/
Author: Торопцев С.А.
Tags: искусство искусствоведение кино культура африки история кино культура азии
Year: 1984
Text
КИНОИСКУССТВО
АЗИИ И АФРИКИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА 1984
ББК 85.53(3)
К 41
Ответственный редактор
А. В. КАРАГАНОВ
Составитель
С. А. ТОРОПЦЕВ
В книге рассказывается об актуальных проблемах
кинематографии социалистических, капиталистических и
развивающихся стран, о жанровом и тематическом разнообразии
фильмов, поиске художественного характера.
„ 4909010200-100
К 206-84
013(02)-84
© Главная редакция восточной литературы
издательства «Наука», 1984.
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Кинематография на Азиатском и Африканском континентах
развивается бурно и существует там во многих ипостасях: и как
искусство, и как пропагандист, и как агитатор, и как учитель
широких масс неграмотного населения. Советское киноведение
не может обойти вниманием этот огромный регион, оставить
неисследованными тенденции развития афро-азиатского
киноискусства. Настоящий сборник — первая попытка заполнить
вакуум.
Основной раздел сборника составляют аналитические статьи
киноведов Института киноискусства Госкино СССР, Института
искусствознания Министерства культуры СССР, Института
Дальнего Востока АН СССР, журнала «Искусство кино» и
Гостелерадио. В этих материалах дается панорама ташкентских
кинофестивалей, анализируются актуальные процессы в
кинематографии социалистических (Монголия, Китай),
капиталистических (Япония) и развивающихся (Индия, арабский регион,
Африка) стран, показывается жанровое и тематическое
разнообразие фильмов, говорится о поисках художественного образа,
воплощающего правду жизни в том понимании и в тех формах,
какие складываются в указанных кинематографиях, исследован
традиционный жанр сёмингэки в творчестве крупного японского
режиссера Ясудзиро Одзу, проанализированы картины,
посвященные судьбам молодежи.
В сборнике помещены переводы двух, сценариев, впервые
публикуемых на русском языке: «Цубаки Сандзюро» Акиры
Куросавы (1962) и «Горькая любовь» Бай Хуа и Пэн Нина
(КНР, 1979). Они, вне всякого сомнения, — значительные и
яркие произведения афро-азиатской кинодраматургии. Сценарии
иллюстрированы кадрами из поставленных по ним фильмам.
Кроме того, для сборника отобрана часть рисунков японского
режиссера А. Куросавы, сделанных им к фильму «Кагэмуся».
Мы надеемся, что сборник, предназначенный и для
специалистов, и для широкого зрителя, любителя кино, выполнит
миссию своеобразного «путеводителя» по афро-азиатскому
кинорегиону.
В. Ε. Б ас како в
БОРЮЩИЙСЯ ЭКРАН
Кино стран Азии, Африки и Латинской Америки — в высшей
степени сложное явление, ибо сложна и противоречива сама
политическая, экономическая и культурная ситуация в этих
странах. На белом полотне экрана, как и всюду в мире,
борются прогресс и реакция, реалистическое отражение
действительности и мифотворчество. В контексте этой борьбы особое
значение приобретает сегодня поддержка прогрессивных сил в
кинематографии стран Азии, Африки и Латинской Америки.
В материалах и документах июньского (1983) Пленума
ЦК КПСС говорится о том, что одна из основных черт
современного мира — растущая «роль стран Азии, Африки и
Латинской Америки, освободившихся от колониальной и
полуколониальной зависимости» К
Одной из действенных форм поддержки прогрессивных сил
в этих регионах является регулярное проведение ташкентских
международных кинофестивалей.
Практика их проведения показала, что единение передовых
отрядов кинематографистов стран Азии, Африки и Латинской
Америки становится возможным прежде всего потому, что в их
рядах укрепляется понимание высокой миссии кино как
искусства, способного выразить заветные думы и чаяния народов,
стать мощным средством просвещения и социального
воспитания масс, влиятельной силой общественного развития.
Окончательное освобождение стран Юго-Восточной Азии,
рождение нового, объединенного социалистического Вьетнама,
а также Лаоса и Кампучии, появление в Африке независимых
стран социалистической ориентации, социалистические
преобразования в Эфиопии, революционный процесс в Афганистане,
отстаивающем новый уклад жизни, трудная и суровая борьба
народов арабского мира против сил империализма и
сионистской реакции, борьба против поддерживаемых США
реакционных режимов в странах Латинской Америки, экономическое и
социальное развитие Индии — все это явственные приметы
времени.
4
В ряде стран Азии и Африки, и это необходимо видеть,
усилился процесс перерастания национально-освободительных
движений в борьбу против неоколониализма, против режимов,
подпавших под влияние империалистических держав.
Происходит углубление национально-освободительных революций:
силы, выступавшие против колониализма и феодализма, сегодня
все более втягиваются в борьбу за социальный прогресс своих
стран, включая их полное освобождение от экономической
зависимости, экономического порабощения неоколониалистскими
силами.
Уже никто не может скрыть того обстоятельства, что
страны, ставшие на путь некапиталистического развития, несмотря
на трудности, которые им приходится преодолевать, добились
значительных успехов в социальном и культурном развитии.
В то же время страны Азии и Африки, идущие по пути
капиталистического развития, не смогли осуществить реальны^
меры по ликвидации экономической отсталости и зависимости
от мировой капиталистической системы. Представители сил
национальной буржуазии, склонных к сговору с
империалистическими державами, не решили ни общедемократических
задач, которые ставили в своих декларациях, ни задач
социального развития.
Национальная буржуазия — колеблющаяся, неустойчивая
сила. Двойственность, противоречивость ее позиций
проявляются не только в политике и экономике, но и в сфере культуры —
в поддержке крайних, националистических теорий,
реакционных концепций культурного строительства, клерикализма,
национальной замкнутости, буржуазного декаданса и т. д.
Все это следствия социальной дифференциации, обострения
конфликта рабочего класса, крестьянства с силами внутренней
реакции, с теми элементами национальной буржуазии, которые
все более склонны идти на сговор с империализмом.
Углубление экономической и политической дифференциации
в национально-освободительном движении, противоречивость в
развитии освободившихся стран не могли не сказаться на
таком чутком барометре общественной и социальной жизни,
каким является кино.
В сложившихся условиях невозможно говорить о
кинематографии рассматриваемых регионов как о чем-то едином. Здесь,
как и всюду, противоборствуют сложные и противоречивые
явления, сталкиваются прогресс и реакция, социалистические
тенденции и леворадикальные веяния, гуманизм и проповедь
жестокости.
Нельзя, например, однозначно оценивать кино Японии,
имеющее традиции и демократические и реакционные. Японское
кино — это фильмы Акиры Куросавы, Кането Синдо, Тадаси
Имаи, Сацуо Ямамото, Иодзи Ямады и других режиссеров —
реалистов и гуманистов, умеющих на материале истории и
современной жизни японского народа раскрыть большие фило-
5
софские, нравственные, политические проблемы. Но это и
кинематограф реакционной мифологии, воспевания жестокости и
эротических аномалий. Это и кинематограф милитаризма,
пытающийся не только реабилитировать, но и возвеличить
«героев» японской агрессии против других стран.
В содержательной монографии «Очерк истории китайского
кино» С. Торопцев, анализируя сложный путь китайской
кинематографии, имеющей почти семидесятилетнюю историю,
отмечает, что китайское кино «остается — в лучших своих
образцах — фактом истории страны и ее искусства. Подлинное
возрождение китайской кинематографии возможно только на
основе революционных традиций и тех позитивных тенденций,
которые развивались в кинематографии в первые годы КНР»2.
Отметим, что на последнем, XIII Международнсм
кинофестивале в Москве (1983) среди конкурсных фильмов был и
китайский.
При анализе кино Азии и Африки верный компас дает
ленинская теория двух культур. Только она может помочь
разобраться в развитии киноискусства в тех странах, в которых
произошли революционные процессы, но вместе с тем еще
сохранились большие и влиятельные в политическом и
идеологическом плане слои мелкой и средней буржуазии, а также разного
рода реакционные религиозные и иные влиятельные группы,
сопротивляющиеся социальным и культурным преобразованиям.
При этом, анализируя киноискусство Азииг Африки и
Латинской Америки, нельзя не выделить как наиболее прогрессивные
те явления, которые генетически связаны с великой
преобразующей силой социалистического кино, передовыми
национальными традициями литературы, искусства, а также в ряде случаев
с прогрессивным искусством капиталистических стран.
Нельзя не видеть своеобразие развития кино, скажем, в
Монгольской Народной Республике, где первые фильмы
создавались с помощью советских режиссеров, а сегодня на студиях
страны снимаются содержательные реалистические картины,
поставленные монгольскими режиссерами.
В огне антиимпериалистической борьбы родился яркий
документальный и художественный кинематограф Вьетнама.
Впечатляющего развития достигло сегодня кино КНДР.
Кинематограф Кубы — это целый новый экранный мир,
первое социалистическое киноискусство на Американском
континенте.
«Когда 25 лет назад я пришел в кинематограф, — говорил ρ
1980 г. во время дискуссии в Ташкенте индийский режиссер
Раму Кариат, — у нас еще не было литературы по киноискусству.
Мы начали с изучения трудов Пудовкина, Эйзенштейна,
Довженко. Их теоретические работы помогали нам в нашей
практической деятельности, их мысли входили в нашу жизнь, как
воздух, и во многом благодаря им мы научились создавать
хорошие фильмы. Эти художники нас вдохновляли».
6
«На Ташкентском фестивале 1980 года, — заявил в ходе
дискуссии Генеральный секретарь Ассоциации аудиовизуальных
искусств Алжира Насреддин Ганифи, — мы еще глубже поняли
значение кино для воспитания людей и уезжаем обогащенные
опытом многонационального советского киноискусства».
Многие кинематографисты рассказывали, как, создавая
прогрессивные фильмы, добиваясь демонстрации на экранах
картин из СССР и других социалистических стран, они борются с
экранной агрессией Голливуда.
Известно, что в нашей стране кинематограф всегда
стремился внести свой вклад в просвещение и социальное воспитание
масс. Даже в первые революционные годы, в сложнейших
условиях гражданской войны, десятки армейских агитпунктов, в
том числе и на Туркестанском фронте, специальные киновагоны,
кинопоезда, «красные арбы» показывали документальные и
художественные фильмы тысячам людей, большинство из
которых впервые в жизни видели «живые картины». В то же время
хроникеры-операторы из Москвы и Петрограда уже снимали
значительные события жизни и борьбы народов Средней Азии.
В. И. Ленин подчеркивал, что необходимо «специально
обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на
Востоке»3. В 20-е годы началась постепенная организация
кинопроката и кинопроизводства в республиках Средней Азии и
Закавказья, где собственной национальной кинематографии
прежде не было.
Великое, невиданное в истории явление — создание
многонациональной социалистической кинематографии — реальный
плод культурной революции в нашей стране. Те, кто сегодня
работают на киностудиях Закавказья, Средней Азии,
Казахстана, учились во Всесоюзном государственном институте
кинематографии, получили путевку в творческую жизнь у С.
Эйзенштейна и В. Пудовкина, А. Довженко и Л. Кулешова, С.
Герасимова и М. Ромма, А. Головни и Р. Кармена.
Но, конечно, не только братство питомцев одного учебного
заведения создает атмосферу общности в нашем
многонациональном кино. Она определяется общим климатом жизни
нашего многонационального государства. Процесс расцвета
каждой социалистической нации происходит как в экономике, так и
в сферах общественных отношений и духовной культуры. И не
случайно сейчас во всех республиках нашей страны есть
кадры режиссеров, сценаристов, операторов, актеров, способных
решать самые сложные идейно-художественные задачи. В свою
очередь, многие мастера национального кино сегодня создают
свои кинематографические школы, а творчество, скажем,
Чингиза Айтматова оказывает огромное влияние не только на
литературу, но и на киноискусство всей нашей страны.
Экранное искусство пятнадцати братских республик —
сложный художественный организм, единый и многообразный.
Внутреннее идейное родство — метод социалистического реализма —■
7
сопряжено с ярким национальным своеобразием экранного
искусства каждого народа. Лучшие фильмы, созданные в
республиках советского Востока, вносят ощутимый вклад в великое
искусство социализма.
Здесь мы встаем перед необходимостью практического
решения кардинальных для развития кинематографии любой
страны вопросов. Как достичь сочетания национального своеобразия
и интернационального звучания киноискусства, как добиться
живого и органического единства национального и
интернационального проявлений общественной сущности искусства?
Опыт, накопленный многонациональной советской
кинематографией за шесть десятилетий развития, имеет принципиальное
значение для всего прогрессивного искусства мира.
Художественное осмысление важнейших вопросов
общественной жизни, народного бытия является необходимым
условием развития национально-патриотического искусства.
Гражданский пафос, прогрессивность эстетической концепции
обусловливают его национальное и интернациональное значение.
Такое искусство невозможно вне художественной правды,
это должно быть реалистическое искусство.
Социалистическое киноискусство правдиво раскрывает
реальную общность бытия, единство ведущих закономерностей
развития всех социалистических наций, задач, совместно
решаемых нашими народами. Вместе с тем оно достоверно
показывает многообразные конкретно-исторические формы, в которых
протекали революционные процессы в разных концах огромной
территории нашей страны. Тем самым кинематография
откликалась на насущные, остро стоявшие вопросы. Кинематограф
разоблачал старые предрассудки и представления, оставшиеся
в виде тяжкого наследия от прошлого, исследовал ростки
новой жизни, утверждал новую мораль.
Пафос подлинного социалистического патриотизма тесно
связан в наших фильмах с отрицанием буржуазного
национализма. Фильмы многих художников союзных республик
разоблачали истинное лицо тех, кому пышные фразы о нерушимом
«единстве нации» не мешали эксплуатировать представителей
«своей нации».
Поэтому огромное значение для нашего искусства имеют
фильмы, показывающие Великий Октябрь, гражданскую
войну, строительство новой жизни, суровые испытания, которые
выдержала наша многонациональная страна в годы Великой
Отечественной войны. Борьба советского народа против
фашизма имела глубокий социальный смысл: наш народ,
сражаясь за свою независимость, отстаивал принципы
социалистического жизнеустройства. Победа над фашизмом
способствовала ускорению мирового революционного процесса. Любовь к
своему отечеству тесно сливалась в сознании людей с
пролетарским интернационализмом, солидарностью с трудящимися всех
стран, борющимися против фашизма. Все это нашло отражение
8
в идейно-эмоциональном содержании фильмов союзных
республик.
Общность художественного опыта ускоряет эстетическое
развитие, позволяет как бы сжать историческое время. Именно
благодаря этому могло родиться и достичь успехов кино тех
наций, которые до революции не знали развитых форм
реалистической прозы, драматургии и театра, станковой живописи и
симфонической музыки, не имели своей письменности и в
краткий исторический срок перешли от архаических форм
художественного мышления к развитым, способным глубоко постигать
исторический процесс, сложнейшие социальные явления,
психологию человека.
Революционные преобразования в стране создали
благоприятную основу для творчества художников, окрылили их
идеалами свободного служения своим творчеством новому, самому
справедливому строю.
При этом важно заметить, что, хотя нравственные цели и
смысл нашего искусства остаются неизменными, характер
конфликтов непрерывно меняется вместе со временем, с
развитием общества. Сама история выдвигает на первый план те или
иные политические, общественные и нравственные проблемы,,
которые рассматриваются в искусстве слитно. Среда и герой,
общество и личность, человек и история — эти понятия тесно
связаны, неразрывны в нашем искусстве.
Именно поэтому советские кинематографисты — и
подтверждение тому московские и ташкентские фестивали — с
большим интересом следят за становлением прогрессивного
кино стран Азии и Африки.
«Без киноискусства нет современной действительности, —
говорил в ходе дискуссии на III Международном
кинофестивале в Ташкенте Чингиз Айтматов, — без прогрессивного кино
не может существовать революционное самосознание народа.
Поэтому нам так важна судьба кинематографии стран Азии й
Африки, борющихся за свою политическую и культурную
независимость. Кино становится жизненно важным, национальным
делом народов, идущих к прогрессу. Пожалуй, можно мириться
с импортом обуви и одежды, пользующихся поголовным спро*
сом населения, но нельзя мириться с импортом буржуазного
коммерческого кино. Отсутствие или слабое развитие
отечественной кинематографии равносильно отсутствию собственного
национального языка. Поэтому так важно бороться за развитие
прогрессивной кинематографии стран Азии и Африки» 4.
Кино этих регионов, как уже говорилось, многолико.
Совершенно по-разному оно развивается в Черной Африке, странах
Арабского Востока, в Юго-Восточной Азии, в Японии, в Китае,
в странах Латинской Америки. И здесь различие не только
в том, что, скажем, в Египте или Индии кино существует чуть
ли не со времен Люмьеров, в Сенегале — с начала 60-х годов,
а первый фильм Анголы снят лишь в 1976 г. Дело в ином«
9
Складывание кинематографии зависело от очень многих
политических, экономических и идеологических факторов.
В странах, бывших ранее английскими и французскими
колониями, кинематограф находился под влиянием
киноиндустрии метрополий. Более того, в течение десятилетий массовому
зрителю внушался определенный стереотип восприятия — его
приучали к стилю, жанрам* сюжетам прежде всего
американских фильмов. Заметим кстати, что на экранах Англии и
Франции американское кино также занимало господствующее
положение. После второй мировой войны позиции американского
кино в этих странах еще больше укрепились. И в
освободившихся странах экранное время в кинотеатрах занимали в
основном традиционные американские фильмы — вестерны,
триллеры, фильмы ужасов. Серьезные, содержательные, социальные
фильмы, создаваемые в Европе и США, на экраны стран Азии
и Африки, по существу, не попадали.
Все это не могло не оказать влияние на структуру
кинопроизводства в странах, имевших съемочные павильоны, и прежде
всего на кинематографии Египта, Индии, Пакистана, Турции и
Ирана. Здесь создавались картины, которые нередко
калькировали американские сюжетные и смысловые схемы.
Господствующее положение заняла мелодрама. Вместе с тем производители
фильмов и режиссеры, нередко весьма профессиональные,
желая привлечь массовую аудиторию, стремились расцветить эти
сюжеты местным колоритом, национальными обрядами,
фольклорной музыкой. Но главная идеологическая установка
оставалась та же — классовый мир, равные возможности для всех
людей... И вот бедная девушка, как и в американском фильме,
находила богатого жениха, а молодой человек из низших слоев
в силу своей честности, трудолюбия и благородства обретал
место под солнцем, поселялся в прекрасной вилле вместе с
очаровательной молодой женой — дочерью богача, который (уж
такова схема) вначале совершал коварные и подлые поступки,
но потом под облагораживающим влиянием молодого человека
раскаивался и благословлял новобрачных. Такая схема
варьировалась, видоизменялась, но идеологический смысл оставался
прежним. Это была установка на деформацию вкусов
зрительских аудиторий, на то, чтобы привить им отношение к кино как
некоему чарующему сну, прекрасной грезе, успокоить, усыпить
сознание, отвлечь от реальной жизни, нищей и страшной. И это
удавалось, а часто удается и сегодня, хозяевам кинобизнеса.
Правда, модели кинозрелищ стали гораздо сложнее, ибо
изменился мир.
Вместе с тем надо видеть и другое явление, которое нередко
игнорируется нашей критикой. В некоторых современных
индийских и арабских лентах при их традиционной генетической
связи с киномелодрамой, созданной еще в 20-е и 30-е годы,
проявляются прогрессивные, гуманистические черты. Иногда
режиссеры и актеры, не разрушая привычных схем, включают в тако-
10
го рода фильмы мотивы социальной несправедливости,
реальной народной жизни, подлинного фольклора.
Серьезного отношения требуют фильмы, связанные с
традициями национального народного искусства, эпосом,
литературой прошлых веков. В этих картинах можно найти
существенные элементы прогрессивной, демократической культуры, они
способствуют пробуждению национального самосознания.
Нельзя игнорировать национальные культурные традиции в
искусстве, рассчитанном на аудитории в большинстве своем
неграмотные. Поэтому важно учитывать общедемократические,
гуманистические тенденции, которые проявляются даже в
«традиционных» фильмах, например, в Индии. В то же время
важно всячески поддерживать крепнущую и преодолевающую
трудности — финансовые, зрительских стереотипов — традицию
реалистического и социального кинематографа,
представленного в Индии фильмами выдающихся кинорежиссеров Сатьяджи-
та Рея, Раму Кариата, Мринала Сена, некоторых молодых
кинематографистов. Такая же тенденция прослеживается в ряде
фильмов, созданных в странах Арабского Востока, в Сирии,
Иоаке, Алжире, Тунисе; реалистическая струя имеется в
египетской и других кинематографиях.
«Вечерней школой Африки» назвал кино видный
сенегальский писатель и режиссер Сембен Усман. Для его фильмов
«Негритянка из...», «Почтовый перевод», «Эмитаи», «Седдо»
характерна четкая реалистическая и социальная ориентация. Она
присуща и творчеству ряда других режиссеров Африки.
За последние годы явно заметно развитие кинематографии
тех стран, которые еще недавно были колониями или
полуколониями. Ныне передовые силы этой кинематографии активно
помогают народам закрепить свою независимость, поднять
социальный, экономический и культурный уровень.
В странах, которые имеют развитое кинопроизводство,
также более отчетливо, чем раньше, проявляются прогрессивные,
реалистические тенденции.
В ряде фильмов африканских кинематографистов, а также
режиссеров арабского мира рассказывается о борьбе не только
с колониализмом, но и с буржуазией, бюрократизмом,
отсталостью, межплеменной враждой, униженным положением
труженика, особенно женщины, в современных условиях,
поднимаются и многие другие проблемы.
Отмечая важность овладения реалистическим методом
отображения действительности, мы ^не можем отбрасывать и те
произведения художников, которые в целях утверждения
нового и борьбы с отжившим укладом жизни используют формы,
связанные с фольклором. Это явление следует рассматривать
конструктивно.
Реалистический метод может осуществляться в фильмах
широчайшего творческого диапазона. Однако существуют
определенные качества, которые непременно присутствуют в под-
11
линно реалистическом произведении независимо от его стиля и
жанра. Это ориентация на действительность, создание в
фильме жизненных характеров и типов. Здесь важнейшим условием
является социальный анализ общества, социальная
детерминированность характеров, изображение личности в
диалектической связи с обществом. Только тогда фильм способен нести
правду о жизни, а реализм в кино — дать художественное
выражение исторической истины о закономерностях развития
общества.
Такие качества, естественно, предполагают, что сам
художник занимает гражданскую позицию, понимает социальную
структуру общества, стремится к ее усовершенствованию.
Художник-реалист не может стоять в стороне от важнейших
проблем времени.
«Кино — оружие, — сказал в 1980 г. в Ташкенте известный
африканский режиссер Мед Хондо, — которое нужно народу,
как хлеб, как средство борьбы, помогающее миллионам людей
понять, кто его друзья и кто враги. Оно социально воспитывает
массы. Мы обязаны использовать это оружие против
империализма и реакции».
В независимых, сбросивших колониальный гнет
развивающихся странах происходят значительные перемены во всех
сферах, начиная с социально-экономической. Центр тяжести в
развитии промышленности переносится на государственный
сектор, ликвидируется феодальное землевладение,
национализируются предприятия, формируются собственные кадры. Но эти
и многие другие явления происходят не сами по себе, они
завоевываются в борьбе против внешней и внутренней реакции.
Естественно, что эта борьба не может пройти мимо внимания
художников-реалистов, которые стремятся раскрыть события в
причинной связи и в широкой исторической перспективе.
Перспективность исторического мышления связана в
реалистическом искусстве с гуманизмом, верой художника в
человека, в его способность завоевать лучшее будущее.
Об этом приходится говорить потому, что на кино
развивающихся стран воздействует не только чисто буржуазное
искусство, но и теория и практика леворадикальной, анархистской,
антиреалистической ориентации. В парижских журналах «Сине-
тик», «Кайе дю синема» несколько лет назад была выдвинута
идея «деконструкции», она еще и сегодня имеет хождение в
Европе и США, хотя ее влияние и пошло на спад. Суть этой
«революционной» теории — отказ от реалистического
изображения жизни, от познавательности искусства, слом существующей
структуры кино. Эта формалистическая теория оказывает
влияние и на некоторых африканских и латиноамериканских
режиссеров, которые стали тоже вслед за парижскими
критиками заявлять, что систему художественного кино необходимо
сломать, деконструировать. Такого рода явления повышают
значение помощи прогрессивным кинематографистам Азии и
12
Африки в их стремлении укрепляться на позициях реализма,
повышают значение борьбы с псевдореволюционными
концепциями.
Практика и теория социалистического реализма имеют
огромное значение для передовых художников Азии, Африки и
Латинской Америки. Социалистический реализм представлен
сегодня многообразной художественной практикой не только
советского кино, но и кинематографистов Кубы, Монголии,
Вьетнама. Творческие аналоги искусству социалистического
реализма мы находим в кино ряда западных стран на разных этапах
их истории. Гуманизм и художественная правда прогрессивных
фильмов стран Азии, Африки и Латинской Америки делают их
внутренне солидарными с искусством социалистического
реализма. Это видно, например, в таких значительных явлениях
современного кино, как фильм-эпопея алжирского режиссера
Лакдара Хамины «Хроника огненных лет», а также в
фильмах, созданных в Сенегале Сембеном Усманом. Это же можно
сказать и о фильме марокканского режиссера Сухейля Бен
Барка «Амок!», направленном против неоколониализма и расизма.
Фильм был показан на XIII МКФ в Москве.
Зарубежные теоретики кино буржуазной и леворадикальной
ориентации выпустили ряд книг и статей, посвященных
фильмам развивающихся стран. Причем в своих обобщениях они
нередко дают совет режиссерам афро-азиатских стран «уйти от
влияния» советского кино, которое демагогически приравнивают
к американскому. В этих работах содержится и иной материал,
способный лишь дезориентировать художников молодой
кинематографии, деформировать их творчество.
Вот, например, какой пассаж мы можем прочесть об
афроазиатском кино в одном из парижских киножурналов:
«Последний фильм Лакдара Хамины „Хроника огненных лет** следует
назвать шедевром в жанре „личный успех**, и все же он обязан
гораздо большим Западу, чем Алжиру. Прибегнув ко всем
безошибочно бьющим в цель приемам советского, голливудского и
итальянского кино, он сделал из своего фильма роскошный
экспортный „люкс44. Тема роста национального самосознания,
народной борьбы, изображение истинного лица колониализма —
все это затушевывается романтическим повествованием о
судьбе героя (актер — грек!) или же пророчествами бродячего
поэта — эту роль играет сам Лакдар Хамина»5.
Как видим, здесь в довольно завуалированной форме
ставится под сомнение не только плодотворность влияния на кино
развивающихся стран советского киноискусства, но и вообще
всякая содержательность искусства.
Художникам, работающим во многих странах Азии и
Африки, приходится прилагать усилия для распространения
собственных фильмов, так как в прокате здесь нередко господствуют
иностранные монополии, а также связанные с ними
коррумпированные национальные фирмы.
13
«Во многих странах Африки существуют буржуазные
правительства, — говорил на дискуссии в Ташкенте Сембен Усман, —
которые предпочитают потреблять продукцию буржуазного
общества. Это не означает, что в этих странах нет
кинематографистов прогрессивных или просто хороших. Но, к несчастью, мы
не можем увидеть их фильмы, нам показывают гангстерские
ленты, порнографию, вестерны».
Кроме того, прогрессивным кинематографистам приходится
преодолевать еще и другие препятствия, а именно: ложные
стереотипы зрительского восприятия, насаждавшиеся в течение
многих лет реакционными буржуазными фильмами, стремление
приучить зрителей воспринимать кино как способ ухода в
вымышленный, иллюзорный мир. Художнику-реалисту приходится
завоевывать этого зрителя, воспитывая в нем уважение к кино
как к серьезному искусству. В странах Азии и Африки, где
значительная часть, а часто и подавляющее большинство
населения неграмотно, такая задача встает нередко перед
художником-реалистом со всей остротой.
О сложности ситуации в Народной Республике Конго,
которая идет по пути некапиталистического развития, сказал во
время дискуссии в Ташкенте один из пионеров национальной
кинематографии этой страны — Жан-Батист Эланге:
«Сейчас мы выпускаем документальные и даже
полнометражные художественные фильмы. Мы собираемся строить
кинотеатры, чтобы активнее действовать в сфере проката и
конкурировать с прокатчиками. Это необходимо потому, что 99,9
процента фильмов, которые у нас демонстрируются, — это -фильмы
иностранного производства, причем непрогрессивного
направления. Они оказывают тлетворное влияние на зрителей, в
частности на молодежь. Мы изыскиваем возможности приостановить
поток таких фильмов в нашу страну, стремимся нести в жизнь
прогрессивные идеи посредством фильмов, которые создаем
сами».
В этих условиях иногда раздаются голоса, утверждающие,
что в странах, где материальный и образовательный уровень
основной массы населения еще невысок, кинематографистам
следует подождать, пока будут решены основные
социально-экономические проблемы, и только потом создавать серьезные
фильмы для обеспеченного и обладающего развитым
эстетическим вкусом массового зрителя. Такое решение вопроса нам
кажется глубоко неверным. Экран тем самым, хотя бы и на
время, рассматривается как законная территория
непрогрессивного, коммерческого кино, а искусство лишается своей главной
функции — быть средством просвещения и социального
воспитания масс. Есть и иная тенденция — поскольку зритель
эстетически неподготовлен, создавать элитарное, «герметическое»
искусство чисто экспериментального плана, до которого-де
зрители дорастут в будущем. К этой позиции нередко приходят
кинематографисты арабских стран и Латинской Америки под
14
влиянием леворадикальных теорий «деконструкции». Они
создают фильмы, далекие от реальной жизни, считая, что главное
в искусстве — это «революция» в области формы.
Весьма актуальной для кино Азии и Африки является
проблема — реалистический фильм и массовый зритель. Она не раз
затрагивалась на дискуссиях, проходивших в рамках
кинофестивалей в Ташкенте.
Вновь обратимся к опыту многонационального советского
киноискусства. Основоположники нашего революционного кино
еще совсем молодыми начинали свою работу в непростых
условиях. Им предстояло привлечь на свою сторону массового
зрителя, вкусы которого были изрядно испорчены старым кино.
Решая задачу, они проявили огромное упорство и
настойчивость, увлекая и поднимая зрителей высокоидейными и
высокохудожественными произведениями, такими, как «Броненосец
„Потемкин"» и «Мать», «Чапаев», трилогия о Максиме.
Ленинская культурная революция вела и эстетическую
подготовку зрителей к восприятию реалистических произведений
всех видов и жанров. Этот процесс в специфических формах
проходил в республиках Средней Азии. В 30-е годы здесь уже
была национальная кинематография, и вместе с тем зрители
воспринимали как свое, кровное лучшие произведения кино,
созданные в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси.
Правдивое отражение жизни и художественное
совершенство помогают искусству проложить путь к массовой зрительской
аудитории. Границы популярности фильма динамичны, они
способны расширяться. В конечном счете они определяются
степенью соответствия искусства жизненным интересам
широких масс и заинтересованностью автора фильма в
совершенствовании будущего.
Те художники, которые в странах Азии и Африки ведут
борьбу за изменение условий в кинопроизводстве и,
преодолевая неимоверные препятствия, создают реалистические
фильмы, постепенно изменяют отношение зрителей к
кинематографу. Зритель теряет привычку рассматривать кино только как
забаву, дешевое развлечение, если видит на экране отражение
своей подлинной жизни. Творчество таких кинематографистов
являет собой пример подлинного героизма и вызывает самое
глубокое уважение.
Выше уже говорилось, что в наше время происходят
многоплановые изменения социальных структур в странах
развивающегося мира. Это связано и с переменами в духовной жизни
народов. Прогрессивные художники, в том числе и в кино,
прилагают усилия к тому, чтобы сделать дальнейшие шаги на
пути духовной деколонизации. Искусству неоколонизаторов и
внутренней реакции они стремятся противопоставить прогресс
сивное искусство. Такие тенденции проявляются в обращении
к традиционным формам культуры и в активном отображении
собственной истории. Процесс этот проходит непросто. Нередко
15
•традиционные формы герметизируются, консервируются, в них
как бы соединяются прогрессивные народные черты и черты
реакционные. В лучших же произведениях традиционное
культурное наследие переосмысливается, реформируется,
подтягивается к решению новых задач.
Однако позитивные изменения в сфере культуры не снимают
ряда новых проблем, возникающих в жизни стран,
освободившихся от колониализма и создавших новые политические
структуры. Современная жизнь показывает, что, сколь бы ни были
сильны антиколониальные настроения, сами по себе они не
могут стать надежной и долговременной почвой для социальной
общности людей, не отменяют внутренних социальных
противоречий. Об этом убедительно рассказывается в повести и
фильме Сембена Усмана «Почтовый перевод». Там бездушие и
бюрократизм «своих» чиновников становятся для героя фильма
Ибрагима Дьенга серьезной причиной, его мытарств и
страданий. Но рядом с фильмами Усмана можно увидеть картины,
воспевающие реакционные традиции, а иногда стоящие на
позициях негритюда или панисламизма. Силы реакции берут на
вооружение идеи консервации традиционных форм культуры и
быта, культивируют незыблемость многовековых традиций,
племенную, кастовую, расовую, национальную, этническую,
культурную, религиозную рознь, замкнутость и самоизоляцию.
Прогрессивные силы, политические и художественные,
стремясь решить задачи национального развития, опираются на
национальные традиции, многовековую национальную культуру.
В этой связи возникает вопрос: какими критериями можно
определить истинную ценность тех или иных традиций? Ответ
дает ленинская теория двух культур, огромный опыт генезиса
и творческой эволюции многонационального советского
киноискусства.
Решая национальный вопрос в нашей стране, партия
руководствовалась ленинскими идеями, ленинским курсом. Эти
идеи, этот курс утверждались в борьбе с ошибочными
взглядами и тенденциями. Сторонники одной из них проповедовали
теорию «единого потока», считая, что новая культура в стране
победившей революции может лишь «ассимилировать старые
достижения». Представители другой крайности нигилистически
зачеркивали все достижения старой культуры, считая, что ее
нужно разрушить и начать строить новое на пустом месте.
«Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших
образцов, традиций, результатов существующей
-культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни
и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» 6 — таково было
ленинское решение вопроса развития социалистической культу:
ры. Это положение соединяет в себе идеи уважительного
наследования достижений старой культуры и самостоятельного
развития. При этом старая культура берется в ее лучших образцах
и традициях.
16
Как же выявлялись лучшие традиции? Эстетический
критерий в данном случае был неразрывен с классовым, социальным,
с ленинским учением о двух-культурах. Многонациональное
советское кино развивалось как единый художественный
организм, все компоненты которого обладают глубоким внутренним
идейным родством. При этом кинематографии каждой союзной
республики присуще яркое национальное своеобразие. Это
относится и к кинематографии тех народов, которые до революции
не имели развитой драматургии, зрелого профессионального
театра, совершенной литературной прозы. Хотелось бы
отметить две немаловажные закономерности в развитии
многонационального советского кино, проиллюстрировав их на примере
среднеазиатской кинематографии. Первая закономерность
заключается в том, что, выйдя за пределы национального,
достигнув общесоюзного уровня, эта кинематография утвердила себя
как самостоятельный вид собственно национального творчества.
Вторая заключается в том, что, использовав опыт
интернациональной и социалистической культуры, художники
среднеазиатской кинематографии смогли как бы заново, свежим и зрелым
взглядом всмотреться в свое прошлое и оценить многовековое
культурное наследие, а также показать революционные
преобразования.
Это воплотилось в содержании многих фильмов,
посвященных деятелям культуры и искусства прошлых веков — ученым,
поэтам, философам. Экранное искусство стало средством
познания отечественной истории культуры, ее демократической
линии. Наследование культурных традиций сказывается и в
экранизации классической литературы, произведений
народного эпоса, в фильмах о современности.
Бережное сохранение национальных традиций соединяется
в советском кино с процессом постоянного
идейно-художественного взаимодействия, взаимовлияния и взаимообогащения.
Каждый народ вносит свою лепту в интернациональную,
общенародную социалистическую культуру, и каждый черпает из
нее. Советское киноискусство развивается как социалистическое
по своему содержанию, многообразное по своим национальным
формам, интернационалистское по духу и характеру.
Многонациональное советское кино стало поистине
художественной летописью новой судьбы более чем ста наций и
народностей нашей страны, неотделимой от укрепления и
развития нового социалистического строя. Во всей национальной
кинематографии созданы фильмы о революции. Пытливый
художественный анализ позволяет художникам в конкретных,
типичных для данной республики событиях, специфических
конфликтах и характерах выявить единую социальную суть
революционного процесса, охватившего страну, преобразовавшего
бытие всех наций и народностей. При этом подвиги героев таких
фильмов характеризуются как деяния, имеющие не только
национальное, но и широкое интернациональное значение. Борясь
2 Зак. 886
17
за социалистическое жизнеустройство у себя на родине, они тем
самым вносили вклад и в дело развития мирового
революционного процесса.
В киноискусстве мира давно идет спор о том, как воплотить
на экране образ человека. Есть в мире фильмы, которые
пытаются навязать массовому сознанию культ силы, жестокости,
аморализм, показать человека как существо беспомощное и
жалкое, не способное бороться с собственными слабостями, а
тем более построить общество на новых, справедливых
началах. Эти ленты сеют неверие в человека, нередко ссылаясь на
взгляды и высказывания известных буржуазных философов.
Умер ли человек? — спрашивают эти философы и
кинематографисты. И отвечают: да, умер. Похоронив человека,
похоронив гуманизм, они, по существу, ставят под сомнение
социальный прогресс. Они говорят, что человек и человечество
не способны преодолеть свои пороки и преобразовать мир.
Монополистический капитал при помощи самых различных
ухищрений пытается воздействовать на кинематографию стран
Азии и Африки. В ряде стран ему удалось перестроить по
своему шаблону проблематику и стилистику фильмов. На массовое
сознание было оказано воздействие гигантской силы. Экран
стали заполнять фильмы лишь по внешним признакам
национальные. По существу они далеки от народных традиций и
особенно от современных проблем жизни стран Азии и Африки.
Все чаще в структуру таких фильмов внедряют приемы и
штампы стандартного, реакционного искусства, культ силы,
жестокость, изощренную эротику.
Иной лейтмотив прогрессивных фильмов, созданных в
различных районах мира. Человек не песчинка в стихии
враждебных ему сил, не существо, подвластное лишь подсознательным
побуждениям; человек социально активен, он может и должен
бороться за свое будущее, за будущее своего народа и всего
человечества.
И не случайно эти проблемы оказались в центре дискуссий,
проведенных на ташкентских кинофестивалях. Материалы
дискуссий представляют собой большую ценность, ибо они — плод
раздумий прогрессивных кинематографистов Азии, Африки,
Латинской Америки, документы становления и развития молодой
кинематографии, борющейся за мир, гуманизм, свободу
народов, социальный прогресс. На ташкентских кинофестивалях
глубоко и всесторонне обсуждаются проблемы создания фильмов,
показывающих борьбу народов за национальное и социальное
освобождение, образ человека труда, исполненного веры в
будущее своего народа.
Практика проведения ташкентских кинофестивалей
убедительно показала, что единение передовых отрядов
кинематографистов становится возможным прежде всего потому, что в
их рядах укрепляется понимание высокой миссии кино как
искусства, способного выразить заветные думы и чаяния народов,
18
стать мощным средством просвещения и социального
воспитания масс, влиятельной силой общественного развития.
Мне довелось принимать участие во всех ташкентских
фестивалях, и в памяти запечатлелись встречи со многими
представителями кинематографии развивающихся стран. И многие
из тех, кто на первом фестивале в Ташкенте показывал свой
первый фильм, сегодня являются признанными руководителями:
национальных кинематографических школ. Поэтому можно без
преувеличения сказать, что ташкентские смотры являются
серьезнейшим стимулом развития прогрессивного кино.
На дискуссии, проходившей на VI и VII Международных
кинофестивалях в Ташкенте, особенно ярко подчеркивалась
роль таких встреч в деле консолидации сил передовых
кинематографистов трех континентов в борьбе за мир, социальный
прогресс и свободу народов. Выступавшие единодушно
отмечали значение киноискусства в политическом и культурном
воспитании народа, в борьбе против империализма и реакционных
режимов.
Известный индийский режиссер Басу Бхаттачария сказал,,
что такого рода встречи, просмотры фильмов, дискуссии
оказывают конструктивное влияние на развитие прогрессивного
искусства мира.
Многие участники дискуссии говорили о том, что
американские киномонополии захватили экраны ряда стран Азии,
Африки и Латинской Америки и стремятся при помощи кино
деформировать сознание масс, притупить их волю, навязать им
самые реакционные идеи.
Понимание воспитательного, просветительского значения
кино красной нитью проходило через все выступления участников^
дискуссий. Многие ораторы обращали внимание на методы
буржуазной кинопропаганды, стремящейся привить массам
ложное сознание. Кинокритик из Японии Кадзуо Ямада рассказал
о созданных за последнее время кинофальшивках, обеляющих
японскую агрессивную политику 30—40-х годов, агрессию США
в Корее и Вьетнаме, романтизирующих японских милитаристов.
Выдающийся чилийский режиссер Мигель Литтин, живущий
в эмиграции, рассказал о борющемся кино Чили. «Пиночет и.
его американские хозяева, — говорил Литтин, — думали, что они
ликвидировали чилийскую литературу, чилийское кино. А
чилийское кино живет, обретая новые силы. Сегодня
прогрессивное кино Чили при помощи СССР, других стран получает еще
большую известность, чем раньше. Его не удалось подавить, оно
живет и борется».
Директор Национального института кино Никарагуа Карлос
Ибарра в своем выступлении рассказал, что кино в стране
возникло «в окопах борьбы против кровавой диктатуры Сомосы».
Сегодня первые национальные фильмы уже показаны в
никарагуанских кинотеатрах, демонстрируются прогрессивные
картины и других стран. Идет, по словам оратора, «процесс духов-
2*
1»
ной деколонизации масс», которым многие годы навязывали
голливудскую продукцию, одурманивая их.
Есть важная закономерность возникновения прогрессивных
явлений в мировом кино. Великая Октябрьская революция
дала импульс для рождения фильмов, новаторских по форме и по
содержанию, для становления многонационального советского
киноискусства. Борьба народов с фашизмом вдохновила и
вдохновляет кинематографистов многих стран мира на
создание выдающихся произведений. С крушением колониальной
системы родились десятки кинематографий. Еще недавно их
не было на кинематографической карте мира — теперь они
активно включились в борьбу за прогрессивное искусство. Силу и
глубину кинематографу придает связь с жизнью, со временем,
с борьбой народов за лучшее будущее.
Советское киноведение накапливает материал для
глубокого и всестороннего изучения кино стран Азии, Африки и
Латинской Америки. Изданы стенограммы дискуссий, проведенных на
фестивалях в Москве и Ташкенте, вышли первые книги о
становлении прогрессивного киноискусства, готовятся новые
работы, проводятся научные конференции по различным проблемам
кинематографии. Таким образом, фронт изучения кино Азии и
Африки ширится.
Для деятелей советской науки и культуры органична и
естественна поддержка прогрессивных сил в киноискусстве.
1 Материалы и документы июньского Пленума ЦК КПСС. М., 1983, с. 23.
2 Торопцев С. А. Очерк истории китайского кино. 1896—1966. М.,
1979, с. 204.
3 Ca мог важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973, с. 42.
4 Кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов.
Творческая дискуссия на III Международном кинофестивале в г. Ташкенте. М.,
1974, с. 37.
5 «Cinema-76», № 107, с. 15.
• β Ленин В. И. Набросок резолюции о пролетарской культуре. Полное
собрание сочинений. Т. 41, с. 462.
H. В. Савицкий
ПРАВДА ИСКУССТВА-ПРАВДА БОРЬБЫ
(к итогам VII Международного
кинофестиваля стран Азии, Африки
и Латинской Америки в Ташкенте)
История Ташкентского фестиваля насчитывает всего
полтора десятилетия. Это небольшой срок. Но не только
хронологическими мерками измеряется путь, пройденный киносмотром в
Ташкенте с 1968 г., когда он состоялся впервые, до
сегодняшнего дня. Вспомним, что ташкентский кинофорум начинался
как фестиваль азиатской и африканской кинематографии
(I МКФ в Ташкенте собрал посланцев 49 государств), в
дальнейшем фестиваль существенно расширил свою географию.
Заметно выросли его популярность и представительность,
фестивальные программы стали более обширными и разнообразными.
С 1976 г. киносмотр в Ташкенте проводится как
Международный кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки.
На VI Ташкентском кинофестивале (1980) официальные
делегации представляли уже кинематографию 97 различных
государств, национальных и международных организаций. Если на
I МКФ в Ташкенте демонстрировалось примерно 100 игровых
и документальных лент, то на. фестивале 1980 г. было показано
более 200 картин всех видов и жанров.
Эти данные говорят о многом. И прежде всего они
подтверждают прочность позиций Ташкентского фестиваля,
неуклонный рост авторитета этого крупнейшего международного
кинофорума среди деятелей прогрессивного киноискусства.
Ташкентский кинофестиваль появился на кинокарте мира
не случайно — его рождение отвечало объективной
исторической потребности. Ведь именно в 60—70-е годы в результате
успехов национально-освободительной борьбы народов была
практически полностью ликвидирована мировая колониальная
система. В Африке возникли десятки новых независимых
государств, осуществляющих антиимпериалистическую политику, а
ряд стран придерживаются социалистической ориентации.
В Азии также произошли в этот период большие перемены.
21
После позорного провала американской агрессии и поражения
антинародного марионеточного режима на земле героическога
Вьетнама было создано единое социалистическое государство.
Победой увенчалась многолетняя борьба народов Лаоса и
Кампучии, приступивших к строительству новой жизни на
социалистических началах. Антимонархическая революция свергла
проамериканский деспотический строй в Иране. Несмотря на
ожесточенные происки международной и внутренней реакции,
Демократическая Республика Афганистан, Народная
Демократическая Республика Йемен проводят прогрессивные социально-
экономические преобразования, опираясь на поддержку
трудового населения и братскую помощь мира социализма. Многие
страны Арабского Востока все более решительно выступают
против инспирируемой и прикрываемой США сионистской
агрессии, за возвращение оккупированных Израилем арабских
территорий и осуществление неотъемлемого права
палестинского народа на создание своего национального государства.
События двух последних десятилетий многое изменили и в
Латинской Америке, где вот уже четверть века существует
первая на континенте социалистическая страна — Республика
Куба, добившаяся впечатляющих успехов в социальной,
экономической и культурной областях. В Никарагуа восставший народ
сверг диктатуру Сомосы. Ширится вооруженное сопротивление
антинародному режиму в Сальвадоре. В большинстве
латиноамериканских стран крепнет народно-демократическое
движение, имеющее целью покончить с засильем
североамериканского империализма на континенте, добиться подлинной
независимости и прогресса для народов Латинской Америки.
Крах колониализма, победы национально-освободительных^,
демократических революций, появление молодых национальных:
государств и новых социалистических стран — все это оказала
глубокое влияние на культурную жизнь планеты, особенно
заметное в литературе и искусстве развивающихся ст'ран,
включая кинематограф. В 60-е годы возникла новая
кинематография на Африканском континенте; одновременно происходило«
оживление кинопроизводства и упрочение позиций
демократического киноискусства в тех странах Африки, где кино в
зачаточных формах существовало и раньше. В некоторых странах с
традиционно развитой кинематографией, например, в
египетской и индийской, наблюдалось усиление реалистических
тенденций, рост сил социально активного кино, составившего
противовес потоку чисто развлекательных, реакционных по своей
идейной сути киноподелок местного и зарубежного
происхождения. В Латинской Америке под воздействием бурно
развивавшегося революционного кинематографа Кубы и на основе
опыта прогрессивных национальных киношкол, из которых самой
сильной была школа бразильского «синеманово», возникло
«новое латиноамериканское кино» с ярко выраженной
антиимпериалистической направленностью.
22
Таким образом, учреждение кинофестиваля в Ташкенте
было вызвано прежде всего назревшей потребностью обобщить
постепенно накапливавшийся творческий опыт развивающейся
кинематографии, чей вклад в мировую кинематографическую
культуру, в борьбу народов за мир, свободу и социальный
прогресс становился все более весомым. Особый характер
фестиваля, его идеологическая ориентация, организационные формы
и конкретные задачи с самого начала были подчинены этой
•стратегической цели.
Время показало, что ташкентские международные встречи
кинематографистов действительно служат выявлению ведущих
тенденций в кино азиатских, африканских и
латиноамериканских стран. На фестивале в Ташкенте получает реальную
поддержку все передовое, жизнеспособное и плодотворное, что есть
сегодня в творчестве художников, представляющих зрелую
кинематографию с солидной материально-технической базой, и в
картинах молодых, начинающих мастеров, усилиями которых
закладываются основы национального киноискусства в
государствах, сравнительно недавно освободившихся от колониального
господства. В соответствии с этим ташкентский кинофорум
проходит как неконкурсный смотр, где все фильмы
демонстрируются в общей программе, получая диплом участия. Тем
самым каждой кинематографии независимо от ее нынешнего
уровня дается возможность показать свои работы широкой
.аудитории, включающей и массового зрителя, и представителей
мировой кинематографической общественности, и" журналистов
разных стран, а также организаторов кинопроизводства и
проката, присутствующих на фестивале. В рамках фестиваля
регулярно проводится дискуссия на тему «Роль кино в борьбе за
мир, социальный прогресс и свободу народов», участники
которой откровенно обмениваются мнениями по широкому кругу
злободневных проблем, связанных с сегодняшним состоянием и
лерспективами передового киноискусства. Все это способствует
популяризации художественных достижений кинематографистов
трех континентов, обогащает их эстетический и идейный опыт,
помогает налаживанию творческих и деловых контактов,
расширению международного сотрудничества в области кино.
Огромна объединяющая сила Ташкента, вдохновляющего
художников разных стран на еще более активное участие в
борьбе за торжество идеалов прогресса, демократии и
свободы. Вот что писал после VI Ташкентского фестиваля на
страницах журнала «Искусство кино» руководитель
кинематографии Демократической Республики Афганистан Абдул Маджид
•Сарболянд: «Благородный девиз Ташкентского
международного кинофестиваля „За мир, социальный прогресс и свободу
народов!" выражает наиболее важные и актуальные идеи
современности. Откликаясь на призыв сохранить мир на земле, на
лризыв к свободному развитию по пути прогресса, народы
разных стран дают отпор проискам воинствующего империализма.
23
Форум кинематографистов Азии, Африки и Латинской
Америки — еще одно яркое свидетельство твердой решимости
передовых сил планеты вести борьбу до полной победы своего
справедливого дела» 1.
Экран Ташкента уникален, он дает масштабное, целостное
представление и о творческих поисках мастеров азиатского,
африканского и латиноамериканского кино, и о жизни народов
трех континентов. При этом информационная насыщенность и
вполне объяснимая неоднородность фестивальных программ
сочетаются с высокой идейно-эстетической ценностью: каждый из.
ташкентских киносмотров знакомит нас со многими
заметными и по-настоящему значительными кинопроизведениями. Здесь,
можно увидеть все лучшее, что создано прогрессивными
кинематографистами Азии, Африки и Латинской Америки за
последние два года, ближе познакомиться с тем сложным, не
лишенным противоречий, но обладающим определенным внутренним
единством явлением мирового кинопроцесса, которое
представляет собой кино развивающихся стран.
Сказанное в полной мере относится и к состоявшемуся
весной 1982 г. VII Ташкентскому фестивалю. Остановимся на
некоторых его фильмах, на наш взгляд, наиболее
примечательных, характерных с точки зрения стоящих за ними реалий
искусства и самой действительности.
В основной и информационной программах Ташкентского
фестиваля 1982 г. демонстрировалось более 250 игровых,
документальных и короткометражных лент. Столь обширная
«антология» кинематографического творчества мастеров трех
континентов была составлена, естественно, из произведений,
неравноценных по своим эстетическим достоинствам и заметно
различающихся между собой по стилю, тематическим и жанровым:
признакам, глубине проникновения в материал,
заинтересовавший того или иного художника. Показательно, однако, что
лучшим фильмам «Ташкента-82» помимо их прямой связи с
актуальными жизненными проблемами, волнующими людей во всех:
уголках земли, присуще — в большей или меньшей мере —
некое общее качество, которое, не претендуя на научную
строгость, можно назвать обновленностью. Под этим имеются в
виду и стремление авторов уловить динамику нашей быстро
меняющейся действительности, и приметы обновления киноязыка,,
и эволюция кинематографических традиций, и, наконец, то
заслуживающее внимания обстоятельство, что среди картин
фестиваля оказалось сразу несколько лент, которыми
дебютировали не отдельные режиссеры, а, по существу, целые
кинематографии, продемонстрировав свой переход в новое качество.
Особый интерес представляет в этом смысле афганский
фильм «Пробуждение» (режиссер и автор сценария Абдул Ха-
лек Алиль), первый полнометражный игровой фильм,
созданный в Демократической Республике Афганистан. Правда, ни
для афганской кинематографии, ни для поставившего «Про-
24
Суждение» режиссера эта картина формально не является
дебютной; Алиль, учившийся во ВГИКе у Михаила Ромма и
Александра Столпера, не новичок в кино — его ленты «Наказ
матери» и «Времена» в прошлые годы были показаны на
Московском и Ташкентском фестивалях; он участвовал в съемках
известной документальной картины «Афганистан — революция
продолжается» в составе интернационального творческого
коллектива во главе с видным советским документалистом
Маликом Каюмовым. И все-таки «Пробуждение» — это своего рода
дебют! Это — первенец революционного кинематографа
Афганистана, попытка раскрыть средством игрового кино сложный,
исполненный неизбежных драматических противоречий, но
неодолимый процесс роста гражданского и классового
самосознания народных масс страны, которая в нелегких условиях
строит новую жизнь, новое общество, преодолевая отчаянное
противодействие со стороны внешних и внутренних врагов.
Вряд ли можно представить себе до конца, все трудности, с
которыми пришлось столкнуться афганским кинематографистам
при работе над этой картиной. Начиная с чисто технических,
связанных с недостаточной материальной базой
государственного предприятия «Афганфильм», осуществлявшего
постановку, с дефицитом кадров опытных профессионалов, и кончая
объективной сложностью художественной задачи — обобщить
живой, не успевший окончательно оформиться исторический опыт.
Создатели фильма не только шли в полном смысле этого
слова по горячим следам событий, но и участвовали в них
непосредственно. Ведь натурные съемки частью велись в тех
местах, где, как и в показанном на экране горном селении, еще
появляются банды душманов, где новые общественные
отношения утверждаются в противоборстве с вековыми
предрассудками, пережитками феодальных нравов и
частнособственнической психологии. Завоевания апрельской революции приходится
защищать с оружием в руках. Но и слово правды, обращенное
к соотечественникам, — тоже оружие новой, демократической
власти, терпеливо разъясняющей массам смысл своей
политики, проводимой в интересах трудового народа Афганистана.
Эта причастность «Пробуждения» к конкретным заботам,
которыми живет сегодня молодая республика, свежее дыхание
перемен, постоянно ощутимое в кадре, и составляют наиболее
денное в картине, в художественном отношении далеко не
безупречной, несколько эклектичной и громоздкой из-за
многочисленных разговорных эпизодов.
Между тем во время просмотра ловишь себя на мысли, что
ни дидактичность стиля, ни постановочные просчеты, ни огрехи
композиции не могут поколебать веры в искренность авторских
намерений, в достоверность всего, что показано в фильме.
Именно так, надо надеяться, воспринимает ленту и афганский
зритель, к которому она обращена в первую очередь.
Следовательно, «Пробуждение» достигает своей главной цели, что
25
сродни задачам, решавшимся сразу после Октябрьской
революции советскими агитфильмами.
История главных героев картины, братьев-крестьян Сатта-
ра и Насера, судьба их отца, насильно вовлеченного в банду
душманов, запоминающийся своей притягательностью образ
деревенского активиста Рауфа, его столкновение с
непримиримым врагом народной власти Наби, рассказ о мужестве
сельской группы сопротивления, где вначале было всего 5 человек,
а через год стало 200, — все это вряд ли может оставить
равнодушными их соотечественников. Как не может не
взволновать, не потрясти умело вмонтированная в фильм хроника,
запечатлевшая зверства людей, поднявших руку на своих братьев
по крови и вере.
«Мы хотим мира и спокойствия, а наши враги хотят мир
нарушить. Давайте же станем единомышленниками,
объединимся во имя общей цели», — в этих словах, произносимых одним
из персонажей картины, командиром отряда Народной Армии,
на похоронах очередной жертвы басмачей, выражена основная
идея фильма, взывающего к разуму и сердцу каждого афганца
в нелегкий для Родины час.
Актуальность таких кинопроизведений, как «Пробуждение»,,
очевидна; в данном случае она обусловлена самим предметом:
художественного исследования и характером центрального
конфликта, отражающего специфику обстановки в
сегодняшнем Афганистане. Но известно, что и картина на исторический
сюжет, опирающийся на факты отдаленного или сравнительно
недавнего прошлого, может получиться злободневной, если
факты осмысляются с позиций современности художником,
умеющим чутко улавливать ее запросы.
Подобный подход к историческому материалу
продемонстрировали ливийские кинематографисты, показавшие на
фестивале фильм «Битва при Тагрифте» (реж. Махмуд Дреза),
который тоже может считаться дебютом национальной
кинематографии, поскольку несколько полнометражных
художественных лент, выпущенных в Ливии до его появления, явились
результатом совместного производства с другими арабскими
странами. Наиболее заметной среди этих картин была,
пожалуй, работа режиссера Мустафы аль-Аккада «Омар аль-Мух-
тар», ярко воссоздавшая образ выдающейся исторической
личности, полководца Омара Мухтара, героя освободительной
борьбы ливийского народа против оккупации Ливии фашистской
Италией. «Битва при Тагрифте» продолжает историческую
тему, решая ее в несколько ином ключе: в центре эпического
повествования находится коллективный герой — отряд
повстанцев-бедуинов, в 1928 г. оказавший решительное сопротивление
войскам Муссолини в сражении близ Тагрифта.
Основное действие фильма предваряет документальный
пролог — серия динамично смонтированных кадров, запечатлевших
некоторые эпизоды первой мировой войны.
26
.».Мощные дредноуты участвуют в морских сражениях.
Вздымают горы земли снаряды крупнокалиберных орудий.
Многотысячные армии развертывают грандиозные наступления. Это
напоминание о военном могуществе империалистических держав,
развязавших мировую бойню, введено в картину не случайно:
оно дает зрителю наглядное представление о том, какими
средствами располагали в начале века страны-метрополии для
подавления освободительных движений в своих колониальных
владениях. Не составляла исключения и Италия, чья
колониальная политика ужесточилась и стала еще более агрессивной с
установлением в стране фашистского режима.
«Битва при Тагрифте» — рассказ о невымышленных
событиях, художественная реконструкция одной из страниц
героической борьбы народа Ливии против иноземных поработителей,
продолжавшейся более тридцати лет.
...Экспедиционный корпус генерала Грациани высаживается
у северных берегов Африки. Цель военной экспедиции,
задуманной Муссолини, — сломить сопротивление ливийцев, вот уже
более полутора десятилетий не желающих мириться с
колониальным господством Италии. Грациани предоставлены самые
широкие полномочия, он волен действовать любыми методами,
расправляясь с непокорным народом. И он действует: его
солдаты терроризируют мирное население, расстреливают,
пытают... Жестокость колониальной войны не знает предела! Но
не покорность рождает она в народе, а волю к борьбе, которая
крепнет по мере того, как множится число жертв. Ряды
повстанцев растут, их основной отряд направляется к Тагрифту,
чтобы защитить находящиеся там колодцы, захватить которые
намерены солдаты Грациани. Час решающего сражения
близок...
«Битву при Тагрифте» отличает твердая, вполне
профессиональная режиссура. Мастерство постановщика чувствуется в
эффектном решении сложных батальных сцен с большим
количеством участников, причем в этих сценах почти нет
увлечения самоцельной зрелищностью, а образы отдельных
персонажей, запомнившихся зрителям по предшествующим событиям,
не теряются в многолюдье массовки. Немногословный
закадровый комментарий к фильму помогает акцентировать ключевые
моменты действия и как бы оценивает происходящее с
дистанции времени, проводя явственно ощутимую связь прошлого с
настоящим.
Связь эта неформальна и заключается не только в том, что
мужество и стойкость защитников Тагрифта, на каждого из
которых приходилось пять-шесть карателей, и сегодня может
служить вдохновляющим примером для борцов за правое дело
на Арабском Востоке и в других «горячих точках» земли, где
народ отстаивает свое достоинство и свободу. Не забудем, что
за полвека, минувшие со времени воспроизводимых в картине
событий, империализм не изменил своей агрессивной, разбой-
27
ничьей сущности. Как раз в дни проведения Ташкентского
фестиваля 1982 г. на другом конце планеты, в Южной Атлантике
шла битва за Фолклендские (Мальвинские) острова; там
совершалось кровопролитиег вся ответственность за которое
лежит на правительстве Великобритании, чьи имперские амбиции
вновь оплачивались ценой человеческих жизней. Так сама
действительность со всей неоспоримостью подчеркнула
актуальность исторической ленты, вдохновленной вечно живыми
идеалами борьбы за независимость народов.
Выше уже упоминалась одна из важнейших, на наш взгляд,
тенденций, все отчетливее проявляющаяся сегодня в кино
Азии, Африки и Латинской Америки, это — тенденция к
обновлению определенных традиций кинематографического
творчества. Интересно отметить, что влияние ее заметно и в фильмах
такого, например, «канонизированного» жанра, как мелодрама,
издавна широко эксплуатируемого коммерческим
кинопроизводством.
Сотни похожих, словно близнецы, мелодрам, изобилующих
практически не связанными с сюжетом песенно-танцевальными
«номерами», снимаются в Индий, вот уже не первый год
удерживающей мировое первенство по количеству ежегодно
выпускаемых фильмов (более 700 названий!). Однако поток этот
далеко не однороден. В последнее время в кинематографии
страны происходит заметная поляризация: наряду с ремесленными:
лентами коммерческого толка, по-прежнему преобладающими в
количественном отношении, все чаще появляются серьезные
реалистические произведения, в отдельных случаях
затрагивающие вопросы большой социальной значимости. Подобные
картины критика относит к так называемому «параллельному
кино» Индии, представленному творчеством Мринала Сена,
Сатьяджита Рея, Ходжи Ахмад Аббаса, Бассу Чаттерджи,
Шьяма Бенегала и других мастеров, включая группу молодых:
режиссеров — выпускников киноинститута в Пуне.
Сам по себе термин «параллельное кино» условен, и о
правомерности его употребления можно спорить. Но все же
очевидно, что разнообразные по эстетическим качествам фильмы,,
относимые к этому направлению, как правило, резко
отличаются — и по содержанию и по форме — от шаблонных
танцевально-музыкальных картин, во множестве производимых на
бомбейских и мадрасских студиях. Вместе с тем и традиционное
индийское кино, немало способствовавшее возрождению
национального самосознания народов Индии после обретения
независимости, имеющее в своих истоках ценности самобытной
национальной культуры, ныне претерпевает частичную,
позитивную по своему смыслу эволюцию без отказа от
апробированных художественных приемов и жанров. Интересная работа
режиссера Музаффара Али «Умрао», показанная в основной
программе VII Ташкентского фестиваля, лишний раз
подтверждает, что этот путь также является плодотворным и перепек-
28
тивным, потенциально заключающим в себе возможность
творческого роста в пределах сложившейся, но открытой для
обновляющих веяний традиции.
Картина Музаффара Али имела беспрецедентный успех у
зрителей на родине режиссера, была благожелательно
встречена критикой и получила сразу четыре награды на Всеиндийском
национальном кинофестивале — за лучшую женскую роль,
художественное оформление, за музыку и исполнение вокальных
партий. В чем же главные достоинства и своеобразие этого
кинопроизведения, благодаря которым оно выделилось среди
сотен других индийских лент, напоминающих «Умрао» по
некоторым стилистическим и жанровым признакам, а отчасти и
содержанием рассказанной с экрана истории?
Сюжет фильма, если брать лишь внешнюю, событийную его
сторону, легко укладывается в схему классической
мелодрамы — с добродетельной героиней в центре повествования, с
роковыми случайностями и несчастной любовью. Действительно,
судьба неласково обошлась с красавицей Амирен, которая в
совсем еще юном возрасте была похищена у родителей и
продана хозяйке публичного дома в далеком от родных мест Лак-
нау. Однако мотив похищения, злого обмана, несчастья,
выпадающего на долю ни в чем не повинного человека, фигурирует
здесь в несколько необычном качестве. Дело в том, что
заведение, куда попадает Амирен, рассчитано на очень
состоятельных клиентов, которые приходят сюда не только в поисках
примитивных любовных утех; оно напоминает скорее обитель
гетер или гейш, нежели обыкновенный дом терпимости. И
Умрао — это имя Амирен получила от хозяйки — живется тут
совсем не плохо: девушка получает отличное для своего
времени (действие фильма относится к первой половине прошлого
века) образование, опытные педагоги обучают ее пению и
танцам, она много читает и вскоре кроме таланта певицы и
танцовщицы в ней обнаруживается еще и незаурядный поэтический
дар. Разумеется, все это хозяйка Умрао умеет использовать
для поднятия престижа своего заведения и извлечения
прибыли: высокопоставленные «гости», знающие толк в музыке и
поэзии, охотно проводят время с очаровательной, обладающей
безупречным вкусом и манерами женщиной, слушают, как она
поет и читает стихи, находят в ней интересную и умную
собеседницу...
Умрао вполне довольна своей участью, возможно потомуг
что иной просто не знает... Не без чувства гордости принимает
она дань восхищения и дорогие дары от своих поклонников: ее
талант, ее искусство и впрямь достойны поклонения.
Рекха, «звезда» первой величины в сегодняшнем индийском
кино, блестяще справляется с весьма сложной ролью,
потребовавшей от исполнительницы разносторонней подготовки:
изумительная пластика ее танца, отличные вокальные данные,
абсолютная правильность черт по-настоящему красивого, одухо-
29
творенного лица — все это придает образу Умрао, созданному
актрисой, наряду с внешней привлекательностью
значительность, глубину, утонченность внутренне богатой личности.
Однако основная трудность роли заключалась в передаче
душевной драмы Умрао, которая, несмотря на всю ее одаренность и
красоту, находится вне общества и никогда, ни при каких
условиях не будет там принята. Конечно, ее могут позвать на
праздник, на семейное торжество, чтобы насладиться
искусством актрисы, расточая ей похвалы, но никогда не признают
равной «порядочным женщинам». И когда Султан Наваб,
юноша из богатого знатного рода, признается Умрао в любви, а
она отвечает ему взаимностью, мать Наваба, пользуясь своей
властью над сыном, разлучает любящих. При этом Умрао
переживает не просто крушение надежд: ее страдания — это
драма человека, щедро одаренного природой, но лишенного
возможности полного творческого раскрытия, драма женщины,
имеющей право на счастье, на полноценную и достойную
жизнь, но волею обстоятельств и предрассудков обреченной на
унизительное, опустошающее душу существование.
Тонкий психологизм, гуманистический пафос,
принадлежность к лучшим традициям национальной культуры,
основательность нравственной позиции создателей этого фильма позволяют
отнести его к ряду ярких достижений индийского
киноискусства, в недрах которого зреют и становятся все более
различимыми обнадеживающие перемены.
На Ташкентском фестивале 1982 г. прогрессивное кино
Латинской Америки было представлено едва ли не наиболее
содержательной и разнообразной программой за всю историю
киносмотра. «Пограничники» кубинца Октавио Кортасара, «Ад,
которого мы все боимся» мексиканца Серхио Ольховича и
«Мистерия», работа еще одного мексиканского режиссера
Марсели Фернандес Вьоланте, «Смокингов они не носят» бразильца
Леона Хиршмана, «Человек из подполья» аргентинца
Николаса Саркиса, «Маноа» венесуэльца Сольвейга Хугестейна —
таков неполный перечень фильмов «Ташкента-82», в которых
нашли свое отражение различные стороны латиноамериканской
действительности. Особняком стоит в этом ряду картина
перуанского режиссера Альберто Дурана «Глаза пса», злободневное
произведение, непосредственно обращающееся к проблемам
социальной борьбы на континенте.
Действие фильма происходит в Перу в начале 20-х годов
нынешнего века и, следовательно, относится ко времени
первых массовых политических выступлений перуанских
трудящихся, кульминацией которых стали известные события в г. Тру-
хильо, где в 1921 г. произошли ожесточенные столкновения
бастующих рабочих сахарных заводов с полицией и
правительственными войсками. Не претендуя на документальную
реконструкцию исторического материала, кинолента абсолютно
достоверна во всем, что касается существа конфликта, имевшего яр*
.30
ко выраженный классовый характер, и обстановки на
предприятиях по обработке сахарного тростника и на сахарных
плантациях, где рабочие и батраки находились на положении
полурабов; их нищенские заработки, а порой и сама жизнь
целиком зависели от произвола хозяев.
...Главный герой фильма молодой рабочий Пабло Рохас
организует профсоюз на сахарном предприятии «Милано»,
расположенном неподалеку от г. Трухильо, где в ту пору уже
было создано профсоюзное объединение Общество рабочих и
чернорабочих. Но прежде чем рассказать с экрана о деятельности
Рохаса, результатом которой станет забастовка рабочих «Ми-
лано», авторы картины акцентируют внимание на историческом
контексте интересующих их событий и предпосылают игровой
части сюжета кадры хроники первой мировой войны и
Октябрьской революции, смонтированные «встык» с кино- и
фотодокументами 20-х годов, запечатлевшими, в частности, разгон
демонстрации трудящихся Лимы. Введением в фильм этой
заставки подчеркнуто, что подъем рабочего движения в Перу в
начале нашего века был вызван не только внутренними
причинами: на рост классового самосознания национального
пролетариата оказали заметное влияние революционные сдвиги,
происшедшие в различных частях планеты, и прежде всего —
рождение первого в мире социалистического государства. Не
случайно профсоюзный деятель из Трухильо, Алехандро,
разъясняя Рохасу задачи профсоюзного движения как составной
части политической борьбы, говорит о необходимости создания'
рабочей партии, «чтобы взять власть в свои руки, как в
России».
Однако сейчас до этой цели еще очень далеко: большинство-
рабочих и батраков неграмотны и в политическом отношении
и буквально, а хозяева предприятий, за спиной которых стоят
войска и полиция, уверены в своей неограниченной власти и не
собираются ею поступаться, не намерены давать волю каким-то
«смутьянам»... Рохасу приходится нелегко. Но он и не думает
опускать руки. Собрав вокруг себя группу активистов, он
бросает открытый вызов владельцу «Милано», попытавшемуся
ловкой демагогией и угрозами склонить рабочих к покорностиг
и наконец возглавляет первую в этих местах забастовку.
Завершающие фильм кадры символичны. Педро Рохаса,
арестованного после того, как организованное выступление
рабочих было подавлено силой, перевозят в тюрьму в Трухильо.
Но неожиданно путь поезду преграждают женщины — жены и
матери забастовщиков. Педро удается бежать. Временное
поражение — еще не конец борьбы...
Картина «Глаза пса», выстроенная намеренно просто и
не отказывающаяся от открыто публицистических решений, —
это не только воспоминание о первых шагах организованного
рабочего движения в Перу. Всем содержанием фильм говорит
о необходимости сплачивать ряды латиноамериканских трудя-
3t
щихся, которые сегодня, в гораздо более сложных условиях,
чем 60 лет назад, отстаивают свои политические и
экономические права в противоборстве с национальной буржуазией и
капиталистическими монополиями США, вооруженные опытом
минувших классовых битв.
Марокканского режиссера Сухейля Бен Барку хорошо
знают не только в Африке, но и за пределами континента: в
1973 г. его фильм-дебют «2000 рук» завоевал Главный приз
Панафриканского международного кинофестиваля в Уагадугу
(Верхняя Вольта), а два года спустя другая картина Бен
Барки — «Нефтяной войны не будет», разоблачавшая
неоколониалистские происки заладных держав, направленные против
развивающихся государств, получила приз и диплом Комитета
солидарности стран Азии и Африки на IX Московском
кинофестивале. Сухейль Бен Барка, поставивший четыре
полнометражных игровых фильма, последователен в своем стремлении
раскрывать средствами кино существо наиболее острых и
актуально важных проблем в жизни народов Африки. Его
произведения отличаются четкостью идейной концепции и
своеобразием художественной формы, зрелищной, жизнеподобной,
рассчитанной на массовое восприятие, но отнюдь не
упрощенной. Отмеченные качества целиком относятся и к последней пр
времени работе Бен Барки, к его картине «Амок!»,
международная премьера которой состоялась на VII Ташкентском
фестивале и стала одним из главных событий прошедшего
киносмотра.
«Амок!» — это гневный обвинительный акт расизму, как
явлению, абсолютно не совместимому с нормами человеческого
существования1 и одновременно — анатомия апартеида,
жесточайшей репрессивной системы, установленной в ЮАР,
возводящей расизм в ранг государственной политики и отравившей все
сферы жизни как цветного, так и белого населения страны,
лоследнего очага колониализма на юге Африки. Характерно
само название картины — «Амок!». Это слово, пришедшее в
английский язык из малайского, означает состояние безумной
ярости, неистовства, буйного помешательства. По откровенному
признанию одного из персонажей ленты, руководителя
спецслужбы иоханнесбургской полиции, убежденного расиста
Яарсвельда, нечто подобное испытывают его «парни», когда
бросаются усмирять непокорных африканцев. Однако на фоне
событий, происходящих в фильме, его заглавный титр
приобретает смысл емкого, многозначного символа: апартеид в целом,
равно как и его частные проявления, есть не что иное, как
безумие катастрофического масштаба. Ему нет оправданий —
и примириться с ним немыслимо...
Сюжет картины развивается сразу по нескольким
направлениям, первоначально не соприкасающимся между собой...
Метью Сэмпал, учитель-африканец, живущий в сельской
местности в одном из небольших бантустанов, получает письмо от
32
своего школьного друга, чернокожего священника Норджи с
просьбой поскорее приехать в Йоханнесбург: сестра Метью,
Жозефина, давно переселившаяся в город, больна, ей надо помочь.
Сэмпал не мешкая собирается в дорогу и, с трудом добившись
согласия вождя бантустана на недельную отлучку, садится в
поезд, следующий в столицу. А тем временем действие
переносится в Йоханнесбург, где мы знакомимся с молодым
журналистом либеральных взглядов Элтоном Хорном в тот момент,
когда он осматривает городской морг, внимательно слушая
комментарий служащего этого мрачного учреждения. Хорн
удивлен, узнав, что морг регулярно снабжает «анатомички»
медицинских факультетов неопознанными трупами африканцев,
поставляя их по умеренным ценам. Только африканцев? Да,
трупы белых редко остаются неопознанными. С чернокожими
проще: покидая родные места, африканцы обычно теряют
всякую связь с родными и близкими, так что интересоваться их
судьбой просто некому. Впрочем, в последнее время возникли
кое-какие трудности: все чаще тела цветных, ставших
жертвами полицейского произвола, доставляются настолько
обезображенными, что «товар» идет в брак, покупателя на него не
найти. Похоже, это — единственное* что волнует сейчас
респектабельного господина, объясняющего Хорну механику
отвратительного бизнеса на трупах...
Самого же Хорна, всерьез занимающегося расовой
проблемой, волнует, естественно, совсем другое. Что ждет страну, в
которой 4 миллиона белых поработили более 20 миллионов
цветных, большинство из которых лишено элементарных
гражданских прав и Зкивет в ужасающей нищете? Разве можно
продолжать и дальше бесчеловечную практику апартеида,
делая ставку только на репрессии? Не стоит ли подумать о том,
как изменить положение коренных жителей ЮАР и, пока
не поздно, отказаться от апартеида, этого чудовищного
анахронизма, осуждаемого во всем мире?
Нет, Хорн не предлагает никаких радикальных· мер. Однако
он с сочувствием относится к положению африканцев и не
разделяет убеждений большинства представителей своего круга,
полагающих, что необходимо сохранять «статус-кво» любой
ценой. И одного этого оказывается достаточно, чтобы
заинтересовавшиеся его деятельностью расисты из высших полицейских
чинов по-своему распорядились судьбой «инакомыслящего»,
доставляющего им лишние хлопоты. К Хорну решено подослать
убийцу. Выбор падает на сына Метью, мелкого жулика Гоша-
ра; для начала немного припугнув его, полицейские легко
склоняют темного деревенского парнишку на преступление,
пообещав ему не только оправдательный приговор, но еще и деньги
за убийство. И когда приехавший в Йоханнесбург Метью
Сэмпал захочет увидеться с сыном, он найдет его в тюрьме...
Незадолго до этого Сэмпалу удается разыскать Жозефину,
и он узнает еще одну горькую правду: сестра вовсе не больна,
3 Зак. 8*5
33
но, видимо, близка к помешательству после всех выпавших на
ее долю невзгод. Отчаявшись найти работу, молодая женщина
была вынуждена пойти на панель, ее приметили торговцы
наркотиками, заставили работать на себя, а совсем недавно в
лачуге, где Жозефина ютилась вместе с сынишкой, был убит
человек, и полиция жестоко избила- подозреваемую, заодно
разгромив ее жалкое жилище. Тогда-то Норджи и написал Сэмпа-
лу, надеясь, что тот сможет хотя бы забрать своего маленького
племянника из этого ада...
Но разве Йоханнесбург — ад? Взору провинциального
учителя, в первый раз, наверное, попавшего в столицу,
открывается ошеломляющее зрелище. Просторные чистые улицы с
роскошными витринами дорогих магазинов. Огромные небоскребы
солидных фирм. Комфортабельные гостиницы современной
архитектуры. Автомобили всевозможных марок и расцветок —
кажется, что их здесь больше, чем людей. И люди — нарядно
одетые, энергичные, уверенно чувствующие себя среди этого
великолепия. Таков Йоханнесбург, точнее, его парадный
«фасад», те кварталы, которые предназначены «только для белых»,
хотя соответствующие таблички и не бросаются в глаза. Но
африканцы, метисы, составляющие более трех четвертей
населения ЮАР, и без того знают: этот Йоханнесбург — не для
них! Для них — другое. Самая черная и низкооплачиваемая
работа, да и ее на всех не хватает. Нищенское убожество и грязь
обшарпанных домишек в пригородной зоне, превращенной в
настоящее гетто для цветных. Там им место! А если африканец
посмеет нарушить запрет и, к примеру, женится на белой
женщине, да еще вздумает поселиться на «чужой территории»,
этот брак официально не признают, а его самого просто
вышвырнут за пределы «белых кварталов» бдительные стражи
закона. В одном из эпизодов картины показано, как
осуществляют подобную акцию: полицейские, не пытаясь соблюсти даже
видимость приличия, действуя быстро и демонстративно грубо,
выволакивают темнокожего человека из его дома, заталкивают
в фургон, а собравшиеся вокруг белые соотечественники
готовы разорвать «чужака» на части. Гнусная и страшная сцена!
Дальше будет еще страшнее... В столице вспыхнули
беспорядки. Забастовка рабочих горнорудных предприятий, одним из
организаторов которой становится брат Сэмпала, ширится.
Бастующие выходят на улицы. К ним присоединяются
безработные обитатели гетто, бездомные, отвергнутые обществом и
обездоленные люди. На усмирение демонстрантов брошены
части специально натренированных «командос», в
распоряжении которых автоматы, водометные установки, гранаты со
слезоточивым газом, бронетранспортеры, вертолеты. Идет
безжалостное массовое истребление безоружных. Мощь современной
техники насилия помножена на безумную ненависть расистов к
бунтующим цветным! Льется кровь мужчин, женщин, детей...
Но нет сил, способных навсегда подавить справедливый гнев
34
угнетенного, исстрадавшегося народа. Боевые отряды
демонстрантов дают отпор карателям. Пусть не выстоять им в
неравной схватке, Сегодня не выстоять. А завтра?
Завтра все будет иначе! Ведь у общества, основанного на
несправедливости, на ненависти и насилии, нет будущего. Над
дымящейся, кровоточащей панорамой побоища плывет,
заглушая грохот взрывов и стоны раненых, глубокий и сильный
голос знаменитой африканской певицы Мариам Макебы. В ее
песне — и боль, и гнев, и непоколебимая решимость бороться
до победы!..
В создании фильма «Амок!» принимали участие мастера
кино трех африканских стран — Марокко, Сенегала и Гвинеи,
им помогали друзья-единомышленники, кинематографисты
Франции, Италии, США. Операторы, чьи имена по понятным
причинам не могут быть названы сегодня, тайком снимали на
улицах Соуэто, там, где несколько лет назад происходили
ожесточенные сражения расистских карателей-с восставшим
населением этого гигантского гетто близ Йоханнесбурга. Своей
яркой убедительностью картина Сухейля Бен Барки обязана в
первую очередь верностью жизненной правде, страстной,
выношенной убежденности художника в необходимости возвысить
свой голос в защиту угнетаемых. Сам факт ее появления, как
и история создания, красноречиво свидетельствует о
солидарности народов Африки и всех передовых людей планеты в
борьбе против расизма и неоколониализма.
Не каждому фильму из показанных на VII Международном
кинофестивале стран Азии, Африки и Латинской Америки в
Ташкенте удалось подняться до такого уровня образной
выразительности и реалистического обобщения, какого достигает
«Амок!». Однако без преувеличения можно заключить, что
лучшие произведения, составившие ядро содержательной и
интересной программы «Ташкента-82», проникнутые
жизнеутверждающими идеями мира, свободы и социальной справедливости,
умножили и обогатили традиции боевого, борющегося
киноискусства трех континентов, дав новые импульсы развитию
прогрессивных и плодотворных тенденций в мировдм кино.
1 «Искусство кино», 1980, № 11, с. 157.
M. M. Черненко
ВЫСОКАЯ РОЛЬ сНИЗКОГО» ЖАНРА
(мелодрама в кинематографе Монголии)
Если не считать кинофильмов «Сын Монголии» Ильи
Трауберга и «Его зовут Сухэ-Батор» Александра Зархи и Иосифа
Хейфица, представлявших собою, в сущности, советские
историко-революционные фильмы, сделанные на монгольском
материале и с участием улан-баторских кинематографистов,
собственное кино Монголии начинается агитфильмом конца 30-х
годов, соответствовавшим советскому «Уплотнению», «Аборту*
или «На польском фронте», а попросту говоря,
экранизированному идейному противопоставлению типа «так надо — так
не надо». В начале 40-х годов этот цикл
агитационно-пропагандистских короткометражек военно-патриотического и
культурно-просветительного характера сменяется крупной
кинороманной формой — историческим повествованием о становлении
монгольской нации, о борьбе с внешним врагом, и здесь
немедленно напрашивается аналогия с советскими лентами типа
«Богдан Хмельницкий», «Петр Первый», «Георгий Саакадзе».
Затем в истории монгольского кино наступает десятилетний
послевоенный перерыв (опять же соответствующий нашему
«малокартинью»), и художественное кинопроизводство
начинается лишь в 1954 г. «розовыми» лирическими и
производственными комедиями, фарсами с переодеваниями, бытовой
драмой, мелодрамой. Здесь система аналогий с советским
кинематографом уже не столь отчетлива, однако можно обнаружить
в советской продукции тех же лет такие картины, как
«Надежда», «Человек родился», «Жених с того света».
Этот период «первоначального накопления» и
идеологического, и эстетического, и нравственного, и чисто
производственного, и профессионального мог происходить со всей
очевидностью лишь на базе жанров наиболее простых и доступных
как кинематографистам, так и зрителям, иначе говоря, жанров
«низких», «популярных», «коммерческих», хотя, разумеется, ни
один из этих терминов в полной мере к монгольским фильмам
50-х годов не применим. Тем более что арсенал этих жанров
36
был отработан в мировом кинематографе до мельчайших
деталей, существовал издавна, как нечто завершенное и готовое к
употреблению. Достаточно было лишь приспособить любой из
этих эстетических инструментов к потребностям и
возможностям отечественного кинематографа. Только отсюда был
возможен в принципе выход на более высокий уровень мастерства, а
значит, постижения, описания и обобщения реальности.
Надо сказать, что в середине 50-х годов это было еще
далеко не очевидно. Основным, определяющим — и качественно, и
количественно — жанром в то время был фильм
историко-революционный, внутри которого вычленить «низкие жанры» было
довольно затруднительно. Однако, по мере того как историко-
революционная тема все более и более поворачивалась к
индивидуальной психологии, к конкретным человеческим судьбам,
явственнее становились их элементы в общей структуре
отдельных лент.
Только к самому концу 60-х годов центр тяжести
кинопроизводства начинает смещаться в сторону современной темы,
однако вершиной реализма в кино Монголии продолжает
оставаться форма историко-революционного семейного романа
(опять в качестве аналога можно назвать «Хождение по
мукам» или «Тихий Дон»), позволяющая смоделировать на
небольшой по объему человеческой общности конфликты и
катаклизмы социального бытия нации и страны в целом.
Казалось бы, достигнув в начале 70-х годов несомненной
эпической высоты (говоря конкретно, трехсерийной
экранизации эпопеи Ч. Лодойдамбы «Прозрачный Тамир»),
кинематограф МНР будет развиваться именно в направлении
развернутой социальной эпики, однако практика кинематографа
совершила неожиданный на первый взгляд жанрово-тематический
скачок, локализированный в одном лишь традиционном
жанре— мелодраме.
Так, к сорокалетию национальной кинематографии,
отмечавшемуся в середине 70-х годов, киностудия «Монголкино»
не выпустила ни одной эпической, исторической или историко-
революционной ленты — лишь фильмы современные, и не
просто современные, а посвященные единственно семейно-бытовой,
нравственно-эмоциональной проблематике. Это и картина
Б. Сумхуу «Спутница жизни» (другое название — «Жена»), и
фильм Ж. Бунтара и Г. Жигжидсурэна «Легенда об оазисе», и
лента того же Ж. Бунтара «Год затмения солнца», и работа
молодого режиссера Н. Нямдаваа «Встреча». И все они — с
разной степенью сюжетной остроты и точности аналитического
исследования действительности — посвящены преодолению
феодально-теократических предрассудков в сознании людей.
И столь же не случайно, что большинство из них фокусируется
на проблеме социального и психологического раскрепощения
монгольской женщины. Наверно, есть в этом глубокий
общественный смысл: в стране, где ламаизм ставил женщину ниже
37
верблюда в экономической и бытовой иерархии ценностей, эта
потребность общества всмотреться в судьбу матери, жены,
сестры, дочери на каждом этапе своего развития становится
как бы его лакмусовой бумажкой, контрольным талоном,
отмечающим очередные ступени нравственных и
социально-психологических перемен.
Любопытно, что не только фильмы для взрослых, но даже
картины детские и о детях («Двое из одного класса» X. Дам-
дина, «Рассказы Сухболда» Н. Нямдаваа, «Деревенские
радости» Д. Жигжида) в большей или меньшей степени
посвящены проблемам семьи, брака, любви, развода, воспитания.
«Я считаю, что поворот к мелодраме, который ^метился с
недавних пор в монгольском кино, — явление положительное и
многообещающее. Настоящая мелодрама, сделанная в полном
соответствии с законами жанра, есть один из самых прямых »
верных путей к сердцу зрителя. Этот жанр наиболее открытый,
яаиболее человечный, позволяющий ставить проблемы,
затрагивающие каждого. Я думаю, что мелодрама поэтому очень
современный жанр, и этим объясняю ее возрождение во многих
кинематографиях мира», — говорил в интервью с автором
настоящей статьи режиссер Ж. Бунтар, еще недавно приверженец
жесткого литературно-повествовательного кинематографа гера-
симовской школы.
Не только Бунтар, но и другие мастера «Монголкино» с
неожиданным единодушием обращаются к драматургии напря-
"женнофабульной, эмоционально несдержанной, а не только к
мелодраме. К тому же времени относятся первые (и в отличие
от мелодрамы, лирической комедии и фарса полностью
неудавшиеся) попытки создания отечественного кинодетектива —
жанра, судя по всему, просто генетически не свойственного
монгольскому кинематографу («Тайна пещеры» и «В логове»
Б. Сумхуу, а также первый историко-революционный
«триллер» отечественного экрана «Исход» советского режиссера
А. Бобровского и Ж. Бунтара). В результате этих
экспериментов остался, в сущности, один лишь жанр — мелодрама,
принявшая на себя всю тяжесть нового этапа исследования
действительности. Но не только в чистом, классическом виде — эта ее
модификация существует, пожалуй, лишь как форма
экранизации литературной классики, например, первой повести новой
монгольской литературы «Отвергнутая девушка». Мелодрама
выступала главным образом в качестве основы других жанров
современного кинематографа — бытовой драмы,
историко-революционной эпопеи, пиротехнической военной драмы.
Это всеприсутствие мелодрамы в современном искусстве
отмечают исследователи куда более развитой кинематографии,
такой, например, как французская. В статье о мелодраме
И. Шилова цитирует французского теоретика Поля Жинисти.
Вот что он говорит об этой живучести жанра: «Триумф
мелодрамы продолжался тридцать лет, она действовала и позже.
38
затем жила под чужим именем, и, несмотря на все
предосторожности, принятые, чтобы от нее отречься, она, вероятно, еще
не умерла» К
Заметим на будущее слова «жила под чужим именем»,
относящиеся скорее к литературе, чем к кинематографу, где
мелодрама всегда была одним из излюбленных и популярных
жанров. Это было очевидно еще в немом кино, когда А.
Луначарский почти ставил знак равенства между кинематографом и
мелодрамой: «В кино или мелодраме хороший, захватывающий
сюжет, затем богатство действий, громадная определенность
характеристик, ясность и точность выразительных ситуаций и
способность вызывать единое и целостное движение чувств:
сострадание и негодование, связанность действия с простыми и
потому величественными эпическими положениями, с
простыми и ясными идеями»2.
Эту формулу Луначарского можно было бы использовать,
как универсальный ключ к анализу современной мелодрамьгг
ибо в ней с поразительным лаконизмом отмечены и определены
и чисто драматургическая доступность этого жанра самым
широким слоям зрителей; и его нравственная нерасчлененность,
бескомпромиссное рассечение реальности на позитивное и
негативное, моральное и аморальное; и характерологические ее
свойства, обладающие гигантским зарядом
социально-дидактического воздействия; и определенность результатов, которых
мелодрама добивается у зрителя; и, наконец, ее всеобщность/
ее универсальность. Как же было монгольскому искусству
отказаться от столь эффективного, простого в обращении и
производстве идеологического оружия, не требующего никаких
ухищрений.
И если всмотреться в сорокапятилетнюю историю
монгольского кино, то окажется, что мелодрама, как осознанная
эстетическая и дидактическая необходимость, как инструмент
идеологического и нравственного воздействия на зрителя,
появилась задолго до середины 70-х годов.
В самом деле, разве не покоится на монолитном
фундаменте мелодрамы социально-историческая драматургия первого
киноромана монгольского кино, двухсерийного эпического полотна
Д. Жигжида («Один из многих» и «След человека»),
поставленного по сценарию Л. Вангана еще в 1962 г.? Именно
мелодрама, семейные треволнения старого учителя и
революционера Чимида, позволила сконденсировать в относительно
коротком сюжете картины сложнейшие обстоятельства классовой
борьбы в МНР 30-х годов, провести эти обстоятельства через
сердце, душу, чувства каждого из героев, а говоря иначе,
перевести конфликт социальный на уровень индивидуальной
человеческой судьбы, продемонстрировать на этом уровне, понятном
самому неискушенному зрителю, неразрывность,
взаимообусловленность индивидуального и всеобщего.
И хотя инструмент этот кинематографисты МНР, по су-
39
ществу, впервые применили к обстоятельствам не только
частной, приватной жизни, но и к тематике куда более
значительной и используется он ими порою излишне запальчиво, а порою
излишне застенчиво, тем не менее опыт «мелодрамы
по-монгольски» не пропал даром.
Не случайно именно в это время экранизируется повесть
«Отвергнутая девушка» Ц. Дамдинсурэна, опубликованная еще
в 1929 г., пронзительно мелодраматическая история юной
монголки, отвергнутой старым миром (в качестве советского
аналога приходит на память сейфуллинская «Виринея») и ставшей
строителем мира нового. Столь же не случайно вслед за
«Отвергнутой девушкой» выходит на экраны фильм «Тень
монастыря», почти буквально повторяющий сюжет первой киноленты,
с той разницей, однако, что во второй картине классическая
история венчается бравурно-оптимистическим финалом: история
любви девушки Мадагмы и молодого монаха завершается тем,
что герои находят в себе силы порвать с вековыми
предрассудками, невежеством, ложью, вырваться к новой жизни и
победить в борьбе за любовь.
Само собой разумеется, что обе названные картины уже
не стесняются откровенного мелодраматизма, словно понимая,
что их обнаженная, тезисная трагедийность представляет собой
прямой публицистический анализ недавнего прошлого,
наиболее близкий и мудрой наивности фольклора, и плакатной
нравоучительности послереволюционной пролетарской литературы.
Более того, мелодраматизм оказывался одним из скрепов
семейно-бытового исторического романа, соединявших
многочисленные сюжетные линии и эпические отступления в
целостный и последовательный драматический сюжет.
Наиболее наглядно эта структуротворческая роль
мелодраматизма проявилась в вышедшем в 1966 г. фильме Ц. Цэрэн-
доржа «Сын солдата», действие которого, подобно «Следу
человека», происходит как бы на полпути между прошлым и
современностью, в ту эпоху, когда завершался
народно-демократический этап монгольской революции, на пороге этапа
социалистического. Для этой эпохи характерны обнаженность
конфликтов, решительность социальных и этических сломов, много-
трудность индивидуальных судеб, стоящих перед выбором.
И все это как нельзя лучше организовывалось на экране в
формах мелодраматического действа.
Впрочем, фильм «Сын солдата» обнаруживает весьма
отчетливое генетическое сходство не только с дилогией Д. Жигжида.
Начальные его эпизоды, безоблачная интродукция поэтической
любви героев, вызывают в памяти давнюю
военно-патриотическую короткометражную ленту «Случай на границе», а весь
последующий сюжет — трагические недоразумения, случайные
встречи, несостоявшаяся любовь — почти полностью повторится
спустя десятилетие в фильме Ж. Бунтара «Год затмения
солнца», о котором речь пойдет ниже. Однако достаточно поставить
40
рядом эти три картины, чтобы убедиться в неугасающей
приверженности монгольского кино к одним и тем же сюжетным,
тематическим и хронологическим обстоятельствам,
выстраивающимся каждый раз по-разному в соответствии с
потребностями и возможностями очередного витка развития
отечественного кинематографа.
В полном соответствии с этими потребностями и
возможностями фильм «Сын солдата» начнется почти символическими в
своей лучезарности эпизодами первой любви солдата Навана и
табунщицы Цолмон. Их пылкая и восторженная любовь
прервется историческим катаклизмом — японским нападением на
МНР в 1938 г. На фронте — в согласии с подобающими
мелодраме случайностями, недоразумениями и нелепостями — На-
ван спасет от гибели своего однополчанина, а сам попадет в
плен. А в тылу погибнут от вражеской бомбы отец Цолмон и
ее подруга... Казалось бы, мелодраматизм уже достиг апогея,
однако на самом деле мелодрама только начинается, ибо,
несмотря на все нагнетание страстей, фильм еще не выходит за
рамки драмы несостоявшейся любви. И новые трагические не»
доразумения не заставят себя ждать: солдат, спасенный Нава*
ном, встретит после победы Цолмон и расскажет, что
собственными глазами видел смерть ее жениха. А раненый Наван, лежа
в госпитале, услышит из уст соседа историю о том, что где-то
в степи тот видел могилы Цолмон и ее отца. В результате
пути влюбленных разойдутся бесповоротно: выздоровев, Наван
уедет в родные места, а Цолмон, прихватив с собой маленько-«
го сына (Наван даже не подозревает о его существовании),
переедет в город, где выйдет замуж, начнет новую жизнь. Прой«
дут десятилетия, и выросший сын Навана, ставший к тому
времени известным хирургом, прооперирует какого-то приезжего.
Пришедшая к сыну Цолмон, узнает в больном Навана...
«Сын солдата» стал одним из самых популярных фильмов
монгольского экрана второй половины 60-х годов. И не прто-
му, что был произведением оригинальным и новаторским.
Напротив, своей популярностью картина Цэрэндоржа обязана той
легкости и естественности, с которой авторы соединили в ме*
лодраматической структуре родовые признаки самых различных
жанров, известных к тому времени монгольскому кинематогра«
фу. Более того, «Сын солдата» был первой отечественной кар*
тиной, в которой мелодраматизм являлся не просто жанровой
оберткой, заимствованной для вящей доходчивости или
популярности, но целиком и полностью определялся реальными
историческими обстоятельствами, лежащими в основе этой
вполне жизненной истории.
Я далек от желания утверждать, что мелодрама,
мелодраматическая структура реалистического повествования —
инструмент универсальный, вневременной и внепространственный,
как бы нависающий над любым сюжетом в любой культуре,
словно нечто нейтральное или, попросту говоря, не реагирующее
41
при соприкосновении с конкретной реальностью. Однако просто
поразительно, как проявляются эти, можно сказать,
палеографические черты возникшего в давней Европе жанра в
сегодняшней Азии или Африке. В подтверждение длинная по
необходимости выдержка из уже цитировавшегося Жинисти.
«Полное оформление мелодрама как жанр получила с
пьесой „Селина или Дитя тайны" (2 сентября 1800 года). С тех
пор мелодрама будет иметь свои законы: четыре основных
персонажа — тиран или предатель, погрязший во всех грехах,
снедаемый всеми дурными страстями, затем — несчастная
женщина, украшенная всеми добродетелями, затем благородный
человек, покровитель невинности, затем комик (или простак),
который обязан возбуждать смех, несмотря на все показанные
страдания. Предатель будет преследовать жертву, та будет
страдать до момента, когда ее несчастья достигнут предела,
благородный человек явится по обстоятельствам (в нужный
момент), чтобы освободить героиню от мук и отомстить злодею,
вместе с комиком, который по традиции всегда будет на
стороне угнетенных... В мелодраме обычно три акта, по крайней
мере в первый период... I акт посвящен любви, II — несчастью,
Ш — триумфу добродетели и наказанию порока... Вот
основные данные о примитивной мелодраме...» 3.
Разумеется, в современных фильмах (и пьесах) эта наивная
и благородная простота, незыблемость амплуа и конфликтов,
неминуемо осложняется и дробится, однако существо
мелодрамы, ее здравый смысл и нравственная определенность
остаются неколебимыми. Особенно наглядно это проявляется в
фильмах исторических, где «примитивная мелодрама» торжествует
полной мерой, встречая немедленный зрительский отклик.
И это естественно, ибо «разве мелодрама не самый
кинематографический из всех жанров, не чистейший в своем кинемато-
графизме жанр?»4 — вполне риторически задают вопрос И.
Соловьева и В. Шитова в книге «Жан Габен».
Вернемся к упоминавшейся выше «Легенде об оазисе» с ее
естественным мелодраматизмом фольклорного происхождения.
В ней строжайше соблюдается деление действия на три
драматических узла, соответствующих трем театральным актам, на
авансцену сюжета выдвинуты четыре персонажа, из которых
третий — страдающая невинность, а четвертый — безжалостный
и бесчестный разбойник. В первом акте безмятежно
расцветает среди гобийских лугов и озер невинная любовь между
Нарангарву и ее женихом, во втором акте начинаются
страдания героини, ее семьи и всего рода, ибо разбойники грозят
разорить кочевье, угнать скот, если их предводителю не
отдадут Нарангарву в жены. В третьем акте Нарангарва
пожертвует собой, когда узнает, что жених ее погиб в единоборстве с
предводителем. Она отправится с разбойниками в горы, и там,
высоко над пропастью, попросит разрешения взглянуть в
последний раз на родные края. Получив разрешение, бросится
42
вниз, на острые скалы, чтобы остаться чистой и
непокорившейся.
Конечно, было бы несправедливо требовать от исторической
легенды, снятой в 1976 г. в Улан-Баторе, полного
типологического тождества с упоминавшейся выше «Селиной», однако
расстановка сил, четкое и недвусмысленное — не только по
внутренним, характерологическим свойствам, но и чисто
внешне, фабульно — деление персонажей на добрых и злых, хороших
и плохих, добродетельных и порочных, столь же отчетливое
структурное противостояние ступеней драматического
конфликта — от благоденствия к трагедии, а оттуда к катарсису —
налицо. И в цитировавшемся интервью Ж. Бунтар не случайно
подчеркивал, что мелодрама «есть признак здоровья
монгольского кино, признак периода переходного к более глубокому
восприятию киноискусства монгольским зрителем... есть
сегодняшняя попытка поставить сегодняшние проблемы на языке
вчерашнем, общепонятном, общедоступном».
Небезынтересно, что эти слова Бунтара в большей степени
относятся к «Легенде об оазисе», хотя сам он считает, что
предыдущий его фильм — «Год затмения солнца» — и есть
мелодрама в ее чистом, не замутненном никакими жанровыми
примесями виде. Между тем простая история двух влюбленных
пар, «двух счастий» (как писали некогда авторы
классицистических романов), разлученных войной, подвергшей их
жесточайшему испытанию на крепость чувства, на нравственную
стойкость, на целомудрие, то и дело отодвигается в сторону,
тормозится, а то и просто забывается режиссером, любовно и
внимательно фиксировавшим на пленке экзотические обряды и
обычаи, сохранившиеся лишь на дальних границах республики.
Свойственно это не только Бунтару. Жанровая
неопытность монгольского кино нередко приводит к
противоестественному смешению описательного, документального этнографизма
с театральной условностью традиционной мелодрамы —
смешению, в котором каждый из этих жанровых ингредиентов
автоматически подвергает сомнению реальность другого, лишая его
достоверности самим фактом своего соседства.
Наиболее показательна в этом смысле картина Н. Нямда-
ваа «Встреча», непритязательная, как принято говорить в
подобных случаях, история молодой горожанки. Это очень
существенно, что горожанки, ибо мелодрама служит, как правило,
инструментом исследования еще не освоенной эстетически
урбанизированной монгольской действительности; что касается
провинции, то здесь давно и плодотворно используется иная,
квазидокументальная, описательная поэтика, регистрирующая
действительность в ее количественном выражении. Молодая
девушка Бадамханд вышла замуж без особой любви за
хорошего парня, обладателя вполне современной профессии
гражданского летчика, внимательного, деликатного, лишенного
каких-либо феодально-теократических пережитков. Он смотрит на
43
жену не просто как на инструмент хозяйствования и
деторождения, но и как на друга, товарища по работе,
единомышленника... И все это выстроено и разыграно в привычной уже
манере лирической комедии, еще одного «низкого жанра»,
известного монгольскому кино с середины 50-х годов. Наверно,
действие фильма могло бы развиваться и дальше в том же
благостно-умиленном духе, но героиня встретит человека, которого
полюбит всей силой своих неразбуженных страстей, бросит
маленького сына, мужа, дом, отправится с возлюбленным в
глухую провинцию, где будет работать на животноводческой
ферме.
Авторы «Встречи» искренне полагают, что жанр все спишет,
что мотивы, по которым Бадамханд вспомнит о существовании
сына лишь тогда, когда он попадет в исправительную колонию
за какое-то незначительное преступление; не имеют значения.
Для них важна событийная канва сама по себе, и потому столь
значительное место занимают в общем метраже картины
ретроспекции, прием, до тех пор почти незнакомый монгольскому
кинематографу, ибо Нямдаваа надеется на известную
условность этого приема, как бы подчеркивающего, умножающего
достоверность происходящего (точнее сказать —
происходившего), переводящего драматургию из реалистического в
субъективно-поэтический план.
Речь идет не о том, что Нямдаваа не придерживается
обязательных нормативов мелодрамы. Дело, скорее, в том, что од:
новременное использование двух столь неслагаемых
инструментов исследования нейтрализует возможности каждого из них.
В самом деле, Бадамханд найдет сына в колонии, захочет
повидаться с ним, чтобы искупить свою вину перед ним,
однако выросший Цэнд откажется признать ее матерью. Казалось
бы, одного этого достаточно для классической мелодрамы, но
авторы «Встречи» не могут остановиться на таком простом и
очевидном разрешении конфликта. И на экране продолжится
уныло-назидательная история Бадамханд, просиживающей дни
и ночи у ворот колонии, вымаливающей у сына прощение,
пока наконец у мальчика, лишенного материнской ласки, не
вырвется естественный порыв и он бросится навстречу матери,
не столько возвращая ее себе, сколько давая мир и покой
измученной душе Бадамханд.
Дисгармоничность «Встречи» вовсе не от профессиональной
неумелости режиссуры. Дело тут не в эстетике, а в этике, в тех
переменах, которые происходят в моральном климате
монгольского экрана. Еще вчера авторы такого фильма довели бы
мелодраматизм сюжета до жесточайшего процессуального накала,
осудив «мать-кукушку» по всем статьям морального кодекса.
Сегодня кинематографисты уже не столь однозначны и
категоричны в оценках поведения своих героев. Напротив, они
внимательно и по возможности беспристрастно выслушивают и
взвешивают резоны всех участников драмы, предоставляя зри-
44
телям самим определить степень вины и ответственности
каждого из них.
И оказывается, что на пути к реализму, к «высоким»
жанрам современного — без каких-либо скидок — кинематографа
мелодрама по-прежнему остается исключительно гибким и
легко модифицирующимся в соответствии с конкретными,
сиюминутными надобностями инструментом исследования
нравственных и социальных изменений действительности, а в лучших
своих произведениях и позволяющим совершать исследования
достаточно глубокие психологически.
Я уже говорил выше, что эту инструментальность
мелодрамы не следует преувеличивать, что она отнюдь не безгранична.
За «мелодрамой всегда кроется приблизительная трактовка
облюбованного материала... Потом, когда сам предмет
исследования усложнился, выяснилось, что ставка на „голые" чувства
тоже несет в себе опасность схоластики. Вместо
рационалистических догм замелькали догмы эмоций»5, — писал В. Демин,
.анализируя аналогичные советские ленты середины 60-х годов.
Все это справедливо, но на нынешнем этапе исследования
современности, когда еще не наступило это многозначительное
«потом», «голые» чувства остаются самым прямым и
беспроигрышным путем к сердцу зрителя.
Свидетельство тому — картина Б. Сумхуу «Спутница
жизни», лишенная и тени надрывного мелодраматизма «Встречи»
история распада и возрождения современной интеллигентной
монгольской семьи. Фильм «Спутница жизни» как бы
синтезирует и достижения описательного игрового документализма, и
нравственную определенность мелодрамы, причем в отличие от
ленты Нямдаваа синтез этот можно признать вполне
удавшимся.
В «Спутнице жизни» и вовсе не найти ни отрицательных
персонажей, ни трагических случайностей. Не винить же в
распаде этой благополучной семьи, где муж — архитектор, к тому
же чемпион по национальной борьбе, а жена — педагог,
сплетника-соседа или отсталого свекра, приехавшего погостить в
столицу. Точно так же трудно винить в этом и больное сердце
героини, из-за которого врачи запрещают ей иметь ребенка.
Казалось бы, это само собой разумеется. Однако, по древним
буддистским законам и представлениям, бездетная женщина
автоматически перестает считаться полноценной женой, и
авторы фильма внимательно и заинтересованно прослеживают,
как непроизвольно и противоестественно воскресают в
сознании людей эти догматы.
После кинофестиваля стран Азии и Африки в Ташкенте в
1976 г., на котором «Спутница жизни» представляла кино МНР,
один из зарубежных критиков с нескрываемым ехидством и
чувством собственного превосходства писал об эпизоде, в
котором героиня и ее подруга-журналистка, в платьях по последней
европейской моде, покуривая «Мальборо», размышляют вслух,
45
изменить ли неверному мужу или же просто выставить его за
дверь. Спору нет, есть в этой сцене и дурной вкус, и ложная
многозначительность, и какая-то нравственная глухота, но то„
что авторы фильма почувствовали и вывели на экран вполне
реальную и неожиданно оказавшуюся в центре общественного*
внимания проблему «адюльтера по-монгольски», а говоря
иначе, нравственных и бытовых последствий раскрепощения
монгольской женщины, с лихвой искупает все очевидные огрехи
режиссуры и драматургии.
Потому-то не столь важен сам сюжет фильма, тем более что
авторы, словно не доверяя логике событий и собственной
принципиальности, вскоре начинают старательно подыгрывать
героине: и сердце у нее, оказывается, не такое уж безнадежна
больное, как считали врачи вначале, и рожать она, видимо,
сможет без чрезмерного риска, и рожденная ею дочь разбудит
отцовские чувства архитектора, хотя даже теоретически мысль
о появлении в доме младенца женского пола казалась ему
личной и общественной трагедией. Куда важнее сам характер
героини, сделавшей свой выбор еще до оптимистического
вердикта врачей: она все равно будет иметь ребенка!
Все это отнюдь не означает, что «Спутница жизни» —
долгожданный шедевр исследования современной темы. Было бы
преждевременно требовать от монгольских кинематографистов-
комплексного познания действительности во всей ее сложности
и противоречивости, в смешении элементов родовых и
феодальных отношений с элементами развитого социалистического
общества. Однако в картине Б. Сумхуу, пожалуй, наиболее полна
и естественно интегрированы итоги наблюдений достоверных
жизненных обстоятельств и характеров, сформированных
новой действительностью, новым мироощущением, трудом, бытом.
И эта естественность, непринужденность исследования,
ненавязчивость, с которой мелодрама выполняет свои
социально-дидактические функции, составляет главное достоинство не
только «Спутницы жизни», но и всего цикла семейно-аналитических
картин, вышедших на экраны в семидесятые годы.
Мелодрама стала предметом настоящих размышлений не
только потому, что именно этот «низкий жанр» обнаружил
неожиданную жизненность в искусстве Народной Монголии, и не
потому даже, что в специфических обстоятельствах культуры
МНР мелодрама вырвалась вперед и дальше лирической
комедии, детектива, фарса. Просто она, видимо, более
соответствовала навыкам и законам национального восприятия, с era
склонностью к структурированию сюжета и характеров, к
вычленению из простенькой фабулы готовых нравственных и
дидактических блоков, легко воспринимаемых и осознаваемых.
Мгновенная узнаваемость персонажей, обстоятельств, конфликтов
позволяет быстрее и однозначнее оценить то новое, что была
связано с генеральным приобщением вчерашних кочевников к
оседлому образу жизни в условиях социалистического строи-
46
тельства и культурной революции, позволяет ускорить процесс
накопления и освоения реалистических возможностей
кинематографа. И эти ее качества, свойства и достоинства трудно
переоценить не только в контексте монгольской кинематографии,
но и многих других стран, минующих капиталистический путь
развития.
Вряд ли нужно специально оговаривать, что мелодрзма —
далеко не единственный жанровый поток киноискусства МНР.
Есть и другие. Но ее роль в этом киноискусстве, в его взаимо-.
отношениях с массовым зрителем велика. Надолго ли? Гадать
в таких случаях не следует, надо просто изучать реальный
кинопроцесс в его движении из вчера в завтра.
г «Вопросы киноискусства», вып. 17. М., 1976, с. 113
2 А. Луначарский. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1965, с. 215.
3 «Вопросы киноискусства», вып. 17, с. 113.
4 И. Соловьева, В. Шитова. Жан Габен. М., 1967, с. 124.
5 «Искусство кино», 1967, № 12.
С. А. Тороп цев
ПОЗНАНИЕ ЧЕЛОВЕКА
(типы героев в китайском кино)
Если обобщить конкретный фильмовый материал китайской
кинематографии на протяжении почти восьми десятков лет ее
существования (первая национальная киносъемка была
проведена в 1905 г.), то с известной долей приближенности можно
выстроить следующие модели конструирования
художественного персонажа. Во-первых, почти на всем протяжении истории
китайской кинематографии это был преимущественно, за
немногими исключениями, экстравертный тип: авторы заботились
не столько об отражении его внутреннего мира, сколько о
построении его связей с общественным организмом. Лишь в
последнее пятилетие возник и начал укрепляться интравертный
тип. (Это определение отнюдь не предполагает установившейся
асоциальности, а лишь говорит о доминантном направлении
художественного исследования.)
В первые два с половиной десятилетия в фильмах
преобладал этический взгляд на место человека в обществе и звучали
конфуцианские мотивы социальной роли индивида:
соответствие устоявшимся в веках нормам жизни, исполнение долга,
сыновняя почтительность и т. д. В большинстве произведений
разрабатывался стержневой сюжет либо кары за неисполнение
долга, либо вознаграждения безвинного, твердого в своих
этических категориях страдальца. И кара и вознаграждение
связывались прежде всего с местом человека в обществе: в первом
случае он сбрасывался со ступеньки, на которую его подняла
происхождение, во втором — обретал место, ему
предопределенное, но временно отторгнутое в результате злых козней. Так, в
фильме «Сирота спасает деда» (1923, реж. Чжан Шичуань)
бедный мальчик резко выделяется среди социально равных ему
товарищей своими высокими моральными качествами, а в
финале раскрывается его родство с богатым и знатным человеком,
которого он и спасает от гибели. В фильме «Гуманность» (1932,
реж. Бу Ваньцан) сын нарушает нормативы «сыновней
почтительности», бросив дряхлеющего отца, и в итоге теряет все.
48
Следующее десятилетие, практически начавшееся со второй
трети 30-х годов, дало иные характеристики персонажа: он
твердо стоял на отведенной ему ступеньке социальной лестницы
и был целиком поглощен активным общественным бытием,
уклонение от которого считалось равносильным социальной и
физической смерти. Такой ракурс определялся военной
ситуацией, в которую оказался ввергнутым Китай в результате
сначала японской агрессии в Маньчжурии в 1931 г., а затем
японо-китайской войны 1937—1945 гг. В 1933 г. — как
национальный ответ на эти новые условия — родилось «левое кино», в
котором ведущую роль играли кинематографисты-коммунисты. Но
даже и вне рамок «левого кино» тональность фильмов стала
более резкой и боевитой, чем в предыдущий период. Это
относится даже к социально-критической тематике, в разработке
которой, вполне естественно, не было такой остроты, как в
фильмах о войне. Например, в картине «Двадцать четыре часа
Шанхая» (1933, сцен. Ся Янь, реж. Шэнь Силин) контрастный
параллельный монтаж вел героев, представлявших
противоположные общественные слои, к финальному столкновению и
взрыву. Авторы уже не ждут для своих героев воздаяния за
добродетели, ниспосылаемого Небом, а ставят их на путь
активных требований, борьбы за права.
Подобная тональность еще более распространилась в
произведениях на тему борьбы против иноземного агрессора (а
таких было подавляющее большинство). В фильме того же Шэнь
Силина «Перекресток» (1937) молодые люди стоят перед
выбором — бороться или смириться. В сущности, это дилемма
жизни и смерти, и не решившийся на смелый шаг Сюй гибнет,
«раздавленный колесом жизни», как это характеризуется
газетными заголовками, включенными в кадр. Его более
мужественные и сознательные товарищи уходят на антияпонский фронт,
хотя и они неодновременно принимают такое решение. Один это
осуществляет сразу, а другим нужно время, чтобы преодолеть
колебания (художественно, кстати, не аргументированные).
О возможности гибели на фронте, под пулями врага, фильм не
упоминает, ибо в данной ситуации важно решить проблему
существования не индивида, а нации, страны. Выживет ли
Китай — это определяется сегодняшней решимостью борцов,
смерть каждого — вклад в жизнь нации и потому не
заслуживает упоминания. Но, и упоминаемая смерть, не трагична, ибо
герой тех лет не суверенен, он всего лишь крохотная клеточка
огромного механизма общества, и в жизни страны, нации — его
бессмертие.
Новый ракурс открылся в китайской кинематографии
послевоенного периода, когда в 1946 г. возобновилось прерванное
кинопроизводство. Только что отгремевшая война еще не ушла
из тематики (тем более что вскоре возобновилась в иных
формах— как внутреннее гражданское столкновение двух сил), но
сместилась тональность. Кинематографистам и зрителям стра-
4 Зак. 885
49
ны-победительницы (а в Китае до сих пор распространено
мнение, будто в победе над Японией решающую роль сыграла не
Советская армия, а китайская Восьмая армия — формирования,
руководившиеся компартией) больше не нужен был допинг
фанфар, тем более в общенациональном масштабе. Война
отошла на второй план, в центр же внимания вновь, как и в 20-е
годы, попала проблема взаимоотношений человека и общества.
Но уже по-другому. Если раньше эта проблема
рассматривалась под углом долга индивида перед обществом, то теперь —
долга общества по отношению к индивиду. Уже не кара или
воздаяние, а несправедливость самого общества поставлена в
центр анализа. В сущности, почти та же аномалия, но как бы
с противоположного конца. Слияния индивида с обществом
уже нет, стало заметно расслоение общества, и оценка его
зависит от политических воззрений индивида. Камера как бы
смотрит на героя с уровня театрального партера, не меняя
ракурсным искажением масштабных соотношений: индивид и
общество — равновелики, равноценны, связи между ними
партнерские, им предоставлено право выбора.
Даже в таком фильме, как «Дорога в восемь тысяч ли, луна
и облака» (1947, сцен.-реж. Ши Дуншань), где действие
отнесено к периоду войны, на первый план все же выходит не
национальное, а социальное противостояние; отряд
пропагандистов разъезжает по стране с пьесами — призывами к
сопротивлению агрессору, и глазами актеров видится тыловая, от
фронта отдаленная жизнь, в которой зритель 1947 г. искал уже
не прошлые, а насущные заботы. Тем резче такой ракурс
проявился в картинах, где действие частично, а порой и полностью
происходит в послевоенный, текущий, сиюминутный период
(«Весенние воды текут на восток» (1947, сцен.-реж. Цай Чу-
шэн, Чжэн Цзюньли), «Вороны и воробьи» (1949, реж. Чжэн
Цзюньли) и др.). Киноискусство чутко ощутило общую
политическую ситуацию в стране, разделенной непримиримыми
политическими и военными лагерями КПК и гоминьдана.
В 1949 г. вновь произошла резкая смена ракурса. В целом
фильмы КНР по тональности продолжили линию военных
произведений второй половины 30-х годов: напряженность,
контрастность, жертвенность и самоотдача героев, полное слияние
индивида с обществом. Конечно, много сильнее стал
политический аспект: в 30-е годы прогрессивные фильмы взывали к
национальному единству, а теперь соединение или размежевание
групп определял идейно-политический элемент,
главенствовавший как в фильмах, отражавших текущую ситуацию, так и в
фильмах, обращенных к прошлому. И если в критических
произведениях середины 40-х годов герой противопоставлялся
оппозиционному ему обществу, то после 1949 г. между ними
вновь возникло гармоническое созвучие. Однако в 30-е годы
кинокамера как бы смотрела на общество через героя,
помещая его на передний план, а после 1949 г. она поднялась на
50
верхнюю точку и сменила объектив на широкоугольный,
деформирующий перспективу, т. е. на переднем плане теперь
оказался огромный, все подавляющий массив общества, в глубине
же кадра копошились маленькие человечки, производя своиг
далеко не всегда воспринимаемые как индивидуальные,
действия.
Разумеется, формальные каноны драматургии соблюдались:
действующие лица, разделенные на главных и второстепенных,
в диалогах, порой чрезмерно длинных, разъясняли свои идейно-
политические позиции, герои произносили монологи, порой
чрезмерно высокопарные, активно действовали, появились
даже крупные планы, впрочем, в тот период довольно редкие в
китайских фильмах. Однако мало кто даже из главных
персонажей был отмечен «лица необщим выраженьем». Их монологи и
диалоги нередко были обильно усыпаны лозунгами,
одинаковыми в любых устах, их поступки «стерилизовались» до
обобщенного рецепта. Герой являлся не индивидуальной личностью,
а миниатюризированным «мини-обществом».
Все это было неизбежным следствием глобальной
установки киноискусства не на человека, а на тему. Такой подход
настолько укоренился и закрепился с годами, что даже в 1979 г.
нашлись критики, которые упрекали авторов
историко-революционного фильма «Сегодня ночью звезды ярче» (реж. Се Тели)
за то, что, увлекшись крупноплановыми персонажами, они тем
самым, по мнению критиков, затмили «величие Хуайхайской
операции».
Нельзя, конечно, сказать, что таковы были все критики, все
фильмы и все персонажи. Прежде всего, следует вычленить
периоды, в этом отношении неравноценные. В первые годы
существования КНР, несмотря на угрожающую
политико-идеологическую кампанию 1951—1952 гг., связанную с фильмом
«Жизнь У Сюня», человек на экране одолевал марионетку, и к
концу 50-х годов была собрана целая галерея нешаблонных
образов. Живой и плодотворной оказалась теоретическая мысль
начала 60-х годов. Даже вульгаризаторские левацкие
тенденции конца 50-х и середины 60-х годов порой расступались
перед отдельными реалистическими удачами. С определенной
степенью приближения к личностному, к живым человеческим
характеристикам существовали Сиэр из фильма «Седая
девушка» (1950, реж. Шуи Хуа, Ван Бинь), впоследствии путем ряда
трансформаций превратившаяся в идеализированный персонаж
одноименного «образцового революционного спектакля» времен
«культурной революции»; маленький пастушок Хайва из
фильма «Письмо с петушиными перьями» (1953, реж. Ши Хуэй);
профессор Цзян Хао из фильма «Во имя мира» (1956, реж. Хуан
Цзолинь); подпольщица Юймэй из фильма «Дочь партии»
(1958, реж. Линь Нун); лавочник Линь из фильма «Лавка
Линя» (1959, реж. Шуи Хуа); председатель госхоза Чжань из
фильма «Новая история старого солдата» (1959, реж. Шэнь
4·
51
Фу); актриса из фильма «Сестры по сцене» (1964, реж. Се
Цзинь). Порой жизненность выходила на экран благодаря
усилиям исполнителя — даже вопреки сценарному материалу и
режиссерским установкам. Так, юная Тянь Хуа внесла обаяние
непосредственности в главный образ картины «Седая девушка»,
не имевшей достаточной драматургии. Внутренние
психологические пласты своего героя приоткрыл Чжао Дань,
преодолевший схематичность фильма «Во имя мира». Объемно, в духе
оригинала (повести Мао Дуня) сыграл лавочника Линя
одновременно и как жертву акул, и как мелкого хищника
великолепный актер, а впоследствии и режиссер Се Тянь.
Но подобные работы появлялись редко, для большинства
фильмов характерны были усреднение, нормативность,
идеализация жизни. И беда в том, что граница между этими двумя
типами художественного мышления проходила не по линии
«лучший — худший», а по линии сначала нормативной
рекомендательное™, а затем ярлыков «прогрессивный — реакционный».
Причем хотя художественно нерядовые произведения и
получали положительный отклик у ряда критиков, резонанс за
рубежом, но на киноискусство Китая в целом воздействовали
фильмы иного ряда— увы, и они до 1958 г. числились по
разряду «социалистического реализма» *, что, к сожалению, дало
впоследствии повод критикам, выступившим против лакировки,
характеризовать социалистический реализм (правда,
закавычив его, т. е. имея в виду извращенную версию) как
«прикрашивающий действительность, прячущий противоречия» метод2.
Общественная функция, социальная роль персонажей
определяли все основное содержание подобных фильмов. В какой-то
мере это было оправданным в произведениях военной
тематики: ведь война является такой экстремальной ситуацией,
которая поглощает включающихся в нее индивидов целиком и
полностью. Но столь же военизированная тональность сохранялась
и в фильмах, посвященных невоенной (о произведениях такого
рода трудно сказать «мирной») жизни.
Вот, например, фильм «Хуан Баомэй» (1958) из серии
«нового жанра большого скачка», в котором документированная
«похожесть» искусственно-скрупулезно воплощалась вторичным
игровым воссозданием. Многие критики считали этот фильм
чуть ли не вершиной китайского кино. Не исключено, что
виртуозная режиссура (Се Цзинь, уже и первыми своими
работами зарекомендовавший себя как мастер, в дальнейшем
блестяще поставил «Сестер по сцене», а затем «Сказанье Заоблачных
гор») вытянула картину до приличного уровня, что отмечали
некоторые западные кинематографисты, посмотревшие фильм в
Китае (за рубеж он не выходил). Но сколь тонка и бедна его
«художественная» ткань, составленная из перечня
производственных операций, как личностно мелка заглавная героиня,
не имеющая — в контексте — никакого индивидуального
внутреннего мира и озабоченная лишь социально значимыми внеш-
52
ними действиями, поступками. Лихорадочная чехарда сцен и
эпизодов, замкнутых в себе, ни внутренней, ни внешней логикой
не связанных с другими и поставленных рядом случайно,
создает впечатление напряженнейшего, отнюдь не «мирного»
бытия. Это был тот образ жизни, который внедрялся
определенными силами в Китае с различной степенью успеха в разные
периоды и поэтому киноискусством выдвигался как образец
для подражания.
Даже в экранизации написанного в 1924 г. рассказа
классика современной литературы Лу Синя «Моление о счастье»
(1956, реж. Сан Ху) на первый план вышел социальный аспект
(взаимоотношения вдовы и общества в системе конфуцианских
воззрений), в оригинале присутствовавший, но не столь всепо-
давляюще, а глубокие философские, этические, психологические
мотивы оказались отодвинутыми на второй план. Придуманное
для фильма обрамление (обращение к современной молодежи,
призывающее не забывать о зверином обличье феодального
прошлого) придавало произведению неприкрытую
политико-воспитательную (с долей назидательности) тональность.
Через фильм 1964 г. «Лэй Фэн» с его менторством, дидак-
тичностью, продуманным построением заглавного образа как
отшлифованной модели, в которой нет ничего лишнего,
случайного и каждый жест, поступок, слово лабораторно-образцовы,
эта струя вылилась в конструкции скультурной революции», в
которых атрофировалось даже социальное, замененное в героях
исключительно политическим восприятием мира. Весьма
рельефно этот процесс виден по трансформации сюжета «Седой
девушки» в «образцовый революционный спектакль». В начальных
вариантах, например, у Сиэр рождался ребенок — плод злого
насилия со стороны помещика, что создавало особую
эмоциональную окраску образа. По мере «революционизации»
сюжета сначала отказались от упоминания о ребенке, отягощавшем,
по мнению авторов и критиков, бойцовский характер Сиэр, а
потом отменили и само насилие, в последней версии легко
пресекаемое простой пощечиной, дабы показать несокрушимость
революционного бойца (каковым Сиэр не была в оригинале, а
стала лишь к периоду «культурной революции»).
После 1976 г. кинематография КНР была включена в
сложные политико-идеологические процессы. В запутанном
конгломерате старого и нового продолжали встречаться и привычные
стандартные схемы вульгаризаторской подмены личного в
образе человека общественным, и занесенные с Запада
буржуазные варианты иной крайности: деидеологизированный герой,
поющий веселые песенки в рамках непритязательного
концертного сюжета (например, комедия «Он с ним, она с ней», 1979),
или псевдосоциальная конструкция в жанре кунфу, смакующая
физиологическую мощь в глянцевитой оболочке якобы
общественно значимых проблем. Примеры тому — сделанный
совместно с Гонконгом фильм «Шаолинский монастырь», вышедший в
53
1981 г., или целиком отечественный «Таинственный Будда*
(1980), в котором «революционная цель» оправдывает лихие
болевые приемы кунфу.
Но между этими Сциллой и Харибдой заструился ручеек
кинематографии, которая уверенно шла к тому, чтобы
называться подлинным, серьезным, глубоким искусством. Это уже не
рецепты, · не предписания, а размышления. Из лучших фильмов
уходят шаблоны, персонажи часто совершают нестандартные
действия в нестандартных ситуациях, их внутренний мир
перестал быть микрокосмом «идеального» общества и теперь
показывает редко встречавшуюся ранее индивидуальную реакцию на
действительность. Формирование персонажа в последние годы:
идет по пути удаления от стереотипа, как и настаивал в 1962 г.
известный критик Цюй Байинь в своем «Монологе о
новаторстве в киноискусстве», который одно время подвергался резкой,
критике «слева». Как уже говорилось выше, многие персонаж»
прошлых лет, особенно в фильмах, имевших политическую
актуальность, конструировались обычно матричным способом и*
не имея индивидуальных личностных черт, могли легко
дублироваться, воспроизводиться без принципиальных изменений в
других декорациях. Следы такого поточного производства,
конечно, стерты пока еще далеко не полностью, но уже
значительно размыты персонажами уникальными, созданными только для
данных условий, данного художественного контекста.
Особенно застандартизирована была
историко-революционная тематика, но и в ее железобетонном остове появились
трещины, через которые заструились простые человеческие
чувства. В фильме «Сяохуа» (1979, реж. Чжан Чжэн) военные
реалии подчинены не демонстрации «величия операции», что было
привычно для китайского кино в предыдущие периоды, а
характеру человека и окрашены его личным восприятием.
Наиболее рельефно это проявилось в финальной сцене боя, снятой?
на черно-белую пленку и вирированной кроваво-красным
тоном; сцена как бы пропущена через сознание обеих главных
героинь, только что встретивших утерянных родных и
лихорадочно-возбужденных. (Заметим, что даже сам факт
операторского поиска уже значителен для кино КНР, долгие годы
пребывавшего в замкнутой изоляции и технически застывшего на
уровне чуть ли не полувековой давности.)
В фильме рассказывается о юной Сяохуа, среди сполохов·
войны 40-х годов ищущей брата, с которым они были когда-то
разлучены. Брат стал бойцом »Народно-освободительной армии,,
и девушка, помогая бойцам то стиркой, то уходом за
ранеными, к финалу находит его. Но оказывается, что Юншэн не
родной брат, они воспитывались вместе в тяжелые времена
реакции, когда родители Сяохуа вынуждены были скрываться.
Родной же сестрой Юншэна оказывается партизанка Цуйгу,
сражающаяся рядом, а в детстве проданная родителями в чужук>
семью (с этой горькой сцены и начинается фильм в символиче-
54
ском сопровождении картин грозы и сиротливых птенчиков в
гнезде, мокнущих под проливным дождем).
Фильм «Сяохуа» чужд недавней безоглядной патетике, по
колориту несколько напоминая «Дочь партии» (1958), которую
на рубеже 50—60-х годов и в период «культурной революции»
вульгаризаторы корили за «сниженность тона», «трагизм».
Внутренний мир Сяохуа составлен из нескольких пластов:
прошлое, живущее в ней, а также прошлое, ей неведомое и
показанное через воспоминания других персонажей, — они равно
воздействовали на становление характера девушки; настоящее,
тоже неоднородное, сложенное из самооценки, родственных
связей, отношения к прошлому, к товарищам, к обществу, идейно-
лолитических воззрений (они у нее зародышевые, но
присутствуют как элемент внутренней структуры). Насколько все тесно
переплетено в художественном контексте, показывает
начальная сцена фильма, отделенная титрами от пролога с
мокнущими птенцами. Сяохуа стирает в реке солдатское белье, ей
кричат, что новый боец как будто похож на ее брата. Все бросив
девушка стремительно бежит по аллее, этот цветной бег вдруг
становится черно-белым бегом воспоминаний: гоминьдановская
облава, брат выскакивает в окно, она кричит вслед: «Брат!»
И на этом возгласе на экран возвращается цвет: Сяохуа
подбегает к окну, ищет глазами бойца — увы, это не брат.
Прошлое и настоящее в ее сознании переплелись столь
нерасторжимо, что, на экране между ними нет никаких прокладок, они
незаметно переходят одно в другое. Такими средствами
воплощается попытка создать многосоставный образ человека.
Разумеется, встречаются в этом произведении и недостатки:
рыхловатая фабула, ответвленными ходами порой
запутывающая сюжет, некоторая театрализованное^ драматургии,
выражающаяся в совпадениях, нередко слишком натянутых,
известная доля формализации операторских приемов. Но все это идет
не от шаблонов, а как раз наоборот — в попытке избежать их.
Минусы — это издержки поисков, пока не всегда уверенных.
Сложность характера не так уж привычна для1 китайских
зрителей. В фильмах КНР герои обычно были целиком и
полностью поглощены одной «страстью» — самореализацией в
обществе, что уже не оставляло им художественного
пространства на личную жизнь, внутренний мир, какие-либо чувства,
переживания, не имеющие социального акцента. Нет слов, такие
люди встречаются и обычно в быту носят ярлык «фанатик». Но
ведь в большинстве своем и у них высокое идейное горение
накладывается на сложности характера, неординарную
психологическую, нравственную структуру. Подобного китайские
киногерои прошлых лет чаще всего не знали. Во-многом'тут была
повинна насажденная привычка чувствами, эмоциями,
психологическими тонкостями характера наделять лишь так
называемых средних героев, в иерархии действующих лиц занимавших
промежуточное положение между положительными и отрица-
55
тельными персонажами. А поскольку таковы^л персонажам не
положено было предоставлять достаточно большого
художественного пространства, то характеры и у них оказывались
недостаточно разработанными. В результате само понятие
характера не закрепилось в китайском искусствоведении, и в
известной формуле реализма, предложенной Энгельсом («типичные
характеры в типичных обстоятельствах»), в китайском переводе
вместо «характеров» стояли «персонажи».
В последние годы на китайский экран уже в качестве
ведущих стали выходить такие художественные герои, которые
раньше числились бы по разряду «средних». Таков, например,
журналист Фу Бинь из фильма «Улыбка страдальца» (1979,
реж. Ян Яньцзин и Дэн Иминь). Действие происходит зимой
1975 г., в период очередной волны наступления леваков. Фу
Бинь только что вернулся из лагеря, где проходил «трудовое
перевоспитание», и получил задание написать статью с
критикой уважаемого профессора-хирурга, на которого вешают
ярлык «ревизиониста». Фу Биню это неприятно, он всячески
оттягивает исполнение, затем пытается объясниться с руководством
и лишь к финалу осознает, насколько был наивен. В ответ на
его яростный протест руководство дает команду арестовать
непокорного, и журналиста увозят, закованного в наручники. Но·
в заключительном кадре, отнесенном к периоду после 1976 г.,
освобожденный Фу Бинь улыбается 3.
Этот персонаж появляется перед зрителем в переходный
момент, на сломе жизненных представлений, в*период раздумийг
и колебаний,, что знаменует решительный отказ от
господствовавшей недавно левацкой теории «высоты исходной точки»,
согласно которой главный герой входит в действие, находясь в
пике своей идейно-политической формы. Никому ва положено
быть сознательнее его, никто не должен поучать его, - ибо эта
право принадлежало лишь центральному персонажу.
Абсолютность такой догмы принесла немалые трудности авторам фильма
«Сверкающая красная звезда» (1974, реж. Ли Цзюнь и Ли Ан),
заставив их публично оправдываться, разъясняя свою позицию.
Дело в том, что главный герой фильма—12-летний мальчик,,
участвующий в партизанской борьбе 30-х годов, и
кинематографисты разрывались между политическими требованиями
построения образа и попытками не уйти слишком далеко от
психологической основы взаимоотношений ребенка со взрослыми.
В случае особенно острых противоречий приходилось
жертвовать психологией. От таких Внутренних раздоров, кстати, были
освобождены авторы фильма 1953 г. «Письмо с петушиными
перьями», где главный герой, тоже мальчик, вовлеченный в
антияпонскую борьбу 30-х годов, вел себя в полном соответствии
с детской психикой и героические поступки совершал, как
ребенок, а не как «уменьшенный взрослый».
Вот от этой железобетонной монолитности к разработке
психологических основ характера и сделали шаг авторы «Улыб-
56
ки страдальца». Еще одним важным преимуществом является
то, что образ Фу Биня дан не в статике кульминационного
момента, как это бывало у героев предыдущих десятилетий, а в
динамике внутреннего развития. В борении не только с
окружающими условиями, но и с самим собой совершает герой
экранный путь от растерянности, в какой пребывает вначале, к
решительному настрою на борьбу. Формирование этого настроя
происходит под влиянием -прямых поступков и действий
персонажа, его раздумий и рассуждений, а также под воздействием
его сознания, и процессы, происходящие в сознании, выходят на
экран в форме снов, видений, галлюцинаций, воспоминаний.
Это важный и новый для китайского кино прием. В
предыдущие периоды жизнь героев чаще всего выстраивалась как
прямая линия, опирающаяся на последовательные
хронологические вехи, и не прерывалась уходом в прошлое, киногерои
жили лишь настоящим. В рамках китайской философской
традиции это означает ущербность созидательного начала, ибо
прошлое, введенное путем воспоминаний в сегодняшний день,
традиционно воспринимается как основа для формирования
завтрашней действительности. Тогда как отсутствие
воспоминаний, забвение — синонимично разрушению. Таким образом,
обилие обращений к прошлому, чем наделяются герои фильмов
последних лет, многозначно: это и обогащение психологической
структуры персонажа, и политический намек на преемственность
разорванных периодов. Особенно это относится к такой
сложной структуре воспоминаний, какая выстроена в «Улыбке
страдальца». Фу Бинь 1977 г., вспоминает свою жизнь в 1975 г., а
Фу Бинь 1975 г., в свою очередь, думает о событиях
еще более ранних, формируя художественное пространство
сложными временными зигзагами.
Как монолог-воспоминание выстроен фильм «Скорбь по
ушедшей» (1981, реж. Шуи Хуа)—экранизация рассказа Лу
Синя, о которой давно мечтали китайские кинематографисты^
не решаясь подступиться к ней ввиду явной трудности
воплощения на экране лаконичной и психологичной прозы классика.
Традиций монологической формы в китайском кино не
существует, и Шуи Хуа стал тут первооткрывателем. (Я не учитываю
примитивный прием обрамления, когда в начале герой
задумывается о прошлом, затем без перебивок идет это
полуторачасовое прошлое, а заключительный кадр вновь напоминает, что
это были воспоминания.) Неопытность породила боязнь
остаться непонятым, и порой чрезмерно назойливый закадровый
голос неустанно напоминает зрителям, что на экране не прямое
действие, а воспоминания. Но это опять-таки издержки поиска.
Если же сопоставить эту экранизацию с «Молением о счастье»
1956 г., то мы увидим, насколько больше кинематографисты
сегодня доверяют Лу Синю, как бережно относятся к его тексту
и сколь органично делают вставки и добавления, не
дисгармонирующие с художественным контекстом оригинала.
57
С оживлением внутреннего мира персонажей явно связано
появление в фильмах последних лет акцентированных пауз.
Раньше пауза не была характерным для кино КНР приемом,,
поскольку авторская мысль передавалась почти исключительно
прямым действием и диалогом. Теперь авторы стараются — с
большим или меньшим успехом — активизировать поэтическое
восприятие зрителя и потому включают в фильмы кадры, с
развитием сюжета прямо не связанные, непривычные для
китайского зрителя, не несущие выраженной идейно-политической
нагрузки. По китайской терминологии они так и именуются —
«пустые». В фильме «Пастух» (1982, реж. Се Цзинь),
например, привычное действие, опирающееся на поступки и диалоги,,
вдруг перебивается долгим пробегом жеребенка по лугу:
впечатляющий, поэтичный эпизод, функционально возрождающий
в памяти аналогичную получасовую сцену фильма недавно
ушедшего из жизни Цзинь Шаня «На реке Сунгари» (1947),
чью «великолепную реалистическую кинопоэзию» отметил в
своей книге Лейда 4. Многослойной паузой завершается фильм
столичной Молодежной студии «Соседи» (1981 г., реж. Чжэн
Тунтянь, Сюй Гумин), внося тревожную нотку в брагополучно·
закругленный сюжет неореалистического типа.
Некоторая внутренняя неустойчивость, нестабильность,
психологическая незавершенность, тревожное восприятие мира —
новые интонации для кино КНР. Они, разумеется, встречались
и ранее, но не в магистральном русле и чаще всего
подвергались критическим нападкам. Сегодня это путь к постижению
формы трагедии, которой кинематография КНР в общем-то еще
не знала. Ведь трагедийность неотрывна от неодолимых
препятствий, воздвигаемых перед героями и ведущих обычно к
гибели. А в фильмах, создававшихся по единственно
разрешенному «творческому методу сочетания революционного реализма
с революционным романтизмом», перед мифологизированными
героическими личностями должны были располагаться слабые
враги, легкопреодолимые препятствия, с тем чтобы их путь по
экранной жизни не изобиловал сложностями и завершался
«хэппигэндом». В лучших произведениях последних лет
наблюдается отход от этого шаблона. С появлением на экране
индивидуальности человека его физическая смерть стала
рассматриваться как трагический акт.
Наиболее впечатляющий пример трагедии, вошедшей как
художественный жанр в сегодняшнее китайское кино, являет
нам сценарий известного с 50-х годов писателя Бай Хуа и
молодого сценариста и режиссера Пэн Нина «Горькая любовь»,,
написанный и опубликованный в 1979 г.5. Это воистину одна
из вершин китайского киноискусства, великолепное
реалистическое произведение, написанное прекрасным литературным
языком, живым, красочным, зримым, учитывающим воплощение
сценария в экранной пластике. Дотошно правдоподобные
эпизоды не мельчат, а соединяются в общую адекватную картину
58
Китая недавнего периода, «ак теперь говорят, «десятилетних
«бедствий». Образ главного героя, художника Лин Чэньгуана,
дан не размашистыми мазками обобщающих «блоков», а в
деталях бытия и сознания, формирующих наружную панорам-
ность и внутреннюю глубину. Воспоминания уже не эпизодичны,
а идут параллельно основному «сиюминутному» действию:
отрезки этих двух линий перемежаются, создавая ту сложность,
многосоставность, какой насыщена реальная действительность.
Без патетики, без лозунговых восклицаний создается образ
человека, подлинного патриота своей родины, жаждавшего отдать
ей все свои силы, свой талант, но загубленного политическими
зигзагами левачества. Сцена смерти художника в финале
/Впечатляет и как трагедия личности, и как обвинительный акт
Бротив тех левацких тенденций, которые сегодня в КНР
персонифицируются в так называемой «банде четырех». Образ же
главного героя, несомненно, будущими историками кино будет
включен в галерею наиболее объемных, живых и
психологически аргументированных персонажей.
В другом художественном ряду стоит сценарий Лу Ци
«Жди!», опубликованный в 1982 г. В нем повествуется о
городском парне Хэ Сяолине, который во время «трудового
перевоспитания» в деревне полюбил девушку Шуюнь, в чьем доме
квартировал, а когда ему было позволено вернуться в город и
поступить учиться в институт, казалось бы, забыл о ней. Она
ждет, пишет письма, но их прячет его мать, мечтающая женить
парня на горожанке. По тексту неясно, отчего за весь период
учебы Сяолинь не напоминал о себе любимой, но тем не менее
к финалу он возвращается в ее деревню уже агрономом —
возвращается и к земле, и к своей любви.
Если холодным критическим рассудком рассечь это
произведение на составные, мы не найдем в нем полноценных
художественных характеров, увидим нервный сумбур композиции,
некоторую конъюнктурность мотивов. И тем не менее общему
художественному впечатлению это не приносит значительного
вреда. Стиль сценария — откровенная условность, не
претендующая на скрупулезную достоверность, как это бывало в
условных произведениях предыдущего периода, создавая резкую
дисгармонию. Его герои воспринимаются не как конкретные
люди, а как знаки тех или иных положений, концепций, идей,
ситуаций. Сумбур оказывается художественным отражением
нестабильного внутреннего мира персонажей, еще не
оправившихся после бурь недавнего прошлого. Конъюнктурность здесь
не самоцель, она тактично прячется за точным художественным
контекстом.
Интенсивно ищут сейчас кинематографисты КНР структуру,
которая на новом художественном уровне воплотила бы
необходимого в нынешних условиях активного положительного
героя. В этом плане интерес представляет сценарий весьма
продуктивного кинодраматурга Ε Наня «Рубцы песком не засы-
59
пать». Два бойца Красной армии, сражающейся с гоминьда-
новцами, 24-летняя Дацзе и 16-летний Сяолю, раненные,
пробираются через пески пустыни Гоби к своим. Герои
поставлены как бы в стерильные лабораторные условия, свободные от
воздействия внешней среды, и подчиняются лишь внутренним
побуждениям — тем, что были заложены в них предыдущим
периодом жизни. Нестандартные, экстремальные условия
проверяют прочность идейных и нравственных устоев человека. Герои
выходят победителями — иначе .быть не могло. Но их победа
не предопределена заранее, они добились ее в тяжкой,
неравной борьбе, ценой гибели Дацзе, и пройденный путь неизмерима
повысил ценность итога. Даже в таком героико-трагедийном
произведении рукой сценариста двигало стремление не
«возвысить», «отфильтровать», освободить сюжет от «излишней»
реалистичности, а, наоборот, создать достоверную его основу.
Достоверность как художественный принцип все больше
завоевывает права гражданства в киноискусстве КНР.
Характерен в этом плане фильм «Улица Заходящего солнца» (реж.
Ван Хаовэй), представленный на конкурс Московского
кинофестиваля 1983 г. Раскрывая свою эстетическую программу, Ван
Хаовэй апеллирует к реалистическим традициям Гоголя,
Чехова, Лу ,Синя, Лао Шэ и стремится «правдиво показать
сегодняшнего простого человека, раскрыть поэзию обыденности»6.
В этом своем третьем самостоятельном произведении режиссер
подтвердила, что пристрастие к камерности, тяготение к
малому, в котором видится большое, внимание не к обобщенным
типам, а к индивидуализированным характерам — не случайны, а
являются последовательной творческой линией молодого
режиссера, линией, столь характерной для последних поисков в
киноискусстве КНР. Несмотря на обилие персонажей и чуть
разорванную структуру фильма, состоящего как бы из микроновелл,
привязанных к быту жителей крошечного переулка, авторы
сумели для каждого из героев найти свои краски, свои
характерные детали: голуби у суматошного шалопая Эрцзы, гонконгское
платьице для мечущейся малышки На, чистота в переулке у
пенсионера Чжэна и, наоборот, брошенные бумажки у
нечистоплотного отца малышки На... В целом, и это стоит отметить
как определенную веху в развитии китайского кино, персонажи
фильма «Улица Заходящего солнца» расположены в «своих»·
декорациях, созвучны обстоятельствам своей жизни, что резка
отличает их от многих киногероев прошлых лет, которые
безболезненно могли быть перенесены в иную декорацию, иной
конфликт.
Здравомыслящие критики в КНР ратуют сейчас за героя,
чье сознание не дисгармонировало бы с жизненными
ситуациями, в которые он попадает. Знаменательно в этом плане
выступление председателя Общества кинокритиков Чжун Дяньфэя„
известного еще с 50-х годов театрального и кинокритика. Era
статья появилась в серьезном журнале «Вэньи бао» (1981,
60
№ 23), в ней Чжун Дяньфэй обратил внимание на живописное
полотно «Отец», где художник изобразил старого крестьянина
с усталым лицом, держащего в руках пиалу с супом. Портрет
напомнил Чжун Дяньфэю военные времена, когда в горах,,
скрываясь от японцев, он видывал немало таких крестьян.
В произведении как будто бы локальном, в какой-то мере даже
интимном (вначале художник намеревался назвать картину
«Мой отец», внеся личные мотивы) критик увидел обобщение,,
широту мысли, соотнесенность с эпохой, «единство
реалистической формы и глубокого содержания», специально подчеркнув,,
насколько редки для фильмов КНР подобные персонажи.
Только на пути приближения к таким героям, в которых
реалистическая достоверность прочно соединена с глубиной
духовной жизни, сможет китайское киноискусство преодолеть
десятилетиями внедрявшиеся в него поверхностность, лакировоч-
ность, шаблонность, обобщенность, доходившие порой до
абстракции и нормативности в изображении жизни.
1 В 1958 г. директивно сменилось название ведущего творческого метода»
в КНР, новая формулировка — ссочетание революционного реализма с
революционным романтизмом» — и по своему внешнему впечатлению, и по
рекомендуемой сути гораздо больше подходила к усредненно-нормативным
произведениям.
2 «Дяньнн вэньсюэ», 1982, № 5, с. 90.
3 Сокращенный перевод сценария см.: «Журналист», 1981, № 9.
4 Leyda Jay. Dianuing. An Account of Films and the Film Audience im
China. The MIT. Press, Cambridge, Mass., and London. 1972, с 161.
5 Перевод сценария помещен в настоящей книге.
е «Гуанмин жибао», 1983, 12 мая.
И. Ю. Гене
МГНОВЕНИЯ, ОТРАЖАЮЩИЕ ВЕЧНОСТЬ
(жанр сомингэки в творчестве
японского режиссера Ясудзиро Одзу)
Самобытный национальный жанр японского киноискусства —
сёмингэки обрел в творчестве выдающегося режиссера
Ясудзиро Одзу (1903—1963) законченность и совершенство. Слово
«сёмин» означает обычного рядового человека, наиболее
характерный социально-психологический тип довоенной поры. «Гэ-
ки» — пьеса. Итак, сёмингэки это пьеса о ежедневных делах и
заботах рядовых людей, бытописание жизни обычной семьи.
Несложно протянуть нити к фильмам других стран, в
которых показана повседневная жизнь типичного представителя из
народа. Мы ставим перед собой другую задачу — не искать
аналогий со сходными явлениями мировой кинематографии, а
выявить на материале сёмингэки Одзу сугубо национальное,
традиционное, уходящее корнями в глубь японской
художественной мысли и этим определить те черты, из которых
складывается своеобразие и уникальность названного жанра в мировом
кинематографическом процессе.
Одзу шел сложным путем. Постепенный отказ об
общепринятых в мировом кино виртуозных приемов киноязыка, поиск
собственных средств выразительности, вытекающих из
традиционной эстетики стран Дальнего Востока, обращение к
ординарному и недраматическому жизненному материалу, характерному
для искусства его страны, привели к такому слиянию формы и
содержания, которое сделало его фильмы явлением сугубо
японским.
Определяющим для мира, творимого Одзу на экране,
является понятие «простота». Но она не означает примитивности,
а является результатом сложного процесса освоения западного
по своему происхождению искусства на почве веками
сложившихся принципов национальной эстетической мысли. Именно
это явилось причиной редкой цельности Одзу, уникального
постоянства в использовании одного и того же жизненного
материала, раз и навсегда воспринятых эстетических принципов.
62
Все это сделало Одзу самым ярким выразителем
национального духа японского кино.
Григорий Козинцев в своей незавершенной книге о
режиссуре приводит слова Н. В. Гоголя о том, что величайшая задача
художника «изобразить обыкновенное», но, «чем предмет обык-
новеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него
необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между
прочим, совершенная истина».
И Козинцев подчеркивает: «Обыкновенное и извлеченное из
него необыкновенное? Оригинальность ракурса, приема
изложения? Нет, попросту „совершенная истина"» К Японский
режиссер и был тем поэтом, который мог извлекать необыкновенное
из обыденного и добиваться при этом рождения «совершенной
истины» на экране.
Сам выбор жизненного материала, на котором строилось
искусство Одзу, свидетельствует о глубокой приверженности
традиции. Все без исключения фильмы режиссера с середины
30-х годов — о японской семье, о взаимоотношениях внутри
семьи, и в первую очередь родителей и детей. «Ядро японской
семьи, как древней, так и современной, составляют отношения
между родителями и детьми, а не отношения между мужем к
женой. И в сегодняшней семье отражается господство
вертикальных отношений», — утверждает профессор социальной
антропологии Токийского университета Тиэ Наканэ2. Именно эту
веками главенствующую связь выделил Одзу, исследуя
японскую семью. И из всего множества проблем, связанных с
бытием современной семьи, Одзу обратился к одной единственной
теме —■ он рассматривает ее распад.
Сюжеты его фильмов кажутся примитивными. Например,,
история дочери, не желающей выйти замуж, чтобы не
расставаться с любимым отцом, в конечном счете завершающаяся ее
свадьбой, не слишком замысловата, чтобы заполнить собой
полнометражный фильм. Но именно таковы картины Одзу. Он
показывает детей либо маленькими, когда они только начинают
постигать сложности жизни, либо уже взрослыми, стоящими
перед необходимостью выбора — начать самостоятельную
жизнь или остаться в семье. Для японца это сложная
проблема, ибо он традиционно ощущает свою сопричастность к семье,,
к школе, к учреждению, где работает. Вне этой общности
японец себя не мыслит. Возможно поэтому Одзу выводил своих
героев лишь в редких случаях за пределы семьи, и то — либо на
службу, либо в школу, т. е. в места, с которыми, как и с
родной семьей, человек связан всю жизнь.
Сёмингэки Одзу обычно легко строятся на нескольких
фабульных ситуациях. Они бедны вариантами. Как правило — это
отец или мать, живущие со взрослой дочерью или сыном.
Походу фильма предстоит замужество дочери или женитьба сына
и одиночество для оставшегося отца или матери.
Другой вариант: один из родителей отправляется жить к
63.
своим детям. И еще одна важная для Одзу тема — жизнь
родителей, увиденная глазами их малолетних детей.
В произведениях Одзу счастливая семья — редкость. Чаще
всего люди сталкиваются с трудностями, связанными с
социальным неравенством. Такой сюжет характерен для фильмов
начала 30-х годов, созданных в эпоху, когда в кино укрепилось
демократическое течение «тенденциозных фильмов» и внешний
мир вламывался в жизнь людей своей социальной
неустроенностью, хотя в целом Одзу избегал показа драматических
крайностей жизни. Трудности бытия, как правило, выражались
слабо, столкновения происходили скорее в сфере нравственной.
В более поздние годы события внешнего мира вообще начали
уходить из работ Одзу. Мир стал ограничиваться для его
героев изолированной семьей.
Постоянно показывая распад семьи, Одзу не строит
иллюзий насчет сохранения старых, традиционных семейных
ценностей. Как истинный реалист, тонкий художник, он видит, как
эти ценности уходят из жизни.
Если речь иДет об отце или матери, желающих выдать
замуж свою дочь, они, несмотря на заявленное в фильме
благородство, идут на обман, лишь бы выполнить задуманное.
Так, в фильме «Поздняя весна» (1949) вдовец, живущий
вместе с дочерью, обманывает ее — дает ей понять, что он
вновь собирается жениться. В свое время дочь не вышла
замуж за человека, которого любила, лишь бы не покинуть отца
и не нарушить их устоявшейся дружной и счастливой жизни.
Теперь она соглашается выйти замуж по традиционному
сговору. После свадьбы и ее отъезда отец остается в полном
одиночестве.
Та же ситуация лежит в основе ленты «Бабье лето» (1960).
Вместе с матерью живет молодая девушка. У нее много
возможностей выйти замуж, но она не хочет покидать мать,
оставлять ее одну. Овдовевшая мать, понимая, что дочь из-за
«ее не выходит замуж, старается подыскать ей подходящего
жениха. Когда же дочь ошибочно воспринимает усердие
матери как желание остаться одной, чтобы самой устроить свою
судьбу, дочь наконец выходит замуж. Мать остается одна.
Другой вариант — фильм «Родиться-то я родился...»
(1932)—сёмингэки с сильным комедийным уклоном.
Типичный пригород, типичный служащий с женой и двумя сыновьями
десяти и восьми лет живут в типичном для своей социальной
прослойки доме. Сыновья, боготворящие отца, видят, как
униженно держится он со своим боссом. Они хотят понять, почему
•отец, на их взгляд, такой сильный и уважаемый, поступает
именно так, в то время как сами они с легкостью могут
поколотить сына начальника, их товарища по играм. Отец не знает,
как им это объяснить. В знак протеста мальчики объявляют
голодовку. В конце концов они начинают сознавать, что босс,
видимо, личность более значительная, чем их отец.
€4
И еще один из вариантов — сТокийская повесть» (1953).
Старые родители, живущие в далеком южном городке,
отправляются в Токио навестить своих взрослых детей. Встреча
разочаровывает: сын и дочь заняты своими делами и стараются
вежливо отделаться от родителей, послав их под ^предлогом
лечения на горячие источники. Единственный человек, искренне
радующийся их приезду, — вдова погибшего на войне сына.
После возвращения домой мать тяжело заболевает. Когда дети
добираются в далекий родной городок, оказывается, что мать
умерла. После ее похорон сын и дочь спешат обратно домой.
И только невестка остается с отцом. Тот убеждает ее вновь
выйти замуж. Она уезжает. Отец остается один в опустевшем
доме.
Вышеприведенные драматургические схемы с достаточной
убедительностью показывают, что все фильмы Одзу опираются
на несколько сюжетных каркасов. В этом отношении метод его
работы чем-то напоминает труд японского архитектора,
имеющего дело с определенной системой модулей (размеры
татами, передвижных стенок — сёдзи и фусума и др.). Однако при
всей повторяемости содержания, среды, идентичности
персонажей на экране воссоздана жизнь, каждый раз говорящая что-то
свое, чем-то дополняющая общую картину мира.
Показывая жизнь в одних и тех же ситуациях, Одзу удалось
воспроизвести на экране богатое разнообразие характеров,
ярких и неповторимых индивидуальностей. Главное, что помогает
ему создать живых и своеобразных героев (отметим, что Одзу
снимает одних и тех же актеров), — это диалог. Именно диалог
двигает вперед сюжет, воссоздает в однотипных ситуациях
совершенно разных действующих лиц. Тем не менее фильмы
Одзу оставляют впечатление молчаливости. Нам кажется, что
возникает это ощущение благодаря долгим бессловесным планам,
вплетенным в ткань фильма. Включенные в диалог, они
придают только что произнесенному весомость и значительность.
Кроме того, эффект кажущегося безмолвия, возможно, вызван
и тем, что диалог необычайно реален — персонажи фильма
говорят о самом обыденном, как бы случайно роняя слова, и
восприятие этих простых истин не требует особой зрительской
активности.
Диалог, как и остальные средства киноискусства, нужен
Одзу не просто для того, чтобы рассказать какую-нибудь историю,
а для выражения своего отношения к жизни. И заключается
оно в традиционном восприятии жизни такой, какая она есть.
Жизнь такова, таков порядок вещей — эта главная мысль
проходит через большинство работ Одзу. Человек — часть
мироздания, не бессловесный и беспомощный раб его, но и не
всемогущий господин. В этом глубокая связь искусства Одзу с
принципами дальневосточной эстетики. Так как персонажи,
населяющие фильмы Одзу, никогда не попадают в
исключительную ситуацию, то среди них нет героев, нет и негодяев. Обы-
5 Заж. 889
65
денность поступков, ситуаций — вот главный мотив его картин^
В этой обыденности, в единичной судьбе режиссер отражает
мироздание в целом.
Жизненная философия Одзу глубоко традиционна, она
опирается на философию буддизма и выражается средствами,
выработанными национальной художественной традицией. Поиск
внутренней сущности жизни есть смысл искусства. Для
дальневосточной эстетики он выражается в его главном
эстетическом принципе — в «моно-но аварэ».
«Моно-но аварэ — состояние естественной гармонии,
подвижного равновесия между предметом или явлением и
человеком, способным пережить его полноту», — так объясняет этот
принцип исследователь японской художественной традиции
Т. П. Григорьева3.
Тяготение к выявлению внутренней сути вещей, раскрытию-
их неповторимости, постижению «очарования вещей», т. е. к
«моно-но аварэ», пронизывает каждый кадр, каждый характер
и образ фильмов Одзу. Для персонажей его картин чувства
«моно-но аварэ» — это ощущение реальной жизни, радость,
которую она дает, понимание того, что все в мире преходяще,
недолговечно и человек когда-то покинет его, но все это в
порядке вещей. Это чувство гармонии с миром режиссер выявляет
всем комплексом выработанных им средств выразительности, в.
первую очередь самой ситуацией и нередко подытоживающими
смысл сентенциями.
Напримерх в фильме «Осень в семье Кохаягава» (1961),
когда умирает старый отец, в финальных кадрах появляются двое-
крестьян, никак не связанных с предыдущим действием. Они
понадобились режиссеру лишь для того, чтобы подвести итог:
«— Видишь дым, видно, кто-то умер, — говорит женщина.
— Видимо, — отвечает мужчина.
— Было бы жаль, если бы им оказался молодой, а не
старый, — продолжает она.
— Да, — отвечает он, — но новые жизни приходят на смену*
умершим. И она, в свою очередь, подводит черту:
— Как хорошо все устроено в этом мире» 4.
И в фильме «Поздняя весна» в ответ на слова дочери о
нежелании расстаться с отцом, тот говорит: «Ты не права. Так
не годится... Для тебя жизнь начинается сейчас; для меня она
подходит к концу. Таков порядок человеческого
существования» 5.
«Как хорошо все устроено в этом мире», «таков порядок
человеческого существования» — не всегда эта идея с такой
прямотой звучит в фильмах Одзу, но присутствует она во всем его*
творчестве.
Его картины пронизывает мысль о том, что старое не
меняется, переменчивость мира связана с молодыми, это они
находятся в непрестанном движении. Режиссера часто упрекали*
в том, что он поддерживает консерватизм старших и осуждает
66
стремление молодых к обновлению жизни. Но он не осуждает,
■а лишь показывает, как все происходит. Моральным итогом его
фильмов является вывод, что человек счастлив, живя в
согласии со своим собственным несовершенством и несовершенством
своих близких. Он понимает, что добиться счастья трудно,
почти невозможно. Но надежда на торжество добра уже сама по
•себе значительна.
От работ Одзу остается привкус горечи и печали. Но печаль
эта небезнадежна, хотя и возникает она от постоянной для
Одзу темы одиночества. При этом фильмы Одзу эмоционально
неоднозначны. Сочетание грусти и смеха создает особую
атмосферу его работ. Юмор — важное звено его художественной
системы. Он строится главным образом на логических
несоответствиях, на обычных недоразумениях и рассчитан на
отработанность зрительского восприятия.
Например, в эпизоде из фильма «Родиться-то я родился...»
камера показывает лица скучающих в офисе чиновников.
Зевает один, другой, третий... не зевает. Затем продолжает
зевать четвертый, пятый, шестой. Камера замирает, вновь
возвращается к третьему, и тот наконец зевает!
В «Токийском хоре» (1931) на экране крупный план лица
младенца, по щеке которого течет огромная слеза. Следующий
план — его рыдающая мать, это ее слезы текут по лицу
ребенка.
Но юмор Одзу бывает острым и язвительным.
Мы остановились на традиционности жизненного материала
в фильмах Одзу, на традиционности его жизненной
философии. Но связь творчества Одзу с художественной традицией
Японии проявляется не только в этом. Она заключается и в
сумме выразительных средств, им выработанных и целиком
вытекающих из традиционной эстетики.
Одзу пошел по пути отказа от всего богатства киноязыка,
выработанного мировым киноискусством. Он пользовался лишь
самыми, казалось, примитивными приемами раннего
кинематографа, но в его руках они приобретали новую выразительность.
Так, в фильмах Одзу время развивается линейно, эпизоды
построены на смене общего, среднего и крупного планов и
через средний — вновь к общему, камера — неподвижна, а
монтаж самый простейший, с резко обрывающимися эпизодами.
Эти приемы были направлены к одной цели — добиться
простоты и прозрачности повествования. «Так переносится на экран
японская традиция — добиться внутреннего психологического
эффекта с помощью максимальной экономии выразительных
средств», — отметил видный японский критик Акира Ивасаки 6.
Тяготение к неподвижности камеры является характерной
чертой японского традиционного фильма. В картинах Одзу
съемка с движения, наезды и отъезды редки, но когда режиссер
к ним обращается, они производят ошеломляюще сильное
впечатление. В целом же его камера статична. Но есть одна черта,
5* ^ 67
свойственная камере Одзу, которая делает его манеру
личностной и узнаваемой мгновенно. Речь идет о низкой позиции
камеры. Существует множество концепций по поводу столь
необычного расположения объектива, возвышающегося всего на
60—80 см от пола. Наиболее частое объяснение таково:
объектив камеры находится на высоте глаз сидящего на полу
человека, т. е. камера смотрит на мир глазами японца,
находящегося в традиционной позе. Некоторые (например, бывший
ассистент Одзу Масахиро Синода) пытались объяснить низкую
позицию камеры как «взгляд, которым маленькое божества
обозревает действия человека» 7, другие, как, например, критик
Тадао Сато, понимали этот прием как стремление придать
действию звучание «ритуала, церемониала»8. Оператор Юхару
Ацута, долгие годы работавший с Одзу, считает, что низкое
положение камеры помогает создавать нужную, живописно
сбалансированную композицию9.
Нам кажется, что Одзу выбрал этот прием в первую
очередь для того, чтобы как можно внимательнее разглядеть
человека, проникнуть в мир его мыслей и чувств. Человек в его
фильмах большей частью подается на среднем плане. Но
расположен он на нижней передней кромке кадра и оказывается в
центре внимания режиссера и зрителей. Такой прием
встречается в некоторых жанрах японской живописи, чаще всего в
гравюре на дереве, в первую очередь в ее жанровых сценах, где
внимание сосредоточено на фигуре человека. Выдвинув на
передний план человека и низко расположив объектив, Одзу
добивается того, что все расположенное за персонажами
воспринимается как нечто находящееся над ними. Над, а не за.
Изображению придается плоскостность, характерная для
традиционного изобразительного искусства. Это свойство усиливается;
еще и тем, что фигуры расположены в кадре большей частью
фронтально.
В этих своеобразных приемах построения кадра заложено
глубокое расхождение режиссерских принципов Одзу со
свойственным западному кинематографу стремлением искать пути
именно к разрушению двумерности экрана. Одзу же, напротив,
добивался уподобления киноизображения традиционной
живописи, что вызвало и его отношение к самому движению
камеры. Она у него по возможности неподвижна. И это усиливает
восприятие плоскостности изображения.
Некоторые приемы Одзу нарушали общепринятые и в
японском кино нормы кинематографического построения кадра.
Например, он располагал в кадре двух разговаривающих друг с
другом людей не друг против друга, а бок о бок, причем их
лица обращены в одну и ту же сторону и сидят они в одинаковой
позе. Одзу, казалось, совершенно безразлично, что взгляды,
этих персонажей не скрещиваются. Он нарушал один из
незыблемых принципов киноповествования — принцип
последовательности. Но как ни странно, такая неправильная направленность-
68
взгляда не мешает воспринимать беседу персонажей как
разговор друг с другом. Данное нарушение законов
киноискусства вызвало разные толкования; его пытались объяснить
некоммуникабельностью героев фильма, что полностью
опровергается живущими в полной гармонии персонажами. Критик Тадао
Сато объясняет заинтересованность Одзу в неправильно
направленном взгляде тем, что персонажи его фильмов говорят
скорее для себя, чем для другого.
Казалось, подобная искусственность поз должна омертвить
кадр. Но этого не случается благодаря умению режиссера
незаметно нарушать равновесие кадра. Например, в фильме
«Поздняя весна», тетя и ее племянница Норико сидят в
одинаковой традиционной позе бок о бок на полу и поклонами
приветствуют пришедшую гостью. Незначительное опоздание в
поклоне племянницы ломает абсолютную одинаковость движения
в кадре. Это незаметное нарушение баланса вносит
поразительную красоту, человеческую теплоту и естественность в строгую
сбалансированность кадра и превращает его в эпизод,
овеянный дыханием жизни. В том же фильме тетя, возвращаясь
после свадьбы, входит в дом и оглядывается, как человек,
который что-то забыл и не может вспомнить, что именно, а затем
молча выходит из дома. И этот кадр, показывающий столь
обыденное для человека поведение, служит тому, чтобы снять
возможную сухость от слишком строгого следования собственным
принципам композиции. Все свое понимание красоты Одзу
связывал с построением одного отдельного кадра и был
значительно небрежнее, когда занимался монтажем, искал соответствия
в рядом стоящих кадрах.
Наряду с низкой позицией камеры, индивидуальность стилю
Одзу придают своеобразные «пустые» кадры. Слово «пустое>
означает в данном случае отсутствие человека в кадре.
Подобные кадры не просто останавливают течение повествования, а
выводят действие за его пределы. Это не только способ
перехода к новому эпизоду, а именно подчеркнутая прерванность
повествования, очищение кадра от всего, что было до и что будет
после. Эти кадры важный элемент кинематографического
языка Одзу, тесно связанный с традиционной японской поэтикой.
Немотивированное отсутствие человека в кадре — одно из
самых глубоких отличий кинематографического мышления Одзу
от более для нас привычного мышления западного
кинорежиссера. Западный кинематограф в целом антропоцентричен.
Режиссеры, отступавшие от этого принципа, немедленно
обращали на себя внимание. Так случилось, например, с первыми
фильмами итальянского режиссера Микельанджело Антониони.
Для Одзу подобное недетерминированное отсутствие
человека в кадре не просто средство для достижения определенных
конструктивных и эмоциональных задач, а результат тесной
связи его эстетической системы со всей системой
традиционного японского искусства.
69
Исследователи творчества Одзу по-разному расценивали
этот весьма необычный кинематографический элемент.
«Пустой» кадр приравнивали к понятию театрального
занавеса, т. е. трактовали чисто пунктуационно, как знак для
приостановки действия. Убедительную точку зрения высказал по
этому поводу западный киновед Ноэл Бёрч в интересном
исследовании, посвященном традиционной стилистике
довоенного японского фильма и его глубоко национальным отличиям от
принципов западного кинематографа 10. Бёрч назвал такие
кадры термином «кадр-изголовье», по аналогии с традиционным
явлением японской поэзии «словом-изголовьем» («макура-ко-
тоба»).
В статье «Манъёсю» А. Е. Глускина дает широкую
атрибуцию термина: «Характерно, что под одним названием „макура-
котоба" объединяются различные художественные приемы:
постоянные зачины, постоянные эпитеты, постоянные сравнения,
постоянные звукоповторы, что обусловлено, по-видимому,
песенным началом поэзии, — постоянное словосочетание имело
значение зачина независимо от того, каким художественным
приемом оно являлось» п.
Интересное наблюдение Н. И. Конрада дополняет это
пояснение: «Вторая специфическая черта макура-котоба: ставятся
они исключительно по формальным соображениям, никак
не влияя на тематическое развитие стихотворения» 12.
Одзу, включая в фильмы «кадры-изголовья», использовал
сочетание двух качеств — эпитета зачина и эпитета, не
влияющего на дальнейшее развитие поэтического контекста. Явление
это характерно не только для фильмов Одзу, его можно
встретить у Микио Нарусэ, у Хироси Симидзу, т. е. у режиссеров,
склонных к традиционным для японского художественного
мышления построениям. Но все же наиболее отчетливо оно
проявилось именно у Одзу.
Итак, персонаж вышел из кадра. По контексту фильмов это
логично и ничего необычного в этом нет. Но кадр остается
пустым. Иногда почти на минуту. Для кинематографического,
экранного времени это много. Подобные кадры впервые
возникают в последних немых картинах Одзу начала 30-х годов. На
экране остается какая-нибудь деталь декорации, реквизита,
выхваченная из общей композиции, иногда несущая чисто
декоративную функцию, иногда деталь полностью абстрактная
или по меньшей мере почти никак не соотносимая с событием
или контекстом, связанным с пребыванием в этой среде
человека, только что покинувшего кадр. При помощи этого приема
аккумулируется эмоциональная и двигательная энергия, чтобы
выплеснуться в полную силу уже в следующем кадре, вновь
непосредственно связанном с основным смысловым контекстом
фильма. Чем дольше кадр остается «пустым», тем сильнее
возрастает напряжение между пространством экрана и
внеэкранным миром. Это подметил в своей теоретической работе о кино-
70
практике Ноэл Бёрч13. Подобные кадры, длящиеся не менее
пяти секунд, воспринимаются как произведения живописи и
требуют к себе подобного же отношения.
Именно таков долгий план уличных фонарей в фильме
«Плавучая трава», такие же планы вазы, стоящей в
гостиничном номере в картине «Поздняя весна». Повторяющиеся долгие
планы вазы не просто служат остановкой во времени, но дают
возможность показать, что пролетело время и изменилось
эмоциональное состояние героини. Чтобы усилить эмоциональный
скачок в ее настроении, Одзу воспользвался планом одиноко
стоящей в углу вазы. Это звучит в контексте эпизода как
музыкальный аккорд. Пауза в музыке — ритмический акцент для
отделения одной мелодии от другой. Здесь этот акцент нужен
для отделения одной эмоции героини от другой и для усиления
восприятия ее изменившегося душевного состояния.
Неестественно долгие «кадры-изголовья» используются
ради достижения традиционного принципа дальневосточного
искусства— нахождения эмоционального отклика, так
называемого «ёдзё». Вызвать отклик души — один из главных законов
японского искусства. Т. П. Григорьева приравнивает «ёдзё» к
намеку, к недосказанности. Она пишет: «Без намека нет
поэзии. Задолго до знакомства с дзэн японские поэты считали
главным возбудить эмоции. Не принято называть вещи своими
именами — нужно уметь выразить красоту намеком...
Воображение подготовленного читателя дорисует то, о чем не сказано.
Писатель лишь располагает к этому читателя, вызывает ду-,
шевный отклик (ёдзё). Вызвать его — этой задаче и
подчинено искусство» м.
Можно сравнить также «кадры-изголовья» в фильмах Одзу
с паузой (ма), являющейся в японском традиционном театре,
по словам его знатока Масакацу Гундзи, «сердцевиной
японского искусства» 15.
Душевный отклик достигается Одзу не только при помощи
«кадров-изголовий», но и другими приемами.
Для реализации поставленных Одзу перед собой задач
большую помощь ему оказывали особенности японской архитектуры.
Традиционное жилище, его подвижные детали — сёдзи, фусу-
ма — способствовали тому, что перед остававшейся
неподвижно камерой открывались все новые и разные пространства.
Этому служили и типичные для японского дома балюстрады,
объединяющие несколько комнат. Одзу ставил камеру на такую
балюстраду и наблюдал за тем, что происходит в разных
помещениях. Отодвигались фусума, в поле зрения камеры
попадали новые персонажи, люди переходили из комнаты в комнату.
Возникало ощущение, такое же, как в театре: мы не знаем, что
происходит с героями вне пространства кадра, но появляются
они в поле зрения камеры уже в новом эмоциональном
состоянии.
Но что бы ни случалось с героями в течение фильма, финал
7*
обычно возвращает к его началу. Такой кольцевой концовкой
завершаются многие фильмы режиссера. Так, «Токийская
повесть» начинается с кадра комнаты, в которой старые
родители готовятся к отъезду в Токио. Мимо открытых окон проходит
соседка, останавливается, заглядывает внутрь и говорит: «Дети
с нетерпением ждут вашего приезда». И финал. Та же комната.
В ней овдовевший отец. Мимо окон проходит та же соседка,
останавливается, говорит с сочувствием: «Вам должно быть
теперь одиноко». Такая закольцованность обычно порождает
чувство законченности, завершенности. Но Одзу не показывает
замкнутый круг. Он рисует спираль, в которой одна ситуация
заменяет другую. В его фильмах зачастую возникает ощущение
незавершенности человеческой судьбы, начала новой жизни.
Одзу показывает архетипы ситуаций, и приходишь к выводу,
что человеческое существование не так уже многообразно, что
судьбы повторяются.
Отдельные эпизоды Одзу строит по одной схеме. Он
начинает их издалека, с общего плана, приближает, переходит к
среднему, на мгновение останавливается на крупном, чтобы
вновь вернуться к среднему и завершить эпизод общим планом.
Подобная идея круга, заложенная в каждой отдельной
кинематографической фразе, эмоционально чрезвычайно выразительна.
Ее можно сравнить с музыкальной формой рондо, с
чередующейся в определенном порядке темой. Казалось бы, система
переходов планов один в другой, постоянная для всех фильмов
Одзу, начиная приблизительно с середины 30-х годов, могла
вызвать определенное омертвение его искусства. Но этого
не случилось. Чередование внутри эпизода и между эпизодами
у Одзу настолько логично, что нельзя из целого изъять ни
одной частности. Иначе распадется тема чувства — главное в его
картинах. Об этом точно сказал Дональд Ричи: «Его
Кинематограф формалистический, но это формализм, свойственный
поэзии, это создание упорядоченного, контекста, который,
разрушает привычное, возвращая каждому слову, каждому образу
его первозданную свежесть и подлинность» 16.
Переход от общего через среднее к частному свойствен
также и началу его фильмов. Одзу таким образом сразу вводит
зрителя в ту среду, в которой живут его герои. Для Одзу
важно показать окружение человека, ибо он убежден, что именно
оно формирует характер. Ему важно показать, что видят его
герои, что они чувствуют.
Одзу умеет в любом частном случае найти и показать общее.
В «Токийской повести» эпизод смерти матери как бы
подчеркивает необходимость молодому поколению самим строить свою
жизнь, а не жить прошлым — все это имеет смысл всеобщий,
повторяющийся. Такова жизнь.
Одзу включает не только в зрительный, но и в звуковой ряд
длинные паузы. Главный герой фильма часто показан в
течении долгого плана, полностью отданным во власть своих без-
72
молвных размышлений. Такие планы предваряются
несколькими необязательными, случайными репликами, чаще всего
связанными с погодой или окружающей природой. Этими
репликами и следующими за ними безмолвными планами режиссер
пытается прервать напряженность и делает это, не привлекая
общепринятые кинематографические приемы. Такие планы
подобны музыкальным аккордам, дающим еще раз отзвучать
настроению, только что рожденному на экране.
Молчаливые планы, как и «кадры-изголовья», являются
причиной особого ритма фильмов Одзу. Темп их казался
медленным не только западному зрителю, но и японской кинокритике.
«Говорят, у Одзу нет темпа. Это не так. У него есть темп,
свойственный только ему одному», — считает Тадао Сато 17. Одзу
важно объяснить истоки малейших перемен в настроении
героев. Ему важнее показать, чем утверждать. А показ рождения
чувства, мысли требует ювелирной точности в следовании
кадров друг за другом. И Одзу умеет сказать многое, давая
возможность зрителям наблюдать и размышлять.
Отношение к актеру у Одзу тоже своеобразное. Он выбирал
актера так, как композитор — мелодию, или живописец —
палитру цвета. Ему важен характер, а не внешность актера.
Одзу проигрывал перед ним всю роль, требуя от него
последовательно совершать определенные жесты, настаивая на
конкретно направленном взгляде. Результат этого, казалось,
формального подхода к актерскому исполнительству был
поразительный. Актеры, снимавшиеся у Одзу, умеют скупым жестом,
случайно брошенным взглядом рассказать о человеческой
жизни. Актеры не просто создают тот или иной характер, нужный
режиссеру. Они творят идеальных носителей традиции. Таково
требование Одзу. На экране не игра в традиционное поведение,
а ритуально сложившиеся отношения людей, впитавших
традицию с молоком матери. Персонажи фильмов Одзу
отличаются особым благородством поведения, изяществом жеста,
сдержанностью в проявлении чувств. В них нет ничего
невежливого, грубого. Они ведут себя так, будто знают, что кто-то с
симпатией за ними следит. В этой связи можно привести
интересное наблюдение американского социолога и психолога
Руфь Бенедикт, высказавшей мысль о том, что если западная
культура — «культура греха», т. е. индивид сам контролирует
свое поведение, чтобы не совершить грех, то японская
культура — «культура стыда», т. е. человек проверяет себя, свои
поступки посторонним взглядом. Возможно, и это объясняет
многое в действиях героев Одзу.
Мир, отраженный в фильмах Одзу, подвергся со временем
значительным изменениям и сам по себе, и в отношении к
нему режиссера. С годами портреты семейной жизни, созданные
Одзу, становились все более бессобытийными. Усиливалась ас-
кетичность изобразительного ряда. Режиссер начал отходить от
сложностей внешнего мира и замыкаться в мир человеческих
73
чувств, нравственных коллизий. Считали, что Одзу потерял
контакт с действительностью, его искусство окаменело, а
специфические приемы стали менее значимыми и более
орнаментальными.
Казалось, Одзу отступал от традиционного сёмингэки,
показывая в своих поздних фильмах буржуазную среду. Но он
не воспевал ее. Она была ему нужна для выявления вечных
жизненных ситуаций, нравственных коллизий, общих для всего
человечества. Хотя герои, истерзанные социальными
невзгодами, и ушли из его картин, режиссер продолжал говорить о
судьбах людей несчастливых. Только их беды не обязательно
вызывались социальной несправедливостью.
При этом Одзу до конца оставался верным главной теме
своих фильмов — распаду традиционной семьи. Он видел, что
жизнь внесла коррективы в воспетый им мир, породила иные
жизненные положения, ставила другие требования перед
людьми. Все это изменило семейный уклад на Японских островах.
И становилось ясным, что традиционная семья не в состоянии
устоять и выжить в современной капиталистической
действительности. И тем не менее Одзу страстно хотел видеть ту силу,
которая была бы способна противостоять моральной анархии
послевоенного общества. Это выявлялось в той симпатии, с
которой он рисовал' традиционные отношения, отстаивал
привычные порядки в семье, и в той неприязни, с которой он
показывал промышленные отбросы, заводские трубы, испускающие
черный дым, с бешеной скоростью мчащиеся поезда и т. п.
К тому же изображенные Одзу отношения и обычаи,
складывавшиеся в течение веков, выглядят более рафинированными,
чем новый уклад жизни.
Представители нового поколения воспринимали такое
противопоставление современности и прошлого как проявление
консерватизма режиссера,
Но Одзу не сворачивал с избранного им пути. Финальное
настроение всех его картин — грустное примирение с жизнью,
спокойная, просветленная печаль. Несмотря на формальную
законченность каждого кадра, эпизода и целиком фильма, от
работ Одзу остается ощущение незавершенности и рождается
чувство, что фильм, как и жизнь, может иметь продолжение.
Сквозь обыденное и мирское Одзу выражал в своем творчестве
вечное. В его фильмах заложена тишина, свойственная
японской поэзии. По меткому выражению Ивасаки, «Одзу носил
Японию растворенной в себе» 18.
Ясудзиро Одзу был еще при жизни осыпан почестями.
В 1954 г. его избрали председателем Ассоциации японских
кинорежиссеров, в 1958 г. он был награжден орденом «Мурасаки
дзю хосё», а в 1962 г. первым среди кинематографистов стал
членом Академии искусств.
Такие его фильмы, как «Поздняя весна», «Токийская
повесть», многие картины 30-х годов, можно в совокупности срав-
74
нить с вкладом в японскую культуру великих ее поэтов и
художников прошлого. Они представляют собой
общенациональную культурную ценность. Японский самобытный жанр
киноискусства — сёмингэки — обрел в лице Ясудзиро Одзу своего
выдающегося певца.
1 «Искусство кино», 1981, № 10, с. 122.
2 Nakane Chi е. Japanese Society. Berkeley—Los Angeles, 1970.
8T. П. Григорьева. Японская художественная традиция. M., 1979,
с. 240.
4 Цит. по: Donald Richie. Ozu. Berkeley—Los Angeles—London, 1974,
с. 63.
6 Там же, с. 54.
6 А. Ивасаки. Современное японское кино. М., 1963, с. 399.
7 A. Bock. Japanese Film Directors. Ν.—Y., 1978, с. 83.
β Тадао Сато. Одзу Ясудзиро-но гэйдзюцу. Токио, 1971, с. 19.
•DonaldRichie. Ozu., с. 115.
10 N о е 1 В и г с h. То the distant Observer. L., 1979»
11 Α. Ε. Γ л у с к и н а. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979»
с. 57.
12 Н. И. Конрад. Японская литература. М., 1974, с. 22.
13 N. В urch. Theory of film Practice. L., 1973, с 25.
MT. П. Григорьева. Японская художественная традиция, с. 205.
16 ГундзиМасакацу. Кабуки. М., 1969, с. 24.
16 DonaldRichie. Ozu, с. XIII.
17 сЭйгаси кэнкю», 1975, № 7, с. 88.
18 А. Ивасаки. Современное японское кино, с. 353.
А. И. Л и π ков
ИНДИЙСКАЯ ДЕРЕВНЯ
В ЗЕРКАЛЕ КИНЕМАТОГРАФА
В необозримой продукции индийского кино (она составляет
ныне свыше 700 фильмов в год) немалое место занимают
ленты, посвященные Деревне. Впрочем, в большинстве из них
деревня присутствует как условный антураж столь же условного
действия, абстрактный кинофон, на котором разворачиваются
трогательные любовные сюжеты или жестокие истории вражды
и мести с персонажами-масками вместо характеров, с
клишированными фабульными схемами. Помимо такого рода
коммерческой продукции имеется ряд лент, отмеченных печатью
подлинного искусства, но также воспроизводящих деревню лишь
как фон для философской притчи или для поэтической легенды
(например, «Сомнение» Мани Кауля или «Я победил! Я
победил!» Джаббара Пателя), не ставящих своей целью
рассмотрение социальных процессов, конфликтов, которыми отмечена
крестьянская жизнь.
Нас же в данной статье будут интересовать лишь те
произведения, которые помогут понять саму индийскую деревню,
уклад ее жизни, наследие, оставшееся ей со времен
колониализма, ее сегодняшний день и борьбу за завтрашний, ее
проблемы, социально-нравственные конфликты. Понятие «социально-
нравственные конфликты» здесь отнюдь не отвлеченное
клише — его содержание конкретно и злободневно. Прогресс
индийского села прямо связан с вопросами нравственными:
сохранившиеся с феодальных времен религиозные и моральные нормы,
более всего укоренившиеся именно в селе, сегодня становятся
серьезным тормозом экономического развития — проблемы
социальные не могут быть решены изолировано от нравственных.
Нет основания выделять те фильмы, о которых пойдет речь,
в некоторую самостоятельную ветвь кинематографа. Авторы
этих лент никогда свое творчество одной деревенской
тематикой не ограничивали; средоточием их художнических интересов
она не была, ее можно рассматривать лишь как одно из
слагаемых (естественно, немаловажное) в общей линии их твор-
Ж
чества, их размышлений о проблемах Индии. Более того,
подчас даже в пределах одного фильма тема деревни сопряжена с.
темой города^ конфликты, рожденные жизнью села,
выплескиваются на многолюдные городские улицы, в цеха заводов, в
залы судебных заседаний. Все это еще раз свидетельствует о
том, что нет ни изолированных сельских проблем, ни
изолированных путей их разрешения.
Рассматривая интересующие нас фильмы, мы будем
придерживаться не времени их выпуска (все они созданы в 70-е
годы), но хронологии событий, реальных или вымышленных, о
которых идет в них речь. Это позволит нам взглянуть на жизнь
индийской деревни в ее исторической перспективе, которую
отразил кинематограф.
Начнем с фильма «Барабан Чомы» (1975), поставленного
режиссером Б. В. Карантом, действие которого относится ко
временам колониальной Индии. Фильм явственно дает
почувствовать, какой груз проблем, конфликтов, болезненных узлов
получила индийская деревня вместе с обретением страной
независимости.
Герой картины немолодой уже крестьянин Чома находится
в самом низу кастовой лестницы: он — неприкасаемый. Всю
жизнь он мечтал о собственном клочке земли, но помещик
всякий раз отказывался дать ему в аренду участок: где это
видано, чтобы неприкасаемые возделывали землю! Зачем ему
земля, пусть лучше пойдет в винную лавку — вино сделает его
счастливым. И Чома привычно шел в лавку, пил, бранил
хозяина лавки за то, что тот наливает так мало вина (даже
здесь неприкасаемых считают людьми низшего сорта).
Авторы фильма не собираются поддерживать в своих
зрителях столь привычную для коммерческого кинематографа
(не только индийского) иллюзию о бедности, якобы приносящей
счастье, делающей человека лучше, добрее, человечнее. Нищета
не облагородила Чому — это из-за нее он озлобился, стал
резким, неуживчивым, вспыльчивым. Он не хочет расстаться с
упрямой надеждой стать хозяином своего клочка земли, и это
упрямство тоже не приносит ему счастья.
Впрочем, и для Чомы имеется реальный путь осуществить
свою мечту. В соседнем селе есть церковь, владеющая
большими землями. Священник готов дать надел Чоме, для этого
нужно только принять христианство. Так, кстати, уже
поступили многие из неприкасаемых. Но Чома не может изменить вере
отцов, пусть даже лично ему она не принесла ничего, кроме
нищеты и отверженности...
События фильма развиваются неторопливо, медлительно, с
неумолимостью приближая героя к краху.
Приходит Иммануэль — агент владельца кофейных
плантаций. Несколько лет назад Чома ходил туда на заработки, но в
итоге лишь остался должен плантатору. Нужно либо вернуть
двадцать рупий, либо идти их отрабатывать. Долг можно пога-
77
сить, если продать быков — единственное богатство, которым
владеет Чома. Но тогда надо навсегда проститься с мечтой о
своей земле. И старшие сыновья Чомы уходят на плантации.
Возвращается только один, и то уже смертельно больной
малярией. Он рассказывает отцу, что другой брат женился на
христианке. Теперь у него свой дом и своя земля, но для отца
он навсегда потерян. А долг по-прежнему не отработан.
Помещик велит Чоме привести быков на свое поле. Чома
притворно обещает, но сам знает: этого никогда не будет. Не
для того он их растил, чтобы они работали на чужой земле. Он
в ярости хлещет скотину плетью — теперь, пока не затянутся
рубцы, быки не смогут ходить под ярмом...
Весной снова приходит агент плантатора звать сыновей
Чомы на отработки. Но идти уже некому. Сам Чома слишком
стар, чтобы работать на плантации. Вместо него идет дочь
Белли и младший сынишка, малолетний Нила.
И для Белли эта поездка оказывается безрадостной.
Младший брат болеет, мечется в лихорадке, его нельзя оставлять
надолго, а значит и ей не удастся погасить долг. Агент
плантатора добр и к ней, он устраивает ее работать у себя по
дому — так она сможет заработать немного больше. Доброта
Иммануэля небескорыстна, Белли понимает это, но сил
противиться у нее нет —- она покорно уступает его
домогательствам. Она не противится и позже, когда он отводит ее в дом
плантатора-англичанина, тот тоже обратил внимание на
красоту девушки. Теперь Белли может заплатить долг и вернуться
домой. Чома счастлив. Он не подозревает, какой ценой
уплачено за эти счастливые дни. Недолгие дни.
Случилась беда: Нила упал в пруд, стал тонуть. Кто-то
пытался броситься на помощь, но его остановили: разве можно·
притрагиваться к неприкасаемому. Когда мальчика наконец
вытащили, он был уже мертв.
Чома окаменел от горя. Все померкло, потеряло для него
смысл. Но он по-прежнему не хочет отдать своих быков на
поле помещика и даже почти готов принять христианство, лишь
бы сохранить их для своего поля, о котором он по-прежнему
мечтает. С этим намерением Чома отправляется в ближнюю
деревню, где живет, по слухам, безбедно, его сын, изменивший
вере отцов.
По дороге Чома останавливается возле храма божества
Панчжурли. Клыкастая кабанья морда идола зло смотрит а
упор на него. Чоме слышится суровый голос: «Неужели ты
покинешь меня, неужели изменишь религии предков, которой
всегда был верен прежде. Ты погибнешь в мучениях, если
решишься на это». И Чома покорно склоняется перед
раскрашенным идолом.
Чома возвращается домой. Возвращается не вовремя.
Воспользовавшись его отсутствием, к Белли пришел агент
плантатора, и она, покорная всему, не смогла не пустить его к се-
78
<бе, не упрекнула даже за предательство, за то, что он как вещь
продал ее своему хозяину. Теперь Чома понимает все — и то,
-что было в прошлом, и то, что ждет в будущем. Надежды на
замужество дочери рухнули. Ночью Чома гонит своих быков
на свободу, ломает плуг, бросает в огонь его обломки. Все
кончено.
Чома берет свой барабан — для него это больше чем просто
музыкальный инструмент, это самый близкий, единственный
друг, которому можно доверить все, чем полна душа, излить
радость и горе, надежду и отчаяние. Не раз на протяжении
•фильма Чома представал поглощенным игрой на барабане. Он
бил в него в день праздника, радостно глядя на танцующих
вокруг огня сыновей, и бил в него, оплакивая их, потерянных
навсегда. И сейчас снова Чома бьет в барабан, вкладывая в его
гулкие удары весь накопившийся в душе гнев. Внезапно удары
оборвались — оборвалась жизнь. Выпавший из рук барабан
катится по земле...
Наверное, не случайно авторы назвали картину «Барабан
Чомы». Барабан здесь воспринимается не просто как
инструмент, но как живое действующее лицо.
Чома покорно встретил и вынес все удары судьбы, не
найдя в себе сил восстать против выпавших на его долю
унижений и несправедливостей. Но все, чего не сумел сказать он сам,
выразилось в музыке его барабана. Это она, полная ярости и
возмущения, рассказала о судьбе, надеждах, чаяниях и
самого Чомы, и миллионов других, таких же обездоленных, как он.
В этой музыке прозвучало предвестие тех бурь, которые потом
выльются в крестьянские восстания, и еще долго будут
сотрясать жизнь деревни во времена гораздо более благополучные.
О мощи этих выступлений индийское кино расскажет в
таких фильмах, как «Конец ночи» (1975) Шьяма Бенегала и
«Наша земля» (1979) Гаутама Гхоша. Фильмы эти во многом
несхожи, хотя касаются одних и тех же событий, происшедших в
округе Теллингана, где в 1947—1948 гг. прокатилась волна
крестьянских восстаний, руководимых коммунистической партией.
Бенегала интересует прежде всего нравственный аспект
проблемы, Гхоша — классовый. Бенегал берет лишь один эпизод
предыстории восстания, Гхош рассматривает срез событий
более широкий и протяженный во времени. Различно и строение
этих лент: «Конец ночи» — драма, «Наша земля» — хроника,
что подчеркнуто черно-белой стилистикой ленты, органичной
для автора, пришедшего в игровое кино из документалистики.
Бенегал словно бы поставил своей целью исследовать
пределы человеческой покорности. Деревню, где происходит
действие, терроризирует помещик и его братья, которых трудно
именовать иначе, как бандой. Они берут себе все, что
приглянется, — кур у торговок на рынке или женщин, которым велят
явиться в помещичий дом делать «домашнюю работу». Они
крадут сокровище из храма, чтобы оплатить долги одного из
79
братьев, проигравшего в кости, и не стесняясь обвиняют в
преступлении неповинного человека, которому придется
расплачиваться за это годами тюрьмы. При всей безжалостности
характеристик, которыми наделены в фильме и сам помещик и
его распоясавшиеся братья, они никак не тождественны
обычному для коммерческой продукции амплуа злодеев. Их
поведение мотивировано вполне конкретными социальными
обстоятельствами, и прежде всего ощущением полнейшей,
совершеннейшей безнаказанности. Крестьяне забиты и запуганы, их
жены покорны и безропотны, единственный представитель власти,
полицейский, полностью зависит от помещика и делает вид, что-
ничего не замечает. Даже жрец в храме, и тот не может
урезонить бандитов, забывших все заповеди божеские и
человеческие. Он прекрасно понимает, кто украл сокровище из тайника,
но молчит, уповая лишь на бога, — только он способен воздать
негодяям за все их гнусности.
В деревню приезжает новый учитель, человек мягкий,
немного чудаковатый, — из тех, кого дразнят «очкариками» (его
играет Гириш Карнад, замечательный драматург, режиссер,
актер). У учителя красавица жена, которая приглянулась,
братьям, а это уже достаточный повод для того, чтобы ночью
вломиться в чужой дом и украсть ее, несмотря на все попытки
сопротивления ее и мужа. Вся деревня видела, что произошло,
но никто не пытается вступиться, никто не хочет быть
свидетелем в полицейском участке — все молчат. Поездка в город
также оказывается безрезультатной: ни в полиции, ни у
колониальной администрации учителю также ничего не удается
добиться. Даже редактор газеты, отнесшийся к нему вполне
сочувственно, признается, что не в состоянии помочь: если он
напечатает правду о случившемся, помещик подаст в суд и
наверняка выиграет процесс, а штраф для газеты окажется
непосильным.
Далеко не сразу в учителе просыпается готовность к борь^
бе: поначалу он растерян, сломлен, подавлен ощущением
собственного бессилия. Из этого состояния его выводит встреча с
женой, которой наконец позволили выйти из помещичьего
дома, чтобы посетить храм. Всю свою боль, всю накопившуюся в
душе горечь и ненависть она выливает на мужа: почему он
не защитил ее, не убил насильников, не сжег их дом? Он не
мужчина, он трус!
Эти слова-пощечины прорывают оцепенение души учителя.
В нем рождается ярость, готовность бороться... Он требует от
жреца, чтобы тот звал народ к мятежу. Нет больше сил
терпеть. Тираны не становятся добрее от покорности их насилию.
И жрец решается. Они собирают жителей деревни, убеждают
их в необходимости восстать. Человек должен бороться
не только за кусок хлеба, но и за справедливость. Насилие —
грех, но еще больший грех — терпеть насилие. Все возможности
ненасильственного сопротивления уже исчерпаны.
80
Брошенные ими семена попадают на уже подготовленную
почву: этот взрыв зрел давно — нужны были лишь люди,
которые могли стать во главе бунта.
Поразительно меняется самоощущение господ, когда ойи
вдруг замечают происшедшую в деревне перемену: никто
больше не обращает на них внимания, никто их не боится, никто
не выходит работать на помещичье поле. Не пришла прислуга,
кто-то проколол шины автомобиля. Ушло ощущение царившего
вокруг страха — ушла с ним и самоуверенная наглость господ.
Они сами теперь подавлены чувством неведомой
надвигающейся грозы.
...К помещичьему дому приближается многолюдная
храмовая церемония. Так всегда было, когда в деревне происходили
свадьбы: молодые шли к господину, чтобы принять его
благословение. Но на этот раз все происходит не по привычному
ритуалу: когда помещик подходит к балдахину, чтобы принять от
жреца курильницу с благовониями, на него обрушивается удар.
Наносит его учитель — неловко и неумело, но сейчас важно
не это. Сломлен страх перед помещиком, вслед за первым
ударом уже безбоязненно сыплются другие — народ дает выход
давно созревшей ненависти. Яростная толпа врывается в
помещичий дом, сметая все на своем пути.
Для автора фильма восстание, о котором он расска'зывает
с экрана, и справедливо и неизбежно. Ненависть рождает
ненависть, насилие — ответное насилие. Но Бенегал не закрывает
глаза и на то, что народная ярость, вырвавшись наружу,
не знает разумных границ. В ее взрыве гибнут и виноватые, и
правые, и насильники, и их жертвы. Народ расправился с
помещиком и его братьями, но погибает и ни в чем не повинная
жена помещика, и жена учителя. Толпа творит свой суд, не
щадя никого. Совсем не к этому звали' ее жрец и учитель, но
иного и быть не могло: слишком грозная сила разбужена
ими. Река вышла,из берегов...
В интервью с автором этой статьи Шьям Бенегал
рассказывал, что фильм пострадал от ножниц цензуры; были изъяты
важные для смысла сцены насилия, без которых многое
осталось недосказанным. Но и в таком усеченном варианте и
позиция и философия автора выражены с не оставляющей сомнений
ясностью. Режиссер не прославляет восстание и не осуждает
его; как интеллигент и гуманист, он предпочел бы путь
развития, избавленный от необходимости проливать кровь, творить
насилие. Но объективная логика вещей такова — и Бенегал не
может не признать, это, — что восстание становится
неизбежностью. Его фильм впечатляюще отразил и силу народного
гнева, и многие из побудительных причин крестьянских
восстаний, прокатившихся по Индии в канун обретения страной
независимости.
Бенегала интересуют прежде всего нравственные аспекты
проблемы, не политические и экономические причины и следст-
6 Зак. 885
81
вия подобных восстаний, а их влияние на человеческие души,
пробуждающиеся от вековой покорности. Вместе с тем его
фильм дает реалистически точную картину индийской деревни,
•ее уклада, тех зреющих в ней сил, которые приведут к
могучей волне восстаний.
Картина «Наша земля» Гаутама Гхоша при всем
тематическом родстве с фильмом «Конец ночи» резко от него
отличается. Здесь присутствуют многие из тех же мотивов: наглость
помещика, униженное положение крестьян, бессильных защитить
даже своих жен, когда хозяин требует их к себе в дом,
покорность жреца, не смеющего сказать правду о безобразиях,
которые творит заминдар. Но интерес автора сосредоточен на
другом — на истории формирования классового сознания героя
фильма Рамайи, сына безземельного крестьянина, проходящего
путь от вековой покорности, ощущения своего бессилия перед
всевластием, господ до революционного протеста,
выливающегося в восстание, одним из руководителей которого он
становится. Очень важным на этом пути становятся годы,
проведенные в городе, работа на заводе, приобщение к профсоюзному
движению, участие в забастовке, которое приводит Рамайю в
тюрьму, где и завершается процесс его политического
созревания. От своих друзей по борьбе он узнает о Ленине, Марксе,
Энгельсе, о Советской Стране.
Вернувшись в родную деревню, Рамайя видит страшные
последствия расправы с восстанием: сожженные дома,
окровавленные трупы, кружащее в небе воронье. Тех, кто пойман,
жестоко истязают, расстреливают, но воля народа к
сопротивлению по-прежнему не сломлена.
Дальнейшую борьбу восставших возглавляет Рамайя. Он
организует нападение на помещика, устраивает над ним
публичный суд, приговаривающий к суровой каре за все совершенные
преступления. Следуя фактам истории, Гхош показывает, что
восстание продолжается и тогда, когда над Красным фортом
поднялось знамя независимости страны. Ушли колонизаторы;
новое правительство, заинтересованное в прогрессивных
переменах, стало у власти, но еще слишком запутан узел
оставшихся от былого противоречий, слишком нескор путь
искоренения эксплуатации. Крестьяне продолжают борьбу, и на
подавление их теперь брошена национальная армия.
Финал фильма сделан с обычной для этой картины
документальной жестокостью. Разбиты восставшие, погиб в ночной
перестрелке Рамайя: мы видим его лежащим на земле с
остановившимся, безжизненным взглядом. Но над широкими
просторами полей все продолжает звучать песня, сопровождаемая
гулким, нарастающим ритмом барабанных ударов. Если для
бедняка Чомы барабан был инструментом исповедническим,
позволявшим излить боль и гнев, накипевшие в душе, то здесь
уже удары барабана кажутся не предвестием, а призывом: они
зовут к битве, борьба будет продолжена.
82
В тех фильмах, о которых пойдет речь в дальнейшем, эта
борьба, за немногими исключениями, уже не выльется в
коллективный вооруженный протест, но острота вскрываемых
конфликтов такова, что они постоянно могут привести и к таким
формам. По-прежнему сохраняется пропасть экономического
неравенства. «Есть люди, живущие как короли, и люди,
бессильные за день заработать себе на кусок хлеба, есть огромные
роскошные отели в Дели, где к столу подают десять разных
блюд, и есть голодающие в штате Бихар, которые едят кору с
деревьев» — так говорил режиссер-документалист Сукдев, к
сожалению безвременно умерший в расцвете творческих сил. Эти
контрасты он запечатлел в фильме «Индия-67» («Индийский
день»).
До сих пор не равны в своих правах те, кто владеет землей,
и те, кто на ней работает. По-прежнему тормозят развитие
деревни косные кастовые и религиозные обычаи. Всю
серьезность этих проблем дал почувствовать фильм Б. В. Каранта и
Гириша Карнада «Го-дхули» (1977, название это можно
перевести приблизительно как «Час коровьей пыли», «Час, когда
возвращаются с пастбища коровы»).
Короткая вступительная сценка задает ключ всему, что
будет происходить в дальнейшем: крестьяне выгоняют из деревни
геодезистов, пришедших промерить трассу будущей дороги.
Дорога должна пройти через коровье пастбище, но коров здесь
чтят как священных животных и покушение на их территорию
кажется кощунством. Но ведь дорога нужна самим
крестьянам, от нее зависит будущее деревни!.:
С теми же косными традициями придется столкнуться и
герою фильма Калинге, вернувшемуся из Америки, где он
изучал науку современного ведения сельского хозяйства. Ему
хочется изменить к лучшему жизнь деревни, помочь ее прогрессу.
Его злит безразличие соотечественников к собственным
судьбам, нежелание делать что-либо для собственного же блага.
И здесь ему приходится столкнуться с другом своего детства,
брамином Викатараманой, человеком умным, образованным,
единственным в деревне, с кем он может общаться на равных.
Но тут-то и обнаруживается непроходимая пропасть между
ними. Брамин отстаивает нерушимость законов веры, его друг —
практическую целесообразность, пользу. Как соединить эти две
столь разные категории?
Калинга приводит рабочих установить насос, чтобы качать-
воду из храмового пруда для орошения пастбищ.
Прагматическому уму героя не дано почувствовать, сколь . оскорбителен
для верующих сам факт утилитарного использования воды иа
священного водоема. Но ведь и у него свои немаловажные
резоны: на этих же пастбищах будут пастись священные
коровы.
Настороженное отношение односельчан к Калинге
усугублено и тем, что он женат на американке. Впрочем, при первом же
6*
8а
знакомстве с ней становится очевидно, что она не похожа на
-надменную иностранку, презирающую чужие обычаи. Даже
брамин Викатарамана не может не видеть ее искреннее
стремление исполнять ритуал незнакомой ей веры. Но с этим же
связан и первый конфликт...
Когда в храме брамин кропит ей руки святой водой для
омовения, Лидия тихо спрашивает у Калинги: «Что это за
вода?» «Это вода, — объясняет реалистически мыслящий
супруг,— которой моют статую бога». И Лидия не может сдержать
брезгливую гримасу, которую замечает и брамин. Для нее это
просто грязная вода — ничего святого в ней нет. Ритуал без
веры мертв.
Брамина Викатараману (его играет Насируддин Шах, актер
интеллигентный, тонкий) никак не назовешь религиозным
фанатиком, ортодоксом, насколько это возможно, он старается
быть терпимым. Но когда до него доходит известие, что Калин-
га продал часть своих коров на убой гуртовщику, он приходит
в ярость: с осквернителем веры не может быть мира. Он про'
клинает Калингу, призывая бесплодие на его беременную
жену, пророча конец их роду.
В общем-то авторов фильма интересует и здесь прежде
всего коллизия чисто нравственная, деревня и ее социальные
проблемы имеют значение сугубо подчиненное, но и они
существуют не как абстрактный фон, а как живая реальность,
воссозданная достоверно, социологически точно.
...Жрец объявил войну Калинге. Лидия принимает вызов.
В отсутствие мужа она приказывает повару зарезать корову:
ей хочется мяса. Пропажа коровы не остается незамеченной —
деревня негодует. Калингу вызывают на суд старейшин.
Помимо покаяния и штрафа, к которым приговаривают его, он
должен еще убрать насос из храмового водоема. Но если
согласиться на это, то надо будет вырыть колодец; потребуется
десять тысяч рупий, а их у Калинги нет.
Логика событий приводит к тому, что герой соглашается на
просьбы жены покинуть деревню. Надо распродавать
имущество. Приехавшие из города покупатели приобрели коров,
трактор. Готовы купить и дом. Но тут забеспокоились крестьяне,
осознавшие наконец, что отъезд Калинги ничего хорошего им
не сулит. Его богатство — это богатство их деревни, с
распродажей его каждый из них становится беднее. Уедет Калинга,
начнут уезжать и другие.
А конфликт все более накаляется. У Лидии, родившей
недоношенного ребенка, от всех переживаний пропадает молоко.
Их стадо уже угнали гуртовщики, приходится идти в храм,
только там есть коровы. Но брамин уже замкнулся в своей
ожесточенности: «Я отказываю тебе, — бросает он Калинге. —
Пусть этим будет положен конец твоему роду». И Лидия полна
ненависти к брамину. «Если коровы ему дороже ребенка, пусть
молится на своих коров. Пусть лучше мой ребенок умрет».
84
Выход из тупика, в который зашла ситуация, находит
какой-то безымянный крестьянин; никого не спросясь, он берет
плачущего ребенка, передает его через изгородь односельчанам,
те подносят младенца к коровьему вымени. Простая, от сердца
идущая человечность оказалась выше догм веры, обид
уязвленной гордости. Брамин понимает, что потерпел поражение. Ему
остается лишь признать свою неправоту. Теперь и Калинга
готов остаться в деревне. Он бросается к джипу, чтобы догнать
гуртовщиков, выкупить у них своих коров.
Дорога запружена неспешно движущимся стадом. Как
среди тысяч голов отыскать своих? Он выкликает коров по
имени — ни одна не отзывается. Идет и идет бесконечное стадо,
поднимая густое облако пыли, а Калинга так и остается один
на дороге, бессильный что-либо изменить. Сделанное
необратимо...
Ситуация, исследуемая в этом фильме, полна актуального
смысла для Индии. Древние религиозные и моральные нормы
столкнулись с требованиями экономического развития страны.
Прогресс разрушителен для традиционных представлений о
морали, патриархальная косность убийственна для прогресса. Как
примирить их, найти разумный компромисс между ними?
Авторы не дают ответа на поставленный вопрос, их задача в ином —
подвести зрителей к осознанию важности самой проблемы. От
решения ее зависит будущее страны.
Другую конфликтную ситуацию в жизни сегодняшней
деревни обнажает Говинд Нихалани в фильме «Крик раненого»
(1980). Картину открывает сцена погребального обряда.
Хоронят женщину; хворост, которым обложено ее тело, поджигает
муж. При свете вспыхнувшего костра становится различимым
в ночной темноте, что за спиной мужчины маячат полицейские,
придерживающие конец связывающей его веревки. Лаханиа —
так зовут героя — привезли из тюрьмы: он обвиняется.в
убийстве жены. Потом показан суд: на вопросы обвиняемый
отвечает молчанием. Адвокат, пытающийся ему помочь, также не
лолучает ответа ни на один из вопросов. Есть какая-то
невысказанная мука в глазах крестьянина, но слова, которые он мог
бы сказать, в нем умерли.
Слушание дела отложено, адвокат отправляется в деревню,
пытается выяснить обстоятельства происшедшего. Знакомится с
тяжким, нищим существованием племени, к которому
принадлежит Лаханиа, воочию видит, как зависимо оно от тех, кто
представляет в деревне государственную власть, — от полицейского
комиссара, от чиновника, ведающего контрактами на лес —
источник существования племени, от врача и представителя
законодательной ассамблеи. Адвокат знакомится и с местным
активистом, исповедующим марксистские идеи, пытающимся по-
новому организовать труд людей племени, пробудить их
сознание, внушить необходимость сопротивляться насилию.
Расследование, которое ведет адвокат, сопряжено с опас-
85
ностью: какие-то неизвестные подстерегают его в темноте,
запугивают, угрожают, избивают. Один из местных жителей
помогает адвокату узнать правду: она страшна. В смерти
женщины повинны те самые люди, которым принадлежит власть в
деревне. Это они вчетвером изнасиловали ее, сфабриковали
ложное обвинение, их люди путают сейчас следствие, терроризируют
адвоката. Вот в чем разгадка молчания обвиняемого. Что
может ждать он от правосудия, если закон в деревне
олицетворяют преступники, связанные круговой порукой? Да, конечно,,
многое стало иным с тех времен, о которых рассказывал
«Конец ночи», переменились власть имущие, их бесчинства не столь
вызывающи, бесконтрольны и ненаказуемы, но бесчинства все
равно творятся, та же пропасть между вседозволенностью к
полнейшим бесправием раздирает индийскую деревню.
Финал «Крика раненого» говорит об этом с потрясающей
обнаженностью. Вновь, как и в прологе картины, готовится
погребальный обряд. Умер отец Лаханиа, не вынеся переживаний,,
выпавших на долю семьи. Вновь поджечь костер предстоит
герою, привезенному из тюрьмы в сопровождении охраны.
Полицейские освобождают его от пут, чтобы дать возможность
исполнить траурный ритуал. Вспыхивает огонь, но еще до того,,
как веревка вновь стягивается на руках Лаханиа, происходит
неожиданное: он успевает выхватить из рук какого-то
крестьянина топор и нанести смертельный удар... своей сестре. Это, увы,
теперь единственно доступный ему способ защитить ее от
насилия, жертвой которого она в любой момент может стать.
Каков же путь развития индийской деревни? На каких
направлениях искать выход из ее конфликтных противоречий, как
освободиться от препон, тормозящих ее движение вперед?
Очевидно, такой обнадеживающей перспективой является
кооперирование деревни. Но не менее очевидно и то, что путь этот
не прост: ему будут упорно сопротивляться те, в чьих интересах
как можно дольше сохранять старые порядки, извлекать выгоду
из экономической слабости, долговой зависимости разрозненных
мелких хозяйств, из бесправия, неграмотности и неразвитости,,
из предрассудков индийского крестьянина. Об этом и
рассказывает фильм Шьяма Бенегала «Мантхан» (1976),
демонстрировавшийся по нашему телевидению под названием
«Пробуждение».
Интересна история создания картины. Она снята на деньги
крестьян штата Гуджарат, собравших по две рупии в счет
будущего билета на ее просмотр. На рекламном плакате фильма
вместо привычного названия фирмы-производителя
анонсировано: «500 000 фермеров штата Гуджарат представляют...» Бене-
гал, согласившийся делать фильм по заказу столь необычного
продюсера, прекрасно понимал всю ответственность этой
работы, то политическое значение, которое она может иметь. Он
выбрал для картины сюжет, позволяющий коснуться ключевой,
магистральной проблемы деревенской жизни. Об этом, кстати^
86
говорит и само название картины. «Мантхан» дословно можно
перевести как «Сбивание масла», что также выражает одну из
граней содержания фильма, рассказывающего о борьбе за
создание молочного кооператива. Но название таит в себе и более
глубокий, метафорический смысл, отсылающий зрителя к
индийской мифологии. Согласно легенде при сотворении мира
боги пахтали океан, из которого создалась твердь. И это
«сбивание» символично для смысла картины: ее тема — сотворение,
превращение первобытного хаоса в твердь, рождение
завтрашнего дня.
Происходит оно совсем нелегко. Ветеринарному врачу Рао,
приехавшему из города, чтобы организовать в деревне
кооператив, приходится столкнуться со множеством самых
непредвиденных препятствий. Тут и извечное недоверие деревенских
жителей к городским, в которых они видят лишь жуликов,
пытающихся нажиться за их счет. Тут и классовое и кастовое
расслоение деревни: в кооператив охотно идут кулаки, но они
никак не заинтересованы в том, чтобы к ним присоединялись и
бедняки из касты хариджан. Кулаки уже осознали те выгоды,
которые может дать им совместный сбыт молока, но зачем же
делиться выгодами со всеми? Кое-кто из сотрудников доктора
Рао не может понять, зачем он так упрямо старается привлечь
в кооператив хариджан: ведь кооператив уже существует. Стоит
ли осложнять и без того непростую его жизнь неизбежными
конфликтами, которые возникнут, когда в кооператив вступят
беднейшие. Но Рао убежден — стоит. Кооператив нужен не для
того, чтобы богатые становились богаче, а бедные — еще
беднее. Кооператив создается, чтобы помочь беднякам вобраться
из нужды.
Процветание кооператива не по душе и Мишре, владельцу
богатой молочной фермы. Ему уже пришлось повысить
закупочные цены: если так продолжится и дальше, придется снова идти
•на_уступки. Нужно принимать какие-то меры. Начинается
борьба, где в ход идут любые средства. Спаивают шофера,
перевозящего на станцию кооперативное молоко, выливают
содержимое бидонов, травят скот бедняков, провоцируются
конфликты внутри кооператива, против доктора Рао стряпается
фиктивное дело об изнасиловании.
Выборы председателя кооператива протекают бурно,
доходит до драки. Провалив рвавшегося к власти старосту, хари-
джане добиваются избрания своего кандидата: он сам из
бедняков и будет отстаивать их интересы. Староста воспринимает
это поражение как личное оскорбление: он не успокоится, пока
не отомстит.
Отсветы пожара озаряют ночью округу — горит деревня
хариджан. Поджигатель не пойман, но никто не сомневается:
без старосты здесь не обошлось. Для Мишры это удобный
повод показать себя благодетелем: он раздает погорельцам
одежду и посуду, обвиненных в поджоге освобождает под залог из
87
тюрьмы. Пусть кто-нибудь скажет, что не он лучший друг
бедняков!..
В довершение всех бед Рао получает телеграмму из городаг
его отзывают. Как видно, Мишра пустил в ход свои связи и
добился устранения нежелательного конкурента.
Рао уезжает. Что это, поражение? Труды его пошли
прахом, кооператив распался; вновь, как и в прежние времена,
толпится длинная очередь сдающих молоко у ворот фермы Мишры,
и тот теперь может бесконтрольно сбивать закупочные цены._
Нет, Бенегал вовсе не склонен к пессимизму: он не обещает
своим зрителям легкой победы, но эта борьба вовсе не
безнадежна.
Очень важное место в фильме занимают два персонажа —
Бхола, предводитель хариджан, и Бинду, деревенская женщина,,
оказавшаяся невольной виновницей дела об «изнасиловании»,,
возбужденного против Рао. Их путь к кооперативу не прост^
не сразу доктору удается склонить их на свою сторону, но в
финале именно они становятся продолжателями той борьбы,
которую ему не удалось довести до конца.
Увидев стоящую у ворот Мишры очередь, Бхола яростна
кричит: «Пошли за мной!» — и идет сдавать молоко в
кооператив. Его примеру следует Бинду, еще три-четыре человека. Эта
маленькая очередь не конкурент Мишре, и все же она есть,
моральная правота на ее стороне...
Фильм, которым Бенегал дебютировал в кино, назывался
«Росток» (1974). В нем рассказывалась история пробуждения
сознания деревенской женщины, всегда безропотно
подчинявшейся своему помещику, покорно ставшей его наложницей,
простившей ему и то, что он бросил ее, испугавшись семейных
осложнений. Но и ее долготерпение иссякает, когда она
становится свидетельницей избиения своего непутевого мужа. Фильм
кончался символическим кадром: маленький мальчик,
пробегавший мимо окна помещичьего дома, бросил в него камень.
Конечно, подобный протест не страшен помещику, но это росток
чего-то гораздо более значительного, что остается вне пределов
фильма, это предвестие протеста гораздо более решительного^
опасного для существующих устоев.
Бенегала и в других его лентах интересуют ростки будущего..
История, рассказанная в фильме «Конец ночи», — это тоже
лишь предвестие мощного движения, охватившего огромный
округ. Маленькая очередь в финале «Мантхана» — это тоже
проявление чего-то бодее важного, что последует уже за
поставленным в конце многоточием. Рао пробудил в людях
сознание своего человеческого достоинства, понимание пути, которым
надо идти. Брошенные им семена дадут всходы...
Мы уже говорили о том, что тема деревни в индийском
кино не изолирована от темы города, что соответствует
происходящему в самой действительности. Наиболее показателен в этом
отношении фильм Мринала Сена «Парашурам» (1978), тем бо-
88
лее что в его основе лежат данные социологических
исследований.
«Решение делать этот фильм, — рассказывал режиссер в
интервью, записанном автором статьи, — окончательно созрело
во мне, когда я познакомился с докладом, сделанным ученым-
социологом Шуденду Мукерджи и группой его помощников.
Они три года занимались изучением проблем обитателей
тротуаров в Калькутте. В прошлом эти люди, как правило,
крестьяне. Но из-за роста населения, из-за разорительных займов
у ростовщиков, из-за того, что до сих пор не проведена
земельная реформа, которая могла бы решить проблемы
крестьянства, эти люди остаются без земли. Другие оказываются
жертвами стихийных бедствий — засух и наводнений. В деревне они
могут найти себе заработок лишь в период сева или сбора
урожая, в остальное время они обречены на безработицу. Это
заставляет их идти на заработки в город, соглашаться там на
любую работу. Им приходится жить на городских тротуарах —
в самодельных лачугах или прямо под открытым небом; они
•смешиваются с бродягами, нищими, бездомными. Иные из них
возвращаются в деревню, когда подходит сезон жатвы, другие
так и остаются навсегда в городе. Доклад Шуденду Мукерджи
основан на многочисленных интервью, взятых у этих людей.
Причем в разговорах с ними совсем нелегко докопаться до
правды. Они часто не умеют думать, формулировать свои
мысли, многие из них попросту лгут. Их психология никак не
может адаптироваться к новому образу жизни. Разве легко кре-
стьйнину признаться в том, что у него нет земли? Или
женщине в том, что она переходит от одного мужчины к другому? Они
не могут не лгать, они сами убеждают себя, что их нынешнее
состояние временное...»
Жизнь обитателей калькуттских тротуаров показана в
фильме Сена с документальной точностью. В одной из первых сцен
пришедший в город герой видит налет полицейских на лачуги
бедняков: стражи порядка разносят в щепы незаконно
воздвигнутые хибары, увозят их обитателей в участок, но на
следующий день все снова оказывается на своих местах. Сколько бы
ни усердствовала полиция, эти бездомные снова вернутся
сюда, — все равно им идти некуда.
По ходу повествования герой меняет множество занятий:
собирает монетки, которые толстосумы для потехи бросают с
высокого берега Ганга в толпу готовых драться из-за них
мальчишек, моет полы, таскает кирпичи на стройке. На стройке он
и погибает, сорвавшись с высоких лесов. Для автора фильма
важен не сам по себе рассказ об этой конкретной судьбе, но те
социальные выводы, которые из нее следуют. Хотя жизнь героя
и оборвалась, главное еще впереди.
Герою не случайно дано прозвище Парашурам. Так звали
богатыря из древнего эпоса, который, мстя злому царю за
гибель отца, сокрушил своим топором всю армию его приспеш-
89
ников — «трижды по семь раз очищал землю от кшатриев,
наполнив их кровью пять озёр». Ту же грозную силу видит
режиссер и в этом деревенском парне, пока еще темном, не
имеющем сколько-нибудь определившегося классового сознания. Но
зреющий в нем и в тысячах таких бедняков гнев страшен
для тех, в чьих руках сегодня власть и богатство. Легендарный
Парашурам еще пробудится, возьмет топор в свои руки.
Грохот проносящегося поезда, наполняющий фонограмму
финального кадра, звучит как предвестие надвигающейся бури...
Мринал Сен, постоянно поднимающий в своих фильмах тему
пробуждения сознания, вызревания протеста, не отделяет в этом
плане деревню от города. Главные интересы крестьян,
рабочих, средних классов города — едины: изменить жизнь к
лучшему они могут лишь совместно борясь за свои права. Именно
этот тезис лег в основу его фильма «Хор» (1974), удостоенного
в Индии Национальной премии «Золотой лотос», а на IX
Московском кинофестивале Серебряного приза.
Хотя действие фильма происходит в вымышленной
неназванной стране, у зрителя нет никаких сомнений, что речь идет об
Индии, о ее проблемах. Фильм складывается из трех
параллельно развивающихся самостоятельных новелл, одна из
которых рассказывает о крестьянском парне, другая — о рабочем,,
ставшим штрейкбрехером, третья — о вдове служащего,
оставшейся без средств существования после смерти мужа.
Наиболее интересна и остра в этой картине деревенская
новелла. Парень, от лица которого идет рассказ, окончил школу;
он надеялся с помощью дяди получить в деревне место
писаря или учетчика, но, увы, скоро убедился, что ждать ему здесь
нечего.
Его дядя Мандал — деревенский староста. Он распределяет
среди крестьян ссуды на семена и удобрения, которые дает
правительство, — распределяет, конечно же, присваивая себе
львиную долю. Немалая часть земель, выделенных
государством для неимущих, негласно стала его собственностью: участки
записаны на «мертвые души», а урожай с них идет в его
подвалы. Деревня голодает, а староста наживается на
припрятанном зерне, которое тайно сбывает на черном рынке.
Правительственные чиновники, приезжающие в деревню с ревизией, не в
силах разоблачить махинации Мандала, да и не слишком
заинтересованы в этом: они связаны с ним круговой порукой
коррупции. В довершение всего Мандал выставляет свою
кандидатуру на окружных выборах и побеждает. Его власти в деревне
не угрожает ничто...
Мринал Сен заканчивает картину символическим финалом,
рисующим воображаемую, но способную стать реальностью,
картину всенародного выступления. Под красными знаменами
с эмблемой серпа и молота идут крестьяне, идут рабочие.
Лавина восставших врывается в кулацкую усадьбу, и человек, еще
вчера мнивший себя хозяином деревни, трусливо прячется от
90
них за дверью. Бьет барабан, сзывая крестьян, рабочих, мелких
служащих подняться на борьбу за свои права. Только
единение сил всех эксплуатируемых — прокламирует автор фильма —
•способно привести к победе...
Естественно, в одной статье не охватить всего многообразия
фильмов, касающихся деревенской темы в индийском кино. Мы
старались выявить здесь лишь ее наиболее существенные
аспекты, получающие каждый раз иное кинематографическое
воплощение в зависимости от конкретного социального,
национального (не забудем — в Индии великое множество
национальностей со своими традициями, историческими и психологическими
особенностями и соответственно со своими модификациями
основных проблем) материала, от мировоззрения, темперамента,
таланта художников, к этому материалу обращающихся. По-
прежнему сильно в Индии коммерческое кино, старающееся
объяснить все трудности жизни кознями плохих героев,
мешающих благополучию хороших. Но сегодня все сильнее
становится голос прогрессивных киномастеров Индии, говорящих о
сложном, не сглаживая углов, старающихся своим искусством
помогать движению страны по пути прогресса.
Ю. Φ. Корч агов
НАЦИОНАЛЬНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ
И ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ
История индийской кинематографии начинается в самом
конце XIX в., когда почти одновременно в Бомбее, Калькутте
и Мадрасе были показаны «движущиеся фотографии»
Люмьеров. Сразу же после этого, в 1899 г., X. С. Бхатвадекар (Саве
Дада) в Бомбее и в 1905 г. Джьотиш Саркар в Калькутте
снимают свои первые короткометражные киноленты. Саве Дада
интересуют зрелища балаганного характера: состязания
борцов — пахлаванов, приключения дрессировщика с обезьяной,,
тогда как Дж. Саркар обращается к актуальным событиям
социальной действительности: запечатлевает на пленке митинг и
демонстрацию трудящихся Калькутты, протестующих против
колонизаторского раздела Бенгалии, а также пребывание в
Калькутте одного из революционных руководителей партии
Индийский национальный конгресс (ИНК) —Б. Г. Тилака (1856—
1920).
Вплоть до второго десятилетия XX в. в Индии не была
своего художественного кинематографа. На экране
демонстрировались только французские, английские, американские
развлекательные киноленты.
Первый индийский художественный фильм был поставлен:
лишь в 1913 г. Это была мифологическая драма «Раджа Ха-
ришчандра» режиссера Д. Г. Пхалке (1870—1944), ставшего
родоначальником национального кинематографа. Дадасахеб·
Пхалке перебросил соединительные мостки между «рамлила-
ми» и «кришналилами» — народными театрализованными
представлениями — и кинематографическим зрелищем. Он ввел в
практику кинематографа многочисленные кинотрюки, включая
мультипликацию и использование макетов в натуральную
величину. Его многочисленные мифологические и тесно связанные
с ними исторические киноленты пользовались непреходящим
успехом у зрителя. Картинам Пхалке был присущ
патриотический пафос, ярко выраженная тенденциозность. Они
популяризировали среди массового зрителя культурное наследие народа,.
92
его духовные ценности. Киноленты Д. Г. Пхалке
способствовали, таким образом, пробуждению чувства национальной
гордости у народов колониальной Индии, утверждали их
гражданское самосознание.
Освободительное движение в.стране протекало под флагом
прогрессивного национализма, который вследствие неразвитости
общественного самосознания при сохранении мощных
пережитков феодализма в экономической, социальной и культурной
жизни неизбежно носил религиозную окраску. «Будучи
своеобразной формой националистической реакции на колониальное
порабощение, — отмечает советский философ А. Д. Литман, —
религия служила идейно-теоретической основой идеологии
буржуазного и мелкобуржуазного национализма и одновременна
средством популяризации этой идеологии, доведения ее
принципов до сознания широких масс в привычных для них
(следовательно, религиозных) стереотипах мышления» К Религия
использовалась в политической борьбе в качестве идеологической
оппозиции колониализму.
К религии, как символу былого величия Индии и как
орудию мобилизации масс в борьбе за национальную
независимость, апеллировали Дадасахеб Пхалке, Бабурао Пэйнтер·
(1894—1954) и другие деятели раннего индийского
кинематографа. В религиозно-философском наследии доколониальной
Индии, в ее древней литературе и истории они находили, по
словам Джавахарлала Неру, некие культурные корни, на
которые могли бы опереться широкие массы зрителей, что дало бы
им уверенность в своей собственной значимости и уменьшило
бы чувства отчаяния и унижения, вызванные чужеземным
завоеванием и господством 2.
Мифологические фильмы Д. Г. Пхалке и других режиссеров
конца 10-х — первой половины 20-х годов были созвучны
эпохе самоутверждающегося индийского национализма как в
духовной,, так и в экономической сфере. Руководитель
радикально-демократического крыла партии ИНК Б. Г. Тилак придавал
большое значение национальному кинематографу как средству
воспитания масс в патриотическом духе. Основанная им
еженедельная газета «Кесари» («Лев») регулярно публиковала
интервью с Д. Г. Пхалке, который с 1913 по 1918 г. был
единственным режиссером в Индии, давала информацию о его новых
работах. Б. Г. Тилак неоднократно встречался с режиссером,,
вдохновляя его на создание патриотических фильмов.
К началу 20-х годов освободительное движение в стране
стало внушительной силой, с которой вынуждены были считаться
английские колонизаторы. В этот период идейным
руководителем и наиболее влиятельным политическим лидером
национальной буржуазии становится Мохандас Карамчанд Ганди (1869—
1948). Под его руководством ИНК превратился в массовую
партию, завоевавшую доверие и поддержку широких слоев
народа.
93-
Во время подъема в стране массового
национально-освободительного движения деятели индийского кинематографа
черпали сюжеты своих картин из многочисленных мифов,
преданий и сказаний, вошедших в древнеиндийские эпические поэмы
«Махабхарата» и «Рамаяна», которые оказали, как писал
Дж. Неру, «длительное и глубокое воздействие на умы масс».
Эта опора на национальные культурные традиции облегчала
процесс восприятия зрелищных представлений, делая их
понятными и доходчивыми «для всех людей различного культурного
уровня — от высокообразованного интеллигента до простого
неграмотного крестьянина» 3. Обращение к народному эпосу, к
этой апробированной историческим опытом сокровищнице
духовной культуры, помогало индийским кинематографистам
находить контакт с массовым зрителем, использовать знакомые
образы героев древнеиндийского эпоса для утверждения в
искусстве идеалов высокой нравственности и самоотверженного
служения родине, для мобилизации широких народных масс на
борьбу за независимость.
В условиях суровой колониальной цензуры деятели
индийского кинематографа были лишены возможности создавать
фильмы на современную тему. В этой ситуации общественное
мнение и антиколониальные настроения могли быть выражены
лишь эзоповским языком, в завуалированной, иносказательной
форме. В картинах прогрессивных режиссеров многие
традиционные сюжеты мифологического характера подвергались
современной интерпретации, наполнялись новым социальным
звучанием. Так, в мифологических кинолентах Д. Г. Пхалке и
Б. Пэйнтера убийство богом-человеком Рамой чужеземного
демона Раваны и победа бога Кришны над Тираном Кансой
воспринимались зрителями не только как традиционное торжество
добра над злом и утверждение подлинной справедливости, они
вселяли несокрушимую уверенность в грядущем освобождении
страны от колониального ига.
В фильме «Благочестивый Видур» (1921, режиссер
неизвестен) также была сделана попытка придать мифологическому
сюжету злободневную политическую направленность. В этой
картине основное содержание «Махабхараты» выходило за
рамки победы добродетельных пандавов и поражения вероломных
кауравов. Пандавы олицетворяли здесь свободолюбивую
Индию, а^ кауравы были символом ненавистного колониального
режима. Не случайно гандистская прялка-чаркха фигурировала
как эмблема компании, выпустившей этот фильм, а легендарный
Видур носил сюртук из домотканого грубого холста кхади и
белую гандистскую шапочку — традиционную одежду членов
партии ИНК. Цензура наложила ограничения на показ этой
картины в крупных промышленных городах страны.
В конце 20-х годов на смену мифологическим фильмам
пришли картины, создаваемые на материале древней и
средневековой истории Индии. Эти картины воскрешали эпизоды мно-
94
говековой борьбы индийского народа против чужеземных
поработителей. Наибольшим успехом пользовались исторические
фильмы режиссеров Б. Пэйнтера и С. Моди. В 1929 г. Б. Пэйн-
тер поставил фильм «Рамшастри» на материале пьесы
К. Г. Кхадилькара «Вражда братьев». Картина осуждала бес-
смысленные распри и противоборство между пешвами,
правителями маратхских княжеств, покоренных в начале XIX в.
англичанами, призывала к единству. Этот лозунг был вложен а
уста Рамшастри, мужественного и неподкупного судьи при
дворе последнего маратхского пешвы, ставшего жертвой
братоубийственных междоусобиц и коварных интриг английских
колонизаторов. К борьбе за независимость родины, единству
между представителями различных народов и религий Индии перед
угрозой надвигающегося раскола страны призывал и С. Моди
в своих исторических фильмах «Призыв» (1939) и «Александр
Македонский» (1941).
В 30-е годы, в период нового массового подъема националь-
но-освободительного движения, у индийских
кинематографистов значительно возрос интерес к современной тематике,
наделенной социальным звучанием. На различных киностудиях
страны были предприняты попытки экранизации произведений
современной литературы, и прежде всего реалистических романов
и рассказов выдающихся индийских писателей Шоротчондро
Чоттопадхайя (1876—1938), Рабиндраната Тагора (1861—
1941) и Премчанда (1880—1936), положивших начало традиции:
создания фильмов на социальную тему с литературной
первоосновой. К сожалению, при переводе на язык кинематографа
гражданский пафос этих произведений, направленный против
колониального господства, кастовой дискриминации и
социального гнета, в силу разных причин и зачастую не по вине
режиссера оказался безнадежно выхолощенным. Так, еще при жизни
Премчанда, в 1933 г., режиссер М. Бхавнани задумал создать
фильм «Фабрика» по одноименному рассказу писателя, строга
придерживаясь духа и композиции оригинала. Режиссер
вынужден был трижды пересматривать свой первоначальный
замысел, прежде чем три года спустя зритель увидел совместный
плод усилий режиссера и киноцензуры — трафаретную
мелодраму «Богиня милосердия».
Первый вариант «Фабрики» был забракован цензурой,
которая нашла в нем «пародию на жизнь рабочих и
предпринимателей, способную нанести ущерб отношениям между
рабочими и предпринимателями в Индии»4. Был запрещен и второй
переработанный вариант картины, названный «Дочь богача» πα
той причине, что «через весь фильм проходит идея конфликта
между трудом и капиталом. К тому же большая часть фильма
показывает как капиталисты транжирят деньги, заработанные
трудящимися, живущими в нечеловеческих условиях. Это не чта
иное, как прямое подстрекательство рабочего люда к
беспорядкам»5. В конце концов режиссеру все же было выдано раз-
0fr
решение на демонстрацию фильма «Богиня милосердия», в
котором, правда, оговаривалось, что до выхода на экран: 1)
необходимо убрать все сцены бесчинств — вроде избиения
администрацией фабричных рабочих; 2) нейтрализовать все сцены
волнений народа; 3) устранить сцены, показывающие рабочих и
их руководителей, убитых владельцем фабрики, равно как и
всякое упоминание о применении огнестрельного оружия;
4) вырезать сцену насилия представителями администрации
женщин-работниц; 5) сократить до минимума сцены,
показывающие бастующих рабочих, а также нанятых администрацией
штрейкбрехеров, пытающихся сорвать забастовку, и пикеты
лротив штрейкбрехеров, выставленные рабочими 6.
Узнав об этом, Премчанд отказал остальным режиссерам в
праве экранизировать его произведения.
Такая же участь постигла «Гирлянду свараджа», (реж.
В. Шантарам), «Гнев» (реж. Р. С. Чаудхури), «Бомбу» (реж.
П. Карани) и другие картины, где была сделана попытка
отразить явления тогдашней общественной жизни. Гонениям
цензуры подвергся также фильм В. Шантарама «Махатма» (в
прокате переименованный в «Дхарматма»), в котором жизненный
путь средневекового поэта — Экнатха, выступавшего в защиту
неприкасаемых, ассоциировался с историей жизни Махатмы
Ганди.
Во второй половине 30-х — первой половине 40-х годов
В. Шантарам поставил ряд фильмов, акцентировавших
внимание на злободневных проблемах того периода. Он заложил
основу социального кинематографа. Его фильмы «Пусть
осуждают» (1936), «Человек» (1939) и «Соседи» (1941) и по сей
день не утратили своей актуальности7. В фильме «Пусть
осуждают» режиссер впервые в индийском кинематографе подверг
резкой критике унаследованную от феодального общества
систему брачно-семейных отношений, ущемлявшую права
женщины и ее человеческое достоинство, низводившую жену до
положения бессловесной рабыни.
Главная героиня фильма Нирмала отказывалась вести
семейную жизнь со стариком вдовцом Какасахебом, и ее горе-
супруг, в конце концов вынужден был признать этот брачный
союз недействительным.
В фильме «Человек» показана история несостоявшейся
любви полицейского Моти к Кесар, женщине из низшей касты.
Индийские кинокритики И. Муджавар, X. А. Аббас, А. Васудев,
X. Махмуд и др. расценили этот фильм как полемический
вызов упадническому «Девдасу», поставленному в 1935 г.
бенгальским режиссером П. Ч. Боруа. Действительно, есть что-то
общее в судьбе Моти и Девдаса. Они оба — несчастные
влюбленные, согнувшиеся под тяжестью жизненных испытаний. Но в то
время как погибающий от безысходной тоски и отчаяния Дев-
дас целиком погружен в пучину своего прошлого, Моти
усилием воли заставляет себя вернуться к жизни, снова стать полез-
36
ным обществу человеком. Противопоставляя активную
философию жизни модному в то время среди «золотой молодежи»
подражанию разочаровавшемуся в жизни Девдасу, В. Шанта-
рам предпослал своему фильму многозначительный английский
подзаголовок «Жизнь дана ради жизни». Моти, живущий в
настоящем, как бы протягивает руку помощи Девдасу,
утратившему контакт с внешним миром. К ним обоим адресованы
звучащие с экрана напутственные слова: «Жизнь, брат, дана для
жизни, а не для смерти. Твоя жизнь нужна не только тебе
одному — она нужна всему обществу».
Вслед за фильмами «Пусть осуждают» и «Человек»,
показавшими уродливую религиозно-кастовую мораль и
общественные нравы, В. Шантарам создает картину «Соседи», где
затрагивает актуальные проблемы взаимопонимания и
сотрудничества между двумя основными религиозными общинами —
индусами и мусульманами.
Борьба против религиозного фанатизма, за единство
трудящихся масс вне зависимости от их национальности и
вероисповедания нашла отражение и в других фильмах, поставленных
^накануне достижения Индией независимости в 1947 г. Среди
них «Дети земли» (1946, реж. X. А. Аббас), первый индийский
фильм, демонстрировавшийся в Советском Союзе.
Картина «Дети земли» была создана при содействии
прогрессивной Ассоциации народных театров Индии (ИПТА),
ставившей своей целью социально-политическое образование и
воспитание народных масс посредством их приобщения к
национальной демократической культуре, создание нового
революционного театра и кинематографа. Планировалось, что вслед за
этим фильмом будут созданы другие социально значимые
картины, которые окажутся в состоянии конкурировать с
коммерческим, развлекательным кинематографом. Однако сложная
обстановка в первые годы существования независимой Индии
(социально-экономические последствия раздела страны,
ухудшившиеся в 1947—1949 гг. условия жизни широких масс, а также
преследование компартии, занявшей в тот период левосектант-
скую линию, идейный разброд среди прогрессивно настроенной
интеллигенции и т. д.) крайне неблагоприятно сказалась на
деятельности Ассоциации, и уже в первой половине 50-х годов она
фактически прекратила свое существование. Под идейным
началом Ассоциации были выпущены лишь три фильма: «Дети зем:
ли», «Вырванные с корнем» (в советском прокате —
«Обездоленные», 1949, реж. Н. Гхош) и «Два бигха земли» (1953,
реж. Б. Рой), оказавшие большое влияние на развитие
социального кинематографа независимой Индии.
Герой всех этих трех картин — простой бенгалец, типичный
представитель многомиллионного крестьянства, в силу целого
ряда экономических причин (голод, произвол помещика, раздел
страны) вынужденный мигрировать в город. Калькутта в его
глазах выглядела некой «землей обетованной». Здесь ищут спа-
7 Зак. 885
97
сения от голода «дети земли», члены семьи Прадхана. В
Калькутте находят пристанище «вырванные с корнем» индусы —
жители восточнобенгальской деревни Нолданга, включенной в
состав Пакистана. В этом городе пытается разбогатеть Шомбу
Мехто, бывший владелец двух бигхов (полгектара) земли.
Никто из крестьян не приживается в городе. Здесь они чувствуют
себя лишними людьми, деревьями, вырванными с корнем.
Синтез элементов документального и игрового кино
является характерной особенностью стилистики фильмов «Дети
земли» и «Вырванные с корнем». «Вначале, — вспоминает
X. А. Аббас, — мы планировали все основные эпизоды снять на
натуре в самой Калькутте. Но в городе было введено военное
положение, и военная полиция запретила нам продолжать
съемки. Мы успели лишь снять общим планом нищих,
дерущихся возле мусорных баков, мальчишек-попрошаек перед
роскошным отелем на Чоуронги Роуд и патрулирующих по
магистралям города английских и американских солдат... Съемочной
группе пришлось вернуться в Бомбей. Самые сильные эпизоды
картины, эпизоды марша в Калькутту умирающих от
голодания бенгальских крестьян, были сняты в Дхулиа, пригороде
Бомбея. Съемки начинались в 4 часа утра при свете
керосиновых фонарей и продолжались до восхода солнца. Нам помогали
десятки тысяч членов и сторонников местного отделения
крестьянской лиги, работавших на добровольных началах в
качестве бесплатных статистов» 8.
Уникальные кадры последнего периода британского
правления, документальные съемки вопиющей нищеты, голода и
смерти на улицах и мостовых Калькутты потрясали своей
душераздирающей достоверностью. Это была правда жизни, правда
эпохи.*
В фильме «Вырванные с корнем» все роли исполняли
непрофессионалы, прежде не снимавшиеся в кино. Половина
исполнителей состояла из актеров-любителей Ассоциации народных
театров, а другая половина была подобрана в различных
общественных лагерях из подлинных беженцев. Один из
руководителей калькуттского отделения Ассоциации, в прошлом оператор,,
Нимай Гхош, снимал их в толпе на улицах города и в
реальных интерьерах: в громадном здании вокзала, битком набитом
переселенцами из Восточного Пакистана, в пустынном
особняке, арендованном у домовладельца на несколько часов.
«Документальные кадры, — говорит режиссер, — мы снимали методом
натурной съемки скрытым от посторонних взоров аппаратом.
Наши главные действующие лица двигались в толпе настоящих,
беженцев, и никто не знал, что происходит съемка. В этом
была попытка отразить жизнь как можно более правдивой» 9.
По сравнению с трагической судьбой крестьянских масс в.
картинах «Дети земли» и «Вырванные с корнем» личная
трагедия Ш. Мехто, потерявшего свой участок земли, на первый,
взгляд выглядит частным случаем из жизни рядового крестья-
98
нина, событием, не имеющим большого социального значения.
Именно так и расценил этот фильм журнал «Юнити», орган
Ассоциации народных театров. Бимала Роя обвиняли в том, что
в фильме допущены «серьезные идеологические упущения», что
«образ главного героя не является типичным для индийского
крестьянства на современном этапе развития индийского
общества», что «жизнь Ш. Мехто совершенно изолирована от жизни
других крестьян в деревне» 10, и т. д. В пылу полемики критики
фильма упустили из виду, что не только через общее можно
показать частное, но и на примере частной жизни одного
крестьянина можно отразить общий процесс обезземеливания и
миграции крестьян в города.
III. Мехто — по натуре бунтарь-одиночка, добивающийся
социальной справедливости законными ненасильственными
методами. Еще дремлет его социальное сознание, отягощенное
пережитками патриархального уклада жизни, когда помещика
почитали как отца родного, как благодетеля, уповая на его
милосердие и добропорядочность. Но крестьянская община в ее
идиллическом классическом виде самим ходом истории была 96-
речена на вымирание. Индийская .деревня вступила на путь
развития капиталистических отношений. Крестьяне перестали
быть собственниками своих наделов. Теперь им приходится
арендовать землю у помещика, переселившегося в город.
Другое дело Ш. Мехто, единственный в деревне владелец земли.
Его интересы, интересы крестьянина-собственника не всегда
совпадают с интересами крестьян-арендаторов (в Индии их
называют также сельскохозяйственными пролетариями). Поэтому
безземельные крестьяне относятся с сочувствием, но не
поддерживают его единоборства с помещиком. Это столкновение, как
и следовало ожидать, закончилось поражением Ш. Мехто. Вся
земля перешла в полную собственность помещика, и в деревне
развернулось строительство текстильной фабрики. И все же
111. Мехто одержал важную морально-психологическую победу.
Из приниженного раба с опущенными плечами и скорбной
складкой у рта, готового валяться в ногах у помещика и его
приказчиков, он превратился в человека, преисполненного
чувства собственного достоинства. Стал символом миллионов
безземельных батраков11 — так скажет о нем четверть века
спустя X. А. Аббас.
Итак, индийская кинематография возникла и развивалась
в ходе борьбы индийского народа за национальную
независимость и социальное раскрепощение. В условиях колониальной
действительности, увековечивавшей массовую нищету и
неграмотность населения, кино выдвинулось на первый план, как
единственно доступное широкой аудитории зрелищное
искусство, как средство массового образования, воспитания и
культурного досуга. Дж. Неру говорил, что «воздействие кино у нас во
много раз сильнее художественной литературы и прессы,
вместе взятых» 12. Несмотря на рогатки колониальной киноцен-
7*
99
зуры, прогрессивные мастера индийского экрана в
иносказательной форме, в виде общепонятных аллегорий,
пропагандировали в своих картинах идеи антиколониальной борьбы,
воспитывали зрителя в духе высокой гражданственности и
патриотизма. Их лучшие мифологические и исторические киноленты
отстаивали национальное единство Индии, порабощенной
чужеземцами, были наполнены современным звучанием.
В 30-е годы деятели индийского кинематографа приступили
к созданию фильмов на социальную тему. Зачастую это были се-
мейно-бытовые мелодрамы, где животрепещущие проблемы
социального характера, кастовый антагонизм,
религиозно-общинные распри и т. п. сводились к морально-психологическим.
Герои этих картин отстаивают свое право на любовь и семейное
счастье, выступают против унизительных пережитков
патриархального прошлого в семейно-бытовых отношениях.
В картинах, поставленных в конце 30-х — начале 40-х годов,
нашли свое отражение многие актуальные проблемы этого
времени, непосредственно связанные с выступлениями Махатмы
Ганди, Джавахарлала Неру и других руководителей ИНК в
защиту угнетенных слоев населения, с осуждением
неприкасаемости — самого уродливого атрибута кастовой системы, с их:
призывами к переустройству общества на началах социального
прогресса и справедливости.
Во второй половине 40-х — первой половине 50-х годов в
Индии были поставлены первые реалистические фильмы: «Дети
земли» X. А. Аббаса, «Вырванные с корнем» Н. Гхоша и «Два
бигха земли» Б. Роя, вошедшие в золотой фонд индийского
киноискусства. В них впервые в индийском кинематографе был
создан собирательный образ крестьянина, пробуждающегося к
новой жизни.
* Религия и атеизм в Индии. М., 1973, стр. 88.
2 Д ж. Неру. Открытие Индии. М., 1955, с. 366.
3 Дж. Неру. Открытие Индии, с. 101.
4 A. Vasudev. Liberty and Licence in the Indian Cinema. Delhi, 1978,.
с 46.
5 Там же.
6 Там же, с. 46—47.
7 В 70-е годы, в период обострения в Индии религиозно-общинного
фанатизма, фильм «Соседи» был показан в Индии по телевидению и получил
положительную оценку в печати. По телевидению демонстрировались также m
две предыдущие картины В. Шантарама.
β К. A. Abbas. I am not an Island (En Experiment in Autobiography).
New Delhi, 1977, с 270—271.
9 Цит. по: «Литературная газета», 7 декабря 1951 г.
10 Unity, vol. 3, 1953, № 1, с. 60.
11 К. Abbas. Mad, mad, mad World of Indian Films. Delhi, 1977, с 53..
12 Film Seminar Report. New Delhi, 1956, с 13.
А. С. Ризаева
ТРАДИЦИИ В ЕГИПЕТСКОМ КИНО
В течение многих лет понятие «египетский фильм» было
неотделимо от эпитетов «примитивный», «сентиментальный»,
«антихудожественный» и т. п. В этом проявилось общее отношение
к мировой кинематографии, которая признавалась лишь в лице
европейского, американского и японского кино. Все, что
появлялось вне этой сферы, рассматривалось как «экзотический
цветок», «некий курьез», который можно иногда посмотреть с
интересом, не вникая в его нравственные, социальные,
эстетические функции.
К концу второй мировой войны арабские страны выпускали
ежегодно более сотни фильмов, а Каир называли «.Голливудом
Арабского Востока». И хотя египетские фильмы вот уже
многие десятилетия обладают магической силой кассового успеха
не только в мусульманских странах, но и в ряде мощных
кинематографических держав, в капитальных трудах по всеобщей
истории мирового кино не нашлось места для египетской
кинематографии, прошедшей шестидесятилетний путь становления и
развития. Эту позицию европейского киноведения известный
французский историк кино Жорж Садуль остроумно назвал
провинциализмом, неумением и нежеланием видеть то, что
происходит в кино всего мира.
Прежде чем коснуться некоторых особенностей эстетики
египетского кино, рассмотрим главную причину, породившую
неверный взгляд на египетский фильм как на нечто примитивное
и антихудожественное. Дело в том, что многие десятилетия
путь» пройденный европейской кинематографией, считался, да и
сейчас считается многими теоретиками кино образцовым.
Естественно, что для овладения эстетикой киноискусства — явления,
по своей природе отнюдь не восточного, кинематографистам
Азии и Африки необходимо было прежде всего проникнуть в
специфику европейского киноискусства, овладеть
профессиональными навыками и опытом, накопленными в данной сфере
Западом. Но это лишь на раннем этапе становления
национального искусства, ибо в противном случае киноискусство Восто-
101
ка, в том числе арабского, так и осталось бы на уровне
«чужого», подражательного.
В работах об арабском кино, как и киноискусстве
развивающихся стран, процесс становления национальной
кинематографии рассматривается как подражание европейскому или
американскому кино. Подобные проявления концепции
европоцентризма подвергаются критике. Так, прогрессивные
египетские кинематографисты ведут борьбу за то, чтобы
киноискусство, как и другие области художественной культуры,
выражало подлинные духовные устремления народа, не отрывалось как
от традиций национальной культуры, так и от творческих
завоеваний современного мирового кино. Эти проблемы в
культурной жизни арабских стран ныне стали центральными.
В киноискусстве данная проблема остро соприкоснулась с
проблемой политической. Еще в 1968 г. ведущие египетские
кинодеятели, члены Ассоциации нового кино («Гама'ат ас Сине-
ма аль гедида»), выпустили манифест, в котором вопрос
соотношений традиций и новаторства в кино рассматривался как
главный и находящийся в тесной зависимости от политического
климата в стране. Эти же проблемы остро обсуждались и в
1975 г. в Каире редакциями журналов «Африка — Азия» и
«Ревю дю Синема». Взгляды участников дискуссии были
различны. Представители одной группировки заявили: «Мы не
должны производить фильмы по моделям иностранных». Другие
утверждали: «Чтобы создать национальный кинематограф, не
надо замыкаться в себе, а необходимо познакомиться с чужим
опытом, чтобы извлечь из него уроки» 1. Участники дискуссии
так и не пришли к единому мнению.
В течение многих лет критике подвергается эстетика
традиционного египетского фильма, в котором якобы проявилось
лишь торжество мелодраматизма, прямолинейного морализатор-
ского начала. В киномире стало даже популярным понятие
«инфекция мелодрамы», или «египетская зараза», которая, по
словам французского критика Ги Эннебель, господствует,
например, в магрибском кино. Другие эту «инфекцию» усмотрели
в киноискусстве всех стран Арабского Востока.
Совершенно очевидно, что речь должна идти не о какой-то
«инфекции»* а о постоянно действующем и удивительно стойком
качестве, определяющем образную систему арабского кино.
Чтобы разобраться в этом сложном явлении следует
обратиться к истокам разнообразных зрелищных форм искусства
народов, ибо кино любой нации в своем становлении и развитии
опирается на традиции уже существующих форм художественного
творчества. Арабское кино -в этом отношении не составляет
исключения, истоки зрелищных форм уходят в глубокую древность,
в доисламскую пору культовых обрядов кочевых племен
Аравии, а также прочно связаны с традициями средневековых
зрелищных искусств. Сценические и драматические формы в
искусстве народов. Арабского Востока прошли совершенно самостоя-
102
тельный и не схожий с Европой путь. Они существовали во
всех видах традиционного искусства и в поэтических, игровых и
песенно-танцевальных формах сопутствовали каждодневной
жизни народа. Разнообразные народные и культовые обряды,
зрелищно богатые и многообразные, выделяющиеся своим
декоративным пафосом, сопровождались у народов Арабского
Востока танцами, музыкой и пантомимой. Таковыми были,
например, праздник «Первое дуновение ветра», во время которого
пышными обрядами отмечали рождение весны, праздник
«Сбор урожая», знаменовавший окончание осенних полевых
работ, языческий ритуал выпрашивания у природы дождя
и т. д. Арабы-мусульмане, по свидетельству Адама Меца,
справляли также все праздники христианского церковного
года, ибо большинство христианских праздников в сущности
было отражением гораздо более древних языческих обычаев
народов лишь с «новой этикеткой на празднествах в честь древних
богов» 2. Многие праздники справлялись всем народом,
независимо от вероисповедания. Мусульмане с удовольствием
участвовали в радостных, торжественных празднествах вместе с
христианами. Для христиан и мусульман общими,
восходящими к языческим истокам были самые разнообразные
праздники, например, «Праздник оливы», или «Вербное воскресенье»,
праздник «Солнцеворота», «Ночь ощупывания» — праздник,
справляемый в ночь на первое воскресенье великого поста,
заканчивающийся шумным и радостным всенародным
карнавалом, и многие другие.
Принципиальной, специфической для народов Арабского
Востока чертой бытовых и культово-ритуальных обрядов было
то, что арабы повсеместно устраивали в эти дни пышные
представления певцов, танцоров; клоунада и разнообразные
мимические сценки также составляли неотъемлемое содержание этих:
празднеств. Представления носили поистине всенародный
характер, такими они остались и по сей день.
Американский исследователь Скотт Кеннеди
свидетельствует, чтр театр для народов Африки, в том числе арабских, —
это прежде всего особое общение актеров со зрителями, такое
общение, при котором возникает тесный эмоциональный
контакт смотрящих и представляющих. Особенность этого театра
состоит в том, что сюда люди идут «смотреть и участвовать в
театре, собраться вместе; это повод для коммуникации и
празднования жизни»3. Подобная тяга к сопереживанию, к
слиянию зрителей и актеров была издавна присуща обрядовым
и религиозным действам арабов. Синкретический характер
народных обрядов и представлений был перенят рассказчиками,
называемыми в Египте хаккавати. В сущности, это были первые
актеры, в искусстве которых слово, танец, пантомима и пение
слились воедино, получили виртуозную разработку. Из их
среды вышли хакийа — актеры-импровизаторы, в деятельности
которых исполнительство достигло профессионального уровня.
103
Важно заметить, что в искусстве хаккавати — а в еще большей
степени хакийа — четко определилась характерная черта,
присущая арабским исполнителям, которую можно назвать
эмоциональной открытостью. Выражать самые затаенные
человеческие чувства эмоционально открыто, красочно и
самозабвенно — вот что было главной особенностью странствующих
арабских актеров, людей, как правило, незаурядных, фанатично
увлеченных стремлением поведать народу о радостях и
страданиях человечества. Русский путешественник и писатель
Василий Иванович Немирович-Данченко так описывал этих актеров:
«В лохмотьях, босоногие, но всмотритесь в эти лица. Орлиные
носы, пламенные глаза, высокие лбы. Старый писатель сказал
бы: с печатью гения... На лицах выражение печали, точно они
поют о своей тоске, о личных страданиях. Ноздри трепещут,
голос плачет... Вся скорбь Востока вылилась в этих словах, в
их лейтмотивах — наследие давно исчезнувших народов и
царств Тигра и Евфрата»4.
В арабском мире артистичностью обладали не только
странствующие актеры, но и проповедники ислама, сыгравшие
немаловажную роль в деле формирования художественного вкуса
народа. В течение столетий арабские профессиональные
рассказчики, чтецы, проповедники выработали целую систему
выразительных средств, способных воздействовать на слушателей;
и главными в этой системе опять-таки были открытость эмоций,
самозабвенность, обращенность к душам слушателей.
Говоря об истоках и особенностях нового арабского театра,
которые впоследствии были переняты и арабским кино, нельзя
не упомянуть такое интересное художественное явление, как
культово-ритуальное действо «Та'зийе» («Утешение»). Эти
своеобразные театрализованные действа шиитов проходили в
первые 10 дней мусульманского месяца мухаррам и строились на
сюжетах, рассказывающих об убийстве родственников
Мухаммеда — Хасана, Хусейна и др. Религиозный спектакль состоял
из многих сцен, которые зачастую перемежались эпизодами
нерелигиозного характера, взятыми из восточного фольклора. Из
литературы известно, что во время представлений
драматический накал достигал такого напряжения, что в последней сцене
«Та'зийе» бывали случаи самоубийства исполнителей, искренне
уверовавших в подлинность изображаемых ими событий. Об
этом свидетельствует и американский исследователь Джекоб
Ландау: «Чувства достигают такой силы, что многие актеры,
убитые горем, кончают жизнь самоубийством»5. И далее: «Хоть
и необученные, и слишком напыщенные, актеры своим
неподдельным энтузиазмом производили глубокое впечатление
не только на местную аудиторию, но также и на европейцев,
присутствующих на представлениях. Вероятно, именно эта
неподдельная искренность актеров в сочетании с доверчивостью
массы делает убедительными самые нереальные и
фантастические сцены»6.
104
Учитывая, что это представление, хоть и религиозного
характера, является носителем элементов драматического
начала, обратим внимание на особенности его художественной
выразительности. Здесь прежде всего выделяется подчеркнутая
открытость и гиперболизация чувств, та степень повышенной
эмоциональности, которая, трансформируясь впоследствии, в
других областях зрелищного искусства оборачивается подчас
мелодраматизмом. Вопрос этот очень сложный и
неоднозначный и требует специального исследования, но, по нашему
мнению, устойчивость мелодраматизма в арабском театре, а позже
в киноискусстве бесспорно восходит к традициям мистериаль-
ного театра. Не следует забывать, что арабской культуре
присуще особое, бережное отношение к традиционным формам,
выработанным на протяжении веков. Временами оно переходит в
жесткое следование нормам, в консерватизм.
Из традиционных зрелищ других типов наибольший
интерес представляют так называемые теневые представления и
театр кукол «Арагоз». История теневого и кукольного
арабского театра доказывает его упорную приверженность к
традиционной тематике, кругу излюбленных образов и сюжетов. Все
это определяет также и преемственность эстетическую. Джекоб
Ландау, подробно изучивший арабский теневой театр,
отмечает, что именно этот вид театра «подготовил художественную
почву (Курсив наш. — Авт.) для появления и принятия
европеизированных развлечений — театра и кино»7.
В теневом арабском театре песня и танец сопровождали
драматургический текст; персонажи резко разделялись на
добрых и злых; именно здесь утвердился постоянный
мотива-победы добродетели. Все это было в дальнейшем перенято арабским
профессиональным театром. Из теневого в арабский
драматургический театр, а затем и кино перекочевали повторяющиеся
мотивы дидактических нравоучений, а также канонизированная
система сюжетов, раскрывающих злоключения молодых жен
старых богатых мужей, бедных ремесленников и феллахов,
страдания юношей, влюбленных в девушек из богатой семьи,
или, наоборот, бедных девушек, влюбленных в молодого
человека из знатной семьи.
В дальнейшем арабская кинематография, не отрываясь ох
вековых традиций зрелищных форм, выработала ту систему
образности, которая была и остается ее главной
художественной особенностью. Кино, обратившись к современным
нравственным и социальным проблемам, столкнулось с целым
клубком противоречий, отражающих ломку старых устоев.
Художественное осмысление этих проблем в арабском кино,
осуществляемое в системе образности национальной художественной
культуры, привело, как мы уже говорили выше, к так
называемому направлению мелодраматизма. Это явление не следует
путать с примитивностью. Не следует также объяснять его
неумением режиссеров и актеров создавать фильмы европейского
105
типа. В истории египетского кино, как немого, так и
звукового, известны фильмы сугубо европейского образца, которые
заслужили высокую оценку западных критиков. Однако у себя
на родине они не пользовались успехом, оставляя зрителей
равнодушными. В подобных фильмах критики усматривали
черты итальянского неореализма или французского
поэтического реализма. И все же лучшими египетскими фильмами
оказывались именно те, в которых современная социальная или
нравственная проблема решалась в традициях национального
арабского искусства.
Одной из таких лент был немой фильм «Зейнаб»,
поставленный в 1928 г. режиссером Мохаммедом Керимом. В картине
наглядно проявилась одна из главных особенностей арабского
кино, которую можно назвать гипертрофированной
эмоциональностью. Повесть известного египетского писателя Мухаммеда
Хусейна Хайкаля «Зейнаб» рассказывает о тяжелой судьбе
женщины, лишенной на Востоке всех прав, ставшей в семье по
существу рабыней. Социальная и нравственная проблематика
«Зейнаб» крепко связана с египетской действительностью, что
и стало основной причиной успеха экранизации. Хайкал, как
известно, принадлежал к тому отряду писателей, который
основал новую египетскую литературу реалистического направления.
В повести «Зейнаб» заметна та степень реалистического
повествования, которая подогревается
сентиментально-мелодраматическим накалом характеров. Эта особенность повести и была
усилена в фильме Керима. Интересно, что Мохаммед Керим
прошел хорошую школу в студиях Европы, снимался в
итальянских фильмах, в «Нибелунгах» Фрица Ланга. И казалось,
имея такой опыт, режиссер должен был отказаться от
сентиментально-мелодраматического стиля повествования. Конечно,
сюжет фильма «р определенной степени диктовал стилистику
киноповествования, однако не следует только этим объяснять
эмоциональную гиперболичность характера героини кинокартины.
Уже немой египетский кинематограф многое перенял от
египетского театра; традиционная национальная театральная
культура с ее тяготением к мелодраматизму обусловила особенности
киноповествования. Разработанная в театре техника пластики и
■мимики была перенята кинематографом и получила здесь свое
дальнейшее развитие. Это происходило не только по той
причине, что в первых арабских фильмах играли актеры театра, а
картины ставили театральные режиссеры, но и потому, что
эстетика немого кино требовала особой и четкой разработанности
мимики и пластики. Однако если европейский кинематограф
развивался по пути преодоления этой зависимости кино от
театра, то арабское кино, как, впрочем, и кино всего восточного
мира, в том числе и Индии, прочно сохраняло традиции
национальной театральной культуры. С появлением звука в
египетском кино возникло новое направление, именуемое вокально-
танцевальным.
106
Из истории мирового кино известно, что с появлением
звукового кино во многих странах были созданы вокальные
фильмы. Но арабский кинематограф в отличие от европейского
превратил вокально-танцевальный фильм в целое направление,
определившее стилистические особенности национальной
кинематографии. Характерно, например, что Мохаммед Керим,
поставивший немой «Зейнаб», с появлением звука создает
вокальные фильмы, среди которых и такой популярный, как
«Белая роза» с участием композитора и певца Ваххаба. В 30-е
годы наряду с вокально-танцевальными фильмами создаются
кинодрамы, постановщиками которых являются театральные
режиссеры Юсеф Вахби, Амер Гамид и др. Если в вокально-
танцевальных фильмах господствуют приемы арабского
музыкального театра, то в кинодрамах полностью перенимается
стилистика нового арабского театра с его тяготением к
гиперболизации чувств героев, с резким делением персонажей на
добрых и злых. Все это говорит о том, что немое арабское
кино откровенно опиралось на традиции арабского театра, а
звуковое совершенно открыто использовало театральные приемы.
Родственность эстетики театра и кино многие критики
считают признаком только примитивизма арабской
кинематографии, видя прогресс в тех фильмах, которые строятся на прин*
ципах эстетики европейского кино.
Несомненно, в арабских вокально-танцевальных и
мелодраматических фильмах много примитивного. Но не следует
смешивать уровень художественного воплощения с художественной
тенденцией, вытекающей из особенностей национальной
культуры. Гиперболизация чувств, тяготение больше к
эмоциональному, чем рациональному выражению идеи, — характерное
явление для арабской культуры определенного периода. Одно дело
возводить эту особенность до степени художественного
совершенства, преодолевая примитивизм, другое — полное
преодоление ее, снятие такой особенности, как повышенная
эмоциональность.
Об устойчивости и преемственности художественных
традиций в современном кино Египта свидетельствует фильм
известного режиссера Генри Бараката, постановщика нашумевшей в
свое время кинокартины «Клич куропатки» (1960). В фильме
«Грех» (1965), признанном одним из лучших произведений
современной египетской кинематографии, рассказывающем о
тяжелой жизни батраков в канун революции, режиссер щедро
использует музыку, танцы и песни, т. е. сохраняет традиции
арабского вокально-танцевального фильма, воплощая их на
высоком художественном уровне.
Факты истории египетского кино говорят о том, что главные
художественные особенности египетского фильма, опирающиеся
на традиции национальной культуры, упорно сохранялись на
протяжении всей истории его развития.
В данной статье хотелось коснуться сложной проблемы тра-
1ΌΧ
диций и новаторства в египетском кино лишь в порядке
постановки вопроса. Хотелось обратить особое внимание на
традиционные истоки зрелищных форм, из которых черпает
образность современное искусство арабов. Эта образность
претерпевает изменения, но, как нам кажется, не теряет своих
генетических особенностей.
Основная проблема заключается не в том, чтобы слепо
подражать образцам европейского кино и отказаться от
собственных национальных традиций, а в том, чтобы, зная их
художественную природу, творчески развивать их и одновременно
следовать требованиям современного киноискусства.
Главная цель современных художников — органически
связать традиции с актуальными проблемами действительности, с
социально-общественными и эстетическими требованиями
искусства новейшего времени. К этому уже приходят наиболее
талантливые прогрессивные деятели египетского кино, об этом
свидетельствуют подлинные достижения киноискусства Египта.
1 См. Моник Эннебель. Колебания египетского кино.—- «Африка —
Азия», 1975, № 73.
2 АдамМец. Мусульманский Ренессанс. М., 1966, с. 328.
3 Scott Kennedy. In Search of African TheatFe. New York, 1973, с 5.
* Вас. И. Немиро»вич-Данченко. Край золотого заката. Берлин.
[Б. г.], с. 122.
6 J. М. Landau. Studies in the Arab Theater and Cinema. Philadelphia,
1958, с 6.
6 Там же, с. .7.
7 Там же, с. 47.
Р. П. Соболев
ГНЕВ И ПЕЧАЛЬ
(проблемы молодежи
в кино развивающихся стран)
Поразительно разнообразие тематики фильмов стран Азии,
Африки и Латинской Америки. Ни недостаток средств, ни
слабость технической базы, ни отсутствие подчас опыта и
профессионализма не останавливают художников развивающихся
стран в их стремлении использовать средства кинематографа
для освещения и решения сложнейших социально-экономических
и политических проблем. Нередко они берутся даже за такие
темы, перед которыми из-за их сложности и противоречивости
останавливаются опытные, снабженные совершенной съемочной
техникой мастера.
Приведу лишь один пример. В целом сильном, ярком и
открыто политическом так называемом «Синема ново» (в кино-
литературе принято оригинальное звучание, а не перевод—
«новое кино») Латинской Америки анализ революционного
процесса и причин поражения многочисленных народных
восстаний пока острее всего проведен в скромной полулюбительской
ленте колумбийца Дунава Косманича «Канагуаро», а не в
фильмах мощной кинематографии Мексики или Бразилии.
Картина рассказывает о гражданской войне в Колумбии в 1948—
1953 гг., приведшей к образованию обширных партизанских
районов. Победа была близка, полагают авторы, и если бы
городская интеллигенция, взявшая на себя руководство борьбой,
поставила обещанное оружие, то крестьяне непременно
разгромили бы правительственные войска. Однако буржуазные
либералы, поиграв в «революционеров», предали народ. Они пошли
на соглашение с реакционным правительством, обещавшим
амнистию, и заставили партизан сложить оружие. Но как только
обезоруженные партизаны разошлись по домам, полиция стала
безжалостно уничтожать их. Лишь группа молодых бойцов,
возглавляемая пастухом Канагуаро, не сдает оружия и уходит в
горы продолжать борьбу.
109
Может быть, не все бесспорно в картине Косманича —
слишком категорично отрицание роли интеллигенции, слишком по-
современному, в духе «новых левых»,- оценивается значение
молодежи, но очевидна и бесспорна та главная мысль фильма,
что освобождение народа — дело самого народа.
Богатство и остроту тематики фильмов развивающихся
стран нетрудно объяснить. Сенегальский писатель и режиссер
Сембен Усман называет кино «вечерней школой Африки».
В условиях массовой неграмотности, недоступности народу
других средств массовой коммуникации, даже телевидения, кино·
на каком-то этапе развития оказывается едва ли не важнейшим!
средством информирования людей о событиях в стране и мире,
их политического просвещения и всестороннего воспитания.
(Сам Усман рассказывает, что, став писателем, книги которого
переводятся на разные языки, он увидел, что на родине его, в
сущности, никто не знает из-за неграмотности народа, и потому
решил совместить литературную деятельность с
кинематографической. «Не писатели и поэты, а кинематографисты —
современные гриоты», — заметил он в беседе с автором этих строк.)
Примерно такая же ситуация в большинстве развивающихся
стран. Ленинская мысль, донесенная до нас А. В.
Луначарским, «о том, что кино есть самое важное из искусств для
современности» \ звучит в этих странах с новой силой и
наглядной убедительностью, не случайно эти слова охотно повторяют
прогрессивные художники. И понятно, что, высоко оценивая
роль кинематографа в своем мире, они учат и воспитывают
зрителя, помогают ему осознать себя и познать пути прогресса на
темах самых жизненных, самых актуальных.
Легко заметить, что чере.з большинство произведений —
кстати, не только кино, но и литературы — проходят раздумья
о судьбах молодежи развивающихся стран. Эти раздумья
обычно связаны с весомо широким кругом идей и проблем, — триба-
лизмом, например, если речь идет об Африке, миграцией
крестьян, разрушением традиционных духовных ценностей,
отношением к религии и культам и т. д. Практически фильмы
развивающихся стран — «молодежные фильмы».
Это происходит не только потому, как полагает старейшина
африканского кино Полен Вийера, что большинство
режиссеров развивающихся стран — молодые люди. Важнее то
обстоятельство, что молоды, в том числе и в демографическом
отношении, сами развивающиеся государства и на плечи молодежи
обрушиваются главные трудности, связанные с экономической
и социальной отсталостью, поисками путей прогресса,
противоречиями развития и т. д.
Замечание Вийера о молодости большинства
кинематографистов развивающегося мира заслуживает внимания еще и
потому, что молодость нередко связана с незрелостью мысли, со
склонностью к крайностям, к максимализму. У некоторых
режиссеров развивающихся стран можно увидеть в фильмах
110
блуждания по самым странным для нашего времени
концепциям и теориям — от апологизации своего рода руссоизма до
беспрестанно возрождающейся в разных формах фаноновской
теории негритюда, от пропаганды национализма до попыток
превращения той или иной религии в социальную идеологию.
Справедливости ради заметим, что в некоторых развивающихся
странах сама общественная ситуация такова, что делает такого
рода блуждания неизбежными — они часто оказываются
выражением лишь чувства бессилия перед реальностью.
Например, руссоизм в сугубо деревенском обществе —
казалось бы, что может быть нелепее? Для абсолютного
большинства развивающихся государств будущее неразрывно связано
с техническим прогрессом, развитием промышленности и,
следовательно, городов. Иного пути нет. Но первые шаги на этом
пути в ряде стран оказались крайне болезненными. Миграция
из сельской местности создала в городах неисчислимую армию
безработных, нищета городских окраин породила гангстеризм,
массовую проституцию, обусловила распад традиционной
морали. Одновременно пресловутая «массовая культура», потоком
идущая из развитых капиталистических стран именно в города,
разрушает национальные культурные ценности. В отдельных
государствах этот деструктивный процесс представляется
неконтролируемым и бесконечным. У некоторых художников он
порождает отчаяние и попытки, так сказать, вернуться на
круги своя — к тем духовным и культурным основам, которые
будто бы остаются нетленными в деревнях.
Иногда эти «возвращения в прошлое» порождаются
отрицательной реакцией на так называемую индустриальную
цивилизацию, с которой знакомятся молодые из развивающихся стран
во время учебы в Западной Европе и США. Справедливо
отрицая западную буржуазную культуру, молодежь, однако,
бросается подчас в другую крайность — начинает идеализировать
все, что осталось на родине, в том числе и устаревшие
деревенские обычаи.
Типичный образчик такого рода крайностей — фильм
малийца Калифа Дьента «Все кончено», показывающий встречу
городской культуры, олицетворенной образами столичного
учителя Яджи и его жены, с деревенской, традиционной культурой.
Супруги Яджи — люди эгоистичные, сухие, хмурые, их
деревенские родственники — веселые, открытые, добродушные. Из
их встречи неукоснительно следует вывод: деревенские обычаи,
традиции, нравственные установления и культурные ценности —
это нечто вечное, справедливое и мудрое, а все, что порождено
городом, — противоестественно и аморально.
Идеализация деревенского образа жизни зачастую
подразумевает уравниловку при всеобщей бедности. Естественно, что
такая «социализация» глубоко консервативных и
бесперспективных во всех отношениях взглядов ничего не дает ни обществу,
ни искусству. Более того, иногда обращение к прошлому при-
111
обретает форму своего рода «религиозного возрождения», и
тогда кино оказывается на службе крайне реакционной
идеологии.
Напомним, что во многих странах, даже если в них и нет
солидной технической базы для фильмопроизводства,
государственный аппарат стремится держать в своих руках средства
массовой коммуникации. Показателен в этом отношении
пример Исламской Республики Иран. Там производство и прокат
фильмов — частные, и в условиях господства шариата не может
быть и речи о их национализации. Государство, однако,
создало свой Центр по производству документальных и
научно-популярных фильмов, расценив их — после некоторой заминки в.
1979 г., когда имамы выразили если не враждебность, то
равнодушие к кино, — как важнейшее средство пропаганды в
стране с большим числом неграмотных людей. Центр располагает
некрупными, но оборудованными современной
западногерманской и японской аппаратурой лабораториями, монтажными,
тонстудией и т. п., что позволяет ему работать весьма
оперативно.
Основная тематика Центра — война с Ираком. «Мы должны
благодарить Аллаха за эту войну, которая объединяет нас» 2 —
это было сказано имамом Хомейни осенью 1980 г. Весной
1983 г. некоторые тегеранцы достаточно откровенно говорили
автору этих строк, что они молят Аллаха о том, чтобы
бессмысленная война окончилась. Киноцентр министерства исламской
ориентации — вместе с прессой и другими средствами
массовой коммуникации — делает все возможное, чтобы таких молитв
было меньше.
Любопытно, что эта война — вопреки тому, что можно было
бы ожидать — почти не нашла отражения в
послереволюционном иранском игровом кино. Его главная, до последнего
времени чуть ли не единственная тема — антишахская революция, ее
причины, характер и ход.
Помимо военной хроники Центр выпускает ленты,
пропагандирующие исламскую идеологию. Типичен в этом смысле
«Эпос Корана» Ф. Бассери, представляющий антишахскую и
антиимпериалистическую революцию 1979 г. прежде всего как
религиозное движение, мудро и последовательно
направлявшееся имамами 3. Общая черта фильмов Центра — идеализация
прошлого.
Но большая часть кинематографистов развивающихся стран
четко осознают, что прошлое невозможно и не нужно
возвращать, и показывают в своих фильмах, что за идеализируемыми
кое-кем картинами сельской жизни скрывается бесконечная
нищета материальной и духовной жизни. Миграция в города и все
связанные с нею проблемы молодежи потому и возникли, что
деревня оказалась в тупике. Может быть, острее всех об этом
говорят кинодокументалисты.
Однажды марокканские документалисты прошли с камерами
112
по окраинам Нуакшоты, столицы Мавритании, заселенным
вчерашними кочевниками. Об условиях их жизни свидетельствует
уровень детской смертности; титры сухо сообщают: из каждой
тысячи умирает 267 детей. Операторы показывают, что
порождает эту чудовищную цифру: на экране километры лачуг и
хижин, сделанных из кусков фанеры, жести, мешковины; на
узких улочках кучи нечистот и отбросов, над которыми тучи
мух; здесь же дети — истощенные, полуголые или оборванные
донельзя, совсем маленькие — сидят на мусоре, облепленные
мухами...
Ни комментарии, ни дикторский текст здесь не требуются:
все понятно без слов. На обсуждении этого фильма один критик
с Запада угрюмо заметил, что не удивляется появлению
«городских партизан» — такая жизнь не может не вызывать гнев и
протест.
«Сельская молодежь, — пишет сенегальский социолог Буба-
кар Ли, — лишенная общего образования, может хотя бы
научиться какому-то делу. Однако их городские сверстники во
многих случаях лишены даже этого, и их единственной
„школой44 зачастую является только улица»4. О такой «школе»
снято уже множество фильмов, один из наиболее известных —
«Бронзовый браслет» Тидиана Ава, тоже сенегальца. В ленте
рассказывается о деревенском парнишке по имени Исса,
ушедшем в город на заработки. Простодушного и доверчивого, его
сначала ограбит босс, командующий грузчиками в порту,
потом посадят в тюрьму за случайную драку, затем затянут в
свою среду гангстеры. Постепенно Исса превращается в
ловкого и циничного бандита, главаря таких же, как он,
опустившихся на дно недавних селян. В конце концов полиция,
преследуя Иссу, застрелит его.
Ав создал, в сущности, классическую композицию фильма о
чистом и добром деревенском юноше, которого город калечит
нравственно и убивает физически. Вариацию этой композиции
можно увидеть и в недавней картине марокканских
кинематографистов «Пепел усадьбы», поражающей драматизмом и
документальной достоверностью. В ее титрах нет обычного
сообщения, кто режиссер, оператор, художник и т. д., вместо
этого указано, что фильм сделан «группой авторов». Тем самым
авторы как бы свидетельствуют, что они показывают результат
не индивидуального творчества, но группового
социологического исследования.
Герой фильма «Пепел усадьбы» Абкадар бросает клочок
земли, который не может его прокормить, и отправляется в
Касабланку. Надежды его связаны с дальним родственником Бра-
химом, работающим слесарем в автомастерской и слывущим в
деревне богачом. Но Брахим ничем не может помочь ему.
Зарабатывая гроши и имея большую семью, он сам еле сводит концы
с концами. Абкадара обворовывают, стараются втянуть в
торговлю наркотиками, Жена Брахима гонит Абкадара из дома.
8 Зак. 885
ИЗ
резонно видя в нем нахлебника, объедающего детей. Лента
не дает ответа на вопрос: что случится с Абкадаром — найдет
ли он работу или свяжется с торговцами наркотиками? Ясно
лишь то, что обратной дороги в деревню у него нет: его клочок
земли уже попал в цепкие руки шейха-богача.
Эмоциональная сила этой картины определяется тем, что
снята она, как говорят кинематографисты, целиком на
натуре — на окраинных улочках Касабланки, в подлинных
жилищах бедняков, в нищих уличных кафе и т. п. Жизнь показана
в ее обыденности, без. преувеличений и лакировки. Так,
проходимец, втягивающий Абкадара в торговлю наркотиками, не
шикарный киногангстер, а бедно одетый, с лицом неудачника
человек, который только и может при вербовке, что угостить
Абкадара пивом в «забегаловке». И даже те, от кого зависит
работа Абкадара и кто кажется ему чуть ли не богом, — хозяин
автомастерской, владельцы .лавочек и т. п., те, кого называют
мелкой буржуазией, — это люди, которым приходится всячески
изворачиваться, чтобы удержаться на поверхности и не
оказаться в положении презираемого ими Абкадара.
Но деревенская жизнь, нищая и бесперспективная, страшна
еще и из-за племенных обычаев, уже неприемлемых для
молодежи, из-за гнета родителей и старейшин, по традиции
самовластно распоряжающихся судьбами молодых. Интересна в
этой связи эволюция творчества габонца Пьера-Мари Донга,
долго жившего и учившегося в Париже. В одной из первых
картин — «Тропою реквиема», снятой вдали от родины, он с
откровенной ностальгией любуется традиционным образом жизни
африканских племен. Но, вернувшись домой, Донг вместе с
Шарлем Менсом снимает нашумевшую ленту «Аюма», трезво
и критично показывающую власть племени как «власть тьмы».
В первых кадрах мы видим Либревиль — столицу Габона.
Донг показывает ее как почти «африканский Париж». Улицы,
заполненные машинами, дискотеки, уютные кафе, каждый
разговор — непременно за рюмкой или чашкой кофе — все «как в
Париже». И девушки ведут себя «как парижанки», отличаясь
от них разве цветом кожи да прическами из множества
тоненьких змееподобных косичек.
Однако действие переносится в деревню и тогда
оказывается, что столичная жизнь — это лишь позолота, не имеющая
прямого отношения к действительности. Реально другое: Аюма,
удачливо торгующий в Либревиле автомашинами, и студентка
Дага, живущие «по-парижски» и полюбившие друг друга,
должны, чтобы пожениться, получить разрешение родителей,
которые вступают в яростный торг. Отца Даги не интересуют
чувства молодых; и он дает согласие на брак только потому,
что состоятельный Аюма способен заплатить за Дагу большой
выкуп.
Племенная мораль, показывают далее Донг н Мене, не
признает чувства национальной общности. Для отца Даги Аюма
114
не габонец, а чужак, потому что он из другого племени.
Поэтому отец вскоре хладнокровно застрелит Аюму и тут же
попытается перепродать дочь старику из своего племени. Авторы
фильма подчеркивают, что отец Даги не злодей и не бандит, он
даже по-своему любит дочь, гордится, что она учится в столице,
но по традиционному мировоззрению убить зятя-чужака
не грех, а продать дочь тому, кто больше дает, так же
естественно, как продать овцу или телку...
«Аюма», как и многие другие африканские картины —
«Цена свободы» камерунца Жана-Пьера Диконга-Пипа, «Девушки*
малийца Сиссе, «Ваззу-многоженец» нигерийца Умару Ганды,
а также некоторые менее известные ленты из Ирана и Турции
не только осуждают гнет родовых и религиозных
установлений, но «нарушают обычаи» уже тем, что сюжеты этих
фильмов — любовные истории. Ведь традиционному искусству
Черной Африки любовная лирика вообще несвойственна. «Изучая
устное творчество народов Западной Африки, — пишет
журналист В. Корочанцев, — я обратил внимание на почти полное
отсутствие в нем любовных баллад. Нет пылких строк о
возлюбленной, ее неземной красоте, нет зажигательных поэтических
слов о любви к женщин«. Даже в большей части стихов
современных поэтов — как и в фольклоре — встречаешь разве что
проникновенные сыновние слова о женщине-матери...» 5.
Отношение к женщине как «вещи», свойственное
традиционной африканской этике и эстетике, было закреплено и даже
усилено там, где получило распространение мусульманство.
Однако вместе с освобождением от колониализма начался
достаточно бурный процесс изменения роли женского труда в
обществе, появились женщины — врачи, учителя, технические и
административные работники. Из-за ухода мужчин в города
возросла роль женщин даже в сельском хозяйстве. Признание
этого факта шло медленно. Если судить по литературе и
кинематографу 60-х годов, в самой Черной Африке взгляд на
женщину оставался прежним. Обычай казался сильнее логики,
сильнее реальности.
Положение начало меняться лишь в 70-х годах. В середине
этого десятилетия почти одновременно выходит несколько
картин, воинственно атакующих афро-мусульманский обычай
не считаться с чувствами женщин, продавать их тем, кто может
больше дать отцу или вождю племени, картин, защищающих
право молодежи на семьи, основанные на любви.
Одной из лучших в этом ряду остается, на наш взгляд^
картина гвинейца Мохаммеда Ламина Акена «Сержант Бака-
ри-Вулен», снятая еще в конце 60-х годов и открывшая эту
тему в африканском кино.
...Сержант Бакари служит во фрайцузской армии и
ежемесячно высылает определенную сумму отцу девушки, с которой
был по обычаю помолвлен еще в детстве. Выплатив
оговоренную сумму, он возвращается в родную деревню и с
недоумением
11S
ем узнает, что его невеста, выучившись за это время и став
учительницей, отказывается выходить замуж за человека,
которого она не знает и не любит. И мулле, и сержанту, и отцу
девушки поступок этот представляется нетерпимым нарушением
обычая. Сержант начинает отстаивать свои «права» и в конце
концов зверски убивает девушку. Никто в деревне не осуждает
сержанта: ведь он сполна заплатил за девушку и стал
хозяином ее жизни и смерти. Привлекает внимание та мысль
фильма Акена, важная в африканских условиях, что внешнее
приобщение к западной цивилизации — а сержант в мундире
выглядит истинным «европейцем» — не меняет внутренней сути
человека. Еще более важен образ женщины новой формации,
готовой ценой жизни отстаивать свое человеческое достоинство.
Можно отметить, что в мировом кино к концу 70-х годов
сформировалось новое идейно-тематическое течение — так
называемый феминистский фильм. Название явно неудачное,
требующее пояснений. В лучших своих образцах это фильм,
отстаивающий экономические и политические права женщин в
буржуазном обществе. Не беря его под сомнение, заметим все
же, что феминизм в западном кино представляется нам чистой
спекуляцией по сравнению с «женским вопросом», как его.
ставят кинематографисты развивающихся стран.
К теме города вплотную примыкают картины,
рассказывающие о судьбах молодых людей, выезжающих на поиски
работы и счастья в развитые страны Западной Европы и США.
Кинокамеры, показав, что переселение в города не избавляет ни
от бедности, ни от бесправия, ни от отчаяния, идут дальше,
переправляются через океан, туда, откуда корабли привозят все
эти чудеса — транзисторы, автомобили, красивую одежду,
консервы и т. д. Перед художниками встала задача развеять
иллюзию, что где-то за океаном находятся «страны чудес», где
всего много, а главное — есть работа, следовательно,
возможность заработать деньги для достойной жизни.
Поставленная задача решена — без преувеличения —
блестяще,- одн-а из причин этого заключается в том, что почти все
кинематографисты развивающихся стран получили образование
в Европе и Северной Америке, где познакомились с истинным
положением дел в капиталистических странах, с различными
взглядами на проблемы эмиграции. Практически каждый
фильм этой тематики с той или иной глубиной проникновения
в материал показывает, что Западная Европа и США
впускали к себе молодежь из развивающихся стран лишь постольку,
поскольку нуждались в чернорабочих, в людях, готовых за
гроши исполнять самую тяжелую и грязную работу, причем этот
процесс строго контролировался, а приехавшие становились
первыми жертвами при ухудшении экономического положения.
Типична в этом отношении картина «Чернокожая из...» Сем-
бена Усмана (отметим, кстати, что в Черной Африке
находятся две трети лз общего числа наименее развитых стран и все
116
проблемы особенно заострены). Прослужив в рядах
французской армии и потом отработав десять лет докером в Марселе
{причем в качестве профсоюзного активиста занимаясь защитой
именно бесправных рабочих из Африки), Усман до тонкостей
познал трагизм положения людей, оказавшихся рабами в
«странах чудес». Его «чернокожая» — служанка в обычной
французской семье, нанятая на легальном «рынке рабов» в Дакаре; ее
беды еще не самые страшные, если вспомнить о судьбе тех, кто
уехал в Западную Европу нелегально. Угнетает ее даже не
обилие работы, а ощущение неизбывного одиночества, понимание,
что она для хозяев и соседей по дому не человек, а
необходимое приложение к пылесосу и стиральной машине, что ее не то
что презирают, а просто не замечают. Хозяева будут
удивляться после се самоубийства: мы же, мол, ее не обижали... Верно,
не били, не грубили, не произносили оскорбительных слов.
Здесь расизм — благопристойный и утонченный,
выражающийся не во вражде, как это нередко видишь в Соединенных
Штатах, а в полном равнодушии к существу, которому априорно
отказано во всем человеческом. Не случайно хозяйка искренне
удивляется, найдя в чемодане покойной фотографию ее жениха:
подумать только, оказывается, и «эта милая обезьянка» могла
любить и чувствовать...
Усмановская «чернокожая» не способна, конечно, на
активный протест. Однако и в ее детской душе зреют «грозди
гнева», а самоубийство вызвано не только отчаянием, но и
отрицанием навязанной ей роли домашнего робота. В более поздних
картинах мавританца Меда Хондо «Солнце О» и «„Черные
козлята" — ваши соседи», алжирца Ахмеда Рашеди «Али в стране
чудес» и других гневное обвинение капитализма в
эксплуатации рабочих из развивающихся стран звучит уже в полную
силу. Причем важно отметить, что во многих фильмах речь идет
не только о защите экономических интересов, о праве рабочих
из азиатских и африканских стран получать за равный с
белыми труд равную оплату, но и о защите их человеческого
достоинства. Так, Рашеди, показывая свой фильм в Москве,
подчеркнул, что, хотя его герой работает крановщиком на парижской
стройке и зарабатывает больше иного французского рабочего,
это не делает его им ровней: он все равно остается человеком
второго сорта, бесправным и подозрительным в глазах любого
встречного полицейского.
В последние годы все чаще появляются фильмы, резко и
точно говорящие, что дело не в «городах» и «деревнях» самих
по себе, что зачастую связанные с ними проблемы — лишь
следствие глубоких социальных причин. Такова, например;
удивительная по мастерству, поэтичности и философской
наполненности турецкая картина «Стадо», вышедшая уже после
военного переворота и потому мало известная вне Турции.
Ее успех был предопределен сценарием Иылмаза Гюнея,
всесторонне одаренного художника, люто ненавидимого реак-
117
цией. Странная судьба у этого человека, которым могла бы
гордиться любая национальная культура: его травили в прессе,,
бросали в тюрьмы, а он, снимаясь как актер и снимая в
промежутках между тюремными заключениями, стал тем не менее
ведущей фигурой турецкого кино, сценаристом и режиссером
«номер один». Более того, он один из крупнейших современных
писателей — переводы его книг есть и на русском языке.
Сценарий «Стада» и указания по его реализации были им
пересланы режиссеру Зеки Октену из тюрьмы в 1980 г. (в настоящее
время Гюней после побега из тюрьмы проживает в Западной
Европе).
«Стадо» — многрслойное по содержанию произведение-
Главное в нем — рассказ о крушении старых, традиционных
форм жизни под натиском современности. Но вместе с тем в нем
непримиримо осуждается и современность — в том виде,
разумеется, в каком она сложилась в Турции: холодный мир
жестоких дельцов, взяточников-чиновников, воров и проституток,,
ловких пройдох, равнодушных мещан. Кроме того, в нем есть
и на редкость лиричная и грустная любовная история, которая
позволила одному из западных критиков, обошедшему
социальное звучание фильма, но тем не менее пришедшему в восторг
от его поэтического строя, назвать «Стадо» «турецкой
вариацией вечного сюжета о Ромео и Юлии».
В фильме четко просматриваются три части, как бы три
главы мощного эпического повествования. Сначала мы видим
маленький и нищий род скотоводов Шивиканов, живущий в.
глухом углу Анатолийского нагорья так, как жили и их
библейские предки; беспредельная власть главы рода — сильного·
беспощадного старика, закостеневшего в старых обычаях;
беспредельная покорность его сыновей и женщин; непримиримая
вражда к соседнему роду Халиляков, очевидно такому же
маленькому и нищему, — вражда, начавшаяся, возможно, не одна
поколение назад. В первой части обреченность Шивиканов
угадывается в появлении тракторов, которые старик не желает
замечать, хотя они постепенно распахивают пастбища, в
плутнях младшего сына, продавшего найденные старинные вещи и
утаившего деньги от семьи, где все — общее, но прежде
всего— в поведении старшего сына Шивана. Могучий, красивый
и душевно чистый человек, Шиван еще не понимает, но
чувствует, что жить по заповедям пророка уже нельзя.
Когда-то Халиляки, чтобы остановить кровную месть,
опустошившую оба рода, отдали Шивану в жены Эриван,
девушку из их рода. Именно через отношение к Эриван
обнаруживается человеческая ценность всех членов рода Шивиканов..
Дело в том, что у Эриван умирают дети, сама она тяжело
заболела — потеряла речь, обессилела настолько, что едва может
двигаться. Старик считает, что Эриван приносит несчастье их
роду, и потому хочет вернуть ее Халилякам, тем более что ее
братья, видя, как она страдает, умоляют ее вернуться в родной
118
шатер. Однако Шивана и Эриван связывает любовь — верная,
трогательная, удивительная в своих скромных проявлениях. На
уговоры братьев немая Эриван отрицательно качает головой.
А Шиван молча терпит побои отца и готов скорее бросить род,
чем расстаться с Эриван.
Первая часть фильма показывает силы, подрывающие род
изнутри. Здесь нет и следа любования стариной, которое
нередко встречаешь в экзотически этнографических фильмах
не только развивающихся стран, но и в произведениях,
например, некоторых кинематографистов Грузии, Киргизии и
других. Напротив, авторы «Стада» показывают, что так
называемая естественная жизнь — это жизнь дикая, по сути своей —
страшная и беспросветная.
Вторая часть рассказывает о трагической встрече рода с
цивилизацией. Старик Шивикан подписал соглашение о поставке
овец в Анкару. По темноте своей он не понимает, что это
соглашение опасно, поскольку все потери при доставке легли на
него. В первом же селении, через которое проходит стадо,
мошенники открывают стрельбу, чтобы разогнать его и
поживиться. На железнодорожной станции старик шагу не может
ступить без взятки, его обдирают все — от начальника станции до
машиниста. В конце концов овец грузят в вагоны, недавно
обработанные ДДТ. В дороге воры крадут часть стада.
Проститутка обирает младшего сына, единственного в семье
имевшего Деньги благодаря тайной продаже клада. А главное —
отравившиеся ДДТ овцы начинают погибать.
Третья часть показывает гибель рода. За оставшихся в
живых больных и тощих животных старик получает гроши. Он в
ужасе: нечем платить налоги, не на что купить необходимые
вещи и продукты. Поэтому решительно отказывает Шивану,
когда тот просит денег на лечение Эриван, и делает это не от
скупости — из страха за судьбу рода.
Шиван все же сможет показать жену врачу. И снова
Эриван, как это уже было однажды, откажется раздеваться перед
врачом — это невозможно для мусульманской женщины,
убеждена она. Возмущенный врач выгонит их. Но, наверное,
никакой врач уже не смог бы помочь Эриван. В дороге она
окончательно слегла. В Анкаре уже не могла ходить. Шиван понес ее
на плечах... Это, кстати, поразительный по эмоциональной
силе эпизод: по нарядным улицам столицы, в потоке блестящих
машин, мимо шикарных магазинов, вызывая недоумение и
улыбки респектабельных прохожих, идет за тощими, со
свалявшейся шерстью овцами мрачный, заросший и оборванный
мужчина, а на спине у него — изможденная, полуживая женщина...
Трудно представить более многозначный образ, раскрывающий
и силу любви этих несчастных людей, и отчужденность их в
жестоком и равнодушном обществе.
Шивана с женой приютит его знакомый по военной службе.
Он — рабочий, живет с семьей, как и многие другие бедняки, в
119
строящемся для богачей доме. И здесь снова следует на
редкость емкий эпизод: даже такая нищая жизнь — в доме без
окон и дверей и, конечно, без воды и света — кажется Шивану
завидной. Он недружелюбно смотрит на скудные, но
недоступные ему пожитки этой семьи, равнодушно скользит взглядом πα
портрету Маркса, имя которого ничего ему не говорит, и
угрюмо замыкается в себе. Здесь, на полу, в комнате без потолка,.
Эриван и умрет — тихо и незаметно, как и жила.
Обычай требует, чтобы ее погребли на родине. Шиван
попросит у отца денег, чтобы отвезти тело Эриван домой, и,
разумеется, натолкнется на категоричный отказ. Какой-то анка-
рец, слушая их, с городским цинизмом заметит, что мертвой,
все равно, мол, где лежать. И тогда долго копивщаяся ярость
Шивана выльется на этого, в сущности, ни в чем не повинного»
шутника: он схватит его и, обладая медвежьей силой,
мгновенно сломает ему шею.
Эриван умерла. Шивана ждет тюрьма. Младший брат
скрылся, не желая возвращаться... Эти частные случаи
сливаются в закономерность, говорящую об обреченности рода
Шивиканов, соприкоснувшегося с тем, что называют
цивилизацией. Однако род встретился с городом не случайно — он
медленно умирал и там, на глухих анатолийских пастбищах.
Сделав этот вывод, авторы фильма ненавязчиво подводят зрителя
к мысли о необходимости коренного переустройства общества
и в деревне и в городе. Как перестраивать — на этот вопрос,
памятуя о жесточайшей цензуре турецких полковников и
генералов, авторы дают ответ лишь намеком, показав портрет
Карла Маркса, хранящийся в рабочей семье.
По фильмам и выступлениям художников и социологов из
развивающихся стран на международных симпозиумах можно
представить, что если не самой главной, то самой острой там
стала в конце 70-х начале 80-х годов проблема безработицы,,
превратившей молодежь в «лишних людей». Именно так —
«Лишние люди» и называется скромная по исполнению, но
впечатляющая своими фактами египетская документальная
лента о толпах молодежи, осаждающих работодателей в порту
Александрия. Работу — всего лишь на один день — получают
единицы, остальные расходятся в отчаянии, не зная, где найтк
хотя бы кусок хлеба. Такую же картину, как свидетельствуют
перуанские документалисты, можно увидеть в порту Лимы.
Игровые картины, касающиеся этой проблемы, исполнены
большой болью. Не иметь работы — не иметь, в сущности,
права на жизнь, не говоря уже о праве на дом, любовь, семью.
Поэтому за возможность иметь работу люди платят любую
цену. Герои «Обманутых» сирийца в Тауфика Салеха
расплачиваются жизнью. Пытаясь в пустой автоцистерне пересечь
границу какого-то-арабского государства, где много нефти и,
значит, есть работа, они гибнут от иепарений. Салех говорит, что
он рассказал действительную историю...
120
Пожалуй, наиболее ярким, тонким, одновременно гневным и
печальным произведением об этой проблеме остается
«Противник» метра индийского кино Сатьяджита Рея.
...Юноша по имени Сиддхартх вынужден после смерти отца
оставить учебу и искать работу. В ее поисках он проходит по
всем кругам городского ада. Всюду, где есть хоть малейшая
надежда на получение работы, толпы таких же, как он,
молодых недоучившихся людей — неглупых, здоровых, доведенных
до отчаяния нищетой. Самые активные, такие, как его младший
брат, примыкают к экстремистским группам и пытаются
перестроить мир с помощью самодельных бомб. Другие ловчат,
спекулируют по мелочам. Но Сиддхартх не может ни драться, ни
ловчить. Его идеал: трудиться и тем приносить пользу народу,
иметь любящую жену, семью...
Но и скромный интеллигентный юноша постепенно подходит
к черте, за которой может случиться что угодно. Сначала он
видит сны из детства, солнечные и радостные; позже он во сне
будет видеть гильотину, а себя — расстреливающим из
автомата раскормленных чиновников. Пока это — во сне.
Рей, очевидно, понимает закономерность того, что жизнь
доводит молодежь до ярости. Но путь, который уже прошел
младший брат Сиддхартха, — безнадежный: брат сам говорит,
что смерть ждет его за углом. Кажется, Сиддхартху повезло:
недоучившийся медик, он находит место в деревенской аптеке.
Но это не пресловутый «хэппи-энд». В финальных кадрах мы
видим одинокого Сиддхартха, наблюдавшего за бедными
похоронами. Печалью и тревогой исполнены эти кадры. По мнению
индийской критики, «вид самого Сиддхартха с незажженной сит
гаретой заставляет леденеть кровь в жилах».
Стоит отметить, что фильмы молодых режиссеров
развивающихся стран часто грешат определенной прямолинейностью в
постановке проблем. С той же мерой наивности, с какой Дьента
в картине «Все кончено» призывает городскую интеллигенцию
вернуться в родные деревни, некоторые кинематографисты
полагают, что если не все, то многие трудности молодежи могут
быть сняты доброй волей правительства, а также помощью
развитых стран. В отличие от них Рей тонко показывает всю
сложность и противоречивость молодежных проблем.
Рей склонен к тонким психологическим исследованиям и
изучению длительных исторических процессов. Так, трилогия
«Патер панчали», принесшая ему мировую славу, претендует на
раскрытие духовного мира всего индийского народа в эпоху
исторического слома, в момент расставания Индии с прошлым
и выбором путей развития. Фильм же «Противник» —
необычно для Рея «публицистический». Объясняется это, очевидно,
тем, что он был снят в Калькутте, городе острых социальных
контрастов, в период резкого обострения там борьбы
различных политических и социальных сил. Нельзя оставаться в мире
философских и культурных проблем, как бы ни был* он богат
121
сам по себе, когда родной город потрясают демонстрации,
митинги и даже взрывы бомб. И подчиняясь обстоятельствам, Рей
не только показал «калькуттскую бурю» (выражение западных
журналистов) конца 60-х — начала 70-х годов, но и
проанализировал некоторые ее причины.
Таким же образом обстоятельства заставляют художников
других развивающихся стран в последние годы все глубже
вскрывать истоки того неблагополучия, которое они
показывают в своих картинах. Это понятно. Взять, например,
Африку — ведь потенциально это очень богатый материк, настоящая
мировая сокровищница полезных ископаемых. И передовые
деятели культуры Африки все требовательнее говорят о том,,
что если эти богатства не служат народным массам
большинства молодых африканских государств, то виной тому не
столько их отсталость, сколько продолжающийся прямой грабеж со
стороны развитых капиталистических стран.
К сожалению, художники развивающихся стран не всегда
умеют говорить об этом в формах искусства. Порой протест
выливается в картины спорные, воинственно, но крайне нечетка
обвиняющие «вообще» развитые страны во всех бедах стран
развивающихся, — таковы, к примеру, упоминавшиеся фильмы
Меда Хондо.
Проще и убедительнее реализуются в картинах
развивающихся стран такие отношения между ними и развитыми
капиталистическими государствами, которые, подобно торговле,
ведутся на неравноправных условиях и ударяют непосредственно
по карману простых людей.
Французский социолог Жюль Мок пишет, что хлопок
производства Республики Берег Слоновой Кости (БСК) ценится
на месте вдвое меньше, чем во Франции, в то время как
набедренная повязка, сделанная из того же хлопка, стоит во
Франции в три раза дешевле, чем она обходится производителю
хлопка. В результате житель БСК должен продать 17
килограммов хлопка, чтобы купить повязку, хотя фактически она
стоит меньше, чем 3 килограмма хлопка. Приблизительно так
же обстоит дело с кофе, сенегальским арахисом, какао и т. д.
Диана из картины Сембена Усмана, пожалуй, не сделает того
вывода, к которому приходит социолог: «Бедное население при
товарообмене с более богатым населением беднеет еще
больше» 6, но она непременно сравнит цены на одни и те же так
называемые колониальные товары в Париже и Дакаре и
задумается о причинах этого.
Экономические трудности имеют прямое отношение к
производству культурных ценностей, в частности фильмов. На
Западе настойчиво повторяется не новая мысль о том, что
развивающиеся страны обречены пользоваться готовой и недорогой
«электронной культурой» (включая телеспутники, способные
вести передачи прямо на частные приемники) бывших стран-
метрополий и США, поскольку, мол, из-за бедности им пока не-
122
доступны блага научно-технической революции. Но вопрос об
-«идеологическом колониализме», вызывающем у передовых
деятелей развивающихся стран большие опасения, чем что-либо
иное, — это особый разговор. Здесь отметим лишь, что все
подобные «теории» решительно отвергаются прогрессивными
художниками развивающихся стран.
Трудности развития подчас накладывают специфический
отпечаток на творчество молодых художников. Фильмы, снятые
на государственных студиях, не всегда руководимых
прогрессивно настроенными людьми, или на субсидии национальной
•буржуазии, или на условиях копродукции со студиями стран-
метрополий, конечно же, не всегда отражают истинные
взгляды и настроения молодых кинематографистов. Показательна в
этом смысле трагическая судьба талантливейшего
бразильского режиссера, одного из зачинателей «Синема ново» Глаубера
Роша. Получив за фильм «Черный бог и белый дьявол в
стране солнца» и еще за две, может быть, не бесспорные, но
проникнутые революционным пафосом картины мировое признание,
осыпанный многочисленными премиями международных
фестивалей, Роша вынужден был эмигрировать и долгие годы
прожить на чужбине, сняв случайно — одну ленту в Конго,
другую — в Испании. На родину он вернулся душевно сломленным,
опустошенным человеком. Незадолго до смерти Роша выступал
с вполне конформистскими соображениями относительно того,
что, поскольку кино — искусство массовое, ему будто бы
противопоказаны эксперименты. Это были более чем странные
утверждения художника — новатора и экспериментатора в прошлом,
представителя так называемой «эстетики насилия».
В «пестрой» картине, какую представляет собой
развивающийся мир, можно увидеть самые разнообразные
идейно-художественные течения, коль скоро речь идет о кино. В частности,
можно увидеть и использование опыта, накопленного советским
кинематографом. Например, в сравнительно богатой
кинематографии Алжира есть и такое течение, которое заставляет
вспомнить опыт советского агитфильма 20-х годов. Так, лента
-«Самое главное» Амара аль Аспри показывает, как под
лозунгом «Происходит социалистическая революция!» отбирается
у землевладельцев и передается крестьянам земля. По сути
своей это чисто агитационный фильм, по задачам —
инструктивный документ, поучающий молодежь, проводящую аграрную
революцию, как это надо делать.
Летом 1983 г. в Москве проходил очередной
международный кинофестиваль. Он показал, что в ряде стран Азии и
Африки время исканий, проб, подражаний кончилось. Там, где лет
десять или чуть более назад кинопроизводство ограничивалось
документальными лентами или в лучшем случае наивными
картинами, зачастую копировавшими западные образцы, сегодня
создаются яркие и сильные произведения, по формальным
качествам не уступающие, а по содержанию, мысли и идейной
123
наполненности явно превосходящие фильмы стран с мощной
кинопромышленностью, включая Францию, Японию, США.
Для примера назовем прежде всего «Амок!» марокканца
С. Бен Барки — талантливый и резкий фильм, разоблачающий
режим апартеида в Южной Африке. Не менее убедительными
подтверждениями сказанного могут служить и такие картины,
как «Большой вопрос» иракца М. Ш. Джамиля, «Тени земли»
тунисца Т. Лухиши, «Седьмой» индийца К. Харихарана и
некоторые другие.
Это очень разные по исполнению, стилю и материалу
произведения. Если «Амок!» можно назвать политическим фильмом,
искусно сочетающим публицистику с поэтическим языком, то
«Большой вопрос» — историческая картина, документальная в
своей основе, знакомящая зрителя с событиями,
происходившими в Ираке в первой половине 20-х годов нашего столетия.
Если в фильме «Седьмой» прослеживается попытка
использовать традиционный в индийском кино жанр мелодрамы для
постановки острых политических и социальных проблем, то
«Тени земли» — поразительно тонкий и лиричный рассказ о
жизни и, как можно понять, гибели маленького берберского рода
под натиском современной, «машинной цивилизации», сделан в
форме этнографического фильма. Однако все эти различные
произведения объединены общей чертой — перед нами
социальное кино, отражающее реальные и злободневные проблемы,
кино, созданное людьми, сознательно и последовательно
использующими фильм как оружие против империализма и реакции.
Антиколониальная и антиимпериалистическая борьба —
революционный процесс, получивший сегодня новый импульс в
связи со стремлением империалистов переложить тяготы
экономического кризиса на развивающиеся страны, а также в
связи с авантюристической имперской политикой .США. Без учета
этого обстоятельства невозможно, очевидно, понять остроты и
глубины некоторых фильмов, присланных из стран Азии и
Африки, особенно документальных лент с Ближнего Востока.
Показательна в этом отношении картина «Большой вопрос»,
рассказывающая о прошлом, но звучащая в высшей степени
злободневно. Для неоколониалистов она может служить
предостережением: ведь все это уже было, уже тянулись жадные
лапы за иракской нефтью, только тогда легендарные земли на
слиянии Тигра и Евфрата назывались не «зоной жизненных
интересов», а просто подмандатной территорией далекой
заморской страны. В одном из первых кадров самоуверенный
полковник Ричмонд скажет слуге: «Мы здесь надолго». Ричмонд —
не тупой солдафон, он «политический комиссар», умеющий,
подобно Лоуренсу, ловко носить арабское платье и действующий
не только пулеметами, но и с помощью подкупа шейхов. Ему
это, впрочем, не поможет: вскоре его пристрелит иракский
воин. Горит земля и под ногами соотечественников Ричмонда.
У восставших племен нет иного оружия, кроме винтовок, а про-
124
тив них действует вымуштрованная армия с артиллерией,
самолетами, броневиками. И все же англичане ничего не смогут
поделать с восставшим народом, действующим под лозунгом;
«Умрем, на освободим родину!».
Что же касается фильма «Амок!», то его сюжет мог бы по-
казаться невероятным, если бы не свидетельства прессы, не
рассказы членов Африканского национального конгресса, не
подпольно снятые в ЮАР документальные ленты. Все, что показал
Бен Барка, происходило и происходит в Соуэто, пригороде
Йоханнесбурга, и в других черных гетто ЮАР — и стрельба *
упор из автоматов по толпам женщин и детей, и кровавые
расправы с забастовщиками, и уничтожение рабочих вожаков, и
охота с собаками на людей.
«Амок!» отличается сложностью композиции, хотя внешне
кажется очень простым. Сельский учитель по имени Метью
приезжает в Соуэто, чтобы помочь попавшим в беду сестре и
маленькому племяннику. Но там же, в Соуэто, живут его брат
и сын. Метью разыскивает их, и в этих поисках сталкивается
с разными людьми и наблюдает различные картины иоханне-
сбургской действительности. Эта простая канва позволяет
режиссеру провести Метью, а вместе с ним и зрителя по всем
кругам расистского ада. Каждая встреча это либо еще одно
разоблачение расистов, сравнимых только с нацистами, либо
еще одно свидетельство того, что коренное население не
смирилось и никогда не смирится с рабским состоянием.
Некоторые встречи Метью мимолетны, но достаточно
многозначны. Вот он, чтобы поехать к брату на рудник, разыскивает
автобус. На стоянке к нему подходит такой же немолодой, как
и он, мужчина и тихо сообщает, что чернокожие бойкотируют
автобусы, потому что их белые владельцы взвинтили цены.
Метью сетует: в его годы пройти восемнадцать километров —
не просто. Мужчина так же тихо, но непреклонно говорит, чта
эти километры проходят пешком и беременные женщины, к
дети...
Это, очевидно, борьба, так сказать, по методу Ганди,
борьба ненасильственная. Вероятно, и она нужна. Но ЮАР —
не Индия. Режим апартеида может держаться только на
открытом терроре, на массовых убийствах, на превращении
заселенных неграми районов в концлагеря. Закономерны поэтому и
другие, активные формы борьбы начиная с забастовок и
кончая военными действиями организации, гордо называющейся
«Копье нации». Фильм все это показывает, ничего не упрощая
и не скрывая. Ни того, что против безоружных демонстраций:
выступают десантники с автоматами и напалмовыми
гранатами, поддерживаемые танками и вертолетами. Ни того, что
среди десантников есть и негры и что камеры, в которых сидят
чернокожие бунтари, охраняют чернокожие надзиратели.
Трагичной окажется поездка Метью. Попадет под
автоматную очередь племянник. Сойдет с ума от горя сестра. Сын, на-
125
нятый белыми негодяями для убийства белого прогрессивного
журналиста, пойдет на виселицу. Но фильм не трагичен, ибо
показывает — борьба продолжается.
Такой настрой вообще свойствен большинству фильмов
развивающихся стран, ибо это произведения не только социальной
проблематики, но и социального оптимизма. «Большой вопрос»
кончается сценой похорон героя национально-освободительной
борьбы, и тысячи, провожающие его гроб, это явно — новые
борцы. В картине «Седьмой» в финале развевается красный
флаг и звучит «Варшавянка». Наконец, в фильме «Амок!»
продолжает жить и бороться брат Метью — профессиональный
революционер. Фильмы утверждают: борьба не бывает без
жертв, но исход ее предрешен.
Нельзя не видеть, что пути кинематографистов
развивающихся стран отнюдь не просты и не всегда бесспорны. Но
передовые художники — и их число с каждым годом возрастает —
целеустремленно делают кино средством воспитания и
просвещения масс, оружием в борьбе с империализмом и местной
реакцией.
1 «Самое важное из всех искусств. Ленин о кино». М., 1973, с. 126.
2 Цит. по: С. Агаев. Иран в прошлом и настоящем. М., 1981, с. 244.
8 В цитированной книге С. Агаева на стр. 212 рассказывается, что в
решающие дни, 9—11 февраля 1979 г., когда улицы были уже залиты кровью,
по городу разъезжали «посланцы Хомейни» и призывали через мегафоны:
«Имам еще не призвал к джихаду (священной войне), отправляйтесь домой».
4 Цит. по: «Курьер ЮНЕСКО», 1981, ноябрь, с. 29.
5 В. Корочанцев. Африка под покровом обычая. М., 1978, с. 151.
3 Jules Mach. Socialisme de l'ere Atomique. Paris, 1974, с 47.
Кикудзима Рюдзо, О.гуни Хидэо,
Акира Куросава
«ЦУБАКИ САНДЗЮРО»
(Киносценарий по рассказу Ямамото Сюгоро
«Мирные деньки»)
Предместье средневекового замка. Тишина. В ночном небе
почти круглая, бледная луна. Она светит неярко, ее то и
дело закрывают легкие облака, и на улицах таинственный мрак.
На темном небосводе смутно вырисовывается силуэт
погруженного в сон феодального замка. Неподалеку от замка чер-
неет лес. Но и тут мертвая тишина, даже филины не кричат.
Этот лес из криптомерии некогда был посажен по приказу
одного из предков нынешнего хозяина замка в благодарность
небесным силам, ниспославшим ему долгожданного сына —
наследника. Чтобы род феодала не иссяк, он велел доставлять
в замок красивых, пышущих здоровьем молодых девушек,
которым вменялось в обязанность родить властителю сына.
Девушек разлучали с их возлюбленными или женихами. В замке он»
находились на особом положении, видеться с близкими и
родными им разрешалось очень редко. Но небеса были
немилостивы к феодалу. Наложницы приносили ему одних дочерей.
Повергнутый в уныние, князь однажды навестил свою законную
супругу, чтобы посетовать на судьбу. Спустя некоторое время
она родила ему желанного и долгожданного сына.
Радости князя не было предела! Он приказал построить
небольшой, но очень изящный храм и окружить его
священными криптомериями. С тех пор пролетела не одна сотня лет и
посаженные криптомерии превратились в огромные, могучие
деревья. Каждое из них теперь стало в несколько обхватов. Но
храм за прошедшие столетия обветшал и давным-давно
растерял своих прихожан. Много лет к нему уже никто близко
не подходил. Более того, разнесся слух, будто в полночь там
собирается нечистая сила.
В ту ночь, о которой мы хотим рассказать, из решетчатых
окон храма пробивался мерцающий слабый свет и слышались
приглушенные взволнованные голоса.
137
В главном зале храма, давно не убиравшемся, пыльном и
грязном, вокруг плошки с зажженным фитилем сидели девять
молодых самураев. Один из них — Исака, красивый молодой
человек, рассказывал о разговоре с хранителем замка.
— Что? Снова неудача? — спросил его тихий, озабоченный
голос.
— Да! Опять неудача... — Исака опускает голову, чтобы не
показать товарищам брызнувшие из глаз слезы обиды. Но, взяв
себя в руки, вздохнув* продолжает рассказ. — С моим дядей
просто невозможно разговаривать... Я ему рассказал σ нашей
решимости бороться против наглых злоумышленников в замке
и подал донесение, в котором мы самым подробным образом
изложили план борьбы с этими нечистоплотными негодяями. Он
спокойно прочел... а потом говорит: «Как-никак, а я все же
являюсь хранителем замка и, к вашему сведению, главным
вассалом... И без вас знаю о непорядках в замке».
— Какая чепуха!.. Тогда почему же он не принимает
никаких мер! — восклицает самурай Тэрада. С виду он старше
остальных и благоразумнее.
— Вот и я ему это сказал... Ты хранитель замка. В
отсутствие князя — ты здесь самый главный. Так почему же, зная
проделки взяточников — второго главного вассала и близких к
нему людей, до сих пор не пошевелил пальцем, чтобы пресечь
это грязное дело? А он вдруг состроил такую глупейшую
улыбку и говорит: «Послушай-ка, милейший, а может быть, я и
руковожу этими махинациями. Возможно, вы считаете меня
придурковатым добряком и хотите выставить как огородное
пугало. Но имейте в виду — судить о людях лишь по внешнему
виду очень опасно». И завопил: «Боже, боже, храни меня от
всяких неприятностей». А потом говорит: «Возможно, самый
главный злодей совсем не тот, о котором вы думаете. Свят, свят,
милостивая богиня Каннон, не оставь меня в беде!»
Проговорив все это, он вдруг разорвал нашу бумагу в клочки и бросил
их в рукава собственного кимоно.
— Как разорвал?! Прямо так и разорвал? — воскликнул в
гневе Сэкигути.
— Да, разорвал... Ах, до чего же он безрассуден! —
потупился Исака. Он чувствовал неловкость перед
единомышленниками за поступок дяди.
— Ну, а что дальше? — торопит Исаку старший из братьев
Морисима.
— А дальше... Окончательно разочаровавшись в дяде, я
махнул на него рукой и, как мы договорились, пошел к вассалу
тайного надзора Кикуи.
— И как же реагировал на твой рассказ Кикуи? —
спрашивает с нетерпением Тэрада.
Исака оживился:
— Кикуи совсем другое дело. Правда, сначала он был в
некотором замешательстве, бормотал, что посоветуется с храни-
128
телем замка, то есть с моим дядей. Одним словом, старался
уйти от этого неприятного разговора. А когда я передал ему
разговор с дядей, даже испугался. Некоторое время размышлял
о чем-то, а потом вдруг говорит: «Хорошо! В этом деле я буду
всецело на вашей стороне. А поэтому хотелось бы
обстоятельнее поговорить с вами. Соберите-ка как можно скорее всех
ваших единомышленников». Вот как мы с ним побеседовали. —
И Исака с довольным видом, с чувством исполненного долга
оглядел товарищей. Молодой Хатта, воодушевляясь, подался
вперед.
— Вот Кикуи — это настоящий человек, — восторженно
произносит он.
— Да-а. Он, вне всякого сомнения, толковый и вдумчивый,—
поддакивает ему и Кавахара.
А Ясукава, самурай с удивительно добрым, но довольно
потешным лицом, хлопнув себя по ляжкам, говорит:
— Нам просто повезло. Если вассал тайного надзора
будет на нашей стороне — это равносильно тому, что мы
заполучили тысячу сторонников! Это вам не придурковатое чучело,
которое мы собирались выставить для устрашения подлецов.
В этот момент из темного угла храма выступает какая-то
фигура.
— Э-э, постойте-ка! — сказала фигура, приближаясь к
самураям. От неожиданности молодые люди замерли и в ужасе
обернулись на голос. К ним приблизился самурай средних лет,
в довольно потрепанном и не первой свежести черном кимоно,
на спине и плечах которого были изображены фамильные
гербы — видно, некогда кимоно было парадным. На самурае
были такие же изношенные, видавшие виды широкие шаровары
(хакама). Волосы не чесаны, лицо давно не брито, но это как-
будто нисколько не смущало самурая. Громко зевнув, он
ленивой походкой подошел к настороженно следившим за ним
молодым людям.
— Послушал я ваш разговор, — сказал он, скребя шею, —
и должен сказать: все это никуда не годится. — Он потянулся
с видимым удовольствием, расправляя плечи.
— Так ты подслушал наш разговор?! — в бешенстве
крикнул Кавахара.—Ах ты скотина!—и он яростно схватился за
меч. Все вскочили со своих мест и тоже схватились за мечи. —
Не упускайте его! А то сбежит, чего доброго!
-— Ну и глупцы — спокойно проговорил незнакомец. —
Если бы я собирался бежать, зачем мне нужно было выходить
сюда?
Первым опомнился Исака:
— Так почему же вы оказались здесь?
Незнакомец пожал плечами и, снова почесывая шею,
проговорил:
— Так здесь же не берут за постой.
Переглянувшись, молодые самураи внимательно и оцени-
9 Зам. 889
129
вающе разглядывают незнакомца. А он весело продолжал:
— Между прочим, неплохая штука — подслушивание. Со
стороны гораздо виднее. Да и оценить положение дел куда
легче.
Исака хотел было вставить реплику, но не успел.
Незнакомец остановил его неторопливым жестом.
— Лучше выслушайте меня. Я думаю, что ваш главный
вассал — личность, причем значительная. А этот, как его, Кикуи?
Этот вассал по тайному надзору — сомнительная пташка...
— Как вы смеете?! — вскипел Ясукава. — Попробуйте
только оскорбить его, я вам этого не прощу!
— Ну-ну, зачем сердиться, не разобравшись толком... Как
вы понимаете, я не видел ни того, ни другого. Поэтому мне
не грозит опасность подпасть под влияние внешности одного из
них. Послушайте. Видимо, ваш главный вассал не блещет
красотой?
Молодые самураи смущенно опускают глаза. Незнакомец
прав.
— Кажется, я попал не в бровь, а в глаз, — довольно
произнес он. — Тем не менее, если судить по вашим словам, этот
человек обладает удивительной выдержкой и мудростью. Одно
то, что его не обидело ваше мнение об его умственных
способностях, говорит о его значительности.
Несколько человек презрительно усмехнулись. Не обращая
на них внимания, незнакомец продолжал:
— А этот ваш Кикуи... Судя по тому, как вы его
превозносите, считаете толковым и здравомыслящим человеком, он
обладает приличной внешностью?
Среди молодых самураев воцарилось натянутое молчание.
Они не скрывают своей неприязни к незнакомцу.
— И тут я кажется не ошибся. Однако, друзья мои, нельзя
судить о людях только по внешнему виду. Свят, свят,
милостивая богиня Каннон, не оставь меня в беде!
— Замолчи, чурбан! — в бешенстве крикнул Сэкигути.—
Как смеешь ты вмешиваться не в свои дела! Все, о чем мы
здесь говорили, — это наши дела, и ты, бездомный самурай,
не имеющий никакого отношения ни к одному из кланов,
лучше помалкивай да проваливай!
— Погоди, погоди, чего ты так кипятишься? Я ведь только
процитировал слова вашего же главного вассала.
Молодые люди приумолкли. Видимо, они начали кое-что
понимать.
— А ведь главный вассал ясно выразил свою мысль. Он
сказал, что самый главный злодей там, где вы и не
предполагаете. Свят! Свят!
Действительно, главный вассал говорил именно так.
Молодым людям нечего возразить незнакомцу.
— Короче говоря, — продолжал он рассуждать, —
возможно, что Кикуи и заправляет всеми делами?
130
— Глупости! — решительно и зло отрезал Ясукава. Он тут
же наморщил лоб и с ненавистью посмотрел на дерзкого
незнакомца.
— Не кипятись, не кипятись и слушай дальше. Скажите, что
входит в обязанность вассала по тайному надзору? Он должен
следить, чтобы не было в клане никаких нарушений. Не так
ли? А что делает ваш толковый Кикуи? Он же вас
подзадоривает. Вам это не кажется странным?
Молодежь переглянулась, словно ища поддержки друг у
друга. Незнакомец задумчиво оглядел их.
— И потом, — продолжал он, — очень уж подозрительно
звучит его предложение срочно собрать всех ваших
единомышленников, чтобы потолковать. Тут что-то запахло гарью. Если
он тот самый закулисный интриган, то вполне вероятно, что он
хочет разом разделаться со всеми вами. Мне кажется, лучше
не торопиться, а понаблюдать за ним.
— Однако., — с тревогой проговорил Исака, — я уже
договорился встретиться с Кикуи сегодня вечером, и именно здесь,
в этом храме...
— Что?! — воскликнул незнакомец и, стремительно
вскочив, подошел к окну. Некоторое время он напряженно
вглядывался в ночную темень. Молодые самураи испуганно следили
за его движениями, не понимая, что происходит. Тем временем
незнакомец, ловко перебегая от одного окна к другому, зорко
вглядывался в темноту. Наконец он посмотрел на сидящих в
томительной тревоге молодых самураев и сказал:
— Так я и знал! Я же говорил вам, что со стороны виднее!
А теперь поглядите сами, что творится вокруг храма.
Переглянувшись, самураи нерешительно подошли к окнам.
Огромные криптомерии стояли как всегда торжественно, их
тяжелые ветви были неподвижны. Но между деревьями
мелькали человеческие тени. Низко пригибаясь к земле, они
перебегали от дерева к дереву и постепенно приближались к храму.
Ужас отразился на лицах молодых самураев. Бледные, они
поглядывали друг на друга, не зная, что делать. А
незнакомец, снова наблюдавший за происходящим в лесу, обернулся к
окаменевшим молодым парням и сказал:
— Ловко же они окружили нас. Пожалуй, ни одной крысе
не удастся улизнуть отсюда.
Самураи нерешительно вынули из ножен мечи. Незнакомец
с язвительной улыбкой оглядел их.
— Неужели вам еще не надоело валять дурака? — спросил
он. — Сейчас же спрячьте мечи. Теперь не время играть в
войну.
— Замолчи! — закричал вдруг Ясукава, потешно морща лоб.
Это его привычка. И тогда смешное его лицо кажется еще
смешнее. Он бросил на незнакомца испепеляющий взгляд: —
Не тебе командовать нами!
— Ну, что ж? Ваше дело. Пусть всех вас раскрошат на
9·
131
мелкие кусочки. Вот уж порадуется господин Кикуи, что ему
так ловко удалось разделаться сразу со всеми противниками.
Все испуганно посмотрели на незнакомца.
— Как же быть? Нас ведь окружили со всех сторон, —
спросил Исака.
Кольцо воинов вокруг храма сужалось. Но не слишком ли
много людей, для того чтобы схватить девять незадачливых
самураев. Вскоре храм полностью окружили, и старший
отряда, обращаясь к осажденным, негромко говорит:
— Мы, из отдела тайного надзора, подчиненные Кикуи...
Вы арестованы!
Но в храме тишина.
— Вы окружены тройным кольцом. Не вздумайте
сопротивляться.
В это время ветхие дверцы храма с силой распахнулись. От
неожиданности осаждающие отступили на несколько шагов. На
пороге — незнакомец.
— Ох, как вы мне надоели! Чего орете?
Появление незнакомца вызвало всеобщее недоумение.
Несколько человек из осаждавших храм взбегают по ступенькам
и заглядывают внутрь. Но там никого. Они переглядываются,
один из них решительно направляется внутрь.
— Эй, эй, это еще что такое! Сколько же у вас наглости, —
крикнул незнакомец, хватая его за шиворот и вышвыривая из
храма.
— Кто же входит в чужую спальню в грязной обуви!
Не удержавшись на ногах, осаждавший падает на пол, но
тут же вскакивает и в ярости хватается за меч.
— Интересно. Ты что? Драться собрался? Берегись! Сейчас
я не в духе, потому что вы меня разбудили.
Не вынимая меча из ножен, незнакомец бьет им со всего
размаху по голове ворвавшегося. Тот кубарем скатывается со
ступенек. И тогда стоявшие близ незнакомца осаждавшие,
словно по команде, схватились за мечи. Но не успели их обнажить:
незнакомец бьет ножнами кого по голове, кого по спине, кого
по ногам. Причем делает это молниеносно. Остальные
осаждавшие бросаются на помощь своим и яростно наступают на
незнакомца. Но в этот момент раздается голос:
— Назад! Назад! — Самурай с проницательным взглядом
делает несколько шагов вперед. — Вы забыли, что мы ищем
других. Нам некогда заниматься посторонними делами,
господа! К тому же вы видите, что не так просто разделаться с этим
типом, — сказав это, самурай вызывающе посмотрел на
незнакомца. Но тот нисколько не растерявшись, спокойно выдержал
его взгляд. Некоторое время они стоят неподвижно, глядя друг
на друга, — безмолвный поединок.
— Я вижу, что ты мастерски владеешь мечом, — наконец
1.32
проговорил самурай. — Если вздумаешь устраиваться на
службу, милости прошу. Меня зовут Мурото Хамбэй.
Сказав это, Мурото поспешно исчез в ночной тьме, а за ним,
словно морской отлив, удаляются и все остальные.
Незнакомец долго смотрел им вслед, а затем, сладко зевнув,
вошел в храм и тщательно закрыл за собой дверь, некоторое
время он стоял с закрытыми глазами, а затем, поглядев в
темноту, сказал:
— Вылезайте. Все в порядке!
В углу темного зала зашевелилась полусгнившая половица,
и из-под нее выползают все в пыли молодые самураи. У них
виноватый вид. Они опускаются перед незнакомцем на пол и
застывают в низком поклоне, касаясь лбами грязного пола.
Наконец Исака — племянник главного вассала — торжественно
говорит:
— Не знаю как и благодарить вас...
— Не нужны мне слова благодарности, — отвечает
незнакомец, почесывая за пазухой (видно он давно не мылся).—
Лучше бы дали немного деньжат.
На лицах молодых самураев явное удивление.
— Вот уж несколько дней, как я держусь на одной водице.
Не прошу многого. Было бы на чарку, да чашку риса...
Исака с готовностью вынимает из-за пазухи свой кошелек
и, низко поклонившись, кладет его перед незнакомцем. Тот
берет из кошелька несколько монеток:
— Этого мне вполне достаточно, а теперь прощайте.
Молодые самураи склоняются в поклоне по всем .правилам
этикета. Незнакомца это тронуло, он на минуту задумался, а
затем спросил:
— Что же вы теперь собираетесь делать?
— После беседы с вами у нас раскрылись глаза, — ответил
за всех Исака. — Ни минуты не медля, мы отправимся к
главному вассалу, моему дяде, попросим у него прощения за такую
непростительную глупость и будем ждать его дальнейших
указаний.
— Вот это правильно! Молодцы! Послушные детишки,—
усмехается незнакомец. Он направляется к выходу, но
внезапно останавливается.
— Погодите-ка. Не так-то все просто, милые мои. Если дело
повернулось этаким концом, надо полагать, что у "вашего
главного вассала сейчас трудное положение...
— Главный вассал в опасности?
— А вы как думаете? Будь я Кикуи, я бы тотчас арестовал
главного. Как можно оставлять на свободе человека, который
так ясно дал понять, что знает, где находится главный злодей.
Значит, он кого-то уже подозревает, и мне думается — попал в
самую точку.
133
Растерянность и тревога охватывают присутствующих.
Мучительный стон вырывается из груди молодого Исаки, он
вдруг срывается с места.
— Ты дуда?! —окликает его незнакомец.
— Конечно, к дядюшке.
— Не терпится, чтобы тебя также схватили, как и его?
У Исаки бессильно опустились плечи.
— Ты уже самым прекрасным образом выдал себя,
явившись к Кикуи. И стоит тебе появиться, как тебя тут же
схватят и тогда... конец.
— Однако все произошло по моей вине... из-за моей
бестолковости, — удрученно сетует Исака.
— Ответственность мы несем все вместе, — вступает в
разговор Тэрада. — Ты делал так, как мы договорились.
— Но если... если что-нибудь случится с дядей
непоправимое... я... я не вынесу... — чуть не заплакал несчастный
Исака.
— Ах ты.глупец! — обрывает его Тэрада. Он старше
других, и тон у него довольно решительный, даже
повелительный. — Перестань твердить «дядя, дядюшка». В такой ситуации
я не позволю тебе, действовать самостоятельно, тем более под
влиянием чувств...
— Конечно! — твердо произносит старший из братьев Мори-
сима. — Раз уж дело приняло такой оборот, умирать ли нам
придется, жить ли — мы девять человек должны действовать
совместно.
Молча наблюдавший за ними незнакомец вдруг воскликнул:
— Не девять, а десять! Невозможно спокойно смотреть на
ваши действия.
Огромный дом главного вассала стоит в большом
живописном саду. В центре сада пруд с цветущими ирисами и
перекинутыми через него кое-где каменными мостиками. А за ним
искусственный холмик с декоративными камнями. Аккуратно
подстриженные искусным садовником азалии сейчас в полном
цвету. Они распространяют тонкий аромат, который усиливается
с наступлением ночи. В доме тишина, словно ничего
чрезвычайного там не происходило. То в одной, то в другой комнате
загорается свет.
За искусственным холмиком притаилось десять человек.
— Какая тишина в доме, — шепчет Ясукава, по привычке
морща нос. — Может, там ничего и не случилось?
— Нет, тут что-то не так, — тоже шепотом отвечает
Исака. — Обычно в это время закрывают наружные ставни, а
сегодня все открыто.
— Скажи, а в этом пруду рыба водится? — неожиданно
спрашивает незнакомец. Вопрос несколько озадачивает Исаку,
но он вежливо отвечает.
134
— Да, в нем много огромных карпов.
Тогда незнакомец поднимает с земли небольшой камешек и
бросает его в пруд. Камень звонко падает, и по пруду
разбегаются круги. На шум из дома выскакивают трое самураев с
мечами наготове и зорко оглядываются по сторонам. Молодые
самураи в засаде переглядываются.
— Да это была рыба, — говорит один из воинов, бросив
беглый взгляд на расходящиеся по воде круги. Трое самураев
входят в дом и плотно закрывают за собой раздвижные
двери.
— Ваши предположения оправдались, — говорит Исака, с
уважением глядя на незнакомца. — Эти трое — подчиненные
вассала по тайному надзору, а комната, откуда они выскочили,
принадлежит дяде... Я чувствую, что дядя в опасности.
Голос Исаки задрожал от волнения и тревоги.
— Ну не суетись, милый. Давай понаблюдаем еще
немного, — успокаивает его незнакомец и ползет сквозь заросли в
глубь сада. Девять самураев осторожно следуют за ним, как
цыплята за курицей.
— Фу ты черт! — фыркает незнакомец. — На что это
похоже? Зачем вы тянетесь за мной? Неужели вы не можете
подождать в спокойном местечке, — недовольным шепотом говорит
он.
— Немного дальше, в углу сада, есть сарай для сена, —
сообщает Исака.
— Ну что ж, давайте на первых порах остановимся хоть
там, — соглашается незнакомец.
Десять человек, где ползком, где бегом от укрытия к
укрытию двигаются осторожно к сараю. Рядом с сараем, видимо,
конюшня. Слышно шумное дыхание лошадей, всхрапывание и
топот копыт.
— Сюда, — шепчет Исака, чуть приостановившись в
ожидании отставших. — Сарай за этой конюшней...
Какая-то женщина выбегает из-за конюшни. Десятеро
мужчин вздрагивают от неожиданности и в полном напряжении
застывают на месте. Исака узнает горничную жены хранителя
замка.
— Коисо? Что здесь происходит? Это я, Исака, ты меня
узнаешь?
Разглядев сквозь тьму Исаку, Коисо, словно ища у него
защиты, подбегает к нему и припадает к его ногам. По ее
щекам текут слезы. Исака хватает ее за обе руки и втаскивает в
сарай.
— Глупенькая... — приговаривает он, тряся ее за плечи, —
сейчас не время нюни распускать. Говори, что случилось.
Может быть, беда?
— Да, да... Беда случилась с хозяином. Такая беда с ним
стряслась. — Коисо, всхлипывая, прячет лицо в свой длинный
рукав.
135
— Ну успокойся, — говорит повелительно Исака. — И
рассказывай все по порядку.
— Хорошо. — Коисо некоторое время молчит, но затем,
собравшись с духом, говорит: — Господин Кикуи, вассал по
тайному надзору, неожиданно ворвался в дом с огромной толпой
людей. А хозяин только что изволил сесть за обеденный стол...
— Ну, об обеде можешь не рассказывать. Лучше скажи, что
они сделали с дядюшкой, — торопит ее Исака.
— Его окружили человек десять и увели куда-то...
— Увели?! Как же это могло случиться? А что же делали
домашние в это время? — недоумевает Исака.
— А всех... всех мужчин тоже молниеносно окружили и
заперли вон в те домишки, что прилегают к основному дому.
— А где же тетушка?
— Затрудняюсь сказать, но мне кажется, что ее тоже взяли
под стражу.
— А Тидори?
— Думаю, что молодая госпожа находится вместе с
матерью...
— Какая охрана у домиков?
— Человек четырнадцать или пятнадцать...
— Как же тебе удалось ускользнуть?
— Охранники потребовали сакэ. Я сказала, что сбегаю на
кухню и принесу.
— Никто не шел за тобой?
— Когда я первый раз бегала за сакэ, один из охранников
сопровождал меня, а сейчас они уже основательно выпили и
снова потребовали сакэ, но никто уже за мной не пошел.
Поэтому я...
— Послушайте-ка, — крикнул незнакомец. — Пусть эта
девушка возвратится к ним!
— Как возвратится? — изумился Исака.
— Да, да, пусть без промедления возвращается к
охранникам, — настойчиво повторяет незнакомец.
Коисо и молодые самураи недоверчиво смотрят на него.
— Конечно, жалко девушку. После удачного бегства снова
заставлять ее возвращаться к ним, но сами понимаете, будет
гораздо хуже, когда они поймут, что девушка сбежала, и
поднимут шум. Пусть лучше захватит побольше сакэ и напоит их
как следует. Нам легче будет спасать бабу и дочку главного
вассала.
— Понятно, — упавшим голосом проговорил Исака, ему
было безумно жаль девушку, — Коисо, ты вернешься к ним?
— Хорошо, вернусь, — решительно говорит Коисо и выбегает
из сарая.
Провожая ее взглядом, незнакомец хмыкнул:
— Вот кто настоящий и прекрасный самурай. Не чета
некоторым. Куда надежнее.
Молодые самураи возмущенно переглядываются. Ясукава
136
принимает торжественно-официальную позу и, вежливо
поклонившись незнакомцу, говорит:
— Мы очень многим вам обязаны. Но я бы попросил вас
быть более осмотрительным в выражениях... Во всяком
случае, называть супругу главного вассала бабой — непочтительно,
да и непростительно... И потом, мы не желаем, чтобы вы
командовали нами... Вы, кажется, собираетесь спасать супругу
главного вассала? Но поймите, в данной ситуации нам куда
важнее спасти хранителя замка. — Закончив свою гневную
речь, Ясукава наморщил лоб и с достоинством смотрит на
незнакомца. А тот, нисколько не смутившись, ухмыляется и
иронически говорит:
— Прекрасно! Давайте спасать вашего хранителя замка.
Ну, а где он сейчас изволит находиться, этот ваш главный
вассал?
Глаза Ясукавы стали круглыми от удивления. Он старается
найти подходящий ответ, но, ничего не придумав, смущенно
молчит.
— Я вот никак ума не приложу, как спасать человека,
когда не знаешь, где он находится. И еще должен сказать вам, что
пока нам неизвестны тайные замыслы Кикуи и мы не знаем,
зачем он увел хранителя замка, трудно предпринимать какие-
либо меры.
Молча слушают его молодые самураи. Незнакомец
некоторое время размышляет, вертя в руке соломинку, а затем
говорит:
— Вот что. Если Кикуи решил похитить или арестовать, как
хотите это назовите, вашего главного вассала, думаю, что ои
предварительно составил какую-нибудь бумагу или хотя бы в
устной форме объяснил причину его ареста. Разве вас не
интересует, что сказано в этой бумаге?
Все молчат, задумавшись. Но та отчужденность, которая
возникла во время речи Ясукавы, развеялась.
— Вы меня поняли? — спрашивает незнакомец. —'Если
поняли, нам придется разделиться на группы. Спасать жену
хранителя замка будут четверо, в том числе я. Остальные
постараются узнать, куда дели хранителя замка. А потом мы все
соберемся где-нибудь в безопасном месте. Подумайте, куда нам
спрятать жену и дочь главного вассала.
— Мне кажется, что в такой поздний час неудобно вести их
слишком далеко, да это и небезопасно, — как всегда
рассудительно заговорил Тэрада. — Ближе всего мой дом. Может быть,
туда?
— Ты сошел с ума! — вспылил Ясукава и по привычке
вытаращил глаза. — Твой дом ведь находится рядом с домом Куро-
фудзи!
— А кто такой Курофудзи? — интересуется незнакомец.
— Один из наших противников — второй заместитель
главного вассала, — с кислой гримасой отвечает Ясукава.
I3T
— Интересно! Пожалуй, соседний с ним дом подходит для
наших сборов.
— Как можно! Такой риск! — испуганно возражает Ясу-
кава.
— Ты что? Родился в год быка, что ли? — полушутя
спрашивает его незнакомец. — Чуть что, тут же начинаешь
«бодаться».
Ясукава морщит лоб и, надув обидчиво губы, смотрит на
него исподлобья.
— Запомни, у подножия маяка всегда бывает темнее —
неплохо бы обосноваться по соседству с этим Курофудзи, —
заключает незнакомец, не обращая внимания на обиженного Ясу-
каву.
Шестеро самураев (Кавахара, братья Морисима, Сэкигути,
Хатта и Хиросэ) спрыгивают с забора, окружающего задний
двор замка, на улочку и разбегаются. В саду, за кустами
азалий, на искусственном пригорке, притаились незнакомец,
Исака, Ясукава и Тэрада. Они зорко следят за освещенными
комнатами дома.
— У них тут всего три охранника, — говорит незнакомец. —
Одного из них я собью с ног. Вы же хватаете двух
остальных, — обращается он к Тэраде и Ясукаве. — Только смотрите,
не убивайте их. Возможно, они знают, куда спрятали
хранителя замка... Понятно? Ты, Исака, ворвешься в дом и выведешь
оттуда женщин. И тут же все собираемся в сарае. Поняли? —
Он хотел немедля приняться за дело, но, заметив недовольство
яа лицах троих молодых самураев, останавливается.
— Ну и физиономии у вас! Вижу, вам охота помахать
мечами, но я вам этого не позволю. Меч бестолкового соратника
куда опаснее меча противника — есть такая мудрая пословица.
Где-то неподалеку раздается раскатистый веселый смех.
Все невольно притихают.
— Это из тех небольших домиков, — поясняет Исака
незнакомцу.
— Ладно, пора!
Незнакомец собирается выползти из-за кустов, но тут же
поспешно припадает к земле и осторожно пятится назад, так как
в этот момент раздвигаются двери и на длинный деревянный
приступ выскользнула чья-то черная тень. Человек
прислушивается, откуда раздаются пьяные голоса, и возвращается в
комнату, сердито, со всего размаху, закрывает раздвижные
двери. На них отчетливо вырисовывается его профиль. Это Му-
рото Хамбэй.
— Ого! Вот тебе на! Кажется, произошла смена караула.
— Это Мурото... тот самый, который только что в храме... —
начал объяснять Исака.
— Да, да... приглашал меня на службу... — подхватывает
незнакомец. — А что он за человек?
138
— Он правая рука Кикуи.
— Ладно, пошли!— торопит Ясукава, — сейчас в охране он
один. Самый момент с ним разделаться.
— Ты, что? Ослеп? — сердито спрашивает незнакомец.
Морща лоб, Ясукава в недоумении поднимает брови.
— Если те трое были котятами, то этот один — тигр.
Снова раздается пьяный смех, и даже какая-то разудалая
нестройная песня.
И опять с шумом раздвигаются двери и на пороге
появляется разъяренный Мурото. Он нервно хлопает в ладоши, и к
нему подбегают трое караульных, только что стоявших здесь на
посту.
— Что там за шумное веселье? — спрашивает их Мурото.
— Парни, охраняющие домик, немного подвыпили, —
нерешительно отвечают охранники.
— Хм, вижу и вы навеселе. У вас красные физиономии.
Караульные смущенно молчат.
— Пойдите и умойтесь в этом пруду, — строго приказывает
им Мурото.
Стража, недоумевая, топчется на месте.
— Я же говорю вам — умойтесь! — повышает голос
Мурото.
Караульные неохотно идут к пруду и начинают умываться:
— Прекрасно! — говорит Мурото. — А я тем временем
пойду взгляну, что там за веселье. Не спускайте глаз с этого
дома, слышите?!
Мурото быстрым, энергичным шагом удаляется в сторону
домиков.
Внимательно следивший за ним незнакомец ухмыляется с
довольным видом и стремительно выскакивает из засады, как
хищник, он бесшумно подкрадывается к трем караульным,
стоящим с мокрыми руками и лицами у пруда. Исака, Ясукава
и Тэрада поспешно следуют за незнакомцем и невольно
поднимают шум. Караульные оглядываются. В это время незнакомец
одним широким прыжком перескакивает через каменный
мостик, с ходу врезается всем телом в одного из караульных, а
другого ударяет в живот рукояткой меча. Тот, согнувшись,
падает на землю. Подоспевшие Ясукава и Тэрада скручивают ему
за спиной руки. Молниеносно сверкнул меч незнакомца — к
еще один караульный падает навзничь. Мимо него стрелой
проносится Исака и врывается в дом. Еще взмах меча
незнакомца—и сражен другой караульный. Из дома выбегает Исака с
двумя женщинами — женой и дочерью хранителя замка.
В сарае расположились незнакомец и Исака, с ними
запыхавшиеся и потрясенные происшедшим жена хранителя замка
и его дочь Тидори.
— Значит, Кикуи открыто объявил дядюшку виновным в ин~
139
тригах в замке? — переспрашивает Исака жену хранителя. —
И чтобы уничтожить следы своего преступления, собирается
принять срочные меры? Я тебя правильно понял?
Не привыкшая к резким движениям, жена хранителя
замка никак не может отдышаться и молча с достоинством
утвердительно кивает головой.
— Ловко же он придумал! Видно, этот плут бывалый,—
громко вздыхает незнакомец.
Только сейчас жена хранителя замка обращает на него
внимание и удивленно спрашивает племянника:
— А это кто такой?
— Это, — Исака задумывается. — Трудно объяснить тебе
одним словом, кто он такой. Этот человек послан нам
провидением. Он наш спаситель и благодетель.
— Вот как, — она кротко и охотно слушает Исаку. —
Благодарю вас, — говорит она, обращаясь к незнакомцу, мягко и
приветливо улыбаясь и с любопытством разглядывая его. Ти-
дори тоже смотрит на него с нескрываемым любопытством.
Незнакомцу неуютно под их взглядами.
— Что делают Ясукава и Тэрада? Нам ведь нельзя
оставаться здесь долго, — обращается он к Исаке.
— Ой, я ведь впервые в жизни бежала так быстро, —
говорит женщина, — мне нужно отдохнуть еще немного, иначе я не
смогу идти дальше.
Она оглядывает сарай.
— Я и сюда попала впервые. Ах, как приятно пахнет сено!
— Обожаю этот запах, — подхватила Тидори. — Мы часто
забредали сюда, не правда ли, Иори? — обращается она к
Исаке, но тот делает вид, что не слышит, и, повернувшись к
незнакомцу, говорит:
— Пойду посмотрю, где они застряли, — и выскальзывает
из сарая.
— Странно. Зачем же вы сюда заходили, — недоуменно
спрашивает женщина свою дочь.
— Здесь тихо даже днем и такой чудесный аромат, что
невольно хочется подремать. Знаешь, мама, однажды я даже по-
настоящему уснула на руке Иори.
— Боже мой! Какая невоспитанность... — ужасается та.—
И все же, какой аромат! — она тоже опускается в пышное
душистое сено.
Незнакомец смотрит на них изумленно и в то же время с
некоторой долей восхищения. Спокойствие, с которым эти
женщины относятся к неожиданным потрясениям, не оставляет его
равнодушным. И невольно возникает чувство уважения к ним.
В это время в сарай буквально врываются Исака, Ясукава
и Тэрада, таща за собой промокшего до нитки одного из
караульных. Руки его связаны за спиной, и молодые люди пинками'
подталкивают его.
— Ничего удивительного, что их так долго не было, — гово-
140
рит Исака. — Они окунали этого типа в пруд вверх ногами,
добиваясь ответа на вопрос, куда дели дядю.
— А этот глупец упрямо молчал, — по привычке морща лоб
и недовольно щурясь, говорит Ясукава.
— Значит попил только водицы? — с иронией спрашивает
незнакомец.
— А может, он действительно ничего не знает? —
предположил благоразумный Тэрада.
— Хоть и знаю, не скажу! — гордо заявляет пленный
караульный.
— Крыса ты, вот кто! — выходит из себя Ясукава и
остервенело сплевывает в сторону. — Что будем с ним делать?
— Поскольку он знает нас в лицо, придется ему отрубить
голову, — спокойно заявляет незнакомец.
— Нет уж, ни за что не допущу, — заступается за него
жена главного хранителя замка. — Как можно! Видно и с теми
двумя расправились тоже вы?
— Чтобы освободить вас из плен^. У нас другого выхода
не было, — глядя в сторону, пробурчал незнакомец.
— Я понимаю, что выражать недовольство человеку,
который тебя спас, — неприлично. Но, не задумываясь, убивать
людей, разве это хорошо? — Настаивает жена хранителя замка.
Она некоторое время внимательно смотрит незнакомцу в
глаза, а затем медленно говорит:
— Не знаю... но мне кажется, что вы слишком уж
сверкаете...
— Сверкаю? — не поняв смысла сказанного,
переспрашивает незнакомец.
— Да, именно сверкаете. Вы мне напоминаете обнаженный
меч. Он, конечно, сечет прекрасно. Но настоящий хороший меч
всегда находится в ножнах, вы меня понимаете?
Они смотрят друг на друга. Она — приветливо и мягко
улыбаясь, он — щурясь, словно от ослепительного света.
— Ну? Что будем делать с пленным? — нервничает Ясукава.
— Пойдемте с нами, — обращается к караульному ж«на
хранителя замка. — Ничего дурного я не позволю с вами сделать.
Пленный удивленно смотрит на нее, а затем, спохватившись,
поспешно кланяется в пояс.
Внезапно в доме поднимается суматоха. Раздаются
негодующие возгласы, громкая ругань, топот.
Незнакомец затыкает рот пленного, чтобы тот не позвал на
помощь, и громко шепчет:
— Поторапливайтесь. Надо вырваться отсюда. Попробуем
перелезть через стену заднего двора!
Все поспешно покидают сарай. Исака ведет за руки жену
и дочь хранителя замка, Ясукава и Тэрада тащат за собой
пленного со связанными за спиной руками. Тем временем
незнакомец бежит на конюшню, рубит мечом поводья лошадей и,
хлестнув их веревкой, выгоняет со двора.
141
— Сюда! Сюда! — кричит кто-то, приближаясь к конюшне.
— Эге-ге! Сюда-а! — раздаются еще несколько голосов.
И люди бросаются вслед за удаляющимися лошадьми.
Когда они скрываются из виду, незнакомец бежит на
задний двор и останавливается в недоумении. У самого забора
стоят жена и дочь хранителя замка и, подняв головы,
спокойно рассуждают.
— Ну, конечно, мужчинам ничего не стоит перемахнуть
через такой высоченный забор, ну, а каково нам, в наших
нарядных кимоно с длинным подолом? Не-ет, на такой подвиг мы не
способны.
Взобравшийся на забор Исака протягивает им руки.
— Ну что же вы... Ну... скорее...
— Нет, я не могу, — капризно говорит Тидори. — Это же не
женское дело лазить через забор, не правда ли, мама?
Незнакомец подбегает и становится перед ними на
четвереньки.
— Быстро... Становитесь мне на спину, вам будет легче
взобраться на забор, — торопит он.
— Что вы, разве можно? — пятится от него жена хранителя
замка. — Это же неудобно, вставать ногами на мужчину!
— Умоляю, поторопитесь! Нас настигнут!
— Не могу...
— Бог ты мой! Что значит не могу? Будете медлить, мне
снова придется рубить людей! — яростно кричит он.
Это ее убеждает. Подобрав длинный и тяжелый подол
кимоно, церемонно поклонившись незнакомцу, жена хранителя
замка говорит:
— Простите меня великодушно за нарушение этикета... —
и становится ему на спину. Тот кряхтит под ее тяжестью.
Рассвет. Беглецы наконец в доме Тэрады. Через сад
журча течет небольшой чистый ручей. Женщины моют в нем ноги·
Из-за деревянной раздвижной двери выглядывает Исака.
— Поторопитесь, пожалуйста. Будет беда, если кто-нибудь
из соседнего дома увидит вас. Вы же знаете, там живет Ку-
рофудзи.
Исака с опаской поднимает глаза к высокой стене,
разделяющей два сада. Над стеной в полном цвету белые камелии
и красные.
Беглецы располагаются в одной из комнат дома Тэрады.
— Я проголодался! Накормите же меня в конце концов,—
ворчит незнакомец.
— Сейчас. Я только что приказал приготовить рисовые ко-
лобочки, — говорит хозяин дома.
— А сакэ у вас не найдется? — вкрадчиво спрашивает
незнакомец.
— Разве сейчас время пить? — По привычке огрызается
142
Ясукава, как всегда морща лоб и недовольно раздувая
ноздри. — Нам ведь предстоит подумать, что делать дальше.
— Когда я пью сакэ, у меня голова лучше варит, —
парирует незнакомец.
Но Ясукава не обращает внимания на его слова.
Поворачиваясь к Тэраде и вошедшему в комнату Исаке, он говорит:
— Судя по всему, Кикуи собирается свалить свою вину на
хранителя замка. И тогда в худшем случае его вынудят
написать признание и... — он испуганно замолкает, так как в
комнату вошли жена хранителя замка и Тидори.
— И? Что же дальше? — спокойно переспрашивает его
женщина. — Говорите же. Можете нисколько не стесняться нас.
Некоторое время Ясукава молчит, но наконец решается и
говорит, торопливо глотая слова:
— И заставят покончить с собой.
— Ах, что же будет, мамочка, — заволновалась Тидори.
— Не беспокойся, девочка. Папа наш умен и хитер, не
так-то просто заставить его сделать харакири...
Жена хранителя замка вдруг строго оглядывает всех и
спрашивает:
— Что же вы теперь собираетесь делать?
— В первую очередь мы должны узнать, где дядя, —
отвечает Исака, — вызволить его из неволи, а затем...
— Этого вполне достаточно, — подхватывает незнакомец.—
Сваливая свою вину на главного вассала, эти простофили
сами признались в собственных преступлениях. Если нам удастся
освободить твоего дядю, то им наверняка будет крышка.
— Вы, как всегда, правы, — соглашается с ним жена
хранителя замка.
— А сумеем ли мы его освободить, — вдруг усомнился Тэ-
рада.
— Если это нам не удастся, тогда крышка будет всем нам,—
спокойно говорит незнакомец.
— Я всецело полагаюсь на вашу сообразительность и
сноровку, — с этими словами жена хранителя замка низко
склоняет голову перед собравшимися в комнате.
— Но только прошу вас, не будьте жестоки, — добавляет
она, многозначительно посмотрев на незнакомца. Тот делает
вид, что не замечает этого взгляда, смотрит на потолок.
— Кстати, как вас зовут? — снова обращается она к нему.
— Как зовут меня?.. Меня зовут... — он бросает скользящий
взгляд в сад и видит благоухающие кусты камелий. Вслед за
ним все тоже посмотрели в сад.
— Меня зовут Цубаки 1... Сандзюро2... Правда, скоро я
буду уже Сидзюро3, — задумчиво произносит он.
Тидори, рассмеявшись, поспешно прячет лицо в длинном
рукаве.
— Какой вы интересный человек! — улыбается жена
хранителя замка.
143
— Ничего особенного, — смущается Сандзюро.
— Действительно, какие великолепные камелии, — женщина
не отрывает глаз от чудесных цветов.
— Сад Курофудзи славится камелиями. Его даже называют
усадьбой камелий, — поясняет Тэрада. — Дайте-ка я загляну в
соседний двор, посмотрю что там происходит.
Он выходит из комнаты и, взобравшись на дерево, растущее
недалеко от забора, заглядывает в соседний двор.
— Ну, что там? — спрашивает его Исака.
— Полнейшая тишина.
А камелии цветут и благоухают. Белые, красные, розовые.
Камелии, камелии, камелии, сплошные камелии, которым
дела нет до людских забот. И вдруг одна из них с шумом
падает.
— Кто там? — бумажная дверь чайного павильона
распахивается и из-за нее выглядывает испуганное лицо Такэбаяси,
одного из сподвижников Кикуи.
В чайном павильоне, в тесной комнатушке, сидит спиной к
парадной нише человек. Это Курофудзи — хозяин дома.
Он с тревогой следит за Такэбаяси. Оба они довольно
пожилые.
— Вероятно, упала камелия, они часто падают, — говорит
Курофудзи, ставя на столик крохотную рюмку. — Послушайте,
Такэбаяси, да успокойтесь же вы наконец. Выпейте еще сакэ,
это благотворно действует на нервы.
Такэбаяси послушно закрывает дверь и, возвращаясь на свое
место, говорит:
— Не знаю, что думаете вы, Курофудзи, но мне каже'гся,
что хранитель замка не напишет признания. Зря мы
рассчитываем на его податливость. Он крепкий орешек.
— Пусть этим занимается Кикуи, а мы давайте выпьем еще
немного... — успокаивает его хозяин дома.
Такэбаяси дрожащей рукой берет рюмку и бросает взгляд
на еще одно, пока пустующее место.
— Ох, сколько промахов допустил на этот раз всегда такой
осмотрительный Кикуи...
В комнату бесшумно входит Кикуи. Курофудзи и
Такэбаяси поворачиваются к нему.
— Мда-а, — вздыхает Кикуи, садясь на свое место. —
Хранитель замка — бывалая птичка. Его не проведешь. Ох, как мы
его недооценивали.
— И что же теперь нам делать? — нервничает Такэбаяси.
— Ну, пока ничего страшного, — спокойно отвечает Кикуи,—
в наших руках прекрасный козырь. У нас его жена и дочь. —
Он вдруг умолкает и прислушивается.
— Кто там? — строго окликает Кикуи.
— Это я, Мурото.
144
Комната, единственным украшением которой служит
огромный красивый фарфоровый горшок, наполненный тлеющими
углями. На нем кипит чайник. В напряженном ожидании сидят
Сандзюро, Тэрада, Исака и Ясукава. Они с нетершением ждут
сообщений о том, где спрятан хранитель замка. Женщин в
комнате нет.
Входит взволнованный Кавахара.
— Ну что? Узнал, где наш хранитель? — нетерпеливо
спрашивает его Тэрада.
— Нет, не узнал. Однако только что в дом Курофудзи
вошел Мурото, — отвечает тот.
— Хм, видно пошел докладывать об исчезновении тетушки
и Тидори, — высказывает свое предположение Исака.
— Если он пошел с докладом к соседу... — размышляет
Ясукава. — Наверняка все мошенники собрались там. И сейчас,
уткнувшись лбами, совещаются, как быть дальше.
— Если все трое собрались здесь, то, возможно, и дядюшка
с ними, — рассуждает вслух Исака.
Тем временем в чайном лавильоне трое заговорщиков
разговаривают с Мурото.
— Ну и болван! Для чего вас там поставили! — кипятится
Курофудзи.
— Что же теперь делать, — с дрожью в голосе обращается
к Кнкуи Такэбаяси. — Вот и рухнул ваш план. Не удастся
припугнуть хранителя замка, что в наших руках его жена и дочь«
Но Кикуи спокоен. На его лице играет хитрая улыбка.
— Почему же рухнул? Ведь хранитель замка не знает, что
их освободили. Пусть все идет так, как я наметил.
Такэбаяси с изумлением, к которому примешано
восхищение, смотрит на Кикуи, и на лице его разглаживаются
морщины.
— Но не в этом дело, — обращаясь к Мурото, говорит
Кикуи. — Видимо противник следит за этим домом. Они видели,
как ты входил сюда. Хуже всего, если они поймут, что все мы
здесь.
— Вот, вот, — снова начинает волноваться Такэбаяси. —
Здесь оставаться небезопасно.
— Не беепокойтесь, — говорит Мурото. — Я послал своих
людей и в ваш дом, и в дом главного вассала тайного надзора.
В комнату дома Тэрады, где сидят молодые самураи, вихрем
врываются братья Морисима. Они с таким шумом задвигают
дверь, что полулежавший около нее с закрытыми глазами
Сандзюро морщится и приоткрывает один глаз.
— Очень подозрителен дом Кикуи, — запыхавшись
выпаливает старший из Морисима. — Какой-то тип поспешно вошел в
его дом!
У присутствующих недоумение на лицах.
Ю Заж. 866
145
В это время в комнату вбегает запыхавшийся Сэкигути и
тоже с силой закрывает дверь. Сандзюро снова морщится и
приоткрывает другой глаз.
— Подозрителен дом Такэбаяси, — не переводя дух
выкрикивает Сэкигути. — Сейчас туда прибежал какой-то парень.
Все удивлены. Один Сандзюро, лениво развалившийся на
циновках, спокойно разглядывает прилипшие к его пальцам
рисинки от только что съеденного колобочка.
— Гм,— задумчиво склоняет набок голову Ясукава,—
значит они не собрались вместе...
— Где же тогда мой дядюшка? — горестно вздыхает Исака.
— Но если подумать о цели, которой они так упорно
добиваются, рано или поздно они должны непременно собраться
там, где спрятан хранитель замка, — рассуждает
здравомыслящий Тэрада. — Нам остается только ждать этого момента.
— А мне кажется, — оживляясь и приподнимаясь на локтях,
вступает в разговор Сандзюро, — нет смысла сидеть и ждать у
моря погоды. Ведь исчез хранитель замка! Понимаете!? Это же
чрезвычайное происшествие! Тут надо поднять такой шум!
Почему пропал хранитель замка?! Возможно, они предпримут
какие-нибудь шаги, опережая нас, но надо действовать, и
немедленно. Пусть посуетятся, пусть поволнуются. Ну, как вам этот
план?
Вдали, где-то недалеко от самого замка, раздается
барабанный бой. Все переглядываются.
В усадьбе камелий в тревоге заметался трусливый
Такэбаяси.
— Барабанный бой? Сигнал чрезвычайного происшествия?—
бормочет он. — Боже, что еще могло произойти?
— Успокойтесь, друг мой. Все идет по нашему плану, —
говорит Кикуи и, переглянувшись с Мурото, хитро улыбается.
На одном из людных перекрестков городка поставлена
доска с сообщением. Перед ней толпятся горожане, самураи,
торговцы. Среди них мелькают Тэрада, Ясукава, Кавахара и
другие. Сообщение, вывешенное на доске, гласит:
«Хранитель замка, главный вассал клана Муцута Яхэй,
захватив власть в свои руки, позволил себе превышать ее и
допустил немало произвола. Когда же он был изобличен в
преступной-деятельности и привлечен к ответственности, он вся*
чески пытался отрицать вину и даже хотел уничтожить следы
своих преступлений. В связи с вышеизложенным совет
старейшин, посовещавшись, решил направить в столицу Эдо гонца,
дабы получить высочайшее решение по данному вопросу, а
пока, до получения указаний свыше, мы вынуждены принять
чрезвычайные меры и подвергнуть хранителя замка домашнему
аресту.
Поскольку у преступника немало сторонников, просим вас
146
быть осмотрительными, не поддаваться их подстрекательству
и спокойно наблюдать за развитием событий.
Главный вассал тайного надзора
Кикуи Рокуробэй»
В комнате дома Тэрады собрались девять молодых
самураев и Сандзюро.
— Ну, ловкачи, ах ловкачи! Все-таки им удалось опередить
нас, — говорит Сандзюро. — Противник, как видно, не терял
времени даром.
— Плохи наши дела, — озабоченно говорит Исака. — Если
весь клан станет спокойно наблюдать за развитием событий,
мы будем связаны по рукам и ногам.
-^ Надо быть осторожными! Стоит сделать неверный шаг и
получится, что мы подтвердим сказанное в сообщении, —
говорит Тэрада.
— А тем временем они преспокойно продолжат свои
махинации, — рассуждает Ясукава, — морща лоб и жмурясь. —
А может быть, с перепугу они притаятся, как мыши, а?
— Ну уж, нет, — оживляется Сандзюро. — Будут
действовать, да еще как!
Все удивленно смотрят на него.
— Подумайте сами, они же не знают, что нас всего десять
человек. Вы же сами читали в этом сообщении, что хранитель
замка имеет «немало сторонников». А раз так, разве они могут
спокойно отсиживаться?
В усадьбе камелий мрачный Такэбаяси не находит себе
места и мечется по тесной комнатке, как напуганный зверь в
клетке. Курофудзи смотрит на него с некоторым
раздражением.
— Успокойтесь же наконец, Такэбаяси! — говорит он тихо,
стараясь сдержать неприязнь. — Все, что нужно, уже сделано,
меры приняты.
— Осталось только добиться письменного признания у
главного вассала, — подтверждает Кикуи.
— Да, но сторонники его... Они же не будут сидеть и
ждать, когда мы этого добьемся, — не унимается Такэбаяси.
— Что вы! Теперь-то они уже вовсе ничего не смогут
сделать, — пытается успокоить его Кикуи.
— Вот-вот, именно это-то меня больше всего и
тревожит, — уныло продолжает Такэбаяси. — Знаете ли вы, до чего
может дойти человек, когда он поймет, что у него нет выхода?
Он может черт знает на что решиться, пойти напролом и
вообще. Надо принять какие-то меры против них, иначе мы никогда
не будем спокойны.
— Хорошо, — соглашается Кикуи. — Тогда вот что мы сде-
10·
147
лаем, — он низко склоняется к своим собеседникам и с
таинственным видом говорит:
— Давайте еще раз соберем всех их...
— Это невозможно! Как вы это сделаете? Вы уже один раз
обожглись! — истерично прерывает его Такэбаяси.
— Не беспокойтесь, найдем способ... Мы скажем, где
спрятан хранитель замка, вот и все!
Курофудзи и Такэбаяси удивленно смотрят на Кикуи:
человек в здравом рассудке предложить такое не мог...
— Только что Такэбаяси сказал, что в порыве отчаяния они
кинутся спасать хранителя замка... вот тут-то мы их и
схватим.
— Это безрассудно... Вы сошли с ума, — дрожащим голосом
лепечет Такэбаяси. — Как вы не понимаете, ведь я именно
этого и боюсь.
Кикуи самоуверенно улыбается, чуть вздернув уголки рта.
— Конечно, мы не скажем им правду. Мы завлечем их
туда, где нам будет легче всего с ними расправиться. Это же
уловка! Просто надо сделать вид, будто все мы собираемся в
одном месте, вот и все!
— Это невозможно, — все еще трусит Такэбаяси.
— Не волнуйтесь. Вам не грозит никакая опасность. Туда
принесут лишь наши паланкины. И совсем необязательно, чтобы
в них сидели мы... Неужели непонятно?
Внушительные ворота усадьбы камелий открываются, и из
них торжественно выносят нарядный паланкин. Его
сопровождают два самурая-телохранителя.
Кавахара и Хатта, следившие за воротами усадьбы,
переглядываются.
— Прекрасно! Кажется, они наконец зашевелились! —
восклицает Кавахара.
— Я прослежу куда этот паланкин направится, — говорит
Хатта, — а ты беги к Тэраде и доложи!
Паланкин Курофудзи, охраняемый двумя самураями, неспе-
ша движется по пустынной аллее криптомерии. Хатта следует
за ним, стараясь быть незамеченным.
В комнату дома Тэрады вбегает Кавахара.
— Паланкин Курофудзи покинул дом!
Через несколько минут в ту же комнату влетает Хатта.
— Паланкин Курофудзи понесли к резиденции Кикуи!
— К резиденции Кикуи?!
— Значит...
В этот момент в комнату поспешно входят братья Морисима.
— Два паланкина только что двинулись из дома Кикуи.
— Почему два?
— Вероятно, это были паланкины Курофудзи и Кикуи!
— Куда же они направились?
148
Задыхаясь в комнату вбегает Сэкигути.
— Курофудзи и Кикуи вошли в дом Такэбаяси!
— Ну, значит, теперь все трое в сборе?
— Тогда... и хранитель замка наверняка находится там!
Но не успели молодые люди сделать такое заключение, как
в комнату стремглав вбежал Хиросэ.
— Своими глазами видел, как все трое вышли из дома
Такэбаяси!
— Как?!
— Все три паланкина направились на запад, по тракту Ко-
мацу...
— Ах, да! Вспомнил! На этом тракте находится вилла
Курофудзи...
— Тогда надо быстро бежать туда! Наверняка там
находится хранитель замка...
— Погодите, не горячитесь! — вмешивается молча
наблюдавший за происходящим Сандзюро. — Не надо суетиться. Что
если вас обнаружит кто-нибудь из этой процессии...
— Какая там процессия! У каждого паланкина всего по
одному телохранителю, — говорит Хиросэ.
— Ох, что-то мне не нравится такая чахленькая процессия,
да в такое неспокойное для них время... Гм... Если их так мало,
то нам, десятерым, ничего не стоит их смять.
— Именно! Это такая удача для нас!
— Мы их схватим и заставим признаться, где спрятан
хранитель замка.
— Эх, вы! Глупцы! Неужели не чувствуете, что здесь
какой-то подвох! — восклицает Сандзюро. — Боюсь, что можно
угодить в такую ловушку, из которой вы никогда и ни за что
не выпутаетесь.
— Конечно, никогда не мешает быть осмотрительным, — с
серьезным видом заявляет Ясукава. — Но жалко упускать
такой удачный момент...
— Как вы думаете, — Исака обращается * к Сандзюро, —
если мы все-таки пойдем следом за паланкинами по тракту Ко-
мацу... И уже на месте, смотря по обстоятельствам, будем
решать, нападать нам на них или нет?
— Не сказал бы, что план так уж интересен, — лениво
соглашается Сандзюро, — но, наверное, для послеобеденного
моциона неплохо и пробежаться.
Легкие сумерки спускаются на тракт Комацу, по которому
плавно, почти не покачиваясь, движутся три нарядных
паланкина. Младший из братьев Морисима следует за ними,
перебегая от куста к кусту. Вдруг в него летит сосновая шишка. Он
испуганно озирается по сторонам. Из-за кустов Исака делает
знаки, чтобы он вернулся. Не успевает Морисима подойти к
кустам, как его засыпают вопросами.
149
— Как ты думаешь, за паланкинами кроме этих
телохранителей никто не идет?
— Как-то непонятно ты задаешь вопрос. Скажи, у этих
паланкинов нет никаких хитрых приспособлений?
— Спрашиваешь еще непонятнее... Послушай, ты не
заметил никакой другой охраны, кроме той, что следует за
паланкинами?
— Не-ет! — уверенно отвечает Морисима. — Другой охраны
там нет.
— Прекрасно! Тогда начнем?
— Надо торопиться, пока процессия не вошла в дом.
Самураи бросились бегом за паланкинами. Сандзюро
догоняет их.
— Погодите! Будьте осмотрительнее. Что-то меня не
вдохновляет эта операция...
Но молодежь его не слушает и продолжает преследование.
Три паланкина движутся по тракту к изящному белому
дому. Это и есть вилла, куда они направляются.
Молодые самураи ускоряют шаг, приближаясь через
заросли к тракту. Готовясь к бою, они обнажают мечи.
— Погодите, говорю я вам! Не торопитесь! Неужели не
видите, что все это выглядит слишком неестественным! — кричит
им вдогонку взволнованный Сандзюро.
— Замолчи и не мешай нам! — как всегда огрызается
строптивый Ясукава.
— Ну, тогда делайте как знаете! — машет рукой
Сандзюро. — Меня-то это меньше всего касается.
И отвернувшись от них, он медленно идет обратно.
— Ну, вперед! — скомандовал Исака и хотел было
выскочить на дорогу. Но тут раздался стук множества копыт.
Молодые самураи замерли и в нерешительности спрятались за
ближайшие кусты.
По тракту Комацу, поднимая пыль, во весь опор мчались
пятнадцать или шестнадцать всадников, догоняя паланкины.
При виде всадников небольшая процессия сбилась в кучу, а из
брошенных носильщиками паланкинов выскочили женщины и,
визжа от страха, побежали к воротам виллы. Носильщики
поторопились за ними.
Из-за кустов потрясенные молодые самураи наблюдают за
происходящим на тракте.
Догнав процессию, всадники осадили коней. Телохранители,
хоть и явно испуганы, обнажили мечи. Удивленные этим
всадники на мгновение замирают на месте. Но вот один из них
обрел дар речи:
— Покорнейше просим прощения. Мы думали, что это
паланкины вассалов Курофудзи, Кнкуи и Такэбаяси. Еще раз
просим нас простить. Дело в том, что только сегодня нам
удалось узнать о преступной деятельности хранителя замка Муцу-
ты Яхэя. Узнали мы также, что у него множество сторонников,
150
и решили, что с такой небольшой охраной вассалам
небезопасно появляться на дорогах. И не теряя времени мы
поторопились к вам. Мы очень спешили сюда...
В это время из ворот виллы и ближайшей бамбуковой рощи
показались вооруженные до зубов воины.
— Вы арестованы! — крикнул командир. — Сопротивляться
бесполезно!
— Арестованы?! — изумились всадники.
— Нечего притворяться! Вы пойманы на месте
преступления. Не вздумайте отпираться. Вы сторонники хранителя
замка Муцуты, — еще больше возвысил голос начальник отряда.
— Что за чушь.... Мы...
— Оправдываться будете перед высочайшим судом! —
гневно прерывает его командир. — Вы запутались в сетях,
расставленных мудрым вассалом тайного надзора Кикуи. И то, что вы
преследовали эти паланкины, решило вашу участь!
Всадники в полном замешательстве смотрят на вооруженные
отряды. Неторопливо шагнувший из-за ворот Мурото, смотрит
на всадников тоже в недоумении.
В сосновую рощу, где притаились молодые самураи,
возвращается Сандзюро и с презрительной усмешкой смотрит на них:
— До чего же вы глупы! Нет предела вашим неразумным
поступкам. Дальше ехать некуда. Я окончательно разочарован.
С вами даже опасно иметь дело.
Усталые и пристыженные, молодые самураи вместе с
Сандзюро входят в комнату в доме Тэрады и, пораженные,
останавливаются.
Кимура, самурай, которого Ясуда и Тэрада взяли в плен,
сидит перед маленьким столиком и с аппетитом уплетает обед...
При виде входящих самураев он виновато и очень почтительно
кланяется.
— Я громко чихнул в шкафу, — рассказывает он. — А
госпожа услышала, открыла шкаф, чтобы посмотреть, кто там
сидит, а потом велела мне выйти из шкафа, приказала развязать
мне руки и вот посадила пообедать...
— Черт побери! — вдруг восклицает Тэрада. — Он
вырядился в мое парадное кимоно!
— Извините, — виновато кланяется Кимура, — дело в том,
что его госпожа принесла...
— Странно! Почему же ты не сбежал? — удивленно спросил
его Исака.
— Но ведь госпожа ни на минуту не усомнилась в моей
порядочности, ей, видимо, и в голову не пришла мысль, что,
если она мне развяжет руки, я сбегу. Как же я мог обмануть
ее доверие, помилуйте. К тому же, сидя в шкафу, я невольно
слышал ваш разговор и понял, что все оказалось * не так, как
151
нам говорили. Вы себе не представляете, насколько сидение в
вашем шкафу было мне полезно. Извините, пожалуйста.
Он вежливо кланяется присутствующим, покорно залезает в
шкаф и закрывает за собой дверцу.
— Все, что делает супруга хранителя замка, удивительно и
прекрасно, дышит ее неподдельной душевной красотой, — с
восхищением говорит Тэрада.
Сандзюро, видимо, тоже растроган поступком женщины, но
делает усилие над собой и небрежно говорит:
— Просто у нее вот тут немного не хватает.
Он лениво разваливается на циновках.
А в усадьбе камелий тем временем собрались Кикуи, Куро-
фудзи, Такэбаяси. Они слушают донесение Мурото.
— Так ты говоришь, что отряд всадников не был из группы
людей, которых мы хотели задержать? — озабоченно
спрашивает Курофудзи.
— В том-то и дело, — с почтительным видом отвечает
Мурото. Но за внешней почтительностью в его поведении сквозит
что-то неуловимое. — Когда им объявили, что произошла
ошибка и они могут быть свободны, никто не захотел уходить.
Более того, они потребовали, чтобы мы объяснили им свое
поведение. Сейчас они сидят на вашей вилле, ожидая объяснений.
Вот как неожиданно обернулись события.
— Гм, — горько усмехается Такэбаяси. — Вот уж поистине
мудрая поговорка: «Махинаторы запутались в собственных
махинациях». Хотели одним ударом разделаться с противниками,
а вместо этого увеличили их число...
— Возможно, возможно... — задумчиво повторяет Кикуи,
хлопая себя закрытым веером по ногам. — Собственно говоря,
эти всадники прискакали охранять нас. А не объяснить ли им,
зачем мы направили на виллу паланкины и для чего устроили
засаду? — после небольшой паузы он обращается к Мурото: —
Как вы думаете?
— Я думаю, что это был бы разумный выход из
создавшегося положения. Все они прекрасные воины и охотно встанут
на нашу сторону, когда узнают, что мы боремся против
банды злоумышленников, — отвечает тот, почтительно склоняя
голову и в то же время как-то странно поглядывая на своего
шефа.
— Ладно. Примем их в наши отряды и разместим здесь, в
усадьбе камелий, — оживляется Кикуи.
— Ну, это toßceM не похоже на вас, — удивляется
Курофудзи. — Не кажется ли вам, что, поступая так, мы сами
раскрываем противнику наше местонахождение?!
— Ну, в данной ситуации это неплохо. Разве вы нэ чу2:т-
вуете, что наступил решающий для нас момент и его игльэл
упустить.
152
Удрученные неудачей, молодые самураи тоже совещаются.
— Кажется, мы здорово оплошали, — сокрушенно говорит
Исака и вздыхает.
— Да-а, судя по словам всадников, весь клан на стороне
Кикуи, — рассудительно говорит Тэрада.
— Вот именно, — морщит лоб Ясукава. — Сейчас мы, как
крысы в мышеловке.
Лежащий лицом к стене Сандзюро, не поворачиваясь,
спокойно говорит:
— Мда-а, никакой надежды на успех...
— Ну и что из того! — горячится Ясукава. — Суждено ли
нам жить или погибнуть, мы, девять друзей, всегда будем
вместе.
— Не девять, а десять, — усмехаясь говорит Сандзюро и
быстро вскакивает на ноги.
— Пойду-ка я к Кикуи.
Самураи изумленно смотрят на него.
— К Кикуи? Зачем? — наконец спрашивает Тэрада.
— Пойду наниматься, — спокойно отвечает Сандзюро, —
Мурото так усердно приглашал меня на службу. Что? Забыли?
И Сандзюро уходит.
Озадаченные, молодые самураи переглядываются. Словно
решившись на что-то, Ясукава вскакивает с места, за ним Сэки-
гути, Кавахара, Хатта, старший брат Морисима, и все гурьбой
устремляются к выходу.
— Вы куда? — окликает их Исака.
— Что значит — куда? Надо идти за ним, — в ярости кричит
Ясукава.
А Сэкигути шепотом спрашивает:
— Что он... собирается делать?
— Если он нас предаст, то мы... — Хатта не в силах
договорить, ему страшно.
— Эх, вы, глупые! — останавливает товарищей Исака. —
Если бы он собрался нас предавать, то сделал бы это молча.
Зачем же ему говорить, что он идет к нашему главному
противнику — Кикуи? Мне кажется — он просто хочет
воспользоваться приглашением Мурото, чтобы разведать, что происходит
в доме Кикуи.
— Я тоже так думаю, — соглашается Хиросэ.
— Я тоже! — подхватывает младший из братьев Морисима.
— А ты, молокосос, помолчи! — сердито перебивает его
старший.
— Нет, что бы ты ни говорил, я убежден: Сандзюро не
способен на предательство, — заявляет младший Морисима.
— Конечно, и мне бы хотелось так думать, — задумчиво
говорит Тэрада. — Но его пренебрежительная манера говорить...
— Да просто у него такая привычка, ему нравится над
кем-нибудь подтрунивать, — заступается за Сандзюро Хиросэ.
— Это похоже на правду, — соглашается Хатта.
153
— Но кто знает, что у этого типа на уме... — кипятится
Ясукава.
Тем временем к усадьбе камелий неторопливым широким
шагом подходит Сандзюро. Подойдя вплотную к воротам, он
решительно стучится.
— Кто там? — раздается глуховатый голос, и из калитки
выглядывает пожилой сторож.
— Кто ты такой? — спрашивает он Сандзюро,
подозрительно оглядывая его неопрятную фигуру.
— Если в этой усадьбе находится Мурото, передай ему, что
пришел тот, кого он звал, — отвечает Сандзюро.
— Что ты, что ты! Сейчас совсем не до тебя, — отвечает
сторож, для убедительности еще и помахав морщинистой
ладонью.
В этот момент распахиваются главные ворота, появляются
всадники, которые догоняли паланкин. За ними следуют
отряды охраны Кикуи.
Проводив их взглядом, Сандзюро собирается следовать за
ними, но в этот самый миг за его спиной раздается радостное
восклицание:
— О! Пришел-таки!
Оглянувшись, Сандзюро видит Мурото.
— Я ждал тебя. Знал, что придешь.
— Да, но... — мнется Сандзюро, провожая встревоженным
взглядом удаляющиеся отряды. — Тебе ведь сейчас некогда·
Приду как-нибудь в другой раз.
— Ничего, — говорит Мурото, — входи.
Оглядываясь на уходящих воинов, Сандзюро неохотно
следует за Мурото.
В это время в доме Тэрады сердито смотрят друг на друга
Исака и Ясукава. Дружная до этого девятка разделилась на
группировки. С одной стороны — Исака, Хиросэ и младший Мо-
рисима, а с другой — Ясукава, Кавахара, Сэкигути и старший
Морисима. Растерянные, Тэрада и Хатта мечутся, пытаются
успокоить ссорящихся.
— Ты можешь говорить что хочешь, но я все равно верю в
него, — гордо заявляет Исака Ясукаве. — Вспомни, сколько раа
он выручал нас в самые критические моменты!
— Но совсем необязательно, чтобы он спасал нас сегодня
только потому, что спасал вчера, — возражает Ясукава. —
Сейчас самое время отказаться от нас к выдать Кикуи.
— Конечно! — поддерживает Ясукаву Кавахара. — Тем
более что он не в таком положении, когда думают о других. Ему
самому надо куда-то определиться. Если он сейчас выдаст нас
Кикуи, то непременно получит место, и неплохое!
154
— Не может этого быть! — возмущается младший Мориси-
ма. — Хоть он и оборвыш, но настоящий самурай. Помните, как
он расправился со сторонниками Кикуи, защищая нас...
— Замолчи! — обрывает его старший. — Разве ты забыл,
что он тут же попросил у нас денег?! Как бы ни был голоден
самурай, он не должен уподобляться нищему и просить
милостыню. Ты когда-нибудь видел такого самурая?!
— Как самурай он, конечно, немного необычен, но у него
очень открытый нрав, его поступки искренни, — говорит Хиросэ.
— Пусть говорят что хотят, но я не могу и не хочу
относиться к нему с недоверием, — говорит Исака. — Он отличный
человек. Я в нем уверен и никогда не изменю к нему своего
отношения.
— Ну, конечно, — язвительно замечает Ясукава. — Ты же
родственник супруги хранителя замка... Ты готов довериться
кому попало, однако...
Исака хотел было ответить, но в это время раздвинулись
створки двери и в комнату вошла Тидори. Она кокетливо
посмотрела на спорящих.
— Что тебе нужно? — неприветливо спросил Исака.
— Мама велела узнать, что здесь происходит. Почему вы
так громко разговариваете?
— Ничего здесь не происходит!
— Да, но... — Тидори мнется и обиженно надувает губы.
— Говорят тебе, что здесь ничего не происходит! —
повышая голос, сердито повторяет Исака.
Тидори покорно поворачивается* и, выйдя за порог комнаты,
закрывает дверь. Вдруг открывается дверца шкафа и оттуда
выглядывает пленный Кимура.
— Пожалуйста, извините меня, — вкрадчиво, с некоторой
опаской говорит он.
— Не суйся не в свое дело! Твое дело сидеть в шкафу! —
кричит на него Ясукава.
— Я сейчас спрячусь. Только мне хотелось сказать, что я
тоже верю этому самураю.
Ясукава весь дрожит от гнева.
— Выслушайте меня, — тихо говорит Кимура, надеясь
успокоить разгневавшегося молодого человека и успеть высказать
свою мысль. — Помните, когда жена хранителя замка не
решалась перебраться через забор? Сандзюро тогда опустился
перед ней на четвереньки, чтобы стать ступенькой для ее ног.
Не каждый самурай согласится на такое. Его тронуло
удивительное благородство этой женщины. Мне кажется, что одно
это говорит о его порядочности.
— Не болтай чепуху! — снова закричал Ясукава. — Разве
ты не слыхал, как он непочтительно заявил, что у хозяйки
чего-то здесь не хватает?! — и он покрутил пальцем у виска.
— Кто-то уже говорил, что у него странные привычки... —
тихо, стараясь утихомирить Ясукаву, говорит Кимура. — Да-
155
же когда он восхищен кем-то, он злословит. По-моему, это у
него от застенчивости.
Кимура вежливо кланяется и снова забирается в шкаф.
— Ну, вот видишь? Теперь-то хоть понял? — спрашивает
Исака.
— Ничего не понял! И понимать не собираюсь! — кричит
Ясукава.
— Ну и тупица! Я был гораздо лучшего мнения о тебе! —
негодует Исака.
— Хватит спорить! Мы не можем больше рисковать! Надо
проследить, что этот тип собирается делать. Пошли! — И
Ясукава бросается к выходу. За ним следуют Кавахара, Сэкигути,
старший Морисима.
— Постойте! — останавливает их Тэрада. — Я не хочу,
чтобы среди нас произошел раскол. Если вы все же намерены
проследить за Сандзюро, то пусть пойдут по два человека — от тех,
кто его подозревает, и от тех, кто ему доверяет. Тогда не
возникнут несправедливые, предвзятые суждения о нем... Пусть
пойдут Ясукава и Кавахара, а с ними Исака и Хиросэ.
Спорившие еще некоторое время враждебно смотрят друг
на друга, а потом, словно по команде, быстро выходят из
комнаты.
А в это время в доме Кикуи, в одной из комнат, бесшумно
открывается бумажная раздвижная дверь, и из-за нее
осторожно выглядывает Сандзюро. Он внимательно озирается по
сторонам.
Вдруг Сандзюро стремительно садится на плоскую подушку
и принимает позу человека, скучающего от безделья. В
комнату входит Мурото, держа в одной руке большую бутыль с сакэг
а в другой — вяленого кальмара.
— Понимаешь, почти все ушли из дома, поэтому я не могу
угостить тебя ничем путным, — говорит он, опускаясь на
циновку напротив Сандзюро и предлагая ему выпить.
— Благодарение небесам, — усмехаясь продолжает он,—
если ты будешь на нашей стороне, хэ-хэ-хэ, нам предстоят
весьма и весьма недурные дела...
Отхлебнув из пиалы, он с развязным и довольным видом
восклицает:
— Ты явился в самое удачное и нужное для нас время!
— Да, я увидел доску сообщений на перекрестке...
По-видимому, в вашем клане сейчас происходят какие-то волнения?
Мурото смеется громко и весело.
— Только что я видел, как из ворот этого дома выходил
довольно большой отряд, — говорит Сандзюро с невинным
видом. — Куда это они направились?
— Сейчас я и тебя туда отведу, — говорит Мурото.
Сандзюро чуть не поперхнулся.
156
— Между прочим,— не замечая растерянности Сандзюро,
самодовольно продолжает Мурото, — все, что написано в
сообщении, — ложь.
Сандзюро удивленно смотрит на Мурото.
— Злодей из злодеев — это сам вассал по тайному
надзору Кикуи, — откровенничает Мурото.
г— Но ты же сам служишь у него...
— Ну и служу! Мы с ним одного поля ягоды, хотя я только
его подчиненный. Я ведь вовсе не святой. — Мурото ухмыляется.
— А вот Муцута, хранитель нашего замка, —
удивительнейшая личность! Его не проведешь. Нам бы только расправиться
с лим. Тогда весь клан будет в полном нашем подчинении.
Понимаешь?
Сандзюро слушает его внимательно, будто все, что говорит
Мурото, ему интересно.
— А Кикуи — мастер на всякие пакости, человечишко
мелкий. Если нам удастся разделаться с хранителем замка и вся
власть попадет в его руки...
— Остальное будет в наших с тобой руках? — подхватывает
с заговорщицким видом Сандзюро.
— Вот-вот, — Мурото поднимается. — Сейчас я представлю
тебя Кикуи. Только вот что, имей в виду: Кикуи воображает
себя способным руководителем, поэтому...
— Понял. Хочешь сказать, что его нужно гладить по
шерстке, и тогда он будет, зажмурив глазки, сладко мурлыкать?..
— Именно. Гляди, какой понятливый. Молодчина! Я вижу
из тебя получится толк.
Сандзюро с видом человека, полностью попавшего во
власть собеседника, ухмыляется.
Они вместе выходят из дома.
Вечереет. Сумерки спускаются на узенькие улочки между
домами, обнесенными высокими заборами и покрытыми
черепицей. Вдоль заборов в канавах течет вода. Через них
переброшены живописные каменные мостики. Вдруг глаза Сандзюро
загораются.
— Послушай-ка, — шепчет он на ухо Мурото, осторожно
оглядываясь. — Кто-то идет за нами...
Мурото с невозмутимым видом улыбается.
— Повернем направо у следующего перекрестка, — шепчет
он в ответ.
Перекресток. Они поворачивают направо, Мурото и
Сандзюро замирают у темного забора. К перекрестку подбегают
преследователи. Их четверо. Мурото стремительно выскакивает из
укрытия и молниеносно расправляется с двумя из них, ударив
одного в живот, другого в грудь, и бежит за третьим.
Четвертый, повернувшись, пытается убежать. Мурото на бегу бросает
Сандзюро:
157
— Эй, смотри... не упускай этого... Только не убивай!
Сандзюро бежит за четвертым и догоняет его. Это Исака.
— Ах, идиот! Зачем ты это сделал? — с досадой говорит
Сандзюро.
— Я был против... а они... говорили, вдруг ты нас предашь...
— Ну до чего же вы глупы! Раз уж дело дошло до такого,
мне придется тебя поймать. Ну, чего медлишь? Мурото
смотрит на нас. Нападай на меня как умеешь!
Исака бросается на него с мечом. Сандзюро уклоняется, а
затем ударяет Исаку. Тот падает без чувств. К Сандзюро
подходит Мурото.
— Этот молокосос... заставил меня попотеть, — говорит
Сандзюро.
Мурото смотрит на лежащего без сознания Исаку и
радостно восклицает:
— Ого! Вот это подарочек!.. Это же главарь наших
противников, племянник хранителя замка Исака.
— Вот как? — Сандзюро притворяется изумленным.
— Однако хоть подарочек и неплох, но слишком тяжел,
чтобы тащить его до Кикуи.
Во дворе дома вассала по тайному надзору, связанные одной
веревкой, сидят у стенки Исака, Ясукава, Кавахара и Хиросэ.
У всех во рту кляпы. Их окружают Сандзюро, Мурото,
несколько самураев из свиты Кикуи и слуги.
— Ну, ведите их, — командует Мурото.
— Не рискованно ли отправлять их с такой малочисленной
охраной? Боюсь, как бы противник не вздумал отбить их.
— Верно, — соглашается Мурото. Затем, обращаясь к
одному из самураев, говорит: — Беги скорее и вызови подмогу.
Нет, одному, пожалуй, опасно. Бери с собой еще двоих.
Трое самураев выскакивают за ворота.
— По-моему и втроем небезопасно. Я тоже побегу с
ними! — говорит Сандзюро.
Все тот же перекресток. К нему быстро приближаются три
самурая.
— Эй, погодите!
Самураи испуганно останавливаются и хватаются за мечи.
К ним подбегает Сандзюро. При виде его самураи облегченно
вздыхают. Но в тот же миг, сверкнув молнией, меч Сандзюро
поражает сразу троих.
Вернувшись обратно, Сандзюро, тяжело дыша, изо всех сил
стучится в ворота.
— Это я! Откройте скорее!
Мурото открывает калитку.
— Что случилось? — спрашивает он, недоумевая.
— Какая неудача! Эти трое уже убиты! — докладывает
Сандзюро.
158
Мурото выскакивает за ворота. На перекрестке лежат три
бездыханных тела. Из груди Мурото вырывается не то стон, не
то рычание.
— Видишь, — говорит Сандзюро, — давай лучше я побегу
за подмогой. Говори, куда бежать.
— Но ведь тебя там никто не знает и могут не сразу
понять. Лучше уж я сам побегу, а ты присмотри за ними здесь, —
с этими словами Мурото выскакивает за ворота.
Сандзюро провожает его спокойным взглядом и тщательно
запирает калитку. Затем он подходит к связанным молодым
самураям и быстро вынимает меч. В глазах самураев страх. Но
и охранники из свиты Кикуи и его слуги тоже не скрывают
своего удивления.
— Сколько же хлопот вы, любезные господа, доставили
мне, черт вас возьми! — спокойно говорит Сандзюро и
перерезает мечом веревку, которой они связаны. Тут только
охранники спохватываются.
— Что ты делаешь, негодяй! — кричит один из них.
— Разве ты не видишь? Спасаю этих болванов, — говорит
Сандзюро.
— Как ты смеешь! — Кто-то яростно кидается на Сандзюро,
обнажив меч. Но Сандзюро ничего не стоит расправиться со
всеми.. Затем он подходит к сгрудившимся в кучу молодым
самураям и говорит:
— Вот видите, из-за вас мне пришлось пролить много
крови. — Он дает всем по очереди увесистые подзатыльники.
Чувствуя себя виноватыми, самураи покорно сносят это
оскорбление. Затем Сандзюро бросается на пол и приказывает
самураям:
— Скорей! Вяжите меня!
Мурото возвращается с подмогой и останавливается у
ворот как вкопанный. Ворота распахнуты настежь, во дворе
валяются мертвые охранники. Связанный толстой веревкой
Сандзюро полулежит у столба. При виде его Мурото некоторое
время молча стоит, но затем, обращаясь к пришедшим воинам,
говорит:
— Здесь вам больше нечего делать. Пусть останутся десять
человек и приведут в порядок двор, остальные могут вернуться
обратно.
Затем он медленно подходит к Сандзюро.
— Ну и безобразие! На тебя это совсем не похоже. —
Мурото разрезает веревки, которыми связан Сандзюро и помогает
ему подняться.
— Мне стыдно, — говорит Сандзюро. — Но знаешь, когда на
тебя налетает сразу столько вояк, тут уж не до гордости...
Пришлось покорно склонить перед ними голову. Ничего не
поделаешь. К тому же...— он окидывает взглядом лежащие вокруг
159
мертвые тела, — мне-то ведь совсем не обязательно жертвовать
жизнью, как этим...
— Так все неудачно получилось... — вздыхает Мурото. —
Мне просто неудобно сейчас говорить о тебе Кикуи. — В его
голосе звучит некоторое сожаление.
— Прости, — чешет затылок Сандзюро. — Но я отлично
помню физиономию того молодого самурая, так что
обязательно приведу его к вам в качестве подарка, вот увидишь! — и
уходит за ворота.
В комнате дома Тэрады сидит Сандзюро и пьет сакэ. Перед
ним, опустив головы, чинно и неподвижно сидят девять
молодых самураев.
— Просто не нахожу слов до чего вы все «умны».
Никакого спасения от такой «мудрости». Испортили все мои планы.
К тому же не дали узнать, куда именно направился отряд
Кикуи. Я потрясен вашей бестолковостью. Если дело и дальше
пойдет таким образом, боюсь, как бы мне не стукнуло все
семьдесят, когда вы наконец найдете вашего дядюшку.
Молодые самураи еще ниже опускают головы.
А в саду, возле ручейка, стоят жена и дочь Муцуты. В
ручеек падает камелия и плавно движется по течению.
— Ах, какая красота! — восклицает жена хранителя замка.
— Этот ручеек течет и в соседнем саду, — говорит Тидори.
— Удивительно, как ты все хорошо знаешь! — поражается
мать.
— Я недавно слышала, как Тэрада говорил Иори: «Даже
умирая, не утолю жажду водой, текущей от противника» — так
гласит пословица, но я, сказал он, все время пользуюсь водой,
текущей из сада этого злодея Курофудзи. Ой! — вдруг
вскрикивает Тидори, удивленно глядя в воду. — Посмотри, мама! На
этом клочке бумаги имя Иори!
На дне ручейка, зацепившись за камешек, колышется
небольшой клочок бумаги, на котором написано: Исака Иори и
Тэрада Бундзи — и видны кровавые отпечатки пальцев.
— Правда, — говорит мать. — Я вижу и имя Тэрады...
— Что бы это могло быть? — недоумевает Тидори. — И
откуда красное пятно?
— Да ведь это отпечаток пальцев кровью! — вскрикивает
мать. — Так делают, когда дают клятву.
— Печать кровью? — потрясенная Тидори вскакивает на
ноги, обращаясь к дому, громко зовет:
— Иори! Иори!
Распахиваются бумажные ставни, показывается лицо
Исаки, он поспешно спрыгивает в сад, подбегает к женщинам,
хватает их за руки и пытается увести в дом.
160
— Право же, вы сошли с ума! Рядом живет Курофудзи, а
вы зовете меня, да еще так громко, — сердито шепчет он им.
— Да, но Иори... — сопротивляется Тидори.
— Ну, чего вы медлите? — выходит из себя Исака.
— Но... Спроси маму... — продолжает сопротивляться
Тидори.
— Да, да... Взгляни, что бы это могло быть? — показывает
та на клочок бумаги. Исака останавливается, быстро
наклонившись, он извлекает бумагу из воды и, забыв о женщинах, в
полном смятении вбегает в дом.
В комнате собрались молодые самураи, Сандзюро и обе
женщины. Нет лишь Тэрады.
— Я хорошо помню, как дядюшка порвал на клочки наше
донесение и положил их в рукава кимоно, — говорит Исака. —
А когда Кикуи увел его из дому, на нем было то же кимоно, в
котором он со мной разговаривал днем. Я не ошибся, тетушка?
Она утвердительно кивает головой.
— Значит... — размышляет вслух Исака. Но в это время в
комнату влетает радостный Тэрада.
—» Нашел! Нашел! Я нашел их в нижнем течении ручья!
И он показывает сидящим мокрые клочки бумаги.
— Смотрите! — возбужденно говорит Тэрада, — это же
наше донесение
— Ну, теперь все ясно. Значит дядя находится рядом.
Дядюшка,— Исака вдруг роняет голову на грудь, — чтобы не
выдать нас, опрометчивых глупцов, улучив момент, выбросил эти
клочки в ручей.
Расстроенные, молодые самураи низко опустили головы. Но
вдруг Исака вскакивает с места, а за ним и все остальные.
— Эй, вы! — окликает их до этого молча следивший за
происходящим Сандзюро. — Вам еще не надоело совершать
глупости? Вижу, вы собираетесь мужественно напасть на
соседнюю усадьбу, а ведь там только этого и ждут.
На лицах молодых самураев растерянность и недоверие.
— Неужели еще непонятно? — удивляется Сандзюро. —
Отряды Кикуи сидят и выжидают в соседнем дворе... Не верите?
Так загляните через забор.
Тэрада решительно идет во двор, взбирается на дерево, что
растет вблизи соседнего забора. Он осторожно заглядывает в
соседний двор и в ужасе сползает на землю.
Во дворе соседнего дома сотни вооруженных*пиками воинов
из отряда Кикуи.
В чайный павильон входит разъяренный Кикуи, в руках он
держит смятый лист бумаги. Глянув на него, Курофудзи и Та-
кэбаяси, облегченно вздохнув и чуть улыбнувшись,
переглядываются.
— Наконец-то написал? — спрашивает Курофудзи. У Кикуи
U Зак. 885
161
искажается лицо. Можно подумать, что он разжевал божью
коровку. Не глядя на своих приспешников, он молча тычет им в
лицо этот лист. Такэбаяси, взглянув на бумагу, багровеет.
— Мерзавец! Разве это признание?! Это же обвинительный
акт!
— Старый барсук! — со злостью шипит Кикуи. — Сколько
он еще собирается морочить нам голову...
— Хм-м-м, — мычит Курофудзи.
— Что же делать? — мечется по тесной комнате Такэбаяси.
А в соседнем доме Тэрада испуганно говорит:
— Там во дворе столько воинов, что не счесть! Что же
делать?
— Именно в том, что они переоценивают наши
возможности, наша трудность, — тихо говорит Исака.
— Вот-вот! — вдруг вскакивает с циновок Сандзюро. Все
испуганно смотрят на него.
— Пойду к соседям и скажу им, где вы все собрались, —
выпаливает он, повергая всех в неописуемый ужас.
— Чего вы перепугались? Слушайте! Враг думает, что вас
несметное количество. А я пойду и скажу им, что вы собрались
все вместе и вас очень много. Тогда отряды Кикуи направятся
туда, куда я укажу. А соседний дом опустеет. И тут уже
действуйте вы.
Молодые самураи слушают его, затаив дыхание.
— Только надо придумать подходящее место. Сказать, что
вы опять собрались в том самом храме, что-то уж очень
однообразно... Скажу, что я спал в пристройке над воротами
старого буддийского храма и своими глазами видел, как ваш
отряд проходил подо мной бесконечным потоком. По-моему
неплохо придумано, как вы считаете?
Все согласно кивают.
— Только где найти подходящий храм, а? Хотелось бы где-
нибудь подальше, чтобы хватило времени на спасение
хранителя замка.
Кто-то подсказывает:
— Храм Комёдзи... До него далеко, да и редко кто его
посещает.
— Ладно. Пусть будет Комёдзи, — Сандзюро поднимается
с места.
— Только смотрите, ждите моего сигнала. Не торопитесь
врываться в дом даже после ухода отряда. А как только
ворветесь, не теряя времени, сразу спасайте хранителя замка, потому
что с ним могут расправиться, если не будет другого выхода.
В чайном павильоне сидят притихшие и сникшие Кикуи,
Курофудзи и Такэбаяси.
162
— Ничего не поделаешь, — задумчиво произносит Кикуи, —
придется прибегнуть к последнему способу.
— Ну, все поняли? — повторяет Сандзюро. — Пока я не
удостоверюсь, что хранитель замка в безопасности, и не дам об
этом знать, ни в коем случае не действовать, а ждать.
— Поняли! — с готовностью отвечает Исака. — А какой
сигнал вы нам дадите?
— Подожгу дом, как только загорится усадьба камелий,
наступайте, не теряя времени, — отвечает Сандзюро.
— Сумасшедший! Ни в коем случае не делайте этого! Ну
что вы за разбойник такой! — вступает в разговор жена
хранителя замка.
— У меня хорошая мысль! — оживляется Тидори. — Нужно
что-нибудь бросить в ручей в усадьбе камелий. Если мы будем
следить за нашим ручьем, сразу увидим сигнал.
— Молодец, девочка! Ты подала прекрасную идею, —
улыбаясь хвалит ее мать. — Так будет куда спокойнее и
благороднее.
— Знаешь, мама, — воодушевляется Тидори. — Раз это
усадьба камелий, — может быть, бросить в ручеек камелию?
Красная камелия будет Сигналом наступления. Это будет так
поэтично!
— А мне больше нравятся белые камелии, — возражает
мать.
— Какая разница! — выходит из себя Сандзюро. —
Красная ли, белая ли. Лишь бы камелии! Пусть они будут
сигналом.
— Но камелии очень часто сами падают в ручей, —
замечает Тэрада.
— Тогда нужно бросить сразу много камелий. Надеюсь,
возражений не будет? — недовольно говорит Сандзюро.
Сандзюро подходит к воротам и, стуча по ним кулаком,
громогласно провозглашает:
— Откройте! Я должен видеть Мурото!
А в доме Тэрады в это время молодые самураи готовятся к
наступлению. Вдруг в шкафу раздался громкий оозглас
пленного Кимуры.
— Вот ужас! — и он стремительно выскакивает из шкафа.
— Господа! — взволнованно говорит он. — Я вспомнил, что
ворота храма Комёдзи покрыты соломой и там нет никакого
второго этажа. Сандзюро могут тут же разоблачить!
Все, потрясенные, замирают.
Соседний двор заполнен вооруженными людьми. Сандзюро
с трудом протискивается к Мурото.
11·
163
— Как ты узнал, что я нахожусь здесь? — строго
спрашивает тот Сандзюро.
— Мне сказали, что большой отряд собрался во дворе
усадьбы. Я и подумал, что, вероятно, и ты находишься здесь.
— Гм... Л что тебе нужно?
— Я принес хорошую весть. Когда я лежал над воротами
храма Комёдзи...
Между тем ошеломленные молодые самураи смотрят друг
на друга, лихорадочно ища выхода из создавшегося
положения.
— Что же делать? — беспомощно спрашивает Тэрада.
— Да-а. Ну что, ну что можно сейчас придумать! — морщит
лоб Ясукава.
— Но... раз мы не сразу вспомнили это... — медленно,
раздумчиво растягивая каждое слово, говорит Исака. — Может
быть, и противник...
Мурото и Сандзюро шагают по длинному, до блеска
натертому коридору. Мурото открывает раздвижные двери одной из
комнат.
— Посиди пока здесь, — говорит он Сандзюро и быстро
выходит из комнаты.
Сандзюро закрывает за ним раздвижные двери и осторожно
открывает двери в противоположной стороне комнаты. Перед
ним дворик, где тоже цветут белые и красные роскошные
камелии. А между ними течет небольшой ручей. Сандзюро
внимательно осматривает дворик. В дальнем углу двора, откуда
течет ручей, виден крытый коридор, упирающийся в амбар
внушительных размеров.
В это время тяжелая дверь амбара открывается, и выходит
седовласый слуга, держа в одной руке деревянный сосуд для
риса, а в другой — крохотный обеденный столик. Он осторожно
опускает все на пол и запирает тяжелые двери амбара
огромным висячим замком.
Сандзюро не пропускает ни одного движения старого слуги.
А в чайном павильоне Кикуи, Курофудзи, Такэбаяси
слушают донесение Мурото.
— Что ты говоришь?! — восклицает Такэбаяси. — Сто
двадцать или сто тридцать человек собираются в храме Комёдзи?
— А ты знаешь, кто этот самурай, принесший тебе весть? —
спрашивает Кикуи.
— Какая тебе разница, кто он, — нервно и сердито
перебивает его Такэбаяси.
— Было бы очень хорошо, если бы ты, господин Кикуи, хоть
в этот раз не ударил лицом в грязь! — назидательно и строго
говорит Курофудзи.
164
Задетый тоном Курофудзи, Кикуи отвечает с достоинством:
— На этот раз я сам буду руководить операцией.
Сандзюро сидит в отведенной ему комнате, поглаживая
подбородок и о чем-то раздумывая. В комнату входит Мурото.
— Идем к храму Комёдзи. Пойдешь вместе со мной.
Предложение Мурото застает Сандзюро врасплох. Но он
тут же находится.
— Дело в том, что со вчерашнего дня у меня во рту не
было ни одной рисинки. На голодный желудок трудно воевать.
Прикажи накормить меня. Как только поем, догоню вас.
Мурото молча выходит из комнаты и Сандзюро вздыхает с
облегчением.
Широко распахиваются огромные ворота усадьбы камелий.
Из них выходят хорошо вооруженные люди. Впереди всех на
вороном коне едет Кикуи. Лицо его сурово, но полно
решимости. Сандзюро прислушивается к удаляющимся шагам, и на
лице его возникает довольная улыбка. Все идет как задумано.
Следивший за воротами усадьбы Кавахара вбегает в дом
Тэрады.
— Обошлось! Они выступили! — кричит он, не в силах
сдержать радостного волнения.
— Правда?!
— Ну да! Сам Кикуи повел их!
— И Кикуи с ними?!
— Ох, какой у него был вид! Мрачнее тучи!
Молодые самураи прыгают, как дети. Они возбуждены и
радостно обнимаются. Вместе с ними ликует Кимура. В какой-то
момент он спохватывается и покорно залезает обратно в
шкаф.
Сандзюро поднимается с места и собирается выйти из
комнаты, но его опережает прелестная юная служанка. Она ставит
перед Сандзюро традиционный маленький столик, уставленный
едой, и, низко поклонившись по всем правилам этикета
высшего общества, говорит:
— Извините, что заставила вас долго ожидать...
Пододвинув к Сандзюро столик, она собирается ему
прислуживать.
— Нет, нет, не беспокойтесь! Я сам, — отказывается он от
ее услуг. — Ваше присутствие будет меня очень стеснять, и
боюсь, что я не почувствую вкуса еды...
Служанка снова низко кланяется и удаляется.
В это время Тэрада сидит возле дома и внимательно
следит за ручьем. Вокруг благоухают камелии.
165
Сандзюро осторожно открывает ставню и, выскочив в сад,
начинает торопливо срывать с дерева у ручья камелии.
Внезапно у самого его лица блеснул меч.
— Что ты тут делаешь? — глухо спрашивает Мурото.
От неожиданности растерянный Сандзюро протягивает к
нему руки с ворохом камелий.
— Я... обожаю камелии, — объясняет он не совсем уверенно.
— Не дури! — в тоне Мурото не осталось и тени
дружелюбия. Он грубо срывает с пояса Сандзюро меч. Стоявший
неподалеку слуга испуганно смотрит на них.
В чайном павильоне, как всегда, мечется из угла в угол
беспокойный Такэбаяси, а Курофудзи наблюдает за ним с
нескрываемым презрением. Вдруг Такэбаяси останавливается
как вкопанный, подскакивает к Курофудзи и кричит:
— Ворота, ворота в храме Комёдзи... Это же вранье... — а
дальше он что-то бормочет невнятное.
А в саду Сандзюро привязан толстой веревкой к дереву.
Мурото стоит перед ним с обнаженным мечом. Не отводя
враждебного взгляда от Сандзюро, он вкладывает свой меч в
ножны, вынимает меч Сандзюро и рассматривает его лезвие.
— Сюда! Люди! — в это время с диким криком в полной
панике в сад вбегают Курофудзи и Такэбаяси.
— Мы обмануты! — кричит Курофудзи, обращаясь к
Мурото. — На воротах храма Комёдзи нет пристройки!
Мурото испепеляющим взглядом смотрит на Сандзюро.
— На твоем мече явные следы крови, причем свежие.
Значит, ты и вчера ночью обманул меня?!
— После, после будешь допрашивать его! — суетится
трясущийся от страха Такэбаяси. — Скорей! Скорей нужно вернуть
сюда отряд охраны! Мы же в опасности!
Мурото поспешно скрывается за воротами.
Проводив его безразличным взглядом, Сандзюро смотрит на
Такэбаяси и Курофудзи и с невинной улыбкой спокойно
говорит:
— Ну что, господа? Вам конец.
— Это тебе конец! — вне себя кричит Курофудзи и топает
ногой.
— Эх вы, несчастные. Ничего-то не знаете. Сюда скоро
ворвутся сторонники хранителя замка!
— Кто? Кто ты говоришь? — вопит Такэбаяси.
— Неужели не понимаете? Ваши противники. Они
собрались в соседнем доме, у Тэрады и вот-вот ворвутся сюда. Если
я не дам сигнала о прекращении операции, тут уж вам верный
конец. Не дотянете до возвращения ваших отрядов.
Курофудзи и Такэбаяси недоверчиво переглядываются.
— Если не верите, поднимитесь вон на тот пригорок и
загляните в соседний двор.
По знаку Курофудзи пожилой слуга, спотыкаясь, торопливо
вскарабкивается на пригорок и заглядывает через забор.
166
Тэрада сидит у дома и продолжает напряженно следить за
ручьем. С шумом раскрывается дверь, и выскакивают молодые
самураи в полной боевой готовности.
— Все еще нет сигнала?! — нетерпеливо спрашивает Сэки-
гути.
— Как долго! — ворчит Ясукава.
— А вдруг что-нибудь стряслось с ним, — с тревогой
говорит Исака. — Тогда сколько не жди, ничего не дождешься.
— Больше ждать нельзя. Давайте начинать операцию! —
как всегда кипятится Ясукава.
По другую сторону забора перепуганный слуга кубарем
скатывается с пригорка.
— Не торопитесь, друзья мои! — останавливает Ясукаву
никогда не теряющий самообладания Тэрада. — Разве забыли?
Сколько раз мы попадали впросак, ослушавшись его. Нет уж,
давайте ждать сигнала.
В соседнем дворе, запинаясь й путаясь в словах,
перепуганный слуга лепечет:
— Он... он прав... Он совершенно прав... Надо торопиться...
— Вот видите! Поторапливайтесь, поторапливайтесь! —
подзадоривает их Сандзюро.
Курофудзи и Такэбаяси мечутся в полном замешательстве,
не зная, что предпринять.
— Я, конечно, мог бы вам помочь... — говорит
примирительно Сандзюро. — Если вы заплатите мне пятьдесят рё, я
сообщу вам сигнал о прекращении выступления.
— Когда его схватил господин Мурото, — подсказывает
слуга,— он рвал красные камелии.
— Красные камелии? Что это за сигнал? — спрашивает
Курофудзи. .
— Не скажу, пока не заплатите пятьдесят рё.
— Скажешь! — Курофудзи подскакивает к Сандзюро и,
вынув меч, приставляет к его горлу.
— А не скажешь, останешься без головы! — угрожающе
говорит Курофудзи, а сам дрожит от страха.
— Ладно! Так и быть, уступлю, согласен на тридцать рё,—
говорит Сандзюро.
— Скотина! — И Курофудзи поднимает высоко над головой
меч.
— Ну, ладно... Скажу, скажу... Красные камелии — это
сигнал немедленного наступления, а белые — сигнал отмены
наступления. Должен предупредить вас на всякий случай, если
не будет никаких сигналов, мои друзья поймут, что со мной
что-то случилось, и начнут наступление.
167
Курофудзи, Такэбаяси и слуга ринулись к дереву с белыми
камелиями.
— Смотрите, не перепутайте! Нужны именно белые
камелии! И не скупитесь, рвите побольше и бросайте, бросайте
скорее в ручей.
Все время наблюдавший за ручьем Тэрада выпрямляется и
возбужденно кричит:
— Есть сигнал!
Из дома выскакивают утомленные ожиданием молодые
самураи. Из окна выглядывают жена хранителя замка и его дочь
Тидори.
— Ах, какая прелесть! Посмотри-ка, девочка! — показывая
на плывущие по ручью камелии, восхищенно говорит женщина.
А молодые самураи устремляются к усадьбе камелий.
Курофудзи, Такэбаяси и слуга облегченно вздыхают и
обмахиваются.
— Благословение доброму Будде! Ах, какая опасность нам
угрожала, — шепчет Такэбаяси.
В этот момент у парадного входа раздается женский крик.
Курофудзи в ужасе переглядывается с Такэбаяси.
— Ловко же я вас провел! — злорадно восклицает Сандзю-
ро. — Так вам и надо! Белые ли, красные ли — разницы
никакой, лишь бы были камелии!
По коридору раздается топот бегущих ног. Курофудзи
собирается бежать, но в это время Сандзюро ехидно замечает:
— Ну уж теперь бесполезно барахтаться. Ведь прибыло сто
тридцать человек! Вот и пришел вам конец!
Ошеломленный, Такэбаяси потерял способность двигаться.
Курофудзи тоже стоит окаменев. Слуга беспомощно выпускает
из рук меч. По коридору в панике бегут слуги, а за ними с
обнаженными мечами — молодые самураи.
Получив донесение Мурото, по пыльной дороге к резиденции
возвращается отряд Кикуи. Он приближается к воротам.
Мурото поспешно и услужливо распахивает их.
Кикуи въезжает во двор и удивленно останавливается. Он
видит сбившихся в кучу, дрожащих от страха слуг.
— Что здесь происходит? — гневно спрашивает Кикуи.
Служанки, словно по команде, начинают плакать в голос.
Во внутреннем дворике усадьбы тихо. На двери амбара
висит огромный замок. В амбаре, за толстой деревянной
решеткой, сидят Курофудзи, Такэбаяси и их верный слуга.
По двору пробегают Кикуи и Мурото, добежав до амбара и
заглянув в него, Мурото мрачно замечает:
168
— Вот и все!
Кикуи бессильно опускается на землю, его голова безвольно
свешивается на грудь.
Не сказав ни слова и даже не взглянув на него, Мурото
быстро покидает усадьбу камелий.
В* доме хранителя замка готовятся к торжественному обеду.
На почетном месте, как и полагается, сидят хранитель замка и
его супруга, по обеим сторонам, в парадных костюмах — девять,
молодых самураев. Тидори обходит их, разливая подогретое
сакэ.
— Что такое? Почему так долго нет... ну, как его... —
не очень связно говорит хранитель замка Муцута.
Действительно, самое почетное место гостя до сих пор
пустует.
— Его зовут господин Цубаки, — подсказывает жена. — Как
не стыдно забывать имя своего спасителя...
— Это верно. Конечно, стыдно! — добродушно соглашается
хранитель замка. Его жена обращается к Тидори:
— Пойди, деточка, позови. Скажи, что все ждут не
дождутся его.
Тидори поспешно выходит из комнаты.
Хранитель замка, воспользовавшись образовавшейся паузой,
не торопясь, начинает разговор.
— Конечно, этот разговор не из приятных. Но я хочу
рассказать вам об этом именно сейчас. Был вынесен приговор по
этому делу. Правда, Кикуи немного поторопился и сам себя
наказал, сделав харакири. Жаль, конечно. Потерпи он
немного, и также, как те двое, ограничился бы объявлением
прекращения рода и изгнанием из клана. Жизнь бы ему сохранили.
Как всегда, поторопился, глупец.
Все молча и угрюмо слушают его.
— Правда, мне, — продолжает хранитель замка, —
хотелось бы отнестись к этому делу более спокойно... Собрать бы
неопровержимые доказательства и тихо, без всякого шума,
разоблачить их.
— Прости нас, пожалуйста, — вдруг проговорил Исака,
низко склоняя перед ним голову. — Все произошло по нашей
вине.
Все остальные самураи тоже склоняют головы перед
хранителем замка.
— Вам-то нечего просить прощения, — говорит усмехаясь
Муцута. — Виновата моя внешность. Из-за этой неудачной
наружности я и у народа не пользовался особенным уважением.
Все дело в моей физиономии...
Молодежь чувствует себя неловко.
— Ха-ха-ха, — смеется Муцута. — Правда, случилось эта
довольно давно.'Как-ΐό, увидев меня сидящим верхом на коне,
163
кто-то весьма метко заметил, что... гм, лошадь выглядит более
круглолицей, чем всадник, мда-а...
Жена его покатывается со смеху, и, глядя на нее, начинают
улыбаться некоторые молодые люди. Хранитель замка
оглядывает всех и смеется. В комнату вбегает оживленная,
улыбающаяся Тидори, в руках у нее парадное кимоно с гербами на
спине и плечах.
— Его нет в комнате! — запыхавшись сообщает она.
— Как нет?! — удивленно переспрашивает Исака.
— Вот и парадное кимоно он не надел...
— Значит, он ушел все такой же оборванный...
— Молодые люди, разделитесь на группы, разыщите его и
приведите сюда! — взволнованно говорит жена хранителя
замка. — Скорее! А то не догоните!
Молодые самураи выбегают из комнаты.
— Благодарение небесам! — широко улыбаясь, говорит Му-
цута. — Этот парень больше никогда не вернется сюда.
— Благодарение небесам? — удивленно переспрашивает его
жена.
— Это очень незаурядный человек, — задумчиво говорит
хранитель замка. — Но понимаешь ли, я буду чувствовать себя
неуверенно, когда рядом будет находиться такой из ряда вон
выходящий человек...
Жена собирается ему возразить, но он ее перебивает.
— Нет, ты послушай меня. Да ему самому оставаться
здесь вовсе не интересно.
И, кивнув в сторону кимоно, предназначенного для Сандзю-
ро, он продолжает:
— Это не такой человек, который бы чинно одевался в та-
„кое кимоно и аккуратно выходил на службу в замок. Да, да,
это я тебе говорю с полной уверенностью.
По дороге бегут девять молодых самураев.
— Что-то не видно его...
— Но сторож сказал, что он направился на запад...
ι— Если на запад, то он может идти только по этой дороге.
Они снова бегут, но вдруг останавливаются у входа в
пышную, прекрасно ухоженную аллею из криптомерии. Под
огромным, в несколько обхватов деревом стоят друг против друга
Сандзюро и Мурото.
При виде подбегающих к нему молодых самураев Сандзюро
сердито кричит:
— Уходите! Все равно я не вернусь к вам! — и, обращаясь
к Мурото, совершенно спокойно говорит:
— Ты еще не лередумал? Будешь драться со мной?
— Конечно! Мне еще никогда не доводилось встречаться
с таким несносным человеком, как ты! Ты же сделал из
170
меня полного- идиота, шута, черт знает кого! — кипятится Му-
рото.
— Ну, не сердись. Никак не получалось по-другому. Ведь я
всегда чувствовал твое превосходство, поэтому...
— Замолчи! О чем ты говоришь?! Хватит болтовни!
Обнажай меч!
— Я не хочу драться с тобой. Если я обнажу меч, кто-то из
нас обязательно погибнет. Это бессмысленная драка.
— Пусть погибнет кто-то из нас! Просто так я тебя не
отпущу! Если я это сделаю — всю жизнь не найду себе покоя!
Некоторое время Сандзюро внимательно разглядывает Му-
рото.
— Ну что ж, — говорит он. — Если ты настаиваешь, давай!
Только дай слово, что не тронешь их, если сейчас мне суждено
погибнуть, — и он показывает взглядом на подбежавших
самураев.
— Обещайте и вы не вмешиваться в наш поединок, что бы
со мной ни случилось, — обращается он к молодым самураям,
и в тоне его звучит скорее приказ, чем просьба.
Испуганно смотрят молодые самураи на Сандзюро и Муро-
то, которые выходят на широкую часть дороги и
останавливаются друг против друга.
Они долго стоят неподвижно с обнаженными мечами, как бы'
выжидая удобной минуты, чтобы напасть на противника. Как
молния, сверкнули мечи. На пыльную дорогу медленно падает
Мурото Хамбэй. Он лежит с широко раскрытыми глазами.
Кровь льется из его раны, вырисовывая на пыльной дороге
причудливый узор, а ясное весеннее солнце смотрит на эту
чудовищную картину.
На лбу Сандзюро появляется тоненькая струйка крови.
Не ощущая ни боли, ни страха, ни угрызений совести, он
неподвижно стоит и смотрит на Мурото.
Молодые самураи словно окаменели, их губы побелели.
Наконец Исака приходит в себя и, сделав над собой усилие,
говорит:
— Великолепно!
— Идиот! Ты еще способен говорить подобные глупости?—
сказал Сандзюро. — Имей в виду, что я не терплю
глупостей, тем более что сейчас я не в духе. — Он снова смотрит
на распростертое в неудобной позе тело Мурото и тихо
говорит:
— До чего же он похож на меня. Точно обнаженный меч.
Он был таким* же голым мечом без ножен, как и я... Между
прочим, хозяйка ваша ой как права! По-настоящему хороший
меч всегда находится в ножнах. Вы меня понимаете? Советую
и вам спокойно сидеть в ножнах.
Он повернулся и шагнул вперед.
— Господин Цубаки! — самураи побежали вслед за ним..
Сандзюро повернулся к ним и крикнул:
171
— Я запрещаю вам идти за мной! Будете меня
преследовать, не пощажу!
Молодые самураи растерянно останавливаются. Тут Исака
бросается на .землю и, касаясь лбом земли, низко кланяется
Сандзюро. Остальные следуют его примеру. На лице Сандзюро
возникает кривая усмешка.
— Прощайте! — сердито бросает он и, решительно
повернувшись, быстро удаляется.
Перевод с японского М. Г. Доли
11 Цубакн — камелия.
2 Сандзюро — тридцатилетний.
3 Сидзюро — сорокалетний.
Бай X у а, Пэн Нин
€ГОРЬКАЯ ЛЮБОВЬ»
(Литературный киносценарий)
Путь поисков моих простерся в дали,
Паденья, взлеты равно ждут меня.
Цюй Юань
На синем бездонном небе белая тучка — прихотливый
мазок кисти...
В углу кадра возникает камышинка: свирепый ветер пригнет
ее к земле, а она выпрямляется. Согнется — и опять
выпрямится, четкая на голубом фоне неба...
Ветер, ветер гудит...
Издалека приближается крик диких гусей.
Большой дикий гусь появляется в нижнем углу экрана,
тяжело, устало, но упорно прокладывая курс в ослепительной
синеве. И вместе с ним рождается вибрирующая, щемящая
нота электрооргана.» Движется камера, следя за полетом. Мощь,
но и легкая горчинка, словно последняя капля кофе на
донышке чашки, словно корень камыша, обжегший губы, слышны в
глубине электронной мелодии, мягкой и яркой, как пьянящая
песнь космоса.
За первым — три, пять диких гусей рассекают небо... На
бескрайней синеве клин каравана — будто иероглиф
«человек». У кого на земле есть такие огромные письмена?
Слышится песня — негромко, но гордо:
«А-а-а...
Путь страданий с небес воспоем,
„Человек14 — пишем крыльями на облаках,
Распростерт
Над землею прекраснейший знак!
А-а-а...
Негасимость надежд воспоем,
„Человек" — пишем крыльями на облаках,
Воссиял
Ярче звездной реки этот знак!
173
A-a-a...
Песню безднам страданья поем,
„Человек" — пишем крыльями на облаках,
Величав
Благороднейший в мире знак!»
Из затемнения появляется название фильма: Горькая
любовь.
Камера стремительно возносится в небеса, и в просветы
облаков мы видим землю — землю родины, родную, как грудь
матери... Валы облаков громоздятся в утесы, текут серебристым
потоком...
Список действующих лиц...
Из космоса камера панорамирует вниз, ускоряя падение.
На земле темнеет среди гор крохотная точка...
Задушевный голос за кадром:
— Позвольте представить вам одного человека!
Художника! Нашего друга! Мы верим, что он станет и вашим
другом!
Точка разрастается — и перед нами художник, страстно и
горько влюбленный в свою родину, в свой народ. Он пишет
огромную картину.
Голос за кадром:
— Как бы ни был велик и мудр человек, перед лицом
родной земли он мал, незаметен, он словно бы вечно в курточке и
коротких штанишках. И стоит он, рисуя грудь матери-родины,
питающую плоть и кровь нашу, наши мысли« »
Исступленно, самозабвенно рисует художник...
Глаза художника.
Земля родины.
Глаза художника.
Земля родины;
Список действующих лиц...
Чарующая природа являет нам разные лики: то весеннние
цветы, то осенняя луна, а то и поникшая ива, засохший
платан...
Вершины гор — одна прекраснее другой...
Список действующих лиц...
Кисть художника на полотне. Перед камерой — когда это
произошло? — уже не просторы родины, а огромное полотно, и
по нему скользит кисть художника...
174
Родина — за его спиной, а он сидит, смотрит на нас,
попыхивает трубкой, и нескончаемыми кольцами вьется дымок у
лица.
Голос за кадром:
— Так с чего же начать? Мир велик, бесконечна дорога, и
любовь глубока...
Наезд: глаза художника, ближе, ближе, во весь экран —
суровые, непреклонные глаза...
А когда камера быстро отъезжает — декорации уже иные.
1976 год, летняя ночь опускается на южное озеро, заросшее
камышом.
Тихий челн скользит по лунной дорожке. В воде рыбацкие
снасти и посверкивают крючки, подвешенные на леске.
В ночной тиши плещутся волны.
Челн удаляется...
Бьется, трепещет рыба на крючке.
Движение камышей, и показывается всклокоченный, грязный
беглец в лохмотьях. Сторожко озираясь, бросается вперед,
дрожащей рукой срывает с крючка трепещущую рыбу. Спешит
обратно в заросли, торопливо рвет ногтями чешую и жадно
раздирает зубами рыбу, еще бьющую хвостом...
И в этот миг дальний крик гусей тревожно сжимает
сердце. Беглец вздрагивает, резко поднимает к небу лицо. Наезд
камеры: обросшее длинной бородой, седыми лохмами лицо
дикаря. И только по глазам узнаем мы того художника, что
появлялся перед нами в начале фильма. Его зовут Лин Чэньгуан 1.
Светает. По небу плывет караван диких гусей,
выстроившихся клином иероглифа «челсвек»...
Задумчиво следит за ними художник..
Летят по небу гуси клином иероглифа «человек»...
В глазах художника затаились слезы... Из глубин
воспоминаний всплывает «Чэньхэская мелодия»2... Грустное пение
свирели сливается с шумом ветра...
Голос за кадром:
— В минуту скорби и одиночества человек возвращается
мыслью к родным очагам, грезит о тепле и радостях детства.
Наш герой — художник, и от тех времен навеки остались в нем
щедрость красок, светотени, контуры, линии...
Посреди крикливой ярмарки небольшого южного городка,
раскинувшегося у подножия гор, стоит двенадцатилетний Лин
Чэньгуан и смотрит на нас смеющимися глазами...
Скачущий шаман, поющая свирель, красочные одежды
народности мяо — ко всему приглядывается камера...
Все затихает. На экране — городок в горах, он расцвечен
лучами заходящего солнца и постепенно прикрывается пологом
надвигающейся ночи, уже зажигающей редкие огоньки..
175
За кадром раздаются четкие удары колотушек3.
Звуки старой, пришепетывающей разбитой фисгармонии
переносят нас в просторную комнату с высоким потолком, где в
сумеречном свете теряется ветхая мебель...
Мать проверяет рисунки учеников: дом, у которого видны
все четыре угла, скамья — то ли квадратная, то ли круглая,
человечки, растопырившие двадцать пальцев...
Стучит по полу клюкой, вздыхает, ворчит бабушка:
— И поесть-то как следует не поест, а все бьет по своим
клавишам...
За фисгармонией — изможденный отец: вздернув плечи,
раскачивая головой, ничего не видя, не слыша, словно
хмельной, он изливает в звуках всю тоску нищеты... Прерываясь
время от времени, с трудом переводя дух, пережидая приступ
кашля.
Малыш Чэньгуан, взобравшись на лестницу, смотрит на
колокольцы, что покачиваются на стрехе храма за стеной. «Динь-
динь» — звенят на ветру колокольцы, навевая грезы...
Одна стреха, другая — на всех колокольцы раскачиваются,
позванивают, и легкие звоны летят по ветру, а над ними —
звездная бездна...
Ясное утро. Маленький Чэньгуан спешит по лесной тропке
с ранцем за спиной...
Крохотная кумирня... он забирается туда на четвереньках.
Кладет ранец рядом с другими к ногам веселых божков земли,
а потом вдруг грустно улыбается им и убегает.
Забыв про ранцы, стайка оживленных ребят, сбежавших с
уроков, носится по шумной ярмарочной площади.
Чэньгуан, один, уходит прочь от них.
На коротенькой, всего в половину ли4, зажатой между
домами улочке сидят бедняки, промышляющие изготовлением из
глины фигурок бодисатв.
Голос за кадром:
— Сбежав с уроков, Чэньгуан приходил сюда — здесь в нем
просыпалось желание учиться...
С серьезным и почтительным лицом приближается мальчик
к мастерам. Удивительные произведения искусства творят они
из глины, но жалок их вид, и в прорехи проглядывает тело...
Искусно слепленная фигурка архата 5... Монах-фанатик,
словно пьянь подзаборная...
Свирепый судейский чинуша, важный бюрократ...
Святая небожительница, милая, как крестьянская девушка...
Краснобородый предводитель бесов Чжун Куй...
Богиня милосердия Гуаньинь, ступающая по белым
лотосам...
Раздольно звучит за кадром «Чэньхэская мелодия»...
А перед нами — сложенный из бумаги предводитель бесов,
176
могучий, роскошный. Красная борода, волосы на висках
встрепаны, зубы у него черные, кривые, и пояс халата шуршит на
ветру...
Бумажные паланкины, пагоды, хоромы, лрдки-драконы,
корзины, запряженные фаэтоны — и возничие с лицами рабов...
Сдерживая вскрик, испуганно замирает перед ними
мальчик: видно, переживает, что сам не в силах создать такого...
Ветер треплет фигурку беса, четкого на фоне синего неба,
а полы халата развеваются, точно крылья...
Зачарованный, медленно шагает мальчик, и затихает
позади «Чэньхэская мелодия»...
Невиданно-прекрасная огромная бабочка: воздушный змей!
О! Сколько их! Мальчик стремительно бежит мимо летящей на
луну Чан Э, извивающейся сороконожки, пары ласточек,
восьми бессмертных во главе с Люй Дунбинем...
Среди этой мозаики сидит молчаливый человек средних
лет, и под его волшебной кистью бабочка на белом листе
бумаги в мгновение ока расцвечивается радугой.
Малыш Чэньгуан о чем-то спрашивает его, но художник
нем, он может объясняться лишь на пальцах, только мычание
издает его горло. Он улыбается, когда мальчик пытается
подражать ему.
Голос за кадром:
— У немого, изготовлявшего воздушные змеи, познал он
гармонию красок, соразмерность, красоту линий и форм...
Национальное, народное искусство открыло ему путь к
мастерству...
Робко пытается мальчик раскрашивать змея, и жестами
подбадривает его немой...
В пустоте неба пляшут воздушные змеи... Сотни змеев,
непохожих один на другой...
Мальчик следит за ними, запрокинув голову, сощурив от
солнца глаза...
С ранцем в руках останавливается Чэньгуан перед
воротами, и как раз в это время из дома на дверной створке выносят
изможденное тело отца. Припав к нему, беззвучные слезы льет
мать, дробно стучит клюкой бабушка-
Замер малыш, не понимая, что происходит.
Глаза — полные слез глаза юного Чэньгуана. Камера
отъезжает— и мы видим маму, моющую сыну ноги. Безостановочно
ходит по комнате бабушка, стучит клюкой в пол. Мы слышим
плачущий голос Чэньгуана:
— Я не уйду из дома, мама, не уйду от тебя, от бабули...
— Сыночек! — с дрожью в голосе отвечает мать. — Разве
12 Заж. 885
177
легко маме отпускать тебя? Да как же не отпустить? Ведь мы
же умрем с голоду...
— Я не уйду из дома, не уйду от тебя, не уйду от бабули...
По улочке бодисатв бредет Чэньгуан с котомкой за спиной,
и, прервав свои занятия, бедняки умельцы провожают его
взглядами...
Могучий предводитель бесов шуршит на ветру...
Молча следит за мальчиком немой — и вдруг запускает в
небо змея — прекрасную бабочку...
Все выше, выше поднимается бабочка...
Бредет по дороге малыш, а перед глазами — этот змей,
родной городок, зеленая роща и чистый ручей...
Звучат переливы колокольцев...
Извивается в воздухе змей, прощаясь с Чэньгуаном...
Затуманенный взгляд малыша... Он круто поворачивается,
глядя туда, где остались родные края, падает на колени и
отбивает поклоны...
Дальним эхом возникает «Чэньхэская мелодия»...
И вдруг отворачивается Чэньгуан и больше не смотрит
назад, хоть и манят его звоны колокольцев...
Чэньгуан идет по горной дороге, а по обочинам на
высоких — выше малыша — стеблях желтеет жасмин,
приветствующий весну. Идет Чэньгуан, стиснутый высоченными кустами
жасмина...
В зарослях камыша, залитых утренним светом, стоит
взрослый Чэньгуан. Смотрит на бескрайнее море лотосов, на
пугающе прекрасную зарю, разливающуюся по небу и озеру, на
посверкивающие волны, гонимые утренним ветерком. Вновь и
вновь поражает его чарующая великая природа.
Захлопав крыльями, с воды срывается птица, и Чэньгуан
испуганно ныряет в камыши, ползет среди стеблей.
Белые цапли непринужденно вышагивают по мелководью
между лотосов...
Чэньгуан заползает в камыши...
Стайки рыб шныряют в воде, круглыми ротиками
заглатывая воздух и зоревые лучики...
А в мире людском курятся дымы над крестьянскими
избами...
Там, где небо сливается с водой, появляются белые
пятнышки парусов...
Настал новый день, наполняя жизнью мириады живых
существ...
Все глубже в заросли уползает Чэньгуан... Оглядывается по
сторонам, прислушивается...
Солнце поднимается к зениту...
178
Подперев голову рукой, Чэньгуан лежит среди камышей,
глядит в небесную пустоту. Слышит дальний крик диких гусей
и, высунув из камышей голову, высматривает птиц...
Летит караван гусей, выстроившихся клином иероглифа
«человек»...
По горной дороге катится поток страдальцев-беженцев.
Широка дорога, и широк поток...
Навстречу ему движется юный Чэньгуан с котомкой за
спиной...
Голос за кадром:
— В военной смуте — без надежды, как в бурном море
уповают на спасательный катер, — искал он родную душу...
Доносится орудийный гул.
Срываются с места встревоженные беженцы, кричат:
— Японцы!
Группа усталых студенток — одни уже упали на землю,
другие еще бредут, поддерживая друг друга...
У обочины замер новенький грузовик «додж». Толстомордый,
с оттопыренными ушами шофер хлопает по крылу руками в
кожаных перчатках:
— А ну, кто хочет за меня замуж? Полезай в машину!
Все громче грохочут выстрелы.
Одна из студенток направляется к грузовику...
Другая... третья... Облепили грузовик, лезут в кузов...
— И куда вас несет!.. Зачем столько старику?! — ворчит
шофер, усаживаясь в кабину.
Машина срывается с места, через задний борт выглядывают
студентки...
С испугом и болью смотрит юный Чэньгуан на запыленную
дорогу...
Звездное небо над камышами...
В глубине зарослей наш беглец — Лин Чэньгуан —
приходит в себя от испуга. Краешком уха слышит, как кто-то
приближается к нему по воде, осторожно раздвигая камыши.
Резко вскочив, принимает оборонительную позу.
Появляется маленький старичок в короткой рыбацкой
накидке и длинных штанах — старых, но чистых. Такими выходят
на сцену рыбаки в спектаклях пекинской музыкальной драмы.
Напрягшись, Чэньгуан прыгает на старичка, сбивая его с ног.
И тут же собирается улепетнуть. Но старичок неожиданно
обхватывает его ногами и опрокидывает на землю. Сцепившись,
они катаются по земле, и слышно лишь прерывистое дыхание.
Наконец старичок одолевает Чэньгуана, усаживается на него
верхом и;сдавливает руки на шее. Силы оставляют Чэньгуана.
И тут, приблизив близорукие глаза вплотную к лицу
Чэньгуана, старичок вдруг ослабляет хватку:
12*
179
— Ха-ха! Вот это кто! Знаменитый художник Лин Чэнь-
гуан?
— А вы кто? — Чэньгуан садится и всматривается в
старика.
— Не знаком? — довольный собой, старичок встает и
горделиво представляется:
— Фэн Ханьшэн6, бывший научный сотрудник института
истории, профессор первого разряда.
— О! — Чэньгуан удивленно глядит на бывшего ученого,
известного профессора, который сейчас походит на бедного
старого рыбака, хотя не падает духом и не опускает глаз, и
неуверенно произносит: «Вы...»
— Вы хотите спросить, как я докатился до этих мест, не так
ли? Все любовь сделала... — вздыхает Фэн Ханьшэн.
— Любовь? — недоумевает Чэньгуан. — К кому?..
— Хороша-то как! Красива! — старичок йвно начинает
волноваться.
— Так вам, верно, за семьдесят?
— Семьдесят четыре, — с нажимом отвечает старик и
хлопает себя по пояснице. — Нет, брат, не на то намекаешь. Вот
он, объект моей любви!
Только тут Чэньгуан обращает внимание на его
поясницу — она перетянута чем-то вроде бандажа.
— Деньги? — трогает он бандаж.
— Деньги?! — размотав пояс, старичок вынимает рукопись,
вручную переплетенную, и зажигает фонарик в форме
авторучки. — Гляди!
Набегают друг на друга крохотные иероглифы.
— Ваша рукопись?
— Да! — и профессор вновь прячет ее в пояс. — История,
подлинная история! Вот потому-то я и докатился до этих мест —
чтобы ее не подвергли унижениям... А вы?
— Я? Разумеется, из-за живописи...
— Я знаю, эта моя книга в ближайшие сто лет не появится.
Быть может, не одна сотня лет пройдет, пока она встретится с
миром. Ее обнаружат археологи рядом с моими косточками.
А когда прочитают, я надеюсь, воскликнут: «Ого! Какой
правдивый старик жил в 1976 году! Поразительно!» Возможно, так
оно и будет! Но я уже тысячи лет как сойду в подземный мир
Желтых источников7 и буду лежать, сомкнув губы, не издавая
ни звука...
Он умолк. Леденя душу, взметнулся над озером вопль
болотной птицы.
— Ну да ладно! — машет рукой Фэн Ханьшэн. — А чем бы
нам подкрепиться?
Чэньгуан, сняв с камышинки недоеденную рыбу,
протягивает ее профессору. Тот зажигает фонарик и хохочет:
— И это цивилизованные люди семидесятых годов
двадцатого века! Две с лишним тысячи лет до нашей эры питались
180
тем же самым! А есть чем подымить? — и он швыряет остатки
рыбины в заросли.
Чэньгуан показывает пустую трубку:
— Табак давно кончился!
Фэн Ханьшэн достает свой табак, кладет Чэньгуану на
ладонь зажигалку:
— Покури пока, а я пойду раздобуду приличную для
цивилизованных людей пищу! — и исчезает в камышовых зарослях.
Набив трубку, Чэньгуан зажигает ее и сидит, покуривая...
Мерцает огонек, а сам он погружается в воспоминания...
... Поле. Зеленые всходы.
Взлетает белая цапля.
Залитое водой поле, словно стекло, отражает ясное небо-
Юный Чэньгуан несет на голове доску с заготовками для
глиняных кувшинов, пробирается по узкой тропке среди полей...
Голос за кадром:
— Если есть специальность — есть и чашка риса. Но на этой
дороге уже нет той свободы и легкости, как когда-то, когда он
шагал с котомкой за плечами...
На гончарном круге крутится заготовка для кувшина —
Чэньгуан учится ремеслу.
— Славная игра! — раздается за спиной мальчика звонкий
девичий голосок. Он поворачивается и видит прелестную
девочку в белой юбочке, блузке с короткими рукавами, белых
носках и белых теннисных туфлях. На круглом личике чернеют
большие глаза.
Девочка с интересом смотрит на него.
Привычным движением Чэньгуан брызгает на заготовку
водой, и несколько капель падают на юбку девочки. Он пробует
стряхнуть их, но только размазывает глину.
Девочка не сердится, наоборот, смеется:
— Не волнуйся, отстирается.
Покраснев, Чэньгуан опускает лицо к кувшину. Спрятавшись
за крутящейся заготовкой, украдкой поглядывает на девочку.
Та смеется. Ее белая юбка слепит глаза...
Магнолия — во весь небосклон, четкая на синем фоне.
С радостным удивлением смотрит мальчик на яркие цветы
в маленьком дворике внутри большого буддийского храма. Все
замерло, на мшистой мощеной земле лежат тени магнолий.
Сбросив матерчатые туфли, Чэньгуан, словно ловкая
обезьяна, карабкается на дерево-
Цветок магнолии в треснувшем кувшине. Отъезд камеры:
мы в каких-то развалинах, похожих на старую крепость. Ма-
181
лыш Чэньгуан соорудил тут себе студию, увешал стены своими
рисунками и гравюрами. Он сидит над гравировальной доской
и что-то старательно режет. На доску падает тень, он
поднимает голову — та самая девочка. Он уже не прячется от нее, а
девочка разглядывает рисунки и все его удивительное жилище.
— Какая красота! — восклицает она, беря Чэньгуана за
руку, в которой он держит тряпку. — Таким ножичком? А с
настоящим гравировальным ножом было бы еще прекраснее!
Чэньгуан отдергивает руку, а девочка продолжает:
— Не угодно ли вам, господин, посетить наш дом?
Мальчик совсем теряется.
— У нас есть книги... много книг...
Это уже привлекает.
— Есть и книги по живописи...
Глаза Чэньгуана загораются...
— А еще у меня есть хороший папа... — Голос девочки
уходит за кадр. — Замечательный папа!
В кадре — дом Чэней: высокие окна до самой земли, за
ними ослепительные красные цветы мэйхуа. Улыбающийся
господин Чэнь стоит перед Чэньгуаном.
Голос девочки за кадром:
— И хорошая мама. Пианистка...
Улыбающаяся госпожа Чэнь играет ноктюрн Шопена...
Девочка протягивает руку Чэньгуану:
— Меня зовут Цзюаньцзюань8...
— Лин Чэньгуан, — мальчик пожимает ее руку своей гряз^
ной рукой, а затем достает из кармана несколько набросков и
дарит девочке. Та вспыхивает от радости... Усаживает
Чэньгуана на диванчик у окна, глядящего в зеленый сад, и достает
толстый альбом с репродукциями...
Завороженно листает альбом Чэньгуан...
Завороженно смотрит Цзюаньцзюань на его рисунки.
Господин Чэнь подает ему стакан чая и беседует, как со
взрослым:
— Смотри-смотри, познакомься с нашими книгами... Я,
дружок, большую часть жизни провел за границей, наукой
занимался. Когда началась война сопротивления 9, решил, что,
вернувшись, принесу пользу родине. И что же? Ни один человек
не заинтересовался мной... — господин Чэнь тоскливо вздыхает
и приглаживает седеющие волосы.
Задумчиво глядит на него Чэньгуан, машинально листдя
альбом.
В маленьком дворике буддийского храма цветут огромные
магнолии, и весь дворик, все небо — в цветах. Забравшись на
дерево, Чэньгуан глядит на мир сквозь цветы. Старый монах
182
поднимает голову, внимательно, ничуть не сердясь, смотрит
на мальчика. Наоборот, приветливо машет рукой, но, когда
Чэньгуан слезает с дерева, какой-то послушник спрашивает
его:
— Зачем рвешь цветы?
— А надо!
— Для чего?
— А вот рисовать буду!
— Ты умеешь рисовать?
— Еще бы!
— Ну и что же ты рисуешь?
— Что надо, то и рисую!
— Позволь мне взглянуть, — мягко просит настоятель.
Чэньгуан достает из-за пазухи аккуратно свернутые в
трубку листы.
— О! — громко восклицает старик, увидев их, и ведет Чэнь-
гуана в благоуханную келью, там стоит стол для рисования.
На нем лежат приборы для письма, сутры, кисти и образцы
великолепной каллиграфии. Старик разворачивает рисунки, и
лицо его светлеет.
— Подари мне, — просит он Чэньгуана, показывая на
изображение белой магнолии.
Мальчик согласно кивает.
— У тебя есть печатка 10?
— А как же! — Чэньгуан вытягивает указательный палец.
Старик достает коробочку со штемпельной краской, и
мальчик, обмакнув палец, оттискивает на рисунке свою «личную
печать». Потом\ оглядывает лежащие на столе листы с
каллиграфическими надписями:
— Это ваша работа?
Старик подтверждает.
— А мне напишете?
— Приходи через пару дней, — еще раз кивает монах.
Чэньгуан обводит глазами эту тихую обитель — и вдруг
замечает в нише фигурку Будды.
— Почему так черен этот Будда? — спрашивает он монаха.
— Почитатели да верующие закоптили его фимиамами... —
задумчиво отвечает тот.
— Как это?
— Удивляешься? В нашем суетном мире, мой мальчик,
добрые намерения далеко не всегда ведут к добрым делам...
Механически стряхивая грязь с одежды, Чэньгуан пытается
осознать сказанное, а потом вдруг хватает ветки магнолии, что
он срывал с дерева, и убегает.
С тихой улыбкой глядит ему вслед старый монах.
Цзюаньцзюань разыскивает дома глиняную копилку и
куда-то уходит, прижимая ее к груди.
183
На стеклянный прилавок брошена стопка носовых платков.
Цзюаньцзюань показывает продавцу на коробку с
гравировальными ножами. Покачивая укоризненно головой, продавец
пересчитывает мелочь и достает из коробки всего один нож.
Цзюаньцзюань разочарованно хмурит брови, и продавец уже
собирается убрать нож, но девочка хватает его и убегает из
магазина...
У окна, выходящего в зеленый сад, сидит Цзюаньцзюань и
внимательно рассматривает рукоять гравировального ножа,,
оплетенную красной шелковой тесьмой с кисточкой на конце.
— Чем занимаешься, Цзюаньцзюань? — обращается к ней
мать.
— Не спрашивай, мама, — отвечает девочка, пряча руки за
спину. Мать улыбается.
И вновь маленький дворик буддийского храма с магнолиями
во весь небосклон.
Голос за кадром:
— Прошло несколько дней. Все так же буйно цвели
магнолии, все такой же покой царил в келье...
Малыш Чэньгуан идет под магнолиями и вдруг испуганно
замирает: двор заполнен монахами — сидят, поджав ноги под
себя. Пробравшись среди них, мальчик входит в келью, где все
так же курятся благовония.
Недвижно сидит на лежанке старый настоятель, подперев
одной рукой голову, словно задремал устало, а перед ним
восседают монахи. Мальчик разглядывает медитирующего
старика и вдруг взволнованно замечает, что на стене висит
нарисованная им магнолия, уже оформленная в картину-свиток, а
рядом каллиграфическая надпись — строки из поэмы Цюй
Юаня «Лисао»: «За то, что сердцу моему любезно, хоть девять раз
я умереть готов» п. И над ними торжественно: «Почтенному
Лин Чэньгуану. Искренне Ваш...» И подпись: «Наставник
Хун И».
Легкий ветерок покачивает свиток...
Не решившись взять свиток, притихший, медленно отступает
Чэньгуан, пробираясь между монахами, и лишь во дворе
вспоминает, что надо было пасть на колени и отбить поклоны. Он
опускается на колени и второй раз в жизни стукается лбом о
землю.
Один, с отсутствующим видом сидит Чэньгуан перед
треснувшим кувшином с цветами магнолии...
Как видение, возникает висящий на стене свиток с белыми
магнолиями и безмятежное лицо старого монаха,
погруженного в самосозерцание...
184
А наутро с маленькой котомкой за плечами отправился
Чэньгуан в путь по горной тропке, и вечнозеленые деревья юга
машут ему на прощание ветками...
— Стойте! — раздается крик Цзюаньцзюань. Она бежит за
ним, с трудом переводя дыхание. — Вы не могли бы
задержаться, господин?
— Хотел бы... да не могу! — улыбается мальчик, пытаясь
спрятать в траве рваные матерчатые туфли, чтобы не было
видно вылезающих из них пальцев.
— Сей дар, — достает Цзюаньцзюань гравировальный
нож, — не должен показаться вам недостойным!
— А у меня нет для тебя подарка, — простодушно отвечает
мальчик, принимая нож.
— Ты уже подарил мне...
— Что? — недоуменно смотрит на нее Чэньгуан.
— Забыл? Те чудесные рисунки...
Чэньгуан смущенно улыбается и, не произнося ни слова,
идет прочь.
И вдруг за спиной его раздается песня. Он замирает,
поворачивается всем телом: ему нравится голосок Цзюаньцзюань.
Девочка поет с чувством, в глазах, еще наивно-детских,
стоят слезы:
«Солнце нашим свиданьям светило,
И луна нашим встречам светила,
Ты меня полюбил, я тебя полюбила,
И звезда нашим чувствам светила...
Это жаркое солнце, дружок,
Нашей встречи взрастило цветок,
Это в ласковом свете луны
Слезы радости были видны,
Это звездочек ясным лучам
Шепот наших сердец отвечал.
Солнце нашим свиданьям светило,
И луна нашим встречам светила,
Ты меня полюбил, я тебя полюбила,
И звезда нашим чувствам светила...»
Чэньгуан уходит, и шаги его легко попадают в такт песне
девочки-
Заросли камыша. Попыхивая трубкой, прикрыв глаза,
Чэньгуан бормочет слова этой детской песенки...
— Ну как? — возникает перед ним Фэн Ханьшэн,
направляя луч фонарика на его лицо, погруженное в раздумья. —
Понимаю, понимаю, опьянен сладкими воспоминаниями! Воспоми-
вания об ушедшем... А ушедшее... ушедшее — это история, круг,
так сказать, моих интересов. И все-таки прежде всего
необходимо разрешить проблему, которая вставала перед каждым ко-
185
ролем или императором, — как жить народу! Вот! — и он
достает из заплечной сумки множество бумажных свертков.
— Вы... украли... — запнувшись на этом слове, растерянно
выдавливает из себя Чэньгуан.
— Украл?! — в вопросе профессора звучит гнев. —
Допустимо ли воровать? Это не вопрос для интеллигентного человека,
будь он хоть конфуцианцем, хоть легистом 12. Благородство
духа и еще раз благородство духа! Вот что важно чрезвычайно!
Буду с голода подыхать — на воровство не пойду. Все это я
одолжил, а взять в долг и украсть — вещи принципиально
разные! Вот посмотрите, — он протянул Чэньгуану «Блокнот
профессора», — все четко, все скрупулезно зафиксировано. Одна
жареная курица — 2 цзиня 8 лян 13, витрина продмага
приморского района Хунани; помидоры — 4,5 цзиня, второй прилавок
овощного рынка на улице Гуанмин 14; двадцать блинов —
кооперативная столовая Хунвэй...15 Я все потом верну... Да, вот
еще вино... Будь спокоен, смело ешь, пей! — с этими словами
он отрывает куриную ножку и протягивает Чэньгуану. —
Разумеется, одолжил... Но это высокое искусство, иначе ведь не так
поймут, не поверят, что перед ними кредитоспособный
профессор, выкажут недовольство, рассердятся. Поначалу у меня
не выходило, а потом руки наловчились... — и Фэн Ханьшэн,
отпив глоток из бутылочки, передает ее Чэньгуану...
Таинственны и чарующи заросли камыша в бледных лучах
зари. Затихает кваканье лягушек, издали несется птичий
гомон...
Опустошив принесенные свертки и разбросав бумажки,
Чэньгуан и Фэн Ханьшэн лежат на траве, закинув руки за
голову, и смотрят в небо. Они явно захмелели.
— Опять женушку вспоминаешь, брат? — бормочет Фэн
Ханьшэн.
Не отвечая, Чэньгуан сам спрашивает:
— А ваша где?
— Да что ты! — взвивается голос профессора. — До жены
ли мне было? Вот ради чего я жил! — он хлопает себя по
пояснице, где спрятана рукопись. — Это было бы слишком
прекрасно: в этаком месте — да еще жена!
— А у меня есть жена, — вздыхает Чэньгуан не вставая, —
и мы вместе одолели столько трудностей...
— А ну-ка, расскажи. Со мной-то ничего романтического
не происходило, а слушать люблю...
Гогочут в небе дикие гуси, выстроившись клином
иероглифа «человек»...
Босые ноги шлепают по дорожной пыли. Камера отъезжает,
и мы видим уже взрослого Чэньгуана с котомкой за плечами.
186
Он шагает за отрядом понурых рекрутов, связанных
длинной веревкой, — она продета сквозь железные кольца на
запястье у каждого... Окруженные солдатами с винтовками,
тяжело переставляют они ноги. В хвосте плетется тощий, длинный
капитан. Поглядев на бродяжку позади отряда, он делает
глазами какой-то знак...
Двое солдат набрасываются на Чэньгуана.
Железное кольцо защелкивается на руке, трое держат
парня, продевают в кольцо веревку — и он становится частью
отряда. Пытается перегрызть веревку, но солдат ударяет его
прикладом.
Рекруты отдыхают, рассевшись кружком на траве у дороги.
У каждого в руке бритва — они бреют друг другу головы.
Среди них и Чэньгуан — он бреет сидящего впереди, но себя брить
не позволяет, отбрасывая занесенную над ним руку с бритвой.
Одно мгновенье — и все меняется. Тот же кружок, но в
руках не бритвы, а бамбуковые планки — рекруты бьют друг
друга по рукам. Взлетает над горами стук, возвращаясь эхом.
Чэньгуан и других не бьет, и себя не дает бить.
И тогда капитан что-то коротко бросает солдатам. Те
тащат Чэньгуана в центр круга, стаскивают одежду, и капитан
командует:
— Бей его!
Взлетают бамбуковые планки. Чэньгуан только голову
прикрывает...
Ночь. Силуэты рекрутов, связанных одной веревкой...
Ноги Чэньгуана в кандалах — к нему особое отношение...
И вдруг смешался отряд. Выстрелы... Крики...
Торопливый звон кандалов замирает в роще на склоне
горы...
Не смолкая гремят выстрелы. Чэньгуан бежит, придерживая
руками кандалы и с трудом переставляя ноги...
Выбежав из рощи, он видит: путь преграждает река. По ней
плывет лодка под черным парусом, журчит под веслами вода.
Он бросается наперерез, оступается, карабкается на борт,
Срывается.
Пара сильных рук подхватывает его и легко поднимает в
лодку. Он хочет встать, но выстрелы приближаются, доносятся
крики, и он падает на дно и лежит не двигаясь...
Неторопливо плывет парусник, глубоко опускаются весла...
— Стой! Стой! — стреляет вслед лодке капитан.
Лодочница загребает сильнее, и скорость увеличивается...
Выстрелы остаются позади. Подняв голову, Чэньгуан лишь
187
теперь замечает, что на корме у руля сидит старик, попыхивая
трубкой. Еще выше он видит показавшуюся из-за туч луну,
начертившую по бокам лодки тени весел. Замирает Чэньгуан.
Ночное небо озарено луной, девушка на веслах пышет
здоровьем, глаза ее поблескивают, юное лицо в лучах луны
выглядит таким привлекательным! На висках — колечки белых
орхидей, синими цветами расписан фартук, брюки с широкими
штанинами... Движется лодка, меняются ракурсы, в каждом
девушка хороша, и длинные косы ее свисают на пышную
грудь... Летят мгновения, и каждое Чэньгуан мысленно
запечатлевает на прекрасных картинах...
Глаза лодочницы.
Утро. Зачаленная лодка в излучине реки. Люйнян 16
снимает с решетки казана на носу две пиалы с разогретым рисом,
добавляет туда пару рыбок и подает старику отцу и Чэньгуану.
Израненными руками Чэньгуан принимает пиалу и жадно
ест, даже не разбирая костей.
На носу лодки весело смеется лодочница...
Опустошив пиалу, Чэньгуан смотрит в казан, но там ничего
больше нет, и остается лишь сложить пиалу и палочки...
Виновато поднимает глаза на девушку: как же быть, тебе
ничего не осталось?
Лодочница покачивает головой, нежно улыбаясь...
Чэньгуан благодарственно складывает руки.
Лодочница продолжает нежно улыбаться, покачивая
головой...
Чэньгуан трогает ногу — лодыжки натерты кандалами.
Старик делает знак дочери.
Передав весла отцу, та достает деревянную чашечку,
наливает из чайника немного теплой воды, обмывает ноги Чэньгуа-
на и осторожно втирает в раны мазь... Волнуясь, он смотрит
на девушку. Она поднимает голову и смущается, заметив его
взгляд.
Чэньгуан благодарственно складывает израненные руки,
девушка улыбается и опускает голову...
Берет весла, гребет...
Полуприкрыв глаза, Чэньгуан лежит в лодке, ему тепло и
уютно...
Впереди слышны отдаленные крики и выстрелы. Люйнян
перестает грести.
Навстречу движется лодка...
— Что там происходит? — спрашивает старик парня с
лодки.
— Рекрута ловят!
Лодки ударяются бортами и расходятся...
Чэньгуан испуганно хватает котомку.
18t
Во взгляде Люйнян — просьба остаться, но он не понимает.
— Дядя! Сестрица! Уходить надо...
— А ты в силах идти? — спрашивает старик.
—- Да я бы остался... Но что ж я буду вас в это впутывать?
Нельзя!
Лодочница опускает глаза на его воспаленные босые ноги.
— Ну, я пошел! — Чэньгуан выходит из каюты и
останавливается около девушки.
И сердито и грустно смотрит она на него, он нерешительно
мнется. Звучит голос за кадром:
— Может ли мгновение нежности обогреть? Увы! На пути
человека лежит столько пристаней большой нежности, где
задержаться он не имеет возможности...
— Как звать тебя, сестрица? — чуть слышно спрашивает
Чэньгуан.
— Люйнян!
— Люйнян... — повторяет юноша и прыгает на берег.
Глаза девушки наполняются слезами, но она продолжает
методично грести. Улучив момент, когда отец отворачивается,
сбрасывает с ног матерчатые туфли и кидает одну за другой на
берег...
Чэньгуан поднимает поношенные девичьи туфли, расшитые
цветами. Прикидывает, впору ли, — даже великоваты.
Прислонившись к камню, довольный, натягивает расшитые туфли и
пускается в путь по камням...
Плещет вода под веслами, и долго-долго тают вдали
силуэты девушки и лодки...
Над зарослями камыша вполнеба раскинулась утренняя
заря.
— А что было дальше? — как мальчик, заслушавшийся
сказки, подгоняет Фэн Ханьшэн. — Дальше!
— Дальше... — Чэньгуан прикрывает глаза...
... Высокие здания на шанхайской набережной Вайтань...
Как морской прибой — колонны демонстрантов...
Над толпой колышутся лозунги: «Нет — голоду!», «Нет —
гражданской войне!», «Нет — эксплуатации!»
В воздухе листовки. Камера следует за одной из них-,
показывая гравюру.
Еще одна гравюра, еще одна, еще...
Гравюра во весь кадр: голодный человек вздымает не
чашку, а оружие, дубинку, и в глазах — пламя гнева...
В толпе Чэньгуан энергично разбрасывает листовки...
Сильная рука держит гравировальный нож — подарок
Цзюаньцзюань, обвитый шелковой тесьмой с кисточкой на
конце...
Нож скользит по доске, летят стружки...
119
Зал ожидания на пристани. Семейство Чэней — супруги η
повзрослевшая дочь — сидит на стульях с высокими спинками,
перед ними чемоданы и дорожные корзины.
Со скучающим видом, засунув руки в карманы, Чэньгуан
тайком раздает пассажирам листовки.
Вручая листовку Цзюаньцзюань, произносит вполголоса:
— Надеюсь, барышня, вы не останетесь в стороне от
великого дела освобождения родины...
Девушка поднимает голову и, узнав Чэньгуана, хватает его
за рукав:
— Ты? Господин Лин Чэньгуан, не так ли?
— Обознались, барышня, — поспешно возражает тот. — Моя
фамилия не Лин.
— Я не могла ошибиться, — торопливо произносит
девушка, — я же Цзюаньцзюань! А это мои папа, мама!
Чэньгуан наконец узнает их и восклицает:
— Господин Чэнь! Госпожа Чэнь! Вы...
— Уезжаем за границу! — объясняет Цзюаньцзюань.
— За границу? В такое время...
— У нашей родины, господин Лин, — говорит ему Чэнь, —
нет, мне кажется, будущего. Так что поехали с нами!
— Поедемте, господин Лин! — поддерживает госпожа Чэнь.
— Едем! — горячо подхватывает Цзюаньцзюань. — Капитан
корабля — старый папин друг, он тебе быстренько оформит
билет.
— О нет! Я думаю иначе. У нашей родины не только есть
будущее, но это великое будущее... Неужели в них вы не
видите будущего? — он показывает на бурлящих за окном
демонстрантов.
Цзюаньцзюань молча следит за его энергичными жестами...
— Как же у вас все просто! — произносит госпожа Чэнь.
Безнадежно ломает пальцы Цзюаньцзюань, с болью глядит
на Чэньгуана и тихо:
— А вы не хотите подумать еще?.. Умоляю вас,
подумайте...
— Нет! — решительно отвечает Чэньгуан. — Я все уже
обдумал!
Девушка закрывает лицо руками...
Удар колокола, пассажиры поднимаются.
Цзюаньцзюань неподвижна...
А когда Цзюаньцзюань опускает руки, открыв лицо, — она
уже на борту отплывающего судна. Рядом с ней, чуть поодаль,
стоят отец с матерью. Подняв якорь, пассажирский лайнер
отходит от причала реки Хуанпу.
С легкой усмешкой облокотясь на парапет, Чэньгуан
прощально помахивает рукой...
Губы Цзюаньцзюань шевелятся — она поет:
190
«Солнце нашим свиданьям светило,
И луна нашим встречам светила,
Ты меня полюбил, я тебя полюбила,
И звезда нашим чувствам светила...
Горячо, как и прежде, светило —
А судьба нас с тобой разлучила,
И все так же ласкает луна —
Без тебя я осталась одна.
Тех же звездочек ясным лучам
Только ропот души отвечал.
Солнце нашим свиданьям светило,
И луна нашим встречам светила,
Ты меня полюбил, я тебя полюбила,
И звезда нашим чувствам светила...»
Под звуки песни Чэньгуан медленно идет за отходящим
пароходом... Пароход набирает скорость — и тут до Чэньгуана
начинает доходить смысл песни. Улыбнувшись, он
останавливается, вкладывает пальцы в рот — и ухарский свист настигает
пароход...
Над кормой парят легкокрылые чайки...
Заросли камыша.
— Да, — вздыхает Фэн Ханьшэн, — завидная у вас судьба!
И почему же со мной ничего такого романтического не
случалось, а?...
Камера вновь возвращает нас в Шанхай кануна
освобождения 17. Ночь на реке Сучжоухэ 18...
Агенты в штатском стреляют в убегающего Чэньгуана...
Тот прыгает в лодку, но хозяин выталкивает его. Чэньгуан
перебирается в соседнюю, но и туда его не пускают...
Он прыгает в третью и ныряет в каюту. Лодка, похоже,
трогается, набирает скорость и устремляется к середине Хуанпу...
Осторожно выглянув из каюты, Чэньгуан столбенеет: на
корме, загребая веслами, сидит та самая Люйнян, что не раз
являлась ему в снах. Он подходит к ней — глаза девушки,
обращенные к нему, полны слез.
Цепочка ярких фонарей растянулась за спиной Люйнян,
тень паруса скользит по воде, поблескивающей в лучах луны...
Девушка медленно опускается на колени и шепчет:
— О небо! Мириады дорог исчертили мир, а ты все же
привело нас на перекресток встречи... — шепчет и плачет...
Горячие слезы наполняют глаза Чэньгуана.
Он протягивает к ней руки и обнимает за плечи. Голова
Люйнян бессильно падает на грудь...
Задумчиво и нежно взирает на них луна.
Обнявшись, они застывают в долгом поцелуе.
Лодка тихо кружится на середине реки...
m
Каюта. Из небольшого узелка Люйнян достает три
пары мужских матерчатых туфель. Оба улыбаются, смеются до
слез.
Движется куда-то неуправляемая лодка...
Люйнян вытаскивает трубку отца. Чэньгуан закуривает и
садится к рулю. Глазами делает знак Люйнян, она берется за
весла...
Плеск воды за кормой...
У подножия высокой деревянной лестницы сотни студентов,
подняв головы, смотрят, как Чэньгуан рисует плакат —
зовущего к борьбе молодого рабочего.
Оглушительный выстрел...
— Вниз! Вниз! Быстрей! — кричат студенты, и Чэньгуан,
торопливыми мазками закончив рисунок, соскальзывает с
лестницы.
Выстрелы... Выстрелы.
Заросли камыша. Чэньгуан и Фэн Ханьшэн вскакивают от
неожиданности и срываются с места.
Выстрелы, крики...
Стремительные катера вспарывают гладь озера.
Чэньгуан и Фан Ханьшэн скрываются в глубине камышей...
... Старый Шанхай. Два студента помогают Чэньгуану
укрыться от свистящих пуль в крохотном переулке...
Заросли камыша...
Чэньгуан и Фэн Ханьшэн бегут по мелководью,
преследуемые криками и свистом пуль.
... Старый Шанхай. Под свист пуль Чэньгуан и студенты
перемахивают через стену в чей-то садик.
Заросли камыша. Беспрерывные крики, свист пуль..
Чэньгуан и Фэн Ханьшэн заползают в камыши...
Выстрелы и крики удаляются.
Чэньгуан и Фэн Ханьшэн смотрят друг на друга, с трудом
переводя дыхание... Успокаивается взволнованная поверхность
озера.
— Ну, а что было дальше? — еще не отдышавшись,
тихонько спрашивает Фэн Ханьшэн. — Давай же, брат!
— Дальше... — так же прерывисто дышит Чэньгуан...
192
... Машинное отделение корабля. Моряк протягивает Чэнь-
гуану сигарету. Затянувшись, тот спрашивает:
— Куда идете?
— В Америку!
— Что?! — вскакивает Чэньгуан. — В Америку?
Моряк кивает.
Чэньгуан бросается к трапу, но моряк перехватывает его и
подталкивает к иллюминатору — посмотри, дескать.
За иллюминатором на дебаркадере видны жандармские
краги да приклады винтовок...
— Нет! — рвется к трапу Чэньгуан. — Я не могу покинуть
родину...
Он рвется из крепких рук моряка, тот сбивает его с ног,
выскакивает из трюма и запирает дверь...
Тяжело дыша, обреченно сидит в углу Чэньгуан и
застывшим взглядом широко открытых, полных боли глаз смотрит в
иллюминатор.
Замирают все звуки, и в ушах у него возникают звоны
колокольцев под ветром, голос разбитой фисгармонии,
колотушки стражи, пенье свирели... А в зрачках появляются навеки
отпечатавшиеся дивные картины детства, родного края...
Воздушный змей... Берег прекрасной речушки, рисовые поля, с
которых взлетают белые цапли, зеленые горы, подернутые
дымкой... Деревья в лунном свете... Полоска вечерней зари на
лотосовом пруду.
Он вскакивает на ноги, приникает к бортовому
иллюминатору: бьет волна, по стеклу стекают брызги, трюм
вздрагивает от заработавшего дизеля...
Скрежещет якорная цепь. Сотрясаясь, корабль отходит от
причала. Очищается стекло иллюминатора — и Чэньгуан видит
лодку, летящую наперерез кораблю... Они неуклонно
сближаются... А на веслах — он чувствует! — Люйнян. Чэньгуан
барабанит в дверь, кричит...
Ах, какое синее, какое прекрасное небо! И в этой синеве
напряженно, взмах за взмахом гребет Люйнян. Развеваются на
ветру волосы... Уже совсем близко...
Высокий гудок, долгий-долгий...
Корабль уже отвалил от причала, чаще стучит дизель.
И отстает крохотная лодчонка Люйнян.
Сквозь иллюминатор мы видим, как мечется, кричит
Чэньгуан.
Упорно гребет Люйнян, отлетают прочь берега Хуанпу с
желтыми венчиками цветной капусты...
По лазурному небу бегут облака. Низко летят чайки...
Корабль удаляется, но Люйнян упрямо взмахивает
веслами...
Мечется в иллюминаторе Чэньгуан, кричит, размахивает
руками, смотрит широко раскрытыми глазами...
13 Зак. 885
193
Упорно гребет Люйнян...
Крохотной точкой на горизонте становится корабль...
Вздымаются весла — взмах за взмахом... Прекрасное,
орошенное слезами лицо Люйнян на фоне синего неба и белых об·
лаков...
Заросли камыша.
— Да... — вздыхает Фэн Ханьшэн. — Такой любви мне не
встретилось. Но вот чувство подобное я пережил. В 1931 году
прошел конкурс и с трудом получил стипендию для учебы за
границей; уезжая, полночи проревел на палубе. Это, брат,
было не хуже любви к женщине! Да только любило наше
поколение без взаимности и страдало от безответности. Незадолго до·
того один человек, обещая мне гарантированный отъезд, сулил
вполне современную жизнь за границей. «Благодарю, —
ответил я ему, — но я вернусь к первобытному существованию в
родном Китае!..>
Чэньгуан задумчиво глядит вдаль:
— Как верно вы сказали! Любовь без взаимности, страда·
ние от безответности...
Поразительно прекрасны предвечерние заросли камыша, на
легкой ряби — блики закатного солнца, бросающего из-за туч
на горизонте мириады лучей... Водяные птицы, возвращаясь к
своим гнездам, долго еще кружатся в воздухе, очарованные
прелестью неба.
— Взгляни, брат, — чуть слышно шепчет Чэньгуан, — до
чего красиво! Как прекрасна наша страна! Эх, жаль, нет
бумаги, нет красок, нет кисти...
— Ах, ты, необразумившийся влюбленный! Все тебе будет—
бумага, краски, кисти! Одолжу.
— Ты достанешь мне кисть, бумагу, краски? Да я...—
не знает, как выразить свои чувства Чэньгуан. — Я... обниму
тебя!
— Обнимал уже. Так обнял, когда встретились, что
заставил меня, старика, прижать тебя к земле... — и Фэн Ханьшэн
весело, до слез смеется.
Крик диких гусей падает с неба, и беглецы поднимают
головы...
По синему небу летят гуси, ряд за рядом пролетают в
синеве...
Конец 40-х годов. Приморский город на Американском
континенте. Ослепительное солнце, белоснежные здания...
Тысячные толпы мужчин и женщин принимают солнечные ванны на
пляже с цветастыми тентами, похожими на пестрые грибочки.
Галерея современного искусства. Над входом броская
афиша сВыставка картин Лин Чэыьгуана». На афише — портрет
194
улыбающейся Люйнян. Пестрые людские потоки устремляются
к дверям.
Одна за другой подкатывают машины...
Привлекая внимание, толпу пронзает черный лимузин...
Нацеливаются объективы фотоаппаратов...
Бородач-швейцар подскакивает к дверцам. Из машины
выводит Чэньгуан. Его не сразу и узнаешь: одет по-европейски,
с иголочки, в черных очках, аккуратно подстриженные усики, во
рту трубка. Толпа расступается, образуя проход, вспыхивают
блицы, дамы и господа почтительно протягивают каталоги для
автографа. Торопливо расписываясь, Чэньгуан выбирается из
толпы и входит в зал. Тишина. Изумленные и восторженные
взгляды скользят по картинам: глаз не оторвать от людей и
пейзажей Китая — то национальный стиль гохуа, то масло, то
декоративный жанр, то гравюра.
На улице перед афишей «Выставка картин Лин Чэньгуа-
на» стоит бедно одетая китаянка. Полные слез большие глаза
прикованы к портрету Люйнян на афише.
Когда она поворачивается, мы узнаем Люйнян, но уже
увядшую, печальную... Она подходит к дверям, швейцар требует
билет. Пошарив в кармане, она поворачивает к кассе и
протягивает пригоршню медяков. Тонкая рука в перчатке
высовывается из окошечка и отталкивает медяки.
Устало прикрыв глаза, Люйнян приваливается к стене под
афишей.
Они разительно похожи, эта женщина и портрет на афише,
и какая-то златокудрая девица показывает на нее своему
спутнику. Один, другой обращают внимание на это сходство,
фоторепортеры нацеливают объективы.
Недвижно стоит Люйнян под афишей.
Златокудрая протягивает ей пригласительный билет с
автопортретом Чэньгуана, и Люйнян сгибается в благодарственном
поклоне...
Войдя в зал, она оказывается лицом к лицу с
изображениями юной лодочницы... Горы родины, реки родины, леса родины,
цветы и птицы родины, люди родины, испившие чашу
страданий, но отчаянно цепляющиеся за жизнь, поднявшиеся на
борьбу... Она идет от картины к картине, и слезы
заволакивают ее глаза. А когда они вновь проясняются и начинают
видеть мир, — перед ней оказывается незнакомый почтенный
джентльмен в европейском костюме с белоснежным
платочком, выглядывающим из кармашка... Его улыбка смущает
Люйнян. Он подходит ближе, и вдруг что-то знакомое чудится ей
в лице... Это же Лин Чэньгуан! Он снимает очки, протягивает
к ней руки... Тело Люйнян бессильно обвисает, и Чэйьгуан
бросается к ней, чтобы поддержать.
13*
195
— Неужели это правда? — бормочет Люйнян. — Правда?
Не сон?
— Не сон! Не веришь — укуси меня!
Она и в самом деле кусает его в плечо, вкладывая в этот
жест и свою любовь, и все свои горькие обиды...
Столпились вокруг посетители, кое-кто даже всхлипывает,
видя такую встречу...
В волнении счастливый Чэньгуан объясняет:
— She is my wife! My lover! My sister! My life! My daytime
and night... (Это моя жена! Моя любимая! Моя сестра! Моя
жизнь! Мой день и моя ночь...)
Посетители улыбаются и от души аплодируют встрече
супругов...
Черный лимузин въезжает в парк, окружающий виллу,
останавливается у крыльца, и навстречу выбегает чернокожая
служанка. Чэньгуан помогает Люйнян выйти из машины...
Ведет через холл, устланный пестрым ковром, в студию с
регулируемым освещением, показывает столовую, гостиную,
спальню... Когда они входят в спальню, рычаг
автоматического проигрывателя опускается на пластинку, и их встречает
нежный вальс...
— Славно тут? — нежно обнимает жену Чэньгуан.
Отрицательно покачивая головой, Люйнян достает из-за
пазухи газету «Хуацяо жибао» 19. Через всю полосу шапка:
«Поднялся китайский народ!» — и снимок пятизвездного знамени,
трепещущего на ветру...
Точно такую же газету достает из кармана Чэньгуан...
И вновь мы в зарослях камыша. Уже ночь. Скрестив ноги,
сидят наши беглецы, покуривают, и слабые вспышки озаряют
их серьезные лица.
— Да-да! — восклицает Фэн Ханьшэн. — Настоящий
китайский интеллигент никогда не ставил материальную жизнь на
первое место!
— В то время, — продолжает рассказывать Чэньгуан, — мы
были прямо-таки одержимы манией возвращения на родину и
с жаром требовали этого, а когда давшее нам приют
правительство решило депортировать нас, побросали все свое
имущество...
Тот же город Американского континента. Перед входом в
картинную галерею рабочие снимают афишу выставки Лин
Чэньгуана.
196
Резко тормозит белый автомобиль, из него выходит
девушка в белом платье — Цзюаньцзюань. Подходит к рабочим:
— Что, открывается выставка?
— Видно, вы только что прибыли в Америку?
— Да, из Европы!
— Не открывается, а уже закрыта.
— Как закрыта?! — расстраивается Цзюаньцзюань.
— Да ведь она работала больше года, такой
продолжительной выставки в нашей галерее еще не было...
— А где сейчас художник?
— На родину уехал...
— Что?! На родину?
— Как раз сейчас садится на пароход...
— Какой?
— «Святая Иоанна», барышня! — и рабочий протянул ей
надорванный пригласительный билет на выставку. — Вот,
возьмите на память!
На билете — портрет Чэньгуана, и когда Цзюаньцзюань
видит его, на глаза наворачиваются слезы.
За кадром звучит негромкая мелодия «Солнце нашим
свиданьям светило»...
Долгий, оглушительный гудок.
«Святая Иоанна» выходит из порта...
С надеждой и верой в будущее стоят на палубе обнявшись
Чэньгуан и Люйнян. Не назад — вперед глядят они, оставляя
чужеземный город за спиной.
Корабль разрезает волны.
Голос за кадром:
— О ветер, летящий с востока — с родины! О солнце,
встающее с востока — с родины! Дети родины возвращаются!
Прозрачные брызги обдают лица Чэньгуана и Люйнян.
Прижавшись друг к другу, они о чем-то шепчутся. Люйнян
поглаживает живот:
— Сын... А может, и дочь... Толкается...
— Скоро, Люйнян?
— Скоро. Счастливец, он появится на свет в новом Китае!
— А если поспешит?
— Не смей! — Люйнян зажимает ему губы пальцем. — Он
должен родиться в новом Китае!
— Ты уверена?
— Уверена!
— А если...
— Ни в коем случае!
— Я-то за, сто раз за, тысячу раз за...
— Мало быть просто за, ты мне гарантируй!
— Гарантирую! — с заминкой, но твердо произносит
Чэньгуан. — Да, решительно гарантирую!
107
— И ведь все там оставили, даже на дорогу себе ничего
не взяли... — вздыхает Люйнян.
— Это так, но разве обрели мы не много больше? - с
воодушевлением спрашивает Чэньгуан.— Ведь мы ступили на
путь возвращения, мы едем домой!
Несколько китайцев драют палубу. Среди них Чэньгуан и
человек средних лет с бородой на пол-лица и галстуком,
болтающимся на груди. Около него — изможденная, непрестанно
кашляющая женщина.
— С кем имею честь? — обращается к нему Чэньгуан.
— Меня зовут Се Цюшань...
— А, поэт! Я встречал ваши стихи в «Хуацяо жибао»...
— Моя жена Юньин, — представляет поэт изможденную
женщину.
— Очень приятно!
— Очень приятно! — Юньин протягивает руку, но в этот
момент у нее вновь начинается приступ кашля.
— Нездоровы? — участливо спрашивает Чэньгуан.
— Ничего, — смеется Юньин, — вернемся на родину, и все
будет хорошо.
Чэньгуан согласно кивает.
— Ваша супруга, я смотрю, вот-вот родит? — интересуется
Юньин.
— Нет! Он должен родиться в новом Китае!
— Ах, как это славно!
У кормового иллюминатора стонет от боли Люйнян.
Обнимает, успокаивает ее Чэньгуан. Юньин и Се Цюшань меняют
согревающие компрессы, ставят припарки...
Она бормочет, не останавливаясь:
— Мы уже на родине? Вы видите родину? Вы слышите
родину?
— Да-да, — чуть слышно v подтверждает Чэньгуан, — уже,
уже...
Начинаются схватки. Люйнян кричит в полный голос.
Юньин хватает простыню, сует один угол Цюшаню:
— Ну-ка, повесь! И отвернись!
Се Цюшань закрепляет простыню и, отвернувшись,
начинает декламировать стихи:
«Поклоны богу бьют двадцатый век,
Хотя не богом создан человек.
Повсюду в размалеванных церквах
Звенят колокола двадцатый век.
Нет, человека создал — человек,
Он создал все, и даже бога...
Терпя страданий океан,
Добыл он счастья так немного!»
198
— Уа!— незнакомый звук заставил вздрогнуть Цюшаня.
Новая жизнь появилась на свет!
Люйнян стонет, мечется:
— Родина... Родина... Мы уже на родине?
— Мы в море... — с сожалением отвечает Чэньгуан.
— В море? Ах, бедный ребенок, он родился в чужих краях...
— Нет, я думаю, в открытом море...
— Да нет же! — кричит Цюшань. — Не в открытом море!
А в территориальных водах нашей великой родины!
Гордо и прекрасно полощется над маяком пятизвездное
красное знамя...
Раздается громкий, взывающий плач новорожденного...
Полощется красное знамя...
Жемчужинки слез падают из глаз Люйнян.
— О моя родина!... Где ребенок?
Юньин подносит к ней спеленутого младенца.
— Это...? — спрашивает Люйнян.
— Это, Люйнян, это... я полагаю... — немножко глуповата
бормочет Чэньгуан. — Надо имя выбрать.
— Да... Имя... — шепчет Люйнян.
Перед ней, как видение, чуть трепещет красное знамя...
Золотым блеском сверкают пять звезд...
— Назовем Синсин 20! — предлагает Люйнян.
И, словно славя рождение Синсин, летит над горизонтом
усиленный эхом долгий гудок...
Люйнян целует крохотное личико, по которому катится
слезинка...
Долгий гудок паровоза. Длинный состав рассекает цветущие
равнины родины...
Люйнян с ребенком на руках словно прилипла к окну, не
отрывая глаз от прекрасных просторов...
Чэньгуан, Цюшань, Юньин, как дети, весело толкаясь,
выбирают себе места у окошка...
Голос за кадром:
— Может ли кто-нибудь забыть новый Китай 50-х годов?!
Все было новым! Утверждавшимся! Особенно могучая,
небывало крепкая воля народа! Новый Китай! Ты вступал в
замечательное время!
Невиданные узоры вычерчивает в небе фейерверк...
Среди праздничной толпы на площади Тяньаньмэнь2|-
наблюдают фейерверк Чэньгуан, Люйнян, Синсин, Цюшань и
Юньин...
По залитой солнцем галерее приморского санатория друг за
дружкой бегут к весам отдыхающие.
Цюшань помогает Юньин встать на весы, и она радостно
восклицает:
199
— Ого! Еще цзинь за неделю прибавила...
— Поздравляю!
Чэньгуан и Люйнян пожимают ей руку. Юньин от души
смеется, и звоном серебристого колокольчика рассыпается ее
смех.
Ослепительное солнце. Птичий остров.
С зеленого ковра травы вспархивают стайки птиц.
Огромная птичья стая во все небо. Летят, кричат...
Среди порхающих птиц крутятся, носятся, кричат Чэньгуан
и Люйнян, держа за руки девчушку...
Она бежит за птенчиком, еще плохо летающим, делает вид,
будто ловит его, и заразительно хохочет, когда он взлетает, и
сама машет руками, будто крыльями, а потом, как
подкошенная, падает на землю и смеется, катаясь по траве...
Чэньгуан и Люйнян держат ее за руки, а вокруг мечутся
птицы...
Крылья — во весь экран...
Летящие птицы в контражуре...
Кувыркаются в полете птицы...
Весело смеется, кружится Чэньгуан...
Радостная улыбка на лице Люйнян...
Раскинув руки, бежит девочка...
Летний лагерь. На пляже у моря пионеры. Среди сотен
ребят— двое взрослых в красных галстуках. Это Чэньгуан и Цю-
шань, шаловливые, как дети...
Глаза Чэньгуана, в которых запечатлен он сам —
маленький бродяжка с котомкой за спиной...
Отряд пионеров — яркий, как цветник. Ни секунды покоя,
звенят радостные крики...
Чэньгуан стоит на свежевспаханной, чуть дышащей паром
земле родины. Вдали — столбы высоковольтной линии.
Слезы наполняют глаза Чэньгуана...
Звучит лейтмотив — песня диких гусей...
Глаза Чэньгуана: в них запечатлена гора Ушань в пелене
дождливых туч...
Чэньгуан делает наброски картины «Ущелье Санься под
завесой дождя», покачивая головой, комкает бумагу и
отбрасывает...
Глаза Чэньгуана: в них запечатлена разноплеменная
ярмарка в Синьцзяне...
Чэньгуан делает наброски картины «Поют Тяньшаньские го-
100
ры», и вновь, покачивая головой, комкает и отбрасывает
бумагу...
Глаза Чэньгуана: в них запечатлен лес на склоне горы,
кукушки на ветвях деревьев...
Чэньгуан делает наброски картины «Огненный пик» и вновь,
покачивая головой, комкает и отбрасывает бумагу...
Люйнян складывает картины вместе, аккуратно
подравнивает. Показывает мужу на часы на стене, но тот делает вид,
будто не понимает. Тогда она подходит к нему, вынимает кисть
из рук.
— Дай мне рисовать! — сопротивляется он.—Ах, сколько
бы я ни старался, мне и наполовину не выразить нового
облика Китая ... Как же я бессилен!
Он страдальчески морщит брови.'
Голос за кадром:
— Так страдали в то время художники Китая — это была
их счастливая, сладкая мука... Не одну — две жизни так 6ü
страдать нам...
И вновь мы в зарослях камыша, где прячутся два беглеца.
В голосе Фэн Ханьшэна затаенные слезы:
— О наша родина! Ты прекрасна, твой народ замечателен,
ради тебя он готов испить океан страданий, готов умереть!
И ты стоишь этого!
— Мне бы сейчас, — с волнением произносит Чэньгуан, —►
кисть, бумагу, краски... Ах, как бы я упивался этим!
— Ну, что ж, брат, тогда я пошел... — вдруг встает Фэн
Ханьшэн, потирая грудь.
— Спасибо вам! Огромное спасибо... — растроганно
обнимает Чэньгуан профессора. — Но как бы не случилось чего!
— Будь спокоен! Еще до рассвета вернусь,— и Фэн
Ханьшэн растворяется в ночной тьме. Камыши затихают...
Чэньгуан ложится, подперев голову руками, и дым из
трубки окутывает его лицо...
... Облака заволокли экран. Смутно проглядывает длинная
лестница. По ней — ступенька за ступенькой — поднимается
Чэньгуан. Звенят колокольцы под ветром, а Чэньгуан
продолжает взбираться по нескончаемой лестнице, один, такой
маленький... Ему видится храм, сверкающий златом и яшмой,
слышатся негромкие удары в барабан... В мрачном зале
курится фимиам, и огромный Будда уже не блестит позолотой, а
почернел.
Глаза Чэньгуана останавливаются на фигуре Будды..
За кадром раздается детский голос:
201
— Почему так черен этот Будда?
Гулким эхом раскатывается по большому залу глубокий
голос старого монаха:
— Почитатели да верующие закоптили его фимиамами...
— Как это?
— Удивляешься? В нашем суетном мире, мой мальчик,
добрые намерения далеко не всегда ведут к добрым делам...
Крупным планом — лицо Чэньгуана, пытающегося понять
сказанное...
В смятении, никого не замечая, словно лунатик, бредет
Чэньгуан по улицам Пекина...
Улица заполнена людьми, они размахивают цитатниками, и
лица у них набожные, простодушные и фанатичные...
Нерешительно стоит Чэньгуан у дровяного сарая в
крошечном квадратном дворике, потом все же толкает дверь.
Его взору предстает мрачная клетушка. Ободранные стены,
по углам паутина. Дорожные корзины и узлы брошены на
угольные брикеты, занимающие полкомнаты, а между всеми
этими корзинами, узлами, табуретами, игрушками скорчились
его жена Люйнян и дочь Синсин. Молча глядят они на
вошедшего Чэньгуана.
— Зачем ты привез нас сюда, папа? — жалобно спрашивает
дочь.
Чэньгуан не отвечает.
— Ни окна, ни воздуха, ни солнца, — тихо ропщет
Синсин. — Неба не видно...
Все так же молча Чэньгуан находит какую-то доску и
начинает накладывать на нее угольные брикеты, всем своим
видом показывая жене и дочери, чтобы следовали его примеру.
Люйнян подходит и тоже включается в работу. Это несколько
разряжает атмосферу, и он просит их обеих передавать ему
•брикеты. Дочь берется за дело, Люйнян помогает ему
развернуться с тяжелой доской, и он, согнувшись, выносит уголь,
освобождая комнату.
Люйнян и Синсин активно помогают ему.
Все в кадре черно, лишь искорки вспыхивают. Камера
приближается — это огонек трубки, мерными вспышками
освещающий задумчивое лицо Чэньгуана. Он сидит на низенькой
скамеечке у стены. Прямо на полу спят жена и Синсин,
прильнувшая к маме...
Мерцает огонек трубки: вспыхнет, погаснет, вспыхнет,
погаснет.
Чэньгуан тихонько встает, чиркает спичкой, зажигает керо-
202
синовую лампу и рукой прикрывает свет, чтобы не разбудить
жену и дочь. Держа лампу в одной руке, другой начинает
расчищать кусок стены, смахивает паутину... Потом достает кисть,,
смешивает на палитре краски и рисует прямо на стене...
Люйнян приподнимает голову, смотрит на мужа...
Мигает затухая керосиновая лампа. А в комнате, наоборот,,
светлеет...
Просыпается Синсин, видит, что все вокруг озарено светом,
трет сонные глаза, обводит ими комнату — и вдруг взгляд ее
натыкается на светлое окно, а за ним жасмин, встречающий
весну, и багрянец зари на синем небе. Вскакивает Синсин,
толкает мать:
— Гляди-ка! Окошко появилось! Синее небо, заря, цветы...
Ах, как хорошо!
Этот вскрик пробуждает Чэньгуана, который задремал,
не выпуская из рук палитру и кисть.
Все трое отплясывают танец радости.
Дочь помогает отцу развешивать на стене картины —
прежде всего, конечно, масляный портрет молодой мамы. Сама
мама расставляет кухонную утварь... Все вновь приободрились.
Голос за кадром:
— Жить, работать, бороться — вот что нужно человеку! Нет
окна — он нарисует окно, вокруг хлад и мрак — он нарисует
весну! Не.богом сотворен мир — человеком! И в этом узком,
стиснутом пространстве наш художник сотворил просторный
мир!
Чэньгуан с дочерью вешают на стену кусок войлока в
пятнах красок.
Обихожена крохотная клетушка. Из досок сколочена
этажерка для книг, из бревен — скамья, на стене напротив
светлого окошка нарисован роскошный ковер и оленьи рога на нем.
Чэньгуан кладет последние мазки.
Люйнян молча лущит арахис...
Синсин, сидя на круглой скамеечке, рисует какую-то
фантастическую кошку.
— Вот это да! — с одобрительным возгласом входит в
комнату седой старик и его изможденная жена.
— Дядя поэт! — бросается к ним Синсин.
— Цюшань! — радостно приветствует Чэньгуан, отложив
кисть.
— Юньин! — восклицает Люйнян.
Чэньгуан обнимает Се Цюшаня за плечи:
— Я ждал тебя...
— Прощаться пришли! — покачивает серебристой головой
Се Цюшань.
— Прощаться?! — недоумевает Люйнян.
— Возносимся в высокие сферы! Поздравьте нас! — со
вздохом произносит Се Цюшань.
Вопрошающее молчание.
203
— Из нечисти становимся бойцами «школы 7 мая» 22, я еду
в Чу, она в Лу23, муж на юг, жена на север — это им, верно,
подсказала легенда о Пастухе и Ткачихе24. Чем реже
встречаются супруги, тем легче перестраивается сознание.
Горько усмехаются Чэньгуан и Люйнян.
Юньин расправляет складки на одежде мужа, и голос ее
прерывается:
— Боюсь за твое здоровье...
— А твое лучше моего? — поглаживает Цюшань жену по
плечу. — Ну, ладно, еще не пришло время петь «Прощание с
домом», а когда придет, лучше это делать в своем доме...
Входит старый крестьянин с бамбуковой корзиной, полной
свежих овощей... Молча ставит корзину.
— Вы, как всегда, принесли нам чего-то свеженького,
дядюшка Чжан, — обращается к нему Люйнян.
— Это для папы, дядя Чжан, чтобы натуру рисовал? —
спрашивает Синсин.
— Да нет, — смеется крестьянин, присаживаясь в уголок,
и, закурив трубку, с удивлением разглядывает все вокруг, —
можно и покушать...
Входит еще один человек — однорукий старик в военной
форме, но с сорванными кокардой и знаками различия. Он
несет клетку с белкой.
— Смирно! — преувеличенно громко кричит Цюшань. —
Генерал прибыл! Куда путь держите, генерал?
— Кое-кто поспешил нас отправить в деревню, опасаясь,
что в Пекине взбунтуемся... А деревня-то, оказывается, — тихо
усмехается генерал, — весьма подходящее место для бунта!
Держа в руках клетку с птицей, входит девочка лет восьми
и произносит как по-писаному:
— Всю нашу семью завтра отправляю? на поселение в
деревню за Чжанцзякоу25. Папа и мама складывают вещи и
велели мне нашу любимую сороку отнести дяде и тете. Пожалуйста,
позаботьтесь о ней, мы будем вам так благодарны...
В комнате становится очень тихо. Даже как-то тоскливо...
Девочка ставит клетку, молча кланяется и уходит.
Генерал первым нарушает тишину:
— Она произнесла то, что и я хотел сказать! — и ставит
клетку с белкой н# скамейку.
Се Цюшань достает из кармана черепашку и протягивает
Синсин:
— Это мой старый друг, будьте знакомы!
— А она не кусается, дядя поэт?
— Нет! Но она сообразительнее меня и знает приемы
самообороны, а твой дядя поэт даже защитить себя не может!
— Люйнян! — пытается разрядить сгустившуюся атмосферу
Чэньгуан. — Сдается мне, у нас где-то оставалось Дацюйское...
— Да-да! — Люйнян торопливо раздает гостям стаканы и
разливает вино.
204
Синсин тоже поднимает свой стакан:
— Дядя поэт, разве можно пить вино, не произнося стихов?
— Есть стихи! — и взволнованным, тихим голосом Цюшань
начинает декламировать:
«Другом и соратником ты меня зовешь —
Так зачем же в спину мне вонзаешь нож?
Кандалы готовишь для меня тайком —
Как понять улыбку на лице твоем?
Ты меня толкаешь к грязной западне —
Для чего ж объятья раскрываешь мне?
Кляпами жестокими затыкая рты,
Жгучие вопросы не подавишь ты!
Друг мой и соратник, соплеменник мой,
Улыбнись мне чистой,- ясною звездой!»
В наступившей тишине было слышно, как в стакан капают
слезы Се Цюшаня...
Всхлипывает Юньин...
Цюшань поднимает стакан, и все поднимают стаканы...
— Папа, я сейчас заплачу, — вдруг громко говорит Синсин,
и рот ее начинает горько кривиться.
Чэньгуан строго покачивает головой, раздвигает
указательный и средний пальцы и упирается ими в уголки рта, строя
смешную гримасу...
Уголки рта Синсин ползут вверх, и она улыбается сквозь
слезы...
Залпом выпивает свой стакан Цюшань...
Залпом выпивают все...
Камыши — приют наших беглецов. Чэньгуан сидит один,
курит, глубоко затягиваясь. Вдруг вдали показывается Фэн
Ханьшэн с мешком за спиной, мольбертом в левой руке и
рулоном бумаги в правой — он держит их, как щит и копье.
— Вот, гляди, все достал!.. — кричит он Чэньгуану.
Тот вскакивает на ноги и бросается навстречу.
Фэн Ханьшэн вручает ему мольберт и бумагу, вытряхивает
содержимое из мешка: продукты, краски, кисти. В азарте
перебирает Чэньгуан тюбики и видит, что синей краски
недостаточно.
— Вот досада! Маловато синего!
— Да, это не годится! — соглашается Фэн Ханьшэн.—
Космос заполнен синим цветом, говорят, что космонавты
видят нашу землю маленьким синим шариком... Пойду сбегаю
за синей краской! — и начинает собираться.
— Не стоит! Уже светает!
— Не волнуйся, завтра к рассвету буду обратно! — И он
поворачивается. — Ну, а если... если не вернусь... Да нет,
вернусь, конечно!
205
И Фэн Ханьшэн двинулся навстречу солнцу, встающему из
воды, и утренний ветерок играет его ветхой одеждой.
Долго следит за удаляющимся силуэтом Чэньгуан, хочет
окликнуть, остановить его, но так и не окликает.
Шуршит ветер, волнуя камыши...
Над зарослями низко-низко летит караван диких гусей,
выстроившихся клином иероглифа «человек»...
...Вечер. Глаза Чэньгуана — он кого-то напряженно
высматривает...
Перрон Пекинского вокзала. Пассажиры молча покидают
поезд, молча расходятся, постепенно скрываясь из виду, и на
опустевшем перроне остается только Чэньгуан. Стоит с
потерянным видом. И тут в дальнем конце состава показывается
еще один человек. Без всякой поклажи, засунув руки в
карманы, он бредет медленно, прихрамывая. Лишь вблизи, и то с
трудом, узнаем мы Цюшаня. Он подпоясан грубой веревкой,,
сплетенной из травы.
— Цюшань! — окликает его Чэньгуан, протягивая руки.
Тяжелым, неподвижным взором глядит Цюшань, и лишь
губы мелко подрагивают.
Крепко обнимает его Чэньгуан:
— Вернулся, старина!
— Вернулся? — чуть слышно шепчет Цюшань.— Что есть,
возвращение? Тут ли я?
— Здесь! Это Пекин, тут твой дом...
— Дом... — и затуманились глаза Цюшаня.
Дом — это дом Цюшаня с крохотным двориком в
маленьком переулке. Цюшань и Чэньгуан стоят у двери восточного
флигелька26. Чэньгуан освещает фонариком замок, Цюшань
ищет ключ и дрожащими руками никак не может вставить его
в скважину. Чэньгуан хочет ему помочь, но лишь дотрагивается
до висячего замка — тот падает. Они толкают дверь, зажигают
свет: ничего, кроме четырех стен, четырех обшарпанных стен,,
опустевшей книжной полки, голой кровати... Какое-то письмо-
четко белеет на полу. С трудом нагнувшись, Цюшань поднимает
его, вскрывает, и глаз режут иероглифы — «Извещение о
смерти».
В конверт вложена фотография изможденной,
исстрадавшейся умирающей Юньин... Судорога искривляет лицо
Цюшаня, то ли смех, то ли рыданья вырываются изо рта, и письму
как лист на осеннем ветру, трепещет в руке. Он протягивает
его Чэньгуану, тот берет письмо и фотографию...
За кадром раздается кашель Юньин, а затем ее голос:
206
— Ничего, вернемся на родину, и все будет хорошо.
Чэньгуан смотрит на фотографию.
А за кадром продолжает звучать голос Юньин:
— Ого! Еще цзинь за неделю прибавила...
— Поздравляю! — голоса Чэньгуана и Люйнян.
Юньин от души хохочет, звоном серебристого колокольчика
рассыпается ее смех.
Окаменев, Цюшань сидит на пустой кровати...
Страдальчески прикрыл глаза Чэньгуан. Потом он вкладывает письмо
и фотографию в ничего не чувствующую руку Цюшаня.
— Мне надо идти на собрание, Цюшань..
Не отвечает Цюшань, лишь губы его дрожат.
Чэньгуан толкает дверь, и в комнату врывается шум
дождя. Когда Чэньгуан выскакивает наружу, грохочет гром,
сверкает молния, и в этот момент в спину ему ударяет
истерический хохот Цюшаня...
Дождь как из ведра. Причудливой паутиной сверкают в
лучах фонарей нити дождя. Обдаваемый струями с ног до
головы, мокрый как мышь, прислонился к стене у автобусной
остановки Чэньгуан: он не столько спрятался от дождя, сколько,
вероятно, жаждет, чтобы ливень омыл его... Неподалеку стоит
еще одна такая же фигура — паренек с котомкой, разбухшей и
отяжелевшей от воды. Веревка от котомки перетягивает ворот,
словно его ведут на бойню. Он стоит окаменев, поливаемый
дождем.
А с другой стороны широкой улицы — девочка лет
восьми-девяти с ключом на шее, раскрыв над собой рваный
зонт, не двигаясь, глядит на паренька каким-то безумным
взором. Он машет ей рукой — уходи, мол, но она застыла и не
сводит с него глаз...
Хотя паренек незнаком Чэньгуану, он тихо спрашивает:
— Что это за девочка?
— Сестренка.
— А папа где?
— Умер.
— Мама?
— Умерла, — равнодушно отвечает паренек, словно все это
произошло не с ним, а с кем-то посторонним.
— Куда ж ты направляешься?
— Во Внутреннюю Монголию...
Прикусив губу, Чэньгуан замолкает.
Паренек энергично машет девочке.
Та не движется, застыв под дождем, словно неживая.
Ветер раскачивает фонарь: свет, мрак, свет, мрак...
Текут безостановочные струи по лицу Чэньгуана. Вдали
погромыхивает...
Подходит автобус. Паренек входит в него, и Чэньгуан вместе
с этой славной девчушкой проЕожает автобус глазами, пока он
не скрывается за пеленой дождя...
207
Новое утро в зарослях.
Шуршит ветер, волнуя камыши...
Сжимая мольберт, глядит Чэньгуан в ту сторону, куда ушел
Фэн Ханьшэн, и набрасывает сценку их встречи. Но это только
рисунок — в реальности Фэн Ханьшэна нет, и Чэньгуан
отбрасывает кисть, всматривается в даль, делает шаг вперед. Никого
не видно.
За кадром раздается голос Фэн Ханьшэна:
— Завтра к рассвету буду обратно, ну, а если... если
не вернусь... Да нет, вернусь конечно!
Шуршит ветер, волнуя камыши...
— Да, не вернулся...
Вновь звучит лейтмотив — песня диких гусей...
Остановившимся взглядом с болью смотрит вдаль Чэньгуан.
На горизонте появляются дикие гуси — клином иероглифа
«человек» летит их караван...
...И вновь возвращаемся мы в те годы, о которых даже
вспоминать тяжело. Каморка художника. В круге света от
лампы с соломенной шляпой вместо абажура лежит на
низеньком круглом столике торт, испеченный ко дню рождения Чэнь-
гуана. У стола сидят Люйнян с дочкой.
Люйнян застыла с ножом в руках. Обе чего-то ждут в
торжественном молчании...
На круглом торте надпись по-английски «Happy birthday!»
(С днем рождения!).
От горячего кофе в стаканах поднимается пар. Синсин
хочет пододвинуть стакан маме, но та сидит с каменным лицом,
и девочка убирает руку.
Тик-так, тик-так — идут настольные часы...
Синсин очень хочется потрогать красную розочку на торте,
но мама поднимает на нее быстрый взгляд, и девочка
отдергивает руку и опускает голову. Ну что ж это он так долго!
Слышен шум открываемой двери и показывается Чэньгуан.
— Happy birthday! — виснет у него на шее Синсин.
Но Чэньгуан болезненно морщится. Люйнян, отталкивая
дочь, тревожно бросается к нему — она уже видит багровые
полосы на шее. Поворачивает мужа, поднимает его рубашку.
Рубцы от кнута! Крест-накрест! Кровавые рубцы!..
Синсин стискивает зубы, но рыдания рвутся наружу.
Повернувшись, Чэньгуан строго смотрит на дочь и,
раздвинув средний и указательный пальцы, упирается ими в уголки
рта, строя смешную гримасу.
Синсин силится сдержать рыдания, и каким-то образом ей
это удается — уголки рта взлетают вверх...
Чэньгуан забирает у жены нож и режет торт на три куска.
Но никто не ест. С трудом открыв рот, Чэньгуан начинает
жевать, легонько постучав ножом по тарелке. Люйнян и дочь
берут торт...
208
Опустив головы, тяжело, учащенно дыша, Люйнян и Синсин
глотают слезы... Давясь тортом, Синсин кричит отцу:
— Папа, не умирайте! Если вы умрете, меня возьмут в
детский дом! Как я пойду туда?..
Трепеща, поворачивается к дочери художник...
За кадром слышатся негромкие, но гордые голоса:
«А-а-а...
Песню безднам страданья поем,
„Человек*4 — пишем крыльями на облаках,
Величав
Благороднейший в мире знак!»
На смену хору приходит танцевальная мелодия, которую
без слов чуть слышно напевает далекий женский голос. На
крохотном, всего в какой-то квадратный метр, пространстве в
бледном свете лампы Чэньгуан и Люйнян кружатся в танце...
Легкая улыбка блуждает по лицу Люйнян. Глазами,
полными слез и любви, глядит она на Чэньгуана, и он, улыбаясь,
с нежностью смотрит на нее. Они медленно кружатся...
На нарах, сооруженных у стены, спит Синсин...
Молодая Люйнян, улыбаясь, взирает с картины на себя и
мужа...
Пристально глядит Чэньгуан на жену: на лице ее улыбка,
но под густыми бровями скрыт океан печали.
Шуршит ветер, волнуя камыши...
Далекий женский голос поет: «А-а-а...»
По бесконечному полю передвигаются кучки травы. При
ближайшем рассмотрении оказывается, что их тащат на
спинах люди — это деятели искусств. Один в очках, другой
ковыляет с палкой. Из-под самой большой охапки торчит лишь
трубка: попыхивая, шаг за шагом бредет Чэньгуан...
Голос Синсин за кадром:
— Папа, не умирай, если ты умрешь, меня возьмут в
детский дом, а как я туда пойду?..
Ливень сплошной стеной. Где-то по краю земли движется
черная точка с мешком за плечами.
Уже по другим зарослям камыша бредет Чэньгуан,
непрестанно кашляя. По лицу струится вода, пусты и темны его
глаза...
Унылый осенний ветер шелестит в пожухлых камышах...
В глубине их, дрожа от холода, Чэньгуан пишет натуру.
14 Зак. 885
209
Растирает на палитре синюю краску и глядит на нее
остановившимся взглядом. В ушах звучит голос Фэн Ханьшэна:
— ... любило наше поколение без взаимности, страдало от
безответности...
Горький смех вырывается у Чэньгуана.
Уныло шелестит осенний ветер...
Среди камышей Чэньгуан собирает птичьи яйца, наблюдает,
как терпеливо кормит птица пойманной рыбешкой пушистых
птенцов...
... Каморка Чэньгуана. Он расписывает стену, Люйнян в
смятении складывает одежду дочери.
Входит Синсин, уже ставшая взрослой девушкой, и
обменивается с матерью молчаливыми понимающими взглядами.
Потом она тихонько окликает:
— Папа!
— Да-да! — машинально бормочет Чэньгуан: он как раз
докрашивает лес.
Подавив внутреннее волнение и беспокойство, Синсин
ровным голосом обращается к отцу:
— У меня есть приятель...
— Да-да! — все внимание Чэньгуана поглощено красками,
которые он смешивает на палитре.
— Мы собираемся пожениться... — продолжает Синсин.
Похоже, что только теперь Чэньгуан ее услышал. Он
откладывает кисть:
— Что?
— * И я хочу уехать с ним за границу... — тем же тоном
произносит Синсин.
— Как?! — растерянно оборачивается Чэньгуан к дочери.
— Уже... — шепчет Синсин, выкладывая на столик
оформленный паспорт и билет... — пора на вокзал...
— Ты знала? — поворачивается Чэньгуан к жене.
— Знала, — невозмутимо отвечает Люйнян.
С растущей растерянностью смотрит Чэньгуан на жену и
задает ей еще один вопрос:
— И согласна?
— Да, согласна!
Чэньгуан страдальчески прикрывает глаза...
— Она сможет вернуться... — тихо, но твердо говорит ему
Люйнян. — Разве мы, уехав, не вернулись?!
С трудом сдерживая вспыхнувший гнев, Чэньгуан переводит
взгляд с лица жены на дочь, опустившую голову.
— А я... — говорит он жестко, — против!
— Почему? — спрашивает Синсин, подняв голову и с болью
глядя на отца.
210
Чэньгуана бьет озноб:
— Я против того, чтобы моя дочь покидала родину. Ведь я
полжизни шел дорогой мрака, чтобы вернуться на родину... —
голос Чэньгуана прерывается, словно силы покинули его.
— Папа! — собравшись с духом, отвечает ему Синсин.—
Я уезжаю, я еду с человеком, которого люблю. Я люблю его,,
и он любит меня. Я понимаю вас, папа, ах, как я понимаю
вас! Вы любите нашу страну, горько любите ее... Но любит ли
вас эта страна?!
Как пораженный громом, вздрогнул Чэньгуан, прислонился
к стене. На этот вопрос ему нечего ответить. Пугающая
тишина повисла в каморке... Побледнев, глядит на отца Синсин,
Люйнян обнимает дочь...
— Папа! — со слезами в голосе тихо, просительно
обращается к нему Синсин. — Я так хочу, чтобы вы проводили свою
дочь... Вы ведь так ее любили когда-то...
Не повернулся Чэньгуан, не отошел от стены, ничего не
ответил.
Тик-так — идут настольные часы...
Синсин берет чемодан, сложенный матерью, и альбом с
портретами матери, написанными отцом. Низко кланяется отцу,
отвернувшемуся от нее. Губы ее что-то шепчут.
— Папа! — наконец окликает она его чуть слышно.
Но все так же стоит спиной к ней Чэньгуан. А когда про-
ходит уже немало времени и он, услышав стук двери,
поворачивается, — никого в комнате нет... Силы покидают его, и он
облокачивается на собственную картину...
Ожидающий отправления поезд у перрона Пекинского
вокзала.
Стоя у вагона, неотрывно смотрит на взволнованную дочь
Люйнян. Синсин высунулась из окна, но не к матери обращены
ее заплаканные глаза — они ищут в толпе на перроне отца,
ищут и не находят его, он не пришел, не захотел прийти...
Рядом с Синсин молча стоит юноша-хуацяо27...
Долгий гудок паровоза...
Состав трогается. Люйнян поднимает одеревенелую руку.
В этот миг глаза Синсин останавливаются на пятизвездном
красном знамени над зданием вокзала — и она закрывает
руками рот, чтобы не разрыдаться...
И Люйнян глядит на красное знамя...
Чуть заметно полощется красное знамя — как видение,
размытое слезами... Ярко золотятся пять звездочек...
Гудок паровоза, долгий-долгий...
Медленно крутятся колеса...
Синсин прилипает к оконному стеклу, обильные слезы
орошают его...
За кадром раздается плач новорожденного... Рокот волн...
Голос Люйнян:
— О моя родина!... Где ребенок?
14·
211
— Надо имя выбрать! — это голос Чэньгуана.
— Да... Имя... — голос Люйнян.
Чуть трепещет красное знамя...
— Назовем Синсин!
Люйнян неотрывно следит за поездом — он уходит,
постепенно тает вдали...
Беззвучно рыдает в купе Синсин...
И вновь в кадре трепещет пятизвездное красное знамя...
А за кадром звучит голос Синсин:
— Папа, не умирайте! Если вы умрете, меня возьмут в
детский дом! Как я пойду туда?..
Поздняя осень. Вечереет в камышах.
Растрепанный, грязный Чэньгуан, кашляя, раскапывает под
корнями осенние припасы полевки.
Выгребает из норки прорастающие зерна, бросает в рот...
А в небе борется с ветром караван диких гусей, летящих
клином иероглифа «человек»...
В своей каморке в одиночестве сидит Чэньгуан, дымя
трубкой, и вдруг слышит стук в дверь:
— Войдите! — приподнимается он.
Входит китаянка, одетая не по-китайски. С первого взгляда
он узнает в ней Цзюаньцзюань, все еще молодую, словно
годы не оставляют следов на ее внешности. В белом пальто,
белых брючках дудочкой, белой шляпке на блестящих, как и
прежде, волосах, с белой сумочкой через плечо.
— Не узнаете! — она протягивает визитную карточку.
— Могу ли я не узнать?.. — Чэньгуан пожимает ей руку и
показывает на стул.
Цзюаньцзюань садится, достает длинную сигарету, щелкает
зажигалкой и лишь после этого спрашивает:
— Можно?
— Прошу!
Она пристально смотрит на Чэньгуана, затягивается.
— Ну и как? Живете... хорошо? — голос ее заметно дрожит.
— Превосходно.
Оглядывая крохотную каморку, Цзюаньцзюань недоверчиво
переспрашивает:
— В самом деле... превосходно?
— Разумеется, в самом деле!
— И вы не раскаиваетесь в тех словах, что были
произнесены на шанхайской пристани тридцать лет назад?
— Не раскаиваюсь!
— Ив том, что двадцать лет назад решили все бросить и
вернуться на родину?
— Ив этом!
212
— А я не нашла счастья! — глаза ее заволакивают слезы. —
Да, да, — бормочет она. — Ты все так же целеустремлен, все
так же чист, и я... я не в силах забыть тебя... Вас...
Потянувшись к пепельнице, она видит на столе старый
гравировальный нож. Он уже почти стерт, но рукоять обвита все
той же тесьмой с кисточкой на конце. Она отворачивается к
стене и хмурится, увидев портрет Люйнян.
— Ну что ж, прощайте... — Цзюаньцзюань нервно гасит
сигарету, достает из сумочки портативный магнитофон и вдруг в
сердцах вытряхивает все содержимое сумочки на стол...
Чэньгуан не успевает опомниться, как она резко толкает
дверь и выходит.
"А на столе остаются десятки гравировальных ножей —
каждый обвит тесьмой с кисточкой на конце... Он взволнованно
подскакивает к столу...
Выбегает за дверь. Крутит пороша.
Взметнув снег, отъезжает машина, мигнув темно-красными
огоньками над бампером...
Снег заметает растерянного Чэньгуана, вьюга лохматит его
седые волосы...
Медленно возвращается Чэньгуан в каморку, перебирает
гравировальные ножи. Замечает магнитофон, оставленный
гостьей, садится около него. Машинально нажимает на
клавишу «Play», и комнату наполняет песня, что осталась в памяти
с давних времен:
«Солнце нашим свиданьям светило,
И луна нашим встречам светила,
Ты меня полюбил, я тебя полюбила,
И звезда нашим чувствам светила...
Но остыло дневное светило —
Новым встречам оно не светило,
Охладела ночная луна —
В тьме дорога твоя не видна,
И звезды потускнели лучи...
Лишь глаза у тебя горячи.
Солнце нашим свиданьям светило,
И луна нашим встречам светила,
Ты меня полюбил, я тебя полюбила,
И звезда нашим чувствам светила...»
Струится песня, лицо Чэньгуана скрывается за
клубящимся дымком трубки...
Струится песня, и медленно отходит от причала Хуанпу тот
давний пароход, и поет юная Цзюаньцзюань...
213
Взметая снежные вихри, взлетает «Боинг»! Рев двигателя
заполняет пространство.
Одиноко сидит Чэньгуан, покуривает, улыбается — горько-
горько...
«Боинг» прорезает снежную пелену...
В иллюминаторе женское лицо со слезами во взоре. Сеткой
разбежались от уголков глаз морщины...
Кружатся снежинки...
Заросли камыша. Кружатся снежинки, опускаясь на лицо
Чэньгуана, который мучительно, натужно кашляет...
Болезнь свалила его на землю. Он лежит, заметенный
опавшими листьями, и редкие снежинки опускаются на них...
Чэньгуан поднимает к небу глаза, полные боли, и следит за
кружением снежинок...
Камера поднимается вверх, открывая нам белый-белый мир,
в котором лежит одинокий человек, превращенный в «дикаря»....
Кружатся снежцые хлопья...
Они становятся соцветиями фейерверка и чертят в небе
невиданные узоры...
Чэньгуан и Люйнян среди праздничной толпы...
Огромная птичья стая во все небо. Летят, кричат...
Среди порхающих птиц крутятся, носятся, кричат Чэньгуан
и Люйнян, держа за руки Синсин...
Кувыркаются в полете птицы...
Весело смеется, кружится Чэньгуан...
MailiyT крыльями дикие гуси...
За кадром звучит голос Чэньгуана, полный печали:
— О, если бы все это было только холстом, только
красками, только штрихами, силуэтами и контурами, возникшими в
воображении художника! Тогда мы могли бы их порвать,
стереть, отбросить! Но, увы! Это наша родина! В ее реках течет
наша кровь, по ее лесам бродят наши детские грезы, по ее
груди пролегли миллионы троп и дорог, на которых мы испили
немало страданий, стоптали бесчисленное количество башмаков,
и тем добыли себе святое право — право любить тебя, родинаГ
Наплыв: камера стремительно возносится в небеса, и в
просветы облаков мы видим землю — землю родины, родную, как
грудь матери...
214
Валы облаков громоздятся в утесы...
Бурлят воды Хуанхэ...
Журчат ключи...
Поют птицы в лесах, пронизанных солнцем...
Бесконечна дорога...
Каменный лес в Юньнани. У сигнальных костров пляшут
потомки Ашмы 28.
Глаза художника.
Он исступленно рисует...
В порту среди леса мачт...
На лодке в ущелье Санься...
У извилистого русла нескончаемой Янцзы...
Он рисует жанровые сценки народности тай...
Принимает участие в Празднике воды в Сишуанбаньна...
Текут, текут по телу струйки воды, он радостно хохочет...
Кружатся снежинки...
В белом-белом мире лежит одинокий человек...
Чэньгуан ослаб. С трудом раздвигая потрескавшиеся губы,
ловит снежинки...
Смотрит в небо с печалью и гневом, пытается приподнять
голову, тянет дрожащие руки к небесам...
* Ураганными вихрями налетают то рыданья, то декламация
стихов, то рев протеста, то пенье «Интернационала».
... В небесных глубинах клубятся свинцовые тучи, две
иссохших руки тянутся к небу...
Отъезд камеры показывает нам, что это картина «Цюй
Юань вопрошает небо» 29. Под клубящимися свинцовыми
тучами на картине всклокоченный, обративший лицо вверх Цюй
Юань тянет к небу руки...
На площади Тяньаньмэнь Чэньгуан и Люйнян прикрепляют
картину «Цюй Юань вопрошает небо». В нее вложена скорбь,
и слезы о родине, попавшей в беду, и гнев, полнящий
сердца 30...
За их спинами высятся горы белых цветов, плещется море
белых цветов.
К ним подходят люди, останавливаются, толпа растет, в
глубоком и скорбном молчании люди рассматривают картину
«Цюй Юань вопрошает небо».
К Чэньгуану начинают протискиваться агенты в штатском...
— Беги! Скорее!.. — кричат ему люди.
Гордо стоит Чэньгуан не шевелясь.
Агенты в штатском приближаются...
С беспокойством глядят на него люди.
215
И вдруг сильная рука хватает Чэньгуана и увлекает за
собой...
Людской поток захлестывает агентов в штатском,
перегораживая им путь...
Следуя за бегущим впереди человеком, Чэньгуан попадает
в тихий переулочек...
Человек останавливается...
Как вкопанные замирают Чэньгуан и Люйнян, с трудом
переводя дыхание, — перед ними стоит однорукий генерал.
— Это... Вы?! — восклицает Чэньгуан.
— Вам нельзя задерживаться в Пекине! — бросает генерал.
Чэньгуан глядит на него растерянно, не в силах понять:
— Скрываться на освобожденной родине? Скрываться на
социалистической родине?!
Генерал набрасывает на плечи Чэньгуана свое пальто и
строго объясняет:
— Вы должны немедленно покинуть Пекин, ведь они вас
сфотографировали!
— Нет!.. — кричит Чэньгуан жене. — Нет!
— Беги! — со слезами отвечает ему Люйнян. — Я найду
тебя, как нашла, когда ты бежал из страны!
Растерянные глаза Чэньгуана.
Ночь. Беглец таится в зарослях камыша.
Ворочается Чэньгуан, не в силах заснуть, смотрит на
далекие звезды.
Вдруг какие-то звуки долетают издалека. Он тревожно
прислушивается: плеск воды, голоса людей, шорох вспугнутой
птицы. Чэньгуан приподнимается... Звуки усиливаются, он
видит огни, огни вокруг. Вскакивает: все озеро в огнях, шум
людских голосов, заглушаемый грохотом лодочных моторов,
яркий луч прожектора. Опасность, осознает он, хватает свой
мешок и торопится в глубину зарослей...
Огни приближаются, луч прожектора скользит по зарослям...
Гомон голосов. Катера летят по озеру.
Чэньгуан отступает в глубину зарослей, ничего не видя,
натыкаясь на стебли камышей...
— Сюда!
— Сюда!
Луч прожектора задевает голову Чэньгуана, и тот ныряет
в заросли...
К его укрытию приближается человек в болотных сапогах..
Чэньгуан прыгает на него, они барахтаются в грязи. Чэньгуан
сдавливает противнику горло, вжимает его лицо в грязь и
бросается прочь...
— Сюда!
216
Чэньгуан стремительно лавирует меж камышей...
Человек в лодке отталкивается бамбуковым шестом от дна...
Отдаляются, замирают все звуки...
Тихо падают снежинки. По слегка забеленному полю с
трудом ползет Чэньгуан. Вокруг никого... Далеко за спиной
осталось озеро с зарослями камышей...
Заросли камыша. Меж пожухлых стеблей бредет поисковая
группа, и в ней — Синсин. Она одета, как положено девушке,
вернувшейся из-за границы, длинные волосы распущены.
Яростно вырывая стебли, перегораживающие путь, она
скорбно взывает:
— Па-па! Ваша дочь... вернулась! Па-па! Ваша дочь...
И уносит ее голос северный ветер...
Тихо падают снежинки. По заснеженной белой равнине все
с большим трудом ползет Чэньгуан. Вокруг никого...
Заросли камыша. В поисковой группе — Люйнян. Не
кричит, не зовет, лишь смахивает слезы и идет вперед, споты·»
каясь...
Тихо падают снежинки. Выбрасывая вперед локти, с усилием
карабкается Чэньгуан.
Заросли камыша. В поисковой группе — Цюшань. Ковыляет
на костылях и хрипло выкрикивает фразы — как строки
стихов:
«Брат мой! Не адское пламя вокруг полыхает!
Брат мой! Тебя окружает сияние мира людского!
Верь — мы не духи!
Мы — люди, мы — братья!»
Больше не падают снежинки. По затихшей равнине
медленно передвигается Чэньгуан. Прерывается дыхание, он хватает
ртом снег...
Заросли камыша. В поисковой группе—Фэн Ханьшан.
Сжимая корректуру книги, он кричит:
— Чэньгуан, брат! Мою рукопись издают!.. Выходи, брат!
Посмотри — мы дожили наконец до эпохи, которая может
не прятать глаз от истории!
217
Медленно ползет Чэньгуан по снежной равнине...
Заросли камыша. В поисковой группе — однорукий генерал·
Он вновь со знаками различия и кокардой. Вскидывает
единственную руку, громко кричит:
— Вы-хо-ди! Ты нужен родине! Родина... любит тебя!
Любит!
Генерал всхлипывает.
В безысходном горе плачет Фэн Ханынэн...
Рыдает Синсин, припав к груди матери, а Люйнян не
плачет, лишь неподвижным взором влажных от слез глаз все
смотрит, смотрит в небо, очистившееся от снежной пелены. Восток
уже розовеет...
Неторопливо летит вертолет:..
С высоты хорошо видно озеро, камыши, курганы...
Посреди снежной равнины — черный знак вопроса...
Вертолет медленно снижается...
Знак вопроса растет*—огромный, ни с чем не сравнимый
знак вопроса. Это последний отрезок жизненного пути Чэньгуа-
на: теряя силы, начертал он на белом просторе этот знак «?»,
и точкой знака стало его замерзшее тело.
Лежит посреди снежной равнины скрюченный Чэньгуан,
воздев руки к небесам. Высоко поднять их у него не хватило
сил, а ведь он так этого хотел... Не закрыты его глаза —
остановились широко распахнутые.
С высоты видны просторы родины, бегущие реки,
петляющие дороги...
И звучит за кадром проникновенный голос Чэньгуана:
— О, если бы. все это было только холстом, только
красками, только штрихами, силуэтами и контурами, возникшими в
воображении художника! Тогда мы могли бы их порвать,
стереть, отбросить! Но, увы! Это наша родина! В ее реках течет
наша кровь, по ее лесам бродят наши детские грезы, по ее
груди пролегли миллионы троп и дорог, на которых мы испили
немало страданий, стоптали бесчисленное количество
башмаков и тем добыли себе святое право — право любить тебя,
родина!
Плавно плывет по небу караван диких гусей клином
иероглифа «человек», распростершегося надо всей землей...
Постепенно удаляется, исчезает за горизонтом...
Возникает песня — негромко, но гордо:
218
«A-a-a...
Путь страданий с небес воспоем,
„Человек" — пишем крыльями на облаках,
Распростерт
Над землею прекраснейший знак!»
Ветер пригибает к земле камышинку, а она выпрямляется...
Перевод с китайского С. Л. Торопцева
1 Многие ямена в сценарии — значащие. Фамилия главного героя Лин
означает «холод», «холодный», имя — «утренний свет» (здесь и далее прим.
пер.)
2 Народная песня юга (по названию реки Чэньхэ).
3 Ночью в старом Китае через каждые два часа по городу проходили
стражники и били в колотушки.
4 Ли— мера длины, ок. 0,5 км.
5 Буддийский святой.
6 Ханьшэн — «глас китайца».
7 Обитель мертвых.
8 «Прелестная».
9 Японо-китайская война 1937—1945 гг.
10 В старом Китае было принято на рисунках, письмах, документах
вместо подписи ставить личную печать.
1,1 Пер. А. Ахматовой. Цюй Юань — древний поэт и сановник.
Оклеветанный, покинул двор и покончил с собой. Его образ в сценарии выступает как
символ.
12 В конце 1975 г. в КНР прошла левацкая кампания борьбы с
противниками курса Мао Цзэдуна, замаскированная под псевдоисторические
изыскания, посвященные древним философским учениям конфуцианства и легизма.
13 Меры веса: цзинь — ок. 600 г., лян — ок. 37 г.
14 «Свет».
15 «Красная охрана», хунвэйбины.
16 «Молодка».
17 1949 г.
18' Мелкая речка в грязном трущобном районе Шанхая, приток Хуанпу.
19 «Ежедневная газета китайских эмигрантов».
20 «Звездочки».
21 Центральная площадь Пекина.
22 «Нечистью» в годы «культурной революции» называли интеллигенцию;
в «школах 7 мая» интеллигенцию и кадровых работников тяжелым трудом
«очищали» от «яда ревизионизма».
23 Чу, Лу — названия древних царств, расположенных далеко друг от
друга.
24 Народная легенда о разлученных влюбленных, которые могут
встречаться лишь раз в год на мосту, сооруженном сороками через разделившую
ик Небесную реку (Млечный Путь).
25 Город в Северном Китае.
26 В старых кварталах Пекина традиционные дома состоят из
одноэтажных строений, поставленных в форме буквы «П» вокруг дворика.
27 Китаец-эмигрант, живущий за рубежом, но не порывающий связи с
родиной, часто имеет двойное гражданство.
28 Героиня народного предания племени сани, живущего в провинции
Юньнань на юго-западе.
29 У древнего поэта Цюй Юаня есть поэма «Вопросы к небу», где
выражено сомнение в мудрости Неба.
30 Здесь Чэньгуан изображен участником инцидента 5 апреля 1976 г. на
площади Тяньаньмэнь в Пекине, когда стихийная церемония памяти Чжоу
Эньлая вылилась в антилевацкую демонстрацию.
ПРЕДИСЛОВИЕ ЛКИРЫ КУРОСАВЫ
H АЛЬБОМУ РИСУНКОВ ДЛЯ ФИЛЬМА«КАГЭМУСЯ»1
Я не думал, что мои рисунки будут собраны и изданы в
прекрасном альбоме, поэтому когда мне предложили написать к
нему предисловие, растерялся.
Рисунки эти немного напоминают раскадровки, которые
режиссеры рисуют, чтобы раскрыть свои замыслы съемочной
группе. Такие быстрые зарисовки или наброски обычно
не имеют никакого отношения к художественному рисунку, но
не лишены динамичности, поскольку передают действия
актеров на экране.
Мои же рисунки сделаны тщательно. Во всяком случае,
тщательнее обычных раскадровок. Когда работа над сценарием
«Кагэмуся» была завершена, начались переговоры с
кинокомпанией, но общего языка в финансовых вопросах мы так найти
и не смогли. Я невольно начинал думать, что, видно, и этому
фильму суждено быть похороненным не появившись на свет...
До «Кагэмуся» я написал еще два сценария, которые остались
«нерожденными»: не было необходимых средств для их
производства.
В моем возрасте потерять три года жизни — более чем
обидно. Я бы сказал — почти трагично. Три года не находили
применения моему опыту, моим способностям кинорежиссера...
«Неужели и „Кагэмуся" останется неснятым? — думал я,
впадая в отчаяние. — Неужели и этот замысел останется никем
не увиденным?» При этой мысли мне становилось не по себе...
«Пусть люди увидят его хотя бы в статичных рисунках»
если мне не суждено сделать фильм», — решил я. И начал
прилежно рисовать каждый день то, что мне виделось. Я и не
заметил, когда количество рисунков перевалило за триста.
К счастью, когда я нарисовал двухсотый рисунок, переговоры с
кинокомпанией наконец завершились успешно. Но за этим успе-
11 Фильм, действие которого происходит в Японии XVI в., раздираемой
феодальными междоусобицами, повествует о судьбе человека-двойника,
ставшего из-за внешнего сходства «тенью» великого политика и воина. В
советском прокате фильм шел под названием «Тень воина».
220
хом скрывалась мощная поддержка людей, видевших мои
рисунки. Разумеется, рисовал я вовсе не для этого, я рисовал с
затаенной страстью и горячим желанием воплотить свой
сценарий в фильм. И нашлись все же люди в японской
кинематографии, которых захватил мой неистовый крик души.
Я убежден, что японская кинематография не погибнет,
покуда существуют такие люди. Думая об этом, я невольно
чувствую, как напрягаются все струны моей души.
Я знаю, рисунки мои примитивны, и все же хорошо, что я
их нарисовал.
Акира Куросава
Перевод с японского М. Г. Доли
СОДЕРЖАНИЕ
От составителя 3
B. Е. Баскаков. Борющийся экран 4
Н. В. Савицкий. Правда искусства — правда борьбы (к итогам VII
Международного кинофестиваля стран Азии, Африки и Латинской
Америки в Ташкенте) , 21
M. М. Черненко. Высокая роль «низкого» жанра (мелодрама в
кинематографе Монголии) 36
C. А. Тор о π це в. Познание человека (типы героев в китайском кино). 48
И. Ю. Гене. Мгновения, отражающие вечность (жанр сёмингэки в
творчестве японского режиссера Ясудзиро Одзу) 62
А. И. Л и π к о в. Индийская деревня в зеркале кинематографа . . 76
Ю. Φ. К о ρ ч а г о в. Национально-освободительное движение и
индийский кинематограф 92
А. С. Ρ и з а е в а. Традиции в египетском кино 101
Р. П. Соболев. Гнев и печаль (проблемы молодежи в кино
развивающихся стран) " . . 109
КикудзимаРюдзо, ОгуниХидэо, АкираКуросава. «Цу-
баки Сандзюро» (Киносценарий по рассказу Ямамото Сюгоро
«Мирные деньки») 1"27
БайХуа, ПэнНин. «Горькая любовь» (Литературный
киносценарий) 173
Предисловие Акиры Куросавы к альбому рисунков для фильма «Кагэ-
муся» 220
КИНОИСКУССТВО АЗИИ И АФРИКИ
Редактор В. С. Свиткова
Младший редактор Е. В. Степанова
Художественный редактор Б. Л. Резников
Технический редактор Л. Е. Синенко
Корректор Р. Ш. Чемерис
И Б № 15080
Сдано в набор 5.12.83. Подписано к печати
28.04.84. А-05447. Формат 60Χ90'/ιβ. Бумага
типографская № 2. Вкл. отпечатана на
мелованной бумаге. Гарнитура литературная. Печать
высокая. Усл. п. л. 14,0+1,0 вкл. Усл. кр.-отт.
18,38. Уч.-изд. л. 15,89. Тираж 2600 экз.
Изд. № 5543. Зак. № 885. Цена 1 р. 90 к.
Главная редакция восточной литературы
издательства «Наука»
Москва К-31, ул. Жданова, 12/1
3-я типография издательства «Наука»
Москва Б-143, Открытое шоссе, 28
ГЛАВНОЙ РЕДАКЦИЕЙ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВА «НАУКА»
готовится к изданию
Новгородова Э. А.
МИР ПЕТРОГЛИФОВ МОНГОЛИИ. 15 л.
Книга посвящена анализу всех ныне известных
наскальных рисунков Монголии с эпохи палеолита
до средневековья. Они рассматриваются в сравнении
с аналогичными памятниками Европы и Азии,
причем особое внимание уделяется среднеазиатским,
центральноазиатским и сибирским параллелям.
Дается периодизация всех памятников,
рассматриваются вопросы семантики и проблемы этногенеза.
Значительная часть материалов публикуется
впервые. Книга хорошо иллюстрирована.
ЗАКАЗЫ НА КНИГУ ПРИНИМАЮТСЯ ВСЕМИ
МАГАЗИНАМИ КНИГОТОРГОВ И «АКАДЕМКНИГА», А ТАКЖЕ
ПО АДРЕСУ: 117192, МОСКВА В-192, МИЧУРИНСКИЙ
ПРОСПЕКТ, 12, МАГАЗИН № 3 («КНИГА — ПОЧТОЙ»)
«АКАДЕМКНИГА»