Ю. Я. МАРТЫНЕНКО
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ
ІАІгІІИІЕ

ОТ ФАКТА К ОБРАЗУ
Широчайшее распространение в современных ис¬

кусствах и литературе документальной тенденции —

факт очевидный и закономерный. Она — следствие

многих процессов социальной жизни современности.

Мир в наше время видится как единая органическая

взаимосвязанная целостность : события где-нибудь в

Африке или Латинской Америке ощущаются как близ¬

кие, как неразрывно соединенные с судьбами всего

человечества. История становится делом каждого,

ощущение причастности к истории все более пронизы¬

вает частную жизнь отдельного человека. Это харак¬

терно и для жизни стран социалистического содруже¬

ства, и в различных формах — для жизни других

стран.
Об этом говорил В. И. Пудовкин в статье «Письмо

мистеру Рота»; «Зависимость частной жизни от жиз¬

ни страны в целом стала наглядной аксиомой. Бо¬

лее того, вопросы, казавшиеся только национальными,

вырастают за пределы одной страны, и необходимость

связи между интересами различных стран стала тоже

как бы видимой, если не для всех, то для подавляюще¬

го большинства. Я бы сказал, что это стихийное втор¬

жение фактов, имеющих всеобщее значение, в интим¬

ный мир личной жизни ставит перед нами, работниками

искусства и культуры, целый ряд особенностей» К
1 В. Пудовкин. Собр. соч. В 3-х т. Т. 2. М., «Искусство»,

1975, с. 247 (П. Рота — известный английский кинодокумента-

лист).
3

Закономерный интерес к истории, к факту, к доку¬

менту нашел, например, выражение в огромном рас¬

пространении мемуарной литературы, посвященной

годам Великой Октябрьской революции или Великой

Отечественной войны. Воспоминания маршала

Г. К. Жукова, например, по своему читательскому ус¬

пеху могли выдержать соревнование со многими изве¬

стными произведениями художественной литературы,

а фильм «Обыкновенный фашизм» успешно конкури¬

ровал с игровыми лентами. Причем, что характерно,

объектом пристального общественного внимания ста¬

новятся не только годы грозных военных испытаний,

но и дни мирного строительства — две из трех книг

воспоминаний JI. И. Брежнева посвящены послевоен¬

ным дням — «Возрождение» и «Целина».
Эта тенденция по-своему и с особой силой проявля¬

ется и в документальном кинематографе, способствуя

совершенствованию и развитию документального ки¬

ноискусства.
Мы привычно произносим «художественный

фильм», «киноискусство», традиционно связывая с

этими понятиями игровой фильм. А возможно ли до¬

кументальное киноискусство? Подождем с категори¬

ческим ответом на этот вопрос, вспомним, что

художественная природа даже игрового фильма отно¬

сительно недавно, еще в 20-е годы, была предметом

ожесточенных споров.
Кинематограф в целом включает в себя многие

виды : игровой (художественный) фильм, научно-по¬

пулярный фильм, мультипликацию, документальное

кино. Но и документальный кинематограф не пред¬

ставляет собой однородного целого.
Для уяснения природы и общественных функций

документального кино чрезвычайно большое значение

имеют высказывания В. И. Ленина. В. И. Ленин так

говорил о его целях: «Первая — широкоосведомитель¬

ная хроника, которая подбиралась бы соответствующим

образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе

той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие со¬

ветские газеты» Здесь важно, что В. И. Ленин счита¬

ет присущими природе документального экрана образ¬
1	Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., «Искус¬

ство», 1973, с. 166.
4

ность (эта концентрация образности может стать

настолько высокой, что мы встретимся со своеобраз¬

ным — документальным—искусством) и публицистич¬

ность, и — второе — рассматривает документальное

кино по аналогии с прессой как средство массовой ин¬

формации. Ленин особо подчеркивал: «Нам нужна

полная и правдивая информация. А правда не

должна зависеть от того, кому она должна служить» 1.

Важна и другая мысль В. И. Ленина: «производство

новых фильм, проникнутых коммунистическими

идеями, отражающих советскую действительность, на¬

до начинать с хроники» 2. Это высказывание было и

итогом пути, пройденного советскими документалиста¬

ми к началу 20-х годов, и прогнозом развития на буду¬

щее.
Ленинское определение природы документального

экрана является исходным и фундаментальным поло¬

жением для нашего киноведения, оно лежит в основе

всех исследований документального кино как вида

кинематографа.
Однако и информационность, и образность, и пуб¬

лицистичность в произведениях документального кино

могут проявляться по-разному, в зависимости от кон¬

кретной общественной функции, которую выполняет

определенное произведение, определенный фильм.
У документального экрана разные цели. Различны

и способы их достижения. В одном случае перед авто-

ром документального произведения стоит задача дать

объективную, исчерпывающую, оперативную инфор¬

мацию — эта цель сродни газетной или журнальной

информации, и ее стремится достигнуть хроникально¬

информационный кинематограф. Задача киноинфор¬

мации— познакомить зрителя с отдельными самыми

злободневными, яркими и интересными фактами, со*

бытиями, явлениями общественной жизни (либо с не*

большой группой фактов и событий), вызвать активный

отклик аудитории. В поле зрения киножурналиста по¬

падают различные факты. Его цель — выбрать из них

такие, за которыми прослеживается определенная за¬

кономерность. Не факт сам по себе, не дурная сенсаци¬

онность, а отбор и осмысление, объективность и
1	В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 64, с. 446.
2	Самое важное из всех искусств. Ленин о кино, с. 163.
6

общественная ценность сведений, стремление в сумме

своих сообщений достаточно полно представить карти¬

ну социальной жизни — такова задача советской

экранной журналистики Естественно, что объектив

ность не предполагает бесстрастности, факт должен

быть истолкован и проанализирован с позиций комму¬

нистической партийности.
В другом случае киножурналист будет исследовать

довольно обширную группу фактов, значительное яв¬

ление, приковавшее к себе внимание общественности,

важное, протяженное во времени событие. Здесь зада·

ча мобильной информации отходит на второй план —

факты могут быть не только сиюминутными. На первое

место выходит иная цель: глубина научного анализа,

широта социального обобщения. В этой форме кино¬

журналистики допустимо более широкое использова¬

ние образных средств (оно возможно уже на стадии

первичной информации), но и образность, и информа¬

ционность подчинены цели аналитичности.
В третьем — создатель документального кинопро¬

изведения будет стремиться к максимальной образно¬

сти, и в этом случае возможно возникновение весьма

специфического явления — произведения докумен¬

тального киноискусства. В этих произведениях кон¬

кретный факт, событие, человек, зключенные в образ¬

ную структуру художественного творчества, не утра¬

чивая своей документальной природы, становятся

явлениями особого вида искусства — документального

киноискусства.
И здесь есть информационность, и здесь есть ана¬

лиз общественного явления или события, но они высту¬

пают в специфической, образной форме, подчинены

творческому замыслу создания художественного про¬

изведения.
Следует подчеркнуть, что граница между инфор¬

мационным документальным кинематографом и доку¬

ментальным киноискусством нерезка и неотчетлива :

здесь уместно прибегнуть к сравнению с рекой, впа¬

дающей в море, — в этом случае столь же трудно про

вести четкую разграничительную линию, отделяющую

соленую воду от пресной. Постепенное нагнетение об¬

разных средств, достигая определенного уровня насы¬

щенности, и дает произведение документального кино¬

искусства.
6

Дальнейшее уточнение функций документального

кинематографа вызывает бурное развитие телевидения.

Именно голубой экран ТВ берет на себя львиную долю

оперативной информации: телевизионные журнали¬

сты могут вести прямой, непосредственный, без какого-

либо временного интервала репортаж с места события.

Документальный кинематограф, проигрывая в мобиль¬

ности сообщения информации, стремится компенсиро¬

вать этот недостаток большей вдумчивостью социаль¬

ного анализа, глубиной осмысления событий или

явлений общественной жизни, большей образностью

документального фильма, иначе обращение к событи¬

ям, уже отраженным на экране ТВ, во многом теряет

свой смысл. По-новому актуальной становится задача,

которую выдвигал перед документальным кино еще

Д. Вертов, — «смычка науки с кинохроникой».
Ленин, говоря о документальном кинематографе,

подчеркивал его публицистические функции. Эта пуб¬

лицистичность, открытость авторской позиции в осве¬

щении факта может быть свойственна и лаконич¬

ному информационному сообщению, и пространному

обзору международных событий, и проблемному ана¬

литическому разбору примечательного явления обще¬

ственной жизни, и произведению документального

киноискусства.
Для документального кинематографа весьма суще¬

ственно, что он входит в систему средств массовой

информации. Эти средства, рожденные социально-исто¬

рическими причинами, потребностью широких народ¬

ных масс в информации, являются орудием внедрения

в сознание общества норм и ценностей господствующе¬

го класса. В зависимости от социальной направленно¬

сти — общенародной (в странах социализма) или

антинародной (в буржуазных государствах) — раз¬

личную ориентацию получают информация и куль¬

тура, пропагандируемые средствами массовой инфор¬

мации. Буржуазные печать, радио, телевидение и

кинематограф обладают широким арсеналом приемов,

позволяющих манипулировать общественным мнением.

Их деятельность пронизана стремлением подменить

сознательное убеждение внушением.
Средства массовой информации могут нести в на¬

род не только реакционную «массовую культуру», как

в буржуазных странах. Они могут стать орудием вое·
7

питания сознательных членов социалистического

общества, способствовать формированию научного

марксистско-ленинского мировоззрения, правильной

ориентации в социальных процессах истории и совре¬

менности. Социалистическое общество стремится сде¬

лать доступной для масс высокую культуру, накоплен¬

ную человечеством за тысячелетия истории.
Волна социальных потрясений, прокатившаяся с

1917 года, в корне изменила лик мира. Сильнейшее

воздействие на жизнь планеты оказывает научно-тех¬

ническая революция. Революционные преобразования

характеризуют и сферу эстетического — искусство и

культуру.
Возникновение фотографии, кинематографа, теле¬

видения — звенья единого процесса становления новых

методов художественного освоения мира. В этих видах

искусства значительно возрастает доля реальной, не

преображенной творческим вымыслом жизни. Дейст¬

вительность фиксируется при помощи аппаратуры, а

не воспроизводится «от руки», как раньше. И это

поначалу затрудняло уяснение их образной природы.

Ведь отражение действительности не адекватно реаль¬

ности, ибо искусство возникает там, где имеется

необходимый «зазор» между предметом художествен¬

ного исследования и его отражением. Искусство, отме¬

чал Гёте, есть вторая природа, творимая человеком.
В. И. Ленин подчеркнул мысль Фейербаха, утверж¬

давшего, что искусство не требует признания себя за

действительность. Выигрывая в глубине постижения

мира, художник, как правило, проигрывает в полноте

охвата жизненного явления, поскольку всякое про¬

изведение есть прежде всего отбор, отсев типического,

художественно закономерного от случайного, прису¬

щего явлению в его целостности. Обобщение неизбежно

вносит в искусство элемент условности.
Фотография, кино, телевидение не являются без¬

условными искусствами — они обладают своей особой

формой условности, отличающейся от условности тра¬

диционных искусств. Кадр знаков, он является копией,

замещающей реальность. Но это не механический сле¬

пок с действительности, в нем обязательно присутству¬

ет то творческое преображение жизни, какое мы

наблюдаем в любом произведении искусства. В нем

воссоздается личностное восприятие мира художни¬
8

ком, переданное богатым и разнообразным арсеналом

выразительных средств документалиста. И это-то

своеобразие видения и истолкования реального мира,

присущее индивидуальности художника, и делает

экранное или фотографическое изображение объекта

не равным реальному объекту
Но если художник, снимая реальность, неизбежно

воздействует на нее, как быть с документальностью?

Д. Вертов видел специфику документального кино в

том, что между явлением действительности и киноап¬

паратом отсутствует «призма» актерской игры. Впо¬

следствии выяснилось, что определенное режиссирова¬

ние событий («авторская призма», «моделирование

натуры») всегда присутствует на съемке. Обнаружи¬

лось также, что грань между актерским и режиссер¬

ским вмешательством довольно зыбка. Так, например,

интервью режиссирует поведение человека (он сознает,

что его снимают, ориентируется на объектив и т. п.).

Поэтому к документальным мы будем относить такі? е

кадры, в которых сняты реальные события или люди,

причем авторское воздействие (режиссера, оператора,

актера) на объект съемки сводится к выявлению сущ¬

ности событий или характеров, без навязывания кон¬

кретным лицам несвойственных им черт поведения, а

явлениям — не принадлежащих их природе моментов.
Совместимы ли документальность и художествен¬

ность? Н. Чернышевский задавался вопросом: «Быва¬

ют ли в действительности поэтические события, совер¬

шаются ли в действительности драмы, романы, коме¬

дии, трагедии, водевили? — Ежеминутно! Истинно ли

поэтичны эти события в своем развитии и развязке? —

имеют ли в действительности художественную полноту

и законченность? — Как случится; часто не имеют, но

часто имеют» !. Эта возможность реализуется в доку¬

ментальном киноискусстве.
Советский документальный кинематограф ведет

свое начало от 1917 года — времени свершения Вели¬

кой Октябрьской революции. В годы гражданской вой¬

ны кинохроникеры снимают боевые действия Красной

Армии, наиболее значительные события общественной

жизни, видных деятелей партии и государства. Значе-
1 Η. Г. Чернышевский. Эстетика. М., «Художественная

литература», 1958, с. 139.
д

ние хроники, очевидца исторических событий, неоце¬

нимо: на экране был впервые запечатлен подлинный

творец истории — народ, легендарное время революции.

В эти годы создается экранная Кинолениниана. В. И.

Ленин предстает на экране как политический деятель,

руководитель партии и государства, Ленин и народ —

ведущая тема этих кадров.
В истории советского документального кинемато¬

графа есть несколько пиков. Первый из них — 20-е годы.

Этому периоду свойственна интенсивность художествен¬

ного и теоретического процесса : возникает и развивает¬

ся метод социалистического реализма, оформляется

как отдельный вид кинематографа документальное

киноискусство. Эту самостоятельность оно обретало

в ходе оживленной, а иногда и непримиримой поле¬

мики, на путях поисков и экспериментов. Творческие

возможности документального экрана осваивались в

работах Д. Вертова, провозгласившего «неигровой»

фильм генеральным путем развития советского кино,

выдвинувшего лозунги «киноправды», съемки «жизни

врасплох». В экспериментальных лентах «Киноглаз»

(1924), «Человек с киноаппаратом» (1929) режиссер с

неоглядной щедростью таланта демонстрировал много¬

образный арсенал кинематографической выразитель¬

ности, иногда, правда, увлекаясь формальным прие¬

мом. В лучших фильмах Д. Вертова «Ленинская кино¬

правда» (1924), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть

мира» (1926) высокое совершенство художественной

формы гармонически сливалось с идейной задачей —

«увидеть и показать мир во имя мировой пролетарской

революции».
Не менее яркую страницу вписала в историю доку¬

ментального киноискусства Э. Шуб. Ее фильмы, смон¬

тированные из архивных кинокадров, «Падение динас¬

тии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927), «Рос¬

сия Николая II и Лев Толстой» (1928) были посвящены

анализу исторического процесса, они утверждали не¬

пререкаемость логики социальных законов, приведших

к Октябрьской революции.
К 20-м годам относится и начало деятельности та¬

лантливейшего (и несправедливо забытого) режиссера

В. Ерофеева. Значительны фильмы, созданные режис¬

серами В. Туриным («Турксиб», 1929), М. Калатозо¬

вым («Соль Сванетии», 1930), М. Кауфманом и И. Ко-
10

палиным («Москва», 1927), Я. Блиохом («Шанхайский

документ», 1928).
Необычайно значительной была роль советского до¬

кументального кино в годы Великой Отечественной вой¬

ны. О размахе работы документалистов дают представ¬

ление цифры: 3,5 млн. метров пленки «Кинолетописи

Великой Отечественной войны», 67 короткометражных

и 34 полнометражных фильма, 24 номера «Фронтового

киновыпуска», сотни номеров киножурналов. Фильмы

пользовались широчайшим международным резонан¬

сом — их смотрели в 60 странах мира.
Документальные фильмы военных лет как бы про¬

слеживают боевой путь Советской Армии: «Разгром

немецко-фашистских войск под Москвой», «Сталин¬

град», «Орловская битва», «Битва за нашу Советскую

Украину», «Берлин», «Разгром Японии». Своеобраз

ную группу составляли фильмы, повествующие о ге¬

роическом труде тыла («Урал кует победу»), о парти¬

занском движении («Народные мстители»), об одном

из дней первого года войны («День войны»). Освободи¬

тельная миссия Советской Армии прослеживается в

картинах «Будапешт», «Белград», «Освобожденная Че¬

хословакия», «Югославия», «От Вислы до Одера», «Ос¬

вобожденная Франция», «К вопросу о перемирии с

Финляндией». Документальный кинематограф ярко

отразил важнейшие этапы великой битвы, а создатели

лент обогатили его выразительные средства многими

образными открытиями. Этому немало способствовало

то, что в документальном кино успешно работали ре¬

жиссеры игрового фильма — А. Довженко, С. Юткевич,

Ю. Райзман, А. Зархи, И. Хейфиц.
С конца 50-х — начала 60-х годов идет отсчет ново¬

го периода расцвета документального киноискусства.

Наряду с мастерами старшего поколения — Р. Карме¬

ном, А. Медведкиным, И. Копалиным — успешно рабо¬

тают такие творчески зрелые режиссеры, как В. Лиса-

кович, Д. Фирсова, А. Видугирис, С. Аранович, Б. Рыч¬

ков. Яркими работами заявляют о себе недавние вы¬

пускники ВГИКа. Памятно всем и недавнее присуж¬

дение Ленинских премий Л. Замятину, В. Игнатенко,

И. Бессарабову, А. Кочеткову («Повесть о коммунис¬

те»), Д. Морозову, Е. Андриканису («Ленинским пу¬

тем») — авторам фильмов, освещающих ключевые эпи¬

зоды биографии, многостороннюю партийную и госу¬
11

дарственную деятельность Генерального секретаря ЦК

КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета

СССР JI. И. Брежнева. Еще ранее лауреатами Ленин¬

ской премии стали Р. Кармен и С. Медынский, Р. Кар¬

мен был удостоен почетного звания Героя Социалисти¬

ческого Труда.
В документальном кино наших дней активно вы¬

ступают режиссеры игрового кино (М. Ромм «Обыкно¬

венный фашизм», Г. Чухрай «Память», В. Ордынский

«Если тебе дорог твой дом» и др.). Другая характерная

особенность — сотрудничество с документальным эк¬

раном крупнейших писателей и поэтов: С. С. Смирно¬

ва, К. Симонова, Р. Рождественского и др. Наконец,

еще одна примечательная черта — документальный

фильм обретает новые силы и возможности в союзе с

телевидением. Теоретический и творческий процесс в

документальном киноискусстве наших дней обладает

огромной интенсивностью и результативностью. В тео¬

рии и практике идет настойчивая разработка новых

жанровых форм (например, документальной драмы),

других своеобразных жанровых образований, которые

обнажают структуру произведения и роль автора в его

создании. Усложняется драматургический строй произ¬

ведений —■ фабула, сюжет, композиция. По-новому

трактуются проблемы типизации и индивидуализации

документального характера.
О поисках и открытиях, о традициях и новаторстве,

о сложной структуре образных средств советского и

зарубежного документального экрана, позволяющих

ему создавать произведения искусства, мы и попыта¬

емся рассказать в этой книге.
СПОСОБЫ СЪЕМКИ
В статьях о фильмах, в интервью с создателями доку¬

ментальных лент нередко упоминается о том, что про

изведение снято, скажем, при помощи кинонаблюде

ния, что авторы его использовали репортаж. В расска

зах о съемках режиссеры документалисты иногда сету

ют на то, что живое событие ушло, и его пришлось ре¬

конструировать «способом восстановления».
Процесс создания документального фильма реали¬

зуется на четырех главнейших уровнях (слоях) творче-
12

ства — реальность, автор, произведение, зритель. Сте¬

пень активности выявления каждого из слоев во мно¬

гом определяет своеобразие метода съемки, способа

создания документального кинопроизведения. Ки¬

ноаппарат может снимать естественное течение реаль¬

ной жизни, эта действительность может быть и «сре¬

жиссированной», в ней возможны элементы театрали¬

зации, внесенные обычаем (например, старинная свадь¬

ба, военный парад), жизненный факт может быть и

восстановлен, реставрирован кинематографистом. Ки¬

нематографический рассказ может идти от лица некое¬

го объективного и безликого повествователя, который,

подобно летописцу в старинных хрониках, намеренно

скрывает свое «присутствие», свой субъективный

взгляд на вещи. Однако возможно и открытое автор¬

ское вмешательство в процесс съемки, как, скажем, в

интервью, где автор — равноправный участник снимае¬

мого явления. Прием интервью обнажает структуру

художественного произведения — оно как бы создает¬

ся на наших глазах. Различной может быть степень и

зрительского соучастия: от обычного просмотра уже

готового фильма до активного вторжения в ход разво¬

рачивающихся событий (как, например, в телепереда¬

чах типа «А ну-ка, парни», «А ну-ка, девушки», где

действующие лица нередко выходят из зрительного

зала).
Другой важный принцип классификации способов

съемки — временные характеристики, по-разному про¬

являющиеся на тех же главных ступенях творческого

процесса (реальность, автор, произведение, зритель). В

«прямом» репортаже, идущем в эфир непосредственно

с места события, время жизненного явления, время

творческого процесса, время самого произведения и

время зрительского восприятия отмечены прочным

единством и равенством внешних количественных ха¬

рактеристик (параметров). Напротив, к способу съемки

«восстановлением» прибегают в тех случаях, когда со¬

бытие и момент его фиксации разделены ощутимой

временной дистанцией.
Наконец, последний важный принцип классифика¬

ции способов съемки документального фильма — мера

общественного интереса к происходящему событию.

Шкала оценок того или иного явления с ходом истории

может существенно меняться, меняется иногда и сама
13

направленность интереса: кажущееся заурядным при¬

обретает социальную значимость.
Пожалуй, наиболее массовым и широко распростра¬

ненным способом съемки документальных кадров яв¬

ляется кинорепортаж. Репортажно снимаются собы¬

тия, отмеченные печатью определенной общественной

ценности, представляющие заведомый интерес и для

современного зрителя, и для истории. Такое еобытие

характеризуется, как правило, исключительностью,

единичноствю, неповторимостью — этим признаком

отмечены, скажем, все сюжеты, связанные с первым

полетом Ю. А. Гагарина в космос. Репортажно были

сняты сенсационные кадры убийства братьев Кеннеди.

Развитие события характеризует определенная непред¬

сказуемость, отсюда необходимость для оператора гиб¬

ко и творчески применяться к прихотливому течению

несрепетированной жизни. Конечно, у любого профес¬

сионала, обладающего кинематографическим опытом,

складывается приблизительная схема будущего собы¬

тия, предварительный прогноз его развития. Это поз¬

воляет продумывать примерный план съемок. Но бы¬

вают случаи, когда жизнь столь резко противоречит

сложившемуся представлению, что операторов (даже

опытных) постигает своего рода «творческий шок», и

они не могут снимать.
Другим широко распространенным способом съем¬

ки является кинонаблюдение. Этот способ родствен ре¬

портажу, он выступает как своего рода «растянутый во

времени» репортаж. Как и в репортаже, съемка ведет¬

ся в момент свершения события, а жизненные факты

представляют определенную ценность для общества.

Но шкала ценностей здесь менее жестка и определен¬

на — создатели фильма не могут заранее сказать, что

именно представит неоспоримый социальный интерес.

Характерная черта кинонаблюдения — длительность,

протяженность творческого процесса, который по сво¬

им временным параметрам сравним с длительностью

снимаемого события.
Особенность кинонаблюдения — регулярность съе¬

мок в течение длительного периода, позволяющая все¬

сторонне воссоздать явление в его целостности. Дли¬

тельность творческого процесса обусловливает приме¬

чательную черту этого способа съемки: явление, нахо¬

дящееся в прицеле киноаппарата, развивается, изме¬
14

няется, так что начальные и конечные позиции могут

быть разительно несхожи.
Еще один способ съемок — метод «восстановления

событий». Его основной признак — наличие временной

дистанции между свершившимся событием и временем

создания фильма. Этот метод используется и тогда, ког¬

да невозможно впрямую снять интересующие авторов

факты. При этом нередко прибегают к отраженному

показу события — через демонстрацию документов,

вещей, обстановки, обстоятельств, сопутствовавших

снимаемому факту. Он наиболее уместен при реконст¬

рукции повторяющихся действий, событий или обстоя¬

тельств, которые не отмечены, как в репортаже, приз¬

наком исключительности.
Уместным было использование этого метода при

съемке фильма о Никите Изотове, снятом режиссером

Н. Кармазинским и оператором А. Богоровым, входив¬

шими в состав съемочной группы при кинопоезде А. И.

Медведкина, в 1932 году в шахтерском городке Горлов¬

ке. Условия работы в забое исключали непосредствен¬

ную съемку — осветительные приборы могли вызвать

взрыв рудничного газа. Поэтому на поверхности, в сте¬

пи — ибо многотонную «декорацию» не могли выдер¬

жать перекрытия никакого здания — был сооружен

угольный пласт.
В книге «Записки кинохроникера» А. Богоров вспо¬

минает: «Художник Василий Комарденков из несколь¬

ких тонн угля, пустой породы и крепежных стоек по¬

строил настоящий забой. Уголь, скрепленный цемен¬

том, и своим внешним видом, и «качеством» полностью

соответствовал естественному угольному пласту. (...) В

декабрьские ночи (ведь в шахте всегда темно, и поэто¬

му мы снимали ночью) Изотов, одетый только в спе¬

цовку, «рубал» уголь, демонстрируя свой метод... Про¬

смотрев эту картину, многие шахтеры Донбасса стали

работать по-изотовски» К
Способ восстановления событий встречает неодина¬

ковое отношение. Среди теоретиков (да и практиков)

документального киноискусства весьма широко рас¬

пространено предубеждение против этого приема съем¬

ки. Теоретически, однако, он столь же правомерен, как
1	А. Богоров. Записки кинохроникера. J1., Лениздат, 1973p,

с. 44—45.
15

и другие методы. Необходимо лишь знать ограниче¬

ния, которые не позволяют использовать его в опреде¬

ленных случаях.
Инсценировка дает резко отрицательные результа¬

ты, когда используется для имитации исторического

факта или когда выдается за репортаж с места собы¬

тия. Здесь подрывается доверие к самой основе доку¬

ментального киноискусства, к факту. В некоторых до¬

кументальных фильмах использовались кинокадры, на

которых изображен Ф. Энгельс. В действительности та¬

ких киносъемок не проводилось, и это вызвало оправ¬

данные нарекания критики. Художественно целесооб¬

разным было использование этого метода в фильме

Р. Кармена «Пылающий остров» в эпизоде, рассказы¬

вающем о высадке с «Гранмы» Фиделя Кастро и груп¬

пы его соратников. Фильм показывает это событие от¬

раженно: мы видим лишь чавкающие по болоту ботин¬

ки высадившихся революционеров. Лица Кастро и его

друзей мы не видим — несомненно, что даже самому

Кастро трудно было передать всю сложную гамму не¬

повторимых чувств, охвативших его при высадке на

Кубу.
Широко и с великолепным художественным эффек¬

том использовал метод восстановления событий выдаю¬

щийся американский документалист Р. Флаерти. Он

использовал этот прием столь художественно оправдан¬

но и тактично, что многие исследователи до сих пор

считают, что Р. Флаерти лишь фиксировал встречав¬

шиеся ему эпизоды из жизни эскимосов («Нанук») или

таитянцев («Моана»).
За последние годы чрезвычайно популярным стал

метод съемки «скрытой камерой». Смысл этого прие¬

ма — в стремлении полностью исключить воздействие

на событие самого съемочного процесса. Вспомним не¬

естественно напряженные, застывшие позы молодоже¬

нов на старинных фотографиях — это следствие созна¬

ния человеком того, что его снимают. Скрытая камера

позволяет добиться максимально естественного поведе¬

ния. Наше поведение во многом зависит от окружения,

от избранной нами социальной роли, от навязанной

обычаем манеры поведения. Скрытая камера дает воз¬

можность показать человека таким, какой он есть на

самом деле, а не таким, каким хочет казаться. Она

позволяет обнажить скрытые мотивы поведения, осо¬
16

бенно тогда, когда они противоречат общественным

предписаниям. Оправданно поэтому использование это¬

го приема там, где действия и поступки человека на¬

правлены против общества (скажем, на съемках раде¬

ний изуверских сект, при разоблачении мошенничест¬

ва или шпионской деятельности). В этих случаях мало¬

габаритная камера действительно бывает спрятана или

замаскирована.
Но эффект «скрытой камеры» достигается и тогда,

когда съемочный аппарат не спрятан. В фильме ле¬

нинградских документалистов «Всего три урока» пер¬

сонажи будущего фильма— дети! — перестали заме¬

чать съемочную камеру, потому что они к ней привык¬

ли. Вначале интерес школьников к съемке был чрез¬

вычайно сильным, но аппарат стоял в классе очень

долго, столь же долго оператор имитировал съемочный

процесс, и ученики перестали замечать работников ки¬

ногруппы, стали вести себя непринужденно.
Конкретный прием, при помощи которого камера

будет скрыта от снимаемого человека, может быть са¬

мым разным. Она может быть действительно спрятан¬

ной или «привычной», человек может не замечать ее,

потому что он задумался или находится в состоянии

большого нервного потрясения, шока, когда ему без¬

различно, снимают его или нет. Например, известна

потрясающая по обнаженности чувств фотография

встречи ветеранов — защитников Брестской крепости.

Здесь душевное волнение было столь сильным, что ста¬

рым солдатам было не до фотографа.
Отличительная черта этого способа съемки — поч¬

ти полное авторское «невмешательство», отказ от воз¬

действия на снимаемый объект. (Естественно, что ав¬

торское начало полностью не устранимо — оно прояв¬

ляется в отборе снимаемых событий, в том, как строит¬

ся композиция и т. п.) Но по сравнению, например, с

методом восстановления событий контраст довольно

значителен. По своим временным характеристикам ор¬

ганизация съемочного процесса напоминает репортаж :

здесь также нет разрыва во времени между событием и

его съемкой. У этого метода — богатые возможности

(еще недавно можно было говорить даже о повальном

увлечении скрытой камерой).
Но не следует думать, что эти творческие возмож¬

ности могут быть использованы лишь в обличительных
2.	IO. Я. Мартыненко
17

или сатирических целях. Скрытая камера использует¬

ся и для более впечатляющей обрисовки положитель¬

ных героев, поскольку истинно добрым и сильным лю¬

дям нередко свойственна скромность. Использование

«скрытой камеры» (съемка в инфракрасных лучах, в

темноте) было оправдано в фильме «Катюша». Герои¬

ня фильма, Екатерина Илларионовна Демина (Михай¬

лова), смотрела кадры, на которых были запечатлены

эпизоды ее фронтовой молодости. Метод съемки наря¬

ду с другими режиссерскими средствами помог рас¬

крыться характеру героини с подкупающей искрен¬

ностью.
Картина «Взгляните на лицо» (сц. С. Соловьев,

реж. П. Коган, опер. П. Мостовой, 1966) снята «скры¬

той камерой», как своеобразное подсматривание за по¬

сетителями музея, пришедшими взглянуть на одно из

величайших произведений мировой живописи — «Ма¬

донну Литту» Леонардо да Винчи. До просмотра не¬

вольно представляется храмовая гулкая тишина зала,

едва слышная и все заполняющая музыка, лица мно¬

гих людей, просветленных свиданием с гениальностью

Однако то, что мы видим, совершенно непохоже на под¬

сказанный ожиданием образ, у фильма — неожидан¬

ность фантазии, которая всегда богаче, ярче, сильнее

придуманного.
Да, была великая картина, были люди, пораженные

мудростью красоты, но встреча с гением стала испы¬

танием и человеческой сущности зрителей. Уже в син¬

хронной записи реплик экскурсоводов, в разнообразии

их мнений иногда звучала заурядность объяснений,

принижающих картину до уровня недалекого зрителя.

Вот школьники, откровенно скучающие у стены с жи¬

вописным полотном. Вот зритель, который пришел по¬

смотреть потому, что для определенного уровня интел¬

лигентности необходимо знакомство хотя бы с мини¬

мумом великих творений прошлого. Вот туристы, ко¬

торые видят полотно сквозь объектив, фотоаппарата. И

вот умудренные жизнью старики и молодые люди, за¬

думавшиеся у полотна в миг прикосновения к вечнос¬

ти. И может быть, в этом и б^іла народность картины

Леонардо, что она активно вмешивалась в жизнь, за¬

ставляла смотреть себя, притягивала к себе. Она на¬

столько поглощала внимание посетителей, что они за¬

бывали о привычных масках, о традиционной сдержан¬
18

ности, лица зрителей представали в какой-то удиви¬

тельной обнаженности, как в минуты великих потрясе¬

ний. И рассказ о живой и страстной силе картины, вол¬

нующей людей много веков, стал рассказом и о лю¬

дях — в кульминационные моменты фильма мы видим

одухотворенные лица зрителей.
Использование скрытой камеры ограничено этиче¬

скими барьерами. Художник должен обладать необхо¬

димым нравственным тактом, «абсолютным слухом»

истинной человечности: рассматривая человека наеди¬

не с самим собой, можно превратиться в нескромного

наблюдателя, подсматривающего в «замочную скважи¬

ну».
Метод скрытой камеры от метода интервью отделя¬

ет резкая и непроходимая граница. («Интервью» для

нас — нарицательное название для тех способов съем¬

ки, которые стремятся сделать наглядной структуру

произведения и роль автора в его создании.) Здесь ав¬

тор открыто вторгается в процесс съемки, направляет

и корректирует его, вскрывает или «провоцирует» кон¬

фликт. Этот прием достаточно «древний» (его в 20-х

годах использовал Д. Вертов). В наше время он полу¬

чил сильнейшие дополнительные стимулы развития —

от ТВ, где он чрезвычайно популярен. В серии вопро¬

сов, которые ставит интервьюер, он и сам раскрывает¬

ся как личность, становится еще одним, дополнитель

ным, героем фильма. Столь же очевидно, что интервью¬

ер воздействует на ход интервью, на само развитие

событий. Система вопросов может способствовать как

бы самопроизвольному раскрытию героя, но при всем

тем не следует забывать, что это лишь прием, позво¬

ляющий рельефнее и отчетливее обрисовать характер

приглашенного для интервью человека* Интервью в

фильмах, как правило, берут создатели кинопроизве¬

дений.
ПСП — это геологическая поисково-съемочная пар¬

тия. «ПСП» — так назвал А. Видугирис свой фильм в

жанре документальной драмы — о коллективе комму

нистического груда Алайской ПСП. В драматургии

фильма конструирующее значение приобретает прием

интервью, обнажающий логику образного раскрытия

характера, приводящий в движение сюжет, способст¬

вующий формированию жанровых границ.
Краткая экспозиция, предшествующая повествова-
2*
19

нию, вводит нас в неустроенность быта разведчиков и

первопроходцев. Здесь, как кажется, должна быть

квинтэссенция «романтики», ибо такова профессия

геолога. Но сюжет двигает не напряженное или за¬

медленное действие, не привычная схема — немного

биографии, эффектный портрет на рабочем месте, эпи¬

зоды в семье, а столкновение мнений, микродраматур¬

гия, складывающаяся из калейдоскопа зарисовок обра¬

зов-характеров. Люди, их манера размышлять, сам про¬

цесс их раздумья, пробужденный «провокацией»

интервью,— вот что становится центром нашего внима¬

ния.
Интересен закадровый образ интервьюера. В своих

вопросах он исходит из штампованного представления

о романтике труда геологов. Он как бы навязывает

своим собеседникам давно известные ему ответы на

вопросы. Но всегда встречает сопротивление, выра¬

стающее в полемику, и, наконец, в споре обретается

истина.
Вот говорит о геологии Володя. Он пишет стихи и

очерки о своей профессии, и именно написанная им

книга и побудила автора фильма приехать сюда. На

вопрос: «А в геологии романтика есть?»—он отвечает

категорично: «Нема». «А когда в маршрут ходите?» —

настаивает диктор. «В маршруте никакой романтики

нету. Романтика — это камераловка. Там люди сидят

спокойно, чисто одетые, вовремя кушают — три раза

в день. Вот это романтика!» И авторы фильма, одну за

другой развенчивая умозрительные выдумки о роман¬

тике, постепенно приближаются к истине. Тот же Воло¬

дя говорит: «Самое главное — это образное мышле¬

ние... Если геолог не будет иметь образного мышления,

он просто не будет геологом, вот. Так же, как и без об¬

разного мышления невозможен художник, поэт, допус¬

тим даже, невозможен медик... Геология — это твор¬

чество». Не менее ярко творческая наполненность про¬

фессии геолога раскрывается в репликах руководителя

партии Леонида Николаевича, который с хорошей рев¬

ностью влюбленного в свое дело человека осуждает

писательство Володи. Потому что, говорит он, «нельзя

раздваиваться. В конце концов ведь и в любой... А что

такое поэзия? В любой работе есть поэзия. А уж в гео¬

логии поэзии больше, чем надо».
Провокация интервью помогает создать рельефные
20

характеры героев, или, точнее, раскрыть их подлинную

глубину. Многогранен образ Володи, писателя и геоло¬

га, сочетающего в себе и трезвую иронию по отноше¬

нию к выспренней фразе, и подлинную любовь к свое¬

му делу. Кульминационное положение в произведении

занимает искренний и человечный образ тети Шуры,

поварихи, которая вот уже 12 лет «в геологии». В

чем причина того, что пожилая (ей уже 60 лет) жен¬

щина связала свою судьбу с трудной профессией гео¬

логов? «Небось, как родные?»—говорит диктор о

ребятах, подсказывая напрашивающийся ответ. «Кто,

ребята?.. Прямо», — без восторга отвечает пова¬

риха.
«Нашу жизнь она, так это, по своей крестьянской

натуре, не очень ценит, — говорит о тете Шуре Воло¬

дя. — Вы, говорит, бродяги, а не люди, надо свой дом

иметь, а вы, говорит, мотаетесь в горах. А вот даже

свою племянницу и то хочет учить на геолога». И это

ее решение особенно поражает нас тогда, когда мы уз¬

наем, что ее сын, также геолог, погиб в горах. Вот как

о нем вспоминает мать: «И никогда, никогда, когда на

работу ходил, не было... попрощался: «До свидания,

мама». Я говорю: «Что сегодня, сынок, прощаешься?

В шахту спускаешься — нельзя прощаться». «Единст¬

венный был... Ртуть добывал».
Фильм венчают слова: «Вся жизнь геолога уходит

на поиск истины». Смысл их можно отнести к любому

творчеству. Эту фразу можно было бы считать итогом

фильма, не будь у него другого — не менее значимого

итога — поступка тети Шуры, ярче отточенных афо¬

ризмов говорящих о любви к делу.
В портретах конкретных людей, в синхронно запи¬

санных разговорах, сохраняющих всю прелесть непо¬

средственности и весь аромат острой и резкой харак¬

терности речи, предстает перед нами эта драма

характеров. Уже к середине фильма автор отказывает¬

ся от образа интервьюера, напрямую сталкивая своих

героев. В фильме не происходит никаких событий,

герои просто разговаривают на экране, но это увлека¬

тельно и интересно, ибо автор сумел подсмотреть

процесс их размышления, уловил те драгоценные

мгновения, когда персонажи раскрыли перед нами свои

сокровенные мысли и чувства. И, напомним, толчком

к этому было интервью.
21

Способы съемки, обнажающие саму структуру ки-

но- и телепроизведения, роль автора в их создании

чрезвычайно популярны, переживают период бурного

развития и обновления.
Широкое распространение, особенно на телевиде¬

нии, получили методы создания произведений, исполь¬

зующие способность зрителя к сотворчеству. Без

восприятия, которое всегда является не пассивным

усвоением, а различной степени активности сотворче¬

ством, не может состояться ни одно художественное

произведение. И восприятие нередко — результат

прошлого опыта зрителя, запаса его жизненных на¬

блюдений и переживаний. Однако есть приемы, кото¬

рые намеренно активизируют это сотворчество, стре¬

мятся стереть грани между восприятием-наблюдением

и прямым участием зрителя в процессе создания

фильма· Ведь Екатерина Илларионовна Демина в

фильме «Катюша»—это тоже зритель. «Зрительская

реакция» стала главным героем фильма «Была на зем¬

ле деревня Красуха». В этом фильме есть порази¬

тельной силы эпизод просмотра отрывка из дово¬

енного киножурнала, рассказывающего о счастли¬

вой жизни уничтоженного гитлеровцами села. Его

неотрывно, с напряженным волнением смотрят

родственники погибших, и призрачная радость от

встречи с узнанными родными сменяется слезами и

рыданиями.
Таковы наиболее характерные способы и приемы

создания документальных художественных произве¬

дений. Некоторые из них (репортаж) откристаллизова¬

лись, приняли устойчивый, завершенный вид, некото¬

рые (обнажение структуры произведения, авторское

начало) находятся в стадии становления. Мы уделили

им внимание не только потому, что в документальном

киноискусстве они играют огромную роль, но и потому,

что тенденция сделать зримым творческий процесс,

продемонстрировать художественную лабораторию,

объяснить строение произведения, подчеркнуть роль

автора — эта тенденция одна из главенствующих в ху¬

дожественной культуре XX века. Напомним о статье

В. Маяковского «Как делать стихи?» или «Роман одно¬

го романа. История доктора Фаустуса» Т. Манна. На те¬

левидении и в документальном кино эта тенденция

обнаруживается с особой силой.
22

ПРИРОДЛ ТИПИЗАЦИИ ЯВЛЕНИЯ И ХАРАКТЕРА
В фильме «Взгляните на лицо» экскурсовод, пыта¬

ясь подоходчивее объяснить школьникам, что такое

типический образ, говорит: «если бы, скажем, совре¬

менный скульптор захотел рассказать о герое Отечест¬

венной войны. Он ведь не стал бы, скажем, изображать

Сергея Петровича или Павла Сергеевича... Верно?.. Он

бы создал какой-то обобщенный образ советского сол¬

дата, образ героя нашего времени. Ведь верно, ребята?»
А.	Блок писал: «Сотри случайные черты — и ты

увидишь: мир прекрасен». Но ведь документальное

искусство не «стирает» случайность, оно сохраняет и

подчеркивает ее, стремясь одновременно выявить под

маской случайного типическое и закономерное, раз¬

глядеть в явлении сущность. Каков же процесс типиза¬

ции в искусстве факта?
Понятие типического является центральным для

определения реализма. Типические характеры в типи¬

ческих обстоятельствах — эта глубокая идея Ф. Эн¬

гельса стала каноническим выражением сущности

метода реализма. Современная эстетика определяет

типическое как специфический способ воспроизведения

действительности, при котором художественное обоб¬

щение, проникновение в сущность изображаемых явле¬

ний осуществляется через раскрытие их индивидуаль¬

ных, конкретно-чувственных особенностей. Здесь пра¬

вомерно делается упор на диалектически противоре¬

чивое единство общего и отдельного.
Теория литературы подчеркивает именно эту функ¬

цию типического — быть выражением определенной

закономерности. JI. Тимофеев пишет: «Типичное — это

то, в чем выразились закономерные, основные черты

общественных отношений (безотносительно к тому,

часто или редко они проявляются в жизни)» К
Это внимание к числу не случайно. Проблема коли¬

чественного измерения крайне важна для докумен¬

тальных искусств — здесь тип находит свое выражение

в форме сугубо единичного проявления.
Было бы очевидным упрощением искать образное

воплощение категории типического в индивидуальных
1	JI. И. Тимофеев. Основы теории литературы. Изд. 3-е.

М., «Просвещение», 1966, с. 46.
23

чертах характера. Художественной категории типиче¬

ского может быть найдено соответствие на уровне кате¬

горий и закономерностей общественного характера. В

один ряд с понятием типического следует ставить не

узколичные черты персонажа, а ведущие тенденции

времени.
Рассматривая сущность человека, взаимоотношение

индивидуального и общего в социальной природе

индивидуума, классики марксизма-ленинизма подверг¬

ли аргументированной критике абстрактное понима¬

ние личности. Своеобразие переработки и трансформа¬

ции жизненного факта или явления в процессе типиза¬

ции не может быть понято без глубокого уяснения

внутренних законов, определяющих функционирова¬

ние человеческой личности. К. Маркс подчеркивал:

«сущность «особой личности» составляет не ее борода,

не ее кровь, не ее абстрактная физическая природа, а

ее социальное качестёо» 2.
Процесс обобщения есть сложное соединение худо¬

жественного постижения социальной закономерности

и сугубо индивидуальной формы ее проявления. И

здесь для нас важны другие высказывания классиков

марксизма — о том, что характер, тип, индивидуум

определяется не только тем, что он делает, но и тем,

как он это делает. С этой точки зрения особенно важна

другая сторона личности — та своеобразная сфера про¬

явления человеческого, в которой закон выступает в

обличии индивидуального.
Представляется крайне плодотворной попытка рас¬

шифровать многослойность структуры социального,

сложность реализации категории типического в инди¬

видуальной, конкретно-чувственной форме.
Жить в обществе и быть свободным от общества —

невозможно. Выявляя звенья цепи социальных взаи¬

моотношений человека и общества, целесообразно

использовать понятие социальной роли. Оно применя¬

ется в современной зарубежной и советской социоло¬

гии и позволяет более подробно, с разных точек зрения

проанализировать многообразие контактов личности и

общества.
Живя в обществе, вступая в отношения с людьми,
2	К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1, с. 242.
24

человек включается в различные группы, выполняет

ожидаемые от него и как бы предписанные обществом

функции. Член семьи и обладатель какой-то профес¬

сии, представитель определенной национальности, че¬

ловек имеет четко очерченный круг друзей и знакомых,

с которыми его объединяет сходство взглядов и инте¬

ресов, принадлежность к профессиональному или об¬

щественному союзу. Через эти опосредования (естест¬

венно, их перечисление неполно) человек соотносится с

более крупными социальными группами — классами,

входит в более широкие образования — народ, соеди¬

няясь с обществом многими нитями связей. Многосту¬

пенчатая связь общества и индивидуума и формирует

человека как общественную личность. Эта связь может

быть достаточно прочной, и тогда общественный им¬

ператив осуществляется с высокой степенью ожидае¬

мого эффекта, она может прерываться на определенных

«ступенях восхождения», и тогда личность не подтвер¬

ждает своим поведением «запрограммированных» со¬

циально-ролевых функций·
Художественное отражение богатства этих ролей в

произведении искусства составляет важную функцию

процесса типизации. Но для обобщения совершенно не

обязательно «перечислительное» проигрывание всей

клавиатуры общественных ролей. Мы специально оста¬

навливаем внимание на важной особенности художест¬

венного творчества — на возможности пропуска той или

иной социальной роли, показа ее не непосредственным

путем, а отраженно, на способности искусства создать

могучую «инерцию» образа, позволяющую домыслить

характер в чертах и ситуациях, прямо в произведении

не воплощенных.
Фильм «Время, которое всегда с нами» (сц. Б. Доб¬

родеев, реж. С. Аранович, 1966) посвящен славному

жизненному пути профессиональной революционерки.

Александра Михайловна Коллонтай, урожденная До-

монтович, дочь генерала, годы жизни 1872 — 1952, в

революции с 26 лет. Эту информационную справку со¬

общает диктор, а далее идет «монолог» самой Коллон¬

тай, написанный на основании ее писем и дневников

и прочитанный актрисой, играющей ее «роль». Редкими

вкраплениями включен голос автора, более разверну¬

ты «многоголосые» (по числу персонажей) эпизоды —

«оживление» семейной фотографии, церемонии вруче¬
25

ния верительных грамот шведскому королю, интервью

корреспондентке.
Жизненная судьба Коллонтай дана на широком

фоне исторических событий. Но страницы истории ре¬

волюции, Великой Отечественной войны не становятся

самоцелью, их главное назначение — выявить отдель¬

ные стороны образа Александры Михайловны. Драма¬

тургическое действие четко членится на эпизоды-акты,

объединенные единством темы и целостностью выявле¬

ния определенной стороны характера. В начале филь¬

ма идет эпизод, заявляющий, пожалуй, основную

тему — дипломатическую деятельность А. М. Коллон¬

тай. Мы видим празднование пятой годовщины Ок¬

тябрьской революции. В этот 1922 год Коллонтай полу¬

чает назначение в Норвегию : здесь она была в

эмиграции, здесь же состоялся ее дипломатический де¬

бют. Принцип контраста выдержан и далее: первый

успех, увенчавший работу А. М. Коллонтай по налажи¬

ванию отношений с Норвегией, странно прозаичен —

это покупка селедки. Завершается эпизод сообщением

о большой дипломатической победе — в 1924 году

вслед за Англией Норвегия признала Советский

Союз.
Главная линия развития драматургии организова¬

на последовательно развертывающимися этапами

биографии. Однако некоторые, ключевые, моменты дей¬

ствия пробуждают ассоциативную цепь воспоминаний,

и повествование уходит в глубь прошлого. Это погруже¬

ние в кладовые памяти (и истории) иногда очень глу¬

боко. Строение таких эпизодов многослойно — от совре¬

менности до детства, а время как бы начинает течь

вспять.
Примечательна драматургическая организация

кульминации фильма. В ней, во-первых, наиболее резко

выражена генеральная тема картины — традиции ре¬

волюции живут в делах ее участников, они определяют

сам ход современной истории. Эпизод открывается

приходом в Норвегию крейсера «Аврора». Крейсер, по-

истине ставший символом революции, связывает

прошлое и настоящее — деятельность дипломата и

революционера. Коллонтай вспоминает о своих вы¬

ступлениях на митинге в Кронштадте, о поддержке, ко¬

торую оказал ей Балтфлот в момент, когда Временное

правительство решило ее арестовать, В памяти встает
26

II съезд Советов; здесь вместе с моряками Александра

Михайловна слушала Ильича. Следует еще один «уход

в прошлое» — воспоминания о выступлениях в Аме¬

рике и Европе вместе с Ж. Жоресом, К. Либкнехтом,

К. Цеткин. Вновь революция — А. М. Коллонтай ста

ла первой женщиной-министром в Советском прави¬

тельстве. Деятельность Народного комиссариата по

оказанию помощи нуждающимся, сменившего преж¬

нее Министерство государственного призрения. Разме¬

щение инвалидов войны в монастыре Александро-Нев-

ской лавры, освобожденной с помощью моряков (этот

шаг В. И. Ленин расценивал как преждевременный).

Православная церковь предает Коллонтай анафеме

(Александра Михайловна с иронией замечала, что она

оказалась в хорошей компании — вместе с С. Разиным

и Л. Толстым). Воспоминания о безоблачном детстве в

сановной — генеральской — семье.
Характер А. М. Коллонтай обрисован достаточно

полно, несмотря на отсутствие «узкочеловеческих» эпи¬

зодов: следуя традиции советского историко-биографи¬

ческого фильма, авторы картины раскрывают полити¬

ческую и государственную деятельность революционер¬

ки как сферу проявления истинно человеческого.
От ответа на вопрос, обладает ли процесс типизации

в документальном искусстве принципиальным отли¬

чием, зависит решение важной проблемы: является ли

искусство документа вообще искусством или оно об¬

речено рассказывать «случаи из жизни», лишенные

силы типического обобщения.
Творчество художника-документалиста начинается

с отбора определенного жизненного явления, в котором

с большой очевидностью отразилась некая обществен¬

ная закономерность. Эти жизненные явления — чья-то

судьба или событие — иногда столь характерны и впе¬

чатляющи, что, казалось бы, стоит воспроизвести их

подробно — и художественное произведение готово. Но

искусство отграничено от действительности прочным

барьером образности. Это качество образности единич¬

ный факт обретает в процессе художественной транс*

формации.
Документальное творчество являет собой парадокс:

оно требует и обязательной точности при воспроизве¬

дении жизни, и обязательного отступления от нее.
Представим себе такую ситуацию — человек совер¬
27

шил героический поступок. Нередко в этом случае мы

лишены каких-либо киноматериалов, подробно доку¬

ментирующих его жизненный путь до героического

свершения. А ведь искусство интересуют не только ре¬

зультаты, но и главным образом их мотивы, «объясне¬

ние» взлета человеческого духа. Писатель может до¬

мыслить биографию. У документалиста же возмож¬

ность домысла ограничена, а нередко и прямо ему про¬

тивопоказана, ибо оценивается не как художественная

трансформация предмета образного исследования, а

как отступление от правды. Однако способность доку¬

ментального искусства к обобщениям, возникающим

на твердой почве факта, равноценна возможностям ти¬

пизации в «вымышленном» художественном творчест¬

ве. Ведь «пропуск» в обязательном наборе социальных

ролей столь же част в «искусстве вымысла», как и в

«искусстве факта».
Говоря о принципах типизации, следует помнить

о различии между искусством «вымысла» и искусст¬

вом «документа». Многие серьезные исследования свя¬

зывают процесс типизации в первую очередь с фанта¬

зией. Вымысел трактуется прежде всего как возмож¬

ность преобразить косное явление действительности,

убрав из него нехарактерное, дополнив чертами, заим¬

ствованными из других — сходных — явлений. В то

же время исследователи подчеркивают, что вымыш¬

ленное — это своеобразное проявление жизненного

опыта художника. Художники тщательно выделяют

обобщающую функцию образа по отношению к еди¬

ничному, отождествляемому со случайностью и неза¬

кономерностью. Однако возникшие в последнее время

виды творчества — фотография, документальное кино

и телевидение оперируют конкретным героем и событи¬

ем. И здесь мы стоим перед дилеммой — либо объя¬

вить все, что показывает нам документальный экран

не искусством, либо уточнить значение и роль вымыс¬

ла в обобщении. На наш взгляд, своеобразие типиза¬

ции здесь состоит в том, что и художественное произ¬

ведение, созданное воображением писателя, и произве¬

дение, казалось бы, являющееся точным сколком с

реального мира, творчески обработаны при помощи

единого способа — широтой и глубиной сопоставлений

и ассоциаций. Вот этот-то процесс включения явления

и характера во все более далекие ассоциативные кру¬
28

ги, соотнесения с ведущими закономерностями жиз¬

ни и есть процесс обобщения.
Документалист видит в жизни множество героев,

они обладают чертами внутреннего родства и в то же

время, естественно, отличаются друг от друга. Главную

трудность для документалиста составит не только вы¬

бор героя, но — это важно — «объяснение» его как ти¬

пического явления. И процесс типизации в докумен¬

тальном искусстве будет опираться не на трансформа¬

цию явления при помощи вымысла, а на включение

его в круг таких ассоциаций, которые обнаруживали

бы в нем определенную закономерность.
Фильм «Его звали Федор», поставленный В. Лиса-

ковичем по сценарию С. Смирнова и И. Павлова,— яр¬

кий пример исследования типических черт народного

характера. Казалось бы, картина повествует о челове¬

ке, о герое с конкретным именем и фамилией. Но в

фильме слишком мало материала для того, чтобы да¬

же воочию представить героя — всего одна размытая

фотография. И потом, почему авторы фильма так на¬

стойчиво подчеркивают не индивидуальные черты Фе¬

дора Полетаева, а то, что роднит его судьбу с судьбами

миллионов других людей?
Это картина о человеке, который, единственный из

иностранцев, был удостоен высшей награды Италии—

Золотой медали за воинскую доблесть, о герое, кото¬

рый был похоронен на генуэзском кладбище «Кампо де

ля Глория» — Поле славы. Облик его расплывается в

перспективе времени, кроме того, человек из легенды

всегда рисуется неясно — величие подвига не позволя¬

ет нам просто и непредвзято взглянуть на героя.
В фильме итальянцы, участники сопротивления, —

сейчас уже люди в возрасте, по-видимому, обременен¬

ные семьями, до удивления не похожие на партизан,—

вспоминают о том страшном миге, когда на неверных

весах судьбы колебалось военное счастье неудавшейся

засады. И как в тот миг Федор, распрямившись во весь

свой огромный рост, ринулся на врагов. Это подвиг, и

подвиг не менее прекрасный, чем легенда.
Но авторы фильма говорят о подвиге, как бы

приземляя его, уподобляя жизнь героя судьбам многих.

«Убит. Не вернулся с задания. Пропал без вести. Их

были миллионы», — сообщают они в начале картины.

«Этими проселками уходил он вместе с земляками на
29

фронт в сорок первом», — продолжают они рассказ,

сравнивая судьбу Федора с судьбой тех двухсот вось¬

мидесяти односельчан, которые вместе с ним не верну¬

лись в рязанскую деревню Катино. Здесь его старый

дом, построенный еще руками отца. Здесь его жена —

«одна из тех женщин, которые в тылу вынесли на сво¬

их плечах все тяготы войны и вложили большую до-

лю в нашу победу». И в этом подчеркивании обычнос¬

ти внезапно рождается догадка, озаряющая обыкно¬

венность величественным и ярким светом. Да, вероят¬

нее всего, по-прежнему устойчив уклад деревенской

жизни, да, судьба Федора неотделима от памяти тех, о

которых знают лишь родные. Но все они, и ныне живу¬

щие и погибшие на фронтах войны, сопричастны под¬

вигу Полетаева. Он лишь один из многих — его подвиг

назван, а ратные дела остальных неизвестны, — но

весь народ способен к подвигу, весь народ — герой.
И здесь вступает тема бессмертия подвига. Человек,

отдающий свою жизнь во имя народа, погибает не на¬

прасно. И, впрямую перекликаясь с пафосными стро¬

ками стихов В. Маяковского — «умирая, воплотить¬

ся», — авторы фильма показывают нам спуск на воду

с генуэзских верфей «Ансальф» танкера, носящего имя

Полетаева. «Виа Федор» — так назвали одну из своих

улиц жители благодарной Генуи. Именем его назван и

колхоз, где он работал. И род его продолжен в сыне,

похожем на отца, во внуке, который назван в его честь.

Слава не умирает, как не умирает все то гордое и вели¬

чественное, что совершено во имя Отчизны. Народ бес¬

смертен, народ героичен, народ памятлив. Он никогда

не забывает человеческого добра, и люди, живущие в

памяти народа, поистине и навсегда бессмертны.
В сюжете этого фильма реализуется стремление

авторов найти и типизировать героя, в котором вопло¬

щены черты, присущие народу в целом. Как бы прое¬

цируя былинный образ героя во внешне неяркую обы¬

денность народных будней, авторы утверждают пре¬

красную мысль эпического звучания : народ-герой рож¬

дает в минуты великих испытаний многих и многих

богатырей.
Итак, не вымысел, ограниченный в документаль¬

ном искусстве рамками конкретного, а ассоциатив¬

ность художественного мышления — это и есть более

общее свойство природы творчества. Ассоциативность
30

как явление более широкого порядка «вбирает» в себя

возможности вымысла и фантазии.
Естественно, объектом художественной типизации

могут стать характерные социальные тенденции, обна¬

руживающиеся не только в личности человека, но и в

других явлениях окружающего нас мира. В этом пла¬

не интересен фильм Д. Вертова «Шагай, Совет!» (1926),

поэтически повествующий о столице нашей родины

Москве. Показательно, что современная жизнь города

взята в «историческом измерении», деятельность моск¬

вичей увидена как часть преобразующего труда всех

советских людей, закладывающих фундамент социа¬

листического общества. Вот современность — дымя¬

щие заводы и восстановленные фабрики. И рядом кон¬

трастом встают картины недавнего прошлого: трагиче¬

ский лаконизм надписей («Дни... без хлеба... без дров...

без освещения...»). Они перемежаются кадрами, в ко¬

торых мы видим очереди за хлебом, изможденные ли¬

ца голодающих Поволжья, трупы умерших от голода

людей. Кадры разрухи — это не просто фон для пока¬

за достигнутых успехов, режиссер соединяет их с эпи¬

зодами гражданской войны. И воспоминание о самоот¬

верженности, с какой сражались рабочие, крестьяне,

красноармейцы, о несгибаемом мужестве, с которым

они шли к победе революции сквозь голод, холод, тиф

и смерть, утверждает преемственность традиций. Дос¬

тижения современности — это осуществленная мечта

воинов революции: «К строительству нового мира...

Строй, Совет! Шагай, Совет!» — звали финальные тит¬

ры фильма.
Вертов видел непреодоленные трудности, видел

борьбу старого и нового. Он сталкивал фигуры «гнило¬

го отживающего быта» — пьяниц, проституток, уго¬

ловников — с победно утверждающимися тенденция¬

ми новой жизни — для трудящихся были открыты

клубы и вечерние школы, санатории и спортивные за¬

лы. Город в фильме Д. Вертова — это город социалис¬

тический, и глубина обобщения позволяет выявить ди¬

намику социального развития, а не просто нарисовать

пусть и яркий, но статичный портрет.
Сила реалистического обобщения в фильме «Ша¬

гай, Совет!» особенно очевидна в сопоставлении с одно¬

темной картиной немецкого режиссера В. Руттмана

«Берлин, симфония большого города» (1927). Как и у
31

Вертова, срез социальной жизни города берется во вре¬

менных рамках одного дня — от утра до глубокой но¬

чи. Но калейдоскоп метких, ярких, запоминающихся

зарисовок не складывался в картину, объединенную

общей глубокой мыслью. Показательно, что 3. Крака-

уэр, отмечая сходство художественных устремлений

авторов, подчеркивал диаметральную противополож¬

ность воссозданных на экране миров. «Вертов — сын

победившей революции, — писал немецкий исследова¬

тель, — и жизнь, которую его камера застает врас¬

плох, это советская жизнь, реальность, в которой ки¬

пит революционная энергия, проникая в каждую ее

клеточку» 1. О Руттмане 3. Кракауэр писал: «Вместо

того чтобы постичь огромное поле жизни, вооружив¬

шись подлинным пониманием ее социальной, экономи¬

ческой и политической структуры... Руттман изобра¬

жает тысячи деталей, не связывая их между собой...»2.
Поиск типического будет непременной целью ху¬

дожника и тогда, когда он заинтересуется явлением

или характером исключительным, и тогда, когда он

изберет предметом анализа факты совершенно зауряд¬

ные.
Документальный кинематограф пользуется в ос¬

новном двумя способами создания образа человека —

прямым и отраженным. К первому документалисты

прибегают тогда, когда непосредственно снимают ге¬

роя. Второй используют, если героя по каким-либо при¬

чинам снять нельзя. И тогда образ воссоздается по вос¬

поминаниям друзей, опосредованно, через демонстра¬

цию «следов на земле», оставленных героем, — через

написанные им книги и полотна, через сделанные им

открытия или построенные здания.
Прием непрямого, отраженного показа (образа В. И.

Ленина) был открыт Д. Вертовым в 20-е годы. В треть¬

ей части «Ленинской киноправды» (1924) главенствую¬

щая тема — осуществление ленинских заветов, дея¬

тельность советских людей, вдохновляемых мыслью

Ильича. Согласитесь, произведение (тем более докумен¬

тальное), главный герой которого не показан на экра¬

не, построено весьма необычно. И именно по такому
1	3. Кракауэр. Психологическая история немецкого кино.

От Калигари до Гитлера. М., «Искусство», 1977, с. 189.
2	Там же, с. 192.
32

■принципу сделана и «Ленинская киноправда» и мно¬

гие эпизоды фильма Д. Вертова «Три песни о Ленине»

(1934).
Типизация персонажа также ведется двумя мето¬

дами. Канонический для традиционных искусств соби¬

рательный метод (когда герою художественного произ¬

ведения может быть отыскано определенное множест¬

во жизненных прототипов) дополняется методом изби¬

рательным: автор находит в реальности единственное

яркое и запоминающееся явление или характер и за¬

тем выявляет их типичность. Для документального эк¬

рана наиболее характерна избирательная типизация,

но встречаются фильмы, где — в своеобразном прелом¬

лении — используется собирательная типизация («Пи¬

лоты в пижамах» (ГДР), «Гитлер? Не знаю такого!»,

«Хроника одного лета» (Франция) и др.).
Создатели фильма «Пилоты в пижамах» В. Хай-

новский и Г. Шойман (1968) задались целью «полу¬

чить собирательный образ, сводный портрет амери¬

канского летчика, летающего над ДРВ». «На одни и

те же вопросы отвечали разные люди. При всем не¬

сходстве характеров и темпераментов... прочтение от¬

ветов дает нечто вроде статистической типизации». Де¬

сять боевых летчиков США, все офицеры, как правило,

имеющие высшее образование, были отобраны для ин¬

тервью по принципу наибольшей представительности:

молодые и зрелого возраста, давно находящиеся в пле¬

ну и недавно сбитые, разных воинских званий. Однако

ответы выявили удивительную стандартность мышле¬

ния, внедренные в сознание пропагандистские кли¬

ше, — перед нами проходят люди со стертой индиви¬

дуальностью. А ведь речь идет о личных мотивах уча¬

стия в войне, о причинах, побуждающих убивать себе

подобных.
Вот эти вопросы-ответы: «Подполковник Риснер,

интересовались ли вы когда-нибудь политикой, полити¬

ческими вопросами?»
Риснер. «Нет, никогда. Боюсь, что я вообще сведущ

только в своей профессии».
Вопрос старшему лейтенанту Хаббарду: «Чувство¬

вали ли вы у себя дома, в США, какую-либо угрозу со

стороны вьетнамского народа?»
Хаббард. «Нет, сэр, никогда. Я даже не знал, где

этот Вьетнам находится. До тех пор, пока не получил
3.	Ю. Я. Мартыненко
33

приказ прибыть сюда. И тогда я достал свой школь¬

ный атлас и начал его листать, чтобы посмотреть, ку¬

да я еду»·
И еще повтор: «Старший лейтенант Альварец, вы

когда-нибудь интересовались политикой»?
Альварец. «Нет, никогда не интересовался».
И еще: «Офицер должен выполнять приказы, даже

если он их не до конца понимает» (старший лейтенант

Рингсдорф).
И наконец: «Вас почти не интересует или даже вов¬

се не интересует, ради чего идет война? Ваше дело вы¬

полнять приказы, а там хоть трава не расти».
Дуарт (майор): «Да, вы правы».
И авторы фильма приходят к итогам, согласую¬

щимся с выводами американских исследователей:

«Дэвид Ризман пишет в сво^ей книге («Одинокая мас¬

са»), что в США становится все более распространен¬

ным тип человека, который можно назвать человеком,

«управляемым со стороны». Этот тип реагирует лишь

на импульсы, которые он получает от «медиумов» или

от индустрии пропаганды. Результатом является кон¬

формистская идеология, поскольку такой «управляе¬

мый извне тип» вряд ли имеет собственное мировоззре-

ние» 1.
Интересна и другая особенность процесса типиза¬

ции. Документальное искусство, лишенное возможнос¬

тей вымысла, компенсирует эту ограниченность смелым

обращением к событиям и судьбам экстремальным,

резко выходящим за привычные рамки. Фантазия сце¬

наристов, сочиняющих истории «из жизни», ограниче¬

на областью правдоподобного, неписаное правило

заставляет их опасливо обходить область исключи¬

тельного. Иначе возможна утрата зрительского дове¬

рия: существует же формула осуждения чрезмерной

фантазии — «как в кино». В документальном же ис¬

кусстве возможны самые фантастические судьбы и си¬

туации, ибо они — факт, ибо они — были.
Вот почему здесь возможен рассказ о судьбе дваж¬

ды Героя Советского Союза генерал-майора Василия

Степановича Петрова. Он кандидат военных наук, за¬

меститель командующего ракетными войсками и ар¬
1 В. Хайновский, Г. Шойман. Пилоты в пижамах. М.,

«Молодая гвардия», 1969, с. 168.
34

тиллерией Краснознаменного Прикарпатского военного

округа. Он пожизненно зачислен в строй, хотя у него

нет обеих рук, и дважды он был обречен на смерть—

один раз на фронте, другой — по приговору врачей. До¬

кументальный экран рассказал о жизни Епистимии Фе;

доровны Степановой, матери девятерых детей. Они,

как говорится в Указе о посмертном награждении Е. Ф*

Степановой орденом Отечественной войны I степени*

отдали жизни за свободу и независимость нашей Роди¬

ны в годы гражданской и Великой Отечественной войн

(«Слово об одной русской матери»).
Так возникает особый мир — мир людей, Которые,

потеряв в бою руки, остаются в командирском строю,

без ног водят трактора на пахоте, в 65 лет начинают

творческий путь художника. И эти герои глубоко ти¬

пичны, ибо в их судьбе с огромной силой выразилось

то, что определяет судьбу народа.
КИНОДРАМАТУРГИЯ: ФАБУЛА, СЮЖЕТ, КОМПОЗИЦИЯ
Вопрос о сценарии документального фильма — один

из самых дискуссионных. На первый взгляд кажется,

как можно реальной жизни предписать развитие по оп¬

ределенной драматургической схеме?
Наличие творческого замысла (осознанного, зафик¬

сированного на бумаге, или неосознаваемого) при

съемке документального фильма просто неизбежно —

вспомним, что даже плохой архитектор, по мысли

Маркса, отличается от пчелы тем, что предварительно

мысленно выстраивает свое сооружение. Из этого за¬

мысла впоследствии может вырасти образное решение.

Если развитие факта противоречит устойчивой мыс¬

ленной модели события, режиссер корректирует свой

замысел. Но бывают случаи, что сама жизнь и пред¬

ставление о ней расходятся столь кардинально, что

документалиста постигает своего рода творческий шок:

он перестает ориентироваться в жизни.
Один из участников нью-йоркской школы докумен¬

тального фильма Пеннебейкер рассказал случай с

оператором Р. Ликоком, известным и достаточно

опытным документалистом (он снимал вместе с Р. Фла¬

ерти и работает в кино с 1934 года). «Всю свою жизнь,—

говорит Пеннебейкер, — он хотел снять фильм о по¬

хоронах ребенка. Ему представлялась процессия с пла-
35

пущими ОТЦОМ и матерью, с детьми, идущими впереДй

с цветами. Но то, что он увидел, оказалось таким ужас¬

ным, с его точки зрения, что он не мог это снять. Люди

смеялись во время похорон. Они принесли гроб на клад¬

бище, была ужасная неразбериха, дети играли в салки

и из гроба пытались вытащить гвозди — жалко было

йх оставлять. Другими словами, все было «неправиль¬

но», с точки зрения Рикки» *. Как видим, даже интуи¬

тивный замысел столь эффективен, что может «отме¬

нить» реальное событие.
Проблема документального сценария дискуссиро¬

валась уже в 20-е годы. В творчестве Д. Вертова кри¬

тик X. Херсонский проницательно увидел явные при¬

меты драматургической организации. Он писал: «Вер¬

тов выбирает типы и характеры выражения, из кото¬

рых лепит... тоже кинопьесу. В этом-то «Киноглаз»

(1924 г. — Ю. М.) и отличается по форме от простой

кинохроники. В его разведке о работе ленинцев-пио-

неров можно также найти и злодеев, курящих табак

и разводящих туберкулез, и пионеров, исполняющих

функции «героев», и «проказников», вносящих коми¬

ческий элемент, и т. п. (...) Если Вертов не режиссер,

то он все-таки неизбежно драматург. Иначе его «Кино¬

глаз» рассыпался бы на бессвязные эпизоды хрони¬

ки, — не мог бы охватить ни одного жизненного, об¬

щественного явления в его сложном процессе, в целом

общественном значении со своим идеологическим за¬

данием, борьбой и разрешением».
Примечательно, что X. Херсонский видит драма¬

тургию документального киноискусства не в навязы¬

вании ему чуждых законов игрового кинематографа,

а в глубине анализа, в своего рода запрограммирован¬

ности образных выводов, к которым приходит режис¬

сер.
В функции сценариста документального киноискус¬

ства входят отбор, осмысление и оценка определенных

событий и характеров реальности. Сценарий начинает¬

ся с темы, с выявления круга объектов, подлежащих

изучению, с ограничения отрезка времени, в течение

которого будет художественно исследоваться избран¬

ное явление, с формулирования, хотя бы приблизи¬

тельного, некоторого набора проблем. В сценарии же
1 Правда кино и «киноправда». М., «Искусство», 1967, с. 61.
36

формируется авторское отношение к избранной теме и

проблематике, вызревает авторская идея произведе¬

ния. Сценарий придает фактам жизни драматургиче¬

скую форму, но не навязанную действительности, а как

бы выявленную, извлеченную из логики развития са¬

мой реальности. Не все жизненные события в равной

мере пластичны для драматургической обработки. В

наибольшей степени предварительной сценарной орга¬

низации поддаются повторяемые явления, события,

вероятность которых очень велика. В меньшей степени

поддаются сценарному «прогнозированию» непредска¬

зуемые явления, но и здесь необходимо наличие обще¬

го замысла и предварительной идеи. Однако не следует

считать, что сценарий сводится к коллекционированию

фактов, подлежащих съемке. Хорошо сказал киновед

И. Стреков: «Не надо думать, что сценарий, — это на¬

бор объектов съемок; основная задача сценария —

отразить сущность того или иного события, с той или

иной стороны жизни. А сущность не может «отстать»

от жизни»
Английский фильм «Терминус» (1961) — своеоб¬

разное размышление художника-скептика о человече¬

ском бытии, философское эссе, пронизанное горькой

иронией (реж. Д. Шлезингер). В своего рода эпиграфе

фильма мы видим странного — городского — пчелово¬

да, у которого на вынутых сотах роятся сотни насеко¬

мых. А рядом, в монтажном стыке, — толпа людей,

без видимой цели снующая по привокзальной площади.

Это монтажное сопоставление уравнивает бессмыслен¬

ность напряженной суеты людей и насекомых, оно за¬

дает тон всему последующему повествованию.
Казалось бы, фильм рассказывает о вокзале, толь¬

ко о вокзале, но назначение его шире — он становится

притчей о человеческом существовании. Повторяю¬

щиеся ситуации вокзальной сутолоки тиражируют

единственное, уравнивают индивидуальное, стирают

личное. Вот женщина приходит в бюро находок — ее

растерянность и огорчение единственны, как единст¬

венен потерянный ею зонтик, памятный многими при¬

вычными приметами. Но служитель показывает ей

колоссальную, в несколько этажей, полку с забытыми
1	И. Стреков. Документальный фильм. М., «Искусство».

1960, с. 66.
37

зонтами: здесь похоронены тысячи невостребованных

потерь, здесь горечь утраты переживалась многократ¬

но. А вот юная девушка с цветами. Букет предназна¬

чен для единственной встречи, но тот, кого она ждет,

не приехал. Девушка потерянно бродит по вокзалу,

еще надеясь, справляется о поездах, еще верит в опоз¬

дание. Но, утратив надежду, роняет букет на скамью и

уходит.
Счастье и горе соседствуют рядом и повторяются

многократно. Вот только что после брачной церемонии

молодоженов осыпают конфетти. Свадебное путешест¬

вие — начало пути в долгую совместную счастливую

жизнь. Надежда, молодость, радость... И рядом, в мон¬

тажном контрасте, контейер с великолепным лакиро¬

ванным гробом, который с профессиональной торже¬

ственностью и привычной сноровкой грузят в багажное

отделение. Это уже конец, итог, финал суетной челове¬

ческой жизни, такой неповторимой и единственной, та¬

кой заурядной и неотличимо похожей. А всеведущий

художник с иронией наблюдает, как компостер проби¬

вает билет : кажется, что покойнику оплачивают плац¬

карту для путешествия в потусторонний мир.
Мгновения встреч и прощаний в вокзальной суете и

спешке увидены таким образом, что за ними прогля¬

дывается человеческая жизнь в целом. Правда, и это

■существеннейший просчет авторов, эта жизнь взята без

•социального измерения, вне общей перспективы суще¬

ствования человечества. Эта абстракция от социально¬

го контекста и порождает идею об извечности, фаталь¬

но предначертанной повторяемости судеб отдельных

человеческих особей, подсказывает мысль о суетнос¬

ти и тщете человеческих устремлений.
Можно и должно спорить с теми выводами, кото¬

рое делают создатели фильма, можно не принимать

мироощущение авторов, но нельзя отказать им в пос¬

ледовательности воплощения своей позиции, в эффек¬

тивности использования образных средств драматур¬

гии.
В предисловии к публикации документального сце¬

нария «Шел солдат» автор его, К. Симонов, писал: «В

документальном кино, разумеется, нельзя приступать

к работе над фильмом, не имея ясного замысла буду¬

щей картины, с достаточной подробностью и убеди¬

тельностью изложенного на бумаге и, в дополнение к
38

нему, четкого производственного плана, предусматри¬

вающего затраты труда, средств и времени.
Но тот окончательный текст документального филь¬

ма, которому предстоит зазвучать с экрана, вырабаты¬

вается постепенно на всем протяжении работы. Он —

выраженный в слове — результат всех тех поисков и

находок изобразительного материала фильма, в кото¬

рых решающую роль играл режиссер и к которым были

причастны и оператор, и ассистенты режиссера, и мон¬

тажницы — словом, все, кто делал фильм» Ч
В этом высказывании звучит мысль и о своеобра¬

зии документального сценария, о том, что сценарий

формируется на всех этапах съемочного процесса.
Разрешением длительного спора о необходимости

сценария звучат слова Д. Вертова, сказанные им в кон¬

це творческого пути: «Я предлагал более высокий тип

плана. Такой организационный и творческий план дей¬

ствий, который обеспечивал бы непрерывное взаимо¬

действие плана с действительностью и был бы не дог¬

мой, а лишь «руководством к действию». Такой орга¬

низационный и творческий план, который обеспечивал

бы единство анализа и синтеза производимых кино¬

наблюдений. Анализ (от неизвестного к известному)

и синтез (от известного к неизвестному) были здесь не

противопоставлены друг другу, а находились в нераз¬

рывной связи друг (^Другом. Мы понимали синтез как

неотъемлемую часть анализа. Мы добивались одновре¬

менности сценарного, съемочного и монтажного про¬

цессов с непрерывно идущими наблюдениями» 2.
В ведении сценариста находятся многообразные

драматургические средства: сюжет, фабула, компози¬

ция, образ-характер, авторский комментарий.
Правда, на вопрос: «Есть ли сюжет в документаль¬

ном кино и телевидении?», — нет однозначного отве¬

та. Часто на него отвечают отрицательно, поскольку

под сюжетностью нередко понимают насильственное

вторжение «набора» неких приемов, которые во имя

ложно понятой типизации и художественности иска¬

жают событие — иногда незначительно, иногда до не¬

узнаваемости.
1	«Искусство кино», 1975, № 7, с. 176.
2	Д. Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М., «Искусство»,

1966, с. 159.
39

Естественно, нельзя называть сїожетньїми прямые

телепередачи о спортивных соревнованиях, в которых

траектория двйжения камеры вторит полету мяча. Не

всегда можно обнаружить сюжет в его художественной

функции в информационных лентах, рассказывающих

ό каком либо событии. Главное здесь — ценность ин¬

формации, сообщения, не всегда образно организован¬

ного.
В этих случаях можно говорить лишь о наличии

плана. Однако, несмотря на внешнее сходство плана и

сюжета (начало рассказа о событии может быть упо¬

доблено завязке и т. п.), между ними обнаруживается

и глубокое различие. Это различие в том, что сюжет —

категория образная и художественная, план — ра*

циональная.
Искусство — это прежде всего художественные от¬

бор и осмысление жизни. Естественно поэтому, что тер¬

мин «сюжет» применим лишь по отношению к тем и

только к тем документальным произведениям, которые

обладают развернутой образной структурой, несомнен¬

но принадлежат искусству.
В определениях искусства нередко подчеркивается

важная его особенность — возможность самораскры¬

тия, самовыражения художника.
Снимая событие или человека, кинематографист

вольно или невольно обнаруживает свое представление

о мире. Стал нарицательным пример, приводимый

М. Роммом, который для своего фильма «Обыкновен¬

ный фашизм» во многих сотнях тысяч метров докумен¬

тальных кинолент, снятых нацистскими операторами,

не смог найти кадров, рассказывающих о простом, от¬

дельном человеке. Верноподданные толпы располага¬

лись на стадионах и маршировали по площадям в стро¬

гих геометрических прямоугольниках колонн, но лю¬

ди интересовали фашистских операторов лишь как

часть этого орнаментального узора, а не богатством

своей души и характера. За этим примером встает фи¬

лософия фашизма, продиктовавшая сотням операторов

свою точку зрения на события, свое истолкование жиз¬

ни.
Событие не просто развертывается перед глазами

подлинного художника —- он организовывает его сво¬

им восприятием. И чем богаче художник — как чело¬

век, мыслитель, творец, — тем больше он увидит в
40

жизни, тем с большей впечатляющей силой и глубиной

образной мысли отразит ее на экране.
Сюжетно можно выстроить не только событие, но и

характер. В фильме «Смеющийся человек», созданном

в ГДР, мы видим успокаивающую респектабельность

беседы, доброжелательность бесхитростных вопросов—

и в контрасте подлинные документы, обличающие зло¬

деяния благодушного убийцы. Здесь есть сюжет, дра¬

матургия, обнаруживающиеся в остроте разоблачения

и выявления характера, срывания маски с улыбчивого

негодяя.
Сходные закономерности определяют драматургию

и документального телеэкрана.
При уяснении образной природы кино- и теледоку¬

менталистики плодотворно обращение к опыту предше¬

ствующих искусств. «Правомерно ли распространять

их закономерности на документальное кино?» — этот

вопрос до сих пор остается предметом ожесточенных

споров. Автор книги «Очерк в кино» А. Никифоров

пишет, что «поиски мифической драматургии только

сбивают с толку сценаристов, а назойливое навязьь

вание чуждых документальному фильму законов иг¬

рового кино приводит к инсценировкам, к игровым

сценам в сценарии» К Но он же цитирует высказыва¬

ния своих оппонентов, утверждающих, что «в докумен¬

тальном фильме, несмотря на его особый характер,

действуют те же законы драматургии, что и в художе¬

ственном, игровом кино».
Французское слово «сюжет» в прямом своем смыс¬

ле означает предмет. В литературоведении сюжетом

называют особую, сложную форму организации худо¬

жественного произведения. Стала уже классической

формула М. Горького, который определяет сюжет как

«связи», противоречия, симпатии и антипатии и вооб¬

ще взаимоотношения людей — историю роста и орга¬

низации того или иного характера, «типа».
Но если мы попробуем спроецировать такое опре¬

деление сюжета в документальное киноискусство, то у

нас во многих случаях возникает осечка — ведь во

многих документальных фильмах характер попросту

отсутствует. А. Никифоров прямо утверждал: «Вряд
1	А. Г. Н и к и ф о р о в. Очерк в кино. М., «Искусство», 1962,

с. 81.
41

ли нужно доказывать, что документалист не может по¬

казать развитие человеческих отношений, становление

характера, типа, то есть ничего, или почти ничего из

того, что входит в горьковское определение сюжета».

А коль скоро в документальном фильме отсутствует

развернутое изображение человеческого характера, то

естественно предположить, что в нем невозможен и сю¬

жет.
Поэтому использование термина «сюжет» примени¬

тельно к произведениям документального кино и теле¬

видения до недавних пор было весьма проблематич¬

ным. Причин тому было две. Во-первых, недостаточное

богатство самих форм проявления сюжета в докумен¬

тальном кинематографе. Во-вторых, недостаточная

теоретическая разработанность определения сюжета в

литературоведении. Появление в 60-е годы жанра до¬

кументальной драмы позволило использовать в доку¬

ментальном кино горьковское определение сюжета

(«история характера»). Осознанию «всеобщности» сю¬

жетной организации способствовало и более широкое

определение сюжета в теории литературы. Ранее ли¬

рический жанр (род) считался бессюжетным, теперь

же понятие сюжетности обнимает все роды литератур¬

ных произведений.
Понятие сюжета следует расширить. Сюжет форми¬

рует не только история роста и организации характе¬

ра, но и «история» роста и организации события (даже

тогда, когда в составе событий нет четко очерченных и

индивидуализированных персонажей), сюжет — это и

«история» роста и организации мысли художника, и

демонстрация структуры произведения, его развития.

Отсюда понятно, что тип сюжета меняется в зависимос¬

ти от предмета и жанра художественного изображения.
Обычно в сюжете различают экспозицию, завязку,

развитие действия, или перипетии, кульминацию и, на¬

конец, развязку. Однако не во всяком произведении

мы будем наблюдать обязательный набор всех элемен¬

тов сюжета, причем в строгой последовательности. Не¬

редки и отступления от общих правил — обусловлен¬

ные замыслом художника повтор и перемещение этих

элементов или даже пропуск некоторых из них (число

различных сочетаний лишь семи элементов сюжета

определяется формулой 7! и равно 5040).
Сюжет — это форма воплощения жизненного кон¬
42

фликта. Правда, нередко отождествляют сюжет с та¬

ким напряженным и острым развитием действия (ин¬

тригой), которые присущи детективным и приключен¬

ческим книгам или фильмам. Но острота и напряжен¬

ность действия вовсе не обязательный признак сюжета.

Конфликтность сюжета — не всегда противоборство

антагонистических, непримиримых сторон. Острота

конфликта предопределяет лишь динамику развития

сюжета, а не его^наличие или отсутствие — произведе¬

ния и со слабо вы^э^женным конфликтом сюжетны.
Для документального киноискусства можно также

утверждать и необходимость понятия «фабула» (под

фабулой мы понимаем определенную последователь¬

ность реальных и вымышленнызЬсобытий. Правда, про¬

явление вымысла в документальном киноискусстве

своеобразно. «Вымышленными» следует считать собы¬

тия и факты, главным образом «неисключительные»,

повторяющиеся, воссозданные по аналогии с реально

происходившими в жизни). К композиции же мы отно¬

сим такие принципы организации художественного

произведения, которые отличаются известной «круп¬

ностью» и сложностью (поэтому метафора или мон¬

тажный стык как относительно простые образные

средства композиционными не являются). Это опера¬

ции со временем (торможение или ускорение его хо¬

да), повторы тем (напомним, что эти признаки как ком¬

позиционные рассматривал уже С. М. Эйзенштейн), а

также трансформация «точки зрения», скажем, пере¬

дача роли повествователя от автора — герою и т. п·

Композиционные функции выполняют и перестановки

крупных сюжетных «блоков»: перемещение развязки

на место завязки и т. д. Композиционные принципы про¬

низывают все произведение.
Создатели фильма «Последние письма» (сц. и реж.

X. Стойчев и С. Кулиш, 1965) посвятили свою работу

разоблачению «идеалов» фашизма. Они использовали

поразительные человеческие документы—письма сол¬

дат и офицеров, доставленные последним самолетом из

осажденного Сталинграда. Гитлер намеревался исполь¬

зовать их для пропагандистской акции, но содержание

писем не позволило этого сделать: 57% авторов писем

были отрицательно настроены по отношению к фа¬

шизму — верными его духу остались лишь 2,1 %.
Фильм являет собой своего рода историческое ис¬
43

следование, но на неразличимом фоне движущихся

людских масс, гравюрной лаконичности штрихами про¬

черчено несколько портретов. Один пианист, другой

обыватель, третий ревностный приверженец идеалов

нацизма, сын генерала, актер — их судьбы увидены в

момент окончательных расчетов с жизнью.
«Фройлен Ади! — звучит голос с экрана, — Нам

обещали, что эта почта будет доставлена домой. И я

хочу воспользоваться этой последней возможностью...

Вера в доброе дело мертва. Она так же мертва, как че¬

рез 30 дней будут мертвы вместе со мной сотни тысяч

людей.
...Только ни в коем случае не пишите: «Погиб за

великую Германию» и подобное. Это неправда. (...) На¬

дежда на встречу будет принесена в жертву этой идиот¬

ской борьбе». Это слова «неизвестного солдата», из

тех, что без упоминания фамилии хоронят под гранит¬

ными плитами с приличествующими случаю надпися¬

ми. В предсмертный «момент истины» он в настоящем

свете увидел свою неприглядную роль в истории. А на

экране — лейтмотивом — поземка, заметающая мерз¬

лым снегом трупы.
Вот другое письмо — сына отцу-генералу. В нем он

вспоминает родительское напутствие: «Было легко в

мирное время стоять под знаменами, но трудно дер¬

жать их высоко на войне; ты останешься верен этому

знамени и с ним ты победишь». Но высокопарность, не¬

состоятельность фраз развеивается в столкновении с

реальной и грязной правдой действительности, и сын

пишет: «...для каждого безумного человека в Герма¬

нии придет время, когда он проклянет безумие этой

войны». «Подумайте о своих словах, и, может быть,

когда эта вся чушь потерпит провал, вы вспомните

о знамени и будете защищать его сами». А на экране

толстощекий мальчишка упоенно бьет в барабан —

роскошь униформ, пестрота знамен, завораживающая

магия строя. Отчаянная мальчишеская борьба за зна¬

мя, и уже недетское ожесточение этой схватки. И пер¬

вые награды: Геринг вручает ребенку каску, и тот сча¬

стлив и горд, как счастлив и горд другой подросток,

удостоенный меча с бутафорскими листьями.
И еще письмо — актера. Звучат горькие слова:

«Мы статисты этой воплощенной бессмыслицы, чепу¬

хи, вздора. Что мы имеем от героической смерти?
44

Фон ЭТИХ слов — оперная пышность похоронной цере¬

монии, крепостная мощь мавзолейной архитектуры.

Везут гроб на орудийном лафете, покрытый знаменем

Со свастикой, несут венок с надписью «Адольф Гит¬

лер», люди тянут руки в фашистском приветствии, а

чей-то голос медленно и размеренно бросает в тишину

имена покойников. И здесь вновь звучит письмо:

«Смерть ведь всегда должна быть героической, вдох¬

новляющей, увлекающей — за большое дело и по

убеждению. А в действительности люди подыхают,

умирают с голоду, замерзают, мрут, как мухи, и никто

об этом не беспокоится, никто даже не хоронит их.

Без рук и ног, без глаз, с развороченными животами,

они лежат повсюду».
Фильм «Последние письма» обладает сложной ком¬

позиционной структурой. Его центральную часть со¬

ставляет повествование об окруженных в Сталинграде

солдатах, которое делится на «главы» письмами. Здесь,

умножаясь в повторах, звучит и нарастает тема кру¬

шения надежд, развенчания идеалов фашизма. Смена

точек зрения — рассказ идет от авторов, от лица са¬

мих действующих персонажей, идеология нацизма про¬

ецируется на объективный ход исторических событий,

уроки истории становятся предлогом для размышле¬

ния о современности—все это выстраивает сложную

композиционную конструкцию фильма. В то же время

в зрительном ряде, идущем параллельно тексту, прохо¬

дят, переплетаясь, несколько тем. Одна из них — спо¬

койное, обывательское, мирное существование: ветчи¬

на и фарфоровые кружки с пивом, на которых релье¬

фом оттиснуты идиллические картинки, елка под ро¬

дительским кровом, праздник в окружении чад и до¬

мочадцев — все прочно, просто, незыблемо (правда, и

бездуховно). Еще один слой — парадная сторона наци¬

стской идеологии и жизни: барабанные фразы, фанфа¬

ры и стяги. Еще: война и «новый порядок». И, нако¬

нец, реализация извращенных идеалов оборачивается

извращенной жизнью для самих немцев: вот инвалид

с ампутированными руками пишет на машинке, вот

увечный однорукий воин с немудреным приспособле¬

нием на протезе сгребает сено, вот безногие состязают¬

ся в конной «джигитовке» и плавании,— а на трибу¬

не, в болелыцицком ажиотаже, Гитлер.
Особенно велико значение композиционных, сю·
45

жетных и фабульных элементов в начале и конце

фильма. Психологи отмечают, что в восприятии нача¬

ла и конца произведения заметна особая концентрация

внимания зрителя, «всплеск» зрительского интереса.

Завязка и развязка во многом определяют жанровую

структуру. Счастливый финал может приглушить, если

не вовсе отменить драматическое и даже трагическое

звучание произведения.
Средства драматургического оформления глубоко

связаны с содержанием произведения, например, со

строением характера. Сложные формы композиции,

предусматривающие многоточечность, многоаспект-

ность восприятия героя, самим строением своим под¬

черкивают реальную противоречивость характера ге¬

роя.
Создатели фильма «Без легенд» (сц. А. Сажин, реж.

Г. Франк, А. Сажин, А. Бренч, 1967) посвящают свое

произведение исследованию характера. Экскаватор¬

щик Борис Коваленко, погибший в авиационной ката¬

строфе 34 лет от роду, знаменитый строитель крупней¬

ших электростанций на Волге, Днепре, Ниле, был чело¬

веком романтического склада, противоречивым и слож¬

ным. Уже в первых кадрах авторы предупреждают,

что в основе фильма — воспоминания Героя Социалис¬

тического Труда профессора И. Комзина (бывшего на¬

чальника строительства Волжской ГЭС), Героя Социа¬

листического Труда экскаваторщика В. Клементьева,

заслуженного экскаваторщика В. Старикова, писателя

Константина Лапина. Кроме того, в фильме использо¬

ваны высказывания самого Коваленко и письма его к

писательнице Елене Микулиной.
В калейдоскопе мнений и реплик складывается

портрет.
Б. Коваленко: «Эх! Родись я в революцию—цены

мне бы не было! Гремел бы Коваленко, как тот мат¬

рос — партизан Железняк... А сейчас...»
Б. Коваленко: «Я бродяжничал по поездам и, во¬

руя, случайно попал в Москву. Там, в Москве, я попал

к матросам в Химки. (...) Я сам себе добавил годы. И

меня приняли во флот, зачислив срок службы с 1943

года...»
К. Лапин: «...Да, это самая колоритная фигура, ко¬

торую, не о войне я говорю, война, естественно, другое,

самая колоритная фигура, какую я знал»,
46

И. Комзин: «Наиболее привлекательное — это

прежде всего то, что он очень тонко чувствовал дух

времени, задачи поставленные».
Б. Коваленко: «Мы беремся смонтировать два коп¬

ра со сроками в два раза меньше. И считаем, что те

бригады, которые на этом стоят, занимаются волынкой,

не работают полностью».
Б. Коваленко (из письма Е. Микулиной): «После

этого случая с копрами меня во всех газетах просла¬

вили».
К. Лапин: «...После Филатова дают ему слово. И

вот он начал в стихах. Он говорит Маресьеву:
«Вот летчик ты, летал без ног там.
Я не летал, — говорит, — я танк подбил,

Глаза спалило мне. Кто зрение мне спас?»
И прямо с трибуны уходит, подходит, ты, говорит,

старичок, борец за мир, и целует Филатова в засос. В

зале просто встали».
Авторы: «...За выдуманную историю со спасением

ему зрения (...) его сняли с бригадиров и исключили из

кандидатов партии».
Авторы: «В памятный день перекрытия Волги Бо¬

рис купил ящик земляничного мыла, как младенца,

вымыл свой экскаватор и нарисовал на борту двадцать

пятую звезду. А за каждой звездой было 100 000 кубо¬

метров грунта. (...) Бориса наградили орденом «Знак

Почета», приняли в партию».
В этом фильме — сложная система образных

средств. Его композиция напоминает сферу, в центре

которой находится характер Б. Коваленко. К этому

центру стягиваются мнения людей, которые его знали,

и в разноголосице суждений выявляется истинная

сложность характера. Жанровую же структуру филь¬

ма в равной мере образуют и жизненная логика харак¬

тера самого главного героя, и мнения людей, вспоми¬

нающих о нем, и обнажение творческого процесса соз¬

дания фильма — авторы намеренно делают нас участ¬

никами своего рода «реставрации характера». Кон¬

струкция произведения, авторский метод намеренно

открыты, наглядны — они выстраиваются в полемике

с лакировочным облегченным подходом к постижению

сложности явления: не случайно авторы фильма под¬

робно цитируют сохранившийся киножурнал «По¬

волжье», в котором Б. Коваленко в отглаженной ру¬
47

башке под белой березой имитирует творческий про¬

цесс изобретения ковша с облегченными стенками.
Фабула, сюжет, композиция образуют сложную сис¬

тему. Их взаимодействие и рождает конечный идейно¬

художественный эффект фильма.
Попытаемся проанализировать системность отно¬

шений важнейших драматургических категорий — фа¬

булы, сюжета, композиции.
Фильм родоначальника документального киноис¬

кусства американского режиссера Р. Флаерти «Человек

из Арана» рассказывает о жизни семьи рыбаков на

одном из Аранских островов Драматургическую струк¬

туру фильма образуют несколько крупных эпизодов:

шторм; «сотворение» земли; ловля рыбы сыном; куль¬

минационный эпизод охоты на акулу ; заключитель¬

ная сцена шторма.
В лингвистике есть метод бинарной оппозиции,

которым сопоставляют сходные явления, с тем чтобы

при сравнении резче проступили отличия. И вот если

таким способом сравнить реальную жизнь островитян

и фабулу фильма, обнаружится их разительное отли¬

чие. Так, охота на «большую рыбу», длящаяся в

фильме два дня и одну ночь, уже 80 лет как не практи¬

ковалась жителями острова, и Флаерти вынужден был

обучать рыбаков забытым навыкам. Автор фильма

восхищается Отцом, с огромным трудом «творящим»

землю, но не сообщает о том, что добытая такими уси¬

лиями земля сбрасывалась в море, когда поднималась

арендная плата. Режиссер намеренно забывает о полу¬

торатысячном населении острова — его замыслу отве¬

чало героическое одиночество семьи.
Эти «погрешности» против истины факта не слу¬

чайны: список их может быть продолжен. На острове

было электричество — в фильме его нет. Экранная

семья не существовала в реальности. Флаерти утверж¬

дал несгибаемое мужество семьи, способной противо¬

стоять любым невзгодам, — на самом деле эмиграция

сдерживалась экономическим кризисом 30* х годов (в

наше время снят фильм «Аран после Флаерти» — ост¬

ров стал необитаем).
Мы видим, что уже в конструировании фабульного

слоя ярко проявляется воля художника. Он не просто

отбирает факты, он реконструирует прошлое, коррек¬

тирует настоящее во имя художественной идеи.
48

Творчество Флаерти' пронизано повторяющимися

образами и темами. Чтобы выявить их, вновь обратим¬

ся к лингвистике — в сравнительном языкознании

«наложение» разноязычных слов с общим значением

(например, «мать») позволяет делать вывод и о родстве

языков, и о «праформе» исследуемого слова. Как пра¬

вило, в центре фильмов Флаерти стоит семья. Лишь в

картине «Нанук», рассказывающей о жизни эскимо¬

сов, она была подлинной. Для «Человека из Арана» с

континента был привезен Отец, герой фильма «Луизи¬

анская история» — мальчик — был отыскан по не¬

скольким тысячам фотографий.
И здесь мы обнаруживаем заданность художествен¬

ных решений — факт используется Флаерти лишь по¬

тому, что он отвечает замыслу.
Велика в фильме роль композиции — художествен¬

ное время и пространство рельефно выделены, «растя¬

нуты». С подчеркнутой пристальностью увиден,

например, эпизод «сотворения земли». Пригоршни

земли тщательно собираются из расселин, куда они

занесены ветром, наполненные корзины осторожно

спускаются с отвесных каменистых стен. Каждая опе¬

рация — добыча водорослей, подготовка каменного

ложа для гряд — показана укрупненно, в неоднократ¬

ном продуманном повторе.
Интерес к фильму поддерживается нагнетением

драматизма — непредсказуемым исходом очередной

жестокой схватки с природой, здесь повтор как бы воз¬

водит драматизм в степень. Принцип повтора важен не

только для сюжета и композиции, но и для персона¬

жей: неустанный труд был недавним прошлым для

Деда, он настоящее для Отца, будущее для Сына.
В слое фабулы сравнение с реальностью отчетливее

выявляет направленность художественной воли творца,

поставленные им образные задачи. На уровне сюжета

произвольная связь фабульных событий приобретает

закономерность художественной последовательности :

они, так сказать, нумеруются, «называются» термина¬

ми сюжета. Ведь от того, какое событие вынесено в

кульминацию (завязку, развязку) во многом зависит

наше впечатление от произведения. Оптимистическое

итоговое звучание «Человека из Арана» предопреде¬

лено кульминационным положением эпизода «Ловля

акулы» — эта победа над природой, как и ежечасный
4( Ю. Я. Мартыненко
49

показ величия человеческого духа, словно отменяет

трагический финал, где штормующий океан в щепы

разбивает рыбачьи лодки.
В каждом слое драматургии время обладает своей

спецификой. На уровне реальности время — категория

объективная, оно неизменяемо, непрерывно, направле¬

но из прошлого в будущее. На уровне фабулы возникает

прерывность времени, поскольку каждое произведение

конечно, его события отобраны из бесконечности ре¬

ального времени. Как и в фабуле, время в сюжете при¬

надлежит условному миру искусства, оно устремлено

в одном направлении, ибо развязка, которой, скажем,

открывается роман Н. Чернышевского «Что делать?»,

для читателей выступает как начало повествования. В

слое композиции время может сжиматься или растяги¬

ваться, оно прерывно и обратимо: элементы сюжета

могут быть пропущены или переставлены.
Если идти по слоям вверх — нарастают признаки

искусства, вниз — признаки реальности.
Анализ временных и пространственных координат

чрезвычайно важен для структуры художественного

произведения: вспомним, что Г. Э. Лессинг определял

специфику искусства по параметрам времени и прост¬

ранства.
СИСТЕМА ЖАНРОВ
Обзор жанров документального киноискусства сле¬

дует предварить экскурсом в хроникальное кино.
Классификацию «жанров» киножурналистики (ес¬

тественно, <*на не претендует на полноту — это предмет

специального исследования) начнем с самой малой

формы, с миниатюры. Это название, предложенное

Л. Дербышевой, удачнее общепринятого термина «сю¬

жет», поскольку чаще всего сюжета в художественном

смысле в киноинформации нет. Это самая распростра¬

ненная форма, хотя она и не имеет самостоятельного

значения, — киноинформация выступает лишь как

эпизод в киножурнале (а киножурналы составляют до

50% всей продукции документального кинематографа)

либо в рамках программы на экране ТВ, где кинохро¬

ника на 80% является основой для телевизионных но¬

востей.
Среди информационных «жанров» различают так-
60

Же «репортаж» — здесь сведения черпаются в момент?

свершения события; «киноотчет»—краткая сводка

наиболее существенных моментов какого-либо события

или явления; «интервью», использующее для получе¬

ния сведений авторитетное лицо ; различного рода

тематические спецвыпуски. Несмотря на относитель¬

ную малочисленность информационных жанров, они

образуют довольно гибкую систему, позволяющую

освещать самые различные явления жизни. Это проис¬

ходит потому, что у «киноминиатюры», например, су¬

ществуют многочисленные подвиды, различающиеся

своей формой (например, портрет) или содержанием

(спортивный, научный, детский и т. п.). Заметим, что

необходимо различать жанр «репортажа» или «интер¬

вью» от одноименных способов съемки — «репортаж»

может быть снят и методом репортажной съемки и

скрытой камерой/ На перепутье между чисто информа¬

ционным кинематографом и документальным кино¬

искусством находятся жанры «кинокорреспонденции»,

«киноплаката», «кинообозрения», «фельетона», «памф¬

лета» — они характеризуются и большей аналитич¬

ностью, и большим удельным весом авторского начала,

и большей концентрацией художественных средств.
Информационные «жанры» формируются в зависи¬

мости от содержания сообщения, от позиции автора

(подчеркнуто объективной или откровенно публици¬

стической), от общего типа эмоционального восприятия

(несходные чувства вызывает радостная весть о запу¬

ске космической экспедиции или скорбное сообщение о

кончине известного деятеля науки или искусства).

Структуру жанра определяют общепринятые приемы в

построении и подаче информации, общая настроенность

читателя или зрителя (так, например, сообщение о побе¬

де революционного освободительного движения будет

по-разному восприниматься в зависимости от классо¬

вых позиций зрителя).
С течением времени складываются устойчивые

представления об арсенале выразительных средств.

Это, правда, способом от противного, доказывает паро¬

дийный пример, использованный И. Ильфом и Е. Пет-

ровым. Помните, в «Золотом теленке» Остап Бендер,

испытывавший финансовые затруднения, продал за

25 монгольских тугриков бездарному газетчику Ухуд-

шанскому «Торжественный комплект. Незаменимое
4*
51

Пособие для сочинения юбилейных статей, табельных

фельетонов, а также парадных стихотворений, од и

тропарей». «Комплект» при помощи нехитрого набора

затрепанных слов и штампованных приемов гаранти¬

ровал безотказное сочинение «репортажа, хроники,

эпопеи, пьесы, политобозрения, игры в политфанты,

радиооратории и т. д.».
Значение формы можно также показать на следую¬

щем примере. В журналистике иногда используется

прием «опрокинутой пирамиды» — в этом случае сооб^

щение выстраивается не в порядке хронологической

последовательности, а с главного, ключевого, факта,

который лишь впоследствии обрастает частньїми под¬

робностями события. Уже в самых малых по объему

формах может быть использован образный прием, об¬

разная мысль. Так, уже в «заметках фенолога» мы

встречаемся с образной речью, насыщенной народны¬

ми пословицами и поговорками.
JI. Дербышева так рассказывала о съемке «сюжета»

для киножурнала «Новости дня». Режиссер знала, что

в Череповце, при огромном металлургическом комбина¬

те, существовал крупнейший в СССР клуб «моржей» —

любителей зимнего купания. В основу киноинформа¬

ции была положена контрастная метафора — «лед и

пламень» — монтажные сопоставления сталкивали

портреты металлургов, работающих в цеху, и тех же

сталеваров, купающихся в проруби. JI. Дербышева

вспоминала также о работе над «сюжетом» о покоре¬

нии горной вершины (для киножурнала «Страна Со¬

ветская»). Информация образными средствами утверж¬

дала мысль о том, что альпинизм — спорт смелых,

сильных, настойчивых: из 300 начавших восхождение

до цели дошло лишь 37.
Вот другой пример — в основе его художественная

,и публицистическая идея, а концентрация образных

средств и приемов вплотную приближает его к искус¬

ству.
В авторской группе фильма «Право на жизнь»

(сц. А. Пумпянский, реж. В. Трошкин, 1978) нет опера¬

тора, лента смонтирована из кадров американской

кинохроники и телевидения. Откровенно публицисти¬

ческий эффект картины достигается необычными

средствами: создатели ленты не стремятся выйти на

первый план — они дают возможность говорить фак¬
52

там. И эти доказательные и обличающие факты, нани¬

занные в бесконечном перечислении, характеризуют

атмосферу насилия, пронизывающую все поры обще¬

ственной жизни США. Вот Мартин Лютер Кинг — с

продуманными паузами он «выпевает» фразы своей

знаменитой речи: «И еще одна есть у меня мечта...»

Он мечтал о равноправии негров в Америке — его уби¬

ли. А вот расстрел национальной гвардией студенче¬

ской демонстрации в Кенте. Вот рассказ о банде Мэнсо-

на, ее члены зверски замучили беременную актрису и

ее четырех гостей. Вот «хроника» жизни Патриции

Херст, внучки газетного короля. Она была похищена, в

составе похитившей ее банды участвовала в ограбле¬

нии банка, арестована и выпущена на свободу под

залог в полтора миллиона долларов. Разделяешь чело¬

веческое удивление авторов: «С начала века, — говорил
В.	Трошкин, — в США от рук преступников погибло

800 тысяч человек. Это больше, чем страна потеряла

за сто лет во всех войнах после своей гражданской».

Режиссер справедливо сомневается: может ли при та¬

ких условиях США выступать адвокатом «уважения к

правам человека»?
Классификация « жанров » хроникально* доку мен¬

тального кино далека от завершенности.
Проблема жанров (родов) в документальном кино¬

искусстве — также одна из наименее разработанных.

Если мы обратимся к определениям, бытующим на

практике или употребляемым в теоретических трудах,

то столкнемся с чрезвычайной пестротой принципов,

которые положены в основу жанрового разграничения.

Часто называются следующие «жанры»: периодика,

репортаж, очерк, новелла, документально-историче¬

ский (монтажный) фильм, кинолетопись, кинопубли¬

цистика и т. д. Определяя жанр произведения, авторы

этих названий исходили каждый раз из нового (воз¬

можно, и важного) признака. Это признак периодично¬

сти выпуска (периодика), способа съемки, которым

создается фильм (репортаж), публицистической окра¬

шенности авторского повествования (публицистика),

характера материала — главным образом фильмотеч¬

ного (документально-исторические, монтажные филь¬

мы), внутренней, структурной организации (новелла).

Естественно, что такая разноголосица исходных прин¬

ципов не может дать четко организованной, продуман?
63

ной системы жанров, в основу которой должно быть

положено строго ограниченное число принципов.
У классиков советского документального киноис¬

кусства встречаются определения жанров, которые

аналогичны жанрам в литературе. Почти полвека тому

назад Д. Вертов называл свой фильм «Шагай, Совет!»

кинопоэмой, а отдельные номера «Киноправды» —

киностихами К Более двадцати лет назад Э. Шуб писа¬

ла о том, что «документальным фильмам свойственна

не только публицистическая форма, но и эпическая и

трагедийная» 2. Понятно, что мы обязаны учитывать те

изменения, которые возникают в жанровых принципах

под воздействием экранной специфики.
Точный объем понятия «жанр» не определен до

конца. Он обозначает и род (эпос, лирика, драма) и вид

(дальнейшее членение эпоса — роман, повесть, рас¬

сказ). Жанром называют и подразделения внутри ви¬

да — философский роман, роман приключенческий и

т. д. Мы будем рассматривать преимущественно жанр

как род.
Жанровая природа документального киноискусства

является производной от сложности его внутренней ор¬

ганизации. Образная структура произведения, развер¬

нутая во времени и пространстве, реализованная в

особенностях строения, сюжета, фабулы, композиции,

служит источником родовых особенностей.
В предлагаемой классификации жанров мы исхо¬

дим из следующих четырех первичных (генерирующих

дальнейшие признаки) элементов. Это действитель¬

ность, автор, произведение, зритель. Структура произ¬

ведения и его жанровая определенность во многом

обусловлена самим отбором явлений действительности

(в классической эстетике это соответствие традиционно

закрепляется : событие, действие, чувствование для

жанров эпоса, драмы, лирики). Не менее важно и то,

каким предмет изображения предстает по отношению

к изображающему художнику — отделенным от него,

объективным, либо это мир чувств, мыслей и пережи¬

ваний самого художника. Существен и строй произве¬

дения, его организация, которые формируются под
1	Д. Вертов. Статьи, дневники, замыслы, с. 133.
2	Эсфирь Шуб. Крупным планом. М., «Искусство», 1959,

с. 189.
54

воздействием определенной художественно-культурной

традиции либо противопоставлены ей.
Воздействие традиции может быть очень сильным:

в подражании (вольном или невольном) художник не

столько следует реальной жизни, сколько копирует

идеальный образец. Орудием борьбы с обветшалой тра¬

дицией является пародия — в этом случае полемически

высмеивается сама образная структура фильма или

произведения, а не реальность жизни. Наконец, и ин¬

формационная и художественная организация жанра

во многом зависит от ориентации на зрителя; мера его

осведомленности в рассказываемом событии, его спо¬

собность к восприятию определенного набора художе¬

ственных средств — степень участия в творчестве также

воздействует на образный строй произведения.
Соотношение этих элементов, их комбинация, пре¬

валирование одного из них и будет обусловливать род

произведения. Возможное число сочетаний этих эле¬

ментов равно 4! = 24. Таково многообразие жанров.
Элементы жанровой структуры (реальность — ав¬

тор — произведение — зритель) следует отличать от

сходных по названию стадий творческого процесса.

Стадии творческого процесса принадлежат реальности,

они объективны и в равной мере необходимы для созда¬

ния художественного произведения: отсутствие одной

лишь реальности (или зрителя, автора, произведения)

делает искусство невозможным. Стадии творчества на

природу жанра не воздействуют. Однако эти элементы

могут быть различным образом включены в произведе¬

ния, «материализованы» в нем, и тогда их художест¬

венное воплощение формирует структуру жанра: так,

например, в драме автор (как правило) отсутствует; в

лирике исчезающе малой может быть роль объектив¬

ной реальности.
Перейдем теперь к непосредственной характеристи¬

ке родов.
Греческое «эпос» (слово) определяет особый вид

лдтературы, написанной, как правило, прозой, главное

место в котором занимают события или характеры, по¬

казанные через авторское восприятие. Наличие по¬

вествователя, рассказчика, определенного авторского

взгляда, который по-своему преломляет образы и собы¬

тия и оценивает их, является важной чертой эпическо¬

го произведения. Воплощение образа повествователя
55

многообразно. Так, в драматургии фильма «Великая

Отечественная...» летопись войны поведана от лица

автора, который не обладает чертами индивидуальной

личности. Но тот же образ может принимать обличив

одного из действующих лиц и активно включаться в

происходящее действие, как характер, обладающий

чертами индивидуальной личности.
Автор в эпическом произведении не заслоняет со¬

бой логики развертывающихся характеров и обстоя¬

тельств, а дает ей как бы самопроизвольно развивать¬

ся, он не трансформирует характеры и обстоятельства,

а проникает в их смысл. Роль автора может быть раз¬

личной по степени интенсивности вмешательства в

происходящее. Автор может как бы полностью устра¬

няться. В фильме «Падение династии Романовых»

Э. Шуб главную задачу создателей составляло доказа¬

тельство неизбежности исторического развития, при¬

ведшего к Октябрьской революции. Именно поэтому ог¬

ромный разворот событий эпохи подан как протекаю¬

щий сам по себе, этот прием помогает ощутить логику

движения истории. Создатели эпических лент нередко

широко пользуются фильмотечным материалом. Одна¬

ко структура фильмов, построенных на фильмотечном

материале, может быть самой различной по своей жан¬

ровой природе — и драматической, и лирической.
Интересно проанализировать с точки зрения жац-

ровых особенностей драматургическое строение эпиче¬

ского фильма «Великая Отечественная...» (сц. Р. Кар¬

мен и С. Смирнов, текст Г. Кублицкого, С. Нагорного,

реж. Р. Кармен, И. Венжер, И. Сеткина, 1965).
Экспозиция фильма — эпизоды сражения за Бер¬

лин. «А начиналось это так...» Возникновение фашиз¬

ма в Германии, поджог рейхстага, костры из книг, во¬

сторженный рев фашиствующей толпы, расправа над

коммунистами. Заседание в Лиге наций, мюнхенский

сговор. Начало второй мировой войны — Франция,

Скандинавия. Разработка плана нападения на СССР.
Начало Великой Отечественной войны. Эпизоды

оборонительных сражений, выступление И. В. Стали¬

на. Оборона Бреста. Организация партизанских отря¬

дов. Первые победы Советской Армии — под Ельней,

битвы за Киев и Смоленск. Союзники Гитлера — сол¬

даты Антонеску, Муссолини, Маннергейма, Хорти,

Франко, бельгийский легион. Оборона Одессы, Сева¬
66

стополя, Ленинграда. Угроза Москве. Таран Талалихи¬

на. Коммунисты в бою. Операция «Тайфун» — гитле¬

ровское наступление на Москву. Эпизоды оборонитель¬

ных боев. Наглая уверенность фашистов в победе. Ге¬

роические защитники Москвы — панфиловцы, 3. Кос¬

модемьянская, оборона Тулы. Торжественное заседа¬

ние в годовщину Октябрьской революции и парад на

Красной площади. Второе генеральное наступление гит¬

леровцев на Москву. Контрудары под Ростовом и Тих¬

вином. Великая победа советского народа под Моск¬

вой.
Пересказ первых частей достаточно показателен —

по такому принципу построен весь фильм.
Нетрудно убедиться, что построение фильма подчи¬

нено задаче наиболее полно раскрыть событие эпохаль¬

ного значения в истории советского народа и всего ми¬

ра. Множественность точек зрения, многоплановость и

всеохватность повествования обусловлены необходи¬

мостью исчерпывающе рассмотреть ход войны. Смена

и переплетение драматургических линий продиктова¬

ны не авторской «лирической» взволнованностью, воз¬

никают не как следствие развития мысли и чувства

повествователей, они вырастают из саморазвития исто¬

рии, в законы которой авторы проникают и которым

дают обнаружиться.
Ход повествования организован строго в соответст¬

вии с подлинностью события, резкие временные пере¬

бросы в действии отсутствуют. Отдельные времен¬

ные «перепады» остаются редкими лирическими вкрап¬

лениями в целостное единство эпоса и не меняют общей

жанровой природы произведения.
Время и пространство в эпическом произведении ха¬

рактеризуются определенной целостностью, «единст¬

вом». Поскольку перед авторами стоит важная цель —

передать событие или характер в их целостности — и

время и пространство не подвержены значительным

деформациям.
Как видим, выбор жанра произведения накладыва¬

ет определенные ограничения на художественную «сво¬

боду» авторов. Эти ограничения не должны восприни¬

маться как нечто извне навязанное. Автор волен выби¬

рать жанр, но, раз выбрав его, он должен следовать его

законам, подобно тому, как стихотворец, избравший

форму сонета, не может ее нарушать.
67

Дальнейшее жанровое подразделение эпического ро¬

да на виды (повесть, рассказ, новелла, очерк) диктует¬

ся многими причинами. Не последнее место среди них

занимает мера, число — объем.
Большие формы эпических произведений («Лето¬

пись полувека») могут воссоздать событие в его истори¬

ческой перспективе, в масштабной целостности, в ог¬

ромном пространственном и временном развороте.

Судьба человеческая и судьба народная могут быть

прослежены подробно, в связях с историей, с атмосфе¬

рой эпохи. Форма среднего объема — повесть (иногда

жанровая природа фильма заявлена уже его названи¬

ем — «Повесть о нефтяниках Каспия»). Здесь нет того

простора и свободы обзора, которые сопутствуют боль¬

шим формам.
Малые формы — рассказ, очерк, новелла — еще

более сжаты временными и пространственными рамка¬

ми. В поле зрения авторов отдельный эпизод, судьба

одного или нескольких героев, нередко случай — ти¬

пический и наиболее характерный. Но это сужение по¬

ля зрения может быть компенсировано и глубиной раз¬

работки темы, и широтой образных ассоциаций, худо¬

жественного осмысления события или характера.
С изменением жанра наблюдаются и изменения в

системе образных средств. Это можно показать на вза¬

имоотношениях фабулы, сюжета и композиции — важ¬

нейших составляющих образной организации, на спе¬

цифичности их проявления в каждом из родов.
Обратимся теперь к другому роду документальных

фильмов — к драматическому. Канонический признак

драматической организации — образ человека, раскры¬

вающийся в самопроизвольном действии, без участия

автора.
Следует различать драматизм как способ выраже¬

ния конфликта, меры и степени его напряженности и

драму как жанровую форму организации произведе¬

ния. Комедия или водевиль, несомненно, относятся к

драматическому роду, однако напряженный, антаго¬

нистический (драматический) конфликт может в нцх

отсутствовать — это удел трагедии.
Проанализируем фильм «Катюша» (сц. С. Смир¬

нов, реж. В. Лисакович, 1964). Основная задача произ¬

ведения — раскрытие характера главной героини. В

согласии с законами драматического произведения ор¬
58

ганизована экспозиция — она характеризует героиню

фильма. Ввод в действие дан через «реплику» — мы

слышим голос моряков дунайской флотилии. «В нашем

батальоне морской пехоты Катюша прошла с боями от

Темрюка до Вены. Она водила матросов в атаки, была

не раз ранена, награждена орденами и медалями. Катя

была главстаршиной, десантником, разведчиком, меди¬

цинской сестрой. О ее подвигах матросы рассказывали

буквально легенды».
В драме характеристика персонажей дается через

прямое словесное их общение. В фильме звучат письма

и воспоминания боевых друзей Катюши. Вот рассказ

старшины Петренко о конкретном боевом эпизоде:

«Здесь противник сильно открыл огонь. И вот тогда

она подползает ко мне и говорит: «Товарищ старшина,

давайте вперед, в бой». Сама бросилась и вместе с нею

бросились все матросы. «Она была впереди и когда они

штурмовали этот Керченский берег в сорок третьем.

Сколько крови пролилось на эти камни!»
Драматургически остр, неожидан и нов конфликт

этой монодрамы. Своего рода роль драматургического

детонатора выполняет просмотр пленки, поездка на

места фронтовых действий — встреча с юностью, с

минувшей войной, с героическим прошлым. Но собы¬

тия, славные и героические, интересуют авторов филь¬

ма не сами по себе, а как средство выявления характе¬

ра Катюши. Поэтому не случайно некоторым эпизодам,

имеющим, казалось бы, весьма частное значение, уде-

ляется не меньше места, чем рассказу о серьезных бое¬

вых операциях. Важное место в фильме занимает не¬

ожиданный и впечатляющий рассказ о воде и колодце,

«Только я поставила ведро, вот здесь, у колодца, вдруг

вот оттуда вышел рыжий фриц такой.
Потом он стал спрашивать меня, я ведь ничего не

понимала, что он говорит, потом говорю: «Фриц, мне

водички нужно, я пить хочу и раненых там много —

пить хотят». Но он говорит... Потом я... Он ничего не

понимает, что я говорю: «Фриц, я есть русская Катю¬

ша». — «О, ну, Катюша, гут, гут». Достал губную, так

поискал в карманах чего-то, достал губную гармошку

и начал играть песню «Катюша». Поиграл, поприпля-

сывал немножко, на одной ноге, на другой так попры¬

гал. Смотрел все на меня пристально, но не подходил

ко мне близко (...).
59

Но потом я начала набирать водичку, думаю, ду¬

маю, наклонюсь вот тут достать водичку, а еще фриц

будет стрелять, но он даже не стрелял. Набрала воду,

ушла, поставила воду и сказала. Потом матросы спро¬

сили: «Где ты была?» — «Я... ходила за водой». Они

меня выругали. А потом с санитаром Сорокиным пошли

второй раз за водой, он взял веревку... тоже подлиннее,

пришли, набрали воду, и немец даже смотрел, он не

тронул, ну, а потом, когда пошли обратно, Сорокин по¬

дорвался на хлопушке — он погиб здесь. Я принесла

воду, ведро воды.
Потом, они всегда где-нибудь к сопке выйдут, крик¬

нут: «Рус, покажи Катюшу, стрелять не будем, стре¬

лять нет...» Ну... так. Я выходила еще показывалась,

а ребята всегда ругались».
Этот эпизод великолепен по своей психологической

точности, неподдельной правдивости, он может сопер¬

ничать со многими сценами классической сцениче¬

ской драматургии. Острота пережитого запечатлела

мельчайшие подробности, прошлое вырезано в памяти,

как на камне* Пристальность воспоминания воскреша¬

ет напряженность ситуации — «наклонюсь, а он будет

стрелять», здесь цена ведра воды, которая так нужна

раненым — жизнь. Приплясывающий немец, играю¬

щий на губной гармошке, весь этот разговор у колод¬

ца, та обыденность и простота, с которой совершается

безрассудно смелый и благородный поступок Катю¬

ши — все это слишком невероятно, чтобы быть прав¬

дой, и тем неожиданнее — это правда. Девушка из пес¬

ни, становящаяся легендой, побеждающая смерть, —

таков итог весьма прозаического повествования, нача¬

того как рассказ о ведре воды.
Впоследствии одна из реплик героини объясняет

цену этой естественной и героической простоты. «Пер¬

вые годы очень снилось... (Неразборчиво.) Мне все

девчонки говорили в общежитии: «Что ты все атаки

какие-то ведешь, перестань орать, ночью, говорят, ты

нам спать не даешь». — «Серьезно?» — спрашивает
С.	С. Смирнов. — «Честное слово. Вот такое было на¬

пряжение какое-то, года два, все время я кричала по

ночам, вскакивала, чего-то немцев искала под кро¬

ватью». Как же напряжена была, предельно сжата

волей психика человека, чего стоило это спокойствие

во время боя, кажущаяся такой легкой смелость, если
SQ

даже спустя дёа ґоДа война так остро напоминала

о себе!
В этом фильме интересно решен образ автора. В

картине почти полностью отсутствует авторский ком¬

ментарий, и хотя С. С. Смирнов довольно часто появ¬

ляется «на сцене», его драматургическая роль своеоб¬

разна. Он никак не объявляет себя как характер, как

личность, это и не было целью создателей фильма, и

потому его реплики нередко сведены до односложных,

лишь поддерживающих течение беседы междометий и

восклицаний.
Характер героини раскрывается самопроизвольно;

используя редчайшие возможности кинематографа,

создатели фильма сталкивают «два временных измере¬

ния» одного характера. Фактически в фильме две ге¬

роини — Катюша Михайлова, отважный воин, и Ека¬

терина Илларионовна Демина, врач, мать семейства.

Из биографии «отбираются» те моменты, которые наи¬

более ярко характеризуют ее образ. Поэтому фабула

здесь гораздо более пластична, чем в эпическом произ¬

ведении, а временные и пространственные «разрывы»

значительны. Событие соединяет логика характера, и

потому такое важное место занимает эпизод у колод¬

ца, потому из всего жизненного пути взяты моменты,

разделенные двадцатью годами.
Значительное место в фильме занимает синхронная

запись разговоров. Но «Катюша» не «чистый» образец

драмы. В фильме сильнейшим образом выражено «зри¬

тельское» начало, ибо эффект произведения во многом

обусловлен просмотром старой хроники и реакцией

героини на нее. В фильме отчетливо выражен и «слой»

произведения, структура картины создается на наших

глазах, в интервью, а сам творческий процесс обнажен

и нагляден.
Дальнейшее подразделение драмы как рода во мно¬

гом зависит от системы оценок событий. И комедия, и

трагедия навязывают свой критерий оценки, предписы¬

вают определенный угол освещения событий. В свою

очередь, и события как бы требуют своего оформления

в определенном жанре. В реальной жизни мало кому

доставляют удовольствие драки и погони — в комиче¬

ских мы наблюдаем их с улыбкой.
Необходимо учитывать роль типа эстетического от¬

ношения (трагическое, комическое, возвышенное, НИЗ¬
61

менное и т. п.) в процессе формирования рода. Тип эс¬

тетического отношения накладывается на структуру,

способствуя дальнейшей дифференциации жанров.

Можно построить таблицу, где жанры будут возникать

на пересечении характера образной структуры и типа

эстетического отношения. В таком случае комедия —

это драматическая структура, на которую «наложен»

комический тип эстетического отношения.
Так, например, жанровую структуру фильма «Ис¬

пытание» (реж. М. Голдовская, Казахтелефильм, 1978)

во Многом формирует трагическая окрашенность по¬

вествования о судьбе главного героя. Авторы фильма

обратились к героической судьбе — экран рассказы¬

вает о трудной и подвижнической жизни нефтяника

Рахмета Утесинова. Вся его жизнь связана с освоением

Месторождений Мангышлака. Создатели кинопроизве¬

дения образно выявляют нравственную наполненность

труда, его обусловленность всем строем души и харак¬

тера человека. Строители не просто преображали пу¬

стыню — они пересозидали самих себя. Возможность

Трудиться для Утесинова равноценна возможности

жить. Это еще раз подтвердилось в жесточайшем испы¬

тании, выпавшем на его долю: в автомобильной ката¬

строфе он сломал позвоночник — неподвижность,

инвалидная коляска в 42 года. Но Утесинов преодолел

невозможное, он продолжает работать, и это героиче¬

ский — в полном смысле слова — поступок. Здесь

мужество и стойкость — явный пример для подража¬

ния и преодоление трагических обстоятельств придает

всему произведению оптимистическую интонацию.

Безысходность как бы «отрицается» подвигом, и по¬

этому фильм можно назвать, вспомнив об афористиче¬

ском определении Вс. Вишневского, «оптимистической

трагедией».
Современная психология прочно связывает инфор¬

мацию и эмоцию. Один из ближайших учеников И. П.

Павлова академик П. К. Анохин утверждал, что эмо¬

ция — результат быстрой оценки возникшей потреб¬

ности и действий по ее удовлетворению. Эти идеи под¬

водят новый — информационный — базис под тради¬

ционную трактовку эмоции, и использование их при

разработке системы жанров может быть чрезвычайно

плодотворным. Зритель, увлеченный фильмом, отожде¬

ствляет себя с героем, относит информацию о нем к се¬
62

бе, а грозящую герою опасность «примеряет» к своей

судьбе. Эта информация способствует возникновению

эмоции, общему настрою в восприятии фильма — тра¬

гическому, комическому и т. п. Поэтому представляет¬

ся возможным связать аксиологию (учение о ценное*

тях), информацию и истинность — они взаимообуслов¬

лены.
Сюжет фильма режиссера А. Видугириса «Нарын*

ский дневник» классически традиционен—он строится

на пронизывающей повествование теме путешествия*

Участники съемочной группы идут по дну будущего

моря, по местам, которые будут затоплены в результа¬

те строительства гидроэлектростанции. «Путешествие

в завтра» становится и попыткой заглянуть в прош¬

лое — история, современность, грядущее в судьбах

людей переплетены в тугой узел. В одном из эпизодов

фильма мы знакомимся с уникальным характером*

Мы видим древнего старца-отшельнйка* удалившегося

от несовершенства и суетности мира в добровольное

изгнание с тем, чтобы в длящемся десятилетиями оди¬

ночестве искать нравственное самосовершенствование*

Бесплодность такого этического поиска очевидна*

Судьба же — особенно в наши дни — удивительна.
А.	Видугирис рассказывает и о другой судьбе, о рабо¬

чем экскаваторщике Александре Агеевиче Ткаличеве.

Он самоучкой освоил высшую математику так, что

может консультировать любого студента-заочника.

Человек щедрой и отзывчивой души, он один, несмотря

на болезнь сердца, в свободное от работы время масте¬

рит из железного лома огромную карусель для дети¬

шек. Стремление к нравственному совершенствованию

сходно в обоих характерах, разнонаправлены лишь

«векторы человечности» : один устремлен в себя, в

бесплодную доброту эгоцентризма, второй тянется к

людям, обнаруживая щедрую теплоту самоотдачи. И

думается, что сила конечного воздействия фильма обу¬

словлена этим художественно продуманным контраст¬

ным сопоставлением.
Экран открыто противопоставляет два человеческих

типа, две модели жизненного поведения. Характерно,

однако, что в экранном действии главные герои не

сталкиваются впрямую — острота конфликта обуслов¬

лена столкновением сумм информации о персонажах,

а итоговый идейный вывод определяет истинность ти¬
63 J

пов поведения, выявляемую в сравнении с реальной

жизнью.
Резко отличается по своей художественной органи¬

зации лирический род кинопроизведений. Здесь глав¬

ное — передача автором своего видения действительнос¬

ти, утверждение индивидуального восприятия жизни.

Лирический род —это особый тип художественной ор¬

ганизации произведения, и понятие лиризма не равно

эмоциональности.
Лирический род в документальном кинематографе

обладает ярко выраженной спецификой. В кинолирике

объективная реальность заметно преображена, «ор¬

ганизована», трансформирована поэтической мыслью.

В лирике художник свободно «дробит» впечатления

реальности, с тем чтобы впоследствии из разнообраз¬

ного калейдоскопа этих впечатлений сложить «карти

ну» собственного поэтического переживания.
Строй авторских дум и чувств во многом формиру¬

ет структуру фильма «Чужого горя не бывает» (сц.

К. Симонова, реж. М. Бабак, 1974). Фильм посвящен

многострадальным земле и народу Вьетнама, это его

горе, боль и беды воспринимаются поэтом, как свои.

Для поэта нет «чужого горя», и потому история мира,

идущего по дорогам войны, становится биографией ху¬

дожника: «Когда мне было двадцать, итальянские фа¬

шисты бомбили детей Абиссинии. И это я помню. Ког¬

да мне было двадцать один — немецкие фашисты бом¬

били детей Испании. И я это тоже помню...». «Мир ста¬

новится проекцией художнического «я», но самовыра¬

жение художника становится и выражением правды

жизни, а исповедь—проповедью гражданской позиции.

Поэтическая насыщенность образной структуры зако¬

номерно откристаллизовывается в стихи — их неодно¬

кратно читает с экрана поэт. Иногда же авторы филь¬

ма прибегают к совсем уже условным конструкциям:

разглядывая фотографию благополучной американ¬

ской семьи, К. Симонов предполагает невероятное —

что было бы, если бы война непосредственно коснулась

американцев. Знаком смерти, черным, на мгновение

заполняются контуры детей и мужа, чтобы через секун¬

ды вернулось исходное благополучие.
В литературе автор представлен, как правило, од¬

ним человеком и потому до известной степени возмо¬

жен знак равенства между автором и лирическим ге-
64

«Повесть о нефтяниках Каспия» — в названии филь¬

ма уже заявлен его жанр — посвящена повседнев¬

ному, будничному и героическому труду советского

народа в годы послевоенных пятилеток.
Документальный экран сохранил нам образ Ю. А. Га¬

гарина — человека, впервые вырвавшегося в просто¬

ры космоса, имя которого стало символом нашей эпо¬

хи.

Фильм «Обыкновенный фа¬

шизм» — художественное

исследование истории и

«философии» нацизма. Его

жанровую структуру —

авторский эпос — в рав¬

ной степени формируют

события истории и лич¬

ность автора. Бесчеловеч¬

ности фашизма противо¬

стоит гуманизм, безу¬

мию — разум и ирония,

безликости — индиви¬

дуальность.

«Катюша» —^яркий образец кино драмы — фильм-первооткрыва-

тель, стаівпшй классикой документального киноискусства. Харак¬

тер героини ярко проявляется В момент встречи с прошлым, с ВО'

енной порою.

В объективе кинодокумен¬

талиста — горячие точки

нашей планеты: «Пылаю¬

щий остров» стал «Пылаю¬

щим континентом». В этих

лентах о революционном

движении в Латинской

Америке ярко выразилась

публицистичность, партий¬

ность позиции, присущая

советским кинодокумента¬

листам (кадры из фильмов

«Пылающий остров», «Чи¬

ли: время борьбы, время

тревог»).

Революционные события

1917 года... Подлинный

творец истории—народ—

стал главным объектом

внимания кинодокумента¬

листов.
Кадры кинохроники запечатлели облик

эпохи, облик людей, через которых мы

воспринимаем славное прошлое. Герой

революции и гражданской войны С. М.

Буденный. А. В. Луначарский в 20-е

годы руководил культурным строи¬

тельством в СССР.

Выдающийся государст¬

венный деятель, «всесоюз¬

ный староста», многие го¬

ды бессменно руководив¬

ший высшим органом Со¬

ветской власти — Верхов¬

ным Советом СССР — Ми¬

хаил Иванович Калинин.
Имя Георгия Димитрова, прославленного

революционера, стало известно всему ми¬

ру в дни Лейпцигского процесса. В кад¬

ре кинохроники — Г. Димитров с ма¬

терью.

Фильм «Великая Отечественная» — пример большой эпической

формы документального киноискусства. Масштабный разворот

повествования призван передать значение и смысл эпохального

события в истории человечества.

роем. В документальном же кино, напротив, правилом

является коллективное творчество. Поэтому представ¬

ляется целесообразным использование понятия лири¬

ческого героя, в котором бы суммировалось коллектив¬

ное творческое «я» создателей фильма*
Все это позволяет говорить о лирическом авторском

документальном кинематографе.
Фильм «Замки на песке» (реж. А. Видугирнс, 1968,

Киргизфильм) является ярким и характерным об¬

разцом кинопоэзии. Если принимать совершающиеся в

фильме события так, как они есть, то на экране ничего

значительного не происходит. Просто необычайно та¬

лантливый киргизский мальчик проводит целые дни на

пляже и, развлекаясь, строит поразительные по красо¬

те и причудливости фантастические замки. Их смыва¬

ет набегающая волна, их разрушает велосипед рыбака,

несколько раз в день проезжающего по кромке пляжа,

их равнодушно наблюдают отдыхающие. А потом

пляж неожиданно увлекается строительством замков и

столь же неожиданно остывает к увлечению. Мальчик

же продолжает строить замки. Вот и все... Заурядная

история.
Именно поэтический угол зрения отрицает ординар¬

ную обыденность событий, придавая фактам глубину

образной символики, дополнительное измерение алле¬

гории. И тогда история прочитывается как притча о

жизни художника и судьбе таланта, о верности его

своему призванию, об испытании творчества модой и

успехом. Мальчишеская ссора с девчонкой становится

образом встречи с женщиной, не сумевшей понять и

оценить талант, а спор с комендантом (мальчик отры¬

вает от обветшавших пляжных строений фанерные ще¬

почки, необходимые для каркаса его замков) может

быть истолкован как вечная тяжба «бесполезного» ис¬

кусства с утилитаризмом, с бездуховной пользой.

Фильм выступает как размышление об истинности це¬

лей творчества, о необходимости мужества всякому

подлинному дарованию. На художника «обрушивает¬

ся» бремя славы, он проходит искус признания — его

вдохновение копируется во множестве ремесленных под¬

ражаний, последователи — «фигуративисты» лепят из

сырого песка скульптуры сфинксов и статуи женщин,

которые для вящего жизнеподобия держат во рту па¬

пироску, подражание вырождается в штамп: экран за¬
5. Ю. Я. Мартыненко
65

полняют куличи, отформованные полиэтиленовым ве¬

дерком. Но в финале мы видим не по-детски жесткий

пристальный взгляд мальчика, продолжающего, теперь

уже в одиночестве, творить свои замки. Здесь как бы

поэтически переосмысливается иносказательное наз¬

вание фильма — «замки на песке» эфемерны, но вечно

и прочно стремление человека к искусству.
В документальном экране достаточно широко пред¬

ставлены и смешанные жанровые формы, как, напри¬

мер, лиро-эпос. Примером лиро-эпического произведе¬

ния может служить фильм «Битва за нашу Советскую

Украину» (худ. рук. А. Довженко, сц. А. Довженко,

реж. Ю. Солнцева и Я. Авдеенко, 1943).
Фильм открывается взволнованным авторским раз¬

мышлением. И хотя картина создавалась в дни неути¬

хающей битвы за нашу родину, автор стремится

увидеть сиюминутные подвиги и горести народа из бу¬

дущего. А. Довженко пишет: «Когда утихнет гром по¬

следних орудий и аэропланы начертают в небесах сло¬

во «мир» на всех языках. Не вернется домой такое мно¬

жество дорогих и любимых; когда миллионы людей

возвратятся не в дома, а на пепелища и оглядываясь

не узнают ни улиц, ни сел, ни городов своих и не най¬

дут уже никогда тех, к кому стремились их сердца,

тогда только увидит человечество, какой страшный

путь оно прошло, в какую бездну неописуемых страда¬

ний, нищеты, горя и безвозвратных потерь ввергнул его

подлый атаман немецкого воинствующего империализ¬

ма — Гитлер».
Эпос и лирика организуют и строение сюжета. Рас¬

сказ о событии в его хронологической последователь¬

ности и целостности — о битве за Украину — лишь

одна из задач автора. Не менее важная цель — это не

логика события, а логика авторского переживания и

восприятия. И потому последовательное повествование

прерывается авторскими раздумьями, «лирическими»

отступлениями, временными перепадами — уходами в

славное прошлое, предвосхищениями грядущего. Кон¬

кретные образы солдат, воюющих за освобождение род¬

ной земли, связью времен, целостностью авторского

переживания объединяются с легендарными богатыря¬

ми эпоса и гралсданской войны. А. Довженко пишет:

«Вечерело. К городу подходили новые силы. Перекли¬

кались гвардейские полки.
66

Щорс? — Щорс погиб за освобождение Украины.

Богун? Погиб за освобождение Украины. Гирило? —

Погиб за оборону Сталинграда» К
Ход повествования во многом организует авторское

восприятие. Вот на экране возникает картина довоен¬

ной жизни: свободный труд на свободной земле,

счастье единой Украины. Повествование обрывается на

высочайшей ноте: мы видим цветущие сады и деву¬

шек, юных и прекрасных, среди этих цветов. Здесь зву¬

чит тревожный голос автора, возвращающего нас к

трагическим будням войны: «Где вы сейчас? Сколько

вас в немецкой неволе оплакивает судьбу свою? Сколь¬

ко погибло?»
В документальном киноискусстве образная орга¬

низация определенного жанра обусловлена его внутрен¬

ней структурой, тип которой специфичен для каждо¬

го жанра. Так, для каждого из родов характерен свой

тип сюжета, особая организация фабулы (выраженная

в эпосе, ослабленная в лирике), своеобразие использо¬

вания композиционных приемов (наиболее подчеркну¬

ты они в лирике).
Как видим, в документальном киноискусстве приз¬

наки рода выражены достаточно отчетливо.
СТАДИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
Фильм создается коллективными усилиями представи¬

телей многих творческих профессий. Правда, на раз¬

ных стадиях творческого процесса вперед выходит то

драматург, то режиссер, то оператор.
Важная ступень воплощения сценария — режиссу¬

ра. Мы будем рассматривать своеобразие творчества

режиссера, выявляющееся в отборе событий реальнос¬

ти; организацию жизни в срежиссированное действие,

развертывающееся перед камерой (в игровом кино —

мизансцена) ; постановочные средства, многообразно

проявляющиеся в процессе выбора точки зрения; на¬

конец, заключительный этап материальной фиксации

фильма — в их взаимосвязи, взаимозависимости, под¬

чинении — как систему.
Начнем с разбора предкамерного действия — с ми-
1	А. Довженко. Собр. соч. В 4-х т. Т, 2. М., «Искусство»,

1967, с. 373.
5*
67

зансцены — в ее соотношении с реальностью. Мизан¬

сцена традиционно связывается с проявлением режис¬

серской воли, она выражает его фантазию, преобразу¬

ет действительность во имя художественной идеи.
Игровой кинематограф на фазе «предаппаратного»

выстраивания действия отличает от театра возмож¬

ность монтажного расчленения событий, возможности

же мизансцены и в театре и в кино сходны. В докумен¬

тальных кинематографе и телевидении отличий боль¬

ше. Здесь весьма нередко мизансцена закреплена са¬

мим характером реальности, «театрализованной» опре¬

деленным ритуалом происходящего. Почти невозмож¬

но заставить, например, сталевара, двигаться вопреки

выработанной годами сноровке — застыть в наиболее

эффектном положении, если оно противоречит функ¬

циональной целесообразности труда или технике без¬

опасности. То же можно сказать и о мизансценах, ко¬

торые связаны с трудом хирурга или работой монтаж-

ника-высотника. Законом творчества документалиста

в этом случае является своего рода «невмешательство»

в происходящее. Невозможность режиссирования та¬

кого типа мизансцен была очевидна уже в 20-е годы.

Журналы того времени сохранили иронический рассказ

о ретивом кинооператоре, который, желая поэффек¬

тнее снять похоронную процессию, в азарте «творче¬

ства» дал команду — «Гроб на аппарат!»
Большая часть мизансцен в документальном филь¬

ме обычно задана самой реальностью, подчиняется

жизненным традициям, порядку, обычаю и ограждена

от режиссерского вмешательства разного рода барье¬

рами — этическим, технологическим, этническим и

т. п. Такие жестко регламентированные мизансцены мы

встречаем во многих документальных лентах.
В фильме «Ваше мнение по делу...» (реж. и сцен.

И. Беляев, 1974) в затверженной ритуалом судебного

процесса мизансцене увидены судьи и подсудимые.

Здесь фиксированность места и расположения действу¬

ющих лиц особенно значима — человек, находящийся

на скамье подсудимых, предстает в особом качестве —

обвиняемого. В такого рода сюжетах вмешательство

режиссуры сведено к минимуму.
Или возьмем фильм голландского документалиста

Б. Ханстры «Зоопарк». Он построен на параллелиз¬

ме наблюдений в зоопарке над людьми и животными.
68

Посетители праздно глазеют, дразнят зверей, сплетни¬

чают, едят, целуются, обнимаются, спят. Так же, с уди¬

вительным сходством лиц и морд, фасов и профилей,

осанок и походок, манеры держаться, ведут себя жи¬

вотные (разве что не дразнят зевак). В фильме нет

слов — человеческая речь озвучена «бормотаньем»

музыкальных инструментов: гобой проговаривает не¬

скончаемую болтовню двух кумушек. И это зрительно

наблюдаемое в параллельном монтаже единство мизан¬

сцен служит основой для многих комических сопостав¬

лений, а иногда, как в сцене, где уродливой маской

с заливистым смехом до беспамятства пугают обезь¬

яньего детеныша,—для едкой иронии над «венцом при¬

роды», так недалеко ушедшим от своих меньших

братьев.
Существует и иной, прямо противоположный, тип

жизненных явлений и соответственно документальных

мизансцен, который отличается полной стихийностью,

непредсказуемостью развертывающегося перед каме¬

рой события. К такому типу могут быть отнесены кру¬

шения, катастрофы, несчастные случаи, покушения,

находки кладов, моменты свершения открытий и т. п.

И здесь вторжение режиссуры в ход события, как пра¬

вило, невозможно.
В кино- и телевизионной хронике такие сюжеты

распространены достаточно широко.
Для игрового же фильма не существует запрета на

режиссерское вмешательство в предкамерное действие:

перед съемочной камерой развертывается не реальное

событие, а его имитация; опасные для жизни трюки

(например, падения со скачущей лошади) выполняют¬

ся людьми особой профессии — каскадерами.
Наконец, существует третий — широко распростра¬

ненный — тип мизансцены, она условно может быть

названа «организованной». «Спектр» этих мизансцен

чрезвычайно многообразен, сюда относятся все собы¬

тия, не отмеченные печатью исключительности или

случайности, а также те, которые нежестко запрограм¬

мированы обычаем, традицией, привычкой и т. п. Ми¬

зансцена такого типа может быть «подсмотренной»

(скажем, при съемках «скрытой камерой»), и в этом

случае вмешательство режиссера исключено. Сущест¬

вуют и мизансцены, где режиссура очевидна или даже

необходима.
69

Б фильме режиссера В. С. Виноградова «Крестьян¬

ские дети, или Пора экзаменов» (сц. В. Никиткина,

1973) такой организованной мизансценой выстроен

эпизод умывания девушек в ключевой прозрачной во¬

де. Чуткая тишина утра, холодноватая ясность возду¬

ха, вода, чистая и отражающая лицо, капли, негромко

падающие в воду и рождающие медленно расходящие¬

ся круги, — все это пробуждает какое-то высокое тор¬

жественное чувство приобщения к природе, к земле.
В принципе между организованной и инсценирован¬

ной мизансценой нет разницы : в обоих случаях режис¬

сер вмешивается в реальный ход события. Но отличие

все же есть, и оно крайне важно — оно обусловлено

мерой такта и таланта режиссера. Инсценировка как

насильственное вмешательство в жизнь, ломающее

естественность и документальность события во имя

ложно понятой художественности и выразительно¬

сти, неприемлема. Организация как тактичное и

бережное выявление образности факта — законо¬

мерна.
Разбор документальных мизансцен в их соотнесе¬

нии с реальностью с очевидностью выявляет различие

в этом вопросе между кинематографом и телевидением,

с одной стороны, и театром — с другой. Мизансцена на

театральной площадке охватывает только (или глав¬

ным образом) область выразительного человеческого

движения. Кино вбирает в себя все многообразие дви¬

жущегося мира.
Отличие мизансцены в документальном искусстве

характеризуется, во-первых, фактом отбора, ибо не все

случающееся в жизни становится предметом съемки

(съемка уже оценивает событие). Во-вторых, даже на

фазе «предкамерного» действия (которое исключает

еще обработку его многообразным арсеналом съемоч¬

ных средств) очевидна та или иная степень его режис¬

серской организации (хотя бы рамкой кадра). Мизан¬

сцена от жизни здесь отличается так же, как неорга¬

низованное действие отличается от организованного:

это жизнь, увиденная и интерпретированная режиссе¬

ром. Признаки этой организации по концентрирован¬

ности и силе своего проявления нарастают от докумен¬

тального кино- и телефильма (где они иногда исчезаю¬

ще малы) к игровому кинематографу и наиболее ярко

обнаруживаются в театре.
70

Работа над мизансценой продолжается и много¬

кратно усиливается в момент выбора точки съемки. Не

случайно теоретики кинематографа уделяли анализу

«точки зрения» очень большое внимание, видя в ней

тот принципиальный рубеж, по которому проходит ре¬

шающее различие между видами искусств. Напомним,

что говорил по этому поводу известный теоретик кино

Бела Балаш: «Оно (кино) уничтожило фиксированное

расстояние между зрелищем и зрителем : то расстоя¬

ние, которое до сих пор было одним из основных приз¬

наков зрительных искусств» Ч
Это различие обнаруживается, как справедливо

утверждает Б. Балаш, в фиксированное™ точки зрения

для театра и подвижности точки наблюдения в кине¬

матографе. Поэтому театральная мизансцена всегда

плоскостна — она ориентирована по зеркалу сцены.
Кинематограф же со своей подвижностью точки

зрения раскрепощает режиссера — действие может

быть увидено и предельно близко и предельно далеко.

Эта подвижность точки зрения рождает еще одну осо¬

бенность — мизансцена приобретает «сферичность»,

она может быть увидена сверху, снизу, сзади, сбоку:

ограничение фронтальности, налагаемое театром, ис¬

чезает.
Крайне существенно гакже именно для докумен¬

тального искусства то, что появление подвижной точ¬

ки зрения обнаруживает возможность «перестроить»

мизансцену «в восприятии», трактовать ее монтажно,

даже если в реальности она никакого режиссерского

воздействия не испытала. В. И. Пудовкин писал: «В

общее понятие мизансцены надо ввести также и мон¬

тажную трактовку сцены. По существу смена крупных,

средних и общих планов есть тоже движение актера, но

только не в реальном, а в монтажном пространстве» 2.
В свою очередь, эта монтажная перестройка мизан¬

сцены перемещением точки зрения выполняет двоякую

функцию: она выражает творческое видение режиссе¬

ром реальной жизни и организует восприятие зрителя.
Определение позиции, с которой будет увидено со
1	Б. Балаш. Дух фильма. М., «Художественная литерату¬

ра», 1935, с. 21.
2	В. Пудовкин. Стенограмма беседы н;а кафедре режис¬

суры ВГИКа 10 августа 1937 г.
71

бытие, — процесс глубоко творческий и содержатель*

ный.
Что увидит журналист или художник, что он не

хочет или не может видеть, все это выявляет прежде

всего его творческую, мировоззренческую позицию,

выявляет ту систему оценок, с которой создатель филь¬

ма подходит к реальности. «Фильтр» личности может

отсеивать случайное, отчетливее проявляя закономер¬

ное и типическое, он же может быть помехой, которая

препятствует полному и объективному отражению дей¬

ствительности. Документальные кинематограф и теле¬

видение удивительно отчетливо проявляют связь меж¬

ду пространственным положением аппарата и идейной

позицией автора фильма.
Подтверждение этому можно найти во многих на¬

ших документальных лентах. Интересен телевизион¬

ный фильм В. Лисаковича «Такая железная земля»

(сц. В. Самойлов, 1974). Он отчетливо делится на

две контрастные части. В первой из них реализуется

тема удивления перед мощью человека, преодоле¬

вающего колоссальное сопротивление косной при¬

роды.
В одном из кадров изменение точки зрения с боль¬

шой образной силой передает чувства авторов, пласти¬

чески реализует их мысль. Вначале длительной пано¬

рамой увиден гигантский минский самосвал. Его дви¬

жение так стремительно и могуче, что кажется, нет

сил, которые могли бы противостоять непреоборимо¬

му напору техники. Но в постепенном трансфокатор¬

ном отъезде взгляд камеры вбирает все большие и

большие пространства, грузовик уже почти не виден

из-за глыб руды, — взору открывается огромный, кос¬

мических масштабов кратер карьера, словно выбитый

падением колоссального метеорита. И прежде могучий

автомобиль крохотной букашкой ползет по серпантину

спиральных дорог. Здесь понимаем мы — авторы го¬

ворят об этом без единого слова, — какого труда стоит

добыча руды и сколь велик этот труд.
Но постепенно в фильме возникает иная тема.

Двадцатый век, неизмеримо возросшая техническая во¬

оруженность человека со всей остротой поставили

проблему защиты природы, среды нашего обитания от

разрушительного воздействия промышленности. Образ¬

ным выражением этой мысли вновь становится кадр,
72

смысл которого коренным образом меняется с измене¬

нием точки съемки.
В кадре две не очень уж большого размера трубы

с плещущей из них мутноватой пульпой. Поначалу это

кажется проходной зарисовкой одного из дальних

производственных углов, где сливают какие-то отхо¬

ды. Но вновь длительный отъезд камеры открывает все

большие и большие масштабы, пейзаж приобретает пу¬

стынность и пугающие неземные цвета, а где-то там,

потерявшись в этой беспредельности, — две трубы, не¬

утомимо плещущие грязью.
И авторы, и герои картины спокойно, с большой от¬

ветственностью обсуждают будущее Курской магнит¬

ной аномалии. Они подсчитывают выгоды и недостат¬

ки шахтного и карьерного способов добычи. Мы рас¬

стаемся с фильмом, не зная итога спора, мы знаем

лишь то, что завершающее решение будет принято с

пониманием всей ответственности перед народом и бу¬

дущим.
Точка зрения многими и прочными нитями связа¬

на с содержанием, в не меньшей степени — с образ¬

ным строем фильма. Она воздействует на саму струк¬

туру мизансцены в кино, театре, телевидении. Правда,

должна быть отмечена и обратная зависимость: сам ха¬

рактер мизансцены во многом предопределяет позицию

наблюдателя, поскольку, например, балет или футбол

не целесообразно или невозможно рассматривать

«крупным планом».
Действие, развертывающееся на наших глазах, мо¬

жет развиваться само по себе, изолируясь от присут¬

ствия зрителя; оно может быть разомкнуто в сторону

наблюдателя, учитывать его присутствие, даже прямо

обращаться к нему.
Точка зрения в телевидении и кинематографе мно¬

гофункциональна ; в ней слиты авторская и зритель¬

ская позиция. Это не столь очевидно, когда мы обра¬

щаемся к практике телевидения или кино, различие рез¬

че проступает в театре. Взгляд зрителя и взгляд авто¬

ра, создателя сценического произведения, могут совпа¬

дать, а могут и не совпадать: зритель волен разгляды¬

вать правую кулису тогда, когда у левой звучит тра¬

гический монолог. В кинематографе и телевидении вос¬

приятие жестко запрограммировано: расставаясь с

неподвижностью театральных кресел, зритель кино и
73

ТВ прощается и со свободой рассматривания ; он видит

все с разных точек, но не своими глазами, а взглядом

создателя фильма.
Верное уяснение образных возможностей, связан¬

ных с точкой зрения, во многом способствует высоко¬

му уровню режиссуры. В. Лисакович часто вписывает

мизансцены своих фильмов в естественную обстановку :

действию это придает большую достоверность, герои

же в привычных условиях чувствуют себя свободнее.

Один из эпизодов фильма «Такая железная земля» —

разговор с шофером Шацких — снят в рабочей столо¬

вой. О съемке знают лишь непосредственные герои —

для посетителей точка съемки скрыта ; фон выведен из

резкости и все же непридуманные детали быта сообща¬

ют всей беседе особый привкус подлинности.
Нетрудно убедиться, что значение «уровня» точки

съемки в творческом процессе чрезвычайно велико,

этот уровень тесно связан с образной структурой филь¬

ма и мировоззрением художника.
Обратимся еще к одному важнейшему компоненту

воплощения фильма — материалу. И здесь уже первый

взгляд обнаруживает многие моменты различия (осо¬

бенно в сравнении с театром). Термином «материал»

мы называем средства, находящиеся в распоряжении

оператора и обладающие неизменными характеристи¬

ками. Следует заметить, что в процессе создания доку¬

ментального фильма роль оператора значительна.

Здесь не всегда можно провести грань, разделяющую

функции режиссера и оператора. К материалу мы от¬

носим чувствительность пленки, фокусное расстояние

и светосилу объектива и т. п. Правда, линия разграни¬

чения здесь неотчетлива: эти средства по-разному при¬

надлежат и уровню «точки зрения», и уровню формы.

Здесь допустима аналогия с творчеством архитектора,

проектирующего здание из стандартных элементов. За-

данность исходных характеристик материала придает

творческому поиску черты своеобразия: они ограничи¬

вают возможности «придумывания», но широко допу¬

скают возможность выбора. Комбинирование этих

средств в самых разнообразных сочетаниях во многом

и составляет сущность творческого процесса на этом

этапе.
Любое произведение искусства фиксируется в не¬

котором материале. Его различие — краски или слова,
74

электрические импульсы или пленка — суть лишь ви¬

довое проявление общей закономерности. Воплощаясь

в материале, точка зрения «обрастает» разного рода

техническими приспособлениями и средствами : в кине¬

матографе и телевидении естественные оптические ха¬

рактеристики глаза «заменяются» свойствами объек¬

тивов (а они могут резко отличаться). Так, например,

короткофокусная оптика обладает значительно боль¬

шим углом резкого зрения, она «растягивает» прост¬

ранство: для того, чтобы герою выйти с общего на

крупный план, ему необходимо сделать всего лишь

два-три шага. Это создает эффект повышенной динами¬

ки действия, и — даже при неизменном предкамерном

действии — равносильно вмешательству в мизансцену,

режиссированию ее.
Длиннофокусная оптика, напротив, «сплющивает»

пространство: движение по оптической оси камеры пе¬

редается замедленным, и отсюда возникает эффект

«топтания на месте». Эти свойства объективов могут

подчеркнуть, а могут и отменить характер движения,

задуманный и воплощенный в мизансцене.
Важным свойством объективов является глубина

резко изображаемого пространства. У короткофокус¬

ных она велика. При съемке длиннофокусным объекти¬

вом фон видится расплывчатым, нечетким, туманным.

Эти характеристики по-разному позволяют соотнести

действие, разворачивающееся на первом плане, с фо¬

ном. В одном случае можно вписать это событие в ат¬

мосферу, связать его со вторым планом, в другом —

изолировать от него. И это тоже своего рода способ ор¬

ганизации мизансцены, воздействия на нее.
Чрезвычайно большое значение имеют характерис¬

тики пленки — как для традиционного кинематогра¬

фического (оптического) способа записи изображения,

так и для видеозаписи на магнитной пленке. Естествен¬

но, различно воздействие на зрителя черно-белого или

цветного экрана.
Столь же важна для съемок компактность, лег*

кость, мобильность камеры. Невозможно тяжелым ста*

ционарным аппаратом вести съемку с рук, например,

в рядах демонстрации. Компактность аппаратуры бы¬

ла одним из условий, которые способствовали широко¬

му распространению способа съемки «скрытой каме¬

рой».
Тб

Нетрудно убедиться, что техническое оснащение

позволяет режиссеру и оператору в своих художниче¬

ских целях трансформировать реальность и делать это

не менее направленно и выразительно, чем живописец.
Закрепление результатов творчества в материале

повлекло за собой разделение моментов творчества и

восприятия: время создания художественного произве¬

дения и его усвоения разъединены — в кинематографе

всегда, в телевидении как правило. Эти моменты сли¬

ты в театре: спектакль возможен лишь в момент одно¬

временного присутствия и исполнителей и зрителей.

Театру присуща импровизационность, ибо время твор¬

чества и восприятия неразделимы. Актер театра не мо¬

жет быть зрителем собственной игры, что вполне до¬

пустимо в кино и телевидении.
Оформление в материале делает возможным хране¬

ние, тиражирование и передачу полученных изобра¬

жений.
Уже сам способ материализации кинематографиче¬

ского или телевизионного произведения позволяет за¬

печатлевать текучую подвижность времени. Кино- и

телеаппаратура допускает и возможность свободной

трансформации времени (растяжение или сжатие его).

Этой возможностью широко пользовалось кино уже на

заре своего развития (например, в комических пого¬

нях); к ней часто прибегают и современные кино и те¬

левидение (вспомним замедленные повторы взятия

ворот в хоккейных или футбольных матчах или рапид-

ные съемки в фильмах об олимпийских играх).
На уровне оформления произведения в материале

огромное значение имеет рамка.кадра. Кадровая гра¬

ница, очерчивая поле нашего внимания, по-разному

воздействует на композицию. В одном случае оператор

рассматривает обрез кадра по аналогии с традицион¬

ным использованием рамы живописного полотна: изо¬

бражение, «окантованное» рамой, тщательно отобрано

и в своей организации строго учитывает границы кад¬

ра. В другом — вырез пространства рамкой как бы слу¬

чаен, важные смысловые элементы изображения ре¬

жутся границей кадра, словно сигнализируя о том, что

оставшееся за пределами кадра столь же значительно,

как и увиденное.
Принципы построения композиции диктуются ус¬

ловиями рассматривания, художественной выразитель¬
76

ностью и семантической ценностью поля кадра. В пос¬

леднем случае учитывается ценность пространственно-

го положения кадра — значение верха и низа, центра,

правого и левого (традиционно отдавать центр наибо¬

лее важным частям изображения, по-разному оценива¬

ются правая и левая стороны — вспомним выражение

«Сидеть по правую (левую) руку»). Выстроенность кад¬

ра, его изобразительная организованность не всегда

доступна документалистам, но и это стало еще одним

средством выразительности. Недаром авторы игровых

фильмов, стилизуя изображение «под хронику», наме¬

ренно обыгрывают даже производственные неточнос¬

ти — дрожание аппарата, случайный обрез кадра, ими¬

тируют перекрывание аппарата «неожиданно» прохо¬

дящими людьми, крупнозернистость и контрастность

изображения.
Многообразные творческие возможности, предо¬

ставляемые автору на стадии оформления в материа¬

ле, широко и изобретательно используются современ¬

ными документалистами. Примером может служить

великолепный эпизод в фильме (реж. С. Зеликин, сц.

И. Дуэль, А. Локтев, 1974) «Путина» — просмотр ры¬

баками, оторванными от дома на многие месяцы, свое¬

го рода «кинописем» от родных. «Кухня» съемки этих

«писем» намеренно открыта: мы видим, как устанав¬

ливают камеры и тянут кабели, всю организационную

суматоху съемочной группы; наблюдаем смущенных

неожиданным предложением «сняться» жен и родных;

слышим иронические реплики соседей и родственников.
А потом мы видим, как смотрят эти киновесточки

с берега рыбаки, как не замечая света, бьющего в ли¬

цо, неотрывно глядят на экран, как преображаются их

лица, так что сам этот свет кажется не подсветкой для

лучшей экспозиции, а небудничным внутренним све¬

том любви к родным и к земле, которых они так дав¬

но не видели.
Именно фиксация в материале позволяет добивать¬

ся эффектов выразительных и специфических для ки¬

но и телевидения. На экране реальный человек может

увидеть себя таким, каким он был двадцать лет назад

(в фильме «Катюша» Екатерина Демина в просмотро¬

вом зале встречается со своей фронтовой юностью);

такой же реальный человек шофер Шацких (один из

героев фильма «Такая железная земля») может встре¬
77

титься с вымышленным экранным персонажем — с

актером Урбанским из фильма «Большая руда».
Нетрудно убедиться, что творческий процесс режис¬

суры предоставляет документалисту огромные возмож¬

ности образно трансформировать факт, выявить свое,

художническое, отношение к миру.
ФОРМЫ МОНТАЖА. СЛОВО, МУЗЫКА
Любое кинематографическое произведение — фильм

учебный или научный, хроникальный или игровой —

строится монтажно.
Кинематограф начинался как немой. Поэтому мы

сначала проанализируем функции монтажа в его плас¬

тическом выражении и лишь затем перейдем к разбо¬

ру закономерностей, присущих сочетанию изображе¬

ния со звучащим словом, музыкой и шумами.
За единицу монтажного повествования мы примем

так называемый монтажный кадр, понимая под ним

отдельный непрерывно снятый кусок пленки, содер¬

жащий неподвижное или слабо насыщенное движени

ем изображение, зафиксированное статичным аппара¬

том. Отграничим это понятие от кадрика (отдельный

фотоснимок на кинопленке) и от кадра, насыщенного

внутренней динамикой или снятого движущейся ка¬

мерой.
Монтаж такого типа кадров осуществляется «склей¬

кой» (он особенно характерен для советских фильмов

20-х годов), а соединение кадров составляет своего ро¬

да монтажную «фразу».
Основные функции кинематографического монта¬

жа заключаются в передаче объективной сущности

предмета, явления или процесса, выявлении авторско¬

го отношения к изображаемому, в организации зри¬

тельского восприятия и, наконец, в соблюдении пра¬

вил соединения кадров.
Функция монтажа, в результате которого необходи¬

мо дать объективное представление о предмете, сама

по себе достаточно сложна. Монтаж, воссоздающий

целостность некоторого предмета, по сути своей есть

синтез. Ему предшествует предварительный анализ,

расчленение явления на составные части, уяснение

связей между ними. Важность этого «сдвоенного» про¬

цесса анализа-синтеза была показана В. Пудовкиным.

В статье «О монтаже» В. Пудовкин писал: «Монтаж я
78

определяю для себя как всестороннее, осуществляемое

всевозможными приемами раскрытие и разъяснение в

произведениях искусства кино связей между явления¬

ми реальной жизни»
Д. Вертов приводил такой пример: «Как сконструи¬

ровать впечатления дня в действенное целое, в зритель¬

ный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать

на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно

смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если

выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Полу¬

чим организованную памятку впечатлений обыкновен¬

ного глаза» 2.
Другая функция монтажа — выявление авторско¬

го отношения — специфична именно для художест¬

венного кинематографа (в том числе и для докумен¬

тального киноискусства). Эта функция не обязательна

для научного фильма, она своеобразно проявляется в

объективной документальной информации.
Момент субъективного отношения к факту в доку¬

ментальном киноискусстве возводится в очень силь¬

ное и мощно воздействующее средство. Он становится

выражением творческого отношения к факту, с пре¬

дельной ясностью обнажая гражданскую, партийную

позицию художника. Кадр, отражающий определен¬

ный факт, всегда идеологически трактован. Он высту¬

пает не сам по себе, а лишь в общей монтажной «вязи»

фильма: к нему всегда приплюсовывается авторская

позиция.
Вот впечатляющая картина фашистского парада в

Нюрнберге, тщательно отрежиссированное зрелище на

стадионе, специально построенном для нацистских тор¬

жеств. И — в монтажном стыке — тишина безлюдного

стадиона, по которому уныло бредет одинокий увеч¬

ный немец. Здесь монтажом сведены начала и итоги.

Сближение во времени контрастных кадров образно

говорит о пути, пройденном за 13 лет фашистской Гер¬

манией, утверждает закономерность и историческую

обусловленность безрадостного финала («Суд народов»,

1946, реж. Р. Кармен, текст Б. Горбатова).
Важная функция монтажа — организация зритель¬
1	В. Пудовкин. Собр. соч. В 3-х т. Т. 1, с. 169.
2	Д. Вертов. Киноки. Переворот. — В кн. : Дзига Вертов.

Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство», 1966, с. 56.
79

ского восприятия. Последовательность и логику рас¬

сматривания изображенного явления задает ки¬

норежиссер четкой последовательностью кадров, и это,

в свою очередь, становится еще одним, сильным выра¬

зительным средством воздействия на зрителя.
Еще одна функция монтажа — соблюдение законов

сочетания кадров между собой. В практике монтажа

сложились определенные правила соединения монтаж¬

ных кусков, их необходимо учитывать. Нарушения

правил сочетания знаков (слов) особенно отчетливо

заметны в языке. Представьте себе фразу, сказанную

иностранцем, плохо владеющим русским языком. Вы

поймете смысл, но отметите ошибки в склонениях и

спряжениях. Требования монтажа к состыкованию

кадров не столь жестки, как в языке, но ошибки и здесь

недопустимы.
До сих пор мы говорили о монтаже структурном,

объективно присущем самой организации кинопроиз¬

ведения.
Но принципы монтажа реализуются не только тог¬

да, когда мы наблюдаем смену изображений (то, что

обычно называется монтажом «склейкой»), монтажей

и сам процесс восприятия, рассматривания даже не¬

подвижного и неизменного изображения. Конечный

суммарный эффект монтажа объединяет в себе эти не¬

сходные процессы.
В чистом виде монтажность процесса восприятия

обнаруживается при рассматривании неподвижного

живописного полотна. Наглядно это можно представить

в документальных лентах, посвященных творчеству

живописцев. Здесь траектория рассматривания вторит

взгляду зрителя, имитирует процесс его восприя¬

тия. Все эти наезды, отъезды, тревеллинги прекрасно

уживаются со статичностью станковой картины и про¬

странственной динамикой фильма, обнаруживая свое¬

го рода обратимость структурного монтажа и монтажа

восприятия.
На монтаж восприятия и структурный монтаж воз¬

действует предварительная информированность зрите¬

ля — его образование, круг его интересов, эстетический

вкус, знание о конкретном предмете изображения и

т. п., то есть его жизненный и культурный опыт. Вос¬

приятие нередко представляет собой проекцию этого

опыта на видимое и воспринимаемое.
80

Монтаж наиболее очевиден там, где мы встречаем¬

ся с частой сменой кадров. Такое представление о мон¬

таже во многом обусловлено теоретическим осмысле¬

нием творческой практики 20-х годов — времени рас¬

цвета стремительного русского «рубленого» монтажа.

В последующие годы широкое распространение полу¬

чили методы съемки, при которых отдельный кадр

имеет большую (а иногда и очень большую) протяжен¬

ность, нередко весьма богато насыщен динамикой внут-

рикадрового действия. Все это позволяло говорить о

«сумерках монтажа», о закате монтажа как средства

художественной выразительности. Но принципы мон-

тажности присущи человеческому мышлению вообще,

формам и способам коммуникации индивидуумов или

обществ. Поэтому говорить о сумерках или отмирании

монтажа бессмысленно. Меняются лишь формы его

проявления — принцип же пространственной и времен¬

ной организации фильма остается неизменным.
Однако смена монтажного стиля действительно про¬

изошла. Функции монтажа 20-х годов взяла на себя

«глубинная мизансцена», движение камеры. При этом,

когда мы наблюдаем насыщенный внутрикадровой ди¬

намикой экран, возникает иллюзия, что зритель сам

выбирает объекты рассматривания, что субъективная

(авторская) функция монтажа и функция монтажа как

способа управления вниманием как бы приглушены и

затушеваны.
Наиболее характерные черты монтажа проявляют¬

ся в операциях со временем и пространством. Карди¬

нальное значение категорий времени — пространства

для монтажа было теоретически осознано JI. Кулешо¬

вым и В. Пудовкиным. В этом же русле шли поиски

Д. Вертова. Условность времени — пространства в ки¬

но он иллюстрировал примером: «опускают в могилу

гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.),

засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек

(Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки

(Москва, 1922 г.)...» 1. Здесь разновременные и разно¬

пространственные моменты соединяются в целостной

картине народного горя.
Очевиден монтаж и в том случае, когда прерыв¬
1 Д. Вертов. Киноки. Переворот. — В кн. : Д з и г а Вер¬

тов. Статьи. Дневники. Замыслы, с. 54.
6. Ю. Я. Мартыненко
81

ностью (дискретностью) отмечены не обе координаты

времени и пространства, как в приведенном примере, а

лишь одна из них. Современный многокамерный те¬

левизионный репортаж с места какого-либо знамена¬

тельного события как бы оставляет в неизменности

временной масштаб повествования; экранное время и

время реального действия относятся как один к одно¬

му. Монтаж явствен и тогда, когда постоянен объект

съемки, время же его фиксации — прерывно (в каче¬

стве примера могут быть использованы съемки мед¬

ленно протекающих процессов, скажем, распускание

цветка).
Сложнее уяснить природу монтажа в тех случаях,

когда съемка ведется непрерывно одним аппаратом.

Природу монтажа в этой форме проявления помогает

понять своего рода «обратимость» перемещения каме¬

ры по отношению к объекту съемки и объекта съемки

по отношению к камере.
И теоретически, и практически между монтажом и

сменой точки зрения существует прямая зависимость.

При съемке неподвижным аппаратом число «склеек»

(монтажных разрывов) находится в прямой зависимос¬

ти от числа перемен съемочных позиций. Точка зре¬

ния меняется и в процессе съемки с движения (наезд,

отъезд, тревеллинг).
Тесна зависимость и между монтажом и кино¬

мизансценой. Теоретически обосновывая монтажность

глубинной мизансцены, М. Ромм исходил из того, что

монтаж есть смена крупности изображения. «Когда на

экране меняются крупности, — писал М. Ромм, —

происходит как бы смена эффектов, зрительные уда¬

ры : то мир дается очень широко, то необычайно узко.

(...) Сказанное относится не только к монтажу статиче¬

ских кадров, ко и к динамическим съемкам» 1.
Эта продуманная смена крупностей и позволяет ис¬

пользовать монтажность, присущую глубинной мизан¬

сцене (глубинной мизансценой называется мизансце¬

на, в которой действие развертывается по оси луча зре¬

ния аппарата).
Монтаж есть отношение, связь, устанавливаемая

между кадрами (или «зрительными ударами» в кадре).

Впервые на это обратил внимание Л. Кулешов.
1 М. Ромм. Лекции о кинорежиссуре. М., ВГИК, 1973,

с. 149.
82

Это отношение обладает определенной самостоя¬

тельностью, независимостью от содержания кадра,

больше того, тип связи, отношения между элементами

(кадрами) во многом определяет сам характер целост¬

ности.
Сходный эффект, возникающий при соединении

кадров, обыгрывал в одном из манифестов («Киноки.

Переворот») Д. Вертов, который, уподобляя творческую

мощь монтажа библейскому акту сотворения человека,

провозглашал возможность создать более совершен¬

ный — кинематографический — вариант Адама. В ги¬

потетическом вертовском- эксперименте облик экран¬

ного Адама во многом не зависим от своих реальных

прототипов. Он — синтез, обязанный прототипам «де¬

талями» (ноги, руки, голова), но не целым: целое соз¬

давалось монтажом.	*
Однако относительная независимость отношения

между кадрами не означает абсолютной его свободы от

содержания. Характер связи (отношения) между кад¬

рами может быть различным*
В опытах JL Кулешова и В. Пудовкина было пока¬

зано воздействие различных по содержанию кадров на

неизменный кадр («эффект Кулешова») — в экспери¬

менте с изображением актера Мозжухина, которое

монтировалось то с детским гробиком, то с тарелкой

супа, то с девушкой, — зрители говорили о потрясаю¬

щей игре актера, изображавшего то гурмана, то убито¬

го горем отца. С. Эйзенштейн анализировал конфликт¬

ное единство («противопоставление») двух контрастных

по содержанию кадров, из соединения которых рожда¬

лось качественное новое целое. В. Пудовкин исследовал

более общую форму («сцепление») — последовательную

связь кадров, при которой один кадр был развитием

другого.
Тип связи различается по своей «силе», выражен¬

ности. Кадры могут быть связаны между собой как

причина и следствие (так, например, смонтированы

кадры в фильме Д. Вертова «Шагай, Совет!»: Ленин

выступает с балкона Моссовета — рабочие, крестьяне,

красноармейцы идут на борьбу с интервентами и раз¬

рухой). Они могут просто соседствовать в общем пере¬

числительном ряду (как в одном из эпизодов фильма

Д. Вертова «Одиннадцатый» : «На пороге второго деся¬

тилетия первой в мире рабоче-крестьянской страны
6*
83

перекликались часовые революции в разных концах

Советского Союза»).
Применительно к монтажу допустимо использова¬

ние термина «контекст» (такое соседствование кадров,

которое существенным образом воздействует на их

смысл). Значение контекста можно уяснить из следую¬

щего примера. Фраза: «Помогите мне взойти: вниз я

уж сам спущусь», — свидетельствует о слабости и стар¬

ческой немощи лишь до тех пор, пока мы не узнаем,

что она была произнесена Томасом Мором, когда он,

измученный пытками, поднимался на эшафот. И она

уже говорит о несгибаемой силе духа этого человека,

не дрогнувшего в ожидании по-средневековому жесто¬

кой, длительной и изощренной казни.
В последнее время мы встречаемая с новым и чрез¬

вычайно эффективным художественным средством —

коллажем. Функции коллажа с наибольшей отчетли¬

востью и наглядностью обнаруживаются на ТВ. Фран¬

цузское слово «коллаж», буквально означающее «на¬

клеивание», в 20-е годы было термином, используемым

для определенной живописной техники: наклеивания

на холст обрывков газет, фотографий, кусков ткани,

щепок и т. д. Это сочетание разнородных по фактуре

материалов давало известный эмоциональный эффект.
В наши дни коллаж — это разновидность монтажа,

соединение крупных эпизодов, отличающихся извест¬

ной художественной цельностью и единством. Он отли¬

чается от монтажа в его классической форме. В монта¬

же соединяются значительно более мелкие исходные

единицы — отдельные кадры, которые режиссер

«склеивает» в «монтажные фразы». Отрывок, исполь¬

зуемый в коллаже, сложнее: в нем несколько «фраз»,

он уже смонтирован. С другой стороны, коллаж отли¬

чается и от соединения отдельных эпизодов в фильме.

Эти сцены в фильме скрепляются значительно более

тесной связью, предопределенной общим драматурги¬

ческим замыслом произведения. Коллаж же соединяет

эти эпизоды новой, не предусмотренной авторами свя¬

зью, поскольку в нем по большей части используются

отрывки, «цитаты» из разных фильмов.
«Техника» коллажа характерна, например, для об¬

разного строя фильма «Герника» режиссера Алена Ре¬

не (Франция, 1949). В едином художественном сплаве

объединены подчеркнуто информационный стиль га¬
84

зетного сообщения и эмоциональная, напряженная

образность стихов П. Элюара, документальные кадры

сообщений о бомбежках испанских городов фашист¬

скими самолетами и необычная, весьма далекая от до-

кументализма живопись П. Пикассо (характерно, что в

само полотно картины «Герника» коллажем введены

газетные страницы).
Существует и «безмонтажный» способ изложения —

такое соединение двух изображений, которые ничем

или мало друг от друга отличаются. Монтажно лишь

такое соединение кадров, какое дает заметный прирост,

скачок информации. (Величину этого прироста в неко¬

торых случаях можно определить опытным путем. Из¬

вестно, что незначительное изменение в положении

предмета либо в крупности его изображения при мон¬

таже «склейкой» воспринимается как ошибка. Опросом

группы испытуемых можно установить такое соотно¬

шение величин изображаемых предметов или парамет¬

ров, характеризующих изменение их положения, кото¬

рое воспринимается как монтажное.)
При итоговой классификации монтажа чрезвычай¬

но важен характер исходного материала (знака) и

способа его восприятия. Отсюда проистекает первое

крупное разделение монтажа — на монтаж изобрази¬

тельного ряда, воспринимаемого зрением, и соответст¬

венно звукового ряда, воспринимаемого слухом.
Классифицируя виды монтажа далее, необходимо

разграничить монтаж «структурный», объективно при¬

надлежащий самому кинопроизведению, и монтаж

восприятия — монтажность процесса рассматривания

или вслушивания.
Исходные принципы дальнейшей классификации

монтажа следует искать в координатах времени и про¬

странства реальности и ее экранного отражения. Их из¬

менение принципиально важно.
Прерывность реального времени и пространства

характеризует монтаж «склейкой».
Непрерывность реального и экранного времени и

пространства характеризует внутрикадровый монтаж,

а сам эффект монтажа возникает из динамического

(часто скачкообразного) изменения временных и про¬

странственных координат, через соотнесение предме¬

тов внутри кадра.
Существует и «закадровый» монтаж, то есть соот
85

несение экранного действия с тем, что происходит за

рамкой кадра.
В фильме «Фронтовой кинооператор» нет кадров,

показывающих смерть героя — В. Сущинского. Мы до¬

гадываемся о тяжелом ранении лишь потому, что ки¬

нокамера, снимавшая бой, неожиданно «задралась» и

стала снимать небо.
Наконец, в одном кадре с неизменными границами

могут возникать два или несколько самостоятельных

(отделенных во времени и пространстве) изображения.

Они могут быть нерезко разграничены друг от друга

(при наплыве и многократных экспозициях), они могут

разделяться и четкой границей (в полиэкранном кино).

Примером могут служить заглавные кадры фильма

«Освобождение», где на титрах монтируются контраст¬

ные по теме (советские и немецкие) хроникальные сю¬

жеты военных лет.
Обычно термин «монтаж» употребляется лишь по

отношению к изобразительному ряду. Однако монтаж¬

ность свойственна и контрапункту.
Монтаж в фильме тесно связан с ритмом.
Ритм можно определить как правильное, периоди¬

ческое чередование во времени определенных ударных

моментов фильма. Изобразительный ритм фильма за¬

висит от особой временной (и пространственной) орга¬

низации изобразительных моментов. Зрительный ритм

организуется не только размерами (границами, длиной)

монтажного куска, но и наличием в кадре своего рода

изобразительных кульминационных моментов — узло¬

вых композиций.
Пример кульминационных кадров может быть по¬

черпнут в телепередаче с чемпионата мира по боксу из

Кубы. В этом спортивном репортаже был использован

своего рода «толчковый» (или «ударный») монтаж.

Повторная, «аналитическая», демонстрация шла с за¬

медлением, причем кадр останавливался в кульмина¬

ционные моменты нанесения завершающих ударов.

Максимальная напряженность боксера в этот миг рож¬

дала пластическую отточенность статичных компози¬

ций.
Другой пример — фильм «Москва» (реж. М. Кауф¬

ман, И. Копалин, 1927). В эпизоде в парке, на качелях,

авторы намеренно останавливают изображение, чтобы

пристальнее «вглядеться» в психологическое состоя-
86

ниє: на лице девушки мы читаєм и радость и испуг.
Все это позволяет утверждать, что в кадре (особен¬

но в протяженном по длине) важную роль играет не

только граница («склейка»), но и наличие кульмина¬

ционной композиции. На один непрерывно демонстри¬

руемый кадр могут приходиться несколько изобрази¬

тельных узловых моментов, а это по-своему выстраива¬

ет ритм кадра. Если же связывать проявление ритма

только с границей кадра («склейкой»), то такая прямо¬

линейная логика приведет нас к отрицанию изобрази¬

тельного ритма в современных фильмах, поскольку

число кадров в нем по сравнению с годами немого кино

резко уменьшилось.
Ритм в фильме не существует вне темпа и органи¬

чески с ним связан. Темп фильма зависит от временно¬

го расстояния между ударными моментами кадра

(зрительными, музыкальными, речевыми, шумовыми).

Как и ритм, темп — категория содержательная : изме¬

нение темпа по-разному окрашивает смысл кадра

(ускорение, например, нередко придает событию коми¬

ческий оттенок).
Ударные моменты, организующие ритм, могут быть

различны по своему материальному воплощению (изо¬

бражение, речь, музыка, шумы), и характер этого ма¬

териала накладывает определенные ограничения на

монтаж: как правило, мы не воспринимаем одновре¬

менную, но различную по смыслу речь двух или более

персонажей, в то время как одномоментное восприятие

нескольких музыкальных тем вполне допустимо. В

звуковом фильме могут в одно и то же время наличе¬

ствовать несколько ритмических линий (соподчинен¬

ных или самостоятельных). Так, определенной само¬

стоятельностью обладают прежде всего изобразитель¬

ный и звуковой ряды.
Термин «контрапункт» (или полифония) применяет¬

ся к одновременному соединению двух самостоятель¬

ных смысловых тем, каждая из которых воплощена в

несходном (звуковом или изобразительном) материале.

Сам же термин заимствован из учения о музыкальной

гармонии и является производным от латинского

«punktum contra punktum», что означает «точка против

точки» (это выражение характеризует запись многого¬

лосых партитур). Он широко распространен с момента

опубликования совместной статьи режиссеров С. Эйзен¬
87

штейна, В. Пудовкина, Г. Александрова «Будущее зву¬

ковой фильмы. (Заявка)» (1928).
В одном из первых звуковых фильмов «Симфония

Донбасса» («Энтузиазм», реж. Д. Вертов, 1931) мы

встречаемся с хрестоматийным примером контрапунк¬

та. Праздничная демонстрация озвучена индустриаль¬

ными шумами, а трудовой процесс — веселым разного¬

лосьем демонстрации. Контрапункт образно

утверждает: труд праздничен, праздник готовит са¬

моотверженный труд.
Для иного типа сочетания звука и изображения

используется термин «синхронность», который предпо¬

лагает дублирование смысловых тем в звуковом и изоб¬

разительном ряду.
При анализе многообразных способов этих сочета¬

ний необходимо иметь в виду чрезвычайно важную

мысль С. Эйзенштейна: «Собственно искусство начина¬

ется... с того момента, как в сочетании звука и изобра¬

жения уже не просто воспроизводится существующая

в природе связь, но устанавливается связь, требуемая

задачами выразительности произведения» 1.
Охарактеризовать все функции звучащего слова в

фильме — задача очень большой сложности. Практи¬

чески они могут быть сведены к многообразным «ро¬

лям» языка вообще. Но с существенными отличиями.

Подобно литературе, в кинематографе документа слово

используется не как язык повседневного общения, а

как образное средство, важное слагаемое киноискусст¬

ва. Документальный экран дополняет образные цели

слова «документирующими» функциями — здесь для

нас важно не просто меткое выражение, но афоризм, ха¬

рактеризующий манеру мышления конкретного героя.

Кроме того, слово в фильме выступает не само по себе,

как в литературе, а в неразрывном единстве, органиче¬

ской целостности с изображением. Кинематограф синте¬

тичен, и объединение входящих в образный контакт эле¬

ментов до известной степени меняет их природу.
Звучащее слово активнейшим образом участвует в

построении всего драматургического каркаса произве¬

дения, оно вносит огромный вклад в формирование

изобразительного строя, оно служит выразительным

средством режиссуры.
1 С. Эйзенштейн. Избр. произв. В 6-ти т. Т. 2. М., «Ис¬

кусство», 1964, с. 197.
88

В последнее время наблюдается тенденция ко все

более энергичному проникновению авторского начала

в звучание закадрового текста. Дикторский текст,

прежде безличный и анонимный, обычно поручаемый

диктору, все более становится авторским комментари¬

ем, авторским текстом, а читают его создатели кино¬

произведения либо известные актеры (М. Ромм, С. Об¬

разцов, С. Бондарчук, М. Ульянов). Авторское начало

сильнейшим образом воздействует на формирование

жанрового строя кинопроизведения. Оценка событий,

точка зрения на них, находящие выражение в звуча¬

щем слове, еще одно средство формирования типа эсте¬

тического отношения, а через него — жанра. Звучащий

голос может принадлежать автору и выражать его

точку зрения, эта точка зрения на события может быть

передана герою. Экранное слово обладает всей полно¬

той драматургических возможностей — это может быть

и монолог, и диалог, и внутренний монолог (как, на¬

пример, в фильме «Время, которое всегда с нами»).
Написание «дикторского текста» обычно венчает

создание фильма — отсюда еще одна важная его функ¬

ция, придание окончательной целостности фильму, це¬

ментирование его в неразрывное образное единство.
Назначение звучащего слова в документальном ки¬

ноискусстве во многом схоже с ролью музыки и шумов.

3. Лисса, характеризуя в своей книге «Эстетика кино¬

музыки» 1 роль музыки на экране, перечисляет ее ог¬

ромные возможности. Музыка может передавать тече¬

ние времени и необъятность пространства, движение и

покой, эмоцию и мысль. Становясь средством выраже¬

ния человеческих переживаний, музыка передает свое¬

образие восприятия героя, эмоционально окрашивает

его воспоминания, воплощает его фантазии и настрое¬

ния. И все же это описание неисчерпаемых возможно¬

стей может быть продолжено: в опосредованной форме

музыке доступно воплощение поистине всего богатст¬

ва видимого, слышимого, мыслимого мира.
Ввести порядок в эту безграничность может лишь

анализ роли музыки по отношению к драматургии

фильма. Подобно слову, музыка может быть мотивиро¬

ванной содержанием кадра (когда на экране мы видим

исполнителя произведения) и немотивированной («за¬
1 3. Лисса. Эстетика киномузыки. М., «Музыка», 1970.
89

кадровой»). Музыка в документальном фильме может

быть использована во всей мощи своих средств как вы¬

разительница идей, заложенных в сценарии, чувств и

мыслей композитора, как выразительница образов

эпохи. Мелодии, звучащие с документального экрана,

нередко становятся поистине народными — вспомним,

что песня В. Соловьева-Седого «Подмосковные вечера»

впервые была услышана нами в фильме «Спартакиада

народов СССР». Роль музыкального оформления в

фильме может развертываться как самостоятельный

по драматургическому смыслу ряд, контрапунктирую¬

щий с изображением на экране. Это художественно

продуманное противоречие или, напротив, единство

тем сплетаются в синтетический целостный образ, рож¬

денный слиянием звукового и зрительного рядов.
Музыка в документальном фильме — неотъемле¬

мая часть всей образной структуры произведения. Му¬

зыке может быть подчинено все действие, как, напри¬

мер, в советском фильме «Военной музыки оркестр».

В английском фильме «Мамочка не позволяет», рас¬

сказывающем о времяпрепровождении лондонской ра¬

бочей молодежи, оркестр, играющий в танцзале,— один

из главных героев произведения. Музыкальное сопро¬

вождение может быть эмоциональным комментарием

к действию: в английском фильме «Северное море»

оркестр включается в кульминационных эпизодах —

когда судно вырывается из гавани на простор моря и

когда застигнутые штормом моряки обретают надежду

на спасение. Поэтому музыка в фильме — столь же

полноправный элемент драматургии, как персонаж,

конфликт или событие. Музыкальная тема, песня, на¬

пев, став лейтмотивом, иногда пронизывают весь ход

фильма, сливаясь с действием и усиливая его.
В фильме А. Пелешяна «Начало» в качестве лейт¬

мотива использована музыкальная тема из игровой

картины «Время, вперед!» (комп. Г. Свиридов). Стре¬

мительный, как бы задыхающийся ритм, который от¬

считывают отрывистые аккорды рояля, резко подчерк¬

нут акцентами ударных, летящим звуком трубы.

Музыкальный образ как нельзя лучше аккомпанирует

ведущей идее фильма, повествующего о неотвратимом

движении истории. Интересно, что эта же тема звучала

в передачах Центрального телевидения — на заглав¬

ных титрах программы «Время».
90

Несомненна связь музыки и жанровой природы

фильма. Композитор может переосмыслить патетиче¬

ские по содержанию кадры ироническими темами и

ритмами. Музыка может усилить действенность того

или иного сюжетного блока (кульминации, развязки)·

Она передает авторскую точку зрения на события: воз¬

вышенные и торжественные, печальные и трагические

мелодии рождают отклик в душе зрителя и тем самым

выступают и как средство информации и как средство

трактовки идей произведения.
В документальной ленте О. Иоселиани «Чугун»,

рассказывающей о труде грузинских металлургов, ве¬

личественная музыка И. С. Баха «доигрывает» изобра¬

жение, досказывает мысль авторов. Кончился трудовой

день, устало и спокойно отдыхают рабочие. Но в

контрасте с изображением звучит грозная и торжест¬

венная мелодия: она говорит о высоком смысле вели¬

кого труда, ибо всякий творческий и отданный на благо

людям труд — велик. Лица рабочих в саже, покрыты

каплями пота, но дело, тяжелое и трудное, сделано,

сделано мастерски — и это прекрасно!
Как и звучащее слово, мелодия может переосмыс¬

лить содержание кадра: в фильме «Последние письма»

бравый фашистский парад идет в сопровождении пе¬

чальной мелодии композитора Альбенони, это прочи¬

тывается как провидение неумолимой судьбы.
Как и автор текста, композитор, как правило, ра¬

ботает над уже завершенным произведением, это под¬

черкивает аналогичную слову функцию музыки —

быть средством единства, целостности.
На пересечении выразительных возможностей тра¬

диционной музыки и звуко-шумового оформления

возникает «шумомузыка». Здесь ритмизируются и гар¬

монизируются реальные звучания обычной жизни. Но

это не просто смесь музыки и шумов, а новое музы¬

кальное единство, органически впитывающее в себя

звуки повседневной действительности и строгие прин¬

ципы музыкального строя. Прием шумомузыки доста¬

точно популярен. Во многих современных песнях, где

обыгрывается тема «дороги», ритм вырастает из пере¬

стука колес, а песня о море нередко начинается с фо¬

нограммы морского прибоя. Музыка, шумомузыка,

звучание реальных шумов — выразительнейшее сред¬

ство образного строя документального фильма.
91

ИСКУССТВО ИСТОРИЧЕСКОГО СИНТЕЗА
История советского документального кино, как и

всего нашего социалистического киноискусства, нераз¬

рывно связана с процессом становления и развития ме¬

тода социалистического реализма.
Свершение Великой Октябрьской революции поста¬

вило на повестку дня задачу создания нового искусст¬

ва, отвечающего новому обществу и его запросам.
Каким будет искусство будущего? — это волновало

всех и рождало прогнозы, иногда весьма категорич¬

ные, но не всегда сбывавшиеся. Вспомним резкие и ре¬

шительные высказывания Д. Вертова в адрес традици¬

онных искусств (например, театра)—он предрекал им,

как и игровому кинематографу, скорую смерть. Отри¬

цая «устаревшие» виды творчества, Д. Вертов полагал,

что лишь документальное кино — искусство будущего.

Предсказания о смерти театра не сбылись, однако

Д. Вертов проницательно ощутил колоссальные твор¬

ческие возможности документального экрана, чрезвы¬

чайно много сделал для становления документального

киноискусства.
Вспоминая о первых шагах советского киноискус¬

ства, С. Эйзенштейн писал: «Когда-то, в двадцатых

годах, хроника и документальный фильм вели наше

киноискусство.
На многих фильмах зарождавшейся тогда совет¬

ской художественной кинематографии лежал несом¬

ненный отпечаток того, что создавала тогдашняя доку¬

ментальная кинематография.
Острота восприятия материала и факта; острота

зрения и остроумия в сочетании увиденного; внедре¬

ние в действительность и в жизнь; и еще многое, мно¬

гое внес документальный фильм в стиль советской ки¬

нематографии» *.
Искусство социалистического реализма с полным

основанием можно назвать искусством исторического

синтеза. Перемены в творчестве были вызваны к жиз¬

ни грандиозными социальными катаклизмами, в то же

время они были порождены и закономерностями раз¬

вития самого искусства. Это доказательно опровергает
1С. М Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти т. Т. 5. М.„

«Искусство», 1968, с. 289.
92

расхожий пропагандистский домысел буржуазных

идеологов, утверждающих, что социалистический реа¬

лизм был навязан, декретирован искусству «сверху».
В определении реализма — социалистический —

очевидна его связь с обществом и историей. В наброс¬

ке резолюции о пролетарской культуре В. И. Ленин

подчеркивал: главное — это «2. Не выдумка новой

пролеткультуры, а развитие лучших образцов, тра¬

диций, результатов существующей культуры с точ¬

ки зрения миросозерцания марксизма и условий жиз¬

ни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» 1.

Здесь важна мысль не только о наследовании культу¬

ры прошлого, но и о динамическом характере процесса

освоения традиций, включающем в себя развитие и

обогащение их.
Когда мы рассматриваем ход становления и разви¬

тия социалистического реализма в литературе, линия

преемственности представляется очевидной. В кинема¬

тографе — сложнее. Достижения дореволюционного

кино условны и относительны, а демократизм выражен

весьма расплывчато. Поэтому именно связи с демокра¬

тическими традициями русской литературы и живопи¬

си обусловили кажущийся неожиданным, но вполне

закономерный взлет киноискусства 20-х годов.
В качестве примера можно проанализировать свя¬

зи с документальным кинематографом Л. Толстого.

Л. Толстой говорил: «Необходимо, чтобы кинемато¬

граф запечатлевал русскую действительность в самых

разнообразных ее проявлениях. Русская жизнь долж¬

на при этом воспроизводиться так, как она есть, не

следует гоняться за выдуманными сюжетами». Край¬

не характерно, что Д. Вертов сделал требование изо¬

бражать «жизнь, как она есть» узловым пунктом сво¬

ей эстетической программы. Любопытно, что Шклов¬

ский, анализируя проблемы монтажа, сопоставлял

«монтажные манеры» Л. Толстого и Д. Вертова. При¬

мечательно также, что Э. Шуб, обращаясь к истории

России, избрала главным героем своего произведения

великого писателя («Россия Николая II и Лев Толс¬

той»).
Творческое кредо многих ведущих художников эк¬

рана в 20-е годы часто формируется в духе «оппози¬
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 41, с. 462.
93

ции» искусству дореволюционного кинематографа.

Совпадения эстетики JI. Толстого и программ револю¬

ционных художников, например Д. Вертова, весьма

симптоматичны. Здесь и отрицание архаичной эстети¬

ки обветшалых искусств (вспомним, как JI. Толстой

изображал оперу), и противопоставление факта вымыс¬

лу, искусства — реальности, и подчеркивание острой

социальной направленности искусства, и проблемати¬

ка изображения личности, народа и истории. Естест¬

венно, что речь идет не о прямом заимствовании, искус¬

ство никогда не живет повторениями.
Социалистический реализм получил свое теорети¬

ческое определение на Первом Всесоюзном съезде пи¬

сателей.
Краткое определение метода включает в себя прин¬

цип правдивости, историзма (изображение действитель¬

ности в ее революционном развитии), народности и

партийности. Оно верно и все же не полно, поскольку,

как говорил В. И. Ленин, всякое определение суть огра¬

ничение, и подлинное раскрытие сущности творческого

метода возможно лишь в процессе анализа живой

истории его становления и развития. Сам метод

не есть нечто застывшее и окостенелое, он совершен¬

ствуется и развивается. Углубляется и наше теорети¬

ческое понимание сущности творческого метода. В пос¬

леднее время, например, ставится вопрос о системном

изучении метода социалистического реализма, ибо, как

очевидно, категории творческого метода не есть просто

механический набор важных, но не связанных между

собой понятий, — эти категории представляют собой

взаимообусловленные элементы целостной органиче¬

ской системы.
В.	И. Ленин выстраивал такую систему интересов

и целей в политике: «с точки зрения основных идей

марксизма, интересы общественного развития выше ин¬

тересов пролетариата, — интересы всего рабочего дви¬

жения в его целом выше интересов отдельного слоя ра¬

бочих или отдельных моментов движения» К Этот

порядок подчинения политических интересов является

важным методологическим принципом, когда мы стре¬

мимся выстроить систему последовательности катего¬

рий творческого метода. Исходной, базовой, категорией
1 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 4, с. 220.
94

является принцип правдивости, ибо, чтобы быть реа¬

лизмом, искусству необходимо верно отражать реаль¬

ность.
Следующий этап — историческая обусловленность

правдивости, не абстрактная внесоциальная истина, а

правда, соотнесенная и выверенная ходом развития ис¬

тории и общества. Менее широко понятие народности*

поскольку оно вычленяет из потока истории опреде¬

ленный отрезок времени, связанный с жизнью конкрет¬

ного народа. Принцип партийности как бы увенчива¬

ет пирамиду категорий — не всякая партийность мо¬

жет служить вдохновляющим стимулом творчества, а

лишь партийность коммунистическая, выражающая

прогрессивные тенденции в жизни народа, ход и ло¬

гику исторического процесса. Целостность и взаимоза¬

висимость здесь ярко проявляются в том, что каждый

из принципов тесно и органично взаимосвязан друг с

другом: партийность немыслима без правдивости, ис¬

торизма, народности.
В настоящее время под термином «творческий ме¬

тод искусства и литературы» большинство исследова¬

телей подразумевают совокупность основных принци¬

пов познания, отбора, обобщения, оценки и отражения

действительности. Метод — это, по сути дела, способ

построения художественной концепции мира. Для уяс¬

нения сущности метода чрезвычайно важны мысли

Ф. Энгельса, высказанные им, правда, по поводу мето¬

да философского познания — диалектики. Он писал:

«...именно диалектика является для современного есте¬

ствознания наиболее важной формой мышления, ибо

только она представляет собой аналог и тем самым

метод для объяснения происходящих в природе про¬

цессов развития...» К Он представляет собой теорети¬

ческий аналог закономерностей природы, а не априор¬

ных принципов, произвольно задаваемых разумом.

Это фундаментальные обобщения, они, не давая конк¬

ретного подобия картины мира, отражают основные,

движущие миром законы. Естественно, философский

метод не сводим к методу конкретных наук или худо¬

жественного творчества.
Искусство социалистического реализма есть искус¬

ство высокой жизненной правды. Исторический опти¬
1	К. Маркси Ф. Энгельс. Соч., т. 20, с. $67*
95

мизм нашего социального строя, утверждающего себя

как закономерное следствие прогресса истории, как об¬

щество будущего, породил глубочайшую социальную

потребность в правде.
В статье «Документальный фильм. Заметки кино¬

режиссера» В. Пудовкин, говоря о документальном ки¬

но СССР и стран социалистического содружества, ут¬

верждал правдивость как неотъемлемое свойство под¬

линного искусства: «работа над документальным

фильмом может и должна быть названа искусством в

истинном и высоком значении этого слова, ибо это

искусство правдиво отображает жизнь народных масс,

их созидательный труд, великий и творческий» 1ш
Понятие правды в искусстве сложно. Явление ре¬

альной жизни многомерно, и, рассматривая его под

разными углами зрения, можно создать совершенно

несходные картины действительности. Лишь на пер¬

вый взгляд кажется, что проблема правды в докумен¬

тальном кино решается просто: есть факт, и если его

воспроизведение точно, значит, искомая правдивость

достигнута. Констатация простейших фактов становит¬

ся малоэффективной там, где необходим анализ раз¬

вернутого социального явления во всех его связях и

противоречиях.
О сложности и своеобразии постижения правды

жизни в документальном искусстве хорошо говорил
С.	Эйзенштейн. В рецензии на документальный фильм

Э. Шуб «Страна Советов» он подчеркивал: «При пока¬

зе современного материала задача найти вообще пере¬

растает в задачу найти наиболее характерное, найти в

документальном материале именно те его метры, ко¬

торые поднимаются до обобщения зафиксированного

ими факта» 2.
Кроме того, уже обычная фиксация кинодокумен¬

талистом простейшего факта не лишена элементов

субъективности. Сама задача выбора объекта съемки

связана с отбором и осмыслением процессов реальнос¬

ти, а в них во многом реализуется авторская позиция.
Бела Балаш, полемизируя с наивным представлени¬

ем неискушенных зрителей, считающих правдивость
1	В. Пудовкин. Собр. соч. в 3-х т. Т. 3, 1975, с. 347.
2	С. Эйзенштейн. «Страну Советов» — Стране Советов.—

Избр. произв. в 6-ти т. Т. 5, с. 258.
96

неотъемлемым свойством документального кино уже

в силу того, что оно изображает факты, писал: «прав¬

да не в отдельных событиях и фактах, а в их логиче¬

ской связи, в их смысле и значении...» К
Если не достигнута целостность правды, точность в

сообщении фактов может стать маскирующим средст¬

вом, прикрывающим ложность общего замысла. Это

наглядно продемонстрировали некоторые западные

кинодокументалисты — последователи метода «кино¬

правды» Д. Вертова: они заимствовали у советского

режиссера не сущность его творческих установок,

стремление дать «коммунистическую расшифровку»

мира, а поверхностные приемы — съемку «жизни

врасплох».
В.	И. Ленин говорил об опасности субъективистско¬

го и в конечном итоге искажающего правду использо¬

вания фактов: «Фактики, если они берутся вне целого,

вне связи, если они отрывочны и произвольны, являют¬

ся именно только игрушкой или кое-чем еще похуже» 2.

И предупреждал, что в этом случае «вместо объектив¬

ной связи и взаимозависимости исторических явлений

в их целом преподносится «субъективная стряпня»...

Правда в документальном киноискусстве не сводится

к сообщению частного (хотя и подлинного) случая,

правда есть создание художественной концепции мира,

отвечающей его глубинным закономерностям и пер¬

спективам его развития. В правде искусства важен

анализ исторического процесса, выявление сил, дви¬

жущих прогрессом. Понятие правды системно, в нем

учитывается не только истинность каждого отдельного

факта, но и точность и глубина выявления взаимосвя¬

зи исторических явлений в их целостности, справедли¬

вость общей картины, в которую кристалликами мо¬

заики ложатся эти факты.
Правду факта, правду истории и правду искусства

связывает противоречивое единство, и это единство

диалектики, а не элементарного тождества.
Об огромном значении правдивости для советского

документального киноискусства хорошо говорил из¬

вестный документалист, лауреат Ленинской премии,
1	Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового ис¬

кусства. М., «Прогресс», 1968, с. 175.
2	В И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 30, с. 350.
7. Ю. Я. Мартыненко
97

Герой Социалистического Труда P. JI. Кармен: «Мы,

советские документалисты, создаем произведения во¬

инствующей, тенденциозной публицистики. Мы отра¬

жаем явления мира, события, жизнь с позиций нашей

партийной идеологии. Но мы никогда не становились

на путь фальсификации фактов. Пусть этот «метод»

останется на вооружении наших врагов. Мы с ним бо¬

ролись и будем бороться нашим оружием — оружием

всепобеждающей правды! Это было, есть и будет свя¬

щенным принципом советского кинорепортажа...» 1.
Изображение действительности в ее революцион¬

ном развитии еще одна, чрезвычайно важная, черта

метода. И здесь — в методологическом плане — чрез¬

вычайно актуальна мысль В. И. Ленина. Он писал:

«Перед тем, кто хочет изобразить какое-либо живое яв¬

ление в его развитии, неизбежно и необходимо стано¬

вится дилемма: либо забежать вперед, либо отстать.

Середины тут нет» 2. И какое-то предугадывание про¬

цессов, возможных завтра, осуществимо тогда, когда

художническое изучение жизни, взятой в современном

измерении, как бы дополняется взглядом из будущего.

А. Довженко говорил, что настоящее всегда лежит на

дороге из прошлого в будущее. И в этом афоризме с

чрезвычайной отчетливостью выражена идея историз¬

ма, свойственная методу социалистического реализма.
Советские документалисты в своих фильмах, соз¬

данных в годы Великой Отечественной войны, расска¬

зывая о наиболее значительных сражениях, стреми¬

лись раскрыть не просто чисто военное значение этих

стратегических операций, но и их исторический смысл,

философию противостоящих сторон, то, во имя чего

проливали кровь и умирали солдаты. Так, в фильме

«Берлин» (автор-режиссер Ю. Райзман, 1945), повест¬

вующем о заключительном этапе военных действий,

широко показана история и идеология фашизма. Ветер

шевелит бумаги на полу канцелярии фюрера, в углу —

помятый глобус, напоминающий о планах покорения

мира, и на этих кадрах страшным эхом недавнего про¬

шлого звучат слова Гитлера: «Без власти над Евро¬

пой — мы ничто. Европа — это Германия». «Если мы

хотим создать великую Германскую империю, мы
1	Документальное кино сегодня. М:, «Искусство», 1963, с. 1&>
2	В. И. Л е н и н. Полн. собр соч., т. 3, с. 322.
98

должны истребить славянские народы». «Африка

должна быть германским доминионом». «Разгромить

англосаксов и в будущем включить Соединенные Шта¬

ты Америки в Германскую мировую империю».
Это же стремление постичь философию истории ха¬

рактерно для многих лучших фильмов военных лет

«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой»,

«Сталинград», «Освобожденная Франция», «Суд наро¬

дов». Оно отличает, как правило, все значительные

фильмы прошлого и современности, ибо историзм мыш¬

ления художников предопределен сущностью их твор¬

ческого метода.
Пристальный интерес к истории становится приме¬

чательнейшей чертой советского экранного докумен¬

тального искусства. Об этом свидетельствует появление

на телевидении таких гигантских сериалов, как «Ле¬

топись полувека» (50 серий), «Наша биография» (60

фильмов), «Великая Отечественная» («Неизвестная

война», ЦСДФ, 1979, по заказу ТВ США, 20 серий), в

создании которых объединяются усилия кино- и теле¬

документалистов.
Лента «Зима и весна 45-го» (сц. С. Жданова и

Д. Фирсовой, реж. Д· Фирсова, 1971, 4 серии) посвящена

последним месяцам войны. Авторы фильма стремятся

реконструировать ход времени, его осязаемо плотную

фактуру — отсчет часов истории организует драма¬

тургию произведения. Рефрены, проходящие через всю

картину, напоминают: до конца войны осталось столь¬

ко-то дней, до Берлина — столько-то километров. По¬

становке фильма предшествовала огромная, научной

добросовестности и глубины работа: по каждому дню

были составлены синхронистические таблицы, привя¬

зывавшие к одному моменту истории наиболее приме¬

чательные события в мире — на советско-германском

фронте, на западе, в Японии, высказывания государст¬

венных деятелей, мнение прессы. Сложная и противо¬

речивая мотивировка отобранного факта интересами

враждующих и союзнических сторон, тайными и яв¬

ными действиями политиков, мыслями и настроениями

народных масс делает его художественно и философски

осмысленным.
Вот один пример. «20 апреля Гитлер последний раз

вышел из бункера», — сообщают авторы.
«Без нашей молодежи невозможно было бы продол¬
99

жать борьбу», — скажет он шефу гитлерюгенда Аксма-

ну, награждая его золотым крестом. Тот ответит:

«Это ваша молодежь, мой фюрер».
Маршал Конев: «В дни решающих боев за Берлин

эти защитники третьей империи, в том числе совсем

еще мальчишки, видели в себе олицетворение послед¬

ней надежды на чудо, которое вопреки всему в самый

последний момент должно произойти».
А вот мнение самих этих обманутых мальчишек:

«Мы разбомблены. Это ужасное слово. Его смысл мо¬

жет понять только тот, кто сам разбомблен» (Ганс

Майер, 13 лет). «Если я научился что-либо ненавидеть,

так это войну» (Генрих Шломс, 14 лет).
В третьей серии фильма стремительный бег времени

заторможен — здесь есть лирические отступления,

авторские раздумья: в преддверии победы создатели

картины стремятся глубже постичь ее цену. В финале

фильма звучат поразительные строки: «Отгремят по¬

следние залпы, и с радостью вздохнешь ты, моя сво¬

бодная Отчизна, и вы, мои товарищи, кто доживет до

великого дня Победы. В этот ясный, счастливый день

вспомните и расскажите о нас, которые не пожалели

жизни для этого дня» (из письма бойца Усова). И

постановка фильма — это не только выполнение долга

перед павшими, это напоминание живущим о подлин¬

ной цене мирной тишины наших дней.
Социалистический реализм взял на вооружение и

идею социально-исторической обусловленности сущно¬

сти человеческой личности, судьбы человеческой и судь¬

бы народной. Этот угол зрения позволяет исчерпываю¬

ще исследовать и изобразить структуру личности в ее

взаимоотношении к обществу и структуру самого об¬

щества. В произведениях социалистического реализма

народ осознает себя способным взять ход истории в свои

руки, стать подлинным творцом исторического процес¬

са. В новом реализме человек и время не отделены не¬

проницаемой стеной фатальной разобщенности, народ

входит в исторический поток как преобразователь вре¬

мени, как созидательная сила.
События, о которых рассказывает фильм «Турксиб»

принадлежат истории (реж. и авт. В. Турин, 1929). Он

запечатлел время первых пятилеток — памятные годы

строительства Туркестано-Сибирской магистрали. За¬

кономерность социально экономических преобразова-
100

ний, проводимых советским обществом, подчеркнута

в фильме контрастным параллелизмом образных срав¬

нений. Дорога необходима, как нужна иссушенному

полю живительная влага горных потоков. Трудовой

энтузиазм советских людей преодолеет косное сопро¬

тивление жестокой природы, разбудит застойное спо¬

койствие отсталых форм жизни. Прессу всего мира

обошел символический кадр — верблюд, нюхающий

рельс. Стал хрестоматийным и эпизод «состязания» в

скорости конников и паровоза. Фильм завершался

победным финалом, хотя строительство еще не было

завершено. Эту точку зрения — из будущего — про¬

диктовала режиссеру убежденность в исторической

закономерности социалистического переустройства

страны.
Характерно мнение Белы Балаша: «этот фильм

произвел неотразимое впечатление, пользовался таким

огромным успехом, какой редко выпадает даже на до¬

лю игрового фильма. Очевидно, это объясняется преж¬

де всего тем, что советский релшссер создал с большим

чувством страстный и монументальный киноэпос, в ко¬

тором он показал великое значение социалистического

строительства»
Историзм творческого мышления советских кинодо¬

кументалистов особенно рельефно проступает в срав¬

нении с теми произведениями, авторы которых вольно

или невольно изолируют своих героев от реального

исторического процесса. Гуманизм и демократизм

творчества Р. Флаерти очевиден. Мир, творимый ре¬

жиссером, не имел аналога в реальности, а основные

идеи его творчества резко противопоставлены совре¬

менной буржуазной цивилизации. Нормой бытия геро¬

ев Флаерти был творческий и героический труд, а мир,

окружавший их, был справедлив, проникнут духом

взаимопомощи и коллективизма. Здесь главными

ценностями были ценности человеческие— ум, доброта,

справедливость, мужество, способность к творчеству.

Это был человек гармонический и совершенный. Идеа¬

лы Флаерти близки к фольклорным — в этом отноше¬

нии он поразительно напоминает А. П. Довженко. Но

если окружающая Довженко действительность давала
1 Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового ис¬

кусства, с. 177.
101

возможность проецировать эти идеалы в жизнь, то

можно ли упрекать Флаерти в том, что он не смог

отыскать их реального воплощения в буржуазной ци¬

вилизации. Режиссер творил миф о прекрасном мире

и прекрасном человеке. Отсюда его стремление по¬

местить своих героев на периферии истории, где время

как бы остановилось, в древних цивилизациях. И как

в мифологии, время в произведениях Р. Флаерти замк¬

нуто, внеисторично, циклически повторяется — вспом¬

ним, как важна для него преемственность неизменной

эстафеты жизни от отца к сыну, от деда к внуку. Это

противоречие между творческими замыслами режис¬

сера и реальной действительностью составляет харак¬

терную особенность его фильмов. Можно ли винить

Р. Флаерти в уходе от действительности? Несомненно,

доля вины есть, но, скорее, это его беда: реальность

буржуазного мира плохо поддается романтизации.
Искусство социалистического реализма гуманно.

Гуманизм нового типа отличен от гуманизма абстракт¬

ного своей принципиальной социальной ориентацией.

Это гуманизм действия, активно вмешивающегося в

неустроенность общества, а не гуманизм прекрасно¬

душного, но бессильного пожелания о самосовершен¬

ствовании людей.
Как бы развивая мысль М. Горького о том, что гу¬

манизм советских художников должен исходить из

удивления перед красотой человеческих деяний,

А. Довженко в выступлении на совещании по докумен¬

тальному фильму говорил: «Я считаю, что показ ти¬

пичного в жизни нашей страны, показ основного в по¬

литической и экономической жизни — это нечто само

собой разумеющееся, но что в основе показа и главным

образом во главе всего этого должен быть показ чело¬

века, его красоты — внутренней и внешней, которую

нужно искать и пропагандировать» 1.
Советские художники обладают передовым миро¬

воззрением, научно обоснованным взглядом на мир и

перспективы его развития.
Народность искусства социалистического реализма

также берет свое начало в традициях русской класси¬

ческой литературы, где эта категория трактовалась не
’ А. Довженко. Собр. соч. В 4-х г. Т. 4. М., «Искусство»,

I960, с. 194.
102

как вневременная и неизменная, а как обусловленная

развитием истории и общества.
Постановка проблемы движения и развития на¬

ционального характера неизбежно повлекла за собой

вопросы о подлинном в национальном характере. Ху¬

дожники стремились выявить прогрессивное и отжи¬

вающее в характере нации. Истинная народность нахо¬

дится в соответствии с истиной исторического разви¬

тия, она выражает насущные интересы нации, ее чая¬

ния и надежды. Такое толкование народности нахо¬

дится в гармоническом согласии с принципом правди¬

вости, ибо, как писал В. Белинский, «жизнь всякого на¬

рода проявляется в своих ей одной свойственных фор¬

мах, следовательно, если изображение жизни верно,

то и народно».
Фильм «Слово об одной русской матери» (авт.

Б. Карпов и П. Русанов, 1966) рассказывает о судьбе

русской женщины с неприметной фамилией — Степа¬

нова. Епистимия Федоровна молча проходит по карти¬

не: она ходит к колодцу и поливает цветы, шьет или

сидит, сложив тяжелые морщинистые руки. Молчит и

смотрит добрым и всеведущим взглядом — недаром

имя ее по-гречески «знающая».
Лишь однажды звучит ее голос, она вспоминает о

том, как узнала о конце войны: «Ну я заплакала, та и

упала ж там, кажу: «Скажи, земля, где мои сыночки?»

Поплакала. Не знаю: чи они меня подняли, чи я сама

встала. Мы так, они туда пишли. Я пишла в станицу,

пишла, я ж думала, так мои сыны прийдуть до дому—

кончилась война. А уж чужие сыны йдуть, а моих не¬

ма. И... ночью жду и днем жду...»
Ей девяносто лет, она проводила на фронт девяте¬

рых сыновей, а еще раньше потеряла мужа. Все они от¬

дали жизнь за Родину. Фильм исполнен огромной че¬

ловеческой скорбью. Не восполнимы утраты, нанесен¬

ные войной, но такова была судьба не одного челове¬

ка, судьба народа — вспомним о 20 миллионах погиб¬

ших в Великую Отечественную. Но впечатления безыс¬

ходности нет: вокруг шумит жизнь — внуки, правну¬

ки, но главное — неиссякаем ток людской, поистине

всенародной благодарности Матери — нескончаемый

поток писем, лавина газетных очерков.
Фильм «Мы» (реж. А. Пелешян, Ереван, 1968) всем

своим образным строем противоположен фильму «Сло¬
103

во об одной русской матери». Здесь нет одного героя с

конкретным именем, фамилией и судьбой. Герой филь¬

ма — армянский народ, трагические и радостные эпи¬

зоды его истории. Режиссер так рассказывал о замыс¬

ле своего произведения: «Уже в самом названии филь¬

ма «Мы» выражается сознание человека, чувствую¬

щего себя частицей своей нации, своего народа, всего

человечества». И далее: «Я не ставил своей задачей

показывать неповторимые индивидуальности». «Я

стремился дать некую кардиограмму народного духа

и национального характера». Но и этот уровень обоб¬

щения кажется режиссеру недостаточным, и он стре¬

мится выйти к более высоким ступеням художествен¬

ной абстракции. Он задался целью, чтобы идейное со¬

держание фильма приводило «не к льстивому восхва¬

лению всего родного, не к мыслям о национальной

исключительности, но к истинному патриотическому

чувству и высокому гражданскому звучанию. Я ставил

своей задачей раскрыть в национальных страстях и

чаяниях интернациональные, общечеловеческие ценно¬

сти...».
И это ему удалось. Эпизоды, казалось бы, исклю¬

чительные, принадлежащие истории одного только

армянского народа, становятся обобщением памятных

событий в истории человечества. На фестивале в Обер-

хаузене один из членов жюри спросил об исторической

подоплеке эпизода «Великие похороны». И когда узнал

о числе жертв армяно-турецкой резни 1915 года, пора¬

зился: «Дез миллиона? Но ведь это же половина

Освенцима!» Это невольное желание мерять историю

масштабом относительно недавних событий — симпто¬

матично. Причем эстафета геноцида может быть про¬

должена в наши дни — в недавнее прошлое народа

Кампучии. Когда мы видим трагические эпизоды по¬

хорон, когда в звуке огромными полотнищами хоро¬

вых партий взметается и опадает мелодия моцартов-

ского реквиема, когда мы наблюдаем залитые слезами

счастья лица людей, вернувшихся на родину (эпизод

«Репатриация»), мы знаем — это не только об Арме¬

нии. А когда на нас с экрана испытующим, скорбным,

недетски серьезным взглядом смотрит армянская де¬

вочка (ее изображение лейтмотивом проходит через

весь фильм), мы понимаем — этот взгляд обращен ко

всему человечеству.
104

Искусство социалистического реализма народно по*

тому, что оно выражает прогрессивные народные и со¬

циальные идеалы, потому, что оно обращается к по¬

становке глубоких исторических проблем, уходящих

корнями в народную жизнь, потому, что его вдохнов¬

ляют демократические идеи, находящиеся в согласии

с поступательным движением истории. Так понимае¬

мая народность — важнейший критерий в анализе про¬

изведений искусств.
То обстоятельство, что подлинно народная культура

имеет общечеловеческое значение, нисколько не отме¬

няет ее национальной характеристики. Об этом следует

помнить, ибо в последнее время зарубежные теоретики

весьма часто выдвигают концепции, утверждающие,

что общечеловеческая культура вкенациональна. Эти

теоретические постулаты смыкаются с высказывани¬

ями забегающих вперед «левых», которые отменяют на¬

циональное во имя общепролетарского и интернацио¬

нального. Здесь принципиальное значение имеют вы¬

сказывания В. И. Ленина, который говорил: «интерна¬

циональная культура не безнациональна» К..
Высокая правда искусства, его народность и пар¬

тийность — понятия взаимопроницаемые и взаимосвя¬

занные. Это не ограничения, накладываемые извне на

творчество художника, а непременные, органически

свойственные художественному процессу, условия, вне

которых в социалистическом обществе искусство не

мыслится. Искусство безнациональное и ненародное,

искусство вневременное и асоциальное — это не доро¬

га к общечеловеческому и вечному, а тупик, ведущий

к прочному забвению.
Советское документальное киноискусство многона¬

ционально. Социалистический строй нашей страны от¬

крывает поистине безграничные возможности для раз¬

вития культуры народов, входящих в Союз Советских

Республик.
В системе категорий, составляющих сердцевину ме¬

тода социалистического реализма, важную роль игра¬

ет партийность. В классово разделенном обществе нет

и не может быть непартийного искусства. Гегель иро¬

нически отзывался о требовании абсолютной свободы:

«Когда мы слышим, что свобода состоит вообще в воз«
1	В. И. Лени н. Поли. собр. соч., г. 24, с. 120.
105

ложности делать все, чего хотят, то мы можем приз¬

нать такое представление полным отсутствием культу*

ры мысли...» Мы живем в мире, который можем при¬

нимать или не принимать, но игнорировать его, изоли¬

роваться от него мы не можем. В статье «Партийная

организация и партийная литература» В. И. Ленин

подчеркивал: «...абсолютная свобода есть буржуазная

или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание,

анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность).

Жить в обществе и быть свободным от общества нель¬

зя. Свобода буржуазного писателя, художника, актри¬

сы есть лишь замаскированная (или лицемерно мас¬

кируемая) зависимость от денежного мешка, от подку¬

па, от содержания» 2.
Показав иллюзорность представления о надпар¬

тийном, внеклассовом искусстве, В. И. Ленин призвал:

«социалистический пролетариат должен выдвинуть

принцип партийной литературы, развить этот принцип

и провести его в жизнь в возможно более полной и

цельной форме» 3. Этот принцип — важнейший стимул

творчества советских кинодокументалистов. «Мне, на¬

пример, всегда казалось, что нет ничего интереснее в

творческой жизни, как постоянные поиски путей, спо¬

собов, жанров, публицистических приемов, превра¬

щающих кино в острейшее политическое оружие пар¬

тии» 4, — писал выдающийся документалист А. Мед-

ведкин. Понимание того, что любое творчество социаль¬

но ориентировано, всегда служит интересам того или

иного класса, все более становится общепризнанной

идеей, даже в среде западных художников. Американ¬

ский кинодокументалист Лайонель Рогозин писал: «от¬

вет на вопрос об ответственности художника перед об¬

ществом для меня ясен. Это все равно что спросить:

должен ли человек есть?! Художник, как и любой дру¬

гой человек, должен жить, а сегодня, как никогда в ис¬

тории, он должен еще и активно бороться за свою

жизнь и за жизнь общества, так как наша страна про¬

водит политику, ставящую под угрозу существование

зсего человечества. Мы живем поистине в мрачное
1	Г. Гегель. Соч. в 8-ми т. Т. 7. М.—JI., 1934, с. 44.
2	В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 12, с. 104.
3	В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 12, с. 100.
4	Документальное кино сегодня. М., «Искусство», 196.3, с. 17.
106

время. Некоторые художники отказались поставить

свои подписи под протестами против войны во Вьетна¬

ме на том основании, что такие действия не являются

функцией художника. Мне кажется, что это то же са¬

мое, как если бы человек в концентрационном лагере

отказался присоединиться к бунту заключенных на том

основании, что это разрушило бы его индивидуаль¬

ность».
Советским художникам свойственна откровенная и

четкая партийность своей позиции, и эта партийность—

закономерное развитие всех ключевых положений со¬

циалистического реализма.
Режиссер документального кино Б. Рычков — дав¬

ний приверженец рабочей темы. Созданные им фильмы

«Поэма о рабочем классе», «Личная ответственность»,

«Интернациональный долг» анализируют эту тему в

разных измерениях. В «Личной ответственности» речь

шла о типах руководителей современного огромного

промышленного предприятия, в «Интернациональном

долге» — о многообразных формах помощи Советского

Союза развивающимся странам. Автор утверждает, что

в интернациональном долге современного советского

рабочего находят свое выражение давние революцион¬

ные традиции, роднящие трудящихся всех стран. Один

из героев фильма, шестидесятилетний сибиряк Алек¬

сей Барсуков, работающий в знойном климате пусты¬

ни, так говорит о высоком смысле деятельности совет¬

ских специалистов за рубежом: «Они за пределами

Родины не только рабочие высокой квалификации, не

только изощренные в своей области специалисты — они

еще и полпреды Советской страны. За ними — великая

держава, в них — престиж страны, ее авторитет».
Созидательная и преобразующая роль искусства

особенно очевидна в социалистическом реализме: ху¬

дожник не просто регистрирует факты, он активно

участвует в перестройке мира.
Фильм «Тревожная хроника» (сц. А. Медведкин,

А. Чепурнов, реж. А. Медведкин, 1972) посвящен ост¬

рейшей проблеме, рожденной XX веком, — проблеме

сохранения окружающей среды. Автор цитирует пись¬

мо 2200 ученых из 23 стран мира. Они предупреждают

об «общей небывалой опасности. Она грозит не только

увеличением бремени человеческих страданий, но даже

угасанием человеческого рода на земле».
107

Земля, вода, воздух. Непременные условия челове¬

ческого существования. Но только тогда, когда они чис¬

ты. Мы же видим сенсационные, тревожные кадры:

вот американская женщина, привычно надвинув про¬

тивогаз, едет в автомобиле за покупками. А вот Япо¬

ния: девушка у кислородного автомата покупает гло¬

ток воздуха. Свидетельство Тура Хейердала — во вре¬

мя путешествия через Атлантику папирусной лодки

«Ра-2» он записывает: «Степень загрязнения океана

поражает воображение!»
И А. Медведкин от имени человечества предлагает

ООН «Международный кодекс защиты природы». Од¬

нако гнев его вызывают не последствия научно-техни¬

ческой революции сами по себе, а использование про¬

мышленного прогресса определенной социальной сис¬

темой. Капитализм изжил себя — советский художник

не случайно подчеркивает зловещее сходство почерка

в акциях американской военщины, уничтожающей при¬

роду во Вьетнаме, и в действиях монополий в мирное

время, у себя дома, в США.
Отношение художника документалиста к изобра¬

жаемому может быть разным, но искусство воспитыва¬

ет и тогда, когда оно вызывает восторг и удивление пе¬

ред прекрасными порывами человеческой души и ге¬

роическими поступками, когда создает примеры для

подражания, и тогда, когда пробуждает чувство гнева

и отвращения к низменным поступкам и побуждениям.
О фильме «Обыкновенный фашизм» писали много.

Но, думается, одна из причин впечатляющего воздей¬

ствия произведения, на которую критика, по-моему,

не обращала достаточного внимания, — это художе¬

ственно продуманное противопоставление человеческой

личности, авторской индивидуальности антигуманной

доктрине фашизма. Режиссер М. И. Ромм, читавший

текст от автора, комментируя эпизод клятвы на вер¬

ность фюреру, с горестным удивлением замечает: «По

существу, люди клянутся в том, что они перестанут

быть людьми. Они добровольно отказываются от пра¬

ва и долга любого человека : от права и долга мыслить,

думать». М. Ромм использует хронику, которая была

призвана возвеличить «тысячелетний рейх». Но юмор,

разящая ирония, язвительный сарказм превращают

кинодокументы истории в трагический фарс, в пошлую

комедию, в чудовищный гротеск. Этот образный кон¬
108

траст ярко выявляет противостояние философий и ми¬

ровоззрений.
Советское документальное киноискусство утверж¬

дает возможность творчески, революционно преобразо¬

вать историю. Мир открыт для созидательного деяния,

и человек входит в него творцом исторического про¬

цесса. В творчестве кинодокументалистов революция

раскрывается как событие, обнажающее в народе луч¬

шие черты его характера, а образ коммуниста художе¬

ственно исследуется как средоточие глубинных свойств

народного характера.
А. Довженко говорил: «документалист является

своеобразным полпредом народа перед человечеством,

что человечество видит страну такой, какой он ее снял,

и что, следовательно, роль документалиста огромна.

Если же учесть, что наше государство волей истории,

неизбежным историческим ходом развития человечест¬

ва стало в центре мира, как государство победителей и

освободителей, и вызывает к себе исключительный ин¬

терес во всем мире, то надо признать, что роль доку¬

менталистов еще более возросла» 1.
Принципы социалистического реализма образуют

целостную систему категорий. Этот метод великолепно

обнаружил свою жизнеспособность, ибо в его русле бы¬

ли созданы многие выдающиеся произведения совет¬

ских и зарубежных писателей, кинематографистов, ху¬

дожников и композиторов. Эти принципы достаточно

устойчивы, чтобы обеспечить социалистическому реа¬

лизму ведущее положение среди других творческих

методов (критический реализм и др.). Они позволяют

существовать в границах единого метода множест¬

венности стилей и несходству художественных инди¬

видуальностей. Социалистический реализм — откры¬

тая эстетическая система, она чутка к воздействию ис¬

тории, и время воздействует на нее, предлагая новую

акцентировку неизменных принципов. Она открыта и

в том смысле, что может как бы аккумулировать в се

бе, усваивая и перерабатывая, опыт художественных

открытий, совершенных как в прошлые века, так и в

наше время.
Социалистический реализм — это движение исто¬

рии и искусства.
1 А. Довженко. Собр. соч. В 4-х г. Т. 4, с. 190.
І 09

Документальное киноискусство обладает доказа¬

тельной силой факта, умноженной образной вырази¬

тельностью художественных средств. Оно — очевидец

истории, деятельный участник современной социаль¬

ной жизни. Постановление ЦК КПСС «О дальнейшем

улучшении идеологической, политико-воспитательной

работы» (май 1979 года) призывает советских худож¬

ников к созданию «новых значительных произведений

литературы и искусства, талантливо отображающих

героические свершения советского народа, проблемы

развития социалистического общества, разящих наших

идейных противников». Нет сомнения, что художники

документального экрана с честью выполнят свой долг

перед народом, ибо в своем творчестве они руководст¬

вуются методом социалистического реализма. Этот

метод—фундамент прошлых и залог будущих успехов.

БИБЛИОГРАФИЯ
Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., «Искусст¬

во», 1973.
«О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспи¬

тательной работы». Постановление ЦК КПСС. — «Правда», 1979,

6 мая.
Эйзенштейн С. М. Собр. соч. в 6-ти т. М., «Искусство»,

1964—1971.
Пудовкин В. И. Собр. соч. в 3-х т. М., «Искусство», 1974—

1976.
Довженко А. П. Собр. соч. в 4-х т. М., «Искусство»,

1966—1969.
Абрамов Н. Человек в документальном кино. — «Вопро¬

сы киноискусства», 1967, вып. 10.
Балаш Бела. Кино. Становление и сущность нового ис¬

кусства. М., «Прогресс», 1968.
Варшавский Я. Документальное и игровое. — «Вопросы

киноискусства», 1967, вып. 10.
Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., «Искусство»,

1966.
Власов М. Виды и жанры киноискусства. М., «Знание»,

1976.
Гинзбург С. Очерки теории кино. М., «Искусство», 1974.
Документальное и художественное в современном искусстве.

М., «Мысль», 1975.
Документальное кино сегодня. М., «Искусство», 1963.
Дробашенко С. Экран и жизнь. М., «Искусство», 1962.
Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки теории

документального фильма. М., «Наука», 1972.
Дробашенко С. Эстетическая модель современного доку¬

ментального фильма. — В кн. «Проблемы современного кино».

М., «Искусство», 1975.
Ждан В. Введение в эстетику фильма. М., «Искусство»,

1972.
Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической

реальности. М. .«Искусство», 1974.
Лебедев Н. Внимание: кинематограф. М., «Искусство», 1974.
Караганов А. В. Советское кино: проблемы и поиски. М.,

Политиздат, 1977.
Л ей да Д. Из фильмов — фильмы. М., «Искусство», 1966.
Лесин В. П Мысль и образ. Общественный идеал и кино¬

публицистика. М., ВГИК, 1975.
111

Листов В. С. История смотрит в объектив. М., «Искусст¬

во». 1974.
Мартыненко Ю. Я. Проблемы теории документального

кино. М., ВГИК, 1976.
Медведев Б. Свидетель обвинения. М., «Искусство», 1971.
Монтегю Айвор. Мир фильма. Путеводитель по кино.

Л., «Искусство», 1969.
Никифоров А. Очерк в кино. М., «Искусство», 1962.
Огнев В. Экран — поэзия факта. М., «Искусство», 1971.
Пелешян А. Дистанционный монтаж. (Из творческого опы¬

та). — «Вопросы киноискусства», 1974, вып. 15.
Правда кино и «киноправда». По страницам зарубежной

прессы. М., «Искусство», 1967.
Р о ш а л ь Л. Мир и игра. М., «Искусство», 1973.
Руденко А. Пределы видимости. М., «Искусство», 1973.
Современный документальный фильм. Критические заметки.

Проблемы теории. Из собственного опыта. М., «Искусство», 1970.
Стреков И. Документальный фильм. М., «Искусство», 1^60.
Сурков Е. Проблемы века — проблемы художника. М., «Ис¬

кусство», 1974.
Социалистический реализм и современный кинопроцесс. М.,

«Искусство», 1978.
Техника киномонтажа. Автор и составитель Карел Рейсц. М.,

«Искусство», 1960.
Франк Г. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста.

М., «Искусство», 1975.
Фрейлих С. Золотое сечение экрана. М., «Искусство», 1976.
Ханютин Ю. Современное документальное кино. М., «Зна¬

ние», 1970.
Шуб Эсфирь. Крупным планом. М., «Искусство», 1972.
Юткевич С. О киноискусстве. М., АН СССР, 1962.
Юрий Яковлевич Мартыненко

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНОИСКУССТВО
Зав. редакцией М. Б. Новиков

Редактор В. А. Громова

Оформление В. И. Кузьмина

Худож. редактор М. А. Гусева

Техн. редактор Т. В. Пичугина

Корректор Н. Д. Мелешкина

ИБ № 1640
Сдано в набор 5.03.79 г. Подписано к печати 8.06.79 г. Индекс

заказа 97724. Формат 84χΐ08,/32. Бумага N*9 I. Гарнитура школь¬

ная. А 10216. Печать высокая. Бум. л. 1,75-|-0,125 вкл. Печ.

л. 3,5-|-0,25 вкл. Уел. печ. л. 5,88-[-0,42 вкл. Уч.-изд. л. 5,86-|-

0,50 вкл. Тираж 40 000 экз. Изд. № 66. Заказ 3923. Цена 40 коп.

Издательство «Знание». 101835, ГСП, Москва, Центр, проезд

Серова, д. 4.