• 7

АНТОНИН МОДР
МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
Москва 1959
Перевод с чешского
Л. А. АЛЕКСАНДРОВОЙ
Общая редакция
Ю. М. АЛЕКСАНДРОВА
ОТ РЕДАКТОРА
Труд Антонина Модра «Музыкальные инструменты» выходит на
русском языке впервые.
В основу настоящего издания положена книга, выпущенная в свет
в 1954 году пражским издательством «St£tni nakladatelstvi кгйзпё Шега-
tury, hudby a umeni» v Praze.
Данный труд представляет несомненный интерес для советского
читателя и явится ценным пособием для музыкальных учебных заведений
(консерваторий).
Достоинство книги заключается в том, что она дает большое коли-
чество фактического и исторического материала, изложенного в чрезвычай-
но сжатой и лаконичной форме.
Редактор стремился сохранить в неприкосновенности авторский текст
как в отношении его содержания, так и в отношении стиля изложения.
По просьбе редактора автор внес в книгу некоторые дополнёния и
разъяснения, данные главным образом в сносках.
Помимо этого, некоторые примечания, отчасти поясняющие, отчасти
дополняющие отдельные положения автора, внесены редактором. Эти
примечания, наряду с авторскими сносками, даются петитом. При этом
редакторские сноски всюду оговорены, а авторские сноски оговариваются
только в тех случаях, когда они стоят рядом с редакторскими. Все явные
опечатки и ошибки, имеющиеся в пражском издании, исправлены без
оговорок.
Кроме того, книга дополнена новыми иллюстрациями, особенно в
разделе, посвященном русским народным инструментам.
Ю. АЛЕКСАНДРОВ
«МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ» АНТОНИНА МОДРА
(От редакции Государственного издательства художественной
литературы, музыки и искусства в Праге)
Уже то; что «Музыкальные инструменты» Антонина Модра выходят
третьим изданием, свидетельствует о популярности этой книги не только
среди любителей, но и среди людей со специальным музыкальным обра-
зованием. В ее распространении главную роль сыграло то обстоятельство,
что в чешской литературе недоставало произведения, которое не только
ознакомило бы читателя с историей и развитием отдельных музыкальных
инструментов, но и практически показало бы их технические и звуковые
возможности, диапазоны, наиболее удобные для исполнителей регистры,
д также применение их в сольном исполнении и в ансамблях. До настоя-
щего времени не было произведения, которое могло бы служить руковод-
ством для. малоискушенной композиторской молодежи и которое предо-
стерегло бы ее от того, чего следует избегать при использовании отдель-
:.иых1-1инст.р'ументов. В этом практическом замысле заключено ценнейшее
зерног-книпи А- Модра. Автор, однако, не ограничился только инструмен-
тами, (употребляемыми обычно в Чехословакии. Он описывает и те, с
которыми ,мы встречаемся в музыке других народов. Это касается не
только; .симфонических и духовых оркестров, но и ансамблей народных
инструментов.
Такая широкая разработка материала дает много полезного и поучи-
тельного. для музыкантов различных специальностей. Для наглядного
представления о музыкальных инструментах текст книги дополнен мно-
жеством иллюстраций, нотными примерами и приложениями, в которых
дан перечень состава симфонического и духового оркестров, диапазонов
инструментов и сокращений, применяемых для их обозначения в парти-
турах, на нескольких важнейших иностранных языках. Все произведе-
ние, исправленное и дополненное автором, написано ясно, доступно и
поэтому может быть полезно каждому, кто желает углубить свои знания
в области музыки.
4
ко ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ
В «Заключении» к первому изданию этой книги я говорил, что уче-
ники и учителя нуждались в написанном по-чешски пособии подобного
рода. Правильность моего утверждения лучше всего подтверждает тот
факт, что первое издание было распродано уже в течение четырех лет.
Во втором издании появилась возможность дополнить книгу либо
новым текстовым, либо иллюстрационным материалом. Если я решил в
пользу второго, то это произошло потому, что я часто имел возможность
убеждаться, какое значение имеет хорошая иллюстрация для получе-
ния правильного представления об инструментах, особенно малоизвест-
ных или необычных. Обзор диапазонов также расширен, что прежде
всего касается диапазонов некоторых народных оркестровых инструмен-
тов, особенно струнных и щипковых, которые даны много подробнее, чем
это было в первом издании. Во многих звуковых диапазонах я наме-
тил границы хорошо звучащих регистров и, наоборот, менее удобных
регистров (слишком низких, слишком высоких и, наконец, «наивысших»),
чтобы с первого взгляда было видно, как следует обращаться с ними
в оркестре и как использует их при сольной игре исполнитель-виртуоз,
свободно владеющий всем диапазоном инструмента. При описании
диапазонов и особенно регистровых возможностей я обнаружил, что
взгляды многих исполнителей в этом отношении значительно расходятся.
Некоторые, главным образом педагоги, не хотели даже и слышать о ка-
ких-то разделениях звукового диапазона инструментов или о каких-то
регистрах и утверждали, что тот объем инструмента, которым в совер-
шенстве владеет художник-инструменталист, во всех позициях тембро-
во однороден и совершенен. Другие, особенно дирижеры, обращали мое
внимание на очевидные звуковые недостатки в определенных регистрах
некоторых инструментов с точки зрения их тембрового качества или чи-
стоты интонации. Как это часто бывает, правы и те и другие. Верно, что
зрелый исполнитель на своем инструменте достигает в результате долго-
летнего и упорного труда самого высокого совершенства на всем диа-
пазоне инструмента благодаря исключительно точной атаке и правильному
образованию звука как в средних регистрах, так в низких и высоких.
Но и этот самый большой мастер — только человек. Иногда совсем
немного нужно, чтобы то, что силой своего мастерства и своей воли,
казалось бы, прочно воздвиг художник, обнаружило свою «Ахиллесову
пяту». Так, часто случается, что под влиянием недотопленного или, на-
оборот, чрезмерно жарко натопленного зала, плохого самочувствия или
несколько большего, чем обычно, волнения перед каким-то особенно серьез-
ным местом в партии обнаруживаются уязвимые места исполнителя.
Чувство сухости в горле затрудняет свободное извлечение звука, который
в другое время, при нормальных обстоятельствах, получается гладко даже
в самом тонком пианиссимо. И что это происходит обычно как раз в
крайних регистрах инструмента (самом высоком или самом низком)
признает определенно каждый опытный исполнитель.
Конечно, ровность всего диапазона является идеалом как педагогов
и исполнителей, так и мастеров, изготовляющих музыкальные инстру-
менты. Очевидно, что инструменты худшего качества имеют больше
недостатков, чем инструменты лучшего качества, изготовленные первоклас-
сными музыкально-производственными предприятиями. А если худшее ка-
чество инструмента сочетается еще с невысокими исполнительскими
данными, тогда недостатков бывает больше, чем могло бы их быть как
в особо рискованных регистрах инструмента, так и во всех остальных.
Поэтому регистровая граница является весьма относительной (условной)
не только для различных исполнителей, но и для различных типов ин-
струментов. Иногда значительные различия зависят уже от того, является
ли инструмент немецкого или французского производства, особенно у
деревянных духовых инструментов. Каждый инструмент той или иной
марки имеет свои преимущества и свои недостатки, и границы звуковых
регистров у них очень различны.
Иной, до сих пор не решенный в должной степени вопрос — терми-
нология для музыкальных инструментов. Если в других областях давно
существует, с точки зрения языка правильная, твердо установленная
терминология для каждой детали и целого, то не так обстоит дело в
области музыкальных инструментов. Здесь господствуют до сих пор, с
одной стороны, значительная вольность, с другой стороны — консерва-
тизм, нежелание употреблять новые названия. Среди музыкантов постоян-
но употребляются различные жаргонные выражения. Может быть, масте-
ра музыкальных инструментов имеют точные и хорошие названия, отве-
чающие требованиям с точки зрения правильного литературного языка,
как, например, к этому стремился известный мастер и изобретатель ин-
струментов В. Ф. Червеный (V. F. Cerveny), но музыкантам об этом,
очевидно, мало известно. Они об этих названиях не знают или, может
быть, не хотят знать. (На то, какая пестрая смесь названий и наимено-
ваний существует в терминологии музыкальных инструментов, указал
Станислав Кртичка [Stanislav Krticka] в ряде статей в «Вестнике Унии
музыкантов по призванию».) Здесь еще много необходимо сделать. То,
что здесь могут добиться успеха специалисты из области музыки и фило-
логии, ясно как день.
В Страшицах, в сентябре 1943 г.
Ант. М о д р
6
К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ
Я хотел бы заметить, что это собственно уже 4-е издание, так как
второе издание вышло дважды и каждый раз полным тиражом. Произо-
шло это потому, что в те дни, во время оккупации, невозможно было рас-
считывать на то, чтобы новое издание было быстро разрешено.
Второе издание разошлось в течение нескольких месяцев. Поэ-
тому третье издание вышло как дополнение второго. Однако (как и на-
стоящее) оно было значительно расширено.
Музыкальный инструментарий неустанно совершенствуется и находит-
ся в постоянном развитии, кроме тех инструментов, развитие которых
давно уже было закончено, как, например, скрипка. Поэтому меняются и
технические возможности, а с ними одновременно и диапазоны, и то, что
не было возможно вчера, возможно сегодня. Производство музыкальных
инструментов в Чехословакии сохранило свой высокий уровень и было
сосредоточено на национальных предприятиях, как, например, Кремона
в Любах у Хебу, Амати в Краслицах, Гармоника в Горжовицах и др.
Наши техники и мастера инструментов постоянно ищут новые пути в
производстве музыкальных инструментов и внимательно следят за тех-
ническими усовершенствованиями, которые осуществлялись и в других
странах. Наши скрипичные мастера идут путем своих прославленных
предшественников. Производство музыкальных инструментов является
весьма важной отраслью как внутренней, так и особенно внешней торгов-
ли, а поэтому необходимо уделять ему возможно большее внимание.
Пользуясь случаем, я рад сердечно поблагодарить всех, кто помог
мне советом или делом: главного редактора Яна Гануша, редактора Вла-
димира Поша и Евгения Иранека, далее доктора Збынека Жабу, скри-
пичного мастера Альфонса Вавру и инженера Раффаи из информацион-
ного отделения национального предприятия Лигна.
Прага, декабрь 53 г.
Ант. М од р
7
ВВЕДЕНИЕ
Музыкальные инструменты — это предметы различных
форм и величины, на которых можно путем приложения силы
вызвать колебания упругого тела и окружающей его воздуш-
ной среды.
Результатом колебания является звуковая волна, которая
воздействует на органы слуха и далее при помощи нервных во-
локон — на кору головного мозга, где происходит осознание
ее существования. Если колебание упругого тела является пра-
вильным, то возникает музыкальный звук—тон (от греческого
tonos — натянутая струна), то есть звук, высоту которого мож-
но точно определить. Тон — это музыкальный звук, издавае-
мый большинством музыкальных инструментов. Немузыкаль-
ным же звукам присущи звуковые волны, которые образуются
от неправильных колебаний тела. Так возникает звяканье,
шум, шорох, шуршание, шелест, скрип, шипенье, свист, треск,
грохот, топот, гул, раскаты и др. Инструменты, которые изда-
ют немузыкальные звуки, являются только дополнением к ин-
струментам, издающим музыкальный звук.
Для возбуждения музыкального звука, как слышимого ре-
зультата правильного колебания упругого тела, нужны сила,
масса и звукопроводящая среда. Воздействующая на звуча-
щее тело сила (в виде удара, толчка) прилагается или прямо
(человеческой рукой, выдыхаемой струей воздуха), или косвен-
но (при помощи различных механических устройств). Мате-
риалы, из которых изготовлены музыкальные инструменты и
их звукообразующие части, различны. Это может быть дерево,
металл, кость, стекло, обработанная кожа животных, оболоч-
ки кишок, шелк, так называемый нейлон и др. Звукопроводя-
щей средой является воздух, через который звук распростра-
няется от своего источника со скоростью 340 м в секунду
равномерно по всем направлениям, образуя сферические, ша-
рообразные поверхности 1.
Каждый музыкальный инструмент имеет свою специфи-
ку звукообразования, которая зависит от возбу-
дителя колебания. Большинство музыкальных инстру-
ментов имеет также резонатор, усиливающий звук совме-
1 В воде звук распространяется со скоростью 1437 м, по железу при-
близительно 5100 м и через другие твердые металлы или твердое дерево
приблизительно 4 000—5 000 м в секунду.
Для скорости распространения звука решающим фактором является
температура звукопроводящей среды. При низкой t° звук распространяется
медленнее, при высокой t° — быстрее. Например, при t° воздуха—ЗО^С
скорость звука 312 м в сек., а при t°-l-30oC — 348 м в сек.
8
стным звучанием. У струнных инструментов звукообра-
зующими элементами являются струны, у духовых —
язычки, грани среза (лабиум) или губы исполнителя, у удар-
ных— натянутая кожаная оболочка или сам материал, из ко-
торого они сделаны. Возбудителями колебания яв-
ляются смычок, плектор (медиатор), пальцы музыканта, выды-
хаемый и вдыхаемый ток воздуха, молоточки и палочки.
Резонатором музыкальных инструментов являются кор-
пус, деревянная дека, воздушное пространство или столб воз-
духа, ограниченный стенками инструмента. Техника игры на
музыкальном инструменте и его звуковая окраска (тембр)
обусловлены важным фактором, каковым являются гармо-
нические призвуки, называемые обертонами, частичными
(аликвотными) тонами или натуральными тонами. Одно из
элементарных правил акустики гласит, что каждый тон (за
исключением камертонового) является звуком сложным.
Одновременно с основной высотой звучит и его октава, дуоде-
цима, вторая октава и большая терция, чистая квинта и ма-
лая септима, далее третья октава и последующие звуки боль-
щих и интонационно «нечистых» малых секунд. Таким обра-
зом, при основном тоне до одновременно звучат тоны:
1 Я 3	4	5	6	7 П п «О 11	12	13	14 15	I*1
У различных инструментов состав обертонов не одинаков.
Некоторые музыкальные инструменты имеют звуки с преобла-
данием низких, другие — высоких обертонов, и иногда, как,
например, у кларнета, четные обертоны почти совсем приглу-
шены. Это влияет на качество звука и его окраску. Звуки с
преобладанием низких обертонов звучат гулко, с преобладани-
ем средних обертонов — округло, мягко, а с преобладанием
высоких — резко. Инструменты с преобладанием высоких
гармонических тонов, как это, например, имеет место у тре-
угольника, звучат неопределенно по высоте.
Помимо того, что обертоны звучат как резонирующие ча-
стичные тоны, входящие в состав основного звука, их можно
извлекать также отдельно, самостоятельно как на струнных
инструментах, так и на духовых. У струнных инструментов
есть так называемые флажолеты, то есть звуки флейтового
характера, которые возникают от легкого прикосновения паль-
цами в ’/2, 7з, ’А и т. д. струны, чем прекращается колебание
струны в точках прикосновения, и струна колеблется частями
в отрезках, заключенных между этими точками. У духовых
инструментов частичное колебание воздушного столба дости-
гается различными степенями интенсивности напряжения губ
9
и выдыхаемого тока воздуха. Основной ряд натуральных зву-
1 ков духовых инструментов, особенно губных (амбушюрных),
долго был единственно возможной основой их музыкального
проявления.
После изобретения механических устройств духовые инстру-
менты получили возможность извлекать, кроме исходного, еще
несколько производных основных тонов, каждый из которых
образует соответствующий натуральный звукоряд. Всего на
современных инструментах имеется от 7 до 11 основных тонов.
Обычно губные (амбушюрные) духовые инструменты
имеют объем от второго до восьмого тона акустического зву-
коряда и в виде исключения еще несколько последующих
более высоких тонов, что справедливо для каждого из основ-
ных тонов инструмента. Например, так называемая труба До
от основного тона до имеет следующий звукоряд:
1	2	3	4	5	6	7,8
Валторна, однако, имеет все 16 гармонических тонов *.
Например, валторна в строе in F имеет следующий звукоряд:

Основной тон ни у одного из губных (амбушюрных) ин-
струментов не звучит удовлетворительно, и поэтому практиче-
ски всегда лучше рассчитывать на звукоряд от второго гармо-
нического тона. В натуральном звукоряде всех инструментов
седьмой, тринадцатый и четырнадцатый обертоны всегда бы-
вают интонационно более низкими, а одиннадцатый — более
высоким 2. С этим свойством натурального звукоряда и с не-
обходимостью его преодоления приходится считаться при ре-
шении конструкции музыкальных инструментов, а также при
игре на них, в особенности на тех, которые основаны целиком
на натуральном звукоряде. Это относится, как уже было ска-
зано, прежде всего к губным (амбушюрным) духовым инстру-
ментам.
Для получения полного представления о сути звукообразо-
вания на музыкальных инструментах и об их специфике надо
знать основные правила и законы музыкальной акустики.
1	В настоящее время шестнадцатый обертон является пое.лельно до-
ступным та духовых инструментах. Однако в эпоху Баха на трубах clarino
достигался двадцатый обертон и даже выше. Примечание редактора.
2	По сравнению с соответствующими звуками темперированного строя.
Примечание редактора.
К)
КЛАССИФИКАЦИЯ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
I.	ИНСТРУМЕНТЫ САМОЗВУЧНЫЕ
С определенной
высотой звука
8
с неопределенной
1ысотой звука
II.	ИНСТРУМЕНТЫ ОБОЛОЧКОЗВУЧАЩИЕ
А
С определенной
высотой звука
В
о неопределенной
высотой звука
III.	ИНСТРУМЕНТЫ СТРУННЫЕ
АВ	С
’1	2	1	2	3	1	2
Смыч- еращающи- с грифом без грифа с клавиа- с клавиа - с коло*
новые	еся	турой турой тушками
IV.	ИНСТРУМЕНТЫ ДУХОВЫЕ
кулисные клапанные
вентильные
1)
РАЗДЕЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ
В зависимости от способа извлечения звука музыкальные
инструменты делятся на четыре основные группы.
В первую группу входят самозвучные инструменты (идио-
фонические), у которых звук возникает путем колебания
самого упругого материала, из которого они сде-
ланы (исключая оболочки и струны). Сюда относятся колоко-
ла, тарелки (piatti, cinelli), там-там, гонг, ксилофон, тубафон,
треугольник и кастаньеты.
Ко второй группе относятся оболочкозвучащие инструмен-
ты (мембранофонические), звуки которых образуют-
ся путем колебания оболочки, то есть обработанной кожи
животных. Сюда принадлежат литавры (timpani), барабан и
бубен.
Самозвучные и оболочкозвучащие инстру-
менты, называемые также ударными, можно еще разде-
лять на инструменты с определенной высотой звука, как, на-
пример: литавры, колокола, ксилофон, вибрафон, тубафон,
гонг и колокольчики — и инструменты с неопределенйой высо-
той звука, к которым мы относим барабан, тарелки, там-там,
кастаньеты, наковальню и тому подобные инструменты.
Третья группа включает в себя струнные (хордофони-
ческие) инструменты, звуки которых образуются колеба-
нием струны, натянутой между двумя неподвижными точ-
ками. В зависимости от того, чем приводятся в колебание
струны, мы делим струнные инструменты на смычковые,
вращательные, щипковые, клавишные и удар-
н ы е.
Среди инструментов смычковых можно выделить ин-
струменты скрипковые (скрипка, альт, виолончель, контра-
бас), затем старые виолы (виола да гамба, виола квин-
тон [Viola pardessus], виола д’амур и др.) и, наконец, смыч-
ковая цитра, сербские гусли, а также некоторые инструменты
восточных народов.
Из вращательных инструментов нам известен только
органчик (ninera kolovratec, или organistrum).
Инструменты щ и п к о в ы е, на которых колебание струн вы-
зывается пальцами или медиатором (плектором),
бывают двоякого вида — с грифом и без грифа.
Гриф имеют лютня и ее исторические предшественники
(теорба [theorba] и архилютня [chitarrone]), далее гитара ис-
панская, русская, лютневая, лировая, шрамловая, гавайская,
джазовая и укулеле; затем инструменты цитровые (цитра,
12
Ручной органчик, (органиструм)
пандура), мандолиновые (мандола, мандолина, мандолона),
инструменты тамбурашские, балалайки, банджо и необозри-
мое множество восточных инструментов, главным образом
индийских, китайских и японских.
Щипковые инструменты без грифа — только арфа (про-
стая, крючковая, хроматическая, педальная и арфа Эрара).
К инструментам струнным клавишным мы относим
рояль, пианино и клавесин. К инструментам ударным —
цимбалы и их разновидности.
Четвертую группу образуют духовые инструменты (аэро-
фонические). В них звук образуется или в результате
наталкивания струи воздуха на грань отвер-
стия (флейта, флейта пикколо), или благодаря колеба-
нию одинарной трости (язычка) (кларнет, бассет-
горн, саксофон, тарогато) или двойной трости (гобой,
английский рожок, геккельфон, фагот, сарюзофон). У других
инструментов колебание воздуха возбуждается прямо губа-
ми, к которым прикладывается мундштук. Одни инструменты
имеют мундштук воронкообразный (валторны, валторновая
или вагнеровская туба), другие инструменты имеют мундштук
чашечкообразный (все, кроме вышеназванных).
В зависимости от устройства механики все медные духо-
вые инструменты делятся на две группы: одни действуют при
помощи простого передвижения трубки, называемой кули-
сой (тромбон), другие — с помощью особого устройства, на-
зываемого вентилями или пистонами (труба, вентиль-
ный тромбон, малый [сопрановый] рожок, корнет-а-пистон,
эуфониум, валторна, туба и др.).
К духовым инструментам следует отнести также инструмен-
ты многоголосные без клавиатуры (губная гар-
моника, флейта Пана) и многоголосные с клавиату-
рой, оборудованные мехами (орган, гармониум, гармоника с
мехами).
Музыкальные инструменты можно, однако, классифици-
ровать и по другим признакам.
13
к
Так, например, с точки зрения акустической мы различаем
инструменты со звуком затухающим, к которым отно-
сятся струнные инструменты щипковые, клавишные, ударные,
украшающие и с непрерывно (постоянно) продолжаю-
щимся звуком, то есть инструменты смычковые и духовые,
у которых долгота звука зависит от продолжительности веде-
ния смычка или выдыхания струи воздуха.
Еще иное разделение музыкальных инструментов возмож-
но по их окраске или качеству звука (тона), то есть скорее
по признакам эстетическим. Тогда бы мы имели группы ин-
струментов, способных к вибрации звука (инструменты
смычковые, щипковые с грифом, некоторые духовые, напри-
мер саксофон, и украшающие — вибрафон), и группу со зву-
ком ровным (арфа, флейта, орган, инструменты клавиш-
ные, ударные и украшающие).
В современном оркестре инструменты делятся на смычко-
вые, духовые и ударные
К смычковым (итальянское archi) относятся скрипка, альт,
виолончель и контрабас. Духовые инструменты (итальянское
fiati), в свою очередь, делятся на так называемые «дерево»
(итальянское legni), то есть инструменты, изготовленные в ос-
новном из дерева, как старые флейты, гобой, кларнет, фагот,
и на «медь» (итальянское ottoni), то есть инструменты метал-
лические, к которым относятся валторна, труба, тромбон и
туба. К ударным инструментам относятся литавры, барабан,
тарелки, треугольник и некоторые специальные инструменты.
Из инструментов струнных щипковых в современном оркестре
есть только арфа, а остальные употребляются лишь в виде
исключения.
СМЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Их происхождение, несмотря на все исследования, до сих
пор полностью не выяснено. Вероятно, они происходят из
Азии, так же как и большинство музыкальных инструментов
вообще. Установлено, что в античном мире смычковые инстру-
менты известны не были и что они, следовательно, более позд-
него происхождения, чем инструменты щипковые, в то время
уже известные.
Поэтому щипковые инструменты мы можем считать за ин-
струменты, предшествующие смычковым, как это видно на
примере кротты (erwth или cruit), щипкового инструмента
кельтского происхождения, напоминающего древнегреческую
лиру или гитару, который позднее изменился в смычковый ин-
струмент.
Таким образом, смычковые инструменты возникали из щип-
ковых путем замены пальцев или плектора деревянным стерж-
нем, на котором, как тетива у лука, было натянуто сухожилье
животных или конский волос. В противовес теории Г. Римана,
считающего, что происхождение смычковых инструментов идет
из северо-западной Европы (Англии), более правильным ка-
жется взгляд французского исследователя Ф. Фетиса (Francois
Jos. Fetis), который считает, что родиной смычка и смычко-
вых инструментов является Индия. Об этом свидетельствует,
например, уже издавна употребляемый индийский смычковый
инструмент ravanastron, или ravanahastra, родственный китай-
скому народному инструменту reh-hsin’y.
Из Азии смычковые инструменты попали в Европу в вось-
мом столетии нашей эры, при посредничестве мавров, которые
вместе с другими культурными достижениями той эпохи пере-
няли их от персов при упадке империи последних (в VII веке),
или еще раньше от малоазиатских греков из Византии.
Средневековая Европа X—XI столетий знала главным об-
разом две группы смычковых инструментов, а именно плоские
фидулы 1, которые имеют корпус, состоящий из трех частей,
то есть из дна, крышки и обичайки (как у древней лиры, рот-
ты и ее разновидностей), и рубебы с грушеобразным, состоя-
щим из двух частей корпусом, подобным корпусу современной
1 Название от латинского fides (струны) и особенно от латинского
deminutiva fidicula. От этого также чешские fidlicky, fidlovati (т. е. играть
на смычковом инструмен1те).
15
Кротта
мандолины, на котором крышка, как у лютни, была укрепле-
на прямо.
Один вид этих инструментов, называемый жига, был лю-
бимым инструментом французских менестрелей, бродячих
певцов и музыкантов XII—XIII столетий1.
Из фидул в конце XV века образовались старинные виолы
(да браччьо, да гамба), в то время как из лиры да браччьо,
родственной ребеке 1 2, которая возникла в XIV столетии от сое-
динения ребаба3 со старой лирой, образовалась скрипка. Ли-
ния развития, идущая к скрипке, поднимается постепенно от
ребаба к старой лире, через фидулы, ребеку, к лире да браччьо.
Инструменты жиговые по сравнению с фидулой занимали под-
чиненное место, а их последний представитель пошеты (po-
chettes) исчез в XVIII столетии как инструмент танцовщиков.
К струнным инструментам относился также однострунный,
развившийся из монохорда, трумшайт (tromba marina), кото-
рый существовал в музыкальной практике от XIV до XVIII
века.
1 Название gigue (ж.ига), родственное итальянскому giga, на обоих
языках обозначает «окорок», форму которого имел данный инструмент.
Немецкое название Geige образовано от того же корня.	,
2 Rebeka (rebec)—другое название рубебы.
3 Струнный инструмент арабского происхождения.
16

СОСТАВ ИНСТРУМЕНТОВ БОЛЬШОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА
1) В басовом
СОКРАЩЕНИЯ (АББРЕВИАТУРА)
Пишется
французские
русские
итальянские
немецкие
Русские
названия
октавой ниже		Пикколо	Fl. picc.	Пикк.	KI. Fl.(Kleine Flote)	pt* fl.
как звучит	i я	Флейта	Fl.	Фл.	Fl.	Fl.
как звучит	1	Флейта				
как звучит		Гобои	Ob.	Гоб.	Ob.	Hb.
чистой квинто:	к,	Английский				
выше		рожок	Cor. Ing-. (С. in?.}	Англ. р.	Engl. Horn	Cor. Angl.
большой секун;	ijoft	Кларнеты	Cl.(Ciar.)	Кл.	KI.	Cl.
выше	п АД					
на большую нону выше, иногда тоже		Басовый	Cl. b.	Б.кл.	Bkl.	Cl. basse
в басовом ключе1)		кларнет				
как звучит,в высо- ком регистре также		Фаготы	Fag. (Fg.)	Фаг.	Fff.	B°ns (Bass0Ils)
в теноровом и с пичном ключах	кри					C. Bon (Contre basson)
						
октавой выше		Контрафагот	Cfag. (Cfg.)	К.-фаг.	Kfg.	
в чистой квинтой выше		Валторны	Cor.	Валт.	Hr. (Horner)	Cors
в чистой квартой						
ниже						
большой секундой		Трубы	Тг-be, Tr.	Тр.	Tr.	Trp.
выше						
октавой выше		Басовая труба	Tr.b.	Б. тр.	Btr.	Trp. basse
как звучит, чащ					Ps., Tps., (Tenorposaunen)	
всего в басовом и теноровом ключах		Тромбоны	Tr-ni	Тромб.		Tromb.
как звучит		Басовый тромбон Туба	Trbn. b. Tuba	Б.Тромб. Туба	Bps. (BaBposaune) Tb.	Troab. basse Tube
как звучит 1		Литавры	T imp.	Лит.	Pk. (Pauken)	Timb.
		Треугольник	Trgl.	Треуг.	Trgl.	Trgl.
		Малый бара- бан	Tamb. picc.	М. бар.	K.tr.(Kl.Trommel)	Tamb. mil.
		Тарелки	P-tti	Тар.	Bk. (Becken)	Cymb/Cymbales)
		Большой ба- рабан	Gr. c.	Б. бар.	G.tr.(Gr.Trommel)	Gr. c.
октавой ниже				Кол.	Gl.(Glocken)	Cloche
		(Колокольчики)	C-lll	Кол-ки	Glsp.(Glocken - spiel)	Jeu de cloch Jeu de carillon Jeu de timbres
						
						
как звучит		Арфа	Arpa.	Арфа	Hrf.	Hrp. (Harpe)
как звучит		Скрипки I	V-nl I	Скр. I	V. I	Viol. I
как звучит		Скрипки II	V-ni II	Скр. II	V. II	Viol. II
как ?вучит		Альты	V-le	Альты	Br. (Bratschen)	Alt. (Altos)
как звучит		Виолончели	V-celli(Vc.)	Виол.	Vc.	Vc.
октавой выше		Контрабасы	C-b.	Кб.	Kb.	C.b.
редактора)
ключе баскларнет пишется (ольшой секундой выше реального звучання/Прнмечанне

СКРИПКА
(по-итальянски violino, по-чешски housle, по-немецки die Violine
[Gelge], по-французски violon, по английски violin)
Из всех музыкальных инструментов на самой высокой сту-
пени совершенства находится группа струнных смычковых
инструментов, к которой относятся: скрипка, как инструмент
сопрановый, альт — как альтовый, виолончель — теноровый и
баритоновый и контрабас—басовый. Эта группа образует яд-
ро и основу классического романтического и современного ор-
кестра. В начале XVII века она существовала наравне с груп-
пой виол. В период возникновения рококо 1 виолы отошли, од-
нако, на второй план как в оркестре, так и в камерных ан-
самблях.
Из старых виол остались'после этого в музыкальной прак-
тике до конца XVIII столетия только виола да гамба, виола
д'амур и баритон.
Самым значительным смычковым инструментом является
скрипка, о которой рожмитальский кантор Ян Якуб Рыба в
своих «Начальных и всеобщих основах всего музыкального
искусства» красиво говорит, что «она в музыке является
столь же необходимым инструментом, как в человеческом
бытии хлеб насущный». И действительно, этот инструмент,
совершенный уже с начала своего существования благодаря
множеству преимуществ, абсолютно незаменим как в музыке
оркестровой, так в камерной и сольной. Скрипка возникла в
первые десятилетия XVI столетия из инструмента, называемо-
го «лира да браччьо». Этот инструмент относился к группе
лир 2 и в отличие от остальных во время игры он покоился на
плече, откуда и пошло его название3. Доказательством того,
что предшественником скрипки была лира да браччьо, являет-
ся форма этого инструмента, родственного скрипке, и ее строй
по квинтам в отличие от формы и кварто-терцовой настройки
1	Рококо — направление искусства, пришедшее на смену стилю барок-
ко, который процветал с конца XVI в. приблизительно до середины XVIII в.
Время рококо приблизительно определяется с 1730 по 1780 г. 'Примеча-
ние автора.
2	Лиры образовывали самостоятельную группу виоловых струнных
смычковых инструментов, обычно четырехструнных или пятиструнных с
двумя другими струнами, натянутыми вне грифа. Название лира сущест-
вовало уже в древней Греции и обозначало инструмент арфовый, подоб-
ный греческой кифаре.
В средневековье лирой назывался смычковый инструмент, родственный
ребеке с изогнутым корпусом. Позднее это название было перенесено на
ручной органчик (органиструм). Любовь ренессанса к античному миру
дала повод в конце XV в. назвать лирой новую форму виолы, хотя этот
смычковый инструмент не имел ничего общего с вышеупомянутым инст-
рументом древних греков. Примечание автора.
3	Итальянское braccio означает «плечо». Примечание редактора
2 А. Мокр	1
Фидула в форме виолы,
группы старых виол. Дальнейшим доказательством этого слу-
жит то, что с момента возникновения скрипок из музыкаль-
ной практики исчезает лира да браччьо. Таким образом, лира
да браччьо является переходным инструментом между старой
виолой и скрипкой и прямой предшественницей скрипки. Хотя
науке до сих пор не удалось точно установить время возник-
новения скрипки, можно сказать, что превращение лиры да
браччьо в скрипку произошло, как уже отмечалось, в первой
половине XVI века. Это было не изобретением одиночки, а
результатом общего усилия многих тогдашних мастеров.
Колыбелью скрипки является Северная Италия. Кроме го-
рода Брешиа, называют и Венецию, где на границе XV и XVI
столетий лира да браччьо пользовалась чрезвычайной популяр-
ностью. Первым изготовителем скрипки называют иногда из-
готовителя лютен и виол Каспара Тиффенбрукера (имя кото-
рого пишется так же, как DuiffobrocarcI), который происходил
из Фюссена на Лехе, откуда он переселился в Лион. Однако
приписываемая ему скрипка оказалась только подделкой под
французского скрипичного мастера Ж. Б. Вильома (J. В. Vu-
18
illaume). В действительности же первым скрипичным мастером
или хотя бы одним из первых был Гаспаро Бертолотти (Gas-
paro Bertolotti), называемый «da Salo», по своему месту
рождения Сало на озере Гарда.. Г. Бертолотти стал основате-
лем скрипичной школы в Bresci (произносится Брешиа), где
в 1562 году он поселился. Школа, основанная им, имела боль-
шое значение. Его последователем стал ученик Бертолотти,
Джованни Паоло Маджини (Giovanni Paolo Maggini), школа
которого существовала вплоть до XVIII столетия.
Вскоре после этого была основана скрипичная школа
вблизи Кремоны (Сгешопе). Из нее вышел ряд выдающихся
мастеров, слава которых продолжалась века. Инструменты,
ими изготовленные, не были превзойдены по качеству и в
настоящее время.
Расцвет кремонской скрипичной школы продолжался при-
близительно двести лет.
О распространении скрипок в первой половине XVI столе-
тия ничего не известно. Только во второй половине того же
столетия проскальзывают первые известия об их употреблении
в музыкальной практике. Письменные сведения об этом встре-
чаются скорее во Франции, нежели в Италии. Первое изобра-
жение скрипки появляется уже около 1535 года *. Первое опи-
Лира	Рубеба XIV столетия Тромба марина (трум(иаЦт)
1 Советские исследователи относят к XI веку фреску в Киевском Со^
финском соборе, изображающую исполнителя, играющего на смычковом
инструменте, державшемся подобно скрипке у плеча. Примечание редак-
тора. "
2*
19
сание четырехструнной, настроенной по квинтам скрипки было
дано в сочинении «Epitome musical de tons... », автором кото-
рого является Филибер Жамб (Philibert Jambe). Эта книга
вышла в Лионе в 1556 году. Далее в Европу скрипка проникла
только в XVII столетии во время расцвета кремонской и бре-
шианской школ и победоносно утвердилась на месте старых
виол. Композитор Клаудио Монтеверди (Claudio Monteverdi)
употреблял скрипки уже накануне 1600 года в своем оркестре
наряду с виолами. Скрипка подробно описана в 1620 году в
работе «Syntagma musicum» М. Преториуса (М. Praetorius), в
главе «Organographia», где, кроме четырехструнной скрипки,
называемой violino, а в разговорном языке fidule или braccio
(потому что при игре покоится на плече), автор описывает так-
же скрипки басовые и теноровые. Согласно Преториусу скрип-
ка называлась также violetta piccola или rebecchino. Кроме
этого, там приведена еще трехструнная французская скрипка,
называемая pochette и violino piccolo, настроенная на кварту
выше, нежели нормальная скрипка. Настоящих, то есть дей-
ствительно оригинальных скрипок из XVI столетия сохранилось
Очень мало. Есть только несколько инструментов Амати, ко-
торые стали классическим образцом скрипок.
Из брешианской школы, основанной Гаспаром Бертолотти,
'вышли упомянутый уже Джованни Паоло Маджини (Maggi-
ni), далее Бартоломео Обичи (Bartolomeo Obici), Гаэтано и
Доменико Паста (Pasta). Эта школа достигла наивысшего рас-
цвета в 1560—1621 годах. Преемницей ее славы стала затем
кремонская школа !, основанная Андреа Амати (Andrea Ama-
ti), главой славной семьи мастеров скрипок, которому скри-
пичное мастерство обязано многими высокими достижениями.
Из этой школы происходят такие знаменитые ученики и преем-
ники Амати, как Андреа Гварнери (Andrea Guarneri), его
сыновья и племянник Джузеппе Гварнери (Giuseppe Guarneri),
называемый «del Gesu», далее следует упомянуть семью
Франческо Руджери (Francesco Ruggeri), и Джованни Баттиста
Роджери (Giovanni Battista Rogeri), называемого «il Воп», и
особенно самого великого из скрипичных мастеров, который
своим значением превзошел всех, ученика уже тогда известно-
го мастера Николо Амати (Nicolo Amati) — знаменитого и ге-
ниального^ Антонио Страдивари (Antonio Stradivari), самого
значительного члена кремонской школы, который за свою
жизнь изготовил более 1 000 замечательных скрипок, альтов,
виолончелей, контрабасов, лютен и гитар. Цена их с течением
времени становилась все выше2. Его учениками и последова-
1 Обе эти школы довольно долгое время (со второй половины XVI ве-
ка) существовали параллельно. Примечание редактора.
  2 Например, за его известную скрипку 1714 года, названную «Лебедь»,
в Америке перед второй мировой войной было заплачено 60 000 долларов.
г Примечание автора.
20
П
и
гелями были Карло Бергонци (Carlo Bergonzi) с сыном Ми-
келанджело, Алессандро Гальяно (Alessandro Gagliano) с
сыном Николо и Лоренцо Гваданини (Guadagnini). Кроме
приведенных школ, рано возникли также школы скрипичных
мастеров в Милане, в Венеции, в Неаполе и в других итальян-
ских городах. В этих школах самыми известными являются
имена: Алессандро Гальяно, основателя неаполитанской шко-
лы, и Доменико Монтаньяна (Domenico Montagna), мастера
венецианской школы.
Из Италии скрипичное мастерство распространилось в Ти-
ролию и оттуда в Баварию. Самым значительным из немецких
мастеров был Якоб Штайнер (Jakob Steiner) г (из Абсома) и
семья Клотцев (Klotz). В Чехии возникла пражская школа,
а в Судетах шёнбахская школа. Из нее мастерство изготовле-
ния скрипок проникло в Саксонию, особенно в район Марк-
нейкирхена. Пражские мастера в своих изделиях соединяли
достоинства итальянских и немецких школ. Это были Томаш
Эдлингер (Tomas Edlinger), который происходил из Аугсбур-
га, с сыном Иозефом-Яхимом и особенно известный Ян-Ульрик
Эберле (Jan Udarlicus Eberle), его ученик Томаш-Ондржей
Тулинский (Tomas Ondfej Hullnsky), Ян-Иржи Гельмер (сГая
Jifi Helmer) (скрипку которого-, говорят, имел Бетховен)-
его сын Карел-Иозеф.
Затем из более поздних скрипичных мастеров — Кашпар
Стрнад (Kaspar Strnad), Эм. -и Ферд. Гомолка (Em. и Ferd.
Homolka), Ян Кулик (Jan Kulik), Антонин Ситт (Antonin Sitt)
и другие.
Из скрипичных мастеров нового периода особенно выделя-
ются семья Яна Б. Дворжака (Jan В. Dvorak) (КареЛ Б ,
Ярослав и Карел Иозеф) и семья Яна Б. Вавры (Jan В. Vav-
га) (сын Альфонс и племянник Карел), далее Франтишек
Шпидлен (Frantisek Spidlen) и сын Отакар, Фердинанд Лайт-
нер (Ferdinand Lantner), Франт. Кржиж (Frant. Kfiz), Юлиус
Губичка (Julius Hubicka), Антонин Ланцингер (Antonin ILan-
cinger),Франтишек Билек (FrantiSek Bilek), Честмир Мусил
(Cestmir Musil) и его отец, Освальд Вильман (Oswald Will-
mann), Антонин Галла (Antonin Galla), Беньямин Латочка
(Benjamin Patocka) с сыном Иозефом и др. Из остальных скри-
пичных мастеров более раннего периода необходимо привести
еще Даниэля и Иоганна Штадльмаиов (Stadlmann) из Вены,
Пауля Аллетзее (Paul Alletsee) из Мюнхена, Леопольда Вильд-
хальма (Leopold Wildhalm) из Нюрнберга и Захариаса Фишера
(Zacharias Fischer) из Вюрцбурга.
Из английских скрипичных мастеров самыми значительными
были Бенджамен Банкс (Benjamin Banks), Ричард Дюк
(Richard Duke), Бернард Фендт (Bernhard Fendt) и семья Фор-
1 Ученик Николо Амати. Примечание редактора.
21
Смычковые инструменты по книге М. 'Преториуса «Syntagma musi-
сат» (1620 г.)
1, 2 — пошеты (по Преториусу Kleine Poschen)
3—дискантовая скрипка (строй квартой выше скрипки)
4	— скрипка (Rechte diskant—Geig)
5	— альт (fenor — Geig)
6	— виолончель (Bas — Geig)
7	— трумшайт (тромба марина)
8	— шайтхольт (Scheitch oltt)
22
стеров (Forster). Во Франции мастера скрипок шли по стопам
итальянских мастеров, однако не достигая их уровня. Это бы-
ли главным образом Никола Люпо (Nicolaus Lupot), называе-
мый также «французский Страдивари», его ученик Шарль-
Франсуа Ган (Charles Frangois Gand), Франсуа-Луи Пик
(Francois Louis Pique) и Жан-Баптист Вильом (Jean-Baptiste
Vuillaume).
Скрипка, звук на которой извлекается при помощи смыч-
ка, состоит из резонансного ящика в форме человеческого те-
ла, называемого корпусом, к которому прикреплена
вверху узкая выступающая деталь, имеющая длину в 24 см
и называемая шейкой. Корпус имеет длину в 35‘/2—36 см и
состоит из двух более или менее изогнутых (в зависимости от ин -
дивидуальных особенностей изготовителя) дек, соединенных
об и чайкой. Обе деки, называемые дно1 и крышка2,
слегка нависают над обичайкой, чтобы их можно было легко
поднять при исправлении инструмента. Обичайка и деки на
боках имеют углубления в форме латинской буквы «С», а в
верхней и нижней части они плавно закруглены. Только ниж-
няя дека в верхней своей части имеет полукруглый выступ,
называемый пяткой, который закрывает место, куда встав-
ляется шейка скрипки. Уголки С-образных вырезов имеют
выступы, служащие для предохранения скрипки от поврежде-
ний в самых уязвимых местах. На верхней деке есть
вырезы, подобные букве Д Обе деки бывают обычно украшены
так называемой инкрустацией, то есть двумя вставными дере-
вянными полосками, называемыми «ус». Их цель — предохра-
нение деки от возникновения и роста случайных трещин. С
другой стороны, они служат для украшения скрипки. Внутри
скрипки имеются деревянные столбики — «клотцы»,
являющиеся подпоркой для обичайки, «пружина», укрепляю-
щая верхнюю деку, душка, назначение которой заключается
в том, чтобы передавать вибрацию с верхней деки на нижнюю
и для поддержки верхней деки, на которую с большой силой
давят обе ножки, подставки3. Шейка, к которой приклеи-
вается сделанный из черного дерева гриф, заканчивается
головкой, называемой «завиток». Перед завитком есть
изогнутый желобок (выемка, канавка), в отверстиях которого
вставлено 4 колка, служащие для натяжения струи. На
' Из кленового дерева.
3 Из елового дерева.
3 По таблице, приведенной в книге доктора Эдмунда Шебека (Edmund
Schebek) «Повествование об оркестровых инструментах» («Bericht uber die
Orchester-Instrumente»), вышедшей в свет в i858 г., напряжение четырех
скрипичных струи равняется 28, 42 кг. Эти данные были высчитаны соот
ветственно современной настройке струн, т. е. для струны а' на высоту
440 двойных колебаний в секунду. Напряжение альтовой струны а' равно
§•/8 кг, виолончельной струны а 14,33 кг и контрабасовой струны D
35,30 кг,
23
Разрез скрипки:
а) продольный б) боковой
Колодочка смычка
краю желобка, то есть на верхнем конце грифа, сделана по-
перечная слегка поднимающаяся ступенька, называемая
«порожек». Струны идут через подставку к п о д г р и ф-
к у «струннику», в отверстиях которого закрепляются узелки
струн. Подставка — это деревянная дощечка, закругленная
по форме грифа и поперечно стоящая на двух ножках на
верхней деке примерно посредине между эфами. Выработку
ее современной формы приписывают Антонио Страдивари.
Подгрифок прикреплен крепкой струной, пропущенной через
нижний порожек, находящийся на колышке, врезанном в ниж-
ней части обичайки.
Корпус скрипки и его головка отполированы специальным
скрипичным лаком с градацией от золотисто-желтого до темно-
красного тонов. Инструменты старых итальянских мастеров
особенно отличаются высококачественной окраской и долговеч-
ностью лака.
Мнения о влиянии лака на качество звука были различны-
ми. Однако взгляды тех, кто преувеличивал это влияние, были
опровергнуты точными исследованиями. Достоверно известно
лишь то, что хорошо отлакированный инструмент не теряет
качество звука, а плохим лаком можно многое испортить. Ка-
24
чественный лак должен быть устойчив, иметь солнечный колер,
подчеркивать красоту линий дерева, быть эластичным и упру-
гим, чтобы не препятствовать колебаниям поверхности деки.
Важное значение лака состоит в том, что он предохраняет де-
рево от порчи, то есть от действия сырости или чрезмерной су-
хости, а также от температурных влияний. Состав лака разли-
чен. Лаки бывают масляные и спиртовые. Первые — более стой-
кие. Главными составными частями лака являются: масляная
олифа, розмариновое масло1, спиртовая олифа, терпентин и раз-
личные смолы (например, можжевеловая, янтарь, драконья
кровь, шеллак, гуммигут и Др.).
Кроме обычной скрипки, называемой «целая», производятся
также, особенно фабричным способом, и скрипки меньших раз-
меров, которые в зависимости от их величины называются
«дамские», величина которых 7:8, далее «школьные скрипки» —
«трехчетвертные», «половинные» и «четвертные». Звук их сла-
бый, потому что размеры их не отвечают требованиям законов
акустики. Для учебных целей производятся «немые» скрипки,
которые не имеют ни верхней, пи нижней деки, а имеют лишь
верхнюю и нижнюю части обичайки, соединенные прочным
бруском, на котором стоит подставка.
Первоначально смычок имел форму примитивного лука, от
одного конца которого к другому наподобие тетивы были натя-
нуты конские волосы. Его возникновение связывается с воз-
никновением и развитием смычковых инструментов вообще.
В Европе смычок появился приблизительно в VIII веке н. э.
В XV столетии он приобретает подобие современного смычка,
хотя все еще очень изогнутого и остроконечного. Эта форма
продержалась до самого начала XVIII столетия. Ее малая
упругость, однако, отвечала тогдашней технике и манере игры.
Исполнение тонких нюансов не было тогда еще известно. Над
дальнейшим улучшением смычка работали знаменитый Аркан-
джело Корелли (Arcangelo Corelli), Джузеппе Т артин и
(Giuseppe Tartini), далее также Вильгельм Крамер (Wil-
helm Kramer) и Джованни Баттиста Виотти (Giovanni Bat-
tista Viotti). Наибольшие заслуги в усовершенствовании смыч-
ка имеет французский скрипичный мастер Франсуа Т у р т
(Francois Tourte) («1е jeune»), прозванный «Смычком Стради-
вари», который уделял огромное внимание выбору дерева
(сандалового, то есть фернамбукового и бразильского розо-
вого) и точности его обработки.
Он старался, чтобы древко смычка имело должную степень
упругости. Его опыты научно обобщил французский мастер
скрипок Жан-Баптист Вильом.
Современный смычок состоит из трости, называемой
также древком, на нижнем конце которой винтом прикреплена
так называемая колодочка, служащая для натягивания
волоса. Он прикрепляется с одной стороны к выступаю-
25
Развит и с с м ыч к а
Смычки скрипки
1620 г.
।
около 1640 г.
1660 г.
1680 г.
Корелли 1700 г.
Тартана 1740 г.
Крамера 1770 г.
I
I Виотти 1790 г.
26
ще.му концу, а с другой — к колодочке. Общая длина совре-
менного скрипичного смычка— 74—75 см.
Скрипка имеет четыре кишечные струны, настроенные по
квинтам. Самая высокая струна — это струна е", называемая
также «квинта», то есть «пятая». Это наименование произошло
от самой высокой струны старинных пятиструнных смычковых
инструментов. По-французски называется также chanterelle,
подобно тому как самая высокая струна у других струнных
инструментов. Свободная, не прижатая пальцами струна, обыч-
но называемая «пустая» или «открытая», обозначается нулем.
Струна е" имеет ясный светлый звук, который, однако (у
стальной струны), не свободен от известной резкости. Струна
а' наиболее пригодна для исполнения кантилены. Тон ее —
нежный и мягкий. Более темной и меланхолической по окраске
является струна d'. Струна g обвита серебряной или медной
проволочкой, звучит металлически насыщенно и окраской тона
приближается к более низким смычковым инструментам,
то есть к альту и виолончели. Струны d' и а' обвиваются
также алюминиевой проволочкой («канителью»), которая ме-
таллически окрашивает тембр обеих струн. В последнее время
струны обвиваются тоже так называемым «нейлоном»
При игре скрипка покоится на левом плече, к которому
она крепко прижимается левой стороной нижней челюсти.
Пальцы левой руки находятся в постоянном движении. «Пере-
бирая» струны, они приближаются то к подставке, то к порожг
ку, сокращая таким образом звучащую длину струн. Тем са-
мым достигаются звуки различные по высоте.
Полный диапазон скрипки со всеми диатоническими и хро-
матическими ступенями простирается от g до g'"' (с'""):
Смычок держат в правой руке. Он служит для извлечения
звука. Смычком водят таким образом, что его натертые кани-
фолью волосы касаются струи приблизительно посредине рас-
стояния между нижним концом грифа и подставкой. Звучание,
возникшее таким путем, обладает большой естественной
1 В настоящее время общепринятым является следующее оснащение
скрипичных струн:
струна е — стальная, .необвитая
струна а — стальная, обвитая алюминиевой канителью
струна d — кишечная, обвитая алюминиевой канителью
струна g— кишечная, обвитая алюминиевой канителью.
Примечание редактора.
силой. Если смычок ведут над концом грифа, то возникают
звуки более слабые, окрашенные подобно звуку флейты. Этот
способ игры обозначается итальянским термином «sul tastiera»
или «sul tasto». Противоположностью его является «sul ponti-
cello», что значит вести смычок в непосредственной близости
от подставки. Звук, извлеченный при этом, стеклянно-
писклив и резко-пронзителен.
На скрипке применяются различные способы игры смычком.
Способ легато (legato) предполагает взятие нескольких нот
«на одном смычке», причем смычок ведется плавно, не отры-
ваясь от струн. Противоположностью легато является деташе
(detache), при котором на каждый звук берется «один смы-
чок», или, иначе говоря, на каждом звуке меняется направ-
ление движения смычка. Деташе бывает «большое» («grand
detache») и «малое». Следующими способами являются: стак-
като (staccato)—простое и виртуозное, martele (martellato),
два родственных приема — spiccato и sautille, ricochet (saltan-
do) и др. Особым видом движения смычка является тремоло
(tremolo), найденное в 1617 году знаменитым итальянским
скрипачом Бьяджо Марини (Biagio Marini). В настоящее вре-
мя употребляется тремоло двух видов: тремоло правой рукой,
то есть быстрое чередование направлений движения смычка,
наподобие «малого деташе», и тремоло левой рукой, при ко-
тором смычок ведется легато, а тремоло осуществляется быст-
рым движением пальцев на грифе. Если звуки извлекаются
щипком пальцев, без употребления смычка, то такой прием
называется пиццикато (pizzicato).
Обычно пиццикато извлекается пальцами правой руки и
реже пальцами левой руки, что (если исключить применение
пустых струн) технически белее трудно. При отказе от пицци-
като и для возвращения к игре смычком пишут col а г с о
или просто а г с о. Специфическим приемом, употребитель-
ным в современной музыке, является так называемое с о 1
I е g п о, то есть извлечение звука с помощью древка смычка.
По характеру звука этот прием близок к пиццикато.
Употребление сурдины обозначается словами con sordi-
no, а отказ от нее словами senza sordino. Если нужно
играть обычным способом после употребления специальных
эффектов (как, например, «sul tasto», «sul р о n t i с е 1 -
1 о» или «с о 1 legno»), то ставится слово о г d i n а г i о.
В скрипичной технике и в технике всех смычковых инстру-
ментов употребляются так называемые позиции. Каждый
звук скрипки, за исключением самых низких звуков 4-й стру-
ны, можно сыграть на разных струнах. На скрипке возможно
исполнение двойных нот, а также трехзвучных и четырехзвуч-
ных аккордов (одновременно на двух, трех или четырех стру-
нах). Исполнение двойных нот, то есть интервалов и аккор-
дов, удобнее при использовании одной (или более) пустой
28
струны. Значительно труднее исполнение интервалов, превы-
шающих октаву. Исполнение аккордов (трехзвучных и четы-
рехзвучных) не в характере скрипки. Аккорды в тесном распо-
ложении невозможно сыграть. Исключение составляет исполь-
зование одной «пустой» струны ’. В широком расположении,
однако, игра аккордами даже для совершенно заурядного ис-
полнителя не трудна. Ио характеру скрипки она все же не
соответствует.
Если исполнитель слегка коснется струны в определенном
месте, где волны колебания образуют так называемые узлы,
зазвучит тон флейтовой окраски, называемый ф л а ж о л е т
(flagioletto). При прикосновении в середине струны зазвучит
октава, в трети — дуодецима, в четверти — вторая октава, в
пятой части струны — большая терция через две октавы и в
шестой — квинта через две октавы.
Образование флажолетов
на струне G
Образуется
флажолетный
тон
При ЛО1 ком прикосно-
зении з 1/2 струны
При легком прикосно-
вении в I/3 струны
Образуется
флажолетный
то н
При легком прикосно
вении в струны
При легком прикосно
вении в i/^ струны
Образуется
флажолетный
тон
При легком прикосно- ।'	~~
вении в I/ струны
'о
При легком
зении в 1/
'7
прикосно-
струны

Образуется
флажолетный
тон
Образуется
флажолетный
тон
Образуете»,
флажолетный
гон
1 Некоторые аккорды в тесном расположении хотя и трудны, но впол-
не исполнимы и без пустых струн. Примечание редактора.
29
Таким образом возникшие звуки называются натуральными
флажолетами.
Натуральными флажолетами можно извлечь 26 различных
звуков, ив которых обозначенные -ф можно играть на двух,
обозначенные* на трех разных струнах:
Черными нотами обозначены звуки седьмых обертонов, кото-
рые звучат низко и поэтому практически не употребляются.
Натуральные флажолеты, начиная с октавных, котируются
обычно с помощью маленького кружочка над нотой, иногда с
пометкой по-итальянски «arm.» (armonico). Они записываются
по реальному звучанию.
30
Кроме натуральных флажолетов, на скрипке и на других
струнных инструментах можно играть искусственные
флажолеты, которые достигаются так: один палец плотно
прижимает струну, а другой слегка касается ее на известном
расстоянии. Таким способом играются следующие флажолеты:
Квинтовый
(дуодецима)
Квартовый
(две октавы от
основного тона)
большой тер-
ции (две октавы
от точки прико-
сновения или
большая терция
через две окта-
вы от основно-
го тона)
малой терции
(квинта через
две октавы от
основного тона)
Искусственными флажолетами (особенно квартовыми)
можно играть диатонические и хроматические гаммы, а также
их можно использовать при игре всех мелодических построе-
ний. Искусственные флажолеты используются почти исклю-
чительно в сольном исполнении, так же как и двойные флажо-
леты (см. нотный пример на стр. 233).
В оркестровой практике, как правило, употребляются на-
туральные флажолеты, а из искусственных—только квартовые
и гораздо реже квинтовые. Такой же привилегией солистов-
виртуозов является s с о г d a t и г а. то есть перестройка од-
ной или более струн на другой интервал, чем квинта.
В оркестре и в смычковом квартете скрипки делятся на
первые и вторые, так же как и в некоторых камерных ансамб-
лях. Скрипка является инструментом наиболее технически на-
дежным и наиболее выразительным, обладающим самыми бо-
гатыми возможностями. Она действительно в музыке является
«хлебом насущным».
АЛЬТ
(по-итальянски viola, по-чешски viola, по-немецки die Bratsche,
по-французски alto, по-английски viol),
называемый по-чешски также brae., является, собственно гово-
ря, скрипкой больших размеров. Название brae взято из
итальянского braccio (плечо) и одновременно является сокра-
щением названия viola da braccio. Так называлась старая вио-
"1
ла, которая при игре покоилась на левом плече, в то время
как viola da gamba при игре находилась между колен.
Название viola для альтовой скрипки возникло во второй
половине XVII столетия. Иоганн Маттесон (lohann Mattheson)
в своем произведении «Das neu eroffnete Orchester» (Гамбург,
1713) говорит о виоле, что она «больше по структуре и про-
порциям, чем скрипка, но одинакова с ней по форме. Она
настроена на квинту ниже, чем скрипка, и служит для испол-
нения средних голосов в качестве альтов первых и альтов
вторых *. Альт является очень важным инструментом в об-
разовании гармонии, ибо где отсутствуют средние голоса,
исчезает и сама гармония, а где они недостаточно развиты—
звучат плохо (не чисто) и все аккорды».
О возникновении альта так же, как и о возникновении
скрипки, мы не имеем достоверных данных. До середины
XVIII столетия пользовались инструментами двух различных
размеров, а именно скрипкой теноровой (contralto)
и скрипкой альтовой (alto). Теноровая скрип-
к а предназначена была для исполнения более низких партий,
альтовая — для более высоких партий. Первыми изготови-
телями этих инструментов были также Гаспаро да Сало, Ама-
ти и другие. В музыкальной практике они удержались еще на
протяжении всего XVII века. Преториус (Praetorius) в своей
«Сциаграфии» («Sciagraphia») под названием viola da braccio
подразумевает собственно теноровую скрипку, общая длина
которой 7472 см. Трудности в овладении инструментом этого
размера заставили А. Страдивари изготовить уменьшенный
тип альта, который затем удержался в музыкальной практике,
несмотря на то, что теноровая скрипка красотой и силой зву-
ка далеко превосходила альтовую.
Более слабый и слегка носовой тембр альта, который от
.этого отнюдь не становится невыразительным, хотя он и зна-
чительно отличается от тембра скрипки, зависит от размеров
корпуса. Так как альт настроен на квинту ниже, чем скрипка,
возникает звуковое соотношение 2 : 3, что должно было бы
•стать мерилом и для взаимного соотношения размеров обоих
инструментов. Если корпус скрипки имеет длину 36 см, а
длина струн 33 см, то корпус альта должен был бы иметь
54 см, а его струны 497г см. В действительности, однако, альт
только приблизительно на 3—4 см длиннее скрипки. Поэтому
уже в 1819 году французский физик Феликс Савар (Felix
Savart) справедливо доказал, что воздушное пространство
внутри корпуса альта должно' соответствовать его тесситуре.
Поскольку это не так, легко понять, почему звук альта слабее
и «сырее» звука скрипки и почему его нельзя довести до пол-
1 В современном оркестре употребляется, как правило, только одна
партия альтов. Примечание редактора.
.32
ной силы, особенно на самой низкой струне С, которая в зву-
ковом отношении довольно «плоская». Много правды в утвер-
ждении Г. Берлиоза, который в своем «Большом трактате по
инструментовке» («Grand Traite d’instrumentation») говорит,
что употребляемые в оркестре альты являются собственно
скрипками, с натянутыми на них альтовыми струнами.
Стремление к улучшению физически порочного строения
альта приводило к возвращению старой формы теноровой
скрипки и тем самым появлению тех технических трудностей,
из'-за которых они когда-то исчезли из употребления. Так воз-
никла viola d ’ а 11 а, сконструированная в 1872—1875 го-
дах альтистом Германом Риттером (Hermann Ritter), жившим
в Вюрцбурге, и изготовленная К. А. Хёрляйном (К. А. Нбг-
lein) в 1875 году. Виола Риттера — пятиструнная, общей дли-
ной в 66 см при длине корпуса в 48 см. Это было соединение
объема альта и скрипки. Также не удержалась в практике
violotta, изобретенная в 1891 году А. Штельцнером
(A. Stelzner) в Висбадене, которая должна была заполнить
пустоту между альтом и скрипкой. Равно безуспешным было
решение французского скрипичного мастера Ж. Б. Вильема,
который в 1855 году в изобретенном им инструменте—contral-
to, хотя и сохранил маленькую мензуру альта, но сделал выше
обичайку и значительно расширил обе половины ее корпуса.
Подобным же образом решена и viola Л. Тертиса
(L. Tertis), у которой расширена главным образом нижняя
часть корпуса, в то время как viola Ф. Томастика (F. Thoma-
stik) имеет еще коробковый резонатор, опирающийся о пол
приблизительно так, как опирается виолончель на шпиль.
В некоторых оркестрах (особенно американских) теперь тре-
буется от исполнителей употребление альтов с корпусом в
42 см длины. Игра на этом инструменте, называемом «боль-
шим альтом», однако, довольно трудна и требует большой
физической силы или необычной длины рук и большого растя-
жения пальцев. Такую же величину имеет и упомянутая viola
Лионеля Тертиса, обладающая, однако, более короткой
шейкой.
Альт — инструмент четырехструнный, настроенный по
квинтам, то есть по звукам с g d' а', на чистую квинту ниже,
чем скрипка. Йотируется он в альтовом ключе (ключ С), а в
самых высоких позициях употребляется скрипичный ключ.
Хроматически заполненный диапазон альта—от с до а'" (с""У.
Л А. Молр
33
В смычковом квинтете альт занимает положение между
скрипкой и виолончелью. Струны альта кишечные, из которых
две нижние обвиты канителью. По тембру звука самой выра-
зительной является струна аОна имеет носовой матовый
тон, меланхолически приглушенный и рыдающий. Характер
безнадежности слышится в звучании струны d', в то время
как струна g звучит насыщено и металлически. Самая низкая
струна альта (с) звучит, однако, несколько грубо. В класси-
ческом оркестре альт был инструментом недостаточно замет-
ным. Возможно причина этого была в том, что на альте играли
музыканты менее искусные. Только во времена романтизма
обратили внимание на самобытный характер альта, отличаю-
щийся от скрипки, и с того времени его значение в оркестре ,
постоянно возрастает. Он оказывается .инструментом, пригод-
ным не только для выражения драматических действий, но
также для выражения боли, страстных желаний и бесплодных
мечтаний.
Все, что связано с изготовлением, техническим оснащением
и техникой исполнения на скрипке, относится и к альту. Толь-
ко подвижность, ровность и полнота звука в самых высоких
позициях значительно уступают аналогичным свойствам скрип-
ки. Смычок альта приблизительно на 1 см короче скрипично-
го (т. е. 74 см длины, но, однако, с более толстой тростью).
ВИОЛОНЧЕЛЬ
(по-итальянски и по-чешски violoncello, по-немецки das Vio-
loncell, по-французски violoncello, по-английски violoncello}
возникла путем перенесения формы скрипки на инструмент,
по величине равный басовой виоле да гамба. Возникновение
этого инструмента относится к концу XVI столетия, доказа-
тельством чего служат две прекрасные и хорошо сохранившие-
ся виолончели Андреа Амати, главы знаменитой семьи и осно-
вателя кремонской школы. Сначала виолончель называлась
v i о I о п с i п о. Это название встречается еще около 1660 го-
да у Доменико Фрески (Domenico Freschi). Однако уже на
пять лет позднее сонаты Джулио Цезаро Арести (Giulio Cesa-
го Arresti), изданные в 1665 году в Венеции, имеют название
«Senate а 2 ct а Зсоп la parte del violoncello».
Подобно альту виолончель вначале изготовлялась больших
размеров, чем в позднейшие времена. Уменьшение размеров
виолончели приписывается Антонио Страдивари, хотя он,
кроме этих уменьшенных на 5 см инструментов, строил также
виолончели больших по длине корпуса размеров (80 см), так
называемые «bassi». Эти инструменты, по форме и величине
напоминающие маленькие контрабасы (так называемые basset
или bassetl), удержались в практике довольно долго, главным
образом из-за того, что во времена рококо виолончель не была
сольным инструментом, функцию которого выполняла теноро-
вая виола да гамба. В то время (до середины XVIII столетия)
виолончель употреблялась только как второстепенный, усили-
вающий звучание контрабаса, инструмент. Зависимость ее от
контрабаса и от басовой виолы да гамба видна была и в том,
что количество струн нс было еще установившимся (подобно
бассету), а колебалось от четырех до шести. Так описывают
виолончель уже в 1713 году Иоганн Маттесон в книге «Das
neu eroffnete Orchester», Иоганн Готтфрид Вальтер (Joh.
Gottfried Walther) в «Музыкальном лексиконе» («Musikalisches
Lexikon») в 1732 году и, наконец, Иоганн Георг Леопольд
Моцарт (Joh. Georg Leopold Mozart).
Но, однако, М. Преториус уже в начале XVII века знает
виолончель с четырьмя струнами и с современным строем.
(Пятиструнная виолончель имела пятую струну, настроенную
квартой или квинтой выше и звучащую как d' или е', очевид-
но, подобно шестиструнному строю виолы да гамба). Интере-
сен взгляд Иоганна Иоахима Кванца (Johann Joachim
Quantz), который в своей книге «Попытка составления руко-
водства к игре на поперечной флейте» (.«Versuch einer Anwei-
sung die Flote traversiere zu spielen»), изданной в Берлине в
1752 году (вновь издана А. Шерингом [A. Schering] в 1906
году), предлагает пользоваться большой виолончелью для
сопровождения, меньшей — для сольной игры. В заключение
говорится, что «тот, кто хочет играть на виолончели solo, а не
только аккомпанемент, хорошо сделает, если будет иметь
2 инструмента: один для сольной игры, другой для игры
г i р i е п о в больших оркестрах. На большом инструменте
должны быть натянуты более толстые струны, чем на малом.
Но если кто-нибудь захотел бы на малом инструменте с более
тонкими струнами исполнять обе функции, solo и ripieno,
он принес бы мало пользы в большом оркестре».
Для облегчения техники игры в то время служила v i о-
loncello piccolo, особенно для исполнения более вы-
соких партий. Этим инструментом, называемым также поло-
винной виолончелью, пользовался Иоганн Себастьян Бах
(Johann Sebastian Bach) в некоторых своих кантатах, как,
наппимер, в кантатах №№ 6, 41, 68, 85 и в других.
В качестве сольного инструмента виолончель впервые ис-
пользовалась в Италии, где уже в XVII столетии появляются
виртуозы-виолончелисты, как Доменико Габриэли
(Domenico Gabrielli) и Аттильо Арности (Attilio Ariosti) (из-
вестный композитор, который был виртуозом-исполнителем на
виоле д’амур). Первым мастером современного исполнитель-
ства был, однако, Луиджи Боккерини (Luigi Bocche-
rini) , отличный виолончелист, известный и знаменитый также
В*
я как композитор. Французский виртуоз Мартин Берто (Martin
Berteau), живший в Париже, тоже имеет большие заслуги в
деле совершенствования игры на виолончели, главным обра-
зом в том отношении, что он ввел в употребление так назы-
ваемую «ставку», то есть использование большого пальца при
игре на виолончели. Этот прием, очевидно, перенят из техники
игры на тромбе марине !. Сольная игра на виолончели культи-
вировалась, однако, и в других местах, доказательством чего
являются, например, шесть сюит, сочиненных для этого ин-
струмента И. С. Бахом в 1720 году. Преимуществом виолон-
чели перед виолой да гамба является сильный звук и свобод-
ная техника, не утяжеленная поперечными порожками на гри-
фе. Виола да гамба превосходила, однако, виолончель чарую»-
щс сладким тоном, особенно на самой высокой струне, назы-
ваемой «chanterelle», и большими возможностями многого-
лосной игры. Это соперничество явилось причиной того, что
виолончель в больших оркестрах была введена сравнительно
поздно. Так, например, в венской придворной капелле — толь-
ко в конце 1680 года, в парижском оперном оркестре—в 1687
году. Придворная капелла в Дрездене в 1709 году имела
четырех исполнителей-виолончелистов.
В современном оркестре виолончель используется для ис-
полнения партий, написанных в теноровых, баритоновых и ба-
совых регистрах. Строй ее — на октаву ниже, чем у альта. Ее
струны настроены по звукам С G d а. Она котируется в басо-
вом ключе, а в более высоких позициях также в теноровом и
скрипичном. В старинной музыке скрипичный ключ следовал
непосредственно после басового без переходного тенорового
ключа, причем партия в скрипичном ключе котировалась окта-
вой выше, и музыкант вынужден был транспонировать ее на
октаву вниз. Если перед скрипичным применялся теноровый
ключ, то партия читалась обычным способом. В настоящее
время в партии виолончели скрипичный ключ употребляется
без октавной транспозиции, и ноты, написанные в нем, чита-
ются в реальном звучании.
Слово violoncello является уменьшительным от слова violo-
ne, которое, в свою очередь, происходит от «расширения»
слова viola. Violone — это итальянское обозначение контра-
баса. Таким образом, словом «виолончель» 1 2 обозначается ин-
струмент меньший, чем violone. Действительное происхожде-
ние виолончели иное, нежели указывает этимология его назва-
ния, ибо виолончель не возникла от уменьшения контрабаса.
1 Тромба марина — примитивный однострунный инструмент общей
высотой более 2-х метров. Несмотря на его простоту, употреблялся до XIX
столетия. Его единственная струна была обычно настроена на звук С.
2 Повсеместно употребляемое название «cello» неверно, потому что яв-
ляется только уменьшительным суффиксом подобно нашему чка, чко. На-
пример, трубочка и т. п
об
а, наоборот, как уже подчеркивалось, возникла от увеличения
скрипки. Изготовление виолончели целиком сходно с изготов-
лением скрипки, хотя существует разница размеров отдельных
частей, так как для более удобной игры на виолончели нужно
было отклониться от математической точности в соотношении
размеров. Хотя бы приблизительное соответствие здесь достиг-
нуто значительным увеличением высоты обичайки. Длина кор-
пуса виолончели, отвечающая математическим расчетам, была
бы примерно на 38 см больше, чем это имеет место в действи-
тельности (то есть 108 см против 70 см), в То' время как
толщина дерева обеих дек и высота обичайки должны быть
намного меньше. Чтобы достигнуть примерно правильной дли-
ны струн, шейка виолончели делается значительно длиннее,
чем должна была бы быть соотносительно с длиной корпуса.
Это также делает возможным более свободное положение ле-
вой руки, чем у скрипки и альта. В настоящее время обычная
длина виолончели должна быть соответствующей длине струн
в 69 см. Для исполнителя с меньшим растяжением пальцев
применяется также «семивосьмовая» виолончель, для музыкан-
тов-детей «трехчетвертная» и «половинная» виолончели. Сов-
сем маленькие музыканты пользуются альтами, имеющими
длинный шпиль. Почти все итальянские мастера скрипок строи-
ли тоже виолончели. Самые красивые инструменты того време-
ни принадлежали Антонио Страдивари, Карло Бергонци, Фран-
ческо и Винченцо Руджери, Пьетро Джакомо Роджери (Pietro
Giacomo Rogeri) и другим.
Отдельные части виолончели по материалу и наименова-
ниям вполне сходны с частями скрипки. Древко смычка толще
и примерно на 2—3 см короче скрипичного смычка (следова-
тельно, 72—73 см длины). Виолончель держится при игре
точно так же, как и виола да гамба, то есть между коленями,
но, кроме того, виолончель опирается о пол длинным колыш-
ком, называемым шпилем. Техника игры на виолончели
отличается от скрипичной. Значительное растяжение пальцев
левой руки, обусловленное длиной струн, создает определен-
ные трудности при исполнении таких двойных нот, как терции,
октавы, децимы и др. Наоборот, исполнение двойных нот на
расстоянии кварт, квинт и секст не требует значительного рас-
тяжения руки. Основные способы игры смычком сходны со
скрипичными. Следует также сказать, что флажолеты, сыгран-
ные на виолончели, звучат полнее и сочнее, чем на скрипке.
Общий хроматически заполненный диапазон виолончели от С
до е'":
37
Характер звучания отдельных струн приближается к харак-
теру звучания струи альта. Однако струны виолончели звучат
выразительнее, особенно обе крайние ее струны, то есть стру-
на а, имеющая певучий и насыщенный тембр, и басовая стру-
па С, звучащая мощно и густо. Подобно альту виолончель в
оркестре раньше была инструментом второстепенным. Но те-
перь она является одним из самых важных и ответственных
инструментов, без которого современный оркестр немыслим.
КОНТРАБАС
(по-итальянски contrabasso, по-чешски kontrabas, по-немецки
der Contrabass, по-французски contrebasse, по-английски
double bass')
развился в конце XVI столетия из старых басовых виол. Его
прямым предшественником являются различные виды басовых
виол да гамба, называемых также v i о 1 о n i. Это название
употребили затем для нового басового инструмента, построен-
ного в виде скрипки, то есть для современного контрабаса
(чешское народное название «basa» образовано из итальян-
ского «basso», то есть низкий, глубокий). Его первыми строи-
телями были А. Амати, Паоло и Пьетре Маджини и другие.
До середины XVIII столетия в оркестрах применялись парал-
лельно и контрабасы и басовые виолы да гамба. Но с тече-
нием времени басовые виолы были отодвинуты на второй план,
а потом и совсем исчезли из оркестровой практики. В строе-
нии контрабаса до сих пор мы находим определенные призна-
ки старых виол: ровная и плоская наверху, слегка покатая
ниЖияя дека; удлиненная к шейке верхняя часть корпуса;
сходная форма вырезов; отсутствие выступов у многих инстру-
ментов и, наконец, сводчатый изгиб обеих дек. В XVII и XVIII
столетиях по форме многие контрабасы приближались к форме
скрипки или виолончели. Однако у многих инструментов встре-
чаются вырезы в форме буквы Д как у скрипки.
Величина контрабаса не была стабильной. Общая высота
его колебалась от 1 м 80 см до 2 м и даже больше. Напри-
мер, в лондонском «South Kensington-Museum» имеется кон-
трабас итальянской работы, общая длина которого 2 м 47 см.
В книге М. Преториуса «Сциаграфия» («Sciagraphia») длина
контрабаса определяется в 2 м 28 см. Кроме того, были по-
строены отдельные контрабасы гигантских размеров, напри-
мер, 4-метровый «О с t о b a s s е», построенный Ж. Б.
В и л ь о м о м, и контрабас Д ж о н а Гейера (John Geyer)
из Цинциннати в Америке, который был еще почти на 80 см
выше. Однако эти инструменты не имеют значения для музы-
кальной практики.
Контрабас — самый низкий смычковый инструмент. Благо-
3S.
даря своей плотной, хотя и несколько тупой звучности он
необходим в оркестрах и трудно заменяется другими инстру-
ментами. Он имеет четыре или, как исключение, пять струн,
настроенных по квартам, что является тоже одним из остат-
ков старой басовой виолы да гамба. Струны современного
контрабаса настроены по звукам Е\ D G. Однако вотиру-
ются они для удобства чтения октавой выше. В Англии стру-
ны контрабаса, кроме приведенного строя, имеют настройку
по звукам D\ G\ D G.
У пятиструнного контрабаса самая низкая струпа настрое-
на на тон Ci. Стабилизация количества струн у контрабаса
произошла в XVIII столетии. До этого времени он имел от
трех до шести струи. Так, М. Преториус в 1618 году описывает
контрабасы, имеющие от 4 до 6 струн, Иоганн Иоахим Квантц
в 1752 году рекомендует четырехструнные контрабасы вместо
так называемых немецких шестиструнных. Леопольд Моцарт пи-
шет о небольших четырехструнных контрабасах и больших
пятиструнных. В некоторых случаях в настоящее время поль-
зуются также четырехструнными контрабасами с вспомогатель-
ным устройством, которое допускает по мере надобности пере-
стройку без помощи колков самой низкой струны Ех на Es}
Des\ и С]. Это — рычажная система Бруно Кейла (Bruno
Keyl) или система вставных трубок Макса Пойке (Мах
Poike). Кроме приведенного строя, существуют еще и теперь
итальянские и английские трехструнные контрабасы различной
настройки. В отличие от итальянских контрабасов, настроен-
ных по квинтам G1 D А, английские контрабасы настроены по
квартам А\ D G. Хроматически заполненный диапазон коитра-
Ноты для контрабаса пишутся, как это принято у всех
шестнадцатифутовых инструментов, в басовом ключе октавой
выше реального звучания. В высоких регистрах они пишутся
иногда в скрипичном ключе
Звук контрабаса из-за своей относительной интонационной
нечеткости бывает часто удвоен другим инструментом в уни-
сон или октаву. Раньше для этого использовались, главным
образом, виолончели и альты, теперь это делается с помощью
фагота, басового кларнета, низких валторн, тубы и других.
1 А кроме того — в теноровом или альтовом ключах. Примечание ре-
дактора.
Удвоение басового звука генерального баса тромбонами в
звуковом отношении не безукоризненно и недостаточно краси-
во. В современном оркестре контрабас является инструмен-
том, служащим не только для воспроизведения басовых тонов,
но и инструментом, способным к исполнению кантилены и
технически подвижных партий. Короткое и толстое древко
смычка 1 не дает возможности удовлетворительно воспроиз-
водить легкие штрихи и звуки малых ритмических длитель-
ностей. Контрабас при игре покоится на полу, опираясь на
короткий шпиль. Музыкант либо стоит, либо сидит на высоком
стуле, для этой цели специально приспособленном. Способ
игры по большей части сходен с игрой на виолончели. Только
держание смычка отличается от прочих смычковых инстру-
ментов. Флажолеты здесь возможны только натуральные.
Звук их приятен. Pizzicato у контрабасов весьма звучное, в
особенности в соединении с литаврами. Контрабас действи-
тельно является инструментом, о котором в народе говорится,
что он «кладет фундамент музыкальной звучности» 1 2.
Обзорная таблица величины скрипичных
инструментов
	]h целая		78		а/		72	
					1	4		
								
	Корпус	Общая длина	Юбщая Корпус) ДЛИна		Корпус	Общая длина	Корпус	Общая длина
Скрипка	35,8	59	34,6	57	33,4	55	31,6	52
Альт	Тертиса (боль- шой)				74		—	—
			7 40,7	1 67				
	42,6	69			38,8	Г 64		
Виолончель	целая 76 | 124		7 69	4 113	7 65	106	74 58 | 95	
Контрабас	7 116	190	74 111 1 182		7 Ш2	2 167	1 95	/4 156
Обозначения «целые», «половинные» и др. являются услов-
ными, так как они не отвечают действительным соотношениям
величины этих инструментов.
1 Собственно короче скрипичного и виолончельного длина волоса
контрабасового смычка, которая имеет лишь 60 см. Само древко с коло-
дочкой составляет 73—79 см длины. Примечание автора.
2 В оригинале здесь дано идиоматическое выражение: kontrabas
«tvrdi muziku». Примечание редактора.
40
СТАРЫЕ ВИОЛЫ
(da gamba, da braccio, da spalla, da bardone, bastarda, d’amore,.
pomposa)
с конца XVI столетия, когда их развитие из инструментов фи-
дуловых достигло своего апогея, стали занимать такое же
важное место в музыкальной практике, как и инструменты
скрипичные. Однако в период рококо они все больше и боль-
ше отступали на второй план, а в конце XVIII столетия совсем
исчезли из употребления. И только в XX веке наступает их
возрождение, вызванное интересом к музыке XVI—XVIII сто-
летий, красота которой лучше раскрывается с помощью этих
старинных инструментов, для которых она была написана. Ста-
рые виолы значительно отличались от скрипичных инструмен-
тов. Это отличие больше всего заметно при сравнении формы
виолончели и контрабаса, у которого некоторые характерные
признаки строения старых виол до сих пор сохранились.
Овальная или эллипсообразная их форма сужается в верхней
части по направлению к шейке, в то время как в нижней ча-
сти она округло изогнута. Верхняя дека слегка выгнута, а дно
почти плоское, лишь в верхней части несколько склоненное
вперед. Ни дно, ни верхняя дека не нависают над довольно
высокой обичайкой. Головка имеет не форму улитки, а
форму вырезанной резчиками головы (женщины, мужчины,
льва и т. п.). Вырезы на верхней деке имеют или форму бук-
вы С, или стилизованную форму языков пламени. Над ними
так же, как у лютни, была круглая прорезь, называемая
розой. Лютню напоминает также количество струн, кото-
рых обычно бывает от 5 до 7. Они были настроены по квартам
с одной терцией, расположенной обычно между тонами с—е.
Другим признаком, роднящим виолу с инструментами лютне-
выми, является наличие на грифе сделанных из кости черного
дерева или металла порожков, называемых ладами. Строй и
взаимная близость струн делают возможной на этих инстру-
ментах игру аккордами. Звук старых виол менее сильный,
чем звук скрипичных инструментов, и поэтому не годится для
больших концертных залов. Но зато в интимном кругу
звук их обладает большой силой воздействия благодаря свое-
му поэтичному и гармонически слаженному тембру, который
хотя и несколько приглушен и задумчив, но приятен для слу-
ха, так часто утомляемого в наше время нагромождением
различных острых и крикливых звучаний. Но особенно хорошо
пользоваться этими инструментами для концертов по
радио, в чем также каждый может убедиться путем сравнения
нежного звучания цимбал и современного фортепьяно. Но наше
время воскресило эти инструменты не только для воссоздания
колорита прошлой эпохи, но также из стремления к новым
звучностям, которое так характерно для сегодняшнего дня
И
Виолы, да гамба: 1 — дискантовая, 2 — альтовая, 3 — басовая,
4 — теноровая, 5 — лира да браччьо.
Из книги М. Преториуса «Syntagma musicum» (1620)
Из старых смычковых инструментов в первую очередь сле-
дует назвать виолу да гамба. В оркестре больше всего
пользовались басовой виолой да гамба, в то вре-
мя как в камерной и сольной музыке — теноровой в по-
лой д а гамба, которая дольше всего выдержала сорев-
нование с виолончелью, удержавшись в музыкальной практи-
ке до начала прошлого столетия. Кроме перечисленных выше,
в употреблении были также альтовая гамба и сопра-
новая гамба. Во времена ренессанса и раннего барокко
пользовались ансамблем всех этих видов виол как для инстру-
ментальных, так для вокальных сочинений того времени. В те
42
времена ансамбли виол и лютен были такой же принадлежно-
стью быта, как в настоящее время пианино или рояль. Многие
композиторы писали специальные сочинения для ансамбля
гамб, особенно английские композиторы Бёрд (Byrd), Дауленд
(Dowland), Симпсон (Simpson), Морли (Morley), Переел
(Purcel) и другие.
Все виды виол да гамба при игре держат между коленями,
как виолончель, от которой они отличаются, с одной стороны,
формой (более высокой обичайкой и широким корпусом), с
другой стороны — числом струн и их строем. Виолы да гамба
имеют шесть-семь струн, настроенных по квартам с одной
терцией посредине: виола да гамба басовая имеет шесть струн,
настроенных по звукам А \ D G с е а; виола да гамба тено-
ровая имеет шесть струн, настроенных по звукам D G с е a d'\
виола да гамба альтовая имеет шесть струн, настроенных по
звукам G с е a d' g' или A d g /г е' а'-, виола да гамба сопра-
новая имеет шесть струн, настроенных по звукам d g с! е' a'd".
Несмотря на различный строй, виолончелисты сравнитель-
но быстро овладевают игрой на виоле да гамба. Игра на гам-
бе своеобразна и с точки зрения техники: на ней возможно
исполнение аккордов в тесном расположении и тех интервалов,
которые на виолончели трудно достижимы и тому подобное.
К услугам музыкантов-гамбистов имеется достаточное количе-
ство ценной литературы, так как особенно за последнее время
многие издательства выпускают камерные произведения про-
славленных мастеров.
Как виолончелистам легко доступна игра на виоле да гам-
ба, так же скрипачам не составляет больших трудностей игра
на виоле, называемой квинтоном1 (Quinton). Этот вид
виол строили во времена ренессанса и барокко для нужд
скрипачей, очевидно, для пополнения ансамбля виол да гам-
ба, от которых он отличался, кроме того, способом держания
при игре. Эти инструменты держат так же, как скрипки или
современные альты «да браччьо», то есть на плече. С другой
стороны, их форма подобна форме гамб. Хотя квинтоны
имеются во многих музейных собраниях, все же существует
много споров об их названии и о цели их употребления. Георг
Кинский (Georg Kinsky) называет этот инструмент квинтоном,
в то время как другие исследователи — просто гамбой. Оба
названия, однако, не объясняют существа дела, ибо названием
виола квинтон обозначалась собственно виола пардесю (viola
pardessus) 1 2, а название «гамба» относится к тем виолам, ко-
1 Разновидность старой виолы, имевшая, в отличие от виолы да гам-
ба, 5 струн. Примечание редактора.
2 Пятмструниая виола да гамба, имевшая сопрановую тесситуру и
настроенная обычно по звукам g d' a' d" g". Термином pardessus обозна-
чались также все высокие смычковые инструменты того времени. Приме-
чание редактора.
торые при игре держат, действительно, между колен. В настоя-
щее время эти инструменты принято обозначать термином
«квинтовая виола». Все они — пятиструнные. Строй их подо-
бен виолам да гамба, например: квинтон сопрановый настроен
по звукам g с' е' a'd"; квинтон альтовый настроен по звукам
d g с' е' а'.
Но, кроме того, существовали типы квинтонов, настроен-
ных по квинтам, а именно: сопрановый в строе скрипки
и альта одновременно, то есть с g d' а' е", альтовый (чаще
всего употреблявшийся) на октаву ниже, чем скрипка с пятой
струной h, то есть G d а е' h', и б а со в ы й со строем на окта-
ву ниже, чем квинтон сопрановый, то есть С G d а е'.
Квинтоновыми виолами пользовались для дополнения ан-
самбля гамб вместо сопрановых и альтовых гамб, на которых
виолончелистам было достаточно трудно играть из-за их ма-
лых размеров. Теперь ансамбль гамб состоит из двух или
трех гамб и из двух или трех квинтонов. Так, очевидно, было
и в период расцвета игры на этих инструментах. Те люди, ко-
торые заинтересовались бы игрой на старых виолах, должны
знать, что преимущество этих инструментов не в динамике, а
в очаровательной окраске звука, который намного нежнее
скрипичного и которого на скрипке невозможно достичь. Для
этой цели нужно пользоваться смычком старой лукообразной
формы.
ВИОЛА Д’АМУР
(по-итальянски d’amore, по-чешски viola milostna, по-немецки
die Liebesgeige, по-французски viole d'amour, по-английски
viol d’amore')
относится к группе виол с резонирующими струнами.
Игра на ней была популярна особенно в XVIII столетии, глав-
ным образом в Средней Европе, а во Франции и Италии —
меньше. Это был исключительно сольный инструмент, про-
цветавший больше всего среди любителей музыки. Играли на
нем особенно часто дамы, так же как на viole pardessus. В
последней четверти XVIII столетия пользовались также виолой
без резонирующих нижних струн. В то же время понемногу
ее начинают забывать. В XIX и XX столетиях она опять эпи’<
зодически появляется в партитурах некоторых оперных компо-
зиторов, как, например, у Шарпантье (Charpentier), Массне
(Massenet), Пуччини (Puccini), Яначека (Janacek) и других.
В Чехословакии виола д’амур пользовалась значительным ус-
пехом. Об этом свидетельствует, во-первых, то, что самым
крупным изготовителем этого инструмента был пражский скри-
пичный мастер Ян Ульрик Эберле, а во-вторых, то, что между
именами знаменитых виртуозов на виоле д’амур (какими были,
44
например, Аттильо Арности, Миляндр (С. Milandre), Эссер
(С. М. Esser) и др.) приводятся имена выдающихся чешских
музыкантов, как Ян Крумловский (Jan Krumlovsky), Ян Йозеф
Эберле (Jan Josef Eberle), пражский виртуоз Гансвинд (Gans-
wind) и его ученик Франтишек Рихтер (Frant. Richter). Из
чешских виртуозов на виоле д’амур нового времени был особен-
но знаменит профессор Пражской консерватории Рудольф
Райсиг (Rudolf Refssig).
Виола д’амур имеет форму старых виол. Общая длина ее
примерно 75 см, а корпус равняется 40 см. Обращает на себя
внимание длинный колковый ящик, в котором имеется 14 кол-
ков для натягивания струн. Шейка и гриф из-за большого ко-
личества струн намного шире, чем у скрипичного альта. На
виоле д’амур натянуты от пяти до семи кишечных струп, нахо-
дящихся на грифе, и такое же число металлических струн —
под грифом; кишечные струны закреплены в отверстиях под-
грифка, в то время как металлические струны укреплены с
помощью металлических винтиков на нижней части обичай-
ки, откуда они протягиваются через вырез в подставке и далее
под грифом ведутся к колкам в колковом ящике. Металличе-
ские резонирующие струны настроены в унисон с верхними
струнами.
Строй виолы д’амур бывал различным, как, например,
d a d' fis' a', d", а иногда по аккордам до-м.инорного и до-ма-
жорного трезвучий, или в кварто-терцовом строе от звука F.
Позднее установился строй d fis a d' fis' a' d". Звук виолы
д’амур — приятный и нежный, обогащенный колебаниями
металлических струн под грифом, которые не укорачиваются
прикосновением пальцев, а звучат свободно совместно с верх-
ними струнами, как их отзвук. Ноты для виолы д’амур пишут-
ся в скрипичном ключе. Прежде они писались также и в аль-
товом. Смычковая техника напоминает скрипичную, но из-за
большего количества струн, довольно близко расположенных
друг к другу, смычок нужно вести более осторожно. Зато она
имеет большие возможности при игре аккордами. Техника
игры на виоле д’амур такова, что не допускает большого дав-
ления на смычок; следовательно, на этом инструменте струн
надо касаться смычком легче, чем на скрипке.
Другим инструментом этой группы была
ВИОЛА БАСТАРДА (VIOLA BASTARD А).
Это была теноровая виола да гамба, ио большего размера,
с резонирующими металлическими струнами кварто-терцово-
го строя от звука D до d'. Она обычно была шестиструнной.
В музыкальной практике она использовалась редко. Ее назы-
вали также басовой виолой д’амур, подобно
45
ВИОЛА ДА БАРДОНЕ
(V I О L A D А В A R D О N Е),
Виола да бард оно
ких партий, главным
кого распространения
которая называлась также б а р и т о и.
Возникла она в XVII столетии, а исчез-
ла в начале XIX столетия. Это был ин-
струмент величиной с теноровую виолу
да гамба, с кишечными струнами и 10
— 15 резонирующими металлическими
струнами, помещенными под грифом.
Виола да бардоне отличалась от вио-
лы д’амур тем, что на ее нижних ме-
таллических струнах можно было ис-
полнять pizzicato левой рукой через
отверстие в нижней части шейки. Ее
звук меланхолического характера
представлял собой соединение звука
виолы да гамба и цитры.
Иосиф Гайдн (Jos. Haydn) сочинил
различные произведения для этого ин-
струмента (для князя Эстерхази он на-
писал примерно 169 сочинений, среди
которых 123 трио для баритона, виолы
и виолончели). Из чешских исполните-
лей на баритоне особенно выделялся
Ант. Крафт (Ant. Kraft) родом из Ро-
кицан, который жил в Вене, и Винценц.
Гаушка (Vincenc Hauschka), или Гоуш-
ка из Стржибра.
ВИОЛА ДА СПАЛА
(ПЛЕЧЕВАЯ)
(VIOLA DA SPALLA) —
это название инструмента, имеющего
вид скрипки, но большего размера,
чем современный альт. У нее было пять
струн и употреблялась она в XVII—
XVIII столетиях для исполнения низ-
образом, аккомпанирующих. Но широ-
виола да спала не имела и ею сравни-
тельно мало пользовались.
ВИОЛА ПОМПОЗА
(VIOLA POMPOSA)
представляла собой, собственно говоря, виолу да спала боль-
ших размеров. Была изготовлена в 1724 году инструменталы
46
ным мастером И. X. Гофманом (J. Ch. Hoffmann) в Лейпциге
по инициативе И. С. Баха. Это был инструмент скрипичной
формы, общей длиной примерно в 75 см, причем корпус имел
длину в 45,5 см. Пять струн были настроены по квинтам по
звукам с g d' а' е"\ следовательно, так же как альт, ио с
пятой струной е". Некоторые теоретики, однако, называют ин-
струмент этой величины violino pomposo, в то время как вио-
лой помпозой называют инструмент этого же типа, только со
строем на октаву ниже и соответствующей величины. Сам Бах
в своих сочинениях виолу помпозу не использовал и остается
неясным: действительно ли под обозначением violoncello picco-
lo, которое мы находим у Баха, подразумевается виола дом-
поза.
1 Это — строй violoncello piccolo. П римсчанае редактора.
ЩИПКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В отличие от смычковых инструментов, струны которых
приводятся в колебание скольжением смычка, кишечные или
металлические струны щипковых инструментов колеблются
щипком пальцев или медиатора из дерева, металла или кости.
К этой обширной группе принадлежат инструменты арфо-
вые, то есть арфа и цитра, инструменты лютневые, к
которым мы относим лютни, мандолы, гитары,
тамбур ашские инструменты, банджо, бала-
лайки. К этой группе относится, собственно говоря, и кла
веси и, струны которого приводятся в колебание щипком
особых язычков (сделанных из пеоа или кожи, а в некоторых
случаях из металла), приводимых в действие с помощью кла-
вишной механики.
Колеблющуюся длину струны можно сокращать только
у щипковых инструментов, снабженных для этой цели грифом,
который имеют все щипковые инструменты, кроме арфы (от-
части можно сказать и кроме цитры, басовой гитары и басовой
лютни, резонирующие струны которых натягиваются вне гри-
фа). На грифовых щипковых инструментах можно добиться
вид египетской арсЬы
большего размера
Четырехструнная
египетская переносная арфа
-18
Лира	Древнегреческая арфа (тригонон) Лира
звуковой вибрации (модуляции), в то время как на безгрифо-
вых инструментах этого достичь невозможно.
Щипковые инструменты старше, чем инструменты смыч-
ковые. Их характерные признаки, в основном сохраненные до
настоящего времени, были известны уже в древнем мире.
АРФА1
(по-итальянски агра, по-чешски harfa, по-немецки die Harfe,
по-французски harpe, по-английски harp)
Этот инструмент, имеющий треугольную форму, относится
к группе струнных щипковых инструментов без грифа. Вы-
сота ее диатонически настроенных струн не может быть изме-
нена их укорачиванием с помощью прижатия пальцами. Арфа
— это один из самых старинных инструментов вообще. Ее фор-
ма, значительно изменившаяся в течение столетий, произошла
от лука — древнего оружия человека. Происхождение арфы
восходит к ранней эпохе человеческой культуры. Она была
известна уже древним египтянам под названием b о j n е t.
Старейшие изображения арфы в древнем Египте относятся к
IV династии, то есть ко времени около 2 700 лет до н. э. Егип-
тяне использовали арфу не только для религиозных, но также
и для светских целей. Египетская арфа, однако, не имела опор-
ного столба, и ее звук не был сильным. На север она попала
благодаря кельтам, которые узнали ее на Балканском полу-
острове в III веке до н. э. Из Шотландии и Ирландии, где игрой
на этом инструменте занимались так называемые барды,
1 Чешское название взято из немецкого Harfe, а последнее от индоев-
ропейского корпя «котЬ», т. с. неровный, холмистый.
4 А. Модр
49
арфа распространилась потом по остальным странам Европы.
От XII до XIV столетия она была любимым инструментом тру-
бадуров и миннезингеров и игра на ней была одним из требо-
ваний аристократического образования. В середине XV сто-
летия она была оттеснена лютней и только в период рококо
была воскрешена к новой жизни.
Переносная египетская арфа
(переходный тип между арфовыми
и лютневыми инструментами)
Ирландская арфа
XII—XIII столетий
В XVII веке уже было известно несколько типов арф.
М. Преториус в «Syntagma musicum» описывает, кроме арфы
с 24 кишечными струнами, также арфу с хроматическим стро-
ем, называемую ир л андско й, которая имела уже 43 стру-
ны, арфу Давида с резонансной декой и крылообраз-
ную арфу, называемую arpanetta, имеющую металли-
ческие струны. В этом и в следующем столетии арфа вместе
с теорбой и архилютней использовалась для исполнения гене-
рал-баса (basso continue) в оркестре. Ее применение в про-
фессиональной музыке, было связано с диатоническим звукоря-
дом. Арфой же хроматической владеть было технически
сложно из-за большого количества струн. (Она имела два ряда
крестообразно натянутых струн, из которых один ряд был на-
строен диатонически, а другой на хроматически повышенные
тоны). Но, несмотря на это, изобретатели не отказывались от
мысли сконструировать арфу, струны которой не требовали бы
перестройки. Таким образом рядом с диатоническими арфами
с перестраивающей системой употреблялись и хроматические
арфы, у которых струны были расположены в о д и н ряд или
в два ряда. В последнем случае один ряд струн имел
основной строй, а другой — на полтона выше. Но самой вы-
годной все же была хроматическая арфа с двумя взаимно
перекрещивающимися рядами струн. Эту арфу сконструиро-
вал в Париже в 1845 году Ж- А. Пап (J. Н. Раре) ’.
Большой шаг вперед был сделан изобретением так назы-
ваемой крючковой арфы (в Тироле в конце XVII столетия).
Струны этой арфы можно настроить до требуемой высоты при
помощи маленьких крючков, находящихся на шейке инстру-
мента. В отдельных случаях повышение основного звука на
полтона достигалось прижатием струны указательным пальцем
левой руки к маленькому выступу (порожку), помещенному на
резонансной деке у каждой струны, за исключением несколь-
ких самых высоких и самых низких струн. Арфы этого типа
до недавнего времени были весьма употребительны в районе
Неханиц в Чехии, где ими охотно пользовались народные ар-
фисты, точнее говоря, арфистки. Ручная перестройка и трудно-
сти в модуляции делали, однако, крючковую арфу мало при-
годной для разрешения более высоких художественных и тех-
нических задач.
Эти задачи были разрешены только благодаря изобрете-
нию педальной арфы, струны которой можно было пе-
рестраивать нажатием ногой на педали (которых было сна-
чала 5, позднее —7). Это изобретение приписывается арфисту
Хохбруккеру (Hochbrucker) из Donauworth’a в Баварии. Усо-
вершенствование арфы относится примерно к 1720 году. При-
близительно на сто лет позднее Себастьяном Эраром (Seba-
stien Erard) в Париже была построена се ми педальная
арфа с двойными зарубками 1 2, теоретическую систему ко-
торой нашел уже за сорок лет перед этим парижский мастер
инструментов П. Ж- Кузино (Р. J. Cousineau). Живущий в
Париже чешский виртуоз-арфист Ян Крж. Крумпгольц (Jan
Kf. Krumpholz) сконструировал специальное устройство—
восьмую педаль, с помощью которой приводились в действие
пять клапанов в резонансном ящике, служащих для открытия
или закрытия резонансного пространства.
1 Идея конструкции хроматической арфы была подана Жаном Анри
Паном, а изготовлена была эта арфа Гюставом Льон (G. Lyon) в Париже.
Примечание редактора.
2 Согласно Гуго Риману это произошло по инициативе Яна Крж.
Крумпгольца. Примечание автора.
4*	5J
Перестраивающий механизм арфы
Арфа Эрара настроена по диатонической гамме Ces-dur и
имеет диапазон в 6!/2 октав от Ces\ до fes"" (ges""):
У нее есть 7 педалей, каждая из которых, помимо основной
позиции, имеет две перестановки, что дает возможность каж-
дую струну по желанию исполнителя повысить на полтона или
на целый тон. Каждая педаль имеет, таким образом, 3 пози-
ции:
	3	2	1	4	5	6	7 педали
I	De;	Ces	В	E;	Fes	Ges	As
Il-	D	C	H	E	F	G	A
in	Dis	Cis	His	Eis	Fis	Gis	Ais
Педали Des, Ces, В нажимаются левой ногой; педали Es, Fes.
Ges, As — правой.
Переводя, например, педаль на среднюю зарубку, мы пере-
страиваем все струны, настроенные в Ces, на С, струны, на-
строенные в Des,— на D и т. д. Дальнейшим перемещением
педали на нижнюю зарубку все звуки С переводятся на Cis,
D — на Dis и т. д. Для лучшей ориентации в большом количе-
стве струн (43—48 кишечных, частично обвитых канителью)
все. струны Ces делаются красными, a Fes — темно-синими. С
помощью одинарного или двойного перемещения педалей до-
стигаются различные энгармонические перестройки всех струн;
при этом образуются различные аккорды: доминантсептаккорд,
большой мажорный септаккорд, мажорный субдоминантсепт-
аккорд, минорный субдоминантсептаккорд, малый и большой
нонаккорды в секундовом обращении и все три вида умень-
шенных септаккордов. Кроме того, возможно получение двух
целотонных гамм. Аккорды, содержащие следующие большие
терции, недостижимы:
Струны арфы хорошо перестраиваются на следующие септ-
аккорды:
1.	Доминантсептаккорд от основных тонов:
.L . Ьо /11.Л	»)
2.	Минорный субдоминантсептаккорд (второй ступени) от
основных тонов:
3.	Малый мажорный субдоминантсептаккорд (второй сту-
пени) от основных тонов:
4.	Большой мажорный септаккорд первой или четвертой (в
миноре — третьей или шестой) ступени:
5.	Все три вида уменьшенных септаккордов:
53
6.	Различные доминантовые нонаккорды малые и большие
с ноной в секундовом обращении, например:
7. Обе целотонные гаммы:
8. Разные, свободно комбинируемые гаммы, например:
Кроме того, возможны многие другие гаммы и аккордовые
комплексы. Только таким образом оснащенная арфа сдела-
лась инструментом, равноценным другим инструментам в со-
временном оркестре и в сольном исполнении. Самыми значи-
тельными конструкторами и строителями арфы, кроме поиме-
нованных уже Кузино и Эрара, были Ж. X. Надерман
tJ. Н. Nadermann), С. Б. Рено (S. В. Renault), Ф. Шателен
(F. Chatelain), Г. Гольцман (G. Holtzmann) и другие. В наши
дни арфы делают, главным образом, во Франции (Эрар), в
Англии (Lyon & Healy), в Советском Союзе (С. Майков и
А. Каплюк), в Германии и Соединенных Штатах Америки1.
В Чехословакии арфы раньше строил Алоиз Червенка (Alois
Cervenka), а теперь его сын Ольдржих. Ремонтируют арфы
Станислав Червенка и Франтишек Подлага (Frant. Podlaha).
Арфа, как уже было сказано, имеет форму треугольника.
Основными частями ее являются: опорный столб (ко-
лонка), оканчивающийся фигурной головкой, шейка
или седло (верхняя часть рамы) в форме лежачей буквы S
и резонансный ящик (корпус), расширяющийся
сверху вниз. Этот ящик, имеющий примерно 1’А м длины, внизу
округлый, сделан из кленового дерева. В его деке проделаны
1 Фирма Lyon & Healy находится в Соединенных Штатах Америки, а
в Англии изготовлением арф занимается известная фирма Morley. Приме-
чание редактора.
54
отверстия, в которых одним концом укрепляются струны. Дру-
гой их конец протянут через отверстия в металлических кол-
ках на шейке (седле) инструмента. К верхнему концу корпуса
прикрепляется шейка (седло), которая другим своим концом
вставлена в головку опорной колонки, являющейся одновре-
менно как бы «подставкой» («кобылкой») инструмента ’. На
шейке (седле) есть вращающиеся диски 1 2 с двумя стальными
штифтами (система a fourchette, то есть вилочная), служащи-
ми для перестройки струн с помощью педалей, которые поме-
щаются в основании инструмента. К ним присоединены
стальные тяжи, идущие через опорную колонку к пово-
ротному механизму на шейке (седле) инструмента. Общая вы-
сота современной концертной арфы примерно 175—180 см.
При игре арфа удерживается между коленями, а се резо-
нансный ящик слегка наклонен к правому плечу исполнителя,
играющего сидя. Правая рука берет более высокие ноты, а
левая — более низкие. Признанным способом игры на арфе
является арпеджио (arpeggio), то есть разложенные аккорды.
Поскольку исполнитель использует четыре пальца каждой ру-
ки (всего 8), не рекомендуется предписывать в нотах арпеджи-
рованные аккорды сверх объема интервала децимы для одной
руки. Другими способами игры на арфе являются: m art el-
la t о (репетиция) на двух струнах, одинаково настроенных,
гаммообразное и аккордовое g 1 i s s a n d о, основанное на
энгармоническом совпадении тонов, и тремоло, называемое
bisbigliando. Возможны флажолетные звуки, которые
употребляются чаще всего как октавные. Они образуются
прикосновением указательного пальца правой руки или мягкой
части ладони левой руки к струне и обозначаются маленьким
кружком над нотой. В виртуозном исполнении существуют
также т р е л и, но они не звучат достаточно выразительно.
В современном оркестре арфа стала непременным инструмен-
том со времени Спонтини (Spontini), Россини (Rossini) и Бер-
лиоза (Berlioz). В оркестре она представлена обычно двумя
партиями: primo и secondo. Выгоднее всего арфа проявляет
себя в сольных партиях. Введение арфы в плотном оркестро-
вом tutti совершенно бесполезно и является только лишь
эффектом «для глаза». Ноты для арфы пишутся на двух ното-
носцах, как и для фортепьяно, в басовом и скрипичном клю-
чах. Для музыканта выгоднее использовать тональности и
аккорды с бемолями, а не с диезами. Поэтому композиторам
рекомендуется энгармонически заменять диезные тональности
и аккорды на бемольные.
1 Это сравнение с подставкой не вполне удачно, т. к. подставка имеет
функцию ограничителя звучащей длины струны, чего нельзя сказать про
колонку арфы. П римечание редактора.
2 Их всего 90. 'Примечание автора.

ЦИТРА
(по-итальянски cetera, по-чешски citer а, по-немецки die Zither,
по-французски cistre, по-английски zither)
Это — родственный арфе струнный щипковый инструмент
с плоским корпусом. Под струны цитры, предназначенные для
исполнения мелодии, позже был подведен гриф. Таким обра-
зом, цитра относится к струнным инструментам с грифом. Она
возникла только во второй половине XVIII столетия из при-
митивного народного инструмента австрийских и баварских
горцев, называемого Scheitholt, прямоугольная форма
которого указывает на происхождение его от монохорда. На-
звание «цитра» происходит из греческого кифара (kitha-
г а), которое возникло из халдейского kethar. Позднее, в XVII
и XVIII столетиях, так назывались весьма распространенные
лютневые инструменты с металлическими струнами, однако с
современной цитрой они не имеют ничего общего. Цитра была
усовершенствована мастером Иг. Симоном (Ig. Simon) из
Haidhausen’a и Ант. Киндлем (Ant. Kiendl) из Вены. Этот ин-
струмент стал популярным благодаря И. Петцмайеру (J. Petz-
mayer) из Цистерсдорфа близ Вены. Он был с 1837 года ка-
мерным исполнителем-виртуозом на цитре у князя Макса
Баварского. Вид цитры, которой пользовался Петцмайер, с
того времени почти не изменился.
Цитра имеет в качестве основания плоский, впереди слегка
S-образно изогнутый резонансный ящик, длиной в 55 см и
шириной в 25—30 см. Крышка ящика, соединенная с дном низ-
кой обичайкой, имеет посредине круглый вырез. В настоящее
время цитра имеет 5 металлических струн для исполнения
мелодии, которые натянуты на грифе с металлическими порож-
ками, а также от 24 до 40 кишечных и шелковых струн (из
которых некоторые обвиты канителью), свободно натянутых
над верхней декой. Последние служат для исполнения сопро-
вождающих аккордов. Их строй не имел строгой системы.
Только Никола Вейгель (Nicolaus Weigel), знаменитый вир-
туоз и реформатор цитры, ввел в 1838 году кварто-квинтовый
строй для сопровождающих струн (он охватывает двойной
квинтовый круг в диапазоне от Fis до Ц.
Струны для исполнения мелодии настраиваются в наши
дни или по мюнхенскому (баварскому) способу

I
или по венскому:
Пальцами левой руки прижимают струны на грифе, сокра-
щая их звучащую длину. Они приводятся в колебание плек-
тором из металла или черепашьего панциря, одетым на боль-
шой палец правой руки, в то время как аккомпанирующие
струны колеблются остальными пальцами. Хроматически за-
полненный диапазон струн над грифом — от с до с"' {а'"):
Объем нижнего регистра зависит от количества сопровож-
дающих струн. Для цитры ноты пишутся в скрипичном и ба-
совом ключах на двух нотоносцах. При игре инструмент нахо-
дится на столе, у которого сидит музыкант.
Цитра имеет ясный и приятный, но однообразный звук.
Это — хороший народный инструмент. Разновидностью цитры
больших размеров является цитра элегическая, назы-
ваемая также альтовой или басовой. Она имеет
больший диапазон; строй ее на кварту ниже, чем строй обыч-
ной цитры. Служит она исключительно для аккордового сопро-
вождения. Концертная цитра М. Амбергера
(М. Amberger) из Мюнхена тоже больше, чем обычная цитра,
и имеет более сильный и грубый звук. Другие виды цитры —
это мало распространенная двойная цитра и цитра
аккордовая.
СМЫЧКОВАЯ ЦИТРА
является разновидностью обычной цитры, но относится, одна-
ко, к струнным смычковым инструментам. При игре она лежит
на столе, и по ее струнам скользит смычок. Пальцы левой
руки двигаются по грифу, как у обычной цитры. Корпусу ее
придана сердцеобразная форма. В настоящее время она четы-
рех- или пятиструнная и имеет скрипичный строй, в некото-
рых случаях с пятой струной, настроенной на тон с (малой
октавы). Стоит упомянуть также и альтовую смычковую
57
цитру (настроенную как альт) и теноровую со строем
на октаву ниже, нежели скрипка. Изобретателем смычковой
цитры является вышеназванный И. Петцмайер.
ЛЮТНЯ
(по-итальянски liuto, по-немецки die Laute, по-чешски loutna,
по-французски luth, по-английски lute).
Самый важный и самый интересный в музыкально-истори-
ческом отношении инструмент. Происхождение лютни, так же
как и арфы, следует искать на Востоке. Возникла она, вероят-
но, в Месопотамии, в некоторых частях которой ее знали еще
ранее 2 000 лет до н. э. Оттуда она распространилась дальше
на Восток — в Индию и Китай. Это был инструмент с относи-
тельно маленьким корпусом и длинной шейкой. В таком виде
ее знали также ассирийцы, греки и римляне. Древние египтяне
играли на лютневом инструменте, который упоминался в
XV веке до н. э. У персов мы также встречаемся с инстру-
ментом, весьма близким к лютне. Непосредственным предше-
ственником древней лютни является, однако, арабская
лютня, местное название которой было «al ud»; этому соот-
ветствует португальское наименование лютни а 1 a u d е, где
корень арабского названия лучше всего сохранен. (Чешское
название loutna взято из немецкого Laute, по-испански лютня
называется laud). Арабы называли лютню королевой всех
музыкальных инструментов и считали ее самым совершенным
музыкальным инструментом. В Европе она появилась в VIII
веке до н. э. во время известного нашествия мавров. Из Ис-
пании лютня проникла в Италию, Францию, Германию и дру-
гие страны цивилизованной Европы того времени.
В начале средневековья лютня была широко известным
инструментом. Несмотря на сравнительно трудное владение
инструментом и несовершенную невменную запись музыки,
игра на лютне широко культивировалась в течение ряда сто-
летий. Она годна была для сольного исполнения, а еще лучше
для сопровождения. В музыкальной практике занимала при-
мерно такое же место, как теперь рояль. Лютни больших раз-
меров или басовые, теорбы и ар хил ют пи (chitar-
rone) использовались часто в камерной и оркестровой музы-
ке для исполнения генерал-баса. Наибольшего расцвета до
стигла лютня от XV до XVII столетий. Потом постепенно она
уступила место смычковым и клавишным инструментам, обла-
давшим более мощным звуком, победное наступление которых
нельзя было задержать.
С середины XVIII столетия в музыкальной практике лютня
имела уже подчиненное положение. Ее место заняла модная
58
гитара, пользовавшаяся огромной любовью и заслонившая со-
бой лютню так, что в XIX столетии она была почти забыта.
Подобная судьба постигла во второй половине того же столе-
тия и гитару, когда подешевело производство фортепьяно, ко-
торое все более входило в городские семьи и занимало место,
принадлежащее ранее лютне и гитаре. Только в конце XIX и
начале XX века настал период возрождения этих несправед-
ливо заброшенных инструментов, которые имели определенные
преимущества перед фортепьяно. С одной стороны, их легко
переносить, что важно для любителей пения на лоне природы,
.а с другой стороны, они имеют приятный нежный тон, кото-
рый хорошо гармонирует с человеческим голосом.
Округло изогнутый корпус лютни, длиной примерно в
53 см, похож на половину дыни или черепаший панцирь. Ниж-
няя дека состоит из тонких пластинок кленового дерева, ино-
гда проложенных черным деревом или слоновой костью. Со-
вершенно ровная верхняя дека сделана из елового дерева.
Посередине деки имеется округлый вырез, который, особенно
у старых лютен, был сделан в виде красивой «звезды» или
«розы». У теорб и архилютен было даже по три «розы». Шей-
ка с грифом значительной ширины и длиной в 22 см была
разделена на хроматические лады костяными и металлически-
ми порожками (раньше это были куски струн, привязанные
поперек шейки). Верхняя часть шейки, на которой находились
колки для натяжения струн, имела длину в 27 см и у архи-
лютен была изогнута вправо. С другого конца струны закре-
плялись на плоском подгрифке, который одновременно являл-
ся и подставкой. Струны или просто привязывались, или
вставлялись в отверстия и укреплялись маленькими колыш-
ками.
При игре лютня покоится на левой ноге, а правой рукой
слегка прижимается к телу. Музыкант при исполнении сидит.
Пальцы левой руки, положение которой сходно с положением
левой руки при игре на виолончели, прижимают струны на
грифе, в то время как щипком большого, указательного, сред-
него и безымянного пальцев правой руки приводятся в колеба-
ние струны. Струны большей частью кишечные, только басо-
вые струны с конца XVII столетия стали применяться также
шелковые, обвитые серебряной или медной канителью.
У архилютен все струны, кроме 1-й и 2-й высоких струн,
были удвоены: кишечные струны — в унисон, обвитые (басо-
вые)— в октаву. Такие лютни назывались хоровыми
(doppelchorige), ибо одну пару струн называли «хором». В
зависимости от количества этих «хоров» лютни назывались
также пяти-, шести-, семихоровыми и т. д. Сначала лютни име-
ли только четыре струны (d g h е'). Но количество струн по-
стоянно возрастало, и в период своего высшего расцвета лют-
ки были уже (по Преториусу) одиннадцатихоровые и больше.
59
Преториус приводит семь различных по величине лютен: от
малой дискантовой до большой басовой октавной лютни.
Строй лютни обычно был такой: Аа dd' gg hh е'е' или па том
ниже (так называемый французский и итальянский).
В настоящее время лютня настраивается, как гитара. Стру-
ны ее простые (одинарные), и лютня от гитары отличается
только формой корпуса.
Строй ее таков:
Ноты для лютни сейчас пишутся в скрипичном ключе на
октаву выше, нежели реальное звучание. Она называется так-
же гитарной лютней. У архилютни басовые струны,
натянутые вне грифа, бывали всегда настроены в нужном
для игры строе. Для этих струн, на которых исполняется
«перебор», сделана вторая, отклоняющаяся влево от главной,
колковая часть шейки. Хроматический объем лютни — раз-
личный. Он зависит от длины шейки и количества ладов.
Обычно он простирается от Е до а" {с'"}:
ГИТАРА
(по-итальянски chitarra, по-чешски kytara, по-немецки die
Gitarre, по-французски guitare, по-английски guitar).
Название ее восходит к арабскому k i t а г а, а это послед-
нее— к греческому kithara. Гитара имеет много общего с
лютней. Кроме способа игры, современного строя и сорта
струн, она имела также и сходное с лютней историческое
развитие. Но гитара не распространилась столь быстро по
всей Европе, как лютня; она сделалась национальным инстру-
ментом Испании, куда проникла одновременно с лютней в
VIII—IX веках н. э. (Некоторые исследователи считают, что
гитара возникла в средневековой Испании от переделки ста-
рой ф и д у л ы в лютневый щипковый инструмент.) Из Испа-
нии она понемногу распространялась дальше, прежде всего во
Францию и Италию, под названием guisterne, позднее —
guiterre. Прошло много времени, прежде чем гитара поя-
вилась в остальной части Европы. Еще в 1619 году Преториус
описывает ее как народный инструмент итальянских комедиан-
тов. Но зато в конце XVIII и начале XIX века настали неожи-
60
данно быстрое развитие и огромная популярность гитары. Она
сделалась тогда модным инструментом.
По свидетельству придворного мастера инструментов
Якоба Августа Отто (Jakob August Otto) из Веймара, кото-
рому вместе с капельмейстером Нейманом (Neumann) припи-
сывается заслуга введения шестой, самой низкой гитарной
струны, первую гитару привезла из Италии княжна Амалия
Веймарская. Говорят, что первым заказчиком подобной гитары
был дворянин из Айнзидельна, и вскоре после этого Отто был
завален заказами из всех больших городов, таких, как Дрез-
ден, Лейпциг, Берлин и пр. Потом гитары делали и другие ма-
стера в Вене, Маркнейкирхене и в Тироле, а затем началось
фабричное производство гитар в больших масштабах. Мнение
Отто, что ему принадлежит особая заслуга распространения
гитары, кажется до некоторой степени предвзятым, хотя Отто
и был одним из первых мастеров, которые в Германии уже в
1788 году строили гитару по итальянскому образцу. Ведь в
то время уже вся Европа была охвачена любовью к гитаре
и это пристрастие было почти какой-то модной болезнью. Мо-
лодые и старые пели под ее аккомпанемент. Она проникла
и в камерную музыку и стала важным бытовым инструментом.
Выдающиеся музыканты и композиторы, как Шуберт (Schu-
bert), Боккерини (Boccherini), К. М. Вебер (С. М. Weber),
Паганини (Paganini) и другие, играли на этом инструменте
и писали для него свои сочинения.
Пора расцвета гитары не была длительной. Приблизитель-
но в середине XIX столетия она отступает на второй план, и
только в начале XX века вновь возрождается былая любовь к
гитаре, особенно в среде молодежи, любящей пение и природу.
Этот подъем, упадок и возрождение гитары совсем не касается
Испании и латино-американских стран, ибо у испанцев гитара
была и остается инструментом национальным, употребляемым
непрерывно как в народной, так и профессиональной музыке.
Гитара отличается от лютни, главным образом, формой
корпуса, который образуется из двух плоских дек, выкроенных
наподобие арабской восьмерки (8), соединенных сравнительно
высокой обичайкой. Общая длина гитары—примерно 90—95 см.
Шейка и корпус — приблизительно одинаковой длины. Нижняя
дека и обичайка обычно делаются из кленового или палисан-
дрового дерева, верхняя дека с вырезанным посредине кру-
гом— из ели. Гриф гитары разделен на полутоновые металли-
ческие лады — порожки, изготовлявшиеся прежде из слоновой
кости. Головка, в которой раньше были помещены колки для
натягивания струн и в которую теперь врезано винтовое
устройство для настройки струн, слегка отогнута назад. Рань-
ше гитара подобно лютне была хоровой, однако в XVIII
столетии в Италии и во Франции эта система струн изменена
на простую и в настоящее время у гитары только шесть струн,
61
из которых три кишечные и три шелковые, обвитые серебря-
ной или медной канителью. Более дешевые фабричным спо-
собом изготовленные гитары снабжены металлическими стру-
нами неприятного дребезжащего тембра. Струны гитары
настроены по звукам:
о
__о__—
Е A	S' h
Диапазон ее от Е до а" (е'"). Ноты пишутся, однако, октавой
выше звучания. Для аккордового аккомпанемента теперь
пользуются также цифровой системой записи нот, где продоль-
ными чертами обозначаются струны, а поперечными — порожки.
Имеющиеся здесь черные точки обозначают положение паль-
цев, а помещенные над этой таблицей буквы с арабскими
цифрами обозначают вид (функцию) аккордов, например:
с mi—аккорд c-moll.
Для повышения основного строя иногда используют капо-
дастр (по-итальянски называемый capotasto, по-немецки
Kapodaster, по-английски capotaster), который в определен-
ном положении прикрепляется к грифу с помощью винта или
пружины. Нажимом на все струны достигается их перестройка
на требуемый интервал. Это облегчает исполнение трудных
аккордов, создавая более удобные позиции для пальцев левой
руки.
На гитаре играют так же, как на лютне. Некоторые музы-
канты предпочитают извлекать звук отросшими ногтями, слег-
ка выходящими за пределы фаланги пальцев (натуральный
плектор). Другие приводят в колебание струны подушечками
фаланг пальцев. Звук, возникающий при первом способе,—
яснее и резче, звук, возникающий при втором способе,— неж-
нее и мягче. Кроме аккордовой и многоголосной (полифони-
ческой) игры, на гитаре возможно извлечение приятно зву-
чащих натуральных и искусственных флажолетов. Для гитары
имеется богатая и обширная литература, и не только для
сольной гитары, но и для дуэта, трио и квартета.
В квартете используются, кроме обычной гитары, называе-
мой «прима», также гитары терцовые, настроенные на
малую терцию выше, квартовые со строем на чистую
кварту выше и квинтовые, настроенные на чистую квин-
ту выше. Для басовых партий используется так называемая
«кв и н т-б а с г и т а р а », струны которой настроены на чи-
стую квинту ниже обычной гитары.
В последнее время гитару используют также в джаз-орке-
стре вместо банджо для аккордового аккомпанемента. Джа-
зовая гитара, называемая «гибсонка» (Gibson), имеет
S2
металлические струны, настроенные как у обычной гитары, ко-
торые приводятся в колебание медиатором. Кроме джазовой
гитары, в джазовой музыке с успехом применяется гитара, на-
зываемая гавайской, с металлическими струнами, настро-
енными по звукам:
о tio- —
Е А е a cis' с1
Колеблющаяся длина струн гавайской гитары сокращается не
пальцами, а вибрирующим прикосновением металлического
валика.
От шестиструнных гитар отличается семиструнная
русская гитара, струны которой настроены по звукам
D G Н d g h d', то есть по квартсекстаккорду G-clur. Ее диа-
пазон от D до d'".
М А Н Д О Л И Н А
(по-итальянски mandolino, по-чешски tnandolina, по-немецки
die Mandoline, по-французски mandoline, по-английски man-
dolin').
Это сопрановый инструмент из группы мандоловых щипковых
инструментов. К ней относятся еще мандола и м а и д о-
л о н а. Эти инструменты появились в Италии только в XVI и
XVII столетиях. Они образовались из лютневых инструментов
мандоры и пандурины1. Мандолины — народный ин-
струмент, распространенный главным образом в Италии.
Вначале значение мандолины не выходило далеко за пределы
ее родины. Это случилось отчасти только в XVIII столетии и
в начале XX столетия, когда популярность мандолины как
мелодического народного инструмента, которым можно срав-
нительно легко овладеть, распространилась на другие страны.
Форма мандолины в сущности такая же, как и форма лют-
ни. Дно ее корпуса, имеющего 31 см, составленное из узких
кленовых или палисандровых пластинок, тыквообразно изогну-
то. Верхняя дека, сделанная из ели, ровная, в нижней части —
слегка наклонная. Посредине деки имеется эллипсообразный
вырез, под которым приклеен щиток из темного дерева, предо-
храняющий деку от порчи при исполнении плектором или ме-
1 Название этих инструментов ие происходит от миндалевидной фор-
мы их корпуса (по-итальянски mandorla), а явилось результатом видоиз-
менения арабского корня названий инструментов, которые походили на
лютню, как. напоимер, «ban»—«pan»—-«tam» и им подобных, восходящих к
греческому pandura.
63
диатором. Струны обычно металлические, двойные. Самые
низкие из них обвиты канителью. Внизу они укрепляются на
подгрифке, помещенном на краю изогнутой части корпуса,
откуда далее ведутся через низкую подставку из черного
дерева и через гриф, снабженный металлическими порожками,
которые разделяют его на полутоновые лады,— к вставленным
в головке колкам, на которые и навиваются противоположные
концы струн и с помощью которых они натягиваются. Длина
шейки с колковой рамкой примерно 30 см.
Струны приводятся в колебание медиатором миндалевид-
ной формы, сделанным из черепашьего панциря или из цел-
лулоида. Его держат большим и указательным пальцами пра-
вой руки. Длительно тянущиеся звуки исполняются быстро
повторяющимися ударами поперек струны *. Звук мандоли-
ны — проникновенно-ясный, хотя из-за техники игры застыв-
ший.
В Италии распространено несколько видов мандолин. Са-
мой популярной и самой распространенной является мандо-
лина, называемая неаполитанской. Ее лютнеобразно
выпуклый корпус по форме напоминает тыкву. Четыре двойные
металлические струны настроены по квинтам, как и струны
скрипки:
g И <Г а* а’ е" е"
От неаполитанской отличается мандолина удлиненной
формы, называемая миланской, с шестью кишечными
струнами, настроенными октавой выше, чем струны гитары.
Кроме этих инструментов, есть еще мандолина сицилий-
ская, подобная неаполитанской, но с тройными струнами, и
пятиструнные мандолины—ф лорентийская и генуэз-
ская.
Для низких регистров в мандолиновых оркестрах употреб-
ляется также альтовая мандолина со строем альта, далее
мандола, струны которой настроены на октаву ниже, чем
струны мандолины или скрипки, и м а идол он чел ь (man-
doloncello) со строем виолончели, иногда с пятой струной, на-
строенной на одночертное е. Басовым инструментом этой груп-
пы является мандол он а, со струнами, настроенными, как
струны контрабаса, и с его написанием нот.
Мандолина служит или для сольного исполнения, или для
квартета (где делится на primo и secondo) с гитарой вместо
мандолоны.
1 Типа tremolando. Примечание редактора.
64.
В Италии существует много народных мандолиновых орке-
стров, звук которых в общем светлее, чем звук родственных
им балалаечных или тамбурашских оркестров.
БАЛАЛАЙКА
(по-итальянски balalaika, по-чешски balalajka, по-немецки
die Balalajka, Balalaika, по-французски balalayka, по-англий-
ски balalaika).
Это щипковый инструмент украинского происхождения ’,
популярный главным образом в России. Она была известна
уже в эпоху Петра I. Для нее характерна треугольная форма
корпуса. В верхней деке сделан круглый вырез.
Балалайка имеет три струны, настроенные по квартам, но
у некоторых инструментов две нижние струны настроены в
унисон. Балалайка пикколо настроена по звукам
h' е" а" и имеет диапазон от /г' до h"'. (По записи ноты для
балалайки пикколо пишутся октавой ниже реального звуча-
ния 2.) Балалайка прима настроена по звукам е’ в' а'
и имеет диапазон от е' а'". Балалайка секунда
настроена по звукам a a d'. Ее диапазон от а до а". Запись —
обычная. Балалайка альт строится по звукам е е а.
Диапазон ее — от е до d", и ноты для нее пишутся октавой
выше реального звучания. Балалайка бас имеет стру-
ны, настроенные по звукам Е A d, диапазон ее — две октавы,
и ноты пишутся так, как звучат, в басовом ключе. Бала-
лайка контрабас имеет строй и диапазон на октаву
ниже, чем балалайка бас, и записывается октавой выше, чем
звучит. Подобно мандолинам балалайки образуют оркестр,
состоящий из пикколовых, примовых, секундовых, альто-
вых, басовых и контрабасовых балалаек. Звук их струн,
колеблемых плекторами3, несколько жесткий и дребез-
жащий 4.
Балалайки вместе с группой подобных им трехструнных
инструментов, называемых домрами, являются ядром ор-
кестров русских народных инструментов и, в частности, орке-
стра им. Осипова. Домры отличаются от балалаек главным
1	Балалайка происходит, вероятно, от старой русской домры. Приме-
чание редактора.
2	Она не удержалась в практике из-за неудовлетворительного качества
звука. Примечание редактора.
3	Плектором играют только на басовых и кО|Нтрабасо-вых балалайках,
а на остальных видах балалайки как правило играют пальцами: бряца-
нием, щипком, тремоло и пр. Примечание редактора.
4	Это определение едва ли справедливо. Оно может быть отнесено
скорее к группе домр. Звук балалаек, благодаря способу з-вукоизвлечения,
отличается мягкостью. Примечание редактора.
5	А. Модр
б о
образом корпусом ', который у них овальный. В конце про-
шлого столетия они были реконструированы В. В. Андреевым.
В оркестре русских народных инструментов представлены
пять следующих друг за другом разных по величине домр:
домра пикколо со струнами, настроенными по звукам h' е" а";
малая домра со струнами, настроенными по звукам е' a' d";
альтовая домра со струнами, настроенными по звукам е a d';
басовая домра со струнами, настроенными по звукам Е A d;
контрабасовая домра со струнами, настроенными по звукам
Ej Al D 1 2.
Кроме приведенных, в оркестре русских народных инстру-
ментов представлен цимбаловый инструмент гусли. Так в
древности в России называли все струнные инструменты вооб-
ще3. Его корпус плоский, у старого типа — трапецеобразный,
а у новейших инструментов — прямоугольный. В начале XX
века гусли были усовершенствованы Н. И. Приваловым и
установлены четыре размера гуслей: пикколо, прима,
альт и бас. При игре малые гусли музыкант держит на
коленях или на столе4. Струны колеблются пальцами обеих
рук или только одной руки, а другая служит для глушения
струн, которых на гуслях 13—14. В оркестре народных инст-
рументов используют клавишные гусли с механическим
педальным глушителем, которые были в начале этого столе-
тия сконструированы Н. П. Фоминым. Они имеют хроматиче-
ски заполненный диапазон в 5—7 октав. Их звук — полный и
приятный.
Оркестр русских народных инструментов дополняется
хроматическими гармониками с мехами рус-
ского типа, называемыми баянами в честь легендарного
певца Баяна (или Бояна), и разными ударными инструмен-
тами, как литавры, треугольник, бубен, большой и малый
барабаны, тарелки и колокольчики, усовершенствованные в
1911 году А. Свиринниковым.
1 А также способом звукоизвлечения (на домре играют в основном
плектором) и строем. Примечание редактора.
2 Кроме приведенных здесь трехструнных домр, в СССР весьма рас-
пространены четырехструнные домры, настроенные по квинтам. Строй их
подобен строю инструментов смычковой группы симфонического оркестра.
иккот ' го i с' g d" • тиапазо-' о с' о /" '
др.	” имеет г •'	" г- р' q' р" 1,	рТ р ДП Г'"' •
домра альтовая имеет строй с g d' а' <и диапазон от с до е"'\
домра теноровая имеет строй g d a d' и диапазон! от g до а"-,
домра басовая имеет строй С G d а и диапазон от С до d"
домра контрабасовая имеет строй Е\ Ai D G и диапазон от Е| до с'.
Последняя записывается октавой выше реального звучания. Примеча-
ние редактора.
3 В древней Руси существовали различные музыкальные инструменты,
такие, как гусли.  v д о к, домра, не 'ггобщего наименования.
Примечание редактора.
4 Это гусли звончатые. Примечание редактора.
6 >
БАНДУРА
Это украинский национальный щипковый инструмент с
|лютнеобразным корпусом и коротким грифом. Бандура в на-
стоящее время насчитывает 40—50 струн. Меньшая часть их
натянута над грифом1, большая часть — веерообразно над
верхней декой, вправо от грифа. Эти струны короче и, следо-
вательно, выше1 2. Первые настроены по квартам и секундам,
а вторые — по ступеням диатонической гаммы. Современные
бандуры имеют также и хроматический строй. Струны приво-
дятся в колебание пальцами с надетыми на них специальны-
ми наперстками или без них. В царской России игра на банду-
ре была запрещена из-за ярко выраженного национального
характера этого инструмента. Теперь игра на бандуре поль-
зуется большой популярностью. Были сконструированы зна-
чительно усовершенствованные типы бандур и одновременно
образован Государственный оркестр бандуристов Украинской
ССР. Музыканты сопровождают игрой на бандуре народные
песни.
ТАМБУРАШСКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ
относятся к лютневым инструментам. Они имеют гитарообраз-
ный корпус и длинную шейку. Тамбурашские инструменты
изготавливаются различной величины: от басовых, называе-
мых б е р д э, и средних, называемых бугария, брач и
к о н т р а ш и ц а, до б и з е р н и ц ы, сопранового инструмента.
Каждый из них обычно имеет две двойные металлические
струны, колеблемые медиатором. Шейка снабжена попереч-
ными металлическими порожками. У бизерницы и кон-
тр а ш и ц ы все четыре струны настроены в унисон на звук
d", и диапазон их от d" до е"". Аналогично настроена первая
б у г а р к а, имеющая в основе звук d' и диапазон от d' до е"1.
У первого и второго б р а ч а две струны настроены на g и
две — на d', с диапазоном от g до е'". К о н т р а б р а ч на-
страивается на G G d d и имеет диапазон от G до g'. Буга-
рия строится по звукам трезвучия, то есть первая — по h d'
g' g', вторая — no g h d'd'. Бердэ настраивается на G\ G
D d, каждый звук дублируется в октаву, а записывается
обычным способом и имеет диапазон от G\ G до d d'.
1 Это более низкие, т. е. более длинные струны, так называемые б у н-
т ы. Примечание редактора.
2 Так называемые приструнки. Примечание редактора.
5*
67
Тамбурашские инструменты являются типичными
народными инструментами хорватов и других южных славян.
БАНДЖО
(по-итальянски, по-чешски, по-немецки, по-французски и
по-английски banjo).
Это струнный щипковый инструмент португальского 1 про-
исхождения, который используется в джазовой музыке для
ритмического и аккордового сопровождения. Корпус банджо
представляет собой барабанчик, обтянутый кожей. Его двой-
ные металлические струны настроены по квинтам в скрипич-
ном или альтовом строе. Они колеблются плектором. Диапа-
зон приблизительно в 2*/з октавы. Банджо пяти-
струнные строятся по звукам с' g' h'd" g", ш e с т и с т p у н-
н ы е имеют строй g d' g' h' d" g", семиструнные-
g c' d' g' h' d" g". Ноты для банджо пишутся в скрипичном
ключе и у всех видов, кроме тенорового банджо, звучат, как
написаны. В последнее время банджо заменяется мягче звуча-
щей джазовой гитарой.
УКУЛЕЛЕ
Это небольшой четырехструнный инструмент в форме ги-
тары, служащий для ритмическо-гармонического сопровожде-
ния популярных песен в модном гавайском стиле. Этот ин-
струмент и происходит с Гавайских островов. Струны укулеле
настроены по звукам a' d' fis' h':
или на целый тон ниже: g' с' в' а'. Самая низкая по записи
четвертая струна фактически звучит октавой выше; таким об-
разом. диапазон укулеле от d' до d"'\ а при скордатуре — на
целый тон ниже, то есть от с' до с'". Кроме обычной записи
1 Более распространено мнение, что банджо является инструментом
негритянского происхождения. Примечание редактора
6S
нот для укулеле в скрипичном ключе, используют также ци-
фровую систему. Для повышения основного строя используется
каподастр (capotasta) подобно тому, как у гитары и других
щипковых инструментов.
СТРУННЫЕ УДАРНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
делятся на молоточковые или палочковые. Молоточковые
имеют клавишный механизм, а следовательно, и клавиатуру,
в то время как струны палочковых инструментов колеблются
прямо ударами палочек, находящихся в руках музыканта.
К клавишным струнным инструментам относится в первую
очередь рояль и его разновидность пианино. К предше-
ственникам современного рояля принадлежит клавишный
струнный тангентный инструмент, называемый к л а в и к о р-
дом. К палочковым ударным струнным инструментам отно-
сятся только цимба л ы и их разновидности.
ФОРТЕПЬЯНО
(по-итальянски pianoforte, по-чешски klavir, по-немецки clas
Klavier, по-французски piano, по-английски piano).
Это клавишный инструмент, у которого источником звука
являются металлические струны, приводимые в колебание ме-
ханическими ударами деревянных молоточков, покрытых вой-
локом или кожей.
Историческое развитие рояля еще не достаточно хорошо
изучено. Существовал целый ряд родственных инструмен-
тов и сходных названий, которые в разных столетиях давались
совершенно различным инструментам. Тем не менее из дан-
ного сплетения можно выделить несколько инструментов, в
которых имеются признаки, характерные для предшественни-
ков этого самого распространенного музыкального инструмен-
та, незаменимого в настоящее время в концертной практике
и в быту.
Древнейшим предшественником современного рояля яв-
ляется монохорд, простой инструмент древнегреческих теоре-
тиков, служивший им для математических вычислений и опре-
деления звуковых интервалов. Извлечение более высоких то-
нов (по отношению к основному тону, соответствующему пол-
ной длине струны) производилось с помощью подставки, под-
кладываемой под струну. Позднее к одной струне прибави-
лась другая, используемая для контроля высоты звуков и их
интервалов. Усовершенствованный вид монохорда, называе-
мый геликоном, имел уже большее количество струн и, вероят-
но, использовался для музыкально-художественных целей.
70
Вместо простой рамы, ограничивающей резонансную деку мо-
нохорда, этот инструмент был оснащен продолговатой дере-
вянной коробкой. Монохорд пришел из древней Греции и Рима
в земли христианских народов, и его использовали сначала
для тех же целей, что и в древней Греции. Еще Гвидо Аретин-
ский (живший около 995—1050 года) учил на нем монастыр-
ских певцов пониманию интервалов. Разные положения под-
кладываемой подставки он отмечал на резонансной деке попе-
речными чертами, называя их claves, то есть ключи, пото-
му что в них были отражены взаимные звуковые соотношения
интервалов. Вскоре после этого возник четырехструнный мо-
нохорд, на котором воспроизводились четыре основных тона 1
и производимые от них тоны.
Клавикордовый тангеит
Игровой стержень клавесина с язычком
Из четырехструнного монохорда в конце XIV столетия
развился клавикорд, имеющий уже клавиши, заимствованные
от органа. К ним прикреплялись латунные рычажки, колышки
или язычки, называемые тангеитами, которые в разных
местах касались медных (латунных) струн, сокращая их колеб-
лющуюся длину и в то же время приводя их в колебание.
Это был большой прогресс по сравнению с технически труд-
ным подсовыванием подставки у монохорда. Кажется, это
было в Англии, где впервые использовали таким образом
сконструированные инструменты. Клавикорд, который имел
вначале только несколько одинаковых по длине и одинаково
настроенных струн, натянутых перпендикулярно к клавишам,
был с течением времени усовершенствован, главным образом
за счет увеличения числа струп, так что вместо одной струны
на пять звуков, уже в XVIII столетии он имел особую струну
на каждый звук. Таким образом оснащенные клавикорды на-
зывались «свободными» в отличие от раннего типа «связан-
ных» клавикордов, которые имели больше клавиш, чем струн.
«Свободные» клавикорды сконструировал только в 1725 году
органный мастер Даниель Тобиаш Фабер (Daniel Tobias Fa-
1 От tonus происходит слово «тональность».
71
ber). Начиная с XV столетия клавикорд имел примерно 20—23
звука и диапазон от D до е".
Позднее, когда он достигал уже длины примерно в 1 м
33 см и ширины в 43 см, его диапазон простирался от С до g'".
Хотя клавикорд имел слабый и быстро затухающий звук,
он был весьма популярным домашним инструментом благода-
ря способности к вибрации звука. После периода своего рас-
цвета, то есть с 1500 по 1750 год, он постепенно уступал место
вновь изобретенному молоточковому инструменту — фортепья-
но. Вначале клавикорд при игре находился на столе. Только
позднее его ставили на деревянную подставку и, наконец, он
был снабжен деревянными ножками. Клавикорд удержался
примерно до времен Бетховена, о чем свидетельствует специ-
фический звуковой эффект в его сонате As-dur opus 110, в со-
вершенстве воспроизводимый только на клавикорде. Многие
сочинения, относящиеся к тому времени, имеют специальное
примечание о том, что они предназначены только для ис-
полнения на молоточковом фортепьяно. Это свидетельствует
о том, что, кроме этого последнего, еще использовались и дру-
гие клавишные инструменты, то есть клавикорд и клавесин.
Клавесин (по-итальянски klavicembalo или просто cembalo,
по-немецки der Kielflugel, по-французски clavecin, по-англий-
ски harpsichord') возник почти одновременно или немного
позднее, чем клавикорд. Он развился, однако, не из монохор-
да, а от псалтериона или псалтиря (psalterion) —
цимбалового инструмента древнего происхождения. Клавесин
имел струны разной длины, каждая из которых издавала один
звук; для приведения их в колебание использовались воро-
ньи перья, позднее замененные кожаными или металличе-
скими крючками (которые при нажатии на клавишу дергали
за струну). На конце каждой клавиши был укреплен верти-
кальный деревянный столбик; в верхней его части имелся
сделанный из пера, кожи или металла язычок, двигавшийся в
вертикальном направлении при нажатии клавиши. Струны
были натянуты над резонансной декой в ящике примерно
180—190 см длины и 93 см ширины. Звук клавесина был бо-
лее сильным, но более динамически однообразным, чем у кла-
викорда. Для достижения различных тембровых оттенков кла-
весин был снабжен двумя мануалами и двойным рядом струн,
на которых при введении в действие соответствующей педали
можно было включать различные регистры, как, например,
лютневый или арфовый, достигать октавных удвоений (соеди-
нением 8' и 4' клавиатур) и т. д. Диапазон клавесина — от
Fi или только от С до f'". В усовершенствовании клавесина
приняли участие в первую очередь итальянцы И. А. Баффо
(J. A. Baffo) и Дом. Пезаро (Dom. Pesaro) в XVI столетии, а
кроме того, семья Анхерна Ганса Рюккерса (Ahnherrn Hans
72
Ruckers) из Антверпена и Готтфрида Зильбермана (Gottfried
Silbermann) из Фрейбурга. Четырехугольный клавесин мень-
ших размеров с клавиатурой, помещенной вдоль струн, на-
зывался спинетом (s pi nett). Подобным же неболь-
шим инструментом был вирджи на ль (virginal) и дру-
гой, © форме крыла, называвшийся к л а в и ц и т е р и у м о м
(k 1 a v i с у t h е г i и ш), бывший когда-то весьма популярным.
Период расцвета клавесина соответствует периоду славы кла-
викорда, ибо оба инструмента хотя и соперничали, но разви-
вались и удерживались один возле другого в музыкальной
практике. Обоими также пользуются в настоящее время, осо-
бенно в концертах по радио для исполнения старинной музы-
ки в ее оригинальном инструментальном составе. Причиной
того, что они исчезли из музыкальной практики в первые го-
ды XIX столетия, было изобретение молоточкового фортепья-
но, которое сделал Бартоломео Кристофори (Bartolomeo
Cristofori) во Флоренции в 1709 году (описанном на два года
позднее Сципионом Маффеем {Scipion Maffey] в «Giornale dei
letterati d’Italia»). Вскоре после этого (в 1716 году) подоб-
ный же инструмент построил и французский мастер Жак
Мариус (J. Maurius) и немец Готтлиб Шрётер (Gottlieb
Schrotter) из Дрездена (в период от 1716 до 1721 года). При-
чинами появления этого изобретения были: динамическое од-
нообразие звука клавесина и малый диапазон клавикорда.
Тангеиты и вороньи перья были заменены механическими
молоточками, деревянная головка которых была обтя-
нута кожей. С их помощью легко извлекались музыкальные
звуки как в пиано, так и в форте, вследствие чего инструмент
и назывался «stromento col piano е forte». Но повсеместному
распространению его способствовал только фрейбургский
мастер Готтфрид Зильберман (Gottfried Silbermann) примерно
в 1726 году. Инструмент получил название фортепьяно
(f о г t е р i а п о), а позднее просто piano.
Струны и молоточковая механика фортепьяно помещены в
полированный ящик, обычно изготовлявшийся из грушевого
дерева, имевший очертания птичьего крыла. Фортепьяно было
длиной примерно в 150—270 см и шириной 150 см. На широ-
кой стороне фортепьяно была помещена клавиатура, в которой
нижние деревянные клавиши облицовывались дощечками (пла-
ночками) из слоновой кости ’, в то время как верхние делались
из черного дерева. Молоточки приводились в движение ударом
пальцев по рычаговым клавишам. Этот удар при помощи меха-
нического устройства передавался на струны. Современный
рояль имеет в основе клавишную механику, изобретенную в
начале 20-х годов прошлого столетия Себастьяном Эраром в
1 Или ее заменителями.
73
Париже. Это — так называемая двойная репетиционная меха-
ника («mecanique a double echappement»), называемая также
«французской», которая позволяет повторять с максимально
возможной скоростью один и тот же звук, не снимая полно-
стью пальцев с клавиши. Молоточек, который при нажиме
на клавишу ударяет по струне, после удара опять отскакивает,
давая возможность струне звучать, но остается поблизости
от нее, пока палец не снят с клавиши.
В устройстве рояля существуют два основных вида меха-
ник, существенно отличающихся друг от друга, а именно —
венская механика и английская механика.
Венскую механику изобрел в 1778 году ученик Зильбермана
Иоганн Андреас Штайн (Johann Andreas Stein) из Аугсбурга,
но довел ее до совершенства только его зять Иоганн Андреас
Штрейхер (Johannes Andreas Streicher) — знаменитый венский
мастер.
Рояли с венской механикой имеют молоточки, покры-
тые оленьей кожей, с головками, направленными обратно на-
правлению клавиш, и демпфер на общей деревянной планке
над струнами. Молоточки находятся на заднем конце клавиш-
ного рычага. Звук рояля с венской механикой отличался мяг-
костью и флейтовой окраской; однако клавиатура его была
несколько тяжела. Зато ему была свойственна большая про-
должительность звука.
У английской механики, которую на основе системы Кри-
стофори изобрел около 1780 года Джон Бродвуд (John Broad-
wood), молоточки, обтянутые фетром, обращены головками в
направлении клавиш и независимо от них укреплены на особой
планке. Это — весьма остроумная рычажная система, в кото-
рой клавиши дают только первый импульс к подскоку моло-
точков. Остальное выполняет молоточковый механизм, обра-
зующий самостоятельное целое. Рояли, оборудованные англий-
ской механикой, звучат мягко, звук их полный и певучий, ре-
петиция более упругая, и движение клавиш легче. Инструмен-
ты с венской и английской механикой изготовляются различ-
ными фирмами, такими, как Stein и Streicher, Broadwood,
Erard, Steinway, Bechstein, Bosendorfer, Bliithner, Foerster,
Petrof и другими, приобретают некоторые особенности в де-
талях, в зависимости от того, какие усовершенствования вно-
сит в них та или иная фирма.
Молоточковый механизм рояля помещен под струнами, на-
тянутыми на бронированной раме, которую ввела американ-
ская фирма Steinway и Sons с целью укрепления всей кон-
струкции рамы Система струн «многохоровая», ибо каж-
1 Натяжение струн равняется весу свыше 20.000 кг.
74
Венская механика
1. Молоточковый фальц, 2. Милоточный керн, 3. Молоточная кожа,
4. Подушка под молотком, 5. Гаммерштиль, 6. Крючок гаммерштиля,
7. Вилка гаммерштиля, 8. Ось молотка, 9. Проволока для подъема демп-
фера, 10. Кнопка для подъема демпфера, 11. Подушка кнопки, 12. Кожа
подушки, 13. Крючок, 14. Пружина крючка, 15. Ушко для пружины крюч-
ка, 16. Шарнир крючка (пергамент), 17. Наклейка крючка, 18. Основание
крючка, 19. Задний шуцлейстик, 20. Ограничительная планка, 21. Подуш-
ка на ограничительной планке, 22. Шуцлейстик крючка, 23. 'Подушка шуц-
лейстика, 24. Фенгер, 25. Фенгерная кожа, 26. Проволока фенгера,
27. Фенгерная планка, 28. Клавиша, 29. Псдклавиатурная подушка,
30. Свинцовый грузик, 31. Клавиатурная рама, 32. Задний подклавиатур-
ный клин, 33. Головка демпфера, 34. Основание демпфера, 35. Стержень
демпфера, 36. Подушка демпфера, 37. Проволока демпфера, 38. Наконеч-
ник проволоки демпфера, 39. Свинцовые грузики, 40. Капсюль демпфера,
41. Ось демпфера, 42. Латунный гребешок, 43. Капсюльный винт,
44. Демпферный рулейстик, 45. Задняя планка демпферного рулейстика,
46. Соединительная планка, 47. Демпферная кожа, 48. Подушка демпфер-
ного рулейстика.
75
Английская рояльная механика
с двойной репетицией Гер ц-Э papa
1. Гаммербанк, 2. Капсюль гаммербанка, 3. Барабанчик., 4. Гаммер-
штиль, 5. Керн молотка, 6. Молоточковый фильц, 7. Молоточковый рулей-
стик, 8. Подушка молоточкового рулейстика, 9. Капсюльный винт, 10. Ось
гаммерщтиля, 11. Упорный винт, 12. Основной рычаг фигуры, 13. Кап-
сюль фигуры, 14. Балка механики, 15. Пружинка фигуры, 16. Шнурочная
петля, 17. Фигурный выступ, 18. Репетиционный рычаг, 19. Капсюль ре-
петиционного рычага, 20. Репетиционная пружина, 21. Регулировочный
винт, 22. Упорная подушка репетиционной пружины, 23. Внутренняя по-
душка репетиционной пружины, 24. Средняя стойка фигуры, 25. Упорный
винт репетиционного рычага, 26. Шпилер, 27. Установочный винт шпи-
лера, 28. Подушка установочного винта, 29. Шнурочная петля шпилера,
30. Ауслезер, 31. Винт ауслезера, 32. Ауслезерный лейстик, 33. Фенгер,
34. Подушка фенгера, 35. Фенгерная кожа, 36. Стержень фенгера,
37. Планка контрклавиатуры, 38. Капсюль контрклавиатуры, 39. Рычаг
контрклавиатуры, 40. Ложечка контрклавиатуры, 41. Демпферный кап-
сюль, 42. Закрепляющий винт, 43. Демпферная головка, 44. Демпферный
фильц, 45. Демпферная проволока, 46. Демпферный лейстик, 47. Шуцлей-
стик контрклавиатуры, 48. Пилот, 49. Клавиша.
Репетиционная механика п и а н и но
с абстрактами
1. Балка механики. 2. Капсюль
молотка, 3. Шультер, 4. Гаммер-
штиль, 5. Керн молотка, 6. Фильц
молотка, 7. Подвижный рулейстик,
8. Неподвижный рулейстик, 9. По-
душка рулейстика, 10. Капсюль ру-
лейстика, 11. Винт капсюля,
12. Ось подвижного рулейстика,
13. Шультерная подушка, 14. Шуль-
терная кожа, 15. Шультерная пру-
жинка, 16. Шнурочная петля,
17. Демпфер, 18. Демпферный
фильц, 19. Головка демпфера,
20. Закрепительный винт, 21. Демп-
ферная проволока, 22. Демпферная
пружина, 23. Демпферный рычаг,
24. Капсюль демпферного рычага,
25. Подушка демпферного рычага,
26. Демпферная штанга, 27. Желез-
ная связь, 28. Винт вилкообразный,
29. Ауслезерный лейстик, 30. Винт
ауслезера, 31. Кнопка ауслезера,
32. Шпалерный шуцлейстик,
33. Контрфенгер, 34. Штифт контр-
фенгера, 35. Бентик, 36. Кожа
контрфенгера, 37. Шпалер, 38. Шпа-
лерный капсюль, 39. Пружина
шпалера, 40. Фигура, 41. Ложечка,
42. Фигурный капсюль, 43. Демп-
ферный шуцлейстик, 44. Фенгер,
45. Проволока фенгера, 46. Фенгер-
ная подушка, 47. Проволока для
бентина, 48. Абстрактсвая балка,
49. Абстракт, 50. Абстрактовый лю-
стик, 51. Абстрактовый капсюль,
52. Пилот, 53. Подушка под аб-
стракт, 54. Клавиша.
54
/ /
дой клавише соответствуют три одинаковые натянутые струны,
а в более низких октавах (в басах) —две струны, и только
несколько самых низких и толстых струн — одинарные. Все
струны — стальные; басовые, кроме того, обвиты медной ка-
нителью, тяжесть которой способствует уменьшению числа ко-
лебаний, что необходимо для этих струн. Струны натягиваются
путем накручивания 1 на помещенные впереди широкой части
инструмента металлические колки, в отверстиях которых они
закреплены одним концом. Оттуда они ведутся через отверстия
в металлических дощечках (аграфах) или через их седла по-
перек резонансной деки из соснового дерева к стальным
шпенькам, где они закреплены вторым концом. Чтобы лучше
использовалась резонансная дека, вышеназванная фирма
Steinway в 1L50 году ввела систему перекрестных струн, при
которой басовые струны натягиваются наискось над дисканто-
выми. Дрезденская фирма Капе первая стала производить не-
большие рояли «Mignon» с трижды перекрещенными стру-
нами.
Исполнение стаккато на рояле становится возможным бла-
годаря тому, что каждая клавиша управляет движением по-
крытого фильцем демпфера, который при ударе пальцев по
клавише отходит от струны, а при поднятии пальца опять
моментально прижимается к ней, ограничивая этим дальней-
шее её звучание.
Кроме того, рояль снабжен двумя или тремя педалями,
укрепленными в деревянной раме и соединенными металли-
ческими прутьями с механизмом демпферов. Нажатие пра-
вой педали вызывает поднятие всех демпферов, отделяю-
щихся при этом от струн, и таким образом удлиняется звуча-
ние струн независимо от продолжительности нажатия клавиш.
Левой педалью приводится в движение механизм, ото-
двигающий все молоточки в сторону так, что они ударяют
только по двум или даже по одной струне. Результатом этого
является более приглушенный звук. Композиторы обозначают
это действие словами u па corda и используют его в местах,
где требуются нежные динамические оттенки, в случае, напри-
мер, эффекта так называемого «эхо», то есть отзвука. Па-
рижский мастер А. Ф. Дёбэн (A. F. Debain) изобрел третью
педаль1 2, которая в 1847 году была усовершенствована
Стейнвеем. Ее применением можно достичь продле-
ния звучания определенного звука независимо от даль-
нейшей игры и от последующего использования правой пе-
дали.
Фирма Augustin Foerster в Георгсвальде построила по
предложению А. Габы (А. Haba) четвертито новый
1 Специальным ключом.
2 Prolongement.
78
рояль с тремя мануалами и двумя корпусами, расположенны-
ми друг над другом, и другой вид с одним корпусом, в кото-
ром нормально настроенные струны были помещены под ре-
зонансной декой, а настроенные на четверть тона выше — над
ней.
Здесь нет места для описания различных новейших дости-
жений и типов современного рояля, как, например, рояля
Янко с террасообразной клавиатурой или рояля с лу-
чеобразной или же дугообразной клавиатурой
и другие. Из многочисленных новинок нужно хотя бы упомя-
нуть о рояле «Новый Бсхштейн», который имеет очень про-
стую систему струн (как цимбалы), но который дает возмож-
ность динамического усиления выдержанных звуков и аккор-
дов при помощи вмонтированных микрофонов и электронного
усилителя. Так называемый обертонный рояль Блютнера име-
ет, кроме обычных струн, еще струны добавочные, настроен-
ные на гармонические частичные тоны. Из-за неудобств, кото-
рые возникают от их возможного расстраивания, это изобре-
тение не оправдало себя так, как этого ожидали.
Хроматически заполненный диапазон современного рояля
от Л2 до а!"' (с'""), то есть свыше семи октав по сравнению с
пятью октавами инструментов времен Бетховена.
Ноты для рояля пишутся на двух нотоносцах в басовом и
скрипичном ключах:
8—•
Аг
Рояль, благодаря своему большому диапазону, богатому
звучанию, технической подвижности как в одноголосии, так
и в многоголосии и гармонической ровности, совершенно неза-
меним не только на концертной эстраде, но и как самый необ-
ходимый помощник дирижеров и композиторов. Только в сим-
фоническом оркестре он используется в единичных случаях, в
то время как в салонном и джазовом оркестре яв
ляется обязательным.
Требования быта привели к уменьшению размеров рояля,
каковым является, например, рояль «Mignon», а также
79
ПИАНИНО
(по-итальянски pianoforte verticale, по-чешски pianino, по-не-
мецки das Pianino, по-французски piano droit, по-английски
upright piano),
имеющее форму корпуса и расположение струн, анало-
гичное старому клавицитериуму и вертикально постав
ленного «жирафового» крыла, популярного в начале
XIX столетия. (Сконструировал его английский мастер Роберт
Борнум [Robert Wornhum] в 1826 году.)
Корпус пианино в настоящее время имеет примерно 125 см
высоты и 150 см длины. Басовые струны у пианино короче и
толще, чем у рояля, и поэтому его звук не такой льющийся и
приятный; он скорее гудящий. Неудобное расположение моло-
точковой механики перпендикулярно к натянутым струнам
обусловливает меньшую упругость удара. Поэтому пианино
является неполной заменой рояля. Чтобы его можно было ис-
пользовать для сопровождения другого инструмента или пе-
ния, изготовляются уменьшенные в высоту п и а н е т т ы, иг-
рая на которых аккомпаниатор может взглядом следить за
своим партнером, что раньше не было возможно. Современ-
ные пианино почти все имеют так называемый «модератор», это
или третья педаль, находящаяся посредине между правой и ле-
вой педалью, или подвижной рычаг с пуговкой, помещенной
слева1 от клавиатуры. С помощью модератора перед стру-
нами выдвигается планка с суконной полоской, чевез которую
молоточки бьют по струнам. Так возникает приглушенный ти-
хий звук.
Диапазон современных пианино сходен с диапазоном
рояля.
ЦИМБАЛЫ
(по-итальянски salterio tedesco, по-чешски cimbdl, по-немецки
das Hackbrett, по-французски tympanon, по-английски dulci-
mer).
Это ударный струнный инструмент трапецеобразной формы,
струны которого колеблются ударами палочковых деревянных
молоточков. Цимбалы возникли из средневекового арфового
инструмента, называемого псалтирь (Psalterium или
Р s а 11 е г i о п), происходящего из Малой Азии. Кишечные
струны псалтиря (которых было 10 и больше) приводи-
лись в колебание либо пальцами, либо плектором, изготовлен-
1 На многих системах пианино — справа. Примечание редактора.
80
ным из пера, дерева или металла. Форма его была треугольная
или четырехугольная.
Усовершенствуясь из псалтиря, в конце средневековья
возник немецкий народный инструмент Hackbrett, по-итальян-
ски называемый salterio tedesco *, который имел уже резонанс-
ный корпус с дном, крышкой и низкими обичайками. Над
верхней декой, сделанной из елового дерева, поперек нее, бы-
ли натянуты металлические струны, настроенные диатониче-
ски, приблизительно в количестве двадцати, от двух до четырех
для каждого тона, а иногда и больше. Струны приводились в
колебание ударами палочек ложкообразной формы. В Италии
и Франции для этого пользовались плектором. В XVIII столе-
тии на Hackbrett’e играли многочисленные. виртуозы, из кото-
рых особенно выделялся Панталеон Хебенштрайт
(Pantaleon 'Tebenstreit) из Эйслебена в Германии. В честь
Панталеопа Хебенштрайта усовершенствованный им Hackbrett,
струны которого колебались ударами палочек, назывался «Pan-
taleon». В XIX столетии опять наступил период его упадка, и
в дальнейшем он имел второстепенное значение. Ныне Hack-
brett можно увидеть только местами у бродячих музыкантов
в альпийских странах.
Улучшенной формой Hackbrett’a являются цимбалы 2 — до
сих пор незаменимый инструмент цыганских капелл, особенно
в Словакии и в Венгрии. Цимбалы намного больше 3, чем был
Hackbrett, и имеют также большее количество струн, трех-
кратного и четырехкратного натяжения, настроенных хрома-
тически в объеме четырех октав от Е до е'"\
(pJ
Деревянные палочки, которыми струны приводились в ко-
лебание, обложены ватой. Раньше звук глушился предплечьем,
теперь же цимбалы имеют педальные глушители (демпферы).
Ноты пишутся чаще всего на одном нотоносце, либо в ба-
совом, либо в скрипичном ключе. Характерным приемом игры
на цимбалах является быстрое движение по разложенным ак-
кордам. Длинные, протянутые звуки извлекаются часто повто-
ряющимися ударами палочек (tremolando). В профессиональ-
ной музыке цимбалы используются очень редко, за исключе-
1	По чешски «Bfinkadlo».
2	Название цимбалы происходит от греческого kymbalon. Раньше так
называли различные колокольчикювые инструменты.
3	Теперь имеют примерно 135 см в нижнем основании трапеции и
92 см — в ее вершине. Высота корпуса примерно 16 м.
*1
9 А. Молр
нием сочинений венгерских композиторов. После второй миро
вой войны в Чехословакии благодаря фольклористам возрос
интерес к разновидности цимбал меньшего размера, легко пе-
реносимых, с которыми мы встречаемся в музыке моравских
словаков и валахов. От венгерских цимбал они отличаются не
только меньшим размером, ио и более нежным звуком, окраску
которого на венгерских цимбалах трудно воспроизвести.
ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
При взгляде на современные духовые инструменты группы
«деревянных», оснащенные новейшими техническими достиже-
ниями, мало кто задумается над тем, какой длительный путь
развития прошли эти инструменты от своих примитивных
прообразов до настоящего вида. Историческое развитие этих
инструментов шло в ногу с прогрессом человеческой культуры
вообще. Уже в первобытное время были известны разные типы
дудок, изготовленных из бамбуковых стволов или из костей
животных. Классический древний мир имел и инструменты
свирелевые с двойной тростью (греческий а u 1 о s, римская
tibia).
Кроме греков и римлян, дудковые инструменты знали
также египтяне (продольные флейты, инструменты с бьющими
язычками, нечто вроде двойных кларнетов, свирелевые и го-
бойные инструменты, известные под общим названием m a a t).
Арабы знали мундштучные флейты и дудки с мехами, индусы
— флейты и свирелевые инструменты, китайцы и японцы —
ранние виды флейт и бамбуковый кларнетообразный инстру-
мент, называемый ш а к у г а ч и.
Самыми старыми из этой группы являются инструменты
флейтовые, а именно продольные флейты. Попе-
речная флейта и свирелевые инструменты распростра-
нились в Европе в эпоху крестовых походов, а также от мавров
в период их вторжения в Южную Европу. В то время, как
флейтовые инструменты быстро проникли во все культурные
страны, свирелевые инструменты оставались скорее в странах
западноевропейских, особенно во Франции, где о них впервые
упоминается в литературе. Из свирелей с двойной тростью (не-
мецкое Schalmei происходит от французского chalumeau, ко
торое в свою очередь происходит от латинского calamus, то
есть тростник) развились бомбарды (bomhart, bommert и pom-
шег от французского bombarcle) которые в XVII столетии
составляли (согласно Преториусу) целую группу, от басово-
го поммера до дискантовой свирели.
Из басовой бомбарды в XVI столетии развился ф а г о т, в
то время как из дискантовой свирели (называемой также bom-
bardino) •—гобой. Позднее (в XVII столетии) оба эти ин-
1 По-чешски ipumart.
’6*	83
1	Басовая бомбарда
2	Бассет (basset), или теноровая бмбарда
3	Альтовая бомбарда
4	Дискантовая свирель
5	Малая свирель
; I
8	} Волынки
9	J
Из «Syntagma musicum» М. Преториуса (1620).
струмента использовались в оркестре вместе с п р о д о л ь и ы-
ми флейтами, которые в XVIII столетии уступили место
поперечным флейтам. Кроме приведенных инструмен-
тов, существовали также так называемые кривые р о ж к и
(krumhorn’bi).
Это были деревянные гобоевые инструменты цилиндриче-
ской формы, нижняя часть которых была немножко изогнута в
виде звериного рога, ранее для этой цели используемого. Ин-
струмент имел всего примерно восемь отверстий. Двойная ка-
мышовая трость помещалась в конусообразном кожухе и коле-
балась простым вдуванием тока воздуха в выступающее от-
верстие. Губы исполнителя не могли влиять на образование
звука. Звук кривого рожка, несмотря на некоторое однообра-
зие, был довольно нежный. Из музыкальной практики кривые
рожки исчезли в XVII столетии.
Так называемый ракет (raket или rackett) также про-
существовал в музыкальной практике только приблизительно
от середины XVI до середины XVII столетия. Это был инстру-
мент, имеющий форму низкого цилиндра, изготовлен-
ного из твердого дерева, в котором было просверлено десять
каналов, взаимно соединяющихся вверху и внизу. У него было
примерно девять отверстий. Двойная трость, наподобие фагот-
ной, надевалась на металлическую трубку прямой или витой
формы. Устье инструмента образовывала окаймленная латунью
головка, которая выступала в середине инструмента верти-
кально вверх. Ракет был вытеснен из музыкальной практики
одним из ранних видов фагота — до ль чиа.ном
(dolcian).
Из свирели с одинарной тростью в конце XVII века возник
кларнет, сначала называемый также chalumeau. Но
современное свое название он получил только в середине XVIII
столетия, когда вошел уже и в оркестр. Флейты, гобои, клар-
неты и фаготы образуют в наше время важную группу инстру-
ментов, без которых нельзя представить себе состав симфо-
нического оркестра.
Устройство всех деревянных духовых инструментов, неза-
висимо от способа звукообразования, основано на одном и том
же .принципе. Повышение основного тона, высоту которого
определяет общая длина деревянной трубки (в настоящее время
у флейт и саксофонов металлической или стеклянной, из так
называемого плексигласа, который служит материалом для
целой группы «деревянных»), осуществляется путем освобож-
дения закрытых отверстий, просверленных в стенке трубки
инструмента. Таким путем можно достигнуть постепенного и
дифференцированного сокращения длины воздушного столба,
колеблющегося внутри инструмента. Отверстия первоначаль-
но просверливались так, чтобы расстояние между ними отве-
чало возможности растяжения пальцев руки. Результатом та-
кого постепенного укорачивания воздушного столба был диато-
нический звукоряд не вполне интонационно 'чистый. Хро-
матически измененные звуки получались только с помощью
неполного закрытия отверстий. Высшие тоны можно было
извлечь очень интенсивным вдуванием воздушного тока, в ре-
зультате которого получается так называемое «передувание»,
чаще всего октавное. Такое передувание является обычным
для всех духовых инструментов, за исключением кларнета,
звуки которого «передуваются» сразу в дуодециму. Подобно
тому, как флажолеты на струнах возникают от их частично-
го колебания, воздушный столб духовых инструментов также
может колебаться частями, то есть может делиться на 2/г, 3/з,
4А, 5/s, б/б- Таким образом, основной тон можно «передуть»
выше не только на октаву, но и на дуодециму, и на две окта-
вы, и на большую терцию и квинту через две октавы. Несмотря
на то, что этим способом можно достигнуть передувания каж-
дого звука основной октавы, в технике игры на флейте, напри-
мер, используются в первую очередь передутые звуки октавы.
Стремление использовать весь звуковой объем, начиная с ос-
новного топа, способствовало появлению и более удаленных
86
отверстий, которые нельзя было достать даже при самом боль-
шом растяжении пальцев. Поэтому стали задумываться над
тем, как механически увеличить длину пальцев. Этого удалось
достичь при изобретении р ы ч а г о в ы х клапанов, ко-
торые уже в XVII столетии имели вид в достаточной степени
сходный с клапанами обычной гармоники с мехами. В XVIII
столетии угловатая форма клапанов была изменена в более
округлую, и их число у всех деревянных духовых инструментов
увеличено. Так появилось хроматическое дополнение к пер-
воначально диатоническому звукоряду без использования
приема неполного закрытия отверстий. Большой прогресс в
усовершенствовании клапанной системы флейты сделал Тео-
бальд Бём (Theobald Bohm), который в XIX столетии заменил
старую систему с закрытыми клапанами системой о т к р ы-
т ы х отверстий; таким образом большинство отверстий стало
закрываться при помощи рычаговых клапанов ’, в то время
как раньше все вспомогательные1 2 отверстия были закрыты
клапанами и открывались только нажимом пальцев на эти кла-
паны. Теобальду Бёму мы должны быть благодарны как за
изобретение сложной системы клапанов, нажатием на кото-
рые одним рычажком можно закрыть несколько отверстий, так
и за изобретение тарелкообразных и кольцевых клапанов.
Его системой, предназначенной первоначально только для
флейты, позже были оснащены все деревянные духовые инстру-
менты.
В настоящее время используются главным образом два ти-
па конструкций музыкальных инструментов из группы «де-
ревянных»: изящные французские инструменты и более осно-
вательные немецкие, мензура которых шире. У французских
инструментов звук довольно нежный и слабый, а у немецких
— более широкий и насыщенный. Заслуживающих внимания
результатов достигли и чехословацкие мастера — строители де-
ревянных духовых инструментов в Краслицах.
О том, как деревянные духовые инструменты делятся на
классы, уже было сказано в общей классификации музыкаль-
ных инструментов, а о деталях, насколько это позволит задача
и ограниченный объем данного пособия, будет сказано при
описании каждого инструмента особо.
1 Так называемых колец. Примечание редактора.
2 Они дают хроматические звуки. Примечание редактора.
БОЛЬШАЯ ФЛЕЙТА
(по-итальянски flauto, по-чешски fletna по-немецки die Flote,
по-французски flute, по-английски flute)
является одним из самых древних духовых инструментов. Она
была известна уже древним египтянам, грекам и римлянам.
Вероятно, флейта происходит из Азии, откуда при переселе-
нии народов и позднее при крестовых походах попала в Евро-
пу как простая деревянная трубка с шестью отверстиями. В
истории этого музыкального инструмента нужно различать
старшую, позднее исчезнувшую из музыкальной практики
продольную флейту и более молодую, в настоящее вре-
мя повсеместно употребляемую поперечную флейту.
Продольная флейта (называемая также мундштучной флей-
той, или флейтой с наконечником, по-итальянски flauto dolce,
по-немецки Schnabelflote, по-французски flute douce или Пй-
te a bee) была известна в Европе уже в XI—XIII столетиях,
о чем свидетельствуют различные изображения, относящиеся
к тому времени. Первоначально продольная флейта была сде-
лана из одного куска дерева, позже, однако, она разделялась
на три части: на головку, среднюю часть и воронкообразную
нижнюю часть. Вначале ее конусообразная трубка имела од-
но отверстие для большого пальца и семь для остальных. Го-
ловка этой флейты имела вид клюва примерно как у орган-
ных труб. В нее вложен был деревянный брусочек, служащий
для направления выдыхаемой струи воздуха на грань попе-
речного среза, находящегося на внешней стороне головки
инструмента (подобно тому, как это сделано у детской дудоч-
ки). Достигнутым таким способом давлением воздуха на грань
среза приводился в колебание воздушный столб в инструменте
и возникал звук. При игре музыкант вкладывал самую верх-
нюю часть головки в рот и держал инструмент приблизительно
так же, как кларнетист или исполнитель на фуярс (fujara).
Продольная флейта усовершенствовалась в XV—XVII
столетиях, когда она была весьма распространена. В XVI
столетии был известен целый ряд флейт, а именно: ма-
ленькая дискантовая флейта с диапазоном от с"до d,,:'
и написанием нот на октаву ниже, альтовая флейта
с диапазоном от с' до d'", звучащим, однако, на чистую квар-
ту выше, теноровая флейта с тем же, что и у альто-
вой флейты, диапазоном, но с написанием нот, соответствую-
щим реальному звучанию, и басовая флейта с диапа-
зоном, пишущимся от с до d'", но звучащим на квинту ниже.
Их количество в следующем столетии было еще увеличено, и
1 От немецкого Flote (Fleute), которое в свою очередь, хотя и не не-
посредственно, происходит от латинского flatus, т. е. вдувание.
88
к этому времени группа мундштучных флейт окончательно
приобрела девять разновидностей. Однако вскоре после этого
наступил упадок ее популярности. В XVIII столетии существо-
вало уже только четыре вида мундштучных флейт, и со второй
половины того же столетия она совсем исчезает из музыкаль-
ной практики, уступая место усовершенствованной попереч-
ной флейте. До самого 1750 года под названием fl auto, без
обозначения «traverse», подразумевалась флейта продоль-
ная. Причиной ее исчезновения был тусклый, однообразный
и в оркестре мало выразительный звук, обусловленный спо-
собом его образования. В последнее время продольная флей-
та опять возрождается к жизни, главным образом в Германии,
где ее используют для воспроизведения старинных сочинений
в первоначальном составе инструментов.
Поперечная флейта была сначала народным инструментом
бродячих дудочников. Первые изображения ее относятся к кон-
цу XIII столетия. (Самый древний до сих пор известный ри-
сунок поперечной флейты имеется на картине, находящейся
в Киевском Софийском соборе. Он относится к XI веку.)
Согласно этим рисункам в те времена поперечную флейту
держали при игре в противоположую сторону, чем теперь,
то есть влево от музыканта. Весьма вероятно, что таким же
способом поперечную флейту держали и на ее восточной роди-
не. Первоначально поперечная флейта изготовлялась также из
одного куска дерева. Позднее (во второй половине XVII сто-
летия) она состояла уже из трех частей и имела один клапан.
Ее первоначально цилиндрическая форма была изменена позд-
нее в обратно-коническую. В таком виде на ней, говорят, впер-
вые играли в опере Люлли (Lully) «Изида» («Isis») в 1677
году. Со времен И. С. Баха ее стали использовать все больше
и больше, и, наконец, она утвердилась, заняв место мундштуч-
ной флейты. В XVIII веке поперечная флейта обогатилась но-
вым количеством клапанов, но ее нежный и приглушенный
звук все еще терялся в полном составе оркестра. Причиной
этого было косое сверление отверстий, размещение которых
соответствовало растяжению пальцев руки. Кроме того, и
размеры отверстия были меньше, чем это требовалось по
физическим законам.
Эти недостатки привели флейтиста придворной мюнхен-
ской капеллы Теобальда Бёма к мысли о реформе инструмен-
та. Благодаря этой реформе флейте было обеспечено принад-
лежащее ей по праву место в деревянной духовой группе
современного оркестра. Впервые это было сделано в 1832 году
и окончательно утвердилось в 1846—1847 годах. По типу,
установленному еще ранее Ч. Никольсоном (Ch. Nicholson)
из Лондона, Теобальд Бём установил точный принцип опре-
деления величины и взаимной удаленности отдельных отвер-
стий, а также возвратил флейте ее первоначальную цилиндры-
89
ческую форму. Он ввел тарелкообразные клапаны, закрываю-
щие отверстия и кольцевые рычаги, которые самостоятельно
закрывают вспомогательные клапаны. Чистая интонация, яс-
ный и сильный звук, относительная ровность отдельных реги-
стров, полученные в результате этой реформы, были огромны-
ми преимуществами новой системы.
Несмотря на это, многие мастера еще делали попытки
усовершенствовать старый тип конусообразной флейты, в зву-
чании которой чувствовалась истинная флейтовая окраска.
Достойных внимания результатов в этом направлении достиг
Майер (Н. F. Meyer) из Ганновера, флейты которого имели
головки из слоновой кости. Значительный интерес вызвала
также сначала конусообразная, а позже построенная по фор-
ме Бёма флейта Шведлера—Круспе. Сейчас часто использу-
ются оснащенные современными техническими достижениями
флейты, которые производятся фирмой Геккель в Б.ирбрихе
(Bierbrich) на Рейне (они называются Heckel—Kalaphon—
Bohm флейты). Весьма интересны также инструменты фран-
цузских мастеров, флейты которых имеют несколько меньший
объем, но зато более нежный звук. Они особенно пригодны
для воспроизведения сочинений в импрессионистическом стиле.
При игре флейта держится следующим образом: инстру-
мент прикладывается к нижней губе так, чтобы отверстие
головки находилось посредине слегка вытянутых губ. Головка
для лучшего извлечения звуков снабжена «паустницей» 1 из
гренадиллового дерева, из индиго, из серебра или из слоновой
кости. Давлением воздуха на срез отверстия музыкант при-
водит в- колебание воздушный столб в инструменте и тем са-
мым вызывает возникновение звука. Делается это также при
помощи языка, давящего на внутреннюю сторону губ 1 2. Основ-
ной тон флейты, как и других инструментов, зависит от дли-
ны ее трубки. Чем длиннее флейта, тем ниже ее звук. При
более сильном напоре воздуха на грань отверстия, находя-
щегося в головке флейты, столб воздуха разделяется на части,
колеблющиеся двумя половинами, и высота звука поднимается
па октаву. Это называется «передуванием». Флейта, таким об-
разом, относится к группе «октавирующих» деревянных духо-
вых инструментов. Еще более сильным напором воздуха до-
стигается разделение столба на три части, что соответствует
передуванию в дуодециму, дальнейшее усиление вдувания вы-
зывает деление на четыре части, чем достигается вторая окта-
ва от основного тона, и, наконец, наступает деление на пять
частей, отвечающее большой терции через две октавы. Этот
основной ряд частичных тонов при помощи клапанового ме-
1 Иначе: «губки». Примечание редактора.
2 С помощью языка прерывается поступающая в инструмент струя
воздуха и поэтому язык принимает участие при извлечении отрывистых
звуков стаккато. 'Примечание редактора.
90
ханизма можно дополнить недостающими звуками и получить
таким образом полный хроматический звукоряд флейты, про-
стирающийся от (h) с'до с"" (cis""—d""'). Йотируется флей-
та в скрипичном ключе:
Звуки нижнего регистра флейты от/7 до h' понижают, звуки с",
cis" повышают, звук fis'" интонационно нечист, звук Ь'"—по-
вышает1 2. Плохо связываются звуки dis'—cis', dis'—е', dis'—h,
h—cis'3.
Современные флейты изготовляются чаще из металла, чем
из дерева. В качестве материала для деревянных флейт берет-
ся гренадилловое дерево, а для металлических флейт так на-
зываемое новое серебро (то есть сплав меди и никеля или мар-
ганца и олова, в некоторых случаях цинка). Флейта и теперь
Состоит из трех частей, то есть головки и двух других частей.
Длина ее приблизительно 68—72 см. Она имеет 16—18 клапа-
нов. Отверстие, служащее для извлечения звуков, имеет при-
мерно 10 мм ширины и 11 мм длины. Имеется резиновый
вкладыш для ограничения деления выдыхаемого тока воздуха.
Клапанный механизм помещен на двух других частях флейты.
Диапазон флейты делится на три регистра: низкий регистр
имеет несколько шипящие, гулкие и металлически окрашен-
ные звуки, средний регистр — приятно певучий, насыщенный,
и высокий регистр — пронзительно резкий. Разделение на от-
дельные регистры и качество звука зависят от индивидуальных
технических способностей музыканта. Несколько холодный
тембр звуков флейты музыканты стремятся устранить приме-
нением французской манеры игры, то есть при помощи вибра-
ции звука.
Флейта и флейта пикколо — это самые высокозвучащие
инструменты из группы духовых. В партитуре они обычно
пишутся на первой строке сверху. Звуки большой флейты,
кроме самых высоких, звучат прозрачно и способны на все
динамические оттенки. Технические возможности ее очень
1 Или даже е"". Примечание редактора.
2 Все эти недостатки на современных флейтах почти полностью прео-
долены. Во' всяком случае, они редко дают о себе знать и композиторы
вправе требовать от флейтиста вполне чистого Извлечения указанных здесь
звуков. Примечание редактора.
3 Переход от одного звука к другому из-за особенностей аппликатуры
затруднен и поэтому невозможны трелг», составленные из этих пар звуков.
Примечание редактора.
91
велики: на ней отлично удается и стаккато и легато, а также
простой, двойной, тройной язык и прием frullato. В симфо-
ническом оркестре обычно употребляют две флейты и малую
флейту (piccolo).
МАЛАЯ ФЛЕЙТА, ИЛИ ФЛЕЙТА ПИККОЛО
(по-итальянски flauto piccolo, по-чешски mala fletna, или piko-
la. по-немецки die kleine Flote, по-французски petite fldte,
по-английски piccolo),
по величине в два раза меньше и соразмерно тоньше, чем обы-
кновенная флейта. Опа звучит на октаву выше, чем обозна-
чается в нотах. Диапазон малой флейты по письму простирает-
ся от d' до с"”, а звучит она, следовательно, от d" до с'"".
В настоящее время используется больше всего флейта пикколо
системы Бёма. Звук ее в низком регистре — шипящий и мало-
выразительный, как будто приглушенный, в среднем регистре
— ясный и полный. В самом высоком регистре малая флейта
звучит резко и пронзительно. Благодаря этим особенностям
она вводится в сочинения, главным образом, для увеличения
блеска и продления вверх звукоряда деревянных духовых ин-
струментов. Малая флейта не так легко отзывается на самое
легкое вдувание воздуха, как большая флейта. При более
слабой динамике она имеет звук, пригодный скорее для гро-
тескной характеристики, чем для широкой кантилены ’. Из-за
малых размеров этого инструмента нельзя избежать опреде-
ленных трудностей в его изготовлении, что сказывается в
чувствительности (неустойчивости) его интонаций, зависящей
во многих случаях от технических возможностей музыканта.
Большая флейта и флейта пикколо, используемые в симфо-
ническом оркестре, настроены в С. В духовом (военном)
оркестре используют также большие и малые флейты, на-
строенные в Des. Это означает, что, при одинаковом положе-
нии пальцев, каждый тон звучит на этом инструменте малой’
секундой выше, чем у флейты, настроенной в С (вместо тона с
звучит тон des). Ноты, пишущиеся для инструмента, звучаще-
го на определенный интервал выше, нужно писать на тот же
интервал ниже (таким образом в данном случае надо писать
h вместо с). Если же инструмент звучит ниже, чем он должен
был бы звучать согласно использованному положению паль-
цев, то ноты для него нужно писать выше. Результат такой
системы записи виден в определенном соотношении тонально-
стей: например, если сочинение должно звучать в C-dur, то-
для флейты, настроенной в Des, оно должно быть написано-
1 В настоящее время флейта пикколо с успехом ггри>мен!яется многими
композиторами для исполнения кантиленных партий (например, у Д. Шо-
стаковича в VII симфонии). Примечание редактора.
92
в тональности H-dur (написанное в C-dur, оно звучало бы
фактически в Des-dur).
Кроме перечисленных флейт, в последнее время пробуж-
дается интерес к другим, в наши дни забытым инструментам,
как, например, к альтовой флейте, настроенной в G1,
или басовой флейте, настроенной в С с h клапаном.
Эта последняя называется также а льбизифон (albisi-
fon), по имени ее изобретателя А. Альбизи (A. Albisi) из Ми-
лана. Она звучит на октаву ниже, чем большая флейта, и
является, подобно флейте Т. Джьорджи (Т. Giorgi), ко-
торая не имеет клапанов, комбинацией флейты поперечной
(головка) и продольной (трубка).
Второстепенными видами флейт являются разновидности
мундштучной флейты, как, например, двойные флейты
(pifferi dopii) окарина, флейта лотосовая и
ф л е й т а «т yip н ер с к а я» 2. Стоит также упомянуть о ко-
гда-то очень употребительном и популярном флейтовом ин-
струменте, так называемом флажолете3 (flageolet)., с ко-
торым теперь приходится встречаться только в единичных
случаях во Франции и в Бельгии.
ГОБОЙ
(по-итальянски oboe, по-чешски hoboj, по-немецки die Oboe,
по-французски hautbois, по-английски oboe}.
Это деревянный духовой инструмент древнего происхожде-
ния. К инструментам, предшественникам современного гобоя,
некоторые исследователи относят о ту—древний индийский
инструмент, восходящий к XII—VII векам до н. э., и средне-
азиатский инструмент зурну или з а м р. Последняя,
согласно некоторым исследованиям, считается прямой пред-
шественницей современного гобоя. Арабы, вторгшиеся в Евро-
пу (в VIII веке н. э.), принесли с собой .многие до этого вре-
мени не известные в Европе инструменты, между которыми
был также свирелевый инструмент, который позднее называл-
ся с 11 а 1 е in е 1 от латинского с а 1 a m u s. Первые его изобра-
жения относятся к Х1П веку, а первые упоминания о нем мы
находим в XII веке. В конце эпохи средневековья из него воз-
никла так называемая бомбарда (bomhart), иначе
1	Или в Примечание редактора.
2	Это маленькая флейта пикколо, называемая также Trommelflote или
Trommelpfaife, употреблявшаяся в немецкой пехоте.
Название «турн ерек а я» происходит оттого, что на ней играли
«turner!», т. е. члены спортивных обществ. Примечание автора.
3	Флажолет имел форму мундштучной флейты и звучал на октаву
выше, чем поперечная флейта, следовательно, как флейта пикколо. При-
мечание автора.
93
называемая поммер (ропппег), тембр которой напоминал
тембр трубы. Позднее (в начале XVII века) из дискантового
инструмента группы бомбард1 французскими мастерами
был изготовлен современный гобой1 2, который вскоре нашел
свое место и в камерной музыке, и в оркестре, где он являет-
ся непременным участником деревянной духовой группы
вплоть до сегодняшнего дня.
Понвидимому, впервые его использовали в 1628 году в
Зальцбурге в одной из католических литургий Орация Бене-
воли (Orazio Benevoli). В середине того же столетия он был
введен и в оперный оркестр 3 как главный и, вместе с фаго-
том, самый важный духовой инструмент. Тако.вым оставался
гобой вплоть до изобретения кларнета. Заслуга в дальней-
шем его усовершенствовании приписывается, главным обра-
зом, французским мастерам. Звук гобоя, бывший ранее рез-
ким, с заменой колоколообразного раструба на воронкообраз-
ный стал более нежным. До самого начала XVIII столетия у
гобоя было всего лишь два клапана. Позднее клапанный ме-
ханизм гобоя улучшался, и, наконец, в 1844 году он был ос-
пашен механизмом по системе Бёма 4.
В -настоящее время у гобоя имеется 9—14 клапанов. Про-
изводится он чаще всего из черного дерева и реже из бука.
Он имеет примерно 60—64,3 см длины (гобой Геккеля с диа-
пазоном от Ь). Гобой и в настоящее время имеет свою перво-
начальную коническую форму и коническое сверление трубки.
Он состоит из трех частей, то есть из расширяющихся верх-
ней и средней части и раструба, который на них насаживает-
ся. Звук гобоя возникает благодаря колебанию двух тонких
камышовых тростинок или язычков. Они прикреплены к ме-
таллической трубке, вместе с которой составляют так назы-
ваемую «трость», вставляющуюся в отверстие в верхней части
инструмента и имеющую примерно 6—7 см длины. Язычки
укреплены друппротив друга так, что их крайние части образу-
ют плоскую и узкую щель, в которую музыкант вдувает воз-
дух. При вдувании воздушной струи в соединении с толчком
языка, открывающим доступ воздуха в щель трости, происхо-
дит быстрое смыкание и размыкание обеих тростинок, чем при-
водится в колебание также воздух, находящийся в инструменте,
и таким образом возникает звук. Качество трости значительно
1 По М. Преториусу (1618 г.) группа бомбард имела несколько видов,
а именно: малая свирель, дискантовая свирель, альтовый поммер (рот-
тег), теноровый поммер и басовый поммер.
2 Об этом свидетельствует французское название «hautbois» (т. е.
«высокое дерево»), которое ив французского языка перешло во все языки.
3 Впервые в опере Р. Камбера «Помона» (R. Cambert «Ротопе»).
4 Заслугу в этом деле приписывают A. J. Lavigne из Лондона и па-
рижскому мастеру A. A. Buffet, которые в 1844 г. ввели кольцевые клапа-
ны. В 1850 г. эту реформу завершили Апполон Баррэ и Шарль Трьебер
из Парижа.	,
94
влияет на качество звука гобоя. Несколько резкий и заострен-
ный, имеющий носовую окраску звук гобоя может быть сделан
более приятным и округлым при умелом его извлечении, а
также при употреблении трости высокого качества.
Строй гобоя такой же, как и у флейты,— в С. Как исклю-
чение, встречаются гобои с другим строем, особенно в военных
оркестрах некоторых государств, например во Франции, где
есть также гобои со строем В. Гобой йотируется ib скрипичном
ключе. Хроматически заполненный диапазон его — от (b) h
до f'" (или даже до g"'):
Чувствительными звуками являются g' е" е"', ибо они ино-
гда звучат нечисто (низко). Весь звукоряд гобоя делится в
основном на три регистра: низкий регистр, имеющий
жесткие и грубые звуки, трудно извлекаемые в пиано, сред-
н и й, то есть, собственно говоря, основной регистр инструмен-
та, звуки которого — насыщенные и красочные, и высокий
регистр, звучащий резко, причем резкость звуков увели-
чивается по мере движения вверх. Границы отдельных реги-
стров зависят от технических возможностей музыканта, ибо
он может существенно влиять на динамику и тембр звука пу-
тем интенсивного сжатия губ.
По сравнению с флейтой гобой является инструментом,
технически в некоторой степени менее подвижным, особенно
при быстрых темпах в стаккатных пассажах. Здесь очень ча-
сто многие композиторы, не знающие характера инструмента,
допускают значительные ошибки, предписывая гобою различ-
ные трели, разложенные аккорды и тому подобные техниче-
ские сложности, которые при определенной скорости трудно
исполнимы.
Поэтому рекомендуется больше использовать гобой в пар-
тиях лирических и кантиленных, чем в драматически-подвиж-
ных пассажах. Гобой весьма пригоден для обрисовки настрое-
ний деревенского веселья, но в то же время он очень хорош
для передачи чувств покорной печали и любовного томления.
Звук гобоя, способный к вибрации, всегда напоминает его
свирелевое происхождение. В современном оркестре обычно
используют два гобоя и английский рожок1.
1 Может быть, следует упомянуть о том, что чешские исполнители-му-
зыканты называют гобой и «он» и «она», т. е. употребляют мужской и
женский род. Последний заимствован, видимо, из немецкого die Oboe, так
же как и die Klarinette.
95
АНГЛИЙСКИЙ РОЖОК,
ИЛИ АЛЬТОВЫЙ ГОБОЙ,
(по-итальянски сото inglese, по-чешски anglicky roh, по-немец-
ки das Englisch Нот, по-французски cor anglais, по-английски
english horn)
возник в первой половине XVIII столетия из охотничьего
гобоя (oboe da caccia), образовавшегося, в свою очередь, из
альтовой бомбарды. Его изобретение приписывается
И. Ферлендесу (Joh. Ferlendes) из Бергамо (Bergamo). Свое
название — «рожок» — он получил, подобно бассетгориу, от
первоначально загнутой формы. Необъяснимым остается его
наименование «английский»; обычно приводимые версии о про-
исхождении этого слова — спорны1.
В настоящее время английский рожок изготовляется пря-
мой формы. Он был впервые произведен Трьебером и Г. Бро-
дом (14. Brod) в 30-х годах прошлого столетия в Париже.
Его трубка значительно-длиннее, чем трубка гобоя, и закан-
чивается раструбом грушевидной формы. Чтобы при игре
английский рожок можно было держать вдоль корпуса, он
снабжен слегка изогнутой металлической трубкой, на кото-
рую надевается трость, имеющая, как и у гобоя, две камышо-
вые пластинки. Число клапанов примерно 15—18. Общая дли-
на инструмента 80—92 см (рожок Геккеля с самым низким
звуком с1 2. Строй английского рожка — in F, то есть на квин-
ту ниже, чем у гобоя. Если музыкант берет ноту с', то
фактически она звучит, как f малой октавы. Поэтому при за-
писи, которая делается в скрипичном ключе, нужно пи-
сать для английского рожка на квинту выше реального
звучания.
Звук английского рожка более темный и меланхоличный,
чем звук гобоя. Диапазон по письму тот же, что и у гобоя —
от h до f'". Звучит он, однако, как уже было сказано, на квин-
ту ниже.
Некоторые композиторы (например, Рихард Вагнер
в опере «Парсифаль») называют английский рожок также
альтовым гобоем. Почти в тот же период, как и ан-
глийский рожок (1722 год), был изобретен
1 Довольно правдоподобна версия, что название «английский» произо-
шло от французского слова «angle» («угол»), которым французы обозна-
чали согнутый в виде угла охотничий гобой (oboe da caccia). Это слово
было заменено впоследствии одинаково звучащим с ним словом «anglais»
(«английский»). Примечание редактора.
2 В практике, очевидно, употребляется очень редко. Примечание ре,-
дактора.
-.96
ГОБОЙ Д’АМУР
(по-итальянски oboe d’amore, по-чешски hobo] milostny, по-не-
мецки die Liebesoboe, по-французски hautbois d’amour, по-
английски oboe d’atnore),
который, однако, исчез из музыкальной практики уже в век
своего возникновения. Он использовался, так же как и охот-
ничий гобой, еще в некоторых сочинениях И. С. Баха. Затем
был забыт и только в конце XIX столетия опять воскрешен
к жизни и оснащен по последнему слову техники. Гобой
д’амур используется только изредка в партитурах современ-
ных композиторов, например у Р. Штрауса в «Домашней сим-
фонии» («Symphonia dornestica»). Гобой д’амур настроен на
малую терцию ниже, чем обычный гобой, следовательно, in А.
йотируется он в скрипичном ключе на малую терцию выше,
чем фактически звучит. Современный гобой д’амур имеет
примерно 72,6 см длины, и его самый низкий звук — gis.
Звук гобоя д’амур по сравнению со звуком сопранового
гобоя — более нежный и полный неги, однако несколько бо-
лее слабый, причиной чего являлась отличная от гобоя форма
шарообразного раструба, называемого по-немецки ^Liebesfuss».
Следующим членом семейства гобоевых инструментов яв-
ляется
БАРИТОНОВЫЙ ГОБОЙ,
(по-итальянски oboe baritono, по-чешски baritovy hoboj,
по-немецки die Baritonoboe, по-французски hautbois b ary ton,
по-английски bariton oboe),
называемый также б а с о в ы й. Длина его — более одного
метра. Он имеет форму английского рожка. Его диапазон
сходен с диапазоном гобоя, но звучит на октаву ниже.
В партитурах баритоновый гобой встречается очень редко.
Использовал его, например, композитор Delius в своей «Танце-
вальной рапсодии». Баритоновый гобой с появлением оперы
Р. Штрауса «Саломея» заменяется
ГЕККЕЛЬФОНОМ,
изобретенным В. Геккелем (W. Heckel) в Бирбрихе на Рейне
в 1904 году. Этот инструмент имеет примерно 114 см длины,
прямую форму с конусообразно расширяющейся трубкой, ко-
торая заканчивается круглым раструбом в форме яблока. Его
звук — полный и выразительный, баритоново-насыщенного
7 А. Модр
97
тембра. Настроен геккельфон in С и пишется в скрипичном
ключе на октаву выше, чем звучит. Его фактически звучащий
диапазон расположен на октаву ниже, чем звучащий диапа-
зон гобоя. Того же происхождения, что и баритоновый гек-
кельфон, является
ГЕККЕЛЬФОН ПИККОЛО,
который имеет ту же форму и техническое оснащение. Он на-
строен in F и звучит на кварту выше, чем гобой, а следователь-
но, на октаву выше, чем английский рожок. Его звук — ясный
и сильный. Йотируется геккельфон пикколо в скрипичном клю-
че на кварту ниже, чем его действительно звучащий диапазон.
Самым низким инструментом группы деревянных духовых
инструментов с двойной тростью является
ФАГОТ
(по-итальянски fagotto, по!-чешски fagot, по-немецки das Fa-
gott, по-французски basson ’, по-английски bassoon),
который согласно некоторым исследованиям возник из бом-
барды, однако согласно другим — самостоятельно. Его назва-
ние происходит от итальянского i 1 fagotto, что, собствен-
но говоря, обозначает вязанка (связка) и что характеризует
форму этого инструмента. Изобретателем первого фагота был,
по-видимому, каноник Афраньо Альбонези (Afranio degli Albo-
nesi-Ferrara), который в начале XVI столетия1 2 взял басовую
бомбарду, разделил пополам ее длинную трубку, затем соеди-
нил обе части в целое, состоящее из двух параллельных тру-
бок, и получил таким образом новый инструмент. Так же
объясняется итальянское название фагота. Нам известно, что в
указанном столетии были в употреблении три вида этого инстру-
мента, которые обозначались термином d о 1 с i а п или dulcian
(то есть нежный). Это были фаготы, называемые тенор'о-
в ы й (или х о р о в ы й), альтовый и дискантовый.
Нюрнбергский мастер Зигмунд Шнитцер (Siegmund
Schnitzer) строил фаготы уже в 1578 году, как об этом свиде-
тельствуют дошедшие до нас сведения. В этот же период в
Брюсселе уже жил один из первых виртуозов на фаготе по
имени Филипп ван Раст (Philipp van Rast).
В музыкальной практике фагот существует как постоян-
ный член оркестров и духовых ансамблей с середины XVII
1 От итальянского обозначения bassone.	_	>
2 Как год возникновения иногда приводится также 1539. Однако
«phagotus Afranio» был изобретен уже около 1500 года.
98
столетия, когда его впервые использовали в оперном оркестре
в опере Р. Камбера «Помона» (R. Cambert «Ротоне») (1659
год). В то время фагот имел только три клапана. Фагот был
особенно значительно усовершенствован французскими масте-
рами, изготовлявшими эти инструменты, которые оснастили его
более совершенным клапанным устройством. Таким образом,
около 1800 года фагот имел около 7 клапанов, а на 40 лет
позднее — уже 17 клапанов. В 1855 году в Париже фагот был
оснащен клапанной системой Бёма. Но эта реформа не встре-
тила понимания и не приобрела популярности. Это произошло,
главным образом, из-за нового, отличающегося от обычного
тембра его звука. Система Бёма не прижилась и до сегодняш-
него дня. Некоторые музыканты предпочитают фаготы н е-
м е ц к о г о производства, которые имеют более широкую
мензуру и сверление трубки, а также полный, «округлый» звук.
Другие предпочитают фагот ф ра нцузски й, сверление
трубки которого уже и звучность слабее. Зато французский
фагот лучше звучит в пианиссимо, и его звук способен к
самым тонким оттенкам.
Несмотря на постоянное усовершенствование, вплоть до
XIX столетия не удавалось устранить порочное звучание не-
скольких тонов фагота, которые из-за этой особенности на-
зывались «болезненными». Только трудами нассавского камер-
ного фаготиста К. Альменредера (Almenrader) и позже
И. А. Геккеля (J. A. Heckel) недостатки были устранены. Это
произошло как благодаря более низкому расположению и рас-
ширению сверленых отверстий, так и путем введения большего
количества открытых клапанов, путем удлинения «крыла» и
сокращения нижней части колена, называемого также «сапо-
гом», путем усовершенствования басовых клапанов вместе с
увеличением упругости подушечек и клапанов вообще.
Современный фагот состоит из пяти частей, из которых
важнейшей является так называемое «крыло», с тремя отвер-
стиями для левой руки; от качества «крыла» зависит и каче-
ство инструмента. В «крыло»1 вставляется изогнутая металли-
ческая трубка (длиной примерно 34 см), называемая по своей
форме «эсом» (от латинского S), на которую насаживается
двухязычковая трость 6 см длины и соразмерной ширины. Сле-
дующей частью фагота является дважды сверленая соедини-
тельная часть, которая называется «коленом»2 и имеет форму
буквы U. Колено снабжено двумя отверстиями и десятью кла-
панами. В эту часть вставлена четвертая часть, на которой
есть шесть отверстий и которая называется «басовый стер-
жень» или «палка»3. Пятой частью является раструб, обычно
обрамленный слоновой костью и называемый также «голов-
1	Иначе: «малое колено». Примечание редактора.
2	Иначе: «сапог» или «сапожок». Примечание автора.
3	Или «резонатор». Примечание редактора.
7 й
99
ка» Г Фагот имеет в целом примерно от 16 до 22 клапанов.
Длина его относительно узкой трубки приблизительно 245 см
(фагот Геккеля имеет 2 м 59,1 см длины). В качестве мате-
риала для изготовления фагота используется кленовое дерево,
обожженное и мореное до коричневого цвета. Фагот относится
к инструментам, настроенным in С. Его хроматически запол-
ненный диапазон — от Вх до es" (f"). Йотируется он в басовом
ключе, а в высшем регистре также и в теноровом1 2:
es" (Г)
Нечеткими тонами являются es fis g cis dis fis', gis' и кроме
этого, они по звучанию более резкие. Топы от В\ do Fis звучат
жестко 3.
Общий диапазон фагота делится на три регистра, из кото-
рых самые низкие звуки басово окрашены, однако неустой-
чивые и гулкие. Средний регистр очень хорош для певучей и
мягкой кантилены, в то время как самый верхний регистр име-
ет звуки резкие и несколько «блеющие». В общем можно ска-
зать, что в крайних регистрах фагот тяжело отзывается на
вдувание и что звук фагота более приглушенный, нежели мож-
но было ожидать, имея в виду длину его трубки.
Игра на фаготе довольно сложна и предъявляет к исполни-
телю большие требования. Раньше фагот использовался только
для усиления басов, и лишь в эпоху романтической и совре-
менной музыки были использованы все его многогранные воз-
можности. Значительная подвижность фагота в легато и стак-
като, в скерцозных и гротескных эпизодах, мягкий и томный
тембр его звука, особенно в среднем регистре, отлично слу-
жит для исполнения певучей мелодии и выражения лирических
любовных чувств. В оркестре обычно употребляется пара фа-
тотов (первый и второй) вместе с контрафаготом.
КОНТРАФАГОТ
(по-итальянски contrafagotto, по-чешски kontrafagot, по-не-
мецки das Kontrafagott, по-французски contre-basson, по-анг-
лийски double bassoon)
был изобретен уже в 1620 году Г. Шрайбером (Н. Schrei-
ber) из Берлина и усовершенствован особенно в послед-
1 Или «большое колено». Примечание редактора.
2 Звуки высшего регистра фагота иногда записываются в скрипичном
ключе. Примечание редактора.
3 Они звучат довольно мощно. Примечание редактора.
100
июю четверть прошлого столетия. Несмотря на то, что
он благодаря своей яркой характерности был исполь-
зован уже Гайдном (в «Сотворении мира» и во «Временах
года») и Бетховеном (в «Фиделио», в пятой и девятой симфо-
ниях и в других сочинениях), все же в XIX столетии многие
композиторы проходили мимо него. Так, например, Р. Вагнер
ввел его только в «Парсифале». В настоящее время употребля-
ются два вида этих инструментов: первый из них — более длин-
ный контрафагот Геккеля, имеющий более узкое сверление;
второй — более короткий англо-французский тип контрафаго-
та с широкой мензурой. Он отличается от немецкого окраской
звука. Однако тембр звука немецкого контрафагота более
характерен, и звук его более «фаготовый». Современный
контрафагот имеет примерно 485 см длины. Длина контрафаго-
та Геккеля с диапазоном от А2 равна 593,1 см.1 Контрафагот
звучит на октаву ниже, чем фагот. Ноты для него пишутся
на октаву выше звучания. Хроматически заполненный диа-
пазон контрафагота по письму — от (AJ Вх до f'— фактиче-
ски звучит от (А2) В2 до f. Йотируется он в басовом ключе.
В оркестре фагот служит для поддержки самых низких зву-
ков гармонии. В настоящее время он производится также из
металла.
СУБКОНТРАФАГОТ
был изготовлен в 1873 году фирмой В. Ф. Червеный в Крало-
вом Градце, ио в музыкальной практике не оправдал возлагав-
шихся на него надежд.
Во французской военной музыке используется металличе-
ский заменитель фагота, каким является так называемый
САР 10 30 ФОН
названный в честь военного капельмейстера Сарюза, по пред-
ложению которого его создал П. Л. Готро (Р. L. Gautrot) в
Париже в 1856 году (по другим сведениям, в 1863 году). Пер-
воначально это был металлический гобой с конусообразной
трубкой и с 18 клапанами по системе Бёма.
1 Немецкий контрафагот с диапазоном от Аг имеет более узкую мен-
зуру и поэтому соответственно длиннее французского.
Контрафагот Геккеля с надставной головкой для извлечения звука А»
имеет длину 5,931 метра. Англо-французский контрафагот с диапазоном до
Вг обладает более широкой мензурой. а поэтому он короче. Разница в
длине обоих видов возникает, следовательно, с одной стороны, от различ-
ной мензуры, а с другой стороны, оттого, что более короткий контрафагот
имеет диапазон только от Во и не имеет, следовательно, надставной голов-
ки, которая сама по себе довольно длинная.
Приведенная длина контрафагота Геккеля дается как крайняя.
101
Сарюзофон разросся в целое семейство, где, кроме сопра-
нового в строе В, есть еще альтовый in Es, теноровый in В, ба-
ритоновый in Es, басовый in В и контрабасовый in Es. Сопра-
новый сарюзофон имеет прямую форму, остальные—загнутую,
а басовый похож на фагот. Но большого значения сарюзофон
не приобрел и за пределы Франции не распространился. Ис-
пользуется он, главным образом, во французских военных ор-
кестрах. В симфоническом оркестре сарюзофон применяется
только в единичных случаях в некоторых сочинениях фран-
цузских композиторов ’.
КЛАРНЕТ
(по-итальянски clarinetto, по-чешски klarinet, по-немецки die
Klarinette, по-французски clarinette, по-английски clarinet)
произошел от свирелевых инструментов в результате длитель-
ного развития. Как прообраз этого инструмента приводят древ-
неегипетский кларнетообразный инструмент, известный уже с
пятой династии (около 2500 лет до н. э.). Название его, общее
для всех деревянных духовых инструментов в древнем Египте,
было m a a t. В музыкальной практике кларнет появляется
сравнительно поздно, ибо он был изобретен только около 1690
года нюрнбергским мастером Иоганном Кристофом Денвером
(Johann Christoph Denner), как усовершенствованная разно-
видность свирели с одинарной тростью. Свое название кларнет
получил уже в XVIII столетии по наименованию высокой тру-
бы, называемой clarino, которую он призван был замещать в
высоком регистре, где звуки ее были трудны для извлечения.
Итальянское название clarinetto обозначает «маленькая кла-
рина». Кларнет И. Деинера был весьма просто устроен, ибо у
него было семь отверстий и только два клапана.
Изобретатель еще целых шесть лет работал над усовершен-
ствованием построенного им инструмента, а его сын И. Ден-
вер (J. Denner) только около 1720 года увеличил диапазон
кларнета до с'" тем, что ввел клапан дуодецимы (способствую-
щий псредуванию), а клапан h поместил на нижней части ин-
струмента. В конце XVIII столетия кларнет был снабжен чет-
вертым и пятым клапанами, что, по-видимому, с одной стороны,
является заслугой мастера Бартольда Фритца (Barthold Fritz)
из Брунсвика и, с другой стороны, парижского виртуоза чеш-
ского происхождения Иозефа Беера (иначе Бэр). Шестой кла-
пан ввел Ж- К. Лёфевр (Jean Xavier Lefevre) в Париже и сле-
дующие семь клапанов (кроме прочих улучшений) ввел Иван
1 Во французских симфонических партитурах сарюзофон нередко ис-
пользуется вместо контрафагота. Примечание редактора.
102
Кларнетный
мундштук.
Мюллер (Ivan Muller) в начале XIX столетия. Как и'у осталь-
ных духовых деревянных инструментов, на кларнет также
распространилось влияние реформы Бёма, особенно благодаря
введению кольцевых клапанов, что произошло примерно в 1839
году по инициативе Гиацинта Клозе (Hyacinth Klose), подав-
шего идею парижскому мастеру Л. А. Буффе (L. A. Buffet)
ввести их в практику. Позднее, в 1867 году, Р. Молленхауер
(R. Mol’.enhauer) из Фульды снабдил кларнет полным меха-
низмом системы Бёма. Подобно другим деревянным духовым
инструментам в настоящее время особенно распространен
французский кларнет системы Бёма и немецкий кларнет систе-
мы Геккеля. Некоторые музыканты предпочитают француз-
ский тип кларнета, звуки которого уже, однако яснее, другие
больше любят немецкий кларнет с более широким, но с более
матовым звуком. Кроме того, с известным успехом была сде-
лана попытка соединить вместе оба названных типа кларнета.
Эта комбинированная конструкция образца «Шмидт» произво-
дится фирмой Вурлитцер (Wurlitzer) в Вестфалии.
Согласно Франсуа Августу Геварту (Francois Auguste
Gevaert) кларнет был использован уже в 1720 году в литур-
гии антверпенского каноника Ж. А. Фабера (J. A. Faber).
О другом употреблении кларнета в это время нам ничего не
известно. Только около середины XVIII столетия кларнет был
включен в состав некоторых оркестров (в Маннгейме и в
Париже). Ян Стамиц (Jan Stamitz) впервые использовал его
в симфонии «с кларнетами и охотничьими гобоями» («avec
103
clarinettes et cors de chasse»} в 1755 году. С этого времени
кларнет постепенно все больше и больше приживался в ор-
кестре, и современный оркестр без него совершенно немыслим.
Тембр кларнета представляет собой нечто среднее между
холодным тембром флейты и носовым тембром гобоя и с ни-
ми обоими хорошо вяжется. При этом он, с одной стороны, со-
гревает холодный звук флейты, а с другой стороны, смягчает
и как бы закругляет несколько резкий звук гобоя.
Кларнет — один из самых важных инструментов группы
деревянных духовых. Его трубка и сверление имеют цилиндри-
ческую форму с небольшим расширением от средней части к
низу. Он изготовляется из черного дерева или из букса. Клар-
нет состоит из пяти частей: из верх н е й части, называемой
также мундштук, на котором винтовым устройством («ма-
шинкой») укреплен (или просто привязан шпагатом) длин-
ный одинарный камышовый язычок или трость, далее идет ко-
роткая часть, называемая б о ч о н о к, потом две средние
части1, на которых помещен клапанный механизм, и, нако-
нец, раструб воронкообразной формы. Современный клар-
нет имеет примерно 20 клапанов и 7 отверстий, снабженных
обычно так называемыми очками. Длина кларнета в строе В с
«клапаном es» приблизительно 69 см.
Звук на кларнете извлекается так: давлением выдыхае-
мого воздуха музыкант колеблет тростниковый язычок, при-
крепленный к мундштуку; язычок быстро смыкается и размы-
кается с мундштуком; при воздействии этих бесчисленных
периодических толчков наступает колебание воздушного стол-
ба в инструменте и получается звук. Вследствие периодиче-
ского примыкания язычка к краям мундштука, на время
закрывается один конец трубки инструмента и тем самым
производится ее частичное прикрытие. Поэтому диапазон
кларнета больше, чем диапазон флейты или гобоя даже при
одинаковой их длине. Взаимное столкновение звуковых волн
с колебаниями язычка и с волнами в мундштуке сказывается
на ясной и чистой окраске возникающего звука, приближаю-
щегося по тембру, особенно в среднем регистре, к человече-
скому голосу (сопрано). В значительной мере на окраску зву-
ка кларнета влияет и то, что в результате цилиндрического
сверления трубки в нем не образуются надлежащим образом
четные обертоны, которые, особенно в низком регистре,
почти не слышны, как будто бы они отсутствуют совсем.
Кларнет является инструментом, дающим передувание
никоим образом не в октаву, как, например, у флейты, гобоя
и фагота, а в дуодециму. Передувание в высшие обертоны,
как уже говорилось при описании флейты, зависит от тогог
что воздушное пространство внутри инструмента колеблется
1 Иногда только одна.
101
по частям, а это происходит потому, что волны укорачиваются
благодаря повышению давления вдуваемого воздуха. Струк-
тура и общее устройство кларнета исключают возможность
деления воздушного столба пополам, что соответствовало бы
звучанию интервала октавы. При усиленном толчке струи воз-
духа звук перескакивает прямо на дуодециму. Низкий тон е
в результате передувания звучит как h'. Это свойство кларне-
та является результатом строения инструмента, и поэтому
необходимо считаться с данным фактом при разработке его
конструкции. У инструментов, дающих передувание в октаву,
должно быть лишь столько отверстий, сколько их нужно для
заполнения этого интервала. У кларнета же требуется запол-
нить все пространство интервала дуодецимы.
Этим объясняется наличие сложнейшего клапанного меха-
низма у кларнета и соответствующая ему довольно сложная
техника игры, особенно в тональностях с большим количест-
вом диезов и бемолей. Чтобы облегчить игру на этом инстру-
менте, изготавливались и изготавливаются кларнеты с раз-
ными строями, из которых самыми употребительными явля-
ются строи А, В и С. Кларнет, настроенный в А, используется
для тональностей с диезами, ибо при исполнении тональности
С звучит тональность А, а при А—звучит Fis и т. д., в то
время как кларнет, настроенный в В, годится лучше для то-
нальностей с бемолями. Эти инструменты, особенно кларнет
in В, используются в симфоническом оркестре чаще всего, в
то время как кларнет in С, характерный для сельских духо-
вых оркестров, используется в симфоническом оркестре толь-
ко для специальных целей подобно кларнетам in D или in Es ’.
Тон последних двух — пронзительный, почти крикливый. В
духовых оркестрах военных и гражданских используются,
кроме нескольких кларнетов in В, также один или два клар-
нета in Es.
Кроме перечисленных видов, существовали кларнеты и
с другими строями, как, например, с о п р а н и н о в ы й,
то есть высокий in As1 2, сопрановый in F, кларнет
д’а м у р in t4s и G, альтовый in F и in Es.
Хроматически заполненный диапазон кларнета простирает-
ся от е до f'" (fis'" g'" с""}:
1 Это малый кларнет (Clarinetto piccolo). Примечание редактора.
2 На малую сексту выше звучащий кларнет цыганских ансамблей.
Примечание автора.
Применялся раньше в России в военных оркестрах. Примечание ре-
дактора.
105
Этот диапазон, примерно одинаковый по написанию нот для
всех видов кларнетов, изменяется соответственно строям, и,
например, у кларнета in В он звучит от d до es'", у кларнета
in А еще на полтона ниже и т. д.
Весь диапазон кларнета делится на несколько регистров:
на самый низкий, так называемый «свирельный» (chalumeau)
регистр, состоящий из звуков темной окраски, несколько мрач-
но звучащих (от е до е'); на регистр, состоящий из звуков
тусклой окраски и по силе менее мощных (/'—Ь'); на регистр,
состоящий из звуков ясного и насыщенного тембра (от h' до
с"), и высокий регистр, включающий звуки резкие и даже
пронзительные. Ряд тонов, пишущихся от h до Ь', звучит ин-
тонационно несколько выше, звук /г — высокий, Ь' — тусклый,
d" у инструментов с клапаном es — «глухой», а" — неустойчи-
вый, es'" и е"'—низкие.
Соотношение длины отдельных видов кларнета:
Кларнет in As имеет длину в 36 см.
Кларнет in Es имеет длину 40 см.
Кларнет in С имеет длину 59 см.
Кларнет in В имеет длину 66 см (без клапана es).
Кларнет in А имеет длину 71 см.
Кларнет весьма благодарный инструмент не только из-за
красочности своего тона, но и из-за достойного уважения
диапазона, равного почти четырем октавам. Он весьма при-
годен не только для певучих и лирических партий, но и для
драматических, особенно в низком регистре, а также для
партий, обладающих большой технической подвижностью. В
настоящее время он часто применяется в камерной музыке в
соединении с другими духовыми и смычковыми инструмента-
ми. В оркестрах бывает обычно два или три кларнета, а также
БАСОВЫЙ КЛАРНЕТ
(по-итальянски clarine, clarinetto basso, по-чешски klarinet
basovy, по-немецки die Bassklarinette, по-французски clari-
nette basse, по-английски bass clarinet),
который изобрел Г. Лот (G. Lot) в Париже в 1772 году, пер-
воначально назывался b a s s e-t u b e. Позднее он применял-
ся в разных видах и под разными названиями, как basse-
guerriere, glici-barifono и др. В настоящее время баскларнет
встречается в двух видах: узкий кларнет (немецкая система
Геккеля) и загнутый, напоминающий форму курительной
.трубки (французская система). Преимуществом немецкой
106
системы является хорошее звучание верхнего регистра. У
французского, шире мензурованного баскларнета, лучше зву-
чит низкий регистр, в ущерб высокому. Мундштук насажи-
вается па металлическую трубку, загнутую наподобие буквы S.
Чаще всего изготовляется кларнет со строем В, в то время
как другие, настроенные в А и С, применяются не так уж
часто. Пишущийся диапазон басового кларнета in В — от е
до d'" (с так называемым «клапаном es» — до es), фактически
звучит на большую иону ниже. Введением «клапана es» уда-
лось достичь диапазона с такими же низкими нотами, как и
у басового кларнета in А, так что употребление другого строя
стало излишне1. Общая длина басового кларнета в строе В
примерно 102 см; нижняя металлическая подставка в 27 см
длиной. Его партия записывается в настоящее время в скри-
пичном ключе 1 2.
Басовый кларнет постоянно участвует в оркестре с пер-
вой половины XIX столетия. Благодаря своему насыщенному
басовому звуку, грозно звенящему в низком регистре и пе-
чально рыдающему в высоком, баскларнет пользовался боль-
шой популярностью, особенно у композиторов-неоромантиков.
Используют его не только для исполнения основных тонов
гармонии, но и для сольных партий.
БАССЕТГОРН3
(по-итальянски clarinetto contralto, сото di bassetto, по-
чешски bassetovy roh, по-немецки die Alt-Klarinette, das Bas-
sethorn, по-французски clarinette alto cor de basset, по-англий-
ски basset-horn, alto clarinet).
Этот инструмент был создан во второй половине XVIII сто-
летия. Первоначально он был построен в форме полукруга,
позднее в форме двух- или трехступенчатого угла, пока, на-
1 Сегодня уже строятся басовые кларнеты in В с клапаном с, у кото-
рых самый низкий фактически звучащий тон — Вь Примечание автора.
2 Партия басового кларнета записывается также в басовом ключе, в
этом случае он звучит па большую секунду ниже написанного. Такой спо-
соб записи применял, например, Вагнер, а в настоящее время использует-
ся некоторыми советскими композиторами. Примечание редактора.
3 Или альтовый кларнет. Примечание редактора.
107
конец, ни приобрел прямую форму кларнета с раструбом,
загнутым вверх и вперед. Металлическая трубка, на кото-
рую насаживается мундштук, изогнута назад.
Этим инструментом, возникшим как раз в период его жиз-
ни, гениальный Моцарт пользовался с большой охотой. Одна-
ко бассетгорп очень быстро исчез из музыкальной практики
и со времен Бетховена был совершенно забыт до самого нача-
ла XX столетия, когда он снова был воскрешен Р. Штраусом
в «Электре».
Бассетгорп настроен in F 1 и звучит на целую квинту нижеЛ
чем кларнет, настроенный в С. Здесь те же соотношения, что
и у английского рожка с гобоем. Теоретическая длина бассет-
горна 78,1 см. Диапазон по письму от с до g"', звучит факти-
чески от F до с'":
Интересна окраска звука бассетгорна, до некоторой сте-
пени угрюмая и мрачная по своему характеру.
Йотируется он в скрипичном ключе.
КОНТРАБАСОВЫЙ КЛАРНЕТ
(по-итальянски clarinetto contrabasso, по-чешски kontrabaso-
vy klarinet, по-немецки die Kontrabassklarinette, по-французски
Marinette contrebasse, по-английски contra-bass clarinet),
называемый также п e д а л ь н ы й, изготовляется в строе В
или А. До сих. пор его использовали весьма редко, так же как
и к о н т р а б а с с е т г о р н, настроенный в У7 и Es. Диапазон
контрабасового кларнета еще на октаву ниже, чем диапазон
басового кларнета. Этот инструмент изготовили в 1890 году и
использовали его, например, Венсан д’Энди (Vincent d’Indy)
в опере «Ферваль» («Fervaal») и Р. Штраус в «Легенде об
Иосифе».
Кроме приведенных видов кларнетов, нужно еще упомянуть
о кларнете д’амур (clarinetto d’amore), который ис-
пользовал, например, И. X. Бах (J. Ch. Bach) в опере «Феми-
стокл» («Femistocl») (1766 год)' и который очень быстро
1 В настоящее время также употребляется бассетгорн в строе Es.
Примечание редактора.
108
исчез из музыкальной практики, далее — о четверти то-
новом кларнете, построенном в 1921 году фирмой
В. Колерт (V. Kohlert), который использовал Алоиз Габа
(Alois Haba) в опере «Мать».
К этой группе также относится металлический
кларнет «clairon metallique», изготовленный из латуни и
получивший патент во Франции уже в 1821 году. Применяли
его сравнительно мало и только в военных оркестрах. Из-за
своего пронзительного звука он иначе не использовался.
К инструментам, родственным кларнетам, относится очень
часто употребляемый и популярный в настоящее время
САКСОФОН
'(по-итальянски sassofono, saxofono-ni, по-чешски saxofon, по-
немецки das Saxophon-nen, по-французски saxophone, по-
английски saxophone),
•названный так по имени его изобретателя — бельгийца
Адольфа Сакса (Ad. Sax) (в Париже, 1840 год). Сак-
софон весьма существенно отличается от кларнета, несмотря
на то, что его мундштук с одинарным язычком сходен с мунд-
штуком кларнета. Разница заключается главным образом в
его форме, которая у него не цилиндрическая, а конусообразно
расширяющаяся. Передувание здесь — октавное, как у флей-
ты и гобоя, ио ни в коем случае не на дуодециму, как у клар-
нета. Клапановая система саксофона родственна всем окта<-
вирующим инструментам. Его звуки в низком регистре напо-
минают унисонный тон кларнета и гобоя. С другой стороны,
в отношении окраски звука саксофон стоит посредине между
группой деревянных и группой медных духовых инструмен-
тов.
В отличие от кларнета он изготовляется из металла, а
именно: из пакфонгового сплава (pakfong1) или из серебра.
Самые высокие инструменты (сопрановые) имеют прямую
конусообразно расширяющуюся трубку. Начиная с альтового,
они имеют форму, вполне подобную форме басового кларнета,
с трубкообразным слегка расширяющимся раструбом и с за-
гнутой отводной трубкой, на которую насаживается одинарно-
язычковый мундштук. Собственно раструба у саксофона не
имеется. Раструбом у него служит устье слегка расширенной
в конце и несколько загнутой во внешнюю сторону трубки.
Все отверстия трубки саксофона закрыты и снабжены доволь-
но большими клапанами системы Бёма. Теоретическая длина
1 Pakfong-argenton — это сплав 60% меди, 10% никеля и 30% цинка;
называется также «новое серебро».
109
сопранового саксофона in В — 78,1 см, альтового in Es —
1 м 17,1 см, тенорового in В—1 м 56,3 см, баритонового;
in £s — 2 м 34,2 см и басового in В — 3 м 12,1 см.
Предшественником саксофона можно считать кларнет
Дефонтенеля (Defontenelles) с мундштуком, загнутым:
назад, и с раструбом, загнутым вперед (относится к 1807
году), так же как и инструмент Лазаруса (Lazarus), ко-
торый назывался «tenorone», подобный фаготу, но с клювооб-
разным мундштуком (1820 год). Кроме них можно назвать,
офиклеид, хотя и мундштучный .инструмент, но относящийся
к предшественникам саксофона, к которому он близок и по
материалу, служащему для изготовления (металл), и по кла-
панному механизму.
Адольф Сакс продолжал усовершенствовать инструменты,
о которых было сказано выше, до изобретения саксофона. За
это изобретение он получил патент во Франции уже в 1846 го-
ду, после чего продолжал заниматься усовершенствованием
саксофона. Гектор Берлиоз очень ценил изобретение'
А. Сакса и сулил ему большое будущее. Первоначально сак-
софон использовался во французской военной музыке. В опер-
ном оркестре его впервые использовал И. Г. Кастнер
(J. G. Kastner) в опере «Le dernier roi de Juda». Вскоре после-
этого появились приверженцы саксофона в лице других ком-
позиторов. Перед мировой войной его охотно использовали в
американских танцевальных оркестрах вместо кларнета. После
войны он распространился по всему свету как обязательный
инструмент в так называемых джазовых оркестрах. В конце
концов саксофон сделался конкурентом смычковых инстру-
ментов, особенно виолончели, звук которой он несколько на-
поминает. Характерным признаком саксофона является вибри-
рующий звук и возможность исполнения глиссандо при пере-
ходе от одного тона к другому. Саксофон весьма пригоден
не только для изображения безудержного веселья, ио и для
передачи сентиментального настроения и безнадежного тра-
гизма.
Саксофоны строятся разной величины и с различными
строями. Чаще всего используют альтовый саксофон
in Es и теноровый in В. Кроме этих, есть еще саксофоны:
сопрановый in В или in С, баритоновый in Es или
in F, басовый in В или in С, контрабасовый in F или
in Es и субконтрабасовый in В или in С1. Хромати-
чески заполненный диапазон всех видов саксофона по записи,
за незначительным исключением, одинаковый, а именно такой
же, как диапазон гобоя,— от малого b до f'", а реальное зву-
чание отвечает строю каждого из них:
1 Имеется также сопраниновый саксофон in Es, звучащий на
малую терцию выше написанного. Примечание редактора.
ИО
Йотируется саксофон в скрипичном ключе. Чувствитель-
ными (неустойчивыми) тонами являются (по письму) а" и Ъ",
которые склонны к повышению, и звук d", звучащий «тупо».
Нижний же регистр — жесткий.
К этой группе относится также венгерский народный ин-
струмент, называемый тарогато (tarogato), который ис-
пользуют цыганские ансамбли для исполнения печальных
песен «пуниы» (puszta) и так называемых «куруцких» (kuru-
ckych) песен.
МЕДНЫЕ ДУХОВЫЕ (ГУБНЫЕ')
ИНСТРУМЕНТЫ
Это духовые музыкальные инструменты, звук из которых
извлекается при помощи особого наконечника, называемого
мундштуком. Они сделаны из медного, пакфонгового или се-
ребряного тонкопрокатанного листа. В разговорном языке
эти инструменты и составленные из них оркестры называют
«медь» 1 2, чтобы подчеркнуть отличие между составом инстру-
ментов оркестра смычкового, где имеют перевес
инструменты, сделанные из дерева, и оркестра духо-
вого, где преобладают инструменты металлические над
деревянными. Названные выше металлы используются для из-
готовления медных инструментов главным образом потому,
что их упругость и плотность лучше всего отвечают требо-
ваниям, предъявляемым к характеру звучности этих инстру-
ментов.
С другой стороны, следует сказать, что выбор материале!
имеет только второстепенное значение. В разные эпохи ис-
пользовали разные материалы для изготовления медных ин-
струментов. Латунная жесть, однако, издавна преобладала,
хотя эти инструменты производились также из дерева, кожи,
роговины, слоновой кости и другого материала.
Формы современных медных амбушюрных инструментов в
основе своей одинаковы. Это — более или менее длинная кону-
сообразно расширяющаяся трубка, которая первоначально
была прямой, а позднее стала один или два раза свернутой
в форме овально вытянутой (например, труба), или эллипсо-
образной (например, валторновая туба), или круглой (напри-
мер, валторна). Для качества звука очень важным является
характер и конфигурация внутренних стенок трубки, ограни-
чивающих воздушное пространство в инструменте.
Звук вызывается толчками воздуха, выдыхаемого музы-
кантом. Действием этих толчков внутренний воздушный столб
приводится в периодические, равномерные колебания. Таким
образом, дыхание является главной звукообразующей силой.
Язычок деревянных духовых инструментов заменен здесь плот-
но сжатыми губами, от упругости, формы и толщины которых
зависит качество извлеченного звука. Их функция подоона
функции голосовых связок при пении. Оттенки вибрации зву-
1 Чешский термин «губные» соответствует распространенному в СССР
термину «амбушюрные». Примечание редактора.
2 По-чешски «plech», т. е. «жесть». Примечание автора.
112
Звериный рог
Натуральная
валторна
Инвенционная
натуральная валторна
Воронкообразный
мундштук валторны
Малый (сопрановый)
рожок с клапанным механизмом
ка достигаются при помощи различной степени напряжения
губ. Одновременно с этим образованию звука весьма способ-
ствует работа языка, который держится так же, как во время
произношения буквы т при слегка сомкнутых губах. Это
может быть или простое т, или двойное (ты-кы), или также
раскатистое (тррррр). Последнее обозначается итальянским
словом frullato и немецким Flatterzunge. Для получения раз-
личных звуковых импульсов используются различные виды
мундштуков: более глубокие или более мелкие, чашечкообраз-
ные или воронкообразные мундштуки. Величина и форма
мундштука избираются в соответствии с диапазоном и тесси-
турой инструмента. Мундштук согласуется, таким образом, и
с величиной инструмента. Маленький мундштук ограничивает
только маленькую часть губ и таким образом делает возмож-
ным колебание лишь малой их поверхности, достаточной для
звучания высоких тонов. Наоборот, большой мундштук позво-
ляет вибрировать более широкой поверхности губ и облегчает
извлечение низких тонов. Мундштук валторны имеет узкий
край (обод), который дает возможность лучше регулировать
колеблющуюся поверхность губ как для получения низких,
так и высоких тонов, ибо диапазон этого инструмента состав-
ляет три с половиной октавы (примерно до 16-го гармониче-
ского тона от каждого положения вентилей).
Вплоть до XIX столетия медные духовые инструменты бы-
ли натуральными, то есть такими, на которых можно было
извлечь только ряд гармонических натуральных тонов, зави-
8 К. Модр
113
сящих от основного тона, определяемого общей длиной ин-
струмента. Основной ряд натуральных (гармонических) тонов
для губных (амбушюрных) духовых инструментов имеет еще
большее значение, чем, например, для струнных инструмен-
тов, где гармонические тоны используются только для спе-
циальной цели, то есть для извлечения флажолетов, или чем
для лабиальных и язычковых духовых инструментов (у ко-
торых гармонические тоны лежат в основе звучания второй
и третьей октавы их диапазона). У губных (амбушюрных)
инструментов извлечение частичных тонов является основным
принципом их действия, и вплоть до XIX столетия натураль-
ные звуки были для них единственным звуковым фондом.
Здесь также гармонические частичные тоны возникают в ре-
зультате деления ограниченного стенками инструмента воз-
душного столба пополам, на три, на четыре части и так далее.
До тех пор, пока у губных (амбушюрных) инструментов не-
возможно было быстро изменять длину воздушного столба,
нельзя было извлекать и другие тоны, кроме натуральных,
образованных от основного тона, который, однако, у большин-
ства этих инструментов практически не мог быть использо-
ван. Исполнение поступенной мелодии было возможно только
в самых высоких регистрах 1 этих инструментов, что не толь-
ко довольно утомительно, но и в качественном отношении не-
надежно. Нужно иметь в виду, что между вторым и третьим
натуральными тонами есть незаполненный («пустой») интервал
чистой квинты, после которого между третьим и четвертым
тонами есть незаполненная чистая кварта, и далее между чет-
вертым и пятым тонами — большая терция. Между пятым
и шестым натуральными тонами есть «пустая» малая терция,
которая имеется и между шестым и седьмым тонами. Только
после этого следуют большие секунды между седьмым, вось-
мым, девятым, десятым и одиннадцатым тонами. Между один-
надцатым, двенадцатым и тринадцатым тонами расположены
малые секунды, тринадцатый и четырнадцатый тоны образуют
большую секунду1 2. Между четырнадцатым и шестнадцатым
тонами — опять малые секунды. Кроме того, седьмой и четыр-
надцатый тоны интонационно нечисты; они ниже темперирован-
ного строя, одиннадцатый тон — выше (выше f", однако ниже
fis"). Ему подобен тринадцатый тон (низкий для а" и высокий
для as").
Поэтому достойно удивления, с каким умением использо-
вались амбушюрные инструменты композиторами, начиная от
Баха, даже во времена венских классиков и вплоть до роман-
тиков, несмотря на то, что эти инструменты были абсолютно
1 На валторнах, а также трубах (Clarini) времен И. С. Баха. При-
мечание автора.
2 Здесь автор, очевидно, считает одиннадцатый обертон от С более
близким к fis", а тринадцатый — к as". Примечание редактора.
114
зависимыми от своей ограниченной звуковой основы (то есть
от одного ряда натуральных тонов). Натуральные тоны
самой высокой области, от восьмого и выше, уже так близки
друг к другу, что достаточно незначительного изменения в
атаке звука, чтобы тон оказался неверным (в музыкально-
разговорном языке о таком звуке говорят: «кикс»). Для вы-
равнивания интонационно неточных интервалов можно было
бы использовать изменение в атаке так, чтобы интонационно
низкие тоны повышались с помощью так называемой «губной
альтерации» (puzem или trajbovani от немецкого treiben,
то есть «вгонять»), которая достигается большим напряже-
нием губ, и, наоборот, интонационно высокие тоны выравни-
ваются ослаблением губ и снижением интенсивности атаки.
Изменением атаки, однако, можно надежно повысить или по-
низить звук не более чем на полтона '. Таким образом, боль-
шие интервальные пустоты в натуральном звукоряде, напри-
мер у натуральной трубы, не могли быть восполнены в связ-
ный поступенный звукоряд. У валторны это возможно было
сделать прикрытием раструба (но не полным закрытием
трубки правой рукой, вставленной в чашу раструба). Если
частично вставить в чашу раструба только поверхность ладо-
ни, то звук снижается на полтона или на еще меньший интер-
вал, в зависимости от глубины, на которую вставляют руку.
Если ее вкладывают глубже, то звук снижается на целый тон.
Так можно хроматически заполнить натуральный звукоряд,
начиная от большой секунды ниже четвертого натурального
тона и кончая шестнадцатым натуральным тоном, за исклю-
чением звука, расположенного полутоном выше четвертого
гармонического тона, который можно получить только с по-
мощью так называемой губной альтерации. Звуки, возник-
шие от прикрытия и закрытия раструба, обладают, однако,
невысоким качеством: они тусклые и непрозрачные (особенно
те, которые образуются при полном закрытии).
Другим способом закрытия (полное закрытие) является
такой, когда музыкант вставляет глубоко в чашу сжатую
руку, чем достигается обратное: то есть повышение звука на
полтона. Но звук при этом еще более ослабляется, чем при не-
полном прикрытии раструба ладонью. Данный прием исполь-
зуется для достижения эффектного пианиссимо. При этом му-
зыкант должен соответствующее место в партии читать малой
секундой ниже. Это так называемые «закрытые звуки», для
извлечения которых используются сурдины. Чтобы заполнить
значительные интервальные пустоты натурального звукоряда,
особенно между вторым и четвертым натуральными тонами,
делались попытки введения клапанных механизмов, как это
1 Ослабленными губами, кроме того, можно извлечь пять «педаль-
ных» звуков от второго натурального тона вниз. Примечание редактора.
имело место, у духовых деревянных инструментов или у сак-
софона. В конце XVIII столетия клапанами были оснащены
трубы (Klappentrompete), рога (Klappenhorn) и образовав-
шиеся из старого серпента басовые инструменты, называемые
о ф и к л е и д ы. (Исключение представлял только кулисный
тромбон, на котором можно было со времени его возникнове-
ния играть не только диатонические, но и хроматические ряды
тонов на всем диапазоне ’.)
Но клапанное устройство полностью все же еще не удовле-
творяло музыкантов. Только с изобретением вентильного меха-
низма желаемая цель была достигнута. Некоторые виды пер-
вых вентильных инструментов изготовил уже в 1790 году
англичанин Ш. Клаже (Ch. Clagget). С другой стороны, нем-
цы приписывают изобретение вентилей братьям Ант. и Иг.
Кернерам (Kerner) (Вена, 1806 год), которые, по-види-
мому, снабдили трубу двумя вентилями. По другим источ-
никам, это были саксонский «Берггобоист» («Bergoboist»1 2)
А. Блюмель (A. Bltihmel) (1813 год) и берлинский камер-
ный музыкант Генрих Штёльцель (Н. Stolzel).
изготовивший в 1815 году первую вентильную вал-
торну с двумя вентилями, к которым в 1830 году добавил
еще третий вентиль. Современная вентильная система осно-
вывается на конструкции парижского мастера музыкальных
инструментов Адольфа Сакса.
Вентильная система основана на принципе механического
удлинения основной трубки инструмента. Это делается при
помощи различных по величине дополнительных т р у-
б о к, называемых также кронами. Они припаиваются к
основной трубке и при повороте или 'нажатии вентилей в них
открывается доступ воздуха, который вместо более корот-
кого пути по главной трубке вынужден проходить по более
длинному пути через дополнительные трубки. Этим способом
последовательно увеличивается основная длина инструмента
и тем самым понижается высота основного тона. Собственно
говоря, это соединение нескольких натуральных инструментов
в один.
Обычно делаются три дополнительные трубки и соответ-
ствующие им вентили, но у некоторых (особенно басовых)
инструментов бывают и четыре. При использовании первого
вентиля весь звукоряд понижается на целый тон. При
нажатии рычага второго вентиля весь звукоряд смещается на
пол тон а вниз, а при включении третьего вентиля — на
малую терцию вниз. Четвертый вентиль, если он имеет-
ся у данного музыкального инструмента, снижает основной
1 Предпринимались также попытки сделать кулисное устройство у
2 Это был участник шахтерского оркестра («Bergkapelle»).
116
Дополнительная трубка
а) при нёнажатом вентиле	б) при нажатом вентиле
(дополнительная трубка	(дополнительная трубка
выключена)	включена)
тон на два с половиной тона *. Но этого, однако, недостаточно
для полного хроматического заполнения натурального звуко-
ряда, чего можно достичь только комбинацией двух или трех
вентилей. Так например, одновременным использованием
первого и второго вентилей получается снижение
звукоряда ровно на малую терцию (как и при использовании
третьего вентиля), при комбинации второго и третьего
вентилей — на большую терцию, при соединении первого
и третьего — на чистую кварту. При употреблении всех
трех вентилей звукоряд снижается на уменьшенную
квинту (или увеличенную кварту). Если сравнить действие
дополнительных трубок вентильного механизма с отдельными
позициями кулисы тромбона, то обнаружится, что полностью
выключенные дополнительные трубки будут соответствовать
первой позиции кулисного тромбона, включение второго вен-
тиля отвечает второй позиции тромбона, включение первого
вентиля отвечает третьей позиции тромбона, включение тре-
тьего вентиля отвечает четвертой позиции тромбона, включе-
ние второго и третьего вентилей отвечает пятой позиции
тромбона, включение первого и третьего вентилей отвечает
1 Исключение представляет четвертый вентиль двойной валторны, ко-
торый повышает ее звукоряд на чистую кварту. Примечание редак-
тора.
117
шестой позиции тромбона, включение первого, второго и тре-
тьего вентилей отвечает седьмой позиции тромбона.
При наличии трех вентилей остается хроматически неза-
полненной низшая половина самой низкой октавы натураль-
ного звукоряда, которая, однако, в практике почти не исполь-
зуется из-за неустойчивости и плохого качества звука первого
обертона.
Звуки, извлекаемые при комбинации вентилей (особенно
всех трех или первого и третьего), интонационно небезукориз-
ненны, и поэтому их высоту музыканты должны выравнивать
изменением напряжения губ, то есть так называемой губной
альтерацией. Чище всего звучат натуральные тоны, то есть гар-
монические призвуки основного тона и звуки, полученные
удлинением основной трубки с помощью одного из вентилей.
Звуки, которые возникают при комбинации вентилей,
интонационно нечисты из'-за несоответствия общей длины
комбинированных трубок теоретической длине трубки, соот-
ветствующей требуемой высоте данного тона. Эта разница
при совместном использовании всех трех вентилей составляет
примерно четверть тона. Каждая добавочная трубка строго
соразмерна с длиной основной трубки (по соотношению двух
соответствующих чисел колебаний), но не соразмерна с уве-
личенной (суммарной) длиной трубки, ибо, например, 'Л дли-
ны главной трубки не есть 7s длины удлиненной трубки, так
же как и 715 часть длины главной трубки не есть Vis длины
удлиненной трубки, a 7s не есть 7s удлиненной трубки.
При использовании первого вентиля трубка инструмента
удлиняется на 7в, что отвечает понижению на 71 тон. Так,
например, у инструментов восьмифутовых (8') это удлинение
составляет один фут. Второй вентиль удлиняет трубку на 715
и понижает звук на 7г тона, а третьим вентилем трубка удли-
няется на 7б своей длины и звуки понижаются на Р/г тона.
Понижение звука, достигаемое с помощью третьего вентиля,
казалось бы, соответствует понижению, которое возникает
при одновременном использовании (комбинации) первого и
второго вентилей. Но это все же не так, потому что удлинение
трубки при помощи комбинации первого и второго вентилей
не дает 7s длины главной трубки, а лишь 23/1го вместо ^/по-
следовательно, звуки, полученные комбинацией первого и
второго вентилей, интонационно выше, нежели звуки, обра-
зованные третьим вентилем. Аналогично, но в еще большей
мере, это относится к комбинации второго и третьего венти-
лей, первого и третьего и особенно при одновременном упо-
треблении всех трех вентилей. У трубы со строем in С, трубка
которой имеет длину примерно в 132 см, для понижения на
7г тона требуется добавочная трубка в 8,8 см, для понижения
на целый тон—16,5 см и для понижения на 17г тона —
26,4 см. Если бы имелся еще четвертый вентиль, то для пони-
118
жения на 2’/2 тона нужно было бы удлинить трубку на 44 см.
Комбинациями с четвертым вентилем, которым, как уже
подчеркивалось, основной тон снижается на 2*/2 тона, можно
достичь еще и дальнейших понижений. Например:
комбинацией второго и четвертого вентилей достигается по-
нижение на уменьшенную квинту,
комбинацией первого и четвертого вентилей достигается по-
нижение на чистую квинту,
комбинацией третьего и четвертого вентилей достигается по-
нижение на малую сексту,
комбинацией второго, третьего и четвертого вентилей дости-
гается понижение на большую сексту,
комбинацией первого, третьего и четвертого вентилей дости-
гается понижение на малую септиму,
комбинацией первого, второго, третьего и четвертого вентилей
достигается понижение на большую септиму1.
У некоторых видов басовых инструментов системы Сакса
и басовых туб третья добавочная трубка (вентиль) сконструи-
рована так, что ее включение отвечает пятой позиции кулис-
ного тромбона, то есть она снижает основной звукоряд на
2 целых тона. У этих инструментов применение вентилей дает
следующий эффект:
комбинацией третьего и четвертого вентилей достигается по-
нижение на 4’/2 тона,
комбинацией второго, третьего и четвертого вентилей дости-
гается понижение на 5 целых тонов,
комбинацией первого, третьего и четвертого вентилей дости-
гается понижение на 5!/2 тонов,
комбинацией первого, второго, третьего и четвертого вентилей
достигается понижение на 6 целых тонов.
Тоны, которые возникают при помощи различных комби-
наций вентилей, используются только в тех случаях, когда не-
возможно чисто извлечь звук с помощью одного вентиля, на-
пример, у трубы in С звуки as" es"1 2 es' des' as g fis (ges).
1 Указанных здесь понижений на практике добиться невозможно в
силу причин, только что изложенных автором выше. При использовании
всех четырех вентилей разница между теоретической длиной трубки, тре-
буемой для понижения звука на большую септиму, и ее фактической сум-
марной длиной достигает величины, соответствующей приблизительно по-
лутону. Таким образом, при использовании всех 4-х вентилей общее пони-
жение достигает не большой, а малой септимы. 'Примечание редактора.
2 Звук es" можно извлечь одним вторым вентилем, но нечисто (см.
текст). В качестве шестого обертона от As он извлекается 2-м+З-м венти-
лями. Если звук es" сыграть с помощью 2-го вентиля, он звучит несколько
ниже, т. к. это пятый обертон от И, т. е. dis", который играется вторым
вентилем, es", сыгранное вторым вентилем, должно «альтерироваться»
(т. е. исправляться) с помощью губ. Примечание автора.
119
Комбинацию с четвертым вентилем используют только в са-
мой низкой позиции теноровых, баритоновых и басовых инстру-
ментов, которые оснащены четвертым вентилем. Для устра-
нения интонационных неточностей некоторыми мастерами бы-
ли введены выравнивающие вентили, называемые компен-
сирующим и. Стремясь достичь по возможности самой
чистой интонации, Адольф Сакс построил на основе изобрете-
ния Джона Шоу (John Shaw) (1824 год) вентильные инстру-
менты, в которых вентили не открывают, а, наоборот, перекры-
вают доступ выдыхаемого тока воздуха в дополнительные
трубки, чем достигается их выключение, и таким образом
общая длина трубки (вместе с дополнительными трубками)
сокращается, а весь звукоряд повышается. Сокращающие
вентили (a pistons independants) имеют, следовательно, про-
тивоположную функцию, нежели вентили удлиняющие. Этим
способом полученные звуки интонационно точнее по всему
диапазону. И все же инструменты с сокращающими вентиля-
ми широко не распространились. Причина этого заключается
в том, что число вентилей повысилось до шести.
Почти все губные (амбушюрные) инструменты имеют под-
страивающую трубку (кулису), которую можно выдвигать
и этим увеличивать общую длину трубки. Кулиса помещена—
подобно тому, как раньше «инвенции» (invence),— в середине
трубки инструмента, следовательно, за добавочными трубками,
причем функция ее не меняется и при использовании вентилей.
ОБЗ ОР
В звукоряде, соответствующем каждому из вентилей, лег-
ко достигается любой звук вплоть до восьмого частичного то-
на, а именно: октава, дуодецима, вторая октава, большая тер-
ция, квинта, септима и третья октава от основного тона. На
валторне же можно извлечь все 16 частичных тонов. Некото-
рые хорошие музыканты на трубах, тромбонах и других ин-
струментах играют еще несколько следующих тонов сверх
восьмого и даже, применяя особую атаку, могут извлечь 16-й
гармонический тон, то есть у трубы in С достигают четырех-
чертного с. Но обычно на трубе in С с использованием венти-
лей можно сыграть следующие тоны:
Звуки fis' g' и от Ь' до Ь" можно играть двумя или тремя
способами.
120
Четвертым вентилем и комбинациями вентилей (напри-
мер, у четырехвентильного малого рожка in С) можно достичь
следующих звуков:
Вентильным устройством, как уже подчеркивалось, откры-
вается доступ воздуха в дополнительные трубки (в припайки)
и одновременно закрывается его обычный кратчайший путь в
главную трубку. В настоящее время у амбушюрных инстру-
ментов есть две системы вентилей: вращающиеся и
помповые1. Первыми оснащены инструменты, изготовлен-
ные .в Средней Европе, вторыми — французские и английские
инструменты. При вращающихся вентилях дополнительные
трубки открываются с помощью поворота особых барабанчи-
ков, находящихся в муфте (наподобие водопроводного крана).
Поворот вентиля осуществляется с помощью S-образных ры-
чагов, снабженных на концах тарелкообразными кнопками
для нажима пальцев. При помповых вентилях это достигается
с помощью помещенных в вентильной трубке пружинных пи-
стонов, которые нажимаются непосредственно пальцами до
требуемой глубины так, чтобы (просверленные в них отвер-
стия оказались против открытого входа в добавочную трубку,
что дает соединение главной трубки с добавочной. Эти венти-
ли также имеют на верхнем конце нажимные кнопки. Венти-
ли обоих видов должны содержаться в безукоризненной чи-
стоте, чтобы возможной неточностью своего действия они не
создали музыканту дополнительных трудностей.
Добавочные трубки снабжены выдвигающимися кулисами,
служащими для подстройки инструмента, а также для того,
чтобы из них можно было удалять слюну, попадающую туда
с током выдыхаемого исполнителем теплого воздуха.
У амбушюрных инструментов различная высота звуков
достигается соответственно с напряжением сомкнутых губ, а
также и изменением интенсивности давления (атаки) мунд-
штука на губы и скоростью вдуваемого воздуха.
1 Это так называемые вентили Перине (Perinet), систему которых изо-
брел Francois Perinet в Париже, в середине XIX столетия.
121
Так образуется натуральный звукоряд, начиная от основ-
ного тона (у большинства инструментов практически только
от второго гармонического тона) вплоть до восьмого. В виде
исключения берутся и следующие натуральные тоны. Боль-
шинство современных амбушюрных инструментов имеет длину
основной трубки, отвечающую основным тонам В, F и Es.
Раньше пользовались и другой длиной трубок, но в настоя-
щее время установились размеры в приведенном соотношении,
как самые благоприятные в смысле качества звука. При этом
принято говорить, что инструмент имеет строй in В, in F или
in Es. Строй in С применяется у медных инструментов до-
вольно редко, и чаще всего — у труб. Окраска звука инстру-
ментов in С резче и пронзительнее, нежели у инструментов,
настроенных in В, тон которых остается достаточно блестя-
щим и в то же время теплым.
Нотация медных инструментов в некоторых случаях сохра-
няется такая, как если бы основной тон их был С, хотя он
на самом деле другой1. Так, например, пишутся ноты для
тубы и тромбона, основной тон которых либо В, либо
F. Для валторны ноты пишутся на соответствующий ин-
тервал (определяемый ее строем) выше, для трубы — ниже,
если она не настроена в С1 2. Ноты для теноровых инструмен-
тов, каким является, например, малый басовый ро-
жок (тенор), пишутся выше на октаву плюс интервал,
определенный строем инструмента. При настройке in В это,
следовательно, будет большая нона. Если музыкант
использует инструмент в другом строе, чем это определено
нотацией, он должен транспонировать, то есть на-
писанные ноты играть выше или ниже на интервал, состав-
ляющий разницу между двумя строями. Для изменения, на-
пример, строя С в строй В музыканты, не знакомые с транс-
позицией, используют маленькие дополнительные трубки, на-
зываемые «насадками» 3.
Для игры на медных инструментах необходимо, чтобы
музыкант имел совершенно здоровые органы дыхания, равно
как и крепкие зубы, упругие и не слишком толстые губы и
подвижный язык. Только такой музыкант может надлежащим
образом использовать полный звуковой объем своего инстру-
мента от самого низкого до самого высокого тона. Об особен-
ностях отдельных медных (амбушюрных) инструментов бу-
дет сказано в соответствующих главах.
1 То есть применяется запись без транспозиции. Примечание редак-
тора.
2 Ноты для труб in D, Es, Е, F, G пишутся ниже 'реального звучания,
а для труб В, Я, — выше. Примечание редактора.
3 Они вставляются между мундштуком и основной трубкой. Приме-
чание редактора.
122
ВАЛТОРНА
(по-итальянски сото, по-чешски lesnl roh, по-немецки das
Waldhorn, по-французски cor, по-английски french horn).
Это медный духовой инструмент, который около 1700 го-
да во Франции был введен в состав оркестра, где сделался
с этого времени незаменимым. В Чехословакию он был пере-
несен из Франции при содействии графа Фр. Ант. Шпорки
(Fr. Ant. Spork), по-видимому, уже в 1681 году. Валторна,
как уже свидетельствует ее название, служила первоначаль-
но для подачи сигналов, а позднее — для исполнения фанфар
при охоте на зверя. Древним прообразом валторны был
охотничий ip о.г. Это простая трубка, конусообразно рас-
ширяющаяся, в которую трубили при торжественных обря-
дах и в войске1. Позднее для их производства использовали
металл и первоначально более прямая форма сменилась на
свернутую в виде круга, которая в основе своей сохранена и
до настоящего времени.
В современном виде валторна представляет собой сверну-
тую в форме круга узкую трубку, в середине цилиндрическую,
на конце конусообразно расширяющуюся в раскрытый раструб
(чашу). Ее теоретическая длина 1 2 у высокой валторны in В
равна примерно 2 м 95 см, у валторны in F — 3 м 74 см.
Длинная трубка валторны делает возможным звучание всех
16 гармонических тонов3.
Подобно трубе валторна применялась в профессиональ-
ной музыке в первую очередь только как натуральный
инструмент разных размеров и строев, чаще всего in Es.
Кроме того, в классических сочинениях употреблялись и низ-
кие валторны (basso) в строях in В и in С (первые на боль-
шую нону, вторые на октаву ниже, чем их нотация); или со
средним строем D, Es, Е, F, G, As, А, а иногда и в высоких
строях В и С. Однако музыканты не использовали для каж-
дого строя другой инструмент, а перестройку осуществляли
вставкой добавочных трубок разной величины. Таким обра-
зом основной тон инструмента, который определялся общей
длиной трубки и соответствующих ей звуковых волн, снижал-
ся на различные интервалы. Добавочные трубки в виде круга,
называемые кронами или в обиходе также «б а р а н к а-
1 Подобную же форму имели и деревянные или костяные мундштуч-
ные инструменты, называемые «ц инк и» («прямые», «тихие», «загну-
тые»), которые в большинстве своем исчезли из музыкальной практики в
XVII столетии. Только з а г и у т ы й ц инк с диапазоном от я до g" (g'")
удержался еще в XVIII столетии. 'Примечание автора.
2 См. сноску на стр. 131. Примечание редактора.
3 На валторнах низких и средних строев. Примечание редактора.
123
м и», вставлялись в более узкий (верхний) конец инструмен-
та, и уже только на них надевался ’мундштук, который у вал-
торны имеет воронкообразную форму. При низких
строях нужно было иногда соединить вместе два крона (а в
некоторых случаях и больше) и только после этого вставить
их в инструмент, что, конечно, не всегда хорошо отражалось
на качестве звука.
С середины XVIII столетия, однако, вместо крон использо-
вали добавочные трубки наподобие буквы U, которые подби-
рались согласно требуемому строю (короче или длиннее) и
вставлялись в открытую часть трубки посредине инстру-
мента.
Если такие трубки или инвенции, называемые также
кулисами, необходимо было менять во время игры, то
композитор должен был с этим считаться, предоставляя испол-
нителю несколько тактов паузы. Таким образом оснащенная
валторна называлась инвенционной. Инициатором кулисного
устройства был А. И. Гампель (A. J. Hampel), виртуоз-вал-
торнист и член придворной капеллы в Дрездене, по предло-
жению которого инвенционная валторна была изготовлена в
1748 году мастером И. Вернером (J. Werner). Гампелю припи-
сывается и изобретение так называемого приема «закрытия».
Поскольку на натуральных валторнах можно было в низком
и среднем регистрах сыграть только ряд натуральных тонов,
а никоим образом не полную гамму, то стали искать способ,
как дополнить отсутствующие тоны. При этом пришли к вы-
воду, что если всовывают правую руку в раструб (на раз-
личную глубину), то прозвучит звук, отстоящий от натураль-
ного, исполняемого в данной позиции, на полтона или на
целый тон ниже. Хотя собственно колеблющаяся длина воз-
душного столба в инструменте от всовывания руки укорачи-
вается, но благодаря отражению звуковой волны от вложен-
ной в раструб ладони валторна делается в известной мере
подобной так называемой закрытой органной трубе. Получен-
ный таким образом звук становится более тусклым и приглу-
шенным. Таким способом заполнялись пустоты натурального
звукоряда, хотя ряд звуков был недостаточно выровнен, ибо
тоны, полученные заслонением раструба, были слабые и туск-
лые. Несмотря на это, в то время они представляли валторне
определенные преимущества по сравнению с трубой, на ко-
торой они вообще были невозможны. Закрытые звуки успешно
использовали классики во главе с Людвигом ван Бетховеном
(Ludwig van Beethoven). Большой шаг вперед был сделан
только благодаря изобретению вентилей для медных инстру-
ментов.
Вентильная валторна сначала не пользовалась признанием
ни у исполнителей, ни у композиторов из-за определенных не-
достатков в качестве звука, обусловленных характером ее
124
извилистой и длинной трубки (соединения главной трубки с
дополнительными1)- Закрытие раструба применяется еще и
теперь, если нужно извлечь звуки гротескного характера или
звуки, выражающие скованность, взволнованность, боязнь,
таинственность и тому подобное. Сходного результата дости-
гают применением специальной конусообразной сурдины с
отверстиями, которая вставляется в раструб и дает возмож-
ность получать приглушенные звуки без изменения их высоты.
Старый обычай держать валторну раструбом (чашей) вправо
и вниз сохранился до настоящего времени. Поэтому и вен-
тильное устройство у этого инструмента и у валторновой тубы
делается только для левой руки 1 2.
В настоящее время в оркестре обычно применяются четыре
вентильные валторны. В старинных партитурах, однако, вводи-
ли только две валторны, и они часто комбинировались в четы-
рехзвучии с двумя фаготами. С того времени ведет свое начало
обычай писать валторны «в перекрещивание», то есть I и III
выше, чем II и IV. Поэтому кое-где музыканты, исполняющие
партии I и III валторн, применяют инструменты, настроенные
в В, в то время как исполнители, играющие партии II и IV
валторн, имеют инструменты со строем F, который является
обычным строем. В настоящее время используют также так
называемую двойную валторну (по-чешски dvojles-
nice). Основной строй ее — in F, но она имеет возможность
четвертым сокращающим вентилем повысить строй F в строй В.
Валторна в строе F имеет благородный звук и большой диа-
пазон. Введение дополнительного строя В (высокого) осуще-
ствлено из тех соображений, что композиторы предъявляют
значительные требования к самому высокому регистру вал-
торны, звуки которого на более коротком инструменте in В
извлекаются легче, потому что они лежат в относительно
более низких позициях (на кварту ниже) этого инструмента.
Но тон его суше.
В нотации не делается разницы -между строями, и ноты
пишутся для них обоих в скрипичном ключе так, как если бы
это был только один строй, а именно строй валторны in F, зву-
ки которой пишутся на квинту выше, чем они звучат. Это
делается для удобства музыкантов, которые к нотации in F
привыкли, в то время как нотация in В для них менее при-
вычна.
Другим обычаем является написание партий валторны без
указания тональности (без обозначения знаков при ключе);
этот способ идет от тех времен, когда музыканты играли
только на натуральных инструментах. Для исполнителей бо-
1 Валторна in F имеет трубку в 12 футов длиной (фут=30,5 см).
Примечание автора.
2 В духовых оркестрах раньше применялись также «правосторонние
валторны» in Es. Примечание редактора.
123
лее привычным является выставление знаков альтерации у
каждой ноты особо. Изменение строя в старых партитурах
обозначалось словами muta in (re, sol и т. д.). Интересной
особенностью отмечена, кроме того, нотация низких звуков в
партиях валторн. Они пишутся в басовом ключе так, что при
переходе от скрипичного ключа к басовому образуется скачок
на целую октаву. Это получается потому, что ноты в басовом
ключе в строе in F пишутся на кварту ниже, чем они звучат,
в то время как в скрипичном ключе для валторны того же
строя они пишутся на квинту выше. Таким образом, в записи
возникает скачок на октаву1. Диапазон валторны in F по зву-
чанию— от Я1 до f". Кроме приведенного диапазона, можно
извлечь и педальные тоны от звука до звука С?!1 2:
Н1
Опасными звуками валторны являются fis" и gis" 3 по пись-
му, то есть h' и cis" по звучанию.
Звук валторны многокрасочен. В нем есть красота и лико-
вание, мягкость и звучность. Он годится больше для комби-
наций со звуками деревянных духовых инструментов, чем со
звуками медных4. Звук валторны одновременно прямой и
округлый, гибкий и твердый, теплый и холодный. Она хорошо
выражает не только торжественное настроение в зычных
фанфарах, но также печаль и грусть. Рядом с идилличностью
чащи лесов на ней можно изобразить и гротескную дерзость,
вместе с мужественным пением — и саркастический смех. Вир-
туозы-валторнисты умеют исполнять и специфический трех-
звучный эффект, что делается таким способом: один звук
играют, другой поют носом (интонируют), и третий отзы-
вается как комбинационный тон. Этот эффект можно исполь-
зовать только в свободной фразе, чаще всего в концертной
каденции.
Со времен Моцарта в оркестре стал обычным квартет вал-
торн, но в новейшей музыке в состав оркестра нередко вклю-
чается и большее число валторн, а именно 6—8 инструментов.
Используют их как для гармонического заполнения среднего
1 На октаву «иже в басовом ключе раньше писались ноты и для са-
мых низких звуков труб. ‘Примечание автора.
2 Только на двойной валторне F—В. Примечание редактора.
3 На двоимых валторнах эти звуки звучат хорошо и легко исполнимы.
Примечание редактора.
4 На практике не менее, а скорее даже более часто валторна соче-
тается со звуками медных инструментов в качестве составной части гар-
монии. Примечание редактора.
126
оркестрового регистра, так и для игры сольных кантилен, а в
некоторых случаях в низких позициях — для удвоения кон-
трабасов или поддержки других басовых инструментов.
ВАЛТОРНОВАЯ ТУБА
(по-итальянски tuba di Wagner, по-чешски tubovy roh, по-
немецки die Waldhorntuba, по-французски tuba wagnerien,
по-английски horn tuba)
Это медный духовой инструмент овальной формы, с кону-
сообразно расширяющейся трубкой подобно тому, как это
сделано у малого басового рожка (тенора). Трубка закан-
чивается широко раскрытым раструбом. Эта туба имеет обыч-
но четыре вентиля для левой руки и воронкообразный мунд-
штук, как у валторны, так что на ней могут играть и валтор-
нисты. Она была изготовлена по инициативе Рихарда Вагнера
для получения торжественно-приподнятого звучания, имеюще-
го характер средний между мягкой звучностью валторн и ве-
личественной зычностью тромбонов. Впервые валторновая ту-
ба была использована в «Кольце Нибелунга». По имени того,
кто предложил ее построить, она называется также в а г н е-
ровской тубой.
В оркестре, где она, однако, не получила до сих пор
широкого распространения, используется квартет туб, состоя-
щий из двух теноровых инструментов в строе В и двух басо-
вых в строе F Первые соответствуют по своему строю высо-
кой валторне in В, вторые — валторне in F. Полный хрома-
тический диапазон каждого из этих видов (in В и in F) or
Fis до g" (по записи):
Fis
Фактически валторновая туба звучит в строе В от Е до f"
и в строе F от Н\ до с". Йотируется она, как и валторна, в
скрипичном ключе, а в низком регистре — в басовом на окта-
ву ниже, чем в скрипичном. В разных изданиях приводятся
разные диапазоны туб. Это свидетельствует о том, что валтор-
новые тубы как теноровые, так и басовые разными масте-
рами по'-разному мензурованы. Г. Риман говорит, что четвер-
тый вентиль басовой тубы мензурован так, что им можно
снизить звук на целых три тона, следовательно, так же как у
некоторых басовых инструментов Сакса.
1 Вагнер пишет эти инструменты также в строях Es (теноровые тру-
бы) и В basso (басовые трубы), хотя фактически они имеют строй соот
ветственно В alto и F. Примечание редактора.
1 27
Кроме Рихарда Вагнера, валторновые тубы писали в своих
партитурах Ант. Брукнер (Ant. Bruckner), Рихард Штраус
(Richard Strauss), а из чешских композиторов Руд. Замрзла
(Rud. Zamrzla) и другие. Незадолго до мировой войны они
были введены в прусскую пехотную музыку. Во Франции в
1890 году парижская фирма Fontaine Besson построила целую
группу инструментов этого типа, называемых к о р н о ф о и ы
(cornophone). Кроме разных видов корнетов, во Франции ис-
пользуют также
САКСГОРНЫ ( Р О Ж К И)
(по-итальянски flicorni, по-чешски saxovy rohy, по-немецки die
Flilgelhorner, по-французски saxhorns, по-английски bugles),
изобретенные в 1845 году мастером Адольфом Саксом. Эти ин-
струменты изготавливаются всех видов — от контрабасовых
до сопраниновых. Они имеют крутые раструбы и вентили Пе-
рине (Perinet). Хотя стремлением всех изобретателей было со-
ставить из саксгорнов целый однородный ансамбль, но исполь-
зуют их скорее только в одиночку, чем все вместе В основе
своей они не слишком отличаются от альтовых корнетов и
малых басовых рожков. Саксгорны изготавливаются в строях
in В и in Es. Имеются следующие их вады:
сопраниновый (soprano) in Es с диапазоном от а до es'" по
звучанию;
сопрановый (contralto) in В с диапазоном от е до Ь" по
звучанию;
альтовый (tcnore) in Es с диапазоном от А до Ь' по звучанию:
теноровый (barytono) in В с диапазоном от Е до Ь' по звуча-
нию;
басовый (basso) in Es с диапазоном от Л, до s по звучанию.
Кроме этих инструментов, есть еще саксгорн п и к к о-
л о в строе As и саксгорн контрабас в строе В. При-
веденные диапазоны у четырехвентильных инструментов могут
быть расширены еще на шесть полутонов1 2, из которых самые
низкие не звучат надлежащим образом. По сравнению с чеш-
скими инструментами, творцом которых является В. Червеный
(V. Cerveny), звук узкомензуро-ванных саксгорнов намного
уже; к тому же он и более резкий3. Саксгорны были иногда
1 В СССР саксгорны широко употребляются именно как ансамбль,
составляющий основу духового оркестра. Примечание редактора.
2 См. сноску на странице 119. Примечание редактора.
3 Инструменты, изготовляемые в СССР, ближе по своему характеру
к инструментам В. Червеного. Примечание редактора.
128

СОСТАВ ИНСТРУМЕНТОВ ДУХОВОГО ОРКЕСТРА
В СССР
Малая флейта
Большая флейта I
Большая флейта II
Гобои I-II
Кларнеты Эс
. Кларнеты I Б
Кларнеты П-Ш Б
Фаготы I-II
Валторны I-II Эс
(или Эф)
Валторны III-IV Эс
(или Эф)
Трубы I-II Б
Тромбоны I-II
Тромбон III
Литавры
Треугольник
Бубен
М. Барабан
Тарелки
Б. Барабан
Корнеты I Б
Корнеты II Б
Альты I-II Эс
Теноры I 1Б
Теноры П-Ш 1Б
Баритон В
Басы 1-И
В ЧЕХОСЛОВАКИИ
В ГЕРМАНИИ
Pikola v С
(Flauto piccolo)
' Fletna I v С
(Flauto I)
Fletna II v C
(Flauto II)
Hobofe I-II
(Oboi)*
Klarinet v Es
(Clarinetto)
Klarineiy I v В
(Clarinetti )
Klarinety II-III v В
(Clarinetti)
Saxofon alt v Es
(Saxofono alto)*
Saxofon tenor v В
(Saxofono tenore)*
Fagotу v C
(Fagotti )*
Lesni rohy I-II v F
(Corn!)
Lesni rohy III-IV
v F (Corn!)
Kridlovka I v В
(Flicorno I)
Kridlovka II v В
(Flicorno II)
Basova kridlovka v В
(Ff 11 сото basso)
Eufonium
(Bar lion©))
Trub/ky I-II v ®
(TromM)
Trubky ЛИ-IV v Es
(Tromibe:)
Basova rtrubka w SB
(T romba bassa)
Pozouny I-II
(.(Tromboni)
Basovy pozoun
(Trombone basso)
Bas I v F, Bas II v В
(Basso I F, Basso II В)
Tympany
{(Timpani)
Trlangl (CTriangolo)
M. bttxben (Tamb. picc.)
Clneljy (Platti)
V. buben (Tamb. gr.)
Zvonkova hra
(((Campanelli)
Kleine Flote
GroBe Flote
Oboe I-II
Klarinette in Es
Clarinetien I-II in В
Clarinetien III-IV in В
Fagbtie I-II
Koniraf agott*
Waldhbrner I-II
in F
Waldhorner III-IV
in F
Kornettino in Es*
Kornett I-II in В
Tenorhorn I-II in В
Baritontuba
Trompete I-II in В
Trompete I-П in Es
Posaune I-II
Posaune III
Bali tuba in Es
Bafltuba In В
Militartrommel
Becken
Grofie Trommel
Pauken
Lyra
^Инструменты, обозначенные »*„ не обязательны. ‘Флейты и шикколо
лотами обозначен обчем по шисьму, белыми реальный об’ам.
до снх пор имени?
иногда строй
Det, валторны Ег. Черными
at ;ii62oe п

снабжены вентилями Перине с системой сокращающих вен-
тилей А. Сакса (a pistons independents). В этом случае имеет-
ся шесть вентилей, и используют их только отдельно, то есть
некомбинированно. Целой группой саксгорны применяются
главным образом во французских военных оркестрах ’.
ТРУБА1 2
(по-итальянски tromba (множественное число trombe), по-чеш-
ски trubka, по-немецки die Trompete, по-французски trompette,
по-английски trumpet}.
Это инструмент, который в своей первоначальной прими-
тивной форме существовал уже в древнем мире. Об этом сви-
детельствуют частые упоминания в «Ветхом завете», согласно
которым эти трубы использовали в религиозных обрядах, в вой-
ске и других случаях. Египтяне также знали трубу издавна:
уже около 1300 года до и. э. они имели разные виды этого
инструмента, которые различались по форме и по звуку. Рав-
но и у древних греков использовали трубы для поддержания
отваги атакующих войск, например, как говорят, около 1200
года до н. э. при взятии Трои и позже во времена Александра
Великого, а также при завоевательных походах древнего Рима.
Кроме того, звук труб был незаменим при различных торже-
ственных обстоятельствах. От римлян эти инструменты узнали
германцы и другие европейские народы. В средневековье,
во времена расцвета рыцарства, трубе поручалась важная роль
при открытии турниров, чествовании победителя и в других
подобных случаях. Музыканты-трубачи, в отличие от других
музыкантов древней эпохи, имели особые привилегии и более
высокое общественное положение.
С XVII века труба уже занимает свое место в оркестре, и
ее все чаще и охотнее используют. Лучше всего и значитель-
нее всего она применяется в мастерских творениях И. С. Баха
и Г. Ф. Генделя (G. F. Handel). После периода расцве-
та и славы наступает период некоторого упадка, когда
труба служила только для исполнения каких-то сигнальных
отрывков или для ритмических акцентов и гармонического за-
полнения. Новая популярность трубы и понимание ее важно-
сти в музыкальной практике стали обнаруживаться уже с на-
1 См. сноску на стр. 128. Примечание редактора.
2 Чешское название trubka является уменьшительным от слова
t г о u b а, образованного из старого немецкого Т г u in b а, происходящего
от романского tromba. Из итальянского уменьшительного слова t г ° ro-
be 11 а образовано немецкое Trompete и чешское trumpet а. Корнем
его является индоевропейская форма «tram». 'Примечание автора
129
9 А. Модр
чала XIX столетия, когда были изобретены вентили (zaklopky),
и с того времени труба неизменно занимает весьма значи-
тельное место в современном оркестре.
Первоначальным видом трубы была прямая трубка, на од-
ном конце конусообразно расширенная. Этот естественный вид
трубы был продиктован еще в самую древнюю эпоху тем ма-
териалом, из которого она изготовлялась, а именно: выдолб-
ленные кости животных, воловьи рога и тому подобное. Затем,
когда позднее трубу стали изготовлять из меди, серебра или
из дерева, она достигала длины в несколько метров. Ровная
трубка, чрезмерная длина которой была неудобна, со вре-
менем получила свернутую форму, и таким образом возник
прототип ее современного вида. Предшественницей современно#
трубы является римская туба (tuba) и средневековая б у к-
ц и н a (buccina). В XV столетии труба имела S-образно заг-
нутую форму, а с начала XVI века имеет уже современную
продолговато-свернутую форму. Трубка ее в первой своей
трети цилиндрическая, затем она слегка конусообразно расши-
ряется и заканчивается спокойно раскрытой чашей. В начале
XVII века из-за ясного тембра звука труба называлась также
clarino и claretta1. Это была натуральная тру-
ба. За ней следует труба, называемая и н в е н ц и о п н о й,
снабженная вставками разных величин, которые надевались на
открывающуюся в середине главную трубку. Это были допол-
нительные трубки (инвенции), с помощью которых по-разно-
му удлинялась главная трубка (при изменении тонально-
сти исполняемой пьесы, что требовало в свою очередь изме-
нения строя трубы), подобно тому как это делалось у вал-
торны.
Попытки добиться быстрого увеличения длины трубки 1 2 де-
лались уже в средневековье, что выразилось в изобретении ку-
лисной трубы (tromba da tirarsi), при игре на которой музы-
кант одной рукой прижимал к губам мундштук со вставной
трубкой (кулисой), а другой рукой выдвигал весь инструмент
на нужное расстояние. Естественно, что такой способ игры
плохо влиял на уверенность атаки, а следовательно, и на каче-
ство звука. Поэтому данное изобретение не оправдало надежд.
Инвенционную трубу по образцу валторны изготовили в 1780
году мастер музыкальных инструментов Штайн (Stein) из
Аугсбурга и М. В ё гель (М. Wogge) из Карлсруэ.
К концу XVIII века труба была оснащена клапанным
устройством (подобно тому, какое имеют деревянные духовые
инструменты), а в начале XIX века — вентилями. Совре-
менная труба в строе В имеет одинажды свернутую
1 От немецкого слова klar—ясный. Примечание редактора.
2 Не прерывая игры. Примечание редактора.
130
трубку примерно в 1 м 32 см длиной. Теоретическая длина 1
ее. однако, 1 м 47,5 см, труба in С имеет теоретическую дли-
ну трубки в 1 м 31,4 см.
В профессиональной музыке до изобретения вентилей ис-
пользовались натуральные трубы в разных строях, которые
имели одну исходную длину основной трубки. Вплоть до XVIII
столетия чаще всего употреблялась труба, настроенная в D.
Позднее, применяя различные добавочные трубки, достигали
изменения основного строя на другие, как, например, на С, Es,
F, G и прочие. В оркестре использовали, как правило, две
трубы: одну для исполнения высоких партий — clarino и дру-
гую для низких партий — tromba principale. Обе были одина-
ковой величины, но мундштук у трубы clarino был мельче, а у
tromba principale — глубже. Кларины имели относительно го-
раздо более длинные трубки, чем у современных труб, потому
что при игре нужно было пользоваться самой высокой частью
их натурального звукоряда, от восьмого гармонического тона
и выше, для исполнения мелодических партий.
1 Теоретическая длина трубки равняется общей длине соответствую-
щей звуковой волны.
Практическая длина трубки равна действительной конструктивной
длине. Она уменьшается с увеличением мензуры и ширины раструба.
Разные теоретики приводят различную практическую длину трубки ин-
струментов одинакового строя, благодаря наличию у них различных кон-
структивных особенностей, выражающихся в различии их меноуры и ра-
струба.
Например, длина трубы in В узкомензупной приводится как равная
4 английским футам и 10 дюймам, т. е. 147,28 см, корнет а пистон этого
же строя имеет 4 английских фута 7 дюймов, т. е. 139,66 см, а малый
(сопрановый) рожок в строе В — только 4 английских фута 6 дюймов,
следовательно 136.12 см.
Все приведенные инструменты имеют общий диапазон и отличаются
друг от друга, главным образом, шириной трубки и раструба.
В настоящей книге для тенорового тромбона дается практическая дли-
на равная примерно 275 см (точнее должна была бы быть 274,23 см),
а для баритона (эуфониума) примерно 280 см.
Правильней было бы для тромбона считать длину 280 см, т. к. оба
этих инструмента — девятифутовые.
Курт Закс приводит длину девятифутовых инструментов приблизитель-
но 280 см—исходя, следовательно, из прусского фута (31,4 см), согласно
чему точная длина девятифутовых инструментов должна была бы быть
282,6 см.
Басовые трубы изготовляются более широкомензурными 'или более
узкомензурными, в строе С восьмифутовые и в строе В — девятифутовые.
Если сравнить их длину с длиной четырехфутовой трубы in С и четырехъ
футовой десятидюймовой трубой in В, то мы увидим, что трубы in В не
находятся в простом октавном соотношении чисел.
Значительная разница в соотношении длин обычной и басовой труб
in В возникает вследствие того, что басовая труба in В имеет более уз-
кую мензуру. Эта труба делается в настоящее время очень удлиненной и
имеет длину тенорового тромбона.
Так продолжалось до самого начала XIX столетия, когда
была изобретена труба с двумя вентилями. Позднее
был введен еще третий вентиль1. Вентильная труба из-
готовлялась в строях Es, F, А и имела хроматически заполнен-
ный диапазон от с до g". Дальнейшее усовершенствование это-
го инструмента произошло, когда была изготовлена труба в
строе В, с диапазоном по письму от fis до с"' (или даже cis'",
cl"', es"' и е"'} и подобная ей часто используемая современная
труба ш С с объемом, как у трубы in В, но со звучанием от
fis до d'" (или е'"}. Ноты для трубы пишутся в скрипичном
Интонационно опасными являются тоны fis, g, cis, d', as'
g", которые повышают, а также gis", который неточен.
Ясный и в звуковом отношении богатый тон трубы в соеди-
нении с остальными медными инструментами звучит торже-
ственно и с большим блеском, несмотря на то, что у вентиль-
ной трубы он не такой ослепительный, как у трубы с 1 а-
rino. Но, однако, вентильная труба надежнее в извлечении
звука и пригодна уже не только для исполнения сигналов,
основанных на натуральных звуках; на ней можно сыграть все
звуки, которые от нее требуются в современных партитурах.
На инструментах новейшего типа можно добиться и самого
тихого пианиссимо, а при использовании различных форм сур-
дин— также разнообразных гротескных оттенков и комических
эффектов. Особенно это относится к алюминиевым сурдинам
«Who-who» («Ква-ква») и «Hush-Hush» («Гаш-гаш»), сделан-
ным из пластмассы или металла. В современном оркестре при-
меняются две (или более) трубы в строях С1 2 и В, к которым
иногда добавляется еще
БАСОВАЯ ТРУБА
(по-итальянски tromba bassa, по-чешски trubka basovd, по-не-
мецки die Bass-Trompete, по-французски trompette basse, по-
английски bass trumpet},
по форме своей дважды свернутой основной трубки похожая на
старый тип трубы in F. Размеры ее, однако, больше, и мунд-
1 У некоторых инструментов, как, например, эуфониум, малый (сопра-
новый) рожок и туба, был введен еще и четвертый вентиль. Примечание
автора,
2 В СССР труба in С в настоящее время не применяется. Примечание
редактора.
132
штук имеет форму чашечкообразную, но в то же время он
больше и глубже. Басовая труба со строем С имеет трубку
длиной примерно в 250 см , со строем В — 275 см. Раньше из-
готовлялись трубы в строях F, Es, D или С, в то время как
теперь ее строй установился в В, в редких случаях в С. Тру-
ба in С звучит на октаву 1 ниже, чем пишется, и котируется
в скрипичном ключе. В некоторых духовых оркестрах как воин-
ских, так и гражданских существует также обычай йотировать
трубы так, как они звучат(однако труба in В — на тон вы-
ше). В этом случае в партии у обозначения инструмента при-
писывается слово «низкая» (по-немецки «tief», из чего у му-
зыкантов в разговорной речи образовалось слово «tyfka»). Ее
диапазон по письму от fis до с'", следовательно, он сходен с
диапазоном сопрановой (контральтовой) трубы в строе В:
Но басовая труба звучит, как уже было сказано, на окта-
ву ниже, то есть от Fis до с", если она настроена в С, или
на большую нону ниже, если строй ее in В.
Басовые трубы используются главным образом в духо-
вых оркестрах и только в самых маленьких провинци-
альных составах, где, однако, часто ее роль выполняет так
называемый II малый басовый рожок1 2. В симфониче-
ский оркестр она была введена Рихардом Вагне-
ром, и после него многие композиторы стали дополнять этим
инструментом ансамбль сопрановых труб. Но всеобщего рас-
пространения в симфоническом оркестре она не получила, хо-
тя ее ясный и звучный тон удачнее соединяется с идеальной
звучностью труб, чем звук тромбона или даже басовой тубы.
Кроме приведенных труб, были изобретены еще и другие
их виды, предназначенные для специальных целей. Так, напри-
мер, фирмой Г. А. Вагнер была изготовлена так называемая
ТУБА БАХА
(по-итальянски trombetta, по-чешскис trubka bachovka, по-
немецки die Bach-Trompete, по-французски petite trompette,
по-английски bach-trumpet'),
сконструированная с той целью, чтобы удобнее было
сыграть высокие партии труб в сочинениях Баха, первоначаль-
1 В строе in В на нону ниже. П римечание автора.
2 В СССР главным образом II тенор. Примечание редактора.
133
но предназначавшиеся для высоких кларин. Она настроена
в D и с помощью специальной перестраивающей вставки может
быть перестроена также в строй С. Ее мундштук значительно
мельче, чтобы и сверх d'" лучше извлекались высокие тоны.
Другие инструменты этого вида скорее, однако, относятся к
трубам фанфарным. Такими являются
ЕГИПЕТСКИЕ ТРУБЫ
(по-итальянски trombe dell’op era, по-чешски aidovky, по-не-
мецки die Aida-Trompeten, по-французски trompettes egyptien-
nes, по-английски Aida trumpets),
изготовленные по предложению композитора Д. Верди, на
которых играют фанфарные партии из оперы «Аида». Они
имеют свыше полутора метров длины 1 и оснащены одним вен-
тилем, которым можно основной строй снизить на целый тон.
Их форма — это прямая узкая трубка, круто конусообразно
расширяющаяся в воронкообразный раструб. Настроены
они в As и Н, вотируются в скрипичном ключе. Кроме ука-
занной цели, иначе их в музыке не используют. Теперь они из-
готовляются также с двумя или тремя помповыми вентилями.
ФАНФАРНАЯ ТРУБА
это инструмент приблизительно такой же длины, как нату-
ральная труба. Настроена она в F или в Es и имеет диапазон
по письму (никоим образом не хроматический, как у вентиль-
ной трубы) от (с) g до g". Фанфара in F звучит на чистую
кварту, a in Es на малую терцию выше:
g -> е' g" b' с" d“ е" fis'
ДЖАЗОВАЯ ТРУБА
это, собственно говоря, труба в строе В, оснащенная венти-
лями Перине (Perinet), в некоторых случаях бывает и в строе
С1 2.
1 Трубы in /s. Примечание редактора.
2 В большинстве случаев джазовые трубы делаются с более узкой
мензурой. 'Примечание редактора.
134
ТРОМБОН
(по-итальянски и по-английски trombone, по-чешски pozoun,
по-французски saquebute или trombone,
по-немецки die Posaune)
появился в XV веке путем увеличения длины натуральной тру-
бы. С того времени не подвергался никаким изменениям
вплоть до того момента, когда была расширена чаша его ра-
струба. С другой стороны, история его предшественников такова
же, как и история развития трубы. Уже в XVI—XVII столе-
тиях ансамбль тромбонов был весьма распространенным ан-
самблем храмовой музыки. Он располагался обычно на хорах
и храмовых башнях. По тесситуре тромбон соответствовал
звучанию мужского хора, дополненного альтами мальчиков.
Поэтому стиль, в котором тогда писались сочинения для тром-
бонов, был также вокальным, а звучание ансамбля тромбонов
— весьма впечатляющим, особенно в соединении со звучанием
органа. Римляне трубы больших размеров называли букци-
нами (buccina). Из этого латинского названия постепенно
возникло немецкое слово Busine, Busune, Posaune, которое
перенято в чешском как pozoun. Здесь есть сходство и с италь-
янским названием фагота, то есть bassone, по-английски —
bassoon. Итальянское trombone является увеличительным
значением слова tromba.
В музыкальной практике используют два типа тромбонов,
а именно: более старый кулисный или выдвижной
тромбон, а после изобретения вентилей — и вентильный.
Тромбон кулисный в своей основе имеет форму сильно сплю-
щенной буквы S и состоит из трех частей: из главной или
средней части, которая образована из двух на нижнем
конце открытых трубок, затем из части, называемой кули-
са, которая имеет форму удлиненной буквы U, и, наконец, из
верхней части, расширяющейся конусообразно в широ-
кую чашу (раструб). В кулису вставлены обе трубки средней
части. При игре музыкант двигает кулисой, приближая или
удаляя ее от себя и тем самым удлиняя или сокращая длину
трубки инструмента. При этом получается семь различных по-
зиций кулисы. Каждая из этих позиций отстоит от соседней
на расстояние, соответствующее интервалу одного полутона.
Таким образом можно каждый той натурального звукоряда,
исключая первый самый низкий, шесть раз понизить на полу-
тон, что дает, следовательно, в целом понижение на умень-
шенную квинту. На этом принципе покоится вся техника дан-
ного инструмента. В звукоряде тромбона отсутствуют пять
полутонов выше основного (педального) тона. Зато ниже
основного тона можно получить еще несколько так называе-
мых педальных звуков, в звуковом отношении непрочных и
годных только для исполнения органных пунктов. В нижней
135-
части кулисы есть так называемый «водяной клапан» (или,
что то же самое, «сифон»), служащий для выпускания воды,
которая там собирается в результате конденсации выдахаемо-
го воздуха. Теоретическая длина трубки тенорового тромбона
в строе in В — 2 м 95 см, но практически она равна только
2 м 75 см. Аналогично длина трубки басового тромбона иг F 1
теоретически равна 3 м 93,9 см, а практически — только
3 м 68 см.
Тромбон — единственный духовой инструмент, на котором
благодаря кулисному устройству можно извлекать абсолютно
чистые натуральные звуковые ряды, а также делать различия
между энгармонически разными тонами темперированного
строя, например cis — des и т. д. Чашечкообразный мундштук
относительно больше, чем у трубы, и имеет форму колокола
Ноты для тромбона пишутся обычно в басовом ключе, а
ноты высокого регистра — в теноровом или альтовом1 2.
Тромбон йотируется по действительной звучности, то есть не
принимая во внимание то обстоятельство, что длина его трубки
и основной тон соответствуют строю В (у тромбона тено-
рового и мало употребляющегося контрабасового)
или строю F (у тромбона басового). Некоторые композиторы
и в настоящее время котируют первый тромбон в альтовом,
.второй — в теноровом, а третий — в басовом ключе из тех же
самых соображений, которыми раньше руководствовались при
ротации высоких певческих голосов в ключах С, то есть тес-
ситура, записываемая в пределах нотоносца, считалась нор-
мальной (средней), тесситура, записываемая выше нотоносца
— высокой, а ниже нотоносца — низкой.
Подобно другим инструментам тромбоны изготовлялись
раньше разных размеров, но одинаковой формы. Кроме тром-
бонов теноровых и басовых, были еще тромбоны диска н-
т о в ы е (сопрановые) и аль т о в ы е. У дискантового тром-
бона in В был диапазон современной трубы (in В), у альтового
in Es — от А до es". В оркестре времен барокко использовали
все четыре приведенных вида тромбонов. Дискантовый исчез
из музыкальной практики раньше всего, будучи заменен тру-
бой. Но оставшиеся три вида тромбонов, то есть альтовый,
теноровый и басовый (или так называемый квар-
товый), надолго удержались в музыкальной практике. Они
применялись еще в классическом оркестре, пока не исчез, на-
конец, также и альтовый тромбон. Но, поскольку окраска зву-
1 Это обозначение строев (in В и in F) относится только к их на-
туральному звукоряду, но не к нотации, т. к. партии тромбо-нов пишутся
без транспозиции. 'Примечание редактора.
2 В симфонических партитурах наиболее принятая система нотации
для тромбонов такова: басовый тромбон (III) пишется совместно с тубой
в басовом ключе, а теноровые тромбоны (I и II) —в теноровом или в
альтовом. Примечание редактора.
136
ка и позиции альтового тромбона трудно заменялись теноро-
вым тромбоном, альтовый тромбон опять воскрес к жизни.
Кроме того, в настоящее время используют теноровые
тромбоны с дополнительной трубкой и одним поворотным
или помповым1 вентилем для левой руки, помещенным
в верхней части инструмента и называемым квартвенти-
лем. При его помощи можно расширить первоначальный
диапазон тромбона (от Е до Ь') еще на кварту вниз 1 2. Уто,
собственно, является соединением двух тромбонов (тенорово-
го in В и басового in F) в один инструмент. Благодаря этой
комбинации отпала’ необходимость использовать басовый
тромбон in F, который из-за большой величины кулисы дол-
жен быть снабжен еще специальной ручкой,
чтобы можно было достигать самых низких звуков его диапа-
зона. Но несмотря на это, все же для низких позиций лучше
использовать басовый тромбон, хроматически заполнен-
ный диапазон которого (исключая педальные звуки) прости-
рается от Н\ до f', потому что этот инструмент шире мензуро-
ван и звучит богаче и полнее, нежели комбинированный тено-
ровый тромбон. Местами, например в Англии, используют так-
же и басовый тромбон в строе G. У тромбонов с поворотным
квартвентилем тоны Е, Es и D в звуковом отношении слабее,
чем у тех, которые имеют помповый квартвентиль. В технике
некомбинированного тромбона некоторые переходы от одного
звука к другому трудно выполнимы, например, у тенорового
тромбона быстрое чередование тонов В — ces, у басового тром-
бона — смена F — Ges.
Контрабасовый тромбон с диапазоном от Ег до Ь,
применения которого требовали некоторые композиторы (на-
пример, Р. Вагнер), оказался трудным для овладения.
Тромбонные сурдины конусообразной формы часто и дей-
ственно используются для достижения специальных звуковых
эффектов, особенно в джазовой музыке.
1 Помповый квартвентиль у тромбона используегся больше всего во
Франции и в западных государствах. В Чехословакии используется по-
воротный квартвентиль и только в порядке исключения — помповый. Че-
хословацкие фабрики для экспорта в западные страны производят тром-
боны с помповыми квартвентилями. Чешские музыканты хорошо отзывают-
ся о французских тромбонах с помповым квартвентилем фирмы Besson
(Париж), т. к. они имеют чистую интонацию. Примечание автора.
2 См. стр. 118—120 и сноску на стр. 119 Квартвентиль понижает диа-
пазон тромбона только на большую терцию. Поэтому на теноровом тром-
боне отсутствует звук Н\. Примечание редактора.
137
S	«
S о >,3 = £
s b § 5 s s з
	т- -		вх	В	f	b	g' 1' (as') b	(c" d")
	см| И	8,8 см ( 9,3 см	А, Asj	A As	e es	а as	cis' e' (g') a' c' es' (ges) as'	(h' cis") (b' c")
	...А	9,85 см	0»	G	d	g	h d' (f) g'	(a' h')
	...А	10,4 см	GeSj	G	s des	ges	b des' (fes') ges'	(as' b')
	А	Н1,1 см	Ft	F	c	f	a c' (es')	1'	(g' a')
	7	( 12,5 см	E, =	E	H	e	gis h (d') e'	(fis' gis')
	1							
					Обзор позиций тенорового тромбона в строе В без квартвентиля			
								
Вентильный тромбон, по-чешски называемый trom-
bon (от итальянского trombone, происходящего в свою очередь
от tromba), более пригоден для исполнения быстрых чередова-
ний звуков, особенно пассажей в легато, чем тромбон кулис-
ный. Но его тон не такой яркий и торжественно-звучный, как
тон кулисного тромбона. Используют его больше в военных
оркестрах, особенно там, где тромбонисты стоят не в первом
ряду, а также в кавалерийских оркестрах, где применение ку-
лисного тромбона практически невозможно.
138
МАЛЫЙ (СОПРАНОВЫЙ) РОЖОК
(по-итальянски flicorno soprano, по-чешски kvidlovka, по'-немец-
ки das Flugelhorn, по-французски grandbugle, bugle a pistons,
по-английски fluegelhorn)
самый важный и самый ходовой инструмент чехословацких во-
енных и гражданских духовых оркестров. Самый важный пото-
му, что на нем лежит основная нагрузка в проведении мелоди-
ческой линии, а отсюда вытекает и его популярность. Он не
отсутствует даже в самом малом составе сельских оркестров.
Его название восходит к немецкому Flugelhorn, что означает
«рожок на крыле». На нем трубит горнист (Fliigelhornist),
етоящий на фланге («крыле») воинского боевого порядка.
Однако всеобщего распространения от не получил и исполь-
зуется только в странах Средней Европы. Всюду в других мес-
тах он заменяется более мягким корнетом. Он образовался из
военного сигнального рожка и до сих пор используется у мно-
гих наций как рожок военного горниста, однако в натураль-
ном виде, то есть без вентилей
Тесситура малого рожка — сопрановая. Хроматически за-
полненный диапазон его от fis до с"' по письму. По звучанию
малый рожок в строе В фактически звучит от е до Ь":
о
Йотируется он в скрипичном ключе и чаше всего изгото-
вляется в строе В, иногда — С. Последний снабжен выдвижной
кулисой, с помощью которой можно заменить строй С на строй
В. Этого же можно достичь и с помощью особой вставной
трубки, называемой «колечко». Но ни выдвижная кулиса, ни
«колечко» не являются идеальными перестраивающими сред-
ствами, так как, кроме того, что они не очень надежны в от-
ношении качества тона, они еще делают держание инструмен-
та менее прочным и тем самым менее устойчивой атаку. Малый
рожок подобен трубе in В, но имеет намного более широкую
мензуру и более конусообразную форму трубки. Малый рожок
в результате этого получил спокойно расширяющуюся форму
раструба. Все это влияет на качество его звука — более мато-
вого и широкого, чем звук трубы, до некоторой степени менее
1 Современный малый рожок имеет 3—4 вентиля.
139
прозрачного и в известной мере однообразного. Поэтому в сим-
фоническом оркестре малый рожок не может заменить трубу,
и в нем он употребляется только эпизодически (Малер, Яна-
чек). Его певучий тон находит самое подходящее применение
в духовом оркестре, в котором он лучше всего соединяется со
звучанием широкомензуриых тубовых инструментов и менее
соответствует серебристому тону труб и тромбонов. Однако
чрезмерное употребление малого рожка для мелодической ли-
нии духового оркестра не способствует успеху в создании кра-
сочной инструментальной палитры. Как уже было сказано, во
многих странах Европы малый рожок не приобрел широкой
известности; вместо него в Германии, а особенно во Франции
используют корнеты, которые французы, весьма склонные к
звуковым тонкостям, предпочитают звучному малому рожку’.
СОПРАНОВЫЙ КОРНЕТ
(по-итальянски cornetto, по-чешски kornet soprdnovy, по-немец-
ки das Kornett, по-французски cornet a pistons, по-английски
cornet').
Название его является уменьшительным от итальянского
слова сото, то есть рог, и обозначает, следовательно, то же,
что слово рожок. Этот инструмент подобен малому рожку, од-
нако мензура его уже, а форма более округлая. Поэтому и
звук его — более ясный и гибкий. Современный корнет не име-
ет, кроме названия, ничего общего с корнетами XVI столетия.
Корнетами того времени были так называемые цинки. Они
вырабатывались из дерева и кости, имели чашечкообразный
мундштук и в стенках у них были просверлены отверстия, как
у деревянных духовых инструментов. В наше время корнеты
используются для тех же целей, как и малые рожки, особенно
для исполнения высоко расположенных мелодических партий.
Форма корнета представлена несколькими типами — от удли-
ненной наподобие трубы до овальной формы, как у валторны.
Трубка корнета вначале конусообразная, посредине цилиндри-
ческая и к концу опять конусообразно расширяющаяся. Чаще
всего его изготовляют в строе В, но также и в С в то время
как во Франции, где производству корнетов уделяется особенно
большое внимание, он бывает настроен также в А. Диапазон
корнета по письму тот же самый, что и у малого рожка, то есть
от .fis до с'", и котируется он в скрипичном ключе.
1 В СССР малый рожок также заменяется корнетом. Примечание ре-
дактора.
140
МАЛЫЙ КОРНЕТ
(по-итальянски cornetti.no, по-чешски maty kornet, по-немецки
das Kleinkornett, по-французски cornet de poche, по-английски
pocket cornet),
трубка которого немного больше 90 см, настроен в Es, имеет
сопраниновую тесситуру в диапазоне от а до es'" и применяет-
ся для исполнения самых высоких мелодий медных духовых
инструментов. Диапазон его по письму:
В чехословацкие духовые оркестры малые корнеты не вве-
дены точно так же, как и только что описанный сопрановый
корнет. Во французских, бельгийских, голландских и других
военных оркестрах они совершенно обязательны в виде так на-
зываемых «petit bugle» или «saxhorn sopranino».
К группе корнетов относится еще
АЛЬТОВЫЙ КОРНЕТ1
со строем F или Es и с диапазоном от Н до f" (от А до es").
Он йотируется в скрипичном ключе.
ТЕНОР (МАЛЫЙ БАСОВЫЙ РОЖОК)
(по-итальянски flicorno tenore, по-чешски tenorovy roh, по-не-
мецки das Tenorhorn или das Bassflugelhorn, по-французски
bugletenore, по-английски tenorhorn).
Он настроен в С и в В с хроматически заполненным диапа-
зоном от Fis до с" (от Е до Ь'). йотируется тенор в скрипичном
ключе на октаву1 2 выше реального звучания, следовательно,
ют ]ts до с"'.
Звучащий диапазон тенора in С:
1 В СССР заменяется альтовым рожком. Примечание редактора.
2 У малого басового рожка in В — на нону! Примечание автора.
141
В строе in В он звучит на большую секунду ниже.
Тенор используется только в духовых оркестрах, где благо-
даря своему насыщенному тону и теплому тембру он занимает
привилегированное положение, как в симфоническом оркестре
виолончель. Иногда к тенору в духовом оркестре добавляют
еще
БАРИТОН (Э У Ф О Н И У М)
(по-итальянски eufonio, по-чешски eufonium, по-немецки das
Euphonium, по-французски euphonuim, по-английски eupho-
nium ),
относящийся к группе тубовых инструментов. По форме он по-
добен малому басовому рожку, однако имеет большие разме-
ры 1 и более широкую мензуру. Относится к инструментам де-
вятифутовым, то есть к таким, длина трубки которых равна
примерно 2 м 80 см. Его название образовано от слова «eufo-
nico», что означает «хорошо звучащий». В духовом оркестре
баритон используется, с одной стороны, для усиления звуча-
ния тенора, а с другой стороны, для исполнения мелодий в
баритоновой тесситуре. (Поэтому в партитурах часто встре-
чается обозначение «баритон» вместо «эуфониум»). Настроен
баритон в В, но пишется в басовом ключе без транспониро-
вания, независимо от своего строя, а следовательно, так, как
он в действительности звучит 1 2 3 *. Тон его остается звучным и
насыщенным и в низком регистре, там, где малый басовый ро-
жок (тенор) звучит сухо и невыразительно. Хроматически за-
полненный диапазон его от Е до Ь', а при наличии четырех
вентилей — ниже (вплоть до Bis):
Самым низким «медным» инструментом является туба,
предшественницей которой можно считать древнюю римскую
букцину (buccina), затем серпент и офиклеид —
инструменты, в настоящее время уже исчезнувшие.
1 Но по длине трубки он точно равен тенору. Примечание редактора.
2 В СССР партию баритона пишут в скрипичном ключе и с транспо-
нированием точно так же, как партию тенора. Примечание редактора.
3 Фактически только до С (см. сноски на стр. 119 и 137). Примечание
редактора.
142
СЕРПЕНТ
(по-итальянски serpentone, по-чешски serpent, по-немецки, по-
французски и по-английски — serpent)
изобретен около 1590 года, это змееобразный1 инструмент с
шестью или девятью отверстиями и одним клапаном. Его мен-
зура конусообразно расширялась и конец трубки был без
воронкообразного раструба. Изготовлялся серпент из дерева,
обтянутого кожей. В верхний конец трубки вставлялась латун-
ная трубочка, изогнутая наподобие фаготного «эса», а в нее
был вставлен чашечкообразный металлический мундштук. Его
трубка была более 2 м длиной 1 2, расширяясь от 4 до 10 см.
Серпент был настроен in В, ноты же дпя него писались в басо-
вом ключе. Его диапазон был от до Ь'. Звук серпента был
неровный, неприятного, почти крикливого тембра. Использова-
ли его, главным образом, во Франции для сопровождения цер-
ковных песнопений, а позже, в XVIII столетии, также и в во-
енной музыке. Из оркестра серпент вытеснил другой мунд-
штучный инструмент, а именно
О Ф И К Л Е И Д
(по-итальянски officle ide, по-чешски ofiklejda, по-немецки
die Ophikleide, по-французски ophicleide, по-английски ophi-
de ide),
изобретенный в 1785 году. Название его произошло от грече-
ского «ophidia», что обозначает «очковая змея». Офиклеид был
усовершенствован в 1806 году французским мастером Гивье
(Guivier), согласно другим источникам — Халаром (J. Halar).
Он имел форму фагота, и сначала им действительно заменяли
тогда еще недостаточно совершенные контрафаготы.
Первоначально офиклеид изготовлялся из дерева (как и
серпент, от которого он произошел), позднее — из металла.
Собственно офиклеид представлял собой своего рода метал-
лический фагот, звуки из которого извлекались никоим обра-
зом не при помощи трости с двойным язычком, а при помощи
металлического мундштука. Сначала офиклеид был оснащен
шестью отверстиями и четырьмя клапанами3, позднее уже
имел десять клапанов. Существовало три вида офиклеидов:
альтовый, теноровый и басовый. Диапазон его по
1 Это был, собственно говоря, басовый цинк. Примечание автора.
2 Длина трубки валторны in A alto, дающей нижний (педальный)
тон А\, равняется 3 м 125 см. Примечание редактора.
3 Ни в коем случае не вентилями! Примечание автора.
143
Офиплеид (старый вир)	Офиклеид (новый вид)
письму был от С до g. Йотировался он в басовом ключе.
В середине XIX века еще использовали, главным образом,
баритоновый офиклеид в строе В и б асовы й в строе F.
Те звуки офиклеида, которые выходили из боковых, закрытых
клапанами отверстий (но не через раструб инструмента), бы-
ли, разумеется, неровными и некрасивыми. Этот инструмент
употреблялся, главным образом, во французских военных ор-
кестрах (вплоть до 1880 года), а также и во французском
оперном оркестре со времен Спонтини (Spontini) («Olympia»,
1817 год). В Италии и Южной Америке он использовался до
последнего времени.
БАСОВАЯ ТУБА
(по-итальянски tuba bassa, по-чешски basovd tuba, по-немецки
die ВаЫаЬа, по-французски tuba basse, по-английски bass
tuba)
была изобретена в 1835 году в Берлине мастером музыкальных
инструментов Морицем (J. G. Moritz), по проекту Виль-
144
гельма Фридриха Випрехта (Wilhelm Friedrich Wieprecht),
первого инспектора прусской армейской музыки. Вначале на
тубе играли только в военном оркестре взамен офиклеида,
место которого она заняла, но вскоре, благодаря деятельности
позднеромаитических композиторов, была введена также в
симфонический оркестр.
Туба изготавливается ив латунной жести и оснащена обыч-
но четырьмя вентилями. Французские тубы имеют их шесть.
Они служат для понижения на Vi> V2, IV2, 2'/2, ’/2 (выравни-
вающий вентиль) и З’/г тона. Четвертым вентилем—«квартвен-
тилем» — получают снижение диапазона на чистую кварту.
Для достижения силы и полноты низких тонов требуется
значительная ширина мензуры этого инструмента. Теорети-
ческая длина трубки у тубы — 3 м 93,9 см.1 Самой совершен-
ной формы этого инструмента достигла фабрика В. Ф. Чер-
веного в Краловом Градце. В настоящее время самыми попу-
лярными являются тубы французского производства благодаря
их звуковым качествам и мягкости тона, а также благодаря
более изящной форме. Туба с более узкой мензурой имеет
более сдавленный тон, который, однако, лучше соединяется со
звуком тромбона, нежели тон тубы с широкой мензурой. Ба-
совая туба обычно делается в строе F, реже в Es и имеет хро-
матически заполненный диапазон от Н\ до (b'). Туба коти-
руется в басовом ключе без транспозиции. Четырех-
вентильная туба имеет еще более низкие звуки, вплоть до F} 1 2.
Однако самые низкие тоны практически невозможно использо-
вать. Туба in Es имеет тот же самый диапазон, но на целый
тон ниже:
Увеличенной разновидностью этого инструмента является
КОНТРАБАСОВАЯ ТУБА
(по-итальянски tuba contrabassa, по-чешски kontrabasovd tu-
ba, по-немецки die Kontrabafituba, по-французски tuba centre-
basse, по-английски contrabass tuba),
настроенная в В и имеющая диапазон от (В2) Ei до b (f'). Йо-
тируется она, как и предыдущая туба, так, как действительно
звучит, а не на октаву выше, что было бы удобнее для чте-
1 Для строя F. Примечание редактора.
2 См. сноску на стр. 119. (Примечание редактора.
145
10 Л. Молр
иия нот и логичнее для определения «контра», как это имеет
место у контрабаса и контрафагота:
В симфоническом оркестре она существует со времен
Р. Вагнера, который ее впервые использовал в «Кольце Нибе-
лунга». Это регистров^ самый низкий инструмент из группы
губных (амбушюрных) духовых инструментов. В этой группе
туба является точно тем же, чем контрабас у смычковых или
контрафагот у деревянных духовых инструментов. Изготавли-
вают се также в строе С и с диапазоном на целый тон выше,
чем инструмент in В. Определение «контрабасовая» употреб-
ляется для того, чтобы различать тубы in В и in С от инстру-
ментов меньшей величины, то есть от тубы in F и in Es.
Басовая туба в строе F и контрабасовая в строе В исполь-
зуются также и в военных оркестрах в качестве так называемых
I и II басов. Раньше их называли бомбардонами (bom-
bardon) . Однако тубы, употребляемые в военных оркестрах,
имеют форму, приспособленную для более удобного ношения
в походах. Она делается так, чтобы музыкант мог просунуть
голову и правое плечо в середину ее овально изогнутого кор-
пуса. Инструмент покоится при этом на левом плече исполни-
теля. Таким образом сделанные тубы носят название гелико-
нов (от греческого helices, то есть извивающийся). Следует
отметить, что конструкция геликона in F до сих пор совершенно
но отвечает требованиям, предъявляемым к этому инструменту,
так как звук его недостаточно сильный и в известной мере пло-
ский па протяжении всего диапазона. Теоретическая длина
трубки геликона в строе В — 5 м 90 см.1 Геликон особой фор-
мы, с раструбом, обращенным вперед, охотно применяемый в
американских духовых и джазовых оркестрах, называется в
честь своето изобретателя, капельмейстера Д. Ф. Суза
(J. F. So’sa), су за фоном (sousaphon). Сузафон является
также предшественником курьезного вида так называемой
суббасовой тубы, имеющей диапазон на октаву ниже,
чем басовая туба, и субконтрабасовой тубы, кото-
рая звучит еще на одну октаву ниже, чем предыдущий инстру-
мент. Так как ее трубка имеет 16—17 м длины, то физически
невозможно овладеть этим инструментом для игры, а поэтому
он служит скорее в качестве сенсации для зрительного впе-
чатления, чем для практического применения.
1 Практическая же длина примерно 5 м 50 см
146
Обзор диапазоне) в а >м б у ш ю р н ы х
и н с т р у м е н т о в
теноровые инструменты на октаву
ниже
басовые инструменты на 2 октавы
ниже
сопраннновыс инструменты на окта-
ву выше
теноровые (басовые) на октаву ниже
диапазон валторны от Hi до f"
сопраниновые инструменты на окта-
ву выше
теноровые (баритоновые) на октаву
ниже
басовые на 2 октавы ниже
Примечание. Все губные (амбушюрные) духовые инструменты
имеют диапазон в две октавы выше второго гармонического тона плюс
уменьшенную квинту ниже него. Четырехвентйльные инструменты могут
расширить диапазон инструмента еще на кварту вниз *, восполнив тем
самым недостающие звуки. Самые высокие звуки сверх восьмого гармо-
нического тона, а именно полную октаву вверх, имеет валторна, в то вре-
мя как у таких инструментов, как тромбон, труба и другие, количество
этих высоких звуков точно нельзя установить, потому что их качество и
количество зависят от индивидуальных возможностей каждого музыканта.
1 См. сноску на стр, 119. Примечание редактора
147
МНОГОГОЛОСНЫЕ ДУХОВЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
ОРГАН
(по-итальянски organo, по-чешски varhany, по-немецки die
Orgel, по-французски orgue, по-английски organ).
Это музыкальный духовой или, лучше сказать, воздушный
инструмент с многочисленными рядами труб разной формы и
величины, из которых звук извлекается или поодиночке, или
в группах потоком сжатого воздуха, управляемого клавишами
и сложным механизмом.
Переносный орган («портатив»)
Название его взято от латинско-
го organum1, причем этим
словом вначале обозначали му-
зыкальные инструменты вооб-
ще. Возникновение органа нуж-
но искать также на Востоке, где
он произошел от соединения
камышовых дудок syrinx
и dudey в один инструмент.
Предшественницей органа мож-
но считать так называемую
флейту Пана, которая воз-
никла от соединения несколь-
ких тростниковых дудок раз-
ной величины. Это изобретение
греки приписывали мифологи-
ческому существу богу Пану.
В результате усиленных поис-
ков источника воздуха, кото-
рым можно было бы заменить
человеческое дыхание, не-
обходимое для извлечения зву-
ков па этом инструменте, было
найдено устройство мехов. Так
появилась дудка с меха-
м и. В библии некий подобный инструмент назывался ugabh.
Настоящим же прототипом органа является китайский музы-
кальный инструмент ш е н г, который уже издавна имел
до 25 дудок, вставленных в общий резервуар, в который вдува-
1 Латинское слово, восходящее к греческому organon. Древнечешское
название было orhany, позднее vorhany, а от этого уже varhany.
148
ли воздух. Во II столетии до и. э. в Александрии Ктесибием
(Ktesibios) был изобретен гидравлический орган (в
котором воздух сжимался водяным прессом вместо известных
уже тогда мехов), потому что мехами нельзя было вдувать
воздух в дудки равномерно, отчего немало страдало качество
звука. Согласно новейшему исследованию, однако, Ктесибий
изобрел только гидравлическое устройство для подачи возду-
ха в орган, который в то время уже был известен. Орган Ктс-
сибия был описан александрийским механиком и математиком
Героном (Geronos) и римским строителем Витрувием (Vitru-
vius).
Гидравлический орган был очень популярным инструментом
у древних римлян, от которых его и узнали в западноевропей-
ских странах. Около 350 года н. э. из музыкальной практики он
был вытеснен усовершенствованным воздушным о р г а-
н о м. Это усовершенствование приписывается византийцам;
император Константин V Копроним (Kopronymos) послал ма-
жордому Пипина Короткого (около 755 года) и позднее также
Карлу Великому такие органы в качестве подарка. Византий-
ского происхождения также и первый храмовый орган, постро-
енный в Чехии либо в эпоху царствования Карла Великого,
либо в эпоху Людовика Благочестивого. В этот период в Гер-
мании уже жили многочисленные строители органов и органи-
сты. Там же в 880 году папой римским Яном VIII был заказан
первый орган для католического Рима. В X столетии органы
строились также в Италии, а в XI столетии они были уже во
многих храмах епископских резиденций. Но это были инстру-
менты с малым количеством звуков и многочисленными меха-
ми, и использовать их можно было только для исполнения
простых мелодий без гармонической поддержки. В XII столе-
тии было уменьшено количество мехов и введена клавиатура,
известная уже у древнего органа. Вместо существовавших
раньше исключительно медных труб, начиная с XII столетия,
стали вырабатываться оловянные трубы. В следующем XV
столетии была изобретена педаль а в XVI столетии дело
дошло до радикального улучшения механизма: был увеличен
диапазон инструмента и добавлены некоторые, ранее отсутст-
вовавшие, хроматические тоны. Была построена надлежащая
воздухораспределительная камера—виидлада (vzdusnice) и
начато применение системы регистров. Кроме того, благодаря
изобретению клапанов и задвижек были устранены многие
прежние недостатки органа, после чего стала возможной по-
дача воздуха к трубам в необходимом объеме. Количество
клавиш было также увеличено, а ширина их уменьшена. Все
это произошло под влиянием постоянно развивающегося по-
1 Согласно одним источникам, органистом Бернгардом (Bernhard)
а Венеции в 1470 году, согласно другим — еще в начале XIV столетия
брабантским мастером — органистом Валбекке (Valbecke).
14.9
лифонического стиля в музыке и возрастающих требований
к техническому оснащению инструментов вообще, а органа —
в особенности. Орган XVII столетия уже не отличался резко
по звуку от органа современной эпохи. В 1667 году (согласно
некоторым источникам на восемь лет позднее) Христианом
Фернером (Christian Foerner) в Веттене (Wettin) был изобре-
тен воздухомер (манометр) для измерения давления воздуха
в воздухопроводных каналах и органистом Андреем Веркмай-
стером (Andreas Werckmeister) из Хальберштадта введен рав-
номерно темперированный строй ’. В этом же столетии (то
есть в XVII) орган был обогащен еще запасными мехами,
шпинделями, регистром «эхо» и смычковым регистром. XVIII
столетие принесло устранение неправильных или сокращен-
ных октав 2 и расширение объема мануалов, получивших диа-
пазон от С до и педали — от С до d'. Попытка добиться
crescendo, сделанная в XVIII столетии Г. И. Фоглером (G. J.
Vogler), изобретателем «ящиков экспрессии» (boite d’expres-
sion), тогда еще не удалась полностью. В середине XIX сто-
летия английские мастера органов Ч. Баркер (С. Barker) и
Г. Виллис (Н. Willis) ввели так называемый пневматиче-
ский рычаг, при помощи которого впервые использовали
сжатый воздух для открывания вентилей органных труб и ко-
торым было положено начало для пневматической
системы. В XIX столетии были построены меха с моторным
двигателем, свободные комбинации, вал для crescendo, жалю-
зи и т. д. Электрическая система была практически впервые
введена в 1867 году Альбером Пешаром (Albert Peschard).
Оснащенный всеми этими усовершенствованиями, орган в
пашем столетии, которое приносит последующее неуклонное
улучшение в деталях и в целом, является инструментом, по
праву заслуживающим названия «королевского». Сложное
полифоническое исполнение, самое тихое пианиссимо и осле-
пляюще-ошеломляющее звучание «полного органа»3, а к тому
же великое множество регистров всех возможных тембровых
В 1691 году.
2 Сокращенной октавой у старого органа была незаполненная большая
октава в мануалах и в педалях, в которых отсутствовали тоны cis, dis, fis,
gis, как указано на этом рисунке.
3 По-чешски pleno, по-немецки Voiles Werk, по-французски plein-jeu.
ПО
оттенков, напоминающих как духовые, смычковые, струнные
и ударные инструменты, так и человеческие голоса —сольные
и хоровые, много различных эффектов, не исключая даже пе-
ния птиц, — все это легко достижимо на современном органе.
Главными частями органа являются меха, с соответ-
ствующим устройством для распределения сжатого воздуха,
система труб и исполнительский пульт1
(иногда называемый также «исполнительской машиной», то
есть системой рычагов, мануалов, педалей, тяг и т. д.) с
уп равл я к) 1 ци м механизмом.
Меха, подающие необходимый сжатый воздух, состоят из
нагнетательных (всасывающих) мехов и магазинных (ящич-
ных) мехов; в последних благодаря тяжести их покрова (ис-
кусственно утяжеленного металлическими пластинами, поло-
женными на них) воздух сжимается. Движение нагнетатель-
ных (всасывающих) мехов раньше осуществлялось при по-
мощи рычажного устройства либо ручного, либо ножного. В
настоящее время меха приводятся в движение механическим
двигателем (обычно — электрическим) или всасывающий мех
заменяется вентилятором, приводящимся в движение электро-
мотором. Из запасных (магазинных) мехов сжатый воздух
подается через главные воздухопроводящие каналы в по-
бочные каналы, к которым присоединены про.межуточ-
н ы е резервуар ы, подающие необходимый воздух в воз-
духораспределительные камеры (vzdusnice), или
виидлады, а оттуда—к трубам2.
Виндлада— это герметически закрытый, продолговатый,
призматический ящик, в который накачивается воздух, нуж-
ный для звучания труб, помещенных над ней. У органа для
каждого звука всегда имеется несколько труб различной
формы, издающих звуки различной окраски. У больших ин-
струментов бывает более ста труб или «голосов» различного
тембрового характера, принадлежащих одному и тому же
звуку и присоединенных к одной клавише. При извлечении
определенного тона они могут звучать отдельно в группах
или все вместе (plein-jeu) 3; так возникают темброво различ-
ные голоса. Механические устройства, служащие для этой
цели, называются регистрами. Регистром также именует-
ся группа труб определенного диапазона и одинакового темб-
рового характера. Поступление воздуха в трубы и необходи-
мая его регулировка производятся при помощи различных
остроумных систем, из которых самыми употребительными
1	Пульт управления или исполнительский стол (mo-немецки Spieltisch,
по-французски и по-английски «консоль»). Примечание редактора.
2	Нормальное давление воздуха («ветра») составляет приблизительно'
90 мм водяного столба; для голосов с высоким давлением приблизительно
120 мм, а для приведения в движение пневматической трактуры прибли-
зительно 130 м.м. Примечание автора.
3	Органное tutti. Примечание редактора.
151
были система выдвижных заслонок (нем. «Schleiflade») и
конусная система (нем. «Kegellade»).
При системе выдвижных заслонок к отдельным, гермети-
чески закрытым ящичкам продол гав этой формы, называемым
канделлами (чешек, mfiziny), присоединяются все труб-
ки, принадлежащие одной клавише. Если нажимается одна
клавиша, становится возможным доступ воздуха в целую кан-
деллу, и, таким образам, стали бы звучать одновременно все
трубы этого тона. Чтобы воспрепятствовать этому, под труба-
ми помещены еще особые деревянные планки, имеющие раз-
личные отверстия, так называемые заслонки, которые с
помощью определенной регистровой тяги впускают воздух
только в трубы избранного исполнителем регистра.
При конусной системе к каждой канделле присоединены
трубы, относящиеся к одному определенному регистру. При
нажатии клавиши во всех канделлах (mrizina) и виндладах
(по-чешски vzdusnice) освобождается соответствующий ко-
нусный клапан (вентиль), а при вытягивании регистрового
поршня выпускается воздух к тому ряду труб, которые отве-
чают соответствующему регистру.
Таким образом, основное различие между системой засло-
нок и конусной системой состоит в том, что при первой из
них нажатием клавиши открывается один большой вентиль,
пропускающий столько воздуха, сколько нужно для заполне-
ния трубы данного тона во всех включенных исполнителем
регистрах, в то время как при второй — нажатием клавиши
открывается столько вентилей, сколько есть регистров.
П невматическая и электрическая системы в принципе ос-
нованы на более старой конусной системе.
Связь между расположенными на исполнительском пульте
клавишами и органными трубами осуществляется с помощью
так называемой трактуры \ которая осуществляет открытие
вентилей труб, чтобы в них мог поступать воздух, необходи-
мый для их звучания. Трактуры старых органов были механи-
ческой системы или вспомогательно-пневматической. Это —
сложная система поршней, стержней, валов, угловых рычагов
и других механизмов. Но эти системы имеют различные не-
достатки. Клавишными и регистровыми рычагами под влия-
нием влажного воздуха и изменения температуры часто бы-
вает трудно владеть. Они с трудом движутся, и инструмент
становится неподатливым. Поэтому в настоящее время ис-
пользуют трак туру пневматическую, электро-
пн ев м атическу ю или чисто электрическую.
При пневматической трактуре движение от
клавиши к вентилю передается не посредством регистровых
тяг, рычагов и т. д., а с помощью сжатого воздуха, подаваемо-
го по особым тонким металлическим трубкам. К каждой кла-
1 От латинского trahere — тянуть.
152
више присоединяется маленькая воздушная камера (виндла-
да), непрерывно снабжаемая воздухом из особого меха с вы-
соким давлением. Нажатием клавиши закрывается заслонка
(через которую в противном случае выходит воздух) и тем
самым сжатый воздух свободно поступает в трубку, которая
ведет к трубной камере (Pfeifenlade). Здесь воздух наполняет
маленький мех или мембрану, которая, в свою очередь, откры-
вает соответствующий вентиль для извлечения звука. Эта си-
стема пневматической трактуры дает возможность поместить
исполнительский пульт на значительном отдалении от места
расположения труб. Если воздухопроводящие трубки стано-
вятся чересчур длинными, то к ним присоединяются еще так
называемые «реле» (relais).
При электрической трактуре отдаленность испол-
нительского устройства от труб может быть неограниченной.
Связь их осуществляется электрическими проводами с соот-
ветствующими контактами, электромагнитами, якорями, реле
и т. д.
Органные трубы делаются деревянными или метал-
лическими. Для их производства используют твердое и
мягкое дерево, олово с примесью свинца (обычно в пропорции
1:7), цинка и меди. Их форма бывает или четырехгранной
(призматической, пирамидальной), или круглой (цилиндриче-
ской, конусообразной).
По образованию звука они делятся на л а б и а л ь и ы е
(открытые, полуоткрытые, закрытые) и языч-
ков ы е.
Высота звука зависит от длины трубы. Чем короче труба,
тем выше ее тон. Октавные положения регистров условно
определяются длиной когда-то самой большой открытой орган-
ной трубы С большой октавы, которая измеряется 8 футами
(8х) ’. Восьмифутовые голоса принимаются, таким образом, за
«нормальные». Самая длинная труба—32' и имеет звук С2 (суб-
контра)1 2. В два раза короче ее труба 16-футовая (16z), из-
дающая звук Ci (контра). Восемь футов имеет, как уже было
сказано, труба С большой октавы, 4'—с, 2'—с', 1'— с" и т. д.
Это обозначение математически верно только в отношении са-
мой низкой трубы данного регистра в соответствующей
октаве3.
Окраска звука зависит от ширины и типа трубы,
1 Длина трубы измеряется от ее щели (устья); фут (венский) равен
31,6 см. Примечание автора.
2 У самых больших современных органов имеются трубы длиной в 64'.
Примечание редактора.
3 Все остальные трубы каждого регистра условно также называются
«восьмифутовыми», «четырехфутовыми», «шестнадцатифутовыми» и т. д., в
зависимости от длины первой самой низкой трубы данного регистра, хотя
фактическая их длина меньше: она определяется по акустическим законам
в соответствии с требуемой высотой тона. Примечание редактора.
153
а также от сорта материала, то есть зависит от того, деревян-
ная ли труба или металлическая, лабиальная или язычковая,
открытая или закрытая, с широкой мензурой или узкой ’, а си-
ла звука — от количества и давления поступающего воздуха.
Лабиальные трубы имеют такую же форму, как и мунд-
штучные флейты. Они отличаются друг от друга размерами,
формой выреза устья, а также материалом и формой корпуса.
Они бывают открытые или закрытые. Встреча потока
воздуха с краем устья трубы приводит к возникновению про-
дольного колебания и стоячей волны в ней, а тем самым и к
возникновению звука. Высота звука определяется количеством
колебаний в секунду.
У закрытых труб, свободный конец которых заткнут
колпачком или пробкой, возникает звук на октаву более низ-
кий, чем у открытой трубы той же длины 1 2. Но тон их более
мягкий и приглушенный.
Язычковые трубы состоят с одной стороны из ме-
ханизма, где возникает звук от давления потока воздуха на
металлический упругий я з ы ч о к, который колеблется (так же
как и у кларнета), а с другой стороны из резонансной над-
ставки (раструба), которая является резонатором, предназна-
ченным для усиления и тембровой окраски звука. Язычок од-
ним концом закреплен, а другой — свободно колеблется. При
помощи проволочного крючка уменьшается или увеличивается
его колеблющаяся длина и тем самым осуществляется на-
стройка на требуемую высоту тона. Язычки бывают бьющие,
которые при колебании сталкиваются с краями находящегося
под ними так называемого желобка, или проскакиваю-
щие (свободные), то есть свободно колеблющиеся по обе сто-
роны рамки. Звук проскакивающих язычков — округлый и
мягкий, а бьющих—более жесткий и резкий. Звук язычковых
труб красочнее, чем звук труб лабиальных (он имеет больше
высоких гармонических тонов), и напоминает обычно звучание
некоторых характерных оркестровых инструментов (гобой, ан-
глийский рожок, кларнет, фагот, труба и другие).
Органные регистры делятся на основные3 (глав-
ные) и дополнительные4 (вспомогательные).
К основным голосам относятся либо нормаль н ы е го-
лоса, которые при нажиме на клавишу дают звук соответству-
ющего ей по высоте тона (голоса 8'), либо октавные голо-
1 Мензура трубы есть отношение ее длины к ширине. П римечание
автора.
2 Звуковая волна отражается от закрытого конца трубы, где обра-
зуется узел колебания, а у устья образуется его пучность. Примечание
автора.
3 По-французски fonds, по-немецки Grundstimmcn. Примечание ре-
дактора.
4 По-французски jeux des mutations, по-немецки Hilfsstimmen. При-
мечание редактора.
154
a — закрытая деревянная труба,
№	b — открытая деревянная труба,
г о F	с — открытая металлическая труба,
l'l	d — закрытая металлическая труба,
(If	е — язычковая труба.
а
с.а, когда тон звучит на одну и более октав ниже или выше
(голоса 32', 16', 4', 2', Г). Последние могут звучать либо са-
155
мостоятельно, либо как поддержка нормальных голосов в
функции частичных тонов.
Дополнительные (вспомогательные) голоса
служат для усиления и окраски основных голосов. Они быва-
ют, с одной стороны, одиночными (простыми), с дру-
гой стороны, групповыми (смешанными). Одиноч-
ные (простые) голоса восполняют недостающие верхние ча-
стичные тоны основных голосов, то есть квинты, терции, а
иногда даже и малые септимы *.
Смешанные (так называемые мн ого рядовые или
групповые) голоса или микстуры основаны на одно-
временном звучании нескольких обертонов (обычно октав,
квинт и терций) от того или иного основного тона. При нажи-
ме определенной клавиши звучит не один звук, а целое созву-
чие, состоящее из ряда находящихся на определенный интервал
выше от него звуков. Одновременно могут звучать от 2 до 14
тонов. Микстуры имеют разные названия, обычно соответству-
ющие избранным повторяющимся интервалам. Согласно коли-
честву одновременно звучащих тонов, образующих в каждом
регистре целые ряды, они называются в соответствии с коли-
чеством этих рядов, например: микстура трехрядовая на звуке
С звучит так: с' g' с"-, микстура четырехрядовая на звуке
С звучит так: с' g' с" g"; микстура пятирядовая на звуке С зву-
чит так: с' g' с" g" с'" и т. д. Смешанные голоса значительно,
усиливают основные звуки и делают их звучание более выпу-
клым и ярким. При «полном органе» (plein-jeu) они придают
звучанию бесподобный серебристый блеск и ликование. От
взаимного соотношения вспомогательных и основных голосов
зависит совершенство инструмента.
Общее количество труб у больших инструментов бывает ги-
гантское и превышает иногда число 10 000* 1 2. На фасад органа
обычно выводятся оловянные главные трубы (принципалы и
им подобные), объединенные в различные красивые сочетания,
называемые проспектами. Некоторые органы, особенно
более старые, имеют еще впереди у перил церковного хора
малый проспект с несколькими узко мензурованными регистра-
ми, так называемый «positiv» (по-немецки Ruckpositiv, по-
французски positif, по-английски choir}3.
Все управление органа сосредоточено на исполнитель-
1 к основному звуку С (8-футовому) добавляется следующий ряд ча-
стичных тонов: малая октава с (4-футовая), квинта g (22/з-футовая), пер-
вая октава с' (2-футовая), терция е' (РД-футовая), квинта g' (РД-футо-
вая), септима Ь' (РД-футовая) и вторая октава с" (1-футовая). Приме-
чание автора.
2 У современных больших органов это число превосходит уже 30 020.
Примечание редактора.
3 Раньше органы без педалей, которые имели только флейтовые трубы,
назывались posiliv (если они были стационарными), portativ (если
они были переносными) и regal (если имели только язычковые трубы).
Примечание автора.
156
с к ом пульте. Исполнительский пульт снабжен клавиату-
рами для рук, так называемыми мануалами (от латинско-
го manualis), которых бывает несколько — два, три, четыре,
изредка пять1. Они поставлены террасообразно один над дру-
гим, так, чтобы музыкант мог попеременно играть на каждом
из них любой рукой на любой клавиатуре, без какого бы то ни
было напряжения. Их диапазон бывает 4'/2 — 5 октав. Кроме
мануалов, у исполнительского пульта внизу есть еще «басо-
вая» клавиатура, называемая педалью. Исполнитель
играет на ней, надавливая на соразмерной величины клавиши
то носками, то пятками, то ступнями обеих ног. Каждому ма-
нуалу и педали принадлежит определенное количество регист-
ров. Благодаря этому мануалы отличаются друг от друга
окраской и силой звука. Если инструмент имеет два мануала,
то ниже помещается главный мануал, а над ним д о-
б а в о ч н ы й или верх н и й м а и у а л. При трех мануалах
главный мануал бывает ниже всех, над ним — первый добавоч-
ный, а еще выше — второй добавочный. При четырех или пяти
мануалах они следуют обычно в таком порядке: и и ж н и й,
глав н ы й, в е р х н и й, с о л ь н ы й и э х о в ы й ма-
нуал 2.
На исполнительском пульте удобно и хорошо видимые для
исполнителя помещены регистровые р у ч к и или на-
клонные таблетки. Для удобной смены регистров с целью
достижения красочного и выразительного исполнения в распо-
ряжении исполнителя имеются еще различные вспомогатель-
ные устройства, например, май узловые и педальные
соединения (копулы), дающие возможность взаимного
соединения не только всех мануалов, ио и педалей с мануала-
ми. Октавная копула присоединяет к основному звуку
верхнюю или нижнюю октаву. Трансмиссия воздейству-
ет подобно октавным, мануаловым и педальным копулам, но с
тем различием, что ее функция продолжительна и она действу-
ет только на некоторые избранные регистры.
Следующим устройством являются так называемые сво-
бодные к о м б и наци и, которые делают возможной пред-
варительную подготовку комбинаций регистров. Готовые
(постоянные) ко м б и н а ц и и представляют собой такое
устройство, с помощью которого удерживается соединение
определенных регистровых групп независимо от действия дру-
гих регистров. Всеми этими комбинациями пользуются с помо-
1	В самых больших органах употребляется до
мечание редактора.
2	Расположение мануалов бывает различным:
В
II
семи мануалов. Пра-
в Германии:
III Schwellwerk p
fl Mittelwerk f
I Hauptwerk ff
Примечание автора.
во Франции:
III Recit. f
I Grand orgue ff
11 Positif p
Англии:
Swell f
I Great ff
III Choir p
1Ь7
щью различных кнопок, выключателей и рычажков, помещен-
ных, одна группа —над клавиатурой, а другая группа — по
обеим сторонам исполнительского пульта и у ног исполнителя.
Специальным устройством, делающим возможным свобод-
ное включение регистров для достижения постепенного нара-
стания силы звука, является так называемый крешендо-
вый вал или в р а щ а ю щ и й с я у с и л и т е л ь \ Им дей-
ствуют с помощью ног, повертывая специально для этого пред-
назначенный валик или закрывая порожек. Ногами же приво-
дится в действие и так называемая жалю зевая педаль,
от которой движение передается к своего рода шкафу 2, куда
заключена определенная часть органных труб; некоторые стен-
ки этого шкафа (так называемые жалюзи) могут откры-
ваться и закрываться. Этим достигается изменение силы звука
при сохранении его окраски. Весь комплекс органных труб у
современных концертных органов бывает иногда полностью
заключен в жалюзевых шкафах. Некоторые регистры или груп-
пы регистров (сольные и вспомогательные мануалы) бывают
снабжены так называемым тр ем ул янто м, который вклю-
чается с исполнительского пульта. Это — специальное механи-
ческое устройство, помещенное на воздухопроводных каналах
или воздухораспределительных камерах, которое производит
особые воздушные колебания, благодаря чему звук приобре-
тает вибрирующий характер. Исполнительский пульт бывает
еще снабжен рядом вспомогательных кнопок, рычагов и всем,
что нужно для легкого и быстрого овладения сложным орган-
ным механизмом.
Остается еще упомянуть о так называемой multiplex-систе-
ме. Система multiplex (называемая также «Unit») распреде-
ляет несколько основных рядов труб (голосов), обычно со-
держащих полный звуковой объем от С] до с""', на большее
количество регистров в разных отрезках органного диапазона
(16', 102/з', 8', 4', 22/3', 2', 13/5', 11/з', Г), причем все регистры
могут быть использованы на всех мануалах и в педали. Бла-
годаря этому могут стать ненужными мануальные и октавные
копулы. Такую систему используют или частично у некоторых
регистров, или у всех регистров, которыми орган располагает,
причем она снабжается либо пневматической, либо электриче-
ской трактурой. При помощи нее, при сравнительно малом ко-
личестве основных голосов, достигаются замечательные звуко-
вые эффекты3.
1	«Ролльшвелер» (Rollschweler). Примечание редактора.
2	Так называемый «ящик экспрессии» (по-французски—boite d’expres-
sion). Примечание редактора.
3	Система «Unit» (multiplex) описана в книге Г. Л. Миллера
(G. L. Miller) «The Recent Revolution in Organ Builing» (New-Iork, The
Charles Francis Press, 1913). Значение этой системы заключается в том,
что из сравнительно небольшого количества основных рядов труб можно
U8
В наши дни производятся испытания э л е к т р о а к у с т и-
ч е с к и х, а также так называемых э л е к т р о ф о н и ч е-
с к и х органов. Звук здесь в принципе возникает чисто элек-
трическим путем, то есть путем электрических колебаний раз-
ной частоты, возникающих в электронных генераторах. Он
окрашивается различными фильтрами, усиливается в электрон-
ных усилителях и, наконец, воспроизводится репродукторами.
Здесь нет ни мехов, ни воздухораспределительных камер, пи
труб.
Орган настолько сложный инструмент, что в настоящем об-
щем обзоре нельзя дать полного его описания. Для этого нуж-
но специальное сочинение.
ФИСГАРМОНИЯ (Г А Р М О Н И У М)
(по-итальянски armonio, по-чешски harmonium, по-немецки das
Harmonium, по-французски orgue expressif, по-английски har-
monium).
Подобно органу это — многоголосный духовой клавишный
инструмент с релятивно продолжающимся звуком. Поэтому
многие ошибочно считают фисгармонию за уменьшенную раз-
новидность органа, хотя они имеют мало общего. В отличие
от органа, где потоком вдуваемого воздуха приводятся в коле-
бание воздушные столбы в разных видах труб, по большей
части лабиальных или (в меньшей мере) снабженных проска-
кивающими и бьющими язычками, у фисгармонии употребля-
ются п р о с к а к и в а ю щ и е м е т а л л и ч е с к и е я з ы ч к и,
которые, однако, не заключены в трубах, как у органа, а ук-
реплены па металлических рамочках.
Фисгармония — это инструмент, которому немногим боль-
ше ста лет. Его предшественником был китайский губной ор-
ган ш е н г, который в XVIII столетии проник в Европу. Про-
ска гивающие язычки этого инструмента, до того времени не
известные в Европе, стали использоваться для некоторых языч-
ковых органных труб. Отдаленным предшественником фисгар-
обраговать велвдкое множество регистров (ложных регистров) и получить
Много звуковых комбинации.
Орган «Unit» имеет 5 и более рядов труб, каждый из которых нахо-
дится в специальном «ящике экспрессии», например: I ряд — основной
(диапазоны, диафоны, тибии и т. п.); II ряд—деревянные («bois») флейты,
гобои, кларнеты и др.; III ряд — смычковые («cordes») гамбы, виолы,
дульчианы и др.; IV ряд — медные («cuivres») трубы, тромбоны, тубы
и др,- V ряд — ударные («percussions») литавры, гонги, колокола и др.
Систему «Unit» многие органисты не любят. Она не годится для вос-
произведения музыки эпохи барокко и в настоящее время в Чехословакии
ее почти перестали строить. Примечание автора.
159
ионии был маленький переносный орган — р е г а л ь (regal),
восходящий к XV столетию, который имел только язычковые
трубы. Непосредственным предшественником гармониума, од-
нако, был так называемый выразительный орган
(«Orgue expressif»), изобретенный французом Габриэлем
Жозефом Гренье (G. J. Grenie) и построенный им в
1810 году. Силу звуков выразительного органа можно было
регулировать различной интенсивностью сжатия мехов. Позд-
нее во Франции и Германии вырабатывались разные клавиш-
ные инструменты с проскакивающими язычками, получившие
названия эолины (aeoline), эолидиконы (aeolidicon), фисгар-
моники (phisharmonica) и т. д. После дальнейшего усовер-
шенствования поименованных инструментов возник современ-
ный гармониум, название которого идет от парижского ма-
стера Дёбэна (Debain), который в 1840 году взял патент
на свой инструмент и его название. Александр Франсуа Де-
баи ввел также употребление регистров.
Как уже было сказано, у гармонума есть металл и ч е-
с к и е язычки, от колебания которых возникает звук. Этот
принцип — совершенно простой. При помощи ножных педалей,
которые после нажатия сами вновь поднимаются, атмосферный
воздух всасывается в меха, а из них в воздухораспредели-
тельные камеры (vzdusnice). Нажатием клавиш открываются
клапаны к отдельным язычкам, которые потоком воздуха при-
водятся в колебание. Высота таким образом возникших звуков
зависит от длины и толщины язычков. Колебание язычков про-
изводится либо путем выталкивания струи воздуха из мехов
(нагнетательная система), либо (при всасывающей системе у
так называемых «американских гармониумов») путем всасы-
вания воздуха.
Каждый язычок прикреплен одним концом к металличе-
ской рамке, в прорези которой он колеблется. От формы языч-
ков и их положения зависит окраска звука. Язычки одного
тембрового характера группируются в ряды, которые управ-
ляются регистрами. Ряд, состоящий из 61 язычка (5 октав), на-
зывается «одной игрой». Все регистры, в отличие от органа,
разделены на две части — басы и дисканты. У фисгар-
моний с нагнетательной (европейской) системой клавиатура
имеет хроматически заполненный диапазон от С до с"'" (для
восьмифутового регистра). Точка разделения басовых и дис-
кантовых регистров находится между е' и /А У фисгармоний
всасывающей (американской) системы объем клавиатуры —
от F до f"" и точка разделения регистров находится между h
и с'. Отдельные регистры отличаются между собой не только
по окраске звука, но и по своим футовым высотам. Шестна-
дцатифутовые, восьмифутовые и четырехфутовые ряды языч-
ков имеются как у басов, так и у дискантов, в то время как
тридцатидвухфутовые ряды язычков используются только в
160
дискантах, а двухфутовые — большей частью только у басов.
Гармониум нагнетательной системы был доведен до совершен-
ства В. Му стел ем (V. Mustelj и его сыновьями, которые
создали самый совершенный тип так называемого артисти-
ческого гармониума. Он имеет perkussion (молоточко-
вое устройство, ударяющее по язычкам), proIongem ent
(то есть устройстве, дающее возможность сколько угодно вы-
держивать какой-либо звук или ряд звуков в первой басовой
октаве клавиатуры), metaphone (жалюзевое устройство, из-
меняющее окраску звуков), стабильные и экспрессивные пнев-
матические forte и двойную экспрессию, которыми управ-
ляют при помощи коленных рычагов. Артистический гармони-
ум имеет восемь обязательных игр. Некоторые еще большие
инструменты имеют расширенный объем клавиатур. Они до-
полнены несколькими играми и устройством для двойного
туше. В качестве второго мануала прибавляется дополни-
тельно четырехфутовый регистр, называемый челестой.
Его можно соединять с первым мануалом.
Всасывающая система была изобретена в Париже на фаб-
рике Александра (Alexandre) около 1835 года. Этот инстру-
мент, однако, практически бьы использован американской фир-
мой Мэйсон и Хсмлин (Mason ana Hamlin), благодаря которой
он получил широкое распространение. Через некоторое время
была установлена стандартизация основной диспозиции (З’/г-Ь
7б игры), которая, однако, часто расширялась введением по-
следующих обязательных регистров (типа нормализованного
и р а оши'р вин о -н о рм а л и зов энного га рм они ум а вса с ыв а ю ще й
системы). Из механических устройств всасывающая система
имеет октавную копулу и «коленные регистры» (kolenac), из
которых один открывает жалюзи, а другой автоматически
включает некоторые регистры. Perkussion у всасывающей си-
стемы не используется. Инструменты всасывающей системы
сначала мыслились как замена органа и поэтому часто допол-
нялись педальной клавиатурой вторым, а иногда и третьим
мануалом, а также электрическим двигателем для мехов. Та-
кие гармониумы имеют регистры проскакивающих язычков,
устроенные так же, как у органа (то есть не деленные на бас
и дискант), такую же, как у органа, клавиатуру с диапазо-
ном от С до с'"'' и не имеют устройства для экспрессивной
игры. Обиходным названием этого заменителя органа являет-
ся термин язычковый орган.
Звук у инструментов нагнетательной системы сильнее, чем
у инструментов всасывающей системы, тембровая характери-
стика регистров разнообразнее. Но главным преимуществом
нагнетательной системы, наряду с наличием perkussion, явля-
ется совершенство динамики, которая в гармониуме всасы-
вающей системы менее развита, даже когда инструмент име-
ет устройство для экспрессивной игры (регистр expression).
И А. Модр
161
По сравнению с этим всасывающая система имеет более неж-
ный звук и меньшую склонность к образованию дополнитель-
ных суммовых призвуков, которые, однако, в нагнетательной
системе появляются только у некоторых регистров.
Техника игры на гармониуме иная, чем на органе, и очень
отлична от техники игры на рояле. Одной из важнейших сто-
рон техники игры на гармониуме является употребление делен-
ной на регистры клавиатуры. Это важно, с одной стороны, с
точки зрения извлечения различных звуковых красок (бога-
тые возможности смены регистров), с другой стороны, с точ-
ки зрения достижения различных динамических эффектов (обе
половины клавиатуры могут быть совершенно независимы
друг от друга).
Гармониум, благодаря доступности переноски, является лю-
бимым инструментом для музицирования дома и в школе. В
небольших храмах им заменяют отсутствующий орган. В сим-
фоническом оркестре гармониум используют только изредка, в
то время как в салонном оркестре он завоевал свое место как
инструмент, заменяющий недостающие духовые инструменты.
Главное значение гармоииума, однако, заключается в его до-
ступности в качестве инструмента для домашнего музицирова-
ния. Его звук хорошо гармонирует и сочетается с роялем, со
смычковыми инструментами, с арфой и особенно хорошо с пе-
нием.
Литература для гармоииума очень богата, ибо содержит на-
ряду с многочисленными оригинальными сочинениями извест-
ных композиторов, таких, как Сен-Санс (Saint-Saens),
Ш. М. Видор (Ch. М. Widor), Сезар Франк (Cesar Franck),
Ф. А. Гюймо (F. A. Guilmant), С. Карг-Элерт (S. Karg-Elert) ,
Р. Штраус (R. Strauss), А. Шёнберг (A. Schonberg), Г. Малер
(G. Mahler) и другие, также многочисленные обработки ор-
ганных, фортепьянных и оркестровых сочинений.
Из чешских композиторов для гармоииума писали Ант.
Дворжак (Ant. Dvorak), Бедржих Сметана (Bedr. Smetana),
Ян Малат (Jan Malat), Иоз. Форстер (Jos. Foerster), Войтех
Главач (Vojtech Hlavac), Ян Ев. Зелинка (Jan Ev. Zelinka) и
др. Из чешских исследователей весьма тщательную и основа-
тельную в научном отношении работу о гармониуме, его воз-
никновении, развитии и литературе о нем написал доктор
Збынек Жаба (Zbynek Zaba), которому автор благодарен за
ценную информацию и многие серьезные замечания по этому
вопросу
В 1927 году по проекту Алоиза Габы (Alois Haba)
фирма Августина Фёрстера (Aug. Forster) сконструировала
о д н а-ш е с т а я-т о н о в ы й гармониум. Он имеет два1-
три мануала, причем первый идентичен третьему, что делается
для облегчения техники игры. На первом мануале этого ин-
струмента имеется целотонная гамма, начинающаяся от звука
162
С, которая играется на узких выступающих клавишах. Точно
так же обстоит дело и на втором мануале, только там цело-
тонная гамма строится от Cis. Принцип устройства клавиату-
ры таков:
К каждому из хроматических звуков добавляются звуки,
лежащие на !/6 тона ниже или выше его. Диапазон одна-шестая
тонового гармоииума простирается от С до с'" или, иногда,
от Fi до f"'. Он имеет три регистра: флейтовый, кларнетовый
и фаготовый.
Самыми родственными гармониуму инструментами яв-
ляются губная («дыхательная» или «духовая») гармоника
и гармоника с мехами («растяжная»).
ГАРМОНИКА С МЕХАМИ
(по-итальянски armonico a monticino, по-чешски harmo-
nika mechova, по-немецки die Ziehharmonika, по-французски
accordeon, по-английски accordion),
называемая также «растяжная», была изобретена в 1822 году
Фридрихом Бушманом (Friedrich Buschmann) в Берлине. Ее
первоначальное название было «ручная эолина» («Hanclaoli-
пе»).Она состоит из кожаного меха, сложенного из множества
острых сгибов, в боковых стенках которого помещены метал-
лические язычки. Некоторые из них приводятся в колебание
напором воздушной струи при сжатии мехов, другие колеблют-
ся всасываемой струей воздуха при растяжении мехов, у луч-
ших же видов гармоник с мехами при растяжении и сжатии
мехов колеблются одни и те же язычки. Доступ воздуха к
соответствующим язычкам производится нажимом пуговкооб-
разных клавиш или нажатием клавиш, подобных фортепьян-
ным. К одной фортепьянной или кнопочной клавише присоеди-
няются два, а в некоторых случаях и больше одинаковых
язычков, издающих один и тот же звук. У меньших или одно-
язычковых пуговичных гармоник у каждой клавиши есть два
язычка, издающих два различных но высоту звука.
Пуговичные гармоники имеют кнопки на обеих
сторонах. На правой—для исполнения мелодии, на левой —
для басов и сопровождающих аккордов. У гармоники с фор-
тепьянными клавишами фортепьянная клавиатура делается
только для правой руки, в то время как для левой руки
остаются кнопочные клавиши. Эти кнопки расположены сле-
дующим образом: в первом, вертикальном ряду находятся так
называемые терцовые басы 1 для исполнения секстаккордов,
во втором ряду — основные басы, в третьем ряду находятся
мажорные трезвучия, в четвертом ряду — минорные. Далее, в
пятом ряду следуют доминантсептаккорды, в шестом ряду по-
мещаются уменьшенные септаккорды, а в изредка встречаю-
щемся седьмом ряду — увеличенные трезвучия. Таким обра-
зом, устройство «басов», то; есть кнопок, помещенных на ле-
вой стороне гармоники, в косых рядах таково:
' г. • 	'
сЦ;.= q у рЯД' — терцовые таны1
м:	,
Q и рЯд — основные тоны * 2
<->___
.“==== Q III ряд — мажорные трезвучия3
‘'В СССР принято название «вспомогательные басы» и в нотах обо-
значаются буквой В. При помощи этих басов возможно исполнение только
мажорных секстаккордов, расположенных в том же поперечном (косом)
ряду. Иримечание редактора.
. , 2 Основные збасы.. Примечание редактора.
3 В различных обращениях. Примечание редактора.
16’4
9' I77г=г Q IV ряд — минорные трезвучия1
	Q V ряд — доминантсептаккорды 1
— (g) VI ряд — уменьшенные септаккорды 1 2
Ер: -4н----- <7) VII ряд — увеличенные трезвучия (только
-----------<7 в редких случаях).
Маленькие инструменты имеют только 12 или 24 баса,
средние — 48, 60 и 80 басов, а большие инструменты 120, 140
и 180 басов.
Басы могут быть удвоены верхними октавами (одной или
двумя), которые можно включать и выключать с помощью ре-
гистра. Правая рука исполняет мелодию, левая рука играет
аккомпанемент и одновременно приводит в движение меха.
Гармоники с хроматическим строем дисканта (или «мело-
дии», помещаемой на правой стороне инструмента) называ-
ются хроматическими или аккордеонами3. Они
делаются разных размеров.
Клавишная гармоника с фортепьянной клавиатурой для
правой руки имеет обычно две или три хроматически запол-
ненные октавы для исполнения мелодии, а именно:
на 25 клавиш — хроматически заполненный диапазон от cr до
с'";
на 34 клавиши — хроматически заполненный диапазон от g
до е'";
на 41 клавишу — хроматически заполненный диапазон от f до
а'".
Гармоника с пуговичными клавишами венской, а также и
французской системы4 имеет для правой руки от трех до
шести рядов кнопочных клавиш, расположенных так:
1 В различных обращениях. Примечание редактора.
2 Бывают в различных видах: полные ум. 7 акк. (четырехзвучные),
ум. 7 акк. с пропущенной квинтой и ум. трезвучия (VII ступени). При-
мечание редактора.
3 В СССР аккордеоном принято называть хроматическую гармонику,
имеющую фортепьянную клаьиатуру для правой руки. К хроматическим
гармоникам относится также баян и органола. Примечание редактора.
4 Так же, как у русского баяна. Примечание редактора.
165
Косые ряды правой клавиатуры расположены по ступеням
хроматической гаммы, а вертикальные ряды — по звукам
уменьшенных септаккордов (или их обращений), например:
11 ряд — dis — fis — а — с
II ряд — е—g—b—des
III ряд — eis—gis—h—d
Пуговичные хроматические гармоники имеют неодинаковую
клавиатуру. Помимо всех прочих, различают такие системы
клавиатур:
а) норвежско-голландская:
III. ais—cis—e—g
II. h—d—f—as
I. his(c)—dis—fis—a
б) шведско-итальянская 1 2:
III. d—f—as—ces
II. cis—e—g—b
I. his—dis—fis—a
в) венско-французская:
III. g—b—des—fes
II. gis—h—d—f
I.	a—c—es—ges
Данное расположение рядов (считая их номера от края
грифа) 3 не является единым для всех видов гармоник, а соот-
ветствует только приведенным здесь системам. Если клавиа-
1 В оригинале нумерация рядов ошибочно дана в обратном порядке.
'Примечание редактора.
2 Устройство клавиатуры и расположение ее рядов соответствуют рус-
скому баяну. Примечание редактора.
3 В ггСр принята обратная нумерация рядов, т. е. от меха к краю
грифа. Примечание редактора.
166
тура имеет более чем три ряда пуговичных клавиш, то есть,
помимо основных, имеет и дополнительные ряды, то располо-
жение их будет таково:
а)	у норвежско-голландской системы:
I	дополнительный	ряд	от	с
III	основной	»	от	в
II	основной	»	от	н
I	основной	»	от	с
III	дополнительный	»	от	В
б)	у шведско-итальянской системы:
II	дополнительный	ряд	от	е
I	дополнительный	»	от	es
III	основной	»	от	d
II	основной	»	от	cis
I	основной	»	от	с
в)	у венско-французской системы:
III	основной	ряд от G
II	основной	ряд от As
I	основной	ряд от А
III	дополнительный ряд от G	
II	дополнительный ряд от As	
Таким образом, дискант (правая сторона) четырехрядной
или пятирядной пуговичной хроматической гармоники строит-
ся по тому же принципу, что и у трехрядной гармоники, а на-
значение повторных рядов (IV, V, VI) является чисто техни-
ческим 1.
Аккомпанирующая часть (для левой руки) имеет (в зави-
симости от размера инструмента) до десяти рядов «басов».
Самый обычный инструмент оснащен шестью рядами,
которые были показаны выше при описании клавишной
гармоники. В настоящее время требуется уже семь рядов со-
провождающих кнопок в следующем расположении: первый
содержит вспомогательные басы малых терций, второй —
звуки больших терций, третий — основные басы (примы), чет-
вертый — мажорные трезвучия, пятый — минорные трезвучия,
шестой — доминантсептаккорды и седьмой — уменьшенные
септаккорды
Маленькие гармоники имеют только диатонический ряд
звуков для правой руки и для левой — несколько аккордов
1 Для облегчения техники игры (аппликатуры). Примечание редак-
тора.
167
основных гармонических функций. Это диатонические гармо-
ники, из которых наиболее любимым видом является так назы-
ваемая «гел иконка».
В Советском Союзе гармоника с мехами очень распростра-
нена. Наряду с маленькими и простыми гармониками, которые
имеют разные названия по местам, где они производятся, как,
например, «ч е р е п а ш к а», «ливе н к а», «с а р а т о в с к а я»,
«т у л ь с к а я» и другие, есть и гармоника больших размеров,
в частности так называемый баян с хроматически заполненным
диапазоном от В до cis"" (и более) для правой руки и с диа-
пазоном басов от G до fis Кроме баяна, называемого «гото-
вым», с устройством готовых сопровождающих аккордов, есть
также баян «выборный» 1 2, из которого можно левой рукой по
желанию извлекать как аккорды самых разнообразных видов,
так и всевозможные мелодические построения. Техника игры
левой руки на выборном баяне сложнее, однако здесь можно
использовать намного больше гармонических комбинаций для
сопровождения мелодии. В настоящее время изготовляется
также комбинирован и ы й баян, который является ком-
бинацией готового и выборного баянов.
Особым видом гармоники с мехами является шестигранный
бандой иум (bandonitim) (названный так по имени Г. Бан-
да [Н. Band], торговца из Крефельда), имеющий более 88 зву-
ков, следующих в хроматическом порядке. Первоначальное на-
звание его было bandonion по имени изобретателя Г. Банда и
его пяти торговых компаньонов — О.Н.И.О.Н. Инструмент по
проекту Г. Банда был построен в 1830 году И. Углигом
(J. Uglig) в Саксонской Каменице (Saska Kamenice).
Гармоника йотируется в скрипичном и басовом ключах, на
двух нотоносцах. В скрипичном ключе пишется мелодия (для
правой руки), в то время как аккордовое сопровождение для
левой руки пишется в басовом ключе. Для музыкантов, не вла-
деющих достаточно хорошо чтением нот в обоих ключах, до-
бавляются еще письменные обозначения аккордов, причем
большая буква обозначает бас, маленькая буква (без добав-
ления) обозначает мажорное трезвучие; буква, у которой
приписано еще пг (например, ст), обозначает минорное тре-
звучие, буква с цифрой 7 — доминантсептаккорд и так далее.
Сопровождение также иногда пишется на одной линейке (на
«нитке»). В этом случае ноты для басов пишутся под линей-
кой хвостами вниз и обозначаются большими буквами, напри-
1 Особенно часто встречаются инструменты, у которых басы звучат
от F до е, а аккорды от g до fis'. П римечание редактора.
2 Лучше было бы сказать «свободный» в отличие от «готового» баяна,
т. к. при игре на последнем исполнитель связан приготовленными аккор-
дами, которые нельзя изменить. Примечание автора.
«Выборный» он называется потому, что на нем любой аккорд можно
выбрать по желанию исполнителя Примечание редактора.
168
мер, С, Е, G и т. д., в то время как ноты для сопровождающих
аккордов пишутся над линейкой хвостами вверх и обозначают-
ся маленькими буквами, например, с, d'", g7 и т. д. Это —
своего рода «стенографическая» запись, употребление которой
отвечает механике инструмента, имеющего в своем распоря-
жении уже готовые аккорды.
Хроматически заполненный диапазон дисканта гармоники с
фортепьянной клавиатурой 1 в зависимости от ее величины мо-
жет быть в пределах от f до а'". Гармоника с кнопочной кла-
виатурой может иметь такой же диапазон или немного боль-
ший, например, русская трехрядная гармоника баян с 57
клавишами имеет диапазон дисканта от А до/"". Диапазон ба-
сов, управляемых также определенным набором кнопок, про-
стирается приблизительно от F до fis". Лучшие гармоники име-
ют и несколько регистров, как например, октавную связь (ко-
пулу), регистр тремоло, выключатель октав, комбинационный
регистр и др. Большие «концертные» инструменты имеют до
24 регистров. Различной окраски звуков можно добиться не
только сменой регистров, но и различными способами сжатия
мехов.
Гармоника с мехами в настоящее время — очень популяр-
ный инструмент, и игра на ней распространена по всему миру.
ГУБНАЯ ГАРМОНИКА,
называемая также «духовая», появилась в 1821 году вместо
ранее популярного инструмента brumle (Maultrommel)2.
Изобретатель губной гармоники Ф. Бушман (F. Buschmann)
из Берлина первоначально назвал ее «губной эолиной» («Мип-
daoline»). Согласно другим источникам она была изобретена
уже в 1806 году мастером Эшенбахом (Eschenbach) из Гам-
бурга. Это маленький инструмент продолговатой формы, де-
ревянная коробка которого разделяется на многочисленные
канальцы, соединенные в один или в два ряда и отделен-
ные друг от друга тонкой деревянной перегородкой. По обеим
плоским сторонам его размещаются рамки, в прорезях которых
укреплено от 6 до 128 проскакивающих металлических
язычков разной величины и толщины. Язычки колеблются по-
средством вдоха и выдоха музыканта. Поэтому в каждом от-
делении находится два язычка, из которых один колеблется
1	Аккордеона. 'Примечание редактора.
2	Brumle, по-немецки «Brummeisen», от которого произошли чешские
слова «brumajzl», «brumajzlik», была детской игрушкой, состоящей из
стального язычка, более широкий конец которого был припаян к дугооб-
разной металлической рамке. При игре brumle бралась в рот между зу-
бами», а на другом конце язычка «бренчали». Полость рта служила резо-
натором звука. Это был весьма примитивный инструмент, собственно го-
воря— только «бренчалка». Примечание автора.
169
•при выдохе, а другой при вдохе. Музыкант передвигает гар-
монику между губами в обе стороны, чтобы найти звуки нуж-
ной высоты для исполнения мелодии, обычно поддерживаемой
терциями или простыми аккордами. У двухрядных гармоник
каждый основной тон усиливается еще октавой, которая ино-
гда бывает настроена несколько ниже нормы, так что возни-
кает биение звуковых волн и тем самым создается впечатле-
ние тремолирования или звуковой вибрации. Умелый музы-
кант, кроме мелодии, может играть еще и простое сопровож-
дение либо при помощи быстрого передвижения инструмента,
либо попеременно закрывая и открывая языком самые ближ-
ние канальцы нижних звуков.
Губные гармоники делаются разных размеров. Их диато-
нические звукоряды имеют строй мажорных гамм С, G, D, Е
и других. Например, гармоника с десятью канальцами (с де-
сятью отверстиями) , настроенная в С, имеет следующий зву-
коряд:
Хроматическая губная гармоника, называе-
мая х р о м о н и к а, которую сконструировал М. Хбнер
(М. Hohner) по так называемой системе Рихтера (Richter),
имеет один над другим два ряда язычков с пружинной заслон-
кой, при помощи которой можно закрывать отверстия к основ-
ному звукоряду и открывать отверстия к язычкам, настроен-
ным на полтона выше. Диапазон ее от с' до g'". Есть, однако,
гармоники больших размеров с более низкой тесситурой.
Самая большая гармоника имеет хроматически заполненный
диапазон в четыре октавы, то есть от с до с-"". Хромати-
ческая басовая губная гармоника бывает двух видов:
либо простая с хроматически заполненным диапазоном от G
до g, либо октавная, имеющая звуки, удвоенные в октаву, и
диапазон от Е до е.
Духовая гармоника из-за своей дешевизны и маленьких
размеров популярна у любителей-музыкантов. Звук ее тихий,
не шумный, хотя до некоторой степени однообразный и резкий.
Играют на ней «одиночки» и «оркестры», где, так же как у
гармоник с мехами, используются инструменты различной ве-
личины— от самых больших до самых маленьких.
170
ВОЛЫНКА, ДУДА ИЛИ КОЗА
(по-итальянски cornamusa, по-чешски duda, по-немецки die
Sackpfeife, по-французски cornemuse, по-английски bagpipe) —
это народный инструмент очень старого происхождения. Как
свирелевый инструмент, в который ток воздуха вдувается вме-
сто губ мехами, он был известен уже грекам и римлянам. Се-
верным народам эти инструменты также издавна были извест-
ны под названиями dudey, musa, chevrette и другими. В XIV
столетии они были снабжены одной или даже тремя трубками,
издающими обычно бурдоновую квинту так, как это суще-
ствует и до сегодняшнего дня. В XVIII столетии во Франции
волынки («musette») были очень модными инструментами. В
настоящее время на них играют главным образом в Шотлан-
дии, где есть ансамбли волынок, и в военных оркестрах в
Южной Европе, особенно в Сицилии, в разных местах Румы-
нии и Словакии. В Чехии волынки были очень популярны, и
до сих пор на них играют в Домажлицах и в Страконицах,
где они существуют, однако, уже только почти в качестве
фольклористической редкости. Но в последнее время в Чехо-
словакии снова пробуждается интерес к игре на волынках,
обучение исполнению на которых введено и в консерваториях
и высших музыкально-педагогических школах.
Волынки имеют свирелевую дудку (жалейку),
снабженную шестью или восемью отверстиями, в которую,
как и в две или три бурдоновые дудки, воздух посту-
пает из кожаного резервуара (бурдюка) ’, наполненного воз-
духом, который нагнетается маленьким мехом. Мех прикреп-
лен кожаным ремешком к верхней части руки, движением
которой он поднимается и сжимается. У более старых, при-
митивных инструментов воздух вдувался в бурдюк непосред-
ственно губами музыканта. Подобно этому устроены и шот-
ландские волынки.
Звук волынки — блеющий и не способный к вибрации.
Строй ее разный, так же как различна длина свирелевых ду-
док у различных инструментов. Диапазон волынки — 6 — 8
звуков. Йотируется она в скрипичном ключе. Диатоническая
немодулирующая мелодия, сопровождаемая непрестанным гу-
дением бурдонных тонов (наподобие ворчания), в народном
исполнении украшается еще множеством добавочных терций,
создающих впечатление игры в терцию.
1 Из меобработаииой козлиной кожи;
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
это такие музыкальные инструменты, звук которых возникает
от ударов деревянных или металлических палочек (а иногда
ладонью или пальцами) по натянутым кожаным оболочкам
или прямо по корпусу отдельных инструментов. Они бывают
двоякого вида: инструменты с определенной высотой звука и
инструменты с неопределенной высотой звука, служащие толь-
ко для подчеркивания ритма. Ударные инструменты по своему
звукообразующему характеру (основе) делятся на оболоч-
козвучащие (мембранофонические), металлозвуч-
ные (металлофонические), деревозвучные (ксилофо-
нические) и на пластмассозвучные (пластмассофо-
ны), то есть сделанные из различных упругих веществ. Кроме
этого, к ударным инструментам мы относим и разные инстру-
менты или скорее приспособления звукоподражательные (зву-
коокрашивающие) , как, например, наковальня, ветряная маши-
на и другие, которые, однако, не являются подлинными музы-
кальными инструментами.
Ударные инструменты с определенной высотой звука коти-
руются в ключе, который отвечает их диапазону и регистру
либо обычно, либо на октаву ниже, но всегда на нотном ста-
не, в то время как инструменты с неопределенной высотой зву-
ка чаще всего йотируются на одной линейке (на «нитке»).
Если при этом выставляется ключ, то он обозначает регистр
их звучания только относительно.
ОБОЛОЧКОЗВУЧАЩИЕ
(МЕМБРАНОФОНИЧЕСКИЕ)
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Самым интересным инструментом из группы ударных ин-
струментов вообще являются
ЛИТАВРЫ
(по-итальянски timpani, по-чешски kotle, по-немецки die
Pauken, по-французски timbales, по-английски kettle drums').
Как и большинство музыкальных инструментов, литавры —
инструмент восточного происхождения. В Европу они проник-
ли во время первых крестовых походов, но это были инстру-
менты небольшие и неглубокие. Только во второй половине
XV столетия проникли через Венгрию литавры больших раз-
меров и с медными «котлами». Почти до XIX столетия их ис-
пользовали главным образом для ритмической поддержки
фанфарных труб в торжественной музыке при посвящении в
рыцари и в других подобных случаях. Во времена венской
классики литавры были избавлены от этой ограниченности и
стали важным инструментом современного оркестра. Это вид-
но, в частности, из того-, что искусных литавристов многие дири-
жеры берут с собой, если они должны дирижировать чужим
оркестровым коллективом. Хороший музыкант-литаврист может
быть в оркестре исключительным по важности деятелем, а пло-
хой и самые большие усилия дирижера может обратить в
ничто.
Литавры обычно используются парами ’. (Поэтому мы не
употребляем в повседневном музыкальном языке единственное
число «литавра», а только множественное число «литавры».)
Итальянское название восходит к греческому t у m р а п о п,
где этим словом обозначался барабан. Чешское название
kotle произошло от германского слова katils, от которого воз-
никло немецкое слово Kessel, что восходит к латинскому catil-
lus. Инструмент состоит из медного котла в форме полушария,
на который натянута хорошо выделанная телячья или ослиная
кожа, натягиваемая еще во влажном виде на деревянный или
металлический обруч, что раньше делалось ручными винта-
ми* 2, помещенными па металлическом борту котла. Эта работа
’ Или в большем количестве. Примечание редактора
2 Ими литавры были снабжены только в Европе. Примечание автора.
173
всегда была сопряжена с определенным усилием и требовала
много времени. Нужно принять во внимание, что музыкант,
когда он хотел перестроить инструмент на другой тон, вы-
нужден был повернуть шесть или семь винтов.
Об этом должен был помнить также и композитор, всегда
давая перед перестройкой определенное число тактов с пауза-
ми. Но и в этом случае перестройка требовала большой ловко-
сти и хорошего слуха. При этом надо сказать, что со времен
Бетховена требования к техническому оснащению литавр не-
уклонно возрастали.
Поэтому уже в начале XIX столетия делались попытки их
усовершенствовать ’. В середине этого же столетия литаврист
Гудлер (Hudler) из Вены изобрел устройство, которое давало
возможность поворотом одного винта, снабженного рукояткой,
перестроить весь котел. Изобретение, однако, не было как сле-
дует проработано и поэтому было быстро забыто. Но позднее
устройство инструмента было улучшено, и усовершенствован-
ные литавры во множестве вводились в практику наряду с
литаврами старой конструкции. Значительным шагом вперед
было изобретение вращающихся литавр с закреплен-
ными подставками. Здесь поворотом всего инструмента дости-
гается изменение в натяжении оболочки, а тем самым и изме-
нение высоты тона. Это приспособление изобрел в 1821 году
голландский мастер Штумпф (J. С. N. Stumpff), а усовершен-
ствовал его в 1890 году Вундерлих (G. J. Wunderlich). В на-
стоящее время используются педальные литавры,
изобретенные в 1855 году парижским мастером Готро (Gaut-
rot) и усовершенствованные дрезденским музыкантом Пит-
трихом (С. Pittrich) вместе с механиком Квайссером (Queis-
ser). Педальные литавры можно перестроить на тре-
буемый тон без потери времени простым нажимом педального
рычага ногой, причем на оснащенном таким образом инстру-
менте можно исполнить и мелодические отрывки. Контроль-
настройки осуществляется с помощью передвижной рукоят-
ки, показывающей, на какой тон настроен данный котел. Ко-
нечно, и здесь температура и влажность воздуха являются
факторами, которые часто существенно обесценивают значе-
ние контрольного устройства. Поэтому исполнитель в первую'
очередь должен полагаться на собственный слуховой конт-
роль. Педальные литавры имеют также средний настраиваю-
* Здесь следует особенно упомянуть королевского баварского литаври-
ста Герхарда Крамера (Gerhard Kramer), который в 1812 г. обнародовал
изобретенный им механизм, дававший возможность перестроить литавры
одним движением рычага или нажимом педали. По его выражению, отно-
шение старых литавр к новым механическим было такое же, как отноше-
ние старой арфы без педалей к педальной арфе. Над дальнейшим усовер-
шенствованием механизма литавр в XIX столетии работал страсбургский
мастер Найссе (Neisse), гамбургский мастер Де Роде (De Rode) и фран-
цузские мастера Готро (Gautrot), Дарш (Darche) и Бессон (Besson).
Г/4
Ударные инструменты по книге «Syntagma musicum»
М. Преториуса (1620 г.)
1.	военные литавры
2.	военный барабан
3.	швейцарские флейты («PfeiffНп»)
4.	наковальня
щий винт с рукояткой или колечком. Другой тип педальных
литавр изобрел еще в 1830 году Генри Брод (Henri Brod).
Это так называемые парижские литавры, где измене-
ния натяжения оболочки осуществляются при помощи метал-
лических колец (кругов), которые при нажиме педалей при-
жимаются к ней снизу. Улучшил их в конце XIX столетия
Г. Льон (G. Lyon).
Звук литавр возникает от удара колотушки по натянутой
коже, которая колеблется, а с ней вместе колеблется металли-
ческий котел. Колебания последнего имеют направление, как
и у колокола, от краев к середине, где котел открыт для того,
чтобы не появились обратные толчки сгущенного воздуха, мо-
гущие нарушить колебание кожаной оболочки. Но и в таком
виде литавры не свободны от призвуков, ибо они смешаны с
чуждыми частичными топами, и к правильным колебаниям
примешиваются также и неправильные. Отчетливость основ-
ного тона все же сохраняется, но из-за наличия призвуков в
котле звук приглушается. Приглушенность звука еще более
увеличивается, если положить на кожу кусок материи, по ко-
торой ударяют колотушкой. По-итальянски этот способ игры
обозначают как timpani с о р е г t i (покрытые литавры)
и таким образом полученный звук очень подходит для пере-
дачи печальных настроений. Другой способ глушения звука
состоит в том, что кусок материи кладут на противоположную
от удара сторону кожи. Этот прием по-итальянски называется
timpani s о г d i, то есть заглушенные (засурдиненные)
литавры. Применением различных колотушек можно до-
стичь определенных изменений в окраске звука. Кроме коло-
тушек с покрытой сукном головкой (набалдашником), исполь-
зуют иногда колотушки, обернутые ватой или кожей, в неко-
торых случаях и деревянные колотушки (которые издают твер-
дый и барабанный звук). Иногда вместо головки (набалдаш-
ника) используются резиновые или пробковые колечки. В не-
которых случаях колотушки имеют набалдашник, обтянутый
фланелью или губкой.
В оркестре, как уже упоминалось, используются обычно
две литавры \ на которых играет один исполнитель. Состав
больше трех литавр является исключительным. (Г. Берлиоз
использовал от 4 до 16 литавр.) Каждый котел настроен на
один звук, который можно перестроить на другой. Большая
литавра (издающая низкие звуки) с диаметром в 75 см при
48 см глубины находится с левой стороны исполнителя; мень-
шая, звучащая выше, шириной в 68 см и такой же глубины,
1 В СССР чаще всего принято употреблять 3 литавры:
большая с диапазоном от F до В (Н),
средняя с диак-’.зоном от В до es (е),
малая с дтапазо. ом от d до g,
к которым иногда добавлш гея четвертая, самая маленькая с диапазоном
от g до с' (des'). Примечание редактора.
176
как и большая литавра, ставится с правой стороны. Иногда
бывает и обратное размещение литавр.
Хроматически заполненный диапазон более низкой литав-
ры — от D до d:
f с (d)
( Ц)
Практически употребляются, однако, только звуки от F до с.
Литавра меньшая имеет диапазон от А до а:
57
(а) в f (*)
употребляемый на практике только в отрезке от В до Д Кро-
ме приведенного диапазона, композиторы (например, Яначек)
предписывают и более высокие звуки, которые можно получить
только на малой литавре с диапазоном от е до а, а также и
более низкие звуки от D до А. Низкие звуки Е, Es, D и вы-
сокие fis, g, а можно получить только на особенно хороших
инструментах, то есть низкие звуки на более низкой литавре
(G) и высокие на меньшей литавре (С). Звуки обеих литавр
бывали обычно настроены в соотношении чистой кварты или
квинты. Но уже Бетховен использовал и другие соотношения,
например, уменьшенные квинты, малые сексты и чистые окта-
вы (девятая симфония и другие сочинения). Йотируются ли-
тавры в басовом ключе. Обозначение тональности при ключе
не дается, а смены тональностей и перестройки обозначаются
непосредственно около нот знаками альтерации. Прежде для
литавр все писалось в тональности C-dtir или c-moll (и только
основные звуки тоники и доминанты), даже когда сочинение
было в другой тональности. Композитор должен был потом,
конечно, указать о какой тональности (или звуке) идет речь,
что делалось путем обозначения muta in (например, in D или
in Es и так далее). От той эпохи и идет употребляемое до сих
пор обозначение большого котла, как «G литавра», и малого,
как «С литавра». Эффектное glissando достигается на литав-
рах простыми и тремолирующими ударами; при этом педаль
находится в движении и тем самым постепенно меняется натя-
жение кожиТак называемый джазовый тимпан, или
«паук» (от немецкого pauken), является собственно круглым
барабаном с винтовым натяжением кожи, осуществляемым
1 Этот прием не очень красив. Примечание редактора.
12 А. Модр
177
при помощи центрального винта. Им можно заменить звучание
том-тома 1 и достигнуть какого-то подобия звучания литавр.
В больших джазовых оркестрах обычно бывает два «паука» —
малый и большой. На литаврах, кроме обычных ритмических
ударов, исключительно хорошо получается тремоло (vifeni),
которое достигается очень частыми ударами колотушек и обо-
значается значком tr2, то есть «tremolo». Продолжающееся
звучание литавр прекращается прикосновением руки к колеб-
лющейся оболочке котла.
Другим оболочкозвучащим инструментом является
БОЛЬШОЙ БАРАБАН
(по-итальянски gran cassa, по-чешски velky buben, называемый
также turecky, по-немецки die grofte Trommel, по-французски
grosse caisse, по-английски bass drum),
который относится к группе ударных инструментов с неопре-
деленной высотой звука. Это распространенный в наши дни
примитивный инструмент, существующий в том же виде, как
и его древний прообраз. В Европу большой барабан пришел
из персидских и арабских земель. Он имел там скорее форму
так называемого цилиндрического барабана, tamburo rullante,
особенно в XVI столетии. Как современный большой
барабан (gran cassa) он был применен впервые в опере Мо-
царта «Похищение из сераля» (1782) и в «Военной симфо-
нии» Гайдна (1794). В военных оркестрах, однако, применяет-
ся с начала XIX столетия.
В отличие от литавр у барабана кожа натягивается на оба
края обруча деревянной или металлической цилиндрической
рамы. Его диаметр равен примерно 3Д м и больше, и высота
обода 40 см. Натягивание кожи производится винтами, равно-
мерно размещенными на раме, или старым простейшим спосо-
бом — шнуровкой. Звук большого барабана — короткий и ту-
пой. Высота его тона неопределенна, потому что в цилиндре,
ограниченном с обеих сторон кожей, колебания, возбужденные
ударом колотушки, нарушаются отраженными звуковыми вол-
нами. От этого возникает много неправильных призвуков и
шумов, так что вряд ли можно говорить о музыкальном звуке.
При игре большой барабан покоится на подставке в виде
козел так, чтобы музыкант мог большой колотушкой (кото-
рую он держит в правой руке) приводить в колебание одну
из натянутых кож (а именно, правую) этого инструмента. Р
походе большой барабан либо носят на груди (он подвеши-
’ Это очень приблизительная и^ относительная замена. Примечание
редактора.
1 Или перечеркиванием штиля: • Примечание редактора.
178
вается на широком ремне), либо возят на маленькой тележке,
специально построенной для этой цели. Для игры используют
одну колотушку с большим набалдашником, обтянутым кожей,
или, очень редко — деревянным. Только в исключительных
случаях пользуются двумя маленькими палочками, и лишь
тогда, когда нужно получить tremolo, как на цилиндрическом
барабане. Прекращение звучания осуществляется прикоснове-
нием свободной (то есть левой) ладони руки к оболочке. При
исполнении траурной музыки оболочка большого барабана по-
крывается мягкой материей, которая глушит его колебания.
Тот же самый эффект получается и на малом барабане, где
аналогичного результата достигают специальным механизмом,
с помощью которого натянутые на нем струны отодвигаются
от кожи. В некоторых случаях между струнами вставляется
какой-нибудь предмет, чтобы ограничить их колебания. Боль-
шой барабан записывается в басовом ключе на месте ноты с
и чаще всего вместе с тарелками *:
тарелки
большой барабав
В танцевальных оркестрах, где исполнитель на ударных
инструментах должен одновременно владеть целой их груп-
пой, особенно малым барабаном и тарелками, большой бара-
бан снабжен педальным рычагом, нажимом которого приво-
дится в действие прикрепленная к ней колотушка так, что
исполнитель бьет в большой барабан при помощи ноги.
Прекрасным помощником большого барабана, часто посте-
пенным tremolo подготавливающим его удар, является
МАЛЫЙ БАРАБАН
(по-итальянски tamburo piccolo, по-чешски maly buben, по-
немецки die kleine Trommel, по-французски caisse claire или
tambour militaire, по-английски side drum).
Это — меньшая разновидность большого барабана. В Че-
хословакию он проник, подобно большому барабану, с Восто-
ка. Сначала он представлял собой инструмент небольшого
размера, который с течением времени был увеличен, так что
его деревянный обод достигал значительной высоты, особенно
в XVI и XVII столетиях, когда под его звуки маршировали
солдаты. Потом размеры малого барабана снова постепенно
1 В настоящее время большой барабан принято записывать на одной
линейке («нитке»). Примечание редактора.
уменьшались, деревянный обод был заменен металлическим,
а натягивающая шнуровка — винтами.
В наши дни его цилиндрический обод, довольно низкий,
изготовляется обычно из латуни. Выделанная телячья или
ослиная кожа натягивается с обеих сторон, как у большого
барабана. От последнего малый барабан отличается размером,
способом игры, способом записи и тем, что поверх нижней
кожи, по которой не ударяют палками, натянуты три-четыре
струны, обвитые канителью. Эти струны приводятся в ре-
зонирующее колебание, что придает звучанию малого бараба-
на специфический дребезжащий оттенок и своеобразную выра-
зительность. Играют на нем двумя топкими палочками из
твердого дерева с утолщениями на концах.
Звук малого барабана, хотя он и имеет сравнительно бо-
лее определенную высоту, чем звук большого барабана, остает-
ся все же (благодаря наличию внутри него закрытого воз-
душного пространства и возникающим из-за этого отражен-
ным воздушным волнам) только звучанием, ио нс музыкаль-
ным звуком. Йотируется он в скрипичном ключе па месте
поты с" 1:
'	с"
С.  ' .	’	•
: Наряду с простыми, двойными, тройными и т. д. ударами
особенно хорошо па малом барабане удается tremolo в cres-
cendo. При игре он бывает поставлен в полулежачем положе-
нии на;.металлической подставке, которая очень часто заме-
няется простым стулом. В походном марше малый барабан
вешают на ленту, называемую «pantalir», и носят его музыкан-
ты впереди корпуса так, 'чтобы кожаная оболочка имела на-
правление с наклоном вверх. Малому барабану родственен
его предшественник
ЦИЛИНДРИЧЕСКИЙ БАРАБАН
(по-итальянски tamburo rullante, по-чешски vlfivy buben,
по-немецки die Ruhrtroinmel,- по-французски caisse roulante,
по-английски tenor drum)
 Это собственно малый барабан с довольно высоким ободом
при сравнительно небольшом диаметре. На нем играли еще
во времена «ландскнехтов».
1 В настоящее время, как и все. другие инструменты с неопределенной
высотой звука, малый барабан йотируется на «нитке». Примечание ре-
дактора.
I 80
Звук цилиндрического барабана,
низкий и глуховатый, напоминает зву-
чание большого барабана, от которого
он, однако, отличается формой и спосо-
бом игры, так как на нем играют дву-
мя палочками. В отличие от малого ба-
рабана у него нет струи поверх кожи.
Натягивание кожи осуществляется шну-
ровкой. В оркестре цилиндрический ба-
рабан используют для обрисовки воин-
ственных и траурных настроений, а в
военной музыке — для традиционной
барабанной дроби при казнях и экзеку-
циях. К группе оболочкозвучащих ин-
струментов относится также
БУБЕН
Цилиндрический
(французский') барабан
(по-итальянски tamburino или tamburo basco, по-чешски bas-
kicky bublnek, называемый также tamburina, по-немецки die
Schellentrommel, по-испански pandero, по-французски tambour
de basque, по-английски timbrel).
Его низкий деревянный (иногда и металлический) обруч
обтянут с одной стороны при помощи винтов кожей. В отвер-
стиях обруча вставлены маленькие металлические тарелочки,
которые при ударе по коже дополняют звучание бубна звоном,
поддержанным еще звуками маленьких колокольчиков и бу-
бенчиков, укрепленных на поперечно натянутых проволоках
внутри обруча, под кожей.
Бубен происходит тоже из Азии и еще в древние времена
был любимым инструментом танцовщиц. Через посредство
бродячих комедиантов он широко проник в Европу, особенно
в Италию и Испанию, где стал народным инструментом. В
XIX столетии бубен стал употребляться в военных, а позднее
и в симфонических оркестрах.
Звук бубна не полный и не гудящий, потому что в нем от-
сутствует закрытое воздушное пространство. Он образуется не
только ударом пальцев или суставов, но и ударом инстру-
мента о локоть или колено. Вибрирующее звучание (tremolo)
достигается трением увлажненного большого пальца по коже.
Йотируется бубен в скрипичном ключе на месте ноты а'1:

1 В настоящее время, как и другие ударные инструменты с неопреде-
ленной высотой звука, бубен записывается на «нитке». Примечание ре-
дактора.
китайский TOM-TOM
(по-итальянски, по-чешски, по-немецки, по-французски и по-
английски tom-tom)
относится также к группе оболочкозвучащих (мембранофони-
ческих) инструментов с неопределенной высотой звука. Имеет
выпуклый корпус, на котором с обеих сторон сапожными 1
гвоздями прибита выделанная кожа, натяжение которой нель-
зя регулировать, и поэтому том-том в симфоническом оркестре
используют только в единичных случаях для выражения экзо-
тического звукового колорита. Он употребляется также и в
джазе. Звучание, сходное с том-томом, дает малый барабан 1 2
со слабо натянутой кожей и со спущенными струнами, если на
нем играть колотушкой, обтянутой суконкой.
1 Или обойными. Примечание редактора.
2 Это сходство весьма отдаленно, т. к. особенностью том-тома, благо-
даря его бочкообразной форме, является несущийся гулкий звук, чего со-
вершенно невозможно достичь на малом барабане. Примечание редак-
тора
САМОЗВУЧНЫЕ (ИДИОФОНИЧЕСКИЕ)
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
С ОПРЕДЕЛЕННОЙ ВЫСОТОЙ ЗВУКА
КОЛОКОЛА
(по-итальянски сатрапе, по-чешски zvony, по-немецки die
Glocken, по-французски cloches, по-английски bells)
в музыкальной практике используются только замененные ме-
таллическими трубками диаметром в 35 мм или стальными
пластинками разных размеров, которые свободно подвешены
на перекладине и приводятся в колебание ударами колотушки
с боченкообразной головкой, обтянутой кожей. Настоящие ко-
локола из-за их тяжести и дороговизны нельзя использовать.
Их заменители стали применяться в музыке только в эпоху
Великой французской революции. Впервые колокола использо-
вал в своих сочинениях Л. Керубини (L. Cherubini). Трубоч-
ные колокола являются, следовательно, заменой настоящих
колоколов, к сожалению, часто в плохом смысле этого слова,
так как их звучание не слышно в оркестровом tutti. Звук
трубочных колоколов обманчив по высоте: благодаря яркому
звучанию высоких частичных тонов он часто воспринимается
ухом, как звучащий на одну или даже две октавы выше.
Строй их также зачастую не бывает согласован со строем
оркестра. Йотируются колокола в басовом ключе, а иногда
и в скрипичном ключе, в зависимости от высоты звука.
Для более высоких звуков используются так называемые
КОЛОКОЛЬЧИКИ
(по-итальянски soneria di сатрапе или campanelli, по-чешски
zvonkova hra, по-немецки die Glockenspiel, по-французски
carillon jeu de timbres, по-английски cup bells).
Они бывают двух видов: более новый вид — с клавишами и бо-
лее старый — без клавиш. Колокольчики представляют собой
металлические пластинки прямоугольной формы разной вели-
чины, которые свободно укреплены на деревянных брусках
или на струнах, протянутых через отверстия в металлических
колках. Пластинки размещаются наподобие фортепьянных
клавиш. Звук извлекается ударом палочек или молоточков
либо вручную, либо через посредство клавиатуры. Звуки ко-
локольчиков — ясные и довольно нежные, с преобладанием
183
Колокольчики
высоких обертонов. Они придают оркестровому звучанию
блеск и нежность. Йотируются колокольчики в скрипичном
ключе и имеют диапазон в соответствии с величиной инстру-
мента от двух до трех октав и больше, что выражается в нот-
ной записи от с до с'". Реальное .звучание колокольчиков на
октаву выше написанного.
Колокольчики берут свое начало с островов Юговосточной
Азии, откуда в XVII столетии они были перенесены в Европу
голландскими колонистами. В оркестровой и музыкальной
практике они применяются с XVIII столетия.
ВИБРАФОН
(по-итальянски vibrafono, по-чешски vibrafon, по-немецки das
Vibraphon, по-французски carillon a lames, по-английски
vibraphone).
Принадлежит к группе ударных инструментов с определен-
ной высотой звука. Изобрел его американец В ин тер го ф
(Н. Winterhoff) в 1924 году. Основу вибрафона образуют ме-
таллические пластинки разной длины, которые расположены
одна подле другой в два ряда и приводятся в колебание палоч-
ками, обтянутыми сукном. Один ряд содержит диатонические
тоны, другой — тоны хроматические (подобно расположению
белых и черных клавиш на фортепьяно). Под каждой пла-
стинкой свободно прикреплена металлическая трубка, диаметр
и длина которой соответствуют длине и толщине пластинки, а
184
следовательно, и высоте ее тона. Трубки являются резонато^
рами колеблющихся пластинок. На их концах, обращенных к
пластинкам, находятся подвижные крышечки, приваренные в
один ряд к общей оси. Вращением оси крышечкам, располо-
женным внутри трубок, придается различный наклон, и тем
самым они попеременно закрывают и открывают выход звуко-
вым волнам, возбужденным внутри трубок колебаниями метал-
лических пластинок. Если крышечки открыты, то звук, уси-
ленный колебанием воздушного столба, внутри трубок будет
сильнее; если крышечки закрыты, то звук будет слабее;
Вращение оси производится маленьким моторчиком либо пру-
жинным, либо электрическим, который предварительно запу-
скается специальной педалью или рычагом. Главная педаль,
расположенная посредине под исполнительским столом, имеет
значение глушителя или удлинителя звуков. Не слишком быст-
рым вращением крышечек в трубках достигается периодиче-
ское усиление и ослабление звуков (динамическая вибрация —
отсюда и название вибрафон). Хроматически заполненный
диапазон вибрафона от f до f'" или от с' до g'", а диапазон
так называемой вибра-челесты — от с до с'"':
Йотируется вибрафон в скрипичном ключе либо в реальном
звучании, либо (изредка) на октаву ниже реального звучания.
Т У Б А Ф О Н
(по-итальянски tubafono, по-чешски tubafon, по-немецки das
Tubaphon, по-французски tubaphone, по-английски tubaphone~)
У него металлические пластинки заменены металлическими
трубками в количестве 25—37. Эти трубки различной вели-
чины подвешены в горизонтальном положении на кишечных
струнах или шелковых шнурах. Они приводятся в колебание
двумя деревянными палочками, если, конечно, инструмент для
оркестровых нужд не снабжен клавиатурой. Хроматически за-
полненный диапазон тубафона — от f' до f'", а иногда и боль-
ше— в зависимости от величины инструмента:
185
Йотируется он в скрипичном ключе по реальному звуча-
нию, а иногда на октаву ниже. Тубафон — любимый инстру-
мент артистов варьете, которые на нем играют в ансамбле с
ксилофоном или же чередуют звучание обоих инструментов.
Современные тубафоны имеют также металлические резона-
торы подобные резонаторам вибрафона. Другой современный
инструмент
ЛИРА
является разновидностью колокольчиков используется осо-
бенно часто в военной музыке в Германии. Лира имеет хро-
матически заполненный диапазон приблизительно в одну или
две октавы (от b до с'") и служит для исполнения простых
маршевых мелодий. Играют на ней только одной рукой, ибо
другой при игре ее нужно придерживать. На основе коло-
кольчиков в Париже была построена
ЧЕЛЕСТА1
(по-итальянски celesta, celeste, по-чешски celesta, по-немецки
das Celesta, по-французски celesta, по-английски celesta),
которую изобрел в 1886 году О. Мустель. Челеста — это ин-
струмент, представляющий собой по виду маленький гармо-
ниум или пианино. Механика челесты основана, как и у фор-
тепьяно, на ударах покрытых фильцем молоточков по метал-
лическим пластинкам, помещенным на соответствующим обра-
зом настроенных резонаторных коробках.
По характеру звучания челеста стоит примерно посредине
между сильным звуком рояля и ясным звуком колокольчика
или стеклянной гармоники. Звук челесты — нежный, почти
эфирный и напоминает тембр арфы. Диапазон ее простирает-
ся от с' до с'"":
8....
о.
1 Челесту так же, как и арфу, лучше было бы не включать в группу
ударных инструментов, т. к. в оркестре на ней играет обычно пианист.
Поэтому логичнее отнести челесту к группе клавишных инструментов.
Следует, однако, оговориться, что в данной книге это осуществить бы-
ло бы невозможно, потому что в принятой автором классификации музы-
кальных инструментов челесте не нашлось бы места ни рядом со струй-
ными клавишными (фортепьяно, клавесин, клавикорд), ни рядом с ду-
ховыми (орган, фисгармония, гармоника с мехами). Примечание ре-
дактора.
186
Йотируется она главным образом в скрипичном ключе, хотя
иногда бывает и в басовом на двух станах, на октаву
ниже реального звучания1. Свободное звучание
пластинок осуществляется у челесты так же, как и у форте-
пьяно, то есть нажатием педали (челеста имеет только одну
педаль, играющую роль правой педали фортепьяно). В пар-
титурах современных композиторов челеста особенно часто
встречается в соединении с деревянными духовыми инстру-
ментами, арфой и колокольчиками, а иногда также с pizzicato
смычковых инструментов.
К группе самозвучных ударных инструментов с определен-
ной высотой звука относится также
КСИЛОФОН
(по-итальянски silofono, по-чешски xylofon, по-немецки das
Xylophon, по-французски и по-английски xylophone}
Он имеет трапецевидную форму, как и простые колоколь-
чики, но вместо металлических дощечек состоит из плоских
деревянных прямоугольных брусочков, связанных между со-
бой шнурком или струной. Брусочки свободно положены на
соломенные валики (в наши дни для этой цели также исполь-
зуются деревянные порожки, на которых помещены резино-
вые прокладки в форме трехгранной призмы), кото-
рые подкладываются под их края, где при колебании обра-
зуются так называемые узлы, то есть в ’/з и */4 общей длины
брусочков. В XV столетии ксилофон был завезен из Азии в
Юговосточную Европу, где до первых лет XIX столетия он
оставался исключительно народным инструментом. Только
позднее ксилофон сделался инструментом концертным и про-
ник в оркестр (в 1830 году) благодаря русскому концертирую-
щему музыканту М. И. Гузикову1 2.
Колебание деревянных брусочков производится ударами
двух деревянных палочек ложечкообразной формы. Звук кси-
лофона — сухой и ясный, короткий и щелкающий, напоминаю-
щий по тембру звучание водяных капель, падающих в метал-
лический резервуар. Деревянные пластинки, которых в зави-
симости от величины инструмента бывает от 36 до 42, распо-
ложены четырьмя рядами. Они сделаны из кленового, елового,
1 В проектах новых образцов челесты Мустель дает диапазон челесты
по письму от с' до с'"", который звучит фактически на две октавы (?!)
выше, т. е. от с'" до с""'". Примечание автора.
Применяется также запись по реальному звучанию. Примечание ре-
дактора.
2 Он усовершенствовал инструмент и концертировал на нем с боль-
шим успехом в своих поездках по Европе. Примечание редактора.
187
соснового, орехового или палисандрового дерева. Пластинки
делаются различной величины и толщины. Более толстая изда-
ет звук выше, чем дощечка одинаковой длины, но более тон-
кая. При толщине в два раза большей и одинаковой длине
разница в высоте звука составляет целую октаву. Плотность
и упругость дерева также имеют большое значение для зву-
чания и настройки инструмента.
Диапазон ксилофона от с' (в некоторых случаях только
от cl') до g"' или до а'" и даже до с"". Диапазон инструмента
зависит от количества деревянных брусков. Иногда он коти-
руется на октаву ниже, чем звучит, но в большинстве случаев
пишется без транспозиции.
Чаще всего ксилофон используют для быстрых гаммооб-
разных или аккордовых пассажей, для подкрашивания звуков
деревянных духовых инструментов, pizzicato, col legno у смыч-
ковых и тому подобное. Но из-за известного однообразия темб-
ра ксилофона в партитуре не следует использовать его слиш-
ком часто и подолгу. С другой стороны, ксилофон пользуется
также большой популярностью у эстрадных артистов' (варье-
те) и в эстрадных оркестрах. Называют его также «негритян-
ским роялем». У современных ксилофонов встречаются также
трубочные резонаторы, как у вибрафона и маримбафоиа.
МАРИМБАФОН
(по-итальянски marimba, по-чешски marimbafon, по-немецки
Marimba, Xylorimba, по-французски marimba, xylorimba,
по-английски marimba, xylorimba),
называемый также маримб а,— это ксилофоноподобный ин-
струмент негритянского происхождения, под деревянными бру-
сочками которого были тыквенные резонаторы. Современный
маримбафон имеет под трубчатыми деревянными брусочками
металлические резонаторы, как вибрафон, но без подвижных
крышечек. Наряду с маримбой с деревянными пластинками
(так называемые ксилоримбы) существуют и маримбафоны с
металлическими пластинками.
Хроматически заполненный диапазон маримбафоиа — от
f до f'" и больше.
ГОНГ
(по-итальянски, по-чешски, по-немецки, по-французски и
по-английски gong)
происходит из Южной Азии, где он, особенно на юго-восточ-
ны^ островах, еще. и в наши дни весьма популярен. В профес-
188
сиональной музыке гонг используется с конца XVIII столетия,
когда его впервые применил французский композитор Ф. Ж.
Г о ссек (F. J. Gossec) в траурной музыке, написанной для
погребения известного писателя и политика графа Мирабо
(Gabriel Honore de Riqueti). Гонги в большинстве случаев про-
изводятся на Яве, где есть и целые г о н г о в ы е оркестры,
исполнители которых достигают большой виртуозности. Фор-
мой гонг напоминает большую миску с загнутыми краями. Он
изготовляется из отлитой бронзы или из лучших сортов тща-
тельно кованой бронзы. Он приводится в колебание ударом
обтянутой фильцем колотушки, направленным в центр инстру-
мента. Его звук, настроенный на определенную высоту в ок-
таве с—с', имеет матово-колокольный тембр, слегка приглу-
шенный, с великим множеством частичных тонов с неодина-
ковой основой. При игре гонг свободно подвешивается на ме-
таллической раме, и звучание его прерывается плоской поверх-
ностью ладони руки. Лучше всего гонг годится для создания
настроения таинственности и ужаса. Гонг является инстру-
ментом весьма выразительным, особенно при использовании
всех его богатых динамических возможностей — от самого ти-
хого piano до мощного forte.
САМОЗВУЧНЫЕ (ИДИОФОНИЧЕСКИЕ)
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
С НЕОПРЕДЕЛЕННОЙ ВЫСОТОЙ ЗВУКА
ТАМ-ТАМ
(по-итальянски, по-чешски, по-немецки, пффранцузски и по-
английски tam-tam)
подобен гонгу, от которого отличается только неопределенной
высотой своего звука. Это — инструмент также китайского
происхождения. Оба инструмента, как гонг, так и там-там,
котируются на нотном стане в басовом ключе или на простой
линейке (на «нитке»).
К ударным инструментам с неопределенной высотой з<вука;
относится также и
ТРЕУГОЛЬНИК
(по-итальянски triangolo, по-чешски triangl, по-немецки dav
Triangel, по-французски и по-английски triangle),
название которого происходит из латинского triangulum,
то есть треугольник (по-чешски его называют иногда «т рех-
гранник», а раньше называли также «стремя»). Форма
его — правильный треугольник. Незамкнутый конец треуголь-
ника несколько отогнут. Он бывает разной величины. Длина
одной стороны его достигает 35 см. Это, собственно говоря,
стальной прут из так называемой «серебряной стали». По-ви-
димому, треугольник — европейского происхождения, хотя не-
которые исследователи считают, что он происходит с Востока.
В оркестровой практике треугольник применяется с начала XIX
Т реугольник
столетия. Однако как народный
инструмент он был известен уже
с XV столетия. В это же время
он появляется и в Чехословакии
(что видно из рисунка в Оло-
моуцкой библии от 1417 года).
При игре треугольник сво-
бодно подвешивается на струне
или веревке и колеблется тон-
ким стальным стержнем. Звук
его высокий, хотя и не имеет
определенной высоты. Он хоро-
шо сливается со звучанием ка-
190
кой угодно гармонии. Раньше треугольник имел звенящий
тембр, происходящий от надетых на него металлических
кружков. Йотируется треугольник в скрипичном ключе, обыч-
но на месте ноты е"
е<*
Треугольник придает оркестровому звучанию яркость и
ослепительный блеск. В симфонических оркестрах используют-
ся треугольники четырех или пяти различных размеров. Сход-
ную роль играют в оркестре и
ТАРЕЛКИ1 2
(по-итальянски piatti или cinelli, по-чешски talite, по-немецки
die Becken, по-французски cymbales, по-английски cymbals}
которые производятся из бронзы или латуни. По-чешски их
называют еще puklice 3, форму которых они действительно на-
поминают. Тарелки также происходят с Востока, где были
известные уже в древние века. Так, например, в древнем Египте
их знали уже в 2 000 году до н. э. В Европу тарелки про-
никли через посредничество турецкой «янычарской» му-
зыки. Из нее тарелки были заимствованы европейскими орке-
страми, где их используют чаще всего в соединении с большим
барабаном, с которым они вместе котируются в басовом ключе
на месте тона g4. Самые ранние упоминания об использова-
нии тарелок в профессиональной музыке мы находим уже в
конце XVII столетия. В оперном оркестре их применил
Глюк уже в 1779 году в своей опере «Ифигения в Тавриде».
В военных оркестрах тарелки используются только с начала
XIX столетия. Они употребляются всегда в паре, благодаря
чему мы говорим о них обычно во множественном числе 5.
Их звучание образуется вследствие колебания обеих таре-
лок, которое возникает от удара одной тарелки о другую, но
1 В настоящее время чаще на «нитке». Примечание редактора.
2 От немецкого Teller (старое немецкое Talier). Примечание автора.
3 Т. е. крышка. Корень этого слова совпадает с корнем русского сло-
ва выпуклость. Примечание редактора.
4 Они йотируются теперь чаще на «нитке». Примечание редактора.
5 В эстрадных оркестрах и джазах употребляется одна тарелка, под-
вешенная на специальном стержне. В этом случае для обозначения ин-
струмента применяется единственное число (по-итальянски piatto). При-
мечание редактора.
191
направление этого удара должно быть ни в коем случае не
перпендикулярным, а продольным, наклонным или косым,
причем они скорее друг о друга трутся, чем наталкиваются
друг на друга. При игре тарелки держатся в обеих руках за
кожаные петли, которые продеты через отверстия в их выпук-
лой центральной части. В маленьких оркестрах одна тарелка
укрепляется на большом барабане, так что исполнитель может
обслуживать оба инструмента. Перпендикулярно произведен-
ный удар имеет своим результатом плохое и тупое звучание.
Поэтому помещение тарелки на барабане в висячем положе-
нии, как это принято, например, во Франции, более выгодно
потому, что делает возможным скользящий удар. Иногда ком-
позитором предписывается удар по тарелке колотушкой, обтя-
нутой фетром или просто деревянной (например, в случае
tremolo палочками малого барабана). Этот прием исполняется
только на одной из двух тарелок.
В современной музыкальной практике используются два
вида тарелок: это либо мелкие турецкие тарелки, сде-
ланные из прочного бронзового сплава (80% меди, 20% оло-
ва), обладающие сильным и полным звуком, либо более глу-
бокие и тонкие китайские тарелки с прогнутыми краями и вы-
пуклой серединой. Китайские тарелки имеют диаметр пример-
но на 10 см больше, чем турецкие (приблизительно 53 см
против 43 см у турецких тарелок), однако звучание их более
слабое и шипящее и менее сочное. Они часто приводятся в
колебание только ударом покрытой фетром колотушки, а в
джазовых оркестрах также проволочной щеткой. Тарелки и в
наши дни производятся, главным образом, в Турции и в Ки-
тае. Исключением являются «турецкие» тарелки, производя-
щиеся в итальянском городе Пистоя, откуда их возят в Смир-
ну для отштамповки турецких надписей, после чего они воз-
вращаются обратно и рассылаются по всему свету.
АНТИЧНЫЕ ТАРЕЛОЧКИ
(по-итальянски crotali, по-чешски krotaly, по-французски
crotales) .
Это две небольшие тарелки диаметром в 10—15 см, кото-
рые по отношению друг к другу настроены на интервал чистой
квинты. Они имеют колокольное звучание. Их использовали
особенно охотно французские композиторы, начиная с импрес-
.сионистов Дебюсси и Равеля
Г'2

Октабы
су 8 ко нтра
6-
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА ДИАПАЗОНОВ НАИБОЛЕЕ
- (диапазоны даны по
Контрафагот
Контрабасовая туба in В ]
Фагот;
Литдвод
БОЛВШ АЯ
контра
»= -
I РО
-----------------;-----------------------
Басовый тромбон и басовая туба inF ;
Теноровый тромбон и басовая труба in; В
;	; Бассет^орн
Литавра
СРЕДНЯЯ
| Литавр1а ; у
I малая] | ;
I ।	1	' । I г
а'*? J
большая
УПОТРЕБИТЕЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
РЕАЛЬНОМУ ЗВУЧАНИЮ}
Пикколо In С
Сдксофон тенор in В ;
_________Челестд
Ксилофон________
Рояль И ПИАНИНО
Органный мануал
’	1	'	*	л"
	;_______।_____|	Флейта	in	С
!	I	;_______;_____! Гобой
] |	; Труба in р
; ; Саксофон альт in Е$
шеапс
третья । четвертая
Кларнет in А !
; Кларнет in В ,
; Кларнет in С ]
Английский рожок ip F
--;—।--------1—;------1
; Ба^о^ый кларнет in 8
; Йальторна in
малая

первая
вторая
Скрипка
Альт
I ВИОЛОНЧЕЛЬ
1	Контрабас			
1 1 1 1 1	।	[ Цитра			
	Гитара	i			
	[ Мандолина			
	Цимбалы	i			
А РфА
Органная псдаль
Клавиатура гармоииума
Общий звуковой объем гдрмониумд
Общий звуковой объем органа
О' №
пятая
[У I

КАСТАНЬЕТЫ
(по-итальянски castagnette, псУ-чешски kastanety, по-немецки
die Kastagnetten, по-французски castagnettes, по-английски
bones).
Это инструмент, который был известен уже в древнем мире,
а Европа узнала его благодаря арабским маврам. Поэтому он
наиболее популярен в Испании и в странах Латинской Амери-
ки. Его использование в Средней Европе началось в конце
XVI столетия. Кастаньеты служат для выстукивания дробных
ритмов и ритмических акцентов при танце. Особенно мастер-
ски владеют этим инструментом испанские танцовщицы.
Кастаньеты состоят из двух маленьких в 3—6 см шириной
деревянных чашечек раковинообразной формы, имеющих не-
которые углубления и плоские края. Они соединены друг с
другом выступающими «ушками», связанными шнурком или
лентой. Лента надевается на большой палец так, чтобы дви-
жением этого и остальных пальцев чашечки могли ударять-
ся друг о друга и издавать резкие, хлопающие звуки, близ-
кие по тембру к звуку ксилофона, что справедливо, однако,
в отношении деревянных кастаньет, но не кастаньет, сделан-
ных из другого материала, как, например, из кости или рога.
Звучание этих последних — выше и суше. В оркестрах обычно
используют суррогатные кастаньеты, состоящие из прикреплен-
ных к деревянной рукоятке чашечек-долек, которые при сотря-
сении рукоятки стукаются друг о друга.
13 А. Молр
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
ДЛЯ СПЕЦИАЛЬНЫХ ЦЕЛЕЙ
К ним относится, например,
НАКОВАЛЬНЯ,
которая употребляется либо как настоящая, кузнечная нако-
вальня, либо как заменяющая ее железная плита. В обоих
случаях звук возникает от ударов молота. Иногда употреб-
ляются полые стальные цилиндры, настроенные в интервал
чистой кварты. Они прикрепляются на металлическом держа-
теле с рукояткой.
Далее следует
ВЕТРЯНАЯ МАШИНА,
служащая для изображения вихря и метели. Для этой цели
устроено специальное приспособление с вращающимся вруч-
ную зубчатым колесом, острые зубья которого скользят по на-
тянутому грубому материалу (брезенту). Более быстрым или
более медленным вращением барабана достигают такого
звучания, которое совершенно подобно завыванию ветра или
метели.
ЩЕЛКАНЬЕ БИЧА
изображается встречными ударами двух дощечек, которые
соединены шарниром или куском кожи и снабжены деревян-
ными рукоятками. От их резкого удара друг о друга возникает
щелкающий звук, подобный щелканью бича.
колокольцы
Это настоящие колокольчики разной величины, сплюснутой
формы, без пестика, которые звучат благодаря ударам дере-
вянных или металлических палочек.
Звукоподражательным целям служат и
БУБЕНЧИКИ1
Они укреплены на проволоке, свернутой в круг и снабжен-
1 Бубенчики со времен Н. А. Римского-Корсакова (использовавшего их,
например, в «Сказании о невидимом граде Китеже») и Малера (4-я симфо-
ния) стали применяться в симфонических партитурах, например у А. Спен-
диарова в «Трех пальмах». Примечание редактора.
194
ной деревянной рукояткой. Звучание их создает иллюзию зим-
него пейзажа с ездой на санях.
В танцах латино-американского происхождения использует-
ся также шумовой инструмент, именуемый
МАРАКАС1
В Чехословакии он называется «румба-шар» (rumba-koule).
Он представляет собой деревянные полые шары с тонкими
стенками, наполненные маленькими камешками. Волнообраз-
ными движениями руки приводят в движение камешки, кото-
рые наталкиваются друг на друга и на стенки деревянных
шаров. Затем сюда относятся и различные резонирующие дере-
вяшки в форме полого кирпича или полого цилиндра, иногда
и в форме сплющенных тыкв, каковую имеют так называемые
КОРЕЙСКИЕ1 2 КОЛОКОЛА
состоящие обычно из пяти металлических шаров особой фор-
мы, которые весьма приблизительно настроены по звукам пя-
титоновой (пентатонической) гаммы от звука С, следователь-
но, по тонам С, D, Е, G, А.
ШПОРЫ
употребляются для подчеркивания ритмических акцентов в
венгерских чардашах. Звук настоящих шпор имитируется по:
звякиванием круглых металлических бляшек, надетых на
толстую проволоку, снабженную деревянной рукояткой.
ГРОМ
имитируется либо вращением большого барабана, наполнен-
ного камнями, либо осуществляемым вручную колебанием
листа тонкого оцинкованного железа примерно в 1 м длины.
ДОЖДЬ И ГРАД
изображается вращением большой деревянной призмы, напол-
ненной горохом, дробью или маленькими камешками.
1 Отнесение маракаса, бубенчиков и флексатона к группе инструмен-
тов для специальных целей едва ли является справедливым, т. к. в на-
стоящее время они прочно вошли в практику.
Маракас стал существенной принадлежностью джаз-оркестров, а так-
же применяется и в симфонических партитурах, например у С. Прокофье-
ва в «Александре Невском».
Флексатон также применяется в джазах, а иногда и в симфонических
партитурах, например у А. Хачатуряна в Концерте для фортепьяно с ор-
кестром. Примечание редактора.
2 Также и китайские. Примечание автора.
ТРЕЩОТКА
служит в оркестре для изображения стрельбы из ружей и пу-
леметов. В оркестре трещотка используется с XVIII столетия.
Она состоит из рукоятки с зубчатым колесиком, которое заде-
вает при вращении за длинный и тонкий деревянный язычок.
Звучание ее резкое и пронзительно трескучее. Для изображе-
ния гула
ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ
используется тонкий лист железа, подвешенный перед обо-
лочкой большого барабана. Ударами щетки приводится в ко-
лебание железный лист и рикошетом задевается кожа боль-
шого барабана.
ПТИЧЬЕ ПЕНИЕ
изображается звуком маленькой свистульки в форме неболь-
шой леечки. Выдыхаемый воздух проходит через наполняю-
щую ее воду и таким образом образуются булькающие звуки.
Кукованье кукушки изображается двумя свистульками, на-
строенными в терцию, к которым присоединен простой ма-
ленький мех. Иногда это бывает просто маленькая свистулька
с одной или двумя дырками, которые закрываются пальцами.
Есть еще и другие специальные инструменты, используе-
мые в единичных случаях. Так, например, джазовые оркестры
имеют много различных ударных инструментов и приспособ-
лений, от коровьих колокольцев до автомобильных гудков.
После первой мировой войны на время стали популярны-
ми инструменты вроде так называемого
ФЛЕКСАТОНА
(по-французски flex-a-tone) и канадской пилы. Оба инстру-
мента имеют один и тот же принцип звукообразования: упру-
гий лист стали во время игры изгибается, и таким образом
колеблющаяся поверхность его изменяется, а тем самым изме-
няется высота звуков. При этом звуки переходят один в дру-
гой, постепенно скользя (глиссандируя). Возбудителями коле-
бания у флексатона являются два шарика из твердого дерева,
в то время как стальная пластина канадской пилы колеблется
скрипичным смычком. В профессиональной музыке применяет-
ся главным образом флексатон и то в единичных случаях.
Оба инструмента котируются в скрипичном ключе в соответ-
ствии с реальным звучанием и имеют диапазон в 1—2 октавы,
приблизительно от с' до с'".
19(5
Трещотка
Птичье пение
197
ЭЛЕКТРИЧЕСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
основаны на принципе превращения электрических волн в зву-
ковые волны. Самым значительным из них является элек-
тро-акустический орган1 (электрофониче-
ский), о котором уже была речь выше. Надо упомянуть
также рояль «N е о-В е с h s t е i п» и электрическую
гитару, частично относящуюся к этой группе. Из других
электрических инструментов особенно интересным является
так называемый
ТРАВТОНИУМ1 2,
относящийся к группе струнных инструментов, ибо звук его
возникает на двух горизонтально натянутых струнах. Он
имеет два ручных рычага, две педали, электрический звуковой
возбудитель, усилитель и репродуктор (amplion). Различные
звуковые краски достигаются на нем при помощи восемнадца-
ти регистров. Большие возможности травтониума основаны
не только на красочной палитре звуков, но и на их силе. Уси-
ление достигается нажимом на струны. Это многоголосный
инструмент, обладающий возможностями виртуозного испол-
нения. Его диапазон простирается от Сг до с"'".
Другим электрическим инструментом является
ЭЛЕКТРОХОРД,
звук которого возникает подобно роялю «Neo-Bechstein» ко-
лебанием струн. Он относится к группе клавишных инструмен-
тов. Одновременно это многоголосный инструмент с усилите-
лем, репродуктором и динамическим регулятором. Он имеет
восемь регистров для достижения различной окраски звука.
Объем его от А 2 до с’"" (как у рояля).
Так называемый
MEЛОДИУМ
является также инструментом этой группы. В отличие от пре-
дыдущих, это — простой клавишный инструмент, снабженный
1 Орган Лауренса Гаммонда (Laurens Hammond).
2 Изобретенный в 1930 году Фридрихом Траутвайном.
198
электрическим возбудителем звука, ручным рычагом, динами-
ческой педалью, вибрационной педалью, усилителем и репро-
дуктором. Он имеет десять регистров. Усиление звука (crescen-
do) достигается нажимом на клавишу. Его диапазон — от
С до с'".
Развитие электрических музыкальных инструментов до сих
пор не закончено. Имеются еще большие неиспользованные
возможности. Но все же значение электрических инструментов в
современной музыке не слишком велико.
ПЕРЕЧЕНЬ НЕКОТОРЫХ СОКРАЩЕННЫХ
НАИМЕНОВАНИЙ МУЗЫКАЛЬНЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ
Pianoforte	P-f.	Фортепьяно	Ф-п.
Organo	Org.	Орган	Орг.
Clavecin	Cl-cin	Клавесин	Кл-син.
Chitarra	Chit.	Гитара	Гит.
Mandoline	Mand.	Мандолина	Манд.
Saxofono alto	Sax. a.	Альтовый саксофон	Сакс. а.
Saxofono tenore	Sax. t.	Теноровый саксофон	Сакс. т.
Flicorno soprano	Flic. s.	Сопрановый рожок	Сопр. рож.
Flicorno basso	Flic. b.	Басовый рожок	Бас. рож.
Flicorno tenoro	Flic. t.	Тенор	Тен.
Eufonium	Euf.	Эуфониум	Эуф-ум.
Baritono (Eufonium)	Bar.	Баритон (эуфониум)	Бар.
Basso (Helicon)	Bas. (Hel.)	Бас-геликон	Бас-гелик.
Celesta	Cel.	Челеста	Чел.
Xilofono (Silofono)	Xil.	Ксилофон	Кейл.
Gong	Gong	Гонг	Гонг.
Tam-tam	T.-tam	Там-там	Т.-там
Castagnette	Cast.	Кастаньеты	Каст.
Tamburo basco	Taro basco	Бубен	Буб.
Tamburino	T-rino	Тамбурин	Т-рин.
Tamburo piccolo	T-ro	Малый барабан	М. бар.
Tamburo rullante	T-ro rull.	Цилиндрический	Цил. бар.
барабан
Наиболее употребительными сокращенными наименования-
ми музыкальных инструментов являются итальянские, которые
приняты повсеместно. Значительно отличаются от них немец-
кие, французские и английские сокращенные наименования. В
партитурах советских композиторов употребляются чаще всего
русские и итальянские аббревиатуры, реже — французские.
ОБЗОР НОТАЦИИ И ДИАПАЗОНОВ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
1.	Ноты, заключенные в круглые скобки ( ), относятся к
той части диапазона данного инструмента, которой владеют
лишь некоторые музыканты на некоторых особенно хороших
инструментах и далеко не при любой силе звука.
2.	Ноты, отмеченные скобкой (п или и ), относятся к ,наи-
более употребительному в оркестровой практике диапазону
данного инструмента.
3.	Ноты, обозначенные звездочкой, либо слишком ненадеж-
ны из-за трудности извлечения, либо невыразительны, либо
склонны к повышению или понижению.
I.	ОБЯЗАТЕЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ СИМФОНИЧЕСКОГО
ОРКЕСТРА
а)	ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Малая флейта (Flauto piccolo)
Гобои (Oboe)
Английский рожок (Corno inglese)
202
Фагот (Fagotto)
Строй in
Запись и
.звучание;
Контрафагот (Contrafagotto)
Строй in С	Регистры.	контрабасовый басовый
(звучный) (менее звучный)
203
ь)	АМБУШЮРНЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Валторна <Согпо;
Для I и Ш валторн используется диапазон примерно от D доу1"
для II и IV— от Hi до с"
204
Васовыи тромбон (Trombone basso)
Строй in F
Контрабасовая туба (Tuba contrabasso)
Строй in В
Регистры: низкий средний высокий высший
Туба in С записывается и звучит на ^елый гон выше.
с)	УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ С ОПРЕДЕЛЕННОЙ
ВЫСОТОЙ ЗВУКА
205
Челеста (Celestaj
Литавры (Timpani)
литавры:
d)	УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ С НЕОПРЕДЕЛЕННОЙ
ВЫСОТОЙ ЗВУКА*) '	=•
Треугольник (Triang-olo)
Или так:
Запись при общей партии
е большим барабаном-.
Запись _
о т д е л-ь wo й
партии
*) Примечание редактора: в
струме нтов записывается на
советских изданиях
нитках.
эта группа иг-
206
Малый барабан (Tamburo piccolo)
Запись:
Игра на деревянном бруске
(tamburo di legno)
Большой барабан (Gran cassa)
Запись;
Запись при общей партии
с тарелками;
f) СТРУННЫЕ СМЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
е) СТРУННЫЕ ЩИПКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
207
Альт (Viola)
Пятиструнныи контрабас (Contrabasso a cinque corde)
208
П. МЕНЕЕ УПОТРЕБИТЕЛЬНЫЕ ОРКЕСТРОВЫЕ
ИНСТРУМЕНТЫ
а) ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Гекельфон piccolo (Heckelfon piccolo),
Гекельфон ( Heckelfon)
Строй in С
Баритоновый гобой (Oboe baritono)
(4 А. Модр
209
Кларнет QClarinetto)
Звучание
малого
кларнета
in Es:
Звучание
малого
кларнета
in D:
Звучание
альтового
кларнета
in F:
21')
Саксофон (Saxofono)
14*
'211
Сарюзофон (Sarrusofon)
Общая запись для всех видов от сопранового до субконтрабасоеого:
Регистры: низкий	средний	высокий
Звучание соответствует строю и регистру всех сарюзофонов,т.е.
(кроме сопранового сарюзофона) на соответствующий интервал ни-
же, чем запись. Строй и порядок сарюзофонов тот же ,
что и у саксофонов.
Ь) АМБУШЮРНЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Валторновая илн Вагнеровская тубаСГнЬай! Wagner)
Теноровая in 8
212
Басовая труба (Tromba bassa)
Строй in С и in В
Альтовый тромбон (Trombone alto)
Теноровый тромбон (Trombone tenorej
1) Отсутствующие звуки в интервале уменьшенной квинты мож-
но восполнить искусственно образованными звуками. ( смотри II
часть „Школы для кулисного тромбона1 11 проф. Ярослава Ушака).
213
Контрабасовый тромбон (Trombone contrabasso)
i
Строй in В	Рогистры: низкий сродний высокий высший
Басовая туба (Tuba bassa)
1) Смотри примечание на предшествующей странице.
0 УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ С ОПРЕДЕЛЕННОЙ
ВЫСОТОЙ ЗВУКА
214
Ксилофон (Xilofono)
Колокола (Сатрапе)
Трубочные колокола звучат обычно октавой выше написанно-
го, Т. С 
Гонг (Gong)
х роматически
Каждый гонг в зависимости от величины издает один звук в
пределах указанного диапазона.
d) УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ С НЕОПРЕДЕЛЕННОЙ
'	ВЫСОТОЙ ЗВУКА
Пишутся шже на нитках.
Цилиндрический (французский) барабан (Tamburo rullante)
или :
215
Бубен (Tamburo basco или Tamburino)
Там-там (Tam-Tam)
ИЛИ
Кастаньеты (Castagnette)
Запись
е)УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ДЛЯ СПЕЦИАЛЬНЫХ
ЦЕЛЕЙ
йотируются соответственно своей относительной высоты, подобно ударным ин-
струментам с неопределенной высотой звука.!)
Ш. ИНСТРУМЕНТЫ ДУХОВОГО ОРКЕСТРА
Пикколо (Flauto piccolo)
Строй in Oos
1) В советских изданиях они котируются на одной линейке.
(Пр имечание редактора)
216
Флейта (Flaato)
Строй in Des
Кроме флейты н пикколо , настроенных in Des, в наши дни во
пользуют оба инструмента в отрос in С (в оркестрах о нормаль-
иым, ио никоим образом не с высоким отроем)
Кларнет (Clarinetto)
Строй in Es и In Э
Смотри обязательные инструменты симфонического оркестра
и менее употребительные оркестровые инструменты.
Валторна (Сото)
Строй in Es
В настоящее время в духовых оркестрах с нормальным стро-
ем используют также валторны in F.
217
Малый (.сопрановый) рожок (Flicorno soprano)
Тенор (Flicorno tenore)
Строй in В
(Eufonium)
Баритон
Строй ш 0
Ре'ис’ры неустойчивый певучий
1) В СССР эуфониум (баритов) записывается в ключе соль, так
же, как в тенор. (Примечание редактора)
•218
Басовая труба (Tromba bassa)
СТрой In В
Смотри
менее употребительные оркестровые инструменты.
Теноровый тромбон (четырехвентильный)
Басовый тромбон (четырехвентильяый)
Строй in. F
Басовая туба (геликон или „первый баси)
Строй in F
Смотри менее употребительные оркестровые инструменты.
Контрабасовая туба (геликон или „второй бас“)
Строй in В
Смотри обязательные инструменты симфонического оркестра.
1) Запись дается по старому способу, т.е. в басовом ключе на ок-
таву ниже. Звуки ниже es (по реальному звучанию) на практи-
ке не применяются, из-за их кеуотойчивостк. Звуки вышеез"труд-
ны для извлечения. Примечание автора.
Это — альтовая труба in Es. Примечание редактора.
219
Лира
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ0
1 Смотри обязательные и менее употребительные инструменты симфони
ческого оркестра
fiV, СТРУННЫЕ ЩИПКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
а) ГИТАРА (CHITARRA)
Ансамбль гитар
220
Настройка струн квартовой, называемой также А гитарой
221
Настройка струн „гавайской11 гитары:
„Шрамловая “ гитара имеет струны над грифом, настроенные как
нормальная гитара (прима или С гитара) и примерно 7 струн, на-
тянутых вне грифа, настроенных по потрвбности, т. е. так как тре-
бует тональность.
Басовая лютня имеет струны на грифе, настроенные как у обыч-
ной лютни, а струны, натянутые вне грифа настраиваются по по-
требности, точно также как соответствующие струны басовой ги-
тары.
Ь)ИНСТРУМЕНТЫ МАНДОЛИНОВОГО („неаполитанского")
ОРКЕСТРА
Мандолина (Mandoline)
Настройка струн;
Запись и
звучание:
222
Альтовая мандолина (Mandolino alto)
Настройка стр^к:
Мандолоиа (Mandolona)
Гитара (Chitarra)	'
(смотри объем в настройку гитары„прима“)
223
Дитра (Cetera)
Настройка струн на грифе;
Настройка аккомпанирующих струи вне грифа:
(бааарский строй)
с) БАЛАЛАЕЧНЫЙ (РУССКИЙ) ОРКЕСТР
Балалайка пикколо^(Ва!а1а]ка piccolo)
Балалайка прима (Balalajka prima)
*) В настоящее время вышла из употребления. ( Примечание ре-
дактора).
:224
Балалайка секунда (Balalajka seconda)
Балалайка альт (Balalajka alta)
Балалайка бас (Balalajka bassa)
Балалайка контрабас (Balalajka contrabassa)
16 Л. Модр
225
Банджо альт (Banjo alio)
Банджо тенор (Banjo tenoro)
Укулеле (Ukulele).
Настройка струн:
Запись и
звучание:
Укулеле часто настраивается по потребности в нужной
тональности.
226
]•') ИНСТРУМЕНТЫ ТАМБУРАШСКОГО ОРКЕСТРА
Бизерница и контрашица (Bisernice a kontrasice)
Брач 1° (Brae I)
Бран II и IIIй (Вгас II a III)
Контрабрач (Kontrabrac)
Настройка струн:
4^; 	---- — .. . ДЗ Запись и
У	....... . звучание:
Бугария I (Bugarie I)
Об”ем вверх не является существенным, т.к. инструмент
предназначен для исполнения аккордов в регистре наст-
-ронки струн.
1) Брач I называется также бугарка; в этом случае
II и III брач пишется, как I и II.
15*
227
Бугария II (Bugarie II)
Настройка струн:
Смотри примечание к бугарнн II
Струны тамбурашских инструментов обычно строятся на
целый тон выше, чем записываются, т. е. острое in D-
‘ У. СТРУННЫЕ КЛАВИЩНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
223
Лианино
Клавесин (Cembalo)
VI.	СТРУННЫЕ УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Цимбалы (Salterio tedesco)
VII.	АНСАМБЛЬ ГАМБ И КВИНТОНОВ
Дискантовая виола да браччио (квинтон)
Настройка струн:
Теноровая виола да гамба
Настройка струн:
Басовая
Запи сь и
звучание:
Запись и
звучание:
виола да гамба
Настройка
струн:
VIII.	АНСАМБЛЬ ПРОДОЛЬНЫХ (МУНДШТУЧНЫХ) ФЛЕЙТ
Дискантовая продольная флейта
231
Альтовая продольная флейта
Теноровая продольная фледта
Басовая продольная флейта
IX. ДУХОВЫЕ МНОГОГОЛОСНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Орган
Диапазон педалей у старых органов только две октавы, «•
С—©' а иногда до <Г или е'.
231
Гармониум (фисгармония).
Звуковой объем больших инструментов:
Педаль(у фисгармонии о механическим нагнетанием воздуха)
Гармоника с мехами
Правая сторона (мелодические голоса)1^
^Мелодические голоса можно удвоить еще на нижнюю октаву.
2 )
Левая стерона (сопровождающее голоса):
^Сопровождающие голоса удваиваются еще нижней и верхней окта
ROW
1 Мелодические голоса могут быть удвоены на верхнюю или нижнюю октаву-
при помощи октавных клапанов.
232
Губвая гармоника
Волынка
(тип использующийся в Домажлн ца х):
Звукоряд трубки:
Бурдоновым звук:
р ПО-
ДВОЙНЫЕ ФЛАЖОЛЕТЫ НА СКРИПКЕ
Звучание
Запись
; Звучание
Запись
НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИАЛЬНЫЕ НАЗВАНИЯ
по-русски	по-итальянски	по-чешски
1. головка	voluta	hlavice
2. гриф	tastatura	hmatnik
3. подставка	ров ticcllo	kobylka
4. колковый ящик	cavigliere	kolifikovy Zlabek
		(kolicni'k)
5. колки	bischero (pirolo)	kolik
6. обичайка, бока	fascia (fianco)	lub
7. порожек	capotasto	prafec
8. нижняя дека	fondo	spodni deska (dno)
9. струна	corda	struna
10. подгрифок	cordiera	strunik
11. верхняя дека	coperchio	vrchni deska (vikc)
12. пуговица	bottone	2alud
43. трость, древко	bacchetta	prut
14. головка смычка	punta	hrot
15. смычок	arco	smyfcec
16. винт	vite	Sroub
17. колодочка	tallone (nasello)	zabka
18. волос	crinatura (crini)	zine (potah)
19. сурдина	sordino	du iiko
20. отверстие	buco	dirk a
21. трость, язычок	ancia	jazycek (platek)
22. клапан	chiave	klapka
23. мундштук	imboccatura, boccliino	natrubek
24. раструб	bussolotto	ozvufinik
25. бочонок	barilotto	soudek
26. средняя часть	pezzo medio	stredni diJ
27. вентиль	cilindro, valvola	otaceci ventil (zSpojka)
28. пистон	pistone	tlacitkovy ventil (pist)
29. клюв (мундштук)	becco, bocchino	zobec (hub>cka)
30. кулиса	pompa	sniZec
31. демпфер, глушитель	smorzo	dusitko klaviru (tlumic)
32. молоточек	martello	kladivko
33. клавиша	tasto	klavesa
34. клавиатура	tastiera	klavia*ura, klavesnicc
35. чугунная рама	sqiiadro di fer о	zelesny ram
234
ДЕТАЛЕЙ ИНСТРУМЕНТОВ
по-немецки	по-французски	по-английски
1. Schnecke	tete	scroll
2. Griffbrett	touche	finger board
3. Steg	chevalet	bridge
4. Wirbelkasten	cheviller	peg box
5. Wirbel	cheville	peg
6. Zarge	fascc (eclisse)	rib, side
7. Sattel	sillet	nut
8. Boden	fond	back, bottom
9. Saite	cord	string
10. Saitenhalter	cordier	tail piece (stringboard)
11. Decke	table	soundboaid, top
12. Sattelknopf	boufon	button
13. Stange	baguette	stick
14. Spitze	pointe	bow-tip
15. Bogen	archet	bow
16. Stellschraube .	dcrous	screw
17. Frosch	talon	frog
18. Rofihaar (Bezug)	crin	horse-hair, bow-hair
19. Dampfer	sourdine	mute
20. Griffloch	trou	key hole
21. Rohrblatt	anche	reed
22. Klappe	clef	key
23. Mundstiick	embouchure	mouthpiece
24. Schallstiick	pavilion	bell
25. Faftchen	baril, barillet	barrel
26. Mitteistuck	corps du milieu	middle joint
27. Drehventil, Zylinderventil	cylindre	rotary valve
28. Druckventil	piston	piston valve
29. Schnabel	bee	beak, mouthpiece
30. Stimmzug	coulisse	slide
31. Dampfung	etouffoir	damper
32. Hammer	niartcau, maillet	hammer
33. Taste	touche	key
34. Klaviatur	clavier	keyboard
35. Eisenrahmen	carde en fer	iron frame
235
СОСТАВ МАЛОГО ДУХОВОГО ОРКЕСТРА°
Звуковой объем (диапазон) приведен, исходя из практики. Басовая
груба .иногда пишется по,старому способу, т. е. лишь секундой выше
реального звучания. I труба имеет также строй in В.
* Эти инструменты звучат так, как написаны (не транспонируют).
1 Употребляется в Чехословакии, главным образом, в сельских мест-
ностях. Подобные же составы применяются также в Австрии, Баварии,
Швейцарии («Bauernkapelle») и в других местах средней Европы. (При-
мечание редактора).
I! M F. H H О И У К Л 3 А Т Е Л Ь
Александр Великий (Alexander Veliky) (356—323 г. до н. э.) — император
Македонский 12У
Александр, Якоб (Alexandre, Jacob) (1804—1876) —один из первых созда-
телей гармоииума 161
Аллетзее, Пауль (Alletsee, Paul) (1698—1738?)—самый значительный ба-
варский скрипичный мастер 21
Альбизи, Абельардо (Albisi, Abelardo)—изобрел в 1911 г. в Милане ба-
совую флейту в строе С с клапаном Н 93
Альбонези, Афраньо дельи (Afranio, degli Albonesi-Ferrara) — аббат
(1480—?), происходит из Павии, изобрел около 1500 г. так называемый
«phagotum» 98
Альменредер, Карл (Almenrader, Karl) (1786—1843)—немецкий мастер
музыкальных инструментов и знаменитый фаготист 99
Амати, Андреа (Amati, Andrea) (1535—1611)—основатель .кремонской
школы 20, 32, 34, 38
Амати, Николо (Amati, Nicolo) (1596—1684)—внук Андреа Амати и учи-
тель Антонио Страдивари 20
Амбергер, Макс (Aniberger, Мах) (1838—1889)—ученик К. Киндля, мюн-
хенский мастер 57
Андреев Василий Васильевич (1862—1919)—русский композитор и испол-
нитель-виртуоз на балалайке. Создатель и дирижер оркестра русских
народных инструментов 66
Анна Амалия, княжна из Веймара (1739—1807)—немецкий композитор 61
Арести, Джулио Цезаре (Arresti, Giulio Cesare) (около 1630—?) —италь-
янский органист и композитор 34
Арности, Аттильо (Ariosti, Attilio) (1666—1740)—итальянский компози-
тор 35, 45
Банд, Генрих (в XIX стол.) (Band, Heinrich)—фабрикант музыкальных
инструментов из Крефельда 168
Банкс, Бенджамен (Banks, Benjamin) (1727—1795)—один из первых и
самых лучших английских скрипичных мастеров 21
Баркер, Чарльз Спекмэн (Barker, Charles Spackmen) (XIX стол.) —англий-
ский строитель органов, изобрел пневматический рычаг 150
Баффо, Иоганес Антониус (Baffo, Johannes Antonius) (около 1490 — при-
мерно до 1575)—известный итальянский строитель клавесинов и
клавикордов 72
Бах, Иоганн Себастьян (Bach, Johann Sebastian) (1685—1750)—великий
немецкий композитор-классик 35, 36. 47, 89, 97, 114, 129, 133
:Бах, Иоганн Христиан (Bach, Johann Christian) (1735—1782), прозванный
«Лондонским», самый младший сын И. С. Баха 108
Баян (Боян)—легендарный русский певец 66
.Бёзендорфер, Игнац (Bosendorfer, Ignaz) (1796—1859)—основатель из-
вестной венской фабрики по производству роялей 74
Бем, Теобальд (Bohm, Theobald) (1794—1881)—немецкий флейтист, изве-
стный реформатор флейты и клапанового механизма духовых дере-
вянных инструментов 87, 89, 90, 92, 94, 99, 101, 103, 109
Беневоли, Орацио (Benevoli, Orazio) (1605—1672)—итальянский компо-
зитор 94
’Беер, Иозеф [Beer (Ваг), Josef] (1744—1811) —опин из лучших кларнети-
стов своего времени 102
237
Бергонци, Карло (Bergonzi, Carlo) (1686—1747) — самый талантливый
ученик А. Страдивари 21, 37
Бёрд, Вильям (Byrd, William) (1542—1623)—известный английский ком-
позитор-впрджиналист 43
Берлиоз, Гектор (Berlioz, Hector) (1803—1869)—один из самых крупных
французских композиторов XIX столетия 33, 55, ПО, 176
Бернгарт (Bernhard) (в XV стол.) — венецианский органист, известный
как изобретатель органной педали 149
Берто, Мартин (Berteau, Martin)	(?—1756)—основатель французской
виолончельной школы 36
Бертолотти, Гаспаро (Bertolotti, Gasparo) (1540?—1609)—один из первых
скрипичных мастеров 19, 20
Бессон-Фонтэн (Besson-Fontaine)—парижская фабрика медных духовых
инструментов 174
Бетховен, Людвиг ван (Beethoven, Ludvig van) (1770—1827)—величай-
ший музыкальный гений всех времен 21, 79, 101, 108, 124, 174, 177
Бехштейн, Карл (Bechstein, Carl) (1826—1900)—основатель берлинской
фабрики фортепьяно 74
Билек, Франтишек (Bilek, FrantiSek) (род. 1890)—пражский скрипичный
мастер 21
Блюмель, A. (Bliihmel, А.)—саксонский «Берггобоист», изобретатель вен-
тилей 116
Блютнер, Юлиус Ферд. (Bliithner, Julius Ferd.)	(1824—1910) —основа-
тель знаменитой фабрики по производству роялей в Лейпциге 74
Боккерини, Луиджи (Boccherini, Luigi) (1743—1805)—итальянский компо-
зитор и виртуоз-виолончелист 35, 61
Брод, Генри (Brod, Henri) (XIX стол.)—парижский мастер инструмен-
тов 96. 176
Бродвуд, Джон (Broadwood, John) (1732—1812)—основатель лондонской
фабрики по производству роялей 74
Брукнер, Антон (Bruckner, Anton) (1824—1896)—немецкий композитор-
симфонист 128
Бушман, Фридрих (Buschmann, Friedrich) (XIX стол.) — берлинский му-
зыкальный мастер 163, 169
Вавра, Альфонс (Vavra, Alfons) (род. 1901)—сын и ученик Я- Б. Вавры,.
пражский скрипичный мастер 7, 21
Вавра, Ян Б. (Vavra, Jan В.) (1870—1937)—известный скрипичный ма-
стер 21
Вавра, Карел (Vavra, Karel) (род. 1903) — племянник Я. Б. Вавры и
ученик Альфонса Вавры 21
Вагнер, Г. A. (Wagner, G. А.) (в XIX стол.) — немецкий мастер музы-
кальных инструментов 133
Вагнер, Рихард (Wagner, Richard) (1813—1883) — выдающийся немецкий
композитор, автор опер и музыкальных драм 96, 101, 127, 128, 133.
137, 146
Вальбекке (Вальбеке,), Луи ван [Valbecke (Valbeke?), Louis van] (?—1318)
— брабантский органист 149
Вальтер, Йог. Готтфрид (Walther, Joh. Gottfried) (1684—1748)—немец-
кий органист и композитор 35
Вебер, Карл Мария (Weber, Car! Maria) (1786—1826)—знаменитый не-
мецкий композитор, один из основоположников музыкального роман-
тизма 61
Вейгель, Никола (Weigel, Nicolaus) (1811—1878) — знаменитый виртуоз
на цитре и ее реформатор 56
Верди, Джузеппе (Verdi, Giuseppe) (1813—1901)—великий итальянский
композитор 134
Веркмайстер, Андрей (Werckmeister, Andreas) (1645—1706)—органист в
храме св. Мартина в Хальберштадте и музыкальный теоретик 150
Вернер, И. (Werner, J.) (XVIII стол.) —около 1753 г. сконструировал и.н-
венционпуго валторну 124
238
Видор, Шарль Мария (Widor, Charles Marie) (1845—1937) — французский,
композитор и педагог, автор известной книги «Техника современного
оркестра», заменил Сезара Франка в Парижской консерватории 162
Вилли, Генри (Willis, Henry) (XIX стол.) — английский строитель орга-
нов, изобрел в 1867 г. трубочную пневматическую систему 150
Вильдхальм, Леопольд (Wildhalm, Leopold) (1722—1776) — значительный
нюрнбергский скрипичный мастер, который строил скрипки по образцу
Я. Штайнера 21
Вильман, Освальд (Willmann, Oswald)— скрипичный мастер 21
Вильом, Жан Баптист (Vuillaume, Jean Bapt.) (1798—1875)—основатель
знаменитой семьи французских скрипичных мастеров, выдающийся
скрипичный мастер 18, 23, 25, 33, 38
Винтергоф (Winterhoff, Н.) (XX стол.) —изобретатель вибрафона 184
Виотти, Джованни Баттиста (Viotti, Giovanni Batt.)	(1753—1824) —
итальянский скрипач-виртуоз и композитор 25
Випрехт, Вильгельм Фридрих (Wieprecht, Wilhelm Friedrich) (1802—1872)
— первый музыкальный инспектор прусской армии 145
Витрувий (Полно) (Vitruvius (Polio)] (I стол, до и. э.)—римский воен-
ный строитель, автор произведения «De architectura» 149
Ворнум, Роберт (Wornhum, Robert) — английский музыкальный мастер 80
Вундерлих, Г. (Wunderlich, G. J.) (XIX стол.) — усовершенствовал вра-
щающиеся литавры 174
Габа, Алоиз (Haba, Alois) (род. 1893)—чешский композитор и пропаган-
дист четвертитоновой и одна-шестая-тоновой музыки 78, 109, 162
Габриели, Доменико (Gabrielli, Domenico) — (1659—1690) — итальянский
композитор, виолончелист 35
Гайдн, Иосиф (Haydn, Joseph) (1732—1809)—великий австрийский компо-
зитор-классик 46, 101, 178
Галла, Антонин (Galla, Antonin) (род. 1897)—скрипичный мастер из
Брно 21
Гальяно, Алессандро (Gagliano, Allessandro) (около 1660—1725)—ученик
и долголетний помощник А. Страдивари 21
Гаммонд, Лауренс (Hammond, Laurens) и Компания — фирма по произ-
водству электрофонических органов. Чикаго, США 198
Гампель, Антон Иозеф (Hampel, Anton Joseph) (?—1771)—с 1737 г. гор-
нист придворной капеллы в Дрездене, реформатор игры и 'внешнего
вида валторны 124
Ган, Шарль Франсуа (Gand, Charles Francois) (1787—1845)—известный
французский скрипичный мастер, называемый «Grand рёге» 23
Гансвинд (Ganswind) (род. около 1807 г.—?)—исполнитель на виоле
д’амур и композитор 45
Гаспаро да Сало (Gasparo da Salo) см. Бер'толотти (Bertolotti)
Гаушка (Гоушка), Винценц [Hauschka (Houschka), Vincenc] (1766—1840) —
композитор, исполнитель-виртуоз на виолончели и на виоле да бар-
до не 46
Гваданини, Лоренцо (Guadagnini, Lorenco) (около 1695—1760?)—ученик
и многолетний помощник Ант. Страдивари 21
Гварнери, Андреа (Guarneri, Andrea) (1626—1698)—родоначальник зна-
менитой кремонской семьи скрипичных мастеров 20
Гварнери, Джузеппе (Guarneri, Giuseppe Gian Batt.) (1666—1738) ,и
Гварнери, Пьетро Джованни (Guarneri, Pietro Giovanni)	(1655—1728)
сыновья Андреа Гварнери 20
Гварнери, Джузеппе «дель Джезу» (Guarneri, Giuseppe «del Gesu») (168"
—1742)—самый значительный мастер семейства Гварнери 20
Гвидо из Ареццо (Аретинус) (Quido из Arezzo) (около 980—1050) -
один из самых значительных средневековых музыкальных теоретиков-
педагогов 71
Геварт, Франсуа Август (Gevaert, Francois Auguste) (1828—1908)—музы-
кальный теоретик, автор известных трудов по инструментоведению и
оркестровке, директор Брюссельской консерватории 103
239
Гейер, Джон (Geyer, John) (XIX стол.)—американец немецкого проис-
хождения, который в 1889 г. построил контрабас высотой 4'/2 м 38
Геккель, Иоганн Адам (Heckel, Johann Adam) (ум. 1877) — музыкальный
мастер и основатель фабрики музыкальных инструментов в Бирбрихе
на Рейне 90, 96, 99
Геккель, Вильгельм (Heckel, Wilhelm) (1856—1909)—сын И. А. Геккеля,
изобрел геккельфон и усовершенствовал контрафагот и контрабасовый
кларнет 96, 97, 100, 101, 103, 106
Гельмер, Ян-Иржи (Hellmer, Jan Jiri) (1687—1770) —пражский скрипич-
ный мастер 21
•Гельмер, Карел-Иозеф (Hellmer, Karel Josef) (1739—1811) сын Я. И. Гель-
мера, чешский скрипичный мастер 21
Гендель, Георг Фридрих (Handel, Georg Friedrich) (1685—1759) — великий
немецкий композитор, долгое время работавший в Англии 129
Герон из Александрии (Geronos) (II ст. до н. э.) — ученик Ктесибия,
разносторонний древнегреческий математик и физик 149
Гивье (Guivier) (XIX стол.)—французский мастер музыкальных инстру-
ментов 143
Главам, Войтех (Hlavac, Vojtech) (1849—1911)—живший в России чеш-
ский композитор, дирижер и виртуоз, усовершенствовал так называе-
мое armonipiano 162
Глюк, Кристоф Виллибальд (Gluck, Christoph Willibald) (1714—1787) —
выдающийся немецкий композитор, реформатор оперы 191
Гольцман, Годефрой (Holtzmann, Godefroi) (XVIII стол.)—парижский
мастер музыкальных инструментов 54
Гомолка, Эмануэль Адам (Homolka Emanuel Adam) (1796—1849)—чеш-
ский скрипичный мастер 21
Гомолка, Фердинанд Август Винценц (Homolka, Ferdinand August Vin-
сепс) (1828—1890)—сын и ученик Э. А. Гомолки, выдающийся чеш-
ский скрипичный мастер, называемый «пражским Страдивари» 21
Госсек, Ф. Ж. (Gossec, Francois Joseph) (1734—1829) — французский ком-
позитор и музыкально-общественный деятель эпохи французской
буржуазной революции 189
Готро, П. Л. (Gautrot, Р. L.) (XIX стол.)—парижский мастер музы-
кальных инструментов, изготовитель сарюзофона, конструктор пе-
дальных литавр и других инструментов 101, 174
Гофман, И. X. (Hoffmann, J. Ch.) (XVIII стол.) — лейпцигский мастер му-
зыкальных инструментов 47
Гренье, Габриэль Жозеф (Grenie, Gabriel Joseph) (XIX стол.)—строитель
органа в Бордо 160
Губичка, Юлиус (Hubicka, Julius) (род. 1886) — пражский скрипичный ма-
стер 21
Гудлер (Hudler) (XIX стол.)—венский литаврист 174
Гузиков Михаил Иванович (1806—1837) — украинский виртуоз-цимбалист
и ксилофонист 187
Тулинский, Томаш-Ондржей (Hulinsky, Tomas Ondrej) — скрипичный ма-
стер пражской школы, ученик Яна Ульрика Эберле 21
Гюймо, Феликс Александр (Guilmant, Felix Alexandr) (1837—1911)—из-
вестный виртуоз на органе, компаньон при основании Scholy cantorum
162
Дарш (Darche, С. F.) (XIX стол.) —французский мастер музыкальных
инструментов 174
Дауленд, Джон (Dowland, John) (1562—1626) — английский лютнист и
композитор 43
Дворжак, Антонин (Dvorak, Antonin) (1841—1904) — знаменитый чешский
композитор 162
Дворжак, Карел Б. (Dvorak, Karel В.) (1856—1909)—ученик своего отца
Яна Б. Дворжака и один из самых лучших чешских скрипичных ма-
стеров 21
240
Дворжак, Карел Иозеф (Dvorak, Karel Josef) (1887—1947) — пражский
скрипичный мастер 21
Дворжак, Ян Б. (Dvorak, Jan В.) (1825—1890) —ученик Яна Кулика и
глава известной семьи чешских скрипичных мастеров 21
Дворжак, Ярослав Антонин (Dvorak, Jaroslav Antonin) (1801—1921) —
второй сын и ученик Я. Б. Дворжака, скрипичный мастер, награжден-
ный многочисленными дипломами и медалями 21
Дёбэн, Александр Франсуа (Debain, Alexandre Francois) (1809—1877) —
французский мастер музыкальных инструментов 78, 160
Дебюсси, Клод Ашиль (Debussy, Claude Achille) (1862—1918) — крупней-
ший французский композитор, родоначальник импрессионизма в му-
зыке 192
Делиус, Фредерик (Delius, Frederick) (1863—1934)—английский компози-
тор 97
Деннер, Иоганн Кристоф (Denner, Johann Christoph) (1655—1707) — немец-
кий мастер, изобретатель кларнета. Усовершенствовал поперечную
флейту, гобой и фагот 102
Дефонтенель (Desfontenelles) — часовщик из Лизьё (Lisieux) изготовил
уже в 1807 году во Франции какой-то вид басового кларнета с во-
ронкообразно-расширяющимся и загнутым раструбом ПО
Джьорджи, Т. (Giorgi, Т.) (XIX стол.) —изобрел в 1883 г. во Флоренции
цилиндрическую эбонитовую флейту без клапанов, с 11-ю отверстия-
ми 93
Д’Энди, Венсан (D’Indy, Vincent) (1851—1931)—выдающийся француз-
ский композитор, преподаватель композиции и директор Парижской
консерватории 108
Дюк, Ричард (Duke, Richard) (XVIII стол.)—Значительный английский
скрипичный мастер 21
Жамб, де Фер Филибер «Железная нога» (Jambe de Fer Philibert) (1525—
1572)—композитор, автор «Epitome musical des tons», которая яв-
ляется одной из самых ранних школ для фейты и виолы 20
Жаба, Збынек (Zaba. Zbynek Dr.) (род. в 1917)—чешский египтолог и
музыковед 7, 162
Замрзла, Рудольф (Zamrzla, Rudolf) (1869—1930)—чешский композитор
128
Зелинка. Ян Е. (Zelinka, Jan Е.) (род. 1893)—чешский композитор 162
Зильберман, Готтфрид (Silbermann, Gottfried) (1683—1753)—член извест-
ной семьи строителей органов в эпоху барокко 73, 74
Камбер, Робер (Cambert, Robert) (около 1628—1677)—французский ком-
позитор, живший сначала в Париже, позднее в Лондоне 94, 99
Каплюк А. А.— русский мастер музыкальных инструментов, строитель
арф 54
Капе, Эрнст (Kaps, Ernst) (1826—1887) —дрезденский придворный мастер,
строитель роялей 78
Карл Великий (742—814)—франкский король и римский император 149
Карг-Элерт, Зигфрид (Karg-Elert, Siegfrid) (1877—1933)—композитор,
педагог и исполнитель-виртуоз на гармониуме 162
Кастнер, Иоганн Георг (Kastner, Johann Georg) (1810—1867) —эльзасский
композитор и теоретик 110
Кванц, Йог. Иоахим (Quantz, Joh. Joachim) (1697—1773) —немецкий флей-
тист-виртуоз и композитор 35, 39
Квайссер (Queisser) (XIX стол.) — механик 174
Кейль, Бруно (Keyl, Bruno) (XIX стол.) —примерно в 1880 г. предложил
новое устройство перестраивающего механизма для контрабасовой
струны Е, которое практически было осуществлено Ц. Питтрихом 39
Кернер, Антон (Kerner, Anton) J (XIX стол.) — братья. Согласно Э. Бигле
Кернер, Игнац (Kerner, Ignaz) \ являются изобретателями вентильном
трубы 116
16 Модр
241
Керубини, Луиджи (Cherubini, Luigi) — (1760—1842) — итальянский ком-
позитор, профессор и дирижер 183
Киндль, Антон (Kiendl, Anton) (1816—1871)—венский музыкальный-
мастер и виртуоз на цитре 56
Клаже, Шарль (Clagget, Charles) (1755—1820)—английский скрипач и
композитор. Делал эксперименты в строительстве музыкальных инст-
рументов. Построил комбинированную трубу in D и in Es 116
Клозе, Гиацинт Элеоноре (Klose, Hyacynth Eleonore) (1808—1880) —
кларнетист и профессор Парижской консерватории 103
Клотц (Klotz) (XVIII стол.)—очень разветвленная семья основателей
мнттельвальдской школы мастеров инструментов, из которой вышло-
много знаменитых скрипичных мастеров 21
Колерт, В. (Kohlert, V.) (XX стол.) — глава фирмы, производящей дере-
вянные духовые инструменты в Краслицах 109
Константин, Копроним (Konstantin, Kopronymos) — византийский импера-
тор, царствовавший с 741 по 775 г. н. э. 149
Корелли, Арканжело (Corelli, Arcangelo) (1653—1713) — выдающийся
итальянский композитор и скрипач 25
Крамер, Вильгельм (Cramer, Wilhelm) (1745—1799) — немецкий скрипач и
композитор 25
Крамер, Герхард (Kramer, Gerhard) (XIX стол.) — баварский королевский
литаврист 174
Крафт, Антонин (Kraft, Antonin) (1750—1820)—чешский композитор и
исполнитель-виртуоз на виолончели и виоле да бардоне 46
Кржиж, Франтишек (Kriz, Frantisek) (XX стол.) — чешский скрипичный
мастер 21
Кристофори, Бартоломее (Cristofori, Bartolomeo) (1655—1731) — один из
изобретателей молоточкового фортепьяно 73
Крумловский, Ян (Krumlovsky, Jan) (1719—1763)—чешский исполнитель-
виртуоз на виоле д’амур и композитор 45
Крумпгольц, Ян Крж. (Krumpholz, Jan Кг.) (1742—1790)—выдающийся
чешский арфист (жил в Париже) 51
Круспе, Ц. (Kruspe, С.) (XIX стол.)—мастер-строитель деревянных ду-
ховых инструментов в Эрфурте 90
Ктесибий (Ktesibios) (III ст. до. н. э.)—античный математик, механик,,
живший в Александрии 149
Кузино, Пьер Жозеф (Cousineau, Pierre Joseph) и его сын Жак-Жорж
(Jaques-Georges) (1760—1824) — парижские мастера музыкальных ин-
струментов 51, 54
Кулик, Ян (Kulik, Jan) (1800—1872) — значительный пражский скрипич-
ный мастер 21
Лазарус, Генри (Lasarus, Henry) (1815—1895) — знаменитый кларнетист и
профессор английской Королевской академии музыки ПО
Лантнер, Фердинанд (Lantner, Ferdinand) (1833—1906)—пражский скри-
пичный мастер, сын и ученик которого Богуслав Лантнер (1862—
1917) унаследовал и продолжил его дело 21
Ланцингер, Антонин (Lancinger, Antonin) (род. 1896)—пражский скри-
пичный мастер 21
Лёфевр, Жан Ксавье (Lefevre, Jean Xavier) (1763—1829)-—знаменитый
французский кларнетист и профессор Парижской консерватории 102
Льон и Хили (Lyon & Healy)—американская фирма по производству
арф 54
Льон, Г. (Lyon, G.) (XIX стол.) — парижская фирма музыкальных инст-
рументов 51, 176
Людовик Благочестивый (Ludvik Pobozny) (778—840)—римский импера-
тор, сын Карла Великого 149
Люлли, Жан Баптист [Lully (Lulli), Jean Baptiste] (1632—1687)—знаме-
нитый французский композитор итальянского происхождения, соврв'
менник Мольера 89
242
Люпо, Никола (Lupot, Nicolaus) (1758—1824)—знаменитый скрипичный
мастер, называемый «французским Страдивари» 23
Маджини, Джованни-Паоло (Maggini, Giovanni Paolo) (1580—1632) —
ученик Гаспаро да Сало и самый значительный брешианский скри-
пичный мастер 19, 20, 38
Маджини, Пьетро-Санто [Maggini, (Pietro) Santo] (1630—1680?)—италь-
янский скрипичный мастер 38
Майер (Meyer, Н. F.) (середина XIX стол.)—мастер музыкальных инст-
рументов из Ганновера 90
Майков Сергей Кузьмич — советский конструктор арфы 54
Малат, Ян (Malat, Jan) (1844—1915)—чешский композитор и педагог
162
Малер, Густав (Mahler, Gustav) (1860—1911) — известный немецкий ком-
позитор-симфонист и дирижер 140, 162, 195
Марини, Бьяджо (Marini, Biagio) (около 1596—1665)—один из самых
крупных итальянских скрипачей раннего барокко 28
Массне, Жюль (Massenet, Jules) (1842—1912)—знаменитый французский
оперный композитор, 44
Маттесон, Иоганн (Mattheson, Johann) (1681—1764)—маститый немецкий
музыковед, певец и композитор 32, 35
Мариус, Жан (Maurius, Jean) (XVIII стол.)—парижский строитель роя-
лей, изобрел независимо от Христофори молоточковую механику для
рояля 73
Маффей, Сципион (Maffey, Scipion) — маркиз, в 1711 г. дал описание
молоточкового фортепьяно Кристофори Бартоломео 73
Миландр (Milandre, С.) (XVIII стол.) — издал в 1782 г. «Methode facile
pour la Vioie d’amour» 45
Молленхауер, P. (Mollenhauer, R.) (XIX стол.)—немецкий мастер музы-
кальных инструментов 103
Монтаньяна, Доменико (Montagna, Domenico) (1690—1750)—по некото
рым данным, ученик А Страдивари 21
Монтеверди, Клаудио (Monteverdi, Claudio)	(1567—1643)—известный
итальянский композитор раннего барокко 20
Мориц, И. Г. (Moritz, Johann Gotfrid) (в XIX стол.)—королевский при-
дворный мастер музыкальных инструментов в Берлине 144
Морли, Томас (Morley, Thomas) (1557—1602)—английский вокальный
композитор 43
Моцарт, Леопольд (Mozart, Leopold) (1719—1787)—отец В. А. Моцарта,
придворный композитор архиепископа Зальцбургского 35, 39
Моцарт, Вольфганг Амадей (Mozart, Wolfgang Amadeus) (1756—1791) —
гениальный австрийский композитор-классик 108, 126, 178
Мусил, Честмир (Musil, Cestmir) (род. 1913) — пражский скрипичный ма-
стер 21
Мусил, Ян (Musil, Jan) (род. 1885) — чешский скрипичный мастер 21
Мустель, Огюст (Mustcl, Auguste) (1842—1919)—в 1886 году на осно-
вании созданного его отцом Виктором Мустелем (1815—1890) инстру-
мента «адиафона» сконструировал челесту. Вместе с отцом создал
также «артистический» гармониум 161, 186, 187
Мэйсон и Хемлин (Mason and Hamlin) — американская фабрика музы-
кальных инструментов 161
Мюллер, Иван (Muller, Ivan) (1786—1854) — известный кларнетист и ком-
позитор, изобретатель альтового кларнета 103
Надерман, Жан Генри (Nadermann, Jean Henri) (1772—1800)—парижский
мастер музыкальных инструментов 54
Найссе (Neisse) (XIX стол.) — страсбургский мастер музыкальных инстру-
ментов 174
Нейман, Йог. Готтлиб (Neumann, Joh. Gottlieb) (1741—1801)—немецкий
лютнист, композитор и капельмейстер 61
243
17 Модр
Никольсон, Ч. (Nicholson, Ch.) (XVIII стол.) — английский мастер музы*
кальных инструментов 89
Обичи, Бартоломео (Obici, Bartolomeo) (1665 —?)—воспитанник бре-
шианской школы смычковых инструментов 20
Отто, Якоб Август (Otto, Jakub Auqust) (1760—1829) — придворный вей-
марский мастер музыкальных инструментов 61
Паганини, Николо (Paganini, Nicolo) (1782—1840)—знаменитый скрипач
и композитор, 61
Пап, Жан Анри (Pape, J. И.) (1789—1875)—конструктор хроматической
арфы 51
Паста, Доменико (Pasta, Domenico) (ок. 1710 — ?) — брешианский скри-
пичный мастер 20
Паста, Гаэтано (Pasta, Gaetano) (?— 1760?)—самый значительный член
семьи скрипичных мастеров Паста 20
Паточка, Беньямин (Patocka, Benjamin) (1864— 1931) — чешский скрипич-
ный мастер 21
Паточка, Иозеф (Patocka, Josef) (1895—1943)—скрипичный мастер, сын
Б. Паточки 21
Пезаро, Доменико (Pesaro, Domenico) (примерно 1500—1580)—из-
вестный венецианский мастер, строитель цимбал и клавикордов 72
Перинэ, Франсуа (Perinet, Francois) (XIX стол.) — парижский мастер му-
зыкальных инструментов. Изобрел помповые вентили, названные «вен-
тилями Перинэ». В 1829 году снабдил мундштучные инструменты
третьим вентилем 121, 129, 134
Переел, Генри (Purcell, Henry) (?— 1664)—отец знаменитого англий-
ского композитора, певца и лютниста 43
Петр Алексеевич (1672—1725)—русский царь 65
Петров, Антонин (Petrof, Antonin) (1830—1915) —основатель одной из са-
мых лучших чешских фабрик по производству фортепьяно 74
Петцмайер, Иоганн (Petzmayer, Johann) (1803—1884) — известный вир-
туоз на цитре, которую он пропагандировал 56
Пешар, Альбер (Peschard, Albert) (XIX стол.) — французский мастер,
строитель органов 150
Пик, Франсуа-Луи (Pique, Francois Louis)	(1758—1822) —известный
французский скрипичный мастер, подражавший А. Страдивари 23
Пипин Короткий (Pipin Kratky) (около 715—768)—отец Карла Великого,
франкский мажордом и позднее король 149
Питтрих (Pittrich, С.) (XIX стол.) — дрезденский музыкант и конструк-
тор музыкальных инструментов 174
Подлага, Франтишек (Podlaha, Frantisek) — чешский скрипичный мастер
54
Пойке, Макс (Poike, Max) (XIX стол.) — вместе с Людвигом Глэселем
(Ludw. Glaesel) изобрел систему для перестройки самой низкой конт-
рабасовой струны вплоть до звука Ci 39
Преториус, Михаель (Praetorius, Michael) (1571—1621)—немецкий ком-
позитор и музыковед, книга которого «Syntagma musicum» в 3-х
частях, написанная в 1615—1620 годах, является главным источником
сведений о музыкальной практике, музыкальной науке, музыкальных
инструментах и музыкальных формах раннего барокко 20, 22, 32, 35,
38, 39, 42, 50, 59, 60, 84, 94, 175
Привалов Николай Иванович (1868—1926)—советский музыкальный эт-
нограф, дирижер и композитор. В 1900-х годах принимал участие в
создании квартета усовершенствованных гуслей (пикколо, прима,
альт, бас) 66
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891—1953)—выдающийся советский ком-
позитор 195
Пуччини, Джакомо (Puccini, Giacomo) (1858—1924)—знаменитый италь-
янский оперный композитор 44
Равель, Морис (Ravel, Maurice) (1875—1937) — выдающийся французский
композитор 192
244
Райсиг, Рудольф (Raissig, Rudolf) (1874—1940)—профессор Пражской
государственной консерватории и исполнитель-виртуоз на виоле д’амур
45
Раст (Ранет), Филипп ван [Rast (Ranst) Philipp van] (XVI стол.) — один
из первых виртуозов-фаготистов 98
Рено, Себастьян Б. (Renault, Sebastien В.) (1765—1804) — парижский
музыкальный мастер и компаньон фирмы «Renault & Chatelain» 54
Риман, Гуго (Riemann, Hugo) (1849—1919)—немецкий музыкальный
теоретик и историк 15, 51. 127
Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844—1908) — выдающийся рус-
ский композитор-классик 194
Рихтер (Richter) (XX стол.) — изобретатель современной системы хромати-
ческой губной гармоники 170
Рихтер, Франтишек (Richter, FrantiSek) (IX стол.) — исполнитель-виртуоз
на виоле д’амур 45
Риттер, Герман (Ritter, Hermann) (1849—1926)—профессор, композитор,
знаменитый скрипач и виртуоз на виоле д'альта, которую он сам
изобрел 33
Роде Де (Rode De) (XIX стол.)—гамбургский мастер музыкальных инстру-
ментов 174
Роджери, Джованни-Баттиста (Rogeri, Giovanni Batt.) (1650—1730) —
вместе с Ант. Страдивари ученик Н. Амати 20
Россини, Джоакино .(Rossini, Gioacchino)	(1792—1868)—знаменитый
итальянский оперный композитор 55
Руджери, Франческо (Ruggeri, Francesco) (1645 — ?)—самый старший и
самый значительный член семьи скрипичных мастеров Руджери 20, 37
Рыба, Ян Якуб (Ryba, Jan Jacub) (1765—1815)—чешский кантор и ком-
позитор, живший в Рожмитале 17
Рюккерс, Анхерн-Ганс (Ruckers, Ahnherrn Hans) (около 1550 — пример-
но 1620)—глава известной антверпенской семьи строителей клавеси-
нов и клавикордов 72
Савар, Феликс (Savart, Felix) (1791—1841)—французский физик, постро-
ил сирену, названную его именем 32
Сакс, Адольф (Sax, Adolphe) (1814—1894)—парижский музыкальный
мастер, изобретатель саксофона 109, ПО, 116, 119, 120, 127, 129
Сарюз (Sarrus) — французский военный капельмейстер, по проекту кото-
рого парижский мастер Готро изготовил сарюзофон (1856) 101
Свиринников А. (XX стол.) — русский оркестровый музыкант 66
Сен-Санс, Камилл (Saint-Saens Camille) (1835—1921) —знаменитый фран-
цузский композитор 162
Симон, Игнац (Simon, Ignaz) (1789—1866)) —в свое время лучший мюн-
хенский исполнитель на цитре 56
Симпсон, Томас (Simpson, Thomas) (XVI—XVII стол.)—живший в Гер-
мании английский альтист и композитор 43
Ситт, Антонин (Sitt, Antonin) (1819—1878)—пражский мастер скрипок,
зять Яна Кулика, отец композитора и педагога Яна Ситта и извест-
ной певицы Марженки Ситтовой 21
Сметана, Бедржих (Smetana, Bedrich) (1824—1884) — великий чешский
композитор 162
Спендиаров Александр Афанасьевич (1871—1928)—выдающийся армян-
ский композитор 195
Спонтини, Гаспаро (Spontini, Gasparo) (1774—1851) —итальянский опер-
ный композитор 55, 144
Стамиц, Ян (Stamitz, Jan) (1717—1757)—известный немецкий компози-
тор и дирижер, основатель мангеймской школы 103
Стейнвей и Сыновья (Steinway and Sons)—всемирноизвестная американ-
ская фабрика роялей. Основателем фабрики был Генрих Стейнвеи
(Heinrich Steinway) (1797—1871) 74, 78
Страдивари, Антонио (Stradivari, Antonio) (около 1640 (45) — 1737) —
самый выдающийся итальянский скрипичный мастер 20, 24, 32, 34, 37
17*	245
Стрнад, Кашпар (Strnad, KaSpar) (1752—1822) — чешский скрипичный
мастер 21
Суза, Джон-Филип (Sousa, John Philip) (1854—1932) — популярный аме-
риканский сочинитель маршей 146
Тартини, Джузеппе (Tartini, Giuseppe) (1692—1770) — известный итальян-
ский композитор и скрипач 25
Тертис, Лионель (Tertis, Lionel) (род. 1876)—английский альтист 33
Томастик, Франц (Thomastik, Franz) (XIX стол.)—австрийский изготови-
тель струн 33
Траутвайн, Фридрих (Trautwein, Friedrich)—музыковед, изобретатель
травтониума 198
Трьебер, Фредерик (Triebert, Frederic) (1813—1878)—младший брат
Трьебера Шарля Луи, гобоист, благодаря которому система Бёма
была применена для фагота
Трьебер, Шарль (Triebert, Ch.) (XIX стол.)—парижский мастер музыкаль-
ных инструментов 94, 96
Турт, Франсуа (Tourte, Francois) (1747 (50) — 1835)—называемый «Стра-
дивариусом смычка», вначале был часовщиком, а позднее мастером-
реформатором смычка 25
Углиг, И. (Uhlig, J.) (жил около 1830)—построил по Г. Банду «бандо-
нион» 168
Фабер, Даниэль Тобиаш (Faber, Daniel TobiaS) (XVIII стол.)—органист
из Карлштайна (Вюртемберг) 71
Фабер, Жан Адам Иозеф (XVIII стол.) (Faber, Jean Adam Joseph)—ка-
пеллан Антверпенского кафедрального собора 103
Фендт, Бернгарт (Fendt, Bernhart) (около 1775, прпбл. до 1832) —лон-
донский скрипичный мастер 21
Ферлендес из Бергама (Ferlendes, J. из Bergama) —предполагаемый изоб-
ретатель английского рожка 96
Фернер, Христиан (Foerner, Christian) (1610—?) —строитель органов в
Веттене 150
Фетис, Франсуа Иозеф (Fetis, Francois Joseph) (1784—1871)—известный
французский музыковед и историк 15
Фишер, Захариас (Fischer, Zacharias) (1730—1812)—с 1755 г. придвор-
ный скрипичный мастер в Вюрцбурге 21
Фоглер, Георг-Иосиф (Vogler, Georg Joseph) (1749—1814)—аббат, извест-
ный немецкий музыкальный теоретик, изобретатель инструментов и
композитор 150
Фомин И. П. (XX стол.)—конструктор специального механизма клавиш-
ных гуслей 66
Фонтэн-Бессон (Fontaine-Besson)—парижская фирма музыкальных ин-
струментов 128, 137
Форстер, Августин (Foerster, Augustin) (1748—1823)—немецкий мастер
и основатель Фабрики роялей отличного качества в лужицко-сербской
Любани 74, 78, 162
Форстер, Джон (Foerster, John) (1688—1781)—глава известной семьи
скрипичных мастеров 21
Форстер, Иозеф (Foerster, Josef) (1833—1907)—профессор школы орга-
нистов в Праге. Отец композитора И. Б. Форстера 162
Франк, Сезар (Franck, Cesar) (1822—1890)—выдающийся французский
композитор и органист 162
Фрески, Доменико (Freschi, Domenico) (XVII стол.)—органист, итальян-
ский композитор, который с 1660 г. до 1673 г. был капельмейстером
в кафедральном соборе в Виченце 34
Фриц, Бартольд (Fritz, Barthold) (?—1766) —мастер музыкальных инстру-
ментов из Брунсвика 102	.	.
Хачатурян Арам Ильич (род. в 1903 г.)—выдающийся советский компо
зитор 195
246
Хебенштрайт, Панталеон (Hebenstreit, Pantaleon) (1669—1750) — немец-
кий виртуоз-цимбалист и гамбист, капельмейстер. Написал множество
сочинений для панталеона 81
Хёрлайн, Карл Адам (Horlein, Karl Adam) (1829—1902) — княжеский
саксонско-майнгеймский придворный мастер музыкальных инструмен-
тов 33
Хонер, М. (Hohner, М.) — немецкая фабрика аккордеонов 170
Хохбрукер, Целестин из Donauwort'a (Hochbrucker, Celestin) (около 1670
—1762 (4)] — мастер лютен, альтов, а также и арф 51
Червенка, Алоиз (Cervenka, Alois) и его сын Ольдржих (Oldrich) —праж-
ские мастера — изготовители арф 54
Червенка, Станислав (Cervenka, Stanislav) — чешский мастер— изготови-
тель арф 54
Червеный, Вацлав Франтишек (Cerveny, Vaclav FrantiSek) (1819—1896)
— чешский мастер, всемирно известный изобретатель и конструктор
многочисленных мундштучных музыкальных инструментов 6, 101, 128,
145
Шарпантье, Густав (Charpentier, Gustave) (I860 — ?)—французский ком-
позитор, ученик Массив (Massenet). Добился музыкального образова-
ния для рабочих 44
Шведлер, Максимилиан (Schwedler, Maximilian) (1853)—?)—виртуоз-
флейтист, профессор консерватории в Лейпциге 90
Шёнберг, Арнольд (Schonberg, Arnold) (род. в 1874 г.)—современный ком-
позитор формалистического направления 162
Шеринг, Арнольд (Schering, Arnold) (1877—1941)—немецкий музыковед
35
Шиитцер, Зигмунд (Schnitzer, Siegmund) (?—1578)—нюрнбергский му-
зыкальный мастер, строитель фаготов и свирелей 98
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (род. в 1906 г.)—выдающийся советский
композитор 92
Шоу, Джон (Shaw, John) (ж.ил около 1834) — изобрел «укорачивающие»
вентили 120
Шпидлен, Франтишек (Spidlen, FrantiSek) (1867—1914)—чешский скри-
пичный мастер, который жил также в Москве 21
Шпидлен, Отакар (Spidlen, Otakar) (род. в 1896 г.)—пражский скрипичный
мастер, сын и ученик Ф. Шпидлена 21
Шпорк, Франт. Ант. (Spork, Frant. Ant.)	(1662—1738)—чешский граф-
меценат 123
Шрайбер, Ганс (Schreiber, Hans) —по Преториусу около 1615 г. был «ка-
мерным музыкантом» в Берлине 100
Шрёттер, Готлиб (Schrotter, Gottlieb) (XVIII стол.)—построил молоточ-
ковое фортепьяно 73
Штадльман, Даниэль-Ахаций (Stadlmann, Daniel-Achatius) (около 1680—
1744)—известный венский скрипичный мастер 21
Штадльман, Иоганн Иозеф (Stadlmann, Johann Josef) (1720—1781) —сын
Даниэля Штадльмана, изготовлял скрипки по образцу Я. Штайне-
ра 21
Штайнер, Якоб (Steiner, Jacob) (1621—1683) — самый известный немецкий
скрипичный мастер и создатель собственного стиля в изготовлении
скрипок 21
Штайн, Иоганн-Андреас (Stein, Johann Andreas) (1728—1792)—выдающий-
ся немецкий мастер музыкальных инструментов, роялем которого
восхищался Моцарт 74. 130
Штельцнер, Альфред (Stelzner, Alfred Dr.) (ум. в 1906 г.)—немецкий
исследователь в области строительства музыкальных инструментов и
изобретатель так называемой виолотты 33
Штёльцель, Иоганн Генрих (Stolzel, Johann Heinrich) (1780—1844)—вир-
туоз-валторнист королевской капеллы в Берлине и мастер музы-
247
кальяых инструментов в Братиславе. Он практически применил изоб-
ретение Блюмеля 116
Штраус, Рихард (Strauss, Richard) (1864—1949)—австрийский компози-
тор, автор ряда опер и симфонических поэм 97, 108, 128, 162
Штрейхер, Йог. Андреас (Streicher, Joh. Andreas) (1761—1833)—извест-
ный венский музыкальный мастер, зять И. А. Штейна, на дочери
которого Нанетте, приятельнице Бетховена, он был женат в 1794 г.
Перевел фабрику И. А. Штайна из Аугсбурга в Вену 74
Штумпф, И. Ц. Н. (Stumpff, J. С. N.) (жил около 1821 г.)—голландский
мастер музыкальных инструментов, изобретатель вращающихся ли-
тавр 174
Шуберт, Франц Петер (Schubert, Franz Peter) (1797—1828)—выдающийся
немецкий композитор-романтик 61
Эберле, Ян Иосиф (Eberle, Jan Josef) (жил до 1765 г.) —композитор и
виртуоз на виоле д’амур 45
Эберле, Ян-Ульрик (Eberle, Jan Udalricus) (1699—1768)—пражский скри-
пичный мастер 21, 44
Эдлингер, Иозеф-Иоахим (Edlinger, Josef Jachym) (1693—1748)—извест-
ный мастер, у которого учились Я. У. Эберле и И. Гельмер 21
Эдлингер, Томаш (Edlinger, Toma§) (1662—1729)—родом из Аугсбурга,
откуда он переселился около 1690 г. в Прагу. Отец Иозефа Иоахима
Эдлингера 21
Эрар, Себастьян (Erard, Sebastien) (1752—1831)—известный французский
мастер музыкальных инструментов, основатель знаменитой парижской
фабрики роялей и арф 51, 54, 74
Эссер, Ц. М. (Esser, С. М.) (жил около 1736 г.)—виртуоз на виоле д’амур 45
Эстерхази, Николай Иоз. (EsterhSzy, Nicolaus Jos)	(1714—1790) —
князь •— меценат И. Гайдна, натолкнувший его на создание сочинений
для виолы да бардоне 46
Эшенбах (Eschenbach) (XIX стол.) — гамбургский мастер музыкальных
инструментов 169
Ян VIII (Jan VIII) —римский папа (был папой в 872—882 гг.) 149
Яначек, Леош (Janacek, LeoS) (1854—1928)—моравский композитор,
один из первых авторов новой чешской музыки 44, 140, 177
Янко, Пауль (Janko, Paul) (1856—1919)—венгерский изобретатель, акус-
тик 79
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
(жирным шрифтом обозначаются страницы, где дается основное
изложение о данном, инструменте)
Аккордеон— Accord eon 165, 169
Альбиаифон— Albisifon 93
Альт —Viola 12, 14, 17, 31—34, 37, 38, 39, 43, 44, 46, 47, 58 64. 208
Тертиса (большой) 33, 40
Трехчетвертной 40
Целый 40
Английский рожок —Como inglese 13, 95, 96, 97, 98, 108, 154 202
Авлос —Aulos 83, 85
Архилютня—Arciliuta 12, 50, 58—60
Арфа—Агра 13, 14, 48, 49—55, 56, 186, 187, 207
Давида 50
древнегреческая (тригонон) 49
египетская 48, 49
ирландская 50
крылообразная 50
крючковая 13, 51
педальная 13, 51
простая 13
семипедальная 51
хроматическая 13, 50
Эрара 13, 51
Арфанетта — Arpanetta 50
Балалайка 13, 48, 65—67
альтовая 65, 225
басовая 65, 225
контрабасовая 65, 225.
пикколо 65, 224
прима 65, 224
секунда 65, 225
Банджо — Banjo 13, 48, 62, 68—69, 226
пятиструнное 68
семиструнное 68
шестиструнное 68
Бандониум (Бандонион) — Bandonium (Bandonion) 168
Бандура 67
Барабан малый — Tamburo piccolo 66, 179—180, 181, 207
Барабан большой — Gran Cassa 66, 178—179, 180, 181, 207
Барабан цилиндрический — Tamburo rullante 178, 179, 180—181, 215
Барабан военный — Buben vojensky (чешек.) 175
Баритон (виола)—Bariton (viola) 17,46
Баритон (эуфониум)—Bariton (eufonium) 131, 142, 218
Бас — Basso 38
Basse-querriere 106
Basse-tube 106
Бассет — Basset (Бассетль — Bassetl) 34, 35
Бассетгорн — Bassethorn 13, 107—108, 210
<Bassi> 34
249
Баян — Armonica 66, 166, 168—169
выборный 168
готовый 168
комбинированный 168
Бердэ— Berde 67, 228
Бизерница — Bisernice 67, 227
Бойнет — Bojnet 49
Бомбардпно — Bombardino 83
Бомбардон — Bombardon 146
Бомбарда (нем. Bomhart, Bommert, Pommer, фр. bombarde) 83, 93, 94, 98
альтовая 84, 94, 96
басовая 83, 84, 94
теноровая (basset) 84, 94
Браччио— Braccio 20, 31
Брач (альтовый)—Вгас 31, 67, 227
Бренчалка — Bfinkadlo (чешек.) 169
Брумайзен — Brumeisen 1G9
Брумлачка — Brumlacka (чешек.) 169
Брумле — Brumie 169
Бубен — Tamburo basco (ит.) 12, 66, 181, 216
Бубенчики — Sonagli 194, 195
Бугария — Bugarie 67, 227, 228
Бугарка — Bugarka 67
Busine 135
Busune 135
Букцина — Buccina 130, 135, 142
Валторна—Согпо 13, 14, 39, 112, 113, 114, 120, 122, 123—127, 147, 204, 217
вентильная 116, 124
двойная 125
инвенционная 113
натуральная 113
низкая basso 123
Вагнеровская туба 13, 127—128
Вирджнпаль — Virginal 73
Вентильные инструменты 116—122
Ветряная машина 172, 194
Вибрафон — Vibrafono 12, 14, 184—185, 188, 214
Вибра-челеста — Vibra-celesta 185
Виола —Viola 12, 17, 18, 20, 36, 38, 41—47, 158
альтовая да гамба 42, 43, 44, 230
басовая да гамба 35, 38, 39, 42, 43, 230
бастарда 41, 45
большая 33, 40
да бардоне — bardone 41, 46
да браччьо 16, 31, 32, 41, 229
да гамба 12, 16, 17, 34, 35, 36, 37, 41—47, 159
д’альта — d’alta 33, 230
д’амур 12, 17, 35, 41, 44—45
да спала 41, 46,
дискантовая да гамба 42
квинтон 12, 43, 44, 229
пардесю 43, 44
помпоза 41, 46
сопрановая да гамба 42, 43, 44
теноровая да гамба 35, 42, 43, 45, 46, 230
тертиса 33, 40
Томастика 33
Виолетта пикколо — Violetta piccolo 20
250
Violino piccolo 20
Violino pomposo 47
Виолончель -Violoncello 12, 14, 17, 34 —38, 39 41 43 46 64 110 142
208	......
пятиструниая 35
пикколо 35, 47
семивосьмовая 37
трехчетвертная 37, 40
половинная 35, 37, 40
четвертная 40
Виолончино — Violoncino 34
Виолона — Violone 36, 38
Виолотта—Violotta 33
Волынка — Cornamusa (ит.) 84, 171, 233
Выразительный орган —Orgue expressif 160
Гармоника—Armonica 163—169, 232, 233
венско-французская 166, 167
губная 13, 163, 169—170, 233
ливенка 168
норвежско-голландская 166, 167
пуговичная 164, 165, 166, 167
саратовская 168
с мехами 13, 66, 87, 163—169, 186, 232, 233
стеклянная 186
тульская 168
черепашка 168
хроматическая 66, 165, 166, 167
хроматическая басовая 170
шведско-итальянская 166, 167
Гармониум — Harmonium 13, 159—163, 186, 232
артистический 161
всасывающий (американский) 160, 161, 162
одна-шестая-тоновый 162, 163
нагнетательный (европейский) 160, 161
Гекельфон — Heckelf on 13, 97—98, 209
Гекельфон пикколо — Heckelfon piccolo 98, 209
Геликон (струнный) — Helicon 70
Геликон (духовой) — Helicon-Basso 146, 219
Геликонка — Helikonka (чешек.) 168
Гитара —Chitarra 12, 48, 58, 59, 60—63, 64, 68, 69, 220
басовая (квинт-басовая или chitarrone) 48, 62, 221, 222, 223
гавайская 12, 63, 222
Гибсона 62
джазовая 12, 62, 63, 68
испанская 12
квартовая 62, 221
квинтовая 62, 221
лировая 12
лютневая 12
прима 220, 222
русская 12, 63, 221
терцовая 62, 220
, хоровая 61
шрамловая 12, 222
электрическая 198
Гобой —Oboe 13, 14, 83, 86, 93—95, 96, 97, 98, 104, 108, 109, 154, 159, 202
альтовый 96
баритоновый (басовый) 97, 209
251
д’амур 97, 209
охотничий 96, 103
Gluci-barifono 106
Гонг —Gong 12, 159, 188—189, 190, 215
Guisterne 60
Guisterre 60
Гром 195
Губная эолина — Mundaolina 169
Гудок 66
Гусли (сербские)—Gusle 12
Гусли (русские) 66
альт 66
бас 66
звончатые 66
клавишные 66
пикколо 66
прима 66
Двойные флейты — Pifferi doppii 93
Дождь и град 195
Дольчиан (Дульчиан) — Dulcian 86, 98, 159
Домра 65—66
альтовая 66
басовая 66
контрабасовая 66
малая 66
пикколо 66
Древозвучные инструменты (ксилофоны) 172
Dudey 148, 171
Дудка детская — piSt’ala (чешек.) 88
Дудка с мехами — Mechova piSt'ala (чешек.) 148
Дудка свирелевая (жалейка) 171
Дудка бурдоновая 171
Дудка камышовая 83, 148
Духовые инструменты (аэрофонические) 9, 13, 14, 151, 186
Железная дорога 196
Жига —Gigue 16
Замр 93
Звериный рог 113'
Зурна 93
Канадская пила 196
Кастаньеты — Castagnetti 12, 193, 216
Calamus 83, 93
Каподастр — Capotasto 62, 69
Квинтон-виола — Viola quinton 43, 229
альтовая 44
басовая 44
сопрановая 44
Кифара — Kithara (греч.) 56, 60
Клавесин —Clavecin 13, 48, 72—73, 186, 229
Клавикорд—Klavichord 70, 71—72, 73, 186
Клавишные инструменты 12, 14, 58, 70—80, 186, 198
252
Клавичембало — Klavicembalo 72—73
Клавицитериум— Klavicitherium 73, 80
Кларетта — Claretta 130
Кларина — Clarino 102, 114, 130, 131, 132, 134
Кларнет — Clarinetto 9, 13, 14, 86, 102—106, 108, 109, 154, 159, 202, 217
альтовый 105, 210
басовый 39, 106—107, 108, 203
д’амур 105, 108
Дефонтенеля НО
контрабасовый 108—109, 210
Лазаруса ПО
малый (пикколо) 105, 210, 217
металлический 109
сопраниновый 105
сопрановый 105
Колокола — Сатрапе 12, 159, 183, 215
Колокольчики — Campanelli 12, 66, 183—184, 187, 205
Колокольцы — Kuhglocken (немец.) 194
Контральто — Contralto 32, 33
Контрабас — Kuntrabasso 12, 14, 17, 34, 35, 36, 38—40, 41, 64, 127, 146, 208
половинный 40
пятиструнный 39, 208
трехструнный 39
трехчетвертной 40
целый 40
четвертной 40
Контрабассетгорн — Kontrabassethorn 108
Контрабрач — Kontrabrac 67, 227
Контрафагот—Kontrafagotto 100—101, 143, 146, 203
Контрашица — KontraSice 67, 227
Корейские колокола — Korejske templ-blocky (чашек.) 195
Корнет — Kornet 13, 139, 140
альтовый 141
малый 141
сопраниновый 141
сопрановый 140, 141
Корнеттино — Cornettino 141
Корнофоны — Cornophone 128
Кривые рожки — Krumhorne 85
Кротта — Chrotta (erwth) 15
Ксилоримба — Xylorimba 188
Коилофон — Silofono 12, 187—188, 193, 215
Кукушка 196
Лира да браччьо — Lira da braccio 16, 17, 18
Лира — Lira 15, 16, 17, 49
Лира-колокольчики — Lira (campanelli) 186, 220
Литавры — Timpani 12, 14, 66, 159, 173—178, 206
военные 175
вращающиеся 174
засурдиненные sorbi 176
парижские 176
педальные 174, 176
покрытые coperti 176
Лютня —Liuto 12, 15, 16, 41, 43. 48, 58—60, 62, 222
арабская 58
басовая 48, 58, 222
гитарная 60
хоровая 59
Maat (египетск.) 83, 102
Мандола — Mandola 13, 48 , 63, 64 , 223
253
18 Модр
Мандолина — Mandolina 13, 16, 63—65, 222
альтовая 223
генуэзская 64
миланская 64
неаполитанская 64
сицилийская 64
флорентийская 64
Мандолина — Mandolona 13, 63, 64, 223
Мандолончель— Mandoloncello 64, 223
Мандора — Mandora 63
Маракас — Maracas 195
Маримбафон—Marimbafon 188
Maultrommel 169
Мелодиум—Melodium 198—199
Мембранофонические инструменты — Membranofoni 172
Металлофоны — Metalofoni 172
Монохорд — Monochord 16, 56, 70, 72
Musa 171
Musette 171
Наковальня 12, 172, 175, 194
Оболочкозвучащие инструменты (.мембранофонические) 12, 172, 173—182
Organiim (лат.) 148
Октобас — Oktobasse 38
Орган —Organo 13, 14, 148—159, 186, 231, 232
гидравлический 149
пневматический (воздушный) 149
электроакустический *159, 198
электрофонический 159, 198
язычковый 161
Органчик ручной — Organistrum 12, 17
Оркестр — Orchester
Оркестр бандуристов 67
Оркестр гармоник 170
Оркестр гонговый 189
Оркестр джазовый 196
Оркестр духовой (военный) 92, 112
Оркестр мандолиновый 65
Оркестр русский народный 65, 66
Оркестр симфонический 92, 181
Оркестр струнный смычковый 112
Ота — Ota 93
Офнклеид — Ophicleide (фр.) ПО, 116, 142, 143—144, 145
альтовый 143
баритоновый 144
басовый 143
теноровый 143
Охотничий рог 123
Пандура — Pandura 13, 63
Пандурина — Pandurina S3
Панталеон — Pantaleon 81
Pauk (чешек.) 177, 178
Пианетта — Pianetto 80
Пианино — Pianino 13, 43, 70, 80, 186, 229
Пластмассофоны — FJasmatofony 172
Позитив — Positiv 156
Портатив— Portativ 156
Пошетта — Pochette 16, 20
Продольные (мундштучные) флейты 85, 88—89, 230, 231
альтовая 88, 231
басовая 88, 231
дискантовая 88, 230
теноровая 88, 231
Псалтирь — Psalterium (Psalterion) 72, 80, 81
Птичье пение 196
Ракет — Rackett 85, 86
Ravanahastra 15
Ravanastron 15
Ребаб—Rebab 16
Ребеккино — Rebecchino 20
Ребека — Rebeka 16, 17
Регаль — Regal 156, 160
Ре-хсиен — Re-hsien 15
Рожок малый (сопрановый)—Flicorno soprano (ит.), Kridlovka (чешек;
13, ИЗ, 121, 132, 139—140, 218
Ротта — Rotta 15
Рояль —Klavier (Flugel) 13, 43, 58, 70, 74—79, 80, 186, 198, 228
жирафовый 80
Миньон 78, 79
негритянский (ксилофон) 188
новобехштейновскнй 79, 198
обертоновый (Блютнера) 79
четвертитоновый 78
Янко 79
Рубеба — Rubeba 16
Ручная эолина — Handaoline 164
Саксгорны — Saxhorner 128—129
альтовый 128, 141
баритоновый 128, 142
басовый 128, 141
контрабасовый 128
пикколо 128
сопрановый 128
сопрановый 128, 139—140
теноровый 128, 141
Саксофон 13, 14, 109—111, 116, 211
альтовый 109, 110, 211
баритоновый 110, 211
басовый ПО, 211
контрабасовый 110, 211
сопраниновый 110, 211
сопрановый 109. 110. 211
субконтрабасовый 110,211
теноровый 110, 211
Самозвучные (идиофонические) инструменты 12, 183—193
Сарюзофон — Sarrusofon 13, 101—102, 212
альтовый 102
баритоновый 102
басовый 102
контрабасовый 102
сопрановый 102
 18*
255
теноровый 102
Свирель — Chalumeau (фр.) 83 86
дискантовая 83, 84, 94
малая 84, 94
с двойной тростью 83
с одинарной тростью 86
Сигнальный рожок — Polnice 139
Sirinx 148
Серпент — Serpent 116, 142, 143
Скрипка—Violino 12, 14, 16, 17—31, 36, 38, 43, 44, 46, 58, 64, 207
альтовая 32
басовая 20
дамская 25
дискантовая 22
половинная 25, 40
семивосьмовая 40
теноровая 32
трехчетвертная 25, 40
учебная («немая») 25
целая 25, 40
четвертная 25
Смычковые инструменты — Archi 12, 14, 15—47, 49, НО, 151, 159, 187
Смычок — Arco 9, 25—28
Спинет — Spinet 73
Струнные инструменты (хордофонические) 9, 12, 151, 186, 198
Стремя — Stremen (чешек.) 190
Субконтрафагот — Subcontrafagot 101
Сузафон — Sousaphon 146
Там-там—Tam-tam 12, 190, 216
Тамбурашские инструменты 13, 48, 67—68
Тарелки — Piatti (Cinelli) 12, 66, 179, 191—192, 206
античные (crotali) 192
китайские 192
турецкие 192
Тарогато — Tarogato 13, 111
Теноров — Тепогопе НО
Тенор (малый басовый рожок)—Tenorhorn, flicorno tenore 122, 141—
142, 218
Теорба — Theorba 12, 50, 58
Тиби я — Tibia 83, 85, 159
Тимпан джазовый 177
Tympanon 173
Том-том — Tom-Tom 178, 182
Травтониум — Trautonium 198
Треугольник — Triangolo 9, 12, 14, 66, 190—191, 206
Трещотка — Raganella 196
Тромба марина — Tromba marina 16, 36
Тромбон —Trombone (ит.) 13, 14, 40, 120, 122, 127, 133, 135—138, 140, 145;
147, 158, 204
альтовый 136, 137, 213
басовый 136, 137, 205, 219
вентильный 13, 135, 138
дискантовый 136
контрабасовый 136, 137, 214
кулисный 116, 117, 119, 135
теноровый 131, 136, 137, 213, 219
Труба —Tromba 13, 14, 94, 112, 116, 120 122, 126, 129—132, 135, 136, 139,
140, 147, 154, 158, 204
альтовая 219
басовая 131, 132—133, 213, 219
256
Баха 133—134
вентильная 132, 134
джазовая 134
египетская 134
инвенционная 130
кулисная 116, 130
натуральная 130, 131, 134
первая (principale) 131
фанфарная 134
Трумшайт— Trumscheit 16
Туба —Tuba 13, 14, 39, 122, 132, 142, 146, 159
басовая 119, 133, 144—145, 214, 219
контрабасовая 145—146, 206, 219
суббасовая 146
субконтрабасовая 146
Туба валторновая — Tuba Wagneriane 112, 125, 127—128, 212
Туба римская 130
Т)бафон — Tubafono 12, 185—186
Ugabh 148
Ударные инструменты 9, 12, 14, 66, 151, 159, 172—199	'
Укулеле — Ukulele 12, 68—69, 226
Фагот — Fagotto 13, 14, 39, 83, 86, 94, 98—100, 104, 110, 125, 135 143
154, 203
альтовый 98
дискантовый 98
теноровый уй
хоровой 99
Фидула — Fidula 15, 16, 60
Фисгармония — Fisharmonium 159—163, 186, 232	—
Флажолет — Flageolet 93
Флексатон — Flexaton 195, 196
Флейта —Flauto 13, 14, 83, 86, 87, 95, 104, 109, 159
альтовая 88. 93
басовая (Aibisifon) 88, 93
большая 88—91, 92, 93, 201, 217
двойная 93
Джьорджи 93
дискантовая (из группы мундштучных) 88, 230
лотосовая 93
малая (piccolo) 13, 91, 92—93, 201
мундштучная 83, 88—89, 93, 230, 231
окарина 93
Пана—Sirinx 13, 148
поперечная 83, 85 88, 89—92, 93
продольная 83, 88—89, 93, 230, 231
теноровая 88
турнерокая 93
Хеккель-Калафон-Бём 90
Шведлер-Kpvcne 90
Фортепьяно—Piano 59, 70—82, 186, 187
Фуяра — Fujara 88
Хромоника 170
Цимбалы — Cimbal 13, 41, 70, 80—82, 229
Hackbrett 81
Salterio tedesco 81
257
Гутпа non 173
Цинк —Gink 123, 140
басовый 143
загнутый 123
прямой 123
тихий 123
Цитра— Citera 12, 46, 48, 56—57, 224
аккордовая 57
альтовая 57
басовая 57
двойная 57	- 
концертная 57
смычковая 12, 57—58
теноровая 58
элегическая 57
 г ’ •
Челеста — Celesta 186—187, 206
Щакугачи— Sakuhaci (чешек.), 83
Chalemel (calamus) 83
Chanterelle (фр.) 36
Chevrette 171		.
Scheitholt 56
Шенг 148. 159
Шпоры 195
Щелканье бича —Bic (чешек.) 194
Щипковые инструменты 12, 14, 15, 48—67
Электрические музыкальные инструменты 198—199
Электрохорд— Elektrochord 198
Эуфониум — Eufonium 13, 131, 132, 142, 218
Эолина — Aeoline 160
Эолидикон — Aeolidicon 160
К ;.Г .1,1.):.'
\
V
ИСПОЛЬЗОВАН Н А Я Л И 'Г Е Р А Т У Р А
Apian Bennewitz-P. О.: Die G е i g е. (Bernh. F. Voigt, Leipzig)
Borland John E.: The instruments of orchestra.
(London: Novello and Company, Limited.)
В u с к e n, Dr Ernst: H a n d b u c h d e r M u s i к w i s s e n s c h a f t
Instrumentenkunde von Dr Wilhelm Heinitz. (Akademische Verlagsgesell-
schaft Athenaion, Berlin-Potsdam.)
В r e n n e t Michel: D i c t i о n n a i r e pratique el h i s t о r i q u e
de la musique. (Armand Colin, Paris.)
Degelc Ludwig: Die M i 1 i t a r m u s i k. (Verlag fur musikalische
Kultur und Wissenschaft, Wolfenbuttel.)
Должанский А.: Краткий музыкальный словарь. Музгиз. Ленин-
град.
Г оф майстер, Карел: Фортепьяно (Hud. matice umelecke besedv).
Прага.
Kinsky Georg:	M u s i k h i s t о r i s c h e s Museum von
Wilhelm Heyer in Koln. Katalog. (Komissions-Verlag von Breitkopf
& Hartel in Leipzig.)
Koernchen Reinhardt: Instrument entabelle. (W. Oh-
mann, Berlin-Charlottenburg 2.)
Lavignac Albert, De la Laurencie Lionel: Encyklo-
pedie de la musique et Dictionnaire du con-
servatoire. (Delagrave, Paris.)
Liitgendorff Willibald Leo von: Die Geigen- und
Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegen-
wart. (Frankfurter Verlags-Anstalt A. G. Frankfurt am Main.)
M a g n a n i Aurelio: Methode complete de clarin^tte
sys terne Boehm. (Evette et Schaeffer. Paris.)
M a p ж а к, Ян: Скрипка (Hud. matice umelecke besedy). Прага.
Naumann Emil: Musikgeschichte. (Union, Deutsche Verlags-
gesellschaft, Stuttgart.)
Poidras Henri: Dictionnaire des Luthiers (Rouen,
Imprimerie de la Viscomte.)
Quantz J о h. Joa/chim: Ver such ein er Anweisung die
Flote traver siere zu spile n. (A. Schering, Berlin)
Riemann, Dr Hugo: Handbuch der Musikinstrumente.
(.Max Hess-Verlag, Berlin.)
Riemann, Dr Hugo: Musiklexikon. (Max
Дм. Рогаль-Левицкий: Современный оркестр1,
зыкальное издательство. Москва, 1956.
Schebek, Dr Edmund: Bericht fiber
Hess-Verlag, Berlin.)
Государственное му-
die Orches ter-
Instrument e. (Wien, 1858.)
Skuhersky F. Z.: Varhany, j e j i c h
zachovani.
z a r j z e n i a
(Fr. A. Urbanek v Praze.)
Sachs Curt: Die in о d e r n e n Musi kinstrument e. (Max
Hess, Berlin W 15.)
Sachs Curt: Rea 1-L exikon der Musikin strument e.
(Julius Bard, Berlin.)
Sachs Curt: The History of Musical Instruments.
(W. W Norton & Co., New-York.)
Widor Ch. M.: Technique de 1’orchestre modern e. (Henry
Lemoine & Cie, Paris.)
Zu th Josef: Handbuch der Laute und Gitarre. (Verlag
der Zeitschrift fur die Gitarre, Wien.)
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
А. ШТРИХОВЫЕ (в тексте)
1.	Ручной органчик (органиструм) ....................13
2.	Кротта..................................... ....	1&
3.	Фидула	в форме виолы.............................18
4.	Лира..............................................19
5.	Рубеба	XIV столетия..............................19
6.	Тромба	марина (трумшайт).........................19
7.	Смычковые инструменты по книге М. Преториуса
«Syntagma musicum»	(1620)..................... 22
1.2.	Пошеты (по Преториусу Kleine Poschen)
3.	Дискантовая скрипка (строй квартой выше скрипки).
4.	Скрипка («Rechte diskant-Geig»)
5.	Альт («Тепог-Geig»)
6.	Виолончель («Bas-Geig»)
7.	Трумшайт (тромба марина)
8.	Шайтхольт (Scheitchoitt)
8.	Разрез скрипки: а) продольный, б) боковой	24
9.	Колодочка смычка	...	24
10.	Развитие смычка .	.	.	....	26
11.	Таблица образования флажолетов....................29
12.	Виолы да гамба по книге М. Преториуса «Syntagma
musicum» (1620)	........................... 42
1.	Дискантовая, 2—альтовая, 3—басовая, 4—тено-
ровая, 5—Лира да браччьо.
13.	Виола да бардоне..................................46
14.	Четырехструнная египетская переносная	арфа	48
15.	Вид египетской арфы	большего размера	...	48
16.	Лира..............................................49
17.	Древнегреческая арфа	(тригонон)...........49
18.	Лира . .	 49
19.	Переносная египетская арфа (переходный тип меж-
ду арфовыми и лютневыми инструментами) .	50
20.	Ирландская арфа XII—XIII столетий ...	50
21.	Перестраивающий механизм арфы.....................52
22.	Клавикордовый тангент.............................71
23.	Игровой стержень клавесина с язычком ...	71
24.	Венская фортепьянная	механика...................75
25.	Английская рояльная механика Герц—Эрара с двой-
ной репетицией........................................76
26.	Репетиционная механика	пианино	с абстрактами .	77
27.	Духовые инструменты по «Syntagma musicum»
М. Преториуса (1620)..................................84
I.	Басовая бомбарда
2.	Бассет' или теноровая бомбарда
3.	Альтовая бомбарда
4.	Дискантовая свирель
5.	Малая свирель
6.	I
g J Волынки
9.	J
28.	Тибия.............................................85
29.	Авлос........................................... .85
30.	«Клюв»	кларнетного мундштука....................103
31.	Язычок	(трость)...........................103
32.	«Машинка» .	.	.	.	................103
33.	Кларнетный мундштук ............................103
34.	Звериный рог ...	.	... 113
35.	Натуральная валторна.................. .	. 113
36.	Инвенционная натуральная валторна ’.	.113
37.	Воронкообразный мундштук валторны .	.113
38.	Малый (сопрановый) рожок с клапанным механиз-
мом .................................................113
39.	Дополнительная трубка
а)	при ненажатом вентиле (дополнительная труб-
ка выключена)..................................117
б)	при нажатом вентиле (дополнительная трубка
включена) .	.	...	... 117
40.	Обзор позиций тенорового тромбона в строе В без
квартвентиля ...	 138
41.	Офиклеид (старый вид)............................144
42.	Офиклеид (новый вид).............................144
43.	Переносный орган («портатив») .	.	.	.148
44.	«Сокращенная октава» у старых органов .	.	.150
45.	Органные трубы..................................155
а)	закрытая деревянная труба
Ь)	открытая деревянная груба
с)	открытая металлическая труба
d)	закрытая металлическая труба
е)	язычковая труба
46. Ударные инструменты по книге М. Преториуса
«Syntagma musicum» (1620)	175
1.	Военные литавры
2.	Военный барабан
3.	Швейцарские флейты («Pfeiff I in»)
4.	Наковальня
47.	Цилиндрический (французский) барабан .	.181
48.	Колокольчики ....	.............184
49.	Треугольник .	.	................199
50.	Ветояная машина	...	.............197
51.	Бич..........................................  197
52.	Бубенчики .	.	.	................197
53.	Дождь и	град .	.	 197
54.	Кукушка......................................  197
55	Тоешотка.....................................  197
56.	Птичье пенье .	 197
Б. ТОНОВЫЕ (альбом иллюстраций)
I.	Струнные смычковые
1.	Скрипка работы А. Страдивари .
2.	Скрпика ...	....
3.	Альт.................................
4.	Виолончель .	...	•
262
5.	Контрабас..........................  .	.	.	.	3
6.	Виола да гамба ....	....	4
7.	Виола д’амур ....	...	5
8.	Виола квинтон.....................................6
II.	Струнные щипковые
9.	Арфа Эрара................. .	.	,	.	.	7
10.	Деталь шейки арфы Эрара с перестраивающим ме-
ханизмом ............................................7
11.	Ручной органчик	(органиструм)....................8
12.	Цитра .	...	.	...	8
13.	Архилютня......................................  9
14.	Теорба ...'..	 9
15.	Лютня.........................................  10
16.	Гитара..........................................11
17.	Мандолина	.	.......................И
18.	Оркестр русских народных инструментов имени
Н. Осипова..................... .	...	12
19.	Домра .	..................... ...	13
20.	Балалайка.....................................  13
21.	Домры: контрабасовая, басовая, теноровая, альто-
вая, меццо-сопрановая, малая и никколо ...	14
22.	Балалайки: прима, секунда, альтовая, басовая и
контрабасовая	............................. 15
23.	Гусли звончатые.................................16
24.	Гусли клавишные	.	 16
25.	Бандура ...	 17
26.	Брач.................... .	.	...	18
27.	Контрашица......................................18
28.	Бугария.........................................18
29.	Банджо .	„..................................19
30.	Укулеле.........................................19
III.	Струнные ударные
31.	Клавикорд.......................................20
32.	Клавесин ....	.	..............21
.33. Рояль.................................... ....	22
34.	Пианино (внутренний вид)........................23
35.	Цимбалы.........................................24
IV.	Деревянные духовые
36.	Деревянная флейта........................
37.	/Металлическая флейта .	.	.	.	.
38.	Металлическая малая флейта (Piccolo)
39.	Басовая, альтовая, большая и малая флейты
40.	Продольные флейты	•
41.	Гобой................
42.	Охотничий гобой прямой
43.	Охотничий гобой изогнутый .	
44.	Английский рожок (старый вид)
45.	Английский рожок (новый вин)
46.	Фагот.......................
47.	Контрафагот.......................
18. Кларнеты в строях В, Es. С и А
26
27
28
29
30
31
31
32
32
33
33
34
263
49.	Бассетгорны (старый вид)...........................3&
50.	Бассетгорн или альтовый кларнет (новый вид) 36
51.	Басовый кларнет....................................37
52.	Саксофоны: альт, тенор и баритон ....	38
V. Медные духовые
53.	Труба эпохи И. С. Баха (Clarino)..................39'
54.	Сигнальный почтовый	рожок..................39
55.	Фанфарная труба....................................39
56.	Корнет а пистон....................................40
57.	Труба с поворотным и труба с помповым механиз-
мом ...............................................   41
58.	Труба и басовая труба ....	...	42
59.	Сурдины для трубы.................................42'
60.	Валторна...................... ..................63
61.	Двойная валторна	.....................43
62.	Валторна с помповым	механизмом................44
63.	Вагнеровская туба в	строе В	.45
64.	Вагнеровская туба в	строе F................45'
65.	Тромбон кулисный	. .	 46
66.	Тромбон кулисный с	квартвентилем .	...	46
67.	Тромбон вентильный с	помповым механизмом	47
68.	Туба...............................................48
69.	Малый (сопрановый) рожок	.	...	49
70.	Альт...............................................49
71.	Тенор ...	....	50'
72.	Баритон (Eufonium)	.................50'
73.	Бас-геликон .	...	....	51
VI. Многоголосные духовые
74.	Шенг ....	.	................52'
75.	Исполнительский	пульт	органа.....................53
76.	Орган............................................54
77.	Регаль ..................................... ...	55
78.	Баян .	 56
79.	Аккордеон........................................57
80.	Губная гармоника	.	.	 57
81.	Калабрийские дуды	...	...	58
82.	Волынка.................................... ....	59'
VII. Ударные и украшающие инструменты
83.	Литавры......................................59
84.	Большой барабан	. .	...	...	60'
85.	Малый барабан с палочками	и бубен	....	60
86.	Набор джазовых ударных инструментов ....	61
87.	Тарелки, кастаньеты,	треугольник и гонг	...	62
88.	Там-там......................................62
89.	Ансамбль ударных инструментов симфонического ор-
кестра, тромбоны	и туба	................63
90.	Ксилофон...................... .................63
91.	Челеста	.	.	....................64
СОДЕРЖАНИЕ
От редактора	3
От редакции ....	4
Ко второму изданию .	5
К третьему изданию .	•7
Введение 		8
Разделение музыкальных инструментов	...	12
Смычковые инструменты		15
Скрипка 		17
Альт ...	.			31
Виолончель 		34
Контрабас .			38
Старые виолы 		41
Виола д’амур	 .	.	44
Виола бастарда ...			45
Виола да бардоне 		46
Виола да спала 		46
Виола помпоза	.	..			46
Щипковые инструменты		48
Арфа	 		49
Цитра		56
Смычковая цитра		57
Лютня	 ...	58
Гитара 		60
Мандолина ....			63
Балалайка	.	.	.	.	...	65
Бандура .	.	.	.			67
Тамбурашские инструменты	...	67
Банджо .	.	.	.			68
Укулеле.	....			68
Струнные ударные инструменты			70
Фортепьяно .	.......	70
Пианино ...			80
Цимбалы	.	...	80
Деревянные духовые инструменты 		83
Большая флейта .	.			88
Малая флейта, или флейта пикколо	92
Г обой		93
Английский рожок		96
Гобой д’амур .	.	...	97
Баритоновый гобой			97
Геккельфон		97
Геккельфон-пикколо 		98
Фагот		98
265
Контрафагот...................................100
Субконтрафагот	.......................101
Сарюзофон.....................................101
Кларнет .	...	 102
Басовый кларнет	...	 106
Бассетгорн....................................107
Контрабасовый кларнет	 108
Саксофон......................................109
Медные духовые инстругаенты	.... 112
Валторна......................................123
Валторновая туба	.	.	.... 127
Саксгорны ....	 128
Труба.........................................129
Басовая труба	....... 132
Труба Баха ...................................133
Египетские трубы	.	.... 134
Фанфарная труба	.	.............134
Джазовая труба	. * .	.	.134
Тромбон.....................................  135
Малый (сопрановый) рожок	....	. 139
Сопрановый корнет .	................. 140
Малый корнет	141
Альтовый корнет .	.	.	... 141
Тенор (малый	басовый рожок)...................141
Баритон (эуфониум)............................142
Серпент ....................... .	... 143
Офиклеид......................................143
Басовая туба...............................  •	144
Контрабасовая туба	...	... 145
Многоголосные духовые инструменты ..................148
Орган .	.	   148
Фисгармония (гармониум)	 159
Гармоника с мехами .	 163
Губная гармоника .	 169
Волынка, дуда или коза........................171
Ударные инструменты.................................172
Оболочкозвучащие (мембранофонические) ударные ин-
струменты .	.	...............’73
Литавры .	  173
Большой барабан...............................178
Малый барабан.................................179
Цилиндрический барабан ...................... 180
Бубен
Китайский том-том
182
Самозвучные (индиофонические) ударные инструменты
с определенной высотой звука .....................
Колокола .	.	......................
Колокольчики .	.	................
Вибрафон ................. ..................
Тубафон .....................................
Лира	.	.	.	•	.	.	.
Челеста .....................................
Ксилофон ....................................
Маримбафон...................................
Гонг	......................... .	.	.
183
183
183
184
185
186
186
187
188
188
266
Са.моз.вучные (идиофонические) ударные инструменты
с неопределенной высотой звука ............. 190'
Там-там .	.	.	....	. 190
Треугольник .	.	.	................190
Тарелки.......................................191
Античные тарелочки............................192
Кастаньеты ...	 193
Ударные инструменты для специальных целей .	.	. 194
Наковальня....................................194
Ветряная машина	 194
Щелканье бича .	 194
Колокольцы .	.	.............194
Бубенчики.................... .	.	.194
Маракас ...	...	.... 195
Корейские	колокола .......................... 195
Шпоры.........................................195
Гром ...	................195
Дождь и’град .................................195
Трещотка	.	  196
Железная дорога .	.	... 196
Птичье пение .	.	.............196
Флексатон.....................................196
Электрические музыкальные инструменты .... 198
Травтониум ...	.	.	... 198
Электрохорд .	.	...................198
Мелодиум......................................198
Перечень некоторых сокращенных наименований
музыкальных инструментов....................200
Обзор нотации и диапазонов музыкальных инст-
рументов ..	......................201
Некоторые специальные названия деталей инстру-
ментов .	.	.	...... 234
Именной указатель...................................237
Предметный указатель .	.	... 249
И сформованная литература...........................259
Альбом иллюстраций
Список иллюстраций	....	... 261
Антонин Модр
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Редактор К. Соловьева
Техн, редактор Г. Александров
Корректор Я. Фунтикова
Подписано к печати 6/VI 1959 г. Ш 04713.
Формат 6О'Х'92/16. Бум. л. 9,9. Печ. л. 19,75
^включая вклейки). Уч.-изд. л. 19,5 (включая вклейки).
Тираж 8 000 экз. Заказ 112.
Цена 12 р. 60 к.
Московская типография № 6.
Московского Городского Совнархоза
Скрипка работы Л. Страдивари
1

Альт
Виолончель
Контрабас
3
Виола да гамба
4
Виола д’амур
5

Арфа Эрара
Деталь шейки арфы Эрара с перестраивающим механизмом
Ручной органчик (органиструм)
Цитра
8
Архилютня
9
Ьз
5
х
X
Гитара
Мандолина

Оркестр русских народных инструментов имени Н. Осипова
Домра
Балалайка
Домры: контрабасовая, басовая, теноровая, альтовая, меццо-сопрановая, малая и пикколо
Балалайки: прима, секунда, альтовая, басовая и контрабасовая
Гусли звончатые
Гусли клавишные

16
Бандура
17
2 А. Модр
00
Брач
Контр ашица
Бугария
Укулеле
Клавикорд
20
Клавесин
21
Рояль
22
Пианино (внутренний вид)
23
Цимбалы
24
Деревянная флейта
25
Металлическая флейта
26
Металлическая малая флейта (Piccolo)
27
Басовая, альтовая, большая и малая флейты
28
Продольные флейты
29
Гобой
30
Охотничий гобой прямой
Охотничий гобой изогнутый
31
Английский рожок (старый вид)
Английский рожок (новый вид)
32
Фагот
Контрафагот
3 А. Модр
33
Кларнеты в строях В, Es, С и А
Бассет-горны (старый вид)
Бассетгорн, или альтовый кларнет (новый вид)
Басовый кларнет
со
A
Саксофоны: альт, тенор и баритон
Я
38
Труба эпохи И. С. Баха (Clarino)
Сигнальный почтовый рожок
Фанфарная труба
39
Корнет а пистон
40
Труба с поворотным и труба с помповым механизмом
41
Труба и басовая труба
Сурдины для трубы
42
Валторна
Двойная валторна
43
Валторна с помповым механизмом
44
Вагнеровская туба в строе В
Вагнеровская туба в строе F
45
Тромбон кулисный
Тромбон кулисный с квартвентилем
46

Тромбон вентильный с помповым механизмом
47
Туба
48
Малый (сопрановый) рожок
Альт
4 А. Молр
49
Тенор
Баритон (Eufonium)
I
w
50
Бас-геликон
51
4*
Шенг
52
Исполнительский пульт органа
53
Орган

54
Регаль
55
Баян
56
Аккордеон
Губная гармоника
57
Калабрийские дуды
58
Волынка
Литавры
59
Большой барабан
Малый барабан с палочками и бубен
60
Набор джазовых ударных инструментов
61
Тарелки, кастаньеты, треугольник и гонг
Там-там
62
Ансамбль ударных инструментов симфонического оркестра. На заднем
плане — тромбоны и туба
Ксилофон
63
Челеста
64
СПИСОК ОПЕЧАТОК
Страница	Строка	Напечатано	Следует читать
77	5 си.	бентина	бентика
97	16 си.	baritovy	baritonovy -О.
111	иотн.пример	- b 7111	/|Ц
133	8 си.	туба	труба
191	15	иввестные	известны
207 Нотные строки Рубрику е) Струя- выше рубрики f) и
3, 4 и 5 -ные щипковые ни- нотного примера
-струменты и нот- Скрипка (Violino)
-ный пример Арфа
(Агра)			
226	1	ванджо	банджо
231	2 нотн. строка	in F	In С
234	1 сн.	fer о	f erro
234	1 сн.	zelesny	zelezny
252	3	G1 uci-bar ifono	Gllci-barlf ono
252	8	Mundaolina	Mundaoline
253	11 сн.	s orbi	s or di
2 54	8	Мандолина	Мандолона
255	19 сн.	сопрановой	еопраиниовый
256	12 сн.	158	159
264	14	63	43
Зак. 112