/
Text
А. Каре
ИСТОРИЯ
ОРКЕСТРОВКИ
Под редакцией
М. В. ИВАНОВА-БОРЕЦКОГО и Н. С. КОРНДОРФА
Scan by Hi-Copy
F600 Club 2007
Москва «Музыка» 1990
ББК 85.314
К 21
The History of Orchestration by
Adam Carse
Dover Publications, Inc., New York
Переводчики
E. П. ЛЕНИВЦЕВ,
В. Э. ФЕРМАН,
Н. С. КОРНДОРФ
Каре А.
К 21 История оркестровки / Пер. с англ.— М.: Музыка,
1989.—304 с, ил., нот.
ISBN 5-7140-0125-7
Книга английского композитора, теоретика и педагога впервые издана в 1925 году.
Это фундаментальное исследование, в котором приводятся сведения об истории инстру-
инструментов, формировании ансамблей и оркестров, прослеживается эволюция оркестровых
стилей в Западной Европе и России с XVI века до начала нашего столетия. Первое
издание на русском языке опубликовано в 1932 г. Для музыкантов-профессионалов,
учащихся музыкальных училищ, студентов вузов, а также для любителей музыки.
4905000000—
К 65- ББК 85.314
026@1)-90
ISBN 5-7140-0125-7
© H. Корндорф, 1989 г., перевод, общая редакция, комментарии
ОТ РЕДАКТОРА
ВТОРОГО СОВЕТСКОГО ИЗДАНИЯ
Английский композитор, музыковед и педагог Адам Каре A9.05.1878—
2.11.1958) относится к числу немногих исследователей XX века, посвятивших
свою жизнь вопросам оркестровки. Начав свою деятельность как композитор и
создав целый ряд крупных оркестровых произведений, А. Каре впоследствии
полностью переключился на исследовательскую деятельность, которая была особен-
особенно удачной в области оркестровки и истории оркестровки. Среди написанных
им работ — «Практические советы по оркестровке» A919), «История оркестров-
оркестровки» A925), «Школа оркестра» A926), «Оркестр XVIII века» A940), «Оркестр от
Бетховена до Берлиоза» A948), «Симфония XVIII века» A951) и другие.
«История оркестровки» — одна из первых, если не первая работа в современ-
современном музыкознании (а на русском языке единственная), в которой исследователь
рассматривает именно историю развития искусства оркестровки от зарождения
оркестра до современного ему этапа, на примерах отдельных стилей прослеживает
ее постепенную эволюцию, создает систематизированную картину развития.
Значение книги А. Карса трудно переоценить. Поставленные исследователем
задачи решены на очень высоком научном уровне. Исследование охватывает
период с XVI века до начала XX. Автор проанализировал огромное количество
партитур, привлек много сопутствующей литературы. Можно смело сказать, что
«История оркестровки» представляет собой очень солидный авторитетный труд,
выполненный с большой тщательностью. Сложность этой работы усугублялась
тем, что партитуры XVI—XVII столетий во времена А. Карса, как и ныне, не были
общедоступными. Следует также обратить внимание на то, что Каре старался
знакомиться с теми или иными сочинениями старых мастеров по манускриптам или
прижизненным изданиям, то есть стремился к максимальной точности и достовер-
достоверности исследования. Сказанное иллюстрирует ответственность, с которой ученый
подошел к своей работе. А если учесть, что эти манускрипты и прижизненные
издания были разбросаны по различным библиотекам Европы и что в подгото-
подготовительный период работы над книгой не могла не вмешаться первая мировая
война, то труд А. Карса следует считать актом подвижничества.
Сегодня особое значение имеют первые главы книги, так как большинство
партитур начального периода становления оркестра, да и периода вплоть до
эпохи Баха — Генделя, по-прежнему труднодоступны. Возможно, в этих главах
кое-что изложено и недостаточно точно, и не совсем полно, поскольку совер-
совершенно ясно, что А. Каре не мог найти и проанализировать все те партитуры,
которые хотел,— многие из них были либо не найдены, либо утеряны,— но
картина, думается, в целом получилась совершенно достоверной и представлена
читателю весьма наглядно.
Партитуры многих сочинений композиторов второй половины XIX века и в
особенности начала XX также были недоступны А. Карсу по той причине, что не
были изданы, а некоторые произведения были неизвестны за пределами своих
стран. Это создало определенные сложности в написании последних глав и не
позволило исследователю нарисовать достаточно полную картину, к которой он,
без сомнения, стремился. Сказанное особенно относится к русской музыке. Из всех
русских композиторов XIX века А. Каре хорошо знал Чайковского и, может
быть, отчасти Глинку. Оригинальных партитур Бородина и Мусоргского он,
конечно, видеть не мог, так как до недавнего времени они были известны глав-
главным образом в редакциях Римского-Корсакова и Глазунова, с которыми он тоже,
по-видимому, не был знаком. Из сочинений Римского-Корсакова А. Каре знал,
вероятно, немногое. Поэтому столь важной представляется часто встречающаяся
в последних главах оговорка, где автор подчеркивает, что речь идет в основном
о композиторах и их сочинениях, известных за пределами своих стран и оказавших
влияние на развитие европейской музыки.
По причине незнания партитур достаточно бегло говорится о Брукнере,
Малере и некоторых других западноевропейских композиторах. Но нельзя не ска-
сказать о том, что А. Каре тем не менее в своих главах о второй половине XIX и на-
начале XX века не обходит вниманием ни одного более или менее крупного ком-
композитора, и это, принимая во внимание вышеупомянутые объективные труд-
трудности, делает честь его проницательности и информированности. К тому же он не
особенно задерживает внимание читателей на композиторах малозначительных,
в том числе и британских. Последнее примечательно, так как говорит о стремле-
стремлении А. Карса к объективности в оценках (пожалуй, он несколько переоцени-
переоценивает лишь Эльгара), что также является отличительной чертой его труда. Исследо-
Исследователь находится вне наиболее крупных национальных композиторских школ того
времени и может быть достаточно беспристрастным. Правда, это ему не всегда
удается, но в основном его оценки достаточно объективны.
«История оркестровки* написана очень наглядно. Одна из ее положительных
черт — лаконизм. Автор не повторяет известные в его время исследования, а,
ссылаясь на них, сразу делает необходимые выводы. Он понимает, что в такой
работе не может быть места слишком подробному анализу оркестрового стиля
того или иного композитора. Поэтому он мало по сравнению с масштабами их
творчества говорит о великих, в частности о Бетховене, позднем творчестве
Вагнера, Верди, но довольно подробно описывает фон, на котором они творили.
Для четкого представления о процессах, происходивших в развитии инструмен-
инструментовки, А. Каре сознательно несколько схематизирует изложение. Подчас это делает-
делается в ущерб отдельному, может быть, очень яркому и индивидуальному, но
выделяется главное, основное — развитие оркестровки. Отсюда вытекает еще одно
положительное качество работы — она носит обобщающий характер. И картина
в целом создается очень стройная. Таким образом, история оркестровки рассмат-
рассматривается как единый объективный процесс в развитии музыкального искусства.
А. Каре видит историю развития оркестровки в виде некой прямой, где каждое
последующее явление представляет собой шаг вперед: оно богаче, красочнее,
выразительнее, разнообразнее и так далее. Автор одержим идеей постоянного
прогресса, как он понимался в конце XIX — начале XX века. Такой подход,
такая точка зрения представляются несколько схематичными, потому что каждое
новое завоевание сопровождается отказом от чего-то ценного, что было в пред-
предшествующем стиле. Тем не менее надо сказать, что до определенного момента
эти мысли Карса могут считаться правильными, так как они позволяют увидеть
картину истории оркестровки как бы с высоты птичьего полета.
А. Каре справедливо рассматривает оркестровку не изолированно, а в связи
с концертной практикой и бытованием музыки описываемого периода. Он прини-
принимает во внимание среду, в которой жили композиторы, географическое положение
их стран, влияние политической обстановки, коммерческие условия, возмож-
возможности распространения партитур, оркестровых партий и т. д. Но главное —
он прослеживает историю оркестровки в совокупности с историей развития
инструментов, состоянием инструментария на конкретный исторический момент.
Каждая новая серия глав, посвященных оркестровке какого-либо века, начинается
с характеристики состояния инструментария, так как автор хорошо понимает
всю зависимость инструментовки от существовавших в то время возможностей
музыкальных инструментов, от усовершенствований, которым они подвергались, от
появления и изобретения новых. На мой взгляд, Каре лишь недостаточно
сильно акцентирует мысль о том, что такая зависимость была взаимной, ибо
композиторское творчество со своей стороны стимулировало усовершенствование
и изобретение музыкальных инструментов.
Но, рассматривая эти взаимосвязи, Каре сознательно заметно меньше касается
столь важных вопросов, как взаимодействие инструментовки с другими музы-
музыкально-выразительными средствами, в частности с гармонией, мелодикой, поли-
полифонией, а также с музыкальной эстетикой. Можно не соглашаться с таким под-
подчеркнутым ограничением, но надо понимать, что, видимо, нельзя было объять
необъятное и приходилось жертвовать анализом подчас очень значительных
проблем в целях сохранения живости и ясности изложения основной мысли.
Тем не менее следует иметь в виду, что, таким образом, характеристика оркест-
оркестрового стиля того или иного композитора получилась недостаточно полной, а иног-
иногда и не совсем верной (пример — оценка оркестрового стиля Брамса). Понимая
зависимость оркестровки от музыкального языка, А. Каре сознательно опускает
эту зависимость из виду или попросту игнорирует ее.
Большая заслуга Карса состоит в том, что он справедливо и, видимо,
впервые в музыкознании говорит о национальных школах в оркестровке. Правда,
этот вопрос, заслуживающий специального исследования, рассматривается им не
слишком подробно, он скорее обозначен и поставлен в качестве проблемы. Все
же некоторые специфические черты различных национальных школ А. Каре
выявляет достаточно четко и ясно указывает на их отличительные особенности.
Книга А. Карса содержит много мудрых мыслей, касающихся не только
оркестровки и ее истории, но и композиторского творчества вообще, истории
музыки в целом, в также характеристик отдельных сторон творчества какого-
либо композитора, вопросов, не имеющих прямого отношения к рассматриваемому
предмету, но представляющих большую ценность в силу своей проницательности.
Необходимо обратить внимание на особенность построения книги. Автор созна-
сознательно допускает определенные повторы в изложении материала в различных
главах. Это дает возможность читать книгу не только подряд, от начала к
концу, но и отдельными главами, интересующими читателя в данный момент.
Такое строение имеет практическую ценность и представляет нам А. Карса как ум-
умного и опытного педагога.
Однако не все в труде Карса сегодня выглядит бесспорным и убедитель-
убедительным. Так, переходя к исследованию оркестровки второй половины XIX — начала
XX века, он несколько теряется, поскольку многообразие оркестровых стилей и школ
не укладывается в заранее принятую им схему. Общая картина заметно услож-
усложняется, и автору уже трудно убедительно доказывать, где, в стиле какого компо-
композитора проходит генеральное направление, есть ли оно вообще и в единственном
ли числе. По А. Карсу, общая схема должна существовать, она, видимо, и суще-
существует, но на столь небольшом временном расстоянии от описываемого периода
(Каре застал в живых многих композиторов этой эпохи и был младшим современ-
современником некоторых других) исследователю было трудно систематизировать все
явления и сделать окончательные обещающие выводы. Как уже указывалось,
он, вероятно, не все хорошо знал, не все партитуры смог проанализировать, отсюда
многое осталось нераскрытым, кое-что сомнительным, спорным и так далее. Повто-
Повторю, слишком близка была эта эпоха и слишком масштабны многие фигуры,
представляющие ее. Следует подчеркнуть, что автор сам понимал неизбежность
таких трудностей, о чем он и пишет в последней главе. Тем не менее главы об
оркестровке второй половины XIX и начала XX веков очень ценны, в них много
верного, правильного. Справедливости ради надо сказать, что вопросы истории
оркестровки начиная со второй половины XIX века не разработаны до сих пор.
Труд Карса нуждается в продолжении, хотя думается, что и сегодня многие
проблемы оркестровки того периода выглядят столь же неясно, как и во времена
написания этой книги.
Сегодня трудно согласиться еще с целым рядом положений А. Карса. Так, его
взгляд на инструментовку как на действие, следующее вслед за сочинением
собственно музыки, нуждается в сильной корректировке. Ведь в некоторых оркест-
оркестровых стилях (в частности, в классическую и предклассическую эпохи, а также
иногда и в XIX веке) эти моменты неотделимы друг от друга. Инструментовка
не всегда следовала за сочинением музыки, подчас эти процессы шли одновремен-
одновременно, параллельно, а иногда (и Каре вскользь говорит об этом) оркестровые эффекты
определяли музыкальный материал. Сравнение автором оркестровки с одеждами,
которые можно менять, представляется весьма натянутым, если не ошибочным.
Думается также, что в некоторых оценках Каре-композитор берет верх над
Карсом-музыковедом и его пристрастия и симпатии среди оркестровых стилей
предшествующей эпохи берут верх над объективным анализом. А. Каре рассмат-
рассматривает оркестровку чаще всего с точки зрения использования различных эффектов,
яркости, красочности, достигаемой через противопоставление, контрастирование
оркестровых групп. Групповой способ оркестровки выделяется им как наиболее
удачный. Так, анализируя оркестровку Чайковского, Каре в качестве наиболее
удачной выделяет оркестровку III части Симфонии № 4, где групповой способ
использован с достаточной плакатностью и прямолинейностью. Такая позиция хотя
во многом и правильна, все же выглядит несколько односторонней. Поэтому со
многими положениями в оценке, к примеру, оркестровки Брамса, Шумана или
Первой симфонии Чайковского согласиться трудно. Будучи, видимо, вагнерианцем,
Каре, на мой взгляд, не понимал музыкальных идей Брамса во всей их глубине.
Иначе трудно объяснить следующее высказывание: «Брамс не хотел позаимство-
позаимствовать красочность Вагнера и Листа». Думается, стилистика, весь строй музыки
Брамса, его отличная от Вагнера и Листа музыкальная эстетика не требовала
такой красочности. То же следует заметить и в отношении Шумана. Не вступая в
полемику с распространенной точкой зрения на оркестр Шумана как весьма
далекий от совершенства (в чем определенная доля истины, безусловно, есть),
хочу заметить, что эту точку зрения надо воспринимать все же с некоторой осто-
осторожностью, и представляется, что окончательный вывод здесь еще не сделан.
Никто, собственно, не анализировал оркестровку Шумана в совокупности с
проблемами его стиля в целом, и не исключена возможность, что в результате
такого анализа придется признать, что, за некоторым исключением, разумеется,
оркестровка Шумана в ее нынешнем виде наиболее органична и естественна
для его музыки.
Некоторая излишняя категоричность А. Карса в оценках и суждениях также
нуждается в комментариях. Так, он утверждает, что стиль clarino был неверным
путем в развитии оркестровки. Может быть, с определенной точки зрения это и
так, но, очевидно, история оркестровки представляла бы достаточно скучную
картину, если бы шла по абсолютно прямому пути, без тупиковых ответвлений,
хотя само понятие «тупик» здесь вряд ли уместно. Да, стиль clarino был отвергнут
поколением, следующим за Бахом и Генделем, но интерес к нему возродился в
неоклассическую эпоху. Также очень категорично утверждение, что аккомпанемент
арий в XVII и первой половине XVIII века, написанный только для скрипок и
basso continuo, якобы «жалкий способ оркестровки». Все же в таком сочетании
была определенная прелесть, показывающая гибкость в использовании основного
оркестрового состава. Такой тип сопровождения позволял композитору проявить
свое умение написать полифоническое соединение двух довольно независимых
партий (например, голоса и скрипки или другого инструмента), да и в драматур-
драматургии целого этот прием играл определенную и важную роль как контраст мало-
звучия к многозвучию хоров в сопровождении оркестра.
Некоторые другие суждения Карса об истории оркестровки и того, что в ней
было прогрессивного и отсталого, сегодня, думается, требуют пересмотра. Так,
утверждение о консервативном стиле оркестровки Баха следует принимать с опреде-
определенными оговорками, а мысль о том, что его музыка живет независимо от ее
оркестровки, представляется вообще неверной. Точно так же, в частности, и
некоторые идеи эпохи Люлли (равенство по материалу всех голосов) сегодня
вызывают интерес и реализуются, правда, по-новому и своеобразно. Наверное,
правильнее было бы сказать, что в истории развития оркестровки не было тупиков,
не было бесплодных экспериментов — все живо, и многие идеи возрождались и
возрождаются через определенный промежуток времени в творчестве композиторов
других поколений.
Сегодня, по прошествии стольких лет после выхода книги А. Карса, кажется,
можно предъявить к ней достаточное количество претензий, кое-что хотелось бы
добавить, на чем-то сделать особый акцент, хочется полемизировать с автором,
ибо не со всеми его положениями можно согласиться. Но не следует забывать,
что книга Карса и на сегодняшний день остается фактически единственным
столь многоохватным и обобщающим исследованием. И то, что не все сегодня
в этой работе удовлетворяет, отнюдь не преуменьшает ее исключительного значе-
значения. Актуальность книга сохранила и по сей день. Ведь в дальнейшем и интересы
самого Карса, и интересы других исследователей в области оркестровки занимали
более частные вопросы.
При подготовке к переизданию у редактора не раз появлялась мысль внести
расширенные дополнения и распространенные комментарии к тексту, но всякий
раз эта идея решительно отбрасывалась, так как труд А. Карса ценен сам по
себе, ценен как первая столь фундаментальная работа в области истории оркест-
ровки. Поэтому редактор воздержался от какого-либо вмешательства в текст,
позволив себе лишь некоторые незначительные комментарии, которые никак не
влияют на общую картину и не искажают смысла авторского текста. Коммен-
Комментарии помещены в конце книги, а в тексте на них даны ссылки.
Настоящая книга является переизданием первой и единственной ее публика-
публикации в нашей стране, вышедщей в 1932 году в Государственном музыкальном
издательстве под редакцией М. Иванова-Борецкого. Перевод книги был сделан
Е. П. Ленивцевым, а главы X и XI — В. Э. Ферманом. При сверке текста этого
издания с вышедшим в Нью-Йорке в 1964 году1 (американское издание представ-
представляет собой перепечатку первого английского издания 1925 года) обнаружилось
достаточно большое количество сокращений, допущенных в первом отечественном
издании, а также обилие неточностей, иногда прямо противоположных смыслу
авторского текста. В настоящем издании все неточности перевода безоговорочно
исправлены, а купюры восстановлены. Принадлежащие А. Карсу сноски в тексте не
оговариваются. Примечания редактора первого издания обозначены М. И.-Б., ре-
редактора настоящего издания — Я. /С-, звездочки отсылают к «Примечаниям»
в конце книги.
В данной публикации опущено предисловие Л. Калтата «Методология
„Истории оркестровки А. Карса"» как полностью устаревшее. Все фамилии
приводятся в соответствии с современным правописанием. Внесены также некото-
некоторые стилистические правки.
В заключение следует сказать еще об одной особенности работы А. Карса.
Она написана достаточно трудным языком. Трудность эта проистекает от того,
что автор нет-нет да и начнет «говорить красиво» и несколько выспренно, подчас
витиевато излагает свои мысли, иногда варьирует одну мысль, повторяя ее другими
словами. Эти особенности оригинала сохранены в переводе. Конечно, сегодня
несколько трудно воспринимать такой текст, однако ценности исследования это
обстоятельство отнюдь не умаляет.
Н. Корндорф
Cars A. The History of Orchestration. N.-Y.: Dover Publications, Inc., 1964.
Посвящается сэру Дэну Годфри*,
который преподал бесценные уроки ор-
оркестровки многим и многим британским
композиторам, заставляя их вновь и
вновь прослушивать собственные ра-
работы.
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Для этой работы автор не делал самостоятельных исследований
хронологических данных и материалов, относящихся к общей исто-
истории музыки. Автор воспользовался материалом, имеющимся в кни-
книгах по истории музыки и музыкальных словарях.
Для оркестровки в узком смысле слова были использованы
данные, заключающиеся только в полных партитурах. Автор за-
заботился главным образом о том, чтобы партитуры, которые им
изучались, отображали оркестровку в том виде, как ее оставили
после себя композиторы. Имея это в виду, автор изучал первые
издания, издания того времени, а также манускрипты предпочти-
предпочтительно перед перепечатками. Для исторических целей очевидно
не годятся современные исправленные издания, аранжировки или
дополнения музыки XVII и XVIII веков. Автор находит заслужи-
заслуживающим доверия и исторически точными такие серии, как Denkma-
Denkmaler der Tonkunst, или издания Gesellschaft fur Musikforschung
и различные перепечатки или цитаты в исторических трудах
Гольдшмида, Винтерфельда, Эйтнера, Рохлица, Шеринга и других
немецких историков. Опыт автора доказал, что в общем добро-
добросовестный немецкий историк цитирует достоверно. Ни один из них
не сделал настолько элементарных ошибок, чтобы принять доба-
добавочные партии в генделевских партитурах, написанные Моцартом,
за оркестровку Генделя, или же подобные случаи обработки
Баха Францем или Глюка Вагнером, хотя сходство так велико,
что даже очень квалифицированный исследователь мог бы оши-
ошибиться. Но доверчивого историка, если бы он захотел получить
оркестровую музыку в том виде, как она действительно была на-
написана и исполнялась в XVII веке и в первой половине XVIII,
поджидают гораздо более тщательно скрытые ловушки. Но начи-
начиная со времени Гайдна и Моцарта это уже не так трудно.
Имеющиеся в этой книге подробные сведения, касающиеся
музыкальных инструментов, тщательно собраны из первых рук, из
источников, которые нельзя не признать надежными. Работы
Фирдунга, Преториуса, Мерсенна в XVI и XVII веке, подобные
же труды Маттезона и Майера в первой половине XVIII, далее,
ранние книги по оркестровке, появившиеся в самом конце XVIII ве-
века и продолжавшие появляться вплоть до знаменитой работы
Берлиоза в XIX, доставили автору множество самых полезных све-
сведений об инструментах, которые были пополнены и подтверждены
другими, полученными из учебников или руководств, начавших
появляться в конце XVII столетия и значительно увеличившихся
в числе и объеме в продолжение XVIII. Дальнейшими источни-
источниками информации, касающимися инструментов, были старинные
музыкальные словари Вальтера, Грассино, Гербера в XVIII веке,
Коха, Басби, Гасснера в начале XIX. Наконец, были использованы
коллекции старинных инструментов в Брюсселе, Париже, Мюнхе-
Мюнхене, Вене, Лондоне и других местах, вместе с различными описа-
описательными каталогами этих коллекций, в особенности касающими-
касающимися старинных оркестровых инструментов, что дало возможность
изучить их конкретные, индивидуальные черты, без чего эволюцию
оркестровки нельзя было бы точно проследить. Из различных
книг — Маттезона, Кванца, Руссо, Крамера, Дёрфеля, Бёрни,
Форкеля, Марпурга и Ганслика — заимствованы сведения о кон-
конструкциях и составах оркестров в прошлом, а из автобиографий
Диттерсдорфа, Шпора, Берлиоза — интересные факты об усло-
условиях, в которых культивировалась и исполнялась оркестровая
музыка.
Попытки дополнить эту книгу, хотя бы приблизительно, соот-
соответствующим числом цитат из партитур за весь исследуемый
период оказались бы, очевидно, непрактичными и, более того,
ненужными теперь, когда партитуры Баха, Генделя, Гайдна, всех
классиков XIX века и. современных композиторов имеются в боль-
большом количестве в миниатюрных изданиях. Поэтому примеры были
ограничены выписками из партитур XVII и частью XVIII веков,
которые или совсем недоступны, или добываются с трудом.
Адам Каре
Винчестер
ВВЕДЕНИЕ
История оркестра и оркестровки, можно сказать, началась в
XVI столетии, когда вокальный полифонический стиль достиг
своего кульминационного развития и когда образованные музы-
музыканты стали обращать внимание на музыкальные сочинения,
специально предназначенные для сочетаний струнных, духовых и
клавишных инструментов, в особенности на зародышевые формы
оперы, оратории и балета. Эти последние, будучи сопровождаемы
примитивными и плохо организованными оркестрами, начали тог-
тогда принимать определенную форму и привлекать к себе ту массу
энергии, которую музыканты до тех пор расходовали исключи-
исключительно на сочинение церковной и светской вокальной музыки —
месс, мотетов и мадригалов.
Таким образом, зарождение оркестра совпадает с созданием
светской инструментальной музыки как культурной формы ис-
искусства, и он широко развивается в период перехода от полифо-
полифонической формы к гомофонной. Это совпадает с появлением
чисто инструментальной музыки для струнных смычковых инстру-
инструментов, драматической музыки и началом постепенного отмира-
отмирания инструментов типа виолы, отмирания, ставшего неизбежным
благодаря большому практическому совершенству изобретенных
скрипок, а также с моментом постепенного ослабления внимания
к щипковым инструментам как к средствам для передачи серьезной
музыки.
Вся история этого развития грубо делится на два периода:
первый, оканчивающийся вскоре после середины XVIII века со
смертью двух великих мастеров полифонии Баха и Генделя, и
второй, начинающийся с возникновения современной оркестровки
у Гайдна и Моцарта. Промежуток хронологически заполнен твор-
творчеством Глюка и группы второстепенных композиторов, из кото-
которых, может быть, наиболее значительные Филипп Эмануэль Бах и
Хассе.
С историей оркестровки тесно и нераздельно связаны прогресс
в искусстве и технике композиции и усовершенствование конст-
11
рукции музыкальных инструментов. То и другое в свою очередь
связано с ростом инструментальной техники.
На этот процесс имели сильное влияние те обстоятельства и
условия, в которых композиторы творили свои произведения, их
общественное положение и, наконец, географическое расположе-
расположение стран, в которых они жили. Приведем примеры: незначи-
незначительное количество публики, понимавшей музыку Баха в течение
его жизни и много времени спустя после его смерти, сравнительная
изолированность и ограниченность влияния Пёрселла, неизвест-
неизвестность Шуберта при жизни, наиболее благоприятные условия
жизни Люлли, как и его положение и удачи при дворе Людови-
Людовика XIV во Франции, деятельность Генделя, носившая космополи-
космополитический характер, преимущества, выпавшие на долю Гайдна как
оркестрового композитора, находившегося под покровительством
князя Эстерхази, или быстрое распространение оркестровой музы-
музыки очень одаренного и много путешествовавшего Мендельсона.
Другие же влияния исходят из национальной и политической
истории европейских стран и династий в течение трех последних
столетий; укажем на коммерческие условия, поскольку они каса-
касаются нотопечатания, нотной торговли и производства музыкальных
инструментов; предприимчивость оперных, драматических и кон-
концертных организаций; общественные вкусы и стремления в различ-
различных странах в разное время; покровительство музыкальному
искусству со стороны королей, дворянства и богачей-меценатов;
различные системы музыкального образования. Все это воздейст-
воздействовало на общее развитие истории музыки и прямым путем на
эволюцию оркестровки.
Быстрое и удобное сообщение между странами и возмож-
возможность быстро распространять оркестровые произведения благода-
благодаря печатным партитурам и оркестровым партиям не были широко
распространенными условиями в XVII и XVIII столетиях. Так,
успех, достигнутый даже выдающимися композиторами в одной
стране, не распространялся непременно в другие музыкальные
центры с той быстротой, как теперь или в XIX веке. В самом деле,
наблюдая сравнительную изолированность некоторых композито-
композиторов и то, что многие их сочинения оставались в рукописях в
течение всей их жизни, приходится удивляться, что прогресс, как
это оказалось в действительности, был настолько общим. Только
немногие оркестровые произведения Баха, Моцарта и Шуберта
были напечатаны при их жизни. Бах и Шуберт — оба оказались
фактически открытыми позднейшими поколениями, другие компо-
композиторы, писавшие в одной своей стране и только для нее, в некото-
некоторых случаях образовали обратное течение, которое не могло
дать значительного толчка главному течению всеобщего прогресса.
То же относится к оркестру, в особенности к духовым инстру-
инструментам и к усовершенствованию их механизма, преобразившему
грубые сигнальные, охотничьи, полевые и праздничные рожки в
высокоусовершенствованные художественные средства современ-
современного концертного зала или театра. Так, например, кларнет, изобре-
12
тенный приблизительно в 1690 году, становится постоянным чле-
членом оркестра лишь сто лет спустя. Тромбоны, известные и упот-
употреблявшиеся много ранее существования оркестра, можно сказать,
начали, и то не постоянно, входить в состав оркестра не ранее
XIX века; подобным же образом, только около 50 лет назад1,
хроматические медные духовые инструменты, изобретенные в на-
начале того же столетия, вошли во всеобщее употребление.
Распространение оркестровой музыки до XIX столетия зависело
главным образом от распространения копий рукописей партитур
и партий или от личных путешествий композиторов, возивших с
собой собственные рукописи. Посещение того или иного музыкаль-
музыкального центра имело решающее значение для сочинения, которое
писалось и оркестровалось сообразно с составом того или иного
театрального либо концертного оркестра. Так были написаны
пражская и парижская симфонии, зальцбургские мессы, милан-
миланские, мюнхенские, пражские и венские оперы Моцарта. Подобным
же образом Гайдн написал большое количество произведений для
оркестра, содержавшимся его покровителем князем Эстерхази,
шесть Парижских и двенадцать Лондонских симфоний. Тип ор-
оркестра, с которым композитор в течение долгого пребывания на
одном месте работал, определял инструментальный состав произ-
произведения. Примерами могут служить произведения Люлли, Баха,
Генделя, Глюка и других, связанные с их пребыванием в том
или ином месте. Так, Люлли и Бах писали каждый для своих
собственных составов соответственно в Париже и Лейпциге;
Гендель — для опер в Гамбурге и Ганновере, для Италии или
Англии, в зависимости от того, где в то время проживал; Глюк
писал для Вены или Парижа и т. д. Нередко композиторы
добавляли или сокращали партитуры, когда их произведение
переходило из одного центра в другой, где оркестр по своему
составу отличался от предыдущего. Кроме того, есть множество
свидетельств того, что композиторы даже часто приспосабливали
свою оркестровку к вкусу отдельных исполнителей, сочиняли
специальные партии для выдающегося исполнителя и давали не-
незначительный материал более слабым или совсем не писали партии
для тех инструментов, которых не было в данном оркестре либо
если исполнители их не были достаточно сильны.
Все эти условия вместе взятые более или менее влияли на
непостоянство состава инструментов в партитурах композиторов,
писавших до того времени, когда возросшая возможность широко-
широкого распространения оркестровой музыки понудила их вообще пи-
писать для музыкальных кругов и оркестровать свои произведения
для постоянных составов, на которые они могли рассчитывать во
всех центрах, где было солидно развито исполнение оркестровой
музыки. Это изменение произошло в конце XVIII века; до этого
времени композиторы меняли свою оркестровку в зависимости от
Напомним: книга вышла в свет в 1925 году.— Н. /С.
13
различных оркестров; затем оркестры, хотя и совершенно раз-
различные, стали приспосабливаться к особенностям партитур.
Более легкое сообщение между странами, усилившееся распро-
распространение печатных партитур и партий, организация множества
оркестров, притом больших по составу, и изменившиеся условия,
способствовавшие более свободному обмену музыкальными произ-
произведениями, привели на протяжении XIX века к постепенной де-
децентрализации и к более быстрому распространению прогрессив-
прогрессивных течений; в наши дни удачное произведение композитора мо-
может легко получить всемирную известность в течение немногих
лет. Нововведения одного композитора быстро становятся в насто-
настоящее время всеобщим достоянием, при необходимом условии,
чтобы это произведение вообще было признано и пользовалось
успехом. Положительным примером, доказывающим бесспорность
данного положения, является оркестровка Вагнера, отрицатель-
отрицательным — Берлиоза. Как только музыка Вагнера стала популярной,
его оркестровка окрасила работы всех композиторов за исключе-
исключением самых консервативных, в то время как оркестровка Берлиоза,
чья музыка никогда не пользовалась постоянным успехом, несмот-
несмотря на все его нововведения, прогрессивность и мастерство в оркест-
оркестровых эффектах, оказала небольшое влияние на искусство. Сейчас
какое-либо направление может оказать всемирное влияние в тече-
течение нескольких лет. Возможно, оно будет ожидать одобрения пуб-
публики, но как только станет популярным, вскоре ассимилируется
в современном ему оркестровом языке композиторов независимо
от того, приемлют ли они музыкальный стиль, в котором это яв-
явление возникнет, или нет.
Для удобства и ясности изучения прогресса оркестровки
ее историю следует разделить на периоды, которые во всяком слу-
случае не следует принимать как точно определенные временные сро-
сроки. Они не подвержены жесткой классификации. Эволюция —
процесс постепенный, часто неровный, но тем не менее непрерыв-
непрерывный и в целом поступательный.
Если правильно подходить к делу, то совершенно невозможно
отделить оркестровку per se2 от развития музыкального искусства,
техники композиции, усовершенствования конструкции оркестро-
оркестровых инструментов и общего с ним роста инструментальной техни-
техники; но, по возможности, мы будем рассматривать этот процесс
скорее как сопутствующий технике и конструкции инструментов,
чем в виде более обычной истории музыкального искусства и
техники композиции, и притом с точки зрения практики, а не
эстетики.
Широкое разделение на два периода уже было нами сделано:
первый период начинается с появления скрипки как типового
инструмента и является свидетелем постепенного рождения струн-
струнного оркестра, который с момента окончательного сформирова-
2 Как таковую (лат.).
14
ния своего состава к концу XVII века остался неизменным до
настоящего времени.
Одновременно с этим в оркестре употребляются клавишные
инструменты и лютни с целью пополнения гармонии и исполне-
исполнения партий цифрованного баса, встречающихся во всех партиту-
партитурах рассматриваемого периода. Этот характерный признак до
такой степени всеобщ и типичен для всякого оркестрового произ-
произведения того времени, начиная с ранних попыток приблизительно
в конце XVI века и до появления Гайдна и Моцарта, что его
можно было бы соответственно назвать «периодом basso continuo».
Употребление и выбор деревянных духовых инструментов в течение
этого времени страдает недостатком организованности состава
и должного равновесия звучности. Они остаются неупорядочен-
неупорядоченными почти до середины XVIII века, когда зародился оркестр,
впоследствии развившийся в так называемый «классический» ор-
оркестр Гайдна и Моцарта.
Первый период охватывает переход от полифонического стиля к
гомофонному и имеет своим кульминационным пунктом гармо-
гармоническую полифонию Баха и Генделя. Этот период заключает
в себе создание и утверждение оперы, оратории, инструмен-
инструментальной сюиты и других форм, неопределенно называемых то
увертюрой, то симфонией или концертом, и предшествует класси-
классической сонатной форме, симфонии и концерту для сольных инстру-
инструментов. Ария da capo — дитя этого созидательного периода, кото-
который в своей первоначальной стадии свидетельствует также о
популярности маскарадов, балетов и intermezzi. Рост струнного
оркестра скрипичного типа ускоряет вымирание музыкальных
произведений для струнных щипковых инструментов — лютни,
теорбы и их многочисленных разновидностей, подтверждает ги-
гибель табулаторной нотации, ладов на грифе смычковых инстру-
инструментов, пяти- и шестиструнной настройки виол по квартам и тер-
терциям и оставляет лишь случайное применение таких струнных
инструментов, как viola d'amore. Этот период отмечается победой
поперечной флейты над флейтой с наконечником (flute-a-bec),
рекордером3 и флажолетом, перевоплощением свирели и бом-
бомбарды в гобой и фагот, исчезновением старых деревянных cor-
cornetti и усовершенствованием охотничьего рога в оркестровую
валторну.
Второй период характеризуется изгнанием из оркестра basso
continuo, исполнявшегося на клавишном инструменте. Последний
передает струнному оркестру ответственность за пополнение глав-
главной гармонической основы, к чему он оказался вполне способным,
по крайней мере, в течение трех четвертей столетия, и хотя это
лишило оркестр возможности часто менять колорит, но зато покон-
покончило с неоднородностью звучания. В то же время устанавливается
организованная и более уравновешенная группа деревянных
Устарелый английский вид флейты с наконечником.— М. И.-Б.
15
духовых инструментов, состоящая из двух флейт, гобоев, кларне-
кларнетов и фаготов. Кларнеты появились последними. Не завися друг от
друга мелодически и гармонически, эти две главные группы обра-
образуют оркестр из двух групп, с добавочной группой валторн,
труб и литавр, которые из-за несовершенства инструментов были
не в состоянии самостоятельно исполнить гармонию или мелодию.
Такой оркестр является улучшенным, но не вполне развитым
оркестром, который Гайдн и Моцарт передают своему великому
преемнику Бетховену.
В начале XIX столетия наблюдается увеличение в симфони-
симфонических партитурах количества валторн и иногда применение тром-
тромбонов, долгое время уже употреблявшихся в церковной музыке;
но изменения, чреватые очень значительными последствиями,
которым подвергся оркестр, произошли в продолжение первой
половины этого века в результате изобретения и применения
удлиняющих звуковую трубку вентилей для валторн и труб, когда
благодаря возросшему употреблению тромбонов оркестр превра-
превращается в трехчастное целое из струнных, деревянных духовых и
медных, причем каждая группа гармонически и мелодически
независима, самостоятельна, хроматична по своей природе и
вместе с ударными составляет обычный полный современный
оркестр.
Постоянное увеличение числа играющих в каждой партии
струнных инструментов нарушает, в известной степени, установ-
установленные принципы равновесия между тремя группами, и с первых
дней деятельности Вагнера и Берлиоза наблюдается возрастаю-
возрастающая тенденция добавлять духовые инструменты родственной
разновидности, отличающиеся от уже установленного типа лишь
размерами; но если исключить введение басовой тубы и арф, то
оркестр позднего Бетховена • и Вебера остается ядром всех
современных оркестровых комбинаций и является достаточным
средством выражения для большей части самых тонких оркестро-
оркестровых концепций великих композиторов XIX века.
Высокие требования к отбору тембрового колорита, красок,
гармоничности и драматической выразительности являются глав-
главной чертой оркестровки, развивающейся и быстро распространив-
распространившейся со времен Вебера и позже, оставляя далеко позади фор-
формальность и традиционную скованность гайдновской, моцартов-
ской и бетховенской манеры оркестровки, которая, однако, еще
не слишком устарела и не вышла из моды и доставляет еще удо-
удовольствие и удовлетворение современной аудитории.
Этот второй большой раздел в эволюции оркестровки сопро-
сопровождает развитие музыкального искусства на протяжении перио-
периодов, обыкновенно называемых «классический», «романтический»
и «современный»; он охватывает две реформы в опере, ознамено-
ознаменованные творчеством Глюка и Вагнера, создание и высокое развитие
современной симфонии, концерта (для сольных инструментов)
и концертной увертюры, зарождение симфонической поэмы и
программной музыки вообще, и все еще продолжается до сих
16
пор, распространяясь на искусство во всех его современных раз-
разветвлениях — «атмосферных», «футуристических» и каких угодно
еще*.
В какой бы степени рост оркестра ни был игрушкой обстоя-
обстоятельств, условий или механического и технического развития
инструментов, настоящей движущей силой, кроющейся за этой
эволюцией, являются прежде всего постоянно возрастающие тре-
требования музыкального искусства к соответствующим средствам
выражения. Побудительная сила поступательно движущегося впе-
вперед искусства всегда влекла за собой нахождение наиболее
ценных средств для самовыражения. С ростом потребностей по-
появлялись люди, инструменты и возможности.
Глава I
ОРКЕСТРОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ XVII ВЕКА
Лютня, ее родственник теорба и архилютня, или chitarrone1
составляют вместе с клавесином, спинетом и органом основу тех
первобытных оркестров, которыми пользовались для аккомпане-
аккомпанемента вокальным партиям первых опер и ораторий начиная с
1600 года. Именно в это время и для этих инструментов была
изобретена партия цифрованного баса, или basso continuo. И хотя
никаких инструментальных специальных «партий» в партитурах не
было, все же совершенно очевидно, что эти струнные и клавиш-
клавишные инструменты, играя то вместе, то по очереди, давали постоян-
постоянную гармоническую основу оркестровой музыке даже спустя много
времени после того, как струнный оркестр стал достаточно хорошо
организован, чтобы самостоятельно исполнять эту основную роль.
На протяжении большей части XVII века речитативы и вокальные
соло сопровождались не написанным аккомпанементом, а лишь
басовой партией, которую исполнители на струнных щипковых
гармонизовали аккордами в соответствии с цифрами. Эта система
умирала медленно и, как хорошо известно, сохранилась еще в
период Гайдна и Моцарта в аккомпанементе речитативов свет-
светской, культовой и драматической музыки, хотя к этому времени
лютни вышли из употребления, всецело передав свои функции
клавишным инструментам.
Именно к ядру струнных щипковых примкнула группа струн-
струнных смычковых инструментов с парой деревянных духовых, и она
все возрастала количественно и по силе звука до тех пор, пока
само ядро окончательно не стало излишним и не было отброшено
как ненужный придаток.
Основной интерес к оркестровым инструментам XVII века
все же сосредоточивается вокруг струнных смычковых групп
типа виолы и скрипки, которые вместе составляли первые струнные
оркестры и к концу этого столетия превратились целиком в группу
скрипичную, состоящую из четырех партий: первых и вторых
1 Басовый инструмент лютневого типа.— M И.-Б.
18
скрипок, теноровых скрипок2 и басов — оркестровый струнный
«квартет», употреблявшийся Скарлатти, Пёрселлом, Бахом, Ген-
Генделем и их преемниками.
Виолы — преобладающие струнные инструменты XVI века —
делались в трех основных видах: сопрановая, или дискантовая,
теноровая, или viola da braccio (ручная виола), и басовая, или
viola da gamba (ножная виола), приблизительно соответствую-
соответствующие по размеру обыкновенной скрипке, тенору или альту, и виолон-
виолончели, какими мы их знаем теперь. Четвертая разновидность —
шестнадцатифутовый контрабас, одно время известный в Италии
под названием violone, не подвергся полному превращению из
виолы в скрипку и до нашего времени сохранил некоторые сущест-
существенные признаки типа виолы. Другие разновидности виол появля-
появлялись время от времени, отличаясь между собой размером, наст-
настройкой, количеством струн или формой, но они так и не сделались
постоянными участниками стандартизированного струнного ор-
оркестра. Среди них некоторые виолы кроме жильных струн, на
которых играли смычком, были снабжены набором металлических
струн, натянутых под подставкой и грифом, близко к деке и звучав-
звучавших в унисон с жильными струнами вследствие резонанса. Viola
d'amore была теноровой, a viola bastarda — басовой разновид-
разновидностями, употреблявшимися также под названиями barytone и
viola bordone. Lira grande и lira doppia, по-видимому, были разно-
разновидностями многострунных басовых виол, которые употребля-
употреблялись в сочетании с лютнями и клавишными инструментами для
исполнения basso continuo в ранних операх и ораториях.
Главные существенные различия между типами виолы и скрип-
скрипки таковы: у виол плоская нижняя дека, у скрипок, наоборот,
закругленная, возвышающаяся по направлению к средней линии
и образующая углубление к краям, где спинка соединяется с
ребрами; у виолы более выдающиеся ребра и покатые края и
менее выдающиеся углы. Виола была снабжена пятью, шестью и
большим количеством струн, настроенных по лютневой системе
по квартам и терциям, но в то время, когда на сцену явились
скрипки, чтобы состязаться с ними в преимуществе, установилась
более или менее стандартизированная настройка из шести струн
по квартам, но с терцией между двумя средними струнами.
1 Сопрано Тенор °%f
Эфы виол бесконечно разнообразны, но позднейшая их фор-
форма — в виде буквы С. Они отличались от скрипичных эфов3,
2 Альтов,— Н. К.
3 Название этих щелей в верхней деке — «эфы» («эф») возникло оттого,
что на скрипках они выглядят как буква /.— Н. К-
19
имеющих форму /, а другие различия
заключались еще во внутренних стяжках
и ладах на грифе, которые были обычны
для лютен, гитар и родственных им ин-
инструментов; на виолах они встречались
часто, но не постоянно. Это различие в
конструкции инструментов отражалось в
звуке, который у виол, по описанию, был
матовый, гнусавый, но резкий, а на
скрипках — более полный, округлый и
блестящий. Карл II предпочитал скрипич-
скрипичный оркестр, потому что скрипки «веселее
и проворнее, чем виолы», а Томас Мэис,
знаменитый английский лютнист, указы-
указывает в 1676 году4 на «назойливость»
скрипок и рекомендует в случае, если
они прибавлены к семье виол («consort» —
ансамбль.— Н. /(.), также добавить еще
две теорбы, чтобы скрипки «не могли
перекричать остальную музыку».
Хотя, вероятно, никогда не удастся
установить, кем и когда была построена
первая скрипка5, и хотя слово «violino» в
значении, отличающемся от «viola», встре-
встречается ранее середины XVI века, лишь
вторая половина этого столетия отмечает
наступление периода, в течение которого
скрипки постепенно вытесняют виолу из
оркестра, и процесс этот продолжается
свыше столетия. Несколько ранее 1600
года знаменитые мастера брешианской и
кремонской школ Гаспар да Сало и Андреа
Амати делали настоящие скрипки, альты и
виолончели, а также контрабасы (экземпляры всех этих инстру-
инструментов существуют и теперь), практически навсегда установив
форму этих инструментов. Таким образом, еще раньше, чем Пери,
Кавальери и Монтеверди делали свои первые опыты в оркестров-
оркестровке, инструменты для полного и равнозвучного струнного оркестра
уже существовали, но надо было ждать около ста лет появления
настоящего ансамбля и умелого с ним обращения.
Годы приблизительно от 1550-го до 1750-го являются золотым
веком скрипичного мастерства и деятельности ряда великих
мастеров: Гаспара да Сало, Амати, Страдивари, Гварнери и
многих других, изготовлявших скрипки, альты, виолончели и
контрабасы, до сих пор не превзойденные по качеству, окру-
4 Musik's Monument. P. 246.
5 Некоторые историки утверждают, что Гаспар Дьюфопругар (Gaspar Duiffop-
ruggar, или по-немецки Tieffenbrucker ) был первым, кто сделал скрипку в Бо-
Болонье еще в 1511 году.
Рис. 1. Сплошная линия —
очертание виолы, пунктир-
пунктирная — скрипки.
20
живших свое ремесло атмосферой романтики, тайны и почти свя-
священного трепета, что до сих пор заставляет людей верить в так
называемый «потерянный секрет».
К концу XVIII века прогрессирующая техника заставила
исполнителей несколько удлинить шейки старых скрипок, а более
высокая подставка требовала поднятия грифа. Другими словами,
инструменты были усовершенствованы раньше, чем манера игры
на них переросла тот тип партии, который почти с таким же успе-
успехом мог быть спет и не имел никаких признаков настоящего
скрипичного стиля, основанного на четырехструнной настройке
по чистым квинтам и аркообразной подставке. Контрабас хотя и
подвергался очень большим изменениям в настройке и некоторому
колебанию в количестве струн6, но, в общем, сохранил настройку
по квартам, как у виолы, и приобрел некоторое практическое
преимущество благодаря применению усовершенствованного вин-
винтового механизма колков7.
Упомянутые инструменты были усовершенствованы в короткое
время, но смычок XVI века оставался довольно примитивным
и неуклюжим. Короткий, тяжелый и неэластичный, без специаль-
специального механизма для регулирования натяжки волос, смычок лишь
постепенно проходит через стадии усовершенствования от формы,
ясно обнаруживающей его происхождение, к его настоящему
состоянию, ко времени великого французского мастера Турта кон-
конца XVIII века.
Не следует представлять, что производство практически совер-
совершенной скрипичной группы ранее конца XVI века предполагает
и немедленное употребление этих инструментов в оркестровых
целях вместо виол. Композиторы того времени еще не уяснили,
что звук струнных инструментов может быть основой оркестровой
звучности. В начале XVII века в партитурах редко обозначаются
инструменты, для которых они написаны. И хотя не может быть
никакого сомнения, что многие части оркестровых партий в ранних
операх и ораториях предназначались для смычковых инструмен-
инструментов, названия их не обозначались в начале каждой партии, как
это делалось в партитурах XVIII и XIX веков. Начиная с 1600 года
одна только строчка basso continuo была жалкой канвой и на ней
развивались те инструментальные партии, которые композиторы
считали нужным выписать в партитуре. В редких случаях раз-
различные инструменты перечислялись на пространном заглавном
листе, служившем предисловием к этим первобытным партиту-
партитурам, но инструментальные партии немногих оркестрованных
sinfonie и ritornelli не имели никаких указаний, на каких инстру-
инструментах следовало играть эти партии. Это могло до некоторой
степени быть удовлетворительным при господствовавших в то вре-
6 В XVII в. у контрабаса было пять или шесть струн. Преториус упоминает
оба типа; но они употреблялись еще в середине XVIII в. (Кванц, 1752).
7 Изобретение металлических винтовых колков приписывается Карлу Людви-
Людвигу Бахману в Берлине в 1778 г. (Гербер, Лексикон, 1790).
21
мя условиях, но было неясно и неопределенно для историка через
три последующих столетия, когда и традиции и обычаи оказались
безнадежно утраченными, а средства для их восстановления стали
трудны и запутанны. Из немногочисленных существовавших ука-
указаний, подтверждаемых случайными замечаниями в предисловиях,
а также и по характеру самих партий ясно, что сопрановая скрип-
скрипка доказала свое превосходство над дискантовой виолой в испол-
исполнении двух самых высоких струнных верхних партий вскоре после
того, как появились эти новые инструменты. Во Франции сопрано-
сопрановые скрипки были охотно приняты, на чем, вероятно, и основано
название duoi violini piccoli alla Francese* в партитуре знамени-
знаменитой оперы Монтеверди «Орфей» A607).
Трудно определить, в какой период теноровые скрипки заняли
место тенора или «презренной» виолы в оркестре; и непонятно
наличие большого однообразия в составе оркестра в то время,
когда композиторы, очевидно, оркестровали свои сочинения разно-
разнообразными способами для исполнения в различных церквах и теат-
театрах. Две верхние партии струнной группы в разных партиту-
партитурах иногда озаглавливались violini, но теноровые партии, хотя
почти неизменно писались в ключе до, редко обозначались. Даже
подлинное обозначение словом «viola» не проясняет различия
между типом виолы и скрипки, так как «viola» по-итальянски —
родовое понятие, охватывающее все семейство виол любого раз-
размера.
Партии басовых струнных инструментов в партитурах также
неопределенны до последней четверти XVII века. Одна общая
партия цифрованного баса (по-итальянски basso continuo, по-
французски — basse continue, по-немецки — Generalbass) слу-
служит нижней гармонической партией, исполняемой на клавишных
инструментах, лютнях, басовых виолах или скрипках низкого диа-
диапазона. В немногих партитурах встречается слово violone, но
большие скрипки — виолончель и контрабас — не упоминаются до
времени Скарлатти и Пёрселла, когда виолончель уже нередко обо-
обозначается. Слово «теноровая скрипка» {tenor violin) также
встречается в партитурах Пёрселла, и несомненно, что струнный
оркестр в то время состоял исключительно из инструментов скри-
скрипичного типа. То, что сопрановые, теноровые скрипки и виолончели
делались до 1600 года, ничего не доказывает, так как теноровые и
басовые виолы продолжали изготовляться в течение долгого вре-
времени после того и басовая виола (viola da gamba) оставалась из-
излюбленным инструментом, исполняющим как мелодию, так и басо-
басовую партию в вокальных и инструментальных произведениях даже
после Генделя и Баха. Все, что можно окончательно констатиро-
констатировать в отношении этого типа инструмента, употреблявшегося в
струнных оркестрах XVII века, это то, что сопрановая скрипка
почти тотчас же восторжествовала над слабо звучащей дисканто-
дискантовой виолой и что басовая виола была последней, которая уступила
место виолончели.
22
8 Две маленькие скрипки французского образца.— М. И.-Б.
Совершенно очевидно, что слова violini, violons или violins
употреблялись для обозначения струнного оркестра вообще, как
группы, а не действительного состава инструментов. Знаменитые
французские vingt-quatre violons и the twenty four «violins»
(двадцать четыре скрипки) Карла II представляли, говорят,
полный струнный оркестр, и если современные им партитуры
сколько-нибудь достоверное свидетельство, то французский ор-
оркестр разделялся на пять партий, а английские «violins» на четыре.
Некоторые произведения Локка и Пёрселла неоспоримо доказы-
доказывают, что слово «violins» в том смысле, как оно употребляется в
этих партитурах, охватывало все семейство струнных инстру-
инструментов.
Из деревянных духовых инструментов, которым было суждено
остаться в качестве постоянных инструментов оркестра, флейты,
гобои и фаготы очень часто встречаются в партитурах XVII века.
Тогда употреблялись две разновидности флейты: прямая, с нако-
наконечником (flute-a-bec, flute douce, flauto dolce, Blockflote,
Schnabelflote), в которую дули через конец, как на флажолете или
на английском рекордере, и поперечная флейта (flute traversiere,
flauto traverso, Querflote), которая в следующих столетиях совер-
совершенно заменила предыдущий инструмент в оркестре; отличаю-
отличающими ее терминами в некоторых партитурах были traverso, flute
allemande, по-английски «German flute».
Прямые флейты, снабженные семью отверстиями для пальцев,
и со специальным отверстием для большого пальца внизу, обык-
обыкновенно делались трех размеров9. Обычно употреблялись высокие
и средние фрейты, имевшие объем около двух октав и исполнявшие
партии с ограниченным диапазоном, который соответствовал при-
приблизительно двум нижним октавам современной флейты. По
иллюстрациям и описаниям, данным в Musica Getutscht A511)
Фирдунга и в Musica Instrumentalis A529) Агриколы, средний
инструмент по длине приблизительно соответствует современной
флейте. По-видимому, основным тоном его было двухфутовое С
первой октавы. Дискантовая флейта построена квартой выше
(in F), и нижняя разновидность октавой ниже, чем дисканто-
вая10.
Объем, указываемый обоими авторами,— приблизительно две
октавы. Гамбургский композитор И. Маттезон приблизительно
в 1713 году11 упоминает о подобном же подборе из трех flutes
douces: дискантовой флейты in F, альтовой in С и басовой в низ-
низком F\ все имели диапазон ровно в две октавы вверх от основного
тона12
Гобой — усовершенствованный вид первобытной свирели
9 Преториус упоминает не менее восьми размеров flute-a-bec (с наконечником).
10 Таким образом, приблизительная длина всех этих инструментов была:
18 дюймов, два фута и три фута.
11 Das Neu-er offnete Orchester.
12 Подобный же подбор из трех флейт in F, С и F описывается во многих кни-
книгах XVIII века.
23
делался, как и флейты, по-видимому, не меньше чем в трех разме-
размерах, из которых двухфутовый инструмент считался основным
видом. Гобои составляли ядро духовой группы оркестра XVII века
и занимали положение кларнетов в теперешних духовых оркест-
оркестрах до тех пор, пока не были в значительной степени вытеснены
ими в течение следующего века. Гобои, очевидно, употребля-
употреблялись в большом количестве, наверное, более одного на каждую
партию. На них играли посредством длин-
длинного и грубого язычка. Сопрановый гобой
и средняя флейта имели длину около двух
футов с основным тоном С первой октавы,
и все их виды имели шесть отверстий для
трех пальцев каждой руки и вдобавок
седьмое на нижней части инструмента
для мизинца, или даже, как во времена
Фирдунга, большие по размерам инстру-
инструменты снабжались клапаном, который
сперва был прикрыт сверху защитным
приспособлением с дырочками. Ранние
формы клапанного механизма с неудобной
защитной коробкой можно видеть в
работах Фирдунга, Преториуса13 и Мер-
сенна14. Из них много иллюстраций
первых духовых инструментов взято
в позднейшие труды по истории му-
музыки.
Двойные отверстия для мизинца были
просверлены в первых флейтах и го-
гобоях так, чтобы исполнитель мог употреб-
употреблять любую руку для игры на нижней
части инструмента. Ненужное отверстие залеплялось воском.
Когда был прилажен клапан для того, чтобы закрыть самое
нижнее отверстие, он также был снабжен двумя закрывающимися
пластинками, вращающимися одна вправо, другая влево. В за-
зависимости от длины трубки основной тон звучал, когда все от-
отверстия были закрыты. При постепенном открывании отверстий
звучащий столб в инструменте укорачивался и давал звуки
первой октавы. Увеличивающееся давление воздуха и «вилочная»
аппликатура, давали следующую (верхнюю) октаву и несколь-
несколько хроматических нот, которые расширяли звуковой диапазон
инструмента, до тех пор пока последующие добавления отвер-
отверстий с клапанами, расположенными между отверстиями для паль-
пальцев, не превратили эти примитивные флейты и гобои в хроматиче-
хроматические инструменты конца XVIII — начала XIX столетия. Попереч-
Поперечные флейты с клапаном dis и гобой с клапанами для нижнего
abc
Рис. 2. Флейты: а и Ь —
flutes-a-bec, XVI в.; с —
flutes-a-bec, XVII в.
13 Преториус, Syntagma Musicum, 1615—1620.
14 Мерсенн, Harmonie Universelle, 1636.
24
ab ab ab
Рис. 3. Гобои XVII в.: а — дискантовый; b — теноровый, или поммер.
Рис. 4. а — поперечная флейта с клапаном dis; b — гобой с клапанами С и dis;
конец XVII и XVIII вв.
Рис. 5. Фаготы: а — XVI и XVII вв.; Ь — с тремя клапанами, начало XVIII в.
С и Esib были известны еще до конца XVII века и оставались
стандартным типом до конца XVIII.
Фаготы попадаются в партитурах XVII века, чаще во второй
его половине. Сложенная пополам труба фагота служит наиболее
существенным различием между собственно фаготом и разновид-
разновидностью старого басового гобоя, pommer, или bombard, а также
между теноровым фаготом и теноровым гобоем.
Из многих изготовлявшихся видов фаготов обыкновенный ба-
басовый инструмент, имевший общую длину трубы около восьми фу-
футов и диапазон две с половиной октавы, по-видимому, был наибо-
наиболее подходящим инструментом для исполнения басовых партий
вместе с басами струнных инструментов в опере и с басовым тром-
тромбоном в церковной музыке XVII века. Фаготы XVII столетия, по
Преториусу, имели два клапана, прикрывающих отверстия F и
Д наиболее низких его нот, и объем его доходил вниз до звука С
(восемь футов). В конце этого столетия уже стал известен клапан
нижнего Ву установивший до настоящего времени объем инстру-
инструмента внизу.
Габриели A557—1612) и Шюц A585—1672) были, вероятно,
первыми композиторами, от которых сохранились партии фаготов.
15 Клапан С остается открытым, клапан Es закрытым.
25
Этот инструмент начинает встречаться в партитурах не ранее сере-
середины века.
Cornetti, или немецкие Zinken, постоянно соединялись в качест-
качестве сопрановых инструментов с тромбонами в церковной музыке
XVIII века и не имели ничего общего с корнетами XIX века, за
исключением названия и чашеобразного мундштука, посредством
которого столб воздуха приводился в колебание точно так же, как у
медных инструментов. Лишь изредка партии для cornetti встре-
встречались в оперных партитурах XVII века и употреблялись в течение
первой половины XVIII в церковной музыке в своей исконной,
первоначальной роли.
Эти вышедшие из употребления инструменты представляли со-
собой отдельный класс. Cornetti имели строго коническую трубку, но
без расширяющегося раструба; они изготовлялись из дерева или
слоновой кости и имели отверстие для
большого пальца внизу и шесть не при-
прикрытых клапанами отверстий сверху для
укорачивания столба воздуха, как на
флейтах, гобоях и фаготах. Мундштук
(как и способ вдувания) все же был
похож на мундштук медных инструментов,
с которыми cornetti входили в одну группу.
Употреблялись два вида инструментов:
одни — слегка искривленные, другие —
прямые; последние, очевидно, имели более
мягкий звук и назывались cornetti muti,
или по-немецки stille Zinken.
Как мундштук, так и весь инструмент
изготовлялись из единого куска материа-
материала. Известно не менее трех размеров
cornetti. Из них, по-видимому, излюб-
излюбленным был средний, длиной около двух
футов, с диапазоном, приблизительно
М
Рис. 6. Cornetti: a, Ъ —
прямые (по Преториусу);
с — изогнутый (по Мер- соответствующим голосу сопрано. Мень-
сенну), XVI и XVII вв. ши^ по ра3меру, судя по партии cornetti
у Монтеверди, доходил до верхнего d
третьей октавы и, очевидно, был инструментом, от которого
требовали значительной беглости в исполнении. Партии для
cornetti продолжают встречаться в первой половине XVIII века
и даже в такой поздней опере, как «Орфей» Глюка (Вена,
1762), после чего инструмент совершенно исчезает из оркестра.
Более низким cornetti был странно искривленный серпент16,
просуществовавший в оркестре несколько дольше. Система, при
которой посредством отверстий укорачивался звучащий столб
воздуха в трубке, применялась к идущим по прямой линии род-
родства бас-горну и офиклеиду, который вместе с клапанным горном
являлся последним инструментом из духовых, имевшим чаше-
16 По Гонтерсхаузену, серпент изобрел Эдм Гильом из Оксера во Франции
около 1590 г. (Neu Eroffnetes Musikalischer Tonwerkzeuge, 1855).
26
Рис. 7. Тромбон, XVII в. Рис. 8. Трубы: а, б — по Фирдунгу.
XVI в.: с —XVII и XVIII вв.
образный мундштук и снабженным отверстиями для пальцев с
боку трубки.
Тромбоны, как и cornetti, изредка встречаются в оперных
партитурах XVII века, но в церковных оркестрах применяются
широко. Тромбоновые партии начиная с конца XVI столетия
встречаются в произведениях Джованни Габриели — органиста
собора св. Марка в Венеции, и в операх Монтеверди и Чести.
Оркестр Легренци в церкви св. Марка A685) имел три тромбо-
тромбона. Тромбон — единственный оркестровый духовой инструмент,
который был механически совершенен еще до возникновения орга-
организованных оркестров. По Преториусу, употреблялось четыре
вида: альтовый, очевидно in F, теноровый in В, quart in F (октавой
ниже альтового) и «octave» in В квинтой ниже, чем quart17.
Мерсенн описывает семь позиций кулис, благодаря которым
этот инструмент имел полную хроматическую гамму по всему
диапазону, кроме самой нижней его части. К концу XVII века
появился сопрановый тромбон in В (октавой выше тенора) и вско-
вскоре стал встречаться иногда в партитурах под различными назва-
названиями. Tromba da tirarsi18 Баха была ни чем иным, как сопрановым
тромбоном. Этот инструмент не следует смешивать с англий-
английской трубой с кулисой XIX века, которая была снабжена малень-
17 Galpin, The sacbut, its evolution and history. P. 17. Извлечение из
Proceedings of the Musical Association, 1906—1907.
18 Буквально slide trumpet — труба с кулисой.
27
кой кулисой, выдвигающейся по направлению к исполнителю на
достаточную длину, для понижения открытых нот на полутон или
тон, тогда как кулиса сопранового тромбона выдвигалась впе-
вперед, в противоположную сторону для понижения открытых звуков
от полутона до уменьшенной квинты. Хотя тромбон-сопрано был
известен композитором XVII века, его место, как наиболее высо-
высокого инструмента семейства, постоянно захватывали cornetti. Да-
Даже в течение первой половины XVIII столетия эти устарелые
инструменты фигурируют обычно в церковной музыке вместе с тре-
тремя тромбонами. Кажется странным, что композиторы так долго
пренебрегали более частым применением тромбонов в своих опер-
оперных оркестрах. Несмотря на постоянную борьбу с несовершенст-
несовершенством натуральных валторн и труб, композиторы стали регулярно
включать тромбоны в оперные партитуры с определенным постоян-
постоянством только после середины XVIII века, но до начала следующего
столетия не давали им доступа в концертный оркестр.
В оперных партитурах XVII века часто встречаются партии
трубы в драматических ситуациях воинственного или торжествен-
торжественного характера. Требовалось, чтобы трубка инструмента для
исполнения партии была либо восьми, либо около семи футов
длины; таким образом получилось С или D19. Преториус утверж-
утверждает, что нормальный строй трубы был D, но эти инструменты дела-
делали и более длинными, чтобы получить натуральный звукоряд
от восьмифутового С. Перемену Она С можно получить посредст-
посредством Krumbugel, то есть теперешней кроны. Партии труб в парти-
партитурах XVII века — не транспонирующие, они были либо типа
«фанфары»20, либо писались в высоком регистре. Трубы к тому вре-
времени уже давно ассоциировались с (а иногда и обозначались)
термином «clarino» (светлый), но различие между двумя значе-
значениями этого термина (первое — верхняя часть натурального зву-
звукоряда, используемая наиболее часто, второе — название самого
инструмента) не вытекало из обозначений и записей партий
труб в XVII веке вплоть до времени Страделлы, когда начи-
начинают появляться партии цветистого obbligato, характерные для
хорошо известного «стиля кларино» Генделя и Баха21.
Литавры соединялись с трубами в партитурах Люлли и других
французских композиторов. Постоянное и тесное сочетание труб и
литавр в XVI и XVII веках упорно указывает на то, что они упот-
употреблялись вместе с трубами даже при отсутствии специально
написанных для них партий в партитурах. Иллюстрации в сочи-
сочинениях Фирдунга, Преториуса и Мерсенна изображают литавры в
их современном виде с винтами для настройки по всему ободу.
Тремоло не встречается в партитурах XVII столетия, хотя повто-
повторяющиеся шестнадцатые в некоторых партиях можно найти.
Оркестровая валторна, возникшая путем развития и совер-
19 Сурдины в XVII и XVIII вв. повышали диапазон труб на тон (Вальтер,
1732, Майер, 1741, Альтенбург, 1795)
20 То есть писались в нижней части натурального звукоряда.— Н. /С
21 См с 48
28
Рис. 9. Литавры, палочки и ключ для настройки (по Преториусу), XVII в
шенствования полукруглого или круглого охотничьего рога, не-
несмотря на партии Люлли для trompes de chasse в «Принцессе
Элиды» («Princesse de Elide») A664) и несколько других сомни-
сомнительных примеров, относится к оркестру XVIII века, как и кларнет.
За их исключением все духовные инструменты современного
оркестра были представлены в партитурах XVII века своими
основными типами.
Флейты, гобои и трубы обычно имели по две партии, которые
в отличие от позднейшего обычая предназначались, вероятно,
для исполнения более чем одним инструментом на каждую пар-
партию. Фаготы имели только одну партию и всегда басовую. В пар-
партиях тромбонов уже намечалась принятая теперь группа из трех
инструментов.
Примечательно, что хотя все духовые инструменты делались
трех, четырех и более размеров, размер инструмента, оконча-
окончательно сохранившегося в оркестре, был наиболее распространен-
распространенным и в конце XVII века. Двухфутовые флейта и гобой, восьми-
восьмифутовые фагот и труба широко применялись и уже, видимо,
представляли основной вид, тогда как партии для больших и мень-
меньших инструментов того же типа встречались только в виде исклю-
исключения. Партии для других обыкновенно устарелых инструментов
встречаются изредка, но уже в XVII веке процесс «выживания
наиболее приспособленных» среди духовых инструментов находит-
находится в разгаре, и, хотя состав духовой группы далеко еще не уста-
установился, оказывается, что в конце века флейты, гобои, фаготы,
трубы и литавры находятся на верном пути к становлению в
качестве неотъемлемых членов оркестра.
Глава II
XVI ВЕК. РАННИЕ ОПЫТЫ
Оркестр — если мы под этим словом подразумеваем организо-
организованное сочетание струнных смычковых и духовых инструментов —
едва ли, можно сказать, существовал до XVII столетия. Культур-
Культурная музыка, как церковная, так и светская, была почти исключи-
исключительно хоровой; она была полифонична по складу и писалась
преимущественно в так называемых церковных ладах. За исключе-
исключением написанного для клавишных инструментов и лютен, состоя-
состояние инструментальной музыки может быть охарактеризовано
фразой «годна для пения и для игры» («buone da cantare et
sonare», или «zu singen und auf Instrumenten zu gebrauchen»)
или подобными же надписями на заглавных листах музыкальных
произведений XVI и XVII веков. Партии, соответствующие природе
и объему человеческих голосов, считались также годными для
инструментов, способных к протяженному звуку. Эффект звучания
таких партий, когда инструменты играли в унисон с голосами
одинакового диапазона или даже без участия человеческих голо-
голосов, естественно, считался удовлетворительным.
Списки инструментов, составлявших так называемые оркестры
XVI столетия, являются официальными документами и содержат
все музыкальные инструменты, известные в то время. Часто, буду-
будучи внушительными по количеству и по предполагаемой звучности
в целом, эти списки вводят в заблуждение, и едва ли их можно
принять за исходный пункт эволюции оркестра. Некоторые из
этих «оркестров» знакомы изучающим историю музыки, как,
например, оркестр Стриджьо из виол, флейт, корнетов, тромбонов,
лютен и других, или оркестр времен Елизаветы (в Англии) из
скрипок, флейт, гобоев, корнетов, барабанов и дудок A561);
оркестр из скрипок, виол, лютен, лир, арф, тромбонов и органов
в «Интермеццо» Каччини A589) и равным образом «концерт»,
в котором участвовали корнеты, трубы, скрипки, басовые виолы,
двойные арфы, лютни, флейты, харпсихорды (клавесины) и во-
вокальные партии A598) К Если, в самом деле, эти и другие много-
1 Hawkins, History of music, 1776. V. HI. P. 225.
30
численные и подтверждаемые документами сочетания инструмен-
инструментов всегда играли вместе, то нет ничего, что могло бы показать нам,
как и что они играли. Партитуры и партии если и писались, то
не дошли до нас. Но имеющиеся свидетельства определенно
указывают на обычаи употреблять инструменты последовательно,
группами, каждое семейство самостоятельно, точно так, как это
понималось под термином «consort» (вместе) в музыкальных
памятниках времен английских Тюдоров и Стюартов. Итальян-
Итальянские интермеццо, французские балеты, английские «маски»2,
обычно исполнявшиеся на придворных свадьбах и других празд-
праздничных торжествах, оставили после себя только воспоминания
о таких неорганизованных оркестрах, инструменты которых часто
находились в руках актеров и танцоров.
Штат, содержавшийся при дворе и в знатных домах почти во
всех европейских странах в XVI веке, включал в себя списки
музыкантов с их инструментами. Эти списки и официальные
документы о немецких «городских оркестрах» вообще указывают
на большой перевес духовых инструментов, которые скорее могут
рассматриваться как предшественники военных «банд», чем обык-
обыкновенных оркестров, хотя группировка некоторых инструментов,
как, например, cornetti с тромбонами, труб с литаврами, соеди-
соединение свирелей или гобоев с фаготами, заслуживает внимания
и постоянно обнаруживается в неустойчивом составе духовых
групп в оркестре XVII столетия.
Прямая линия, по которой можно проследить прогресс оркест-
оркестровки, начинается не от этих пестрых комбинаций инструментов
и исполнителей XVI века, а от сочинений итальянских композито-
композиторов, в самом конце этого столетия решительно порвавших с совре-
современной им полифонией и установивших гомофонию (она совер-
совершенно изменила направление музыкального искусства) и при
посредстве изобретенных оперы, и оратории, ковавших первое
звено современной музыки. Именно из этих разрозненных отрыв-
отрывков инструментальной музыки, из зародыша увертюр, из вступи-
вступительных и заключительных частей ранней оперы, различно назы-
называемых: sinfonia, sonata или ritornello, развились более крупные
оркестровые формы — увертюра и симфония. В течение XVII века
эти попытки столкнулись с развивающимися тогда формами
струнной музыки, скорее камерными, чем оркестровыми, которые,
через посредство сонаты для струнных инструментов и concerto
grosso, в руках целого ряда скрипачей-композиторов выделились
в другую крупную оркестровую форму — концерт.
Прежде чем более связно проследить историю оркестровки,
которую обычно начинают с первых сохранившихся партитур
оперы и оратории 1600 года, следует уделить внимание отдельным
инструментальным партиям, написанным еще раньше.
Такая инструментальная музыка XVI века, дошедшая до нас
в записи на бумаге, написана в основном для лютен и органов,
«Маски» — род придворных балетов XVI—XVII вв.— М. И.-Б.
31
но некоторые танцы, напечатанные в отдельных партиях, можно
несомненно отнести к началу оркестровки. Возможно, лучшими
из немногих имеющихся примеров являются танцы композитора
и издателя Тильмана Сузато (умершего около 1561 года), напе-
напечатанные в Антверпене в 1551 году. Они аранжированы для че-
четырех голосов и в заглавии характеризуются как «годные к ис-
исполнению на всех музыкальных инструментах». Виолы или какая
угодно группа духовых инструментов смело могли исполнять эти
плавно движущиеся партии небольшого диапазона, отличающиеся
друг от друга просто названиями: дискант, контратенор, тенор
и бас.
Ранний французский балет, возможно, дает самый старый
подбор существовавших оркестровых партий. Это сочинение, назы-
называемое Ballet comique de la Royne, было написано Бальтазаром
де Божуайё3, одним из первых известных скрипачей, в 1581 году
и издано в Париже в 1582-м. Танцы напечатаны в виде пяти партий
инструментов, обозначенных Superius, 2-й superius, contra, tenor
и bassus. По описанию балета, большое число упоминаемых
инструментов находится в руках у танцующих. Некоторая часть
музыки для гобоев, cornetti, тромбонов «et autres instruments
de musique»4 дает материал для ненаписанной увертюры и, вероят-
вероятно, была ни чем иным, как вступительной музыкой цветистого
и шумного характера, которая возвещала начало драматических
представлений в XVI веке. Некоторые иллюстрации в этом очаро-
очаровательном памятнике искусства интересны и представляют почти
точные изображения басовой виолы и других ее видов, а также
менее удачные рисунки cornetti и нескольких других духовых
инструментов.
Первый танец для оркестра в партитуре начинается так:
Batet comique de la Royne A581)
Le son premier batet en 5 parties
Г p pг riPppf И Пг Г t n py
a premiere entree
Г Г f i Г Г Г Г Г
Contra
IBM Г Г M I" Г ' "' РГ
Tenor
Г Г Г ¦> Г Г ¦»
Bassus
3 Бальтазарини, сьер де Божуайё был организатором, режиссером балета,
музыку написали Жерар Больё и Жак Сальмон.— М. И.-Б.
4 И других музыкальных инструментов.— Н. К.
32
Привлекательный гавот из того же сочинения часто ставился
в пример5. Другие танцы также написаны на пяти строчках с хоро-
хорошо распределенными партиями без названия инструментов. Выбор
из пяти партий показателен; число это стало стандартным в про-
произведениях для струнных в течение ста лет после постановки
этого балета.
Sacrae symphoniae («Священные симфонии») Джованни Габ-
Габриели, которые сохранились в виде печатных партий, указывают
на отношение этого выдающегося композитора к тем инструмен-
инструментам, которые считались достойными для включения в церковную
службу, как раз в то время, когда гомофонисты производили свои
первые эксперименты в области музыкальной драмы, и являются
звеном между вокальной полифонией XVI века и инструменталь-
инструментальным стилем XVII. Этот знаменитый органист собора св. Марка
в Венеции был исключительным контрапунктистом, писавшим для
двух, трех, четырех хоров с самостоятельными партиями для
cornetti, скрипок, тромбонов и фаготов. В этом случае совершенно
ясно, в каких инструментах была надобность: партии были изданы
тетрадями, и на каждой тетрадке непременно обозначен инстру-
инструмент. Партии с надписью violini оказались теноровыми и часто
написанными слишком низко для сопрановой скрипки, не было
никакой попытки группировать эти инструменты в самостоятель-
самостоятельный струнный оркестр. Струнные и духовые трактуются одина-
одинаково; есть только ряд инструментов, которые могут исполнять
партии, сходные по характеру и объему с вокальными. Равнове-
Равновесие звучности, колорит или индивидуальная техника вряд ли
принимались в расчет; всё находится на равном положении и сое-
соединяется с вокальными партиями в богатой ткани строгого и вели-
величественного контрапункта. В то же время не делается никакого
различия между свойствами и возможностями вокальных партий,
тромбонов, скрипок и cornetti, последние являются, вероятно,
самыми подвижными и трактуются в этом сочетании как сопра-
сопрановые инструменты. Следующая выдержка является примером
количества инструментальных партий у Габриели и взята из
части, обозначенной sinfonia.
[В этом и других примерах ключом соль, или скрипичным,
заменяется ключ do на первой или второй линейках нотоносца,
но перед ключом соль в начале каждого отрывка всегда поставлен
оригинальный ключ. Нотация, иначе говоря, только сделана сов-
современной для облегчения чтения нот. Для этой цели ритм и ключе-
ключевые обозначения иногда изменены или добавлены, поставлены
тактовые черты. Группировка восьмых и других более коротких
нот сделана на современный манер, а старинные квадратные
ноты заменены равноценными современными длительностями.
Изложение партитуры, наименования инструментов и другие
характерные черты изменены так, как примерно требуется в сов-
5 The Oxford History of Music. V. III. P. 220. Oxford, 1901 — 1905; Grove,
Dictionary of Music and Musicians, слово «Orchestration», London, 1878—1889.
2-А. Каре 33
ременной печатной партитуре. Некоторые слова и знаки в скобках
в оригинале отсутствуют.]
Дж. Габриели. Священная симфония
Cornetti
Violini
Tromboni
AU
ш
Ш
^
Антифонное употребление было характерным для хоровой
музыки того времени, и это до некоторой степени выполнено
Габриели с помощью имеющихся в наличии инструментальных
сил, но без подлинной группировки тембров. Так, например, в том
же произведении «Alleluia» написано для двух антифонных групп.
Первая состоит из 1-го cornetto, 1-й виолы, 3-го тромбона (тено-
(тенорового), тенора и баса хора; ей отвечают: 2-й cornetto, 2-я виола,
1-й, 2-й и басовый тромбоны и голос альт. Странно уравновешен-
уравновешенные и слабо контрастирующие группы встречаются в других сочи-
сочинениях Габриели, например, один cornetto и три тромбона чере-
чередуются с одной виолой и тремя тромбонами. Лучше контрастируют
два cornetti, которым отвечают две виолы в одной из Sacrae
Symphoniae. Здесь же имеются примеры одного хора плюс все
инструменты, чередующегося с другим хором a cappella. Но
в общем резкие контрасты тембров или не были поняты или счита-
считались нежелательными.
В этой, по существу, полифонической оркестровке нет и следа
инструментального аккомпанемента или фигурации, в ней нельзя
признать техники, свойственной индивидуальности каждого от-
отдельного инструмента.
Инструментальные комбинации у Габриели варьируются очень
34
незначительно. От двух до шести тромбонов, два или три cornetti,
одна или две виолы и иногда фагот составляют весь его оркестр.
Прибавление сверхкомплектного хора или двух хоров не смущает
этого ярого полифониста и не побуждает его к удвоению вокальных
партий инструментами. Его желание — давать полную и богатую
звучность, его кредо в области инструментовки — скорее объедине-
объединение, чем индивидуализм, а бесстрастное разделение материала
является единственным его средством. Невозможно установить
точно время появления этих сочинений. Некоторые из них были
напечатаны в 1597 году, а другие появились все одновременно
в 1615-м, спустя три года после смерти Габриели, так что они
могли быть сочинены в самом конце XVI века и в первое десяти-
десятилетие XVII. Габриели был, вероятно, первым композитором в цер-
церковной музыке, писавшим самостоятельные партии для струнных
и духовых инструментов. Вскоре после его смерти подобным же
образом написанные сочинения Капеллы и Леони были напечатаны
в Венеции, в это же время ученик Габриели Генрих Шюц перенес
тот же стиль и те же инструментальные комбинации в Германию.
Эти примеры ранней манеры писать инструментальные партии
с самостоятельными голосами, манеры, заимствованной из фран-
французского драматического и итальянского церковного искусства,
обязаны своим успехом, может быть, тому, что они достигли
известности и сохранились в неприкосновенности, своевременно
попав в печать, и вовсе не являются единственными произведе-
произведениями этого рода, написанными в тот период.
«Музыкальный диалог» («Dialogo Musicale») Бальдассаре До-
нати A520—1603) под названием «Giudizio d'Amore» («Суд
любви», 1599) сохранился в рукописи. Он интересен тем, что
показывает, каким, возможно, был первый известный образец
специальной игры на скрипке: быстро повторяющиеся ноты —
эффект, который придает силу и подвижность исполнению без
постоянной смены гармонии. Этот сугубо оркестровый прием,
пренебрегавшийся композиторами, слишком занятыми полифони-
полифоническим движением голосов, хотя и был изобретен давно, но с тру-
трудом превратился в обычный прием в оркестровой музыке до
последней четверти XVII века. Sinfonia, в которой этот прием
встречается, написана для трех партий, предназначенных, веро-
вероятно, для сопрановых скрипок и басового струнного инструмента.
Б. Донати. Giudizio d'amore A599)
г г
\ У Г
L о , ,) j r ,) Ш
35
L-LX-L
J J
Манускрипты музыкальных сочинений легко терялись, уничто-
уничтожались и забывались. Другие композиторы, имена которых нам
совершенно неизвестны, могли писать столь же ценные произведе-
произведения, которые еще могут быть обнаружены. К настоящему моменту
только что описанные произведения являются самыми ранними
из сохранившихся образцов инструментальной музыки, которые
можно считать вполне оркестровыми по стилю; все они более
интересны, чем написанные или одновременно или немного раньше
произведения гомофонистов, и вносят коренные изменения в ис-
искусство, которому предстояло развиваться в направлении все
более и более благоприятном для создания подлинной инстру-
инструментальной и оркестровой музыки, в отличие от вокальной.
Из сказанного выше видно, что образованные музыканты
к концу XVI столетия стали интересоваться сочинением инстру-
инструментальной музыки, которая раньше так долго была делом мало-
малообразованных и бродячих музыкантов; последние учились и играли
по слуху и не могли бы записывать или во всяком случае не записы-
записывали того, что они играли.
В том факте, что инструменты могли играть по партиям и соеди-
соединять свое звучание так же хорошо, как человеческие голоса, прак-
практически заключаются все те основания и готовый материал, кото-
который нашли под руками пионеры оркестровки, когда они начали
сочинять маленькие sinfonie и ritornelli, украшающие скудные
вокальные партитуры первых музыкальных драм с basso continuo.
Глава IH
XVII ВЕК. НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД
В последней четверти XVII века приблизительно намечается
окончание начального этапа в истории оркестровки. В этот период
стандартный четырехголосный струнный оркестр вытеснил груп-
группировку струнных инструментов на три и пять партий, которая
до этого времени была правилом в оркестровых сочинениях италь-
итальянских, французских и немецких композиторов. Алессандро Скар-
латти A659—1725) и Генри Пёрселл A659—1695) —наиболее
выдающиеся из тех композиторов, чьи партитуры на практике
подтверждают простую истину, что лучшее распределение струн-
струнных — на четыре партии, а именно: первые и вторые скрипки,
теноровые скрипки*, виолончели и контрабасы, причем две послед-
последние группы играют бас гармонии в октаву, как восьми- и шестнад-
шестнадцатифутовые инструменты.
К концу века струнный оркестр окончательно сформировался
по составу. Струнная группа полностью состояла из инструментов
скрипичного типа, которые твердо заняли место основного звуча-
звучания оркестра.
Изучение партитур, оставленных композиторами, музыкальная
деятельность которых длилась приблизительно с конца XVI почти
до конца XVII века, укажет на состояние и рост оркестрового
искусства в его первом, или начальном периоде. Хронологически
он будет заключать в себе примерно историю до того времени,
когда явились два великих композитора XVIII века — Бах и Ген-
Гендель, вместе с Рамо и Глюком частью соприкасающиеся с перио-
периодом творчества родоначальников современной оркестровки —
Гайдном и Моцартом, частью его покрывающие. Но промежуточ-
промежуточный период, который можно удобно назвать периодом Скарлат-
ти — Пёрселла, должен быть помещен между начальным перио-
периодом и периодом Баха и Генделя.
Понятно, что это разделение на периоды сделано с методи-
методической целью для ясности и облегчения запоминания и более
основано на сочинениях этих композиторов и их современников,
чем на действительных датах их жизни.
Начальный период охватывает творчество самых выдающихся
37
итальянских композиторов — предшественников Скарлатти, а
именно: Кавальери, Пери, Монтеверди, Гальяно, Ланди, обоих
Росси — Луиджи и Микеланджело, Кавалли, Чести, Легренци,
Кариссими, Страделлы и многих других; знаменитого композитора
французского балета и оперы Люлли и его непосредственных
последователей; современных им немцев, как, например, Шюца,
Альберта, Тундера и Хаммершмидта. Сочинения композиторов —
предшественников Скарлатти и Пёрселла — почти неизменно
писались для струнных инструментов для пяти или трех голосов,
с несистематическим и нерегулярным употреблением тех духовых,
которые время от времени находились в их распоряжении.
Для музыканта настоящего времени, имеющего опыт в системе
четырехголосного письма, группировка голосов или инструментов
по четыре кажется естественной и почти неизбежной. Этого пра-
правила все же не существовало для ранних оркестровых компози-
композиторов, которым было одинаково естественно писать трех- или
пятиголосно. Обе системы были приняты на практике всеми компо-
композиторами этого периода; пятиголосная группа — для вступитель-
вступительных частей, sinfonie, ritornelli, танцев, маршей и т. д., а также
для удвоения хоровых партий; а трехголосная группа — иногда
для целых сочинений, а чаще для аккомпанемента вокальным
соло, когда имелся только цифрованный бас; кроме того, для
некоторых вступительных, промежуточных и заключительных
ritornelli. «Sinfonia a 5» — частый заголовок в чисто инструмен-
инструментальных увертюрах, которые встречаются почти во всех сочине-
сочинениях до появления французской «увертюры».
Необходимые инструменты редко ясно обозначались в первых
партитурах. Написанные указания иногда гласили, что данную
музыку надо исполнять на «всех инструментах». Композиторы,
очевидно, довольствовались известным количеством партий и пре-
предоставляли распределение их между имеющимися инструментами
случаю, обычаю, меняющимся обстоятельствам и суждению дру-
других. Единственным указателем оставались ключ и диапазон каж-
каждой партии, которые должны были, естественно, прежде всего
приниматься в соображение при распределении уже написанных
партий между инструментами различного строя и размера. Пре-
ториус в своей Syntagma musicum A615—1620) дает некоторые
подробности того, как происходил этот процесс приспосаблива-
приспосабливания инструментов к партиям. Он пишет, что если партия написана
в ключах соль или до на второй линейке, то ее надо исполнять
на дискантовых скрипках или cornetti. Тем же самым приемом
теноровым и басовым инструментам поручались партии с соот-
соответствующими ключами, короче говоря, те партии, которые лучше
всего подходили к диапазону инструментов. Композиторы не
очень считались с равновесием звучности или с тембром. Эффекты
отдельных сочетаний инструментальных тембров вряд ли могли
входить в их расчет, когда партия исполнялась такими различ-
различными по тембру и силе инструментами, как скрипки или cornetti,
теноровые виолы, скрипки или тромбоны, басовые виолы, фаготы
38
или басовые тромбоны. Это кажущееся безразличие к инструмен-
инструментальным эффектам все же не так существенно, если помнить, что
по преобладающим условиям XVII века композитор был обычно
и дирижером и сам готовил исполнение своего произведения,
распределял партии, наблюдал за исполнением.
В позднейших партитурах случайными надписями violini или
violons и посредством немногих точных обозначений инструментов
указывалось на желательность струнного оркестра. Из них можно
заключить, что самое обычное распределение пятиголосного струн-
струнного оркестра было следующее: 1-е скрипки, 2-е скрипки, 1-е тено-
теноровые скрипки, 2-е теноровые скрипки и басы. Ключ соль на первой
или второй линейках нотоносца, несомненно, употреблялся для
сопрановой скрипки, но альтовый и теноровый ключи до не давали
ясного различия между виолами и скрипками тенорового ре-
регистра.
Трехголосный струнный оркестр, по-видимому, неизменно
состоял из двух сопрановых инструментов и басов; ключи, диапа-
диапазон и случайные обозначения указывают, что скрипки были излюб-
излюбленными инструментами для двух верхних голосов. Basso con-
continuo, как правило, единственная басовая партия, встречающаяся
в партитурах. Иногда писалась отдельная басовая партия для
струнных, и тогда применялись термины violone (большая скрип-
скрипка), или basses des violons, но это отнюдь не объясняет, требо-
требовались ли восьми- или шестнадцатифутовые инструменты либо те
и другие вместе1. Название violoncello не встречается до конца
этого века, до того времени, когда виолы полностью исчезли из
оркестра, за исключением случайных сольных партий.
Позже, в XVII веке, некоторые из многочисленных первых
скрипачей-композиторов начиная с Витали, Корелли и Торелли
усвоили тот же метод письма для двух скрипок и басовой партии.
Им и их последователям мы обязаны развитием подлинной скри-
скрипичной техники, к концу этого столетия создавшей особый стиль
струнной музыки и совершенно индивидуализировавшей скучные
и неопределенные партии, которые большинство ранних оперных
композиторов бесстрастно распределяло между инструментами,
совершенно различными по свойству и по тембру.
С этого времени появилась масса сонат для двух скрипок и
цифрованного баса, и такое употребление трехголосного струнного
оркестра продолжало оказывать сильное влияние на протяжении
всего XVIII века, несмотря на существование четвертой партии
для теноровых инструментов. Многие из сочинений Генделя, Гайд-
Гайдна, Моцарта и их современников трехголосны, так как альты
обыкновенно играют партию басов октавой выше.
Во многих случаях трехголосное изложение употребляется на
протяжении целых сочинений, и оно, при непостоянном подборе
1 Варнеке в «Der Kontrabasse (Гамбург, 1909) утверждает, что контрабасы
впервые были применены в Неаполе, в опере, в 1700 году и в том же году в Вене.
39
духовых инструментов, подтверждает вероятность того, что компо-
композиторы часто писали для сочетаний инструментов, имеющихся
в данном оркестре. Опера Чести «Дори» A663) целиком написана
трехголосно, тогда как его же опера «Золотое яблоко» A667),
сочиненная в ознаменование придворного торжества и исполнен-
исполненная при участии неограниченных инструментальных средств вен-
венского оперного театра, оркестрована для пятиголосного струнного
оркестра и содержит в придачу в некоторых частях партии флейт,
труб, cornetti, тромбонов и фаготов.
Бывали случаи, когда одно и то же сочинение, очевидно, пере-
оркестровывалось сообразно с составом данного оркестра. Упо-
Упомянутая выше рукопись «Дори» в Британском музее написана
в трехголосной редакции, партитура ее в Королевской библиотеке
Вены имеет совершенно другую увертюру, инструментованную
для пятиголосного оркестра, многие другие sinfonie аранжиро-
аранжированы подобным же образом. В венском варианте есть также
указания на участие труб. Другой том рукописей в Британском
музее содержит не менее восьми опер Люлли для двух скрипок
и басов, хотя те же оперы в напечатанных партитурах, вышедших
в свет при жизни композитора, имеют все наиболее важные инстру-
инструментальные части в обычной пятиголосной форме.
Партитуры в том виде, как они писались в течение первой чет-
четверти XVII века, не имеют настоящей оркестровки, за исключени-
исключением вступительных sinfonie, ritornelli и эпизодических танцев.
Оркестр, по-видимому, употребляется только тогда, когда молчат
голоса, но небрежные методы того времени вовсе не требовали,
чтобы каждая исполняемая партия выписывалась в партитуре.
Самые ранние примеры часто имеют только вокальные партии и
basso continuo, с указаниями на тот эффект, какой такие-то инстру-
инструменты должны выполнить в отдельных частях. Вполне вероятно,
что струнные инструменты предназначались для дублирования
хоровых партий, и маловероятно, что композиторы брали на себя
труд вносить подобные дублированные партии в свои партиту-
партитуры или подвергать себя излишним расходам, чтобы иметь пол-
полностью напечатанными двойные партии, когда сочинение выходи-
выходило в свет.
Обыкновенно ritornelli предшествовали и следовали за во-
вокальными частями на тех же строчках, и единственным отличитель-
отличительным признаком было отсутствие слов в инструментальной музыке
или то, что слова ritornelli, a иногда violini встречаются только
тогда, когда начинается инструментальная часть. Но можно ука-
указать на особые случаи дублирования хоровых партий инстру-
инструментами. Они встречаются в «Орфее» Монтеверди A607) и в
«Дафне» Гальяно A608). В предисловии к последней опере ука-
указано, что вступительная sinfonia должна исполняться «разными
инструментами, которые служат также для аккомпанемента хору
и исполнения ритурнелей». Ни разу ни одна инструментальная
партия, за исключением basso continuo, не встречается в парти-
партитуре этих хоров.
40
Более поздний пример мы находим в «Психее» A673) Мэтью
Локка. Такие заглавия, как «Хор и скрипки», «Песня и танец
в сопровождении хора, литавр, духовых, скрипок и т. д.» встре-
встречаются часто там, где выписаны только вокальные партии. Пол-
Полные партитуры Люлли были напечатаны, невзирая на стоимость
или экономию места. В них партии струнных точно дублируют
хоровые партии, и они напечатаны полностью. Но немногие
композиторы могли опубликовать свои партитуры так роскош-
роскошно, как Люлли. Сочетание всех этих свидетельств подтверж-
подтверждает предположение, что струнные, как правило, играли в
унисон с хоровыми партиями соответствующего диапазона в
течение большей части XVII столетия. Это говорит о том, что
не считалось необходимым писать дублирующие партии в парти-
партитурах.
Оратория Эмилио де Кавальери «Представление о душе и теле»
(«Rappresentazione di Anima e di Corpo») и две оперы с одина-
одинаковым названием «Эвридика» Пери и Каччини — самые ранние
из сохранившихся образцов этого типа, и дата их написания —
1600 год — представляет собой уникальное ярко выраженное
начало в истории этих двух важных музыкально-драматических
форм.
Эти произведения могут быть прекрасно использованы в ка-
качестве образцов младенческого периода оркестровки, почти
неуловимого начала определенной принадлежности к музыкаль-
музыкальному искусству, представление о котором едва намечалось в соз-
сознании его творцов. Эти партитуры состоят из вокальных партий
и basso continuo; последний исполнялся на «Chittarina alla Spag-
Spagnola» и на «Cimbaletto con Sonaglino» в произведении Кавальери.
По указаниям этого композитора, его две пятоголосные sinfonie
и несколько оркестровых ritornelli должны исполняться «большим
количеством инструментов» — gran quantita di stromenti. Эта
инструментальная окраска и эффект едва ли могли быть оценены
в то время, судя по словам предисловия к этой оратории о том,
что прекрасный эффект (buonissimo effetto) был бы достигнут,
если бы скрипка играла в унисон с сопрано на протяжении всего
сочинения. «Соната» для двух флейт, две sinfonie и несколько
ritornelli являются единственными чисто инструментальными
частями всей оратории. Необозначенные партии не имели никаких
характерных признаков, по которым можно было бы поручить их
тем или иным инструментам, и по стилю и по объему похожи на
вокальные, хотя в первой sinfonia после нескольких тактов интро-
интродукции в верхнюю партию врывается ритм, который определенно
указывает на проблески понимания инструментального стиля
(пример 5).
«Эвридика» Пери обнаруживает еще меньше подлинной оркест-
оркестровки. В самом деле, в партитуре встречается только sinfonia
для трех флейт, и то лишь для того, чтобы представить вообра-
воображаемую музыку, исполняемую на тройной флейте одним из дейст-
действующих лиц сцены. Эти партии написаны в тесном расположении
41
Э. Кавальери. Anima e di Corpo A600)
m
m
и в очень ограниченном диапазоне, как это показано в словаре
Грова2 и в «Истории музыки» Бёрни3.
Этими первоначальными попытками искусству оркестровки
положено формальное, хотя вряд ли осознаваемое начало, в пер-
первый год XVII века; началось сочинение музыки для оркестровых
инструментов и проложен путь освобождения от оков чисто вокаль-
вокального стиля.
Искусству оркестровки недолго пришлось ждать «приемного
отца», предприимчивость и изобретательность которого дали бы
более устойчивое положение этому новому дополнению к ком-
композиции.
Клаудио Монтеверди A567—1643) проявляет себя как первый
создатель оркестровых эффектов, как новатор, чьи дерзания,
несмотря на несистематичность его работы над зарождающимся
оркестром, оказались слишком смелыми, чтобы сразу превра-
превратиться в общеупотребительный язык инструментальной музыки.
Погрузившись с головой в глубину нарождающегося искусства,
Монтеверди стал первым композитором, попытавшимся использо-
использовать индивидуальные свойства и технику инструментов, чтобы
усилить драматическое выражение и удачно применить эффекты,
которые в то время по своей новизне были изумительны.
Оркестр в это раннее время больше всего нуждался в орга-
организации и развитии индивидуальных стилей, которые были бы
своеобразны и неотделимы от музыки, поручаемой каждому типу
инструментов. Самому равновесию звучности оркестра как целого
Монтеверди уделил мало внимания. Что же касается разнообразия
звуковых красок и индивидуализации инструментов, то он пробил
лед и дал образец, которому его вялые преемники плохо следо-
следовали.
Его опера «Орфей» A607) выделяется как первая, наиболее
заметная веха на пути этого молодого искусства и несет черты
2 См. статью «Opera».
3 V. IV. Р. 31.
42
всей безответственности неуправляемого, но энергичного усилия
по овладению сокровищами неизвестных, но безграничных воз-
возможностей.
Следующие инструменты участвовали в первом представлении
в Мантуе и находятся в списке на второй странице печатной
партитуры4:
a) duoi Gravicembali;
b) duoi Contrabassi de Viola;
c) dieci Viole da Brazzo;
d) un Arpa doppia;
e) duoi Violini piccoli alla Francese;
f) duoi Chitarroni;
g) duoi organi di legno;
h) tre Bassi da gamba;
i) quattro Tromboni;
j) un Regale;
k) duoi Cornetti;
1) un Flautino alla vigesima seconda;
m) un Clarino con tre Trombe sordine.
Это можно пояснить следующим образом:
а) два клавишных инструмента с оперенными тангентами,
то есть харпсихорд, спинет (обыкновенно называемый clavi-
clavicembalo) ;
б) два струнных контрабаса;
в) десять «ручных» виол, то есть дискантовые или теноровые
виолы, вероятнее всего, те и другие;
г) одна арфа с двойными струнами;
д) две обыкновенные скрипки;
е) две басовые лютни;
ж) два органа с деревянными трубами;
з) три басовые виолы — viole da gamba;
и) четыре тромбона;
к) один маленький (переносной) орган;
л) два cornetti, старинные инструменты с чашеобразным
мундштуком и отверстиями для пальцев;
м) одна маленькая флейта (un flautino alla vigesima seconda).
Интервал «vigesima seconda» (то есть состоящий из двадцати
двух ступеней) равняется трем октавам, по наиболее правдопо-
правдоподобному объяснению д-ра Копфермана в книге Гольдшмидта
«Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17 Jahrhundert»5.
Он полагает, что восьмифутовое до было исходной точкой, от
которой отмерялся данный B2 ступени) интервал. Инструмент
с основным тоном, звучащим на три октавы выше, чем восьми-
восьмифутовое до, следовательно, должен иметь один фут длины; другими
словами, по строю октавой выше, чем обыкновенная двухфутовая
4 Два издания: Венеция, 1609 и 1615.
5 Leipzig, Breitkopf und Hartel. P. 134.
43
флейта. Две партии flautini встречаются в партитуре лишь один
раз, но инструменты, необходимые для исполнения партий в ука-
указанном диапазоне, могли быть не меньше, чем нормальный двух-
двухфутовый инструмент.
н) кларино (труба, восьмифутовый инструмент in С) и три
трубы с сурдинами.
Список действующих лиц оперы находится на левой стороне
той же страницы вместе со списком инструментов. Из того факта,
что против каждого действующего лица стоит название инстру-
инструмента, Хаукинс7 делает странный вывод, что музыке, исполнявшей-
исполнявшейся каждым персонажем (певцом), аккомпанировал особый инстру-
инструмент или группа инструментов. Изучение партитуры и полученные
выводы не подтверждают этого странного заключения8.
Было бы весьма ошибочно предполагать, что этот список пред-
представляет установившийся в начале XVII века состав оркестра.
В то время не существовало определенного состава, разве только
если clavicembalo и несколько лютен можно назвать оркестром.
Было бы неправильно утверждать, что это сочетание является
основой, на которой формировались последующие оркестры. Это
лишь собрание инструментов, объединенных для первого исполне-
исполнения оперы, частной постановки, предназначенной для свадебного
торжества под покровительством герцога Мантуи, мецената
Монтеверди. Теория, базирующаяся на простом изучении этого
списка, дает неверное представление, которое можно исправить,
только если принять во внимание и сопоставить партитуру сочи-
сочинения и указания для его исполнения. Эти последние ясно пока-
показывают, что, за исключением немногих случаев, когда «все инстру-
инструменты» предполагаются для общего исполнения, ими пользуются
в виде строго определенных групп, из которых следующие явля-
являются актуальными и показательными примерами:
а) две скрипки с clavicembalo и chitarroni;
б) две скрипки и басовая виола с этими же инструментами;
в) две flautini с этими же инструментами;
г) пять виол и контрабас с этими же инструментами;
д) три виолы и контрабас с этими же инструментами;
е) виолы, бас-виолы, контрабас и орган;
ж) cornetti, тромбоны и органы;
з) тромбоны, бас-виолы и контрабасы.
Следует заметить, что виолы и скрипки не соединялись вместе
для образования полного струнного оркестра. Все инструменты —
tutti gli stromenti — привлекались к исполнению токкаты (увер-
(увертюры), пятиголосного хора и двух или трех sinfonie. Для них
использовались пять или восемь строчек партитуры, но отдельные
6 По всей видимости, одно из названий трубы или близкого ей инструмен-
инструмента.— Я. К.
7 History of Music. V. Ill, Orig. Ed. P. 430.
8 Многие музыковеды придерживаются (или просто копируют?) этого мнения
Хаукинса.
44
инструменты не отождествлялись с каждой строчкой, за исклю-
исключением трубы в токкате.
Эти tutti больше похожи на «gran quantita di stromenti»9
в оратории Кавальери, чем на оркестровое tutti в современном
представлении, в котором каждый инструмент имеет свою собст-
собственную партию. Распределение партий, несомненно, выполнялось
согласно принципам, объясненным Преториусом в Syntagma mu-
sicum. В некоторых пятиголосных ritornelli и заключительном
танце — la moresca — возможно, инструменты были распреде-
распределены тем же способом, но в трехголосных ritornelli они ясно ука-
указаны для каждой партии: две скрипки, два cornetti или две флей-
флейты, несколько струнных басов и аккомпанирующих струнных щип-
щипковых инструментов, тогда как другие пятиголосные партии опре-
определенно поручались только виолам с одним или более клавишными
инструментами и лютням.
Как видно из вышесказанного, хотя в музыке того времени
было множество неопределенных способов инструментовки и бо-
более точно обозначенные группы инструментов удовлетворяли зна-
значительному разнообразию тембров, тем не менее каждая группа
употребляется неизменно на протяжении целой части или сцены,
контрасты находятся на слишком больших расстояниях и это
создает принцип оркестровки, который оставался в силе более
чем полвека.
Следующий пример можно рассматривать как типичный обра-
образец способа употребления группы виол у Монтеверди. Этот ritor-
ritornello должен был исполняться виолами, вероятно, дискантовой
и теноровой, контрабасом, clavicembalo и chitarroni.
К. Монтеверди. Орфей A607)
Fu Sonato questo Ritornello di dentro da cinque Viole da braccio, un Contrabasso,
duoi Clavicembali e tre Chitarroni
В Lff LJ
m
П Пр f Ь
E^P
Г Г Г Г Гj р Г Р
9 Большое количество инструментов.— Н. К.
45
Ritornelli для скрипок (пример 7) более подвижны и более
характерны, но в драматической сцене IV акта скрипки действи-
действительно входят в собственную роль и как бы освобождаются от
пут бесцветного стиля, связываемого с представлением об исполне-
исполнении на виолах: имитационные гаммообразные пассажи и блестя-
блестящие пассажи терциями перемешаны с драматической декламацией
двух певцов. Эти технические места затем передаются двум удиви-
удивительно подвижным cornetti, и даже басовым виолам приходится
принимать активное участие во всеобщем взрыве энергичного
движения (пример 8).
Violino
Violino
К. Монтеверди. Орфей
К. Монтеверди. Орфей
Violino
Violino
46
Монтеверди в буквальном смысле слова сделал новый шаг
вперед в области письма для скрипок. Этот шаг, заставляя споты-
спотыкаться исполнителей того времени, давал пример, которым, по-
видимому, не воспользовались ни современники Монтеверди,
ни последующее поколение.
Идея сопровождать поющий голос мягким, выдержанным гар-
гармоническим фоном струнных долго была общим местом, но она
была новостью в ранние дни гомофонии. Следующий пример
должен считаться нововведением Монтеверди. Он написал его для
трех виол и контрабаса, играющих pianissimo и, очевидно, без
помощи вездесущих clavicembalo и chitarroni:
К. Монтеверди. Орфей
Turno Sonate le altre parli da tre viole da braccio e un Contrabasso de viola rocchi
So
о
1 tu
_4» „
_2 #«
no.bi.le Dio
poi
—1
dor-
mi
di. ta
Бурная увертюра «Орфея», вероятно, обязана своим характе-
характером господствовавшему обычаю возвещать начало драматических
представлений тремя трубными фанфарами. Монтеверди не удов-
удовлетворился тем, что трубачи могли бы сыграть сами от себя, и, как
истинный художник, написал свою собственную фанфару. Она
цитируется в «Оксфордской истории музыки» и состоит из пяти
партий, из которых верхняя озаглавлена «Clarino». По описанию,
clarino — вероятно, маленькая труба, потому что ее партии всегда
высоки. Игра на clarino была даже в то время специально куль-
культивируемым искусством, и ее партия могла исполняться лишь на
длинных инструментах. Только на восьмифутовой трубе10 можно
играть расположенные по ступеням звуки в партиях Монтеверди,
не применяя вентили или кулисы, которых в то время у труб не
было. Что мензура у clarino была узка и чашечка мундштука
мелкая, признано всеми. Другими словами, игра на clarino заклю-
заключалась в употреблении высоких обертонов между 8-м и 16-м на
обыкновенной длинной трубе и приобреталась практикой при
соответствующем мундштуке, и лишь трубы in С и D были доста-
Современная труба in С — четырехфутовый инструмент.
47
точно длинны, чтобы исполнитель XVII века мог получить ряд
натуральных звуков между 8-м и 16-м обертонами11. Остальные
партии фанфар обозначены «Quinta», «Alto e Basso», «Vulgano»12
и «Basso». Вне всякого сомнения, они предназначались исклю-
исключительно для открытых звуков труб. В самом деле — каждая
партия, включая «Vulgano» и «Basso», могла исполняться на вось-
восьмифутовой трубе. Тем не менее, согласно указаниям, «все инстру-
инструменты» должны принимать участие в исполнении этой самой
ранней из сохранившихся оперных увертюр.
Прелюдия к «Балету неблагодарных» („Ballo delle Ingrate"),
другому сочинению Монтеверди, по сообщению Винтерфель-
да , исполнявшемуся приблизительно в то же время, пред-
представляла громоподобный шум, производимый заглушённы-
заглушёнными барабанами под сценой. Винтерфельд дает следую-
следующие подробности употребления инструментов в некоторых
культовых пьесах Монтеверди, собранных под заглавием
«Sanctissimae Virgini» и напечатанных в 1610 г. Два cornetti
и две скрипки по очереди движутся терциями или быстрыми ими-
имитационными фразами на фоне медленно двигающегося баса
и вокальных партий наподобие только что цитированных пассажей
«Орфея»; но на этот раз скрипачам приходится играть в пятой
позиции струны Ми. И это в то время, когда третья позиция счита-
считалась опасной и головокружительно высокой! Далее, в этом же
сочинении «Piffari»14, скрипки, cornetti, тромбоны и флейты играют
последовательно на фоне непрерывного баса и дают множество
различных тембровых красок. Более логично и искусно последо-
последовательное употребление хорошо сбалансированных и контрасти-
контрастирующих групп: первая группа — из двух скрипок, теноров и басов,
11 Как уже указывалось, все-таки неясно, что же такое «clarino». A. Каре
дает противоречивые сведения. Сперва — это маленькая груба, а затем, букваль-
буквально в следующем предложении пишет, что такая партия «могла исполняться
только на длинных инструментах». Очевидно только, что так называемый «стиль
кларино» предполагает использование инструмента в верхней части его диапазо-
диапазона, то есть выше 8-го обертона, но какого именно инструмента — на этот счет
ясности нет.— Н. К.
12 Термин «vulgano» сбил с толку многих историков. Некоторый свет на
него проливает работа, написанная Джироламо Фантини и опубликованная в
1636 г. во Франкфурте под заглавием «Modo per imparar a sonare di Tromba». По
Фантини, нижние открытые звуки трубы имели следующие названия:
Основной тон С — sotto basso,
2-й обертон С — basso,
3-й обертон G — vurgano,
4-й обертон С — striano,
5-й обертон E — toccata,
6-й обертон G — quinta.
Очевидно, «vurgano» Фантини и «vulgano» Монтеверди — одно и то же, но
совершенно неясно, были ли эти темины приложимы к звукам или партиям. Пар-
Партия Монтеверди «vulgano» ограничивается одним звуком, именно тем g, которое
Фантини называет «vurgano». С другой стороны, партия Монтеверди «quinta»
заключает в себе четыре открытых звука: с1, е\ g и верхнее с2.
13 Gabrieli und Zeitalter (Берлин, 1834).
14 Дудки, свирели, гобои или флейты.
48
другая — из двух cornetti и тромбона; эта группа иногда соеди-
соединяется с голосами хора, образуя богатый и звучный ансамбль.
В другом сочинении два cornetti и три тромбона чередуются со
струнными группами. Почти такие же инструменты примерно
в то же время употребляет Габриели в виде групп смешанного
тембра.
Может быть, самым замечательным из дошедших до нас
произведений Монтеверди является «Битва Танкреда и Кло-
ринды» («Combatimento di Tancredi e Clorinda»), написанная
в 1624 году, но не публиковавшаяся до 1638-го. В этом сочинении
композитор вводит два новых подлинно оркестровых эффекта.
Оба стали теперь достоянием самого посредственного оркестрового
композитора и аранжировщика, но в начале XVII века они не
могли не поразить и не удивить своей новизной слух, не привыкший
ни к чему другому, кроме полифонического движения партий.
Даже в это время всякому приходилось слышать, как исполнители
щиплют струны своих инструментов пальцами, но только Монте-
Монтеверди пришло в голову воспользоваться этим приемом в качестве
оркестрового эффекта. В разгаре борьбы между Танкредом и Кло-
риндой он дает указания исполнителям отложить смычки и ударить
по струнам двумя пальцами, короче говоря, он создает эффект
pizzicato. Если его способ нотации и не совсем логичен, то эф-
эффект получается тот же. Pizzicato отменяется надписью «Qui si
ripiglia Гагсо»15 (пример 10).
За только что приведенным примером следует другой, представ-
представляющий, без сомнения, зародыш современного тремоло. Возмож-
Возможность повторять любую ноту почти с неограниченной скоростью —
характерное свойство смычковых инструментов, не присущее ни
духовым, ни клавишным. Цитата из Донати (см. пример 4), дати-
датированная 1599 г., показывает, что это свойство струнных было
К. Монтеверди. Битва Танкреда и Клоринды A624)
qui si lascia l'arco e si strappano le corde con duoi diti
10
E
P P T p P E
gio. va dan. si con po.mi
^^
'.ШР j? 4) P f
injfel.onj. ti e cru.di
J »
ffitt
15 Теперь надо снова взять смычок.
49
$
$
_Q О-
coz.zan cogli
el. mi insie.
me e congli
i •
Ш
di
отчасти известно до времени появления «Битвы», но Монтеверди
был первым композитором, применившим полностью эффект непре-
непрерывного повторения нот в качестве аккомпанемента. Как бы то ни
было, его тремоло представляет равномерное повторение шестнад-
шестнадцатых и по эффекту весьма отлично от непрерывного жужжания
современного смычкового тремоло. Тем не менее это было нов-
новшеством и существенным оркестровым приобретением, которое
могло быть сделано только исполнителем-скрипачом.
К. Монтеверди. Битва Танкреда и Клорннды
EEEE:
« * Р Г
¦и; ;
НВЁ
EEEEE
E
I
7 р р р р
H'
Sti.mol no. vo s'aggiun.gedpia. ga
EEE
k *
у *
' ' ' '
¦
к I f
J T
d'ora in or piu sLmos. se e piu ri$_
50
Когда в 1638 году это сочинение было напечатано, Монтеверди
имел благоприятный случай рассказать, как исполнители отнес-
отнеслись к этому нововведению. По-видимому, они едва ли приняли
его всерьез и не могли понять, зачем нужно водить смычками
вверх и вниз по шестнадцать раз в такте только для того, чтобы
повторять одну и ту же ноту. Сначала они играли одну длинную
ноту вместо шестнадцати коротких и, вероятно, нуждались
в каком-то убеждении, прежде чем согласиться исполнить фигуру
в том виде, как ее написал Монтеверди.
Не менее значительным, чем введение этих эффектов, был
тот факт, что, применяя их, композитор в силу необходимости
порывал с вокальным стилем письма для инструментов. Он писал
музыку, которая могла быть исполнена только на смычковых
инструментах, музыку, интерес которой заключался в гармонии,
в структуре и тембре и которая совершенно не зависела от полифо-
полифонического и имитационного движения голосов. Если бы компози-
композиторы только применили и использовали такие начинания подлин-
подлинной оркестровки, которые так смело ввел Монтеверди, то период
слабого развития письма инструментальных партий в имитацион-
имитационном стиле в XVII веке мог бы быть вычеркнутым из истории оркест-
оркестровки. Случилось так, что впоследствии приемы Монтеверди
фактически были вновь открыты последующими поколениями, но
не сделались употребительными до тех пор, пока в XVIII веке
оркестровое письмо не начало проявлять признаков отхода от
стиля того письма партий, который был только дальнейшим разви-
развитием вокальной полифонии XVI столетия. Предпочтение четырех-
четырехголосного струнного оркестра обычному пятиголосному типично
для независимости Монтеверди. Этот прием должен был ожидать
более 50 лет, чтобы получить всеобщее признание у поколения
композиторов, непосредственно предшествовавшего Баху и Ген-
Генделю.
Из многих опер Монтеверди один показательный пример дошел
до наших дней, а именно — «Коронация Поппеи» («L'Incoro-
(«L'Incoronazione di Poppea», 1642). Эта опера и «Музыкальные шутки»
(«Scherzi Musicale», 1628) содержали sinfonie и ritornelli, напи-
написанные для двух скрипок и basso continuo. Партии часто опреде-
определенно инструментальны по стилю и ритму, но в них нет никаких
признаков тембровых контрастов «Орфея» или струнных эффектов
«Битвы». Если «Коронация Поппеи» является свидетельством зре-
зрелости Монтеверди, то, по-видимому, он утратил изобретательность,
проявленную им в оркестровке своих ранних произведений, и до-
довольствовался бесцветным стилем своих современников.
Большой оркестр в «Орфее» остается единственным примером.
Лишь находка некоторых потерянных партитур Монтеверди могла
бы приоткрыть завесу тайны, повторял ли он или развивал когда-
либо в более поздних сочинениях свои открытия в той благодатной
области, в которой имелось столько возможностей и которой так
странно пренебрегали композиторы, чья творческая активность
протекала в первой половине XVII века.
51
После «Орфея» Монтеверди целый ряд итальянских композито-
композиторов обратили свое внимание на оперу, и музыкальные памятники
театральных постановок во Флоренции, Риме, Болонье проливают
свет на несколько новых имен. Некоторые из этих работ были
напечатаны и вместе с теми, которые дошли до нас в рукописных
вариантах, заставляют предположить, что композиторы довольст-
довольствовались небольшими оркестрами, где clavicembali и лютни
играли главную роль, тогда как несколько виол или скрипок
участвовали только как добавочные инструменты. Как правило,
в партитурах имелись две верхние партии, вероятно, предназна-
предназначенные для скрипок, и одна партия basso continuo с указаниями
в некоторых случаях, что такие-то духовые инструменты должны
удваивать струнные и хоровые партии. Таковы «Дафна» Гальяно
(Флоренция, 1608), содержащая несколько трехголосных ritor-
ritornelli, «Колесница любовной верности» («Carro di Fedelta di Amo-
Amore») Квальяти (Рим, 1611), в которой инструментальные части на-
написаны на двух строчках, обозначенных «Violino о altro sopra-
soprano» и «Cembalo, Leuto, Tiorba e altri instromenti». «Смерть Ор-
Орфея» («Morte d'Orfeo») Ланди (Венеция, 1619) написана трехго-
трехголосно для необозначенных инструментов. Эти партитуры неполны и
нехарактерны; оркестрованы только некоторые ritornelli, но без
всякого поползновения на оркестровые или драматические эф-
эффекты. «Любовные страдания» («Strali d'Amore») Боскетти
(Венеция, 1618) без инструментальных партий, кроме basso
continuo-, балет «Освобождение Руджьеро с острова Альцины»
(«Liberazione di Ruggiero dall'isola di Alcina») (Флоренция,
1625) Франчески Каччини содержит несколько ritornelli, написан-
написанных, очевидно, для трех скрипок и басов, один — для трех флейт,
еще один — для четырех виол, четырех тромбонов и клавишных
инструментов, удваивающих струнные, а также пятиголосный хор,
исполняемый пятью виолами, лютнями и т. д.; эти инструменты,
вероятно, удваивали вокальные партии.
Два ritornelli из «Цепи Адониса» («Catena d'Adone») Мац-
цокки (Венеция, 1626) служат типичным примером неизобрета-
неизобретательной оркестровки современников Монтеверди. Ни один инстру-
инструмент не обозначен, но во втором ritornello сделано различие
между партией струнных басов и basso continio (пример 12).
«Флора» Гальяно A628) и «Обманутая Диана» («Diana scher-
schernita») Гьячинто Корнакьоли A629) представляют собой работы
аналогичного типа, созданные в Италии в этот период.
12 а\ Д- Маццокки. Цепи Адониса A626)
4
4"г г г
r
Г
r I'
M
'
52
¦=
b)
7 Г Г Г
7 Г Г Г
J.
—ь=
=ф=-
г J J =
F
С Г Г Г Г' ¦
5
ЕЕЕЕЁЕ
в
Из рассмотренных партитур видно, что, хотя более высокие
виолы еще употреблялись, композиторы отдавали решительное
предпочтение скрипкам в качестве верхних инструментов струнной
группы. Теноровые инструменты чаще всего игнорировались
как раз в этот период, и хотя встречаются примеры трех и даже
четырех сопрановых скрипок над строчкой «basso continuo»,
трехголосный струнный оркестр, в общем, был самым популярным
сочетанием. Более важным, видимо, чем слегка меняющийся
состав струнного оркестра, является тот факт, что композиторы
действительно писали принципиально для струнных инструментов.
Вероятно, было к лучшему то, что они научились сначала обра-
обращаться со струнными и что это наиболее подходящее и гибкое
средство выражения они предпочли для своих инструментальных
частей вместо менее поворотливых сочетаний духовых. Недостаток
изобретательности, может быть, в конце концов оказался прогрес-
прогрессом на правильном пути.
1634 год — дата выхода из печати другой оперы Ланди —
«Св. Алексей». В этом произведении композитор обращается
с оркестром с гораздо большей смелостью и полным пониманием
инструментальных эффектов. Римские исполнители на теноровых
струнных инструментах первой половины столетия, по-видимому,
были или редки или слабы. По этой или иной причине Ланди
инструментовал свою оперу для одной, двух и трех скрипок, с басо-
басовой партией для арф, лютен, теорб и «violoni»16, дополняющих
цифрованный бас, обозначенный «gravicembalo». Инструмен-
Инструментальные части здесь длиннее и значительнее, чем в его же опере
«Смерть Орфея». Ее музыка иногда и легкомысленна и триви-
тривиальна, зато Ланди, по-видимому, точно знает, чем и как он хочет
достичь своих целей. Он знает также, как писать партитуру на-
насколько точно, чтобы не оставалось никаких случайностей. В одной
из более длинных «Sinfonie» контраст между / и р является не-
необычной чертой в музыке того времени (пример 13). Частое повто-
повторение звуков у Ланди представляет вполне узаконенный прием
техники струнных и вернее указывает на направление прогресса
16 Большие скрипки, то есть контрабасы и виолончели.
53
оркестровки, чем имитационный полифонический стиль в инстру-
инструментальной музыке, применявшийся в таком большом количестве
в то время (пример 14).
Violino primo
Violino secondo
Violino terzo
Агре Leutl
Tiorbe e Violoni
Basso con
pii Gravlcemball
forte
forte
'' I U I
forte
Г Ш J
piano
С. Ланди. Св. Алексей A634)
forte
piano
piano
forte
g T
forte
forte
Г d I MI
С. Лаиди. Св. Алексей
Большой шестиголосный хор в конце первого акта сопровож-
сопровождается самостоятельными скрипичными партиями — прием не-
необыкновенный, если не совершенно новый для опер того времени.
Другой «finale» написан для восьмиголосного хора с удачно
вступающими струнными в полном составе. Этот прием благо-
54
приятствует переменам тембрового колорита в той манере, которая
стала обычной гораздо позже.
После Монтеверди Ланди, конечно, заслуживает первого
места среди тех композиторов, кто воспитывал «ребенка» того
времени — оркестровое искусство. Его тонкое чувство инструмен-
инструментального стиля в соединении с весьма ценной точностью, с кото-
которой музыка переносится на бумагу, делают его оперу «Св. Алек-
Алексей» одной из самых блестящих страниц периода надоедливо
сумбурных партитур и явного безразличия к оркестровым эф-
эффектам.
Недостаток исполнителей на теноровых струнных инструментах
в Риме снова становится заметным в 1637 году, в период появления
«Эрминии на Иордане» («Erminia sul Giardano») Микеланджело
Росси. Это сочинение инструментовано для высоких скрипок
и басов. В этом случае композитор пользуется пятиголосным
складом. Он инструментовал свою оперу для первых, вторых,
третьих и четвертых скрипок, violone и «basso continuo per tutti gli
stromenti» (для всех инструментов). Первая «Sinfonia»17 с
поочередными фугообразными вступлениями всех четырех
скрипок написана блестяще и явно инструментальна по стилю.
Другая «Sinfonia», разные «ritornelli» и ряд танцев в целом
придают оркестровой музыке этой оперы значительную рельеф-
рельефность.
В число ранних итальянских оперных композиторов следует
включить имена Виттори Лоретто и Луиджи Росси, сочинения
которых относятся к первой половине XVII столетия и предшест-
предшествуют группе, принадлежавшей к середине столетия: Кавалли,
Чести и т. д. Пролог к «Очарованному дворцу» («Palazzo incan-
incantato») Луиджи Росси A642) написан для необычного состава
струнного оркестра. Две скрипичные партии служат дополнением
к полной пятиголосной группе виол. Виолы на самом деле акком-
аккомпанируют вокальной партии, а между вокальными фразами встав-
вставлены две скрипичные партии, расположенные над ними.
Занимая важное место среди композиторов, чьи сочинения
способствовали развитию и установлению нового гармонического
стиля хоровой музыки, Кариссими A604—1674) сравнительно
мало содействовал прогрессу соответствующего инструменталь-
инструментального стиля. Его многочисленные церковные вокальные произведе-
произведения содержали короткие sinfonie для трехголосного оркестра,
предположительно для двух скрипок и басов, а к хорам и вокаль-
вокальным соло часто прибавляются две скрипки в качестве полусамо-
полусамостоятельных голосов. Эти две верхние партии, написанные близко
друг к другу, отличаются слабо выраженным инструментальным
характером и вносят некоторую долю разнообразия в тембровую
окраску, прерывая по временам вокальные фразы.
17 См.: The Oxford History of Music, V. III. P. 149; также Ботштибер
«Geschichte der Ouverture». P. 234.
55
Из вышеприведенного обзора, охватывающего сочинения
итальянских композиторов между 1600 и 1650 годами, можно
заключить, что тембровые контрасты и струнные эффекты «Орфея»
и «Битвы» Монтеверди стоят почти одиноко как достижения ор-
оркестровых эффектов, которые, как мы знаем, даже им самим
далее не были развиты.
Настоящее достижение оркестра до сих пор заключалось
в постепенном возникновении более или менее организован-
организованного струнного оркестра. Самостоятельная манера письма
для духовых инструментов еще только должна была появить-
появиться, группировка духовых в семьи деревянных и медных вряд
ли даже предполагалась, недостаточно использовались преиму-
преимущества эффекта резкого контраста посредством чередования
струнных и духовых. Струнная музыка приобрела активное
движение, но ее едва лишь коснулось нечто подобное пассажам,
фигурациям, смычковым эффектам, несмотря на огромный качест-
качественный скачок вперед, сделанный Монтеверди.
В то время некоторые из итальянских церковных композиторов
следовали манере Габриели писать самостоятельные партии для
духовых инструментов, а его ученик Генрих Шюц A585—1672),
который занял первое место среди композиторов у себя на родине,
дает несколько ранних примеров инструментального письма в при-
применении к церковной вокальной музыке, развивавшейся тогда
в Германии.
После смерти Габриели Шюц еще раз посетил Италию с наме-
намерением не отстать от музыкального прогресса, но, в общем, остался
верен учению своего наставника и следовал стилю Габриели как
в выборе, так и в способе обращения с инструментами. Cornetti,
тромбоны и фаготы употребляются в большом количестве, как
и в работах Габриели. Можно отметить особую любовь к фаготам,
некоторые из вокальных номеров сопровождаются аккомпанемен-
аккомпанементом только трех фаготов, которые в sinfonie торжественно сле-
следуют друг за другом вверх и вниз по всему диапазону арпеджиро-
ванными ходами. Sinfonia a 5 для необозначенных инструментов
встречается в некоторых партитурах, тогда как трубы и литавры
появляются случайно.
Когда Шюц не писал для деревянных духовых инструментов,
он употреблял трехголосную струнную группу из двух скрипок
и баса, которые вместе с органом исполняли части его больших
собраний церковных вокальных сочинений, называемых «Sim-
foniae sacrae» или «Deutsche Concerte».
Следующие отрывки из второго тома этого собрания пояс-
поясняют (пример 15а) обычный способ употребления двух ими-
имитирующих скрипок и (пример 15Ь) совершенно исключительный
пассаж, в котором он проявил себя чутким к тому факту, что
инструментальные партии не нуждаются непременно в копиро-
копировании вокального или органного стиля. В стремлении создать
что-нибудь необычное Шюц наталкивается на пассажи трубного
характера.
56
15 a)
Violinum
prim um
Violinum
secundum
Violon
Organuni
(figured)
Symphonia
ГГГ|'> ffll
T I
Г. Щюц. Немецкий концерт A647)
l'Ir
J
Г Jl РГ Г
Г I
b)
9*
CfLT
Г Г Г
г^=гт=
FJ JUJll
1 * Г * ^=j
J АЛ J"J3J1 j
Несколько странные инструментальные комбинации в сочине-
сочинении на сюжет из жизни Иоанна Крестителя малоизвестного
немецкого композитора Даниеля Боллиуса (датированном не
позднее 1628 г.) могут показать, какой примитивной была кон-
концепция тембра и баланса среди создателей церковной музыки того
времени, композиторов — пионеров в той сфере музыкального
искусства, которое проложило дорогу работам Баха и в них
достигло своей кульминации:
Вступление для двух cornetti и фагота.
Sinfonia для двух скрипок, viola bastarda и органа.
Sinfonia для трех флейт.
Sinfonia для одного cornetto, одной скрипки, флейты и баса.
Альберт A604—1651), Хаммершмидт A612—1675) и Тундер
A614—1667) —немецкие церковные композиторы и органисты,
выполнявшие заветы Шюца в начале середины века. Они выко-
выковали звено в цепи, которая через Букстехуде и других соединяет
творчество Шюца с Бахом.
Некоторые из Arien Альберта, племянника Шюца, оркестро-
оркестрованы для первых и вторых скрипок, первых и вторых теноровых
смычковых, басов и фаготов, то есть группы, хорошо сливающейся
и лучше достигающей цели, чем странные и несколько неуклюжие
сочетания его знаменитого дяди.
Андреас Хаммершмидт отдавал особое предпочтение трехго-
трехголосной группе струнных и придал скрипичным партиям некоторую
подвижность, но ограничивал эти инструменты полифоническим,
имитационным движением или параллельными терциями и сек-
секстами.
57
Франц Тундер часто с большим успехом употреблял трех-
и пятиголосные струнные группы. Мотивы, основанные на ритми-
ритмических фигурах и повторяющихся нотах, часто придают его скри-
скрипичным ходам более аккуратный оркестровый характер (при-
(пример 16). Некоторые тембровые контрасты между скрипками
и тенорами, еще увеличивающиеся благодаря прекрасному пони-
пониманию, как надо в нужный момент и с удачным эффектом вводить
в оркестр всю группу струнных, обнаруживают в нем более тонкий
вкус к оркестровым сочетаниям, чем у других его немецких совре-
современников.
Violino I
Violino II
(В. Cont.)
16
4
Ь i Г г i Г г
« г
Ф. Тундер. Dominus illuminatio meo
'iu Ljj г
i
'L-uL-Уf
Глава IV
XVII ВЕК. НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
Среди итальянских композиторов, следовавших за Монтеверди
и его современниками, Кавалли A602—1676), Чести A623—1669),
Легренци A626—1690) внесли большой вклад в развитие и в
крайне необходимую тогда стабилизацию состава оркестра. Все
они — плодовитые оперные композиторы. Но из-за плохо сохра-
сохранившихся партитур их сочинений мы можем только проследить
путь оркестровки до того времени, когда Люлли стал самой выдаю-
выдающейся фигурой среди все возрастающего потока оперных компо-
композиторов. Увеличившееся доверие к струнному оркестру — вот
самая положительная черта в творчестве этого поколения.
Пятиголосный струнный оркестр становится стандартным, хотя
трехголосный повсеместно используется для аккомпанемента
вокальному соло, а иногда и для целого сочинения. Basso continuo
остается основой этих партитур и никогда не умолкает от начала
до конца. Струнные играют во всех sinfonie и ritornelli, иногда
аккомпанируют хорам и только случайно — сольному пению.
Усовершенствование скрипичной техники, которая, в общем,
приобретает все возрастающую подвижность и блеск, отражается
на струнных партиях итальянских композиторов этого времени.
В частности, у Чести скрипичные партии выдвигаются на передний
план, и хотя инструменты в рукописи его оперы «Дори» A663)
не указаны, невозможно принять их за что-либо, кроме скрипичных
партий.
М. Чести. La Dori A663)
59
Композиторы данного периода мало что дали взамен этого
имитационного стиля, кроме прочной гармонической основы или
легкой манеры письма для двух скрипок, движущихся парал-
параллельными терциями. «Язон» A649) Кавалли начинается Sinfonie
для пятиголосного оркестра. Инструменты в партитуре не названы,
музыка все время аккордового склада, и партии не носят специаль-
специально инструментального характера. Остальные sinfonie и некоторые
ritornelli написаны трехголосно, тогда как несколько вокальных
соло имеют подобное же сопровождение, которое вряд ли пред-
предназначалось для чего-либо, кроме скрипок и басов. Пример
скрипичной партии Кавалли терциями можно видеть в словаре
Грова под словом «опера»; некоторые примеры из произведения
этого композитора «Эрисмена» A655) есть также в «Истории
музыки» Бёрни1. Несколько примеров трех- и пятиголосной струн-
струнной инструментовки Кавалли, Чести и Легренци цитируются
в «Оксфордской истории музыки»2 и дают представление о том,
что сделано ими в области струнных инструментов.
Парри приводит отрывок из «Золотого яблока» («Porno
d'Oro») Чести A667), который он характеризует как «приводящий
в трепет» хор. Совершенно неясно, написаны ли эти партии для
хоровых голосов. Присутствие ключей неизбежно приводит к
заключению, что это струнные партии. Над ними проведена
^.^.^ — таинственная волнистая линия, которая, возможно,
означает род vibrato или тремоло. Хоры на протяжении всего
сочинения написаны на четыре или восемь партий в сопрановом,
альтовом, теноровом и басовом ключах, между тем как в пятиго-
лосном оркестре всегда неизменно употребляется ключ соль
(скрипичный) для первых и вторых скрипок, сопрановый ключ
для первой теноровой скрипки, альтовый для вторых теноровых
скрипок и басовый для баса и continuo. Ключи в упомянутом хоре,
«приводящем трепет», точно соответствуют ключам, поставлен-
поставленным в струнном оркестре. Более того, пятиголосный склад этого хо-
хора придает еще больше вероятности предположению о том, что эти
партии предназначались для струнных. Та же волнистая линия4
встречается над повторяющимися нотами струнных инструментов
в нескольких партитурах конца XVII века и очень часто в парти-
партитурах XVIII, но трудно дать этому вполне удовлетворительное
объяснение5.
В добавление к струнным, партитуры этого периода содержали
иногда и духовые инструменты. В оперных партитурах трубам
оказывается самое большое внимание, флейты и фаготы встре-
встречаются менее часто, а тромбоны и cornetti очень редко. Литавры
употреблялись, очевидно, вместе с трубами, но специальные партии
1 V. IV. Р. 69.
2 V. III. Chap. 4.
3 The Oxford History of Music. V. III. p. 176. Ex. 145b.
4 См.: Forsyth. Orchestration. London, 1922. P. 350.
5 См. пример 41.
60
для литавр редко встречаются в партитурах. Упомянутые духовые
инструменты иногда ясно обозначены, как, например, в «Золотом
яблоке» Чести, но чрезвычайно часто только по неясным признакам
можно узнать, что партия написана для другого инструмента,
а не для струнных. Так, в ранней опере Кавалли «Свадьба Фетиды
и Пелея» («Le Nozze di feti e Peleo») A639), когда хор солдат
поет слова «corni e tamburi» и позже «e trombe, e trombe», имеются
партии, которые, как мы предполагаем, предназначались для
труб, и несколько быстро повторяемых нот в низкой тесситуре
на другой строчке партитуры, надо полагать — для исполнения
на валторнах. В том же произведении есть короткая часть, озаглав-
озаглавленная «Призыв к охоте» и написанная для пяти голосов. Верхние
четыре партии повторяются триолями на звуках трезвучия С,
что обоснованно позволяет предположить употребление валторн.
Другой убедительный случай — в приводимом далее примере из
венской рукописи «Дори» Чести. Если бы композитор не ввел в этот
момент трубы и литавры, он наверняка упустил бы благоприятный
случай6.
М. Чести. La Dori
(Voice)
(В. Cont.)
18
m
i
» л л J
ti m.pa. ni
J. J J
Г Г Г
?=E
trom. be
J J J Г
«Золотое яблоко» оркестровано более полно, чем большинство
опер этого периода. Пятиголосный струнный оркестр свободно
употребляется в sinfonie, ritornelli, a иногда для аккомпанемента
пению соло или хоровым голосам, то в вертикально расположенной
гармонии, то в манере, похожей по характеру на контрапункти-
контрапунктическое движение партий, как в следующем примере:
6 А. Каре имеет в виду слова «timpani» и «trombe» в вокальной партии.
Впрочем, трудно сказать, какая из инструментальных партий в партитуре может
предназначаться для труб.— Н. К.
61
M. Чести. Золотое яблоко A667)
г г г
Ь)
щ/г
Разнообразие звуковых красок в сочинениях для струнных
обеспечивается не изменением трактовки инструментов, а заменой
обыкновенного струнного оркестра группой виол, а в одной сцене,
где как бы появляются два одинаково составленных оркестра,
они употребляются антифонно. Скрипичные партии свободно
перекрещиваются в имитации одна с другой и часто доходят до
третьей позиции на струне Е.
Стандартная группа церковных духовых инструментов — два
cornetti, три тромбона и фагот — исполняет целые инструмен-
инструментальные партии в одном длинном вокальном соло и участвует
в других ritornelli, из которых один построен гармонически, а дру-
другой контрапунктически. Для изображения воинственного настрое-
настроения Чести прибегает к трубам; партии написаны in С в полукларин-
ном стиле (пример 20), но в одной сцене с хором трубы чередуются
со струнными наподобие того, как это стало обычным к кон-
концу XVII — началу XVIII века (пример 21).
62
M. Чести. Золотое яблоко
Trombe
Trombe
(В. Cont.)
$
г г г
EEEE
ir
I I I
Tromba
Tromba
Violini (I e li)
Viole
21
(Chorus paris double the String parts)
M. Чести. Золотое яблоко
Viole
Violone
EEE
I«»- J
=f=
I 1 Г
Интересно отметить, что в партиях труб в этой сцене один-
одиннадцатый натуральный звук употребляется и как /, и как //5,
а также то, что два трубача находятся в равном положении и
играют верхнюю партию по очереди.
Две флейты, играющие большей частью в своей нижней октаве,
заменяют скрипки в одном ritornello и пополняют каталог харак-
характерных для Чести приемов оркестровки в том случае, если он
имеет свободу в выборе инструментов.
Сцена, из которой взят последний отрывок,— один из немногих
63
примеров, где определенные тембры или комбинируются, или
контрастируют. Общий принцип распределения тембров следует
плану «Орфея» Монтеверди почти до мельчайших подробностей.
Употребление одного тембра для каждой сцены, отделение виол
от скрипок, сочетание cornetti и тромбонов — все это странно
совпадает с приемами Монтеверди, примененными ровно за шесть-
шестьдесят лет до этого. Основные достижения оркестра в данный
период следующие: более полная и лучше уравновешенная группа
струнных, более точный способ обозначения в партитуре партий,
предназначенных для отдельных инструментов. Другое достиже-
достижение — усовершенствованное распределение партий и более совре-
современная гармония — является скорее результатом общего прогрес-
прогресса музыкального искусства и техники композиции, чем роста
чуткости к оркестровому тембру и оркестровым эффектам. Но
параллель между «Орфеем» и «Золотым яблоком» ошибочна
в одном, но очень значительном аспекте: если «Орфей» был един-
единственным примером, работой пионера, продуктом экспериментов
и нововведений, то опера Чести лишь подтверждает на практике
те же принципы уже как общепринятые и сделавшиеся общим
достоянием.
Хотя свирели или гобои употреблялись на открытом воздухе
в духовых оркестрах до и в течение XVII века, они начали регу-
регулярно сочетаться со струнными инструментами в работах компо-
композиторов более высокого класса не ранее, чем в начале столетия.
Французы в особенности широко употребляли оркестровые группы,
состоящие из гобоев, для военных целей, и Люлли, который в свое
время взял на себя организацию французских военных оркестров,
сочинял и аранжировал многочисленные партии для гобоев раз-
различных размеров. Наличие большого количества исполнителей
несомненно объясняет регулярное появление этих инструментов
в оперных партитурах Люлли. Его успех заключается и в том
факте, что начиная с этого времени партия гобоя редко отсут-
отсутствует в партитурах, в которых предусмотрены партии для духо-
духовых. В последней четверти XVII и в течение первой половины
XVIII века гобой привлекает больше внимания, чем флейты или
фаготы, и наравне с трубами занимает самое важное место среди
духовых инструментов оркестра.
Итальянец по происхождению, Жан Батист Люлли A633—
1687) своей жизнью и творчеством принадлежит к поколению
французских оперных композиторов, которые со второй половины
XVII века и в дальнейшем принимают важное участие в развитии
искусства оркестровки. Период творческой активности Люлли
начинается с раннего балета «Альсидиана» в 1658 г. и продол-
продолжается вплоть до его смерти в 1687-м.
Честолюбивый, обходительный, расчетливый, хороший органи-
организатор, Люлли достиг положения музыкального диктатора при
дворе Людовика XIV во Франции и между 1670—1687 годами
написал и поставил целую серию из более чем двадцати опер.
Их полные партитуры были напечатаны при жизни композитора
64
или вскоре после его смерти, что дает полную возможность оценить
его вклад в искусство оркестровки.
Предшественниками и образцами для Люлли были произведе-
произведения Камбера и более ранних балетных композиторов. Он знал
Кавалли по некоторым операм, которые тот прислал из Италии
для исполнения в Париже. Свой ранний музыкальный опыт Люлли
получил в качестве скрипача и дирижера «petits violons» при
дворе. Будучи скорее последователем, чем новатором, Люлли
использует свой оркестр методически и почти с неуклонным посто-
постоянством стиля7 в течение всей своей карьеры. Его достоинства —
это достоинства человека, который скорее устанавливает и под-
подтверждает, нежели открывает и внедряет.
Он поручает стандартному пятиголосному струнному оркестру
все свои увертюры, танцы, марши и чисто инструментальные
произведения, а также дублирование хоровых партий, и только
иногда дает аккомпанемент для вокальных соло. Последние не-
непременно сопровождались одной лишь басовой партией, а инстру-
инструментальные партии, когда они им были выписаны, большей
частью поручались двум скрипкам или даже двум флейтам или
гобоям и basso continuo. Ritornelli подобным же образом написаны
для трехголосного струнного оркестра.
Флейтам и гобоям он дает партии во всех своих операх, но
они играют в среднем в шести или семи сценах в каждой опере.
Они употребляются в танцах, маршах и иногда в ritornelli, но,
как правило, не имеют написанных партий в более обширных
ансамблях финалов каждого акта.
Трубы и литавры он употребляет только в специальных сценах.
Фаготы появляются в партитурах нерегулярно, а некоторые не-
необычные8 или устаревшие инструменты указаны то там, то тут
в отдельных операх, но не принимают участия в обычном инстру-
инструментальном составе Люлли.
На протяжении многих страниц партитур надпись violons
напечатана как раз под строчкой первой скрипки. Эта своего рода
демаркационная линия струнного оркестра показывала, что ниж-
нижние строчки предназначаются для остальных струнных инстру-
инструментов, хотя нормально басовые инструменты имеют одну строчку
с basso continuo. Нотоносец для первых скрипок по французскому
обычаю написан в ключе соль на первой линейке, а средние партии
соответственно в сопрановом, меццо-сопрановом, альтовом клю-
ключах9. Когда струнным басам предоставляется отдельная строчка,
7 Согласно Галеви, Люлли писал только вокальную и басовую партии своих
опер, предоставляя заполнять средние оркестровые голоса своим ученикам Ла-
луетту и Колассу.
8 Партии, обозначенные в опере «Принцесса Элиды» («La princesse d'Elide»,
1664) trompes des chasse, исполнялись, вероятно, на охотничьих рогах.
9 Струнный состав Мерсенна (Fantasie a 5) состоял из Dessus (ключ соль
на первой линейке), Haute-contre (ключ до на второй линейке), Taille (ключ до
на третьей линейке), Cinquiesme (ключ до на пятой линейке) и basse-contre
(ключ фа на четвертой линейке).
3-А. Каре 65
то делается пометка basses des violons и партия пишется в ба-
басовом ключе.
Несмотря на различные ключи, две верхние строчки написаны
для сопрановых скрипок; четвертая партия, очевидно, для тено-
теноровых скрипок или виол; третья (в меццо-сопрановом ключе)
могла быть другой скрипичной партией, поскольку обычный диа-
диапазон партии это допускает, хотя отдельные более низкие, чем
скрипичная струна Соль, ноты указывают на теноровый инстру-
инструмент. Надпись «basses des violons», похоже, указывает, что это
виолончели, а не басовые виолы, хотя последние еще не совсем
устарели в оркестрах во время расцвета Люлли. В партитурах
нет никаких указаний, входили ли контрабасы в этот состав
или нет.
Можно гарантировать, что мы получим типичный пример
оркестровки Люлли для струнных инструментов, взяв наудачу
любую страницу партитуры из сотен страниц, в которых участвует
скрипичная группа. За исключением случайных фугообразных
вступлений, все инструменты постоянно играют вместе. Написание
партий, выполненных не в чисто горизонтальной полифонии,
не просто в вертикально спланированной гармонической структуре,
едва ли показывает что-либо, что можно назвать разработкой
пассажей или фигурации, основанных на устойчивых моделях.
Партии хорошо распределены, сбалансированны, достаточно
удовлетворительны, но им не хватает разнообразия и эффект
их не более чем монотонный. Следующий пример представляет
начало и фугообразное развитие части увертюры к «Прозерпине»
A680):
22 лч Ouverture
Ж.-Б. Люлли. Прозерпина A680)
-у—\-
Т Р Г Р
f P Г
Г Г Т
» J- J>
ш
f ^ Г" P
I у
66
Ь)
g^=?
IEE
mm?
з^т
ТГГIГГ
lui
Г J-» *Т Г
Немногие сцены в некоторых операх должны исполняться
на струнных с сурдинами, и, может быть, поэтому Люлли известен
тем, что требовал к себе отношения как к новатору.
Партии духовых у Люлли также стереотипны по стилю и харак-
характеру их распределения. Когда они появляются в партитуре, то
две флейтовые или гобойные партии, или те и другие вместе, либо
дублируют, либо заменяют на время партии первых и вторых
скрипок. Реже они чередуются с короткими фразами струнного
оркестра. Первая из этих трех возможностей встречается наиболее
часто и заключается только в добавлении некоторых надписей
в скрипичных партиях, а именно: «flutes et violins» или «hautbois,
flutes et violons»10. Это всегда совершенно ясно показывает,
когда именно деревянные духовые играют в унисон со скрипками,
и можно только предположить, что они продолжают играть в уни-
унисон до конца части или до замены каким-нибудь новым указанием,
например «violons» или «violons seuls»11. Иногда же целая часть
имеет общий заголовок, например: «pour les violons et les flutes»12,
в других случаях, по-видимому, имеется в виду, чтобы первые
флейты играли в унисон с первыми скрипками, а вторые флейты —
со вторыми скрипками, так как Люлли неизменно распределяет
свои духовые инструменты на две партии независимо от того,
играют они со струнными или без них. Нечеткие указания в этих
партитурах часто можно понимать двумя способами, то есть что
духовые инструменты прибавляются к струнным или их замещают;
какой из этих способов нужен, совершенно неясно. С другой
стороны, в заголовке встречаются указания, вполне ясно показы-
показывающие, что флейты и гобои, или те и другие вместе, должны
играть одни. В таком случае им даются две партии, для которых
басом является basse-continue.
Эти флейтовые и гобойные партии не имеют характерных при-
«Флейты и скрипки» или «гобои, флейты и скрипки».— Я. К.
«Скрипки» или «скрипки одни».— Н. К.
«Для скрипок и флейт».— Я. К-
67
знаков, по которым их можно было бы отличить от струнных
партий, и не будь здесь надписей — нельзя было бы отличить
одну партию от другой.
23
Hautbois
Basse-continue
Ж.-Б. Люлли. Тезей A675)
Flute d'Allemag
Basse-continue
b)
SE
^^
EEE
7 6 4
» 1 V
aui
7 в
EBCZZ
» г
Ш
7 в
Иногда flutes d'Allemagne обозначаются особо, из чего мож-
можно заключить, что обыкновенно употреблялись flutes-a-bec.
У Люлли скрипачам редко приходилось играть на струне G или
в какой-нибудь другой позиции, кроме первой. Такой ограничен-
ограниченный объем — немного менее двух октав — в одинаковой мере
требовался от флейт и гобоев, играли ли они отдельно или в унисон
со скрипками. Хотя этот звукоряд занимает лучший регистр гобоя,
он едва затрагивает более блестящий регистр флейты. Казалось,
третья октава была воспрещена исполнителям на этих примитив-
примитивных флейтах. В партитурах Люлли или его современников нельзя
отыскать намека на то, что флейтовая партия должна быть выше
или цветистей, чем партия гобоя.
Люлли, очевидно, вполне сознавал разнообразие, получаемое
при контрасте тембра струнных и деревянных духовых при игре
четвертями в тесном расположении. Он редко и робко употребляет
этот прием. Тем не менее этот принцип налицо, но при обыкновении
Люлли писать не более двух партий для духовых инструментов
он ведет к тому, что этой части оркестра не хватает полноты зву-
звучания и выразительности при чередовании со струнными.
68
24
(Violins)
(Violas)
Basse-continue
Ж.-Б. Люлли. Ацис и Галатея A686)
ГРг Г Г ГТ=
Г LJ
Flutes
Flutes
1 6
Трубы, как флейты и гобои, обычно употребляются парами и
появляются в партитурах, когда сценическая ситуация связана
с появлением солдат. Опять-таки трубы или удваивают или заме-
заменяют скрипичные партии на короткое время, и с этой целью прихо-
приходилось писать для труб настолько высоко, чтобы получить ряд
последовательных звуков, либо приходилось ограничивать скрипки
небольшим числом натуральных звуков трубной фанфары. Для
труб Люлли пишет в ключе до, они используются главным образом
между четвертым и тринадцатым натуральными звуками.
Литавры обычно присоединяются к трубам, иногда они испол-
исполняют подходящие ритмические фигуры.
69
Trompettes
e Violons ;
Trompettes .
e Violons '¦
Basse-continue
E
Ж.-Б. Лшми. Исида A677)
I Ы I
Ш
г err J
Г ' Г
J .1 J J
r r r
MM
г г г
Г ЕГГ Г
г иг г
г уг г
Когда фаготы указаны отдельно, их партии мало выделяются
и несамостоятельны. В «Триумфе любви» A681) есть трехголосная
часть для двух гобоев и фагота, как это аналогично встречается
у Скарлатти, Пёрселла и Генделя. В этой же опере квартет флейт
играет спокойную «Prelude pour l'amour». Виды инструментов
в партитуре следующие:
Tailes ou flutes d'Allemagne (в ключе соль на второй линейке);
Quinte de Flutes (в ключе до на первой линейке);
Petits basse de Flutes (в ключе до на второй линейке);
70
Grande basse de Flutes et basso continuo (в басовом ключе).
В марш из «Изиды» A677) введены «musettes»13 в унисон
с гобоями и скрипками. Но как эти, так и другие инструменты,
а также и trompes de chasseu в «Принцессе Элиды» должны
рассматриваться как исключения и не представляют характерных
черт, повторяющихся в других партитурах.
Если учесть прекрасные условия, выпавшие на долю Люлли, то
его оркестровка окажется малоизобретательной и скорее плодом
рутины, чем художественного импульса. Но как пример для других
это качество имеет, без сомнения, свою ценность в том отношении,
что Люлли способствовал стабилизации и установлению неко-
некоторых принципов, которые были необходимы для дальнейшего
развития оркестровки.
Начало организации оркестра в группы струнных, деревянных
и медных духовых, наметившееся в этих партитурах Люлли,
использование деревянных духовых и труб в соединении с осно-
основанием из струнной группы, а не вместо струнных в течение целых
сцен или их частей, как в более ранних партитурах,— эти методы
оказались шагом вперед по сравнению с теми, что были описаны
в связи с «Золотым яблоком» Чести.
Соединение флейт, гобоев и фаготов в одно семейство ясно
наметилось в партитурах Люлли. Он употребляет свою зачаточ-
зачаточную группу духовых точно так же, как трехголосный струнный
оркестр, но, по-видимому, не постиг элементарного принципа
современной оркестровки, а именно, что деревянные духовые
должны играть одно, а струнные — другое. У Люлли они играют
или одно и то же, или вместе, или отдельно. Но применение Люлли
струнных и деревянных скорее указывает на движение вперед,
нежели назад в том отношении, что обе группы используются им
вместе или отдельно в одной и той же части сочинения и что он
устанавливает такой трактовкой определенное правило последо-
последовательно и настойчиво.
Трубы и литавры употребляются так же: их тембр или присое-
присоединяется к струнным или замещает их в ходе развития всей сцены.
Восьмитактное построение мелодии для флейт или гобоев вводится
в виде контраста с более звучными отрывками у струнных и труб.
Этот способ разнообразить тембр в мелодических отрывках хотя
негибок и прямолинеен, имеет больше общего с манерой Генделя,
чем с предшественниками Люлли. Манера письма последующих
поколений была предвосхищена, и Люлли следует поставить в за-
заслугу, что он сделал много для соединения оркестровых красок,
содействуя своим примером упразднению основного принципа
старых итальянских композиторов, а именно — сохранения одного
тембра без всяких изменений в течение всей сцены или одной
части.
Творчество Люлли служило непреложным образцом его непо-
13 Род волынки.— Н. К.
14 Охотничьи рога.— И. К.
71
средственным преемникам во Франции. И Коласс A649—1709),
ученик Люлли, и Шарпантье A634—1704) оставались верными
пятиголосному струнному оркестру, тогда как Скарлатти, Пёрселл
и другие перешли на четырехголосный склад. Коласс не мог дать
ничего нового, чего не было в партитурах Люлли. Но Шарпантье
в своей «Медее» A693) выдвигает несколько далее идею оркестро-
оркестрового tutti, предписывая не только скрипкам, но и флейтам и гобоям
дублировать некоторые верхние хоровые партии, а струнным басам
и фаготам — самую нижнюю партию. К другому хору прибавлены
трубы и литавры в сочетании со струнными и гобоями, но в этом
хоре нет никакой самостоятельности в движении названных инст-
инструментальных партий. Фаготам в этой партитуре уделено больше
внимания, хотя они играют только бас. Трубы употребляются
in D, и партии их написаны для нетранспонирующих инструментов.
Хотя партитура «Медеи» более характерна и в ней обращение
с tutti более умелое, в целом она явно подражает манере Люлли
и является скорее работой хорошего усовершенствователя удач-
удачных образцов, нежели творческим трудом.
Среди многих менее известных современников Люлли Антонио
Драги A635—1700) сочинял многочисленные оперы для Вены и
может быть выделен как композитор, очень хорошо писавший для
струнных. Его увертюра к «Дереву с золотой веткой» («L'albero
del ramo d'oro») A681) обладает мощью, чего нет у Люлли и мно-
многих более глубоких музыкантов, которые более заботились о
контрапунктическом движении их партий и меньше думали об
эффекте, достигаемом благодаря характерным пассажам струн-
струнных, на основе ясной и простой гармонии. Эта увертюра интересна
еще как ранний пример оперной программной увертюры,— пред-
предполагается, что музыка изображает шум деревьев под ветром
в лесу.
Страделла A642—1682) и Паллавичино A630—1688) были
также значительными композиторами времен Люлли. Судя по
немногим оставшимся после них образцам, по-видимому, они были
пионерами среди итальянских композиторов, которые порвали
с пятиголосным составом струнного оркестра и писали только
одну теноровую партию, а не две. Они оба заслужили внимания,
так как содействовали развитию подлинного стиля clarino в парти-
партиях труб. Они проторили таким образом путь к дальнейшим попыт-
попыткам, сделанным в этом направлении Скарлатти, Пёрселлом и дру-
другими композиторами, которые к концу XVII века упрочили прием
письма высоких фигурированных трубных партий, высшим дости-
достижением которых являются хорошо известные партии obbligato
Баха, Генделя и их современников. Этих ранних учредителей
партий clarino можно не без причины упрекнуть за то, что в настой-
настойчивом развитии отдельной нежизнеспособной черты оркестровки
они силой повернули направление прогресса на то, что (и это
очевидно) оказалось неудовлетворительным и неприемлемым. На-
Настоящее понимание индивидуальных стилей партий, подходящих
к духовым инструментам, не было усвоено до второй половины
72
XVIII века, и эти ранние создатели партий clarino обращались
с трубами так же, как и с остальными духовыми, а именно: пыта-
пытались их заставить играть партии, насколько возможно похожие на
скрипичные. Партии труб у Страделлы, Паллавичино и их после-
последователей фигурируют иногда как соло, иногда в виде пары визг-
визгливых дуэтистов, сплошь имитирующих фразы с взаимным пере-
перекрещиванием мелодий.
Время деятельности Люлли совпадает также с периодом,
когда становится возможным проследить оркестровые попытки
некоторых английских композиторов.
Организованные Карлом II «24 скрипача» — струнный оркестр,
аналогичный «Vingt-Quatre violons» Людовика XIV, дал необхо-
необходимый стимул композиторам, имевшим, вероятно, до этого времени
мало опыта в обращении с более значительными инструменталь-
инструментальными силами, чем «chest of viols»15 или «consort»16 таких инстру-
инструментов, которые принимали участие в ранних «масках».
Из немногих сохранившихся напечатанных произведений пар-
партитуры «Психеи» («Psyche») Мэтью Локка A673), названной
«Английской оперой», и его музыка к «Буре» вышли в свет в
1675 году, хотя вторая была сочинена ранее 1667-го. Инстру-
Инструментальная часть в обоих сочинениях написана для четырехголос-
четырехголосного оркестра. Обе верхние строчки снабжены скрипичными клю-
ключами, а теноровая партия, как и партия виолы в партитурах Пёр-
селла, написана в меццо-сопрановом ключе. Здесь достойно вни-
внимания применение четырехголосного состава в то время, когда все
композиторы других стран все еще писали пятиголосно. Такие
заглавия, как «Ритурнель со скрипками», «Хор и скрипки», ука-
указывали на употребление струнного оркестра, а духовые инструмен-
инструменты или литавры должны были играть в некоторых хорах в «Пси-
«Психее». Когда оркестр употребляется в соединении с хором, инстру-
инструментальных партий в партитуре нет. Вероятно, и струнные и
духовые дублируют хоровые партии в унисон. Чисто инструмен-
инструментальные партии бесцветны и лишены характерных струнных
пассажей или эффектов, исключая один хор, где инструментам
предоставлено ритмическое воспроизведение гармонии в двух
коротких моментах.
15 «Ящик для виол». Tudway описывает его как широкий ларь с разными
отделениями и перегородками, оклеенными лавровым деревом, чтобы предохра-
предохранить инструменты от влияния погоды. Хаукинс описывает его как «очень ин-
интересную вещь», составляющую часть обстановки его музыкального кабинета.
Press for instruments-mace (шкап) заключал две скрипки, две теорбы, три лиры-
виолы. Chest обычно состоял из двух дискантовых, двух теноровых и двух басовых
виол, подобранных по размеру, силе звука и тембру. Они были тщательно уложены
в «ящик», представляющий узкий вертикальный шкапчик с двумя дверцами.—
М. И.-Б.
16 Consort по-английски имеет значение ансамбля инструментов, большею
частью виол и скрипок (Consorts of 4 parts — Локка). Известен также сборник
1599 г. под названием Consorts lessons из пьес для ансамбля различных струнных
инструментов.— М. И.-Б.
73
26
M. Локк. Психея A673)
Instruments
у г Г=
ThouYt
great among the Heav* nly
Race
Thou'rt
1
Г Г
T H Г Г Г Г=?
ThouYt
P P J J
P
ThouVt
-h
Thou'rt
Instruments
4' p » п
I H I, I-—I—I-
great among the Heav'nly
Rase
And
E
fi
ЦТ Г Г Г ,ГШ
M Р
P F
Характерная черта этих партитур заключается в эпизодическом
появлении указаний динамики, темпа и способа исполнения;
имеются следующие обозначения в «музыке занавеса»17 в «Буре»:
«мягко», «постепенно громче», «страстно», «постепенно смягчая
и замедляя».
Более поздней работой является «Венера и Адонис» («Venus
and Adonis», 1681 — 1688) английского композитора Джона Блоу.
Музыка этой «маски» обнаруживает более умелое обращение
с четырехголосным оркестром и содержит увертюру, достойную
сравнения с лучшими сочинениями иностранных композиторов той
эпохи. Две флейты очень часто употребляются как скрипки и
временно заменяют партии струнных инструментов.
Начальный период в истории оркестровки перетекает в период
творческой деятельности Пёрселла, Скарлатти и тех композиторов,
которые вместе с ними образовали дальнейшие звенья в цепи
прогресса, соединяющие ранних гомофонистов с музыкантами —
колоссами восемнадцатого столетия.
Из неопределенности и хаоса оркестровки «для всех инстру-
инструментов» появился струнный оркестр, основа деревянной группы
17 То есть в увертюре.— М. И.-Б.
74
и едва заметный намек на медную группу; все они пока еще были
связаны друг с другом посредством чуждых им лютен и клавишных
инструментов.
Манера писать инструментальные партии достигла самостоя-
самостоятельности, перестала быть отзвуком характерного, чисто вокаль-
вокального стиля, и уже робко проявилось умение ценить инструмен-
инструментальный тембр.
До сих пор применение оркестра ограничивалось почти целиком
церковными и сценическими произведениями; все же некоторые
из первых сюит и концертов, даже если они не носили ясно выра-
выраженного характера оркестрового и камерного стиля, предвещали
новую арену для оркестра, а именно — концертный зал.
Глава V
ПЁРСЕЛЛ — СКАРЛАТТИ.
ЧЕТЫРЕХГОЛОСНЫЙ СТРУННЫЙ ОРКЕСТР
Прежде чем Люлли закончил несколько своих последних опер,
над пятиголосным струнным оркестром уже был произнесен при-
приговор. Композиторы новых поколений на практике были единодуш-
единодушны в своем решении: одна из двух теноровых партий, почти не-
неизменно встречающаяся в партитурах, обременительна. Переход-
Переходный период в общих чертах занимает последние двадцать пять лет
XVII столетия, и процесс развития оркестровки обнаруживает то
смешение старого и нового, которое неизбежно во всех случаях,
касающихся переломных моментов музыкального прогресса.
Среди итальянцев Страделла, который умер около 1681 года,
кажется, был одним из первых композиторов, склонившихся в
пользу четырехголосного состава. Алессандро Скарлатти A659—
1725), несмотря на то, что, по крайней мере, одна из его ранних
опер написана для пятиголосного струнного оркестра, пользуется
позднее уже стандартным струнным оркестром из первых, вторых,
теноровых скрипок и басов (виолончелей и контрабасов1) прак-
практически во всем своем колоссальном оперном наследии.
Французские композиторы, бравшие Люлли за образец и под-
подражавшие ему со всем пиететом, были приверженцами пятиголос-
пятиголосного сложения долгое время после начала XVIII века.
Стеффани A654—1728), деятельно сочинявший оперы для Гер-
Германии в продолжение последней четверти XVII столетия, инстру-
инструментовал все свои оперные произведения, за исключением одной
или двух ранних увертюр, для четырехголосного струнного соста-
состава, но Букстехуде A637—1707), знаменитый органист в Любеке,
чьи церковные произведения для голоса с оркестром вызвали вос-
восхищение Баха в 1705 году, оставил много сочинений, оркестрован-
оркестрованных пятиголосно, для скрипок, теноровых виол и басов.
Английские композиторы времен Реставрации предпочитали
четырехголосный состав, и Генри Пёрселл A658—1695), хотя его
увертюра к «Королю Артуру» («King Arthur», 1691) имеет две
теноровые партии, энергично подталкивает выбор большинства
1 См. сноску на стр. 39.
76
композиторов, сочинения которых соприкасаются с временем
Люлли, с одной стороны, и с Генделем — с другой, тем, что оркест-
оркеструет все свои церковные и сценические произведения для твердо
установленного четырехголосного оркестра.
В последней четверти XVII века более низкие виолы, как те-
теноровые, так и басовые, в конце концов уступили в оркестре место
теноровым скрипкам и виолончелям, хотя сольные партии для
viola da gamba, viola d'amore и тому подобных устаревших струн-
струнных инструментов все еще продолжают изредка появляться в
партитурах XVIII века. Виолончель в партитурах Пёрселла, Скар-
латти и Стеффани часто обозначалась отдельно, а слово «viola»,
до того времени бывшее общим названием всех инструментов
типа виол, начинает отождествляться только с теноровой скрипкой.
Нельзя с уверенностью предположить, что контрабасы вообще
употреблялись в то время для исполнения самых низких партий
струнного оркестра совместно с виолончелями; партитуры того
времени мало освещают этот вопрос, и контрабас редко называет-
называется в партитурах, хотя термин violone появляется достаточно часто.
Итак, в результате почти столетнего опыта, мы наконец видим,
что гомофонная струнная звучность заняла твердую позицию в
оркестре. Состав струнного оркестра, хорошо разработанный, сба-
сбалансированный и организованный из наиболее удачного числа пар-
партий, установился окончательно в последней четверти XVII века.
Достигнутое устойчивое положение струнных, совпадающее
с дальнейшим ростом скрипичной техники, отмечает последние
двадцать лет XVII века как знаменательный период в истории
оркестра. Витали, Корелли и Торелли среди итальянцев, Бибер
и Вальтер среди немцев и многие другие, имевшие менее долго-
долговечную славу, принадлежат к поколению скрипачей-композиторов,
сочинения которых непосредственно влияют на фактуру струнной
оркестровой музыки, писавшейся как раз до начала творческой
деятельности великих мастеров XVIII столетия. Они были руково-
руководителями оркестров, лидерами в самом буквальном смысле слова,
а не только концертмейстерами. В то время как «дирижер», сидя-
сидящий за cembalo, отвечал за поддержку и руководство вокалистами,
скрипач-руководитель стоял во главе инструменталистов, и этот
вид двоякого контроля, по-видимому, действовал лучше, чем мож-
можно было ожидать. Так как последние были одновременно компо-
композиторами, солистами, дирижерами и оркестрантами, то своим
примером, искусством и исполнением соло, а равно введением
виртуозного элемента в скрипичную игру они воздействовали
на оркестр в повышении уровня техники, требуемой от скрипачей
вообще. Выразительный, подвижный характер скрипичной игры
начинает применяться и цениться в период быстро развивающихся
скрипичной сонаты и концерта. В партитурах появляются новые
виды пассажей и фигурации, дающие начало новым эффектам,
и вместе с лучшим пониманием характерных свойств инструментов
ускоряют тщательную индивидуализацию струнных партий.
Рассматривая состояние скрипичной техники в это время,
77
следует отметить, что смена позиций употреблялась мало. От
исполнителей еще можно было ожидать третьей позиции, но редко
какой-либо более высокой. Движения левой руки должны были
быть очень скованы из-за обыкновения держать скрипку подбород-
подбородком справа от подгрифка. Тяжелый и неэластичный смычок
исключал возможность легких штрихов, а недостаточная длина
его ограничивала продолжительность легато и выдержанных нот.
Пассажи, указывающие на прогресс техники, главным образом
зависят от возможностей смычка, как-то: быстрое повторение
одной и той же ноты, быстрое чередование двух нот на смежных
струнах или скачки с одной струны на другую на большие интер-
интервалы — все это редко можно найти в скрипичных партиях Люлли
и ранних итальянских композиторов. Повторение шестнадцатых
нот у Монтеверди2, как и другие его нововведения, оказались пер-
первой ласточкой, не приносящей весны.
Торелли (умер в 1708) принадлежит заслуга создания струнно-
струнного концерта — формы, которая частично заключалась в перегруп-
перегруппировке струнных инструментов в «соло» и «ripieno», или, как они
назывались, concertino и concerto grosso. Эта форма организации
струнной группы постоянно используется со времен Страделлы,
который также был скрипачом, до Гайдна и исчезает только
с возникновением появившихся позже solo-concerto. При этом рас-
распределении сольная группа состояла из двух скрипок или из двух
скрипок и виолончели, a ripieno — из двух скрипок, альта и басов.
Страделла, Скарлатти, Бах и даже Гайдн в некоторых своих ран-
ранних симфониях часто употребляют эту двойную группировку
струнного оркестра для сочинений, называемых то концертами,
то симфониями, предназначенными для концертного исполнения
и не имеющими ничего общего с оперой или ораторией. Это было
новой формой использования оркестра, который до этого времени
употреблялся только в церковной или оперной музыке с большим
или меньшим подчинением вокальным партиям. Первые концерты
и симфонии, в сущности, были одним и тем же; ни та ни другая
форма не установила своей индивидуальности до дальнейшего
развития скрипичной и фортепианной техники, не привела к
современному или моцартовскому solo-concerto, к форме, в кото-
которой виртуозный элемент преобладает в сольной партии и тем
отличает концерт от классической симфонии, не имеющей соль-
сольной партии.
Установив четырехголосный струнный оркестр, композиторы
употребляли этот состав для своих увертюр, танцев, хоров и более
важных инструментальных частей, но, подобно своим предшест-
предшественникам, часто удовлетворялись в аккомпанементе вокальному
соло двумя скрипичными и басовой партиями. Для аккомпанемен-
аккомпанемента некоторых партий в операх и драматических произведениях
Пёрселл, Скарлатти и Стеффани довольствовались даже и одной
скрипичной партией и basso continuo — жалкий способ оркестров-
2 См. с. 50.
78
ки, которым часто удовлетворялись Гендель и его современ-
современники.
Духовые инструменты Люлли целиком и прочно удерживают-
удерживаются в рассматриваемый нами период. Пёрселл, умерший в 1695 г.,
не застал применения валторн в оркестре, но Скарлатти, который
прожил четырнадцать лет после начала оперной карьеры Генделя
в Лондоне с «Ринальдо» в 1711 г., был среди первых композито-
композиторов, включивших партии двух валторн в свои партитуры начиная
с «Тиграна» A715). Флейты, гобои, фаготы (одна партия), трубы
и литавры, таким образом, остаются стандартными инструментами
духовой и ударной оркестровой групп, пока в самом начале
XVIII века не вошли в употребление валторны.
Не следует это понимать так, что партии всех перечисленных
инструментов встречались во всяком сочинении, в каждой его
части. Целиком сочинения часто писались только для струнных, и
можно найти почти любые комбинации из упомянутых духовых
инструментов, но невероятно встретить их все в одном и том же
произведении, и еще менее вероятно в одной и той же части. Гобои
и трубы редко отсутствуют в партитурах, где есть духовые инстру-
инструменты. Флейты и фаготы встречаются часто, а литавры нерегуляр-
нерегулярно. Ясно, что никаких определенно установленных комбинаций
духовых инструментов в оркестрах того времени в действитель-
действительности не существовало. Композиторы писали для того состава, ка-
каким они могли располагать, а не для того, какой они хотели.
Решающим фактором, очевидно, были обстоятельства, а не выбор.
Так, «Розаура» Скарлатти A690) не имела духовых партий, в
«Счастливом пленнике» («II Prigionier Fortunato», 1693) в увертю-
увертюре есть четыре трубы, а флейта, гобой и фагот — в других частях
этой оперы; «Триумф чести» («II Trionfo dell'Onore», 1718) имеет
струнные партии и партии гобоев. В «Дидоне и Энее» A680)
Пёрселлу понадобились только струнные, в то время как в его
«Диоклезиане» A690) требуются струнные, флейты, гобои, тено-
теноровый гобой (во «Второй музыке»), фагот, трубы. Флейты не
играют во «Второй музыке», иначе ее состав можно было бы
считать полным. Духовые инструменты не принимают участия
также в увертюре.
Было бы невозможным дать какие-нибудь удовлетворительные
образцы творчества Пёрселла и Скарлатти, достаточно ценные для
иллюстрации их методов оркестровки. По счастью, сочинения пер-
первого из них доступны благодаря превосходному изданию «Об-
«Общества Пёрселла», но подобных изданий сочинений Скарлатти
не существует. Его рукописи широко разбросаны по английским
библиотекам и на континенте. По-видимому, наиболее подходящие
и показательные примеры из оркестровых отрывков находятся
в книге Дента «Alessandro Scarlatti»3, наиболее ценной работе
для английских читателей ввиду недостаточности рукописных
партитур. Отдельные образцы можно найти в «Оксфордской исто-
London, 1901-1905.
79
рии музыки»4, в словаре Грова5 и в различных изданиях немецких
музыкальных историков. Мы сможем дать здесь лишь несколько
выдержек, из которых будут ясны наиболее прогрессивные оркест-
оркестровые замыслы, предшествовавшие тому времени, когда ряд не-
немецких композиторов сыграл важнейшую роль в истории музыки.
Непосредственным звеном между Люлли и Пёрселлом явля-
является недолго живший Пелхем Хемфри A647—1674), который был
послан во Францию, чтобы усвоить стиль музыкального искусства,
так восхищавший Карла II. Пёрселл, по его собственному при-
признанию, сознавал ту пользу, которую он получил благодаря изу-
изучению итальянских образцов. Приезд скрипача Бальтасара в
Англию6 непосредственно перед Реставрацией и его позднейший
ангажемент в качестве дирижера «24 скрипачей» Карла II, без
сомнения, весьма содействовали прогрессу скрипичной игры
в Англии. Пёрселл тотчас же ввел усовершенствованную скрипич-
скрипичную технику в фактуру своих сочинений для струнных. Его пар-
партии ритмически и фигурационно более богаты, более выразитель-
выразительны и больше соответствуют природе инструмента, чем надуман-
надуманные и довольно безразличные партии Люлли и итальянцев сере-
середины XVII века. Благодаря сильно развитому пониманию дра-
драматических эффектов и преимуществу лучше организованного
струнного оркестра Пёрселл писал музыку для струнных инстру-
инструментов, которая стояла по стилю рядом с лучшими произведениями
его современников и могла выдержать сравнение с сочинениями
его преемников в XVIII веке. В партитурах Пёрселла можно
встретить энергичные скачки на большие интервалы, плавные
фигурации, удобные для аппликатуры исполнителя, быстро повто-
повторяющиеся ноты — все это образцы, близкие Генделю. Он проявля-
проявляет изобретательность и самостоятельность в чисто инструменталь-
инструментальных эффектах, которые не имеют ничего общего с контрапункти-
контрапунктическим движением голосов:
Г. Пёрселл. Дидона и Эней A680)
(Violin I)
(Violin II)
(Viola)
(Bass)
4 V. III.
5 Статья «Увертюра».
6 Датируется по-разному — 1655, 1656 или 1658 г.
80
Длительная деятельность и более близкий контакт Скарлатти
с зарождающейся виртуозной итальянской школой скрипичной
игры были преимуществом, с которым, без сомнения, следует счи-
считаться, наблюдая тот факт, что его струнные партии богаче по
фигурации и более блестящи, чем у Пёрселла. Вот виды фигура-
фигурации, встречающихся в быстром темпе:
28
А. Скарлаг
Поступенное движение (а), арпеджиобразное (Ь), повторяю-
повторяющиеся ноты (с) — вот характерные черты, которые вместе взятые
дают большую силу и жизненность струнным в последние десяти-
десятилетия XVII века и вносят оркестровые эффекты, которые служили
образцом для ближайших поколений композиторов. Партии струн-
струнных инструментов у Пёрселла и Скарлатти движутся как бы с
определенной целью, всегда в соответствии с данным гармони-
гармоническим или мелодическим рисунком для каждой части и всегда ло-
логично и со вкусом. Имитационный стиль музыки, а также свобод-
свободное перекрещивание голосов являются только остатками ранней
итальянской вокальной полифонии — характерными чертами, пре-
преобладавшими в инструментальной музыке долгое время после их
расцвета. Партии в контрапунктическом изложении распреде-
распределены хорошо и равномерно, но при гармоническом стиле написаны
гораздо теснее и в манере, более подходящей клавишным инстру-
инструментам.
Скарлатти только случайно заглянул в будущее, делая разли-
различие между виолончелью и басовыми партиями. В некоторых слу-
случаях различие просто такое же, как между басами восьми- и шест-
шестнадцатифутового регистров, но в «Счастливом пленнике» и
«Великодушной любви» («L'amor Generoso», 1714) попадаются
примеры, когда виолончелям поручены партии, независимые от
контрабасов. Хотя эти виолончельные партии представляют толь-
только фигурированные варианты настоящей басовой партии, сама
идея указывает на умение оценить индивидуальные особенности
виолончельного тембра и, несомненно, была новостью для того
времени.
Подлинное достижение в деревянной духовой группе оркестра
в этот период заключается не столько в ее организации, сколько
в самостоятельности трактовки и отчасти в логичной группировке.
81
Люлли удваивал или замещал свои скрипичные партии духовыми
инструментами, но как Пёрселл, так и Скарлатти свободно писали
самостоятельные партии для духовых в соединении со струнными
инструментами. Оба композитора все же часто применяли сплош-
сплошную дублировку, которая в своем роде немного лучше, чем «tutti
l'instromenti» ранних итальянских пионеров оркестровки. Этот
процесс влечет за собой только добавление одного или двух слов в
обозначении отдельных видов инструментов в начале партитуры;
так, верхняя партия могла быть обозначена Violini I e Oboe I,
следующая — Violini II e Oboe II, или партия басов — con fagotto,
причем без всякой попытки сделать различие в стиле струнных
и духовых партий. Указания подобного рода встречаются в сот-
сотнях партитур, охватывающих период от конца XVII до середины
XVIII века, и никто еще с такой готовностью не извлекал выгоду
из этого сберегающего силы и время приема, как Гендель. Спеш-
Спешка, безразличие, просто привычка могут считаться причиной такой
небрежной манеры работать; это также можно объяснить чрез-
чрезвычайно невероятной плодовитостью композиторов и чрезвычайно
короткими сроками, в которые, как известно, они завершали свои
произведения.
Сочинение самостоятельных партий для духовых инструментов
было само по себе важным шагом вперед. В распоряжении оркест-
оркестра появились новые средства для достижения разнообразной
оркестровки, и новые возможности, открывающиеся таким об-
образом, были бесконечны. С точки зрения позднейшего времени,
представление о том, что инструментальные партии должны быть
контрапунктическими, имитационными или фугообразными по
складу, было, по-видимому, каким-то наваждением для компози-
композиторов XVII и начала XVIII века. Их партии духовых инструментов
являются почти подражанием струнным, насколько это позволяла
техника инструментов. Это было препятствием для прогресса,
угрожавшим остановкой в развитии оркестровки в первую поло-
половину XVIII столетия. Хотя несомненно, что независимое употреб-
употребление духовых инструментов было на пользу, развившаяся в ре-
результате контрапунктическая оркестровка, в которой струнные
и духовые инструменты трактовались одинаково, оказывалась
в то время чем-то вроде блуждания впотьмах. Искусство оркест-
оркестровки обязано ранним классическим композиторам своим осво-
освобождением от пут полифонии.
И Пёрселл и Скарлатти, удачно использовав все увеличиваю-
увеличивающееся разнообразие превосходных скрипичных пассажей и мело-
мелодических фигур, были склонны употреблять и свои духовые инстру-
инструменты в том же направлении. Тем, что флейты удачно избежали
этих второсортных для них фигурации, они обязаны, по-видимому,
спокойному звучанию flute-a-bec и тому, что партии для них всегда
писались в низком регистре, где звук слабый; но бремя подража-
подражания скрипичным фигурам всей своей тяжестью легло на гобои и
трубы, так как и те и другие были способны с большим успехом
бороться и уравновешивать блестящий полный тон скрипок. Эти
82
инструменты в результате обременялись сложными по фигурации
партиями, совсем не свойственными их характеру, их технике.
Трубы, вынужденные играть в самом высоком регистре, больше
всего страдали от преобладания скрипичных фигурации. Это дало
им выдающееся положение в дальнейшем развитии стиля игры
clarino, который был доведен до крайней непрактичности Бахом
и Генделем. Фигуры, как в примере 28 (а), поручались без раз-
разбора и гобоям и трубам, не считаясь с возможностями исполнения,
равновесием звучности и эффектом. И в таком виде эта манера
письма была оставлена для последующих поколений, но без удов-
удовлетворительных результатов. Подвижность струнных партий и их
богатство фигурациями, по убеждению всех композиторов до
ранней «классической» школы, должна была относиться и к пар-
партиям духовых. Таково было кредо всех композиторов до того
времени, когда раннеклассическая школа опровергла это убежде-
убеждение и выяснила, что лучшим фоном для фигурированных струн-
струнных является более выдержанный гармонический фон из менее
подвижных по характеру духовых инструментов. Имитационный
элемент иногда осуществлялся посредством фигурированных пас-
пассажей, а иногда в виде фугато и его развития, как, например,
в быстрых частях увертюры «Оды ко дню св. Цецилии» («Ode on
St. Cecilia' s Day», 1692) Пёрселла.
Только тогда, когда вошли в употребление быстро повторяю-
повторяющиеся ноты (исключительная принадлежность смычковых инстру-
инструментов), композиторы были вынуждены оставить фигурационные
партии для духовых инструментов и им пришлось поручать пар-
партии более широкие, простые, более соответствующие подлинной
природе духовых инструментов. Именно благодаря этому правиль-
правильному разрешению проблемы подошли вплотную к принципам
современной оркестровки и действительно шли вперед по тому
пути, который был свободен от препятствий имитационной поли-
полифонии. Нескольких тактов из увертюр к «Счастливому пленни-
пленнику» и «Гризельде» A721) будет достаточно, чтобы показать, как
Скарлатти подошел к новому виду отношений между струнными
и духовыми, к свободной от имитации самостоятельности, став-
ставшей основным принципом современной оркестровки7 (пример
29).
Бесполезный обмен звуками в партиях духовых в этих примерах
(эффекты скорее на бумаге, чем звуковые) возвращает нас к музы-
музыкальной полифонии XVI века, но употребление во время активного
движения струнных аккордов для духовых, хотя и жидких,— это
взгляд во вторую половину XVIII века. Таким образом, старые
и новые принципы смешиваются. Независимо от контекста, только
один характерный признак указывает на то, что первый пример
относится к XVII столетию, а второй к первой четверти XVIII;
См. также пример 34.
83
Tromba
Tromba
Tromba
Tromba
Violini
(Violini II)
(Viole)
Violoncello
con Fagotto
Tromba
Tromba
Oubuoe
29 a)
A. Скарлатти. Счастливый пленник A698)
UJi
арш^р
EpuuU
A. Скарлатти. Гризельда A721)
Г 'Г =F==I
84
между тем, если бы не это, они могли бы быть отнесены к концу
XVIII века.
Скарлатти можно считать изобретателем другого оркестро-
оркестрового приема, простого и очевидного для того, кто мыслит гармо-
гармонически, но совсем чуждого тому, кто представляет музыку как
сложное движение определенного количества мелодических голо-
голосов. Отрывистые аккорды струнного оркестра, сопровождающие
и усиливающие акценты в музыке, исполняемой одним или несколь-
несколькими духовыми инструментами, были совершенно новыми в это
время, как и гармонические партии духовых инструментов, приве-
приведенные в последнем примере. Это совсем новая функция для струн-
струнных, некий род самостоятельности, ничем не обязанный полифонии
прежнего времени, неисполнимый вокально, эффект динамического
и гармонического колорита, который является подлинным изо-
изобретением, обнаруживающим более правильное понимание воз-
возможностей, дифференциации между двумя главными оркест-
оркестровыми группами, чем какое угодно количество независимых
партий контрапунктического стиля, основанных на взаимной
имитации8.
Гораздо лучшим, чем стиль индивидуальных духовых партий
Пёрселла и Скарлатти, является способ применения деревянных
духовых инструментов как противопоставление звучанию струн-
струнных. Этот способ оркестровки был только робко намечен Люлли
и ранними итальянцами, но стал общепринятым к концу XVII века.
Чередование струнных и духовых инструментов, может быть,
является наибольшим контрастом, ценным в оркестре и дающим
более широкий простор разнообразию колорита, чем комбинации
обеих основных групп, чаще употребляемые в то время, когда
композиторы едва ли даже знали о какой-либо иной комбинации
струнных и духовых, кроме соединения их в общей полифонии.
Флейты, гобои и фаготы, гобои и трубы, одни трубы или с литавра-
литаврами были излюбленными группами духовых, применявшимися в это
время в чередовании со струнными; из них наиболее однородным
является соединение гобоев и фаготов, которые, будучи располо-
расположены трехголосно, так широко встречаются в партитурах Пёрсел-
Пёрселла, Скарлатти, Стеффани и позднее Генделя и его современников.
В свободном употреблении этих инструментов в качестве самостоя-
самостоятельных групп заключается дальнейшее развитие группировки
оркестровых инструментов на три части, а именно на струнные,
деревянные духовые и медные. К этой комбинации Скарлатти
прибавил валторны, обеспечивая тем самым еще большее разно-
разнообразие красок, но это было спустя приблизительно двадцать
лет после смерти Пёрселла.
Традиционный способ письма духовых партий парами с общим
басом — basso continuo — преобладает в течение всего этого
периода. Даже когда употребляется большее количество однород-
однородных инструментов, как в увертюре к «Счастливому пленнику»,
На это указано в книге Дента «Алессандро Скарлатти», с. 160.
85
композитору их приходится употреблять не иначе, как в виде двух
дуэтных пар, имитирующих друг друга или перекликающихся на-
наподобие эха. Поэтому манера писать двухголосно для духовой
группы всегда влечет за собой неполноту звучания. Даже если
каждую партию играют несколько инструментов, эта неполнота
очевидна, и она подчеркивается обыкновением всегда очень тесно
располагать две верхние партии духовых, оставляя большой про-
промежуток между ними и басовой партией. Расположение двух
гобоев, тенорового гобоя и фагота в четырехголосной гармонии,
которая встречается в «Диоклезиане» Пёрселла, является исклю-
исключением и только подтверждает правило.
В чередовании тембров струнных и духовых инструментов
Пёрселл оказывается совершенно на одном уровне с пережившим
его итальянским современником. Типичным примером такого
приема служит отрывок из «Оды ко дню св. Цецилии»:
Г. Пёрселл. Ода св. Цецилии A692)
(Trumpet I e
Oboe I)
(Trumpet II e
Oboe II)
(Drums) g
Эта черта общая для партитур Пёрселла и Стеффани. Из
скольких бы инструментов ни состояла духовая группа, композито-
композиторы всегда довольствовались поручением им в лучшем случае трех
партий. Нет и попытки усилить богатство звучности путем увели-
увеличения числа одновременно звучащих нот. Вероятно, единственным
исключением из трехголосного письма служит четырехголосная
группа в «Диоклезиане» Пёрселла. Здесь налицо однородная
группа двухязычковых инструментов, отвечающая более грузному
tutti труб и струнных, превосходная по тембровому тщательно
продуманному контрасту и, вероятно, единственная в оркестровке
того времени:
86
31
Г. Пёрселл. Диоклезиан A691)
1 Trumpet
2 Trumpet
1 Hautboy
2 Hautboy
Tener Hautboy 3
1 Violin
2 Violin
Tener Violin
Bassoon
Bass Violin
m
3BJ [JfJ
Пёрселлу и Скарлатти принадлежит честь считаться первыми
композиторами, порвавшими с традицией, которая требовала рас-
распределять духовые инструменты парами. Хотя для фагота писалась
только одна партия, она всегда представляла басовый гармони-
гармонический голос и не могла рассматриваться как соло для духового
инструмента, тогда как сольные партии трубы в цветистом
clarino были обычными в партитурах обоих композиторов. Встре-
Встречающиеся иногда у Скарлатти случайные сольные партии для
флейты и гобоя или отдельных струнных инструментов открывают
новую область и оказываются приятными новыми явлениями
в оркестровке того времени, когда духовые инструменты постоянно
употреблялись парами. Интродукция к арии в «Счастливом плен-
пленнике» чрезвычайно непохожа на современные ей сочинения. Она
87
могла бы скорее относиться к второй половине XVIII века, если
бы не скудость оркестровки и выдающее автора обозначение
инструментов вначале. Великолепное флейтовое соло и ритмичес-
ритмические вставки скрипок в унисон прекрасно контрастируют и очень
характерны. Партии словно специально написаны для этих ин-
инструментов; в этой удачной оркестровке нет ничего неясного,
нет заимствования или подражания. Это именно «счастливый»
отрывок оркестровки:
А. Скарлаттн. Счастливый пленник
Flautino
Unisono
(Violini I e II)
Violoncello
e Leuto
В. С.
mm
lui
В период Пёрселла и Скарлатти, таким образом, были сделаны
первые попытки внести чисто аккомпанирующий стиль в фактуру
оркестровой музыки. Техника композиции до этого времени почти
не допускала ничего похожего на аккомпанемент из выдержанных,
повторяющихся и фигурированных звуков. Инструментальные
партии понимались скорее контрапунктически, чем гармонически,
и хотя гармонизация аккордами и употреблялась со времени воз-
возникновения гомофонии, модели аккомпанемента ритмического или
фигурационного типа еще не сделались общепринятыми. Инстру-
Инструментальные аккомпанементы, которые можно было бы варьировать
по мелодическому изложению рисунка, ритму и тембру, открыли
большие возможности для достижения оркестровых эффектов, чем
музыкальный стиль, основанный главным образом на мелодичес-
88
ком движении партий. Настоящий разрыв со старым стилем ор-
оркестровки, основанным на безразличном распределении партий,
с общими основами полифонии произошел не ранее середины
XVIII века, но первые признаки наступающей перемены стиля
можно найти в целом наборе формул аккомпанемента и в не-
нескольких разрозненных попытках писать чисто гармонические
партии, которые случайно попадаются среди массы контрапункти-
контрапунктической музыки в последней четверти XVII века.
Партии валторн в позднейших партитурах Скарлатти написа-
написаны в строе /% октавой выше действительного звучания. Как и дру-
другие духовые инструменты, валторны трактуются в качестве мело-
мелодического инструмента в пределах ограничений, обусловливаемых
небольшим количеством возможных натуральных звуков. Таким
образом, по необходимости две партии писались в высоком регист-
регистре, чтобы получить несколько расположенных по ступеням звуков
и свободно перекрещивать их при имитациях:
А. Скарлатти. Грнзельда
Corno
da Caccia
Далее, в том же самом сочинении, валторны употреблены гар-
гармонически, образуя вместе с гобоями гармонический фон из
тембра духовых инструментов для более эффективного выделения
оживленного движения скрипок. Ясное различие между функция-
функциями струнных и духовых инструментов указывает на то, что Скар-
Скарлатти уже вступил на путь, ведущий к современной оркестровке
(пример 34).
Имя Агостино Стеффани вполне достойно занять место рядом
с Пёрселлом и Скарлатти, даже принимая во внимание только
одну его оркестровку. Известный в Германии как оперный компо-
композитор, как государственный деятель, посланник, церковный иерарх,
оперные произведения которого писались для Мюнхена, Ганновера
и Дюссельдорфа, Стеффани предстает в выгодном свете среди
композиторов, установивших определенный тип оркестровки к на-
началу XVIII века.
Хотя, по крайней мере, две из его увертюр написаны для пяти-
голосного струнного оркестра, Стеффани пишет почти исключи-
исключительно для четырехголосного состава. Оперы, написанные для
Мюнхена, относятся к 1681 —1688 годам, за ними следует ряд опер,
сочиненных для Ганновера, куда он был назначен капельмейстером
в 1689 году. В Ганновере Стеффани основал оркестр из фран-
французских музыкантов9 и, без сомнения, в угоду им принял француз-
Chrysander. Life of Handel.
89
А. Скарлатти. Гризельда
Corno da Caccii
Corno da Cacci
Oubuoe
Oubuoe
(Violini I)
(Violini II)
(Viole)
(Cello, Basso,
continuo)
6 7
скую систему ключей с ключом соль на первой линейке для первых
скрипок. В одной партитуре струнные инструменты названы:
violons, haute contre, taille и basses. Его письмо для струнных так
же жизненно, как у Скарлатти, может быть, менее блестящее
и время от времени указывает на ту же тенденцию порвать с
полифонией в пользу установления образцов для аккомпане-
аккомпанемента, основанных на ритмических или гармонических фигурах.
Повторяющиеся аккорды восьмыми и шестнадцатыми встреча-
встречаются часто, и дальнейшее разнообразие трактовки заключается
в чередовании групп solo и ripieni, a также в применении
сурдин.
Обеспеченный с избытком духовыми инструментами, Стеф-
фани применял гобои и фаготы, как Гендель, первые — в унисон
с первыми и вторыми скрипками, вторые — дублируя басовую
партию. Трио для двух гобоев и фагота часто заменяет или чере-
чередуется со струнным оркестром, подобное же употребление флейт
в нижнем регистре дает новое разнообразие тембра. Трубы по две,
по три, по четыре партии и литавры широко употребляются в
местах сценически более эффектных, иногда в форме маршей или
фанфар, а иногда в соединении с полным tutti хоровых голосов,
струнных и деревянных духовых инструментов. Искусно задуман-
задуманный на натуральных звуках четырех труб in С марш встречается
в «Триумфах рока» («I Trionfi del Fato», Ганновер, 1695). Он
90
характеризует Стеффани как практичного музыканта, хорошо
знающего этот инструмент:
35
Trompe
Timpani
ГЕ
v I
А. Стеффани. Триумфы рока A695)
( г г
Г Uf
Г'
U I I
До известной степени новой чертой в некоторых партитурах
Стеффани являются партии obbligato для фагота соло в соедине-
соединении с вокальным соло. Этот вид тщательно разработанного дуэта
для вокального соло и инструмента, поддерживаемого только
basso continuo, обычен для конца XVII века и дает понять, что
композиторы писали партии специально для тех или иных ис-
искусных солистов своих оркестров. Скрипка, виолончель или
viola da gamba, гобой или труба обыкновенно являются излюб-
излюбленными для этого инструментами; похоже, что оркестр Стеффа-
Стеффани имел в своем распоряжении исключительно выдающегося
фаготиста.
Стеффани применяет все те лучшие приемы оркестровки, кото-
которые широко и часто употреблялись в тот период. Он распределяет
свои оркестровые силы уверенно и, кажется, знает, как извлечь
максимум из хорошо оснащенного и уверенного в себе оркестра,
которым, очевидно, руководил.
В то время как этот композитор — итальянец по происхожде-
происхождению и убежденный католик — занимался писанием опер для не-
немецких слушателей, Дитрих Букстехуде работал над немецким
протестантским стилем инструментальной церковной музыки,
созданной Шюцем, развитой такими композиторами, как Тундер,
Хаммершмидт, и которая достигла в следующем столетии кульми-
кульминации в творениях Баха.
Букстехуде придерживался старого состава трех- или пятиго-
лосного струнного оркестра и все еще допускал употребление виол
для двух теноровых и басовых партий струнной группы. Басовые
партии часто имеют обозначение violon o viola da gamba и continuo
для органа. Он был, таким образом, верен традициям школы Габ-
Габриели — Шюца в том отношении, что много писал для cornetti,
тромбонов, труб и фаготов и уделял меньше внимания флейтам
91
и гобоям. В своих полифонических сочинениях для струнных
Букстехуде проявляет мало разнообразия в приемах, за исклю-
исключением чередования скрипок с теноровыми и басовыми инстру-
инструментами. Этот прием встречается очень часто и, по-видимому,
имеет в виду показать различие между качеством тембра скрипки
и виолы. В других случаях каждый струнный инструмент он соеди-
соединяет с определенным духовым инструментом аналогичного объема
в течение целой части сочинения. Таким способом cornetti часто
соединяются со скрипками, тромбоны с теноровыми струнными
инструментами, а бас-тромбон или фагот с басовыми струнными
инструментами.
Самой лучшей и замечательной чертой инструментовки Бук-
Букстехуде является распределение инструментов на группы для попе-
попеременной игры в одной и той же части. Он обращается с ними
определенно и уверенно. Применяемые в простом и величественном
стиле, эти сильные эффекты инструментальной антифонии должны
были производить впечатление. Партии инструментов в хоре
«Ihr lieben Christen, freuet Euch nun» из одной «Abendmusiker»10
дают типичный пример группировки инструментов: две трубы об-
образуют одну группу, другая состоит из трех скрипичных партий
в унисон с тремя cornetti, тогда как третья группа состоит из трех
тромбонов, играющих каждый в унисон с теноровыми и басовыми
струнными инструментами. В другом хоре два сопрановых тром-
тромбона (trombette) заменяют трубы. Трубы никогда не употребляют-
употребляются в качестве верхнего голоса в комбинации с тромбонами, но
старинное соединение cornetti с тромбонами встречается. Как тру-
трубы, так и тромбоны часто играют с сурдинами.
Партитуры Букстехуде уделяют мало внимания индивидуаль-
индивидуальным особенностям техники отдельных инструментов. Они возвра-
возвращают нас к началу XVII века, когда группировка была, по-
видимому, скорее основана на сходстве диапазона инструментов,
чем на контрасте тембров. Это хоровой стиль, приспособленный
к инструментам. Величественная, широкая и простая оркестровка
Букстехуде как будто отражает дух лютеранской церкви и, оче-
очевидно, совсем равнодушна к внешним влияниям, которые даже
тогда, хотя едва заметно, намечали путь к современной ор-
оркестровке.
Такова была оркестровка на пороге XVII и XVIII веков. Глав-
Главный поток прогресса, вытекая из русла итальянской оперы, повер-
повернул уже на север. Такие города, как Гамбург, Берлин, Дрезден,
Вена, Париж и Лондон, готовы были уже занять место Флоренции,
Рима, Неаполя, Венеции в качестве центров оркестрового искус-
искусства.
Заканчивающееся XVII столетие дало струнному оркестру ин-
индивидуальность и устойчивость. Деревянные духовые получили
10 «Вечерняя музыка» исполнялась в послеполуденное время.— М. И.-Б.
92
долю самостоятельности, но без индивидуализации, тогда как мед-
медные еще не образовали самостоятельной группы. Клавишные ин-
инструменты все еще удерживали свою центральную позицию в
пирамиде оркестровой организации, хотя им еще не угрожало пол-
полное вымирание, но момент обращения в синекуру уже приближал-
приближался. Поле деятельности и прогресс оркестровки с того времени де-
делятся между театром и концертным залом, а церковь потеряла
значение в этом отношении. Полифония с ее спутниками — имита-
имитацией и формой фуги — еще крепко держит в руках оркестровку,
но она постепенно слабеет под давлением стиля, основанного
больше на гармонии и ритме и требующего более полного знаком-
знакомства с инструментальными тембрами.
Глава VI
ПЕРИОД БАХА И ГЕНДЕЛЯ
Самыми важными изменениями в составе оркестра в течение
первой половины XVIII века являются добавление двух валторн
и окончательное вытеснение поперечной флейтой прежней flute-a-
bec. Вторая фаготная партия представляет нововведение, встре-
встречающееся в немногих партитурах. Таким образом, за исключением
редких и экстренных случаев спроса на неупотребительные и уста-
устаревшие инструменты, обычная полная оперная или концертная
партитура во времена Баха и Генделя состояла из двух флейт,
двух гобоев, одного или двух фаготов, двух валторн, двух труб,
литавр и четырех струнных партий, в которых бас был обыкновенно
цифрованным и состоял из виолончелей, контрабасов и клавишных
инструментов. Лютни все еще входили иногда в состав хороших
оркестров.
Вышеуказанный список ни в коем случае не приложим к любой
партитуре этого периода, и его нельзя понимать так, что все эти
духовые инструменты употреблялись одновременно в произведении
или каждой его части. Струнная группа участвовала почти всегда,
но число партий для духовых и выбор их был очень разнообразен,
ясно этим показывая, что оркестры были далеко не одинаковы по
составу. Тем не менее можно смело сказать, что названные инстру-
инструменты представляют собой полный оркестр того времени, оркестр
Баха, Генделя, Рамо, Хассе и множества других известных в свое
время, но теперь наполовину забытых композиторов. Из различ-
различных претендентов, которым не удалось занять постоянного места
в оркестре, гобои больших размеров были ближе всего к успеху.
Cornetti хоть и постепенно, но все же выходят из употребления,
а тромбоны, до того времени употреблявшиеся в церковных оркест-
оркестрах и в церковных хоровых произведениях, не завоевали себе
никакого положения в оперном или концертном оркестре.
Несмотря на указанные ранее сомнительные и единичные при-
примеры из произведений Кавалли и Люлли, охотничий рог (рис. 10)
не применялся в оркестрах XVII века. Испытательный период для
валторн занимал приблизительно первую четверть XVIII, после
чего они стали употребляться почти регулярно. Следующие даты
94
Рис. 10. Охотничий рог, XVII и XVIII вв.
не исчерпывающе, но зато достаточно ясно показывают постепен-
постепенное проникновение этого инструмента в область культурной музы-
музыки. Памятники искусства показывают, что валторны вошли в
оркестры оперных театров Дрездена и Вены в 1711 и 1712 годах.
Две партии валторн в партитуре «Октавии» Кайзера (Гамбург,
1705) и в указаниях Маттезона в его «Neu eroffnete Orchester»
A713) свидетельствуют, что этот инструмент начали употреблять
и в северогерманских оркестрах. Партии валторн у Скарлатти
в «Тигране» (Неаполь, 1715), у Генделя в «Музыке на воде»
(«Water Music», 1715) и в «Радамисто» (Лондон, 1720), а также
в «Астарте» Бонончини (Лондон, 1720) служат указанием на то,
что валторны вошли в употребление в итальянских и английских
оркестрах. Партии валторн в «Ипполите и Ариции» («Hippolyte
et Aricie») Рамо и в его других наиболее выдающихся операх явля-
являются достаточным доказательством того, что оперный оркестр
в Париже располагал валторнами уже с 1733 года и что честь вве-
введения валторн во французские оркестры в 1757-м, приписываемая
некоторыми авторами Госсеку, является незаслуженной.
Строй валторны в «Октавии» Кайзера — in С, у Скарлатти —
in F, у Генделя — in D\ тогда как Маттезон, очевидно, знал
лишь валторны фа и соль. Почти все партии валторн, встречающи-
встречающиеся немного ранее 1740 года, написаны для одного из этих четырех
(С, D, F или G) строев, из которых D и F пользовались, по-види-
по-видимому, предпочтением. До середины XVIII века встречаются партии
в Es, E Vi A, di вскоре потребовались кроны для высокого и низкого
В, завершив таким образом комплект из девяти строев, а именно:
В низкое, С, D, Es, E. F, G, A и высокое ?2, весь этот набор встре-
1 В первой сюите «Музыки на воде» используется валторна in F.
2 Валторны с кронами для всех девяти строев были сконструированы в 1775 г.
95
чается обычно в партитурах, написанных в течение второй поло-
половины столетия. Не существует ни одного точного указания на то,
когда впервые стали применять переменные кроны к валторнам.
Самые ранние партии показывают, что композиторы имели дело
только с одним инструментом определенной длины; никакой смены
кроны не требовалось, и нотация не указывает, строго говоря, на
транспозицию. Тональности некоторых частей, где употреблялись
валторны, определялись, по-видимому, строем данного инстру-
инструмента. Однако вскоре начала проникать система «транспонирую-
«транспонирующих» партий, которая вместе с тем фактом, что требовались вал-
валторны в разных строях в одном и том же произведении, заставляет
предполагать, что исполнители в этих случаях пользовались кро-
кронами для изменения основного строя их инструментов.
Хотя самые первые партии валторн, встречающиеся в парти-
партитурах, написаны октавой выше действительного звучания, система
нотации in С для всех валторн очень скоро стала повсеместной,
но ни в коем случае не универсальной. Эта манера письма, по-
видимому, до некоторой степени была изменчивой. Иногда компо-
композиторы употребляли различные ключи для удобства чтения нот как
исполнителем, так и дирижером. Этот способ применялся компози-
композиторами, писавшими оперы для Лондона до и после середины
XVIII века; партии при этом были написаны так, что исполнитель
всегда читал их в скрипичном ключе, тогда как партия в партитуре
имела ключ, при котором получалось соответствующее действи-
действительное звучание. Например, партия валторны в «Адриане» Ве-
рачини (Лондон, 1735) написана для инструмента in F в меццо-
сопрановом ключе, так что каждая нота оказывалась действитель-
действительно нотой звучания. Легко понять, что исполнителю нужно было
читать эту же партию в скрипичном ключе, чтобы получить тран-
транспонирующую версию, необходимую для инструмента in F. Сле-
Следующие примеры, поясняющие на практике эту систему нотации,
взяты из оперных партитур, исполнявшихся в Лондоне между
1735 и 1763 годами3.
36
E
F horn
ЕР horn
В голосах
35c
Зеёе
D horn
Bp horn (Basso)
E
В партитуре
Тональность D-dur, по-видимому, связывается с поперечной
флейтой на протяжении всей ее истории в оркестре. Мерсенн
Вернерном в Дрездене (Гербер, Lexicon, 1790). Английское руководство (The Muses
Delight, 1754) упоминает только валторны in G, F, E, D и С.
Транспозиция in Es звучит октавой выше.— Н. К.
96
считает основным тоном инструмента в XVI в D, и хотя пробный
период флейты продолжался с второй половины XVII до начала
XIX века, оркестровая флейта всегда строилась на основании
натуральной шкалы D Более ранней формой была простая трубка
цилиндрической формы с шестью отверстиями для пальцев, но в
начале XVIII века стал входить в моду конический суживающий-
суживающийся к нижнему концу ствол и, как следствие, более мягкое воспро-
воспроизведение нот второй и третьей октав, отразившееся на более
высоком диапазоне флейтовых партий у композиторов XVIII сто-
столетия Сначала композиторы боялись давать инструментам более
высокие ноты, чем это было обычно для мягко звучащей flute-a-
bec, но все же легко заметить постоянно возрастающее стремление
писать партии в высоком регистре К середине столетия регистр
флейты приблизительно на октаву выше гобоя считался настоя-
настоящим регистром флейты Ранее конца XVII века4 на флейте появ-
появляются клапан dis y нижнего конца трубки и другие усовершенст-
усовершенствования, а затем ввинчивающаяся пробка для подстройки инстру-
инструмента на головном конце Этим изобретением мы обязаны знаме-
знаменитому флейтисту-виртуозу и учителю Фридриха Великого Кванцу
A697—1773), который в середине XVIII века много содействовал
прогрессу игры на флейте Конструкция поперечной флейты из
трех или более частей относится почти к этому же времени Дру-
Другими способами изменения строя были механизм использования
сменной центральной части различной длины или применение
скользящих сочленений, которые могли вдвигаться и выдвигать-
выдвигаться по требованию
Фирдунг и Агрикола в XVII веке, а Преториус и Мерсенн
в XVII оставили полезные указания о музыкальных инструмен-
инструментах своего времени Иоганн Маттезон A681 —1764), разносторон-
разносторонний северонемецкий композитор, дает подобные же разъясне-
разъяснения, касающиеся первых лет XVIII века Его книга «Das neu
eroffnete Orchester» A713) является в миниатюре «Берлиозом»
того времени — она трактует о бывших тогда в употреблении ин-
инструментах, по крайней мере, в немецких оркестрах Нельзя не
привести здесь краткого изложения части книги Маттезона, ка-
касающейся оркестровых инструментов, оно будет интересным как
вступление к дальнейшему изучению оркестровки XVIII века
Скрипка описывается как «самый трудный» инструмент Объем
ее дается от открытой струны Соль на две с половиной октавы,
в исключительных случаях до высокого g третьей октавы Третья
позиция требовалась от оркестрового исполнителя, но шестая
считалась уже крайней границей
Альт, называемый также violetta, viola da braccio или brazzo,
описывается как инструмент подобный скрипке, но больший по
размеру и квинтой ниже по объему Его роль — исполнять средний
голос
4 См рис 4 Хоттетер (Principes de la flute traversare, 1710) приписывает
флейте объем от d{ до g , включая все полутоны, кроме высокого, натурально
го /3 The Modern Music Master A731) поддерживает это мнение
4-А. Каре 97
Виолончель, bassa viola, viola di spala (плечевая виола)
называется малой басовой скрипкой. Слово «violoncello» —
уменьшительное от «violone». Последний инструмент — контрабас,
также называемый basse de violon или grosse Bass-geige. О нем
говорится, что он соответствует шестнадцатифутовому регистру
органа и употребляется в речитативах в театральной музыке .
Viola da gamba, очевидно, устарела к этому времени в Герма-
Германии, и, по-видимому, менее знакома Маттезону, который по поводу
описания и звучности инструмента цитирует Руссо6. Последнее
точно соответствует написанному в примере 1 первой главы. Он
указывает ее объем в три октавы от нижней струны D.
О viola d'amore говорится, что она имела пять струн, настроен-
настроенных по трезвучию C-dur, с возможностью перестройки среднего
e в es. Она отличается по настройке от инструмента с семью стру-
струнами, настроенного по трезвучию D-dur, как это упоминается у
Берлиоза и других позднейших теоретиков.
Маттезон различает три размера flute-a-bec> или flutes
douces — in F, С и нижнем F, приписывая им объем в две октавы
от основной ноты (точно так, как это описано в главе I). По ут-
утверждению Маттезона, flute allemande, traversiere, deutsche
oder Quer-flote — лучший инструмент. Диапазон поперечной
флейты такой же, как и на гобое, но без нижнего С. Инструмент,
очевидно, в строе D и, по всей вероятности, не использовался
выше, чем его вторая октава. Любимыми тональностями для по-
поперечной флейты были соль, ля, ре мажор и ми минор. Гобоям
отводится диапазон в две октавы от до первой октавы до ре
третьей. Фаготы имеют диапазон в две с половиной октавы от
восьмифутового С, с возможным и нижним В и даже А, но два
последних звука, очевидно, невозможно получить на всех инст-
инструментах.
О валторне (waldhorn) Маттезон говорит, что она «недавно
вошла в употребление в театральной и камерной музыке» и что ее
наиболее употребительным строем является F, a регистр звучит
квинтой ниже трубы С. Он также упоминает о валторне in G.
По Маттезону, трубы имеют основной тон, соответствующий
восьмифутовому С. Он говорит, что для «Kammer thon»7 самая
подходящая труба in D. Mundstucke (мундштуки), которые пони-
понижают строй на «добрый полутон», вероятно, были удлиняющими
кронами.
Различались четыре вида тромбона — малый альтовый, боль-
большой альтовый, теноровый, или «grosse quart», и бас-тромбон.
5 Контрабасы в XVIII веке употреблялись с пятью и шестью струнами.
Кванц, писавший в 1752 г., рекомендует прекратить применение инструментов
этого типа в пользу четырехструнных.
6 Очевидно, Жан Руссо, французский исполнитель на viola da gamba, родив-
родившийся в XVII веке, а не знаменитый Ж--Ж. Руссо.
7 Старый немецкий Kammerton, то есть строй для инструментальной и камер-
камерной музыки; отличался от Chorton, то есть строя, употреблявшегося в вокальной
музыке. (См. Риман, Музыкальный словарь.)
98
Предполагая, что бас-тромбон был in F, «grosse quart» приписы-
приписывали строй ?8. По словам Маттезона, они употреблялись редко,
за исключением церковной музыки и торжественных случаев.
Cornetto, на котором «труднее всего играть», описывается как
инструмент, звучащий словно издалека, подобно грубому, необра-
необработанному человеческому голосу, и уже начинающий выходить из
употребления везде, кроме церковной музыки. Литавры, настроен-
настроенные по квартам, употребляются «в церковной и оперной музыке».
В целом описания Маттезона и его замечания хорошо согла-
согласуются со свидетельствами из современных ему партитур и под-
подтверждают многое из того, что говорилось на этих страницах по
поводу оркестровых инструментов и их использования в конце
XVII — начале XVIII века. Некоторые различия или упущения,
которые можно найти, легко объяснимы медленным проникнове-
проникновением в условиях того времени новых идей и усовершенствований
конструкций музыкальных инструментов, а также их несколько
различным использованием в разных странах.
Изучение оркестровки, охватывающей первую половину
XVIII века и частично совпадающей с годами ранних работ Гайдна
и Моцарта, должно не только включать в себя творчество двух
самых выдающихся композиторов — Баха и Генделя, но также
и большого количества немецких, итальянских и французских ком-
композиторов, чья музыка в настоящее время имеет лишь небольшое
историческое значение. Среди немцев — гамбургская группа: Кай-
Кайзер, Маттезон, Телеман, а также Штольцель, Граупнер, Шюрман,
оба Грауна — Иоганн и Карл — в Берлине, Хассе, Иоганн Кри-
стоф Бах, Ф. Э. Бах — достаточно выдающиеся композиторы.
Венская группа включает Фукса, Конти, Кальдара с их после-
последователями Рейтером, Монном и Вагензайлем, тогда как Кампра,
Демаре, Детуш — последователи Люлли в Париже — и, наконец,
Рамо являются представителями французской оркестровки.
Итальянские композиторы, творчество и влияние которых выходи-
выходило за пределы их страны (в особенности в Англии и Германии),
могут быть достаточно полно представлены такими лицами, как
Винчи, Перголези, Лотти, Лео, Бонончини, Порпора, несколько
позже Галуппи и Йоммелли. Более ранние родились в конце
XVII столетия и, за редким исключением, умерли около середины
XVIII. Их творческая активность была современна Баху, Ген-
Генделю. Другие, родившиеся в первой четверти XVIII века, должны
быть упомянуты среди композиторов, которые наряду с Глюком
образуют переходный мост, соединяющий время Баха и Генделя
со временем Гайдна и Моцарта.
При изучении оркестровых произведений всех этих композито-
композиторов полезно подразделить их на две группы, из которых ни одна
не может быть строго охарактеризована. Отличительными свой-
свойствами каждой из них является консервативный или прогрессив-
8 Малый альтовый тромбон может быть отнесен к сопрановым тромбонам.
(См. перечень Преториуса о тромбонах на с. 40.)
4* 99
ный элемент оркестровки. Бах и Гендель принадлежат в различной
степени к консервативной группе, так же как и ранние итальянские
и венские композиторы, между тем как большинство других из пе-
перечисленных немецких композиторов должны быть отнесены к про-
прогрессивным. Все французские композиторы, за исключением
Рамо, проявляют не только консервативные, но ультраконсерва-
ультраконсервативные тенденции, и даже Рамо нельзя считать вполне искренне
прогрессивным. Указанная выше приблизительная классификация
основывается только на оркестровке и не принимает в расчет
Глюка, чья деятельность занимает почти всю середину века, но
выдающиеся произведения его принадлежат ко второй половине
столетия
Композиторы консервативной группы довольствовались ор-
оркестровкой по принципам, которые стали фактически стереотип-
стереотипными в течение первой четверти XVIII века. В их сочинениях глав-
главное внимание сосредоточено на партиях, а не на инструментах.
Для оркестровки на этой основе, казалось бы, нет возможности
дальнейшего развития, и на самом деле такового не было. Это при-
привело к застою. Струнные партии уже приобрели свою индиви-
индивидуальность, духовые кое-что заимствовали у струнных, но эти
заимствования обращались в нечто все более и более неприемле-
неприемлемое по мере распространения на медные инструменты.
Второстепенным, как показало время, немецким композиторам
прогрессивного типа, музыке которых пришлось испытать продол-
продолжительное забвение, принадлежит та заслуга, что они первые на-
нашли выход, приведший оркестровку на путь, еще даже и теперь
незавершенный. Совершенно различные функции струнных и ду-
духовых инструментов, различный стиль у деревянных и медных,
подбор по техническим возможностям и тембру, аккомпанемент
вместо непрерывной полифонии — вот те главные пути, которые
привели от старого контрапунктического стиля к началу современ-
современной оркестровки. Выдающимися среди этих пионеров следует
считать теперь уже забытых Кайзера, Телемана, Грауна9, Хассе
и других, так называемых Zopf-композиторов10
Иоганн Себастьян Бах A685—1750), знаменитый в Германии
как исполнитель-органист, не был признан выдающимся компо-
композитором в течение своей жизни. Его оркестровые произведения
написаны для исполнения под его собственным руководством в раз-
различных городах, где он служил, для различных, часто несовершен-
несовершенных средств исполнения и получали распространение в лучшем
случае в ограниченных кружках, которые были скорее местными,
чем национальными. Его оркестровка — прямое продолжение на-
начинаний Габриели в Италии в конце XVI века, занесенных в Гер-
Германию Шюцем, развивавшихся последующими немецкими компо-
композиторами-органистами и в конце концов переданных Баху и его
9 Каре не уточняет, какого из двух Граунов он имеет в виду — Я К
10 Под этим названием автор разумеет композиторов так называемого стиля
рококо Zopf — косичка у парика — М. И. -Б.
100
поколению церковными композиторами, непосредственно ему
предшествовавшими. Из них, может быть, наиболее достойным
упоминания является Букстехуде. Оркестровка Баха, будучи
ограничена радиусом нескольких немецких церквей и провин-
провинциальных дворов, не достигла той свободы и прогресса, которые
отличают современные ей произведения немецких театральных и
концертных композиторов.
Оркестр Баха в Лейпциге, как известно, состоял из 18—20 че-
человек, из которых на духовые инструменты приходилось 9—10 че-
человек, причем на каждую партию струнных оставалось 2—3 испол-
исполнителя. Исполнители на духовых инструментах, очевидно, раз-
разрывались надвое в том смысле, что гобоисты, например, должны
были играть по мере надобности на альтовом и теноровом гобоях,
и нет ничего невероятного в том, что играющие на медных духовых
инструментах должны были менять один инструмент на другой. Че-
Четырехголосный струнный состав употреблялся Бахом почти в каж-
каждом сочинении, тогда как партии духовых менялись таким обра-
образом, что можно заключить, будто Бах писал для всякого духового
инструмента, случайно бывшего под рукой. И сочетания инстру-
инструментов и их подбор время от времени значительно менялись. Жа-
Жалобы Баха на недостаток необходимых исполнителей оправды-
оправдываются тем, что он вынужден был «по одежке протягивать ножки»
и что его оркестровая «одежка» часто была недостаточна по
количеству, если не по качеству.
В большинстве партитур Баха встречаются две флейтовые
партии и часто специально для поперечных флейт. Два или три
гобоя действительно фигурируют в каждой партитуре. Это либо
сопрановый инструмент in С, либо альтовый — oboe d'amore in A,
или же теноровый — oboe da caccia in F (рис. 11). Когда партии
были написаны специально для гобоев, границы диапазона внизу,
в зависимости от строя (С, А или F), обычно соблюдались и четко
прослеживались. Зато когда гобои дублировали струнные партии
на более или менее долгое время, они иногда заходили и ниже,
вероятно, случайно. В современных перепечатках партии альто-
альтового и тенорового гобоев нетранспонирующие и йотируются
соответственно в сопрановом или альтовом ключах. Партия тено-
тенорового строя для oboe da caccia иногда появляется под заголов-
заголовком taille (талияI1, но, очевидно, предназначается именно для
этого инструмента. Встречаются самостоятельные партии для
одного-двух фаготов, но, как правило, фаготы, если они и обозна-
обозначаются, разделяют свои партии с басами струнных и continuo. Пар-
Партии для taille de basson, вероятно, предназначались для тено-
тенорового фагота (tenoroon). Нет основания поддерживать утвер-
утверждение, имеющееся в словаре Грова12, что tenoroon и oboe da cac-
caccia были одним и тем же инструментом. В действительности со-
11 Термином «taille» в партитурах Баха иногда обозначается средний («та-
(«талия»), обычно третий сверху, голос в любой группе оркестра.— Н. К.
12 См.: Oboe da caccia (изд. 1900 г.).
101
хранившиеся образцы старых теноровых гобоев и
границы их диапазона внизу в партиях Баха
доказывают обратное.
Партии трубы (tromba) и валторны (corno
da caccia) у Баха обыкновенно написаны in D.
Партии для труб in С и in F встречаются реже.
В единственных, напечатанных сравнительно в
недавнее время партитурах баховских сочинений
валторны и трубы являются транспонирующими
инструментами. Обычно требуются три трубы,
и их партии, как и у валторн, строго ограничены
открытыми звуками. 11-й обертон попеременно
используется то как /, то как fis. Отдельные не-
транспонирующие партии, встречающиеся в неко-
некоторых кантатах и обозначенные clarino и corno,
не могут исполняться на натуральных трубах и
валторнах, так как инструменты того времени
не были оснащены вентилями. Но сопрановый
тромбон, который, очевидно, является тем самым
инструментом, что и tromba da tirarsi13 Баха,
имел кулису, посредством которой заполнялся
разрыв между открытыми звуками. Этот инстру-
инструмент можно было использовать для исполнения
таких партий. Названия медных инструментов
в некоторых партитурах Баха непостоянны и
довольно загадочны, хотя достаточно ясно, в каких
случаях он писал для натуральных валторн и труб.
Рис li Cornetti и тромбоны — альт, тенор и бас — часто
Теноровый гобой употребляются для удвоения вокальных партий
(oboe da caccia), в хоралах и реже имеют самостоятельные пар-
XVIII в. тии>
Безразличное распределение взаимозаменяемых партий между
струнными и духовыми инструментами является основным мето-
методом оркестровки Баха. Все, что годится для струнных и нередко
для вокальных партий, либо удваивается в унисон, либо передается
по очереди деревянным духовым и, насколько позволяет недоста-
недостаток смежных натуральных звуков,— медным инструментам. Бо-
Богатство контрапунктического движения, характеризующее музыку
Баха, едва ли согласуется с такими вещами, как простой аккомпа-
аккомпанемент или гармоническое сопровождение. Каждая партия мело-
мелодически самостоятельна, полноценна и основана на фигурах или
мелодических рисунках, задуманных вообще, а не в индивидуаль-
индивидуальных границах того или иного инструмента. Флейта ли это, гобой ли,
фагот ли, струнные или медные, в баховских партитурах все имеет
до известной степени одинаковый вид и едва ли различимо иначе,
как только по признакам, определяемым нижним регистром каждо-
каждого инструмента. При системе оркестровки Баха равновесие звуч-
13 Кулиса.
102
ности, в современном смысле слова, вряд ли принималось во вни-
внимание. В баховском оркестре и хоре одному любому духовому
инструменту часто приходилось бороться с двумя или тремя скрип-
скрипками или вокальными партиями. Будучи соединенными в общую
ткань контрапунктического движения, инструменты теряют свою
индивидуальность и становятся «излагателями» такого-то коли-
количества партий, из которых каждая требует одинаковой рельеф-
рельефности. Соединение и группировка инструментов находится на уров-
уровне, сделавшемся уже всеобщим в конце XVII века. Однородная
звучность струнного оркестра, соединение в одну группу гобоев
и фаготов, труб и литавр, cornetti и тромбонов признавалось в
качестве средства создания контраста и разнообразия в широком
диапазоне. Большая звучность и более полное звучание зависело
просто от многочисленности партий. Тогда как композиторы
XVII столетия писали две духовые партии над обычной басовой,
Бах часто писал три, применяя четырехголосную гармонию с
basso continuo. Одинаковый колорит звучности и определенные
мелодические рисунки, одни и те же тембровые сочетания удержи-
удерживаются в течение целой части, и перемена колорита, в общем, регу-
регулируется длиною части или же протяжением мелодической фразы.
Тем не менее употребление ясно различных по тембру групп
инструментов — очень характерная черта в ранней немецкой цер-
церковной музыке — ни в коем случае не пренебрегалась Бахом,
хотя удачные смены колорита умаляются благодаря однород-
однородности материала, с которым приходится иметь дело каждой группе.
За исключением настоящих сольных партий, у Баха мало такой
струнной музыки, которая была бы неотделима от природных и
технических свойств инструментов. Струнные и деревянные духо-
духовые инструменты делят между собой один и тот же музыкальный
материал. Эффекты pizzicato и sordini употребляются и обыкно-
обыкновенно длятся на протяжении целых частей. Сплошное удвоение
партий встречается часто. Гобои и скрипки, флейты, гобои и скрип-
скрипки, фаготы и басы струнных инструментов, вокальные партии
и cornetti с тромбонами часто удваивают друг друга в унисон.
Связующее действие выдержанных духовых в противоположность
подвижности струнных сравнительно редко. Общее движение или
всеобщее спокойствие являются правилом. Партии валторн и труб
обыкновенно мелодические, нередко с большой фигурацией из
смежных звуков и поэтому по необходимости построены в высо-
высоком регистре, где возможны смежные открытые звуки. Ритмичес-
Ритмические характерные свойства труб и литавр признавались, и когда
ими пользовались, то партии инструментов более всего прибли-
приближались к индивидуальному стилю. Но попытки ввести цветистые
партии для валторн и труб в стиле clarino были, в лучшем случае,
безуспешны, все равно что протащить квадратный ящик в круглую
дырку. Этот вид партий трубы и валторны перестал существо-
существовать вместе с Бахом и Генделем, будучи уже отвергнутым более
прогрессивными оркестровыми композиторами еще до середины
XVII века. Бах использует cornetti и тромбоны в стиле XVII века,
103
широко опираясь на обычай своих предшественников дублиро-
дублировать хоровые партии.
Музыка Баха, находившаяся в пренебрежении и забвении
долгое время после его смерти, решительно поднялась над всеми
изменениями времени и вкусов, одинаково поднявшись над стилем
оркестровки, который вышел уже из моды при его жизни, стилем,
которые не открыл ни одного нового пути и фактически очутился
в тупике.
Георг Фридрих Гендель A685—1759) апеллировал к более
широкой публике, обладал более острым чутьем оркестровой музы-
музыки и как бы прощупывал пульс общественного вкуса. Он исполь-
использовал свои инструментальные силы в более оркестровом стиле, чем
Бах, не следуя руководству тех композиторов, которые открыли
дорогу от старой контрапунктической манеры в обращении с
оркестровыми инструментами в направлении к современной ор-
оркестровке. Гендель усвоил общеупотребительные приемы оркест-
оркестровки, бывшие в ходу с начала XVIII века, пополняя и используя
их постоянно в течение всей своей деятельности. То, что Пёрселл
и Стреффани делали, как бы нащупывая путь, Гендель создавал
уверенно, основательно и уже привычно.
Нормальный полный оркестр Генделя состоял из деревянной
духовой группы (двух гобоев и одного или двух фаготов), обычно-
обычного четырехголосного струнного оркестра и медной группы из двух
или трех труб с литаврами. Во многих его партитурах встречают-
встречаются две или три валторны, то в придачу к трубам, то взамен их.
В отдельных частях большинства его партитур попадаются одна
или две флейты, но они обыкновенно не принимают участия в tutti.
Партии тромбонов, piccolo или других инструментов встречаются
эпизодически, и эти инструменты нельзя рассматривать как по-
постоянных участников генделевского оркестрового состава. Партии
арф в «Эсфири» A720) и «Юлии Цезаре» A723), а также партии
теорбы или лютни, viola da gamba и других необычных или уста-
устаревших инструментов, которые изредка встречаются в изданиях
партитур Генделя XVIII века, также являются исключением, и их
не стоит принимать во внимание иначе, как курьезы.
Флейтовые партии расположены значительно выше, чем партии
гобоя, и иногда специально предназначаются для поперечных
флейт. Гобои, всегда в виде сопранового инструмента, занимают
обычный диапазон около двух октав от сх вверх. Фаготы обыкно-
обыкновенно удваивают бас, хотя они иногда употребляются в теноровом
регистре, а иногда попарно в виде имитации, чередующейся с дру-
другими инструментами. Стандартное сочетание из двух гобоев и
одного фагота (старинный concerto di oubuoe Скарлатти) пред-
представляет самостоятельную деревянную духовую группу, исполь-
используемую Генделем и его современниками чаще, чем какую-либо
другую группу. В связи с этим следует напомнить, что по обычаю
того времени в каждой партии гобоя или фагота употребляли
несколько инструментов. Таким образом, иногда в партитурах де-
делалось различие между solo и ripieno деревянных духовых инстру-
104
ментов. Партии трубы у Генделя обычно писались для излюблен-
излюбленного инструмента в строе D, реже в С и еще реже в G. В старых
изданиях партитур партии эти нетранспонирующие. Когда имелись
в виду три партии, две верхние трубы исполняли высокие партии
clarino, a третья, или principale1*, занимала только нижний «фан-
«фанфарный» регистр. Партии первых труб свободно доходили до 16-го
натурального звука, и первая и вторая употребляли 11 -й натураль-
натуральный звук то как /, то как fis на трубе С либо g или gis на трубе D.
Время от времени требовался седьмой обертон. Литавры, настро-
настроенные в тонику и доминанту данного строя, почти неизменно
играют с трубами. У Генделя партии валторн написаны in D, F
или G и являются то транспонирующими инструментами, то нет15.
Партии расположены высоко и написаны в полуцветистом мело-
мелодическом стиле, который искусно задуман из употребительных,
расположенных по ступеням натуральных звуков. Валторны часто
применяются в виде чередующихся имитаций с трубами или
удваивают их октавой ниже. В других случаях они идут за гобоем
или струнными с вынужденными приспособлениями в тех случаях,
когда натуральных звуков не хватает.
Хоть Гендель писал для четырехголосного струнного оркестра,
многие его сочинения для струнных задуманы трехголосно и стра-
страдают недостатком самостоятельного движения у альтов. Вообще
последние следуют за ритмическим рисунком басовой партии,
даже когда играют самостоятельно. В то время как две скрипич-
скрипичные партии расположены друг к другу, двигаясь терциями или
в виде имитаций, и притом всегда мелодических, альты, очевидно,
употребляются больше для пополнения гармонии, чем для мелоди-
мелодического или контрапунктического движения. Виолончели и контра-
контрабасы играют бас всего оркестра в октаву, исключая фугато, когда
специально указанное obbligato виолончельной партии дает ей на
некоторое время полную самостоятельность. Одна общая басовая
партия обыкновенно исполняется виолончелями, контрабасами
и фаготами и всегда цифрована для органа или cembalo.
Рассматриваемые с широкой точки зрения сочинения Генделя
обнаруживают два метода трактовки оркестра. Первый основан
на стереотипном удвоении струнных и духовых, второй — на груп-
группировке инструментов по типам и тембру. В начале XVIII века
установился и вошел в практику первый метод. Процесс был про-
простой и скорый. Первый и второй гобои играли в унисон с первой
и второй скрипками, а фаготы удваивали басовую партию. Это
была рутинная оркестровка, насчитывающая тысячи страниц пар-
партитур, написанных в первой половине XVIII века. Даже самые
передовые оркестровые композиторы возвращались к этому про-
14 Полевая или военная труба.
15 В полном издании Арнольда партитур Генделя (приблизительно от 1786 г.)
партии для валторн in D йотированы обыкновенно октавой выше действительного
звучания с указанием строя, но валторны F и G йотируются в С и требуют тран-
транспозиции.
105
стому рецепту, и Гендель, так же как и всякий другой компози-
композитор, широко пользовался этой шаблонной оркестровкой для
струнных и духовых. Как бы то ни было, такая система допускает
три тембровые возможности: струнные, гобои и фаготы играют все
вместе, или только одни струнные, или только гобои и фаготы
вместе. Последнее сочетание обыкновенно распределялось на три
партии.
Нельзя не поддаться впечатлению, что большая часть му-
музыки того времени, написанной только для струнных, была пред-
предназначена также для исполнения на гобоях и фаготах. Обо-
Обозначения инструментов в начале партитуры часто отсутствуют, и
нередко только среди сочинения или его части попадаются такие
указания, как senza oboi, senza fagotti, senza violini, обнаруживая,
что музыка была написана не только для струнного оркестра.
Большинство увертюр Генделя и много других инструменталь-
инструментальных частей изложены таким образом, что четыре партии обозна-
обозначены так: Viol. I e Oboe I, Viol. II e Oboe II, viola, tutti bassi (или
Violoncello, fagotti e contra-basso), a другие подобные надписи
указывают, когда замолкают деревянные или струнные и когда
они начинают снова играть в унисон. Но виды инструментов указы-
указываются не всегда. Кажется в высокой степени вероятным, что
надписью наверху помечалась стандартная комбинация для четы-
четырехголосных инструментальных частей и что детальное обозначе-
обозначение инструментов не было поэтому необходимо. Указания senza
oboi и senza fagotti, которые часто встречаются в тихих и медлен-
медленных частях, а также в аккомпанементе сольному голосу, под-
подтверждают ту точку зрения, что если имелся в виду четырехголос-
четырехголосный состав, а инструменты не были названы, то само собой разу-
разумелось, что музыка могла исполняться так же гобоями и фаготами,
как и струнными.
Гендель иногда бывает более предупредительным в упомя-
упомянутых указаниях в том отношении, что пишет также партии для
гобоев и фаготов, которые, в сущности, являются несколько менее
цветистыми версиями струнных партий. Таким образом, духовые
приобретали некоторую самостоятельность, правда, скорее кажу-
кажущуюся, чем реальную. Очевидно, эта идея основана на понима-
понимании того, что деревянные духовые инструменты по своей сущности
менее подвижны, чем струнные. Эти видоизмененные партии
духовых обычно аккомпанируют быстрым скрипичным пассажам,
подобно тем, какие встречаются в увертюре «Ацис и Галатея»
(«Acis and Galatea», 1721), или пассажам струнных, построенных
на быстром повторении одних и тех же звуков. Кажущаяся само-
самостоятельность некоторых партий гобоев у Генделя зависит просто
от неспособности этих инструментов следовать за скрипками ниже
до первой октавы — самой низкой ноты гобоя в то время.
Многие более грузные tutti Генделя с валторнами и трубами
также основаны на системе удвоения. В этом случае партии вал-
валторн и труб по необходимости приходится изменять в тех местах,
где недостаток открытых звуков исключает возможность точного
106
удвоения. «Музыка на воде» A715) и «Музыка для королевского
фейерверка» («The Music for the Royal Fireworks», 1749) содер-
содержат много примеров такого рода tutti.
Гораздо более интересен тот тип оркестровки, в котором Ген-
Гендель применяет инструменты в трех совершенно различных груп-
группах, контрастных в тембровом отношении, а именно: струнную
группу, группу гобоев и фаготов и группу медных с ударными.
Чередование, перекрещивание или сочетание этих групп дает го-
гораздо больше разнообразных эффектов и в целом наилучшим
образом характеризует Генделя как оркестратора. Быть может, нет
лучшего примера этого рода трактовки оркестра, чем в оркестров-
оркестровке «Деттингенского Те Deum» A743). В нем есть следующие
группы:
А ВС
Труба I Гобой I Скрипка I
Труба II Гобой II Скрипка II
Труба III (principiale) qjJHE Фаготы Альт
Литавры И** Басы (цифрованные),
к которым прибавлен пятиголосный хор. Каждая группа исполь-
используется отдельно и во всевозможных сочетаниях. Вступления целых
групп рассчитаны великолепно и необыкновенно тонко, обдуманы
и исполнены с полным учетом требуемого эффекта в широком
смысле слова. С точки зрения оркестровки недостаток заключает-
заключается в сходстве материала, поручаемого каждой группе. Скрипичные
фигуры исполняются по очереди гобоями и трубами с незначитель-
незначительными изменениями, вызываемыми объемом или несовершенствами
духовых инструментов и, за исключением некоторых моментов,
случайных, ритмических или военного характера в партии труб,
все инструментальное содержание смоделировано или диктует-
диктуется скрипичной техникой. Неизбежная неполнота трехголосного
состава духовых инструментов дает странное звучание и неприятна
для современного слуха, даже если допустить пополнение гармо-
гармонии органом или cembalo. Представление о равновесии звучности,
при котором каждая партия и каждая группа рассматриваются
как равные по силе, и старомодно и типично. Все же не может быть
никакого сомнения в величественности звучания групп всех комби-
комбинаций, особенно когда они сочетаются с богатой звучностью
пятиголосного хора.
В широком использовании хоровых и инструментальных
групп Гендель достиг наибольших успехов и шел вровень со
своим временем. Он впитал, расширил и вполне усвоил все оркест-
оркестровые эффекты, известные и употребляемые в Гамбурге, Ганнове-
Ганновере и в Италии во времена его юности, но все же остался на всю
жизнь консервативным в оркестровке. Его последнее произведение
«Торжество времени и правды» («The Triumph of Time and Truth»,
107
1757) оркестровано теми же приемами, что и «Музыка на воде»
A715).
Сочинения Генделя скорее свидетельствуют о зрелости преж-
прежней оркестровки, чем предвосхищают грядущее. Все характерные
признаки сочинений начала XVIII века упорно сохраняются в са-
самых зрелых его партитурах. Частые облигатные партии для соль-
сольных инструментов, схематичная оркестровка, основанная на гар-
гармонии клавишных инструментов, «кларинный» стиль трубы и вал-
валторны, общепринятая группировка духовых инструментов, общее
контрапунктическое строение всего инструментального письма,
преобладание скрипичных фигур у духовых — все эти и многие
другие черты оркестровки Генделя представляют кульминацию
методов оркестровки XVII века. Он плыл по обычному для того
времени широкому руслу, в то время как более узкий и главный
поток прогресса тек мимо и прочь от него в направлении, которому
он вряд ли мог следовать без полного переворота в самой при-
природе своего искусства.
И опять же, как и в случае с Бахом, музыка пережила манеру,
в которой она была написана, а ее жизненность соблазняла мно-
многих дополнить, переоркестровать, осовременить, подретушировать
странную и старомодную оркестровку, которая больше полагалась
на контрапунктическое движение партий, а не на тембр и возмож-
возможности инструментов.
Немного следует упомянуть о других «непрогрессивных»
композиторах периода Баха и Генделя. Французские оперные
композиторы, предшествовавшие Рамо, были словно загипнотизи-
загипнотизированы стилем Люлли. Их партитуры выявляют все характерные
черты оркестровки Люлли, правда, несколько более свободно при-
применяемые, но без всяких признаков прогресса, которого достигли
в этот промежуток времени даже более консервативные немецкие
и итальянские композиторы. Их консерватизм зашел так далеко,
что даже сохранил пятиголосное сложение струнного оркестра.
Две флейты, два гобоя и один-единственный фагот, трубы и ли-
литавры в эффектных торжественных или военных сценах — в дей-
действительности все оркестровые особенности опер Люлли остаются
без изменения в таких произведениях, как «Галантная Европа»
(«L'Europe Galante») Кампра и «Исида» Детуша (обе датированы
1697 годом). Некоторый толчок оркестровой музыке был дан вне
связи с оперой организацией Conserts spirituels в 1725 г. в Пари-
Париже, но до появления Рамо французская оркестровка не сделала
своего первого настоящего шага вперед от начала, так торжествен-
торжественно провозглашенного в XVII веке Люлли.
В Вене, где оркестровая музыка в соединении с церковной
и сценической долго и усидчиво культивировалась под покро-
покровительством императорской семьи, уроженец Австрии Фукс
A660—1741) и иностранцы Кальдара A670—1736) и Конти
A681 —1732) обнаруживают в своих партитурах оркестровый
стиль, где следуют примерам всех шаблонов и общепринятых
приемов оркестровки начала XVIII века. Четырехголосный состав
108
струнных, гобои и фаготы движутся контрапунктически, удваи-
удваиваясь или чередуясь друг с другом так же, как у Генделя и у сотен
современных ему композиторов. Трубы в стиле clarino, obligate* для
сольных инструментов, тромбоны в старом церковном стиле и дру-
другие характерные черты того времени, но без малейшего предвосхи-
предвосхищения будущего развития — все характеризует этих композито-
композиторов как способных, но консервативных и неизобретательных
музыкантов, чьи работы так и топтались на одном месте вплоть
до того времени, когда Вагензайль сделал шаг вперед, который
помог оркестровке подняться с насиженного кресла, и построил
мост между антикварным стилем Фукса и достижениями Глюка
во второй половине XVIII столетия.
Соперник Генделя Бонончини A670—1747), знаменитый скри-
скрипач Верачини A685—1750), Порпора A686—1766), Винчи
A690—1730), Лео A694—1744) и Перголези A710—1736) —
лишь малая часть поколения итальянских композиторов, современ-
современников Баха и Генделя, сочинения которых дошли почти до всех
театров Европы, кроме национального театра Парижа.
Обобщение или поверхностное изложение приемов оркестров-
оркестровки этих итальянских композиторов могло бы, возможно, оказаться
несправедливым по отношению к некоторым из них. Они сами и их
произведения слишком многочисленны для исчерпывающего
исследования. Однако, если некоторые из образцов их сочинений,
выбранные наудачу и без предупреждения, являются вполне пока-
показательными для их творчества, можно с уверенностью сказать,
что они внесли мало ценного, если и вообще что-либо внесли в
развитие оркестровки. То обстоятельство, что музыкальная по-
поверхностность и индифферентность их творчества по сравнению с
творчеством Баха и Генделя не была излишней помехой для
прогресса оркестровки, доказывается тем, что некоторые из менее
известных немецких композиторов того же периода, пользуясь не
менее преходящим музыкальным стилем, провели искусство прямо
через критическую переходную ступень и способствовали установ-
установлению основных принципов, на которых построена современная
оркестровка.
Безразличие итальянских композиторов к оркестровым эффек-
эффектам как вспомогательному средству для полного выявления их
музыкальной сущности кажется удивительным ввиду популяр-
популярности, которой они пользовались, и успеха, который их окружал.
Объяснение заключается в том, что итальянская опера в первой
половине XVIII века уже подверглась влиянию системы певцов-
знаменитостей. Певцы сами по себе, то, что они пели и как они
пели, интересовало публику больше, чем самое оформление музы-
музыки, сильнее, чем драматическая правдивость, важной составной
частью которой является соответствующая оркестровка.
Создание в большом количестве хороших вокальных мелодий
в общепринятых оркестровых рамках, по-видимому, было целью
этих итальянских оперных поставщиков. Их партитуры отличают-
отличаются большой плавностью, легкостью и умением удовлетворять вку-
109
сам публики, но малоинтересны по оркестровке как таковой. Они
пекли оперу за оперой в поразительном количестве. Рукописями
их в равной степени завалены библиотеки и музеи по всей Европе.
Многие из этих партитур написаны только для струнного, номи-
номинально четырехголосного оркестра, который на практике сокра-
сокращается до трех или даже двух партий. Другие партитуры, на пер-
первый взгляд написанные только для струнных, при более тщатель-
тщательном знакомстве с ними обнаруживают несколько эскизных и корот-
коротких духовых партий. Третьи оркестрованы более полно и тщатель-
тщательно и обнаруживают, во всяком случае, какие-то натужные попыт-
попытки достижения блеска, в особенности в наиболее шумных увертю-
увертюрах. Почти все партитуры проявляют признаки спешки, заботы
поскорее намалевать фон и в соответствующей степени небрежны
и неаккуратны.
И несмотря на это, все же привлекательна «Служанка-госпо-
«Служанка-госпожа» («La Serva Padrona») Перголези A731), так же как и неко-
некоторые его кантаты и «Stabat Mater» A736), написанные только
для струнных. Опера «Влюбленный брат» («Lo Fiate innamorato»,
Неаполь, 1732) того же автора сочинена для струнных с несколь-
несколькими короткими партиями флейт, а его же «Адриан» A734) —
преимущественно для струнных с партиями либо флейт, либо
гобоев и фаготов, валторн или труб в определенных частях оперы.
«Элипидия» Винчи (Лондон, 1725) имеет партии гобоев, труб и
струнных в увертюре, остальная же часть рассчитана, вероятно,
на одни струнные или гобои и струнные. В «Демофонте» A741)
Лео пользуется только струнными и валторнами. Увертюра оперы
Бонончини «Turno Aricino» написана для гобоев и фаготов, а далее
в некоторых частях появляются поперечная флейта, chalamauxib
и trombe sordino. «Гризельда» Бонончини, изданная в партитуре
Уолшем (Лондон, 1722), требует типичного полного оркестра
того периода, а именно: флейт, гобоев, фаготов, валторн, труб,
литавр и струнных, но только изредка пользуется более чем че-
четырьмя самостоятельными партиями в целом составе. Перечень
можно было бы продолжать до бесконечности, но он представляет
мало интереса.
Наиболее скучными чертами оркестровки этих опер являются
их бедность и привычность. В подавляющем большинстве случаев
альтам редко даются самостоятельные партии. Обычный способ
писания для первой и второй скрипок в унисон в дальнейшем
сводит партитуру лишь к одному остову и предоставляет всю от-
ответственность за заполнение гармонии. Разнообразие колорита,
тем, фигурации и ритма, к сожалению, отсутствует в двух или трех
партиях струнных, которые вместе с basso continuo выполняют
роль аккомпанемента ариям, следующим одна за другой. Когда
обозначены гобои и фаготы, их обычная роль — играть в унисон
со струнными; иногда флейты присоединяются в унисон к верхней
16 Вероятно, партия кларнета, но написанная для инструмента под именем
его прародителя.
110
партии струнных или играют выше ее на протяжении целой части.
Трубы и валторны блещут своей звучностью в некоторых увертю-
увертюрах и инструментальных частях или придают соответствующую
окраску, когда текст арии явно требует, чтобы их содержание
было отражено в оркестровом аккомпанементе. То, что партии
валторны и трубы в большинстве случаев менее мелодичны и не
так богаты фигурациями, как у Баха и Генделя, может быть
объяснено инстинктивным ощущением простых свойств инструмен-
инструмента или, с другой стороны, недостатком художественного трудолю-
трудолюбия и стремлением уклониться от труда сочинять мелодии из не-
немногих натуральных звуков медных духовых инструментов.
Если итальянцы первой половины XVIII века не дали произве-
произведений, намечающих новые пути оркестровки, то они были, во вся-
всяком случае, в хорошей компании, так как ни один из двух компо-
композиторов-гигантов того времени не перешагнул через брешь, раз-
разделявшую реакционное и прогрессивное, устаревшее и новое в
истории развития оркестровки.
Композиторы или типы композиторов, чье оркестровое твор-
творчество было рассмотрено в этой главе, отнесены нами к консер-
консервативным оркестровщикам. Такое отнесение надо понимать сво-
свободно. Оно было бы разрушено при подробном или слишком тща-
тщательном расследовании, но оно достаточно понятно.
Тесное знакомство с оркестром и его инструментами, движе-
движение вперед композиторской и исполнительской техники вместе
с накопленным опытом, который приходит с созреванием искус-
искусства, придали творчеству этих композиторов XVIII века более
устойчивый стиль, легко отличающий их партитуры от незрелых
попыток передовых композиторов конца XVII столетия. Нововве-
Нововведения сделались повсеместными, а это привело к привычности,
результатом чего стала большая уверенность. Тем не менее в широ-
широком смысле этого слова правильным будет тот вывод, что кон-
консервативные композиторы периода Баха и Генделя трусили по
дороге, утоптали ее и сделали более гладкой, но не изменили ее
направления и не исследовали ее боковых тропинок.
Глава VII
ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД: ГЛЮК
Переходный период от контрапунктической манеры трактовки
оркестровых инструментов, лучше всего известной по произведени-
произведениям Баха и Генделя, к началу современной оркестровки, практико-
практиковавшейся Гайдном и Моцартом, не был ограничен несколькими
годами в середине XVIII века. Никто, даже едва знакомый с
эволюцией музыкального стиля или другого какого-либо искус-
искусства, никак не мог бы себе представить, что вся оркестровая
музыка, написанная в первой половине столетия, сочинялась од-
одним способом и что внезапный переворот произвел полную переме-
перемену, так что все произведения после 1750 года стали оркестроваться
по новым принципам. Хотя перемена стиля произошла приблизи-
приблизительно в середине XVIII века, было бы более правильным утвер-
утверждать, что переходный период занял почти целое столетие. Не было
никакого внезапного взлета. Никакой вычисленной или искусствен-
искусственной революции в оркестровке не произошло за те несколько лет,
что отделяют последние работы Баха и Генделя от ранних работ
Гайдна и Моцарта. 1759 год — год смерти Генделя и создания
первой симфонии Гайдна1. А Моцарт написал свою первую симфо-
симфонию в 1764 году. Суждение, основанное только на сочинениях
этих четырех композиторов, ясно указало бы на внезапную переме-
перемену. Более тщательное исследование покажет, однако, что хотя
некоторые композиторы пользовались старым стилем оркестровки
во второй половине этого столетия, другие уже предвидели новый
стиль и употребляли некоторые его элементы уже в первой
четверти этого века и так далеко ушли вперед, что ко времени
Гайдна и Моцарта, когда они писали свои первые оркестровые
произведения, изменение стиля уже почти произошло. Великие
«классические» композиторы строили не на пустом месте. Они не
изобрели нового музыкального стиля и не открыли нового стиля
оркестровки для своей музыки. Даже раньше, чем Бах и Гендель
стали вполне зрелыми композиторами, в музыке начали разде-
1 В английском издании год создания первой симфонии Гайдна — 1755.—
Н. /С.
112
литься два течения, и они были уже совершенно обособлены
прежде, чем Бах и Гендель написали свои последние произведения.
Новый стиль оркестровки развивался бок о бок с изменением
музыкального стиля и существенно зависел от него. Этот стиль
едва ли мог быть применимым к контрапунктически задуманной
музыке. Самое его существование зиждилось на гармонической
природе нового музыкального материала. Таким образом, пионе-
пионерами современной оркестровки были те же самые композиторы,
сочинения которых носят первые следы того, что обыкновенно
называется классическим стилем, стилем Гайдна, Моцарта и Бет-
Бетховена, главных завершителей, но не изобретателей современной
симфонии и современной оркестровки.
В Италии в первой четверти XVIII века Алессандро Скарлатти
сделал первые робкие шаги, которые повели к современной оркест-
оркестровке. Его итальянские преемники являются представителями
относительного застоя в этом отношении. Внезапный сдвиг, произ-
произведенный во Франции Рамо, только отчасти соединил мостом
берега пролива, который в Германии и Австрии был более полно
представлен цепью композиторов, в которой Кайзер, Телеман, оба
Грауна, Хассе, Вагензайль и Карл Филипп Эмануэль Бах были
крепкими звеньями. Глюк, связанный с Веной и Парижем, пред-
представляет важное звено в самом конце цепи этого прогресса, а в его
зрелых произведениях, написанных для парижской оперы прибли-
приблизительно между 1770 и 1780 годами, переходный период отража-
отражается не в процессе его движения вперед, а как вполне уже завер-
завершившийся.
Признаков, которых нужно искать в партитурах композиторов,
выявляющих в оркестровке процесс постепенного освобождения от
ига контрапункта, много. Партитуры ранних переходных ступе-
ступеней обнаруживают только случайные отклонения от канонов того
времени, но уже в самом начале этого столетия такие черты орке-
оркестровки, которые стали всеобщими вскоре после середины века,
начали проникать в партитуры тех композиторов, чья музыка под-
подготовляла пути к реформе вплоть до того времени, когда в работах
более поздних из этих композиторов старые характерные черты
оставляют за собой не более чем легкие следы. Например, сочине-
сочинения Кайзера показывают только несколько редких, но заметных
признаков прогресса, в то время как некоторые из позднейших
сочинений К- Г. Грауна и Ф. Э. Баха оркестрованы в стиле,
имеющем меньше общего со стилем Генделя, чем со стилем ранних
сочинений Гайдна.
У всех этих композиторов были те же оркестровые сочетания,
что и у их более консервативных современников. Обозначения
инструментов в их партитурах показывают ту же неустойчивость в
группах духовых. Как и все композиторы XVIII века, они, по-
видимому, писали партии для тех духовых инструментов, которые
попадались в различных местах. Устаревшие и неупотребительные
инструменты фигурируют во многих их партитурах, и отклонения
от общепринятого числа партий, предназначенных каждому типу
113
инструмента, довольно часты. Различие между партиями solo и
ripieno встречается точно в таком же виде, как у Баха, и в некото-
некоторых ранних симфониях Гайдна. В то время как они прилагали все
силы, чтобы изменить направление оркестровки, самый состав
оркестра подвергся лишь незначительному изменению. Хотя клар-
кларнеты еще не заняли окончательно своего места в оркестре этого
столетия, но этот инструмент появился впервые уже в партитурах
композиторов переходного периода.
То обстоятельство, что их музыкальный материал содержал
много простых гармонических сочетаний и чистого аккомпанемен-
аккомпанемента, внесло свой большой вклад в ту легкость, которой сопровожда-
сопровождалась смена стилей. По этому поводу можно задать вопрос: какова
была причина этого и каков результат? Нет сомнений в том, что
если одна часть инструментов начинает аккомпанировать дру-
другой, то путь к современной оркестровке уже открыт. Обеспечение
гармонии, колорит, ритм или аккомпанемент стали функциями
инструментов, только что вошедших в оркестровую схему старого
стиля, в котором каждый инструмент участвовал в преобладающем
контрапунктическом движении голосов, независимо от пригод-
пригодности инструмента, равновесия звучности и эффекта. Новый способ
давал возможность поручать гармонию одной группе, а другой
мелодическое движение. Таким образом, самой выдающейся
чертой, характеризующей перемену в оркестровке, была все
возрастающая склонность поручать духовым инструментам вы-
выдержанную гармонию, в то время как струнные участвовали в
движении. Тогда оркестровое tutti стало слагаться из компактной
гармонии, с одной стороны, и мелодического и фигурационного
движения — с другой. Духовые образовали основу и связь, а
струнные добавляли энергию и украшения, в результате обе
выиграли таким образом и в полноте и в блеске звучания. Несколь-
Несколько характерных тактов из Баха, Генделя, Рамо и К. Г. Грауна
иллюстрируют разницу в построении контрапунктических и гармо-
гармонических tutti (см. примеры, 37, стр. 115—116).
Употребление простых гармонических аккомпанементов струн-
струнных инструментов для вокальных или духовых соло в виде простых,
выдержанных, отрывистых или повторяющихся аккордов, фигур
или ритмических рисунков придавали легкость и разнообразие,
неизвестные в оркстровке контрапунктически задуманных произ-
произведений. Аккорды pizzicato или арпеджио и многие из приемов в
аккомпанементе струнных, сделавшихся банальными в аккомпа-
аккомпанементе Гайдна и Моцарта, начинают появляться в партитурах
композиторов переходного периода. Сольные партии, не стесняе-
стесняемые контрапунктическим движением, ясно выделяются на фоне
единого тембра, гармонии и ритма. Таким образом зародились эф-
эффекты столь обыкновенные в настоящее время, что трудно себе
представить, будто они когда-либо казались новыми. Выбор и при-
применение тембрового колорита ради него самого был другой харак-
характерной чертой оркестровки, которая появилась, когда компози-
композиторы стали отказываться от чисто контрапунктического склада в
114
И. С. Бах
Trumpetto in F
Flute
Oboe
Violin solo
Violini I
Violini II
Violi
Cello, Basso
Violini
e Oboe
Violini II
e Oboe II
Viola
Cello, Basso
e Bassoon
Ж.-Ф. Рамо
Flutes
Oboes
Bassoons
Violini I
Violini 11
Viola
Basses
e continue
Horns in D
Flutes
Oboes
Bassoons
Violini
К. Граун
качестве единственного средства самовыражения. Качество
звучания, эффект его сочетаний стали входить в их расчеты, когда
мелодический интерес в музыке стал сосредоточиваться в одной
партии или когда в музыке стали равноправно сочетаться гармо-
гармония, ритм и тембр. Следующие примеры из сочинений Шюрмана
116
и Хассе не только содержат гармонию, ритм и тембр, это уже
оркестровка как таковая. Эффект продуман, партии соответствуют
природе инструментов и едва ли могут быть заменены одни дру-
другими:
Г. К. Шюрман. Ludovicus Plus A734)
/"ЦП d J 4jT j 1 1
I J 1 J'flJ J 1 J
Plauto I
Flauto II
Violini
Violini II
Viola
Bassi Fagotti
Cembalo
I
Allegro
b) *f
A. Xacce. La conversione di Sant'Agostino A750)
pIZ2.
¦»«J
pizz.
^^
orco co/ fagotto
117
Хотя это простая случайность, но эти два отрывка иллюстри-
иллюстрируют другой важный момент. Партия баса у Шюрмана обозначена
senza cembali, в примере Хассе партия basso continuo некоторое
время отсутствует. Здесь есть признаки сдвига в том отношении,
что клавишные инструменты уже близки к изгнанию из оркестра.
Первый пример из оперы, второй из оратории, cembalo и орган
отсутствуют, чтобы выделить оркестровый колорит и получить
самостоятельный эффект, потому что гармоническая поддержка
упомянутых инструментов уже не нужна.
В новой оркестровке слитность голосов и разделение групп
подверглись лишь незначительному изменению. Однородность
тембра струнных инструментов не нуждалась в улучшении и пото-
потому осталась неизменной. Соединение гобоев и фаготов, в общем,
было прочно, но здесь замечается определенная тенденция ввести
в эту группу флейты. Они еще не часто употребляются в качестве
отдельной, самостоятельной пары. Им позволяется присоединяться
к семейству деревянных духовых интрументов и дополнять их гар-
гармонический ансамбль. Валторны тоже не употребляются отдельно
или в одном только tutti. Они начинают занимать свое место в
качестве связи между семейством деревянных духовых и медных.
Они обогащают выдержанную гармонию деревянных духовых ин-
инструментов; сливаются и поддерживают связь в наиболее быстрых
движениях струнных и больше не считаются инструментами,
только ведущими мелодию, и не относятся более к громогласным
и тяжелым инструментам оркестра. Сотрудничество труб с литав-
литаврами остается неприкосновенным; все же еще нет признаков
гармонически самостоятельной медной группы. Роль труб и литавр
как самых сильных по звуку инструментов состоит в присоеди-
присоединении к tutti. Трубы, как и валторны, постепенно утрачивают
свою претензию на роль мелодических инструментов. Изменение в
манере пользоваться оркестровым колоритом становится очевид-
очевидным в переходный период оркестровки.
Особая звуковая окраска духовых инструментов начала приме-
применяться в более коротких музыкальных построениях. По старому
методу два духовых инструмента обыкновенно играли более или
менее постоянно в течение одной части сочинения и могли совсем
молчать в следующей. Тембровые схемы, раз установленные в на-
начале каждой части, удерживались по заданному плану до конца
этой части. Новый метод склонился к более частому дроблению
этих продолжительных звучаний духового тембра на более мелкие
части менее однородной длительности. Смену тембра предпочитали
делать в избранные моменты, а не через равные промежутки
времени. Для зрения результат заключается в том, что в партиту-
партитурах появилось больше пустых тактов, для слуха это достижение
сказалось в большем разнообразии и, до известной степени, в
неожиданности.
Использование музыкального материала, который стал скорее
гармоническим, чем контрапунктическим по складу, конечно, по-
повлияло некоторым образом на способ изложения партий в том
118
смысле, что они были поставлены в определенные соотношения
друг с другом. Инструменты, которые не должны были исполнять
мелодий, могли легко употребляться для пополнения гармонии или
в качестве основы гармонии, для обогащения аккорда или запол-
заполнения недостающих звуков. В то же время свободное перекрещи-
перекрещивание партий, характеризующее прежний инструментальный
стиль, начало исчезать, а с ним и последние следы вокальной поли-
полифонии XVI века исчезли из оркестровой музыки.
Некоторые старые черты оркестровки упорно держались и даже
стали еще заметнее у композиторов переходного периода. Осо-
бено заметна привычка писать для струнных трехголосно, не-
несмотря на то что в партитуре имелось четыре строчки. Первые и
вторые скрипки часто играют в унисон не с целью выравнивания
звучности, как в теперешних партитурах, а просто по привычке,
когда нечего было поручить вторым скрипкам. По тем же причинам
альты часто переходят на басовую партию октавой выше, оче-
очевидно, без всякой заботы о равномерной звучности или
эффекте.
Результаты перехода к индивидуальным партиям могут быть
вкратце резюмированы так: партии флейты стремятся повыситься
и при дублировании гобоев они всегда играют октавой выше. Пар-
Партии гобоя и фагота становятся менее цветистыми и подвижными и
имеют больше выдержанных нот, чем струнные. Они выигрывают
в индивидуальности и приобретают способность быть использован-
использованными вместе как гармонические инструменты даже более, чем
кларнеты и фаготы в оркестровке XIX века. Так как элементы
имитационного, контрапунктического склада исчезают, деревян-
деревянные духовые освобождаются от необходимости непрерывно пере-
перекликаться фигурами и пассажами со струнными. Они добиваются
некоторой индивидуальности и самостоятельности стиля. Таким
образом, в практику вводятся характерные черты флейтовой тех-
техники, предпочитающей фиоритурный или декоративный стиль,
тогда как партии гобоев и фаготов отличаются от подвижных
флейт более свойственным им плавным движением. Валторны
стали ниже по тесситуре и повсеместно утратили мелодический
характер, отличающий партии валторн у Генделя. Их роль сводит-
сводится скорее к тому, чтобы придавать устойчивость и связность
всему составу оркестра, чем исполнять мелодические или само-
самостоятельные музыкальные фразы (пример 39).
Композиторы переходного периода постепенно, но решительно
перестают писать высокие партии clarino для труб. Этим инстру-
инструментам поручают партии в более удобном регистре между 3-м и
12-м обертонами, и вместо того чтобы участвовать в контрапунк-
контрапунктических или мелодических движениях, трубы переходят к харак-
характерным для них мелодическим фразам и рисункам, к обязанности
выделять акценты, подчеркивать ритм и вообще придавать полно-
полноту звучания в tutti.
Струнные партии выигрывают в разнообразии благодаря более
свободному использованию эффектов, свойственных природе и
119
39 Allegro
К. Граун. Монтесума A755)
Corno in D
Violini I, li
технике смычковых инструментов. Pizzicato, tremolo, повторение
одного и того же звука, фигурации, основанные на способности,
с которой смычок может давать быстрые смены нот на соседних
струнах,— все это широко использовано, чтобы придать подвиж-
подвижность и блеск tutti, легкость и разнообразие аккомпанементу.
Употребление двойных нот придает гармонии богатство в среднем
регистре, а трех- и четырехзвучные аккорды увеличивают силу
отрывистых аккордов всего оркестра.
Все сказанное выше практически сводится к описанию оркест-
оркестрового стиля, какой он был, когда переходный период закончился,
короче, к оркестровому стилю второй половины XVIII века Следу-
Следует еще раз подчеркнуть, что переход к новому стилю, начавшийся в
начале столетия, был постепенным, но кумулятивным, что со всеми
признаками изменений и прогресса в партитурах смешивались ха-
характерные черты, общие для всех композиторов того времени, и что
ни один из них не совершил полного перехода от контрапунктиче-
контрапунктических принципов оркестровки к современным И тем не менее
вполне ясно, что прогресс происходил благодаря усилиям опреде-
определенных композиторов и что переходный процесс протекал парал-
параллельно, но независимо от старого стиля инструментовки, который
применялся в контрапунктической музыке. Можно справедливо
заключить, что заслуга эта не принадлежит композиторам, кото-
которые вели оркестровку по пути прогресса, а самому факту изменения
музыкального стиля, сделавшему возможным и даже неизбежным
то, что они должны были сделать. Время жестоко поступило со
всеми ими и их сочинениями, но все же посредством своего
искусства, кажущегося сегодня бедным, они заложили основание,
на котором их последователи создали новый стиль, и, создавая
его, вдохнули новую жизнь в оркестровку.
Рейнхардт Кайзер A673—1739) — первая видная фигура сре-
среди композиторов, сделавших Гамбург цветущим центром оперной и
120
музыкальной деятельности в начале XVIII века, автор бесчислен-
бесчисленного количества опер, кантат, церковных произведений,— он был
среди первых немцев, отразивших в своих партитурах наступаю-
наступающую перемену в оркестровке. Его гамбургские оперы занимают
период около 40 лет начиная с «Ирены» A697). Опера эта, на
современный взгляд, невыносимо слаба по музыке, основная часть
ее оркестровки относится к тому типу, который отличается не-
несколько большим разнообразием, чем чередование и сочетание
струнных с гобоями и фаготами. Тем не менее партитуры Кайзера
обнаруживают множество проблесков самостоятельности и хоро-
хорошо задуманных попыток внести больше различных оркестровых
эффектов, чем те, которые были известны немецким церковным
композиторам того времени. Он одним из первых стал употреблять
валторны, сочинять аккомпанементы для струнных из одного
pizzicato и использовать двойные ноты в скрипичных партиях. Во
всем этом видно похвальное намерение воспользоваться неизве-
неизведанными, если не совершенно новыми средствами, для оживления
довольно монотонного колорита современной ему оркестровки.
Оперы Кайзера «Октавия» A705), «Крез» ( 1710J, «Смешной
принц Иоделет» («Der Lacherliche Printz Iodelet», 1726) и орато-
оратория «Распятый Христос» («Der Gekkreutzigte Jesus», 1715) были
напечатаны и показывают известную незрелую изобретательность
и стремление выйти из колеи, ограничивающей и сковывающей
оркестровку многих, стоявших выше него в музыкальном отноше-
отношении композиторов.
Этот шаг вперед в развитии искусства — заслуга нескольких
немецких композиторов — современников Баха и Генделя. Георгу
Филиппу Телеману A681 —1767) в Гамбурге, Кристофу Граупнеру
A683—1760) в Дармштадте, Иоганну Георгу Пизендалю A687—
1755) в Дрездене, Георгу Каспару Шюрману A672—1751) и
Готфриду Генриху Штольцелю A690—1749) —авторам мно-
множества опер, церковных сочинений, концертов и симфонических
увертюр — удалось постепенно достичь различными инструмен-
инструментами оркестра более четкого разграничения свойственных им
функций и стилей, что начинает создавать сложный язык оркест-
оркестровки.
В оркестровом отношении сочинения братьев Граунов: Иоганна
Готлиба A698—1771) и Карла Генриха A701 —1759), а также Ио-
Иоганна Адольфа Хассе A699—1783) свидетельствуют об их боль-
большой осведомленности. Творчеству обоих Граунов в Берлине и Хас-
Хассе в Дрездене эти два музыкальных города обязаны выдающимся
положением, которое они приобрели в качестве центров оркестро-
оркестровой деятельности в середине XVIII века. Оркестровка этих компо-
композиторов находится на полпути между Генделем и Моцартом,
они постепенно отбрасывают характерные черты старого стиля,
пытаясь установить новые принципы, которые, в свою очередь, сде-
сделались общепринятыми в конце того же века. «Смерть Иисуса»
Переделана и переоркестрована в 1730 г.
121
(«Der Tod Jesu», 1755), вероятно, единственное сочинение младше-
младшего Грауна, известное в Англии, вряд ли является образчиком его
лучшей оркестровки. В самом деле, оно безлично и даже реакцион-
реакционно по стилю, но его «Те Deum» A757) и опера «Монтесума»
A755) ясно свидетельствуют, как велика уже пропасть между
оркестровкой таких композиторов, как Граун и Гендель. Как бы
поверхностны и недолговечны ни казались оперы Хассе, они
оркестрованы гораздо полнее, с большей тщательностью и более
высоким пониманием инструментальных эффектов, чем оперы
неаполитанских композиторов, драматическому стилю которых он
подражал. В его позднейших операх, таких, как «Ромул и Эрси-
лия» («Romolo ed Ersilia», 1765) и «Пирам и Тисба» («Piramo e
Tisbe», 1769), каждому инструменту поручена свойственная ему
роль в образовании более блестящего гармонического tutti, соче-
сочетание гармонии и движения в манере, которая никогда бы не была
достигнута, не принеся в жертву элемента мелодического интереса
в партиях для струнных инструментов, какими бы искусными или
сложными они ни были.
В конце первой половины столетия Телеман, оба Грауна, Хассе
и некоторые другие немецкие и австрийские композиторы начали
писать короткие (трехчастные) оркестровые сочинения, которые
под различными названиями симфоний и увертюр стали непосред-
непосредственными прототипами «классической симфонии». Произойдя на
самом деле от итальянской оперной увертюры3, эти зародыши сим-
симфоний специально писались для концертного исполнения, боль-
большинство из них для четырехголосного струнного состава и двух
пар духовых, обыкновенно гобоев и валторн. Судя по большому ко-
количеству сохранившихся печатных оркестровых партий, они были
наиболее популярным видом оркестровых произведений вплоть до
времени, когда их неопределенная форма была полностью вытес-
вытеснена более совершенными произведениями Гайдна и Моцарта.
Доклассическая симфония имела мало общего с более старой ор-
оркестровой сюитой, состоявшей из нескольких частей в танцеваль-
танцевальной форме. Оркестровка нового типа, в общем, ближе к современ-
современной, чем к старому контрапунктическому стилю, и знаменует собой
важный отправной пункт в истории оркестровки — пункт, от ко-
которого начинается различие между несколько ограниченной ма-
манерой обращения с концертным оркестром и более богатым и
ярким по колориту и стилю, связанным с драматическими про-
произведениями.
Поколение немецких композиторов несколько позднее Граунов
и Хассе, в числе которых были два сына И. С. Баха — Карл Фи-
Филипп Эмануэль Бах A714—1788, Берлин и Гамбург) и Иоганн
Кристиан A735—1782, Милан и Лондон),— а также Карл Фрид-
Фридрих Абель A725—1787, Дрезден и Лондон), Ян (Иоган) Стамиц
A717—1757, Мангейм), способствовало раннему развитию сим-
3 Итальянцы и называли увертюру «sinfonia».— M. И.-Б.
122
фонии и расчистило дорогу дальнейшему прогрессу симфониче-
симфонической оркестровки. Первый из этих композиторов был, может быть,
одним из самых блестящих музыкантов своего времени, и
его оркестровка, можно сказать, представляет последний этап
переходного периода. Четыре симфонии Ф. Э. Баха (около 1776 г.,
Гамбург) написаны для флейт, гобоев, валторн, фагота и струн-
струнных. В оркестровке этих сочинений осталось очень мало следов
старого контрапунктического стиля. Цифрованный бас для cemba-
cembalo еще сохранился как пережиток прежнего, но оркестр больше уже
не нуждается в поддержке клавишных инструментов. Струнные
дают силу, подвижность и фигурацию, тогда как духовые образу-
образуют основу гармонии и связь. Музыка имеет сложное построение,
основанное на технике струнных и духовых инструментов.
Неопределенные инструментальные партии прошлого уступили
место партиям, характерным именно для данного инструмента.
С точки зрения дальнейшего развития оркестровка следующего
отрывка из симфонии фа мажор Ф. Э. Баха покажется элемен-
элементарной, но принципиально она имеет более общего с сочинениями
XIX, чем начала XVIII века. Характерными чертами этого периода,
преобладавшими в течение XVIII столетия и ни разу не утратив-
утратившими вполне своего влияния на изложение струнных партий
вплоть до времени после эпохи великих классиков, были унисоны
первых и вторых скрипок и ритмическое единство альтов с басовы-
басовыми партиями:
К. Ф. Э. Бах. Симфония фа мажор A776)
Corni in F
Flauti
Oboi
Violini 1 e II
123
Георг Кристоф Вагензайль A715—1777) и Г. M Монн A717—
1750) были преемниками Фукса и ранней венской группы. Они так-
также писали симфонии в конце первой половины века и до некоторой
степени отошли от рутины контрапунктической оркестровки, одна-
однако лишь предугадали направление, по которому должна пойти ор-
оркестровка будущего.
Никколо Йомелли A714—1774) выделяется как наиболее зна-
значительный композитор переходного периода среди итальянских
оперных композиторов неаполитанской школы. Йомелли писал
оперы и церковную музыку не только для Неаполя, Рима и Бо-
Болоньи, но также для Штутгарта, где служил в течение пятнадцати
лет с 1753 года. Возможно, что знакомство с творчеством современ-
современных ему северных композиторов было причиной лучшей музыкаль-
музыкальной техники и значительно усовершенствованной оркестровки это-
этого итальянца в сравнении с творчеством многих его соотечествен-
соотечественников. Оперы «Олимпиада» A761), «Фаэтон» A768) и «Пассио-
ны» принадлежат к штутгартскому периоду творчества Йомелли и
оркестрованы так же мастерски, как и оперы современных ему гер-
германцев, без сомнения, возбуждавших у него интерес к оркестровке
и установивших более высокие стандарты, чем те, которые сущест-
существовали в большинстве итальянских оперных театров того времени.
Поздние произведения Томаса Арна A710—1778) показывают,
что этот коренной англичанин хотя и находился под сильным
влиянием Генделя и очень многих иностранных композиторов,
сделавших Лондон блестящей ареной своей деятельности в те-
течение XVIII века, оказался способным держаться почти на уровне
современных ему достижений в области оркестровки. В его раннем
сочинении «Комус» оркестровка вполне генделевская, но его позд-
позднейшая опера «Артаксеркс» A762) обнаруживает не только следы
переходного стиля. Это одна из самых первых партитур с несом-
несомненными партиями кларнетов Хотя имитационная манера генде-
левской оркестровки еще налицо, все же партии Арна более соот-
соответствуют природе инструментов, и он явно превосходит Генделя
умением использовать чисто оркестровые эффекты, появившиеся
вместе с переменой музыкального стиля, и большую часть итальян-
итальянцев, чьи сочинения, несомненно, были первыми объектами его под-
подражания. «Увертюры» Арна для струнных и двух пар духовых
инструментов, напечатанные в 1740 году, возможно, являются
первой данью английского композитора росту самостоятельной
оркестровой симфонии в то время, когда не существовало еще яс-
ясного различия между этими двумя формами — симфонией и
увертюрой.
Недостаточно сказать, что Жан-Филипп Рамо A683—1764)
сделал большой шаг вперед в оркестровке по сравнению со своими
парижскими предшественниками. Подняв ее до современного ему
уровня4, Рамо тотчас бросил устаревший стиль, не сдвинувшийся
4 Эта оценка заслуг Рамо в оркестровке зависит всецело от достоверности
его печатных партитур, изданных Сен-Сансом, Малербом и др.
124
сколько-нибудь значительно с места со времени Люлли, и влил све-
свежую струю во французскую оркестровку. Его оперы, балеты и дру-
другие произведения для сцены начали появляться с 1733 года («Ип-
(«Ипполит и Ариция») и закончились в 1760-м («Паладины»). Соеди-
Соединив две верхние струнные партии в одну, Рамо сократил фран-
французский струнный оркестр с пяти партий до четырех и поставил его
на уровень современного стиля всех других стран, но эта реформа
запоздала почти на пятьдесят лет. Партии струнных распределя-
распределялись у него таким образом:
I и II Dessus de Violons (I скрипки),
Hautes contres (II скрипки),
Tailles (альты),
Basso continuo (контрабасы, виолончели и т. п.).
Постоянными партиями деревянных духовых являются флейты,
гобои, фаготы — все попарно. Валторны, трубы и литавры встреча-
встречаются в большинстве партитур, но они употребляются только в не-
нескольких сценах каждой оперы. Встречаются несколько партий
petites flutes и musettes (волынок); и если некоторые партии в
«Аканте и Цефизе» («Acante und Cephise», 1751) действительно
поручались кларнетам5, то это один из самых первых примеров их
употребления, совершенно исключительный, в сочинениях Рамо.
Как и большинство композиторов того времени, Рамо был сам
скрипачом и значительно больше других заботился о применении
своего знания скрипичной техники в своих партиях для струнных
инструментов. Быстро повторяющиеся ноты, арпеджио по всем
струнам, двойные ноты и трехзвучные аккорды, быстрые гаммо-
образные пассажи, а также pizzicato и sordino употребляются им
свободно и придают разнообразие изложению струнных партий,
отсутствовавшее в оркестровке предшествовавших ему француз-
французских композиторов. Наполовину контрапунктическое строение про-
произведений Рамо мало благоприятствовало фигурированному или
чисто гармоническому аккомпанементу, но благодаря ясности,
законченности и быстрому движению его струнные партии можно
сравнить с лучшими современными произведениями других стран.
Некоторые образцы тщательно разработанных струнных партий
показывают, что уровень оркестрового исполнения в парижской
опере стоял гораздо выше, чем это описано Руссо в его «Diction-
«Dictionnaire de la Musigue» A767).
Флейты, гобои и фаготы у Рамо обычно удваивают струнные
партии в общепринятом стиле начала XVIII века. В другом случае
они используются для выдержанной гармонии, как в одном из
вышеприведенных примеров, реже имеют самостоятельные соло.
Когда деревянные духовые заняты в построениях чисто гармони-
гармонического склада, они распределяются с явным пониманием того,
как нужно создать прочный гармонический фон, гораздо более
солидный по составу, чем при употреблении общепринятой жидкой
5 См. с. 149.
125
группы из двух гобоев и фагота. Добавочная партия фагота
у Рамо, очевидно, употребляется с целью получить более богатый
гармонический эффект, а частое добавление двух флейт, создавая,
в общем, шестиголосную гармонию, совершенно ясно показывает,
что он мыслил независимо от установившихся шаблонов и оцени-
оценивал инструментальные эффекты совсем с иной точки зрения, чем
Бах и Гендель. Флейтовые партии у Рамо, вероятно, предназначе-
предназначены для поперечных флейт и удачно расположены во второй октаве
их диапазона и даже немного выше. Известная грациозность
фиоритурных украшений в нескольких флейтовых соло — черта,
заслуживающая особого внимания. Хотя гобои в большинстве
случаев по-прежнему сохраняют роль инструментов, удваивающих
первые и вторые скрипки, тем не менее им часто предоставляется
полная самостоятельность или же им поручают пополнить середи-
середину гармонии деревянных духовых инструментов, тогда как фаготы
являются то гармоническими, то сольными инструментами в
теноровом регистре, или же только усиливают басовую
партию.
У Рамо валторны in С, D, Е, F и G или В, как и трубы in С, D и
Е, исполняют только мелодию, но без не свойственных им украше-
украшений. В партитурах Рамо нет ничего общего с разработкой партий
типа clarino. Валторны часто играют дуэтом типа охотничьих
сигналов и реже применяются для длинных выдержанных нот или
для подчеркивания ритмических фигур, между тем как трубам все
еще приходится играть много фанфарных по характеру мотивов.
Партии медных инструментов в партитурах Рамо приближаются к
старомодному стилю и проявляют мало склонности быть использо-
использованными для достижения большей силы звука в tutti, или для
связи, или как акценты в отдельные моменты. Таким образом, хотя
будущие соотношения струнных и духовых удивительно предвосхи-
предвосхищаются у Рамо, они все же нетвердо установлены в его оркестре.
Он не пошел достаточно далеко для того, чтобы усилить и окрасить
звучность полного оркестра при помощи тембра медных в такой
степени, как это было сделано в Париже вскоре после него.
Живя в тот период, в течение которого оркестровка, созданная
для парижской сцены, стала жизненной силой в истории искусства,
Рамо выделился как первый французский композитор, серьезно
относившийся к оркестровке и сделавший оркестровые эффекты
существенной частью своей техники. Оркестровка в Париже дол-
должна была пройти через ряд рук чужестранцев, прежде чем достиг-
достигнуть той ступени, на которой стало возможным различать ее
индивидуальные черты, создавшие в XIX веке специфический
французский стиль, оставшийся совершенно обособленным от
более тяжеловесного и сложного немецкого. И все же вряд ли
только чистая фантазия определила в сочинениях Рамо некоторые
из первых признаков ясности и хрупкости, экономии выразитель-
выразительных средств и чистоты окраски звука — всех тех характеристик,
которые в течение длительного времени придавали шарм и привле-
привлекательность французской оркестровке.
126
Классификация композиторов, хотя и основанная главным
образом на их сочинениях, все же помогла сгруппировать их либо
хронологически, либо по национальной принадлежности, либо по
месту, где протекала их жизнь или где их работы впервые увиде-
увидели свет. Этот способ классификации надо отвергнуть, если иметь
в виду Кристофа Виллибальда Глюка A714—1787). Годы его
жизни и жизни Карла Филиппа Эмануэля Баха совпадают почти
точно, и по этому признаку его можно было бы отнести к последней
стадии переходного периода. До смерти Баха и Генделя Глюк уже
был композитором, отчасти пользовавшимся международной сла-
славой и обладавшим большим оперным опытом, однако его выдаю-
выдающиеся произведения, поскольку это касается оркестровки, начина-
начинают появляться после 1760 года, и продолжаются приблизительно
до 1780-го, когда Гайдн написал уже более 50, а Моцарт около
34 симфоний. По национальности Глюка следует отнести к немцам,
хотя Вена стала его местопребыванием в конце жизни, а ареной
его величайших триумфов был Париж. Его деятельность связана
с более или менее продолжительными посещениями Милана, Ве-
Венеции, Неаполя, Рима, Турина, Лондона, Гамбурга, Дрездена,
Праги, Вены, Копенгагена и Парижа для исполнения собствен-
собственных опер чаще всего со средним успехом. Он должен был слышать
произведения Йомелли, Галуппи и всех популярных в то время
итальянских композиторов, а также Хассе и Граунов. В Лондоне он
слушал Генделя, а в Париже — оперы Рамо. Все-таки оркестровка
его действительно выдающихся произведений: «Орфея» (Вена,
1762; Париж, 1774), «Альцесты» (Вена, 1767; Париж, 1775),
«Ифигении в Авлиде» («Iphigenie en Aulide», Париж, 1774),
«Армиды» (Париж, 1777), «Ифигении в Тавриде» («Iphigenie en
Tauride», Париж, 1779) не родственна ни с каким отдельным
композитором, школой или национальной группой и менее всего
с композиторами-соотечественниками, которые работали в Вене во
время его тамошней жизни, приблизительно в 1746 году.
Взгляды Глюка на роль музыки в опере, так же как и неистовый
антагонизм между глюкистами и пиччиннистами в Париже в 70-х
годах XVII века хорошо известны, но находятся вне задач этой
книги. Все же невозможно отделить от оркестровки принципы
композитора, художественное credo которого заключало в себе
знаменательные идеи, так ясно высказанные в предисловии к «Аль-
цесте»: «Все инструменты нужно вводить соответственно со сте-
степенью интереса и пафоса в тексте»6, а также «инструменты дол-
должны употребляться не сообразно с ловкостью исполнителя, а в
соответствии с драматическим качеством их звучности»7. Таким
образом, лишь одни драматические требования должны обуслов-
обусловливать применение инструментов; оркестровые инструменты дол-
должны правдиво отражать ситуацию на сцене. В то время как
опера, итальянская в особенности, так далеко ушла от драмати-
6 См. Гров, Dictionary. Слово «Глюк».
7 См.: The Oxford History of Music. V. V. P. 92.
127
ческой правды, что почти каждый остроумный автор считал своим
долгом делать ее мишенью своих насмешек, нет ничего удивитель-
удивительного, что композитор, не признающий никаких законов, кроме
законов драматической правды, мог оркестровать свои оперы в
такой манере, которая разрывала связь с прошлым и устанавлива-
устанавливала оркестровые эффекты, открывающие новую эру в оркестровке
оперных произведений.
По общей оценке, итальянские оперы Глюка, написанные ранее
«Орфея», и некоторые позднейшие произведения, в которых он не
старался воплотить свои реформистские идеи, мало чем отличают-
отличаются от обычного типа оперы того времени. Все, что следует дальше,
приложимо только к операм, указанным выше, к пяти произведе-
произведениям Глюка, до сих пор не утратившим своего сильного влияния
на вкусы посещающей оперу публики.
В придачу к обычным партиям флейт, гобоев и фаготов Глюк
пользовался двумя кларнетами in С, а иногда флейтой пикколо. К
постоянным партиям пары валторн и труб он присоединил три
тромбона. Ударная группа оркестра также увеличилась для из-
известных частей некоторых произведений, где требовались специ-
специальные эффекты. Большие барабаны, тарелки, цилиндрический
барабан и треугольник появляются в некоторых партитурах Глюка,
вероятно, впервые8. Арфа также введена в «Орфее» для особых
эффектов.
В последних партитурах Глюка basso continuo в большинст-
большинстве случаев исчезает. Таким образом, поскольку это касается сос-
состава оркестра, он очень незначительно отличается от полного
состава XIX века. Недостает только еще одной пары валторн до
состава, равного составу оркестра в «Волшебном стрелке» Вебера.
Однако и такой состав был предвосхищен в венской редакции
«Альцесты».
Напечатанные партитуры «Орфея» и «Альцесты», представ-
представляющие венскую и парижскую редакции этих опер, обнаруживают
некоторое различие в инструментовке, а также указывают на то,
что эти произведения подверглись определенному пересмотру в
процессе подготовки к парижской сцене. Венские партитуры «Ор-
«Орфея» и «Альцесты» содержат партии chalumeaux9', а в парижской
они заменены кларнетами. Английский рожок (in F), йотирован-
йотированный по-современному как транспонирующий инструмент, встреча-
встречается в венской редакции «Альцесты». Его, а также cornetti в па-
парижской партитуре «Орфея» нет. Была ли замена chalumeaux
кларнетами только в названиях или действительно самих инстру-
инструментов — вопрос остается открытым.
Читатели, интересующиеся оркестровкой, найдут в «Большом
трактате о современной инструментовке и оркестровке» Берлиоза
17 пространных примеров из пяти знаменитых опер Глюка. Они
8 Цилиндрический барабан, по словам Лавуа (Histoire de l'instrumentation,
Pans, 1878), применялся в операх Маре A656—1728).
9 Иначе chalamauz и chalamaux.
128
могут служить иллюстрацией многих черт, которые мы сейчас
описываем.
Полная гармония, более богатые средние партии, прочность и
компактность струнного оркестра Глюка представляют порази-
поразительный контраст с малоудовлетворительной схематической гармо-
гармонией в многочисленных произведениях XVIII века. У него нет ни
эскизной оркестровки, которая большую часть гармонического
элемента предоставляет cembalo, а еще больше воображению,
нет также зияющих пустот между скрипками и басами. Альты
пополняют средний регистр вместо рабского следования за
басами и придают полноту гармонии благодаря смелому исполь-
использованию двойных нот. Четыре, пять, шесть и более звуков слышны
одновременно в струнном оркестре там, где Гендель довольство-
довольствовался двумя или тремя. Для разнообразия и «драматического
соответствия» здесь имеются выдержанная гармония, ритмиче-
ритмические, аккомпанирующие рисунки, тремоло в трех или четырех пар-
партиях с сурдинами и без них, фигурации в виде арпеджио или
гамм, pizzicato аккордами или арпеджиообразное, а также, веро-
вероятно, одно из изобретений Глюка — мощный унисон всего струнно-
струнного оркестра, унисон ради эффекта унисона, а не для того, чтобы
избавиться от затруднения придумывать остальные партии. Впол-
Вполне практически удобоисполнимый характер скрипичных партий
Глюка показывает, что при изложении партий техника инстру-
инструмента всегда принималась в расчет. Это не просто голоса, которые
с одинаковым успехом могут быть переданы другим инструмен-
инструментам, это действительно скрипичные партии, партии, структура и
внешний вид которых вырастают непосредственно из скрипич-
скрипичной техники, партии, в которых движение смычка, или положе-
положение пальцев на грифе, или обе эти характеристики вместе опреде-
определяют конструкцию музыкальной ткани и саму ее концепцию.
Отсюда непосредственно вытекает эффектность его скрипичных
партий.
В отношении к альту, этой Золушке струнного оркестра,
Глюк был той феей-крестной, которая подняла инструмент из
его унизительного положения, сделала его не только независи-
независимым и необходимым, но обнаружила в нем индивидуальность,
свойственную ему одному, индивидуальность тембра, которым
не обладает ни один другой из инструментов струнной группы. Хо-
Хотя партия альта у Глюка идет иногда с басом, но обычные функ-
функции этого инструмента заключаются в воспроизведении важных
гармонических звуков в теноровом регистре, в уравновешива-
уравновешивании или усилении звучности, в участии в общем движении или
фигурации вместе с первыми и вторыми скрипками или в
создании особого эффекта своим собственным инструментальным
тембром.
Виолончель для Глюка была не только басовым инструмен-
инструментом, роль которого заключалась в исполнении самого нижнего
голоса гармонии, обыкновенно вместе с контрабасом, иногда без
него. Хотя встречаются партии виолончели, ритмически и мелоди-
5-А. Каре 129
чески представляющие собой более разработанные версии контра-
контрабасовых партий, они тем не менее являются именно басовыми
партиями. Мелодические партии соло у виолончелей встречают-
встречаются в партитурах Глюка так же, как и у многих других композито-
композиторов XVIII века, и хотя теноровые партии для виолончели попада-
попадаются в его партитурах, нельзя сказать, чтобы он когда-либо
обнаружил всю ценность виолончели как мелодического инстру-
инструмента в теноровом регистре.
Употребление деревянных духовых инструментов в целом для
пополнения гармонического фона, при большей подвижности
струнной группы,— одна из самых важных, прогрессивных черт в
оркестровке композиторов переходного периода. Принцип этот
твердо устанавливается в произведениях Глюка. Введение в ор-
оркестр кларнетов было, конечно, значительным успехом для полно-
полноты гармонии деревянных духовых инструментов, а их способность
сливаться со звучностью других инструментов оказалась, очевид-
очевидно, на пользу новичкам, когда требовалась связная гармония.
Глюк обращается с кларнетами как со второй парой менее под-
подвижных гобоев, но им не доверяется настоящее сольное исполне-
исполнение. В мелодических рисунках они удваивают гобои или скрипки,
а в роли инструментов, пополняющих гармонию, они иногда игра-
играют одни, чаще всего все же удваивают партии гобоев. Для испол-
исполнения соло предпочитались флейта или гобой, в особенности
последний. Тонкое звучание выдержанных нот гобоя или фагота,
ясное и отчетливое среди нескольких аккомпанирующих партий
струнных, было излюбленным эффектом Глюка. Другое достиже-
достижение в области тембра состояло в применении нижней октавы
флейты, имеющей своеобразную прелесть.
Когда Глюк писал для валторн, то он практически отказы-
отказывался от попыток употреблять их мелодически. По существу,
их роль заключалась в выдерживании длинных звуков гармонии, в
связывании движущейся ткани струнных инструментов или в под-
подчеркивании и усилении звука в tutti. Аналогично в глюковских
партиях для трубы нет и следа старинного стиля clarino. Эти
инструменты приберегаются для увертюр, инструментальных час-
частей и отдельных хоров, но часто выпускаются из tutti, в кото-
котором играют обе валторны и тромбоны. Трубы часто соединяются с
валторнами, делят между собой голоса, но нет попытки гармони-
гармонически соединить трубы с тромбонами. Мысль о том, что трубы
могут быть верхними голосами самой тяжелой медной группы,
по-видимому, не приходит в голову композиторам XVIII века.
Глюк, следуя традиции, употребляет их как отдельную пару
инструментов, резкий звук которых не следует применять в чисто
гармоническом сочетании. И валторновые и трубные партии охва-
охватывают тот же самый диапазон, что и в произведениях Моцарта,
записываются в соответствии с системой транспонирования инст-
инструментов и употребляются в тех же строях, что и у Рамо. Употреб-
Употребляя валторны, трубы и литавры для эффектов piano, Глюк, по-
видимому, осваивал новые земли. В течение длительного вре-
130
мени трубы и литавры использовались как шумовые инструмен-
инструменты и употреблялись только тогда, когда необходимо было придать
громкость или блеск. Нельзя расценивать иначе как нововведение
то, что Глюк услышал в этих весомых голосах сочетания, которые
можно использовать легко и мягко, без всеподавляющей настой-
настойчивости, когда медные и ударные выходят вперед в tutti, заглушая
собой все детали остального звучания.
Альтовый, теноровый и басовый тромбоны вводятся лишь в спе-
специальных частях некоторых опер Глюка и употребляются гармо-
гармонически в тесном расположении и значительно выше, чем это те-
теперь принято. Примечательно, что бас-тромбон у Глюка далеко
не всегда берет басовые ноты аккорда, так что традиционный
французский прием писать для тромбонов гармонически в тес-
тесном расположении, по-видимому, берет свое начало с этих партий
Глюка. Некоторые ходы тромбонов в унисон, встречающиеся
также в партитурах Глюка, довели бы партии до подавляющей
силы, если их играть со всей силой современного fortissimo. Оче-
Очевидно, что в XVII и XVIII веках преобладал только сравнитель-
сравнительно спокойный способ игры на тромбоне10. В самом деле, едва
ли можно предположить, чтобы ранние тромбоновые партии
игрались громче, чем mezzo-forte по современному представ-
представлению.
Исключив из оркестра cembalo, Глюк не только избавился от
чуждого тембра, неспособного сливаться с другими оркестровыми
инструментами, но также и от источника общей слабой звуч-
звучности оркестра, происходившей благодаря обыкновению поручать
клавишным инструментам средние звуки гармонии. Эта зависи-
зависимость гармонии от совершенно несоответствующей поддержки до
сих пор была причиной жалкой оркестровки, которая часто остав-
оставляла среднюю часть гармонии пустой и незаполненной. С исчез-
исчезновением cembalo обязанность пополнять гармонию перешла к
реальной основе оркестровой звучности — четырехголосному
струнному оркестру. Глюк заставляет играть струнные инструмен-
инструменты в этой роли почти непрерывно, причем партии расположены
так, что при нормальных условиях звучат одновременно не менее
четырех нот. К этому прочному основанию деревянные духовые
присоединяют полный ряд голосов, однако в качестве гармони-
гармонической основы деревянные духовые редко играют без какой-либо
поддержки струнных. Добавление тромбонов составило гармони-
гармонически самостоятельную, вполне приемлемую группу из медных
духовых инструментов, а также из комбинаций валторн и тром-
тромбонов, как, например, в арии «О, Стикса божества» («Альцеста»),
очевидно предпочитавшуюся более смелому сочетанию труб и
тромбонов. Несмотря на некоторые случайные примеры, которые
можно было бы привести для доказательства противополож-
противоположного, Глюк не вполне освободил обе духовые группы (деревян-
10 См.: Galpin, The Sackbut, its evolution and history. P. 21. Извлечение
из Proceedings of the Musical Association, 1906—1907.
5* 131
ную и медную) от зависимости струнных в отношении гармони-
гармонической самостоятельности.
Богатство звучности, гармоническая полнота и драматичность
эффектов оркестровки Глюка имеет больше родства с произведе-
произведениями начала XIX века, чем первой половины XVIII. Если изме-
измерять любыми другими стандартами, кроме времени, то его оркест-
оркестровка более далека от баховской и генделевской, чем от веберов-
ской, несмотря на те черты, которые определенно носят отпеча-
отпечаток XVIII столетия.
Принятый способ оркестровки с установленным схематически
тембровым колоритом обычно сохраняется в течение целой части;
сочинения Глюка принадлежат его времени и предшествовавшей
ему эпохе, но самый мелодический рисунок партий и тембровые
схемы как таковые доказывают их принадлежность к основам
современной оркестровки. Оркестровые сочинения Глюка, по су-
существу, задуманы оркестрово. В его изложении нет ни малей-
малейших следов ни клавишной, ни вокальной полифонии. Контра-
Контрапунктическое, фугообразное или имитационное движение голосов,
в котором заключался главный интерес ранней инструменталь-
инструментальной музыки, заменено материалом, задуманным в пределах
чисто оркестровых средств и языка, и по манере выражения,
благодаря которой оркестр приобрел свои собственные специфи-
специфические черты и эффекты, получил дар совершенной и свойствен-
свойственной ему индивидуальной речи.
Таким образом, приблизительно в третьей четверти XVIII века,
до того как Гайдн и Моцарт написали свои последние произ-
произведения, искусство оркестровки сделало поворот и переходный
период его истории кончился. Оркестр приобрел собственный
язык, созревший для дальнейшего развития по однажды ясно
намеченному, твердо обоснованному направлению.
Хотя И. Грауна, Хассе, Ф. Э. Баха, Абеля и Йомелли можно
считать современниками Глюка, они вряд ли могли воспользо-
воспользоваться примером его зрелой оркестровки, которая началась только
с «Орфея» в 1762 году и была, следовательно, продуктом его
творчества в зрелом возрасте. В любом случае работы этих и
других композиторов переходного периода ставят их на раннюю
стадию в истории оркестровки. Следующее поколение композито-
композиторов, родившихся между 1725 и 1750 годами, может считаться
приблизительно современным Глюку, а также Гайдну и Моцарту.
Некоторые из более молодых композиторов этого поколения бес-
бесспорно оказались способными воспользоваться примерами самых
прогрессивных произведений Глюка, но многие из них или умерли
или достигли своего творческого расцвета слишком рано, чтобы
многому научиться на наиболее зрелых оркестровых произведе-
произведениях Гайдна и Моцарта. Томазо Траэтта A727—1779) и Маттиа
Венто A736—1776) —типичные итальянские космополитические
оперные композиторы, чьи сочинения не заслуживают особого
внимания, но Никола Пиччинни A728—1800) и Антонио Саккини
A734—1786) — во всяком случае на склоне лет в своих париж-
132
ских операх — создали такие произведения, которые делают их
достойными называться оркестровыми композиторами, того, чтобы
занять одно из первых мест в истории современной оркестровки.
Лучшие произведения Саккини не так ценны и значительны, как
Глюка, но все же настолько выделяются, что его необходимо
включить в число тех композиторов, чья оркестровка была более
чем просто «переходной». Еще значительно более прогрессивными
являются произведения знаменитого соперника Глюка — Пиччин-
ни. Он несомненно сделал величайший шаг вперед, написав
оркестровку «Ифигении в Тавриде» A781) для парижской оперы.
Решительное состязание между двумя композиторами обуслов-
обусловлено было сочинением музыки на одно и то же либретто, и хотя
более высокая по качеству музыка Глюка по времени опередила
Пиччинни, во всяком случае неизвестно, одержал ли бы Глюк лег-
легкую победу, если бы оркестровка была единственным оружием
борьбы. Без сомнения, Пиччинни учился у Глюка и учился с
пользой. «Ифигения» оркестрована богато, почти блестяще, с пол-
полным овладением лучшими средствами современных оркестровых
эффектов, даже в сравнении с наиболее прогрессивными образ-
образцами из произведений Глюка. В партитуры Пиччинни входят пар-
партии кларнетов и пикколо. Некоторые интересные моменты содер-
содержат настоящее современное смычковое тремоло струнных наряду с
эффектом, о котором говорилось в одной из предыдущих глав и
которое обозначалось волнистой линией11.
Н. Пиччинни. Ифигения A781)
Violini I
Violini II
Viola
Cello-Bass
Второй момент — это первый пример гармонического сочета-
сочетания кларнета с фаготом, удачное и однородное соединение, кото-
которому было предназначено вскоре заменить предпочитавшееся
прежде соединение гобоев и фаготов. Один пример из «Ифигении»
Пиччинни показывает, как велика была пропасть между старым
См. главу IV.
133
стилем оркестровки, контрапунктическим стилем Баха и Генделя,
и новым, в котором тембр и свойства инструмента лежат в основе
распределения партии, стилем, заложившим фундамент оркестров-
оркестровки XIX века (пример 42).
42 Lento
Н. Пиччинни. Ифигения
Timballes
Trompettes en Fa
Cors en Si
Hautbois e
Clarinettes (in C)
Flutes et Petites
Flutes
Violons unis.
Violes
Bassoons
( Cello-Bass )
У !¦ F ff ч F PP?
I H I ' I H
Col Imo
Другой композитор, хотя он и пережил то время, когда Бетхо-
Бетховен написал свою Девятую симфонию, в период успехов Глюка
был уже интересным композитором в области оркестровки в
Париже. Это Франсуа-Жозеф Госсек A734—1829). Бельгиец по
происхождению, он начал свою музыкальную карьеру в Париже
в 1751 году, проведя долгую и деятельную жизнь во французской
столице, сочиняя не только сценические и церковные произведе-
134
p cresc.
ния, но также многочисленные симфонии для оркестра, дирижи-
дирижируя оперой, Concerts des Amateurs (Общество любителей музы-
музыки, основано в 1770 году) и Conserts spirituels (духовными кон-
концертами, реорганизованными в 1773-м).
Во время французской республики Госсек стал фактически
официальным композитором новой власти, а несколько позже его
имя было связано с основанием Парижской консерватории ( 1795).
Госсек употреблял кларнет уже в 1757 г., присоединив партии
этого инструмента к одной из опер Рамо, а также применял его
при исполнении симфоний12 Стамица в Conserts spirituels в
1755 году. Он, вероятно, страстно интересовался эффектами широ-
12 Очевидно, дополнительные или дублированные партии гобоев
135
кого оркестрового письма и, по-видимому, почти предвосхитил пла-
планы и проекты Берлиоза, появившиеся пятьдесят лет спустя. Это
ставит Госсека на самое выдающееся место среди композиторов,
сделавших Париж ареной своих деятельно прогрессивных тенден-
тенденций оркестровки в течение времени, соединяющего эпоху Рамо —
через Глюка и Пиччинни — с такими композиторами, как Керуби-
Керубини, Мегюль и Спонтини. Одно из «гражданских» произведений
Госсека республиканского периода, «Триумф Республики», испол-
исполнявшееся в Парижской опере вскоре после начала революции,
оркестровано полно и эффектно для пикколо, флейт, гобоев, клар-
кларнетов (in С, В и А) у фаготов, валторн, труб, трех тромбонов,
литавр и пушки13; последнее, вероятно, являлось нововведением!
История оркестровки со времени парижского периода Глюка
и Госсека относится скорее к первому этапу развития современ-
современной оркестровки, чем к переходному периоду.
13 Партия йотирована на средней линии нотоносца в сопрановом ключе.
Глава Vili
ПЕРИОД ГАЙДНА И МОЦАРТА
Первый этап в истории развития современного оркестра, период
творческой деятельности Гайдна и Моцарта в качестве оркестро-
оркестровых композиторов, охватывает приблизительно последние сорок
лет XVIII века. Сформировавшиеся характерные приемы оркест-
оркестровки Моцарта занимают в этих пределах около десяти послед-
последних лет его жизни, с 1781 по 1791 год. Подобным же образом
десять лет, с 1785 по 1795 год, падают на зрелые произведения
Гайдна как автора симфоний, а если включить период до 1801 года,
то сюда нужно будет отнести также и его две оратории —
«Сотворение мира» и «Времена года».
Наиболее значительные современники Гайдна и Моцарта, кото-
которые родились еще при жизни Генделя и пережили за немногими
исключениями Моцарта, были более или менее в расцвете своей
деятельности, когда родился Бетховен, и только некоторые пере-
пережили смерть Гайдна. Это следующие композиторы:
Италия:
Траэтта, 1727—1779 (Италия, Петербург, Лондон)
Пиччинни, 1728—1800, (Италия, Париж)
Саккини, 1734—1786 (Италия, Германия, Лондон, Париж)
Паизиелло, 1741 —1816 (Италия, Петербург, Париж)
Чимароза, 1749—1801 (Италия, Петербург, Вена)
Сальери, 1750—1825 (Италия, Вена, Париж)
Германия и Австрия:
Каннабих, 1731 —1798 (Мангейм, Мюнхен)
Диттерсдорф, 1739—1799 (Вена, Южная Германия)
Карел Стамиц (младший), 1745—1801 (Мангейм, Париж,
Лондон, Петербург и др.)
Бельгия:
Госсек, 1734—1829 (Париж)
Гретри, 1741 — 1813 (Париж)
Исчерпывающий перечень почти совсем забытых композиторов
того времени включил бы в себя целую армию итальянцев и немцев
при довольно незначительном количестве французов и англичан.
137
Знаменитыми оркестрами этого периода были: «Придворный»
оркестр в Мангейме, королевские оркестры в Дрездене и Берлине,
оперные оркестры Неаполя и Парижа, а также оркестры «Conserts
Spirituels»1 и «Conserts des Amateurs» в столице Франции. Ман-
геймский оркестр, работавший иногда еще под управлением стар-
старшего Стамица и Каннабиха, заслужил громадную славу своей
сыгранностью и был издавна известен как впервые использовав-
использовавший эффекты crescendo и diminuendo. Это был тот оркестр, кото-
который произвел сильнейшее впечатление на музыкального ученого
Бёрни, слышавшего его во время заграничной поездки, совер-
совершенной за материалами для своей истории музыки. Дрезденский
оркестр еще ранее достиг выдающегося положения под руководст-
руководством Хассе и был отмечен специальный похвалой Руссо, который
назвал дрезденский и неаполитанский оркестры лучшими в Европе,
а для оркестра Парижской оперы — «Academie Royale de
Musique» — не нашел других слов, кроме оскорбительных.
Открытие концертов «Гевандхауза» в Лейпциге в 1781 г.
(наследовавших старым «Liebhaberconserte» — «любительским
концертам») под управлением Хиллера, достойно внимания. А дру-
другими оркестровыми коллективами, которые выдвигаются в этот
период в большей степени благодаря их связям с двумя величай-
величайшими композиторами того времени, были оркестры Зальцбурга и
Праги, для которых Моцарт писал симфонии, домашний оркестр
патрона Гайдна — князя Эстерхази и оркестр гайдновских кон-
концертов (Гайдн — Саломон) в Лондоне. Петербург как новый опер-
оперный центр начал фигурировать со второй половины XVIII века.
В дополнение к уже упомянутым городам Вена, Мюнхен, Штут-
Штутгарт, Рим, Венеция, Флоренция и Милан внесли лепту в подго-
подготовку средств достижений культуры оркестрового исполнитель-
исполнительства и благоприятствовали развитию оркестрового письма.
Современники и музыкальные исследователи указывают на воз-
возросший в это время интерес к исполнению оркестровых музы-
музыкальных произведений, к подбору музыкальных произведений и их
количеству и даже к размещению музыкантов на эстраде или
в театральном оркестре2.
Цифрованный бас был во всеобщем употреблении в больших
партитурах с начала XVII века. Исчезновение basso continuo
началось около 1760 года — в конце столетия эта система уже на
практике вышла из употребления. В качестве основы или под-
1 Эти концерты после 1780 г. назывались «Conserts de la Loge Olympique»
(«Концерты олимпийской ложи»), для них Гайдн написал свои «Парижские»
симфонии.
2 Размещение дрезденского оркестра по плану Руссо часто воспроизводилось.
Другими писателями, которые дают подробности о составе оркестров в данный
период, были: Форкель, «Musikalischer Almanack fur Deutschland» A782); Дёр-
фель, «Geschichte der Gewandhauskonzerte»., Гербер, «Lexikon» A790); Фюрсте-
нау, «Zur Geschichte... der Musik in Dresden» A861); Крамер «Magazine fur
Musik» A783); Mapnypr, «Historisch-kritische Beytrage» A754—1778), Поль,
«Mozart und Haydn in London» A867).
138
держки оркестра клавишные инструменты стали излишними, хотя
cembalo или затем фортепиано употреблялись для recitativo secco,
а органные партии в церковных пьесах продолжали трактовать как
партии цифрованного баса. Тем не менее в конце XVIII века
клавишные инструменты в оркестре служили в действительности
почти только для дирижерского пульта. Они пережили свое перво-
первоначальное назначение. Главное здание было выстроено, и леса
стали только помехой и препятствием. Способ дирижирования
был различным в разных странах. Употреблять палочку было при-
принято только в церкви и для хоровой музыки. Общий обычай
двойного дирижирования, при котором дирижер сидел за форте-
фортепиано или органом, а первый скрипач, или концертмейстер, дейст-
действительно указывал темпы, надолго задержал клавишные инстру-
инструменты в оркестре после того, как basso continuo исчез из парти-
партитур3. Лютни и теорбы влачили жалкое существование в некото-
некоторых оркестрах вплоть до 1783 года. Арфы, которые значатся
в некоторых оркестровых составах того времени, вероятно, упот-
употреблялись наподобие лютни и вместе с ними, так как специаль-
специальные партии арф были крайне редки. Старинные cornetti также
последний раз появляются в партитурах в эпоху Гайдна — Моцар-
Моцарта. Принцип их звукообразования, однако, продержался в серпенте
и офиклеиде вплоть до XIX века.
Процесс постепенного проникновения кларнетов в оркестровый
состав начался вскоре после 1750 года, но не закончился до самого
конца столетия. Партии тромбонов были включены в партитуры
многих опер, ораторий и месс в течение этого же периода, но
указанные инструменты оставались все еще чуждыми для концерт-
концертных оркестров. Как и во все другие эпохи, некоторые инструменты
в это время появляются в оркестровках случайно, эпизодически,
не получая прочного положения. Чаще всего такими инструмен-
инструментами были пикколо, теноровый гобой (corno inglese — англий-
английский рожок, или taille), теноровый кларнет in F (corno di bassetto)
и контрафагот. Таким образом, каждая разновидность деревянных
духовых инструментов имела временами добавочных специфиче-
специфических представителей, отличающихся от нормального типа главным
образом размером.
Большой барабан, тарелки и треугольник встречались споради-
спорадически в оперных партитурах, обычно с намерением дать местный
колорит в турецких или варварских сценах. Во всяком случае,
в симфониях они встречаются только единственный раз (именно, в
3 «Использование партитуры необходимо в композиции. Дирижеру она также
крайне необходима для того, чтобы он знал, следует ли каждый исполнитель своей
партии, и для того, чтобы он мог сделать некоторые опущения на фортепиано
или органе, у которого сидит». «Концертмейстер занимает наиболее важное поло-
положение в оркестре после дирижера. Это на него смотрят другие исполнители, ожи-
ожидая указаний во время исполнения музыки, и от его чувства ритма, квалифика-
квалификации, суждений, а также от того внимания, с которым оркестранты следят за его
движениями, манерой и выражением, в огромной степени зависит своевременность
и правильность игры, воздействие музыки». Thomas Busby. A Dictionary of Music.
(Томас Басби. Словарь музыки, Лондон, IV издание, 1813).
139
«Военной симфонии» Гайдна). Некоторые другие совершенно
исключительные инструменты, такие, как мандолина в «Дон-Жуа-
«Дон-Жуане» Моцарта или glockenspiel в «Волшебной флейте», можно
найти в оперных партитурах лишь в единичных случаях4.
Сравнительная сила звучности деревянных духовых и струнных
в оркестрах Гайдна и Моцарта значительно отличалась от норм
XIX века или сегодняшнего дня. Только наиболее крупные оркест-
оркестры могли похвастать восьмью-десятью первыми скрипками, имея в
то же время от трех до шести гобоев и приблизительно столько же
фаготов, равно как три-четыре флейты и четыре валторны, что,
как видно, не считалось чрезмерным для равновесия струнного сос-
состава, достигавшего в среднем всего около 26 исполнителей. Пар-
Партии деревянных духовых в tutti исполнялись, очевидно, более
чем одним инструментом на каждую партию, когда было в нали-
наличии значительное количество исполнителей. Перевес гобоев и фаго-
фаготов, как в оркестре Генделя, кажется, был повсеместным почти
до конца столетия и оказывал влияние на баланс звучности в
пользу деревянных духовых. Соотношение между альтами, виолон-
виолончелями и контрабасами по отношению к скрипкам было, в общем,
таким, как рекомендовал флейтист Кванц, внесший в оркестр неко-
некоторые особенности равновесия звучности, как оно понималось в
середине столетия5. Кванц допускал один альт, одну виолончель и
один контрабас при четырех или шести скрипках или по два из
каждых низких струнных и по две флейты, два гобоя и два фагота
при восьми скрипках. Для уравновешивания двенадцати скрипок
он намечал три альта, четыре виолончели, два контрабаса, четыре
флейты, четыре гобоя, три фагота, второй cembalo и теорбу.
Мало того, Кванц настаивал на том, что альтисты не должны
быть бывшими плохими скрипачами! Пропорция звуковой мощ-
мощности струнных, данная Кохом в его «Музыкальном словаре»
A802), составляет два альта против восьми скрипок и три альта
против десяти скрипок. Следующая таблица дает некоторое пред-
представление о различной звучности и соотношении групп в извест-
известнейших оркестрах в основном между 1750 и 1800 годами согласно
авторитетам, приведенным в каждом отдельном случае6.
Некоторые виды клавишных инструментов также были вклю-
включены в большинство вышеуказанных оркестровых составов; что
же касается труб и литавр, то, очевидно, их имели только некото-
некоторые оркестры. В этой таблице не может быть слишком большой
точности, но она, очевидно, достаточна, чтобы дать общее понятие
о равновесии оркестровой звучности в указанный период.
4 Дм. Рогаль-Левицкий приводит пример употребления колокольчиков в ора-
оратории Генделя «Саул» (Современный оркестр, М, 1953. Т. 2.) — Н. К.
5 Johann Joahim Quantz. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere
zu Spielen. Berlin, 1752.
6 В оригинальном издании «Истории оркестровки» аналогичная, вторая табли-
таблица помещена в приложении. Она охватывает период до 1841 г. Редактор счел
возможным в целях большей наглядности объединить две таблицы в одну, распо-
расположив сведения в строго хронологическом порядке.— Н. К.
140
I
Источник
сведений
3
fr-
s. s
nHdoxirea
пхолеф
„«„de™
иодол
Ч1гэьно1гоиа
NxqiTB
dMD И
•d»i
CD
et
Оркестр
CN
-
О
o>
00
t>»
<o
Ю
¦*•
СО
CN
-
Мерсенн
sses
pq
ntes,
Tailles
to
"c
Hau
a
eu
U
CO
СО
^^
Струнный
оркестр
я я
? S"
о« ™
со ч
1
т
1
СО
cl
CM
со
1
es
со
(N
1
0 ю
(Бах)
Лейпциг
Руссо
я-|
ю
1С
CN
со
со
об
S
Дрезден
1
^#
о*
СО
1
СО
СО
CN
СО
s
Крамер
к
X
ч
п.
СО
п..
^
СО
СО
4t
Марпург
рбы
г»..
es
1
со
Tf
CN
^
со
SI
Берлин
Бёрни
СО
X
X
СО
s
es
1
ю
¦^
ю
со
Берлин
(опера)
Форкель
Аноним,
1788
а«
со S со
со" S'cC
^ Я со
труС
ЛИ1
1 «
СО ^
^ °*
со ^
^ 00
4f co
йй
Берлин
Марпург
п..
1
О)
CN
СО
S
Париж
(опера)
h
с
а
СО
Я
а.
итав
ч
я*4
CN
I
О*
ем
см
Мангейм
'х4
со
я
Cv
итав
Я^
тру
см
^
см
см
см
•
10-1
1
e
п.
со
со
со
СО
22
яттередорф
et
PQ
6
пиани
1вух
к
со
я
СО
иков,
X
m
Болонья
Бёрни
ента
s
0.
X
X
*я
ХОВ1
о
Милан (собор)
Таблица полностью
141
а
CO
(N
-
00
ю
rt-
СО
-
X
Берн
елены
O
о.
- о
CL»
духовые
ю
см
г»-.
00
00
О
аполь
Не
Берн
г»-.
СО
CN
|
CN
-
СО
СО
00
00
см
гутгарт
э
X
СХ
итавры
трубы, л
CN
СМ
СМ
CN
СО
со
-
СО
СО
I
— СО
00 00
на
опера)
0)
CQ
as
О-
о
e
итавры
трубы, л
со
CN
СО
СО
СО
СО
CN
00
X
ja
S
о.
о
e
г»-.
СМ
см
1
см
«.
CN
CN
CN
—
оо С)
герхази
Гайдн)
ндон
л
Пол
г»-.
г»-.
СО
со
12-1
Ю
(Самсон
-у
на
(концерн
Be
CL
Тайе
фагота
2 контра
елены
5
Cl
X
О
CU
X
духовые
-
см
2
00
00
00
СО
Бетховеь
о.
Што
ены
1
с
о
о;
X
<и
0U
О
X
00
00
г»-.
CN
CN
СО
00
[лан
(La Scala
ео
Берли
т
2
4 тром-
тавры,
бараба
2 арф
4 трубы,
бона, ли
00
о
00
2
—
оо
рлин
¦I
(опера)
5ольшой
гарелки,
142
Известны несколько особенно больших оркестровых составов,
организованных специально по случаю исключительно торжест-
торжественных событий. Таково празднование годовщины Генделя в Лон-
Лондоне A784) с оркестром около 230 человек. В подобном же
концерте в Берлине A786) участвовали 38 первых скрипок,
39 вторых, 18 альтов, 23 виолончели, 15 контрабасов. Следует
упомянуть также представление одной оперы Диттерсдорфа,
обслуживавшейся оркестром в 230 музыкантов*.
Усовершенствования в конструкции деревянных духовых инст-
инструментов в течение второй половины XVIII века заключались
главным образом в прибавлении клапанов к новым отверстиям,
просверленным в промежутках между пальцевыми отверстиями
в целях более легкого и более верного извлечения хроматиче-
хроматических звуков, которые до того зависели от особого приема, извест-
известного под названием «вилочная аппликатура»7, или от частич-
частичного зажимания отверстия пальцем. Поперечная флейта уже име-
имела свой клапан dis. Это был как раз инструмент Кванца и его
державного ученика8, так называемая «немецкая», или «попереч-
«поперечная» (traversiere), флейта, флейта Баха и Генделя. Вероятно,
немного позднее середины столетия были прибавлены остальные
четыре клапана, которые дополнили основную шкалу остающими-
остающимися хроматическими звуками, а именно f\ gis\ b , с2. Заслуга
введения этих клапанов между 1770—1780 годами часто приписы-
приписывалась английскому флейтисту Тацету (Tacet), но Ветгер (Wet-
ger)9 утверждает, что некто Тромлиц (Tromlitz) из Лейпцига и
Грензер (Grenser) из Дрездена также добавили хроматические
клапаны приблизительно в то же время. На первенство также
претендуют Рихард Поттер (Potter) и Кюздер (Kusder), оба из
Лондона. Но как бы то ни было, очевидно, что к концу века коли-
количество клапанов на флейте начало увеличиваться и флейты с
восьмью клапанами были изготовлены и начали использоваться
в начале XIX века еще до усовершенствования клапанного меха-
механизма, связанного с именем Бёма, которое придало флейте оконча-
окончательный вид незадолго до середины этого столетия.
Прибавление клапанов к гобоям и фаготам шло более или менее
беспорядочно в течение всего XVIII века. Некоторые авторы
(вероятно, заимствовавшие свои положения друг у друга) говорят,
что старый двухклапанный гобой получил добавочные клапаны
gis и b около 1722 — 1727 г. Заслуга этого изобретения принад-
принадлежит бургомистру Растенбурга Герхарду Хофману A690—1740).
Но очевидно, что в столь раннее время эти два клапана не могли
еще привиться повсюду10. Два клапана, извлекающие нижние с1 и
7 «Вилочная аппликатура» заключается в том, что одно или два отверстия
закрываются пальцами, а одно промежуточное оставляется открытым.— М. И.-Б.
8 Фридрих II.
9 Die Flote, ihre Enstehung und Entwicklung, Schmidt, Heilbronn.
10 Количество сохранившихся инструментов и некоторые руководства позво-
позволяют достаточно определенно сделать вывод о том, что двухклапанные гобои были
обычными инструментами практически в течение всего XVIII века.
143
dis1, a иногда и третий клапан, дающий нижнее as1, встречаются
в гобоях, сделанных в самом конце XVIII в. Некоторые добавоч-
добавочные хроматические звуки извлекались посредством пальцевых
отверстий, дублирующих третье и четвертое, которыми были обыч-
обычно снабжены гобои этого периода. Фаготы получили клапан
нижнего gis в начале того же столетия, и, можно сказать, к
середине XVIII века они обычно имели четыре клапана (нижнее В\,
D, F и Gis). В дальнейшем добавление клапанов достигло при-
примерно девяти в начале XIX века. Несомненно, что различные
усовершенствования, введенные многими мастерами, работавши-
работавшими самостоятельно и независимо друг от друга, требовали боль-
большого промежутка времени, чтобы стать широко известными и
войти во всеобщее употребление, и это в результате давало
сбивчивые указания и данные, с которыми приходится сталки-
сталкиваться исследователю. Основная тенденция, очевидно, заключа-
заключалась в прибавлении количества клапанов, и не только в целях
получения хроматических звуков, но также и из-за приспособле-
приспособления к различным аппликатурам, или даже ради возможности
получить определенные трели.
Хотя ни один из духовых деревянных инструментов не полу-
получил полностью своего клапанного механизма до середины XIX ве-
века, совместная работа мастеров и исполнителей, в результате при-
приведшая к усовершенствованию этих инструментов, значительно
продвигалась вперед во времена Гайдна и Моцарта.
Две существенные особенности кларнетов — одинарная (прос-
(простая) трость и цилиндрическая трубка — были известны задолго
до их соединения в кларнете, то есть в инструменте, который
медленно прокладывал себе дорогу в оркестр в течение второй
половины XVIII века. Chalumeau — сельский инструмент средних
веков (не следует смешивать его с schalmei или свирелью, от
которой должны вести свою родословную гобои и фаготы) —
был прототипом кларнета. Около 1690 года Иоганн Кристоф Ден-
нер A655—1707), нюрнбергский мастер флейт, гобоев и фаготов,
начал усовершенствовать chalumeau, и хотя остается открытым
вопрос, кто именно «изобрел» тот или иной музыкальный инстру-
инструмент, все же имеются весьма веские основания считать Деннера
тем мастером, который сделал первые шаги к переделке простого
chalumeau в художественно ценный музыкальный инструмент.
Хаукинс11 не был уверен в своей правоте, когда писал про
И. Деннера: «Говорят, что он очень усовершенствовал chalumeau,
инструмент, сходный с гобоем и описанный Мерсенном и Кирхе-
ром , и что он был подлинным изобретателем другого инстру-
инструмента, который был достоин внимания, как ни один из них,
именно — кларнета». Это чрезвычайно неожиданно, ибо по датам,
которые приведены самим Хаукинсом, Мерсенн умер в 1648 г.,
11 History of Musik. V. IV. P. 249 A776).
12 Атанасиус Кирхер A602—1680), ученый иезуит, известный своим обширным
трактатом по музыке «Musurgia» A650).— M. И.-Б.
144
а Деннер родился не ранее 1655 г. Усовер-
Усовершенствованный chalumeau и кларнет бы-
были, очевидно, одним и тем же инстру-
инструментом.
Третьей и важнейшей характеристикой
кларнета является маленькое отверстие
около мундштука, которое, когда бывает
открыто, дает возможность «передувать»
звуки инструмента и извлекать тоны на
доудециму выше основной шкалы. Это
специфическое акустическое свойство при-
присуще исключительно цилиндрическим за-
закрытым трубкам, и в этом заключается
причина основного различия между аппли-
аппликатурой кларнета и конических открытых
инструментов, которые дают в качестве
первого обертона при передувании октаву.
Другим свойством цилиндрической трубки
с закрытым концом является то, что
вследствие ее формы длина звукового
столба в ней в результате является как бы
двойной (по сравнению с коническими
трубками). Так, среднее с1 на кларнете
получается при помощи звуковых колеба-
колебаний столба в один фут, в то время как
в конической трубке для получения того
же звука требуется длина в два фута.
Согласно Альтенбургу13 основная шка-
шкала старейшего из существующих кларне-
кларнетов, носящих имя Деннера, простирается
от / до hx
^тих инг-rnv
ЭТИХ ИНСТру-
Рис. 12. а — кларнет Ден-
Деннера (двухклапанный),
начало XVIII в.; b —
пятиклапанный кларнет,
конец XVIII в.
ментов два отверстия, расположенных
одно против другого у конца мундштука.
Они прикрыты клапанами и воспроизводят, по его словам, а и А.
При закрытии сразу двух отверстий на нижнем конце инструмента
мизинцем правой руки получается нижнее /, a fis образуется,
если закрыть только одно отверстие. Следующая октава (g — g1)
получается посредством закрытия шести главных отверстий,
так же как и на других деревянных духовых инструментах.
При открытии верхнего клапана А1, который действует так же,
как октавный (правильнее, квинтирующий) клапан, возникает
другая последовательность звуков, на дуодециму выше основных
тонов начиная от однофутового с. Этому более или менее соответ-
соответствует следующая выдержка из книги Каспара Майера «Neu erof-
eroffneter Musiksaal» (издана в 1741 г.): «Кларнет — инструмент,
13 Die Klarinette. Schmidt, Heilbronn, 1904.
145
изобретенный в начале этого столетия одним нюрнбергским масте-
мастером,— является деревянным инструментом, ничем не отличаю-
отличающимся от длинного гобоя за исключением своего широкого мунд-
мундштука; его звук издали напоминает трубу14, а объем простирается
от тенорового / до а2 или даже до верхнего с3»:
(Описание Майера подозрительно похоже на появившееся в
1732 г. в Musikalisches Lexikon Вальтера описание этого инстру-
инструмента.)
Альтенбург, однако, продолжает, что И. Деннер, возможно
сын Иоганна Деннера15, изготавливал кларнеты с еще одним от-
отверстием ближе к раструбу, которое, будучи закрыто длинным
клапаном, давало нижнее E через раструб. В то же время октав-
ное отверстие около мундштука делалось уже, в результате чего
оно давало Ь вместо A1; h , конечно, звучало как дуодецима
нижнего Е. Альтенбург предполагает, что это произошло около
1720 г. Если так, то основная шкала кларнетов в точности
соответствовала шкале этих инструментов конца XVIII и XIX ве-
веков:
Некоторые образцы таких трехклапанных кларнетов, датиро-
датированные до середины века, выставлены в различных музеях и
коллекциях и носят имена, которые показывают, что и другие
мастера, кроме Деннеров, изготовляли кларнеты в это время.
Приведенное выше описание ранних кларнетов Деннера, осно-
основанное на работе Альтенбурга, несколько отличается от описания,
приведенного в каталоге музыкальных инструментов, экспониро-
экспонированного на королевской военной выставке в Лондоне в 1890 году16.
В этом каталоге сказано, что если два верхних клапана исполь-
используются по отдельности, го образуются звуки А и В, а когда оба
открыты — Я.
Следующий шаг — введение клапанов для низких fis и gis,
звучащих при передувании на дуодециму выше, как eis и dis.
Честь этого изобретения принадлежит Бертольду Фрицу (умер
в 1766 г. в Брауншвейге) . Достаточно достоверно, что этот
14 Clarino (итал.)—труба, отсюда название clarinetto, то есть маленькая
труба.
Хаукинс утверждает, что И. К. Деннер оставил после себя двух сыновей,
которые продолжали дело отца после его смерти.
16 Лондон, 1891 г.
17 Это основано на утверждении Гонтерсхаузена в 1855 г.
146
пятиклапанный инструмент был кларнетом, известным Гайдну и
Моцарту. Шестой клапан, дающий eis (gis)y предписываемый
Л. Ксавье Лефебру из Парижа, был добавлен около 1791 года,
однако этот клапан не всегда имелся на кларнетах того периода.
Он не фигурирует и в современных указателях. Наиболее вероятно,
что Бетховен писал для пятиклапанного кларнета. Стадлер в Вене
увеличил диапазон кларнета вниз до нижнего С приблизительно в
1790 году18, но это нововведение не было принято повсеместно.
«Руководство в игре на кларнете» Бакофена (BackofenI9,
английское «Руководство», датированное концом XVIII века20,
и некоторые манускрипты21 д-ра Дж. Колкотта (Callcott) A766—
1821) в Британском музее приводят детали аппликатуры для пяти-
пятиклапанного кларнета. Они соответствуют друг другу во всем, кроме
описания извлечения некоторых хроматических нот. Ниже дано
расположение клапанов и аппликатура для стандартного инстру-
инструмента с пятью клапанами: два длинных клапана E и fis приводи-
приводились в движение мизинцем левой руки и закрывали отверстия у
раструба инструмента; клапан E оставался открытым в то время,
когда остальные клапаны были закрыты. Короткий клапан на ниж-
нижнем конце приводился в действие мизинцем правой руки, над этим
клапаном было отверстие, закрывавшееся тем же мизинцем. Затем
шли три отверстия для правой руки и три для левой. На нижней
стороне инструмента имелось отверстие для большого пальца
левой руки. Кроме того, на верхней части инструмента находился
короткий клапан а, на котором играли указательным пальцем
левой руки, а под ним еще один клапан (В, или октавный), на
котором играли большим пальцем той же руки. Основная гамма
исполнялась следующим образом: нижнее E — закрытием длин-
длинного клапана, находящегося в открытом положении, F — не
прикасаясь к этому клапану, Fis — открытием следующего длин-
длинного клапана, G — открытием отверстия, закрытого мизинцем
правой руки, Gis — оставив отверстие G открытым и в то же время
нажимая короткий клапан тем же самым мизинцем; после этого
шесть диатонических звуков от А до / воспроизводились после-
последовательным открытием шести пальцевых отверстий; верхнее g
исполнялось открытием отверстия для большого пальца левой
руки, а — открытием короткого клапана на верхней части инстру-
инструмента, Ь — открытием короткого клапана, находящегося под
мундштуком, непосредственно рядом с ним. Последний действует
как октавный клапан и держится открытым при повторении аппли-
аппликатуры основной гаммы, образуя целую серию звуков на дуодеци-
дуодециму выше; при этом применяется большее давление воздуха.
Разнообразная вилочная аппликатура дает промежуточные
полутона. «Руководство» Бакофена показывает полную хромати-
18 Гонтерсхаузен, Musikalische Tonwerkzeuge, Франкфурт, 1855.
19 Лейпциг, 1803.
20 Compleat Instructions for the Clarinet. Henry Thompson. He датировано.
21 Статьи для предполагавшегося музыкального словаря.
147
ческую гамму от нижнего E до с3. Английское «Руководство»
довольно странно, поскольку не показывает уже имевшиеся
клапаны нижних Fis и Gis, a во всем остальном представляет
полную хроматическую гамму до с3 и далее диатонически до
/3. Колкотт, по всей видимости, знал только несколько хромати-
хроматических нот, в своем труде он не дает никакого определенного
верхнего предела.
Трость первых старых кларнетов была привязана струной
к верхнему или нижнему краю мундштука, очевидно, согласно
моде или обычаю того времени. С самого начала своего появле-
появления кларнеты делались нескольких размеров. Две выжившие
разновидности кларнетов Деннера22 были in С и в верхнем Л;
другие ранние образцы, в нижнем Лив верхнем Es, отмечены
Альтенбургом. Вскоре после середины XVIII века, когда кларне-
товые партии уже начинают появляться в оперных партитурах,
возникают инструменты in В, С и D. Колкотт отмечает все эти
три строя, но Глюк, вероятно, знал еще только один кларнет
in С. Бакофен называет инструменты in At В и С, в то время как
английское «Руководство» обозначает только кларнеты in В и С.
«Руководство для кларнета»23 «выдающегося профессора»24, оче-
очевидно, несколько более позднее, упоминает инструменты in A, В,
С, D и Es. Моцарт писал для кларнетов в нижнем A, Bf H и С.
Партии для строя H появились в оригинальных партитурах
«Идоменея» и «Так поступают все» («Cosi fan tutte»), но были в
позднейших изданиях транспонированы для кларнета in A. Счи-
Считается, что кларнет в нижнем G и бассетгорн в F были впервые
сделаны Майерхофером (Mayerhofer) в Пассау в 1770 году и
усовершенствованы Лоцем (Lotz) из Петербурга в 1782-м. Они
получили некоторую известность в качестве низких инструмен-
инструментов уже в конце XVIII века. Инструменты в верхних Es и F были
самыми высокими из всех кларнетов и, хотя и употреблялись в
военных оркестрах, тем не менее не получили постоянного места в
симфоническом оркестре*. Всего насчитывается до двадцати раз-
различных видов кларнетов, включая разновидности, возникшие в
XIX веке, часть которых никогда не появлялась в оркестровых
партитурах. Партии для chalumeau можно встретить эпизоди-
эпизодически в некоторых ранних партитурах начала XVIII века. Ран-
Ранние образцы их имеются в «Крезе» Кайзера A770) и в «Turno
Ariano» Бонончини (около 1710). Партия кларнета из мессы
Фабера A720) сохранилась в Антверпенской соборной библиотеке.
Весьма вероятно, что усовершенствованный chalumeau носил
свое первоначальное название некоторое время после того, как
появился новый инструмент, и, например, партии для chalumeau
в «La Virtu appie della Croce» Xacce A738), и даже партии в
венской партитуре в «Орфее» и «Альцесте» Глюка предназнача-
22 В Баварском музее в Мюнхене.
23 Британский музей.
24 По всей видимости, анонимный труд — Н. К.
148
лись и на самом деле исполнялись кларнетами. В защиту этого
соображения может послужить и упоминавшаяся книга Майера
«Neu eroffneter Musiksaal» A741), в которой оба эти инстру-
инструмента описаны так, что совершенно невозможно предположить,
чтоб это были различные инструменты. Другая ранняя партия
кларнета, упоминаемая Otto Яном25, на основании свидетельства
Хиллера, находится в одной из опер Иоганна Фридриха Агри-
колы A720—1774).
Существуют некоторые данные, что кларнеты употребля-
употреблялись в первой половине XVIII века в военных оркестрах.
Среди ранних оркестровых партитур с кларнетовыми пар-
партиями можно назвать «Артаксеркс» Арна и «Орион» Иоганна
Кристиана Баха, исполнявшиеся в Лондоне в 1762 и 1763 годах26.
Партии у Арна написаны для кларнетов in С, у Баха же —
транспонирующие партии in В и D. Ссылаясь на некоторые клар-
нетовые партии в «Аканте и Цефизе» Рамо A751), Менике
(Mennicke) в своей книге «Hasse und die Bruder Graun, als
Simphoniker»27 указывает, что каждый звук этих партий может
быть исполнен на восьмифутовой натуральной трубе, и делает
отсюда вывод, что эти партии были написаны для clarino, a не для
кларнета. Если нельзя с совершенной убедительностью доказать,
что Рамо действительно сам написал некоторые кларнетовые
партии, то все же очевидно, что парижский оркестр имел кларнеты
или немного ранее, или во всяком случае вскоре после его
смерти в 1764 году. Госсек претендует на использование кларне-
кларнетов с 1757 года, и они фигурируют вполне регулярно в партиту-
партитурах его произведений, написанных для «Academie Royale de
Musique» как раз в год появления «Орфея» Глюка (Париж,
1774) и позднее. Некоторые авторы считают, что оркестры Мангей-
ма и Дрездена приобрели кларнеты соответственно в 1767 и
1786 гг., но все же не все авторитеты находятся в полном согласии
по поводу этих дат. Тем не менее очевидно, что эти инструменты
начали прокладывать себе дорогу в немецкие оркестры приблизи-
приблизительно за 20—30 лет до конца столетия. По словам одного аноним-
анонимного автора, кларнетами начали пользоваться в королевском
оркестре в Берлине в 1787 году, а согласно Форкелю, их можно
было встретить в оркестрах Кобленца, Майнца, Прессбурга,
Регенсбурга и Ансбаха в 1782 и 1783 гг. Это подтверждается
свидетельством словаря Коха A802), где сказано, что кларнеты
стали известны и употребительны в течение «последних тридцати
лет». Кларнетовые партии были совершенно обычны, но ни в коем
случае не всеобщи в партитурах последней четверти XVIII века.
25 Life of Mozart (немецкое издание). V. I. P. 385, сноска.
26 Моцарт, посетивший ребенком Лондон, написал симфонии для струнного
состава, кларнетов и фаготов в 1765 г. Эта дата в связи с годами постановок
указанных опер Арна и Баха наводит на мысль, что Моцарт мог слышать кларнеты
в Лондоне, и когда он снова столкнулся с ними в Мангейме в 1777 г., они уже не
были новы для него (см. Jahn. V. I. P. 385).
27 Лейпциг, 1906.
149
Они встречаются в большинстве моцартовских опер, но только в
пяти из его симфоний, а также в некоторых партитурах послед-
последних 12 симфоний Гайдна и во многих операх Сальери, Бианки,
Пиччинни, Паизиелло и других, а также в симфониях Каннабиха
(Мангейм).
Очевидно, сначала существовала некоторая неясность, рас-
рассматривать ли новичков как добавление к уже установленной
группе деревянных духовых инструментов или как замену гобоев28.
Многие композиторы не писали партий гобоя в тех сочинениях,
где уже находились кларнетовые партии, а иногда, очевидно,
можно было выбирать, кто должен играть партии, находящиеся
между флейтовым и фаготовым регистрами, гобои или кларнеты,
или те и другие вместе. Когда же гобои и кларнеты появлялись
вместе и имели самостоятельные партии, гобои трактовались как
более подвижные инструменты.
Непосредственно после середины XVIII века старания музыкан-
музыкантов и мастеров по созданию валторн и труб начинают направ-
направляться в сторону изготовления таких инструментов, на которых
можно получать не только открытые звуки. Первым нужно упомя-
упомянуть Антона Иосифа Хампеля (ум. 1771), валторниста Дрезден-
Дрезденского оркестра, и его открытие, что высота натуральных звуков
валторны может быть понижена на полутон или на целый тон вдви-
вдвиганием руки в раструб инструмента. Это произошло в 1760 году
и стало, вероятно, возможным в результате конструкции валторн,
которая позволяла исполнителю доставать раструб правой рукой.
Валторны с раструбом, направленным вверх, по-видимому, остава-
оставались в употреблении для охоты, а музыканты теперь начали дер-
держать раструб с правой стороны, как и в наше время. Иллюстра-
Иллюстрации того времени показывают валторну, во всяком случае в Анг-
Англии до начала XIX века, еще раструбом вверх, хотя известно,
что хампелевский прием исполнения закрытых звуков был показан
музыкантом Шпандау (Spandau) в Англии в 1773 году. Кроны
употреблялись уже во время хампелевского открытия, а настраи-
настраивающие кулисы, по-видимому, были приделаны несколько раньше
также Хампелем.
Таким образом, старый охотничий рог перевоплотился во фран-
французскую «ручную» валторну, которая употреблялась во времена
Гайдна и Моцарта29. Что изобретение Хампеля встречало очень
медленное признание, видно из того факта, что композиторы
28 В ранней симфонии Моцарта Es-dur (К. 18) были партии, написанные «для
кларнетов вместо гобоев» (Jahn. Life of Mozart.) Бёрни {«Present State of Music
in Germany») говорит о кларнете, который «служит как гобой» в Брюссельском
оркестре.
29 По Эйхборну («Das Alte Klannblasen auf Trompeten», Leipzig, 1894. P. 22-
25): «Вновь изобретенная «валторна» была ни чем иным, как ручной валторной
с мелкими оборотами, снабженной кронами и кулисами». [Под последним приспо-
приспособлением разумеется, по-видимому, так называемый Stimmzug — задвижка для
настраивания, изобретенная в то же время Гальтенгофом.— М. И.-Б.]
150
чрезвычайно осторожно включали закры-
закрытые звуки в свои валторновые партии до
самого начала XIX века.
Вероятно, мало известно, что тот же
прием «закрывания» прилагался к трубам.
Этот инструмент делался обычно более чем
с двумя оборотами трубки, и раструб был в
пределах досягаемости руки исполнителя,
либо форма всего инструмента слегка изги-
изгибалась с той же целью. Разница в качестве
звучания между открытыми и закрытыми
тонами на валторнах хорошо известна. Бет-
Бетховен и его современники, очевидно, допус-
допускали закрытые звуки только ради получе-
получения добавочных хроматических нот, но
«закрывание» звуков на трубах было менее
успешно и никогда не достигало широкого валтсГна XVIII в
применения в оркестре.
Следующий значительный шаг приписывается некоему Кельбе-
лю (Kalbel) из Петербурга (около 1770). Его схема основывалась
на системе старого cornetto, который давал полную шкалу звуков
укорачиванием звучащего воздушного столба посредством откры-
открывания пальцевых отверстий на трубке. Кельбель прикрыл эти
отверстия клапанами, и его начинанию скоро последовали во
Франции и Германии30. Получающиеся таким образом звуки, кото-
которые не звучат через раструб инструмента, могли быть даже менее
удовлетворительны, чем закрытые, поэтому ни валторны, ни трубы
с клапанами не получили общего доступа в оркестр. По-видимому,
самым удачным инструментом этого рода был рожок с клапанами,
или Kent-bugle31, инструмент с короткой трубкой, но широким ство-
стволом, широко распространенный в военных оркестрах до появле-
появления современного корнет-а-пистона. Композиторы XVIII века
успешно игнорировали эти и все другие попытки заполнить пробе-
пробелы между открытыми звуками валторн и труб и продолжали
писать партии для натуральных инструментов, снабженных кро-
кронами и настраивающими кулисами.
Валторны с кронами в низком В, С, D, Es, E, F, G и А и высоком
?32 и трубы in ?33, С, D к Es обычно требовались в партитурах
Гайдна, Моцарта и их современников. Четыре партии валторн ни
в коем случае не были необычны, в особенности если отрывок
30 Примером может служить Вейдингер из Вены, 1801 г.
31 Kent-bugle — дальнейшее усовершенствование (Голлидей, 1810) bugle (ро-
(рожок), который не имел клапанов и поэтому был инструментом очень ограниченного
диапазона.— М. И.-Б.
32 Валторны в верхнем С и верхнем Es встречались в виде исключения.
[Вызывает сомнение существование верхнего строя Es. Берлиоз в «Трактате»
о нем ничего не пишет.— Н. К]
33 Девятифунтовый инструмент в низком В в два раза длиннее современной
трубы in В.
151
написан в миноре. Нормальным случаем было употребление одной
пары валторн в одноименном мажорном строе, а второй пары —
в параллельном мажоре; между ними распределялись необходи-
необходимые звуки и, по возможности, включались переходные обороты
от одной пары к другой:
В. Моцарт. Симфония соль мииор A778)
a L
Horns in В
Horns in G
Strings
e Oboes
I * I
УЧТ
Г Г
ш
I ' I
В то время как механизмы деревянных и медных духовых
инструментов все время подвергались усовершенствованиям, ста-
старые струнные инструменты не могли уже быть сами по себе улуч-
улучшены, но они все же приспособлялись к потребностям растущей
техники. Шейка была удлинена, подставка и гриф приподняты, и
теперь скрипки стали держать подбородком с левой стороны от
подгрифка. К концу XVIII века новый смычок Турта заменил
тяжелый, короткий и малоэластичный смычок Корелли и Тартини.
Новое поколение скрипачей, возглавляемое Виотти A753—1824),
расширило верхний регистр и продолжало развивать технику
своего инструмента, все увеличивая пропасть между виртуозами и
рядовыми оркестровыми исполнителями. Принципы новой вио-
виолончельной аппликатуры были изложены Дюпором34 A741 —
1818), и даже альт имел своего виртуоза в лице Карла Стамица,
вероятно, первого композитора, написавшего концерт для этого
инструмента.
Таково было состояние оркестровых инструментов в течение
периода, который является первой ступенью в развитии современ-
современной оркестровки. Этот же период был свидетелем упадка concerto
grosso и начинающегося расцвета сольных концертов для скрипки
или фортепиано с оркестром. К концу этого столетия симфония
и увертюра отчетливо отличались друг от друга как по форме,
так и по своим художественным функциям.
Когда Франц Йозеф Гайдн A732—1809) начал в 1759 году
писать симфонии, он имел перед собой образцы самых ранних
симфонистов. Подобно им, он писал для малого состава, обычно
только для струнных, гобоев и валторн, иногда добавляя флейты
Essai sur le doigter du Violoncelle.
152
и фаготы и более редко трубы и литавры. Так же как они, он
вначале поручал весь основной музыкальный материал струнной
группе, допуская духовые только для усиления звуковой ткани
гармоническим сопровождением, ритмом, красками и динамикой.
Долгое время Гайдн довольствовался в большинстве своих струн-
струнных произведений тремя, а часто и двумя реальными партиями:
либо альты дублировали партию басов на октаву выше, либо
первые и вторые скрипки играли в унисон или в октаву друг с
другом. Если то и другое появлялось вместе, то музыка оказы-
оказывалась только голой мелодией с басовой партией, иногда со стран-
странным эффектом, так как альты играли высокий вариант басовой
партии выше самой мелодии. Несомненно, скудость этого двух-
или трехголосного написания все же сглаживалась фигурацией
в средних или нижних голосах, которая служила для создания
эффекта полноты гармонии.
Главный интерес гайдновских ранних оркестровок состоял
в распределении основного материала между струнными и духо-
духовыми инструментами. Его первые две симфонии были не чем иным,
как струнным квартетом, изложенным в оркестровом стиле с при-
прибавлением второстепенных партий духовых. Но уже в его третьей
симфонии (около 1761) требуется обязательное участие гобоев
в изложении второй темы первой части, а в трио менуэта основной
материал распределен поровну между гобоями, валторнами и
струнной группой. Быстро достигнув значительной уверенности,
Гайдн скоро сделал дальнейший шаг и допустил все духовые
инструменты принять участие в соло или в унисоне с другими
и взять ответственность за основной мелодический материал
на свои собственные плечи, тем самым поставив их в равное
положение со струнными. В некоторых его произведениях, напи-
написанных между 1761 и 1764 годами, можно найти целые эпизоды,
порученные флейте или гобою с легким струнным сопровожде-
сопровождением; валторны получали маленькие, вполне самостоятельные
мелодические фразы, или же отдельные части музыкальных
построений передавались всецело группе духовых инструментов.
Примером той свободы, которой Гайдн достиг после сочинения
нескольких симфоний, лучше всего может служить первая часть
симфонии № 6 «Утро». Она оркестрована для флейты, двух
гобоев, фагота, двух валторн и струнных. Духовые фигурируют
в ней как непременные солисты или объединяются в шестиго-
лосной гармонии, которая располагалась совершенно самостоя-
самостоятельно. Для Гайдна было достаточно опыта нескольких лет, чтобы
установить удовлетворительное соотношение между функциями
струнной и духовой групп. И в отдельности и в целом духовые
были освобождены из состояния зависимости, в мелодическом
и гармоническом отношении они были эмансипированы. Пооди-
Поодиночке, попарно или, по необходимости, небольшими группами
они использовались постоянно для самых различных замыслов
композитора. Старые представления, что духовые инструменты
должны всегда играть парой и что, раз начав, они должны
153
продолжать играть согласно установленной форме все время или
значительную часть произведения,— оба эти положения были
оставлены.
Преобладание развитых сольных партий, распространяющихся
на целые части для отдельных струнных или духовых инстру-
инструментов, является одной из старомодных черт оркестровки, которая
периодически обнаруживается в ранних симфониях Гайдна.
Некоторые части его ранних симфоний «Утро», «Полдень», «Ве-
«Вечер» A761) имеют две или три такие концертирующие сольные
партии, идущие одновременно и чрезвычайно напоминающие
старый concerto grosso. Симфония №31 A765) также содержит
несколько очень развитых партий валторн и необычайные витиева-
витиеватые соло флейты, скрипки и виолончели. Все это внушает мысль,
что Гайдн писал эти партии, чтобы блеснуть исполнением отдель-
отдельных, бывших в оркестре солистов, и сбивался таким образом на
более ранний оркестровый стиль. Кроме одной этой черты, нет
никаких других следов баховского или генделевского стиля даже
в самых ранних оркестровых произведениях Гайдна.
Симфонии Гайдна 1785—1788 годов показывают результат
более чем двадцатипятилетнего практического оркестрового опы-
опыта. К этому времени он уже в значительной степени отказался
от писания скудных двухголосных партий для струнных, которые
характерны для всех его ранних работ. Теперь альты получают
более независимую теноровую партию и прибавляют полноту
к звучанию струнного состава. Употребление двойных нот на
этом инструменте и отдельные divisi также способствовали боль-
большей внутренней содержательности гармонической структуры
сочинений. Разница между менее звучной басовой партией, ис-
исполняемой одними виолончелями, и более грузным басом для
виолончелей и контрабасов вместе ярче заметна в этих поздних
симфониях. Временами виолончелям дозволялось играть и неза-
независимо от контрабасов в целях обеспечения более полной фигура-
фигурации в среднем регистре, хотя для чисто мелодических целей
употреблялась всегда одна виолончель соло. Вообще более разви-
развитая фактура, более компактное звучание, более резко выраженные
и более частые контрасты колорита, равно как и смена дина-
динамических оттенков,— все это показатель дальнейшего овладения
оркестровыми эффектами и прогресса. Насколько оркестровка
больше стала оцениваться сама по себе, ясно видно из стараний
Гайдна повторять материал при его вторичном появлении в свежем
и более полном оркестровом изложении. Перераспределение пар-
партий, исправления в целях равновесия, добавочная орнаментика
и контрапункт придают новый интерес уже знакомым темам; это
большое достижение по сравнению со старым обычаем повторять
прежнюю оркестровку совершенно буквально. Все это ясно пока-
показывает, что гайдновское чувство оркестрового эффекта не только
не прерывалось, но постоянно, хотя и медленно, развивалось
даже после того, как он достиг пожилого возраста. Прекрасным
образцом его работы этого периода является симфония G-dur
154
№88 (Breitkopf und Hartel), которая последовала за шестью
парижскими симфониями, написанными в 1786 году.
Подобно Гайдну, Вольфганг Амадей Моцарт A756—1791)
оркестровал свою первую симфонию A764) для струнного состава,
гобоев и валторн, не допуская никакой самостоятельности духовых
инструментов. Быстро и непрерывно прогрессируя, он скоро достиг
уровня Гайдна, добившись в несколько лет такой же свободы
в распределении материала между деревянными духовыми и
струнными инструментами оркестра сообразно с их природной
индивидуальностью и техникой. В изложении своих струнных
партий Моцарт, даже в самых ранних произведениях, достиг
большей полноты, чем Гайдн, благодаря более независимому
употреблению тенорового инструмента. Несмотря на обычное раз-
разделение на три партии, этот младший современник Гайдна чаще
писал четыре реальные партии для струнных. Желание достичь
более полного звучания сказывается в его свободном употребле-
употреблении двойных нот, в более богатой фигурации в средних партиях,
в его готовности делить альты на две партии. Совершенной но-
новинкой было открытие Моцартом приятного эффекта исполне-
исполнения мелодии первыми скрипками и альтами в октаву. Оба компо-
композитора рассматривали виолончель как басовый инструмент и в
своих ранних произведениях редко делали различие между партия-
партиями виолончелей и контрабасов. Оба они, подобно Глюку, едва ли
знали те скрытые возможности, которые лежали в использовании
виолончельного ripieno для мелодий. Скоро они узнали ценность
pizzicato в легких басовых партиях, в то время как верхние
струнные играли смычком, и были готовы использовать получен-
полученное разнообразие при помощи pizzicato всего оркестра или сурдин
для тех же инструментов. Их партитуры показывают основа-
основательные практические знания скрипичной техники в пределах
третьей позиции.
В 1777—1778 Моцарт провел некоторое время в Мангейме,
где слышал знаменитый оркестр курфюрста под управлением
Каннабиха. С этого времени начинается его дальнейший прогресс,
благодаря которому в следующие десять лет оркестровка Моцарта
достигла своего апогея и в свою очередь, вероятно, повлияла
на то, что симфонии Гайдна достигли своей кульминации через
несколько лет.
Мангеймскому оркестру, его исполнению и оркестровке музы-
музыки, которую он играл, следует уделить внимание. Он стимулировал
желание Моцарта получить большие оркестровые эффекты и
внес косвенный вклад в те усилия, которые достигли кульми-
кульминации в оркестровке последних моцартовских симфоний, а именно
«Пражской» A786), g-moll, Es-dur и симфонии «Юпитер» (все
1788 г.)
Мангеймские симфонисты, включая Яна Стамица A717—
1757), Кристиана Каннабиха A731 —1798), Карла Стамица
A745—1801), Франца Бека A723—1809) и Эрнста Эйхнера
A740—1777), были композиторами, оркестровыми музыкантами
155
и дирижерами. Связанные значительную часть своей жизни с
оркестром, во времена моцартовской юности никому не уступав-
уступавшие первенства в Европе, все они были активными деятелями
в распространении того подлинного оркестрового стиля, тради-
традиции которого стали вскоре настоящей оркестровой школой и
центром, распространявшим свое сильное влияние не только на
музыкальную Германию, но и на Париж и Лондон. Говорят,
что в Мангейме Моцарт35 впервые услышал все оттенки оркестро-
оркестровой игры, замечательные crescendo и diminuendo, впервые познако-
познакомился с кларнетами и «ансамблем» (сыгранностью), который,
по отзыву современных писателей, был выше всяческих похвал.
Та ясность и мягкость оркестровых красок, та градация силы
звука от громкого к слабому, которыми композиторы начинают
пользоваться все более заботливо и более свободно в партиту-
партитурах второй половины XVIII века, по всей вероятности, должна
быть отнесена главным образом за счет влияния Мангейма.
Единственно, чего мангеймцы не могли дать, так это гения,
который использовал бы все преимущества и достижения и расцвел
бы на оркестровой почве, которую они столь богато удобрили.
То, что Моцарт оркестровал свою «Парижскую» симфонию A778),
последовавшую тотчас за его посещением Мангейма, для больше-
большего оркестрового состава, чем в своих ранних сочинениях, еще не
является доказательством, что он чему-либо научился в этом
южнонемецком городе, ибо каждый композитор того времени
изменял свою партитуру соответственно составу того оркестра,
для которого он в данный момент писал. Но не подлежит сомне-
сомнению, что по сравнению с домангеймскими сочинениями в «Па-
«Парижской» симфонии видна большая изобретательность в использо-
использовании инструментов, а также и более обостренное чувство коло-
колорита. Эта симфония36 написана для флейт, гобоев, кларнетов,
фаготов, валторн, труб, литавр и струнных — полного «класси-
«классического» симфонического состава, который теперь принял оконча-
окончательную форму. Струнные инструменты играли то в унисон, то,
поделившись на две-пять партий, свою собственную гармонию,
ритм и фактуру или принимали участие наравне с духовыми
инструментами в различных тембровых комбинациях. Мелоди-
Мелодические пассажи в двух октавах, исполняемые первыми и вторы-
вторыми скрипками и альтами, всегда поддерживаются полной гармо-
гармонией в четырех, шести или восьми партиях духовых инструментов.
Партия виолончельного баса свободно контрастирует с 16-футо-
16-футовым нижним регистром контрабасов; альты исполняют то верхний,
то нижний голоса, иногда же по своей фактуре не принадлежат
ни к тому, ни к другому. Духовые комбинируются в различных
сочетаниях: флейты с гобоями, кларнеты с фаготами, гобои с
35 См.: Берни «The Present State of Music in Germany», V. I. P. 94, London,
1773, описание исполнения мангеймского оркестра. Так же: Jahn. Life of Mozart.
V. I. P. 379 (английский перевод).
36 № 31, Breitkopf und Hartel, Kochel 297.
156
фаготами, гобои с валторнами, флейты с кларнетами — и время
от времени играют и мелодические, и комбинированные гармони-
гармонические партии, а также и в более широких шести- и восьмиголосных
группах. Быстрые смены полных аккордов духовых и струнных
групп и разные другие оркестровые приемы, которые трудно
описать и которые в предыдущих сочинениях только намечались,
теперь становятся неразрывной существенной частью всей техники
оркестрового письма, до сих пор воспринимаемые с удовлетво-
удовлетворением и требующие с оглядкой на время очень небольших скидок.
В следующие несколько лет последние симфонии Моцарта —
«Пражская», Es-dur, g-moll и «Юпитер», как и возникшие не-
непосредственно за ними «Оксфордская» симфония Гайдна и его
12 «Лондонских» симфоний A790—1795) —приводят историю
оркестровки к состоянию, еще более близкому к нашей концертной
современности.
Состав симфонического оркестра был наконец установлен.
Еще немного колебаний, и вопрос о гобоях и кларнетах разре-
разрешился окончательно признанием их обоих. В партитурах моцартов-
ских «Пражской» симфонии и «Юпитера» еще недостает партий
кларнетов, симфония Es-dur имеет кларнеты, но в ней нет гобоев,
наконец, в партитуру симфонии g-moll, первоначально написанной
без партий кларнетов, автор впоследствии вписал партии и для
них, переделав в то же время прежние партии гобоев. «Оксфорд-
«Оксфордская» симфония Гайдна и некоторые из его «Лондонских» симфо-
симфоний также не имеют кларнетов, но все без исключения включают
гобои. Восьмиголосная группа37 деревянных духовых была, та-
таким образом, почти установлена. Две валторны, две трубы и ли-
литавры30 — таков был выбор медных и ударных инструментов,
которые вместе со струнными составляли концертный оркестр
в конце XVIII века в том виде, в каком его оставили Гайдн и
Моцарт и в каком его нашел Бетховен в самом конце столетия.
В зрелых оркестровках Гайдна и Моцарта есть еще несколько
заметных характерных черт, которых нельзя найти в их ранних
сочинениях. Это более уверенное обращение и более частое
использование уже апробированных и испытанных приемов и
эффектов, что отличает поздние партитуры этих композиторов от
партитур, принадлежащих к среднему периоду их деятельности.
По сравнению с самыми ранними их произведениями прогресс
удивителен. Его нелегко заметить год за годом, но на самом деле
он шел непрерывно и кумулятивно. Поэтому едва ли возможно
установить тот последний шаг, который приводит к конечной
ступени. Анализ оркестровки зрелых симфоний будет не более
чем еще одной констатацией черт, которые отмечают рост мастер-
мастерства Гайдна и Моцарта со времени их первых симфоний к годам,
37 Иногда, впрочем, была только одна партия флейты.
38 Употребление большого барабана, тарелок и треугольника в «Военной»
симфонии Гайдна было совершенно исключительным, если вообще не единствен-
единственным в то время.
157
непосредственно предшествующим периоду их наибольшей зре-
зрелости, с той разницей, что ступень, которую они постепенно
завоевали, теперь уже надежно удерживается и неопределен-
неопределенность интуитивных попыток сменилась легкостью и уверенностью,
которые приходят с мастерством практического и успешного
опыта.
Возросшие требования исполнительской техники расширили
возможности создания эффектов как для деревянных духовых,
так и струнных инструментов. Оркестровый объем скрипок посте-
постепенно расширялся вверх, и в поздних партитурах этой эпохи
уже нередко можно встретить требования для первых скрипок
исполнить в шестой позиции на струне Е, для вторых — в третьей.
Альты, участвующие пока в более ограниченных размерах в
увеличивающейся беглости, требовавшейся от всех струнных,
рассматривались как слабое место, поэтому их сфера часто
перехватывалась в теноровом регистре виолончелями. Хотя Бетхо-
Бетховен и другие композиторы начала XIX века окончательно вы-
выдвинули виолончели в разряд мелодических инструментов ор-
оркестра, промежуточная ступень была все же достигнута Гайдном
и Моцартом в их нескольких последних симфониях. В этих
произведениях теноровая партия, вполне укладывающаяся в
объем альтов, часто усиливается виолончелями. Временами они
целиком узурпируют функцию альтов и оставляют на долю
последних либо следование за басовой партией, либо пополнение
гармонического основания. Гораздо чаще фигурации аккомпане-
ментного характера в теноровом регистре поручаются виолонче-
виолончелям предпочтительно перед альтами. Более богатое звучание
крупных инструментов уже явно начинают оценивать, и новое
звучание тенорового голоса в характерной окраске добавлено
струнному оркестру.
Перечень всех оркестровых средств, употребляемых Гайдном
и Моцартом в струнном составе их наиболее зрелых симфоний,
содержит: унисон всей группы, двух, трех или четырех партий;
увеличение количества одновременных реальных звуков от двой-
двойных нот на скрипках и альтах или благодаря разделению их на
две партии. Вторжение виолончелей в теноровый регистр и разни-
разница, получавшаяся от исполнения басовой партии одними виолонче-
виолончелями или, по желанию, вместе с контрабасами, уже была отме-
отмечена. Большое разнообразие видов гармонической фигурации,
эффектов pizzicato и сурдин, размеренного тремоло, выдержан-
выдержанного и повторяющегося сопровождения, вполне обособленных
коротких аккордов — это лишь некоторые из наиболее легко
классифицируемых приемов, которыми указанные композиторы
достигали разнообразия эффектов. Контрасты forte и piano,
полной или прозрачной оркестровки стали обычными явлениями,
причем прозрачность оркестровки достигается теперь благодаря
сознательному отбору средств контраста, а не слепому следова-
следованию обычаю, как раньше.
Партии, поручавшиеся деревянным духовым инструментам,
158
получили вполне независимое положение в качестве гармони-
гармонической и мелодической основы всего произведения. Флейты в
верхнем регистре, гобой и кларнеты посередине, фаготы в тено-
теноровом или басовом регистрах — каждый инструмент выполнял
свои обязанности по отношению ко всей музыкальной структуре,
так же как и любой из струнных инструментов. Как солисты, как
исполнители мелодий в унисон, в одну или две октавы, духовые
инструменты свободно употреблялись для любого ответственного
звукового материала, какой только подходил их объему, характеру
или технике. Лишь кларнеты использовались еще с некоторой
осторожностью, словно они имели сомнительное право на доступ
в симфонический оркестр. Гайдновские партии кларнетов, хотя
и совершенно необходимые, еще не столь полны и значительны,
как партии гобоев. Новые инструменты применялись преиму-
преимущественно для усиления общего tutti деревянных духовых, для
поддержки основной гармонии или для удвоения мелодических
фраз, исполнявшихся на том или ином деревянном духовом
инструменте, однако все важные сольные партии отдавались или
флейте, или гобою, или фаготу. С другой стороны, Моцарт в своей
симфонии Es-dur предоставил кларнетам все функции гобоев
в регистре, лежащем между флейтами и фаготами, а в трио зна-
знаменитого менуэта той же симфонии демонстрировал оба крайних
(верхний и нижний) регистра этого инструмента в совершенно
новой манере. Аккомпанирующая фигура арпеджио для второго
кларнета лежит внизу, в так называемом регистре chalumeau,
аккомпанируя сольной мелодии первого кларнета, идущей в
наиболее блестящем регистре инструмента39. Теперь это обычный
прием, но в то время он был безусловно вполне новым оркестро-
оркестровым эффектом. Моцарт использовал его и в «Дон-Жуане» A787L0.
Очевидно, он нравился композитору, так как Моцарт еще неодно-
неоднократно повторял свое изобретение в «Так поступают все», на-
написанной двумя годами позже. Впрочем, это почти единичные
случаи, и они служат только образцами использования самого
низкого регистра кларнета в тогдашней оркестровке. Добавление
Моцартом партий кларнетов в симфонию g-moll41 повлекло за
собой перераспределение партий гобоев между кларнетами и го-
гобоями. В tutti партии кларнетов просто прибавлены к остальной
партитуре; они или дублируют гобои или исполняют аналогичный
гармонический рисунок, но лежащий ниже по диапазону. Для
соло и вообще для мелодических целей новый инструмент уже
широко замещает гобой, вытесняя его из большинства сольных
эпизодов.
Объем, требовавшийся от валторн в эпоху расцвета творчества
Гайдна и Моцарта, простирался от второго открытого звука —
39 Ранее Моцарт применил этот прием в третьей части концерта для фортепиа-
фортепиано с оркестром Es-dur, К. 482 A785).—Я. /С.
40 Кстати, тоже ранее симфонии Es-dur.— H. /С.
41 Обе партии — и старая и новая — приводятся в издании Breitkopf und
Hartel.
159
на октаву выше основного — до двенадцатого (g2). Иногда Гайдн
требует верхнего а2 и даже с3, но Моцарт совершенно избегал
крайней верхней границы и для валторн строев выше Es редко
требовал 11-й и 12-й натуральные тоны. С полдюжины нот, встре-
встречающихся в «Пражской» симфонии, три-четыре в ми-бемоль-ма-
ми-бемоль-мажорной, две в соль-минорной, равно как и отдельные ноты, рас-
рассыпанные в гайдновских симфониях, которые могут быть испол-
исполнены только в виде закрытых звуков, как будто доказывают,
что оба композитора были знакомы с приемом Хампеля для
понижения открытых тонов, но они или не умели, или не хотели
еще широко пользоваться этими хроматическими звуками. Мо-
Моцарт иногда требует повышения одиннадцатого открытого звука
(fis), несомненно рассчитывая на возможность закрытия звука,
а также надеясь исправить фальшивую интонацию открытого
тона, который не дает ни чистого /, ни fis. То, что закрытые ноты
так редко использовались даже спустя 30 лет после открытия
Хампеля, можно объяснить тем, что валторнисты либо еще не
были знакомы с этим усовершенствованием, либо неосознанным
сопротивлением этой идее из-за разницы качества звучания откры-
открытых и закрытых нот или же обычным консерватизмом компози-
композиторов и исполнителей. Каковы бы ни были причины, остается
совершенно бесспорным, что валторны оставались диатоническими
инструментами в продолжение всей эпохи Гайдна и Моцарта.
В миноре оба композитора или избегали малой терции, или
употребляли строй параллельного мажора, но никогда не пользо-
пользовались полузакрытым es. Полностью минорная терция избегалась
так решительно, что Моцарт скорее прибегал к услугам другого
инструмента, нежели использовал закрытый звук, как, например,
в первой части симфонии «Юпитер» сразу же после первой
паузы. Сначала в C-dur валторны исполняют партию, которая
затем передается фаготам при повторении того же материала
в тональности c-moll.
Функции валторн в этих знаменитых симфониях хорошо зна-
знакомы каждому музыканту. Валторны свободно соединяются с груп-
группой деревянных духовых, со струнными или с обеими группами
вместе с целью обеспечить лучшую связность звучания или тем-
тембровый контраст, какая бы тональность ни была. Они участвуют
в таких мелодических оборотах, которые можно извлечь из огра-
ограниченного ряда открытых звуков, или используются как пара со-
солистов в тех мелодических пассажах, которые вырастают из не-
нескольких подходящих нот. Выдержанные звуки в октавах и квин-
квинтах обычны и характерны для валторн как в forte, так и в
piano, a при помощи самостоятельных ритмических фигур они
прибавляют новизну и разнообразят оркестровую ткань. Короче
говоря, все, чего можно добиться от этих несовершенных инстру-
инструментов, встречается и выявлено в партитурах этих симфоний,
представляющих высшую ступень концертной оркестровки XVIII
века. Большая ограниченность средств натуральных инструментов
придает партиям валторн своеобразный характер и индивидуаль-
160
ность, которые хорошо подходят к прозрачной красоте и простоте
музыки, не знающей еще таких вещей, как хроматическое (в
гармонии или в мелодии) движение медных инструментов.
В применении труб Гайдн и Моцарт были еще более стеснены
ограниченностью натуральных инструментов. Так как настройка
применялась исключительно в строях В, С, D или Es, то число
употребительных звуков неизбежно уменьшалось, если пьеса
была написана в иной тональности. Для произведений, написан-
написанных в G-dur, Гайдн употреблял трубу in С, которая давала ему
тонику, доминанту и субдоминанту тональности, но ни одной
терции. Тональность g-moll была еще более неудобной для звуков
трубы. Не из-за этого ли неудачного обстоятельства Моцарт ре-
решил не применять труб в своей замечательной симфонии в этой
тональности?* Рабочий объем этого инструмента простирался
тогда от третьего открытого звука (g) до двенадцатого (g2).
Одиннадцатый открытый звук — /2 — вообще избегался потому,
что был слишком высок по строю, но Гайдн иногда пользовался
им в качестве //5. Седьмой открытый звук (Ь1) избегался на
трубе по тем же соображениям и только изредка появлялся
в партиях валторн.
Несмотря на то что трубы широко применялись для придачи
блеска и массивности звучания в громких tutti, они также при-
принимали эпизодическое участие и в более спокойных местах.
Обычно, но необязательно, играя вместе с литаврами, они служили
в оркестровке скорее для ритма, чем для мелодии. Когда музыка
уходила из главной тональности, выбор пригодных звуков на
трубах делался все ограниченней, и наконец в отдаленной то-
тональности этот инструмент вовсе исчезал из партитуры. При этих
условиях пронзительный звук труб иногда чрезмерно выделялся
из общей гармонии или делал ненужный акцент и становился
немного раздражающим для слуха; но тем не менее, очевидно,
композиторы стояли перед дилеммой — или подчеркнуть нежела-
нежелательные звуки, или обойтись совсем без труб, в то время как вся
оркестровка требовала их. Кто сможет упрекнуть, что эти компо-
композиторы предпочитали иметь дело с первым злом, чем пожертво-
пожертвовать тем блеском, который трубы давали всему оркестровому
ансамблю.
Настроенные всегда в тонику и доминанту, литавры присое-
присоединялись к трубам в tutti в эпизодах forte, когда тональность
позволяла их использовать. Однако иногда и легкие прикосно-
прикосновения piano и продолжительное тремоло показывали уже некото-
некоторый прогресс в их применении. В то время как ранее они были
почти только производителями шума, Гайдн рисковал применять
их уже в качестве солистов.
При такой увеличивающейся свободе в выборе и способах
применения инструментов едва ли возможно перечислить все
различные тембровые сочетания, фигурирующие обычно в оркест-
оркестровой ткани зрелого периода первых двух великих симфонистов.
Рассматривая с самой общей точки зрения все возможные соче-
6-А. Каре 161
тания инструментов, можно разбить их на следующие виды:
a) одни струнные;
b) одни деревянные духовые;
c) деревянные духовые и струнные;
d) валторны и деревянные духовые;
e) валторны и струнные;
f) валторны, деревянные и струнные;
g) деревянные, медные и литавры;
h) tutti.
Группа, состоящая только из медных духовых и литавр, хо-
хотя теоретически и возможная, едва ли практиковалась с нату-
натуральными валторнами и трубами. Все попытки получить гармо-
гармонию с таким негибким материалом, даже и в наиболее благо-
благодарных тональностях, всегда прекращались через несколько
тактов.
С точки зрения тембра оркестр был уже трехсоставным, но
только деревянные духовые и струнные могли быть гармонически
самостоятельны. Концертный оркестр должен был дождаться вен-
вентилей для валторн и труб, а также включения в его состав тром-
тромбонов, чтобы его медная группа могла получить мелодическую
и гармоническую самостоятельность.
Из перечисленных видов сочетаний группа а) имеет наиболь-
наибольшие возможности в области гармонической и мелодической эла-
эластичности; ее дальнейшее развитие лежит в направлении разви-
развития колорита, звуковой ткани и диапазона. Группа Ь) была наибо-
наиболее способна к разнообразным тембровым комбинациям, однако
сам отбор инструментов в смысле их тембровой связи между
собой был пока еще недостаточно уяснен. К более старым ха-
характеристическим чертам, которыми все еще отличались приемы
использования деревянной духовой группы в отдельности, отно-
относится их пригодность к трехголосной гармонии и вытекающая
отсюда бедность звучания, неудовлетворяющая современный слух,
и стремление дать каждой паре инструментов параллельное дви-
движение терциями или секстами. Группа с) допускает еще большее
разнообразие трактовки инструментов и колорита и соединяет
в себе все возможности соло деревянных духовых с сопровожде-
сопровождением струнных, поддержку мелодии струнных гармонией на де-
деревянных духовых и чередование функций между обеими разно-
разносторонними и гибкими группами, каждая из которых способна
обеспечить свою собственную мелодию и гармонию. Группы
d) и е) были предметом почти тех же соображений, что и
группы а) и Ь), и, кроме того, находились под воздействием
неподвижных натуральных валторн, часто заставлявших компози-
композитора писать те ноты, которые они могли получить, а не те, какие
ему хотелось. Группа f) по своей природе ближе к малому tutti;
она заключала более разнообразные возможности трактовки изло-
изложения и всегда была гармонически полна и удовлетворительна.
Попытки сделать tutti из одних духовых группы g), конечно,
всегда затруднялись недостаточной гармонической или мелоди-
162
ческой гибкостью части нижних голосов и ограниченностью их
тональностей. Полные tutti Гайдна и Моцарта сильно страдали
от всех недостатков медных инструментов, которые придавали
чрезмерную выпуклость наименее существенным партиям при не-
недостаточной полноте гармонии. Медные, хотя и поддерживали
наиболее важные звуки, были лишены вводных тонов и субме-
субмедианты даже в наиболее удобных тональностях. С точки зрения
дальнейшего развития интересно отметить различие в использо-
использовании обоими композиторами tutti. Гайдн заботился о том, чтобы
струнный состав имел свою собственную полную гармонию, в то
время как Моцарт стремился поручить главные гармонические
звуки в tutti духовым инструментам. Поэтому у Гайдна первые
скрипки обычно несут всю ответственность за мелодию и укра-
украшения верхнего голоса, в то время как вторые скрипки и альты
заняты средними голосами гармонии. Обычным же методом Мо-
Моцарта было сосредоточение всех скрипок (первых и вторых)
в унисон или в октаву для верхней партии, чтобы обеспечить ей
наибольшую рельефность, и передача гармонических функций
целиком деревянным духовым с добавлением отдельных звуков,
которые могли быть даны валторнам и трубам.
Моцартовские поздние оперы «Идоменей» (Мюнхен, 1781),
«Похищение из сераля» (Вена, 1782), «Свадьба Фигаро» (Вена,
1786), «Дон-Жуан» A787, Прага), «Так поступают все» (Вена,
1790), «Волшебная флейта» A791), оратории Гайдна «Сотво-
«Сотворение мира» (Вена, 1798) и «Времена года» (Вена, 1801),
различные мессы и духовные хоровые произведения обоих компо-
композиторов представляют наиболее богатую оркестровку, связанную
со сценой и с глубочайшей проработкой проблемы соединения
оркестра с хоровыми голосами. Здесь музыка, более иллюстра-
иллюстративная и изобразительная, чем в симфониях и концертах, стре-
стремилась вовлечь в оркестр инструменты, которые были еще более
или менее чужды концертному составу.
Кларнеты, не имеющие еще определенного положения в симфо-
симфонических партитурах, были включены во все оркестровки мо-
цартовских поздних опер и гайдновских ораторий. Иногда Моцарт
заменял их corni di bassetto (теноровые кларнеты in F), обычно
в специфических местах, как, например, в арии Констанцы из
«Похищения из сераля», в сцене у храма и марше жрецов в
«Волшебной флейте» или в «Реквиеме»42, специально требовав-
требовавших мрачного колорита. Тем же путем в сцену бури в «Идоменее»
введена флейта-пикколо; она же в соединении с треугольником,
большим барабаном и тарелками придает оригинальную «ту-
«турецкую» окраску некоторым сценам из «Похищения из сераля» ,
42 Оркестровка «Реквиема», впрочем, осталась не законченной Моцартом.
43 В оригинальной партитуре флейта-пикколо написана in G, на кварту выше
обычной нотации и на квинту ниже ее подлинного звучания. Праут называет
этот инструмент флажолетом и придерживается мнения, что эта нотация на
дуодециму ниже действительного звучания (The Orchestra. V. I. P. 112).
6* 163
как и отдельным местам из «Волшебной флейты». Во «Временах
года» Гайдна пикколо применяется для изображения насвисты-
насвистывания землепашца за работой. Тромбоны употребляются подоб-
подобным же образом в некоторых специальных торжественных или
трагических сценах в отдельных моцартовских операх, а в духов-
духовных сочинениях Гайдна и Моцарта в соединении с хоровыми
голосами; однако в простых tutti они используются не только для
увеличения силы звука. Сценические ситуации, требовавшие
участия инструментов для игры на сцене или подражания в
оркестре звукам бутафорских инструментов; сцены, требующие
изобразительной, реалистической музыки; специальные эффекты,
вроде сурдин медных или ударных инструментов, и ряд других
подобных условий, которые едва ли могли встретиться в симфо-
симфонической музыке,— все это, естественно, придавало драмати-
драматической музыке известную оригинальную окраску и вводило в
партитуры более яркие эффекты, создававшие впечатление еще
большей предприимчивости и композиторской инициативы. Поэто-
Поэтому оперы Моцарта и даже оратории Гайдна показывают нам
более богатые эффекты и резче выраженную колористичность
в оркестровке, чем их инструментальная музыка, написанная
для концертных залов. Наивные реалистические гайдновские
попытки, его бури и грозы, его «червяк с извилистым следом»
и целый зверинец в «Сотворении мира», гром, перепелка44,
сверчок и ружейная стрельба во «Временах года» хотя и кажутся
нам детски наивными, но тем не менее в свое время были результа-
результатом хорошего знания оркестровых эффектов, которые осуществля-
осуществлялись благодаря требованиям драматических ситуаций, неведомых
в симфонической музыке.
Среди черт, отличающих оркестровку драматических произве-
произведений Гайдна и Моцарта, следует отметить попытки более само-
самостоятельного использования духовых инструментов в оркестре
без участия струнных. В «Идоменее» есть торжественное место
с аккомпанементом одних тромбонов и валторн, за которым
следует короткий речитатив, где гармония поддерживается только
флейтами, гобоями и фаготами. Более или менее продолжи-
продолжительные эпизоды для духовых tutti и для деревянных духовых,
валторн и контрабасов находятся в «Дон-Жуане». «Так поступают
все» содержит дуэт и хор, целиком сопровождаемый деревянны-
деревянными духовыми и валторнами; значительная часть одной из арий
Дорабеллы написана подобным же образом с аккомпанементом
одних духовых. Медленный марш в «Волшебной флейте» (II акт)
написан для флейты, валторн, труб, тромбонов и литавр. Эти,
равно как и многие другие эпизоды во «Временах года», во вся-
всяком случае служат доказательством стремления к более ярким
краскам и резким контрастам, чем те, которые считались умест-
уместными в более ограниченных оркестровыми голосами приемах
44 Бетховенская перепелка в медленной части «Пасторальной» симфонии была
только второстепенной птичкой.
164
оркестровки в симфонических произведениях, несмотря на то
что средства, которыми достигались некоторые из этих комби-
комбинаций духовых инструментов, были часто неудовлетворительны, а
хорошее равновесие оказывалось невозможным там, где употреб-
употреблялись натуральные трубы и валторны.
Некоторые черты моцартовских опер заслуживают отдельного
упоминания, хотя бы как образцы композиторской изобрета-
изобретательности и каких-то предчувствий несмотря на то, что их появле-
появление в тогдашней оркестровке носит еще совершенно исключи-
исключительный характер. Одна из арий в «Идоменее» и рондо в «Так
поступают все» содержат богато украшенные хроматические
партии для валторны iti Es и двух валторн in E, где свободно
используются закрытые звуки и охватывается необычно широкий
диапазон. Исполнение этих партий нельзя рассматривать иначе,
как tour de force45 со стороны валторнистов, для которых они
предназначались. Некоторые места с тщательно продуманными
оттенками звуковых тембров также заслуживают внимания,
особенно ария и хор, которые появляются в начале II акта
«Волшебной флейты», где пение сопровождается corni di bassetto,
фаготами, тромбонами, альтами в двух партиях и виолончелями,—
звуковая красочная комбинация, изобилующая необыкновенной
мрачностью. Следующее доказательство заботы о слитности
тембров духовых инструментов находится в арии начала III акта
«Похищения из сераля», где счастливо объединено и находчиво
использовано мягко звучащее сочетание флейт, кларнетов, фа-
фаготов и валторн. Другие особенности, бросающиеся в глаза,—
pizzicato в аккомпанементе романса Педрилло, непосредственно
следующего за указанной арией; исключительное разнообразие
красок в финале I акта «Волшебной флейты» и драматическое
использование тромбонов в предпоследней сцене из «Дон-Жуана».
Произведения Саккини, Пиччинни и Госсека, современников
Глюка, которые по времени их творчества могут рассматриваться
и как современники Гайдна и Моцарта, уже были кратко обри-
обрисованы в предыдущей главе. Тот солидный массивный оркестро-
оркестровый стиль, пионером которого был Глюк, а родиной Вена и Париж,
нашел в Антонио Сальери, ученике Глюка, композитора, разви-
развивавшего, основываясь на опыте и указаниях своего учителя, те
же принципы с большей уверенностью и свободой, появляю-
появляющейся вместе с опытом. Парижская опера Сальери «Данаиды»
(Les Danaides, 1784) оркестрована целиком в том же широком
масштабе и с теми же драматическими и многокрасочными эф-
эффектами, которые стали теперь более или менее стандартными
в серьезных сочинениях, написанных для больших оперных сцен
Вены и Парижа. Однако Сальери недоставало светлого очарова-
очарования и привлекательной грациозности, характеризующих оркест-
оркестровку Моцарта. Богатство и полнота звучности более, чем разно-
разнообразие деталей и граней колорита, являются характерными
45 Трюк (франц.).— Н. К.
165
чертами оркестровки Госсека и Сальери. Она находится в резком
контрасте с творчеством композиторов Доменико Чимарозы и
Джованни Паизиелло, чьи оперы в более легком стиле стали
вто время популярными. Искрометная, свежая музыка этих двух
итальянцев, предвозвестников той школы, которой скоро суждено
было дать миру блестящего Россини, оркестрованы с большим
изяществом, но в легковесной, если не сказать легкомысленной,
и рассчитанной на эффект манере. Эта музыка подверглась
опасности стать слишком привычной. Подобно итальянским
оперным композиторам времен Генделя, главный интерес указан-
указанных мастеров заключался в вокальных соло, а не в оркестре.
Новый принцип аккомпанемента заменил условные приемы первой
половины XVIII века. Установившиеся способы оформления
гибких вокальных мелодий используются все больше и больше
в партитурах этих композиторов, которые хотя ни в коем случае
и не пренебрегали оркестровыми эффектами как подсобными,
тем не менее не были наделены ни такой тонкой музыкальностью,
ни таким драматическим чувством, как Моцарт.
Более легкая часть французской оперной музыки этого перио-
периода представлена творчеством Андре Эрнеста Модеста Гретри.
Оркестровка «Ричарда Львиное Сердце» («Richard Coeur de
Lion» — считается его лучшей оперой, 1784) скудна и бескрасочна;
неудивительно, что некоторые из его опер впоследствии были
переинструментованы Обером, Аданом и другими.
Кристиан Каннабих и Карел Стамиц были теми композиторами,
чья оркестровка, без сомнения, служила образцом и стимулом
для молодого Моцарта. Их лучшие произведения, так же как и
Карла Диттерса фон Диттерсдорфа, приблизительно соответству-
соответствуют уровню Гайдна и Моцарта в их средний период, но далеко
отстают от того уровня, которого достигли оба великих компози-
композитора в своих наиболее зрелых сочинениях.
Учитывая значение и результаты влияния великих компози-
композиторов на современников, нужно постоянно иметь в виду, что при
их жизни композиторы всех степеней дарования, принадлежавшие
почти к одному периоду, в глазах публики вообще и музыкального
мира в частности расценивались одинаково высоко. Время, вы-
выбирающее немногие лучшие современные произведения из общей
массы сочинений композиторов, проходит почти всегда медленно,
и истинная музыкально-историческая перспектива никогда не
устанавливается до тех пор, пока стиль определенного периода
не становится совсем устаревшим. Произведения композиторов,
предназначенных судьбой к полному забвению, в свое время игра-
игрались часто и даже гораздо чаще, чем произведения тех, кому
действительно суждено было создать эпоху в истории музыки.
По прошествии более ста лет очень легко выделить Гайдна и
Моцарта из массы композиторов второй половины XVIII века
и отметить, как развивалась их оркестровка, пока она не стала
на голову выше произведений их современников. Но самим-то
этим современникам это превосходство не было так очевидно.
166
Они слышали много современной им посредственной оркестровки,
даже, вероятно, больше, чем лучшей и наиболее прогрессивной.
Воспитательное и стимулирующее действие прослушивания пе-
передовой музыки не было их повседневным уделом, тем более
что выбор лучших образцов не был для них так бесспорен, как
для последующих поколений.
Таким образом, если Гайдн и Моцарт намного обогнали всех
своих современников XVIII века, то выгоду от изучения образцов
их наиболее крупных оркестровых произведений могли получить
только композиторы XIX. Из этих последних немногие уже вышли
на сцену в конце предыдущего столетия. Керубини, Мегюль
и Бетховен до некоторой степени уже проявили себя, а другие
стояли на пороге своей карьеры. У этих композиторов, чье твор-
творчество охватывает первые 20—30 лет XIX века, следует искать
признаки дальнейшего роста искусства оркестрового письма,
того продолжающегося развития, которого достигла современная
оркестровка, превзойдя уровень, заданный первыми двумя вели-
великими симфонистами — Гайдном и Моцартом.
Глава IX
ОРКЕСТРОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В XIX ВЕКЕ
Первая половина XIX века включает все важнейшие этапы
развития и радикальных преобразований в конструкции духовых
инструментов, приведших к их современному совершенному
состоянию. Новый измененный клапанный механизм деревянных,
изобретение и усовершенствование хроматических вентилей мед-
медных инструментов, лучшие и акустически более благоприятные
для звучания пропорции у инструментов обеих групп — все это,
равно как и лучшая отделка и большая чистота производства,
придали им гибкость исполнения, больший диапазон, чистую
интонацию и тот хроматический характер, без которого оркестр
безнадежно бы отстал и был бы неспособен поспеть за общим
прогрессом музыкального искусства. Исполнителям, музыкальным
мастерам и композиторам в различной степени принадлежит
заслуга изобретения и фактического применения усовершенство-
усовершенствований, которых требовало непрерывно развивавшееся искусство.
Мастерству, изобретательности, предприимчивости и преданности
своему делу таких деятелей, как Бём или Сакс, таким компози-
композиторам, как Мейербер или Берлиоз, всегда готовым поощрять
и продвигать нововведения в конструкции духовых инстру-
инструментов,— всем им обязаны композиторы, дирижеры и исполни-
исполнители второй половины XIX века своими почти совершенными
инструментами и современным состоянием оркестра. Предрас-
Предрассудок, консерватизм и слепое почитание традиций представляли
известный тормоз в течение переходного периода; указанные
факты, а также и то, что всегда должно пройти некоторое ко-
количество лет, прежде чем новое изобретение докажет свою цен-
ценность и станет известным, и далеко не противоестественное не-
нежелание старых музыкантов изучать новые инструменты и новую
технику,— все подобные условия легко объясняют ту кажущуюся
медлительность в темпе, с какою часть усовершенствованных
инструментов пробивала дорогу в оркестры.
Теобальду Бёму A794—1881), знаменитому мюнхенскому
оркестровому музыканту и мастеру, главным образом обязана
флейта ее теперешним совершенством. Если даже некоторые из его
168
нововведений и усовершенствований и базировались на анало-
аналогичных работах В. Гордона (Gordon), Тромлица (Tromlitz),
Потгиссера (Pottgiesser), Фредерика Нолана (Nolan) и других1,
тем не менее вполне бесспорно то, что Бём подвел общие итоги
и стал в конечном счете подлинным отцом всех успешных преобра-
преобразований, которые дала оркестру реформированная флейта в те-
течение второй четверти XIX века. В 1882 году Бём сконструировал
флейту, которая, сохраняя коническую трубку старого типа, была
снабжена более широкими отверстиями, занимавшими акусти-
акустически точные места, регулируемые хорошо известным механизмом
пальцевых клапанов, с этого времени носящую его имя. Дальней-
Дальнейшие научные опыты, настойчиво доведенные до конца, реализо-
реализовались во флейте, законченной Бёмом в 1847 году. Получив
цилиндрический ствол везде, кроме верхнего колена, утонченные
размеры частей, размеры и расположение пальцевых отверстий,
более широкую щель для вдувания и замечательный клапанный
механизм, флейта в результате превратилась в инструмент с
более полным звуком, с более чистой интонацией, с более легким
извлечением тонов третьей октавы и, сверх того, с большей
свободой исполнения во всех тональностях. Потребовалось лишь
немного времени, чтобы полностью заменить старый тип флейты
в оркестре. Новый клапанный механизм не только предусматри-
предусматривал некоторые перемены в аппликатуре, но делал практически
осуществимыми почти все трели на тон и полутон, за исключением
нескольких в самых крайних регистрах. Еще до последних усо-
усовершенствований Бёма небольшое удлинение нижней части флей-
флейты с двумя особыми клапанами дало ей два добавочных полу-
полутона ниже d, хотя, кажется, эти два звука никоим образом не
считались общеупотребительными еще в то время, когда Берлиоз
писал свою знаменитую книгу по инструментовке, изданную в
1843 году 2. Изменения в конструкции и системе флейт вводились
многими мастерами со времен Бёма, однако без существенных
изменений основных принципов механизма, которые вскоре после
их изобретения перешли в некоторой своей части к гобою и
кларнету. Позднейшие прибавления к объему флейты нижнего
h и даже Ь не получили общего признания; таким образом, три
октавы от двухфутового с1 вверх являются полным диапазоном
оркестровой или концертной флейты приблизительно с середины
прошлого века.
Едва ли надо прибавлять, что пикколо, или октавная флейта,
немедленно заимствовала большинство тех преимуществ, которые
дал флейте реорганизованный клапанный механизм, однако она
1 См.: Bohm. «An essay on the construction of flutes». London, 1882;
Descriptive Cataloque of the Musical Instruments... Royal Military Exhibition.
London, 1890, London, 1891. P. 26; Welch. History of the Boehm flute, London, 1896.
2 Кванц указывает на такой же диапазон в 1722 г., но Берлиоз пишет о нем
как о позднейшем усовершенствовании. Восьмиклапанная флейта Тромлица
A800) не имела нижних с и eis1 но Майер A741) описывает флейту, имевшую
с1, однако, без as.
169
осталась без нижнего колена и, соответственно, без нижних
с2 и eis2. Делались и другие виды флейт, большие и меньшие,
чем концертная, и упоминались в различные времена в партитурах,
но не стали постоянными инструментами оркестра. Выбор мате-
материала, прежде состоявшего из различных сортов твердого дерева
или слоновой кости и стекла, теперь сосредоточился или на
кокосовой пальме, эбоните, или металле; каждый из этих материа-
материалов претендует на известные преимущества.
Гобой дождался окончательной реконструкции своего клапан-
клапанного механизма немного позже флейты. Начав XIX столетие еще
с числом клапанов от двух до пяти или шести, он к середине
столетия имел от восьми до четырнадцати клапанов, включая
октавный. Самый низкий звук на гобое в начале века был с\ но
около середины столетия было довольно употребительно и h
полутоном ниже. А некоторые инструменты, вероятно, были
снабжены и другим полутоном снизу (Ь), так как Берлиоз опре-
определенно указывает на этот звук, и Мендельсон пишет единственное
Ь для гобоя в Интермеццо к «Сну в летнюю ночь» ( 1843K.
Гобои более чем с тринадцатью клапанами, переделанные из
старого образца, отмечены Гонтерсхаузеном (Gontershausen) как
наиболее совершенные в Германии около середины последнего
столетия4. Некоторые мастера и исполнители середины XIX века
старались далее усовершенствовать клапанный механизм, трубку
и расположение отверстий, когда Фредерик Триберт (Triebert),
а позже Аполлон Мари Юзе Барре (Barret), заимствовав некото-
некоторые черты из кольцевого клапанного механизма Бёма, ввели
автоматические октавные клапаны и сделали возможными раз-
различные аппликатуры, облегчающие исполнение неудобных интер-
интервалов, и таким образом довели гобой до технического уровня
новой флейты уже вскоре после 1850 года. Современные инстру-
инструменты имеют от 15 до 17 клапанов и обычно включают нижние
h и Ь. В течение XIX века старые широкие трости были
заменены теперешними, более узкими, которые, как следствие,
значительно изменили и улучшили звук инструмента. Небольшие
отличия в тростях и из-за этого в тембрах инструментов еще
продолжают существовать. Французские и английские музыканты
предпочитают узкую, немецкие же немного более широкую трость.
Из других разновидностей гобоя, которые время от времени
требовались оркестровыми партитурами, только теноровый инстру-
инструмент на чистую квинту ниже гобоя, известный теперь под названи-
названием «английского рожка»*, сумел войти почти во всеобщее употреб-
употребление. Под таким названием указанный инструмент периодически
появлялся в партитурах перед концом XVIII в. Он стал вполне
3 Любопытно, что низкое h требуется от флейты непосредственно в следующем
такте.
4 Гасснер, Lexikon, 1849 г, указывает h как самый низкий звук. Кох-Доммер,
Lexikon, 1865, свидетельствует, что новые гобои имеют 13 клапанов и достигают
нижнего Ъ. Кастнер, Manuel general de Musique Militaire, 1848, отмечает гобой
с 11 клапанами.
170
обычным участником в оркестровых сочинениях нескольких
композиторов, писавших оперы для парижской сцены к концу
первой половины XIX в. Со времен Вагнера английский рожок
стал регулярно появляться в оперных, а позже и в симфони-
симфонических партитурах. Похоже, что среди композиторов не было
никакого согласия о нотации для английского рожка до середины
прошлого века. Следующий перечень показывает варианты нота-
нотации, с которыми сталкивается исследователь в первых изданиях
многих оперных партитур, вышедших в Париже до 1850 года,
хотя весьма вероятно, что эта нотация в позднейших изданиях
уже унифицирована и сведена к современной:
Мейербер, «Пророк» («Le Prophete»). Скрипичный ключ, со-
современная нотация на квинту выше реального звучания.
Доницетти, «Фаворитка» («La Favorita»). Басовый ключ,
нотация октавой ниже действительного звучания5.
Россини, ,,Сорока-воровка" («La Gazza Ladra»). Скрипичный
ключ без транспозиции.
Спонтини «Олимпия», («Olimpie»). Меццо-сопрановый ключ,
без транспозиции, но исполнитель читал партию в скрипичном
ключе и делал правильную транспозицию за исключением слу-
случайных знаков альтерации.
Недавно делались попытки воскресить oboe d'amore {in A,
терцией ниже гобоя) и ввести басовый гобой (октавой ниже) под
названием хеккельфон (heckelphon)*.
Новая эпоха в истории кларнета открылась со времени Ивана
Мюллера (Muller, 1786—1854), сконструировавшего усовер-
усовершенствованный вид этого инструмента в Париже около 1810 года.
Благодаря уточнению положения отверстий мюллеровский кларнет
выиграл в точности интонации, а вследствие увеличения числа
клапанов до 13, включая закрывающий отверстия F — с2 и спе-
специальный трелевый клапан,— и в большей технической легкости.
Затем мюллеровская система стала предметом многочисленных
более мелких усовершенствований и послужила основой для мно-
многих других клапанных систем, придуманных разными мастерами
и исполнителями, включая двух знаменитых инструментальных
мастеров Брюсселя и Парижа старшего и младшего Саксов.
Можно сказать, что каждый выдающийся исполнитель или мастер
имел свою собственную систему или модификацию мюллеровской
в течение ряда лет после этого важного изобретения, составляюще-
составляющего эпоху в истории кларнета6. Следующий важный шаг был сделан
около 1843 года, как раз в то время, когда механизмы гобоя и
5 Это совпадает с нотацией общеизвестной партии под названием
«cor anglais» в партитуре увертюры Россини к «Вильгельму Теллю». В. Стоун
(Гров, Dictionary, слово «Oboe da Caccia») утверждает, что эта партия предназна-
предназначалась tenoroon.
6 Кларнет с пятью клапанами описан Гасснером A849), с шестью, девятью,
тринадцатью — Кастнером A848) и Гонтерсхаузеном A855) —с тринадцатью
клапанами.
171
флейты тоже были реорганизованы успешным принятием бёмов-
ской системы. Имя Аусинты Элеоноры Клозэ (Klose, 1808—1880),
хорошо известной кларнетистки, ассоциируется с именем париж-
парижского инструментального мастера Бюфе (Buffet), использовавше-
использовавшего бёмовскую систему для улучшения клапанного механизма
кларнета. Благодаря преимуществам, достигнутым приспособле-
приспособлением Клозэ к системе Бёма, стали возможны почти все трели
и исчезли некоторые трудности исполнения legato. Но несмотря
на все эти достижения, приспособленный к кларнету бёмовский
механизм никогда до конца не вытеснил старую клапанную
систему, открытую Мюллером в начале XIX века, и обе системы
употребляются до сих пор, причем простейшая из них особенно
популярна в военных оркестрах. Число мелких усовершенство-
усовершенствований и видоизменений, предложенных отдельными мастерами
в добавление к этим двум главным системам, почти неисчерпаемо.
Самостоятельные системы и разные причудливые кларнеты бес-
беспрерывно появлялись и исчезали. Делались попытки удлинить
вниз диапазон инструмента ниже E и соединить кларнеты in А и in
В в один инструмент; однако основа мюллеровских и клозэ-бёмов-
ских кларнетов твердо сохраняется еще и до сих пор.
Современные кларнеты имеют от 13 до 20 клапанов и сделаны
из четырех кусков эбонитового или кокосового дерева. Их объем
простирается (по описанию) от e малой октавы приблизительно
на три с половиной октавы вверх. Замена струны, прикрепляющей
трость к мундшутку, металлической лигатурой7, а также обычай
помещать трость под мундштуком так, что она прижимается
нижней губой исполнителя,— все эти усовершенствования, вероят-
вероятно, падают на начало XIX века.
Три вида кларнетов — С, В, А — оставались стандартными в
течение большей части XIX века, хотя излюбленный некогда
инструмент in С теперь совершенно вышел из употребления.
Некоторые исполнители пользуются только кларнетом in В, на-
надеясь на свою техническую ловкость и умение транспонировать
партии, написанные для инструмента in A. Интересно отметить,
что уже во времена Берлиоза среди исполнителей-кларнетистов
существовала такая же тенденция. Берлиоз рисует ужасную
картину, с которой сталкиваются кларнетисты, играющие на
инструменте in В, когда они вдруг встречаются с нижним e в
партии, написанной для инструмента in A8.
Нотация партий обыкновенных кларнетов в продолжение XIX
века была вполне устойчива, однако возможно, что в партитурах,
напечатанных до середины этого столетия, попадались некото-
7 Возможно, что это было предложено X. Й. Циглером из Вены (см. Гонтерс-
хаузена).
8 «Как же это сыграть на кларнете Си-бемоль низкое ми, который дает только
ре?... Значит, придется транспонировать этот звук на октаву! и разрушить таким
образом задуманное автором!.. Это недопустимо». [Цит. по изд.: Берлиоз Г.
Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972. Т. 1.
С. 259.—Я. К.]
172
рые фантастические нотации. Например, партитура «Танкреда»
Россини, изданная в Париже вскоре после постановки оперы,
изображает партии кларнетов in A весьма затейливо. Исполни-
Исполнитель должен был читать их в скрипичном ключе, а дирижер
пользоваться сопрановым, что было показано посредством ма-
маленького сопранового ключа и линеек, помещенных в начале
кларнетовой партии всей партитуры.
Время от времени в оркестровых партитурах появлялись мно-
многие другие строи кларнетов. Все они, за исключением бас-кларнета
in В (гораздо реже in Л), пользовались совершенно непрочным
положением в операх. Альтовый кларнет in Es может считаться
преемником старого corno di bassetto in F. Инструменты в нижнем
Es, верхнем Es или D упоминаются в некоторых современных
партитурах, но в действительности являются принадлежностью
только военных оркестров9. Бас-кларнет, «изобретенный» как раз
перед концом XVIII века10, впервые занял выдающееся положе-
положение у Мейербера, который ввел его в некоторые свои оперы,
написанные для Парижа во второй четверти XIX. Младший
Сакс специально работал над усовершенствованием этого инстру-
инструмента, который со времен Вагнера постоянно употреблялся в
большой опере, а позже проник и в симфонию. Повсюду была
принята мейерберовская нотация в скрипичном ключе большой
ноной выше действительного звучания в противоположность
вагнеровской нотации в басовом ключе. Форма всех низких
кларнетов значительно варьировалась в различные времена в
соответствии с намерениями различных мастеров. Всевозможные
кларнеты, которыми пользуются в настоящее время, обычно
снабжаются либо простыми клапанами, либо бёмовским меха-
механизмом.
Механизм фагота никогда не подвергался таким коренным
изменениям, какие происходили с другими деревянными духовыми
инструментами около середины XIX века. Его нижний звук
(В контроктавы) был установлен до XVIII века, и все попытки
расширить объем этого инструмента были направлены в сторону
удлинения его верхнего регистра. В конце XVIII столетия фаготы
имели, по-видимому, восемь пальцевых отверстий (считая с от-
отверстиями для большого пальца) и, соответственно этому, до
восьми-девяти клапанов только для самых нижних звуков. В на-
начале XIX века хроматическая гамма была полной, кроме ниж-
нижних Н\ и Cis. В середине столетия объем раздвинулся от нижнего
Bi на три с половиной октавы до es2 или даже до /2. Два отсут-
отсутствующих нижних звука были добавлены. Из многих мастеров
и исполнителей, которые принимали участие в прибавлении кла-
клапанов и вообще в усовершенствовании инструмента в течение
первой половины этого столетия, одним из самых выдающихся
9 См. комментарий к с. 149.— Н. К-
10 Обычно заслуга постройки первого бас-кларнета приписывается Генриху
Грензеру из Дрездена A793).
173
является Карл Альменредер (Almenrader, 1786—1843), в свое
время знаменитый исполнитель на фаготе, а позже некоторое
время глава фаготного цеха в Кёльне. Согласно Фолльбаху11,
Альменредер прибавил нижние клапаны Hi и Cis, уточнил поло-
положение отверстий, расширил верхний регистр и вообще улучшил
чистоту и качество звука. Фаготы, изготовлявшиеся в Германии
около середины XIX века12, были снабжены от 10 до 14 кла-
клапанами, шестью отверстиями для пальцев и сверх того двумя
отдельными отверстиями для больших пальцев. Инструменты
Савари (Париж) с 15 клапанами, как говорят современники,
более ценились музыкантами; современные же инструменты имеют
от 16 до 22 клапанов. Хотя некоторые клапаны на новых фаготах
являются кольцевыми, тем не менее этот инструмент, похоже, по-
получил меньше выгоды от бёмовского механизма, чем другие дере-
деревянные духовые инструменты. Попытки целиком применить к фа-
фаготам бёмовскую систему оказались неудачными вопреки пожела-
пожеланию Берлиоза . Теноровые фаготы in F или in Es иногда встре-
встречались в партитурах конца XVIII — начала XIX века, однако в
течение последнего столетия на практике совершенно исчезли
из оркестра. Конструировались и некоторые промежуточные раз-
размеры между обычным фаготом и контрафаготом, но лишь послед-
последний является вторым сохранившимся представителем разно-
разновидности. Современный контрафагот, звучащий на октаву ни-
ниже обыкновенного фагота, делается из дерева или металла, и у
него отсутствуют только самые крайние звуки ниже С контр-
контроктавы14.
Среди конструкций современного клапанного механизма на
деревянных духовых инструментах заслуживают внимания ман-
манжетные клапаны и игольчатая пружина Бюфе.
Несмотря на ошеломляющее разнообразие моделей, различие
в деталях устройства клапанного механизма, его действия и
конструкции, мастера новых деревянных духовых инструментов
делают резкое различие между той системой, которая была
обязана своими отличительными чертами Бёму, и более простой
системой добёмовского периода. Обладая преимуществами новой
техники, нового инструментария, методов и научных знаний,
современные первоклассные мастера сверх того предприимчивы,
точны в работе и ревнивы к своей репутации. И хотя новые
условия и потребности породили и второстепенные и третьесте-
третьестепенные инструменты, наиболее квалифицированные исполнители
требуют первоклассных инструментов, и надо с уверенностью
сказать, что их требования и предложения теперь удовлетво-
удовлетворяются с такой же готовностью и заботой, как и в те времена,
11 Vollbach. Die Instrumente des Orchesters (Leipzig, 1913).
12 Гонтерсхаузен, Кастнер — 12 клапанов; Кох-Доммер — 16.
13 Берлиоз, «Большой трактат».
14 На современном контрафаготе есть звуки ниже, до А субконтроктавы.—
Н. К.
174
когда каждый мастер конструировал отдельный инструмент
своими собственными руками.
Какова бы ни была красота тембра натуральных валторн и
труб, совершенно очевидно, что хроматические инструменты рань-
раньше или позже должны были появиться. Исполнительское мастер-
мастерство и потребности, намного опередившие механическое состоя-
состояние инструментов, не могли не заставить изобретателей XIX века
создать средство для быстрого и легкого удлинения или укора-
укорачивания трубки. Старый инструмент, который мог издавать едва
10 — 12 звуков в специальных тональностях, становился все более
и более несоответствующим той музыке, которая делалась более
хроматической и все более неустойчивой в тональностях. Отсюда
появление закрытых звуков, кулис, боковых отверстий — всех
тех способов, которыми тщетно пытались заменить нехватающие
звуки гармонической шкалы натуральных валторн и труб как раз
около конца XVIII века.
Разрешение этой проблемы началось впервые только в XIX сто-
столетии, когда мысль о трубках, удлиняющих воздушный столб,
была уже сформулирована, но прошло еще много лет, прежде
чем был изобретен механический прибор, который работал доста-
достаточно хорошо и четко, и еще больше лет прошло, прежде чем
композиторы и исполнители признали без оговорок все преиму-
преимущества хроматической свободы для валторн и труб.
История хроматических вентилей и их отношений к оркестру
распадается на следующие четыре этапа, каждый из которых,
в общем, соответствует отдельным четвертям XIX века: 1) за-
зарождение самой идеи и первые попытки ее технической реализа-
реализации; 2) период экспериментирования и редкого применения
вентильных медных инструментов в оркестре; 3) отбор двух луч-
лучших форм механизмов для понижения звука, постепенное исчезно-
исчезновение натуральных инструментов и успех хроматических инстру-
инструментов; 4) всеобщее употребление хроматических инструментов.
Ирландец Чарльз Клаггет (Clagget, умер около 1820) был,
вероятно, первым, кто натолкнулся на идею, постепенно развив-
развившуюся в систему удлиняющих трубку вентилей. В 1788 году
Клаггет сконструировал хроматическую трубу, которая, по су-
существу, была двумя трубами, соединенными вместе, одна in D и
другая in Es, с одним общим для обеих мундштуком. Вентиль
на них был снабжен приспособлением, посредством которого
исполнитель по желанию мог играть на любой из двух труб, а
также мог понизить высоту звука обоих инструментов на целый
тон15.
Вторая из этих двух идей заключала в себе, конечно, не прос-
просто только зародыш системы удлиняющих вентилей, но также и
использование добавочной длины трубки, регулируемой механиз-
механизмом, благодаря которому главные трубки обоих инструментов мог-
могли быть мгновенно удлинены и их звуки понижены или снова
15 См.: Galpin, Old English Instruments of Music, London, 1910.
175
восстановлены в своих первоначальных длине и высоте. Кажется,
Клаггет не продвинул свою идею далее первой экспериментальной
ступени16.
Дальнейший прогресс нельзя проследить до 1813 года, когда
некто Блюмель (Bluhmel) из Силезии возымел сходную мысль
о моментальном понижении высоты тона медных инструментов
посредством добавочной длины трубки, которую можно было бы
прибавить к главной трубке и регулировать механизмом цилиндри-
цилиндрических пистонов. Если пистон прижимался, проход воздуха отво-
отводился в добавочную трубку, если же пистон снова опускался,
пружина возвращала его в первоначальное положение и проход
воздуха через добавочную часть трубки был снова закрыт. Ка-
Кажется, Блюмель продал свое изобретение Генриху Штольцелю
A780—1844), валторнисту и инструментальному мастеру в Брес-
лау и Берлине17. Штольцель применил его к валторне и снабдил
ее двумя добавочными трубками (каждая регулировалась пистон-
пистонным клапаном) определенной длины; первая понижала высоту
звука на полутон, вторая — на тон. Таким образом, употребляя
вентили порознь или в соединении друг с другом, каждый откры-
открытый звук можно было понизить на полутон, целый тон или даже
на полтора тона. Именно это послужило толчком к дальнейшему
развитию. Идея, став известной, получила свою практическую
реализацию в Германии, Франции, Бельгии и Англии. Много
имен встречается в связи с ранними вентильными инструмента-
инструментами, многие технические приспособления для управления венти-
вентилями выдвигались в течение первой половины XIX столетия.
Из последних выжили только два, а именно: пистон и враща-
вращательный механизм. Франция и Англия всегда предпочитали
пистонные клапаны, но в Германии в гораздо большем примене-
применении с 1820 года были вращательные вентили18. Было бы неспра-
несправедливо даже в краткой истории о вентилях пропустить имена
Шарля Жозефа Сакса A791 —1865) и его сына Адольфа (Антуа-
на) Сакса A814—1894), великих франко-бельгийских инстру-
инструментальных мастеров Брюсселя и Парижа. Вероятно, младше-
младшему Саксу вентильный механизм обязан в не меньшей мере, чем
другим своим творцам.
Тоновый и полутоновый вентили, употребляемые вместе или
порознь, заполнили все промежутки в натуральном гармони-
гармоническом ряду звуков открытой трубки начиная от четвертого
открытого звука вверх. Между третьим и четвертым открытыми
16 Басби писал о Клаггете: «Несчастьем его жизни было иметь превосходные
идеи при недостатке практичности». Concert Room and Orchestra Anecdotes,
London, 1825.
17 См.: Kastner. Manuel general de Musique Militaire, Pans, 1848.
18 Немецкие авторы, как и переводчик Берлиоза (на англ. язык.— H К.)
употребляют термин «cylinder» для обозначения механизма, который в Англии на-
называется rotary-valve (вращающийся вентиль.— Я. /С.) В статьях и книгах, посвя-
посвященных этому вопросу, есть некоторая путаница в употреблении терминов «вен-
«вентиль» в собственном смысле, «пистон» и «цилиндр».
176
звуками еще отсутствовал полутон, а между вторым и третьим
оставалось незаполненное пространство в три полутона. Заслуга
прибавления третьего вентиля, понижающего высоту звука еще на
три полутона, приписывается некоему К. А. Мюллеру из Майнца
и датируется 1830 годом. С прибавлением третьего вентиля вся
система была закончена, и хроматическая шкала простиралась
вверх от тритона ниже второго открытого звука.
Вентили, употребленные в отдельности или в различных
комбинациях между собой, давали следующий ряд:
Реальные звуки восьмифутовой трубы
44 r
\1 •*'
Вентили
ПТ 1 *2 1 wl
\ 3 3 a
«Г
2
1 *2
177
Последовательность клапанов всегда была такая, что второй
понижал на полтона, первый — на тон, а третий — на полтора
тона. Вышеприведенный пример не дает представления о диапазо-
диапазоне вентильного инструмента, а также не является обычной но-
нотацией. Как и ранее, самые нижние открытые и вентильные ноты
не практиковались на трубе и валторне, в то время как на более
новых инструментах — корнете, современной трубе и тубах была
недосягаема более высокая часть натурального звукоряда; и из
всех этих инструментов только тубы могли давать свой основной
тон.
Отличительные черты различных мастеров, исполнителей или
других лиц, которые занимались созданием вентильного меха-
механизма, достоинства или дефекты различных систем или что-либо
похожее,— такое полное исследование развития вентильного ме-
механизма могло бы иметь ценность.
За большей детализацией и перечислением несовершенств
вентильной системы читатель может обратиться к работам, от-
относящимся к конструкции и истории создания духовых инстру-
инструментов, а также к учебникам по оркестровке. Забытые и устарев-
устаревшие музыкальные словари часто содержат интересную инфор-
информацию, взгляды и концепции своего времени, которые иногда
не принимаются всерьез в более поздних работах. Во многих
этих как новых, так и старых трудах можно встретить противо-
противоположные мнения. Предрассудки или пристрастия характерны
для некоторых из старых работ. Полнейшее невежество относи-
относительно того, что происходило в других странах, значительно
снижает качество трудов, написанных в первой половине XIX века
и посвященных развитию и использованию медных духовых ин-
инструментов, на которых играли в этот критический период. Однако
рассмотрение подобного тенденциозного материала не входит в
задачу нашего исследования19.
Достаточно медленным было проникновение вентильных
инструментов в оркестр. Около двадцати лет прошло после изо-
19 См.: Galpin, Old English Instruments of Music, London, 1910.
Daubeny, Orchestral Wind Instruments, London, 1920.
Rose, Talks with Bandsmen, London.
Clappe, The Wind-band and its Instruments, London, 1912 (Day)
Descriptive Catalogue of the Musical Instruments... Royal Military
Exhibition, London, 1890, London, 1891.
Книги по оркестровке Берлиоза, Праута, Видора, Кордера, Форсита.
Gontershausen, Neu Eroffnetes Magazin Musikalischer Tonwerkzeuge,
Frankfurt, 1855.
Hof mann, Musikinstrumente, Leipzig, 1890.
Volbach, Die Instrumente des Orchesters, Leipzig, 1913.
Eichborn, Die Trompete in alter und neuer Zeit, Leipzig, 1881.
Eichborn, Die Dampfung beim Horn, Leipzig, 1897.
Kastner, Manuel general de Musique Militaire, Paris, 1848.
Mahillon, Les Instruments de Musique, Bruxelles, 1907.
Musical Dictionary Busby A813), Koch A802), Gassner A849), Riemann,
Grove и др.
178
бретения Блюмелем-Штольцелем вентилей, прежде чем хромати-
хроматические валторны и трубы стали попадаться в партитурах. Компо-
Композиторы, чьи сочинения относятся к первой четверти XIX века,
писали свои партии для натуральных инструментов с теми же
кронами, что употреблялись и во времена Гайдна и Моцарта.
Временами появлялись кроны в низком А или As как добавление
к уже известным старым строям в низком В, С, D, Es, E, F, G,
верхних А и В.
Закрытые звуки употреблялись гораздо чаще, равно как и
полузакрытые звуки, на полтона ниже открытых. Бетховен, Вебер,
Керубини, Спонтини и Буальдье пользовались ими более или менее
свободно для передачи мелодических фраз и гораздо реже для
заполнения гармонии в tutti. Шуберт и Россини сделали употребле-
употребление закрытых звуков еще более свободными, последний же, будучи
сам валторнистом, особенно обильно, как, например, в хорошо
известных отрывках для четырех валторн соло в своей увертюре
к «Семирамиде» A823).
Поколение, наследовавшее вышеперечисленным композиторам,
пользовалось закрытыми звуками более или менее привычно и
увеличило число крон при помощи особых полутоновых трубок,
прибавленных к существующим кронам, пока наконец не был
представлен каждый полутон, начиная от нижнего As и кончая
верхними H и даже С. Средние кроны С, D, Es, E и F оставались,
как и раньше, излюбленными, и для них написано большинство
соло в произведениях Мендельсона, Шумана и некоторых фран-
французских и итальянских композиторов.
Валторны с вентилями стали встречаться в некоторых парти-
партитурах начиная примерно с 1835 года; они всегда соединялись
с парой натуральных валторн в той же или другой тональности.
Галеви и Мейербер были в числе первых, писавших партии хро-
хроматических валторн для оркестра Парижской оперы.
Не лишено основания предположение, что появление новых
инструментов в партитурах именно в Париже было в некоторой
степени обязано близости великого мастера духовых инструмен-
инструментов Адольфа Сакса20. Как раз около середины этого столетия До-
Доницетти, Берлиоз, Шуман и Вагнер помогали вводить хромати-
хроматические инструменты в оркестры, но только в третьей четверти
XIX века эти инструменты начинают настоящую борьбу со ста-
старыми представителями медных духовых. Период Вагнера, Листа
и Верди, равно как и эпоха раннего Чайковского и Дворжака,
помогли окончательному укреплению хроматических инструмен-
инструментов в оркестре и серьезно подорвали то мнение, что партии вал-
валторн должны придерживаться свойственных им характеристиче-
характеристических черт, то есть ограниченного ряда звуков, доступных на-
20 Старший Сакс работал в Брюсселе, Адольф же поселился в Париже
с 1842 г.
179
туральным инструментам. В течение последних двадцати —
тридцати лет XIX века этот вопрос уже больше не вызывал сом-
сомнений.
Хроматические инструменты настолько вошли в употребление,
что не было необходимости в партитурах и партиях пользоваться
указаниями: «клапан», «пистон» или «вентиль». Слово «вал-
«валторна» предполагало уже инструмент с вентилями. И хотя кон-
консервативные композиторы и исполнители упорно цеплялись
за традиционное убеждение, что валторна является исключительно
диатоническим инструментом, природа их в это время была уже
такая же хроматическая, как и любого другого духового инстру-
инструмента; их свойства и функции стали в равной степени мелодиче-
мелодическими и гармоническими.
Долгое время после того как хроматические валторны вошли
во всеобщее употребление, композиторы продолжали писать для
валторн с кронами в различных строях. Валторнисты-исполнители
первыми поняли, что вентили должны произвести некоторые изме-
изменения, а именно — отменить кроны, ставшие почти излишними.
Они неохотно, но осознали это, и не раньше чем исполнители
для себя решили этот вопрос, он был решен композиторами.
Уже к концу столетия композиторы использовали практические
советы и стали писать в своих партитурах только для таких
валторн, на которых в действительности игрались данные партии.
При свободном ряде хроматических звуков, воспроизводимых
посредством вентилей,, независимо от строя крон, было неудиви-
неудивительно, что исполнители восставали против игры на таком инстру-
инструменте, который мог иметь любую трубку — от 9 до 18 фу-
футов. Их выбор пал на 12-футовую валторну in F, которая ста-
стала с тех пор употребляться почти повсеместно, вытеснив все
другие.
Труба с вентилями пробила себе дорогу в оркестр приблизи-
приблизительно в то же время, что и хроматическая валторна, за исклю-
исключением, впрочем, Англии, где ее появление было задержано
чрезвычайной популярностью труб с кулисами. Бетховен и его
современники писали для натуральных труб и пренебрегали хро-
хроматическими инструментами, которые, однако, имели известное
распространение в итальянских оркестрах как раз в это время.
Закрытые звуки избегались, и седьмой открытый звук b употреб-
употреблялся совершенно свободно. Несколько отдельных случаев
употребления закрытых звуков находятся и в партиях труб
бетховенского периода; можно лишь спорить о способах из извле-
извлечения21 — путем ли закрывания раструба или путем применения
транспонирующих крон, но эти последние появляются еще очень
редко до 1830 года.
Крона E становится наиболее обычной, равно как встреча-
встречается в это же время и крона в низком А. Гораздо позже воз-
возникает крона G; удлиняющая крона, равная полутону, иногда
21 Два des встречаются в увертюре к «Семирамиде» Россини.
180
добавлялась к более привычным кронам, давая таким образом
трубе дополнительные строи в низком А, низком H, des и ges.
Берлиоз указывает также на трубу в верхнем as. Отдельные
мендельсоновские партии требуют некоторых звуков, которые
могли быть извлечены только посредством закрывания или
посредством крон и кулис. Так как трубы с вентилями, по-
видимому, всегда особенно отмечались в партитурах мендельсо-
новской эпохи, то, вероятно, он писал или для труб с вентилями,
или пользовался закрытыми звуками, так как трубы с кулисами
едва ли были известны где-либо в это время, кроме Англии.
Отдельные случаи мы наблюдаем в увертюре «Мелузина» A833),
в «Шотландской симфонии» A842) и в музыке к «Сну в летнюю
ночь» A843).
Один документ Нейкома в Британском музее22 упоминает
употребление труб с вентилями в Париже уже в 1829 году23.
Вскоре после указанной даты этот инструмент (trompette-a-pistons)
начинает определенно указываться в отдельных оперных парти-
партитурах: «Сомнамбуле» Беллини A831), «Гугенотах» Мейербера
A836), в его же «Пророке» A849), «Фаворитке» и «Дочери
полка» («La Fille du Regiment») Доницетти (обе в Париже,
1840) и «Жидовке» («La Juive») Галеви A835). Распростра-
Распространение этих труб середины столетия шло более или менее па-
параллельно с распространением хроматических валторн, за исклю-
исключением того, что сами исполнители были здесь не так единодушны
в своем выборе одного вида труб. Партии в различных строях
писались до самого конца столетия, хотя исполнители употребля-
употребляли либо трубу in F, либо небольшие современные трубы в верхних
В и А для исполнения этих партий. Подобно валторнистам, они
предпочитали лучше транспонировать партии, чем менять кроны.
Аналогично труба in F заменялась более мелкими инструментами,
и наконец начала употребляться самая маленькая труба в верхнем
с (четырехфутовая). Современные композиторы обычно пишут
для одной из этих высоких труб.
Начиная примерно с конца XVIII века в течение почти столе-
столетия лучшие английские музыканты употребляли трубу с кулисами.
Tromba da tirarsi, упоминаемая в некоторых баховских парти-
партитурах, была несомненно не чем иным, как сопрановым тромбоном,
сделанным по такому же образцу, как и большие тромбоны.
Наоборот, английские кулисные трубы XIX века были подлинными
трубами, снабженными короткой кулисой, которая раздвигалась
рукой по направлению к исполнителю и возвращалась в перво-
первоначальное положение благодаря пружинному механизму. Эта
скользящая трубка в виде буквы «U» была достаточной величины
для того, чтобы понижать высоту каждого открытого звука на
22 Add. MSS. 33965.
23 Lavoix, Histoire de L'instrumentation, Paris, 1878, устанавливает, что трубы
с вентилями ранее всего употреблялись Шеляром (Chelard) в «Макбете» (Па-
(Париж, 1827).
181
целый тон при полном выдвижении. Таким образом, eis1 (выше
четвертого натурального тона), нижние а и as и некоторые другие
звуки между вторым и третьим натуральными тонами отсутство-
отсутствовали в ее хроматической шкале. Кроме того, кулиса применя-
применялась для исправления фальшивых интонаций седьмого и один-
одиннадцатого натуральных тонов. Указанная форма трубы едва ли
признавалась где-либо вне Англии, но в этой стране она была
стандартным типом вплоть до конца XIX века, когда она начала
уступать дорогу трубе с пистонами in F и новым инструментам
в верхних В и А. Труба с кулисой была, вероятно, еще новинкой
при последнем издании «Музыкального словаря» Басби, вышед-
вышедшего в 1813 году. Почтенный автор посвящает всего несколько
слов новому инструменту после описания всех возможностей
натуральной трубы: «При помощи недавно изобретенной кулисы
стали возможны теперь многие тоны, которые обычная труба
извлекать не в состоянии».
Введение удлиняющих трубку вентилей имело и другое значе-
значение для оркестра и оркестровки, кроме возможности практического
применения хроматических звуков на валторнах и трубах, одина-
одинаковых по тембру. Можно сказать, что новый механизм вызвал
к жизни некоторые новые медные инструменты, из которых корне-
корнету и тубе суждено было войти в семью оркестровых инструментов
и вместе с другими инструментами этого типа почти революциони-
революционизировать состав военных оркестров, а по существу — даже создать
новый ансамбль, именно медный духовой оркестр.
Только немногие авторы отваживаются называть изобретателя
корнета или точную дату первого появления инструмента. Однако
Эйхборн заявляет, что современный корнет обязан своим проис-
происхождением французскому мастеру Алари (Halary), который, как
говорят, в самом начале XIX века приспособил пистоны к ко-
короткой, широкой и конической трубке охотничьего рожка. Извест-
Известный во Франции как корнет-а-пистон, он имеет очень неясное
происхождение и был снабжен сперва только двумя вентилями.
Вскоре он упрочился как верхний мелодический постоянный и
единственный голос в медной группе духовых инструментов.
Вытеснив из употребления на практике рожок, он стал упо-
употребляться во французских оперных партитурах в течение второй
четверти XIX века. По мнению Берлиоза, корнеты были почти
во всех строях от четырехфутового с вниз до d, из которых все,
кроме А и В, вышли из употребления, если вообще когда-либо
использовались повсеместно.
Французские композиторы обычно писали партии для корнета
в добавление к трубам, однако более обычная роль этих много-
многократно обруганных инструментов сводилась к замене труб во
второстепенных оркестрах, когда они отсутствовали. Пропасть,
существовавшая между корнетом и трубой, значительно уменьши-
уменьшилась с появлением маленьких новых труб in В и in A. Последние
настраивались в унисон с их более плебейскими родственниками
182
и немного отличались от них только формой раструба, изогну-
изогнутостью и мундштуком.
Уже со времени Генделя потребность в басовом духовом
инструменте, более мощном, чем фагот, и более гибком, чем басо-
басовый тромбон, казалось, ощущалась в оркестре. Первый, кто
ответил этой потребности, был серпент, затем появились клапан-
клапанные серпенты и «басовые валторны» и, наконец, офиклеид —
конический металлический инструмент с чашеобразным мундшту-
мундштуком и боковыми отверстиями, закрытыми громадными клапана-
клапанами, которые, как говорят, были «изобретены», по крайней мере,
четырьмя мастерами последовательно в 1780, 1790, 1805 и 1815
годах. Сконструированный в строях С (восьмифутовый), В и As,
с не менее чем 11 клапанами, этот, по всей вероятности, последний
представитель средневековых видов cornetto прожил добрых
пятьдесят лет и встречался как случайный оркестровый инструмент
еще в середине XIX века, особенно в больших операх и хоровых
произведениях. Берлиоз в своей превосходной книге об оркестров-
оркестровке дает очень занимательное описание звуков этого жуткого
инструмента.
Задолго до того как офиклеид выступил в последний раз, его
положение в качестве оркестрового инструмента было уже подо-
подорвано другим инструментом, который, подобно корнету, появился
в результате изобретения удлиняющих трубку вентилей. Этим
инструментом была басовая туба, или бомбардон24. Имя Виль-
Вильгельма Фредерика Випрехта (Wieprecht, 1802—1872), великого
реорганизатора прусских военных оркестров в первой половине
XIX столетия, иногда соединяют с именем некоего Морица (Mo-
(Moritz) как изобретателя басовой тубы. Предложены в конце концов
три вероятные даты появления этого инструмента — 182825,
183526 и 185827. Последняя дата, очевидно, слишком поздняя,
так как уже Сакс в 1845 году сконструировал свой низкий сакс-
саксгорн, и всякий, кто бы ни сделал басовую тубу после этого года,
уже едва ли мог претендовать на право ее изобретателя. Незави-
Независимо от создателя этого инструмента, Адольф Сакс сделал шаг
дальше, когда сконструировал все свое семейство саксгорнов.
Эти последние могут быть охарактеризованы как разновидность
рожков с вентилями или корнетов различных размеров, начиная
от высокого es, соответствующего современному высокому корнету
in Es военных медных составов, и кончая чудовищем в нижнем
?i, занимающим место медного контрабаса в наших теперешних
военных оркестрах28. Термины «туба», «бас-туба» и «бомбардон»
24 Берлиоз делает различие между ними и утверждает, что механизм бас-тубы
(инструмент рода бомбардона) усовершенствовал Випрехт.
25 Daubeny, Op. cit.
26 Riemann. Op. cit.
27 Фольбах, «Die Instrumente des Orchesters», Leipzig, 1913; Эйхборн, op. cit.,
говорит: «который изобрел Випрехт», но не сообщает даты.
Саксовские оригинальные саксгорны описаны у Кастнера в «Manuel
general de Musique», Paris, 1848.
183
применяются довольно неразборчиво ко всем низким инструментам
типа саксгорна. Часто имея четвертый или даже пятый вентиль
для получения непрерывной хроматической гаммы вниз до основ-
основного тона или будучи снабжены особым «компенсирующим» ме-
механизмом в целях исправления фальшивых интонаций, которые
становятся значительными при употреблении на низких инстру-
инструментах одновременных комбинаций из нескольких клапанов,—
эти инструменты представляют собою обычно тубу in Es, F и даже
in В, известную в Англии под названием эвфониума (euphonium),
исполняющую басовые партии медной группы и со времен Вагне-
Вагнера получившую вполне определенные черты в партитурах, напи-
написанных для большого оркестра.
Свыше пятидесяти лет туба фигурировала в оркестровых
партитурах как верный спутник трио тромбонов29. Эти последние
инструменты не подвергались значительным изменениям в конст-
конструкции в течение XIX века. Принцип кулис оставался всегда
основной характерной чертой тромбона, и только мелкие усовер-
усовершенствования, как подстраивающая крона и некоторые столь же
незначительные, отличают новые инструменты от старого тромбо-
тромбона, описанного авторами XVI и XVII веков. Наоборот, объем
тромбонов, употреблявшихся в оркестрах, является в основном
объектом различных видоизменений с того времени, когда в
качестве стандартного трио считались тромбоны альтовый
(in Es), теноровый (В) и басовый (Es или F), часто использо-
использовавшиеся для игры в унисон с соответствующими хоровыми
партиями.
В течение XIX века французские и итальянские композиторы,
как правило, писали только для теноровых тромбонов, тогда
как немцы придерживались обычного трио с басовым инстру-
инструментом in F. Постепенно во второй половине XIX столетия аль-
альтовый и басовый тромбоны in Es вышли из употребления, а в
Англии басовый тромбон in F уступил место менее громоздкому
инструменту in G. Стандартным трио с тех пор и до настоящего
времени остались два тенора и один бас вместо альта, тенора и
баса.
Уже ранее середины XIX века были сделаны тромбоны с венти-
вентилями30; хотя они и были приняты в военных оркестрах, и особенно
в кавалерийских, тем не менее в большинстве стран для оркестров
предпочитаются обычно тромбоны с кулисами.
Водяные клапаны31, повсеместно принятые для тромбонов,
труб, корнетов и туб, относятся к незначительным усовершенство-
усовершенствованиям.
Несколько страниц могли бы легко быть заполнены одним
29 Партия тубы появилась в «Триумфе любви» («Love's Triumph») Уолеса
в 1862 г., а также в увертюре Otto Баха A858).
30 Кастнер и Гонтерсхаузен.
31 Специальный клапан для сливания жидкости, скапливающейся внутри
трубки.— Я. К.
184
перечислением различных других видов медных инструментов,
которые появились в течение последнего столетия. Перечень
различных промежуточных размеров саксгорнов, сакстромб,
«вагнеровских туб», басовых труб, «баховских труб» и контра-
контрабасовых тромбонов только утомил бы читателя. Все они, как и
многие другие, появлялись в то или иное время в оркестровых
партитурах или использовались в оркестрах, но без заметного
влияния на реальное видоизменение состава оркестровой медной
группы.
К списку неудачных претендентов на стойкое положение в
оркестре следует прибавить саксофоны и сарюсофоны — метал-
металлические инструменты с конической трубкой, боковыми отверстия-
отверстиями, прикрытыми клапанами и, соответственно, с кларнетным
и гобойным язычками.
Из ударных инструментов только литавры, большой барабан,
тарелки, треугольник и малый барабан могут претендовать на
положение регулярных оркестровых инструментов. Все они оста-
оставались, по существу, такими, какими были в начале XIX века,
за исключением некоторых второстепенных деталей в конструкции
и отделки. Разные механические приспособления для быстрой
перестройки литавр предлагались многими мастерами, частью
еще до середины столетия, однако старая система ручных винтов
осталась во всеобщем употреблении. От шести до восьми и даже
более винтов служат для настраивания литавр трех размеров,
которые начали заменять в конце первой половины столетия
прежнюю пару.
Попытки возместить истощающийся список многими другими
ударными инструментами для всевозможных так называемых
«эффектов», которые требовались время от времени в течение
XIX века от оркестровых партитур, были бесплодны. Во всяком
случае никак нельзя сказать, что различные виды колоколов,
колокольчиков, ксилофон, челеста или какие-либо другие инстру-
инструменты, еще не упоминавшиеся в этой главе, за исключением арфы,
стали существенной принадлежностью постоянного оркестрового
состава XIX века.
Арфа, будучи по происхождению диатоническим инструментом,
издавна подвергалась многим попыткам перевести ее на хроматику
либо при помощи добавочных струн, либо посредством особого
ручного механизма. Все эти усилия оставались более или менее
безуспешными. Первая педальная арфа была создана баварским
мастером по имени Хохбрукер (Hochbrucker), чье изобретение
для моментального повышения струн С, D, F, G и А на полутон при
помощи механизма, регулируемого пятью педалями, датируется
примерно 1720 годом. Французский мастер Кузино (Cousineau)
считается автором дальнейшего усовершенствования этого ин-
инструмента. Он применил к педалям механизм двойного дейст-
действия в 1782 году, но только в 1808-м Себастьян Эрар (Erard,
1752—1831, Париж и Лондон) сконструировал вполне удовлетво-
удовлетворительную новую арфу с двойным механизмом с увеличенным
185
объемом в шесть с половиной октав, и таким образом этот инстру-
инструмент приобрел свой окончательный современный вид32. Гендель
и Глюк писали отдельные партии для арфы, что надо считать
исключением для их времени, однако не ранее второй четверти XIX
века партии арф стали очень часто появляться в оперных парти-
партитурах, и обычно в произведениях, написанных для парижской
сцены.
32 Арфы XVIII века строились на диатонической гамме от Es с объемом
в пять октав. Берлиоз в своем «Трактате» называет их «старинными, или антич-
античными» арфами. Арфа Эрара строится в Ces-dur. Махильон доказывает, что Ку-
зино опередил Эрара в конструкции арфы с двойными педалями, настроенной в
Ces, также в 1782 г. [Изобретенная на рубеже XX в. хроматическая арфа во
всеобщее употребление не вошла.— М. И.-Б.]
Глава X
XIX ВЕК, ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ.
БЕТХОВЕН — ШУБЕРТ — ВЕБЕР — РОССИНИ
Не ранее чем приблизительно в начале XIX века состав группы
деревянных духовых в оркестре был окончательно стабилизирован.
С этого времени почти все партитуры, предназначенные для
концертного исполнения, включали в себя две флейты, два гобоя,
два кларнета и два фагота, тогда как оперные партитуры в добав-
добавление к четырем названным парам часто имели партию флейты-
пикколо и несколько реже партии английского рожка, бас-клар-
бас-кларнета и контрафагота. К этому времени обычай XVIII века испол-
исполнять каждую из имеющихся партий более чем одним гобоем или
фаготом уступил место нынешнему распределению, при котором
обычно для исполнения каждой написанной партии употребляется
только один духовой инструмент.
Медная группа несколько дольше оставалась в более неустой-
неустойчивом состоянии. От двух до четыре валторн, две трубы и три
тромбона1 — обычный состав больших оперных или хоровых
произведений, но для симфонических или концертных сочинений
вообще партии тромбонов были скорее исключением, чем прави-
правилом. Приведенный выше состав применялся приблизительно до
середины XIX века, когда тромбоны стали широко использоваться
в симфоническом оркестре, а вскоре после этого туба заняла
место постоянного члена оркестровой семьи.
Струнный оркестр оставался таким, каким он был и раньше
с конца XVII столетия. Литавры были единственным постоянным
и неотъемлемым ударным инструментом, употребляемым в оркест-
оркестре; большой барабан, тарелки, малый барабан и треугольник
очень редко встречались в концертных произведениях, но очень
часто фигурировали в оперных партитурах. Арфа встречалась
также почти исключительно в оперных партитурах. Более широкие
требования, предъявляемые партитурами Спонтини, Мейербера
и Берлиоза, а также первыми произведениями Вагнера, прихо-
приходящимися на первую половину XIX века, не изменяют в корне
1 Французские и итальянские оперные композиторы иногда писали только
одну партию тромбона.
187
и не расширяют надолго установившийся общепринятый состав
оркестра.
Равновесие звучности оркестра практически было достигнуто
не только частичной потерей звука гобоев и фаготов, но и увели-
увеличением числа исполнителей в каждой партии струнного состава;
это придало струнному оркестру относительно большую звучность,
чем раньше. Как видно из следующей таблицы, некоторые из самых
больших и известных оркестров того времени имели такое коли-
количество исполнителей на струнных инструментах, которое факти-
фактически не отличается от лучших современных оркестров:
1815 Мюнхен (Шпор)
1820—1830 Берлин (Спон-
тини)
1828 Париж (Хабенек)
1848 Парижская опера
I
V-ni
12
12
15
12
и
V-ni
12
12
16
11
V-ce
8
8
8
8
V-c
10
9
12
10
C-b.
6
7
8
8
Источники
Шпор
Дорн
Шюнеман
Берлиоз
Постоянно функционирующие оркестры во многих оперных
театрах Германии все же были менее богаты по количеству музы-
музыкантов, если доверять следующим данным Гасснера2 в 1844 г.:
Дрезден
Кассель
Берлин
Вена
Дармштадт
I V-ni
8
8
8
8
8
II V-ni
8
8
8
8
8
V-le
4
4
6
4
6
V-c.
4
5
8—10
4
4
C.-b.
4
3
4—5
4
4
Таков должен был быть тип оркестра, о котором писал Вагнер
в своей статье «О дирижировании» A869): «Я не думаю, чтобы
число постоянных исполнителей оркестра в любом из городов
Германии регулировалось сообразно с требованиями современной
оркестровки». Если письмо Бетховена к эрцгерцогу Рудольфу
с просьбой дать ему не меньше четырех первых и четырех вторых
скрипачей для исполнения его Седьмой и Восьмой симфоний явля-
является доказательством, то концертные оркестры в Вене и близ нее
были даже хуже обеспечены скрипачами, чем наиболее значитель-
значительные оперные оркестры в Германии.
Приблизительно в первые тридцать лет XIX века практика
дирижирования концертными и оперными исполнениями при помо-
помощи дирижерской палочки вытеснила старый способ двойного
дирижирования при участии дирижера, сидящего за фортепиано,
и концертмейстера, обязанностью которого было вести оркестр
и твердо руководить им при встречающихся изменениях темпа.
Первыми дирижерами, употребившими палочку были: Рейхардт,
2 F. S. Gassner, Dirigent und Ripienist (Карлсруэ, 1844).
3 Thayer. Ludwig van Beethovens Leben. V. Ill A879).
188
Ансельм Вебер и Спонтини в Берлине, Карл Мария Вебер в Дрез-
Дрездене, Шпор во Франкфурте, Мендельсон в Лейпциге. История
о том, как Шпор ввел дирижирование палочкой в концертах
Филармонического общества (Лондон) в 1820 г., хорошо известна
и не нуждается в повторении4. Несмотря на некоторую оппозицию,
новый способ дирижирования быстро распространился по музы-
музыкальной Европе и скоро создал новый тип музыканта, который
не был непременно или композитором, или опытным исполнителем,
а именно специалистом-дирижером. Внимание, уделяемое дири-
дирижированию в литературе о музыке начиная приблизительно с сере-
середины века, свидетельствует о том значении, какое придавалось
этой отрасли музыкального искусства5, и указывает на все возрас-
возрастающее его влияние на высокий уровень исполнения оркестровой
музыки, появившийся вместе с новым способом дирижирования
(см. Приложение).
Среди концертных учреждений, основанных в первую половину
XIX века с целью исполнения оркестровой музыки, замечательны
были Conserts du Conservatoire (Париж, 1828) под управлением
Франсуа Антуана Хабенека A781 —1849), скрипача-дирижера,
исполнявшего симфонии Бетховена в Париже, и Филармоническое
общество в Лондоне, основанное в 1813 г. Что касается оркестров,
то Париж, Берлин, Лейпциг (концерты Gewandhaus под управле-
управлением Мендельсона), Милан, Неаполь, Вена, Брюссель и Лондон
представляли самые важные музыкальные центры того времени.
Причем если концертная деятельность во Франции и Англии
сконцентрировалась почти полностью в их столицах, то в Италии,
Германии и Австрии она была более рассредоточена. Вряд ли стоит
еще раз указывать на то, что в Германии и вокруг Вены симфониче-
симфоническая концертная музыка в дополнение к оперному искусству,
в общем, была значительно распространена, в то время как усилия
французских и итальянских композиторов в большей мере были
направлены к опере.
Изучаемый период замечателен также возрастающей доступ-
доступностью музыкального образования для композиторов и оркестро-
оркестровых исполнителей благодаря учреждению нескольких выдающихся
музыкальных учебных заведений, из которых самыми замечатель-
замечательными были:
Париж (Консерватория)
Милан (Консерватория)
Неаполь (Коллегия)
Прага (Консерватория)
Вена (Консерватория)
основана в 1795
1800,
1808
1808
1811
1821
г.
г.
г.'
г.
г.
реорганизована в
1812, 1816 гг.
5
4 Louis Spohr, Selbstbiographie, Д. P. 86 A860).
5 Гасснер, «Dirigent und Ripienist» A844); Берлиоз, «Трактат» A843); Ваг-
Вагнер, «О дирижировании» A869); см. также Schunemann, Geschichte des Dirigier ens,
гл. VI, Leipzig, 1913; Deldevez. L'art du chef dfOrchester A878), a также некоторые
современные книги Вейнгартнера, Лассера и Шпейера.
6 Неаполитанская консерватория ведет свое начало с XVI в.— М. И.-Б.
189
Лондон (Королевская
музыкальная академия) " 1822 г.
Брюссель (Консерватория) " 1832 г.
Лейпциг (Консерватория) " 1843 г.
Печатание оркестровых партитур и партий более или менее
сосредоточилось в Лейпциге (Брайткопф и Хертель), Майнце
(Шотт), Бонне (Зимрок), Вене (Артариа) и Париже и начало
возрастать вместе с увеличивающимся спросом и улучшением
организации международной торговли, так как появились более
быстрые способы распространения оркестровой музыки, чем те,
которые были возможны при прежних условиях, зависевших
в большой степени от рукописных копий.
Другим условием XIX века, влиявшим на распространение
знаний, касающихся инструментовки, был выпуск книг, трактую-
трактующих исключительно об инструментовке и о технике оркестровых
инструментов. Сочинения Фирдунга, Преториуса, Маттезона и дру-
других можно считать прототипами современных книг по инструмен-
инструментовке, первым общеизвестным образцом которых является знаме-
знаменитая книга по оркестровке Берлиоза, изданная в 1844 году*.
Подобного рода сочинениями, предшествовавшими блестящей
работе Берлиоза, были книги Франкера (Francoeur) «Diapason
general de tous les instruments a vent» A792), Ванденбрука
(Vandenbroech) A800), Зунделина (Sundelin) «Die Instrumen-
Instrumentierung fur das Orchester» (Берлин, 1828), Фрёлиха (Frohlich)
«Systematischer Unterricht... Orchestrinstrumente» (Вюрцбург,
1829), Катруффо (Catruffo) A832), Кастнера (Kastner) «Traite
general d'instrumentation» (Париж, 1837) и Гасснера (Gassner)
«Partiturkenntniss» (Карлсруэ, 1838) и «Traite de la partition»
A851), a также много новейших трактатов, очевидно, в большей
мере относящихся к объему и технике оркестровых инструментов,
чем к собственно оркестровке, а именно, к искусству сочетания,
равновесия, слияния и распределения оркестровых тембров.
Оркестровка при наличии инструментов, описанных в послед-
последней главе и в только что очерченных условиях, вступила в новую
фазу своей истории, сложившуюся в более благоприятных усло-
условиях, чем раньше. Прогресс со времени юности Бетховена до
ранних произведений Вагнера охватывает творчество композито-
композиторов, имена которых до сих пор часто встречаются в современных
оркестровых программах, и характеризует столь же значительный
по продолжительности период, как и период, начавшийся с Ваг-
Вагнера и, может быть, еще не закончившийся в начале нашего века.
Чтобы с достаточной ясностью проследить течение оркестровки
и сделать обзор творчества самых выдающихся оркестровых ком-
композиторов первой половины XIX века, нужно произвести некото-
некоторого рода классификацию композиторов. Самой удобной схемой,
очевидно, является приблизительное разделение композиторов
на две группы: сочинения композиторов первой группы прихо-
приходятся на первую четверть XIX века, второй группы — на вторую
четверть. Подразделение этих групп по национальностям дает нам
190
двух французских и трех итальянских по происхождению оперных
композиторов, деятельность которых сосредоточилась главным
образом в Париже:
Мегюль, 1763—1817 (Париж);
Буальдье, 1775—1834 (Париж);
Керубини, 1760—1842 (Париж);
Спонтини, 1774—1851 (Париж и Берлин);
Россини, 1792—1868 (Италия и Париж),
в то время как Германия и Австрия дают двух выдающихся симфо-
симфонических и одного оперного композиторов:
Бетховен, 1770—1827 (Вена);
Шуберт, 1797—1828 (Вена);
Вебер, 1786—1826 (Дрезден, Лондон).
Строго говоря, творчество ни одного из этих композиторов
нельзя уложить в первую четверть XIX столетия. Из них два
наиболее пожилых, Керубини и Мегюль, в это время были уже
зрелыми композиторами, тогда как младший из них — Росси-
Россини7 — был почти мальчиком. Но, несмотря на такую разницу в
годах рождения и в продолжительности их жизни, многие из их
произведений были написаны в одно время, и эта группировка
достаточно удобна для классификации.
Как в последней части XVIII века, так и здесь в течение боль-
большей части XIX продолжалось указанное различие между оркест-
оркестровкой оперных и концертных сочинений. Например, оркестровка
опер Россини и симфоний Шуберта кажутся диаметрально проти-
противоположными полюсами; все-таки творчество этих двух компози-
композиторов типично для их времени, и в использовании сырого оркест-
оркестрового материала их партитуры имеют гораздо больше общего, чем
это может показаться при поверхностном наблюдении. С другой
стороны, музыкальный материал названных композиторов и их
владение техникой значительно отличаются друг от друга. Так же
велика пропасть между творчеством и музыкальной одаренностью
Бетховена и Буальдье, но радиус их оркестрового горизонта в
действительности не так уж различен.
Прежде чем перейти к рассмотрению индивидуальных стилей,
черт характера, вкладов в прогресс оркестровки, сделаем попытку
суммировать все те приобретения, которые получило искусство
оркестровки от произведений этих семи композиторов и их менее
известных современников в период, начавшийся за несколько лет
до и продлившийся на несколько лет после первой четверти
XIX века.
Конец XVIII века видел последние примеры того, что можно
7 Творческая деятельность Россини фактически прекратилась в 1829 г.
191
назвать скелетной оркестровкой. Даже самый бездарный оркест-
оркестратор начала XIX века располагал достаточной внутренней гармо-
гармонической основой музыкального построения, гарантирующей звуч-
звучность и компактность. Обычное удвоение партий, которое сохра-
сохранило свои следы в партитурах композиторов итальянской оперы
до самого конца XVIII века, почти исчезло в период зрелых сочи-
сочинений Гайдна и Моцарта. Дублировка партий, встречающаяся
в партитурах XIX столетия, употреблялась больше для сохранения
равновесия звучности и обеспечения соответствующего выделения
некоторых партий, а не как результат привычки или безразлич-
безразличного отношения, что несомненно имело место в течение большей
части XVIII века.
Существенной чертой в развитии оркестровки этого периода
было все возрастающее применение виолончели как самостоятель-
самостоятельного голоса. Виолончель, употреблявшаяся сперва только как
басовый инструмент, стала приобретать значение случайного
тенорового голоса к концу XVIII века и уже в начале XIX заняла
в оркестре новое место полноценного мелодического инструмента,
проявившего в добавление к своей прежней роли способность
взять на себя ответственность за исполнение целой мелодии как
с помощью других инструментов, так и без. Вторая тема для вио-
виолончелей в «Неоконченной» симфонии Шуберта или мелодия для
альтов и виолончелей в унисон, которой начинается Andante
бетховенской симфонии c-moll, являются лишь хорошо известными
примерами того, что становится общепринятым способом исполь-
использования виолончелей в первые 20—30 лет XIX столетия, той чер-
чертой оркестровки, которая была не известна композиторам
XVIII века.
Диапазон скрипок в оркестре вверх стал достигать седьмой
или восьмой позиции для первых скрипок и пятой для вторых.
Альты обыкновенно оставались в пределах первой позиции и
только иногда заходили за пределы верхнего е2 (которое берется
четвертым пальцем на струне А)у тогда как употребление виолон-
виолончелей для исполнения мелодии и склонность иногда присоединять
их к пассажам верхних струнных повысили партии этих инструмен-
инструментов на октаву вверх от первой струны. Блеск высокого регистра
скрипок и богатство звучности струны А у виолончели можно
считать достижениями в трактовке инструментов струнного ор-
оркестра, которые произошли в течение периода Бетховена и его
современников. Эти замечания относительно верхних нот струнных
не касаются специальных партий соло, которые всегда были более
виртуозны и, как следствие, часто превышали обычную тесситуру
ripieno струнных партий.
Более богатый, ярко выделяющийся тембр струны А у виолон-
виолончелей употреблялся для специального выделения мелодии в тено-
теноровом регистре, альт же продолжал исполнять свою функцию
нормального тенорового инструмента, когда музыка была по типу
только гармонической или полифонической. Кроме имитационных
фраз, встречающихся в обыкновенной четырехголосной полифонии
192
для струнных инструментов, альты как группа не считались испол-
исполнителями мелодии без усиления другими инструментами, и нет
основания предполагать, что своеобразно привлекательный и ха-
характерный тембр альта получил надлежащую оценку в этот пери-
период, несмотря на значительный в этом отношении шаг Глюка и
склонность Вебера использовать драматические возможности
этого находившегося в пренебрежении инструмента. И Берлиоз8
и Вагнер9 свидетельствуют о низком уровне техники оркестровых
альтистов даже в самое последнее время, и нетрудно заметить,
как господствующие условия отразились на партиях альтов,
написанных в начале века. Так или иначе, партии альтов стреми-
стремились к подвижности и фигуративному характеру скрипок и заимст-
заимствованию в большей мере формы фигурации и пассажей у них, а не
у басов, партиям которых они прежде так широко подражали.
Характерными чертами оркестровки, появившимися в этом
периоде и сделавшимися обычными, были настоящие смычковые
тремоло, повторение нот с такой большой быстротой, что получался
эффект продолжительного жужжания, без какого-нибудь намека
на ритмичность. Совершенно неясно, во всяком случае, какое
тремоло имелось в виду в партитурах XVIII века — размеренное
или нет. Употребление шестнадцатых и тридцатьвторых, даже
в соответствии с музыкальным темпом, очень часто сбивалось
на нечто неопределенное, так что не получалось ясного различия
между этими двумя эффектами. Первый пример несомненного
тремоло из «Ифигении» Пиччинни уже был приведен. Но в боль-
большинстве случаев, по-видимому, композиторы XVIII века, применяя
сокращенную нотацию, имели в виду ровно четыре шестнадцатых
на одну четверть: (jfy . Оперные композиторы начала XIX века
часто вполне ясно указывали, когда им было нужно неразмеренное
тремоло, либо посредством не внушающего сомнения и более
точного указания длительности ноты, либо употребляя термины
tremolo, tremando или tremolando. Остается под вопросом,
употреблялось ли в то время тремоло, исполняемое пальцами.
В партитуре «Олимпии» Спонтини A819) имеются несколько
тридцатьвторых, написанных так:|^^1 ,но здесь вопрос о разме-
размеренном или неразмеренном чередовании нот (с совершенно раз-
различным эффектом в результате) не может быть окончательно
разрешен. Примеры попеременно чередующихся нот легато встре-
встречаются в нескольких партитурах и могут считаться нововведением,
но они не представляют собой тремоло, исполняемое пальцами:
8 «Альтисты всегда набирались из неудавшихся скрипачей» («Трактат»).
9 «На альте обычно играют несостоявшиеся скрипачи» («О дирижировании»).
7-А. Каре 193
Струнные партии свободно подразделялись на две части (divi-
(divisi), в общем, только для того, чтобы получить эффекты звучания
большего числа нот одновременно, а не для разнообразия и особых
оттенков тембра. Иногда встречающиеся примеры разделения
струнных по группам для получения тембровых эффектов, напри-
например, гармонии из одних скрипок, в верхнем или нижнем регистре,
являются скорее исключением, чем правилом, и попадаются чаще
всего в оперных партитурах Вебера. Можно найти несколько
примеров применения виолончелей divisi еще до известного места
в начале увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини.
Аккорды (исполнявшиеся всей струнной группой.— Н. /С.),
повторяющиеся или отдельные, усиленные с помощью двойных
нот или трех- или четырехзвучных аккордов (исполнявшихся на
отдельных инструментах.— Н. /С.), большее использование эффек-
эффектов pizzicato и применение сурдин являются чертами, постоянно
встречающимися в оркестровке начала XIX века, но ни в коем слу-
случае не представляют собой новшества. Всеобщий подъем уровня
техники, требуемой от исполнителей на струнных инструментах,
все же может быть отнесен к числу элементов, которые могут счи-
считаться вполне прогрессивными в сочинениях этого периода.
Недавно появившиеся кларнеты были причиной очень значи-
значительного прогресса в употреблении группы деревянных духовых
в оркестре в первые 20 или 30 лет XIX столетия. Как сольный
инструмент кларнет завоевал к себе доверие, но только постепенно,
несмотря на пример Моцарта. В качестве сольного инструмента
он стал употребляться наравне с другими деревянными духо-
духовыми не ранее конца первой четверти века10. Легкость, с которой
кларнет сливается с фаготами, валторнами и струнными, оказала
чреватое последствиями влияние на оркестровку в целом, имеющее
большее значение, чем приобретение нового сольного инструмента.
Мягко звучащие сочетания кларнетов и фаготов или кларнетов,
фаготов и валторн стали заменять комбинации деревянных духо-
духовых, в которых прежде всегда участвовал наиболее резкий по
тембру гобой.
В начале XIX века кларнет наконец получил прочное мес-
место во всех оркестрах. Определенное преимущество более теп-
теплого, округленного звучания сочетаний, в которых тембр клар-
кларнета в значительной степени заменил преобладавший до сих пор
тембр гобоя, является характерным признаком оркестровки,
ставшим особенно заметным в период зрелости Бетховена, Вебера,
Шуберта, и отмечает конец долгого господства гобоя в качестве
главы и лидера деревянной духовой группы. Другие сочетания без
гобоев, сделавшиеся более обычными в тот период, состояли из
валторн и фаготов, а также флейт и кларнетов. Природная способ-
способность кларнета исполнять арпеджио и оценка специфического
тембра кларнетов и флейт в их самом низком регистре (в этом
ю
Неточно, начиная со Второй симфонии A802), Бетховен использует клар-
кларнет в качестве солирующего инструмента — Н. К.
194
отношении они обязаны Веберу) могут считаться новыми откры-
открытиями, значительно обогатившими палитру художника-оркестра-
художника-оркестратора поколения, непосредственно следовавшего за Бетховеном
и его современниками.
Применение закрытых звуков в партиях валторн придало им
в начале XIX века несколько большую мелодическую и гармони-
гармоническую гибкость, чем это было возможно при употреблении только
открытых звуков. Хотя партии валторн сохранили тот же общий
моцартовский стиль, тем не менее в них делались более частые
попытки поручать инструменту такой тематический материал,
который можно было бы извлечь из открытых и редких закрытых
звуков. Последние начали употребляться и для получения малой
терции строя валторны и вводного тона в виде полузакрытых
звуков, чтобы с их помощью несколько пополнить гармонию
медных, в особенности когда не употреблялись тромбоны. Тот же
результат достигался в меньшей степени при употреблении четырех
валторн с кронами в двух или более различных строях.
Партии труб долго оставались такими, какими они были в конце
XVIII века, но их стали применять (насколько это допускал очень
ограниченный выбор открытых звуков) для исполнения верхних
голосов с трио тромбонов. Последние употреблялись почти исклю-
исключительно как гармонические инструменты, кроме редких случаев,
когда в басу появлялся соответствующий интересный темати-
тематический материал. Более новым было использование тромбонов для
гармонии в piano, встречающееся в некоторых позднейших симфо-
симфониях Шуберта и в операх Вебера. Употребление тромбонов в соот-
соответствующие моменты лишь для того, чтобы дать больше силы
отдельным аккордам или для достижения нарастания звучности,
указывает на некоторый прогресс в сравнении со старым стилем,
когда эти инструменты заставляли долго играть в тех частях,
где они встречались. Партия медной группы как целого до сих пор
очень страдала из-за нехватки более гибких верхних голосов,
котрые были ограничены натуральными звуками труб и валторн.
Таким образом, единственным оркестровым эффектом, недоставав-
шим композиторам начала XIX века, был эффект изолирован-
изолированного звучания медной группы.
Партии литавр достигли большого значения и стали интерес-
интереснее, когда их начали более свободно употреблять в виде соло
в ритмических рисунках piano, при более частом употреблении
тремоло piano и crescendo. Они все более расширяли область
своего применения благодаря настройке на другие звуки, кроме
тоники и доминанты основной тональности, а также благодаря
одновременному употреблению двух звуков. В начале XIX века
композиторы, по-видимому, не имели никакого понятия об исполь-
использовании других способов удара на этих инструментах, кроме
постоянного сильного удара на тяжелую часть такта в forte и го-
гораздо реже в мягком tutti11.
11 Сказанное не относится к Бетховену.—Я. /С
195
Арфы этого периода не представляют собой интереса. Буальдье
первому может быть поставлено в заслугу применение флажолетов
на арфе в 1825 году в опере «Белая дама» («La Dame Blanche»).
Оркестровка композиторов начала XIX века указывает на воз-
возросшее понимание значения яркости оркестрового колорита.
Звуку каждого инструмента дается возможность быть слышимым
в его естественном звучании, а также в соединении с другим
тембром. Сольным партиям аккомпанируют другие инструменты,
тембр которых не заглушает и не искажает индивидуальности
тембра сольного инструмента, и различные группы, состоящие
из инструментов родственных тембров, свободно контрастируют,
а также комбинируются друг с другом. Сохраняющая один коло-
колорит или нейтральная оркестровка как результат слишком продол-
продолжительного звучания струнных, деревянных духовых и валторн
была более поздним приемом, за который ответственны некоторые
немецкие композиторы.
Пустые строчки в партитурах прежних композиторов более
знаменательны, чем сплошь заполненные строчки Шумана и
Брамса, и паузы в партиях первых красноречивее, чем постоян-
постоянное звучание у вторых. Слишком сложная фактура, перегру-
перегруженные аккомпанементы, употребление продолжительных сме-
смешанных тембров однородной плотности были плодом поздней-
позднейшего поколения, результатом чрезмерного злоупотребления ис-
искусством слияния оркестровых тембров, что нельзя приписывать
итальянским, французским или немецким композиторам, следо-
следовавшим за Гайдном и Моцартом не только хронологически, но так-
также в отношении их концепции использования оркестра, состояв-
состоявшего из трех тембровых групп, каждая из которых должна бы-
была быть слышна отдельно, а также употребляться в комбина-
комбинациях.
Композиторы начала XIX века впервые начали понимать, что
можно достигнуть постепенного crescendo, добавляя голос за голо-
голосом, пока не вступят все инструменты. Значение возрастающей
силы этого постепенно накопляющегося crescendo создало сенса-
сенсацию в оркестровке (оно едва ли было свойственно Гайдну и
Моцарту или даже мангеймцам, crescendo которых удивляло кри-
критиков XVIII в.). Более четкая градация звука между ррр и fff,
более точные указания фразировки, темпа, исполнения и оттенков
представляют характерную черту этого периода, достойную вни-
внимания. Более или менее новыми чертами были частое употребление
tutti в piano и большая чуткость к равновесию звучности, выра-
выражающаяся в разных указаниях об экспрессии и динамике, которые
появляются в партиях.
Применение tutti в forte изменялось очень разнообразно в за-
зависимости от изложения и содержания музыкального материала
у каждого отдельного композитора. Если подходить с точки зре-
зрения современного исполнения, ровность звучания в них часто
имела дефект. Это может быть лишь частично отнесено за счет
того, что вообще струнные оркестры были меньше по составу, либо,
196
что вероятнее, преобладала менее резкая игра на медных духовых
инструментах.
Вышеприведенные обобщения, охватывающие всю первую чет-
четверть XIX столетия, нужно будет несколько изменить при рас-
рассмотрении работ отдельных композиторов.
Этьена Никола Мегюля A763—1817) и Марию Луиджи Ке-
Керубини A760—1842), появившихся на музыкальном поприще
раньше Бетховена, можно отнести к звену, соединяющему Глю-
Глюка, Пиччинни, Сальери с Буальдье, Спонтини, Мейербером
благодаря тому, что их жизнь и деятельность тесно связаны
с Парижем.
Оркестровка Мегюля полна и звучна, но несколько бесцветна
в сравнении с Моцартом, с одной стороны, и Спонтини — с другой.
«Предполагаемое сокровище» («Le Tresor Suppose», 1802),
«Ulthal» A806) и его лучшее произведение «Иосиф» A807) отли-
отличаются достаточной полнотой и богатством звучности, но страдают
отсутствием блеска, ярких красок и чистоты в отделке. Его идея
оркестровки «Ulthal» для струнного оркестра без скрипок, первых
и вторых альтов, виолончелей и басов хоть и была новшеством,
но еще более подчеркивала склонность к матовому колориту,
вообще преобладавшему в его оркестровке.
Не только более совершенным оркестратором, но и более
тонким музыкантом был Керубини, автор опер, месс и т. д., который
завоевал уважение всех музыкантов в течение длительного перио-
периода своей музыкальной деятельности в Париже. Его лучшие опер-
оперные произведения написаны между 1791 —1813 годами, после чего
его творчество было посвящено почти исключительно церковной
музыке.
«Медея» A797) и «Водовоз» («Два дня», «Les deux Jour-
Journees», 1800) оркестрованы богато, но немного грузно, и достаточно
хорошо идут в ногу со временем в отношении оркестровых эффек-
эффектов, всегда музыкально задуманных, а также тщательно отделан-
отделанных и законченных. «Анакреон» A803), «Фаниска» A806) и
«Абенсераги» A813) отличаются более яркими тембровыми
контрастами, большим разнообразием средств при полной и объем-
объемной манере письма, но не содержат высоких дерзаний или смелости
в достижении чисто оркестровых эффектов.
Деятельность Людвига ван Бетховена A770—1827) как
оркестрового композитора началась с двух фортепианных концер-
концертов, балета «Прометей» и Первой симфонии до мажор A800) и
полно представлена рядом симфоний, кульминационным пунктом
которых является его Девятая симфония с хором A823). Первая
симфония указывает на то, что он обращался с оркестром с полной
уверенностью и пользовался всеми ресурсами оркестровки, кото-
которыми она располагала в конце XVIII века. Употребление деревян-
деревянных духовых инструментов ясно показывает, что кларнет еще не
считался инструментом, равным флейте, гобою или фаготу. Клар-
Кларнеты в это время у Бетховена были только гармоническими инстру-
инструментами или участвующими в tutti. Исполнение соло поручается
197
то одному, то другому из остальных деревянных духовых инстру-
инструментов. Только один кларнет не принимает участия в маленьких
ответных мелодических фразах побочной и заключительной пар-
партий первой части; гобой тоже часто занят пополнением гармо-
гармонии — функции, которая в позднейшей оркестровке Бетховена
поручается кларнетам. Уже во Второй симфонии A802) кларнеты
соединены с фаготами для пополнения важного и существенного
музыкального материала, а в «Героической» (№ 3, 1804) кларнету
соло поручаются мелодические фразы и гармонические сочетания
в нескольких главных темах. Впоследствии именно кларнетам,
исключая до известной степени вездесущий гобой, поручаются
более продолжительные соло и в более мягком сочетании с фаго-
фаготами и валторнами.
Партии валторн в ранних сочинениях Бетховена в большинстве
случаев и по стилю и по размерам — моцартовские. В Первой
симфонии нет закрытых нот, во Второй имеется единственное h,
закрытые звуки встречаются чаще в «Героической» и в последую-
последующих симфониях в виде полузакрытых es и fis. Мелодическое раз-
развитие партий валторн у Бетховена хорошо иллюстрируется пере-
переходом от стиля первых симфоний к тщательно отделанным партиям
для трех валторн в «Фиделио»12 A805, переработано в 1814) и к
соло для четвертой валторны в медленной части Девятой симфо-
симфонии*. В поздних сочинениях Бетховена в партиях валторн в гармо-
гармонических целях в tutti свободно употребляются полузакрытые ноты
малой терции соответствующей тональности.
Партии труб у Бетховена не отличаются особенно яркими про-
прогрессивными чертами, и он не делает сдвига в обращении с тром-
тромбонами. Несколько драматических штрихов в «Фиделио» пока-
показывают больше умения в отношении употребления этих инстру-
инструментов, чем в «Пасторальной», до-минорной и в Девятой симфо-
симфониях. Возможности самостоятельного звучания медной группы
в оркестровке Бетховена использованы очень незначительно, что
же касается литавр, то им даны видная роль и тематическое
значение, которыми раньше они никогда не пользовались.
В ранних симфониях встречается много случаев трехголос-
трехголосного склада у струнных, где, как у Гайдна, альты постоянно идут
в октаву с басами. Но все же в целом, однако, они изменили свои
симпатии и сделались скорее, так сказать, большой скрипкой,
чем маленькой виолончелью. Освобождение виолончели начинает-
начинается с «Героической» симфонии. С этого сочинения партия виолон-
виолончелей выходит далеко за пределы басовой, а в Четвертой, Пятой
и последующих симфониях присоединяются то к первым скрипкам,
то к альтам в октаву или в унисон, обогащая то, что можно назвать
строем музыки.
Что касается одних духовых инструментов, то оркестровка
Бетховена в большинстве случаев представляет сочетание дере-
12 Ария Леоноры в первом акте
198
вянных духовых с валторнами, или одной пары деревянных с дру-
другой, или с валторнами. Второму фаготу в таких сочетаниях обыч-
обычно поручается функция басового голоса, для которой он часто
недостаточно силен, чтобы выполнить ее удовлетворительно, в то
время как валторны и все остальные деревянные духовые распо-
расположены над ним.
Аккомпанемент сольным духовым инструментам обыкновенно
исполняется струнными без участия духовых, которые мешали бы
ясности звучания или характерной окраске солирующей партии.
Деревянные духовые, валторны и струнные не только часто комби-
комбинируются, но противопоставляются друг другу, контрастируют по
группам, чередуясь, отвечая друг другу, перекликаясь и перенимая
друг у друга мелодию или гармонический материал, иногда через
определенные промежутки времени, иногда неожиданно.
Оркестровые tutti Бетховена выросли из простых «моцартов-
ских» построений в ранних симфониях до сложной фактуры мощ-
мощных tutti в I части Девятой симфонии. Именно в tutti piano, в этой
удивительной части Бетховен достиг типа оркестровки, далеко
опережающей его время, и более поразительных эффектов, чем
другие, пытавшиеся создать различные эффекты посредством
грубой оркестровой шумихи. Для партитур Бетховена характерны
внезапные и неожиданные / и р, а также внезапные паузы, юмо-
юмористические штрихи и причудливые обороты, появляющиеся в му-
музыке и оркестровке композитора, когда он нам является «неприче-
«непричесанным». В некоторых его симфониях встречаются места с плохим
равновесием звучности, появляющимися в результате того, что
струнные или струнные и медные заглушают ответственную пар-
партию, исполняемую деревянными духовыми в пассажах forte. Это
может быть легко отнесено за счет небольшого числа струнных
исполнителей, как это несомненно было в венских оркестрах его
времени, но можно предполагать, что глухота композитора была
виною этого упущения. Ни одно из этих объяснений нельзя назвать
полностью удовлетворительным. Вряд ли стоит глубоко вникать
в этот вопрос, факт остается фактом — равновесие подчас неудач-
неудачное. Современные дирижеры обычно берут на себя ответственность
прикоснуться к оркестровке в этих местах и незначительными
изменениями в партиях и динамических оттенках достигают успе-
успеха, так что аудитории становится слышным все, чего хотел
композитор*.
Вышеприведенные факты являются неоспоримыми, неизмен-
неизменными чертами бетховенской оркестровки, подвергающимися сло-
словесному анализу. Но у Бетховена есть и другие характерные
черты оркестровки, которые невозможно отделить от музыкаль-
музыкального материала. На бумаге как будто нет никаких новшеств,
но слух различает нечто такое, что остается в памяти отпечатком
инструментального колорита, довольно простого, но неизглади-
неизгладимого, чисто бетховенского. Около тридцати тактов, непосредствен-
непосредственно предшествующих репризе I части «Героической» симфонии,
чередование аккордов струнных и духовых инструментов перед
199
репризой I части Пятой симфонии, длинный переход, ведущий
к началу финала, и подход к финальному Presto в этой же вечно
юной симфонии — все эти, а также другие подобные им эпизоды,
которые так и рассыпаны по всем бетховенским партитурам и
которые звучат в памяти всякого концертного слушателя, нельзя
рассматривать как результат расчета или ремесла в управлении
оркестровыми средствами; они заставляют оркестр говорить на
уровне совершенно незнакомом не только предшественникам, но
и современникам великого композитора. Иногда современному
слуху могут казаться неприятными слишком резкие звуки труб
или может раздражать «качание» валторн в неудобно написанной
партии, но ведь все это — признаки бетховенского времени, и они
прожили с его произведениями свыше ста лет. Так пусть же они
живут еще сто лет!13
Трудно признать одного и того же автора — Франца Петера
Шуберта A797—1828) —в его первых и последних симфониях.
Первая симфония написана в 1813 году, когда Бетховен уже
написал все симфонии, кроме последней. Она отличается скучной
оркестровкой для струнных инструментов, состоящей почти из
одних четвертей или повторяющихся восьмых. Деревянные духо-
духовые без различия то сочетаются, то разделяются с неуклюжими,
общепринятыми партиями валторн и труб. К 1822 году — году
написания знаменитой «Неоконченной» симфонии № 8, детская
оркестровка Шуберта выросла в произведение, богатое колоритом,
с теплыми сочетаниями и ясными контрастами, благодаря чему
Шуберт хорошо известен современным нам посетителям кон-
концертов14.
Индифферентно относясь к контрапункту, Шуберт писал почти
исключительно мелодии с аккомпанементом. Таким образом, мно-
многие его струнные произведения имеют примитивную фактуру,
где гармония просто аккомпанирует, где нет развитой фигурации,
пассажей и полифонии. Недостатки фактуры все же щедро воз-
вознаграждаются выразительностью мелодии и гармонии, особенно
хорошо поддающейся оркестровке, в которой колорит и сочетания
тембров играют самую важную роль. Различие между мелодиче-
мелодической и гармонической функциями всегда хорошо заметно в зрелой
оркестровке Шуберта. Его выразительные мелодии для струнных
сопровождаются полным сочетанием духовых, а его мелодии для
духовых — сдержанным аккомпанементом струнных. Мелодии
скрипок удвоены октавами или в унисон для достижения интен-
интенсивности звука и необходимой рельефности. Виолончелям разре-
разрешено высоко забираться в теноровом регистре или принять полную
ответственность за мелодический материал; или, наоборот, струн-
струнные аккомпанируют ясно выделяющимся мелодиям отдельных или
13 Периодически выдвигаются предложения осовременить бетховенскую
оркестровку.
14 Надо заметить, что Шуберт при жизни не слышал ни одной своей симфо-
симфонии в оркестре.— Н. К-
200
дублированных деревянных духовых инструментов. Валторны при-
придают богатство звучности и полноту гармонии духовым или обра-
образуют мягкое сочетание с фаготами. Кларнеты с фаготами или
флейты с кларнетами соединяются, образуя однородную аккомпа-
аккомпанирующую гармонию в тех местах, где острый, как у бритвы,
тембр гобоев был бы слишком пронзительным. В отношении при-
применения медных духовых инструментов Шуберт был впереди Бет-
Бетховена. Он употреблял трубы и тромбоны, чтобы придать богатство
звучности в любой момент, а не для того, чтобы, как в старину,
показать формальное различие между tutti и чем-нибудь дру-
другим. В произведениях Шуберта мы находим гораздо чаще со-
соединение труб с тромбонами, чем с прежними их спутниками —
валторнами.
К сожалению, зрелая оркестровка Шуберта или мало, или
совсем не оказала влияния на современные ему сочинения, пока
это уже не стало слишком поздно, так как его оркестровые произ-
произведения приобрели известность и стали исполняться около сере-
середины XIX века.
Во много раз более непосредственный и значительный толчок
оркестровке был сделан творчеством Карла Марии Вебера A786—
1826). Одни только «Волшебный стрелок» A820), «Эврианта»
A823) и «Оберон» A826) содержат больше новых тембровых
эффектов, обязанных своим происхождением особенностям музы-
музыкального изложения, которое привязано к определенному музы-
музыкальному колориту, чем те, что можно найти в более трезво оркест-
оркестрованных сочинениях Мегюля и Керубини. Оркестровка для струн-
струнных инструметов у Вебера более блестяща по пассажам и более
разнообразна по фактуре и колориту, чем у Бетховена. Неудер-
Неудержимый поток скрипок в tutti — forte, острые ритмические акком-
аккомпанирующие фигуры, ясное понимание индивидуальности тембров
высоких и низких звуков струнных инструментов характерны для
Вебера, произведения которого при менее сложной музыке пред-
представляют значительно более колоритный стиль оркестровки, ярче
и вообще непосредственно эффектнее и показательнее, чем оркест-
оркестровка более значительных мастеров, участвовавших в развитии
симфонии. Скрипки divisi и с сурдинами (в «Эврианте»), разде-
разделенные скрипки и альты (в «Волшебном стрелке»), разделенные
альты и виолончели (в «Обероне») — все употребляются как
самостоятельные тембровые сочетания, все различны по своему
эффекту и характеру и намечают путь к бесконечному разнообра-
разнообразию колорита струнных, которое встретится впоследствии у Ваг-
Вагнера. Применение Вебером драматических особенностей альтового
тембра, его мелодические партии виолончелей и группировка
инструментов наметили прогресс, выходящий далеко за преде-
пределы представлений XVIII века, рассматривавших струнный ор-
оркестр как комбинацию, способную дать только одну одинаковую
окраску.
Употребление деревянных духовых у Вебера показывает, что
тембр кларнета как мелодического и гармонического инструмента
201
был им правильно оценен и лучше понят, чем любым современным
или более ранним композитором Его кларнеты соло, охватываю-
охватывающие весь объем инструмента, наилучшим образом используют
индивидуальность кларнета, технические особенности и тембр
каждого отдельного регистра с самой выгодной точки зрения.
Драматический эффект низких выдержанных нот в «Волшебном
стрелке» очень хорошо известен и, по-видимому, выявлен в этой
популярной опере в первый раз15, между тем как легкость, с кото-
которой кларнет непосредственно сливается с другими духовыми и
струнными инструментами, сделала кларнет в руках Вебера более
полезным и легко приспособляющимся инструментом для исполне-
исполнения спокойных гармонических фонов, чем это смог бы сделать
неизменный гобой
В «Волшебном стрелке» встречаются низкие звуки флейты,
две пикколо в песне Каспара, а стремительные пассажи флейт
и кларнетов в «Обероне» являются образцами эффектной ор-
оркестровки для деревянных духовых инструментов, которая очень
скоро принесла плоды сразу же после их появления. В этих же
двух операх есть много удачно задуманных мелодических фраз
для открытых нот натуральных валторн, пополненных несколь-
несколькими закрытыми звуками, а также несколько искусно применен-
примененных охотничьих мотивов для одних валторн.
Увертюры к «Рюбецалю» A804), «Прециозе» A822), «Эври-
анте» и «Торжественная увертюра» A818) обнаруживают смелые
попытки использовать или всю духовую группу или одну медную
группу, а также все возрастающую тенденцию, до сих пор сдержи-
сдерживаемую ограниченностью натуральных инструментов, рассматри-
рассматривать трубы как подлинные верхние голоса тромбонов. Гармонии
piano для тромбонов, встречающиеся в нескольких партитурах
Вебера, показывают расширение функций этих инструментов
в оркестре с целью достижения драматических эффектов.
Звучные tutti y Вебера обыкновенно состоят из двух крайних
партий струнных, удвоенных в октаву или в унисон и дополненных
в центре гармонией всех духовых инструментов. Подвижный
верхний голос поручается как первым, так и вторым скрипкам,
нередко альтам и даже виолончелям, с ясной целью гарантировать
достаточную рельефность самым важным мелодическим партиям.
Это указывает на хорошее понимание того, как много нужно звука,
чтобы достигнуть равновесия с тяжеловесной гармонией валторн,
труб и тромбонов. Сила и ясность его подвижных tutti много выиг-
выиграла благодаря способу разделения партий и достигла гораз-
гораздо лучшего равновесия звучности, чем тот прием, при котором
верхняя мелодия поручалась верхним скрипкам и флейтам,
оставляя всем другим инструментам несколько перегруженную
гармонию.
15 В первый раз низкие выдержанные ноты кларнетов с той же художествен-
художественной целью были применены Э. Т. А. Гофманом в его опере «Ундина» A816)
Вебер был на ее первом представлении и дал о ней рецензию — М. И.-Б.
202
По разнообразию оркестрового колорита Adagio в начале
увертюры «Оберона» и сцена «Волчьей долины» в «Волшебном
стрелке» могут быть приведены как популярные образцы средств
оркестровой выразительности и изобретательности, не нуждаю-
нуждающейся в посторонней помощи со стороны дополнительных духовых
и ударных инструментов для достижения убедительных и драмати-
драматически ярких эффектов.
Непосредственный и необыкновенный успех «Волшебного
стрелка» послужил могучим средством, побуждающим к потен-
потенциальным попыткам и указывающим путь дальнейшего прогресса
оркестровки в течение двух или трех десятилетий, следовавших
за появлением этой создавшей эпоху оперы. Все — Мендельсон,
Берлиоз и Вагнер, не говоря о многочисленных менее значительных
композиторах,— обязаны в чем-нибудь оркестровке «Волшебного
стрелка». Благодаря этому его можно считать произведением,
оказавшим, вероятно, больше влияния на рост оркестровки, чем
какое бы то ни было другое. В то время, когда в оркестровке
Бетховена начало проявляться дальнейшее развитие стиля Гайдна
и Моцарта, зрелые произведения Вебера знаменуют появление
более прогрессивного стиля, в котором начинают захватывать все
возрастающую и главенствующую роль звучность, блеск и эффек-
эффекты, основанные на чувственной красоте подлинного инструмен-
инструментального тембра. Они с этих пор приобретают все более и более
важное значение.
Творчество Франсуа Андриена Буальдье A775—1834) в одина-
одинаковой мере представлено ранними успехами его опер «Багдадский
калиф» («Le Calife de Bagdad», Париж, 1800) и его еще более
замечательной оперой «Белая дама» A825). Оба произведения
веселы, отличаются большим блеском оркестрового колорита,
нежели партитуры Мегюля или Керубини, но не лишены следов
дешевой шумливости в tutti — forte. Эти оркестровые tutti отмеча-
отмечают появление тенденции у некоторых итальянских и французских
композиторов довольствоваться штампами шумного tutti, в кото-
котором несколько жидко написанные цветистые партии скрипки
и флейты стараются преодолеть тяжеловесную гармонию осталь-
остального оркестра. Даже когда в некоторых случаях флейта-пикколо
спасает мелодические партии от окончательного заглушения по-
потоком гармонии, нельзя сказать, что этот тип tutti, так часто встре-
встречающийся в оперных увертюрах Буальдье, Россини, Герольда
и Обера, перерождаясь, как это часто бывало, в более или менее
приятный шум, представляет нечто похожее на хорошо уравно-
уравновешенные tutti Вебера. Если не принимать во внимание tutti,
оркестровка Буальдье отличается ровной звучностью, полными
и блестящими контрастами и хорошо задуманными эффектами,
значительно превосходящими своим блеском произведения Мегю-
Мегюля и Керубини; однако она все же ниже уровня, достигнутого
Россини.
Гаспаро Луиджи Пацифико Спонтини A774—1851) принад-
принадлежит некоторая заслуга в дальнейшем развитии оперной ор-
203
кестровки в течение первой четверти XIX века, которую, возможно,
затмили лишь Вебер и Россини. «Весталка» (Париж, 1807) пока-
показывает его во всеоружии современного понимания звуковых соче-
сочетаний и колорита, способным преподнести свою несколько претен-
претенциозную музыку в соответственно эффектном и приличном оркест-
оркестровом одеянии. «Олимпия» Спонтини (Париж, 1819; Берлин,
1821) оркестрована еще в более грандиозном масштабе. Полный
оркестр этой оперы, включая пикколо, английский рожок, офи-
клеид, большой барабан, тарелки и треугольник, в соединении
с полным составом медных инструментов, ставит Спонтини как
колориста лишь немного ниже Вебера и характеризует его как
композитора, оркестровка которого делает честь его музыкаль-
музыкальному материалу.
Хотя Джоаккино Антонио Россини A792—1868) пережил
«Валькирию» и «Тристана» Вагнера, тем не менее он был по своим
сочинениям современником Бетховена, Шуберта и Вебера. Его
оперная деятельность начиная с 1810 года включает «Танкреда»
A813), «Севильского цирюльника» A816), «Отелло» A816),
«Сороку-воровку» A817), «Моисея в Египте» A818), «Семира-
«Семирамиду» A823), «Осаду Коринфа» A826) и заканчивается его
шедевром — «Вильгельмом Теллем» (Париж, 1829I6.
Россини превосходит всех своих современников подлинным
блеском оркестровки, в которой надо различать две стороны.
С одной стороны — положительной,— ясный и богатый контрас-
контрастами колорит, блеск и острота эффектов; с другой — отрицатель-
отрицательной,— довольно плохо уравновешенная шумливость в tutti — forte
и некоторый оттенок вульгарности в употреблении тяжелых мед-
медных инструментов. Рев гармонии медных в fortissimo, повторяю-
повторяющиеся шестнадцатые и пустые, чисто внешние пассажи струнных,
шлепанье и трескотня ударных инструментов, прерывающиеся
иногда взвизгиванием пикколо,— все это вместе делает громкое
tutti Россини скорее раздражающим, нежели впечатляющим.
Более или менее рутинный способ распределения партий хотя и
удовлетворяет требованиям объемности и блеска, но мало учиты-
учитывает подлинное равновесие звучности. Вводя вновь или во всяком
случае узаконивая употребление повторяющихся аккордов груз-
грузных медных инструментов на слабых долях такта наподобие
фортепианного аккомпанемента, Россини оказал недобрую услугу
оркестровке, так как его примеру в этом отношении очень охотно
подражали последующие поколения композиторов легкой итальян-
итальянской и французской оперы, которые взяли пример с его метода,
особенно подчеркивая привкус вульгарности, всегда получающий-
получающийся при такой оркестровке.
Помимо указанного влияния, не вызвавшего ни увеличения
звучности, ни блеска оркестровки, вклад Россини был положи-
положительным для ее развития. Он употреблял чистые и простые оркест-
оркестровые краски, ясно различимые, и этим, до известной степени,
16 Названы только наиболее значительные оперы Россини.— М. И.-Б.
204
противодействовал монотонности, получавшейся при постоянном
применении различных тембров в нейтрально окрашенных и не-
нехарактерных сочетаниях. Сольные партии у Россини очень рельеф-
рельефно выделяются на гармоническом фоне его аккомпанементов,
ясное понимание мелодии духовых инструментов не затеняется
выдержанным гармоническим фоном инструментов, слишком близ-
близких по тембру; контрапунктические украшения не смешиваются
с функциями мелодических и аккомпанирующих партий и не
теряют индивидуальности в результате чрезмерного слияния или
смешения тембров. Такова была манера распределения партий,
не понятая немецкими композиторами более позднего периода
и более выдающимися, манера, оставшаяся прекрасной отличи-
отличительной чертой французской оркестровки почти на протяжении
всего XIX века. Почти каждая оперная увертюра Россини дает
примеры нормально сопровождаемых соло деревянных духовых
инструментов и ясно контрастирующего декоративного конт-
контрапункта в партиях струнных или деревянных духовых инстру-
инструментов.
Будучи сам валторнистом, Россини имел преимущество перед
другими композиторами, когда ему приходилось писать для нату-
натуральных валторн, свободно употребляя закрытые звуки. Хромати-
Хроматические, мелодические и гармонические партии валторн применя-
применялись Россини более успешно и с лучшими результатами, чем Бет-
Бетховеном в разработанных партиях вроде «Фиделио» или Девятой
симфонии. Опираясь на здравый смысл, Россини применяет в каж-
каждой партии более ограниченный диапазон и более связное дви-
движение.
Другим удачным приемом, характеризующим оркестровку
Россини, является употребление инструментов в длинном crescen-
crescendo. Постепенное увеличение силы звука посредством соответ-
соответствующего и постепенного добавления партий было лишь отчасти
понято композиторами, до того как crescendo Россини стало сперва
образцом, а потом манерностью. Такому колористу, как автор
вечно популярной увертюры к «Вильгельму Теллю», оркестровка
действительно больше обязана, чем тем композиторам, которые
после него были так настойчивы в сохранении равно богатого
колорита, что не давали проявиться естественным краскам ор-
оркестра, постоянно дублируя мелодические партии духовых и струн-
струнных инструментов и сгущая аккомпанемент слишком продолжи-
продолжительными длинными гармониями на струнных, деревянных духовых
и валторнах. Россини, так сказать, впустил свежую струю возду-
воздуха и света в самую сердцевину оркестра и ясно показал, что там
было, что там должно было быть и что уже подверглось опасности
стать недооцененным из-за слишком усложненного подхода.
Мало десятилетий в истории оркестровки могут дать такой ряд
произведений, как декада между 1820 и 1830 годом. Десять лет,
в которые были написаны: Девятая симфония Бетховена, «Вол-
«Волшебный стрелок», «Эврианта» и «Оберон» Вебера, «Неоконченная
симфония» Шуберта, «Семирамида» и «Вильгельм Телль» Рос-
205
сини, а также произведения более молодого поколения: увертюра
«Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Фантастическая симфония»
Берлиоза,— надо считать периодом обогащения и развития в ор-
оркестровке, с которым трудно сравнить какой-нибудь другой период.
Рост романтического элемента ясно отразился в более теплом
колорите и в более чувственной красоте оркестровки, в которую
была облечена музыка. Более формальные и менее гибкие методы
применения и сочетания инструментального колорита скоро были
вытеснены методами, в которых красота эффектов и драматиче-
драматическая выразительность проявились гораздо полнее, чем в предыду-
предыдущий период. Таким образом, путь, которым должны были следо-
следовать такие композиторы, как Мейербер, Берлиоз и Вагнер, был
ясно намечен, хотя все же он не был твердо проторен.
Глава XI
XIX ВЕК, ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ.
МЕЙЕРБЕР — БЕРЛИОЗ — МЕНДЕЛЬСОН — ГЛИНКА
Следующие из оркестровых композиторов, большая часть про-
произведений которых приходится на вторую четверть XIX века,
заслуживают внимания как выдающиеся и типичные. Их произве-
произведения дают материал для продолжения истории оркестровки после
Бетховена и Вебера и устанавливают связь между периодом
этих композиторов и Вагнером:
Итальянские композиторы Немецкие композиторы
Доницетти, 1797—1848 Крейцер, 1780—1849
Беллини, 1801 — 1835 Шпор, 1784—1859
Маршнер, 1795—1851
Французские композиторы Лорцинг, 1801 —1851
Обер, 1782-1871 Мендельсон 1809-1847
Герольд, 1791-1833 Николаи 1810-1849
Мейербер, 1791 — 1864 (Париж Шуман, 1810—1856
и Берлин)
Галеви, 1799—1862
Берлиоз, 1803—1869
Менее значительны такие имена, как Адан A803—1856) и
Рейсигер A798—1859), а также два английских композитора —
Балф A808—1870) и Уоллес A814—1865); самые удачные их
оперы появляются немного раньше середины столетия. Поиски
среди композиторов других стран дают нам Глинку A804—1857)
и Даргомыжского A813—1869). Их появление знаменуется про-
проникновением в историю оркестровки новой и свежей национальной
струи.
Из только что указанных композиторов некоторые уже проя-
проявили себя при жизни Бетховена, в особенности Шпор, наибольший
успех опер которого начинается с 1822 года («Иессонда»), а по-
последняя, Девятая симфония была написана в 1849-м. Напротив,
Обер, Мейербер, Берлиоз, хотя их сочинения главным образом
приходятся на 1825—1850 годы, продолжали создавать характер-
характерные произведения после середины XIX века, выходя, таким обра-
образом, из пределов рассматриваемого периода.
207
Прежде чем большинство из этих композиторов закончили
свою карьеру, уже были написаны ранние произведения Вагнера
и Верди, но историческое значение этих двух композиторов, а так-
также их влияние и продолжительность их жизни относится к более
позднему периоду, объединяющему их с поколением, основная
деятельность которого падает на третью четверть XIX века. Обра-
Обращаясь к так хорошо известным современному читателю именам,
вряд ли необходимо указывать, какой из этих композиторов
большую часть своей жизни посвятил созданию опер, а кто из них
был более активен в создании симфоний, концертов, духовной
музыки или же кто из них охватил все эти сферы творческой
деятельности.
При широкой классификации на основе общего стиля оркест-
оркестровки итальянцы Доницетти и Беллини, композиторы — создатели
легкой французской оперы Обер и Герольд, а также Балф и Уоллес
могут быть объединены в том отношении, что их оркестровка была
театральной, яркой и эффектной, но несколько поверхностной
и не без оттенка вульгарности. Более глубокие сочинения Галеви
и Мейербера были театральнее и колористичнее, величественнее
и претенциознее, более тщательно разработаны и закончены.
Творчество Берлиоза, оркестровка которого стоит во много раз
выше оркестровки всех его современников, можно выделить вполне
заслуженно в самостоятельный период. Немцы как в симфониях,
так и в операх образуют одну общую категорию, отличительными
чертами которой являются большая рассудительность, сдержан-
сдержанность и музыкальность стиля, свободного от сенсационности и
поверхностности и иногда скучноватого. Произведения Глинки вы-
выдвигают его в самостоятельную фигуру и чрезвычайно интересны
в том отношении, что трудно проследить происхождение его стиля
и найти в нем чье-нибудь влияние.
Почти все перечисленные выше композиторы, каков бы ни был
их стиль и каковы бы ни были их заслуги, писали естественно
и удобно для оркестра. Оркестровые одежды, в которые они обла-
облачали свои работы, очень хорошо подходили к их музыкальному
материалу. Лишь Шуман, по-видимому, боролся с языком, на кото-
котором он мог бы выражаться совершенно свободно, не прибегая
к какому-то подобию приспособления или аранжировки. Нудная
и тривиальная музыка совершенно естественно и иногда удачно
преподносилась при помощи шумной и блестящей оркестровки.
Музыка более изысканного характера также естественно связы-
связывалась с более деликатной и скромной оркестровкой. Произве-
Произведения, написанные Обером, но оркестрованные в духе Шпора,
представляли бы нечто несоединимое, вроде нарумяненных щек
при квакерском чепце. Таким образом, было бы сомнительно
утверждать, что оркестровка Мейербера лучше, чем Мендельсона,
или что Мендельсон обращался с оркестром лучше, чем Беллини.
Каждый пользовался одними и теми же красками палитры, но
каждый создавал собственный стиль живописи. И если один был
слишком груб, то другой, возможно, был слишком гладок. Более
208
тонкий взгляд на вещи заключается в том, что каждый являлся
представителем своего собственного направления в искусстве и
что перемена одежды не могла слишком изменить человека.
Классификация, основанная на различии между композито-
композиторами оперной и концертной музыки, обнаруживает, что, в общем,
первые были более склонны к смелому употреблению красок
и применяли инструменты, являющиеся добавочными к тогдаш-
тогдашнему стандартизированному составу, поэтому эти оперные компо-
композиторы проявляли больше предприимчивости, воспользовавшись
преимуществом медных духовых инструментов. Таким образом,
именно в оперных партитурах этого периода впервые появились
партии, специально написанные для валторн, труб и корнетов
с вентилями.
Практически во всех оперных партитурах этого периода встре-
встречаются партии для пикколо, тромбонов, очень часто для серпента
или офиклеида, для сверхкомплектных ударных инструментов и
нередко для одной или двух арф, английского рожка или бас-
кларнета. Употребление четырех фаготов характерно для француз-
французской инструментовки XIX века, появившейся в течение второй
четверти этого столетия. Употребление труб или других медных
инструментов на сцене также очень обычно в этих оперных парти-
партитурах, в особенности в произведениях, написанных для больших
составов парижских и берлинских оперных театров. В концертных
произведениях пикколо, тромбоны и иногда офиклеид, большой
барабан, тарелки и треугольник требуются все чаще и чаще, хотя
большинство композиторов удовлетворялось меньшими оркест-
оркестрами, как у Гайдна и Моцарта, но с прибавлением еще двух вал-
валторн. «Классический» оркестр также был достаточным для всех
концертов и подобных им произведений. Это обобщение, касаю-
касающееся состава оркестра, не относится к партитурам Берлиоза,
который как в этом, так и почти во всех других отношениях стоит
совершенно в стороне от остальных его современников и должен
рассматриваться отдельно.
Взятая в целом, оркестровка второй четверти XIX века пока-
показывает, что большинство композиторов имели ясное понятие о цен-
ценности применения оркестра сообразно с его естественным составом
из трех различных групп инструментов, представляющих три
главных тембровых типа, а именно: струнные, деревянные и
медные духовые. Принцип разделения на три группы был твердо
установленным основанием для распределения партий и признан
самым ценным способом для достижения контрастов или для
избежания монотонности. Группа, которая представляла собой
самую полную однородность тембра и которая в последнюю оче-
очередь утомляла ухо слушателя и была почти совершенной в соче-
сочетании с другими, а именно — струнная группа, имела возмож-
возможность говорить от своего имени и выражать свой собственный
индивидуальный тип звучания без постоянной поддержки. Группа
деревянных духовых, менее легко смешивающаяся, но очень
определенная, также имела право на самостоятельность, несмотря
209
на то что довольно часто звучание валторн придавало ей опреде-
определенный металлический оттенок. Медные, получившие огромное
преимущество после того, как в них влились три хроматических
инструмента, а именно — тромбоны, стали гармонически более или
менее самостоятельными и получили право выступать в одиночку
без помощи неродственных типов инструментов. Комбинация
деревянных духовых и медных представляет собой еще один
широко признанный тип сложного тембра, который часто упот-
употреблялся как духовое tutti в отличие от полного оркестрового.
В соответствии с этим, насколько композиторы пренебрегали
самостоятельным употреблением трех главных групп оркестра,
настолько их оркестровка становилась бесцветной и скучной.
Наименее различимое сочетание из более крупных групп, употре-
употребительных в оркестровке,— деревянных духовых, валторн и струн-
струнных, было излюбленным у Шумана и при слишком частом употреб-
употреблении делало скучнейшей оркестровку многочисленных других
немецких композиторов второй половины XIX века.
Непосредственно следующие за Бетховеном, Вебером и Россини
композиторы застали струнный оркестр в состоянии технической
гибкости, значительно подвинувшейся вперед в сравнении с нача-
началом XIX века. Дальнейшее расширение диапазона скрипки и вио-
виолончели вверх, более разнообразные по рисунку и более хромати-
хроматические по природе пассажи и фигурации, обычное, полностью
принятое теперь неразмеренное тремоло, эффекты игры sul ponti-
ponticello, col legno, divisi скрипок в верхнем регистре и более низкий
регистр струнных инструментов в виде отдельной тембровой груп-
группы — все это характерные черты их партитур, указывающие на
рост возможностей струнного оркестра после примеров наиболее
передовых сочинений, появившихся в знаменательное десятилетие
1820—1830 годов. Чередование гармонических нот легато, полу-
получаемое движением пальцев,
сделалось чуть ли не общим местом в течение второй четверти
этого века, причем получалось более мягкое и легкое чередование,
чем прежнее повторение гармонических нот, исполняемое смычком:
Увеличение подвижности и расширение количества употребляе-
употребляемых тональностей оказалось одним из наиболее значительных
технических требований, предъявлявшихся к деревянным духовым
инструментам. Гармоническое слияние тембров было отлично
210
усвоено, и ценность кларнетов как скромных гармонических
инструментов была понята. Необходимость усиления самостоя-
самостоятельных мелодических партий деревянных духовых посредством ли
удвоения в унисон или в октаву с целью уравнения их звучания
с более богатой и полной звучностью струнных достойна быть
отмеченной в партитурах большей части практически оркестрово
мыслящих композиторов этого периода.
Замечательный сдвиг в оркестровке во второй четверти XIX ве-
века был сделан в употреблении медных в качестве гармонических
или мелодических инструментов. Более гибкие и выразительные
мелодии валторн, как, например, в медленных частях Первой
симфонии Шумана A841) и в Третьей симфонии Мендельсона
A842), показывают, что хотя эти партии и не были написаны для
вентильных инструментов, но валторне уже начали поручать
мелодии, не сохранившие ни малейшего следа старого стиля сигна-
сигналов охотничьего рога — столь характерных для прежних мелоди-
мелодических или сольных партий валторны. Блестящей и новой чертой
некоторых оперных партитур этого периода является мелодическое
соло трубы, хотя и неизбежно сохраняющее воинственный харак-
характер, связанный с употреблением одних быстро следующих друг
за другом открытых нот, но тем не менее представляющее собой
несомненное мелодическое соло и в то же время совсем не похожее
на старинный стиль clarino с его фиоритурными пассажами
в высоком регистре на смежных интервалах — известные примеры
из «Фра-Дьяволо» A830) Обера и «Немой из Портичи» («Masa-
niello», 1828) того же автора.
То обстоятельство, что медная группа проявила способность
образовывать свою собственную гармонию и дала возможность
применять ее без помощи деревянных духовых или струнных,
в действительности обязано тому факту, что тромбоны обыкновен-
обыкновенно включались во все хорошие оперные оркестры и только начина-
начинали находить себе путь в концертный оркестр. Эти хроматические
медные инструменты могли играть гармонические ноты, которых не
было у натуральных труб и валторн, и теперь, когда старинная
тенденция рассматривать тромбоны только как гармонические
хоровые инструменты стала быстро исчезать, композиторы полу-
получили в свое распоряжение самостоятельную группу чистого мед-
медного звучания, чтобы использовать ее в различной степени для
создания широких и сильных тембровых контрастов.
Композиторы, начавшие писать в этот период для вентильных
валторн и труб, могли еще более расширить употребление этих
инструментов для исполнения мелодий: если они осмеливались
игнорировать традиции, касающиеся мелодий для натуральных
инструментов, то они получали в свое распоряжение новый состав
медных инструментов, то есть мелодически и гармонически гибкие
валторны и трубы, которые можно было использовать для испол-
исполнения то веселых, то выразительных мелодий, совершенно сво-
свободных от характерных признаков охотничьих и военных трубных
сигналов. Широкие мелодические партии такого рода для вентиль-
211
ных инструментов встречаются в партитурах Галеви, Мейербера,
Доницетти, Беллини и Николаи, отмечая новое завоевание в ор-
оркестровке, которой все еще приходилось бороться с традицией
в течение ближайшей половины века. Склонность к старым инстру-
инструментам и их типичным партиям продолжалась долго даже у компо-
композиторов, очень охотно принявших новые инструменты. Таким
образом, партии для натуральных валторн и труб встречаются
в большинстве партитур вместе с вентильными инструментами,
причем обычное распределение заключалось в том, что две партии
писали для натуральных, а две другие для хроматических инстру-
инструментов.
Использование вентильных валторн и труб для гармонических
целей, естественно, началось в то же время. Хроматические
инструменты дали композиторам практически свободный выбор
звуков, результатом чего стала более богатая, более гибкая
гармония медных голосов, то есть черта оркестровки, с первого
взгляда заметная в большом гармонически полном tutti, написан-
написанном теми композиторами, которые могли и желали использовать
возможности новых типов инструментов. В частности, Мейербер
ничуть не колебался применять чистый тембр медных, не известный
до этого времени по богатству звучности, что было обусловлено
свободой выбора звуков, имевшихся в его распоряжении в верхних
партиях медных инструментов.
Совсем иначе в оперной оркестровке этого времени вводились
корнеты, в особенности во французских партитурах. Сначала
эти инструменты добавлялись к партиям труб, а не вместо них,
как это было позже в небольших оркестрах. Не оспаривая тради-
традиций, которых придерживались в отношении валторн и труб даже
долгое время спустя после того, как эти инструменты сделались
хроматическими, композиторы не стеснялись писать широкие ме-
мелодии для новых инструментов. Они, правда, были часто тривиаль-
тривиального и сентиментального характера, но вполне свободны от огра-
ограничений, обусловленных одними натуральными звуками. Свобод-
Свободный выбор гармонических нот на корнетах способствовал большей
полноте и ансамблю гармонии медных инструментов в tutti в тех
партитурах, где эти инструменты участвовали.
Роль тромбонов в оркестре, хотя еще кое в чем ограниченная,
обнаруживает некоторое развитие на протяжении второй четверти
XIX века. Обычно она ограничивалась приданием гармонической
объемности медной группе или tutti полного оркестра. Француз-
Французские и итальянские композиторы писали главным образом для трех
теноровых тромбонов в тесном расположении. Немцы оставались
верны прежнему сочетанию альтового, тенорового и басового
тромбонов, располагая партии в более широком диапазоне. Спо-
Способность тромбонов придавать своей звучностью вес любому гром-
громкому аккорду или tutti теперь стала более или менее общепризнан-
общепризнанной. Во всяком случае, заметный прогресс заключался в том, что
их перестали считать годными лишь для эффектов в forte. Эффек-
Эффективность гармонии тромбонов в piano была высоко оценена,
212
и они стали применяться фактически почти всеми композиторами
в период, непосредственно следующий за Вебером, которому,
вероятно, и обязаны этой оценкой. Идея дать тромбонам незави-
независимый тематический материал хоть и была известна, но еще не
была развита и не всегда удачно и уверенно применялась. Все же
в этот период композиторы начали рассматривать тромбон как
самостоятельный голос и сделали первые шаги, чтобы приблизить
этот инструмент к свойственному для него и должному положению
в оркестре. Крупные шаги в этом направлении сделаны Берлиозом
и Вагнером до 1850 года, но самый существенный сдвиг относится
ко времени после Мендельсона и Шумана, то есть к третьей чет-
четверти XIX века.
Дальнейшее развитие в употреблении литавр обнаруживается
в непостоянном требовании трех инструментов. Примеры одновре-
одновременного тремоло на двух литаврах, а также и большее разно-
разнообразие настройки и вообще несколько более артистичное приме-
применение этих инструментов, которые переросли свои первоначальные
функции, участвуя лишь в тех местах сочинения, где требовалась
сила звука,— все это указывает на просвещенность и прогресс
в обращении с ударными инструментами.
Если мы обратимся к творчеству отдельных композиторов,
характеризующих оркестровку второй четверти XIX века, то сразу
станет очевидным, насколько велико влияние различного музы-
музыкального содержания произведений и художественной искренности
на оркестровый стиль каждого композитора (или типа композито-
композиторов). Сделаем несколько попыток проследить развитие оркестров-
оркестровки по различным разветвляющимся путям индивидуальных дости-
достижений и национальных тенденций и заметим, как много или мало
работа отдельного композитора влияла на общее развитие и про-
прогресс в этом искусстве.
Непродолжительная карьера Винченцо Беллини A801 —1835)
охватывает всего около десяти лет его деятельности как оперного
композитора, в течение которых он написал около одиннадцати
опер, включая «Сомнамбулу», «Норму» (обе 1831) и «Пуритан»
A835). Его оркестровка, как у Россини, блестяща и ярко коло-
колоритна. Громкие tutti шумливы. Тяжелая гармония медных сопро-
сопровождает быстрые пассажи струнных и выявляет лишь общепри-
общепринятые методы употребления полного оркестра. Аккомпанементы
вокальных соло в меру удобны и легки, не подавляют выдержан-
выдержанными гармониями деревянных духовых и валторн, как это часто
случается у немецких современников Беллини. Его оркестровка,
если не так изящна и законченна, как в лучших произведениях
Россини, все же ясна, отчетлива и достигает отличных контрастов
между мелодическими и аккомпанирующими партиями. Общие
черты оркестровки современны для того времени, но заставляют
предполагать, что Беллини удовлетворялся регулярным повторе-
повторением некоторых эффектов в определенных сценических моментах.
Эффект sul ponticello встречается в некоторых партитурах Бел-
Беллини, Доницетти, Герольда и Мейербера вскоре после 1830 года.
213
Очень похожей была манера оркестровки Гаэтано Доницетти
A797—1848), автора 70 опер, написанных между 1818 и 1844 гг.,
а именно: «Лукреция Борджиа» A833), «Лючия ди Ламмермур»
A845), «Дочь полка» и «Фаворитка» (обе 1840). Такое же tutti
с медными инструментами, как в партитурах Россини и Беллини,
обнаруживает недостаток художественных средств и изобрета-
изобретательности в обращении с полным оркестром и то же отсутствие
полного равновесия при распределении партий в fortissimo. Дру-
Другими словами, Доницетти разделял с этими двумя композиторами
умение облекать даже незначительные мелодии в привлекательную
оркестровую оболочку с ярким колоритом и блестящими пикантны-
пикантными эффектами.
И у Беллини, и у Доницетти была особая способность ис-
использовать мелодические и гармонические преимущества вен-
вентильных валторн и труб и умело применять духовые инстру-
инструменты без струнных. Оба они убереглись от неизбежной монотон-
монотонности при продолжительных сочетаниях струнных, деревянных
духовых и валторн и вполне поняли ценность употребления основ-
основных тембров оркестра в самостоятельном звучании каждого из
них и в том, как один следует за другим.
Итальянским композиторам этой школы принадлежит большая
заслуга в умении избегать скучного и мрачного колорита и пере-
перегруженности в оркестровке. Их целью были яркость и блеск,
которые в соединении с поспешностью и отсутствием отделки,
происходившей от перепроизводства, часто заставляли их прибе-
прибегать к повторению удачных эффектов и общепринятых способов
распределения партий. Рукописи партитур некоторых из забытых
опер этих итальянцев, которые несут на себе все следы неве-
невероятной спешки, представляют собой странный контраст с тща-
тщательно отделанными и детально разработанными партитурами их
современника Мендельсона. Это доказывает, что итальянцы
писали, имея в виду данный момент, непосредственный эффект
и успех, а немцы — рассчитывая на тщательное изучение и репу-
репутацию в будущем.
Два ирландца — Михаэль Уильям Балф A808—1870) и Уиль-
Уильям Винсент Уоллес A812—1865) усвоили оркестровый стиль
итальянских оперных композиторов того времени. То же самое
шумное и довольно разудалое tutti сочетается с достаточно лег-
легкими и хорошо сбалансированными аккомпанементами вокальным
мелодиям или с эффектным, хотя и непривычным обращением
с оркестровыми голосами вообще. Первый из них написал много
опер между 1826 и 1863 годом, тогда как Уоллес начал свое твор-
творчество с «Маританы» в 1845 году и закончил около 1863-го. В их
поспешно написанных рукописных партитурах встречаются мело-
мелодии корнетов, реже хроматических труб, а также пикколо, англий-
английского рожка, серпента, офиклеида, а в «Триумфе любви» Уоллеса
A862) — партия басовой тубы вместо офиклеида.
Оркестровый стиль Россини, Беллини и Доницетти нашел свое
продолжение и дальнейшее развитие в произведениях Верди
214
и других итальянских оперных композиторов, сочинения которых
большей частью приходятся на третью четверть XIX века.
Два композитора, имена которых связаны с блестящим перио-
периодом в истории французской opera comique,— Луи Жозеф Ферди-
Фердинанд Герольд A791 —1833) и Даниель Франсуа Эспри Обер
A782—1871). Творческая деятельность первого была очень
коротка, его успехи начались оперой «Мария» A826) и закончи-
закончились «Цампой» A831) и «Лугом писцов» («Le Pre de Clercs»)
в 1832 году. По существу, блестящая и эффектная, с яркими конт-
контрастами и яркими красками оркестровка Герольда до некоторой
степени следовала стилю Буальдье, но была более разнообразной
и яркой. Склонность к слишком назойливому, шумному употребле-
употреблению звучания медных придает многим его произведениям для
полного оркестра довольно вульгарный оттенок — недостаток,
общий с Обером и с современными ему итальянцами. Веселый
характер его громкого tutti немало зависит от быстрого движения
в соединении со свободным употреблением полной гармонии мед-
медных и с шумной трескотней ударных инструментов. Превосходное
чувство тембра и ясно выраженных контрастов все же довольно
быстро доводит до злоупотребления полной силой оркестра и явля-
является типичной для вообще живой, блестящей эффектности, харак-
характеризующей лучшую фрунцузскую оркестровку того времени. То
же самое можно сказать об Обере, лучшие оперы которого написа-
написаны между 1825—1869 гг. Нельзя отказать в блеске, жизнелюбии
и яркости оркестровкам этих французских композиторов, несмотря
на их шумное tutti и привычки использовать самые тяжелые
медные голоса в манере обычного фортепианного аккомпанемента.
Подобно Россини, они всегда достигали большего успеха, когда
разделяли и противопоставляли тембры оркестра или создавали
соответственный гармонический фон или аккомпанемент своим
живым мелодиям. Яркость партий пикколо и сухость малого бара-
барабана были важными моментами в арсенале их шаблонной оркест-
оркестровки и вместе с мелодиями новых труб и корнетов содействовали
блеску, который являлся превосходной антитезой более мрачной
оркестровой окраске многих современных им немецких компози-
композиторов.
Более величественной и серьезной была музыка и оркестровка
Жака Франсуа Фроменталя Элия Галеви A799—1863). Его оперы,
из которых «Жидовка» A835) заслуживает наибольшего внима-
внимания, занимают период от 1827 по 1858 год. Избегая шумной три-
тривиальности Герольда и Обера, оркестровка Галеви полна ярких
контрастов и показывает его превосходство в употреблении одних
медных инструментов в гармонических сочетаниях по сравнению
с предыдущими образцами. Кроме того, он был одним из первых
композиторов, введших в свои партитуры вентильные валторны
и трубы.
Галеви на этом поприще был легко побежден родившимся в
Германии Джакомо Мейербером A791 —1864), ряд выдающихся
опер которого, явившихся в результате многих и дружных попыток
215
в итальянском духе, начинается с «Роберта-Дьявола» в 1831 году
и кончается «Динорой» в 1859-м и «Африканкой», поставленной
в 1865-м после его смерти.
Стремление к большому оркестру делает его партитуры импо-
импозантными по виду даже в сравнении с большими французскими
оперными партитурами этого периода. В партитурах встречаются:
пикколо, английский рожок, бас-кларнет, иногда четыре фагота,
тогда как медная группа из четырех труб часто добавляется
к обычным четырем валторнам, трем тромбонам и офиклеиду.
Духовой оркестр на сцене, колокола и орган за сценой, три литавры
и две арфы — добавочные средства, еще больше увеличивающие
размер мейерберовских партитур и удовлетворяющие его стремле-
стремление к богатству звука и увеличению художественных средств.
Явные приметы композитора, серьезно относящегося к оркест-
оркестровке: законченность и тщательное внимание к деталям партитур,
указания исполнения, обыкновение постоянно пересматривать
и изменять редакцию — все это свидетельствует о живом интересе
и внимании к оркестровым эффектам и оркестровке, которая часто
заслуживает более достойного музыкального материала. Смелый
колорист и любитель богатых и дерзких эффектов, Мейербер
писал широкими мазками, тщательно выбирал и смешивал краски
и всегда внимательно относился к деталям. Он с большей свободой
и находчивостью распоряжался оркестром, чем кто-либо из его
парижских или немецких современников, за исключением Берлио-
Берлиоза. Медная группа у Мейербера самостоятельна в мелодическом
и гармоническом отношении, полнозвучна и ровна. Валторнам,
трубам и тромбонам он поручал, безусловно, существенный тема-
тематический материал с широкими и смелыми мелодическими линия-
линиями в манере, наверняка показавшейся многообещающей Вагнеру,
ранние произведения которого совпадают с периодом успеха
Мейербера в Париже и Берлине. Его унисонные темы для медных
инструментов в сопровождении фигурационных рисунков струн-
струнных, по всей видимости, подсказали Вагнеру аналогичное обра-
обращение с той же самой комбинацией во многих из ныне известных
его сочинений. Сочетание кларнетов и фаготов в глухом регистре
или фаготов, тромбонов и офиклеида, группы скрипок divisi в высо-
высоком регистре и многие другие эффекты встречаются в партитурах
Мейербера и являются «родителями» многих хорошо известных
приемов оркестровки Вагнера. Пусть плохое мнение Вагнера
о Мейербере как о композиторе не вводит в заблуждение при иссле-
исследовании источников большинства характерных эффектов первого
из них. Унисон всего струнного оркестра употреблялся Мейербе-
ром с полным пониманием его могучей интенсивности. Разде-
Разделение каждой группы партии струнных на две, когда одна играет
pizzicato, a другая arco (в увертюре к «Гугенотам», 1836), эффект
col legno в «Африканке» были, вероятно, нововведениями в то
время и, как и соло obbligato для viole d'amour в «Гугенотах»,
указывают на самостоятельность Мейербера и пренебрежение
к общепринятым стандартам. Имея в виду эти высокие качества
216
его партитур и стремление к богатому, гибкому и объемному
звучанию медных духовых инструментов, не покажется удивитель-
удивительным, что Мейербер охотно воспользовался преимуществами хро-
хроматических валторн и труб, поскольку эти новые инструменты
стали входить в практику, завоевывать доверие и применяться
передовыми исполнителями.
Гектор Берлиоз A803—1869) является, может быть, самой
значительной фигурой в истории оркестровки, замечательной тем,
что хотя он и был, без сомнения, самым прогрессивным, ориги-
оригинальным, самостоятельным и смелым оркестратором своего вре-
времени, его произведения не сразу стали достаточно популярными,
чтобы оказать всеобщее влияние на оркестровый колорит его
современников и последователей.
Очень трудно указать точные даты различных концертов, опер-
оперных и церковных произведений, которые даже и теперь мало изве-
известны публике. Продолжительность работы над многими из них
измеряется несколькими годами: пересмотр, пересочинение, изме-
изменения и добавления после исполнения, а также противоречивые
данные увеличивают трудность определения точных дат, и даже его
автобиография не облегчает исследователю трудностей в этом
отношении. Тем не менее нет никакого сомнения, что увертюры
«Тайные судьи», «Уэйверли» и «Фантастическая симфония» напи-
написаны Берлиозом до поездки в Италию как удостоенного «Римской
премии» в 1830 году. Увертюра к «Королю Лиру», «Лелио», «Га-
«Гарольд в Италии», «Бенвенуто Челлини», «Реквием» и «Ромео
и Джульетта» охватывают период между 1830 годом и началом
турне по Германии в 1841 или 1842 году, между тем как «Фауст»
и его знаменитая «Инструментовка» с уверенностью могут быть
датированы 1846 и 1843 гг. «Детство Христа», «Беатриче и Бене-
Бенедикт» и, наконец, «Троянцы» A858) относятся к последнему перио-
периоду и написаны после 1850 года.
Для Берлиоза оркестровое воплощение его музыки было далеко
не второстепенным делом. В его музыкальном организме, стран-
странном, независимом, не подчиняющемся никаким трудностям, инст-
инструментальные эффекты занимали одно из самых важных мест,
настолько важных, что почти невозможно избежать впечатления,
что он иногда создавал музыку специально, чтобы продемонстри-
продемонстрировать некоторые особые, заранее задуманные оркестровые эффек-
эффекты. Не обращая особого внимания на обычаи и традиции, Берлиоз,
так сказать, раскладывал перед собой весь оркестровый материал
и затем уже начинал воздвигать свое собственное здание. В этом
материале было много и старого и нового, но каждая конструкция
задумывалась независимо от предшествовавшего опыта и обычая.
Возможное применение каждого инструмента, каждого тембра
и любых комбинаций и сочетаний оценивалось, по-видимому,
только по их достоинству. Всякая мелочь исследовалась вновь
и вновь без предупреждения. Даже наиболее бесперспективные
и темные закоулки в палитре оркестровых средств были опро-
опробованы и освещены. Всему новому давался шанс, что с точки
217
зрения эксперимента могло быть не всегда успешно, но всегда
справедливо и великодушно. Для Берлиоза было не важно, напри-
например, что литавры долго употреблялись очень ограниченно. Если
литавра могла издавать звук определенной высоты, то почему бы
трем или более литаврам не играть одновременно целый аккорд?
Если верхние струнные партии можно подразделять, получив
отдельные группы особого тембра, почему нельзя делать то же
с контрабасами? Если струнные инструменты могут исполнять
флажолеты, то почему нельзя создать гармонию только из одних
флажолетов? И так далее. Берлиоз исследовал вдоль и поперек все
неизведанные пути оркестровых эффектов, не оставив без исполь-
использования ни одной новой мысли, появившейся в его пытливом
и оригинальном уме. То, что такой изобретательный оркестратор
не был удовлетворен обычными средствами выражения, вряд ли
представляется удивительным.
Даже если не брать гигантских произведений вроде «Рек-
«Реквиема» и «Те Deum», партитуры Берлиоза требуют таких оркест-
оркестров, которые считаются большими даже в настоящее время. В не-
некоторых его партитурах требуется не менее пятнадцати первых
скрипок и пропорциональное этому количество других струнных.
Третья флейта, одна или две пикколо, один или два английских
рожка, бас-кларнет, третий или четвертый фаготы, третья и чет-
четвертая трубы, два корнета, офиклеид, туба, три или более литавр,
другие ударные инструменты и две или более арфы находятся
в числе сверхкомплектных инструментов, указанных в его обычных
концертных произведениях. В некоторых случаях для специальных
эффектов он требовал добавочные медные банды, хоры и оркест-
оркестры — средства, выходящие далеко за пределы даже самых богатых
по составу концертных учреждений его или настоящего времени.
Нужно ли упоминать о том, что идеи Берлиоза, его требования
вообще и технические в частности вызывали против него оппози-
оппозицию авторитетных лиц, дирижеров и оркестровых исполнителей?
Сведения о том, насколько он вообще нашел несовершенными
оркестры, попадавшиеся во время его турне и музыкальных похож-
похождений, встречаются в его собственных литературных произведе-
произведениях. В автобиографии Берлиоз жалуется, что английский рожок,
офиклеид и арфы с трудом можно найти в немецких оркестрах,
что барабанщик в берлинском оркестре «был знаком только
с одним видом барабанных палочек», что тарелки всегда были
либо «треснутые, либо выщербленные» — вот типичные, но доста-
достаточно мелкие жалобы. Его взгляд на необходимость групповых
репетиций, тщательного размещения исполнителей на эстраде
и сотни деталей, связанных с оркестровым исполнением, личным
составом и организацией, обнаруживают идеалы и мечты об
исключительно высоком уровне исполнителей, которого, конечно,
трудно было достичь в его время, что еще ухудшало ожесточен-
ожесточенную жизненную борьбу в его бурной и трудной карьере. Парти-
Партитуры Берлиоза, его литературные труды, его книги по инструмен-
инструментовке — все призывает к совершенствованию оркестрового испол-
218
нительства, к самому лучшему его состоянию, то есть к условиям
и обстоятельствам, которых невозможно достигнуть, а также
указывает на существующее представление о том, что оркестровые
средства являются делом чрезвычайной важности и что к оркест-
оркестровке он относился с почти религиозным трепетом.
Период деятельности Берлиоза как композитора приблизитель-
приблизительно с 1825 по 1862 год совпадает со временем, когда деревянные
духовые инструменты получили свой усовершенствованный кла-
клапанный механизм, валторны и трубы удобную в игре вентильную
систему, а также с появлением в оркестре корнетов и, наконец,
тубы. Берлиоз, как и другие композиторы его времени, не имел
возможности полностью воспользоваться всеми преимуществами
этих усовершенствований, так как новые типы инструментов появ-
появлялись очень постепенно, не без сопротивления, и то только в неко-
некоторых оркестрах1, так что на них вообще нельзя было рассчиты-
рассчитывать. Партитуры Берлиоза показывают, что он все еще трюкаче-
ствует с открытыми и закрытыми звуками натуральных валторн
в различных строях и использует пару корнетов в дополнение
к двум или четырем натуральным трубам.
Чтобы вполне оценить оркестровку Берлиоза, перечислить его
нововведения, эффекты и комбинации моделей и приемов, состав-
составляющие его оркестровый арсенал, потребовалось бы написать
целый том. Его знание инструментов, тщательное исследование их
технических способностей и возможностей их применения описаны
в его хорошо известной книге и практически осуществлены в его
произведениях. Здесь можно только указать на несколько самых
общих характерных черт творчества Берлиоза. Полное их значение
может быть выявлено только при сравнении с творчеством его
предшественников и современников, если припомнить, что даже
первые произведения Вагнера появились только тогда, когда Бер-
Берлиоз уже написал свою «Фантастическую симфонию», «Гарольда
в Италии» и «Ромео и Джульетту» и что первый стал популярным
только через некоторое время после смерти Берлиоза.
В струнном оркестре Берлиоз видел не только обширную
группу связного тембра, но и несколько меньших групп, безупречно
сливающихся и различных по тембру. Маленькие хоры скрипок,
альтов, виолончелей и даже контрабасов обладают столькими
оттенками тембра, различными между собой, что создают при
соединении все более сложные тембры. В качестве мелодических
инструментов все струнные инструменты несут одинаковую ответ-
ответственность и пользуются равными правами. Каждый тип — со
своей собственной окраской или тембром, индивидуальностью
и характером и, при желании, с собственной функцией. Даже
1 По сведениям, имеющимся в «Автобиографии» Берлиоза (ч. II), валторны
и трубы с вентилями употреблялись около 1841 — 1842 г. в Дрездене, но не в знаме-
знаменитом оркестре «Гевандхауза» в Лейпциге. Трубы с вентилями были, по-видимо-
по-видимому, очень обычны в немецких оркестрах, но в Париже их не было, где корнеты,
однако, были очень распространенными инструментами. Берлиоз нашел губу в
Брауншвейге и Берлине.
219
различие в качестве звучания каждой струны одного и того же
инструмента было оценено и использовано. Для Берлиоза альт —
такой же отдельный и важный голос, как и всякий из остальных
струнных инструментов. Ему поручается не только одна черновая
гармоническая работа, предназначенная лишь для пополнения
гармонии в теноровом регистре. Различное музыкальное изложе-
изложение партий струнных, тремоло, исполняемое смычком или паль-
пальцами, фигурация в виде гамм или арпеджио, разнообразное
чередование высокого и низкого регистров, легато или detache
простыми или двойными нотами, различные приемы pizzicato,
con sordino или col legno — все это в свою очередь содействует
вместе со всеми динамическими оттенками, тембрами и способами
изложения, отдельно или в комбинации, разнообразию и живости
музыкальной ткани струнной группы Берлиоза.
Берлиоз писал для деревянных духовых инструментов с ясным
представлением о различии тембров, силы звука и природных
свойств каждого инструмента; индивидуальная техника, свойст-
свойственная каждому из них, была им осознана. Он всегда учитывал
способность инструмента исполнять соло, мелодию, украшения или
аккомпанемент, их индивидуальные свойства, возможность сли-
сливаться и выделяться. Дополнительным инструментам деревянной
духовой группы было отведено соответствующее положение. Пик-
Пикколо, английский рожок и бас-кларнет фигурируют как инстру-
инструменты, обладающие свойствами, которые отличают их от основных
инструментов семейства.
Берлиоз старался приблизить натуральные валторны к хрома-
хроматическим, для чего он часто брал их в четырех различных строях.
Музыкальные фразы, построенные на открытых и закрытых звуках
с чисто случайным чередованием, очевидно, ему не нравились,
так как валторны у него вообще чаще исполняют гармонию и рит-
ритмические фигуры, чем мелодию. То же относится к его партиям
труб, но так как Берлиоз писал прежде всего для парижских
оркестров, то он беспрепятственно прибавлял к ним два корнета
и этим пополнял недостающие в гармонии звуки медных инстру-
инструментов в высоком регистре. Вопреки его склонности к старым
инструментам, Берлиоз вполне сознавал, что вентильные валторны
и трубы являются хроматическими инструментами будущего, и
охотно приветствовал усовершенствованные инструменты, которые
делал в Париже младший Сакс незадолго перед серединой XIX ве-
века. С помощью корнетов, тромбонов и офиклеида при искусном
употреблении крон и открытых нот валторн и труб Берлиоз умел
получить вполне звучную и полную гармонию медных. Он приме-
применял ее совершенно свободно как в качестве самостоятельной
группы, так и в соединении с остальным оркестром. Пожалуй,
Берлиоз может вместе с Мейербером разделить честь первого
и полного осуществления сильного эффекта унисона тромбонов
при исполнении тематического материала. Под его руками медные
инструменты движутся независимо по собственному пути, их поло-
положение в музыкальном отношении одинаково с другими главными
220
группами оркестра и их функции более разнообразны и более
значительны по музыкальной структуре, чем в произведениях вся-
всякого другого его современника, пожалуй, за некоторым исключе-
исключением для Мейербера.
Несмотря на странный и неуравновешенный темперамент, Бер-
Берлиоз обладал ясным умом и был достаточно практичен, когда дело
касалось оркестровки. По его партитурам и книгам видно, что
хотя он уделял постоянное внимание деталям, более крупные
и значительные вещи, контрасты, слияние тембров и равновесие
звучности всегда были в поле его зрения и что широкий взгляд
на дело не затмевался безмерным вниманием, которое он расточал
на самые маловажные детали. Берлиоз твердо разграничивал
три главные оркестровые группы, не допуская, чтобы они отнимали
друг у друга присущие им функции и черты, не разрешал снижать
их индивидуальные особенности благодаря постоянному соедине-
соединению или нейтрализации звучности при ее перегрузке. Поэтому его
контрасты сильны, ярко колоритны и в меру продолжительны.
Никто лучше его не осознал, как достичь наибольшего объема,
применяя простые тембры оркестра ради их собственного звучания
в естественном состоянии, или как экономить оркестровые краски
или же делать их незаметными. Тембровые сочетания Берлиоза
тщательно продуманы и не применяются по шаблону. Общепри-
Общепринятое употребление tutti в forte было слабым местом в оркестровке
почти всех его современников, отчасти из-за безразличного или
плохого равновесия звучности, а отчасти из-за однообразной
трактовки. Берлиоз вполне понимал, как важно удваивать мело-
мелодию или цветистую партию струнных в самом полном объеме, для
того чтобы противостоять грузному аккомпанементу медных инст-
инструментов. В этом отношении он предвосхитил Чайковского и тех
композиторов конца XIX века, которые не довольствовались тем,
что tutti в forte давало слуху только одно массивное гармоническое
нарастание звучности, хотя на глаз в партитуре было много дви-
движения. Наконец, у Берлиоза не было никаких иллюзий относи-
относительно силы деревянных духовых инструментов в сравнении с пол-
полнозвучностью струнных. Если было нужно, он концентрировал всю
деревянную духовую группу в октавах в одной линии, так что
самостоятельная важная тема могла ясно выделяться и пробивать
свой путь через плотную стену звучности струнных. Он не делал
также обычной ошибки — траты драгоценного звука деревянных
духовых инструментов на ненужный гармонический фон, который
только затемняет ясность более важных партий, когда возникает
вопрос о сбалансированности между звучанием деревянных
духовых и струнных.
Кажется почти трагичным, что превосходная инструментовка
Берлиоза соединялась с музыкой, которая ни в его время, ни
после не доходила до сердец ни музыкантов, ни слушателей и что,
следовательно, все влияние его удивительных образцов было
в сильнейшей степени утрачено именно в то время, когда оно могло
быть очень ценным. Если его понятия об оркестре были утопичны,
221
если его мечты о чудовищных комбинациях инструментов были
слишком претенциозны и нехудожественны и если у него не было,
по-видимому, никакого удовлетворения его страстного стремления
к самым необычным средствам художественной выразительности,
все же нет сомнения, что Берлиоз углубился в искусство ор-
оркестровки с большим успехом, чем кто-либо до него или после
него.
Творчество Луи Шпора A784—1859), скрипача, композитора
и дирижера, долгий период деятельности которого занимает всю
первую половину XIX века и который был современником Бетхо-
Бетховена и Берлиоза, охватывает все виды оркестровой музыки: кон-
концертной, симфонической, ораториальной и оперной. Хотя третья
опера Шпора была поставлена в 1810 году (первой из его опер)
и его первая симфония была написана в следующем году, об его
оркестровке будет правильнее судить по более зрелым произве-
произведениям, таким, как опера «Иессонда» A823), оратория «Страш-
«Страшный суд» A826), Четвертая симфония «Святость звуков» A832),
и по последним произведениям, которые Шпор продолжал писать
приблизительно до 1850 года.
Оркестровка Шпора, как и следовало ожидать от такого
серьезного и глубокого музыканта, была трезва и практична, но
ей не хватало блеска и яркого колорита лучших современных
французских и итальянских образцов. Его произведения с несколь-
несколько скромным колоритом, гладкие по гармонии и без рискованных
эффектов, достаточно современны для стиля того времени. Без
большой индивидуальности, без желания отказаться от приятности
и удовлетворительности, они отличаются несколько скучной благо-
благопристойностью, как и сочинения менее выдающихя немецких
композиторов, чье время приходится на период между Бетховеном
и Вагнером. О творчестве Берлиоза Шпор писал: «Я испытываю
особую ненависть к этой вечной спекуляции на экстраординарных
инструментальных эффектах»2. Эти слова дают ключ к пониманию
его отношении к новейшей оркестровке.
Произведении Якоба Людвига Феликса Мендельсона-Бартоль-
ди A809—1847), как и Шпора, имели успех, лишь только они
появились. Большая популярность произведений Мендельсона
и при его жизни и впоследствии сделала его оркестровку образцом
для большинства немецких и многих других композиторов в тече-
течение периода, истекшего перед тем, как произведения Листа и
Вагнера сделались настолько популярными, чтобы оказывать зна-
значительное и всеобщее влияние на оркестровку других композито-
композиторов. Меккой этой школы «мендельсоновских» последователей,
художественным центром для многих, меньших по значению ком-
композиторов, как-то: Давид, Хиллер, Риц, Рейнеке и многие ино-
иностранцы, из которых особого внимания заслуживают Уильям
Стерндейл Беннет A816—1875) и Нильс Гаде A817—1890),—
был «Гевандхауз» в Лейпциге.
2 Spohr, Autobiography, London, 1878. P. 311.
222
Среда и благоприятные условия, в которых находился Мендель-
Мендельсон в детстве, способствовали развитию его практических знаний
оркестра даже раньше, чем он написал хотя бы одно известное
нам теперь произведение. Они начинаются с симфонии c-moll
A824) и завершаются «Илией» A846). В оркестровке Первой
симфонии или «Трубной увертюры» A825) нет и следа неопыт-
неопытности или недостаточной уверенности, тогда как в увертюре «Сон
в летнюю ночь» A826) молодой композитор показал себя не только
компетентным, но и способным представить свою музыку в более
привлекательном оркестровом одеянии. Несколько сомнительным
кажется утверждение, что постановка «Волшебного стрелка»
в Берлине в 1821 году дала толчок молодому Мендельсону, но
даже если допустить это, можно поручиться, что оркестровка
популярной увертюры Мендельсона замечательна по обилию фан-
фантазии и тончайших колористических оттенков, оригинальности,
которая ставит ее в один ряд с самыми исторически выдающимися
произведениями. Делая оценку первых оркестровых произведений
Мендельсона, следует помнить, что он всегда пересматривал и
отделывал свои партитуры в течение долгого времени после их
первого исполнения, и поэтому детали этих оркестровок в том
виде, как мы их знаем теперь по печатным партитурам, вероятно,
являются результатом его более зрелого опыта.
В струнной группе Мендельсон употреблял несколько более
грузные гармонические построения, чем его предшественники Бет-
Бетховен и Вебер, и был до известной степени одним из пионеров,
введших гармонические фигурации в низком регистре, получаю-
получающиеся главным образом при помощи разделения виолончелей
и тесного расположения аккордовых нот в низком регистре. Это
не мешало ему употреблять струнные инструменты с легкостью,
грацией и блеском в зависимости от обстоятельств Виолончельные
мелодии соло также являются достижением, которое он продвинул
дальше, чем его великие предшественники.
Точность и чистая отделка партий деревянных духовых инстру-
инструментов у Мендельсона и их значение в оркестровой схеме пре-
прекрасно представлены в быстрых движениях его «Шотландской» и
«Итальянской» симфоний и в особенности в скерцо из «Сна в лет-
летнюю ночь» A843). Хотя в его партиях деревянных духовых мно-
много простого гармонического фона, в особенности в tutti, акком-
аккомпанемент для соло деревянных духовых инструментов, в общем,
ясен и эффектен.
По-видимому, известное уважение к классическим образцам
препятствовало развитию свободы и гибкости в применении Мен-
Мендельсоном медных духовых инструментов. Отсутствие тромбонов в
большинстве симфоний и концертных увертюр определенно делало
его медную группу гармонически более или менее беспомощ-
беспомощной, и хотя валторны часто исполняют выразительную мелодию,
а трубам иногда поручаются не только одни натуральные звуки,
он как будто воздерживается от широкого использования мелоди-
мелодических и гармонических свойств медной группы в той манере,
223
которая наблюдается в партитурах французских оперных компо-
композиторов этого периода. Удивительно, почему Мендельсон, если он
мог написать несколько хроматических нот для труб, не исполь-
использовал их более широко для достижения более полной гармонии
медных инструментов. Любовь к чистоте и страх перед малей-
малейшей вульгарностью несомненно тормозили прогресс в этом отно-
отношении. Часто употребляя тембр медных инструментов в piano,
Мендельсон в значительной степени способствовал распростра-
распространению этого ценного эффекта.
Соблюдение ясного различия между тембрами трех главных
оркестровых групп является характерной чертой оркестровки
Мендельсона, сохраняющей чистоту, определенность и контраст-
контрастность тембровой окраски, несмотря на его склонность поручать
валторнам продолжительные периоды из выдержанных гармони-
гармонических звуков на фоне движущихся деревянных духовых и струн-
струнных инструментов. Равновесие и слитность звучания также строят-
строятся на сочетании постоянных и продолжительных линий и не носят
следов самостоятельных, собственных исследований проблем
равновесия звучности, которые уже находились в развитии чет-
четверть века, и ссылки на практические модели не могли поколебать
практического подхода к этим проблемам.
Некоторые из эффектов оркестровки, возможно, являются
изобретениями Мендельсона, как, например, певучая теноровая
мелодия в унисон для двух фаготов, двух кларнетов и виолонче-
виолончелей в «Рюи Блазе» A839) и колоритные штрихи во вставных
номерах к «Сну в летнюю ночь» A843). Действительно, оркест-
оркестровка более поздних произведений с их фантастическим колори-
колоритом и живописными эффектами до настоящего времени служила
образцом для многих «сказочных» оркестровок и является данью
фантазии и оригинальности Мендельсона, когда он имел дело со
сценической ситуацией, требующей нежного и утонченного харак-
характера оркестровки.
Творчество Роберта Александера Шумана A810—1856) как
оркестрового композитора укладывается почти целиком в десяти-
десятилетие между 1841 и 1851 годами и является одним из немногих
примеров, когда композитор первой величины, сочинения кото-
которого вполне доказали свою ценность, не умел владеть оркестром
даже удовлетворительно. Об оркестровой музыке Шумана по
справедливости можно сказать, что она сохранилась вопреки
своей оркестровке.
В отличие от многих композиторов, чья слабая оркестровка
была результатом безразличной поспешности или того, что они
довольствовались оркестровыми штампами определенного време-
времени, партитуры Шумана не носят ни малейшего признака недостат-
недостатка добросовестности или интереса к ней; наоборот, имеются все
указания на большие стремления, самостоятельность и даже изоб-
изобретательность. Некоторые же страницы его партитур приводят в
отчаяние тех дирижеров, кто делает все возможное для того,
чтобы неудачные оркестровые попытки Шумана звучали достаточ-
224
но ясно и достойно, нежели бы его музыка вообще не испол-
исполнялась.
Похоже, композитор был начисто лишен дара создания музыки
с настоящим оркестровым языком и, что, возможно, гораздо
более примечательно, ему не удалось научиться приспосабливать
свой музыкальный материал к средствам оркестра даже после
значительного опыта и замечательных благоприятных возмож-
возможностей. То, что большая часть его музыкального материала обла-
обладала нейтральной природой, которая была одинаково приемлема
или одинаково неприемлема для характера и техники различных
типов оркестровых инструментов, и то, что он не создавал тем и
пассажей, мелодических моделей и типов изложения материала,
обязанных своим существованием конкретным отдельным инстру-
инструментам или группам инструментов, недостаточно для того, чтобы
осудить оркестровку Шумана, поскольку процесс отбора оркест-
оркестровых средств и перевод музыки на язык оркестра может быть
сделан так, что прикроет эту нейтральность и несоответствие
материала, как это бывает у более квалифицированных оркест-
оркестраторов. В большей степени, похоже, ему не хватало инстинкта,
который помогает даже умеренно одаренным оркестраторам по-
поместить нужный материал в нужном голосе и распределить пар-
партии таким образом, чтобы они могли принять максимальное учас-
участие в создании целостного эффекта. То, что струнные пассажи
Шумана иногда оказываются неуклюжими, бесцветными или им не
хватает разнообразия, совсем неудивительно, поскольку его музы-
музыкальный материал в большей степени базировался на технике
фортепианной клавиатуры. Его единственным ресурсом при стре-
стремительном движении было повторение нот смычком. Менее прости-
простительно для Шумана частое неумение поддержать достаточное
равновесие звучности между инструментами, исполняющими мело-
мелодию и гармонию. Совершенно непростительно постоянное пренеб-
пренебрежение к естественной звучности основных оркестровых тембров и
ярким контрастам между ними. Всегда одинаковый характер
звучности, полный, но монотонно богатый колорит зависят у него
от постоянных комбинаций струнных, деревянных духовых и вал-
валторн. Трудно поверить, что какой-либо композитор мог оркестро-
оркестровать не только целые части, но целые симфонии и увертюры так,
что в них нет ни одного такта чистого звучания тембра струнных.
А Шуман ухитрился сделать это в симфонии d-moll A851K и в
увертюре «Герман и Доротея». Почти непрерывное tutti, сущест-
существующее, например, на протяжении большей части симфонии
Es-dur A850), постоянное сгущение звучания с почти непрерыв-
непрерывным использованием валторн и деревянных духовых в сочетании со
струнным оркестром, готовность уплотнить звучание нижнего ре-
регистра струнного оркестра частыми divisi или двойными нота-
нотами — все эти качества лишают оркестровку чистоты окраски,
стушевывают объемность мелодических партий или тематического
3 Сочинена в 1841 г., но переделана и издана в 1851 г.
8-А. Каре 225
материала, делают практически невозможным представить боль-
большинство его работ хорошо сбалансированными без прибегания к
мучительным и утомительным изменениям динамических обозначе-
обозначений, иногда даже к переделке партитур или перераспределению
партий с целью обеспечить хотя бы какое-то удовлетворительное
равновесие и баланс4.
Типичным примером неумения Шумана использовать струнный
состав без сгущающего проникновения деревянных духовых
инструментов является начало медленной части симфонии d-moll.
Здесь есть красивая мелодия для виолончелей и гобоя, сопро-
сопровождаемая прекрасной гармонией pizzicato струнных, но заглу-
заглушаемая и испорченная совершенно излишним удвоением гармо-
гармонии кларнетами и фаготами. Четкая тембровая дифференциа-
дифференциация мелодических и гармонических партий нарушена насыщен-
насыщенным, вязким звуком кларнетов и фаготов, что представляется
некоторым дирижерам достаточно грубой ошибкой и оправдывает
их отказ от этих духовых партий при исполнении начала части.
Это только один из многих примеров, когда необходимо такое
сильное средство, чтобы осветить и впустить свежий воздух и
дневной свет в мрачную глубину шумановских оркестровых комби-
комбинаций.
Шуману может быть поставлена в заслугу инициатива сво-
свободного применения хроматических валторн и труб в самый ранний
период их развития5, довольно широкое мелодическое использова-
использование этих инструментов и некоторое принебрежение к различным
общепринятым эффектам, которые наскучили у его немецких
современников из-за частого их повторения. Вряд ли, однако, эти
достоинства искупили ответственность Шумана за введение ор-
оркестрового стиля, который примером своей тяжеловесной нейт-
нейтральной звучности, к сожалению, повлиял на творчество некоторых
его немецких последователей и по справедливости заслуживает
таких эпитетов, как «напыщенный» и «грязный».
О немецких оперных композиторах этого периода, лучшие
произведения которых все еще держатся на сцене,— Конрадине
Крейцере A780—1849), Генрихе Августе Маршнере A785—
1861), Густаве Альберте Лорцинге A801 —1851) и Otto Николаи
A810—1849) — можно сказать, что они сохранили с незначитель-
незначительными изменениями уровень и стиль оркестровки, установленный в
Германии последователями Вебера и Шпора. «Ночной лагерь в
Гренаде» («Nachtlager in Granada», 1834) Крейцера, «Ганс
Гейлинг» A833) Маршнера, «Кузнец» («Der Waffenschmied»,
1846) Лорцинга и «Виндзорские проказницы» A849) Николаи
являются примером удачных сценических произведений типич-
типичных композиторов, которые пользовались оркестром без шумного
4 См.: Weingartner. Ratschlage fur auffuhrungen klassischer Symphonien.
B. II. Leipzig, 1919.
5 Вентильные инструменты указаны в первом издании партитур Третьей и
Четвертой симфоний и увертюры «Манфред» A849).
226
блеска современных им итальянцев, без богатого колорита и
претенциозности стиля Мейербера и на которых совершенно не
повлиял замечательный прогресс, достигнутый Берлиозом. Если
Крейцер, Маршнер и Лорцинг не решались далеко отойти от
безопасного проторенного пути, то Николаи проявил заметные
признаки богатой фантазии и склонность вводить в немецкую
оркестровку столь желанную легкость, что, к сожалению, только
было обещано, но едва выполнено вследствие его ранней смерти
почти в самый момент наибольшего успеха. Оркестровка балет-
балетной музыки и волшебных сцен «Виндзорских проказниц», в особен-
особенности в Виндзорском лесу, когда являются все виды насекомых,
чтобы мучить Фальстафа, находится вполне на уровне лучших
произведений фантастической оркестровки Мендельсона и показы-
показывает Николаи как оркестратора в самом выгодном свете.
Более индивидуальными, как это оказалось, и более выдаю-
выдающимися, чем творчество этих малозначительных немецких компо-
композиторов, были начинания самостоятельной школы русской оркест-
оркестровки в лице Михаила Ивановича Глинки A804—1857), первого
в ряду национальных русских композиторов, влияние которых
начало сказываться за пределами их страны к концу минувшего
века.
Создавая музыку национального характера и обладая несколь-
несколько грубоватой самостоятельной техникой, Глинка пользовался
оркестром в таком стиле, который очень мало был обязан как его
собственной опытности, так и преобладанию стиля какого-либо
композитора или школы6. Три главные группы инструментов
были для Глинки различными и самодовлеющими единицами,
функции их ясно разграничивались, а тембры применялись в виде
резкого контраста друг с другом, а не как три части одного целого,
индивидуальные характерные черты которых должны изменяться и
размываться насколько возможно посредством сочетания, смеши-
смешивания и слияния тембров.
Применение основных тембров в их натуральном виде или
отделенных друг от друга демаркационной линией, четко диффе-
дифференцированные тембры с целью выделения мелодической линии,
гармонического фона или фиоритур, скорее противопоставление,
чем смешение, резкость предпочтительно перед утончен-
утонченностью7 — таковы оркестровые принципы Глинки в противополож-
противоположность более смешанным краскам, более гладким переходам и
более разработанному письму его немецких современников. Прос-
Простота тембровых схем не оставляла сомнений в его намерениях
как по отношению к ясному различию мелодических и аккомпани-
аккомпанирующих партий, так и к его желанию особенно выделить какой-
либо голос. В его прямолинейной манере распределения пар-
6 Говорят, Глинка изучал оркестровку по партитурам увертюр Мегюля,
Керубини, Моцарта, Бетховена и симфоний Моцарта, Гайдна и Бетховена (см.:
A. Pougin. A Short History of Russian Music. London, 1915).
7 С последним утверждением трудно согласиться. Утонченность свойственна
многим страницам глинковских партитур.— Н. К.
8* 227
тий нет примеров ошибочного или сомнительного равновесия
звучности, в то время как большинство немецких композито-
композиторов были склонны к чрезмерному слиянию тембров. Глинка,
можно сказать, держал свои краски в каждом отдельно пронуме-
пронумерованном ящике. Отсюда начинается расхождение двух линий
оркестровки — немецкой и русской, всегда отличающихся по ха-
характеру.
В национальной опере Глинки «Жизнь за царя» A836), в музы-
музыке к трагедии «Князь Холмский» A840), в «Камаринской» и в
других оркестровых произведениях можно найти многочисленные
примеры необыкновенно ясной группировки инструментальных
тембров и очевидное проведение принципа, который требует, чтобы
каждая мелодическая линия, гармоническая группа или фигура-
ционный мотив имели свой особый, совсем различный и противо-
противоположный тембровый колорит,— принцип, который действительно
сделался базисом и в то же время самой характерной чертой
зрелой оркестровки Чайковского8.
8 Берлиоз говорит об оркестровке Глинки: «Дар прекрасно свободной, ясной
и красочной оркестровки».— A Short History of Russian Music.
Глава XII
ПЕРИОД ВАГНЕРА
Под «периодом Вагнера» следует понимать время, в течение
которого он написал свои зрелые и наиболее выдающиеся музы-
музыкальные драмы, то есть, грубо говоря, с середины прошлого века
до его смерти A883). Хотя творчество Вагнера началось до
1833 года и «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер» и
«Лоэнгрин» сочинены и исполнены до конца 1850-го, самая значи-
значительная часть его произведений, включая «Тристана», «Майстер-
зингеров», «Кольцо нибелунга» и «Парсифаля», находится в пре-
пределах этого периода, что видно из перечня его произведений и дат
их первой постановки:
1833, Феи1 1865, Тристан и Изольда
1836, Запрещение любви 1868, Майстерзингеры
1842, Риенци 1869, Золото Рейна
1843, Летучий голландец 1870, Валькирия
1845, Тангейзер 1876, Зигфрид, Гибель богов
1850, Лоэнгрин 1882, Парсифаль
Ввиду большого значения творчества Вагнера и сильного
влияния его произведений на историю и развитие оркестровки
важно осознать, что деятельность его уже приближалась к концу,
когда его произведения были всемирно признаны, оценены и стали
широко исполняться, так что могли оказать значительное и широ-
широкое влияние на оркестровку вообще. Это продвигает период
влияния Вагнера далеко вперед, и результат вагнеровского твор-
творчества проявился лишь в последней четверти прошлого века.
При группировке не по продолжительности жизни, а по тому
времени, когда были написаны самые их значительные произве-
произведения, следующие композиторы могут считаться современниками
Вагнера, хотя они были, за исключением Листа, Корнелиуса
и Верди в его последней фазе творчества, в основном «довагне-
ровскими» оркестраторами:
Первое исполнение полностью в 1888 г.
229
Вагнер, 1813—1883
Лист, 1811 — 1886 Тома, 1811 — 1896 Рубинштейн, 1829—1894
Флотов, 1812—1883 Гуно, 1818—1893 Сметана, 1824—1884
Рафф, 1822—1882 Визе, 1838—1875 Гаде, 1817—1890
Корнелиус, 1824—1874 Верди, 1813—1901 Макферрен, 1813—1887
Стерндейл Беннет,
1816—1875
Мы увидим далее, что хотя главный поток оркестрового про-
прогресса двигался все вперед, более или менее разделяясь на рукава
по национальным стилям, не все композиторы и не всегда следо-
следовали за коренным направлением курса музыкального искусства,
явно руководимого Вагнером. Но нельзя сказать, что его влия-
влияние, которому при всей его мощности суждено было быть очень
кратковременным, было всегда вполне и совершенно универ-
универсальным в своем воздействии.
Рост оркестра фактически завершился к середине XIX века.
Это положение правильно, поскольку оно касается составных
элементов оркестра. Четыре типа деревянных духовых инструмен-
инструментов, тип флейты, гобоя, кларнета и фагота, включая в каждом
случае обычный и необычный размер инструмента, вместе с тремя
типами медных инструментов — валторн, труб, тромбонов, а также
струнные, ударные и арфы,— все были или постоянными или
случайными членами оркестра уже до середины века. Осталось
только тубе вытеснить с их мест в оркестре офиклеид или серпент,
этих последних представителей средневекового типа cornetto. До
сегодняшнего дня оркестр сохранил свой состав середины XIX ве-
века, но, что касается его основных тембров, прекратил свой даль-
дальнейший рост. Рост другого рода, вширь по количеству инстру-
инструментов, рост, влекущий добавление уже установленных перво-
первоначальных тембров, еще едва наступил. Это расширение оркестра,
предвозвещенное в партитурах Берлиоза и Мейербера. количест-
количественное расширение развилось дальше в период Вагнера и многим
обязано его инициативе. Увеличенный таким образом оркестр
стал более или менее стандартным для сочинений большого
масштаба в течение последних двух или трех десятилетий
XIX века. Когда Вагнер потребовал от деревянных духовых трех
или четырех партий каждого типа, когда он писал для восьми
валторн или трех или четырех труб, для басовой трубы, контра-
контрабасового тромбона, контрабасовой тубы, для большего количества
литавр и дополнительных арф, он ничего не добавлял к глав-
главным, составным, устоявшимся элементам оркестра. В действи-
действительности он увеличил лишь количество инструментов и объем
звучания каждой из уже сложившихся групп. То, что он требовал,
не было новым оттенком, а разрастанием количества или боль-
большим растеканием по поверхности старых красок. Но когда Вагнер
употреблял так называемый квартет «вагнеровских туб», инстру-
инструментов, похожих по форме на тубу, снабженных коническим
мундштуком типа валторны, он, несомненно, пытался ввести
230
новый элемент в состав оркестра, но, как это оказалось впослед-
впоследствии, безрезультатно. Заслуга Вагнера перед оркестром, по-
поскольку это касается его состава, лежит отдельно от его заслуги
перед оркестровкой и заключалась только в пополнении оркест-
оркестра количественно, а не во внесении в него какого-либо нового
элемента.
Арсенал оркестровых приемов заметно пополнился за вагнеров-
ский период благодаря постепенному распространению деревян-
деревянных духовых инструментов с радикально усовершенствованным
клапанным механизмом, внедренным Бёмом. Как только новые
инструменты вошли в употребление у исполнителей, большие
технические возможности, более точная интонация и более обшир-
обширный круг тональностей, естественно, повысили уровень игры на
деревянных духовых инструментах, которые вместе с большим
распространением хроматических медных духовых инструментов
сделали духовую группу оркестра гибче и самостоятельнее. Это
произошло в течение того периода, когда не на шутку началась
борьба между хроматическими и натуральными валторнами и тру-
трубами. Вопрос заключался не только в том, было ли желательным
добавление к оркестру хроматических инструментов, а в желатель-
желательности их как заместителей натуральных инструментов. В то же
время первоначальное представление, заключавшееся в том, что
целью употребления хроматических инструментов был эффект
постоянной смены крон, уступило современному понятию — реаль-
реальная польза их заключается в том, что они дают сплошную
хроматическую шкалу. Несмотря на неоспоримое и практическое
доказательство полезности вентилей, старые инструменты с их спе-
специфической техникой умирали медленно, и едва ли можно сказать,
что они вышли из употребления при жизни Вагнера. Очевидно,
что даже после этого времени старая техника использования вал-
валторн оказала глубокое влияние на стиль партий этих инстру-
инструментов, продолжающееся до сих пор. В ходе своего победного
шествия вентильный механизм в значительной степени привел к
постепенному отмиранию крон, но прошло еще достаточное коли-
количество времени, прежде чем исполнители решили, что гораздо
практичнее играть как можно с меньшим количеством перемен
крон, а композиторы осознали, что их указания менять кроны
были обречены на забвение и наконец-то ступили на стезю
современной исполнительской практики.
Прогресс и развитие оркестровки, начиная с середины прош-
прошлого века и до смерти Вагнера, удобно проследить в следующих
направлениях:
1. Выдающаяся группа немецких композиторов, заканчиваю-
заканчивающаяся Вагнером и Листом.
2. Немецкие композиторы, подражавшие Мендельсону и дру-
другим композиторам «лейпцигской школы», в сочетании с более
поздней группой, представленной Брамсом и его подражателями.
3. Французская оперная группа с ярко выраженными нацио-
национальными чертами.
231
4. Итальянцы, в особенности Верди, продолжающие типичное
творчество прежнего поколения итальянцев.
Кроме этих встречаются еще и другие направления, хотя в
свое время не давшие заметного результата, но которым было
суждено проявить свое влияние в конце века. Среди них русская
школа, основанная Глинкой, несмотря на западническую тенден-
тенденцию некоторых выдающихся ее членов, может считаться самой
значительной. Английские композиторы этого периода в значитель-
значительной степени следовали по пути немецких середины XIX века и не
отличались заметной индивидуальностью и изобретательностью в
своей оркестровке, а их произведения являются соединительным
звеном к наиболее выдающимся произведениям позднейших
поколений. Наконец, нельзя обойти вниманием таких крупных
национальных композиторов, как чех Сметана и скандинав Гаде.
Не следует упускать из виду в свете последующей популяр-
популярности и успеха Дворжака и Грига.
Не касаясь самых ранних произведений Рихарда Вагнера
A813—1883), нескольких опер и увертюр, написанных до 1840 го-
года, можно рассматривать оркестровку на примере двух групп его
музыкальных драм. Первая группа относится к десятилетию от
1840 до 1850 года, и вторая — зрелые произведения, начиная
с «Тристана» и кончая «Парсифалем».
Оперы, которые Вагнер слышал и изучал в годы ранней воз-
возмужалости и которыми он, будучи дирижером, руководил, были,
без сомнения, основой его первых попыток в оркестровке. Если
можно сказать, что он брал в качестве образца произведения
какого-либо композитора или что его ранние оркестровки находи-
находились под чьим-нибудь влиянием и что его первые попытки
были стимулированы каким-либо примером, то можно указать
только на оперы Вебера, Маршнера, Галеви и Мейербера как
на наиболее соответствующие его склонности к очень драматиче-
драматической и колоритной оркестровке. Был ли Вагнер обязан своей орке-
оркестровой техникой образцам других композиторов или своему собст-
собственному опыту, как дирижерскому, так и композиторскому,—
это вопрос, который нельзя точно разрешить. Во всяком случае
налицо тот факт, что в партитуре «Риенци» он показал себя
не только во всеоружии умения оркестровки, но и на уровне
передовых стремлений того времени, так что ему нечему было
учиться даже у Мейербера, что достаточно ясно из его произведе-
произведений: «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин» служат
только для иллюстрации его мастерства и владения к тому вре-
времени оркестровыми эффектами. Он отлично знал, с легкостью
использовал и даже усиливал все самые последние и смелые
приемы оркестровки до того, как они стали повсеместно приня-
принятым языком в сочинениях прогрессивных композиторов — его
современников.
Вертикальное строение гармоний Вагнера занимает большой
диапазон хотя бы просто по количеству нот, звучащих в одно и
то же время. Партии распределены так, что получается пол-
232
ная, объемная звучность как в forte, так и в piano. Такая могучая
и широко расположенная гармоническая структура применяется
во всех оркестровых группах, и она дает богатое качество зву-
звучания, к которому мы теперь привыкли и которое отличает оркест-
оркестровые аккорды Вагнера от аккордовых Бетховена или Мендель-
Мендельсона.
К особенностям струнного оркестра относятся: частое удвоение
мелодического голоса в унисон или в октаву и применение
коротких фигур быстрыми нотами, образующими ткань подвиж-
подвижного аккомпанемента для тематического материала медных духо-
духовых инструментов. Композиторы XVIII века употребляли струн-
струнный унисон, потому что не в их привычках было особенно забо-
заботиться о сочинении партий для средних голосов. Вагнер же
пользуется этим приемом для достижения ровности и силы звуча-
звучания, это современный унисон, используемый с сознанием его
эффекта. Он был против привычного унисона старых мастеров.
Характерные фигурации тридцатьвторыми в «Риенци», группы
из шести восьмых в «Голландце», «Тангейзере», известные фигу-
фигуры из шестнадцатых в увертюре последней оперы представляют
общеизвестные примеры вагнеровского письма для струнных в
tutti, когда медные инструменты полным составом играют тему
в унисон.
Для блеска и полноты звучания Вагнер пишет высоко для
первых и вторых скрипок и в этом отношении расширяет их
оркестровый объем вверх. Подобно Берлиозу, у него альты испол-
исполняют функцию то сопрановых, то теноровых, то басовых инстру-
инструментов, как это требуется для равновесия звучности, или же
употребляются ради их собственного характерного тембра. Вио-
Виолончели у Вагнера чаще, чем когда-либо раньше, исполняют
мелодию и так же часто вторгаются в прежнюю область верхних
струнных инструментов, то отдельно, то для усиления звучания
или для достижения ровности. Высоко расположенная гармония
скрипок divisi, в виде соло или ripieno, или тех и других вместе,
мрачные сочетания альтов или виолончелей divisi, используемые
в меньшей степени из-за их диапазона, главным образом ради
особенностей их тембра,— все это нередко встречалось в первых
партитурах Вагнера и применялось свободно и непринужденно
без всякого колебания при употреблении самого крайнего регист-
регистра. Тремоло, исполняемое пальцами, становится таким же обыкно-
обыкновенным эффектом, как смычковое тремоло его предшественников.
Группируя по три инструмента деревянных духовых каждого
типа, употребляя фаготы как теноровый инструмент для испол-
исполнения гармонических голосов в средних партиях, а не только
басовый голос группы, Вагнер даже в этих ранних произведе-
произведениях достиг такого изобилия гармонического богатства звучности
у одних деревянных духовых инструментов, какого не удавалось
достичь композиторам начала XIX века, даже когда они прибегали
к медным духовым инструментам. В качестве мелодических инстру-
инструментов деревянные духовые употребляются просто и естественно.
233
Вагнер прекрасно подбирает их по характеру и техническим
свойствам и при необходимости удваивает — единственный спо-
способ, помогающий им бороться с большей звучностью других
групп оркестра.
Начав писать для одной пары хроматических валторн и дру-
другой пары — натуральных*, Вагнер удачно вышел из трудного по-
положения, заставляя третью и четвертую натуральные валторны
лавировать, оказывая существенную помощь в гармоническом и
мелодическом отношении первой и второй хроматическим валтор-
валторнам, везде, где только это возможно (примерно в том же роде,
как это делал Берлиоз с натуральными трубами и корнетами),
развив технику натуральных валторн до крайних пределов. Начи-
Начиная с «Лоэнгрина» Вагнер покончил с этим компромиссом, и,
несмотря на странные причуды нотации валторн в этой опере, он,
очевидно, решил раз и навсегда в пользу хроматической валторны
как инструмента будущего. Если можно спорить о природе треть-
третьих и четвертых валторн в ранних сочинениях Вагнера, то нет абсо-
абсолютно никакого сомнения, что трубы у него были хроматические,
за исключением натуральных третьей и четвертой труб в «Риенци».
Тромбоны, офиклеид, туба, хроматические валторны и трубы
составляли у Вагнера полный хроматический медный оркестр, а
уступка по отношению к натуральным инструментам была только
неприятной необходимостью.
Практически не встречая затруднений от недостатка звуков
в какой-либо партии медной группы, Вагнер располагал эти пар-
партии или в виде полной гармонии, или поручая им широкие непри-
непринужденные мелодии. Когда гармонические партии целесообразно
распределены и все партии в средних голосах целиком заполнены,
обращается внимание на то, чтобы все существенные звуки аккор-
аккорда были хорошо представлены. Неуклюжие пустоты в медной
гармонии его предшественников наконец-то исчезли, когда начали
свободно применять вентильные инструменты, придавая тяжелой
гармонии оркестра такое значительное «наполнение», какого
никогда до этого не было. Употребляя медные духовые инстру-
инструменты для исполнения мелодии в октаву или в унисон, Вагнер
сразу покончил с последними ограничениями, связывавшими
даже оркестровку Берлиоза и Мейербера. Прекрасный образец
унисона трех труб и трех тромбонов в конце увертюры «Тангей-
зера», различные унисоны медных в темах «Летучего голландца»
и «Лоэнгрина», если говорить только об общеизвестных примерах,
показывают, как высоко ценил Вагнер выразительность унисона
могучих медных инструментов и как безбоязненно он употреблял
этот прием, а также выявляют его понимание звучности, которое
не допускало искажения чистоты этого звучания гармоническим
аккомпанементом в исполнении других медных инструментов
такой же силы и интенсивности. Было бы не только возможным,
но и более обычным поручить главную тему в конце увертюры
«Тангейзера» трубам и тромбонам в виде гармонии, а не унисона;
различие эффектов легко себе представить.
234
Прекрасной иллюстрацией того, что Вагнер всемерно содей-
содействовал употреблению оркестра в целом, состоящего из разных
инструментальных групп, служит вступление к «Лоэнгрину». Сос-
Состав каждой группы и порядок их вступления заслуживает тщатель-
тщательного изучения: такт 5 — одни скрипки, такт 20 — все деревянные
духовые, такт 36 — валторны и низкие струнные инструменты,
такт 45 — тромбоны и туба, такт 50 — трубы и литавры. Здесь
также легко представить себе эффект, если бы это произведение
было оркестровано для групп смешанного типа или если бы в осно-
основу групп входило различие диапазона, а не тембровый колорит
и сила звука.
Несмотря на некоторые злоупотребления медными в увертюре
«Риенци», Вагнер хорошо знал, как приберегать в запасе эффекты
и тембр и как наверняка создавать нарастание звучности, чтобы
кульминация была безошибочной. Примером такой экономии
средств являются трубы и добавочные ударные инструменты в
увертюре «Тангейзера». Можно упомянуть другие черты ранних
оркестровых работ Вагнера: мощное усиление внутренних мелоди-
мелодических партий, когда требуется, чтобы они стали объемными, отказ
от привычных формул для оркестровки tutti и т. д.
И хотя вряд ли можно говорить о многих приемах, появившихся
в партитурах Вагнера, созданных до 1850 года, что они действи-
действительно созданы им самим и что у него не было никакого влияния
или руководства со стороны других композиторов, более ранних
или современных ему, нет сомнения, что он овладевал всяким
едва намеченным приемом и без видимого экспериментирования
тут же добивался того исчерпывающего результата, к которому
другие лишь робко стремились. Законченные произведения Вагне-
Вагнера не носят и следов колебания или нерешительности и нежелания
пробиваться неизвестными путями. Напротив, он твердой ногой
ступал всюду, куда хотел, и бесстрашно и непоколебимо пускался
в отчаянные авантюры с уверенностью, что ему несомненно сопут-
сопутствует удача, и достигал своей цели, не допуская полумер. Если
нужно было добиться определенного эффекта, Вагнер отдавался
ему безраздельно. Он сжигал свои корабли и закрывал пути к
отступлению. Эпизоды с необычной оркестровкой у него много-
многочисленны, и он никогда не употреблял какого-нибудь эффекта толь-
только один раз, в случае если он получался хорошо.
Через пятнадцать лет после исполнения «Лоэнгрина» в Веймаре
была исполнена опера «Тристан и Изольда» под управлением
Бюлова в Мюнхене. «Майстерзингеры», «Золото Рейна» и другие
оперы, входящие в «Кольцо нибелунга», появились через сравни-
сравнительно короткие промежутки времени, причем «Кольцо нибелунга»
впревые полностью было исполнено в Байрейте в 1876 году2.
В «Тристане» и «Майстерзингерах» Вагнер пользуется почти
тем же оркестром, что и в «Лоэнгрине», но для более огромного
2 Вряд ли необходимо указывать, что «Золото Рейна» и «Валькирия» были
написаны раньше «Тристана» и «Майстерзингеров».
235
произведения, состоящего из четырех полномасштабных опер,
задуманных и поставленных с необычным до сих пор размахом,
оркестр предъявил требования на дальнейшие добавления инстру-
инструментов к без того уже увеличенным группам, так что, например,
тубы представляли собой самостоятельную гармоническую группу.
В «Кольце нибелунга» требуется по четыре инструмента каждого
типа: флейт, гобоев, кларнетов и три фагота, восемь валторн
(причем четыре из них заменяются двумя теноровыми и двумя
басовыми тубами), контрабасовая туба, три трубы, басовая труба,
четыре тромбона, включая контрабасовый, две пары литавр с дру-
другими разнообразными ударными инструментами, шесть арф, не-
несколько инструментов на сцене и струнные, указанные как шест-
шестнадцать первых, шестнадцать вторых скрипок, двенадцать альтов,
двенадцать вилончелей и восемь контрабасов. Такую огромную
палитру оркестровых красок Вагнер использовал для изображения
колоссальной картины, имеющей своей драматической основой
не личные, местные и исторические явления, а великую всеобщую
историю северной мифологии. Все валторны, трубы и тубы должны
быть вентильными. Пикколо заполняла диапазон высокого регист-
регистра, английский рожок, бас-кларнет и при необходимости контрафа-
контрафагот увеличивали диапазон деревянных духовых вниз, арфы были
чисто хроматическими, а струнных хватало на то, чтобы подразде-
подразделить их на более маленькие оркестры, группы и секции.
В операх, написанных после «Лоэнгрина»3, Вагнер проявил
не только полное владение техникой оркестровки и музыкальным
материалом, но и зрелость стиля, которая едва ли могла развиться
сразу в течение двух или трех лет, прошедших между появлением
«Лоэнгрина» и написанием «Золота Рейна». Опыт в оркестровке,
слушание своих ранних опер должны были действовать на сознание
Вагнера в течение лет борьбы и, наконец, изгнания, случившегося
после сочинения «Тангейзера» в 1845 году. Тем не менее прогресс
в его оркестровке, если напечатанные партитуры «Золота Рейна»
и «Валькирии» были действительно написаны в 1854—1856 годах,
следует считать на самом деле поразительным. Замечательно и то,
что «Тристан» и «Майстерзингеры» были написаны раньше, чем
Вагнер приобрел опыт, прослушав исполнение «Золота Рейна»
и «Валькирии» в постановке.
При сопоставлении более совершенных музыкальных сочине-
сочинений Вагнера с ранними его произведениями оркестровка «Триста-
«Тристана» и «Майстерзингеров» кажется удивительно мягкой и зрелой.
Весь гром и шумливость одних медных инструментов, мишурный
блеск и угловатые контрасты «Риенци» смягчены в более пластич-
пластичные и менее резкие изменения тембров. Напряженная страстность
героев «Тристана» рисуется тембровыми сочетаниями — едва
заметными, взаимно сливающимися переходами. Партии струнных
в этой опере более сложны, связаны между собой в мелодических
и гармонических построениях, часто состоят из миниатюрных
3 Вагнер не слышал своего «Лоэнгрина» до 1861 г.
236
фраз, их роль — совместно образовать движущуюся ткань, где
и нельзя и не нужно различать каждую партию отдельно, такую
музыкальную ткань, составные элементы которой приводятся в
движение совместно, а не порознь. Партии деревянных духовых
и валторн вплетаются в общее звучание, не подчеркивая своих
вступлений, и их присутствие можно обнаружить, когда их не
ждешь. Медные инструменты, скорее, как бы врастают в музыку,
а не врываются в нее. Постепенные crescendo и diminuendo в от-
отдельных партиях и постепенное прибавление партий заменяет
очень заметные групповые вступления в «Лоэнгрине» и в ранних
произведениях. В «Майстерзингерах» партии струнных подвергну-
подвергнуты тщательной обработке, более контрапунктически и более утон-
утонченно по замыслу; сочетания духовых инструментов звучнее и
спаяны друг с другом менее очевидными средствами.
При всей утонченности и большей сложности в распоряжении
тембрами в оркестровке этих двух опер, Вагнер не терял из виду,
что в оркестре есть три основные тембровые группы и что слишком
продолжительные сочетания смешанных групп могут в конце кон-
концов привести к однообразию. Тембру одних струнных предоставле-
предоставлены все благоприятные условия, и они часто звучат отдельно.
Медная группа — полнозвучное целое, а не духовой оркестр на
открытом воздухе. В «Тристане» и «Майстерзингерах» Вагнер
совсем покончил с зависимостью от оркестровки Мейербера и
других композиторов. Взяв от них все, он отбросил их формулы
и образцы и пользовался только собственными ресурсами. К его
музыкальным концепциям больше не подходила эта показная,
помпезная оркестровка, которая могла служить лишь целям
приобретения уверенных навыков и слуха для будущего собствен-
собственного оркестрового языка.
«Кольцо нибелунга» Вагнер писал широкой кистью. Подбирае-
Подбираемый им тембровый колорит не только разнообразнее, но и более
смело распределялся по громадному полотну картины, чем в двух
операх, прервавших работу над «Кольцом». Деревянная духовая
группа давала одновременно пятнадцать звуков и могла образо-
образовать четыре меньших по размеру, но полных хора совершенно
однородного тембра. Валторны и деревянные духовые вместе
располагали двадцатью тремя партиями. Медные инструменты
можно было разделить на четыре полных самостоятельных хора
или соединить в одну группу из семнадцати инструментов. Одни
духовые инструменты могли развернуть диапазон около семи
октав, распределенных на 32 инструмента. Струнный оркестр
при таком же диапазоне мог играть почти в любом количестве
партий или в виде многочисленных маленьких групп. В крайнем
случае Вагнер мог писать для оркестра более чем из ста партий
или, не прибегая к смешению тембров, для семнадцати полных
инструментальных групп. Если принять во внимание все возмож-
возможности сочетаний или смешивания этих звуковых красок либо
групп звуковых красок и все разнообразие техники, структуры
и динамики, то потребуются услуги профессионального математи-
237
ка, для того чтобы перечислить все оттенки, акценты, колористи-
колористические приемы, которыми был оснащен этот художник, оснащен
в момент, когда решился на тот состав оркестра, при помощи
которого желал представить «Кольцо нибелунга».
Хотя большая часть характерных и отличительных черт оркест-
оркестровки, встречающихся в «Тристане» и «Майстерзингерах», имеет-
имеется также и в «Кольце нибелунга», здесь наблюдается известная
широта в манере использования инструментальных масс, отличаю-
отличающая партитуры «Кольца» от двух других его произведений. Смена
тембров происходит через более продолжительные промежутки
времени, а употребление инструментальных групп одного тембра
более выделяется. Связь отдельных драматических ситуаций,
характеров и даже сцен с теми или иными комбинациями инстру-
инструментов выполняется более последовательно и в большем масштабе.
Оркестровка по группам в «Кольце» является ее выдающейся
чертой, которая едва ли может ускользнуть даже при поверхност-
поверхностном, случайном наблюдении. Полные группы, состоящие из звуч-
звучности всех типов деревянных духовых инструментов, не так полно
использованы, как группы чистого тембра медных. Тем не менее
группа кларнетов часто фигурирует одна в виде гармонического
сочетания, а три фагота часто исполняют скромный гармонический
фон. При употреблении деревянных духовых в целом Вагнер имел
склонность группировать флейты, гобои и кларнеты различных
видов вместе, а фаготы с валторнами. При больших выдержанных
гармонических сочетаниях валторны обыкновенно соединяются
со всей группой деревянных духовых инструментов.
Группа медных инструментов более заметна и реже смешива-
смешивается с другими. Следующие сочетания встречаются часто и после-
последовательно: четыре валторны; четыре тубы и контрабасовая туба;
трубы (или басовая труба) и тромбоны; четыре тромбона; четыре
тромбона и контрабасовая туба. Все эти группы применяются
не менее чем в количестве четырех, часто пяти, шести или семи
партий, чередуясь одна с другой, каждая в своем обычном звуча-
звучании, или с наложением одной на другую, или во взаимных комби-
комбинациях для образования смешанных групп. Из различных сочета-
сочетаний струнных обычны следующие: одни скрипки (divisi); скрипки
и альты; альты и виолончели. Особенно выделяется группа, состоя-
состоящая из виолончели соло, четырех партий виолончелей и партии
контрабасов, причем количество пультов сокращается в зависи-
зависимости от партий ripieno (виолончелей.— Н. /С.).
Примеры продолжительных тембровых сочетаний, состоящих
из более или менее смешанных тембров, вместе с инструментами,
играющими определенные мотивы, многочисленны. Вступление к
«Золоту Рейна» является смелым опытом как в отношении музы-
музыкального материала, так и оркестровки: единая гармония, выдер-
выдерживаемое в течение долгого времени трезвучие Es-dur, полное
отсутствие мелодии на фоне органного пункта в басу, исполняемого
фаготами и басовыми струнными инструментами, звуки восьми
валторн переплетаются на этом аккорде в непрерывном движении.
238
Все вступление состоит только из движения и тембра. Подобным
же образом последняя сцена той же оперы содержит места, слож-
сложные по рисункам, но простые по гармонии, где не менее двадцати
партий струнных смешиваются своими арпеджированными фигу-
рациями в одну сложную массу общего сплошного движения,
к которому позднее присоединяются шесть арф, играющих различ-
различные арпеджио. Струнные арпеджио legato, исполняемые на всех
четырех струнах инструмента перед концом первого акта «Вальки-
«Валькирии», были чем-то новым в то время, хотя этот прием в простом
виде не был необычным в оркестровой технике струнных инстру-
инструментов времен Баха и Генделя. Мотивы, образующие движущийся
гармонический фон главной темы в «Полете валькирий» и в «Му-
«Музыке огня» в конце той же оперы, представляют хорошо известные
примеры такого рода готовых мотивов, составленных из фигурации
определенного тембрового колорита, которые являются аккомпа-
аккомпанементом к темам из унисона медных инструментов. Этот стиль
оркестровки всецело обязан Вагнеру.
В оркестровке «Кольца» играют важную роль медные унисон-
унисонные (или октавные) удвоения. Такого количества героических
тем для унисона медных инструментов нет ни в «Тристане», ни
в «Майстерзингерах». Трубы, басовая труба и тромбоны, а также
валторны и тубы, даже контрабасовые туба и тромбон, в двух,
трех и более дублировках с различной степенью силы — все при-
принимают участие в заключительном унисоне, который звучит с
всеобъемлющей ясностью над движущейся массой аккомпани-
аккомпанирующего материала. Секрет непреодолимой мощности звучности
заключается в том, что ему не мешает гармонический аккомпане-
аккомпанемент других инструментов одинаковой силы. По обилию массового
тембрового колорита и блестящей звучности медных, огромной
интенсивности, по грандиозности эффекта и величавости движения
«Гибель богов» является квинтэссенцией музыкального содержа-
содержания и приемов зрелой оркестровки Вагнера, когда он имел дело
с судьбами существ стихийного, нечеловеческого происхождения.
Боги и богини, герои и героини, гномы из Нибельхайма, русалки,
валькирии, великаны, драконы, волшебные мечи и щиты и т. д.—
все это получило свое отражение в оркестровке «Кольца нибелун-
га». Для этого понадобилась звучность колоссального диапазона,
более яркая и масштабная, чем для изображения экстаза челове-
человеческой любви или высмеивания средневековой педантичности.
Рассматривая богатство и массивность зрелой оркестровки
Вагнера в «Кольце», не мешает припомнить, что той же рукою,
которая писала такой широкой кистью оперы этого цикла, написа-
написана также нежная, графичная работа «Зигфрид-идиллия».
В своем последнем произведении «Парсифале» A882) Вагнер
сократил количество медных духовых инструментов до более обыч-
обычных размеров, но сохранил группы из четырех инструментов у всех
деревянных духовых, кроме флейт. Добавочные трубы, тромбоны
и колокола на сцене тем не менее дают в общем силу звучности,
совершенно равную огромному оркестру «Кольца».
239
Характер драмы «Парсифаля» требует менее волнующей и
живой оркестровки, чем сказание о «Нибелунге», и таким образом
феерическая энергия такого огромного количества характерных
сцен «Кольца» не нашла своего продолжения в более гладком
и торжественном обращении с оркестром в этой полурелигиозной
музыкальной драме. Что касается оркестровки с сольными голоса-
голосами, то оркестровка «Парсифаля» имеет те же черты, что и другие
зрелые произведения Вагнера. Но в связи со сценическим действи-
действием или хоровыми эффектами оркестровка «Парсифаля» имеет
собственный, индивидуальный, полный и величественный характер,
в котором особенно важное значение имеет принцип групповой
оркестровки. Самый характер тем, их гармоническое оформление
в связи с религиозным настроением выдвигают на первый план
антифонное использование инструментальных групп, богатых по
звучности, но разнообразных по тембру, однако ясно разграни-
разграниченных и различимых по их вступлениям. Унисон медных инстру-
инструментов и здесь использован полностью. Противопоставление раз-
различий в диапазонах и окраска как внутри струнной и деревянной
духовой групп, так и между самими группами, вплетение фигура-
ционных гармонических фонов — все черты «Кольца», за исклю-
исключением грубости и неистового блеска, применяются в «Парсифа-
ле» с тем же богатством звучания и смелостью эффектов, но с
добавлением атмосферы более спокойной торжественности.
Несмотря на все то, чего Мейербер и часто Берлиоз достигли
и продолжали достигать в то время, когда Вагнер только начинал
свою карьеру, неоспорим тот факт, что, когда он умер в 1883 году,
то оставил в наследство последующим композиторам значительно
более богатый, благодаря своему собственному расширению слова-
словаря, оркестровый язык, нежели тот, которому он был обязан своим
непосредственным предшественникам или современникам. Обеспе-
Обеспечивая богатство звучания, равномерное распределение голосов
по партиям в каждой группе или подгруппе оркестра, сплетая
фигурационную структуру только из чистого движения в голосах,
полностью развивая мелодические возможности каждого медного
инструмента, успешно сочетая и группируя инструменты в целях
достижения равновесия силы звучания, Вагнер отдал больше, чем
имел. Невозможно предположить, чтобы без влияний произведений
Вагнера оркестровка могла достигнуть той степени развития,
в какой мы застаем ее к концу XIX века.
Первым среди приверженцев и сторонников принципов Вагне-
Вагнера надо считать Ференца Листа A811 — 1886)*. Не только как
энтузиаст и пропагандист, но также и как композитор, который
пользовался большим успехом, Лист помог распространить прин-
принципы прогрессивной оркестровки в то время, когда его дорога
ни в коей мере не была гладкой.
Самые значительные оркестровые произведения Листа — сим-
симфонические поэмы — относятся приблизительно к веймарскому
периоду его деятельности A848—1861); концу этого периода при-
принадлежат его симфонии «Фауст» и «Данте», оратории «Легенда
240
о св. Елизавете» и «Христос», а также произведения для хора
с оркестром.
В своих оркестровых принципах Лист следовал Вагнеру в том
отношении, что его оркестровка была прогрессивна, богата по
контрасту и звучности. К этому он прибавил свойственный ему
показной блеск и довольно рискованную склонность к чисто по-
поверхностным оркестровым эффектам. Группировка тембров у него
отличается четкими контрастами, превосходна по своей яркости
и проста по идее. Его готовность применять новые приемы очевид-
очевидна во всех партитурах и его оркестровые эффекты отличаются от
вагнеровских скорее благодаря различию самого музыкального
материала, чем от стремления к этому различию. Функции струн-
струнных, деревянных и медных совершенно различны. Оркестровые
группы гармонически самостоятельны, хорошо сливаются, а широ-
широкое употребление мощного унисона медных на фоне фигурации
струнных получило у Листа должную оценку. Дефекты непрерыв-
непрерывного симфонического развития, несмотря на достаточную темати-
тематическую разработку, влекут за собой смены тембров и плана оркест-
оркестровки, которые всегда удачно задуманы, но имеют склонность,
когда они встречаются, к упорядоченности и равномерности, а
недостаток контрапунктической техники ведет к частому злоупот-
злоупотреблению гармоническим фоном. Некоторые удачные приемы, как,
например, divisi струнных в середине «Мазепы» A858), наводят
на мысль, что Лист иногда допускал, чтобы музыкальный материал
вытекал из оркестрового эффекта, а не наоборот.
Несмотря на все его очевидное желание ошеломить и понра-
понравиться посредством блестящего колорита, нельзя не поставить
Листу в заслугу, что он в значительной степени помог придать
теплоту и сияние звучанию оркестра в то время, когда так много
немецких и австрийских композиторов довольствовались тем, что
следовали по пути невыразимой скуки.
Из других немцев этого периода, произведения которых носят
явные признаки полезного влияния оркестровки Вагнера и Листа,
следует назвать Петера Корнелиуса A824 — 1874), произведения
которого «Багдадский цирюльник» A858) и «Сид» A865) отлича-
отличаются большей изобретательностью в оркестровке, чем многие
средние сочинения современных ему композиторов, но меньшей,
чем партитуры более великих композиторов, затмивших его славу.
Медная группа в его партитурах полнозвучна и хроматична, но ей
не дается права на исполнение тематического материала в той
степени, в какой мы могли бы ожидать от приверженца прогрес-
прогрессивной веймарской школы. В отношении оркестровки Корнелиуса
можно поставить на полпути между двумя представителями немец-
немецкого типа оркестровки того периода — Вагнером и Раффом.
История оркестровки в Германии и Австрии в течение вагне-
ровского периода выдвигает большое количество композиторов,
произведения которых теперь уже забыты либо совершенно либо
временно. Рафф, Хиллер, Фолькман и Рейнеке являются предста-
представителями небольшого числа композиторов, стоящих во главе цело-
9-А. Каре 241
го списка музыкантов, творчество которых иногда называют
«капельмейстерской музыкой».
Йозефа Иоахима Раффа A822 — 1882) можно в полной мере
причислить к представителям того течения среди немецких компо-
композиторов, оркестровка которых была основана на уже упомянутой
школе «Гевандхауза»; но в гармоническом отношении она полно-
полнозвучнее. Это был стандартный стиль оркестровки в Германии
и Австрии до того времени, когда начало проявляться действие
влияния Вагнера. Это стиль оркестровки, безопасный и ко всему
подходящий, который по справедливости нельзя назвать ни плохим
ни даже бедным. Звучность медных духовых инструментов даже
богаче, чем у Мендельсона, так как хроматические медные инстру-
инструменты тогда уже утвердились в своем превосходстве, а тромбоны
уже шире употреблялись в концертных произведениях. Здесь
много удвоений струнных и деревянных партий, и монотонность
увеличивается благодаря постоянным добавлениям неинтересных
партий валторн в середину гармонической структуры. Слишком
часто деревянные духовые являются аккордовым переложением
более подвижных партий струнных, а продолжительное употреб-
употребление смешанного тембра струнных, деревянных духовых и вал-
валторн дает гладкий, но скучный колорит музыки на большом протя-
протяжении. Ясность соло и мелодий деревянных духовых часто затем-
затемняется лишним гармоническим фоном других деревянных, тогда
как медные инструменты не характерны и тематически мало инте-
интересны. Вообще трактовка оркестра не отличается изобретатель-
изобретательностью, в ней отсутствует светлый колорит. Музыка сама по себе
обычно страдает недостатком контрапунктического начала, прису-
присущего мендельсоновским сочинениям, а также колористической
легкости оттенков. Привычное изложение tutti — другой сопут-
сопутствующий признак этой оркестровки, правда, почтенной, но неин-
неинтересной, явно заимствовавшей некоторые наименее привлекатель-
привлекательные черты шумановской оркестровки и утратившей наиболее инте-
интересные черты мендельсоновской.
Другим немецким композитором, более легким по стилю, был
Фридрих фон Флотов A812 — 1883), время жизни которого почти
совпадает с жизнью Вагнера. Его первые и самые удачные оперы
«Александр Страделла» A844) и «Марта» A847) отличаются
скорее французским, чем германским стилем оркестровки, замеча-
замечательной по ясности и не без блеска и веселости итальянских
образцов.
В противоположность произведениям менее значительных не-
немецких композиторов этого времени оркестровка французских
композиторов в период Вагнера стала строго национальной по
стилю. Этот стиль проявляется в самых привлекательных, прочно
спаянных между собою чертах и прекрасно подтверждается твор-
творчеством поколения французских композиторов, хорошо знакомых
нам по именам: Шарль Луи Амбруаз Тома A811 — 1896), Шарль
Франсуа Гуно A818 — 1893) и Александр Сезар Леопольд Жорж
Визе A838— 1875).
242
Творчество их прогрессивного предшественника Берлиоза,
в сущности, не оказало влияния на оркестровку этой группы.
Путь, по которому шло развитие этого стиля французской оркест-
оркестровки, может быть прослежен начиная с Рамо или даже Люлли;
он достиг зрелости не без превратностей и не без влияния и помо-
помощи из вражеских рук в разные времена. Тем не менее эта непре-
непрерывная линия выкристаллизовалась к третьей четверти XIX века
в манеру обращения с оркестром, который был типично француз-
французским и, даже можно справедливо сказать, типично парижским.
В это время французская оркестровка до известной степени изба-
избавилась от шумного блеска, связанного с произведениями итальян-
итальянцев начала XIX века, деятельность которых сосредоточивалась
в Париже. Она расцвела на своей собственной почве, питаясь
в какой-то мере из итальянских источников, быть может, из вен-
венских, но меньше всего из немецких.
Немецкие тенденции к непрерывному смешиванию звуковых
красок, сочетанию и комбинированию тембров, инструментальных
голосов или групп, находят себе противопоставление в работах
этих французских композиторов. Ясность колорита последних
происходит от употребления инструментов в их естественном звуча-
звучании без постоянной примеси какого-либо родственного или чуждого
тембра. Как в отдельности, так и в группах инструменты выявляют
свой собственный тембр на ярком контрастирующем фоне акком-
аккомпанемента или в общем музыкальном контексте. Границы между
партиями, исполняющими мелодию и аккомпанемент, а также
между смежными фразами или темами, ясно очерчены и определен-
определенны по подбору тембров. Главной прелестью своей оркестровки эти
французские композиторы обязаны предпочтению чистых тембров
оркестра смешанным или избитым комбинациям. Там, где немцы
сочетали бы струнные, деревянные духовые и валторны в один и тот
же момент и на том же музыкальном материале, французский
композитор скорее предпочтет, чтобы эти инструменты были слыш-
слышны один за другим, и при совместном звучании он четко разграни-
разграничит их функции. Простота музыкального изложения вместе с при-
природной грацией и легким шармом их музыкального материала
подчеркивают тенденцию в пользу разделения и сохранения инди-
индивидуальности, нежели сочетания. В то время как немецкая парти-
партитура равномерна и слишком хорошо наполнена нотами, француз-
французская проявляет более неровное распределение звуков, содержит
больше пустых тактов, более четко определены начало вступления
голосов, а гармония, хотя и достаточно полная, не так уж часто
дублируется различными группами инструментов.
Некоторые характерные черты французской школы заслужи-
заслуживают особого, хотя не всегда благоприятного упоминания. Их
остроумная мелодическая трактовка деревянных духовых инстру-
инструментов, их легкие, но вполне подходящие фигурации и мотивы
струнного аккомпанемента являются положительной стороной.
Партии валторн показывают, что, в общем, техника игры на нату-
натуральных валторнах еще прочно держалась среди французских
9* 243
исполнителей того времени, и она продолжала существовать еще
некоторое время, пока хроматические валторны не получили пол-
полного признания. В партитурах французских композиторов корнеты
занимали в оркестре более определенное место не в качестве добав-
добавления к трубам, а как их замена. В партиях корнетов эти компози-
композиторы совершенно отошли от партий по типу старого стиля труб.
Они относились к этому инструменту довольно легкомысленно,
и, несомненно, в некоторой степени благодаря их несерьезному
отношению к нему как мелодисту, а не из-за его природного звуча-
звучания, он отошел на незначительные роли во второй половине XIX ве-
века. В качестве верхних голосов в соединении с тромбонами корнеты
дали французским оперным композиторам гармонически гибкую
и полную по числу голосов медную группу, отличавшуюся вполне
удовлетворительной слитностью и равновесием звучности даже при
некотором недостатке тембра и благородства по сравнению с соеди-
соединением труб и тромбонов, так ценимого прогрессивными, совре-
современными им немецкими композиторами. Обыкновение употреблять
три теноровых тромбона вместо двух теноровых и одного басового
все еще преобладало во Франции и объясняется применением
тромбонов в тесном гармоническом расположении, дающем в ре-
результате известный блеск звучности в ущерб величавости. В то
время как туба была еще чужда этим французским композиторам,
все остальные добавочные инструменты: пикколо, английский
рожок, арфы и менее обычные ударные инструменты — использу-
используются очень широко. Недостаток разнообразия и изобретатель-
изобретательности в tutti является той погрешностью в их оркестровке, которую
французские композиторы разделяли со своими немецкими совре-
современниками. Солидные и полные гармонические сочетания в каждой
оркестровой группе, вполне удовлетворительное, но бесцветное
стандартное tutti оркестровки XIX века в общем отвечали своим
целям при употреблении всех инструментов вместе. Обилию оркест-
оркестровых ресурсов Берлиоза, Вагнера и Листа в этом отношении еще
предстояло оказать свое влияние на оркестровку.
Французские композиторы Тома, Гуно и Визе, занимающие
вполне устойчивое положение как раз посередине между скучной
умеренностью менее выдающихся немецких композиторов и чрез-
чрезвычайно ярким колоритом, доходящим иногда до пошлой шумли-
шумливости их итальянских современников, создали стиль оркестровки,
характеризующийся ясностью и экономией оркестровых красок,
а также аккуратностью и деликатностью. И хотя некоторые из их
последователей были обречены испытать мощное влияние Вагнера,
можно сказать, что в общем современная французская оркестров-
оркестровка обязана им своими лучшими приемами, которые сохрани-
сохранили индивидуальные национальные черты их стиля нетро-
нетронутыми.
Лучшим представителем итальянской оркестровки после Дони-
Доницетти и Беллини является Джузеппе Верди A813 — 1901), самый
выдающийся композитор из итальянцев, живший достаточно дол-
долго, чтобы сделаться деятельным современником не только Вагнера,
244
но и его последователей, быть свидетелем прогресса оркестровки
на протяжении всего XIX века и пользоваться его достижениями
до последнего своего дня. Если раннее оркестровое творчество
Верди было подражанием его выдающимся предшественникам,
то он затмил их лучшие произведения всеобщим успехом своих
опер «Риголетто» A851) и «Трубадур» A853) и еще более развил
его в период зрелости («Аида, 1871; «Реквием», 1874; «Отелло»,
1887; «Фальстаф», 1893) до такой степени, что, обнаруживая
на себе влияние Вагнера, он в то же время оставался верным
своему национальному стилю.
Основные черты оркестровки итальянцев начала XIX века —
шумный блеск, яркие тембры, сильные контрасты, разнообра-
разнообразие и зрелищность Россини, Доницетти и Беллини — сочета-
сочетаются в более поздних произведениях Верди с высокой музыкаль-
музыкальностью, довольно значительной изобретательностью и тонким
чутьем к эффектам, которое продолжало развиваться в том воз-
возрасте, когда обычно силы большинства композиторов проявляют
признаки застоя или упадка. У Верди была слепая вера в ценность
выявления основных тембров оркестра в чистом виде. Обильное
использование чистого струнного тембра и присущая итальянцам
внимательность и осмотрительность в аккомпанементе вокальных
соло сочетается у Верди с любовью к динамике и чистоте колорита,
граничащей с преувеличением. Партии расположены в широкой
гармонии, в общем, полнозвучны, богаты, страстны по звучности,
без тяжеловесности или вязкости. Колорит оркестровки у Верди
обладает яркостью современных ему произведений французских
композиторов, но в них меньше деликатности и сдержанности.
Слишком расточительное употребление полной гармонии медных
придает произведениям Верди некоторую ненужную шумливость,
чрезмерную форсировку звучания, как у Мейербера. Применение
трех теноровых тромбонов в тесной гармонии также является
характерной чертой французской и итальянской оркестровки сере-
середины XIX века.
В течение своей долгой музыкальной деятельности Верди не
только живо поддерживал типичную итальянскую оркестровку
XIX века, но и добавил к ней свои художественные средства,
усовершенствовал ее музыкальные достоинства и установил такой
ее уровень, который за исключением его успешного примера,
легко мог выродиться и сразу увеличить недостатки итальянской
оперной оркестровки, так как прогресс ни в коей мере не был
выдающейся чертой его соотечественников.
Об оркестровке русских и польских* композиторов в период
деятельности Вагнера можно сказать, что, хотя школа, основате-
основателем которой считается Глинка, находилась в процессе роста,
однако музыке его последователей суждено было найти свой путь
за пределы России. Творчество Бородина и Мусоргского находи-
находилось в это время фактически в процессе созидания, и им пришлось
ждать всеобщего признания в музыкальной Европе даже после
Чайковского. Единственный русский композитор, чье творчество
245
проникло в концертные залы и оперные театры за пределами
России в течение этого периода, был Антон Григорьевич Рубин-
Рубинштейн A829—1894), который, как Лист, сочетал большую плодо-
плодовитость композитора с ролью пианиста-виртуоза международного
масштаба. По образованию и музыкальным склонностям скорее
немец, чем русский, Рубинштейн в оркестровке следовал общим
немецким образцам, совсем не обнаруживая влияния Вагнера,
но все-таки обладал несколько лучшим колоритом, чем менее
выдающиеся и скучные немецкие композиторы его времени. Хотя
ему недостает ясности и изящества французских композиторов,
живости лучших итальянских и грубой броскости еще не признан-
признанных композиторов русского стиля, творчество Рубинштейна может
служить примером типичного космополитического разнообразия,
присущего бесчисленным композиторам разных национальностей
в течение последних сорока лет XIX века.
В то же время завоевывая собственное признание на основе
своих принципов, несколько более молодых русских композиторов
писали произведения, которые не выходили за пределы их страны
и, следовательно, в то время не могли оказать какого-либо влияния
на музыкальный мир. Решительный результат деятельности твор-
творчества Чайковского и запоздалые признания в европейских кругах
произведений Бородина, Римского-Корсакова и Мусоргского ско-
скорее принадлежат к послевагнеровскому периоду.
В оркестровке британских композиторов начала второй полови-
половины XIX века невозможно отыскать и отметить какой-либо индиви-
индивидуальности и характерных национальных черт; можно лишь ука-
указать на уверенность, с которой лучшие из них владели оркестром,
и отметить, что они держались твердого, но мало предприимчивого
курса в искусстве оркестровки до тех пор, пока господство твор-
творчества Мендельсона не уступило дороги более прогрессивным
влияниям.
Англичане Джордж Александер Макферрен A813—1887)
и Уильям Стерндейл Беннет A816—1875), оба в свое время
студенты, а затем руководители Королевской музыкальной акаде-
академии, избрали безопасный путь лейпцигской школы, путь стандарт-
стандартного стиля германской оркестровки до того времени, как вошли
в силу вагнеровские приемы. Оркестровка Беннета необыкновенно
педантична, отполирована и всегда с некоторой слащавостью.
Несмотря на то что она хорошо соответствует своему материалу,
она страдает недостатком разнообразия и энергии. Та же неизобре-
неизобретательность в применении tutti, та же склонность возвращаться
к мелодическому удвоению и гармоническому фону деревянных
духовых. Старомодные комбинации партий валторн и труб соеди-
соединились в ней, чтобы подчеркнуть родство с произведениями немец-
немецких композиторов того же поколения, чьи оркестровки показывают
все отрицательные добродетели гладкости и здравомыслия.
Почти то же можно сказать о датском композиторе Нильсе
Гаде A817 — 1890), который к мендельсоновскому типу оркестров-
оркестровки присоединил кое-что от шумановской перегруженности, но
246
отчасти утратил ту легкость письма, которая была одной из
привлекательнейших черт творчества Мендельсона.
Чешскому композитору Бедржиху Сметане A824—1884)
следует отдать справедливость: прогрессивность его оркестровки
вместе с индивидуальным характером музыки выделяет его из ряда
многих композиторов того времени, не достигших первого ранга.
Что-то от самостоятельности и изобретательности Вагнера и Листа
отражается в оркестровке симфонических поэм «Моя родина»
Сметаны. Ясный, чистый колорит, резко выраженные контрасты
и ясная группировка инструментов соединяется с богатой изобре-
изобретательностью и фантазией. Партии медных инструментов полны
хроматизмов, полнозвучны и играют мелодию в том случае, когда
ткань струнных и фигурационных мотивов переплетается между
собой, обнаруживая сродство с новым ростом оркестровки, которая
распределяет самостоятельные функции в каждой оркестровой
группе во время их совместной игры, а не распространяет с незна-
незначительными изменениями одну функцию на весь состав оркестра.
Глава XIII
ПЕРИОД БРАМСА И ЧАЙКОВСКОГО
Последние тридцать лет жизни Вагнера совпали с появлением
другого поколения композиторов, большая часть которых родилась
между 1830—1850 годом. Их зрелые произведения появились при-
примерно в течение последних тридцати лет прошлого столетия.
Наиболее выдающиеся из них — Брамс и Чайковский. Следующий
далеко не полный список композиторов составлен по националь-
национальностям, но вполне представителен в отношении композиторов,
живших достаточно поздно, чтобы слышать и знать произведения
Вагнера; из них, однако, не все испытали на себе его влияние:
Немецкие, австрийские,
венгерские:
Брукнер, 1824—1896
Гольдмарк, 1832— 1915
Брамс, 1833—1897
Брух, 1838—1920
Гернсгейм, 1839—1916
Гёц, 1840—1876
Брюлль, 1846—1907
Никоде, 1853—1919
Хумпердинк, 1854—1921
Французские,
бельгийские:
Франк, 1822—1890
Л ало, 1823—1892
Сен-Сане, 1835—1921
Делиб, 1836—1891
Шабрие, 1841 — 1894
Массне, 1842—1912
Форе, 1845—1924
Дюпарк, 1848—1933
д'Энди, 1851 — 1931
Русские:
Бородин, 1834—1887
Кюи, 1835—1918
Мусоргский, 1839—1881
Балакирев, 1837—1910
Чайковский, 1840—1893
Римский-Корсаков,
1844—1908
Понкьелли, 1834—1886, итальянец
Бойто, 1842—1918, итальянец
Дворжак, 1841 — 1904, чех
Григ, 1843—1907, норвежец
Прочие:
Салливен, 1842—1900, англичанин
Маккензи, 1847—1935,
Пэрри, 1848—1918
Стенфорд, 1852—1924
Коуэн, 1852—1935
Сопротивление, оказанное вагнеровскому влиянию в оркестров-
оркестровке при его жизни, произошло или от недостатка симпатии к его
музыке и идеалам, или от консерватизма (Вагнер тогда рассмат-
рассматривался как революционер), или же благодаря его яркой индиви-
индивидуальности, или вследствие резко выраженного национального
стиля.
В общих чертах состав оркестра оставался тем же, за исклю-
исключением того, что туба почти совершенно вытеснила офиклеид.
248
Увеличенный оркестр, употребляемый Вагнером в последних про-
произведениях, часто применялся композиторами, которые могли
располагать или надеялись иметь такие богатые возможности для
исполнения своих произведений большого масштаба. Все же боль-
большинство симфонических и оперных произведений были оркестрова-
оркестрованы для стандартного оркестра середины XIX века, а именно:
обычные струнные, деревянные духовые по два, с частым прибав-
прибавлением пикколо, английского рожка, бас-кларнета и контрафагота,
четыре валторны, две трубы, три тромбона и туба с нередкими
дополнительными инструментами того же типа, литавры и другие
ударные; арфа. Небольшие отклонения от такого стандарта проис-
происходили из-за местных уеловий и национальных обычаев, как,
например, обыкновение французов употреблять три или четыре
фагота и два корнета. Нельзя это понимать так, что никакие другие
инструменты не употреблялись в оркестрах в течение последних
тридцати лет прошлого века; напротив, не будет преувеличением
утверждать, что нет ни одного европейского музыкального инстру-
инструмента, который бы не обнаружился как отдельное или временное
явление в некоторых больших партитурах этого периода. Группа
смычковых инструментов менее всего привлекала внимание пред-
предполагаемых новаторов и, несмотря на некоторые попытки, вроде
viola-alta1 и других , сохранила нетронутым свой прежний состав
конца XVII века. Сказанное дальше дает, конечно, неполное
представление о разнообразии других инструментов, которые появ-
появлялись в различных партитурах в конце XIX столетия и несколько
позже. Они составляют тот переменный элемент оркестра, который
никогда не был и не будет вполне устойчивым и всегда подвержен
изменениям по прихоти любого композитора, как бы незначителен
он ни был3.
Флейты различных размеров в сравнении со стандартным
типом в дополнение к большой флейте и пикколо.
Гобои различных размеров в дополнение к обыкновенному
гобою и английскому рожку.
Кларнеты различных размеров в дополнение к обычным и
бас-кларнету.
Саксофоны и сарюсофоны (в особенности во французских
партитурах).
Корнеты высокого строя.
Тубы и саксгорны обычных размеров.
Барабаны всех сортов и бесконечное разнообразие других
ударных инструментов.
Челеста и колокольчики различных видов.
Гитара, мандолина, банджо.
Фортепиано.
Орган.
1 Альт с пятью струнами (пятая е2) большого размера.
2 Violotte и celione (см. Берлиоз — Штраус, Instrumentationlehre, V. I. P. 81).
3 См. список инструментов в «Оркестровке» Форсита.
249
Концертино.
Волынка4.
Если рассматривать отдельные инструменты, то струнные не
подверглись никакому изменению, кроме контрабаса с пятью стру-
струнами, с нижней струной, настроенной in С, совершенно вышедшего
из употребления5. Другое изобретение имело немного больший
успех и употреблялось в некоторых оркестрах, но не нашло всеоб-
всеобщего применения: механическое приспособление, производящее
быструю перестройку нижней струны на любой звук от E большой
октавы до С6. Изменение старинного смычка контрабаса в совре-
современный, виолончельного типа и упразднение трехструнного7 ин-
инструмента имели место приблизительно в изучаемый нами период.
Деревянные духовые инструменты, снабженные видоизменен-
видоизмененным механизмом клапанов в середине столетия, вошли во всеобщее
употребление в первоклассных оркестрах, а более старые виды
продолжали существовать в небольших и военных оркестрах.
Преимущество легкости игры с клапанами, свободное извлечение
самых высоких звуков и облегченное исполнение трелей и тремоло,
которые раньше были или трудны или неисполнимы, связаны
с некоторыми изменениями в конструкции инструментов в их
нижней части. Увеличение некоторыми мастерами нижнего диапа-
диапазона кларнетов и прибавление нижнего В гобоям не всегда удава-
удавалось. Но все же и в малой октавы для кларнетов и ?y гобоев,
можно сказать, были обычными. Кларнетом in С стали все больше
и больше пренебрегать, пока он окончательно не вышел из употреб-
употребления.
Хроматические валторны и трубы торжествовали победу над
натуральными инструментами, и, хотя композиторы долго продол-
продолжали писать для них в разных строях, исполнители все более и
более стремились к употреблению одного строя, транспонируя
партии с листа. Выбор остановился на строе F для валторны и тру-
трубы и на строе В и А для более высоких труб, соответственно их
особенностям. Натуральная валторна, от которой повсеместно
отказались, еще продолжала существовать во Франции. Кулисная
труба в Англии уступила свое место вентильной. Способ употреб-
употребления валторн и труб с вентилями и пистонами различных типов
был разным в отдельных странах так же, как и употребление ку-
кулисных и пистонных тромбонов. Трио тромбонов из двух теноровых
и одного басового практически установилось с некоторыми посто-
постоянными колебаниями между басовым тромбоном in F или in G.
Размеры тубы, фактически употреблявшейся исполнителями, так-
также до некоторой степени менялись в зависимости от места, причем
самыми обычными инструментами были in В, F и Es.
4 Bagpipe, cornemuse, musette, Sachpfeife — волынка.— М. И.-Б.
5 Это утверждение не соответствует действительности.— Н. /С.
6 Эти изобретения сделаны Бруно Кейлем (Keyl) и Максом Пойке (Poike)
и продолжают существовать до сих пор8.
7 Контрабас, настроенный по квинтам: a, d, G.— Я. /С
8 Это утверждение на сегодняшний день неверно.— Н. К.
250
Вслед за выходом знаменитого трактата об оркестровке Бер-
Берлиоза A844) в течение второй половины прошлого столетия появи-
появилось несколько других книг, более или менее предназначенных
для той же цели. Это книги по оркестровке Лобе (Lobe, 1850, Гер-
Германия), Бусслера (Buszier), Хофмана (Hofmann), Ядассона
(Jadassohn, Германия, 1889 Англия), Римана (Riemann, Герма-
Германия, Англия) и более известный трактат Геварта (Gevaert) «Новый
курс инструментовки» A885 Франция, 1887 Германия). Они дали
в удобной форме много полезной информации для студентов и
других, в то время как два английских музыканта — Кордер
(Corder, «Оркестр и как писать для него» 1895) и Праут (Prout,
«Оркестр», 2 тома, 1897) — оказали аналогичную помощь англий-
английским читателям.
Дальнейшие работы на ту же тему, опубликованные после
1900 года:
Видор, «Техника современного оркестра» (Франция, Германия,
1904—1905 Англия);
Берлиоз — Р. Штраус, «Большой трактат о современной ин-
инструментовке и оркестровке», 2 тома A906 Германия);
Римский-Корсаков, «Основы оркестровки» A912 Франция,
1922 Англия)9;
Форсит, «Оркестровка» A914 Англия);
Риччи, «Оркестровка» A920 Италия).
Все они, а также многочисленные более мелкие труды, несколь-
несколько облегчили усвоение элементарной оркестровки, но только по-
посредством изучения объема и техники оркестровых инструментов
и выдержек из партитур, которые иногда могли быть недоступны-
недоступными. Все они страдают недостатком, общим для словарей и энцикло-
энциклопедий, то есть становятся устарелыми с момента их созда-
создания. Более того, знание оркестровки на самом деле возможно
приобрести только опытом, чего не могут дать ни книга, ни пре-
преподаватель*.
Технические трудности оркестровых партий Вагнера были
очень полезны для повышения уровня оркестровых исполнителей
к концу XIX века. Все композиторы после Вагнера пожали плоды
этого улучшения, а также воспользовались преимуществами ис-
исполнения своих оркестровых сочинений в оркестрах, составленных
и организованных дирижерами нового типа, из которых многие
сформировались в условиях, предъявляемых высокими требова-
требованиями вагнеровского творчества, требовавших интерпретацион-
интерпретационного дирижирования высочайшего уровня как в техническом,
так и в эстетическом отношении, и высоких идеалов. Этот тип дири-
дирижеров вагнеровской школы, возглавляемый Бюловым, насчиты-
насчитывающий в своей среде таких музыкантов, как Леви, Рихтер, Шух,
9 «Основы оркестровки» Римского-Корсакова были изданы Российским музы-
музыкальным издательством в 1913 г. Дата «1912 год» указана Карсом, по-видимому,
в соответствии с пометой М. О. Штейнберга во вступительной статье к этому
изданию.— Н. К.
251
Зайдль, Никиш, Мотль, Малер, поднял свое искусство на такую
высоту, которая могла не только непосредственно влиять на уро-
уровень оркестровки тех композиторов, произведения которых прошли
через их руки, но и в целом на оркестровое исполнение через кол-
коллективы, возглавляемые ими. Подобным же прогрессом оркестро-
оркестровое исполнение обязано Ламурё, Колонну и Шевиллару во Фран-
Франции, Манчинелли в Италии. Большинство их вместе с вагнеров-
скими дирижерами пожали плоды собственного просвещенного
дирижирования далеко за пределами своих стран. Академической
тренировке в оркестре и оркестровом исполнении при более тща-
тщательном и систематическом, чем раньше, руководстве, им следует
приписать заслугу в распространении знания и опыта оркест-
оркестровки в течение периода, совпадающего со временем все возра-
возрастающей популярности и более регулярного исполнения сочи-
сочинений Вагнера.
Личный состав оркестров этого периода отличается полным
и обычно хорошо уравновешенным комплектом струнных с добав-
добавлением постоянной группы деревянных духовых согласно требова-
требованиям влиятельных композиторов. Следующий список10 с заметками
Вагнера из трактата «О дирижировании» A869) дает представле-
представление о составе оркестров, едва ли сохранившемся до его смерти:
Лондон, Филармония A880)
Париж, Консерватория A880)
Лейпциг, Гевандхауз A880)
Вена, Филармония A880)
Байрейт A876)
Оркестровка композиторов немецкого происхождения в период
Брамса и Чайковского разделяется в общих чертах на две катего-
категории: одна из них обнаруживает влияние Вагнера, другая — нет.
В последней категории выделяются произведения Йоханнеса Брам-
Брамса A833—1897) исключительно по причине прочной ценности его
музыки, а не по манере ее оркестровать. Не симпатизируя колори-
колориту и теплоте вагнеровского типа, пренебрегая яркостью и блеском
Листа, Брамс отказался учиться у них возможностям современ-
современного оркестра, обогатиться их опытом оркестрового красочного
письма, даже если бы он мог приложить эти методы к своей соб-
собственной музыке. Оглядываясь больше назад, чем смотря вперед,
Брамс строил свою оркестровку прямо на фундаменте Бетховена
и Шумана, прибавляя к их индивидуальной технике свою собствен-
собственную, более широкие и богатые гармонические схемы и не меняя
их общего стиля трактовки оркестра; он далеко не полностью
воспользовался преимуществами тех механических усовершенство-
усовершенствований, благодаря которым медная группа оркестра приобрела
большую мелодическую гибкость и гармоническое богатство.
Струнные инструменты у Брамса широко расположены в верти-
вертикальном направлении, причем середина заполнена divisi или под-
10 Взятый из словаря Грова.
I скр.
14
15
14
20
16
II скр.
12
10
14
20
16
альт.
10
10
9
6(sic)
12
виол.
10
12
9
12
12
к.-басы
8
9
9
9
8
252
вижной фигурированной полифонией. Низко расположенные пар-
партии альтов и виолончелей, подвижные или выдержанные, часто
разделенные, по-шумановски густо звучащие, в постоянном соче-
сочетании с валторнами в нижней части тенорового регистра дали
повод называть оркестровку Брамса «густой и грязноватой».
В частности, струнные партии нередко оказываются удивительно
неблагодарными по звучанию, скорее непрактичными, чем трудны-
трудными. Они изобилуют большими скачками и неудобно расположен-
расположенными интервалами через струны по всему диапазону инструмента.
Партии упорно следуют каждая по своему собственному пути,
свободно перекрещиваясь друг с другом, часто в виде синкоп,
и редко выявляют свой собственный индивидуальный тембр, без
участия некоторых других инструментов того же регистра, но
различного тембра. Партия виолончелей независима и часто очень
выразительна. Она движется внутри струнной ткани свободно, но
обычно ей мешает суета вокруг, слишком детальное развитие дви-
движения остальных инструментов.
Деревянные духовые инструменты, как группа, берут на себя
значительную долю музыкального материала, удваивая друг друга
в соответствующем регистре или, несколько реже, играют как
самостоятельная группа, но еще реже соло. В качестве отдельной
группы деревянные духовые употребляются большей частью в
соединении с валторнами. Примечательной чертой оркестровой
техники Брамса является устаревшая тенденция разделять дере-
деревянные духовые инструменты на четыре ясно разграниченные па-
пары, часто движущиеся параллельными терциями или секстами, а
не отношение к ним как к солистам или использование их вместе
в виде самостоятельной группы.
Группы струнных и духовых рассматриваются как две равные
силы и, за исключением более подвижных фигурации и пассажей
струнных, исполняют одинаковую по характеру и диапазону функ-
функцию. Материал, который в одном случае исполняется струнными,
передается целиком деревянным духовым и наоборот. Этот взаим-
взаимный обмен средствами часто делается с упорством и скорее ведет
к ограничению диапазона, чем к различию характера отдельных
инструментов. Валторны играют роль связующего материала и
почти постоянно употребляются в таком качестве, образуя доволь-
довольно однообразное соединение при помощи своих партий, которые
не являются мелодическими, но в то же время не представляют
собой только гармонический фон.
Медная группа в произведениях Брамса пользуется лишь срав-
сравнительно небольшой самостоятельностью. Валторны, хотя и широ-
широко прибегают к звукам, воспроизводимым посредством вентилей,
но часто имеются инструменты в двух различных строях одновре-
одновременно, словно для того, чтобы получить как можно больше откры-
открытых нот. Иногда валторнам поручаются короткие мелодические
фразы, но в большинстве случаев они имеют дело с материалом
более хроматическим, но менее мелодическим, чем в последних
симфониях Бетховена. Трубы иногда исполняют хроматизмы, но
253
в них очень мало мелодического движения. Их партии также
написаны в различных тональностях, точно для натуральных труб.
В отношении группировки и контрастов главных групп оркестра
Брамс, по-видимому, усвоил одну из наименее привлекательных
черт оркестровки Шумана — нечто вроде полу-tutti, состоящего
из струнных, деревянных духовых и валторн, что у него является
излюбленным и почти неизменным сочетанием. Группы редко
встречаются в несмешанном виде. Первая симфония c-moll Брамса
не содержит ни единого полного такта музыки только для деревян-
деревянных духовых. И если Брамс не полностью достиг шумановского
уровня оркестровки целой симфонии, где нет ни одного такта,
в котором бы звучала чистая струнная звучность, то все же опре-
определенно очень близко подошел к этому, и не в одном сочинении.
Яркое разделение на группы, которое встречается в III части его
Второй симфонии ре мажор A877), скорее исключение, чем пра-
правило.
Общий взгляд на оркестровку Брамса внушает мысль, что он
сознательно изолировал себя от участия в развитии оркестровки,
происходившем в его время. Он очевидно пренебрегал чисто
оркестровыми эффектами и никогда не полагался только на при-
привлекательность инструментального колорита. Любовь Брамса к
полным густым гармониям заставляла его всегда удваивать партии
и соединять голоса, препятствуя таким образом возможностям
инструментов и их групп создавать яркий контраст друг с другом.
Хотя его оркестровка всегда величественна и звучна, она страдает
отсутствием светлых красок и очарования, так часто встречающих-
встречающихся у многих более слабых композиторов. Однако Брамс все же
внес в оркестр свою собственную музыкальную технику, создавая
моменты, вытекающие из самой техники, свойственный ему одному
оркестровый язык, значительно влиявший на творчество многих
композиторов как немецких, так и других, которые в конце послед-
последнего века выражали такое восхищение его музыкой, что допускали
влияние его манеры оркестровки на свою11.
Один знаменитый дирижер со знанием дела сказал об оркест-
оркестровке Брамса: «Солнце никогда не сияет в ней».
Большое количество так называемых рядовых композиторов,
германских и австро-венгерских, в течение последних тридцати
лет прошлого столетия шло по пути, который завел их в тупик.
Таков действительно был последний этап в развитии мендельсо-
новской школы оркестровки, тип, который к этому времени стал
считаться нормальным и может быть справедливо назван типом
схоластической, или школьной оркестровки. Из этих композиторов
Макс Брух A838 — 1920) является типичным и вполне солидным.
Его творчество характеризуется надежной, ненавязчивой, привыч-
привычной немецкой оркестровкой того времени, оркестровкой без всякого
риска, не столь тяжеловесной и вязкой, как у Брамса, но страдаю-
11 Это, очевидно, относится к малоизвестным у нас английским композито-
композиторам — М. И.-Б.
254
щей недостатком изобретательности, легкости и живости. Хотя она
никогда не оскорбляет и не поражает неприятно слуха, но време-
временами надоедает. В ней больше мрачных сочетаний низких звуков,
чем их можно найти в работах поколения, от которого этот компо-
композитор унаследовал свой стиль. Его групповое звучание значитель-
значительно полнее по качеству, но все-таки в результате несколько скучно-
скучновато. Оно наполнено определенной монотонностью, возникающей
из очень обычного сочетания струнных, деревянных духовых и
валторн, занятых одинаковым материалом, который только слегка
изменен для того, чтобы отвечать индивидуальностям отдельных
инструментов. Типичные недостатки таковы: общепринятое по-
построение tutti y длиннейшие выдержанные гармонии духовых ин-
инструментов и недостаток смелого обращения с темами для медных
инструментов.
Близкими Бруху по стилю оркестровки можно назвать Ядассо-
на, Гернсгейма, Хофмана, Гольдмарка, Гёца, Брюлля и многих
других, которые в свое время пользовались вниманием и различ-
различным успехом. Не следует связывать инструментовку этого типа
только с немецкими композиторами. Даже после того как вагнеров-
ское влияние стало доминирующим, она служила образцом и
многим представителям других национальностей, не наделенных
яркими индивидуальными дарованиями. Очень много таких компо-
композиторов, правда, получило образование в Германии. Чувство
инструментального колорита, обнаруженное в оркестровке только
что поименованных композиторов, естественно, несколько изменя-
изменяется в зависимости от личности. Некоторые из них боялись яркого
колорита, как Брамс, но другие проявили выдающееся понимание
смелого колорита и выразительных эффектов. Например, венгер-
венгерский композитор Гольдмарк был в большей степени колористом,
чем многие композиторы этой школы, тем не менее его творчество
вряд ли дает право отнести его к какой-либо иной группе, чем
группе немецких и австрийских композиторов, произведения кото-
которых не восприняли прогресса, связанного с влиянием оркестровки
Вагнера. Из тех композиторов, которые явно брали Вагнера за
образец, достаточно будет назвать Антона Брукнера A824—1896)
и, хотя он родился тридцатью годами позже, Энгельберта Хумпер-
динка A854—1921). Первый из них развил свою деятельность
очень поздно, а второй очень рано.
Влияние Брукнера вне Германии и Австрии было самым незна-
незначительным, но нет никакого сомнения, что особенно в Вене его
сочинения считались образцами, противоположными культу Брам-
Брамса. Его девять симфоний, сочиненных приблизительно между 1868
и 1896 годом, высоко ценились. В поздних симфониях Брукнера
требуется расширенный вагнеровский оркестр, а в Девятой симфо-
симфонии он доводится до восьми валторн, из которых четыре чередуются
с четырьмя тубами12. Прямое, ясное звучание медных инструмен-
инструментов, хорошая группировка и тембровый контраст, хорошо разра-
12 Аналогичный состав в Восьмой и отчасти в Седьмой симфониях.— Я. /С.
255
ботанная музыкальная ткань и все внешние признаки вагнеровской
манеры со всей ее грандиозностью стиля и свободы от условностей,
проявляются в зрелых партитурах этого композитора, чья оркест-
оркестровка кажется слишком хорошей для того музыкального материа-
материала, который она облекает.
В произведениях Хумпердинка ясно слышатся отзвуки Вагнера,
странно сочетающиеся с очарованием, скромностью художествен-
художественных средств и простотой замысла, что принесло успех его опере,
благодаря которой он стал всемирно известен13.
Типичным композитором из тех немногих, кто занимал место на
границе скучной немецкой и вагнерианской школ оркестровки, был
Жан Луи Никоде A853—1919). Его симфонические произведения
«Мария Стюарт» и «Море» A889) отличаются значительной мас-
массивностью звучности — один из показателей, что он усвоил дух
вагнеровской оркестровки, однако, не продвинув практических
достижений его методов выше того уровня, который можно назвать
половинчатым. Партитура последнего произведения является
одной из нескольких, в которых встречаются четыре обыкновенных
и одна контрабасовая тубы.
Композиторами одной и той же школы, основанной на тех же
принципах, что и Тома, Гуно и Визе, были Шарль Камиль Сен-Сане
A835—1921), Лео Делиб A836—1891) и Жюль Фредерик Массне
A842—1912). Они унаследовали устойчивый стиль оркестровки,
о котором писалось в предыдущей главе, как о типично париж-
парижском. Будучи фактическими современниками предыдущей группы,
они соединяются с немного более поздней, состоящей из Шабрие,
Форе, Дюпарка и д'Энди, произведения которых в свою очередь
предшествуют новейшему развитию оркестровки, связанному с
именем Дебюсси и некоторых его современников. Несколько в сто-
стороне от перечисленных по стилю своей оркестровки стоит Сезар
Огюст Франк A822—1890), композитор, родившийся в Бельгии,
музыкальное развитие которого наступило очень поздно14.
Любой анализ оркестровки Делиба и Массне немного добавит
к сказанному о Тома, Гуно и Бизе. Оба этих композитора при не-
несколько более богатой оркестровой звучности поддерживали тра-
традиции и характерные черты парижской оперной оркестровки с ее
прозрачным рисунком, ясностью и чувственной прелестью. Сен-
Санс умел владеть всеми видами оркестровой музыки. Его твор-
творчество отличается большой музыкальной культурой, что и отража-
отражается в оркестровке, основанной на тех же принципах, что и орке-
оркестровка французских композиторов, упомянутых в предыдущей
главе. Обособление функции каждого инструмента или группы
инструментов в любой отдельно взятый момент, яркое различие
между звуковым колоритом инструментов, применяемых для мело-
мелодических и аккомпанирующих целей, идеи, определяющие манеру
13 «Гензель и Гретель». На русской сцене шла под названием «Ваня и Ма-
Маша».— Н. К
14 Важнейшие произведения Франка появились между 1880—1890 гг.
256
вступления и прекращения определенного тембра, расчет в переме-
перемене тембров, умение, с которым Сен-Сане весьма эффективно ис-
использует немногие звуки и избегает комбинаций, где один звук
заглушает индивидуальность другого,— все это придает разнооб-
разнообразие, ясность и ровную звучность и ставит произведения Сен-
Санса на противоположный полюс в сравнении с сочинениями
Брамса и многих его немецких современников. Легкие краски и
выдержанность особенно удавались Сен-Сансу при сопровождении
оркестровым аккомпанементом инструментального или вокального
соло. Почти единственным, вполне удовлетворительно оркестро-
оркестрованным виолончельным концертом XIX века является его всем
известный концерт a-moll. Изобретательности и творческой актив-
активности Сен-Санса надо отдать должное. Он продвинул вперед
оркестровку своих непосредственных предшественников и повлиял
на некоторых французских современников.
В то время как оркестровка Сен-Санса, Делиба и Массне оста-
оставалась по существу французской, обнаруживая несомненное и
тесное родство с поколением Гуно, их более молодые современ-
современники проявили тенденции, которые в известной степени обязаны
вагнеровским образцам. Более интенсивная звучность, более пол-
полная гармония и несколько более сложное строение сочетаются
с характерными французскими чертами — умением избегать мрач-
мрачности и монотонности звучания. Более тонкие сочетания заменяют
у них простую прозрачность оркестровки их непосредственных
предшественников, и нередко они заходят дальше в том направ-
направлении, использовать которое полностью было суждено Дебюсси
и его последователям. Хотя индивидуально они проявляли до
некоторой степени различные характерные черты, как, например,
Шабрие — склонность к блестящим эффектам, д'Энди — к напы-
напыщенности,— все же различие между французским и немецким
стилем у них ясно сохранилось. Они немного утратили ясность
и пожертвовали некоторой долей очарования и простоты, но зато
увеличили полноту и силу оркестровки их старших современников
и в то же время проявили склонность производить опыты с соеди-
соединениями новых сложных тембров, несколько обманчивого харак-
характера и иллюзорной природы. В их партитурах много внимания
к деталям и довольно значительная отделка, но все же некоторые
особенности в составе их оркестров упорно сохраняются. Из них
заслуживают внимания следующие: употребление лишней пары
фаготов, пары корнетов в дополнение к обычным двум трубам,
пары натуральных валторн наряду с двумя хроматическими, рас-
расширенный комплект ударных инструментов и две, обычно очень
разработанные, партии арф.
В оркестровке Сезара Франка немецкие богатство и полнота
звучности соединяются с ясным французским колоритом и четкой
группировкой инструментальных голосов. Концентрируя в каждой
мелодии различный по типу тембр и обеспечивая достаточную
силу звука посредством дублирования в унисон или октаву, Франк
прекрасно умел сохранять равновесие и силу звучности, как и
257
Чайковский в своих зрелых произведениях, хотя, вероятно, это
было следствием изучения опыта Вагнера, а не результатом изуче-
изучения методов русских композиторов. Партии медных инструментов
вполне мелодичны, эффектны, особенно, когда они соединены в
унисон в мелодических фразах канонической имитации, которая
так часто фигурирует в музыке Франка. Короткие и тяжелые
аккорды медных инструментов в tutti вместо более обычной выдер-
выдержанной гармонии дают новое доказательство большой чуткости
к хорошему равновесию звучности. Несколько странным является
постоянное употребление в известной Симфонии D-dur A889)
корнетов для исполнения гармонии, а труб для мелодии. Если
музыкальный материал Франка требовал известного принесения
в жертву характерной легкости и шарма чисто французской оркест-
оркестровки, то его более богатый и интенсивный колорит в сочетании
с более тонким музицированием вносил компенсирующую по-
поправку.
Современник Франка Эдуард Виктор Антуан Лало ( 1823—
1892) соединил врожденную ясность французской оркестровки
с изобретательностью и яркой свежестью взглядов.
Каково бы ни было положение, занимаемое Петром Ильичом
Чайковским A840—1893) по отношению к развитию националь-
национальных черт в русской музыке, всеобщий успех его оркестрового твор-
творчества во всех музыкальных странах незадолго до конца прошлого
столетия вместе с последующим воздействием этой популярности
на творчество его непосредственных последователей оказал одно
из самых мощных и продолжительных влияний на оркестровку
последних сорока лет, действительно, возможно, наиболее сильное
со времен Вагнера. Сочетание музыки и оркестровки, каждая из
которых в равной степени ярка и привлекательна, появившись в
благоприятный момент, естественно нашло живой отклик в твор-
творчестве многих композиторов, молодость которых пришлась на эту
эпоху. Нельзя отрицать, что творчество Чайковского с того време-
времени, когда его музыка стала распространяться повсюду и вызывать
всеобщее восхищение, благоприятно действовало на оркестровку
в целом. Сила его влияния до сих пор еще жива.
С точки зрения одной оркестровки творчество Чайковского
можно приблизительно разделить на две части, представляющие
незрелый и зрелый периоды. Разделяющая линия проходит где-то
вскоре после 1875 года — года Третьей симфонии и популярного
фортепианного концерта b-moll. Так как некоторые его ранние
произведения подвергались после их первого исполнения и выхода
в печать пересмотру или пересочинению, едва ли возможно вполне
проследить развитие его роста как оркестрового композитора по
печатным партитурам произведений в том виде, как мы их знаем
теперь. И Первая и Вторая симфонии, написанные около 1868 и
1873 годов, появились после указанных дат в пересмотренном и
пересочиненном виде, как и «Ромео и Джульетта» A870), вторая
редакция 1881) и фортепианный концерт, который был переиздан
в своем настоящем виде в 1889 году. Было бы естественно предпо-
258
ложить, что оркестровка этих произведений была переделана до
некоторой степени вследствие вновь приобретенного опыта. И все
что можно сделать в данных обстоятельствах, так это рассматри-
рассматривать партитуры в том виде, в котором они есть и в то же время
иметь в виду, что они могли быть пересмотрены.
С самого начала Чайковский уверовал в оркестровку, вопло-
воплотившую в себе существенные черты произведений Глинки и господ-
господствовавшей тогда французской школы. Он слил более грубую, но
вполне ясную оркестровку первого с некоторой долей живости,
легкости и изящества второй, избегнув, с одной стороны, густоты
и монотонности немецкой школы, а с другой — преувеличенной
динамики итальянцев. Ясная группировка родственных тембров
одной группы в противовес другой, а не сочетание смешанных
тембров друг с другом, была основным принципом, на котором
базировались и русская и французская оркестровки. Начиная
с раннего периода творчества и до зрелого, Чайковский оставался
стойким приверженцем первого из этих двух противоположных
принципов.
В его первой симфонии «Зимние грезы» A866—1868) большая
часть оркестровки имеет мало общего с индивидуальными чертами
его позднего творчества. Первая часть симфонии могла бы быть
оркестрована, скажем, Сен-Сансом или каким-нибудь другим
французским композитором*. Мелодии деревянных духовых соло
в унисон или в октаву сопровождаются довольно мягкой гармонией
или фигурацией струнных. Наоборот, мелодии струнных поддержи-
поддерживаются гармонией деревянных духовых или валторн. Когда все
инструменты соединены вместе, обыкновенно роль каждой группы
бывает различна. Партии валторн исполняют выдержанные ноты
и написаны вполне обычно, но ни в коем случае не соединяются
с группой деревянных духовых. Заметная роль поручается четырем
валторнам soli с легкой басовой партией струнных. Антифонное
употребление деревянных духовых и струнных групп характерно
для зрелого творчества Чайковского, так же как и склонность
удваивать струнные в унисон или в октаву. В медленной части
у него часто играют одни струнные, встречаются несколько соло
одного какого-нибудь деревянного духового, и особенно характер-
характерна мелодия для валторн в унисон {forte) на фоне очень мягкого
аккомпанемента струнных инструментов. Несколько менее ярко
изложенных полу-tutti, которые могли бы быть задуманы каким-
нибудь не слишком значительным немецким композитором, явля-
являются, вероятно, случайным ляпсусом. В скерцо деревянные духо-
духовые и струнные часто противопоставляются друг другу, но иногда
соединяются достаточно обычно. В последней части участвуют
пикколо, тромбоны, туба, большой барабан, тарелки, причем изло-
изложение то полное и сильное, то более жидкое и контрапунктическое.
Несколько прямолинейное обращение с медной, деревянной духо-
духовой и струнной группами (причем каждая группа сосредоточива-
сосредоточивается на одной мелодической партии) более характерная черта
для позднего творчества Чайковского. Хотя оркестровка симфонии
259
в целом ясна и очень контрастна, она не разворачивает богатства
звучности, соответствующей творчеству композитора. Некоторые
приемы, так широко применявшиеся им впоследствии, появляются
в зачаточном состоянии, а не преподносятся с полной уверенностью
и не выполнены тщательно и полностью. К сожалению, под рукой
нет первоначального варианта, чтобы удостовериться, насколько
теперешние партитуры15 от него отличаются.
Третья симфония ре мажор, написанная в 1875 году, отличается
теми же ясными группировками вместе с некоторыми характерны-
характерными чертами зрелого периода, более полно, но далеко не вполне
развившимися и неуверенно выраженными. Более зрелая техника
фортепианного концерта, относящегося к тому же году, предпо-
предполагает, что пересмотр в 1889 году отразился на оркестровке, так
же как и на сольной партии этого популярного сочинения.
Начиная с Четвертой симфонии A877) оркестровка имеет
более зрелый и установившийся вид.
Одна из наиболее индивидуальных черт творчества Чайков-
Чайковского выявляется в методе распределения партий, которое проти-
противоречит всем указаниям руководств и образцам бесчисленных
партитур. А именно: каждая партия, исполняющая свой музыкаль-
музыкальный материал, сосредоточивается на одном типе оркестрового
тембра и поэтому рельефно выделяется от других, а не сливается
с ними. В этом основной принцип, управляющий системой распре-
распределения партий Чайковского при совместном звучании нескольких
различных видов инструментов, что является прямой противопо-
противоположностью азбучной учебной оркестровке, на основании которой
в каждой оркестровой группе гармония должна быть полной и
самостоятельной. Этот прием можно проследить неоднократно в
последних трех симфониях и других зрелых произведениях. Он
обыкновенно употребляется, как это часто встречается в оркестро-
оркестровых произведениях Чайковского, тогда, когда музыкальное целое
составляют две мелодические партии — одна гармоническая или
фигурированная и бас. Типичными являются следующие схемы
из трех последних симфоний (см. таблицу на следующей стра-
странице).
Этот принцип, иногда более или менее измененный с целью
обеспечить хорошую сбалансированность, применяется как стан-
стандартный метод в зрелых работах Чайковского и является раз-
разгадкой изумительной чистоты движения партий в сочетании с
интенсивностью звука, что так восхитительно соответствует
музыкальным взглядам композитора.
Антифонное употребление самостоятельных инструментальных
групп представляет другую часто встречающуюся черту и приме-
применяется с небольшой примесью другого тембра. Вероятно, в целом
ряде оркестровых произведений нет ни одного более замечатель-
замечательного по своему совершенству примера лучшей тембровой груп-
группировки, чем в III части Четвертой симфонии Чайковского. Три
15 Nouvelle edition, revue et corrigee par l'auteur.
260
Произведения
Симфония № 4,
2-я часть с
буквы D
Симфония № 5,
2-я часть,
пятый такт
после буквы H
Симфония № 5,
последняя часть,
Moderato assai
после буквы Y
Симфония № 6,
последняя часть,
5 тактов после
буквы D
Там же, буква E
Первый мело-
мелодический голос
Все деревянные
духовые (кроме
фаготов)
Все деревянные
духовые
Все струнные
(кроме контра-
контрабасов)
Верхние
струнные
Все струнные
(кроме контра-
контрабасов)
Второй мело-
мелодический голос
Все струнные
(кроме контра-
контрабасов)
Четыре
валторны
Валторны и
трубы
Все деревянные
духовые
Две трубы и
два тромбона
Партия,
исполняющая
гармонию или
третий мелоди-
мелодический голос
Четыре
валторны
Скрипки
и альты
Все деревянные
духовые
Четыре
валторны
Все деревянные
духовые
Басовая
партия
Контрабасы
и фаготы
Виолончели
и контра-
контрабасы
Контра-
Контрабасовый
тромбон
и туба
Басы
струнных
Контрабасы
и тромбон
группы: а) струнные pizzicato, б) деревянные духовые и в) медные
духовые — с первого до последнего такта нигде не теряют своей
индивидуальности и не смешивают своих функций. Такой же прием
контрастирования оркестровых групп занимает много места в
III части Шестой симфонии, и в целом постоянно применяется
в произведениях Чайковского.
Когда Чайковский имеет дело с одной мелодией на фоне гар-
гармонического или фигурированного аккомпанемента, он проводит
очень четкую линию между инструментами, исполняющими мело-
мелодию и аккомпанемент. Его цель всегда заключается в том, чтобы
дать возможно более полное слияние аккомпанирующих инстру-
инструментов и обеспечить яркое тембровое отличие мелодии. Всякий,
хотя бы немного знакомый с произведениями Чайковского, едва
ли может пожаловаться на недостаток соло для отдельных дере-
деревянных духовых или валторны с аккомпанементом одних лишь
струнных. Этот процесс дифференциации тембров между мелодией
и аккомпанементом или между первой и второй темами выпол-
выполняется с такой же тщательностью и в случае более полной оркест-
оркестровки. При исполнении полного tutti вся сила целиком сосредо-
сосредоточивается в мелодической партии, с целью поддержать удовлет-
удовлетворительное равновесие звучности. Поэтому во многих tutti, где
ответственная мелодия поручена всему струнному составу, кроме
контрабасов, и всей деревянной духовой группе, гармония испол-
исполняется исключительно медной группой.
261
Другие черты творчества Чайковского, слишком многочислен-
многочисленные, чтобы ими заниматься подробно, все же заслуживают особого
упоминания. Таковыми являются: распределение смены тембров и
способ обращения с ними, экономия тембрового колорита и эф-
эффект кульминаций, сознательное предпочтение легкой оркестров-
оркестровки в противовес полной, забота о соответствующей звучности
важных гармонических нот в чисто гармонических местах сочи-
сочинения, слияние тембра при выборе гармонических групп. Все эти
черты, которые Чайковский разделял с многими другими хоро-
хорошими оркестраторами, теряют свое значение в сравнении с его
основным credo, состоящим в том, что свободному исполнению
мелодической партии одного инструмента не должен мешать дру-
другой или второстепенный музыкальный материал, исполняемый на
инструменте того же тембра и силы. Именно своей привержен-
приверженностью к этому принципу Чайковский обязан прекрасным равно-
равновесием звучности, ясностью и, конечно, общим успехом своих
оркестровых сочетаний.
Заслуживает внимания, что Чайковский для достижения пол-
полноты и силы звучности не нуждался в большом количестве доба-
добавочных инструментов или даже в несколько более расширенном
составе, чем обыкновенный концертный оркестр.
Нельзя сомневаться, что его принципы были результатом
заранее обдуманного расчета в соединении с практическим
опытом. То, что Чайковским руководил не слепой инстинкт и что
восхищение музыкой какого-нибудь композитора не влияло на
его оценку оркестровки этого композитора, очень ярко доказы-
доказывается общеизвестной любовью его к произведениям Шумана
наряду с мнением его о шумановской оркестровке: «Неоспоримо
то, что этот композитор есть наиболее яркий представитель
современного нам музыкального искусства, у которого сила твор-
творческого дара была пропорциональна его колоссальной произво-
производительности». «Сумма музыкальных красот не выкупает того, к
сожалению, крупного недостатка, которым запечатлено все твор-
творчество Шумана, композитора симфонического по преимуществу.
Недостаток этот, в живописи называемый бесколоритно-
бесколоритностью, есть бесцветность, вялость, скажу даже, грубость инстру-
инструментовки. Не вдаваясь в технические подробности, я объясню
читателям только то, что искусство оркестровки (т. е. распре-
распределение композиции на инструменты) состоит в умении чередовать
между собой различные группы инструментов, в уместном их
сочетании одной с другою; в экономии эффектов силы, в разумном
применении к р а с к и к фигуре, т. е. тембра к музыкаль-
музыкальной мысли. Этого-то умения почему-то и недоставало Шу-
Шуману; оркестр его безостановочно работает, все инструменты
участвуют в изложении и развитии мыслей, не отделяясь друг от
друга, не контрастируя между собой (эффекты контрастов
неиссякаемы в оркестре) и сливаясь большею частью в непре-
непрерывный гул, иногда искажающий лучшие места сочинения. Как
инструментатор Шуман состоит не только ниже таких мастеров
262
этого дела, как Берлиоз, Мендельсон, Мейербер и Вагнер, но
он не идет в сравнение со многими второстепенными авторами,
у него же черпающими свои лучшие вдохновенья»16.
Таков отзыв одного из лучших оркестраторов об одном из
самых плохих из выдающихся композиторов XIX века.
Происхождение оркестровки Чайковского можно легко найти
в творчестве Глинки. Чередование групп инструментов для дости-
достижения контраста и его способ распределения партий с целью
обеспечить ясный контраст отдельных инструментов — все эти
приемы были ясно предуказаны в творчестве этого более старшего
русского композитора. Берлиозу Чайковский обязан некоторой
своей просвещенностью и смелостью в доведении своих убежде-
убеждений в области оркестровки до их логического вывода. Но самый
могучий импульс, вероятнее всего, возник в результате его лич-
личного опыта и тонкой наблюдательности.
Вследствие огромной популярности музыки Чайковского мно-
многие более молодые композиторы разных национальностей начали
употреблять некоторые его приемы оркестровки, хотя до сих пор
остается спорным факт, что его методы в полной мере были усвое-
усвоены как композиторами, так и преподавателями оркестровки.
В то время как распространение музыки Чайковского проис-
происходило быстро, произведения большинства его русских современ-
современников распространялись довольно медленно, и далеко не все они
снискали себе некоторую известность. Судя по тому факту, что
большинство значительных, но малодоступных партитур Бородина
и Мусоргского, по-видимому, было исправлено или переоркестро-
переоркестровано Римским-Корсаковым, Лядовым и Глазуновым, очевидно,
что их оркестровка, справедливо или нет, считалась их наиболее
европеизированными современниками технически незрелой. Твор-
Творчество Кюи не отличается никакими характерными особенностя-
особенностями, за исключением некоторой дилетантской простоты, но произ-
произведения Балакирева, особенно «Тамара» A882), содержат в себе
некоторые элементы, известные по партитурам Чайковского.
Римский-Корсаков добавил к чертам, свойственным ранней рус-
русской оркестровке, необыкновенный блеск, буйство красок, а также
изощренность, почти скрывающую основание, на котором зиждил-
зиждился его стиль. Разрабатывая каждый уголок оркестра для дости-
достижения разнообразия тембров и сочетая это с новым подходом к
оркестру, он превзошел Чайковского своей яркостью и изобрета-
изобретательностью, но до некоторой степени за счет потери ясности и
равновесия звучности.
Кроме того, что было сказано об итальянской оркестровке
последних тридцати лет прошлого столетия в предыдущей
главе, кроме замечания о начале постепенного роста вагнеровско-
го влияния, которое однако же не подавило прирожденных
особенностей итальянской оперной оркестровки XIX века, стоит
16 Музыкальные фельетоны и заметки П. И. Чайковского. Москва, 1898.
С. 16—17.— М. И.-Б.
263
добавить, что наилучшие работы все еще создавались стариком
Верди, но в последние десять лет внезапно достигли популяр-
популярности и славы три молодых оперных композитора: Масканьи,
Леонкавалло и Пуччини. Они продолжили то, что называется
истинно итальянским стилем оркестровки. Ограниченный вагне-
ризм итальянских композиторов того времени прекрасно иллюст-
иллюстрируется оркестровкой оперы Бойто «Мефистофель» A868).
Здесь мы находим все элементы итальянской оперной оркест-
оркестровки, примененные с некой претенциозностью и по качеству
тембрового колорита приближающемуся к вагнеровскому.
Британские композиторы того же периода, в частности, Сал-
ливен, Маккензи, Перри, Стенфорд и Коуэн, отличались значи-
значительным разнообразием достижений в оркестровке и эклектизмом,
который великолепно помогал им находить соответствующие
оркестровые приемы для своих сочинений. В партитурах этих
композиторов, музыка которых была гораздо более индивидуаль-
индивидуальной и национальной, чем их оркестровка, можно найти разно-
разнообразие стилей, начиная с простого мендельсоновского и кончая
вагнеровской широтой и ярким колоритом. Немецкая модель в
общем продолжала быть образцом для английских композиторов,
особенно для тех, чьи симпатии к немцам росли по мере прогресса
оркестровки, развивавшейся под могучим и возрастающим влия-
влиянием вагнеровских образцов. Избегая скучной нейтральности
многих немецких композиторов, они уклонялись также от
эксцентричности и поверхностных оркестровых эффектов. Они не
пренебрегали легким обращением с оркестром в сочинениях,
где тяжелая и претенциозная оркестровка была бы неуместна.
Удачная оркестровка комических опер Салливена остается
образцом, не превзойденным даже лучшими европейскими
композиторами в этом жанре.
Национальное и музыкальное родство Сметаны и Антонина
Дворжака A841 —1904) заставляет предположить большее
сходство их оркестровки, чем это есть на самом деле. Оба они были
прекрасными колористами, и в то же время нельзя сказать, чтобы
они были заметными приверженцами какой-либо оркестровой
школы определенной национальности. Если бы теория наследст-
наследственности и вытекающее из нее влияние были бы приложимы к
оркестровке этих двух чешских композиторов, то оказалось
бы, что хронологически их было бы удобнее поместить в обратном
порядке; творчество Сметаны обнаруживает некоторую зависи-
зависимость от образцов Вагнера и Листа, а творчество Дворжака
могло свободно развиваться без всякого влияния прогрессивной
немецкой школы.
Удачно выбрав средний путь между нейтральным густым
колоритом Брамса и мощной страстностью Чайковского, оркес-
оркестровка Дворжака может служить показателем того, каково было
бы развитие этого искусства к концу XIX века, если бы не появи-
появились такие композиторы, как Берлиоз, Вагнер и Лист. Мелоди-
Мелодическое и гармоническое обращение Дворжака с медными духо-
264
выми инструментами явилось, что и следовало ожидать, резуль-
результатом повсеместного использования вентильных инструментов и
закрепления тромбонов в концертном оркестре.
При распределении музыкального материала между имеющи-
имеющимися тембрами Дворжак либо по интуиции, либо благодаря опыту
больше следовал французским или русским, чем немецким
приемам, как это видно из его выбора самостоятельных тембров
для исполнения различных мелодических и гармонических функ-
функций, что хорошо прослеживается во всех его зрелых произведе-
произведениях. В этом отношении он пошел не так далеко, как Чайковский,
но достаточно далеко, чтобы обеспечить ясность линии и в общем
сохранить равновесие звучности. Таким образом, сосредоточение
целой группы в унисон в одной партии сравнительно редко
встречается в партитурах Дворжака и получаемая им в конечном
итоге тембровая звучность не так интенсивна, как в зрелых произ-
произведениях его русских современников. При использовании само-
самостоятельных инструментальных групп в целях контраста Дворжак
также находился на полпути между современными ему крайностя-
крайностями — Брамсом и Чайковским, но обнаруживает достаточно чутко-
чуткости к разнообразию и контрастам, чтобы его можно было при-
причислить к выдающимся колористам. Вообще, следуя в своих
tutti классическим образцам, Дворжак свободен от шаблон-
шаблонности благодаря широкому применению медных инструментов для
исполнения ответственных мелодий и вполне владеет блестящей
полной звучностью, тесно связанной с употреблением расширен-
расширенного верхнего регистра скрипок и гармонии медных инструмен-
инструментов, что так характерно для конца XIX века. Разнообразие,
получаемое за счет сильных динамических контрастов, чередова-
чередования плотного и разреженного изложения фактуры, высокого
и низкого регистров, различных тематических образований, при-
придает оркестровой стороне сочинений привлекательность, украшаю-
украшающую его в значительной степени однообразно метрический,
но красочный музыкальный материал. Некоторые особенности
оркестровки Дворжака являются результатом несколько свое-
своеобразного типа фигурации и свободного употребления трелей
и мордентов у деревянных духовых инструментов.
Оркестровка Эдварда Хагерупа Грига A843—1907) отли-
отличается определенной своеобразностью, зависящей от его привычки
задумывать свою музыку сначала в фортепианном изложении, а
затем в виде отдельной процедуры переводить ее на язык оркестра.
Фортепианное лицо его музыки так явно, что ее, так сказать, «кла-
вишность» часто можно легко обнаружить в оркестровых пар-
партиях. Вышеуказанное предположение в сочетании с метрической
квадратностью мелодического материала, отсутствие контрапунк-
контрапунктического элемента в музыкальной ткани, делает оркестров-
оркестровку Грига очень простой по конструкции и легко анализи-
анализируемой.
Процесс переложения для оркестра у Грига заключается
просто в подборе подходящих тембров для исполнения мелодии и
265
аккомпанемента и в соответствующий момент в смене тембров и
изложения. Такой подбор часто обнаруживается очень ясно благо-
благодаря наивности, с которой он делается; он похож на выбор ребен-
ребенком красок из акварельной коробки при раскраске уже готового
рисунка. Предпочтение простых несмешанных тембров и чуткость
к живописным эффектам обыкновенно обеспечивали выбор впол-
вполне подходящих инструментов или группы инструментов как для
мелодии, так и для гармонии. Оркестровка Грига связана с
индивидуальными качествами его музыки, она привлекательна
ярко выраженным колоритом, приятно варьирующимся, с прекрас-
прекрасными контурами и без всякой амбициозности намерений. Не-
Несмотря на не всегда удающееся равновесие звучности и некото-
некоторый дилетантизм в разделении струнных партий и в известной
театральной пестроте эффектов, Григу вообще удавалось попасть
в цель при подборе оркестровых красок, соответствующих его
фортепианно задуманным сочинениям. Искренность и первоздан-
первозданная свежесть его приемов сделали, по всей видимости, его музыку
гораздо лучше, чем она могла бы быть, если бы Григ использовал
более сложные приемы немецкой школы, которой он обязан своим
музыкальным образованием.
Глава XIV
ШТРАУС — ДЕБЮССИ — ЭЛЬГАР
Период, занимающий приблизительно последние десять лет
прошлого века и первые несколько лет настоящего, является
звеном, соединяющим подлинную оркестровку XIX века с искус-
искусством нашего времени. В конце этого периода всякая попытка
установить историческую перспективу не удается, так как эво-
эволюция, происходящая теперь в искусстве, еще не стала для нас
историей и сделается ею не раньше, чем пройдет достаточно
продолжительное время, чтобы историк мог видеть в естествен-
естественной перспективе истинное направление искусства, совершенно
еще не определившееся и не устоявшееся теперь. Эта линия долж-
должна быть проведена от тех современных композиторов, кото-
которые родились после 1865 года, другими словами, зрелое творчество
которых совпало с началом XX века.
Программы оркестровых концертов и оперный репертуар
изучаемого периода изобилуют именами «классиков» и «романти-
«романтиков» вместе со значительным добавлением имен Вагнера,
Чайковского и их современников. К этим хорошо известным
именам незадолго до конца XIX века начинают добавляться
имена композиторов, родившихся между 1855 и 1865 годом.
Они находились еще в стадии обучения и поэтому были вос-
восприимчивы к влиянию произведений, пользующихся успехом в то
время, когда начинали широко распространяться произведения
Вагнера. До достижения собственной зрелости они могли в раз-
различной степени подвергаться влияниям часто исполнявшихся
произведений периода Брамса — Чайковского.
Из этих молодых композиторов наиболее выдающимися и зна-
значительными, по-видимому, были: Р. Штраус — по определению
в прошлой главе, продолжатель прогрессивной немецкой, или
вагнеровской школы; Дебюсси — отчасти последователь пред-
предшествующего поколения французских композиторов только в обла-
области оркестровки, а с другой стороны — создатель особого стиля,
сохранившего лишь тень более ранних характерных французских
черт; Эльгар — оркестратор-индивидуалист, влияние которого
ограничивалось исключительно Англией; группа итальянских опер-
267
ных композиторов: Масканьи, Леонкавалло и Пуччини, унасле-
унаследовавшая непрерывавшиеся итальянские традиции. В одну груп-
группу с Р. Штраусом можно поместить Малера; с Дебюсси — его
современников Дюка, Шоссона и Шарпантье; с Эльгаром — так
мало похожих на него композиторов Джермена и Дилиуса.
Представителем соответствующего русского поколения является
Глазунов; но надо помнить, что музыка Римского-Корсакова и
его современников и русская музыка вообще, кроме творчества
Чайковского, с большим трудом проникала за пределы России
до того времени, когда молодое поколение композиторов не завое-
завоевало симпатий иностранной публики. Имена их современников —
Сибелиуса (финна) и Мак-Доуэлла (американца) свидетель-
свидетельствуют о расширении круга национальностей, от которых можно
ожидать влияния на музыкальное искусство и оркестровку в
течение периода, который мы сейчас начинаем исследовать.
Оркестровка все еще разделялась на несколько легко различи-
различимых друг от друга течений, характерных по своему националь-
национальному стилю; но можно с уверенностью сказать, что влияние
нескольких выдающихся, пользующихся успехом произведений в
конце прошлого столения способствовало появлению большого
количества сочинений, которые можно отнести к космополити-
космополитическим, или не имеющим определенного стиля. Современные
условия, с их возможностями очень быстрого распространения
оркестровой музыки, способствовали непосредственному подра-
подражанию и применению любого эффекта или любого многообе-
многообещающего приема сразу же, как только он был услышан, если
первое применение его было успешным. Вследствие этого, многие
второ- и третьестепенные композиторы, которых в настоящее
время множество в каждой цивилизованной стране, ни в какой
мере не выявляют в оркестровке своей национальности, а,
наоборот, можно удостоверить, что они выхватывают кое-что там
и сям из самых противоположных и различных стилей оркестровки
немногих выдающихся композиторов этого времени, какой бы на-
национальности они ни были.
В конце прошлого века преобладало влияние Вагнера и Чай-
Чайковского. Эффекты Вагнера стали достоянием каждого студента,
театрального дирижера, аранжировщика и так далее. На эту осно-
основу накладывались влияния Р. Штрауса и Дебюсси, недавно
появившихся русских и в меньшей степени влияние итальянцев
и Эльгара.
Когда большая часть музыки, написанная перед концом
XIX века, предстанет перед своим последним судом, то наиболее
ценная ее часть, возможно, покажет, что национальный стиль в
оркестровке был все еще ясно различим и что немецкий, фран-
французский, русский и итальянский стили все еще продолжали свое
существование наряду с разнообразными смешанными стилями.
Время, возможно, покажет, что английский стиль существовал
или начал образовываться. Каков бы ни был решающий приговор
времени, пока следует отдать должную справедливость Штраусу,
268
Дебюсси и Эльгару как самобытным и видным композиторам
за то, что они продолжали развитие искусства, хронологически
следовавшего за Брамсом и Чайковским; в их произведениях
можно найти прогрессивную и, по-видимому, жизнеспособную
оркестровку периода истории музыки, еще слишком близкого к
нашему времени, чтобы поручиться за точность и справедливость
суждения о нем.
Партитуры приблизительно за двадцать пять лет показывают,
что склонность увеличивать размеры оркестров все еще продол-
продолжается до сих пор. При добавлении большого количества уже
имеющихся инструментов и еще большего количества инструмен-
инструментов того же типа, но с более высоким или низким диапазонами,
мощность звучания увеличивалась, но без соответствующего
выигрыша в разнообразии эффектов. Время, возможно, покажет,
что кульминация роста оркестра, говоря о его составе, размерах
и количестве членов, произошла в самом начале нашего века, а
также что оркестровка этого времени в своем дальнейшем раз-
развитии обязана не росту объема звучания, а скорее все увеличи-
увеличивающемуся разнообразию подходов к инструментам или группам
инструментов, которые уже были давно и прочно определены как
члены этого состава. Даже совсем не по музыкальным сообра-
соображениям ясно, что постоянное увеличение силы тембров, уже
и раньше представленных в оркестре, должно встретить затрудне-
затруднение; казалось бы, что если кто-нибудь хочет постоянно прибавлять
новые инструменты к оркестру, то он должен в то же время изо-
изобрести новый способ приведения воздуха в колебание.
Ничего важного и достойного внимания нельзя добавить к тому,
что уже было сказано о самих инструментах. Незначительные
механические усовершенствования клапанного аппарата и иные
новшества появляются время от времени и служат для удобства
музыканта-духовика, но не дают почти ничего оркестратору.
Возрастающие требования к исполнительскому мастерству,
которые содержатся в оркестровых произведениях Р. Штрауса,
а также к чуткости исполнения в сочинениях Дебюсси, Эльгара
и других композиторов встретили должный отклик со стороны
самих оркестровых музыкантов, поскольку работы этих компози-
композиторов исполнялись все чаще и чаще. Кроме того, исполнительские
способности дирижеров шли в ногу с утонченными требованиями
партитур, которые никак не «игрались» сами по себе, а требовали
большей, чем когда-либо, техники и музыкальной проницатель-
проницательности от поколения, последовавшего за знаменитой плеядой ваг-
неровских дирижеров конца XIX века.
Не следует сбрасывать со счета то огромное преимущество,
которое получили студенты, изучающие оркестровку, в связи с
началом выпуска многими издательствами карманных партитур.
Этим фактом нельзя пренебречь, изучая историю оркестровки
на стыке XIX и XX веков.
Преддверием к ряду симфонических поэм Рихарда Штрауса
A864—1949), которыми он сделал такой огромный вклад в
269
развитие оркестровки, несравнимый по своей ценности ни с кем
другим в его поколении, служит его первая симфония f-moll
A884) —интересное, но еще незрелое сочинение, явившееся
отправным пунктом, откуда начинается рост его выдающегося
уменья владеть оркестром.
Партитура, хоть и написанная в возрасте девятнадцати лет, не
несет никаких следов неопытности. Музыка ее полифонична,
несколько в духе Брамса и несомненно немецкая по своей
оркестровке, особенно в нижнем регистре оркестра. Контрастирую-
Контрастирующая группировка деревянных духовых, медных духовых и струн-
струнных не редка и вполне привычна. При использовании вместе три
основных инструмента хора сохраняют свою индивидуальность
и выполняют свои собственные функции ясно и независимо.
Даже в таком раннем возрасте Штраус проявляет более ясное
понимание различных функций трех главных оркестровых групп,
нежели Брамс в период своей зрелости. Партии медных инстру-
инструментов в его симфонии, двигаясь в обширном диапазоне, свободны
в мелодическом отношении. Его творчество в целом выявляет
немецкие традиции: любовь к звучности при понимании ясности
и тембровых контрастов. Стиль его — стиль концертного зала, а
не оперного театра — достигает полноты вагнеровской манеры
письма, но без его красочности и без узорчатой ткани в гармо-
гармоническом движении, которые более соответствуют театральному,
чем симфоническому стилю. Штраус употребляет обычный полный
оркестр Брамса и Чайковского. В свете последующих дости-
достижений эта симфония представляет не более чем исторический
интерес, но она показывает, что композитор мог выразить себя
оркестровым языком с полной уверенностью и с этой точки зрения
проявил себя способным и умеющим отдать более чем должное
своему музыкальному материалу.
Таким образом, не удивительно, что оснащенный на самой
ранней стадии своей карьеры, Штраус развил самостоятельность
и индивидуальность в оркестровке ближайшей группы произве-
произведений, состоящей из симфонических поэм «Макбет» A887),
«Дон-Жуан» A887) и «Смерть и просветление» A889).
Не довольствуясь стандартным симфоническим оркестром,
Штраус обычно добавляет третий инструмент к каждому типу
деревянных духовых, третью трубу (а также басовую трубу в
«Макбете») и некоторые сверхкомплектные ударные инструменты
и арфы.
Эффектные специфические качества тембра и колорита, иногда
новые, далеко не повседневно встречающиеся в оркестрах того
времени, попадаются довольно часто, иногда даже неумеренно.
В струнном оркестре таковыми являются: sul ponticello, четырех-
звучное арпеджио по всем струнам и струнные соло; у духовых —
сурдины для медных, закрытые ноты валторн, исполняемые
fortissimo и с обозначением относительно усиления звука посред-
посредством направления раструбов инструмента в сторону публики.
Кроме того, употребление на литаврах барабанных палочек с
270
деревянными головками a la Берлиоз, резких ударов по тарелке
или там-таму твердой палочкой или гвоздем от треугольника,
малого барабана без струн, глиссандо, флажолетов и тремоло
арф, тремоло колокольчиков и подобные приемы показывают
все растущий поиск звуков, которые тогда еще не были обычным
средством в повседневном использовании оркестра. Обладая
большими способностями и, без сомнения, зрелым пониманием,
Штраус вскоре убедился в необходимости концентрировать
инструменты одного типа в партиях, требующих специального
выделения и особой интенсивности звука; поэтому октавноуни-
сонное изложение партий деревянных духовых, всех высоких
партий струнных и различных медных фигурируют все чаще и ча-
чаще в этих партитурах.
Мелодические партии медных инструментов, необычайно об-
обширные по диапазону, отличаются хроматизмами, легато и пасса-
пассажами струнного характера; они очень свободны по движению,
несколько похожи на позднейшие яркие характерные черты
творчества Штрауса и в соединении со смелым употреблением
крайних пределов диапазона инструментов создают могучую
звучность, которая, особенно в контрапунктических построениях,
с тех пор стала обычной чертой в оркестровке.
Группировка инструментов, употребляемая Штраусом ради
контраста или разнообразия тембров, иногда ради равновесия,
а в иных случаях просто из желания получить больше звучности,
представляет дальнейшее развитие современных ему, общепри-
общепринятых оркестровой практикой требований, предъявляемых теми
сочинениями, которые рассчитаны на большую силу и звучность.
Богатое, но ясное распределение партий, несмотря на растущую
тенденцию усложнения музыкальной ткани, помогает увидеть в
оркестровке этих трех симфонических поэм прямое продолжение
использования приемов, которые Вагнер употреблял в драме,
а Р. Штраус перенес в симфоническую музыку. Эти сочинения
знаменуют собой ступень в развитии оркестровки композитора,
чьи нововведения и ресурсы все еще быстро росли и который уже
оставил отпечаток своей индивидуальности в искусстве.
После попытки написать оперу «Гунтрам» A894) Штраус
снова обратил внимание на симфонические поэмы и написал
в конце прошлого столетия четыре следующих произведения:
«Тиль Уленшпигель» A894), «Так говорил Заратустра» A895),
«Дон-Кихот» A897) и «Жизнь героя» A898).
В этих произведениях композитор освободился от всякого
ограничивающего влияния и, отбросив всякие колебания, вы-
вызываемые уважением к общепринятым методам, показал себя
вполне самостоятельным оркестратором, стоящим уже на сво-
своих собственных ногах, и новатором, отступившим от чужих об-
образцов и в совершенстве владеющим своим гигантским инстру-
инструментом.
Стремление ко все большей и большей силе звука у него
очевидно: четыре деревянных духовых инструмента каждого типа
271
(включая высокие кларнеты in D или in Es), от шести до восьми
валторн, четыре, пять или шесть труб, три тромбона и две тубы,
орган, все виды барабанов, арфы, колокола и такие приборы,
как ветряная машина и трещотка в придачу к большому коли-
количеству струнных — все это требуется в той или иной из этих огром-
огромных партитур. По техническим трудностям его партии далеко
превзошли все, что можно было до сих пор ожидать от оркестро-
оркестровых исполнителей, а для некоторых соло струнных партий тре-
требуется совершенное исполнение и музыкальность высшего по-
порядка.
Приемы, которые раньше считались исключительными или хра-
хранились про запас для специальных драматических моментов,
стали теперь общим местом, но были изобретены и другие. Под-
Подразделение струнных доходит до того, что каждый пульт играет
отдельную партию. Например, в поэме «Так говорил Заратустра»
шесть альтов играют каждый свое особое тремоло искусственными
флажолетами; каждая из пяти скрипок в «Тиле Уленшпигеле»
исполняет самостоятельное соло. Яркие образцы portamento в том
же произведении, а также трех- и четырехголосные аккорды
divisi у контрабасов стали обычными. Деревянные духовые
исполняют тремоло не только легато посредством чередования
двух нот, но от них требуется и тремоло из повторяющихся нот,
исполняемое ударом языка; новый способ исполнения для флейт —
Flatterzunge — применяется в «Дон-Кихоте»; portamento встре-
встречается и у деревянных духовых. Медные с сурдинами, включая и
тубы, употребляются уже как нечто далеко не новое; две трубы
одновременно с четырьмя валторнами исполняют трели; медную
группу заставляют играть тремоло из повторяющихся нот;
быстрые хроматические пассажи фортепианного характера широко
распространены в этой группе. Орган используется как оркестро-
оркестровый инструмент ради своего тембра и т. д.
Сказанное производит впечатление, будто бы оркестровое
звучание находится в состоянии анархии. На самом деле это
только те необычные эффекты, которые Штраус постепенно на-
накоплял в течение последних лет прошлого столетия и употреблял
иногда, может быть, в духе «tours de forces»1 для ушей слушателей,
которые все еще смотрели на оркестр, как на сложный инструмент
для производства звуков, чья гладкая красота благозвучия была
единственным результатом, к которому следовало стремиться.
Безотносительно к таким специальным усилиям и к многим другим
необычным эффектам, возникающим из рискованного противо-
противопоставления непривычных звуков и тембров, когда ресурсы боль-
большого оркестра используются непривычно, оркестровка этих симфо-
симфонических поэм содержит и другие черты, в большой мере при-
присутствующие и в современной оркестровке.
Увеличившаяся контрапунктическая сложность музыки Штра-
Штрауса исключила всякую возможность употребления tutti по старым
1 Здесь: ловкая шутка (франц.).
272
правилам, согласно которым каждая главная группа оркестра
должна сама по себе представлять полное гармоническое целое.
На самом деле резкое различие между tutti и остальной музыкой
исчезло. Когда употребляется полный или почти полный, большой
современный оркестр, задача дать одинаковое по силе звучание в
каждой мелодической партии в контрапунктических местах нахо-
находится под угрозой (за исключением оркестровки в piano) скорее
потери равновесия, чем тембра; и единственным способом полу-
получить должную рельефность является широкое удвоение голосов в
унисон или в октаву. В своих зрелых произведениях Штраус,
употребляя в унисон или в октаву шесть-восемь валторн, две-
надцать-шестнадцать деревянных духовых, три тромбона и две
тубы или весь струнный оркестр, всецело придерживается приемов
Чайковского, поручая каждую партию, по мере возможности,
инструментам одного типа или семейства. Все-таки Штраус часто
в своих стремлениях достичь равновесия и силы звука прибегал
к большему смешению тембров, чем это допускает абсолютная
ясность мелодической линии, и часто усиливал партии прибавле-
прибавлением звучности, выбранной, очевидно, ради силы, а не тембра.
Таким образом, валторны у него часто играют в унисон с различны-
различными струнными инструментами, усиливая партии струнного харак-
характера по стилю, замыслу и диапазону. То же можно сказать
о трубах, тубах и даже тромбонах, которые требуют дублировать
легато струнных партий, когда ничто другое не может придать
этим партиям значительный вес и всепроникающую силу. Склон-
Склонность к таким удвоениям возрастала у Штрауса по мере его раз-
развития и достигла высшего предела в «Жизни героя» и в последую-
последующих произведениях, оказав заметное влияние на роль медных
инструментов в оркестре.
Оркестровка «Тиля Уленшпигеля» в действительности ярче
«Жизни героя»; это происходит не только благодаря высказан-
высказанным раньше соображениям, но и потому, что сама его музыка
стала с течением времени все более и более переполняться про-
противоположными стремлениями. Гармоническая ткань, построенная
на движении голосов, была удачной чертой драматического пись-
письма Вагнера. Штраус по мере прогресса в оркестровке почти
исключил элемент гармонического фона из своих произведений и
вместо него стал придавать больше значения контрапункту, бла-
благодаря чему при сочетании его со смелыми и свободными гармо-
гармоническими схемами получалась структура, в которой столкнове-
столкновение противоположных стремлений часто становилось опасно
близким к беспорядку. Этот процесс стал усиливаться после
«Тиля Уленшпигеля», в поэме «Так говорил Заратустра» и в
«Дон-Кихоте» он уже назрел, а в «Жизни героя» и в «Домашней
симфонии» встречаются моменты, когда действенные музыкальные
контуры совершенно затушевываются и становятся неразличи-
неразличимыми просто потому, что слишком многое звучит одновременно.
Голоса перекрещиваются, пока не сливаются в общий гул, в кото-
котором ухо не может их различать. Намеренно ли Штраус употреблял
10-А. Каре 273
такую беспорядочную звучность или нет, является вопросом,
ответ на который лежит на совести композитора.
Умышленная какофония, которая появляется также в «Жизни
героя», представляет совсем другое явление. Здесь намерения
композитора несомненны. Часть, озаглавленная «Widersacher»
(«Противники»), звучит и должна звучать именно смешно. Для
непривычного уха двадцать пять лет тому назад казалось, что
играют одновременно очень много инструментов без всякой связи
между собой. Тогда было обнаружено, что нет ничего легче,
чем заставить оркестр издавать странные звуки. Композиторам,
желающим «валять дурака» с оркестром, нужны только безрас-
безрассудство и смелость.
За исключением этих моментов намеренной или случайной
путаницы и в случаях, когда композитор откровенно дурачится,
музыка Штрауса в четырех симфонических поэмах и в опере
«Без огня» A901) характеризует его наилучшим образом как
одного из немногих оркестраторов того времени, когда искусство
облекать свои произведения в оркестровый наряд соответствовало
высокому уровню композиторского развития. Сила и мощь его
музыки нашла свое второе я в его оркестровке. И как оркестров-
щик высочайшего класса он стал эталоном, принятым для подра-
подражания многими, кто не смог не поддаться его примеру.
Рассматривая состав его «Домашней симфонии» A904),
кажется, будто Штраус искал, какие бы инструменты еще добавить
к уже и без того громоздкому составу оркестра этой симфонии,
и недоумевал, как это случилось с ним, что он еще не привлек
семейство саксофонов*. Четыре саксофона были соответственно
привлечены в партитуру, которой требовалось восемнадцать
деревянных и шестнадцать медных духовых инструментов, две
арфы, всевозможные ударные инструменты и обычный струнный
оркестр. Следует все же сказать, что это была относительно не-
неудачная попытка надстроить еще один этаж на здание и без
того достаточно высокое. Мастерское распоряжение музыкальным
материалом, широкие мазки оркестровой кисти и склонность
по временам давать больше, чем может вынести слух, свидетель-
свидетельствуют о том, что развитие Р. Штрауса находилось на уровне,
уже превышающем зрелость, было неспособно без ущерба к даль-
дальнейшему росту и только ждало, когда осыплются семена. Никакого
дальнейшего разнообразия нельзя извлечь даже из такого огром-
огромного оркестра, пока композитор использует его привычным спо-
способом. Никакого свежего тембра нельзя создать простым увели-
увеличением объема звучания. Штраус так много имел цветов на своей
оркестровой палитре, что продолжающееся смешивание их не да-
давало новых оттенков.
«Саломея» A905) обнаруживает прежнее искусство компо-
композитора, но также и склонность к исканию нового путем перегрузки
партитуры, стремление к эксцентричности и вымученности в
тщательно придуманных эффектах.
Остальные произведения Штрауса слишком тесно примыкают
274
к современной оркестровке, чтобы можно было дать им оконча-
окончательную оценку.
Тем временем на сцене появилось молодое поколение компо-
композиторов. На некоторых из них, возможно, лежала ответствен-
ответственность за определение курса, который можно будет описать только
тогда, когда он ясно будет виден. Это те, кого время сметает в
сторону и доказывает их второстепенную роль, хотя в свое время
многие из них казались значительными. Каковы бы ни были тен-
тенденции, стили и вкусы современного поколения композиторов
в оркестровке как таковой, оно обязано Штраусу в не меньшей
степени, чем он Вагнеру. Без творчества Штрауса между 1895 и
1905 годом, нынешняя оркестровка была бы значительно беднее,
и передовая линия прогресса находилась бы несколько позади от ее
настоящего состояния.
Густав Малер A860— 1911) — менее влиятельный и пользо-
пользовавшийся меньшим успехом композитор, чем Штраус; тем не
менее его следует рассматривать как очень значительного среди
тех, кто делал определенные усилия, чтобы продвинуть оркестров-
оркестровку на несколько шагов по пути, проложенном и изученном Ваг-
Вагнером. Симфонии Малера начали появляться в период наивыс-
наивысшей творческой деятельности Штрауса, с 1888 года и далее, при-
приблизительно в течение двух десятилетий.
Как и у Штрауса, представление Малера о соответствующем
составе симфонического оркестра постоянно росло до таких
размеров, при которых его произведения могли бы быть исполнимы
лишь в условиях полного пренебрежения к экономии средств,
времени и размера концертного помещения. Пятая симфония
(опубликована в 1904) требует только тринадцать деревянных
духовых инструментов, шесть валторн, четыре трубы, три тром-
тромбона, тубу, литавры и другие ударные, арфы и струнные, но
финал Шестой симфонии требует пикколо, четыре флейты, четыре
гобоя, английский рожок, кларнет in D, три обычных кларнета,
басовый кларнет, четыре фагота и контрафагот (двадцать
деревянных духовых), восемь валторн, шесть труб, четыре тром-
тромбона, тубу, большое количество ударных, колокола, арфы, челе-
челесту, струнные в соответствующем количестве и т. д. Эти знаме-
знаменательные указания на склонность немцев к крайностям в первые
годы XX века не ограничивались только размерами оркестра, но
распространялись и на продолжительность времени исполнения,
которое для Шестой симфонии равняется не менее чем 77 мину-
минутам*.
Такое подавляющее количество звуков и обилие тембров,
сочетающихся в руках композитора с большой техникой, серьез-
серьезными стремлениями и передовым умом, не могли не дать изуми-
изумительную и поражающую оркестровку, какова бы ни была цен-
ценность музыки, с которой она имеет дело. Все позднейшие приемы
Штрауса: частое применение сурдины у медных, игра на духовых
с поднятыми раструбами, тремоло у деревянных духовых, быстрые
хроматические гаммы для медных инструментов, глиссандо арф
Ю* 275
и т. д., в сопровождении многочисленных и точных указаний в
отношении способа исполнения, встречаются в партитурах Мале-
Малера. Всего этого, вместе с возрастающей тщательностью отделки и
все учащающимися резкими столкновениями разных стремлений
в самой музыке, достаточно, чтобы дать представление о партиту-
партитурах этого композитора, музыка которого никогда не принималась
вполне всерьез у него на родине, как это было в некоторых других
странах. Творчество Малера не только обширно, но и отличается
ясным колоритом, и то, что он не был всегда жаден к сильной
звучности, иногда видно из его произведений. Так, в четвертой
части Пятой симфонии, оркестрованной только для струнных и
арфы, слушателю представляется продолжительный период спо-
спокойного колорита.
И Штраус и Малер благодаря своей изобретательности, искус-
искусству, смелости и грандиозности замыслов сделали много для орке-
оркестровки; но если школа немецкой оркестровки была ими точно
усвоена в первые годы этого века, то она должна была убедитель-
убедительно доказать, что этой оркестровке больше нечего взять от воз-
возрастающей силы звучности, что разнообразие колорита трактовки
и изложения еще во многом впереди, что слушатели находят
продолжительную полноту и силу звучания монотонными и
нестерпимо скучными и что только благодаря периодам спокойной
звучности смежные с ними и возбуждающие эпизоды могут про-
произвести соответствующий эффект.
За исключением творчества Дебюсси и некоторых более моло-
молодых композиторов, следовавших по его пятам, французская
оркестровка в конце прошлого столетия лишь отчасти сохранила
ясность, прозрачность и характерные черты, свойственные музыке
Сен-Санса и других композиторов, которые были не только пред-
предшественниками, но и современниками своих молодых последо-
последователей.
Из трех типичных французов Поль Дюка A865—1935),
даже если судить только по ценности его симпатичной поэмы
«Ученик чародея», выделяется как композитор, чья оркестровка
отличается той целеустремленностью, хорошо уравновешенной яс-
ясностью и в то же время блеском, благодаря которым французская
инструментовка получила самостоятельное направление в течение
последней половины прошлого столетия. Дюка пользовался
оркестром большого состава; обыкновение французских компо-
композиторов писать для трех или четырех фаготов, двух корнетов в
придачу к двум трубам, свободное употребление арф, колокольчи-
колокольчиков и всевозможных ударных инструментов, а также разнообраз-
разнообразные, но малообычные приемы употреблялись Дюка с полным
знанием каждого тембра и без тяжеловесности, свойственной
современной немецкой манере.
Представителем этого же типа композиторов является также
Эрнест Шоссон A855—1899). Его творчество имело меньше
характерных французских черт и ясности и носило некоторый
оттенок половинчатого вагнеризма.
276
Третий из них, Гюстав Шарпантье A860—1956), относится к
тем французским композиторам этого периода, сентиментальный
полуимпрессионизм которых привлекательно выражен оркестров-
оркестровкой в чисто парижском оперном стиле. Богатая, но не тяжеловес-
тяжеловесная, ясная и определенная оркестровка характеризует этих
композиторов как модернизированных хранителей французских
традиций, прикоснувшихся к импрессионизму, проникавшему
во французскую музыку в конце прошлого века.
Во всей истории музыки трудно найти двух композиторов
одного и того же времени, художественные принципы которых
были бы до такой степени различны, как у Штрауса и Клода
Дебюсси A862—1918). Как их музыка, так и их оркестровка
показывают, что они имели под руками один и тот же сырой мате-
материал, пользовались многими общими техническими приемами и
одинаковым инструментальным тембром, между тем получаемые
в результате впечатления оказывались совершенно противопо-
противоположными. Один из них всецело полагался на силу звучности,
другой на ее качество; первый — на избыток и телесность,
второй — на сдержанность и одухотворенность; оба были логичны
и последовательны, однако, взаимно несхожи; один — настоящий
немец, другой — типичный француз. Оркестр Дебюсси часто не-
небольшой, иногда достаточно велик, но его размеры никогда не
имели целью большую звучность. «Послеполуденный отдых фав-
фавна» A892) оркестрован для трех флейт, двух гобоев, англий-
английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн,
двух арф, струнных и cymbales antiques. В «Жигах» требуются
две пикколо, две флейты, два гобоя, гобой д'амур, английский
рожок, три кларнета, басовый кларнет, три фагота и контрафа-
контрафагот, четыре валторны, четыре трубы, два тромбона, литавры,
тарелки, малый барабан, ксилофон, челеста, арфы и струнные.
Во втором произведении из 235 тактов тромбоны играют только
четырнадцать и восемь из них piano. Слово tutti едва ли уместно
в такой оркестровке, как у Дебюсси, которая изъясняется
шепотом, изысканно варьирующимися и тонко сливающимися
тембрами, часто с намеренно неясными контурами.
В такой изысканной оркестровке струнная группа, естествен-
естественно, часто с большой чуткостью подразделена на две или более
партий, по пультам, на сольные партии, на группы с сурдинами
и без них, на группы, играющие флажолетами, pizzicato, sur le
chevalet или sur la touche, тремоло, исполняемое смычком и дви-
движением пальцев, на различные варианты изложения, иногда
с легкой звучностью в очень широком расположении, иногда
полнозвучно и собранно; всюду множество нот, но редко большая
полнота звука.
Деревянные духовые излагают свои мысли в тонких мелодичес-
мелодических сочетаниях, в соло, иногда в смешанных группах, то совпадая,
то заимствуя друг у друга отрывки мелодии или гармонии с тща-
тщательно скрытыми переходами. Многое написано в особом звуковом
колорите низкого регистра флейт или в матовом тембре высокого
277
регистра фагота; редко можно встретить что-либо похожее на
сплошное гармоническое или унисонно-октавное изложение партий
всей деревянной группы.
Медные часто употребляются с сурдинами, иногда им пору-
поручаются выдержанные ноты piano; они часто бывают удивительно
подвижны, как деревянные, но редко используются по своему
прямому назначению. Трубы особенно часто бывают хроматически
подвижны, в определенные моменты неожиданно разбрасывая
брызги своего засурдиненного звучания. Медная группа только
случайно на секунду или две во всей пьесе сверкает своим блеском
и затем стихает. Как большинство французских композиторов,
Дебюсси писал для трех теноровых тромбонов в тесном располо-
расположении. Им не дозволяется риторическое чванство; они могут быть
на какой-то момент угрожающими, сердито рявкать или шипеть,
но помпезность и велеречивость им не свойственны. Какова бы
ни была их роль, они ею не злоупотребляют. В некоторых своих
партитурах Дебюсси извлекает очень тонкие эффекты из звуков
ударных инструментов. Так, например, иногда слышится едва
уловимое тремоло тарелок, легкие призрачные прикосновения
к малому барабану появляются и затем исчезают, как бы теряясь.
Достаточно любопытна партия литавр в «Жигах» с их короткими
форшлагами2. Три инструмента настроены так: низкое fis, dis и а.
Важность и тщательная отделка партии арф и приверженность
к ним Дебюсси типично французские. Постоянным реквизитом
являются, конечно, флажолеты и целотонные гаммы glissando,
выполняемые по всему диапазону. К нежным сочетаниям часто
то тут то там прибавляется звук ксилофона или легкое звучание
челесты.
Оркестр в руках Дебюсси сделался чрезвычайно чувствитель-
чувствительным инструментом. В «Пеллеасе и Мелизанде» A902) он мечта-
мечтательно шепчет про себя, изъясняется в туманных звуках, то усили-
усиливаясь на одно мгновение, то опять стихая, сходя почти на нет.
Ясность, говорящая сама за себя, четко определенные контуры и
прозрачность намерений соотечественников — предшественников
Дебюсси были не столь полезны для него, нежели их нежность
и подсознательные эксперименты в области импрессионистического
тембра. Эти последние характерные черты Дебюсси так развил
и настолько овладел ими, что, можно сказать, создал свой соб-
собственный оркестровый стиль, который охотно усваивался многими
сочувствующими ему композиторами, как французскими, так и
другими, как только его произведения получили признание. В ка-
качестве противовеса некоторым тенденциям к грубой, громоздкой
и перегруженной звучности в оркестровке конца прошлого века
творчество Дебюсси сыграло свою роль изумительно; но его
2 А. Каре употребляет здесь термин «acciaccatura», который означает вид
мелизма в клавирной и органной музыке XVII—XVIII вв , когда два звука на рас-
расстоянии полутона берутся одновременно, но более низкий сразу же отпускается,
в результате чего получается звучание, похожее на короткий форшлаг. Ясно,
что этот термин не может быть применим к литаврам.— Н. К.
278
оркестровка не подходит к музыке любого композитора — ни к
музыке мужественной и героической, ни к помпезной или театраль-
театральной, ни к произведениям, написанным на народные песенные темы.
Как это ни парадоксально, Штраус и Дебюсси, пробиваясь одно-
одновременно разными путями, оба двинули оркестровку вперед по
пути прогресса*.
Зрелые произведения Эдварда Эльгара A867—1934) начали
появляться несколько позже, чем лучшие сочинения Штрауса и
Дебюсси, и в основном в настоящем столетии. За исключением
очень ранних, наиболее выдающиеся его произведения следующие:
«Загадочные вариации» A899), оратория «Сон Геронтия» A900),
увертюра «Кокни» A901), оратория «Апостолы» A903), увертюра
«На юге» A904), оратория «Королевство» A906), Первая симфо-
симфония A908), Скрипичный концерт A910), Вторая симфония A911).
Как и большинство его современников, Эльгар довольствовал-
довольствовался умеренным стандартным симфоническим оркестром плюс очень
небольшое количество добавочных инструментов, хотя в поздних
произведениях употреблял большой состав. Контрафагот, третья
труба, несколько ударных инструментов указаны в партитуре
«Вариаций». В ораториях нужен третий представитель всех типов
деревянных духовых, иногда дополнительные медные, ударные,
колокольчики, арфы и орган. Две симфонии сходны по своим тре-
требованиям третьего в каждой группе деревянных духовых, за
исключением того, что высокий кларнет необходим во Второй сим-
симфонии. В обоих произведениях используются обычные четыре вал-
валторны, три трубы, три тромбона, туба, литавры и арфа, и несколь-
несколько дополнительных ударных появляются в более поздних работах.
В этих указаниях нет желания создать разросшийся медный фон,
также нет стремления к сверхестественным или натуралистическим
эффектам на ударных инструментах.
Оркестровка «Вариаций» отличается современной полнотой
звучности; она богата, но не слишком, и содержит достаточное
количество нежно звучащих эпизодов. Ясность достигается благо-
благодаря подбору различных тембров для каждой группы, отсутствию
гармонического фона в более прозрачных местах и тщательному
учету равновесия в местах более звучных. Очень резкие контрасты,
в общем, избегаются путем смягчения тембров или их наложением
друг на друга. Эта характерная черта Эльгара развивалась вместе
с ростом его оркестрового стиля. Индивидуальные черты партиту-
партитуры таковы: необыкновенная резкость басовой темы у трех литавр
в седьмой вариации и оригинальная оркестровка: альты — divisi,
виолончель соло и тремоло литавр в тринадцатой вариации,
исполняемое палочками от малого барабана.
Созданная девять лет спустя после «Вариаций» Первая симфо-
симфония показывает более зрелую и устоявшуюся оркестровку, боль-
большую индивидуальность и определенную изобретательность. Музы-
Музыка сама по себе достаточно высоко организована. Но все же есть
несколько мест, которые нельзя было бы привести к традиционным
рамкам четырехголосного написания. Действительно, мелодичес-
279
кие линии голосов часто движутся инверсионно в волнообразной
фигурации, один голос может присоединяться к другому на один
или два звука и затем следовать курсом третьего для его усиле-
усиления в отдельных частях фразы. Все это способствует усложнению,
которое более поверхностно в партитуре, чем в действительности,
сложная структура больше создается на бумаге, чем в реальном
звучании, и все же очевидны намерения создать модификации
тембров, которые тщательно и аккуратно обдуманы.
Индивидуальные особенности оркестровки Эльгара заклю-
заключаются в высоко развитой способности соединять тембры. Чистые
тембры оркестра редко употребляются им в несмешанном виде;
в I части Первой симфонии у него нет даже двадцати тактов для
одной струнной группы, и также не найти чистое звучание одних
деревянных духовых или медных. Партии распределены таким
образом, что получается много тембровых контрастов, но они пере-
переливаются одни в другие без ясно очерченных границ. Тщательное
слияние выполняется иногда для достижения особых качеств зву-
звучания, а иногда с целью уравновесить звучность. Тембровая
окраска у Эльгара никогда не бывает очевидной. Его метод дости-
достижения различных оттенков не прост для понимания, если перед
глазами нет полной партитуры. Мельчайшие градации изменения
тембра часто требуют огромного внимания, если мы хотим услы-
услышать их и оценить. Тонкие тембровые сочетания гораздо более
сложно организованы, чем они могут представиться просто на
слух. В более полной оркестровке голоса усиливаются по всему
оркестру до такой степени, что она обеспечивает пропорциональ-
пропорциональное усиление и адекватное слышание. Детали этого процесса
интересны, поскольку они показывают нам методы, прямо противо-
противоположные тем, которые использовал Чайковский. В то время как
Чайковский ставил своей целью очень четкое определение каждо-
каждого голоса, концентрируя инструменты родственных тембров в од-
одной линии, Эльгар выделяет линию различными типами тембра
и таким образом обеспечивает равное богатство и звучность, но
все же менее ясные и определенные контуры отдельных голосов.
Во Второй симфонии более сложная оркестровая фактура
разрабатывается теми же полными сложными тембрами, каждый
из которых перетекает в следующий по шкале, иногда так мелко
градуированной, что тембровая смена практически незаметна. Ред-
Редко какая-либо группа звучит одна в ярком контрасте с другой.
И все же эти смешанные сочетания контрастны не только благода-
благодаря их различным тембрам, но также за счет их внутренней тембро-
тембровой структуры.
Из некоторых совершенно новых оркестровых приемов, откры-
открытие которых принадлежит Эльгару, заслуживает особого внимания
pizzicato tremolando в последней части Концерта для скрипки.
Менее полагаясь на элементарное противопоставление по
тембрам, а более на мягкое смешение и постепенное преобразова-
преобразование, полная оркестровка Эльгара обладает всем богатством
оркестровки Штрауса, но без его грубой силы. Элементам неожи-
280
данности, напора и эксцентричности немецких партитур противо-
противопоставляется только более мягкий юмор английского композито-
композитора. В моментах спокойной оркестровки Эльгара заключается нечто
от изящества и утонченности Дебюсси, однако без неопределен-
неопределенности и хрупкости его конструкций. Все три композитора содей-
содействовали прогрессу техники оркестровки своей изобретатель-
изобретательностью и художественными средствами, причем каждый, имея дело
с одним и тем же исходным материалом, развивался по направле-
направлению, которое ясно показывает, как оркестровка данного компози-
композитора неразрывно связана с его собственной музыкой.
Другие британские композиторы того же поколения, что и
Эльгар, представляют собой пример эклектизма, так долго пре-
преобладавшего в оркестровке этой страны. Приятные, без претензий
спокойные произведения Эдварда Джермена A862—1936) стран-
странно контрастировали с новаторским духом, преобладающим в
оркестровке Фредерика Дилиуса A863—1934), даже раньше, чем
произведения последнего достигли какого-то признания в Англии.
Произведения Дилиуса обыкновенно написаны для большого ор-
оркестра, включая три-четыре инструмента каждого типа деревянных
духовых, шесть валторн, три трубы, три теноровых тромбона,
тубу, арфы, ударные и т. д., и до последнего времени проявляли
разнообразные стремления, начиная от богатства звучности немец-
немецких образцов, кончая нежной чувственностью современного фран-
французского импрессионизма. Его опера «Коанга» A895—1897) и
оркестровая пьеса «Париж» A899) проложили путь более выдаю-
выдающимся произведениям: «Brigg Fain» A907), «В Летнем саду»
A908) и «Танцевальной рапсодии» A908). В последнем из них
употребляется два состава струнного оркестра3, бас-гобой и низ-
низкий сарюсофон. Творчество Дилиуса скорее относится к истории
оркестровки последних лет, чем к завершающей четверти прошло-
прошлого века.
Творчество трех итальянских оперных композиторов, первона-
первоначальный успех которых приходится на последние несколько лет
прошлого века, показывает, что, несмотря на ограниченное влия-
влияние Вагнера, итальянская оперная оркестровка до сих пор продол-
продолжает оставаться в рамках, свойственных стране, где родилась
опера. Ряд больших успехов открывается «Сельской честью»
A890) Пьетро Масканьи A863—1943); непосредственно за ним
следовал Руджеро Леонкавалло A858—1919) с оперой «Паяцы»
A892); но более значительным успехом пользовалось творчество
Джакомо Пуччини A858—1924), чей первый успех в «Манон
Леско» A893) и «Богеме» A896) повторился в последующих опе-
операх: «Тоска» A900) и «Мадам Батерфляй» A904).
Оркестровка этих итальянцев, как и их предшественников,
очень ценна тем, что она точно воспроизводит эффекты, задуман-
задуманные композиторами. Намерения всегда ясны и редко не осущест-
3 Полная группа из 16, 16, 12, 12, 12-ти и меньшая — из 8, 8, 6, 4, 4-х исполни-
исполнителей.
281
вляются. Желаемые эффекты могут быть прямолинейными и
очевидными, театральными, поверхностно и непритязательно
выполненными, иногда несколько вульгарными, но нельзя сказать,
что они не соответствовали драматическим средствам, которые
композиторы старались выразить с их помощью. Прямолинейное
употребление основных оркестровых тембров и колорита главных
и второстепенных инструментальных групп без особой отделки
изложения обеспечивает ясную определенность тембров и контрас-
контрастов, причем, можно сказать, что последние часто динамически
преувеличены или чрезмерно напыщенны, но выявляются рельеф-
рельефно, если не театрально.
Большая музыкальность Пуччини по сравнению с Масканьи
и Леонкавалло, отразилась в оркестровке его четырех упомяну-
упомянутых опер4. Привлекательная простота его творчества обязана
тому, что он никогда не вкладывал в музыку больше, чем могут
выразить инструменты без вмешательства одной партии в область
другой. Откровенное, прямолинейное употребление оркестровых
групп, предоставление каждой группе своей особой функции,
когда она была нужна, подчеркивает эту ясность и гарантирует
эффективность, даже если употребляемые им средства слишком
просты. Tutti y Пуччини основаны на вполне общепринятых фор-
формулах, но в других отношениях он свободно и вполне успешно
применяет более новые приемы оркестровки. Как многие итальян-
итальянские оперные композиторы, он в свою оркестровую музыку вно-
вносит некоторые черты фортепианного стиля. Его оркестр умерен
по размерам и вполне нормален по составу, за исключением
того, что в нем есть три теноровых и один басовый тромбоны
и нет тубы.
Не имея намерения дать полную историю современной оркест-
оркестровки русских композиторов, можно ограничиться упоминанием
о творчестве Александра Глазунова A865—1936), младшего
из плеяды композиторов, которое берет свое начало от Глинки,
но чья музыка приобрела влияние за пределами России лишь в
течение периода, лежащего на нашей памяти.
Обладая большей музыкальностью и техникой, чем некоторые
из композиторов предшествующего поколения, Глазунов, судя
исключительно по его оркестровке, не может вполне считаться
одним из последовательно национальных русских композиторов.
Его Пятая, Шестая и Седьмая симфонии A895—1901) отли-
отличаются хорошей звучной оркестровкой, столь же немецкой, как
и русской, без индивидуальных свойств Чайковского или изобре-
изобретательности Римского-Корсакова, вполне свободной от непритя-
непритязательной шероховатости, свойственной некоторым русским ком-
композиторам, стремившимся к установлению строго национальной
школы. Ярко колоритная, блестяще ясная оркестровка Глазунова
слегка оскучнена склонностью дублировать партии инструмен-
инструментами различного тембра и вообще слишком смягчать резкие
4 Надо полагать, что более поздние оперы не были известны А Карсу.— Н. К.
282
контрасты различных инструментальных групп. Временами кажет-
кажется, что национальный элемент в его оркестровке был выпарен
образованием и музыкальной техникой — остался один выхоло-
выхолощенный блестящий осадок.
Вкратце история русской оркестровки XIX века наводит на
мысль, что усложненность лишила ее того, что являлось самой
сильной национальной чертой, в то время как упрощенность,
с другой стороны, в общем, привела к незрелости, что обычно
связано с низкой техникой. Исключение составляет Чайковский,
сочетавший хорошую технику со своими собственными, индиви-
индивидуальными и успешными методами и сохранивший таким обра-
образом ясность тембрового колорита, которая безусловно принад-
принадлежит русской оркестровке.
Популярность некоторых сочинений Яна Сибелиуса A865—
1957), появившихся в оркестровых программах в первые годы
нашего века, выдвинули его имя. Оркестровка финского компо-
композитора содержит все простые приемы первых русских композито-
композиторов. Струнная, деревянная и медная духовые группы употребляют-
употребляются и в чередовании, и в сочетании, сохраняя каждая свое соб-
собственное положение и выполняя возложенные на них функции
без малейшей неясности намерений. То же случается, когда
инструменты употребляются как сольные; они звучат ясно на фоне
аккомпанемента, все построение, словно обнаженное, всегда ясно
с первого взгляда. Конечно, современные звучания употребляют-
употребляются достаточно часто, но их эффект никогда не бывает сомнитель-
сомнительным, так как различным инструментальным и тембровым груп-
группам воспрещается даже на один момент выходить за пределы их
собственных функций. Примером этих прямолинейных методов
является «Финляндия», а из менее известных его произведений —
Первая симфония A899), Вторая симфония A901) и «Сага»
(напечатанная в 1903). Другая пьеса — «Туонельский лебедь»
A893) —инструментована для оркестра без флейт и труб — до-
достойный одобрения и редкий пример, когда композитор не пишет
для инструментов, которые ему на самом деле не нужны.
Невозможно сделать никаких замечаний об оркестровке сотен
композиторов одного поколения со Штраусом, Дебюсси и Эльга-
ром, чьи работы были нейтральными по стилю, непредставитель-
непредставительными, неиндивидуальными, или тех, чьи произведения не стали
в достаточной степени популярными, чтобы оказывать влияние.
Таких всегда было неограниченное количество, как это есть сейчас
и, возможно, будет всегда. Множество одаренных ремесленников
начали воспроизводить оркестровые эффекты Штрауса и Дебюсси
вскоре после того, как работы последних начали исполняться. То,
что было новым и стимулировало воображение в 900-х годах,
сегодня принято в арсенал повседневных языковых средств
оркестра.
В то время как композиторы, чьи сочинения представляют
собой мост между концом XIX и началом XX столетия, достигали
зрелости, следующее поколение уже проходило обучение, и частью
283
этого обучения было ассимилирование того, что они слышали в ра-
работах композиторов, сказавших свое последнее слово в оркестров-
оркестровке двадцать — двадцать пять лет тому назад. Уже некоторые из
этого нового поколения к настоящему моменту A924) приняли
эстафету из рук своих более старших современников и направили
оркестровку по дороге, которая может оказаться либо обочиной,
либо тупиком, либо замкнутым кругом, либо широким путем, по
которому они будут двигаться вперед. Некоторые мыльные пузыри
лопнут, пена должна быть сдута прежде, чем история оркестровки
первой четверти XX века сможет быть рассказана жестоким, но
справедливым действием хода Времени, без страха перед противо-
противоречиями.
Произведениями Штрауса, Дебюсси и их современников, воз-
возможно, заканчивается глава в истории оркестровки. Достижения
оркестровки после Вагнера и Чайковского чрезвычайно ясны, и
ценность их может быть установлена с полной уверенностью.
Набор основных тембров оркестровой палитры не увеличился, но
их количество путем смешения, особого применения, а также спо-
способы достижения оттенков и их различной интенсивности уве-
увеличились и расширились. Новое звучание было достигнуто, но не
посредством новых инструментов, а при помощи новых партий
для тех же инструментов, благодаря новым сочетаниям темброво-
тембрового колорита и дальнейшему развитию исполнительской техники,
благодаря новому музыкальному изложению, свободному приме-
применению сурдин у духовых инструментов, а также (на что надо
обратить внимание) путем одновременного звучания одного звука
у разных инструментов, чего не допустили бы пятьдесят лет назад;
некоторые из необычных звучаний современной оркестровки обя-
обязаны собственно не ей, а сфере действия звуков, с которыми слух
еще не вполне освоился.
Одним из самых важных явлений в оркестровке после Вагнера
и Чайковского является слишком частая смена тембров. В первой
половине XVIII века были формально установлены тембровые
схемы, обыкновенно сохраняемые в течение целой части сочинения.
Вторая половина того же века характеризуется совпадением
тембровых смен большей частью с переменой мелодии или изложе-
изложения. В XIX веке изменения тембрового колорита стали еще более
частыми, подчас с продолжительностью фазы; в общем, существо-
существовала тенденция менять тембр через все более короткие промежут-
промежутки времени. Но крупнейшие мастера оркестровки во второй полови-
половине прошлого столетия не меняли тембры слишком часто. Они учи-
учитывали способность уха воспринимать определенную смену звуча-
звучания, не слишком частую, но через такой промежуток времени, что
перемена тембра становилась желанной и значимой в момент,
когда она наступала. Можно сказать, что идеальное расстояние
между сменами тембра было установлено во второй половине
прошлого века. Композиторы, писавшие в самом конце этого ве-
века, зачастую рисковали утомить ухо слишком частым изменением
окраски звука, или, другими словами, слишком большой плот-
284
ностью смен тембров. Здесь и кроется риск довести процесс до
крайности. Если воспроизвести шестьдесят различных разновид-
разновидностей тембра последовательно в течение одной минуты и затем
продолжать воспроизводить их в бесконечном разнообразии
в течение часа, ухо не прочувствует ни одного из них; они все
сольются в бесконечный рокот звуков, в рокот почти смертельно
монотонный. Таким образом, при размещении большого количест-
количества разнообразных тембров в слишком короткие промежутки вре-
времени, ухо, не имея возможности прочувствовать каждый из них,
не воспринимает никакого разнообразия вообще. Тембровая
окраска в оркестровке действует по сходным законам со зритель-
зрительным восприятием цветов: картина из сотен различных пятен раз-
разных цветов не будет иметь очертаний для глаза, это будет одно
большое нейтральное пятно. Это же явление, примененное в боль-
большем масштабе, использовалось во время войны для маскировки
кораблей, пушек и других объектов. Огромное количество разно-
разнообразных цветов, представленных в виде мелких пятен, покрываю-
покрывающих эти объекты, делало их неразличимыми или невидимыми.
Тембровая окраска, меняющаяся в течение короткого промежут-
промежутка времени, аналогичным образом разрушает свое собственное
разнообразие. Композитор может провести час, «раскрашивая»
страницы своей партитуры дюжиной интересных тембров, но ухо,
прослушав эту страницу в течение каких-нибудь десяти секунд,
не сохранит никакого впечатления от этих разнообразных звуча-
звучаний. В партитурах Штрауса, Дебюсси и Эльгара и еще большего
количества их более молодых современников имеются страницы,
на которых огромное разнообразие противоположных тембров
заключено в очень короткий промежуток времени. Ухо, возможно,
распознает каждый оттенок, но все же следующие столь тесно
друг за другом различные тембры не производят впечатления пе-
перемены, сюрприза не происходит. Преувеличенное разнообразие
превращается в монотонность, и само разнообразие как цель не
оправдывает себя. Это может быть одной из черт современной
оркестровки, которая обречена испытывать нападки реакции5.
Другая опасность родилась примерно в это же время. Она
в неменьшей степени была способна разрушить свои собственные
цели. Рост числа интересных деталей в структуре музыкальной
ткани, когда каждый интересный момент связан с вполне опре-
определенным тембром, если его завести слишком далеко, приводит
к безликости, нейтральности изложения и тембровой окраски
и как результат — к однообразию. Устойчивость одного колорита
на большом протяжении, даже если способы его достижения
разнообразны, ведет к монотонности. Таким образом, кажущееся
разнообразие не несет в себе собственно разнообразия, и ухо
тоскует по переменам. Опасность эта тем более серьезна, что слиш-
5 А. Каре предугадал развитие определенных стилей в оркестре XX в., начав-
начавшееся в 20-е годы и получившее особое распространение в 50-е и в начале 60-х го-
годов — Н. К.
285
ком легко добавить интересные детали во время процесса сочине-
сочинения партитуры.
Следует сделать попытку обсудить результаты прогресса
оркестровки в течение нескольких последних лет как в отношении
настоящего момента, так и на будущее время. Музыкальное
искусство находится как бы в плавильном горне, и окончательный
сплав еще не выкристаллизовался. В настоящее время труд-
трудно разглядеть за деревьями лес. Более спокойное суждение
будет основано через пятьдесят лет на завершенных фактах
и должно отсеять действительные достижения от массы разнород-
разнородных влияний, которые так сильно затуманивают наш взор теперь,
потому что мы слишком близки к ним по времени. Время не делает
скидки на неверную точку зрения, которая может быть обусловле-
обусловлена тем, что мы находимся слишком близко к предмету, и оно может
объяснить незначительными те самые явления, которые кажутся
такими важными тем, кто наблюдает за ними. Каков бы ни был
приговор времени, оно не может указать на недостаток активности
в оркестровке в течение первой четверти XX века или на отсут-
отсутствие инициативы, нововведений, экспериментирования или вдох-
вдохновения, двигавшее прогресс в прошлом. Время может запечат-
запечатлеть, что оркестровка делала некоторые неправильные отклонения
и блуждала в потемках; что путь усложнения в оркестровке ведет
в неизвестность; что дорога эксцентричности и странности или
просто неуместного безрассудства не имеет никакого выхода;
что, может быть, придется пойти путем реакции, а может быть,
и нет; время может доказать, что прием отбивания такта необхо-
необходим для выбора наилучшего пути или, наоборот, что он ведет к
упадку, а упадок к разрушению. Что бы ни доказало время, опре-
определенно не может быть, чтобы для современной оркестровки не
было уже открытого пути к подлинному прогрессу и чтобы компо-
композиторы вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня, чье твор-
творчество в конце концов окажется действительно жизнеспособным,
не нашли пути, ведущего их дальше тех, имена которых указаны
в заголовке этой главы.
Если только пророки сегодняшнего дня не ошибаются, то мы
определенно видим, что композиторы Британии сейчас имеют воз-
возможность направлять судьбу и управлять прогрессом оркестровки
в XX веке.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Читателям, вполне ознакомившимся по этой книге с намере-
намерениями автора проследить историю оркестровки, виден рост оркест-
оркестра от того состояния, когда он представлял набор разных инстру-
инструментов или их групп, имевшихся в данном месте, вокруг непрочно-
непрочного центра в виде средневековых клавишных инструментов и лютен,
его путь через различные стадии развития, когда некоторые ин-
инструменты присоединялись к постоянному составу оркестра, а дру-
другие отбрасывались, к высокоорганизованному составу из различ-
различных групп инструментов, прочно установившегося около середины
прошлого века, привлекая к себе более или менее неустойчивое
окружение из добавочных инструментов. Читатели видели, как
оркестровка развивалась от своего состояния, обусловленного
сомнительными результатами, получаемыми при случайном упот-
употреблении инструментов, от состояния непонимания своей сущности
к сложному и очень тонкому искусству настоящего времени.
Ни один из различных элементов, в совокупности влияющих на
технику композиции и исполнения, не имеет такого широкого
значения, как оркестровка, и развитие ни одного из них не зависит
так сильно от механических усовершенствований инструментов.
Инструменты струнного оркестра были готовы для употребления
гораздо раньше, чем начала существовать их техника; но задержка
в усовершенствовании механизма духовых инструментов тормози-
тормозила оркестровку и препятствовала ее развитию в течение почти
трех столетий. Маленькое приспособление, управляющее движе-
движением клапанов деревянных духовых инструментов, и вентили, от
которых зависит техника медных духовых инструментов, оказались
великими и жизнеспособными приобретениями, благодаря кото-
которым стала возможной современная оркестровка, поскольку без
современных духовых инструментов она была бы скованной и все
еще отсталой.
Из всех аспектов музыкальной истории самой трудной задачей
является восстановление уровня исполнения, типичного для каж-
каждого периода, слишком далекого от нас, чтобы воскресить его по
287
памяти или по традициям в надлежащем освещении. Исполнение
оркестра в том виде, как оно происходило один, два, три века
назад, можно представить себе только очень смутно. Тем не менее,
ряд неоспоримых доказательств свидетельствует о таком низком
уровне исполнения, который почти несовместим с нашим пред-
представлением о шедеврах великих композиторов. Отсутствие в ориги-
оригинальных партитурах XVII и XVIII веков обозначений темпов,
оттенков, фразировки и всех элементов, способствующих требуе-
требуемому исполнению, и даже обозначения самих инструментов в боль-
большинстве самых ранних партитур не указывают еще непременно на
низкий уровень исполнения, так как композиторы обычно контро-
контролировали его лично и, вероятно, давали устные указания на репе-
репетициях. Но большое количество отрицательных отзывов о качестве
оркестрового исполнения постоянно попадаются в литературе
о музыке в XVII, XVIII и частью XIX столетиях. Алессандро
Скарлатти в 1725 году говорил о духовых инструментах, что «они
всегда фальшивят», то же пишет и Бёрни пятьюдесятью годами
позже: «Для этих инструментов естественно всегда фальшивить».
В самом деле, сохранившиеся образцы старинных инструментов,
расположение отверстий у деревянных духовых, примитивные
способы извлечения хроматических звуков, рекомендуемые стары-
старыми руководствами,— все это заставляет поеживаться современно-
современного читателя с богатым воображением. Представляемая теперь кар-
картина оркестрового исполнения в XVII и XVIII веках под управлени-
управлением «дирижеров», сидящих и играющих на клавичембало, или
скрипачей-концертмейстеров, старающихся руководить своими
оркестрами кивками головы или ударами ноги, или парижских
дирижеров, выстукивающих удары палкой, глюковское дирижиро-
дирижирование «со скрипкой в руке», или дирижирование Моцарта, которо-
которому «казалось, что сидеть за фортепиано и одновременно дири-
дирижировать — это хорошо», или «забрать скрипку из рук М. Ла
Уссажа и дирижировать самому», как в известной сцене между
д-ром Хейесом и м-ром Креймером во время первого мемориаль-
мемориального фестиваля Генделя1, или даже Бетховена, дирижирующего
1 «„Увертюра"» и „Похоронный марш" из „Саула" и „Gloria Patri" из
„Jubilate", написанной в 1713 г., исполнялись вместе хорошо звучащим и много-
многочисленным оркестром. Когда это выдающееся событие находилось в рассмотрении,
два очень важных господина, д-р Хейес из Оксфорда и д-р Миллер из Донкастера,
прибыли в город, чтобы предоставить свою безвозмездную помощь в качестве
дирижеров, отбивающих такт. После нескольких встреч и пререканий, они, на-
наконец, пришли к решению, что д-р Хейес (доктор музыки в Оксфорде) будет дири-
дирижировать первым номером, а д-р Миллер — вторым. Что касается третьего
номера, я полагаю, его судьбу должен был решить жребий. Когда время концерта
наступило и м-р Креймер, концертмейстер, постучал смычком (сигнал готовности)
и огляделся, чтобы убедиться, внимательны ли исполнители, он к своему изумлению
увидел высокую, гигантскую фигуру в невероятно напудренном парике, одетую по
всей форме, с саквояжем и шпагой и огромным свитком пергамента в руке.
Сын Геркулеса воистину славен
плечами широкими и силой гигантской.
— Кто этот джентельмен? — спросил м-р Креймер.
— Д-р Хейес,— был ответ.
288
хоральной симфонией и не слышащего ее,— эти и еще десятки
подобных рассказов из музыкального прошлого дают полное пред-
представление об уровне исполнения, совершенно невыносимого для
современных композиторов. Обычай каждого исполнителя добав-
добавлять к написанным партиям украшения по своей фантазии и,
смотря по искусству, манера издавать на серпенте звуки, напоми-
напоминающие «рев разъяренного быка», хоры на 12 голосов с аккомпа-
аккомпанементом оркестра из 24 исполнителей, оперы, сочиняемые и испол-
исполняемые в три-четыре недели,— эти примеры, взятые наудачу из
музыкальной летописи прошлого, когда оркестровка только что
вышла из детского возраста, но развивалась уверенно и неудержи-
неудержимо, вызывают глубокое изумление перед этим ростом, давшим
в результате в распоряжение композиторов такой чувствитель-
чувствительный, разнообразный и совершенный инструмент, способный к все-
всевозможным превращениям в руках исполнителей и дирижеров,
каким является современный оркестр.
Действительно, оркестровка очень многим обязана мастерам,
которые постепенно создали современные духовые инструменты,
а также поколениям оркестровых исполнителей и дирижеров,
содействовавших превращению оркестра в изумительный инстру-
инструмент в его настоящем виде.
Оркестровку каждый композитор воспринимал по-своему.
Для великих она была слугой, для посредственных — помощни-
помощником, а для бездарных — блестящим нарядом. Ее прошлое живет
открыто в произведениях великих усопших мастеров, в настоя-
настоящем — она приходит в себя после усилий недавнего большого
шага вперед, а ее будущее также глубоко скрыто от нас, как
в конце XVI века.
— Что он собирается делать?
— Отбивать такт.
— Будьте любезны,— сказал м-р Креймер,— передайте джентельмену, что
когда он сядет, я начну.
Доктор, который никогда не предполагал такого отпора, какой получил, за-
занял свое место, м-р Креймер начал играть, а Его Величество и все присутствующие
стали свидетелями его мастерства стиля руководства оркестром».
Из «Музыкальных мемуаров» У. Т. Парк. 1830.
[Этот анекдот построен на игре слов «has sat down» (от «sit down») —
в данном случае «сядет», и «set down» — «осадить», «дать отпор». К тому же
фамилия Houssage в основном тексте переводится как «чистка веником, мет-
метлой» — презрительная кличка скрипачей-концертмейстеров.— Н. /С.]
ПРИЛОЖЕНИЕ
Способ дирижирования оркестром начиная с XVIII века и кончая началом XIX
(по литературным источникам)
1732. Такт (темп или удар) — раньше отбивался ногой, теперь обыкновенно
рукой. Дирижер — conducteur — der Anfuhrer (Вальтер, Musikalisches Lexikon).
1741. Дирижер (руководитель) —manaducteur — ein Tact-fuhrer. (Каспар
Майер, Neu eroffneter Music-Saal).
1753. Барон Гримм называет дирижера парижской оперы дровосеком, соглас-
согласно обычаю отбивать такт во всеуслышание,— обычай, который со времен Люлли
господствовал во французской опере (Шюнеманн, Geschichte des Dirigierens, 1913).
1759. В Вене. «На этот раз Глюк, со скрипкой в руке, появился во главе
оркестра» (Диттерсдорф, Автобиография).
1761. В Болонье. «В итальянских оркестрах такого состава требовалось два
рояля, и Маццони, очень известный капельмейстер, восседал у второго рояля».
1767. Под рубриками: Baton de Mesure, Orchestre e Battre la Mesure,
описывается отбивание такта во всеуслышание большой деревянной палкой,
принятое в парижской опере (Руссо, Музыкальный словарь).
1770. В Турине. «В капелле каждое утро исполняется симфония... коро-
королевским оркестром, разделенным на три части и размещенным на трех галереях,
и хотя исполнители очень далеко отделены друг от друга, они так хорошо знают
свое дело, что не требуется никого для отбивания такта, как в опере или в
Concert Spirituel в Париже» (Бёрни, The Present State of Music in France and
Italy).
1770. Хоровая служба в Миланском соборе. «Под управлением синьора
Фиорони, который отбивает такт и то там, то тут подпевает» (Бёрни, Present
State of Music in Italy).
1772. В Брюсселе. «Оркестр этого театра славится на всю Европу. Он в на-
настоящее время находится под управлением г. Фитцгумба... который отбивает такт»
(Бёрни, Present State of Music in Germany)
1778. В Париже. «В итальянской опере оркестр управляется одним клавеси-
клавесином, тогда как во французской темп отбивается во всеуслышание палкой» (Ян,
Life of Mozart).
1802. «В церковной музыке капельмейстер отбивает такт... но в опере он
играет цифрованный бас по партитуре» (Кох, Музыкальный словарь).
1810. На Франкенхаузенском музыкальном празднестве «г. Шпор дирижировал
палочкой, скатанной из бумаги, без малейшего шума и без всяких гримас»
(Шпор, Автобиография).
1813. Manu-ductor. Название, даваемое в старину должностному лицу, в обя-
обязанности которого входило отбивание такта рукой при публичном исполнении.
Conductor — название, прилагаемое к лицу, которое устраивает, руководит и рас-
распоряжается необходимой подготовкой к концерту, а также надзирает за испол-
исполнением и руководит им. Leader — исполнитель, который во время исполнения
ведет первую скрипку, принимает от дирижера темп и стиль различных частей
сочинения и передает их остальному оркестру. Beating Time (отбивание такта,
см. также гл. VIII) — движение руки или ноги, употребляемое самими испол-
исполнителями или лицом, управляющим концертом (Басби, Музыкальный словарь).
290
1816. В театре La Scala (Милан). «Синьор Ролла... управляет оркестром,
как первый скрипач. Здесь нет другого управления ни за фортепиано, ни за пуль-
пультом с палочкой».
1817. Во Франкфурте. «Мой предшественник дирижировал скрипкой, и я по
желанию певцов начал с той же манеры, указывая темп смычком и держа скрип-
скрипку наготове в руке, чтобы, когда нужно, помочь... Теперь я отложил скрипку
в сторону и дирижировал во французском стиле — палочкой» (Шпор, Автобио-
Автобиография).
1820. Филармония, Лондон. «До сих пор был обычай, чтобы во время испол-
исполнения симфоний и увертюр пианист имел перед собой партитуру не для того, чтобы
дирижировать по ней, но чтобы только следить и по желанию играть с оркестром,
но когда слышишь эту игру, получается очень плохой эффект. Настоящим дири-
дирижером является первый скрипач, который дает tempi и всегда, когда оркестр
начинает колебаться, ударяет смычком в скрипку. Такой многочисленный оркестр,
когда исполнители находятся так далеко друг от друга, как в Филармонии, не
может, конечно, идти строго вместе и, несмотря на превосходные качества отдель-
отдельных исполнителей, ансамбль был гораздо хуже, чем мы привыкли слышать в Гер-
Германии. Поэтому когда пришла моя очередь дирижировать, я решил сделать по-
попытку улучшить этот несовершенный способ. По счастию, утром в день репетиции,
когда я должен был дирижировать оркестром, г. Рис занял место за фортепиано
и охотно согласился дать мне партитуру и совершенно не участвовать в испол-
исполнении. Тогда я занял свое место за отдельным пультом перед оркестром, вытащил
свою дирижерскую палочку из сюртучного кармана и дал знак начинать исполне-
исполнение. Некоторые из дирижеров, совершенно перепуганные этим новшеством, наме-
намеревались протестовать против него. Когда же я попросил позволить мне хоть
одну попытку, они успокоились. Симфонии и увертюры, которые должны были
репетироваться, были мне хорошо знакомы, и я уже ими дирижировал в Германии.
Поэтому я мог не только очень уверенно давать темп, но и указывать духовым
инструментам и валторнам все их вступления, что внушило исполнителям такую
уверенность, какой они до сих пор не знали. Затем я имел смелость останавли-
останавливать оркестр, когда исполнение меня не удовлетворяло, и в очень вежливой,
но самой серьезной форме делать замечания относительно исполнения, которые
г. Рис по моей просьбе передавал оркестру. Поощряемые таким образом более,
чем обычным вниманием, и благодаря точному управлению посредством нагляд-
наглядного способа давать темп, они играли с таким подъемом и правильностью, каких
они до сих пор никогда не слышали в ансамбле. Изумленный и воодушевленный
таким результатом оркестр, немедленно после окончания первой части симфонии,
громко выразил общее согласие с новой манерой дирижирования и таким образом,
отвратил всю дальнейшую оппозицию со стороны других дирижеров. Точно также
в вокальных пьесах, после того как я объяснил значение моих движений, дири-
дирижирование палочкой, которое я взял на себя по просьбе г. Риса, в особенности
в речитативе, было вполне успешно, и певцы несколько раз выражали мне свое
удовлетворение за точность, с которой оркестр следовал за ними».
«Победа дирижерской палочки в качестве указателя темпа была решитель-
решительной, и больше уже нельзя было увидеть ни одного дирижера, сидящего во время
исполнения за фортепиано» (там же).
1820. Итальянская опера в Париже. «Я самым серьезным образом убедился,
что театральным оркестром, как бы он превосходен ни был, нельзя дирижировать,
принимая в расчет расстояние между обоими его концами, иначе как посредством
постоянного отбивания такта и что указания темпа движениями тела и скрипки,
как это делает г. Грассе, не годятся» (там же).
КОММЕНТАРИИ
С. 9. Дэн Годфри — крупный музыкальный деятель в области военной духо-
духовой музыки, профессор Королевской Музыкальной академии. В течение 30 лет
был капельмейстером Гренадерского полка.
С. 17. Мы можем лишь догадываться о том, чью музыку Каре называет
«атмосферной» и чью «футуристической», так как нам не известно, с творчеством
каких композиторов, заявивших о себе в начале 10—20-х годов, он был знаком.
Видимо, к первой группе он относит творчество Дебюсси и Равеля (сочинения,
написанные до начала 20-х годов), ко второй — Онеггера, Бартока. Но, думается,
Каре знал призыв Ж. Кокто из книги «Петух и Арлекин»: «Хватит облаков, волн,
аквариумов, наяд, ночных ароматов!» Термин «atmospheric» у Карса явно пере-
перекликается с «облаками» и «ночными ароматами» у Кокто.
С. 37. Под теноровыми скрипками А. Каре подразумевает, конечно, альты,
как инструменты, исполняющие вторую снизу партию в струнном оркестре, то есть
теноровую по аналогии с хором.
С. 143. Вызывает сомнение упомянутая дважды цифра 230. Не исключено,
что в тексте из издания в издание переходит опечатка, тем более, что в таблице
с ссылкой на Диттерсдорфа указана цифра 70.
С. 148. Естественно, в симфоническом оркестре XVIII века эти кларнеты не
употреблялись, но говоря, что они не нашли себе применения, Каре имеет в виду,
что не нашли его и в дальнейшем. Это не совсем так. Кларнет in F действительно
не получил распространения, но кларнет in Es употреблялся уже в финале «Фан-
«Фантастической симфонии» Берлиоза, а с конца XIX века (Малер, Р. Штраус) стал
нормативным членом симфонического оркестра наряду с другими разновидностя-
разновидностями основных семейств деревянных духовых инструментов.
С. 161. Думается, не только по этой причине нет труб в симфонии g-moll.
Материалу симфонии, ее лирико-драматическому характеру не соответствовал
трубный тембр. Думается, что и тональность симфонии была выбрана не случай-
случайно. Моцарт понимал, что в этой тональности он не сможет использовать трубы
и тем не менее написал симфонию именно в трагическом соль миноре, а не, допус-
допустим, в более светлом ля миноре, как бы говоря, что трубы ему не нужны. Кстати,
в составе оркестра этой симфонии нет и литавр.
В симфонии соль минор К. 183, очень близкой симфонии № 40 и как бы пред-
предвосхищающей ее и по общему настроению и в чем-то по материалу, состав почти
тот же, добавлены лишь две валторны.
С. 170. Более распространена точка зрения, что английский рожок — это
альтовая разновидность гобоя. Так его иногда и обозначают некоторые компози-
композиторы в партитурах, например, Вагнер в «Парсифале» — Althoboe.
С. 171. Более распространена точка зрения, что хеккельфон — это баритоно-
баритоновый гобой.
292
С. 190. Первое издание «Большого трактата» Берлиоза вышло на француз-
французском языке в 1843 году. Каре имеет в виду немецкое издание.
С. 198. Представляется странным, что соло это написано для четвертой вал-
валторны — случай исключительный не только для описываемой эпохи, но и для всех
последующих времен. В связи с этим существует мнение, что Бетховен написал
соло в расчете на определенного музыканта, у которого был хроматический инстру-
инструмент, единственный в Вене. Насколько это утверждение справедливо, сказать
трудно, но сам факт соло именно четвертой валторны косвенно подтверждает
его.
С. 199. Начиная с Вагнера существует традиция исполнять симфонические
произведения Бетховена с оркестровой ретушью. Вагнер, а позднее Малер и ди-
дирижеры его школы иногда значительно переоркестр овыв ал и некоторые эпизоды.
В последнее время дирижеры стараются не исправлять оркестровку, а ограничи-
ограничиваются динамической ретушью (подчас достаточно существенной) и усилением
звучания группы деревянных духовых инструментов в tutti, вдвое увеличивая
ее состав. Об этом подробнее см.: Вейнгартнер Ф. Исполнение классических
симфоний: Советы дирижерам. М., 1965. Т. 1. Бетховен; Дирижерское испол-
исполнительство / Сост. Л. Гинзбург. М., 1975.
С. 234. Вагнер обозначает эти инструменты по-разному: натуральные вал-
валторны — Waldhorn, вентильные — Ventilhorn.
С. 240. Вопрос о приоритете Вагнера по отношению к Листу нельзя считать
до конца решенным. Не исключено, что Лист в чем-то предшествовал Вагнеру
и некоторые приемы использовал ранее его. Думается, следует говорить о взаимо-
взаимовлиянии. Сам Вагнер якобы не отрицал влияния Листа на себя и, как гласит
предание, сказал ему перед премьерой «Парсифаля»: «Здесь ты услышишь многое
свое». Во всяком случае, вопрос этот сложный и требует детального изучения,
так как большая часть основных оркестровых сочинений Листа была создана
до премьеры «Золота Рейна» Вагнера.
С. 245. Говоря «Русские и польские композиторы», А. Каре, видимо, имеет
в виду русских композиторов, фамилии которых заканчиваются на «ский». Подоб-
Подобное объединение было, видимо, в ту пору обычным, так как Польша до 1918 года
входила в состав России.
С. 251. Думается, А. Каре и здесь излишне категоричен. Да, опыт в приобре-
приобретении знаний по оркестровке, то есть прослушивание собственных сочинений
в оркестре, безусловно необходим и, конечно, крайне желателен для любого ком-
композитора, но это не означает, что другие пути невозможны. Вероятно, нельзя
утверждать, что знание оркестровки не могут дать ни книга, ни педагог. А. Каре
противоречит сам себе, неоднократно упоминая в книге, что такой-то композитор
изучал оркестровку по партитурам такого-то (роль педагога). А большое коли-
количество примеров, когда первое оркестровое произведение композитора сразу
было удачным с точки зрения оркестровки, доказывает возможность отнюдь не
эмпирического постижения этой области композиторского мастерства.
С. 259. Оценка инструментовки Первой симфонии Чайковского (за исклю-
исключением финала) представляется неверной. На мой взгляд, I и II части симфонии
инструментованы достаточно индивидуально. Не вдаваясь в подробности, следует
просто привести в качестве примеров изложение главной партии в I части: флейта
и фагот через две октавы, или солирование трех деревянных духовых (флейта,
гобой, фагот) на фоне струнных во II части, или же кульминационное проведение
темы у валторн во II части, решенное очень нетрадиционно. Это, видимо, один
из первых, если не первый пример противоположных динамических обозначений
в партитуре: валторны f и ff, струнные и флейты pp.
С. 274. Надо отметить, что партии саксофонов в «Домашней симфонии»
Р. Штрауса не имеют самостоятельного значения. Они используются в третьем
разделе произведения и лишь дублируют в tutti другие голоса. То же относится
к употреблению хеккельфона, который ни в «Альпийской симфонии», ни в «Сало-
«Саломее» как солирующий инструмент не выступает, а только дублирует другие инст-
инструменты, составляя с ними сложный или смешанный тембры. Это позволяет при
исполнении этих произведений безболезненно заменять хеккельфон фаготом или
английским рожком, так как инструмент этот очень редкий и лишь немногие
оркестры в мире имеют его в своих коллекциях.
С. 275. Из сказанного о Малере можно сделать вывод, что Каре, по всей
293
вероятности, не слышал его симфоний, а в партитурах знал только Пятую и Шес-
Шестую. Иначе трудно объяснить, почему он не упоминает другие. А ведь состав
оркестра Второй симфонии, даже без учета инструментов, играющих за сценой,
больше, чем в финале Шестой, не говоря уже о Восьмой — симфонии «тысячи
участников». Если бы Каре знал Четвертую симфонию, вряд ли бы он прошел
мимо того факта, что она написана для малого оркестра, то есть без тромбонов
и тубы. Видимо, этим и объясняется не совсем справедливая оценка творчества
Малера и его вклада в историю оркестровки. Сегодня кажется странным, что
Каре ставит рядом таких композиторов-антиподов, как Р. Штраус и Малер, анти-
антиподов не только в эстетическом, идейном и других смыслах, но и антиподов в
оркестровке, хотя последнее утверждение на первый взгляд может показаться не-
неверным.
С. 279. Трудно полностью согласиться с этим утверждением. В отношении
Дебюсси оно безусловно верно, что же касается Р. Штрауса — достаточно спор-
спорно. Правильнее, по-видимому, говорить о том, что путь Р Штрауса во многом
себя исчерпал и привел скорее в тупик. Во всяком случае, из всего сказанного
выше Карсом о Штраусе напрашивается именно такой вывод
Н. Корндорф
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абель / Abel, Карл Фридрих — 122,
132
Агрикола / Agricola, Иоганн Фрид-
Фридрих — 23, 97, 149
Адан / Adam, Адольф Шарль— 166,
207
Алари / Halary, (Hilaire), Асте — 182
Альберт / Albert, Генрих — 38, 57
Альменредер /Almenrader, Карл — 174
Альтенбург / Altenburg, Иоганн
Эрнст —28, 145, 146, 148
Амати / Amati, Андреа Антонио — 20
Арн /Arne, Томас Августин — 124, 149
Бакофен / Backofen, Иоганн Георг
Генрих — 147, 148
Балакирев, Милий Алексеевич — 248,
263
Балф / Balfe, Майкл Уильям — 207,
208, 214
Бальтасар / Baltazar, Томас — 80
Барре / Barret, Аполлон Мари-Розе —
170
Басби / Busby, Томас— 10, 139, 175.
182. 290
Барток / Bartok, Бела — 292
Бах / Bach, Иоганн Кристиан — 99,
122, 149
Бах / Bach, Иоганн Себастьян — 3, 7,
9, 10, 11, 12, 13, 15, 19, 22, 27, 28, 37,
51, 57, 72, 76, 78, 91, 94, 100, 104, 108,
109, 111, 112, 113, 114, 115, 121, 122,
126, 127, 134, 141, 143, 155, 239
Бах / Bach, Карл Филипп Эмануэль —
11, 99, 113, 122, 123, 124, 127, 132
Бах / Bach, Otto— 184
Бахман / Bachmann, Карл Людвиг —
21
Бек / Beck, Франц — 155
Беллини / Bellini, Винченцо — 181, 207,
208, 212, 213, 214, 244, 245
Беннет / Bennett, Уильям Стерндейл —
222, 246
Берлиоз / Berlioz, Гектор Луи — 10,
14, 16, 98, 128, 136, 142, 151, 168,
169, 170, 172, 174, 176, 178, 179, 181,
182, 183, 185, 187, 188, 189, 190, 193,
203, 206, 207, 208, 209, 213, 217—222,
227, 228, 230, 233, 234, 240, 243, 244,
249, 251, 263, 264, 271, 292, 293
Бём / Bohm, Теобальд — 143, 168—
169, 170, 172, 174, 230
Бёрни / Burney, Чарльз — 10, 42, 60,
139, 142, 143, 151, 157, 288, 290
Бетховен / Beethoven, Людвиг ван —
4, 16, 113, 134, 137, 142, 147, 151,
157, 158, 164, 167, 179, 180, 187, 188,
190, 191, 192, 194, 195, 197—200, 201
203, 204, 205, 207, 210, 222, 223, 227,
233, 252, 253, 288, 293
Бианки / Bianchi, Франческо — 150
Бибер / Biber, Генрих Игнац Франц —
77
Визе / Bizet, Александр Сезар Леопольд
Жорж — 230, 242, 244, 256
Блоу / Blow, Джон — 74
Блюмель / Bluhmel — 176, 179
Божуайе / Beaujoyeulx, Бальтазаре
де-32
Бойто / Boito, Арриго — 248, 264
Боллиус / Bollius, Даниель — 57—58
Больё / Bollioud, Жерар — 32
Бонончини / Bononcini, Джованни —
95, 99, 109, ПО, 148
Бородин, Александр Порфирьевич —
4, 245, 246, 248, 263
Боскетти / Boschetti, Джованни — 52
Ботштибер / Botstiber, Хуго — 55
Брамс / Brahms, Иоганнес — 5, 6, 196,
231, 248, 252—254, 255, 257, 264,
265, 267, 269, 270
Брукнер / Bruckner, Антон — 4, 248,
255—256
Брух / Bruch, Макс — 248, 254—255
Брюлль / Brull, Игнац — 248, 255
295
Буальдье / Boieldieu, Франсуа Адри-
ен— 179, 191, 196, 197, 203, 215
Букстехуде / Buxtehude, Дитрих — 57,
76,91—92,101
Бусслер / Buszier — 250
Бюлов / Bulow, Ханс Гвидо фон—
235, 251
Бюфе / Buffet — 172, 174
Галеви / Halevy, Людовик — 65, 179,
182, 207, 208, 212, 215, 232
Галуппи / Galuppi, по прозванию
Буранелло Бальдассаре — 99, 127
Гальпин / Galpin, Фрэнсис Уильям —
27, 131, 175, 178
Гальтенгоф / Haltenhoff — 150
Гальяно / Gagliano, Алессандро — 38,
40, 52, 53
Вагензайль / Wagenseil, Георг Крис- Ганслик /Hanslick Эдуард - 10
тоф-99, 109, 113, 124 ^УЧ т4 f^Tao im~ ' ' '
Вагнер /Wagner, Вильгельм Рихард— _ 1П' */8' l™> loy\ 1уи оп
4, 5 9, 14, 16, 171, 173, 179, 183, Гварнери /Сиатег^Андреа - 20
187, 188, 189, 190, 193, 201, 203, 204, Ге*аРт / Gevaert, Франсуа Огюст-
206, 208, 213, 216, 219, 222, 229—240, г 2bi . и. , . г .
241 242 244 245 246 247 248, 249, 1 ендель / Handel, Георг Фридрих —
251, 252, 255, 256, 257, 258, 263, 264, 3, 7, 9, 10, 12, 13, 15, 19, 22, 28,
267, 268, 270, 271, 273, 275, 281, 284, 37, 39, 51, 70, 71, 72, 77, 79, 80, 82, 83,
292, 293 85, 90, 94, 95, 99, 100, 103, 104—108,
Вальтер / Walther, Иоганн Готфрид — 109, 111, 112, ИЗ, 114, 115, 120, 121,
10, 28, 77, 146, 290 124, 126, 127, 129, 134, 137, 140, 143,
Ванденбрук / ' Wandenbroeck — 190 154> 166> 183> 186> 239> 288
Варнеке/ Warnecke — 39 Гербер / Gerber, Эрнст Людвиг —
Вебер / Weber, Ансельм — 189 Ю, 21, 95, 138
Вебер / Weber, Карл Мария — 16, 129, Гернсхайм / Gernsheim, Фридрих —
179, 187, 189, 191, 193, 195, 201— 248, 255
203, 204, 205, 207, 210, 213, 223, Герольд / Herold, Луи Жозеф Ферди-
226, 232 нан — 203, 207, 208, 213, 215
Вейдингер / Weidinger, Антон— 151 Гёц / Gotz, Франц — 248, 255
Вейнгартнер / Weingartner, Феликс — Гильом / Guillaume, Эдм — 26
189, 226, 293 Гинзбург, Лео Морицевич — 293
Венто / Vento, Маттиа — 132 Глазунов, Александр Константино-
Верачини / Veracini, Франческо Ma- вич — 4, 263, 268, 282—283
рия — 96, 109 Глинка, Михаил Иванович — 4, 207,
Верди / Verdi, Джузеппе Фортунино 207, 227—228, 232, 245, 259, 263, 282
Франческо —4, 179, 208, 214, 229, Глюк / Gluck, Кристоф Виллибальд —
230,232,244—245,264 9, 11, 13, 16, 26, 37, 99, 100, 109,
Вернерн / Wernern — 96 112, 113, 127—132, 133, 135, 136,
Ветгер / Wetger— 143 148, 149, 155, 165, 186, 193, 197, 290
Видор / Widor, Шарль Мари Жан Аль- Годфри / Godfrey, Дэн — 9, 292
бер — 178, 251 Гольдмарк / Goldmark, Карой — 248,
Винтерфельд / Winterfeld, Карл Георг 255
Фифигенс фон — 9, 48 Гольдшмидт / Goldschmidt, Хуго — 9,
Винчи / Vinci, Леонардо — 99, 109, 110 43
Виотти / Viotti, Джованни Баттиста — Гонтерсхаузен / Gontershausen — 26,
152 146, 147, 170, 171, 172, 174, 178, 184
Випрехт / Wieprecht, Вильгельм Фреде- Гордон / Gordon, Александр — 169
рик — 183 Госсек / Gossec, Франсуа Жозеф — 95,
Витали / Vitali, Филиппо — 39, 77 134—136, 137, 149, 165—166
Гофман / Hoffmann, Эрнст Теодор Ама-
Амадей — 202
Габриели / Gabrieli, Джованни — 25, Грассино / Grasseau Джеймс — 10
27, 33—35, 49, 56, 91, 100 Граун / Graun, Иоганн Готлиб — 99,
Гаде / Gade, Нильс Вильгельм — 222, 100, 113, 121 — 122, 127, 132
230, 232, 246—247 Граун / Graun, Карл Генрих — 99, 100,
Гайдн / Haydn, Франц Йозеф — 9, 10, ИЗ, 114, 116, 120, 121 — 122, 127
11, 12, 13, 15, 16, 18, 37, 39, 78, 99, Граупнер / Graupner, Кристоф — 99,
112, ИЗ, 114, 122, 127, 132, 133, 137, 121
138, 139, 140, 141, 142, 147, 150, 151, Грензер / Grenser, Генрих— 143, 174
152—157, 157—165, 166—167, 179, Гретри / Gretry, Андре Эрнест Мо-
192, 196, 198, 203, 209, 227 дест — 137, 166
296
Григ / Grieg, Эдвард Хагеруп — 232,
248, 265—266
Гров / Grove, Джордж — 42, 60, 80,
101, 127, 171, 178, 252
Гуно / Gounod, Шарль Франсуа — 230,
242, 244, 256, 257
Давид / David, Фердинанд — 222
Даргомыжский, Александр Серге-
Сергеевич — 207
Дворжак / Dvorak, Антонин—180,
232, 248, 264—265
Дебюсси / Debussy, Клод Ашиль —
257, 261, 268, 269, 276, 277—279,
281, 283, 284, 285, 292, 294
Делиб / Delibes, Клеман Филибер
Лео — 248, 256, 257
Дельдев / Deldevez, Эдуард Мари
Эрнст — 189
Демаре / Desmarets, Анри —99
Деннер / Denner, Иоганн Кристоф —
144, 145, 146, 147
Дент / Dent, Эдуард Джозеф — 79, 85
Детуш / Destouches, Андре Карди-
наль — 99, 108
Дёрфель / Dorffel, Альфред— 10, 138
Джермен / German, Эдвард — 268, 281
Дилиус / Delius, Фредерик — 268, 281
Диттерсдорф / Dittersdorf, Карл Дит-
терс фон—10, 137, 141, 143, 166,
290, 292
Добени / Daubeny—178, 183
Донати / Donati, Бальдассаре — 35, 49
Доницетти / Donizetti, Га эта но — 171,
179, 181, 207, 208, 212, 213, 214, 244,
245
Дорн / Dorn, Генрих Людвид Эгмонт —
188
Драги / Draghi, Антонио — 72
Дьюфопругар / Duiffoprugar, нем.
Tieffenbrucker, Гаспар — 20
Дюка / Dukas, Поль — 268, 276
Дюпарк / Duparc, Мари Эжен Анри —
248, 256
Дюпор / Duport, Жан Пьер — 152
Зайдль / Seidl, Ян — 252
Зунделин / Sundelin — 190
Йомелли / Jommelli, Никколо — 99,
124, 127, 132
Кавалли / Cavalli, Франческо — 38,
55, 59, 60, 61, 65, 94
Кавальери / Cavalieri, Катарина [наст.
имя и фам. Франциска Хелена Аппо-
лония Кавалир (Cavalier)/— 20, 38,
41, 42, 45
Кайзер / Keiser, Рейнхардт — 95, 99,
100, ИЗ, 120—122, 148
Кальдара / Caldara, Антонио — 99, 108
Камбер / Cambert, Робер — 65
Кампра / Campra, Андре — 99, 108
Каннабих / Cannabich, Иоганн Кри-
Кристиан— 137, 138, 150, 155, 168
Капелла / Capella, Мартианус Минне-
ус Феликс — 35
Кариссими / Carissimi, Джакомо, 38,
55
Карл II — 20, 23, 73, 80
Кастнер / Kastner, Жан Жорж —
171, 174, 176, 178, 183, 184, 190
Катруффо / Catruffo, Джозеф— 190
Каччини / Caccini, Джулио — 30, 41, 52
Квальяти / Quagliati, Паоло — 52
Кванц / Quantz, Иоганн Иоахим — 10,
21, 97, 98, 140, 143, 169
Кейль / Keyl, Бруно — 250
Кельбель / Kalbel — 151
Керубини / Cherubini, Луиджи Мария
Карло Зенобио Сальваторе — 136,
167, 180, 191, 197, 201, 203, 227
Кирхер / Kircher, Атанасиус — 144
Клаггет / Clagget, Чарльз— 175
Клапе / Clappe — 178
Клозэ / Klose, Аусинта Элеонора — 172
Кокто / Cocteau, Жан — 292
Коласс / Colasse, Паскаль — 65, 72
Колкотт / Callcott, Дж.— 147, 148
Колонн / Colonne, Эдуар — 252
Конти / Conti, Никола —99, 108
Копферман / Kopfermann, Альберт —
43
Кордер / Corder, Фредерик — 179, 251
Корелли / Corelli, Арканджело — 39,
77, 152
Корнакьоли / Cornachioli, Гьячинто —
53
Корнелиус / Cornelius, Петер — 229,
230, 241
Коуэн / С owen, Фредерик Химен —
248, 264
Кох / Koch, Генрих Готфрид — 10, 140,
149, 174, 178, 290
Крамер / Cramer, Вильгельм — 10, 138,
141
Крейцер / Kreutzer, Конрадин — 207,
226—227
Кризандер / Chrysander, Карл Франц
Фридрих — 89
Кузино / Cousineau, Жан Жорж — 186
Кюздер / Kusder — 143
Кюи, Цезарь Антонович — 248, 263
Лавуа / Lavoix— 128—182
Лало / Lalo, Виктор Антуан — 248,
258
Лалуэтт / Lallouette, Жан Франсуа —
65
297
Ламурё / Lamoureux, Шарль — 252
Ланди / Landi, Стефано — 38, 52,
53—55
Лассер / Lasser, Иоганн Баптист — 189
Леви / Levi, Герман — 251
Легренци / Legrenzi, Джованни Ба-
Батиста — 27, 38, 59, 60
Лео / Leo, Леонардо Ортензио Сальва-
торе —99, 109, ПО
Леони / Leoni, Леоне — 35
Леонкавалло / Leoncavallo, Рудже-
ро —264, 268, 281—282
Лефебр / Lefebre, Ксавьер — 148
Лист / Liszt, Ференц —6, 179, 222,
229, 230, 231, 240—241, 244, 246, 247,
252, 264, 293
Лобе / Lobe, Иоганн Кристиан — 250
Локк / Locke, Мэтью — 23, 41, 73—74
Лоретто / Loretto, Витторио — 55
Лорцинг / Lortzing, Густав Альберт —
207, 226, 227
Лотти / Lotti, Антонио — 99
Лоц / Lotz, Лука — 148
Людовик IV— 10, 64, 73
Люлли / Lully, Жан Батист — 7, 13,
28, 29, 38, 40, 41, 59, 64—73, 76, 77,
78, 79, 80, 82, 85, 94, 99, 108, 125,
243, 290
Лядов, Анатолий Константинович —
263
Майер / Majer, Каспар— 10, 28, 145,
146, 149, 169, 290
Мак-Доуэлл / MacDowell, Эдуард
Александер — 268
Маккензи / Mackenzie, Александер
Кэмпбелл — 248, 264
Макферрен / Macfarren, Джордж Алек-
Александр — 230, 246
Малер / Mahler, Густав — 4, 252, 268,
275—276, 292, 293—294
Малерб / Malherbe, Шарль Теодор —
124
Манчинелли / Mancinelly, Луиджи —
252
Маре / Marais, Марен — 128
Марпург / Marpurg, Фридрих Виль-
Вильгельм — 10, 138, 141
Маршнер / Marschner, Генрих Ав-
Август — 207, 226—227, 232
Масканьи / Mascagni, Пьетро — 264,
268, 281—282
Массне / Massenet, Жюль Фредерик —
248, 256, 257
Маттезон/Mattheson, Иоганн — 10, 23,
95, 97—99, 190
Махильон / Mahillon, Шарль Бароме —
178, 186
Маццокки / Mazzocchi, Доменико —
52—53, 290
Маццони / Mazzoni, Антонио — 290
Мегюль / Mehul, Этьенн Никола —
136, 167, 191, 197, 201, 203, 227
Мейербер / Meyerber, Джакомо — 168,
171, 173, 179, 182, 197, 206, 207, 208,
212, 213, 215—217, 220, 221, 227, 230,
232, 234, 237, 240, 245, 263
Мейерхофер / Mayerhofer — 194
Мендельсон-Бартольди / Mendelsohn-
Bartholdy, Якоб Людвиг Феликс —
12, 170, 179, 181, 189, 203, 206, 207,
208, 211, 213, 214, 222—224, 227, 231,
233, 242, 246, 247, 254, 263, 264
Менике / Mennicke — 149
Мерсенн / Mersenne, Марен — 9, 24,
26, 27, 28, 65, 96, 97, 141, 144
Монн / Мопп, Иоганн Кристоф — 99,
124
Монтеверди / Monteverdi, Клаудио
Джованни Антонио — 20, 22, 27, 38,
40, 42—52, 55, 56, 64, 78
Мориц / Moritz — 183
Мотль / Motti, Феликс — 252
Моцарт / Mozart, Вольфганг Амадей —
9, 11, 12, 13, 15, 16, 18, 37, 39, 99,
112, ИЗ, 114, 121, 122, 127, 130, 132,
137, 138, 139, 140, 142, 144, 147, 148,
149, 150, 151, 152, 155—165, 166—167,
179, 192, 194, 196, 197, 198, 199, 203,
209, 227, 288, 292
Мусоргский, Модест Петрович — 4, 245,
246, 248, 263
Мэис / Meis, Томас— 20
Мюллер / Muller, Иван— 171, 172
Мюллер / Muller, К. А.— 177
Нейком / Neicom — 181
Никиш / Nikisch, Артур — 252
Никоде / Nicode, Жан-Луи — 248, 256
Николаи / Nicolai, Otto — 207, 212,
226—227
Нолан / Nolan, Фредерик— 169
Обер / Auber, Даниель Франсуа Эс-
при — 168, 203, 207, 208, 211
Онеггер / Honegger, Артюр — 292
Паизиелло / Paisiello, Джованни Гре-
горио Котальдо— 137, 150, 166
Паллавичино / Pallavicino — 72—73
Парри / Parry, Генри Джон — 60
Перголези / Pergolese, Джованни
Баттиста — 99, 109, 110
Пери / Peri, Якопо— 20, 38, 41
Пёрселл / Pursell, Генри— 12, 19, 22,
23, 37, 38, 70, 72, 73, 74, 76, 77,
79—89, 104
298
Пизендаль / Pisendal, Иоганн Георг —
121
Пиччинни / Piccinni, Никола— 132—
135, 136, 137, 150, 165, 193, 197
Пойке / Poike, Макс — 250
Поль / Pohl, Карл Фердинанд — 138,
142
Понкьелли / Ponchielli, Амилькаре —
248
Порпора / Porpora, Никола Антонио
Джачинто — 99, 109
Потгиссер / Pottgiesser, Генрих Виль-
Вильгельм Теодор — 169
Потер / Potter, Рихард— 143
Праут / Prout, Эбенедер — 163, 178, 251
Преториус / Praetorius, Михаэль — 9,
21, 24, 25, 27, 28, 29, 38, 45, 97, 99, 190
Пуччини / Puccini, Джакомо — 264,
268, 281—282
Пэрри / Parry, Чарльз Хьюберт Хейс-
тингс — 248, 264
Рамо / Rameau, Жан Филипп — 37,
94, 95, 99, 100, 108, ИЗ, 114, 116,
124—127, 130, 135, 136, 149, 243
Равель / Ravel, Морис Жозеф — 292
Рафф / Raff, Йозеф Иоахим — 230,
241, 242
Рейнеке / Reinecke, Карл Генрих Кар-
стен — 222, 241
Рейсигер / Reissiger — 207
Рейтер / Reutter, Иоганн Адам Йозеф
Карл Георг — 99
Рейхардт / Reichardt, Иоганн Фрид-
Фридрих— 182
Риман / Riemann, Карл Вильгельм
Юлиус Хуго — 98, 178, 183, 251
Римский-Корсаков, Николай Андре-
Андреевич — 4, 246, 248, 251, 263—264,
268, 282
Рис / Ries, Фердинанд— 290, 291
Рихтер / Richter, Ханс —251
Риц / Rietz, Эдуард (Теодор Люд-
Людвиг) — 222
Риччи / Ricci, Франческо Пасквале —
251
Рогаль-Левицкий, Дмитрий Романо-
Романович — 140
Росси / Rossi, Луиджи — 38, 55, 56
Росси / Rossi, Микеланджело — 38, 55
Россини / Rossini, Джоаккино Анто-
Антонио— 166, 171, 173, 179, 180, 187, 191,
194, 203, 204—206, 210, 213, 214, 215,
245
Роуз / Rose, Глория— 178
Рохлиц / Rochlitz, Иоганн Фридрих — 9
Рубинштейн, Антон Григорьевич — 230,
246
Руссо / Rousseau, Жан (франц. испол-
исполнитель на viola da gamba) — 98
Руссо / Rousseau, Жан-Жак— 10, 98,
125, 138, 141, 290
Савари / Savary, Джон Никола — 175
Саккини / Sacchini, Антонио — 132,133,
137, 165
Сакс / Sax, Адольф (Антуан) — 168,
171, 173, 176, 179, 183, 220
Сакс / Sax, Шарль Жозеф— 168, 171,
176, 179
Салливен / Sullivan, Артур Сеймур —
248, 264
Сало / Salo, Гаспар да — 20
Саломон / Salomon, Иоганн Петер —
138, 142
Сальери / Salieri, Антонио— 137, 150,
165—166, 197
Сальмон / Salmon, Жак — 32
Самсон / Samson,— 142
Сен-Сане / Saint-Saens, Шарль Ка-
миль— 124, 248, 256—257, 259, 276
Сибелиус / Sibelius, Ян — 268, 283
Скарлатти / Scarlatti, Алессандро —
19, 22, 37, 38, 70, 72, 74, 76, 77, 78,
79—80, 81—89, 95, ИЗ, 288
Сметана / Smetana, Бедржих — 230,
232, 247, 264—265
Спонтини / Spontini, Гаспаре Луиджи
Пасифико— 136, 179, 187, 188, 189,
191, 193, 197, 203—204
Стадлер / Stadler, Антон (Пауль) —
148
Стамиц / Stamitz, Карел Филипп —
137, 152, 155, 166
Стамиц / Stamitz, Ян Вацлав Антонин
(Иоганн Венцель Антон) — 122, 135,
138, 155
Стенфорд / Stanford, Чарльз Вильер —
248, 264
Стерндейл / Stern dele — 230
Стеффани / Stefiani, Агостино — 76,
77, 78, 85, 86, 89—91, 104
Стоун / Stowne, Б.— 171
Страделла / Stradella, Алессандро —
28, 38, 72—73, 76, 78
Страдивари / Stradivari, Антонио — 20
Стриджьо / Strigio, Алессандро—30
Сузато / Susato, Тильман — 32
Тадуэй / Tudway — 73
Тайер / Thayer, Александр Уиллок —
142, 188
Тартини / Tartini, Джузеппе — 152
Тацет / Tacet — 143
Телеман / Telemann, Георг Филипп —
99, 100, 113, 121, 122
Тома / Thomas, Шарль Луи Амбруаз —
230, 242, 244, 256
299
Торелли / Torelli, Джузеппе — 39, 77,
78
Траэтта / Traetta, Томазо — 132, 137
Триберт / Triebert, Фредерик—171
Тромлиц / Tromlitz— 143, 169
Тундер / Tunder, Франц — 38, 57, 58, 91
Турт / Tourte, Франсуа— 152
Уоллес / Wallace, Уильям Винсент —
184, 207, 208, 214
Уолш / Walsh— ПО
Фабер / Faber, Генрих— 149
Фантини / Fantini, Джироламо — 49
Фирдунг / Vierdung, Себастьян — 9, 23,
24, 27, 28, 97, 190
Флотов / Flotow, Фридрих фон — 230,
242
Фольбах / Volbach, Фриц— 174, 179,
183
Фолькман / Volkmann, Фридрих Ро-
Роберт— 241г
Форе / Faure, Габриель Юрбен — 248,
256
Форкель / Forkel, Иоганн Николаус —
10, 131, 141, 142, 149
Форсит / Forsyth, Сесил — 60, 178,
249, 251
Франк / Franck, Сезар Огюст — 248,
256, 257—258
Франкер / Francoeur, Франсуа — 190
Франц / Franz, Роберт — 9
Фрёлих / Frohlich, Йозеф — 190
Фридрих II, Великий —97, 143
Фриц / Fritz, Бертольд — 146
Фукс / Fux, Иоганн Йозеф — 99, 108,
109, 124
Фюрстенау / Furstenau, Мориц— 138,
141
Хабенек / Habeneck, Франсуа Анту-
ан— 188, 189
Хаммершмидт / Hammerschmidt, Анд-
реас-38, 57, 91
Хампель / Hampel, Антон Иосиф —
150, 160
Хассе / Hasse, Иоганн Адольф—И,
94, 99, 100, 113, 117, 121 — 122, 127,
132, 138, 148
Хаукинс / Hawkins, Джон — 30, 44,
73, 144, 146
Хемфри / Humfrey, Пельхельм — 80
Хиллер / Hiller, Фердинанд фон —
138, 149, 222, 241
Хоттетер / Hotteter, Жак Мартин — 97
Хофман / Hoffmann, Герхард—143,
178
Хофман / Hofmann, Леопольд — 251,
255
Хохбрукер / Hochbrucker, Якоб—185
Хумпердинк / Humperdinck, Энгель-
берт — 248, 255, 256
Циглер / Ziegler, X. И.— 172
Чайковский Петр Ильич — 4, 6, 179,
228, 245, 246, 248, 252, 258—263, 264,
265, 268, 269, 270, 273, 280, 282, 283,
284, 293
Чести / Cesti, Марк Антонио — 27, 38,
40, 55, 59, 60, 61—64, 71
Чимароза / Cimarosa, Доменико — 137,
166
Шабрие / Chabrier, Алексис Эманю-
эль — 248, 256, 257
Шарпантье / Charpentier, Гюстав —
268. 277
Шарпантье / Charpentier, Марк Ан-
туан — 72
Шевиллар / Chevillard, Поль Алек-
Александр Камиль — 252
Шеляр / Chellard, Ипполит Жан Андре
Баптист — 181
Шеринг / Chering, Арнольд — 9
Шоссон / Chausson, Эрнест Амаде —
268, 276
Шпандау / Spandau — 150
Шпейер / Speyer, Вильгельм — 189
Шпор / Spor, Луи (Людвиг) — 10,
142, 188, 189, 207, 208, 222, 226, 290,
291
Штейнберг, Максимилиан Осеевич —
251
Штольцель / Stolzel, Готфрид Ген-
Генрих — 99, 121, 176, 179
Штраус / Strauss, Рихард Георг — 249,
251, 267, 268, 269—275, 276, 277,
279, 280, 283, 284, 285, 292, 293, 294
Шуберт / Schubert, Франц Петер — 12,
170, 187, 191, 192, 194, 195, 200—201,
204, 205
Шуман / Schumann, Роберт Алексан-
дер_6—7, 179, 196, 207, 208, 210,
211, 213, 224—226, 242, 246, 252, 254,
262
Шух / Schuch, Эрнст фон — 251
Шюнеман / Schunemann, Георг— 188,
189, 290
Шюрман / Schurmann, Георг Каспар —
99, 116, 117, 118, 121
Шюц / Schutz, Генрих — 25, 35, 38,
56-57, 91, 100
Эйтнер / Eitner, Роберт — 9
Эйхборн / Eichborn — 150, 178, 182, 183
Эйхнер / Eichner, Эрнст — 155, 183
300
Эльгар / Elgar, Эдвард — 4, 267, 268,
269, 279—281, 283, 285
Энди / d'Indy, Поль Мари Теодор Вен-
сан де — 248, 256, 257
Эрар / Erard, Себастьян— 185
Эстерхази / Esterhazy, Миклош — 12,
13, 138, 142
Ядассон / Jadassohn, Саломон —251,
255
Ян /Jahn, Otto— 141, 142, 149, 156,290
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
Арфа— 16, 43, 53, 104, 128, 139, 185—
186, 187, 196, 209, 216, 218, 230, 236,
239, 244, 249, 257, 270, 272, 274, 275,
276, 277, 278, 279, 281
Банджо — 249
Гитара — 20, 249
Бас-горн — 26
Волынка (Museette, Bagpipe, Corne-
musse, Sachpfleite) — 71, 125, 249,
Духовые — 28—29, 31, 32, 33, 35, 40,
56, 60—61, 62, 67, 72, 73, 79, 81—90,
92, 94, 100, 102, 103, 108, ПО, 118,
119, 123, 125, 126, 153—154, 156,
157, 164, 165, 168—185, 198—199, 200,
202, 203, 204, 205, 210, 214, 216, 237,
253, 255, 284, 288, 289
— деревянные — 15, 16, 18, 23—25, 56,
57, 67—28, 71, 74, 85, 90, 91, 93, 100,
102, 103, 104, 105—106, 113—114, 118,
119, 125, 126, 130, 131, 139, 140, 143,
150,152,155,157, 158—159,160,162—
163, 164, 168—174, 187, 194—195, 196,
197—199, 201—202, 205, 209—211,
213, 219, 220, 221, 223, 224, 225—226,
230, 231, 233—234, 235, 236, 237, 238,
239, 240, 241, 242, 243, 246, 249, 250,
252, 253, 254, 255, 259, 261, 265, 270,
271, 272, 273, 274, 275, 277—278, 279,
280, 281, 283, 288
гобой — 16, 23—24, 29, 48, 64,
65, 67—68, 71, 72, 79, 82—83, 85,
86, 87, 90, 91, 92, 94, 98, 101, 103, 104,
105, 107, 108, 109, 110, 118, 119, 122,
123, 125, 126, 128, 130, 133, 137, 140,
143—144, 152, 153, 155, 156, 157, 159,
164, 170—171, 187, 188, 194, 197, 198,
201, 202, 226, 230, 236, 238, 249, 250,
275, 277
бас-гобой— 171, 216, 277
альтовый — 101
d'amore— 171, 216, 277
— — — сопрановый— 101, 104
— — — теноровый (da caccia) — 79,
86, 101, 102, 139
- — — хеккельфон— 171
английский рожок— 128, 139,
170—171, 187, 204, 209, 214, 216, 218,
220, 236, 244, 249, 275, 277
дудки — 48
кларнет— 13, 16, 23, 110, 114,
119, 124, 128, 130, 133, 135, 137, 139,
144—150, 156, 157, 159, 163, 166,
171 — 173, 187, 194, 197—198, 201, 202,
211, 216, 224, 226, 230, 236, 238, 249,
272, 275, 277, 279
бас-кларнет— 173, 187, 209,
216, 218, 220, 236, 249, 275, 277,
бассетгорн — 148
теноровый (corno di bas-
bassetto) — 139, 163, 165, 173
— — — chalamaux (chalamauz, cha-
chalumeaux) — 110, 129, 144—150
саксофон — 185, 249, 274
сарюсофон — 185, 249, 281
свирель — 24, 48, 64
фагот— 16,24—25,29,33,35,38,
40, 56, 57, 58, 60, 62, 64, 65, 70, 71,
72, 74, 79, 85, 86, 87, 90, 91, 92, 94,
98, 101, 103, 104, 105, 107, 108, 109,
110, 118, 119, 123, 125, 126, 128, 130,
133, 137, 140, 143—144, 153, 156, 157,
159, 160, 164, 165, 173—174, 183, 187,
188, 194, 197—198, 201, 209, 216, 218,
224, 226, 230, 233, 236, 238, 249, 257,
261, 275, 276, 277, 278
контрафагот— 139, 174, 187,
236, 249, 275, 277, 279
теноровый (tenoroon) — 101
флейты* — 16, 23—24, 29, 40, 41,
45, 48, 52, 57, 60, 63, 64, 65, 67—68,
70—71, 72, 79, 82, 85, 87, 88, 90, 91,
92, 94, 104, 108, 110, 118, 119, 120,
123, 125, 126, 128, 130, 137, 140, 152,
153, 154, 156, 157, 159, 164, 165, 168—
170, 187, 194, 197, 201, 202, 203, 218,
230, 236, 236, 238, 239, 249, 272, 275,
277, 283
альтовая — 23
басовая — 23
* Без упоминания разновидности.
301
— — — дискантовая — 23
piccolo—104, 128, 133, 137,
139, 163—164, 169—170, 187,202, 204,
209, 214, 215, 216, 218, 220, 236, 244,
249, 259, 275, 277
— — — поперечная (flute traversiere,
flauto traverso, Querflote, flute al-
allemande) — 23, 25, 68, 94, 96—97,
98, 101, 104, 126, 143
прямая, с наконечником (flu-
(flute-a-bec, flute douce, flauto dolce,
Blockfote, Schnabelflote) — 15, 23,
43—44, 68, 82, 94, 97, 98
— — — рекордер — 15, 23
флажолет— 15, 23, 163
— медные — 12, 16, 26, 56, 71, 75, 85—
86, 93, 100, 102, 104, 107, 111, 118—
119, 126—127, 131, 132, 152, 157,
162—163, 164, 168, 174—185, 187,
195, 197, 198, 199, 202, 204, 209—
210,211—213,214,215,216,217,220—
221, 223—224, 230, 231, 234—235, 236,
237, 238, 239, 240, 241, 242, 244, 245,
247, 252, 253, 255, 258, 259, 261, 265,
270, 271, 272, 273, 274, 275, 278, 279,
280, 283
— — бомбарда— 15
валторна—15, 16, 27, 28—29,
61, 79, 85, 89, 94—96, 98, 102, 103,
104, 105, 106, 108, ПО, 111, 118—119,
121, 122, 123, 125, 126, 128, 130—131,
132, 137, 140, 150—152, 153—154, 155,
157, 159—161, 162, 163, 164—165,
174—182, 187, 194, 195, 196, 198—
199, 201, 202, 205, 209, 210, 211—212,
213, 214, 216, 217, 219, 220, 223, 224,
225, 226, 230, 231, 234, 235, 236, 237,
238, 239, 242, 243—244, 246—249, 250,
253, 254, 255, 257, 259, 261, 270, 271,
272, 273, 275, 277, 279, 281
— — корнет — 25
cornetti — 15, 26, 27, 32, 33, 34,
35, 38, 40, 43, 44, 45, 46, 48, 49, 56,
57, 60, 62, 64, 91, 94, 99, 102, 103,
128, 139, 183, 230
офиклеид—26, 139, 183, 204,
209, 214, 216, 218, 220, 230, 234, 248
piffari — 48
рог охотничий (trompes des chasse) —
15, 29, 65, 71, 94, 95, 150
саксгорны— 183—185, 249
серпент —26, 139, 183, 209, 214,
230, 289
тромбон — 12, 16, 25, 27—28, 29,
33, 34, 35, 38, 39, 40, 44, 48, 49, 52,
56, 60, 62, 64, 91, 92, 94, 98, 102, 103,
104, 109, 128, 130—131, 137, 139, 162,
164, 165, 183, 185, 187, 195, 198, 201,
202, 209, 210, 211, 212—213, 216, 220,
223, 230, 234, 235, 236, 238, 239, 242,
302
244, 249, 250, 259, 272, 273, 275, 277,
279
альтовый — 131, 184, 212
басовый — 92, 98, 99, 102,
131, 184, 212, 244, 250, 282
контрабасовый — 230, 236,
261
— — — сопрановый (tromba di tirarsi,
trombette) — 27, 92, 102, 181
теноровый — 131, 184, 212,
244, 245, 250, 278, 281, 282
труба — 16, 27—28, 29, 40, 43—
44, 45, 47—48, 56, 60, 61, 62—63,
64, 65, 69, 71, 72—73, 79, 82—83,
85, 87, 90, 91, 92, 94, 102, 103, 104,
105, 106, 107, 108, 109, НО, 111, 118,
119, 125, 126, 128, 130—131, 132, 137,
140, 150, 151, 153, 156, 157, 161, 162,
163, 164—165, 174—183, 187, 195, 198,
200, 201, 209, 211—212, 214, 215,
216, 217, 218, 219, 220, 223, 224, 226,
230, 231, 234, 236, 239, 244, 246, 249,
250, 253—254, 257, 258, 261, 270, 272,
275, 276, 277, 278, 279, 281, 283
басовая — 230, 236, 239, 270
кларино — 44, 47—48, 149
— корнет-а-пистон— 151, 179,
182—183, 184, 209, 212, 214, 215, 218,
219, 220, 234, 244, 249, 250, 257, 258, 276
туба— 16, 176, 182, 183—184,
187, 214, 218, 219, 230, 234, 235, 236,
238, 239, 244, 249, 250, 255, 256, 259,
261, 272, 273, 275, 279, 281, 282
— — — басовая (бомбардон) — 16,
183—184, 236
контрабасовая — 230, 236,
238, 239, 256
теноровая — 236
Клавишные — 15, 18, 19, 22, 45, 52, 74,
93, 94, 108, 118, 123, 131 — 132, 139,
140, 287
— клавесин — 18
— клавичембало (чембало) — 44, 45,
47, 52, 54, 77, 105, 107, 118, 123, 129,
131, 139, 140, 288
— орган— 18, 31, 43, 44, 57, 92, 105,
107, 118, 139, 216, 249, 272, 279
— регаль — 43
— спинет (харпсихорд) — 18, 43
— фортепиано—139, 249, 265, 288
— харпсихорд — см. спинет
— чембало — см. клавичембало
Концертино — 250
Лютня— 15, 18, 19, 20, 22, 31, 44, 45,
52, 53, 104, 139, 287
— архилютня (chitarrone) — 18, 43, 44,
45, 47, 75
Мандолина— 140, 249
Струнные— 16, 18, 20—23, 33, 35, 37,
39, 40, 45, 47, 48, 49—50, 52, 53, 54,
55, 56, 57, 58, 59—60, 62, 64, 65, 66—
68, 71, 72, 73, 74, 76, 77—78, 80—81,
82, 85, 87, 89—91, 92, 93, 94, 100, 102,
103, 104, 105—106, 107, 109, ПО, 111,
114, 117, 118, 119—120, 121, 122, 123,
125—126, 129, 131 — 132, 133, 140,
152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159,
160, 162, 164, 187, 188, 192—194, 196,
197, 198, 199, 200, 201, 202, 204, 205,
209, 210, 211, 213, 214, 216, 218,
219—220, 221, 223, 224, 225—226, 230,
233, 235, 236—237, 238—239, 240, 241,
242, 243, 245, 247, 249, 250, 252—
253, 254, 255, 259, 261, 266, 270, 271,
272, 273, 274, 275, 276, 277, 280, 281
— альт — 19, 20, 39, 78, 97, 105, 107,
ПО, 119, 123, 125, 129, 140, 152, 153,
154, 155, 156, 158, 163, 165, 192—193,
198, 201, 202, 219, 220, 233, 236, 238,
253, 261, 272, 279
— виолончель— 19, 20, 22, 37, 39, 66,
76, 77, 81, 91, 94, 98, 105, 125, 129—
130, 140, 152, 154, 155, 156, 158, 165,
192, 194, 198, 200, 201, 202, 210, 219,
223, 224, 226, 233, 236,238, 253, 261,
279
— виолы— И, 18—22, 32, 34, 35, 44,
46, 47, 52, 53, 55, 62, 64, 77, 92
d'amore— 15, 19, 77, 98
— — bastarda (barytone, bordone, Li-
Lira grande, lira doppia, басовая) —
19, 29, 57
— da braccio (теноровая) — 19, 38,
43, 45, 76, 77
da gamba (басовая) — 19, 22,
32, 38, 43, 44, 77, 91, 98, 104
— — сопрановая, или дискантовая —
19, 22, 43, 45
— Violone—см. Контрабас
— контрабас— 19, 21, 22, 29, 37, 39,
43, 44, 45, 47, 53, 54, 55, 57, 66, 76,
77, 81, 94, 98, 105, 125, 129—130, 140,
154, 155, 156, 164, 218, 219, 236, 238,
250, 261, 272
— скрипка— 11, 14, 18, 19, 20—22, 33,
35, 37, 39, 40, 41, 43, 44, 45, 46, 47,
48, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60,
62, 63, 64, 65, 67—68, 71, 72, 73,
74, 76, 77—78, 88, 90, 91, 92, 97, 103,
105, 107, ПО, 119, 121, 125, 129, 140,
152, 153, 154, 156, 158, 163, 192, 198,
201, 202, 203, 210, 216, 218, 219, 233,
235, 236, 238, 261, 265, 272, 280, 288
сопрановая (дискантовая) — 33,
38, 53, 66
теноровая — 19, 22, 37, 39, 66,
76, 77
Теорба— 15, 18, 52, 53, 54, 104, 130,
140
Ударные —25, 79, 107, 128, 131, 164,
185, 187, 202, 204, 209, 213, 215, 218,
230, 235, 236, 244, 249, 257, 270, 274,
275, 276, 278, 279, 281
— барабаны — 249, 272
большой— 128, 139, 157, 163,
185, 187, 204, 209, 259
малый — 185, 187, 215, 271, 277,
278, 279
цилиндрические— 128
— ветряная мельница — 272
— глоккен шпиль — 140
— колокола — 186, 216, 239, 272, 275
— колокольчики — 140, 186, 249, 271,
276, 279
— ксилофон — 186, 277, 278
— литавры — 16, 28, 29, 40, 56, 60,
61, 65, 69, 71, 72, 73, 79, 85, 90,
94, 99, 103, 104, 107, 108, ПО, 118,
125, 130, 137, 140, 153, 156, 157, 161,
162, 164, 185, 187, 195, 198, 203, 213,
216, 218, 230, 235, 236, 249, 270, 275,
277, 278, 279
— там-там — 271
— тарелки— 128, 139, 157, 163, 185,
204, 209, 218, 259, 271, 277, 278
— треугольник—128, 139, 157, 163,
185, 187, 204, 209, 271
— трещотка — 272
— цимбалы — 277
— челеста —185, 249, 275, 277, 278
Эвфониум — 184
СОДЕРЖАНИЕ
От редактора второго советского издания 3
Предисловие автора 9
Введение 11
Глава I. Оркестровые инструменты XVII века 18
Глава II. XVI век. Ранние опыты 30
Глава III. XVII век. Начальный период 37
Глава IV. XVII век. Начальный период (продолжение) ... 59
Глава V. Пёрселл — Скарлатти. Четырехголосный струнный
оркестр 76
Глава VI. Период Баха и Генделя 94
Глава VII. Переходный период: Глюк 112
Глава VIII. Период Гайдна и Моцарта 137
Глава IX. Оркестровые инструменты в XIX веке 168
Глава X. XIX век, первая четверть. Бетховен—Шуберт —
Вебер — Россини 187
Глава XI. XIX век, вторая четверть. Мейербер — Берлиоз —
Мендельсон — Глинка 207
Глава XII. Период Вагнера 229
Глава XIII. Период Брамса и Чайковского 248
Глава XIV. Штраус — Дебюсси — Эльгар 267
Заключение 287
Приложение 290
Комментарии 292
Указатель имен 295
Предметный указатель 301
Монография
АДАМ КАРС
ИСТОРИЯ ОРКЕСТРОВКИ
Редактор Ю. Липец Худож. редактор А. Головкина
Техн. редакторы С. Буданова, Т. Сергеева
Корректор М. Багрянская
ИВ № 3776
Подписано в набор 16.11.88. Подписано в печать 14.02.90. Формат 60x90 1/16
Бумага офсетная № 1. Гарнитура литературная. Печать офсетная.
Объем печ. л. 19,0. Усл. п. л. 19,0. Усл. кр,- отт. 19,0. Уч.- изд. л. 20,65.
Тираж 10000 экз. Изд. №14285. Зак.№1280 Цена 1р. 80 к.
Издательство , »Музыка", 103031, Москва, Неглинная, 14
Московская типография №6 Госкомпечати СССР
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24.
Таблица 1
Оркестр
Дата
о.
а
СО
ас
о
о
s
ffi
3
о
СО
о
I
2
О)
о
и.
3
H
s
Ou
о
U
ев
•е-
з
о.
о
ее
ш
Прочие
инструменты
Источник
сведений
8
10
11
12
13
14
Струнный
оркестр
(Бах)
Лейпциг
Дрезден
Берлин
Берлин
(опера)
Берлин
Париж
(опера )
Ma н гей м
Болонья
Милан (собор)
Неаполь
Штутгарт
Вена
(опера)
Кобленц
Эстерхази
(Гайдн)
Лондон
(Самсон)
Вена
(концерты)
Бетховена)
Милан
(La Scala)
Берлин
(опера)
1636
1700-
1750
1753
1756
1783
1754
1772
1782
1787
1754
1756
1777
1782
1761
1770
1770
1772
1781
1783
1782
1783
1790
1795
1814
1816
1841
2—3
8-
10-11
18
8
18
12
14
Dessus 4 Haute-contres,
1
2—3
7
18
15
12
5
13
20
16
20
10-11
18
4
4
4
4
3
4
4
6
6
4
4
3
2
3
3
4
4
5
4
8
4
4
4
4 Tailles,
2—3
2
3
2
2
3
4
3
3
4
4
4
2
12
2
4
3
2
2
4
4 Quintes,
1—2
6
4
3
4
3
4
9
2
2
3
2
3
70 участников, включая двух пианистов
4
18
8
6
13
11
12-16
18
12
14
4
•
6
4
4
2
4
14
•
8
4
2
3
3
2
2
3
12
8
10
4
5
4
3
3
2
4
17
8
8
6
4
4
4
4
4
2
3
2
2
2
4
2
4
4
2
4
2
4
4 духовых инструмента
I I I
духовые не определены
духовые не определены
духовые не определены
Basses
3 трубы,
литавры
трубы,
литавры
?
? лютня
? теорбы
2 клавесина
? арфа
трубы, тромбоны
литавры, арфа
трубы, литавры
трубы, литавры
7
трубы, литавры
трубы, литавры
2 контрафагота
4 трубы, 4 тром-
тромбона, литавры,
эольшой барабан,
арелки, 2 арфы
Мерсенн
Форкель
Руссо
Фюрстенау
Крамер
Марпург
Бёрни
Форкель
Аноним,
1788
Марпург
Марпург
Моцарт (Ян)
Форкель
Диттерсдорф
Бёрни
Бёрни
Бёрни
Ян
Форкель
Форкель
Поль
Таиер
Штор
Берлиоз
Назад в текст