Author: Джулиани Р.  

Tags: русская литература   история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран   история культуры   литературоведение   гоголь  

ISBN: 978-5-86793-689-1

Year: 2009

Similar

Полное собрание сочинений и писем Т.3. Арабески

Творчество Гоголя: смысл и форма

Лица. Биографический альманах. Том 4

Биографика

Text 
                    РИТА ДЖУЛИАНИ
РИМ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ГОГОЛЯ
ИЛИ ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ


РИМ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ
ГОГОЛЯ, ИЛИ ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ
МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
МОСКВА
2009


УДК821.161.1.09ГогольН.В.
ББК 83.3(2Рос=Рус)52-8Гоголь Н.В.
Д42
Редакция итальянского текста
П. Буонкристиано
Научная редакция
С. Шварцбанд
Указатель имен
М. Мискарян
Джулиани Р.
Д 42 Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай:
Материалы и исследования / Пер. с итальянского А. Ямполь-
ской. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 288 с, ил.
Книга итальянской исследовательницы Риты Джулиани рассказывает об од­
ной из загадок русской литературы — о том, какую роль сыграли Италия и Рим
в жизни и творчестве Николая Васильевича Гоголя. За полтора десятка лет,
отданных автором этой теме, был собран богатейший фактический материал
о великом писателе, о том, как жили русская и другие иностранные колонии в
Риме, и о самих римлянах. В книгу вошли уникальные, ранее не издававшиеся
архивные материалы. Перед читателем предстает непривычный образ Гого­
ля — счастливого, открытого миру, с головой погруженного в художественную
жизнь Вечного города. Но и Рим многим обязан Гоголю: писатель, как никто
другой, сумел понять его душу, стать художником Рима, который он сам назы­
вал «мой обетованный рай».
УДК821.161.1.09ГогольН.В.
ББК 83.3(2Рос=Рус)52-8Гоголь Н.В.
ISBN 978-5-86793-689-1
© R. Giuliani, 2009
© А. Ямпольская, пер. с итальянского, 2009
© Художественное оформление. «Новое литературное обозрение», 2009


Посвящаю эту книгу светлой
памяти моего мужа Франко,
много лет жившего со мной
«в тени Гоголя»


ОТ АВТОРА
Со дня рождения Николая Васильевича Гоголя прошло уже два столетия,
но до сих пор для многих исследователей годы, проведенные великим
писателем в Риме, — не более чем приключение, счастливая остановка на
полном скитаний жизненном пути, красочный эпизод, позволивший Гого­
лю своими глазами увидеть итальянскую жизнь и подтолкнувший его к
созданию «отрывка» «Рим», который многие по-прежнему считают неза­
конченным произведением.
За долгие годы образ Гоголя в Риме прочно утвердился в воображе­
нии читателя. Этот хорошо знакомый и, как и всякий стереотип, доволь­
но банальный портрет по инерции продолжает кочевать по страницам
книг, посвященных Гоголю. Время наложило на него столько слоев, что за
ними трудно разглядеть истинное лицо писателя и то, что служит фоном
его портрета, — римский пейзаж тех лет. Наверное, самое распространен­
ное общее место — убежденность в том, что в Риме Гоголь жил замкнуто
и почти не соприкасался с космополитическим римским обществом. За­
творившись в своей башне — русской колонии в Риме, — он якобы желал
знаться с одними соотечественниками. Пожалуй, пришло время отрестав­
рировать знакомую картину, убрать наложенные временем тени, вернуть
полотну яркие цвета и теплый свет, не впадая при этом в искушение, о
котором хорошо знают реставраторы: переборщить и, в свою очередь,
исказить оригинал. Увлеченность — прекрасное качество, ко во всем надо
знать меру.
Наша книга — рассказ о том, какую роль сыграл Рим в жизни и твор­
честве писателя, и о том, какие чувства связывали его с Вечным городом.
Иными словами, нам хотелось понять, какое влияние оказала жизнь в
Риме на мировоззрение и на поэтику Гоголя, как она отразилась в его
произведениях и в творчестве в целом. Похожие книги написаны о других
великих художниках слова, которые жили и творили в Риме и которые по­
святили этому городу свои бессмертные шедевры, — например, о Гёте и
Стендале. Книга о Гоголе ждала своего часа.
Вспоминая с благодарностью учителей и товарищей по цеху, которые
своими работами о жизни Гоголя в Риме заложили почву для дальнейших
исследований, мы надеемся, что книга, которую читатель держит в руках,
начнет заполнять эту досадную лакуну. Ведь Гоголь — не только один из
7


РИТАДЖУЛИАНИ
великого множества иностранных писателей и художников, которые жили
в Риме, он — художник Рима, который оставил в дар потомкам свое эсте­
тическое видение города и создал собственную оригинальную идею Рима,
вошедшую в историю искусства со страниц одного из его самых загадоч­
ных и богатых по содержанию произведений — отрывка «Рим».
Под обложкой этой книги собраны плоды многолетней работы по изу­
чению жизни и творчества Гоголя. В ней три части: «Гоголь в Риме», «"Рим"
Гоголя» и «Гоголь и Рим». В первой представлены документальные иссле­
дования, касающиеся пребывания Гоголя в Вечном городе, во второй —
размышления, посвященные «Риму», в третьей речь идет о том, как рим­
ская жизнь и круг общения писателя повлияли на его понимание искусст­
ва.
Прекрасно осознавая, что всякая гипотеза, выдвигаемая литературо­
ведом, — отчаянная попытка проникнуть в мир другого человека (и уже
поэтому она обречена на поражение или, в лучшем случае, на частичный
успех), автор не претендует на то, чтобы провозгласить со страниц этой
книги истину в последней инстанции. Мы ставили перед собой куда более
скромную задачу — напомнить специалистам и всем поклонникам твор­
чества Гоголя о том, что он был и остается, говоря его же словами, «ху­
дожником-писателем». И как художник-писатель, который видел мир по-
своему и у которого были собственная теория искусства и собственные
художественные приемы, он готовит историкам и всем любителям лите­
ратуры еще немало открытий.
Сердечно благодарю всех друзей и коллег, поддерживавших меня и
помогавших в работе над этой книгой. Прежде всего моего друга и пере­
водчика Анну Ямпольскую, моих внимательных редакторов Паолу Буон-
кристиано и Самуила Шварцбанда, а также Асара Эппеля за помощь в из­
дании настоящей работы. Большое спасибо за щедрую дружескую помощь
Юрию Манну, Елене Милюгиной, Евгению Солоновичу, Марине Мискарян,
Габриелле Каталано, Марино Фрески, Бруно Берни, Людмиле Негарвиль
и Даниеле Ди Руссо.
Отдельное спасибо моим детям Кьяре и Франческо и моему отцу, за­
разившему меня неизлечимой любовью к России.
Р. Джулиани


Часть I
ГОГОЛЬ В РИМЕ


Илл. 1. А.Ф. Моллер. ПортретН.В. Гоголя


Глава I
ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ
АРХЕОЛОГИЧЕСКОЙ
КОРРЕСПОНДЕНЦИИ
Теперь весь Рим огромная гостиница
всех стран и путешественников всех народов.
Ф. Чижов. Русские художники в Риме, 1842
В 1839 г. Гоголь оставил в альбоме своей приятельницы Елизаветы Григо­
рьевны Чертковой шутливое посвящение, главный герой которой — нос:
«Наша дружба священна. Она началась на дне таблинки. Там встретились
наши носы и почувствовали братское расположение друг к другу, несмот­
ря на видимое несходство их характеров. В самом деле: Ваш — красивый,
щегольской, с весьма приятною выгнутою линиею; а мой решительно пти­
чий, остроконечный и длинный, как Браун, могучий наведываться лично,
без посредства пальцев, в самые мелкие табакерки (разумеется, если не
будет оттуда отражен щелчком). Какая страшная разница!..» (IX, 25).
В примечании к тексту сказано, что Елизавета Григорьевна Черткова
(1805—1858) была женой полковника Александра Дмитриевича Черткова
(1789—1858), историка, археолога и нумизмата. Гоголь сделал запись в
альбоме Чертковой до ее отъезда из Рима, т. е. до конца мая 1839 г. Подру­
жились они за несколько недель до этого, днями просиживая у постели
общего приятеля Иосифа Виельгорского, умиравшего от чахотки. Урожден­
ная графиня Чернышева-Кругликова, Черткова принадлежала к знатному
семейству. За несколько лет до встречи с Гоголем она отвергла предло­
жение руки и сердца одного из близких друзей писателя в римские годы
его жизни — художника Федора Антоновича Моллера1 (1812—1875).
Чертковы впервые упоминаются Гоголем в послании к А. С. Данилевс­
кому от 31 декабря 1838 г., отправленному из Рима: «Из моих знакомых
здесь Шевырев, Чертков; прочие незначительные, то есть для меня» (XI,
192). Чертковы вместе приехали в Рим в декабре 1838 г., а уехали по отдель­
ности: первым в Россию вернулся супруг, Черткова задержалась в Риме и
под нажимом мужа собралась в путь лишь за несколько дней до смерти
Виельгорского, подарившего ей в знак признательности кольцо (ШН, 191).
Дружеские отношения Гоголя с Чертковыми продолжались и после, он
бывал у них во время приездов в Москву (конец 1839-го и 1840 г.). Осе-
11


РИТА ДЖУЛИАНИ
нью 1839 г. он смотрит «Ревизора» из их ложи в Малом театре. Черткова
отказалась приютить сестру Гоголя Лизу в своем особняке на Мясницкой,
однако этот эпизод, вызвавший недоумение современников, никак не
повлиял на ее дружбу с писателем.
9 мая 1840 г. (ст. ст.) на свои именины Гоголь устроил для друзей праз­
дничный обед, на котором присутствовали Лермонтов и Александр Турге­
нев. Вечером на чай пришли дамы, среди них и Черткова. В письмах Го­
голя Чертковы упоминаются до 1845 г.
Полковник Чертков приятельствовал и с поэтом Василием Андрееви­
чем Жуковским (1783—1852). Они не раз встречались в Риме, а когда Жу­
ковский приехал в Москву в январе 1841 г., Чертковы дали в его честь зва­
ный обед (ЖВС, 474).
Кем был таинственный Браун, о котором пишет Гоголь, составители
примечания умалчивают.
Современники писателя в своих воспоминаниях лишь бегло упомина­
ли о знакомстве Гоголя с художниками, жившими и работавшими в Риме.
Однако многолетняя работа по изучению итальянского периода жизни
писателя позволяет утверждать, что связи эти были тесными и плодотвор­
ными. Например, в письме к Марии Петровне Балабиной, датированном
апрелем 1838 г., Гоголь обещает: «У аглицких скульпторов побываю непре­
менно, и очень Вам благодарен за это поручение: без вас бы мне это не
пришло в голову» (XI, 146). Насколько мы знаем, исследователи жизни и
творчества Гоголя до сих пор не пытались установить, кто же были эти
скульпторы, хотя достоверно известно, что Гоголь был знаком с английс­
кими живописцами Пенри Уильямсом (1798—1885) и Томасом Хартли Кро-
меком (1809—1873). Среди ближайших друзей писателя был и гравер
Федор Иванович Иордан, тесно связанный с римской колонией английс­
ких художников: он прожил четыре года в Англии и считал себя «англома­
ном» (ИОР, LXX, 557).
Великий русский художник Александр Иванов, преданный друг Гоголя в
римские годы его жизни, написал к приезду в Рим в декабре 1842 г. вели­
кой княгини Марии Николаевны, дочери Николая I, три акварели с жанро­
выми сценками на тему «Праздник в Риме по случаю сбора винограда». На
одной из них, названной «Октябрьский праздник. Сцена в лоджии», изобра­
жена комическая сценка. Среди других персонажей выделяется «длинный
англичанин»2 — белобрысый дылда в ярко-голубом сюртуке, которого тащит
танцевать девушка-итальянка. Профессор Московского университета, сла­
вянофил, художественный критик Ф. В. Чижов пишет в своем дневнике, что
этот персонаж — англичанин. По мнению Н. Г. Машковцева, за комичным
героем скрывается реальное лицо, один из приятелей художника3.
Среди знакомых Иванова действительно был некий «Браун», о котором
художник писал коллекционеру и издателю К. Т. Солдатенкову 30 декаб-
12


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
ря (ст. ст.) 1854 г.: «Теперь в фотографиях отличается здесь доктор Бра­
ун...» (ААИ, 283). Впрочем, в примечаниях к письмам Иванова коммента­
торы о личности Брауна умалчивают.
В «отрывке» «Рим», созданном одновременно с акварелью Иванова,
на первых страницах, посвященных описанию Аннунциаты, дважды мель­
кает фигура высокого нескладного англичанина: «...бредут или несутся
вскачь ослы с полузажмуренными глазами, [...] таща вовсе не живописно,
с трудом и спотыкаясь, длинного неподвижного англичанина в гороховом
непроникаемом макинтоше, скорчившего в острый угол свои ноги, чтобы
не зацепить ими земли [...]. И, повстречав ее, останавливаются как вко­
панные и щеголь миненте4 с цветком за шляпой, издавши невольное вос­
клицание; и англичанин в гороховом макинтоше, показав вопросительный
знак на неподвижном лице своем» (III, 218).
Предположив, что за написанной кириллицей фамилией Браун скры­
вается англичанин «Brown», мы решили поискать его следы в римской
колонии английских и американских художников, а она после основания
в Риме Британской академии (1821) была весьма многочисленной. Англи­
чане были «самыми высокомерными и неприступными из всех иностран­
цев, гостивших в те годы в Риме, единственными чужаками, допущенны­
ми на сцену кукольного театра в Палаццо Фиано, чтобы смешить народ
своими манерами и хорошо узнаваемым силуэтом»5. Доставалось им и от
других иностранцев, выводивших их в своих рассказах и на картинах. На­
пример, поэт и путешественник В. Ф. Вайблингер написал юмористичес­
кую новеллу «Британцы в Риме»6. Так что потешные и нескладные фигуры
англичанина у Иванова и Гоголя отражали настроение своего времени,
позволяя тем самым предполагать, что таинственный «Браун» из альбо­
ма мог быть подданным Ее Величества.
Увы, английский след оказался ложным!
На верный путь навели нас «Дневники» В. А. Жуковского, в которых
фамилия Broun упоминается в связи с пребыванием поэта в Риме с де­
кабря 1838 г. по февраль 1839 г. Жуковский сопровождал своего воспитан­
ника — наследника престола, будущего царя Александра II. 12 декабря
1838 г., еще находясь во Флоренции, Жуковский пометил, что в Риме его
ожидает некий «Broun» (ДЖ, 445). Благодаря точности Жуковского, отме­
чавшего в дневнике все свои встречи и дела, мы знаем, что он и «Broun»
увиделись на «Rupes Tarpeja», на четвертый день по приезде Жуковского
в Рим — 21 декабря (ДЖ, 448). В опубликованном дневнике топоним рас­
шифрован как «Ripa Tarpeja» , т. е. «Тарпейский берег». Сверившись с
рукописью, мы обнаружили, что Жуковский говорил о «rupes» — «скале»7.
«Broun» упоминается после таких знаменитых археологов, как П. Е. Вис­
конти и А. Нибби, и после некоего Кестнера и больше в римском дневни­
ке поэта не появляется. Впрочем, в примечании к «Дневникам» Жуковского
13


РИТА ДЖУЛИАНИ
есть любопытная фраза, касающаяся нашего героя: «Вероятно, археолог
Август-Эмилий Браун (Braun, p. 180911856), секретарь Римского архео­
логического института» (ДЖ, 445).
Такого института в Риме не было, зато там был Институт археологичес­
кой корреспонденции. Учрежденный 21 апреля 1829 г., он занимал неболь­
шое помещение на первом этаже Палаццо Каффарелли на Капитолии. В
эдикте тогдашнего римского губернатора Бартоломео Пакка от 1829 г.
папа Пий VII определил принципы государственной охраны художествен­
ного наследия, в том числе шаги по упорядочиванию и рационализации
археологических раскопок, темп ведения которых с начала века непрерыв­
но нарастал. Под руководством «комиссара по древностям», директора
Капитолийских музеев Карло Феа8 велись систематические разыскания на
римском Форуме, благодаря которым вновь увидели свет арки Констан­
тина и Септимия Севера9.
Институт, возникший в эпоху интенсивных раскопок, исторических от­
крытий и расцвета археологических штудий, стал первой попыткой объеди­
нить итальянских и зарубежных исследователей для координации археоло­
гических разысканий и поддержания связи между Италией и другими
европейскими странами10. Среди членов-основателей института были
Карло Феа; полномочный посол Пруссии в Риме с 1823 по 1838 г., ученый
и библеист Христиан Карл И. фон Бунзен11; коллекционер Август Кестнер,
назначенный советником миссии, а затем посланником Ганноверского ко­
ролевства в Риме; берлинский профессор Эдвард Герхард; прусский на­
следный принц, будущий король Фридрих Вильгельм IV. Среди почетных
членов — Вильгельм Шлегель и архитектор Луиджи Канина, позднее к ним
присоединился археолог и эпиграфист Джованни Баттиста Де Росси.
Вместе с Кестнером, Канина и профессором Фортунато Ланчи, на ко­
торого были возложены обязанности «бухгалтера»12, в совет управляющих
института входил «секретарь-издатель» «доктор» Браун — Эмиль Август
Браун, о котором говорится в примечании к «Дневникам» Жуковского.
Браун был родом из немецкого города Гота. В Рим он приехал в нояб­
ре 1833 г. и прожил здесь до самой смерти (1856). Похоронен Браун на
некатолическом кладбище у пирамиды Гая Цестия. Сохранился его порт­
рет, написанный в 1833—1834 гг. Кестнером (NК; II, 102).
Институт археологической корреспонденции выпускал ежемесячный
«Бюллетень», выходившие раз в год «Анналы», а также «Неизданные па­
мятники», не являвшиеся периодическим изданием. Каждую неделю в
нем проходили открытые собрания, участники которых обычно расписы­
вались в книге посетителей, хотя регулярно книгу стали вести только с
ноября 1833 г.
Начинания института пользовались большим успехом, и вскоре тесно­
го помещения в Палаццо Каффарелли стало не хватать. Новое здание,
14


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
построенное на Тарпейской скале Капитолия, было торжественно открыто
в 1836 г. Здесь, в каза Тарпейа на виа Монте Тарпейо, No 25, Браун прожил
с 1836 г. до самой смерти. Эту скалу, «Rupes Tarpeja», с которой открывал­
ся великолепный вид, и имел в виду Жуковский. Изображение Тарпейской
скалы, к подножию которой жмутся два небольших здания13, открывает пух­
лый альбом с рисунками, который Жуковский вел в Риме зимой 1838/39 г.
Судя по всему, в одном из зданий и располагался институт.
Трудно было предположить, что издания, библиотека и архив института
станут ценным источником информации о римской русской колонии — и
о тех, кто постоянно жил в городе, и о тех, кто бывал в нем проездом. Со­
хранившиеся документы свидетельствуют не только об отдельных контак­
тах между русскими учеными или образованными путешественниками и
авторитетным итало-германским институтом, но и о научном сотрудниче­
стве на постоянной основе. Об этом знают российские археологи, зато ис­
торикам литературы об институте, к сожалению, почти ничего не известно.
Архивные материалы института позволили достоверно установить, что Бра­
ун, о котором пишет Гоголь, был не кто иной, как секретарь Института ар­
хеологической корреспонденции. Фотография его до нас не дошла, зато в
архиве14 сохранилась карикатура: высокий сухопарый мужчина с длинню­
щим носом: «длинный, как Браун» (илл. 2). Браун был человеком разносто­
ронним, любил музыку, интересо­
вался гальванопластикой и
фотографией15. Можно почти на­
верняка утверждать, что «доктор
Браун», о котором писал Иванов в
декабре в 1854 г., и гоголевский
Браун — одно и то же лицо.
Архивы института готовили для
нас еще один драгоценный сюр­
приз — неизвестный доселе авто­
граф Гоголя: подпись, которую он
оставил в книге посетителей.
Ежегодно, 21 апреля, в День
основания Рима, в институте про­
ходило торжественное заседа­
ние, с подробным докладом и со­
общениями о самых интересных
находках. В книге посетителей за
1833—1843 гг. среди автографов
Илл. 2. Э.А. Браун.
Рисунок неизвестного автора
15


РИТАДЖУЛИАНИ
тех, кто присутствовал на «торжественном заседании в честь Дня основа­
ния Рима» 21 апреля 1837 г., есть подпись Гоголя, написавшего свое имя
тонким, ясным, бисерным почерком, причем не кириллицей, а латиницей —
«N. Gogol». Находка более чем удивительная: вспомним, что к тому вре­
мени писатель пробыл в Риме меньше месяца (приехал он 25 марта по
новому стилю)16. Прочитав подписи участников, некоторые из которых
итальянизированы до неузнаваемости (каждый придумывал собственную
транслитерацию с кириллицы на латиницу и к тому же всякий раз писал
свое имя по-разному), мы можем узнать, кто сопровождал Гоголя в тот
день. Подписи стоят в следующем порядке:
«Mad. Balabin
Rsse Repnln
N. Gogol».
Затем вперемешку с нерусскими фамилиями: «Doumoff», «P. Krivzow»,
«N. lefimoff», «Haberzette», «Gornostaeff»17.
Первые имена отсылают нас к кружку Репниных-Балабиных, с которым
Гоголь тесно общался сразу по прибытии в Рим. Князь Петр Вяземский,
литератор и высокопоставленный государственный чиновник, дал ему
рекомендательное письмо к княгине Зинаиде Александровне Волконской
(1789—1862). Образованная знатная дама, принимавшая живейшее уча­
стие в делах русских художников, Волконская была «добрым гением» рус­
ской колонии. В 1829 г. княгиня окончательно перебирается в Рим. Все
русские, даже те, кто оказывался в Риме проездом, считали своим дол­
гом побывать у нее в палаццо Поли и на пригородной вилле в Сан-Джо-
ванни-ин-Латерано. Волконская состояла в родстве с князьями Репнины­
ми: ее муж, Никита Григорьевич, доводился дядей Варваре Николаевне
(1809—1891) и Елизавете Николаевне Репниной, невесте Павла Иванови­
ча Кривцова («Krivzow», 1806—1844). Последний занимал сначала пост
секретаря, затем поверенного в делах русского посольства в Риме, а с
1840 г. — «начальника над русскими художниками» в Риме. Участие Крив­
цова в собраниях института и чувства, связывавшие русского диплома­
та с Елизаветой Николаевной Репниной (они обвенчались 24 ноября
1837 г.), позволяют заключить, что княжной Репниной из книги посетите­
лей института была Е. Н. Репнина. За подписью «Mad. Balabin» скрывалась
семнадцатилетняя Мария Петровна Балабина (1820—1901), которой в
1831 г. в Петербурге Гоголь давал частные уроки. Балабины принадлежа­
ли к высшему петербургскому обществу: отец Марии, Петр Иванович, был
генерал-лейтенантом, ее старшая сестра Елизавета Петровна вышла за
князя В.Н. Репнина. Мария Петровна прибыла в Рим в сопровождении
матери, Варвары Осиповны.
До этого момента идентификация участников собрания не вызывает
особых трудностей. Другие подписи отсылают нас к сообществу русских
16


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
художников. И тут попытки опознать этих «персонажей второго плана»
заводят нас в настоящие дебри.
Дело в том, что у некоторых художников, с которыми Гоголь общался
в первые приезды в Вечный город, в Риме были однофамильцы, причем
тоже среди художников. Здесь проживало и бывало проездом немало
родных братьев — некоторые известные (Карл и Александр Брюлловы,
Александр и Сергей Ивановы, архитекторы братья Тон), некоторые не
очень (братья-художники Марковы, братья Никитины, пейзажисты братья
Эльсон). Художники братья Чернецовы приехали в Рим втроем: Никанор,
Поликарп и Григорий18.
В те же годы в Риме одновременно находились два Ефимова, но не род­
ственники, а однофамильцы. Поскольку в письмах Гоголь часто называет
художников по фамилии, трудно бывает установить, кого он имел в виду.
Вернемся к подписям, поставленным в день торжественного заседа­
ния 21 апреля 1837 г. В гоголевской библиографии и в академическом
Собрании сочинений писателя нет и следа загадочного персонажа по
имени «N. lefimoff», зато упомянут архитектор Дмитрий Егорович Ефимов.
Впрочем, его биографические данные не указаны (XI, 409, 411).
На самом деле подпись «N. lefimoff» принадлежит архитектору, аква­
релисту, граверу Николаю Ефимовичу Ефимову (1799—1851), пенсионе­
ру Академии художеств, прибывшему в Рим в 1827 г. по окончании обуче­
ния (1821 )19. Ефимов был дружен с живописцем Орестом Кипренским и
после его преждевременной смерти принял живейшее участие в судьбе
его молодой вдовы, итальянки. Ефимов подготовил надпись и рисунок для
мемориальной доски, установленной в память о Кипренском в римской
церкви Сант-Андреа-делле-Фратте20. В 1833 г. академическая пенсия
закончилась, и Ефимов решил, подобно многим своим землякам, стать
свободным художником и остаться в Риме, чтобы работать на заказ. В
1832 г. он реконструировал изначальный вид театра Марцелла, выполнил
перспективу интерьера базилики Сант-Аньезе и церкви Сан-Мартино-ай-
Монти21. В 1835 г. он завершил реконструкцию22 «Колизея в первобытном
его виде» (ТИМ, 90), а в мае того же года отправился в Грецию вслед за
камергером Владимиром Петровичем Давыдовым (1809—1882) — моло­
дым любителем искусств, почетным членом Императорской Академии ху­
дожеств, служившим в русском посольстве в Риме и впоследствии, после
смерти матери, графини Орловой, унаследовавшим имя и титул Орловых.
Давыдов организовал научно-художественную экспедицию в Грецию,
Турцию и Малую Азию, в которую он взял на свои средства прусского ан­
тиквара Г. Крамера, Карла Брюллова и Н. Е. Ефимова. Брюллову и Ефимо­
ву, бывшим однокурсникам по академии, вменялось в обязанность делать
зарисовки пейзажей и памятников, которые осматривали участники путе­
шествия23. В Афинах Крамер и Брюллов оставили экспедицию, Давыдов
17


РИТАДЖУЛИАНИ
продолжил путешествие вдвоем с Ефимовым, выполнившим для него за­
рисовки храма Ники Аптерос на Парфеноне, храма Святой Софии в Кон­
стантинополе и рисунки с фресок одной из церквей Эгины24. 18 октября
1835 г. Ефимов расстается с Давыдовом, чтобы вернуться в Рим25, а рус­
ский меценат отправляется в Петербург. Впоследствии он опубликует
дневник экспедиции («Путевые записки, веденные во время пребывания
на Ионических островах, в Греции, Малой Азии и Турции в 1835 году, Вла­
димиром Давыдовым», 1839—1840) и «Атлас к путешествию Владимира
Давыдова по Ионическим островам, Греции, Малой Азии и Турции» (1839)
с иллюстрациями, большинство из которых сделано рукой Брюллова и
только две — Ефимовым.
Еще в середине 1839 г. Ефимов находился в Риме (ААИ, 118). Вернув­
шись на родину и получив звание академика (1840), в 1844 г. он становится
профессором петербургской Академии художеств и поступает на службу
архитектором при императорском кабинете. В России Ефимов занялся
реставрацией древних памятников Киева, Москвы и Новгорода, руководил
работами по возведению многих общественных и частных зданий в Петер­
бурге, включая Новодевичий монастырь, два здания на Исаакиевской пло­
щади и Новый Эрмитаж, который, по словам Ф. Иордана, «сгубил его, от
непростительных взяток» (ИОР, LXX, 575). Ему также принадлежат проек­
ты перестройки городской Думы и фасада Шуваловского дворца. Ефимо­
ва, одного из наиболее выдающихся петербургских архитекторов сороко­
вых годов, ценили и как живописца: по заказу великой княгини Елены
Павловны, приехавшей в Рим в конце 1828 г., он выполнил пять акварелей
на римские сюжеты, хранящихся сейчас в Русском музее26 (илл. 3). К со­
жалению, нигде не говорится о его знакомстве с Гоголем, о том, что Ефи­
мов бывал в Институте археологической корреспонденции. Кстати, у на­
шего Ефимова был однофамилец — Дмитрий Егорович Ефимов.
«Разделить» двух Ефимовых оказалось не просто: оба были архитек­
торы, выпускники петербургской Академии художеств, оба приблизитель­
но в одно и то же время работали в Риме, оба были знакомы с Гоголем,
оба совершенствовали свои познания в Греции, оба бывали в Институте
археологической корреспонденции.
Начиная с апреля 1837 г. в книге посетителей возникает имя «D. Jefimoff»
(16 марта 1838 г. он итальянизирует себя до «Demetrio»). Это Дмитрий Его­
рович Ефимов (1811—1864), выходец с Украины, окончивший Академию
художеств в 1833 г. В следующем году Ефимов путешествует по Греции,
Сирии, Палестине и Египту, затем прибывает в Италию. Точная дата его
приезда в Рим неизвестна.
В книге черновиков писем (1832—1836) А. А. Иванова, хранящейся в
архиве Русского музея в Петербурге, есть лишь косвенное указание — в
отрывке из недатированного письма к неизвестному адресату (судя по
18


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
всему, к художнику Г. И. Лапченко) читаем: «Коли желаешь продать твой
Французско-Русский словарь, так г-ну Ефимову младшему нужен Фран­
цузско-Русский словарь. Помню, что он у тебя был...»27
Летом 1838 г. вместе с младшим Ефимовым Гоголь гостил у князей
Репниных в Кастелламмаре-ди-Стабиа неподалеку от Неаполя: писатель
с художником «постоянно спорил»28. В 1837—1838 гг. Ефимов посещал
Институт археологической корреспонденции и являлся его членом-кор­
респондентом. Он также был автором отпечатанного в увеличенном фор­
мате драгоценного фолианта «Краткие сведения о Египетской архитекту­
ре, особенно о различных видах колонн, употребленных в ней древними,
представленные именитой папской академии Св. Луки Деметрио Ефимо­
вым, архитектором пенсионером Его Величества Императора Всея Руси»29,
хранящегося в библиотеке Германского археологического института. На­
учный труд, написанный на хорошем итальянском языке, состоит из четы­
рех глав и сопровождается четырьмя иллюстрациями — рисунками с ори­
гинала, гравюры с которых выполнил сам автор. В «Предисловии» Ефимов
поясняет, что его научные соображения сначала были представлены в
1837 г. на торжественном заседании Института археологической коррес­
понденции, затем в римской Академии Св. Луки, выдавшей ему «письмен­
ный аттестат» в том, что академия нашла доклад удовлетворительным30.
Прежде чем перейти к описанию изученных архитектурных памятников,
Ефимов говорит о себе: «Прибыл я недавно из самых удаленных северных
и восточных краев в эту столицу изящных искусств...»31. Затем он перечис­
ляет места, в которых побывал, — Греция, Египет («до вторых порогов
загадочного Нила»32), Нубия, Сирия и Малая Азия. В «Бюллетене Инсти­
тута археологической корреспонденции» появилась рецензия на труд
Ефимова за подписью Луиджи Канины, высоко оценившего работу моло­
дого русского архитектора: «Сей эрудированный художник, осмотрев с
наивысшим усердием все великие памятники, сохранившиеся в землях
Египта и Нубии, кратко изложил все самое существенное, что сумел он
заметить об особой манере, которой следовали египтяне в искусстве
строительства. Намерение его было познакомить с истоками и подлинной
натурой названной архитектуры, а также разделить разные роды колонн,
использованных в этих постройках. Среди изложенных наблюдений име­
ется ряд суждений, которые способствовать могут лучшему знанию стро­
ительного искусства древних египтян»33.
В 1839 г., по возвращении в Петербург, Ефимов руководил масштаб­
ными строительными работами: он занял должность архитектора при
царскосельском дворцовом управлении и воздвиг павильон в Царско­
сельском парке. С 1845 г. он преподавал архитектуру в Петербургском
университете34.
19


РИТАДЖУЛИАНИ
Когда в марте 1839 г. в Рим приехал историк и публицист М. П. Пого­
дин, Дмитрий Ефимов с энтузиазмом и гордостью первооткрывателя по­
казывал ему египетские древности. По этому поводу в одном из писем к
Погодину, датированном мартом 1839 г., острый на язык Гоголь приравни­
вает себя в зазнайстве и невежестве к «Ефимову» (XI, 222—223). Указание
на египетские штудии позволяют нам согласиться с традиционным отож­
дествлением гоголевского «Ефимова» с Дмитрием Егоровичем. Благода­
ря нелестному отзыву Гоголя, Ефимов вошел в гоголеведение как человек
несимпатичный и необразованный, хотя на самом деле это было не так.
Гравер Федор Иванович Иордан, ставший впоследствии ректором
Императорской Академии художеств, в своих записках упоминает лишь
одного Ефимова — старшего. А. А. Иванов в своих письмах также ссыла­
ется на Ефимова, не уточняя при этом имя и отчество архитектора. Мы
склонны считать, что и в обоих случаях речь идет о Николае Ефимовиче.
В работах искусствоведов и исследователей биографии Гоголя относи­
тельно «Ефимова» царит полная неразбериха: в цитируемой выше книге о
Кипренском, где упоминаются оба Ефимова, сказано, что они были брать­
ями35; в других исследованиях о существовании однофамильцев не говорит­
ся ни слова, а произведения и факты биографии одного приписываются
другому. Иордан с большим профессиональным уважением и благодарно­
стью отзывается о Н. Е. Ефимове, который помог ему найти жилье в Риме
(ИОР, LXX, 575). В то же время Шенрок, не подозревавший о существова­
нии «двух Ефимовых», приписывает младшему Ефимову позорную историю
со взятками36. Сведения, которые нам удалось собрать о старшем Ефимо­
ве, довольно противоречивы: судя по всему, его больше ценили за профес­
сиональные (пейзажист Сильвестр Щедрин восхищался его «прекрасным
воспитанием»37), чем за личные, качества. Некоторые исследователи пред­
ставляют его как доносчика, регулярно информировавшего Академию ху­
дожеств о политических взглядах своих товарищей. Александр Иванов его
якобы презирал38. Сверившись с источниками, нам пришлось усомниться
в справедливости подобных оценок: в одном из писем 1833 г., написанных
Ивановым к конференц-секретарю Академии художеств В. И. Григоровичу,
о Ефимове сказаны хвалебные слова. Иванов называет его «славный наш
архитектор Ефимов» (ААИ, 35) и рекомендует Ефимова для проведения
работ по перестройке кабинета Его Величества. Похоже, однако, что при
подготовке текста к печати был убран какой-то оскорбительный эпитет, а
крайне щепетильный Иванов обвинил Ефимора (на защиту которого встал
К. П. Брюллов) в попытке присвоить себе некоторые работы покойного
Щедрина39. Неразличение двух Ефимовых сыграло здесь злую шутку:
М. Алпатов относит обвинение Иванова к Дмитрию Егоровичу, прибывше­
му в Рим через несколько лет после смерти Щедрина, хотя на самом деле
в это время (1830 г.) в Риме находился старший Ефимов.
20


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
Илл. 3. Н.Е. Ефимов. Внутренний вид церкви Сан-Джованни-ин-Латерано.
Иногда четко различить однофамильцев почти невозможно. Например,
в «Дневнике» В. А. Жуковского, в записи, датированной 22 декабря 1838 г.,
в первые дни его пребывания в Риме, читаем: «Ефимов. Ресторация villa
Adriana, виды греческие и египетские. Рисунки, принадлежащие вдове
Кипренского» (ДЖ, 449). В примечаниях к тексту эти слова Жуковского
отнесены к младшему Ефимову, но согласиться с этим трудно. Хотя упо­
минание о Египте действительно склоняет чашу весов в пользу младше­
го Ефимова, история с работами Кипренского отсылает нас к его старше­
му однофамильцу. Кроме того, в то время Дмитрий Егорович был всего
лишь пенсионером академии, а Николай Ефимович уже завоевал доста­
точную известность, чтобы удостоиться визита Жуковского в первые дни
по его прибытии в Рим.
Столь же непросто было опознать персонаж, скрывающийся за подпи­
сью «Dournoff» (в некоторых случаях «A. Doumoff» ) и целых пять раз воз­
никающий в книге посетителей института40. Затрудняло дело и то, что
завиток, которым заканчивается последнее «f», можно прочесть как «о»
(Doumoffo). Мы полагаем, что речь идет об архитекторе Александре Тро­
фимовиче Дурнове (1807 — после 1864), с которым Гоголь общался в пер­
вые недели своей римской жизни.
В своих письмах Гоголь неоднократно упоминает некоего Дурнова. В
примечаниях сказано, что Дурнов был «художником», однако его «анкет-
21


РИТА ДЖУЛИАНИ
ные данные» не приведены (XI, 397). На самом деле Дурновых тоже было
два: один — архитектор, второй — живописец. Живописец, Иван Трофи­
мович (1801—1846), должен был в 1838 г. писать двойной портрет Гоголя
и актера Михаила Щепкина (ЛН, 558). Впрочем, о том, что он когда-либо
приезжал в Рим, ничего не известно41. Первая буква имени позволяет
нам опознать в посетителе института архитектора Дурнова. Как устано­
вила В. Гасперович, которой мы обязаны этими сведениями, в 1838 г.
Александр Дурнов проживал неподалеку от Гоголя на страда Феличе, No11.
Архитектор Дурнов появляется в трех письмах Гоголя, относящихся к
февралю 1838-го — апрелю 1839 г. В первом он представлен как завзя­
тый донжуан, помчавшийся к портному, чтобы придать своему «академичес­
кому [...] сертуку» презентабельный вид (XI, 122—123). В мае 1838 г. писа­
тель откровенно писал Данилевскому, познакомившемуся с Дурновым во
время своего приезда в Рим поздней весной 1837 г., что не в силах вы­
слушивать разглагольствования молодого архитектора, настроенного про­
тив всего, что касалось Рима, который Гоголь так любил (XI, 151). Расска­
зывая о русских художниках в письме к Данилевскому от 2 апреля 1839 г.,
Гоголь с раздражением пишет о Дурнове: «А Дурнова твоего, если где
встречу, право тошнит. Что за народ! Кузьмины, Никитины, Ефимовы —
ужас какая тоска, и всякий из них уверен от души, что имеет много талан­
ту» (XI, 211).
Шенрок писал об «огромном самомнении Дурнова» (ШН, 185). О «Дур­
нове», отнюдь не отличавшемся трудолюбием, вспоминает в своей пере­
писке Александр Иванов: только «Дурново» и Кузьмин42 не представили
свои работы на коллективную выставку, устроенную русскими художника­
ми по желанию наследника престола, хотя «Дурново» и участвовал в со­
ставлении альбома, который художники (Ефимов, Никитин, Рихтер и др.)
преподнесли в дар цесаревичу (ААИ, 112). Мы полагаем, что «Dournovo»
и А. Т. Дурнов — одно и то же лицо. Возможно, «о»-образный завиток, увен­
чивающий подпись посетителя Института археологической корреспонден­
ции, действительно буква «о», а Дурнов/Дурново — разные варианты од­
ной фамилии.
В других источниках этот персонаж представлен не в столь мрачном
свете. В статье 1835 г. А. В. Тимофеев упоминает ряд работ архитектора
Дурнова: «Г. Дурнов написал: остатки храмов Юпитера, Конкордии, Им­
ператора Фоки, Фаустины и других на Forum Romanum (Campo Vaccino) и
теперь занят списыванием капеллы Рафаэля у церкви Мадонны di Popolo»
(ТИМ, 90) — т. е. спроектированной Рафаэлем капеллы Киджи в церкви
Санта-Мария-дель-Пополо на пьяцца дель Пополо. Жуковский побывал в
студии Дурнова в конце своего второго приезда в Рим, 22 января 1839 г.,
и сделал в «Дневнике» следующую запись: «К Дурнову, у коего видел ре-
22


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
сторацию бань Каракаллы» (ДЖ, 460). Как долго Дурнов оставался в Риме,
неизвестно. Частично это связано с тем, что он не блистал талантом, что
косвенно подтверждает отсутствие статьи о нем в фундаментальном «Сло­
варе художников» Тиме—Беккера.
«Haberzette» и «Gornostaeff» — последние из русских художников,
пришедших вместе с Гоголем на памятное заседание. Исторический жи­
вописец Иосиф Иванович Габерцеттель (Haberzettel, 1791—1853) — изве­
стный художник, работавший в Риме с первой половины двадцатых годов.
Сын немецкого музыканта, в 1815 г. он окончил петербургскую Академию.
В 1819 г. Габерцеттель переселяется в Париж (здесь он делает гравюру с
«Мадонны» Рафаэля), а в 1822 г. обосновывается в Риме, где по заказу
Николая I копирует произведения Рафаэля и Тициана43. В Риме он созда­
ет свое самое знаменитое произведение — картину «Проповедь Иоанна
Крестителя» (1842), встреченную римским обществом с горячим одобре­
нием. О ней писали журналы «Л'Альбум»44 и «Иль Тиберино», на страни­
цах которого вышла подробная статья искусствоведа О. Джильи. По его
мнению, размеры картины (высотой «двадцать пядей», шириной «шест­
надцать») свидетельствовали «о любви русских к большим полотнам»45.
Рецензию Джильи перевел на русский язык Ф. В. Чижов, включивший про­
странные отрывки из нее в свою статью «Русские художники в Риме», на­
печатанную в «Санкт-Петербургских ведомостях» в 1842 г.46
Габерцеттель, которому в 1834 г. присвоили звание академика, был
одним из немногих русских художников, удостоившихся в декабре 1838 г.
(24 декабря) чести показать наследнику престола свою мастерскую. Как
раз в это время художник работал над своим шедевром (ДЖ, 449; ААИ,
112). Жуковский бывал у Габерцеттеля еще в свой первый приезд в Рим в
1833 г. (ДЖ, 287). 13 июня 1842 г. его мастерскую у Порта дель Пополо
посетил папа Григорий XVI. В конце года художник вернулся в Петербург.
Он участвовал в украшении Исаакиевского собора, затем уехал в Лондон,
где и прожил до самой смерти. Судя по книге посетителей, после заседа­
ния в честь Дня основания Рима Габерцеттель в институте больше не по­
являлся.
В отличие от него, «Gornostaeff» побывал в апреле 1837 г. на трех за­
седаниях подряд47. Архитектор Алексей Максимович Горностаев (1808—
1862) был представителем «русского стиля». В 1834 г., после работы ар­
хитектурным помощником у профессора А. П. Брюллова48, он оканчивает
петербургскую Академию как «вольный художник». Приехав в Италию, Гор­
ностаев выполнил реставрацию храма Юпитера в Помпеях. В 1835 г. Ти­
мофеев писал о его деятельности в Риме: «Г. Горностаев имеет уже в своей
портфели конченную им внутренность церкви Св. Лоренцо и внутренность
S. Marla-Maggiore; нынче он занят изображением внутренней части Пан-
23


РИТА ДЖУЛИАНИ
теона с могилою Рафаэля. Возле этой могилы художник намерен изобра­
зить Брюллова. По окончании он отправится в Тиволи, чтобы списать при-
мечательнейшие древности в Villa Adriana» (ТИМ, 90). В 1838 г. Горноста­
ев удостаивается звания академика, в 1840 г. он перестраивает здание
римско-католической коллегии в Петербурге (многие считают это здание
настоящим шедевром «русского стиля»49), в 1849 г. его назначают профес­
сором Академии художеств.
Имена Горностаева и Габерцеттеля в письмах Гоголя тридцатых годов
не встречаются ни разу.
На памятном заседании 21 апреля 1837 г. присутствовало много немец­
ких художников: скульптор Е. Вольф, пейзажисты И. X. Рейнхард и А. Кох, а
также некий Карл Мейер, к которому мы еще вернемся. Кроме них в этот
день в институте побывал посол баварского короля, скульптор К. Шпаур.
Шпаур (1794—1854) перебрался в Италию в 1832 г.; умер он в Риме и по­
хоронен в церкви Санта-Мария-ин-Валличелла (NK, II, 564). Как и другие
названные художники, Шпаур упоминается в записных книжках Жуковско­
го. Дирекцию института представляли Бунзен, Кестнер, датский скульп­
тор Б. Торвальдсен, архитектор Л. Канина, археолог Ф. Ланчи и Браун, с
которым Гоголь познакомился еще в апреле 1837 г., за два года до того,
как сделать запись в альбоме Чертковой.
Книга посетителей Института археологической корреспонденции рас­
крывает многие тайны и позволяет точно идентифицировать историчес­
кие персонажи, знакомые исследователям жизни и творчества Гоголя.
Присутствие Карла Мейера (поначалу он подписывается «К. Meyer», затем
итальянизирует свое имя до «Carlo Meyer»50) ставит — и одновременно
решает — вопрос об идентификации еще одного персонажа. В данном
случае задача осложняется тем, что Мейер — фамилия распространенная,
и в те годы в Риме проживало несколько Мейеров. Ровесник Гоголя, сек­
ретарь прусского посольства, литератор Карл Мейер (1809—1884) увле­
кался археологией51. В Риме он жил с 1831 по 1838 г. Самое известное его
произведение — роман «Эдвард в Риме», опубликованный в 1840 г. в Брес-
лаве (NK, II, 399). Большой поклонник женской красоты, Мейер посвятил
свой роман Варваре Репниной, послужившей прототипом для одной из
героинь романа. В двух письмах к М. П. Балабиной, написанных в 1838 г.,
Гоголь упоминает их общего знакомого — некоего «Мейера», «влюбленно­
го по уши» (XI, 128,146). В академическом издании сочинений Гоголя ини­
циалы Мейера не указаны, сообщается только, что он был «археологом»
(XI, 396). Судя по всему, Гоголь имел в виду именно Карла Мейера, побы­
вавшего в 1837 г. вместе с писателем и с Балабиной на торжественном
заседании.
24


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
Следующий случай омонимии связан с тем, что в совет управляющих
института входил профессор Фортунато Ланчи (7—1877), однофамилец
известного востоковеда Микеланджело Ланчи (1779—1867), который в те
годы был в Риме настоящей знаменитостью. Специалист по восточным
языкам и в целом личность разносторонняя, в своих научных трудах Ми­
келанджело Ланчи излагал смелые и порой весьма эксцентричные идеи.
Поэзию он тоже не обошел вниманием: среди его сочинений — поэма
«Триумф священной филологии» и «Фанская слава, небольшая героико-
мическая поэма Микеланджело Ланчи из Фано, написанная октавами».
Начиная с 1839 г. Ланчи прилежно посещает заседания института, членом
которого он являлся. Так кто же из них, Фортунато или Микеланджело, был
«аббатом Ланчи», упоминавшимся в письмах Гоголя и в воспоминаниях
Варвары Репниной?
Гоголь познакомился с «Ланчи» через Репниных—Балабиных: «Ланчи»
часто бывал у Репниных, когда они приезжали в Рим. Однажды Балабина
рассердилась на Гоголя за то, что он все время говорил по-русски, и бед­
ный «Ланчи» ничего не понимал (ШН, 190). Известен и другой факт: Алек­
сандр Иванов был близко знаком с востоковедом Микеланджело Ланчи
(ААИ, 416—417). И. Бочаров и Глушакова считают, что, говоря об «аббате»,
Гоголь имел в виду Микеланджело Ланчи, не объясняя, на чем основыва­
ется их догадка52. Еще больше осложняет дело то, что оба Ланчи были
широко известны и публиковались в одних и тех же периодических изда­
ниях, например в «Аркадском журнале наук, словесности и искусств»,
выходившем в Риме. И даже в таком, казалось бы, безнадежном случае
архивные материалы института помогают нам выйти на верный след: «аб­
батом Ланчи» действительно был Микеланджело Ланчи. Фортунато Лан­
чи служил в Ватикане, а позднее у князя Торлониа, но аббатом он не был53.
Среди общих знакомых Гоголя и Ланчи, помимо перечисленных выше чле­
нов русской колонии, были великий римский поэт Джузеппе Джоакино
Белли (1791—1863), автор шуточных сонетов на римском диалекте, лите­
ратор, историк и коллекционер Александр Иванович Тургенев (1784—
1845), брат декабриста Николая Ивановича, друживший с Ланчи во вре­
мя жизни в Риме в 1832—1835 гг.54, и Карл Брюллов, написавший в 1851 г.
портрет своего друга Ланчи — ученого и поэта55 (илл. 4 ).
В институтском архиве сохранились и другие любопытные свидетель­
ства присутствия русских. Среди них — архитектор Федор Федорович
Рихтер и Александр Иванович Тургенев, неоднократно посещавшие засе­
дания в январе и апреле 1835 г. 21 апреля 1835 г. в институте побывали
Тургенев («Tourgeneff»), Кривцов, русский посол в Риме граф Николай Дмит­
риевич Гурьев («Gourieff») и князь Петр Андреевич Вяземский «Le P. ce Pierre
Wiasemski» , похоронивший в Риме в марте того же года дочь Полину
(Прасковью), которую привезли в Италию в надежде, что здесь она по-
25


РИТА ДЖУЛИАНИ
Илл. 4. К. П. Брюллов. Портрет Микеланджело Ланчи
правится от чахотки. Вместе с ними в тот день пришел «Le Comte Davidoff» —
упоминавшийся выше Владимир Петрович Давыдов.
12 апреля 1839 г. в книге посетителей появляется имя «Alessandro
Certkoff». На следующей неделе Чертков снова приходит в институт и сно­
ва расписывается в книге. Вот оно, недостающее звено в цепи наших рас­
суждений! Александр Чертков — археолог, нумизмат, муж хозяйки альбо­
ма — «официально» сотрудничал с институтом.
В хранящейся в архиве института неизданной переписке Брауна с про­
фессором Герхардом есть письмо от 16 мая 1839 г., в котором Браун гово­
рит о своем московском корреспонденте. Это не кто иной, как «Colonel
Tschertkoff», выдающийся знаток древнерусской нумизматики, подаривший
институту свою работу. Вот что пишет Браун: «...предлагаю в качестве кор­
респондентов следующих лиц и настаиваю на Вашем одобрении, в против­
ном случае я останусь без деятельных членов и без них публиковать боль­
ше не смогу: полковник Чертков из Москвы,%известный русский ученый,
напечатавший и подаривший институту свой главный труд о древней русской
нумизматике; он может быть полезен для приобретения новых членов»56.
Труд Черткова и по сей день хранится в библиотеке института. В ката­
логе он стоит под французским названием: «Description des anciennes
monnaies russes». Указаны год и место издания: 1834 г., Москва. На самом
26


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
деле книга написана по-русски и называется «Описание древних русских
монет. Прибавление первое» (Москва, 1837). В этом объемном труде (225
страниц), снабженном многочисленными иллюстрациями, русский нумиз­
мат описывает собственную коллекцию монет русских княжеств (Владимир,
Киев, Москва, Тверь, Рязань и т.д.). В предисловии Чертков с грустью сету­
ет на то, как мало сохранилось древнерусских монет: «Мы пренебрегаем
объяснением памятников нашей прежней Гражданственности и утвержда­
ем решительно, что их никогда не было»57.
«Al. Tschertkow» был членом-корреспондентом института58. Он обещал
коллегам присылать из России новые сведения и материалы и обещание
свое сдержал. Несколько месяцев спустя в XII томе (1840) «Анналов» было
опубликовано письмо, отправленное из Москвы и датированное 1 мая
1840 г. Его автор, археолог «Alexandre Tschertkow», прислал французский
перевод доклада директора Керченского музея59, заверив, что и впредь
намерен знакомить коллег с достижениями российских ученых60. Впрочем,
намерениям Черткова не суждено было осуществиться, присланный док­
лад стал его первой и последней публикацией.
Приятельские отношения с Чертковым, занимавшим в обществе высо­
кое положение61 и пользовавшимся уважением зарубежных ученых, бли­
зость интересов, приведших Гоголя и Черткова в Институт археологичес­
кой корреспонденции, — все подтверждает догадку Машковцева о том,
что Гоголь, переработав в Риме повесть «Портрет», изменил фамилию
главного героя из уважения к другу62. В первой редакции повести, вклю­
ченной в «Арабески» (1835), героя зовут Чертков, во второй — Чартков.
Вероятно, Гоголь сделал это, чтобы ни у кого не возникло мысли о том, что
знаменитый археолог, дружбой с которым Гоголь очень гордился, стал
прообразом художника, пошедшего на сделку с совестью и окончившего
жизнь в страшных мучениях.
Листая выпуски «Бюллетеня Института археологической корреспонден­
ции», можно понять, почему те или иные лица посещали его заседания, и
точнее очертить круг русских, связанных с этим престижным научным уч­
реждением. Из русских первыми «ассоциированными» (т. е. рядовыми)
членами стали в 1829 г. великая княгиня Елена Павловна, урожденная
принцесса Вюртембергская (1806—1873), жена великого князя Михаила
Павловича, и русский посол в Неаполе граф Г. О. Штакельберг. Среди по­
четных членов — русский посол в Ватикане князь Гагарин63.
В 1833 г. членами института стали престолонаследник царевич Алек­
сандр; князь «Teodoro Galitzin» — Федор Александрович Голицын (1805—
1848), высокопоставленный дипломат, служивший в русском посольстве
в Риме, упоминавшийся выше граф Гурьев и «cav. Joukoffsky, consigliere di
stato» — «кавалер Жуковский, государственный советник», сопровождав-
27


РИТА ДЖУЛИАНИ
ший наследника 9 января 1839 г. на ежегодном собрании в честь дня рож­
дения Винкельмана64.
В 1834 г. членами института стали барон Барклай де Толли, «consigliere
di stato di S. M. I'lmperatore delle Russie» («государственный советник Его
Императорского Величества всея Руси»), в 1835 г. — упомянутые выше
Кривцов и Давыдов, а год спустя — княгиня «Beloselsky de Belozersk»,
т. е. Зинаида Волконская, урожденная Белосельская-Белозерская, к ко­
торой по приезде в Рим поспешил Гоголь. Волконская всегда интересова­
лась археологией, в молодости у нее была богатая коллекция античных
гемм и украшений65. В 1825 г. она первой из женщин была удостоена зва­
ния почетного члена «Общества истории и древности российских» при Мос­
ковском университете. Еще в 1831 в. Волконская поддерживала идею со­
здания университетского «Эстетического музея», поручив заниматься этим
молодому литератору Степану Шевыреву и историку Михаилу Погодину66.
Джузеппе Джоакино Белли, завсегдатай ее литературного салона, в
1835 г. посвятил Волконской сонет, который можно прибавить к стихотвор­
ному «венку» княгини. Сонет написан на римском диалекте:
Заботит впрямь Их Светлость Зинаиду,
Что скажут христиане обо мне?
Вполне поймут ли? Ну а не вполне —
Кивать не будут только лишь для виду?
Что с бедной Музы взять (будь не в обиду
Ей сказано)? И я готов вдвойне
К свисткам и колотушкам по спине
И сетовать не стану на планиду.
Мы римляне и с вашим иноземским,
Этрусским не знакомы языком,
Не то что вы с Их Светлостью Веземским.
Родится каждый тем, кем он родится.
Пусть освистают, пусть побьют молчком,
Все стерпим, — ныть мужчинам не годится67.
3 января 1835
В перечне римских «членов-корреспондентов» института (1840) мы
обнаружили «gli architetti sigg. Jefimoff, Al. Nichitin e F. Richter» («архитек­
торов господ Ефимова, Ал. Никитина и Ф. Рихтера»)68. Теперь понятно,
почему они не пропустили ни одного заседания.
Вероятно, за именем «Al. Nichitin» скрывается архитектор Александр
Никитин, названный в академическом издании сочинений Гоголя «худож­
ником», без указания личных и биографических данных (XI, 409). В Риме
28


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
Никитин жил с братом. Никитин упоминается в записках Иордана (ИОР,
LXXI, 60) и в одном из писем Иванова, датированном началом 1839 г., при­
чем ни тот, ни другой не называют его по имени. Из письма Иванова мы
узнаем, что братья Никитины, расставаясь с русскими художниками, «ста­
рались уехать от них врагами» (ААИ, 118). Жуковский, у которого Никитин
побывал 21 декабря 1838 г. вместе с другими русскими художниками, в
своем дневнике назвал его «декоратором» (ДЖ, 448). О том, где жил Ни­
китин, мы знаем от самого Гоголя, который в шутку называл его адрес
«адресом в стихах»: «vicolo dei Greci, numero dieci» (ШН, 186)69. В 1836 г.
акварель Никитина «Перспектива внутренности церкви Св. Петра в Риме»
была выставлена в Риме и в Академии художеств в Петербурге. Именно к
ней относятся слова Тимофеева: «Г. Никитин делает внутренность церкви
Св. Петра» (ТИМ, 91). Хотя подпись архитектора не фигурирует в книге
посетителей Института археологической корреспонденции (кстати, рас­
писываться в ней было вовсе не обязательно), в качестве члена-коррес­
пондента в 1839 г. он прочел в институте доклад «Реставрация римского
Форума, представленная архитектором Алессандро Никитиным». Доклад
высоко оценил Канина: «...почтенный Никитин с изрядным прилежанием
установил вид, который, по всей вероятности, могли иметь постройки,
воздвигнутые в различные эпохи в его [Римского форума. — Р. Дж.] ок­
рестностях»70. Эту работу Никитина видел Жуковский, посетивший мас­
терскую художника и записавший 22 января 1839 г. в своем «Дневнике»:
«К Никитину. Восстановление Forum Romanum» (ДЖ, 461).
Биографические данные, которые можно найти в разных источниках,
весьма противоречивы: в словаре Тиме—Беккера упоминается некий
Александр Степанович Никитин, русский архитектор (1809—1880), рабо­
тавший в Риме с 1834 по 1840 г.71 В примечаниях к «Дневникам» Жуков­
ского нашего художника называют Александром Никитичем Никитиным,
год рождения 1810-й (ДЖ, 448). В другом источнике говорится о Нико­
лае Степановиче Никитине (1811—1881), художнике и архитекторе, жив­
шем за границей с 1834 по 1840 г.72 Судя по всему, речь шла об Александ­
ре Степановиче Никитине. Вместе с тем нам удалось установить, что
некий Алексей Никитин, скончавшийся в 1842 г. в Риме двадцати восьми
лет от роду, был похоронен на некатолическом кладбище Тестаччо73. Воз­
можно, это еще один Никитин, о котором нам ничего не известно.
Подпись «F. Richter» оставил Федор Федорович Рихтер (1808—1868),
самый прилежный посетитель института из всех русских архитекторов: он
бывал там с 1834 по 1838 г. В академическом издании Сочинений Гоголя
приводятся отдельные биографические сведения о Рихтере (кстати, отче­
ство указано неправильно — Иванович) (XI, 419). Рихтер, которого Тимо­
феев называл одним «из здешних первых наших архитекторов» (ТИМ, 90),
жил в Италии с 1834 по 1840 г. Он «списал храм Весты, храм Фаустины,
29


РИТА ДЖУЛИАНИ
трофей Мария, которые при входе в Капитолий, намерен восстановить на
бумаге водопровод Клавдия» (Там же). Он был добрым приятелем Иорда­
на, который его высоко ценил и уважал (ИОР, LXXI, 26). Рихтер был не толь­
ко замечательным человеком, но и хорошим архитектором.
27 апреля 1838 г. Гоголь сообщает Н. Я. Прокоповичу, что побывал на
заседании в честь Дня основания Рима (XI, 135). В письме к Балабиной он
не скупится на детали: «Этот праздник или, лучше сказать, собрание ака­
демическое было очень просто, в нем не было ничего особенного; но са­
мый предмет был так велик и душа так была настроена к могучим впечат­
лениям, что все казалось в нем священным, и стихи, которые читались на
нем небольшим числом римских писателей, больше вашими друзьями
аббатами, все без изъятия казались прекрасными и величественными...»
(XI, 143—144). Вряд ли речь могла идти о заседании Института археоло­
гической корреспонденции: в тот год институт заседал не 27 апреля, а в
другой день, да и стихи там никто не читал.
Хотя подпись Гоголя появляется в книге посетителей лишь единожды,
вероятно, какое-то время он продолжал бывать в институте или, по край­
не мере, общался с его членами. Об этом говорят подробнейшие отчеты
об археологических открытиях в Риме и окрестностях, которые Гоголь
посылает своим друзьям. В письме от 7 ноября 1838 г. он сообщает Ба­
лабиной о том, что в катакомбах обнаружены мозаики. С юмором он опи­
сывает другую важную находку — гробницу булочника: «Но найдена у Porta
Maggiore гробница булочника, которую (как объявляет сам булочник в
надписи, им же сделанной) он воздвиг себе и своей жене. Монумент очень
велик (булочник был очень тщеславен)...» (XI, 182). Речь идет о гробнице
Марка Виргилия Эврисака, «пекаря и поставщика», и его жены Атистии
неподалеку от Порта Маджоре. В 1838 г. в «Анналах» института подробно
рассказывалось об этой находке74. В феврале 1839 г. Гоголь сообщает
Жуковскому о том, что в двух днях пути от Рима обнаружен античный ам­
фитеатр, по размерам сопоставимый с театром Марцелла (XI, 203). Об
этом открытии также много писали в журналах, издававшихся институтом.
Так нам удалось выяснить, что речь идет о театре Фалероне в области
Марке, недалеко от города Асколи-Пичено75.
Архивные материалы Германского археологического института под­
тверждают известные факты: первые «римские» знакомые Гоголя принад­
лежали к кругу Репниных, Волконских, Балабиных и художников, связан­
ных с петербургской Академией. Однако до настоящего времени мы не
знали, что писатель тесно общался с посетителями института и с его рус­
скими членами.
30


ГЛАВА 1. ГОГОЛЬ И РИМСКИЙ ИНСТИТУТ...
С раздражением Гоголь упоминает в письме к Данилевскому от 2 ап­
реля 1839 г. о Дурнове, «Кузьминых, Никитиных, Ефимовых» (XI, 211). Пи­
сатель их ни во что не ставит, хотя речь идет о людях искусства, которые,
в отличие от других русских, работавших в Риме, завоевали уважение на­
учных кругов своими профессиональными достижениями. И уж в чем в
чем, а в лени упрекнуть их было нельзя! То, что Гоголь пишет о них во мно­
жественном числе, основательно затруднило работу исследователей и
редакторов. В Собрании сочинений писателя под редакцией Н. Тихонра-
вова (1889) фамилии даются в единственном числе76, в первом академи­
ческом издании (1937—1952) восстановлено множественное число. Впро­
чем, составители вряд ли понимали, что оно могло использоваться в
прямом, а не в переносном смысле. В случае Ефимова и Никитина мно­
жественное число, судя по всему, было выбрано сознательно и относилось
к двум парам однофамильцев.
Благодаря материалам Германского археологического института уда­
лось установить личность однофамильцев и получить сведения, которыми
до сегодняшнего дня не располагали исследователи жизни Гоголя. Сведе­
ния эти позволяют усомниться в объективности суждений великого писате­
ля о художниках, чье профессиональное мастерство заслужило самой вы­
сокой оценки. Возможно, резкое высказывание Гоголя отражает тенденцию,
становившуюся в его заграничных поездках все более заметной: пренебре­
гать знакомыми, не занимавшими высокого положения, предпочитая им
светское общество (ШН, 205). Другое объяснение может быть связано с
настроением Гоголя и с особенностями его характера: «шизофренической»
склонностью опровергать на словах собственные поступки и искажать ре­
альность. На самом деле, если отвлечься от заявлений самого Гоголя, он
вовсе не пренебрегал обществом русских «питторов» и продолжал встре­
чаться с ними до возвращения в Рим в 1845—1846 гг.
Материалы института позволяют нам сделать выводы, касающиеся
хроники первой поездки Гоголя в Рим. Теперь мы в состоянии точно уста­
новить день, до которого произошло знакомство Гоголя с русскими ху­
дожниками, — 21 апреля 1837 г. Кроме того, найденные архивные матери­
алы подтверждают факт, известный из переписки Гоголя, но недоказанный
исторически: первыми знакомыми Гоголя были не живописцы, а архитек­
торы.
Благодаря институту Гоголь, проведший к тому времени в Риме мень­
ше месяца, смог познакомиться со сливками местной интеллигенции.
Полтора года спустя, когда в Рим приехал Жуковский, Гоголь сопровож­
дал его во время визитов к известным представителям римского обще­
ства, включая секретаря и архивариуса института Кестнера и уже упоми­
навшегося штатс-секретаря графа Шпаура.
31


РИТАДЖУЛИАНИ
Как гласит отчет, напечатанный в «Бюллетене» института, на заседании
21 апреля 1837 г. присутствовали «многочисленные слушатели, выдающи­
еся литераторы и знаменитости»77. Были среди них и русские.
В то же время в книге посетителей нет подписей многих знаменитых
русских, постоянно живших в Риме или бывавших в нем проездом: вели­
кой княгини Марии Николаевны, Степана Шевырева, Александра Иванова
(хотя его брат Сергей, архитектор, стал «ординарным членом» института78),
Федора Иордана, Карла Брюллова, Федора Бруни и Ореста Кипренского.
Их отсутствие еще больше подчеркивает любознательность Гоголя, его
стремление с головой погрузиться в римскую жизнь, близко сойтись с
теми, кто по роду своих занятий был далек от писательства.
Итальянский русист Л. Пачини Савой писал: «Гоголь интересовался
всем и всеми. Смешиваясь с толпой на улицах города и в сельских ос­
териях, за столиками кафе Греко и за пропахшими жарким из ягненка и
ароматным вишневым пирогом столами тратторий Лепре и Фальконе, он
беседовал с писателями и художниками, простолюдинами и невеже­
ственными аббатами»79.
Гоголь тщательно готовился к приезду в Рим, изучал итальянский язык80
и культуру. Это говорит о том, что, в отличие от большинства соотечествен­
ников, он вовсе не собирался ограничиваться узкими рамками русской
колонии. Отсюда проистекало недовольство, с которым друзья писателя
встречали его любовь к Риму и желание вновь и вновь при малейшей воз­
можности возвращаться в Италию. Друзья Гоголя опасались, что, став
«итальянцем», он перестанет быть «своим человеком».


Глава II
«ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И
ЖУКОВСКОГО
Не было человека скрытнее Гоголя.
В. П. Гаевский
Вскоре после смерти Гоголя П. А. Плетнев напишет о нем: «необыкновен­
ный писатель и неразгаданный человек» (ЖВС, 433). В 1844 г. в письме к
С. П. Шевыреву сам Гоголь признавался: «Говорить откровенно о себе я ни­
когда никак не мог» (XII, 394). Это качество — загадочность сфинкса — от­
личало Гоголя на протяжении всей жизни1, но именно в римские годы оно
станет отличительным и самым ярким свойством его характера. Восстано­
вить хронологию его римских встреч с русскими друзьями и приятелями не
так уж сложно, но вряд ли возможно составить полный список его нерусских
знакомых, проследить многочисленные встречи писателя, воссоздать круг
общения и связи с художниками, работавшими в те годы в Риме.
Исследователи творчества Гоголя не раз задавались вопросом, были
ли обусловлены изменения, произошедшие в его жизни, характере, взгля­
дах на мир и искусство (следствия которых ощутимо проявились в Риме
в конце 1840-го — летом 1841 г.), окружавшей его культурной средой.
Вопрос этот далеко не второстепенный. Чтобы на него ответить, нам
пришлось отыскать фрагменты, детали, обрывки документов, неизвес­
тные или не замеченные доселе исторические свидетельства и по кусоч­
кам собрать мозаику римского периода писателя. Оказалось, что в рим­
ские годы Гоголь с головой окунулся в культурную жизнь города. Как
удалось выяснить, уже через месяц после приезда в Рим он принял уча­
стие в торжественном заседании в честь Дня основания города, которое
состоялось в Институте археологической корреспонденции. Однако в его
письмах институт даже не упоминается; умалчивают о нем и воспомина­
ния современников, присутствовавших вместе с писателем на этом со­
брании. В письмах Гоголь, как правило, не рассказывал о важных собы­
тиях своей духовной и повседневной жизни. Редкие исключения он делал
для своих подруг (Балабиной, Смирновой, Аксаковой, Шереметевой), с
которыми он позволял себе быть искренним и открытым. В 1846 г. он
советовал Ю. Ф. Самарину дружить с дамами, более отзывчивыми, чем
господа, и признавался, что никогда не говорил с мужчинами о своих
33


РИТА ДЖУЛИАНИ
духовных исканиях (XIII, 26). По-видимому, заметки практического ха­
рактера он доверял своим записным книжкам: «...Там у меня записано все,
что я подмечал где-нибудь в обществе» (ВЕР, 353), — объяснял он в 1843 г.
Ф. В. Чижову, прося его отыскать свои записные книжки, незадолго до
этого утерянные в Альбано.
Молчание Гоголя, его нежелание говорить отнюдь не случайно. Приве­
дем один показательный пример: если бы не французский критик Шарль
Сент-Бёв (1804—1869), оставивший воспоминания о беседе с Гоголем во
время путешествия на пароходе в Марсель, мы бы так и не узнали об их
встрече. В тот день Сент-Бёв впервые услышал о римском поэте Джузеппе
Джоакино Белли, стихами которого Гоголь восхищался и который был в то
время совсем неизвестен среди живших в Риме иностранных художников2.
К тому же надо отметить, что современники писателя, зачастую ока­
зывавшиеся в Риме проездом и не соприкасавшиеся с повседневной жиз­
нью города из-за незнания языка, были не в состоянии оценить горизон­
ты космополитической жизни, которую вел Гоголь в Риме.
На этом скромном документальном фоне выделяются воспоминания
и заметки, оставленные В. А. Жуковским (илл. 5) в «Дневниках», впервые
Илл. 5. К. П. Брюллов. Портрет В. А. Жуковского
34


ГЛАВА II. «ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И ЖУКОВСКОГО
опубликованных в 1903 г. «Римская» часть дневников оказалась настоящей
сокровищницей, хранящей сведения о культурной и художественной жиз­
ни Рима, о русской колонии и, что самое важное, о связи Гоголя с космо­
политическим римским обществом. Мы сосредоточимся на «прогулках по
Риму», которые поэт совершал вместе с Гоголем.
Жуковский прибыл в Рим, сопровождая наследника престола цесаре­
вича Александра Николаевича 16 (4 ст. ст.) декабря 1838 г. Приехал он на
закате: «Наконец Campagna di Roma. Захождение солнца. Пастухи на ян­
тарном фоне. Первый вид на Рим. Темнота и звезды при въезде в город»
(ДЖ, 446). Три дня спустя, когда часть официальных обязанностей была
исполнена (встреча с папой и с представителями русской колонии), вме­
сте с Гоголем он в первый раз посещает мастерские «римских» худож­
ников. Для начала он ограничился визитом к каррарскому скульптору
Пьетро Тенерани (1789—1869), ученику датского скульптора Бертеля
Торвальдсена и одному из видных представителей пуризма, к немецкому
художнику Фридриху Овербеку (1789—1869), также пуристу и основателю
школы назарейцев, и к художнику Ф. А. Бруни.
Жуковский аккуратно записал названия работ, выставленных в мастер­
ских Тенерани и Торвальдсена. У Овербека он отметил «большую картину
"Катехизисы искусства, умирающие в лоне Бога"3. Рисунки для молитвен­
ника» (ДЖ, 447).
В следующие дни Гоголь и Жуковский посещают мастерские русских
художников, виллу княгини 3. А. Волконской, осматривают церкви и ху­
дожественные галереи.
28 декабря они встречаются с кардиналом Джузеппе Меццофанти
(1774—1849), известным полиглотом, пользовавшимся огромной попу­
лярностью среди иностранных путешественников4.
29 декабря Гоголь удостаивается чести быть приглашенным наследни­
ком, в присутствии которого он читает, скорее всего5, главу из «Мертвых
душ»: «...Неудачное чтение Гоголя», — замечает Жуковский (ДЖ, 454).
Утром 30 декабря к нему приходят с визитом Гоголь и знаменитый ар­
хеолог Антонио Нибби (1792—1839)6. Весьма вероятно, что Гоголь и Ниб-
би до этого были представлены друг другу С. П. Шевыревым, который
познакомился с ученым в 1829 г.7 Во время визита престолонаследника в
Рим Нибби служит августейшему гостю и его наставнику провожатым и
почти каждый день водит их осматривать достопримечательности города:
Колизей, Капитолий, римский Форум, древнюю Мамертинскую тюрьму,
термы Тита, собор Сан-Клементе, Порта Маджоре. Жуковский и Гоголь
отправляются осматривать церковь Тринита'-дей-Монти. Среди храня­
щихся в ней произведений искусства Жуковский отметит только «прелест­
ную картину» «Положение во гроб» Даниеле да Вольтерра (XVI в.) и «Мадонну
Фейта» (ДЖ, 457), т. е. картину назарейца Филиппа Фейта «Пречистая
35


РИТА ДЖУЛИАНИ
Дева». Сразу после этого писатель сопровождает наследника по мастер­
ским видных представителей разных школ живописи, работавших в те
годы в Риме. Среди них был и Овербек, который, в свою очередь, будет
сопровождать Жуковского по Ватикану.
«Прогулки по Риму» друзей становятся чаще в конце января 1839 г.
В это время цесаревич уезжает в Неаполь, а его наставник решает за­
держаться в Риме.
«Жуковский не был в Неаполе, ибо влюбился в Рим», — писал А. И. Тур­
генев П. А. Вяземскому (ДЖ, 459). Освободившись от официальных обязан­
ностей, с 18 января до самого отъезда (13 февраля) Василий Андреевич
в сопровождении друга исходил Рим вдоль и поперек, осматривая виллы,
церкви, картинные галереи, делая зарисовки пейзажей и церквей, музе­
ев, двориков.
18 января Гоголь пишет княжне В. Н. Репниной: «Я же так теперь счас­
тлив приездом Жуковского, что это одно наполняет меня всего. Свидание
наше было очень трогательное. Первое имя, произнесенное нами, было —
Пушкин8. Поныне чело его обрекается грустью при мысли об этой утрате.
Мы почти весь день вместе осматривали Рим с утра до ночи, исключая тех
дней, в которые он обязан делать этот курс с наследником. Он весь упо­
ен Римом и только жалеет на короткость времени. Появление его здесь
было для меня точно сновидение. Наслаждаюсь своим сном и боюсь и
подумать о пробуждении» (XI, 195).
5 февраля Гоголь напишет А. С. Данилевскому: «Рим! прекрасный Рим!
Я начинаю теперь вновь чтение Рима, и боже! сколько нового для меня,
который уже в четвертый раз читает его! Это чтение теперь имеет двой­
ное наслаждение, оттого, что у меня теперь прекрасный товарищ. Мы ез­
дим каждый день с Жуковским, который весь влюбился в него и который,
увы, через два дня должен уже оставить его. Пусто мне сделается без него!
Это был какой-то небесный посланник ко мне [...]. До сих пор я больше
держал в руке кисть, чем перо. Мы с Жуковским рисовали на лету лучшие
виды Рима. Он в одну минуту рисует их по десяткам, и чрезвычайно верно
и хорошо» (XI, 197). Римские зарисовки Жуковского сохранились9, рисунки
Гоголя, к сожалению, утеряны. Известно, что писатель подарил альбом с
собственноручно выполненными видами Рима художнику И. С. Шаповален-
ко10, однако где сейчас находится этот альбом — неизвестно.
После отъезда царевича друзья посетили еще несколько мастерских.
Они побывали у своего соотечественника архитектора А. С. Кудинова, у
художника-пуриста Томмазо Минарди (1787—1871) и у представителя
неоклассической школы Винченцо Камуччини (1771—1844), признанного
в те годы «князем итальянской живописи»11. По свидетельству П. В. Аннен­
кова, Камуччини находил в Гоголе «усердного почитателя за чистоту сво­
его вкуса, грацию и теплоту, разлитые в его картинах, похожих на ожив-
36


ГЛАВА II. «ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И ЖУКОВСКОГО
ленные барельефы» (АНН, 84). Камуччини показал русским гостям свое
богатое собрание картин. В «Дневнике» Жуковский записал названия на­
стоящих шедевров этой коллекции (ДЖ, 462), которая впоследствии была
поделена: большую часть приобрело знатное английское семейство, у
которого она хранится и по сей день12.
21 января, следуя маршруту, намеченному самим Гоголем, друзья ос­
матривают «выставку», какую именно — неизвестно. Судя по всему, речь
шла о выставке живописи и скульптуры, которую периодически устраивало
в залах на пьяцца дель Пополо «Общество любителей и покровителей ху­
дожеств» («Socleta degli amatori e cultori delle Belle Arti»). После этого они
снова отправились к Овербеку, от него на прогулку по Колизею и «к Сес-
тиевой пирамиде» (ДЖ, 460), около некатолического кладбища, где были
похоронены и русские художники и путешественники. На следующий день
Жуковский и Гоголь побывали в мастерской у Минарди. Жуковский снова
посетил Минарди 24 января вместе с Гоголем и другим русским художни­
ком, оставшимся неизвестным.
29 января Гоголь читает Жуковскому главу из «Мертвых душ», посвя­
щенную Коробочке. 30 января он ведет его обедать в свою любимую трат­
торию «Фальконе» («Сокол»), самую древнюю в Риме. Она находилась не
прямо «у Пантеона» (XI, 192), а неподалеку от него на пьяцца Сант-Еуста-
кио. Здесь, в «Соколе» (траттория сохранилась до наших дней, хотя назы­
вается иначе), можно было отведать, как сулил американский путеводи­
тель 1845 г., «лучшие блюда итальянской кухни»13. Видимо, здешняя кухня
понравилась и Жуковскому: он записал адрес траттории, хотя, как и Го­
голь, не очень точно14. После обеда друзья отправляются к загадочному
«Bunatini» (ДЖ, 463). При внимательном прочтении рукописи оказалось,
что это «Buratini»15 — не таинственный незнакомец, а кукольное представ­
ление (burattini, куклы) — традиционный театр, пользовавшийся в Риме
огромной популярностью. Спектакли разыгрывали не только уличные ар­
тисты, их показывали и во дворцах.
4 февраля начинается карнавал, на котором Жуковский останавливает­
ся чуть подробнее, не изменяя при этом привычному телеграфному стилю.
Все, что отмечено у него в «Дневнике» (маски, Пульчинелла, «ковры в окнах»,
повозки и т. д.), повторится на карандашных рисунках. Поэт не расставал­
ся с альбомом, многие страницы которого посвящены карнавалу16.
7 февраля он делает следующую запись: «Позавтракав с Гоголем, на
Monte Pincio. — Чудный, ревучий день карнавала. Мы в масках на омни­
бус. Потом пальба с балкона бл[из] Palazzo Ruspoli и церкви S. Carlo»
(ДЖ, 464).
Гоголь и Жуковский в масках среди карнавальной толпы! Они веселят­
ся, как мальчишки, рисуют все, что попадается им на глаза, и позволяют
себе отчаянные выходки. А. О. Смирнова вспоминала: «Гоголь сказал нам,
37


РИТАДЖУЛИАНИ
что карниз «Петра» так широк, что четвероместная карета могла свобод­
но ехать по нем. "Вообразите, какую штуку мы ухитрились с Жуковским,
обошли весь карниз. Теперь у меня пот выступает, когда я вспомню наше
пешее хождение, вот какой подлец я сделался. Аркадий Осипович, не
угодно ли вам пройтись?"» (СМИ, 284—285).
В субботу 9 февраля они вновь ныряют в толпу на Корсо. На этот раз
их сопровождает Федор Бруни. Их окружают ряженые и большая толпа.
Память об этом карнавале и его русских участниках обессмертит на сво­
ем полотне художник-любитель А. П. Мясоедов (1801 — после 1852). Его
картина так и называется «Карнавал в Риме» (1839)17 (илл. 6). На ней
Илл. 6. А. П. Мясоедов. Карнавал в Риме
38


ГЛАВА II. «ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И ЖУКОВСКОГО
изображена заполнившая Корсо толпа ряженых, на которую глядит с бал­
кона наследник со свитой. Во время римского карнавала русские тоже не
стеснялись надевать маски. На картине Мясоедова видна группа людей,
одетых мужиками. Один из них приветствует стоящих на балконе. 11 фев­
раля Жуковский запишет в «Дневнике», что встретил среди толпы «на
Corso русские маски» (ДЖ, 466).
Последний день пребывания Жуковского в Риме, 12 февраля, совпал
с последним днем римского карнавала. Василий Андреевич решил задер­
жаться в городе до окончания карнавала. Утром вместе с Гоголем он в
последний раз отправляется с визитом к Августу Кестнеру и к дипломату
и скульптору К. Шпауру, которые вместе с Гоголем принимали участие в
собрании в честь Дня основания Рима 21 апреля 1837 г. Кестнер и Шпаур
были старыми приятелями Жуковского. На обеде у графа Виельгорского
присутствовали Жуковский, Гоголь и Е. Г. Черткова. Затем Жуковский воз­
вращается на Корсо, чтобы полюбоваться конным состязанием. По тра­
диции лошадиные бега знаменовали собой окончание карнавала. На его
последнем рисунке, сделанном в Риме, изображен Корсо с веселой кар­
навальной толпой, увиденный сверху. Завершился этот день и визит в Рим
балом у российского посла И. А. Потемкина.
Через неделю после отъезда Жуковского Гоголь напишет ему длинное
письмо, пронизанное самыми теплыми чувствами и сожалением о разлу­
ке (XI, 201-204).
За страницами «Дневников» Жуковского встает образ Гоголя, опьянен­
ного Италией, влюбленного в искусство, искрящегося весельем. Жуковский
писал: «Он живет Италиею и в то же время, кажется, видит, что ему не дол­
го жить; всегда живописец, и часто забавный. Живет близ Piazza Barberini,
где, как говорит, прогуливаются только козлы и живописцы» (ДЖ, 447). Но,
что еще важнее, эти содержащиеся в «Дневниках» фактические данные
доказывают, что уже в конце 1838 г. Гоголь был тесно связан с римской
художественной средой и был лично знаком с главными представителя­
ми пуризма (Овербеком, Тенерани, Минарди) — самого видного художе­
ственного течения в римском искусстве тех лет. В отличие от большинства
русских путешественников, останавливавшихся в Риме, Гоголь так хоро­
шо знал итальянский, что даже понимал римский диалект и мог перево­
дить с итальянского. Он отредактировал перевод на русский, а может
быть, перевел сам18 комедию Джованни Джирауда (1776—1834) «Дядька
в затруднительном положении» («L'ajo nell'imbarazzo», 1807). То, что Гоголь
хорошо знал работавших в Риме художников и был тесно связан с ними,
подтверждают мемуары П. В. Анненкова, отмечавшего, что Гоголь бывал
у кардинала Меццофанти, в мастерской Тенерани и высоко ценил Карло
Гольдони (АНН, 89—90, 84).
39


РИТА ДЖУЛИАНИ
В те годы Рим мало походил на столицу европейского государства и
выглядел как большое селение. В нем не было удобств, делавших жизнь
путешественников комфортной и приятной. Собирались в одних и тех же
местах, не побывать в которых было зазорно. Подобно многим иностран­
ным путешественникам, Гоголь был завсегдатаем заведений, где встреча­
лись жившие в Риме художники разных национальностей. Прежде всего
это кафе «Греко» на виа дей Кондотти: здесь Гоголь бывал очень часто,
здесь написал многие страницы «Мертвых душ». Он так подружился с
одним из официантов, что заполнил рисунками целую страницу его аль­
бома. К сожалению, найти ее пока что не удалось.
Кроме А. А. Иванова и других русских художников завсегдатаями кафе
«Греко» были французы и немцы. Людвиг I Баварский писал об этом мес­
те, где скрещивались пути представителей разных стран: «Зваться тебе
Немецким кафе [...] тебе, где сойдутся тевтонцы, лучшее место для встре­
чи с искусством, где единятся немец и грек»19. На той же виа дей Кондот­
ти находилась знаменитая траттория Лепре, описанная во многих путевых
заметках. Обычно Гоголь приводил сюда своих друзей, бывавших проез­
дом в Риме. Однако, будучи настоящим гурманом, он отдавал предпочте­
ние уже упомянутой траттории «Фальконе». Кроме того, римская богема
тех лет встречалась на художественных выставках, которые обыкновенно
устраивали на пьяцца дель Пополо (Гоголь бывал там и с Жуковским, и со
Смирновой), и на выставках, приуроченных к приезду в Рим почетных го­
стей из разных стран. А жил Гоголь на страда Феличе, в самом центре
квартала, который облюбовали художники, обычно выставлявшие свои
работы в мастерских, прежде чем отослать их заказчикам. На улочках это­
го квартала было много антикварных лавок, где продавались старинные
картины и гравюры. Словом, Гоголю достаточно было выйти из дома, что­
бы сразу окунуться в кипящую художественную жизнь и увидеть последние
работы своих современников.
Наконец, упомянем череду праздников, вносивших живую струю в
жизнь колонии художников и способствовавших сближению выходцев из
разных стран, — «немецкий карнавал» (на котором мы подробно остано­
вимся чуть ниже), приемы у княгини 3. А. Волконской, праздничные собра­
ния, которые устраивали по самым разным поводам. Например, когда в
декабре 1842 г. в Рим прибыла великая княгиня Мария Николаевна с суп­
ругом, герцогом Лейхтенбергским, были устроены пышные празднования
с участием людей науки и искусства. Немецки^ художник Фердинанд Флор
(1793—1881) приготовил по этому случаю огромную живую картину, изоб­
ражавшую «Афинскую школу» Рафаэля (ИОР, LXXI, 251). Флор был извес­
тен и востребован в Риме: он мастерски устраивал живые картины, при­
влекая к работе профессиональных натурщиков.
40


ГЛАВА II. «ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И ЖУКОВСКОГО
Во время прогулок с Жуковским Гоголь проявлял интерес к своим
соотечественникам и, кроме того, к представителям только одного художе­
ственного течения — итальянским и немецким пуристам. Он охотно сопро­
вождает Жуковского по их мастерским, но ни один англичанин или француз
не удостаивается чести быть включенным в программу его совместных
прогулок с наставником будущего Александра II.
Пуристы были наследниками эстетики назарейцев — немецких масте­
ров, последнего сообщества иностранных художников, вписавшего яркую
страницу в историю римского искусства XIX века.
В 1809 г. в Вене шестеро молодых художников, среди которых Овербек
и Франц Пфорр (1788—1812), основали Братство Святого Луки (Lukasbund),
объединившись под знаменем борьбы с академизмом, за обновление ис­
торической живописи. В 1810 г. трое из них — Овербек, Пфорр и Людвиг
Фогель (1788—1879) — приехали в Рим и обосновались в бывшем мона­
стыре Сант-Изидоро. Позднее к ним присоединились Вильгельм Шадов
(1788—1862), Петер фон Корнелиус (1783—1867), братья Иоганн (1790—
1854) и Филипп Фейт (1793—1877) и другие.
Назарейцы не написали собственного манифеста. Они следовали эс­
тетике Шлегеля, книге В.-Г. Вакенродера и Л. Тика «Об искусстве и худож­
никах. Размышления отшельника, любителя изящного» («Phantasien uber
die Kunst von einem kunstliebenen Klosterbruder», 1814) и «Странствиям
Франца Штернбальда» («Franz Sternbalds Wanderungen», 1798) Л. Тика.
В противовес господствовавшему в те годы классицизму они подчерки­
вали ценность церковного искусства Средних веков, «примитивистов»
Треченто и Кватроченто — Джотто, старых немецких мастеров, Перуджи-
но (воплощение заветов которого они видели в ранних работах Рафаэля).
В поисках новой выразительности назарейцы обращались к творениям ху­
дожников Раннего Возрождения и поклонялись Беато Анджелико, сумев­
шему, по их мнению, вернее других выразить дух христианского милосер­
дия. В искусстве они отстаивали идеалы простоты, моральной силы и
сострадания. Как в жизни, так и в творчестве они проповедовали горя­
чую любовь к Югу — Италии и Риму. Они верили, что в Вечном городе
возможно достичь слияния искусства с блаженным покоем, даруемым
тем, кто сумел освободиться от бремени мирской суеты. Назарейцы под­
черкивали религиозную природу искусства, отдавали предпочтение церков­
ным сюжетам, были ревностными христианами. На волне симпатии к ка­
толицизму, свойственной ранним романтикам, многие из них перешли
в католичество (Овербек, Пфорр, братья Фейт20, Ф. Л. Катель, В. Шадов,
К. X. Фогель фон Фогельштейн). Иные, например Корнелиус, изначаль­
но были католиками.
В жизни назарейцы старались подражать смиренному отшельнику
Вакенродера, отрекшемуся от себя, дабы отточить талант и поставить его
41


РИТА ДЖУЛИАНИ
на службу Господу. В монастыре Сант-Изидоро, в котором они прожили
два года, они вели жизнь скромную и суровую. Каждый работал в своей
келье, по вечерам собирались в трапезной, чтобы сравнить результаты
работы. Назарейцы избегали мирских увеселений, а свободное время по­
свящали незамысловатым развлечениям — пешеходным прогулкам и игре
в камешки. В 1816 г. Пфорр ввел в моду национальный немецкий костюм:
черный бархатный плащ, кружевные воротнички и манжеты, берет. Неко­
торые носили шпагу. По примеру Овербека, который в жизни и в творче­
стве стремился подражать Рафаэлю, они отращивали длинные волосы
«под назарейца» (т. е. как у Иисуса из Назарета). Отсюда и пошло прозви­
ще «назарейцы», впервые появившееся в 1817 г.
Главой братства был Овербек. Высокий, худой, с длинными светлыми
волосами, с отрешенно-задумчивым взглядом, он выглядел как настоящий
отшельник21. Со временем некоторые из назарейцев (Корнелиус, В. Ша-
дов, Ю. Шнорр фон Карольсфельд) вернулись на родину, другие (Овербек,
Катель, И. Фейт) жили в Риме до конца своих дней22.
После длительной изоляции от внешнего мира в конце 1820-х гг. наза­
рейцы сделали шаг навстречу художникам из других стран. К тому време­
ни они стали в Риме легендарными персонажами, получили важные зака­
зы, среди которых фрески в зале палаццо Цуккари (каза Бартольди) и в
залах казино Массимо. Теперь все знатные иностранные гости, останав­
ливавшиеся в Риме, желали полюбоваться их произведениями. Иногда
они работали бесплатно: например, за изображения Крестного пути в
церкви Сант-Андреа-делле-Фратте им ничего не причиталось.
Из движения назарейцев выросло течение пуристов, сумевшее заво­
евать римскую художественную сцену и безраздельно властвовать на ней
до середины XIX в. и позднее. В 1842 г. появился манифест «О пуризме в
искусстве», написанный художником и литератором Антонио Бьянкини
(1803—1884). Свои подписи под ним поставили Овербек, Тенерани и Ми-
нарди. В том же году споры о римском пуризме отразились во второй
редакции «Портрета» Гоголя — там, где о сформировавшемся в Риме ху­
дожнике сказано: «Он не входил в шумные беседы и споры; он не стоял
ни за пуристов, ни против пуристов» (III, 111).
Когда движение пуристов исчерпало себя и в итальянском искусстве
утвердились новые течения (веризм, пейзажная живопись), оставшимся
в Риме назарейцам выпало пережить ту же судьбу, что и приверженцам
литературного архаизма в России: долгое забвение и попытки соперни­
ков по цеху стереть всякую память о них. В Германии их быстро вытесни­
ли реалисты, да и в самой Италии о них почти забыли, так что нового от­
крытия этой школы пришлось ждать до второй половины XX в. В России
над ними опустился полог забвения, чему немало способствовали конфес­
сиональные барьеры, поскольку движение назарейцев воспринималось
42


ГЛАВА II. «ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И ЖУКОВСКОГО
как откровенно католическое. Из-за этого о них сложилось превратное
представление, а на то, что они сыграли важную роль в формировании
целого поколения русских художников, приезжавших в Рим оттачивать
свое мастерство, начиная с крупнейшего русского живописца середины
XIX в. А. А. Иванова, попросту не обращали внимания.
Образованным русским, современникам художников-назарейцев, было
о них хорошо известно. Многие русские упоминают о них в своих письмах,
еще больше русских путешественников считали своим долгом взглянуть
на их работы. Записи своих впечатлений о назарейцах оставили Констан­
тин Батюшков, Александр Тургенев, Жуковский, многие художники и
скульпторы, среди которых Самуил Гальберг, Федор Бруни, Александр
Иванов. В середине века великая княгиня Мария Николаевна «боготво­
рила»23 Овербека и Корнелиуса, живопись Раннего Возрождения, «при­
митивистов» и хотела основать в России живописную школу, которая взяла
бы за основу искусство дорафаэлевского времени.
Молодые немецкие художники носили национальный костюм, и это,
особенно поначалу, вызывало любопытство и замешательство. Вот что
писал о назарейцах в ноябре 1818 г. скульптор Самуил Гальберг в письме
к братьям: «Я познакомился уже с некоторыми, в том числе с Шадовом,
сыном директора берлинской академии художеств. Большая часть из них —
люди добрые; часть этой молодежи — патриоты, которые наряжаются в
чудное платье, называемое ими alt-deutsche Tracht (древненемецкая
одежда), и носят на головах, сверх длинных висков quelque chose de
Raphael»24. В записных книжках за 1819 г. Гальберг рассказывает о мирном
вторжении немецких художников в римскую таверну, где обедал наслед­
ный герцог Баварии. Незваные гости явились, чтобы короновать датско­
го мастера Бертеля Торвальдсена, которого герцог пригласил за свой
стол. Незадолго до окончания обеда ворвалось «несколько художников-
немцев, фанатиков-патриотов. Каких ныне много в Германии, — в чудном
наряде, какой и сам принц носит и который они называют Nationaltracht*.
Они важно, мерными шагами, приближаются к столу и, после некоторых
обрядов, бац г. Торвальдсену венок на голову!»25.
В феврале 1819 г. Батюшков писал в Петербург президенту Академии
художеств А. Н. Оленину: «Basta!" Ни слова больше об искусствах! Не мне
судить о них; умничать — не мое уже дело. Скажу вам только, что здесь
полк Рафаэлов. Все немцы оделись Рафаэлами: отпустили себе волосы и
надели черные бархатные шапки, черное полукафтанье и сандалие. На
Рафаэля не похожи, а с головы на маймистов, что всего хуже; рисовать не
умеют, ибо в Германии рисовать порядочно не учат. Подражают здесь Голь-
* Национальный костюм {нем.).
**Все!(иг.).
43


РИТА ДЖУЛИАНИ
бейну и Перужини, а в скульптуре и архитектуре — средним векам. Зачем
же было ехать в Рим? Чтобы ходить по Корсо в Рафаэловом платье, со
свитком пергамента в руках. Иные из них имеют истинный талант и очень
трудолюбивы; сие последние ходят просто, как мы, грешные. Но я сию
минуту видел картины двух немецких художников: повесть Иосифа и при­
мирился с ними. Прекрасно!»26
Большую известность и популярность завоевали фрески салона палац­
цо Цуккари, резиденции генерального консула Пруссии в Риме Якоба
Саломона Бартольди, написанные в 1815—1820 гг. Корнелиусом, Овербе-
ком, В. Шадовом и Ф. Фейтом. На них рассказан ветхозаветный сюжет о
жизни Иосифа в Египте. Творение назарейцев произвело в Риме настоя­
щий фурор, чтобы увидеть его, люди выстраивались в очередь. В 1897 г.
фрески сняли и из каза Бартольди перевезли в Берлин. В настоящее вре­
мя они хранятся в берлинской Национальной галерее.
Со временем к необычному внешнему виду немецких художников при­
выкли, интерес стала вызывать их эстетика, о которой в 1833 г. А. И. Тур­
генев рассказывал П. А. Вяземскому в письме, написанном из Рима. Меж­
ду 1832 и 1835 гг. Тургенев несколько раз останавливался в Риме и тесно
общался с космополитической римской средой. Он был дружен с профес­
сором М. Ланчи и с Меццофанти, неоднократно участвовал в собраниях
Института археологической корреспонденции, был завсегдатаем салона
Волконской (которую он звал «Коринна Александровна»), бывал на балах
у директора Французской академии Ораса Берне, ездил на загородные
экскурсии вместе со Стендалем, с симпатией отзывался об иезуитах, обо­
жал карнавал. Кроме того, он был близким другом Августа Кестнера, ко­
торый в январе 1833 г. написал его портрет. Портрет оказался неудачным:
Тургенев сетовал, что похож на Д. П. Татищева!27
То, что Тургенев писал Вяземскому 26 (ст. ст.) января 1833 г., чрезвы­
чайно интересно не только как суждение о назарейцах, но и как иллюстра­
ция вкуса эпохи: «Сей час возвратился я от Немецкаго живописца Овербе-
ка, который вместе с другим Немцем, знаменитым в Минхене Корнелюсом,
за 25 лет пред сим воскресил в Риме Немецкую школу, усовершенствован­
ную Итальянскою. Франкфуртская Академия или Музей заказал ему напи­
сать картину, в которой была бы выражена die christliche Kunsf, предо­
ставив ему избрать эмблемы и принадлежности главной мысли. Картина
его — историческая поэма, начертанная с неподражаемым совершен­
ством, но еще только в рисунке и в малом виде; это Dichtung und Wahrheif*
Гёте, который сначала, по собственному вкусу и следуя своему Гению,
превозносил характер Немецко-Итальянской старинной школы; но после,
* Христианское искусство {нем.).
** «Поэзия и правда» (нем.) — автобиографическое произведение Гёте.
44


ГЛАВА II. «ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И ЖУКОВСКОГО
попавшись в Италии в руки Анжелики Кауфман, Майера, Тишбейна и пр.
и испорченный ими, порочил Христиано-Немецкое вдохновение живопис­
цев этой школы. Художники Немцы жалеют, что ему не удалось видеть их
теперешних произведений. Овербек собрал в своей картине всех главных
представителей изящных искусств, по возрождении оных в Европе...»28
Следует подробнейшее описание композиции картины, над которой Овер­
бек работал много лет (прибл. 1833—1840 гг.) и которая войдет в историю
искусства под названием «Триумф Религии в искусствах».
Самым восторженным русским поклонником назарейцев был Жуков­
ский, познакомившийся с их произведениями весной 1833 г. в свой первый
приезд в Рим. За строками отчета об этой недолгой поездке (15—25 мая
1833 г.) ясно прочитываются его эстетические взгляды, то, что он искал и
ценил в произведениях искусства. 20 мая он впервые увидел работы Овер-
бека, которые произвели на него необычайное впечатление: «Из [Панте­
она в] рабочую Овербека: несравненная картина Спаситель на горе Еле-
онской; [...] словом Овербек мне глубоко по сердцу. Его картина История
христианского искусства29, которой нам не удалось видеть» (ДЖ, 291). В
тот же день он записал: «К Бунзену, и с ним вместе осматривать фрески
Овербека и картину его из жизни Иосифа. Gemutlichkeit* и чистота — ха­
рактер Овербека. Суровость и строгость композиции — отличие Корнели-
уса; третий живописец Фейт. Он представил семь лет голода, а Овербек
семь лет изобилия» (ДЖ, 292). Судя по всему, речь шла о фресках в каза
Бартольди.
Очарованный искусством назарейцев, на следующий день Жуковский
вместе со своим прусским знакомым фон Бунзеном возвращается к Овер-
беку, проводит в его мастерской несколько часов, а затем отмечает в
«Дневнике»: «Лице христианского живописца. Его несравненная картина —
История христианского искусства. Две сцены: одна на облаках, другая на
земле. Богоматерь, пишущая на хартии: душа моя да хвалит Господа, с
Младенцем Спасителем на руках. Около них святые покровители искус­
ства: Давид с псалтирью, Соломон с барельефом храма, св. Лука, пишу­
щий Марию» (ДЖ, 292). В нижней части картины изображены две группы
художников, внимающих Данте, между ними Рафаэль, стоящий отдельно,
возведя очи к небу. Как и Тургенев, Жуковский подробнейшим образом
описывает эту картину, — кстати, куда более детально и точно, чем экс­
курсию в Ватиканские музеи.
В среду 22 мая Жуковский обедает у Бунзена вместе с Овербеком,
Торвальдсеном30 и Корнелиусом. В дневнике он запишет: «Самый интерес­
ный и близкий к идеалу живописца есть Овербек» (ДЖ, 293). Два дня спу­
стя он получает приглашение Торвальдсена взглянуть на его собрание
* Добродушие (нем.).
45


РИТА ДЖУЛИАНИ
современной живописи: Робера, Карстенса и многих назарейцев — Кате­
ля, Корнелиуса, Овербека, Коха. В последний день перед отъездом, в суб­
боту 25 мая, он посещает мастерскую пейзажиста Людвига Кателя, где
любуется видами Капри, затем отправляется взглянуть на последнюю
масштабную работу назарейцев — фрески казино Массимо (1817—1829).
Фрески эти и сегодня можно увидеть в Риме, неподалеку от базилики Сан-
Джованни, на территории монастыря, где располагается делегация ор­
дена францисканцев. Три комнаты украшены сценами из эпических про­
изведений Данте, Ариосто и Тассо: Юлиус Шнорр фон Карольсфельд
(1794—1872) расписал зал Ариосто, Филипп Фейт и Йозеф Кох (1768—
1839) — зал Данте, Овербек и Йозеф Фюрих (1800—1876) — зал Тассо.
Исследователи творчества Жуковского О. Б. Лебедева и А. С. Янушке­
вич писали об «особой любви»31 писателя к живописи назарейцев. Отме­
чалось также влияние на графические работы русского «поэта-художни­
ка» немецкой графики, особенно Корнелиуса32.
В дневниковых записях, относящихся к приезду Жуковского в Рим в
1838—1839 гг., читается неизменное восхищение назарейцами, распро­
странившееся и на наследников их эстетики — пуристов.
Во время своих римских прогулок в компании Гоголя Василий Андре­
евич непременно заходил в мастерские немецких художников; посещая
вместе с наследником представителей разных художественных школ, су­
ществовавших в те годы в Риме, о немцах он заметил: «...правильность,
мысль, Gemuth* [sic], правда, иногда сухость» (ДЖ, 457).
Много лет спустя после поездок в Рим Жуковский продолжал увлекать­
ся назарейцами и пуристами. Несколько страниц записной книжки Томма-
зо Минарди, относящейся к 1840—1850 гг., плотно исписаны именами и
адресами. Среди них есть русские имена, записанные на итальянский
манер — приблизительно, на слух. Тот, имя которого редакторы, подгото­
вившие текст к публикации, прочли как «Basilio Giuzonisky» из Дюссель­
дорфа33, на наш взгляд, был не кем иным, как Жуковским, жившим в Дюс­
сельдорфе в сороковые годы. В его библиотеке была книга назарейца
В. Шадова «О влиянии христианства на изобразительные искусства»
(«Liber den Einfluss des Christenthums auf die bildende Kunst». Dusseldorf,
1842) — подарок автора, о чем свидетельствует дарственная надпись.
При обилии сведений, позволяющих понять отношение Жуковского к
искусству назарейцев, поражает полное отсутствие информации, способной
пролить свет на взгляды Гоголя. Нам удалось найти отдельные сведения, от­
носящиеся к периоду после 1840 г. О более раннем времени (1838—1839 гг.)
прямых свидетельств нет, есть только косвенные указания. Известно, что
Гоголь был лично знаком с пуристами и назарейцами и бывал у них в ма-
* Душа {нем.).
46


ГЛАВА II. «ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И ЖУКОВСКОГО
стерских. Кроме того, удивительная близость взглядов и взаимопонима­
ние, связывавшие его с Жуковским и сохранившиеся на всю жизнь, позво­
ляют предположить, что его впечатление от живописи назарейцев если и
не совпадало, то по крайней мере было не так далеко от того, что думал
Жуковский.
Жуковского и Гоголя сближало многое: глубокие духовные и религиоз­
ные искания, искренняя вера, пренебрежение узкими конфессиональными
барьерами. Оба они с симпатией относились к католичеству, оба интере­
совались протестантизмом34. У Жуковского было много друзей-протестан­
тов, вера которых вызывала в нем большое уважение и с которыми он
спокойно беседовал о конфессиональных различиях (ЖВС, 350). Среди
них — их с Гоголем общий знакомый фон Бунзен, знаток божественной
литургии, автор книг «Литургия для часовни прусского посольства в
Риме» («Liturgie fur die Kapelle der preussischen Legation zu Rom», 1828)
и «Опыт общеевангельского песнопения и молитвенника» («Versuch eines
allgemeines evangeliches Gesang- und Gebetbuches», 1833)35.
Жуковского и Гоголя объединяла страсть к изобразительному искус­
ству, подтолкнувшая обоих к тому, чтобы стать художниками-любителя­
ми и увлеченно заниматься рисунком и живописью. Но главное, их связы­
вало понимание искусства как высокого призвания, священной миссии,
зеркала истины. Появление «Выбранных мест из переписки с друзьями»,
отдаливших от Гоголя многих друзей и поклонников, никак не повлияло
на его отношения с Жуковским, основанные на духовной близости и схо­
жем понимании искусства. 10 января 1848 г. Гоголь писал Жуковскому из
Неаполя: «Вот уже скоро двадцать лет с тех пор, как я, едва вступавший
в свет юноша, пришел в первый раз к тебе, уже совершившему полдо­
роги на этом поприще. Это было в Шепелевском дворце. Комнаты этой
уже нет. Но я ее вижу как теперь, всю, до малейшей мебели и вещицы.
Ты подал мне руку и так исполнился желаньем помочь будущему спод­
вижнику! Как был благосклонно-любовен твой взор!.. Что нас свело, не­
равных годами? Искусство. Мы почувствовали родство, сильнейшее
обыкновенного родства. Отчего? Оттого, что почувствовали оба святы­
ню искусства» (XIV, 33).
После отъезда Жуковского Гоголь продолжает вращаться в космопо­
литическом римском обществе, особенно среди немецких художников. В
1932 г. немецкая исследовательница (кстати, тоже художник-любитель!)
Эмма Гертель обнаружила среди документов и воспоминаний, касающих­
ся немецкой колонии в Риме, сведения о том, что в мае 1839 г. Гоголь при­
нял участие в широко известном и популярном римском празднике — так
называемом «немецком карнавале», на котором вместе с французским
писателем Франсуа Сабатье он был почетным гостем36.
47


РИТА ДЖУЛИАНИ
По традиции немецкие художники устраивали весной большой празд­
ник, который римляне называли «немецкий карнавал». Проходил он в
Черваре, предместье Рима, знаменитом своими туфовыми гротами.
Праздновали целый день. Рано утром участники веселого предприятия
собирались у собора Санта-Мария-Маджоре. У Порта Маджоре они наря­
жались в забавные костюмы: «Собирали всяческое старье, которое толь­
ко можно было отыскать в мастерских художников, в театрах или лавках,
дающих карнавальные костюмы напрокат. Индийцы и китайцы, античные
воины и средневековые герои, национальные гвардейцы и Пульчинелла,
генералы в огромных сапожищах, доктора в гигантских париках, громоз­
дкие деревянные сабли с устрашающими надписями, невероятные шляпы
с сорняками вместо плюмажа [...]. Длинный кортеж выезжал из города»37.
Участники празднества под командованием председателя прибывали в
Червару. В гроте нимфы Эгерии вызывали Сивиллу и внимали ее предска­
заниям, как правило малосерьезным и малоприличным. Затем начинал­
ся пышный банкет, за которым следовали разные соревнования с шутли­
выми ритуалами вручения призов, пародировавшими торжественные
академические церемонии. В 1832 г. в Червару начали приглашать худож­
ников других национальностей. Со временем в празднике стали прини­
мать участие не только немцы, а «все художники всех национальностей,
находящиеся в Риме и желающие к ним присоединиться»38.
Подробное описание «карнавала» 1839 г. оставил «верховный Ганимед»
писатель Франц фон Гауди (1800—1840). Нам удалось отыскать изобра­
жение этого «карнавала» на картине Ф. Флора, написанной темперой, и
на сделанной с нее литографии (илл. 7). Картина так и называется «Рим­
ский художественный праздник в Черваре первого мая 1839 г.» («Das
Cervarofest der Kunstler in Rom am ersten May 1839»). Хранится она в Риме,
в Музее фольклора. В мельчайших подробностях изображен грот, в нем
толпятся художники. Среди граффити на стенах слева бросается в глаза
фамилия Мюллер, справа фигура, вырезающая на стене надпись «XXV
Олимпиада». Праздники действительно назывались «олимпиадами», и им
присваивался порядковый номер. Олимпиада 1839 г. была двадцать пятой
по счету. На картине Флора среди художников в масках выделяются не­
сколько фигур без карнавального костюма. Не станем обманывать себя,
поддавшись искушению узнать в одной из них Гоголя. Николая Василье­
вича здесь нет.
Этот эпизод также остался за скобками обширной мемуарной литера­
туры, посвященной Гоголю, и его переписки/Зато в воспоминаниях со­
временников и в письмах самого Гоголя, относящихся к тем же неделям,
возникает образ преданного друга, не отходившего от изголовья смер­
тельно больного Иосифа Виельгорского. 5 мая Гоголь писал Погодину:
«Иосиф, кажется, умирает решительно. Бедный, кроткий, благородный
48


ГЛАВА II. «ПРОГУЛКИ ПО РИМУ» ГОГОЛЯ И ЖУКОВСКОГО
Илл. 7. Ф. Флор. Римский художественный праздник в Черваре первого мая 1839 г.
Иосиф» (XI, 224). Даже Балабиной, единственному свидетелю, которому
он доверял подробности своей римской жизни, в первом из писем, напи­
санном после праздника в Черваре, он ни словом не обмолвился о «кар­
навале» (XI, 227—231). Возникает странный и противоречивый образ,
двуликий Янус: с одной стороны, преданный друг, сидящий у постели
Виельгорского, с другой — почетный гость немецкого карнавала, тщатель­
но скрывающий это от своих друзей.
В немецких источниках нам удалось найти неожиданные сведения о
художниках русской колонии в Риме. Оказалось, что Гоголь был не един­
ственным русским, принимавшим участие в празднике в Черваре. Годом
раньше на немецком карнавале побывал Ф. И. Иордан, в 1842 г. его гос­
тем был обычно нелюдимый А. А. Иванов, присутствовавший там в каче­
стве «великого кравчего». Впрочем, Иванов, подробно рассказывавший в
письмах о своей жизни, также обходит этот факт молчанием. В 1843 г. на
празднике в Черваре присутствовали архитектор А. И. Резанов и худож­
ник В. И. Штернберг, а в 1844 г. — скульптор Н. А. Рамазанов, наряженный
сатиром (NK, II, 293, 296,469, 578,468). Штернберг участвовал в «немец­
ком карнавале» и в 1842, и в 1844 гг. В 1842 г. он начал писать картину под
названием «Римский художественный праздник в Черваро», но так и не
закончил ее из-за пошатнувшегося здоровья39: он умер в Риме в 1845 г.
от туберкулеза.
49


РИТА ДЖУЛИАНИ
20 сентября 1841 г. Гоголь пишет А. А. Иванову из Ганау: «Насчет спо­
соба отправления картин в Дюссельдорф к Жуковскому, если только вы
еще не нашли, советую обратиться к немцам, отправлявшим свои карти­
ны на Дюссельдорфскую выставку. Именно я полагаю расспросить Фоге­
ля, потому что его картина была тоже теперь на выставке» (XI, 345). Гоголь
имел в виду копии с фресок в Станцах Рафаэля, выполненные сербским
художником Станиславичем по заказу Жуковского. Примечание к письму
гласит «Фогель, Карл Христиан (1788—1868), немецкий художник, близ­
кий к "назарейцам", автор иллюстраций к Данте и "Фаусту"» (XI, 450). Не
так уж важно, что это был совсем не тот Фогель. В те дни К. X. Фогеля, ху­
дожника-портретиста из круга назарейцев, в Риме не было. Он жил здесь
совсем в другое время: с 1813 по 1820 г. и с 1842 по 1844 г. Здесь речь идет
о «назарейце» Людвиге (1810—1870) — единственном Фогеле, находив­
шемся в Риме в 1841 г.40 Важно, что в очередной раз имя Гоголя стоит
рядом с именем Жуковского, связано с искусством и римской колонией
немецких художников.


Глава III
ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ»
Никто не знал лучше Рима, подобного чичероне
не было и быть не может.
А. О. Смирнова
Вопрос о том, какие отношения связывали Гоголя с римской интеллиген­
цией, до сих пор не изучен ни историками, ни литературоведами. Ответ
на него скрывается за полными любви страницами, которые Гоголь посвя­
тил Риму1, теряется в молчании, которым он обходит свою культурную и
светскую жизнь в этом городе, заглушается неистощимым красноречием
мемуаристов, воспоминания которых после смерти писателя посыпались
как из рога изобилия и которые, за отсутствием других документов, мы
вынуждены принимать на веру. В своих записках Гоголь крайне лаконичен,
так что, за неимением свидетельств из первых рук, приходится доверяться
его современникам. При этом остается незамеченным, что писатель в
своих «второстепенных» текстах — заметках, записках и т. п. — о многом
рассказывал сам.
Обратимся, к примеру, к запискам Гоголя, связанным с приездом в
Рим его хорошей знакомой Александры Осиповны Смирновой-Россет
(1809-1882).
Смирнова приехала в Рим в конце января 1843 г. и провела здесь не­
сколько месяцев. Подробную программу ее визита подготовил сам Гоголь.
Он же позвал Смирнову в Рим в ноябре 1842 г., когда она со своим бра­
том и детьми находилась во Флоренции (XII, 123). Писатель лично поза­
ботился о том, чтобы найти ей квартиру. Ему повезло: он снял жилье в Па-
лаццетто Валентини, в одном из самых красивых районов города. Изящное
здание, спроектированное архитектором Филиппо Навоне, пристроено к
палаццо Валентини, где в настоящее время располагается Совет Римской
провинции. Фасад палаццетто Валентини выходит на форум Траяна, все­
го в десяти-пятнадцати метрах от него находится величественная Колонна
Траяна (II век н. э). Судя по гравюрам того времени, массивная колонна
возвышалась над тесной маленькой площадью, окруженной старинными
зданиями (илл. 8), но вид, открывавшийся с ее вершины, по словам Гёте,
был «чуден». В своем «Путешествии в Италию» Гёте писал: «Оттуда, с вы­
соты, при заходящем солнце Колизей великолепен, совсем рядом — Ка­
питолий, за ним Палатин и примыкающий к ним город»2. Неизвестно, на-
51


РИТАДЖУЛИАНИ
Илл. 8. Дж. Б. Пиранези. Колонна Траяна
шел ли Гоголь эту квартиру сам или он обратился за помощью к своим
знакомым: кардиналу Меццофанти, который проживал в палаццо Вален­
тини, или самому домовладельцу, богатому банкиру Винченцо Валентини,
с которым Гоголя с 1837 г. связывали деловые отношения3. Отношения с
банкиром были такими теплыми, что Гоголь даже указывал в качестве сво­
его почтового адреса палаццо Валентини (XI, 331; XII, 58, 63). Он часто
сюда заходил и, будучи страстным поклонником искусства, не раз оста­
навливался полюбоваться гордостью хозяина — ценной коллекцией древ­
них скульптур и картин Кватроченто: Боттичелли, Гирландайо, Пинтурик-
кьо, Фра Беато Анджелико. Знакомый главного героя повести «Рим» —
«богач банкир, собиравший около себя круг иностранцев» (III, 233), — и
есть Валентини.
Первая неделя пребывания Смирновой в Риме была посвящена осмот­
ру города в соответствии с маршрутом, предложенным Гоголем.
52


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ»
30 января (н. ст.) 1843 г. Александра Осиповна писала П. А. Вяземско­
му: «Мы живем Forum Trajanini, palazetto Valentini. Солнце на нас смотрит во
все глаза с утра до вечера. Комнаты миленькие, довольно уединенно и вме­
сте с тем близко от шумного Корсо [...]. Вот материальное устройство, а это
статья важная для дряхлой старушки4, у которой голова болит ежедневно с
тех пор, как я скитаюсь, да и еще есть другие недуги. Несмотря на них и не
слушая их, всякий день в час является к нам Гоголь, и мы странствуем, рас­
полагаясь таким образом, чтобы видеть всякий день церковь, галерею и
кончить прогулкой, т. е. древностью ли виллой или видом. Гоголь лучше
покойника Нибби и его замещающего Висконти5; лишнего не говорит и не
показывает, оставляя впечатления совершенно свободными» (ЛН, 648).
Николай Васильевич был опытным «чичероне», и Смирнова не первая
воспользовалась его знаниями. Другие его знакомые (например, Погодин
и Анненков) отмечали в своих воспоминаниях, что Гоголь с такой любовью
показывал Рим, будто считал его собственным открытием, собственным
творением. Стараясь представить свое «создание» в лучшем свете, он
заботился обо всем — об игре света и тени, о первом мгновенном впе­
чатлении, заставлял друзей зажмуриться, прежде чем взглянуть на заранее
выбранный, как в театральной живописи, ракурс (ВЕР, 228—229; ГВС, 246—
247). О своем пребывании в Риме в 1839 г. Погодин писал: «Он [Гоголь. —
Р. Дж.] выбирал время, час, погоду, — светит ли солнце или пасмурно на
дворе, и множество других обстоятельств, чтоб показать нынче то, а не это,
а завтра наоборот. Привел, например, он нас в первый раз в храм Св. Пет­
ра и вот как вздумал дать понятие об огромности здания. "Зажмурь гла­
за", сказал он мне, в дверях, и повел меня за руку. Остановились спиною
к простенку. — "Открой глаза. Ну, видишь, напротив, мраморных ангель-
чонков под чашею?" — Вижу. — "Каковы — велики? Ну так оборотись". Я
оборотился к простенку, у которого стоял, и увидел перед собою, под пару
к ним, двух, почти колоссальных»6.
Сначала Гоголь лично сопровождал Смирнову в прогулках по Риму,
затем, предоставив ей возможность выполнять свои светские обязанно­
сти, начал видеться с ней реже.
Годы спустя Смирнова много раз вспоминала о своей поездке в Рим в
беседах и в своих мемуарах7.
Маршрут, намеченный Гоголем, был в деталях воссоздан в 1930-е годы
С. Н. Дурылиным. Двум небольшим страничкам гоголевских записок он
посвятил критическое исследование в одиннадцать полных страниц8 (ГМИ,
26—36). Однако записки писателя не были по-настоящему проанализи­
рованы, не было понято, что они являют собой нечто большее, чем тури­
стический маршрут, подготовленный для светской дамы, и тем более это
не заметки, написанные по случаю «прогулки по Риму». Речь в них идет не
только о любопытном эпизоде гоголевской биографии, но и о ценном и
редком свидетельстве связи писателя с римской интеллигенцией.
53


РИТАДЖУЛИАНИ
К сожалению, с того времени многое из римского художественного
наследия было утеряно, поэтому не всегда удается достоверно опреде­
лить произведения искусства, которые упоминает писатель.
Чтобы дать Смирновой общее представление о городе, Гоголь сразу
же показал ей собор Св. Петра, Пантеон и Колизей — памятники, которые
он любил больше всего и которые представляли собой традиционные,
обязательные пункты любого туристического маршрута по Риму. Он запи­
сал: «Петр. Оказался велик. Замечен Пантеон. Колизей. Найден прелесть»
(ГМИ, 11).
Так как в упоминавшемся письме к Вяземскому Смирнова указывала
дату, а в своем маршруте Гоголь называл день недели, мы можем точно
установить даты их «римских прогулок»: с субботы 25 января по субботу
1 февраля (н. ст.) 1843 г.9.
Вот какие маршруты были запланированы на целую неделю (курсивом
приведены записи Гоголя (ГМИ, 11—12), за ними следуют пояснения).
«Суббота. Галерея Шьяра. Рафаэля музыкант. Леонарда Vanita и Ти­
цианова красавица. Пантеон внутренность. Заме<че>н в лестном для
Пантеона виде. Gesu колоны, лапис и круг. S. Ignazio. Заключено Петром,
оказался еще лучше. Famesina».
Галерея Шарра находилась в палаццо Шарра на виа дель Корсо. Теперь
ее собрание частично вошло в состав Национальной галереи древнего
искусства в Палаццо Барберини. Среди картин собрания Гоголь отмечает
«Скрипача» Рафаэля, «Тщеславие и скромность» Бернардино Луини, в то
время приписывавшиеся Леонардо да Винчи, и полотно Тициана (Гоголь
называет его «Тицианова красавица»), которое упоминает Нибби в одном
из своих путеводителей: «Знаменитый портрет, известный под названием
Красавица Тициана, написанный им самим»10. Далее упомянут интерьер
Пантеона. В церкви дель Джезу (т. е. церкви Иисуса) Гоголь замечает че­
тыре облицованные лазуритом колонны в капелле Св. Игнатия и некий
«круг»: речь идет о «круге света», земном шаре из лазурита, помещенном
над алтарем святого. Затем — церковь Сант-Иньяцио, собор Св. Петра.
Заключал экскурсию осмотр шедевров, хранившихся на вилле Фарнези-
на, которую французский государственный деятель и ученый Шарль де
Бросс (1709—1777) с нежностью называл «моя особенная любовь»11. Вил­
ла была знаменита фресками «Триумф Галатеи» Рафаэля и «Свадебный
пир Амура и Психеи» Рафаэля и Джулио Романс
«Воскресение. S. Paolo. Древние мозаики и новые мраморы. Клаузу-
ра помешала видеть внутренность дворика оглянутого однако ж в дверь. По
дороге к Паоло видели старин, церковь — Восса della verita или Cosmedina.
Подъем <в> церковь. Мозаики пол и подсвешники, выучились архитекр.
орденам. Храм Весты, возвратились из Paolo через Monte testaccio».
54


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ»
Прогулка началась с собора Св. Павла за городскими стенами. Гоголь
уделяет особое внимание «древним мозаикам и новым мраморам». Рес­
таврация собора после пожара 1823 г. еще не была завершена: попереч­
ный неф был освящен в 1840 г., а весь храм освятили в 1854 г., следова­
тельно, в 1843 г. он еще был большой строительной площадкой. Гоголь
имеет в виду древние мозаики «триумфальной арки» и огромную мозаи­
ку апсиды, отреставрированные после пожара, а также новые произведе­
ния: мраморное покрытие пола, облицовку стен и 40 гранитных колонн,
уже занявших место пострадавших от пожара старых, привезенных в свое
время из мавзолея императора Адриана.
В церкви Санта-Мариа-ин-Козмедин, называемой также «Уста исти­
ны», Гоголь показал Смирновой средневековый портик, пол работы мас­
теров из семейства Космати и пасхальный подсвечник. Круглый храм Ве­
сты. На самом деле храм посвящен Геркулесу, именно его скульптура
стоит перед входом; однако в историю искусства этот храм вошел как
храм Весты12. Неподалеку, на той же стороне Тибра, до сих пор хорошо
виден искусственный холм Тестаччо, насыпанный древними римлянами и
«состоящий — как объясняет Нибби — из массы осколков простых глиня­
ных ваз, которые древние называли testa. Название холма происходит от
латинского testaceus, буквально "сделанный из черепков"»13.
«Понедельник. Ватикан. Нил с ребятишками. Минерва Медика. Рим­
ская дама. Аполлон. Madona di Foligno. Преображенье. — Петр».
Среди скульптур, выставленных в Ватикане, в музее Пио-Клементино
и в музее Кьярамонти, Гоголь уделяет особое внимание гигантской статуе
Нила (римская скульптура I века н. э.), Минерве Врачевательнице (более
известной под именем Афины Джустиниани), некоей «Римской матроне»
(уточнить, о какой скульптуре идет речь, не удалось) и Аполлону Бельве-
дерскому. Из живописных работ: «Мадонна ди Фолиньо» и прославленное
«Преображение» Рафаэля. Повторное посещение собора Св. Петра.
«Вторник — Капитолий — Септимий Север — Forum — Ak&d. di Luca —
Св. Лука с Мад<онной> — Колисей — Villa Mattei — саркофаг и Акедюки aqua
Trevi — S. Jean de Latran — Baptister — La Scala — S. Marie Majeure — /e
jardin Colonna».
Осмотр города начался с Капитолия. Оттуда к триумфальной арке
императора Септимия Севера, стоящей на форуме. Римский форум. Ака­
демия Святого Луки, чтобы увидеть «Мадонну святого Луки» Рафаэля.
Колизей. Вилла Маттеи на холме Целиум, теперь она называется вилла
Челимонтана. Фонтан Треви14. Собор Сан-Джованни-ин-Латерано. Бапти­
стерий. Святая лестница. Еще один собор — Санта-Мариа-Маджоре, сады
виллы Колонна на Квиринальском холме.
«Среда — [Barberini] — Rospigliosi Гидо потолок — Barberini Fornarina
и Beatrica di Cenci. — Pietro in Vincoli — Моисей [S. Онуфрий] — Maria in
transteveri вел<иколепный?>плафон — S. Онуфрий — вид на город».
55


РИТА ДЖУЛИАНИ
В палаццо Паллавичини-Роспильози на Квиринале Гоголь обращает
внимание на потолок15 закрытой лоджии, которая находится в саду, укра­
шенный знаменитой фреской Гвидо Рени «Аврора, идущая впереди колес­
ницы Гелиоса». Затем он отмечает две картины из галереи палаццо Бар-
берини: «Форнарину» Рафаэля и «Беатриче Ченчи», приписываемую Гвидо
Рени. В церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи — статуя «Моисей» Микеландже-
ло. В соборе Санта-Мариа-ин-Трастевере — богато украшенный деревян­
ный потолок, выполненный по рисунку Доменикино. Церковь Сант-Оноф-
рио посещали из-за того, что отсюда открывался прекрасный вид на город
и чтобы отдать дань уважения похороненному там поэту Тассо.
«Четверг — Обед в villa Волконской, aqueduc Neron».
Обед на вилле княгини 3. А. Волконской, неподалеку от базилики Сан-
Джованни-ин-Латерано. Виллу пересекает Акведук Нерона. Эта запись
представляет особый интерес, так как говорит о дружеских отношениях
между княгиней и писателем. По свидетельству ряда современников, от­
ношения Гоголя и Волконской испортились еще в 1839 г., когда оба они
дежурили у изголовья умирающего Иосифа Виельгорского. Причиной ссо­
ры якобы послужила неуместная попытка Волконской обратить Виельгор­
ского в католичество (ШН, 190—191).
«Пятница — Borghese —Cesar Borgia —Diane —Garofolo —Снятие с
креста —Korredgio — Andr. de la Vaile —Домникина еван. Иоанн — Иванов.
Maria del popolo — надо вернуться».
В то время галерея Боргезе размещалась в одноименном дворце не­
далеко от Тибра. Из 1700 собранных там произведений16 Гоголь обраща­
ет внимание Смирновой на картины Рафаэля «Портрет Чезаре Борджа» и
«Снятие с креста», на «Охоту Дианы» кисти Доменикино, затем отмечает
полотна художников Гарофало и Корреджо: Корреджо — в связи с извес­
тной картиной «Даная», Гарофало — из-за замечательной серии картин,
выставленных в то время в галерее: всего, по подсчетам Стендаля (см.
«Прогулки по Риму»), в серии 32 картины17. Среди фресок Доменикино,
украшающих церковь Сант-Андреа-делла-Балле, писатель особенно отме­
чает одну — «Иоанн Богослов» (1622), на парусе купола. Экскурсия закан­
чивалась посещением мастерской А. А. Иванова, на виа дель Вантаджо,
No 7, и осмотром расположенной неподалеку церкви Санта-Мариа-дель-
Пополо на пьяцца дель Пополо.
«Суббота — Doria — Рафаэля 2лица — Тициана портрет. Leo<nardo> de
Vinci — Доктора Bartolo, A. Baldo — Colonna — Зала портрет М. Colonna
Morealese. S. Marie in Capitteli — белая. S. Marie Minerva — Madama Ang.
Beatto — фрески Lippi. M. Angelo сопряжено. <?> Carlo in Cattinari —Дом-
ник. четыре добродетели».
Из богатейшего собрания галереи Дориа в палаццо Дориа на виа дель
Корсо три картины заслужили особое внимание писателя: «Двойной пор-
56


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ
трет» Рафаэля, на котором изображены Андреа Наваджеро и, как счита­
ется, Агостино Беаццано (в то время полотно было известно под назва­
нием «Портрет Бартоло и Бальдо»; предполагалось, что на нем изображе­
ны юристы Бартоло да Сассоферрато и Бальдо д'Агульоне), «Портрет
королевы Джованны Арагонской, урожденной княгини Колонна» (в то вре­
мя его приписывали Леонардо, позднее было установлено, что это копия,
возможно фламандская, с картины Рафаэля). Третью картину, которую
Гоголь называет «Портрет» Тициана, нам не удалось идентифицировать.
В наши дни в галерее хранятся три полотна художника, во времена Гого­
ля одних только портретов кисти Тициана там числился добрый десяток18;
определить, какой из них имел в виду писатель, невозможно.
Читая записки Гоголя, невольно думаешь: сколько прекрасных произ­
ведений искусства мы потеряли! Однако вернемся к маршруту, составлен­
ному в те счастливые времена. По поводу галереи Колонна, расположен­
ной в одноименном фамильном дворце Колонна, у Гоголя есть загадочная
запись: «зала портрет М. Colonna Morealese». Мы сверили текст с автогра­
фом: ошибки здесь нет19. Речь идет о зале так называемой «военной колон­
ны», где хранится портрет Маркантонио Пятого Колонна, питомца и со­
именника прославленного Маркантонио Колонна (1535—1584), который в
морском сражении при Лепанто в 1571 г. разбил турецкий флот и спас тем
самым западную христианскую Европу. Из множества шедевров, выстав­
ленных в галерее, Гоголь отдает предпочтение произведению второстепен­
ного художника Пьетро Новелли (1603—1647), прозванного Монреалезе (в
честь сицилийского городка Монреале), которому приписывается портрет
в полный рост, изображающий Маркантонио Пятого Колонна. Указание
«Morealese», сопровождающее в записках Гоголя имя Колонна, не оставля­
ет сомнений. В каталоге галереи Колонна сказано, что картину стали при­
писывать Монреалезе после 1848 г.20, однако запись Гоголя была сделана
по крайней мере пятью годами ранее. Рассказывая о галерее Колонна в
своих путеводителях, Нибби не упоминает ни этой картины, ни ее автора.
Это говорит о том, что Гоголь хорошо знал римское художественное насле­
дие и даже был в курсе последних споров об атрибуции этой работы.
Церковь Санта-Мариа-ин-Кампителли Гоголь называет «белая», под­
черкивая тем самым чудесную игру светотени, которую в его время мож­
но было наблюдать на мраморе фасада. В соборе Санта-Мариа-сопра-
Минерва (построенном над древним храмом Минервы) Гоголь отмечает
несколько работ раннего Возрождения: «Благовещение», которым восхи­
щался Жуковский (ДЖ, 462) (еще Нибби сомневался, что это работа Беа-
то Анджелико, настоящий автор — Антоньяццо Романо), фрески Филип-
пино Липпи в капелле Карафа. Затем он обращает внимание Смирновой
на находящуюся в этой же церкви статую Микеланджело «Спаситель»: на
ней Иисус запечатлен обнимающим крест.
57


РИТА ДЖУЛИАНИ
Конечным пунктом экскурсии этого дня оказалась барочная церковь
Сан-Карло-ай-Катинари с фресками Доменикино, представляющими «глав­
ные добродетели».
Гоголь подготовил для Смирновой еще один маршрут, даже не столько
маршрут, сколько памятку:
«Куда предстоит Александре Осиповне наведываться между делом и
бездельем: между визитами и проч., и проч.
Если случится близ piazza Barberini, то к скульпторам в студии: к Те-
нерани, Финелли, Биенеме.
Если дождливая или несколько пасмурная погода, то в галерею Бор-
гезе (если только еще нет трех часов), в галерею Шиара. На выставку у
piazza Popolo .
Если хорошая, на виллы:
— Вилла Памфили
— Монте Марио
— Матей
— Мильс
К S-to Giovanni Latrano и оттуда к Porta Maria Magiore для видов на
горы и окрестности.
К дубу Тасса (которого уже нет). Рассмотреть в церкве монастыря
S-to Onufrio фрески» (ГМИ, 29).
Дуб, связанный с именем великого поэта Торквато Тассо, рос на Яни-
кульском холме, с которого открывается великолепный вид на Рим. К со­
жалению, в конце 1842 г. его сломало ветром21.
Воспоминания Смирновой оживляют несколько схематичную картину
записок Гоголя. Любовь к некоторым памятникам? и особенно к собору Св.
Петра, в которой писатель признавался Смирновой, находит в ее воспоми­
наниях многочисленные подтверждения. Однажды, собираясь подняться на
купол собора, он оделся по-праздничному: серая шляпа, светло-голубой
жилет и панталоны малинового цвета, «точно малина со сливками», — вспо­
минает Александра Осиповна (СМИ, 284). Кроме того, он всегда намечал
маршрут таким образом, чтобы каждый день экскурсии заканчивался по­
сещением собора Св. Петра. «"Это так следует. На Петра никогда не на­
глядишься, хотя фасад у него комодом", — говорил он. — При входе в Пет­
ра Гоголь подкалывал свой сюртук, и эта метаморфоза преобразовывала
его во фрак, потому что кустоду приказано было требовать церемонный
фрак из уважения к апостолам, папе и Микель-Анджело» (СМИ, 276—277).
Среди дорогих Гоголю памятников, которые он посетил вместе со
Смирновой, были красивая возрожденческая церковь Сант-Агостино, где
находится фреска Рафаэля «Пророк Исайя»; вилла Мадама, также по­
строенная по проекту Рафаэля (СМИ, 285)22; любимая римская Кампанья;
58


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ
городки Кастелли неподалеку от Рима; Аква-Ачетоза, о которой Гёте пи­
сал: «Можно сойти с ума при виде этой ясности, этого разнообразия,
этой дымчатой прозрачности и небесных красок пейзажа, в особеннос­
ти его далей»23. Вероятно, Гоголь и Смирнова вместе осмотрели ранне­
христианский собор Сан-Клементе (СМИ, 285)24. В 1843 г. еще не знали,
что под ним сохранился нижний храм, где захоронен апостол славян
Кирилл (Константин).
Из маршрута ясно видны художественные пристрастия Гоголя, его
любовь к классической древности, особенно к античной скульптуре, к
Высокому Возрождению, прежде всего к Рафаэлю и Микеланджело, и к
Доменикино. Предпочтение, отдаваемое этим мастерам, не помешало
ему оценить живопись эпохи раннего Возрождения — Филиппино Липпи
и Фра Беато Анджелико и, как вспоминает Смирнова, искусство Джован-
ни Беллини, чьей «бессмертной наивностью» (СМИ, 273) он особенно вос­
хищался.
То, что в записках часто возникают имена Гвидо Рени (1575—1642) и
Доменикино (1581—1641), заставляет усомниться в словах Смирновой,
будто Гоголь называл живопись болонской школы «пекарской» и не ценил
ни цвет, ни рисунок этих мастеров (СМИ, 273). Трудно поверить Алексан­
дре Осиповне и когда она говорит, что писателю не нравился Перуджино
(СМИ, 273)25. Письма Гоголя свидетельствуют об обратном, а Перуджино
часто упоминается в заметках Жуковского, которые он делал во время
прогулок по Риму с Гоголем (ДЖ, 453,456,461). Что касается любви Гого­
ля к византийской живописи, о которой также рассказывает Смирнова
(СМИ, 273), то она не находит ни подтверждения, ни опровержения в за­
писках писателя: из них ясно только то, что Гоголь интересовался искус­
ством мозаики. В маршруте Гоголя «древние мозаики» упоминаются в
связи с собором Сан-Паоло-фуори-ле-Мура: там можно увидеть работы
как византийской, так и итальянской школы. Однако ценные средневеко­
вые мозаики есть и в других упоминаемых им церквах, например в Сан-
та-Мариа-Маджоре, Сан-Джованни-ин-Латерано, Санта-Мариа-ин-Коз-
медин и Санта-Мариа-ин-Трастевере, апсида которой украшена мозаикой
«Эпизоды из жизни Богоматери» Пьетро Каваллини (около 1240 — после
1325) — мастера, преодолевшего поздневизантийскую традицию (имен­
но ему принадлежали утраченные мозаики собора Сан-Паоло).
С другой стороны, из записок ясно, что Гоголь был равнодушен к жи­
вописи XVII в. Ни разу не упоминаются такие мастера, как Гверчино, Ру­
бенс, Караваджо, хотя в списке фигурируют церкви и галереи, в которых
хранятся их картины. Холодность Гоголя к Караваджо не удивляет. В то
время этот художник еще не был по-настоящему открыт, когда писали о
нем, вспоминали только, как Стендаль, что «этот великий художник был
59


РИТА ДЖУЛИАНИ
злодеем»26. Во время пребывания Жуковского в Риме друзья ходили смот­
реть церковь Сан-Луиджи-дей-Франчези. Жуковский не удержался и по­
метил в записной книжке: «два образа Караважио» (ДЖ, 453). На самом
деле в капелле Контарелли находятся не два, а три шедевра этого масте­
ра: «Призвание апостола Матфея», «Св. Матфей и ангел» и «Мученичество
Св. Матфея» (1597—1602). Трудно сказать, какое из этих полотен не про­
извело впечатления на воспитателя Александра II.
Два маршрута, составленные для Смирновой, почти буквально повто­
ряют маршрут «прогулок по Риму» Гоголя и Жуковского. Кое-какие досто­
примечательности пропущены из-за того, что времени у Смирновой было
меньше. Для Жуковского Гоголь тоже составлял подробную программу на
каждый день.
Большинство произведений искусства и памятников, которые Гоголь
включает в свой список, не выходит за рамки традиционных туристичес­
ких маршрутов. Впрочем, наш экскурсовод хорошо знал свое дело. Смир­
нова вспоминает, как в дни ее пребывания в Риме он постоянно загляды­
вал в карты города и в путеводители, написанные историками искусств и
топографами Рима: Нибби, А. Каниной, а также знаменитым архитектором
и гравером Джанбаттистой Пиранези (СМИ, 283)27.
Впрочем, есть и одно показательное исключение: необычный для того
времени интерес и заслуженная оценка барочной архитектуры. Кроме
других барочных церквей Гоголь включает в маршрут церковь дель Дже-
зу. О находящемся там алтаре Св. Игнатия Стендаль написал в 1817 г.:
«Скульптура эта до невероятия отвратительна и смехотворна настолько,
что я даже не решаюсь сказать, чем именно она так отвратительна»28. Еще
в путеводителях начала XX в. церковь Иисуса приводили как пример дур­
ного вкуса. Зато русским она нравилась. В 1833 г. Александр Тургенев
писал Вяземскому, что два дня подряд ходил слушать проповеди иезу­
ита, обращенные к толпе верующих, в прекрасной церкви иезуитов29. Жу­
ковский отметил «великолепный плафон, позолоту и живопись, богат­
ство материалов: местный мрамор, jaune antique; lapis lasuli*» (ДЖ, 447).
Гоголь также включает в список церковь Сант-Иньяцио (Св. Игнатия) —
еще один величественный храм, образец «иезуитского стиля». Возмож­
но, писатель восхищался изобретательностью иезуита о. Андреа Поццо
(1642—1709), украсившего капеллу Св. Игнатия в церкви Иисуса и рас­
писавшего в 1685 г. купол храма, создав непревзойденный шедевр ил­
люзионистической живописи. Гоголь — волшебник слова, создававший
фантастические миры, не мог не оценить фантазию и мастерство худож­
ника-иллюзиониста.
* Драгоценный желтый мрамор {франц.), лазурит (ит.).
60


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ
Лаконичная пометка «S. Ignazio» может относиться не только к церкви,
но и к находящейся перед ней одноименной площади — восхитительному
и единственному в своем роде образцу позднебарочной архитектуры. Не­
большие изящные здания, построенные по проекту архитектора Ф. Рагуц-
цини (1680—1771) как театральные кулисы, выстраивают декорации про­
странства. Нужно подчеркнуть, что в намеченном маршруте церкви эпохи
Возрождения и барокко превосходят по количеству другие римские памят­
ники: церкви предшествующих эпох, древние руины и дворцы.
Любовь к Риму эпохи Возрождения и барокко, а не только к древнему
Риму была связана у Гоголя с живым интересом к повседневной жизни и
современной архитектуре города. Об этом свидетельствует присутствие
в маршруте фонтана Треви, холма Тестаччо, любимого народного райо­
на Трастевере и церкви Санта-Мариа-ин-Кампителли. То, что Гоголь об­
ратил на нее внимание, выдает в нем настоящего ценителя.
В противовес вкусу эпохи Гоголь упорно отвергает распространенный
«культ руин», который для многих был ключом к открытию Вечного города.
Гоголь был очарован развалинами, но не поглощен ими всецело, как фило­
соф В. фон Гумбольдт или Стендаль, который, впервые приехав в Рим, пи­
сал: «Все здесь в упадке, все в прошлом, все мертво»30. Та же Смирнова,
образованная светская дама, привыкшая следовать моде, называла Рим
«развалиной материальной, развалиной духовной» (СМИ, 285). А Гоголь
признавался, что современный Рим предпочитает античному (XI, 144).
Несмотря на краткость, вторая часть его римского маршрута убеди­
тельно свидетельствует о любопытстве, об интересе к культурной жизни
современного Рима и о том, что Гоголь хорошо ее знал. Настоящее откры­
тие — последние строки записок, в которых Гоголь перечисляет Смирно­
вой имена художников, мастерские которых стоит посетить:
«Overbek piaza Cenci, palazzo Cenci.
Миллер via purificatione.
Pollak. via della croce.
Вильяме Piazza mignianelli.
Werner акварелист via gregoriana новый высокий дом.
Корроди.
Cromeck. Amerling San Nicolo di Talentino No 16 primo piano.
Noll. Via gregoriano 13. 4 piano.
Tennerani. Piazza d'Espagna.
Max. Palazzo di Venezia» (ГМИ, 12).
До них в маршруте, составленном Гоголем, упоминался только один
современный художник — А. А. Иванов (1806—1858), лучший и, после
отъезда Жуковского, единственный настоящий друг Гоголя в Риме. Позд­
нее отношения между ними осложнились, но во время путешествия Смир-
61


РИТА ДЖУЛИАНИ
новой оба еще были близки и оказывали друг на друга большое влияние.
О Гоголе и Иванове писали много31, и, хотя тема далеко не исчерпана, она
остается за рамками нашего исследования.
Иоганн Фридрих Овербек (1789—1869) переехал в Рим в 1810 г. пос­
ле того, как в Вене в 1809 г. он основал Братство Св. Луки. Харизматичес­
кая фигура, глава художников-назарейцев, в 1813 г. он принял католиче­
ство. Хотя многие из его товарищей вернулись на родину, Овербек остался
в Риме. Член Академии Св. Луки, художник, завоевавший мировую изве­
стность (в 1844 г. Флорентийская галерея Уффици попросила его написать
автопортрет), с 1832 г. он жил, как вспоминает Гоголь, в палаццо Ченчи, в
еврейском гетто. Овербек никогда не стремился к публичности, а после
1840 г., когда умер его двадцатидвухлетний сын Альфонсо, и вовсе стал
жить отшельником.
В своих воспоминаниях Павел Анненков приводит довольно резкие
слова Гоголя, сказанные в 1841 г. (впрочем, другие источники не под­
тверждают этот факт): «Раз после вечера, проведенного с одним знако­
мым живописца Овербека, рассказывавшим о попытках этого мастера
воскресить простоту, ясность, скромное и набожное созерцание живо­
писцев дорафаэлевской эпохи, мы возвращались домой, и я был удивлен,
когда Гоголь, внимательно и напряженно слушавший рассказ, заметил в
раздумье: "Подобная мысль могла только явиться в голове немецкого пе­
данта"» (АНН, 80).
Даже если поверить Анненкову, вряд ли стоит воспринимать эти сло­
ва как истину в последней инстанции. Вспомним, что происходило в это
время в жизни Гоголя. Возможно, во время пребывания в Риме Анненко­
ва (весна—лето 1841 г.) он действительно относился к Овербеку крити­
чески, как и описывает мемуарист. На то были причины личного харак­
тера. Известно, что весной 1840 г. Гоголь надеялся получить должность
конференц-секретаря при образовавшейся в Риме в то время импера­
торской Дирекции русских художников. Попечителем над русскими ху­
дожниками в Риме уже был назначен П. И. Кривцов. В октябре кандида­
тура Гоголя была окончательно отвергнута. Кривцов не делал тайны из
того, что предпочтет ему «европейскую знаменитость по части худо­
жеств» (XI, 310) — В. Шадова, назарейца, директора дюссельдорфской
Академии художеств, или даже самого Овербека. Когда почти год спус­
тя он предложил Гоголю место библиотекаря, то получил резкий отказ. К
тому времени Гоголь больше не строил никаких планов, касающихся ака­
демии; к тому же библиотеки как таковой еЩе не было (XI, 345).
Дурылин, неоднократно ссылающийся на Анненкова в своем исследо­
вании, не упоминает об этой истории. Возможно, его смущало противо­
речие между тем, что в своем списке Гоголь ставит Овербека на первое
место, и эпизодом, рассказанным Анненковым.
62


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ
Интерес Гоголя к творчеству Овербека вовсе не удивителен. После из­
менений, произошедших в нем в конце 1840-го — в 1841 г. и затронувших
всю его жизнь — и творческую и частную, — писатель встал на путь духов­
ных исканий, близкий тому, по которому уже несколько десятилетий шел
немецкий художник. Это был поиск нового содержания и новой формы: та
же устремленность в метафизическое измерение, то же желание выразить
в творчестве свои религиозные убеждения, сделать так, чтобы убеждения
эти принесли драгоценные плоды, та же уверенность в собственной при-
званности, в собственном высоком предназначении. Очевидно, что имя
Овербека присутствует в списке не случайно, а отражает произошедшую
переоценку личности немецкого художника в русле новой эстетико-религи-
озной направленности, которую приняла жизнь Гоголя.
Поэтому не удивительно, что в 1843 г. для Гоголя Овербек — первый
художник, которого следует посетить во время прогулок по Риму. Дуры-
лин не задерживает свое внимание на имени Овербека, давая понять,
что визит в мастерскую художника был обязательным для каждого, кто по­
сещал Рим, так как даже в путеводителях был указан его адрес (ГМИ, 35).
Против мнения Дурылина свидетельствует и еще одна немаловажная де­
таль: имя Овербека появляется в записной книжке Гоголя за 1845—1846 гг.
К ней мы еще вернемся.
По воскресеньям Овербек открывал для посетителей двери своей ма­
стерской в палаццо Ченчи и лично объяснял свои картины на библейские
сюжеты32. Его произведения вызывали противоречивые мнения.
Федору Петровичу Толстому, будущему вице-президенту Академии
художеств, приехавшему в Рим через два года вместе с императором
Николаем I, работы Овербека не понравились. В неизданных «Путевых
записках», хранящихся в архиве Русского музея, о «живописце-пуристе»
Овербеке сказано: «Бог весть за это играющего здесь особливо между
немцами, какую-ту важную роль. Но после того как я видел выставленную
им картину Снятие со креста и которая, как говорят, лучшее его произ­
ведение, — не мог не пожалеть его и тех, которые им восхищаются. Он от­
крывает свою мастерскую всякое воскресение от полудня до двух часов»33.
Установить имя художника, стоящего в списке на втором месте, ока­
залось возможно только благодаря адресу, который указал сам Гоголь.
В те годы в Риме жило и работало много мастеров с такой фамилией: на­
пример, близнецы Густав и Эдуард Мюллеры, художник Рудольф Мюллер,
Карл Фридрих Мюллер, тоже художник, — по мнению Дурылина, именно
его имел в виду Гоголь в своем маршруте (ГМИ, 35). К. Ф. Мюллер жил и ра­
ботал в Риме с 1837 по 1848 г., участвовал в празднике в Черваре в 1839 г.,
проживал на виа Сант-Изидоро в доме No 17, т. е. в том же самом доме,
где жил Гоголь в первый приезд в Рим в 1837 г. Гоголь был, конечно, зна­
ком с ним, но это был не тот Мюллер, который упомянут в списке.
63


РИТАДЖУЛИАНИ
Дело в том, что никто из вышеперечисленных художников не жил на виа
делла Пурификационе. Зато на этой улице, в квартале, заселенном ино­
странными художниками, в доме No 63 (NK, II, 411,414), стоящем прямо за
домом Гоголя, жили братья Андреас и Карл Мюллеры, оба художники.
Андреас (1811—1890) был старшим. Он родился в семье живописцев:
художником был его отец Франц Губерт, художником был и брат Констан­
тин, назареец. Сам Андреас был церковным художником и гравером. Он
учился в Мюнхене у назарейцев Шнорра фон Карольсфельда и Корнели-
уса, потом у Шадова в Дюссельдорфе. Приехав в Рим в 1837 г. с другими
дюссельдорфскими назарейцами, он уехал оттуда в апреле 1842 г. Вер­
нувшись на родину, Андреас работал над росписями во многих церквах,
среди которых капелла Св. Аполлинария в городе Ремагене (со сценами
жизни святого), где он трудился вместе с братом Карлом. В 1856 г. он стал
профессором Академии художеств в Дюссельдорфе34.
Младший брат Карл (1818—1893) тоже расписывал церкви и, кроме
того, был портретистом. Сформировавшись как художник в той же дюс­
сельдорфской Академии художеств, в среде назарейцев, Карл жил в Риме
с декабря 1839 г. до сентября 1843 г. Вернувшись на родину, он создавал,
иногда в сотрудничестве с братом, работы на религиозные темы, предназ­
начавшиеся для культовых зданий; среди них — «Святое семейство», «Ца­
рица Небесная», «Благовещение» и т. д. Некоторые его работы хранятся
в галерее Рудольфинума в Праге. Став профессором дюссельдорфской
Академии в 1857 г., с 1883 г. Карл Мюллер был также ее директором35.
Во время путешествия Смирновой Андреаса Мюллера уже не было в
Риме, зато там оставался Карл. У нас нет доказательств личного знаком­
ства Гоголя с Карлом Мюллером, но Гоголь и Андреас принимали участие
в «немецком карнавале» в Черваре в 1839 г. (NK, I, 520; II, 411).
В уже упомянутой картине Ф. Флора «Римский художественный празд­
ник в Черваре первого мая 1839 г.» подробно выписана пещера, в которой
толпятся художники в масках. Среди изображений на стене слева замет­
на надпись «Muller».
Леопольд Поллак (1806—1880) жил не по адресу, указанному Гоголем —
виа делла Кроче, — а где-то поблизости (NK, II, 457). Он родился в Богемии
в еврейской семье и был жанровым художником и портретистом. После
учебы в Праге, Вене и Мюнхене он приехал в Рим в 1832 г. и жил там до
самой смерти. Его «Автопортрет» находится в галерее Уффици. Он также
изображен на полотне Людвига Пассини «Немецкие художники в кафе
Треко" в 1856 г.», которое можно увидеть в самом этом кафе. Его работы
хранятся в Мюнхене, Франкфурте и Риме, где он создал множество порт­
ретов немецких художников, собранных в альбоме Общества немецких
художников в Риме. Поллак (Pollak, не путать с Pollack, семьей венгерских
64


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ
архитекторов) участвовал в «немецком карнавале» в Черваре в 1839 г.,
наряженный командиром эскадрона (NK, II, 520).
Следующим в списке Гоголя идет имя Пенри Уильямса (1798—1885).
Уэльский художник, ученик Фюссли в Королевской Академии художеств
Лондона, Уильяме приехал в Рим в 1827 г. Он был преимущественно ак­
варелистом и предпочитал сюжеты из итальянской народной жизни. Его
написанная маслом картина «Рим» и свыше трехсот рисунков хранятся в
Уэльском национальном музее в Кардифе. В Академии Св. Луки в Риме
висит его «Портрет скульптора Джона Гибсона». Работы этого художника
выставлены в Дублине («Барабанщик»), Мельбурне, в Музее Виктории и
Альберта в Лондоне, в Музее Торвальдсена в Копенгагене («Итальянские
крестьяне за работой» и др.).
На наш взгляд, имя Williams (Уильяме) — это «Вильемс», о котором в
1836 г. Иванов писал своему отцу: «Из новейших иностранцев теперь от­
мечается англичанин Вильемс — картиной своей, представляющей "Праз­
дник св. Лучии в Неаполе". Картина небольшая, но много занимательная,
для зрителя; все соглашаются называть большим талантом г-на Вильем-
са» (ААИ, 101). Уильяме завоевал большой успех среди «римских» ху­
дожников. Сам Торвальдсен приобрел несколько его полотен для свое­
го собрания современного искусства, еще в 1848 г. английский художник
оказался в списке мастеров — лучших из лучших! — которых удостоил им
визитом престолонаследник вместе с Жуковским (ДЖ, 457). О его карти­
нах писали в римских периодических изданиях36.
Имя Карла Фридриха Вернера (1808—1894) вновь возвращает нас в
круг немецких художников. Вернер «специализировался» на изображении
архитектуры, пейзажа, занимался гравюрой. Будучи учеником отца наза-
рейца Шнорра в лейпцигской Академии художеств, он увлекся архитек­
турой, позднее это увлечение сменил интерес к живописи. В 1832 г. он
получил стипендию для обучения в Италии; там в 1835 г. он перешел в
католичество и женился на дочери шотландского художника Джорджа
Уоллеса. В Риме Вернер активно участвовал в жизни Общества немец­
ких художников. С 1845 г. он стал членом этого общества, затем его пер­
вым председателем. Будучи членом венецианской Академии художеств,
в 1851 г. он основывает в Венеции мастерскую акварельной живописи; из
этой мастерской вышел его самый известный ученик Людвиг Пассини. В
1856 г. художник вернулся в Германию и поселился в Лейпциге, а в 1882 г.
возглавил кафедру акварельной живописи в лейпцигской Академии. Аква­
рели Вернера малохудожественны, зато они верно воспроизводят мельчай­
шие детали и потому имеют ценность для топографии, этнографии и исто­
рии архитектуры. Его работы выставлены в Национальной галерее в Берлине,
в Лейпциге, в Майнце и в лондонском Музее Виктории и Альберта.
65


РИТА ДЖУЛИАНИ
В Риме в Музее фольклора можно увидеть анонимную гравюру с изоб­
ражением праздника в Черваре в 1845 г., на котором председательствует
Вернер. Из гравюры видно, как на празднике щедро раздают шутливые
награды. Надпись по-немецки гласит: «Мы, Карл Вернер, по милости
Юпитера и народа председатель Понте Молле и Червары, кавалер наи­
высшего ордена, в силу нашего положения назначаем г-на Смита придвор­
ным скульптором. Рим, 29 апреля 1845 г. На XXXI Олимпиаде»37. В январе
1846 г. мастерскую Вернера посетил упоминавшийся выше Федор Тол­
стой, и вот какое у него осталось впечатление от Вернера: «превосходный
акварелист [...] хороший человек и чрезвычайно завистлив»38.
Саломон Корроди (1810—1892) происходил из семьи цюрихских ху­
дожников. Он был пейзажистом, акварелистом и гравером. Приехав в Рим
в 1832 г., он сблизился с художественным течением, представляемым
Кателем, художником, близким к назарейцам. Однако на него также ока­
зали влияние и мастера классического пейзажа Кох и Рейнхардт. В Ита­
лии он увлеченно изучал южный пейзаж и даже разработал собственную
филигранную технику, благодаря которой его работы имели огромный
успех у заказчиков — больший, чем работы других пейзажистов. Окрест­
ности Рима, побережье Неаполитанского залива, Соррентийский полуос­
тров — вот сюжеты его акварелей. В этих работах, написанных аккуратно
и тщательно, много света и яркого, чистого цвета.
В 1843 г., после женитьбы, он открывает в Риме таверну, которая на
долгие годы превращается в место встречи немецких и швейцарских ху­
дожников. После визита в Рим императора Николая I (декабрь 1845 г.) он
работал преимущественно для русской знати, но также выполнял важные
заказы для тосканского и английского дворов. В основном он писал аква­
рели, но не пренебрегал и гравюрой. Корроди был очень популярен, не­
которые его картины были куплены королевой Викторией и Николаем I. Он
был председателем Общества немецких художников, почетным членом и
президентом римской Академии Св. Луки, где хранится его бюст, создан­
ный М. Бенлиуре. Похоронен он в Риме на некатолическом кладбище у
пирамиды Гая Цестия вместе с сыновьями Арнольдом и Германом, родив­
шимися и жившими в Италии. Корроди тоже принимал участие в «карна­
вале» в Черваре в 1839 г. (NK, II, 132).
Томас Хартли Кромек (1809—1873) — второй и последний английский
художник в списке. Пейзажист, специалист по архитектурному пейзажу, он
с 1830 по 1849 г. совершил поездку по Греции и Италии. Художник прожил
в Риме тринадцать лет. Он участвовал во многих выставках в Лондоне,
особенно в тех, которые организовывало Общество новой акварели (New
Water Colour Society). В Британском музее в Лондоне хранится написан-
66


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ
ный им портрет папы Пия VII39. Неизвестно, был ли Кромек знаком с Иор­
даном и Ивановым.
Фридрих фон Амерлинг (1803—1887) — самая яркая фигура в авст­
рийской живописи XIX в. Талантливый портретист, он учился сначала в
Вене, затем оттачивал свое мастерство в Лондоне у сэра Томаса Лорен­
са, одного из величайших портретистов той эпохи. Приехав в Рим в пер­
вый раз в 1831 г., он вновь возвращается сюда в 1838 г., потом в 1841 г.
и остается здесь до апреля 1843 г. Когда Гоголь составлял свой марш­
рут, Амерлинг был уже достаточно известен и пользовался расположе­
нием австрийского императора Франца I, которого он неоднократно
изображал.
В Риме художник начал писать более зрелые работы, посвятив себя
композициям, воспроизводящим отдельные фигуры (например, «Римлян­
ка со спящим младенцем»), что свидетельствовало об интересе к изуче­
нию итальянского народного характера. Вернувшись в Вену в 1844 г.,
Амерлинг становится портретистом венской знати, которая высоко ценила
изящество его работ. Его наследие огромно: более 1000 портретов (сре­
ди которых портреты Торвальдсена и Грильпарцера). Он привносит в не­
мецкую живопись яркость, гармонию и теплую гамму цветов. Зимой 1845/
46 г. Амерлинг вновь возвращается в Рим, и его мастерская пользуется
большой популярностью. Федор Толстой, побывавший у него в январе
1846 г., оставил такую запись: «Он лучший здесь портретист, и только мы
у него видали в этом роде много вещей прелестных»40.
Гоголь называет точный адрес Амерлинга — улица, дом, этаж, — одна­
ко эти данные не совпадают с адресом, указанным в списках немецких
художников. Согласно Ноаку, художник жил в доме No 134 по виа Систина
(NK, II, 62), т. е. в непосредственной близости от дома Гоголя. Возможно,
Гоголь называет не домашний адрес, а адрес мастерской, в которой ра­
ботало несколько художников.
Та же загадка и с самым таинственным именем в списке: Нолл — «Noll»,
как прочитал его Дурылин41. Дурылину не удалось установить, кто за ним
скрывался. Если опираться на списки иностранных художников, работав­
ших в Риме в те годы, единственное имя, которое может ему соответство­
вать, - Эдуард ван дер Нюлл (Null, 1812—1868). Австрийский архитектор
Нюлл жил в Риме с 1840 по 1843 г. Вернувшись на родину, начиная с 1844 г.
он преподавал архитектуру в Академии художеств в Вене. Совместно с
архитектором Августом фон Сиккардсбургом Нюлл спроектировал Карлс-
театр, Управление Арсенала, дворец Ларис, Венский оперный театр. Если
верить Гоголю, Нюлл жил на виа Грегориана в доме No 13 на четвертом
этаже. Ноак указывает другой адрес: Палаццо Венеция и виаТре Каннел-
ле (NK, II, 428). Возможно, здесь нет противоречия: красивая тихая виа
67


РИТАДЖУЛИАНИ
Грегориана была одной из улиц, заселенных иностранными художниками,
на этой улице жил и Стендаль, который в «Прогулках по Риму» рекомен­
довал путешественникам снимать квартиру на виа Грегориана42. Сам Го­
голь в 1845 г. просил Иванова найти ему квартиру или на страда Феличе /
виа Систина (речь шла об одной и той же улице, менявшей по ходу свое
название), или на виа Грегориана (XII, 525). В доме, указанном Гоголем,
жило много немецких художников, там же впоследствии жил и знамени­
тый историк Ф. Грегоровиус. В Палаццо Венеция располагалось австрий­
ское посольство: может быть, австриец Нюлл жил в посольстве и работал
в какой-нибудь мастерской на виа Грегориана.
Каррарский скульптор Пьетро Тенерани (1789—1869) — единственный
итальянец в списке Гоголя. Любимый ученик и друг Торвальдсена, Тенера­
ни, в то время уже зрелый мастер, был самым известным скульптором,
работавшим в то время в Риме. Анненков вспоминает, что Гоголю очень
нравилась статуя Тенерани «Флора, или Весна» (1835): «Он часто забегал в
мастерскую известного Тенерани любоваться его "Флорой", приводимой
тогда к окончанию, и с восторгом говорил о чудных линиях, которые пред­
ставляет она со всех сторон и особенно сзади: "Тайна красоты линий, —
прибавлял он, — потеряна теперь во
Франции, Англии, Германии, сохраняет­
ся только в Италии"» (илл. 9) (АНН, 84).
Среди «новых мраморов» собора
Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, отмечен­
ных Гоголем для Смирновой, была и
колоссальная статуя «Сан Бенедетто»
(1839) Тенерани. Наследие мастера ог­
ромно — статуи и скульптурные группы
на мифологические сюжеты, прекрас­
ные портреты, надгробные памятники и
работы на религиозные темы. Среди его
заказчиков было немало русских: Орло­
вы (надгробный памятник графа Орло­
ва, 1835 г.), Воронцовы (бюст генерала
Воронцова, 1846 г., «Психея, лишивша­
яся чувств»), Волконская (бюст княгини
Зинаиды Волконской, 1850 г.) (илл. 10),
члены царской семьи — дочь Николая I
(бюст и статуя великой княжны Марии
Николаевны, соответственно 1844 и
Илл. 9. П. Тенерани. Флора
68


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ»
Илл. 10. П. Тенерани.
Бюст княгини 3. Волконской
1845 гг.) и сам император («Венера и
Амур, вынимающий ей занозу из ноги», 1
еще одна копия «Психеи, лишившейся
чувств»), цесаревич Александр Нико- I
лаевич (копия «Флоры»), а также Стро- I
гановы (бюст графини Строгановой),
Барятинские, Устиновы и т. п.
Тенерани был тесно связан с худож- 1
никами русской колонии, особенно с
Федором Бруни, о котором он отзывал­
ся очень лестно43, и со скульптором Эд­
вардом фон дер Лауницем (который жил I
в Риме с 1817 по 1831 г., а затем вернул­
ся сюда зимой 1838/39 г.). В начале '
1820-х гг. Тенерани поддерживал дело­
вые и дружеские отношения с фон Лауницем — тот в 1823 г. приезжал в
нему в Каррару со своей молодой женой итальянкой44.
Тенерани оказался первым нерусским художником, в мастерскую кото­
рого наведался Жуковский во время пребывания в Риме в 1838—1839 гг. Как
мы могли убедиться, Жуковский пометил у себя в записной книжке назва­
ния работ, выставленных в мастерской, Николай I также прежде всего от­
правился к Тенерани: царь побывал у него 16 декабря 1845 г. вместе с
Ф. П. Толстым. Толстой оставил следующую запись: «...у него государь
заказал несколько статуй и очень любовался его произведениями»45 и
особенно «женской фигурой, держащей в подоле цветы»46, т. е. нежной
«Флорой», которой так восхищался Гоголь. Царь также заказал Тенерани
мраморную группу «Венера и Амур, вынимающий ей занозу из ноги».
В римских газетах не только рассказывалось о последних работах Тене­
рани, в них даже печатали стихи в его честь — например, сонет генуэзца
Джузеппе Гандо «Достопочтенному Скульптору каррарцу Пьетро Тенерани»47.
Как было сказано выше, в 1842 г. Тенерани вместе с Овербеком и
Томмазо Минарди поставил свою подпись под манифестом «О пуризме
в искусстве». В 1850—1860-е гг. скульптор получает официальное при­
знание, его все больше начинают воспринимать как главу консерватив­
ного течения48.
Тот факт, что Тенерани — единственный итальянец в списке, не позволя­
ет делать скоропалительные выводы о том, что Гоголь был невысокого мне­
ния о современном итальянском искусстве. В памятку, составленную для
Смирновой, включены имена еще двух каррарских мастеров — Карло Финел-
69


РИТА ДЖУЛИАНИ
ли и Луиджи Бьенэме. В многонациональной общине «римских» художников
это были самые знаменитые итальянские скульпторы — естественно, после
Тенерани. У них тоже было немало русских заказчиков — высокопоставлен­
ных чиновников, представителей знати, членов царской семьи.
Мастерские Карло Финелли (1782—1853) и Луиджи Бьенэме (1795—
1878) в 1838 г. посетил цесаревич, семью годами позже в них побывал им­
ператор Николай I. У Бьенэме Николай I купил много работ, позднее они
были выставлены в Эрмитаже: «Вакханка, лежащая с чашей в руках», «Дев­
ственная Диана», «Танцующая вакханка», «Телемах», «Амур с голубями» и др.49
Последнее имя в списке — скульптор Эмануэль Макс (1810—1901).
Кавалер Вахштейнский*, Макс был родом из семьи богемских художников,
поэтому Дурылин (ГМИ, 35) спутал его с братом Йозефом (1804—1855),
который никогда не был в Риме.
Эмануэль Макс приехал в Рим в 1839 г. по стипендии, выделенной
пражским меценатом и филантропом П. А. Кларом. В Риме он оставался,
с незначительными перерывами, до 1847 г. В 1840 г. он создал мрамор­
ную статую Рафаэля для капеллы Дома слепых в Праге (основанного Кла­
ром) и статуи святых Кирилла и Мефодия50 для пражских церквей. Гоголь
и Ноак указывают один и тот же адрес: Макс жил в Палаццо Венеция, в то
время называемом также Австрийским дворцом, так как по Кампо-Фор-
мийскому договору он был передан Австрии. Здесь, как было сказано
выше, располагалось и австрийское посольство.
Собранный материал позволяет сделать целый ряд выводов. Прежде
всего следует отметить, что большинство из названных художников было
из немецкоязычных стран. Это подтверждает мнение Гоголя, высказанное
Балабиной в письме от 5.IX.1939 г. (как раз во время его пребывания в
Риме!), о том, что его глубокая неприязнь к немцам вовсе не означала
равнодушия к их культурным и художественным ценностям: «Это были
лета поэзии, в это время я любил немцев, не зная их, или, может быть, я
смешивал немецкую ученость, немецкую философию и литературу с нем­
цами» (XI, 244). Об этом говорит и список великих шедевров литератур
разных стран, составленный Гоголем. Немцев среди них было много:
Шиллер, Гёте, Гердер, Риттер, Гегель, «История Швейцарии» Мюллера,
Винкельман и Гофман (ГМИ, 12).
Среди немецких художников, упомянутых в гоголевском маршруте, по
крайней мере двое (Овербек и Мюллер) принадлежали к течению назарей-
цев. Показательно и то, что Овербек и Тенерани, самые зрелые и опытные
мастера из списка Гоголя, были самыми яркими представителями рим-
* Вахштейн — область в Австрии.
70


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ»
ского «пуризма». Что же до тематики, почти половина художников, упомя­
нутых в списке, работали преимущественно над религиозными сюжетами
(Овербек, Мюллеры, Тенерани, Макс). Также широко представлены пей­
зажисты (Корроди, Вернер, Кромек). Интерес Гоголя к пейзажу был на­
столько велик, что он не только сам писал пейзажи, но даже сформули­
ровал собственную теорию пейзажной живописи (АНН, 87). Гоголь также
не обходит вниманием художников, занимавшихся жанровой живописью:
Поллака, Уильямса и частично Амерлинга. Это не удивительно для автора,
только что закончившего фрагмент «Рим», который, по мнению Н. Г. Маш-
ковцева, можно рассматривать как литературное соответствие жанровым
акварелям А. А. Иванова51.
Лишь одно имя явно выпадает из внутренней логики гоголевского
маршрута — Амерлинг, плодовитый и пользовавшийся успехом портре­
тист, чем-то напоминающий героя «Портрета» художника Чарткова. Мы ни­
когда не узнаем, почему Гоголь упомянул Амерлинга: то ли потому, что он
искренне восхищался его мастерством, то ли для того, чтобы указать
Смирновой (даме из высшего общества) на художника, способного напи­
сать ее портрет. Сохранилось несколько портретов Смирновой, некоторые
из них написаны известными мастерами (П. Соколов, Ф. К. Винтерхаль-
тер и др.52) (илл. 11). Так что знакомство с таким известным портретис­
том, как Амерлинг, могло объясняться весьма конкретными целями.
Илл. 11. Ф. К. Винтерхальтер. ПортретА.О. Смирновой
71


РИТА ДЖУЛИАНИ
За исключением Овербека и Тенерани — зрелых мастеров, пользовав­
шихся в Риме непререкаемым авторитетом, Гоголь называет молодых ху­
дожников, своих ровесников. Им около тридцати, многих из них ждет ус­
пешная карьера — например, Корроди прославился уже через два года
благодаря заказам Николая I. Интересно, что Гоголь упоминал и художни­
ков менее значительных, «второстепенных». Это говорит о неподдельном
личном интересе писателя: он не ограничивался перечислением самых
известных в Риме художников, которых он мог знать, не будучи лично зна­
ком с ними.
Еще одно важное замечание: в гоголевском списке присутствуют не
только живописцы, но и скульпторы, архитекторы и художники, занимаю­
щиеся архитектурным пейзажем. Это также свидетельствует о широте ху­
дожественных интересов Гоголя и об особом внимании, которое он уде­
лял архитектуре. Именно поэтому, прибыв в Рим, в русской колонии он
первым делом знакомится с архитекторами. Любовь к искусству вдохновила
Гоголя на написание статей, появившихся в «Арабесках» (1835) («Скульп­
тура, живопись и музыка», «Об архитектуре нынешнего времени» и «Пос­
ледний день Помпеи»), и побудила к тому, чтобы посвятить в 1846 г. одно
из писем «Выбранных мест из переписки с друзьями» личности и творче­
ству А. А. Иванова.
В списке отсутствуют имена французских художников, что подтверж­
дает известную неприязнь Гоголя к современному французскому искусст­
ву, о которой рассказывают не только современники (АНН, 190), но и его
произведения, особенно «Рим». На самом деле, в январе 1843 г. в Риме и
не было знаменитых французских художников. Коро, Берне, Энгр давно
уехали, трагически погиб Леопольд Робер, оставались только многочис­
ленные пенсионеры Французской академии, которых Гоголь демонстра­
тивно игнорировал.
То, что Гоголь точно указывает имена и адреса художников, подталки­
вает нас к более чем очевидному выводу: вопреки единогласным утверж­
дениям русских мемуаристов, он не вел уединенную, почти монашескую
жизнь.
Остается только сожалеть, что о Гоголе не написал (возможно, из ува­
жения?) человек, который был для писателя самым близким в Риме, —
Александр Иванов. Но и без его свидетельства у нас неопровержимые
доказательства того, что в 1837—1841 гг. Гоголь тесно общался с худож­
никами из разных стран.
Подготовленный для Смирновой маршрут доказывает, что по крайней
мере до начала 1843 г. Гоголь продолжает вращаться в космополитичес­
ком римском обществе, в обществе художников, многих из которых он
хорошо знал лично.
72


ГЛАВА III. ГОГОЛЬ-«ЧИЧЕРОНЕ
Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить имена из «списка Гого­
ля» с именами художников, указанными в американском путеводителе по
Риму («Рим глазами ньюйоркца», опубликован одновременно в Нью-Йор­
ке и в Лондоне в 1845 г.). В главе, посвященной римским художникам и
скульпторам, Уильям М. Гиллеспи, перечислив «Тенерани, Финелли, Тадо-
лини и Бьенэме»53, сосредоточивается на английских и американских ху­
дожниках. В путеводителе не упомянут ни один немецкий или австрийский
художник. Исключение делается только для Торвальдсена и Овербека:
последнего Гиллеспи даже называет «немецким Перуджино», с восхи­
щением рассказывая о его мастерской, о его картинах и о том, что в них сли­
ты воедино вера и искусство54 (илл. 12). Странно при этом, что ни слова
не сказано об Уильямсе, которого вряд ли можно записать во второсортные
художники, поскольку среди его заказчиков были император и наследник
российского престола.
Заметки Гоголя, относящиеся к прогулкам со Смирновой, — одно из
последних прямых свидетельств, документ, написанный рукой самого
писателя, подтверждающий его тесную связь с римскими художниками.
Илл. 12. Ф. Овербек. Автопортрет с Библией
73


РИТА ДЖУЛИАНИ
После возвращения в Рим в октябре 1842 г. в переписке Гоголя ни разу
не упоминаются его прежние знакомые, ни слова не сказано об обществе,
в котором он когда-то вращался. Его римский «рай» растворился, исчез.
Во время пребывания Смирновой в Риме Гоголь написал Данилевскому
26 февраля 1843 г.: «Тебе покажется странно, что для меня все, до по­
следних мелочей, что ни делается на Руси, теперь стало необыкновенно
дорого и близко, Малинка и попы интересней всяких колизеев, и все, что
ни говорят у вас, хвалят или бранят меня или просто пустяки говорят, я
готов принять с полным радушьем и отверстыми объятьями. Ты спраши­
ваешь, зачем я не говорю и не пишу к тебе о моей жизни, о всех мелочах,
об обедах и проч. и проч. Но жизнь моя давно уже происходит вся внутри
меня, а внутреннюю жизнь (ты сам можешь чувствовать) нелегко переда­
вать. Тут нужны томы» (XII, 139).
Но ведь в те же дни Смирнова видела его совсем другим! Вот что рас­
сказывает Александра Осиповна: «Он сам мне говорил, что в Риме, в од­
ном Риме он [мог] глядеть в глаза всему грустному и безотрадному и не
испытывать тоски и томления. Изредка тревожили его старые знакомые:
нервы, но в свою бытность я постоянно видела его бодрым и оживленным.
И точно, в Риме есть что-то примиряющее человека с человечеством»
(СМИ, 282).
Хотя Гоголь часто погружался в молчание, он по-прежнему любил ле­
жать в траве и с благоговейным восторгом смотреть на небо; тщательно
следил за своим гардеробом, хотя порой одевался странно и чудаковато;
он даже предложил брату Смирновой Аркадию повторить «подвиг», кото­
рый они совершили с Жуковским пять лет назад, — пройти пешком по
карнизу Святого Петра; он по-прежнему готовил для друзей свой корон­
ный сюрприз — заставлял их зажмуриться прежде, чем показать им «Мо­
исея» Микеланджело (СМИ, 284—285).
1843 год оказался для Гоголя годом застоя, годом творческого беспло­
дия. Еще в январе 1843 г. он писал Шереметевой, что не хочет возвращать­
ся в Москву, если по дороге не заедет в Иерусалим и если прежде он не
закончит свой труд (XII, 133), однако за целый год работа над второй час­
тью «Мертвых душ» так и не продвинулась. Отсюда беспокойство, чувство
вины и тоска.
Оставшись в Риме один после отъезда самых близких друзей — Бала-
биной, Жуковского, Анненкова, Смирновой, — Гоголь снимает с себя маску
блестящего экскурсовода и снова превращается в мрачного молчаливо­
го хозяина, принимавшего у себя своих друзей — Иванова, Иордана и
художника Федора Моллера. Четверо приятелей провели вместе не один
вечер, почти не раскрывая рта. Что это были за бесконечные тоскливые
посиделки! Воспоминания о таких вечерах можно найти у Иордана55. А за­
тем и Моллер, угодивший в историю с натурщицей, уехал из Рима56.


Глава IV
«ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»:
ИСТОРИЯ И МИФ
Красота женщины еще тайна.
Н. В. Гоголь.
Выбранные места из переписки с друзьями
Роскошная красавица из Альбано озаряет своим сиянием весь гоголев­
ский «Рим». Многие литературоведы и историки русского искусства счи­
тали, что у Аннунциаты был реальный прототип и что за героиней Гоголя
скрывалась знаменитая натурщица Виттория Кальдони.
Виттория Кальдони (1805 — после 1872), крестьянка из Альбано-Ла-
циале, городка в окрестностях Рима, в начале 20-х гг. XIX в. прославилась
во всей Европе своей совершенной классической красотой. «Открыл» ее
в 1820 г. Кестнер, общий знакомый Гоголя и Жуковского, когда проводил
лето под Римом вместе с семьей ганноверского посла фон Редена. Од­
нажды он отправился на конную прогулку и, проезжая по улочкам ма­
ленького городка Альбано, увидел Витторию. Хотя Виттория не была
профессиональной натурщицей, она начала позировать в Риме самым
знаменитым художникам и скульпторам своего времени: Вертелю Тор-
вальдсену, Орасу Берне, Пьетро Тенерани, Эмилю Вольфу, Августу Риде-
лю и особенно назарейцам, ценившим не только девственную чистоту ее
черт, но и ее добрый характер, искренность и простоту в обращении. Из
назарейцев ее изображали скульптор Рудольф Шадов, художники Овер-
бек, Катель, Теодор Ребениц, Франц и Иоганн Рипенхаузены, но больше
всех — Ю. Шнорр фон Карольсфельд, бившийся над тем, чтобы создать
как можно более верный портрет красавицы и оставивший множество
рисунков и картин с изображением Виттории. Альбанская красавица была
настолько известна, что слава ее долетела до самого Гёте, ее портреты
собирал Людвиг I Баварский. Сын Гёте, Август, внезапно скончавшийся
через несколько дней после приезда в Рим (1830), успел увидеть знаме­
нитую натурщицу1.
Долгое время искусствоведы не интересовались тем, как сложилась
судьба Виттории после 1830 г. В тридцатые годы Виттория, молодость
которой уже прошла, познакомилась и подружилась со многими предста­
вителями римской русской колонии. Она стала музой-вдохновительницей
75


РИТА ДЖУЛИАНИ
Илл. 13. А. А. Иванов. Портрет Виттории Кальдони
А. А. Иванова, о ней он рассказывает своим сестрам летом 1831 г., вскоре
после приезда в Рим (1830) (ААИ, 19). В 1834 г. он написал два ее портре­
та, которые хранятся в Третьяковской галерее и в Русском музее (илл. 13).
Вскоре влюбленность прошла, но художник до конца жизни поддерживал
с Витторией дружеские отношения. В 1839 г. она вышла замуж за худож­
ника украинского происхождения Григория Игнатьевича Лапченко (1801 —
1876), который в том же году увез ее в Россию, где она жила до конца
своих дней. Лапченко был крепостным графа М. С. Воронцова, отправив­
шего его в 1830 г. в Рим совершенствовать свой талант и оттачивать мас­
терство. Здесь он влюбился в Витторию и изобразил ее на своем шедев­
ре «Сусанна, застигнутая старцами» (1831, РГМ) (илл. 14). До отъезда в
Россию на протяжении многих лет Лапченко был самым близким римским
другом А. А. Иванова.
В письмах Гоголя не встречаются имена Виттории и ее мужа, однако
они упоминаются в письмах Иванова к Гоголю: в письме от декабря 1846 г.
художник пишет, что хотел бы повидаться с HkfM в Альбано, где можно ос­
тановиться «у художника Лапченки», а в письме от января 1847 г. сообща­
ет, что должен поехать в Альбано для встречи с «дальним родственником
Лапченки» т. е. с родственником Виттории Кальдони-Лапченко (ААИ, 228,
231). Лаконичность Иванова позволяет предполагать, что Гоголь хорошо
76


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
Илл. 14. Г. И. Лапченко. Сусанна, застигнутая старцами
знал, о ком идет речь. Кроме того, вероятно, что Гоголь и Лапченко были
знакомы лично, так как в Риме оба вращались в одной и той же среде рус­
ской колонии. И тот и другой были украинцами, так что у них был еще один
повод сойтись поближе. Среди общих знакомых Гоголя и Лапченко были,
кроме Иванова и русских мастеров, Степан Шевырев, княгиня 3. А. Вол­
конская (МИ, 42—43) и Август Кестнер, «первооткрыватель» и покрови­
тель Виттории.
Слава прекрасной Виттории была столь велика, что можно без преуве­
личения говорить о настоящем «культе». В тридцатые годы в скромный
дом Кальдони в Альбано продолжали стекаться посетители, чтобы покло­
ниться ее красоте. Среди этих «паломников» были и русские: тот же Ива­
нов, приезжая в Альбано, останавливался у Кальдони; в 1833 г. здесь побы-
77


РИТА ДЖУЛИАНИ
вал А. И. Тургенев; в 1844 г. здесь гостил художник И. С. Шаповаленко
(Шаповалов, 1820—1890).
Гоголь тоже любил этот городок, славившийся живописными окрест­
ностями, и часто ездил туда в компании Иванова и Иордана. Вероятно,
вместе с ними писатель бывал и в доме Кальдони. Возможно, знаком­
ство Гоголя с Лапченко и Витторией состоялось в Альбано. Однако то, что
точную дату отъезда в Россию Лапченко и Виттории установить не уда­
лось (скорее всего, они уехали в начале 1839 г.), и то, что нам точно не­
известно, когда Гоголь начал бывать в Альбано, заставляет нас крайне
осторожно обращаться с фактами. Имеются достоверные сведения о по­
сещении Гоголем Альбано еще в июле 1838 г.: в трактире на полпути из
Альбано в Дженцано, за столиком, по его просьбе подвинутом в угол, пи­
сатель сочинил целую главу «Мертвых душ» (ВЕР, 221). Скорее всего, речь
идет об известном трактире Марторелли в городке Аричча, описанном в
воспоминаниях и путевых записках иностранных путешественников.
Что же касается знакомства Гоголя и Иванова2, принято считать, что
оно состоялось в конце 1838 г. (ВЕР, 225; ААИ, IX). Однако с этим трудно
согласиться. Маловероятно, что, живя в одном районе, бывая в одних и тех
же местах, имея общих знакомых, за полтора года Гоголь и Иванов так и
не встретились. Шенрок был уверен, что они познакомились в 1837 г., в
том числе и потому, что Данилевский, проживший часть этого года в Риме,
рассказывал ему о встречах с Ивановым (ШН, 245, 247). Другое дело, что
первые документальные свидетельства их знакомства относятся к 1838 г.
К сожалению, в переписке Иванова есть досадная лакуна длиной почти в
год. Увы, это как раз 1838 год! И в биографии Гоголя этот год тоже ока­
зался «темным пятном». Как писал Д. И. Чижевский: «1838 год, пожалуй,
самый темный, неизвестный в жизни Гоголя»3.
Поэтому мы не можем утверждать, что Гоголь был лично знаком с Вит­
торией Кальдони. Впрочем, несмотря на отсутствие документальных сви­
детельств, еще в 1956 г. М. Алпатов в своей книге об Иванове писал:
«Впоследствии Витторией вдохновлялся Гоголь, рисуя образ Аннунциаты,
которая своей ослепительной, как молния, красотой покорила сердце
молодого римского дворянина»4.
Современники писателя не сомневались, что образ Аннунциаты был
навеян Гоголю конкретной женщиной. Отголоски этой уверенности слыш­
ны в «Истории русской литературы», написанной по-итальянски Джузеп-
пе Рубини и близким другом Гоголя Степаном Шевыревым. В их «Storia
della letteratura russa» (1862) читаем: «Среди его [Гоголя. — Р. Дж.] проза­
ических отрывков особенно хорош один, озаглавленный "Рим". Главная
героиня этой картины, для которой Рим — всего лишь фон, прекрасная
жительница Альбано, Аннунциата, написанная с натуры»5.
78


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
Шевырев хорошо знал Витторию и, насколько нам известно, первым
из русских написал о ней. Всего через двадцать дней после приезда в
Рим, 5 июля 1829 г., по пути в Неаполь он заехал в Альбано. В дневнике
Шевырев записал: «Женщины албанские и всех окрестностей Рима сла­
вятся своей красотою. Здесь живет славная Виттория. Они очень загоре­
ли от солнца, а очень заметно, что художники итальянские здесь извлек­
ли формы, и даже Рафаэль подражал в колорите мадонны загорелому
румянцу албанских женщин»6.
В дневниковой записи от 16 июня 1830 г., посвященной знаменитому
празднику цветов в Дженцано («Инфьорате»), Шевырев подробно расска­
зывает о знаменитой натурщице. В 1831 г. он переработал этот отрывок
из дневника и опубликовал его в «Телескопе» под названием «Римские
праздники»: «Но скоро после встретил славную Витторию и узнал ее по
портрету Берне, который имеет сходство, но ниже оригинала. Француз­
ская кисть уступает природе итальянской. Виттория чудно нарисована, но
колорит ее выцвел. Какою дугою обведены брови! — Радуга не так пра­
вильна. Римский нос без холма, которым на портрете подарил ее худож­
ник, грациозно очерченный; глаза серые, но огненные, с длинными рес­
ницами; рост маленький; костюм сельский. Она гуляла с своею сестрою.
Артисты вились около идеала красоты: она так скромно, так мило с ними
говорила, без кокетства, как бы зная инстинктом, что они любят в ней не
продажную красоту, не минутное наслаждение, а идеальное; что они лю­
бят ее, как артисты. Я видел, как она поклонилась патриарху здешних
художников, седовласому Торвальдсену, и говорила с ним. Она с такою
нежною улыбкой смотрела на старика, что в этом было что-то умилитель­
ное. Мы ее долго следили, ходили за нею (признаюсь в грехе) в церковь,
где видели ее на коленях, мило улыбающуюся...»7
В примечании к статье Шевырев пишет: «Потом мне случилось слышать
анекдот о Виттории, приносящий ей честь. Она живет в Альбани и принад­
лежит семейству, содержит себя, служа моделью славным художникам,
сле<довательно>, красота — все ее богатство. Раз у нее в семье захворал
оспой ее маленький племянник, отец и мать его были в поле, она не отхо­
дила от его постели. Ей говорили, что это опасно, что она может погубить
свою красоту. Она отвечала: — Да кому ж ходить за ребенком? »8
Александр Тургенев также приезжал полюбоваться знаменитой «де­
вушкой из Альбано». Вот что он написал из Рима Вяземскому 13 апреля
1833 г.: «В Альбано искал я домика знаменитой, классической красавицы
Виктории, которую Торвальдсен, Кох и пр. прославили резцом своим; бюст
ее давно в Минхенской галерее, а она все еще прелестна красотою и ми­
лою скромностью; живописцы, начиная с Вернета до Кестнера и всех
наших русских, списали ее. Но я хотел видеть захождение солнца
над пустынною Campagna di Roma и отложил Альбано, Викторию и Кас-
79


РИТА ДЖУЛИАНИ
тель Гандольфо с древним его водопроводом (Emissario) до первого пре­
красного дня...»9. Виттория была настолько известна среди русских, про­
живавших в то время в Риме, что ее (а у нас нет оснований ставить под
сомнение слова Тургенева) рисовали все русские художники! Так что, если
Гоголь и не был знаком с ней лично, не слышать о ней он просто не мог.
Предположение, что прототипом Аннунциаты послужила Виттория
Кальдони, выглядит чрезвычайно убедительно. В последнее время иссле­
дователи творчества Гоголя все чаще отождествляют эти два женских
образа10. Гипотеза интересная, но все же не стоит безоглядно принимать
ее на веру.
Некоторые исторические и биографические детали не совпадают: на­
пример, Виттория была невысокого роста11, а Аннунциата описана как
величественная женщина; Аннунциата блистает скульптурной красотой,
Виттории в конце тридцатых годов пошел четвертый десяток, и, вероят­
но, красота ее несколько поблекла.
Но главное, сам текст «Рима» не позволяет нам механически отожде­
ствлять Витторию с Аннунциатой.
Перечитаем первые строки: «Попробуй взглянуть на молнию, когда,
раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым
потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты. Все напоминает в ней
античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные
резцы. Густая смола волос тяжеловесною косою вознеслась в два кольца
над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни
поворотит она сияющий снег своего лица — образ ее весь отпечатлелся
в сердце. Станет ли профилем — благородством дивным дышит ее про­
филь, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обратится ли
затылком с подобранными кверху чудными волосами, показав сверкаю­
щую позади шею и красоту невиданных землею плеч, — и там она чудо.
Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад
и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит, как медь. Никакой гибкой
пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все
в ней венец созданья, от плеч и до последнего пальчика на ее ноге. Куда
ни пойдет она — уже несет с собой картину» (III, 217)12.
Гоголь снова опишет внешность Аннунциаты через несколько страниц,
после пространного отступления, в котором рассказано о жизни и воспи­
тании князя. После этого повествование возвращается к самому началу,
к образу Аннунциаты.
Посреди карнавальной толпы на Корсо, «поднявши шляпу, он [князь. —
Р. Дж.] поднял вместе и глаза и остолбенел: перед ним стояла неслыханная
красавица. Она была в сияющем альбанском наряде, в ряду двух других
тоже прекрасных женщин, которые были пред ней, как ночь пред днем. Это
было чудо в высшей степени. Всё должно было померкнуть пред этим
80


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
блеском. Глядя на нее, становилось ясно, почему итальянские поэты и
сравнивают красавице солнцем. Это именно было солнце, полная красо­
та. Всё, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, всё
это собралось сюда вместе. Взглянувши на грудь и бюст ее, уже станови­
лось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц. Пред ее
густыми блистающими волосами показались бы жидкими и мутными все
другие волосы. Ее руки были для того, чтобы всякого обратить в художни­
ка, — как художник, глядел бы он на них вечно, не смея дохнуть. Пред ее
ногами показались бы щепками ноги англичанок, немок, француженок и
женщин всех других наций; одни только древние ваятели удержали бы
высокую идею красоты их в своих статуях. Это была красота полная, со­
зданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно было иметь
какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтиться, все
должны были повергнуться ниц, и верующий и неверующий упали бы пред
ней как пред внезапным появлением божества»TM (III, 248).
Гипербола и параллелизм, которые использует Гоголь, подчеркивают,
что Аннунциата не просто красавица, а образ «красоты полной» и совер­
шенной.
Исследователи не раз отмечали, что у гоголевской Аннунциаты отсут­
ствует плотское, телесное измерение. Еще Шенрок в конце XIX в. подчер­
кивал, что типологически Аннунциата близка Алкиное, которую Гоголь опи­
сал в статье 1831 г. «Женщина».
В красоте Алкинои поражает контраст между белизной кожи и глубоким
черным цветом глаз и волос. «Вдохновенные взоры мудреца остановились
неподвижно: перед ними стояла Алкиноя [...]. Опершись на истукан, она вся,
казалось, превратилась в безмолвное внимание, и на прекрасном челе ее
прорывались гордые движения богоподобной души». Рука Алкинои — «мра­
морная», ее «высокая, божественная грудь колебалась встревоженными
вздохами и полуприкрывавшая два прозрачных облака персей одежда тре­
петала...» «Небрежно откинутые назад, темные, как вдохновенная ночь, ло­
коны надвигались на лилейное чело ее и лилися сумрачным каскадом на
блистательные плеча. Молния очей исторгала всю душу» (VIII, 146—147).
Шенрок пишет: «Как в Алкиное, так и в Аннунциате чувствуется скорее
изображение женщины, какою она является на картине или в статуе, не­
жели живого существа с плотью и кровью» (ШН, 156).
Другие героини Гоголя, другие его красавицы, также описаны с помо­
щью эпитетов и риторических фигур, полностью исключающих возмож­
ность воспринимать их как реальные или правдоподобные персонажи.
Достаточно вспомнить Ганну из «Майской ночи», ведьму из «Вия», брюнет­
ку из «Невского проспекта», панночку из «Тараса Бульбы». Как писал Си­
нявский, Аннунциата создана не из плоти, а из «мечтательного мрамора»14.
81


РИТА ДЖУЛИАНИ
А Василий Розанов заметил, что «только человек, не взглянувший ни на
какую женщину, хоть "с каким-нибудь интересом"»15, мог изобразить Ан-
нунциату так, как изобразил ее Гоголь.
Павел Анненков в воспоминаниях о своем пребывании в Риме летом
1841 г. оставил красноречивое свидетельство о том, что Гоголь испытывал
интерес к женщине как к образу эстетическому и чисто умозрительному,
но не чувственному и плотскому: «Никогда не забывал Гоголь, при разго­
воре о римских женщинах или даже при встрече с замечательной женской
фигурой, каких много в этой стране, сказать: — а если бы посмотреть на
нее в одном только одеянии целомудрия, так скажешь: женщина эта с неба
сошла. Не нужно, полагаю, толковать, что поводом ко всем словам тако­
го рода было одно только артистическое чувство его: жизнь он вел всегда
целомудренную, близкую даже к суровости и, если исключить маленькие
гастрономические прихоти, более исполненную лишений, нежели доволь­
ства» (АНН, 84).
Мы не станем останавливаться на том, какой была половая жизнь Го­
голя. Вопрос это сложный и запутанный: как установили психиатры еще
почти сто лет назад, у него практически отсутствовало либидо16; возмож­
но, он был латентным гомосексуалистом17 или страдал комплексом каст­
рации18. О пристрастии Гоголя к рукоблудию было так широко известно,
что в XIX в. его пример приводили в назидание гимназистам, чтобы до­
казать им опасность подобного занятия19. Известна также его патологи­
ческая любовь к неприличным анекдотам. Впрочем, оставим эту тему
специалистам.
В образе Аннунциаты, на наш взгляд, сливаются воедино любимый
образ Гоголя — горячая, черноволосая южная красавица с идеальными
чертами лица (в эпоху романтизма этот образ превратился в эстетичес­
кий миф и в широко растиражированный литературный топос) — и образ
«девушки из Альбано», другой миф, родившийся благодаря реальной жен­
щине Виттории Кальдони.
Этот второй миф часто возникает в переписке Гоголя. Например, в
апреле 1838 г. он писал сестрам: «В это время города и деревни около
Рима чудо как хороши! А если бы вы увидели, как здесь одеваются крес­
тьянки, обитательницы больших деревень и городов! — Чудо, чудо! Иные
из них есть совершенные красавицы. Но я вам расскажу в следующем
письме» (XI, 139). В феврале 1839 г. Гоголь описывал Жуковскому жанро­
вые сценки, увиденные в окрестностях Рима на пленэре: «Было, помните,
мы гонялись за натурою, то есть движущеюся, а теперь она сама лезет в
глаза: то осел, то албанка, то аббат, то, наконец, такого странного рода
существа, которых определить трудно» (XI, 202). К сожалению, рисунки
Гоголя не сохранились, однако в альбоме Жуковского, который он брал с
82


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
Илл. 15. В.А. Жуковский. Женщины из Альбано
собой на прогулки по Риму в компании Гоголя, есть карандашные наброс­
ки, сделанные с натуры: на двух из них изображены женщины в альбан-
ском костюме (илл. 15)20.
Эпоха романтизма породила «типичный образ» пылкой итальянской
простолюдинки — брюнетки с горящими глазами. Иногда ее сопровождает
мужчина с волосами цвета воронова крыла, вид у него подозрительный,
как у разбойника, готового в любой момент схватиться за нож. «Пылаю­
щий пламень очей» присутствовал даже в портретах дам высшего света.
«Итальянки не мастерицы одеваться, и глаза их горят лучше их старинных
бриллиантов», — пишет в 1833 г. А. Тургенев Вяземскому21.
83


РИТАДЖУЛИАНИ
Миф о прекрасной итальянской простолюдинке, самым знаменитым
воплощением которой стала Виттория Кальдони, положил начало настоя­
щей художественной моде, целой галерее женских образов. Писать «Порт­
рет молодой женщины из Лацио» стало модно. Можно сказать, родился
новый жанр. Трудно пересчитать в европейской живописи той эпохи все
живописные и немного наивные женские образы, отражающие идеал «ес­
тественного человека» Руссо. Кроме многочисленных портретов, написан­
ных с Виттории, вспомним полотна «Крестьянка из окрестностей Рима»
французского художника А. Мишаллона, «Чочара» (т.е. крестьянка из
римской Кампаньи) Ф. Л. Кателя, «Итальянка, стоящая с вазой» К. Коро,
«Женщины из Альбано, кормящие золотых рыбок» Е. Готтенрота, «Девуш­
ка из Ариччи» Ф. К. Винтерхальтера, рисунок «Крестьянка из Дженцано»
Дж. Северна и многочисленных итальянских селянок, изображенных Л. Ро-
бером. Эта мода сохранялась и во второй половине XIX в. и даже позже: в
шестидесятые годы французский художник Л. Галле запечатлел на холсте
«Итальянку с веретеном»; в семидесятые появилась картина «Крестьянка
из Лацио» С. Корроди (1875); запоздалой данью этой моде станет знаме­
нитая картина Пабло Пикассо «Итальянка» (1919).
Русские художники тоже увлекались этим сюжетом. Между 1825 и
1835 гг. К. П. Брюллов рисовал с натуры «солнечных» итальянских краса­
виц, в сороковые годы А. А. Иванов создал «Девочку-альбанку в дверях»,
И. С. Шаповаленко оставил нам «Римскую зиму» и «Итальянку» (1851), а
исторический живописец Т. А. Нефф написал с натуры «решительную»
«Итальянку» (1844). В 1842 г. профессор и искусствовед Федор Чижов в
серии статей о русских художниках в Риме упомянул несколько картин на
этот сюжет: «Итальянка, пришедшая к фонтану за водою» Н. В. Тыранова,
«Итальянка стоит в часовне» П. Н. Орлова (девушка изображена в альбан-
ском костюме), «Женщины острова Прочида» М. И. Скотти22.
Еще до того, как Гоголь познакомился с Витториеи Кальдони (неваж­
но — лично или нет), в его воображении уже созрел образ горячей, огнен­
ной южной женщины. Этот образ сразу же превратился для него в аллего­
рию и символ Рима: «Тут только узнаешь, что такое искусство. (А природа?
Она — итальянская красавица, больше я ни с чем не могу ее сравнить,
итальянская пейзанка, смуглая, сверкающая, с черными, большими-боль­
шими глазами, в платье алого, нестерпимо для глаз цвета, в белом, как
снег, покрывале)» (XI, 100). Этот отрывок похож на описание одного из
многочисленных портретов Виттории, однако он взят из письма Н. Я. Про-
коповичу, написанного Гоголем в июне 1837 г., всего через три месяца
после приезда в Рим. Трудно предположить, что писатель уже был знаком
с Витториеи. Н. Г. Машковцев, писавший о связи Гоголя с живописью его
времени, тонко подметил, что «Рим» написан в духе жанровых акварелей
Иванова, зато образ Аннунциаты не имеет соответствия в произведениях
84


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
художника. Героиню гоголевского «фрагмента» Машковцев интерпретиру­
ет как воплощение самой Италии23.
Еще до приезда в Италию и до непосредственного знакомства с италь­
янскими красавицами Гоголь приписывал итальянской женской красоте
черты, которыми впоследствии он наделит Аннунциату. В статье «Послед­
ний день Помпеи» Гоголь, превознося достоинства великой картины Брюл­
лова и восхищаясь женскими фигурами, изображенными на огромном
холсте, писал: «Его [Брюллова. — Р. Дж.] человек исполнен прекрасно-
гордых движений; женщина его блещет, но она не женщина Рафаэля, с
тонкими, незаметными, ангельскими чертами, она женщина страстная,
сверкающая, южная, итальянка во всей красе полудня, мощная, крепкая,
пылающая всею роскошью страсти, всем могуществом красоты, — пре­
красная, как женщина» (VIII, 111).
В многозначном персонаже — Аннунциате — явно прослеживается
связь с «Последним днем Помпеи» Брюллова. Современники сразу отме­
тили «брюлловскую» манеру Гоголя. Через несколько дней после выхода
«Рима» В. П. Боткин писал А. А. Краевскому: «Что за язык, что за краски,
что за колорит. Между колоритом и манерою Брюллова и языком и коло­
ритом Гоголя сходство необыкновенное. Как освещают они свои картины!
Какая смелость в постановке и очерке фигур! У обоих всё, до чего ни кос­
нутся они, становится рельефно и пластично»24.
Современники, сразу же узнавшие в Аннунциате знакомый брюлловс-
кий тип, не видели изображений Виттории Каладони и не могли знать, сколь
многое позаимствовал у нее Гоголь при создании своего персонажа.
На первых двух страницах, где описана Аннунциата, дважды повторя­
ются слова «живописно» и «художник», по одному разу «скульптурные»,
«картина», «кисть», «модель», «мастерская». Частотность лексики, связан­
ной со сферой изобразительного искусства, и присутствие втексте «темы
искусства» убедительно доказывают намерение Гоголя подойти к пове­
ствованию с позиции «писателя-художника» (каким он и ощущал себя в то
время), уделить большое место приемам и решениям, характерным для
изобразительного искусства.
В первом описании Аннунциаты, которым открывается «Рим», героиня
стоит, как на картине, на фоне обрамленной деревьями дороги, ведущей из
Альбано в городок Кастель-Гандольфо. Эту дорогу называли «галерея»: «Куда
ни пойдет она — уже несет с собой картину [...]. В праздничный ли день, ког­
да темная древесная галерея, ведущая из Альбано в Кастель-Гандольфо, вся
полна празднично-убранного народа [...] и тогда, и в оный праздничный день
при ней далеко лучше, чем без нее. Глубина галереи выдает ее из сумрачной
темноты своей всю сверкающую, всю в блеске. Пурпурное сукно альбанского
ее наряда вспыхивает, какищерь, тронутое солнцем»25 (III, 218).
85


РИТА ДЖУЛИАНИ
Илл. 16. Ф. Л. Катель. Портрет Виттории Кальдони
В начале 1820-х гг. назареец Франц Людвиг Катель написал известную
картину «Портрет Виттории Кальдони». Красавица в народном альбанском
костюме стоит на первом плане, за ней — галерея каменных дубов, кото­
рой был знаменит Альбано (илл. 16). Жуковский бывал в мастерской Кателя
и восхищался его картинами. Кроме того, Катель появлялся в салоне Вол­
конской и поддерживал дружеские отношения с русскими художниками, —
в частности, с Карлом Брюлловым, который в 1830 г. написал двойной
портрет Кателя и его жены итальянки Маргериты Прунетти26. Гоголь навер­
няка видел портрет Виттории, написанный Кателем, кроме того, удиви­
тельное соответствие между тем, как «берут в кадр» свою героиню Катель
и Гоголь, позволяет рассматривать эту картину как иконографический
источник персонажа Аннунциаты.
86


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
Между весной 1838 г. и осенью 1839 г. Гоголь работал над несколь­
кими главами романа «Аннунциата», от которого сохранилась лишь пер­
вая страница. Этот роман представлял собой первоначальный вариант
«Рима». Вот как описана героиня «Аннунциаты»: «О нет, такой женщины не
сыскать в Европе, об них только живут предания, да бледные бесчувствен­
ные портреты их иногда являются в правильных созданиях художников. У,
как смело, как ловко обхватило платье ее могучие прекрасные плечи, но
лучше, если бы оно не обхватило ее вовсе [...]. Вот, повернулась картин­
ная голова, коса кольцом, сверкнул затылок и тонкая снежная шея. Еще
движение, и уже видна благородная прямая линия носа, тонкой конец
брови и три длинные иглы ресниц. А что же далее [...] но нет, не гляди, не
подноси своих молний» (III, 476).
Подобно кинорежиссеру, Гоголь поворачивает камеру, как в замедлен­
ной съемке, пока красавица не предстанет перед нами в лучшем ракурсе —
так, чтобы был виден ее профиль. Тот же профиль изображен на портре­
те Виттории, написанном Августом Кестнером.
Август Кестнер, о котором мы уже говорили, был весьма многогранной
личностью. Родители его — Иоганн Христиан Кестнер и Шарлотта Буфф,
в замужестве Кестнер, прообраз гетевской Лотты из «Страданий молодого
Вертера». В юности она была возлюбленной Гёте, затем стала другом
семьи великого писателя. Кестнер, профессиональный дипломат, увлекал­
ся коллекционированием и литературой, покровительствовал назарейцам,
был на редкость эрудированным человеком, а также художником-любите­
лем. «Открыв» Витторию, он в течение восьми лет пытался написать ее
портрет, способный передать всю ее красоту. Лишь в 1828 г. он закончил
изящный контурный профиль, заслуживший похвалу Гёте. С него Кестнер
сделал литографию. К сожалению, оригинальный рисунок сгорел в 1843 г.
Кестнер не только «открыл» Витторию — он стал ее меценатом и «реклам­
ным агентом». Именно он увидел в пятнадцатилетней девушке воплоще­
ние идеальной красоты, — «красоты настолько совершенной, какую не ви­
дали с зари человечества»27, писал он в посвященной ей главе «Римских
этюдов» («Romische Studien»), опубликованных в 1850 г.: «Виттории, пре­
красной сборщице винограда из Альбано».
Поразительно, но Аннунциата из первого варианта «Рима» кажется
точным литературным переложением портрета Виттории, написанного
Кестнером (илл. 17). В ней есть все детали его рисунка: от заплетенных
в косу волос до совершенной линии шеи и плеч, от прямой линии носа до
изящных бровей, есть даже три длинные ресницы, как на рисунке Кестне-
ра. Из дневников Жуковского нам известно, что они с Кестнером были
друзьями и что Гоголь бывал у немецкого дипломата в его доме на виа
Грегориана, в Палаццо Томати. Там Гоголь мог увидеть литографию с
портретом Виттории, которой автор очень гордился. Мы знаем из архи-
87


РИТА ДЖУЛИАНИ
Илл. 17. А. Кестнер. Портрет Виттории Кальдони
вных материалов, что Иванов также общался с Кестнером28, поэтому Го­
голь мог узнать об этом портрете и от него или же от Жуковского.
Когда вышла книга о Виттории Кальдони (1995)29 с репродукцией кест-
неровского портрета, сотрудники Пушкинского Дома узнали в Виттории жен­
щину, изображенную на портрете в альбоме Жуковского (17,6 х 20,5 см )30. До
этого не было известно, ни кто на нем изображен, ни имя автора. Порт­
рет — это уже знакомый нам рисунок Кестнера. Чтобы понять, рисунок это
или литография, пришлось обратиться за помощью к специалистам из
Эрмитажа. Трое экспертов однозначно заявили, что это рисунок. Значит,
один из вариантов оригинала, который считается утерянным, сохранил­
ся в Петербурге, вопреки всем историческим катаклизмам и капризам
судьбы.
Гораздо труднее понять, как и когда попал в руки Жуковского портрет
Виттории: во время его первого приезда в Рим в 1833 г. или в 1838—1839 гг.?
С Кестнером он был знаком еще в 1833 г. и поддерживал с ним отношения
до конца жизни. В архиве Жуковского в Петербурге хранятся три письма
Кестнера, относящиеся к 1839 г., и два письма, написанные в 1851 г.31 В
альбоме, где сохранился портрет Виттории, есть также копия портрета
матери Кестнера Шарлотты Буфф32. Вероятно, Кестнер подарил его Жу-


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
ковскому в 1833 г. вместе со своей книгой «Трактат на тему: кому принад­
лежит искусство?» («Abhandlung uber die Frage: Wem gehort die Kunst?»),
изданной в Берлине в 1830 г.33 Что же касается портрета Виттории, неиз­
вестно, был ли это подарок автора или Жуковский купил его. В пользу
последнего предположения говорит то, что петербургский рисунок в от­
дельных мелких деталях (например, число булавок в волосах Виттории)
отличается от того, с которого делалась литография и который Кестнер с
гордостью показывал друзьям и знакомым. В 1828 г. он даже послал ли­
тографированный портрет красавицы Гёте. Рисунок из альбома Жуковско­
го, вероятно, был сделан рукой самого Кестнера. Известно, что, путеше­
ствуя по Италии и по Германии, Жуковский собирал коллекцию рисунков и
гравюр, скупая их в большом количестве. По мнению С. Т. Аксакова, «ри­
сунки эти хранились в особом альбоме, оценивавшемся в то время в
40.000 руб.» (ЖВС, 643)34. Там они хранятся и до сих пор.
Самое удивительное, что, описывая красоту Аннунциаты, гоголевский
рассказчик почти дословно повторяет слова, сказанные Кестнером о Вит­
тории в «Римских этюдах».
Еще до выхода своей книги Кестнер часто беседовал на эту тему с
друзьями — любителями искусства. Главная мысль художника заключает­
ся в том, что совершенная красота дана для всеобщего созерцания, а не
для одного-единственного счастливого смертного. При этом искусство не
способно воспроизвести совершенную красоту, в данном случае — кра­
соту «девушки из Альбано». В «Римских этюдах» Кестнер писал о Витто­
рии: «У нее было ярко выраженное чувство дружбы, и мы никогда не ви­
дели, чтобы она питала страсть к мужчине. Рядом с ней не могло зажечься
никакое чувственное желание, потому что ее формы были совершенства
только духовного. Слово "влюбиться" никак не могло быть связано с ней.
У кого могло хватить смелости потребовать для себя исключительной свя­
зи одного человека с другим, заключающейся в слове "влюбиться"? Кто
мог почувствовать, что имеет привилегию обладать тем, чем можно толь­
ко восхищаться?»35.
В «Риме» князь, ослепленный красотой Аннунциаты, размышляет: «Ведь
это так должно быть, это в законе природы; она не имеет права скрыть и
унести красоту свою. Полная красота дана для того в мир, чтобы всякий
ее увидал, чтобы идею о ней сохранял навечно в своем сердце. Если бы
она была просто прекрасна, а не такое верховное совершенство, она бы
имела право принадлежать одному, ее бы мог он унести в пустыню, скрыть
от мира. Но красота полная должна быть видима всем» (III, 250).
Убежденность в том, что искусство бессильно воспроизвести совер­
шенную красоту Виттории, превратившуюся в самый настоящий топос,
первым высказал Карл Фридрих фон Румор (1785—1842). Мыслитель и
89


РИТА ДЖУЛИАНИ
специалист по искусству Возрождения, в первой главе своих «Итальянс­
ких исследований» («Italienische Forschungen», 1827) фон Румор писал:
«...прекрасная Виттория из Альбано [...] гармонией пропорций и чистотой
форм настолько превосходила все римские произведения искусства, что
оставалась недостижимой для всех художников, пытавшихся изобразить
ее»36. Эта мысль повторится во многих текстах и во многих дискуссиях того
времени, в том числе в статье Шевырева и в следующем отрывке из книги
Кестнера: «Я видел, какое отчаяние охватывало художников, когда они си­
дели вокруг нее и были не в силах выразить вдохновение, порожденное ее
красотой! Некоторые из них хлопали себя по лбу руками, рвали волосы и
кричали: — Ах! Посмотри, как спокойно она стоит себе перед нами! Глаза у
меня открыты, и все же рука моя не в состоянии уловить то, что находится
передо мной. Все в мире, что я видел, я мог нарисовать, только ее — нет
[...]. Часто я слышал, как они говорили: "Я — старый лис, я не боюсь совер­
шить ошибку", но вероятность успеха была ничтожна, поскольку невозмож­
но было уловить суть этой необычайной красоты. А Виттория сидела, улы­
баясь посреди этих отчаявшихся мужчин, и не могла понять их.
Я насчитал сорок четыре ее портрета, но, возможно, есть много дру­
гих, неизвестных мне. Должен сказать, однако, что искусство не в силах
создать ее портрет, который передал бы удовлетворительно ее образ, и
я говорю это с согласия тех сорока четырех художников, попробовавших
свои силы в работе над ее портретом»37.
В 1850-е гг. пятидесятилетняя «девушка из Альбано» могла бы прочи­
тать о себе в диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения
искусства к действительности», защищенной в Санкт-Петербурге 10 мая
1855 г. и изданной книгой в том же году, полемические строки. Восходя­
щая звезда русской радикальной мысли и поборник серого дидактичес­
кого реализма в искусстве, Чернышевский опровергал утверждение фон
Румора, согласно которому Виттория воплощала в себе идеал совершен­
ной красоты: «Проблески прекрасного редки в истории: редко вполне
прекрасное и в природе вообще. В известном своем письме Рафаэль,
живший в стране красоты, жалуется на "carestia di belle donne"*; и не час­
то встречаются в Риме такие модели, какова была Виттория из Альбано во
время Румора»38. С фанатичной неистовостью Чернышевский набросил­
ся на идеалистическую концепцию в искусстве. Он атаковал Румора, отри­
цая существование в природе идеальной красоты и опровергая основной
тезис его книги, согласно которому произведение искусства не выдержи­
вает сравнения с живой действительностью. В завершении дискуссии
Чернышевский вынес вердикт: «утверждает [Румор. — Р. Дж.], будто бы в
* Нехватка красивых женщин {ит.).
90


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
действительности бывают "совершенные модели", как, например, Витто-
рия из Альбано, которая была "прекраснее всех созданий искусства в
Риме, красота которой была недосягаема для художников". Мы твердо
убеждены, что ни один из художников, бравших ее моделью, не мог пере­
нести в свое произведение всех ее форм в том виде, в каком находил,
потому что Виттория была отдельная красавица, а индивидуум не может
быть абсолютным, этим дело решается, более мы не хотим и говорить о
вопросе, который предлагает Румор. Если даже согласиться, что в Витто-
рии были совершенны все основные формы, то кровь, теплота, процесс
жизни с искажающими красоту подробностями, следы которых остаются
на коже, все эти подробности были бы достаточны, чтобы поставить жи­
вое существо, о котором говорит Румор, несравненно ниже тех высоких
произведений искусства, которые имеют только воображаемую кровь,
теплоту, процесс жизни на коже и т. д.»39
В описании, с которого начинается «Рим», читаем: «Станет ли профи­
лем — благородством дивным дышит профиль, и мечется красота линий,
каких не создавала кисть. Обратится ли затылком с подобранными квер­
ху чудесными волосами, показав сверкающую позади шею и красоту не
виданных землею плеч, — и там она чудо!»40 Из окончательной редакции
исчезли некоторые детали, присутствующие на портрете Кестнера, но
главное — остались очаровательный профиль красавицы и мысль о том,
что задача передать совершенную красоту Аннунциаты не по силам ни од­
ному художнику.
В образе Аннунциаты, на наш взгляд, сливаются разные элементы —
литературные реминисценции и цитаты из Брюллова, восприятие римс­
кого народа — самостоятельных, ярких, независимых и благородных лич­
ностей, гоголевский идеал «пылающей» южной женщины, миф о «девуш­
ке из Альбано» и, наконец, образ Виттории. Не столь уж важно, были лично
знакомы писатель и «девушка из Альбано» или нет.
Одна из главных составляющих этого персонажа — вовсе не живая
женщина Виттория Кальдони, а ее живописное воплощение, ее «икона».
Прав Шенрок, когда он говорит, что в Аннунциате «чувствуется скорее
изображение женщины, какою она является на картине или в статуе». В
этом персонаже нашел свое отражение не столько образ конкретной жен­
щины Виттории Кальдони, сколько эстетический миф об альбанской кра­
савице, иконописный образ, который увидели в ней немецкие художники.
Да простит нам читатель настойчивость, с которой мы повторяем это сло­
во: и в этом случае речь шла о художниках-назарейцах!
Сам Гоголь однажды признался: «Я никогда не писал портреты в смыс­
ле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие со­
ображения, а не воображения»41.
91


РИТА ДЖУЛИАНИ
Романтический топос пылкой южной женщины, прекрасной брюнетки,
совпавший в «девушке из Альбано» с идеалом классической красоты и
благодаря этому многократно усиленный, надолго останется в русской
культуре и сольется с гоголевским образом Аннунциаты из Альбано. В
русском искусстве и литературе оставили след и другие «девушки из Аль­
бано» — не только красавицы, созданные Ивановым и другими русскими
художниками. В стихотворении «Ах, чудное небо, ей-богу, над этим клас­
сическим Римом!» (1844) Аполлона Майкова (1821—1897) находим поэти­
ческое прочтение жанровой сценки:
[...] К фонтану альбанка (ах, что за глаза из-под тени
Покрова сияют у ней! что за стан в этом алом корсете!),
Подставив кувшин, ожидает, как скоро водою
Наполнится он, а другая подруга стоит неподвижно,
Рукой охватив осторожно кувшин на облитой
Вечерним лучом голове. Художник (должно быть, германец)
Спешит срисовать их, довольный, что случай нежданно
В их позах сюжет ему дал для картины, и вовсе не мысля,
Что я срисовал в то же время и чудное небо,
И плющ темнолистый, фонтан и свирепую рожу тритона,
Альбанок и даже — его самого с его кистью!42
В конце жизни К. П. Брюллов также вернется к этому сюжету и напишет
«Девочку в лесу (Альбанку)» (1850—1852); в шестидесятые годы художник
П. П. Чистяков создает «Портрет десятилетней девочки-римлянки (Джован-
ны)» (1863), на котором изображена темноволосая девушка в народном
костюме43.
В 1856 г. Иван Тургенев в рассказе «Фауст», в котором можно услышать
немало отзвуков «Рима», подробно описывает женский образ, запечатлен­
ный на медальоне, — крестьянку в альбанском наряде, внешне очень по­
хожую на гоголевскую Аннунциату: «Но что за лицо было у итальянки! сла­
дострастное, раскрытое, как расцветшая роза, с большими влажными
глазами навыкате и самодовольно улыбавшимися, румяными губами! Тон­
кие чувственные ноздри, казалось, дрожали и расширялись, как после
недавних поцелуев; от смуглых щек так и веяло зноем и здоровьем, рос­
кошью молодости и женской силы... Этот лоб не мыслил никогда, да и
слава богу! Она нарисована в своем альбанском наряде; живописец (ма­
стер!) поместил виноградную ветку в ее волосах, черных, как смоль, с
ярко-серыми отблесками: это вакхическое украшение идет как нельзя
более к выражению ее лица»44.
Пять лет спустя в статье «Поездка в Альбано и Фраскати» (1861), в
которой он вспоминает посещение Альбано в компании А. А. Иванова,
Тургенев еще раз отдаст дань мифу «девушки из Альбано»: «...вдали, как
92


ГЛАВА IV. «ДЕВУШКА ИЗ АЛЬБАНО»: ИСТОРИЯ И МИФ
видение, показалась, посреди узкого прохода, стройная красавица в ал­
банском костюме и, картинно постояв в почти черной тени, падавшей от
каменных стен, тихо повернулась и исчезла»45.
Даже в бурные революционные годы в романе «Дневник Сатаны»
(1918—1919), действие которого происходит в Риме, Леонид Андреев бу­
дет прославлять красоту римских женщин. Загадочная героиня его рома­
на — Аннунциата, принявшая демоническое обличье, достойный персонаж
эпохи модерна. Андреев не изменяет традиции: его герои также заняты
тщетными поисками натурщицы, наделенной совершенной красотой:
«— Моя дочь, Мария. Мистер Генри Вандергуд-
Я быстро обернулся и... Как Мне выразить ее, когда необыкновенное
невыразимо? Это было более чем прекрасно — это было страшно в сво­
ей совершенной красоте. Я не хочу искать сравнений, возьми их сам.
Возьми все, что ты видел и знаешь прекрасного на земле: лилию, звезды,
солнце, но ко всему прибавь более. [...]
— Мадонна! — прохрипел сзади испуганный голос Топпи.
Так вот оно! Да, Мадонна, дурак прав, и Я, сам Сатана, понимаю его
испуг. Мадонна, которую люди видят только в церквах, на картинах, в во­
ображении верующих художников. Мария, имя которой звучит только в
молитвах и песнопениях, небесная красота, милость, всепрощение и все-
любовь! Звезда морей!»46
И дальше:
«Я спрашиваю его:
— А вы можете написать Мадонну?
Конечно, он может. [...] Теперь уже три мазилки пишут Мне Мадонну,
остальные бегают по Риму и ищут оригинал, "натуру", как они выражают­
ся. Одному я сказал с самым грубым, варварским, американским непони­
манием задач высокого искусства:
— Но если вы найдете такую натуру, синьор художник, то просто при­
ведите ее ко мне. Зачем тратить краски и полотно?»47.
В «Конармии» Исаака Бабеля (1923—1925), в эпизоде «Солнце Италии»
кошмар и отчаяние гражданской войны на мгновение отступают перед
образом солнечной Италии, связанным (что для нас немаловажно) с жен­
ским именем Виттория: «Италия вошла в сердце как наваждение. Мысль
об этой стране, никогда невиданной, сладка мне, как имя женщины, как
ваше имя, Виктория...»48.


Глава V
ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ
«ПОРТРЕТ»
В духовном развитии Гоголя
римские впечатления были решающими.
о. Г. Флоровский
«Портрет» по праву считается одним из этапных произведений Гоголя,
поскольку именно в нем писатель формулирует то, что принято называть
его эстетическим «манифестом»1.
Повесть стала одной из вех его творческого пути — не случайно не­
сколько лет спустя он ее переработал, причем так значительно, что две
редакции «фактически являются двумя самостоятельными произведени­
ями»2. Ни одно свое сочинение Гоголь не подвергал столь радикальной
переделке, как «Портрет». Естественно, что эта повесть всегда привлека­
ла внимание исследователей, о ней высказано немало любопытных на­
блюдений, предлагались разные ее прочтения3.
Расхождения между двумя редакциями «Портрета» (1835, 1842) под­
робно описаны, при этом основное внимание уделено эволюции фантас­
тического элемента и поэтики Гоголя. Из множества вопросов, которые
эта повесть ставит перед исследователем, мы постараемся дать ответ на
один — возможно, он и объясняет причину переработки текста: почему
Гоголь включает свой эстетический манифест во вторую редакцию «Пор­
трета», отстаивая гораздо убедительнее, чем в первой редакции, роман­
тическую эстетику, далекую от эстетики и литературных направлений, гос­
подствовавших в то время в России?
Во «втором» «Портрете» мы встречаем много непохожих друг на друга
персонажей-художников: это и Чартков, продавший свой талант в обмен
на успех в светском обществе; и художник, учившийся в Италии (взглянув
на его «чистое, непорочное, прекрасное, как невеста», произведение,
Чартков понимает, что впустую растратил свой дар); и художник Б., рас­
сказывающий историю своего отца — одаренного художника-самоучки,
согласившегося написать портрет демонического ростовщика и вновь об­
ретшего покой и способность творить в монастыре, проведя долгие годы
в уединении и молитве. Среди всех персонажей-художников второй ре­
дакции «Портрета» именно он воплощает авторский идеал: художник-от-
94


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ
шельник, на пороге смерти оставляющий сыну, тоже живописцу, свое за­
вещание — духовное и художественное.
В редакции 1835 г. «завещания» нет: слова художника не несут сакраль­
ного смысла, как в редакции 1842 г. Во второй редакции он произносит их
на смертном одре, в первой — при долгожданной встрече, которая тем не
менее занимает в сюжете не столь важное место. В первой редакции ху­
дожник-монах лишь предостерегает сына (не художника, а военного) про­
тив сил зла и призывает его молиться: «Дивись, сын мой, ужасному могу­
ществу беса. Он во всё силится проникнуть: в наши дела, в наши мысли и
даже в самое вдохновение художника» (III, 443—444).
Повесть явно восходит к романтическим образцам, особенно в том, что
касается персонажа художника-отшельника (широко распространенного
в литературе и культуре того времени), а также к книге В.-Г. Вакенродера
«Фантазии об искусстве отшельника, любителя искусств» («Phantasien uber
die Kunst von einem kunstliebenden Klosterbruder», 1814). Под этим названием
Л. Тик объединил в одной книге два произведения Вакенродера: «Сердеч­
ные излияния отшельника, любителя искусств» («Herzensergiessungen
eines kunstliebenden Klosterbruders», 1797) и «Фантазии об искусстве для
друзей искусств» («Phantasien uber die Kunst fur Freunde der Kunst», 1799). В
1826 г. книга вышла на русском языке в переводе С. П. Шевырева, В. П. Ти­
това и Н. А. Мельгунова («Об искусстве и художниках. Размышления от­
шельника, любителя изящного». М., 1826). Вместе с романом Л. Тика
«Странствия Франца Штернбальда» (1798) она положила начало жанру
Kunstlerroman и Kunstlernovelle (роман и новелла о художнике), к которому
обращались многие писатели, в том числе Гофман («Серапионовы братья»,
1819—1821), Бальзак («Неизвестный шедевр», 1831) и Э. А. По («Овальный
портрет», 1842). Жанр «новеллы о художнике» был популярен и в России:
в нем попробовали себя В. И. Карлгоф («Живописец», 1829), А. А. Поле­
вой («Живописец», 1833), А. В. Тимофеев («Художник», 1833), Н. Ф. Пав­
лов («Именины», 1835). Наконец, вспомним знаменитые «новеллы о худож­
никах» В. Ф. Одоевского («Последний квартет Бетховена», «Себастиян
Бах», «Opere del cavaliere Giambattista Piranesi», «Импровизатор», 1830—
1835). Гоголевский «Портрет» продолжил популярный жанр Kunstlernovelle4.
Влияние Вакенродера на творчество Гоголя заметно с самого нача­
ла и ощущается еще в отдельных статьях из «Арабесок» — «Скульптура,
живопись и музыка» и «Об архитектуре нынешнего времени». Начиная с
1835 г., когда Шевырев указал на близость некоторых повестей Гоголя ро­
мантической фантастике, исследователи неоднократно анализировали
элементы, почерпнутые Гоголем у Вакенродера, поэтому в настоящей ста­
тье мы ограничимся простым перечислением, отсылая читателя к суще­
ствующим публикациям5.
95


РИТА ДЖУЛИАНИ
Первую редакцию «Портрета» сближают с эстетикой Вакенродера
прежде всего понимание искусства как божественного откровения; образ
религиозного живописца, сочетающего в себе святость и талант, просто­
ту жизни и чистоту души, равнодушие к деньгам и отрешенность от мира;
мотив зависти, порождающей в художнике роковое безумие; мысль об
упадке современного искусства по сравнению со Средними веками и Воз­
рождением; нравственное тяготение к Средневековью, понимаемому как
эпоха простоты и чистоты, единства искусства и жизни, искусства и веры.
В этой редакции не описана сама картина художника-монаха, плод мно­
голетнего труда, молитвы и покаяния. В эпизоде с этим персонажем
ощущается заметное влияние повести «Видение Рафаэля» из книги Ва­
кенродера—Тика «Размышления отшельника, любителя изящного»6. В
ней рассказывается о Рафаэле — художнике с чистой безгрешной душой,
мечтающем написать Деву Марию. Мечта осуществляется после того, как
Пресвятая Дева является художнику во сне.
В образе художника-отшельника из первого «Портрета» влияние не­
мецких романтиков наслаивается на русскую традицию: художник — ико­
нописец, похожий на блаженного Алимпия из Киево-Печерской лавры. Как
повествует «Киево-Печерский патерик», Алимпий из-за недуга не мог до­
писать икону, и тогда к нему пришел на помощь ангел, завершивший свя­
той образ вместо него7. Гоголевскому художнику (он сам рассказывает об
этом сыну) тоже помог ангел, который вознес его «грешную руку», чтобы
тот мог воспроизвести на иконе лик Богородицы: «Когда я трудился над
изображением пречистого лика Девы Марии, лил слезы покаяния о моей
протекшей жизни и долго пребывал в посте и молитве, чтобы быть дос­
тойнее изобразить божественные черты ее, я был посещен, сын мой, вдох­
новением, я чувствовал, что высшая сила осенила меня и ангел возносил
мою грешную руку» (III, 444).
Художник-отшельник и окружающая его среда, несомненно, русские:
у героя русское имя (отец Григорий), русскими показаны пейзаж и мона­
стырь, в который он уходит: «Множество деревянных почерневших при­
строек окружали каменное строение. Я вступил под длинные, местами
подгнившие, позеленевшие мохом галереи, находившиеся вокруг келий»
(III, 441). Иконография работ отца Григория тоже русская. Еще до приня­
тия монашества отец Григорий расписывает иконостас приходской церкви.
После пострига игумен поручает ему написать святые образа для монастыр­
ской церкви, из которых упоминаются только праведники и кающиеся —
сюжеты, традиционные для русской иконописи. Наконец он решает испы­
тать свои силы, создав образ, который в повести называется «божествен­
ная матерь, кротко простирающая руки над молящимся народом». Это
один из любимых сюжетов русско-византийского церковного искусства —
«Покров Божьей Матери»: Богородица защищает верующих и заступает-
96


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ
ся за них8. По словам Е. Трубецкого, в этом образе «религиозное вдохно­
вение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает
высшего предела»9.
Во «втором» «Портрете» фантастическое отходит на второй план, ос­
новательно перерабатывается, и только теперь появляется эстетический
манифест писателя. Эпизод с художником-отшельником короче и беднее
деталями: здесь акцент полностью смещен на духовное завещание ста­
рого художника. Он раскрывает сыну тайну и смысл истинного искусства:
постоянный самоотверженный труд, необходимость пропускать предмет
искусства — каким бы он ни был, пусть даже самым заурядным, — через
благородную душу художника. Он утверждает первенство искусства над
всеми сферами человеческой деятельности и его спасительную роль,
высокую миссию художника, которому надлежит очиститься, чтобы стать
достойным своего предназначения. Так провозглашается неразрывная
связь между эстетикой, этикой и воспитательной задачей искусства. В
заключение, завещав сыну заботиться о спасении души, художник просит
его уничтожить портрет ростовщика.
В этой редакции эпизод теряет конкретность и утрачивает многое из
русского «колорита»: описание монастыря отсутствует, нет северных рус­
ских пейзажей, сказано только, что художник «удалился в одну уединенную
обитель, где скоро постригся в монахи» (III, 133). Сам художник-монах ос­
тается безымянным (это очень важная деталь, и мы к ней еще вернемся).
По сравнению с «первым» «Портретом» образ художника становится более
аскетичным, он проводит несколько лет в покаянии: «Он удалился с бла­
гословенья настоятеля в пустынь, чтоб быть совершенно одному. Там из
древесных ветвей выстроил он себе келью, питался одними сырыми ко­
реньями, таскал на себе камни с места на место, стоял от восхода до за­
ката солнечного на одном и том же месте с поднятыми к небу руками,
читая беспрерывно молитвы» (Там же). По возвращении в обитель он го­
тов написать «главный образ в церковь», порученный ему настоятелем.
Сюжет картины теперь иной — «Рождество Иисуса»: «Целый год сидел
он за ним, не выходя из своей кельи, едва питая себя суровой пищей,
молясь беспрестанно». После этого художник создает произведение
небесной красоты и покоя: «Вся братья поверглась на колена пред но­
вым образом, и умиленный настоятель произнес: "Нет, нельзя челове­
ку с помощью одного человеческого искусства произвести такую кар­
тину: святая, высшая сила водила твоею кистью, и благословенье небес
почило на труде твоем"» (III, 134). Покаяние позволило создать насто­
ящий шедевр и сформулировать законченную теорию искусства, в то
время как в первой редакции оно было необходимо для того, чтобы
утверждать:«...сверхъестественное существование этого демона в пор­
трете будет не вечно» (III, 444).
97


РИТА ДЖУЛИАНИ
В новой редакции Гоголь убирает непосредственные, внешние точки
соприкосновения с Вакенродером: здесь меньше «манерных» образов,
представленных в «первом» «Портрете», например: «Он тогда весь обра­
тился в религиозный пламень. Его голова вечно наполнена чудными сна­
ми. Он видит на каждом шагу видения и слышит откровения» (III, 442—
443). Фигура художника-монаха становится менее условной и шаблонной,
а его миссия и сама его личность — более героическими10. Однако ори­
ентация на эстетику Вакенродера не только не ослабевает, но даже уси­
ливается11. В этом смысле «второй» «Портрет» представляет собой шаг
назад в поэтике Гоголя, утверждая романтическую эстетику. Чем объяс­
нить, что Гоголь, создавший к тому времени такие шедевры, как «Ревизор»,
«Нос», «Мертвые души», и ставший гениальным предвестником авангард­
ных течений в литературе XX века12, во «втором» «Портрете» возвращает­
ся к жанру, в те годы почти исчерпавшему себя в русской литературе, —
Kunstlernovelle, среди поздних образцов которого можно упомянуть рас­
сказы «Живописец» Одоевского (1839) и «Психея» Н. В. Кукольника (1841)?
На этом кажущемся противоречии стоит остановиться подробнее.
Известно, что Гоголь работал над первой редакцией «Портрета» в
1833—1834 гг. Однако у нас нет точных данных о времени переработки по­
вести13, вышедшей в третьем номере «Современника» за 1842 г. В пись­
ме Гоголя (17.111.1842) редактору журнала П. А. Плетневу находим един­
ственные дошедшие до нас сведения о новой редакции: «Посылаю вам
повесть мою: Портрет. Она была напечатана в Арабесках; но вы этого не
пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва
прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал
вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге
замечаний» (XII, 45). Исследователи долго спорили о том, кто мог быть
автором «замечаний»: Белинский, художник Венецианов или даже сам
Пушкин?14 Одно мы знаем точно: текст был переработан в Риме.
Гоголь приехал в Рим 25 марта 1837 г. и прожил там безвыездно до
июня 1839 г., исключая лето 1837-го и 1838 гг. До публикации «второго»
«Портрета» он снова приезжает в Рим и живет там с сентября 1840 г. по
август 1841 г.
Исследователи творчества Гоголя нередко исходят из русскоцентри-
ческого видения творчества писателя, игнорируя при этом значение куль­
турного опыта, приобретенного Гоголем в ИУалии. В глазах этих исследо­
вателей, Рим — это город, где были «физически» созданы произведения,
задуманные или заново осмысленные в России15. Окажись Гоголь не в
Риме, а в другом месте — дела это не меняет. Однако, если внимательно
прочитать «второй» «Портрет», станет ясно, что это не так.
98


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ
По всей вероятности, еще до приезда в Рим Гоголь узнал о назарей-
цах от Жуковского. Впрочем, он мог слышать о них и от Мицкевича, кото­
рый в 1829—1830 гг. в Риме познакомился с Овербеком и был очарован
личностью художника и его картинами на религиозные сюжеты. В мае
1835 г. в Париже вышла статья Мицкевича «О современной религиозной
живописи в Германии» на французском языке16.
Приехав в Рим, Гоголь сразу же столкнулся с назарейцами. Поселился он
в доме No 17 по улице Сант-Изидоро — «rimpetto alia chiesa S. Isidoro, vicino
alia Piazza Barbierini» («напротив Сант-Изидоро, недалеко от площади Барбе-
рини»), — сообщает он П. А. Плетневу в письме от 28.111.1837 (XI, 89), — в не­
скольких шагах от монастыря, давшего когда-то приют назарейцам и став­
шего благодаря им знаменитым. В тот же день, 28 марта, он писал своей
матери: «Вся земля пахнет и дышит художниками и картинами» (XI, 90), а
3 апреля советует А. С. Данилевскому: «Тебе нужно было, непременно нужно
испытать художническо-монастырскую жизнь в Италии» (XI, 96).
Вернувшись в Рим осенью 1837 г., Гоголь остановился в доме No 126
по страда* Феличе, в самом сердце квартала, населенного иностранны­
ми художниками, которые в то время составляли многочисленную коло­
нию: по данным переписи населения за 1835 г., при общем числе жителей
160000 человек 543 были художники17. Вот что он пишет 5 февраля 1838 г.
Данилевскому: «Те же самые знакомые лица вокруг меня, те же немецкие
художники с узеньки<ми> рыженькими бородками» (XI, 197). Память о
назарейцах живет на страницах «Рима»: «Тут художник почувствовал кра­
соту длинных волнующихся волос и позволил им рассыпаться кудрями. Тут
самый немец с кривизной ног своих и бесперехватностью стана получил
значительное выражение, разнеся по плечам золотистые свои локоны,
драпируясь легкими складками греческой блузы или бархатным нарядом,
известным под именем cinquecento**, которое усвоили себе только одни
художники в Риме. Следы строгого спокойствия и тихого труда отражались
на их лицах» (III, 238).
Это описание приобретает неожиданную историческую и документаль­
ную ценность: в литературе о назарейцах говорится о немецком костюме,
а не о «чинквеченто», хотя из контекста понятно, что это одно и то же.
Значит, в «Риме» Гоголь употребляет название, под которым этот костюм
был известен среди художников в конце тридцатых — начале сороковых
годов. Упустив из виду эту деталь18, исследователи «Рима» и составите­
ли комментариев не заметили прямого указания на назарейцев.
«Великий живописец-поэт», как называл Гоголя Анненков, не только
увлеченно рисовал и писал картины — он полностью вошел в роль, надел
* strada {ит.) — улица, синоним слова «виа».
** XVI век (ит.).
99


РИТА ДЖУЛИАНИ
костюм художника. Собираясь с другими художниками, верхом на муле,
на экскурсию в Тиволи, он купил белую шляпу и художническую блузу,
которую, как он признавался Данилевскому, ему не терпелось примерить
(письмо от 13.V.1838; XI, 147). Гоголь был очарован художниками и тесно
общался с ними. Его друзья, оставшиеся в России, не выражали востор­
га по этому поводу, но с еще большим подозрением они смотрели на ра­
стущую любовь Гоголя к Риму. СТ. Аксакову и другим московским друзь­
ям писателя казалось, что Гоголь «любил слишком много» Италию (ВЕР,
276) и слишком мало Россию. Аксаков критиковал Гоголя за «свободную
жизнь посреди художников всякого рода» (Там же) и не мог понять, поче­
му для того, чтобы писать о России, Гоголю нужно было находиться в Риме.
Гоголь и назарейцы не только были соседями и завсегдатаями одних
и тех же заведений — кафе «Греко» и траттории «Лепре» на виа дей Кон-
дотти. Они встречались на выставках произведений искусства и в мастер­
ских художников. Гоголь был лично знаком с назарейцами и относился к
ним с большим уважением.
Резкое суждение, высказанное Гоголем об Овербеке в 1841 г. и запи­
санное Анненковым, повлияло на то, что среди литературоведов тема
«Гоголь и назарейцы» вообще не принималась во внимание. Ею заинте­
ресовались только в последние годы, причем исследователи приходят к
диаметрально противоположным выводам19.
На самом деле, есть и другие факты, свидетельствующие о живом
интересе Гоголя к Овербеку и назарейцам. В первом письме, которое
Александр Иванов написал Гоголю (июль 1840), упоминается картина
Овербека «Триумф Религии в искусствах»: «Этот год в Риме для меня был
довольно важным: я видел выставленную в студии Овербека его большую
картину...» (ААИ, 126). В октябре 1841 г. в письме к Жуковскому Гоголь го­
ворит о той же самой картине, не указывая ее названия (XI, 348): очевид­
но, все трое прекрасно знали, о какой работе идет речь.
В интересе Гоголя к произведениям Овербека нет ничего удивитель­
ного. С 1829 г. немецкий художник полностью посвятил себя религиозной
живописи, стремясь к тому, чтобы его произведения стали для зрителя
нравственным уроком, поучением и духовным наставлением. Для Овербе­
ка библейский текст и его нравственный смысл оказываются единствен­
ным ориентиром и в жизни, и в творчестве. В последующие годы, когда
Овербеку выпадет роль последнего из назарейцев — последнего из этой
группы художников, кто останется в Риме, — он не изменит себе и дове­
дет до предела стремление объединить религиозную догму и искусство.
В этом его взгляды были очень близки тем, к которым в те же годы посте­
пенно приходит Гоголь. Хотя Овербек был католиком, а Гоголь — право­
славным, духовные и творческие искания вели их в одном направлении.
Не случайно имя Овербека стоит на первом месте в списке художников,
составленном Гоголем для Смирновой в январе 1843 г.
100


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ»
Сохранилось еще одно неопровержимое доказательство интереса Го­
голя к творчеству пуристов: в записной книжке за 1845—1846 гг. он отме­
тил: «В Риме купить: Рафаэля очерки в маленьком формате. Овербека
молитвенник [...]. Узнать об очерках Монарди» (IX, 560). Гоголя и немец­
кого художника объединяла любовь к «божественному Рафаэлю», причем
Овербек стремился подражать своему великому предшественнику бук­
вально во всем — в своих картинах, в теориях и даже в прическе! Хотя
Гоголь обожествлял все творчество Рафаэля, он перенял от назарейцев
убежденность в том, что лучше всего был «ранний Рафаэль». Хваля Федо­
ра Иордана, который в то время находился в Риме и делал гравюру с кар­
тины Рафаэля «Преображение», он в шутку сказал ему: «Вы — Рафаэль
первого манера» (ИОР, LXXI, 55).
Молитвенник с иллюстрациями Овербека, о котором писал Гоголь, в
1838 г. поразил и Жуковского. Говоря о «Монарди», скорее всего, Гоголь
имел в виду очерк Томмазо Минарди об итальянском искусстве («Монар­
ди» — просто описка). Профессор римской Академии Св. Луки Т. Минарди
поставил свою подпись под манифестом пуристов 1842 г. Помимо мани­
феста, к этому времени он опубликовал только очерк «Слово, прочитанное
в Папской римской академии археологии и в Папской академии Святого
Луки на торжественном заседании профессором Томмазо Минарди, Рим,
1835 г.» («Raglonamento detto alle Pontificie Accademia Romana di Archeologia
e di San Luca in solenne adunanza del Professor Tommaso Minardi, Roma,
1835»). В поисках собственного стиля Минарди обращался к произведе­
ниям церковного искусства Кватроченто, отдавая предпочтение религи­
озным сюжетам и черпая вдохновение в Священном Писании. Рисовальщи­
ком он был отменным: в своем альбоме он 400 (!) раз нарисовал «Мадонну»
и «Святое семейство»20. Говоря о Минарди, Гоголь упоминает «очерки».
Трудно понять, что именно он имел в виду, поскольку речь могла идти и о
небольших печатных текстах, и (что вероятнее) об эскизах.
Манифест пуристов увидел свет в 1842 г. и сразу же вызвал ожес­
точенную полемику. Его автор — ученик Минарди Антонио Бьянкини
(1803—1884) — открыл дискуссию о пуризме за несколько лет до это­
го — приблизительно в 1833 г. Он же первым применил понятие «пуризм»
к изобразительному искусству21. Объясняя желание подражать художникам
Раннего Возрождения, «старым мастерам» (в те годы в Риме, где Возрож­
дение считали не только одной из лучших страниц итальянского искусства,
но и вершиной мирового искусства, это воспринималось как пощечина
общественному вкусу), пуристы заявляли, что «рисунок и наложение цве­
та — это материал и инструменты искусства, его задача — научить и рас­
трогать»22. Они стремились к тому, чтобы «строго, просто и убедительно
показать изображенные предметы, т. е. предмет живописи»23. Выступая
против «излишней намеренной изысканности украшений», отвлекавшей
101


РИТА ДЖУЛИАНИ
зрителя от содержания картины, они призывали подражать «грубой про­
стоте древних» и «небесному разуму» Рафаэля, которого они называли
«ангелом». Они считали, что задача живописи важнее ее средств, не стре­
мились «точно подражать присутствующим телам» и говорили, что не
стремятся «изобразить природу в мельчайших деталях»24. Бьянкини и
вместе с ним еще три художника, подписавших манифест, отвергали об­
винения в том, что они «презирают Микеланджело, Корреджо и самого
Рафаэля после создания "Диспута"»25, и порицали многих художников за
самовлюбленность: «Когда же художник задается целью столкнуться с
трудностями искусства и преодолеть их ради собственной славы, мы по­
лагаем, что он предпочитает правому делу любовь к самому себе»26.
Пуристы не считали себя школой или объединением, поскольку, «рас­
суждая каждый своим, а не чужим умом», они оставались самостоятель­
ными личностями, объединенными общим пониманием искусства. Вслед
за Бьянкини манифест подписали Овербек, Минарди и Тенерани27.
Гоголь тоже мог бы подписаться под многими из заявлений пуристов,
близких взглядам, которые он изложит в собственном эстетическом «ма­
нифесте» во второй редакции «Портрета».
Бьянкини выразил убеждения, которые разделяло большинство наза-
рейцев. В 1819 г. в статье, написанной в их защиту, Фридрих Шлегель
резко критиковал манеру воспроизводить действительность (которую Го­
голь в «Портрете» назвал «ужасная действительность»), если эта манера
лишена идеи: «Если художник не в состоянии усвоить дух и представле­
ния своей модели, но подражает случайным малозначительным деталям
или самым настоящим ошибкам и несовершенству, это, говоря по прав­
де, в высшей степени достойно порицания; следование по пути, прямо
противоположному грубому подражанию природе, увлекает в ту же про­
пасть — в пропасть маньеризма»28.
В одной из своих статей шведский поэт-романтик Даниель Аттербом
писал из Рима: «Действовать нужно, сохраняя верность духу Старых Ма­
стеров, беря за пример их серьезность, их дух самопожертвования, чув­
ство природы, лишенное всякой искусственности, с которым они жили,
работали и в которое верили. Пользуясь другими средствами, ибо средств,
которыми пользовались они, может быть недостаточно для наших более
широких целей, надо начать с того, с чего начинали они, т. е. с вечного
Света и с вечной Истины. [...] Приблизительно так думают, действуют и
говорят люди, ставшие здесь, в Риме, для своих собратьев блестящими
Диоскурами: Корнелиус и Овербек»29.
Из этих слов понятно, какое огромное влияние продолжала оказывать
эстетика Вакенродера и насколько актуальными были его теории, вдох­
новившие в Риме художников-назарейцев, которые создали собствен-
102


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ»
ную монашескую общину. Под влиянием Вакенродера и Тика Овербек
рассматривал жизнь в монашеской общине как непременное условие
для того, чтобы приблизиться к духовной чистоте и поэтичности старых
мастеров. В 1810 г. он создал рисунок «Дюрер и Рафаэль перед троном
искусства», непосредственно вдохновленный «Размышлениями отшельни­
ка, любителя изящного». Эта тема вдохновила и другого художника —
Ф. Пфорра.
Восхищение Жуковского простой и суровой манерой назарейцев и
тем, что они писали на церковные сюжеты, тоже связано с идеями Вакен­
родера. Тема «Вакенродер и Жуковский» достаточно подробно исследо­
вана30. Вероятно, многие факторы, составляющие смысл творчества Гого­
ля и обычно объясняемые влиянием Жуковского, на самом деле связаны
с влиянием эстетики немецкого романтизма, прежде всего Вакенродера
и Тика, которое испытали на себе и Жуковский, и Гоголь. Кстати, Василий
Андреевич лично дружил с Тиком; в 1821 г. Тик подарил ему свою книгу
«Странствия Франца Штернбальда» с дарственной надписью31.
Можно привести еще примеры: независимо от общего источника —
идей Вакенродера — понимание искусства как божественного откровения,
отраженное в «Портрете», иногда связывают со стихотворением Жуковс­
кого «Лалла Рук» (1821)32.
В феврале 1839 г. Гоголь в письме к Жуковскому, описывая работу на
пленэре, говорит словами Вакенродера: «В Колизее явились проповеди,
толпы народа и монахи с белыми бородами и одетые все снизу доверху в
белое, как древние жрецы. Драпировка чрезвычайно счастлива для наше­
го брата Mezzo-художника. Один взмах кисти — и монах готов» (XI, 202).
Гоголь с улыбкой называет самого себя «mezzo-художник» («полухудож­
ник»); немецкое слово «Halbkunstler», неологизм Гёте, встречается в «Раз­
мышлениях отшельника, любителя изящного»33.
Александр Иванов относился к Овербеку и Корнелиусу с почти сынов­
ними любовью и почтением. Однако в исследованиях о творчестве Ива­
нова часто недооценивают значение его связи с назарейцами34, в том
числе из-за слов И. С. Тургенева. В своей статье «Поездка в Альбано и
Фраскати», описывая Иванова, ставшего на его глазах «коренным римля­
нином», Тургенев подробно излагает его взгляды на искусство, говорит об
уважении к «старым мастерам» и к Рафаэлю. По поводу Овербека Турге­
нев пишет: «Известно, что на Иванова некогда имел сильное влияние
Овербек: он уяснил ему Рафаэля; но когда Овербек пошел дальше, к Пе-
руджино и его предшественникам, Иванов остановился; русский здравый
смысл удержал его на пороге того искусственного, аскетического, симво­
лического мира, в котором потонул германский художник; зато идеалист
Иванов остался навсегда в глазах Овербека грубым реалистом»35.
103


РИТАДЖУЛИАНИ
К концу 1850-х годов пуризм почти исчерпал себя, из назарейцев пер­
вого поколения продолжали работать только Овербек и Катель, творчество
которых свелось к бесконечному самоповтору. Тем не менее из перепис­
ки Иванова ясно, что несколько десятилетий его связывали с Овербеком
дружба и взаимное уважение. По крайней мере до середины 1840-х гг.
Иванов находил в Овербеке надежного советчика, верного друга и учите­
ля. В 1837 г. в отчете Обществу поощрения художников он писал: «Из живу­
щих мне полезен один Овербек: один он своими сочинениями совершен­
но дотрагивается до сердца, без него, что такое историческая живопись?»
(ААИ, 105). В 1839 г. он назовет его «высочайшим и единственным моим
судьей и советником» (ААИ, 120), позже, в 1840 г., — «...моим пророком,
моим единственным наставником, поэтом-художником христианским»
(ААИ, 132). В. В. Стасов вспоминал, что в июне 1858 г., за несколько не­
дель до смерти, в беседе с ним Иванов защищал Овербека и Корнелиу-
са, которых он называл «мыслителями», а это качество в современных
художниках больше не встречалось (ААИ, 422).
В конце 1841 г. Иванов высоко отзывается об А. Бьянкини, в то время
выполнявшем копию с картины Рафаэля «Коронование Богородицы». Ива­
нов писал, что Бьянкини был известен «по своему тонкому взгляду на ис­
кусство; он и в литературе здесь занимает лучшее место. Один картон,
приготовленный для контура этой картины, стоил ему более года, да про­
писал он ее полтора» (ААИ, 141). В том же году Иванов скажет о Гоголе:
«Это человек необыкновенный, имеющий высокий ум и верный взгляд на
искусство» (ААИ, 137). Значит, в эти годы их взгляды на искусство, о ко­
тором они часто и долго беседовали, совпадали.
Иванов, как и назарейцы, любил «старых мастеров» и много путеше­
ствовал по Умбрии, Тоскане и Северной Италии, чтобы увидеть произве­
дения художников, творивших до эпохи Возрождения. Поскольку Иванов
был пенсионером Общества поощрения художников, он должен был про­
сить в Петербурге разрешения на эти поездки. В 1837 г. Иванов обратил­
ся с просьбой разрешить ему посетить Ассизи и Орвьето, чтобы познако­
миться с живописью XIV—XV вв.: Джотто, Беато Анджелико, Гирландайо,
Синьорелли. На полях его просьбы сохранилась запись карандашом, сде­
ланная, судя по всему, секретарем Общества: «Хорошо изучаться над все­
ми школами, ибо каждая имеет свое отдельное достоинство; но одни толь­
ко немцы, на посмешище итальянцев, потеют над школами живописцев
XIV столетия. Для сего не нужно ездить в Италию, ибо в Германии есть
Гольбейны, Альбер Дюреры и проч. Эти все художники — начало, но не
конец искусства [...] Романтизм губит и литературу, и художество, и не
худо бы было предостеречь молодого художника» (ААИ, 108). По возвра­
щении из поездки в своем отчете Обществу поощрения художников Ива­
нов особенно тепло отзывается о «старых мастерах». Он пишет, что сумел
104


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ»
«заметить у живописей XIV-го столетия этот безвозвратный стиль, в кото­
рый облекались теплые мысли первых художников христианских, когда
они, не зная светских угодностей и интриг, руководимые чистой верою,
высказали свою душу на бессмертных стенах, в альфреско и альтемпе-
ро» (ААИ, 109—110). Разделяя вкус назарейцев, Иванов, по свидетель­
ству Ф. Чижова, хранил у себя в мастерской «огромные портфели с гра­
вюрами и рисунками древних картин и фресок XIII и XIV столетий, того
времени, когда религия была единственным предметом и единственным
источником вдохновения в живописи»36.
Однобокое прочтение творчества Иванова в патриотическом и рели­
гиозном (православном) ключе, на наш взгляд, мешает в полной мере
оценить масштаб фигуры этого великого художника и понять, насколько
оригинальны были его произведения по сравнению с работами других
русских художников того времени. Нередко Иванова представляют как
«чистый» образец православного художника, каковым он не являлся, по­
тому что на протяжении всей своей творческой жизни он обращался не
только к русской национальной традиции, но и к образцам западного,
католического, церковного и светского искусства. В пятидесятые годы,
когда в России было официально объявлено о возврате к «русско-визан­
тийскому стилю», Иванов резко выступил против. Вот что он писал брату
в письме, датированном мартом 1858 г.: «Ведь, надобно же, наконец, вы­
яснить, что трафаретные, или академические, иконостасы с картинками
тоже составляют гниль нашего времени и служат к истреблению челове­
ческих способностей, особенно русских...» (ААИ, 297). Для Иванова, как
и для Гоголя, конфессиональная принадлежность и теория искусства ни­
как не были связаны. Е. Н. Гусева тонко заметила: «Иванова интересова­
ли истоки христианского искусства как в его православном, так и в като­
лическом варианте»37.
Идеал художника-отшельника, воплотившийся в стенах монастыря
Сант-Изидоро в Риме, объединивший назарейцев и подтолкнувший Овер-
бека к тому, чтобы в 1812 г. позировать для Л. Фогеля в монашеском одея­
нии, восходит к Вакенродеру. Среди немецких романтиков любовь к прими­
тивизму в искусстве шла рука об руку с очарованием высокой духовностью
католического монашества. Случаи перехода в католичество были отнюдь
не редки: в лоно этой церкви перешли многие назарейцы, а из русских —
княгиня 3. А. Волконская, художники Кипренский и Дмитриев.
Гоголь также не избежал увлечения этой «модой»38: в декабре 1837 г.
ему пришлось успокаивать относительно слухов о возможном обращении
в католики свою мать (XI, 118—119), а десять лет спустя —С. П. Шевыре-
ва, еще различавшего в нем «признаки католичества» (XIII, 214). Веру Ак­
сакову, полагавшую, что Гоголь испытал сильное влияние католического
взгляда на мир, он так и не сумел убедить в том, что не изменяет право-
105


РИТА ДЖУЛИАНИ
славной вере39. Ему, наследнику Пушкина, в отличие от Жуковского и Алек­
сандра Тургенева, симпатии к католичеству простить не могли. Помимо
всего прочего, Гоголь был увлечен фигурой и творчеством Франциска
Ассизского: по его просьбе в 1840—1841 гг. Ф. И. Буслаев находит для
него «лирические произведения» святого (ГВС, 224). Как и многие со­
временники, он испытал настоящее воодушевление, открыв для себя
«Цветочки» Святого Франциска, о которых Джорджо Петрокки сказал:
«Драгоценная книжечка, написанная в XIV веке, в начале XIX века стала
краеугольным камнем в развитии духовности»40. Гоголь (как, к слову ска­
зать, и Шевырев) был одним из первых поклонников святого, который ста­
нет по-настоящему популярен в России только в начале XX века41.
Следуя господствовавшим в Риме вкусам и особенно взглядам наза-
рейцев, Гоголь с симпатией относился к «примитивистам» и художникам
Раннего Возрождения. Его интерес, разделяемый Ивановым, подтверж­
дают переписка и воспоминания современников. Смирнова вспоминала,
как он любовался Джованни Беллини (СМИ, 273); известно, что он высо­
ко ценил Филиппино Липпи (IX, 490). Об интересе к «старым мастерам» и
к Перуджино сам Гоголь писал Иванову 25 декабря (с. ст.) 1841 г., обра­
щаясь к нему с просьбой сделать заказ протеже Иванова, художнику и
мозаисту Ивану Шаповаленко: «...сделать копии головок Спасителя с Ра-
фаэлева Преображения и с Рафаэлева Положения во гроб [...]. Еще Спа­
сителя [...] у кого-нибудь из старинных мастеров может быть, даже у Пе-
руджина» (XI, 353). Гоголь готов был заплатить художнику две тысячи
рублей за копию картины Перуджино «Мадонна среди святых»42 (XI, 354,
453) и возмущался пренебрежением художника Дмитриева к «рафаэлев­
ским селедкам» — так Дмитриев называл школу Перуджино (ШН, IV, 37).
Особенно близко Гоголю было увлечение ранних романтиков образа­
ми и произведениями монахов-художников, прежде всего Беато Анджели­
ко, воплотившего этот идеал на высочайшем художественном уровне.
Гвидо ди Пьетро (1387—1455) — монах-доминиканец, известный как Фра
Джованни да Фьезоле, вошел в историю искусства под именем, которое
дали ему еще современники, почитавшие его святым: Беато Анджелико
или Фра Беато. Когда Джорджо Вазари (1511—1574) взялся за перо, что­
бы рассказать о нем в «Жизнеописании фра Джованни да Фьезоле орде­
на братьев-проповедников живописца» в своем знаменитом «Жизнеопи­
сании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» («Le vite dei
piu' eccellenti scultori, pittori e architetti». Firenze, 1550), его жизнь уже ста­
ла легендой. Вакенродер, немало позаимствовавший из «Жизнеописаний»
Вазари, в рассказе «Временник живописцев» из «Размышлений отшель­
ника» положил начало новой, литературной канонизации образа художни­
ка. Гоголь высоко ценил Вазари (IX, 492), «Жизнеописания» которого в
1841 г. вышли в Риме в новом драгоценном издании в тридцати томах43, и
106


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ»
разделял романтическое увлечение Беато Анджелико, распространенное
в римском обществе44. Из письма Шевырева от сентября 1839 г. мы узна­
ем, что Гоголь попросил друзей отыскать ему в Германии статуэтку Фра
Беато, выполненную скульптором «Шваненталером» (ЛН, 836). К сожале­
нию, при подготовке письма к публикации фамилия скульптора была рас­
шифрована неправильно. Речь идет о Людвиге фон Шванталере (1802—
1848), баварском скульпторе, крупнейшем представителе германской
романтической школы, начиная с 1835 г. — профессоре Мюнхенской ака­
демии, авторе портретных статуэток великих художников. Знаменатель­
но, что в Риме Гоголь показывает и Жуковскому и Смирновой собор Сан-
та-Мария-сопра-Минерва, в котором находится гробница Фра Беато и
«Благовещение», в то время приписываемое этому мастеру. Именно к этой
картине относится запись из «Дневника» Жуковского («несравненная Ма­
донна Фьезоле», ДЖ, 462), она же упоминается Гоголем в маршруте Смир­
новой как «Madama Ang. Beatto» (IX, 490). В римском альбоме Жуковского
есть рисунок, на котором изображен внутренний вид базилики; у могилы
Беато Анджелико стоят и молятся несколько монахов45.
Назарейцы возродили культ Беато Анджелико; Филипп Фейт, Фюрих и
Шнорр фон Карольсфельд почитали его как святого. К ним присоедини­
лись многие художники русской колонии в Риме. Иванов в 1834 г. называл
мастера «родитель церковнаго стиля» (ААИ, 47), а в 1837 г. он выполнил
копию с его «Благовещения»46. Художник Федор Бруни (1799—1875) под­
готовил в начале 1840-х годов в Риме картоны для фресок Исаакиевско-
го собора в Петербурге, черпая вдохновение в творчестве Фра Беато,
своего любимого художника47.
У Гоголя вакенродеровский идеал художника-отшельника сформиро­
вался еще до знакомства с Ивановым. 28 ноября 1836 г. он завершил по­
слание Погодину такими словами: «О Париже тебе ничепэне пишу. Здеш­
няя сфера совершенно политическая, а я всегда бежал политики. Не дело
поэта втираться в мирской рынок. Как молчаливый монах, живет он в
мире, не принадлежа к нему, и его чистая, непорочная душа умеет только
беседовать с богом. — Прощай! Обнимаю тебя!» (XI, 78).
В первые приезды в Рим этот идеал становится для Гоголя все более
современным и начинает определять его взгляды на мир. Гоголь сравни­
вает с ним литературных персонажей, художников, наконец, самого себя.
Литературоведы традиционно видят в Иванове прототип художника
из «Портрета», отправляющегося в Рим совершенствовать свое мастер­
ство48. Это не совсем так. В редакции 1835 г., созданной до знакомства
с Ивановым, образ художника уже полностью сформирован. В ней он
описан как «труженик», который, «оторвавшись от друзей, от родных, от
милых привычек, бросился без всяких пособий в неизвестную землю;
107


РИТА ДЖУЛИАНИ
терпел бедность, унижение, даже голод, но с редким самоотвержением,
презревши все, был бесчувствен ко всему, кроме своего милого искус­
ства» (III, 421).
Во второй редакции «Портрета» персонаж не изменился, добавились
лишь некоторые детали: ясно указано место действия — Рим; подробно
описаны характер и привычки художника, которые, вероятно, действитель­
но были списаны с Иванова: «Этотхудожник был один из прежних его то­
варищей, который от ранних лет носил в себе страсть к искусству, с пла­
менной душой труженика погрузился в него всей душою своей, оторвался
от друзей, от родных, от милых привычек и помчался туда, где в виду пре­
красных небес спеет величавый рассадник искусств, — в тот чудный Рим,
при имени которого так полно и сильно бьется пламенное сердце худож­
ника. Там, как отшельник, погрузился он в труд и в не развлекаемые ни­
чем занятия. Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о
его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий,
об унижении, которое он причинял званию художника своим скудным,
нещегольским нарядом. Ему не было нужды, сердились ли или нет на него
его братья. Всем пренебрегал он, все отдал искусству»49 (III, 110—111).
Будучи носителем истинных человеческих и художественных ценнос­
тей, теперь и этот персонаж стремится к монашескому идеалу назарей-
цев и Вакенродера: «Там [в Риме. — Р. Дж.], как отшельник, погрузился он
в труд...»
Когда Гоголь работал над второй редакцией «Портрета», Иванов вовсе
не жил как отшельник. Об этом уже писали50, и все же расставаться с при­
вычными штампами многим не хочется. Во время первых приездов Гого­
ля в Рим (1837—1841) Иванов был талантливым молодым художником (ему
только что исполнилось тридцать лет), неутомимым тружеником, жизне­
любом и бессребреником. Он еще не был широко известен. Гоголь, боль­
шой поклонник Иванова, еще в июне 1839 г. писал о Федоре Моллере: «Это
решительно наш первый ныне художник» (XI, 240). Моллер, а не Иванов!
Отшельником Иванова тоже трудно было назвать: в 1845—1846 гг. он за­
служил похвалу царя Николая I, министра двора П. М. Волконского и дру­
гих вельмож51. Трудности и лишения, одиночество и внутренний перелом
наступят позднее, после 1848 г.
Со временем Гоголь стал воспринимать Иванова как художника, отвеча­
ющего его идеалу. Вот как описывает его Гоголь в письме 1841 г., обраща­
ясь к Жуковскому с просьбой поддержать прошение Иванова о продлении
стипендии еще на три года: «...жаркою любовью к искусству, простираю­
щейся до самоотвержения, мудрою скромностью и смиреньем украшен
художник, вполне заслуживающий всякого внимания и покровительства»
(XI, 348). Еще убедительнее Гоголь изложит те же идеи в статье из «Вы­
бранных мест» «Исторический живописец Иванов», написанной в 1846 г.
108


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ
и канонизировавшей в русской культуре образ Иванова-отшельника. Од­
нако сам Иванов не узнал себя в написанном Гоголем портрете и, несмот­
ря на застенчивость, высказал другу решительные возражения: «Одно мне
позвольте возразить против следующих слов вашей статьи: "Иванов ве­
дет жизнь истинно монашескую". И очень бы не отказался иметь женой
монахиню-женщину, занятую преследованием собственных своих поро­
ков!» (ААИ, 247).
Гоголь до последних дней оставался верен идеалу художника-отшель­
ника. В последнем письме к Иванову (1851 г.) он писал: «Ни о чем гово­
рить не хочется. Все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в
уединенной келье художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется
вовсе не для меня. Я даже не слышу его шума. Христос с вами» (XIV, 264).
Вернемся ко «второму» «Портрету». Исследователи обнаружили в нем
«римские» элементы: теперь Гоголь лучше знает технику живописи, не­
однократно упоминает художников итальянского Возрождения (Рафаэль,
Корреджо, Леонардо, Тициан) и римских пуристов. О сформировавшем­
ся в Риме художнике сказано: «Он не входил в шумные беседы и споры;
он не стоял ни за пуристов, ни против пуристов» (III, 111).
Другой «римский» элемент — избранный художником-отшельником
сюжет. От русской иконы «Покров Пресвятой Богородицы» из первой ре­
дакции Гоголь приходит к «Рождеству Христову», вернее, к «Поклонению
волхвов» итальянского типа. В русской иконописи «Поклонение волхвов»
воспринимается как часть «Рождества Христова». Отдельных икон на этот
сюжет мало, он завоевывает популярность довольно поздно и преиму­
щественно в Малороссии. Обычно в иконостасе «Рождество Христово» сто­
ит четвертым слева во втором чине, в ряду двенадцати великих праздников
после «Рождества Богородицы», «Введения во храм» и «Благовещения». По
размерам эти иконы меньше, чем образы других чинов иконостаса.
«Рождество Христово» — один из излюбленных сюжетов итальянской
живописи. В Риме можно было увидеть множество произведений на эту
тему — в музеях, дворцах, картинных галереях, где, по словам Анненко­
ва, «Гоголь почти всегда погружался в немое созерцание, редко прерыва­
емое отрывистым замечанием. Только уже по прошествии некоторого
времени развязывался у него язык, и можно было услыхать его суждение
о виденных предметах» (АНН, 83). Гоголь часто молился в римских церк­
вах, а ближайшие к его дому храмы изобилуют сценами «Рождества»: в
церкви святых Идельфонсо и Томмазо на виа Систина сохранилось «По­
клонение пастухов» — большой мраморный горельеф работы Ф. Грассиа;
в церкви Тринита' дей Монти — «Рождество» М. Альберти; в церкви капу­
цинов на виа Венето — «Рождество», приписываемое Дж. Ланфранко;
алтарный образ церкви дей Ре Маджи (церкви Волхвов) на Испанской
109


РИТА ДЖУЛИАНИ
площади — «Поклонение волхвов» Дж. Джиминьяни. Кроме того, во вре­
мя рождественских праздников в Риме буквально на каждом шагу можно
было встретить «презепио» (святой вертеп) — в церквах, в частных домах
и даже на улице. Жуковский в своем «Дневнике» упоминает «Рождество»
нескольких авторов, которое он часто так и называет — «Presepio». Из
назарейцев к этому сюжету обращались Овербек, И. Фейт и Иосиф Вин-
тергерст (1783—1867). Вскоре по приезде в Рим Иванов также выполнил
в своем альбоме несколько рисунков на этот сюжет. По мнению Алпато­
ва, он подражал манере немецких художников, с которыми он познакомил­
ся в Риме52.
Во «втором» «Портрете» картина художника-монаха выходит из тени и
приобретает самостоятельное значение. Это не только один из образов
иконостаса, а «главный образ в церкви», расположенный в алтаре. В от­
личие от первой редакции во второй картина описана — так в «Странстви­
ях Франца Штернбальда» Тика описано «Благовещение» Штернбальда.
Вот какими словами рассказывает Гоголь о созданном рукой художни­
ка-отшельника «Рождестве Христовом»: «По истечении года картина была
готова. Это было, точно, чудо кисти. Надобно знать, что ни братья, ни на­
стоятель не имели больших сведений в живописи, но все были поражены
необыкновенной святостью фигур. Чувство божественного смиренья и
кротости в лице пречистой матери, склонившейся над младенцем, глубо­
кий разум в очах божественного младенца, как будто уже что-то прозрева­
ющих вдали, торжественное молчанье пораженных божественным чадом
царей, повергнувшихся к ногам его, и, наконец, святая, невыразимая тиши­
на, обнимающая всю картину, — все это предстало в такой согласной силе
и могуществе красоты, что впечатленье было магическое» (III, 134).
М. Вайскопф отмечает, что это «именно католическая Мадонна, а вов­
се не традиционная Богородица, в чертах которой заметны вовсе не сми­
рение и кротость, а, как заметил Ф. Буслаев, "мужественность и стро­
гость"»53. Трактовка сюжета также отклоняется от канонов иконописи: по
православному канону в сцене «Рождества Христова» покоящаяся на
ложе Богородица обычно отворачивается от лежащего в яслях Младен­
ца54, словно желая отойти в сторону и осознать свершившееся чудо.
Обычно ее фигуру обрамляет ярко-красный цвет ложа, подчеркивающий
величие и торжественность события, а также сверхъестественность Воп­
лощения. Кроме того, для византийско-русской традиции изображения
«Рождества» характерен драматизм, связанный с фигурой Иосифа, ис­
кушаемого сомнениями. У Гоголя Богоматерь склоняется над Младенцем
в порыве материнской нежности, как на «Рождестве» итальянской шко­
лы. Здесь время чудесным образом останавливается, втогда как на рус­
ской иконе эта сцена воспринимается прежде всего как видимый знак
тайны Воплощения.
110


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ»
Небесная чистота и смирение, царящие на картине художника-мона­
ха, ощущаются и в другой картине на церковный сюжет, описанной самим
Фридрихом Овербеком. В 1840 г. в Риме стало известно, что какой-то
иностранец хочет купить и увезти с собой на родину небольшую картину
Рафаэля с изображением Святого семейства. Овербек посвятил этой
картине статью, хвалил великого мастера за выбор сюжета, описал ее пер­
сонажей и то, какое впечатление она производила на зрителя: «Всем изве­
стно, что изображение Святого семейства во все времена было излюблен­
ным сюжетом христианских искусств, и они бесконечно повторяли его в
бессчетном множестве новых обличий, и всякий раз по-новому прелест­
но»55. Под ясным лазоревым небом Мадонна «вся живет в своем драгоцен­
ном дитяти, взгляд которого пронизывает ее насквозь, как солнечный луч
проходит через чистейший кристалл; и оба они отражаются в Иосифе»56.
Это произведение «переносит душу в высшие сферы созерцания! [...] я не
вижу здесь ни рисунка, ни колорита, но только рай: здесь я не в силах
думать ни об искусстве, ни о художнике, но только о вочеловеченном
Боге», все подчинено «религиозной цели возвысить разум отдел земных
к его Богу»57.
Сюжет и невесомая, волшебная атмосфера картины художника-от­
шельника больше всего напоминают кристально-прозрачные изображе­
ния «Рождества Христова» Фра Беато. В этом контексте «святость фигур»
картины можно рассматривать как отсылку к книге Вазари, одному из ис­
точников «второго» «Портрета»: в повести Гоголь упоминает его как авто­
ра рассказа о Леонардо да Винчи. Вот что писал Вазари: «...и святые, на­
писанные им [Фра Беато. — Р. Дж.], имеют больше вид и подобие святых,
чем у кого-либо из других художников»58. К изложенному Вазари жизне­
описанию Беато Анджелико нас отсылает еще одна деталь: фигура худож­
ника-отшельника во второй редакции «Портрета» в гораздо большей сте­
пени, чем в первой, создана по образу и подобию житий святых. Вот что
сказано о покаянии и очищении, через которые он проходит, прежде чем
приступить к работе над «Рождеством Иисуса»: «Он удалился с благосло­
венья настоятеля в пустынь, чтоб быть совершенно одному. Там из дре­
весных ветвей выстроил он себе келью, питался одними сырыми корень­
ями, таскал на себе камни с места на место, стоял от восхода до заката
солнечного на одном и том же месте с поднятыми к небу руками, читая
беспрерывно молитвы. Словом, изыскивал, казалось, все возможные сте­
пени терпенья и того непостижимого самоотверженья, которому приме­
ры можно разве найти в одних житиях святых» (III, 133).
Фигура художника-отшельника во многом «списана» с образа, отра­
жавшего вкус римских художников, тенденции и «моду» того времени.
Увлечение Беато Анджелико тоже в каком-то смысле было модой. В сво­
ей статье о «Портрете» Иннокентий Анненский сравнивает художника-от-
111


РИТА ДЖУЛИАНИ
шельника и Беато Анджелико: «Бывший богомаз становится монахом,
подвижником и умирает примиренным, создав-таки под конец жизни, как
тот строгий флорентиец, которого назвали "блаженно-ангельским бра­
том", свою "Мадонну Звезды"»59. Анненский добавляет, что Гоголь в «ту
чудную повесть [...] вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих
произведений»60.
Анненский прав: в словах художника-отшельника голос Гоголя действи­
тельно слышен гораздо громче, чем голос его героя. «У тебя есть талант;
талант есть драгоценнейший дар бога — не погуби его. Исследуй, изучай
все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутрен­
нюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья.
Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе.
В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом [...]. На­
мек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и
по тому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный
покой выше всякого волненья мирского; во сколько раз творенье выше
разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью свет­
лой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, —
во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье ис­
кусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью. Не
страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью;
без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чуд­
ных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисхо­
дит в мир высокое созданье искусства. Оно не может поселить ропота
в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к богу. [...] Спасай чис­
тоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть
душою» (III, 135-136).
Духовное завещание художника — это «программный манифест» пи­
сателя, а художник-отшельник и есть сам Гоголь.
В Риме он входит в роль своего персонажа, художника-монаха, создан­
ного, если соблюдать историческую справедливость, назарейцами в мо­
настыре Сант-Изидоро. В свою очередь, Гоголь дает жизнь литературно­
му персонажу, дарует ему собственную плоть и кровь, начинает подражать
этому идеалу в искусстве и в жизни. Вот почему в последующие годы в
соответствии с собственным «манифестом» писатель лепит себя по обра­
зу и подобию своего героя61. Это заметили и его современники. В конце
1846 г. стали ходить слухи, что Гоголь в Италии проводит целые дни вме­
сте с монахами62. В 1852 г., вскоре после смерти писателя, Иван Аксаков
назвал его «монах-художник, христианин-сатирик, аскет и юморист»63, а
Жуковский писал Плетневу: «Настоящее его призвание было монашество.
Я уверен, что если бы он не начал свои "Мертвые души", которых оконча­
ние лежало на его совести и все ему не давалось, то он давно бы был
112


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕИЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ»
монахом и был бы успокоен совершенно, вступив в ту атмосферу, в кото­
рой душа его дышала бы легко и свободно. Его авторство, по особенно­
му свойству его гения, в котором глубокая меланхолия соединялась с рез­
костью иронии, было в противоречии с его монашеским призванием и
ссорило его с самим собою [...]. И эта долгая молитва на коленях есть
нечто вселяющее глубокое благоговение. Так бы он умер, если бы, послу­
шавшись своего естественного призвания, провел жизнь в монашеской
келье. Теперь, конечно, душа его нашла все, чего искала» (ЖВС, 434—435).
Новая редакция «Портрета» относится к началу сороковых годов. Од­
новременно Гоголь работал над второй частью «Мертвых душ», начатой в
Риме в конце 1840 г., и над «отрывком» «Рим». К этому времени у него уже
появились первые признаки душевного расстройства, о котором мы по­
говорим ниже. Он стал чрезвычайно набожным, причем религиозность
сопровождалась желанием полностью преобразиться, очиститься, поста­
вить свой талант, от которого он не хотел и не мог отказаться, на службу
воспитательным целям. Так постепенно интерес к назарейцам и пуристам
перерос в интерес к среде, в которой они жили, и в общность идей. В Риме
Гоголь находит созвучие своим глубоким убеждениям, все сильнее стано­
вятся стремление к простоте, осознание миссии художника и превосход­
ства религиозного и воспитательного искусства, понимание спасительной
роли искусства и необходимости единства этики и эстетики. В Риме он
видит этот идеал реализованным, верит, что может его воплотить, окон­
чательно принимает его и, как многие назареицы, не изменяет ему до
самого конца.
Вторая редакция «Портрета» была закончена до сентября 1841 г. В это
время Гоголь уезжает из Рима, где он, по его словам, переделывал текст.
В этот приезд в Рим, когда его психическое и физическое состояние из­
менилось, а его эстетика стала ближе к эстетике назарейцев и пуристов,
он возвращается к «Портрету» и вписывает в его полотно собственный
эстетический «манифест», сформулированный в духе Вакенродера и вос­
ходящий к идеям этого художника, усвоенным назарейцами. При этом
Гоголь, несомненно, вдохновлялся произведениями искусства, которые он
мог видеть в Риме, — как старыми, так и новыми. Теперь понятно, почему
в новой редакции влияние Вакенродера усиливается: от цитат и реми­
нисценций Гоголь приходит к теоретической близости, к приверженности
эстетике Вакенродера, к его точке зрения, к выстраданной духовности. По­
нятны становятся и причины, побудившие Гоголя обратиться к исчерпавше­
му себя жанру Kunstlernovelle: этот жанр давал писателю контекст, в кото­
рый тот мог вписать свою программу и эстетический «манифест».
По-видимому, именно написание «манифеста» дало решающий толчок
переработке повести, созданной в 1835 г. «Замечания, сделанные в Петер-
113


РИТА ДЖУЛИАНИ
бурге», от кого бы они ни исходили, имели куда меньшее значение, чем те,
которые сам Гоголь мог сделать в Риме, в космополитической среде ху­
дожников, под влиянием своих новых убеждений.
Алпатов связывает «значительные изменения» новой редакции с римской
средой, но только с кругом русских художников и с Ивановым64. Частично это
верно — в том, что касается Иванова, но все-таки Алпатов невольно сужает
горизонты интересов Гоголя, что не подтверждается исследованиями и
воспоминаниями о русских художниках, работавших в Риме. При этом он
недооценивает и самого Иванова, разнообразие его интересов: ведь в это
время художник оттачивал свой талант под суровым и авторитетным ру­
ководством выдающихся римских мастеров.
Помимо отдельных элементов, «римской» оказывается и новая эсте­
тическая направленность повести, отражающая одновременно изменив­
шуюся эстетику самого Гоголя и эстетику превалировавшего в Риме худо­
жественного направления.
Вторая редакция «Портрета» подводит итоги периода, который Гоголь
провел в Риме (1837—1841), периода полного погружения в искусство и
его проблематику. Он включает не только «манифест», но и гоголевский
«трактат об искусстве»65, написанный в то время, когда он считал себя, как
он пишет Шевыреву в 1842 г., «художником-писателем» (XII, 117).
«Второй» «Портрет» — этапное произведение, утверждающее новую
эстетику, новое направление в духовных исканиях Гоголя и одновремен­
но открывающее следующую, трагическую главу его жизни и творчества.
По словам И. В. Карташовой, главной темой этих исканий станет духов­
ное совершенствование. Стремление достичь его во что бы то ни стало
вытекало из убеждения, что только настоящий христианин способен со­
здавать великие произведения66.
Говорить о непосредственном влиянии эстетики назарейцев на эсте­
тику Гоголя пока еще трудно. У нас нет архивных материалов: архив наза­
рейцев в Риме не сохранился, архив Тенерани находится в Париже и дос­
туп к нему закрыт67. Однако нельзя не заметить поразительную близость
их эстетических взглядов, объективную общность воззрений на природу
и задачи искусства, тягу к суровой и даже аскетичной жизни, подчинение
искусства воспитательной цели, стремление написать свое «кредо» и вы­
разить в нем свои убеждения, общность духовных исканий, опирающих­
ся на искреннюю веру. Обнаружив, что назарейцы придерживались близ­
ких ему взглядов, Гоголь получил еще одно доказательство своей правоты.
Для его творчества это оказалось фатальным. «Сухость», которую Жу­
ковский ясно разглядел в германской «римской» школе и которая отличала
последние работы «пуристов», после 1842 г. заразила и творчество Гого­
ля, уничтожив в нем все живое. С этого времени заимствования из Вакен-
114


ГЛАВА V. ГОГОЛЬ, НАЗАРЕЙЦЫ И ВТОРОЙ «ПОРТРЕТ
родера из области литературы перекочевали в биографию писателя. В
последние годы жизни Вакенродер уже не мог работать, замкнувшись в
мире мелочных и бесплодных размышлений, тревоги и недовольства со­
бой. В феврале 1793 г. из Берлина он писал Тику: «...мой дух, еще недав­
но переполненный энтузиазмом, затухает, крылья его парализованы, сила
ослабла»68.То же мучительное желание творить и неспособность творить,
то же желание бежать от жизни и от искусства69 отравило и последние
годы жизни Гоголя. В 1848 г. Гоголь писал Жуковскому: «...изгрызалось
перо, раздражались нервы и силы — и ничего не выходило. Я думал, что
уже способность писать просто отнялась от меня» (XIV, 35).
«Второй» «Портрет» стал первым шагом на пути к творческому молча­
нию. В отличие от «Медного всадника» Пушкина, сумевшего обуздать свое
творение и остановиться на краю обрыва, Гоголь начал стремительно па­
дать в пропасть.


Ы/OJOJ «lAIMd»
II я±эвь


Глава VI
GENIUS LOCI И IMAGO URBIS
В ПОВЕСТИ «РИМ»
О Рим, Рим! Мне кажется, пять лет я в тебе не был.
Кроме Рима, нет Рима на свете...
Н. В. Гоголь. Письмо к С. П. Шевыреву
от 25 августа 1839 г.
На творческом пути Гоголя «отрывок» «Рим» и вторая редакция «Портрета»
знаменуют собой перевал, разделяющий годы творческой зрелости, в ко­
торые были созданы настоящие шедевры (1835—1842), и годы молчания.
«Рим» — очень «странный» текст, непохожий на другие произведения
Гоголя. Для литературоведов он «неудобен»: трудно подобрать ему опре­
деление, отнести к какой-либо категории (поэтому, наверное, как только
его не определяли!).
Принято считать, что «Рим» — уникальное, отдельно стоящее произве­
дение, почти никак не связанное с другими творениями писателя, — слов­
но растение, у которого не было корней в предыдущих текстах и плоды
которого никак не повлияли на то, что было написано позже. Часто гого-
леведы просто забывали об этом тексте, — например, из почти сотни ста­
тей о жизни и творчестве Гоголя, опубликованных в начале XX в. В. Покров­
ским, ни одна не посвящена «Риму»1. В 1962 г. Ю. М. Лотман заметил, что
в советское время отрывок почти не принимался во внимание, поскольку
его не понимали2. В других странах, включая Италию3, «Рим» знали очень
плохо, хотя жаловаться на отсутствие переводов не приходится. Только в
последние годы в России и за ее пределами интерес к повести стал стре­
мительно расти4.
«Рим» — единственное произведение Гоголя, действие которого раз­
ворачивается за границей. Хотя по сложившейся традиции гоголеведы
отводят повести место на периферии творчества писателя, многие — и
среди них П. Анненков (АНН, 77), В. Шенрок (ШН, 171), Л. Пачини Савой,
Э. Ло Гатто5 — неоднократно подчеркивали огромную роль, которую Веч­
ный город сыграл в жизни и творчестве Гоголя. В наши дни все больше
исследователей разделяет точку зрения, сформулированную В. Ивлевым:
«Римская жизнь Гоголя — важнейшая эпоха его мирочувствия»6.
Все же спросим себя: какой Рим отражен в повести? Город, куда устрем­
лялась «туристическая элита» первых десятилетий XIX века? Рим русских
119


РИТА ДЖУЛИАНИ
путешественников и интеллигенции? Один из великого множества «Ри-
мов», воспеваемых и поносимых русской литературой тех лет?7 Прав ли
американец Роберт А. Мэгир, назвавший «Рим» коллажем из общих мест8?
Неужели Гоголь не вложил в описание Рима своей души, приняв самую
банальную, чтобы не сказать — пошлую — точку зрения? Неужели он не
сумел найти собственных слов, говоря о городе, который прекрасно знал
и так сильно любил? Зная об отношении Гоголя к Риму, трудно восприни­
мать эти вопросы всерьез. В «Риме» Гоголь доказывает, что глубоко знает
и понимает этот город. Многие его догадки предвосхищают выводы, к ко­
торым в XX в. придут специалисты по урбанистике и истории архитекту­
ры. В очередной раз Гоголь, со своим вкусом и видением мира, станет
предвестником нашей эпохи.
«Рим» занимает в творчестве Гоголя центральное место, хотя на пер­
вый взгляд это может не быть очевидно. Ю. Мальцев подчеркивал, что в
повести «переплетаются или хотя бы вскользь затрагиваются все основ­
ные проблемы сложного и загадочного творчества Гоголя»9. Богатая поли­
семия «отрывка» и обусловленная ею насыщенность эстетической мысли
позволили В. Гиппиусу назвать «Рим», наряду с «Портретом», «эстетическим
манифестом»10 писателя. Наконец, «Рим» следует рассматривать как дос­
товерное свидетельство тесной связи Гоголя с римской средой — в
смысле антропологическом, культурном и просто физическом. Эта тес­
ная связь, как уже отмечалось выше и как мы попытаемся доказать в даль­
нейшем, пронизывает духовную и творческую жизнь писателя, его эсте­
тические воззрения и мировосприятие.
Гоголь напряженно работает над окончательным текстом «Рима» в кон­
це 1841-го — начале 1842 г. в Москве, вскоре после того, как была закон­
чена вторая редакция «Портрета». Это были особенно важные, возможно,
решающие дни в жизни и творчестве писателя: в мае 1842 г. выходят
«Мертвые души», Гоголь готовит «Сочинения» в четырех томах, которые
будут опубликованы в начале 1843 г. тиражом пять тысяч экземпляров. К
этому времени, после долгой внутренней работы, в нем уже созрело но­
вое понимание искусства и задачи художника; он чувствует, что готов вы­
полнить высокую миссию и что он призван воспитать русского человека.
«Рим» остановил мгновение, сфотографировал исторический момент, ког­
да писатель, прославленный у себя на родине как новое светило русской
словесности, пожинает плоды напряженный работы последних лет и, пол­
ный веры в собственные силы и в свои новые убеждения, пишет «декла­
рацию о намерениях». Это дни неповторимого внутреннего равновесия;
совсем скоро оно нарушится под тяжким грузом творческого бесплодия,
которое Гоголь начнет ощущать в ближайшие месяцы: работа над второй
частью «Мертвых душ» не продвигается, в 1843 г. он ничего больше не
напишет и не напечатает. Гоголь уже стоит на пороге творческого молча-
120


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
ния. Однако значение «Рима» не только в том, что он запечатлел этот ис­
торический момент. Это памятник, который Гоголь воздвиг Вечному горо­
ду, хвалебный гимн и песнь благодарности за личное и творческое счас­
тье, равного которому он никогда и нигде не испытывал.
«Рим» появился в марте 1842 г. в третьем номере «Москвитянина», а
18 мая вышли первые экземпляры «Мертвых душ», привлекшие внимание
читающей публики и спровоцировавшие оживленную дискуссию среди ли­
тературных критиков, отодвинув на второй план римскую повесть. В даль­
нейшем несчастливую роль в судьбе повести сыграло и то обстоятельство,
что автор дал ей подзаголовок «отрывок», подчеркивавший «незакончен­
ность» и художественную незавершенность текста.
Первоначально Гоголь намеревался написать целый римский роман
под названием «Аннунциата». Однако в 1841 г. он меняет название на «Ма­
донна дей фьори»11, а год спустя выходит повесть «Рим».
Само по себе изменение названия рассеивает сомнения в том, что
повесть «Рим» так и осталась незаконченной. Реши Гоголь напечатать не­
завершенный текст, отрывок из большого произведения, он мог бы оста­
вить последний вариант названия — «Мадонна дей фьори». И уже вряд ли
он поместил бы его в конце третьего тома сочинений (1842), подчеркивая
тем самым связь с первой повестью этого тома — «Невским проспектом».
Сочинения третьего тома служили иллюстрацией пути, пройденного Гого­
лем от «Невского проспекта» до «Рима». Смена названия означала и из­
менение в настроении автора, и изменение темы. В опубликованном тек­
сте Аннунциата сходит с пьедестала: теперь она не главная героиня, а
очаровательная и бессловесная статистка. В ней нет и следа от прежней
«Мадонны цветов»: «цветочный» эпитет, по всей вероятности, должен был
подчеркнуть ее небесную красоту.
До некоторой степени название «Мадонна дей фьори» было данью
литературной моде, распространенной в России в 30-е гг. XIX в. Тогда было
принято давать поэтическим текстам название, в котором присутствова­
ло итальянское слово «Мадонна». Такие стихотворения есть у Пушкина
(1830), Баратынского (1832) и Шевырева (1840). Кроме того, это название
говорило о знакомстве Гоголя с римской жизнью, ведь в Риме даже рус­
ские живописцы рисовали «Мадонн»: Александр Иванов, А. Т. Марков
(1802—1878) и особенно Федор Бруни, которого римские художественные
критики жаловали больше других.
Изменение названия свидетельствовало о том, что изменилась тема
и сместился центр тяжести повествования — рассказ не о женщине, а о
городе. Гоголь и раньше использовал топонимы в названии своих сочи­
нений: «Миргород» (1835) и «Невский проспект» (1835). «Рим» замыка­
ет этот ряд.
121


РИТА ДЖУЛИАНИ
«Отрывок» обозначил последнюю вершину топонимического треуголь­
ника Гоголя: Миргород — Петербург — Рим. Ограничимся пока что следу­
ющим замечанием: назвав повесть «Рим», Гоголь и в этот раз выбрал точ­
ку, за которой стояло определенное пространство, среда, наделенная
яркими самобытными характеристиками. Кроме того, что отнюдь не ма­
ловажно, пространство Рима существенно выходило за рамки городско­
го пространства, поскольку Рим — не только город, но одновременно и
государство и целый мир. Латинское слово «urbs» (город) по звучанию и
по смыслу близко «orbis» (мир). В названии родины писателя — Миргоро­
да соединились слова «мир» и «город», создав особый «город-мир»12. Если
прочитать русское слово «Рим» наоборот, получится «мир». В свою оче­
редь, итальянское «Roma» читается как анаграмма, самая известная из
которых — «amor» (любовь). Удивительное совпадение, особенно для та­
кого писателя, как Гоголь, любившего каламбуры.
Как писал Ж. Женет, название литературного произведения — один из
наиболее маркированных его элементов, выполняющий три основные
функции: идентифицировать произведение, указать на его содержание и
подчеркнуть его ценность13. В свете идей французского литературоведа
название «Рим» можно расценивать как удачное, поскольку оно сообща­
ет все необходимое, чтобы разбудить, но не исчерпать воображение, сле­
дуя емкой формуле Лессинга: «Название должно походить на меню: чем
меньше говорится о содержании, тем лучше»14. Решение, на котором оста­
новился Гоголь, сочетает в себе предельную ассоциативность, многознач­
ность (обусловленную его неопределенно-общим характером) и кон­
кретность. Судя по всему, изменение первоначального названия повести
свидетельствовало об отказе Гоголя от исходного замысла выстроить
фабулу вокруг истории любви между Аннунциатой и князем, говорило о
намерении изложить в этом произведении свои мысли о городе, который
он любил и в который рвался сердцем и душой в долгие месяцы, проведен­
ные в России. Писателем двигало желание поведать о собственном духов­
ном опыте, полученном в Риме. Как признавался сам Гоголь, только в Риме
он мог «представлять себе живо» Россию (XII, 46). В силу того же оптичес­
кого механизма, лишь находясь вдали от Италии, в России, он сумел рас­
смотреть Рим во всем его величии и гармоническом совершенстве.
Если содержание «Рима» — размышления о Вечном городе, авторское
определение его жанра в сочетании с подобным названием рождает ок­
сюморон. Теперь понятно, почему Гоголь выбрал слово «отрывок»: это
слово связано не с историей создания и переработки текста, а с особой
природой описанного в нем предмета.
В 1830 г. великий немецкий ученый Вильгельм фон Гумбольдт (1767—
1835), хорошо знавший Рим, писал в рецензии на «Путешествие в Италию»
Гёте, что в нашем воображении и в наших мыслях Рим предстает как не-
122


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
что завершенное и одновременно бесконечное, при этом он сохранился
в живой действительности, его можно физически увидеть глазами15. Толь­
ко учитывая это свойство Рима, которое в 30-е гг. XIX в. проявлялось еще
сильнее, чем в наши дни, можно объяснить финал повести — то, что она
завершается экстазом, переходом во вневременное измерение.
Дав своей повести подзаголовок «отрывок», Гоголь признался, что не­
возможно рассказать о Риме все: человеку под силу написать лишь «от­
рывок», миниатюру и выразить в ней наслаждение от созерцания города,
«второе рождение», которое пережил здесь сам писатель.
Еще в первый, непродолжительный приезд Гоголя в Рим (март—июнь
1837 г.) этот город стал для него лекарством от всех болезней.
19 сентября 1837 г. он писал из Женевы Н. Я. Прокоповичу: «Я соску­
чил страшно без Рима. Там только я был совершенно спокоен, здоров и
мог предаться моим занятиям» (XI, 110).
Во второй приезд (ноябрь 1837-го — июнь 1838 г.) Гоголь буквально
влюбляется в этот город. 2 ноября 1837 г. он признается Плетневу16: «Что
за земля Италия! Никаким образом не можете вы ее представить себе. О,
если бы вы взглянули только на это ослепляющее небо, все тонущее в сия­
нии! Все прекрасно под этим небом; что ни развалина, то и картина; на че­
ловеке какой-то сверкающий колорит; строение, дерево, дело природы,
дело искусства — все, кажется, дышит и говорит под этим небом» (XI, 114).
В апреле 1838 г. в письме к Балабиной: «И когда я увидел, наконец, во
второй раз Рим, о, как он мне показался лучше прежнего! Мне казалось, что
будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал я, а в кото­
рой жили только мои мысли. Но нет, это все не то: не свою родину, а роди­
ну души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде, чем
я родился на свет. Опять то же небо, то все серебряное, одетое в какое-то
атласное сверкание, то синее, как любит оно показаться сквозь арки Коли-
сея. Опять те же кипарисы — эти зеленые обелиски, верхушки куполовид­
ных сосен, которые кажутся иногда плавающими в воздухе» (XI, 141).
Очарование продлится по крайней мере до 1841 г., когда Гоголь при­
знается А.С. Данилевскому: «Ничего не пишу к тебе о римских происше­
ствиях, о которых ты меня спрашиваешь. Я уже ничего не вижу перед со­
бою, и во взоре моем нет животрепещущей внимательности новичка. Все,
что мне нужно было, я забрал и заключил к себе в глубину души моей. Там
Рим как святыня, как свидетель чудных явлений, совершившихся надо
мною, пребывает вечен» (XI, 343).
С этого времени из писем Гоголя исчезают рассказы о каких-либо
внешних обстоятельствах его жизни. Однако еще в 1843 г. и Смирнова,
и Языков находят Гоголя веселым и очарованным Римом (ВЕР, 344—345);
в 1846 г. Ф. П. Толстой отмечает, что выглядит Гоголь хорошо, хотя мол­
чалив и замкнут (ЛН, 698). Надежда, что чудо волшебного соединения
123


РИТА ДЖУЛИАНИ
личного и творческого счастья может повториться, заставит Гоголя вер­
нуться в Рим до 1846 г. Здесь обрел конкретные очертания замысел «Мер­
твых душ» — триптиха, подобного дантовской «Божественной комедии»,
здесь он завершил его первую часть и создал множество произведений,
среди которых «Театральный разъезд после представления новой коме­
дии», «Шинель», «Ночи на вилле», «Отрывок» и другие малые произведе­
ния, здесь он написал комедии «Игроки», «Тяжба», «Лакейская», здесь
переделал «Тараса Бульбу», «Портрет», «Ревизора», «Женитьбу». Здесь он
начал писать «Аннунциату».
Рим обладал чудесной способностью примирять писателя с самим
собой и с целым миром, в буквальном смысле возвращать его к жизни.
Тема возрождения, «второго рождения» в Риме, «возвращения души на
родину», которую вслед за Винкельманом, вторя друг другу, беспрестан­
но повторяли иностранные писатели и художники, была для Гоголя лично
пережитым опытом, надеждой на будущее. Гоголь искренне, до глубины
души, прочувствовал литературный топос «второго римского рождения».
Справедливы слова Синявского-Терца: «Наиболее верным пристанищем
писателя оказалась Италия, послужившая землею обетованною его душе
и телу. Нет необходимости исчислять все преимущества этой страны,
привлекавшие Гоголя, в течение длительного срока воспринимавшего
Италию как свою вторую, если не единственную родину»17.
В январе 1840 г. в письме к Жуковскому он не скрывает, что всем сер­
дцем рвется в Рим, спешит вернуться туда, «где убитая душа... воскрес­
нет вновь, как воскресла прошлую зиму и весну...» (XI, 271).
В «Риме» Гоголь видит прежде всего гармонию города, слияние самых
несхожих элементов в гармоничном, наделенном глубоким смыслом един­
стве. Возвратившись в Рим, герой прочитывает родной город, видя его
новыми глазами: «...он находил всё равно прекрасным: мир древний, ше­
велившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший
везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и,
наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народо­
населением. Ему нравилось это чудное их слияние в одно...» (Ill, 234).
Впечатление усиливает анафора: три раза подряд Гоголь начинает фразу
с «Ему нравилось...».
Гоголь ценил гармонию: всю жизнь, до последнего дня, гармония ос­
тавалась его идеалом, ясно выраженным в статьях об искусстве, написан­
ных между 1831 и 1834 гг. В 1837 г. он признается Смирновой: «Стройность,
гармония во всем, вот что прекрасно» (СМИ, 273). В Риме он находит во­
площение своего идеала. Не случайно в «Риме» понятия, связанные с гар­
монией, нередко сопровождаются определением «чудное», одним из наи­
более частотных в повести. Согласие и сочетание элементов, их слияние
124


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
в единое целое, их союз определены у Гоголя как «чудное согласие и со­
четание», «чудное их слияние в одно», «чудная связь между ними». В те
годы это было совсем необычно. Современники Гоголя — и русские, и
иностранцы — сохраняли приверженность культу руин, характерному для
эпохи романтизма.
В «Риме» Гоголю удалось одновременно уловить отдельные черты,
свойственные римскому genius loci (гению места), и римское Stimmung —
настроение, общее свойство этой местности, этого пространства. Про­
странства как явления всеобъемлющего, качественного, не сводимого к
сумме его отдельных свойств. Сущность пространства заключается в ха­
рактере его среды, иначе говоря, в его «атмосфере». В то же время типич­
но римское понятие genius loci следует толковать как «дух места, которым
древние называли того, "другого", с кем человек, чтобы проживать в дан­
ном месте, должен договориться»18. Одновременно это и дух-хранитель:
он дарует жизнь народам и сопровождает их по жизненному пути, от рож­
дения до смерти; он определяет их характер и сущность. Вопреки бездум­
ной градостроительной политике, причинившей Риму немалый вред, в
наши дни его гений места жив, как и прежде, и, как прежде, вдохновляет
художников и поэтов.
Среди главных архетипических пространств Рима — «классический»
пейзаж с характерным сочетанием отдельных, четко выделенных элемен­
тов, с ярким светом и высоким небом, словно окутывающим зрителя. В
таком пейзаже все пропорции — «человеческие», составляющие гармо­
ничное, всеобщее равновесие. В нем человек обретает себя, природа
открывает ему знание о мире, оберегая от соблазнов всеобщей абстрак­
ции и эмпатии. При этом каждая деталь классического пейзажа сохраня­
ет в рамках целого свое отличительное качество. Отвлеченная схема не
поглощает человека, он не должен искать себе убежище, но созерцает
природу как дружественное продолжение и дополнение садоого себя. Се­
верный мир заставляет человека искать безопасность и определенность
в собственном внутреннем пространстве, не свободном от тяжести; «юж­
ные», свободные и стабильные, отношения с природой высвобождают
жизненную силу человека. Оборачиваясь лицом к природе и становясь ее
«партнером», он превращает пейзаж в ведуту. Классический пейзаж дарит
человеку примирение с миром и самим собой, как гармоничное равнове­
сие между небом и землей19.
Три элемента составляют римский гений места.
Город расположен на границе двух миров — пространства южной Эт­
рурии, с ее глубокими долинами, и «классического» холмистого про­
странства Альбанских гор, естественного центра Лациума. Поэтому пер­
вая составляющая — пейзаж, раскрывающийся к северу от города, — с
долинами, пронизанными складками впадин, со множеством пещер, об-
125


РИТАДЖУЛИАНИ
разовавшихся в вулканической почве и предопределивших естественный
рисунок поселений, хорошо защищенных и без труда определяемых даже
по прошествии многих веков. Долины создают ощущение нахождения «внут­
ри»; позже это свойство унаследует урбанистическое пространство Рима.
Вторая составляющая — «классический» пейзаж Альбанских гор, ве­
личественного горного массива с четкими очертаниями, в котором распо­
ложены два озера. Древние считали эти горы обителью богов, не случай­
но здесь так много языческих храмов.
Наконец, третья составляющая — священная схема cardo — decumanus,
присутствующая в природном ландшафте: первая ось пересекает Апьбан-
ские и Лепинские горы как cardo (ось север—юг), вторая пролегает по
римской Кампанье как decumanus (ось восток—запад)20.
На первый взгляд может показаться странным, что римский гений ме­
ста, суммирующий упомянутые компоненты, — идиллия. Но ведь его суть
как раз и заключается в чувстве принадлежности к «знакомой» природной
среде. Несмотря на монументальность и величественность, отдельные
участки пространства Рима создают ощущение замкнутости, что обуслов­
ливает чувство защищенности и принадлежности чему-то большему, при­
родной среде, объясняет сельскую безыскусность, сближающую город с
окружающей природой. Ни в одной другой европейской столице город и
природа не связаны так тесно, нигде больше природа не является столь
очеловеченной21.
Своим «отрывком» Гоголь доказал, что задолго до современных спе­
циалистов по урбанистике он сумел почувствовать и свойства римского
гения места, и общее настроение Рима, выраженное в идиллии. И в гла­
зах рассказчика, и в глазах самого автора Рим — место, где идиллия еще
возможна: «Ему нравилась самая невзрачность улиц темных, неприбран-
ных, отсутствие желтых и светленьких красок на домах, идиллия среди
города...» (Ill, 234).
Одновременно Гоголь уловил сложный характер римской архитектуры,
выдающей присутствие могучего неумирающего гения места, проявляю­
щееся, например, в особом «качестве» городского пространства. Для
римских улиц характерны беспрерывность и закрытость, связанные с от­
сутствием тротуаров и лестниц. Такая улица не разделяет, а соединяет
здания, создает у прохожего ощущение, будто он находится не «вне», а
«внутри». Так рождается внутреннее городское пространство, простран­
ство в полном смысле слова живое. Архетип римской улицы запечатлел
художник Этторе Реслер Франц (1845—1907), написавший серию акваре­
лей «Исчезнувший Рим»22. На них мы видим город накануне перемен, по­
чти до неузнаваемости изменивших его лицо: «Старьевщик на виа делле
Адзимелле в Гетто» или «Виа де Каппеллари» (илл. 18). Любопытно, что
Реслер Франц нередко называл свои картины «идиллиями».
126


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ»
Илл. 18. Э. Реслер Франц. Виаде Каппеллари
Такую улицу Гоголь рисует в «Риме» — с вечно торчащими у окна со­
седями, с бездельниками-муженьками, часами бесцельно простаивающи­
ми, прислонившись к стене дома, с мирно соседствующими детьми и ко­
зами: «Тут раздается звонко лепет римлянок: со всех сторон, изо всех окон
несутся речи и переговоры. Тут все откровенно, и проходящий может со­
вершенно знать все домашние тайны; даже мать с дочерью разговарива­
ют не иначе между собою, как высунув обе свои головы на улицу; тут муж-
127


РИТАДЖУЛИАНИ
чин не заметно вовсе. Едва только блеснет утро, уже открывает окно и
высовывается синьора Сусанна, потом из другого окна выказывается сьо-
ра Грация, надевая юбку» (III, 251).
Описание улицы, ее обитателей и городской жизни занимает несколь­
ко страниц. Гоголь не мог подсмотреть этот пейзаж в районе Трастевере23:
ведь только в конце своей безмолвной прогулки с Пеппе князь пересека­
ет Тибр. Скорее всего, он описал одну из улочек квартала, в котором жил
сам. Это в очередной раз доказывает близость между автором и рассказ­
чиком. Вот как описан квартал в «отрывке»: одна «из тех отдаленных улиц,
которых много в Риме, где нет даже кардинальского дворца с выстав­
ленными расписными гербами на деревянных овальных щитах, где ви­
ден нумер над каждым окном и дверью тесного домишка, где идет гор­
бом выпученная мостовая, куда из иностранцев заглядывает только
разве пройдоха немецкий художник с походным стулом и красками да
козел, отставший от проходящего стада и остановившийся посмотреть с
изумленьем, что за улица, им никогда невиданная» (Там же).
Здесь кумушки, целыми днями торчащие у окна, частенько подрабаты­
вают у художников натурщицами: сюда «не заезжала никакая карета, кро­
ме разве только одной двухколесной трясучки, запряженной мулом, привез­
шим хлебнику муку, и сонного осла [...]. Тут нет никаких магазинов, кроме
лавчонки, где продавался хлеб и веревки, со стеклянными бутылями, да
темного узенького кафе, находившегося в самом углу улицы»24 (Там же).
Последняя деталь особенно любопытна: на пересечении страда Фели-
че с виа Капо-ле-Казе до недавнего времени было небольшое кафе25. В
гоголевскую эпоху хозяином там был некий Луиджи, варивший отменный
кофе. Известно, что Федор Иордан предпочитал пить кофе здесь, а не в куда
более знаменитых заведениях (ИОР, LXXI, 256). Вот что рассказывает Гоголь
о своем квартале, находившемся в то время на самой окраине, в письме
Данилевскому от 5 февраля 1839 г.: «Я живу как ты, верно, знаешь, в том
же доме и той же улице, Via Felice, n. 126. Те же самые знакомые лица во­
круг меня, те же немецкие художники с узеньки<ми> рыженькими бород­
ками и те же козлы, тоже с узенькими бородками; те же разговоры, и о том
<же> говорят, высунувшись из окон, мои соседки. Так же раздаются крики
и лепетания Аннунциат, Роз, Дынд, Нанн и других...» (XI, 197).
На одной из своих акварелей Реслер Франц запечатлел соседнюю с
виа Систина улицу — виа Сан-Никколо-да-Толентино. Сейчас это самый
центр, а тогда, в 1876 г., она выглядела совсем иначе: пустынная немоще­
ная улочка, по которой гонят стадо овец (илл. 19).
Археолог и историк искусства Г. П. Л'Оранж попытался дать определе­
ние «объединяющему» характеру римского пространства: «...закрытый,
самодостаточный мир улицы — отличительная черта Древнего Рима: про­
странство в себе, микромир, Рай, из которого северный человек чувству-
128


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
Илл. 19. Э. Реслер Франц. Земляной переулок,
ныне виа Сан-Никколо-да-Толентино
етсебя изгнанным, идиллия улицы»26. Письма, воспоминания и произве­
дения писателей и художников, прибывших в Рим из северных стран, сви­
детельствуют об обратном: зачастую такой посетитель чувствовал (и чув­
ствует) себя в Риме как дома. Так было с Гёте, писавшим в «Путешествии
в Италию»: «Порадуйтесь за меня, что я остался в Риме! Я совершенно с
ним освоился...»27. Так было с Гоголем, признававшимся в 1837 г. в пись­
ме к Н. Я. Прокоповичу: «Холера, опустошающая теперь Рим, расстрои-
129


РИТАДЖУЛИАНИ
ла теперь все мои планы и предположения. Я уже так было устроился и
распорядил дела свои, что мог жить в Риме, как у себя дома...» (XI, 110).
Так было с К. П. Брюлловым, сочинившим по этому поводу каламбур, ко­
торый он сам поставил эпиграфом к одному из своих римских писем:
«Roma, и я дома»28. Так было и с Иосифом Бродским, почти дословно по­
вторившим слова Норберга-Шульца: «В Риме, выходя в город, идешь до­
мой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на ули­
цу, ты опять оказываешься дома»29.
Но вернемся к гоголевскому тексту. Классическому пейзажу Альбанс-
ких гор, второй составляющей римского гения места, в «Риме» также от­
ведено почетное место. Повесть открывается описанием Аннунциаты,
которая сначала изображена на первом плане, затем на фоне городка
Альбано. Сперва рассказчик вспоминает «чудесные линии альбанских
гор», потом останавливает взгляд на разыгрывающейся в Альбано жанро­
вой сценке, в центре которой прекрасная Аннунциата: «И все: и самый
фонтан, где уже столпились в кучу на мраморных ступенях, одна выше
другой, альбанские горожанки, переговаривающиеся сильными серебря­
ными голосами, пока поочередно бьет вода звонкой алмазной дугой в
подставляемые медные чаны [...]. В праздничный ли день, когда темная
древесная галерея, ведущая из Альбано в Кастель-Гандольфо, вся полна
празднично убранного народа, когда мелькают под сумрачными ее свода­
ми щеголи миненти в бархатном убранстве, с яркими поясами и золоти­
стым цветком на пуховой шляпе, бредут или несутся вскачь ослы с по­
лузажмуренными глазами, живописно неся на себе стройных и сильных
альбанских и фраскатанских женщин, далеко блистающих белыми голов­
ными уборами, или таща вовсе не живописно, с трудом и спотыкаясь,
длинного неподвижного англичанина в гороховом непроникаемом макин­
тоше...» (Ill, 218).
Невозможно вырвать город Рим из природного контекста, из окружаю­
щей его римской Кампаньи, этой — по словам Павла Муратова — «леген­
дарной страны»30. Поэтому, чтобы понять город, следует выйти за его во­
рота, увидеть величественный сдержанный ритм сменяющих друг друга
холмов, соединенных привольным течением равнин. Мы добрались до тре­
тьей составляющей римского гения места: характерного для римской Кам­
паньи пересечения cardo и decumanus и ориентации axis sacra — священ­
ной оси, грандиозной конкретизации космического порядка всего пейзажа.
В Древнем Риме, проводя церемонию освящения участка земли, ав­
гур садился в его центре и посохом чертил две основные оси, разделяя,
таким образом, пространство на четыре части. При этом выделялись кар­
динальные точки, а все пространство до линии горизонта называлось
templum (храм).
130


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
Гоголю нравилась римская Кампанья — это единогласно подтверждают
его современники. Он мог часами лежать в полях, забывшись, наслаждаясь
высоким небом и чудесным пейзажем. В «Риме» он посвящает этому пей­
зажу пространное красочное описание: на закате, в полном одиночестве,
князь созерцает римскую Кампанью сверху, охватывая ее взглядом и сле­
дуя линиям, ведущим к кардинальным точкам. Подобно древнему авгуру,
рассказчик располагается в центре пространства и, словно проводя цере­
монию освящения, взглядом делит его на четыре части: «Прекрасны были
эти немые пустынные Римские поля, усеянные останками древних храмов,
с невыразимым спокойствием расстилавшиеся вокруг [...]. Они представ­
ляли четыре чудных вида на четыре стороны. С одной — соединялись они
прямо с горизонтом одной резкой ровной чертой, арки водопроводов ка­
зались стоящими на воздухе и как бы наклеенными на блестящем сереб­
ряном небе. С другой — над полями синели горы; [...] озаренные чудной
ясностью воздуха, они готовы были улететь в небо; у подошвы их неслася
длинная аркада водопроводов, подобно длинному фундаменту, и вершина
гор казалась продолжением чудного зданья, и небо над ними было уже не
серебряное, но невыразимого цвета весенней сирени. С третьей — эти поля
увенчались тоже горами, которые уже ближе и выше возносились, высту­
пая сильнее передними рядами и легкими уступами уходя вдаль [...]. Когда
же обращался он вдруг назад, тогда представлялась ему четвертая сторо­
на вида: поля оканчивались самим Римом» (III, 238—239).
Пересечение осей cardo — decumanus, проведенных Гоголем, точка,
с которой ведется наблюдение, попадает на Аппиеву дорогу. По отноше­
нию к римской axis sacra оси повернуты на несколько градусов: у Гоголя
они ориентированы на северо-запад / юго-восток и северо-восток / юго-
запад. Приложение геометрии священных осей к римской Кампанье
придает этому отрывку и всей повести космическое измерение, является
конкретным воплощением всемирной гармонии, которую Гоголь сумел раз­
глядеть в знакомом и уютном пространстве Рима.
В «Риме» Гоголь также подчеркивает основополагающее значение
неотъемлемого составляющего римского пространства — света, прида­
ющего фигурам и предметам скульптурную рельефность.
Нина Каухчишвили исследовала цветовую гамму повестей и расска­
зов Гоголя («Рим» не принимался во внимание) и определила частот­
ность терминов цветообозначения. Каухчишвили пришла к выводу, что
палитра красок «Вечеров на хуторе близ Диканьки» богаче, чем палитра
поздней прозы, хотя и не до такой степени, как можно было ожидать. В
«Вечерах» доминирует красный (15%), за ним следуют черный (10%),
белый (9%), золотой (8%) и синий (8%). В «Петербургских повестях»
цвета выстраиваются следующим образом: белый (10%), красный (9%),
золотой (5%), желтый (5%) и черный (5%)31.
131


РИТА ДЖУЛИАНИ
Мы провели аналогичные подсчеты по тексту «Рима», включив в цве-
тообозначения оттенки цвета металлов (соблюдая критерии, установлен­
ные Каухчишвили) и подсчитав их процентную составляющую относи­
тельно от общего числа слов, обозначающих цвет. Результаты подсчетов
подтверждают существенное отличие «Рима» от других повестей Гоголя:
на первом месте по частотности стоят белый (17%)32 и красный (16%), за
ними следуют черный (14%), золото (12%), синий (9%), желтый (7%), сереб­
ро (4%), зеленый (4%), медный (3%). На полихромные обозначения («пес­
трый», «пестреть», «разноцветный») приходится 9%. Другие цвета (розовый,
лиловый, «цвет весенней сирени», серый) упоминаются только один раз.
Цветовая палитра «Рима» оказывается еще более своеобразной, если
учесть слова, называющие предметы, однозначно связанные с каким-либо
цветом (например, лимон, уголь, мука и пр.). Тогда область белого расши­
ряется до 20%, зеленого резко возрастает до 16%, за ними следуют чер­
ный (14%), красный (12%), золотой (9%) и синий (8%).
Картина еще больше изменится, если принять во внимание не только
световые полюса различных цветов, но и слова, обозначающие освещен­
ность и затемненность. Как и в предыдущем случае, подсчеты проводи­
лись по существительным, глаголам, прилагательным и наречиям. В
области «света» (учитывая употребление слов в переносном значении)
«блеск» и «блистать / блестеть» встречаются по 21 разу, «сиять» — 12 раз,
«светлый-свет» — 22 раза (из которых 4 в переносном значении), «свер­
кать» — 5 раз, «озарять» — 4 раза. На противоположном полюсе резуль­
таты такие: «темный-темнота-темнеть» — 27 раз, «померкнуть» — 3 раза,
«тень» — 2 раза, «тускнеть» — 1 раз, «погаснуть» — 1 раз, «неблестящий»
— 1 раз. В целом слова, относящиеся к «свету», встречаются в два раза
чаще, чем слова, обозначающие «тень». Кроме того, общее число слов,
описывающих не связанную с цветом освещенность-затемненность, бо­
лее чем вдвое превышает число названий цветообозначения.
Разрыв между названиями цветов и обозначением освещенности еще
больше увеличится, если учесть слова, называющие светящиеся объекты,
электромагнитные явления в атмосфере и источники тепла. Вновь мы
сталкиваемся со значительным преобладанием слов, связанных с ярким
светом: «солнце» (13 раз), «огонь-огнистый» (3 раза), «пламя-пламенный-
пламенеть» (3 раза), «молния» (2 раза). Слов, обозначающих слабый свет,
совсем немного: «сумрачный» (3 раза), «луна» (1), «звезда» (1 раз). Пей­
зажи Венеции и римской Кампаньи на закате расцвечивают палитру по­
вести золотыми, розовыми и алыми отблесками.
Гоголь восхищался светом Италии, ее прозрачным воздухом, глубоким
небом и ярким солнцем. О них он неоднократно рассказывал в письмах
конца тридцатых годов. «Рим» изобилует подробными красочными описа­
ниями бездонного неба, прозрачного воздуха и солнечного света. Читая
132


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
их, нельзя не почувствовать, что эти картины доставляли самому автору
огромное удовольствие. Например, следующий отрывок: «В чудную посте­
пенность цветов облекал их тонкий голубой воздух; и сквозь это воздуш­
но-голубое их покрывало сияли чуть приметные домы и виллы Фраскати,
где тонко и легко тронутые солнцем, где уходящие в светлую мглу пылив­
шихся вдали чуть приметных рощ» (III, 239).
Именно этот сверкающий, ослепительный свет объясняет уникаль­
ность положения «Рима» на хроматической палитре произведений Гоголя.
В тексте повести (как, впрочем, и в природе) живость красок обусловле­
на не столько цветом, сколько светом — вернее, контрастом света и тени.
Контраст, придающий предметам и фигурам объемность и пластичность,
присутствует буквально на каждой странице повести. Понимание того,
какую роль играет свет в природе и в римском городском пейзаже, уме­
лое воспроизведение эффекта, который он создает, попадая на здания,
улицы и площади города и даже на персонажей, превращает «Рим» в си­
яющий луч, пронизывающий все пространство произведений Гоголя.
В противопоставлении Рима и Парижа играет большую роль противо­
поставление разных видов и источников света. Для Парижа характерно
искусственное газовое освещение, поражающее воображение героя, для
Рима — яркий чистый солнечный свет, усиленный прозрачным воздухом.
В описании Парижа солнце упоминается только однажды: «Домы и улицы
Парижа были несносны, сады его томились сокрушительно между домов,
палимых солнцем» (III, 229). Цветовая палитра столицы Франции крайне
скудная: Гоголь дарит Парижу немного золота (4 употребления), красно­
го (2), серебра (1), желтого (1), черного (1) и синего (1). Синий цвет отно­
сится не к природе, а к одежде рабочих: «синие блузы». Примечательно,
что прилагательное «бледный» встречается в повести только один раз, в
описании Парижа. Рим — это город ярких цветовых контрастов, игры све­
та и тени. Серая гамма, характерная для Петербурга, здесь не встречает­
ся. В тексте слово «небо» употреблено 9 раз, причем только в описании
Рима и Италии. Над Парижем неба нет.
Гоголь вообще любил контраст — не только контраст цвета или све­
та—и считал его одним из главных элементов городской архитектуры.
В 1831 г. в статье «Об архитектуре нынешнего времени», позднее вошед­
шей в «Арабески», он писал: «Истинный эффект заключен в резкой про­
тивоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в кон­
трасте. Контраст только тогда бывает дурен, когда располагается грубым
вкусом или, лучше сказать, совершенным отсутствием вкуса...» (VIII, 64).
Попав в Рим, Гоголь увидел свой идеал воплощенным: «Ему [князю. —
Р. Дж.] нравились эти беспрерывные внезапности, неожиданности, пора­
жающие в Риме. Как охотник, выходящий с утра на ловлю, как старинный
133


РИТА ДЖУЛИАНИ
рыцарь, искатель приключений, он отправлялся отыскивать всякий день
новых и новых чудес и останавливался невольно, когда вдруг среди нич­
тожного переулка возносился пред ним дворец, дышавший строгим, сум­
рачным величием. [...] Теперь ему казалась еще более согласною с эти­
ми внутренними сокровищами Рима его неприглядная, потемневшая,
запачканная наружность, так бранимая иностранцами» (III, 234, 237).
Герой не устает поражаться контрасту между «признаками людной сто­
лицы и пустыни вместе» (III, 234), являвшемуся составной частью урбани­
стического облика Рима.
Гоголь физически ощущал способность римского пространства вмещать
в себя, окружать и словно обнимать прохожего. В Риме он нашел простран­
ство, соразмерное себе, — не только родину души, но и родину тела, сре­
ду, которую он чисто физически ощущал своей, одним словом, свой дом. Он
признавался: «Влюбляешься в Рим очень медленно, понемногу — и уж на
всю жизнь. Словом, вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для
того, чтобы жить. Это говорят все те, которые остались здесь жить» (пись­
мо к А. С. Данилевскому от 15.IV. 1837; XI, 95). Напомним, что после приез­
да в Рим Гоголь напишет Жуковскому: «Я родился здесь» (XI, 111).
Как утверждают урбанисты, «жить в определенном месте» означает
прежде всего самоидентифицироваться с его средой, то есть подружиться
с ней. Гоголь, родившийся на юге, так и не сумел освоиться на севере,
свыкнуться с морозами, ветрами и туманами, зато он сразу же освоился
в итальянской среде. Как писал М. Хайдеггер, жить — значит чувствовать
себя спокойно в защищенном месте33. Подходящая среда дает человеку
ощущение эмоциональной защищенности. Теперь понятно, почему Гоголь,
человек, не знавший покоя, находившийся в постоянном движении, истин­
ный странник, на много лет задержался в Риме, почему он вновь и вновь
возвращался сюда. Всю жизнь он искал себя как человека и как художни­
ка, и в Риме его человеческое и творческое «я» проявилось с необычай­
ной гармонией и силой. В Петербурге Гоголь был плодовитым писателем,
но несчастным и неудовлетворенным человеком. Он не чувствовал себя
«своим» в северной столице, хотя и уловил ее Stimmung, своеобразную
петербургскую «атмосферу»34. Петербург существовал для него только в
плоскости отчуждения. В Вечном городе Гоголь обрел Ubereinstimmung —
полное созвучие между человеком и средой, в которую он погружен.
Если согласиться с тем, что произведение искусства всегда являет­
ся картиной мира, imago mundi, повесть Гоголя окажется идеальным
imago Urbis.
За страницами «Рима» встает гостеприимный, уютный, по-матерински
нежный и заботливый город35: главный герой чувствует, что этот город
окружает и обнимает его, как любящая женщина. Его обнимает площадь,
которая в повести оказывается персонифицированной, причем персони-
134


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ»
фицированной как женщина: «...и вот обняла его красавица площадей
Piazza del Popolo» (III, 231). В гоголевском imago Urbis множество округ­
лых форм: площади, фонтаны, зонты пиний, и прежде всего купола.
В нарисованном Гоголем городском пейзаже куполу отведено почет­
ное место. Писатель всегда любил этот архитектурный элемент. В статье
«Об архитектуре нынешнего времени» он подробно рассуждает о куполе:
«Я люблю купол, тот прекрасный, огромный, выпуклый купол, который
возродил роскошный вкус греков в александрийский век, и позже, в век
наслаждений и эгоизма [...], везде был виден этот смело-выпуклый, как
небесный свод, купол. Ничто не может так сладострастно, так пленитель­
но украсить массу домов, как такой купол...»(VIII, 59—60).
Гоголь разбирает разные виды куполов, пишет, что русский купол, со
временем становившийся все меньше и меньше, в конце концов стал «нич­
тожным, малым», а потом и вовсе исчез. А вот как описывает он восточ­
ный купол, который еще не видел своими глазами: «...он должен быть по­
мещен только на том здании, которое неизмеримо своею шириною и как
можно более захватывает пространства; он должен лечь на всей обшир­
ной его платформе; он должен быть светлее самого здания, и лучше, если
он весь белый» (VIII, 60).
В Риме Гоголь увидел римские купола, под сводами которых он испы­
тал спокойную и глубокую сосредоточенность. Объяснялось это особен­
ностями организации внутреннего пространства римских церквей эпо­
хи Возрождения и барокко. В них внешний облик, исключая главный
фасад, имеет второстепенное значение, главное — разделение внутрен­
него пространства, выраженного во всей своей скульптурной полноте
куполом, возвышающимся над крышами окружающих зданий. Для Рима ха­
рактерен купол, в котором гармонично сочетается движение по горизонта­
ли и по вертикали. Барочные церкви обычно сохраняют изначальный харак­
тер римского пространства — этим они отличаются от североевропейских
церквей, тянущихся вверх, по вертикали, словно желая сбросить оковы ма­
териального пространства и вырваться в иное, мистическое измерение36.
В Риме Гоголь забывает о юношеском увлечении готической архитек­
турой, отраженном в статье «Скульптура, живопись и музыка», и открывает
для себя не только архитектурное, но — через архитектуру — и духовное
значение пространства римских церквей, о чем восхищенно рассказыва­
ет в своих письмах.
Главный герой «Рима» возвращается к вере отцов, пережив в одной из
итальянских церквей настоящее потрясение. Происходит это на обратном
пути, в Генуе: «...отворенные двери церквей, кадильный запах, несшийся
оттуда, — все это дунуло на него чем-то далеким, минувшим. Он вспом­
нил, что уже много лет не был в церкви, потерявшей свое чистое, высо-
135


РИТА ДЖУЛИАНИ
кое значение в тех умных землях Европы, где он был. Тихо вошел он и
стал в молчании на колени у великолепных мраморных колонн и долго
молился, сам не зная за что» (III, 230—231). Еще несколько дней пути —
и Рим встретит князя видом купола собора Святого Петра: «...и когда
наконец после шестидневной дороги показался в ясной дали, на чистом
небе, чудесно круглившийся купол — о!., сколько чувств тогда столпи­
лось разом в его груди!» (Ill, 231).
Образ купола возникает в «Риме» очень часто, да и само это слово
употребляется часто, например «тяжелый граненый» купол (о куполе Со­
бора во Флоренции), «чудесно кругливший», «величественный» и «без­
мерный» (купол собора Святого Петра работы Микеланджело). В пейза­
же Рима, которым заканчивается повесть, купол упоминается четырежды
(в том числе «плоский» купол Пантеона), крона средиземноморской
пинии также названа «куполовидной». Сохранился рисунок Гоголя с
двумя архитектурными фантазиями, над которыми царит величествен­
ный купол37 (илл. 20). Женственность купола у Гоголя настолько очевид-
Илл. 20. Н. В. Гоголь. Два наброска собора
136


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
на, что О. Л. Сенковский даже выдвинул предположение о том, что это
было навязчивой эротической фантазией — «мастоманией»38.
В отличие от современников, Гоголю нравилось римское барокко. Воз­
можно, это связано с его украинскими корнями, а возможно, с тем, что ему
самому не был чужд маньеризм. В «Риме» он упоминает «дворцы и архи­
тектурные созданья» великих архитекторов не только эпохи Возрождения
(Микеланджело, Сангалло, Браманте, Делла Порта, Виньола), но и барок­
ко (Борромини и Бернини).
Пренебрежительное отношение к церквам XVII в., выраженное в статье
«Об архитектуре нынешнего времени», уступило место восхищению, «сим­
патии». В 1831 г. он писал: «Но церкви, строенные в XVII и начале XVIII века,
еще менее выражают идею своего назначения. Глядя на них, кажется, чув­
ствуешь то же, как если бы человек грубый начал подделываться под свет­
скую утонченность. В них прямая линия без всякого условия вкуса соеди­
нялась с выгнутою и кривою...» (VIII, 58). Тогда Гоголю казалось, что их
главный недостаток — отсутствие гармонии.
В Риме, в его барочных церквах, Гоголь почувствовал, что в нем воз­
рождается вера. Под воздействием римской среды его взгляды на мир и
на искусство постепенно стали меняться. За несколько лет до этого, в
1830 г., то же самое произошло с великим польским поэтом Адамом Миц­
кевичем, с которым Гоголь близко сошелся во время жизни за границей.
Как писал Р. Пиккьо, для Мицкевича «открытие латинского барокко стало
призывом вернуться к старопольскому барокко»39. В Риме Мицкевич, охва­
ченный глубоким религиозным чувством, начал читать книгу Фомы Кем-
пийского «О подражании Христу», увлекся старыми польскими прозаика­
ми. В его жизни и творчестве начался новый этап40.
В любви Гоголя к римскому барокко нет ничего удивительного. Он ро­
дился на Украине, пережившей барочный период в архитектуре, изобра­
зительном искусстве, литературе, народной культуре. Гоголь любил делать
архитектурные зарисовки, нередко в них присутствуют барочные детали41.
Многие черты, характерные для барокко, — драматическое напряжение,
торжественность, монументальность, изобилие декора — были близки
характеру писателя42. Барокко выражало дух контрреформации, поэтому
писатели-протестанты не могли его принять43.
Гоголю нравился стиль, в котором слились genius loci и дух эпохи, нра­
вились барочные дворцы — огромные, тяжелые, закрытые, как в «Риме»:
«... возносился пред ним дворец, дышавший строгим, сумрачным величи­
ем. Из темного травертина были сложены его тяжелые, несокрушимые сте­
ны, вершину венчал великолепно набранный колоссальный карниз, мрамор­
ными брусьями обложена была большая дверь, и окна глядели величаво,
обремененные роскошным архитектурным убранством» (III, 234).
137


РИТА ДЖУЛИАНИ
Во вкусах Гоголя барочная составляющая была очень сильна. Вспом­
ним об увлечении видами, неожиданно раскрывающимися перед глазами
ничего не подозревающего зрителя. Об этом он писал еще раньше в ста­
тье «Об архитектуре нынешнего времени»: «Оттого новые города не име­
ют никакого вида: они так правильны, так гладки, так монотонны, что, про-
шедши одну улицу, уже чувствуешь скуку и отказываешься от желания
заглянуть в другую. Это ряд стен, и больше ничего. Напрасно ищет взгляд,
чтобы одна из этих беспрерывных стен в каком-нибудь месте вдруг воз­
росла и выбросилась на воздух смелым переломленным сводом или извер­
глась какою-нибудь башней-гигантом. [...] Нет, не таков закон великого:
строение должно неизмеримо возвышаться почти над головою зрителя,
чтобы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состо­
янии окинуть глазами его вершину. И потому строение всегда лучше, если
стоит на тесной площади. К нему может идти улица, показывающая его в
перспективе, издали, но оно должно иметь поражающее величие вблизи»
(VIII, 61-62).
По мнению знаменитого искусствоведа Дж. К. Аргана, очарование ба­
рочного Рима «состояло в том, что перед удивленным зрителем перспек­
тива внезапно открывалась или внезапно менялась: это была одновре­
менно и красота художественная, и красота пейзажа, менявшаяся в
зависимости от времени суток и от погоды»44. Гоголь приходил в восторг
от постоянной смены перспективы; водя по Риму друзей, впервые при­
ехавших в этот город, он непременно старался их удивить, припасти ка­
кую-нибудь неожиданность и, как мы видели, даже требовал, чтобы они
закрыли глаза и не открывали, пока сюрприз не будет готов.
Поэтому вполне естественно, что в «Риме» часто можно встретить та­
кие пейзажи, написанные подробно и с любовью. Князь, путешественник
по волшебному миру, невольно замирает перед неожиданно раскрывшей­
ся перспективой: «...он отправлялся отыскивать всякой день новых и но­
вых чудес и останавливался невольно, когда вдруг среди ничтожного пе­
реулка возносился пред ним дворец, дышавший строгим сумрачным
величием [...] — или как вдруг нежданно вместе с небольшой площадью
выглядывал картинный фонтан, обрызгивавший себя самого и свои обе­
зображенные мхом гранитные ступени; — как темная грязная улица окан­
чивалась нежданно играющей архитектурной декорацией Бернини, или
летящим кверху обелиском, или церковью и монастырской стеною, вспы­
хивавшими блеском солнца на темнолазурном небе с черными, как уголь,
кипарисами» (III, 234—235).
Гоголь любил барочный Рим, потому что он соответствовал его пред­
ставлениям об абсолютной, безупречной красоте, — любил в силу панэс-
тетизма, которым в те годы была увлечена его душа. Рим XVII в. воплотил в
жизнь урбанистические идеалы своей эпохи, теоретические основания ко-
138


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
торых заложил Лейбниц и другие мыслители, и стал образцом для всей
Европы45. Архитекторы и урбанисты XVII в. создали город, который сохра­
нял внутри себя образ полей и садов, доведя его до совершенства; город,
украшенный виллами аристократов с изящными строениями, выполняв­
шими исключительно репрезентативную функцию: это были не жилые
помещения, а место проведения приятного досуга. Архитектура слилась
с природой, смирилась с тем, что природа стала диктовать неорганичес­
кой своей части форму, заимствованную у растений и животных46.
Сады создавались для того, чтобы предаваться в них созерцанью
(даже большие частные парки были открыты для публики): Гоголь наслаж­
дался, гуляя по вилле Боргезе, вилле Лудовизи, вилле Медичи (эти вил­
лы упомянуты в «Риме»), вилле Альбани, вилле Торлониа, в садах Саллюс-
тия и на других виллах47. Ежедневная прогулка по паркам исторических вилл
была обязательным пунктом программы, составленной им для Смирновой,
как лекарство для больного. Удовольствие, с которым Гоголь подсматри­
вал за жизнью римских улиц, отвечает барочному пониманию улицы и
площади: «...это пространство, внутри которого живешь созерцательной
жизнью, а не просто функциональное пространство, служащее для ком­
муникации»^. Разнообразие украшений барочного города, как и то, что
город этот был задуман для созерцания, в полной мере отвечало эстети­
ке Гоголя, его стремлению ко всеобщей гармонии, к общей идее, царящей
над всем городским пространством.
Как мы могли убедиться, Рим способствовал тому, что в душе Гоголя
созрело ясное понимание искусства и его задач. Более того: этот город
оказал решающее влияние на его эстетику, преобразил ее и полностью
изменил представление Гоголя об отдельных видах искусства. Поэтому в
«отрывке», наряду с формулировкой общей задачи искусства («Ибо высоко
возвышает искусство человека, придавая благородство и красоту чудную
движеньям души»; III, 236), изложено новое понимание архитектуры —
более зрелое и, по словам самого автора, окончательное: «...понял он
наконец ясно*9, что только здесь, только в Италии, слышно присутствие
архитектуры и строгое ее величие как художества» (III, 235).
Размышления князя об искусстве — это размышления самого Гоголя,
надеявшегося в эти годы достичь во второй части «Мертвых душ» всеоб­
щего триумфального синтеза, которого сумели достичь в архитектуре
Бернини и Борромини. Как «урбанист» Гоголь презирал Париж за отсут­
ствие синтеза, объединяющей общей идеи. Он ясно различал в нем чер­
ты современного города, сегодняшнего «метрополиса-макрополиса-эку-
менополиса»50.
В повести упоминаются самые «римские» точки городского простран­
ства, существовавшие испокон веков: Колизей, изначально задуманный
139


РИТАДЖУЛИАНИ
как место встречи всего человечества, собор Святого Петра и Пантеон
(120 г. до н.э.) — совершенное воплощение римского понимания внутрен­
него пространства, где «под небесным, "эфирным" куполом... [...] соединя­
ются земля и небо, а римская "идиллия" понимается как отражение всемир­
ной космической гармонии»51. Эти памятники привлекают всех туристов, но
Гоголь испытывал к ним настоящую страсть (СМИ, 276, 283—284).
В повести также упоминается базилика Сан-Джованни-ин-Латерано.
Дважды скупыми штрихами обрисован и другой примечательный памят­
ник, история которого отразила изменение облика города: портик Окта­
вии в еврейском гетто. Прямо он не называется, но следующие цитаты
относятся именно к нему: «где фронтоном посреди вонючего рыбного
рынка» и «живой крик рыбного продавца у портика» (III, 233, 234). Эти за­
рисовки — как осколки «Исчезнувшего Рима», который сегодня можно
увидеть на акварелях Реслера Франца «Торговцы рыбой у портика Окта­
вии» (1880) и «Средневековый дом у портика Октавии» (1887) (илл. 21).
Для Гоголя достопримечательности Рима не исчерпывались тем, о чем
рассказывали туристические и археологические путеводители, которые
он, кстати, знал как свои пять пальцев; для него все здесь было волшеб­
ным и дивным. В повести слова «чудо», «чудный» и «чудесный» употреб­
лены двадцать семь раз!
Илл. 21. Э. Реслер Франц. Торговцы рыбой у портика Октавии
140


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
Даже те стороны римской жизни, на которые иностранцы (а вместе с
ними и римский поэт Дж. Дж. Белли) смотрели с отвращением, — грязь,
нищета, упадок общества — в «Риме» являются частью идиллии, их слов­
но окутывает окружающая красота: «Тут самая нищета являлась в каком-
то светлом виде, беззаботная, незнакомая с терзаньем и слезами, беспеч­
но и живописно протягивавшая руку...» (Ill, 237).
В письме к Жуковскому, написанном в феврале 1839 г., читаем забав­
ное описание грязных римских улиц (в то время еще было принято выли­
вать содержимое ночных горшков прямо за дверь, а нужду справлять на
открытом воздухе): «Здесь же она [весна. — Р. Дж.] действует на все:
оживает развалина, оживает плис на куртке бирбачена*, оживает высе­
ребренная солнцем стена простого дома, оживают лохмотья нищего, ожи­
вает ряса капуцина с висящими назади капучио, даже этот продукт, которого
мы находили целые плантации, разведенные трудолюбивыми римлянами
под всеми почти стенами и оградами, принял какой-то весьма приятный
для глаз коричневый цвет» (XI, 202).
Любопытно сравнить тон рассказов Гоголя с описанием римской жиз­
ни в римском дневнике братьев Чернецовых. Хотя художники Григорий
(1802—1865) и Никанор (1805—1879) Чернецовы прожили в Риме доволь­
но долго (с сентября 1840 г. по июль 1842 г.), повседневная жизнь римлян
и городской фольклор их совсем не интересовали. Они с отвращением
рассказывают о нищете и упадке и высокомерно рассуждают о современ­
ном итальянском искусстве. Уезжая из Рима и не испытывая по этому
поводу ни малейшего сожаления, Чернецовы написали, что в Италии, ко­
нечно, красиво, но что они задержались там слишком надолго52.
Социальная и политическая отсталость Рима не мешала Гоголю любить
этот город. Наоборот, обветшалость и неподвижность города были в его
глазах важным достоинством: так надежнее сохранялось старое в проти­
воположность эфемерному новому. Об этом он часто говорит в своих
письмах из Рима, в них Вечный город символизирует преемственность,
стабильность, надежность вечного.
На противоположном полюсе — Париж и Санкт-Петербург, с которы­
ми связана ненужная и пошлая новизна. Stabilitas loci — одна из насущ­
ных потребностей человека. В Риме Гоголь обретает эту стабильность, она
позволяет ему прижиться, обрести душевный мир, со спокойным сердцем
заняться работой. Синявский писал, что «стабильность» Рима сыграла
главную роль в том, что Гоголь сумел окончательно сформулировать суж­
дения о России и обо всем мире53.
* birbaccione {ит.) — шалун (шутл.).
141


РИТА ДЖУЛИАНИ
По мнению Синявского (который в собственном литературном творче­
стве многим обязан Гоголю), здесь писатель «ощущал каменистую почву
под ногами как источник жизни прошедшей, настоящей и будущей»54. Он
работал и выходил на прогулку, размышлял и созерцал вместе с Данте и
Гомером, ибо «прошлое, заключенное в камнях развалин, подобно акку­
муляторам, питающим нынешний день»55.
По мнению других исследователей, не будь в жизни Гоголя Рима, он не
сумел бы закончить даже первую часть «Мертвых душ»56.
В «Риме» стабильность места была связана с тяжестью и прочностью
материалов, из которых построены описанные здания.
Одно из самых частотных слов в тексте — это «мрамор»; упоминают­
ся разные сорта мрамора и других пород — от базальта до травертина, от
порфира до лазурита.
«Стабильность» проявляется и в колоссальных размерах памятников и
зданий, в их грандиозности, с которой связаны часто употребляемые сло­
ва «величавый», «величественный», «величие» (14 случаев употребления).
Поскольку для князя, т. е. для самого Гоголя, Рим — полностью пре­
красный город, они любуются им как произведением искусства — и от­
дельными деталями, и его общим видом. В финальной сцене (процитиру­
ем только первые строки) герой с Яникула глядит на город, как на картину,
как на «панораму»: «Но здесь князь взглянул на Рим и остановился: пред
ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая
груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была
блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за дру­
гого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там
пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и купо­
лов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дво­
рец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской
колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили
верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещу­
щей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная
ширина Колизейской громады...» (Ill, 258).
В этом описании полностью раскрывается урбанистический идеал Го­
голя, который он выразил в уже упоминавшейся статье «Об архитектуре
нынешнего времени», когда ему только что исполнилось двадцать два
года: «Чем более в городе памятников разных родов зодчества, тем он
интереснее, тем чаще заставляет осматривать себя, останавливаться с
наслаждением на каждом шагу [...]. Город должен состоять из разнообраз­
ных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в
нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице
возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украше­
ний восточное» (VIII, 64, 71). И далее: «Город нужно строить таким обра­
зом, чтобы каждая часть, каждая отдельно взятая масса домов представ-
142


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
ляла живой пейзаж. Нужно толпе домов придать игру, чтобы она, если
можно так выразиться, заиграла резкостями, чтобы она вдруг врезалась
в память и преследовала бы воображение» (VIII, 72).
Гоголю нравилась эклектичность архитектуры Рима, то, что в этом го­
роде гармонично сочетаются разные стили. В повести он пишет о соеди­
нении древнего, средневекового и современного: «Ему нравилось это
чудное их слияние в одно». В «играющей толпе стен, террас и куполов»,
появляющейся перед глазами зрителя в финальной сцене, он видит воп­
лощение своего юношеского урбанистического идеала. Лучи заходящего
солнца дарят полностью прекрасному городу сияние и блеск, и герой пе­
реживает эстетический экстаз.
Концептуальная оппозиция Рим — Париж57, доминирующая в повес­
ти, реализуется в тексте на всех уровнях значения и проявляется во мно­
гих планах — от урбанистического до общественно-политического, от типа
художественного пространства до используемых строительных материа­
лов и женских типов.
Рим строился из мрамора, Париж избрал своим строительным мате­
риалом стекло и зеркала — предшественников «хрустального дворца»,
которому будет поклоняться и которым будет бредить русская литерату­
ра, начиная со второй половины XIX в.58
Стекла и зеркала Парижа воплощают легкость, хрупкость, нескромную
прозрачность. «При волшебном освещении газа — все домы вдруг стали
прозрачными, сильно засиявши снизу; окна и стекла в магазинах, каза­
лось, исчезли, пропали вовсе, и все, что лежало внутри их, осталось пря­
мо среди улицы нехранимо, блистая и отражаясь в углубленьи зеркалами»
(III, 223). В крытых галереях «оглушал его глухой шум нескольких тысяч
шумевших шагов сплошно двигавшейся толпы, которая вся почти состо­
яла из молодых людей, и где ослеплял его трепещущий блеск магазинов,
озаряемых светом, падавшим сквозь стеклянный потолок в галерею...»
(Там же). Хрусталь и зеркала украшали витрины, кафе и рестораны, в ко­
торых бывал князь.
С урбанистической точки зрения Париж описан как царство разобщен­
ности, дисгармонии, архитектурного уродства. По прибытии в город герой
поражен «движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, бе­
зархитектурными сплоченными массами домов, облепленных тесной лос-
кутностью магазинов, безобразьем нагих неприслоненных боковых стен,
бесчисленной смешанной толпой золотых букв, [...] светлой прозрачностью
нижних этажей, состоявших только из одних зеркальных стекол» (III, 222).
Масса домов, которая в Риме кажется «играющей толпой», в описании Па­
рижа обозначена словами с префиксами, выражающими отсутствие, ли­
шенность чего-либо: «И вот он в Париже, бессвязно обнятый его чудовищ-
143


РИТА ДЖУЛИАНИ
ною наружностью [...] беспорядком крыш [...] безархитектурными сплочен­
ными массами домов [...] безобразьем нагих неприслоненных боковых стен
[...] бесчисленной смешанной толпой...»59 (Там же).
Это не точка зрения князя — здесь описание Парижа через отрица­
тельные определения принадлежит повествователю. Главный герой пока
еще оглушен, сражен, околдован парижским «жерлом». Исследователи
единодушно сходятся в том, что ни в одном другом произведении Гоголя
дистанция между автором и рассказчиком не является такой короткой и
плохо поддающейся определению60.
Оппозиция Рим — Париж разворачивается и в иной плоскости. Худо­
жественное пространство Парижа отмечено возбуждением (что в гого­
левской системе ценностей равносильно застою действия и мысли),
раздробленностью, хаотичным нагромождением неподвижных и движу­
щихся объектов. В Париже преобладает пустое пространство кафе, где
ведут пошлые разговоры да читают столь же пошлые газетенки и разно­
образные листки. Газовое освещение, новейшее достижение техники, раз­
рушает интимное частное пространство внутренних помещений, словно
выбрасывая их на улицу. В подобном пространстве человек может лишь
«зевать» да предаваться пустым развлечениям. Князь начинает осозна­
вать, «как вся эта многосторонность и деятельность его жизни исчезала
без выводов и плодоносных душевных осадков» (III, 227). Со временем
отношения князя с Парижем радикально меняются, энтузиазм уступает
место иному взгляду на город, герой постепенно приходит к разочарова­
нию: «В движении вечного его кипенья и деятельности виделась теперь
ему странная недеятельность. Страшное царство слов вместо дел» (III,
227). Пространство повседневной жизни в Париже становится ненастоя­
щим, «не-пространством»: в этом и во многих других отношениях оно упо­
добляется пространству Петербурга в произведениях Гоголя.
Гоголь разделял мнение, что специфика географического простран­
ства влияет на характер и образ жизни его жителей. Вот почему, перехо­
дя из пространства одного типа в другое, герой преображается в соответ­
ствии с присущими тому законами61. В Париже князь изменяется под
влиянием окружающего пространства и в течение долгих четырех лет раз­
деляет его образ жизни и воззрения. Римское художественное простран­
ство наделено противоположным потенциалом, способно примирить ге­
роя с жизнью. В этом отношении «Рим» представляет собой описание пути
с заданной конечной точкой: это рай, место, где осуществляется идиллия.
Тут, по определению, нет места смерти. Поэтому нет ничего странно­
го в том, что князь равнодушно воспринимает известие о смерти отца,
а сам Гоголь утверждает: «...здесь, в Риме, не слышалось что-то умер­
шее» (III, 245).
144


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
В сентябре 1839 г. в письме к Балабиной он говорит, что божественное
провидение «бросило [его] в страну, в рай, где не мучат его невыносимые
душевные упреки, где душу его обняло спокойствие, чисто как то небо,
которое теперь окружает» (XI, 245). В Риме писатель нашел идиллию,
райское измерение жизни, ощутимое и в «отрывке», и в его письмах.
Описывая римскую жизнь, он часто говорит об этом: «Тут противополож­
ное чувство; тут ясное, торжественное спокойство», «с невыразимым
спокойством», «какое-то невидимое присутствие на всем ясной, торже­
ственной тишины, обнимавшей человека», «чувство, объятое спокойной
торжественностью тишины» (III, 245, 238, 234, 237). Увидев Аннунциату,
художник восклицает, что его мастерская превратится в «рай», если в нее
ступит нога прекрасной натурщицы.
Идиллическое измерение города связано с типичным для Рима синтезом
природы и городской среды, который ощущал Гоголь и которым наслаждал­
ся его герой, любовавшийся «признаками людной столицы и пустыни вмес­
те» (III, 234). Еще в статье «Об архитектуре нынешнего времени» Гоголь
призывал к синтезу природы и искусства: «Идея для зодчества вообще
была черпана из природы, [...] — разве не может он [человек. — Р. Дж.]
черпать своих идей из самого искусства или, лучше сказать, из гармони­
ческого слияния природы с искусством?» (VIII, 74).
Слияние городской среды и цветущей природы, упорядоченной в са­
дах и парках, усиливает восприятие Гоголем Рима как эдема. По мнению
историков религии, «за самой возможностью искусственно воспроизве­
сти пейзаж, чтобы проводить досуг, получая эстетическое удовольствие,
скрыт архетип Эдема, земного рая, который призван вернуть человека к
тайной гармонии природы»62. Не случайно в своих письмах из Рима Гоголь
часто употребляет слово «рай». Для него этот город — «рай» во многих
смыслах: экзистенциальном, духовном, творческом, эстетическом и
даже гастрономическом. «В душе небо и рай», — пишет он Данилевско­
му (2.11.1838; XI, 121), а вот другое письмо к тому же адресату: «Но Рим,
наш чудесный Рим, рай, в котором, я думаю, и ты живешь мысленно в
лучшие минуты твоих мыслей, этот Рим увлек и околдовал меня. Не могу
да и только из него вырваться» (30.VI.1838; XI, 159).
В послании, написанном в апреле 1838 г., он спрашивает Балабину:
«Где вы встретите эту божественную, эту райскую пустыню посреди горо­
да?» (XI, 144). В январе 1840 г. в письме из Москвы Гоголь признается
Жуковскому: «...светлый, с оживленной душой отправлюсь в мой обетован­
ный рай, в мой Рим, где вновь проснусь и окончу труд мой» (XI, 270). Не­
сколько дней спустя М. А. Максимовичу: «Если бы ты знал, как тягостно
мое существование здесь, в моем отечестве! Жду и не дождусь весны и
145


РИТАДЖУЛИАНИ
поры ехать в мой Рим, в мой рай, где я почувствую вновь свежесть и силы,
охладевающие здесь» (XI, 272).
В июне он пишет Иванову из Вены: «...в конце августа или в начале сен­
тября буду в Риме, увижу вас, побредем к Фапькону есть Bacchio arosto или
gjrato и осушим фольету Asciuto*, и настанет вновь райская жизнь» (XI, 289).
В гоголевском «обетованном рае» эхом отзываются слова Вакенроде-
ра об «обетованной стране искусств» («das gelobte Land der Kunst»63), как
он называл Италию. В январе 1842 г., находясь в России, Гоголь призна­
ется Балабиной, что у себя на родине чувствует себя иностранцем (XII, 32)
и хочет как можно скорее вернуться в Рим.
Во время работы над «отрывком» Рим по-прежнему дарит Гоголю ду­
шевный покой, примиренность с жизнью, эстетическое наслаждение: им
можно любоваться, как картиной.
В эстетическом взгляде на мир, превалирующем в этой повести и от­
личающем ее от других произведений писателя, героиня также описана,
как картина. Князь любуется ею, словно прекрасным полотном. В описа­
нии Аннунциаты главную роль играет не столько цвет, сколько контраст
между светом и тьмой. Только пурпурная ткань ее альбанского костюма
«вспыхивает», бросая на всю картину красноватые отблески.
Один из любимых приемов Гоголя — овеществление людей и, наобо­
рот, очеловечение предметов. Описание Аннунциаты, с которого начина­
ется повесть, и описание Рима, которым она заканчивается, идеально
симметричны. Аннунциата — не женщина; князь признает это, буквально
повторяя авторскую метафору, употребленную в первых строках повести:
«Это блеск молнии, а не женщина».
По мнению Андрея Синявского, красавица «вступает как ожившая ста­
туя, в которой голос прошлого звучит с первозданной свежестью»64. На
Аннунциату нужно смотреть и любоваться ею как произведением искус­
ства, как памятником, как самим Римом.
Очарованный этим зрелищем, князь сравнивает ее... с церковью! «Я
должен непременно ее увидеть. Я хочу ее видеть не с тем, чтобы любить
ее, нет, — я хотел бы только смотреть на нее, смотреть на всю ее, смот­
реть на ее очи, смотреть на ее руки, на ее пальцы, на блистающие воло­
сы. Не целовать ее, хотел бы только глядеть на нее. И что же? Ведь это так
должно быть, это в законе природы; она не имеет права скрыть и унести
красоту свою. [...] Разве великолепный храм строит архитектор в тесном
переулке?» (Ill, 250).
* Жаркое (arrosto) из барашка или барашек на вертеле (alio spiedo) — традицион­
ное блюдо римской кухни, «foglietta», в Риме называли полулитровый графинчик вина;
«asciutto» — белое сухое вино.
146


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
В повести со зданиями сравниваются вообще все римлянки, а не толь­
ко Аннунциата: «Тут женщины казались подобны зданьям в Италии: они
или дворцы или лачужки, или красавицы или безобразные; середины нет
между ними: хорошеньких нет» (III, 246). В то же время Италия, некоторые
города и даже купола, палаццо, монте Пинчо описаны как одушевленные
существа. Про князя сказано, что на обратном пути домой «как прекрас­
ную станцию унес он за собою Геную: в ней принял он первый поцелуй
Италии» (III, 231). Чуть ниже: «Стоит Венеция, отразив в адриатические
волны свои потухнувшие дворцы, и разрывающей жалостью проникается
сердце иностранца, когда поникший гондольер влечет его под пустын­
ными стенами и разрушенными перилами безмолвных мраморных бал­
конов. Онемела Феррара, пугая дикой мрачностью своего герцогского
дворца. Глядят пустынно на всем пространстве Италии ее наклонные
башни и архитектурные чуда, очутясь среди равнодушного к ним поко­
ленья» (III, 241—242). И далее: «Нигде [...] не выказывает бедная Италия
своего развенчанного чела [...] В нищенском вретище очутилась Италия,
и пыльными отрепьями висят на ней куски ее померкнувшей царственной
одежды» (III, 241, 242). Эта персонификация Италии, нежная и печальная,
напоминает грустную девочку Италию, увенчанную лавровым венком, кото­
рую заботливо обнимает и утешает девочка Германия на картине Овербека
«Италия и Германия» (1811—1828). Художник обратился к дорогой сердцу
назарейцев теме дружбы между двумя странами под знаменем искусства.
Задачу Гоголя облегчило то, что многие итальянские топонимы жен­
ского рода. Благодаря этому ему было проще «оживлять» и персонифици­
ровать итальянские города. Зато русское название города (Рим) мужского
рода, поэтому по-русски метафоры и сравнения выстраиваются с суще­
ствительными мужского рода. Примеров тому множество: «гигант» (Ше-
вырев), «отец народов» (Кюхельбекер), «великан» (Вяземский), «зверь»
(Фет), «тигр» (Майков) и т. п. В отличие от этих поэтов, Гоголь ощущал
женственность, величественность, скульптурную красоту, округлость ар­
хитектурных форм и всего римского пространства и всячески старался
подчеркнуть женское начало города. Соответственно меняется и Аннун­
циата: теперь она не только потенциальная участница любовной исто­
рии, но и настоящий символ чудесным образом слитых воедино города
и природы.
В июне 1837 г. в письме к своему другу Н. Я. Прокоповичу, которое уже
цитировалось выше, писатель сравнивает итальянскую природу с женщи­
ной (XI, 100). В «Риме» он вновь возвращается к образу красавицы-крес­
тьянки.
В повести люди, здания и природа словно меняются местами: пьяцца
дель Пополо обнимает князя, «римская пинна» названа «красавицей юж­
ных дерев». «Женственный» Рим также воплощен в образе прекрасной
147


РИТАДЖУЛИАНИ
женщины. В созданной в те же годы «Шинели» (1842) подруга Акакия Ака­
киевича — его шинель. В «Риме» подруга князя — не Аннунциата, а весь
Рим, идея красоты, вечности мрамора, гармонии и жизненной силы. Со­
вершенство, крепость, сила и внутренняя красота, которые он ощущал,
живя в Риме, были очень нужны Гоголю именно сейчас, когда, отдав в пе­
чать первую часть «Мертвых душ», он приступил к работе над второй час­
тью поэмы.
При этом, как мы убедимся ниже, загадочный образ Аннунциаты, ко­
торая с первой и до последней страницы не проронит ни слова (мы услы­
шим только ее серебряный смех), множеством нитей связан с другими
литературными персонажами.
На наш взгляд, «Рим» — это не повесть о любви, закончившейся, не
успев начаться, и не текст, «адресованный исключительно самому авто­
ру»65. Это многослойное и ключевое для Гоголя произведение, в котором
он возвращается к проблематике статей об искусстве, которые написал
совсем молодым — в 1831—1834 гг. Прежде всего это работы «Об архи­
тектуре нынешнего времени», частично статьи «Последний день Помпеи»
и «Скульптура, живопись и музыка».
В начале сороковых годов писатель пересматривает изложенные в них
теоретические положения, опираясь на свое личное, глубокое знание
Рима, стилей, эстетических и урбанистических ценностей, с которыми он
непосредственно сталкивался. Статьи об искусстве, напечатанные в «Ара­
бесках», отражали не только разнообразные интересы автора, но и взгля­
ды, распространенные и «модные» в то время. Сама жизнь внесла в них
решительные изменения. Гоголеведы всегда обращали внимание на не­
последовательность эстетики писателя и отсутствие в ней цельности. Так
было до 1841—1842 гг., затем Гоголь формулирует свою эстетическую те­
орию, которой останется верен до самого конца. Поэтому третьей и окон­
чательной редакцией статей об искусстве можно считать отдельные пись­
ма из «Выбранных мест» (например, «Исторический живописец Иванов»)
и письмо к Жуковскому от 10 января 1848 г. (XIV, 33—39). В нем Гоголь про­
изнесет свою знаменитую фразу: «Искусство есть примиренье с жиз­
нью»66. Слова эти принадлежали Вакенродеру.
После пяти лет, прожитых в Риме, в голове у Гоголя складывается окон­
чательное понимание искусства и его отдельных родов. В Риме это пони­
мание достигает необычайного синтеза. Любовь к готическому собору,
выраженная в статье «Об архитектуре нынешнего времени» и вполне обыч­
ная для эпохи романтизма, в «Риме» уступает место любви к собору эпо­
хи Возрождения и барокко; восхищение тяжеловесной восточной архитек­
турой (которую Гоголь знал только по книгам) сменяется восхищением
величественными римскими зданиями. Что касается скульптуры, в «отрыв-
148


ГЛАВА VI. GENIUS LOCI И IMAGO URBIS В ПОВЕСТИ «РИМ
ке», где говорится о превосходстве классической скульптуры, автор обра­
щается к ней очень часто (он уже писал об этом в статье «Скульптура,
живопись и музыка»), но главное — из текста повести заметно, что теперь
Гоголь лучше чувствует «пластическую» сторону окружающей его среды и
искусства. Во многом это была заслуга римского света, придающего всем
предметам особую пластическую рельефность. Живопись также занима­
ет в Риме совершенно особое место, и Гоголь, «писатель-художник», за­
имствует у нее многие стилистические приемы и сюжеты.
Наконец, как подчеркивал Руф Хлодовский67, гораздо громче, чем в
своих статьях, в «Риме» Гоголь провозглашает идеал художника итальян­
ского Возрождения — разностороннего мастера, достигшего совершен­
ства, как Рафаэль, Микеланджело и Леонардо. С восхищением и грустью
рассказчик вспоминает «сей плодотворный век, когда художник бывал и
архитектор, и живописец, и даже скульптор вместе» (III, 235). Не случай­
но любовь к произведениям Карла Брюллова, о котором в статье «После­
дний день Помпеи» сказаны самые восторженные слова, в Риме постепен­
но ослабевает, а потом и вовсе проходит. В 1838 г. в одном из своих писем
он называет Брюллова «известный пьяница» (XI, 148). В июне 1839 г. он пи­
шет: «...решительно наш первый ныне художник» Федор Моллер (XI, 240).
Моллер, а не Брюллов! В конце 1841 г. в разговоре с Верой Аксаковой он
утверждает, что «в картинах Бруни виден талант более зрелый, нежели даже
в картинах Брюллова» (ЛН, 608), признавая тем не менее, что Брюллов —
гений. В те же годы растет его уважение к Александру Иванову.
Гоголь смотрит на Рим глазами князя, или, наоборот, князь смотрит на
Рим глазами Гоголя — взглядом влюбленным и необъективным. Друзья
писателя понимали это, и многих это раздражало. Однако взгляд этот все
равно остается удивительно острым и проницательным, и писатель опе­
режает на целое столетие ученых-урбанистов. Искусство — форма позна­
ния мира, и «Рим» Гоголя — убедительное тому доказательство.
Хотя о литературных достоинствах «Рима» высказываются разные мне­
ния, есть все основания утверждать, что эта повесть — не коллаж из об­
щих мест и не сумма банальностей, которые обычно говорили о Риме.
Наоборот, Гоголь выразил в ней исключительно оригинальную точку зре­
ния, сумел уловить и запечатлеть идиллический характер римского «гения
места», причем успел сделать это тогда, когда начавшаяся перестройка
только начинала менять исторический облик города.
В начале XIX в. немецкий историк Б. Г. Нибур (1776—1831) с трудом
узнавал любимый город и даже предлагал называть его по примеру Нью-
Йорка «Новым Римом»68. В 1840 г., вернувшись в Рим после многолетне­
го отсутствия, французский художник Энгр писал: «Рим уже не тот. Памят­
ники стареют, на фресках появилась седина, на которую больно смотреть,
149


РИТА ДЖУЛИАНИ
шествия и церемонии частично утратили красоту: нет больше живопис­
ного народа ни внутри Рима, ни за его стенами, [...] несмотря на это, в
головах полно красоты, а древние произведения искусства по-прежне­
му великолепны; небо, почва, здания — залюбуешься, превыше всего
Рафаэль, блистающий красотой, божественное создание, сошедшее к
людям; в общем, все то, благодаря чему и сегодня Рим превосходит все
остальное...»69
По-видимому, гоголевский «Рим» — последний литературный памят­
ник Вечному городу, воздвигнутый до того, как из-за рождения объединен­
ной Италии и переноса в Рим столицы нового государства урбанистичес­
кий и эстетический облик города начал решительно меняться. В октябре
1870 г. Грегоровиус писал: «Рим утратит атмосферу всемирной республи­
ки, которой я здесь дышал 18 лет [...]. Средние века будто снесло север­
ным ветром, а с ними исторический дух прошлого. Да, этот Рим полнос­
тью утратил свое очарование»70. Но это очарование все же испытываешь
и в наши дня, хотя градостроительная политика фашизма еще сильнее
исказила исторический облик города.
В одной из лучших книг, написанных о Риме, философ и специалист по
теории искусства Розарио Ассунто проводит различие между «художни­
ками в Риме» и «художниками Рима». Последние сумели поведать об этом
городе в своих произведениях, каждый из них создал свой идеальный
образ Рима, образец красоты, стоящей вне времени и пространства.
Благодаря глубокому пониманию отдельных составляющих и общего харак­
тера эстетической и урбанистической природы Рима, благодаря собствен­
ному художественному видению города, выраженному в его произведени­
ях, благодаря тому, что именно Риму, как мы увидим ниже, было доверено
возродить русского человека, превратить его в «прекрасного человека»,
Гоголя по праву можно считать одним из последних иностранных «худож­
ников Рима».
Мы проследили, как менялся эстетический вкус Гоголя, убедились в
существовании глубокой внутренней логики построения «Рима» и ориги­
нальности точки зрения писателя. Однако все это не объясняет, почему
«итальянская» повесть так непохожа на остальные произведения Гоголя.
Дело здесь вовсе не в том, что написана она на римскую тему. Скорее
всего, ответ на этот вопрос следует искать в полисемии «Рима», на иных
уровнях значения «отрывка».


Глава VII
«РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
Быть может, Гоголь и Ницше — величайшие стилисты
всего европейского искусства.
А. Белый
О времени создания и о первоначальном замысле «Рима»1 мы можем су­
дить лишь по скупым свидетельствам современников писателя. Возвра­
щаясь в Россию осенью 1839 г., Гоголь вез с собой первые главы повести
из итальянской жизни под названием «Аннунциата». Составители акаде­
мического Собрания сочинений предположили, что написана она была
весной 1838 г. или осенью 1839 г. (Ill, 707—708).
Гоголь читал первую главу «Аннунциаты» 4 февраля (ст. ст.) 1840 г. у
Аксаковых, которых повесть привела в полный восторг. На следующий
день Сергей Аксаков напишет сыновьям: «Гоголь [...] прочел первую гла­
ву из итальянской повести... Прелесть, очарование!.. Вот что истина! Вот
во что должны были обратиться победители-римляне... Это так! Это те же
самые огненные стихии, на которых была основана слава победителей
света... А близорукие историки, тупорылые ученые ничего не поняли в этой
куче сора, грязи и обломков» (ЛН, 584). Две недели спустя Гоголь снова
читает «Аннунциату» в доме Киреевских. Об этом вечере вспоминал изве­
стный историк Т. Н. Грановский: «Главное украшение вечера был отрывок
из романа, еще не конченного, читанный Гоголем. Чудо. Действие проис­
ходит в Риме. Это одно из лучших произведений Гоголя».(ВЕР, 263). Со­
всем иное впечатление повесть произвела на А. И. Тургенева, также при­
сутствовавшего у Киреевских. 21 февраля (ст. ст.) 1840 г. он записал в
дневнике: «Там [у Киреевских. — Р. Дж.] слышал статью Гоголя о римской
Анунцияте: я бы не с этой стороны желал видеть и следить римлян и Рим.
Конечно, и в этом много истины, но всеми ли истинами должно заниматься
эстетическое чувство? — Устал, уехал»2.
В феврале 1842 г. в Москве Гоголь читает «Рим» у Аксаковых и у мос­
ковского генерал-губернатора князя Д. В. Голицына (чтобы предстать пе­
ред вельможей в приличном виде, Гоголь просит Константина Аксакова
одолжить ему фрак). Сергей Аксаков вспоминал: «Несмотря на высокое
достоинство этой пиесы, слишком длинной для чтения на рауте у какого
то ни было генерала-губернатора, чтение почти усыпило половину зрите­
лей; но когда к концу пиесы дело дошло до комических разговоров ита-
151


РИТА ДЖУЛИАНИ
льянских женщин между собою и с своими мужьями, все общество точно
проснулось и пришло в неописанный восторг, который и остался надолго
в благодарной памяти слушателей» (ВЕР, 320)3.
Вера Аксакова в письме к одной своей приятельнице, написанном в
двадцатых числах февраля, тепло отзывается о чтении Гоголя: «Гоголь
читал нам одно свое сочинение, чудное, как и все, что он ни пишет. Я не
буду тебе давать отчета в том, что мы слышали, ты сама прочтешь это в
"Москвитянине", вероятно в 3-й книжке. Это нельзя назвать повестью, но
это отрывок из одной повести, которую он хотел написать и еще напишет,
может быть, со временем» (ЛН, 616).
Степан Шевырев по-дружески посоветовал Гоголю доработать по­
весть, прежде чем публиковать ее, о чем сам Шевырев писал Погодину:
«Гоголя чудная вещь, я ее перечитал с большим удовольствием. Но надоб­
но ему кой-где уделать слог и особенно устроить два периода, мною за­
меченные» (ЛН, 616). Актер М. С. Щепкин вспоминал, что Гоголь был со­
всем не рад выходу «Рима». Писатель жаловался, что Погодин не выдал
ему обещанные двадцать экземпляров, и прибавил: «Терпеть не могу пе­
чататься в журналах, — нет, вырвал-таки у меня эту статью! И что же, как
же ее напечатал? Не дал даже выправить хоть в корректуре» (ВЕР, 321). На
самом деле, однако, Гоголь дважды правил гранки и должен был быть до­
волен текстом, раз он просил П. А. Плетнева послать один экземпляр на­
следнику престола в память о римском карнавале, а другой экземпляр —
великой княжне Марии Николаевне (XII, 47).
После выхода «Рима» отзывы о нем были в основном недоброжела­
тельные. Не станем приводить суждения авторитетных критиков, среди
которых А. Григорьев, И. И. Панаев, А. Ф. Писемский (ШН, 161—165). Бро­
сается в глаза всеобщая растерянность перед особенностями стиля и
эксцентричностью авторской точки зрения, ярко проявившейся в повес­
ти с ее мифологизирующим, идеализирующим видением Италии. Всех
удивило, что предпочтение было отдано Риму, а не Парижу, живому серд­
цу современной жизни. В конце XIX в. В. И. Шенрок писал, что в «Риме»
«великий комик» выразил «отчасти симпатичную, но чересчур односторон­
нюю идею» (Там же, 163).
К «односторонности» гоголевской идеи мы еще вернемся, а пока что
остановимся подробнее на вопросах стиля. Современники Гоголя улови­
ли необычность языковых и стилистических решений «Рима» и осудили их
как недостатки, как досадные задержки на пути, который должен быть
вымощен только смешным. Гоголя считали большим комическим писате­
лем и ожидали от него комических произведений. Знаменательно, что во
время чтения «Рима» в доме Голицына публика оценила только юморис­
тические сценки, жанровые зарисовки вроде «кумушки у окна». 13 апре-
152


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
ля 1842 г. В. И. Даль писал Погодину: «Удивительный человек Гоголь! Ув­
лекаешься рассказом его, с жадностью проглотишь все до конца, перечи­
таешь еще раз и не заметишь, каким диким языком он пишет. Станешь
разбирать крохоборчески — видишь, что совсем бы так писать и говорить
не следовало; попробуешь поправить — испортишь, нельзя тронуть сот-
ва. Что, как бы он писал по-русски?» (ЛН, 617). Белинский упрекал пи­
сателя за «фразы, напоминающие своею вычурною изысканностью язык
Марлинского» (III, 709). В 1845 г. Федор Чижов, тесно общавшийся с Го­
голем в Риме, пометит в записной книжке: «Статья его "Рим" оставила
довольно дурное впечатление, хоть больше по ошибкам против языка,
нежели по его нехудожественности. Сколько я помню, у него много ори­
гинальности в самом слоге, и особенно, кажется, это заметнее всего в
"Мертвых душах"» (ЛН,782).
Через два года после смерти Гоголя Аполлон Григорьев писал на стра­
ницах «Москвитянина»: «...на Гоголя не без основания, пожалуй, напада­
ли за его Рим: в самом деле, стремясь все черты передать словом, как
будто бы кистью, он громоздит черту на черту, ослепляет яркостью кра­
сок, вынужден для того, чтобы передать тот или другой оттенок изобра­
жаемых им предметов, прибегать к выражениям ярким, но мало употре­
бительным, вынужден, для того чтобы передать целость впечатления,
укладывать мысль в нескончаемо-длинный период» (ШН, 162).
Стиль Гоголя описал Андрей Белый в фундаментальной работе «Мас­
терство Гоголя» (1934). Белый выявил в тексте «Рима» гиперболы-дифирам­
бы (например, в первом описании Аннунциаты) и своеобразное «сгущение
гиперболизма эпитетных форм, переходящих в риторику»4. Полвека спу­
стя Н. И. Балашов вернется к стилистическому анализу «Рима»: он об­
наружит в тексте ритмическую организацию, «поэтизацию» прозы, что,
благодаря различным приемам — анафоре, ассонансу,-аллитерации и
присутствию «стихотворных отрывков», создающим мощную ритмичес­
кую инерцию, позволяет говорить о настоящей «поэме в прозе», сопоста­
вимой с финалом первой части «Мертвых душ»5. Язык, которым написан
«Рим», действительно несколько отличается от языка других произведений
писателя: в нем еще ярче сверкают привычные6 словесные фейерверки,
тропы и стилистические приемы, словно стремясь обеспечить соответствие
стиля «высокому» предмету повести — Вечному городу и Аннунциате,
римской «благородной даме».
Гоголь открывает повествование императивом, не оставляя читателю
выбора и сразу же представляя метафору «молния — глаза Аннунциаты»:
«Попробуй взглянуть на молнию...» Нередко он прибегает к синтаксичес­
кой инверсии, замедляя ритм повествования в соответствии с замедле­
нием ритма жизни князя, который по возвращении домой предается со-
153


РИТА ДЖУЛИАНИ
зерцанию и размышлениям. Приведем несколько примеров: «видел он»,
«уединился совершенно», «громадно воздымается он», «и понял он нако­
нец ясно», «так протекала жизнь его» (III, 227, 233—235, 240), «бродил он»,
«взглянувши на грудь и бюст ее» (III, 241, 248).
Гоголь создает эффект нагромождения, строя бесконечно длинные
периоды, в одном из которых (длиной двенадцать строк!) нанизан целый
ряд придаточных предложений, образов, составляющих первую часть па­
раллелизма: «В праздничный ли день, когда темная древесная галерея,
ведущая из Альбано в Кастель-Гандольфо, вся полна празднично-убран­
ного народа...» Зато вторая его часть совсем короткая: «...и тогда, и в оный
праздничный день при ней [Аннунциате. — Р. Дж.] далеко лучше, чем без
нее» (III, 218). Постепенное знакомство князя с римским народом описа­
но через зрение, через глагол «видеть», за которым вновь следует на­
громождение придаточных предложений «он видел, как...», причем одно
из этих придаточных растягивается на тринадцать строк! Писатель сис­
тематически прибегает к повторам, что, кстати, существенно затрудня­
ет работу его переводчиков. Частые повторы удачно выделяют атмосфе­
ру и описываемые события, которые становятся более выпуклыми и ярче
выделяются на общем фоне повествования. В Париже главное занятие
князя — безделье: на одной и той же странице пять раз повторяется ана­
форическая конструкция «он зевал» (III, 224—225) рядом с существитель­
ными «зеванье» (2 раза), «зевака» (1 раз) и с глаголом «назеваться» (1
раз) (III, 224—226). Эстетическое наслаждение, которое князь пережива­
ет в Риме, подчеркнуто тройной анафорой «Ему нравилось...» (Ill, 234);
бесконечное разнообразие ракурса и перспективы, обилие исторических
памятников переданы через повтор наречий «везде» и «где» (III, 228, 233).
Чтобы подчеркнуть царящее в Риме торжественно-спокойное постоян­
ство, всего в двух строках трижды повторено наречие «вечно» и прилага­
тельное «вечный» (III, 243). Радость главного героя от возвращения в Рим
подчеркивается и усиливается повтором слова «наконец», четырежды
встречающимся в отрывке, занимающем менее страницы (III, 231).
В тексте очень много причастий и сложных прилагательных; метафо­
ры тяготеют к «высокому» стилю — вспомним «великий перст» (III, 241),
указывающий судьбы народов. Этот образ напоминает древнерусскую
иконографию, например натуралистическую символику одной из фресок
Успенского монастыря во Владимире, на которой огромная рука сжима­
ет души праведников, защищая их от лукавого. В то же время гоголевс­
кий образ непосредственно связан с «перстом Божьим», о котором писал
Вакенродер в рассказе «Видение Рафаэля» («der Finger Gottes»7).
В настоящей работе мы вынуждены ограничиться простым перечисле­
нием стилистических черт, заслуживающих более подробного изучения.
Упомянем разнообразие и изысканность многочисленных ритмических
154


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
фигур, основанных на таких звуковых эффектах, как аллитерация, ассо­
нанс, звукоподражание. Например, «шум», характерный для парижской
жизни, подчеркивается и воссоздается большим числом свистящих и
шипящих в отрывке, описывающем французскую столицу («оглушал его
глухой шум нескольких тысяч шумевших шагов сплошно двигавшейся тол­
пы»; III, 223). Еще пример: Гоголь изобретает звукоподражательное сло­
во «ищерь» (III, 218), передающее шум горящего угля. Погодину, который,
готовя текст к публикации, справился у Гоголя о значении этого слова,
писатель ответил: «горячий уголь, коренное русское слово» (XII, 43). На
самом деле такого древнерусского слова нет и схожего этимона тоже.
Как и в других произведениях Гоголя, фабула «Рима» крайне проста.
Действие повести занимает всего несколько часов и происходит зи­
мой, во время карнавала. Хотя точная дата не названа, речь идет о вто­
рой половине 30-х гг. XIX в., поскольку мы знаем, что Июльская револю­
ция (Париж, 1830) застала главного героя в Лукке. Как удалось выяснить,
один из источников повести — рисунок с изображением карнавального
шествия 1839 г.8 В том году последний день римского карнавала выпал на
12 февраля9. Кульминацией римского карнавала были одиннадцать дней
перед началом Великого поста: в это время власти разрешали носить кар­
навальные костюмы и маски.
Начинается действие после полудня, когда князь, уносимый веселой
толпой, видит Аннунциату. Он мгновенно теряет ее из виду и, перепачкан­
ный мукой, возвращается домой переодеться — в страшной спешке, что­
бы снова помчаться на Корсо искать свою красавицу, прежде чем «Ave
Maria» через полтора часа объявит конец карнавальному веселью. После
безрезультатных попыток догнать Аннунциату, которую князь вновь за­
мечает в толпе на Корсо, он отправляется разыскивать Пеппе, чтобы пору­
чить ему найти прекрасную незнакомку. Придя к дому Пеппе, простолюди­
на, хорошо знающего город, князь встречает его на улице. Он не излагает
сразу суть своего поручения, а начинает шагать рядом с Пеппе. Так, не
проронив ни слова, герои добираются до Яникула. Стоя на холме и глядя
на Рим, сверкающий золотом и пурпуром в закатных лучах, князь забывает
о самом себе, о своей красавице и обо всем на свете.
Временные координаты действия указаны очень нечетко: только пре­
одолев две трети повести, первые тридцать страниц, читатель узнает, что
действие происходит во время карнавала (III, 246), а указание на «Ave
Maria» и вовсе непонятно для всех, кроме соблюдающих обряды католи­
ков. «Angelus», или «Angelus Domini», относится к звону колоколов, кото­
рый трижды в день (утром, в полдень и вечером) призывает верующих три
раза прочесть молитву «Ave Maria», перемежая ее чтением из Евангелия.
Поэтому под «Ave Maria» часто имеется в виду молитва, которую читают
155


РИТА ДЖУЛИАНИ
Илл. 22. А. А. Иванов. «Аве Мария»
на закате. В те годы эта молитва была особенно почитаема и любима рим­
ским народом, для иностранца же она была частью местного колорита:
заслышав колокольный звон, прохожие останавливались и собирались по
нескольку человек, чтобы вместе помолиться Деве Марии.
Этот сюжет неоднократно привлекал внимание художников. Хорошо
известна картина Жана Франсуа Милле (1814—1875) «L Angelus». В 1839 г.
акварель на этот же сюжет напишет Александр Иванов («Ave Maria»)10
(илл. 22), делая тем самым уступку жанровой живописи, что для Ивано­
ва было редкостью. «Ave Maria» читают не в установленный час, а на за­
кате, поэтому час молитвы меняется в зависимости от времени года. В
карнавальные дни (конец января — первая декада марта) солнце в Риме
садится между 17.30 и 18.15.
Действие «Рима», начавшись после полудня, завершается на закате.
Следовательно, длится оно от силы два часа.
Простота фабулы в очередной раз свидетельствует о том, что Гоголя
не интересовали сложные законченные истории. Похоже, он разделял
небрежное отношение прозы XX в. к фабуле и закрытому финалу. Не слу­
чайно в манифесте кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу»
(1912) Гоголь не назван среди писателей, которых следует сбросить с «па­
рохода современности». Его Аннунциата, «забытая» ради Рима, стала
предвестницей другого женского образа — забытой на острове Анны из
фильма Микеланджело Антониони «Приключение» (1960).
156


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
Сюжет «Рима», напротив, строится на тонкой игре временных планов.
Говоря языком кино, действие открывается передним планом, на котором
фигура Аннунциаты занимает весь кадр. Гоголевская «кинокамера» надол­
го задерживается на ней. После двух страниц ее подробного и тщатель­
ного описания появляется главный герой, мужчина — созерцающий кра­
савицу молодой римский князь. Затем следует ретроспективный эпизод,
рассказывающий о жизни главного героя в течение почти двадцати лет
(двадцать семь страниц): от смутно обрисованного раннего детства до
обучения в Университете в Лукке, затем повествуется о парижских годах
(III, 219—246) и возвращении в Рим, где двадцатипятилетний князь встре­
чает свою красавицу.
После ретроспективного эпизода действие возобновляется, но совер­
шает новый временной скачок: на двух страницах рассказано об отрезке
времени с той минуты, когда князь выходит из дому, чтобы отправиться на
карнавал, и до того мгновения, когда он впервые видит Аннунциату, вновь
описанную во всех подробностях. С точки зрения временной организации
мы снова вернулись к зачину. Лишь с этого момента начинается настоя­
щее, весьма непродолжительное действие повести.
Если попробовать графически изобразить развитие сюжета, то полу­
чится такая причудливая фигура:
В ней два замкнутых кольца ретроспективных эпизодов, как бы один в
другом, и короткий отрезок весьма непродолжительного действия. Двой­
ственность и кольцевая замкнутость фабулы определяет ductus — при­
хотливое развитие сюжета, как в искусстве маньеризма. Оно следует за­
гадочному порядку, напоминающему плутание в лабиринте. Это лишь
первый из множества элементов повести, относящихся к маньеризму.
Исследователи неоднократно применяли к произведениям Гоголя тер­
мин «барокко»11. Как нам кажется, уместно также соотносить приемы, ис­
пользованные Гоголем, с литературным маньеризмом.
Под этим мы понимаем не стиль или литературное течение, связанное
с определенной исторической эпохой, а форму выражения, которая свой­
ственна человеку неуспокоенному, мучающемуся экзистенциальными
проблемами, человеку, испокон веков существующему в европейской
157


РИТА ДЖУЛИАНИ
культуре, традиционному для Европы «отступлению от правил». Манье­
ризм, во все времена присутствовавший в европейской словесности и
пересекающий поперек горизонтальные пласты истории разных литера­
тур, — явление куда более древнее, чем барокко12. (Хотя исторически ог­
раниченное и обладающее четкими формальными признаками русско-
украинское литературное барокко, вне всякого сомнения, также повлияло
на творчество Гоголя13).
Как писатель Гоголь — художник cpavraoicu (воображения), а не цщпою
(подражания); типологически он близок к чистому маньеризму, подразу­
мевающему тягу к неупорядоченному и нерегулярному, «оставаясь при
этом субъективным, неортодоксальным, антиконформистским, [...] хотя,
по-своему, он [маньеризм. — Р. Дж.] пытается прийти к универсальному
мистическому или магическому синтезу»14. В мире фантастических обра­
зов каждая вещь может превратиться во что-то другое; форма выражения,
которую предлагает маньеризм, «добавляет, обогащает, подчеркивает;
усиленная воображением (cpavraoiai), она усложняет и преувеличивает»15.
В художественном мире Гоголя именно это и происходит. Со свойствен­
ной ему проницательностью Василий Розанов заметил, что Гоголь «все яв­
ления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пре­
деле»16. Известный русист и выдающийся поэт Анджело Мария Рипеллино,
любивший и хорошо знавший барокко, первым указал на присутствие
маньеризма в поэтике Гоголя: «То, что искусство Гоголя — маньеризм,
очевидно из эпиграфа к "Ревизору": "На зеркало неча пенять, коли рожа
крива"»17.
У понятий «маньеризм» и «барокко» много общего, но все же это не
синонимы. В барокко нередко можно встретить формальный маньеризм,
но в целом барокко как явление связано со стремлением к «порядку» и
«регулярности» — и в культуре, и в искусстве. Искусство, литература и
музыка эпохи барокко «подчиняются новым идеям, свойственным эпохе
классицизма. В барокко соприкасаются классицизм и маньеризм»18.
Некоторые структурные элементы «Рима» типичны не столько для ба­
рокко, сколько для маньеризма, — например, любовь к непредсказуемо­
му и неожиданному, пристрастие автора и его героя к контрасту света и тени
и к архитектурным контрастам, то, что он предпочитает внезапно открыва­
ющий пейзаж, как мы могли убедиться в предыдущей главе (111, 234—235).
К достопримечательностям Рима (Mirabilia urbis Romae) Гоголь относит
лавчонки «пицикаролов»*, украшенные пышными маньеристскими натюр­
мортами. Этот съедобный декор поражал воображение иностранцев. Вот
что говорит об этом герой романа «Импровизатор» (1835) Ганса Христиа-
* «Pizzicarolo» — слово римского диалекта, обозначающее бакалейную лавку и са­
мого бакалейщика.
158


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
на Андерсена: «...на углах улиц и теперь красовались такие же маленькие
зеленые беседки, украшенные золотыми и серебряными звездами, пест­
рели такие же вывески, на которых в стихах восхвалялись прекрасные
постные кушанья, а по вечерам, среди зелени, горели такие же пестрые
бумажные фонарики. Как любовался я ими в детстве, как восхищался,
заглядывая в роскошную бакалейную лавку, представлявшую для меня
постом какой-то волшебный мир! Какие там были прелестные ангелочки
из масла, плясавшие в храме с колоннами из обвитых серебряной бума­
гой колбас и куполом из золотистого пармезана! Эта лавка ведь вдохно­
вила меня когда-то»19.
В 1853 г. знаменитый историк Грегоровиус также был изумлен увиден­
ным: «...лавки бакалейщиков, торговцев сыром, колбасами, ветчиной и
прочими съедобными деликатесами выглядят как маленькие храмы, где
особо ценной колбаске поклоняются как колбасному божеству, почти как
мистической богине колбасников...»20
Но Гоголь в «Риме» оставил, конечно, самое пространное и подробное
описание, от которого просто слюнки текут: «Как накануне Светлого вос­
кресенья продавцы съестных припасов, пицикаролы2\ убирали свои лав­
чонки: свиные окорока, колбасы, белые пузыри, лимоны и листья обраща­
лись в мозаику и составляли плафон; круги пармезанов и других сыров,
ложась один на другой, становились в колонны; из сальных свечей состав­
лялась бахрома мозаичного занавеса, драпировавшего внутренние стены;
из сала, белого как снег, отливались целые статуи, исторические группы
христианских и библейских содержаний, которые изумленный зритель
принимал за алебастровые, — вся лавочка обращалась в светлый храм,
сияя позлащенными звездами, искусно освещаясь развешанными шкали­
ками и отражая зеркалами бесконечные кучи яиц» (III, 244). Отметим ма-
ньеристский эффект умножения в зеркалах: «бесконечные кучи яиц».
Только Белли в сонете «Обходя бакалейные лавки» (1833) описывает
этот римский обычай с не меньшим удовольствием, чем Гоголь:
Из всех бакалейных лавок, что повсеместно
Украшают к празднику Пасхи,
В этом году лавка Бьяджо у Пантеона
Самая красивая в Риме.
Колонны из сыров, которых там
Не меньше сотни, поддерживают альков,
Расшитый колбасками, а в нем
Множество животных в новом обличье.
Среди других, наверху, Моисей из сала,
Грозит палкой, словно городовой,
Стоя на вершине горы из ветчины,
159


РИТА ДЖУЛИАНИ
А под ним, чтобы раздразнить аппетит,
Христос и Мадонна из масла
Внутри прелестного колбасного грота22.
В «Риме», как, впрочем, и во всех произведениях Гоголя, встречаются
риторические фигуры, характерные для маньеризма: оксюморон (сочета­
ние противоположностей), апросдокетон (употребление не того слова,
которое читатель ожидает встретить, а другого), синекдоха (называние
целого через его часть), гипербола (преувеличение) и эллипсис (намерен­
ный пропуск). Все эти риторические фигуры помогают писателю «развле­
кать» читателя, поражая его воображение.
Организованный наподобие лабиринта сюжет отличают и другие эле­
менты маньеризма: одушевление предметов, прием остранения и присут­
ствие моментов экстаза.
В повести персонифицированы неодушевленные предметы, абстрак­
тные понятия, местность. Прием остранения рассказчик применяет даже
к топонимам: Campagna romana он именует не «римская Кампанья», а
«Римские поля» (III, 238), перечеркивая автоматизм восприятия устоявше­
гося названия.
В тексте описаны три мгновения, когда герой оказывается в экстати­
ческом трансе.
Первый относится к самому началу времени действия. Князь впадает
в экстаз, когда видит Аннунциату: «Недвижный, утаив дыханье, он погло­
щал ее глазами. Красавица, наконец, навела на него свои полные очи, но
тут же смутилась и отвела их в другую сторону. Его пробудил крик: пред
ним остановилась громадная телега...» (Ill, 249).
Второй экстаз описан внутри пространного отступления, когда князь
любуется римской Кампаньей после возвращения в Рим: «Долго полный
невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом, и потом уже сто­
ял так, просто, не восхищаясь, позабыв все, когда и солнце уже скрыва­
лось, потухал быстро горизонт и еще быстрее потухали вмиг померкнув-
шие поля...» (Ill, 239).
В третий раз князь впадает в экстаз в финале, любуясь Римом: «Боже ,
какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и та­
инственную судьбу своего народа, и всё, что ни есть на свете» (III, 259).
Само же действие повести целиком заключено в два не-времени эк­
стаза и ограничено ими. Повествование открывается не-временем зрели­
ща Аннунциаты, последний экстаз завершает действие и праздничный
день, в который оно разворачивается, ставя точку во всем повествовании.
Так, с идеальной цикличностью, действие заканчивается тем же,
чем и началось, — созерцанием и экстазом, в очередной раз доказы­
вая формальную завершенность «отрывка». Обратим внимание на уди-
160


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
вительную «регулярность» экстазов, которые происходят каждые де­
сять страниц (III, 239, 249, 259).
Два экстаза вызваны зрелищем природы и памятников римского ис­
кусства в закатный час: в те годы, когда о загрязнении окружающей сре­
ды речь еще не шла, Рим славился закатами, озарявшими небо всполо­
хами света и огня.
Третий вызван Аннунциатой. Герой переживает этот экстаз на виа дель
Корсо, в послеполуденный час. В его описании Гоголь использует прием,
который футуристы назвали бы «симультанизмом»23. Образ Аннунциаты
одновременно дается в трех разных измерениях: на Корсо (увиденный
глазами князя), в Альбано (вечером будничного дня) и днем на праздни­
ке. Повсюду вид красавицы вызывает экстаз и «омертвение» («...и, по­
встречав ее, останавливаются как вкопанные: и щеголь миненте с цвет­
ком за шляпой [...], и англичанин [...], и художник...»; Ill, 218). Такой
«множественный» экстаз под действием взгляда Аннунциаты, подобной
Медузе Горгоне, совпадает с типичным для гоголевских персонажей «ока­
менением». В «Риме» экстаз и «окаменение» совпадают.
Андрей Белый отмечал, что в годы творческой зрелости «Гоголем был
осознан прием умерщвления движения с переходом жеста в застывшую
мину»24. Умерщвление движения не имеет положительных коннотаций:
достаточно вспомнить немую сцену в «Ревизоре». Юрий Манн писал, что
в «Риме» умерщвление движения, «окаменение» персонажа имеет другое
значение, поскольку происходит оно в присутствии красоты25. На самом
деле, у князя умерщвление движения не связано с отчуждением, с поте­
рей человеческих способностей, а, наоборот, с их максимальным напряже­
нием, с экстазом и восхищением. Связанная с этим состоянием неподвиж­
ность наполнена внутренней жизнью, потрясаема глубокими чувствами, как
те, что вибрируют в мраморе, например в шедевре барочной скульптуры
«Экстаз Святой Терезы» (1647—1651) Джан Лоренцо Бернини (1598—
1680). «Мистический экстаз застывает [...], достигнув высшей точки»26, —
писал Хоке о маньеристской поэтике.
В «Риме» умерщвление движения происходит как раз в наивысшей
точке экстаза. Гениальный писатель-маньерист, Гоголь в созданных в одни
и те же годы повестях «Шинель» и «Рим» достигает двух крайних полюсов
литературного маньеризма: гротеска и экстаза.
Язык художественного произведения на самом деле является сово­
купностью языков, и художественный текст образует некий многоязычный
хор. В хоре языков, звучащем в гоголевском «Риме», есть и язык еван­
гельского иносказания. Как отмечалось27, в этой повести маршрут Рим —
Париж — Рим выступает как аллегория пути, пройденного блудным сыном.
Реальный и духовный путь князя с незначительными отклонениями воспро­
изводит парадигму притчи, рассказанной в Евангелии от Луки (XV; 11 -32).
161


РИТА ДЖУЛИАНИ
Герой Гоголя отправляется за границу, в Париж. Там он живет беззаботно
четыре года, разбазаривая деньги и талант. Когда средства к существо­
ванию иссякают, его охватывают недовольство и граничащая с отчаяньем
тоска по дому. Соответствие событий евангельской парадигме особенно
очевидно благодаря следующей детали: главный герой осознает, что в
Париже он долго жил в отчуждении, а затем приходит в себя («и видел он,
наконец»; III, 228). Восприятие окружающего мира меняется: как блудный
сын, «пришед же в себя» (Лк. XV; 17), князь решает воротиться в отчий
дом. Он понимает, что там его место и его счастье. Подобно евангельс­
кому персонажу, в чужой земле он терпит нужду, одиночество и отчаяние,
однако, в отличие от блудного сына, князь не может самостоятельно воп­
лотить в жизнь решение вернуться домой. Понадобится письмо, зовущее
его обратно в Рим, в котором говорится о смерти отца и о необходимос­
ти его присутствия. Аллегорически отчий дом, в который он возвращает­
ся, воспринимается какдом Отца. Так в этой повести Рим становится цар­
ством мира и счастья, настоящим раем, которым он на самом деле уже
несколько лет являлся для самого автора.
К такому же выводу можно прийти, если взглянуть на путь, пройденный
главным героем, с иной точки зрения, описать его иным языком — оттал­
киваясь от понимания географического пространства в древнерусской
литературной традиции.
В ней, по словам Лотмана, «нравственным понятиям присущ локаль­
ный признак, а локальным — нравственный. География выступает как раз­
новидность этического знания. Всякое перемещение в географическом
пространстве становится отмеченным в религиозно-нравственном отно­
шении»28. В Древней Руси всякое путешествие толковалось как перемеще­
ние — в святую ли землю или в грешную. Противопоставление «свой, соб­
ственный (мой, наш) — чужой, иноземный» понималось как часть антитезы
«святое — грешное», «доброе — злое». Изменение морального состояния
героя означало перемещение в пространстве, переход из одного про­
странственного состояния в другое. В древнерусской литературе рай суще­
ствует в физическом измерении, туда может добраться странник: «рай —
это место с особенно благодатным, приспособленным для жизни человека
в земном смысле климатом, а ад составляет ему в этом смысле противо­
положность. В раю благодатная почва, все растет само и в изобилии, в аду
климат, невозможный для жизни, — лед и огонь»29.
В типологическом отношении путешествие князя соответствует этому
сохранившемуся с древних времен исконному пониманию географичес­
кого пространства и путешествия в чужие земли: поездка в Париж обора­
чивается для главного героя посещением нечистой земли, подобия ада,
поскольку именно так он воспринимает Париж в конце своего пребывания
там. А прибытие в Рим после свершившегося раскаяния выглядит как воз-
162


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
вращение в место, наделенное райскими характеристиками: здесь, на
лоне пышной природы, под глубоким южным небом, душа наслаждается
миром и бесконечным блаженством.
Согласно Лотману, литературные персонажи делятся на подвижных и
неподвижных; лишь первые из них, имеющие определенную цель, «на­
правление», отличаются у Гоголя от статичных персонажей, простых ма­
рионеток. Лотман писал: «Путь у Гоголя изоморфен дороге и принципи­
ально безграничен — в оба конца. Он может состоять в бесконечном
восхождении и в бесконечном падении»30. Путь героя всегда связан с его
превращениями: своим путем идут (и погибают) Пискарев, Чартков, По-
прищин. В отличие от них Чичиков двигается по направлению к перерож­
дению. Впрочем, трудно согласиться с утверждением Лотмана, что «гого­
левский пророк не может провозглашать программу — он проповедует
движение вбесконечност ь»31. В «Риме» путь князя (который,
кстати, Лотман не принимает во внимание!) — это путь законченный, ог­
раниченный, приводящий к цели. Князь — единственный гоголевский пер­
сонаж, заканчивающий свои странствия в тихой и спокойной гавани. В
пространственном отношении «Рим» представляет собой описание пути
с определенной конечной точкой — это рай, Отчий дом.
До сих пор мы говорили о «Риме» как о повести, поскольку в гоголев­
ском тексте присутствуют элементы, характерные, по мнению структурали­
стов, для этой повествовательной формы: в центре повествования находит­
ся как минимум один персонаж, наделенный определенными качествами;
в тексте сосуществуют несколько повествовательных линий, а также разво­
рачивается процесс преобразования, затрагивающий качества и / или
исходное положение героя. «Рим» обладает столь изысканной, тонкой и
сложной формальной структурой, что дает исследователям право по-раз­
ному определять его жанр, так и не придя к однозначному выводу. Да и сам
автор не имел ясного взгляда на этот счет. Изначально он задумал «Аннун-
циату» как роман (III, 708), весной 1842 г. в переписке он предпочитает
называть «Рим» «отрывком» (XII, 44), а не «повестью» или употребляет сло­
во «статья» (XII, 47) (в то время это слово использовалось в широком зна­
чении «небольшое законченное произведение»); позднее, в 1843 г., он
вновь говорит о «романе» (XII, 211).
По мнению Н. И. Балашова, благодаря пространным лирико-философ-
ским отступлениям и ритмической организации повествования, это про­
изведение «приближается к поэме в прозе»32. В то же время А. Д'Амелия
определяет его как «рассказ-панегирик» или как «набросок романа вос­
питания»33. Такое определение представляется наиболее убедительным,
хотя само по себе слово «набросок» несколько сужает его смысл. «Рим»
действительно обладает структурными характеристиками Bildungsroman,
163


РИТА ДЖУЛИАНИ
рассказа о формировании и воспитании героя: в нем действует молодой
герой, который, пройдя через цепь жизненных перипетий, формирует свое
«я», собственную личность и становится взрослым человеком. К концу
повествования путь формирования личности князя успешно завершен.
Это сближает гоголевского князя с такими персонажами, как Вильгельм
Мейстер, Элизабет Беннетт, Дэвид Копперфилд, и другими героями евро­
пейской литературы.
С этой точки зрения «Рим» — воистину уникальное произведение сре­
ди всего гоголевского наследия: ни один другой его персонаж не пережи­
вает внутреннего роста, не достигает гармоничного развития мысли и
чувства. Это удается только князю, причем «Рим» — единственное произ­
ведение Гоголя, имеющее структуру Bildungsroman. По замыслу писателя,
Чичиков, двигающийся по пути возрождения, должен был пережить поло­
жительную трансформацию, перевоспитание, но не воспитание. Хотя в
момент его появления на сцене в «Мертвых душах» возраст Чичикова не
назван, ясно, что перед нами не юноша: «нельзя сказать, чтобы стар, од­
нако ж и не так, чтобы слишком молод» (VI, 7). Главному герою «Рима»
двадцать пять лет. Он и Хлестаков — самые молодые герои произведений
Гоголя 1836—1842 гг. Как правило, героям произведений этого периода
лет сорок: Акакию Акакиевичу и Поприщину по сорок два года; майору
Ковалеву тридцать семь лет; у Подколесина «в голове седой волос уже
глядит» (V, 14). Эти персонажи стоят на пороге (либо уже миновали порог)
сорокалетия, возраста, в котором, как неоднократно подчеркивал Карл
Густав Юнг, человек физиологически должен пережить кризис трансфор­
мации: от его реакции, приятия или неприятия физиологических измене­
ний, связанных с этим возрастом, будет зависеть его дальнейшая судь­
ба, счастье или падение. Как правило, герои Гоголя — личности не только
сформировавшиеся, но даже мумифицированные, склеротичные, не спо­
собные меняться, закрытые для жизни, которая насмехается над ними и
избавляется от них.
Bildungsroman — повествовательная модель, созданная Гёте и Джейн
Остин, исходная и наиболее архаичная форма романа воспитания, кото­
рый будет безраздельно царствовать на протяжении всего золотого века
западной прозы34. Роман этого типа рассматривает юность как самый
важный этап жизни — годы обучения и формирования характера, когда
в путешествиях, приключениях, поисках неизведанного растет и разви­
вается внутреннее пространство, личность героя. В классической форме
Bildungsroman, как правило, превалирует принцип «классификации»; с ним
связан подчеркнутый финал, когда вместо прежней устанавливается но­
вая, стабильная и окончательная классификация. Например, таким фина­
лом может быть свадьба. Если в произведении превалирует принцип
«трансформации», как у Стендаля или Пушкина, тогда, наоборот, само
164


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
изменение обеспечивает осмысленность повествования, зачастую имею­
щего открытый финал, подобно «Евгению Онегину»35.
В «Риме» можно обнаружить структурные элементы классического
Bildungsroman: в нем сюжетная схема предлагает в качестве высшей цен­
ности «счастье», умаляя и практически сводя на нет значение «свободы».
Цель такого романа — вылепить «я» героя и поместить его в центр своей
структуры. Наиболее архаичная форма романа воспитания изгоняет с его
страниц революцию и современность, игнорирует социальные коллизии
и необходимость разрыва с прошлым. Так и в «Риме», героя совершенно
не затрагивают конфликты, страсти и надежды, пробужденные парижской
революцией 1830 г. Чтобы достичь окончательного синтеза, необходимо
научиться, как Вильгельм Мейстер, так направлять свою жизнь, чтобы
каждое ее мгновение укрепляло чувство принадлежности к большому
людскому сообществу. Именно это и делает князь, когда по возвращении
в Рим, несмотря на сословные и имущественные различия, пытается до­
стичь полного слияния с римским народом.
Последние слова Вильгельма: «Я... знаю, что достиг счастия, которо­
го не заслуживаю и которое не променял бы ни на что во вселенной»36. К
этому же состоянию (и убеждению) приходит по возвращении домой го­
голевский князь; в этом — одна из причин резкого обрыва фабулы: в сча­
стливой жизни главного героя Аннунциата может превратиться в элемент,
нарушающий равновесие, связанный с изменениями, к которым князь
отнюдь не стремится. Кроме того, если в романе воспитания смысл по­
вествования связан со зрелостью, то он вполне может закончиться, как
заканчивается «Рим» — достижением желанной зрелости. Жизнь обрета­
ет свой смысл, а круг, фигура, отменяющая время, превращается в фи­
гуру времени, текущего в бесконечности, без потрясений и изменений.
История любви с прекрасной римлянкой ничего не добавила бы к уже за­
вершившемуся внутреннему процессу взросления главного героя: по
внутренней логике жанра (оставим в стороне вопрос о непростых отноше­
ниях автора с противоположным полом) теперь повествование может за­
вершиться.
В «Риме» обнаруживаются и другие элементы, типичные для
Bildungsroman, — например, то, что процесс формирования героя и его
вхождение в общество никоим образом не связаны с работой.
Как и гоголевский князь, Вильгельм Мейстер ничем не занят в жизни
и не связывает становление собственной личности с какой-либо деятель­
ностью, — разве что с поиском счастья и «заботой» о нем, как о высшей
ценности. Такой уникальный вид «деятельности» проще культивировать
вдали от большого города, как в «Вильгельме Мейстере», «Гордости и
предубеждении» Дж. Остин и даже в «Риме», поскольку в то время Рим
больше походил на постепенно приходящее в упадок древнее поселение,
165


РИТА ДЖУЛИАНИ
чем на современную столицу. Счастье как высшая ценность достижимо
лишь в мире с замкнутыми социальными формами, лишенном конфлик­
тов, докапиталистическом: в этом смысле Рим в годы правления папы
Григория XVI являлся идеальной декорацией.
Как в «Вильгельме Мейстере» быстро забывается гибель Миньоны, так
и в «Риме» герой проявляет странную бесчувственность к смерти отца, что
неоднократно отмечалось исследователями. Здесь мы сталкиваемся с
внутренней логикой этой формы романа: счастье несовместимо с трау­
ром, а траур не пристал Bildung. Помимо этого, князь не подталкивает
действие и не доминирует над фабулой. Именно отец велит ему отпра­
виться в Париж, а обратно в Рим его призывает письмо, словно начертан­
ное рукою провидения. Когда необходимо перейти к действиям, герой
даже не способен поручить Пеппе отыскать Аннунциату. Это тоже один из
элементов, типичных для такой формы романа: если доверить действие
главному герою, оно так никогда и не начнется.
В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795) Шиллер пе­
речисляет ценности, на которых основывается Bildungsroman: «Напряжение
отдельных духовных сил может создать выдающихся людей, но только рав­
номерное их сочетание создает людей счастливых и совершенных»37. Со­
здавать счастливых идеальных людей, а не выдающиеся личности — меч­
та, утопия, которую Гоголь перенимает и начинает культивировать в Риме.
«Рим» — один из первых текстов, в которых он заявляет о своей новой
позиции. Поскольку читатель видит события глазами главного героя, само
чтение превращается в процесс воспитания, способствует Bildung чита­
теля. Такова одна из целей, которую преследовал Гоголь. Эстетическая
утопия является также утопией социальной: Шиллер и Гоголь стремятся к
обществу, лишенному страданий и разногласий; этому должны послужить
«прекрасное», «игра» и «искусство».
Жизнь романа воспитания в его классической форме оказалась совсем
недолгой: он был связан с оправданием общественного устройства, по­
нимаемого в самом широком смысле, связан с представлением о полной
интеграции личности в гармоничное людское сообщество.
Хотя «Рим» был написан спустя более десяти лет после выхода «Евге­
ния Онегина», повесть воспроизводит куда более архаичную модель, чем
новый роман воспитания, предложенный Пушкиным. Герой «Евгения Оне­
гина» так и не достигает зрелости (и не стремится к ней): путешествие,
традиционная метафора взросления личности, не меняет Евгения, моло­
дость оказывается временем идеалов, развенчает которые сама жизнь. У
Пушкина, Лермонтова, Стендаля главный герой привносит в дремлющий
мир «беспокойство»; у Гоголя князь стремится лишь к тому, чтобы укрыться
от беспокойства и современности, окуклиться в роскошном мраморном
коконе папского Рима, вернуться в материнское лоно истории.
166


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
Главный герой «Рима» культивирует принцип удовольствия как принцип
постоянства, равновесия, неизменности; как и его создатель, он может
достичь этого благодаря «стабильности» Рима, в безумном динамизме
Парижа это было бы невозможно. Герой замирает и пытается остановить
время. Это еще одна причина, по которой он «вытесняет» из своего со­
знания Аннунциату: она заставила бы его нарушить равновесие, риско­
вать достигнутым счастьем. Идеалом Bildung было «достичь финала, о
котором можно сказать словами Гёте "Остановись, мгновение, ты пре­
красно"»38. Так римский князь останавливает фабулу и навеки замирает —
вольно перефразируя Маяковского, «красивым, двадцатипятилетним»
(«Облако в штанах»).
Структурные элементы, типичные для Bildungsroman XVIII в. и присут­
ствующие в «Риме», позволяют рассматривать это произведение как на­
стоящий роман воспитания в миниатюре.
Одну особенность нельзя обойти вниманием: в 40-е гг. XIX в. этот жанр
выступает перед читателем в своей «проблемной» разновидности; его
персонажи забывают о гармоничной интеграции героя в общество; зре­
лость заключается не в приобретении качеств, а в их потере; кроме того,
роман предлагает несколько точек зрения, за каждой из которых своя
правда. Гоголь же, словно отступая в прошлое, вновь предлагает самую
архаичную разновидность этой повествовательной модели. Как и в «Пор­
трете», в котором он обращается к жанру Kunstlernovelle, в «Риме» писа­
тель двигается вспять по пути эволюции литературных жанров. Это дви­
жение продолжится позже в России, но его отправная точка — Рим.
Все это выделяет князя из портретной галереи гоголевских персона­
жей. Отличает его и еще одно — он лишен имени.
По ходу всего повествования он именуется просто «князь». У него нет
ни имени, ни фамилии, как и у его отца, названного просто «старый князь».
И это при том, что в обращении с именами Гоголь был настоящим волшеб­
ником: нередко его герои рождаются и приобретают свою особенную
физиономию не потому, что они существуют, и независимо от того, как они
существуют, но потому, как их именуют. Владимир Набоков тонко подме­
тил, что Гоголь создавал героев, являвшихся звуковыми оболочками,
словесными пузырями, как Макдональд Карлович, Григорий Доезжай-не­
доедешь и многие другие39. Вспомним ономастические мучения матушки
Акакия Акакиевича, когда нужно было выбрать имя новорожденному, ее
метания между Моккием, Соссием, Хоздазатом, Трифилием, Дулой, Ва-
рахасием, Варадатом, Варухом, Павсикахием и Вахтисием (III, 142). Мно­
гие гоголевские герои живут ровно столько, сколько звучит их имя, а
затем возвращаются в небытие, как, например, высокопоставленные
знакомые майора Ковалева в «Носе»: Чехтарева и Пелагея Григорьевна
Подточина.
167


РИТА ДЖУЛИАНИ
То, что князь лишен имени, в очередной раз доказывает, что перед
нами совершенно нетипичный персонаж. Не только имени — у него и
лица-то нет. Гоголь лишь мельком очерчивает профиль героя: «Его-то уви­
дали недавно римские улицы, несущего свои черные очи, метатели огней
из-за перекинутого через плечо плаща, нос, очеркнутый античной лини­
ей, слоновую белизну лба и брошенный на него летучий шелковый локон»
(III, 219). Не описан даже его наряд. Читателю сообщается лишь то, что на
карнавал герой отправляется в плаще, без маски, и что в давке с него
слетает шляпа, которую он спешит поднять. Юноша с горящими черными
глазами, закутанный в плащ, — князь напоминает тип римлянина с жан­
ровых акварелей известного живописца и гравера Бартоломео Пинелли
(1781-1835)40.
Предметам туалета старого князя посвящено подробнейшее описа­
ние, кое-как залатанная одежда и стоптанные башмаки Пеппе обрисова­
ны с присущей Гоголю любовью к мельчайшим деталям, при этом — ни
слова о ткани, цвете, отделке плаща князя.
Внешний облик героя не определен потому, что не имеет никакого
значения для его действий: князь размышляет и глядит. Эти действия пол­
ностью захватывают героя и выражают его суть. За всю повесть он про­
износит лишь восемь коротких фраз.
Решение во что бы то ни стало познакомиться с Аннунциатой — след­
ствие мимолетного взгляда, что трижды подчеркивается по ходу повести:
в начале, после первого описания Аннунциаты («Но кто же тот, чей взгляд
неотразимее вперился за ее следом? Кто сторожит ее речи, движенья, и
движенья мыслей на ее лице?»; Ill, 219), в конце первого ретроспективного
эпизода («...он увидел Аннунциату. И вот таким образом мы добрались, на­
конец, до светлого образа, который озарил начало нашей повести»; III,
246) и в конце второго ретроспективного эпизода («Поднявши шляпу, он
поднял вместе и глаза и остолбенел: перед ним стояла неслыханная кра­
савица»41; III, 248).
О совершенно особой манере Гоголя видеть фигуры и предметы его
художественного мира написано много42. В этом отношении «Рим» ничем
не отличается от остальных произведений писателя.
Само действие и способ видения приобретают первостепенное зна­
чение: повесть начинается с того, что герой созерцает Аннунциату, а за­
канчивается созерцанием Рима на закате. Следуя геометрии описания,
стремящейся в соответствии с тягой к маньеризму найти контраст, перевер­
нуть точку зрения, князь глядит на Аннунциату снизу вверх, а на Рим —
сверху вниз. Соблюдая строгую симметрию, Гоголь посвящает описанию
первого явления Аннунциаты почти две страницы, в конце целая страни­
ца отдана заключительному описанию города: круг замыкается, начало и
конец соединяются в двух видимых князем картинах, в двух экстазах, выз-
168


ГЛАВА VII. «РИМ»: СТИЛЬ, СТРУКТУРА, ЖАНР
ванных этими зрелищами. Четкого зеркального отражения начала и кон­
ца повести самого по себе достаточно, чтобы опровергнуть предположе­
ние о фрагментарности и незавершенности текста.
Отношения князя и Аннунциаты строятся на уровне взгляда: во время
первой встречи их глаза на мгновение встречаются. Вскоре после этого
князь видит, как красавица уезжает на карнавальной повозке: снова вид
снизу. Это чрезвычайно любопытная деталь: она позволяет понять, даже
в пространственном смысле, иерархические отношения между двумя пер­
сонажами — не равенство, а подчинение, обожание. Метафорически и
физически Аннунциата стоит на пьедестале, как и подобает божеству или
статуе (с которыми ее сравнивают).
В повести почти нет диалогов. Прямая речь введена не в диалоги, а в
монологи: что думает Пеппе, что думает князь. Трескотня кумушек игра­
ет роль комического интермеццо в пантомиме. Аннунциата не произносит
ни слова: кажется, что героиня вылеплена как тщательно продуманная
антитеза главному герою и находится с ним в отношении дополнительно­
сти. Про нее мы знаем только одно — как она выглядит, зато описана она
в мельчайших подробностях, от волос до кончиков пальцев. У князя едва
очерчен профиль и обозначена тень, зато мы знаем весь его внутренний
путь, долгую дорогу формирования и возрождения, а о ней — ничего, ни
малейшего движения мысли. Она — воплощение внешнего, он — внутрен­
него. Она — красота тела, он — красота души. Несмотря на бедность фа­
булы и вопреки ей, «Рим» объединяет богатую палитру тем и несколько
уровней значения. Этому произведению писатель доверил свои размыш­
ления о Вечном городе, сумму опыта римских лет; здесь он выражает свои
взгляды на Рим, признается в любви к римским традициям, особенно кар­
навалу, к местному образу жизни и укладу, совсем не похожим на русские.
В повести рассказана история, показана эволюция души, вынесен обвини­
тельный приговор современности и городу, являющемуся ее символом, —
Парижу. В ней можно увидеть черты ретроспективной социальной утопии,
которую Гоголь сумел разглядеть в сонном Риме папы Григория XVI43. Кро­
ме того, «Рим» содержит предсказания о судьбе Италии и, косвенно, раз­
мышления о России и ее судьбе. И, наконец, самое важное: по замыслу
автора, повесть должна была стать его «программным заявлением».


Глава VIII
АННУНЦИАТА:
ОБРЕЧЕННАЯ НА ЗАБВЕНИЕ
Красота — это страшная и ужасная вещь!
Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы
Множество колоритных мужских персонажей населяет мир произведений
Гоголя, немало в нем и женских персонажей, наделенных яркими, своеоб­
разными чертами.
Стало традицией делить гоголевских героинь на два типа: молодая
красивая женщина, ведущая мужчину к погибели (ведьма в «Вие», таин­
ственная брюнетка в «Невском проспекте», панночка в «Тарасе Бульбе»),
и зрелая женщина, утратившая очарование женственности по причине
почтенного возраста или в силу грубого нрава (Коробочка в «Мертвых
душах», кошмарные жены из гоголевских рассказов, терзающие своих
запуганных мужей). Однако подобная полярность женских персонажей
характерна только для художественной прозы Гоголя: в своих публицис­
тических работах, посвященных теме женщины, начиная с первых проб
пера (статья «Женщина», 1831) и заканчивая «Выбранными местами из
переписки с друзьями» (1847), писатель рисует несколько иной женский
образ, на котором мы не станем останавливаться подробно.
Пожалуй, одна лишь Аннунциата стоит вне названных полюсов. Она —
единственный женский персонаж Гоголя, доминирующая черта которой —
красота, но без демонического, губительного, начала. Аннунциата — пер­
сонаж исключительный и уникальный, как уникален «отрывок» «Рим», об­
рамляющий ее портрет.
Образ Аннунциаты интерпретировался по-разному: многие элементы
указывают на связь с дантовской «благородной дамой»: с образом Беат­
риче в «Божественной комедии» и с сонетами XXI и XXVI частей «Новой
жизни» («В своих лучах Любовь она хранит...», «Взирает на достойнейшее
тот...» и со знаменитым сонетом «Столь благородна, столь скромна быва­
ет...»). Т. Бароти посвятил интересное исследование дантовским элемен­
там образа Аннунциаты1; в подтверждение его правоты следует сказать,
что, описывая три кратких появления Аннунциаты, Гоголь десять раз упот­
ребляет слова «чудо», «чудный», «чудесный» и по одному разу «диво» и
«дивный».
170


ГЛАВА VIII. АННУНЦИАТА: ОБРЕЧЕННАЯ НА ЗАБВЕНИЕ
Другие составляющие образа героини непосредственно связаны с
римской средой, в которой был создан «отрывок». Важный литературный
прецедент, о котором Гоголь не мог не знать (но вовсе не обязательно
прямой источник), — роман Г. X. Андерсена «Импровизатор» (1835), нача­
тый в Риме, где Андерсен жил в 1833—1834 гг. Как и Гоголь, Андерсен жил
на виа Систина, как и у Гоголя, действие его романа разворачивается в
Риме. Главную героиню зовут Аннунциата, герой знакомится с ней на кар­
навале. Это прекрасная темноволосая женщина, лишенная, впрочем, вся­
кой тайны; известно ее занятие — оперная певица2. В отличие от гоголев­
ской героини, она разговаривает и действует.
Василий Розанов, обыгрывая многозначность слова «альбанка» («ал­
банка»), которое обозначает и уроженку Альбано, и женщину из Албании,
пишет в статье «Гоголь и Петрарка» (1918), что поскольку албанцы — по­
томки греков, то и «албанка» Аннунциата выражает дохристианскую идею,
доказывая живое присутствие язычества в повести Гоголя. Уподобление
Гоголя Петрарке позволяет Розанову определить историческую роль рус­
ского классика как «роль Петрарки и творца языческого Renaissenc'a»3. В
самом деле, нельзя не признать, что в физическом образе Аннунциаты и
молодого князя нашел отражение самый восторженный, самый счастли­
вый период жизни Гоголя в Риме, «всехудожественный» этап его короткой
жизни, «языческая» фаза его душевного и творческого пути: дни духовной
радости, чувственного наслаждения, примирения с жизнью.
Таинственную Аннунциату трактовали как символ Рима и Италии, как
выражение страсти Гоголя к изобразительному искусству, как проявление
его любви ко всему живописному, как «некий "язык богов"»4 и даже как
образ Богоматери, как проявление высшей истины и красоты, к которым
стремится герой, как зримое воплощение «прекрасной» природы человека
и т. д.5 Так или иначе, образ Аннунциаты интерпретировался со знаком
плюс. Вместе с тем генезис и функции этого персонажа внутри повество­
вания позволяют толковать его иначе. В одном из недавних исследований
Дж. Броджи Беркоф увидела в Аннунциате демоническое начало, мотив
греха, связывающий ее с «блудницей» из «Комидии причти о блудном
сыне» Симеона Полоцкого6.
В «Риме» Аннунциата как действующее лицо появляется дважды: ког­
да главный герой впервые видит ее на Корсо в шумной карнавальной тол­
пе, и во второй раз — некоторое время спустя, когда, громко смеясь, она
проносится перед ним на карнавальной повозке. Однако рассказчик триж­
ды возвращается к одной и той же сцене первой встречи с князем, а в
последний, четвертый, раз он в конце того же эпизода расскажет об Ан­
нунциате, уезжающей с карнавала.
Так задается принцип двойного повествовательного пространства:
пока князь любуется Аннунциатой на Корсо, перед глазами читателя
171


РИТАДЖУЛИАНИ
возникает ее портрет на фоне знаменитой «древесной галереи» в Альбано.
Всеведущий рассказчик сообщает читателю, что красавица — уроженка
Альбано, князь же убежден, что она римлянка, а его знакомые называют ее
и вовсе неопределенно — «иностранка» (III, 217,250, 249). По ходу действия
Аннунциата не произносит ни слова, слышен только ее звонкий смех. Пол­
ное молчание делает этот персонаж в высшей степени загадочным и пре­
доставляет исследователю широкие возможности для его толкования. Это
одна из самых удачных гоголевских находок: лишив героиню дара речи, он
делает ее предметом изобразительного искусства, превращая в статую,
картину, спасая от банальной и, как знать, трагической судьбы.
Персонаж этот имеет многочисленные иконографические и литератур­
ные источники. Возможно, что образ прекрасной темноволосой женщины
с белой, как мрамор, кожей связан с биографией Гоголя: речь идет о ма­
тери писателя. Как известно, личность матери оказала огромное влияние
на психологическое, нравственное и половое развитие Гоголя. В воспоми­
наниях современников мать писателя, родившая его совсем юной, в во­
семнадцать лет, а в двадцать четыре потерявшая мужа, предстает краси­
вой брюнеткой с белоснежной кожей, за которую ее прозвали «белянкой»
(ШН, I, 39). Марья Ивановна Косяровская-Гоголь (1791—1868) была жен­
щиной нервной, болезненно привязанной к Николаю, единственному из
оставшихся в живых сыновей. Она страдала припадками каталепсии, иног­
да впадала в депрессию, обожала окружать себя безделушками и однаж­
ды накупила так много ненужных вещиц, что ее домашним пришлось от­
нести их продавцу, в надежде, что он согласится забрать их обратно (Там
же. С. 58). Образ молодой темноволосой красавицы, часто встречающий­
ся в произведениях Гоголя, пожалуй, является сильно идеализированным
образом Марьи Ивановны; такими же слепками с материнского образа
являются женские персонажи прозы Э. А. По и героини полотен Леонар­
до да Винчи7.
Неясная, не укладывающаяся в границы нормы сексуальность Гого­
ля не могла не отразиться на его произведениях. Женские образы угро­
жают автору и его персонажам кастрацией8, единственное спасение от
них — бегство (как, например, в комедии «Женитьба», завершенной в
Риме). Только в старости женщина теряет власть кастрировать мужчину —
зато теперь проявляются иные ее свойства, она становится властной и
омерзительной. Гоголь боялся женщин, которых ему не довелось познать
физически. Двойственное, «шизофреническое» отношение к женщине
ясно прочитывается в его произведениях: в статьях он воспевает жен­
щину-ангела, а в молодости пишет весьма откровенный рассказ «Прач­
ка» (ВЕР, 135; ШН, 1,272).
Можно ли сказать, что на этом смутном психологическом и литератур­
ном фоне Аннунциата выделяется как умиротворяющий женский образ,
172


ГЛАВА VIII. АННУНЦИАТА: ОБРЕЧЕННАЯ НА ЗАБВЕНИЕ
что в ней утихают страсти и противоречия, раздирающие душу писателя?
Увы, вряд ли! Аннунциата не очень отличается от других красавиц, сеющих
на страницах произведений Гоголя разрушение и смерть.
Характерен один эпизод из биографии писателя. В 1829 г. Гоголь на
деньги матери, предназначавшиеся для совсем других целей, сбежал в
Германию, а в свое оправдание выдумал (в чем биографы более чем уве­
рены) безумную страсть, от которой он непременно должен был спасать­
ся бегством. Вот как описывал Гоголь своей матери в письме, датирован­
ном 24 июля (ст. CT.).VII.1829 г., якобы «околдовавшую» его женщину: «Но
я видел ее... нет, не назову ее... она слишком высока для всякого, не толь­
ко для меня. Я бы назвал ее ангелом, но это выражение — некстати для
нее. [...] — Это божество, но облеченное слегка в человеческие страсти. —
Лицо, которого поразительное блистание в одно мгновение печатлеется в
сердце; глаза, быстро пронзающие душу, но их сияния жгучего, проходя­
щего насквозь всего, не вынесет ни один из человеков. [...] Адская тоска,
с возможными муками, кипела в груди моей. О, какое жестокое состояние!
[...] Взглянуть на нее еще раз — вот бывало одно-единственное желание,
возраставшее сильнее и сильнее, с невыразимою едкостью тоски. [...]
Я увидел, что мне нужно бежать от самого себя, если я хотел сохра­
нить жизнь, водворить хотя тень покоя в истерзанную душу9. В уми­
лении я признал невидимую десницу, пекущуюся о мне, и благословил так
дивно назначаемый путь мне. Нет, это существо, которое он послал ли­
шить меня покоя, расстроить шатко-созданный мир мой, не была женщи­
на. Если бы она была женщина, она бы всею силою своих очарований не
могла произвесть таких ужасных, невыразимых впечатлений. Это было бо­
жество, им созданное, часть его же самого. Но, ради бога, не спрашивайте
ее имени. Она слишком высока, высока!» (X, 147—148).
Комментируя это письмо, Владимир Набоков говорил, ято содержание
его совершенно неправдоподобно, а о женщине, про которую Гоголь пи­
шет, что она «слишком высока», отзывался как об «образчике витиевато­
го и бессовестного вымысла. [...] Автора можно заподозрить в том, что он
просто переписал кусок из какой-то повестушки, которую сочинял в под­
ражание сладкоречивой беллетристике своего времени»10. Набоков был
недалек от истины, только повести в то время еще не было. Гоголь напи­
шет ее через десять лет и опубликует под названием «Рим». Чтобы не пе­
регружать текст обширными цитатами, курсивом мы выделили слова, ко­
торые писатель повторит в описании Аннунциаты.
Женский образ, нарисованный в письме 1829 г. и соединивший в себе
небесную красоту и смертельную опасность, сначала возродится в Алки-
ное, мифологическом персонаже, являющемся в сиянии славы в уже упо­
минавшейся статье «Женщина». Здесь рассказано о чудесной красавице,
173


РИТА ДЖУЛИАНИ
запятнавшей себя «коварной изменой». У нее «молния очей исторгала всю
душу...» (VIII, 145,147). Позднее Гоголь окончательно поместит этот образ
в галерею литературных мифов, слепив свою Аннунциату из тех же слов
и понятий.
Для колористического и светового решения образа Аннунциаты харак­
терны три цвета: черный цвет глаз и волос, белый цвет кожи и головного
убора, ярко-красный цвет альбанского костюма. Два цвета-нецвета и один
из основных цветов, самый яркий. Колористическое решение основано на
контрасте, преобладающем и в световом решении: красавица неодно­
кратно сравнивается с солнцем и молнией, рассекающей мрак. Хрома­
тизм зачина, пробуждающего воображение читателя («Попробуй взглянуть
на молнию, когда, раскроивши черные, как уголь, тучи, нестерпимо зат­
репещет она целым потопом блеска», III, 217), где раскроенные молнией
черные тучи контрастируют с пурпурно-красным цветом альбанского кос­
тюма, — очевидная ссылка на картину «Последний день Помпеи». Вспом­
ним, в каком окружении «блещет» брюлловская красавица. На полотне
Брюллова (которое, как писал Соломон Волков, несмотря на классический
сюжет, вернее других передает «ужас и величие петербургского мифа»11)
поток яркого света озаряет картину разрушения и смерти, прекрасных
мужчин и женщин, сохраняющих внутреннюю и внешнюю красоту даже в
момент гибели. Аннунциата — брюлловская женщина, физически сходная
с женским типом со знаменитого полотна. И все же не стоит забывать, что
цитата из Брюллова отсылает нас к сцене природной катастрофы и гибе­
ли. Образ Аннунциаты ассоциируется не только с молнией, несущей раз­
рушение и смерть, но и с другими образами, связанными со всполохами
огня: «Пурпурное сукно альбанского ее наряда вспыхивает, как ищерь,
тронутое солнцем» (III, 217). Контраст между светом и тенью, их ритмич­
ное взаимопроникновение12 характеризуют световое решение образа ге­
роини, однако свет здесь — не спокойный золотисто-красный свет зака­
та (это прерогатива Рима) и не слепящий ясный солнечный свет, которым
наполнены итальянские картины Брюллова, например «Итальянский пол­
день» (1827), а несущий смерть, живущий одно мгновение свет молнии.
С молнией Аннунциату сравнивает и рассказчик, и сам герой. Настойчи­
вое повторение метафоры13 говорит о том, какое значение придавал это­
му образу сам писатель.
Но это еще и библейский образ: в Новом Завете молния связана с
Люцифером и с концом света. В Евангелии от Луки сказано: «Я видел са­
тану, спадшаго с неба, как молнию», «ибо как молния, сверкнувшая от
одного края неба, блистает до другаго края неба, так будет Сын Чело­
веческий в день Свой» (Лк. X, 18; XVII, 24). К тому же в тексте «Рима» есть
и другая реминисценция14 из Евангелия от Луки. Гоголь пишет: «Разве
для того зажжен светильник, сказал божественный учитель, чтобы скры-
174


ГЛАВА VIII. АННУНЦИАТА: ОБРЕЧЕННАЯ НА ЗАБВЕНИЕ
вать его и ставить под стол?»15 (Ill, 250) — (ср. Лк. XI, 33; VIII, 16; ср. так­
же Мф. V, 15). Ассоциация молния-Люцифер вполне вписывается в еван­
гельский контекст.
В один ряд с героиней становится и другой образ, появляющийся в
сравнении: «гибкая пантера», которой «не сравниться с ней в быстроте,
силе и гордости движений» (III, 217). Все это качества зверя, дикого жи­
вотного, а вовсе не женщины. Общим знаменателем оказывается не толь­
ко такое свойство, как гибкость (как если бы героиня уподоблялась газе­
ли), а и звериная сила, в которой нет ни капли женственного.
Исследователи творчества Гоголя досконально изучили связь между
образами Беатриче Данте и Аннунциаты, нам же хотелось бы обратить
внимание на существенное различие между ними.
Видение Беатриче пробуждает в сердцах благоговейный трепет, на­
полняя души сладостным мучением:
Столь благородна, столь скромна бывает
Мадонна, отвечая на поклон,
Что близ нее язык молчит, смущен,
И око к ней подняться не дерзает [...]
Такой восторг очам она несет,
Что, встретясь с ней, ты обретаешь радость,
которой непознавший не поймет,
И словно бы от уст ее идет
Любовный дух, лиющий в сердце сладость,
Твердя душе: «Вздохни» — и воздохнет16.
В Аннунциате нет и тени сладости и нежности. Ее взгляд производит
на зрителя совсем иное впечатление, «водрузивши хлад и замиранье в
сердце» (III, 217). Глядящий на Аннунциату цепенеет. Обычно это рассмат­
ривается как разновидность «окаменения», характерного для художе­
ственного мира Гоголя, только со знаком плюс, поскольку вызывает его
присутствие высшей силы, такой, как красота17. Текст «Рима» допускает
куда более тревожное прочтение этого свойства героини. В первом опи­
сании сказано, что, увидев красавицу, «останавливаются как вкопанные:
и щеголь миненте [...]; и англичанин [...]; и художник...» (Там же). Красо­
та Аннунциаты так же парализует простолюдина, как и чувствительного
художника, равно страшна для соотечественника и чужеземца. Увидев ее,
князь «остолбенел», словно сраженный ударом молнии. Остолбенев, он
может лишь любоваться красавицей, замерев неподвижно и не дыша («не­
движный, утаив дыханье, он поглощал ее глазами»; III, 249). Стоит глазам
Аннунциаты на мгновение остановиться на князе, и он забывает обо всем,
теряет связь с окружающим миром. Чтобы вернуть его в реальность, ну-
175


РИТА ДЖУЛИАНИ
жен громкий крик («крик пробудил его»). Во второй и последний раз князь
видит ее на углу виа дель Корсо, красавица проносится на карнавальной
повозке, и сердце его останавливается («сердце его захолонуло»; III, 249).
Рассказчик сравнивает красавицу с солнцем, с сиянием дня и говорит, что
она создана, «чтобы всех равно ослепить!» (Ill, 248).
Аннунциата действует на зрителя почти как Медуза Горгона: подобно
последней, она превращает в камень всякого, кто осмелится на нее взгля­
нуть, и рассказчик открыто заявляет об этом. Голова Медузы — архетип,
часто встречающийся в изобразительном искусстве. По мнению Фрейда,
это не что иное, как символ женских половых органов, способный превра­
тить зрителя в камень, пробуждающий страх кастрации и одновременно
помогающий его преодолеть18. В раннем варианте текста «Рима» этот
элемент выражен еще ярче. Глаза Аннунциаты ранят, как стрелы, охвачен­
ный ужасом рассказчик страшится встретиться с ней взглядом и умоля­
ет: «...но нет, не гляди, не подноси своих молний» (III, 476). Все это впол­
не вписывается в картину неясной сексуальности Гоголя, в которой скрыты
истоки его прекрасных и губительных героинь.
Для писателя Аннунциата представляла архетип, платоническую идею
губительной красоты.
В ее портрете, написанном с мельчайшими подробностями и калли­
графической точностью (чувствуется, с каким удовольствием работал над
ним сам автор), заметна непреодолимая тяга к вуайеризму как у князя, так
и у рассказчика, позволяющего себе любоваться красавицей куда доль­
ше, чем его герой. Подобно художнику, писатель рисует героиню в полный
рост, делает из нее картину, нейтрализуя ее опасную силу. Сам Гоголь
превращает ее в камень, лишает возможности вредить другим. Только
теперь, когда цель достигнута, он наконец-то может позволить себе спо­
койно любоваться красавицей. Психологам хорошо известен этот меха­
низм, вот что пишет С. Феррари: «С точки зрения психологии реализм,
верное изображение природы и находящихся в ней предметов, следует
рассматривать как один из способов психического представления. Спо­
соб этот позволяет контролировать реальность, которая в противном слу­
чае воспринимается как чуждая или опасная; подражая ей, человек фак­
тически становится ее хозяином. Чем совершеннее имитация, чем точнее
ее мельчайшие детали, тем больше человек способен контролировать
предметы, становящиеся безобидными и знакомыми»19.
Сопровождающая красоту Аннунциаты способность внушать страх
позволяет отнести этот персонаж не к категории прекрасного или живо­
писного, а к категории возвышенного, предполагающего соприсутствие
красоты и ужаса.
В поэтике Гоголя такой типаж был вовсе не нов. Он не только существо­
вал до приезда писателя в Рим, это — один из вариантов женского типа,
176


ГЛАВА VIII. АННУНЦИАТА: ОБРЕЧЕННАЯ НА ЗАБВЕНИЕ
присутствовавшего в творчестве Гоголя почти с самого начала, — прекрас­
ная роковая незнакомка, в которую сразу влюбляется герой («Невский
проспект», «Тарас Бульба»). Таким образом, Аннунциата ничем не отлича­
ется от пугающих гоголевских красавиц.
В «Риме» немало общего с персонажами и элементами фабулы «Не­
вского проспекта». Художник Пискарев замечает в толпе на Невском та­
инственную красавицу брюнетку и, очарованный, бросается на ее поис­
ки. Он находит ее, узнает, что она проститутка, и вскоре после этого,
утратив последние надежды и иллюзии, умирает. В «Риме» рассказан
очень похожий эпизод: чувствительного юношу во время прогулки по глав­
ной улице города, как молния, поражает видение таинственной темново­
лосой красавицы. Названия обоих произведений — топонимы: первое
названо по главной улице Северной Пальмиры, второе — именем Вечно­
го города. Рассказанные в них истории рождены местной средой и тесно
связаны с ней. В обоих случаях мы попадаем в вымышленный, фальши­
вый, поддельный мир: в «Невском проспекте» потому, что в Петербурге —
«все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» (Ill, 45); в «Риме» — пото­
му, что действие происходит на карнавале, в круговороте масок. Вполне
вероятно, что Аннунциата замаскировалась под женщину из Альбано, в
повседневной жизни она наверняка одевалась по моде 40-х гг. XIX в. и
носила платья с пышными рукавами. В Риме обман длится недолго —
столько, сколько длится карнавал; все это понимают и принимают. В Пе­
тербурге обман — одно из основополагающих свойств города, но видит
его только рассказчик. Такая «бесконечная игра, построенная на антите­
зе "казаться" и "быть"»20,типична для барокко.
Подобно Аннунциате, брюнетка из «Невского проспекта» так красива,
что Пискарев восклицает: «Видел, чудная, совершенно Перуджинова Бьян-
ка» (III, 15). Обычно в примечаниях к повести говорится, что Гоголь имел в
виду фреску «Поклонение волхвов» Перуджино из часовни «церкви Санта-
Мария-дей-Бьянки в-Читта-делла-Пьеве. К этой фреске якобы и отно­
сится название «Бьянка». Это не совсем так. Когда Гоголь писал «Рим»,
в России, как, впрочем, и во всей Европе, творчество Перуджино (Пьеро
Ваннуччи, 1448—1523) было мало известно. Лишь за несколько лет до
этого художники-назарейцы по праву оценили произведения умбрского
мастера, однако его «Поклонения волхвов» (1504) почти никто не знал
(илл. 23). Сильно пострадавшая от времени фреска была скрыта от по­
сторонних глаз в часовне неприметной церквушки и не входила в канони­
ческий список достопримечательностей, которые полагалось осмотреть
паломникам, художникам и путешественникам, следовавшим маршрута­
ми Гран Тур, да и сам городок Читта-делла-Пьеве стоял далеко от консуль­
ских дорог — Фламинии и Кассии — и от старой Францигенской дороги,
по которой в Рим прибывали паломники из Северной Европы. Реставра-
177


РИТАДЖУЛИАНИ
Илл. 23. Перуджино. Поклонение волхвов
ционные работы, возвратившие зрителю один из шедевров раннего Чин-
квеченто, были начаты лишь в 1918 г. Даже Вазари не упоминает об этой
фреске в своих «Жизнеописаниях». Мадонна Перуджино действительно
красива, но волосы у нее светлые, а у незнакомки из «Невского проспек­
та» темные. Кроме того, Гоголь не мог иметь в виду фреску Перуджино,
поскольку художник не создавал (и ему никогда не атрибутировали) произ­
ведения, с которым могло быть связано название «Бьянка».
По всей вероятности, Гоголь имел в виду жену художника, Кьяру Фанчел-
ли, милейшую жену-девочку, жену-куклу. О ней пишет Джорджо Вазари в
«Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод­
чих», не называя красавицу по имени. В «Жизнеописании Пьетро Перуд­
жино, живописца» сказано: «В жены он взял красивейшую девушку и имел
от нее детей, и так он любил, когда она носила изящные наряды на улице
и дома, что, как говорят, часто наряжал ее собственными руками»21. Гоголь
хорошо знал Вазари и ставил его на второе место в списке наиболее ин­
тересных итальянских писателей (IX, 492). Нам неизвестно, в каком изда­
нии Гоголь мог читать его труд22, как неизвестно, каким образом имя Кья-
178


ГЛАВА VIII. АННУНЦИАТА: ОБРЕЧЕННАЯ НА ЗАБВЕНИЕ
ра, благодаря минимальному семантическому сдвигу, превратилось в
Бьянку*, но если наша гипотеза верна, за указанием на жену Перуджи-
но скрывается представление о красавице-кукле. Брюнетка из «Невского
проспекта» оказывается женщиной, воспринимаемой как предмет в са­
мом унизительном значении слова.
Однако погоня за таинственной красавицей заканчивается в «Риме» и
в «Невском проспекте» совершенно по-разному. Здесь можно выделить
несколько мотивов, связанных со следующими составляющими: среда, в
которой разворачивается действие, тип, к которому принадлежит мужской
персонаж, законы литературного жанра.
Князь внезапно отказывается от погони за Аннунциатой, поняв, что это
«глупо и поздно» (III, 250). Чтобы отыскать свою красавицу, он решает об­
ратиться к многоопытному Пеппе. Разница между князем и Пискаревым
заключается в том, что князь — человек молодой, но психологически зре­
лый, понимающий, в каких ситуациях преследовать незнакомку «глупо».
Процесс формирования и воспитания князя благополучно завершился.
Когда он достигает зрелости и счастья, его личная история завершается,
оказывается внутренне законченной и не нуждается в дальнейшем разви­
тии. Теперь, в его счастливой жизни, Аннунциата может только помешать,
поколебать равновесие, для достижения которого герою понадобилось
немало лет и огромная работа над собой. «Отрывок» и есть самый насто­
ящий роман воспитания, а князь — единственный гоголевский персонаж,
сумевший гармонично сформировать свою личность. Как мы увидим ниже,
этому «прекрасному человеку» суждено будет стать образцом «живых
душ» в будущих произведениях писателя.
Повторяя слова самого Гоголя из его письма 1829 г. к матери, автор не
может допустить, чтобы его герой рисковал из-за женщины равновесием,
которого ему удалось достичь с таким трудом.
Теперь понятно, почему повесть, которая первоначально должна была
называться «Аннунциата» и, вероятно, представляла собой историю любви
между красавицей и князем, неожиданно превращается в нечто совсем
иное: автор меняет название, а вместе с ним и сюжет, остановив свой
выбор на Риме. Город одновременно оказывается фоном, на котором раз­
ворачивается действие, и полноценным персонажем. Аннунциате придет­
ся довольствоваться ролью прекрасной статуи-картины, а любовная инт­
рига (в каких сам автор был совершенно неопытен, да и не питал к ним ни
малейшей склонности) и вовсе сходит со сцены.
Аннунциату следовало обезвредить и, наконец, забыть. Чтобы обезо­
ружить героиню, Гоголь лишит ее дара речи и способности двигаться.
Красавица неподвижна, в тексте не описано ни одно ее движение: когда
' Chiara — букв, «светлая», Bianca — букв, «белая». — Примеч. перев.
179


РИТАДЖУЛИАНИ
она проносится на карнавальной телеге, двигается телега, а не героиня.
Единственное, что ей дозволено, — открывать глаза и крутить головой.
Прав был известный писатель, переводчик Гоголя и литературный критик
Томмазо Ландольфи, выдвинувший гениальную догадку о том, что женой
Гоголя могла быть только кукла!23
Описание Аннунциаты основано не только на сравнении с картиной, но
и на сравнении со статуей, с которой ее сближает совершенство форм,
цвет лица и неподвижность. Прежде чем она успевает погубить князя, ав­
тор превращает ее в камень. В первом описании героини сказано, что «все
напоминает в ней античные времена, когда оживлялся мрамор» (III, 217). Эту
возможность нужно было исключить. Ожив, статуя Аннунциаты превра­
тилась бы в каменного гостя в юбке, способного утащить несчастного ге­
роя в ад.
При чтении «Рима» становится очевидным, что Гоголь страдал ком­
плексом, обратным комплексу Пигмалиона, которому подвержено боль­
шинство художников. Тема отчаяния художника, не способного оживить
свое творение, широко распространена в истории искусства и в повестях
о художниках. Примеров хоть отбавляй: вспомним Донателло, который,
если верить Вазари, крикнул своему Дзукконе: «Говори же, говори, чтоб
ты лопнул!»24; вспомним целый сонм персонажей, населяющих романы
и повести о художниках. Гоголя, напротив, пугает мысль о том, что Ан-
нунциата (не важно, статуя или портрет) может ожить, поэтому, не же­
лая полностью убирать из своего рассказа этот великолепный образ, он
лишает ее жизни, превращает в истукана, существенно принижает ее
роль в повествовании, делая второстепенным элементом фабулы, низ­
водя до роли статистки. Так Гоголь проявляет мужскую солидарность и
спасает главного героя.
Защищает князя и сам Рим. Город словно очерчивает вокруг него маги­
ческий круг, физически защищающий от злых чар Аннунциаты, разделяет
героя и героиню толпой ряженых, скрывающих красавицу от глаз князя.
В Риме, казавшемся Гоголю царством красоты, гармонии и душевно­
го мира, нет места дьяволу и ненависти: Аннунциате не обольстить кня­
зя. Пеппе избегает драки на ножах с неким Рафаэлем Томачели — в са­
мый разгар ссоры он вдруг бьет себя по лбу и убегает: не потому, что
Пеппе был трус, а потому, что вспомнил о других своих заботах. Здесь мы
встречаем полную противоположность раздробленному негармоничному
миру «Миргорода», в котором прекрасная девушка оказывается опасной
ведьмой («Вий), а ссора между соседями выливается в эпическую тяжбу
(«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифорови-
чем»). Равно далеки мы и от демонического мира «Петербургских повес­
тей», где оживают портреты, сеющие вокруг себя смерть («Портрет»), где
180


ГЛАВА VIII. АННУНЦИАТА: ОБРЕЧЕННАЯ НА ЗАБВЕНИЕ
теряются носы («Нос»), где люди сходят с ума и погибают («Записки су­
масшедшего», «Шинель», «Портрет», «Невский проспект»).
Единственной настоящей «подругой» князя оказывается не Аннунци-
ата, а Рим. Вечный город нежно заботится о князе: обнимает его вместе
с пьяцца дель Пополо, приветствует своими памятниками, чарует волшеб­
ством внезапных ракурсов. Рим без устали околдовывает князя, открывая
его взору куда более уютные округлости и изгибы, чем очертания Аннун­
циаты. То, что Рим психологически и эмоционально уподобляется жен­
щине, доказывается впечатлением, которое он производит на героя; но
город одерживает верх над женщиной еще и потому, что заставляет ге­
роя пережить два экстаза, а Аннунциата — только один. Очарование
Рима сильнее, чем чары Аннунциаты. В погоне за красавицей князь блуж­
дает по римскому эдему, но он теряет из вида свою цель, предпочитает
ей красоты «дохристианского» и возрожденческого искусства, язычес­
кую жизнерадостность, царство «ясного, торжественного спокойства».
Рим навсегда останется единственной верной подругой героя, который
позабудет ради него свою красавицу, выбросит ее из своей жизни, со­
трет со своего горизонта.
А вот рассказчик Аннунциату не забудет. Начав повествование с описа­
ния царственного образа героини, он закончит его умиротворяющим видом
Рима, сообщив в последней фразе, что Аннунциата окончательно предана
забвению («Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту
Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и всё, что ни есть на
свете»; III, 259). Подобно библейскому змею, Аннунциата побеждена.
Аннунциата — случай уникальный для творческого наследия Гоголя:
хотя типологически она является носителем злого начала, в конце концов
ее удается нейтрализовать. Можно рассматривать ее как последнюю ро­
ковую красавицу в галерее гоголевских персонажей, любопытный и непов­
торимый этап эволюции женского образа в творчестве писателя: от дья­
вола к ангелоподобной женщине, как во втором письме из «Выбранных
мест» («Женщина в свете»), где писатель рисует идеализированный жен­
ский образ и воздает хвалу домашним добродетелям женщины.
От демонических женских образов «Миргорода», от повестей петер­
бургского цикла до Аннунциаты и уготованной ей уникальной судьбы: так
писатель постепенно приходит к безжизненной Улиньке из второй части
«Мертвых душ» и к мудрой домохозяйке из «Выбранных мест». От героинь
поздних произведений Гоголя больше не пахнет серой, как от Аннунциа­
ты и ее демонических сестриц; этот женский образ, блеклый и условный,
не способен взволновать ни своего партнера, ни читателя, ни автора. Та­
кая героиня обречена на забвение, и самому писателю уже не надо при­
лагать к этому никаких усилий.
181


Глава IX
О «НАРОДЕ СИЛЬНОМ,
НЕПОЧАТОМ».
ИСТОРИОСОФСКИЕ ВЗГЛЯДЫ
ГОГОЛЯ И ШЕВЫРЕВА
Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?
Н. В. Гоголь. Мертвые души
В «Риме» в полной мере раскрываются историософские взгляды Гоголя.
Как мы могли убедиться, круг общения Гоголя в Риме был чрезвычайно
широк — от научной интеллигенции и артистической богемы до просто­
людинов. Он бывал на карнавале и других народных праздниках, ходил в
траттории и остерии, смотрел представления кукольного театра, увлекся
изучением истории, обычаев и языка римского народа. В письме Балаби-
ной, датированном апрелем 1838 г., он признавался: «Знаете, что я Вам
скажу теперь о римском народе? Я теперь занят желанием узнать его в
глубине, весь его характер, слежу его во всем, читаю все народные про­
изведения, где только он отразился, и скажу, что, может быть, это первый
народ в мире, который одарен до такой степени эстетическим чувством,
невольным чувством понимать то, что понимается только пылкою приро­
дою...» (XI, 142). Та же жажда знаний, касающаяся не только Рима, но и
всей Италии, охватывает героя «Рима»: «...почувствовал он, более неже­
ли когда-либо, желание проникнуть поглубже историю Италии, доселе ему
известную эпизодами, отрывками; без нее казалось ему неполно настоя­
щее, и он жадно принялся за архивы, летописи и записки» (III, 240).
Печалясь о нынешнем жалком положении своей родины и гордясь ее
прошлым, князь спрашивает себя о ее будущем: «И неужели, думал он, не
воскреснет никогда ее слава? Неужели нет средств возвратить минувший
блеск ее? [...] Но утешительная, величественная мысль приходила сама к
нему в душу, и чуял он другим высшим чутьем, что не умерла Италия, что
слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, что веч­
но веет над нею ее великий гений, [...] самой ветхостью и разрушеньем
своим он грозно владычествует ныне в мире: эти величавые архитектур­
ные чуда остались, как призраки, чтобы попрекнуть Европу в ее китайской
мелочной роскоши, в игрушечном раздроблении мысли» (III, 241—242).
182


ГЛАВА IX. О «НАРОДЕ СИЛЬНОМ, НЕПОЧАТОМ:
До этого Гоголь не выходит за рамки общепринятого взгляда на Рим и
на Италию — прекрасную, но давно погибшую цивилизацию, данную в
назидание современному миру. Однако он делает шаг вперед, преодоле­
вает рабскую «привязанность к руинам» и прочие романтические штампы.
Князь предрекает стране, гордящейся своим великим прошлым, великое
будущее: «...и зрелись тогда ему во всем зародыши вечной жизни, вечно
лучшего будущего, которое вечно готовит миру его вечный творец» (III, 243).
Спросим себя: чьи слова мы читаем? Юного князя или самого Гоголя?
По мнению Ю. В. Манна, этот вопрос до сих пор остается открытым1.
Многие детали позволяют заключить, что слова персонажа выражают
мнение автора. Вопрос «И неужели [...] не воскреснет никогда ее слава?»
звучит риторически: на предыдущей странице рассказчик подчеркивает,
что в различные периоды истории в Италии жизнь кипела, и только в Ита­
лии дано было «такое изумляющее раскрытие всех сторон жизни поли­
тической и частной, такое пробуждение в столь тесном объеме всех эле­
ментов человека, совершавшихся в других местах только частями и на
больших пространствах!» (Ill, 241 )2. За внешним кипением парижской
жизни рассказчику видится застой, отсутствие целостной мысли, преоб­
ладание слов над делом. В Петербурге Гоголь наблюдает такой же мерт­
вый мир, на поверхности которого бурлит движение, хотя внутри он давно
остановился. Для писателя способность мысли полностью развернуться,
гармония личности, динамичность жизни, многогранность итальянского
гения представляли высшую и вечную ценность.
Белинскому не хватило духа откровенно высказать Гоголю свое мне­
ние о «Риме», но с В. П. Боткиным он поделился сомнениями о стиле по­
вести и о «возмутительно гнусном»3 взгляде на Париж. Куда резче звучит
его статья о «Мертвых душах» (1842), в которой он корит Гоголя за «косые
взгляды на Париж и близорукие взгляды на Рим» (XII, 631). Гоголь поспе­
шил отречься от идей, выраженных в повести, подчеркнув, что вовсе не
разделяет воззрения князя. В сентябре 1843 г. он пишет Шевыреву: «Он
[Белинский. — Р. Дж.] хочет, чтобы римский князь имел тот же взгляд на
Париж и французов, какой имеет Белинский. Я бы был виноват, если бы
даже римскому князю внушил такой взгляд, какой имею я на Париж. По­
тому что и я, хотя могу столкнуться в художественном чутье, но вообще не
могу быть одного мнения с моим героем. Я принадлежу к живущей и со­
временной нации, а он к отжившей. Идея романа вовсе была не дурна. Она
состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей
прекрасно, относительно живущих наций» (XII, 211). Однако выплеснув­
шееся на страницах «Рима» осуждение Парижа совпадало с мыслями Гого­
ля, которые он неоднократно высказывал в своих письмах. Что же до «жи­
вущей и современной» России, разве Гоголь не писал Балабиной в 1839 г.:
«Клянусь, непостижимо странная судьба всего хорошего у нас в России!
183


РИТАДЖУЛИАНИ
Едва только оно успеет показаться — и тот же час смерть! безжалостная,
неумолимая смерть! Я ни во что теперь не верю, и если встречаю что пре­
красное, тотчас же жмурю глаза и стараюсь не глядеть на него. От него
несет мне запахом могилы»? (XI, 228). В том же году он напишет Погоди­
ну: «Не житье на Руси людям прекрасным; одни только свиньи там живущи!»4
(XI, 224). Эти слова относились к Иосифу Виельгорскому, умиравшему в
Риме, однако в переписке этого времени Гоголь неоднократно высказыва­
ет близкое мнение. В свете подобных суждений о России и страстной
любви к Италии попытка дистанцироваться от взглядов своего персона­
жа выглядела малоубедительной.
В. А. Панов, проживший в Риме на одной квартире с Гоголем всю зиму
1840/41 г., вспоминал о его отношениях с Вечным городом: «Он проника­
ет своим взором и во внутренние его судьбы, видит его протекшее вели­
чие и будущие надежды. Он сказал об нем слово, какого еще не говорил
ни один из всех чужестранцев, вечно стекающихся в этот город»5. Дума­
ется, что Панов точно угадал настроение Гоголя: очарованный Италией и
итальянцами, в «Риме» писатель уверенно говорит о «будущих надеждах»
Италии. Хотя Гоголь не интересовался политикой и относился к ней с пре­
зрением, устами князя и рассказчика он предрекает этой стране чудесное
возрождение. В конце 1830-х — начале 1840-х гг. оснований для подоб­
ных предсказаний было мало, и все же пророчеству Гоголя суждено было
сбыться. Пройдет несколько лет, и народ, которым он так восхищался, о
вечной (хотя и меняющейся в веках) миссии которого он говорил, восста­
новит политическое единство страны (1861), Италия вновь выйдет на аван­
сцену европейской истории, а в наши дни станет одной из восьми наибо­
лее промышленно развитых стран мира.
Утверждать, что на самом деле пророчество Гоголя об Италии относит­
ся к России и ни к кому больше, — недопустимая натяжка. Подобного
мнения придерживались исследователи, имевшие поверхностное пред­
ставление о римском периоде его жизни. Они полагали, что стоит заме­
нить в повести «Италию» на «Россию», и сразу станет ясно, что Гоголь го­
ворит о своем отечестве6. Подобное прочтение обусловило то, что русская
критика просто не заметила пророчества Гоголя о судьбе Италии.
При этом знак равенства между римским и русским народом кажется
вполне оправданным. Критики однозначно трактуют мнение князя о рим­
ском народе: несмотря на своеобразные черты, которыми наделены по­
томки квиритов (веселье, добродушие, гордость, чувство прекрасного,
справедливость, религиозность), в этом народе, не испорченном образо­
ванием и цивилизацией, естественном, как понимал естественность Рус­
со, в народе, еще не сыгравшем своей «роли в блестящую эпоху Италии»
(III, 243), читался открытый намек на русский народ, не сыгравший на
184


ГЛАВА IX. О «НАРОДЕ СИЛЬНОМ, НЕПОЧАТОМ»...
мировой арене своей мессианской роли, которую многие явственно раз­
личали в его будущем. В глазах Гоголя римский и русский народы объе­
диняло сильное религиозное чувство, не замутненное «холодной мыслью
неверия» (III, 245). Грядущее готовило для изображенного в «Риме» «на­
рода сильного, непочатого [...] какое-то поприще впереди» (Там же).
Мысль о том, что Россию ожидает великое будущее, была не нова. Не
углубляясь в далекие века, когда родилась теория «Москва—Третий
Рим», упомянем среди европейских мыслителей Нового времени Готфри-
да Вильгельма Лейбница (1646—1716), который рассматривал петровс­
кую Россию как tabula rasa, как арену для воплощения самых смелых и
грандиозных политических проектов. Иначе говоря, Россия представля­
лась ему идеальной лабораторией для политических и государственных
экспериментов7. Эту идею подхватят романтики после того, как немецкие
идеалисты разовьют понятия «нации» и «народного духа» (понимаемого
как индивидуальность, наделенная своеобразными чертами), заявив, что
каждому народу уготована собственная «миссия». Их наследниками ста­
нут славянофилы, панслависты и большевики, не сомневавшиеся в том,
что России уготована великая всемирная миссия и что именно русский на­
род станет мессией, за которым пойдут другие народы.
На наш взгляд, в воззрениях Гоголя на историю, в его словах о римском
народе и о доверенной Италии важной задаче, заметно влияние историо­
софских взглядов Степана Петровича Шевырева (1806—1864), с которым
Гоголь был дружен в римские годы. Критика мало интересовалась насле­
дием этого мыслителя. Хотя Шевырев оставил обширное и чрезвычайно
интересное наследие, его произведения практически не переиздавались.
В XX в. отдельной книгой вышли только избранные стихотворения8. К сча­
стью, в последние годы его творчество вновь стало вызывать интерес.
Эрудиту и историку литературы, имевшему о самом себе чрезвычайно
высокое мнение, переводчику, поэту, не отмеченному ярким даровани­
ем, — Шевыреву тоже досталось от Белинского, окрестившего его
«педантом». «Педантом» он и вошел в историю русской литературы. В со­
ветское время приверженность Шевырева формуле «Православие, само­
державие, народность» привела к тому, что за ним прочно утвердилась
слава «реакционного критика», а это означало полное забвение. На самом
деле Шевырев был личностью неоднозначной и многогранной: литератур­
ный критик, университетский профессор, блестящий и многосторонний
ученый, писатель, оригинальный мыслитель.
Впервые Шевырев прибыл в Италию в 1829 г. вслед за княгиней
3. А. Волконской (он был наставником ее сына), а уехал в 1832 г. Позднее
он вернется в Италию, и когда сюда начнет приезжать Гоголь, их пути пе­
ресекутся. В 1838 г. они станут друзьями, в 1839 г. перейдут на «ты». В на­
чале 1839 г. Шевырев посвятит Гоголю стихотворение «К Г<оголю> при
185


РИТАДЖУЛИАНИ
поднесении ему от друзей нарисованной сценической маски в Риме, в
день его рождения»9:
Что ж дремлешь ты? Смотри, перед тобой
Лежит и ждет сценическая маска.
Ее покинул славный твой собрат,
Еще теперь игривым, вольным смехом
Волнующий Италию: возьми
Ее — вглядись в шутливую улыбку
И в честный вид — ее носил Гольдони.
Она идет к тебе: ее лица
Подвижными и беглыми чертами
Он смело выражал черты народа
Смешные, всюду подбирая их:
На улицах, на площадях, в кафе,
Где нараспашку виден итальянец,
Где мысль его свободна и резва, —
И через чистый смех в сердца граждан
Вливалось истины добро святое!
Ты на Руси уж начал тот же подвиг!
Скажи, поэт, когда, устав от дум
И полн заветных впечатлений Рима,
Ты вечером, в часы сочувствий темных,
Идешь домой, — не слышится ль тебе,
Не отдается ли в душе твоей
Далекий, резвый, сильный, добрый хохот
С брегов Невы, с брегов Москвы родимой?
То хохот твой — веселья чудный пир,
Которым ты Россию угощаешь,
Добро великое посеяв в ней,
Сам удалясь от названных гостей.
Что ж задремал? Смотри, перед тобой
Лежит и ждет сценическая маска...
Надень ее — и долго не снимай,
И новый пир, пир Талии, задай,
Чтобы на нем весь мир захохотал,
Чтобы порок от маски задрожал...
Но для друзей сними ее подчас,
И без нее ты будешь мил для нас.
Около 30 января 1839 г., Рим10
Гоголь был весьма польщен. В 1842 г. стихотворение напечатали в жур­
нале «Москвитянин». Слова благодарности, сказанные Гоголем автору,
звучат как высшая похвала: «Доныне я их читаю, и мне кажется, что я слы­
шу Пушкина» (XI, 247).
С годами их дружба крепнет, растет взаимное уважение и доверие. В
1842 г. в одном из писем Гоголь признается: «Узы дружбы нашей таковы,
186


ГЛАВА IX. О «НАРОДЕ СИЛЬНОМ, НЕПОЧАТОМ;
что мы можем прямо в глаза указать друг другу наши собственные недо­
статки, не опасаясь затронуть какой-нибудь щекотливой и самолюбивой
струны» (XII, 89). В конце того же года Шевырев печатает обширную ре­
цензию на «Мертвые души», указывая на отдельные промахи — например,
«неполноту комического взгляда»11. Гоголь с благодарностью откликает­
ся на рецензию и на критику. В словах, обращенных к Шевыреву, он вновь
подчеркивает созвучие их взглядов: «...но художник-критик должен понять
художника-писателя» (XII, 117).
В последние годы жизни Гоголя Шевырев станет одним из самых близ­
ких ему людей, а после его ухода — деятельным редактором посмертно­
го издания собрания сочинений. По характеру они были полной проти­
воположностью: Гоголь всегда опаздывал — маниакально пунктуальный
и дотошный Шевырев приходил раньше времени; у Гоголя вечный кавар­
дак — у Шевырева порядок, как в часовой мастерской12. Дружба их осно­
вывалась на общности идей и интересов: любовь к Италии и ее культуре,
к искусству, Рафаэлю, Данте, вера в будущее России. В Риме эти интере­
сы и планы пересеклись, и, возможно, пересеклись не случайно. Шевы­
рев работал над переводом дантовского «Ада», Гоголь редактировал «Мер­
твые души» — поэму, которая должна была состоять из трех дантовских
«песней»13. В 1839 г. в Риме Шевырев перевел две песни «Ада» (II и IV) и
опубликовал их в 1843 г. Гоголь с восторгом отзывался об этой работе в
письме от 10 сентября 1839 г.: «Ты за Дантом! Ого-го-го-го! И об этом ты
объявляешь так, почти в конце письма. [...] О, как давно я не читал стихов!
А в твой перевод я верю, верю непреложно, решительно, бессомненно»
(XI, 247, см. также: Там же. С. 251). Несколько дней спустя Шевырев по­
шлет Гоголю рукопись перевода первой песни, чтобы узнать его мнение.
Взгляды Шевырева, переводчика Вакенродера, на искусство были
близки мыслям, изложенным Гоголем во второй редакции «Портрета». Не
только Жуковский, но и Шевырев был большим поклонником назарейцев
(об этом упоминает Ю. Манн), и это может служить еще одним косвенным
доказательством того, что Гоголю была близка их эстетика: «В марте
1840 г. в Риме вспыхнул спор о назарейцах между Станкевичем и худож­
ником А. Т. Марковым, с одной стороны, и Шевыревым — с другой (Гоголь
в это время находился в России). Шевырев, по словам Станкевича, при­
нялся "защищать направление новой немецкой живописи (т. е. назарей­
цев. — /О. М.), старание подражать Перуджино и проч. Степан Петрович
видят в этом необходимую реакцию языческому направлению, начатому
Микель-Анджелом, возвращение к типу, преданному церковью. Аргумен­
ты: ведь должна ж быть христианская живопись! А коли так, так надо дер­
жаться типа, преданного церковью"»14.
В марте 1843 г. Шевырев напишет Гоголю: «...я прочел и "Портрет",
тобою переделанный. Ты в нем так раскрыл связь искусства с религией,
187


РИТАДЖУЛИАНИ
как еще нигде она не была раскрыта. Ты вносишь много света в нашу на­
уку и доказываешь собою назло немцам, что творчество может быть со­
единено с полным сознанием своего дела. Не остывай в деле своем: не
охлаждайся. Помни, что велико твое призвание в России»15. В Риме Ше­
вырев был дружен с немецким художником Фридрихом Овербеком, гла­
вой назарейцев, и, оставаясь твердым приверженцем православия, про­
являл интерес к католической духовной традиции. Он начал читать жития
иезуита св. Людовика Гонзага и св. Филиппо Нери16. Впрочем, нас в пер­
вую очередь интересуют его историософские взгляды.
Первое столкновение с Италией, первый приезд в страну подтолкну­
ли Шевырева к поискам «русского» пути, к построению законченной сла­
вянофильской теории. Приехав в Рим, он начинает работу над историчес­
кой драмой «Ромул», воспевавшей гордость, достоинство и добродетели
народа Римской республики — родины всех свобод. Италия была для него
и родиной искусства, страной, где культ прекрасного пронизывает повсе­
дневную жизнь. Он вынашивал так и не осуществившийся замысел напи­
сать эстетический и философский трактат, посвященный сравнению глав­
ных европейских культур. Шевырев часто возвращается к этому замыслу
на страницах своего дневника в 1829—1830 гг.: «Теперь можно бы так исто­
рию Европы превратить в легенду. У Европы было пять дочерей: Италия,
Германия, Франция, Англия и Россия. Италия взяла искусство, Германия —
науку, Франция — политику в высшем смысле, Англия — торговлю, маши­
ны, словом, жизнь практическую. Россия, меньшая дочь, от отца Азиат­
ского, с гибким характером, со свежими силами, соберет воедино дары
сестер, усвоит их у себя и их усовершенствует. — Россия совокупит в сум­
му все бытие европейского человечества»17. В другом месте: «Напишу
сказку о бездарной (или бесприданной) дочери. Вот содержание: жил-был
царь; у него было пять дочерей: старшая — Италия, вторая — Англия, тре­
тья — Франция, четвертая — Германия, меньшая — Россия. Первой дано
в приданое искусство, второй — промышленность, третьей — [жизнь]
гражданская, четвертой — наука, пятой — ничего, но дан сундук, в кото­
рый можно уложить все четыре приданые, и дана мощь перенять их у се­
стер своих»18.
Согласно представлениям, характерным для консервативного немец­
кого романтизма, каждая из пяти сестер обладала особым «даром», на
каждую была возложена особая историческая «миссия». Шевырев, один
из основателей славянофильства, безоговорочно принимает эту идею,
заявляя, что России, самой юной из европейских культур, выпала миссия
впитать в себя все остальные, избавить их от односторонности и подарить
Европе истинно человеческую цивилизацию. В начале сороковых годов он
пойдет еще дальше, провозгласив, что прочие народы Европы уже исчер­
пали свой культурный потенциал19. В свете сказанного вовсе не удивля-
188


ГЛАВА IX. О «НАРОДЕ СИЛЬНОМ, НЕПОЧАТОМ;
ет, что Гоголь, как всегда в своих письмах, скрытный и подлаживающийся
подхарактер и мнение корреспондентов, в 1843 г. в письме к Шевыреву
назвал Италию «отжившей» нацией, уже сыгравшей свою роль в истории.
Мысль о народном «гении» и его особой исторической миссии, крас­
ной нитью проходящая через повесть Гоголя, говорит о близости взглядов
Гоголя и Шевырева в годы их римской жизни. В том, что Гоголь доверяет
Италии еще одну «миссию» — возродить с помощью сокровищ искусства
и художественного наследия «жителя севера» и превратить его хоть на миг
в «прекрасного человека»20, — звучит отголосок слов Шевырева о том, что
Италии испокон веков принадлежит монополия на красоту, искусство и
вкус. Не менее решительно, чем Шевырев, Гоголь предрекает великую
роль в будущем мира народу «сильному, непочатому» — русскому наро­
ду, тенью стоящему за столь же «сильным, непочатым» римским народом.
Шевырев разделял восхищение Гоголя римским народом, в котором он
больше всего ценил достоинство и врожденное чувство справедливости.
Однако взгляды Шевырева были куда критичнее и во многом определя­
лись жесткой идеологической схемой, отсутствующей у Гоголя. В стихо­
творениях Шевырева тридцатых годов («Тибр», «Послание к А. С. Пушкину»)
раздумья о России переплетаются с размышлениями об историческом и
культурном наследии Рима. Впрочем, русское в них неизменно одержива­
ет верх над итальянским.
В 1840 г. Шевырев пишет стихотворение под названием «Мадонна». В
1841 г. будущая повесть «Рим» еще называлась «Мадонна дей фьори».
Возможно, это совпадение также свидетельствует о близости Гоголя и
Шевырева и об их взаимном влиянии.
В 1846—1850 гг. Шевырев публикует «Историю русской словесности,
преимущественно древней» в четырех томах. В июле 1846 г. Гоголь, нахо­
дившийся в Швальбахе, получает через Языкова первый том. С восторгом
он пишет автору: «Но уже по началу вижу важность дела и труда и веселю
себя им впереди, как предстоящим лакомством» (XIII, 90). При дальней­
шем прочтении книга показалась Гоголю не вполне ясной, о чем он напи­
сал Шевыреву, который в ответе посоветовал Гоголю дождаться, пока
выйдут все тома, и прочитать «Историю» целиком21.
Шевырев подробно излагает свои историософские взгляды во «Вступ­
лении» к книге «Storia della letteratura russa e segnatamente di quella antica»
(«История русской литературы, преимущественно древней»), написанной
вместе с итальянцем Джузеппе Рубини22 и опубликованной во Флоренции
в 1862 г.
Об этой книге, давно ставшей в Италии библиографической редкос­
тью, в России почти ничего не известно. Говорится в ней и о Гоголе. Стра­
ницы, посвященные подробному разбору его произведений и перечисле-
189


РИТАДЖУЛИАНИ
нию заслуг писателя, отражают литературный вкус эпохи: Гоголь представ­
лен как двигатель, прокладывающий дорогу новым направлениям русской
литературы, как глава новой современной школы23. Шевырев писал о люб­
ви Гоголя к Италии: «Италия была его любимейшей страной, Рим — излюб­
ленным местом жительства. Обитатели римской виа Феличе, неподалеку
от Тринита дей Монти, наверняка помнят проживавшего там доброго рус­
ского. В посыльных у него служила вся местная ребятня, сию же минуту
бросавшаяся исполнять его поручения. В траттории дель Фальконе близ
Пантеона еще жива память о русском поэте, для которого всегда была
готова тарелка его любимых макарон. [...] Его душа, рожденная, чтобы
чувствовать прекрасное, наслаждалась в этом раю искусства и приро­
ды»24. А вот что сказано о «Риме»: «Среди его прозаических отрывков осо­
бенно хорош один, озаглавленный "Рим". Главная героиня этой картины,
для которой Рим — всего лишь фон, прекрасная жительница Альбано,
Аннунциата, написанная с натуры»25. Конечно, повесть Гоголя — нечто го­
раздо большее, чем портрет красавицы. Не вина Шевырева и его совре­
менников, что они этого не заметили.
Хорошо зная Гоголя и будучи его близким другом, Шевырев понимал
его лучше, чем другие: «Рожденный, чтобы чувствовать и воспроизводить
прекрасное, он обнаружил одно лишь смешное; хохотал до слез, а умер
печальный в посте и молитве; жил комическим поэтом, а умер монахом-
отшельником»26.
Отдельные положения, изложенные во «Вступлении» к книге Шевыре­
ва и Рубини, близки по духу мыслям, звучащим в повести «Рим». Это го­
ворит не о влиянии Гоголя на Шевырева, а, наоборот, о том, что взгляды
Шевырева на историю повлияли на писателя, работавшего в это время
над своей повестью. Позволю себе выделить наиболее значимые в этом
смысле отрывки.
«История» Шевырева начинается словами: «Идея, правящая ныне ми­
ром и вдохновляющая лучшие умы действовать на пользу рода человечес­
кого, есть идея народности. [...] Индивидуум перестал быть движущей
силой века; оторвавшись от главенствующей идеи, он сразу исчезает и
стирается из памяти; он возрождается и возвышается, обновив свои
силы в плодоносном чреве народа»27. Именно это происходит с глав­
ным героем «Рима», когда он возвращается в объятия своего народа.
В «Storla della letteratura russa» Шевырева и Рубини заметно влияние
историософской мысли итальянского философа Джамбаттисты Вико
(1688—1744), автора известного в России трактата «Основания новой
науки об общей природе наций»28.
Шевырев прямо ссылается на сформулированное Вико понятие «la
Prowidenza ordinatrice del mondo delle nazioni»29 («Провидения, которое
руководит миром народов»), говорит о «тайных путях», по которым Про-
190


ГЛАВА IX. О «НАРОДЕ СИЛЬНОМ, НЕПОЧАТОМ;
видение «ведет их к всеобщему процветанию»30. Он заимствует у Вико
образ «Божественного кузнеца», Гоголь говорит о «великом персте»: «По­
чуял он теперь, смутясь, великий перст, пред ним же повергается в прах
немеющий человек, — великий перст, чертящий свыше всемирные
события» (III, 241).
Далее во «Вступлении» («Proemio») сказано: «Общее значение народа
деятельно воспроизводится в его гражданской жизни и отражается в его
продуманном слове. Были народы, уже раскрывшие свое значение;
угасшие со временем, они принадлежат уже истории прошлого,
наследие их стало достоянием всего человеческого рода. Есть наро­
ды, ныне производящие свое общее значение, они трудятся, чтобы обо­
гатить всеобщую мудрость. Есть и те, которых Провидение хранит в
чреве будущего людей; рано или поздно настанет их черед приоб­
щиться к увеличению всеобщего достояния»31.
Похожие слова читаем в «Риме»: «В такую торжественную минуту он
[князь. — Р. Дж.] примирялся с разрушением своего отечества и зрелись
тогда ему во всем зародыши вечной жизни, вечно лучшего будуще­
го, которое вечно готовит миру его вечный творец. В такие минуты он
даже весьма часто задумывался над нынешним значением римского на­
рода. Он видел в нем материал еще непочатый. Еще ни разу не играл
он роли в блестящую эпоху Италии. Отмечали на страницах истории име­
на свои папы да аристократические домы, но народ оставался незаметен
[...]. В его природе заключалось что-то младенчески благородное [...].
Все это показывало ему стихии народа сильного, непочатого, для ко­
торого как будто бы готовилось какое-то поприще впереди» (III, 243,
245). По мнению славянофила Шевырева, русский народ был «призван
Кузнецом народов соединить Европу с Азией»32. Это был «великий народ»,
которому уготовано великое будущее, в том числе и в литературе: «Сотво­
ренная великим народом, богатая первородной красотой, воспитанная
под руководством всех просвещенных народов, русская словесность, ко­
торая достойна уже прославиться прекрасными творениями прошлого,
может еще надеяться на великое будущее»33.
В этом месте логично было бы перейти к образу России, нарисован­
ному в финале первой части «Мертвых душ», но мы устоим перед соблаз­
ном и не станем спрашивать себя вместе с писателем: «Русь, куда ж не­
сешься ты, дай ответ?» (VI, 247). Не станем мы толковать и последние
слова великой поэмы: «дают ей дорогу другие народы и государства». Об
этом уже написано, мы же вернемся к разговору о «Риме».
В этой главе мы затронули только одну из сторон отношений между
Гоголем и Шевыревым. Это — большая тема, сулящая немало интересных
открытий.


Глава X
ГОГОЛЬ И «ДРУГОЙ»: РИМЛЯНЕ И
РИМЛЯНКИ ГЛАЗАМИ МАЛОРОССА
Здесь все мешается вместе. Вольность удивительная,
от которой бы ты, верно, пришел в восторг.
Н. В. Гоголь. Письмо к А. С. Данилевскому
от 2 февраля 1838 г.
Воспоминания современников подтверждают, что Гоголь по-разному
относился к разным народам, и согласуются с образами, которые он ри­
совал в своих произведениях: положительный — итальянцы, особенно
римляне, отрицательный — французы и немцы, к которым он испытывал
неприязнь и даже враждебность (АНН, 78, 83). Нелюбовь Гоголя к фран­
цузам и немцам настолько очевидна, что почти вошла в поговорку: об этом
пишут не только в научных статьях, но и в публицистике, адресованной
широкому читателю1. О том, что к Италии Гоголь испытывал настоящую
страсть2, всем также хорошо известно.
Что же до Рима, со слов Анненкова мы знаем, что «сметливость и ост­
роумие в народе были для него [Гоголя. — Р. Дж.] признаками, свидетель­
ствующими даже об историческом его призвании. Несколько раз повто­
рил он мне, что нынешние римляне, без сомнения, гораздо выше суровых
праотцев своих и что последние никогда не знали того неистощимого ве­
селия, той добродушной любезности, какие отличают современных оби­
тателей города. [...] Он никогда не сердился на те обыкновенные итальян­
ские надувательства, которым, несмотря на всю свою строгость и сноровку,
подвергался не раз» (АНН, 81—82, 83). Удивлявшее друзей писателя ис­
креннее восхищение, с которым Гоголь относился к римлянам, заставляло
его прощать жителям Вечного города грубость и невежество. Еще кате­
горичнее приговор Н. Языкова: Гоголь «почитает всякого итальянца свя­
щенной особою, почему его и обманывают на каждом шагу» (ВЕР, 345).
Гоголь был влюблен не только в город и его жителей. По этому пово­
ду Павел Анненков, оставивший ценные свидетельства о жизни писате­
ля в Вечном городе весной—летом 1841 г., проницательно заметил: «Па­
мятником и свидетельством его воззрения на папскую столицу времен
Григория XVI может служить превосходная его статья "Рим", в которой
должно удивляться не завязке или характерам (их почти и нет), а чудно-
192


ГЛАВА X. ГОГОЛЬ И «ДРУГОЙ
му противопоставлению двух народностей, французской и итальянской,
где Гоголь явился столь же глубоким этнографом, сколь и великим жи­
вописцем поэтом.[...] Он был влюблен, смею сказать, в свое воззрение
на Рим»3 (АНН, 76, 78).
Учитывая все вышесказанное, было бы странно ожидать от Гоголя ре­
алистического портрета пестрого населения Рима. В повести он произ­
несет полные энтузиазма слова и посвятит восторженному описанию
римлян несколько страниц (III, 237, 243—246). Римскому народу он при­
писывает такие качества, как «гордость», «добродушие и страсти», «свет­
лая натура», «невоздержность и порыв развернуться на все деньги»,
«светлая непритворная веселость» (III, 243), «природный художествен­
ный инстинкт и чувство», «присутствие вкуса» (в том числе и у людей столь
незнатных, как бакалейщики), «чувство собственного достоинства» (III,
244), «высокое чувство справедливости» (III, 245).
Это не было преувеличением: не только Гоголь, но и все остальные
признавали за римлянами эти качества, особенно за жителями района
Транстевере, которых считали (и которые сами себя считали) наследни­
ками древних римлян. По всеобщему мнению, только в этом районе уда­
лось сохранить «чистоту расы». Гоголь пишет об этом в «Риме»: «В его
[римского народа. — Р. Дж.] природе заключалось что-то младенчески
благородное. Эта гордость римским именем, вследствие которой часть
города, считая себя потомками древних квиритов, никогда не вступала в
брачные союзы с другими» (III, 243).
В апреле 1838 г. Гоголь с восторгом писал Балабиной: «Знакомы ли
были Вы с транстеверянами, то есть жителями по ту сторону Тибра, кото­
рые так горды своим чистым римским происхождением? Они одни себя
считают настоящими римлянами. Никогда еще транстеверянин не женил­
ся на иностранке (а иностранкой называется всякая, кто только не в горо­
де их), и никогда транстеверянка не выходила замуж за иностранца. Слу­
чалось ли Вам слышать язык их и читали ли вы знаменитую их поэму II Мео
Patacca , для которой рисунки делал Pinelli? Но Вам, верно, не случалось
читать сонетов нынешнего римского поэта Belli, которые, впрочем, нуж­
но слышать, когда он сам читает. В них, в этих сонетах, столько соли и
столько остроты, совершенно неожиданной, и так верно отражается в них
жизнь нынешних транстеверян, что Вы будете смеяться, и это тяжелое
облако, которое налетает часто на Вашу голову, слетит прочь вместе с
докучливой и несносной Вашей головной болью»4 (IX, 143).
Охваченный неподдельным энтузиазмом, в «Риме» Гоголь приписывает
качества, которым обладали транстеверяне, всему римскому народу, ко­
торый «носит в своей природе прямые начала времен первоначальных
квиритов; его не могли даже совратить наезды иностранцев, развратите-
193


РИТА ДЖУЛИАНИ
лей недействующих наций, порождающие по трактирам и дорогам пре­
зреннейший класс людей, по которым путешественник произносит часто
суждение обо всем народе» (III, 244—245).
Как видно из слов Гоголя, любовь к римскому народу сопровождалась
неприязнью к иностранным туристам, включая своих соотечественников.
Гоголь их терпеть не мог, его раздражали высокомерие и поверхностность
иностранцев. Это ясно читается в строках его писем, например в упомя­
нутом выше письме к Балабиной, датированном апрелем 1838 г.: «Кстати
о форестьерах. Всю зиму, прекрасную, удивительную зиму, лучше во сто
раз петербургского лета, всю эту зиму я, к величайшему счастию, не ви­
дал форестьеров; но теперь их наехала вдруг куча к пасхе, и между ними
целая ватага русских. Что за несносный народ! Приехал и сердится, что в
Риме нечистые улицы, нет никаких совершенно развлечений, много мона­
хов, и повторяет вытверженные еще в прошлом столетии из календарей
и старых альманахов фразы, что италианцы подлецы, обманщики и проч.
и проч., а как несет от них казармами — так просто мочи нет. Впрочем,
они наказаны за глупость своей души уже тем, что не в силах наслаж­
даться, влюбляться чувствами и мыслию в прекрасное и высокое, не в
силах узнать Италию» (XI, 141—142).
В другом письме Балабиной, датированном ноябрем того же года:
«Форестьеров гибель. Русских, анлишей, французов — хоть метлой мети.
Это скучно» (XI, 184). Варваре Репниной в январе 1839 г.: «Сколько у Вас
в Пизе англичан, столько у нас в Риме русских. Все они, по обыкновению,
очень бранят Рим за то, что в нем нет отелей и магазинов, таких как в
Париже, и кардиналы не дают балов» (XI, 194).
Римский поэт Джузеппе Джоакино Белли, которым так восхищался Го­
голь, рисовал совсем другой, нелицеприятный портрет своих соотечествен­
ников. За строками его сонетов встает картина нищеты, бездушного праг­
матизма и типично римского умения выкручиваться в любой ситуации. Для
контраста с восторженными отзывами Гоголя процитируем несколько сти­
хотворений Белли в блестящем переводе Евгения Солоновича:
Воспитание (L'aducazzione)
Тебе, сынок, запомнить бы не худо:
Отцовская наука такова,
Что раз тебя ударят — стукни два,
Недаром в каждом кулаке полпуда.
Начнет тебе какой-нибудь зануда
Мораль читать — ты плюй на все слова:
У каждого своя, мол, голова.
194


ГЛАВА X. ГОГОЛЬ И «ДРУГОЙ:
А то пошли его: «Катись отсюда!»
Стаканчик заработал на пари —
Дружкам ни капли не давай, смотри,
У самого, мол, пересохло в глотке!
И главное, все время помни, сын,
Что ты, как твой отец, христианин, —
Держи в кармане острый нож и четки5.
(1830)
Харч (Er ciancico)
Послушаешь, что нам толкуют власти,
И впрямь поверишь, что казна пуста.
Ни одного байокко. Нищета
Отчаянная. Вот тебе и здрасте!
А сколько дармоедов разной масти?
Несметная толпа, и вся сыта!
Взять било — и пониже бы хребта
Накостылять им по пердячей части!
Им все равно, хоть пост в календаре,
И речь идет не только о верхушке,
О папе и его секретаре.
Перенимая опыт друг у дружки,
Все лопают от пуза при дворе, —
Дерьма хватает около кормушки6.
(1830)
Канун Рождества (La viggija de Natale)
He веришь? Стань под праздник Рождества
У дома хоть какого кардинала —
И сам увидишь, дурья голова,
Процессию длиною в полквартала.
Вот входит в дом миндальная халва,
Вот поросенок, и каплун, и сало,
Вот целый пруд икры, когда не два,
А вот вино из лучшего подвала.
Барашек входит, входит холодец,
Форель, угри на здоровенном блюде,
Индейка, и маслины, и тунец.
195


РИТА ДЖУЛИАНИ
И ты, присутствуя при этом чуде,
Приятель, убедишься наконец,
Какие в Риме набожные люди7.
(1832)
Могильщики (Li beccamorti)
При малярии, при ее давнишней
Способности вовсю косить людей
Наш брат могильщик жил повеселей,
А нынче жизнь куда уж никудышней!
Никто не мрет, и ежели Всевышний
Не вразумит маленько лекарей,
Профессия могильщика, ей-ей,
Сама умрет, поскольку станет лишней.
Семнадцатый — вот был удачный год!8
На редкость дружно помирал народ,
У нас работы было через меру.
Друг моего дружка, могильщик сам,
Надеется, что в утешенье нам
Небесный Царь на Рим нашлет холеру9.
(1834)
Римлянам — персонажам повести Гоголя посвящено немало исследо­
ваний10, поэтому в настоящей работе мы позволим себе не останавливать­
ся на них подробно. Ограничимся соображениями типологического поряд­
ка, которые позволяют сделать выводы общего характера:
А) С точки зрения места, отведенного им в повествовании, римлян, на­
селяющих гоголевский «Рим», можно условно разделить на четыре группы:
А1) персонажи, которые только упоминаются и существование кото­
рых, как нередко бывает у Гоголя, оказывается чисто «фонетическим»; они
стоят вне плана действия повести, хотя их образы написаны необычайно
живо (например, «виноградарь, толстый римлянин, сьор Рафаэль Томаче-
ли», с которым ссорится Пеппе11, — III, 256). По словам Набокова, это «вто­
ростепенные персонажи», которые торопятся «вскочить» в текст «между
двумя фразами»12;
А2) персонажи, присутствующие и действующие внутри плана дей­
ствия, написанные скупыми штрихами, эскизно и появляющиеся в пове­
сти всего один раз (например, «нечистый рыжий капуцин, вдруг вспыхнув-
196


ГЛАВА X. ГОГОЛЬ И «ДРУГОЙ:
ший на солнце светловерблюжьим цветом» (III, 237), участники карнаваль­
ного шествия (III, 247) и т. д.);
A3) персонажи, которым автор отводит больше места и уделяет боль­
ше внимания, наделяя некоторых из них даром слова (аббат — воспита­
тель князя, старый князь, Пеппе, кумушки — соседки Пеппе);
А4) главные герои, князь и Аннунциата, наделенные особыми свой­
ствами.
Б) Взглянем на повесть глазами социолога. В ней задействованы пред­
ставители различных социальных групп, проживавших в то время в Риме:
— простой народ;
— аристократы;
— духовное сословие;
— римские иностранцы (туристы, художники в живописных нарядах и
с живописной внешностью);
— население окрестностей Рима (жители Альбано Лациале, уроженка
Альбано Аннунциата).
За исключением лавочников, ни разу не упоминаются представители
тех или иных профессий; не говорится о скромном и малочисленном тре­
тьем сословии, которое в Риме все-таки было; не сказано о проституции,
достигавшей значительных масштабов.
В 1830—1840-х гг. Рим называли «городом шести "п"»: «papa, preti,
principi, puttane, pulci e poveri»13 (папа, священники, князья, проститутки,
блохи и бедняки). В гоголевском «Риме» из шести «п» присутствуют три —
папа, священники, князья («papa, preti, principi»), блох нет, а бедняки по­
казаны как абстрактная категория, причем явно идеализированная (см.:
«...в самых развалинах и великолепной бедности Рима не было того то­
мительного, проникающего чувства, которым объемлется невольно чело­
век, созерцающий памятники заживо умирающей нации»; III, 24514).
Что касается проституток, в строгом смысле в повести их нет, хотя тол­
кование персонажа Аннунциаты как «блудницы» из «Комидии» Симеона
Полоцкого не позволяет полностью исключить присутствие четвертого «п».
На парижскую сцену действия также выведены различные слои об­
щества, однако все они отделены от наших глаз пеленой гоголевского
осуждения: одним махом заклеймив всех французов за пустоту и по­
верхностность, в заключение Гоголь цитирует знаменитые строки из
«Галлоненавистника» («Misogallo», 1800) итальянского писателя Витто-
рио Альфьери:
Tutto fanno, e nulla sanno;
Tutto sanno, e nulla fanno:
197


РИТАДЖУЛИАНИ
Gira, volta, e' son Francesi,
Piu li pesi,
Men ti danno*.
В) В документально-историческом плане в «Риме» одновременно при­
сутствуют:
81) римские «реалии», например многочисленные слова и выражения
на римском диалекте («боттега», «пицикароло», «Е una porcheria» , «far
allegria» и т. д.), римский карнавал, его маски и обычаи (бросание «кон­
фетти», лошадиные бега по Корсо и т. д.);
82) детали современной жизни, выписанные с почти этнографической
точностью, — например, сложившееся к тому времени положение с част­
ной собственностью (одно строение могло принадлежать сразу несколь­
ким владельцам, причем доля собственности могла быть минимальной —
одно окно!), народные забавы и развлечения; убранство продовольствен­
ных лавочек перед Пасхой, яркая уличная торговля, положение итальянс­
ких университетов и т.д.;
83) детали, противоречащие исторической реальности той эпохи или
вырванные из контекста и заметно идеализированные. В повести говорит­
ся об упадке римской аристократии, хотя на самом деле она была крепко
связана с римской действительностью того времени и продолжала суще­
ствовать и в последующие десятилетия15. Столь же далеки от историчес­
кой правды слова, будто в Риме преступления совершаются лишь в рома­
нах: «он [римский народ. — Р. Дж.] только в романах да повестях режет по
улицам» (III, 245). Достоверно известно, что в то время число преступле­
ний против личности значительно превышало число имущественных пре­
ступлений16. Да и во взглядах римлян на политику, как мы убедимся ниже,
не было и следа покорности, о которой писал Гоголь.
84) Наконец, представляется уместным ввести еще один важный па­
раметр: использование клише, стереотипа римлянина, закрепившегося и
сохранившегося в записках путешественников и в обширной мемуарной
литературе, посвященной Риму. Здесь Гоголь оказывается в плену у рас­
пространенного представления о беззаботном итальянском нищем, спо­
койно принимающем свою судьбу и не лишенном чувства собственного
достоинства (III, 237). Фигура эта уже встречалась, например, в «Итальян­
ском путешествии» Гёте и в «Прогулках по Риму» Стендаля.
И все же в том, как Гоголь описывает римлян, больше оригинальности,
чем конформизма. Он отказывается от романтического стереотипа рим-
* «Все делают, ничего не знают, все знают, ничего не делают; французы — верто­
прахи, чем больше им отвешиваешь, тем меньше они тебе дают за это» (ит.). Гоголь слег­
ка изменяет текст Альфьери. См.: Ill, 228.
198


ГЛАВА X. ГОГОЛЬ И «ДРУГОЙ)
лянина — разбойника и шарлатана, умеет оценить и полюбить современ­
ных ему римлян, которым он приписывает немало достоинств и особен­
но—дар природной «невинности», не испорченной современной цивили­
зацией. Но прежде всего он отказывается от традиционного видения
Рима как «города руин», города-кладбища.
Уже несколько столетий Рим воспринимали как окаменевшее memento
топ, оставленное историей в назидание современной цивилизации. Вспом­
ним стихи Баратынского, Тютчева, Шевырева. Большинство иностранных
путешественников восхищались Римом античности и эпохи Возрождения,
с недоверием и не без высокомерия поглядывая на современных римлян,
говоря словами Шевырева, «недостойных потомков»17. Немногие, и сре­
ди них Гёте, сумели разглядеть и описать своеобразие современного
Рима. В письме к Балабиной от 1838 г. Гоголь объясняет причины своего
неуемного восхищения: «Знаете, что я Вам скажу теперь о римском наро­
де? Я теперь занят желанием узнать его во глубине, весь его характер,
слежу его во всем, читаю все народные произведения, где только он от­
разился, и скажу, что, может быть, это первый народ в мире, который
одарен до такой степени эстетическим чувством, невольным чувством
понимать то, что понимается только пылкою природою, на которую холод­
ный, расчетливый, меркантильный европейский ум не набросил своей
узды»TM (XI, 142). Двумя страницами ниже он признается, что предпочита­
ет городу прошлого сегодняшний, живой Рим (XI, 144). «Здесь он il popolo*,
а не чернь» (III, 244), — утверждает рассказчик «Рима», которого с полным
правом можно считать голосом автора, поскольку в переписке с друзья­
ми Гоголь высказывает о римском народе близкие суждения (XI, 143—144).
Пока он писал в Риме о мертвых русских «душах», его поражала жизнь
и живость всего, что происходило вокруг. С итальянской и особенно рим­
ской жизнью, противопоставленной жизни парижской и петербургской,
нередко связаны слова «кипеть» и «кипенье», встречающиеся в тексте
«Рима» семь раз («Тут все живо, все кипит», «он видел, как здесь кипел
человек» и т. д.).
Рассказчик отмечает анахроничность правительства папы Григория
XVI, что, впрочем, не мешает ему полагать, что это никак не сказывается
на римском народе: «Самая нелепость правительственных постановлений,
эта бессвязная куча всяких законов, возникших во все времена и отноше­
нья и не уничтоженных поныне, между которыми даже есть эдикты времен
древней римской республики, — все это не искоренило высокого чувства
справедливости в народе» (III, 245). В этих словах слышна любовь к своему
личному воззрению на Рим, о котором упоминал Анненков. Как отмечал
историк Франко Вентури, «совершенно неожиданно его [Гоголя. — Р. Дж.]
* Народ (иг.).
199


РИТА ДЖУЛИАНИ
восхищение архаичным замкнутым миром выливалось в обожествление
римского народа (не без влияния Пинелли и Белли), который превращался
в символ упорного сопротивления и пассивного бунта против современ­
ного алчного и поверхностного мира»19.
Вот что еще сказано в «Риме» о римском народе: «Самые поступки
духовенства, часто соблазнительные, произведшие бы в других местах
разврат, почти не действуют на него: он умеет отделить религию от лице­
мерных исполнителей и не заразился холодной мыслью неверия. Наконец,
самая нужда и бедность, неизбежный удел стоячего государства, не ведут
его к мрачному злодейству: он весел и переносит все» (III, 245). На самом
деле римский народ вовсе не собирался «переносить все»: в 1848 г. проис­
ходит революция, папу изгоняют из Рима и учреждают Римскую респуб­
лику (1848-1849).
В 1846 г., в свой последний приезд в Рим, Гоголь остановился на виа
делла Кроче, No 81. Весной того же года в доме No 85 проживал знамени­
тый патриот писатель Сильвио Пеллико (1789—1854)20, завоевавший изве­
стность за пределами Италии благодаря своим книгам «Мои темницы» («Le
mie prlgioni», 1832) и «Об обязанностях человека» («Dei doveri deiruomo»,
1834). Почти сразу же после выхода в свет эти книги «стали фактом рус­
ского культурного сознания. Быстро переведенные на русский язык, они
получили оценку Пушкина и Вяземского, Белинского и Шевырева. Уже
Вяземский сравнивал книгу Пеллико "Об обязанностях человека" с "Вы­
бранными местами..." Гоголя»21. Мы не знаем, был ли Гоголь лично знаком
с Пеллико22. Карл Брюллов во время первого приезда в Рим (1823—1835)
завел близкое знакомство с политическими деятелями, многие из кото­
рых станут активными участниками Рисорджименто. Герцен, проживший
в Риме пять месяцев (1847—1848), с искренним воодушевлением привет­
ствовал римскую революцию, а Гоголь даже не замечает брожения, охва­
тившего римское общество.
Несмотря на свою политическую близорукость, Гоголь произнес проро­
ческие слова о будущем Италии. Из повести очевидно, что он был одним из
немногих иностранцев, убежденных в том, что великая миссия Рима возро­
дится и что миссия эта должна быть возложена на потомков древних рим­
лян, а не на внешние силы, не на чужеземцев. Иными словами, он считал,
что Риму еще предстоит сыграть новую важную роль в истории23.
Оригинальность взглядов Гоголя еще заметнее проявляется в плоско­
сти литературы, особенно в том, как описаны главные герои «Рима».
В то время как Аннунциата относится к категории «возвышенного», всех
второстепенных персонажей можно отнести к категории «живописного»,
понимаемого в двойном смысле: в изначальном значении «связанности с
живописью» и в более позднем значении, утвердившемся к концу XVIII в. и
200


ГЛАВА X. ГОГОЛЬ И «ДРУГОЙ»...
связанном с эстетическим идеалом необычного, нерегулярного, а позднее
(в произведениях У. Хогарта, Б. Пинелли, Т. Жерико) проявившемся в люб­
ви к фольклорным мотивам, эскизным наброскам и местным деталям24. В
«Риме» персонажи, появляющиеся на местной сцене действия, почти все­
гда связаны с городским фольклором: это карнавальные маски, аббат в
треуголке и черных чулках, кумушки, старый князь, напоминающий римскую
маску Дона Паскуале, длинный и неподвижный английский турист, мулы,
козы, северный художник с мольбертом и т. д. Все они — персонажи и сцен­
ки жанровой живописи, весьма популярной в ту эпоху. В тексте «Рима» ча­
сто встречаются слова «живопись/живописец» (четыре раза), «живописно
/ живописный» (восемь раз), «картинно / картинные» (пять раз).
Гоголь тянулся к живописному, а в Риме живописное можно было
встретить на каждом углу. Письма к Балабиной и к друзьям, написанные
во время работы над «Римом», изобилуют «живописными» сценками и
деталями.
При создании «Рима» иконографический элемент сыграл куда более
важную роль, чем принято считать. Некоторые второстепенные персона­
жи словно перекочевали на страницы повести из жанровой живописи.
Среди предметов из коллекции Жуковского, хранящихся в Литератур­
ном музее Пушкинского Дома, есть материалы, помогающие взглянуть на
«Рим» в новом свете. Таков, например, рисунок неизвестного немецкого
художника, датированный 8 февраля 1839 г., с изображением сценки рим­
ского карнавала25 (илл. 24).
На переднем плане выделяются три женские фигуры, стоящие спиной
к зрителю, обнявшись, как три Грации. Их окружают карнавальные маски:
Пульчинелла, Доктор, размахивающий огромным вырванным зубом, вто­
рой Доктор, держащий табличку со словами «Rimedi per tutti li mali»*, дво­
рянин в огромном парике (по всей вероятности, Граф — маска римского
карнавала), в центре композиции — толстяк с гигантским-клистиром в
руках. На втором плане — карнавальная повозка с разрисованными бока­
ми и колесами, украшенными зелеными ветвями. Правит ею женщина, в
повозке сидят участники карнавала с бубнами и сияющая молодая краса­
вица, глядящая прямо на зрителя.
Некоторые из этих масок и деталей встречаются в «Риме». В повести
мы читаем: «Она [Аннунциата. — Р. Дж.] была в сияющем альбанском на­
ряде в ряду двух других тоже прекрасных женщин ...», «с одной стороны
граф, с другой медик», «шествие замыкал известный в Риме своей толщи­
ною пицикароло, неся клистирную трубку вышиною в колокольню», «при
повороте на Корсо встретил он телегу, полную мужчин в куртках и сияю­
щих женщин с цветочными венками на головах, с бубнами и тимпанами в
* «Средства от всех болезней» (ит.).
201


РИТАДЖУЛИАНИ
Илл. 24. Неизвестный немецкий художник. Римский карнавал
руках [...] бока ее были убраны гирляндами, спицы и ободья колес увиты
зелеными ветвями» (III, 248, 247, 250, 249).
Среди бумаг Жуковского сохранилась также акварель на римский сю­
жет, на которой изображена «живописная» уличная лавочка на плаццо
Барберини, украшенная гирляндами и окруженная толпой посетителей26.
Акварель не подписана, но по стилю она близка Бартоломео Пинелли —
художнику и граверу, которого Гоголь упоминал в своих письмах. Похожая
лавочка нарисована в «Риме» несколькими штрихами: «...лимонадчик с
воздушной, украшенной зеленью лавчонкой перед Пантеоном» (III, 234).
По мнению писателя, эта лавочка, каких в Риме было много, свидетель­
ствует о врожденном вкусе римлян. Анненков вспоминал: «Как справед­
ливо заметил Гоголь, любая лавочка лимонадчика на площади заслужива­
ла изучения по рисунку украшения из зелени, винограда и лавра. Как
велико было уважение Гоголя ко всякому проявлению самородной фанта­
зии или даже смекалки, покажет следующий пример. В одной из кофеен
он заметил, что стены и потолок ее покрыты сеткой из полосок бумаги, пе­
регнутых надвое и приставленных к штукатурке. Узнав, что этим способом
придумано сохранять заведения от порчи мух, гуляющих преимуществен­
но по внешней стороне клеток, Гоголь долго рассматривал это хозяйствен-
202


ГЛАВА X. ГОГОЛЬ И «ДРУГОЙ:
ное изобретение и наконец воскликнул с чувством: "И этих-то людей на­
зывают маленьким народом!"» (АНН, 81).
В описании «римского» плана действия все стилизовано под сюжеты
и сценки жанровой живописи. Приведем только один пример: «...этотжи­
вой, неторопящийся народ, живописно и покойно расхаживающий по ули­
цам, закинув полуплащ или набросив себе на плечо куртку, без тягостно­
го выражения в лицах...» (Ill, 237).
Ни одно другое сочинение Гоголя, даже «Портрет», не сближается до
такой степени с изобразительным искусством27. В «Риме», в отличие от
«Портрета», изобразительное искусство — не только тема, а, в первую
очередь, композиционный прием. Значение иконографических источни­
ков этой повести поистине уникально.
Единственные персонажи «Рима», которых автор не включает в кате­
горию живописного, — главные герои.
Об Аннунциате уже было сказано выше: не следует искать в ней черты
реальной римской женщины той эпохи, в ней нет и малейшей доли исто­
рического правдоподобия. Князь — единственный нерусский главный
герой поздних произведений Гоголя. Его портрет только начат, хочется
сказать, едва намечен, безо всяких уступок описательности: черные гла­
за, плащ, нос, «очеркнутый античной линией», локон на белом лбу (III, 219).
Это тип римлянина с условными, гармоничными, классическими чертами,
римлянина «по Пинелли» (он удивительно похож на автопортрет римско­
го художника!28 — илл. 25). По сравнению с обычной гоголевской мане­
рой портрет написан исключительно скупо и сухо. Новаторство этого пер­
сонажа состоит в том, что он «красив» не только внешне, но и внутренне.
Он человек «прошлого», классический, возрожденческий тип, и потому он
мудр, психологически уравновешен и гармоничен. Князь — это «прекрас­
ный человек», о котором мечтал Гоголь.
На наш взгляд, отождествление автора с его безымянным римским
князем, ставшим по возвращении в Рим «прекрасным человеком», впол­
не правомерно. Необычно «положительный» герой повести почти не свя­
зан с окружающей действительностью (связь эта весьма поверхностна),
зато он тесно связан с тем, что думал и как ощущал себя Гоголь во время
работы над «Римом». Персонаж этот можно трактовать в автобиографи­
ческом ключе — разумеется, не в буквальном, а в интеллектуальном и
духовном смысле.
Подводя итоги, можно сказать, что оппозиция «я» и «другой», зало­
женная в «Риме», не является однозначной. Здесь несколько «других»,
точнее — четыре.
203


РИТА ДЖУЛИАНИ
Илл. 25. Б. Пинелли. Автопортрет
1) Прежде всего «другой» в смысле национальности: француз как оп­
позиция к типу итальянца.
2) «Другой» в самом ярком проявлении — это женщина, независимо от
национальной принадлежности. Она стоит в одном ряду с героинями дру­
гих произведений Гоголя: или это демон, кажущийся ангелом, как в случае
Аннунциаты, или «баба», «вечное бабье», как кумушки — соседки Пеппе.
3) «Другой» в этнографическом смысле — римлянин — описан со все­
ми своими характерными особенностями: он живописен, симпатичен, ве­
ликодушен, это человек настроения. Рассматриваемый в целом, как народ,
он обладает всеми достоинствами римлян, а в придачу — множеством
идеальных черт, которыми щедро наделил его Гоголь. Кроме того, он хра­
нитель исторического наследия, сулящего великое будущее.
4) «Другой» с точки зрения типологии персонажей — нерусский герой
повести, он кажется «другим» только внешне, поскольку внешность выдает
его принадлежность к итальянской нации (да простится мне подобная хро­
нологическая вольность: в то время единого итальянского государства
еще не было). Помимо малозначительных внешних аналогий (князю двад-
204


ГЛАВА X. ГОГОЛЬ И «ДРУГОЙ»...
цать пять лет, Гоголю в момент начала работы над «Римом» меньше трид­
цати; оба они рано теряют отца; оба отправляются учиться далеко от род­
ного дома и т. д.), князь выступает как духовное alter ego автора. Если «на­
ложить» героя на автора, князь окажется не «другим», а авторским «я»,
«собой», что отнюдь не редкость для великих произведений литературы.
«Князь — это я», — сказал бы Гоголь, имей он смелость и желание восстать
против безудержного идеологического русскоцентризма некоторых сво­
их друзей и против столь же безудержного западничества других друзей,
видевших сердце, двигатель и пример для современного мира в Париже,
пригвожденном Гоголем к позорному столбу.
В «Риме» Гоголь сумел понять сущность урбанистического и архитек­
турного облика города и суть его жителей. Когда о его повести еще мало
кто слышал, поскольку ее почти не переводили, специалисты по истории
и культуре Рима уже расценивали ее как авторитетный источник и неред­
ко цитировали в книгах о римском искусстве и архитектуре29. Среди ве­
ликих «художников Рима» Гоголь по праву занимает почетное место рядом
с Гёте, Стендалем и мадам де Сталь.


Часть III
ГОГОЛЬ И РИМ


Глава XI
МИССИЯ РИМА И «РИМА»
Остановись, мгновенье, ты прекрасно!
И. В. Гёте. Фауст
Куда больше, чем необычный язык «отрывка», современников обескура­
живало воплощенное в нем видение Рима. Страстная любовь, в которой
Гоголь признается на страницах повести, казалась им неприемлемой и
непростительной: она оскорбляла и западников, рассматривавших Париж
как город будущего, как образец для подражания, и славянофилов, упре­
кавших писателя в нездоровой и необъяснимой привязанности к Италии,
и особенно к Риму. Сергей Аксаков вспоминал об отъезде Гоголя в Рим
весной 1840 г.: «Он повторил свое обещание, сделанное им у меня в доме
за завтраком и еще накануне за обедом, что через год воротится в Моск­
ву и привезет первый том "Мертвых душ", совершенно готовый для печа­
ти. Это обещание он сдержал, но тогда мы ему не совсем верили. Нам
очень не нравился его отъезд в чужие края, в Италию, которую, как нам
казалось, он любил слишком много. Нам казалось непонятным уверение
Гоголя, что ему надобно удалиться в Рим, чтоб писать об России; нам каза­
лось, что Гоголь не довольно любит Россию, что итальянское небо, свобод­
ная жизнь посреди художников всякого рода, роскошь климата, поэтичес­
кие развалины славного прошедшего, все это вместе бросало невыгодную
тень на природу нашу и нашу жизнь» (ВЕР, 276).
В Москве зимой 1841/42 г., готовя «Рим» к печати, Гоголь тоскует и
хандрит, живет замкнуто и мечтает о том, чтобы снова вернуться в Рим —
к страшной досаде московских друзей, коривших его за нелюбовь к Рос­
сии. Гоголь оправдывал свою «необходимость Италии», как определяет ее
Юрий Манн1, тем, что ему нужна была дистанция, удаленная перспекти­
ва, безграничное пространство, чтобы вернее разглядеть персонажи,
предметы и подробности русской жизни. Он писал Плетневу из Москвы
17 марта (ст. ст.) 1842 г.: «Притом уже в самой природе моей заключена
способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился
от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она
предстоит мне вся, во всей своей громаде. А здесь я погиб и смешался в
ряду с другими. Открытого горизонта нет предо мною. Притом здесь, кро­
ме могущих смутить меня внешних причин, я чувствую физическое препят-
209


РИТА ДЖУЛИАНИ
ствие писать. [...] В Риме я писал пред открытым окном, обвеваемый бла­
готворным и чудотворным для меня воздухом. Но Вы сами в душе Вашей
можете чувствовать, как сильно могу я иногда страдать в то время, когда
другому никому не видны мои страданья» (XII, 46—47).
Говоря о том, что увидеть Россию «всю, во всей ее громаде» он мог
только из Рима, Гоголь не кривил душой. Более того, тем самым он в оче­
редной раз доказывал, насколько близок был ему дух Вечного города и его
гений места. Одно из отличительных свойств Рима заключается в том, что
этот город — зеркало, в которое смотрятся другие народы, чтобы разгля­
деть собственное лицо и собственное историческое призвание. Рим из­
древле называли speculum mundi — «зеркало мира». Этому свойству Рима,
заставлявшему иностранцев задуматься над собственной культурой и
литературой и яснее увидеть их очертания, мы обязаны появлением мно­
гих выдающихся произведений искусства. Рим знаменовал решительный
поворот в творчестве целого ряда художников и писателей, включая са­
мого Гоголя. Этот город подарил ему многое, именно здесь родились
«Мертвые души» — возможно, самое «русское» произведение русской
литературы.
В Риме и в «Риме» размышления о России переплетаются с размыш­
лениями об Италии и о Вечном городе: Гоголь надеется на способность
России пожать плоды эстетических и художественных исканий, усвоить
ценности, отличающие италийский «гений». Он верит в способность Рос­
сии возродиться (подобно самому писателю), испив из источника искус­
ства и красоты: такова воспитательная программа, изложенная автором
на страницах «отрывка».
В «Риме» Гоголь доверяет Италии великую миссию: возродить жителя
севера. «И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соеди-
ненья их с вечно-цветущей природой — все существует для того, чтобы
будить мир, чтоб жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот
юг, чтоб мечта о нем вырывала его из среды хладной жизни, преданной
занятиям, очерствляющим душу, — вырывала бы его оттуда, блеснув ему
нежданно уносящею в даль перспективой, колизейскою ночью при луне,
прекрасно умирающей Венецией, невидимым небесным блеском и теплы­
ми поцелуями чудесного воздуха, — чтобы хоть раз в жизни был он пре­
красным человеком...» (Ill, 242—243).
В романе Джордж Элиот «Миддлмарч» (1.872) следы римской антично­
сти раздражают главную героиню Доротею. Стремясь уйти от абстракции
и прагматично сводя все к конкретике, она заявляет: «Мне бы хотелось
сделать жизнь красивой, то есть жизнь всех людей. Ну, а колоссальная
дороговизна искусства, которое словно лежит вне жизни и нисколько не
улучшает мир, — от этого мне делается больно. Я помню, что оно не до-
210


ГЛАВА XI. МИССИЯ РИМА И «РИМА»
ступно большинству людей, и эта мысль портит мне всю радость»2. Эти
слова прекрасно иллюстрируют характерный для протестантства утили­
тарный подход, секуляризаторский дух кальвинистского иконоборче­
ства. Здесь мы сталкиваемся со стремлением подчинить красивое по­
лезному — в XIX в. оно уже утвердилось в западной культуре, а в XX в.
породит бесформенные города, похожие во всем мире как две капли
воды. Гоголь с отвращением смотрел на меркантильную утилитаристскую
перспективу, которую он ясно различал в современном ему западноев­
ропейском обществе. Его герой, в отличие от Доротеи, возлагает надежду
на искусство и природу Италии, мечтает, что они сотворят чудо и позволят
«жителю севера» хоть раз в жизни ощутить себя «прекрасным человеком».
Для писателя красота и гармония — синонимы. Гоголь поистине покло­
нялся красоте, к ней он стремился всю жизнь. Он — дух, заключенный в
бренную оболочку, обожествлявший красоту и гармонию, — нашел их во­
площенными и слитыми воедино в Вечном городе. После «ада» «Мертвых
душ» в «Риме» Гоголь мечтает о том, что в «раю», в римской идиллии, даже
«житель севера» сможет испытать «второе рождение». Долгие годы писа­
тель лелеял мечту о появлении «прекрасного человека»3, и теперь осуще­
ствление этой мечты казалось совсем близким.
Подобно многим назарейцам, считавшим, что между Германией и
Италией существует тесная связь, Гоголь был уверен, что такая связь су­
ществует между двумя его родинами — Россией и Римом. В 1829 г. Овер-
бек писал, что Германия и Италия взаимно дополняют друг друга: «Это
два элемента, и хотя они чужды друг другу, нынче моя задача (таковой она
останется и в будущем) заключается в том, чтобы слить их воедино хотя бы
во внешней форме моего творения; потому на задачу эту я взираю, охва­
ченный чувством глубокой дружбы... Наконец, ежели нам угодно изложить
ту же мысль через более широкое понятие, здесь скрыта сила, постоянно
притягивающая Север к Югу с его искусством, природой и поэзией»4.
«Рим» — это памятник, воздвигнутый Гоголем Вечному городу, произ­
ведение, стоящее особняком среди его сочинений и в то же время тесно
связанное с ними. Попробуем взглянуть на него под другим углом зрения,
рассмотрим его на фоне других творений Гоголя и попытаемся определить
его роль и значение в развитии поэтики писателя.
Только в Риме Гоголь почувствовал себя «прекрасным человеком».
Благодаря обостренной чувствительности художника, он испытал на себе
особенности и благотворное влияние окружавшей его среды. Теперь он
надеялся и верил, что сумеет превратить в «прекрасных людей» и своих
героев. Поэтому он помещает «Рим» в конце третьего тома Сочинений
(1842), подчеркивая тот этический и эстетический путь, который должен
был привести его героев из бюрократического, демонического, мертвого
211


РИТА ДЖУЛИАНИ
петербургского мира — в мир красоты, свободы и кипящей жизненной
силы, силу и мощь которой он почувствовал в Вечном городе. «Рим», завер­
шавший третий том сочинений, должен был стать своеобразным прологом
к «Мертвым душам» (ШН, 163). Это намерение соответствовало «педагоги­
ческой» программе писателя. В тот момент, когда роман «Аннунциата /
Мадонна дей фьори» превращается в «отрывок» «Рим» (зима 1841/42 г.),
Гоголь уже начал работать в Риме над второй частью «Мертвых душ» (об
этом он пишет Погодину в конце декабря 1840 г. (XI, 325)) и уже изменил
свои взгляды на искусство. Как тлетворный червь, в них уже проник педа­
гогический и моралистический дух.
Исследование лексической частотности словаря «Рима» помогает осоз­
нать намерение автора: среди самых частотных слов встречаем существи­
тельное «душа», повторенное двадцать раз; существительное «жизнь», при­
лагательное «живой», наречие «живо» и глагол «оживиться», употребленные
соответственно двадцать два, одиннадцать, три и один раз. Они описыва­
ют мир, в котором жизнь не затихает и не замирает, как в петербургском
цикле, а «кипит». Слово «душа» почти всегда относится к князю, а прилага­
тельное «живо» определяет в основном характер римской жизни.
Известно, что Гоголь панически боялся смерти. Из-за этого его не было
рядом с Иосифом Виельгорским в минуту его кончины, по той же причине
он спешно уехал в Альбано, чтобы не присутствовать на похоронах молодого
архитектора М. А. Томаринского, умершего в Риме в июне 1841 г. (ВЕР, 298).
В Риме Гоголь попал в измерение, где царили радость и жизнь, а присут­
ствие смерти было для него совсем незаметно. Это успокаивало его душу.
Вот что он пишет в «Риме»: «Притом здесь, в Риме, не слышалось что-то
умершее; в самых развалинах и великолепной бедности Рима не было того
томительного, проникающего чувства, которым объемлется невольно чело­
век, созерцающий памятники заживо умирающей нации. Тут противополож­
ное чувство; тут ясное, торжественное спокойство. И всякий раз, сообра­
жая все это, князь предавался невольно размышлениям и стал подозревать
какое-то таинственное значение в слове "вечный Рим"» (III, 245).
В «Риме» этический и эстетический планы неразрывно переплетены;
как отмечал Руф Хлодовский, в обоих князь играет роль «живой души»5.
Князь — прототип и образец «живых душ», о которых Гоголь намеревался
рассказать во второй части «Мертвых душ»..Поэтому, будучи образцовым
персонажем, прототипом положительного героя, князь лишен имени, как
лишен имени художник-монах из второй редакции «Портрета» — другой
образцовый персонаж, родившийся как следствие римского периода жиз­
ни писателя. Главный герой «Рима» — новый Чичиков, которого писатель
описывает в конце пройденного пути возрождения.
212


ГЛАВА XI. МИССИЯ РИМА И «РИМА»
Князь — это «прекрасный человек», новый образ, появившийся на свет
после римского «второго рождения» автора и его литературного героя,
после того, как завершилось их воспитание (Bildung), после опыта париж­
ской жизни и возвращения на «родину души».
«На зеркало неча пенять, коли рожа крива» — гласит эпиграф к «Реви­
зору». В «Риме» происходит обратное: Гоголь смотрится в римское зерка­
ло, и на мгновение его отражение распрямляется. «Рим — зеркало мира»
становится для него «Римом — зеркалом души», метафизическим зерка­
лом: не окном, открытым в реальный мир, а нарочно искривленным зер­
калом, исправляющим кривизну, которую писатель замечает в себе и в
других. В поэме «Пугачев» Сергей Есенин предостережет читателя: «...че­
ловек в этом мире не бревенчатый дом, / не всегда перестроишь нано­
во...»6 Так и у Гоголя: свершившееся в Риме чудо возрождения принесет
прекрасные литературные плоды — завершение «Мертвых душ», вторую
редакцию «Портрета» и «Тараса Бульбы», «Рим».
«Рим» можно рассматривать как заявление о намерении сочинить
«райскую» песнь второй части поэмы «Мертвые души». «Душа стоскова­
лась за человеком», — писал Гоголь в «Старосветских помещиках» (II, 37).
В Риме эта тоска затихает, душа обретает своего хозяина. Это примиря­
ет писателя с жизнью и дает ему надежду на то, что душа может жить и в
России.
Следовательно, «Рим» — экспериментальное произведение, открываю­
щее галерею гоголевских портретов нового типа7. Экспериментальным оно
является еще и потому, что до начала работы над текстом Гоголя увлекла
новая идея. Об этом он пишет Плетневу 2 ноября 1837 г.:«... но когда-ни­
будь вы увидите записки, в которых отразились, может быть, верно впечат­
ления души моей» (XI, 115). 2 апреля 1839 г. Гоголь пишет Данилевскому: «Ты
не мало уже видел и слышал — и хлопочущий Париж и карнавальная Ита­
лия. Право, много всего, и русский человек в середине» (XI, 212). Это —
первые наброски к программе «записок». Собственные размышления и впе­
чатления Гоголя увидят свет в «Риме», повести можно было бы дать подза­
головок «Сердечные излияния писателя, любителя искусств».
Трудно не согласиться с Г. М. Фридлендером, что главное содержание
«Рима» — «рассказ об этом "втором рождении"»8 и что «отрывок» намечает
«новую фазу в развитии Гоголя-художника»9. Отсюда, по мнению Фридлен-
дера, тянутся нити, которые ведут «к моралистическим исканиям Гоголя
второй половины 40-х годов»10 и дальше — к русскому классическому ре­
ализму после Гоголя.
По замыслу писателя, его новый герой — прекрасная, живая душа —
должен жить в современном мире. До этого гоголевские «прекрасные
люди» (казаки из второй редакции «Тараса Бульбы») жили не в настоящем,
213


РИТАДЖУЛИАНИ
а в прошлом, были неразрывно связаны с эпосом, с мифом. В этом смыс­
ле «Рим» стал авторской пробой пера. Вне эпического измерения «Тара­
са Бульбы» в своем художественном мире Гоголь никогда не имел дела с
прекрасными душами, с положительными героями: вот почему при всей
полноте своей красоты главный персонаж «отрывка» остается холодным
и далеким. Проведя своего героя через опыт парижской жизни, через эти­
ческое и эстетическое самосознание и завершив его перерождение из
князя-студента в «прекрасного человека», писатель просто не знает, что
делать с этой «живой» душой. Действие заканчивается, как и начиналось,
созерцанием, экстазом.
Образ князя в «Риме» предлагает не только эстетический, но и этичес­
кий образец, показывает открывшиеся Гоголю новые горизонты. Опыт
римской жизни, который для самого писателя стал опытом преображения
и воспитания, должен был повториться для героев второй части «Мертвых
душ», для русского человека.
Одна особенность повести до сих пор оставалась в тени. Мы попыта­
лись доказать, что «Рим» не является незаконченным произведением: его
структура полностью завершена, начало и конец — зеркальные отражения
друг друга. Действие повести заканчивается в мгновениее, когда князь в
экстазе объемлет Рим восхищенным взглядом. Однако в одном месте в
тексте появляется многоточие, за которым скрыта возможность дальней­
шего развития действия и / или идеи. Речь идет об отрывке, в котором
рассказчик говорит о своей мечте возродить «жителя севера». Сначала он
«пересказывает» мысли князя, но внезапно, словно забыв о нем, перехо­
дит к изложению собственной точки зрения. Почти целую страницу герой
вообще не упоминается, нет даже «грамматических» следов его присут­
ствия. О князе сказано в первом абзаце на с. 242 («Но утешительная, ве­
личественная мысль приходила сама к нему в душу, и чуял он другим,
высшим чутьем, что не умерла Италия...»), после чего он возникает толь­
ко во втором абзаце на с. 243 («В такую торжественную минуту он прими­
рялся с разрушеньем своего отечества»). В этом отрывке слово берет сам
рассказчик, и здесь возникает совершенно уместное многоточие («...чтоб
жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтоб мечта
о нем вырывала его из среды хладной жизни, преданной занятиям, очер­
ствляющим душу, — вырывала бы его оттуда, блеснув ему нежданно уно­
сящею в даль перспективой, колизейскою ночью при луне, прекрасно
умирающей Венецией, невидимым небесным блеском и теплыми поцелу­
ями чудесного воздуха, — чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным че­
ловеком...», Ill, 243). Именно отсюда Гоголь попытается подхватить пре­
рванную нить мысли, продолжить «воспитательную» программу русского
человека в своих последующих произведениях.
214


ГЛАВА XI. МИССИЯ РИМА И «РИМА?
Программа эта утонула в море утопии, в плавании по которому иссяк­
ли творческие силы писателя. Однако и в наши дни Рим и Италия остают­
ся для русской культуры, и особенно для русской литературы, важнейшей
точкой отсчета11. Иосиф Бродский, часто возвращавшийся в своих стихах
к Риму, к Италии и завещавший похоронить себя в Венеции, писал в «Рим­
ских элегиях» (1981):
Я был в Риме. Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей — золотой пятак.
Хватит на всю длину потемок12.
Анализ «Рима» раскрывает редчайшее богатство художественных при­
емов, высочайшую плотность идей, тончайшее умение понять город. Все
определения — в превосходной степени. Почему же тогда эту повесть
принято считать слабой? Почему Томмазо Ландольфи не мог простить
Гоголю ее написания?13 Почему Владимир Набоков радовался, что заду­
манный Гоголем «стандартный роман о приключениях итальянского гос­
подина, к счастью, ограничился несколькими жутковатыми общими мес­
тами»14, из которых складывался «Рим»?
В «Риме» Гоголь решился на отчаянное предприятие: выразить соб­
ственный эстетический и экстатический, на грани невыразимого опыт
общения с городом. С этой целью, как считает Шенрок, он совершает
насилие над прозой и передает то, что способны передать лишь поэзия и
музыка (ШН, 154). Когда Гёте задумал перейти от описания своей римс­
кой жизни к ее лирическому осмыслению, он написал «Римские элегии»
(1790). Чтобы завершить «Путешествие в Италию» ярким поэтическим
образом, ему достаточно было процитировать первую строку «Cum subit
Illius tristissima noctis imago...»* пронзительной элегии Овидия, рассказы­
вающей о вынужденной разлуке с Римом.
Но дело не только в этом. Набоков почувствовал в «Риме» нечто, что
могло заразить все последующие произведения Гоголя. Потому-то он так
резко обрывает цитату с описанием Аннунциаты: «...нет, довольно, не то
лепет унылого провинциального чиновника из гоголевской глуши, топяще­
го свою злую тоску в фантазиях, совсем смешается с античной ритори­
кой»15. Куда в большей степени, чем «античная риторика», делают «Рим»
столь «негоголевским» педагогическое намерение и наличие нового, по­
ложительного героя. Моралистические и дидактические задачи, которые
Гоголь ставит перед текстом, отягощают его, заставляя померкнуть бле-
* «Только представлю себе той ночи печальнейшей образ, / Той, что в Граде была
ночью последней моей...» (лат.)] пер. с латинского С. В. Шервинского.
215


РИТАДЖУЛИАНИ
стящие стилистические приемы, изящные барочно-маньеристские завит­
ки, обостренную эстетическую чувствительность рассказчика и героя.
В «Риме», как и в созданной одновременно с ним второй редакции
«Портрета», уже прослеживаются черты, которые станут характерны для
позднего Гоголя и приведут писателя к отказу от искусства, понимаемого
как свободная игра воображения, а затем к творческому бесплодию. По­
вторяющиеся вымученные попытки писателя создать идеальное завер­
шенное произведение, отвечающее его убеждениям и намерениям, в 1845
и 1852 гг. выльются в самое трагическое аутодафе в истории русской ли­
тературы — сожжение второй части «Мертвых душ».


Глава XII
ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ
Приезжай когда-нибудь, хоть под закат дней, в Рим,
на мою могилу, если не станет уже меня в живых. Боже,
какая земля! какая земля чудес! и как там свежо душе!
Н. В. Гоголь. Письмо к М. А. Максимовичу
от 22 января 1840 г.
Для «римского прусака» Винкельмана (1717—1768) Рим был землей обе­
тованной и одновременно потерянным раем зримой красоты1. Удивитель­
но, что Гоголь описал свое видение города почти теми же словами2, имев­
шими в его случае трагическую личную окраску. В январе 1840 г. в письме
к Жуковскому он скажет о Риме: «мой обетованный рай» (XI, 270). Прой­
дет несколько лет, и город утратит для него райские краски, превратится
в его личный «потерянный рай».
Гоголь подолгу живет в Риме между 1837 и 1846 гг. Всего он проводит
здесь около четырех с половиной лет, возвращаясь в Рим девять раз. При
всей условности подобных делений, можно сказать, что в римской жизни
Гоголя было два периода. Исходя из хронологии приездов Гоголя в Рим и
его долгих отлучек, первый период можно датировать мартом 1837-го —
августом 1841 г. В 1841 г. Гоголь уезжает в Россию и не возвращается в
Италию больше года. Второй римский период продолжался с октября
1842 г. по май 1846 г., когда Гоголь окончательно покидает Рим, предпоч­
тя ему Неаполь3.
В первый период Гоголь опьянен красотой города, очарован его жите­
лями, искусством, вращается в кругах римской интеллигенции, водит
дружбу с «художниками всякого рода», знакомится с назарейцами и с их
утопической попыткой возродить прошлое. В Риме он находит счастливый,
обласканный солнцем уголок Юга. В этих краях забыты страдания, повсю­
ду царствует «ясное, торжественное спокойство» (III, 245)4. Только здесь
Гоголь чувствует «светлую непритворную веселость, которой теперь нет у
других народов» (III, 244) и которая необходима ему, чтобы творить. Здесь
он обретает «родину своей души», истинный рай, о чем без устали твер­
дит своим друзьям. Подобно Гёте и Жуковскому, «полухудожник» Гоголь в
первые месяцы римской жизни «больше держал в руке кисть, чем перо»
(XI, 197): он рисовал, писал красками и одевался, как художник.
217


РИТА ДЖУЛИАНИ
Как Гёте, назарейцы и многие другие, благодаря римской «стабильно­
сти» писатель смог увидеть свое отечество с необходимого расстояния.
Он написал свой шедевр — свою поэму и пережил необычайный творчес­
кий подъем5.
Как подчеркивал Синявский-Терц в книге «В тени Гоголя», приехав в
Рим, Гоголь разрывает нити, связывавшие его с родиной, и одновремен­
но, благодаря «второму римскому рождению», переживает неожиданную
встречу с далеким отечеством. Дело не только в том, что в Риме он нахо­
дит много знакомого, привычную малороссийскую атмосферу, но и в том,
что «стабильность» Рима и искренность его народа приобретают в его
глазах более широкое значение, начинают определять его взгляд на мир
и на Россию: «Прогулки по Риму смыкаются у него с постижением карди­
нальных проблем земного ландшафта и этноса»6. По мнению Синявского,
«сгущенная, гиперболическая география Вечного Города»7, с ее истори­
ческими и культурными пластами, дарила Гоголю вдохновение и эпичес­
кий размах, идеально соответствовавший его главной заботе, его поэме:
«С Италией вообще и Римом в особенности "Мертвые души", помимо про­
чего, были связаны телесно, физически: здесь Гоголь полнее, чем где-
нибудь, ощущал каменистую почву под ногами как источник жизни про­
шедшей, настоящей и будущей...»8
Порой в переписке первых римских лет звучат энтузиазм и счастье,
причем чувства Гоголя куда сильнее, чем эмоции, которые обычно пере­
полняли художников и образованных путешественников, впервые оказы­
вавшихся в Риме9. Дело в том, что у Гоголя они были вызваны гораздо
более вескими причинами, чем только знакомство с городом, где процве­
тало искусство. В Риме Гоголь находит воплощенными два своих идеала.
Первый — «просветительский идеал свободной, полнокровной, характе­
ристичной (т. е. избавленной от насильственной нивелировки) личности.
Такая личность не противостоит народу, а сливается с ним»10. Это гоголев­
ский идеал цельной, нераздробленной человеческой природы, «прекрас­
ного человека», наделенного талантом, смелостью, оригинальностью,
физической и духовной красотой, гармонически развитого11.
Второй — это идеал патриархального, демократическо-анархическо-
го общества, состоящего из сильных личностей. Гоголь стремится отыс­
кать в Риме формулу общественного устройства, соединяющую в себе
непосредственность, личность, народ и историю. Он находит ее в Сечи из
второй редакции «Тараса Бульбы» и в римском народе, представленном
в «Риме»12. Лотман писал: «В современном ему Риме Гоголь видит реали­
зацию мечты об обществе патриархальном, свободном от политики, без
управляющих и управляемых, населенном сильными, страстными, гармо­
ническими людьми»13. Гоголю римский народ казался не испорченным
218


ГЛАВА XII. ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ
политической и социальной организацией, полной противоположностью
угнетенных и потому утративших естественность жителей Петербурга и
Парижа, раздавленных тяжестью политической и бюрократической маши­
ны. 6 апреля 1840 г., когда Гоголь уезжает из Петербурга и возвращается
в Италию, в «Московских ведомостях», в рубрике «Отъезжающие за гра­
ницу», было напечатано: «5) В Германию и Италию, 8-ого класса Николай
Васильевич Гоголь» (ЛН, 587). В Риме никто не относился к нему, как к
чиновнику «8-го класса», как кирпичику в основании бюрократической
пирамиды, здесь он чувствовал себя просто человеком, свободным чело­
веком, который наконец-то мог расправить крылья.
Отсталость римского политического и общественного устройства вос­
принималась Гоголем положительно, как достоинство, а не как недоста­
ток, и превращалась в ретроспективную идиллию. Глядя на римскую дей­
ствительность через непрозрачное стекло собственной социальной и
политической утопии, писатель не замечал упадка римского общества,
экономической отсталости, анахроничного государственного устройства
папского Рима. В глазах главного героя «Рима» и, вероятно, в глазах са­
мого автора, «...самое духовное правительство — этот странный уцелев­
ший призрак минувших времен, осталось как будто для того, чтобы со­
хранить народ от постороннего влияния, чтобы никто из честолюбивых
соседей не посягнул на его личность, чтобы до времени в тишине таилась
его гордая народность» (III, 245).
Взгляды эти куда более консервативны, чем мнение, распространен­
ное в самых консервативных католических кругах в самом Риме. Там куль­
турную, социальную и политическую отсталость объясняли вселенской
миссией Католической церкви, отводившей римлянам роль покорных под­
данных.
Из истории мы знаем, насколько болезненны попытки проверить уто­
пические взгляды на практике. У Гоголя даже не закрадывается сомнений
в том, что его ретроспективная социальная утопия может быть неверна,
и это хорошо чувствуется в его «Риме».
Назарейцы, особенно первое поколение, как и Гоголь, были ослепле­
ны собственной утопией, поверили в мираж, в возможность возродить
обычаи, духовность и идеалы искусства Треченто. При этом они совсем
не замечали современного, настоящего Рима. Как писал Г. Меткен, они
искали «Италию и Рим, сохранившие простоту первых христиан, и нахо­
дили их, в том числе, благодаря многовековому политическому сну, охва­
тившему Италию при французах и последующей католической реставра­
ции»14. Они ценили Рим и его окрестности за то, что обнаруживали там
патриархальные библейские условия жизни. «Истинный Рим принадле­
жит нам!»15 — восклицает в 1818 г. Шнорр в письме к немецкому исто­
рику искусства Иоанну-Готтлобу Квандту от имени всех назарейцев, ле-
219


РИТАДЖУЛИАНИ
леявших, вдали от остальной Европы, мечту о Риме, где время и исто­
рия остановились, мечту о волшебной комнате, где спрятана машина
времени.
Гоголь также видел в Риме только то, что соответствовало его мечте об
обществе и о человеке, существовавшем до Нового времени. «Если бы Вы
знали, с какою радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душень­
ку, в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня!
Я родился здесь. — Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, ка­
федра, театр — все это мне снилось. Я продулся опять на родине и пожа­
лел только, что поэтическая часть этого сна...» (XI, 111—112) — восклицает
он в письме к Жуковскому 30 октября 1837 г., вернувшись в Рим во второй
раз. 8 февраля 1838 г. он пишет Данилевскому о римском карнавале, на
котором он оказался впервые в жизни: «Здесь все мешается вместе. Воль­
ность удивительная, от которой бы ты, верно, пришел в восторг» (XI, 122).
В Риме воплотился еще один идеал Гоголя — идеал художника-мона­
ха, к которому стремились назарейцы в монастыре Св. Исидора. Этот го­
род стал для него топосом, в котором обрели плоть и кровь его личные
утопии.
Приезд в Рим дает Гоголю мощный толчок, возвративший писателя к
духовной жизни и к вере. Пышное барочное убранство римских церквей
рождает в его душе одновременно эстетический и религиозный ответ.
Вновь возрождается искренняя вера, приглушенная жизнью в северной
столице. В конце 1837 г Гоголь пишет Плетневу: «Нет лучшей участи, как
умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к божеству. [...] На
каждом шагу и в каждой церкви чудо живописи, старая картина, к под­
ножию которой несут миллионы людей умиленное чувство изумления»
(XI, 114—115). В апреле 1838 г. он признается Балабиной: «Я решился идти
сегодня в одну из церквей римских, тех прекрасных церквей, которые Вы
знаете, где дышит священный сумрак и где солнце, с вышины овального
купола, как святой дух, как вдохновение, посещает середину их, где две-
три молящиеся на коленях фигуры не только не отвлекают, но, кажется,
дают еще крылья молитве и размышлению. Я решился там помолиться за
вас (ибо в одном только Риме молятся, в других местах показывают толь­
ко вид, что молятся), — я решился помолиться там за Вас» (XI, 140). Не­
сколько недель спустя, 13 мая, в письме к Данилевскому: «Отправляюсь
помолиться за тебя в одну из этих темных, дышащих свежестью и молит­
вою церквей» (XI, 147—148). В октябре того же года он пишет сестрам: «Я
не знаю, писал ли я вам про церкви в Риме. Они очень богаты. Таких у нас
нет совсем церквей. Внутри все мрамор разных цветов; целые колонны из
порфира, из <голубо>го, из желтого камня. Живопись, архитектура — все
это удивительно. Но вы еще ничего не знаете этого» (XI, 177).
220


ГЛАВА XII. ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ
И. Ф. Золотарев, проведший в Риме вместе с Гоголем несколько ме­
сяцев в 1837—1838 гг., вспоминал, что писатель был «полон жизни: весе­
лый, разговорчивый, он был весь, так сказать, охвачен красотою римской
природы и подавлен массою памятников искусства, которыми был окру­
жен. [...] Однако уже в эти первые годы намечалось в Гоголе кое-что из тех
черт, которые сделались господствующими в последний период его жиз­
ни. Во-первых, он был крайне религиозен, часто посещал церкви и любил
видеть проявление религиозности в других» (ВЕР, 215)16.
Подобно Адаму Мицкевичу, пережившему в Риме возврат к искренней
вере, подобно назарейцам, проводившим целые дни в молитве под руко­
водством своего духовного наставника аббата Пьетро Остини17, в Риме
Гоголь снова начинает молиться и читать Священное Писание и духовные
книги.
«Важное значение города Рима в жизни Гоголя еще не вполне иссле­
довано» (АНН, 76), — утверждал в 1857 г. Павел Анненков. То, что эти сло­
ва, под которыми можно подписаться и сегодня, были вычеркнуты из вос­
поминаний Анненкова, процитированных Вересаевым (ВЕР, 293)18, отнюдь
не случайно. Анненков добавил к ним еще одно любопытное замечание,
касавшееся 1841 г.: «...под воззрение свое на Рим Гоголь начинал подво­
дить в эту эпоху и свои суждения вообще о предметах нравственного
свойства, свой образ мыслей и, наконец, жизнь свою. Так, взлелеянный
уединением Рима, он весь предался творчеству и перестал читать и забо­
титься о том, что делается в остальной Европе»19 (АНН, 77).
Между 1840 и 1841 гг. взгляды Гоголя на искусство и мир начинают
меняться. В окружении прекрасной природы, в прекрасном городе вы­
кристаллизовывается идеал «прекрасного человека», отмеченного гармо­
ничной возрожденческой красотой. Урбанистический идеал Гоголя также
меняется: в наложении веков и стилей, в гармонии, осеняющей эклектич­
ную римскую архитектуру, он теперь ясно различает идеальный город,
который еще нечетко вырисовывался в статьях об искусстве из «Арабе­
сок». Писатель еще больше сближается с Александром Ивановым, а ведь
Иванов был близок назарейцам. Хотя в своих произведениях Гоголь откры­
то не пишет о смиренных и усердных назарейцах, в «Риме» к ним относит­
ся не только описание прически и костюма «cinquecento» («Тут художник
почувствовал красоту длинных волнующихся волос и позволил им рассы­
паться кудрями. Тут самый немец с кривизной ног своих и бесперехват-
ностью стана получил значительное выражение, разнеся по плечам золо­
тистые свои локоны, драпируясь легкими складками греческой блузы или
бархатным нарядом, известным под именем cinquecento, которое усвои­
ли себе только одни художники в Риме», III; 238). Слова похвалы, вполне
221


РИТА ДЖУЛИАНИ
во вкусе Вакенродера, также сказаны о немецких художниках: «Следы
строгого спокойствия и тихого труда отражались на их лицах» (Там же).
Гоголь и ранее проявлял интерес к назарейцам, ориентировавшимся на
эстетику и духовность раннего Возрождения. В 1840—1841 гг. он чувству­
ет, что их взгляды созвучны его собственным, и это дает ему опору и опре­
деленный этический и эстетический образец. Подобно назарейцам, он
обращает взгляд в прошлое, к тому времени, когда искусство и вера рож­
дали выдающиеся шедевры. В этом ему, как и немецким художникам,
помогает римская атмосфера, далекая от шума и иллюзий «железного»
XIX в. Все это гулким эхом отзовется во второй редакции «Портрета».
В произошедших в Гоголе переменах римская среда сыграла решаю­
щую роль. Рим стал не только сценой, где происходило действие его жиз­
ни — он стал одной из главных причин перемен в ней, немало способство­
вал усилению духовного элемента, религиозности и смене эстетических
идеалов писателя.
Вместе с тем римские годы жизни Гоголя связаны с драматическими
событиями, изменившими его жизнь: здесь проявятся признаки тяжело­
го душевного расстройства. То, что уже при жизни Гоголя объясняли край­
ним «мистицизмом»20, не вдаваясь в подробности и причины поворота,
обусловившего личную трагедию и творческое бесплодие писателя, со­
временная медицина рассматривает как психическое заболевание, фор­
му «биполярного психоза», впервые описанного в научной литературе два
года спустя после смерти Гоголя. Для этого заболевания характерна смена
периодов гиперактивности, экзальтации, веры в себя, желания строить
громадные планы на будущее и периодов депрессии, связанных с тормо­
жением умственной деятельности, мрачным настроением, презрением к
самому себе, осуждением своих грехов, отчаянием, вплоть до психичес­
кого истощения и самоубийства.
Болезнь Гоголя давно привлекала внимание специалистов. Впервые ее
описал Н. Н. Баженов в 1902 г.21, а подробно исследовал один из первых
русских психоаналитиков И. Д. Ермаков (1875—1942), оставивший фунда­
ментальные «Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя» (1924)22. Клини­
ческими проявлениями болезни Гоголя занимался психиатр Д. Е. Мелехов
(1899—1979), верующий христианин, длительное время исследовавший
связь между расстройствами личности и религиозной верой, автор книги
«Психиатрия и проблемы духовной жизни»23. Мелехов изучил с точки зре­
ния клинической психиатрии документальные материалы о жизни Гоголя
и его переписку, определив симптомы и частоту периодов обострения его
болезни. По мнению Мелехова, первый острый приступ Гоголь пережил в
1840 г.24 в Вене. Писатель подробно описал симптоматику, характерную
для периодов обострения (ощущение тяжести в груди, подавленное со-
222


ГЛАВА XII. ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ
стояние, беспричинная тревога, которую он раньше никогда не испыты­
вал), в письме к Погодину от 17 октября 1840 г. Из письма хорошо вид­
но, как сменялись различные стадии болезни — от эйфории до депрес­
сии (XI, 311—317). Гоголь решил, что умирает, и приказал немедля отвезти
его в Рим, потому что ему казалось «страшным» «умереть среди немцев»
(XI, 315). Однако еще в конце 1838 г. в Риме он стал жаловаться на здоро­
вье и душевные муки, не дававшие ему работать (XI, 192).
В подтверждение поставленного диагноза Мелехов цитирует отрывки
из писем Гоголя, иллюстрирующие смену различных фаз заболевания и
свидетельствующие об ухудшении его состояния. К сожалению, в свое
время врачи не смогли помочь писателю, потому что не распознавали это
заболевание, еще не описанное в медицинской литературе. Духовный
наставник Гоголя отец Матвей Константиновский тоже не догадывался о
биологических законах его болезни25. По мнению Мелехова, Гоголь пере­
нес девять тяжелых аффективных приступов, причем со временем они
становились все острее, все разрушительнее и сопровождались атипич­
ными бредовыми и кататоническими симптомами26. Гоголь сжигает вторую
часть «Мертвых душ» во время приступа депрессии, когда он чувствует
себя бесконечно виновным человеком, а занятия литературой начинает
воспринимать как грех. Смена эйфории и депрессии, обостренное чувство
вины, желание искупить свои грехи и очиститься — об этом говорится во
многих письмах Гоголя. Исходя из общей клинической картины, специа­
листы пришли к выводу, что с развитием болезни эпизоды шизофреничес­
кого изменения личности случались все чаще. Подобное расстройство
может объяснить, почему писатель мучительно замыкался в себе, подо­
лгу хранил молчание, постепенно отдалялся от мира и терял всякий инте­
рес к окружавшим его людям. Изучение симптоматики душевной болезни
Гоголя еще не закончено, пока что врачи колеблются между двумя диагно­
зами: «циркулярный атипичный психоз» или «рецидивирующая-циркулярная
шизофрения»27. По мнению Мелехова, в пользу последнего диагноза сви­
детельствуют «бредовые и кататонические проявления во время приступа,
изменение личности и творчества, утрата творческой свободы и того лег­
кого жизнерадостного искрящегося веселья и юмора гения, которыми
Гоголь владел до начала болезни»28.
Кроме того, клиническая картина усложняется тем, что по характеру
Гоголь был ипохондриком и часто пользовался своими настоящими или
мнимыми болезнями как оправданием29. Мы уже сталкивались с его край­
не противоречивым поведением — например, еще в 1839 г., до первого
приступа болезни, он скрывает свое участие в немецком карнавале в Чер-
варе. В письмах он нередко жаловался на слабое здоровье, вставал в позу,
поучал других, а друзья и знакомые, видевшие его в те же дни, писали, что
он здоров, бодр и наслаждается жизнью.
223


РИТАДЖУЛИАНИ
Как справедливо подчеркивает Ермаков, клиническая картина заболе­
вания Гоголя дает нам лишь внешний контекст, «рамку», в которую вписы­
вается его писательское творчество30.
Для нас особенно важно, что с обострением болезни Гоголь все чаще
говорит о желании уйти в монастырь31, где он надеялся не только обрес­
ти душевный покой, но и научиться сочетать искусство и духовность (т.е.
грех и спасение). В апреле 1840 г. он пишет из Москвы Н. Д. Белозерско­
му: «Здоровье мое и я сам уже не гожусь для здешнего климата, а глав­
ное — моя бедная душа: ей нет здесь приюта или, лучше сказать, для ней
нет такого приюта здесь, куда бы не доходили до нее волненья. Я же те­
перь больше гожусь для монастыря, чем для жизни светской» (XI, 278).
Осенью 1842 г., когда Гоголь возвращается в Рим после почти годово­
го отсутствия, в его жизни начинается второй римский период. Мало-по­
малу на его глазах римская идиллия тускнеет. Благодаря воспоминаниям
Смирновой мы можем себе представить неровные отношения Гоголя с
Римом и понять его внутреннее смятение: «Он ее [Италию. — Р. Дж.] не­
жно любил. В ней его душе легче виделась Россия, в которой описывал
грустных героев первого тома, и отечество озарялось для него радужно
и утешительно. Он сам мне говорил, что в Риме, в одном Риме он [мог]
глядеть в глаза всему грустному и безотрадному и не испытывать тоски и
томления. Изредка тревожили его старые знакомые: нервы, но в свою
бытность я постоянно видела его бодрым и оживленным» (СМИ, 282). В
то же время «нечасто и недолго он говорил. Обыкновенно шел один по­
одаль от нас, поднимал камушки, срывал травки или размахивал руками,
попадал на кусты, деревья, ложился навзничь и говорил: "Забудем все,
посмотрите на это небо!" и долго задумчиво, но как-то вяло глазел на го­
лубой свод, безоблачный и ласкающий» (СМИ, 284). После того как Смир­
нова с семьей осмотрела главные достопримечательности Рима, «он стал
реже являться» (СМИ, 277). В те же дни он пишет Данилевскому: «...помни
всегда, что ты пришел как зритель и любопытный, а вовсе не так, как ак­
тер и участвующий, что тебе следует всему извинить и что ты в таком же
отношении посторонний свету, как путешественник, высадившийся на па­
роходе из Петербурга в Гамбург, есть посторонний гамбургской жизни внут­
ри домов...» (письмо от 26 февраля1843 г.; XII, 136). И в конце этого длин­
ного письма: «Увы! разве ты не слышишь, что мы уже давно разошлись, что
я уже весь ушел в себя, тогда как ты остался еще вне?» (Там же. С. 139).
Гоголь все больше склоняется к идеалу назарейцев, который и рань­
ше был ему близок, — идеалу художника-монаха из «Сердечных излияний
отшельника, любителя искусств» Вакенродера. Теперь он смотрит на го­
род другими глазами, а его «божественная, райская пустыня» постепен-
224


ГЛАВА XII. ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ
но начинает походить на монастырь, превращается в его «собственную»
смиренную обитель, в которой он ищет душевного спокойствия и сосре­
доточенности ума. Он чувствует, как тесно сжимается и вырастает ввысь
ограда его прежнего райского сада, превращаясь в стены монашеской
кельи. Из-за этих стен он уже не сможет увидеть окружающий его город,
и ему останется только одно — воздеть очи к небу.
Гоголь теряет рай и обретает монастырь. Эти слова становятся для
него почти синонимами. Как в древнерусской культуре, у Гоголя монастырь
наделен чертами райского сада: ведь он и есть нечто иное, как символ и
образ рая32. Несмотря на обострение своего недуга, воспоминание о по­
кое и счастье, которые писатель пережил в римском эдеме, заставит его
снова вернуться в свой «обетованный рай», в свой римский «монастырь».
Теперь он стремится создать величественное произведение, свой
шедевр, который должен стать его словом в искусстве и выразить его
воспитательную программу.
В этом он был близок назарейцам. Однако дорога, вымощенная мора­
листическими намерениями, могла завести искусство в тупик. Многие
назарейцы уже столкнулись с невозможностью примирить непримиримое:
свободную игру творческой фантазии и назидательность. Оставаясь глу­
хими к новым эстетическим течениям, почти все эти художники обрати­
лись к воспитательным или библейским сюжетам, над которыми работа­
ли до конца жизни.
После 1829 г. Овербек сосредоточился исключительно на религиозной
живописи, работая последние двадцать лет жизни над подготовкой мону­
ментального цикла полотен под названием «Семь таинств» (1857—1862).
Корнелиус мечтал о создании «христианского эпоса в живописи, "Боже­
ственной Комедии" в картинах»33, но так и не закончил свой труд. Йозеф
фон Фюрих, все теснее сближавшийся с реакционными кругами, посвя­
тит последние тридцать лет своей жизни работе над библейскими сюже­
тами, начиная с монументального цикла фресок «Крестного пути», создан­
ного для венской церкви Св. Иоанна Непомука, и кончая прославившими
его гравюрами на религиозные темы. Вильгельм Шадов, оказавшийся к
этому времени в лагере реакционеров, начиная с сороковых годов за­
нимается почти исключительно евангельскими сюжетами, излагая их в
назидательном, менторском тоне. Наконец, Шнорр фон Карольсфельд,
вернувшийся на родину, в 1851 г. обращается к замыслу, возникшему в
годы жизни в Риме, — создать иллюстрации к Библии. В 1860 г. появля­
ется 240 ксилографии из цикла «Библия в картинках», завоевавших худож­
нику большую известность.
Многие из назарейцев, избравших этот путь, столкнулись с муками
творческого бесплодия. До срока высох источник, из которого черпал
225


РИТАДЖУЛИАНИ
вдохновение художник Виктор Эмиль Янсен (1807—1845): заболев и по­
теряв веру в себя, в 1843 г. он уничтожил почти все свои работы. Угас та­
лант братьев Рипенхаузен и Йозефа Винтергеста34.
Гоголю выпадет пройти тем же крестным путем: от замысла создать
монументальное произведение — трилогию «Мертвые души», имеющую
воспитательное значение, — до начала работы над так и не завершенны­
ми «Размышлениями о божественной литургии». Подобно назарейцам,
он попытается возродить жанр, существовавший в далеком прошлом: в
«Выбранных местах», наряду с чертами нравоучительной апокалиптичес­
кой литературы35, заметно влияние барочной проповеди XVII в.36 Однако
новая эстетика, душевные муки и болезненно обостренная духовность
вскоре заведут его в пустыню «пуризма».
Терзаемый приступами депрессии и тоски, одержимый воспитатель­
ными задачами, которые он ставил перед собой, — задачами, не совмес­
тимыми с его дарованием, Гоголь теряет всякий интерес к своей римской
«райской пустыне». Не видя и не чувствуя ничего, кроме сжигавшего его
мучительного пламени, от которого его не мог защитить даже Рим, Гоголь
начинает смотреть на этот город другими глазами. Из его «личного» «обе­
тованного рая» Рим превращается сперва в монастырь, а затем в «поте­
рянный рай».
Без Рима Гоголь не стал бы Гоголем. Именно Риму он обязан «чудом»
создания первого тома «Мертвых душ» — завершенного, хотя Гоголь бо­
ялся, что так и не сумеет дописать свою книгу. Здесь он пишет свои «ху­
дожественные манифесты» — повесть «Рим» и вторую редакцию «Портре­
та». В них отразилось новое понимание искусства, к которому писатель
приходит во время жизни в Италии и от которого уже не отступится. Этим
произведениям он доверяет свое духовное завещание — свой идеал ху­
дожника-монаха и мечту о возрождении русского человека, который мо­
жет стать «прекрасным».
И все же Рим окажется одной из причин, обусловивших творческое
бесплодие писателя. Хотя это и было отступлением от исторической прав­
ды, не столь уж далек от истины был Сергей Аксаков, сказавший Гоголю в
январе 1847 г.: «О, недобрый был тот день и час, когда вы вздумали ехать
в чужие края, в тот Рим, губитель русских умов и дарований»37.
Шенрок заметил по поводу римского периода жизни писателя: «Никог­
да не дышал Гоголь так привольно, полной грудью в просторных и чистых
покоях Аксаковского или Погодинского дома, как именно здесь, в этих
неприглядных и тесных остериях, где они вместе с Ивановым ежедневно
совершали свою скромную трапезу» (ШН, 252).
До самого конца Гоголь полной грудью вдыхает в Риме окружавший его
воздух, впитывает его настроения. Он стал свидетелем взлета и падения
226


ГЛАВА XII. ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ
пуризма: в это время Рим в последний раз становится столицей европей­
ского искусства. Еще в начале 1840-х гг. против пуризма восстает лите­
ратор и историк Фердинандо Раналли в трактате «О религиозной живопи­
си» (Флоренция, 1844). После поражения Римской Республики (1849), во
время так называемой «второй Реставрации», художественная жизнь сто­
лицы возвращается к консерватизму, к традиции, давно утратившей жиз­
ненную силу. Пуристы уходят в тень, уходит в тень Гоголь, уходит в тень
Иванов.
Великий художник останется в Риме до 1858 г. Он тоже полной грудью
вдыхает воздух римского мира художников, тоже задается воспитатель­
ными целями, которые приведут его в 1846—1847 гг. к рассуждениям о
задачах современных мастеров, тоже обращается к религиозным темам
в «Мыслях, приходящих при чтении Библии»38 (1846—1847). Подобно мно­
гим назарейцам и пуристам, Иванов тоже сосредоточится на библейских
сюжетах и целиком посвятит себя грандиозному замыслу «Библейских
эскизов» (конец 1840-х — 1857 г.)39.
Гоголь будет дышать воздухом Рима до самого конца и погрузится в
летаргию вместе с «родиной своей души». Даже малярия, которую он под­
хватил в 1840 г. и от которой так и не излечится (ШН, IV, 672), как бы фи­
зически давала ему право римского гражданства.
В жизни и творчестве Гоголя был один парадокс: ненавистный Петер­
бург стал для него источником вдохновения, подтолкнул писателя к созда­
нию такого непревзойденного шедевра, как «Петербургские повести»;
Рим, его любимый город, поначалу дал мощный толчок его творчеству,
чтобы затем так же мощно подавить его.
Теперь Рим утрачивает для Гоголя всякое очарование. 24 ноября 1846 г.
он пишет Жуковскому из Неаполя: «...в Рим же я приезжал всякий раз как
бы на родину свою. Но теперь, во время проезда моего через Рим, уже
ничто в нем меня не заняло, ни даже замечательное явление всеобщего
народного восторга от нынешнего истинно-достойного папы40. Я проехал
его так, как проезжал дорожную станцию; обонянье мое не почувствова­
ло даже того сладкого воздуха, которым я так приятно был встречаем вся­
кий раз по моем въезде в него; напротив, нервы мои услышали прикос­
новение холода и сырости» (XIII, 143).
С этой поры Гоголь начинает искать свой райский монастырь у себя на
родине. В феврале 1843 г. он предостерегает Данилевского: «Во всяком
случае, помни чаще всего одну истину. Везде, во всяком месте и угле
мира, в Париже ли, в Миргороде ли, в Италии ли, в Москве ли, везде мо­
жет настигнуть тебя тяжелая, может быть, даже жестокая тоска, и никаких
нет спасений от нее» (XII, 137). В письме к Смирновой от 24 октября 1844 г.
он объясняет, почему был холоден со своими друзьями в России: «Мне
227


РИТАДЖУЛИАНИ
нужен был душевный монастырь» (XII, 359). Пройдет несколько лет, и в его
глазах вся Россия превратится в огромный монастырь. «Монастырь Ваш —
Россия!»41 — напишет он в письме из «Выбранных мест» графу А. П. Толсто­
му (VIII, 301), создав футуристический по размаху образ. Однако в этой оби­
тели от рая не останется и следа, Гоголь узнает в ней только страдание.
Прежде чем его окончательно поглотит творческое бесплодие, Вечный
город вручит Гоголю свой последний дар: «отрывок» «Рим», удивительное
произведение, не понятое большинством читателей.
Перегруженный педагогической утопией, историческими пророчества­
ми, выдающими неумение автора обращаться с «прекрасными» и «живы­
ми» душами, как художественное произведение «Рим» кажется не вполне
удачным. Эта повесть стала одним из первых камней, которыми была
вымощена дорога, приведшая Гоголя к бездне. Уже начинают подниматься
веки страшного Вия — творческой пустоты, бессилия, гибели его искус­
ства. Когда дьявольское создание поглядит на него в упор, Гоголь как пи­
сатель умрет.


ПРИЛОЖЕНИЕ


ГОГОЛЬ В РИМЕ
Хронология
В основу хронологии легли факты, собранные в «документальных» источ­
никах и биографиях Гоголя (ШН, ВЕР, ГВС, ЛН, первое академическое
Полное собрание сочинений, а также: Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни:
1809—1845, цит.), дополненные и отредактированные с учетом последних
публикаций. Чтобы проверить известные факты и отыскать новые сведе­
ния, касающиеся римской жизни писателя, мы обратились к биографичес­
ким материалам о его современниках (А. Иванове, К. Брюллове, С. Гальбер-
ге, А. Тургеневе, Ф. Иордане, В. Жуковском и др.). Нам удалось установить,
что вопреки общепринятому мнению Гоголь приехал в Рим 25, а не 26 мар­
та 1837 г., а Жуковский уехал из Рима не 17 февраля 1839 г. (ПСС. XI. С. 18),
а 13 февраля и т. д. Часто в источниках не уточняется, по какому стилю ука­
заны даты. Это приводит к путанице, давно ставшей хронической и суще­
ственно затрудняющей исследование жизни и творчества Гоголя. Мы ука­
зываем даты по новому стилю, однако из-за упомянутой неразберихи с
календарем не все даты можно считать окончательно достоверными. На­
деемся, что новое академическое Собрание сочинений Гоголя в 23 томах
под редакцией Ю. В. Манна, первый том которого увидел свет в 2001 г.,
исправит это досадное недоразумение.
Тайна, которой Гоголь окружал свою писательскую работу, и частые
переезды не позволяют детально восстановить хронологию жизни и твор­
чества писателя и указать точную дату рождения его произведений.
1837
Конец марта — июнь: Гоголь в Риме
Из-за поразившей Рим эпидемии холеры Гоголь вынужден отказаться
от первоначального замысла провести зиму в Италии и останавливается
в Париже (ноябрь 1836 г. — конец февраля 1837 г.). Несмотря на усталость
от французской столицы, он ненадолго задерживается в Париже, чтобы
познакомиться с Адамом Мицкевичем. Гоголь готовится к отъезду в Ита­
лию, берет уроки итальянского. Его путь в Рим пролегает через Париж,
Марсель, Геную и Флоренцию (той же дорогой возвращается из Парижа
домой главный герой повести «Рим»).
25 марта: вместе с кандидатом камеральных наук И. Ф. Золотаревым
Гоголь приезжает в Рим в Великую субботу, в канун Пасхи. Он успевает на
торжественную пасхальную мессу, которую служит в соборе Святого Петра
папа Григорий XVI.
231


РИТА ДЖУЛИАНИ
Вместе с Золотаревым Гоголь поселяется на виа Сант-Изидоро, No 17 —
в доме, где до него жили скульптор Самуил Гальберг и художник Орест Кип­
ренский.
По приезде в Рим Гоголь возобновляет знакомство с Балабиными и их
окружением, с которыми он близко сошелся в 1836 г. в Баден-Бадене,
знакомится с князьями Репниными и Волконскими и со стипендиатами
петербургской Академии художеств.
21 апреля: вместе с М. П. Балабиной, княжной В. Н. Репниной, дипло­
матом П. И. Кривцовым, художниками и стипендиатами Академии худо­
жеств Гоголь присутствует на торжественном собрании в Институте архео­
логической корреспонденции в честь Дня основания Рима.
29 апреля: православная Пасха. Вместе с членами русской колонии
Гоголь присутствует на Пасхальной обедне в церкви при русском посоль­
стве.
Через Балабиных он знакомится с востоковедом проф. Микеландже-
ло Ланчи и с кардиналом Джузеппе Меццофанти. Устанавливает деловые
отношения с банкиром Винченцо Валентини.
Весна: к Гоголю приезжает его старый друг и однокашник А. С. Дани­
левский, который пробудет в Риме до середины июня. Гоголь показывает
ему город, друзья тесно общаются с колонией русских художников. Зна­
комство с княгиней 3. А. Волконской.
20 мая: вместе с Балабиной, княгиней Репниной-Балабиной и с Анд­
реем Карамзиным, сыном знаменитого историка и писателя, Гоголь совер­
шает ночную прогулку по Колизею.
26 мая: вместе с А. Н. Карамзиным на площади Св. Петра он наблю­
дает процессию в честь католического праздника Corpus Domini («Тело
Господне»).
31 мая: вместе с А. Н. Карамзиным Гоголь уезжает на два дня во Фрас-
кати погостить у Репниных, остановившихся на вилле в этом городке. На
следующий день вся компания отправляется в городок Дженцано.
3 июня: Гоголь просит своего друга Н. Я. Прокоповича выслать ему
рукописи в Рим, чтобы продолжить работу.
Вероятно, уже в первый приезд в Рим Гоголь знакомится с художником
Александром Андреевичем Ивановым.
24—25 июня: из-за новой вспышки эпидемии холеры Гоголь вынужден
уехать из Рима. Вместе с Данилевским он отправляется в Баден-Баден.
27 июня он останавливается в Турине.
Июль—сентябрь: в Баден-Бадене Гоголь читает Смирновым две пер­
вых главы «Мертвых душ». 21 сентября 1837 г. он пишет Прокоповичу:
«Сердце мое тоскует по Риму и по моей Италии!» (XI, 107).
Середина октября: Гоголь уезжает из Женевы в Рим. Его путь проле­
гает через Симплонский перевал, Лаго-Маджоре, Милан и Флоренцию.
232


ПРИЛОЖЕНИЕ. ГОГОЛЬ В РИМЕ. ХРОНОЛОГИЯ
Ноябрь — конец декабря: Гоголь в Риме
Гоголь селится на страда Феличе, No 126, недалеко от пьяцца Барбе-
рини, на четвертом этаже (по итальянскому исчислению — на третьем), в
двухкомнатной квартире, принадлежащей семейству Челли. В наши дни
эта улица называется виа Систина. К Риму, «родине души своей», — как
он писал Балабиной (XI, 141), — Гоголь относится все более и более вос­
торженно.
Работа над «Мертвыми душами».
1838
Январь—июль: Гоголь в Риме
Гоголь напряженно работает над «Мертвыми душами».
Писатель часто бывает у княгини 3. А. Волконской, вращается в ее
римском окружении. Принявшая католичество Волконская представляет
ему членов нового католического польского монастырского ордена вос-
кресенцев П. Семененко и И. Кайсевича.
17 марта: первая встреча Гоголя с воскресенцами Семененко и Кайсе-
вичем, надеявшимися склонить его перейти в католичество. Они часто ви­
дятся с Гоголем с середины марта по конец мая. В переписке писателя об
этих встречах не сказано ни слова, зато упоминается римский поэт Джузеп-
пе Джоакино Белли, сонеты которого Гоголь слышал в исполнении автора.
Гоголь впервые попадает на римский карнавал.
Дружба с кардиналом Меццофанти. Поездки в городки Кастелли-Ро-
мани в окрестностях Рима.
15 апреля: Гоголь присутствует на «академическом собрании» в честь
Дня основания Рима.
Апрель: в Рим снова приезжает Золотарев, который проведет здесь
дней десять.
Конец ИЮНЯ: ГОГОЛЬ В Дженцано, на празднике цветов «Инфьората».
Июль: в бильярдной одной траттории, на пути из Альбано в Дженцано
(судя по всему, это была знаменитая локанда «Марторелли» в городке
Аричча) Гоголь пишет целую главу «Мертвых душ».
Середина июля — август: вместе с архитектором Д. Е. Ефимовым, сти­
пендиатом Академии художеств, Гоголь гостит у Репниных в Кастелламма-
ре, на берегу Неаполитанского залива. Репнины предоставляют ему от­
дельный домик, неподалеку от своей виллы. Экскурсии в Неаполь и на
Капри. Вырисовывается план «Мертвых душ».
Вторая половина августа: по приглашению Данилевского Гоголь уез­
жает в Париж, 28 августа: Гоголь в Ливорно, отправляется в Париж, где он
пробудет около месяца.
233


РИТАДЖУЛИАНИ
Конец сентября — первая половина октября: на обратном пути в Рим
Гоголь проезжает через Лион, Марсель, Геную, Ливорно.
Вторая половина октября — декабрь: Гоголь в Риме.
17—18 октября: Гоголь в третий раз приезжает в Рим.
Крепнет его дружба с Александром Ивановым.
8 Рим возвращается художник Федор Бруни.
Гоголь знакомится с литератором, критиком, профессором Московс­
кого университета С. П. Шевыревым, между ними завязывается дружба.
Завершена переделка отдельных сцен «Ревизора».
Вторая середина ноября: Гоголь возобновляет связи с семьей графа
И. М. Виельгорского, приехавшей в Рим.
16 декабря: вместе с наследником престола (будущим царем Алексан­
дром II) в Рим прибывает его наставник поэт В. А. Жуковский, давний при­
ятель Гоголя. В Рим приезжают историк и археолог А. Д. Чертков с супру­
гой Е. Г. Чертковой, поэт И. П. Мятлев и другие русские деятели культуры.
19 декабря: вместе с Жуковским Гоголь посещает мастерские скульп­
тора-пуриста Пьетро Тенерани и главы художников-назарейцев Фридри­
ха Овербека. Вечер у Волконской. Жуковский записывает в своем «Днев­
нике» о Гоголе: «он живет Италиею и в то же время, кажется, видит, что ему
не долго жить; всегда живописец, и часто забавный» (ДЖ, 447).
До отъезда Жуковского из Рима поэт почти каждый день видится с
Гоголем. Гоголь показывает ему достопримечательности, вместе они ри­
суют с натуры пейзажи, памятники архитектуры и жанровые сценки.
Гоголь начинает предпочитать знаменитой траттории «Лепре» на виа
дей Кондотти, No 9, тратторию «Фальконе» на пьяцца Сант-Эустакио, No
58—59, около Пантеона, славящуюся отменной кухней. Больше всего ему
нравятся макароны, жареный ягненок и сухое вино.
29 декабря: на приеме у наследника престола в палаццо Одескальки
Гоголь читает свое произведение, вероятно главу из «Мертвых душ». «"Не­
удачное" чтение», — запишет в «Дневнике» Жуковский.
1839
Январь—июнь: Гоголь в Риме.
Гоголь влюбляется в оперу.
9 января: цесаревич и В. А. Жуковский присутствуют на приеме в Ин­
ституте археологической корреспонденции в честь дня рождения Винкель-
мана.
18 января: наследник уезжает в Неаполь, Жуковский остается в Риме.
Гоголь читает ему главу из «Мертвых душ». Жуковский признается в сво­
ем «Дневнике»: «забавно и больно».
234


ПРИЛОЖЕНИЕ. ГОГОЛЬ В РИМЕ. ХРОНОЛОГИЯ
18 января — 12 февраля: Гоголь и Жуковский неразлучны. Они осмат­
ривают достопримечательности, посещают выставки и мастерские ху­
дожников, путешествуют по окрестностям Рима.
22 и 24 января: вместе с Жуковским Гоголь посещает мастерскую ху­
дожника-пуриста Томмазо Минарди.
29 января: Гоголь и Жуковский осматривают картинную галерею худож­
ника Винченцо Камуччини.
30 января: Волконские устраивают на своей вилле праздник в честь
Гоголя, во время которого Шевырев читает посвященное ему стихотворе­
ние и дарит Гоголю рисунок с изображением театральной маски. С мас­
кой в руках Гоголя изобразил и Зураб Церетели. Памятник русскому пи­
сателю был воздвигнут в 2003 г. в Риме на вилле Боргезе.
Вместе с Жуковским Гоголь ужинает в «Фальконе», потом смотрит ку­
кольное представление.
3 и 9 февраля: Жуковский рисует Гоголя на вилле Волконской.
7 февраля: Гоголь и Жуковский в масках принимают участие в карна­
вале.
9 февраля: Гоголь, Жуковский и Ф. Бруни вновь участвуют в карнава­
ле на виа дель Корсо.
12 февраля: последний день римского карнавала: Гоголь и Жуковский
вместе посещают Кестнера, Шпаура и русского посла. На Корсо они смот­
рят лошадиные бега, любуются окончанием карнавала.
13 февраля: Отъезд Жуковского из Рима.
8 марта: в Рим приезжает историк и писатель М. П. Погодин с женой.
Гоголь подыскивает им жилье в том же доме, где живет он сам, и с энту­
зиазмом показывает город.
31 марта: католическая Пасха.
1 апреля: Понедельник после Пасхи. Вместе с Погодиным и Ивановым
Гоголь любуется фейерверком у замка Святого Ангела.
2 апреля: Гоголь и Погодин едут на экскурсию в Тиволи.
7 апреля: вместе со всей русской колонией Гоголь празднует право­
славную Пасху.
9 апреля: Погодины уезжают из Рима и отправляются в Неаполь.
18 апреля: На обратном пути они встречаются с Гоголем, который при­
едет проститься с ними в порт Чивитавеккья. Вместе с Погодиными уез­
жает Шевырев.
7 мая: в качестве почетного гостя Гоголь участвует в так называемом
«немецком карнавале» в Черваре, недалеко от Рима.
Май: Гоголь проводит целые дни и ночи у больного Иосифа Виельгор-
ского.
2 июня: умирает Виельгорский, рядом с которым в последние дни были
Гоголь, Черткова и графиня М. А. Воронцова. Болезнь и смерть друга под­
талкивают писателя к сочинению отрывка «Ночи на вилле».
235


РИТАДЖУЛИАНИ
Гоголь вынужден уехать из Рима, чтобы забрать сестер, окончивших
курсы при петербургском Патриотическом институте.
После 5 июня: Гоголь уезжает в Марсель. На корабле он встречает
Ш. О. Сент-Бёва, которому с восторгом рассказывает о Белли. Он пишет
Данилевскому 5 июня 1839 г.: «Если б ты знал, как мне грустно покидать
на два месяца Рим...» (XI, 234).
Сентябрь: Гоголь в Вене, он скучает. Встреча с Погодиным и Шевыре-
вым. Из Варшавы Гоголь пишет Жуковскому: «Мне нужен воздух, да небо,
да Рим» (XI, 252). В Россию ему возвращаться не хочется.
8 октября: Гоголь приезжает в Москву и останавливается у Погодина. Его
приезд в Россию вызывает оживление в литературных кругах, все с нетер­
пением ждут новых произведений писателя. Гоголя посещает Белинский.
Ноябрь: Гоголь в Петербурге устраивает дела своих младших сестер.
Конец декабря: вместе с сестрами Гоголь возвращается в Москву и по­
селяется у Погодина. Его тянет обратно в Рим. В письме к Данилевскому он
признается: «Мне же предстоит, как сам знаешь, путь немалый в мой лю­
безный Рим, где там только найду успокоение. Дух мой страдает» (XI, 267).
1840
Январь: Гоголь в Москве, ему не терпится вернуться в Италию: «О,
выгони меня, ради бога и всего святого, вон в Рим, да отдохнет душа моя.
Скорее, скорее. Я погибну» (Погодину; XI, 274). В Москве он утешается
итальянской кухней: ест макароны, а по субботам готовит их для своих
друзей на итальянский манер — слегка недоваренными.
Гоголь много пишет.
Февраль: Гоголь читает у Аксаковых первую главу итальянской повес­
ти. Несколько дней спустя у Киреевских он читает отрывок из незакончен­
ного романа, действие которого происходит в Риме. В обоих случаях речь
идет об «Аннунциате», первой редакции «Рима».
Гоголь с огромным успехом читает отдельные главы из «Мертвых душ».
Он с восторгом рассказывает про Италию.
Гоголь пишет Жуковскому, одолжившему ему 4000 рублей на поездку: «Я
получил Ваше письмо, в нем же радостная весть моего освобождения. —
Рим мой! Употребляю все силы, всё, что в состоянии еще подвигнуться
моею волею» (XI, 277).
Май: Гоголь просит Жуковского рекомендовать его на пост конференц-
секретаря Дирекции русских художников в Риме. Директором академии
назначен П. И. Кривцов.
18 мая (ст. ст.): вместе с литератором В. А. Пановым Гоголь уезжает
из Москвы в Италию, чувствуя себя «заключенным, вырвавшимся из тюрь­
мы». Друзьям, не одобрявшим его страсть к Италии и потребность писать
236


ПРИЛОЖЕНИЕ. ГОГОЛЬ В РИМЕ. ХРОНОЛОГИЯ
вдали от России, он обещает вернуться в Москву через год с первым то­
мом «Мертвых душ». Во время путешествия Гоголь дает Панову уроки ита­
льянского.
Июнь: в Кракове Гоголь пишет для римского журнала статью по-италь­
янски о собрании эскизов кн. Долгорукого в Москве. К сожалению, найти
ее не удалось*.
Август: Гоголь в Вене. После напряженной работы (он перерабатыва­
ет «Тараса Бульбу», дописывает «Шинель», заново пишет «Отрывок» и
переделывает план украинской трагедии) он впервые переживает тяжелое
обострение болезни. Гоголь составляет завещание и распоряжается, что­
бы его непременно отвезли в Италию. Он отправляется в Триест вместе с
купцом Н. П. Боткиным.
2 сентября: в Венеции он вновь встречается с Пановым. Гоголь прово­
дит в городе десять дней, гуляет, катается на гондоле. К Гоголю и Панову
присоединяется художник Иван Айвазовский. Гоголь редактирует русский
перевод комедии итальянского драматурга Дж. Джирауда «Дядька в за­
труднительном положении» («L'ajo nell'imbarazzo», 1807), сделанный в
Риме русскими художниками.
Проехав через Болонью, Флоренцию, Ливорно и Чивитавеккью, друзья
прибывают в Рим.
25 сентября — декабрь: Гоголь в Риме
Несколько дней Гоголь решает, где поселиться, затем останавливает
свой выбор на доме по страда Феличе, где он жил раньше. Он признает­
ся, что Рим больше не производит на него прежнего впечатления. Гоголь
общается с Ивановым, с Иорданом, работает в полном одиночестве по
пять часов в день. Читает Диккенса, Данте, «Цветочки» Святого Франциска
Ассизского, которые находит для него профессор Ф. И. Буслаев. Панов
переписывает начисто «Мертвые души».
В этот приезд Гоголь подхватит малярию, от которой так никогда и не
излечится.
Декабрь: Гоголь работает над окончательным текстом «Мертвых душ».
Надежда получить место конференц-секретаря академии окончательно раз­
веивается. Писателю все яснее видится колоссальный замысел «Мертвых
душ». В своих письмах он упоминает о произошедших в нем изменениях. В
* Хотя были просмотрены все периодические издания, опубликованные в Риме в
1840—1843 гг., найти статью так и не удалось. Иногда в подборках журналов и газет не­
достает отдельных номеров, поэтому нельзя исключить, что статья появилась в одном
из них, хотя это и представляется весьма маловероятным. Возможно, Гоголь передумал
публиковать свою статью, посвященную искусству, после того как его кандидатура на
пост конференц-секретаря Дирекции русских художников была отвергнута.
237


РИТА ДЖУЛИАНИ
Альбано он знакомится с Е. В. Давыдовой, дочерью декабриста В. Л. Давы­
дова. По ее словам, Гоголь был человеком открытым и любезным, охотно
читал свои произведения совсем незнакомым людям и был начисто лишен
недоверия и скрытности, которые сохранял в России даже с друзьями.
Гоголь готовит второе издание «Ревизора». Начата работа над второй
частью «Мертвых душ».
1841
Январь—август: Гоголь в Риме
14 февраля: на вечере у Волконских в палаццо Поли в присутствии
многочисленных русских гостей Гоголь читает «Ревизора». Выручка от
продажи билетов предназначается протеже Гоголя бедному художни­
ку И. С. Шаповаленко.
23 февраля: последний день римского карнавала. Вместе с русскими
знакомыми Гоголь присутствует в театре на балу-маскараде.
7 марта: ночная прогулка с Пановым по Колизею при свете факелов.
Март: в письмах Гоголя начинает звучать пророческий тон, он ощуща­
ет себя проводником Божьей воли. О своих творческих планах он не рас­
пространяется.
Во втором номере «Москвитянина» анонсируется повесть «Мадонна
дей фьори», промежуточная редакция повести «Рим».
28 апреля: в Рим приезжает писатель П. В. Анненков. Он останавли­
вается у Гоголя. Друзья осматривают город, ездят на экскурсию в Кас-
телли — Романи (Тиволи, Альбано и Дженцано, где они попадают на лю­
бимую Гоголем «Инфьорату»), посещают мастерскую Тенерани. Перед
отъездом-Анненков напишет о месяцах, «весело» (ЛН, 605) прожитых в
Риме вместе с Гоголем и другими русскими художниками — Ивановым,
Иорданом, скульптором А. В. Логановским; о неизменной страсти, кото­
рую Гоголь испытывал к Риму и к Данте; о том, как высоко он ценил ху­
дожника Камуччини, кардинала Меццофанти, как восторгался красотой
римлянок. Анненков и Гоголь часто ходят в театр на комедии Гольдони,
восхищавшие Гоголя.
8 жизни писателя это один из самых счастливых периодов. Заверше­
на работа над «Мертвыми душами», Гоголь полон творческих сил и с на­
деждой смотрит в будущее.
6 мая: Панов уезжает из Рима.
Конец весны: Гоголь выступает в качестве посредника между уехавшим
из Рима Пановым и его римской пассией по имени Джулия, которая, как
считал Гоголь, недостойна его приятеля.
Май—ИЮНЬ: под диктовку Гоголя Анненков переписывает первые шесть
глав «Мертвых душ».
238


ПРИЛОЖЕНИЕ. ГОГОЛЬ В РИМЕ. ХРОНОЛОГИЯ
Июнь: в Рим приезжает журналист и критик Н. И. Надеждин, Гоголь
встречается с ним.
Начало июля: отъезд Анненкова.
Август: в письмах Гоголя появляются фразы: «Но слушай, теперь ты
должен слушать моего слова, ибо вдвойне властно над тобою мое слово,
и горе кому то ни было, не слушающему моего слова. [...] О, верь словам
моим! Властью высшею облечено отныне мое слово» (XI, 342—243). В том
же письме к Данилевскому он впервые пишет о Риме отстраненно: «Ниче­
го не пишу к тебе о римских происшествиях, о которых ты меня спрашива­
ешь. Я уже ничего не вижу перед собою, и во взоре моем нет животрепе­
щущей внимательности новичка. Все, что мне нужно было, я забрал и
заключил к себе в глубину души моей. Там Рим как святыня, как свидетель
чудных явлений, совершившихся надо мною, пребывает вечен» (XI, 343).
После 7 августа: Гоголь уезжает в Германию к Жуковскому.
Октябрь: Гоголь в Москве.
1842
Январь: Гоголь живет в Москве у Погодина, мечтает о возвращении
в Рим. Он подавлен и выходит из дому лишь для того, чтобы увидеться
с А. П. Елагиной.
Февраль: настроение Гоголя улучшается, он много работает.
Март: в третьем номере «Москвитянина» выходит «Рим». Во время
работы над окончательной редакцией «отрывка» он организует для самых
близких друзей «макаронные утехи» (СМИ, 274), как называл их Жуковс­
кий. Он «готовил макароны, как у Лепри в Риме: "масло и пармезан, вот
что нужно"» (Там же).
18 мая: выходят из печати первые экземпляры «Мертвых душ».
Конец мая: Гоголь уезжает в Италию, заехав по дороге в Петербург и
в Германию.
22 сентября: вместе с поэтом Н. М. Языковым, которого Гоголь угово­
рил отправиться с ним в Италию, он прибывает в Венецию.
Октябрь—декабрь: Гоголь в Рыме
4 октября: Гоголь и Языков приезжают в Рим. Прожив несколько дней
в «Отель де Русси», Гоголь вновь поселяется в прежнем доме на страда
Феличе, на четвертом этаже. Языков, которому нездоровится, поселяет­
ся на третьем.
В Рим приезжает профессор Петербургского университета Ф. В. Чи-
жов. Он останавливается в том же доме, что и Гоголь, на пятом этаже.
239


РИТА ДЖУЛИАНИ
Гоголь становится наперсником художника Ф. Моллера, вынужденно­
го бежать из Рима, скрываясь от родных одной из натурщиц, которую он
соблазнил и которая умерла вскоре после родов.
Гоголь признается в желании отправиться в Иерусалим, но перед этим
он должен завершить вторую часть «Мертвых душ».
Со старыми друзьями он часто бывает холоден, неприветлив и высо­
комерен.
8 декабря: вместе с Ивановым и Чижовым Гоголь входит в жюри, ко­
торое должно решить, какую акварель подарит Иванов великой княгине
Марии Николаевне по случаю ее приезда в Рим.
Гоголь завершает работу по подготовке Собрания сочинений в четы­
рех томах.
Зима 1842/43: Гоголь нездоров и обеспокоен вопросами наследства,
которые угрожают благополучию его матери и сестер.
Гоголь знакомится с молодым украинским помещиком Г. П. Галаганом.
Вместе с Ивановым, Иорданом и Чижовым они собираются вечерами
дома у больного Языкова. Гоголь то молчалив, то весел. Говорить о своей
работе он избегает.
1843
Январь — начало мая: Гоголь в Риме.
Вторая половина января: по приглашению Гоголя в Рим приезжает его
близкая подруга Александра Осиповна Смирнова-Россет с детьми.
25 января — 1 февраля: каждый день, строго следуя программе, «чи­
чероне» Гоголь показывает город Смирновой. Они осматривают памятни­
ки, церкви, мастерские итальянских (Тенерани, Финелли, Бьенэме) и ино­
странных (Овербек, Амерлинг и др.) художников.
Смирнова пробудет в Риме до мая. В это время в городе собирается
много русских, однако Гоголь их избегает, чтобы служить провожатым
подруге. Они много ездят по окрестным городкам и по римской Кампанье.
Он признается Смирновой, что только в Риме он может переживать пе­
чальные события, не поддаваясь печали. Редкое взаимопонимание, связы­
вающее Гоголя со Смирновой, рождает слухи и вызывает зависть даже в
Москве, где ходят разговоры о «сирене» Александре Осиповне. Разителен
контраст между впечатлениями Смирновой, которой он с энтузиазмом по­
казывает Рим (Гоголь кажется «бодрым и оживленным»; СМИ, 282), и пись­
мами Гоголя, в которых он признается, что совершенно замкнулся в себе.
Великая княгиня Мария Николаевна с супругом герцогом Максимили­
аном Лейхтенбергским приглашают Гоголя прочитать какое-нибудь свое
произведение. Не имея надлежащего костюма, Гоголь обращается к рус-
240


ПРИЛОЖЕНИЕ. ГОГОЛЬ В РИМЕ. ХРОНОЛОГИЯ
ским и немецким художникам с просьбой найти ему фрак. В конце концов
фрак находят во Французской академии. Эта анекдотическая история
облетит весь Рим.
26 января: наконец получено разрешение, выходит Собрание сочине­
ний в четырех томах.
Февраль: Гоголь напряженно работает.
Весна: Гоголь совершает долгие прогулки по римской Кампанье, к
Понте Номентано и Аква Ачетоза. Во время поста он ведет аскетическую
жизнь.
2 мая: вместе с Языковым Гоголь уезжает в Германию. Их путь лежит
через Флоренцию, Болонью, Модену, Мантую (8—9 мая), Верону, Больца-
но, Инсбрук, Зальцбург. Гоголь едет в Дюссельдорф, где его дожидается
Жуковский.
В письме из Эмса 20.VI.1843 г. Гоголь признается А. С. Данилевскому:
«У меня нет теперь никаких впечатлений, и мне все равно, в Италии ли я,
или в дрянном немецком городке, или хоть в Лапландии?» (XII, 197).
1845
Конец октября — декабрь: Гоголь в Риме
24 октября: Гоголь прибывает в Рим, проследовав через Берлин, Пра­
гу, Зальцбург, Верону (9 октября), Венецию, Болонью, Флоренцию. Он
просит Иванова подыскать ему светлую двухкомнатную квартиру на виа
Систина-Феличе или на виа Грегориана. Гоголь останавливается в гости­
нице «Чезари» на виа ди Пьетра, No 89, затем поселяется на виа делла
Кроче, No 81, в палаццо Понятовский, на четвертом этаже.
Поначалу римский климат и круг старых друзей приносят ему облег­
чение. Он часто видится с Ивановым, чувствует себя хорошо, хлопочет за
Шаповаленко. Нередко обедает в городке Фиано вместе с Ивановым,
Моллером и В. Д. Сверчковым. Снимается на дагеротип вместе с русски­
ми художниками.
Ноябрь: Гоголь пишет С. Т. Аксакову, что чувствует себя хорошо. Кажет­
ся, что он снова стал прежним.
13—17 декабря: в Рим приезжает император Николай I. Два или три
раза Гоголь видит его издалека.
Зима 1845/46: Гоголь знакомится с писательницей Е. П. Ростопчиной,
поддерживает дружеские отношения с графиней С. П. Апраксиной, сест­
рой графа А. П. Толстого, с которым в эти годы они были очень близки. Он
снова страдает от холода.
241


РИТА ДЖУЛИАНИ
1846
Январь — начало мая: Гоголь в Риме
Гоголь почти ни с кем не общается, но жадно расспрашивает друзей о
повседневной жизни в России. В марте он задумывает совершить годо­
вое путешествие, чтобы посетить Англию, Голландию, Италию, Грецию,
Иерусалим, Москву.
Гоголь знакомится с литератором А. С. Стурдзой, которому писатель
запомнился как высокодуховный человек. Позднее Стурдза узнает в
«Выбранных местах» отрывки из бесед с Гоголем.
Февраль: Гоголь встречается в Риме с вице-президентом Академии
художеств Ф. П. Толстым. Толстой находит Гоголя свежим и полным сил,
хотя ему говорили, что писатель страдает от нервных припадков. По сло­
вам Толстого, Гоголь забросил своих друзей-художников и бывает только
во дворцах аристократов, погруженный в гордое молчание.
Прежде чем окончательно уехать из Рима, Гоголь оставляет Иванову
два сундука с книгами и пакет с бумагами. Что сталось с гоголевскими
книгами, неизвестно.
5 мая: Гоголь еще в Риме, собирается отбыть в Париж.
9 мая: Гоголь останавливается во Флоренции, 14 мая он в Генуе.
12—14 ноября: Гоголь останавливается в Риме на пути в Неаполь —
самый теплый город, откуда он намеревается отплыть в Иерусалим. В
одном из писем Гоголь признается, что к Риму он совершенно равноду­
шен.
19 (ст. ст.) ноября: Гоголь в Неаполе, здесь он пробудет до мая 1847 г.
1847
Январь: выходят «Выбранные места из переписки с друзьями». Подни­
мается волна полемики с их автором.
11 мая: Гоголь уезжает из Неаполя во Франкфурт.
13 мая: Гоголь останавливается в Риме.
18 мая: он уже во Флоренции.
Октябрь: на обратном пути в Неаполь Гоголь проезжает через Марсель,
Ниццу, Геную, Флоренцию и Рим.
20 ноября: Гоголь снова в Неаполе. Здесь он чувствует себя лучше, чем
в Риме.
242


ПРИЛОЖЕНИЕ. ГОГОЛЬ В РИМЕ. ХРОНОЛОГИЯ
Гоголь будет скучать по Риму. В письме к Иванову, написанному в мар­
те 1851 г., он просит рассказать «хоть что-нибудь о Вашем житье-бытье, не
о том, которое проходит взаперти, в студии, но о движущемся на улице, в
прекрасных окрестностях Рима, под благодатным воздухом и небом! Где Вы
обедаете, куда ходите, на что глядите, о чем говорите? В иной раз много бы
дал за то, чтобы побеседовать вновь так же радушно, как беседовали мы
некогда у Фалькона» (XIV, 226). В конце 1837 г. он писал Плетневу: «Нет луч­
шей участи, как умереть в Риме...» (XI, 114). Однако умереть ему выпало в
Москве 21 февраля (ст. ст.) 1852 г. в возрасте сорока трех лет.


РИМСКИЕ АДРЕСА ГОГОЛЯ*
Март-июнь 1837 г. Гоголь поселяется на виа Сант-Изидоро, No 17, в
«доме Филиппо Мазуччи», как он будет указывать в письмах. Это была т.н.
локанда Мазуччи, где проживали иностранцы. Гоголь не был зарегистри­
рован как житель локанды в приходской книге церкви Санти-Винченцо-э-
Анастазио, потому что приехал в Рим в Великую субботу, когда перепись
населения уже завершилась, и уехал до начала следующей переписи. На
втором этаже проживала со своими детьми хозяйка локанды Тереза Саль-
пини в замужестве Мазуччи. Ей помогала по хозяйству сестра Аннунциа-
та, которой был двадцать один год.
Октябрь 1837-го — май 1843 г. С продолжительными перерывами Го­
голь живет на страда Феличе, No 126, на четвертом этаже. Он снимает
квартиру у Анны Ринальди, в замужестве Челли. Ринальди была родом из
Мессины. В 1837 г. ей было 66 лет, жила она с сорокалетним сыном Саль-
ваторе и двадцатидевятилетней служанкой Анной Урбини, которая впо­
следствии станет женой Сальваторе Челли.
На полях приходской книги за 1839 г. есть пометка: «...с двумя ино­
странцами с подозрением, католики ли они». В том же доме, что и Гоголь,
жили Погодины, но их было трудно заподозрить в католичестве. К кому
относились эти слова?
В списке церковной приходской книги за 1841 г. среди жильцов дома
Ринальди упомянуты «русский, помещик» «Cocoli Nicolo» (Коколи Николо)
и другой «русский, помещик» «Pannof Basilio» (Панноф Базилио).
4 октября 1842 г.: приехав в Рим, Гоголь и Языков на несколько дней
останавливаются в «Отель де Русси» на виа дель Бабуино (недавно исто­
рическое здание отреставрировали, в нем снова открыта гостиница с тем
же названием). Затем Гоголь поселяется в прежней квартире на страда
Феличе. В 1843 г. он зарегистрирован в приходской книге («Gogol Nicola»)
как единственный русский, проживающий на этаже. Живший на пятом
этаже Ф. В. Чижов записан как русский «помещик» — «Thissof Teodoro».
Октябрь 1845-го — май 1846 г. Прожив несколько дней в гостинице
«Чезари» на виа ди Пьетра, Гоголь поселяется на виа делла Кроче, No 81,
на четвертом этаже палаццо Понятовский.
* См.: Гасперович В. Н. В. Гоголь в Риме: новые материалы. // Образ Рима в рус­
ской литературе. Рим-Самара, 2001. С. 85—93.


ПРИМЕЧАНИЯ
Часть I. Гоголь в Риме
Глава I. Гоголь и римский Институт археологической
корреспонденции
1 См.: ИОР. Т. LXXI. С. 57. О графине, сестре декабриста 3. Г. Чернышева, писал в
«Былом и думах» А. Герцен.
2 Цит. по: Виноградов И. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях.
М., 2001. С. 275.
3 См.: Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. М., 1955. С. 79.
4 «Minente» — слово из римского диалекта, обозначающее «зажиточного простолю­
дина, разряженного и обвешанного украшениями сверх всякой меры». РоманоА. Ита­
льянские детали в повести Н. В. Гоголя «Рим» // Russica Romana. 1999. Т. VI. Р. 103.
5 Negro S. Roma, non basta una vita. Venezia, 1972. 4-е изд.). Р. 51.
6См.: Hartmann J. B. Pinelli e gli Scandinavi//Colloqui del sodalizio. II serie. No 1.1966—
1968. P. 123, 135.
7 OP РНБ. Ф. 286. Архив В. А. Жуковского. On. I. Ед. хр. 10-2, 9/21 дек.
8 В 1801 г. К. Феа (1753—1836) было поручено осуществлять надзор над римски­
ми древностями. Он руководил многими раскопками в Риме и в других древних посе­
лениях.
9 См.: Moatti С. Roma antica tra mito e scoperta. Milano; Paris, 1992. P. 88—89. Об ин­
ституте см.: Das Deutsche Archaologische Institut. Geschichte und Dokumente. B. 1—10.
Mainz 1979—1986; Storia dell'lnstituto Archeologico Germanico. 1829—1879. Roma, 1879.
P. 1-168.
10 См.: Mann N. Speculum Mundi//Studi romani. A. XLI. 1993. No. 1—2. P. 6—7.
11 В книгах и периодических изданиях, публиковавшихся институтом, имена и титу­
лы его основателей и членов часто итальянизировались. X. К. И. фон Бунзен (1791 —
1860) был, между прочим, одним из авторов большого труда «Описание города Рима»
(«Beschreibung der Stadt Rom, 1830—1838»), первый том которого П. ИГ Кривцов пере­
вел на французский. Перевод остался неизданным.
12 Сведения об институте и о его членах печатались на первой странице «Бюллете­
ня Института археологической корреспонденции».
13 ОР РНБ. Ф. 286. Архив В. А. Жуковского. Оп. 2. Ед. хр. 59. Л. 1. В связи с бур­
ным ростом института в 1871 г. на Тарпейской скале для него построили новое зда­
ние. В 1876 г. институт переименовали в Немецкий императорский археологический
институт. После Первой мировой войны он переехал на виа Сарденья, в дом при Еван-
гелистской церкви, который позднее снесли, а в 1965 г. перебрался в новое здание по
адресу виа Сарденья, No 79. Институт существует и по сей день и называется Герман­
ский археологический институт.
14АГАИ. Рис. No76 173.
15 См.: Kolbe H.-G. Wilhelm Henzen und das Institut auf dem Kapitol. Aus Henzens Briefen
an Eduard Gerhard. Mainz, 1984. S. 389.
16 Принято считать, что Гоголь приехал в Рим 26 марта (XI, 15; ШН, 178). В 1837 г.
католическую Пасху праздновали 26 марта, вспомним слова Гоголя: «Поспел как раз к
245


РИТАДЖУЛИАНИ
празднику. Обедню прослушал в церкви Святого Петра, которую отправлял сам папа»
(XI, 89). Значит, он приехал накануне.
17 АГАИ. Книга посетителей («Adunanze 1833—1843»), заседание 21 апреля 1837 г.
18 См.: Художники братья Чернецовы и Пушкин. Автор статей Г. Голдовский. СПб.,
1999.
19 См.: Максимова В. А. Итальянские акварели Н. Е. Ефимова в собрании Русско­
го музея // ГРМ. Страницы истории отечественного искусства. XVIII — первая половина
XIX века. Вып. IV. СПб., 1999. С. 143.
20 См.: Орест Кипренский: Переписка. Документы. Свидетельства современников/
Сост. Я. В. Брук, Е. Н. Петровай. СПб., 1994. С. 306, 483, 645. Речь идет о мраморной
мемориальной доске, а не о надгробной плите, как ошибочно указано в этой книге.
21 См.: Максимова В.А. Итальянские акварели Н. Е. Ефимова. С. 148.
22 Здесь и далее слово «реконструкция» употребляется в узком специальном значе­
нии.
23 См.: Путевые записки, веденные во время пребывания на Ионических островах,
в Греции, Малой Азии и Турции в 1835 году, Владимиром Давыдовым. СПб., 1839. Ч. 1.
С. 1; К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост.
Н. Г. Машковцев. М., 1952. С. 99—105. То, что нам известен день отправления экспеди­
ции (16 мая 1835 г.), позволяет уточнить датировку двух писем А. А. Иванова: не 1834 г., а
1835 г. См.: ААИ, письмо н. XXII, к неизвестному адресату, и н. XXX к отцу. С. 37 и 45.
24 См.: Путевые записки... Ч. 1. С. 220, 314, 338—342.
25 20 октября 1835 г. Давыдов писал: «Г. Ефимов уехал обратно, дня два тому назад,
на Русской шхуне, в Афины, а оттуда в Италию, для окончания там разных дел, по пору­
чению Правительства. Таким образом расходится в Константинополе общество, пригла­
шенное мною в Риме с целью обозреть Грецию; и Бог знает сколько еще других мест.
Но хотя я не поехал так далеко, как сперва намеревался, все-таки тому очень рад, что
успел сделать, и особенно счастлив тем, что мог совершить путешествие в обществе
художников, оставивших мне в рисунках памятники трудов своих» (Там же. 1840. Ч. 2.
С. 293-294).
26 См. репродукции акварелей, выполненных для великой княгини: «Скала Реджиа
в Ватиканском дворце в Риме» (1829), «Площадь Св. Петра в Риме» (1830), «Внутрен­
ний вид церкви Сан-Джованни-ин-Латерано в Риме» (1830), «Внутренний вид церкви
Санта-Мария-дельи-Анджели-алле-Терме в Риме» (1830), «Скала Санта в церкви Сан
Джованни ин Латерано в Риме» (около 1830 г.), в: Максимова В. А. Итальянские акварели
Н. Е. Ефимова. С. 143—154. Акварели украшали Михайловский дворец, резиденцию ве­
ликих князей Михаила Павловича и Елены Павловны. О нем см.: Тыжненко Т. Е. Николай
Ефимов // Зодчие Санкт-Петербурга XIX — начала XX века / Сост. В. Г. Исаченко. СПб.,
1998. С. 254-266.
27 ОР ГРМ. Книга черновиков писем худ. проф. А. А. Иванова за 1832—1836 гг. Ф. 24.
Оп. 2. Ед. хр. 13. Л. 46. В оригинале по-итальянски: «Se vuol vendere tuo Dizionario
Francese Russo S.r Efimoff minore ha bisogno di Dizionario Francese Russo. lo mi ricordo che
tu I'avessi...» Мы полагаем, что письмо было адресовано Лапченко: Иванов нередко пи­
сал ему по-итальянски.
28 Цит. по воспоминаниям В. Н. Репниной (ВЕР, 223). Наше предположение подтвер­
ждают инициалы художника, указанные Репниной.
29 Brevi cenni sull Architettura egiziana ed in particolare sui varj generi delle colonne in essa
impiegate dagli antichi, proposti alia insigne e pontificia accademia di San Luca da Demetrio
Jefimoff architetto pensionato da S. M. L'lmperatore di tutte le Russie. Roma, 1838.
30 Ibid. P. 4.
246


ПРИМЕЧАНИЯ
31 Ibid. P. 5.
32 Ibid.
33 Bullettino dell'lnstituto di Corrispondenza Archeologica. 1838. P. 95—96.
34 См.: ALBK. B. XVIII. Hrsg. v. H. Vollmer. Leipzig, 1925. S. 484-485.
35 См.: Орест Кипренский... С. 740.
36 См.: Шенрок В. И. Н. В. Гоголь и пенсионеры С.-Петербургской Академии Худо­
жеств в Риме в конце тридцатых и в начале сороковых годов //Артист. Ноябрь—декабрь
1894. С. 62. В биографии Шенрока вскользь упоминается о двух Ефимовых, да и то в
примечании: «По словам А. С. Данилевского, один Ефимов занимался египетскими древ­
ностями, другой — греческими; оба были архитекторами (Ефимов обозначен инициа­
лами GN*)» (ШН, 186).
37 Цит. по кн.: Орест Кипренский... С. 456.
38 См.: Леонтьева Г. Карл Брюллов. Л., 1983 (2-е изд.). С. 130.
39 См.: Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов: Жизнь и творчество: В 2 т. М.,
1956. Т. I.C. 67,392.
40 Соответственно 7, 14 и 21 апреля, 16 и 30 июня 1837 г. Поскольку этот персонаж
посетил несколько заседаний подряд, можно наверняка заключить, что речь идет о кня­
гине Александре Дурново, дальней родственнице 3. А. Волконской.
41 См.: ALBK. В. X. Hrsg. v. U. Thieme. Leipzig, 1914. S. 220.
42 О реконструкции храма Ники на афинском Акрополе архитектором Романом Ива­
новичем Кузьминым (R. Kousmin) (1811—1867) см.: Bullettino dell'lnstituto di Corrispondenza
Archeologica. 1837. P. 218—219.
43 См.: ALBK. B. XV. Hrsg. v. U. Thieme u. F. С Willis. Leipzig, 1922. S. 401. Нам извест­
ны его римские адреса: виа ди Рипетта, No 39; виа Витториа, No 25; виа Отто Кантони,
No 41; см.: NK. В U.S. 229.
44 См.: L'Album. 1842. А. IX. Р. 133.
45 «L'amore dei russi per le grandi tele»; Gigli O. La predicazione di San Giovanni // II
Tiberino. 1842. No 52. P. 207.
46 См.: Чижов Ф. Русские художники в Риме // Санкт-Петербургские ведомости.
1842. No.225. С. 985-986.
47 АГАИ. Книга посетителей, заседания 7, 14 и 21 апреля 1837 г.
48 См.: ALBK. В. XIV. Hrsg. v. U. Thieme u F. С Willis. Leipzig, 1921. S. 402.
49 Там же. S. 402. О нем см. также: Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и
И. А. Ефрона. СПб., 1893. Т. 17. С. 268—269. О гравюре Горностаева «Фасад римской
церкви» (1835) см.: Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов... Т. II. С. 291.
50 АГАИ. Книга посетителей (за 1836—1838 гг.).
51 С 1835 г. Мейер был членом-корреспондентом института. В этот год он прочитал
курс из двенадцати лекций о мифологии и ее связи с памятниками архитектуры.
52 См.: XI, 396; ШН, 190; Переписка Н. В. Гоголя: В 2т. М., 1988. Т. 1. С. 311-312; ВЕР,
210; Бочаров И., Глушакова Ю. Русский клуб у фонтана TpeBn//idem. Итальянская пуш­
киниана. М., 1991. С. 259.
53 См.: Kolbe H.-G. Wilhelm Henzen... S. 396.
54 См.: Архив братьев Тургеневых. Вып. 6. Переписка Александра Ивановича Турге­
нева с кн. Петром Андреевичем Вяземским. Т. I: 1814—1833 годы. Петроград, 1921/
Лейпциг, 1976. С. 153—154. В январе 1833 г. Ланчи, преподававший в римском универ­
ситете Ла Сапьенца, показал университет Тургеневу. О посещении Тургеневым инсти­
тута см.: Из римского дневника А. И. Тургенева (декабрь 1833 — февраль 1834) // Все­
мирное слово/Lettre Internationale. 2005. No 17/18. С. 9—15.
55 См.: Порудоминский В. И. Брюллов. М., 1979. С. 333—335.
56 АГАИ. Неизданные письма Брауна к Герхарду (1838 — август 1840 г.). См.: письмо
от 16.V.1839. Курсив — Брауна.
247


РИТА ДЖУЛИАНИ
57 Чертков А. Д. Описание древних русских монет. Прибавление первое. М., 1837.
С. VIII.58 Bullettino dell'lnstituto di Corrispondenza Archeologica. 1840. P. 185,186. Другие не­
давно присоединившиеся члены — «il conte di Panin in Pietroburgo» (граф Панин из Пе­
тербурга), «S. E. il Cavalier de Potemkin, ministro di Russia in Roma» (Его Превосходитель­
ство Кавалер Потемкин, русский министр в Риме) е il Sig. «С. Weyher, libraio in Pietroburgo»
(К. Вейер, книгопродавец из Петербурга). Там же. Р. 185.
59 Rapport du 29 octobre 1838 presents par le directeur du musee de Kertch // Annali
dell'lnstituto di Corrispondenza Archeologica. 1840. T. XII. P. 5.
60 Ibid. P. 6—22. Доклад сопровождается замечательными иллюстрациями.
61 Позднее Чертков станет генералом. Его брат Иван Дмитриевич (1796—1865) был
придворным церемониймейстером.
62 См.: Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. С. 44.
63 Предшественник Гурьева Григорий Иванович Гагарин (1782—1837) был литерато­
ром и покровителем русских художников
64 Bullettino dell'lnstituto di Corrispondenza Archeologica. 1838. P. 177.
65 См.: Неверов О. Я. Геммы из собрания 3. А. Волконской // Памятники культуры.
Новые открытия. Ежегодник 1994. М., 1996. С. 487—494.
66 См.: Бочаров И., Глушакова Ю. Русский клуб у фонтана Треви... С. 217, 231.
67 Сонет «Sor Artezza Zenavida Vorcoschi...» дается в переводе Е. М. Солоновича, ко­
торому автор, пользуясь случаем, выражает свою глубокую признательность. О Белли
см.: Солонович Е. М. Поэт, открытый Гоголем // Вторые Гоголевские чтения. Н. В. Гоголь
и мировая культура / Под общей ред. В. П. Викуловой. М., 2003. С. 181—187.
В двух сонетах Белли, написанных в 1832 г.: «L'astrazzione farza» («Упущенный вы­
игрыш») и «L'immasciatori de Roma» («Послы в Риме»), — упоминается Г. И. Гагарин
(«Cacarini»); в последнем сонете упомянут также X. К. И. фон Бунзен («Busse»).
68 Bullettino dell'lnstituto di Corrispondenza Archeologica. 1840. P. 185. В Петербурге
Д. Е. Ефимов, А. С. Никитин, Р. И. Кузьмин и Ф. Ф. Рихтер посещали в те же годы кур­
сы в Академии художеств и в 1833 г. получили золотую медаль 1-го достоинства.
69 Букв. «Греческий переулок, дом 10». Улица называлась и по сей день называется
«via dei Greci».
70 Bullettino dell'lnstituto di Corrispondenza Archeologica. 1839. P. 189.
71 См.: ALBK. B. XXV. Hrsg. v. H. Vollmer. Leipzig, 1931. S. 475.
72 La pittura russa nell'eta romantica. A cura di G. Goldovskij, E. Petrova, С Poppi. Bologna
1990. P. 145. В книге приводятся отдельные биографические сведения о художнике. В
книге «Орест Кипренский...» (с. 721) не указаны ни отчество, ни дата рождения и смер­
ти Никитина, зато назван год приезда в Рим — 1834-й.
73 См.: Гасперович В., Катин-Ярцев М., Талалай М., Шумков А. Тестаччо. Некатоли­
ческое кладбище для иностранцев в Риме. СПб., 2000. С. 84. О кладбище и о пирамиде
Гая Цестия см.: Di Мео С. La piramide di Caio Cestio e il cimitero acattolico del Testaccio.
Roma, 2008.
74 См.: Canina L Descrizione del luogo denominato anticamente la Speranza vecchia [...]
e del sepolcro di Marco Vergilio Eurisace, ivi ultimamentexiiscoperto //Annali dell'lnstituto di
Corrispondenza Archeologica. 1838. T. X. P. 202—230.
75 См.: De Minicis G. Teatro di Falerone // Annali dell'lnstituto di Corrispondenza
Archeologica. 1839. T. XI. P. 5—61.
76 См.: ШН. II (M., 1893). С 93; IV (M., 1897). С 37.
77 Bullettino dell'lnstituto di Corrispondenza Archeologica. 1837. P. 59.
248


ПРИМЕЧАНИЯ
78 См.: Kolbe H.-G. Wilhelm Henzen... S. 395. Сергей Андреевич Иванов (1822—1877)
опубликовал в «Анналах» института (Т. XXX. 1858. Р. 213—222) статью об афинском те­
атре «Афинский театр Ирода Аттика».
79 Pacini Savoj L Nikolaj G6gol' // Idem. Schede russe. Napoli, 1959. P. 58.
80 См.: De Lotto С Signori, per parlar d'un'altra cosa... Занятия итальянским языком
H. В. Гоголя. Неизданные автографы // Russica Romana. 1996. Т. III. С. 267—300.
Глава II. «Прогулки по Риму» Гоголя и Жуковского
1 См.: ЧижевскийД. И. Неизвестный Гоголь// Н. В. Гоголь: Материалы и исследова­
ния. М., 1995. С. 199-229.
2 ВЕР, 235. До этого, в 1838 г., Гоголь писал о Белли Балабиной, причем отзыв его
был самым лестным (XI, 143). Переложением сонетов Белли на русский язык многие
годы занимается выдающийся переводчик Евгений Михайлович Солонович, см.: Соло-
нович Е. М. Поэт, открытый Гоголем. С. 181—187.
В настоящей работе мы лишь вскользь коснемся темы «Гоголь и Белли», заслужи­
вающей отдельного исследования. Среди богатой библиографии упомянем: Сапрыки­
на Е. Ю. Гоголь и традиции итальянской сатиры // Гоголь и мировая литература / Отв.
ред. Ю. В. Манн. М., 1988. С. 62—83; Cazzola P. Gogol', il Belli e il mondo russo-romano
del primo Ottocento // Idem. L'ltalia dei russi tra Settecento e Novecento. Moncalieri, 2004.
T. I. P. 242—257; Uarea russa. A cura di С G. De Michelis // Belli oltre frontiera. La fortuna di
G. G. Belli nei saggi e nelle versioni di autori stranieri. Roma, 1983. P. 305—357; De Michelis
C. G. Ancora su G. G. Belli e i russi dell'Ottocento // G. G. Belli romano, italiano ed europeo.
A cura di R. Merolla. Roma, 1985. P. 201—210.
3 Картина, известная под названием «Триумф Религии в искусствах», в газете тех лет
названа «Зарождение христианских искусств (II Tiberino. 1840. No 11. Р. 43).
4 См.: Cazzola P. II poliglotta Cardinale Mezzofanti e i suoi rapporti coi Russi a Roma //
Idem. L'ltalia dei russi tra Settecento e Novecento. T. I. P. 229—242. См. также: ИОР, LXXI,
247; АНН, 89.
5 См.: Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845. М., 2004. С. 524.
6 У Жуковского было две книги Нибби: Nibby A. Descrizione della villa Adriana.
Roma, 1927; и его знаменитый путеводитель: Itineraire de Rome et des ses environs.
Roma, 1834. В них Жуковский сделал много пометок; см.: Библиотека В. А. Жуковс­
кого / Сост. В. В. Лобанов. Томск, 1981. С. 242.
7 См.: Медовой М. И. «Вечно обязан Риму». Искания С. П. Шевырева (1829—1831)/
/ Russian Studies. 2000. Т. III. No. 3. С. 173.
8 О роли Пушкина в поэтической биографии Гоголя см.: Шварцбанд С. Об одном
письме Н. В. Гоголя из Рима // Гоголь и Италия / Сост. М. Вайскопф и Р. Джулиани. М.,
2004. С. 141-169.
9 Рисунки Жуковского представляют собой чрезвычайно ценный документ, запечатлев­
ший события его римской жизни. Рисовал он в небольшом альбоме (9,4 х 14 см), в кото­
ром было 80 страниц. Хранится альбом в Петербурге: ОР РНБ. Ф. 286. Архив В. А. Жуков­
ского. Оп. 2. Ед. хр. 59.
10 См.: Попова Л. И. Русская колония в Риме в письмах И. С. Шаповаленко // Пано­
рама искусств. 1986. No 9. С. 104.
11 L'architetto girovago // 1841. Т. I. P. 112.
12 Выражаем благодарность барону В. Камуччини, предоставившему нам ценные
сведения о собрании и разрешившему поработать в семейном архиве. К сожалению,
документов, связанных с Гоголем, в нем не оказалось.
249


РИТА ДЖУЛИАНИ
13 Gillespie W. M. Un americano a Roma. Guida della citta 1845. Citta di Castello, 1997.
P. 79. [ит. изд.].
14 Жуковский запишет: «Близ Пантеона» (OP РНБ. Ф. 286. Архив В. А. Жуковского. Оп.
2. Ед.хр. 59. Л. 79 об.)
15 Там же. Оп. 1. Ед. хр. 10-2. 18/30 дек. 1838. В Литературном музее Пушкинского
Дома (СПб.) хранится рисунок К. Брюллова «Базар в Неаполе» (1831, инв. 87615) с изоб­
ражением кукольного театра, см. илл. в кн.: L'ltalia nella casa di Puekin. A cura di S. Garzonio
e S. Pavan. Firenze, 2007. Fig. 21.
16 OP РНБ. Ф. 286. Архив В. А. Жуковского. On. 2. Ед. хр. 59. Л. 30 об., 58, 65.
17 Об истории этой картины см. каталог: Maesta di Roma. Da Napoleone all'unita d'ltalia.
Milano, 2003. P. 328.
18 См.: Рылов Ю. А. Гоголь переводчик? // Гоголь и Италия. С. 221—234. Несмотря
на французское происхождение, фамилию Giraud следует произносить на итальянский
манер — «Джирауд», а не «Жиро».
19 Цит. в; Hufschmidt Т., Jannattoni L Antico Caffe Greco. Storia. Ambienti. Collezioni.
Roma s. а. [после 1989]. P. 27.
20 Их мать сочеталась вторым браком с Фридрихом Шлегелем, перешедшим в ка­
толичество в 1803 г.
21 См.: Laderchi С. Sulla vita e sulle opere di Federico Overbeck. Roma, 1848. P. 8—12;
De Sanctis G. Tommaso Minardi e il suo tempo. Roma, 1900. P. 189.
22 О назарейцах см.: I Nazareni a Roma. Catalogo a cura di G. Piantoni e S. Susinno.
Roma, 1981; Andrews K. I Nazareni. Milano, 1967; R. Assunto. Specchio vivente del mondo
(Artisti stranieri in Roma 1600—1800). Roma, 1978. P. 90—109.
23 Гудыменко Ю. Ю. Художник Т. А. Нефф и проблемы «византийского стиля» в рус­
ской живописи середины XIX века // Краеведческие записки. Исследования и материа­
лы. СПб., 1997. Вып. 5. С. 226.
24 Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках.
1818—1828. Собрал В. Ф. Эвальд// Прилож. к II т. «Вестник изящных искусств». СПб.,
1884. С. 55-56.
25 Там же. С. 65.
26Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 531—532. Речь идет о полотнах
Овербека «Сон Иосифа» (1810) и В. Шадова «Иосиф в темнице» (1812).
27 См.: Архив братьев Тургеневых. Вып. 6. Т. 1. С. 145. Портрет воспроизведен в кн.
«Тень Пушкина меня усыновила...». Музей А. Ф. Онегина: Каталог выставки. СПб.; Бо­
лонья; Кембридж, 1997. С. 79—80.
28 Архив братьев Тургеневых. С. 154—155. В этой и следующей цитате курсив Тур­
генева, название национальностей он писал с заглавной буквы.
29 Имеется в виду картина «Триумф Религии в искусствах».
30 О связях между Торвальдсеном и русскими художниками в Риме см.: Джулиани Р.
Торвальдсен и римская колония русских художников // Краеведческие записки. Мате­
риалы и исследования. СПб., 2000. Вып. 7. С. 111—135.
31 ЖВС, 643. Начиная с первых лет XX в. этой теме было посвящено немало иссле­
дований, см.: Евсеев И. Е. Отношения Гоголя и Жуковского к искусству и к художникам
// Прил. к «Вестнику учителей рисования». 1902. No 9. С. 22—37.
32 См.: Иезуитова Р. В. А. Жуковский — поэт и художник. Штрихи к портрету // Ри­
сунки писателей. СПб., 2000. С. 137—149.
33 Tommaso Minardi. Disegni, taccuini, lettere nelle collezioni pubbliche di Forli e Faenza.
A cura di M. Manfrini Orlandi e A. Scarlini. Bologna, 1981. P. 94.
34 О Гоголе и католицизме см.: Анненкова Е. И. Католицизм в системе воззрений
Н. В. Гоголя // Н. В. Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995. С. 22—49; Манн Ю. В.
250


ПРИМЕЧАНИЯ
«Как религия наша, так и католическая совершенно одно и тоже». Отношение Гоголя к
католицизму на рубеже 1830—1840-х годов // Прил. к «Газете». 1998. 1 сент. С. 2—4;
Янчевская А. Ю. Римская тема и проблема католичества в мировоззрении Н. В. Гоголя
1830-х годов // Романтизм и его исторические судьбы. Тверь 1998. Ч. II. С. 23—28; Ви­
ноградов И. А. Гоголь — художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания.
М., 2000. С. 179—207; МаннЮ. В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845. С. 508—516; Дмитри­
ева Е. Религия от искусства, или Вопрос о конфессиях в художественном мире Гоголя //
Седьмые Гоголевские чтения. Н. В. Гоголь и народная культура / Под общ. ред. В. П. Ви-
куловой. М., 2008. С. 313—325.
35 Он подарил Жуковскому экземпляр этой книги, см.: Жуковский В. А. Полное со­
брание сочинений и писем: В 20 т. Т. XIII. М., 2004. С. 590. О Гоголе и Бунзене см.: De
Michelis С. G. Nikolaj Gogol' e Christian Bunsen // Protestantesimo. 2003. No 58. С. 19—32.
36 См.: Haertel E. N. V. Gogol' a Roma come pittore e come amante delle arti//Rivista di
letterature slave. 1932. T. VII. No III—IV. P. 264-265; NK, I, 520.
37 Grassi P., ZangariniL La festa degli artisti a Tor Cervara. Roma, 1989. P. 10. См. так­
же: De Sanctis G. Tommaso Minardi e il suo tempo. P. 16—18.
38 Gigli O. La festa artistica alia Cervara // II Tiberino. 1842. No 10. P. 75.
39 См.: Чижов Ф. Русские художники в Риме // Санкт-Петербургские ведомости. 1842.
No 228. С. 993.
40 Он жил в Риме с 1837 по 1846 г. О разных Фогелях см.: NK, 11,616—617.
Глава III. Гоголь-«чичероне»
1 См.: Серман И. Римские письма Гоголя // Гоголь и Италия. С. 170—181; Падерина
Е. Рим как роман (по письмам Гоголя второй половины 30-х — начала 40-х гг.) // Гоголь
как явление мировой литературы. М., 2003. С. 216—230.
2 Гёте И.-В. Путешествие в Италию //Idem. Собрание сочинений: В 13 т. / Под ред.
А. В. Луначарского и М. Н. Розанова; пер. Н. А. Холодковского. М., 1935. Т. XI. С. 393.
3 Валентини несколько раз упоминается Гоголем в письмах, начиная с марта 1837 г.,
когда он пишет о нем Плетневу: «Лучше, если он переведет на Валентина, этот, говорят,
честнее прочих здешних банкиров» (XI, 89). После смерти Валентини (1842) писатель
прибегает к услугам банкира Торлониа (XII, 100). Флигель Палаццо Валентини напротив
Колонны Траяна был пристроен по заказу Валентини.
4 Смирновой было 34 года, когда она приезжала в Рим.
5 Пьетро Эрколе Висконти (1802—1880) был комиссаром по римским древностям и
директором Капитолийских музеев.
6 ПОГОДИН М. П. Отрывок из записок. О жизни в Риме с Гоголем и Шевыревым в
1839 году // Русский архив. 1865. No 49. С. 889.
7 Существуют разные варианты ее воспоминаний о Гоголе, собранные в разные вре­
мена разными людьми: Кулишем {Кулиш П. А. Записки о жизни Н. В. Гоголя. СПб., 1856.
Т. 1. С. 206 ел.; Т. 2. С. I ел.), затем П. А. Висковатовым (Русская старина. 1902. Сен­
тябрь), А. Н. Пыпиным (Воспоминания о Гоголе // Idem. Записки (статья и примечания
Л. В. Крестовой). М., 1929. С. 322—328; в книге также содержится и записка о Гоголе
(С. 311—322), найденная среди архивных материалов. Еще один текст воспоминаний
Смирновой, не отредактированный автором, появился после ее смерти в 1931 г. (Вос­
поминания о Гоголе // Смирнова-Россет А. О. Автобиография / Под ред. Л. В. Кресто­
вой; предисл. Д. Д. Благого. М., 1931. С. 271—311). Воспоминания были переизданы в
кн.: Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания / Под ред. С. В. Житомирской. М.,
251


РИТА ДЖУЛИАНИ
1989; и в кн.: Смирнова-Россет А. О. Воспоминания. Письма. М., 1990. С. 398—454. К
сожалению, последняя книга сохраняет неправильное прочтение итальянских слов, до­
пущенное в предыдущих изданиях, и фактические ошибки (описки и ошибки в перепи­
сывании имен).
8 Дурылин С. Н. Примечания к «Путешествию Александры Осиповны» // ГМИ. С. 26—
36. Описание отдельных памятников можно найти в тексте Дурылина, хотя и с неточно­
стями. Указания Дурылина в общем виде использовались при публикации текста в Пол­
ном собрании сочинений (Т. IX: Наброски. Конспекты. Планы. Записные книжки. Л., 1952.
С. 649-651).
9 Смирнова пишет Вяземскому 18 января по старому стилю, в понедельник. Если
Гоголь также указывал «субботу» по ст. ст., осмотр города продолжался с субботы 16 по
субботу 23 января (ст. ст), т. е. со вторника 28 января по вторник 4 февраля (н. ст.). А
если Гоголь указывал «субботу» по грегорианскому календарю (что весьма вероятно, так
как ему приходилось учитывать расписание церковной службы, галерей и т. д.), тогда они
осматривали город с субботы 25 января по субботу 1 февраля (н. ст.).
10 NibbyA. Itinerario di Roma e delle sue vicinanze. (7-е изд.). Roma, 1861. P. 29. Кур­
сив — Нибби. В наши дни Палаццо Шарра называется Палаццо Шарра-Колонна; часть
картинной галереи находится в Палаццо Барберини. Однако там нет ни одной картины
Тициана, к которой можно отнести слова Гоголя.
11 Brosses Ch. de. Lettresfamilieres ecrites d'ltalie en 1739 et 1740. (5-е изд.). Paris [пос­
ле 1885]. T. II. P. 177.
12 Ошибка связана с тем, что храм по форме круглый, как настоящий храм Весты на
римском форуме.
13 NibbyA. Roma nell'anno MDCCCXXXVIII. Roma 1838-1841/Bologna, 1971. T. I.
P. 31—32. Курсив — Нибби.
14 Дурылин приписывает Бернини проект фонтана, фасад которого в основном был
спроектирован Николой Сальви, работавшим над ним с 1732 по 1751 г. Бернини начал
работы по сооружению фонтана, но они были прерваны со смертью заказчика папы
Урбано VIII. Кроме того, огромная центральная фигура изображает Океан, а не Непту­
на, как указывает исследователь (ГМИ, 32).
15 Гоголевское указание «Роспильози» Дурылин ошибочно связывает с пометкой
«Барберини». На самом деле Гоголь предельно ясен: указание «потолок» относится к
знаменитой фреске «Аврора» Гвидо Рени на плафоне салона флигеля Паллавичини,
который во времена Гоголя был более известен как галерея Роспильози. Флигель нахо­
дится во дворе Палаццо Паллавичини-Роспильози на Квиринальском холме. Дурылин
же полагает, что Гоголь имеет в виду потолок главного зала Палаццо Барберини, укра­
шенный фреской «Триумф Божественного Провидения», выполненной в 1638—1639 гг.
Пьетро да Кортоной (ГМИ, 33).
16 Вот что писал Нибби о галерее Боргезе: «Самая красивая, какая есть в Риме, и
самая богатая произведениями искусства, из которых 1700 в оригинале» (Nibby A. Roma
nell'anno MDCCCXXXVIII. Т. IV. P. 595). В настоящее время произведения искусства, ко­
торые хранились в галерее Боргезе и в музее Боргезе, находятся в казино (домике) Бор­
гезе, на вилле Боргезе.
17 См.: Стендаль. Прогулки по Риму // Idem. Собрание сочинений: В 15 т. / Под ред.
Б. Г. Реизова. М., 1959. Т. 10. С. 145.
18 См.: NibbyA. Itinerario di Roma P. 37—47. В другой книге Нибби, хорошо знакомой
Гоголю {NibbyA. Roma nell'anno MDCCCXXXVIII. Т. IV. P. 733), в описании галереи Дория
отмечен «портрет женщины, считавшейся любовницей Тициана, созданный им со всей
силой цвета, которую только может иметь женская кожа»; курсив — Нибби.
252


ПРИМЕЧАНИЯ
19 См.: РО ИРЛИ. Ф. 652. Н. В. Гоголь. Оп. 1. Н. 5. Л. 3.
20 См.: Catalogo sommario della Galleria Colonna in Roma. Dipinti. Acura di E. A. Safarik.
Roma — Busto Arsizio, 1981. P. 97—98.
21 См.: II Tiberino. 1842. No 36. P. 287.
22 Здесь Смирнова путает виллу Мадама с виллой Фарнезина и ошибочно полагает,
что фрески Рафаэля находятся на вилле Мадама. В ее воспоминаниях, собранных Ку-
лишем, Рафаэлю приписывается только проект здания (это соответствует истине), а
вилла ошибочно названа «Вилла Мадата» (ВЕР, 347).
23 Гёте И. В. Путешествие в Италию. С. 406.
24 Смирнова ошибается, говоря, что видела в Сан-Клементе «Моисея» Микеландже-
ло, который на самом деле находится в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи («Св. Петр в
оковах»).
25 Смирнова пишет буквально: «он не любил Перуджино из Рационгли». Непонятно,
что она подразумевала под «Рационгли», так как Перуджино родился в городке Читта-
делла-Пиеве, в Умбрии.
26 Стендаль. Прогулки по Риму. С. 53.
27 См. также: Смирнова А. О. Записки. С. 320.
28 Стендаль. Рим, Неаполь, Флоренция // Idem. Собрание сочинений: В 15 т. М.,
1959. Т. 9. С. 353. В «Прогулках по Риму» резко отрицательный отзыв об алтаре заметно
смягчен; см. Стендаль. Прогулки по Риму. С. 149—151.
29 См.: Архив братьев Тургеневых. С. 132.
30 Стендаль: Рим, Неаполь, Флоренция. С. 354.
31 См.: Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. С. 55—133; Алпатов М. В. Александр
Андреевич Иванов: Жизнь и творчество; Виноградов И. А. И. В. Гоголь и А. А. Иванов //
Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. С. 670—708; Лотман Ю. М.
Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов // Idem. Избран­
ные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. III. С. 69—90 (о мировоззрении Гоголя и Иванова);
Виноградов И. А. Явление картины. Гоголь и Александр Иванов // Наше наследие. 2000.
No. 54. С. 111—125. См. также: ИОР. Т. LXXI. С. 55—58; Александр Андреевич Иванов.
1806—1858. К 150-летию Государственной Третьяковской галереи / Отв. ред. Л. И. Иов-
лева. М., 2006.
32 См.: De Sanctis G. Tommaso Minardi e il suo tempo. P. 189.
33 OP ГРМ. Ф. 4. Толстой Федор Петрович. Ед. хр. 4. Тетр. 13. Л. 17 об. Выделение —
Толстого.
34CM.:ALBK. B.XXV. S. 220.
35 См.: Там же.
36 См.: II Tiberino. А. VII. 1841. No 46. Р. 183.
37 В подлиннике на итальянском языке.
38 ОР ГРМ. Ф. 4. Толстой Федор Петрович. Ед. хр. 4. Тетр. 12. Л. 3, 4.
39 См.: ALBK. В. VIII. Hrsg. v. U. Thieme. Leipzig, 1913. S. 155.
40 OP ГРМ. Ф. 4. Толстой Федор Петрович. Ед. хр. 4.Тетр. 12. Л. 4.
41 Мы проверили рукопись (РО ИРЛИ. Ф. 652. Н. В. Гоголь. Оп. 1. No 5. Л. 4). Имя
скорее читается как «Null», а не как «Noll».
42 См.: Стендаль. Прогулки по Риму. С. 15—19.
43 О Тенерани и Бруни см.: Половцов А. П. Федор Антонович Бруни: Очерк. СПб.,
1907. С. 64.
44 См.: Pietro Tenerani. Centodieci lettere inedite. Archivio privato Carlo Agostino Marchetti.
A cura di R. M. Galleni Pellegrini. Massa, 1998. P. 229.
45 OP ГРМ. Ф. 4. Толстой Федор Петрович. Ед. хр. 4. Тетр. 7. Л. 12 об.
253


РИТАДЖУЛИАНИ
46 Там же. О визите царя см. также: Карчева Е. Русский император Николай I и кар­
рарские скульпторы //1 marmi degli zar. Gli scultori carraresi all'Ermitage e a Petergof. Milano,
1996. P. 201—207; Mazzitelli G. La Biblioteca Gogol' // Quaderni della Biblioteca nazionale
centrale di Roma. 2000. No 8. P. 59.
47 L'album. Giornale letterario e di belle arti. A. VII. 1840. No. 29. P. 237.
48 См.: DiMajo E., Susinno S. Pietro Tenerani daallievo di Thorvaldsen a protagonista del
purismo religioso romano. Unatraccia biografica// Bertel Thorvaldsen. 1770—1844. Scultore
danese a Roma. A cura di E. Di Majo, B. Jornaes, S. Susinno. Roma 1990. P. 315. ОТенерани
см.: Riccoboni A. Roma nell'arte. La scultura nell'Evo Moderno dal Quattrocento ad oggi.
Roma, 1942. P. 362—367; Raggi O. Della vita e delle opere di Pietro Tenerani del suo tempo e
della sua scuola nella scultura. Firenze, 1880.
49 Стендаль тоже посещал мастерскую Финелли, см.: Стендаль. Прогулки по Риму.
С. 322—324; в его честь писали стихи, см.: Gando G. Per la ricuperata salute del Ch.
Scultore Carlo Finelli. Sonetto // L'album. Giornale letterario e di belle arti. A. VII. 1840. No 21.
P. 163.0 заказах, сделанных Николаем I Бьенэме (у Гоголя — Биенеме), см.: ИОР. Т. LXXI.
С. 542. О Бьенэме и Финелли см.: Riccoboni A. Roma nell'arte. P. 347—348,376; Карчева
Е. Русский император Николай I и каррарские скульпторы. Р. 201—207,222—223,225—
227. Ф. И. Иордан высоко ценил Бьенэме, которого называл «порядочным скульптором»
(ИОР. Т. LXXI. С. 542).
50 См.: ALBK. В. XXIV. Hrsg. v. H. Vollmer. Leipzig, 1930. S. 288.
51 См.: Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. С. 125.
52 Смирнову писали известные художники: П. Соколов, Ф. К. Винтерхальтер, А. П. Брюл­
лов (акварель), К. Вильман (бюст-портрет), А. Варнек. Пушкин тоже набросал профиль Смир­
новой. Сохранились портреты Смирновой неизвестных авторов.
53 См.: Gillespie W. М. Un americano a Roma. Guida della citta 1845. P. 109 [ит. изд.].
«См.: Ibid. P. 109-110.
55 См.: ИОР. Т. LXXI. С. 249.
56 У Ф. А. Моллера был роман с Амалией Лаваньини, одной из его натурщиц. Когда
девушка забеременела, он отказался на ней жениться и сбежал в Россию. Несчастная
умерла от истощения. Послушавшись совета Гоголя, Моллер не появлялся в Риме, опа­
саясь мести со стороны родственников девушки; см.: ИОР. Т. LXXI. С. 56—57; Маркина
Л. Живописец Федор Моллер. М., 2002. С. 74—83.
Глава IV. «Девушка из Альбано»: история и миф
1 О ней см. подробнее: Giuliani R. Vittoria Caldoni LapCenko: la «fanciulla di Albano»
nell'arte, nell'estetica e nella letteratura russa. Roma, 1995. P. 1—167; Джулиани Р. Витто-
рия Кальдони, или Девушка из Альбано // Итальянский сборник. От древности до XXI века
/ Под ред. В. Т. Сониной. СПб., 2006. No 9. С. 143—159. См. также докторскую диссер­
тацию А. Хейткоттер: Heitkoetter A. Der Modellkult urn Sarah Siddons, Emma Hamilton,
Vittoria Caldoni und Jane Morris. Munster, 2006.
2 До 1836 г. Иванов жил на виа Систина, потом переселился на виа Фонтанелла Бор-
гезе.
3 Чижевский Д. И. Неизвестный Гоголь. С. 214.
4 Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. С. 71.
5 Sceviref S., Rubini G. Storia della letteratura russa. Firenze, 1862. P. 242.
254


ПРИМЕЧАНИЯ
6 Шевырев С. П. Итальянские впечатления. СПб., 2006. С. 71. По какому стилю даты
указаны в книге, неизвестно.
7 Шевырев С. П. Римские праздники //Телескоп. 1831. Ч. 2. No VII. С. 414—415. За­
ново опубл.: Шевырев С. П. Итальянские впечатления. С. 453—454.
8Тамже. С.415.
9 Архив братьев Тургеневых. С. 192. Курсив — Тургенева, разрядка — Р. Дж. К сожа­
лению, за исключением портретов А. Иванова, остальные русские портреты Виттории
до сих пор не идентифицированы.
10 См.: Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 9 т. / Сост. и коммент. В. А. Воропаева и
И. А. Виноградова. М., 1994. Т. III. С. 511; Т. IX. С. 515; Maguire R. A. Exploring Gogol.
Standford, 1994. P. 128. Эта гипотеза выдвигается и в итальянской романизированной
биографии Волконской {BagnatoA. Zinaida Volkonskaja. [б. м. ] 1993. Р. 138).
11 См.: KestnerA. Romische Studien. Berlin, 1850. S. 87; Шевырев СП. Римские праз­
дники. С. 414. Ю. Шнорр фон Карольсфельд, который неоднократно рисовал Витторию,
находил ее «слишком маленького, незначительного роста» {Schnorr von Carolsfel Ju.
Briefe aus Italien. geschrieben in den Jahren 1817 bis 1827. Gotha, 1886. S. 442.)
12 Курсив мой. — P. Дж.
13 Курсив мой. — Р. Дж.
14 Терц Абрам. В тени Гоголя. Париж, 1981. С. 349.
15 Розанов В. В. Опавшие листья // Idem. Избранное. Munchen, 1970. С. 292.
16 См.: Чиж В. Ф. Болезнь Н. В. Гоголя. М., 2001. С. 29.
17 См.: KarlinskyS. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge; London, 1976.
18 См.: Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя. // Idem. Психоана­
лиз литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. М., 1999. С. 193—196.
19 Чиж В. Ф. Болезнь Н. В. Гоголя. С. 28.
20 ОР РНБ. Ф. 286. Архив В. А. Жуковского. Оп. 2. Ед. хр. 59. Л. 45, 46.
21 Архив братьев Тургеневых. С. 136. Письмо от 2.1.1833.
22 Чижов Ф. Русские художники в Риме. No. 227. С. 990, 993.
23 Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. С. 125.
24 Цит. в кн.: Гиппиус В. В. Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники. М., 1999. С. 217.
Письмо от 16.111.1842.
25 Курсив мой. — Р. Дж.
26 См.: Franz Ludwig Catel e i suoi amici a Roma. Un album di disegni dell'Ottocento.
Catalogo della mostra. A cura di E. Di Majo. Roma, 1996. P. 41—42.
27 KestnerA. Romische Studien. Berlin, 1850. S. 81.
28 OP ГРМ. Книга черновиков и писем худ. проф. А. А. Иванова за 1832—1836 гг. Ф. 24.
Оп.2. Ед.хр. 13. Л. I. 67.
29 Giuliani R. Vittoria Caldoni Lap6enko: la «fanciulla di Albano» neH'arte, nell'estetica e nella
letteratura russa.
30 ИРЛИ. Литературный музей. Инв. No 4316/41.
31 OP РНБ. Ф. 286. Архив В. А. Жуковского. Оп. 2. Н. 209.
32 ИРЛИ. Литературный музей. Инв. No 4316/34. См.: «Тень Пушкина меня усынови­
ла...» С. 73.
33 См.: Там же. С. 150.
34 В альбоме много работ назарейцев и много «Мадонн».
35 KestnerA. Romische Studien. S. 93.
36RumohrK. F. Italienische Forschungen. Berlin; Stettin, 1827. B. I. S. 62—63.
37 KestnerA. Romische Studien. S. 86.
38 Чернышевский Н. Г. Об искусстве. Статьи, рецензии, высказывания. М., 1950. С. 34.
39 Там же. С. 35—36. Курсив — Чернышевского.
255


РИТА ДЖУЛИАНИ
40 Курсив мой. — Р. Дж.
41 Цит. по кн.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М.,
2002. С. 639.
42Майков А. Стихотворения и поэмы. Л., 1987. С. 29.
43 Копия этой картины выставлена в мастерской художника, в Доме-музее П. П. Чи­
стякова, в городе Пушкине.
^Тургенев И. С. Фауст //Idem. Повести. М., 1976. С. 60—61. О Тургеневе в Риме см.:
Giusti W. Turghieniev a Roma // Strenna dei romanisti. Natale di Roma 1975. Roma, 1975. P.
198—204. См. также: Turgenev e I'ltalia. A cura di A. Ivanov. Geneve, 1987.
45 Тургенев И. С. Поездка в Альбано и Фраскати //Idem. Литературные и житейс­
кие воспоминания. М., 1987. С. 212. Вероятно, этот женский образ восходит к карти­
не А. А. Иванова «Девочка-альбанка в дверях».
46 Андреев Л. Н. Дневник Сатаны //Idem. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1996. Т. VI.
С. 134. Курсив — Андреева.
47 Там же. С. 141.
48 Бабель И. Э. Конармия //Idem. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 28.
Глава V. Гоголь, назарейцы и второй «Портрет»
1 Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924. С. 119; Мордовченко Н. И. Гоголь в работе над «Пор­
третом» // Учен, записки ЛГУ. Сер. филол. наук. 1939. Вып. 4. С. 112.
2 Манн Ю. В. Художник и «ужасная действительность» (О двух редакциях повести
Гоголя «Портрет») // Idem. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 367.
3 Из богатейшей литературы о ней см.: Жернакова Н. «Портрет» Гоголя в двух ре­
дакциях // Записки русской академической группы в США. New York, 1984. Т. XVII. С. 23—
47 (с библиографией по теме); Проскурина В. Ю. Второй «Портрет» Гоголя // Новые
безделки. Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М., 1995—1996. С. 223—236 (выра­
жение «второй "Портрет"» принадлежит последнему автору); Янчевская А. Ю. Картина
и икона в двух редакциях повести «Портрет» Н. В. Гоголя // Проблемы романтизма в
русской и зарубежной литературе. Тверь, 1996. С. 82—85.
4 См.: Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989.
5 Назаревский А. А. Гоголь и искусство. Киев, 1910. С. 13—30, 37; Гиппиус В. В. Го­
голь. С. 42—46, 57; Карташова И. В. Гоголь и Вакенродер // В.-Г. Вакенродер и русская
литература первой трети XIX века. Тверь, 1995. С. 71—93 (с библиографией по теме).
6 См. современное издание: Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. О
Рафаэле в русской литературе см.: Pearson I. Raphael as seen by Russian Writers from
Zhukovsky to Turgenev//The Slavonic and East European Review. July 1981. T 59. No 3. P. 355.
7 См.: Гиппиус В. В. Гоголь. С. 57. Ср.: Памятники литературы Древней Руси. XII век.
М., 1980. С. 596—599. Когда ок. 1845 г. началась переоценка искусства иконописи, жи­
вописец и мозаист В. Е. Раев (1808—1871) в 1848 г. написал в Риме картину «Блажен­
ный Алимпий, иконописец Печерский» (РГМ), см.: Раев В. Е. Из моей прошедшей жиз­
ни / Публ. В. А. Фролова // Краеведческие записки. Исследования и материалы. СПб.,
1997. Вып. V. С. 261,270.
8 У этого сюжета есть немало аналогов в западнохристианском искусстве, например
«Мадонна делла Мизерикордия», закрывающая верующих своим плащом, см. произве­
дения Пьеро делла Франческа, Андреа ди Бартоло да Йези, Парри ди Спинелло, Бене-
детто Бонфильи и др.
256


ПРИМЕЧАНИЯ
9 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Idem. Избранное. М., 1997. С. 345.
10 См.: Карташова И. В. Гоголь и Вакенродер. С. 88, 85.
11 См.: Там же. С. 90.
12 См.: ColucciM. Gogol' // Storia della civilta' letteraria russa. Diretta da M. Colucci e R.
Picchio. Torino, 1997. T. 1. P. 523-524.
13 Тихонравов считает, что черновой вариант повести был закончен к концу 1841 г.,
Мордовченко называет начало 1842 г.; см.: Проскурина В. Ю. Второй «Портрет» Гоголя.
С. 230.
14 См.: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. III. С. 672; Машковцев Н. Г. Го­
голь в кругу художников. С. 46; Проскурина В. Ю. Второй «Портрет» Гоголя. С. 224.
15 См.: ЧижВ.Ф. Болезнь Н. В. Гоголя. С. 99—100, 106—107.
16 См.: Biliriski В. Gli incontri romani di Adamo Mickiewicz con Camuccini, Thorvaldsen,
Vernet e Overbeck//Strenna dei romanisti. Natale di Roma, 1975. P. 66, 62—63.
17 См.: Pellegrini G. Cera una volta... ROMA. Pistoia, 1972. P. 6.
18 Значение этого слова не объясняется даже в последних изданиях сочинений Го­
голя.
19 См.: Джулиани Р. Гоголь, назарейцы и вторая редакция «Портрета» // Поэтика рус­
ской литературы. К 70-летию Ю. В. Манна. М., 2001. С. 127—147. Виноградов И. А. Го­
голь — художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. С. 232—235;
Барабаш Ю. Я. «Портрет» в европейской литературе (Гоголь и художники-назарейцы)
// Н. В. Гоголь и мировая культура. Вторые Гоголевские чтения. С. 188—200.
20 См.: De Sanctis G. Tommaso Minardi e il suo tempo. P. 36—37, 140.
21 См.: BianchiniA. Del purismo nelle arti//L'architetto girovago. T. I. Quad. XII. 1842.
P. 321-322.
22 BianchiniA. Del purismo nelle arti. P. 322.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Фреска Рафаэля в Станца делла Сеньятура в Ватикане (1508—1511).
26 BianchiniA. Del purismo nelle arti. P. 323.
27 См.: Ibid. P. 322-324.
28 Цит. в кн.: I Nazareni a Roma. P. 322.
29 Ibid. С 322-323.
30 См.: Евсеев И. Е. Отношения Гоголя и Жуковского к искусству и к художникам.
С. 5—37; Семенова Л. Е. Жуковский и Вакенродер//В.-Г. Вакенродер и русская ли­
тература первой трети XIX века. С. 11—25.
31 См.: Библиотека В. А. Жуковского. С. 307.
32 См.: Смирнова Е. А. Жуковский и Гоголь (к вопросу о творческой преемственнос­
ти) // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 246.
33 Wackenroder W. -Н. Phantasien uber die Kunst // Romantische Kunstlehre. Hrsg v. F. Apel.
Frankfurt am Main, 1992. S. 27.
34 Вопрос поставлен в работах: EttingerP. Alexander Iwanow und die Nazarener in Rom.
// Zeitschrift fur bildende Kunst. 1912/13. B. XXIV. No 7. S. 145-146; Машковцев Н. Г. Го­
голь в кругу художников. С. 56; Виноградов И. Александр Иванов в письмах, докумен­
тах и воспоминаниях.
35 Тургенев И. С. Поездка в Альбано и Фраскати. С. 207.
36 Чижов Ф. Русские художники в Риме. No 225. С. 986.
37 Гусева Е. И. Из переписки А. А. Иванова и М. Н. Языкова (1844—1846 гг.) // Па­
мятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник
1980. Л., 1981. С. 367.
257


РИТАДЖУЛИАНИ
38 Так С. Гальберг отзывался о переходе в католичество, что в Риме в 1810—1820 гг.
отнюдь не было редкостью, см.: Скульптор Самуил Иванович Гальберг. С. 97.
39 См.: Анненкова Е. И. Аксаковы и Гоголь//Idem. Аксаковы. СПб., 1998. С. 323—324.
Например: «Он сохранил все формы православия, принявши дух религии католической»
(с.323)ит.п.
40 Цит. в кн.: Proietti D. San Francesco e il francescanesimo nel purismo italiano // San
Francesco e il francescanesimo nella letteratura italiana dal Rinascimento al Romanticismo. A
cura di S. Pasquizi. Roma, 1990. P. 311.
41 О восприятии св. Франциска в России см.: Архимандрит Августин (Никитин). Св.
Франциск Ассизский и русские символисты // Труды Гос. музея истории Санкт-Петер­
бурга. СПб., 1999. Т. IV. С. 300-311.
42 Картина с таким названием не сохранилась. Судя по всему, речь шла или о «Ма­
донне со святыми», или о «Мадонне с четырьмя святыми».
«См.: II Tiberino. A. VII. 1841. No 21.
44 См., напр.: Dandolo Т. Effigie di Frate Giovanni Angelico da Fiesole // L'album. Giornale
letterario di belle arti. 1841. No 42. P. 329-330.
45 OP ГНБ Ф. 286. Архив В. А. Жуковского. On. 2. Ед. хр. 59. Рисунки дек. 1838 — февр.
1839 г. Л. 52.
46 Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. 1. С. 146—
147, 153.
47 См.: ПоловцовА. В. Федор Антонович Бруни. Биографический очерк. С. 64, 86.
48 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 9 т. Т. Ill—IV. С. 492. По мнению И. Золотус-
ского, описание «божественного» произведения художника-монаха относится к карти­
не Иванова «Явление Христа народу»: Gogol' N. Opere. Milano, 1994. Т. I. P. XCV.
49 Курсивом отмечено совпадение текста первой и второй редакций.
50 См.: Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу художников. С. 116.
51 См.: Гусева Е И. О дагерротипе «А. А. Иванов в группе русских художников в Риме»
// Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегод­
ник 1995. М., 1996. С. 258-259.
52 Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. С. 94.
53 Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 385. Эта немаловажная деталь не учитывается в
пространной статье: Лепахин В. Кузнец Вакула, художник Чартков и монах Григорий-
иконописец // Idem. Образ иконописца в русской литературе XI—XX веков. М., 2005. С.
166-201.
54 См.: Stichel Я. Die Geburt Christi in der russischen Ikonenmalerei. Stuttgart, 1990.
S. 85-90.
55 Цит. в: F. M. G. Intorno a un piccolo dipinto di Raffaello Sanzio rappresentante una
«Sacra Famiglia»//ll Tiberino. A. V. 1840. No 15. P. 59.
56 Ibid.
57 Ibid.
58 ВазариДж. Жизнеописание Фра Джованни да Фьезоле, ордена братьев-пропо­
ведников, живописца // Idem. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, вая­
телей и зодчих: В 5 т. / Пер. А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского; под ред. А. Г. Габ­
ричевского. М., 1996. Т. 2. С. 340.
59Анненский И.Ф. Портрет // Idem. Книги отражения. М., 1979. С. 16. «Мадонна со
звездой» — одно из первых произведений Беато Анджелико. Она находится во Флорен­
ции в Музее Сан-Марко.
60 Там же. С. 14.
61 Pearce R. The Enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 120, 124.
258


ПРИМЕЧАНИЯ
62 См.: Анненкова Е. И. Аксаковы и Гоголь. С. 323.
63 Там же. С. 302.
64 Алпатов М. В. Александр Адреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. С. 224.
65 Степанов Н. Л. Романтический мир Гоголя // К истории русского романтизма. М.,
1973. С. 210.
66 См.: Карташова И. В. Гоголь и Вакенродер. С. 85.
67 См.: Di Majo Е. Un ritrovamento fortuito: le carte di Pietro e Carlo Tenerani in Francia //
Bollettino dei Musei Comunali di Roma. 1994. No VIII. P. 122—139.
68 WackenroderH.-W. Werke und Briefe. Heidelberg, 1967. S. 429.
69 RipellinoA. M. L'arte della fuga. A cura di R. Giuliani. Napoli, 1987. P. 296—302.
Часть II. «Рим» Гоголя
Глава VI. Genius Loci u Imago Urbis в повести «Рим»
1 Николай Васильевич Гоголь. Его жизнь и сочинения / Под ред. В. Покровского.
4-е изд. М., 1915. С. 1-447.
2 См.: Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-
х годов // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1962. Вып. 119. С. 3—77. Это замечание было уб­
рано в издании: Idem. Избранные статьи: В 3 т. Т. III. С. 49—90.
3 В 1977 г. Ю. Мальцев (см.: Mal'cevJu. La Roma di Gogol' // Italianistica. Rivista di
letteratura italiana. 1977. No 3. P. 431) сетовал на то, что обычно исследователи обходят
«Рим» вниманием. В 1994 г. в хронологии, напечатанной в первом томе последнего ита­
льянского издания Собрания сочинений Гоголя, ее составитель И. Золотусский в переч­
не событий, относящихся к 1842 г., вообще не упомянул о выходе повести. О «Риме»
забыли и в «Хронологии», опубликованной во втором томе, см.: Gogol' N. Ореге. Т. I.
P. XCIV-XCV; Т. II. Milano, 1996. P. XLIX-L.
4 См. работы о «Риме» в сб.: Образ Рима в русской литературе / Науч. ред. В. Нем­
цев, Р. Джулиани. Рим; Самара, 2001 (статьи В. Ш. Кривоноса, Л. Я. Папкиной); Гоголь и
Италия. М., 2004 (статьи Дж. Броджи Беркоф, Е. Толстой, К. Соливетти, М. Виролайнен,
В. Паперного, А. Романо, Р. Джулиани, М. Вайскопфа; полный текст статей вышел в ит.
издании сборника: Gogol' е Г Italia. A cura di M. Vajskopf, R. Giuliani e P. Buoncristiano.
Moncalieri, 2006. P. 1—304). См. также работы, вышедшие в серии «Гоголевские чтения»
(И. Л. Гетмана, Н. И. Ищук-Фадеевой, Р. Джулиани, В. Д. Денисова в т, 4; В. П. Михеда в
т. 5); Кривонос В. Ш. О смысле повести «Рим» // Idem. Повести Гоголя. Пространство
смысла. Самара, 2006. С. 394—428. Подробнее см.: Произведения Н. В. Гоголя и лите­
ратура о нем: Библиографический указатель (1992—2001) /Отв. ред. В. П. Викулова. М.,
2004.
5 См.: PaciniSavojL Introduzione // Gogol' N. Tutti i racconti. Roma, 1957. P. LXXXI; Lo
Gatto E. Russi in Italia. Dal secolo XVII ad oggi. Roma, 1971. P. 124.
6 Ивлев В. Рим в мирочувствии Гоголя // Литературоведение XXI века. Анализ тек­
ста: метод и результат. СПб., 1996. С. 68. См. также: Терц Абрам. В тени Гоголя. С. 390—
399; Chlodovskij R. Roma nel mondo di Gogol' // Russica e Italica. A cura di E. Bazzarelli.
Torino, 1994. P. 1—6; Манн Ю. В. «Необходимость Италии» для Гоголя // Idem. Творче­
ство Гоголя: смысл и форма. СПб., 2007. С. 525—533.
7 См.: Giusti W. I riflessi di Roma nella letteratura russa // Studi romani. A. XVII. 1969.
No. 2. P. 172—185; PotthoffW. Russische Rom-Dichtung im 19. Jahrhundert//Studien zur
Literatur und Aufklarung in Osteuropa. Aus Aniass des VIII. Internationalen Slavistenkongress
in Zagreb / Hrsg. v. H.-B. Herder u. H. Rothe. Giessen, 1978. B. 357—413; Крюкова О. С.
259


РИТА ДЖУЛИАНИ
Образ Рима в русской поэзии XIX века // Лингвистика и культурология. М., 2000. С. 261 —
282; сб. Образ Рима в русской литературе, цит. О восприятии Рима во второй половине
XIX в., связанном с идеей «Москва—Третий Рим», см.: Синицына Н. В. Третий Рим. Ис­
токи и эволюция русской средневековой концепции (XV—XVI вв.). М., 1998. С. 13—35.
8 См.: Maguire R. A. Exploring Gogol. P. 134.
9 Mal'cevJu. La Roma di Gogol'. P. 431.
10 Гиппиус В. В. Гоголь. С. 115.
11 Под этим названием («Мадонна del fiori», [sic!]) она фигурирует в рубрике «Смесь»
(«Литературные новости») журнала «Москвитянин» (1841. No 2. С. 616), где сообщается
о скором появлении новых повестей Гоголя.
12 См.: D'AmeliaA. Introduzione a Gogol'. Bari, 1995. P. 66.
13 См.: Genette G. Soglie. I dintorni del testo. A cura di С. М. Cederna. Torino, 1989.
P. 75-76.
14 Цит: Ibid. P. 91.
15 См.: Humboldt W. von. Scritti di estetica. A cura di G. Marcovaldi. Firenze, 1934.
P. 273-274.
16 Ю. В. Манн, автор самой полной на сегодняшний день биографии Гоголя (Гоголь.
Труды и дни: 1809—1845, цит), считает, что это письмо было написано на месяц позже.
17 Терц Абрам. В тени Гоголя. С. 391.
18 Norberg-Schulz С. Genius loci. Paesaggio. Ambiente. Architettura. Milano, 1979. P. 18;
См. также: Norberg-Schulz C. Esistenza, spazio e architettura. Roma, 1975.
19 См.: Norberg-Schulz С Genius loci. P. 46.
20 См.: Ibid. P. 142-147.
21 См.: Ibid. P. 142.
22 О художнике см.: Jannattoni L Roma sparita negli acquerelli di Ettore Roesler Franz.
(6-еизд.). Roma, 1998.
23 См.: Cazzola P. Gogol' e Ivanov, un'amicizia nel segno dell'arte // Due russi a Roma.
Torino, 1966. P. Llll.
24 О римских реалиях повести см.: Romano А. Итальянские детали в повести Н. В. Го­
голя «PnM»//Russica Romana. (1999). Т. VI. Р. 99—124.
25 Нынешняя виа Франческо Криспи называлась тогда виа Капо-ле-Казе (букв, «ко­
нец домов»), обозначая таким образом границу городской застройки. Гоголь называл
улицу виа Феличе, на самом деле она называлась страда Феличе.
26 Цит. по: Norberg-Schulz С. Genius loci. P. 140. Курсив автора.
27 Гёте И.-В. Путешествие в Италию. С. 412.
28 Цит. по: Порудоминский В. И. Брюллов. С. 332.
29 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2002. С. 269.
30 Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 277.
31 См.: Kauchtschischiwili N. Gogol' pittore e ritrattista // Gogol' e la sua opera. Atti dei
Convegni Lincei. 58. Roma, 1983. P. 142—143.
32 При подсчете результаты округлялись до целых чисел.
33 См.: Norberg-Schulz С. Genius loci. P. 22.
34 О петербургском гении места больше писали эссеисты, чем урбанисты, см.:
Анциферов Н. П. Genius loci Петербурга//Idem. «Непостижимый город»... СПб., 1991.
С. 27-46.
35 О «женственности» гоголевского Рима написано также в: Соливетти К. «Рим» Го­
голя: Totum pro parte // Гоголь и Италия. С. 93.
36 См.: Norberg-Schulz С. Genius loci. P. 161—163.
37 См.: Рисунки русских писателей XVII — начала XX века. С. 116—117.
260


ПРИМЕЧАНИЯ
38 Цит. в: Pedrotti L The Architecture of Love in Gogol's «Rome» // California Slavic
Studies. 1971. No6. P. 26.
39 Picchio R. Genesi ed evoluzione del pensiero di A. Mickiewicz// Mickiewicz A. Pagine
scelte. A cura di G. Maver. Milano, 1956. P. 313.
40 См.: Ibid. P. 312-314.
41 См. два наброска соборов в сб.: Рисунки русских писателей XVII — началаXX века.
С. 116-117.
42 О Гоголе и барокко см.: Белый А. Мастерство Гоголя. Мм 1934; Терц Абрам. В
тени Гоголя. С. 347—354; Барабаш Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литерату­
ра. У истоков. М., 1995; Shapiro G. Nikolai Gogol and the Baroque Cultural Heritage.
Pennsylvania, 1993; Михед П. ГИзн1й Гоголь i бароко: украшсько-росмський контекст.
КПжин, 2002. С. 187—205. О барокко в «Риме» см.: Броджи Беркоф Дж. Барочными
маршрутами повести Н. В. Гоголя «Рим» // Гоголь и Италия. С. 38—66.
43 См.: FrandiniP. L'anfiteatro della crudelta. Roma nella narrativa straniera dell'800. Roma,
1988. P. 28.
44 Цит. в кн: Assunto И. La citta di Anfione e la citta di Prometeo. Idea e poetiche della
citta. Milano, 1984. P. 197.
45 См.: Ibid. P. 94, 123, 142; Portoghesi P. Roma barocca. Roma, 1966.
46 См.: Assunto R. La citta di Anfione e la citta di Prometeo. P. 136.
47 Любовь Гоголя к римским садам и паркам отвечала, как мы увидим позже, его
пониманию Рима как рая.
48 Assunto R. La citta di Anfione e la citta di Prometeo. P. 95. Курсив Ассунто.
49 Курсив мой — Р. Дж.
50 Assunto R. La citta di Anfione e la citta di Prometeo. P. 146.
51 Norberg-Schulz С Genius loci. P. 153.
52 См.: Художники братья Чернецовы и Пушкин. Автор ст. Г. Голдовский. СПб., 1999.
С. 22.
53 См.: Терц Абрам. В тени Гоголя. С. 394.
54 Там же.
55 Там же. С. 396.
56 См.: Pacini Savoj L Introduzione. P. LXXXI; RipellinoA. M. L'arte della fuga. P. 296.
57 Косвенным доказательством того, что в русской литературе «Рим» занимает «пе­
риферийное» положение, служит то, что гоголевское описание Парижа не вошло в ан­
тологию: Жилище славных муз. Париж в литературных произведениях XIV—XX веков. М.
1989. С. 1—572.0 гоголевском Париже см.: РоманоА. Гоголь, парижский корреспондент
(Замечания о повести «Рим») // Гоголь и Италия. С. 129—140.
58 См.: D'Amelia A. Architettura e Utopia. La citta di vetro//Europa Orientalis. 1988. T. VII.
P. 409-430.
59 Курсив мой. — P. Дж.
60 См.: Манн Ю. В. «Необходимость Италии» для Гоголя. С. 532. См. также: Chlodovskij
R. Roma nel mondo di Gogol'. P. 22; Хлодовский пишет: «Герой и автор столь близки, что по­
чти сливаются в одно лицо».
61 См.: Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя.
С. 435.
62 Basile В. L'elisio effimero. Bologna, 1993. P. 167. См. также: II paradiso in terra:
Genesi 2 e la storia della sua interpretazione. Bologna, 1996.
63 Wackenroder W.-H. Sehnsucht nach Italien // Idem. Werke und Briefe.
HerzensergieBungen eines kunstliebender Klosterbruders. S. 16
64 Терц Абрам. В тени Гоголя. С. 396—397.
261


РИТАДЖУЛИАНИ
65 Гриффите Ф. Т., Рабинович С. Дж. Третий Рим. Классический эпос и русский ро­
ман (от Гоголя до Пастернака). СПб., 2005. С. 98.
66 Гоголь намеревался включить это письмо во второе издание «Выбранных мест»
вместо «Завещания».
67 См.: Chlodovskij Я. Roma nel mondo di Gogol'. С. 11—12.
68 См.: Assunto R. Specchio vivente del mondo. P. 104.
69 Цит. по: Ibid. P. 79.
70 Цит. по: Tittoni M. E. II «giardino abbandonato» owero Roma alia vigilia deH'Unita//
Viaggio in Italia. La veduta italiana nella pittura russa dell'Ottocento. A cura di G. Goldovskij,
E. Petrova, C. Poppi. Milano, 1993. P. 39.
Глава VII. «Рим»: стиль, структура, жанр
1 Ряд соображений говорит в пользу 1838 г. Противопоставление «Рим — Париж» —
лейтмотив писем, написанных Гоголем сразу по приезде в Рим; с весны и до конца
1838 г. в его переписке красной нитью проходит другая оппозиция: «Рим — Петербург».
Весна 1838 г. в жизни Гоголя — время глубокого внутреннего покоя, неизведанного ра­
нее счастья (см. письмо к А. С. Данилевскому от 2.11.1838, в котором Гоголь описывает
другу римский карнавал, еще подробнее проиллюстрированный в письме к сестрам от
28.IV. 1838. Скорее всего, он взялся описать карнавал после того, как впервые побывал
на нем в своей «римской жизни», т. е. в 1838 г. Другой довод в пользу 1838 г. — письмо
к Балабиной, написанное в апреле, в котором он (как позже, в повести, Аннунциату)
сравнивает свою подругу с картиной и говорит о стремлении, которое унаследует от него
герой «Рима», до конца узнать римский народ (XI, 140—142). В пользу 1839 г. свидетель­
ствует незамеченный источник гоголевского описания карнавала — анонимный рисунок,
о котором пойдет речь в X главе.
2 Цит. в: Гиллельсон М. Н. В. Гоголь в дневниках А. И. Тургенева // Русская литера­
тура. No 2. 1963. С. 139.
3 См.: также воспоминания поэта М. А. Дмитриева об этом чтении (ЛН, 614).
4 См.: Белый А. Мастерство Гоголя. С. 264, 278.
5 См.: Балашов Н. И. Пути анализа ритмики прозы Гоголя в отрывке «Рим» // Gogol'
е la sua opera. Atti dei Convegni Lincei. 58. P. 52—60.
6 О стиле Гоголя см.: Белый А. Мастерство Гоголя; Белый А. Гоголь // Idem. Се­
ребряный голубь. М., 1989. С. 437—442. См. также: Pacini Savoj L Appunti sul ritmo
nella prosa di Gogol' // Ricerche Slavistiche. (1954). T. III. P. 253—256; Picchio R. La pagina
bianca, il gatto e il topo: automatismo e schemi formali in Gogol' // Europa Orientalis. 1985.
T. IV. P. 53-67.
7 Wackenroder W.-H. Rafaels Erscheinung//Idem. Werkeund Briefe. HerzensergieBungen
eines kunstliebender Klosterbruders. S. 12.
8 См. главу X.
9В1838г.—27февраля,в1840г.—3марта.
10 См.: Александр Иванович Иванов. 1806—1858. С. 208.
11 См. примеч. 42 к VI главе.
12 См.: Нос/се G. Я. II manierismo nella letteratura. Alchimia verbale e arte combinatoria
esoterica. Milano, 1965. P. 16.
13 См.: Барабаш Ю. Почва и судьба; Барабаш Ю. Гоголь и украинская барочная про­
поведь XVII в. // Известия Академии наук СССР. Серия лит. и языка. 1992. Т. 51. No 3.
С. 3-17.
262


ПРИМЕЧАНИЯ
14 Носке G. Я. II manierismo nella letteratura. P. 175—176.
15 Ibid. P. 25.
16 Розанов В. В. Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. М., 1996.
С. 141. Разрядка Розанова.
17 Ripellino A. М. Gogoliana. P. 305. Курсив Рипеллино.
18 Нос/се G. Я. II manierismo nella letteratura. P. 175. Курсив Хоке.
19 Andersen Н. Ch. Improvisatoren // Idem. Samlede Vaerker. Hrsg. v. K. P. Mortensen.
K0benhavn, 2003—2007. Т. I. Romaner: S. 167.
20 Gregorovius F. Wanderjahre in Italien. Figuren, Geschichte, Leben und Szenerie aus
Italien. Koln, 1953. S. 82.
21 Курсив Гоголя.
22 BelliG. G. Tutti i sonetti romaneschi. Acura di B. Cagli. T. I—V. Roma, 1965. T. III. P. 141.
23 См.: Simultanizam. Zagreba6ki pojmovnik kulture 20. stoljeda. Ured. A. Flaker i Ja.
Vojvoditf. Zagreb, 2001.
24 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 162.
25 См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 333—334.
26 Нос/се G. Я. II manierismo nella letteratura. P. 293.
27 См.: VogelL Gogol's «Rome» // Slavic and East European Journal. T. XI. 1967. No 2.
P. 153; ХомукН. В., Янушкевич А. С. Отзвуки притчи о блудном сыне в Петербургских по­
вестях Н. В. Гоголя // «Вечные» сюжеты русской литературы. «Блудный сын» и другие.
Новосибирск, 1996. С. 78.0 связи «Рима» с барочной «Комидией притчи о блудном сине»
С. Полоцкого см.: Броджи БеркофДж. Барочными маршрутами повести Н. В. Гоголя
«Рим». С. 45—64.
28 Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых
текстах // Idem. Избранные статьи. Т. 1. С. 408.
29 Там же. С. 409.
30 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Там же.
С. 446.
31 Там же. С. 447. Разрядка Лотмана.
32 Балашов Н. И. Пути анализа ритмики прозы Гоголя в отрывке «Рим». С. 45.
33 D'Amelia A. IntroduzioneaGogol'. P. 125, 126.
34 См.: F. Moretti. II romanzo di formazione. (2-е изд.). Milano, 1991. С. 9. «Рим» не вклю­
чен в список произведений, рассматриваемых в этой работе.
35 Там же. Р. 16.
36 Гёте И.-В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Idem. Собрание сочинений: В
13 т. М., 1935. Т. 7. С. 608.
37 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека (6-е письмо) // Idem.
Собрание сочинений: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 270.
38 Moretti F. II romanzo di formazione. P. 185.
39 См.: Набоков В.В. Николай Гоголь / Пер. с англ. Е. Голышевой // Idem. Приглаше­
ние на казнь. Романы. Рассказы. Критические эссе. Воспоминания. Кишинев, 1989. С.
584-589, 596-599.
40 О Пинелли см.: RossettiB. La Roma di Bartolomeo Pinelli. Roma, 1985.
41 Курсив мой. — P. Дж.
42 См.: Ремизов А. М. Огонь вещей. М., 1989. С. 37—101; Pacini Savoj L Introduzione.
P. XII—XIII; Kauchtschischwili N. Gogol' pittore e ritrattista. P. 145—149.
43 См.: Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе
1830-х годов. С. 69—77. См. подробнее главу XII.
263


РИТАДЖУЛИАНИ
Глава VIII. Аннунциата: обреченная на забвение
1 Bardti Т. Традиция Данте и повесть Гоголя «Рим» // Studia Slavica Academiae
Scientiarum Hungaricae. 1983. Т. XXIX. P. 174—179.
2 См. также: Денисов В. Д. «Рим» Гоголя: об одном возможном источнике текста //
Н. В. Гоголь и русское зарубежье. Пятые Гоголевские чтения / Под общ. ред. В. П. Вику-
ловой. М., 2005. С. 325-332.
3 Розанов В. В. Гоголь и Петрарка // Idem. Мысли о литературе. М., 1989. С. 501.
4 Машковцев И. Г. Гоголь в кругу художников. С. 125; SchonleA. Gogol, the Pictoresque,
and the Desire for the People: a Reading of «Rome» // The Russian Review. 2000. T 59.
No 4. P. 604; Бочаров С. «Красавица мира». Женская красота у Гоголя // Гоголь как яв­
ление мировой литературы. М., 2003. С. 33.
5 См. в порядке: Maguire Я. A. Exploring Gogol. P. 128—129; Zeldin J. Nikolai Gogol's
Quest for Beauty. An Exploration into his Works. Lawrence, 1978. P. 60—61; Лотман Ю. M.
Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х годов. С. 77.
6 Броджи БеркофДж. Барочными маршрутами повести Н. В. Гоголя «Рим». С. 54—60.
7 См.: Ferrari S. La psicologia del ritratto nell'arte e nella letteratura. Bari, 1998. P. 60—
61,72.
8 См.: Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя. С. 189, 196.
9 Жирный шрифт мой. — Р. Дж.
10 Набоков В. В. Николай Гоголь. С. 550—551.
11 Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. М.,
2003. С. 93.
12 Эту типично маньеристско-барочную черту, наряду с повышенным вниманием к
цвету и свету, позднее подхватят художники второй половины XIX в., см.: Raimondi E.
II colore eloquente. Letteratura e arte barocca. Bologna, 1995. P. 6.
13 В финале «Мертвых душ» образ молнии ассоциируется с Русью: «...не молния ли это,
сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение?» (VI, 247). Об этом обра­
зе см.: Бочаров С. «Красавица мира». Женская красота у Гоголя. С. 28—30. Образ и мета­
фора молнии также характерны для поэтики возвышенного, см.: Milani R. II Pittoresco.
L'evoluzione del Gusto tra classico e romantico. Bari, 1996. P. 23—34.
14 Кроме уже упомянутой притчи о блудном сыне.
15 О толковании Гоголем евангельской притчи о свете см.: Паперный В. Повесть
«Рим», город Рим и мессианизм позднего Гоголя // Гоголь и Италия. С. 116—117.
16 Данте Алигьери. Новая жизнь. XXVI / Пер. А. Эфроса. Цит. по: Idem. Избранная
лирика. Новая жизнь. Кишинев, 1997. С. 109—110.
17 См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 333—334.
18 См.: Ferraris. La psicologia del ritratto neH'arte e nella letteratura. P. 82—83.
19 Ibid. P. 9.
20 Raimondi E. II colore eloquente. P. 12.
21 ВазариДж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод­
чих. Т. 2. С. 792.
22 Русский перевод «Жизнеописаний» появится во второй половине XIX в., после
смерти Гоголя.
23 Ландольфи Т. Жена Гоголя//Idem. Жена Гоголя и другие истории. Пер. А. Веле-
сика. М., 1999. С. 341—353. О рассказе Ландольфи см.: Буонкристиано П. Рассказ
«Жена Гоголя» Томмазо Ландольфи // Гоголь и Италия. С. 258—268.
264


ПРИМЕЧАНИЯ
2ЛВазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод­
чих. Т. 2. С. 244 («Жизнеописание Донато, флорентийского скульптора»).
Глава IX. О «народе сильном, непочатом».
Историософские взгляды Гоголя и Шевырева
1 См.: Манн Ю.В. «Необходимость Италии» для Гоголя. С. 532.
2 Курсив мой. — Р. Дж.
3 Цит. в: Гиппиус В. В. Гоголь. Воспоминания. Письма. Дневники. С. 225.
4 Не случайно Гоголь использует выражение «люди прекрасные», к которому он вер­
нется в «Риме» и которое станет одной из главных тем и программных заявлений писа­
теля.
5 Цит. в: Манн Ю. В. «Необходимость Италии» для Гоголя. С. 531. Курсив — Манна.
6 См.: МильдонВ. И. Эстетика Гоголя. М., 1998. С. 108—109.
7 См.: Groh D. La Russia e I'autocoscienza d'Europa. Torino, 1980. P. 31—44.
8 Веневитинов Д., Шевырев С, Хомяков А. Стихотворения. Л., 1937; Шевырев С. П.
Стихотворения. Л., 1939. Новая волна интереса к Шевыреву пришлась на вторую поло­
вину XX века; см.: Манн Ю. В. Молодой Шевырев // Idem. Русская философская эстети­
ка. (1820—1830-е гг.). М., 1969; Walicki A. W kr^gu konserwatywnej utopii. Struktura i
przemiany rosyjskiego siowianofilstwa. Warszawa, 1964; Манн Ю. В. Историческое направ­
ление литературоведческой мысли // Возникновение русской науки о литературе. М.,
1975; Каменский 3. А. Московский кружок любомудров. М., 1980; Udolph L. Stepan
PetroviC Sevyrev. 1820-1836. K6ln;Wien, 1986.
9 Празднование дня рождения было перенесено. Погодин называет дату 27 декаб­
ря 1838 г., см.: ПОГОДИН М. П. Отрывок из записок. О жизни в Риме с Гоголем и Шевы-
ревым в 1839 году // Русский архив. 1865. No 7. С. 1275—1276; Жуковский называет
18 января (ст. ст.)1839 г. (ДЖ, 463), Ю. В. Манн повторяет вслед за ним эту дату, см.:
Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845. С. 524.
10 Цит. в: ПОГОДИН М. П. Отрывок из воспоминания о С. П. Шевыреве // Русский ар­
хив. 1865. No4. С. 263-264.
11 Переписка Н. В. Гоголя. Т. 2. С. 292.
12 См.: ПОГОДИН М. П. Отрывок из записок. О жизни в Риме с Гоголем и Шевыревым
в 1839 г. С. 889—890. Об отношениях Гоголя и Шевырева см. также: Самарин Ю. Ф. Ста­
тьи. Воспоминания. Письма. М., 1997. С. 159—160; Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни:
1809-1845. С. 502-505.
13 См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 433—437; АсоянА. А. Заметки
о дантовских мотивах у Белинского и Гоголя//Дантовские чтения. 1985. М., 1985. С. 104—
119; Shapiro M. Gogol and Dante // Modern Language Studies. 1987. T. 17. No 2. P. 37—54;
Гольденберг А. Х. «Гоголь и Данте» как современная научная проблема // Шестые Гого­
левские чтения. Н. В. Гоголь и современная культура / Под общей ред. В. П. Викуловой.
М., 2007. С. 159-174.
14 Манн /О. В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845. С. 596.
15 Переписка Н. В. Гоголя. Т. 2. С. 299.
16 См.: Медовой М. И. «Вечно обязан Риму». Искания С. П. Шевырева (1829—1831).
С. 111,203.
17 ОР РНБ. Ф. 850. Дневник С. П. Шевырева. Ед. хр. 14, Л. 127.
18 Шевырев С. П. Итальянские впечатления. С. 187. Текст сверен с рукописью, по
сравнению с опубликованным вариантом в него внесены два изменения.
265


РИТА ДЖУЛИАНИ
19 См.: Martynov V. U Italia nella visione storiosofica di S. Sevyrev //1 Russi e Г Italia. A cura
di V. Strada. Milano, 1995. P. 136.
20 «И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединенья их с веч­
но цветущей природой — все существует для того, чтобы будить мир, чтоб жителю се­
вера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтоб мечта о нем вырывала его из
среды хладной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу, — вырывала бы его
оттуда, блеснув ему нежданно уносящею вдаль перспективой, колизейскою ночью при
луне, прекрасно умирающей Венецией, невидимым небесным блеском и теплыми по­
целуями чудесного воздуха, — чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком...»
(Ill, 242-243).
21 См.: Переписка Н. В. Гоголя. Т. 2. С. 325—326.
22 Скорее всего, вклад Рубини сводился к переводу произведения Шевырева на
итальянский язык.
23 См.: ScevirefS., Rubini G. Storia della letteratura russa. P. 240.
24 Ibid. P. 241-242.
25 Ibid. P. 242.
26 Ibid. P. 244.
27 Ibid. P. I. Здесь и ниже курсив авторов. Жирный шрифт мой. — Р. Дж. Он указыва­
ет на параллельные места в гоголевском «Риме».
28 См.: Colucci M. Una storia fiorentina della letteratura russa // Idem. Tra Dante e
Majakovskij. Introd. e cura di R. Giuliani. Roma, 2007. P. 94—96, 101—102.
29 ScevirefS., Rubini G. Storia della letteratura russa. P. V.
30 Ibid.
31 Ibid. P. III.
32 Ibid. P. IV.
33 Ibid. P. XI.
Глава X. Гоголь и «другой»: римляне и римлянки глазами малоросса
1 См., например: Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 383.
2 См.: Гоголь и Италия. Passim; Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845. С. 480—
488,493-508, 520-530, 589-599.
3 Курсив мой. — Р. Дж.
4 Мы ограничились цитатой из письма, однако, если у читателя есть такая возмож­
ность, советуем прочесть его целиком.
5 Итальянская поэзия в переводах Евгения Солоновича. М., 2000. С. 213. В книге
опубликованы двадцать сонетов Белли.
6 Там же. С. 219.
7 Там же. С. 229.
8 В 1817 г. в Риме свирепствовала эпидемия сыпного тифа.
9 Цит. по: Солонович Е. М. Поэт, открытый Гоголем. С. 187. В статье воспроизведе­
ны пять сонетов.
10 Среди последних исследований на эту тему см.: Романо А. Итальянские детали
в повести Н. В. Гоголя «Рим». Р. 99—124; примечания А. Романо к: Gogol' N. Roma. A cura
di R. Giuliani, traduz. e note di A. Romano. Venezia, 2003. P. 143—161; Броджи БеркофДж.
Барочными маршрутами повести Н. В. Гоголя «Рим». С. 44—56.
11 «За что они поссорились — бог их ведает, но кричали они громко, производя силь­
ные жесты руками, и, наконец, оба побледнели — признак ужасный, при котором обык-
266


ПРИМЕЧАНИЯ
новенно со страхом высовываются из окон все женщины и проходящий пешеход отстра-
нивается подальше, — признак, что дело доходит наконец до ножей. И точно, толстый
Томачели запустил уже руку за ременное голенище, обтягивавшее его толстую икру,
чтобы вытащить оттуда нож, и сказал: "Погоди ты, вот я тебя, телячья голова!" — как
вдруг Пеппе ударил себя рукою по лбу и убежал с места битвы. Он вспомнил, что на
телячью голову он еще ни разу не взял билета; отыскал нумер телячьей головы и побе­
жал бегом в лотерейную контору, так что все, приготовившиеся смотреть кровавую сце­
ну, изумились такому нежданному поступку, и сам Рафаэль Томачели, засунувши обратно
нож в голенище, долго не знал, что ему делать, и наконец сказал: "Che uomo curioso!"
(Какой странный человек!)».
12 Набоков В.В. Николай Гоголь. С. 565.
13 Цит. по: VogelL Gogol's «Rome». P. 152.
14 Курсив мой — Р. Дж. См. также: «Тут самая нищета являлась в каком-то светлом
виде, беззаботная, незнакомая с терзаньем и слезами, беспечно и живописно протя­
гивавшая руку» (III, 237).
15 См.: РоманоА. Итальянские детали в повести Н. В. Гоголя «Рим». С. 114—115.
16 См.: Там же. С. 119.
17 Из стихотворения Шевырева «Форум» (1830).
18 Курсив мой — Р. Дж.
19 Venturi F. L'ltalia fuori d'ltalia // Storia d'ltalia. V. III. Dal primo Settecento all'Unita.
Torino, 1973. P. 1293.
20 См.: Гасперович В. Н. В. Гоголь в Риме: новые материалы // Образ Рима в русской
литературе. С. 100—101.
21 Янушкевич А. Итальянская общественно-философская мысль в русской рецепции
1800—1840-х годов // Италия в русской литературе: Сб. статей / Под ред. Н. Е. Меднис.
Новосибирск, 2007. С. 67. О Пеллико и Гоголе см.: Kauchtschischwili N. Silvio Pellico e la
Russia. Un capitolo sui rapporti russo-italiani. Milano, 1963; Михед В. П. «Из лона скорби к
утешению...» (Сильвио Пеллико в творческой судьбе Н. В. Гоголя) // Idem. Сквозь при­
зму барокко. Киев, 2002. С. 132—142.
22 Жуковский, высоко ценивший творчество Пеллико, в феврале 1839 г. посетил его
в Турине и долго беседовал с ним, см.: Жуковский В. А. Полное собрание сочинений: В
20т.Т.14.С.155.
23 Ср.: Giardina A. Desorgues e Roma: i semidei del Tevere // Giardina A., VauchezA. II
mito di Roma da Carlo Magno a Mussolini. Bari, 2000. С 204—208.
24 См.: MilaniR. II Pittoresco. L'evoluzione del Gusto tra classico e romantico. P. 7—9, 3.
25 ИРЛИ. Литературный музей. Инв. No 4315/3. На рисунке, рядом с датой, написа­
но по-немецки «Rom».
26 ИРЛИ. Литературный музей. Инв. No 4315/21. Об акварели см.: «Тень Пушкина
меня усыновила...». С. 83. Инв. No 281.
27 О том, как Гоголь в «Портрете» и «Носе» прямо отсылает читателя к традиции,
характерной для живописи, см.: ГольденбергА. X. Экфрасис как прием реализации ар­
хетипов в поэтике Н. В. Гоголя // Idem. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя. Волгоград, 2007.
С. 142-156.
28 См.: RossettiВ. La Roma di Bartolomeo Pinelli. P. 6.
29 См.: Zannier I., Insolera I. II quartiere barocco di Roma. Roma, 1967. P. 10, 39;
Rossetti B. La Roma di Bartolomeo Pinelli. P. 122.
267


РИТА ДЖУЛИАНИ
Часть III. Гоголь и Рим
Глава XI. Миссия Рима и «Рима»
1 Манн Ю. В. «Необходимость Италии» для Гоголя. С. 525.
2 ЭЛИОТДЖ. Мидлмарч / Пер. с англ. И. Гуровой и Е. Коротковой. М., 1988. С. 214.
3 См.: Лотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе
1830-х годов. С. 69—79.
4 Цит. в кн.: I Nazareni a Roma. P. 202.
5 См.: Chlodovskij R. Roma nel mondo di Gogol'. P. 19.
6 Есенин С. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 307.
7 О типологическом отличии героя «Рима» от других персонажей Гоголя см.: Фрид-
лендер Г. М. О повести Н. В. Гоголя «Рим» // От «Слова о полку Игореве» до «Тихого
Дона»: Сб. статей к 90-летию Н. К. Пиксанова. Л., 1969. С. 335—337.
8 Там же. С. 336.
9 Там же. С. 340.
10 Там же.
11 См.: Lichadev D. S. Le origini // I Russi e Ntalia. P. 13—23; Русские письма о Риме /
Подгот. Л. И. Иогансон. М., 2007; Rome and Russia in the 20th Century: Literary, Cultural and
Artistic Relations. Rome, 18—20 June 2007 // Toronto Slavic Quarterly. Academic Electronic
Journal in Slavic Studies. Summer 2007. No 21 (http://www.utoronto.ca/tsq/21/index21 .shtml).
12 Бродский И. А. Римские элегии // Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 1998. Т. III.
С. 232. О Бродском и Риме см.: Джулиани Р. Иосиф Бродский в Риме // Русские в Ита­
лии: культурное наследие эмиграции. М., 2006. С. 320—334.
13 См.: Landolfi Т. Gogol a Roma. Milano, 2002. P. 393.
14 Набоков В. В. Николай Гоголь. С. 610.
15 Там же.
Глава XII. Потерянный рай
1 См.: Assunto R. Specchio vivente del mondo. P. 51—52.
2 Например, оба они говорили, что Рим стал в их жизни спокойной гаванью. 22 де­
кабря 1764 г. Винкельман пишет о Риме: «...только здесь я мог обрести единственную
спокойную гавань» (Ibid. P. 52).
3 Гоголь снова побывал в Риме в 1847 г. проездом по пути в Неаполь. См.: Прило­
жение.
4 Вильгельм фон Гумбольдт говорил о «тихом величии».
5 В Риме между 1837 г. и началом 1842 г. он написал первую часть «Мертвых душ»,
работа над которыми была начата в 1835 г., вторую редакцию «Ревизора», «Портрета»,
«Тараса Бульбы», «Женитьбы», отрывок «Ночи на вилле», «Театральный разъезд», набро­
сок «Аннунциата» и другие малые произведения. Здесь он работал над «Шинелью», над
комедиями «Игроки», «Тяжба», «Лакейская», а позднее написал несколько отрывков из
второй части «Мертвых душ» и «Выбранных мест».
6 Терц Абрам. В тени Гоголя. С. 393—394.
7 Там же. С. 394.
8 Там же.
9 См.: Gli scrittori stranieri raccontano Roma. L'immagine della Citta nella cultura italiana
del XIX secolo. A cura di S. Campailla. Roma, 2008.
268


ПРИМЕЧАНИЯ
юЛотман Ю. М. Истоки «толстовского направления» в русской литературе 1830-х го­
дов. С. 69—70.
11 См.: Там же. С. 69—78.
12 Там же. С. 72-75.
13 Там же. С. 75.
141 Nazareni a Roma. P. 49. На самом деле, во время французского влияния в Италии
начался процесс модернизации.
15 Там же.
16 Золотарев продолжает: «Во-вторых, на него находил иногда род столбняка како­
го-то; вдруг среди оживленного, веселого разговора замолчит, и слова от него не до­
бьешься. Являлось у него это, по-видимому, беспричинно. Затем в нем проявлялась
иногда странная застенчивость. Бывало, разговорится, и говорит весело, живо, остро­
умно. Вдруг входит какое-нибудь новое лицо. Гоголь сразу смолкает и, как улитка, пря­
чется в свою раковину» (ВЕР, 215).
17 См.: I Nazareni a Roma. P. 303.
18 Опущен целый абзац — 14 строк.
19 Курсив мой. — Р. Дж. Курсив относится к отрывку, который у Вересаева отсут­
ствует.
20 См., например, письмо Сергея Аксакова к Гоголю от 9 декабря 1846 г.: Переписка
Н. В. Гоголя. Т. 2. С. 76.
21 См.: Баженов Н. И. Болезнь и смерть Гоголя. М., 1902. См. мнения психиатров
начала XX века о болезни Гоголя: Сироткина И. Классики и психиатры. Психиатрия в
российской культуре конца XIX — начала XX века. М., 2008. С. 21—59.
22 Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя. С. 157—319.
23 Мелехов Д. Е. Психиатрия и проблемы духовной жизни//Психиатрия и актуаль­
ные проблемы духовной жизни. 2-е изд. М., 1997 С. 5—6. Мелехов — один из основа­
телей современной «социальной психиатрии», исходящей из того, что медицина долж­
на стремиться вернуть душевнобольных людей к нормальной жизни.
24 Мелехов ошибочно утверждает, что первый острый кризис Гоголь пережил в Риме
(см.: Там же. С. 39). На самом деле это случилось в Вене, а Гоголь рассказал о нем По­
годину в письме из Рима.
25 См.: Мелехов Д. Е. Психиатрия и проблемы духовной жизни. С. 43.
26 См.: Там же. С. 38-39.
27 См.: Там же. С. 42.
28 Там же.
29 См.: Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Н. В. Гоголя. С. 161—165.
30 См.: Там же. С. 162. В последнее время «клинический» диагноз Гоголя нередко
оспаривается, более того, ставится под сомнение сам факт его психического заболе­
вания; см.: Скавыш В.А. Психопатология Гоголя или «мертвые души» психиатров? //
Седьмые Гоголевские чтения. С. 355—364.
31 См.: Карташова И. В., Янчевская А. Ю. Монастырская обитель и образ монаха-
художника в творчестве В. Г. Вакенродера и Н. В. Гоголя // Мир романтизма. Тверь, 1999.
Вып. 2 (26). С. 66-76.
32 См.: Ермолин Е. А. Символы русской культурыX—XVIII вв. Ярославль, 1998. С. 96—97.
33 Цит. в кн.: I Nazareni a Roma. P. 97.
34 См.: Ibid. R 142, 239,312.
35 См.: Ghini G. The Housekeeping Accounts and the End of the World. Gogol's 'Select
Passages from the Correspondence with Friends' between Wisdom and the Apocalyptic //
Russica Romana. 1996. T. III. P. 111—148.
269


РИТАДЖУЛИАНИ
36 См.: Барабаш Ю. Гоголь и украинская барочная проповедь XVII в. С. 3—17; Бара-
баш Ю. Гоголь. Загадка «прощальной повести» («Выбранные места из переписки с друзь­
ями». Опыт непредвзятого прочтения). М., 1993.
37 Переписка Н. В. Гоголя. Т. 2. С. 81.
38 «Мысли» снова опубликованы в кн.: Виноградов И. Александр Иванов в письмах,
документах, воспоминаниях. С. 647—669.
39 См.: Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова //Аполлон. 1916. No 6—7,
С. 25—34; Плотникова Е. Л. Восхождение. От академических картонов до Библейских
эскизов//Александр Андреевич Иванов. 1806—1858. С. 132—135.
40 Папа Пий IX.
41 Эти слова Гоголя дали название вводной статье к сборнику духовных произведе­
ний писателя. В него включена обширная библиография, в которой перечислены ис­
следования, посвященные религиозной жизни Гоголя последних лет его жизни (включая
паломничество в такие знаменитые монастыри, как Оптина пустынь); см.: Воропаев В. А.
«Монастырь ваш — Россия!» // Гоголь Н. В. Духовная проза. М., 1992. С. 3—34. См. так­
же: Анненкова Е. И. «Размышления о божественной литургии» в контексте позднего твор­
чества Н. В. Гоголя // Гоголевский сборник. СПб., 1994. С. 124—141; Калашников С. И.
Гоголевский мотив «уныния» в контексте религиозно-учительной культуры //Там же. С.
142—153; Михед П. В. Место «авторской повести» в творческой судьбе Гоголя // Там же.
С. 154—158; Михед П. В. Загадка «Прощально? noeicTi» // Idem. Шзый Гоголь i бароко.
С. 187-202.


Список принятых сокращений
Цитаты из Гоголя даются по изданию: Гоголь И. В. Полное собрание сочинений:
В 14 т. М.; Л. 1937—1952. В круглых скобках указан номер тома (римская цифра)
и номер страницы (арабская цифра).
Даты указаны по новому стилю.
Если не оговорено иначе, перевод цитат А. Ямпольской.
ААИ Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806—1858 гг. /
Издал М. Боткин. СПб., 1880.
АГАИ Архив Германского археологического института, Рим.
АНН Анненков П. В. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Idem.
Литературные воспоминания. М., 1983.
ВЕР Вересаев В В. Гоголь в жизни. М., 1990.
ТИМ Тимофеев [А. В.] Русские художники в Риме // Библиотека для чтения.
1835. Т. XI.
ДЖ Дневники В. А. Жуковского / С примеч. И. А. Бычкова. СПб., 1903. (Новое
изд.: Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. / Гл.
ред. А. С. Янушкевич. Т. XIII и XIV. М., 2004).
ЖВС Жуковский в воспоминаниях современников. М., 1999.
ГВС Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952.
ГМИ Н. В. Гоголь. Материалы и исследования / Под ред. В. В. Гиппиуса. М.; Л.,
1936; Dusseldorf-Vaduz.1970. Т. I.
ИОР Записки ректора и профессора Императорской Академии Художеств
Федора Ивановича Иордана // Русская старина. 1891. Т. LXX—LXXI.
ЛН
Пушкин. Лермонтов. Гоголь // Литературное наследство. Т. 58. М., 1952.
ОР ГРМ Отдел рукописей, Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.
ОР РНБ Отдел рукописей, Российская национальная библиотека. Санкт-Петер­
бург.
271


РИТАДЖУЛИАНИ
РО ИРЛИ Рукописный отдел, Институт русской литературы (Пушкинский Дом).
Санкт-Петербург.
СМИ Смирнова-РоссетА. О. Автобиография / Под ред. Л. В Крестовой;
предисл. Д. Д. Благого. М., 1931.
ШН Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя: В 4 т. Т. III. M., 1895.
ALBK Allgemeines Lexikon des Bildenden Kunstler von der Antike bis zur
Gegenwart. B. I—XXXVII / Hrsg. vonThieme u. Becker [etalii]. Leipzig, 1907—
1950.
NK
Noack F. Das Deutschtum in Rom. Stuttgart 1927; Darmstadt, 1974.
Часть материалов, вошедших в данную книгу, опубликована в монографии: Giuliani Я.
La «meravigliosa» Roma di Gogol'. La citta, gli artisti, la vita culturale nella prima meta
delPOttocento, Roma, 2002. P. 1—276, а также в статьях:
Гоголь в Риме // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 1997.
No5. С. 16-42.
Гоголь, назарейцы и вторая редакция «Портрета» // Поэтика русской литературы.
К 70-летию Ю. В. Манна. М., 2001. С. 127-147.
Героиня Гоголя Аннунциата: история и миф // Мир романтизма. Тверь, 2001.
Вып. 5(29). С. 96-104.
Новые материалы о Н. В. Гоголе: галерея русских художников, первых «римских» зна­
комых писателя // Образ Рима в русской литературе: Международный сборник на­
учных работ/ Науч. ред. Р. Джулиани и В. И. Немцев. Рим; Самара, 2001. С. 102—130.
Гоголь и празднование Дня основания Рима в 1837 г. // Jews and Slaves. Vol. 14.
Judaeo-Slavica et Russica. Festschrift Professor llya Serman / Ed. by W. Moskovich,
S. Schwarzband, M. Weiskopf, V. Khazan. Иерусалим; M., 2004. С 167—174.
Сюжетные и жанровые особенности «Рима» // Гоголь и Италия. Материалы между­
народной конференции «Николай Васильевич Гоголь. Между Италией и Россией» /
Сост. М. Вайскопф и Р. Джулиани. М., 2004. С. 11—37.
«Рим» Н. В. Гоголя и душа Рима//Toronto Slavic Quarterly. Academic Electronic Journal
in Slavic Studies. Fall 2005. No 14 (http://www.utoronto.ca/tsq/).
Imago Urbis и genius loci в повести «Рим» // Гоголевский сборник. СПб.; Самара,
2005. Вып. 2(4). С. 91-101.
Гоголь и «другой»: римляне и римлянки в повести «Рим» // Пятые Гоголевские
чтения. Н. В. Гоголь и русское зарубежье / Под общ. ред. В. П. Викуловой. М.,
2006. С. 302-315.
Аннунциата: обреченная на забвение // Поэтика русской литературы: Сб. статей к
75-летию профессора Ю. В. Манна. М., 2006. С. 103—123.
Историософские взгляды Гоголя и Шевырева. О «'народе сильном, непочатом»
// Седьмые Гоголевские Ччтения. Н. В. Гоголь и народная культура / Под общ.
ред. В. П. Викуловой. М., 2008. С. 326—335.
Giuliani R. Gogol' e Roma: il paradiso perduto // Gli scrittori stranieri raccontano Roma.
L'immagine della Citta nella cultura italiana del XIX secolo / A cura di S. Campailla. Roma,
2008. С 151-167.


Именной указатель
Айвазовский И.К. 237
Аксаков И.С. 112
Аксаков К.С. 151
Аксаков СТ. 89,100,151, 209, 226, 241, 269
Аксакова В. С. 105,149, 152
Аксакова О. С. 33
Аксаковы 151, 236
Александр Николаевич (цесаревич, буд.
российский император Александр II)
13,27,35,41,60,69
Алимпий 96
Алпатов М.В. 20,78,110,114, 247,253, 254,
258,259
Альберти М. (Albert! M.) 109
Альфьери В. (Alfieri V.) 197, 198
Амерлинг Ф. ф. (Amerling F. v.) 61, 67, 71,
240
Андерсен Г.Х. (Andersen H.Ch.) 159,171,263
Андреа ди Бартоло (Andrea di Bartolo, прозв.
Andrea del Castagno) 256
Андреев Л. Н. 93, 256
Анненков П.В. 36, 39, 53, 62, 68, 74, 82, 99,
100, 109,119, 192, 199, 202, 221, 238,
239
Анненкова Е.И.250,258,259, 270
Анненский И.Ф. 111, 112,258
Антониони М. (Antonioni M.) 156
Антоньяццо Романо (Antonio Aquili, прозв.
Antoniazzo Romano) 57
Анциферов Н.П. 260
Апраксина СП. 241
Арган Дж.К. (Argan G.C.) 138
Ариосто Л. (Ariosto L.) 46
Архимандрит Августин (Никитин) 258
Асоян А.А. 265
Ассунто P. (Assunto R.) 150, 250, 261, 268
Атистия (Atistia) 30
Аттербом Д. (Atterbom D.) 102
Бабель И.Е. 93, 236
Баженов Н.Н. 222, 269
БалабинП.И. 16
Балабина М.П. («Mad. Balabin») 12, 16, 24,
25, 30, 33, 49, 70, 74, 123, 145, 146,
182, 183, 193, 194, 199, 201, 220, 232,
233,249
Балабина В.О. 16
Балабина Е.П. (в замуж. Репнина) 16, 232
Балабины 16,30,232
Балашов Н.И. 153, 163, 262, 263
Бальдо д' Агульоне (Baldo d'Aguglione) 57
Бальзак О. де (Balzac H. de) 95
Барабаш Ю.Я. 257, 261, 262, 270
Баратынский Е.А. 121,199
Барклай де Толли М.Б. 28
Бароти Т. (Bar6ti Т.) 170,264
Бартоло да Сассоферрато (Bartolo da
Sassoferrato) 57
Бартольди Я.С. (Bartholdy J.L.S.) 44
Барятинские 69
Батюшков К.Н. 43, 250
Беато Анджелико («Фра Беато», «Ang.
Beatto», Fra' Giovanni da Resole, в миру
Guido di Pietro, прозв. Beato Angelico)
41,52,57,59,104, 106, 107, 111, 112
Беаццано A. (Beazzano A.) 56
Белинский В.Г. 98, 153, 183, 185, 200, 236
Белли Дж. Дж. (Belli G.G.) 25, 28, 34, 141,
159, 193, 233, 236, 248, 249, 263, 266
Беллини Дж. (Bellini G.) 59, 106
Белозерский Н.Д. 224
Белый А. (псевдоним Б. Н. Бугаева) 151,
153,161,261-263
Бенлиуре М. (Bienlliure M.) 66
Бернини Дж. Л. (Bernini G.L.) 137—139,161,
252
Благой Д.Д. 251
Бонфильи Б. (Bonfigli В.) 256
Борромини Ф. (Borromini F.) 137, 139
Боткин В.П. 85, 183
Боткин Н.П. 237
Боттичелли С. (Botticelli S.) 52
Бочаров И.Н. 25, 247, 248
Бочаров С.Г. 264
Браманте Д. (DonatodAngelo, прозв. Donato
Bramante) 137
Браун Э.А. («Броун», Braun Е.А.) 11—15, 24,
26, 247.
Броджи Беркоф Дж. (Brogi Bercoff G.) 171,
259,261,263,264
Бродский И.А. 130, 215, 268
Брокгауз Ф.А. 247
273


РИТАДЖУЛИАНИ
Брук Я.В. 246
Бруни ФА 32, 35, 38,43, 69,107,121,149,
234, 235, 253
Брюллов А.П. 17,23
Брюллов К.П. 17,18, 20, 24, 25, 32, 84-86,
91, 92, 130, 149, 174, 200, 231, 250,
254
Бунзен Х.К. ф. («Busse», Bunsen С.К. v.) 14,
24, 45, 47, 245, 248
Буонкристиано П. (Buoncristiano P.) 259,264
БуслаевФ.И. 110,237
Буфф Ш. (Buff Ch., в замуж. Kestner) 87, 88
Бьенэме Л. («Биенеме», Bienaime L) 58,70,
73,240, 254
БьянкиниА. (BianchiniA.)42,101,102,104,
257,258
Вазари Дж. (Vasari G.) 106, 111, 178, 180,
264,265
Вайблингер В.Ф. (Waiblinger W. F.) 13
Вайскопф М.Я 110, 249, 256, 258, 259
Вакенродер В.-Г. (Wackenroder W.H.) 41,95,
96,98, 102, 103, 105, 106, 108, 113,
115, 146, 148, 154, 187, 222, 224, 256,
257,259,261,262
Валентини В. (Valentini V.) 52, 232
ВарнекА.Г. 254
Вейер К. («Weyher С») 248
Велесик А. 264
Веневитинов Д.В. 265
Венедиктов А.И. 258
Венецианов А. Г. 98
Вентури Ф. (Venturi F.) 199, 267
Вересаев В.В. 221,269
Берне О. («Вернет», Vernet H.) 44,72,75,79
Вернер К.Ф. (Werner С. F.) 65, 66, 71
Виельгорский И.М. 11, 39, 48, 49, 56, 184,
212,234,235
ВикоДж. (VicoG.)190, 191
Виктория (английская королева) 66
Викулова В.П. 248, 251, 259, 264, 265
Вильман К. 254
Винкельман И.И. (Winckelmann J.J.) 28, 70,
124,217,234
Виноградов И.А. 245, 251, 253, 255, 257,
270
Винтергерст И.И. (Wintergerst J.J.) 110, 226
Винтерхальтер Ф.К. (Winterhalter F.X.) 71,
84, 254
Виньола (Jacopo Barozzi, прозв. il Vignola)
137
Виролайнен М. 259
Висковатов П.А. 251
Висконти П.Э. (Visconti RE.) 13, 53, 251
Волкове. 174,260,264
Волконская 3. A. («Beloselsky de Belozersk»
«Zenavida Vorcoschi», урожд. Бело-
сельская-Белозерская) 16, 28, 35, 40,
44, 56, 68, 77, 86, 105, 185, 232-234,
247, 255
Волконские 30, 232, 235, 238
Волконский Н.Г. 16
Волконский П.М. 108
Вольф Э. (Wolff E.) 24, 75
Воронцов М.С. 76
Воронцова М.А. 235
Воронцовы 68
Воропаев В.А.255, 270
Вяземская П.П. 25
Вяземский П.А. («le Rce Pierre Wiasemski»)
16, 25, 36, 44, 53, 54, 60, 79, 83, 147,
200, 252
Габерцеттель И.И. («Haberzette») 23, 24
Габричевский А. Г. 258
Гагарин Г.И. («Cacarini») 27, 248
Гаевский В.П. 33
Галаган Г.П. 240
Галле Л. (GalletL)84
Гальберг СИ. 43, 231, 232, 250
Гандо Дж. (Gando G.) 69, 254
Гарофало («Garofolo», BenvenutoTisi, прозв.
Garofalo) 56
Гасперович В. (Gasperowicz W.) 22,244,248,
267
Гауди Ф. ф. (Gaudy F. v.) 48
Гверчино (Giovan Francesco Barbieri, прозв.
il Guercino) 59
Гегель Г.В.Ф. (Hegel G.W.R) 70
Гердер И.Г. (Herder J.G.) 70
Гертель Э. (Haertel E.) 47, 251
Герхард Э. (Gerhard E.) 14, 26
Герцен А.И. 200, 245
Гёте A. (Goethe А.) 75
Гёте И.В. (Goethe J.W.) 44, 51, 59,70,75,87,
103,122, 129, 164, 167, 198, 199, 205,
209, 215, 217, 218, 251, 253, 260,263
Гетман И.Л. 259
Гиллельсон М. 262
274


ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Гиллеспи У. М. (Gillespie W.M.) 73, 250, 254
Гиппиус В.В.120,255, 256, 260, 265
Гирландайо (Domenico di Tommaso Bigordi,
прозв. il Ghirlandaio) 52, 104
Глушакова Ю.П. 25, 247, 248
Гоголь Е.В. 12
Гоголь М.И. (урожд. Косяровская) 172
Голдовский Г. 246, 248, 261, 262
Голицын Д.В. 151, 152.
Голицын Ф.А. («Teodoro Galizin») 27
Голышева Е. 263
Гольбейн Г. (Holbein H.) 43, 104
Гольденберг А.Х. 265, 267
Гольдони К. (Goldoni С.) 39, 186, 238
Гомер 142
Гонзага Л. (Gonzaga L) 188
Горностаев A.M. («Gomostaeff») 23, 24, 247
Готтенрот Е. (Hottenroth E.) 84
Гофман Э.-Т.-А. (Hoffmann Е.Т.А.) 70, 95
Грановский Т.Н. 151
Грассиа Ф. (Grassia F.) 109
Грегоровиус Ф. (Gregorovius F.) 68,159, 263
Григорий XVI (папа римский) 166,169,192,
199,231
Григорович В.И. 20
Григорьев А.А. 152, 153
Грильпарцер Ф. (Grillparzer F.) 67
Гриффите Ф.Т. 262
Гудыменко Ю.Ю. 250
Гумбольдт В. ф. (Humboldt W. v.) 61, 122,
260,268
Гурова И. 268
Гурьев Н.Д. («le C.te Gourieff») 25, 27, 248
Гусева Е.Н. 105,257,258
Д'Амелия A. (DAmelia А.) 163,260,261,263
Давыдов В.Л. 238
Давыдов В.П. («le Comte Davidoff») 17, 18,
26, 28, 246
Давыдова Е.В. 238
ДальВ.И. 153
Даниеле да Вольтерра (Daniele Ricciarelli,
прозв. Daniele da Volterra) 35
Данилевский А.С.11,22, 31, 36, 74, 78, 99,
100, 123, 128, 134, 145, 213, 220, 224,
227,232,233, 236, 239, 241, 262
Данте (Dante Alighieri) 46, 50,175,187,237,
238,264
Де Бросс Ш. (de Brasses Ch.) 54, 252
Де Росси Дж. Б. (De Rossi G.B.) 14
Делла Порта Дж. (Delia Porta G.) 137
Денисов В.Д. 259, 264
Джильи О. (Gigli О.) 23, 247, 251
Джиминьяни Дж. (Gimignani G.) 110
Джирауд Дж. (Giraud G.) 39, 237, 250
Джотто (Giotto) 41, 104
Джулиани P. (Giuliani R.) 249, 250, 254, 255,
257, 259, 266-267
Джулио Романо (Giulio Pippi, прозв. Giulio
Romano) 54
Джулия (подруга В.А.Панова) 238
Диккенс Ч. (Dickens Ch.) 237
Дмитриев (русский художник) 105, 106
Дмитриев М. А. 262
Дмитриева Е. 251
Долгорукий, кн. 237
Доменикино («Домник.», Domenico Zampieri,
прозв. il Domenichino) 56, 58, 59
Донателло (Donato di NicolT di Betto Bardi,
прозв. Donatello) 180
Достоевский Ф.М. 170
Дурнов А.Т. (Александр, «A. Dournoff») 21 —
23,31
Дурнов И.Т. 22
Дурново А. (Александра) 247
Дурылин С.Н. 53, 62, 63, 67, 70, 252
Дюрер A. (Diirer A.) 104
Евсеев И.Е. 250, 257
Елагина А.П. 239
Елена Павловна (урожд. принцесса Вюр-
тенбергская, вел. княгиня) 18, 27, 246
Ермаков И.Д. 222, 224, 264, 269
Ермолин Е.А. 270
Ерофеев В.В. 266
Есенин С.А. 213
Ефимов Д.Е. («Demetrio Jefimoff», «Efimoff
minore») 17-21, 28, 233, 246, 248
Ефимов Н.Е. («N. lefimoff») 17, 18, 20, 21
Ефимовы 17, 22, 31,247
Женет Ж. (Genette G.) 122, 260
Жерико Т. (Gericault Т.) 201
ЖернаковаН. 256
Житомирская СВ. 251
Жуковский В.A. («Cav. Joukoffsky»,« Basilio
Giuzonisky») 12-15, 21, 22-24, 27,
29-31, 34-41, 43, 45-47, 50, 57,
59- 61, 65, 69, 74, 75, 82, 86-89,
275


РИТАДЖУЛИАНИ
99-101,103,106-108,110, 112,114,
115, 124, 134, 141, 145, 148, 187, 201,
202, 217, 220, 227, 231, 239, 234-
236, 239, 241, 249-251, 257, 265, 267
Золотарев И.Ф. 221, 231-233, 269
Золотусский И.П. 258
Иванов А.А. 12-14, 17, 18, 20, 22, 25, 29,
32,40,42,49, 50, 56, 61, 65, 67, 68, 71,
72, 74, 76-78, 84, 88, 92, 100, 103-
110, 114, 121, 146, 149, 156, 221, 226,
227, 231, 232, 234, 235, 237, 238, 240-
243, 246, 253-256
Иванов С.А. 17,32,248
ИвлевВ. 119,259
Иезуитова Р. 250
ИовлеваЛ.И.253
Иогансон Л.И. 268
Иордан Ф.И. 12, 18, 20, 29, 30, 32, 49, 67,
74, 78, 101, 128, 231, 237, 238, 240,
254
Исаченко В.Г. 246
Ишук-Фадеева Н.И. 259
Каваллини П. (Cavallini P.) 59
Кайсевич И. (Kajsiewicz H.) 233
Калашников СИ. 270
Кальдони (Caldoni) 77, 78
Кальдони В. (Caldoni V., в замуж. Лапченко)
75-80,82,84-91,255
Каменский З.А. 265
Камуччини В. (Camuccini Vincenzo) 36, 37,
235, 238
Камуччини В. (Camuccini Vincenzo, потомок
художника) 249
Канина Л. (Canina L) 14,19, 24, 29, 60, 248
Караваджо («Караважи», Michelangelo
Merisi, прозв. il Caravaggio) 59, 60
Карамзин А.Н. 232
Карлгоф В.И. 95
Карстенс И.A. (Carstens J.A.) 46
Карташова И.В. 114, 257, 259, 269
Карчева Е. 254
Катель Ф.Л. (Catel F.L) 41,42,44,46,66,75,
84,86, 104
Катин-Ярцев М. 248
Кауфман A. (Kauffmann A.) 45
Каухчишвили Н. (Kauchtschischwili N.) 131,
132,260,263,267
Квандт И.-Г. ф. (Quandt J.G. v.) 219
Кестнер A. (Kestner А.) 13,14, 24,31,39,44,
75,77,79,87-91,235,255
Кестнер И. X.(Kestner J. Ch.) 87
Кипренская М. (урожд. Falcucci) 21
Кипренский О. А. 17, 20, 32, 105, 232
Киреевские 151, 236
КларПА (KlarRA.)70
Кирилл, в миру Константин (Апостол сла­
вян) 59, 70
Константиновский М. о. 223
Корнелиус П. (Cornelius P.) 41—46, 64,
102-104,225
Коро Ж.-Б. К. (Corot J.-B. С.) 72, 84
Короткова Е. 268
Корреджо («Korredgio», Antonio Allegri,
прозв. il Correggio) 56, 102,109
Корроди А. 66
Корроди Г. 66
Корроди С. («Korrodi», Corrodi S.) 61,66,71,
72,84
Космати (Cosmati) 55
Кох Й. (Koch J.) 24, 46, 66, 79
Краевский А.А. 85
Крамер Г. (Kramer G.) 17
КрестоваЛ.В. 251
Кривонос В.Ш. 259
Кривцов П.И. («Krivzoff», «Krivtzoff») 16, 25,
28, 62, 232, 236, 245
КромекТ.Х. («Cromeck», CromekT.H.) 12,61,
66, 67, 71
Крюкова О.С. 259
КудиновА.С. 36
Кузьмин Р.И. («R. Kousmin») 22, 247, 248
Кузьмины 22, 31
Кукольник Н.В. 98
Кулиш П.А. 251,253
Кюхельбекер В.К. 147
Л'Оранж Г.П. (L'Orange H.R) 128
Лаваньини A. (Lavagnini A.) 254
Ландольфи Т. (Landolfi Т.) 180,215,264,268
Ланфранко Дж. (Lanfranco G.) 109
Ланчи M.-(Lanci M.) 25, 26, 44, 232, 247
Ланчи Ф. (Lanci F.) 14, 24, 25
Лапченко Г.И. 19, 76-78, 246
Лауниц Э. ф. 69
Лебедева О.Б. 46
Лейбниц Г.В. (Leibniz G.W.) 139, 185
276


ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Лейхтенбергский М., герцог (Leuchtenberg
М.-Е.)40, 240
Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) 54,
56,57,109, 111, 149, 172
Леонтьева Г. 247
Лепахин В. 258
Лермонтов М.Ю. 12,166
Лессинг Г.Э. (Lessing G.E.) 122
Липпи Филиппино (Lippi Filippino) 56,57,59,
106
Логановский А.В. 238
Ло Гатто Э. (Lo Gatto E.) 119, 259
Лобанов В.В.249
Лоренс Т. (Lawrence Т.) 67
Лотман Ю.М. 119, 162, 163, 218, 253, 259,
261,263,264,268,269.
Луини Б. (Luini В.) 54
Луначарский А.В. 251
Людвиг I (баварский король) 40, 75
Мадам де Сталь (Germaine de Stael Holstein,
урожд. Necker) 205
Мазуччи Ф. (Masucci F.) 244
Майер И. (Meyer J.H.) 45
Майков А.Н. 92, 147,256
Макс Й. (Max J.) 70
Макс Э. (Max E.) 61, 70, 71
Максимова В.А. 246
Максимович М.А. 145, 217.
Малинка (знакомый Гоголя) 74
Мальцев Ю. (Mal'cev Ju.) 120, 259, 260
Манн Ю.В. 161, 183, 187, 209, 231, 249-
251, 259-261, 263-266, 268
Мария Николаевна (вел. княгиня) 12,32,40,
43,68,152,240
Маркантонио Колонна (Marcantonio Colonna)
57
Маркантонио Пятый Колонна (Marcantonio
V Colonna) 56, 57
Маркина Л.А. 254
Марков А.Т. 17, 121, 187
Марков М.Т. 17
Марлинский (псевдоним А.А. Бестужева)
153
Машковцев Н.Г 12, 27, 71, 84, 85, 245, 246,
248, 253-255, 257, 258, 264, 270
Маяковский В.В. 167
Меднис Н.Е. 267
Медовой М.И. 249, 265
Мейер К. («К. Meyer») 24, 247
Мелехов Д.Е. 222, 223, 269
Мельгунов Н.А. 95
Меткен Г. (Metken G.) 219
Мефодий (Апостол славян) 70
Меццофанти Дж. (Mezzofanti G.) 35, 39,44,
52, 232, 233, 238
Микеланджело («Микель-Анджел», «М.
Angelo», Michelangelo Buonarroti) 56—
59, 74, 102, 136, 137, 149, 187, 253
МиллеЖ.-Ф. (Millet J.-F.) 156
Мильдон В.И. 265
Минарди Т. («Монарди», Minardi Т.) 36, 37,
39,42,46,69, 101, 102,235
Михаил Павлович (вел. князь) 27, 246
МихедВ.П. 259, 261,267
Мицкевич A. (Mickewicz A.) 99, 137, 221,
231,270
Мишаллон A. (Michallon A.) 84
МоллерФ.А. 10, 11, 74, 108, 149, 240, 241,
254
Мордовиченко Н.И. 256, 257
Муратов П.П. 130,260
Мэгир Р.А. (Maguire R. А.) 120,255, 260, 264
Мюллер А. («Миллер»? Miiller A.) 48, 61, 64,
70
Мюллер Г. (Miiller G.) 63
Мюллер И. ф.(Miiller J. v.) 70
Мюллер К. («Миллер»? Miiller Carl) 61, 64,
70
Мюллер К. (Miiller Constantin) 64
Мюллер К.Ф. (Miiller К. F.)63
Мюллер P. (Miiller R.) 63
Мюллер Ф.Г. (Miiller F.H.) 64.
Мюллер Э. (Miiller E.) 63 .
Мюллеры 48, 71
Мясоедов А.П. 38, 39
Мятлев И.П. 234
Набоков В.В. 167, 173, 196, 215, 263, 264,
267, 268
Наваджеро A. (Navagero A.) 57
Навоне Ф. (Navone F.) 51
Надеждин Н.И. 239
Назаревский А.А. 256
Неверов О.Я. 248
Немцев В.И. 259
НериФ.(МепЕ)188
НеффТ.А. (NeffT.A.)84
Нибби A. (Nibby A.) 13, 35, 53-55, 57, 60,
249, 252
277


РИТА ДЖУЛИАНИ
Hn6yp5.r.(NiebuhrB.G.)149
Никитин А. (Алексей) 29.
Никитин А.С. (Александр, «Al. Nichitin») 28,
29, 248
Никитин Н.С. 29
Никитины 17,22, 29,31
Николай I (российский император) 12, 23,
63, 66, 68-70, 72, 108, 241, 254
Ницше Ф. (Nietzsche F.) 151
НоакФ. (NoackF.)67, 70
Новелли П. («Morealese», Pietro Novelli,
прозв. il Monrealese) 57
Норберг-Шульц К. (Norberg-SchulzC.) 150,
260,261
Нюлл Э. в. («Нолл», Null E. v.) 61,67,68, 253
Овербек A. (Overbeck A.) 62
Овербек И.Ф. («Overbek», Overbeck J.F.)
35-37,39,41-46, 61-63,69-73, 75,
99-105, 110, 111, 147, 188, 211, 225,
234,240, 250
Овидий 215
Одоевский В.Ф. 95, 98
Оленин А.Н.43
Орлов П.Н.84
Орлова Н.В. 17
Орловы 17,68
Остин Дж. (Austen J.) 164, 165
Остини П. (Ostini R) 221
Павлов Н.Ф. 95
Падерина Е.Г. 251
ПаккаБ. (Расса В.) 14
ПалкинаЛ.Я.259
Панаев И.И. 152
Панин В.Н. (?) («conte di Panin») 248
Панов В.А. («Pannof Basilio») 184, 236—238,
244
Паперный В. 259, 264
Парри ди Спинелло (Parri di Spinello) 256
Пассини Л. (Passini L) 64, 65.
Пачини Савой Л. (Pacini Savoj L) 32, 119,
249,259,261,262
Пеллико С. (Pellico S.) 200, 267
Перуджино («Перужини», Pietro Vannucci,
прозв. il Perugino) 41, 44, 59, 73, 103,
106,177-179,187,253
Петрарка (Petrarca F.) 171
Петрова Е.Н.246,248,262
Петрокки Дж. (Petrocchi G.) 106
Пий IX (папа римский) 270
Пий VII (папа римский) 14, 67
Пикассо П. (Picasso R) 84
Пиккьо P. (Picchio R.) 137, 257, 261, 262
Пинелли Б. (Pinelli В.) 168, 193, 200-203,
263
Пинтуриккьо (Bernardino di Betto, прозв. il
Pinturicchio) 52
Пиранези Дж. (Piranesi G.B.) 60
Писемский А.Ф. 152
Плетнев П.А. 33, 98, 99,112,123,152, 209,
213,220,243,251
Плотникова Е.Л. 270
ПоЭ.А. (РоеЕ.А.)95, 172
Погодин М.П. 20, 28, 48, 53, 107, 152, 153,
155, 212, 223, 235, 236, 239, 251, 265,
269
Погодина Е.В. 235
Погодины 235, 244
Покровский В. 119,259
Полевой А.А. 95
ПоллакЛ. (PollakL)61,64, 71
ПоловцовА.В. 253, 258
Полоцкий С. 171, 197,263
Попова Л.И. 249
Порудоминский В. 247, 260
Потемкин И.А. («Cavalier de Potemkin») 39,
248
ПоццоА. (PozzoA.)60
Прокопович Н.Я.30,84, 123, 129, 147, 232
Проскурина В.Ю. 256, 257
Прунетти М. (Prunetti M.) 86
Пушкин А.С. 36, 98,106,121,164,166,186,
200, 249, 254
ПфоррФ. (PforrF.)41,42, 103
ПыпинА.П. 251
Пьеро делла Франческа (Piero della
Francesca) 256
Пьетро да Кортона (Pietro da Cortona) 252
Рабинович С.Дж. 262
Рагуццини Ф. (Raguzzini F.) 61
Раев В.Е.256
Рамазанов Н.А. 49
Раналли Ф. (Ranalli F.) 227
Рафаэль (Raffaello Sanzio) 22—24, 40—43,
45, 54-59, 70, 79, 85, 96, 101-104,
109, 111, 149, 187,253,257
РебеницТ. (Rehbenitz Т.) 75
Реден Ф.Л. ф. (Reden F.L) 75
278


ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Резанов А.И. 49
Реизов Б.Г. 252
Рейнхардт И.Х. (Reinhardt J.C.) 24, 66
Ремизов A.M. 263
Рени Г. («Гидо», Reni G.) 56, 59, 252
Репнин В.Н. 16
Репнина В.Н. 16, 24, 25, 36, 194, 232, 246
Репнина Е.Н. («Rsse Repnin», в замуж. Крив­
цова) 16
Репнина-Балабина Е.П., см. Балабина Е.П.
Репнины 16, 19, 30, 232, 233
Репнины-Балабины 16, 25
Реслер Франц Э. (Roesler Franz E.) 126—
129,140
Ридель A. (Riedel A.) 75
Ринальди A. (Rinaldi А., в замужестве Челли)
244
Ринальди С. (Rinaldi S.) 244
Рипеллино A.M. (Ripellino A. M.) 158, 259,
261,263
Рипенхаузен Ф. (Riepenhausen F.) 75, 226.
Рипенхаузен Й. (Riepenhausen J.) 75, 226
Риттер К. (Ritter К.) 70
Рихтер Ф.Ф. («F. Richter») 22, 25, 28-30,
248
Робер Л. (Robert L) 46, 72, 84
Розанов В.В.82,158, 171, 255, 263, 264
Розанов М.Н. 251
Романо A. (Romano A.) 245, 259—261, 266
РоссетА.О. 38, 74
Ростопчина Е.П. 241
Рубенс П.П. (Rubens P.P.) 59
Рубини Дж. (RubiniG.)78,189,190, 254, 266
Румор К.Ф. ф. (Rumohr K.F. v.) 89-91, 255
Руссо Ж.Ж. (Rousseau J.J.) 84
Рылов Ю.А. 250
Сабатье Ф. (Sabatier F.) 47
Сальви Н. (Salvi N.) 252
Сальпини A. (Salpini A.) 244
Сальпини Т. (Salpini Т. в замуж. Мазуччи) 244
Самарин Ю.Ф. 33, 265
Сангалло A. (Antonio da Sangallo) 137
Сапрыкина Е.Ю. 249
Сверчков В.Д. 241
Северн Дж. (Severn J.) 84
Семененко П. (Semenehko P.) 233
Семенова Л.Е. 257
Сенковский О.Л. 137
Сент-Бёв Ш.О. (Sainte-Beuve Ch. A.) 34, 236
Серман И. 251
Сиккардсбург А. ф. (Siccardsburg A. v.) 67
Синицына Н.В. 264
Синьорелли Л. (Signorelli L) 104
Синявский А. (Абрам Терц) 81, 124, 141,
142, 146, 218, 255, 259-261, 268
СироткинаИ.269
Скавыш В.А. 269
Скотти М.И. 84
Смирнова (Смирнова-Россет) А.О. 33, 37,
40, 51-61, 64, 68, 69, 71-74, 100,
106, 107, 123, 124, 139, 224, 227, 240,
251-254
Смирнова Е.А. 257
Смирновы 232
Смит (Smith) 66
Соколов П.Ф. 71,254
Солдатенков К.Т. 12
Соливетти К. (Solivetti С.) 259, 260
Солонович Е.М. 194, 248, 249, 266
Сонина В.Т. 254.
Станиславович И. («Станиславич») 50
Станкевич Н.В. 187
Стасов В.В. 104
Стендаль (Stendhal, псевдоним A.M. Бейля)
44, 56, 59-61, 68, 164, 166, 198, 205,
252-254
Степанов Н.Л. 259
Строгановы 69
СтурдзаА.С. 242
Тадолини A. (Tadolini A.) 73
Талалай М. 248
Тассо Т. (Tasso Т.) 46, 56,58
Татищев Д.П. 44
Тенерани П. («Tennerani», Tenerani P.) 35,39,
42, 58, 61, 68-73, 75, 102, 114, 234,
238, 240, 253
Тик Л. (TieckL)41,95, 96, 103, 110, 115
Тиме—Беккер (Thieme U., Becker U.F.) 23,29
Тимофеев А.В. 22, 23, 29, 95
Титов В.П. 95
Тихонравов Н.С. 31, 257
Тициан (Tiziano Vecellio) 23, 54, 56, 57,109,
252 ^
Тишбейн Й. (Tischbein J.) 45
Толстая Е. 259
Толстой А.П. 228, 241
Толстой Ф.П. 63, 66, 67, 69, 123, 242
Томаринский М.А. 212
279


РИТА ДЖУЛИАНИ
Тон А.А. 17
Тон К.А. 17
Торвальдсен Б. (Thorvaldsen В.) 24, 35, 43,
45, 65, 67, 68, 73, 75, 79, 250
Торлониа, князья (Torlonia ) 25
Торлониа A. (Torlonia A) 251
Трубецкой Е.Н. 97, 257
Тургенев А.И. («Tourgueneff», «Alexander
Turgeneff») 12, 25, 36,43-45,60,78-
80, 83, 106, 151, 231, 247, 250, 255
Тургенев И.С. 92, 103, 256, 257
Тургенев Н.И. 25
Тыжненко Т.Е. 246
Тыранов Н.В. 84
Тютчев Ф.И. 199
Уильяме П. («Вильемс», «Вильяме», Williams
Р.) 12, 61, 65, 71, 73
Уоллес Дж. (Wallis G.) 65
Урбано VIII (папа римский) 252
Урбини A. (Urbini А., в замуж. Celli) 244
Устиновы 69
Фанчелли К. (Fancelli С.) 178
ФеаК. (FeaC.)14, 245
ФейтИ. (VeitJ.)41,42, 110
ФейтФ. (Veit Ph.) 35, 41, 44-46, 107
Феррари С. (Ferrari S.) 176, 264
Фет А.А. 147
Финелли К. (Finelli С.) 58, 69, 70, 73, 240,
254
ФлорФ. (FlorF.)40,48,49, 64
Флоровский Г.В. 94
Фогели 50, 251
Фогель К. X. ф. Фогельштейн (Vogel К. v.
Vogelstein)41,50
Фогель Л. (Vogel L) 41, 50, 105
Фома Кемпийский (Thomas Hemerken, из
Кемпена)137
Франц I (австрийский император) 67
Франциск Ассизский (в миру Giovanni di
Pietro Bemardone) 106, 258
Фрейд 3. (Freud S.) 176
Фридлендер Г.М. 213
Фридрих Вильгельм IV (прусский король) 14
Фролов В.А. 256
Фюрих Й. ф. (Fuhrich J. v.) 46, 107, 225
Фюссли И. Г. (Fiissli J. H.) 65
Хайдеггер М. (Heidegger M.) 134
Хейткоттер A. (Heitkoetter A.) 254
Хлодовский Р.И. 149, 212, 262, 268
Хогарт У. (Hogarth W.) 201
Хоке Г.Р. (Носке G. R.) 161, 262, 263
ХОЛОДКОВСКИЙ Н.А. 251
Хомук Н.В. 263
Хомяков А.С. 265
Церетели 3. 235
Челли (Celli) 233, 244
ЧеллиС. (Celli S.) 244
Чернецов Г. Г. 17, 141
Чернецов Н. Г. 17, 141
Чернецов П. Г. 17
Чернышев З.Г. 245
Чернышевский Н.Г. 90, 255
Чертков А.Д. («Alessandro Certkoff», «Colonel
Tschertkoff», «Al. Tschertkow») 11, 12,
26, 27, 234, 248
Чертков И.Д. 248
Черткова Е.Г. (урожд. Чернышева-Круглико-
ва) 11, 12, 24,39, 234,235
Чиж В.Ф. 255, 257
Чижевский Д.И. 78, 249, 254
Чижов Ф. В. («Thissof Teodoro») 11, 12, 23,
34, 84, 105, 153, 239, 240, 244, 247,
251,257
Чистяков П.П. 92
Шадов В. (SchadowW.) 41, 42-44, 46, 62,
64, 225, 250.
Шадов P. (Schadow R.) 75.
Шаповаленко (Шаповалов) И.С. 36, 78, 84,
238,241
Шванталер Л. ф. («Шваненталер», Schwantha-
lerl_.v.)107
ШварцбандС. 249
Шевырев СП. («Sceviref S.») 11, 28, 32, 33,
35, 77-79, 90, 95, 105-107, 114, 121,
147,152,183,185,187-191, 199, 200,
234-236, 254, 255, 265
Шенрок В.И. 20, 22, 78, 81, 91, 119, 152,
215,226,247
Шервинский СВ. 215
Шереметева Н.Н. 33, 74
Шиллер Й.К.Ф. (Schiller J.C F.)70,166,263
Шлегель В. (Schlegel W.) 14, 41
Шлегель Ф. (Schlegel F.) 102, 250
280


ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Шнорр ф. Карольсфельд Ю. (Schnorr v.
Carosfeld J.) 42, 46, 64, 65, 75, 107,
219,225,255
Шпаур К. (Spaur К.) 24, 31, 39, 235
Штакельберг ГО. 27
Штернберг В.И. 49
Шумков А. 248
Щедрин С. Ф. 20
Щепкин М.С. 22, 152
Эвальд В.Ф. 250
Эврисак Марк Виргилий (Marcus Vergilius
Eurisaces) 30
Элиот Дж. (Eliot G.) 210, 268
Эльсон?. И. 17
ЭльсонМ.И. 17
Энгр Ж.О.Д. (Ingres J.A.D.) 72, 149
Эфрон И.А. 247
Эфрос А. 264
Юнг К.Г. (Jung C.G.) 164
Языков Н.М. 123, 189, 192, 239-241, 244
Янсен В.Э. (Janssen V. E.) 226
Янушкевич А.С. 46, 263, 267
Янчевская А.Ю. 251, 256, 269
Andersen H.Ch., см. Андерсен Г.Х.
Andrews К. 250
Apel F. 257
Assunto R., см. Ассунто Р.
Bagnato A. 255
BarotiT., см. БаротиТ.
Basile В. 261
Bazzarelli E. 259.
Belli G. G., см. Белли Дж. Дж.
Bianchini А., см. Бьянкини А.
Bilihski В. 257
Brasses Ch. De, см. Де Бросс Ш.
Buoncristiano P., см. Буонкристиано П.
Cagli В. 263
Campailla S. 268
Cazzola P. 249, 260
CedernaC.M.260
Chlodovskij R., см. Хлодовский Р.
Colucci M. 257, 266
DAmelia А., см. Д' Амелия А.
Dandolo T. 258
De Lotto С 249
De Michelis C.G. 249, 251
De Minicis G. 248
De Sanctis G. 250, 251, 253, 257
Di Majo E. 254, 259
DiMeoС 248
Ettinger P. 257
Ferrari S., см. Феррари С.
Raker A. 263
Frandini P. 261
Galleni Pellegrini R.M. 253
Gando G., см. Гандо Дж.
Garzonio S. 250
Genette G., см. Женет Ж.
GhiniG. 269
Giardina A. 267
GigliO., см. Джильи О.
Gillespie W.M., см. Гиллеспи М.
Giuliani R., см. Джулиани Р.
GiustiW. 256,259
Goldovskij G., см. Голдовский Г.
Grassi P. 251
Gregorovius R, см. Грегоровиус Ф.
GrohD. 265
Haertel E., см. Гертель Э.
HartmannJ.B.245
Herder H.-B. 259
HockeG.R.,CM.XoKer.R
Hufschmidt T. 250
Humboldt W. v., см. Гумбольдт В. ф.
IvanovA. 256
Insolera I. 267
Jannattoni L. 250, 260
Jornaes B. 254
Karlinsky S. 255
Kauchtschischwili N., см. Каухчишвили Н.
Kestner А., см. Кестнер А.
Kolbe H.-G. 245, 247, 249
Laderchi С 250
Landolfi Т., см. Ландольфи Т.
LichaCev D.S. 268
281


РИТАДЖУЛИАНИ
Maguire R. А., см. Мэгир РА
Mal'cev Ju., см. Мальцев Ю.
ManfriniOrlandiM.250
Mann N. 245
Marcovaldi G. 260
MartynovV. 266
MaverG. 261
MazzitelliG. 251
Merolla R. 249
Milani R. 264, 267
Moatti С 245
Moretti F. 263
Mortensen K.R 263
Negro S. 245
Norberg-SchulzC, см. Норберг-Шульц
Pacini Savoj L, см. Пачини Савой Л.
Pasquizi S. 258
Pavan S. 250
Pearce R. 258
Pearson I. 256
Pedrotti L. 261
Pellegrini G. 257
Petrova E.N., см. Петрова Е.Н.
Piantoni G. 250
Picchio R., см. Пиккьо Р.
Pinelli В., см. Пинелли Б.
Pollack 64
Poppi С 248
Portoghesi P. 261
PotthoffW. 259
Proietti D. 258
Raggi 0. 254
Raimondi E. 264
Riccoboni A. 254
Ripellino A.M., см. Рипеллино A.M.
Romano А. см. Романо А.
Rubini G., см. Рубини Дж.
Rossetti В. 263, 267
Rothe H. 259
Rumohr K.R v., см. Румор К.Ф. ф.
Safarik E.A. 253
Scarlini A. 250
Sceviref S. см. Шевырев С.
Schonle A. 264
Shapiro G. 261
Shapiro M. 265
Stichel R. 258
StradaV.266
Susinno S. 250, 254
Thieme U. 247, 253
Tittoni M. E. 262
Udolph L. 265
Vajskopf M., см. Вайскопф М.Я.
Vauchez A. 267
Venturi R, см. Вентури Ф.
Vogel L. (Lucy) 263, 267.
Vojvodid Ja. 263
Vollmer H. 248, 254
Wackenroder W.H., см. Вакенродер В.-Г.
Walicki A. 265
Willis RC. 247
Zangarini L. 251
Zannier I. 267
Zeldin J. 264


Список иллюстраций
Илл. 1
А. Ф. Моллер. Портрет Н. В. Гоголя. Авторское повторение оригинала от 1841 г., Москва,
ГТГ
Илл. 2
Неизвестный автор. Е.А. Браун. Б.д., Рим, Германский археологический институт.
Илл.З
Н. Е. Ефимов. Внутренний вид церкви Сан-Джованни-ин-Латерано. 1830 г., Санкт-Пе­
тербург, РГМ.
Илл. 4
К. П. Брюллов. Портрет Микеланджело Ланчи. 1851 г., Москва, ГТГ.
Илл. 5
К. П. Брюллов. Портрет В. А. Жуковского. 1837—1838 гг., Киев, Киевский государствен­
ный музей Т. Г. Шевченко.
Илл. 6
А. П. Мясоедов. Карнавал в Риме. 1839 г., Санкт-Петербург, ГРМ.
Илл. 7
Ф. Флор. Римский художественный праздник в Черваре первого мая 1839 г. 1839 г., Рим,
Музей города Рима в Трастевере (Музей фольклора).
Илл. 8
Дж. Б. Пиранези. Колонна Траяна. 1748 г., Рим, Национальный институт графики.
Илл. 9
П. Тенерани. Флора. 1840 г., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Илл. 10
П. Тенерани. Бюст княгини 3. Волконской. 1850 г., Рим, Национальная галерея совре­
менного искусства.
Илл. 11
Ф. К. Винтерхальтер. Портрет А. О. Смирновой в маскарадном костюме. Авторское по­
вторение оригинала от 1837 г., Санкт-Петербург, Литературный музей Пушкинского
Дома.
Илл. 12
Ф. Овербек. Автопортрет с Библией с правой стороны. 1809 г., Любек, Музей искусства
и культуры города Любека.
283


РИТАДЖУЛИАНИ
Илл. 13
A. А. Иванов. Портрет Виттории Кальдони. 1834 г., Санкт-Петербург, РГМ.
Илл. 14
Г. И. Лапченко. Сусанна, застигнутая старцами. Ок. 1831 г., Санкт-Петербург, РГМ.
Илл. 15
B. А. Жуковский. Женщины из Альбано. 1839 г., Санкт-Петербург, Отдел рукописей, Госу­
дарственная публичная библиотека.
Илл.16
Ф. Л. Катель. Портрет Виттории Кальдони. 1820-е гг., Рим, Национальная галерея со­
временного искусства.
Илл. 17
А. Кестнер. Портрет Виттории Кальдони. Ок. 1828 г., Санкт-Петербург, Литературный
музей Пушкинского Дома.
Илл. 18
Э. Реслер Франц. Виа де' Каппеллари. 1890 г., Рим, Музей города Рима.
Илл. 19
Э. Реслер Франц. Земляной переулок, ныне Виколо Сан-Никколо-да-Толентино. 1876 г.,
Рим, Музей города Рима.
Илл.20
Н. В. Гоголь. Два наброска собора. 1830-е гг., Санкт-Петербург, Отдел рукописей, Госу­
дарственная публичная библиотека.
Илл.21
Э. Реслер Франц. Торговцы рыбой у Портика Октавии. 1880 г., Рим, Музей города Рима в
Трастевере (Музей фольклора).
Илл.22
А. А. Иванов. «Аве Мария». 1839 г., Санкт-Петербург, ГРМ.
Илл. 23
Перуджино. Поклонение волхвов. 1504 г., Читта делла Пьеве, Церковь Санта-Мария-
дей-Бьянки.
Илл.24
Неизвестный немецкий художник. Римский карнавал. 1839 г., Санкт-Петербург, Литера­
турный музей Пушкинского Дома.
Илл. 25
Б. Пинелли. Автопортрет. 1810 г., офорт.


СОДЕРЖАНИЕ
От автора
5
ЧАСТЫ. ГОГОЛЬ В РИМЕ
Глава!
Гоголь и римский Институт археологической корреспонденции
11
Глава II
«Прогулки по Риму» Гоголя и Жуковского
33
Глава III
Гоголь-«чичероне»
51
Глава IV
«Девушка из Альбано»: история и миф
75
Глава V
Гоголь, назарейцы и второй «Портрет»
94
ЧАСТЫ!. «РИМ» ГОГОЛЯ
Глава VI
Genius Loci и Imago Urbis в повести «Рим»
119
Глава VII
«Рим»: стиль, структура, жанр
151
Глава VIII
Аннунциата: обреченная на забвение
170
Глава IX
О «народе сильном, непочатом»: историософские взгляды
Гоголя и Шевырева
182
Главах
Гоголь и «другой»: римляне и римлянки глазами малоросса
192
ЧАСТЫМ. ГОГОЛЬ И РИМ
Глава XI
Миссия Рима и «Рима»
209
Глава XII
Потерянный рай
217
ПРИЛОЖЕНИЕ
Гоголь в Риме. Хронология
231
Римские адреса Гоголя
244
Примечания
245
Список принятых сокращений
271
Именной указатель
273
Список иллюстраций
283


Рита Джулиани
РИМ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ГОГОЛЯ,
ИЛИ ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ
Дизайнер
С. Кистенев
Редактор
В. Гаспаров
Корректоры
Э. Корчагина, О. Косова
Компьютерная верстка
С. Петров
Налоговая льгота — общероссийский
классификатор продукции ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры
ООО «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Адрес редакции:
129626, Москва, И-626
а/я 55,
тел.: (495) 976-47-88
факс: (495) 977-08-28
e-mail: real@nlo.magazine.ru
Интернет: http://nlo.nlobooks.ru
Формат 60x90 1/16- Бумага офсетная No 1.
Офсетная печать. Печ. л. 18. Тираж 1000. Зак. No 3361
Отпечатано с готовых файлов заказчика в ОАО «ИПК
«Ульяновский Дом печати». 432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14


Издания
«Нового литературного обозрения»
(журналы и книги)
можно приобрести в следующих магазинах:
в Москве:
«Политкнига» — ул. Малая Дмитровка, 3/10. Тел.: (495)200-36-94
«Ad Marginem» — 1-й Новокузнецкий пер., 5/7. Тел.: (495)951-93-60
«Библио-Глобус» — ул. Мясницкая, 6. Тел.: (495)924-46-80
«Гилея» — Нахимовский просп., 51/21. Тел.: (495)332-47-28
«Гнозис» — Зубовский проезд, 2, стр. 1. Тел.: (495)247-17-57
«Книжная лавка писателей» — ул. Кузнецкий Мост, 18.
Тел.:(495)924-46-45
«Молодая гвардия» — ул. Большая Полянка, 8. Тел.: (495)238-50-01
«Москва ТД» — ул. Тверская, 8. Тел.: (495)797-87-17
Московский Дом книги — Новый Арбат, 8 (а также во всех остальных
магазинах сети).
Тел.: (495)203-82-42.
«Старый свет» (книжная лавка при Литинституте) —
Тверской бульвар, 25 Тел.: (495)202-86-08.
«Фаланстер» — Малый Гнездниковский пер., 12/27.
Тел.: (495)749-57-21
«У Кентавра» — Миусская пл., 6. Тел.: (495)250-65-46
«Букбери» — Никитский б-р, 17. Тел.: (495)291-83-03
«Русское зарубежье» — ул. Нижняя Радищевская, 8
(м. Таганская-кольцевая) Тел.: (495)915-11 -45
«Primus Versus» — ул. Покровка, 27, стр. 1. Тел.: (495)951 -93-60
Магазины сети «Книжный клуб 36'6». Тел.: (495)223-58-20
«Топ-книга». Тел.: (495)166-06-02
в Санкт-Петербурге:
«Академкнига» — Литейный пр., 57. Тел.: (812)230-13-28
«Александрийская Библиотека» — Наб. реки Фонтанки, 15.
Тел.:(812)310-50-36
«Вита Нова» — Менделеевская линия, 5. Тел.: (812)328-96-91
«Книжная лавка писателей» — Невский пр., 66. Тел.: (812)314-47-59
Книжные салоны при Российской национальной библиотеке
Садовая ул., 20; Московский пр., 165 . Тел.: (812)310-44-87


(1,,,,,,,.,,,,,
РИТАДЖУЛИАНИ
РИМ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ГОГОЛЯ,
Книга итальянской исследовательницы Риты Джулиан и
рассказывает об одной из загадок русской литературы —
о том, какую роль сыграли Италия и Рим в жизни и твор­
честве Николая Васильевича Гоголя. За полтора десятка
лет, отданных автором этой теме, был собран богатейший
фактический материал о великом писателе, о том, как жили
русская и другие иностранные колонии в Риме и о самих
римлянах. В книгу вошли уникальные, ранее не издавав­
шиеся архивные материалы. Перед читателем предстает не­
привычный образ Гоголя — счастливого, открытого миру,
с головой погруженного в художественную жизнь Вечного
города. Но и Рим многим обязан Гоголю: писатель как ни­
кто другой сумел понять его душу, стать художником Рима,
который он сам называл «мой обетованный рай».