Author: Шуази О.  

Tags: строительство   искусство   архитектура   история архитектуры   архитектура зданий  

Similar

Всеобщая история архитектуры. Том X. Архитектура ХІХ - начала XX вв

Всеобщая история архитектуры. Том 1

Архитектура промышленных зданий

Архитектура гражданских и промышленных зданий. Том I. История архитектуры

Text 
                    

О Г Ю С Т Ш У Л 3 и
г
ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ
ТОМ ВТОРОЙ
РЕДАКЦИЯ И II РИ МЕЧ АН ИЯ
Н. И. Брунова
IT П. Д к и н к к
Н. А. Кож п и л
Л. И. Некрасова
А, А. Сидорова
ПЕРЕВОД С ФРАНЦУЗСКОГО
Е. Г. Денисовой
ОБЩАЯ РЕДАКЦИЯ
10. К. Милонова и А А. Сидорова

ИЗДАТЕЛЬСТВО ВСЕСОЮЗНОЙ Акдлгмим At>vurf?^Tv



ОГЛАВЛЕНИЕ
Глава первая
ОБНОВЛЕНИЕ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА В IV—X ВЕКАХ; ЛАТИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА.
АРХИТЕКТУРА ХРИСТИАНСКИХ НАРОДОВ ВОСТОКА
Начало христианской архитектуры...............♦............... 4
Строительные приемы..........................................   6
Приемы латинского Запада.................................... и
Византийские строительные приемы.................... .	.	8
Византийские своды ...	........................
Опоры сводов н системы уравновешивания.................. 13
Приемы сирийской, армянской'н атааянской архитектурных школ 15
Сирийские своды............................*.	♦ • . .
Армянские своды.......................................... |9
Своды славянской школы ........................ .	.	21
Формы........................................................ 2!
Архиил.................................................. 22
Колонна..............................  •................. 22
Оконные проемы,	карнизы	и поверхности	стен............... 24
Обработке	профилей	карниз.) и	декоративная	скульптура	26
Цветная орнаментация............................ .....	28
Пропорции и общий вид зданий . .	............... 29
Пэнктннки.................................................... 31
Церкви латинского Запада ........................... .	.	32
Церковь п форме базилики............................... 32
Церковь с центральным алтарем.......................... 35
Церкви Вняантнйской империи ...	....	. . Зь
Церкви без сводов...................................... 36
Первые церкви со енолами .............................. 38
Эпоха Юстиниана н законченный тип сводчатых церквей .	39
Позднейшие типы византийской церкви ................... 47
Особенности церквей центральной Сирии.................. 49
Церкви Армении .....	  51
Русские церкви и Деркин НижкегоДуиая.................... -53
Цсркнн Египта и Африканскою побережья.................... 54
Перкин Сниилпн..................................... ...	54
Внутреннее устройство церквей Пристройки ................ 57
Принадлежности культа ................................. 57
Ориентация церкви м символические украшение.......... .г>9
Церковные пристройки................................... 60
В Пет о рже «pimen jpu


I	Омав.шше
Гробницы..................................
Гражданские и монастырские постройки	*2
Общественные сооружения и укрепления
Византийский город . . . . ................ ’	' ’ ‘	’ •	6$
Выводы. Происхождение, взаимоотношения и слияния архнтсктуп!
ных школ Византийской империи.........................1
Отправной пункт .........................................ко
Влияния, исходящие на Ирана............................. ?л
Путь на Константинополь и к северному побережью Среди!
земного моря; центры образования и область собственно ви-
зантийской архитектуры . ............................ 70
Путь через Армению................................    73
Путь через Сирию..................................... 73
Хронология.............................................. 74
Примечания к главе н е р в о Й — .4. И. Некрасов. п
Г л л в л вторая
МУСУЛЬМАНСКЛЯ АРХИТЕКТУРА
Строительные приемы......................................
Конструкции с крышами на аркадах.......................
Формы ...............................................
Система аркад .......................................
Тины аркад в различных школах мусульманского искусства
Деревянные перекрытия ...............................
Сводчатые сооружения........................ ..........
Цилиндрические своды................................
Своды на нервюрах...................................
Крестовые своды................................. • • •
Ку вола.............................................
Различные формы скуфьи .............................
Детали парусом.......................................
Хронология куполов..................................
Системы уравновешивания.........................
Формы....................................................
Главные части здании с декоративной точки зрения.......
Декоративные рельефы и окраска.........................
Рисунок и пропорции ...................................
Памятники ...................... .......................
Мечеть................................................
Период мусульманских базилик.......................
Снодчатая мечеть ..................................
Принадлежности культа и подсобные здания при мечетях .
Жилище................................................
Стрлшюпрмныиые учреждения, вали, базары...............
Мосты............................... .................
Во .иные сооружения...................................
Общий обзор мусульманской архитектуры. Школы, влиянии . . .
Происхождение и школы..................................
Влияние мусульманского искусства на христианскую архитек-
туру . . .'................................’..........
Примечания к глава н т о р о Л — Б, П. Ден икс . . .
87
87
88
89
90
91
94
94
95
96
96
95
09
101
101
102
102
104
107
НО
НО
1И
115
116
119
122
123
124
124
124
120
128

Оглавление
V/1
Гллпл третья
РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Общий обзор рлттяя западного средневекового искусства . . -
^Материаз°« его использование. Приемы отески камня до укладки
Стена........................................
Аркада..........................................
Очертания.....................................
Кладка .......................................
Пята лркн на вертикальном опорном столбе . .
Цилиндрический свел.......................... •	• •
Очертания..............................................
Способы выполнения и кладка............................
Цилиндрический свод с нервюрами........................
Крестовый свод...........................................
Кладка ................................................
Различные очертания сводов.............................
Применение крестовых сводов п романских нефах  •
Купол ...................................................
' Скуфья................................................
Паруса ................................................
Органы уравновешивания сводов............................
Контрфорсы и устои.....................................
Затяжки . . ♦..........................................
Романские перекрытия.....................................
Декоративные элементы.......................................
Стены....................................................
Арка и свод с декоративной точки зрения..................
Аркада................................................
Колонна..................................................
Контрфорс................................................
Карнизы, щипцы и пр................................ ...
Двери ...................................................
Окна, проемы трифор и ума................................
Лестницы.................................................
Открытые стропила........................................
Модсиатура. декоративная скульптура п расцветка.........
Пропорции к масштаб. Эффекты нерснектнпы................
Романские церкви...........................................
План.........................................*..........
Перекрытия псфон .......................................
Нефы, без сводов......................................
Нефы, частично перекрытые сводами.....................
Нефы, сплошь перекрытые сводами . ................. .	.
Хор $f абсида . ........................................
Внутреннее устройство ...................*	. * ’ * ’ * ’ *
Скульптурные украшении............................ ....	.
Внешний инд пристройки...................... .	, ,	’ *
Классификации романских церкпеЯ по школам ....	* . .
О мор возникновения п развития романских лрхитсктч рпых школ
Влияния...................................
Азиатские элементы романского искусства................
Распространение различных типов зданий и завнсимсктп от
»ех или иных вл пиний..............л..................
Монастырский характер романской архитектуры.............
Примечания к главе г р с т ь е й — /7. Л. Кожин . . . .
1ЯЗ
1.45
136
137
137
137
138
139
МО
Ml
Ml
М2
143
144
144
146
М7
147
143
149
149
МО
151
153
154
1’4
156
157
160
Hl
162
165
16'»
166
|66
169
176
177
184»
208
213
214
215
219
225
225
225
227
230
232
II

Vlll
Оглавление
Г Л Л Ъ А ЧЕТВЕРТАЯ
ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Материалы и способ их употребления...........................
Фундаменты........................................., ’
Способы готической кладки...............................
Детали кладки..............................................
Готические своды ............................................
Стрельчатая форма и ее значение.........................
Нервюрный свод с несвязанными распалубками, как основная
идея системы..............................................
Детали выполнения: профилирование, кладка, кружала ....
Местные варианты и последовательные изменения в конструк-
ции ..................................................*. .
Конструкция школы Анжу — енол с лиернамн...............
Английские своды на пучках нервюр......................
Последние видоизменения нервюрного свода...............
Главнейшие применения нервюрного свода и готической архи-
текторе ..................................................
Своды больших нефов....................................
Своды боковых нефов....................................
Своды абсид ...........................................
Своды кольцевых гз.тлсрей .............................
Традиция романских сводов в готической архитектуре . . .
Элементы опор и уравновешивания сводов......................
Готический устой ........................................
Контрфорс; бесполсзшкть сплошных стен и отказ от них . . .
Последовательные видоизменения контрфорса.............
Стена. Уничтожение части стены, расположенной под сводом,
расширение части стелы, образующей тимпан.............
Система передачи распора, аркбутан.....................•
Принцип передачи распора о'рган передачи — аркбутан . •
Период колебаний — попытки поместить аркбутан под кры-
шей ..................................................
Изолированный аркбутан................................
Во что прекращаются столбы н контрфорсы в зданиях, имею
тих аркбутаны ...........................• ...........
3;цяжкн /............................................
Применение опорных и по», принимающих распор систем в го-
тических сооружениях................—*..................
Здании в о айн неф...................................
Здания в несколько нефов ............................
Пересечение нефов и абсида...........................
Готические крыши............. ..................... .
Конструкция крыш .	................’ *..............
Крыши, защищающие с нуды
Первоначальные конструкции: фермы, включающие в себя
свод’, фермы с затяжкой ............................
Крыши в» стропилах без затяжек
Вторичное появление подмог ....
Открытые стропила ............
Стропила с затяжками
Стропила без затяжек: лелеянные своды’
I лавнме тины крыш и готической архитектуре
Способы отведения дождевых нод.......'
wkS™ Н ,,оСли^птед|.нос‘ть’работ’ во нолвслению
Де кора хинные элементы и хронология форм
240
240
-ч*
245
245
247
249
253
253
255
259
260
261
268
264
265
267
268
268
270
271
272
274
274
275
277
283
288
2S8
288
/89
291
293
294
296
297
298
300
300
30!
302
304
305
306
307

(Клаыенм
Декоратктямя роль свода.............................
Очертания к общие формы...............................
Профили перегар.......................................
Последовательные формы устоя..........................
Связь между устоями н сводом..........................
Детали и последовательные ппдо1ммснския капители ....
Кладка...................................................
Абпка.................................................
Корзинка к скульптурное убранство.....................
Особенности колонок в различные эпохи.................
Цоколь и бала колонны...................................
Профиль базы..........................................
Последовательные видоизменения профиля базы...........
Спяль между профилями баз и плинта...............
Профиль плинта и цоколя...............................
Слияние цоколи с базой ...............................
Последовательные виды н декоративное оформление контрфор-
сов и аркбутанов .......................................
Контрфорсы............................................
Аркбутаны.............................................
Карниз .................................................
Окна....................................................
Переплет и способ его укрепления; профили подоконников
и оконных переплетов.................... .............
Общий рисунок и конструкция переплетов................
Сбшд я система устройства окон. Роль подоконных степ .
Трпфорнй и обслуживающие галлереи.......................
ТрнфорнП........................................
Обслуживающие галлсреи . .	...................
Двери .'................................... ............
Украшения крыт..........................................
Лестницы................................................
Щипцы» пинакли» балюстрады . ...........................
Рельефные и цистные украшения...........................
Орнаментика н скульптура ............................
Цветные украшения . /........................... .
Пропорции и масштаб. Эффекты перспективы . . .
Пропорции .......................... ...................
Масштаб.........................................
Оптические иллюзии, перспективные коррективы, асимметрия
Символика вертикальных линий . . . . •...............
Готические церкви ........................................
Планы..................................................
Кафедральные соборы............... .............
Приходские церкви............................’	.	• • •
Монастырские церкви . .	....................• . . .
Готический пеф ........................................
Система аркбутанов, изолированных и пространстве ....
Система аркбутанов, скрытых пол крышей .......
Система уравповешинэиия без аркбутанов...............
Трансепт к абсида готических церквей ............
Пересечение нефов....................................
Абсида .......... ...................................
Особенности дсрснеискпх церквей и часовен......... . . ,
Внутреннее устройство готических церквей ..............
Изобразительный декор..................................
Скульптур л....................................• . . .
Живолиа.............................................	.
IX.
309
309
310
311
317
319
319
320
321
324
325
326
328
328
329
330
331
331
333
333
336
337
340
345
347
347
349
349
351
352
352
354
354
356
359
359
362
364
367
368
369
369
373
373
375
375
400
405
412
412
414
419
422
428
428
429


Внешний вид и служебные пристройки...........
Внешняя архитектура........................ '.......... 429
Пристройки............................ .*	..,***.’ *
Географический обзор готической архитектуры . ’ .	’	' ’	^2
Очаги готического искусства и ХН в.....	’ ’
Распространения готического искусства........	’ *	’ ‘
Местные школы ......................................‘	'	Jil
Слияние школ в последний период готики............. \	\ *	Ti?
Происхождение и формирование готической архитектуры. Искус-
ство и социальная среда . .	..............................
Проне хождение......................................’	’	44&
• Расцнет готического искусстпа........................... 44g
Архитектура и положение архитектора .......... ^	451
Рабочие ‘............................................... 452
Средства для строительства .... -.....................   434
Готическая архитектура и окопы феодального строя.......	455
Примечания к г л а в с ч е т в с р т о й — А. И. Сидоров . .	'458
ГЛЛНА ПЯТАК
ГРАЖДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
МОНАСТЫРСКАЯ АРХИТЕКТОРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Общие приемы строительства........	................
Сводчатые конструкции .................................
Деревянные конструкции.................................
Детали, внутреннее устройство..........................
Планы, здания .........................................
Монастырские сооружения..............................•	•
Распространение монастырского плана из соборные постройки
Школы, госпитали .............................. .......
Здания муниципалитетов и корпораций....................
Жилой дом..............................................
Дворец ................................................
Сооружения общественного назначения: дороги, мосты нт п .
Внешний вид городов и деревень . . . ..................
Примечания к главе пятой Н. А. Кожин ....................
47»
471
474
478
484
484
487
488
489
493
496
500
503
504
Глава шестая
ВОЕННАЯ АРХИТЕКТУРА П СРЕДНИЕ ВЕКА
Нападение и оборона....................................... £[•*
Элементы фортификации . ........................... .	• . .	»>{£
Материалы и способы их	применения.................... '”*?
Фронт укрепления ...................................    516
Куртины н общие оборонные приспособлении ............. 51<»
Детали и расположение башен............................ 522
Ворота . .	................. ....................... 526
Памятники: крепости и замки............................... 530
Происхождение и развитие системы обороны ь средине пека . .	535
Примечания к главе шестой //. А Кожин .................... 340

Оглммхис
ХГ
Гласа седьмая
РЕНЕССАНС В ИТАЛИИ
Обшсс развитие искусства п Италии...........................
Состояние искусства накануне эпохи Возрождении...........
Очаги ренессанса и его основные этапы....................
Детали строительных приемов и форм.....................  •
Строительные приемы.............................. • • 
Степы.................................................
Своды.................................................
Крыши ................................................
Декоративные элементы....................................
Декорирование рустами.................................
Ордера................................................
гЧркады...............................................
Венчающая часть фасада..................... ..........
Окна.....................;	.........................
Лестницы, камины и панели *.	.......................
Декоративная скульптура ir окраска ...................
Пропорции, симметрия, живописность .............
Памятники церковной архитектуры ...........................
Ранний ренессанс..........’.......... ...................
Вторая половина XV века................ -	.......
Эпоха собора сп. Петра . . . . ................... ....
Последний период ренессанса . ...........................
Церковные пристройки и памятники внутри церквей..........
Памятники п ажданскон архитектуры...........................
Муниципальный дворец....................'................
Жилой дворец................................’............
План и ансамбль......................................
Внешний них фасад................................. •	•
Внутренние Дворы в жилые помещения...................
Монастырские здания, постройки общественного казндчс1П1я,
крепостные сооружения....................................
Влияния. Архитекторы.......................................
Влияния............................................... .	.
Среда, и которой развивается искусство ренессанса. Материаль-
ные С pt детва .	............ .
Руководство работами. Архитектор. Рабочий................
Примечания к г д а в с седьмой — ////. Брунов
549
549
552
559
561
564
565
565
566
568
570
574
578
579
58!
583
584
587
.589
592
593
595
595
59*;
546
602
611
613
615
615
615
617
613
622
ГллИА ВОСЬМАЯ
РЕНЕССАНС ВО ФРАНЦИИ И В ДРУГИХ СТРАНАХ ЕВРОПЫ
Общее направление и основные этаны развития ренессанса вне
Италии....................................................
Французский ренессанс...................................
Ренессанс в других европейских странах................... 639
Строительные приемы и формы............................... 641
Строительные приемы..................................... 6*;’
Украшении...............................................
Ордера................................................ 6J3
Рустованные лопатки н русты.........	.........- 
Проемы: двери, окна, люкарпы.........................
Камины, лестницы и пр................................. 651

ХП
Ослабление
Профилировка, скульптурные и цистные украшения . . .
Пропорции и масштаб...................................
Здания ..................................
Церкви ..........................
Жилые здании................•	• •	...................
'сооружения . . . . .
Национальность архитекторов. Родь итальянских влияний .
652
654
654
654
656
6%
659
659
Глава девятая
НОВАЯ АРХИТЕКТУРА
Основные этапы нового искусства...........................
Французская архитектура XVII века......................
Архитектура камня и кирпича и ее формы..............
Декорирование ордерами..........
Обработка фасадов рустами и панно................. .
Французская архитектура конца XVII в. и XVIII и........
Общее состояние архитектуры и Европе n XVII и XVIII исках
Строительные приемы и формы............................. .
Конструкции............................................
Важнейшие декоративные элементы...................... .
Методы построения пропорций ...........................
Здания....................................................
Церкви XVII н XVIII веков..............................
Дворцы, особняки .	..................................
Общий план.....................Л....................
Внешний вид . ..........................’........  •
Жилые лома, сооружения общественного назначения........
Жилые дома .	................................
Госпитали и монастыри...............................
Школы, научные учреждения, общее rue иные здания ...
Общественные сооружения.............................
Памятники официального искусства ...................
Последние изменения архитектуры. Элементы современного искус*
стнй ...... ........................................... *
655
665
665
667
670
67!
673
674
674
676
678
679
679
<>82
682
687
690
690
690
691
691
692
692

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ОБНОВЛЕНИЕ
АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
В IV—X ВЕКАХ
ЛАТИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА; АРХИТЕКТУРА
ХРИСТИАНСКИХ НАРОДОВ ВОСТОКА
Редакция перевода н примечания
Л. И. НЕКРАСОВА



Мы подошли к тому мЪменту, когда христианство налагает
свою печать на архитектуру старого мира.
Христианскую архитектуру можно подразделить на две
группы.
Одна из них связана с прошлым непосредственной пре-
емственностью. Это —архитектура латинская, византийская,
армянская, прямые отпрыски языческого искусства.
Другая группа складывается на Западе после разрушения
традиций, вызванного вторжением варваров. Это — романская
архитектура и та, которую обычно называют готической.
I [ромежутоапое положение между обеими этими группами,
как хронологически, так и по своему происхождению. за-
нимает мусульманская архитектура. родственная христиан-
ской архитектуре Востока, вышедшая, как и эта последняя,
из общего истока азиатских искусств —из Ирака
НАЧАЛО ХРИСТИАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
История архитектуры христианских народов сводится к по-
пыткам приспособления зданий, заимствованных из граждан-
ского обихода древних римлян, к требованиям нового куль
та. Христианство просуществовало три столетия, до эпохи
Константина, нс имея особых здании для храмов: религиоз-
ные собрания происходили в частных домах-. Единствен-
ным» памятниками этого периода были гэллсрен заброшен-
ных каменоломен, где христиане хоронили своих мучеников.
В этих гробницах архитектура проявляется весьма слабо»
так как главное достоинство их Заключалось в том. чтобы
оставаться незаметными.
Из положения угнетаемого культа христианство сразу пе-
реходит к положению государственной религии (в 315 г.).
Гри века преследований плохо подготовили его к этой повой
роли; ио к счастью для христианства его требования были
достаточно четки, чтобы дать ему возможность без коле

4
I'.uina шума.ч
баним выработать свою программу. Христианство Ие бы
религией одних лишь «освященных,’» тесные, закрытые храмы
ire отвечали сто потребностям; прнзыпая на свои праздиестна
всех без различии, оно нуждалось в больших по^гщйшях
широко открытых для всех. Этому требованию соответство-
вал план гражданской базилики, и христианские архитекторы
ПРИВЯЛИ СТО5.
Что касается способов осуществления этой программы,
то'они должны были одновременно соответствовать и стрем-
лен ню ознаменовать победу, и скудости средств империя
в эпоху ее упадка. Античная манера постройки массивных
зданий’ с бетонными монолитными сводами не могла более
применяться: родившись имеете с римским могуществом,
она просуществовала весь период расцвета империи благо-
даря организации рабочей силы и режиму централизации,
узы которого начинали уже ослабевать. Христиане не по-
дражали сводчатым базиликам типа Максснцуя: за образец
они приняли базилику с деревянными стропилами; криви,
покоящаяся на ряде' аркад, — таков был общий тип их
церквей.
Эпоха создания христианской архитектуры это время
первых грозных появлений варваров, натиск которых завср*
шает распад Римской империи 4. Единство Римской империи
рушится через какие-нибудь двадцать лет после победы
христианства; на се месте создаются две империи: Запад-
ная империя, которая будет прозябать в течение полутора
веков и рухнет но время великого переселения народов, и
Восточная'имперня. которая просуществует еще шесть веков.
Западная империя, самое существование которой нахо-
дилось под постоянной угрозой, нс вводит никаких нов-
шествь: базилики при Гонории остаются такими же. какими
они были при Константине, и такие же базилики будут
воздвигаться в средневековье на развалинах гревнего Рима.
Только Восточная империя, непосредственно, не подвер-
гавшаяся нашествиям и относительно процветавшая, распо-
лагает необходимыми средствами для исканий повой архи-
тектуры. Прогресс исходит из азиатских или греческих пр°*
ншщнй: там закладывается основа целой системы сводчатых
сооружений, нс требующих ни обилия материалов, ин значи-
тельного количества рабочих рук для бетонных работ, кзк
этого требовали сооружении предыдущей эпохи; там прини-
мается форма свода, почти чуждая искусству Римской им-
перии. купол на парусах; ц. наконец, что самое глав*
ное. — там вводится в правило возведение свода без кружалс.
Но нет такого нововведения. которое не было бы свя-
зано с прошлым: христианская архитектура Востока чер-
пает свои принципы в древнейших традициях Азин, причем

(Mhm.ichm античном lUKyam^a	Э
nwcitno восточная школа римского искусства служит связью
межи восточно-христианским зодчеством и той архнтскту-
(Юй/ которая его породила.
Изучая памятники Римской империи, мы видели, что на
огромном ОС протяжении искусству никогда нс было свой-
ственно то единообразие, которое часто ему приписывают;
римское единство ограничивалось областью управления. Под
внешним покровом этого единства приемы искусства, обычаи
и даже самый язык были различны в каждой провинции;
в основном эти различия в обычаях-, в языке я в архитектуре
группировались в два больших круга, соответствовавшие
территориальному, делению на латинские и греческие про-
винишь Это глубокое различие существовало во все времена,
и разделение Римской империи’на два государства только
узаконило его.
Во время нашествия варваров рушится Западная импе-
рия и угасает западное искусство. ’Только империя греков
ныжннз’ет и спасает свойственные ей архитектурные тради-
ции. которые не только сохраняются, но. освободившись от
влияния Запада, развиваются дальше п выявляются во всей
своей полноте.
В то же время соприкосновение с сассанидской цивилиза-
цией, процветающей в Иране, привносит азиатские приемы
строительства. Слияние римских, греческих и иранских эле-
ментов происходит на почве Малой Азин, куда караванная
торговля заносит товары и идеи из глубины Азии, в Сирии —
t<<Wr0M торговом центре Азин, в Армении, где непосред-
’ ственно осуществляется влияние сассанидского искусства,
и наконец, — и в особенности, в Константинополе. ставшем
центром мира1.
Повсюду проникают и прививаются иранские приемы воз-
недення сводов без кружал: эти приемы, изменяясь в зависи-
мости от средств и местных традиции, дают начало той
архитектуре, главной особенностью которой является купол,
а шедевром — св. София в Константинополе.
Существовало мнение, будто византийское искусство нашло
свое первое воплощение в константинопольской Софии; до
этого времени христианская архитектура империи греков
якобы сливалась с латинской христианской архитектурой,
основным типом которой была базилика с деревянными стро-
пилами. В действительности же происходил медленный пе-
реход о? базилики с деревянными стропилами к купольной
церквил. Мы должны проследить этот долгий путь, проана-
лизировать попытки, которыми отмечены его основные эта-
ны, и описать многообразные решения, достигнутые общими
усилиями различных стран христианского Востока.

6
Глава первая

СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
ПРИЕМЫ ЛАТИНСКОГО ЗАПАДА
Сооружения Запада —это почти исключительно базиса,
элементы их конструктивной системы сводятся к стен
аркам и перекрытиям.	енам»
Стена.— Стены незначительной толщины нельзя быюбх
без риска возводить простым чередованием слоев камня п
раствора: подобная кладка становится прочной только бла-
годаря своей массивности. Поэтому римляне, даже в пор?
расцвета этого приема, опасались распространять его на ча
стные жилища с тонкими степами. Как мы уже указывали/в
Помпеях применялась кладка из грубо отесанных бутовых
камней на растворе, причем через определенные промежутки
Рис 1.
ряды кладки выравнивались при помощи больших кирпичей.
В эпоху базилик этот способ строительства становится обыч-
ным на Западе.
Аркады на колоннах. — Официальная архитектура рим-
ской империи нс допускала аркад, покоящихся непосредст-
венно на колоннах: римская аркада опиралась при посред-
стве импостов на квадратные столбы, колонна же служила
исключительно декоративным элементом. В Помпеях изве-
стен всего один пример аркады, опирающейся на колонны.
В Галлии обнаружено несколько колонок, расположение ко-
торых наводит на мысль, что они предназначались для не-
сения пят аркады. Впервые в монументальном строительстве
аркады на колоннах были применены в Спалато в эпоху
Диоклетиана.
Начиная с эпохи базилик, этот прием становится общим
для всех сооружений.
В базиликах (рис. I) пяты аркад покоятся всегда на абаках
капителей (7).
Когда колоннада представляет собой конструкцию с пол-
ками типа В, то арки выполняют функцию разгрузочной

Обнв&шшс античного искушаю
7
системы, а антаблемент, находящийся между аркой и колон-
ной, успению играет роль затяжки. которая воспринимает
действие распора. Если в таких случаях антаблемент от-
сутствует, его обычно заменяют балками, и эта деревянная
затяжка остается на-виду.
Рис 2.
Иногда ряд колонн прерывается устоями такого типа, как
Р из рис. 2.
Во всех случаях, чтобы воспринять действие jacnopa, ли-
нию аркад заканчивают опорным столбом С и, согласно антич-
ному приему, помещают этот опорный столб внутри здания.
Своды абсид и перекрытие нефов. — Абсида является
единственной сводчатой частью базилики, и свод, перекры-
вающий ее. неизменно представляет собой полукупол. воз-
ведение которого не требует кружал.
Мы уже описывали (см. том I) фермы в базилике св. Павла
оза стенами (San Paolo I nori le Mura), где особенно полно
PrtG 3.
выразились римские традиции в области деревянного пере-
крытия. Рис. 3 показывает их применение к базилике.
Перекрытие боковых нефов сделано односкатным; главные
же нефы перекрыты двускатной крышей, причем в фермах
ее можно отметить, как важнейшую особенность, применение
затяжки для воспринятня распора.
Мы уже указывали, что кровля базилики св. Павла «за
степами-' сделана без деревянной обрешетки, н в то же время

я
Глапи первая
по КОПЫЛ Кровли пос гпилена легкая каменная ctchki
чсстпс прегради на случай пожара. В других базилик^’=
меры предосторожности шли еще дальше: в базилике св п"
раскевы через каждые три фермы воздвигнуты арки тимк™
которых заложены досками, образуя нерегоротки Тип Х Ы
перегородок, встречающийся позже и базилике Сац Минвате
н Моденском соборе и т. д.. первоначально применялся ст’
рсгородкамя поверх крыши.
ВИЗАНТИЙСКИЕ СГРОИП-ЛЬПЫЕ ПРИЕМЫ
Стены византийских сооружений отличаются от стен за-
падной архитектуры одной’ особенностью, происхождение
которой относится к древнейшему периоду архитектуры:
в их толщу по большей части заложены, как в микенских*'сте-
нах. продольные и поперечные деревянные брусья.
Каменная кладка производится на растворе из извести п
песка, с добавлением толченой черепицы. И в то время как
на Запале сводчатая система была заброшена, в Византий-
ской империи она продолжает господствовать.
Подобно римлянам, византийцы принципиально отказыва-
ются от комбинации стропил со сводами: свод должен слу-
жить зданию перекрытием, и из него непосредственно уклады-
вастся черепица.
С трудом можно найти несколько образцов легких сводов
(храм си. Виталия н баптистерии в Равенне), которые были
бы защищены особо устроенной крышей; византийский свод
представляет собой яйцевидный кирпичный купол, покрытый
обмазкой, на которой и укрепляется черепица.
Византийские своды
Византийские своды, так же как и иранские, возводились
по возможности без вспомогательных лесов. Сирийская и
армянская школы, пользовавшиеся почти исключительно кам-
нем. вынуждены были применять преимущественно кон-
струкции.’ нс требовавшие кружал, ограничиваясь типом ку-
польных сводов9.
Византийская же школа в тесном смысле слова, системати-
чески применяющая кирпич, возводит своп своды непосред-
ственно на-вссу и в древнее наследие Ирана привносит новые
типы, которые состоят в следующем:
1. Крестовый свод — перекрестный, к которому никогда
нс прибегали иранцы.
2. кукол на парусах в виде сферических треугольников,
взамен купола на тромпах, единственного, который был из-
вестен иранцам ,0.
Своды бед кружал. — Обычная конструкция пнзаптийских

ОДшм itmtt fwmjrio.'o urcwrtffjrt#
9
сводов га же, что в сполов иранских; чертежи рис. I на-
помнят эти приемы.
Первый ряд кладки получается путем прикрепления кмр*
пнчей к основной стене посредством раствора. Дальнейшая
кладка производится постсдователькп нависающими рядами
Рис 4.
Разрез Л изображает отучай, когда ряды ровные п верти-
кальные.
//—'Случай, когда устойчивость рядов кирпичей усили-
вается их наклонным положением.
С — случай, когда рядам придается комичность.
Крестовые своды, выложенные рядами. — ‘Для крестового
свода византийцы применяют кладку рядов в виде усечен-
ного конуса (разрез С). Рис. 5 показывает способ кладки.
Рис. 5.
Ряды укладывают в следующем порядке: .4, В» Д1 и
т. д.. накладывая одни поверх другого.
Перспективный чертеж .If изображает незаконченный свод
после укладки нескольких крайних радов; деталь 5 показы-
вает укладку кирпичей в замке свода.
В этом приеме никак не обнаруживается, что крестовин
свод получался путем пересечения двух цилиндрических сво-
дов; лдя возможного облегчения нахождения линий пере-
сечения и для достижения в то же время возможно большей
стрелы подъема, византийцы часто прибегали также к спо-
собу. изображенному па рис. 6, .V.

10

Данные свода: план (квадратный или вообще прямоуголь-
ный) и стрела подъема. Условие, необходимое для’ того,
чтобы возможно было описывать в пространстве всевозмож-
ные кривые при помощи простого шнура, заключается в том,
что все кривые линии пересечения должны быть круговыми.
В этом случае диагональная арка будет дугой круга с ра-
диусом Я, определяемым заданной высотой, а четыре рас-
палубки свода Р представляют собой поверхности вращения.
При таком способе построения получается ненарушенный
свод, профиль которого, в виде выгнутой кривой’ РГ\ на
первый взгляд кажется странным; ио все крестовые своды
св. Софии имеют н эту повышен кость арки, и эти точки вы-
гиба Л н профиле.
Парусные своды, выложенные рядами. — Представим себе,
что стрела подъема свода Л' прогрессивно возрастает; в тот
Рис. 6.
момент, когда она станет равной половине диагонали прямо-
угольника основания, выгиб F в профиле исчезнет, и четыре
плоскости распалубок, только что разделенные выступаю-
щими ребрами, сольются в одну непрерывную поверхность,
строго сферическую: таким образом, купол на парусах в виде
сферических треугольников (Г) представляет собой одну
из разновидностей византийского крестового свода.
Мы видим, таким образом, как в качестве разновидности
крестового свода, совершенно чуждого иранцам, возник дру-
гой тин перекрытия, также чуждый иранскому искусству,—
скуфья (куполок) на сферических парусах и/Купол на па-
русах. сделанных в виде сферических’ треугольников, осо-
бенно характерен для византийского искусства; иранцы, с
древнейших времен до наших дней. допускали только ци-
линдрические своды и купола на тромпах.’
Один нз древней ши х датированных образцов купола на
сферических парусах представляет Салоникская арка па-
мятник, который на основании изысканий Кннча должен
быть без колебания отнесен к эпохе Константина.
Пример, лучше всего характеризующий применение дан-
ного типа свода и тех крестовых' сводов, от которых он


11

происходит, ЛОЮГ боковые галлерси св. Софии. Там ясно
•••НД11.1 идея, которой руКОПОЛИЛНСЬ НИЗЗНТНЙЦЫ п своем ИЗО’
орелшии. Боковые галлерси (рис. 7) имеют два этажа
’ нижнем этаже/1 нужно было, по избежание увеличения об-
пил высоты здания, сделан, своды возможно более пони
женными, к поэтому своды здесь крестовые; н верхнем
Рис. 7.
этаже Ь\ где ничто не ограничивает стрелы подъема, сво-
ды — купольные ла парусах.
Сферические купола, выложенные стояли.—Наряду с
кладкой рядами, византийцы применяют для сферического
купола на парусах прием кольцеобразной кладки слоями
(рис. 8): в данном случае каждый ряд кладки имеет вид
опрокинутого усеченного конуса с вертикальной осью.
Ясно, что кладка этих конусообразных рядов производится
без кружал тем легче, чем меньше угол наклона Образующих
Рис. 8.
линий к горизонту н чем больше кривизна образуемой Сфе-
рической поверхности, т. е. чем меньше ее радиус.
Чтобы уменьшить в конусообразных рядах угол наклона
образующих линий, византийцы решительно освобождаются
от обычного приема, при котором все образующие пересе-
каются в центре свода.
Вместо того, чтобы давать образующим направление ра-
диуса k, они дают им. например, тот наклон, который обо-
значен буквой / (рис. 9).
Для того же, чтобы увеличить кривизну завершающего ку-
пола, они не делают его продолжением парусов, а придают
ему полусферическую форму (рис. 9. Л).
В основании этого полу сферического купола Л легко можно

12
Г.шеш nr? tan
оставить проемы для освещения. которые совсем не согм-
нстствовалн бы пи форме, пн структуре свода, предстал-
ленного иа pitc 5. Можно даже отделить купол от парусов
цилиндрическим барабаном с окнами. И действительно, такой
способ нам нилот преобладать с IX и.
ВпзактиЛскне памятники, огненные ниже, дадут нам при-
меры всех этих разновидностей купола.
Avho.t на тромпах. — Наконец, около XI в. византийцы
иногда заимствуют у иранцев систему тромпов, которые за-
нимают меньше места в высоту. Но их тромпы, рэсиоло
жеппые по четырем углам купола, имеют нечто общее
с иранскими только в принципе. Представим себе пеболь?
июй свод в виде купола на парусах (свод типа Т. рис. 6),
разредаппын по диагонали» — таков будет византийский
тромп. Чертеж В рис. 9 позволяет точнее судить о его
виде V-.
Частные слунаи. — Наряду с описанными выше обще-
распространенными приемами, на рис. 10 показаны некото-
рые местные изобретения, применявшиеся при собружспии
сферических сводов.
/1 представляет свод, состоящий из сводиков, расположен-
ных в несколько ярусов. Этим способом был построен в
пВ‘ К-У,1ОЛ всРхнеп залы гробницы Диоклетиана в Спалато.
В примере В (Афон) кирпич заменен желобчатой черс-
нипси. как бы цепляющейся одна за другую. Каждые два
ряда черепиц образуют нсрастяжимую цепь, благодаря чему
купол нс передает распора из стены.
В примере С (баптистерий в Равенне, храм св. Виталия)
к\пол сложен из полых глиняных трубок, насаженных одна
на другую и описывающих непрерывную спираль от основа-

Шипение античною ncuytcmta
13
ния до перш и им купола. Такой свод сочетает преимущества
чрезвычайной легкости с достоинствами конструкции, по»
лобной описанной выше, а именно: будучи крепко связан,
он нс развивает распора. Трубки подобной формы употреб-
лялись дли кладки свода римскими архитекторами к Африке.
Все эти разнообразные типы сводов создавались главным
образом для того, чтобы избежать применения кружал. Ред-
кие примеры сводов, сгруженных на кружалах. относятся
к областям империи греков, изобиловавшим лесами. Крипта
гробницы Диоклетиана в Спалато сохранила отпечатки кру-
жал, по которым опа выведена. На Афоне встречаются иногда
цилиндрические своды, построенные на кружалах, к крссто-
при этом расположение кирпичей на линиях
жал, по которым она выведена. На Афоне встречаются иногда
 k«i air.A* »а . а »а Али* ---*	*— “ »- -
пне своды из кирпичей, уложенных радиальной кладкой;
при этом расположение кирпичей на линиях пересечения
настолько же бессистемно н сложно, несколько оно было
бы простым и естественным при кладке рядами.
Бетонные же своды, принятые у римлян, окончательно вы-
ходят из* х потребления.
Между сводами Римском империи и сводами Византийской
империи существует нримципналйое различие: первые, но
существу, отлиты, вторые сложены; первые являются искус-
ственмымн монолитами из щебня, вторые — сооружениями
правильной кладку, с штукатуркой или без нес’; первые
нуждаются в опалубке в виде кружал, вторые возводятся
па кружалах только в исключительных случаях и отвечают
постоянному стремлению восточных зодчих строить пере-
крытия без вспомогательных лесов. Именно а этом отно-
шении византийский метод резко расходится с римским и
приближается к азиатским традициям Ирака.
Опоры сводов и сметемы уравновешивания
Опори в византийской архитектуре носят такой же харак-
тер. какой мы наблюдали в иранской и римской архитек-
туре. мм придан характер внутренних частей сооружения.

14
ii пармя
Применение внешних контрфорсов получит рас пространен и с
ТОЛЬКО В ЭПОХУ ГОП IKK.
Подобно римским строителям, византийцы стараются все-
мерно использовать в качестве опор сводов те самые пе-
регородки. которые необходимы уже о силу самого плана
здания. Избежать масс, выполняющих исключительно роль
опоры, и перенести эти массы внутрь строения — таковы
две руководящие идеи.
Рис. И.
В общем. византийский свод имеет пил пониженного ку-
пола. распределяющего действие распора по всему пери-
метру; поэтому необходимо, чтобы купол был сжат, связан
со всех четырех сторон одинаково, н византийцы добивают-
ся такой опорной системы посредством одной из комбинаций,
указанных на рис. II.
Они применяют либо абсиды (план .V), либо щековые
арки (план Л!), либо соединяют обе эти системы (план /?)13.
В случае употребления подпружных дрок они стремятся
отнести наружную стену Л с таким расчетом, чтобы
включить внутрь здания опоры С и использовать для уве-
личения зала все пространство 5. находящееся между этими
опорами. Часто они облегчают угловые массивы С при по-
мощи приема, показанного на рис. 12.
г/ГьШС1И1л реализовано в салоникской св. Софии. Св.
юфня в Константинополе — грандиозное осуществление ком-
Счжашш /?.

Обновление античного woQvrmaa
15
Впрочем, существует очень мало зданий, н которых эи-
гяжки (как Г на рис. 12) своим патяжашсм нс способ-
ствовали бы устойчивости столбов, воспринимая распор сво-
дов. Эти затяжки одновременно служат защитой против
разрушительного действия землетрясений, столь частых в
странах Востока. В константинопольской св. Софии эти за-
тяжки ставились только на время, пока схватится кирпичная
кладка, а затем их спяливали; но, невидимому, опыт до-
казал опасность их устранения, и почти все здания поздней-
шего времени сохранили свои затяжки.
ПРИЕМЫ СИРИЙСКОЙ. АРМЯНСКОЙ И СЛАВЯНСКОЙ АРХИ
ТЕКТУРНЫХ ШКОЛ
Школы Сирии и Армении характеризуются тем, что поль-
зуются почти исключительно камнем. Розлц|ие в матсрихтхх
должно было повлечь за собой и существенные различия
в .методах.
С глубокой древности сирийцы возводили на своей скали-
стой почве постройки из тесаных камней на растворе. Этот
строительный метод, честь создания которого принадлежит,
быть может, нм самим, только и применялся в сирийской
архитектуре христианской эпохи. В Армении, где известняк
встречается редко, вплоть до середины средневековья про-
держалась каменная кладка без раствора.
Что касается сводов, то византийский метод кладки опре-
деленно подсказывался кирпичом как строительным мате-
риалом. Ведь только при употреблении кирпича можно было
воздвигать цилиндрические и крестовые своды без кружал,
выкладывая их последовательными вертикальными рядами.
Кирпич, которым приходилось довольствоваться в Константи-
нополе из-за недостатка камня, до такой степени стал преоб-
ладающим материалом византийского зодчества, что визан-
тийцы, применяя свою систему. прибегали к кирпичу даже
в странах, наиболее богатых камнем, как, например. Мира
в Ликин. Но такое применение кирпича, нс считающееся
с местными материалами, не могло стать правилом: в Сирия
и Армении нельзя было обойти камень. И так как кладка
сводов из крупных камней не может держаться, хотя бы
временно, одним лишь сцеплением, то употребление кру-
жал для сводов стало почти неизбежным. Но и в этом слу-
чае старались, по крайней мере, сокращать затраты.
С н р н й с кв е своды
Плиты на аркадах. — Уже когда речь шла о римских
сооружениях на Востоке, мы отметили то искусство, с каким
архитекторы Сирии достигли сведения целой системы кру-

16
Гяйьа nrptan
жал к одной сднкстссниой ферме, к одной деревянной арке,,
иа которой они воздвигали последовательно целый рад па-
отельпых арок. Эти арки (рис. 13. Л) несут па себе тим-
паны а на тимпаны положены плиты. Лакая система про-
держать на протяжении всей эпохи Византийской нмпе-
2 с тем единственным изменением, что античные плиты
бы в заменены земляной засыпкой по настилу из балок.
Так строят даже и в каше время в Дамаске, Иерусалиме
К ЙЙы нл аркадах.- Заме ним земляную засыпку или пе-
рекрытие из плит сводиками, и мы получим тип свода с по-
Ркс. 13.
перечными сводиками (рис. 13, //), существование которого
Дьелафуа отметил в сассаиидскрм Иране. Он применялся
часто и в Сирии с начала нашей эры. Пример, приведен-
ный на рис. 13, Н, взят из Иерусалима (подвальные конст-
рукции храма) и.
Этот прием позволял перекрывать сводами длинные тал-
лерен и оставлять при этом отверстия для света, избегая
трудностей сооружения крестового свода.
Сомкнутый свод и купол на квадратном плане. — Комби-
нация небольших сводов, чрезвычайно удобная для длин-
ных галлереЙ, плохо подходила для квадратного плана.
В этом случае простенЙнм решением был бы свод на парусах,
по сирийские строители долго колебались применять его.
В одном сирийском памятнике IV в., в претории Мусмпйэ15,
мы встречаемся с попыткой возвести сомкнутый’ свод из
клинчатого бутового камня (рис. 14, В). Парус исчезал, но
появлялась потребность в кружале. Это являлось серьез-
ным осложнением в стране, испытывавшей нужду в лесе.
Поэтому решение, примененное в Мусмийэ, не получило
распространения. Стали прибегать к куполу, преимущество
которого заключается в том, что он не требует никакой
вспомогательной опоры. Чтобы облегчить процесс кладки

Обнммиие античною шхусстм

пп^и?ЛЖап;„^а,Л” гю;!ЫШать уже и без того повышенный
профиль, применявшийся иранцами (Эзра1* и дрД
Оставалось голько сочетать купол с прямоугольным пери
метром степ.
Обыкновенно сирийские строители IV и V ни. довольство-
вались тем, что укладывали и каждом углу потолочную
илпту, покрывавшую угол и служившую опорой, на которой
воздвигался купол. Такая конструкция не била еще парусом
в полном смысле этого слова, а лишь простым навесом
<рмс. 14, Л— Латакнэ).
Попытки подражи гь парусам в каменной кладке имели ме-
сто в Сирии еще п римскую эпоху (например в Джераке);
Рис. Ы.
архитекторы юсгиннаиовскдй эпохи возвращаются к этой
идее: в Иерусалиме портики плоской крыши Харама покрыты
сводами, выполненными в точности по типу куполов Джс
рака.
Каменные крестовые своды,— Из-за характера применя-
емого материала сирийцы вынуждены отказаться от пре-
имуществ свода без кружал и в византийскую эпоху прибе-
гают к каменным крестовым сводам, которые, правда, нелегко
проследить по руинам, ко о применении которых свидетель-
ствуют сохранившиеся традиции.
Мы описывали в первом томе крестовый свод из камня,
сложенный как бы в виде мешка (ссп bcsacej, именно
этот крестовый свод господствует во всей архитектуре Си
рин в продолжение всего средневековья. Его выкладывают
из бутового камня на растворе, вместо того чтобы употреб-
лять насухо пригнанный обтесанный камень.
Окончательное освоение сводов такого тина относится, ио-
видимому, к периоду между VII и XI вв. В сооружениях
Юстиниана в Иерусалиме не сохранилось следов крестовых
сводов. Когда же крестоносцы осели в Палестине, они на-
шли там крестовый свод прочно утвердившимся в строитель-
ион практике: очевидно, эго произошло в период матери-
2	Архитектуры

Е8

nZTO,11N п пслнпкхшой терпимоегп, которыми
ялыюго 1>₽о»«‘"о халифов Дамаска и Багдада.
0ТКлк3бн тони было. в XII J кресговый свод настолько уко-
пенился Я Сирни. что крестоносцы никогда не могли за-
L^.rsirx его нервюрным сводом.
Н Западе фрашузы начинают строить нервюрные своды
с 1120 г Но в Пхюсгние, во все время французского господ-
' ' т е до 1180 г.. их достижения в этом отношении никак
те сказались: крестовый свод продолжал господствовать
там почти безраздельно.
Очевидно. подобное явление может быть объяснено только
vCTVJrKOH местным строительным традициям.
Г1 если бы нужно было доказать наличие этой системы
то крестовых походов, можно было бы назвать часовню
на Голгофе, которую крестоносцы включили в большую цер-
ковь св. Гроба и которая должна быть датирована по край-
ней мере временем реставрации, произведенных около
1010 г., после опустошений. учиненных халифом Хакемом.
Стрельчатая арка а Сирии. — Стрельчатая арка, которой
никогда нс допускала чисто византийская школа- появ-
ляется в Сирии еще во время римлян, но в широкий обиход
входит только около Xi в.
В Иерусалиме части ротонды Сакра, датируемые XI в.,
имеют исключительно полуциркульные арки.
В XII я., когда крестоносцы осваивают крестовый сирий-
ский свод, стрельчатый свод настолько импонирует нм. что
они применяют исключительно его. в то время как их совре-
менники из Западе пользуются еще циркульным сводом.
Сирийский стрельчатый свод имеет два центра: его можно
описать двумя поворота ми циркуля при одном и том же
его растворе.
С точки зрения статики он имеет то преимущество, что
лает мепьшнП распор, чем полуциркульный свод (при не-
енммстрнчноп нагрузке). Кроме того, он меньше нагружает
кружала, и его выполнение требует меньших затрат на
вспомогательные работы.
/•П’сльч.т.ш СВ0Л Развивается прежде всего п областях.
J^'l“”ei,KUX ВЛ,|ЯН|,Ю Ирана, п при этом там. где кирпич
гже вытеснен камнем.
и^^ппчп?,™411^ ЭП0ХН СТРОИЛ" сильно повышенные сво-
в кирпиче 111 НМ овалькУ10 Ф°РМУ. легко выполнимую
чсст-те1^ппеп^«1егт1? *ам,,я- питались использовать статн-
провзвести в . ч„ЛпП0ЦЫЦК'"1,агс’ спода- 1(0 чтобы пос-
бы С К.-1Ж1ЫМ 1Пме>гР>?.л°УЮ "Ра1|СК11х сводов, им пришлось
тих камней Замен. л»оМ Рад,,Уса изменять форму клинча-
овального свода стрельчатым той же

Обновление античном uctyccmta	VJ
высоты устраняет это затруднение, так как радиус кривой
остается неизменным и псе* камин свода могут Tjutb отеса-
ны ио одному шаблону.
Таким образом, сирийский стрельчатый свод как бы соот-
ветствует иранскому повышенному своду: это — иранская ар-
ка, приспособленная к условиям строительства из камня.
Это указывает на азиатское происхождение стрельчатого
свода’ и объясняет его распространение в странах, где глав-
ным строительным материалом является камень.
Л рминские с ио лы
Стрельчатый спад в Армении. — Если лвухцеигровый
стрельчатый свод представляет собой лишь естественную
форму повышенной арки, выполненной в камне, то он mu де
Рис 15.
вс был так уместен, как в условиях Армении. Поэтому on
был освоен там. вероятно, одновременно с тем. как получил
распространение в Сирин. Он появляется в эпоху созда
ння собора в Анн (около 1010 г.)17; до того времени армян-
ская арка была либо полуциркульной, либо подковообразной
(Дигор, Узуилар, Кутаиси1Н и т. д.).
Конусообразный купол. Армянский купол имеет форму
конуса, опирающегося па паруса посредством цилиндриче-
ского барабана (рис. 15)
Паруса обычно бывают византийского типа, в виде сфери-
ческих треугольников-°. Это указывает на связь с Констан-
тинополем. которая придаст армянской архитектуре смешан-
ный характер — полуирапскпи, полувнзантийский.

2(1
Глыа перла л
um пглется столь своеобразной формы купола, то она
объясняется как и стрельчатая форма арки, прениуще
ПРИ кладке ИЗ камня. Сферический купол, легко вы-
ШИН1 мы ft из кирпича, может быть возиедсн из камня только
пи естопии сложной его отески и для выполнения своей
е пней части требует применения кружал, конусообразная
форма прежде пссго упрощает кладку, л кроме того и это
шве главное -допускает кладку без кружала. При доста-
точно копой липни наклона конуса камни удерживаются при
выкладке благодаря силе трения, и купол выкладывается
так же легко, как н прямая стена.
Рис. 16.
Ike купола Армении, сооруженные с IX по XI в. имеют
эту удачно придуманную форму51, Из Армении, через Кав-
каз, этот тин переходит к туркам-сельджукам. В силу одной
из тех ошибок, которые свойственны всякому заимствующему
искусству, сельджуки воспроизводят его в кирпиче. Они
возводят его повсюду, где распространяется их владыче-
ство, от Иконки до Никеи.
Нервюрный сны). — Надо упомянуть также свил, состоя-
щий из заполнения из сети’ нервюр. Пример, приведен
иый на рис. 16. заимствован из армянской часовни в Акпатс
н относятся к X в. Свод выведен совершенно ио том} же
плану, как и Кордовском мнхрабе. Очевидно, и тот н дру
гч>й воспроизводят одни и тот же образец.

Обнмм/нм антищм urwyer/yMd
21
Своды славянской школы
Этот ппд сводов из заполнений из нервюрах встречается,
правда п более позднюю эпоху, в некоторых зданиях дунай-
ских областей, в частности в Дрэгомнрс.
В славянской архитектуре особенно часто встречается пол-
зучая арка.
Наконец, обычна форма кхпола на парусах, приведенная
на рис. 17.
В квадрат основания АЙС... вписан квадрат ОГ четыре
угла М перекрыты сводами в 45". представлякицнми на-
стоящие паруса. Только в славянской школе встречается
коробовый парус. Это самый простой тип из всех, и удиви-
тельно. что он встречается только в этом ответвлении ви-
зантийского искусства и не находит применения далее
XIV Б.«
Иногда конструкцию барабана купола облегчают, образуя
се из нескольких рядов арок, воздвигнутых одна над другой,
гак что замки нижних арок служат опорами для пят арок
следующего ряда. Во многих церквах Москвы можно видел»
образцы этой изящной формы**
ФОРМЫ
Изучая памятники Византийской империи с точки зрения
их форм, мн обнаруживаем ясное отличие школ Востока от
школ западных провинций; а среди восточных школ мы на-
ходим глубокие различия между теми, которые, строя из
кирпича, вынуждены прибегать к декоративной облицовке,
и теми, которые пользуются тесаным камнем и могут обраба*
тывать ci о скульптурно.

22
Г.чам парная
Византийское, в узком смысле этого слова, украшение
сводится к облицовке; н Сирии и Армении украшения носит
строго архитектошгческий характер.
Что касается Запада, то он использует декоративные прие-
мы, восходящие еще ко временам Римской империи, пли
заимствует их у Византийского Востока.
Л р к а д а
Аркада на колоннах вот главный декоративный элемент
эпохи Византийской империи. В различных областях она зна-
чительно изменяет свои формы.
Латинская аркада состоит из полуциркульных арок, редко
с повышенной стрелой подъема; византийская арка - тоже
полуциркульная, но почти всегда с повышенной стрелой
подъема;’ арка в виде подковы встречается в некоторых
сирийских зданиях, как. например, в церкви в Дана или в
орнаментальных аркадах Армении; стрельчатая арка, как
мы уже говорили, появляется в XI в. в Армении и становится
обычной в Сирии в эпоху крестовых походов.
Поперечные сечения арки прямоугольны но всякой архи-
тектуре. которая строит из кирпича.
Рисунки, приведенные ниже (ряс. 18 20), лают примеры
аркад’ взятые из различных школ.
Византийская школа обрисовывает обычно внешнюю по-
верхность арки лентой из кирпичей.
В мраморной облицовке аркад св. Софии эта лента заме-
нена профилированным архивольтом, получающим излом и
переходящим в горизонталь над пазухой арки.
Сирийская архитектура, пользующаяся камнем, система-
тически придерживается рельефного архивольта, по сохра-
няет прямоугольное сечение камней свода; только армян-
ская школа’прсхрилирует аркады, а для камней свода допу-
скает сечение в форме валика.
Колоппа
.Читинская (христианская) школа, — Античная колонна
служила опорой для легкой перекладины; со времен Визан-
тийской империи колонна становится опорой для арки.
Зодчие западной школы почти всегда довольствуются тем.
что вновь используют колонны, снятые с языческих памят-
ников, и, не затрудняя сёбя созданием перехода от капители
к арке, опирают последнюю непосредственно па капитель
(базилики си. Павла «за стенами-. си. Агнесы и т. д.),
Византийская школа, — Но эти колонны, с недостаточ-
но широкой канителью, плохо подходили к новой роли:

Обнлмате	шкусагим
23
клао ическая капитель имеет абаку, недостаточную для то-
го, чтобы служить опорой арке, кроме того, верхняя часть
абаки квадратная, а когда аркада должна нести толстую
стену, ее пяты должны иметь сечение прямоугольное.
Этого двойного затруднения избеги юг тем, что устанав-
ливают между верхней частью капители и пятой арки осо-
бого вида абаку, изображение которой (рис. 18, Г) пока-
зывает одновременно и наиболее распространенную форму
ее и назначение. Такая абака необходима для того, чтобы
передать давление пяты арки на капитель: она возникает
только одновременно с появлением арки на колоннах и на-
ходит себе систематическое применение исключительно в
архитектуре Византийской империи.
Рис. 18.
Византийская школа делает дальнейший шаг: не отказы-
ваясь от форм, вытекающих из ордеров (рис. 18, С), она
вводит капитель, лучше приспособленную для несения тя-
жести (рнс. 18, Л, /) и рис. 19).
Мощная капитель в большинстве случаен имеет форму
полушара, обрезанного с четырех сторон по вертикальным
плоскостям (рнс. 19, В). Ес верхнее основание строго квад-
ратно. и скошенным краям абакн приходится поддерживать
выступы арочной пяты.
Для распределения давления на большую поверхность,
иод колонну подводится пьедестал в форме куба.
Ствол колонны делается монолитным, насколько это воз-
можно. Для более правильного распределения давления в
некоторых случаях на оба конца колонны накладывается
свинцовая прокладка; для того, чтобы свинец не расплю-
щился под тяжестью перекрытия, его стягивают обручами.
Первый пример капители на рнс. 19 взят из церкви св. Ви-
талия, второй — из св. Софин.
Приставная колонна, служащая в романской архитектуре


24
Гла«а первая
опорой ДЛЯ ПЯТЫ подпру-жппй ярки, ПОВПУЦЦюму, чуж,
константинопольской школе-1.
Школы Сирии и Армении. — В то время как коистаптн
пополнение зодчие стремятся скрыть пяту подпружной арки
архитекторы Сирии н Армении стремятся, наоборот, выявить
.арку с самого ес основания (такое же стремление мы обнару-
жили впоследствии в романской архитектуре); когда жс на
Рис. !9.
один столб опирается несколько арок, они расчленяют его
на такое количество несущих частей, сколько пят он должен
поддерживать.
Приставные колонны существуют и в Армении. На рис. 20.
изображающем сирийский памятник, мы приводим пример
столба, расчлененного, так сказать, на целый пучок пиля
строп.
В сирийской архитектуре обычное украшение капители
представляет подражание античному коринфскому ордеру
(Золотые врата в Иерусалиме и т. д.). Армения допускает
капитель в форме луковицы (рис. 20. .1). Этот тип получил
еще большее распространение в славянской архитектуре s‘.
Оконные проемы, карнизы и поверхности стен
Окна имеют обычно вид спаренных арок, разделенных ко-
лонкой с абакой (рис. 21. В), проемы их по большей части

Обимлым античном шкусстъа
25
остаются незаполненными; „когда. как в св. Софин, они
заполняются мраморными плитами с ажурной резьбой, в виде
решетки, задерживающей приток воздуха. Иногда в эти про-
рези вставляются пластинки из прозрачного камня.
Орнаментация византийских фасадов сводится к различ-
ным комбинациям кирпичной кладки (рис. 21. Л): зубча-
тый карниз —из кирпичей, патожепйых наискось; гладкая
пли зубчатая лента, извивающаяся над архиводьтайн ниш.
Начиная с XI в., часто встречается чередование радов
белого камня с фризами из красного кирпича; в некоторых
случаях прибегают также к инкрустированию черепиц в
толстый слой раствора розоватого тона. На фасаде дворца
Текфур-Серэи в Константинополе инкрустации из терракоты
дополнены зелеными кафлямигб.

26

ВСи Р°ск01ш> сосредоточивается во внутреннем
хбранстве. и только сирийская школа отходит от этого ази-
атского обычаяНа рис. 22 мы даем образец сирийской
декорации: лепта резного орнамента связывает наличники
Рис. 2».
проемов, В Армении эти профилированные ленты сочетаются
со скульптурным» украшениями стен, расчлененными ря-
дами аркатур.
Обработка профилен карниза и декоративная
с к у л ьптура
Обработка профилей карниза,- Профили, изображен-
ные на рис. 23, дают представление об общем характере их
обработки и о местных особенностях.

iHiout/iitt arimtivioza
27
Латинский профиль (/?) мягок и округл; византийский
G$‘, Q угловат и имеет обычно простую отеску; сирийский
(./, /•/) отсели с искусным чередованием моментов движения
и покоя; профиль армянского карниза (Л) изящен, но сух.
Рдс. 24
Пример S, доввзантийскнй, взят из Спзлато; С — из св.
Софии; Н — из занорданской Сирин; J из Иерусалима (Зо
лотыс врата).
Декоративная скульптура.—Латинская скульптура эпо
хи Византийской империи ничем не отличается от скульптуры
времен упадка Римской империи: она тяжеловесна, обра-
ботана посредством сверла и повторяет в преувеличенной
степени все недостатки античных моделей.
Византийская скульптура (рис. 24, .И) представляет собой,
в сущности, лишь’рельефный рисунок. Опа оригинальна, но
Рис. 25.
никогда не вдохновляется мотивами природы: воспроизводи-
мые сю листья имеют всегда условный контур, изгибаются
в завитки без моделировки, без рельефа и выступают на
своем фоне, как ажурная вышивка*1.
Армянская скульптура (рис. 25) заимствует почти все свои
мотивы у золотошвейного мастерства: переплетенные галуны
обрамляют поля стен или тянутся бордюром вдоль фризов,
вокруг пролетов.

28
Глалв niptan
Почт» всегда эта декорация виемасштабна; эго обстоя-
гельство придает ей странный характер, но и то же время
производит совершенно исключительное впечатление.
Армянский стиль орнаментации присущ всей архитекту-
ре южной Руси и придунайских стран; особенно же он
проявляется в Сербин09.
Наконец, как особенность, общую всем школам Визан-
тийской империи, надо отмстить полное отсутствие орна-
ментации. воспроизводящей живые существа. Последними
памятниками со скульптурным» фигурами являются христиан-
ские саркофаги ’Запада; на Востоке статуарная скульп-
тура исчезает при появлении христианства, и изображение
человеческой фигуры допускается там только в живописи;
это — проявление иконоборческих устремлений в искусстве
христианской Азин30.
Цветная орнаментация
Византийская школа. Внутренняя роскошь азиатско-
го жилища выражается в убранстве стен: жители Востока
украшают свои жилища коврами, византийцы покрывают сте-
Рис. 24.
ны своих церквей мраморным набором. роегшеной штука-
туркой или мозаикой. Всюду, где только можно укрепить
мрамор, —в полу, н стенах. ' они применяют его. В плафо-
нах применяется обычно мозаика. При недостатке мрамора
или мозаики прибегают к фресковой росписи.
Мы приводим (рнс. 24. /V) пример цветной мраморной
облицовки, покрывающей стены св, Софин; па том же рисун-
ке К —деталь рамы, обрамляющей панно. Часто к кладке
цветных плит присоединяется мозаика из мрамора, как это
показано на рнс, 26.
Облицовка мраморными плитами и .мозаичные полы во-
шли в употребление еще со времен Римской империи; раз-
личие наблюдается только в рисунке: в византийскую эпоху
он становится более свободным н более извилистым31.
Мозаика из стекла, также известная римлянам, получает
широкое применение только в IV в.; фон се. всегда пло-
скостный, бывает синим или золотым. Никакой другой ма-
териал. кроме мрамора, не мог иметь достаточно интен-
сивного и достаточно глубокого цвета, чтобы гармонировать

Обпммнш античном ис-куатм
с тонами эмали и золоченого стекла; поэтому мозаика пре-
красно сочетается с мраморной облицовкой. Подобное со-
четание мы видим а св. Софии, в церкви св; Виталия и
соборе св. Марка, а из архитектурных памятников, выстроен-
ных под византийским влиянием. — в церкви и Монреале в
в Королевской капелле в Палермо. Что касается прозрачных
украшений, то нам известны только редкие случаи употреб-
ления просвечивающих камней для окон.
Независимо от того, выполняется ли декоративное убран
ство при помощи мозаики или посредством росписи по шту-
катурке, оно никогда не прибегает к натуралистическим прие-
мам: даже человеческие фигуры передаются простым си-
луэтом. ярко окрашенным, очерченным четкой, несколько
жесткой линией, ясно выделяющейся на расстоянии*-.
Мозаика не допускает скользящего света, вызывающего
в вен отблески; поэтому она так согласуется с вогнутостью
куполов. Мало того, что' она легко приспособляется к"кривым
поверхностям.— только на них она в может выявить свои
декоративные качества во всей силе.
Яркость эмалевой расцветки объясняет характерные чер-
ты византийской скульптуры; так как контраст свел бы
на-нс г оттенки профилировки, последняя упраздняется**.
Капители с моделированным рельефом в сочетании с мо-
заикой и мрамором производили бы нечеткое, расплывча-
тое впечатление; поэтом} листва капители имеет резкие ли-
нии прожилок, на которые падает свет и которые выделяются
па углубленном фоне, как па черном поле. Только такая
скульптура могла выдерживать соседство эмали.
“Сирийская и армянская школы. — Архитектурные шко-
лы. применяющие в строительстве камень, имеют спой соб-
ственный способ орнаментировки. у них скульптура снова
получает все присущее ей значение,* а окраска служит лишь
дополнением; облицовка из мрамора и мозаика из стекла
если не изгоняются совершенно, то играют второстепенную
роль.
В Иерусалиме купола портиков Харама лишены мозаики;
камень, ’из которого они сложены, оставлен па-виду, и
только скульптурные узоры заменяют эмаль облицовки.
В Армении также оставляется пз-внду каменная кладка,
а раскраска сводится к игре тонов, которая достигается
путем чередования рядов белого и серого камня (Анн и др.).
Пропорции и общин вил зданий
Архитекторы Византийской империи, невидимому, чер-
пали свои методы исчисления пропорций из тех же азиат-
ских источников, из которых пройстекают и их строительные

30
Гласа персая
методы it декоратнпные приемы. Очертания их зданий пи-
являют стремление к простым соотношениям и графическим
комбинациям.
Применение кирпича константинопольской архитектурной
школой неизбежно приводит к закону более или менее
простых соотношений. в которых размер кирпича прини-
мается за модуль.
Что касается комбинаций, которые подчиняют компози-
цию геометрической закономерности, то па рис. 27 мы при-
водим пример, относящийся к церкви св. Апостолов в Афи-
нах 34.
Здание первоначально имело четыре главных абсиды. из
которых одна была впоследствии разрушена, и четыре вто-
ростепенных, сохранившихся в неприкосновенности.
Оно имеет четыре симметричные оси: две главных, обра-
зующих крест, л две второстепенных под углом в 45=.
Центр каждой абсиды лежит на окружности, описанной
радиусом ОА. Подпружная арка, несущая купол, проеци-
руется в середину М радиуса ОА.
Разделим на четыре равные части основной полукруг, в
мы получим входы четырех больших абсид. Проведем линию
АВ, — продолжение этой линии укажет направление устоев
ВО в т. д.
Такого д>ода комбинации можно найти в большинстве зда-
ний.
Геометрически связанные отдельные элементы не вносят
ни осложнений, пи путаницы; чувствуется, что сочетания ар-
кад, малых абсид, куполов подчинены стройной закономер-
ност 3\ Украшения, рисунок и краски которых создают
умеренную. равномерно распределенную гамму, производят
впечатление больших масс; таким образом, эти здания с
многообразными деталями воспринимаются как мощное един-
ство, что заставляет забывать их малый масштаб.

ОЗнммтн античном искра тка
3i
Но внутри византийского здания подучаешь впечатление
нс только единства, но также своеобразного спокойствия
в безмятежности; это нс что иное, как чувство совершенного
удовлетворения, испытываемое при виде здания, в котором
ощущается полная устойчивость.
Здания готической архитектуры пробуждают спрего рода
беспокойство и тревогу, которые вызываются главным об-
разом тем, что устои вынесены наружу: с первого взгляда
трудно попять условия равновесия. Совершенно иного рода
впечатление создастся византийскими зданиями. Здесь все
устои перенесены внутрь. Глаз сразу охватывает и свод,
покрывающий здание’ и подпирающие его контрфорсы; нс
видно ничего, что нс было бы понятным; во веем чув-
ствуется та же четкость, что и в греческом искусствек.
ПАМЯТНИКИ
Языческие знания, приспособленные к христианскому
культу. Влияние христианства на римскую архитектуру
отнюдь не проявляется в виде резкого и систематического
протеста против типов языческой архитектуры; почти асе
храмы, сохранившиеся до нашего времени.’ были спасены
благодаря тому, что их приспособили для нужд нового
культа. Христиане нс только присвоили их себе, но позабо-
тились также и о том, чтобы переделать на христианский
лад н языческие легенды, связанные с этими храмами. Так,
храмы языческой девы Минервы превратились в церкви
св. Девы; храмы Солнца (Тслиоса) были посвящены св.
Гелию /Илье); в середине VII в. храм всех богов, язйческнй
Пантеон, превратился в храм Всех свитыхэ?.
В общем, эти святилища, предназначенные служить ме-
стом хранения идолов, а не местом собраний, оказывались
слишком тесными для христианских празднеств; нужны бы-
ли залы для собраний, т. е. церкви. Гражданские здания эпохи
язычества были лучше приспособлены для собраний, и. не-
сомненно, большое количество их было превращено в церк-
ви. Приведем один достоверный пример: в Сирии базилика
Шеггз сохранила следы своего первоначального назначения,
а высеченные на ней эмблемы свидетельствуют об ее язы-
ческом происхождении.
Общий план христианской церкви. — Все требования хри-
стианской религии отчетливо отражены в плане базилики:
длинные нефы, в которых могут развертываться торжествен-
ные процессии; в конце их —трибуна. на которой возвыша-
ется алтарь; между этой трибуной и нефами — халнндика,
которая превратится впоследствии в хор. Хзлцидика про-
резает нефы в поперечном направлении н прядает церкви

32
Глава первая
форму креста, которой вскоре будет придано символическое
значение. БазнянКэ кажется задуманной специально .тля но-
вой религии, и христианские архитекторы не могли бы изо-
брести ничего лучшего.
Если они н не лолностью позаимствовали базилику у
язычества, они взяли се за образец. Наиболее разительным
примером этого подражания является церковь сп. Павла
ёа степами . воспроизводящая базилику Ульпия нс только
своими общими размерами, но даже и количеством колони.
Во всяком случае, прежде чем остановиться на плане
базилики, как на типе, узаконенном церковью, христианское
искусство переживает период колебаний, в течение которого
план с центральным алтарем встречается наряду с планом
с удлиненными нефами.
Рассмотрим, как применялись оба эти типа в главных
архитектурных школах.
ЦЕРКВИ ЛАТИНСКОГО ЗАПАДА
Как мы уже говорили, на Западе введение христианства
совпадает с эпохой вторжения варваров и Римскую импе-
рию; поэтому Запад, постоянно находящийся под угрозой и
совершенно оскудевший, воздвигает церкви исключительно с
деревянным перекрытием.
Церковь в форме базилики
Рис. 28 воспроизводит характерные черты латинского пли
на с параллельными нефами: план .4 соответствует трехнеф
ной базилике, лишенной ха.шидикн (Спита Мариа Маджоре);

('Мпы.мт:	wftyii
3.1
ik’i.Ht H iiOKtpbliiarT нятниефйую базилику с халцидикой или
трансептом (древняя бжшлихл св. Петря). Обычно храм}
предшествует двор, окружскиыЛ портикнмн. —атриум.
Гис. 29 (Церковь св. Пакта степами ) показывает общин
вид базилики с рядом аркад и 'расположение перекрытий.
11адо отмстить полную независимость друг от друга мере-
крытий обоих перекрещивающихся нефов; никакой связи, —
простое сопостанленпс. Для поддержания поперечного перс-
к|)|Лия черед большой неф переброшена монументальная
арка, горжествемно указывающая вход в святилище.
Для характеристики разнообразия внутреннего распреде-
ления пространства мн приводим на рис. 30 разрез бэзшшкн
с боковым одноэтажным нефом (Л) л разрез базилики с бо-
ковым нефом, имеющим хоры (Я). В обоих случаях централь-
ный неф освещается окнами, распаюжевнымн над крышей
присоединенных к нему боковых нефов.
К этому общему nitiv принадлежат почти все церкви,
построенные в Италии с 1V по ХЧ в.
В Риме базилики св. Петра и св. Иоанна Латеринского,
основанные Константином; св. Агнссы (рис. 30. U). нерсстро-
енпая n’Vli в., но по расположен ню частей восходнщэй к
константиновской эпохе; св. Иуденцнаны (рис. 30. А), в ос-
новном принадлежащая к |\ и.; Санта Мариа Мзджорс
и си. Павла за стенами . основанные Гонорием около 400 г.,
си. Лаврентия, построенная императрицей ТГлакидон в на-
чале V в.; затем,с VIIIно X в., -св. Климента. Санта Мзрнл
ин Космсдни, где колонны чередуются, с устоями Л со. 1(в-
расксвы, где фермы через каждые две заменяются арками;
в ХИ в. - Слита Мфна ни Трзистсоерс.

34
Гл aw первая
Рис. at.

Обновление античные исцу сопла
35
В Равенне — обе церкви сн. Аполлинария, из которых один
относится к эпохе арианской ереси при Тсодорнхе.
Под Флоренцией — церковь Сан Миняато (ХГ в.), пере-
крытие которой покоится на арках, чередующихся с фер-
мами (рис 31). В Модене — собор, имеющий ту же осо-
бенность.
Рнс. 32.
В Мерошшгской Галлин план базилики встречается, судя
но описаниям Григория Турского» в церкви св. Мартина
а Туре.
В Рейнской области он существует в Трире и в Рейхенау.
Церковь Сен Реми в Реймсе» построенная в X в., заду-
мана по плану римской базилики.
Церковь с центральным алтарем
В качестве латинского примера церкви с центральным
алтарем можно привести ансамбль церкви ‘Сан 'Стефано Ро-
гоидо, воздвигнутой ОКОЛО V В. (рис. 32)ЗУ.
Вместо удлиненного нефа, сопровождаемого боковыми не-
фами. мы видим круглый неф. обнесенный галлсреей. Ал-

36
i'Hnra пгрып
тарь. вместо того чтобы служить зявершсипсм главного
нефа, занимает центр здании. Вместо атриума '-дворики без
крыш (С) ведут в галлерен, окружающие здание. Ike эле-
менты базилики, которые мы рассмотрели, встречаются и
здесь, но приспособлены к круглому плану.
ЦЕРКВИ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
Церкви без сполов
Церкви е центральным алтарем, В ЕЗизш1ТИнскбй импе-
рии план с центральным алтарем, повилимому. является в
известной мопс о.5щнм для первых исков христианского искус-
ства.
— Ю—
Рис. 33
Евсевии оставил ним описание константиновской церкви
в Антиохии; это было восьмиугольное здание10. Отец св.
Григория Назнаизвна построил’церковь в своем роллом го-
роде также но плану восьмиугольника.
Описания и зарисовки паломников позволяют нам отнести
к этому общему типу и церковь Гефсиманского холма, а
также и храм, построенный на месте разрушенной в X в.
констан г я Н0СКОЙ базнликн се. Гроба41. Сохранилось воспо-
минание о древней деревянной крыше, возиыпкиощеЛея в
форме усеченного конуса над круглым барабаном н остав-
лявшей открытой центральную часть ротонды.
В примере, изображен том на рис. 33, ротонда заменена
квадратным залом, обнесенным двухэтажной галлереей; это-
план одной из церквей в Адрианополе, относящейся. по

античны) шпунты
37
всем признакам, к первым векам христианской архитектуры
и переделанной приблизительно к XII в. в купольную церковь.
Базилики с деревянным перекрытием. — Перейдем к во-
сточным церквам. относящимся к тину базилик. $^льщинство
церквей, воздвигнутых Константином в его ноной столице,
имеет план с удлиненными нефами; преждевременное раз-
рушение этих ’церквей указывает па непрочность их кон-
струкции; на месте. занимаемом пыце св. Софией. долгое
Рис. 34.
время стояла обыкновенная базилика. По типу базилики
были построены также константиновская церковь св. Гроба,
церковь в Вифлееме, базилика вПергаме; затем, уже в более
позднее время, церковь св. Иоанна в Константинополе. юсти-
ннаиовекзя церковь Богородицы — теперь мечеть Эль-Акен
в Иерусалиме. церковь св Димитрия в Салониках и Эскц-
Джюма там же.
Рис. 2S показывает рядом с двумя эанадцымк базиликами
план базилики в Вифлееме (С), вероятно—эпохи Констан-
тина; ее отличительную особенности составляют три абсиды.
В Карее (Афон)43 план базилики осуществлен не при по-
мощи ряда аркад, отделяющих нефы, я посредством еди-
ной аркады (рис. 31).

18
Глоял п+ряая
Нерпы с церкви со сводами; памятники, промо,
шуточные между архитектурой Римской нмпс-
р и и и в и з а к т и н с к о в а р х и т е к i \ р о й
Перейдем к комбинациям. в которых появляется свод.
Лишь один Восток, благодаря остаткам благосостояния, ко-
торыми он был обязан своей отдаленности от нашествий
варваров, мог приступить к возведению долговечных соору-
жений. Мы постараемся проследить развитие его сводчатой
архитектуры от самогЬ ее возникновения до эпохи расцвета,
отмеченной царствованием Юстиниана и созданием такого
шедевра. как св. София.
Рнс. 35.
Для сводчатых церквей колебания относительно общего
их характера еще осложнялись необходимостью выбора си-
стемы сводов. Делались попытки приспособить римский свод
к византийскому плану. В Малой Азии Исраполнс представ-
ляет собою пример христианской базилики первых времен,
своды здесь цилиндрические из тесаных камней; в Сардах
(рис. 35. J) базилика с крестовыми сводами, которые могут
считаться одним из последних случаев применения бетон-
ион кладки горизонтальными слоями.
Церковь Троицы в Эфесе (В), сооруженная со всей пыш-
ностью античных памятников, поииднмому, имела коробо-
вый свод, прорезанный в центре куполом43.
В церкви св. Георгия в Сардах (С) решительно применен
сферический купол; неф перекрыт тремя полуциркульными
куполами на парусах, массивными, как римские своды, вы-
ложенными из кирпича и облицованными бутовым камнем.
Полусферический купол перекрывает также и алтарь.

Обкммшк античного некухстм
39
Такие же общие данные мы находим if в базилике Ала-Шер
в древней Филадельфии (рис. 36). Архитектура Римской
империи как бы оживает в этих поистине римских конструк-
циях.
Небезынтересно отметить, что памятники этой архитекту-
ры, занимающей промежуточное место между римским искус-
ством и византийским, находятся в Малой Азин — стране,
сохранившей греческий дух и подвергавшейся благодаря
своему географическому положению как римским влияниям
с Запада, так и азиатским воздействиям нз Ирана. Перглм.
Рнс. 36л
Сарды, Эфес - вот пункты. в которых сталкиваются влияния
Рима и Ирана. Нет ничего удивительного в том. что мы на-
ходим здесь следы обоих* перекрещивающихся течений.
Мы дошли до эпохи, когда византийская архитектура окон-
чательно освобождается от влияния искусства Римской им-
перии.
Эпоха Юстиниана и законченный тин визан-
тийских сводчатых церквей
Сводчатые здания византийской архитектурной школы, в
собственном смысле слова, могут быть разделены на три
гр\ нпы. в зависимости от того, перекрывает ли купол круг-
лый, восьмиугольный нли квадратный план.
Купольная церковь с круглым основанием. — Эта группа,
как н группа купольных базилик, в хронологическом отно-
шении занимает место на границе между византийским
и римским искусством. Все здания, относящиеся к этой труп

40
Глава первая
по. явно родственны римскому Пантеону: все они имеют
подобно ему. круглый барабан, облегченный большими цц'
шамп. Можно ли нх связывать с восточным искусством? Или
наоборот, следует отказать римскому Пантеону в азиатских
влияниях? Последняя гипотеза, которая усматривает пред,
ков Пантеона в тех областях, где находятся и его прямые
потомки, кажется наиболее вероятной п.
Купол гробницы Диоклетиана в Снзлато возвышается нал
круглым барабаном, так же как и в церкви св. Георгин
в ’Салониках (рис. 37. .1). В Пертане обе ротонды, при-
мыкающие к базилике, перекрыты куполами; к тому же типу
Рис аг.
принадлежат обе ротонды, некогда примыкавшие к церкви
св. Петра, а также гробницы св. Глены и св. Констанции <\
/<улол с восьмиугольным основанием.- После ротонды,
которая обходится без парусов, наиболее легким для выпол-
нения является многоугольный зал, так как он требует только
незначительных парусов. Купол па восьмиугольном основании
возникает, невидимому, из конструкции юстлпнлновской церк-
ви на горе Гарнзиме (рис. 37. В);* такие же купола дошли до
нас в двух зданиях, воздвигнутых, как это достоверно извест-
но. Юстинианом: в церкви св. Сергия в Константинополе
и церкви св. Виталия в Равенне.
В церкви св. Сергия (рис. 38, Л) восьми}сольный барабан
купола поддерживается с четырех сторон опорными ни-
шами ,с. а с остальных четырех — подпружными арками.
Ребристое строение купола позволило, как видно tea рисунке,
установить его без посредства парусов на верхнем ряду
кладки барабана. Подкунольное помещение окружено двух-
этажной галлерсей, вписанной в квадратный и Лан.

Обновление античном нскумша
41
В церкви св. Виталия (рис. 38, В) купол сложен ла тру-
бок, вставленных концами одна и другую. Купол гладкий
и связывается с поддерживающим его восьмиугольным ба-
рабаном переходами в виде парусов. К барабану пристроены
8 ниш 4\ служащих ему опорами. Боковые нефы двухэтаж-
ные, как и в церкви св. Сергия, но вписаны в восьмиугольник.
Церковь св. Виталия одно из тех редких византийских
зданий, своды которых защищены крышей; это отклонение
от правила объясняется легкостью сооружения.
Купол с квадратным основанием, — Мы подошли к реше-
нию, которое начинает преобладать с VI и. и держится до
наших дней, —это купол с квадратным основанием.
Купол, являющийся центром здания, вносит в композитно
единство, которое византийцы остерегаются нарушить удли-
нением главного нефа: они лишь едва-едва его увеличивают.
Они принимают план в виде греческого креста, обусловлен-
ный системой опор.
Этот план применяется ими с одинаковым успехом как

42
Глолд первая
к колоссальным сооружениям, гак и к Миниатюрным ..
вроде собора в Афинах, купол которого едва достигХ^”-
в диаметре.	гаст » м
На рис. 39 мы приводим блестящий пример такою nJL
в большой церкви си. Софии в Салониках, которая воё™™
вероятно, к VI в.«	1 и ^оант.
Купол ее покоится на четырех больших парусах имеющих
инд сферических треугольников; вся композиция подчинен.
КУПОЛУ.
•	V
Рис 39.
Четыре массива по углам основания образуют опоры и
воспринимают распор, передаваемый парусами, по диагона-
ли. Цилиндрические своды связывают попарно эти массивы
в перекрывают четыре конца крестового плана.
Вся система равновесия сосредоточена внутри здания: вес
конструктивные приемы направлены к поддержке купола и
согласованы с ним: ансамбль, где вес части подчинены этому
главному мотиву, производит впечатление поразительной чет-
кости.
Св. София в Константинополе, памятник по преимуществу
византийский, отвечает этим требованиям ансамбля или, точ-
нее. его разновидности, показанной на рис. 11, V. Рис. 40

W- <*- •',r

Обимле>ше античном искусства
43
объясняет расположение храма, которое в общем сводится
к еле дующему.
Купол — па парусах колоссальных размеров (более 30 м
н диаметре); дпе стороны его поддерживаются сводами в
Рве 40,
форме абсид; две другие поддерживаются мощными под-
пружными арками и подпираются контрфорсами.
Две большие опорные абсиды расположены: одна — у вхо-
да, другая —у .святилища; две подпружные арки соответ-
ствуют боковым фасадам. Направо и налево развертываются
двухэтажные боковые нефы. Как своды боковых нефов, так
я своды центральной части и опорные массивы имеют точки
опоры внутри самого здания.

I
44
Гдана первая
Си. София оылв воздвигнута при Юстинши.»
530 г. архитекторами Исидором цэ Милета д.'м °Коло
ИЗ Траллеса.	' л"ФнмиеЧ
Композиция ее, замечательная по смелости, не лишен, л
известного риска; аварии, последовавшие ио окончании и’1'1
бот, очень скоро выявили слабые места сооружения ра*
Контрфорсы были слишком слабы, опоры купйла по fin
ковым сторонам—недостаточны. Нужно было'усилить
сивы контрфорсов. а для этого понадобилось частично -Д*
полнить облегчавшие их декоративные пиши и сузить н™
даже уничтожить лестницы, которые там были устроены-
пришлое!» дублировать и укрепить основания аркад боковых
нефов, пересекающих контр(|>орсы. и загрузить пазухи купола
Впоследствии зсйлстряссиия заставили неоднократно ре-
конструировать самый купол. Вначале он был выложен с че-
ресчур низкой стрелой подъема, по и новый, повышенный
купол хранит следы еще других частичных переделок50.
Здание дошло до нас уже укрепленным, в переделанном в
исправленном виде. В общем, оно простояло 12 веков; хотя
оно и подвергалось реставрациям. все же подобная долго-
вечность свидетельствует о жизненности основательно про-
думанной композиции этого сооружения.
Как архитектурный замысел, св. София -шедевр: поли-
мание архитектурных эффектов, использование контрастов*
декоративная мощь доведены здесь до пределов возможного.
На переднем плане — двойной затемненный портик под-
черкивает своим контрастом лучезарный блеск необъятного
нефа. От самого входа, благодаря расположению конхи м. на-
ходящейся перед большим куполом, взор охватывает его
целиком, и поверхность сводов центрального нефа развер-
тывается непрерывно и беспрепятственно.
Вдоль всего нефа мы повсюду видим разнообразнейшие
детали; главные липин производят впечатление простоты;
в меру многочисленные детали подчеркивают величие. Убе-
рите боковые колоннады и ничто нс будет указывать ил
необычайную величину, пролета подпружных арок купола.
Они нужны для понимания масштаба и для того, чтобы
оградить св. Софию от своеобразной похвалы, получен-
ной собором св. Петра: что ничто в нем нс указывает на его
грандиозность.
Украшения собора дают представление о безграничности
византийской роскоши. Стены украшены панно из наборов
редчайших мраморов, своды сплошь покрыты мозаикой; пег
ни одного участка стены, который не был бы облицован
мрамором.
Все своды отсвечивают мерцающими и прозрачными бли-
ками золота и эмали.


античном ииугстю
45
ЬоЛЫНоЙ купол. ОСВсЩен ПН Й по (ICCfi СВОСЙ окружности
венцом из окон, кажется изолированным и как бы висящим •
в пространстве62.
Пилоны, которые поддерживают четыре паруса купола,
скрываются за боковыми гяллерсями: видны только углы
и*\ но этого достаточно, чтобы почувствовать наличие опор-
нон массы и успокоить глаз; здание поражает, но оно ноли-
Рис. 41.
ком понятно е первого взгляда. Никогда еще ус гойчнвость
и смелость, блеск красок и чистота линий, гений Рима и гений
Востока не объединялись в более поразительном к гармонич-
ном ансамбле63.
Крестовик церковь с пятью куполами, В то же самое
время, когда и св. Софии осуществлялся идеал сооружения
с единым куполом, архитекторы Юстиниана воздвигали на
крестовом плане пят л купольную церковь св. Апостолов в
Константинополе.
Церковь св. Апостолов нс сохранилась и известна нам
только по описаниям Проколи». Но существуют две копил
ее, сооруженные около лП в.: св. Марк и Венеции, дошед-
ший до пас во всем блеске своей азиатской роскоши, и св.
Фронт в Пермгё, более величественный в своей строгой

46
Гл<ма нереил
наготе, чем св. Марк под сверкающей оболочкой н Wv„
и мраморов “
На рис. 41 показан общин вид св. Марка; для сбйбетаал
ния даем вид св. Фронта (рис. 12).
В том и другом зданиях купола покоятся на облегченных
устоях, и часть их распора воспринимается подпружный
арками.
И
Рис. 42.
Св. Марк, построенный в городе, который находился в
непрерывных сношениях с Востоком, явился непосредствен-
ной копией византийского образна; св. Фронт связан с Во-
стоком лишь через посредство св. Марка65.
Быть может, в Венеции полному подражанию модели
препятствовала необходимость сохранить стены древней ба-
зилики, которые показаны на плане штриховкой; но, несом-
ненно, основной план прототипа был соблюден.
Надо отметить наличке аркад, не имеющих практического
значения; они идут вдоль нефа и, повпдлмо.му, повторяют
образец, в котором боковые нефы были двухэтажными, как
и в св. Софии60; в св. Фронте намек на двухэтажпость
боковых нефов остался только в аркатурах, идущих вдоль
самых стен.

Обтнлым антична искусами
47
Позднейшие типы византийской церкви
Пятикуполышй план подходил только для очень больших
зданийа церкви, строившиеся в последний период визан-
тийского искусства, отличались чрезвычайно малыми раз-
мерами. Чувствовалась необходимость в более простом типе,
и’этот тин, ковндимому, выработался окончательно в мона-
стырях Афона*’.
Рис. 43.
В общем, это тот же план, что и св. София в Салониках,
но без боковых лёфов, — крестовый плат с очень короткими
концами и центральным куполом.
Перед входом возвышается нартекс, или притвор.
Все концы креста перекрыты цилиндрическими сводами,
главный распор воспринимается на четырех углах парусами,
и в этих местах должны находиться опоры.
Казалось бы. что для поддержания купола в каждом углу
плана необходим массив, но византийцы понимали, что в дей-
ствительности достаточно полого столба, если он правильно
нагружен; таким образом, угловые массивы были облегчены.
Пример, изображенный на рис. 43. взят из ТЗатопедн
САфон); пример, показанный на рис. 44.— из одной из афин-
ских церквей.

48
Глава nt рван
Тог же прием применен в Католиконс и в Капипкарсс в
Л.Ьиизх па Афоне в Лппрской церкви, в Коисъштииоиоле ь
церквах Богородицы, Пантократора. Коры. Поскольк} можно
судить по описаниям Фотия, по этому же плану была по-
*
Рнс. 44.
строена большая дворцовая церковь, сооруженная в IX в.
императором Василием. Это был. можно сказать, нормаль-
ный тип.	%
В IX в. возникает обычай возиоднть попы шейные купола
на цилиндрических барабанах (рнс. 43 и 44). Причиной
этого было, очевидно, желание прорезать у основании купола
большие окна для освещения; однако это’повышенное очер-
тание постепенно распространяется и па слепые барабаны
(церковь св. Богородицы и Т. Д.)‘Ч
Начиная с X в. не только вводится все более повышенное
очертание, куполов, по и самое числа их увеличивается:

Обнвомтн iiumnvtotv drhyrftusa
49
четыре малых Сферических купола. расположенные кругом
центрального, вырастают и заметные купола и выявляют
вовне внутреннее расположение здания60.
Один из наиболее древних примеров куполов подобного
рода представляет собою церковь св. Вардия в Салопиках вг;
церковь св. Апостолов в том же городе служит одним из
наиболее выразительных примеров применения этой формы.
Все купола этой эпохи покоились на парусах, имеющих
пил сферического треугольника. К XI в, вводится тромп. Это
Риг. 45.
нововведение влечет за собой изменение в плане, показан-
ное на рнс. <15.
Под,каждой пятой тромпа появляются устои. Купол, таким
образом, фактически покоится на восьмиугольной в плане
базес
Этот вариант, менее смелый, конечно, чем нормальный тин,
осуществлен в Дафни (рис. 15). в церкви св. Никодима в
Афинах, св. Дуки на Парнасе и св. Николая в .М истре.
Особенности церквей центральной Сирии
Церкви г крвпаев не алит; церкви с деревянным пере-
крытием на арках. На общем фоне византийской архи-
тектуры выделяются две сирийские строительные школы, с
которыми нас познакомили работы Рея н Вогюэ’Ч Одна из
Исгор^д архитектуры

50
Гласа первая
них существовала в долине Оронты, другая в Гауране —
область лежащей южнее Дамаска.
Леса -большая редкость во всей стране; южнее Дамаод
их нет совершенно, и к тому же пехватаст камня, лригод-
кого для изготовления извести, —нет ничего, кроме базаль-
тов.
Необходимо было экономно расходовать лесной материал,
а в некоторых местах избегать не только деревянных кон-
струкции. но даже к каменной кладки на растворе, н строить
почти все здания из базальтовых плит, уложенных на-сухо.
Мы уже рассматривали в первом томе методы, вытекавшие
из этих исключительных условии. На рис. 46 мы приводим
два примера сооружений: один из них типичен для равнин к
югу' от Дамаска, другой —для долины Оронта: базилика .4
(в Тафке), которая показана на рисунке в разрезе, покрыта
плитами; другая, В (в Руэйхе), имеет деревянную крышу,
которая покоится на фермах, чередующихся с каменными
арками.
Купольные церкви. — Архитектура Сирии, не отказываясь
никогда от базилики с перекрытием из плит на аркадах, к
V в. допускает купола, но редко строит их па квадратном
плане.
Мы уже говорили о сводах на парусах в Хараме; они явля-
ются исключением. В купольных постройках трансиорданской
Сирин паруса почти повсюду заменяются комбинацией на-
пусков, показанной на рис. 14; путем же применения много-
угольного плана стремятся уменьшить выносы этих напусков
до пределов возможного.
Церковь св. Георгия в Эзре — тип сирийской купольной
церкви; купол покоится па восьмиугольном основании н под-

OfafeMfuuc античного некуалма
51
держннается угловыми камнями; его профиль еще более
повышен, чем у иранского купола,— это очень острый
стрельчатый профиль, едва закругляющийся к вершине.
Бывает даже, что сирийцы скггавляют нсперекрытым пе-
ресечение двух нефов, чтобы избежать необходимости увя-
зывать их с "куполом. Подлинные тексты позволили Вогюэ
установить, что в большой церкви св. Симеона-Столпника п
Калат-Семане пересечение нефов было совершенно лишено
перекрытия.
Если бы в лесном материале не было острого недостатка,
можно было бы избежать трудности, прибегнув к деревян-
ному куполу. В церкви в Боере барабан не в состоянии
выдержать тяжесть купола вследствие того, что в нем про-
резаны окна; наличие же окон доказывает, что, но замыслу
архитектора, барабан не должен был оставаться без пере-
крытия, как это было в Калат-Семанс, — существование де-
ревянного купола ясно из руин.
В некоторых зданиях допускалось смешанное решение:
деревянный усеченный конус, открытый па вершине; мы уже
указывали па этот прием, говори о ротонде храма св. Гроба.
Постромки мусульманской Палестины, впрочем, помогут
нам восстановить конструкции деревянных ку потов в христи-
анской Палестине. В своем месте мы опишем яйцевидные ку-
пола с двойным деревянным перекрытием мечети Эль-Акса-
П-Сакра в Иерусалиме; безусловно, эти купола, как н купола
храма св. Гроба, принадлежат к той же группе, что к собор
в Боере, а может быть, даже и восьмиугольная церковь в
Гарнзнме. Повнднмому, в Сирии каменный купол часто за-
менялся легким деревянным покрытием.
ЦЕРКВИ АРМЕНИИ
Армения, которой уже самое ее положение между Ираном
и Византийской империей определило роль арены для по-
стоянной борьбы, слишком поздно обрела спокойствие, необ-
ходимое для создания искусства. Благодаря покровительству,
которое багдадские халифы оказывали Багратидам. армянская
архитектура начала развиваться к XI в.
Но с середины ХИ в. она уже пришла в упадок. В течение
этого короткого периода страна покрылась зданиями, пора-
зительно малыми по размерам, но совершенными но изя-
ществу.
Ко времени этого расцвета уже окончательно сложилась
византийская архитектура, и Армения заимствует у нее общий
план своих церквей. Армянский план (рис. 47) представляет
собою вариант греческого плана X в.
Византийцы выявляют снаружи все внутренние членения,
г

52
Г. гам перлах
SSi ff w »"® — •’'“••" ”
'"’что к«!этяТ™»'м“"'’'»”« иеитралыюго №фа «»»«
Рис. 47.
новых нефов; это лишает его прямого освещения, но в Арме-
нии избыток света.
С точки зрения пропорций армянская церковь выделяется
стройностью очертаний, которая, начиная с XI в., подчерки-
вается стрельчатым профилем аркад.
Из внутренних украшений надо отметить аркаду из профи-
лированных камней и столбы из пучков пилястров, иногда
фланкированные длинными приставными колоннами.
Чисто армянский способ украшения, совершенно чуждый
византийскому искусству, состоит в покрытии поли стен
рядом аркатур то полу циркульной, то подковообразной

Ойнппмнае тткгинм
53
формы. 1к> ребрам здания и «округ проемов мы встречаем
плетеный орнамент, пышность которого контрастирует с ма-
лыми размерами здания и придает стилю особый характер.
На поверхности этих бордюров часто извиваются раститель-
ные стебли; фактура этого орнамента носит чисто сассаннд-
сыш характер.
Нефы всех этих церквей перекрыты внутри стрельчатыми
сводами с выступающими подпружными арками и устоями,
расчлененными ла части нп числу пят сводов, которые они
IICCJT.
Все они имеют значительное сходство с памятниками ро-
манской архитектуры, которое может быть объяснено толь-
ко общностью происхождения-’1.
В качестве примеров сошлемся па собор в Анн. датируе-
мый. согласно надписи, очень близко к U)lfi г., на Самтзвн
(рис. 17), на Узунлар, где план — настоящий квадрат. на
Днгор. Пицунду. Мокви, Эчмиадзик, Трапсзувд. где абсиды
более или менее выражены во внешности здания*7.
В качестве вариантов. отклоняющихся от канонического
плана, надо упомянуть надгробные капеллы и среди про-
чих—капеллу в Анн. представляющую собой восьмиуголь-
ный зал с маленькими абсидами но бокам и нартексом впе-
ред иОсобенно интересна капелла оригинальной структуры,
изображенная на рис. 16, похожая на михраб в Кордове
п являющаяся как бы предтечей нервюрных сводов француз-
ской готической архитектуры.
РУССКИЕ 1Ц-ГКВН И ЦЕРКВИ НИЖНЕГО ДУНАЯ
Культовые памятники южной России занимают, поаиднмо-
му. промежуточное положение между консттггнпополъскоп
и армянской архитектурными школами, поближе к армянской.
Подобно внззнтнйско’й. славянская , школя исключает стрель-
чзтость. ио, подобно армянской, она любит и стройные про-
порции (церковь Покрова и др.) н чисто сассанндский расти-
тельный орнамент (Ростов. Владимир). Конусообразный про*
филь куполов нашел себе подражание в России. В стенах
русских церквей встречаются характерные углубления в
форме треугольных ниш (рис, 17, Г). Выпуклая капитель
русского зодчества, поводимому, воспроизводит в усложнен-
ном виде кольцеообразную форму армянской капители. И в
силу подражания. сййдстсльств.мощего о прочности влияний,
идущих из Закавказья, Россия заимствует в XVI в. у мусуль-
манского Ирана купол в 1|юрмс луковицы н делает его одним
из главных элементов своей архитектуры*?.
В долине Д\нзя —в Сербии, Румынии. Молдавии армян
скцй характер украшений еще более очевиден: в церквах
Ра ванн цы. Крушотзца, (’ту дени цы мы встречаем ла массивах

54
Глава nepsan
византийской архитектуры все элементы армянского oom
мента. Церкви в Куртса д’Аргсш, в Тырговпште, Драгомивё
нс имеют иного орнамента, кроме армянского; с декоративной
точки зрения долина нижнего Дуная напоминает армянскую
колонию, и единственным элементом, который она нс по-
заимствовала у Армении, была стрельчатая арка 70.
1ШРКВИ ЕГИПТА И АФРИКАНСКОГО ПОБЕРЕЖЬЯ
Копты Верхнего Египта сохранили традиции церквей то
круглых, то квадратных, в которых алтарь помещается
внутри тронной концентрической ограды. Эти церкви по
большей части покрыты камышом и являются скромным, но
наиболее чистым типом плана с центральным святилищем.
Говоря о Вифлеемской базилике, мы уже отмечали, что в
Палестине существует план с тронной абсидой71.
В Африке’церковь в Орлеансвиллс. достоверно датируемая
325 г., — базилика с двойной абсидой. В ней пять нефов,
и главный неф на обоих концах завершается полукруглыми
абсидами. В Египте совершенно такой же план мы встречаем
в коптской церкви в Эрмеите.
Некоторые трсхнефные коптские базилики перекрыты ци-
линдрическими сводами и сооружены по тем же статическим
принципам, которые встречаются и во французской роман-
ской архитектуре. Египетская экспедиция открыла в деревне
Дсир-Абу-Фанех церковь, в которой центральный неф пере-
крыт полуциркульным цилиндрическим сводом, а боковые
нефы — цилиндрическими полусводзми, поддерживающими
центральный |Свод. В целом церковь представляет собой пре-
красно уравновешенный ансамбль, но се центральный неф
лишен непосредственного освещения. Правда, в Египте это
неудобство не имеет никакого значения; наоборот, такая си-
стема конструкции там совершенно уместив. М$>жно до-
пустить, что существовал азиатский тип. в наше время исчез-
нувший. который явился общим родоначальником и коптских
церквей, и армянских церквей без прямого освещения, и
сводчатых церквей Пуату н Оверни.
ЦЕРКВИ СИЦИЛИИ
Сицилийская школа занимает в византийской группе осо-
бое место. В иен сплетаются три влияния: константинополь-
ских греков, арабов и норманнов. Она воспринимает все
три и претворяет пх в свою собственную архитектуру: у нее
встречаются сводчатые церкви, куда проникает арабская
стрельчатая арка; церкви, где святилище перекрыто сводами,
а неф - деревянной крышей; базилики, латинские по плану.

Обнммиш античного искусапиа
55
по со стрельчатыми арками вместо полуциркульных и с де-
талями. заимствованными у норманнского искусства *э.
Церковь Мартбрана л Палермо, построенная в ХН в.,—
один из первых византийских памятников. в котором полу-
циркульная арка заменена арабской сгрсл^атой. Сан 1<а
тальдо, Сент Антуан и Эремнтапн —все это 'византийские
Рве 18.
церкви, относящиеся к эпохе, когда стали повышать купола,
но одновременно с этим заимствующие у сарацин купол на
тромпаХ.
В Королевской капелле в Палермо (рнс. 48) хор, перекры-
тый куполом из тромпах, соединяется с нефом базилики.
Стрельчатые арки нефа имеют ярко выраженный арабский
характер, а потолок представляет комбинацию кессонов и тех
ячеек, о которых мы еще будем говорить в связи с мусуль-
манским искусством. Латинский план нефа, византийский ха-
рактер святилища, арабские украшения, вплоть до надпи-
сей— все свидетельствует о смешении влияний, что не лиша-
ет, однако, это произведение единства. Своды покрыты мо-
заиками па золотом фоне, стелы мраморными ианно, ца
потолке золоченые софиты выступают на темном фоне. Все

56

это освещаете» неясным снегом, который рассеивается мяг-
кими отблесками невыразимей! гармонии. Эти украшения
елва-СгТВа освещенные, являются подлинным триумфом т’
СОЧНОСТИ.	t	’ Lfl
Важнейший памятник сицилийской архитектуры - церковь
в Монреале (рис. 49); это базилика, имеющая своды только
изд абсидами, а на пересечении обоих нефов, в центральной
части, крышу, приподнятую изд остальным зданием.
Эта ступенчатая крыша быть может, норманнского проис-
хождения потребовала четырех больших арок с четырех
РнС. 49.
сторон этой центральной части, что придает церкви величе-
ственный вид.
Стрельчатые арки, все арабских пропорций, придают об-
щему стилю своеобразный характер смелости и легкости.
Крыши, покоящиеся на простых фермах, открытых взору,
расположены ступенями, на разном уровне; эта ступенчатость
в поперечное расположение крыш над боковыми’ сторонами
креста придают зданию динамичность и живописность.
Нижние части стен покрыты мрамором. верхние части и
арки — мозаиками широкого радиуса на лазурном фоне.
Стропила, заново установленные после пожара, покрыты
росписью в позолотой, преимущественно по голубому фону.
Внешнее украшение заключается в мраморной выкладке,
изображающей переплетение арка гур. какое мы видим на аб-

OGrttHueiwt immtiwtw twcyecmta
57
игле Палермского собора и какое в дальнейшем будут вос-
производит!» норманны в своей архитектуре.
В Чефалю норманнское влияние очевидно. Оно выступает н
основе конструкции, в попытке применить нервюрный свод;
в украшении оно сказывается на деталях карнизов я архи-
вольтов, как бы копирующих церкви в Кане.
За этими исключениями, план собора тот же, что и в Мон-
реале. Рассматриваемое в целом, строение должно быть при-
знано шедевром архитектуры. центром которой был Палермо
и влияние которой распространилось в Италии до Салерно,
В нише время мозаики, росписи н мраморы в Чефаяю и
Монреале залиты дневным светом: прежде внутреннее про-
странство церквей было темно, как темна и теперь Королев-
екая капелла. Оконные ниши в Монреале, ныне застеклен-
ные, были закрыты листами синица с прорезанными в них
отверстиями, через которые еле проникал свет; роспись при-
обретала сумеречную глубину, об эффектах которой позво-
ляет догадываться’Королевская капелла73.
ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО ЦЕРКВЕЙ. ПРИСТРОЙКИ
Мы описали церковь, теперь нам остается указать ее об-
становку; попробуем установить место и вид алтарей и ка-
федр, расположенных в ней. и украшающих ее символических
орнаментов. Прежде всего, определим cnemriiMioe назначе-
ние частей здания.
Ирин а длежиост в к у л ьта
В первых церквах алтарь был одни, и располагался он
всегда в центре завершающей неф абсиды.
В глубине абсиды стоял трон епископа; кресла других
священнослужителей были расположены по полукружию.
Певчие помещались в халциднке и и.большом нефе.
Верующие занимали боковые нефы: мужчины—с одной
стороны, женщины- с другой. В церквах с двухэтажными
боковыми нефами, как в св. Софин, для женщин отводился
обычно верхний этаж.
Кающиеся и лица, не получившие еще крещения, удаля-
лись в притвор, цли нартекс, пли даже в передний* двор.
В центре этого двора находился источник лая омовения.
Вначале существовал обычай я одной н той же церкви
служить обедню только одни раза день, и этот обычай удер-
жался в восточной обрядности; он объясняет н малые раз-
меры восточных церквей н их многочисленность71.
Престол, — Понятие престола различно на Востоке л на
Западе. Для греков и армян престол — это только жертвен-
ник; латиняне же понимают его как гробницу, над которой

58
Глава первая
они совершают литургию; и сел» алтарь нс являетси усыиаль
лицеи святого, то ио большей части воздвигается лад кпШ1*
той, где покоятся его останки75.	р *1
Киворий и иконостас.— Латинский престол стоит изо.иь
рованно при входе в святилище и закрыт простым балдахи-
ном, киворием, снабженным занавесом, который опускается
в момент освящения «святых даров . Византийский или ар.
мянскнй алтарь отделен от нефа перегородкой, икрйостасок
Престол едва видом через двери, порога которых нс пере-
ступают светские люди™.
Столы для священных книг и предметов. — Близ пре-
стола находятся всегда еще два стола, расположенные в
трансепте или в маленьких абсидах, которыми заканчивают-
ся боковые нефы. На одном столе хранились священные кни-
ги, на другом - священные сосуды н предметы богослуже-
ния. У латинян эти столы позднее превратились также в пре-
столы. Но в первоначальной церкви, как и теперь в гречес-
кой, они никогда не играли такой роли. Священники одевали
облачение в трансепте или в маленьких абсидах. В ризницах
тогда надобности не было, и они появляются только в тот
момент, когда концы креста латинской церкви превратились
в капеллы.
Амвон. В центральном нефе, перед святилищем, возвы-
шаются две кафедры, или амвоны: один-—для чтения еван-
гелия. другоГт — для чтения посланий и проповедей.
Ансамбль.— Рис. 50, на котором воспроизведено и но-
нине существующее расположение церкви св. Климента в
Риме, знакомит нас с видом латинского хора. Здание было
перестроено в IX в., но все его детали, невидимом v, соответ-
ствуют древнейшим христианским традициям. Мы видим
здесь престол, покрытый киворием, в глубине — трои епи-
скопа и скамьи священников; на переднем плане —ограду
хора и два амвона.

59
Обкмлспис античною искусства
Иконостас —перегородка, отделяющая алтарь - чужд ла-
тинским базиликам. Самое большое, что мы встречаем, — это
упоминание о занавеси в церкви св. Павла аза стенами»,
’протянутой под аркой, замыкающей неф.
В качестве примеря расположения византийской церкви мы
приводим (рис. 51) план храма св, Софки, восстановленный
по указаниям Павла Силенцнария 7‘.
Мы видим иконостас N. разделяющий здание на две ча-
сти -неф и алтарь, Зя иконостасом престол .1 и два сто
Рис. 31.
ла Л Ио эту сторону иконостаса - солея 5, обнесенная балю-
страдой, где стоят певчие.
Наконец, под куполом — амвон на котором производится
чтение священного писания, а также и коронование импера-
торов.
Собор св. Марка в своем полутреческом. полулзтписком
святилище сохранил много черт этого расположения.
О р н е и г а ц и я ц е р к в и и с п м в о л и ч е с к и е
украшения
Первоначальные базилики, в особенности римские, не име-
ют определенной ориентации; св. София ориентирована толь-
ко приблизительно. Идея обращать святилище к «святым
местам не восходит ранее X в.; повиднмо.му, она возникла
а ту эпоху, когда великое паломничество направило взоры
псех па Иерусалим. В наших странах принято восточное на-
правленно. б языческих храмах на восток была обращена
статуя божества, а не собрание молящихся, так что ориента-
ция христианских церквей противоположна орненглцнн язы-

О 0	Г;нма drptffl.4
•icckhx храмов; и когда языческий храм превращался в цер-
ковь, алтарь неизменно воздвигался па моете пронаоса. к
Что касается символического и фигурного украшения хра-
ма, то мы уже говорили, что иконоборческий дух;я запрещал
статуи; даже в латинской церкви Священные’символы изо.
Сражаются почти исключительно путем живописи. Иконо-
стас. как уже ясно видно из самого названия, украшен рядом
изображений святых. Тимпаны аркад и поверхности цнлиндри-
ческнх сводов нефов, особенно в афонской школе70. за-
полнены библейскими сценами, прямоугольные окаймления
которых образуют правильные квадраты па стенах и потол-
ках. Между окнами купола стоят громадные фигуры святых.
Глубина абсид отведена изображениям Христа, Богородицы
или святых, поднимающих руку для благословения. причем
масштаб этих фигур не согласован с пропорциями здания.
Эти фигуры сверхчеловеческого роста напоминают колоссов
античных храмов, и мы встречаем здесь, вероятно, воздей-
ствие древних греков: именно так выглядел Зевс Олимпий-
ский в глубине своей целлы.
При обзоре готической архитектуры мн еще вернемся к
сюжетам росписей в различных частях церкви, здесь же
ограничимся указанием на ценный Путеводитель по живо-
писи . который служил п продолжает служить руководством
для афонских живописцев'50.
Церковные и ри с т р ои к и
Нартекс. — Нартекс, или притвор, представляет собою
обычно двухэтажную галлерею*>, расположенную вдоль
главного фасада; в’ монастырских церквах Афона верхний
этаж служит библиотекой.
Нартекс, мало выраженный в древних церквах, получает
все возрастающее значение. К XIV в. вводится обычаи укрз
шать его повышенными куполами, возвышающимися, по-
добно башням, по углам фасада; это расположение мы на-
блюдаем в церкви св. Апостолов в Салониках, в церкви
Богородицы в Константинополе и т. л.н?.
В армянской архитектурной школе и вышедшей из нее.
славянской школе нартекс отсутствует совершенно или су-
ществует в виде внешней глллереи (Узунлар).
Атриум. В Армении передний днор с портиками также
отсутствует.
Перед св. Софией в Константинополе еще можно различить
остатки портика, окружавщечч) внешний двор.
В Иерусалиме подъем к платформе. на которой возвыша-
лась юепшнаибпекая церковь Богоматери, представлял собой

ибкмдгшп <штичк*& шкусгтм
(.1
н;к К>Я1Ц|Ц npuiiii.ieii; рис. 52 (Золотые враги) ласт пред-
ставление об их виде н стиле.
Фонтан для омоиения, занимавший центральное положе-
ние в переднем дворе, сохранился в афонских традициях.
Там перед церковью почт всегда имеется колодец, пере-
крытый эднкулой 11 виде купола. Воспоминание об этом
фонтане сохранилось в наших церквах в виде кропильницы.
Pirc. 52.
Башни,— Во .многих сирийских церквах ио бокам пор-
тала возвышаются башни, как чисто декоративный аксес-
суар (Кзльб-Лузех. Турмалин). Св. София в Констаитиноло-
ле. св. София в Салониках сохраняют следы башен, пред-
назн.тчаатнхея. если верить преданиям, для хранения дере-
вянных бил, звучавших от удара и заменявших у греков
наши колокола.
Колокола. по существу, принадлежат латинской церкви. По-
Ш|днмо,му. они появляются только в VII в.: все башни, по-
строенные для них, датируются более поздним временем
|сн. Аполлинария в Старой гавани и Равенне; св. Пудеи-
циана и Санта Марна ин Космсдни в Риме),
крыцальня.— Никогда крестильная купель не помещалась
в самов церкви: допущению в церковь должно было пред-
шествовать крещение. Л гак как вплоть до’УШ и. только одни
епископ обладал 'благодатью», чтобы совершать крещение,
крещадьня помещалась по соседству с епископальной пер-

б 2	Глава первая
ковью. Это была простая часовня, первоначально без гЯ
стола, многоугольная в плане, с широким бассейном п<Х’
лине, в котором крещение совершалось погружением Г.ш
ними примерами могут служить: крещальня в Латевянг
два баптистерия — арианский и православный в Равенне’
ротонда в Ночсре; в Сирин — Деяр-Сста, Мущелсхн. Ка-
лат-Семан; во Франции -св. Иоанн в Пуатье.
ГРОБНИЦЫ
Христианские погребения прошли два этапа: эпоху ката-
комб и эпоху надгробных часовен и кладбищ.
Катакомбы — не что иное, как галлерси бывших каменело*
мии, где могилы расположены вдоль стен в несколько этажей:
таковы катакомбы в Риме, в Сиракузах и в Александрии.
Только изредка, через значительные промежутки, среди
гробниц встречается молельня, слабо освещенная через от-
верстие, пробитое в сводах каменоломни.
Украшения, если они и существуют, сводятся исключитель-
но к применению штуковой лепки, символической росписи,
трактующей не мистерию «страстен христовых», а утеши-
тельные догматы христианства. По стилю эти изображения
полны очарования, чуждого язычеству, но по исполнению —
это наивное подражание античной живописи83. Лепное об'
рамление, окружающее их, несмотря на некоторую неуме-
лость в обработке, отличается легкостью профиля и не
лишено изящества. Саркофаги, если они украшены скульпту-
рой, напоминают последние времена Рима. Все это в целом,
за исключением общего выражения фигур, заимствовано у
языческого искусства.
В Арле имеются памятнику на христианском кладбище пер;
вых веков христианства; почти все это — саркофаги того же
характера, что и в катакомбах. Другими словами, они яв-
ляются копиями гробниц античных некрополей, за исклю-
чением символов, изображенных на них.
За ними идут гробницы в форме колонн и в форме квад*
ратных башен, встречающихся в Сирии, и, наконец, над-
гробкые часовни.
Эти надгробные часовни похожи на небольшие церкви.
но отличаются от церквей гем, что нм старались обеспечить
особуюi долговечность, тогда как первоначальноГг архитектуре
церквей забота о долговечности^ повидимому, чужда. Ба*
зилнкн служили местом собрании, их возобновляли по
мере надобности, и к ним предъявлялось единственное тре-
бование— быть вместительными и приспособленными дня
нужд религии. Идея надгробной часовни совершенно иная
эго прежде всего измять, памятник для будущего. Поэтому

63
античном искук/ма
христианская гробница представляет собою последнее при-
менение монументальной конструкции Римской империи:
гробница св/Елены — подлинно анти'шая сиодчагая jjotoh
да; гробница св. Констанции (рис. 53) чисто римской мощ-
ностью своем структуры отличается от современных ей хруп-
ких базилик.
Гробница св. Констанции —это круглым храм, окруженный
кольцевой галлереей; перед ним расположен овальный двор.
Ротонду рассматривали как "баптистерий и одновременно как
гробницу сп. Констанции, a овальный двор--как едва видо-
измененный античный цирк. В действительности же этот
Рис. 53.
античный цирк -не что иное, как кладбище. одно нз тех
священных полей (campj santi), которые традиции сохрани-
ла до наших дней.
Гробница Плакоды в Равенне представляет собою гре-
ческую часовню в форме креста. Усыпальницей большей
части византийских императоров служила церковь св. Апо-
столов.
Средн надгробных капелл особого рассмотрения заслужи-
вает гробница Тсодориха в Равенне (рис. 51). По своему
плану она родственна гробнице св. Елены, а быть может,
н языческим гробницам, окаймлявшим Латинскую и Прене-
стннскую дороги; по орнаментации она. как доказал Вопоэ.—
сирийского происхождения.
Сирийский характер орнаментации явствует из вида про-
< шлей, а также нз скульптурных деталей. Сопоставьте про-
(шли карниза нз рис. 51 с сирийскими профилями, воспро-
изведенными на рис. 23. /. Н, и вас поразит общность их
стиля ч.
рассмотрения конструкции памятника аналогия под
тверждзется: своды нижнего этажа—крестовые и, поенрий-
LK<>My обычаю, сложены из камня, но ради особой изыскан-

64
Глава псршн
пости. которая нс встречается в Скрин, камни имеют т-ш
товку.
Купол совершенно опрокидывает паши представлении
бедности этой эпохи, когда, казалось бы, архитектор юл
жен был искать наиболее простых и дешевых решений-
купол состоит из монолита, одного из самых гигантских кам-
ней, которые когда-либо были применены п строительстве
Рас. 54.
Может быть, эпоха, когда варвары оседали на развалинах
империи, возвращает нас к приемам мегалитической архи-
тектуры, первым изобретениям человечества?
Камень, добытый в Истрнн, выдолблен, что позволило
доставить его без затруднений на буксире между двумя
кораблями до отмели, близ которой находится описываемый
памятник. Когда камень был доставлен к месту сооружения,
он был поднят наверх, как глыбы дольменов* или как еги-
петские обелиски, постепенно, при помощи сбалансирован-
ных рычагов; стены же, на которых ом лежит, были за-
тем сложены под ним; для этого достаточно было примитив-

65
Обкоме н не античном иыуатаа
них механизмов доисторических времен. Странно наблю-
дать, как в эпоху, когда на искусство влияли вкусы и ин-
стинкты варваров-победителей, проявляется такой явный воз-
врат к эффектам и средствам первобытной архитектуры.
ГРАЖДАНСКИЕ И МОНАСТЫРСКИЕ ПОСТРОЙКИ
Мы уже описывали в первом томе сирийский дом Римском
империи; большинство домов, отвечающих этому описанию,
принадлежит христианам: встречающиеся там надписи,
эмблемы, крести и семисвечннки нс оставляют никаких сом-
нении относительно веровании их обитателей.
От домов собственно византийских провинций не осталось
никаких следов. От дворцов остались одни только описания.
Рупии так называемого Текфур-Серая в Константинополе -
не старше завоевания города крестоносцами * . Но визан-
тийские хроники, комментированные Лабартом Ч позволяют
восстановить императорский дворец, по крайней мере в его
основных чертах: громадные галлсреи, многоугольные па-
вильоны с абсидами, увенчанные куполами, облицованные
мрамором л мозаикой. В этих павильонах император при-
нимал послов, сидя на золотом троне, украшенном львами.
Около тропа возвышалось дерево с золотыми ветвями. Це-
ремония приема сопровождалась звуками органа, а с ветвей
дерева раздавались звуки, подражавшие пению птиц. Та-
кая же азиатская пышность встречалась и в Багдаде it, не-
сомненно, была заимствована из Ирана,
Что касается общего расположения, то из описаний ясно,
что в группировке помещений отсутствовала симметрия: дво-
рец был задуман по плану римской виллы, но залы его долж-
ны были быть построены н декорированы наподобие св.
Софии. Церемониал являлся культом, а дворцовые помеще-
ния походили на святилища.
Монастыри известны нам по сирийским руинам ’7 и по
дошедшим до нас традициям. В Сирии в эпоху раннего
христианства монастырь представляет собою группу па-
вильонов, в которых просторные кельи размещены'вдоль
портиков. В общем, все детали строения те же, что и в
римских домах этой местности: если уничтожить часовню,
ничто не будет напоминать жилище монахов.
Монастырская жизнь развивается и складывается в за-
конченную организацию приблизительно к X в.; с этого
времени монастыри приобретают четкую физиономию. .Мо-
настыри Синая, Мар-Саба около Мертвого моря, коптские
мен ц гыри Египта, в особенности же монастыри в Фессалии
и монастыри Афона могут быть указаны как главные типы
монастырской архитектуры Византия. Афон настоящая
Истщыд лрмтгектуры

пб
Глава первая
провинция монахов, сохраняющая и поныне свой вид X в-
его обители — одновременно и монастыри и крепости у
св. Павла есть свои донжон; почти все монастыри снабжены
укрепленными воротами. Внутри монастырских строений на-
ходится двор; по сторонам его расположены жилища мою
хов и паломников; середину двора занимает церковь; перед
иен находится трапезная, а между трапезной и церковью -
колодец для омовений.
Отметим одну деталь в расположении: кельи, находящиеся
в верхних этажах, обслуживаются крытыми галлерсями или
окаймлены выступающей галлсрсей, своего рода балконом,
который служит одновременно и для сообщения и в качестве
веранды.
ОБЩЕСТВЕННЫЕ СООРУЖЕНИЯ И УКРЕПЛЕНИЯ
По примеру римлян, византийцы придавали решающее зна-
чение обилию воды. Но Константинополь был лишен про-
точной воды; в число его памятников входят цистерны и
акведуки, от которых сохранились одни развалины.
Акведуки были устроены по образцу римских подземных
водопроводов с смотровыми колодцами, имевшими форму
высоких колонн.
Константинопольские цистерны, достаточно обширные для
того, чтобы обеспечить город водою на время осады, пред-
ставляли собою бассейны, иногда под открытым нёбом, но
по большей части перекрытые сводами па колоннахЧ На
рис. 55 приведен один из наиболее выразительных примеров
такого бассейна.
Большие дороги были по преимуществу дорогами римски-
ми; в византийских мостах также нс видно никаких конструк-
тивных приемов, которые не восходили бы к искусству Рим-
ской империи. Эти мосты интересны особенно своими обо*
ровными приспособлениями.
Мост Сабанджа— сооружение Юстиниана — был построен,
очевидно, с целью обороны; он завершается часовней, «о
эта часовня — не что иное, как небольшой замок. Мости
Малой Азии имеют зигзагообразный план, чтобы не был л
возможна атака кавалерии.
Главной заботой византийских императоров была защита
территории, которой угрожали с севера германцы, а с во-
стока— иранцы; Прокопий оставил нам описание липин фор-
тов, тянувшихся вдоль границ.
На рис. 56 показана линяя (теперь уже разрушенная) са-
лоникских укреплений (S) и наиболее сохранившаяся часть
константинопольских стен.
Константинопольские укрепления представляют в разрезе:

Обпо&мние античного искусства
Ь7
Рис. 55.
—

68
Глй*<2 нср$ая
Л —ров, который может быть наполнен водой; но берегу
его —парапет с бойницами С; за ним—стена /И с казема-
тами и башнями; сто дальше - вторая стена /V, башли
которой чередуются с’башпями предыдущей. Вобщим —три
липни обороны; каждая последующая линия выше предыду-
щей, так что с внутренней линии можно перекидывать ска-
ряды через две других.
Почти повсюду, так же как в римских укреплениях, сна-
чала возводились стены, а затем только" устанавливались
башни.
Никея, Кутахия н Филадельфия представляют ту же си-
стему укреплений, что и Константинополь, только в меньших
размерах. Тот же принцип мы встречаем и в укреплениях
тунисских портов (Утика, Тунис), которые были отвоеваны
у вандалов войсками Велизария и должны были служить
центром военных операций в испанских и сардинских'похо-
дах.
Эта система, за исключением деталей, является общей для
всех античных городов Азии: она выступает в описаниях
Вавилона, ома же была раскрыта, и в раскопках Суз. В визан-
тийских укреплениях толща стен меньше, но зато все укреп-
ления выполнены нз камня на растворе вместо сырцового
кирпича.
ВИЗАНТИЙСКИЙ город
Мы рассмотрели псе главные памятники большого города:
церкви, дворцы, монастыри, укрепления.
Чтобы довершить представление о византийском городе,
следует еще упомянуть об общественных банях, имевших,
как и у римлян, большое значение и перешедших по трл*
липни в турецкие города, а также о зданиях, предназначен-
ных для народных празднеств. В Константинополе имелись
театр и цирк. Амфитеатр не допускался нн греческой циви-
лизацией, ни христианской цивилизацией Византийской
империи: Константинополь довольствовался цирком, роль
которого в истории города общеизвестна. В Константинополе
был форум, обнесенный портиками. На площадях стояли
статуя императоров, конная статуя Юстиниана, колонна Ар-
кадия в подражание колонне Траяна; в верхнем конце ип-
подрома возвышался обелиск.
Своими гражданскими сооружениями, позаимствованными
у старин империи, Копстантпнрсюль должен был напоминать
Рим, по византийское искусство допускало только внутренние
украшения. Константинополь был как бы Римом, лишенным
великолепия фасадов н изгнавшим из языческой архитек-
туры два типа зданий: амфитеатры и храмы**.

Обомление античном шхуюша
69
ВЫ80ЦЫ ПРОИСХОЖДЕНИЕ. ВЗАИМООТНОШЕНИЯ И
ВЛИЯНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ШКОЛ ВИЗАНТИЙСКОЛ
ИМПЕРИИ
Бросим общий взгляд на рассмотренную нами групп}’
архитектурных школ.
Сфера их распространения —территория древнего Рима;
среда, в которой они развиваются, христианское общество
Византийской империи. Каковы связи, соединяющие их между
собой или с архитектурой предыдущих эпох?
Мы установили различие между латинской архитектурой,
где преобладает тип ’базилики с деревянным перекрытием, и
архитектурой византийской группы, в которой господствует
сводчатая конструкция. Латинская архитектура является не-
сомненным продолжением западного римского искусства;
оставим ее в стороне и ограничимся вопросом о проис-
хождении византийской группы.
Предпринимаемый нами экскурс тесно связан с вопросом
общей миграции идей, а так как идеи распространяются по
главным путям сообщения и товарообмена» то карта тор-
говых сношении даст нам ключ к этим взаимоотношениям н
объяснит нам формирование и взаимное влияние всех этих
архитектурных школ.
ОТПРАВКОЙ ПУНКТ
Па приведенной карте (рис. 57) отправной пунЪт движения
нс следует искать ин в латинских странах, ни в чисто гре-
ческих областях.
Для Римской империи IV в. является временем полного
упадка. В греческих провинциях остается только одряхлевшая
цивилизация; существование латинских провинций, еще более
истощенных, находится иод угрозой.
Среди этого общего упадка только одна нация сохраняет
силу и воспоминание о великом прошлом; эта страна —сас-
саиндскнй Иран. Там еще живет мощное искусство, о жизне-
способности которого свидетельствует дворец Ктсзифопа.
Среди стран» граничащих с империей, только один Иран
является наследником азиатских традиций. В основе ранней
христианской архитектуры мы уже констатировали иранские,
член: Пран — центр, из которого исходят три радиуса OS,
OAt (рис. ’57), в следующих направлениях: "Малая Азия
и Константинополь; "Армения и Закавказье; Сирийские про-
’чнцнн и южное побережье Средиземного моря.
Мы должны проследить каждое из этих влияний. и прежде
всего то, которое идет через Константинополь.

70
Гд04<1 ПСрввХ
ВЛИЯНИЯ, ИСХОДЯЩИЕ ИЗ ИРАНА
к северному по-
; центры образо-
в н з а н т и й с к о й а р-
Путь из
береж ью
ва пн я и
Константинополь и
Средиземного мори
область собственно
хитектуры
Пл выходе из Ирана главный путь (OS) идет сначала
П	пересекает ущелья Тавра, потом следует по
ХинеMcSpa и достигает Средиземного моря па берегах
Рис. 57.
Ионии, около Смирны и Эфеса; поле Л/, на котором проис-
ходит развитие, - Малая Азия. Здесь влияния сассаннд-
ского Ирана встречаются с римскими традициями на почве,
где еще жив дух эллинизма.
Этот пункт как будто предназначен стать центром обно-
вления.
И действительно, здесь, начиная с IV' в., создаются лолу-
римскис, полуззнатские базилики Филадельфии, Сард и Эфе-
са. Здесь происходит первое слияние греческих, римских в
иранских элементов, нз которого впоследствии возникает
византийское искусство. Довизантийская архитектура при-
надлежит полностью Малой Азии; нз Малой Азии строитель-
пне методы переходят в Византию. а Византия, став Кон

Обимле/шг битшинно искуапна
71
стэнтннояолем и политическим центром мира, канонизирует
новые методы, применяв их в грандиозном масштабе к сл,
София, и передает их не только Восточной империя, но п
западным странам. Уточним процесс этой передачи.
Каботажная навигация установила следующий путь между
Константинополем и западной Европой.
Коринфский залив был неизбежным пунктом, где произ-
водилась перегрузка*, отсюда торговые суда направлялись в
рейнские области через Адриатику и Венецию.
Венеция, служившая складочным пунктом для торговли
с Рейном, являлась также промежуточным портом для тех.
кто направлялся в Галлию.
Подобно тому как н первый раз перегружались в Корин-
фе, чтобы избежать слишком долгих переходов, второй раз
перегрузка производилась в Венеции. Из Венеции пере-
правлялись сухопутным путем в Пизу или Геную, а оттуда
направлялись по долине Роны в Центральную Галлию и
далее в Англию, пересекая Галлию вкось через Перигор,
чтобы нз Ла Рошели снова пуститься в плавание по океану.
По этому торговому пути рассеяна цепь византийских со-
оружений.
Это, прежде всего, византийские памятники македонского
побережья — Афон. Салоники, затем памятники самой Гре-
ции. На Адриатическом побережье—Зара; в глубине Адриа-
тики — памятники экзархата: Равенна. Милан’*, Венеция и
группа лагун. На Рейне — Рейхенау и группа Аахена. На
юге Франция — памятники Арля; наконец» между Нарбон-
ной и Ла Рошелью —целая архитектурная колония, с цагг
ром в Перигоре, которую мы изучим подробно при рас-
смотрении средневекового искусства Франции.
Константинопольское искусство распространялось нс толь-
ко благодаря торговым сношениям, ио н через эмигрантов.
История сохранила нам два примера гонений, содействовав-
ших широкому распространению зачатков искусства: изгна-
ние несторианских еретиков при Феодосии И и византийских
скульпторов во время преследований иконоборцев.
Принципы искусства, принесенные в Египет искавшими
там убежища несторнанами, прочно запечатлелись в коптской
архитектуре и оказали свое влияние на завоевателей-арабов.
Это те же принципы, которые господствовали и в самом
Константинополе в момент изгнания несториан: переселе-
ние последних восходит к V в., т. е. к эпохе, когда визан-
тийская архитектура едва начинала существовать. Искус-
ство, привившееся на почве Египта, могло быть только
архитектурой базилик раннего Константинополя.
Что касается иконоборческого движения, то оно отно-
сится к эпохе полного расцвета византийского искусства

72	Глл*л ntjuat
Доставив двор) Кйрла Великого целое поколение художни-
ков оно мощно содействовало развитию византийской ко-
лонии на Рейкс, возникшей благодаря торговле и имев-
шей своим центром Аахен.
Вернемся к распространению искусства ио торговым ну.
тям.
Путь через Армению
В то самое время, как из Ирана на Константинополь дви-
жется этот плодотворный лоток, вызвавший пышный расцвет
византийского искусства, второй поток исходит из того же
Ирана по направлению ОА, поднимается ио течению Евфра-
та, проходит через Трзпезупдскую область и достигает цен-
тральной Европы через Черное море и впадающие в него
реки.
В Армении принципы иранского искусства, очаг которого
переместился в Багдад, порождают то новое оригинальное
искусство, которое мы чоке проанализировали. Это армян-
ское искусство перекосится через Черное море и распро-
страняется на юге России и в придунайскнх провинциях:
стиль русских церквей Киева и Владимира, так же как румын-
ских церквей и в особенности сербских. — это в гораздо
большей степени армянский, чем византийский.
Поэтому все побережье Черного моря, от Трапезунда до
бассейна Дуная, связано с областью армянского искусства,
а через армянское искусство — с традициями сассанидского
Ирана.
Отсюда идеям Азии открывается широкий путь по рекам,
впадающим в Черное море и в Каспий: но Дунаю, Дону,
Днестру и Волге. Даже и сейчас Волга является одним
из важнейших путей азиатской торговли, с перевалочным
пунктом в Нижнсм-Новгороде. Днестр, подходя ближе к
Висле, ведет к границам Скандинавии. И действительно,
веяние азиатского искусства ощутимо п Норвегии и Швеции
так же, как и в России. План норвежской церкви (рис. 58. Я)
свидетельствует о том, насколько глубоко было влияние
Азии.
Азиатское влияние не останавливается на Скандинавии.
Этот стиль орнамента, переносимый потоком норманнов, спу-
скается вдоль океанского побережья и воспроизводится и
романской орнаментике Англии. Ирландии и Нормандии,
па рис. приведено несколько примеров явно азиатского
заимСГ80Ва("|’« ИЗ скульптурных украшений тнм-
нанов в Бане- гротескный лев сассанидского Ирана и ар-
минское плетение.	1	1
Чтобы подчеркнуть сходство, мы приводим на рис. 58, ил-

Обнпшнис типичном uuywn&i
73
ряду С норвежской церковью Л, архитектурную деталь В.
заимствованную из так называемого «ковра королевы Мз-
тильды-. Наконец, детали обыкновенного ирландского ор-
Рнс я.
из мента имеют сходство с армянским, что было уже давно
отмечено и что. невидимому. объясняется воздействием дале-
кой Азин.
Таков громадный круговой путь. который совершает иран-
ское искусство. В то время как оно через Константинополь
Рис. 59.
захватывает европейское побережье Средиземного моря, че-
рез Армению оно достигает страны норманнов и оттуда -
океанского побережья оа.
Путь через Сирию
Последнее течение ОК. исходящее из Ирана, направляется
к берегам Сирии. Оно приносит в Сирию строительные ме-
тоды, представляющие собою не что иное, как переход от
иранских сводиков ня арках к перекрытиям плитами на

7J
Глава перла л
арках. Отсюда это течение направляется вдоль южного по-
бережья Средиземного моря н. достигнув в точке Т высоты
Сицилии. откуда некогда вышел карфагенский флот. рад.
дианвастся, направляя одну свою ветвь к Гибралтару и
Испании, а другую — к Сицилии. южной Италии я долине
Роны. H.i всем этом протяжении иранское влияние принимает
арабский характер и оставляет своп следы. В пункте В араб-
ский поток встречается с ответвлением византийского потока;
оба влняипя, арабское и византийское, сливаются и создают
стрельчатую архитектуру Сицилин в Калабрии.
Отражением сирийской архитектуры является памятник
Теодориху в Равенне.
ХРОНОЛОГИЯ
Мы сделали обзор влияний; попытаемся уточнить даты.
Латинская архитектура Византийской империи, живущая
только подражанием/не имеет хронологии в собственном
смысле слова; лишь в восточной архитектуре можно разли-
чать эпохи.
Немногое, известное нам о памятниках Константинополя
к моменту провозглашения его столицей. свидетельствует
о том, что общим типом конструкции была базилика. Среди
рунк единственными сводчатыми зданиями, обладающими за-
чатками византийских методов, являются монументальные
цистерны, описанные нами выше; мы находим ’в них идею
свода на парусах я подражание, хотя еще робкое, методам
малоазиатской школы, осуществленным сю в большом мас-
штабе в базиликах Филадельфии п Сард.
С IV ио V вв., от Константина до Юстиниана, производятся
работы, историю которых трудно восстановить, по результат
которых обнаруживает внезапный расцвет. Подъем наступает
вдруг, без подготовительных стадий; в Константинополе
вырастает церковь св. Сергия, в Ранение —св. Виталия и.
наконец, шедевр византийской архитектуры— св. София91.
Этот подъем был настолько же короток, насколько и не-
ожидан. н по прошествии VI в. архитектура, как я все об-
щество. впадает в своего рода оцепенение. Иконоборческое
движение отнимает у искусства все средства выражения
византийская архитектура, пускающая далеко свои ответ-
вленвя> влачит жалкое существование на родной почве и
возрождается только в X в., при императорах Македонской
династии. Тогда создаются смелые комбинации с куполами
на стройных барабанах; строятся прекрасные по располо-
жению церкви Афона и Греции. Затем искусство впадает
в формализм и топчется на месте, лишь повторяя канонизи-
рованные типы, до тех пор, пока оно не начинает приспособ

Обнмшние стычною искусств
75
литься к требованиям мусульманской религии и нс находит
своего продолжения и больших мечетях Константинополя
Хронология византийского искусства может быть сведена
к следующим периодам.
Подготовительный период, когда оно представляет собою
восточную школу римского искусства; к этому периоду отно-
сятся купольные базилики Малой Азии.
Неясный период формирования, заполняющий отрезок вре-
мени с IV no VI в. и приводящий при Юстиниане, около
530 г., к созданию дивной св. Софии.
С VII по X в. — период застоя.
В X в. — последнее возрождение, отмеченное окончатель-
ной выработкой типа церквей, традиция которых сохрани
лась на Афоне.
И. наконец, иератическая неподвижность, в которой олице-
творялось общество конца Византийской империи, общество,
одряхлевшее под гнетом азиатского деспотизма и окаменс
лон теократии. *С этого времени прекращается история визан-
тийского искусства. Каким оно было при Комиепах» таким
оно осталось и теперь: в течение восьми веков оно сохра
няет один и тот же характер, аналогию чему трудно найти
даже в архитектуре Египта времен фараонов93.

ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВЕ ПЕРВОЙ
Христианская архитектура вовсе не пышла из Ирана, хак это вы-
текает из изложении Шуаэи, хотя восточный компонент играет в этой
архитектуре эначнтелы1ую роль. Проблема последней была вполне от-
четливо поставлена Стр жиг опеким в его ранней работе «Orient
odcr Rom> (1901 г.) и окончательно разрешена нм в пользу Востока
о книге <Ursprung dor christllchen Kirchenkunst*. Leipzig 1920. На рим-
ских истоках настаивает Rivoria (cLe origini della architcltun Lom-
bards. J). Оригинальность византийского зодчества была лучше всего
выяснена в работах Миллс. Вульфа» Брунова. Зедльмайра
и др. (см. ниже).
1 Распространяясь из своего центра ~ Палестины — на запад и на
восток, хрястшшспю уже до эпохи Константина создало собственные
храмы в восточных областях. См. Strzygovski. Ursprung..., стр. 20
И сл.
* Непосредственное заипСтммлис христиански ин храмами типа граж-
данских базилик является спорной проблемой. Согласно Rossi и
Kraus, христианская базилика произошла от торговой языческой ба-
зилнкн и пог|Юб&лы1М.\ камер катакомб. пи О eh io и Schultze—от
тех помещений в частных домах, гдо в более раннюю эпоху совершалось
богослужение, о чем упоминает выше Шуази. Zcstermann и Но1-
zinger считают. что христгласкис базилики носят жлектическпй ха-
рактер. Следует признать. что идея помещения простата (т. о. стати)
и абсиде и организации трансепта нс могла сложиться без воздействия
планировки жилого античного дома. См. Wulff, Attchristtiche nnd
hyzantioische Kunst. I; также Kaufmann. Handbuch dcr christtichcn
Archeologie. Raderbour 1922.
< Eajoktbo империи было призрачным уже до Миланского эдикта
313 г.; Диоклетиан и Максимилиан делили класть территориально.
* Правильнее было бы Отнести это только к городу Риму..
Купол на парусах upjfменялся римлянами в постройке античных
гробниц о чей см. Rivoria, упом. соч. Сущность шкмштяйского зод-
чества Шуази видит в ряде строительных приемов. Мысль об архитек-
тура	ид оологии, вообще заш<мает Шуаэя очень «зло,
Гсотрафпчсслая носледопательность развития и распространении
уосточиых к ом попа сто о зодчества по направлению к Констант плополю
латжнд быть представлена в ином порядке, а именно: Сирия. Малая
Азия Ксиютшпаи1ополъ. Or. Strzygovski, Kkinasien. 1Ш; также:
Millet LAsie Aineurc (rRcv. Archcob, IV. V. 1905); Roll, Kleinasiah-
Rhc DenkmSlcr. Leipzig 1908.
в н0 также нснытала сирийские влияния; см.
Эреруйскую баммику к др,	1

OCttaeAfttuf utimumtotv искусств	17
Эю место in, следует понимать а том смысле, что бздилнмн ие
пискни нс хунола. постепенно исчезали. элменяясь хупольнымн хра-
мами. В пгюв1|пинэльиом зодчестве Византии базилма оказалась очень
жиеучси. См. Millet, Ecolc grccque dan» I'architccture byzanline.
pans i91b.
> Увлеченный своими техническими обобщениями. Щуади приписывает
Армении <л-|кишчсние кривых покрытий кушмьлым типом; дальше
он сам этому ираппюречмг.
10 Как художестЕиннО'архлтектурпос выражение (если оставить н
стороне самую строительную технику), эти два нмда сводов Византии
получила из Рима, Громп-свод имеет вид нилотшы конуса, рассечен*
иото по высоте и диаметру оспоналия и положенного на плоскость сс-
чшшя. См. Некрасов. Кривые покрытая п архитектуре Передней
Азии (Иэв. Ив.-Воои. политехи. inter.-. VIU, в. 2, Иваново 1925).
11 При наличии паруса в римском своде, возводншаснся на кружалах,
нельзя, очевидно, говорить о происхождении парусного свода от хре-
стелимо* выложенного без кружал. Здесь Шулзм противоречит сам себе.
Система выкладкп в обоих видах свода ничего нс может сказать об
их взаимной обусловленности ио времени пли об их генезисе.
11 Сходства с идогскни тромпам нет даже н в принципе, поскольку
указанный шздштнйскнй тромп есть половина парусного свода, по-
лучающего свой художественно-тектонический смысл и вертикальном
давлении (см. выше). Этот шэалтнйскнн тромн всегда употребляется
при особам истолковании широкого пространства и является в
XI в. некоторым наследием художественного понимания V! в., а имен-
но: постановки паруса ни экседрах. о которых см. ниже.
11 Абсиды были известны и римлянам. Лучший пример — храм
Minerva Media в Римс; Riva ria в упомянутом выше труде собрал
и другие образцы, частью ювестные по рисунках художников ре*
нгссзнса. Система эта сохранилась п провмшце&тыю’шшнтийежом зод-
чеепк! довольно долго (см. церковь п Приставе X «.). См. Filov,
Ocschidite der altbulgarischcn Kunst. Berlin und Leipzig 1932. Strzy
govs It i. Die alUlAvisdie Kunst, AngsbGrg 1929. Отличие художествен-
ного выражения пкзаитаГижого зодчества заключается, однако. в том.
что эгн абсиды 1№ представлял» собой глухих стел, а их полу
купала (жоихи) как ба хшеелн на кодеинах, создавал воздушную»
конструкцию с исртюса.1Я5ш. так называемые экседры. В художест-
веяном выражении последних лежал тот npuniuin «воздушности*,
который типичен для шоаятнйского зодчества и, следует полагать,
возник н Передней /\зян, поскольку церковь св. Вкпыия н Равенне
приходится считать отзвуком недошедшей до itac Золотой> церкви
в Лнтнохим. Восточное отражение антиохийской постройки, но более
примптняизнровшиюс. мы |1дходнм в Армении — церковь Звлргаоц в
Рагаршзлате близ Эчмпадзнна. 640—666 гг. Весьма возможно» что си-
стема эта родилась еще в апгнчностн. поскольку церковь Лаврситня и
Милане считается остатком античного сооружения. См. Wulf г, уиом.
С0Ч“ Ха©ам-эк41кфкф — «Золотые ворота». VI ». (нартсхс недошедшей
до нас церкви си. Марин). Указанные поперечные своды на арках или,
лу>ш}С сказать, между арками получили значительное распространение.
Мы встречаем их как в юго-запидиой Франции в романскую эпоху, ток
и и Сотней Киевской. См. Морг и леве кий. Киевская София (Ктв
та сто околиня, Кнсп 1926).
** Возможно, что претория Мусмийэ. не представдшоихзя собою
культового христианское» здания, относится еще ко II в. в. э. См, Сог-
гоуег, l.’.irchitecturc romanc, Paris 1900.	.
w Эзра—центрический храм в Сирии, о!5 г. Коидакон sct-juobim
позднейшее нроясхожденяе его купола. См. Кои да кон, Путешествие
по Сирин п Пласспшс, СПБ. 1904. С\г. также Wulff, упом. соч.

78
Гласа не рыл--Примечания
я Собор в Айя анстросн о 989 1001 п\ Памятники Лии были и- v
«кэш Марром и Орбслх. См. о.рбслн, Развалины Лин, 19] 1	у
“ Собор в Кутаиси построен в XI и. при участии пйзантийа^
мастеров. Дошел до нас сильно испорченным. Средние «одкуполыг*?
арки Кутаисского собора имеют стрельчатый характер. Церковь п
Дкгоре относится к концу V в. а в >зушмфе — к 718—729 rr. С#
.Millet, £colc gtccque...
» Вместо конуса н цилиндрическою барабана нередко встречаются
многогранные пирамиды и призмы.
»Наравне с парусами встречаются и тромпы.
« Шудэа забывает указать (хотя и приводит рис. 16), что армян-
скиЛ конус внутри обработан, как купол. Кроме того, Шуазн не при-
водит нередко встречающегося н армянском зодчестве зосзд-^того.
реберною конуса (см., например, церковь Ошвы IX в.. Порты XI п;
и др.), несколько ндломкилющего подобные покрытия в романской
архитектуре Германии. Однако восхождение армянских покрытий по-
добного рода к иранским башням к мавзолеям. а также отсутствие
каких-либо связей между немецкими и армянскими паризитами не-
сомненны. Существовал паризит звездчатого конического покрытия и
в России Xvl и., относимый Бруновым к кавказским воздействиям
(Alpatov —Brunov, Gcschichic dcr allrussischen Kunst. Augsburg
1932). д нами — к немецким (Некрасов, Проблема происхождения
древнерусских столпообразных храмов, «Труды хаб. нет. мат. культ.».
МГУ. V. М. 1930).
** Характеристика сводов славянской школы у Шуазк совершенно
фантастична, тах же как и приводимый ни рис- 17. Неясно, чтй ра-
зумеет Шуаэи под коробовым парусом. Возможно. что он говорит
о ступенчатых арках, известных в Сербин и оттуда занесенных в
Россию (сперва п Москву, затем в Псков). Си. Filov, упом. соч.;
Покрышкин, Церковная архитектура в Сербском королевстве, СНВ.
19(л; Millet, L’ancien Hart serbe, Paris 1919; /XIpatov — Brunov,
упом. соч. В России мы очень редко находим тромпы. См. сложный
тромп в Успенском соборе во Владимире. 1159—1189 гг., а также
ступенчатые тромпы в памятниках XVI—XVIII ев., пред ста ваяющие
«восьмерик ла четверике*.
м Шуазн говорит, очевидно, о кокошниках «в перебежку> — чисто
пластической декорации, нс выражающей находящихся под ней сомкну-
тых л иных спадов. Шуази не упоминает о московских сомкнутых сво-
дах и сомшутых сводах с распа-тубками.
11 Это не зкач1гг, что в константинопольской школе нет приставных
колонн; ио на них лежат непосредственно ребра и заполнения сво-
дов, а не подпружная аркз. См. св. Софию Копстдипнюиатьскую
н другие памятшсас.
е Непонятно, о какой славянской архитектуре говорит Шуази.
Если речь идет о капители к колонна в форме кубышки или кувшина
в русском зодчестве, то их происхождение северно-европейское.
** Указанная орнаментика получает особенное развитие в византий-
ской архитектуре эпохи Пддеолого» (XIV в.) и о сербском зодчестве
той же эпохи-, именно к последней опюопся Тскфто-Ссрай. См.
Брунов, К вопросу об архитектурном стиле эпохи Палесмогов в
Коистантииополе. «Иэв. Болт, арх, инет ». 1929»
11 Непонятно, почему сосредоточение убраиствл внутри здания Шуазя
f’fHJ*** азиатским обычаем» исключая из исто азиатскую Сирию. Следуя
Шуази. пришлось бы х «азиатскому» отнести и классическую римскую
архитектуру,	7
рэсппсльмых мотивах византийского орнамента см. Riegl,
Miuragen. Orwndlagcn zur Gcscbichte dcr Ornamcniik. Berlin 1893.
о восточном происхождении шешятийской ажурной резьбы см. S t г z у-
govski, Mschatta («Jthrbuch d. preuss. Kunsbamml.*, XXV).

Обнолммиг античного искусства
79
• » Ссылку I-1 iiu южную Русь «сдует заменить указанием на
памятники Суэдальско иллдимираюп области. См. Бобрин сми А Рез-
мой камень в 1 «хсин. Лк 1<ж* Hille, Die Bauph$ti< von Vladimir>
Suwhlj, Bcrlm 1«я), В более ro»U4X области* древнейшей Русл (вд-
пример в Рязани и Чернигове) эти мотивы были редки. См.
Ainalov, Qcscbichtc der rustbeben MonumenUlkinut. 1. Berlin - Leipzia
№32; K op rii у xнид • Bopoи кна, Рязань n сложении ирхнгехтурмых
форм ХП—XIII веков ( Сборник аспирантов ГА ИМ К» I Д. 1929)
Ю Фигурная скульптура юадстна не только я странах’ тиантипюгого
воздействия, но встречается и на почве «мой Ви.ялтнн. См. Millet
£eole grccque...; Кондаков, -Македония. СПБ. 1909; Diehl, Manuel
d'art byzanbn; Коидлко n, Памятники христианского насусства на
Афоне. СПБ. 1902; Rivori.i, упом. соч.
в См. Riegl, упом. соч.
а* Характеристика слишком общи я нс передает всей сложности зво-
люпин и всего разнообразия живописных школ Византии.
13 Шут даст односторонне техническое объяснение момента, имею-
щего идеологический смысл.
54 Приводимый пример нс типичен для собственно йизактнАсхото
зодчества, представляя собою произведение восточной школы. См.
Millet, Ccole grecqtic...‘
« Указание Шуаэи на обусл<>влсн1!ость здания определенным черте-
жом справедлива и том отношении. что построение византийского здания,
которое делится внутри ид прямоугольники различной величины, не-
редко создастся путем откладывания принятого наименьшего рас-
стояния как вдоль и поперек, так вверх и по диагонали. В отноше-
ниях частей здянмй большую роль играют иррациональные числа
{УТ, /3 и др.), известные и в античном зодчестве. Конечно,
модульное значение кирпича, па которое ссылается Шуми, было о этих
условиях совершенно ничтожно.
*	Здесь мы встречаемся с редкой у Шут попыткой раскрыть
идеологическое» т. е. собственно художественное, значение византий-
ского зодчества; обычно же это значение исчерпывается для Шуаэн
тсктоинхой, понимаемой исключительно в « инженерном» смысле.
« Лишь очень немногие из языческих храмов па первых порах были
приспособлены для нового культи. Множество было разрушено со-
вершенно бессмысленно; многие были разобраны па материал для
постройки церквей; особенно растаскивались античные колонки для
христианских базилик.
*	• Базилика Климента относится к IV—XII ои., а Марии в Косме-
дине — к VI—XII вв.
*	» Церковь относится ко второй половине V в.; получила изме-
нения в VIII в. и позднее.
*	и-Сочинения епископа Евсевия ю Цезареи (ум. в 338 г.) яв-
ляются источником наших сведений о постройках императора Кан-
стаитина.
41 Дли реконструкции ротонды бззнлмки са. Гроба много было
сделано А Л на л оным; см. cute раннюю его работу <Момгжм IV
и V веков», СПБ. 1885. См. также: Протасов. Матсрихты для иконо-
графии Воскресении, Сергиево 1913; Wulff, упом. соч.
** Собор Протатского монастыря в Карсе, из Лфопе, замечателен
своими росписями. См. Кондаков. Памятники христианского искус-
стал на Афоне.
4> Шузак даст илая церкви св. Марин в Эфесе эпохи Юстиниана
<VI .
44 Упоминаемые далее постройки в Спхтдго. в частности гробница
Диоклетиана, относятся к восточным воздействиям. €«- $ t г г ус о VjJ’
Spalato. Studien au$ Kunst und Gcschichte, hreiburg i. Er. IWb.
Церковь Георгия в Солуни и своей основе является античным зданием

80
Глиба //r/мн.ч- Примечания
восточного происхождении. приспособленным п IV y. K xUMcnt
сколу xv.ibT) Ближайшей восточной тцраллслью ямистсн' ircnSL1*
Дрмиы *иа Кавьвзс, XI в.» также еще аиглчиая в своей > ц7Гъ
ми это бы-яо установлено исследованиями Башкирам.
*	* Оставаясь в пределах тишм<м «ческой классификации, Шуазн
гпмемст различий я эвозюшш стиля и центрических эДамиях, уц'
требдяющих внутри веясц колонны, как мавзолей Констанции w
и представляющих пространственный блох, как Пантеон к пр.
<	• Не анализируя стиля, Шуазн называет нишами экседры (см
примечание 13).
♦	’ См. примечание 46,
<	» Клейма кирпичей указывают на эпоху Юепшизнл; ио построена ди
София Солукская до или после Софии Колстантилипольской, остается
спорным. 0“ генезисе стиля Софии Солу некой см. W и 11t, Koimesiskirdic
in NiLIa, Strasbourg 1903.
« 532-537 it.
Купол рухнул в 558 г. в был к 582 г. вновь ноодвпгнуг Иси-
дором Младшим. Тогда-то появилась загрузка пазух купола, т. с,
ксигтрфорсы между его ошшмя. производящие в общем опе^тлёриё
барабана, хотя последнего в действительности нет. Основательный ана-
лиз хрома с точки зрашя строительной см. у Salzenbcrg, Alichri-
stliehe Baudcnkmalcr von Konstanlinopel, Berlin 1854.
и Полукупол.	\
•	•» Впервые это наблюдение высказал историк Прокопий, гш&ш-
ткйскнй писатель эпохи Юстиниана, современник построения храма
св. Софии.
м Лучшие работы о Софи г. представляющие историко-художествен-
пый анализ, — Andre a des, Die SophicnkaUiedr.ile von Kopstahgnopcl
(«KunstvisMmschafiliche. Forschuugen*. 1, Berlin 1931) n Sedlmayr,
Das crate mittclaltcrliche Architcklursistem (ibid.. П, 1933).
м Собор св. Маркл в Венеции высфоф! в 1063—1095 гг.; подвергся
внешней обработке и ХШ—’XIV вв.; претерпел изменения в эпоху
ренессанса. Храм св. Франта в Псриге сооружен около Н20 г.
*	ь В дсйстшпслыюаи хром сн. Фронта выстроен вне заш.ашостп
от св. Марка, нслосредстпашо восходя к ьнзантяйскнм прототипам
и являясь <хди4Ш из памятников нп.лзнтнннзнрующен школы француз-
ского зодчество и Перигоре. См. Diehl, Mauud d’art byzantin; там же
лэтерэтура по данному вопросу.
	Следует иметь в виду храм св. Ирины п Константинополе 532 г.,
эпохи Юетшшана, имеющий колоннады лишь в нервом ярусе; над хо-
рами же нса-хрсдствешю нозвышаются коробовые своды, выдерживаю-
тис рлспор купай.
*т Шуазп даст здесь определение плана иное, чем дано им же самим
выше; собственно пкткуполииые храмы нередко были небольших размеров.
w Афонские церкви имеют особые источники своего стиля, идущие
с востока.
w Дело идет о позднее (в турецкую эпоху) заложенных барабанах
w Ср. примечание 57.
4* Выстроена в 1028 г.; в действительности была посвящена Бого-
матери; пыле называется Казанджиляр-Джамп.
с По существу, здесь не трамп, а экседра, но лишь с тремя нерпе-
гелями и непосредственно пркмышющая к степс. Конечно,' нс план за-
ииект от подобного тромпд, а последний — от ииедсиня обширного зала,
охватывающего ширину ipex кораблей. Мы имеем дело с осмиикецеп-
иней одного мл моментов эллшштма. еочегщнцепося с воздействием Во-
стока, См, примечания 12 и 13; Некрасов. Кривые покрытия... В ча-
сти хардктсристнхн зрелого вкзшпнйского зодчества работа Шудзм уста-
рела. Но времена шуази и не нододрспздн о том богатстве типологии,
которое устАяоадсмо наукой после нею я отчасти уже п наши дни-

Сбнммнис аитичмк» искусств	$1
Особенно см. работы Wulff, KoimcsbkUcbe и др,, в Брунова
Die runtabilhgc Kreiizkiippdkircbe ( Bytant. Zctachriit*. XXVH 1927)
и	* 4ro,\JF,YrU* 4 dn4 nefi Uans rarchitedure hyzantine
(«Echos <1 Orient», 192/).	'
** Сюда необходимо присоединять особенно ннена Коя дакота
Ьутлсрл я С т р ж к г о в с к о г о.
° Можно говорить о воадеЛстпии армянского зодчества на про-
мгншилнюе византийское. так называемое грсхо-восточное. В отдель-
ных слушях мы видим ооздейтне Византии на Армению (см. дран
в Мокни и др.); нередко, однлко. имеет место лишь очень общее
сход ст «о, объясняемое общностью истоков. Сюда относится прнаодячий
Шуази пример, не во всем представляюuwft арияпехпя специфику*.
«• Нл самом деле суть заключается в отношениях выражений про-
сгрдпетаа и массы.
« Совершенно справедливая мысль, которую, однако, пытаются от-
вергнуть в новейшее прими. См. наиболее фундаментальную работу1
по армянской архитектуре, подведшую итог материалу, но полную
сомнительных положения: Strzygowski. Dtc Bauxunst det Armenfen
und Europa, I—if, Wien 1918. Пртпхкпналыю армянсжос зодчество
далеко or романского.
61 Шудзп соединяет гкшяпшки разного Аремелн и стиля, кож армян-
ские. так и грузинские, присоединяя сюда к Трапезу вд, памятники ко-
торого к армяно-грузинскому зодчеству не относятся. Последние данные
о Трзпсзупде см. в работах Брунова: Вне Rebe nub Konstanlinopel,
Nicfci und I r.ipczund («Repct. f. Kunstrfea.», XLIX) и La Saintc Sophie
de Trebizonde (• Byzanrian >, IV).
« Указанный план является нс отклонением от обычного, а наиболее
последовательным я очень частым в художественном выражении ар-
мянского зодчества.
<> Русская архитектура исходила нз гр:ко-восточиого (малоазиат-
ского к др.) зодчества. Арианские течения составляют лишь иеаначн-
тслиюс явленно в древнерусском зодчестве, причем менее всего на юге
России. Проблема зависимости Софии Киевской от церкви в Мокви,
о чем говорят многие западные и русские исследователя, в ллше время
резреиыетел отрицательно (см. Л t pat о г —Вен no v. у пом. сой.;
там же литература предмета). Пропорций церкви Покрова (на Нсрли)
iruxaxoro отношения к армянскому зодчеству не имеют: связь этого пд-
мятшша с романским зодчеством общеизвестна (см. особенно Hall е,
упом. соч.). Свссаяидскнй растительный орнамент редок» почти исчер-
пываясь внешней декорацией собора в Юрьев с-Польской, 1233 г. (В об*
пннск к й. упом. соч.); п Ростове подобный орнамент иешвсстен.
Конусообразных куполов в России вовсе не было; возможно, что Шуазм
имеет в виду шатровые покрытия, которые некоторыми исследователями
относились к армянским воздействиям, что, однако, несправедливо
(см. Некрасов, Проблема происхождения столпообразных храмов).
Равным образом неизвестны и угдублсиия ь форме треугольных киш;
возможно, что Шуазн исходит >6 иоздкего искажения (пипе уничтожен-
ного) абсид церкви н Старой Ладоге. Вообще отсутствие внешнего
выражения абсид — редчайшее явление древнерусского зодчества, яе
нмсерщес никакого отношения к армянскому, выпуклая капитель пепддает
в Россию вместе с колонной с запада, в XVII в- Русский луковичный
купол, появившийся ранее XVI п., создался самостоятельно, как и по-
добные же купола» встречающиеся в Голландии, Проблема зависимости
от мусульманства ставилась лв основании данных миниатюры, но ян*
дястся несостоятельной. См. Nekrassoff. Les frontj$pitcs architectunux
dans les manusents russes avant I’ipoquc de Hmprimene (<L‘Art by»nltn
chez les Slaves*, II, Paris 1933).
™ Хотя элементы армянского орнамента и бесспорны в Сербин, во
нс исключительны. См. укхмлные выше труды Покрышкина, Фи-
h Истории архитектуры

яде в дойнах трансепта, что образует
32	Глала первая—Примечания
ловя и Ми л л с. О зависимости зодчества Румынии щ Anw_
or. Strzygowski, Ursprung der chrfcttichcn Kfrclienkmut L-Z1^
1920. Однако Стржиговский вообще преувеличивает влияние армянок!
архитектуры па Европу (см. wBaukunst der Armenian und Енгщйл
tr. В частности, ил славян (St г zy go г sk i, Die altsbvische KM
Augsburg 1929).	’	л	I
n В Вифлеемской базилике, кроме абсиды, расположенной в койне
среднего корабля, мы имеем по абсиде в донцах трансепта, что образует
конфигурацию, близкую к так называемому квадрифолшо, если отнять
одну нз его сторон. В Египте мы находим церкпя Красного. ц Белого
монастырей с подобной же, ио несколько упрощенной восточной частью
и виде трехлепестяовой абсиды. Си. W и U f, Altcbristliche und bywntc-
nischc Kunst; Некрасов, Византийское и русское искусство. М. 1924.
• 7’ Само норманнское искусство сложилось в значительной степени
именно в Сицилии.
*> Исследованиям сицилийской архитектуры п ее декорации, всецело
относящимся к ХИ в,, посвящены работы Matzo, Dichi. Павлов,
с к or о и &р.
14 Подлинное объяснение кроется в своеобразии кклх>чно-евронсйскогп
феодализма и в существе его культуры.
’•5 Литургия в восточной церкви нс может совершаться иначе. как
на лежащем до престоле антимнпес, т. с куске материи, о который за-
щиты «мощи* (останки святого), что приравнивает престол к крипте.
Собственно жертвенником называется малый северный престол, на ко-
тором лишь подготовляется совершение Л1ггургии.
w Иконостас только и России XV й. получил характер иелрошщзе-
ыоей стеши.
17 Павел Оменциармй посвятил Софин КонсгамтииоИрльской стихо-
творение. иапнсагшое ик античным гекзаметром в 562 г., по случаю
восстановления храма после падения купола и 558 г. Прокопий опи-
сывает хром до падеггня купола, после его постройки а 537 г. (см.
W и I (f. Alldir. п. byzant. Kunst).
♦* Иконоборчество было направлено не против статуй, а против
нзображешгй святых вообще, в том числе н живописных. Дело идет
о спепифнкуме идеология, отрицательно огносипшейся к чувственной
пластике.
Q В настоящее время уже нельзя делать особое удареггне на
афонских росписях, представляющих в значительной мере угасание
сшжтийского искусства.
м В позднейшей. наиболее полной редакции Дионисия Фурнозгра-
ряога текст издан Дядроиом; см. Did con, Manuel d’iconograpnic
chrtbcmic grccquc ct latino. Paris 1845. Русский перевод см. в «Трудах
Киевской духовной анлдемки>, 1868, №№ 2, 3, 6 и 12. См. также
Покровский. Очерки памятников христианской иконографии и ис-
кусства, СПБ. 1903.
41 Очень часто нлртсас имеет лишь одни этаж.
“ Церковь Богородицы (Тсстокос), иначе — Килиссе-Джами. или Мол-
ли-Г юраяи, относится к X в. (ср, примечание 59), ио се вэртскс, Дей-
стшгтелько. XIV в.
” Раскрытие испитого смысла катакомбной росписи и сс отношении
к античному искусству см. у Дворжака. Очерки но искуссгпу
среднеоедрвья, М. 1934.	7
44 СтржиговсккА в ряде своих работ достаинает нз армянском про
орнаментации гробницы Теодоряха.
ю Текфур-Ссрай относится к XIV п. См. Бруно в, К вопросу об
архитектурном стиле эпохи Палсолргов в Константинополе (по поводу
V» nJЬ z i n gc г. BuKiHtinfecke Baudcnkm3lcr zu Konstantinopcl.
Hannover 192o). Изв. Батт, apxcai. инет.». 1929.	h
Ml3bartc. IlKloirc des arts industries, I-Ш. Paris 1872-1875.

Обновление античного tuKyttnuia	83
См также: W и M I. Allchr. n by/jnt Кипя; Diehl, упом. соч.; Ge-
лясп. Обзор главных частей Ьольшого двирм онмитийсжмх царей
. Записки Русек, архсоя. общ». V. 189|).
<	1 См. также ранние монастыри в Епттс. Wulff. у лом. соч.: Kauf-
man г:, упои. соч.
*	а См. StrzygovSki und Forch hei m er. Wasser bech I Iter m
Ko ttsfft nt i nope I, wccii 1893. Особенно замечательна цистерна, прозванная
• В|п1-бир*дирск» «тысяча 11 одна колоши». Именно се система п
представлена Шуаэи на рисунке.
»> См, Кондаков, ВизаитпЛошс церкви н памятники Константа-
поппдя. Одесса 1886. ПаздисЛцюя литература у Wulff. упом. соч.. и
Diehl, упои. соч. В настоящее время ведется интенсивное изучение
Копс та пн попил я цос ре дет нои раскопок.
п В наше время близкой точки зрения прнлержшистея СтржигаискяА.
См. Strzygovski, Altai— Iran und Voclkervanderurig. Leipzig 1917;
Strzygowski, Iteidnischcs nnd cliristliches urn dis Jahr 1000. Wien
1926.
я Во временя Шуази еще мало были известны постройки нс только
Малой Азии, ко в Сирии: с другой стороны. Штази не пводпг воз-
действий Рима, на которые очень удачно указал Rivnria (улом. соч.).
м В эпоху иконоборчества проплетало светское искусство — как зод-
чество. так к живопись. См. сведения, собранные у D|ch|.
•	1 Наука нашего времени различает дшгжся>1с архитектурного спин
от X до XV в. по местностям и эпохам. См ряд шших замечаний
выше.
Л. И. Некрасов




ГЛАВА ВТОРАЯ
МУСУЛЬМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Редакция перевода я примечания
Б. П. Д Е Н И К Е



Возвратимся к тому течению илей, отправным пунктом ко-
торого был Иран н которое мы проследили в христианской
архитектуре.
Мусульманское искусство, зародившееся в VII в., появляет-
ся в то время, когда школы византийской архитектуры уже
вполне сложились; под их влияние оно и подпадает5. Но
в странах, в которых оно зарождается. византийское искус-
ство еще не пустило глубоких корней. Вместо того чтобы
воспринять византийские методы, мусульманское искусство
обращается к тому источнику, из которого они произошли,
и вдохновляясь принципами.’господствовавшими в констан-
тинопольской архитектуре. приходит к комбинациям и фор-
мам, совершенно чуждым империи греков.
В течение VII и vHI вв. центрами мусульманской архитек-
туры были Дамаск н Каир, К IX в. центр этот перемещается
в’ Багдад, а затем в Кордову.
Первые шаги мусульманского искусства можно проследить
в Сирии. Ко времени завоевания ее там была господствующим
типом сооружения терраса (плоская крыша) на аркадах, ко-
торая и поныне еще сохранилась в Дамаске и отличается от
античной системы Хаурана- только тем, что каменная крыша
заменена деревянным настилом. К этой системе, иракской
по своему происхождению. Относятся памятники первых ве-
ков исламизма; сводчатая мечеть появляется позднее и зна-
менует в истории мусульманской архитектуры второй пе-
риод иранского влияния.
СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
КОНСТРУКЦИЯ С КРЫШАМИ НА АРКАДАХ
Представим себе армады. поставленные параллельными ря-
дами, а на аркадах — террасы млн крыши с небольшим укло-
ном: таковы были перегас мечети Египта. Сирин я Испании.
Иранцы, строившие почти исключительно из кирпича.никогда

88
Гмма вторая
не вводили в практику аркады на колоннах, у них аркада
покоится на квадратных каменных столбах: наоборот, араб-
ская аркада почти всегда опирается на колонны.
Формы аркад
Независимо от полуциркульной арки, мусульмане часто
употребляют подковообразную арку (рис. 60, В), очень ред-
ко встречающуюся в византийской архитектуре, а также
стрельчатую арку (Л), совершенно чуждую ’Византии.
Стрельчатая арка. — Стрельчатая арка, которую мы
встречали в сасса видском Иране,- обычная форма араб-
ской арки.
В отношении распора применение этой формы знаменовало
бы действительный прогресс, если бы арабы не ослабили
ее преимуществ неудачным расположением швов кладки,
линии которых все сходятся в одном центре А. Отметим,
впрочем, что эта ошибка никогда не встречается в сводах
из тесаного камня, где она повлекла бы за собой осложне-
ния в отеске. И наоборот, она облегчает кладку кирпичных
сводов, позволяя регулировать наклон рядов кладки при
помощи простого шнура, укрепленного в точке Я.
Подковообразная арка. — Конструкция подковообразной
арки имеет подобную же особенность: линии швов кладки
сходятся в центре 'В, который не совпадает с центром кри-
визны.
Подковообразную арку мы встречали в сассанидских кон-
струкциях Ктезифона. Там же следует искать и ее зарожде-
ние.
Опоры арки (рис. 61. ЛГ) имеют на уровне ее пят уступ R
для установки кружал. По окончании работ каменщиков
внутренняя поверхность арки покрывалась штукатуркой.
Естественно было воспользоваться этой штукатуркой для
обработки уступа в виде ската, составляющего продолже-
ние внутренней поверхности арки. Эта форма перехода и по-

Мусульманском архитектура
89
родила очертание арки в виде подковы, причем у арабов
это очертание пережило самый строительный прием.
7 рехлопастная арка, Происхождение трехлопастной ар-
ки (рис. 61. /V) объясняется соображениями того же по-
рядка. В стране, где леса редки. кружало используется
только для верхней части арки, причем оно устанавливается
на консолях S, выступающих па внутренней поверхности
арки. По окончании работ консоли не уничтожаются. а со-
храняются и обрабатываются штукатуркой; подобная об-
работка сама по себе придает внутреюгей поверхности арки
трехлопастную форму, столь характерную для арабского
искусства.
Килевидная арка. —Кнлевндиая форма поздний вари-
ант. заимствованный, без сомнения. из Индии. Совершенно
Рис. 6L
необъяснимая в арабской постройке из кирпича, килевид-
ная арка была уместна в такой архитектуре, как индийская,
которая пользуется напуском рядов каменной кладки. При-
менение ее в последний’ период арабского искусства являет-
ся неоправданным подражанием и одной из конструктивных
ошибок, характерных для эпохи упадка.
Система аркад
Многоярусные и переплетающиеся арки,—Мы подхо-
дим к странному на первый взгляд расположению арок,
то поднимающихся ярусами, то переплетающихся между
собой, как это изображено на рис. 62. Такое расположение
исходит нз необходимости достигнуть значительной высо-
ты аркады при колоннах малого размера.
В Кордове на первый ярус колонн попросту’’ поставил»
второй ярус столбов (чертеж Л) или колонн (чертеж ff)
Но такую надстройку можно было возвести только за счет
уменьшения устойчивости; чтобы избежать при этой кон-
струкции возможных искривлений, стали прибегать к про-
межуточным аркам. Происхождение двойного ряда арок, ука-
занных на чертеже Л, объясняется именно этим обстоятель-
ством.

90
Глма вторая
Затем, когда принцип уже был установлен, естественно
возникала мысль соединять попарно составные подпорки
при посредстве переплетающихся арок; отсюда получился
вариант В (переплетающиеся арки обозначены на рисунке
пунктиром). Этот новый способ имел то преимущество/ что
обеспечивал бдлыную жесткость конструкции’ и во всех
отношениях был рационален.
Если вырезать фестонами переплетающиеся арки, полу-
чатся поразительные по своему эффекту аркады Кордовской
мечети со всеми пх деталями. Фестоны (рис. 63. О могут
быть получены при посредстве выступов кирпичной кладки,
обработанных штукатуркой.
Арки с ажурными тимпанами.- Такого рода арки без
тимпанов, действительно. подвержены опасности деформации.
Чтобы сделать более устойчивыми аркн в их верхней части
и в то же время использовать их для несения крыши,
в Альгамбре (рис. 63, /И) возвели над ними тимпаны из кир-
пичей в виде решетки, ячейки которой заполнены декоратив-
ными панно.
Тины аркад в различных школах мусульман-
ского искусства
Все эти различные типы аркад четко классифицируются
по школам.
Иранская аркада почти всегда имеет профиль стрельчатой
формы.
Аркада Сирии, Египта и Испании сохраняет до IX в. полу-
циркульное пли подковообразное очертание; стрельчатый
свод’едва намечается в так называемой мечети Амру, где

Мусульманская архитектура
91
вершина арок имеет чуть заметный перелом; в Египте стрель-
чатый свод начинает преобладать только со времени мечети
Нйп-Тулун (конец IX в.).
Испанская школа почти полностью отказывается от стрель
чатой арки. Зато ей свойственны переплетающиеся арки,
изображенные на рис. 62. 13 которые типичны для Кордовы,
Рис. 63.
н ажурные тимпаны Алы амбры (рис. 63, ЛГ). Трехлоластные
арки обыкновенно встречаются только в Испания и в стра-
нах африканского побережья, граничащих с Испанией,—
в Марокко и Алжире.
Деревянные перекрытия
Террасы и крыши. — По своей конструкции террасы пред-
ставляют обыкновенный брусчатый настил, поддерживающий
посредством досчатого настила слой глины, который слу-
жит защитой от зноя и дождя. Крыши со скатами составляют
исключение и бывают двух типов: архаического типа ||крмы.
где ригел। несущий, н римского, где ригель служит затяжкой.

92
/ idea «лмдая
К первой системе, в которой отразилась древнейшая тра-
диция, принадлежат крыши, перекрывающие улицы Дамаска
(рис. 64. /I). Остатки первоначального перекрытия мечети в
Кордове указывают на существование ферм с затяжками;
фермы больших арабских* сооружений, вероятно. мало от-
личались от тех. которые нам придется описывать, когда
мы будем говорить о церквах Сицилии, представляющих
собой смешение арабской, латинской и византийской архи-
тектур.
Для потолочных балок н для настила террас не было
иного материала, кроме стволов, пальм; но пальмовое де-
рево—худшее из всех сортов, и поэтому, ис полагаясь
на его собственную прочность, пальмовые стволы уклады-
вали между двумя поставленными ребром толстыми дос-
ками (рис. ’64. Й). Этот прием оставил свой след в округ-
ленном профиле большей части балок из хорошего дерева
и в сохранившемся у арабов обычае обшивать эти балки
досками.
Земляные сооружения с деревянным каркасом. — Вместо
сплошных настилов .тля террас арабы Сахары довольствуют-
ся (причем это решение допустимо только для очень не-
больших масштабов) остовом из пальмовых стволов, на ко-
тором они посредством намета известкового раствора ло-
паткой. без всяких кружал, возводят кессонное перекрытие
из земли, обработанное снизу в виде монастырских сводов.
Пример, приведенный на рис. 65. Л. заимствован из Тугурт-
ской мечети; детали, данные на том же рисунке, взяты из
смешанных конструкций из земли и пальмового дерева, рас-
пространенных в пустынях Африки.
Деревянные купола. — Наконец, арабы применяют в своей
архитектуре судостроительные приемы; так. деревянный ку-
пол мечети Эль-Сахра в Иерусалиме построен на основе
приемов, явно заимствованных из корабельной конструкции.
Эта мечеть (рис. 66) представляет собой ротонду / пере

Мусульманская архитектура

Рлс.
крывающнй се кукол состоит» как показано на детали .1»
из двух оболочек, помещенных одна в другую и совершенно
независимых друг от друга. Каждая из них напоминает
корпус судна и снабжена* ребрами, которые соответствуют
•ребрам» корабля; горизонтальное перекрытие укрепляет эти
ребра, а борты их обшиты досками.



•"Я* к и
жж. *»-. м < при »
** •	• »«йя» ijKWyn шт опм
 ' мнмит Ш нф«йк*1Г1мм । рмч» «кчгм mt
ma . • (MR « <-ga ,^чг^,	«МЛММ nw
*м»^тЫктЛ р*л* </• 4' » * <ФУ'<* О'»»» i-1*
•*я»*»»тж рмн '.аям •• •#*-«•)« «*?-••« X. «»
arntymo» миичиш wn f**M
 ШЛИ *•

06
Глава
Являются ли арабы изобретателями этой системы? этй
весьма сомнительно. Мало вероятно также, чтобы эта си
стома шла из Армении, где она применялась лишь в пиле
исключения; происхождение ее может быть установлено
только предположительно.
В арабской архитектуре этот вид свода появляется только
к X в. Так, Кордовский мпхраб относится достоверно к
965 г.; другие памятники, в которых применяется нервюр-
изя система, в частности мечеть, перестроенная в церковь
де ла Люц в Толедо, — несколько более поздние. Таким об-
разом, в арабском строительном искусстве нервюрная си-
стема существовала за полтора столетия до появления ее
в архитектуре Франции.
Крестовые своды
Арабы никогда не применяли нервюрную систему к кре-
стовым сводам, хотя для них она очень’хорошо подходит.
Они рано начали применять крестовый свод; позднее, желая
достигнуть большего декоративного эффекта, они созна-
тельно увеличивали количество пересечений парусов, но вы-
полняли ребра кладкой в перевязку (еп besace) (см. т. I.
стр. 434» рис. 304). На долю готических строителей выпало
применение нервюр к крестовому своду,— это было разви-
тие идеи, заключавшей в зародыше целую революцию.
КУПОЛА
Различные формы скуфьи
В XIV о., в ту эпоху, когда каирский султан Хассан по-
слал своих архитекторов в Иран учиться строительному
искусству, система куполов из парусах получает широкое
применение,	’	>
На рис. 69 сопоставлены главные типы куполов, обычно
применявшихся в мусульманской архитектуре.
Нормальный тип. — Иранский купол типа А имеет очень
повышенный профиль. Часто купол, сферический в своей
нижней части, в вершине принимает форму конуса, устра-
няющую ту трудность конструкции, на которую мы указы-
вали, говоря о византийской’архитектуре, — трудность со-
хранять в верхней части купола перпендикулярное положе-
ние рядов кладки ио отношению к внутренней поверхности
свода.
Другие формы являются лишь вариациями иранского сво-
да: купол принимает то форму конуса (/Д), то ячеистую
поверхность (В), то форму луковицы (£).
Выложенный нч кирпича пустотелый купол. — На рнс.

Л1у*У ^ма/ккая врхитект ура
97
/О изображен иранский купол, выполненный нс путем СПДОШ-
ноЛ кладки, а состоящий из двух кирпичных оболочек,
связанных (деталь ;И) при помощи распорок и переплетаю-
щихся арок; таким образом, получается свод такой же проч
пости, что и сплошной, но более легкий и с меньшим рас-
пором.	1
Пример, приведенный па рис. 70, взят из мечети в Сул
тянпэ.	J
Конический купон. На рис. 71, А представлен коннчс-
скнн купол одной пнксЛскон гробницы; это армянский ку-
пол, но выложенный из кирпича.
Конический купол появляется в Армении около X в.; в
XI в. его заимствуют сельджуки и переносят его в области
своего расселения, от Каппадокии до Босфора.
Используя те преимущества, которые дает употребление
кирпича, они придают куполу. ребристое очертание и при-
меняют складчатую облицовку, увеличивающую прочность
свода и усиливающую декоративный эффект.
Ячеистый купол, —Нъ рис. 71, В показан купол 8 виде
ячеистого конуса. Ряды кладки здесь совершенно горизон-
тальны, а купол составляется из маленьких ниш. поднимаю-
щихся выступами одна над другой.
Один из древнейших примеров такого купола мы находим
в так называемой гробнице Зобенды в Багдаде; мы встре-
чаем его также в гробнице Даниила близ Суз в т. д.
Луковичный купол. — Наконец, мы подходим к лукович-
ному куполу (рис. G9, jW). Этот профиль, едва намечающий-
ся в деревянном своде Эль-Сахра (рис. 66), приобретает су-
щественное значение только в I (ране около XVI в., в то
< История архитектуры

98
Г.i tufa прорви
Рис. 7|.

Мусульманкал dp хшмктура
911
прсмя. когда исламизм завоевывал Индию; вероятно, он свя-
зан с влиянием Индии, где мы находим сто н гораздо более
раннюю эпоху.
Расширенная пасть купола’выкладывается горизонтальны-
ми рядами в перевязку. Купол в собстисниом смысле слона
начинается только там, где кончается выпуклость.
Детал и парусов
Купола на конических парусах. Парус в мусульман-
ской архитектуре происходят от конического тромпа древис-
Рнс. 72.
иранского типа (рис. G9, J). Иногда он воспроизводят н
форму и структуру последнего; чаще всего он выклады-
вается горизонтальными нависающими рядами.
Рис. 72 (иранская гробница в Дех-Абаде) показывает рас-
положение внутренней поверхности сводов, число которых
ври данном способе сооружения совершенно не ограничено.
?•

100
Aia/w сто ран
Когда парус большого пролета, то горизонтальные пйДМ
его кладки, повышающиеся ступенями, могут дать осзтГ
Чтобы избежать этой опасности, прибегают к арка»
крупных кирпичных блоков (деталь /1). которые возводят-
ся без кружал и достаточно жестки, чтобы поддержать
массу кладки. Эти арки образуют на плоскости стены боль-
шие правильные изгибы; что касается горизонтальных швов
то их ряды вырисовываются фестонами, образующими при
своем повышении более или менее прихотливые’ узоры и со-
здающими впечатление ступенчатой конструкции.
Рис 73.
Своды на ячеистых парусах. — Среди бесконечного раз-
нообразия форм обработки внутренней поверхности свода,
какое допускает кирпичная кладка горизонтальными рядами,
при кладке уступами, как показано на рис. 73. /Л получает-
ся ячеистая поверхность; если обработать входящие углы
при помощи гипса, получается эффект, приближающийся
к так называемым сталактитовым сводам, удивительные об-
разцы которых создали в Испании арабы.’
Сталактитовые своды. — На смену ячеистым сводам
сельджукского искусства приходят своды сталактитовые; в
эту эпоху создана Альгамбра (XIII в,).
Эта комбинация из свисающих игл. к построению кото-
рой мы вернемся при изучении арабской орнаментики,- ско-
рее просто сочетание гипсовых, обычно полых, призм, чем
свод; призмы эти, будучи установлены вертикально, образу-
ют. следовательно. конструкцию, которая с точки зрения
статики не имеет ничего общего со сводом. Все перекрытие
держится только благодаря сцеплению гипсового раствора,
связывающего сталактитовые призмы, и благодаря слою шту-

Мусу. оманская архитектур л
101
натурки, который их покрывает и как бы припаивает одну
к другой; в смысле конструкции эти своды представляют со-
бою полые монолиты.
Особые виды свода на сферических, парусах, —Шрус в
форме сферического треугольника является особенностью
византийской архитектуры; » мусульманской архитектуре он
появляется только посте завоевания Константинополя тур-
ками.
Рис. 73. А воспроизводит один нз редких случаев приме-
нения этой системы у иранцев—в галлерее моста в Исфа-
хане; в этих парусах’ ряды кладки причудливо расположены
по сети декоративных линий.
Хронология куполов
Таковы главные виды куполов. Их хронология может быть
сведена к следующему (рис 69):
1)	первоначальный'период (тип .4)—-купол с сильно по-
вышенным яйцевидным профилем, покоящийся на парусах
в виде тромпов (памятники древнего Ирана);
2)	XII и XIII вв. (типы В в D) — конические купола, глад-
кие и ячеистые, сельджукской архитектуры;
3)	XIV в. (тин С) —купола па парусах в виде тромпов
(мечеть Хассана); к этой же эпохе относятся н купола с
двойной оболочкой, скрепленной связями, образец которых
мы видели в Султаннэ;
4)	XVI в. (тип Е) — луковичный купол, вывезенный из
Индии.
СИСТЕМЫ УРАВНОВЕШИВАНИЯ
Выносные пшпы.— Из различных приемов уравновешива-
ния прежде всего напомним остроумный прием, позволяющий
уменьшать и лучше направлять распор при помощи вы-
кладки напуском нижних частей свода (рис. 67).
Скреплении. — Почти все своды, носящие на себе печать
иранского» а также и византийского влияния. поддержива-
ются, но крайней мерс в период стройки, деревянными свя-
зями.
Аркады большой мечети Амру в Капре сохранили деревян-
ные связи. воспринимавшие распор. Большая часть купо-
лов, особенно луковичные купола XVI э.. содержит в самой
кирпичной кладке одно пли несколько звеньев деревянных
скреп. Часто эти связующие кольца еще усиливались попе-
речными затяжками, которые спиливались. когда конструк-
ция получала нагрузку. Незаконченный купол в Дех-Абаде
(рис, 72) еще сохраняет свои вспомогательные связи.

102
Г.шла лрюрач
Система распределения опор, Мусульманские архитек-
торы обычно помещают опорные элементы внутри здания
так же как древние иранцы, римляне и византийцы. Планы
двух главных мечетей Адрианополя (рис 74) составлены
в точном соответствии с этим принципом; >1 —план древней
мечети, воздвигнутой и XIV в. Мухаммедом I, /3 —план ме-
чети, построенной в XVI в. султаном Селимом.
Встречаются здания, и которых система распределения
опор применена так же умело, как н в сооружениях средне-
вековой Франции.
Мечеть Султанш, общий план которой приведен на рис. 70.
является в отношении статики образцовом: цилиндрические
своды высоких галлсрсй служат настоящими аркбутанами,
превращая стены галлсрсй в опоры главного купола.
Рис. 74.
Распор этого большого купола, расположенною на несущих
его подпружных арках, преобразуется ими в распор, при-
ходящийся на углы здания. Чтобы обеспечить устойчивость
угловых устоев, их нагрузили тяжестью минаретов. Эти
минареты играют роль дополнительного грузи и совершенно
эквивалентны тяжести пинаклей на вершинах контрфорсов
христианских церквей. Силы распора, столь искусно вос-
принимаемые, в свою очередь ослаблены насколько воз-
можно, благодаря легкой конструкции верхушки свода, по-
лон во всем своем сечении.
За исключением готики, ни одна архитектура нс дает такого
глубокого анализа распора в сводчатой конструкции и не
находит более остроумных в изящных способов для борьбы
с ним. Это уже совсем вс то. что мы видели в римских по-
стройках на* растворе: там инертная масса, оказывающая
противодействие, здесь живой и работающий организм.
ФОРМЫ
ГЛАВНЫЕ ЧАСТИ ЗДАНИЯ С ДЕКОРАТИВНОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Декоративные элементы, применяемые мусульманской ар-
хитектурой, происходят нэ того же источники, что и строи-
тельные приемы: они или иранские нлн византийские.

Л f v. )'.i минская архитытура
103
/хо.юнна и арка.- Мы перечислили клриашы зркзд и
установили различие между иранской школой, допускавшей
только квадратный устой, и арабскими школами, в которых
устой совмещался с колонной; колонны же заимствовали
из античных зданий и. как и в византийской архитектуре,
ставили нал. канителью абаку, па которую опирались пяты
арки.
Лишь в XIII в. можно встретить колонны действительно
оригинального характера. Колонны же Альгамбры (рис. 63)
и Альказара в "Севилье имеют вид современных им тонких
готических колонок и увеличиваются капителями, напоминаю-
щими кубическую византийскую канитель, лишь с незначи-
тельными изменениями в стиле.
Мы классифицировали но школам основные типы мусуль-
манских аркад. В качестве украшения в клздке арки часто
встречается чередование белых н цветных клинообразных
камней; иногда лицевая поверхность арки бывает покрыта
радиальными каннелюрами, а массивность се. как и в визан-
тийской архитектуре, часто подчеркивается архивольтом в
виде полосы, обрисовывающим ее внешнюю линию.
Проемы для окон и дверей.—Эта декоративная полоса
одинаково часто применяется как к аркам, гак и к оконным
н дверным проемам. И. так же как в христианской архитек-
туре Сирии, такая лента никогда не образует полного обрам-
ления окон; вместо того чтобы замкнуться у низа проема,
окопный бордюр делает изгиб н переходит на соседнее окно,
описывая вокруг здания волнистую непрерывную линию.
Пример Л на рис. 75 взят из сицилийского памятника,
построенного чисто арабскими приемами (Куба в Палермо).
В иранской мечети (Л) стрельчатая арка дверей опоясана
тем же самым орнаментом н вписана и прямоугольный тим-
пан. Этот простой и четкий прием, применяемый вколоссаль-

104
Глина wapu'i
ном масштабе, как, например, во входах в большие мечети
Исфахана, производит величественное впечатление.
Плотничьи п аполярные работы. Арабская балка пред-
ставляет собою пальмовый ствол, зажатый между двумя
досками, или напоминает эту конструкцию. Развивая эту
идею, арабы приходят к различным комбинациям обшивки
досками, каковы, например, показанные на рис. 76. где об-
работка обрезками досок с добавкой алебастрового намета
лае г самые смелые очертания и образует украшение, не
требующее больших расходов и создающее исключительный
эффект.
Рис. 76.
На рнс. 76 воспроизведен потолок дворца в Палермо,
орнаментированный по арабской традиции.
Что касается мелких поделок из дерева, как двери, панели,
ажурные перегороди।г, заменяющие стекла, то их конструк-
ция прекрасно подходит для местностей с жарким климатом»
где дерево ссыхается: шх составляют из мелких кусков дере-
ва, врезанных одни в другой на половину толщины и обра-
зующих своеобразную сеть.
ДЕКОРАТИВНЫЕ РЕЛЬЕФЫ И ОКРАСКА
Разработка профилей.— Во всех архитектурных школах,
вышедших из иранского искусства, орнаментированные про-
фили играют совершенно незначительную роль. Иранское
искусство, применявшее только кирпич, создало лишь зачат-
ки профилей; арабские школы, наравне с византийской архи-
тектурой, отличаются в этом отношении такой же бедностью
и знают лишь ленточный и цветной орнамент.

ЛГусулыкжа'оя архитектура
105
Арабески.— Так как изображение Живых существ запре-
щалось кораном4, то всякие мотивы, взятые из жизни, были
изгнаны из области искусства, по крайней мере в npuniyifie.
Лишь некоторые детали орнамента заимствуются из мира
растений. Воображением художников всецело владеют гео-
метрические формы. Арабский орнамент-арабеска напо-
минает процесс кристаллизации» распространяющийся по
поверхности и повторяющий один и тот же мотив, согласно
законам периодичности и как бы следуя определенному рит-
му. Пату чается нечто вроде коврового изделия с неизменно
повторяющимся узором, создается впечатление не картины,
а ткани. Невидимому в силу племенной привычки, оседлые
арабы перенесли в архитектурную орнаментику узоры тка-
Рис. 77.
ней, служивших единственным возможным украшением их
жилищ*во время кочевой жизни. Особенно изумительны
узоры, покрывающие внешнюю поверхность куполов гроб-
ниц близ Каира.
На рнс. 77, .4 даны примеры узоров, варьируемых араб-
ской школой в Египте с-неисчерпаемым разнообразием.
Цветная декорация. — Игра красок, оживляющая геомет-
ричность рисунка, достигается в разных школах различны-
ми средствами.
Украшение стен мозаикой мало распространено у мусуль-
ман. Как на редкие примеры можно указать лишь на купола
двух мечетей в Иерусалиме — Сахра и Эль-Акса, на два
тимпана большой мечети в Дамаске * и на свод михрэба в
Кордове; мозаика — шесто византийское явление, и в немно-
гих приведенных нами примерах византийское влияние чув-
ствуется в самом характере рисунка.
В Египте красочное разнообразие достигается главным

106
Г.-wtu мюран
образом инкрустациями нз разноцветного мрамора. Для внеш-
ней поверхности зданий применяют чередующиеся ряды
кладки нз камня различного цвета; для аркад и наличников
j•потребляются камня ярких тонов, отссаншде но извили-
стой линии, как показано на рис. 77, /?. Внутренние поверх-
ности стен здании покрываются инкрустациями в виде сотен,
петли которых заполнены мрамором различных оттенков’
В Испании украшение стен заключается в том, что они
покрываются узорной штукатуркой, на которую наносится
рисунок киноварью и голубыми тонами с позолотой. Эти
приемы, применявшиеся в X в. в Кордове, входят в общее
употребление в XII и XIII ж, и эпоху сооружения Альгамбры
в Гренаде и Лльказара в Севилье; до тех пор Испания при-
держивалась строгого стиля. Яркий стиль Альгамбры со-
ответствует по времени полному расцвету готической архи-
тектуры’во Франции.
Иранская школа до XII в. довольствуется тем. что подчер-
кивает линии рядов кладки и швов белым тисненым узором,
оживляющим плоскость кладки из красного кирпича (рис.
77, С). В XII в. к этому украшению добавляются звезды нз
глазурованного фаянса °. Фаянсовая облицовка в виде пане-
лей появляется только в ХИГ в.
Первые фаянсовые панно—настоящая мозаика из полив-
ных. окрашенных в одни той плиток, разрезанных после
обжига и укрепленных на мастике. Вначале иранцы употреб-
ляли фаянс так же. как’арабы в Каире употребляют мрамор:
и у тех и у других рисунок образуется подбором различно
окрашенных кусков. Этот прием имел преимущество перед
расписной майоликой, так как в том случае, когда две раз-
личные глазури наносятся на одну пластинку, обжиг стано-
вится вдвойне труден: во-первых, температура плавления
двух красок редко бывает одинакова, и поэтому, чтобы
расплавить одну краску, приходится перегревать другую;
кроме того, во время обжига глазури растекаются и смеши*
взются, утрачивая чистоту цвета и прозрачность. Чтобы
избежать этих недостатков, иранцы перешли к фаянсовой
мозаике.
Этот дорогой способ занимает почти монопольное поло-
жение до XV в.; только к этом}' времени начинают входить
в употребление расписные изразцы, которые затем находят
себе широкое применение а XV I в. 1 (ереход от однотонной
глазури к расписным плиткам можно видеть в рельефных
фаянсах с радужными переливами, прекрасные образцы ко-
торых находятся в мечети Брусеы.
Среди элементов цветной декорации упомянем, наконец,
витражи восточных мечетей: витражи Сахра в Иерусалиме
п мечети Сулеймана в Константинополе :. Эти витражи, нс

Му с)*. । di । ска я apxtt тестур о
107
встречающиеся рапсе XV й., представляют собой. как и эма-
лированные облицовки лучшей эпох» иранского искусства,
инкрустации нз цистных стекол, объединенных в мозаич-
ную композицию отдельных кусков. Рисунок получается пу-
iCM соединения этих стекол, причем их. в целях скрепления,
почти всегда вставляют в оправу из гипса. Эта опрйви обра-
зует между тонами эмали широкие разделяющие линии,
кажущиеся,’ благодаря эффекту иррадиации. легкими кон-
турами.
РИСУНОК И ПРОПОРЦИИ
В предыдущем изложении мы ограничились указанием на
геометрический характер рисунков. Перейдем’к более по-
дробному рассмотрению их.
Рисунок арабесок. — На рис. 78 показано происхождение
рисунков, орнаментирующих поверхности в арабской архи-
1Ък. "Б.
тсктурс. Почти нее они произошли нз правильных фигур
треугольников. пятиугольников, шестиугольников и т. л.
рассеянных па поверхности и определенной закономерности.
В зависимости от первоначально избранных фигур и от ме-
тода сочетания их. эти элементарные многоугольники входят
друг в друга н взаимно переплетаются более или менее слож-
ным образом, создавая общую канву. Опуская или повторяя
некоторую часть линий, получают самые разнообразные и
Неожиданные комбинации.
В детали .-1 мы даем рисунок, составленный из треуголь-
ников, в В — из шестиугольников; в /Ц- рисунок нз треу-
гольников, благодаря удвоению линии, превращается в пле-
тение. Бургу эи. у которого мы заимствуем эти примеры,
создал целое руководство по составлен Ию этих рисунков.

I OB
Г.ими лторая
Контуры элементов декоративных панно. -Когта 0D
камент выполняется нс путем инкрустации пли живописи а
при помощи подбора плиток, тогда контуры определяются
условием чисто материального свойства: отдельные плитки
должны быть пригнаны одна к другой.
В Альгамбре эти плитки имеют форму криволинейных ром-
бов и заполняют просветы фигурной решетки, при веден ной
на рис. 63.
Сделанные из гипса, они все похожи одна на другую. все
отлиты по одной форме. Чтобы эти ромбы (рис. 79) могли
пригоняться один к другому, необходимо, чтобы выпуклая
Рис 79.
Рис. $0.
сторона А представляла собою точное повторение вогнутой
стороны /Г. другими словами — чтобы противоположные сто-
роны Я и Л', В и & были начертаны по параллельным кри-
вым. Все это придает рисунку своеобразный характер.
Рисунок сталактитов. - Необходимость пригонять одну
к другой призмы сталактитового свода приводит к замеча-
тельным формам призм. Анализом этих очертаний мы обя-
заны О. Джонсу; рис. 80 дает представление об этом ме-
тоде.
Сначала парус свода разделяется диагоналями на полосы.
Затем производится показанное на рисунке дальнейшее деле-
ние, разбивающее каждую из полос на простейшие призмы.
У арабов все сечения этих простейших призм (рис. 81)
сводятся к трем видам: прямоугольникам (В). прямоуголь-
ным треугольникам (Л). ромбам или полуромбам (С).
В продольном направлении сталактиты’ имеют различные
формы; мы нх сгруппировали на рис. 81 соответственно под
сечениями Л. Я С. Формы пх продиктованы условием наи-
более легкой пригонки. О. Джонс насчитывает всего семь

М ус ул b,v4? 1гк<зя apxuwA' гну pa
109
видов; при помощи этих семи простейших форм достигается
бесконечное разнообразие сталактитов Альгамбры.
Профилирование и пропорции арок.— Обычные приемы
профилирования арок указаны на ряс. 82 и 83.
Рис. 82 воспроизводит сирийский прием, запечатленный
Мауссом. Здесь стрельчатая арка имеет два центра, расстоя-
ние между которыми по осн равняется точно одной восьмой
пролета арки.
Такая арка, обладающая одинаковой кривизной, подхо-
дила для тех стран, где строительным материалом служил
камень. Иранцы, строившие из кирпича, допускали более
сложное очертание, отмеченное Дьёлэфуа (рис. 83).
Здесь каждая половина арки состоит из двух частей. AL н
/-5. различных радиусов.
Чтобы получить нижнюю часть арки AL, половину пролета
ОА делят на четыре равные части (точками I, И, П1. IV);
центр находится в точке I, а перпендикуляр из точки II!
определит в точке L край нижней части арки.
Для верхней части арки LS центр определяется следую-
щим образом: строим квадрат GAPS и половику пролета ОА
делим на шесть равных частей (точками 1» 2. 3. 4. 5, затем
проводим линию Л1, которая,’б.удучн продолжена па расстоя-
ние, рапное ее длине, определяет центр Р второй части арки.

I |0
f'.iar.n tmopau
Полученная таким образом стрельчатая арка приблнжеыьч
вписывается в полуокружность; опа имеет не большую вц.
Соту, чем полуциркульная арка, а преимущество ее* в том*
что’ опа дает небольшой распор.
Что касается устоев, тообыкновенно их импосты находятся
на высоте, определяемой равносторонним треугольником
(рис. 83, Г).
Геометрическая закономерность планировки здании. —
Прием графических начертания, применение которого мы
уже видели в отношения детален арабесок, распространяется
и на самые планы зданий. Маусс установил, что план мечети
Сахра (рнс. 66) представляет собой очень распространенную
и иранском орнаменте звезд}-, концы которой отмечают углы
внешних стен и положение внутренних опорных устоев.
В Султан из (рис. 70) Дьёлафуа установил 4, что размеры
здания определяются диаметром кругл, вписанного в много-
угольник основания. Проведем вертикаль, равную этому диа-
метру,— мы получим высоту внутреннего карниза, удвоим
ее —получим положение вершины купола л т. д.
Таковы приемы построения геометрических закономерно-
стей. Эта архитектура, столь причудливая по внешнему ВИДУ»
в сущности гсометризировапная конструкция. Только с по-
мощью простого закона можно было.внести порядок в слож-
ность ее планов.
ПАМЯТНИКИ
МЕЧЕТЬ
Главиыс мусульманские здания - мечети служат местом
для молитвы, где верующие, разместившись длинными ря-
дами, обращают взоры к «святым местам» ислама Мечеть.

Мусул^машмя архитектура	11 I
подобно церкви, является залом для собрания, по ее главная
ось имеет поперечное направление: вместо того чтобы про-
стираться в глубину. она развертывается в ширину, И это
обстоятельство. независимо от различия в стиле, придает
мечеjп своеобразие, отличающее се от христианских памят-
ников.
Как мы уже говорили, в'основу конструктивных принципов
мечети положены, в зависимости от эпохи, или перекрытие
на аркадах, или купольное перекрытие; как и церковь, она
представляет две сменяющие друг Друга г|юрмы: форму
базилики н |]юрм\ сводчатого сооружения.
Период мусульманских базилик
Плен. — На рис. 8I мы д:
чающих наиболее древним л
план мечети Л мру в Каире.
ем планы двух мече геи, отве-
усуль.млнеким традициям. ?1 —
основание которой восходит к
Рлс 34
первым годам мусульманской эры; се современный вид
относится, вероятно', к IX в.» когда она была перестроена
после пожара. Г—план мечети Иби-Тулуна в Каире, дати-
руемой X в. Мечеть Микки принадлежала к этому же типу:
больший зал с потолком па аркадах, а перед ним двор с
портиками.
Рис. 85 показывает план Дамасской мечети, воздвигнутой
около 7<Ю г. халифом Валидом из династии Оймайздов ио
тем же общим принципам» но которым за несколько лет до
тою Абд-эль-Мелск построил мечеть Эль-Акса в Иеруса-
лиме.
В мечетях Каира большой зал с многочисленными проле-

I 12
Глина вторая
тамм имел вил гнпостильного зала; в Дамаске число проче-
тов сводилось к трем.
Этот общин вид. воспроизведенный в мечети Эфеса, напо-
минает план христианских базилик; за цсключепнем различий
в ориентации, сходство так велико, что Дамасскую мечеть
смешивали с церковью, па месте которой она находится \
Известно даже, что Валид в силу своей веротерпимости, на-
текшей на него упреки со стороны мусульман. допустил
в этой мечети отправление христианских богослужений.
Во всех мечетях большой зал на аркадах сопровождается
двором с кортиками, оба крыла которого бывают различной
глубины, причем более глубока та часть, которую освещает
полуденное солнце. Передняя часть двора занята странно-
Гришиными учреждениями, школами н местами для омове-
ния. Впереди возвышаются банши, или минареты, откуда
раздается призыв к молитве.
Как и храмы древнего Египта, мечети с портиками раз-
растались путем постепенных пристроек; так, например в
Кордове первоначальная мечеть, близкая по типу' к плану,
приведенному нарке. 84, —только ядро более обширной ме-
чети. пристройки которой имеют больше значения, чем ос-
новное здание.
Разрез. — Рис. 86 показывает нам гнпостильный зал IX в.
(А), заменивший древнюю мечеть в Амру, и мечеть, по-
строенную около 880 г. Иби-Тулуном (Я).
В обоих случаях крыша —это простая терраса. В мечети
Амру арки почти полуциркульные; арка едва надламывается
в замке и слегка походят на подкову снизу. Распор ярок вос-
принимается затяжками, в конце каждого ряда арок — двой-
ная колонна. В мечети Иби-Тулупа ярко выражены стрель-
чатые арки, а усгой сопровождаются пристенными колон-
ками.

Л t усу. tb.w iter, о я архитектура
ИЗ

В Дамасской мечети (рис. 87) нефы' P^SaV^-
ряламч больших аркад; над ними мал* ь Р
ЖД1ЦНС для их разгрузки. Арки нм 1^т	- 1 г цо и
слегка подковообразную форму. Вес Р	гчубике не-
его простое расположение, раскрывающееk
фон, создаст впечатление грандиозности
8 Hcv<*p*w архитектура

I 14
Глава втбрая
На рис SS видны: конец одного из нефов Кордовской ме-
чети и переплетающиеся аркады, поддерживающие купол
святилища, или мнхраба.
Здесь каждый неф был покрыт двускатной крышей, а
желоба, расположенные нал линиями аркад, обеспечивали
рис. ея.
сток полы. Аркады, столь динамичные по рисунку, построе-
ны но принципу, как мы видели, весьма рациональному. Не-
смотря на свой небольшой масштаб, эта постройка создает
одно из наиболее захватывающих впечатлений, какое когда-
либо производила архитектура. Переплетение арок вызывает
зрительную иллюзию. Кажется, будто эти длинные ряды
аркад, едва освещенные слабым светом, смягченным глу-

Мусульманская архитектура
И5
бянон портиков, теряются в бесконечном пространстве; в
глубине прекрасный купол мнхраба, залитый светом, свер-
кает блеском своих мозаик на золотом сроке. Нефы первона-
чальной мечети относятся ко времени Абдерахмдпа (790),
святилище —ко времени “Хаксма ’ (960),
Кордовская мечеть является высшим достижением араб-
ской архитектуры базпличного типа; для ознакомления с но-
вой планировкой надо обратиться к XIV' и,, когда был вве-
ден тип сводчатой мечети.
Сводчатая мечеть
Если верить преданиям, которые, впрочем, вполне под-
тверждаются фактами, самая древняя сводчатая мечеть —
это мечеть Хассана в Каире (1360). Ансамбль се показан на
рис. 89.
Зал для молитвы, служащим одновременно п усыпальни-
цей основателя мечети. квадратное пространство, лере*
крытое куполом; по четырем его дворовым фасадам откры-
ваются четыре больших цилиндрических свода, заменяющие
портики прежних мечетей. Эта широкая монументальная
часть заимствована из Ирана; кроме некоторых вариантов в
деталях, мы встретим ее в иранских мечетях XV и XVI вв. Там
3*

116
Глма старая
величественное впечатление массивности усугубляется chip
великолепием красок; проемы обрамлены' глазурной орца
ментикой, купола покрыты голубым фаянсом. В мечети Шах-
Аббаса в Исфахане, в конце XVI в,, этот план осу nice шлеп
в колоссальных размерах, в, хотя декорирование изразцо-
вой мозаикой заменено в ней расписной .маноликой, впе-
чатление она производит необычайно сильное.
И нот вся мечеть сводится к залу -для молитвы; этот
зал, выстроенный по плану, упрощающему сложность па-
русов, принимает1 форму многогранника. Так построена Го.
лубая мечеть в Таврнзе. так построена и большая часть
надгробных мечетей, или итюрбе»10. К этому же типу от-
носится и мечеть с деревянным куполом, возвышающаяся
на месте Иерусалимского храма (рис. 66).
Тюрбе. — Самые древние из дошедших до нас тюрбе ог-
носятся к эпохе сельджуков. Своды, покрывающие их,—
конические купола, как в Конни и в Никее, пли же ячеистые
купола, как в гробнице Зобепды. К группе мечстёй-тюрбе
и’ к блестящей эпохе XIV и XV вв. надо отнести и мечеть
Сул та и нэ (рис. 70), а также мечеть Каит-бся в Каирской
равнине; эти здания со стрельчатым куполом изящного про-
филя, покрытые легкими скульптурными арабесками,—* ше-
девр архитектуры, в которой прихотливый орнамент соче-
тается с безукоризненной правильностью линий.
Принадлежности культа и подсобные здания
при мечетях
На рис. 88 мы показали маленькое здание, которым закап-
чивается главный неф Кордовской мечети. В большинстве
мечетей это здание сводится к простой нише — м их рабу;
это единственное символическое украшение, допускаемое му-
сульманами. Его назначение — указывать направление, где
находится священный город, к которому во время молитвы
должны быть направлены взоры всех верующих. Кафедра
для чтения корана находится рядом с михрабом. Обычно
ока делается из дерева и украшается коническим балдахи-
ном; к ней ведет прямая лестница. Для проповеди служат
другие кафедры — простые эстрады. Остальная обстанов-
ка ограничивается циновками, коврами и пюпитрами для
корана. Венцы света от ламп, свисающих со сводов и с за-
тяжек арок, невысоко над полом, все па одном уровне, про
изводят впечатление огненной пелены над головами верую-
щих.
В некоторых мечетях, как в Адрианопольской, вдоль внут-
ренних степ идут трибуны, где пилигримы, направляющиеся
в Мекку, оставляют на время паломничества свои ценности

ЛНтулъ архитектура
НТ
под охраной святого места. Обычно эти предметы складыва-
ются ПОЛ портиками.
В мечетях-усыпальницах места погребений отмечаются сар-
кофагами. убранными ценными тканями; часто мавзолеи свя-
тых бывают окружены гробницами, покрытыми плнтаэги или
украшенными стелами, осененными кипарисами.
Ркг 9ft.
Наиболее значительными подсобными сооружениями при
мечетях являются школы, госпитали и странноприимные до-
Ма для пилигримов и бедных сграппнков. Некоторые ме-
чети лишены таких подсобных зданий, по лишь в редких
случаях отсутствует источник для омовения и монументаль-
ные латрппы. обильно снабженные водою.
Затем идет минарет-башня, где голос муэдзина заменяет
христианские колокола, призывающие к молите. На рис. 9П
показаны главные типы минаретов.
Формы z1 и ZJ. невидимому, наиболее древние: дамасский
минарет (J). вероятно, один из первых, построенных му-

П8
Г лам лторья
fV,Аманами. Детали его могли быть изменены во время
neSoani I но н первоначальной постройке относится ио
Р Сл3'1п «гАс обтай форма квадратной башни. Минарет
еР±^но^сп.фзл.пой лестницей \в ) принадлежит мсч'стн
ДЗ башней (рис. 91. /» появляется в Иране около
XIX я. л повторяется но всех больших мечетях, построенных
шахом Аббасом u XVi в.
Минареты, как н колокольни, имеют свои географические
признаки.
Мы уже указывали на цилиндрический тип, свойственный
Ирану; в Египте минарет принимает живописную н свое-
образную форму, изображенную на рис. 91. С: ствол, из
которого выступают многочисленные балконы, по ствол нс
круглый, а многогранный, с планом, изменяющимся на каж-
дом этаже. Вероятно, это чередование многогранных пла-
вов было заимствовано египетскими мусульманами у Алек-
сандрийского маяка, представляющего собою восьмиуголь
пик, поставленный на квадрат.

Муеулыгаж1где архитектура	И 9
Иранские минареты (D) иозш пиаются по сторонам глав-
ного входа мечети в Исфахане; египетский минарет (С) —
из мечети Кайт-бея в Клире.
Тип минарета в виде квадратной башни повторяется по-
всюду, где укореняется династия Оммайадов. построившая
дамасский минарет; таковы минареты Тунйса, Алжира к
Марокко. В Африке нзялуч1ияй образен этого типа - - минарет
в Танжере, и арабской Испании минарет Хиральдо в Се-
вилье; этот же тип христианская Испания воспроизводи/!» в
своих колокольнях V-
жилипш
Арабское жилище обладает поразительным сходством с
римским домом. Но здесь еще в большей степени, чем в рим-
ском доме, проведено разделение между приемными ком-
натами и жилыми: гарем всегда является совершенно от-
дельной частью.
Как н в римском доме, помещения группируются вокруг
большого двора, своего рода атриума, в глубине которого
находится большой приемный зал и боковые части кото-
рого заняты служебными помещениями н комнатами для
гостей.
Благодаря чисто восточной замкнутости, внешний фасад
имеет в впжием этаже только одни проем — входную дверь.
Лишь в верхних этажах выходят на улицу решетчатые бал-
коны. Окна обращены, по возможности, во внутренний двор.
Можно ли допустить, что арабы позаимствовали план
своего жилпша непосредственно у римлян? По существу,
этот план настолько же иранский, насколько н римский. Ве-
роятно, рнмляпе сами позаимствовали его через греков у
азиатских народов, у которых с глубоком древности разви-
лись привычки к жизненны и удобствам. Арабское жилище
связано с иранским благодаря прямым и косвенным влия-
ниям, которые Пран оказывал на страны с установившимся
арабским господством.
На рис. 92 мы даем план одного нэ древнейших мусуль-
манских жилищ — дворца Аммана в трансиорданской С ирин.
От этого дворца сохранились только нарядные покои.
В глубине квадратного двора. являющегося центром компози-
ции,’ находится приемный зал. перекрытым ткмукуполом, а
со всех четырех сторон прямоугольные ншнн. перекрытые
стрельчатыми сводами, образуют открытые залы, ничем не
отделенные от двора. Говорят, что мечеть Хассана (рис. оэ>
была подражанием азиатским дворцам. - н действительно,
трудно найти более точную копню,
Альгамбра и Севилье, начатая n XIII в, халифом Mjxa ic

120
Глам вторая
дрм-беи-Альхамаром, состоит из двух главных твопОВ
были, без сомнения, два дворца, пристроенные один к дЛ?
тому. На рис. 93 показан план одного из этих дворцов
Пропорции Альгамбры пиыс. чем во дворце Аммана; стц1Ь
со характеризуется деталями арках изображенными на
рис. 63. Во дворце Аммана стиль строг и близок к античному
в Гренаде-пышная архитектура, со сталактитами. фссто1п’.
ми, обилием красок; но и тут и там план один и тот же—
план римских зал, расположенных вокруг атриума.
Наряду с этими планами, позаимствованными из древних
цивилизаций оседлых народов, встречаются п планы, навеян-
Рис. 92.
ные воспоминаниями кочевой жизни. Мусульманское пасс*
лещи, первым жилищем которого была палатка, стремилось
воспроизвести ее образ в изолированных павильонах среди
садов. В Адрианопольском дворце сохранились несколько
таких павильонов; они со всех сторон открыт!! н окружающие
сады и представляют собой палатки, в которых протекала
жизнь султанов, но палатки уже не переносные.
Иногда, наоборот, потребность обеспечить безопасность
придавала этим павильонам вид маленьких крепостей.
Норманнские короли Сицилии, очень напоминающие араб-
ских эмиров, оставили нам и Палермо образцы обоих типов
Зиза J*’ и Куба — тип обнесенного стенами павильона; Куб-
бола тки совершенно открытого киоска.
Вода, столь драгоценная и жарких странах, составляет
роскошь арабского жилища. Главный зал Зизы устроен на-

Мусульманам архитектура
121
подобие античного грота. В Альгамбре вода бьет фонтанами
в бассейны и стекает во двор по открытым канавкам. Се-
редина одного из этих дворов целиком покрыта зеркальной
поверхностью воды, в которой отражаются портики. В Да-
маске все жилые помещении оживляются журчанием осве-
жающих струн фонтанов.
Фасады дворцов, по крайней мерс частично, облицованы
фаянсовыми плитками. В домах Алжира вертикальные бор-
дюры н горизонтальные фризы из фаянса разделяют стены
на 'большие панно в цветных рамах.
Рис. 93.
Для внутреннего украшения зал делают кессонные по-
толки, инкрустации из фаянса, иногда даже накладные укра-
шения с позолотой па фоне из олова. — таков обычный
орнамент дамасских ломов. \дрианопольскнё киоски со
хранили свои многоцветные фаянсовые стены, в которых
преобладает голубой цвет; и в наше время дома в Алжире
обычно украшаются внутри фаянсом желтых. голубых или
зеленоватых тонов.
Окна редко бывают застеклены: решетка. заменяющая
стекла, оставляет свободный доступ для воздуха. Для вентн-
шщи устраиваются под потолком отверстия, снабженные
решеткой и допускающие обмен воздуха м<?жлу душными
залами и прохладными портиками. И как последнее воспо-
минание о палатке, двор почти повсюду защищен навесом
нз парусины.

122
Глм «торая
Таково жилите богатых мусульман. Только в редких слу-
чаях оно состоит из двух* этажей, Для люден среднего
достатка жилите занимает меньшую площадь, ко зато под-
нимается в высоту: увеличивается число этажей, постепенно
нависающих над улицей. Верхние этажи отводятся для жен-
щин. н здесь устраиваются балконы с ^решеткой. Народы
Азин предпочитают тесниться, но не делить дом между не-
сколькими семействами: гаремные привычки плохо' ужи-
наются с наемным помещением. Каждый имеет свой дом,
хотя бы п хижину; у каждого —собственное жилье.
СТРАННОПРИИМНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ, бани, базары
Гостеприимство, составляющее одну из первейших обя-
занностей мусульманина, способствовало созданию прекрас-
нейших архитектурных композиции: хан. пли каравансарай. —
это настоящий дворец.
План его очень прост: квадратный двор, обнесенный
двухэтажными зданиями. Нижний этаж отведен под ко-
нюшни, верхний занят рядом келий и широкой верандой.
Караванный путь в Мекку отмечен длинной линией кара-
вансарасв. В Пране встречаются величественные ханы.
Так, например хан Лаодикеи в Лике, выстроенный из мра-
моров древнего города, украшен с невиданной роскошью.
Встречаются такие, дворы’ которых покрыты одним широким
сводом: хан Кайрат, близ Лфиун-Кара-Гиссзра. с большим
нефом и цилиндрическими сводами, перерезанными подпруж-
ными арками, похож на романские церкви Франции, дан
Ортмз н Багдаде, выстроенный в эпоху сельджуков, пе-
рекрыт сводами на арках, как сассапидскип дворец в Таг-
Эйваис. В Батайском караимка рае своды превращены в ку-
пола с широкими круглыми отверстиями в вершине.
Базар, агора (рыночная площадь в Греции) мусульман,
имеет вид то крытой улицы, то хана со сводчатым двором.
Мы упоминали уже (рис. 6*1. Л) о деревянных крышах,
покрывающих улицы дамасского базара. Вали-шах в Ши-
разе—одни из самых великолепных образцов сводчатого
базара; его конструкция напоминает хан в Кашане. Часто
базар является одновременно и кзравансараем н рынком.
В Севилье есть арабский госпиталь, состоящий из ряда
зал, двумя этажами окружающих квадратный двор и выхо-
дящих па портики, что придает больнице вид монастыря.
Другой вид сооружений, создаваемых ио мотивам благоче-
стия. — общественные фонтаны, обычно расположены так
же, как киоски или как места для отдыха.
Перейдем, наконец, к баням (паровым.), планы которых,
повкдимому. заимствованы у римских терм. Центральный
зал отапливается при помощи подземной печи: его покры

М кулъмнекая архитектура
123
паст купол, освещаемый люками с выпуклыми стеклами
Предбанник смягчает переход от внешней температуры к
температуре бани.
мосты
Ряс. 94 воспроизводи г, по данным Доёлафуа. иранский
мост близ Тавризз.
Арки, благодаря большой стреле подъема, дают незначи-
тельный распор. Только главные арки сводов возведены на
кружалах, самое же заполнение свода выложено .рядами без
кружал. С целью уменьшения распора, о чем мы уже упо-
Рнс 94
мннэлц. когда говорили об общих приемах сооружения ко*
рббовых сводов, пяты свода ’возводятся напуском на воз-
можно большую высоту’. Наконец, чтобы уменьшить верти-
кальную нагрузку сводов, сплошная забутовка мостового
покрытия заменена сводиками, которые ’расположены На
стенках, выложенных в своей нижней части в виде разгрузоч-
ных арок.
Деталь А заимствована из моста, построенного в Адриа-
нополе во времена османского владычества. и. невидимому,
снязанз с иранским искусством, легкий выступ с обтесан
пым ребром заменяет карниз н позволяет установить лара
пот моста на-весу; у этого парапета также скошен край, и
он как бы отодвингг, чтобы возможно меньше загромождать
проход,

124
f же emo pax
ВОЕННЫЕ СООРУЖЕНИЯ
Фортификационное искусство было, повиднмому, СИЛЬНО
развито у иранцев: форты Верамнна и Тавриза — правиль-
ные сооружения, квадратные в плане, с полукруглыми бас-
нями для флангового прикрытия.
Арабы, бывшие прежде коневым народом, научились
строить укрепления только благодаря византийцам и иран-
цам. Испанские крепости, и среди них Альказар в Сеговии,
воспроизводят двойные стены по константинопольскому об-
разцу. Бойницы обычно бывают зубчатые, а башни выступают
за плоскость стен. На поверхности стен встречается орнамент
в виде органных труб, взятый из древней архитектуры Ира-
на. В Иерусалиме крепостная стена состоит из зубчатой кур-
тины с квадратными башнями по обеим сторонам. Каменный
парапет, выступающий и снабженный машйкулямн, появил-
ся в арабской военной архитектуре, повиднмому, задолго
до XIV в., т. с. до эпохи, когда он окончательно укоренился
во французских крепостях.
Почти во всех арабских городах Африки имеется цита-
дель, называемая «касбах^ которая служит защитой от вну-
тренних восстаний в неменьшей мере, чем*от нападений
извне. В целях внутренней обороны многие города Сирии,
и среди других Дамаск, разделены на обнесенные стенами
кварталы, всякое сообщение между которыми может быть
моментально прервано.
За этими стенами в беспорядке громоздятся домчТ в ни-
сколько этажей, с балконами, обнесенными решетками и
нависающими над узкими я извилистыми улицами, а также
крытые базары, где теснится пестрая молчаливая толпа.
Средн лачуг высятся мечети со • стройными минаретами:
в садах растут пальмы, на кладбищах — кипарисы. Почти
все памятники —в развалинах: народам Азии чужда мысль
об их сохранении. Беспорядочное нагромождение здании,
заброшенных вскоре после их сооружения, — вот какое зре-
лище представляли собою большие’ города, начиная от Ис*
фахана и до Кордовы, ж> времена господства мусульман.
ОБЩИЙ ОБЗОР МУСУЛЬМАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
ШКОЛЫ, влияния
ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ШКОЛЫ
На карте, приведенной нами в гл. I (рис. 57). показаны
связи я влияния не только византийских. но также и мусуль-
манских архитектурных школ. Общим источником их про*
нсхождеиня является Ирак. Ответвление в сторону Малой

*M yt’.r. । b лйшска я архнт сктур a
125
Азии и к северному побережью Средиземного моря дает
начало группе византийской архитектуры, ответвление в *
сторону южного побережья Средиземного моря порождает
арабскую архитектуру.
Основы иранской архитектуры, воспринятые строителями
древнейших мечетей, были заложены в Сирии в период
Сассанндов: с VIII по XIII в. мечети строятся по принципу
сирийских сооружении и представляют собой здания, кры-
тые террасами на арках, по своему типу восходящие к рим-
ской эпохе; традиция эта сохранилась вплоть до нашего
времени в домах Бейрута, Мсрсины и окрестностей Иеру-
салима. Сирийская провинция, которая являлась одним нз
первых политических центров ислама, была одновременно и
первым центром создания мусульманской архитектуры. Тип
мечети на арках перешел нз* Сирии в Египет, а из Египта в
Испанию. Только в XIV в. мечеть с террасами начинает
вытесняться сводчатой мечетью. И эго изменение, введен-
ное в Египте халифом Хассаном, появилось в результате
заимствований из Ирана: мечеть Хассана, гробницы Кант-
бея— выражение в камне того иранского типа, от которого
произошла мечеть Султанкэ.
Движение, вышедшее из Ирана, было не простым распро-
странением принципов его архитектуры. Каждая провинция
придает искусству специфический характер: мечеть Испании
нельзя смешать с мечетью Египта пли Сурин, памятники
Кордовы, Каира или Дамаска — нс простые подражания той
или иной архитектуре; если это и не повое творчество, то
по меньшей мере — варианты, имеющие своп особенности.
Надо заметить, что школы искусства с резко выраженным
географическим характером создаются только через не-
сколько поколений после завоевания. Мусульманское гос-
подство в Сирин и Египте начинается между G30 и 6-Ю гг..
Дамасская же мечеть может быть отнесена только к началу
yiH в,, а так называемая мечеть Амру —к концу IX в.;
Испания становится арабской в первые годы VIII столе-
тия. а Кордовская мечеть создается уже почти в IX в.
Разве этот поздний расцвет искусства и локальный ха-
рактер больших памятников не указывают нз то, что эти
памятники — произведения местных художников, принявших
общую программу и осуществлявших се применительно к
ресурсам н вкусам своей страны? На наш взгляд, мнение,
будто арабские памятники построены исключительно архи-
текторам и, приглашенными извне, является преувеличением,
«ез сомнения, и эго подтверждается текстами, праймы, ви-
э^итийцы и копти оказывали свою помощь при постройке
верных арабских мечетей; но разве пх роль нельзя у пи-
Добить роли итальянцев, приглашенных во Францию для

126
Глава втирал
сооруженпя наших памятников времен ренессанса? -а
иранцы и византийцы давали импульс, которому слс\<ж Ти
местные архитекторы. Чтобы объяснить различия в стиле Н
обходимо допустить, что в течение того столетия, котовой
отделяет появление арабов от расцвета их архитектуры н
каждой стране создалась закономерно сложившаяся шк0
ла искусства, жившая самостоятельной жизнью.
Появление оригинальных произведении совпадает с тс&1
моментом, когда завоеватели начинают смешиваться с ту.
земным населением: это — произведения метисов, прнвио.
сящнх в арабские черты свое понимание искусства и
своеобразную изобретательность, совершенно чуждые чи-
стокровным арабам. Эпоха расцвета была коротка: метисы
обладают повышенной одаренностью, по плохо умеют пере-
давать ее другим. Сирийское искусство пережило два мо-
мента подъема — период создания мечети в Дамаске и эпоху
сооружения мечети Эль-Сахра; испанское искусство обры-
вается в XIII в.
Из всех школ мусульманского искусства наименее из-
вестна школа Багдадского халифата. Представление о ней
с трудом можно составить по памятникам сельджуков,
воздвигнутых на развалинах города халифов V. Сельджуки
явно заимствуют из местных традиций общий план базилик,
перекрытых нервюрными сводиками, образцом которых мо-
жет служить хан Ортма.
Из христианских стран Армения обязана своим кратковре-
менным расцветом протекторату халифата. Возможно, что
армянское искусство является отражением багдадского; ко
в области самого Багдада вторжения сельджуков и осо-
бенно опустошения монголов в ХШ в. уничтожили без сле-
ди все памятники, так что нет возможности составить пред-
ставление о характере багдадской архитектуры. С поло-
вины VIH и до начала IX в. Багдад являлся культурным
центром мира, н здесь, без всякого сомнения, можно было
бы выявить связь между отдельными школами ислама, их
отношение к иранскому искусству и, может быть, влияния,
открывавшие путь на Запад,— но здесь мы встречаем не-
заполнимый пробел в истории и.
ВЛИЯНИЕ МУСУЛЬМАНСКОГО ИСКУССТВА НА ХРИСТИАНСКУЮ
АРХИТЕКТУРУ
Теперь покинем провинции, составлявшие империю ара-
бов, и проследим далее исходившие из нее архитектурные
течения.
На Востоке, в Индии, образуется целая колония иран-
ского искусства, с главными центрами в Дели и Агре; ме-

М у v ул л лшлжд ‘I dpx ал । гкт у ра
127
четь Агры, главный памятник этого занесенного сюда искус-
ства, нс уступает лучшим произведениям Ирана.
На Запад влияния плут по двум направлениям: к Констан-
тянополю и к берегам Африки.
В коЕГСтаитинопольском направлении в XII о. проходят че-
рез Малую Даню турки-сельджук! к заимствуя по пути и
оставляя по линии своего продвижения образцы армянских
построек с коническими куполами. За ними идут турки-
османы, следующие, в общем, по тому же пути; их появле-
ние. так же как и появление сельджуков, ознаменовано ис-
пользованием мотивов иранской архитектуры в Бруссс. в
Адрианополе н византийской — в Константинополе.
Наиболее? интересное для пас течение идет вдоль берегов
Африки и достигает Франции.
Как мы уже говорили, оно проходит сначала через Сирию
и Египет й затем захватывает Испанию. На своем при оно
соприкасается на юге с областями берберов, граничащими с
Сахарой, и заносит туда тот тип мечети, о наивных подра-
жаниях которому мы уже говорили.
Из Туниса, где некогда был Карфаген, арабское влияние,
подобно древнему финикийскому, ответвляется в направле-
нии Сицилии п ’ южной Италии: средневековое искусство
Сицилии и Калабрии в гораздо большей мере арабское, чем
византийское. Гробница Боэмунда в Каносе — настоящее
тюрбс.
Во Францию мусульманское, т. е. иранское, искусство
проникает двум» путями: через Испанию и но Роне; Рус-
сильои н в действительности входил в состав арабской Испа-
нии, л университет в Монпелье был арабской школой. Нам
придется встретиться с чисто иранскими постройками, как
церковь в Турню н собор в Пюи. Район Роны и вся область
между Луарой и Гаронной — область распространения зда-
ний с чисто иранским куполом на парусах, резко отличаю-
щимся от византийского купола. Влияние азиатского искус-
ства вполне ощутимо, иранские приемы укоренились во
Франции как раз в тот момент, когда складывалась роман-
ская архитектура.
Главой о .мусульманской архитектуре мы заканчиваем обзор
арх»стектурпых школ. вышедших из восточного античного
искусства путем непосредственных заимствований. Архитек-
тура, которую нам предстоит рассмотреть в дальнейшем,
принадлежит европейской цивилизации, восстановленной по-
сле варварских нашествий; в основе ее лежат античные тра-
Д1ШИН. проникнутые новым, современным духом анализа.

ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАНЕ НТОРОИ
> В начале своего развития мусульманская архитектура восприми,
мхы местные доисламские традиции зодчества. В Иране в основу
рдиисмусульмаиской архитектуры были положены сассянидоше традиций,
в Сирии 11 Малой Л;иш — элементы виздптггйсхой архитектуры, в
Египте — хоптсхой.
* Хаvpau — область к востоку от р. Иордана.
1 И.' Cluck und Е. Diez (Die Kiuist des Islams, 1925, стр. 532)
указывают дату — 1027.	i
4 Запрещения изображать живое содержатся главным образом л
устных высказываниях Мухаммеда, записанных позднее, — в так на-
зываемых хадисах (мусульманском предании). Ввиду этого указанному
запрещению повинуются мусульмане главным образом суннитского
толка, а шииты Ирана не придерживаются его и создают цветущую
школу живописи (у иранцев в шлитство непроизвольно пошло многое
ю их прежней религии — на сассанидского зороастрийства л мани-
действа). В архигсктуриоЛ декорации культовых зданий изображения
животных встречаются очень редко, а человеческих изображений нет
новее. И только в позднейших (XVII в.) росписях дворцов (напри-
мер Али-Клну в Исфахане) можно видеть композиции, оживленные
изображениями людей. На деле запрещения эти нередко не соблюда-
лись, и чем больше изучается искусство ислама, тем более находке
изображеннЛ людей я животных. Тах, в настоящее время можно кон-
стлтиропап» существование мусульманской скульптуры, по крайней
мере в мусульманском искусстве Ирана (см. статью Ricfstahl.
Persian Islamic stucco sculptures. n <Art Bulletin» aa 1931 г.). А в
украшениях сельджукской архитектуры XIJ1 в. встречаются высечем*
пне из камня изображения женских голов и амуров (медресе Скваса,
Нкгдеха и КарднЙ-хзл между Кайсарией и Азидиз).
$ Новейшее исследование о дамасских мозаиках В. de L о г с у,
Les mojaiques de h mosqu6 des Omayyadcs a Damns, P. 1932.
♦ Ход развития архитектурной декорации в исламском зодчестве прел-
ста на я етс я в следующем виде. Сначала это орнаментальная резьба по
гипсу (начиная с УШ в.— во внутренних частях зданий), затем фн-
гурная облицовка обожженным кирпичом (с IX в.— главным образом
ансшннх стен построек). Начиная с XII п., п)шмепястся орнаментальная
резьба по терракоте; с Х1П н. эту резьбу иачшнмот покрывать голубой
глшурью; затем, в XI) — ХШ не., применяют обллцопку поливными
хипшмамм (глагшым образом голубыми и темноенмнмп); далее (с
Х,1 нходят в употребление изразцовая мозаика н майолика.
новейшим исследованиям появление витражей относится ко
времени ранее XV и.: в мечети Сахра в Иерусалиме они были
исполнены в лй1 в. при реставрации мечети Саладином. Тона цветных
стекол здесь следующие: красный, голубой, зеленый, желтый н белый.

Мусулъмамсхап архитектура
129
Большой художсс темный эффект досгкгается причснеияем тиражей
в турсикол архитектуре XVI в,; так. и мечети Сулеймзннэ к Стамбула
(построенной аиамешпмм архитектором Сяшшом в 1550—1566 гг.) есть
превосходные тиражи работы мастера Серхоша Ибрагима.
• Имеется в Ш1ду исслсдоаашю Дьслафуа со этом памятнике е
-Rivne genirde de 1 architecture* за 1883 г. Маизолей султана Мухам-
мсда-УлждЙгу-Ходдбсидс построен в Султаниэ около КИО г.
«Согласно Саладэну (Manuel dart musiilman, I. eL’Architecture».
стр. SO)» мечеть в Дамаске — эго церковь, построенная Феодосием в
379 г пл моею древнеримского храма, часть портиков которого сохра-
нилась. Оммай адский халиф Эдъ-Валпд приспособил ее под мечеть
путем перестройки и 708 г. После больших пожаров 1069. 1400 и
1893 г г. мечеть подвергалась реконструкциям.
10 Тюрбе. прежде песто, — надгробный иаюолей и лишь иногда
бывает местом для моления.
11 Детальную класснфккдшпо минаретов по странам и по типам
даст Crcswcll в своей рябок Tfic evolution of the minaret «ith
special Reference to Egypt* («The Barlington Magazine», I92G r.).
11 31гэз построена a X d. ш дворец и перестроена в 1154 г
» Во время империалист и ческой войны погиб от взрыва Одни из
интереснейших памятников архитектуры п Багдаде. Баб-эль-Талпси (Та-
лясмаловы ворота), построенный о 1221 г. Еще существует ряд па
мятников XIII в.
14 Большой материал по изучению мусульманской архитектуры в
Месопотамии дои в капитальном труде Sarrc u. Her zf с Id. Arddo-
logtsche Rche im Eiiphrat und Tigrisgcbict, 1 — IV, 1911—19201 В т. I
изучаются n воспроизводятся сохранившиеся памятники кратковремен-
ной столицы халифата IX п. — Самарры; в т. II впервые подвер-
гаются изучению pyjitiu Селтик, а также второй столицы Сассамидон
п Вавилонии — Дастсгерда (первая столица—Ктелнфон с его дворцом,
величайшим памятником сассанкдской архитектуры). Далее впервые
публикуются арлнтектуриые памятники Багдада (в том 'теле и древней-
шие,—762—766 гг.. — имеющие большое значение для понимания гене-
зиса мусудьмайского зодчества). Затем впервые изучается архитектура
Мосула (мосульская школа ХП — XIII аа.), памяпшки Синджара. Ирб11ля.
Каркука. Ракки, ряд замков на Евфрате и пр.
Б. П. Дени кс
' История врх»гтгктуры



ГМВЛ ТРЕТЬЯ
РОМАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
Редакция ovpcnoaa к примечания
II. Л. КОЖИНА



ОБЩИЙ ОБЗОР РАЗВИТИЯ ЗАПАДНО1 О СРЕДН ЕВЕКО
ВОГО ИСКУССТВА
Средневековое западное искусство долго оставалось не-
признанным, и лишь писатели’романтического направления
извлекли его из забвения, Приемы этого искусства освещены
во Франции трудами Комонз, Ласао и Вяолле ле Дюка,
в Англии — Уиллиса
Первые проблески этого искусства во Франции восходят
к XI в,
В то время как па Византийском Востоке и в мусульман-
ском мири архитектура получает блестящее развитие, страны
Запада, подвергавшиеся постоянным вторжениям варваров,
не имели ня спокойствия, ни необходимых средств, чтобы
создать свою архитектуру; в это время строят мало, из
памятников воздвигают только церкви *, а так как интеллек-
туальная жизнь сосредоточилась в монастырях, то почти
все памятники—-это монастырские церкви. Некоторые из
них точно воспроизводят византийские планы; большая часть
просто следует типу латинской базилики3. как церкви в
Клермоне и св. Мартина в Туре, описание которых сохра-
няли нам хроники той эпохи.
Так прозябает архитектура в течение пятя столетий, пи-
таясь за счет ресурсов Византии, Бедствия 1000 г.1 оконча-
тельно погружают ее в сон; затем внезапное пробуждение
рождает в ней новую активность и плодотворную оригиналь-
ность^ XI и XII вв. — время великих начинаний: XI в. — «
эпоха паломничества, открывающего нам Восток. XII в.—
век крестовых походов и образования городских общин
Беспокойный дух6, толкающий христиан Запала к -святым
местам», находит себе выражение внутри общества в стрем-
лении к реформам и к освобождению: на Западе возникает
муниципальная жизнь.
Начиная с XI в. складываются романские языки7; их стро-
го аналитические приемы словообразования свидетельствуют

134
Глам третья
о тон потребности в порядке, которая проявляется
В свою очередь, преобразуется и искусство — дп\гГ?ССЯ
менее выразительный язык.	ругой» ис
В развитии искусства ясно различаются две фазы-
самое имя, каким обозначаются и совремсннйе^ей
языки. — романская эпоха; затем—-------
ностн. эпоха аналитическая, в полном смысле этого стойа
получившая неправильное, но освященное традицией назва-
ние готики. Между этими двумя эпохами нет резкой границы-
одна знаменует методическое целеустремление, другая - до-
стигнутый результат.
Определим точнее технический характер обеих эпох. И у
гой и у другой —одна и та же программа: перекрыть сво-
дом латинскую базилику*. Только в строительных приемах
и в системах распределения опор сводов наблюдается раз-
ница. и только здесь проявляется прогресс.
Бетонирование горизонтальными слоями, применявшееся
в античных сводах, заменяется укладкой каменных блоков
радиальными рядами. Устои, на который опираются пяты
1	«	-	'	j;r0Y,
заимствовании» совершенно справедливо получившая го же
--J новые
эпоха полной самобыт-
ярок, начинает расчленяться в соответствии с количеством
частей, опирающихся на него, но этот устой продолжает
играть еще двойную роль —опорного столба, несущего вер-
тикальную нагрузкут if устоя, воспринимающего распор. Еще
не находят другого способа передавать распор сводов, кроме
устройства непосредственно примыкающих к ним подпор-
ных элементов. Эго еще не совершенное решение проблемы,
но в нем уже чувствуется аналитический подход» чуждый
римской античности.
Наступает период готики, когда архитектура приобретает
особенную свободу форм, неведомую романской эпохе. Но-
вая конструкция представляет собой торжество логики в
искусстве; здание становится организмом, каждая часть его —
это орган, форма которого определяется не традиционными
образцами, а его функцией, и только ею одной.
В «романекую эпоху отдельные лотки крестового свода,
поддерживая друг друга, составляли одно целое; в эпоху
готики свод расчленяется на независимые друг от друга
лотки, которые держатся на каркасе из нервюр.
Усилия распора были прежде более или менее распределен-
ными, нервюры же совершенно точно локализуют их дейст-
вие. концентрируя распор только в определенных точках,
которые и должны быть соответствующим образом укреп-
лены-, сплошная стена романской архитектуры становится
бесполезной, она исчезает, уступая место проемам.
В церкви с несколькими нефами распор центрального нефа,
вместо того чтобы быть воспринятым массивными опорными

Романская архитектура
135
столбами. занимающим!! много места, как бы подхватывается
в тех самых точках, где он сосредоточен, нервюрами и
передается через пространство аркбутанами, позволяющими
вынести за пределы здания нее элементы, воспринимающие
распор.
Устой уже не участвует в .воспрпиятии распора, он служит
лиш!» для несения вертикальной нагрузки; вертикальное дав-
ление и усилие распора строго различаются и воспринима-
ются каждое в отдельности.
В свою очередь, завершается формообразование устоя: он
расчленяется* па столько частей/ сколько нервюр он должен
нести, н представляется как бы пучком колонок, устремляю-
щихся кверху и продолжающихся в виде нервюр вдоль ре-
бер свода.
В качестве орнаментальных мотивов романские искусство
знало только условные тины, заимствованные либо у антич-
ного мира, либо у Востока; оно видело природу только
сквозь коинн9. Готическое искусство обращается непосред-
ственно к природе и у нее берет свои модели. Таков общий
облик архитектуры в эти две важнейшие эпохи.
В романскую эпоху, когда еще преобладают местные тра-
диция и образцы Азин, искусство осторожно пробует свои
силы под руководством монастырей; в эпоху готики ово
переходит в руки светских людей и берется за разрешение
самых смелых проблем с тем страстным стремлением к про-
грессу и преобразованию, которым воодушевлено все об-
щество 5 °.
РОМАНСКАЯ КОНСТРУКЦИЯ
Римляне, располагавшие в неограниченном количестве ор-
ганизованной рабочей силой, дешево ценили материал труд.
Для добывания материалов, поставки их и установки на месте
в их распоряжения находились целые народы; если только
план был прост, то. как бы грандиозен он пн был. его всегда
можно было осуществить.
В феодальную* эпоху положение было совершенно иное.
Социальная раздробленность ограничивала размеры пряну
лнтсльного набора рабочих; отсутствие дорог затрудняло до-
ставку материалов и. Необходимо было соблюдать экономию
в расходовании материалов, считаться с дальностью до-
ставки, беречь рабочую силу. Приходилось отказываться от
искусственных монолитных Инструкций. требующих большей
затраты материалов. Кладка на-сухо, требующая точности
выполнения, вышла из употребления; искусство могло воз-
родиться лишь ценою отказа от античных строительных
приемов.

136
Г.шаа треть*
МАТЕРИАЛ II ITO ИСПОЛЬЗОВАНИЕ. ПРИЕМЫ ОТЕСКИ КАМИН
ДО УКЛАДКИ
Материал романских построек — небольшие камни, более
или менее правильно отесанные и уложенные на растворе.
Римские массивы, выложенные из мелкого бута на растио-
ре. нужно было прокладывать правильными рядами плит и
облицовывать камнями правильной формы. При употреблении
тесаного камня он сам по себе служит облицовкою, и прокла-
дочные ряды становятся излишним»,— если только камни
хорошо отесаны. В античной архитектуре для прокладочных
рядов и облицовки употреблялся кирпич; когда же надоб-
ность в прокладке и облицовке отпала, кирпич вышел из
употребления. За исключением некоторых редких областей,
как район Тулузы и Фландрии, он больше нигде не встре-
чается в постройках позднее XI а. Ч
Раствор, игравший у римлян исключительно роль вяжу-
щего материала, в романскую эпоху приобретает повое на-
значение: он служит для передачи давления; это уже не
только вяжущее, но прежде всего —пластический материал,
прокладываемый между камнями if служащий для равномер-
ного распределения давления в кладке.
Иногда, следуя приему, восходящему к римской эпохе и
сохранившемуся в византийской архитектуре, между камня-
ми закладывают брусья, образующие продольные связи; к
сожалению, долговечность их не превышает долговечности
самого дерева.
В романскую эпоху возникает прием, ставший незыблемым
правилом в эпоху готики: камень укладывается в совершенно
отесанном виде;’нигде он уже не отесывается после кладки.
Этот прием укладки без последующей отсеки оправдывается
вдвойне: соображениями экономии и требованиями высокого
качества конструкции.
С точки зрения экономии было бы ошибкой при дорого
стоящем транспорте привозить издалека грубые блоки, что-
бы отесывать нх на месте; поэтому камни начерно отесыва-
ются еще в каменоломнях и на месте постройки подверга-
ются лишь окончательной отделке.
С конструктивной точки зрения отеска камня после укладки
представляет опасность: она допустима, когда камни при-
гоняются на-сухо. но при кладке на’растворе возникает угроза
расшатывания кладки. При применении раствора нужно из-
бегать отесывания камня после укладки.
С точки зрения формы, казалось бы, безразлично, когда
происходит отеска камня - до укладки его или после; в лей
ствнтельности же значение этого момента очень велико. Ког-
да отеска производится на месте, ничто не заставляет согла-

Романская архитектура
137
созывать форму каждого камня с'системой кладки; наоборот,
если камень отесывается заранее, он должен иметь форму,
отвечающую его назначению. — отсюда вытекает правдивая
выразительность такой кладки.
Добавим, что при подобной организации работ каждый
камень обрабатывается одним рабочим и личная заинтересо-
ванность последнего способствует успеху работы. В этом
полная противоположность римской системе обезличенного
и безответственного труда.
СТЕНА
Кладка стен далеко не напоминает дорого стоившей пра-
вильной античной кладки: камень берется тех же размеров,
какие он получил в каменоломне, никогда не выравнивается
высота отдельных рядов кладки и не вводится правильное
распрСлЧелеине швов, связанное с потерей материала.
Романская конструкция иногда представляет собой мас-
сив, сложенный из неправильных камней и облицованный
тонкими каменными плитами, имитирующими правильную
кладку из больших камней; углы часто обрабатываются круп-
ными блоками.
Подобная кладка неоацнешальнл. и эпоха готики отказыва-
ется от этого приема. В самом массиве и в облицовке осадка
происходит весьма неравномерно, что вызывает трещины в
облицовке; архитекторы эпохи готики пытаются избежать их.
добиваясь, насколько это возможно, одинаковой высоты и для
слоев кладки и для облицовки, включая сюда угловые блоки.
Мы установили в античной архитектуре редкие отклонения
от применения кладки «еп besace»; нам думается, что в ар-
хитектуре средневековья трудно найти хотя бы один подоб-
ный случай: камни. сЪеццально отесанные для кладки углов,
стоили дорого в были ломки, поэтому употребление их было
строжайше воспрещено.
АРКАДА
В примитивных романских постройках — базиликах — нет
других сводчатых частей, кроме абсилных ниш. а вдоль
нефов расположены арки па столбах, заимствованные у ла-
тинских базилик, с тою лишь разницей, что эти арки покоятся
не на колоннах, как в античных памятниках, а на столбах,
сложенных из камня на растворе.
О ч е р т а и и я
Очертание арок в течение долгого времени сохранялось
латинское, т. е. полуциркульное. более или менее повышен-
ное. Стрельчатая арка появляется во Франции только в конце

138
Глава тргтъч
XI в., должно быть, под влиянием азиатских образцов, за-
несенных благодаря торговле с Востоком и палсхмничествам
в Палестину15.
Кладка
Античные архитекторы делали иногда наружное очертание
арок ступенчатым.
В романскую эпоху от такой кладки отказываются, ц внеш-
няя кривая всегда соответствует внутренней; параллель-
ность внешнего и внутреннего очертаний арки, принятая
романскими архитекторами, дает наибольшую экономию кам-
ня н лучше всего предотвращает повреждения и случае
осадки.
До Xi в. встречаются арки, наружная кладка которых
выполнена из отесанных тонких каменных плит, а осталь-
ная—из неотесанного камня; такой способ кладки. дающий
перевязь, исчезает в XII в., и, начиная с этого времени, арка
выкладывается целиком из небольших. правильно отесанных
камней.
У арабов нередко встречается стрельчатая арка (показана
на рис. 95. /И), у которой швы кладки расположены по радиу-
сам, исходящим из одного центра.
Мы уже говорит о мотивах, до известной степени оправ-
дывающих этот прием для кирпичных арок; распространять
его на каменные арки было бы ошибкой, которой нс допуска-
ли сами арабы и которой остерегались романские архитек-
торы: в романской арке линии твоя кладки направлены
нормально к кривой арки (чертеж /V). что позволяет отесы
вать все камни по одному'шаблону.
Этот чрезвычайно практичный прием кладки представляет
еще одно преимущество в том отношении, что ярка, выпол-
ненная так. даст меньший распор. В стрельчатой арке верх-
няя часть АОЛ действует, как раснираюшнТг клин, распор
которого тем меньше, чем угол О больше; указанный прием
увеличивает этот угол О.
В качестве детали выполнения надо отмстить, что стрель-

Ро минская архитектура
139
чагая арка редко имеет замок Р, так как этот замок должен
быть камнем с входящим углом; поэтому стрельчатая арка
обыкновенно завершается вертикальным швом X.
Пята арки на вертикальном опорном стол бе
Арка на квадратной абаке. Самые древние романские
арки, как и в латинских базиликах, опираются на квадратные
абаки.
Установка пят двух смежных арок на одной абаке пред-
ставляет некоторые затруднения. При недостатке площади
арки соприкасаются одна с другою (рис. 96. Л1), и тимпану
Рнс. 96.
Т грозит опасность быть раздавленным в его заостренной
части.
Можно было бы решить эту задачу, выкладывая первые
ряды камней горизонтально и начиная клинчатую часть арок
тогда, когда получилась достаточная площадка, чтобы обра-
зовать абаку (W), но романские строители совсем нс поль-
зовались этим методом, так как кладка напуском была им
совершенно чужда; и даже готические мастера, которые
впоследствии так часто применяли этот прием, усвоили его
не ранее XIII в.
Чертежи /1, В и С показывают приемы, употреблявшиеся
в ранним период романского искусства: иногда (Л) обе арки
суживают к пяте, образуя вертикальный шов X и этим самым
уменьшая заостренность тимпана иногда (В) путем по-
степенного сужения арочных пят образуют интервал S ме-
жду наружными поверхностями арок: в третьем случае (Q
арки устанавливают так, что нх внутренняя поверхность,
опираясь на небольшую консоль, слегка выступает, что поз-
воляет соответственно уменьшить глубину выемки в кладке
устоя, необходимой для заложения пятовых камней

140
г.шла tn pt tn
Арка с нервюрой на устое е пристанными колонка-
ми. — Только в конце XI в. удалось прнгтн к четкому решс»
нню, показанному на рис. 97. Из арки выделяется главный
гурт (нервюра) «, охваченный тонким архивольтом т\ при
этом архивольт т опирается на самый устои, а главный гурт
(нервюра)» слегка выступая, становится пятой на капитель
боковой колонки С. 7’акнм образом удается значительно
уменьшить пятовые камни гурта т и заодно — массив устоя*,
а колонка, несущая нервюру л, благодаря своему располо-
жению и незначительности "выступа, почти не увеличивает
громоздкости устоя.
Таково окончательное решение. Здесь уже в зародыше
проявляется идея, которая получит широкое применение в
готической архитектуре, — идея’ выделения арок из основ-
ной конструкции, извлечения их, так сказать, из массива и
придачи каждой из них в отдельности дополнительной ко-
лонки в качестве опоры.
ЦИЛИНДРИЧЕСКИЙ свод
В архитектурных школах древности внешняя поверхность
перекрывающих здание цилиндрических сводов, выровненная
по уклону” при помощи обмазки, непосредственно несет на
себе черепицы кровли; только в византийской архитектуре
Равенны можно с трудом отыскать несколько примеров лег-
ких сводов, защищенных деревянной крышей. Последний
прием — романское нововведение, вероятно, клюкийской шко-
лы—сделался общеупотребительным: следствием этого яви-

Р л мл । ал л pxiiHUKjnyjM
141
лнсъ экономия материала и уменьшение распора, клюняй-
скни цилиндрический свод — это по преимуществу легкий
свод, покрытый крышей.
Оперта и и я
До самого конца XI в. очертание сводов — полуциркуль-
ное; когда встречается необходимость увеличить стрелу
подъема, довольствзпотся тем, что повышают уровень пят
свода. Единственные известные нам примеры повышенной
арки овальной формы находятся в Турню и. вероятно, на-
веяны каким-нибудь азиатским образцом.
Стрельчатый свод, который по ошибке в датировке церкви
Сев Фронт относили к X в., нс встречается ни в одном
здании, которое можно было бы с уверенностью датировать
Рис. 9S.
ранее XII в. В Иссуаре (рис. 98, В\ где кровля лежит непо-
средственно па обмазке свода, стрельчатая арка явилась сред-
ством уменьшения массивности каменной кладки, и только
в Бургундии она использована для уменьшения распора (С)14.
клюнийцы принимают ее с того момента (начало XUI в.),
как начинают возводить цилиндрические своды, смело поста-
вленные на очень высокие устой, как в главных нефах церквей
Шарито на Луаре или Пара ле Мониаль; равновесие этих
сводов было неустойчивым, и всякое уменьшение распора
оказывалось чрезвычайно важным. Клюнинцы оценили пре-
имущества стрельчатой арки в статическом отношении, им
мы обязаны применением ее, которое ознаменовало эпоху
в истории архитектуры. так как эта арка является прогрес-
сом в системах уравновешивания.
Способы выполнения и кладка
Романские архитекторы, применяя камень в качестве ма-
териала для сводов, лишают себя одного преимущества-
возможности строить без кружал; основное отличие ро-
манских сводов от византийских состоит именно в том. что
они возведены на кружалах.
Свод никогда не выкладывается вертикальными последо-
вательными рядами; такая кладка оправдывается только для

142
Гама третьи
сводов из “кирпича, выполняемых без кружал. Никогда таи
ряды кладки не бывают горизонтальными, как ряды^
мелкого камня в римских сводах; кладка горизонтальным3
рядами связана с идеен искусственного монолита, а ром?1
скин свод всегда выложен из клинчатых камней.’
Цилиндрический свод с нервюрами
В большинстве случаев внутренняя поверхность роман-
ских коробовых сводов членится через некоторые проме-
жутки подпружными арками (рис. 99).
Обыкновенно эти арки независимы от кладки свода (чертеж
С); иногда в пятах они сливаются с кладкой свода и затем
постепенно выступают до тех пор, пока, наконец, у самой
вершины свода их нижняя поверхность нс становится па-
раллельной внутренней поверхности самого свода (Л), В не-
которых случаях подпружные арки даже прорезают свод (Л).
Очевидно, эти арки служили для усиления жесткости тон-
ких сводов. Но особенную услугу оказывали они при клад-
ке сводов: теперь надо было опасаться не поломки кружал,
а их деформации, наличие же подпружных арок гарантиро-
вало or этого.
Сначала выводили подпружные арки; они придавали кру-
жальной системе чрезвычайную жесткость, и свод возво-
дился уже на укрепленных таким образом кружалах.

рп.чанска я архнтястура
143
Рис. 100 уточняет это объяснение, показывая главные
случаи из практики установки кружал.
КРЕСТОВЫЙ СВОД
Как правило, крестового свода избегают и, прежде чем
его применить, пробуют комбинации, указанные на рис.
101: вместо того чтобы устраивать пересечение двух цилин-
р.к. гм
Рис. 101.
дрчческих сводов, их помещают один над другим, так что
пяты одного свода лежат поверх замка другого. Пример А
заимствован из Сен Реми в Реймсе; пример В из Сен Бенуа
па Луаре.
Мало-помалу строители становятся смелее: рискуют при
менять крестовый свод, — правда, только над боковыми не-
фами церквей, где распор незначителен.

144
Глма трапъя
Кладка
Говоря об архитектурных школах Востока, мы указывали
в качестве очень древнего приема сирийских строителей
систему крестовых сводов из камня, в которых реберные
клинья укладывались углами в перевязку (еп besace), Имен-
но этот тин крестового свода, ловиднмому, чуждый антич-
ной архитектуре Запада, был усвоен романскими архитек-
торами.
На рис, 102, А! показаны общий принцип и особенности
применения этого свода.
В крестовых сводах римской Азин распалубки были цц.
лнндрнческимн. Распалубки романских сводов, с целью при-
дать нм большую жесткость, делаются ненарушенными во
всех направлениях, и это приводит к тому, что отрезки
свода между ребрами получают сферическую форму. Пе-
ревязь же клинчатых камней вдоль ребер совершенно та-
кая же, как и в античных сводах.
Различные очертания сводов
Клюнийская школа. На чертежах /И н Л; рис. 1U2 по*
казаны наиболее употребительные очертания сводов, —тс,
какие преимущественно применяет клкщн’йская школа, наи-
более влиятельная из всех: диагональная арка вместо элли-
птического очертания, присущего римским сводам, заметно
приближается к полуциркульному, кривые распалубок имеют
почти одинаковую стрелу подъема с диагональной аркой.
Чтобы осуществить это условие, применяют соответствен-
но эпохе или повышенную арку или стрельчатую. Пример
М показывает применение повышенного полуциркульного
очертания для распалубок. Пример Л', взятый из церкви

Романская архитектура
145
п Васси, показывает крестовый свод с продолговатым пла-
ном. где для щековых арок был» применены одновременно
стрельчатое и полуциркульное очертания: больший пролет
перекрыт полуциркульной яркой, меньший —стрельчатой.
Мы обязаны клюнинской школе крестовым сводом со
стрельчатыми щековыми арками, но нужно сказать, что она
приняла его, так сказать, в силу необходимости и долго
сопротивлялась его применению.
Во Франции эта школа до середины XII в. придержи-
вается полуциркульного очертания, и только в церквах Па-
лестины—л то под давлением укоренявшихся приемов мест-
ной практики— она допускает крестовые своды, где ар
кн постоянно имеют стрельчатое очертание. В то время
как в Палестине хлюиийская школа сооружает церкви в Лид-
де, Абу-Гоше и т. д>, где все крестовые своды имеют ще-
ковые арки стрельчатого очертания, во Франции, в Всзлэ,
она все-таки придерживается щековых арок полуциркуль-
ного очертания.
Во всех случаях клюнийский крестовый свод отличается
от классического типа повышением вершины свода и сферич-
ностью распалубок, па что мы уже указывали в описании
кладки свода.
Рейнская школа. — Рейнский крестовый свод (Г) отлича-
ется еще большей повышенностыо и большей сферичностью;
стрельчатую форму он исключает. Возникший в стране, где
еще было живо византийское влияние, восходящее к эпохе
Карла Великого11, рейнский свод представляет собой ку-
полок на парусах, слегка видоизмененный наличием почти
незаметных ребер, которые стушевываются к вершило сво-
да, сливаясь с завершающей его скуфьей;
Овернь, Нормандия. — Своды Оверни, Пуату и Норман-
дни имеют совершенно противоположный характер: они при-
ближаются к римскому типу пересекающихся цилиндриче-
ских сводов.
Точнее, нормандский крестовый свод (ряс. 103) представ-
ляет собою цилиндрический свод В, прорезанный люнетами
I с полуциркульными щековыми арками.
Ясно, что главный цилиндрический свод В был выведен пи
сплошным кружалам, затем на настиле этих кружал и на
кружалах распалубок L установили настил для люнет.
когда все щековые арки имеют одинаковый пролет, со-
здается классический крестовый свод; но как только план
становится удлиненным, люнеты принимают странный вид
если пролет свода В меньше, чем пролет люнеты L. то по-
следняя выступает в виде конического паруса, как это видно
из приведенного чертежа. Среди других нормандских при-
меров это начертание встречается н* развалинах Жюмьежа.
IU Нс горил apxftrexTvpw

14b
Глава третья
Применение крестовых сводов в романехц
нефах
Нефы, перекрытые крестовыми сводами, строятся но по
следнему типу, без разделяющих их подпружных арок: глав-
Рис. 103.
ныл цилиндрический свод тянется во всю длину нефа (рнс.
101), и в него врезаются люнеты. Подпружные арки между
двумя пролетами необходимы только для крестовых сводов
купольной формы, как, например, клюнимские и особенно
рейнские своды.
Рис. 104-
В византийской архитектуре, где купольные своды возво-
дятся вертикальными последовзте-аьнымп рядами, эти ряды
сливаются с подпружными арками (чертеж Л), и последние
перестают существовать отдельно; в романской архитектуре,
где своды опираются на подпружные арки (чертеж В),
последние выделяются, н пол каждой пятой арки помещается
колонка в качестве опоры. Это уже является развитием идеи,
о которой говорилось в связи с аркадами.

Ромашках архитектура
КУПОЛ
J 47
Материал, который употребляли романские архитекторы
для возведен ня сводов/ 'заставлял их прибегать к кружалам;
применять кружала для сферических сводов означало бы
усложнять работу по своей доброй воле. А так как сфе-
рические своды ’из камня возводятся легко без кружал
только в том случае, если они имеют большую кривизну,
то плоская скуфья иа парусах оказалась совершенно исклю-
ченной.
Романские купола возводятся с полусферической скуфьей
или, еще лучше, как в Сев Фронте, со скуфьей, имеющей
стрельчатое очертание. Эти купола покоятся из парусах,
форма которых подчиняется то византийскому, то сарацин
скому влиянию, в зависимости от того, какое из них господ-
ствует в данной школе.
Скуфья
Некоторые купола возведены над многоугольным планом
(рнс. 105. Л —Лё Пюи). Обычно же план приближается к
показанному па чертеже Л: скуфья представляет собою сво-
его рода монастырский свод с округленными ребрами.
В Сен Фронте купол в значительной части своей высоты
выведен горизонтальными рядами, образованными высту-
пающими плитами, что значительно уменьшает пролет клин-
чатой части и, следовательно, ослабляет распор; пример со-
оружений такого рода показали византийцы.
Основное различно между французскими куполами и ку-
полами Востока обусловлено мероприятиями для защиты от
разрушительных последствий зимних холодов.
В первых куполах, появившихся на Западе, крыша лежит
непосредственно на самом куполе, как это было и в Азии,
во в наших странах приходится делать скаты с большим
уклоном, чтобы обеспечить сток воды. Купол Сен Фронта
(рнс. 106, Л) покрыт сверху обмазкой конического очерта-
ния, которая нс дает застаиваться снегу и воде.
Вскоре убеждаются, что и этого недостаточно; тогда ку-
ги*

148
1'мм третья
пол настолько повышают, что он превращается в kohvc й
такой случай наблюдается в Лоте.	’ '°*
Наконец, когда клюнийцы 'начинают покрывать цилиндр.
ческне своды своих нефов деревянными крышами, тогда,
видим, над нефами в Ангулеме и в Фонтевро и над трап-
септами клюннйских здании появляются купола С, защищен-
ные крышами.
И а руса
С точен зрения согласования с квадратным основанием,
несущим их, западные купола резко делятся на две группы:
купала на парусах в виде сферических треугольников н ку-
пола на конических парусах.
Рис 106.
Парус в -виде сферического треугольника безраздельно го-
сподствует в областях, находящихся под влиянием Венеция,
центром которых является Перигор. По всему торговому
венецианскому пути, от Нарбонны до Ла Рошели, все ку-
пола имеют сферические паруса; влияние венецианской шко-
лы Перигора простирается на север вплоть до Фонтевро. Вне
сферы этого влияния паруса повсюду строягся по приему
иранцев, т. е. коническими; парус в виде сферического тре-
угольника не встречается ни в Оверни, ин в‘Пуату, ни в Бур-
гунднн, разве только в редких византийских памятниках
Прованса я в некоторых рейнских зданиях византийской
школы.
Паруса в виде сферического треугольника.— В визан-
тийских памятниках’ Востока и даже в соборе св. Марка
паруса в виде сферического треугольника покоятся на архи-
вольтах, имеющих плоскую и "вертикальную поверхность;
в романских куполах поверхность архивольта продолжает
сферическую поверхность самого паруса. Рис. 106, С пояс-
няет эту особенность, которая наблюдается также в Кагоре,
Ангулеме, Моиморо и т. д.

Ро наймы архитектура
149
Конические паруса. — Нз рис. 107 представлены глав-
ные типы конических парусов. Примеры А и С соответствуют
веерообразной хлпдке; маленький конусов позволяет из-
бежать слишком острых углов в пункте расхождения рядов
кладки. Пример С взят из собора в Пюи. пример А — нз
клюнннской церкви Пара ле Мониаль.
Рис. 107.
Парус В. заимствованный нз церкви Нотр Дам дю Пор в
Клермоне, задуман как простая разгрузочная система.
ОРГАНЫ УРАВНОВЕШИВАНИЯ СВОДОВ
Романским архитекторам совершенно чужд прием пере-
дачи усилий распора при помощи аркбутанов; единствен-
ный способ, применяемый ими для воспринятая распора сво-
дов, состоит в том, что к сводам вплотную прислоняют мас-
сивные опоры или распор воспринимается затяжками.
Контрфорсы и устои
На рис. 108 показав способ расположения опорных эле-
ментов в здании с тремя нефами. В боковых нефах распор
воспринимают стены ;Н, укрепленные контрфорсами С; в
центральном нефе распор воспринимают сами устои Р,
Чтобы устои такого рода, как Р. мог стоять совершенно
изолированным, он должен был бы обладать огромным се-
чением; по, благодаря тому, что свод бокового нефа связы-
вает его нз половине высоты, он оказывается в более благо-
приятных условиях в смысле воспринятая распора: та часть,
которой действительно угрожает опасность опрокидывания,
начинается только на уровне М Чтобы обеспечить ему
достаточную устойчивость, прибегают к системе выступов,

150
Гласа тр:тья
которую готические архитекторы позднее возводят
год: с внешней стороны устой Р укрепляют кошрфоосои^'
который идет от основания устоя и опирается на п *,
свода бокового нефа.	'
В большинстве клюннйских церквей при посредстве п
кого приема достигают того, что па воловине высоты устод
Рис. 108.
сечение его оказывается значительно большим, чем сечение
у основания; выргупающая часть давит на подпружную арку
Л. и эта добавочная нагрузка увеличивает распор арки,
который воспринимается стеной лГи контрфорсом С. Hie. 10S
достаточно точно определяет роль и расположение контр-
форсов. Эти контрфорсы представляют собою нс что иное,
как вертикальные выступы малого сечения. Овернская шко-
ла соединяет попарно контрфорсы посредством внешней арки
(деталь Л). которая придает жесткость стене, этим самым
заставляя се участвовать в восприняли! распора.
Затяжки
Наконец, романские архитекторы прибегают к затяжкам,
чтобы воспринять распор сводов.
Когда применяется цилиндрический свод (рис. 109), то
продольные брусья, вделанные в стены на уровне пят свода,
воспринимают по всей своей длине распор, который цилин-
дрическим свод передает па них. и дают возможность пос

Романская архитектура
151
принять этот распределенный распор или при помощи от-
дельных контрфорсов (чертеж В), или посредством затяжек
(чертеж А).
U основаниях крестовых сводов Везлэ видны скрепы за-
тяжек (деталь V). которые первоначально воспринимали рас
нор одновременно с контрфорсами. В церкви в Турию в
почти неповрежденном виде сохранились продольные связи,
которые опоясывали своды на уровне пяг.
РОМАНСКИЕ ПЕРЕКРЫТИЯ
Открытые стропила. — Ддя зданий, нс перекрытых сво-
дами, романские архитекторы часто применяли комбинацию
из арок и стропил, которую мы уже описывали, когда гово-
рили о памятниках Сирин: стропильные фермы, или по край
Рис 109.
ней мерс некоторые из них. заменены каменными арками,
тимпаны которых служили опорой для обрешетин. Такое
чередование арок и ферм было обычным в Нормандии.
Перекрытие, целиком состоящее нз деревянных стропил,
применялось в старых ‘базиликах римского типа; романская
ферма, за исключением некоторых англо-нормандских зда-
ний, всегда имеет затяжку.
Во Франции, где в силу климатических условий дерево
быстро разрушается, можно встретить лишь очень небольшое
количество романских перекрытий; разве только в одном
Виньори сохранилось достаточно обломков, чтобы по ним
можно было восстановить ферму.
Наиболее сохранившиеся деревянные стропила находятся
в Сицилии, и то неизвестно, построены ли они действительно
в романскую эпоху, или впоследствии, лишь по романской
традиции; на рис/ НО мы приводим различные примеры:
/1 и D— Чефалу. С —Монреаль, В — Джирлжснти.
На чертеже А изображены фермы в собствен лом смысле
этого слова, чередующиеся с стропильными ногами без за-
тяжек; В изображает кессонное перекрытие, элементы кото-
рого. из соображений экономии. представляют собой квад

152
Глава третья
Рис. ИО.
Крыши, защищающие свод. Как мы уже говорили, наш
дождливый климат вызывает необходимость защищать кры-
шами здания с легкими сводами.
Первой мыслью было положить крышу непосредственно
на свод. Рис. 111, А показывает вероятное устройство крыши,
Ркс. HI.
стропила которой опирались непосредственно на внешнюю
поверхность цилиндрического свода.
Эта простая конструкция представляла серьезное неудоб-
ство. так как она увеличивала распор свода; надо было
исправить это положение, и в очень многих зданиях наруж-
ные стены были впоследствии надстроены. Эти надстройки
весьма заметны в Солье, в Сен Лу де Но и т. д. Они свидс*

Решпасая архитектура	। ^3
тельствуют о замене старой кровли, лежавшей на своде,
крышей, нс связанной с ним.
Иногда довольствовались заменою стропил, опиравшихся
па наружную поверхность свода, фермой, повышенная за-
тяжка которой была расположена над сводом (чертеж Л).
Иногда ферму поднимали над замком цилиндрического сво-
да (С). Эго второе решение принадлежит более поздней эпо-
хе; н даже о эпоху расцвета готики еще долго покрывали
своды крышами из' ферм с приподнятой затяжкой.
Вальмовые крыши с осложненной системой стропил, по-
видимому. не применялись,- повсюду крыша заканчивается
острым щипцом.
Крааля. — Некоторые здания меровнигской эпохи были
покрыты металлическими листами; кровли церквей Сен Мар-
тен в Туре л Сен Дени приобрели особую известность;
кровля в’ церкви Сен Мартен была нз олова.
Но применение дорогого металла было, конечно, исключе-
нием: романские крыши по большей частя покрывались че-
репицей Их незначительный уклон, невидимому, указывает
па применение широких черепиц, по традиции, унаследован-
ной or римлян.
Однако в Нормандии н в центральной Франции встреча-
ются также крыши, слишком крутые для такого рода покры-
тия. Фермы Виньорн и щипцы церкви Сенг Этьен в Бовэ
свидетельствуют о кровлях, уклон которых достигает и даже
превышает 15®; такой уклон заставляет предполагать чере-
пицу с шипом или шиферные плитки.
Плоская черепица в форме рыбьей чешуи была известна
еще римлянам; вероятно, романская эпоха восстановила я
применила этот античный способ покрытия. Он был удобен
для местностей с дождливым климатом, и именно там нахо-
дятся следы таком кровли.
ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕ11 ГЫ
Мы рассмотрели основные части романского здания со
стороны их рати в общей системе конструкции; теперь мы
взглянем па них с точки зрения нх декоративного значения.
Здесь мы не станем рассматривать украшение само по
себе: за исключением ранней эпохи, в средневековом искус-
стве изгоняется всякое накладное украшение и проявляется
постоянное стремление свести роль орнамента к подчеркну-
тому выявлению самой конструкции. Чувствуются беспре-
станные уселня достигнуть абсолютной правдивости в выра-
жении; именно утрируя эти тенденции, готическое искусство
в известный момент иступило на тот путь, который при-
вел его к упадку.

154
Г.Ш третья
СТЕНЫ
Прежде чем решиться оставить стены голыми, без каких-
либо украшений, кроме самой кладки, романские архитск-
торы долгое время подражали рисунку облицовки/ кото-
рой покрывались античные стены. Мы приводим два при-
мера (рис. 112), одни из которых взят из древней церкви в
Дистрэ, другой — из церкви Сен Жепсру.
Облицовочные плитки обычно окаймлены красным валиком
из раствора, смешанного с толченой черепицей (чертеж С);
иногда для заиления эффекта прибегают к ложным швам
или кладут камни различной окраски, до кирпичей включи-
Pkg 112.
тельно. Изобретательность доходит до того, что вырезывают
на поверхности стен сетчатые узоры.
В XII в. традиция применения инкрустации сосредоточи-
вается в местностях, где имеются под руками цветные мате-
риалы. Первой отказывается от этого приема Бургундия,
имеющая в своем распоряжения только известняки; клю*
пинская школа оставляет обнаженной настоящую кладку;
наоборот, местности. располагающие материалами вулкани-
ческого происхождения, как, например, Овернь, продолжают
прибегать к облицовке, в которой перемешаны черные лавы,
белые известняки н кирпич (церковь Нотр Дам дю Пор.
Пюи и т. л.).
Нормандская к рейнская школы вместо мозаичной обли-
цовки стен инкрустациями покрывают их аркатурами. Нор-
мандские аркатуры представляют плетения, заимствованные,
быть может, из Сицилии; образец их мы приводим ня
рис. 113, Е.
АРКА И СВОД С ДЕКОРАТИВНОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Очертания. — Мы уже осветили последовательное раз-
витие очертания романского свода: в XI в. применялось
исключительно полуциркульное очертание, в XII в. одновре-
менно применялись полуциркульное и стрелЕ>чатое. В рг>-

Романами архитектура
155
майскую эпоху никогда нс отдавалось предпочтение стрель-
чатому очертанию. Как мы видели, оно применялось в кре-
стовых сводах н в повышенных цилиндрических; ио для
пролетов и аркатур, там. где можно было свободно выби-
рлс, из.
рать но своему вкусу, романские архитекторы стали ноль
зеваться аркой* ломаного очертания только тогда, когда она
завоевала господство в готическом искусстве.
Как исключи тельные формы, отметим (рис. 113) треуголь-
ный профиль О фронтона в Пуату, подковообразную арку
С в Жермнньн и трехлопзетную арку Г в Клермоне, в Ис-
суаре. Две последние арки представляют особый интерес,
как свидетельство азиатских влияний.
Орнамент. — Рис. 114 лает представление о декоратив-
ных аксессуарах арок.
Рис. 114.
Обыкновенно орнамент (мулюры или скульптурные укра
тения) помешается не па клиньях свода, а на архивольте»
который повторяет внешнее очертание арки.
Школы шара втекая и нормандская почти единственные,
которые применяют скульптурную обработку клиньев свода:
первая украшает их растительным орнаментом, вторая
геометрическим ломаным валиком, прямоугольниками и пло-
скими кружками.

156
Глава третья
АРКАЛЛ
Средневековые архитекторы всегда пользовались апкагол
опирающейся на простые устои. В более старой части*
бора в Вооз есть столбы цилиндрические и квадратПОГО
сечения со срезанными ребрами (рнс. 115, S); в церкви
Сен Реми в Реймсе устою придана форма пучка колонн (эд.
почти во всех церквах о том месте хора, где' поворот застав
ляет сближать точки опоры, аркада покоится на отдельно
стоящих колоннах.
В нефах, где .устоям можно придать бдлыиую массив-
ность, обычный тип аркады, начиная с середины XI н..
Рис, ИЗ.
имеет вид, показанный на чертежах А н /?: арка—с архи-
вольтом или без него: устой —с ядром прямоугольного или
цилиндрического сечения; к устою прислонена колонка. Ар-
ка опирается на колонну, а архивольт, если он имеется,
покоится на самом устое*; иногда архивольт также поддер-
живается боковой колонкой. и композиция принимает вид С.
Такое сочетание, уже почти готического характера, часто
встречается в романской архитектуре Нормандии с XI в.
Что касается классической аркады античной эпохи, чисто
декоративной аркады на колоннах или пилястрах, то можно
сказать, что такая аркада чужда романскому искусству: ее
можно встретить лишь в трнфорни собора в Отене. где
она скопирована с Porta Romans; или в Провансе, в деко-
ративных аркатурах церкви Сен Поль Труа Шато, где она»
очевидно, воспроизводит какую-то античную модель.

Роыашхая архшпгктура
157
КОЛОННА
Колонна, сели только это не античная колонна, взятая из
древнего здания, нс имеет ни утонения к вершине. ни вы-
пуклого профиля античных колонн: она строго цилнидрична,
и такою останется готическая колонна во все периоды сред-
нсвековой архитектуры.
Античная архитектура установила для колонн точное под-
разделение на ордера, ita которых каждый имеет свою осо-
бую закономерность пропорций. Французская средневеко-
вая архитектура перестает определять пропорции колонн
в зависимости от их диаметра и, следовательно, отходит
от прежней классификации. Единственный ордер, формам
которого подражали, был тот же, который ^пользовался
предпочтением и в последний период римской архитекту-
ры— коринфский. Но достаточно сопоставит!» детали ан-
тичных колонн с деталями, изображенными на последующих
рисунках, чтобы видеть, насколько вольным было подража-
ние: сохраняется только общий вид, скульптурная тема, нс
больше/
Капитель, — Мы уже говорили о том влиянии, какое дол-
жен был иметь на средневековой орнамент прием кладки
из уже отесанных квадрбв; романская база колонны н капи-
тель ясно свидетельствуют об этом влиянии.
Раз была принята эта система, каждый декоративный эле-
мент должен'был соответствовать точному числу рядов клад-
ки. Так, капитель должна укладываться в один ряд кладки
млн в два, —промежуточного размера нс существует; ка-
питель не находится больше ни в каком пропорциональном
отношении к высоте увенчиваемой ею колонны. В этом ее
первое отличие от античной капители.
Второе заключается в форме абаки (рис. 116, 117, 118).
Абака играет двойную роль: на нее опираются пяты арок,
а во время постройки она служит опорой для кружал.
Византийские архитекторы, повнднмому, интересовались
только первой, постоянной ролью абаки, т. е. ролью се
как опоры; поэтому их абаки не выступают из плоскости
аркад (рис. 18 н 19). Романские архитекторы первые при-
думывают использовать абаку в качестве опоры для кру-
жала; отсюда тот выступ, который образует романская аба-
ка на поверхности арки’. Часто даже этот выступ существует
лишь с той стороны, где устанавливается кружальная фер-
ма (рис. 116, £).
Обычно высота абаки соответствует высоте одного ряда
кладки, и в силу применения этого принципа высота ее
определяется нс какой-либо условной системой пропорций,
но толщиной самых рядов кладки.

158
/ ла^а третья
Рис. 1)8.

15»
Романскип архитектура
Примеры на рис. 116—118 дают представление о послсдо
нательных изменениях ромаискрй капители.
Капитель С относится к архаическому периоду: это тип
меровингск.ого периода н времен, предшествовавших подъе-
му XI в.; остальные каинтедн взяты из сооружении конца XI
и* начала XI! в.
Капитель В (рис. 117) является подражанием коринфскому
ордеру римской эпохи; капители D (рис. 116) и В (рис. 118),
форма которых получается от пересечения куба и шара, были
особенно распространены в рейнских провинциях и. неви-
димому, связаны с традициями византийской школы в Аахе-
не. Архитектурные школы Клюни и Оверни упрощают
корзину капители, придавая ей форму, приближающуюся к
форме опрокинутого конуса.
Капители С (рис. 116) и В (рис. 117) взяты одна из хора,
другая нз крипты церкви Сен Бенуа на Луаре; D (рис 116) —
нз Мармутье, Е (рис. 116) —из Турню, А (рис. 117)— из
Деоля; примеры, приведенные на рис 118, заимствованы из
церквей Шампани.
Для орнаментации корзины капители романские скульп-
торы очень редко берут мотивы нз окружающей их природы.
Они вдохновляются не листвой живых растений, а копируют
акант античных капителей; млн же они воспроизводят при-
чудливые формы фантастических растений й животных сас-
санидского орнамента, или. наконец, переплетения визан-
тийского и сарацинского бассонного мастерства, произведе-
ния которого завозили венецианские и генуэзские купцы;
эти искусственные листья, это плетение, эти чудовища, пред-
ставление о которых дают рис. 117 и 118» получают осо-
бенное распространение в клюш ейской школе.
— В античной архитектуре, где колонна нс несла
на себе большой нагрузки свода/база играла почти исключи-
тельно декоративную роль. Романская база находится в иных
условиях: она расположена между фундаментом и стволом
колонны, и функция ее заключается в передаче в в распре-
делении на 'большую поверхность оказываемого на нее дав-
ления.
Опа покоится па кубическом цоколе и служит промежу-
точным звеном между цилиндрическим стволом и квад-
ратными очертаниями этого цоколя, так же как капитель
служит переходом от ствола к архивольту. Наиболее рацио-
нальной формой базы была бы перевернутая капитель; и
действительно, вначале она имеет эту форму; переверните
капитель С, изображенную на рис. 116, и вы получите меро-
шшгекую базу.
Мало-помалу, к XI в., возвращаются к античной базе и
охотно добавляют к ней то весьма полезное укрепление в

!Ь0
Глава третья
форме грифа, существование которого мы уже отмечали прн
рассмотрении дворца в Спалзто.
На рис 119 (Я и С) показали две базы, выполненные по
римской традиции: ,4—профиль из церкви Сен Бенуа на
Рис Н9.
Луаре — является простым и ясным выражением роли базы
как перехода от квадратного цоколя к круглому стволу.
КОНТРФОРС
Римляне, а вслед за ними и византийцы, старались поме-
щать массивы опор, несущие своды, внутри здания. Контр’
форс, выступающий н виде энергия, употреблялся у римлян
только для опорных стен. Идея выноса наружу здания мас-
сивов опор, поддерживающих своды, получила развитие в
романскую эпоху и была, очевидно, подсказана желанием
освободить внутреннюю часть здания от загромождающих
ее массивов.
Романские архитекторы. применяя наружный контрфорс»
осмеливались только мало-помалу придавать ему формы,
соответствующие его функции; единственной системой опоры,
получившей у них более четкое выражение, была та. которую
мы установили для овернской школы и которая заключается
и выступах, соединенных арками. Рис. 120 (.1) показывает
декоративное значение этой остроумной комбинации в церк-
ви Нотр Дам дю Пор.

Рома пека л} архшпитурч
lol
В общем, контрарен имеют плоскую форму (Я) или
даже скрываются под видом пилястров (С).
Только в XII п. архитекторы готической школы начинают
решительно подчеркивать роль опорных устоев, заменяя
контрфорсы постоянного сечения более рациональным про-
филем с значительным ^уширением к основанию к с после-
довательным уменьшением сечения кверху.
Этим исчерпываются элементы, составляющие основу зда-
ния. Теперь рассмотрим дополнительные элементы, как кар-
низы и проемы.
КАРНИЗЫ ЩИПЦЫ н т. и.
Торцовые степы романских зданий надстраиваются фрон-
тоном, заостренным соответственно уклону крыши. Л самая
крыша, когда она лежит иепосредственио*на обмазке свода.
Prtf. 120.
украшается по ребру гребнем пз резного камня, вырисовы-
вающимся на фоне неба. Продольные стены здания увен-
чиваются карнизом.
В античной архитектуре орнамент карниза, идущего по
стене, соответствовал характеру ордера: он образовывал
слезник, а над ним обычно находились водостоки. Романская
архитектура решительно порывает с этой традицией; дета-
ли, приведенные на рис. 121, показывают, как понимали
карниз романские архитекторы и какую функцию они на него
возлагали.
Карниз уже не служит у них защитой для стен, теперь
это выступающий навес, отводящий желоб возможно даль-
ше от поверхности стены, но сам уже не являющийся водо-
стоком; крыша, если она лежит’на стропилах, выступает
в форме навеса {В}- если же она лежит непосредственно на
1 Историй

'W »Ч, '

- • •« -* MMftvr   •• —• •	•• ' • *
wv «^rw***	** twneewa	»•' <**»»**
«ля **j»» «тожгфв» • ушип>* ля w 1гкэтпнм tW
*t liw «NMW •• J»w *4 '*** < Ct»» Mtrwe
..«• ««ww« Ж9МЯ» aw 'taptw» - cufi И1П
•»., .«.	..j- »«м». j 1Гмгиж ryviM«№w мфа
«»• -pwewi j <•- --«рг—гигчИ
• 3 *4*	«Г» «ИМ 1 <W> IН>ИЦ *w . •*. » rttt»
мшмимм • *<я	* мсГМ«Н< <Awwrmw*
«№»• <vwm п?«ч>и<' ямПППамчяй «г *
•	• -К ’
1<<	1 ’;»»	-• Mf М »
4йВ*а«* WM* W CEMMU к - I» и грдацп
V.»«g*r-. • • ! « fMMMrNHI №*т* WU гмшш
»#WM «т₽	- * • »W ••	, «.WWfcxti» »
:--«мм» «тмя»*
• •• «ЬяйИНШ*	*р- » RMW«* • • - R1 <щмм» рпкм
ЧЯМямм** **** «а ww « «иигм. <	-«в»
г .tMw • <гам<м *И1 w »|<J|
• •	- * >' aw ЬШ *-щ м mwhiwih» WMW
«**я «рч<*** *«w«mwy •f><^ еи*«маа» <i ««»' >»
ьаж* «м «м »-	**леей?к

164
I'лава третья
вать из легких плит; когда стена имеет значительную
тину, внутренняя часть дверного свода представляется*?*
гну юн поверхностью, выложенной арками, находящим!
в стене и опирающимися на колонка (Сен Трофим г
Жилль, Везлэ. Отен и т. д.).
При наличии двойной двери обе хверных коробки пене
крываются одним сводом.	ИI
Рис. 123, V' показывает в вертикальной проекции ив разрезе
конструктивное расположение прекрасного портика в Веэлэ
н позволяет понять как прием кладки напуском, уменьшаю-
щий пролег, так и клинчатую кладку, облегчающую вес тим-
Рнс. 123.
пана; на чертеже Л! показан остроумный способ исполь-
зования камней особо вытесанной формы в дверях Муассакэ.
Иногда дверные перекрытия решены как плоские'клинча-
тыс перемычки: но, чтобы избежать сдвига клинчатых кам-
ней. рядам кладки придают зубчатую форму, напоминаю-
щую арабскую кладку в Каире.
С декоративной точки зрения, тимпан как бы предназна-
чен для барельефов, обрамлением которых служит арка.
Клинья арки покрываются непрерывным орнаментом, а в
откосах дверей между колонками иногда ставятся статуи
(двери Сен Жилль. Сен Трофим, Партенэ, Отел, Сен Круа
в Бордо и т. д.).
Дверные створки,— Столярные части дверей сводятся
к средникам я обвязкам с филенками из толстых досок, за-
бранных в паз. Когда средства позволяют, то, по обычаю,
идущему от античности и крепко укоренившемуся в визан-
тийском искусстве, створки двери украшаются накладками
из бронзы (Аахен, Монреаль и т. д.). В паперти в Пюи.
где нельзя было применить эту дорого стоящую орнамента-
цию, все дерево покрыто скульптурой с незначительным
рельефом, рисунок которой напоминает восточные ковры.
Встречаются даже такие двери, где петли нз кованого железа

165
Романская архитектура
укреплены на облицовке стен и служат одновременно укра*
шепнем и средством для подвески створок (Ле Пюи, Эб
рейле»).
ОКНА. ПРОЕМЫ ТРИФОРИЯ
Первоначально романские окна не имели застекления, —js
лучшем случае они были снабжены решеткой. При устрой-
стве окоп учитывалось то, что они нс застеклялись; чтобы
ослабить влияние холода, оконные проемы делались воз-
можно меньшими, а для защиты от сквозняков поднимали
подоконники возможно выше.
Малые размеры и высокое расположение оконных про-
емов гарантировали в то же время безопасность. Однако
Рве. 124.
надо отметить, что наиболее древние здания обладают как
раз самыми большими оконными проемами и наименее по-
вышенными подоконниками (Сен Жепсру, Бовэ); не сви-
детельствует ли это о том, что вначале не так еще сознавали
опасность, или, быть может, уважение к церкви являлось
вначале само по себе достаточной охраной?
Па рнс. 121 изображен разрез окна. Гак как оконный проем
не был предназначен для открывающихся переплетов, то нс
было никакой надобности в’ верхней перекладине: проем
завершается полуциркульной аркой, а откосы его иногда
украшены колонками.
как мы уже указывали, стрельчатое окно представляет
исключение, появившееся позднее: рейнская школа допускает
трсхлопастнын архивольт, а школа Пуату -треугольные
фронтопчнки (рис. 113).
Оконный проем внутрь расширяется, чтобы усилить осве-
щение, а подоконник’, иногда горизонтальный, обычно имеет
профиль, показанный на рнс. 124. Л. и устроен так. чтобы,
с одной стороны, облегчить доступ света, а с другой —
предупредить затекание внутрь дождевой воды. Деталь В
изображает тип каменной решетки, которой заполняли окоп-

Ibh
Гяцла mptmw
пне проемы. Несомненно, что ыя этой цели ио1ЬЧй.
также и прорезными деревянными ставнями традци „ лиа
горых сохранились к трельяже балконов восточных пости
Поводимому, клюнниская школа впервые ввела а - *'*
тсктуру остекление окон; но широкое применение Сг.РЛ11'
особенно в качестве цветного украшения, началось тоц .
в готическую эпоху.	I '
Помимо окон, через которые проникает в нефы свет н-
вне. в романских церквах существуют проемы, служащие
для освещения пространства под крышами боковых цСфо?
из главного нефа. Эти проемы так называемого тр^гфория
устроены совершенно по типу оконных.
ЛЕСТНИЦЫ
Лестницы - почти везде винтовые; особенно известна ша-
говая лестница в Сен Жплле.
Лестничная клетка, в виде башенки с конической крышей,
используется и как декоративный элемент; фасад церкви и
Пуатье ’дает замечательны ft пример этого декоративного
приема.
< JTixPbfThtE СТРОПИЛА
! lepawe христианские базилики, представляющие собой
римские сооружения, имели кессонные плафоны. В романскую
эпоху подобная роскошь встречалась редко, и стропила
оставались открытыми. В Ввпьори балки имели срезанные
ребра и сохраняли свое квадратное сечение только в местах
сопряжений.
На рис. ПО мы привели. как пример различного, устройства
ферм, серию детален сицилийских стропил; ш> этим стропи-
лам мы можем восстановить общин вид романских стро-
пильных перекрытий. Концы брусьев оформлены профиля*
ми, а украшения я форме звезд’(D). так же как и профили
других частей стропильной системы, выполнены лишь не*
сколькими пропилами. Трудно представить себе украшение,
осуществленное более простыми средствами. ТБлеск красок
придает этим столь простым украшениям такую выразитель-
ность, что они по эффектности едва ли уступают вёликолеп-
ненишм сводчатым сооружениям.
МОДВНАТУРА. ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА И РАСПЫ ТКЛ
Модснашура, Римляне часто употребляли накладные
украшения из гипса; в начальную’пору романского искус-
ства с трудом можно насчитать несколько примеров по-

Ptturwaro/r opxrmirrnivpt/
М
лобных украшений (церковь в Жермнньи). В болипинстие
елх чаез романские профили высечены в самом камне.
Рассмотрение романского карниза дало ням повод разоб-
рать несколько видов этой профилировки, причем они ока-
зались весьма ^различными в разных школах, а именно
византийские школы, рейнская и школа Перигора пользуются
только сухой и бледной профилировкой византийского искус-
ства; профилировка в Оверни крайне примитивна; в областях
Пуату и Шараит она имеет обычно тяжелую к утолщешто
форму, в которой преобладают вал и наточка.
Наоборот, в Бургундии и Провансе искусство профили-
ровкн получает изумительное развитие. В Бургундии вновь
встречаются мощные профили римских ворог —в Окне и
в Ла игре. В Пролапсе — тонкие, почти греческие профили
римского Прованса. Но в обе эти области н в Нормандию
проникает иноземное влияние — влияние Сирии. Но свндс
гельстну Внолле ле Дюка и Вогюэ, там встречаются профили.

168
Глава третья
до полного тождества совпадающие с профилями сирийских
провинций, с которыми, благодаря паломничеству, устано-
вились постоянные сношения.
Мы уже приводили (рис. 23, / и И) образцы сирийских
профилен. На рве. 125 мы собрали различные профили
заимствованные у клюиийской (С), провансальской (Z<
и нормандской (Д') ^кол, поскольку все они проникнуты
одним н тем же декоративным духом. Про’фнль с взят из
Везлэ, Р — из Монмажура, I* — из Сен Рюф близ Авиньона,
V — из Сен Николй в Кане.
Декоративная скульптура. — Если мы обратимся к ар-
хитектурной скульптуре, то здесь различие между школами
выступает еще' более резко. Мы уже сравнивали обычные
рисунки скульптурного орнамента с вышивками на тканях
Востока; этот вид орнамента развивается с наибольшим бле-
ском именно в тех архитектурных школах, которые распола-
гают наибольшим количеством образцов.
Венецианская торговля доставляла ковры и слоновую кость
нз Константинополя в Прованс и далее, через Перигор,
в области Пуату и Шараит. Провансальский орнамент опре-
деляется, с одной стороны, этими завозными моделями, с
другой— античными образцами, влияние которых естест-
венно. Пуату и Сентонж. находившиеся в меньшей мере
под влиянием античности, знают только азиатские образцы.
В Нормандию модели попадали уже реже, здесь орнамент
действительно меньше заимствует из этого источника: нор-
мандский орнамент представляет собою сочетание восточных
форм и геометрических фигур.
До Нормандии докатились, так сказать, последние всплески
византийского прилива, ио она первая позаимствовала от
норманнов то иранские влияния. которые мы наблюдали
уже в глубине Скандинавии. Норманнские пираты не были
проповедниками искусства, ио они приносили с собою про-
изведения искусства/доходившие до них по Днестру и Висле
из сассанндских и армянских областей: у них были азиатские
драгоценности, ткани, оружие. Достаточно было останков
разбитого норманнского судна, чтобы ознакомиться со всеми
элементами сассанндскогб орнамента; Этим и объясняется
чисто иранский характер некоторых скульптурных орнамен-
тов на океанском побережье.
У пас уже были показаны (рис. 59) сассзнндские чудо-
вища, изображенные на тимпанах в Байе; всё в этих тим-
панах носит азиатский характер, вплоть до текстильных ор-
наментов, которые служат фоном для скульптурных мотивов.
В большинстве случаев романские’ орнаментисты до-
вольствуются копированием: и Провансе они копируют рим-
ский орнамент, и Пуату и в области Шараит—византиЙ-

Гряа/КМЯ архитектура
169
скмн. Большой заслугой кдюнийскрй школы было то, что
она не поддавалась полностью тем влияниям, какие на нее
воздействовали, и первая сделала попытки освободиться от
условности и почерпнуть некоторые мотивы из самой при-
роды. В этом заключается ее превосходство, и этим путем
она подготовляет возрождение декоративного искусства* ко-
торое найдет завершение в эпоху готики: так иная капи-
тель Солье или нефа в Везлэ позволяет предугадывать XIII в.
В то время как христианский Восток, находившийся пол
гнетом иконоборческих предрассудков, исключал нз скульп-
туры фигурные сцены, романское искусство отводит ста-
туям большую роль: тимпаны в Везлэ, Отеке, Муассаке.
капители в клуатрах Муассака в Сен Трофима, капители
нефов в Солье и в церкви Сен Сернэк в Тулузе —все это
произведения, в которых барельефные изображения играют
главную роль. Общая композиция напоминает композицию
панно античных саркофагов, характер движений и драпиро-
вок явно заимствован у византийской живописи. Для тулуз-
ской школы характерна некоторая резкость фигур, для* про-
вансальской — известная расплывчатость; клюннйская же
школа выделяется особенной правдивостью выражения.
Расцветка. — Романская архитектура, подобно всей во-
сточной архитектуре, применяла расцветку; так. фасады в
Оверни были расцвечены облицовкой из’лавы, а потолки
были, вероятно, украшены живописью, как это было в Сицилии.
Наиболее интересные по расцветке памятники романско-
го искусства— баптистерий в Пуатье и церковь Сен Саван —
свидетельствуют о самых непосредственных влияниях Ви-
зантин. Живопись на штукатурке представляет собою фре-
ску, фигуры которой выступают плоскостными тонами на
одноцветном фоне *и очерчены твердым контуром. "Вся гар-
мония красок основана, не считая белого и черного, ла
игре только четырех топов: голубого, зеленого, желтой и
красной охры. Фон росписи — желтоватый, тогда как в
афонских росписях он голубой; в остальном стиль одинаков.
Как правило, внутренность романских зданий рассчитана,
невидимому, на украшение живописью; только этим можно
Объяснить странный иногда контраст между простотой
внутренней орнаментации и изобилием скульптуры снару-
жи: голые поверхности стен внутри здания должны были
быть покрыты росписью.
пропорции и масштаб, эффекты перспективы
Существовали ли у романских архитекторов определен-
ные методы для построения пропорций зданий, н каковы

170
Г.шм третья
были эти методы? В данном случае ответить ид этот ИЛ
значительно труднее, чем это было в отношении
искусства.	‘ 'иного
У греков техническое исполнение было, можно сказа
совершенно точным, и но развалинам можно почти гксп
безошибочно восстановить расчеты проекта; в романски!
же искусстве выполнение часто бывает достаточно грубы*
так что такое восстановление становится недостоверным. * *
В греческих зданиях камень пригонялся иа-сухо; в среь
нпе вока нельзя игнорировать толщину слов’раствора/а
она совершенно нс поддается точном}- измерению.
Другое осложнение связано с самым принципом построй-
ки без отески камня в самой кладке: шло’л и дело о базе, ка-
пители колонны или о карнизе, каждый декоративный эле-
мент умещался в одном слое кладки, а для того, чтобы весь
материал мог быть использован без отходов, надо, в завися-
мости от слоев, изменять типовой профиль.
Допустим теоретически самое простое построение, ио и
здесь, под влиянием двух привходящих моментов— толщи-
ны слоев раствора и неодинаковой высоты рядов кладки,
расчеты высоты окажутся настолько осложненными, что
первоначальный план не сможет быть разгадан достаточно
уверенно и четко. У греков модульный закон осложнялся
лишь числовыми поправками; здесь же появляются два новых
обстоятельства, запутывающих расчеты: толщина раствора и
применение рядов разной высота.
К счастью, эти факторы, вносящие путаницу, имеют зна-
чение только для расчетов по высоте; в отношении же
горизонтальных размеров, например пролетов нефов, рас-
стояний между устоями поперечных сечений главных эле-
ментов здания, нет никаких основании для неясностей или
ошибок.
Все эти размеры исчисляются в простых числах футов »
дюймов. Идея общей меры сводится, в сущности, к идее
регулирования пропорций общим модулем. В подтвержде-
ние этого положения сошлемся па подлинный пример и
приведем размеры плана церкви Сен Галленского мона-
стыря: длина се 200 футов, общая ширила <50 футов, пролет
боковых нефов 20 футов. Трудно найти более четкий расчет
и более простые соотношения величин.
Рассчитывая все размеры по одной числовой единице,
средневековые архитекторы только продолжали следовать
метолу, иосходящему к глубочайшей древности. Но идея,
руководящая применением этого метода,’ носит у них совер-
шенно иной характер.
Классическому искусству была знакома только абстракт-
ная гармония, основанная всецело па отношениях; искус-

Ромашках apxtimtxmypa
171
сто подчеркивать размеры, т. с. принцип масштаба, как
правильно заметил Лассю, принадлежит средневековью.
Посмотрите на изображение греческого храма: ничто не
указывает на размеры здания, ничто в его структуре не
дзет указании ла тот, а не иной масштаб. Если храм строится
нлполовину меньшего размера, то карниз, фриз, архитрав
также уменьшаются наполовину; так же поступают и с ка-
нителями, базами н даже с пролетами и ступенями пижне'н
части здания. Ни кладка, ни назначение различных частей
здания не выявляют его действительных размеров. Величина
здания нс -может быть определена глазом^ воспринимаются
только гГролорцин.
В архитектуре средневековья получается как раз обрат-
ное. Высота рядов кладки, которой подчинена вся орнамен-
тальная часть, повсюду выступает ясно для глаза, как еди-
ница измерения. Ширина любой тяги есть одновременно
и ширина слоя кладки; капитель всегда обозначает вы-
соту или одного или двух явно различимых слоев кладки.
Повсюду слон кладки или элементы орнамента являются
меркой, напоминающей о действительных размерах здания,
везде как бы начертан масштаб его. Античное искусство
придавало значение исключительно соотношению величии;
средневековье же, не отступая от простых соотношений,
создающих впечатление гармоничности, учитывает самую
величину, и в этом, может быть, больше,* чем в материал!,
вых приемах, заключается глубокое различие между той
в другой архитектурой.
Но романские архитекторы не довольствуются тем, что
остроумными приемами подчеркивают действительную вели-
чину, они стараются создать преувеличенное впечатление
размеров. Так, в Сен Трофиме пролеты арок нефа умень-
шаются во мере их удаления в глубь церкви. В Жнврэ
(рнс. 126; арки ио мере удаления уменьшаются нс только в
ширину, но я в высоту.
При этом здесь нельзя думать о небрежном исполнении,
так как постепенное понижение высоты подчеркивается по-
степенным опусканием карниза. Такое же понижение ветре
чаем мы и в Пайерне в т. д. Создаваемая этим приемом
иллюзия преднамеренна. и мы ограничимся здесь указанием
на эту идею, а с преемсгвенностью и развитием ее мы встре-
тимся в готическом искусстве.
*•
РОМАНСКИЕ ЦЕРКВИ
ПЛАН
Во время нашествии, положивших конец Римской импе-
рии, монастыри оставались единственными убежищами ни-

172
Глапа третья
вилпзацни, И поэтому большие романские церкви были под
двнгнуты под покровом и для нужд монастырей. Они стоо
нлись во время войн, хроника которых пестрит упоминания'
ми о пожарах старых базилик; реконструируя их, стремились
оградить их от этого рода бедствии и в’го же время присно-
собить к потребностям монастыря. Отсюда черты, которые
отличают нх от первых базилик: с конструктивной сто*
ромы - это здания. -поскольку возможно, огнестойкие, по
плану —это здания, приспособленные для монастырской
жизни.	,	i	; । | , . [ |
На рис 127 мы объединили три плана, заимствованные
из эпохи наивысшего расцвета романского искусства: С —
церковь в Клюни 1самое великолепное из романских со-
оружений; 8— Сен Бенуа на Луаре17. Р —Парэ ле Мо-
нналь18.
Эти различные планы воспроизводят в основном форму
латинской базилики. Их отличительные черты сводятся к
следующему:
Увеличение хора.— Хор. т. с. пространство, предназна-
ченное для клира, занимал в епископской церкви очень
ограниченное пространство; в монастырской церкви он при-
нимает необычные до тех пор размеры.
Обычно (Р) довольствуются удлинением поперечных не-
фов; в очень больших аббатствах (В и С) делают два таких
нефа, и это расположение, очевидно, соответствует идее
иерархического разделения мфкду различными категориями
монахов, составляющих население монастыря.
Появление обхода алтаря,— В базиликах ранней эпохи
боковые нефы никогда не продолжаются вокруг алтаря: ла-
тинский и византийский планы не имеют обхода. План без
обхода утвердился в Италии, где господствовали латинские
традиции, на Ренне, где царило византийское влияние, и в

рилшнская архитектура
173
Нормандии, архитектура которой родственна рейнской к
итальянской. В Б\ ргундпи же и из юге Франции план ослож-
няется круговой ' галлсресй. опоясывающей алтарь.
Это новшество щадится, так сказать, само по себе.
В первых церквах имелся престол над криптой, содер-
жавшей останки какого-нибудь святого. В романскую эпоху
культ святых разрастается, и. независимо от главного алтаря,
воздвигаемого на крипте, в церкви появляется серия вто-
ростепенных капелл, к которым надо открыть доступ. Эти
капеллы, естественно, располагаются вокруг святилища, а
обход представляет собою не что иное, как проход, ведущий
в капеллы и служащий местом для процессий паломников.
Один из боковых нефов предназначается для движения про-
цессии к святилищу, второй —для обратного движения; об-
ход связывает оба эти потока. Для полного разделения обоих
людских потоков каждый боковой неф имеет свою дверь;
в тех же случаях, когда в церкви только одна дверь. она
разделяется на даа рядом расположенных проема —вход н
выход.
В крипте наблюдается то же расположение, монтиро-
ванное тем же стремлением к порядку. Обход необходим
для таких святилищ, куда стекаются многочисленные про-

174

1Г rtk.am (>H Л1.ЛИЗИ h T\pc. одно и <
S	»£cr ш^м-шчсст. была первой no-
„Н.х школ «лап "”^{!’ых школах Италик II I hyjM.iiumi
5^п|Юск?закаичинаются абшизми. Редкая школа допу.
Рис. 128.
екает но абсиде па каждом конце только центрального нефа
(Майнц, Вормс. Бамберг), а н церкви св. Марии па Каппто-
ли» в Кёльне не только центральный неф, но н пересекаю-
щий его имеют с двух концов завершение в виде абсиды.
Затем идут планы,’отходящие от формы базилики и при-
ближающиеся к типу церквей с центральным святилищем;
древняя церковь Сен Бенннь в Дижоне, церковь в Нёви
построены по круглому плану и являются, невидимому,
подражанием ротонде храма св. Гроба.
План Сен /алленского монастыря. —Для уточнения при-
веденного обзора воспользуемся планом JX в., взятым нз
архивов Сен Галлеиского аббатства1* На рис. 128 мы вос-
производим основные указания рукописи, дополняя их чер-
тежом разреза, который, повняимому, определяется планом.

РамнквиЯ •ipnrffut.fflypu	175
Щрхоьь. В С<Х>18СГС|В|Ш I рейнским ТИПОМ. 0Ц1М1МЧК-
‘ ’ тся 1й каждом конце большой абсидой с хором*, центрам
П?riy аС<НЛ <2О(>ТПС7СТЬУКЛ’ алтари. «освященные Петру н
Нал криптой, н которой покоятся останки патрона иона-
С1ыря, возвышается главный престол во имя лого патроня
и Мадонны. Два других престола, находящиеся па ступенях,
ведущих к святилищу, посвящены основателям монаше-
ских орденов. Наконец, остальные престолы расположены
вдоль боковых нефов.
В центральном хоре амвон, ил» трибуна. .4 служит местом
тля проповедей; по сторонам его две кафедры h для чте-
ния посланий и евангелия. Купель Г, прежде помещавшаяся в
отдельном баптистерии, теперь расположена при входе»неф.
Два зала В и V примыкают к святилищу и. по древнему
обычаю. служат для хранения в них священных книг и
сосудов.
Весь трансепт и значительная часть центрального нефа
отведены для монахов, н невольно вызывает удивление, ка-
кое ограниченное пространство оставлено для массы ве-
рующих. Кажется, что для них церковь была лишь целью
паломничества н что они только проходили через нее. Двор
н форме подковы (Нг. обнесенный портиками, служил им
.местом ожидания; процессия проникала через одни из бо-
ковых входов, следовала по узкому проходу вдоль капелл
в боковом нефе, спускалась вниз, обходила крипту и выхо*
шла через второй боковой неф.
Перед церковью находились две сторожевые башни Г;
на вершине их находились престолы, посвященные архан-
гелам.
Отметим отсутствие обхода; он становится обязательным
только к XI в. и позволяет поместить вокруг престола ка-
пеллы, которыми в церкви Сен Галлеиского аббатства еще
загромождаются нефы.
ПЕРЕКРЫТИЯ НЕФОВ
Если сопоставить ряд романских секций, то обнаружится
последовательная цепь попыток, направленных к двоимой
цели: 1) перекрыть ’базилику сводом. 2) согласовать приме-
нение свода с требованиями освещения.
В однонефных церквах распор свода воспринимается не-
посредственно боковыми стенами, и проблема уравновеши-
вания сравнительно проста. Трудность возникает только в
церквах с центральным и двумя боковыми нефами.
Перекрытие сводами одних боковых нефов было легким,
ио половинчатым решением ведь достаточно было переки-

176
/'xotw mptmtM
путь пад каждой секцией небольшой крестовый свод. за.
стапнв его опираться с одной стороны на наружную стену
которую легко было укрепить контрфорсами, ц с другой
стороны —на устои, которым Обеспсчнояла устойчивость ле-
жащая на них нагрузка.
Перекрытие же центрального нефа представляло серьез-
ные затруднения; здесь дело касалось свода, который цС
только должен был иметь большой пролег, но который
надо было держать на значительной высоте над эемлей.
Применять крестовый свод казалось неосторожным. Римляне
строили монолитные своды; романским же архитекторам при-
ходилось считаться с кладкой, о ошибки в кладке, допусти
мыс в узких боковых «ефах, в центральных нефах станови-
лись опасными.	1
Первые своды, которыми романские архитекторы реши-
лись перекрыть центральные нефы, были цилиндрические;
строители поместили их пяты возможно ниже, настолько
низко, что пришлось отказаться от оконных проемов ниже
этих пят. Этим объясняется появление таких церквей, как
Сен Мартэн д'Энэ в Лионе, поражающая нас своей тем-
нотою. Но для своего времени эти церкви ‘были смелыми
сооружениями. В ту эпоху, когда все традиции были за-
быты, перекрытие центрального нефа церкви цилиндриче-
ским сводом являлось чрезвычайно смелой попыткой. Еще
большей смелостью было поднять этот цилиндрический свод
настолько, чтобы поместить оконные проемы под его пя-
тами; важнейшим же достижением была замена цилиндри-
ческого свода крестовым.
При атом одна школа останавливается на одной, другая па
иной ступени этого развития; так. Нормандия нс идет дальше
перекрытия сводами боковых нефов» Овернь и Пуату пере-
крывают сводом и центральный неф. Последние по времени
школы, рейнская и клюннйская, одни достигают полного ре-
шения проблемы: церковь покрыта сводами и в то же время
не лишена дневного света.
Мы последовательно проследим все эти этапы, стараясь
определить меру участия каждой школы в конечном при-
способлении свода к базилике.
Нефы без сводов
Переход от византийских базилик к первым романским
церквам совершенно не сшутим. Построенная в середине
л в. церковь в Рейхснау представляет собою со всех точек
зрения латинскую базилику. Древний храм в Бовэ (рис. 129 /7)
"ЕшТфоХ™ латнискую	к

РомаНпим архитектура	177
Когда это позволяют материальные средства, боковые не-
|ы делаются двухэтажными (рнс. 12?), Л1); верхний этаж
открывается в центральный неф большими парными про-
летами; чтобы предупредить опрокидывайте этой сквозной
стенки С, идущей вдоль нефа, ее иногда соединяют пе-
рце. 129.
перечными аркатурами R с внешней стеною. Пример таких
связывающих арок мы находим в Монтъе ан Дэр.
Такой тип церкви с двухэтажными боковыми нефами яв-
ляется особенно излюбленным в X и XI вв.-, внешний вид
двухэтажных нефов был настолько узаконен, что в Внньорн,
где не существовало никогда разделения на два этажа, тем
нс менее имеются два этажа аркад.
Нефы, частично перекрытые сводами
Покрытие сводами только боковых нефов. — Церковь
Сен Реми в Реймсе (X в.) представляет одну из самых
ранних попыток перекрытия сводами боковых нефов; но и
там решились перекрыть сводами только нижний этаж, где
•2 Истерил архшектуры

178
ГлМ третья
имеется возможность придать им большую устойчивость.
Райсс сооруженные части здания перекрыты еще ice кресте
вымн езидами, —там существует ряд небольших сводов,
поддерживаемых арками и имеющих направление, перпендц
кулярпос осп здания (рис. 130, Я). Ко уже в нефах церкви
(си Жермэ сводики типа Сел Реми заменены крестовыми
сводами, н такое же усовершенствование наблюдается в нефе
Сен Жермен де Прэ.
Рис. 130.
Большие аббатства в Кайе, основанные около 1160 г.
Вильгельмом Завоевателем, имеют такие же боковые нефы
в два этажа, какие были в церквах Сен Реми и Сен Жермэ;
н здесь тоже первоначально был покрыт сводами только
нижний этаж. В эту эпоху, когда нс было еще опыта, ка-
залось безрассудством перекрывать сводами аба этажа бо-
ковых нефов. Жюмъеж (рис. |30, Д) —одно нз тех редких
зданий, в которых рискнули перекрыть сводами оба этажа
боковых нефов.

/'«хшгбмл epjcuinfttttjyptf
ПЭ
Прием, ограничивавший применение сводов в боковых
нефах, был принят без оговорок в церквах Нормандии
(Ссц Габриэль, Бернз и т. д.). В свою очередь, крупнейшие
церкви Англии, построенные после вторжения норманнов,
возвращаются к типу аббатств в Кане (Пнгерборо. Вин-
честер. Эли. Сент Албан)*
Рис. 131.
Почти все нормандские церкви имеют проходную sхале-
рею, расположенную на уровне подоконников главного нефа.
Покрытие сводами боковых нефов м пересечение глав-
ных нефов поперечными арками. -- Последним достижением
нормандской школы было расчленение крыши настоящими
каменными фермами, которые несли на себе обрешетины
и в случае пожара играли роль диафрагм.
Особенно наглядны следы тзкою расположения в церкви
Ьошервнлля (рис. 131), несмотря па своды, появившиеся
г*ш

ISO	Глаш трипь*
там после реставрации в ХШ в. Пристенные колонны
которые опирались пяты арок-диафрагм, сохранили свои
романские капители; высокие промежуточные колонны под
нймзвшнеся до самого перекрытия и несшие на себе балки
продолжают выситься над нынешними сводами, а капители’
вделанные в стволы колонн для того, чтобы оперегь на 11Нх
пяты сводов, изобличают своим стилем эпоху, в которую
эти своды были пристроены. Тимпаны арок были уничтожены
в то время, когда выводились своды; вероятно, они были
облегченного типа, чтобы уменьшить распор.
Были указания на применение такой же системы а церкви
Ссрнзн ла Форэ и в церкви в Прэ в Мане, но мы не реши,
лнсь бы утверждать это.
В большинстве нормандских церквей наблюдается вдоль
главного нефа правильное чередование устоев различной
мощности; это чередование или, по крайней мере, его про-
исхождение находит себе объяснение в применения арок
диафрагм, для поддержки которых нужны были более мас-
сивные устои.
Система а^ок-днафрагм применена была в Риме в начале
IX в. в церкви Санта Прасссде, в XI о. в церкви Сан Ми-
низ то около Флоренции, а также в соборе .Модены; если
вспомнить джсунок сирийской церкви в Руэйа (рис. 46, Л),
то восточное происхождение этой системы не оставит ни-
каких сомнений.
Нефы, сплошь перекрытые сводами
Общий обзор главных решений. — Как только дело до
ходит до того, чтобы перекрыть не только боковые нефы,
по и главный, начинаются колебания; если расположить все
решения этой проблемы в хронологическом порядке, то
наблюдаются переходы от наиболее смелых приемов к са
мым робким попыткам, — шатания, которые нельзя объяснить
иначе, как влияниями иностранных архитектурных школ, по-
следовательно служивших образцом и попеременно преобла
давших в различных местах Западной Европы.
Трудность решений, как мы уже указывали, заключалась
в том, что нужно было перекрыть сводами центральный неф,
нс лишая его в то же время света. В начале XI в. эта пробле-
ма получает смелое и разумное решение в Туршо, Пюи и в
странах, где были конторы для торговли с Левантом. В об-
ласти же Псрнгё и в Лиможе создается школа с византий-
ским уклоном: в Перигоре утверждается архитектура, при-
меняющая купола.
Перигорская архитектура допускает византийские формы,
но осуществляет их в камне, в то время как византийская

Лмаднлюя орхшплстурл
181
архитектура не была приспособлена к применению этого ма-
териала; это обстоятельство делало более трудным использо-
вание византийских образцов я ограничивало сферу их
влияния.
В течение XI и. Пуату я Оверни, йеною очередь, начинают
перекрывать церкви сводами, ио при этом взбегают прие-
мов, которые могли бы вызнать подобные затруднения; о
этих краях зарождается архитектура, которой' предстоит
большое будущее, так как она лучше сообразуется с прк-
PttU 132.
меняемыми сю материалами. Сем Савэн повндимоку. одни
из наиболее ранних памятников. где проявился этот пе-
релом—был основан около 1023 г. Здесь архитектор остано-
вился на системе цилиндрических сводов, но упрощение
конструкции куплено ценой серьезной жертвы — уничтоже-
ния прямого света в главном нефе. Овернь н Пуату лишают
центральный неф непосредственного освещения. и с этого
времени, наряду с купольным типом Перигора, господствует
и долго удерживается второй тип церквей, с темным цен*
тральным’ нефом.
Наконец, в конце XI в. центр архитектурного движения
перемещается в третий раз. вернее сказать, он как бы раз-
дваивается. Главный очаг переносится в интеллектуальный
центр западного христианства Клюни, образуется клкь
пинская школа, а на Рейне возникает соперничающая с нею
рейнская школа. Последняя взращивает семена, занесенные
в Аахен колонией греческих художников еще в эпоху Карла
Великого. Клюнийская школа остается верна заветам архи-


mnwio CHwpB* " Пт аг. 'Ф’|'грлгамагг « 1)П
.trw-rrw • пи' . «к» «гяапгст m примените с треб.,
m ••кик ipmrw	испщия».  '» п ты ’ > ириа*.
пгь • локмвпч нефам крестам  мы. ГеАк< их гц*..
. п<н фоны, peHiaer «гу проб «си при пои 1Чу,
Х-»П*»Ж • I"  В ’ПЧХ »’>)' .«рл'»«« ‘-typiHX ШКОЛХК Pv A
MU* и pypmttw* «хуисетжзккгтсн пр’ iCt*hhc успехи в об
(*»с. I3X
ддстн конструкция сиодое. какие были только дости» нуты
ло воаиихжхмжия готическою мскусстиа.
U' .iK. иоипю предспиштъ себе, как шло шнженнс нл после
дечм^елыю лсрсмацавшнхса центров ю Перигоре, затем
Оиерни и Пуату, млмжеи. из Бургуидмн м Рейнской об-
ласти На каждом »тапе архитектура принимает различный
облш.. а методы, однажды устаноннвшнеся. сохрлн1потся н
«рим< гсютсж лишь tjm. где они яяролилнеь
Ппчйдем  подрббносткм
Wi'm. гирук^лв ириы-кмо нролсзоа^лчк л /пиилам мол 
роилкмкго Дскуг! В М1ЧДДС КТОГО ТОМ! мы описали
сирийские консгружинн иранского цр-пс*сждсмив, в кого


рмт игф ржИмме?  М глымме тпмм . чпаж», яп-
ммса м »рм хй п «	< • лм	| Г
"’’• ОДНО 4> tUMVunr P»WW*« npMLjM'• -••• «иммюш.
'>)ЫМ- адгмшь в Тяяш.	ЖИ и-> т»
iuhcw\ в 1040 г.
1 лсмый ш f> (рМ. | i|) явмт^гт мт тм^вгивия я»
tmupweemu «волов. мщ^ш млмж ь ,.ф| етиыи *р.
one. <ж>дм б*яедю нефс^, аре'^ямс и wuh^mf хал
смочи шгп н клятве лфтмвпдг Ветвив жЛ 9*я г* и*ч»
* тех местал, куда мврмыгн р» । у> •»«чтимых аров
большого пгфл; сип пронтяст < в*т» <<м». троЛягые а
горклых пгинд каждого пмлтдричгавого > п
 • и пет йот ое различие шгжл\ *дмг> « Ткрт • ярив
1 ыш зданием мкдвхается а тъм. тьтв Турмю своди бу душ
построены из * «ияж не носам быть выведем Ле» • нужда,
они выложены из мштчатих шт*. • не нвиуо’тв к его
последнее обстоит?дыгтво пбндружтет руп мтсгам. «ржи
Tcrropofk которые обработали своими ыгл»м*м мхжтыан
кую модель. За этим ясхлюттмем, ми оетвлыге • играм
м Турню HAnmtimaer «мтсреагую поетро#ш> кторун» мы
онколи я первом гоне под мжампем Тш-Эймж; «ршм
сжаАмлякмиие главами мефг сыжмм оплуттлмсыын оперта
ннямн прнближаютеж к сдсгзимдомы сводам и штот тс я*
цропорцми . их сгрсда лотгн равна гргм яггвергвм « шжр»
•на. Даже крытпя галдсрев. прилегдюлия < оерпм иоаг»
иранский отпеогеж; детым, кзобраденные м рнс 13Й. хисп
представление об д шатеном характере мой гадзерт. Олига
словом, церковь в Турию— ме сто тюс ш дитжткжкй мш«
прно1особлсюшй с крамсадЛ идее ТагЭДвЫм иля еце гоч
нее. к смрпйснмн копиям >тоси сиссмпигаго лжш_
Если заменить омлтирияест своды 3 Турмэо
многоугольными куполами, ддгааига овеяв слабый растр,
н укрепить втп капали на нрдшпоп тромпах. «Mymrtai ил
изображенный ня рнс. 134 (церыжь в Пкш).
Такой же прием как в Пкмц лринсяея я в ьрвяи Сеят
Иляр в Пуатье (рис 135). Впрочем в Саг iUvpe
пт; усгройслю нефа явнлось ретумт . га афестрс<» Пер
аоиачадыю главный неф бмд переври г обымиовеинмии аро
пидзаш. которые джшь впоследствии шли жыммш сиадаю»
Но продспя нефа превосходили обыивые рввмерм еж мш. тог
л. сохранив старые стены, впивали «утри иефи ряд усгосв.
кчпорыс соешм во стеивм посредством целой сети врс*
п уже на «гах ус гоях укретли ряд ятмтж
Блдюддря 1кп 'ч-чиым »р*Ам. степы нефов cwawnto» вело*
нгнмымк о смстсиу, воспрвлтБаинпую растра а остр-тя?^
применение ял)грснянт опорных устояв, ояагао в&нттов
ных, привело ж ввибмее ортгадльвш* детрвгавимм яр-


• *•-'•*-' • ♦ Ж •♦•”*’• Г"

й*’- •• etat вЬгч	—< «Л i' »<
wMTJtl—Г 0 II» 4» йк ж»*.’
wo с -люж* '.ж? мм Вмммя - р "в**» • •' > •
мбсиммн у ЯМИ г» «а «Г» «*ЯМГ	- —1
W**x *«<•« ^mtantt. Аоймм <мш^ " ' -- “”ф*
в еяв • «емпт т> wpa* «инк агямп «*>* wr»«
•» а Ooul Мам*
Ймаягшкжи «валы я» 4вши— «омдоьа о * W-
aWMMi. <г> а Вямтм о весям < ы mahw
VM* «о Of НИ' Ик ю Ф^мм я» <ч*а pw* ом»
т	*'•*«. *• *’Ш« «ляагчт ЯМ
и. «МВ 	1ЯНГ - < тцмамм
ММ« '	• я» MBtfw WMfai  д вумж «в
.,, « -^r-J *** • »фмм1''П1кмп1к1мв 9 ао»
•'-?, т*.»"	9-	• -.Of*o«M«w<Mai««ofc>y»i|4^
  г« «г ч ' *"* •• ” «я »®мт<я в* ГЦу»
> ввиаав в «ММОм*
• • ч» t • • »<» ад о мв>< mi 1тйли щм«4 -* яЦ9Г
ам мм •	«• ^««мем« адег» мир«МфаЕШйк « <
 в — вам,
Oi • вв «швгчаиа fiama млгишв »яй «><мгМг»^
♦’«•tv; I • '?«' - •!< two а с А.'»# Г ю >Ь
• ГгччИ mtf««<MMMBu	« Як
• п Мм«пч£в •' ратаадшм вам» мамвй амт, яв
яоя • > «мыв Ч’- 'Ч'г** «о pt ’.«-•мал в^адмм. «*

\ы>
Г лам траг.ия
хранившиеся вплоть до XIII в., восходят ио меньшей мере
к началу XI в.
После Септ Астьс наиболее точно датированный памят-
ник находится в Сек Жан де Коль (1080 г.). К памятникам,
полностью сохранившимся. относятся: Кагор. СуЙяк. Со’
линънк. собор в Псрнге и особенно Сен Фронт, общий вид
которого изображен на рцс. 42.
Сев Фронт -это тот же собор св. Марка, но только
исполненный в камне. Перигорскйп архитектор ври построй
ке, несомненно, пользовался планом, по которому был по-
строен собор св. Марка, а небольшие отступления в пропор-
циях объясняются применением местной единицы изме-
рения (ф\т Пернгё).- Дат) Сев Фронта можно было бы
установить но времени постройки св. Марка, если бы была
полная уверенность в том, что Сен Фронт не является
основным планом того здания, с которого был скопирован
ев. Марк; пока же эпоха остается иод сомнением, а рестав-
рации, к сожалению, уничтожили последние данные, которые
могло дать само здание для решения этого вопроса.
К этой же школе принадлежит Фонтсвро, так же как и
собор в Ангулеме, .а церковь в Лошс продолжает традицию.
Разрезы двух последних зданий (рис. 136) ясно показывают
те изменен ня. которые, как мы уже указывали выше, были
обусловлены дождливым климатом Франции.

Р наития оржит/ктурц
187
Первые церкви Перигора, вплоть до эпохи Сен Фронта,
покрыты у вершины куполов каченной обмазкой, которая
увеличивает уклон ската.
Ангулем (рис. 136, Л) представляет пример купола, по-
ры. »н о крышей; а купол в Лоше (Й) своей пирамидальной
формой напоминает купола сельджуков.
В то время как византийские влияния пересекают наис-
кось восточную Францию и порождают эту художественную
колонию в Перигоре, они проникают и в устье Роны: в
области Арля прививается тип греческой церкви. Капелла
в Аликапс. а также капелла на кладбище Монмажура пред-
ставляют собой абсолютно точное подражание соответст-
вующим кирпичным сооружениям Византин, но только в
камне; силуэт византийской церкви, обнаруженный на кани-
тели ХИ в. в Неверс, доказывает, что византийское течение
проникло вверх ио долине Роны к самому центру Франции
Попытки перекрыть цилиндрическим сводом главный
неф и приспособление этой конструкции к требованиям
освещения. — Описанные памп восточные образцы при осу-
ществлении их во Франции создавали затруднения, в кото-
рых нетрудно отладь себе отчет.
По поводу церкви в Турню мы указывали, как много теряла
в своих преимуществах иранская композиция с рядом не-
больших сводов на арках, как только ее осуществляли в
камне, так как для каменных сводов требовались кружала.
Но это не было единственным неудобством. необходимость
подпирать своды подпружными арками обусловливала чрез-
мерную высоту здания/С обеих этих точек зрения решение
оказывалось нерациональным.
Что касается византийского решения при помощи купо-
лов на парусах, — такого простого, когда пользуются кир-
пичом.—то оно весьма усложняется, как только в качестве
материала употребляют небольшие камни: в этом случае
становится неизбежной кладка из клинчатых камней, отесан
ных со всех сторон, что удорожает работу. Мало того, если
хотели избежать применения кружал, вынуждены были уве-
личивать стрелу подъема куполов и терять на лишних ка-
менных работах то, что стремились сэкономить на вспомо-
гательных сооружениях. Решения. заимствованные нз кир-
пичной архитектуры, не могли пригодиться для строитель-
ства нз камня. 11 раз только начали применять камень,
цилиндрический свод напрашивался сам собою.
а)	Церкви в Пуату и в Шарам тс; центральный неф, по-
крытый глухим цилиндрическим сводом- — На рис. 137—140
приведены ’ комбинации, применявшиеся школами группы
Пуату (Пуату и Шараит).
В примерах па рис. 137 и 138 центральный цилиндрнчс



«MV W*1Mm*


i j TW* >1»д4 ♦ ом». ......  -	>	• « 
* фнггмшм «км»  1	»-4»
w*i «юсимс ждетш» «• i-«.	» л •- »».•» 
СрЯГГ’ Г Ж **«<М	fWMMtMMW миая -• Л » ь *м
м» е* м довьмись чмшэдт •	»• акв«ч-г »• еч
Cert	o' • -w амным» t-
jarv; -у- 1	**	•	* >и «г, - m
лтл »МЬИ*Г« ИЙМй ЬМ	км. • ; «»
мем»чял>><* саам. <жм лаагчмка дм» к» о—f»• ихсие
тАчлч. в ЕМ П«лНйг» ♦₽-*%»•« ^ии«в
.	r-w, Я» Ж,

192
Глаеа тргпия
Сен Лу дс Но. так же как и Сен Сааэн. был украшен стен
ном живописью, а общность стиля этих фресок во всяком
случае подтверждает возможность заимствований. Церковь
Сем Лу могла бы быть на севере свидетельством влияний
способствующих образованию архитектурном школы Пуа-
ту; мы еще встретимся с этими влияниями в Провансе, где
почти все романские церкви в статическом отношении за-
Рис. 141.
думаны по системе Пуату; эти же влияния можно просле-
дить вплоть до Швейцарии, в церкви в Трэнсоне.
Наконец, даже в Оверни романские постройки должны
быть отнесены к группе Пуату, может быть —как произ-
водные от лее» может быть — н кок модели.
6)	Церкви Оверни; центральный неф, обычно лишенный
освещения; боковые нефы в два этажа. - В группе Оверни
все церкви, за исключением церкви Пюи. являющейся еди-
ничным памятником, покрыты цилиндрическими сводами, но
лишь в редких случаях они отличаются том легкостью кон-
струкции, которая свойственна сводам Пуату с их облегчен-
ными кровлями; овернский свод на своем виси'ней поверх-
ности покрыт обмазкой со щебнем, непосредственно накры-
той кровельной черепицей.

Г'^лшнсмл архшшк/пура
193
Еобружсния Оверни отличаются не только своей мощной
конструкцией; план их осложнен еще боковыми шефами
» два этажа, и это приводит к расположению, изображен-
ному на рис. 112. На этом рисунке показана церковь п Ис-
суаре, но все. что .мы скажем о вей. в равной мере относит-
ся в к Сен Нектару и к церкви Нотр Дам дю Пор а
Рис. 142.
Клермоне, так как все эти здания во всех деталях совпа-
дают одно с другим.
Верхний этаж боковой галлерен перекрыт полусводим,
нижний этаж крестовым сводом; и, так же как в церкви
Вье Пзртснэ, подпружные арки в каждой секции пересекают
ползучие своды и как бы попринимают распор главного ци-
линдрического енола.
Если удалил» крестовый свод, находящийся между пер-
вым н вторым этажами, получится такое же решение, как
и во Вье Партбнэ, Если же убрать прогнвораспорный полу-
цилиндрический свод и в то же время приподнять крестовый
свод, получится разрез церкви в Пуатье.
13 Нггг.рпм дрхктехтури

NV/МММ
104
I imim образом. оегр'кклч нстема иргдстиадяет собой пак
бы сочетание двух pm*mfi школы Пуату. или. так как
простые решения редко приходит в перпук» очередь. поэма*-
ио. что решении школы Пуату явились результатом извест-
ною расчленения онерискоА * системы
Каком» было назначение верхнего этажа боковых галле-
рей? Этот этаж открывается u i данный неф только узкими
аркатурами и еле освещен. Доступ к нему возможем "только
по неудобным лестницам, причем входная дверь скрыта а
темных экоулках. верхние галлсрен мпомии пот скорее кп.
чматы. чем «гаж. открытый для многолюдной толпы.
Нс служили ли эп< галлерси, появившиеся в эпоху, когда
благодаря паломничеств) развивались связи с Азией. надеж-
ным местом для хранения ценных вещей, которые паломники
оставляли при отъезде? Мусульмане, предпринимая палом
mwcTBO в Мекку, еще и в наши дни сдают своп богатства
на хранен нс в мечеть; подобный обычай мпг бы объяснить
назначение верхних гвллсрсЙ. хак складочных помещений
И тот факт, что верхние галдсрен существуют только до
тех пор. пока длятся крестовые походы, а п XIII в. совершен
ио исчезают, повилимому, подтверждает нашу гипотезу.
Следует заметить, что’стрельчатая арка редко встречается
в овернской архитектурной школе; разве только в главном
своде Нссуара (рис. 142) можно отметить почти незаметное
ломаное очертание, которое к тому же напоминает наври
тяксхуто стрельчатую арку.
Влияние овернской школы распространилось далеко: в
Неверс- Сент Этьен, в Лангедоке — церковь Сен Сеонэн в
Тулузе it аббатство п Конке, в Испании — Quit Иго да
Компостелла —’ вес эти здания по своим признакам должны
быть отнесены к группе овернских церквей. Найти след
влияния можно вплоть до Англии, если обратить вннма
нке на план романской капеллы в лондонском Toy эра. с его
боковыми двухэтажными галлереямн подпирающими цеп
тральный цилиндрический свод.
Мы уже упомянули церковь Сент Этьен в Неверс. Эта
церковь (рнс. 143). как и церковь [Патель Монтань о Бур-
боннэ, отличается существенной особенностью: вместо цен
трального цилиндрического свода, зажатого между двумя
лолуцнлнндричесжнми сводами боковых нефов, Сссгг Этьен
дмт цилиндрический свод, приподнятый ид достаточно вы
соквх устоях, чтобы получилась ВОЗМОЖНОСТЬ }строить окоп
ные проемы, нетхредстнсяно освещающие главный неф.
В результате этого повышения свод становится неустойчи-
вым, л трещины на нем показывают, что смелость здесь
превратилась в неосторожность Кроме того, опоры в виде
лыусвпд<Ж теряют смысл, если они не приходятся против



с «мой пазухи главного свода, пижом м то. будто змяис
било задумано с неосвешекмымя нефами» а во время стройки
были плесени изменения для того. чтобы добпться прямого
освещения. Дата окончания цсрава Сел Этм-м ПУЛ »
Рхс 143
Церковь Сен Серная в Тулузе (ряс 1Нк хор которой был
освящен папой Урбаном 11 в 1096 г, показывает применение
овернской системы к пгпшефяому пилу Во всех боковые
нефах верхние этажи перекрыты сводами полуцилиндр*
веского типа, а нижние крестовыми сводами. При этом
верхннс голлсреи. окаймляющие главный неф открываются
в него широкими аркатурами галдсреи же в крайних «*<•
вых Mctfux — это настоящие мэсмэты.	_
В ромзнасой прхнтектурс пягииефяый плав является то-
першенмым исключением. Ним юяссткы лишь два случхя
его применишь; второй ю них относятся к	ь
Пуату (рнс. 145). где он является результатом пряетроякм
.. .	- - - — т— И

Wb

к нижним сторонам здания, состоявшего из грех нефов, двух
наружных гадлсрсй. Первоначальный план отмечен на ри-
сунке сплошной черной заливкой, а позднейшие пристрой,
кн — более светлой штриховкой.
в) Церкви южной Франции. - Архитектура Прованса и
Лангсндока происходит от двух основных влияний: с одной
Рис. 144.
стороны римских традиций, которые еще жили в руинах,
и с другой— смежных архитектурных школ Оверни и Пуату.
Почти все провансальские своды непосредственно покрыты
кровлей, н это не что иное, как продолжение античной
практики. Подражанию же античным приемам нужно при-
писать и систему тех церквей, в которых центральный цилин-
дрически1! свод подпирается с боков цилиндрическими свода
ми, имеющими поперечное направление; так осуществлена
система уравновешивания, внушенная сводчатыми залами
римлян» в соборе Оранжа (рис." 146, Д), и вновь встречается
она в Савойе, в аббатстве Отрвв.
На юге Франции чащ< воспроизводятся приемы архитск-

Ромашкая архитектуре
197
Рнс. 146.

200
Глмj третья
тания; архитекторы школы Клюнн никогда не поизукуг
ям пн для оконных и дверных проемов. вн ддЯ чисто лХСЯ
ратизных аркатур: представляется, что они применяют
только в силу необходимости, по в то же время они гтеою^
пользуются нм в широком масштабе.	1 йе
Рис. 148.

В клюняйскпх зданиях между арками и окнами главного
нефа проходит фриз с просветами, так называемый трифо-
рин; назначение его — освещать чердаки над сводами бо-
ковых нефов. Этот прием клюннйская школа позаим-
ствовала д овернской, которая освещала верхние галлсрси
боковых нефов проемами, выходящими в центральный неф.
В провансальской школе, где не допускается крыша нал сво-
дами боковых нефов, трифорлй, разумеется, теряет свой
смысл.
Рис. 148 л 149. которые мы привели для характеристики
клюнн некого плана церквей, изображают церкви и Солье
и в Пора ле Мон паль.

Рлиишная орхит/ктура
201
В Солье (рис. 148) клюнийский тип представлен в его
наиболее строгий форме и с таким совершенством деталей,
которое никогда не было г|ревзойлено в романском искус-
стве.
В Пзрэ ле Moi шаль (рис. 119) проявляется вес богатство
этой архитектуры. В обоих случаях свод имеет ясно выражен-
Рис 119.
нос стрельчатое очертание, головные арки сводов боковых
нефов принимают также стрельчатое очертание, новее прое-
мы окон и дверей, все декоративные аркатуры полностью
сохраняют полуциркульное очертание.
Следует отметить, с какой осторожностью сделаны отвер-
стии в‘стене, служащей опорой для цилиндрического свода
главного нефа: в каждой секции— лишь одно окно, лишь
одни проем грифорня. Опорная стена служила главным

202	f\to«a треть*
элементом устойчивости здания, и архитектор старался ие
ослаблять ее; в Парэ он наметил в каждой секции по тпц
окна и по три просвета в трнфории. но решился сдетап
только по одному отверстию.
Мы изобразили обе церкви и Сольс и в Парэ —с их
первоначальными крышами. Подобно крышам церквей и Пуа-
ту. эти крыши облегали свод главного нефа и, несомненно
опирались на его внешнюю поверхность/ Их вес увеличи-
вал распор, и впоследствии пришлось заменить их стро-
пильными деревянными фермами. Но в Солье еще до сих
пор сохранились остатки наружных стен по сторонам свода
и имеется явное указание па первоначальную систему
перекрытий.
Систему освещения цилиндрических сводов, которая при-
менялась* строителями в Клюнв. мы заметили в архитектуре
Оверни (Шатель Монтань, Нойер) и в провансальской (Сен
Трофим. Везом, Сен Гилем). Но какой школе принадлежит
эта идея?
Повнднмому. вопрос этот должен быть решен в пользу
Клюни. Вне этой школы можно найти только такие церкви,
где неудачное сочетание главного цилиндрического свода
на повышенной стене с .полуцилиндрическими сводами опор-
ного назначения является почти противоречием, одной из
тех неувязок, которые характерны для решений «из вторых
рую>; таковы церкви Септ Этьен в Неверс п провансаль-
ские церкви.
В архитектурной школе Клюни» наоборот, все гармонично,
во всем ощущается последовательность осуществления опре-
деленного замысла, — здесь он, наверное, и зародился.
Этот вывод подтверждается и датами.
В церкви Клюни, заложенной в 1089 г., хор был закончен
в 1095 г. Дата освящения совпадает с приездом папы Ур-
бана 11 во Францию в связи с церковным собором в Клер-
моне и на несколько лет предшествует освящению церкви
Сент Этьен в Неверс. Церковь же в Парэ была освящена
в 110-1 г., церковь в Шарнтэ— в 1107’г.; следовательно,
идея зародилась в школе Клюни, откуда она и была передана
в Невер и в Прованс.
Системы крестовых сводов. — Чтобы достигнуть непо-
средственного освещения нефов» казалось естественным об-
ратиться к крестовому своду. Еще народы древности поль-
зовались этим приемом, к мысль о подражании мм, несом-
ненно, должна была появиться уже в раннюю пору.
Но Запад вступил на этот путь с опаской. Западные
конструкторы постоянно применяли этот свод для перекры-
тия узких секций боковых нефов, где незначительность про
лотов гарантирует прочность и где распор невелик. Но как

Ррмалгкач архитектура
203
только дело касалось больших нефов, строители всегда на-
чинали колебаться.
Во Франции церкви с крестовыми сводами над централь-
ным нефом встречаются только в отдельных случаях, как
подлинные исключения. Единственной страной, где этот
принцип был проведен последовательно, является Пале
стнна.
а)	Палестинские церкви с крестовыми сводами. Цер-
ковь си. Анны в Иерусалиме (рис. 150) представляет собой
гни палестинских церквей во всей его чистоте Илан ее во
Рмс. VW,
всех отношениях соответствует условиям страны, где дожди
редки и где нет строевого леса: никаких элементов стропил,
все своды, как в главком нефе, так н в боковых, покрыты
простыми террасами. Своды боковых нефов покрыты обли-
цовкой, которой придана почти горизонтальная поверхность
и которая образует платформу, откуда непосредстнетю на-
чинаются пяты крестового свода центрального нефа. Трудно
представить себе конструкцию более простую и в то же
время более солидную, В основном она совладает с кон-
струкцией сводчатых базилик римлян.
Особенностью этой сирийской архитектуры является
нрельчатое очертание всех арок; ломаная арка господствует
здесь безраздельно.

204
Глала т/нтья
Указанные черты присущи церквам в Лпдде и в Лб\- г
церквам Марин Великом и Магдалины в Иерусалиме™ с’
св. Гроба.	• Араму
С трудом можно отыскать среди зданий, воэЛленк^
крестоносцами в первые годы их пребывания здесь веско v
комбинаций цилиндрических сводов (Джебсйл щ может быт
Бейрут); все церкви Палестины, за этими весьма pewn^
исключениями, перекрыты крестовыми сводами и плоским
кровлями, без единой полуциркульной арки.
Строителями большинства этих церквей были клюицйскис
монахи, но при сооружении их они подчинились влиянию
местных традиций. Мы уже видели в ’Сирин, начиная с
римской эпохи, крестовый свод из тесаных клинчатых кам-
ней и даже стрельчатую арку. Стрельчатая арка и крестовый
свод из клинчатых камней’ сохранились в Сирии вплоть
до наших дней. Крестоносцы нашли эти приемы укоре-
нившимися здесь, они им подчинились, и их роль свелась
к приспособлению этих приемов для строительства своих
церквей.
Возможно, что этот процесс слиянии совершился еще
к период массового паломничества, предшествовавшего кре-
стовым походам.
Исследования Маусса позволяют предполагать, что цер-
ковь Лины построена до крестового похода 1099 г., а глав-
ный фасад храма св. Гроба в такой малой степени является
творением крестоносцев, что мы можем прочесть на нем
следы искажений, произведенных крестоносцами для того,
чтобы включить его в их новую церковь.
Романские элементы существовали до крестовых походов,
а Палестина являлась для романской архитектуры не только
колонией, но, повндимому, также п центром ее формирова-
ния.
б)	Западные церкви с крестовыми сводами. — Церковь в
Всзлэ (рис. 151), в которой впервые на Западе встречается
сирийский тип, главный неф, покрытый крестовыми свода-
ми» по дате точно совпадает с церковью Пара ле Мон на ль,
имеющей цилиндрический свод; обе церкви были освящены
в 1104 г., обе лост|м>ены архитекторами клюнийской школы
Западные архитекторы, перенося сирийское решение во
Францию и считаясь с климатическими условиями ее, стали
надстраивать вад сводами крыши. Не только покрывали
крышей центральный свод, но и над боковыми устраивали
чердаки с односкатными навесами. Эта надстройка, кажу-
щаяся на первый взгляд маловажной деталью, привела вот
к каким последствиям:
1) крыша, покрывающая главный неф. опирается ла на-
ружные стены по сторонам сводя; если придать своду

Ромачоюя архитектура
205
стрельчатое очертание, пришлое!» бы чрезмерно припод-
нять п эти стены; ввиду этого остановились па очертании,
близком к полуиирхульиому, имеющем недостатки с точки
зрения величины распора;*
Рис.. 151-
2) при сирийской системе, когда своды боковых нефов
покрыты простыми террасами, можно было расположить
пяты главного свода на уровне верхней поверхности боко-
вых сводов; наличие чердака с односкатной крышей застав-
ляет приподнять! эти пяты на высоту ее ската, в ущерб
устойчивости.
Таким образом, с одной стороны, возрастает усилие рас-
пора. с другой — повышаются устон; условия уравновеши-
вания. превосходные в сирийской системе, здесь становятся

Г.ЙМ41 m/wu*
2(X.
вдвойне неблагоприятными. Тщетно пытались предуиоетн
опасность путем укрепления пят свода затяжками, скобы il?
торых сохранились до наших дней; эти затяжки, к тсХ
же помещенные слишком низко, были недостаточны, cno-nj
1розилн скоро разрушить сноп устои, и для спасения нх
пришлось подпирать их каменными столбамн-аркб}танамн
к которым мы еще вернемся в связи с происхождением го'
тнческих приемов конструирования.
Пример Везла нс создал школы и отнюдь нс ускорил про*
гросса в конструкциях па Западе; возможно даже, что он
затормозил его. зародив недоверие к новым приемам.
Анзн ле Дюк одно из редких зданий, где был приме-
нен крестовый свод, но здесь его размеры были так малы, что
опасаться было нечего. В Тиль-Шатслс приняли среднее
решение: традиционный цилиндрический свод и в нем про
стыс люнеты. В Шатонефе в Брионнэ заметим робкие попыт-
ки пересечения сводов.
В здании в Васен можно прочесть колебания архитек-
тора сначала была испробована система крестовых сво-
дов, как в Везлэ. затем она была из осторожности отвер-
гнута. и лишь в готическую эпоху к пей вернулись снова,
но уже с другими приемами конструкции, основанными на
применении нервюр.
Церкви с крестово-парусными купольными сводами. —Ъ
то время как развивалась архитектурная школа Клюни, на
Рейне формировалась романская архитектура на почве тра
днций, оставленных той византийской колонией, которую со
злал в своей столице Карл Великий.
Инициатором рейнского возрождения явился император
Генрих [V. Он вызвал там такое же движение, как аб
баты Клюни в Бургундии. В его царствование, г. е. до 1106 г
базилики в Шпейере и Майнце были заменены зданиями,
целиком перекрытыми сводами.
Своды, которые он приказал возвести над главными не
фами. были, по всей вероятности, далеко не совершенны,
так как их пришлось перестроить еще до конца XII в.; за
очень редкими исключениями, все дошедшие до нас своды
рейнской архитектуры восходят, самое позднее, именно к
этому времени.
На рис 152 (неф в Шпейере) показаны конструкция и си-
стема уравновешивания сводов, принятые рейнской архитек-
турной школой. Чтобы уменьшить распор, она применяет
очень повышенный крестовый свод, почти куполок на лару
сах. а чтобы обеспечить равновесие, она никогда не отказы-
вается от устройства массивных устоев, как бы много места
они ни занимали.
Секция главного нефа квадратна в плане и соответствует

207

шум ccKiniHM боковых нефов, между двумя устоями, не-
сущими большой свод, находится промежуточный устой,
который поддерживает пяты сводов бокового нефа; продол-
жаясь кверху, этот устой образует опору, противодействую-
щую опрокидыванию стен главного нефа, и достаточно проч
ио присоединяет их к системе, уравновешивающей распор.
Рис. 152
Чередуются устои с различной нагрузкой и соответствен
ио с различным сечением. Предполагают, что в Шпейере они
первоначально были все одинаковы и что более тонкие устои
остались от постройки Генриха IV. а более массивные образо-
вались путем укрепления при возведении ныне существую
щих сводов. Как бы то ни было. это чередование различных
устоев придает рейнским сооружениям своеобразный .ха-
рактер.
Обращает ня себя внимание внешняя галлерея, которая


Гао** лцшпь*
тянется под кровлей к составляет одну 113 Лзрлктерных
черт рейнских зданий; это чистейшая декорация. преднозна.
чешшя для заполнения пространства между окнами и кар-
низом. которое становится значительным благодаря большой
стреле подъема сводов.
Эти здания до чрезмерности мощной конструкции произ-
водят впечатление самого сурового величия (романские ча-
сти Страсбургскою собора и Др.).
Реннская архитектура вводит иле в XII! в.
В это время готические приемы уже победили в централь-
ной Франции: Иль де Франс и смежные с ним провинции
уже владеют всеми приемами конструкции при помощи нер-
вюрных сводов и аркбутанов. В готической архитекту ре мы
проследим, как видоизменялась секция, чтобы завершить
обзор романских строительных систем, нам остается бегло
осветить устройство абсиды и хора.
Хор и абсида
В античных базиликах полусводами перекрывались толь
ко крайние абсиды. В начальную пору романского искусства
в церквах перекрывалась сводами только часть, отведенная
святилищу. В примерах, показанных на рис. 153 и 154. хор,
как и неф. перекрыт деревянными стропилами.
На рнс. 153 (Сел Жснеру) показана конструкция хора
и святилища, доведенная до предельной простоты. Здесь
имеется только одни неф. и между ним к хором находятся
только одна стена с проемами. Святилище состоит из глав
ной абсиды с двумя примыкающими к ней по сторонам
меньшими абсидами, которые, возможно, даже не служили
капеллами. а были складочным местом для церковных книг
и облачений.
Следующий пример (рнс. 154 Виньори) показывает бо
лее сложный план: независимо от главной абсиды и двух
ее ризниц, мы видим позади капеллу и. как подступ к ней
полукруглую обходную галл с рею. Хор еще перекрыт откры-
тыми стропилами. и только абсиды и обходная галлерея пе-
рекрыты сводами.
как и в предыдущем примере, только одна поперечная
стена указывает. где заканчивается неф и начинается хор.
материальное ограждение алтаря, в виде византийского яко-
ностжа, западной архитектуре было, ловидимому, чуждо.
В Нормандии. где обходная галлерея отсутствует. церковь
в конечной своей части отличается от первоначальных ба
знлнк только двумя заметными особенностями: удлинением
концов креста, образующих хор. и повышением секции,
соответствующей месту пересечения ветвей креста с глав-

Ромыпкин архитектура
209
ним нефам. Четыре большие арки, опирающиеся на массив-
ные устои, обрамляют эту центральную секцию, которая
снаружи отмечается квалрятмоЛ надстройкой, увенчанной
шпицем. В Жсрминьи ле Прэ (рнс. 1о5) наблюдаются по-
пытки перекрыть сводами хор и святилище.
Церковь имеет форму греческого креста с четырьмя абси-
дами по торцам. Ветви креста покрыты цилиндрическими
сводами, а освещающие их окна прорезаны в щековых стенах.
Рис 151
В месте пересечения нефов надо было отказаться или ui
непосредственного освещения или от сводя. Предпочтение
было отдано освещению, и над местом пересечения была
возведена центральная башня-фонарь. Хотя эта башня и
не имеет сводя, она все же тяжело ложится из несущие ее
четыре арки и этим чреэвычаЛио увеличивает их распор.
Распор же становится тем менее опасным, чем ниже ои
приложен; отсюда возникает своеобразное расположение
основания башни начинающегося внутри самого здания.
14 Ииирил «рАЮТ>Л>рЫ

210

Благодаря этому приему обсспсчниасгся устойчивость’ иР
тире стороны основания, облегченные изящно обработан
нымн проемами, прорезают нефы наверху, наподобие весь,
мл своеобразных экранов.
В церкви Нотр Дам дю Пор в Клермоне (рис. 156) цси.
тральная секция представляет, как и в Жермнкьн. квад
Рнс. 154.
ратную башню, основание которой покоится на четырех
больших арках, расположенных внутри нефа. Общий план
н проемы основания—такие же, но здесь самая башня
перекрыта сводом, и ин одно окно нс открывается в цен-
тральную секцию.
На нашем рисунке показано, каким образом выведен ку-
пбл церкви Нптр Лам дю Пор. Спереди и сзади купол под-

АмденоМл apxtimmtnypn
211
дсржипасгся цилиндрическими сводами п^фа и святилища.
( боковых сторон казалось возможным укрепить его та-
кими же сводами изд поперечными концами креста. Но эти
своды меньшей высоты чем своды главного нефа, и по
этому возникло опасение, что они будут примыкать к своду
слишком низко. Вместо того чтобы Продолжить своды нал
поперечными концами креста до основания башни, их пре-
Рщ l.’iV
рояли по липни бокового нефа и закончили щековой аркой,
л от тимпана этой арки возвели кверху ползучий свод, кото-
рый и является боковым упором для купола.
Все в этой конструкции мастерски согласовано, и даже
готическая архитектура впоследствии не проявила более
глубокого понимания распределения усилий распора, нс по-
дыскала более уместных приемов для их уравновешивания.
Нужно признать, что в этих предосторожностях было
кое-что чрезмерное, и поэтому архитектурные школы Пуату и
Оверни их избегают. Отмечая, как правило, .место пересе-
чения нефов повышенным куполом они не прибегают ни к
14*

|0	Глава глрс^ъч
л IZ
„vctdohctbv основания банши на арках.
in,0Гопорш^м полуцн.шндричсскпя сводам. - ОНП ДОВОД!.,
стпуются уснлснтл'	о пссх школах, где господ-
Нужно также отм<	ср11Ь. Пуату. Прованс. 111а-
стоуст itHaHHApHiethif пересечение нефов, всегда рас-
рант). КУ'‘™*	парусах; купол на сферических тре-
PrtC. 15li-
лы Перигора н палестинской школы. Нам известна лишь
церковь Сен Савэп. в которой купол над перекрестьем
сводов заменен крестовым сводом.
Что касается абсид, то в архитектуре Запада они выри-
совываются снаружи в виде круглых подубашен; абсиды с
многоугольным внешним контуром свойственны исключи-
тельно романской школе Палестины.
Вернемся к ‘общему плану расположения и попытаемся по


Романсам архитектура
213
пять ту мысль, когорой руководились романские строители
п только что рассмотренных нами случаях. Трудность за-
ключллась - в отношения как святилища, так и нефа—в
том. чтобы перекрыть нх сводами, не лишая их. однако,
света; возникла эта трудность лишь тогда, когда появилась
обходная галлерея вокруг хора.
Существуют церкви с обходной галлерссй, где и абсиды
и неф лишены прямого освещения, например в Пуатье. Но
в некоторых случаях делаются попытки осветить абсиду.
На рис. 156 показан общий план церкви Натр Дам дю Пор.
где под сводами абсиды прорезаны окна, тогда как неф
остается темным. То же самое имеет место в Сен Савэнс,
Сен Серизне, Конке н Сент Эвтролс: менее опасались усилий
распора сферического купола, чем нплиидрического свода
Внутреннее устройство
Мы рассмотрели церкви с точки зрения их конструкции
и статических систем; бросим взгляд на их внутреннее
устройство я символические украшения.
Крипта. — Крита представляет собой как бы уменьшен-
ную копню церкви, расположенную под святилищем; в цент-
ре ее саркофаг святого, а вокруг него проходят подземная
обходная галлерея.
Иногда, вследствие малой высоты крипты, отказываются от
общего свода над ее центральной частью; в таких случаях
крипта теряет облик нефа и представляет’собой как бы зал.
перекрытый небольшими крестовыми сводиками или с по-
толком из плит на колонках, расположенных по углам
квадрата.
|(ряпта Нотр Дам дю Пор принадлежит к этому тину,
крипта церкви Сент Эвтроп (рис. 140) имеет форму нефа.
Престолы, купели, утварь.- -Как мы видели,’монахи
Запада присоединяли к единственному престолу ранних
церквей множество других престолов, посвященных раз-
ным святым, и план церкви Сен Галленского аббатства
(рис. 128) показывает нам. как эти престолы первоначально
размещались вдоль нефов. Затем мы видели, как это не-
удобное расположение было заменено другим, в виде венца
вокруг святилища.
От этих романских престолов осталось очень мало следов,
и об их виде можно лучше всего судить по миниатюрам
рукописей: это были массивные гробницы, имевшие вид
столов, из которых помещались выносной крест к светиль-
ники. В малых абсидах над престолом возвышались выпол-
ненные живописью панно, служившие запрестольными об-
разами. Над главным престолом поднималась сень, или киво-

214
Гали t третья
рнй, но при нем никогда не было ззпристального ибпаал*
аббз) или епископ, кресло которого помещалось в глубин!
абсиды, moi поверх престола видеть присутствующих, L
Кафедры романской эпохи пом известны лишь‘по амвонам
латинских базилик, с которых они, несомненно, били скопи*
рованы. Купели у грачиилют размеры, необходимые для кру-
шения погружением в волу, и превращаются в лохани из
камня или металла, иногда поста пленные на колонки.
Фонтаны для омовений, существовавшие при церквах раю
ней эпохи, были уничтожены и заменены простыми крошьц,.
иннами.
С к у л ь и т у р и и е > к р а ш е н в я
Символические или фигурные скульптурные украшения но-
мешались главным образом на капителях колонн, а снару-
жи—на дверных тимпанах. Клюй впекая архитектура даст
многочисленные примеры канителей, где окружность корзины
трактуется. как кольцевой фриз, на котором барельефом
изображены библейские сцены или эпизоды, заимствован-
ные из «житий святых». Для тимпанов центральным сюжетом
служила большая фигура благословляющего Христа в ореоле.
Иногда он окру жен эмблемами евангелистов, иногда он воз-
главляет • страшный суд», сцены которого располагаются поя-
сами (тимианы в Отеке, Везлэ, Сен Трофиме и др.); большие
фигуры святых в откосах дверей дополняют скульптурную
декорацию.
Щипец главного фасада увенчан крестом. Часто крест
высекается на квадратной плите, устанавливаемой наверху
щипца. Но, нз чувства благочестия, крест никогда не соче-
тается с обычными украшениями. - его рассматргймют как
символ, во не как орнамент.	I
Мы уже. указывали на характер росписи, покрывавшей
внутренние поверхности здания: на колоннах и арках
повторяющиеся узоры; на поверхности стек и сводов—пря-
моугольиикн, представляющие отдельные картины; в глуби-
не абсид -колоссальные фигуры Христа, Мадонны и святых.
Как общее я зление. особенно заметное в школах Пуату и
Сснтонж, нужно отметить странный контраст между богат-
ством наружного оформления и простотой внутренних по-
мещений; 'наружные фасады перегружены скульптурой, вну-
тренние стены — гладкие. Выше мы объясняли причины этого
контраста: немногие церкви сохранили свою’ роспись, но
почти везде ее имели в виду при внутренней отделке; та-
ким образом, блестящая игра красок внутри здания соответ-
ствовала богатству скульптуры снаружи.

PftMUMfHtiч лрwj WftTH) /' п
Вне Hl H И й и и Д. П р и с т р о fl к и
Внешнее расположение и форма масс самым четким об-
разом обнаруживают конструкцию и план романских церквей.
Изоне можно предугадать нее: пересечение двух главных
нефов, деление боковых нефов на этажи, расположение ка-
пелл.
На рис. 157 показано расположение масс церкви клюииЙ-
скоп школы, на рнс. 158 —овернской,
Рассмотрим главные элементы этого внешнего вида, а
также пристройки, составляющие окружение церкви.

216
Г.ша тргям
Колокольни. Бросающимся в глаза элементом виешнсг
КОМПОЗИЦИИ Я9ЛИСТСЯ КОЛОКОЛЬНЯ. силуэт которой уже 1П11
оповещает о злаки и.	‘	‘ -Я
На основании немногих сохранившихся сведений о базцл|
ках мадовингов в Туре и Нарбоине, мы можем допустить!
что в церквах Галлин, начиная с V в., центральная сек*
цкя была увенчана квадратной башней, покрытой деревян
ней крышей в виде щипца; только и УШ в. эта квадратная
башня превращается и клетку для колоколов.
К IX в., в частности в провинциях, которым угрожали пор.
манны, колокольня исполняет роль оборонительной башни
л начиная с XI в. она приобретает характер феодального
символа, это сторожевая башня церкви или монастыря.
Нередко, в особенности в Италии, колокольня отделена
от остального здания. Нормандская школа допускает, пе-
рле. 154
зависимо от центральной башни, еще башни в обоях углах
главного Фасада и над первыми секциями святилища (Септ
Этьен в Кане). Так размещенные, колокольни играют роль
опоры для сводов боковых нефов.
Колокола, невидимому, были небольших размеров; в сво-
дах не заметно никаких отверстий для подъема их, и, оче-
видно. они были настолько легки, что впоследствии их
можно было поднимать наверх через проемы башни. Раз-
мещались они в простых нишах или же подвешивались на
консолях, вделанных в каменную кладку (рис. 159, В).
В построении секции церкви доминирующее значение
имеют требования устойчивости; в расположении колоколь-
ни. наоборот, главную роль играет декоративная сторона.
Поэтому колокольни имеют весьма разнообразный вид.
До IX в. колокольни имели, повиднмому, вид круглых
башен, как, например, колокольня церкви св. Аполлинария в
Равенне, или колокольни, указанные в плане Сен Галлен-
ского аббатства. В романскую эпоху колокольня уже че-
тырехугольная; типы* се перекрытия показаны на рис. 159.
Только архитектурные школы Перигора, Сентонжа н Овер-
ни завершают колокольни каменной главой, имевшей вид
купола с весьма повышенным стрельчатым очертанием
(рис. 159. G). Тулузская шкала охотно заменяет башню про-

Ромашка я apxitmwnypo
21?
сгоЛ зш жницей с проемами, где и помещаются колокола
(рис. 159» //).
Повсюду и других местах колокольня покрыта деревянной
крышей, п формы этой крыши и разных провинциях имеют
следующие особенности:
Прованс, Италия и Испания довольствуются шатровой
крышей (А), установленной на столбиках, причем интервалы
между ними служат в то же время слуховыми проемами, че-
рез которые передастся звон В ЦГзмланв Эта шатровая
крыша заменяется двускатной кровлей (Я), л Нормандии—
квадратной пирамидальной (£)).
Рейнские школы проявляют особую склонность к комби
нации, изображенной на чертеже Г; это четырехгранная пи-
рамида. сопряженная под углом 45* с квадратной башней.
Форма щипцов определяется пересечением сторон пира-
миды и башни.
Наконец, мы уже указывали на общин вид колоколен, ко-
торые в школах Оверни и Клюни возвышаются над пересе-
чением нефов; на рис. 160. С и F показана их композиция.
Нартекс. - Подобно латинским и византийским церквам,
почти все аббатства романского стиля имеют перед входом
вестибюль, или нартекс. Первоначально нартекс предна-
значался для кающихся или новообращенных; в романских
же церквах нартекс, невидимому, скорее служил залом ожи-
дания. где пилигримы ждали своей очереди для входа в
церковь, а быть может, и судебным залом, где аббаты от
нраиляли правосудие.
Нартекс в Клюни являлся сам по себе большой церковью;
нартекс в Везлэ, переделанный к концу ХП в., почти не
сохранил следов своего первоначального устройства.
В 1урню п и Пзрэ ле Мониаль нартекс был двухэтажным.
В Сен Бенуа на «Луаре верхний этаж представлял собой по-
крытую террасу, открывающуюся наружу во все стороны;
быть может, там происходили какие-нибудь церемония, ио-

218
Г,ша третьи
дробноегн которых нам пензвесгны. вроде. например. ей-
ского благословения из ложи собора си. Петра.
В эпоху готики нартекс останется лишь как воспомина-
ние о прежнем типе постройки или в качестве нсключнтель.
кого случая.
В некоторых романских церквах нартекс прсдсгавляёз
собою только открытый портик, как. например, и соборе в
Пюи. К зданию, расположенному па крутон возвышенности,
ведет просторная лестница, перекрытая широким сводом^
который образует над лестницей портик п в то же время
служит опорой’ для первых секций нефа.
§тот прекрасным прием был вынужденным, он нс входил в
первоначальный проект здания: вначале церковь доходила
лишь до спуска холмз. позднее возникло желание продол-
жить неф над этим спуском, ввиду чего лестница была покры-
та сводом. Так образовался этот портик — самый оригиналь-
ный » импозантный из созданных романским искусством.
Баптистерий. — Баптистерий, который в латинской п ви-
зантийской архитектуре всегда был отделен от церкви,
сохранил свою обособленность в одной только Италии. В
Пуатье сохранился баптистерий, являющийся одним из са-
мых ранних здании христианской архитектуры в Галлии.
План Сен Галленского аббатства показывает, что, начи-
ная с IX в., баптистерии был перенесен в самую церковь.
Отсутствие ризниц. — Мы не знаем ни одной романской
церкви' которая имела бы «сакристию*.
По всей видимости, романская эпоха сохраняла традицию,
которая упрочилась в греческом ритуале: использовать для
приготовления к обряду две маленькие абсиды, расположен-
ные. направо н налево от главной.
Н рытая га.иерея (клуатр).- Клуатр романских церквей
напоминает передний двор древних базилик, но здесь он
предназначается для лиц духовного звания, и рядом с ним
находится монументальный’ зал для заседаний духовного
капитула. Ввиду этого клуатр располагался на одной из бо-
ковых сторон здания, вдали от потока светских посетителей
(Пюи и др.).
До XII в. клуатр дочти всегда покрывался простой де-
ревянной кровлей (например в Муассаке). В качестве наи-
более ранних клуатров со сводами можно указать клуатры
в Пюи и в Турню, детали которых показаны па рис. 13‘2.
Тот и другой перекрыты крестовыми сводами. Клуатры же
в Провансе по большой части перекрыты ползучими сво-
дами, па которые уложена черепица (Сен Трофим. Мон-
мажур). Клуатры считались столь же неприкосновенными,
как и самые церкви, и поэтому служили убежищем.
Гробницы,—В романскую эпоху встречается мало случаев

Ролкпмлля архитектура
219
(Ю1 ребепня в самой церкви; помимо кладбищ. обычными ме-
стами для погребения были нартекс и клуатры; по форме
своей гробница была саркофагом, иногда ма колонках, или
же простой илитон.
КЛАССИФИКАЦИЯ РОМАНСКИХ ЦЕРКВЕЙ ПО ШКОЛАМ
При рассмотрении зданий романской архитектуры, мы об
наружная значительное разнообразие в их планах, внешнем
виде и конструкции, благодаря чему романское искусство
Рнс. 161.
четко разграничивается но отдельным архитектурным шко-
лам. Теперь, сопоставив особенности всех этих архитектур-
ных школ, мы постараемся уточнить сферу влияния каждой
из них. Карта (рис. 161) поможет нам проследить их раз-
ветвления/
Нормандия. — Церковь нс имеет обходной галлереи во-
круг хора; центральный неф перекрыт простой стропильной
крышей. Секция над пересечением нсфоп повышена фоиаррм.
Колокольня —в виде четырехугольной пирамиды, освещен-
ной слуховыми окнами на половине ее высоты.


220
Глава третья
Характерные детали: применение исключительно полунищ
кульном арки; обслуживающая галлерея непосредственно пол
окнами главного нефа; декоративная аркатура из небольших
сплетенных арочек, расположенная под наружным карни-
зом; капители, часто скопированные с византийских. — ку-
бической формы; скудная модснатурз. Скульптурные укра-
шения—геометрических очертаний: зигзаги, валики, плоские
кружки; иногда мотивы, заимствованные из басонных пле-
тений Бостока.
Эпоха расцвета этой школы — царствование Вильгельма
Завоевателя, около 11G0 г.
Наиболее значительные памятники в пределах самой Нор
мая дня: два аббатства в Кане. Жюмьсж. Бошсрвнль. Сер
киньи, Ссризи; влияние этой школы простирается до Мана.
В Сицилию и Калабрию нормандская архитектура прони-
кает в эпоху вторжения норманнов» и се воздействие чув-
ствуется в Чсфалу, в Салерно. Но подлинного расцвета эта
архитектура достигает в Англии, где опа появляется вместе
с войсками Вильгельма Завоевателя в Ромсее, Винчестере.
Рочестере. Нортхэмптоне. Норвиче, ГЬггерборо, Эли.
Рейн. —В архитектуре Рейнской области можно различить
три эпохи. Первая рейнская школа основывается при Карле
Великом.
Памятники этой первой рейнской школы чистейшее под-
ражание: церковь св. Креста в Аахене — копия с гробницы
Галлы Планиды; гробница Карла Великого скопирована с
церкви св. Виталия в Равенне, и позднее, в середине XII в.,
послужила моделью для церквей в ОтмарсхеЙме и Нимвегснс.
В XI в. завершается местный процесс, направленный к
слиянию византийских элементов с основными элементами
базилики. Именно в это время была перестроена большая
часть рейнских церквей, и центральные нефы были перекры-
ты простыми деревянными стропилами. Первые попытки
покрыть сводами главные нефы относятся только к концу
XI в., а свой настоящий вид они приобрели только в ХП и
даже в XIII в.
Памятники Рейнской области в том виде, как они дошли
до нас, представляют план без обхода хора, имеют на
обоих концах главного нефа по абсиде и обладают конструк-
цией, основанной главным образом на применении купольно-
го свода.
Массивные устоя поддерживают пяты сводов главного
нефа, а на менее массивные промежуточные устои опира-
ются пяты сводов боковых негров (рис. 152)/ Стрельчатая
арка в рейнской архитектуре не применяется. Мы уже упо-
минали о декоративной аркатуре, которая увенчивает здание
снаружи; рейнский тип колоколен показан на рнс. 159, Е.

Романская архитектура
221
Рейнская архитектура допускает только строгие и суровые
украшения, обычно заимствованные из византийских образ-
цов: капители кубической формы, грубая модснатурз. мало
скульптуры. К числу зданий, характерных для рейнской шко-
лы. можно отнести соборы в Шпейере. Майнце. Вормсе,
Бойце, хор Страсбургского собора, аббатство в Лаахе, цер-
ковь св. Марии па Капитолия в Кельне.
Перигор. — ’Рейнская школа заимствует у византийской
архитектуры повышение купольных сводов. ’ а школа Пери-
гора усваивает самый тип купола на сферических пару-
сах. В течение всего Xi в. купол остается открытым, к только
в XII в. изд ним появляется защитная деревянная крыша
на стропилах. План — одвоиефный, без боковых нефов.
Стрельчатая арка встречается в церкви Сен Фронт и в Кл
горе.
Скульптурные украшения развиваются только в XI! в.,
в эпоху Ангулема.
Школа Перигора представлена главным образом цер-
ковью Сен Фронт и соборами о Перигс, Кагоре. Сен Жан в
Коле. Сент Анн Ссиьср и несколькими фрагментами в Муас-
саке.
Ангулем дает тин архитектуры с куполами под крышей
тип. распространяющийся к северу и проявляющийся около
Лиможа в Солнмьяке, а на Луаре —в Фонтсвро. Церковь
с конически мп куполами в Лошс также близко связана с
романской школой Перигора.
Пуату, Сентонж.— План базилики с обходом хора
Центральный цилиндрический свод —без непосредственно
го освещения. Легкие своды, защищенные крышей.
Каменная круглая колокольня, увенчанная коническим
крестовым сводом слегка стрельчатого очертания (рнс. 159.
С). Стрельчатая арки появляется только в ХН в.
В XI в. (Сен Свази) скульптурные украшения крайне скуд-
ны: в ХИ в. (эпоха храма в Пуатье н церквей в области
Шарант), наоборот, наблюдается обилие наружной орнамен-
тации. несколько тяжелой и в основе своей имеющей во-
сточный характер.
Главные памятники группы Пуату; Сен Савэн. Пуатье,
Сиврэ, церкви в Шонипыг. Вье Партснэ. Сен Лоран в Ниэв-
ре, церковь в Поликьякс (Овернь) -это памятники в под-
линном духе школы Пуату.
Стиль области Ша рант, в большинстве еще более пышный,
чем стиль Пуату представлен церквами Сент Эвтроп. Ма-
рии в Свите.” в Она. Молле, Сюжере. Жансэ. Монброне
Влияние школы Шэранг заметно на фасадах храма в Пуа-
тье. собора в Ангулеме и вплоть до церкви св. Креста в
Бордо.

222	Г taw
Овернь. — Общим план таков же. как и о школах Пуату
н Шарант. но с характерной особенностью -двухэтажными
боковыми нефами. Прямое освещение также отсутствует.
В главном нефе цилиндрические своды, но массивной
конструкции и непосредственно покрытые черепичной крьь
шей.	1
Hi пересечении нефов -купол па конических парусах
покоящихся на низких арках (рис. 156). тимпаны которых
пересекают большие нефы в виде как бы ажурных экранов.
Скульптурные украшения редки; снаружи — обильные шь
крустации из цветных материалов. Некоторые летали исхо-
дят от сарацинского влияния. например профиль нефа в
Иссуаре. имеющий арабское стрельчатое очертание, или трех-
лопастные арки высоких гзллерен н Иссуаре и в Клермоне.
Колокольня установлена нал пересеченном нефов (рис. 160).
Момент полного развития архитектурной школы Оверни
почти совпадает с временем расцвета школы Пуату и. по-
видимому, откосится к самому началу ХН в.
Главные памятники этой школы и пределах самой Оверни.
Цотр Дам дю Нор. Иссуар. Сен Нектар, Орснвяль. Бриуд.
Примеры разветвления овернской школы: на юге —аббат-
ство в Конке. Сен Сериэн в Тулузе, в Испании - Сант Яго
да Компостелла.
На севере овернский тип, в соседстве с клюпнйскимн
моделями, усложняется комбинациями непосредственного ос-
вещения главного нефа; я таком виде он проявляется в
Шатель Монтань (Бурбоннэ;, в Шатоисфе (Брионнэ) и в
Невере.
Базилика св. Мартина в Туре, оригинальное расположение
которой мы уже отмечали, 'была перестроена в романскую
эпоху; все. что известно о перестроенном здании, говорит
за то, что оно должно быть отнесено к этой же группе.
Наконец, среди здании, в которых заметно влияние овсри-
ской школы, нужно у помянуть церковь Жермпньн лс 11рэ
(рис. 155) па Луаре, построенную в IX в. по византийскому
плану, но вскоре сгоревшую и возобновленную в стиле,
чрезвычайно напоминающем стиль Нотр Дам дю Пор.
Своды церкви в Грэйсоне (Швейцария) уравновешены та-
ким же способом, как в церквах Оверни.*
Прованс. Церковь провансальской школы допускает
план без боковых нефов, система перекрытий — цилиндриче-
ские своды. В некоторых зданиях приемы расположения
опор сводов напоминают приемы, применявшиеся п антич-
ных залах; в качестве примера мы уже отмечали собор в
Оранже (рис. 146. Л).
Обыкновенно боковые нефы перекрыты, как н н школах
Оверни и Пуату, цилиндрическими пли полуцплпплркче-

Рамтнкая apuvnvKmypa
223
сними спадами, над которыми возвышается последний этаж
глинного нефа, прорезанный оянамн и перекрытый ннлнидрн
чсскнмн сводами.
< ноды в Провансе, так же как и в Оверни. никогда нс
бывлпл покрыты крышами; как тс,пак и другие напоминают
своей массивностью античные своды, которыми, очевидно,
они и были навеяны. Обычное очертание этих сводов —
стрельчатое.
( точки зрения общего вида памятники “Прованса отлича-
ются применением пилястров вместо пристенных колони.
Провансальская колокольня представляет совой простую
квадратную башню, покрытую пологой шатровой крышей.
Скульптурные украшения.'не столь пышные, как в Сентом -
же. заимствованы больше из классических источников; про-
филировка имеет тонкий, элегантный, почти греческий ха-
рактер.
Из числа сохранившихся памятников очень немногие -
ранее начала XII в. Главные из них: Сен Трофим в Арле,
Мон мажу р, Везом. Сен Жнлль. Сек Поль Труа Шато. Ла
Гард Адсмар, Кавальон.
Влияние провансальской школы ощущается в Дофин э
вплоть до Вьенны, где оно скрещивается с овернским тече-
нием. В церкви св. Креста в Моимажурс в в капелле в
Алнкане оно стушевывается перед чисто’ византийским илпя
пнем.
Бургундии,— Романское искусство в Бургундки развивает-
ся вместе с клювнкскнм орденом и достигает своего высшего
расцвета к тому времени, когда Клюни становится после
Рима подлинным центром католичества.
Великая эпоха клюнийской архитектуры совпадает со вре-
менем первого крестового похода — концом XI в.
Главные особенности романских церквей в Бургундии сле-
дующие:
‘План—с обходом хора. Главные нефы покрыты легкими
цилиндрическими сводами, высоко приподнятыми, чтобы воз-
можно было непосредственное освещение нефа через окна:
над сводами деревянная крыта. Боковые нефы перекрыты
крестовыми сводами. Стрельчатое очертание открыто ири-
мспено в профилях больших цилиндрических сводов п в го-
ловных арках в сводах боковых нефов. Окна и двери— не
стрельчатого очертания.
Пристенные колонны увенчаны капителями, богато укра-
шенными скульптурой: абаки н базы шире, чем в Провансе,
иногда столь же изысканных очертаний, как имам.
В группе клюипнскнХ здании следует особенно отметить
главную церковь клюяпйского ордена, размеры которой, рав-
ные размерам собора св. Петра в Риме, как бы енмволиэиро-

224
тротил
вали могущество, не уступающее могуществу самого па
Затем следуют: церкви в Боке, Солы. Шарнтэ, Плпэ ’
Машаль, собор в Отене. Сем юр и Шатонеф (Бриоиил
Сен Бенуа на Луаре. Везла, как мы уже указывали, про
ставляет в клюннйской архитектуре Франция нсклкуштса£
ный вариант.
Влияние этой врх1ггсктурнбй шкалы простиралось так же
далеко, как и влияние самого клюниТ«ского ордена, т. е. по
всему католическому миру: церкви клюшсйского типа пр.
подаются в деревнях, затерянных в Алышх. теапю связь
клюнийского искусства с архитектурой Палестины Нам уд*
приходилось отмечать.
Палестина. — Преобладающие черты палестинских цсрк.
вей —это крестовые своды над главными нефами и система
тнческос применение стрельчатой арки как для перекрыли
проемов, так и для сводов.
План церкви никогда не имеет здесь формы креста с вы-
ступающими концами, что обычно хтя всех романских школ
Запада; и как особенность плана палестинских церквей мы
уже отмечали многоугольный наружный контур их абсид
Во внутреннем убранстве церкви почти совершенно не
применяется пристенная колонна.— едва ли не единственный
такой пример дает церковь Магдалины в Иерусалиме; а
церкви Анны и почти во всех долеепшеких церквах встреча
ются только пилястры.
В деталях орнамента заметны те же азиатские могнвы.
которые создали арабскую архитектуру; фасады церквей св.
Анны и св. Гроба украшены арками с каннелированной об-
лицовкой. В последний период оккупации Палестины кре-
стоносцами здесь господствует клюнийскдя орнаментация
Скандинавии. — Палестина составляет восточною границу
католического мира. Обращаясь к его северным пределам,
мы находим в Скандинавии архитектурную школу терешш-
ных конструкций, памятники которой восходят по крайней
мерс к XII в.
В глубине Норвегии встречаются настоящие пагоды, на
которых заметны влияния индусские. быть может, китайские
и. несомненно, сассаиидоснс. во всяком случае влияния
азиатские.
Силуэт норвежской церкви. изображенной на рнс. 58, А.
достаточно характеризует эту» любопытную школу и тс отда-
ленные влияния, которые в ней обнаруживаются!
Но вернемся к искусству западных стран и постараемся
отыскать его истоки и проанализировать исторические уело*
вня, которыми объясняется его сущность.

ОБЗОР ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ РОМАНСКИХ
АРХИТЕКТУРНЫХ ШКОЛ
ВЛИЯНИЯ
Романское искусство появляется а XI в., во время идео-
логического господства монашеских орденов, но время фор-
мирования феодального строя. Родилось ли оно нспосред
ствашо из потребностей нового общества? Является ли оно
простым видоизменением античной архитектуры, процветав-
шей на почве Франции? Или» быть может, оно произошло от
архитектурных школ Византин и Алки?
В действительности источник» многочислен ни: пн одна
Фхмтектурнэя школя не остается впе влияний других школ,
предшествующих сА или окружающих ее. Но среди всех
этих влияний лреблядлюшим было, повидпмому, влияние Во-
стока, самые основы, нз которых стожилось романское ис-
кусство. свидетельствуют. думцем мы. об их происхождении.
Азиатские элементы романского искусства
Идея сферического свод.) на квадратном ос нови ши север*
тисиио чужда древним традициям Запала; между тем, такой
свод встречается во всех сводчатых церквах. романского
периода, особенно над пересечениям» нефов; его наличие
кажется обусловленным восточным влиянием.
И это влияние Востока исходит отнюдь не всецело нз
Ввзаптни византийцам была известна только система пару-
сов в виде сферических треуизлвийков» между тем как этот
прием фигурирует только в школе Перигора или окаю
ухтьев Роны, во всех других областях преобладает система
конических парусов, тромпов.
Мало вероятно, чтобы конический парус был изобретен
лрхЪтекторвми. употреблявшими камень. Его кривизна, лег-
ко осуществимая при применении кирпича, создает ослож-
нения в кладке, лишь только начни лют возводить из камня.
Очевидно, это копия формы, родившейся из употребления
других материал гж; и эп» форма, чуждая византийской ар
хитектурс. настолько тесно связана с иракскими влияниями,
что даже теперь мраискт архитектура нс пришлет другой
формы.	♦
Античная архитектура Запада совершенно не .шала ка-
менного крестового свода, в романскую же эпоху кресто-
вый свод нз тесаного камня становится обычным.
Такой пш применяется только в Сирии, романские ар
хитскторы или изобрели его самостоятельно. пли заимство-
вали его из Палестины Их постоянные сношения с Пале-
ет» ной дают все основания предполагать поединее.
<5 Ист€р«« жЕижтегоРМ

22о
Глом третья
В срою очередь, стрельчатая арка, абсолютно чужаке
гичкым традициям Запада, совершенно исключенная in ан'
зантийской архитектуры, издревле существует и в г, ‘
к в Армении. Она проникает во Францию в 'то время
благодаря крестовым походам расширяются сношения с
лестнной; прежде чем она получает господство на Западе <
усваивает клюнкнекая архитектура в Сирин.
Арабы Испании, единственные арабские соседи Франции
не допускали применения стрельчатой арки; очевидно, еле
дуст признать, что стрельчатая арка навеяна сирийским влия'
няем.	।	1
Пристенная колонна, господствующая в романской архц
тсктуре Франции, не известна Византин; сирийская архи-
тектура, дробящая устой на столько частей, сколько ароч-
ных’ пят на пего опираются, дает если не форму, то по
крайней мере принцип романского устоя.
В скульптурных украшениях мы видели, помимо образ-
цов, заимствованных из античных памятников Галлии, толь-
ко один азиатские мотивы.
Вес это в целом образует совокупность фактов, которая
производила бы впечатление весьма странного совпадения,
если бы эти факты в действительности не были связаны ме-
жду собой общностью породивших их идей.
Идейные течения распространялись по торговым путям,
направление их мы уже указывали на общей карте (рнс. 57).
Если обратиться к этой карте или, еще лучше, к более по-
дробным указаниям, данным на рис, 161, то можно видеть,
что французские области были, так сказать, опутаны азиат-
скими течениями.
Византийское течение через Венецию распространяется на
север до РеПиз и на запад до берегов океана. Другим
путем, открытым для азиатских влияний, является Рона.
Наконец, даже с севера проникает к нам Азия; мы уже от-
мечали торговый путь из Ирана или Армении, поднимаю’
щийся по рекам, впадающим в Черное морс, и достигающий
границ Скандинавии. Норманнские пираты, пользовавшиеся
этими передовыми рынками Азии, являлись бессознатель-
ными проводниками Азиатских ‘образцов, которым так пора-
зительно подражала нормандская скульптура.
Итак, Восток проникал шг Запад со всех сторон.
Со своей стороны и Запад тянулся к Востоку. Уже с X п.
начинается устремление к «святым местам», — паломниче-
ское движение, заключительным и кровавым этапом которого
были крестовые походы.
Паломники ставят нас, народы Запада, лицом к лицу с ци-
вилизацией более высокой, чем западная, я вызывают воз-
рождение искусства. Но элементы этого возрождения прони-

Рфкангмл архитектура
227
кают на Запад преимущественно о результате постоянных
сношений, которые устанавливаются по большим тортовым пу-
тям; это доказывается тем, что архитектурные школы прини-
мают тот или иной характер в зависимости от тех путей, ка-
кими они связаны с Азией.
Помещаемый ниже краткий обзор ослетнт связь между ли-
ми разнородными явлениями.
Распростра иени с различных типов здании
в з а в и с и м о с г и от тех или иных в л н я н и й
Церкви без сводов. — Среди стран, являвшихся очагами
искусства в романскую эпоху. Нормандия находилась наибо-
лее далеко отважнейших торговых путей. В связи с этим туда
проникают лишь декоративные детали, и мы уже указывали,
каким странным окольным путем. В смысле конструктивных
приемов Нормандия ничего не получила от Востока: мы не
находим там ни византийского, ни иранского купола, ее церк-
ви с деревянными крышами построены по типу латинских
базилик.
Помимо Нормандии, медленнее всего проникает тип свод-
чатых сооружений именно в те области, которые, подобно ей,
лежат ине * дорог в Азию: Шампань (Сеп Реми в Реймсе).
Иль де Франс (Сен Жермен де Прэ). Пикардия (Бовэ).
Церкви с купольными сводами. Рейнские провшщик,
наоборот, являются глубоко византийскими и по своим тра-
дициям. восходящих! к эпохе Карла Великого, и по своим
торговым связям с Венецией. Именно там создается тип
построек с купольным сводом, явно происходящий от ви-
зантийского купола.
Церкви с куполами на парусах в виде сферического тре-
угольника, Географической* распределение зданий с ви-
зантийскими сводами, т. е. со сводами на парусах в виде
сферического треугольника, объясняется столь же естест-
венным образом. '
Мы уже указывали на наличие этих сводов в области
Арля и особенно вдоль линии, тянущейся между Средизем-
ным морем и Атлантическим океаном параллельно течению
Гаронны. Обе эти группы имеют торговые сношения с Кон-
стантинополем через посредство Венеции. Колония в Арле
служила, очевидно, торговой станцией Венеции в устье Роны.
Подниматься вверх по Роне не всегда представлялось
возможным, —режим дорожных пошлин затруднял речную
навигацию; вместо непосредственной торговли с населением
Ронской долины, у входа в нее был устроен складочный
пункт, ставший Боксрской ярмаркой. Там, где прекращается
торговля с Венецией, останавливается и распространение
15'

228
Глам третья
византийской архитектуры, —опа нс переступает ,п,
ля (капеллы в Алнкане и Монмажуре) 'pd,Bl‘iAp.
Рад византийских памятнике» между Средиземье.
и океаном отмечает и другой торговый путь вХш ?ТЧ
Но замечанию Вернейля. Гибралтар был закрыт
стиан, и. чтобы достигнуть берегов оксана Веисни! /р1ь
принуждена найти путь туда через континент ы‘1а
Наиболее подходящим путем казалась Гарощгт
ствснпыс препятствия, отмеченные нами на Роие существ
вали и на Гаронне; к тому же в то время, когда устанавлий?
лись эти торговые сношения, реки, впадавшие "в оксан’ м
шеля норманнскими пиратами. Поэтому, вместо того чтобы
спускаться по течению судоходной Гаронны, сворачивали
с пути у Муассака и достигали Ла Рошели через Кагор
Перни- и Ангулем. Все эти торговые станции отмечены
церквами с византийскими куполами.
Из Ла Рошели каботажным плаванием поднимались к се-
веру. чтобы добраться до берегов Нормандии и Англии. Сле-
ды византийских влияний, занесенных этим океанским путем,
мы встречаем в Бретани (церковь св. Креста в Кэмпсрлс)
и в Нормандии (маленькая церковь в Рюквилле).
Когда морской путь был закрыт пиратами, торговля на-
правлялась к северу через Лимож; этому ответвлению со-
ответствуют церкви* и Солпиьяке и Фоктевро.
Церкви с куполами на конических парусах. — Следую-
щую группу составляют сводчатые церкви,, имеющие купол
лишь над пересечением нефов. Купола всех этих церквей,
почти без исключения, расположены на конических парусах.
И именно в этих церквах нефы перекрыты цилиндриче-
скими сводами, что не может быть случайным совпадением.
Все эти церкви сгруппированы в четко ограниченной об-
ласти между Гаронной и Луарой, охватывающей долины
Роны н Алье, Пуату и Сентоиж. Все они происходят от
одного первоначального типа, где применение цилиндриче-
ских сводов надолго исключило возможность непосред-
ственного освещения. Пожертвовать непосредственным ос-
вещением ради перекрытия нефов сводами — эта идея заро-
дилась, вероятно, в странах, изобилующих светом. Мы виде-
ли осуществление этой идеи в архитектуре Востока; там
она уместна» во Франции же она является чужеродной.
Применение системы куполов такого иранского типа, как
купола на конических парусах, является еще более убеди-
тельным доказательством существования некоей связи с
Азией; не имелось ли здесь другого торгового пути с Азией,
и не являются ли эти купольные здания вехами какого-то не-
известного, соперничавшего направления, где преобладали
влияния нс Византин. а Ирана?

архитектура	229
Доводы в пользу этого вред положения кажутся убеди-
тельными: восточные народы направлялись к ’Британским
островам в поисках олова, необходимого для выделки брон-
зовых вещей и эмалей; торговля этими предметами суще-
ствовала со времен древних финикийцев.
Но добраться до Великобритании можно было двумя путя-
ми: один из них» описанный нами, проходил по долине Га-
ронны и находился в руках венецианцев, другой поднимался
по Ропе и проходил по долине Луары.
В начале средних веков Луара’, как и вес реки, куда про-
никали норманны, служила скорее 'барьером, чем открытой
дорогой; торговый путь осторожно шел на некотором рас-
стоянии от южного берега Луары, параллельно ему. и вел
нз Бургундии v Пуату и из Пуату в Сабль д’Олошг, давая
одно ответвление вверх по течению Альс и другое, недале-
ко от своего конечного пункта, к Пуату и Шзравту.
На главной ветви находится церковь иранского типа в
Турню; на ветви Алъе и верхней Луары расположено Пюи;
а по главному пути разместились церкви с темными нефами
я коническими парусами.
Таким образом» этим вторым торговым путем могут быть
связаны с Азией все памятники, отмеченные таким порази-
тельным родственным сходством, которые занимают область
между Гаронной и Луарой, — памятники архитектурных школ
Прованса, Бургундии, Оверни. Пуату*. Сёитонжа.
Попытаемся определять точнее’тс восточные пункты, от
куда исходит это влияние.
Христианский Восток, т. с. Византия, должен быть исклю-
чен: там конический парус применялся как исключение, лишь
в результате редкого и запоздалого подражания. Этот тип
паруса не мог также быть заимствован у испанских арабов;
Испания всегда придерживалась мечетей с деревянной стро-
пильной крышей, а своды се михрабов. как и сталактитовые
потолки ее дворцов, не имеют ничего общего с куполами на
парусах романской архитектуры Франции.
Остаются сирийские провинции, где сохранились следы
конических парусов; остается, в особенности, великий очаг
мусульманском ’цивилизации, памятники которого, к несча-
стью, погибли, — Багдад. Примеры восточных “базилик с тем-
ным центральным нефом встречаются в Армении, в Егип-
те. т. с. в странах, непосредственно подчиненных влиянию
Багдада.
Расположенный в области, лишенной леса. Багдад вынуж-
ден был применять только сводчатые конструкции. Он являл
ся прямым наследником сассанидской цивилизации; его ар-
хитектура, процветавшая в то время, когда во Франции со
сдавалось романское искусство, несомненно» была продолжи-

23’*
Глила третья
пнем, дальнейшим развитием архитектуры сассаиитском
Ирана. Архитекторы халифов могли применить в оц^ом
дворце в Ктезпфопс не только стрельчатую арку, по даже и
пристенную колонку —этот важнейший элемент романской
архитектуры.
Добавим, что с точки прения религии и политики халифат
АбасСнлов в Багдаде олицетворял партию Али и поддер-
живал тесную связь с Ираном; арабская же Испания, на-
оборот, находилась во власти династии Оммайздов. Отсюда
возникло соперничество. которое должно было отклонить
торговый путь мусульманской Азии от Гибралтара. Веро-
ятный путь этой торговли — через области Франции, где его
отмечают постройки романского стиля в долинах Роны и
Луары.
Согласно такому взгляду, зона куполов иранского типа с
коническими парусами соответствует торговле с Багдадом,
тогда как области. в которых преобладает византийский
купол на сферических парусах, определяются торговыми ено-
шеннямн с Византией.
•МОНАСТЫРСКИЙ ХАРАКТЕР РОМАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Если типы романского искусства в большинстве своем
азиатского происхождения, то все же ни одни из памят-
ников, сохранившихся от романского периода из почве Фран-
ции. не является простои копией: всюду чувствуется стрем-
ление приспособить методы строительства' к местным мате-
риалам. Эта тенденция приспособления, чисто местная, сви-
детельствует об участии производителей работ, привлечен-
ных па месте.
_ Задавались вопросом, не были ли строителями зданий в
Перигоре, где так точно соблюдены византийские формы,
греческие пли венецианские архитекторы? bln в косм слу-
чае. Левантинцы прежде всего применили бы свойственные
им методы и строили бы без кружал, изменения же в кон-
структивных приемах, так же как и в архитектурных дета-
лях. свидетельствуют о том, что руководителями работ не
были ни азиаты, ни греки.
Общий план был внушен видом восточных зданий, ио
осуществление его было делом местных строителей. Среди
них имеются и светские мастера, но инициатива исходят из
монастырей.
Дидье, аббат монастыря Монте Кассэн. преемник папы
Г ригорня VII, был архитектором; св. Вильгельм создал ар-
хитектурные школы в Гирша у и Ратнсбоннс; аббат из Вер-
моуез посылал в Шотландию настоящих архитекторов-мне-
спикеров; Анстеус, аббат Сент Арпу в Меце, отличался

Романская архитектура
231
умением составлять строительные проекты; аббатство Мон-
тьснеф и Пуатье было построено одним из его монахов;
два монаха, Тозон и Гезилон, были архитекторами главной
церкви в Клюни. И единственный технический трактат, остав-
шийся от романской эпохи. — книга ТеЪфнла, это труд
монаха, составленный для монахов.
Наибольшим влиянием среди монастырей пользовался клю-
нггйскнй монашеский орден, который с х! в. стал всемогущим.
По, хотя клюни некое влияние сказывается повсюду, все
же оно нигде не может уничтожить традиций местных*школ.
Клюки является центром бургундской школы, имеющей свои
ответвления вплоть до Палестины. Но, несмотря на преобла-
дание Клюни. школы Свергни Пуату и Нормандии сохраня-
ют свои индивидуальные особенности. Они также имеют
свои ответвления. — мы уже отмечали проникновение оверн-
ской архитектуры в Лангедок и в Испанию.
Нигде авторитет центра нс препятствует местной художе-
ственной инициативе. Центр устанавливает общую програм-
му, но каждому монастырю предоставляется осуществлять
се по своему усмотрению. Такова же была и политика Рима в
области искусства: Рим имел свою школу, но предоставлял
провинциям свободу в выборе архитектурных форм.
Таким образом, к XI в. стожилось искусство, в котором
можно различить одновременно и инициативу областей и все
влияния, которые определены течениями из Азии. Роман-
ское искусство было создано возрождающимся обществом,
которое черпало из источников окружавших его древних
культур. Оно заимствовало принципы, но в применении их
проявило самобытное вдохновение, чарующую непосредст-
венность и оригинальность.
Классическое искусство силой своего воздействия было обя-
зано простоте своих средств; романское искусство своей
определенностью, своей ясностью и своим величием обя-
зано своим, еще примитивным» приемам. Готическая архи-
тектура нас поражает, романская архитектура обладает бо-
лее спокойной выразительностью; самая ее грубоватость
придает ей строгое достоинство, свойственное только ей
одной.

ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАНЕ ТРЕТЬЕЙ
1 Основной труд — Л. d е С a u m о п I. Essai sur I'architecture rtllricm. .
dti moycn-agc, 1824; Caen-Wil les R„ The architectural History d
Canterbury Cathedral. London 18-15; The architectural History of Wi'nctoth*
Cathedral. London I84G.	wr|
3 Шугаи в данном случае ошибается: памятники гражданского зол.
честна сохранились не только от XI в., но к от еще более ранней
эпохи, не говоря уже об упоминании письменными источниками ран-
него средневековья сущесгвотпдших тогда и не сохранившихся до
1йшего времени построек. Из сохранившихся замков наиболее р.ппшм
датированным памяппском является выстроенный в 995 г. в Лошс
графом Анжуйским Фукэ Нерра четырехугольный донжон. См. С. Ес-
1arlt Manuel d'archiologte fatripisc, Il, Archit. monastique. civile,
mil it a ire ct navale; Paris 1903.
4 Шуазн является сторонником теории заимствований и нлияиий;
Шм объясняются его суждении о лроисхождюпш романской архи-
тектуры в результате подражания византийским памятникам, с одной
стороны, и ялтинской базилике — с другой. Этот взгляд опроверг аетей
самим же Шуми при конкретном анализе сооружений романского
стиля, хотя этот анализ касается конструкции зданий, их техкико-
технологической стороны, я в незначительной степени относится к
стилю памятников.
Шуаэн дает только анализ деталей. что нс дает ему возмож-
ности в аналитической части его работы освободиться ст теория
ЗййМСТВОШШИИ.
4 Здесь Шугаи имеет в инду голод X в. и поверье о кончине
мира п 1000 г.
* Утверждение Шуми, что сбедстштя 1000 г. окончательно погру-
жают ее (архитектуру) в сон . а затея в XI в, она внезапно про-
будилась. т. е. мнение.. что якобы отсутствует преемственная связь
между архитектурой X и XI во.. — келроммько; одинаково непра-
вильно п сделанное Шуган несколько выше замечание о том, что до
1000 г. архитектура ‘питалась за счет ресурсов Византин», т. е,,
другими словами, нс развивалась, а повторяла лишь старые формы,
да и то взятые извне. В .действительности же ряд датированных
«амяпшков Германии, которая, по мнению Шуазц, была «но. власти
икзнптийекях влияний» (см, ниже), доог материал для совершенно
противоположных выводов. Сравнение церкви в Гернроде н Гзрцс
(1X50) с Аугсбургоскн собором (931). долее с церковью св. Георгия в
Оберцелле на острове Рсйхсиау ’ (1090) и. наконец, с церковыо си. Ми-
хаила в Гнльдссггйме (1001 1033) дает лам картину развития роман-
ского стиля: то, что и церкви Михаила дано в уже сложившихся фор-
мах, в Гернроде ямсе гея лишь и зачатке (два трансепта, два хорд,
уравновешенность масс И т. д<).
* Шулзк не лрап. считая причиной крестовых походов «беспокойный

PoMOHt'KQfi архитектура
233
Д}'Х-. О ПрНЧИНОХ KptCTOBUX ПОЛОДОВ СИ. СТЛ1Г4Г ФеОАЭЛН.1Ч> л -Кресто-
вые походы (Б. С. Э.),
1 Время обрхзоминя романских языков — не XI о., а IX о.: в
документе SI3 г - присяге братьев-королей Людовика и Карла - одни
налагает спою клятву па 1х>мдясхом языке, другой на древненемецком.
• Шудзн чрезмерно обобщает программ} ромдвехой архитектуры,
забывая, иго m для ранних плмпшнкоп романской архитектуры» так
н для архитектуры доромдцехой еще более харлШтерпа покрытие нс
свод'нггое, а горнзоптальное — дсрепмнкое, В качестве примера можно
указать из церковь Сен Филибер де Грлилье (Lasley rie. L‘Archb
tcdtirc rrligieuje cn France i lepoque rotnane. Park 1912. стр. 148).
базилику ft Bow (967—993). церхооь со. Религия в Реймсе (Кто-1049).
церковь в Г ери роде (9бО), церковь св. Михаила в ГадьлссгеЙме
(1001—11)33). См. t>cbio. Oeschfehte der Deu&cbeti Kunst, Berlin 1923.
Из церквей с плоским перекопt пси можно назвать церковь в Йери-
хове (Врзпденбург, 1117—1192).
> Шу аз и следит вопрос об особсипостях романской орнаментики
к подражанию. В действительности орнаментика романского искусства,
в отличие от гоппссской, основана на схематизации (см. ниже) изобра-
жаемого. нз создании чрезвычайно обобщенного образа; конечно, подчас
чувствуются и пережитки этичного искусства, шжусстш! поздней
Римской им перш г. но суть кс о том, откуда романское искусства берет
свои мотивы, суть не* в заямствопаняи.
w Романская архитектура я паяется искусством крупных феодалов
и монастырей-
п Замечание о полном бездорожье п раннем средневековье ли-
шено основан ня. Средневековье сошло специальные религиозные ассо-
циации по поддеродшею и строительству мостов через реки Ток, через
реку Дюране был воздвигнут в середине XII в. каменный мост (Мон-
паз или Бон паз): в харлш графа Эйде говорится о сооружение моста
п Туре (1031—1037); шпестнн работы, организованные королем Людо-
вяхом Благочестивым по поднятию уровня |мжп Луары. мост и Эрве
(Deux Sevres). Авиньонский мост через реку Рому. В XI п. построили
мост монахи Saint Jaques du H.mt Pas; в XII и. я Испании св. Иоанн
Пустынник» как говорится в письменных источниках того времени,
призывает к страмтсльсшу моем, и т. д. См. Michel. Histone de
I’Art. Paris 190$. т. 1. ч. II. стр. 4S0; Enlart. упом. соч.. стр, 205
Тот факт, чю строительные материалы редко доставлялись ip других
мест, объясняется нс состоянием дорог, а тем, что при замкнутости
феодального хозяйства феодалы предпочитали прои.’цаднтъ материал
на месте, а нс доставлять его извне. Сокращение количества н ухудше-
ние качества дорог в средние аек-i вызвано также замкнутым харак-
тером феодального хозяйства.
11 Шуаэн не циан, говоря, что кирпич не встречается в постройках
позднее Xi и,: и ХИ и. в Германии кирпичная архитектура была очень
распространена, например, а городах Бранденбургской марки: важней-
шимм памятниками являются церковь в Йерихове (1147— 1152). ро-
манского стиля, п РдтцебургскнЛ собор п ЛауВнСбУрге; К переходному
стилю принадлежат кирпичные монастырские цепкий в fCopmte it Ленине
(Бранденбург) н церковь Кольба м Эидьеиы (Померания} и др. В го-
тическом стиле выстроены церхон: «зальная# Марцняская церкоиь в
Hcfl6p3iueit6yprc (1298). Мариинская церковь п Пренцегау (!ЗЭ^-1340).
Бранденбург и др. Известны также готические постройки нз кирпича
п гзкэсйских городах — Любеке, Виснем, Ростоке, Штральзунде w
Грейфсвальде* См. Adler F.. М inch herb ch е Backsteinbantcfl d« Preus-
siachen Staate^ Berlin 1859 -1S62; Верман. История искусств, r. U.
стр. 343.
** Стрельчатая арка появлялась в романской архитектуре неимуще-
ствеюю там. где надо было освободиться от квадратной системы плана.

234
Глам третья — Примечания
н Вопрос о прсыснн появления стрельчатого сиода п соопу»*
НИЯХ романского стиля остается спорным. Если церковь Сен
я Псригё не может быть отнесена к А в., то известны примеры cQll
ранних пдмяп|Нкоа, чем в Иссуаре• старый собор в Дищ,е, который
можно отнести к копну XI в., лисе г стрельчатый свод. Нокоторуд
исследователи романского искусства, например Кишсра, доклэи^д^
на ряде памятников, что появление стрельчатых сводов во ФрДП11йн
следует отнести именно к Xf, а ле к лн в. См, L а $ (су г j с
упом. соч.. стр. 24(Х
Шу&ш, говоря, что и Германии «еще было живо византийское
влияние, восходящее к эпохе К.трла Великого* (см. выше, в главе о
иозптклской архитектуре), подразумевает встречающиеся по теме-
пню п. Рейма постройки, типологически сняздиныс с Аахенским ccxjq.
ром, выстроенным при Карле Великом (Vlll—IX он.); *то — цёнтричс-
скне церкви в Мсттлахс (выстроенные между 975 и 993 гг.)_ в От.
млрсгеЛме (Х| в.), хоры монастырской церкви в Эссене (874 г., сгорела
н 917 г.) й др. О церкви о Мсттлахс сохранились письменные даи-
ные. сшиетсльствующие о том, что строитель се исходил л своей
замысле из Аахенского собора, но здесь можно говорить об исполь-
зовании последнего как образца, з не о прямом заимствовании. Аахен*
am А собор типологически близок к церкви св. Виталия в Равенне
(VI в.), сравнение же последней с латерзцекяи баптистерием св. Ио-
депа в Риме, храмом Юпитера в Спалато, баптистерием в Носсре.
церковью св. Констанция о Риме и др. говорит за то. что церковь
св. Виталия з Равенне необходимо рассматривать как памятник, в
значительной степени сохранивший особенности позд нс римской архи-
тектуры. о которой еще можно было говорить не как о византийской
архитектуре, л как об архитектуре восточной части Римской империи.
Мало того, с композиционной стороны церковь сц. Виталия в Ра-
пение примыкает ближе к образцам центрических построек Италии, чей
Византии; и частности, большое сходство можно усмотреть в ней
с упомянутым ныше лютеранским баптистерием. Аахенский собор (иди,
вернее, капелла), несмотря на типологическое сходство с укадзины»!
памятниками, «мест и существенные стилистические отличия (см.
Н. А. Кожин, Основы русской псевдоготики. Ленинград 1927.
примечание 8). Кроме того, следует отмстить, что постройки центри-
ческого типа романского стиля встречаются не только з Рейнской про
вшщнк, но и во Франции и, наконец, в Австрии. См.: Otte п..
Gcschichte dcr Romantscbcn Biuknnst In Deutschland. Leipzig 1874,
crp. 85 и далее; Lasteyrie. упом. соч„ стр. 145 и далее.
19 Церковь аббатства Клюни была начата в 1089 г., хоровая часть
была закончена в 1095 г., вся же постройка в целом была зэвер-
лст через 30 после закладки. Но в 1125 г. рухпул неф; к
ИЗО г. вес было восстановлено, к 22 октябри церковь была освящена
папой Иннокентием П.
Постройка принадлежит к бургундской архитектурной школе. Аббат-
ство находится в департаменте Соны и Луары, в районе г. Лиона,
оыло основано в 910 г, герцогом Аквитанским Вильгельмом I и явля
Л0<1т f1}?,frPQM «рщадесхого орден ? бенедиктинцев,
ж^«.;г5РХОвь С<М| на Луаре находится в бывших влодешшх
(л<“п;!Руа“е||г Луары) II была выстроена „о при-
короля Роберта II архитектором Умбертусом; о 1026 г.
церковь сгорела н была возобновлена.
пепмй пл™™ ^'yit Ле МоИ1,аль (департамент Соны н Луары)
"	,|егВСР1"- Принадлежит
70) В X™TR±^lafTUpt> ^Ьауе de St. Gall) союза» около
вепгпади с »о>в1гт,?^^лтырк “,jp<>c гор0Л1 я;,ям'' которого
с JOUACTUpctf в борьбу за СВОЮ ШЗДЮТС'ШОСТЬ. приобрстенпую

Рили искал архитектура
235
ими латютыо лишь n XVII о Теперь город находится о предела
Ш nt Л парня.
Псрвоидчлльйый проект Сен Гзлпенского оббатстм не был осу
щеепмнш; лот проект орпписывается Эрмнгарду. известному автору
хроник и строителю промен Карла Велнхого; под его руководством
была выстроена Аахенская колоши, он же около 820 г,, мйможно,
исполнил план-проект указанного аббзтетм. Сам Эрннгярд был на-
стоятелен аббате г ад Фонтеиеллъ.
Полностью план воспроизведен у Last eyrie, улом. сон., етр. 1-11.
и еще лучше у Otte, упом. со’С,. стр. 92.
Н. А. Кожин



Л*Л ч.ТМЯГАЯ
ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
ж *»••** ♦ :..^а г: 
< » N1ОГд»А



Романское искусство, зародившееся при первых сношениях
христианского Запала с Азией, знаменует первые шаги архи-
тектуры. прокладывающей себе путь при свете» исходившем
с Востока. Отдельные попытки не согласованы, но повсюду
одно и то же стремление: перекрыть церковь сводами. И, не-
сомненно, правильным решением считают то, которое при-
меняли римляне в своих трехнефных залах: крестовый 1 свод,
дающий возможность освещать перекрытые им нефы.
Но, нс имея возможности осуществлять крестовые своды
но римскому образцу, т. е. монолитными бетонными^реша-
ются строить их из камней, притесанных без особой тща-
тельности. Однако этот несовершенный свод рискуют воз-
водить только над малыми пролетами боковых ие'фов, когда
же дело касается главного нефа, начинаются колебания, вы-
полнение становится затруднительным, устойчивость —сом-
нительной. Прибегают к различным ухищрениям.
Прогресс, отмечающий эпоху готики, выразятся главным
образом в окончательном н последовательном решении двои
cnjcBHOft задачи: выкладки крестовых сводов н достижения
их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности
выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устой-
чивости решит введением аркбутанов. И именно этими
двумя новшествами готическая церковь будет отличаться
от романской церкви ।того типа, который был создан послед-
ними архитекторами клюнийскоп школы.
Вспомним конструкцию Везлэ; представим себе нервюры
под крестовыми сводами н подпружные арки в местах, где
приложен их распор,- тотчас же кладка упростится, обеспе-
чено будет равновесие, г. с. осуществится идеал, к которому
стремилось романское искусство.
История готической архитектуры — это история нервюры
и аркбутана.
Но, прежде чем перейти к анализу функций этих двух
основных элементов новой архитектуры* необходимо рчас-
смотрсть общие приемы, которыми она пользуется.

240
r.iaa« ч/ты/ннм
материалы и способ ИХ УПОТРЕБЛЕНИЯ
Мятепиэчы-тс же. что И в романской архитектуре: по-
чгн Icf французские соборы построены из тесаного и буто-
кого камня, преимущественно мелкою.
Ввиду огсугсгння путей сообщения приходилось по боль-
шей части пользоваться камнем из ближайших каменоломен,
“с" ’ камень часто бывал недостаточно крепок. Между тем.
дело касалось построек невиданной ранее высоты, в кото-
рых^отдавались колоссальные нагрузки; следовало считать-
ся с оотткой основания и с усадкой самых масс кладки.
Прочность постройки должна была возможно меньше зави-
сеть от этих деформаций. - нужно было достигнуть, так
сказать, эластичности кладки.
Неудовлетворительные качества материала должны воз
мешаться правильным распределением нагрузок, конструк-
ция должна обладать известной гибкостью, таковы две
главные идеи, которые, повядимоцу. непрестанно владели
мыслями готических архитекторов.
ФУНДАМЕНТЫ
Почти всем готическим церквам предание приписывает
фундаменты па сваях. В действительности же ни одни
Рис. 162.
фундамент, обследованный до сих пор, не подтвердил этой
легенды: в тех церквах, где средства это позволяли, как.
например, в соборе Парижской Богоматери2 и в Амьенском
соборе3, фундамент представлял собой каменный массив,
с забуткой из щебня, с раствором и облицовкой из крупных
блоков; расширяясь книзу, он распределяет давление пл
большую поверхность. Такой широкий фундамент уменьшал
осадку здания.
Чтобы предотвратить возможность выпирания из ряда
в сторону, под каждый ряд устоев подводился сплошной
фундамент (ряс. 162, церковь'Богоматери в Дижоне).
Часто даже фундаменты устоев связывались при помощи
подземных стенок из утрамбованного щебня с фундаментами

Гы-пичкмя архитектуре	241
стен, образуя под всем зданием своего рода фундаментную
сетку.
Е1о этот дорого стоящий способ не всегда мог быть осу-
ществлен. Жертвователи не соглашались, чтобы их средства
шли на скрытые под землей работы, и архитекторы должны
были подчиняться необходимости возводить здания на не-
достаточно прочном фундаменте: соборы в Мо и в Труа
сейчас же ио возведении подверглись деформациям, но
благодаря гибкости своих конструкций они смогли простоять
шесть веков.
СПОСОБЫ ГОТИЧЕСКОЙ КЛАДКИ
Отсека камня, — Обычай класть начисто отесанные камни,
система возведения без отесывания камней после укладки
их на место, принятая в романскую эпоху, строго соблюла
лась французскими архитекторами я в эпоху готики.
Особенно" характерна для готической кладки та тщатель-
ность, с какой выравниваются постели: только таким обра-
зом можно было обеспечить правильную передачу больших
нагрузок, которыми отличались конструкции; повсюду по-
стели, а часто даже и боковые торцы камней, отесываются
с такой же аккуратностью, как и лицевые стороны.
.V готики имеются нс только спои приемы, во и собствен-
ные инструменты: в ранний романский период инструменты
обычно имели гладкое лезвие, а начиная с ХП в. инструментом
каменщиков является топорик с зазубренным лезвием.
Что касается способа отесывания камня при помощи зу-
била. раскалывающего камень, то этот способ считался опас-
ным и применялся только для гранита.
Сдои раствора. - Равномерное распределение давления
может быть достигнуто лишь при посредстве толстых слоев
раствора. В готических зданиях толщина слоя раствора уве-
личивается по «ере увеличения нагрузки; под башнями у
подножия быков нередко встречаются слои раствора, тол-
щина которых превышает 15 мм (полдюйма).
Романские архитекторы слишком часто уменьшали тол-
щину раствора между рядами облицовочной кладки; готи-
ческие зодчие никогда нс допускают этой ошибки.
В готических постройках применяются металлические скре-
пы, не бывшие в употреблении в романскую эпоху; но* во
избежание разрывов, которые могут быть вызваны ими при
усадке кладки, их укрепляют заливкой из мягкого свинца.
В соборе Парижской Богоматери встречаются на различных
уровнях выравнивающие кладку рады, все камни которых
связаны между собой железными скобами, укрепленными
свинцом.
И* Пегпрми >рх>тге4ггугч4

242

падъсх клчней. Относительно способов подъема кам-
М|4 пасполлгасм только весьма краткими указаниями в Ш).
ае набросков Виллара ле 1\яшекур‘ и нескольких миниатюр
и hi in тпажсй. изображающих процесс сооружения здания;
там можно УзНпть почти современные приспособления -
подъемный кран, лебедку, псе паши механические приспособ-
ления.’ которые по сути своей идут от античных времен.
По памяпшкам мы можем судить лить о том. как готиче-
ские архитекторы старались упростить оборудование своих
строительных площадок.
Благодаря малому neev камней. шедших на постромку, они
могли не применять дорого стоящих приспособлений и обхо-
дпться легкими лесами.
Из соображений экономии они старались но воЗхМожиости
пользоваться самом постройкой для укрепления на ней ле-
сов: на лицевой стене собора Парижской Богоматери до сих
нор заметны гнезда, куда вставлялись пальцы, позволявшие
укрепить на стене строительные леса. Эти гнезда, необходи-
мые в момент постройки, могли оказаться пригодными и для
позднейших реставрационных работ. — поэтому они остались
незадсла иными.
ДЕТАЛИ КЛАДКИ
Мы уже видели, что. начиная с романской эпохи, отказы-
ваются от такой кладки, при которой в выкладке углов при
меняются специально отесанные камни особой" формы, а
клинья арок отесываются зубилами по кривой.
Эта дорого стоящая и вместо с тем непрочная кладка про-
тиворечила самому духу архитектуры, так считавшейся с воз-
можностью деформаций; поэтому такая кладка была строго
запрещена.
Однородная — Романские архитекторы часто об-
лнцовывалн бутовую кладку тонкими плитами.
гм>1кл"0»^,Г^таК" этог 1,сУДа',иый прием встречается очень
Пй'^пн' M3Jl "звме ” изнутри имеет одинаковую высотт
рлдир.
сгааГс°об11|иоикс1й’:и ^Л1,ш1'х камней, нс составляющие един
исчеза1от зоХ ™,еУчастзующне в ее осадке, постепенно
««так
•' nw“’ А <Р“С- 163>
ся аномалии.	’ леАащУю в основе этой кажущей-

243
орхитгктура
Здесь требуется распределить тяжесть сооружения па всю
поверхность широкого основания.
Массив фундамента, через который должно производиться
это распределение, имеет снаружи откос.
Предположим, что этот массив выполнен однородном клад-
кой. как показано на разрезе /Г; тогда при малейшей верив-
немернон осадке основания образуется трещина Л которая
отделит ядро массива от его скошенной части и сделает всю
эту часть бесполезной, быть может, лаже вредной.
Чтобы избежать этой опасности, фундамент к Лмьеке> (раз
рез Я) укреплен крупными каменными блоками Л/. Эти блоки,
менее сжимаемые, чем остальная кладка, будут передавать
давление в R.
Рис. 163.
Такой способ применен в сильно скошенных контрфорсах,
воспринимающих громадную тяжесть башен собора Париж-
ской Богоматери.
Вколле ле Дюк. имевший возможность во время реставра-
ционных работ детально изучить конструкцию этих башен,
указывает, что в толщу кладки контрфорсов введены укреп-
ляющие «включения . состоящие из группы рядов, располо-
женных перпендикулярно к горизонтальным рядам (ряс. 163.
Р). Эти ряды, менее сжимаемые, чем горизонтальная кладка,
передают давление на основание.
По тем же причинам такие опорные укрепляющие «включе-
ния^ с вертикальным направлением слоев нередко применя-
лись в массивах готических здании.
Представим себе столб, укрепленный колонками, на кото-
рый давит тяжесть в вертикальном направлении (рис. 1G4).
Колонки, менее сжимаемые вследствие своей монолитности,
примут на себя большую часть нагрузки» чем в том случае,
если бы они были выложены из слоев камня; колонки, в ко-
торых слов расположены вертикально, разгружают массив-
ную колонну, к которой они примыкают. Когда мы дойдем до
равновесия сводов, мы увидим, с каким искусством зодчие
1и*

Глма четлгряш
244
готики умели использовать этот ярком всякий раз, когда им
нужна были сильная и занимающая мало места опора. м
Но применение подобных колонок требует большой осте
рожнисти. Ставить их нз место в тот момент, когда возводит
ся здание, значило бы подвергнуть опасности излома консоль-
ные камни Н. связывающие их с основным массивом: если
бы кладка ствола стала оседать, консольные камня отломи
лись бы. как показано на рис 164. R.
Чтобы избежать этого, колонки приставлялись лишь посте
выкладки ствола, когда основной массив уже осел; консоль-
ные камни /У также устанавливались заранее, а колонки на
них — позднее.
Такая предусмотрительность подтверждается любопытным
рисунком Виллара де Гоииекур. относящимся к Рейнскому
Рио 154
собору*. Колонки. расположенные иол аркбутанами Рейм
ского" собора. были возведены горизонтальной кладкой. по
по первоначальному замыслу архитектора они должны были
быть сложены вертикальными рядами. Набросок Виллара,
воспроизводящий проект, изображает на местах колонок
только одни капители; стволы их должны были быть по-
ставлены позже.
Несмотря на эту предосторожность, колонки с вертикаль-
ными рядами часто обламывали свои опорные консольные
камни в местах соединения последних с кладкой стен.
Этот способ был остроумен, ио выполнение его требовало
иногда большой смелости, можно даже сказать, изощренно-
стн; готическая архитектура не всегда умела освобождаться
от духа современной ей схоластики, но’такого рода изд и ше-
сти лучше всего характеризуют направление.

245
ГстичКхая архитектура
ГОТИЧЕСКИЕ СВОДЫ
СТРЕЛЬЧАТАЯ ФОРМА И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ
В начале изучения средневековой архитектуры с”^"^
увеличивали значение стрельчатой арки и рассматривали ее
'даже как преобладающую черту готического «“У^вз-
Долгое время характерной для романского
талэсь полуциркульная ;.
стрельчатая.
арка, Xi я готики — надломленная.
Рис. 155.
Ю
То. что мы говорили выше о романских сводах, и в част-
ности о клюиийских, избавляет нас от необходимости вновь
доказывать ’1то такое разграничение не имеет оснований: на-
чиная с ПиО г.. романские архитекторы широко применяли
стрельчатую арку, выказывая удивительное понимание тех
преимуществ, которые можно было извлечь из се ослаблен-
ного распора.
Готические зодчие принимают ее из подражания: кажется,
что они в течение некоторого времени даже не дают себе
отчета в ее статических преимуществах: они применяют ее
наряду с полуциркульной аркой; на рис. 165 ясно видно,
какая идея руководила ими при этом сочетании. Рисунок этот
изображает в общих чертах два здания, относящиеся к на

246
4tmt4fiman
палу готического искусства: G — хор в Сем Жермен дс
Пр»; .V-- хор в НуаЙсшс.
Рассмотрим сначала хор в Нуайоне (.V).
В нпжксм этаже, о трифорни н в верхнем этаже — повсюду
мы встречаем стрельчатую арку наряду с иолуцнркулыйик
переход от i юлу циркульной арки к стрельчатой объясняется
желанием сохранить замки арок па одном уровне.
При этом в нижнем этаже стрельчатая арка встречается
только в угловой части. где закругление заставляет сузить
расстояние между опорами.
В трнфорни начальный пролет. самый широкий, перекрыт
полуциркульной аркой, остальные же пролеты перекрыты
стрельчатыми. для того чтобы замки всех арок были из одном
уровне.
R верхнем этаже пролеты по прямым частям плана пере-
крыты пату циркульными подпружными арками, а пролеты на
закруглении — стрельчатые.
В хоре церкви Сел Жермен де Прэ (чертеж G) стрель-
чатая форма введена в трифорнй исключительно из декора-
тивных соображений; но в двух главных этажах. п нижнем н
в верхнем с высокими окнами, стрельчатая арка появляется
только на закругления. т. с. н том месте, где сближаются
опоры.
И здесь единственной причиной ее появления служит же-
лание дать аркам закругления высоту, приближающуюся к
аркам прямой части плана: стремление выровнять замки
арок, я ничего больше. Из-за такого же желания установить
один уровень для щековых арок и арок диагональных роман
скис архитекторы вводили стрельчатую форму в крестовые
своды.
Когда готические зодчие будут строить крестовые своды
на нервюрах, исходной точкой для них будет не щековая
стрельчатая арка, а диагональная, п эта арка будет полу-
циркульного очертания.
таким образом, гюлхчщркульное. а не стрельчатое очер-
тание является основным для готического свода; можно ска-
чать. что до ХН1 в. стрельчатое очертание принимается ско-
рее по необходимости, чем по желанию: только тогда, когда
смелость замыслов заставляет использовать все средства для
уменьшения распора, статические достоинства стрельчатой
арки начинают играть решающую роль.
Ограничимся этими указаниями по ионолу одного из архи-
тектурных элементов, в сущности второстепенного, и перей-
дем к системам сполов. выбор которых оказывает влияние на
общую экономику злания.

r omu чгс коя а дл uwx л iy ра
247
НЕРВЮРНЫЙ СВОД С НЕСВЯЗАННЫМИ РАСПАЛУБКАМИ
КАК О НОВНЛЯ ИДЕЯ СИСТЕМЫ
Трудность возведения романских крестовых сводов заклю-
чается исключительно в кладке реберных замыкающих кам
пей, связывающих части свода: малейшая ошибка лишает
эти ребра устойчивости.
Эта трудность исчезла бы, если бы ребра lboah поддержи-
вались диагонально поставленными ярками, которые образо-
вали бы пол ребрами нечто вроде постоянных кружал из
камня. Тогда имела бы мало значения правильность пере-
вязки швов, даже стая перевязка могла бы вовсе отсутство
вать. и выполнение свода было бы одинаково просто, не-
зависимо от неправильностей плана, над которым он воз
водится.
Цепь, ведущая от романского свода к готическому, та-
кова: готическая архитектура отбрасывает всякие заботы о
кладке, добавляя к романскому своду нервюру под каждым
его ребром; готический свод —тот же крестовый свод, рас-
щыубкя которого независимы и поддерживаются нервюрами.
Способ возведения. Рис- 166 дасг предегзвлеине об обыч-
ных приемах возведения готического своди: нервюры выло-
жены из тесаного камня, распалубки выполняются из мелких
камней, а забутка. поднятая до уровня пазух свода, не до*
пускает деформации тонких распалубок.
Готические нервюры напоминают кирпичный каркас рим-
ских крестовых сводов Но значение тех и других далеко

248
r.r/jfltf чамертвя
не одинаково, У римлян каркас играет только временную
роль: он предназначен воспринять часть нагрузки, приходя-
щейся на кружала; по окончании работой остается включен,
ним в массу свода, а свод работает, как монолитное соору-
жен не.
Зодчие готики придают нервюрам существенную и по-
стоянную роль. - именно из них покоится свод; вместо того
чтобы вводить нервюры в толщу массива, их выводят на-
ружу, а самый массив заменяют легкими, нежесткими распа-
лубками, почти пс связанными между собой. Античный свод
был инертным монолитом, готический — соединение нежест-
ких распалубок на нервюрном скелете.
Усилия, возникающие в готических сводах. — При одном
взгляде на рис. 166 выясняется характер возникающих в
своде сил.
Нервюры, выложенные более крупной кладкой, чем распа-
лубки свода, дают мсныную усадку и образуют в массе свода
как бы каркас. который принимает на себя большую часть
нагрузки, вызывающую в нем силы сжатия, распространяе-
мые по нервюрам и принимающие вертикальное направление.
В нервюрах сосредоточены главные усилия; их направле-
ние. по крайней мерс теоретически, совершенно определенно.
Затем следуют сравнительно второстепенные усилия, влия-
ние которых’ однако, должно быть отмечено: распалубки,
расположенные на внешней покатой поверхности нервюр,
имеют некоторое стремление к скольжению в направлении
стрелки f (рис. 166).
Последствия применения нервюрного свода. — Рассмот-
ренные нами свойства нового свода позволяют уже теперь
оценить значение этого нововведения.
Благодаря нервюрам, основной распор строго локализуется.
Нет никаких распределенных усилий, которые затемняли бы
вопрос о расположении опорных столбов. Поэтому достаточ-
но противодействия в тех местах, где действует распор.
Путем умелого расположения нервюр архитектор может
направлять распор и тс точки сопротивления, которыми он
располагает; вся система уравновешивания — в его руках.
Нервюрный свод не только позволяет разложить распор,
чего нельзя было бы достичь никакими ухищрениями при
обычной кладке, но он дает возможность даже уменьшить
этот распор.
неизбежно тяжел, потому что реберные
камин образуют достаточную перевязку кладки только при
условии их определенной толщины, э это обстоятельство
влечет за собой значительную толщину всего сводя.
Ни с чем этим мы нс встречаемся в том случае, когда свод
возводится на нервюрах.

архитектура
249
Свод, распалубки которого становятся лишь заполнени-
ем, приобретает крайнюю легкость; имеете с уменьшением
тяжести уменьшается it распор поэтому и Элементы опоры
могут быть менее мощными
Наконец, вся конструкция теряет ту жесткость, которая
неразрывно сопутствовала крестовому своду: в случае осе-
дания нет больше оснований опасаться непоправимых тре-
щин в кладке, все части которой взаимно связаны. Нер-
вюрный свод, если можно так выразиться, гибок и изменчив:
точки опоры могут оседать, устои — отклоняться, а нервюр-
ный свод будет следовать за этими движениями.
Итак, на какую бы точку зрения ни становиться, приме-
нение нервюрного свода дает значительное упрощение и до-
полнительные гарантии: он является исходной точкой всех
приемов, обеспечивающих уравновешивание,— приемов, ко-
торые дали возможность осуществить наиболее смелые по-
пытки готического искусства*. Если бы нужно было указать
отличительную черту ’архитектуры, приходящей на смену
романскому искусству, то такой чертой было бы нс стрельча-
тое очертание, а нервюрный свох
Готическое искусство характеризуется не применением того
пли иного очертания арки, но самой идеей оригинальной
конструкции, выделяющей из массы свода его активный
остов. *
ДЕТАЛИ ВЫПОЛНЕНИЯ ПРОФИЛИРОВАНИЕ, КЛАДИ.-, КРУЖАЛА
Профилирование. — Метод профилирования готического
свода — тот же самый, что н для клюивйских крестовых сво-
дов. Диагональная аркя. носившая в средине века название
«оживят» (augive)7. почти всегда полуциркульная; что касается
щековых арок fdoubieatix. tormercts)» то им придают стрельча-
тое очертание, чтобы сделать нх высоту приблизительно
равной высоте диагональной арки.
Это пояснено из рис. 167.
Пусть ЯДСЛ будет прямоугольник, который требуется
перекрыть сводом: диагональная ярка «ожвна , проходящая
по диагонали АС. будет полукругом AS'C; щековые же арки
будут стрельчатыми, как АЕ'В.
Теперь остается расчленить па сектора части заполнения.
Рассмотрим распалубку ASf
Диагональную полуарку Л5* п щековую полуарку ЛЕ' раз-
деляют на одинаковое число равных частей.
Пусть т. от'.. а. и ... будут горизонтальными проекциями
точек разделения: прямые линии ти. т'и'... являются проек-
циями на план швов кладки; в вертикальной проекции эти
линии швов кладки будут слегка изогнутыми, так что каждый

2$0
утертая
семор образует маленький, очень плоский сводик, нереки
иутнй между днйгомйлыюй и щековой арками»
Таково нормальное профилирование. Приведем в виде
Рис. 167.
исключения несколько редко встречающихся сводов, в кото-
рых диагональная арка нс строго полуциркульная.
В ранним период готического искусства мы встречаем в сво-
дах Морнанваля диагональную арку пониженную. овально-
го очертания. В XIИ в., в соборах Шартра8 и Реймса, диаго-
нальные арки были повышенными, овального очертания.
Детали	опорная часть клинчатая а опорная
часть в виде лгюдуткиъ. - В самых ранних готических сво-
дах нервюры сверху донизу выложены из клинчатых камней
,r “C^VW<O,MW ОДКЛ ог другой до самого низа (рис. 168, А).
!тоиы установить пучок таких независимых нервюр, нужна
довольно широкая опорная поверхность, сравнительно мас-
сивный опорный устой.
Часто, чтобы сжать этот пучок, нервюры как бы переплета-
ли утоняя их к основанию ЦП ЗТО были только попытки
выйти кз затруднения.

Г^яачстхея архитектура
25!
Решение ^гой трудной проблемы было найдено лишь к
XIII в. н заключается в том, что нижние ряды кладки пучка
нервюр выложены п виде • подушки •. т. е. горизонтальными
рядами цельных камней.
Па рис. Н>8 сопоставлены оба последовательных приема
кладки опорной части енола:
11а чертеже А нервюры, начиная е самого основания, не-
зависимы от опорного устоя, в котором сделаны выемки для
их установки. Вместо того, чтобы опереть уже разветвив-
шнйся пучок нервюр на сделанные в устое уступы,
уширяли кверху самый устой (черт Л), нервюры ответвляют-
ся только в тит момент, когда уширение устоя уже доста-
Рис U9
точно велико, чтобы служит! для них основанием. Таким
образом не только избегают выемки в устое, но и клшттая
часть кладки нервюр, вызывающая распор, оказывается
уменьшенной на высоту полушки: в действительности повы-
шается опорный столб, уширяясь до уровня .V, и только
на этом уровне начинается та часть сооружения, которая
удерживается в равновесии соответствующей игрой сил.
Полушки во всей высоте представляют собой как бы пере
плетение нервюр; по подлинному чертежу, воспроизводимом)
Уиллисом \ профилировка подушки сводится к следующему.
Довольствуются тем. что размечают но габаритам нер-
вюр верхнюю и нижнюю поверхности блока (рис 169. ЛП:
полученный таким образом на поверхности контур ограни-
чивает ту массу клиня, которую надлежит оставит!»; асе. что
выступает за линии, отесывается.
Если pacesждать теоретически, этот прием дает только
приблизитединые результаты: прикладывая к горизонтальным
плоскостям сечения а, 6. годин и тот же профиль по ширине,
надумают нервюру (ЛЭ. сечение которой деформировано (ле-
тал ь X).

252
Ганы чгтыртш
Избежать этой неправильности нетрудно, но в больший,
стве случаев камешники удовлетворялись приблизительным
чертежом, получаемым при помощи этого упрощенного сно
соба.
Опорные части нервюр в виде подушки, как мы уже го-
корили, встречаются только, начиная с XIII в.
В нефе собора Парижской Богоматери, законченном около
1220 г., мы нс встречаем еще этих опорных подушек. В
Суассоиском соборе, заложенном приблизительно в то время,
когда заканчивался собор Парижской Богоматери 10. все опор-
ные части нервюр уже выложены в форме подушек.
Кружальный способ. — Готические своды, распалубки ко-
торых изогнуты в разных направлениях, казалось бы, застав-
Рис. 170,
ляли применять довольно сложную систему кружал; в дей-
ствительности последние отличались крайней простотой.
Опыт реставраторов французских готических памятников
показал, что в тех случаях. когда пролеты сводов не особенно
велики, можно обойтись одной кружальной фермой под каж-
дой нервюрой и вывести сектора заполнений яри помощи од-
них только раздвижных небольших кружал, как это показано
на чертеже С (ряс. 170).
Применялся ли этот остроумный способ в средние века?
Бесспорных данных у нас не имеется.
Во многих сводах, в том числе и сводах погребов в Про-
вэяе, сохранились отпечатки опалубки, на которой выклады-
вались их заполнения.
Часто пролет секторов кажется слишком значительным, а
стрела их слишком малой для того, чтобы можно было обой-
одними раздвижными кружалами.
Наконец, встречаются своды, нервюры которых располо-
жены не в одной вертикальной плоскости я которые, сле-
довательно. не могли быт», выполнены на простых деревян-
ных фермах.	J

Готическая архитектура
253
В качестве примера мы приводим из рис. 170, fi план нер-
вюр кольцевых галлсрей собора в Бурже 11.
Здесь, очевидно, н качестве кружал понадобился широкий
ровный настил, своего рода временные подмости, на которые
укладывались клинчатые камни свода.
Если для выкладки распалубок и пользовались небольши-
ми кружалами, то пх помещали именно на таких временных
подмостях, а не па неудобных нервюрах; более вероятно, что
пользовались сплошной опалубкой, и эта опа.тубка устраива-
лась совершенно просто, как указано на чертеже Л.
Рис. 1Л поясняет конструкции кружал, принятых для са-
мых обыкновенных сводов готических соборов: каждая нер-
вюра S зажата между двумя ребрами деревянных ферм, яв-
ляясь их составной частью; от одной фермы к другой идет
настил требуемых очертаний, на который укладываются бу-
товые камня заполнения.
МЕСТНЫЕ ВАРИАНТЫ И ПОС ИЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ
В КОНСТРУКЦИИ
Идея свода нз распалубок на нервюрах, который мы только
что описали, была принята и разработана архитекторами Иль
де Франса, где и сложилась эта система.
По у каждой школы были свои специальные приемы. Мы
проследим видоизменения первоначального метода в разных
школах; особенно подробно мы остановимся на наиболее
характерных вариантах — на школах *Анжу и ‘Англин.
Конструкция школы Анжу — свод с л и е р н а м и
В течение всего средневековья в Анжу чувствуется визан-
тийское влияние, центром которого был Перигор; свод в Ан
жу сохраняет некоторую повышенность, напоминающую фор-

254
Г.ша чггмсргПая
ал купола; нервюрный купол, а приемы его выкладки
объясняют наличие многочисленных нервюр, разделяющих
его па части.
Обратимся к чертежу свода Иль де Франса (рис. 172).
Вычертив диагональные н головные арки, их разделяют на
одинаковое количество равных частей, чтобы приступить к
разметке кладки заполнений свода. Получаются сферические
сегменты, ширина которых изменяется от одного конца к
другому. Но зодчие Анжу, находившиеся под влиянием ку-
польных традиций, дают сегментам сводов одинаковую шп-
рицу по всей поверхности.
Рнс. 172.
Представим себе сплошной настил по нервюрам из про-
долговатых плит одинаковой ширины, и мы получим точное
представление о способах кладки сводов в Анжу.
Рис. 172 показывает нам свод в различных стадиях его
выполнения по указанному способу.
Для выкладки частей свода, близких к его опорным частям,
затруднений не встречается.
Но так как диагональная арка намного длиннее щековой,
наступает момент, когда незаполненная часть свода имеет
вид звезды, как показано на чертеже В.
Эта звезда закладывается рядами кладки из камней оди-
наковой ширины, ио, как показывает чертеж С. это достигает-
ся ценою скашивания торцов, что придает шел ыгс свода
неправильную форму.
Чтобы скрыть этот недостаток, вызываемый скашиванием
торцов камней, по шел ыгс проводят дополнительную нер-
вюру. так называемую лнерну, расположение которой пока-
зано на чертеже Л.
Средн здании той же школы Анжу собор в Лавале имеет
своды, п которых лнерна, повндимомг, предназначена для
маскировки швов.
В действительности, своды, приближающиеся по форме к
куполам, не нуждаются а каркасе; поэтому чувствуется, что
применение здесь нервюр вызвано лишь .модой является
подражанием.

Готижхая архитектура
В Анжерском соборе нервюры сведены к таким тонким по-
лоскам, что теряют всякое конструктивное значение.
Вскоре приходят к мысли связывать их с массивом купола,
что позволяет придать км еще ббльшую легкость; так сде-
лано в церкви Сей Серж в Анжере (рис. 173, В).
В это время нервюры рассматриваются как украшен не: они
разветвляются, и эти усложнения не имеют никаком другой
причины, кроме декоративной фантазии. Принцип готиче-
ского свода выработали школы Парижской области, н только
они один сохраняют безукоризненную логичность о его при-
менении.
Рие. 173.
В районах чистой готики мы встречаем в ХШ в. несколько
случаев подражания этому разветвленному своду; но здесь
они, по крайней мере, оправданы потребностью’разбить на
секторы поверхность очень большого свода.
Именно с этой целью такой свод был применен на пере-
крестье центрального нефа и трансепта Амьенского собора
(рис. 173. /I).
А и гли некие своды на пучках нервюр
Архитектура школы Лижу с се тенденциями к разветвле-
нию нервюр была перенесена в Англию династией Планта-
генетов1^ и здесь она породила школу сводчатых соору-
жений. заслуживающую специального изучения. Разбор ее
мы заимствуем из работ Уиллиса.
На рис. 171 сопоставлено несколько планов английских сво-
дов.
На чертеже /1 сеть нервюр почти повторяет школу Анжу.
Она образована из диагональных нервюр, лиерн и проме-
жуточных нервюр, именуемых тьерсеронами, поддерживаю-
щих лиерны в их середине.

256
Г.ад«
В В и С не только увеличивается число тьерсероков, но
кроме того основные арки конструкции связываются между
сббйй поперечными нервюрами, или контрлнернами.
Рве. 175 и 176 изображают рельеф, получающийся при
этих комбинациях. Рис 175 — капелла св/Георгия в Винд-
зоре; ряс. 176 —колледж Королевы в Кембридже.
Как и в анжуйском своде, распалубки выложены рядами
камней одинаковой ширины. Но здесь появляется и совершен-
но новая практ «ческая мысль: ради упрощения английские
каменщики ‘профилируют все нервюры при помощи одного
лекала. Особеш ости 'готического сводя в Англии вытекают
нз идеи применения единого шаблона; чертежи на ряс. 177
и 178 поясняют главные комбинации, позволяющие осущест-
вить эту идею.
Первое решение.*— Предположим, что Л$* (рис. 177) есть
подлинная величина половины дуги диагональной арки, и рас-
смотрим нервюру в ее проекции ЛЬ\ Вращением вокруг
точки Л перемещаем точку В в ZT; линия АВ есть та часть
дуги, которая соответствует нервюре АВ. Так же посту-
пают н для остальных нервюр.
Однако это решение проблемы, как оно ни естественно, нс
безупречно.

257
Гыпач/скв* ерхшмктура
Как это показывает псрспектшшый чертеж. пучок нервюр
образует вокруг вертикальной пен AZ. правильный конус
вращения
Рис 177.
Лисрнз LSL имеет посредине перелом, причудливое повы-
шение. Чтобы уменьшить это повышение, кривую диагональ
ной арки делают более пониженной, описывая ее из двух
центров— О и С.
Приплюснутый профиль стрельчатой арки, получивший на-
звание «арки Тюдоров». имеет именно такое происхождение.
Второе решение,-- Но этим приблизительным решением
проблемы строители не удовлетворялись и стремились до-
биться совершенно прямой лнерны', как это показывает пер-
спективный чертеж (рис. 178. LSL). План, приведенный здесь
же, позволяет проследить переход от одного решения к
другому.
' ‘ Историй лрЛХГГГкГП’РМ

2ЭВ	/ чнтжртая
Рассмотрим арку, проецкрукицугося ji АВ\ пусть, как и
раньше, AS' будет кривой, принимаемом за очертание дуги,
общее для всех нервюр.
Чтобы выпрямить линию лиерны, достаточно было бы пу-
тем легкого вращения вокруг центра С перевести кривую
габарита из положения /15' в положение АВ".
Построение, достаточно ясное на плане, позволяет опре-
делить угол В'С В” этого вращения. Откладывая равный ему
угол АСА', выделяем часть кривой А'В". соответствующую
нервюре АВ.
Благодаря этому очень простому исправлению, лиериа пре-
вращается в прямую линию и выдерживается общность шаб-
лонов.
Кладка пересечения нервюр. — Пересечение нервюр яв-
ляется единственным местом, где кладка может представить
действительные осложнения.
Чтобы избежать сложности этого пересечения нервюр, в
месте их встречи устанавливается замковый камень/ в кото-
рый нервюры упираются вместо того, чтобы пересекаться.
Во всех случаях замковый камень Р (рис. 179. Л) вытесы-
вается из блока, верхняя плоскость которого, совершенно
горизонтальная, служит для поверки.
Такое применение стереотомни влечет за собой некоторый
перерасход камня, но дает экономию в работе.
Переход от нервюрного свода к своду на тромпах.—До
сих пор свод сохранял конструкцию с'распалубками и за-
полнением, независимыми от поддерживающей их сети нер-
вюр: для каждой новой грани — новая нервюра.
Но из-за многочисленных разветвлений сложность сети воз-
растает так, что сохраняется только видимость ее.
Сначала нервюры включаются в массив кладки (рис, 179, Л).
Затем их вовсе уничтожают, заменяя свод на пучке арок
сводом на тромпах, как показывает рис. 179, В. '
От нервюры остается одно только воспоминание в виде
скульптурной орнаментальной профилировки на поверхности.
Деталь Л заимствована из собора в Петерборо; В — из
Виндзорского свода, общий вид которого мы приводили на
рис, 175,
Деревянные своды,— Когда конструкция свода состоит
из отдельных распалубок, сегменты, имеющие одинаковую
ширину, могут быть выполнены как из камня, так в нз досок;
действительно, распалубки часто составляются из пригнан-
ных друг к другу брусков и лежат на нервюрах нз изогнутых
толстых досок (Йорк).
Хронологическая последовательность английских сво-
дов.— Разные типы свода идут’ одни за другим в следующем
хронологическом порядке.

Готичккал архитектура
259
До XV в. енол расчленяется па нервюрный скелет и на
заполнения в онде распалубок пли лотков.
В течение XV о. пучки нервюр принимают пышный вил. по-
казанный на рис. 175 и 176.
Во второй половине XV в. нервюры включаются в массив
свода и превращаются в чисто поверхностное украшение.
Тогда появляются своды цп тромпах типа /? (рис. 179).
Пример, приведенный на рис. 180 (капелла Генриха VII в
Вестминстере), относится к последним годам XV в. Свод
осложняется воронками. нс имеющими видимых точек опоры.
Арка, пронизывающая воровку в продолжающаяся за внеш
иен поверхностью свода, поддерживает как бы на-весу зам-
ковый камень, являющийся опорой воронкообразного сво-
да. Этот способ кладки вызывает у зрителя ощущение бес-
покойства; наука заменяет искусство, и в этой изыскан-
ной кладке чувствуется напряженность периода упадка.
Последние видоизменения н е рвюр в ого свода
Возвратимся к Франции. Мы прервали изложение истории
свода приблизительно на середине XIII в.
Начиная с этого времени, наблюдается все возрастающая
тенденция к облегчению свода. В анжуйском своде, где нер-
вюра едва ли увеличивает его прочность, она сливается с
заполнением. Этот прием, позволяющий свести нервюру к
почти нитеобразному украшению, нашел себе подражание
в церкви Сент Юрбен в Труа, около 1260 г. (рис. 171, Л').
XIV в.—эпоха бедствий для Франции — оставил нам скуд-
ные образцы монументальных сводов; ио, несмотря на ред-
кость их применения; дальнейшее развитие конструктивных
приемов продолжается.
»7е

260
Г.шлг четвертая
Распространяется применение разветвляющихся нервюр, и
в XV в. оно становится общим правилом; в это время почти
всякий свод имеет тьерсероны и лисрвы/пока они не превра-
щаются в нервюрную сеть, украшенную свисающими замко-
выми камнями, как это было в Англии, правда, в ином
стиле.
Один из самых любопытных образцов этих французских
сводов с переплетающимися пучками нервюр представляет
Рис. 180.
капелла дворца в Клюии, относящаяся к началу XVI в.; одна
из самых замечательных комбинаций свисающих замковых
камней находится в капелле абсиды в Сен Жервэ и отно-
сится к тому же времени.
главнейшие применения нервюрного свода в готиче
CKOft АРХИТЕКТУРЕ
Преимущество только что описанного типа конструкции
состоит в той гибкости, с которой он приспособляется к са-
мым разнообразным и даже наиболее сложным планам.
Каков бы ни был контур, при помощи изолированных опор
всегда можно расположить нервюрную сеть; ячейки же меж
ду нервюрами уже нетрудно заполнить распалубками.

I' vm । веская af.x ttn кктурп
26 \
Pnc. J81, /1 показывает применение готического свода к
очень неправильному плану» рис. 181. В- его применение
к большой прямоугольной поверхности с опорными колон-
нами, составляющими симметричную фигуру.
Но среди бесконечного количества комбинаций, допуска-
емых этой системой, встречаются такие, которые сами напра-
шиваются вследствие своей простоты и последовательность
применения которых отмечает главные этапы развития архи-
тектуры. Остановимся на типовых решениях проблемы свода.
Своды больших нефов
Представим себе трехнефную церковь, разделенною рядами
устоев. С самого же начала возникает мысль, которой сле-
довали романские архитекторы: сделать столько же про-
летов в боковых нефах, сколько к в главном.
Рис. IS1.
Но это решение представляло серьезные неудобства: боль-
шой пролет сводов о боковых нефах влек за собой и боль-
шую их высоту, а это, в свою очередь, чрезмерно повышало
пяты сводов центрального нефа.
Реннская романская школа избегала этого неудобства тем,
что на одни пролет большого нефа вводила два пролета в
боковых нефах.
Секции центрального нефа подчинялись квадратному пла-
ну, а между главными устоями, служившими им опорой, уста-
навливались второстепенные столбы, специально предназна-
ченные для сводов боковых нефов.
В этом и заключался принцип конструкции. господство-
вавшей в течение всего XII в.
Свод с квадратным планом, разделенный на uiecnu> рас-
палубой. —Ъ эту эпоху свод главных готических нефов
покоится на четырех основных устоях А В, С, D (рис. 182, .И),
между которыми находятся устои второстепенного значения
а и Ь.

262
Гласа чапссртай
Но. с присущей нм логичностью, французские архитекторы
не могли допустить, чтобы промежуточные устои а и ь не
поддерживали также л центрального свода.
Л так как их строительный метод устраняет всякие за-
труднения с пересечением нервюр, они перебрасывают между
столбами а н b поперечную нервюру, которая принимает на
себя часть рпспорз и тем самым облегчает нагрузку диаго-
нальных арок.
Таким образом они приходят к построению, изображен-
ному на рис. 182, Л/. На этом плане Р обозначает поперечную
пониженную арку, R — пару подпружных арок со стороны
бокового нефа.
Рис. 183, /1 изображает свод с шестью распалубками, по-
лучающийся при такой комбинации, так называемый шести -
частный свод. Вариант Н (впрочем, довольно неудачный) со-
ставляет особенность нормандской школы. К системе /1 от-
носятся своды главных нефов Парижа. Буржа, Лаона Ч Сан-
са14 и др.
Продолговатый свод. — Описанным выше способом стро-
или до 1200 г. Впоследствии применение этого типа шести-
частного свода становится все более редким; церковь Бого-
матери в Дижоне, ныне разрушенная капелла Марии в Сен
Жермен де Прэ и Лозаннский собор —самые поздние об-
разцы его.

Готическая архитектура
263
Причина отказа от этого способа лежала в чрезмерной
высоте сводов главного нефа.
Диагональная полуциркульная арка имела значительную
стрелу подъема. Чтобы изд ней могла пройти стропильная за-
тяжка (рис. 182, .4/), приходилось придавать наружным сте-
нам сильное повышение, что увеличивало расходы по по-
стройке.
Вскоре заметили, что стрела свода, рапная половине диа-
гонали прямоугольного основания, уменьшится. если каждая
и? половиц квадрата EFGH (рис. 182. Л7) будет покрыта
отдельным продолговатым сводом. Тогда очертания свода
упростились, как это видно на чертеже Л7, и в употреблении
Ряс 183.
остался почти исключительно продолговатый план; его мы
встречаем в Амьенском и Рейнском соборах и, за редкими
исключениями, во всех памятниках XII! в.
В ХШ в. редко отклоняются от правила делать диагональ-
ную арку полуциркульной. В Шартрском и Рсймском собо-
рах мы встречаем первые попытки придать диагональной ар-
ке стрельчатый профиль; этим повышением, несомненно, же-
лали добиться ослабления распора.
Для позднейшего периода готики стрельчатое очертание
диагональной арки уже не является исключением.
Что касается*разветвленных нервюр, то они соответствуют
эпохе упадка, когда искусство доводит выводы нз своих
принципов до чрезмерной крайности.
Своды боковых нефов
Своды боковых нефов дают новое доказательство гибкости
готической системы.
В Сансе и Оксерре пролеты аркад, выходящие в централь-
ный неф. гораздо больше, чем ширина бокового нефа: ар-
кадам было дано полуциркульное очертание, а боковым
аркам — стрельчатое.

264
Глава чтшртая
В Сент Юрбеве в Труа (рис. 184. Л) две парные арки соот
ветствуют каждому пролету боковых нефов; между этими
двумя арками находится небольшой устой /л; на него опц.
Рис. 184.
рается нервюра, и свод поэтому имеет уже пять распалубок.
В боковом нефе собора в Э (рис. 184, В) свод изменен и
деформирован в соответствии с наклоном покрывающей его
кровли.
Своды абсид
Абсидный свод естественно разделяется на распалубки
по радиальным нервюрам. Главные типы его представлены
на рис. 185.
На чертеже R радиальные нервюры, сходясь в центре О,
взаимно уничтожают свои распоры.
На чертежах /И и .V для равновесия введен распор, обра-
зуемый нервюрами ГО той половины прямого пролета, кото-
рая образует переход между нефом и закругляющейся
частью.
Планы W, /V. R заимствованы (соответственно) яз соборов
Парижа. Буржа к Амьена.

Гыпичмюя архшпытурй
265
В парижском плане (Л/) контур абсид образует излом,
заметный при изучении плана. Вероятно, мысль архитек-
тора заключалась в том. чтобы направить арки к центру
кривизны S и связать этот центр с точкой О при помощи
лиерпы; но этот проект подвергся изменениям при его осу-
ществлении.
Своды кольцевы х г а лл е р е й
Разнообразие решений для кольцевых галлерей, образу-
ющих обход вокруг хора, чрезвычайно велико.
Самос естественное решение — то. которое указано на
рис. 186. .1: расчленение на радиальные пролеты. каждый
Рнс 186.
нз которых представляет собой криволинейную трапецию.
Задача состоит в том. чтобы покрыть сводом эту трапецию.
В некоторых зданиях, как. например, в Бурже (план .И),
нервюры располагаются ио линиям, соответствующим реб-
рам пересекающихся сводов.
Прнмененне арок двойной кривизны вызывает, помимо не-
устойчивости, осложнения в кружалах и в кладке, поэтому
ими пользовались мало.
Пытались заменять их прямолинейными косыми арками
(план /V); это упрощало выполнение, но создавало чрезмер-
ную диспропорцию между поверхностями распалубок, во
всяком случае такое решение допускалось (Лангр. Мок др.).
Лучше получалось, когда точка пересечения нервюр пере-
носилась в средне^ положение (план Л), приблизительно
соответствующее центру тяжести' трапеции основания, хотя
в этой точке пересечения и ломались линии ребер; это было
обычным расположением.
Но какие бы приемы пи применялись, расширение кольце-
вой таллерен осложняет задачу: сторона, наиболее удалён-
ная от центра, чрезмерно увеличивается, и эта непрзвнлъ-

266
Глава чгтсертоя
мость подчеркивается еще более, когда приходится пере-
крывать сводом не одну кольцевую галлсрею, а две кои-
центрических.
Рассмотрим поочередно приемы, применявшиеся в обоих
случаях.
Перекрытие одной кольцевой галле реи.— Обычно при.
держпваются компромисса, показанного на рис. 186. Л.
Сближают колонны, образующие внутреннюю грань проле-
та галлерен; тогда внешняя сторона уменьшается до прием-
лемых размеров (Сен Жермен де Прэ и т. д«).
В Сен Реми в Реймсе, в церкви Богоматери в Шалоке
(план В) мы видим, что кольцевая секция разбита при помощи
колонн, служащих в то же время опорой для нервюр ка-
пеллы. на центральную трапецию н на два треугольника
по сторонам ее.
Наконец, в Су ассоне (план Q своды кольцевой галл ерем
соединяются со сводами капеллы системой нервюр, кото-
рые все направляются к одной общей вершине.
Перекрытие двух концентрических кольцевых галле-
рей. — Остается рассмотреть вопрос о втором обходе.
Часто его уничтожают. Так, р Реймсе (ряс. 187. D) в пря-
мой части святилища пять нефов, а в закругляющейся их
Т°пЬ1? ТРИ* же nPllCil MU встречаем н в Амьене.
В Шартре (рис. 187. Е) затруднение преодолевают, сужи-
вая вторую кольцевую гэллерею; внешняя кольцевая гал-
лерея имеет меньший пролет, чем та, которую опа опоясы
вает.
В Бурже (рис. 187, Г) решение в основном такое же, как
в талоне (см, выше).
Расположение в Мане и Путанее (рис. 188, /V к 3) может,
в свою очередь, рассматриваться как варианты этого спо-
соба расчленения.

Готичакал архитектур а
261
Наконец, рис. 188, /И показывает изящное расчленение,
принятое для двойной кольцевой галлереи я соборе Париж-
ской Богоматери.
Рассмотрим сектор abed. Дуга г/. очевидно, вдвое больше,
а дуга cd - втрое больше дуги ab: при помощи колонн-
устоев дуга *7 делится на два отрезка, a cd — па три; точки
опоры соединяются нервюрами, а ячейки этой сети пере-
крываются сводиками.
Тщетно было бы пытаться исчерпать все богатство ком
бинацпй: готическое искусство —это метол; единственная
связь между отдельными* его приложениями заключается в
единстве принципа.
Традиция романских сводов в готической
ар хите к ту р е
Мы рассмотрели строительные приемы, основанные из рас-
членении сводов из распалубки я нервюрный каркас; для
полноты обзора бросим взгляд па пережитки типов романских
сводов.
Купол применяется на всех этапах готики: мы встречаем
его в ХГП в. в пересечениях нефов церкви в Блуа, а в воен-
ной архитектуре он применяется до середины XV в.
Крестовый свод без нервюр также находит себе примене-
ние.
Когда материал имеется в изобилии, крестовый свод обхо-
дится дешевле: камни для ребер свода отесываются грубо,
а несовершенство кладки искупается увеличением се тол-
щины. Но тогда свод получается тяжелым и дающим боль-
шой распор; его применяют для нефов с небольшими проле-
тами к ограниченной высотой. Таким образом, в то время.

268
Гмш стартах
когда нервюрный свод применяете» для центральных нс.
фои. крестовый удерживается для боковых (Санс. перво
начальный план; Пуассн. Блуа. Понтиньн).
В Поитнньщ который мы только что упомянули» нахо-
дится монастырская церковь. Монастырская архитектура
средневековья в общем придерживается по традиции яре*
стового свода романских аббатств. Портик аббатства в Везлэ
представляет собой пример крестового свода, примененного
одновременно со сводом на нервюрах; при готических хорах
в Вез лэ верхние галл ерей еще перекрыты крестовыми сво-
дами; такая же особенность наблюдается н в церкви аббат-
ства в Сен Жсрмэ. Очевидно, тот переворот, который при-
несла с собой готика, в монастырских строениях сказался в
гораздо меньшем объеме.
В общем, в тех странах, где романское искусство достигло
расцвета, прогресс происходит медленно. Мы уже отмечали,
как поздно Бургундия восприняла готическое искусство и
с какой осторожностью она усвоила его методы; Овернь.
Нормандия и в особенности Рейнская область остаются верны
романскому искусству в эпоху полного расцвета готики
*
ЭЛЕМЕНТЫ ОПОР И УРАВНОВЕШИВАНИЯ СВОДОВ
Те изменения. которые эпоха готики привносит в роман-
ские элементы опоры и уравновешивания сводов, являются
прямым следствием новой конструкции свода: ‘<|юрма его
нервюр обусловливает форму поддерживающих его опор, а
распределение распора свода определяет расположение эле-
ментов, поддерживающих свод. Рассмотрим, каким образом
свод покоится на устоях, каким образом распор поглощается
контрфорсами: обратим внимание на роль стены в системе
равновесия; рассмотрим, наконец, передаточный орган
аркбутан, позволяющий, так сказать, передавать распор нер-
вюр и уравновешивать его на расстоянии.
ГОТИЧЕСКИЙ УСТОЙ
Романские архитекторы ставят колонку под каждой пя-
той подпружной архи.
В эту эпоху подпружные арки были единственными нер-
вюрами; когда же появляются новые нервюры, которые по-
мещаются диагонально ио ребрам сводов, то к ним применя-
ют уже принятые правила. Идея готического устоя, пред-
ставляющего собой пучок колонок, -это последовательное
развитие идеи романского столба.
В свою очередь, кладка нервюр и их опорных частей

Готичсткая архитектура
269
поясняет, как получались последовательные изменения это
го пучка.
Мы уже установили выше две эпохи и кладке нервюр:
одна предшествует кладке их опорных частей горизонталь-
ными рядами в виде подушки, другая следует за ней. Каж-
дой из этих эпох соответствует особое расположение опор-
ного столба.
Пока продолжает применяться кладка, при которой нер-
вюры от самой пяты выкладываются клинчатыми камнями,
пята каждой нервюры опирается на отдельную пристенную
колонку довольно значительного сечения, а ’опорный столб
получает вид Л (рис. 189j.
Рис. 169.
Ни скоро замечают, что распор свода действует в на-
клонном направлении. что -поэтому нагрузка на колонку
очень незначительна и что, следовательно, ее может нести
поставленная под пяток арки консоль С; н действительно, мы
встречаем консоли в Сансе, в Шаломе и в нижней капелле
епископальной церкви в Реймсе.
Обычно колонка сохраняется, но исключительно как деко-
ративный элемент: ее делают почти нитеобразной. Затем ее
начинают выкладывать в пиле веретенообразного стержня,
слои которого направлены вертикально, и устанавливают ее
после того, как своды уже выведены, а завершающая ко-
лонку и связанная с кладкой степы капитель выполняет
роль’консоли С.
Когда же начинают возводить опорные части сводов в
виде подушки, убеждаются в том, что _ряды кладки этих
подушек заменяют консоль и что даже капитель является
уже излишней; размеры ее уменьшаются. Наконец, делая
последний вывод, совершенно устраняют капитель, являю
щуюся излишней', и нервюры продолжаются без перерыва
от вершины свода до основания опорного столба.
Ня чертежах рис. 189 можно наблюдать это постепенное
видоизменение опорного столба: Л, В, С — первоначальное
расположение. :ю применения подушки; Л. А- последующее.

270
r.itua wtuttpma*
На чертеже Л роль опорного элемента играет колонка;
на чертеже В колонка считается уже бесполезной п трактует-
ся как декоративный аксессуар; на чертеже С она заменена
консолью; на чертеже D место консоли занимает подушка;
па чертеже Е нервюра продолжается вдоль стержня устоя
без перерыва н без введения капители.
Рис. 190.
Устройство остальных частей готического устоя подчинено
взаимодействию элементов конструкции, поддерживающих
свод, и будет описано после того, как мы изучим эти эле-
менты.
КОНТРФОРС; БЕСПОЛЕЗНОСТЬ СПЛОШНЫХ СТЕН И ОТКАЗ ОТ
них
Романский цилиндрический свод распределял распор рав-
номерно и требовал непрерывной опоры; крестовый свод,
обычно повышавшийся до купольной формы, обладал рас-
пором подобно сферической' скуфье; поэтому из осторож-
ности было лучше подпирать его не то/чько угловыми устоя
ми. но й сплошной массивной стеной по всему периметр).

Гоггшудхал архитектура
271
Романский контрфорс являлся утолщением стены, поме-
щенным о том месте, где распор достигал максимальной
силы; при системе же нервюрных сводов, локализующих
распор, степа теряет свое значение дли устойчивости свода
Для обеспечения равновесия достаточно местного сопротив-
ления распору, распределяемого по твердо определенному
।главу в тех местах, где он действует. Поэтому готический
контрфорс принимает вид тонкого выступа; он отличается
от романского контрфорса своей формой, какой никогда не
допускала романская архитектурная школа, л, как мы уви-
дим’. очертанием, более соответствующим его назначению.
П осл слова тел ьные видоизменения
контрфорса
Ступенчатый профиль, — Внешняя поверхность романско-
го контрфорса была почти всегда вертикальной (рис. 190, Л).
Готические архитекторы заметили, что пои одинаковой
затрате материала контрфорс оказывает более эффективное
действие, если он находится в наклонном положении по
отношению к поддерживаемому им своду: каменная масса
его, расположенная в л:, работала плохо,’ — ее перемещают
в л, чтобы увеличить основание контрфорса; вертикальный
романский контрфорс заменяют устоем с рядом уступов
(рис. 190. В) или даже устоем с i непрерывной наклонной по-
верхностью (хор в Монмартре).
Возврат к вертикальному контрфорсу, — Материал на-
ходил себе лучшее применение, но выступ все увеличивался,
а место для постройки в городах было "ограничено. В поло-
вине -XIK в. часто отказываются от преимуществ, которые
давал профиль В, и возвращаются к вертикальному контр-
форсу: в Сент Шзпель1Ь контрфорс скова получает про-
филь С, почти без уступов.
Со статической точки зрения новый контрфорс далеко не
равноценен тому, который он заменяет; ему стараются воз-
вратить часть утраченной нм устойчивости, нагружая его
вершину в виде каменной башенки (пинакля) РЦ
Облегченные контрфорсы. Результирующая усилий, вы-
зываемых сводом (рис. 190. В), выражается наклонной си-
лой Г, которая действует, складываясь в каждой точке (£.) с
вертикальным давлением, производимым весом каменного
массива Lf \ результатом этого суммирования сил является ли-
ния давления/направление которой показано кривой LB.
Но линии всякая пустота была бы опасной; по вне этой
липин пустоты не имеют значения, и если условия располо-
жения требуют устройства обслуживающей галлереи, наподо-

272
!\\ам чстиртая
бис G. то нет никаких препятствий к тому. чтобы эта гзллерся
прорезала толщу контрфорса.
Почти вес готические контрфорсы именно так прорезаны
обслуживающими галлсрсямц.
В XIII в. стали удалять из контрфорса его ядро XX, ста-
тически бесполезное (чертеж />); в таком случае контрфорс
подразделяется па внутреннюю часть Т, образующую опор,
нын столб, и внешнюю V. являющуюся собственно контр-
форсом; контрфорс получается расчлененным на внутреннюю
и внешнюю части.
Угловые контрфорсы.  Наконец» отмстим особенность по-
следнего периода готики — обычай помещать угловой контр-
форс под углом в 45° к продолжениям стен.
С XII в’, до начала XV в. нс знают иного расположения,
кроме показанного на рис. 191. Л — два контрфорса пред-
Ркс. 19 г
ставляют соответственные продолжения обеих стен; начи-
ная с XV в., почти неизменно, два контрфорса заменяются
одним, расположенным, как это показано на плане /?.
Стена. Уничтожение части стены, распо-
ложенной под сводом; расширен н е части
стены, образующей тимпан
Как только распор концентрируется в том месте, куда его
передаст нервюра, для воспринятия его достаточно‘одного
контрфорса, и стена становится лишь инертным заполнением;
она может быть облегчена н может быть сделана просто
сквозной.
И действительно. в течение XIII в. часть стены. заключен-
ная между опорными столбами и подпружными арками сво-
дов, неуклонно сходит на-нст и заменяется широкими окон-
иымн проемами.
Эта замена тела стены оконным проемом порождает неко-
торые трудности, заключающиеся в следующем:
1) уничтожение стены ставит опорные столбы в изолиро-
ванное положение, угрожающее вх устойчивости;

Готижкая архитектура
273
2) нарушается точная локализация распора.
Опорные столбы подвергаются опасности бокового вы-
нучивання. а опалубки свода получают некоторую тенден-
цию к скольжению но внешней поверхности несущих их
нервюр.
В различное время различными школами применялись сле-
дующие решения:
’В архитектурной школе Шампани (рис, 192, А’) обычно
широкая арка Г связывает опорные столбы и образует у
вершины свода своего рода жесткий пояс, препятствующий
скольжению заполнений свода (Реймский собор).
Архитектурная школа Иль де Франса (S) применяет бо-
лее смелый прием: усилия, вызываемые тенденцией к сколь-
Рис, 192.
жеиню заполнений свода, так же, как и распор нервюр, пере-
даются системе овор. Пазухи свода заполняются жесткой
забуткой G; передача совершается через посредство этой
забуткн» и подпружная арка становится легкой и тонкой
(собор Парижской Богоматери).
Когда же опорные столбы раздваиваются (чертеж D) на
внешние ЛГ и внутренние Аг. то только одни внутренние
снабжены подпружной аркой Т, Чтобы укрепить связь между
внешними столбами At перекидывают между ними вторую
арку /?. Над каждой из этих арок находится тимпан, завер-
шающийся на уровне карниза, а плиты Р образуют потолок
между двумя тимпанами.
Эта система скрепляющих арок, которая, в общем, лает
своду облегченный тимпан, существует уже с XII в. в соборе
в Нуайоне17. В XII в. она находит себе применение главным
образом в Бургундии (церковь Богоматери в Дижоне, Ок-
серр, Семюр, Кламси); мы встречаем ее в Шампани в нефе
18 История архитектура

274
Глава vfmwprntiN
церкви Сент Юрбён в Труа; в области Иль де Франс — »
капелле Сен Жермен ан Лэ. В XIV в. она выходит нз^уло-
трсбления, и повсюду возвращаются к массивной подпруж-
ной арке, тимпан которой совершенно заполнен.
СИСТЕМА ПЕРЕДАЧИ РАСПОРА. АРКБУТАН
До сих лор применялась усовершенствованная романская
система опор и уравновешивания сводов; единственным эле-
ментом уравновешивания, действительно оригинальным и
принадлежащим только готической архитектуре, является
аркбутан, который обеспечивает устойчивость сводов в труд-
ном случае, когда своды должны покоиться па простых стол-
бах. Это бывает тогда, когда к центральному нефу примыка-
ют боковые; новый элемент, вводимый для устойчивости,
и есть аркбутан. Мы рассмотрим его функции, а затем
обратимся к тем последствиям. которые вызвало его при-
менение в расположении устоев и аркбутанов.
Принцип передачи распора; орган передачи—
аркбутан
Вернемся к сводчатым сооружениям последнего периода
романской архитектуры. Те сооружения, в которых непо-
средственное освещение было принесено в жертву опорной
системе сводов центрального нефа, сохранились в непри-
косновенности; но повышенные своды клюняйской школы
скоро стали возбуждать опасения.
Едва прошло полстолетня со времени их сооружения, как
уже многие из них стали грозить обрушением; они были
недостаточно укреплены, и спасти их можно было лишь, при-
ставляя к ним довоя11нтелы|ые подпоры, следы которых со-
хранились в Везлэ. Отене и Бонне. Стремясь подпереть ро-
манские своды, архитекторы готической эпохи н создали
аркбутан.
В качестве одного из наиболее смелых сводов романской
эпохи мы уже упоминали свод под нефом в Везлэ (рис. 193).
Воздвигнутый, как и все своды в Бургундии. па опор-
ных столбах, служивших и для воспринятня распора, свод
этот укреплялся главным образом затяжками, но эти затяжки,
расположенные слишком низко, были недостаточны, и, что-
бы предупредить опрокидывание, пришлось поместить меж-
ду пазухами свода и внешней стеной ряд деревянных под-
порок АС Опасность была предотвращена, но лишь настолько,
насколько могло сохраниться дерево. Тогда возникла идея
заменить деревянные подпоры 'более долговечным сорружс-
пнем; была добавлена арка Л, не входившая в первоначаль-
ный план, которая существует и по настоящее время.

Готическая архитектура
275
С того дня как это средство было применено к романским
зданиям, аркбутан занял свое место в системе равновесия.
Он не был изобретен, он напрашивался сам собой; к только
Рис. 193.
после того как его применили в качестве неизбежной под-
поры, пришли к мысли использовать его как нормальный эле-
мент конструкции.
Период колебаний —попытки поместить арк-
бутан под крышей
Идея аркбутана, как опа определяется обстоятельствами,
вызвавшими его применение.—$то идея подпорки нз клин-
чатых камней, вставленной между пазухой свода и устоем.
Чтобы быть полезной, эта арка должна упираться па вы-
соте пазух свода, который она подпирает; примененный таким
образом аркбутан должен оставаться изолированным в про-
странстве и открытым для непогоды.
Если же его хотят защитить крышей, то окна, проделан-
ные в нижних частях свода, будут, хотя бы частично, заго-
рожены.
Отсюда возникает альтериатиаз: или оставить без всякой
защиты существенный орган равновесия, или вернуться к
неудобству плохо освещенных нефов-
Смелые’архнтекторы, двигавшие вперед готическое искус-
ство, не отступили перед опасностью изоляции аркбутанов
в пространстве; но монастырская школа, которую ошибки
научили быть осторожной, долгое время колебалась н прибе-
гала к компромиссным решениям, показанным на рис. 194
и 195.
В церкви Сен Мартэн де Шан (разрез Я), вместо того
чтобы перекинуть аркбутан между устоями святилища и
контрфорсами боковых нефов, в качестве элементов, пере-
дающих распор большого свода, были использованы даже
подпружные арки боковых нефов; распор свода передавался
на них при помощи контрфорсов; эти подпружные арки
исполняют роль настоящих аркбутанов.
18е

276
Г лава чгпигртах
Рис. 195.
Подобный же прием встречается в церкви в Аваллоне
(чертеж В). Такая же остроумная комбинация, но в более про-
стой форме, была применена и в святилище в Морпапвале.
В церквах аббатств Сен Жермэ и Пойтиньи (рис. 195. />)
имеются настоящие аркбутаны, лишь защищенные крышами,
скаты которых они поддерживают.

Готпуская архитектура
277
В Поптпиы', кроме того, система аркбутанов» защищенных
крышей, комбинируется с контрфорсами, опирающимися на
арки, подобным тем. какие в церкви Сен Мартам де Шан. В
Сент Этьен а Кане (разрез 'С) аркбутан заменен полуинлин-
дрнческнм опорным сводом, напоминающим овернские своды.
Этот последний прием уравновещиваигш имеет то неудоб-
ство. что он оказывает распределенное сопротивление точно
локализованному распору.
Кроме того, это решение» так же как и решения в церквах
Сен Жермэ и Понтяньн» дает повод к серьезной критике:
опорный элемент находится слишком низко.
Такое положение его объясняется необходимостью дать
церкви прямое освещение, но с точки зрения статики это
решение неудовлетворительно.
Изолированный аркбутан
В последней трети XII в.14 всякие колебания прекращаются,
п п употреблении остается только изолированный аркбутан;
последовательное же изменение его расположения свидетель-
ствует о том. что понимание оказываемого им действия не-
престанно углублялось.
Последовательное изменение профиля и выкладки аркбу-
тана. — Вис. 196 и 197 позволяют проследить главные видо-
изменения.
Вначале, как. например, в аркбутанах церкви Сеп Жермен
де Прэ, его профиль представляет собой квадрат.
Пазухи свода укреплены пристенной колонкой С\ арка
примыкает под прямым углом и. вместо того чтобы быть
вделанной в пазуху свода, лишь упирается по вертикали V.

278
Глипа чггпбертпн
Расположенная таким образом, она может оседать, по лл
маясь; ясно, что цель архитектора заключалась в том, чтобы
сообщить конструкции известную гибкость.
Мало-помалу проявляется новая тенденция: стараются до.
стнчь большей жесткости; решаются поставить подпорную
арку под более или менее острым углом (чертеж Я).
В таком случае реакция арки становится уже не горизон-
тальной, а наклонной, и позволяет контрфорсу воспринять нс
только весь распор, но даже часть вертикальной нагрузки.
Эта новая тенденция особенно ясно,выражена в соборе в Се-
мюре (около 1240 г.).
Приблизительно в то же время в нижней капелле дворца
Правосудия15* в Париже (рис. 197, С) применяются в качестве
Рис 197
аркбутанов настоящие бра а, вытесанные из каменных плит
и подпирающие своды центрального нефа.
В Сент Юрбен в Труа (около 1260 г.) органом, восприни-
мающим распор, лишенным всякой гибкости, является пря-
мая подпорка, выложенная из крупных камней н подкреп-
ленная аркой, составляющей с ней одно целое.
Аркбутан, в его первичном форме, представляет собой нс
что иное, как подпорку, сделанную хотя и из твердого камня,
по в подражание деревянной конструкции. Чтобы достигнуть
жесткости, не прибегая к этим прямым распоркам из камня,
иногда заменяли ползучую арку системой, состоящей из двух
направленных в противоположные стороны арок (рис. 197,/:}.
Эта комбинация, помимо абсолютной жесткости, пред-
ставляет еще преимущество в распределении противодей-
ствия распору по всей высоте пазух.
Пример Е позаимствован из собора в Алансоне; тот же
профиль п виде обратной арки был применен в Амьенском
соборе во время реставрации хора, а в течение послед-
него периода он вошел в общее употребление.
С точки зрения укрепления свода’новая система знаменуй

Готическая архитектура
279
собою прогресс, ко она представляет опасность, свойствен-
ную всем жестким конструкциям, т. е. осадка сопровож-
дается разрывом.
Применяя се, готическая архитектура начинает отходить
от принципа лишенных жесткости конструкций^ которого она
придерживалась до половицы Х!И в.
Аркбутан й несколько пролетов.— Когда здание имеет
пять нефов (рис. 198). аркбутаны делаются в два пролета
с точкой опоры на вертикальном промежуточном столбе Р,
также включенном в общую статическую систему.
В соборе Парижской Богоматери, где это правило как
будто нарушено, первоначально оно также было соблюдено;
аркбутаны же с одним пролётом, которые мы видим там
теперь, появились во время реставрации, произведенной
в XIII в.
Чертеж Л’ показывает первоначальное расположение, кото-
рое можно восстановить по одной из секций хора.
В алтарной абсиде Клсрмонского собора (С) аркбутаны со-
стоят из двух пролетов, хотя обход состоит из одной гал-
лереи.
Вместо того чтобы возвести .массивные контрфорсы над
радиально расходящимися стенами, которые утончаются,
как показано в плане /?, на этих стенах поставили монолит-
ные колонки с вертикальной слоистостью камня, служащие

280
Гла*а чгт*!нпал
Ряс. 200.
опорными столбами, и нся система контрфорсов получила
ши ЛГ
Аркбутаны и даа яруса,— При установке аркбутана пссг
ла истает очень трудный вопрос — о точке приложения
реактивных сил.
Средневековые архитекторы избегают точного определе-
ния точки приложения, надстраивая над аркбутаном тимпан
чаверн1зю|цнйся скатом (рис. 199. Л).

rtxtutWuM архитектурj
231
Для воспринятая распора достаточно, чтобы он был при
ложен в промежутке между внутренней поверхностью арки
н верхним краем се тимпана.
При наличии очень больших сводов и эта ширина счита-
ется еще недостаточной, и тогда прибегают к комбинации Н,
Одиночный аркбутан заменяется двумя подпорными ар-
ками, расположенными одна выше, а другая ниже зоны воз-
Риг. 301.
действия распора. Получается так, что пазуха свода обра-
зует как бы цельный блок, нылнраемый распором нервюр
наружу н удерживаемый на месте двумя арками, поддержи-
шжшшми се одна сверху, другая снизу.
Таким образом, вводится вид аркбутана в два ярусц
Рис 199 (П и Q и рис- 200 и 201 показывают различные
варианты этой системы.
Главные варианты аркбутанов в два яруса. — В приме-
рах. приведенных из рис. 199 (Л Суассон. С — Сен Денису
пл каждой арке расположен тимпан, который предупреж
дает се от деформации выпучивания.

282
Глдад четвертая
На чертеже С (рис. 200. собор в Шартре) только одН<
нз двух арок (Л1) имеет тимпан к скат, нижняя же арка
6V) лишена всякой надстройки: ио, чтобы избежать выпу-
чиванпя, которое не замедлило бы произойти, эту арку
тщательно соединили с другою посредством радиально уста
новленных распорок M\f.
В начале ХШ в. расположение аркбутанов осложняется
одним обстоятельством, на первый взгляд не имеющим от-
ношения к проблемам статики: вводятся крыши с желобами,
а для стока вод пытаются использовать в качестве водо-
отвода скат верхней арки.
Рнс. 202.
Именно так устроены аркбутаны в церке» Сен Деин
(рис. 199. С), в нефе Амьенского собора (рве. 200. А). о собо*
pax и Реймсе и Бовэ.
Это, так сказать, двойное назначение ската арки имело
следствием то, что верхний аркбутан стал помещаться слиш-
ком высоко.
Ошибка была допущена в нефе Амьенского собора (рис
200. А), но корректив был найден, как только был по-
строен хор (рис. 201).
Система днух арок, поставленных одна над другой, была
заменена единственной аркой Л\ поддерживающей при по-
мощи системы арочек водосток S. который мог служить
дополнительной опорой в том случае, если бы зрю г R ока
зал ось недостаточно.
В Оксеррс, где применен тот же прием, скат выложен
нз клинчатых камней и функционирует как клинчатая пере-
мычка на кружалах, т. е. должен оказывать пронпюдей

Гстичгкал архитектура
283
ствне распору только о случае ослабления арки R, которая,
собствен но, й является основным элементом передачи рас-
пора.
Арм Я. слабо нагруженная аркатурой RS, подвергалась
опасности выпучивания.
В церкви в Э (рис. 200. Zf) эта опасность была {прсдотвра-
щена возведением поверх арки ската Л выложенного в виде
обратной плоской перемычки
В некоторых зданиях XV в. скат заменялся даже обрат-
ной аркой (рис. 197. £)•
В таком случае возможность выпучивания уже исключена.
При последнем варианте аркбутана (рнс. 202) его арки
служат поддержкой для своего рода сложной балки, состав-
ленной из двух параллельных клинчатых перемычек, связан-
ных между собой специальной каменной решеткой.
Sho наиболее полное осуществление жесткой подпорки.
Такой вид имели аркбутаны в XIV в. в Кельне*1 (7).
а в XV в. — в Милане ** (У).
Во что превращаются устоя и контрфорсы
в зданиях, имеющих аркбутаны
Применение аркбутана влечет за собой полное изменение
старой системы уравновешивания,
В романскую эпоху» как и в античную» с общим распором
свода боролись более или менее бессознательно, противо-
поставляя ему инертные массы.
Впоследствии усилия свода сознательно раскладывают на
горизонтальные, т. е. распор и вертикальные—силы тяжсстн.
Распору противопоставляют аркбутаны я контрфорсы, а
силам тяжести — устои; в архитектуре возникает до тех пор
неизвестное ей распределение функций. Устои, роль которых
перестала осложняться противодействием распору, могут
быть сведены к опорам необычайной легкости Внутреннее
пространство зданий освобождается от загромождавших его
мощных массивов; та легкость, которая поражает нас вну-
три готического здания, всецело обязана своим существова-
нием введению аркбутанов, переносящих наружу все массы,
оказывающие сопротивление распору
Перейдем к деталям.
Во что превращаются устои, подпираемые аркбутаном
a tix вершине. — Романский устой балл изолированным стол-
бом» устойчивым только благодаря своей массивности; готи-
ческий устой, удерживаемый в вертикольнем положения арк
бутаном, подпирающим его в верхней части, не нуж-
дается больше в массивности: он подвержен только перги
кальным нагрузкам. он всеет тяжесть свода, но нс оказы-

284
Г лам чгглкртлшг
ВОСТ ПрОП!0ОДСИСТВН51 СТО pJCHOpy. В романскую эпоху
устой играл одновременно роль и опорного столба н контр-
форса, теперь же он служит только опорой.
Но эта опора подвержена опасности бокового отклонения.
Находясь между двумн противоположно направленными уси-
лиями свода и аркбутана, она может, если давление
вполне сбалансировано, слегка отклониться в одну пли дру.
гую сторону; считаясь с таком неустойчивым равновесием.
ей оставляют некоторую подвижность в основании. Жест-
кой конструкции соответствует устой с расширенным осно-
ванием; конструкции же, способной деформироваться, отве-
чает только столб с узкой базой.
Готический устой никогда не суживается кверху, его грани
строго вертикальны.
Рис. 203 показывает, как можно сочетать чрезвычайно огра
ничейное сечение устоя с его очень большой сопротив-
ляемостью нагрузке.
Действие силы тяжести на столб сводится к двум мо-
ментам: раздроблению и той деформации, которая проис-
ходит в стержне, подвергающемся продольному сжатию.
Чтобы предотвратить раздробление, нет мн юз кой необходи-
мости придавать столбу массивную конструкцию романского
устоя; если столб выполнен из доброкачественного матери-
ала и способен противостоять продольному сжатию, этот

apxwwcfnypa
28$
более чем достаточно для того, чтобы он нс был разд роб
лен. Единственной серьезной опасностью является деформа-
ция в виде продольного изгиба.
Но устой, даже полый а своей центральной части, ни-
сколько не теряет своей сопротивляемости такому изгибу.
В соответствии с этим и сконструирован готический устой.
В нижней чзстн, где нужно избегать громоздкости, устой
представляет собой сплошной столб S; начиная с уровня Л*,
он превращается в сложную систему: две стойки Л и Z?,
соединенные перемычками С.
Внутренняя стоика (Л) опирается непосредственно на
ствол 5. внешняя (В) - на консольный выступ в форме поду-
шки Т.
Это расположение на консоли внешнего стояка В делает
необходимым облегчение его до крайнего предела; поэтому
он выполняется в виде монолитных колонок с вертикальной
слоистостью.
В отношении выпучивания от продольного изгиба, которое
могло бы произойти в плоскости, параллельной фасаду X,
достигнутая указанным способом сопротивляемости устоя
почти равна сопротивляемости массивного столба, если бы
он сплошь заполнял все пространство АВ.
Остается предотвратить выпучивание устоя, которое может
произойти в плоскости стены’
Решение этой проблемы состоит в соединении столбов по-
парно при помощи арок пли поперечных балок.
Эту роль выполняют аркатуры R трифория.
На более высоком уровне устои распираются рамами и
переплетом окон.
Наконец, в верхней части вступают в действие подпруж-
ные арки, усиливающие сопротивление устоев выпучияаиию.
Таким образом, устойчивость обеспечена в двух направ-
лениях: в продольном — посредством перемычек, в попе-
речном — посредством конструкции с расположенными па
консолях колонками.
Заслуживает внимания одна остроумная деталь кладки:
Стойка Л выложена горизонтальными рядами, стойка В
выполнена в виде монолитных колонок с вертикальной слои-
стостью; это различие делает внутреннюю стойку /1 более
сжимаемой в тем обеспечивает зажатие опорной части В.
К несчастию, эго различие в сжимаемости должно было
повлечь за собой, как неизбежное следствие излом камен-
ной прокладки С, продолжающейся во всю толщу стены;
смелость была, может быть» чрезмерной, но никогда еще
дерзость не принимала более рациональных и изящных
форм.
как рис ноли? drome я контрфорсы аркбутанов.— Аркбу-

286

таи сам не уничтожает распора; он передаст его устоям или
контрфорсам, функция которых и заключается ‘ в воспри-
ятии распора.
Ми уже видели, что вначале готический контрфорс имеет
сильно”" утолщенное основание; затем, чтобы сэкономить пло-
щадь. контрфорс превращают в вертикально вытянутый мае
сив, нагруженный пинаклем.
Контрфорс. который воспринимает распор, передаваемый
аркбутаном, обычно представляет собой тонкий и стройный
массив, с точкой приложения распора около его вершины.
Конструкция окажется в состоянии равновесия, сети устой
чивость, сообщаемая устою его собственной массой, будет
достаточна, чтобы уравновесить действующие па него опро-
кидывающие силы.
Но как выявить в таком высоком контрфорсе, как С
(рис. 204), действительно рабочую часть? Под действием рас-
пора происходит раскрытие швов кладки в сечении А. и
сопротивление этому оказывает лишь та часть. которая на-
ходится над сечением X.
Положение этого места разрыва X может быть определено
лишь весьма приблизительно; но во всяком случае досто-
верно то, что работают все массы, нагружающие вершин)
контрфорса, н работают тем лучше, чем они ближе рас-
положены к внутренней поверхности С.

281
Готическая архитектура
Их действие было бы еще более сильным, если бы эти
массы, образующие дополнительную нагрузку, нависали над
пролетом С. Готические архитекторы не отступают и перед
таким приемом.
Они пс только нагружают контрфорсы пинаклями /\ но
часто пользуются скатом аркбутана, чтобы поставить и там
Рис. 205,
пинакль над пролетом. Чертеж /1 (Лангр) показывает контр
форс, нагруженный пинаклем по вертикали, в 'Дижоне (S)
пинакль установлен над пролетом.
Часто над пролетом находится даже наружная часть конто•
(1юрса.
На рве. 205 представлены контрфорсы хора в Бонз23.
Чтобы увязать контрфорсы с радиальным планом степы,
на которую ок опирается, пришлось, как п в Клермоне
(ряс. 198, G), разделить его на две массы Р и Р: каж-
дая из этих масс нависает, и эта консольпость так значи-

Г май ммертм
288
тельна, что если бы масса /*’ была предоставлена самой себе
она нс могла бы держаться вертикально.
Почти все готические соборы, которые нам придется опи-
сывать, Morjn' служить примером подобной смелости.
Затяжки
Архитекторы романской эпохи часто применяли затяжки
для воспринят»» распора.
В эпоху готики затяжка употребляется главным образом
для предотвращения сдвигов кладки, которые могут прои-
зойти после снятия кружал, во время оседания кладки.
Аркбутан делает излишним устройство постоянных за-
тяжек, — полезная роль их ограничивается периодом усадки
каменной кладки.
Своды боковых нефов в Амьене н Реймсе сохранили
следы своих затяжек: под каждой из подпружных арок
была уложена деревянная балка, вделанная одним концом
в кладку устоя, другим — в кладку степы. В Бовэ можно
видеть металлические анкера затяжек, которые были, ве-
роятно, из железа.
Невидимому, только Италия применяла затяжки в каче-
стве элемента уравновешивания; но и здесь, надо признать,
главные примеры относятся к затяжкам, сделанным по окон-
чании постройки. Именно так были установлены железные
затяжки собора во Флоренции, снабженные натяжными муф-
тами.
ПРИМЕНЕНИЕ ОПОРНЫХ И ВОСПРИНИМАЮЩИХ РАСПОР
СИСТЕМ В ГОТИЧЕСКИХ СООРУЖЕНИЯХ
Рассматривая свод, мы уже говорили о применении нервюр
в различных видах готического плана; нам остается сказать,
каким образом приспособляются элементы опоры и воспри-
нимающие распор средства к различным устройствам свода.
Зда н и я и оди и п еф
В том случае когда неф один, массивы контрфорсов при-
мыкают к своду непосредственно и том месте, где дей-
ствует распор; в данном случае не может быть вопроса
о передаче распора аркбутанами, — достаточно контрфорсов.
Но надо заметить, что’массы, используемые как контрфор-
сы. всегда располагаются за пределами стен; средневековье
выносит контрфорсы всегда наружу, тогда как античная
архитектура и византийское искусство помещали их внутри
здания.

Готическая архитектура
289
Здания в несколько нефов
Своды из шести рас палубой. — Когда центральный неф
перекрыт шестнчастнымн сводами (рис. 206—2и9), на опор-
ные столбы приходится поочередно то по три нервюры, то
по одной: на столб Л опираются три пяты, на В только
одна.
20
Рис. 'Ж-
Готические архитекторы в своих комбинациях сопротив-
ления распору прядают очень большое значение этому раз-
личии) в давлении.
К Бурже (рис 206) опорные столбы имеют очень различ
ное сечение в зависимости от того, несут ли они три пяты
пли одну: столбы Л значительно толще, чем промежуточ-
ные столбы В.
В Саксе (рис. 207) промежуточные столбы В сведены к
двум парным тонким колонкам.
Рис, 207.	Рпс. 208.
В Лаоне (рис. 208) в двух пролетах нефа у подножия
опорных столбов Л. несущих три пяты, для подкрепления
поставлены небольшие колонки.
В соборе Парижской Богоматери (рис 209) разработка
конструкции пршла еще дальше.
Мы уже говорили, что здесь первоначальные аркбутаны
имели два пролета с точкой опоры лэ колоннах Т боковых
нефов. Архитектор понял, что. в силу направления распора
I'-1 ИспфНА архитектуры

290
Г.ым чнплертм
сводов по наклонной линии, распор будет производить мевь<
шее давление па столбы Л центрального нефа, чем на колон*,
ны Т боковых не<|х>в; потому он укрепил колонны т
которые через одну окружены монолитными колонками из
камня вертикальной слоистости, придающими нм жесткость,
IW. 20л
Если опорные столбы представляют такое разнообразие,
то еще большее разнообразие должно существовать в контр-
форсах: контрфорсы С, соответствующие трем нервюрам,
должны были иметь большую сопротивляемость, а это при-
водило к увеличению пх сечений.
В соборе в Нуайоне, поскольку .можно судить после произ-
веденных перестроек, существовало это различие в контр-
форсах.
Весьма вероятно, что и в соборе I Парижской Богоматери
сильно выступающие контрфорсы С чередовались с контр-
форсами />. менее выступающими. Когда устанавливались
капеллы, идущие вдоль нефа, эти последние контрфорсы бы-
Ржь 210.
ли уравнены с первыми, но два из них, самые близкие к глав-
ному фасаду, сохраняют еще следы первоначального устрой
ства.
Продолговатые секции.-^ В течение XIII в. шестичастный
свод выходит нз употребления, и вместо него вводится че-
тырехчастный продолговатый свод (рис. 210).
С этих пор каждый столб Л несет пяты трех нервюр; рас-
пор в каждой секции одинаков, it вид контрфорсов должен
быть однообразным. Таковы нефы Амьенского собора. Рейм-
ского собора и г. д.

291
Готлчаиая архитектура
Рис 211-
Риг. 212.
Пересечение нефов и абсида
Летали, принесенная на рис. 211. показывает, какие приемы
применялись для поддержки повышенного свода, образую-
щего в некоторых церквах фонарь над хором. Этот пример
позаимствован из церкви в Ьрэне.
На рис. 212 показано применение системы аркбутанов на
пересечении нефов.
।

292
Гладе чеммртая
В церквах XII в. (чертеж Р. трансепт собора Парижской
Богоматери) аркбутаны применяются только для централь-
кого нефа; устойчивость поперечного нефа обеспечена срав-
нительно плохо.
Только в XIII в. было найдено решение Л (Амьен), со-
стоящее в том, что своды обоих* нефов поддерживаются
перекрещивающимися аркбутанами.
Наконец, рис. 213 дает представление о том, как раз-
ветвляются аркбутаны, чтобы приспособиться к радиально-
му плану абсиды с двойной кольцевой галлереещ чертеж
Р воспроизводит первоначальный план собора Парижской
Богоматери, Л/ — план собора в Мане.
Рис. 213.
Как мы видим, аркбутан так же хорошо, как и нервюра,
согласуется с разложением усилий распора и передачей его
контрфорсами по свободному выбору архитектора, Гакова с
точки зрения статики конструкция грандиозных готических
сооружений: основными элементами статической схемы явля-
ются нервюры, позволяющие направлять силы распора в арк-
бутаны, дающие возможность передавать распор на расслои-
вне. Благодаря этим двум вспомогательным элементам, архи-
тектор свободно управляется с распором, создаваемым
сводами; освобождаясь от всех инертных масс, он сводит
конструкцию здания только к рабочим частям. Не имея в
своем распоряжении крупных средств, он возмещает их
недостаток рациональными конструктивными приемами.
Готическая архитектура— архитектура общества, распола-
гающего ограниченными ресурсами, ноумудряюще! ося созда-
вать грандиозные сооружения; в пропшоволржиость рим-
скому искусству, готическое целиком основано на изобрети-

Гетичесмн архитектура
293
телвностм. Можно пожалеть о том. что организм готического
сооружения, так искусно разработанный, в то же время так
сложен, в особенно о том, что такой существенный элемент,
как аркбут.н. предоставлен разрушающим силам природы;
но этой ценой было куплено равновесие здания.
Сооружения средневековья чрезвычайно хрупки по срав-
нению с античными памятниками, но зато какая в них сме-
лость, неведомая античности! Стройные, устремленные вверх
формы прядают готическим соборам совершенно особый ха-
рактер, а статическое решение, сделавшее возможным их
осуществление, было одним из наиболее плодотворных, ко
торыс когда-либо осуществлялись в архитектуре.
ГОТИЧЕСКИЕ КРЫШИ
Античные архитекторы, строившие в Галлии, применяли
систему римских крыш с малозаметным уклоном. Но вскоре
убедились, что этот способ покрытия, пригодный для того
климата, где он возник, мало поболит для Франции, так
как он недостаточно обеспечивает сток дождевых вод и
особенно удаление снега.
Романская эпоха сделала попытку создать крутые крыши,
а готическая их приняла. Действительно, уклон крыши ред-
ко бывает меньше (45*); в общем он достигает утла рав-
ностороннего треугольника (60') или даже превышает его.
При небольшом’ уклоне кровля удерживалась силон трения.
Но в дальнейшем нельзя было рассчитывать на простое тре-
пне.
Поэтому для более умеренных скатов обычно применяется
желобчатая черепица.* снабженная шипами (рис 214). Для
очень же крутых скатов употребляют или плоские чере-
пицы с шипами, или прикрепляемые гвоздями шиферные
дощечки, или свинцовые листы.

2Q4
I'Mied wnupman
КОНСТРУКЦИЯ КРЫШ
Увеличение уклона крыши влечет за собою нс только
новый способ устройства кровель. по н полное преобразо-
вание стропильной системы.
При пологой крыше вспомогательным стропильным ногам
не грозила опасность скольжения: концы этих стропил сво-
бодно докали на прогонах и передавали нм вес кровли. Чтобы
предупредить скольжение. ограничивались скреплением верх-
них концов парных стропил.
Но для крыш с более крутым скатом такое скрепление
стропил было бы недостаточным; поэтому скольжение пре-
дупрежлзется тем. что спаренные стропила укрепляются на
стенах при помощи башмаков /'. играющих роль опоры
‘(рис. 215).
R этом и заключается отправной пункт всех изменении
крыши.	«
Укрепленная таким образом у самого своего основания,
пара стропильных пог образует* настоящую ферму, которая
покоится на своих опорных башмаках п может держаться
я без затяжек.
Крутой наклон стропил ослабляет опасность вх прогиба;
но еще лучше, чем продольные прогоны» предохраняет от
прогиба система подкосов и распорок (Е}. Подмоги и ос-
новные затяжки, служившие нм опорой уничтожаются, за-
то добавляется система распорок и подкосов Е. От снетс-
мы крыш на ’формах переходят к системе крыш на висячих
стропилах без прогонов.
'Но остается еще предупредить два рода осложнений:
опасность сдвиг । гтяжинх' концов стропил я продольного
опрокидывания.
Чтобы предотвратить расхождение нвжннх концов стро-
пил Mt их укрепляют на продольных мауэрлатах; упираясь

Готическая архитектура
295
башмаками Р в мауэрлаты, все стропила попарно скреп-
ляюгся между собой, а на известных промежутках вводится
затяжка Т, которая нс позволяет нм расходиться.
Р том месте, где находится затяжка, ставится более со-
лидная пара стропил, снабженная бабкой; наконец, чтобы
предупредить продольное опрокидывание, на бабках укреп-
ляют продольную ферму, проходящую под коньком н укреп-
ляющую вас крышу.
Гаковы главные конструкции крыш, которые становятся
преоблалаюшпмн н готической архитектуре.
Чтобы уточнить их, мы сопоставляем рис. 216 п 217.
Чертеж крыши V (рис. 216) воспроизводит старые трзди-
инн, чертеж I (рис. 2)6)-- первые шаги к новой системе,
чертежи R н 5 (рис. 217) полное развитие ноной системы.

296	Глала 'wwpma*
Крыша V существует в Виньорн; примеры , г
взяты из двух маленьких церквей в Шампани /патчив
н Гейльп ле Морю).	v р |К^
В Виньорн (V) крышу составляли, по античным традигщям
главные фермы, поддерживающие посредством подмог вск>
тяжесть кровли.
На чертеже L эти подмоги исчезли; стропила опираются
непосредственно своими башмаками на опорную площадку,
образованную двумя мауэрлатами; здесь налицо еще нагк>
мн панне о’ романской ферме в виде ригеля п бабки, по
назначение ригеля заключается исключительно в том. чтобы
создать затяжку, необходимую для воспринятый распора, а
бабка уменьшает нагрузку этой затяжки и поддерживает
подконьковую ферму.
Наконец/в /< и S уже не остается ничего от античной
фермы: главные стропильные пары S отличаются от второ*
степенных стропильных пар лишь наличием затяжки, вос-
принимающей распор, и наличием бабки, в которую врезы-
вается подконьковая продольная ферма.
Для определения даты этой системы надо заметить, что
крыша L принадлежит церкви, имеющей все характерные
черты романского стиля, а это позволяет нам отнести эту1
систему по крайней мере к последнему периоду романской
архитектуры.
Что касается плотничной сборки готической крыши, то
здесь применяются самые простые приемы.
Соединения обычно выполняются не на врубках, а при
помощи шипов и нагелей (рис. 216. /1).
Соединение на врубках (Я) употребляется только в том
случае, когда элементы пересекаются под очень острым уг-
лом.
Когда надо соединить два вдоль идущих элемента (де-
таль С). употребляют деревянные хомуты сгдерсвянпымя же
нагелями; железные скобы вводятся’в употребление лишь
в XIV в. и встречаются редко: каждый цех считает для себя
вопросом чести обходиться без чуждой помощи, и плотник
прибегает к помощи кузнеца только в случае крайней необ-
ходимости.
Перейдем* к рассмотрению главных случаев применения
этой системы и ее вариантов.
крыши, защищающие своды
Романская архитектура, вводя во Франции легкие своды,
вынуждена была защищать их крышами.
Готическая архитектура восприняла эту традицию, но при-
менила здесь свои собственные методы; и тс изменения, кото-


Готическая архитектура
297
рыс опа вносит в систему стропил крыш, не остались без
влияния на систему уравновешивания.
В романской системе фермы сосредоточивали тяжесть
кровли в тех местах, где находились устои; готические же
стропила, совершенно нс связанные между собой, распре-
деляют эху тяжесть но всей длине капитальной стены: они
нагружают се. укрепляют и делают ос. несмотря па ее
тонкость, способной противостоять распору скользящих рас-
палубок свода.
Первоначальные конструкция; фермы,
включающие в себя свод; фермы с за-
тяжкой
Говоря о романской крыше, мы указывали на прием, за-
ключающийся в том. что сами своды служат поддержкой для
защищающей их крыши.
От этого неудачного решения отказалась сама клюиийская
школа; отходят от него н готические архитекторы: они по-
нимают. что под давлением добавочного груза возрастает
сила распора, и избегают использовать своды для опоры.
Но от этой традиции освобождаются лишь постепенно;
наиболее древние готические крыши, как н крыши клюниfl-
сков школы, хотя и становятся независимыми от свода, тем
ис менее охватывают его, как бы повторяя его кривизну.
В церкви Сен Жермен де Прэ. в готическом хоре в
Всзлэ, в Лапгре н в Лаоне внешняя стена, верх которой
значительно ниже вершины свода (рис. 218). заставляет кры-
шу следовать кривизне свода. Зарисовка Виллара де 1 он-
нскур указывает, посредством какого приема это осуществ-
лялось.’
Ферма /И в со существенных частях состояла из двух
стропильных пог А/: и Bf’\ поддерживаемых подкосами АС
п bd.

298
Г пиа чыыртая
Таким образом, .можно было делать менее высокой внеш
пюк> стену, НО распор стропильных ног плохо сдерживался и
крыша грозила опрокинут!» своп опоры.
Только в последние голы XII в. появляется крыша типа
Л', в которой затяжка А'В' соединяет' стропильные ноги у
основания я свободно проходит над вершиной свода.
Однако воспоминание о ферме .И. охватывающей свод
будет еще долго влиять на фермы с затяжками типа Л', ц до
середины XV в. фермы будут укрепляться при помощи под.
косой вроде А'С' и /J7) ; здесь сохраняется старый способ
конструкции пз треугольников, который пережил причины,
вызвавшие сто появление,
Кришн на стропилах без затяжек
Собор Парижской Богоматери знаменует собой эпоху
вступления архитектуры на новый путь.
Рис. 219 и 220 относятся: первый —к хору, второй—к
нефу. Крыша хора, построенная около 1180 г., совершенно
-лишена подмог, нс имеет даже конькового бруса.
Рис. 219.
Главные фермы отличаются от второстепенных лишь пали*
чнем затяжки, воспринимающей их распор, и теми двумя
подкосами, образующими треугольники, о происхождении ко-
торых и постоянном употреблении в строительной практике
мы уже говорили.
Прогиб стропильных пог предупреждается только приме
пением пересекающихся распорок, которые, в свою очередь,
поддерживаются либо па концах, либо в каких-либо точках
по их длине небольшими прогонами, врезанными в ноги
главных ферм.

299
Готичнкая архитектура
Мауэрлаты же, идущие вдоль степ, передают затяжкам
силы распора со всех второстепенных стропильных ферм,
которые нс имеют затяжек.
Рис. 220.
Крыша нефа (рис. 220) более поздняя, чем крыша хора,
построена, вероятно, около 1220 г. и отличается единствен-
ным добавлением— коньковым прогоном.
Еще в XIV в. этот способ устройства ферм проявляется
но всей своей чистоте в церкви’ Септ Уан в Руане (рис. 221).
Ряс. 221.
Единственной особенностью является отказ от примене-
ния подкосов, предупреждающих прогиб кровли. и возраста-
ющее значение продольной фермы, находящейся под конь-
ком.


-ШАЯКЙ/» «9МПГМ m	***
«ямйшм Уч* ... . иц, mari  мш4» —ii(d>in m t '*«
•r‘ * -м«ит«ыишки rAwefc mm «шк«4к «9
ГЛГ 4Ы£> ЖУЧГША,
T*J

302
Ftata четкртпя
В большинстве случаев стропила снизу обшиваются дгь
скамн в шпунт, образуя своего рода цнлнидрнческнй свод,
который возвышается над нефом.
Воздушная прослойка, нзходяншися между кроплен и об-
шивкой. защищает здание От резких колебаний температуры;
это л\чшее изолирующее средство.
Пример Л' (рис. 225) позаимствован нз нефа цсркнц ь
Монтьс ЛИ Дзр.
Стропила без затяжек: деревянные своды
До сих пор мы рассматривали только такие фермы, распор
которых воспринимается затяжками. Но более изящное и
белее подходящее для открытых ферм решение заключалось
бы в том. чтобы стропила держались без помощи затяжек
Затяжка воспринимала распор стропильных ног; чтобы
обойтись без нес, надо было либо воспринять распор же-
сткой конструкцией фермы, либо же воспользоваться со-
противлением стен. Оба приема комбинируют одни с другим.
Насколько возможно, уменьшают распор, связывая части
фермы между собой, а сопротивление стен воспринимает
остаток сил распора.
Крыша превращается, если не по виду, то по принципу
ураинздешншпшя, в настоящий свод.
Наиболее замечательное применение получили стропила без
затяжек в английской архитектурной школе
Наряду с нервюрными енолами. в которых камень заме-
няется деревом. можно привести много примеров крыш
(рис. 225. Af). где единственным препятствием дли расхожде-
ния ног являются ригель и кривые подкосы.
Эти подкосы под ригелем образуют овальную дугу, рас-
пор которой чрезвычайно незначителен.
Как правило. между фермами оставлены большие нигер*
юлы, и система таких подкосов применяется для поддерж-
ки прогонов, переброшенных с одной фермы нз другую

303
r.minrrwj» аркиткктура
В соборе п Эли (рис. 226. Я) ферма состоит и < двух состав-
ных брусьев, подпирающих друг друга в вершине, постав-
лепных на деревянные кронштейны, которые выступают над
плоскостью степы.
Крыша над аалом Вестминстерского аббатства (рнс. 226. А)
усг рос на по тому же принципу: большая арка, работающая
наподобие нервюры, поддерживает стропильные ноги фермы.
Но, чтобы уменьшить распор и придать системе жесткость,
арка огделепл от стропильных ног широким промежутком;
Pi«. 22ии
Рис. 227
это расстояние заполнено решеткой, образующей как бы
жесткий деревянный остов, мало поддающийся деформации
и. следовательно, почти не оказывающий распора.
Пролет этой стропильной конструкции превышает 20 м
В Англии в таких открытых фермах часто применяется тре-
угольная решетка из пересскакшщхся подстропильных под
КОСОВ.
Мы встречались уже с этой системой треугольной решетки
ко Франции еще в начальную пору готики. Она существует
нс только в Англин, но и в скаилннавскнх странах; при-
ме» -V (рнс. 227) позаимствован из одной норвежской церкви.
Мы не будем пытаться установить, где зародилась эта
система, но единообразно ее приемов указывает на общность
влияний. И вероятнее всего, что создателями подобной кок-
сгрукшш из дерева были скандинавские народы ~ профес-
сиональные моряки.


ГЛАВНЫЕ ТИПЫ КРЫШ В ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ
Односкатные крыши Мы уже тошмххм, что готиче-
скис архитекторы сжлзывалм нредяотгтяие крышам с очеяь
крггым СКЭТОМ.
СильиыЙ vx-wi не причиняет wwai затруднена*. мщ
да дело касается перекрытия юоляроважжхо «фа, где вег
никаких препятствий для любой аыситы крыши.
Но совсем иначе обстоит дело с сдмоогпапш крмяиш,
покрывающими боковые нефы. Придал крутой уклон ?г»м
крышам — значит сильно увеличить высоту всего адмм.
Поэтому неред ко можно встретить а одной и той же «кр*
пн очень висоитю крышу на ютралмюм мфе и она»
пологий скат ал боковых нофвх.
Иры ikkhxom оыте система страты с арсеовамя был»
наиболее подходящей. Ее лрмиеяялн без вопил аолгбаяй
для боковых нефов лаже в тех случаях, гогдх стрсшимш»
система центрального мефв состояла на ксыввсммыл стро-
пильных пар.
Неф собора в Лармжуре (рве 216) даст вам одна к> самых
рюппа примеров такой крыпш беа затяжек я над**, а® »
битовых нефах ягой же церкви стротиышс яоп» «итог BW
моги, детали которых мм приводим на рве 228, /
Мало-помалу система меуевленяых стротиьмых жж яачв-
идет применяться н к боковым нефом.  к XIII в. встрсяяЖ»
Гжг сооружения такого типа как лрявгдечмие на рас- Р
нгрякрытае нескольких кг^ок МмоЛ крыше А. Ишжл»
пытались перекрыть два или даже три вефа одаюй крышей.
По.хибяый прием, который можно наблюдать в соборе •
Пуатье, прядает крыше чрехмериую высоту
Только гражданская архмттура избежала этого преуве-
личении. в своем месте мы укажем примеры светских адаи«*
е нсскплькнми нефами. и> воторнх каждый ымегт свою
крышу.

Реденом*
решение, прммевемное в гражданской архитектуре, дает
заметную вкономню средств, ио оно же неизбежно создает
9 которых скопляется снег; именно этого не-
удобства избежали в Пуатье, сделав охну болит-» крошу
* 8алклокыл крыш»; крыкш мд многоугольны* а круг-
лил ижтлож - Где только возможно, крыша заканчивается
простым оитиоы. Готические архитекторы допускают слож-
им формы, когда мх нельзя избежать, но без нужды они
някогдл не стремятся к сдожвостя. Щипец является ест ест
веяным эмершвпкм двуемгтюй крыши, вальмомад крыша
появляется только а сс редкие ХЛ1 в. (капеллы хора в Амьен
ежом соборе}.
При ивогоупмьяых и круглых планах абсид трудно нз
бежать п и ;ишиЫ1ЧШ1ХСЯ пмрдмювдьмых или конических
крыж. Крыши подобного ролл, как и вальмооме, требуют
угловых вакосных стропил, которые связываются при по
мтадв радиальных яятяжек. Рнс. 5?) пшеазымет ряспсыюже-
« этих явпжеж в рызшгшмх случаям
способы ответа шя дождевых вол
До XIJ1 я. хромай м имеют желобов вода стекает пою
***** с крыш центрального нефа на крыши боковых яефсш,
• отгул, на землю; от падает у самого основания стоим и
ре WO4BBCT мяяу.
Лишь очень поздно качшшот думать о том. как бы избе-
жать втото неудобства, н воостаидлдивлют нппчпыс желоба.
Вс,и с ГРМШМ собирается а желобя, а длинные водосточные
Тр}бы егтвг.двг се от оскожаня степы.
Но этот способ еще не бтал наАдсн в то время, ках строя-
яясь абсиды Рейнского собора /около 1220 г.); только а се-
XIII а, на версиям стен бежоамх uei|xjB появляются
Но к этим желобам боковых нефов надо было еше подвести
*Цу с крынш цситра-шюто нефа.
( начала во.тд стекала прямо ил яро&тн боковых нефов,
что видывало их поареждс!П1С Затем стали помещать же

Глава оттерли я
31Ъ
лоба по краю крыши центрального нефа, а на некоторых зда-
ниях, как над хором в Амьенском соборе, пытались даже
устроить сток для воды по идущим вниз трубам; но в общем
предпочитали открытые водостоки. Мы уже видели, как и
XIII в., наряду с желобами, устраивались канавки на скате
аркбутанов; в принципе трудно было придумать что-нибудь
более простое, но мы уже говорили о тех осложнениях, ко-
торые повлекло за собой это нововведение.
СООРУЖЕНИЕ КРЫШИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТ
ПО ВОЗВЕДЕНИЮ ГОТИЧЕСКОГО ЗДАНИЯ
Так как крыши предназначались прежде всего для защиты
сводов, то было вполне естественно устанавливать их раньше
сводов.
Рисунок Виллара де Гоннекур не только подтверждает
эту гипотезу, но и даст нам представление о всей последо-
вательное™ работ на готической постройке.
Виллар показывает нам верхние части Реймскрго собора
такими, какими они «должны.-;> быть, т. е. в незаконченном
виде.
Он изображает боковые нефы уже покрытыми крышей, в
то время как центральный свод” еще не возведен, но все
подготовительные работы уже выполнены и установлены
затяжки, которые должны поддерживать свод до тех пор,
пока он не получит нагрузки; рисунок показывает только что
заложенные аркбутаны, причем под колонками, которые
должны были иметь вертикальную слоистость, временно по-
ложены простые камин.
Из этого достоверного документа вытекает, что работы
производились в такой последовательности (рис. 230):
Сперва выкладывали устои’большого свода и соединяли их
на уровне пят свода временными затяжками. Затем устанав-
ливали крышу и под ее защитой возводили своды большого
нефа. Аркбутаны сооружались одновременно со сводами, а
затяжки воспринимали возникающий распор до тех пор.
пока будут закончены опорные элементы.
Во время постройки самая крыша служила существенным
элементом устойчивости. Она не толькоувелнчнвала устойчи-
вость своей тяжестью, но ее затяжки над сводом играли
роль, равносильную роли затяжек на уровне пят свода.
Установка монолитных колонок была последней операцией-
Мы закончили анализ основных масс сооружения. Теперь
мы приступим к анализу отдельных его частей, как сделали
это по отношению к романской архитектуре. и последова-
тельно рассмотрим детали и формы.

Гцтичгсмх архитектура
'301
ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ И ХРОНОЛОГИЯ ФОРМ
Подобно романским декоративным элементам, готические
1|юрмы могут рассматриваться как отвлеченные композиции.
В средневековом искусстве Франции форма так же связана
с конструкцией, как выражение с мыслью; анализ декоратив-
ных средств может явиться только дополнением к обзору
строительных приемов.
Стиль не изменяется по более или менее произвольному
капризу моды, его эволюция обусловлена изменениями строи-
Рнс. 230.
тельных приемов: декоративные приемы, в их мельчайших
деталях, являются следствием самых методов строительства,
а логическое развитие этих методов определяет хронологию
стилен Но будем остерегаться слишком категорических за-
ключений. построенных на хронологии.
В таком раздробленном обществе, каким было средневеко-
вое. требовалось известное время для того, чтобы нововве-
дения передавались из одной архитектурной школы в другую,
а местные традиции в большей или меньшей степени слу-
жили преградой для новшеств; тс области, где романское
искусство достигло наибольшего расцвета, последними при-
няли реформы, принесенные готикой.
В Иль де Франсе уже существовала развитая готическая
архитектура, и то время как Нормандия. Овернь и в особен
пости рейнские провинции оставались верными романским
традициям. В Бургундии прочное влияние клюиипской шко-
2U*

308
Г.1Ж четвертая
лы также замедлило, хотя и в меньшей степени, развитие
архитектурных форм.
В середине XIII в. нинциатиаз переходит от Иль де Франса
к Шампани; начиная с этого времени почти все новшества
исходят из Шампани.
Из этого следует, что средневековую архитектуру нужно
рассматривать как искусство, развивающееся не одинаковым»
темпами в различных областях.
‘Но нигде в его развитии мы нс встречаем возвращения
назад; искусство XIII в. развивается не одинаково в’Норман-
дии и в Шампаня, номы никогда невидим, чтб5ы архитектор
XIII в. под влиянием интереса к археологии вернулся к
стилю XII в.
Даже когда дело касается реставрации или расширения
более раннего здания, готический архитектор никогда не
отступает от методов своей эпохи.
Он исправляет н заканчивает здание XII в. по методам
ХШ в. Он полагает, что каждое дополнение, каждая рестав-
рация должны носить печать своего времени и что единство
ансамбля нисколько не обязывает к единообразию строитель-
ных методов в деталях.
Предрассудок, из-за которого смешивали гармонию с еди-
нообразием, принадлежит стареющим архитектурным шко-
лам; молодые в полные жизни архитектурные школы, веря-
щие в свои принципы, нс знают такого компромисса.
Греки сумели освободиться от этого, когда они достраи-
вали в стиле V в. колоннады Селннунта. начатые в VI в.
до н. э.; античная Греция и средневековая Франция сходятся
в этой вере в прогресс.
Но они также сходятся и в своем уважении к прошлому.
Мы уже видели, что греки помещают в своих храмах
скульптуру из более древних храмов; подобно им, строители
соборов в Бурже и Париже включают в новые сооружения
скульптурные тимпаны, являющиеся фрагментами тех церк-
вей, которые они перестраивали.
каково то сочетание уважения к прошлому и стрем пения
к прогрессу, которое господствует в развитии готической
архитектуры.
Чтобы установить отправные пункты в хронологии форм,
достигнутых таким последовательным развитием, имеется ма-
ло документальных данных, а теми немногими, какими мы
располагаем, нужно пользоваться с осторожностью: это-
несколько косвенных указаний в хрониках, грамоты об ос-
новании зданий или надписи, упоминающие время их освя-
щения.
Эти сведения часто бывают обманчивы и всегда требуют
проверки. Надпись (например в Сен Жервэ) ставится «а

Готическая архитектура

ппеЖнсм месте ij здании. заново перестроенном в более
поз тисе время; освящение церкви часто происходит задолго
ю окончания ее постройки; при наличии грамоты всегда
возникает вопрос, относится ли она к данному памятнику
ши. быть может, к какому-нибудь более раннему, от кото-
рого нс осталось никакого следа. На основании текстов
можно было бы признать правильным предположение, буд-
то первыми готическими памятниками были собор в Кутан-
се, едва захватывающий ХШ в., или Кёльнский собор, дати-
руемый XIV в. Только чувство стиля помогает правильно
разобраться в этих данных.
С другой стороны, удобные формулы, которые долго при-
менялись при классификации памятников по стилям, пред-
ставляют собою искусственные группировки, не имеющие
часто ничего общего с действительной хронологией. Наибо-
лее точной хронологической таблицей является, повиднмо-
му. та. которая устанавливасг для каждой архитектурной
школы условные даты зданий в соответствии с преемствен-
«сетью технических приемов; в последующем изложении
мы будем придерживаться именно таких поправок, основан-
ных на логической связи фактов.
Как мы это делали при изучении романского искусства,
мы будем увязывать отдельные части здания с устройством
свода, поскольку он является основным элементом, которому
подчинены все остальные в силу требовании системы равно-
весия.
ДЕКОРАТИВНАЯ РОЛЬ СВОДА
Очертания и общие формы
Стрельчатая арка, возникшая нз конструктивных сообра-
жений, а не из декоративных фантазий, подчиняет свои про-
порции требованиям, вызывающим се появление; ошибочно
Рис. 23L
было бы относить то или иное очертание стрельчатой арки к
характеру той или иной эпохи. Но все же стрельчатая арка
вводится робко, ее надлом усиливается только постепенно.
3 общем, се рисунок хронологически классифицируется сле-
дующим образом (рис. 231):

310
Глава ytmeepmaii
В XII в. половина диаметра делится на пять настой, и
центр С отвечает первой от середины точке деления.
В начале XIII в. центр С' определяется делением патошшы
диаметра на три части.
Начиная с середины XIII в., обычной формой является рав-
носторонняя стрельчатая арка, центры которой С" нахо-
дятся у основания пят, на краях устоев.
Мы уже приводили последовательные видоизменения нер-
вюрного свода.
До конца XII в. своды центрального нефа возводятся
обычно над квадратным планом и подразделяются на шесть
распалубок.
В первой четверти XIII в. господству ющей формой яв-
ляется продолговатый свод, а в анжуйской архитектурной
школе — свод с лиериами.
В это же время появляется свод с тьерсеронамй (над пе-
ресечением нефов в Амьенском соборе).
Нервюрные сетчатые своды, применявшиеся в Англии с
XIV в., укореняются во французской архитектуре с XV в.
п господств) ют до последнего периода готики.
Профили нервюр
Романское искусство допускало для подпружных арок
только прямоугольное сечение или форму валика; нервюры
обрабатывались скульптурно, но сечения их слабо профили-
ровались. Профилированные нервюры принадлежат готике;
Рис. 232.
н здесь, как вообще во всех модулированных линиях, архи-
текторы придерживаются форм, вписывающихся в простей-
шие очертания.
Обобщающая форма чувствуется сквозь вес детали и со-
общает ясность и определенность всей массе.
В материальном отношении такой способ имеет двойное
преимущество: ок уменьшает отходы камня и снижает рас-
ходы по его отесыванию.
Профили, вписываемые в прямоугольник. — Наиболее ран-
ние нервюры (рнс. 232. .4 и В) вписываются в прямоуголь-
ное сечение романских подпружных арок.

Готическая архитектура
ЗН
Чтобы перейти от профиля романской подпружной арки
к подпружной арке Л, достаточно выделить вдоль каждого
ребра вал который образуйся в массе камня посредством
выдалбливания желобков. Профиль диагональной нервюры
В представляет собой простой вал, также высеченный в пря-
моугольном массиве.
Таковы профили в абевдных капеллах в церкви Сен Дени,
построенной аббатом Сугерием24 около ИЗО г.
Этот большой вал имеет расплывчатый и тяжелый вид;
сами архитекторы Сен Дени признали его недостатки.
Для хора они взяли профиль В\ но для портика ввели
вариант С, где кривая ломается и образует ребро А', на ко-
тором сосредоточивается свет.
Рис. 233,
К концу XII в. (собор Парижской Богоматери) пытаются
применить ко всем нервюрам свода профиль с двойным ва-
лом Л.
В это время опорные части нервюр еще не выкладываются
горизонтальными рядами; нервюры (рис. 168, Л) от самых
своих пят идут раздельно, и только легкое утонение нервюр
в нижних концах позволяет ограничить пространство, отводи-
мое для их пят.
Профили, вписываемые в треугольник.— Как только воз-
никает идея выполнять первые ряды горизонтальной кладкой
(рнс. 168, В), уменьшают площадь опоры нижних частей
нервюр, сливая их в одно целое.
Одновременно с этим видоизменяется н профиль нервюр.
Если для слитности нужно решиться нарушить форму нер-
вюры. стараются по крайней мерс, чтобы это изменение кос-
нулось лишь второстепенных ее частей и чтобы главный
профиль, образующий ребро нервюры, спускался иейрёрыв»
нон линией до пяты.
Этому условию удовлетворяет только профиль треуголь-
ного массива; поэтому, начиная с XIII в., проявляется тен-
денция заменить квадратный массив, имевший преимущество
с точки зрения прочности. треугольным, более подходящим
с точки зрения формы.
От ||юрм. показанных на рис. 232, приходят к формам,
изображенным па рис. 233.

312
Глдеа штмртая
Общий силуэт представляет собой лист трилистника
главных вала» разделенных желобками. Рассмотрим отдельно
один из этих волов и разделяющие его желобки.
На рис. 234 показаны последовательные видоизменения
которые претерпевают эти декоративные элементы, Они Мо;
гут быть сведены к следующему:
Наиболее ранние валы имеют простое круглое сечение.
Но скоро приходят к тому, по крайней мере для реберной
части, что обрисовывают ребро нс только тем надломом, ко-
торый мы наблюдали уже в Сои Деян, но еще и обратным
изгибом (рис, 234. Z)f вал превращается, таким образом. а
комбинацию желобов. Это видоизменение происходит в пер-
вой четверти XIII в.
В течение XIII в. наблюдается тенденция выделять валы
все более и более резкими, тонкими п выразительными линия-
ми; чтобы подчеркнуть их возможно сильнее, беспрестанно
увеличивают разделяющие их желобки, которые образуют
между сверкающими линиями более спокойные полосы про
страпсттза. все более и более расширяющиеся.
Рис. 231, /1 воспроизводит примитивный вид вала; единст-
венным дополнением здесь является оформляющий его ли-
стель (полочка).
Чтобы лучше выделить вал, его окаймляют двумя валиками
с полочками или без них (чертежи В и Q.
Этн валики, сначала примыкавшие к главному валу, посте-
пенно отделяются от ш сто, что делает впечатление еще более
четким; вал с дополнительными профилями в середине XIII в.
имеет уже тот общий вид. который показан на чертежах
О, £' и А .
До сих пор наделяли желобками только главный вал:
но вскоре желобки появляются на всех валах, н даже на
окаймляющих их валиках. Наконец, выводят желобки нс

Готическая архитектура
313
только по ребру вала, но и по краям его. вследствие мето
получается профиль G.
В' таком порядке следуют постепенно возникающие одно
нз другого видоизменения элементарного профиля нервюры
(рис. 235), так создаются странные на вид групповые профили
последнего периода готического искусства.
Рис, 235.
Тилы Л и G относятся к XIV в.. тин И - к XV и XVI вв.
На этот раз. в поисках контраста, архитекторы впали в чрез*
мерную сложность и сухость, но эта ошибка нс была вызвана
их прихотью, и эти причудливые формы связаны неразрывной
цепью с образцами лучших периодов.
Что касается почти нитевидных нервюр, которые могут
быть высечены лишь в камнях, образующих одни массив с
заполнением свода, то применение этих нервюр, имеющих
чисто декоративное значение, долго остается исключительной
нрннздлсжиостыо анжуйской архитектурной школы. Их появ-
ление в архитектурных школах центральной Франции отно-
сится только к 1Й60 г. (церковь Сент Юрбен в Труа); этот
Рис. 23$.
вариант, мало свойственный готическому искусств)', остался
только в виде исключения в тех областях, которые были
первыми очагами этого искусства.
Замки. - В принципе ломаная арка не имеет замка: кладка
замыкающих ее камней (рис. 95, /V) плохо приспособлена для
этого вида украшения. До XIV в. замки допускаются только
в местах пересечения диагональных нервюр.
Обыкновенно замок обрабатывается скульптурно, а отвер-
стие, проделанное в его середине, позволяет подвешивать к
своду люстры или праздничные украшения (ряс. 236, В).

314
Г-iaeu чгтмргпая
u биинях (О замок заменяется большим кольцом, клинчатые
камни которого опираются на нервюры н которым пользу-
«ТСН для пропуска колоколов.
й XV'в своды осложняются свисающими замками
(П\ кютооые могут, в случае если арка очень заострена,
!,по’т5Еоять выпучиванию вершины; но они увеличивают
pScmJp?? в общем их следует рассматривать как излишества
У’'вопонкообразные паруса, поражающие зрителя необъяскн-
м^тЕю Stn утого равновесия, условия которого усколь-
здат отД^юра, встречаются только в Англии в последние
ГОВЛс^т' некоторых абсид забутка пазух заменяется за-
каменными плитами с ажурной резьбой (рнс.
236, Д, Каркассон).
Последовательные формы устоя
Мы уже указывали на конструкцию готического устоя, как
на естественное развитие конструкции романского столба.
Романский столб имел колонка’ под каждой нервюрой; тогда
существовали только поперечные нервюры, подпружные ар-
ки; но появляются новые нервюры, и логика требует, чтобы
нм были приданы подпорки такого же типа. От массива ро-
манского столба отделялось не более четырех колонок, те-
перь же (рнс. 237) колонки требуются и под подпружными
арками, и под доагойальнымп нервюрами, н иод архивольта-
ми окоп; столб превращается в пучок колонок.
Устой с цилиндрическим стволом. — Казалось бы, есте-
ственно вести эти колонки от пят нервюр до пола. Такое
решение и было немедленно принято для устоев, прислонен-
ных к степе.
Но в отношении устоев, окаймляющих нефы рядами, не-
которое время существовали колебания. Опасаясь, что лучок
колонок загромоздит пространство и явится препятствием

315
Готическая архитектура
для глаза, долго придерживались конструкции, показанной на
рис. 233, А.
Стволы колонок не доходят до пола, они обрываются
на абаке Л а нижняя часть устоя сводится к цилиндриче-
скому стволу а. Такой вид имею г изолированные устои
почти но всех зданиях ранее ХШ в.
Пример А позаимствован из нефа собора Парижской Бого-
матери, общий план которого определился уже к 1163 г.
Переход к устою в заде пупка колонн. — В боковых не-
фах собора Парижской Богоматери, з также видвух пролетах
Лаонского собора (рнс. 208 и 209) вокруг колонн помещены
тонкие монолитные колонки; но назначение их —скорее уве-
личивать жесткость устоев, чем служить опорой для нервюр,
так как они помещены как раз в тех местах, где действует
наибольшее давление,
В соборе Парижской Богоматери секции портика соору-
жены па несколько лет позже нефа, и здесь под влиянием
прогресса, ведущего к окончательному решению, некоторые
колонки, ио только некоторые, достигают пола; это четыре
главные колонки, несущие подпружные арки центрального
нефа и пяты его аркад.

316
Гл ала четверто я
В течение приблизительно четверти века ирндепипг
этого половинчатого решения.	' *
В Реймском соборе (рнс. 238, В), около 1215 г в собл
Амьена н Суассона только четыре главные колонки вы?;
ются па цилиндрическом стволе устоя.	ДС1Я’
Собор в Бурже является, может быть, первым здание
в котором четко выражено стремление продолжить но
высоте устоев центрального нефа пучок колонок, выходяшит
из-под пят свода.	1 Щ11Л
Устой о виде пучка колонок, идущего по всей его пы
соте. — Только при Людовике (Х-\со времени nepecrpofiwi
Рнс. 239.
нефа в Сен Дени (около 1240 г.), впервые решились на то.
чтобы продолжать до пола столько же колонок, сколько
нервюр они поддержи Екают.
Иногда даже цилиндрическое ядро устоя исчезает под
этим пучком колонок.’Ио в течение XIII в. гораздо чаще кон-
тур устоя сохраняется и служит фоном для колонок (рис.
239, N).
Вплоть до последних лет XII п. колонки составляют один
массив с ядром устоев и связываются с ним рядами кладки;
только с этого времени возникает обычаи вытесывать их
из монолитной глыбы и устанавливать по завершения клад-
ки столба.
В соборе Парижской Богоматери можно наблюдать пере-
ход от одной системы к другой: в хоре колонки еще вы-
ложены горизонтальными рядами, в нефе они уже монолитны.
В соборе Парижской Богоматери пучки колонок прикреп-
лены простыми скобами; а большой части зданий XIII в.

Готическая архитектура
317
они поддерживаются на консольных камнях Р (ряс. 239).
профилированных в виде кольца.
Но скоро перестают удовлетворяться только одной колон-
кой для каждой нервюры; под каждый значительный эле-
мент подставляют по специальной колонке. Так* в примере R
(Сент Юрбеи) три колонки, сгруппированные в пиле три-
листника. соответствуют трем налам одной и той же нервюры;
подобное расчленение устоя встречается во всех зданиях
XIV в.
Вследствие этого форма устоя усложняется до крайности,
колонки настолько утончаются, что их перестают вытесывать
отдельно; снова возвращаются к примитивной кладке, когда
колонки образуются рядами кладки самого устоя.
Примером такого возврата к прошлому служит церковь
Сент Юрбен.
Устой с нервюрами, — Сент Юрбен знаменует собой на-
чало эпохи, когда па колонку начинают смотреть, как на
вертикальное продолжение нервюры. В связи с этим ко-
лонка постепенно принимает профиль нервюры, а поверх-
ность ее получается изрезанной фестонами, как это пока-
зано на рис. 239, $ (церковь Сен Назэр я Каркассоне. X(V в.).
Чтобы предупредить появление трещин в камне, входя-
щим ребрам придается округлая форма а\ а чтобы в то же
время увеличить прочность выступающих ребер, их профи-
лю придают килевидное очертание г. подобное профилю
нервюр.
Эти многоугольные нервюры, спускающиеся вдоль устоя,
не что иное, как последнее преобразование колонки.
Связь между устоями и сводом
Связь посредством капители, - Вначале. когда нижние
части нервюр еще нс выполняются в виде подушки, колонка
рассматривается как действительная опора нервюры, а за-
вершающая ее капитель сохраняет вид прочной опоры.
Хор собора Парижской Богоматери, законченный в И 96 г.,
имеет такие капители.
В то время когда строился неф (первые годы 'Х1П в.),
пришли к заключению, что роль колонки иллюзорна; поэтому
увенчивающая се капитель приобретает характер консоли,
несущей пяту, и эта консоль держится лишь своим заде-
ланным концом. Капитель т (рис. 238) ясно показывает это
новое понимание условий равновесия.
Затем, когда опорные части начинают выполняться в виде
подушек, приходят к выводу, что действительной опорой
нервюры является не капитель, но самый массив этой кладки;
и капители стали видеть лишь украшение, а в колонке —

318
r.Tdud четвертая
декоративное продолжение нервюры. Только тотдапп.и
к мысли заменить круглое сечение колонки таким коп?*1
напоминает сечение нервюр у их основания. ’ ‘	№
С этого времени можно было бы совершенно отказать
от капители и продолжать тог же профиль нервюр
всего ствола устоя, если бы только нс остановились rieoei
тем затруднением, что такой профиль будет чрезмерно вы.
ступать. Капитель образует между нервюрой и £0 вертикаль.
ны.м продолжением переходное звено, позволяющее в11Д0’
Рис. 240.
изменить профиль, сделать его более плоским, - н лишь с
этой целью капитель сохраняется в течение всего XIV в.
Уже в церкви Сент Юрбсн некоторые нервюры спускаются
без перерыва вдоль всей высоты устоев.
Упразднение канители; непосредственная связь нервюры
со стволом устоя. — Около XV в. замечают, что можно
избежать чрезмерного выступа профиля нервюр другим ено-
собой. Стоило только сжать нервюры в всеете их взаимного
пересечения, н это позволило уничтожить капитель, как не-
нужный придаток.
Это пересечение происходит двумя способами, соответст-
вующими двум вариантам -/? и $ (рис. 210).
В R нервюры переплетаются одна с другой чисто геомет-
рическим способом, и те нх части, которые выходят нз ядра
устоя, спускаются по поверхности его вертикально до его

Готическая архитектура
319
основа и ня. В 5 нервюры исчезают, проникая в цилиндр,
составляющий ядро устоя.
Какое бы из этих двух решений ни было принято, пере-
сечение нервюр происходит в горизонтальных }>ядах кладки,
образующих подушку, что значительно облегчает сложность
построений.
Обе комбинации (/? и S) одинаково применяются в течение
XV н XVI вв. Пример R позаимствован нз церкви Сент Уан
в Руане (части. относящиеся к XV в.). 5 — из церкви Сев Се-
верен (XVI в.); здесь ничто нс указывает на ту грань, где
кончается устой и начинается свод.
В Действительности эта грань, если бы понадобилось се
установить, лежит не столько там. где начинается изгиб
нервюр, сколько на уровне завершения подушки, т. е. там.
где кончается кладка горизонтальными рядами.
И действительно, этот уровень подчеркивается в соору-
жениях некоторых’ английских школ*, капитель сохраняется
на уровне пят нервюр, но четкая разграничивающая линия
выделяет тот ряд кладки. где вместе с цодушкок заканчи-
ваются ряды горизонтальной кладки. т. е. самый устои в на-
стоящем смысле слова (Йоркский собор)
ДЕТАЛИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ
КАПИТЕЛИ
В ряде видоизменений устоя мы видели, как образуется,
атрофируется и совершенно исчезает капитель; теперь куж-
но рассмотреть более детально все ее последовательные из-
менения.
Высоты готической капители, подобно романской, опреде-
ляются сооружениями, совершенно не зависящими от вы-
соты колонны.
Как только начинают делать устои в виде пучка колонок,
становится невозможным установить соотношение между вы-
сотой ствола и размерами его завершения: высота капители
определяется толщиной того камня, нз которого она выте-
сывается.
Иногда мы наблюдаем различную высоту корзин к абак в
разных колоннах одного’и того же ордера; это зависит от
толщины глыб, полученных нз каменоломни.
Рассмотрим сначала капитель, лишенную всякой скульп-
турной орнаментики н сведенную к корзине и абаке (рис. 241).
Кладка
В течение’XII в. обычная кладка (рис. 241. Д) заключается в
том, что специальный ряд ее отводится на корзину, а другой
на абаку. Это разграничение, никогда, впрочем, не иропо-

320
Глаад ыплсртил
лившееся без изъятий, понемногу устраняется к
XII в.	'	|Ц1>
В XIII в. абака утончается и сводится к профилю, пыссч
ному в том же самом ряде кладки, что и корзина (рис. 241
В тех случаях, когда рельеф капители очень значителен’0|:‘
составляется из двух рядон кладки, наложенных одни ,
другой (рнс. 241, В).	” 1а
Рис» 211.
К XIV в., благодаря слитности опорных частей, пяты нер-
вюр образуют лишь слабый выступ. Для их поддержки
достаточиолишь слабо выступающей абаки» а следовательно,
и корзины незначительной высоты; в таких случаях капитель
выполняется из топкой каменной глыбы и имеет вид, пока-
занный на рнс. 2*11, С.
Канители последнего периода готики сводятся к простому
валу.
Абака
Первоначально абака имеет квадратную форму. как роман-
ская и античная.
Поскольку профиль нервюр вписывается в прямоугольник,
этл квадратная форма абаки хорошо сеч ласуется с фор-
мой нервюрных пят; >10 как только сечение "этих пят впн-
сыпзется в треугольный массив (рис. 241, S), часть Л’
становится бесполезной, — се отбивают и квадратную форму

Co/zwKofdit iipxumtxjnypa	321
заменяют многоугольной, как Л'. или даже простым тре
угольником.
Эго стремление привести контур абаки в соотпстствпс с
сечением нервюрных пят особенно заметно в массивных
колоннах нефов.
Сраышм (рис. 238) абаку / собора Парижской Богома-
тери с абакой г Рей некого или Амьенского соборов. В со-
боре Парижской Богоматери на плоскости квадратной абаки
t остаются пиарские незаполненные пространства; в Рейм
ском соборе абака Г сжимает насколько возможно контуры
н поддерживаемых ею частей и тех. которые она завершает.
Готическое искусство Нормандии менее гибко, в нем пре-
обладают геометрические формы; когда нормандцы отказы-
ваются от квадратной абаки, они почти всегда заменяют ее
простым круглым Люком.
Корзинка к скульптурное убранство
Профиль корзинки, показанный па рис. 211, представляет
собой простую выкружку, а скульптурная орнаментика. об-
Рнс. 242
л екающая ее, составляется уже не из барельефов с человече-
скими фигурами, как в некоторых романских капителях, но
исключительно нз листьев.
Листья размещаются поясами: сколько рядов кладки, столь-
ко же поясов листьев. Будучи высочены до укладки, они ни-
когда нс выходят из того ряда кладки, который они покры-
вают; таким образом, общин прием орнаментации определяет-
ся кладкой и является ее отражением.
В романскую эпоху листья капителей копировались с ри-
сунков восточных тканей или же воспроизводили условный
контур галло-романского аканта (рис. 212. Д); трльф одна
клюннйская школа сделала некоторые попытки порвать с
условностями, стараясь найти мотивы в самой природе.
Обновление, начатое клюннйской шкалой, завершила готи-
ка. В тот момент когда новая архитектура вступает из путь
^1 История «JMJrrtrryp^l

322	Г.-taaa utntAepmtvi
подъема, исчезают всякие влияния как азиатской
тики, так я римских шаблонов. Скульптор ищет сю*МСН‘
непосредственно в местной природе к впредь будет
водствоваться только сю.	;
.\7/ век. — Рис. 242, В изображает деталь, а рис. 243 с
общий вид капители, относящейся к ХИ в.
Чувствуется, что здесь живо схвачены очертания настоя
щнх растений.
Листья тонких резных очертаний контрастировали бы с
суровым видом первых готических сооружений; поэтому
скульптор Till в. обращается преимущественно к формам
еще не созревшей растительности.
Эти свернутые лепестки, эти сочные листья напоминают
первые побеги растения. Едва распускающиеся почки обла-
дают ясной простотой контура, вполне гармонировавшей с
самой этой архитектурой.
Листья водяных растений (рис. 242, Д) имеют такой же
характер: они приближаются по своему виду к иераспустив-
шимся почкам.
Начало XI/f века. — Начиная с XIII в., тот контраст, ко-
торого опасались первые орнаментисты, исчезает: линии ста-
новятся стройными, формы—достаточно легкими и изящ-
ными, благодаря чему начинают допускать более сложные
и менее строгие украшения.
Теперь уже больше не встречаются почки, еще реже за
образец берутся листья водяных растений, ио зато моделью
служат распустившиеся листья крупных растений с их тон-
кими стебельками к изрезанными контурами; эти листья
распластываются на поверхности корзинки и загибаются под
углы абаки (рис. 243. D я 244).
Скульптура приобретает гибкость, невиданное ранее раз-
нообразие деталей, что не лишает, однако, массы их чет-
кости.
С трудом можно назвать несколько здании (например
Суассонский собор), в которых одни н тот же скульптур-
ный мотив повторяется во всех колоннах. Такое холод-
ное повторение, такое единообразие не соответствуют дух)
средневековья, -обычно каждая капитель имеет свой скульп-
турный мотив.
Постепенное изменение характера капители можно про-
следить по рнс. 242—244.
Фрагмент Я (рис. 242) и капитель С (рнс. 213) относятся
к концу XII в. Первый заимствован нз церкви св. Жюльена
Бедного, второй — нз Лаоиского собора.
Скульптуры. изображенные на рнс. 243, /9 и 244. такого
свободного и еще правильного рисунка, датируются 1230-
1240 гг. Завиток (рис. 244) заимствован из Рейнского собора,


Готическая архитектура	323
канитель О (рис. 213) из трапезной церкви Сен Мартэн де
Шли.
Конец Л77/ века; последний период. — Как для декоратив-
ной скульптуры, так и для архитектуры эпохою расцвета
была первая половина Kill в.
За гранью этой эпохи контур утрачивает свою чистоту;
убранство капители стремится выйти за пределы своих есте-
ственных рамок и все более и более выступает из-за абаки.
До этого времени художник стремился лишь к передаче
Рнс. 243.
правдивой простоты, теперь он начинает увлекаться натура-
лизмом: он передает прихотливые изгибы ветвей, даже не-
правильности их роста, линия теряется и излишних подроб-
ностях, впечатление становится менее ясным, общин вид -
менее монументальным.
Эта чрезмерная изысканность начинается около 1210 г.
Дату' ее возникновения дает нам Реннский собор: ансамбль
нефа, построенного ранее 1230 г., еще свободен от этой
новой изысканности; через несколько лет к нефу пристраива-
ют две дополнительных секции, и там недостаток этот уже
проявляется.
В XIV в. происходит реакция против излишества в скульп-
турной орнаментации: се применяют умеренно, но орнамент
имеет еще более свободный характер, а нередко н лишен
правильности.
XV в. стремится передать изрезанный контур чертополоха
и растений с завивающимися листьями (рнс. 245);
21*

324
Гдлад vтартал
В эту эпоху в убранство церковных капителей вводятся
геральдические щиты, чего ранее не допускало более тонкое
чутье художников.
Ряс. 245.
По мерс того как приближается XVI в.. все больше и боль-
ше отводится места гротескным изображениям—этому по-
следнему средству искусства, уже исчерпавшего все воз-
можности непосредственной выразительности Ч
Особенности колонок в различные эпохи
Рис- 246
Рис. 246 и 247 показывают последовательные видоизмене-
ния готическом капители в ее простейшем применении к од-
ной колонке.
Рве. 247.
На чертеже Л (XII в.) над капителью помещена квадратная
абака, несущая арку, профиль которой вписывается в прямо-
угольный массив. i	।
На чертеже С (XIII в.) абака моделирована по профилю
арки заостренно —в том случае, когда профиль вписывается
в треугольный контур, и многогранно или даже округло —
когда профиль арки имеет форму вала.

Гвгличкхал архитектура
31»
Л представляет собою нормандский вариант абакн в форме
лиска,
Скульптурная орнаментация также имеет три различных
вида:
а)	распускающиеся листья, загибающиеся под углы йбакн;
6)	выступающие завитки распустившихся листьев:
в)	простые ветви. брошенные на поверхность корзинки.
Первый тип господствует до 1230 г., второй —от 1230 г.
до 1250 г., третий —после 1250 г.
Только в это время начинают смотреть на колонну, как на
вертикальное продолжение арки: абаку считают ’бесполез-
ной, капитель сводят к астрагалу. отмечающему ее начало,
и к пучку из листьев на том месте, где должна была нахо-
диться корзина (рис. 247, D).
В XIV в. часто даже уничтожают этот пучок листьев, и от
капители остается один астрзгал (5).
В конце XV в. полностью исчезает вся капитель (F).
ЦОКОЛЬ И БАЗА КОЛОННЫ
Ствол готической колонны, а тем более романской, никогда
не был нн коническим, ни выпуклым, это —правильный ци-
линдр.
Давление, производимое нм. должно распределиться по
широкой опорной поверхности, а это приводит к тому, что
между стволом колонны и поддерживающим его фундамен-
том вводятся ряды кладки, образующие расширенное осно-
вание.
Рис. 248 показывает нам общие формы такого опорного
массива.

326
Г,<ыа чстиртая
В самых ранних зданиях он имеет квадратный план; но
для того, чтобы этот массив возможно меньше мешал, его
углы срезают, как показано на рнс. 248, С (хор в Шартре),
11ли же снимают вертикальное ребро целиком, как
это показано на рнс. 248, .4 (собор Парижской Богоматери).
В Шартрском и Ренмском соборах (рис. 248, В) устои не-
фа фланкированы колонками: каждая колонка имеет свой
цоколь, а под всем устоем помешается восьмиугольная плат-
форма.
Pi*c. 249.
Когда же количество колонок увеличивается (рис. 249).
то сохраняют отдельные цоколи, по общую платформу уни-
чтожают.
И в том я в другом случаях приходится создать переход
к резкому уширению в том месте, где находится цокать.
Элементом перехода служит база: своим круглым профилем
она связывается со стволом. а при помощи квадратной плиты,
с которой она составляет единое целое, связна и с цоколем.
Профиль базы
Общие очертания базы определяются первоначальной отсе-
ков каменной глыбы в форме двух поставленных друг на
друга цилиндров (ряс. 2о0); каждый цилиндр, слегка отесан-
ный. превращается и вал. а между двумя валами прорезает-
ся СКОЦ11Я.
Это те же элементы, из которых состоит античная база,
но несколько видоизмененные в силу практических требова-
ний. а именно:	'	1

Г0пш<иа:ая архитектура
327
]. Античный ствол (рнс. 251. С) переходил в базу посред-
ством выкружки с полочкой. Эта полочка, которая легко
обламывалась и вызывала излишнюю трату камня, была уни-
чтожена. и ствол колонны резко обрывался в плоскости X.

Рнс. 250.
2. Выступ античной базы н се высота определялись моду-
лем колонны; размер готической базы определяется так же.
как и капитель, — высотой обрабатываемой каменной глыбы:
от этой высоты берут такую часть, которой достаточно для
солидного плинта, а* остальная часть идет на профилировку.
Это правило соблюдается настолько откровенно, что н со-
боре Парижской Богоматери, где в распоряжении строите-
лен были камни неодинаковой толщины, профиль базы имеет
различную высоту почти я каждой колонне: для баз, как и
для капителей, единообразие размеров перестает быть обяза-
тельным.

328
Гл ЮТ
Пос.1сдоп:г1 елЫ1 нс пидоиэмспення профиля
базы
Л// (тек ft начало XIП века — Профиль Я (рис 251) цочти
классический; скоция. врезающаяся еще умеренно, образует
между двумя валами разделяющий пояс, который вскоре уже
покажется недостаточным.
С конца XII в. стремятся усилить впечатление, разделяя
налы ливней, создаваемой тенью; скоция углубляется (про-
филп Л и R) настолько, что это начинает угрожать проч-
ности колонны.
Одно время настолько сильно увлекались этим новым аз*
рпантом, что его стали применять даже во внешней отделке
здания, рискуя тем, что вода сможет скопляться в углубле-
ниях, разъедать камень и ijpn малейшем заморозке разру-
шить сто.
Конец A7/Z века и XIV вск. — Ь середине XIII в. отказыва-
ются от чрезмерного углубления скоцйи, ио впадают в про-
тивоположную крайность: часто валы сближают почти до
соприкосновения (профиль S).
АР- век.— В XV в. этот дефект еще усиливается, скоция
уничтожается, и валы нагромождаются одни на другой.
Связь между профилями базы и плинта
До XIII в. собственно база — профилированное кольцо,
окаймляющее основание колонны — точно вписывается в пря-
моугольный периметр плинта и никогда не переходит за его
границы.
Таким образом, на четырех углах плинта остаются четыре
свободных промежутка.
бачс^^К™ Давле”^е “° эти углы, их связывают с
которыхИшТп П’ифами. э™ грифы, происхождение
которых восходит к римской эпохе, входят в обычную прак

Готическая архитектура
329
тику в середине XII в. (Сен Жермен де Прэ) и встречаются
вплоть до “XIV в. (Сен Назэр в Каркассоне), но пора их
наибольшего применения заканчивается около 1220 г.
В это время приходят к мысли ограничить Незанятое про
странство, заставляя базу выступать над плинтом а для
того, чтобы выступающие края профиля меньше отбива-
лись, их укрепляют маленькими консолями (рнс. 252, N).
Млн, наконец, заменяют квадратный плинт многоуголь-
ным (/<)» что делает всякое прилаживание излишним.
Начиная с XIII в. (в Сенг 10рбеи в Труа), база получает
прихотливые очертания, соответствующие очертанию вер-
тикальных нервюр, которыми стремятся заменить колонки.
Пример, приведенный на рис. 254. Я, заимствован из церк-
ви Сен Назэр в Каркассоне (XIV в.).
Профиль плинта и цоколя
Вначале плинт имеет гладкую вертикальную поверхность
и помещается с небольшим отступом на кладке, образую-
щей цоколь (рис. 253, Л).
Затем плинт обрабатывается профилями (В и С).
Рнс. 25Д
Вот каким образом последовательно возникают эти видо-
изменения:
Когда профиль базы начинает выступать на поверхность
плинта (рис. 253. zi), выступ края получается посредством
простой отески каменного блока, производимой в вертикаль-
ном направлении.
Но вскоре замечают, что отеску можно ограничить уров-
нем /, а остальную часть камня использовать для уширения
основания; каблучком отмечается тот уровень, на котором

330
гла®4 vtnttcprnax
должна быть прекращена отеска» н тогда получается про.
Вслед за тем. чувствуя. что каблучок слишком нрно папо*
мннзет о линии кладки.’ и с щелью указать. что здесь налицо
только отстал» удлиняют изгиб/, it он принимает очертание г.
Из этого постепенного слияния органов, первоначально
существовавших раздельно. получается профиль С; его при»
меняют почти без изменений а XIV и XV ив.
Слияние цоколя с базой
В то время как завершаются эти последние изменения,
начинают намеренно уничтожать горизонтальные липни-
упраздняются капители.*остается только одна горизонтальная
Рве. 254.
линия —линия баз, и она тем сильнее бросается в глаза,
что находится близко к зрителю. Эту линию пытаются пре-
рвать, и с этой целью базы колонок помещают на раз-
ных уровнях.
Представим себе (рис. 251, Я) главную колонну, сопро-
вождаемую теми нервюрами, которыми в XV в, стремились
заменить колонки; и вот базу самой колонны помещают
непосредственно над цоколем.’ а базы нервюр несколько
выше.

Готическая архитектура
331
На массивной устое, около которого группируются колон*
к л различного значения, можно видеть один 'уровень для
пят колонок подпружных арок, другой —для нервюр, тре-
тий—для колонок щековых арок.
Таким образом получается каскад бзз, идущих уступами;
это предел последовательного осложнения форм, какого толь-
ко можно достигнуть.
'В XVI lim когда такое осложнение стало обычным, при
обработке ствола устоя допускаются два варианта: либо
нервюры сводов тянутся вдоль всего ствола. либо ствол
остается гладким, а нервюры резко обрываются на уровне
своих пят.
2>niM двум вариантам ствола соответствовали два вари-
анта баз. Только что мы описали базу, которая соответст-
вовала стволу с нервюрами; когда же'ствол оставался глад-
ким, база имела такой вид, какой показан нз рис. 251, С.
Оба примера (В и С) заимствованы из одного и того же
конструктивного ансамбля—‘ из хора церкви Сек Севсрем:
архитектура XV! в. допускает одновременно оба варианта.
В и С. нз которых первый отличается скупыми и строгими
очертаниями, второй — чрезмерным нагромождением сухих
линий.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ВИДЫ И ДЕКОРАТИВНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ
КОНТРФОРСОВ И АРКБУТАНОВ
То. что мы сказали о назначении контрфорсов и аркбута
нов, определяет и хронологию их форм; поэтому мы ограни-
чимся здесь напоминавшем о характере различных эпох.
Контрфорсы
На рис. 255 показаны для сравнения три профиля контр-
форсов, относящиеся к первой половине XIII в., к XIV и к
XV I В0. Контрфорсы романской эпохи, по существу, явля-
лись подпорами, с вертикальными гранями от основания до
карниза, они. так сказать, скрывались под видом пилястров
или пристенных полуколонн.
От этих плоских подпор сразу переходят к контрфорсам
с. сильным рельефом, расположенным уступами, в несколько
этажей; уступы эти увенчаны скатами н окаймлены слезни-
кам^ препятствующими дождевой воде стекать по боковым
поверхностям контрфорсов.
В XII в, боковые поверхности ко^ггрфорсов почти всегда
вертикальны; начиная с XIII в., и боковые грани и передняя
выполняются уступами (рис. 255, Л).
Такие сильные уступы влекут за собой большую потерю

332

площади вокруг здания; мало-помалу их начинают V41
шать. н во второй половине XIII в. возврат иогся к оспти7Д,ГЬ'
ному профилю. Лишь несколько чисто декоративных i
филей нарушают однообразие поверхности контрфовс! и
тормй поднимается вертикально и завершается пинаклем >п
2fet В. Каркассон).	(Р>,С-
Рве. 255.
Но, сохраняя одинаковое сечение до самой вершины,
контрфорс отбрасывает тень на окна и затемняет внутрен-
ность здания. Поэтому архитекторы XV в. пытаются смяг-
чить это неудобство/придавая венчающей части треуголь-
ную форму.
Переход’ от квадратной формы к треугольной скрывается
шапкой, имеющей пирамидальную форму, расположение ко-
торой показано на рис. 235, С (Сен Жсрвэ).
И только начиная с этой эпохи угловые контрфорсы уста-
навливаются под углом в 15е.

Гархигтнкгпура	333
Аркбутакм
Г лавиые варианты аркбутана хронологически располагаются
в следующем порядке:
До середины XUI в, аркбутаны обладают массивной струк-
турой и состоит нз архи, загружённой сплошной каменной
]96ЛК?)^* кОТОРая завершается наклонной плоскостью (рис.
Обыкновенно эта наклонная поверхность, доходя до контр-
форса. ломается и заканчивается горизонтальной частью,
которая предупреждает скольжение плит наклонной части
(рис, 198, Л7).
К XIII и. относятся первые попытки вклинить между аркой
и наклонным покрытием аркбутана (скатом) ажурную арка-
туру.
В течение XV в. начинают применять обратную арку (рис.
В наиболее ранних аркбутанах (Сен Реми в Реймсе, Сен
Жермен де Прэ) скат покрыт гладкими каменными плитами.
В XIII в. эти плиты оформляются в виде профилен Л1 и
(рнс. 199).
В А’ скат служит водостоком и в разрезе имеет вид чаши.
В Л/, где аркбутан уже нс выполняет этой дополнительной
функции, верх его обработан на два ската и завершается
рядом завитков, образующих гребень.
В Реймсе и в Бовэ (рис. 205) отсутствие или наличие этого
гребня нз завитков позволяет отличить скат, служивший
водостоком, от ската, не выполнявшего этой роли.
КАРНИЗ
В классической архитектуре всякий ордер с колоннами обя-
зательно завершался антаблементом, состоявшим из архи
трава, фриза и карниза.
Как мы уже видели, романские архитекторы покончили с
утоп традицией, и готические архитекторы принимают эту
романскую реформу: они никогда не допускают применения
антаблемента над колоннами.
Внутри зданий они отмечают пояском уровень подокон*
ников н пол галлерей; снаружи они подчеркивают отступы
стен скатами для отвода воды. Карниз же. в подлинном
его значении, они сохраняют для завершения фасадов.
Карниз без желоби.— Романский карниз сводится к вы-
ступающем)' ряду, обычно в виде плиты на консолях, ко-
торая как бы отдаляла от поверхности стен кран крыши,
откуда стекала вода; романский карниз не имел желоба.
Такое построение карниза без желоба сохранилось в те-
чение всего средневековья в тех зданиях, которые строи*

334
Глава чепшртаи
лись экономно: лишь очертания карниза меняются от одной
эпохи к другой.
Ряс. 256, .1 изображает профиль карниза и виде выкрут
ни с модильонами, применявшегося весьма часто в XIII в
Это завершение здания, не служащее для отвода воду’
представляет точную копню романского карниза.
Около 1220 г. (в’ Реймском соборе)^ мы встречаем первый
образец очертаний слезника. На ряс, 256, В приведен профиль
карниза, увенчивающего капеллы абсид Реймского собора.
Здесь свинцовые листы кровли обрываются у плиты кар-
низа, продолжающей скат крыши; эта плита выступает впе-
ред, что, по мнению Виллара де Гопнекур, сделано для
того, чтобы можно было обходить вокруг здания.
Карниз с желобом и устройство его' водостоков. Же-
тоб, нс применявшийся в романскую эпоху, вновь появ-
ляется только к 1230 г. Его ребро образует слезник и н
профиль имеет вид, показанным на рис. 257. С.
Водосточные устья, очевидно, служат для удаления до
ждезой воды из русла желоба. Эти приспособления для от-
вода воды появляются одновременно с желобчатыми карни-
зами к с самого начала сильно выступают от края крыши для
того, чтобы отвести воду возможно дальше от основания
стен.
Иногда такие водостоки ответвляются непосредственно от
желоба карниза (рис. 257).
Насколько возможно, эти водостоки относят к наиболее
выступающим точкам здания, т. е. на край контрфорсов;
приняв такое устройство, начали придумывать, как лучше
подвести отводный желоб для воды через контрфорс к
водосточный устьям.
В начале Х1п в. этот желоб проходит по оси контрфорса
(рнс. 258), что вызывает сырость, вредную для каменной
кладки. В течение XIII в. стараются избегать этого опасного

Готическая архитектура
335
приема,— желоба тянутся по бокам контрфорса вплоть до
водосточных устьев (рнс. 259).
Кладка и профиль. — Карниз состоят в различных слу-
чаях из одного, двух или трех рядов кладки (рис. 260)
Рис. 259.
Мало выступающие карнизы или карнизы, имеющие вид
простого пояса (рис. 260, В), состоят из одного стоя кладки,
закапчивающегося слезником.
Если нужно получить более сильный откос, карниз рас-
членяют на плиту (р. f). образующую слезник. и на поддср-
Рнс. 260.
живающую плиту в виде выкружки, усиливающей выступ.
Когда необходим еще больший откос, применяют два под-
держи воющих ряда (д, башни собора Парижской Богома-
матери).
На рис. 260 показаны последовательные видоизменения
профилей карниза, начиная с простого профиля (Я), быв-

336	Глал> чглмерлмл
того в употреблении па исходе романского периода, и
пая чрезвычайно сложными профилями последних лет гот**'
ческою искусства.	ти’
Карниз С —еще почти романский; карниз Г). с сильным
и резким профилем, нс перегруженный деталями, относится
к началу ХШ в.; изломанный профиль Е принадлежит сепо
дине ХШ в.; профиль К— XV и XVI вв,	у!
Профиль Г взят с внутреннего пояска ХШ в. Внутренние
пояски, которые не служат для отвода дождевой воды, ни-
когда нс профилируются в виде слезника; а когда отп/рас-
положены так, что’ видны снизу, их высоту увеличивают,
с целью компенсировать оптическое сближение их линий’
Пример F заимствован из нефа Амьенского собора.
Скульптурные украшения.— Согласно принципу, приме-
нение которого мы проследили из готической капители, каж-
дый слой карниза обработан самостоятельным скульптурным
моти воль
В начале ХШ в, каждый ряд выкружки украшен завитками,
закапчивающимися почкой (/->), в середине ХШ в. завитки
заканчиваются гирляндой развернувшихся листьев (£). в
XIVй в. - гирляндой тонко вырезанной листвы.
Скульптурные изображения растений на выкружке карни-
за, как и на корзинке капители, как бы повторяют закономер-
ное развитие живого растения.
Устья водостоков, представляющие необходимую принад-
лежность карнизов с желобами, обычно украшаются фанта-
стическими фигурами, которые должны изображать адских
чудовищ, летающих вокруг святилища.
В XV в. украшения стали делать в виде масок, искаженных
гримасами, а часто в виде сатирических эмблем. Наконец,
нередко желоб карниза украшен по краю балюстрадой
(рис. 257), каменным ажурным парапетом.
Желоб карниза не только служит для собирания дожде-
вой воды, но и представляет как бы гзллерсю. по кото-
рой можно обходить кругом крыши. Для этого и устраивался
парапет. Поэтому эта деталь встречается только там, где
устроены карнизы с отводными желобами для воды; в ру-
ках архитекторов ХШ в. парапеты становятся декоративным
элементом исключительного изящества.
ОКНА
Большая часть романских окон представляла собой про-
стые проемы, которые застеклялись по окончании здания.
Но мало найдется готических окон, которые с самого начала
не были бы застеклены.
Романские окна но необходимости были узкими: отсут-
ствие переплетов принуждало уменьшать их размеры.

Готинпчая архитектура	331
Еще более повелительно требовала этого устойчивость
здания: ведь ЦИЛНИДрИЧССКНС своды больших нефов имели В
качестве контрфорсов лишь стены здания, и эти степы дол-
жны были обладать чрезвычайно большой сопротивляемо-
стью; крестовые своды, имевшие повышенные профили, так-
же требовали солидно построенных щековых стен.
Винду этого романские степы являлись опорными мас-
сивами, и, чтобы не ослаблять их, надо было доводить окон-
ные проемы до минимальных размеров, какие только допу-
скались требованиями освещения.
Появляется система конструкции на нервюрах.
С этого времени силы распора концентрируются па устоях,
и, чтобы сдержать давление сводов, достаточно становится
изолированных контрфорсов; масса стены теряет свое зна-
чение для устойчивости, ничто не препятствует сделать в
нем любые отверстия.
И мы вндим7 как исчезает тело стены. Его заменяет камен-
ная решетка, скрепленная железными брусками, не дающими
ей покоситься; ячейки этой решетки застеклены.
Переплет и способ его укрепления; профили
п о д о к о н ников н о к о н и ы х п ер е и л е т о в
Устройство и укрепление застекления. В средине ве-
ка не умели изготовлять стекло в виде больших листов. За-
стекление составлялось из небольших кусков стекла, вделан-
ных в свинцовую оправу (рис. 261).
Затем стекло устанавливалось в паз и прикреплялось к
железной решетке проема посредством клинышков С и свин-
цовых обвязок.
Профиль подоконника. — Устроенный таким образом пере-
плет представляет плоскость прочную, но недостаточно во-
донепроницаемую. Поэтому возникла необходимость отвести
наружу не только ту воду, которая во время дождя захле-
стывает окна извне, но и ту, которая может просочиться
в щели застекления и стекать вдоль внутренней поверхно-
сти стен.	\
22 История ирхнтектуры

338
Глила чтшртМ
Профиль подоконника, изображенного на рис. 262, обСе
печиваст такое удаление воды.
При одном взгляде на чертеж внутренней сгоронщЮд
конника (рнс. 262, Я) не трудно понять, какие гарантии
представляет такое устройстно и против затекания внешние
вод (/) и против внутренних вод, образовавшихся путем
просачивания млн вследствие охлаждения испарений.
Профиль брусков оконных переплетов.— Каменный Пе.
реплет, расчленяющий отверстие проема, каков бы ни был
рисунок переплета, состоит нз каменных все более и более
разветвляющихся брусков.
Рнс. 262.
На рис. 263 показан главный стержень а, от которого
отходит ответвление Ь, затем от этой ветви Ь отходит
еще меньшая ветвь с и т. д.
Необходимо, чтобы профили всех этих ответвлений были
согласованы между собой; разрез их показывает, как про-
изводилось это согласование.
За исходный берут профиль последней ветви с\ в наиболее
простой форме он может представлять прямоугольник со
срезанными углами и с лазом для вставления переплета; этот
профиль и принимают.
Чтобы перейти от этого профиля к профилю более круп
ной ветви Ь, элемент с, так сказать, включается в общую
массу. Новый профиль сохраняет элементы предыдущего
плюс два новых элемента в форме валов.
Затем, путем подобного же добавления, переходят от
второго профиля к третьему — а.
И так постепенно элементы не только собираются в лу-

Готическая архитектура
339
чок. но и проникают друг н др\та, что позволяет придать
переплету чрезвычайную легкость.
Пример Л (Амьен) можно рассматривать как типичный
для окопного застекления в X1U в.
В Х!\ в. детали уточняются н количество их увеличн-
цается.
В XV и. они получают ломаное очертание, показанное на
чертеже Я.
Рис. 263.
XVI в., реагируя против этих излишеств, резко переходит от
крайней сложности к абсолютной простоте и заменяет про-
филированные переплеты столбиками, лишенными всяких
украшений, кроме небольшой срезки ребер в виде желобков;
но метод последовательного врезания элементов сохраняется.
С точки зрения составления профилей решение безупреч-
но; но выбор деталей вначале был не всегда безукоризнен:
в горизонтальных частях сети (/л), в желобках, разделяющих
валики, скопляется вода, которая при замерзании образует
трещины.
XV в., повмдимому именно для устранения этой опасности,
остановился на профилях без валиков. типа Я
23*

340
Глаеа vt тертая
Общий рисунок н конструкция
переплетов
ХИ век и начало XII/ века, — В XII щ окно еще не за.
ннмзет всего ноля, очерченного щековой аркой свода.L’
оно сохраняет вид проема, проделанного в стене, и пере-
плет окна сводится к средней стойке, двум стрельчатым
аркам и завершающей розе (рнс. 264).
До 1220 г. стойки обычно выполняются рядами кладки.
Начиная с этого времени, входит в употребление мойоднт-
ная колонка с вертикальной слоистостью.
В эпоху постройки собора Парижской Богоматери вен-
чающая роза еще имеет вид каменного кольца.
Рис. 264.
Чтобы предупредить его разрывы, помещают эго кольцо
в фальцы свободно, а клиньями кладки, поддерживающей его.
служат простые сегменты круга, как это показано нз
рис 264. zL
Середина XIII нека. — Вскоре замечают, что сегменты .4
ломки; чувствуется, что было бы целесообразно укрепить
вогнутую часть их выступом, подобным В\ это подкрепле-
ние можно получить без большой затраты камня, вытесывая
ее из той же части плиты, которую пришлось бы обрубать
Отсюда возникает вариант, принятый в Амьене (рис. 264):
ft показывает оси, В н X' уточняют детали.
Такие же приемы наблюдаем мы и в Рейнском соборе
(ряс 265, 4. Л1, N).
А/// века и X/И аек, — В царствование Людовика
IX большое венчающее кольцо окна уступает место грудпе

Г статская архшгштурб
441
малых роз (Сент Шапель. хор в Амьене и т. д>; пример
на рнс 265 запметвонал из церкви Сем Жермен зн Лэ).
Затем замечают. что арки такого узора тем прочнее, чем
меньше их стрела. Тогда круглые розы заменяют криволи-
нейными треугольниками (рис. 265, С), в которых арка все
Рис 255.
больше приближается к прямой линии. В церкви Сент Юрбен
и Труа (1260 г.) мы уже встречаем эти узоры с криволиней-
ными треугольниками.
В XIV в. они становятся правилом (церковь Сек Назэр
п Каркассоне —С. трансепт в Мо. церковь Сент Уан в
iS^bc).
ЛИ и ЛЧ7 века. — Наконец, в XV в. очертание окна полу
чается при помощи следующего приема: вертикальные стой-
ки сочетаются с арками, которые они поддерживают. Подобно
тому как колонки сливаются с нервюрами, так и арку окон
кого переплета стремятся сделать продолжением стоек.

342
Глаъа w met рта*
Тогда и переплет принимает новый вид. Вместо того ч16г
увенчиваться группой роз. он распускается пучком изшпм
стых и направленных сверху линий. заполняюлцих иерхиХ
часть окопного проема.
Представим себе (рис. 266) наиболее простой случай, едцн
стоечную вертикальную стойку, и пусть в Н будет вершина
<*той стойки, в Л н /1—пяты архивольта.
Стрельчатую арку Л/?Л можно разбить на части кривые
AM и НМ,
Прибавляя к каждой вогнутой части ah подкрепление <
(рис. 266, 5), которое стало применяться начиная с XIII В-
получают общую схему /V. Комбинации можно варьировать
до бесконечности.
Увеличивая число ответвлений и соблюдая правило укреп-
лять вогнутые части арок подкреплениями г, приходят к
тем сплетениям изогнутых липни, которые напоминают ко-
леблемое ветром пламя; поэтому украшения последнего пе-
риода готического искусства назвали «пламенеющими»
Пример, изображенный из рис. 267 (Сен Жсрвэ), показыва-
ет сложность н, надо признать, большую эффектность подоб-
ных волнообразных сплетений.
С точки зрения строгости форм можно еще сомневаться
в том, имеются ли здесь достижения, по с точки зрения
сохранности сооружения достижения несомненны. Благодаря
согласованию ветвей с вертикальными брусками, вода не
может уже нигде застаиваться, причем в качестве дополни-
тельной предосторожности должен быть отмечен отказ от
профилей, задерживавших поды.
Лнгло-нормандские варианты.— Нормандская архитекту-
ра, склонная к простым очертаниям, обычно ограничивается
при построении оконных переплетов системой арок, описы-
ваемых одним только радиусом (рис. 268, Л).
Для отески всех клинчатых камней подобной стрельчатой
арки достаточно одного шаблона Л.

го тиу&кал архитектура	343
гмВВ XVC1|X<‘L"r^"r’’1”n занмсгвУст ^ОТ нормандский при-
см. В л\ в. еще более упрощают геометрические очертания
элементов переплета, доводя их до образцов Я и C-Sriv
кальпыс стойки иерессчсин на разных---------
высотах поперечными
Ряс. 267.
Рис. Ж
брусками н завершаются стрельчатыми арочками, иногда лан-
цетовидными, иногда пониженными.
Ле/палк готических роз. — Большие розы, иногда зани-
мающие целый фасад, дают представление о том. какой лег-
кости можно достигнуть в каменных сооружениях.
В XII в, и до середины ХШ в. (Монреаль) делали розы, со-

344
Глава ч<чллсртак
ставленные из ажурных колец, которые помещали*
внутри ДРУГОГО.	’ °ДКО
В ХП1 в. эти концентрические кольца заменяют р1Л|Пя
ной сетью, остроумная структура которой показана tn п
2G9: внешний бордюр розы построен из клинчатых кам.лл
и держится самостоятельно, бла! одари чему ацутренняя ча№
розы уменьшается на величину этого бордюра.
На ряс. 269. .1 (Шартр) показаны раздельно бордюп
клиньев и внутренняя сеть.	н 3
Рис, 269.
На рис. 269. В (трансепт в соборе Парижской Богоматери)
подробно показан только бордюр, из остальной части пред-
ставлены оси брусков и разрезка камней.
Особенно поразительно здесь то искусство, с каким кон-
структор исполнил разрезку: никакой потери камня, а швы
кладки почти везде 'расположены нормально к линиям кри-
визны узора.
В общем, рисунок ажурной розы представляет как бы
колесо со спицами 2 : основные спицы связаны между собой
дугами, от вершин которых отходят спицы меньшего раз-
мера.
несмотря на такой прием, позволяющий увеличивать чис-
ло радиусов по направлению к окружности розы, трудно
было добиться равенства отдельных клеток розы. В резуль-
тате этого получилось видоизменение, показанное на рис.
Ж С (Мо).

Готишхая архигмктура
345
Чтобы расширить центральную часть розы, бруски пере-
плета направляются уже не к центру» в радиальный рисунок
превращается в решетчатый, характерный для XIV и.
В XV и XVI вв. для этой решетки применяют очертания,
которые мы описывали, когда речь шла об оконных пере-
плетах: радиальные бруски заканчиваются в виде «пламенею-
щих» линий (розы трансептов в Бовэ и и портале церкви Сем
Жермен д'Оксерруа; роза в Сент Шапслц передела иная
при Карле VIII).
Как особенность, нужно отметить, что в зданиях Иль де
Франса и Бургундия роза вставлена в проем совершенно
круглой формы. Наоборот, в Шампани к Суассоне проем
этот обычно имеет стрельчатое очертание; таковы розы в
соборе Сен Ннкээ в Реймсе, в старинной церкви Сев Жан де
Винь в Сузссоне и т. д, Ч
Общая система устройства окон
Роль подоконных стен
Нз рнс. 270 представлен общий вид основных окопных
систем -готики и показано, как приспособлялись эти си-
стемы к массивным подпружным аркам (А) или к тем
более тонким аркам (В и ’С). которые были распростра-
нены я XIII в.
Плоскость переплета редко располагается посредине толщи
стены; обычно она бывает ближе то к внешней, то к вну-
тренней ее поверхности.
Известное правило, повиднмому. соблюдается в отношении
верхних окон больших нефов: их переплет помещают воз-
можно ближе к внутренней поверхности стен, чтобы огра-
дить его от ударов ветра.
’Когда одна массивная подпружная арка заменяется двумя
самостоятельными параллельными. для плоскости витража
выбирают то одну, то другую арку (рнс. 192. D).
В Нуайонс, в церкви Септ Юрбен в Труа витраж рас-
положен во внутренней арке (рис 270, С).
В нефе церкви Сент 10рбен, в капелле *Сен Жермен
ан Лэ и в церкви Сен Скмьпнс в Фавье^е он помещен во
внешней арке и. кроме того, представляет замечательную
особенность: окно не ограничено очертанием арки, но зани-
мает все четырехугольное пространство между контрфор-
сами.
На чертеже В рис 270 (Сен Жермен агг Лэ) показано
такое расширение оконибн поверхности; рис. ^265, R уточ-
няет схему устройства окна и его деталей.
Такая сплошь застекленная стена, переброшенная от од-

346
Глава чвтмпты
лого контрфорса к другому, производит впечатление свое-
образного изящества, ио создаст серьезные осложнения,
вследствие чего опа недолго пользуется вниманием архнтск’
•горев: появившись около середины XIII в., она уже не при-
меняется па пороге XIV в.
Остается еще отметить противоречие, присущее больший,
ству зданий XIII и., которое на первый взгляд кажется не.
понятным.
Рис 270
Казалось бы, что лол этими ажурными окнами, подокон-
ная стена должна бы быть такой’же тонкой, как и самый
переплет окна. На самом же деле в большинстве зданий
(рнс. 270) вместо тонкой стейки находится .массивная стена,
а иногда между эго’й стеной н переплетом сооружено даже
подобие парапета (Л. В, С).
Объясняется это тем. что подоконная стена должна была
служить крепостной оградой: только поднес и могли вестись
подкопы.
Подкапываться иод контрфорсы значило подвергать сеоя
опасности быть раздавленным при обвале; гораздо меньше
риска при атаке представляло: пробить брешь между контр.

Готичсска* архитектура
347
форСчТМИ. В этом причина чрезмерной массивности подокон-
ной стены, причина се высоты и устройства парапета» кото-
рый ее увенчивает. Здесь мы имеем дело с предосторожно-
стью оборонного характера, нс имеющей никакого отношения
к соображениям устойчивости или красоты.
Вид этой массивной подоконной стены дисгармонировал
бы с общей легкостью сооружения; гармония достигалась
тем. что декорировали стену аркатурами.
ТРИФОРИЙ И ОЕСПУЖИВ.МОН1ИЕ ГЛЛЛЕРЕИ
Трнфорнй
Подоконная степа была не единственным полем, которое
требовало декорирования.
До середины XIII в. боковой неф покрывался односкатной
крышей, а такая крыша нуждается в стене для опоры.
И вот, чтобы украсить опорную стену. придумана была
проходная галлерея. расположенная между аркадами цен-
трального нефа и основаниями его верхних окон. Эта гал-
лерся называлась трнфорпсм.
Первоначальное устройство — глухой трнфорнй.— Три-
форм б существовал уже в романскую эпоху. Клюннйские ар-
хитекторы украшали его аркатурами, прекрасные образцы
которых представляют церкви Шаритэ и Пара ле Монизль.
В готическую эпоху трнфорнй обычно имел вид непре-
рывной цепи" аркатур, окаймлявших проходную галлерею,
которая окружала все здание.
В ебборе Парижской Богоматери некогда был, а в церкви
в Манте н сейчас еще имеется, вместо трифорвя ряд окон-
ных роз, открывающихся в чердачное помещение боковых
нефов. Л в аббатстве в Лондоне массивная опорная стена
этих крыш была совершенно глухой, и аркатуры служили
исключительно для украшения.
В общем, аркатура трнфория соответствует настоящей гад-
лерсс (рис. 271, Л1), и основание этой галлереи, несколько
нависающее, покоится на разгрузочной арке Л.
Чертеж М, элементы которого заимствованы из нефа в
Амьенском соборе, представляет трнфорнй, типичный для
середины XIII в.; это—глухая галлерея с потолком из плит.
Первые трнфорнй с освещением— Уже в первые вре-
мена готической архитектуры в Пуассн применялся способ
освещения трифорня, показанный на чертеже jV (рнс. 271).
Впоследствии такой прием повторен был в начале XIII в. в
церкви Сен Лё в Эссеране.
Потолок галлсрел немного приподнят над крышей» а между
верхним краем крыши н потолком га л дерен проделаны прое-
мы Е. Это первая робкая попытка осветить трнфорнй.

348
Слала 4t тир тая
В соборе Богоматери в Дижоне центральный неф сопро.
вождается двумя боковыми нефами, по хор нх нс имеет.
Трифория главного нефа продолжается, однако, и «округ
хора (рис. 313. В)\ там он уже нс играет роли гэллсрси,
закрывающей опорную стену: и в его стенах сделаны оконные
проемы округлой формы (ocils-de-boeuf). Это дальнейший
шаг на пути’к освещению трифория.
Светлый трифории. — Светлый трнфорнй (рис. 271, /?)
появляется только во второй половине ХШ в. Неф Амьенского
Рас. 271.
собора имел еще неосвещенный трнфорий, а пример R. со-
ответствует расположению хора, сооруженного к 1250 г.
До той поры окна трифория начинались там, где заканчи-
валась односкатная крыша. Заменяя же эту односкатную
крышу плоской террасой или шатровой крышей, получили
возможность отвести для оконного проема всю поверхность,
занятую трифорнем.
Проще всего было продолжить бруски оконного переплета,
и этот прием был использован в церкви Сент Юрбеи.
В конце концов остановились на среднем решении, заклю-
чавшемся в том, что сохранили контуры трифория и только
заменили остекленной аркатурой заднюю его стенку, так как
не было больше основания делать ее глухой.
Арочки трифория перекрещивались с длинными брусками
оконных переплетов и служили им связью, но это только
второстепенная их роль. По существу же форма трифория
уже ие более, как пережиток и украшение.

Гопшеская архитектура
349
Два ряда сквозных арочек галлереи. обычно разного ри-
сунка. переплетаются в перспективе и создают неожиданную
игру светотени, которая видоизменяется при каждом перс
движении зрителя. Трудно представить себе конструкцию бо-
лее подвижную, воздушную и изящную.
К несчастью, чтобы получить освещенный трнфорпй. при-
ходится произвести нежелательное изменение в крыше над
боковыми нефами: если остановиться на плоских террасах,
то не обеспечивается сток дождевых вод; если принять ша-
тровые крыши (рис. 271, А*), то вдоль трифория получается
желобок, в котором скопляется снег, а дождевые воды могут
стекать только по очень отлогим желобам. уложенным между
скатами крыши.
Если все это принять во внимание. то надо признать, что
светлый трифорин является нововведением, характеризую-
щим уже изысканность эпохи упадка.
Обслуживающие г а л л с р е и
Тркфорий. возникший из потребности украсить торцевые
стены, только дополнительно играет роль обслуживающей
галлсрси. В церквах, помимо трифория. имеются на различ-
ной высоте, и в особенности на уровне подоконников, кру-
говые галлереи, позволяющие следить за состоянием окон,
облегчающие декорирование нефов тканями и служащие» ес-
ли это нужно, для обороны.
По рис. 200 и 201 можно судить об обычном расположе-
нии этих галлсрей.
Чаще всего они существуют на уровне подоконников верх-
них окон; при этом школы центральной Франции помещают
их вне зданий, а нормандская шкапа, ио традиции, восходя-
щей к романской эпохе, устраивает их. наоборот, внутри
зданий (рис. 195. С —Каи; рис. 131 — Бошервнль).
Бургундская школа, обычно разделяющая массивные опор-
ные столбы па две отдельные части, использует промежуток
между ними для устройства обслуживающей галлереи.
Школа Шампани —почти единственная, которая допуска-
ст, наряду с обслуживающими гзллереями, расположенны-
ми в верхней части здания, внутреннюю проходную гал-
лерею на высоте подоконников нижних окон.
На рис. 270, Я (капелла с абсидами в Реймсе) показана
эта особенность, свойственная Шампани.
ДВЕРИ
Проем. — Готическая дверь отличается от романской толь-
ко некоторыми различиями в деталях, как-то: стрельчатое
очертание, более глубокий свод* увенчанный обычно фрон-

350
/’.tew чет&ртая
тоном30. Как и в романской архитектуре, тимиан служив
({юном для барельефных картин; свод лад дверью украшен
статуэтками, а в откосах ее установлены большие фигуры м
Скульпторы достигают поразительного многообразия этих
украшений,	i
В соборе Парижской Богоматери каждый клин дверного
архивольта имеет свой нндпцндуэльный рисунок; при этой
размеры клиньев чрезвычайно разнообразны, а каждый скуль-
птурный мотив, высеченный на клипе до его кладки на место,
умещается в пределах одного камня. Поэтому если камень
имеет продолговатую форму, то п мотив скульптуры раз-
вертывается в длину; если же камень узкий, то н сюжет
рисунка вйтянут по высоте.
Эта неправильность, как и все другие вольности, имеющие
оправдание, ничуть не раздражает глаз: это разнообразие,
но не беспорядок.
Деревянные дверные полотна. — Наиболее старинные
дверные полотна состоят из шпунтованных досок, посажен-
ных на шипы и скрепленных горизонтальными средниками.
В XII! в. такое устройство дверных полотен обычно услож-
няется еще подкосами, которые образуют треугольную си-
стему и увеличивают сопротивляемость полотен деформа-
ции (Сент Шапель и др.).
Начиная с XIV в., допускают конструкцию дверных по-
лотен в виде решетчатого переплета с небольшими филен-
ками нз цельных досок (рис. 272, А и А?). Эти филенки ква-
дратной формы и позволяют отказаться от применения под-
косов.
Руководствуясь весьма правильным пониманием сопротив-
ления материалов, столяры соображают, как можно, нс ослаб-
ляя прочности филенок, уменьшить их толщину в тех ме-
стах, где они соединяются с обвязкой. В XIV* в, они при-
меняют украшение '(B)t напоминающее складки ткани, с со
хранением полной толщины доски там, где это может ока-
заться полезным, т. е, на середине филенки.

Гбпшчегхая архитектура
351
Обвязка редко соединяется св ус»; этот прием (Q, при ко-
тором возможно расхождение частей, начал применяться
только в XIV в,
Скобяика. - На рис. 273 представлены главные образцы
скобянкн, применявшейся к дверным полотнам, начиная еще
с романской эпохи.
На чертеже А — романская обшивка нз медных листов,
прикрепленных полосами и гвоздями нз того же материала.
Рнс. 273
На чертежах В и С показаны железные петли, обычно при-
менявшиеся н течение XII и в начале ХН1 в.; они представля-
ют собою полосы, от которых ответвляются завитки» при-
битые гвоздями к полотну дверей.
Деталь D взята из петель собора Парижской Богоматери,
представляющих шедевр кузнечного искусства. Каждая попе-
речина состоит из плотных полос листового железа и деко-
ративных завитков, связанных вместе скрепами; все это,
сваренное кузнечным способом, представляет одну состав-
ную петлю, так как техника готической эпохи не позволяла
получить такую вещь из одного цельного куска.
УКРАШЕНИЯ КРЫШ
Крыши, покрывавшие своды, были видны только снаружи;
обычно их увенчивали ажурным коньком нз кованого железа.
Рнс 271.
Когда же крыши должны были оставаться открытыми из-
нутри, то под черепицей или делали гладкую подшивку
же обшивали стропила снизу сводчатым потолком (рис, 274).
На виду остаются только затяжки и бабки, и их отделывают
с некоторой изысканностью.

352
Гла«а icmttprrtdjt
Их ребра по всей длине срезают на фаску» что позволяет
использовать и брусья со сбитыми кромками, ио ребра
никогда не срезаются в тех случаях, когда эго повредило ба
прочности строктельпой конструкции (ем. рнс. 216 it рис. 224).
ЛЕСТНИЦЫ
Типичной для романской эпохи была винтовая лестница
(рнс. 275, Л), известная под названиемсвинт св. Жиля., с вин-
товым ползучий сводом п с лестничной клеткой в виде круг-
лой башни.
Рис. 275.
От этого типа никогда не отказывались, но нередко го-
тические архитекторы отваживались совершенно изолировать
лестницу и сводить все сс устройство к открытым ступень-
кам, поддерживаемым только системой колонок (/?).
Так как в этих случаях ступеньки перекрывали друг дру-
га, то отпадала надобность в центральном устое, а стены
клетки заменялись рядами колонок.
В некоторых случаях лестницы построены по плану С:
ступеньки расположены зигзагом, что позволяет намного уве-
личить крутизну лестничной рампы.
ЩИПЦЫ, ПИНАКЛИ. БАЛЮСТРАДЫ
Еще несколько слов о конструктивных деталях, увенчиваю-
щих здание.
Шипцы,— Ребра щипцов, нли фронтонов (рнс. 276). от-
делываются на два ската, которые образуются или горизон-

Готическая архитектура
353
тальники рядами кладки (Я), или же посредством наклонно
уложенных плит (£/)>
Когда прибегают к системе наклонно уложенных плит, то
их упирают, как и при сооружении ската на аркбутанах.
Рис. 276
в горизонтальный угловой массив типа s. (рнс. 277), а на
контрфорсе возводят в качестве нагрузки остроконечную
пирамидку (пинакль)плк каменный орнамент в виде цветка
Щипцы эпохи расцвета готики имеют прямолинейные очер-
тания и точно повторяют уклоны крыши; лишь в ХШ в.
появляются щипцы стрельчатой формы (фасад церкви в
Везлэ).
Что касается профилей килевидной формы (/?), то они ха-
рактерны для XV и XVI вв.
Наклонные края типцов украшены зубчатыми узорами,
которые вырисовываются фестонами на фоне неба.
23 Нпоржя йрхптсктурм |и

354
Клала четвертая
Обычно этот .узор составлен из завитков (pHC. 276 л
видоизменения которых показаны на рис. 277: г * ‘ •'
половине ХШ в. '	\	,....
XIH в. — выпрямленный завиток (А); начиная с XV
витки в виде ^кудрявой листвы {R).
Пинакли.-
сов, имеют лид как бы остроконечных пирамидок, ребра
форма костыля « (а);’во второй “полоьЙ
.............................. ц
— Пинакли, возведенные па вершине контрфор.
Air ги^гч/м/М^тг».^ ........  .	-
которых украшены завитками, а вершина —орнаментом в
виде цветка.
Балюстрады, — Что касается балюстрад, окаймляющих
галлереи или ограждающих водосточные желоба, то все они
построены из ажурных плит, а их узоры хронологи чески
совпадают с рисунком оконных переплетов. Очертания Л и
В Грис. 27S) относятся к ХШ в.. С —к XIV н., D — к XV в.
Очертания А п В напоминают трилистники ХШ в., С
оконные переплеты XIV о. (ср. ряс. 265). D — разветвлен-
ные переплеты XV и XVI вв. (ср. рис. 267).
РЕЛЬЕФНЫЕ И ЦВЕТНЫЕ УКРАШЕНИЯ
Орнаментика и скульптура
Чтобы вкратце охарактеризовать метод, применявшийся
для получения общих очертаний готических профилей, доста-
точно напомнить* те соображения, которые мы высказывали
при изучении нервюр, карнизов и баз.
Во всех деталях форм мы чувствовали дух анализа, ста-
вящего себе главной задачей строжайшею экономию и сред-
ствах.
В орнаментике все рассчитано: очертания се подчинены
материальным требованиям — не выходить за пределы про-
стейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей
потерей камня, вследствие чего почти полностью исполь-
зуются первоначальные его грани.
Архитектор никогда не пытается уклониться от этой не-
обходимости, н мы утке отмечали, *с каким искусством он
создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность;
то. что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастич-
ным. в действительности является только утрировкой црнн-

Готичккал архитектура
355
пипок, упадок вызывается чрезмерно (соследовзтсльнмм раз-
витием их.
В декоративной скульптуре мы уже отметили, в качестве
признака нового направления, стремление к правдивости и
независимость обновленного искусства, порывающего с уста-
новившейся традицией и берущего за образец только жи-
вую природу.
Все мотивы орнаментики заимствованы у местной флоры,
скульптор воспроизводит только тс растения, которые на-
ходятся у него перед глазами.
Точность воспроизведения настолько велика, что прини-
маются во внимание не только главные черты отдельных
видов растении, но даже их второстепенные признаки и
местные разновидности; так. в Бургундии. где раститель-
ность богата и пышна, архитектурный орнамент отличается
особенной сочностью н живостью.
При выборе моделей художник-декоратор вдохновляется
характером самой архитектуры: растительный орнамент ста-
новятся все более изящным и легким по мере того, как н
архитектура приобретает нее большую легкость и утончен
несть.
Скульптура средневековья начинает с подражания зача-
точным формам почки иля набухающего стебля, едва про-
бившегося из земли. То же самое переживала и египетская
скульптура; она начала с воспроизведения бутона лотоса,
чтобы только значительно позднее перейти к'изображению
распустившегося венчика. Невидимому, всякая архитектура
при своем зарождении отдает инстинктивное предпочтение
этим простым формам зарождающейся растительности.
Напомним, как отличительную особенность готической
скульптуры. се подчиненность условиям кладки: каждому
камню соответствует законченный мотнж Это правило не-
нарушимо. Ми уже приводили пример портиков в соборе
Парижской Богоматери: там клинья арок —разной величи-
ны, и поэтому неодинаковы и сюжеты их украшений.
Если от орнаментальной скульптуры перейти к статуарной,
то м там обнаруживается та же ’эволюция на протяжении
от романской эпохи до эпохи готической.
Романские статуи преимущественно воспроизводили в объ-
емных формах византийские фигуры с их застывшими по-
зами и’неизменными жестами5*.
Готическое искусство отбрасывает эту трафаретность и
заимствует из прошлого только традицию спокойных поз,
приличествующих архитектурной скульптуре 5\
Лишь очень немногие фигуры раннего’ периода, как, на-
пример фигуры порталов Шартрского собора, сохраняют
удлиненные <(юрмы и одсревяпелость византийских статуй.
23е

554
Г яма чспшрпнт
Обычно этот .узор составлен из завитков (рнс w
видоизменения которых показаны из рис. *77* в i
пологмше XIII Bi—форма костыля з» (я); во второй поло^?
Х111 в.—выпрямленный завиток (6); начиная с XV* ’ _ не
витки в виде кудрявой листы ’(/?).
Пинакли,—Пинакли, возведенные па вершине контрбоя
сов, имеют вид как бы остроконечных пирамидок, ребоа
которых украшены завитками, а вершина — орнаментом \
виде цветка.
Рис. 278.
Балюстрады. — Что касается балюстрад, окаймляющих
галлерен или ограждающих водосточные желоба, то все они
построены из ажурных плит, а их узоры хронологически
совпадают с рисунком оконных переплетов. Очертания J и
В (рис. 278) относятся к ХП1 в.» С —к XIV в., D — к XV в.
Очертания ?1 и В напоминают трилистники XIII в.. С-
оконные переплеты XIV в. (ср. рнс. 265), /J— разветвлен-
ные переплеты XV н XVI вв. (ср. рис. 267).
РЕЛЬЕФНЫЕ И ЦВЕТНЫЕ УКРАШЕНИЯ
Орнаментика и скульптура
Чтобы вкратце охарактеризовать .метод, применявшийся
для получения общих очертаний готических профилей, доста-
точно напомнить тс соображения, которые мы высказывали
при изучении нервюр, карнизов и баз.
Во всех деталях форм мы чувствовали дух анализа, ста-
вящего себе главной задачей строжайшую экономию в сред-
ствах.
В орнаментике все рассчитано: очертания ее подчинены
материальным требованиям — не выходить за пределы про-
стейших форм; отеска выполняется с возможно меньшей
потерей камня, вследствие чего почтя полностью исполь-
зуются первоначальные его грани.
Архитектор никогда не пытается уклониться от этой не-
обходимости, к мы уже отмечали, *с каким искусством он
создает игру светотени, эффекты отражения, контрастность:
то, что в позднейшие эпохи кажется совершенно фантастич-
ным, в действительности является только утрировкой прии-

Пнпикмая архитекгпури
355
пипов. упадок вызывается чрезмерно последовательным раз-
вигнем их.
В декоративной скульптуре мы уже отметили, в качестве
признака нового направления. стремление к правдивости и
независимость обновленного искусства, порывающего с уста-
повившейся традицией и берущего за образец только жи-
вую природу.
Все мотивы орнаментики заимствованы у местной флоры,
скульптор воспроизводит только те растения, которые на-
ходятся у него перед глазами.
Точность воспроизведения настолько велика, что прини-
маются по внимание не только главные черты отдельных
видов растений, но даже их второстепенные признаки и
местные разновидности; так, в Бургундии, где раститель-
ность богата и пышна, архитектурный орнамент отличается
особенной сочностью и живостью.
При выборе моделей художник-декоратор вдохновляется
характером самой архитектуры: растительный орнамент ста-
новится все более изящным и легким по мере того, как и
архитектура приобретает все большую легкость и утончен-
ность.
Скульптура средневековья начинает с подражания зача-
точным формам почки или набухающего стебля, едва про-
бившегося нз земли. То же самое переживала и египетская
скульптура; она начала с воспроизведения бутона лотоса,
чтобы только значительно позднее перейти к изображению
распустившегося венчика. Повндимому, всякая архитектура
при ’своем зарождении отдает инстинктивное предпочтение
этим простым формам зарождающейся растительности.
Напомним, как отличительную особенность готической
скульптуры, ее подчиненность условиям кладки: каждому
камню соответствует законченный мотив- Это правило не-
нарушимо. Мы уже приводили пример портиков в соборе
Парижской Богоматери: там клинья арок —разной величи-
ны, и поэтому неодинаковы и сюжеты их украшений.
Если от орнаментальной скульптуры перейти к стагуарной.
то и там обнаруживается та жё’эволюция на протяжении
от романской эпохи до эпохи готической.
Романские статуи преимущественно воспроизводили в объ-
емных формах византийские фигуры с их застывшими по-
зами и ’ неизменными жестами м.
Готическое искусство отбрасывает эту трафаретность в
заимствует нз прошлого только традицию спокойных поз,
приличествующих архитектурной скульптуре35.
Лишь очень немногие фигуры раннего* периода, как, на-
пример, фигуры порталов Шартрского собора, сохраняют
удлиненные формы и одеревянслость византийских статуй.
23»

356
Глава чстырта.ч
Одна из дверен собора Парижской Богоматери еще носит
архаический отпечаток; некоторые статуи, поставленные в
северном трансепте Рейнского собора, своей живостью фор.
мы и ирапилыюстыо жестов напоминают античную класси-
ку; иногда на главном фасаде попадаются статуи романского
облика; фигуры пророков, украшающие дверь Девы в со-
боре Парижской Богоматери, как бы овеяны греческим
духом Ч
* Произведения такого высокого художественного достоин-
ства редки, но все же искусству, которое многие слишком
склонны рассматривать, как находящееся еще в младенческом
состоянии, необходимо поставить в заслугу то, что оно
сумело достигнуть, хотя бы в отдельных случаях, такого
величия формы" такого благородства в выражении.
Этот блестящий период длится недолго. Со времени Лю
довика IX скульптурное искусство начинает утрачивать ве-
личественность; так же как н всё декоративное искусство,
оно оказывается во власти натуралистических тенденций.
Такую эволюцию можно проследить в соборе Парижской
Богоматери на барельефах ограды хора. Эта длинная серия
скульптурных картин, начатая в середине XIII в., была за-
кончена только к концу века; и разница в стиле первых я
последних рельефов весьма заметна.
Если же сравнить, в свою очередь, эти барельефы с теми,
которые украшают наружные стены капелл хора и отно-
сятся к первым годам XIV в., то контраст получится рази-
тельный. Здесь мы уже вступаем в эпоху порталов Страс-
бургского собора; величавая, спокойная скульптура превра-
щается в скульптуру драматическую, ксклЪчительно выра-
зительную, отличительной чертой которой является дмцн-
озностъ, а недостатком — некоторая сухость, чуждая мо-
нументальности 87. ♦
Подобно скульптуре орнаментальной, статуарная скульп-
тура приходит в упадок, но, как и в других отраслях го-
тического искусства, этот упадок обусловлен поисками луч-
шего. Великие скульпторы первых лет ренессанса, как Слю-
тер”, Мишель КОломб” и Ришье40, будут обязаны своими
успехами, быть может, не меньше полученному ими готиче-
скому воспитанию, чем влияниям античного и итальянского
искусства.
Цистине украшения
Как н античная архитектура, готическое искусство счи-
тало цвет почти неотъемлемым дополнением формы.
Климат Франции мало способствует сохранности живопис-
ных украшений, помещенных на наружной поверхности ада

Гстпасказ apXtimtxjnypu
357
кий. Полива — единственный вид красой, противостоящих
непогоде, но она находит себе применение только на кро-
вельных черепицах. На каменных же фасадах расписывали
только части, наилучше защищенные, например своды пор
тиков.
На главном фасаде собора Парижской Богоматери были
расписаны и позолочены только именно эти своды, королев-
ская галлерея и роза окна.
Наружные стены зданий требуют скульптурных украше-
ний, так как только здесь полное освещение выявляет все
их достоинства.
Романские архитекторы украшали скульптурой исключи-
тельно одни фасады. оставляя для внутреннего украшения
цветовые эффекты; нх преемники продолжали держаться
этой разумной традиции.
Во многих памятниках многоцветная роспись осталась не-
выполненной. в других она не сохранилась: не осуществлена
ли она. погибла ли.— так или иначе отсутствие ее создает
поражающий нас контраст между обилием орнаментов на
фасадах и скудостью украшений’внутри зданий.
Нигде этот' контраст не бросается в глаза так явно, как
в Рейиском соборе: это объясняется тем. что он дошел до
нас без росписи, которая должна была его оживлять.
Это внутреннее декорирование распространялось на окон-
ные стекла (прозрачная живопись) и на стены (живопись в
узком смысле этого слова).
Прозрачный орнамент.— В XII в., когда начали застеклять
оконные переплеты, ограничивались сначала бесцветными
стеклами, причем их свинцовая оправа вырисовывала узор
меандра. Орден цистерцианцев долгое время запрещал при-
менение цветных стекол.
Цветные витражи стали появляться во Франции, новндп
мому, в период между двумя первыми крестовыми похо-
дами. Они представляют собою скорее инкрустацию, чем
живопись, причем каждая ячейка состоит из куска одноцвет-
ного стекла и образует деталь рисунка простых очертаний.
Так. в изображении человеческой фигуры лицо и руки
представлены кусками стекла телесного цвета, уложенными
рядом с кусками стекла, окрашенными в цвет одежды.
’Гак выглядели — конечно, в других сюжетах — глазуро-
ванные украшения иранских панелей; еще н теперь витражи
мечетей составлены из цветных стекол с плоским рисунком.
Эта аналогия, в связи с датами наших наиболее древних вит-
ражей, кажется сильным доводом в пользу их азиатского
происхождения п.
Первоначально тона были сильны и глубоки; сюжеты ма-
лого масштаба занимали отдельные части витража на синем

358
Глава яымртая
или красном фоне (фрагменты в Сен Деин и в церкви Сен
Жермен де Прэ).
Эти темные тона слишком скрадывали дневной свет.
В середине XIII в., чтобы несколько сильнее осветить не-
фы. цветные фоны заменяют стеклами опалового топа, по-
крытыми темным рисунком.
Тогда фигуры, подавленные окружающим их светящимся
фоном» выделяются только в виде крупных силуэтов ярких
и прозрачных цветов; фигуры кажутся крупнее и утрачивают
яркость своей окраски.
В церкви Сент Юрбсн мы встречаем одни из последних
примеров витража с сюжетами малых размеров; в Сент Ша-
пель —один из последних примеров густых тонов.
В XV в. начинается период упадка: в живописи вступают
на путь оптических иллюзий, когда перемешиваются светлые
места н сверкающие детали*; витражи теряют свои суровый
и строгий характер; это —картины, иногда шедевры? но во
всяком случае уже нс архитектурная живопись.
Стенная живопись и ло.ш из глазурование плиток.—
Романская эпоха оставила нам образцы стенной живописи
лишь тусклых коричневых тонов, вроде картин в церкви
Сен СавэнЧ
Романские традиции существовали, невидимому, вплоть
до эпохи строительства собора Парижской Богоматери, если
судить по тем немногим расписным украшениям, которые
сохранились в верхней гзллсрсс нефа.
Такая тусклая декорация не могла выдержать сопоставле-
ния с цветными витражами; поэтому как только витражи
начинают окрашиваться, так и степная гамма красок станс*
вится более богатой и более яркой. Именно с этого момента
появляются лазурь и позолота.
В числе памятников с темными витражамн мы упоминали
Сект Шанель: стены этом церкви покрыты лазурью и темно-
красным тоном с инкрустациями нз цветного стекла и про-
слойками позолоты.
Часто нехватзло средств, чтобы покрыть росписью ясс.
что было нужно. Тогда довольствовались тем, что намечали
декорацию, которая не могла быть выполнена, и привлекали
взоры зрителя к важнейшим частям убранства: к капителям,
к замковым клиньям стрельчатых арок, к соседним с этими
клиньями пунктам, к концам нервюр ТСемюр. церковь Сент
Уан в Руане и др.).
Рядом с витражами XII в, такая частичная роспись пока-
залась бы недостаточной, ио она оказывается' на своем мс
сте, когда сочетается с сероватыми фонами витражей. В
церквах XIV и XV вв. достаточно было нескольких цветных
мазков, наложенных на камень, ’пгобы дополнить спокойную

Гогшгигкдя архипнктурл
359
гармонию окон; частичное расцвечивание оправдывает себя
п возводится в систему.
Расцвечиваются даже ноли ; в Сент Омере сохранился пат
из разноцветных мраморных плиток. В большинстве церквей
полы были выложены глазурованными плитками, на красном
фоне которых выдслялась’легкимп очертаниями бледиожел-
тая полива (Сен Пьер сюр Дни и лр.)*\
Наконец, следует упомянуть еще ковры и стенные тка-
ни. В соборе в .Анжере они сохранились с XIV в., а в нефах
Реймского собора они относятся к периоду готики; глубокие
и суровые тона шерстяных тканей, развешанных на" полях
стен, гармонируют с прозрачными тонами витражей.
Цветные окна являются только одним из звуков в общем
аккорде. Чтобы представить себе какую-нибудь из старин-
ных французских церквей в том виде, как се задумал архи-
тектор, необходимо мысленно восстановить строгую расцвет-
ку се внутренних стен рядом с прозрачным блеском свер-
кающих витражей.
ПРОПОРЦИИ И МАСШТАБ. ЭФФЕКТЫ ПЕРСПЕКТИВЫ
Пропорции
Мы уже указывали, как трудно выявить на средневековых
памятниках* закон, которым руководились при установлении
их пропорций: нередко грубое исполнение, подчинение тре-
бованиям кладки, неравномерная толщина слоев раствора
осложняют и затемняют принцип построений.
Тем не менее, некоторые правила могут* быть выведены,
к между ними —закон целых чисел и закон простых отно-
шений.
Целые числа. — Можно привести бесконечное количество
случаев, подтверждающих применение целых чисел.
Средн чисел, поддающихся наиболее точному определе-
нию, наибольшей простотой отличаются числа. выражающие
в футах и дюймах сечение устоев, контрфорсов в колони:
мало, например, найдется зданий, в которых не было бы
колонн, имеющих в диаметре ровно одни фут.
Простые отношения. — Что касается простых отноше-
ний. то во многих случаях они очевидны при первом же
взгляде.
Станем ли мы рассматривать фасад собора Парижской
Богоматери или внутренность "Амьенского собора (рис. 279),
нам почти не понадобится обмеров, чтобы уловить нринцип.
которым руководились при установлении пропорций.
В соборе Парижской Богоматери (Р), очевидно» стремились
к тому, чтобы придать фасаду форму квадрата, л башням —
высоту» равную половине стороны этого квадрата.

360
Г«лмерлтя
В нефе Амьенского собора (.1) целью архитектора $ы,0
установить по высоте два больших равных членения. разгра
ниченных поясом А?. проходящим на половине высоты. н
На рис, 280 показаны пропорции фасада, запроектирован
ного в период расцвета архитектурной школы Шампани
(XIII в,).
Здесь нам уже нс нужно следить за отклонениями от про-
екта, какие имели место при его ос^'ществлсиии. так m
у нас перед глазами находится самый проект.
Левая половина рисунка воспроизводит чертеж таким, ка
киы его с пергаментного оригинала занес на кальку Лас-
его44, а на правой половине при помощи делений масштаба
выражены тс отношения, которые, поипднмому, связывают в
одно целое основные размеры здания.
Если разделить ширину фасада ил семь равных частей
то точки деления совпадут с плоскостями контрфорсов и ося
мн и косяками дверей.
В вертикальном направлении все уступы контрфорсов при
холятся на равных интервалах;"фриз, разделяющий фасад на
два этажа, по высоте совпадает с одним нз этих делений.
Вершина щипца, венчающего центральную дверь, нахо-
дится на половине высот фасада. Если начертить прямо
угольник. охватывающий внешний контур фасада, то по-
лучится точный квадрат.

Гrtwww apxumtxmypa
361
На этой чертеже можно отыскать много других отношений
такого же рода; тут имеется целый ряд простых отноше-
ний. которые не могут быть делом случая.
1
Рис. 20.
Рис. -$1
Этот же метод можно применить и при анализе отдельных
частей здания.	’
На оке, 250 мы приводили деталь базы, замечательной
по изяществу профиля я н то же время по четкости контуров
ее элементов; хак показывает рис. 281. размеры всех эле-
ментов этой базы находятся между собой в простых отно*
шеинях. л обшей мерой их является дюйм.

362
r.ta^a ч/тмрпщя
Геометрические закономерности. Архитекторы
всковья не только соблюдают закон простых отноше*"?
как и античные зодчие, по предпочитают именно тс о™ ’
шення, которых придерживалась античная классика °Т
Мы выяснили, что в пределах практически достмжнмог
приближения возможно перевести в простые отношения ппи
порции, свойственные некоторым треугольникам, как на
пример, равносторонним, египетскому и их производный
Эти треугольники привлекали внимание строителен в течение
всего средневековья, и некоторые документы рассказывают
о методах их применения.
Протоколы международных конференций архитекторов. со-
зывавшихся по вопросу о достройке Миланского собора <&
содержат многочисленные указания на установление иропор’
ций при помощи треугольников.
Рнс. 232.
В комментариях Чезариэноh к Витрувию приведен план
собора, где показано» что очертания центрального нефа опре-
деляются нз равносторонних треугольников (рис. 282).
Не важно, оправдывается ли такое предположение на при-
мере Миланского собора, но существенно установить, что
сохранялась память о таком способе построений, который
Чезарнано называет «германским способом». Необходимо
лишь замелить этот термин более общим термином — ^готи-
ческий способ».
Внолле ле Дюк показал на целом ряде примеров, что при-
менение этого способа подтверждается на памятниках фран-
цузской архитектуры; можно еще спорить о тех или иных
подробностях, но совокупность имеющихся указаний ставит
самый принцип вне сомнений.
Примем ли мы во внимание простоту отношений пли зай
мемся анализом графических построений, мы неизбежно долж-
ны признать, что французская средневековая архитектура
руководствовалась традициями, которые восходят к древней-
шим эпохам.
М а с ш т а б
При виде ангинного здания и даже при виде романского
здания чувствуется, что камень* используется лишь на неболь-
шую долю того напряжения, которое он способен выдержать.

Гмпишкая архитектура
363
При взгляде на французские соборы. наоборот. чувствует-
ся. что архитектор желал заставить материал работать до
предельного напряжения.
Это и является решающим для определения действитель-
ных размеров здания. В самом деле, такое сооружение, где
камень работает до предельных напряжений, имеет свой
вполне определенный масштаб.
Вообразите себе готическую башню или. чтобы еще больше
упростить вопрос, каменную призму, которая своей тяжестью
нагружает основание до крайнего предела.
Удвойте все се линейные размеры.
Тогда вес ее, пропорционально третьей степени этих раз-
меров, станет в восемь раз больше. В то же время сечение
основания, пропорционально квадратам линейных размеров,
j величится только в четыре раза.
Вывод напрашивается сам собой: если в первом случае
фундамент был нагружен до предела, во втором случае он
будет раздавлен.
Другими словами, если дать чертеж здания с указанием,
что камень работает с наибольшим сопротивлением, мас-
штаб здания установлен.
Именно так обстоит дето в огромных готических сооруже-
ниях.
Ввиду того, что камень здесь дает максимум напряжения,
абсолютная величина здания не содержит ничего произволь-
ного, и глаз, этот тончайший измерительный прибор, сразу
определяет масштаб, который затем может быть, путем
расчета, выражен в цифрах.
Это — первый показатель размеров; но он не единствен-
ный. Романское искусство, как мы видели, для выражения
абсолютной величины прибегало к такому приему кладки,
где каждое звено здания соразмерно одному ее ряду,
служившему как бы единицей измерения, бывшей везде на
виду.
Этот метод выражения масштаба сохраняется.
Как и в романскую эпоху, размер камней, применяемых
в сооружении, выражен высотой баз колонн, рядами лист-
вы, украшающей капители и карнизы.
Не только каждая деталь готической конструкции согла-
суется своими размерами с высотой ряда кладки, но, как
впервые сформулировал Лассю. каждая часть здания согла-
сована еще по размерам с человеческим ростом.
Разница в размерах дверей деревенской церкви и собора
далеко не пропорциональна различию в величине этих зда-
ний, потому что рост людей, для пропуска которых эти
двери предназначены, нс изменяется соответственно значи-
тельности памятника.

364	Глава чпляр'па*
Обслуживающая галлер'ея имеет именно ту высоту, ка-
кая необходима для того, чтобы человек мог стоять в ней вд
весь рост.
И если трнфории, даже ноете того как он получил двусто
роннсе освещение, сохранил вид обслуживающей галлерен, то
это было вызвано желанием поместить у оснований огромных
верхних окон нефа масштаб» по которому только и можно
было оценить грандиозность сооружения.
Высота балюстрад, каковы бы ни были размеры здания,
строго отвечает только требованиям безопасности человека;
везде —одна и та же единица сравнения: человек рядом с
памятниками, грандиозность которых отражает его стремле-
ния и верования.
Оптические и л л юз к и, перспективные коррек-
тивы. асимметрия
Множественность членений. — Готические архитекторы нс
довольствуются тем. что подчеркивают масштаб здания: как
и их лредшествениню! романской эпохи, они стремятся пред-
ставить размеры даже обльшими. чем они есть на самом деле;
для достижения этого впечатления они обычно прибегают к
увеличению числа членений.
Поскольку эти членения без труда поддаются подсчету,
глаз различает их каждое в отдельности и по инстинктивной
привычке определяет занимаемое ими пространство. Но как
только зритель теряет возможность их сосчитать, он начинает
преувеличивать их число.
Здание, в котором членений немного, производит впечат-
ление, соответствующее его действительной величине. Зда-
ние с многочисленными членениями кажется бдльшим, чем
оно есть на самом деле.
Чтобы уловить это явление, достаточно сопоставить впе-
чатления, получаемые от нескольких памятников, различно
расчлененных, например: от собора св, Петра в Риме, где нет
членений; от собора св. Софин в Константинополе, где чле-
нения имеются; наконец, от какого-нибудь готического со-
бора, где членения доходят до измельчснности.
Осознать грандиозность св. Петра можно лишь путем умо-
заключений, в соборе св. Софии она воспринимается сразу.
При виде готического сооружения неизбежно возникает
преувеличенное представление о его размерах.
Эффекты, оптическая иллюзий.— Мы уже отмечали при
менявшийся в романскую эпоху прием, заключавшийся в том.
что уменьшалась ширина или высота аркад по мере их уда-
ления.
Тот же прием мы встречаем и в готических церквах.

365
/ «тмчггжам й/иштлппу/И
Во флорентийской церкви Сайта Мариа Новелла высота
аркад большого нефа постепенно уменьшается; иллюзия глу-
бины достигается тем же приемом, какой мы отметили в ро*
майской церкви о Сннрэ.
В соборе в Пуатье (рис. 283. Р) хор очерчен л плане
сходящимися линиями, чем достигается впечатление преуве-
личенной длины нефа.
Такне же искажения наблюдаются в Монреале, в Орбэ
к т. д. Чертеж At относится к плану собора в Монреале1'.
В Реймсе дошли до того, что даже фризы, образующие им-
посты в откосах окон, были очерчены сильно сходящимися
линиями.
Все эти неправильности, пбвидимому. намеренные. Но
встречаются и такие, которые должны быть отнесены за
Р.1С 283.
счет небрежности; провести границу между одними и дру-
гими не всегда легко. Однако если принять во внимание про-
ницательность. свойственную готическим архитекторам, надо
будет согласиться, что здесь чаще бывает расчет» чем не-
брежность.
Перспективные коррективы. — Архитекторы готики поль-
зуются перспективой не только для того, чтобы создавать ил-
люзии» ко также и ддя тот» чтобы исправлять зрительные
впечатления.
Греки давали своим колоннам выпуклые очертания, чтобы
исправить оптическое искривление прямой липни. Принцип
такой поправки не был. невидимому, чужд и средневековым
архитекторам Франции; ребрам колокольни в городе Оксерр
придана выпуклость, подобная припухлости ствола дорийской
колонны.
Но не будем отклоняться от главного.
Архитекторы, составляя проекты, всегда считаются с тем
влиянием» какое оказывает перспектива на очертание рель-
ефов.
В соборе Парижской Богоматери профиль базы, видимой
только сверху, сделан сильно приплюснутым.

366
F.-ttW чеши ртах
Если бы базу с таким профилем поместить над зрителем
то нпжцин вал базы, проектируясь на лежащие выше
звенья ее. закрыл бы их н сделал ненужными. База, рассчи-
тайная на то, чтобы на uqe смотрели снизу вверх’ должна
иметь мало выступающий вал, а вертикальные звенья се
должны отделяться одно от другого широкими интервалами
Мы приводил» на рис. 260, /’ профиль пояса, проходящего
в верхних частях нефа Амьенского собора, —профилировка
его становится тем шире, чем выше она находится; наме-
рение художника противодействовать перспективному сплю-
щиванию нс могло бы быть выражено более четко.
Асимметрия.— Архитекторы, так тонко анализировавшие
игру перспективы, не могли придавать большую ценность
таким комбинациям, которые искажаются благодаря пер-
спективе и осложняются изменчивой мерой света it теин.
Закон симметрии в том виде, как мы его понимаем теперь,
требующий, чтобы то, что расположено справа. было повто-
рено в слева, этот стеснительный закон играет весьма не-
существенную роль в средине века.
* Как н во многих других отношениях, точка зрения архи-
текторов готики совпадает со взглядами древних греков.
Они считают асимметрию приемлемой, если она оправды-
вается здравым смыслом. Если здание стеснено, то очерта-
ние его плана определяется контурами окружающих зданий.
Если две колокольни построены одна позже другой, а архи-
тектура за этот период времени сделала шаг вперед, то в но-
вой постройке применяются все усовершенствования, хотя бы
это и приводило к контрасту.
Вообще средневековые архитекторы избегают холодной
правильности: если в ансамбле они и допускают симметрич-
ные части, то умеют нарушать их монотонность бесконечно
разнообразными деталями.
На фризе, при однообразии профиля, зачастую орнамен-
тальные мотивы меняются от одного камня к другому. Сколь-
ко капителей, столько и скульптурных оформления, и только
обработка их остается почти одинаковой.
"В соборе Парижской Богоматери имеются три двери, соо-
руженные одновременно; левая н правая согласованы между
собою только по размерам, облик же каждая имеет свой
собственный ,х.
Эти отличия придают композиции разнообразно, не ли-
шенное прелести. В зрителе зарождается чувство симпатии
к зданиям, строитель которых пренебрег слишком легкими
возможностями трафарета, к зданиям, в которых каждая
часть явилась результатом особого замысла и индивидуал!»-
ной разработки; симметрия заменена уран повешен костью,
и цельность впечатления от этого нисколько не страдает.

367
1 *wnintfcxd.M dpxuлwa mypu
Снм нолика всрти ка л ь н ых л и и и й
11зм остается определить значение готической символики.
В начале изучения средневекового искусства это значение
сильно преувеличивалось, и долю еще в туманном мистициз-
ме искали разгадку того/что явилось следствием требований
самой трезвой техники.
По псе же не следует отрицать и символических тенденций
готики: доказательство их существования можно найти во
многих церковных сочинениях (cRatidnab Гильома Дюра-
на4*3 и др.). Да и вообще эти тенденции не нуждаются в до-
казательствах,—они чувствуются сами собой.
Особенно наглядно их выражает общая направленность
линий, устремляющихся к небу. Эта устремленность про-
является даже в таких зданиях, реальная высота которых не
выходит из строгих границ практической полезности, и этот
факт свидетельствует о преднамеренности архитектора.
Собор Парижской Богоматери представляет в этом отно-
шении любопытный пример.
Невозможно было, как замечает Виоллс ле Дюк. умень-
шить высоту боковых нефов. Односкатная крыша, первона-
чально покрывавшая их, определяла уровень нижней грани-
цы верхних окон нейтрального нефа; пока не были уничто-
жены эти крыши и не были соответственно снижены подо-
конники, верхние окна и без того обладали приземистыми
пропорциями. Поэтому о снижении здания не могло быть
и речи.
Подобный же анализ применим ко всем зданиям, заложен-
ным в ЛИ ву н везде он приведет к таким же выводам.
Только начиная с эпохи Людовика IX /Сент Шапель, Бо-
вэ), архитектура, как бы уступая мистическим идеям, до
пускает чрезмерную высоту зданий; до тех пор она умела,
и это было одною из ее заслуг, сочетать символику с самым
стропим расчетом.
Устремленные ввысь линии и изменчивые силуэты, созда-
ваемые ими» ле только отвечают идеалу средневековья, но
соответствуют и туманному небу Франции.
Простые формы классического искусства нуждаются в яр-
ком солнце Греции, а для изрезанных контуров колоколен,
пирамидальных вышек н щипцов достаточно самого скудного
освещения.
Эффект этих динамичных и устремленных кверху линий
еще усиливается контрастом их вида с характером окружа-
ющем их природы.
Отношение архитектуры к окружающей ее природе в раз-
ные эпохи подчиняется одному из двух противоположных
принципов: аналоги я или контраста.

Гми чимрпщ
36S
Древнее искусство гармонично сочетает свои линии с мг
иней горизонта. В Египте, среди пейзажей, в которых господ'
ствует горизонталь, искусство строит свои аффекты на го.
рнзонтальных линиях; в Греции отлогие линии фронтонов
как бы сливаю гея с волнистыми контурами холмов.
Французская же архитектура, зародившаяся на просторных
равнинах центральной Фракции, решительно становится на
путь контрастов; она стремится к противоположностям по-
рывает с горизонталями и дзет своим линиям вертикальное
направление.
Таков общий характер готического искусства, таковы при-
меняемые нм художественные средства. *
Чувство, вызываемое этими методами, можно охарактери-
зовать одним словом — изумление; это чувство диаметрально
противоположно тому, какое вызывают памятники античной
Греции пли Византии средних веков. Снаружи видны контр-
форсы и аркбутаны готического здания, но не видны своды,
ради которых эти элементы сооружены. внутри здания видны
одни только своды; никогда нельзя охватить одним взглядом,
как в соборе св. Софий, и своды и поддерживающие их устои.
Зритель постоянно видит перед собой статическую
систему, которую он не может вполне себе уяснить; отсюда
чувство беспокойства, смешанное с удивлением.
Нельзя требовать от всякой архитектуры идеального спо-
койствия и безукоризненной чистоты греческого искусства.
Французская архитектура полна неожиданностей, исканий,
порыва; она создана своей эпохой и своей страной; даже
се недостатки способствуют силе ее выразительности.
ГОТИЧЕСКИЕ ЦЕРКВИ
Эпоха формирования готического искусства — это время
глубокого преобразования, охватившего одновременно цер-
ковное и светское общество.
В духовенстве епископы берут перевес над аббатами, е
светском строе зарождается муниципальная жизнь*.
Эта двойная революция изложила свою печать на новые
здания.
В романскую эпоху большие церкви принадлежали аббат-
ствам, грандиозные готические церкви — по большей части
епископальные, кафедральные соборы.
Романская церковь строила аббатство дня потребностей
культа; кафедральный собор в одно и то же время —и сим-
вол религиозных верований и городское сооружение; пер-
вые готические соборы, воздвигнутые только что добившими'
ся свободы городскими общинами, предназначаются и для
Общественных собраний и для религиозных церемонии.

Гптичккйя архиликлтурл
369
Отсюда проистекает смешанный характер зданий, в одно
в то же время и церковных и муниципальных.
Иногда получает преобладание ’ светское влияние, иног-
да— влияние духовенства; это чередование и поясняет
всю историю последовательно сменяющихся планов,
ПЛАНЫ
Кафедральные соборы
Романская церковь была приспособлена и к роли иона
стыря и к роли храма, обслуживавшего паломников, кото-
рые стекались па поклонение хранившейся там святыне.
Монастырю был необходим закрытый хор с длинным
трансептом; для паломников достаточен был проход в боко-
вых нефах, ведущий в крипту. а перед ней —место для
ожидания, нартекс.
Готическая церковь прежде всего строится для народных
масс, и поэтому здесь уже нет никаких промежуточных
звеньев между улицей я святилищем; нартекс отсутствует,
открыт прямой доступ в церковь, внутренность храма сво-
дится к открытому со всех сторон залу с центральным
алтарем.
Ядром романской церкви служила крипта, в готической
она исчезает: реликвии выставляются открыто около алтаря;
если жечкрнита сохраняется, как в соборах Шзртра и .Буржа,
она превращается а подземную церковь совершенно незави-
симую от самого собора.
Часто простые абсиды небольшого размера заменяют ве-
нец капелл, окружавших романское святилище.
Поперечный неф. предназначавшийся для монахов, утра-
чивает свое значение я постепенно исчезает, с тем. однако,
чтобы впоследствии появиться вновь.
На рис. 234 и 285 мы приводим ряд примеров, иллюстриру-
ющих эти последовательные изменения.
План М (Нуайон, рис. 284) относится приблизительно к
1140 г.; он aaiiMcj вует у романской архитектуры продолго-
ватый трансепт в форме поперечной ветви креста, и в кем
сохраняется воспоминание о нартексе.
Лаон (рнс. 285, L) имеет также крестовый план с очень
длинными концами.
Собор Парижской Богоматери (рис. 284, Р), начатый в
1163 г., имеет слабо выступающий трансепт; поперечный
неф сохранен, но он едва выступает за очертания главного
нефа.
В Бурже (рис. 281, В) поперечный неф совершенно от-
сутствует; церковь сводится к прямоугольному залу, кото-
рый заканчивается абсидой.
Ji Испарил 4рх»гтг*гурм

370
Iчитагртан
— -a
Рис. 285.

Готичкка» архитектура
371
Вплоть до 1200 г. в больших кафедральных соборах (пла-
ны Р н В) имеется по пяти параллельных нефов* а главные
нефы имеют по два этажа.
Но вскоре на верхний боковой псф начинают смотреть, как
па излишество, и его упраздняют. Находят, что между боко-
выми нефами н центральным расположено слишком много
опорных столбов; и со времени собора в Бурже верхний
этаж боковых нефов уничтожается. Начиная с ХШ в., число
нефов ограничивается тремя; пятичасгный неф остается толь-
ко в святилище.
Реймский собор, основанный в 1212 г.. Амьенский собор
(рис. 285. Я). заложенный в 1215 г.. задуманы по новому
плану; начиная с этого времени, лишь очень немногие церк-
ви сооружаются по плану с пятью нефами на всем протя-
жении (Грир. Кёльн, Милан).
Исчезновение пятинефного нлана совпадает с возобновле-
нием плана в виде креста; но этот план никогда не получает
вновь того значения, какое, он имел в романскую эпоху.
Амьенский и Рсймскнй соборы подтверждают этот воз-
врат к освященному традицией типу. Это восстановление
крестообразного плана отнюдь нс представляет собой явле-
ние случайное, единичное.
Проповедь учеников Франциска Ассизского и Доминика
пробудили мистицизм и сделали распространенным, как ни-
когда, культ святых и особенно Мадонны. Это время на-
кладывает на соборы печать символики. какой совершенно
не знала даже романская эпоха. Именно в этот период линии
зданий решительно устремляются к небу.
Завершающая капелла, посвященная Мадонне, с каждым
днем все резче отличается от остальных окружающих ее
капелл.
Культу святых отвечает растущее с каждым днем число
капелл: каждый рол, каждая корпорация стремятся иметь
свою капеллу. Сначала их располагают в галлерее. иду-
щей вокруг хора; но затем эта галлерея становится недо-
статочной, н в середине XIII в. приходят к мысли помещать
новые капеллы между контрфорсами нефа, несмотря нз то.
что для этого приходилось сносить старые стены.
Первыми капеллами такого типа были, невидимому, те.
что тянутся вдоль нефов собора Парижской Богоматери;
они были сооружены при достройке в 1240 г. Эго ново-
введенно явилось реальным техническим прогрессом: до сих
нор пространство между контрфорсами было совершенно
не использовано, теперь’ оно включается в здание. В силу
такой перестройки контрфорс оказывается внутри здания,
как эго было к сводчатых залах римлян и византийцев.
Ко второй половине ХШ в. относится одио видоизменение
24*

372
Глава четвертая
в богослужении, наложившее. в свою очередь, печать
общий вид нефов: богослужение, происходившее до сих
пор на глазах у верующих, с этого времени становится скры-
тым от них. В полу гражданских церквах раннего готического
периода хор оставался открытым и свободным для доступа,
теперь же он закрывается наподобие монастырского хора’
А так как реакция впадает обычно в утрировку пропове-
дуемых ею идей. го преграда у хора (jube) превращается
в настоящую стену, отделяющую святилище от остального
здания; единство впечатления нарушается.
Первые алтарные преграды датируются серединой XIII в.;
через их ажурные отверстия с трудом можно видеть торже-
ственные религиозные обряды. Алтарная преграда между не-
фом и святилищем создает такую же мистическую грань,
какую у византийцев создавал иконостас.
С этого времени план принимает свою окончательную фор.
му. Каждому нз покровителей церкви отводится своя ка-
пелла, а в центре алтаря устанавливается престол.
В Мане капеллы абсиды похожи на церковки, сгруппиро-
вавшиеся вокруг святилища. В XIV' в. в Руане (рис. 285, А),
а в XV в. в Кута нее возводятся завершающие капеллы, кото-
рые представляют собою целые пристройки. В Париже. Амье-
не, Ажаие, в период между серединой XIII в. и концом XV в.,
святилище преобразуется’в обнесенное степами помещение.
В соборе Парижской Богоматери эта последовательность
решений отразилась наиболее четко.
На рнс. 286 черной линией показано первоначальное рас-
положение. а более светлой (штрихом) — позднейшие пере-
стройки. Справа — первоначальный план, слева — план видо-
измененный.
Первое добавление заключалось 8 том. чго вдоль нефа
были размещены капеллы, для чего, как мы уже говорили,
были пробиты боковые стены нефа.
Остается невыясненным, существовали ли в первоначаль-
ном плане капеллы, примыкавшие к абсиде; но вдоль нефа
их, безусловно, ire’ было.
Вследствие этой перестройки фасад капелл выдался впе-
ред, за линию щипцов трансепта. И хотя эти щипцы были
построены едва пятьдесят лет назад, их снесли, чтобы вы-
строить новые и таким образом вырогшнть линию.
Это второе видоизменение, подчеркивающее крестообраз-
ный план, относится к 1257 г.
Алтарная преграда возводится во второй половине Х1П в.,
а большие капеллы, лучеобразно окружающие святилище,
в начале XIV в. К этому времени собор Парижской Бого-
матери претерпел все изменения, которым только мог под
вергнуться готический план.

Г(МпичесАая архитектура
373
Приходекпс церкви
Архитектура приходских церквей, подчиненных непосред-
ственно власти епископата, идет теми же путями, что и
архитектура кафедральных соборов.
Здесь ’готическая архитектура развивается во всей своем
чистоте и умеет приспособиться к скромным средствам, имею-
щимся в ее распоряжении.
Рис 2S6.
Чаще всего нз соображений экономии приходится отказы-
ваться от сводов изд нефами, и сводом перекрывают только
хор. А для того чтобы избежать необходимости передавать
распор при помощи дорого стоящих аркбутанов, хор остав-
ляют без обхода.
Эти приемы просты и четки, и здание, кроме других пре-
имуществ, обладает тем достоинством, чго не представляет
собою просто миниатюрное повторение собора.
Монастырские церкви
Бенедиктинские церкви.—В ХЯ1 в. монашество лепится
на две группы: одна из них руководствуется уставом Бене-
дикта, со всеми смягчениями, внесенными в него временем:
вторая —конгрегации с суровой дисциплиной: цистерцианцы,
францисканцы и др. м.
Характер архитектуры каждой группы так же своеобразен,
как и самый дух их уставов.

374
r.tW четвертая
Только бенедиктинцы, не принявшие реформы, восприняв
готическое искусство со всей его изысканностью н пышно-
стыо; как и клюнннское искусство, новая архитектура своим
блеском отвечала запросам ордена.
Преданность бенедиктинцев принципам готики подтвер-
ждается всеми воздвигаемыми ими памятниками.
Церковь Сен Дейн, хоры церквей Сон Жермен де Прэ,
Сои Реми я Реймсе. Сен Жермэ, Веэлэ - относятся к пер-
вым п самым замечательным произведениям готического
искусства. Церкви аббатств в Сен Ле д’Эссерзн, Мрнтье
ан ’Дэр, Музой, Брэи, как ио плану, так и во всех деталях,
стрельчатые церкви.
dh
10
о
Рис. 287.
Капелла, посвященная Мадонне, получает особеннее раз-
витие в монастыре; иногда она даже строится в виде отдель-
ного здания. В церкви Сен Жермэ ее связывает с абсидой
[фостой проход; в церкви Сен Жермен де 11рэ, вместо того
чтобы входить в состав главной церкви, она пристроена
рядом.
Церкви цистерцианцев.— Мы подходим к раскольничьим,
если можно так выразитьс5|. церквам, т. е. к церквам, при-
надлежащим реформированным или вновь основанным ор-
денам.
Цистерцианская реформа, проведенная Бернардом около
1100 г., являлась протестом против роскоши клюнийцев. Ор-
ден Бернарда запрещает украшения, но принимает клюннй-
сине методы и умеет придать стилю ту суровость, которая
позволяет отличить цистерцианскую церковь с первого взгля-
да (рнс. 287, О —Обазин).
Три нефа, абсида, часто заменяемая прямой стеной, про-
стые квадратные капеллы, окаймляющие трансепт,- таков
типичный план, приписываемый Вилларом де Гоннекур ци-
стерцианским церквам, п таков же, за исключением неболь-

Готическая архитектура
375
шнх вариантов, план существующих церквей: Понтиньи, Сен
Млртэи в Лаоне, Обазин» Снльэакан, Отерив и др.
Церкви проповеднических орденок и пр. — Орден нищен-
ствующих братьев, основанный Франциском Ассизским в
1203 г., также придерживается сурового стиля. Церковь в
Ассизи— однонефная, без боковых галлерей.
Орден братьев-проповедников, основанный несколькими го-
дами позже Домиником, рассматривает церковь как помеще-
ние для проповеди. Чтобы взбежать сложности сводчатой
постройки с тремя нефами, требующей применения аркбу-
танов, они довольствуются планом с двумя нефами, завер-
шающимися абсидой (рис. 287. Г).
Этот двойной корабль освещается непосредственно широ-
кими окнами (якобинские монастыри s Тулузе и Ажан'е.
древняя якобинская церковь в Париже и т. д,). План Т
относится к Тулузе.
Орден тамплиеров, основание которого связано с кресто-
выми походами, воспроизводит круглую форму мечети в
Иерусалиме, на месте храма, где находился центр их ор-
дена Ч
Этот круглый план воспроизведен в церкви комзндорства
тамплиеров в Париже.
ГОТИЧЕСКИЙ НЕФ
Почти во всех зданиях, планы которых мы описали, неф
1СЛИТСЯ на секции, следующие анфиладой одна за другою.
В то время как в византийских памятниках отдельные
части группируются вокрут центрального купола, готиче-
ская церковь, 'как и романская, представляет ряд секций;
секция -  это основной элемент; ее можно мысленно выделить
нз всего ансамбля.
Рассмотрим ее отдельно; а так как расположение секции,
перекрытой сводом, является прежде всего проблемой рав-
новесия, то мы и распределим основные типы по системам
равновесия.
В первую очередь идут комбинации, использующие арк-
бутан для передачи распора и преодоления его. затем те
комбинации, в которых своды поддерживаются непосред-
ственной опорой.
Система аркбутанов, изолированных в про-
странстве
А7/ век. — Аркбутан появляется в XII в.; здания, планы
которых связаны с аю применением, расположены в преде-
лах Иль де Франса в областей, находившихся под непосред-
ственным влиянием последнего.

376
Глава четвертая
R этот период систему уравновешивания при помощи арк-
бутанов можно встретить только в том архитектурном pafto-
не центром которого был Париж.
Оставляя в стороне церковь Leu Дени, почти целиком
перестроенную в kill в., можно сказать, что .ранняя архн-
тектура применявшая аркбутаны, представлена церковью в
рис. m
Пуасси, хором в церкви Сен Жермен де Прэ. кафедраль
ними соборами в Сансе. Са плисе, Иуайоне, церковью Бого-
матери в Шэлоне и Сен Ремп в Реймсе.
На рис. 238 мы даем вид одного из пролетов в Сансе:
три нефа; своды центрального нефа поддерживаются арк-
бутанами, передающими распор наружным контрфорсам; над
боковыми нефами — односкатные крыши, покоящиеся на сте-
нах, к которым пристроена галлерея трифория.

377

Вес пролеты построены по квадратному плану. Каждому
пролету центрального нефа соответствуют два пролета боко-
вых нефов; перекрыт он шестнчастным сводом, так что на
каждом углу находится по устою, несущему три пяты, я
между ними —один промежуточнын устой, ‘несущий лишь
одну пяту.
Рнс. 28S показывает, какой легкостью отличается этот про-
межуточный устой; его ствол состоят из двух парных цилин-
дрических столбов.
В Сансе диагональные нервюры боковых нефов неловко
опираются па консоли, установленные после кладки; ясно,
что эти нервюры нс входили в первоначальный план. По
первоначальному плану предполагались, как я в Пуасси» бо-
ковые нефы, перекрытые крестовыми сводами, и только сво-
ды центрального нефа должны были иметь стрельчатые арки.
Первоначально высота щековых подпружных арок была
значительно ниже высоты стрельчатых арок; ко во время
реставрации, произведенной в XIII в., щековые арки были
подняты, как показано на чертеже Л. Полуциркульная арка
еще применяется наряду со стрельчатой.
Собор в Саксе был закончен в 1168 г.
Закладка церкви Сен Жермен дс Прэ. освященной в 1163 г.,
состоялась, несомненно, несколькими годами раньше закладки
собора в Сансе. На рнс. 312 мы лаем сс общий вид.
Как и в соболе в Сансе, в церкви Сен Жермен де Прэ
стрельчатая арка сочетается с полуциркульной; церковь име-
ет три нефа и трнфорий со сдвоенными проемами. Единствен-
ным заметным отличием является система сводов, возведен-
ных просто на продолговатом плане.
В Пуасси, в Монмартре своды продолговатые. цилиндри-
ческие, также и в церкви Сен Жермэ.
Весьма вероятно, • что цилиндрический свод применялся в
первых готических зданиях, а шестичастный свод был ново-
введением второй половины XII в.
Другим нововведением того же времени был двухэтажный
боковой неф, примыкавший к центральному нефу.
Такой неф, часто применявшийся в романскую эпоху, по-
вышает основание сводов центрального нефа. Готические
архитекторы стали применять его лишь тогда, когда по-
чувствовали, что вполне овладели новыми строительными
приемами.
Двухэтажного бокового нефа’нет ни в церкви Сен Жермен
де Прэ. ни а Сансе, по мы его находим в соборе в НуаЙоне
(рнс. 289), постройка которого была начата около Н55 г.
Если прибавить еще один этаж над боковым нефом в
Сансе или в Сен Жермен де Прэ, а трнфорий поместить над
верхней галлереей, получится план Нуайонского собора.

378
Главе чстмртая
Как н в Сансе, в центральном нефе Нуайонскою собора
чередуются устои с большей и меньшей нагрузкой, и сеченья
их пропорциональны приходящемуся на них усилию; одни
из них — романского типа с масагвным ядром н'примюптымп
Рис. 289.
колонками. другие —без этих колонок. Как и в Guice, здесь
одновременно приняты арки двух типов полуциркульная и
стрельчатая.
Общин план с тремя нефами и боковыми нефами в два
этажа воспроизведен и и соборе d'Санднес. основание кото-
рого приблизительно совпадает по времени с закладкой со-
бора в Нуайоие, а такжон в Лионском соборе, начатом около
1192 г., в церкви в Музопс и н раннем трансепте в Суассонс.
Если устранить шестпчаетпый свод, чуждый школе Шам-
пани. то получатся секции церкви Сеч Ремп в Реймсе,

Гатичеекая архиликтуро
319
церкви аббатства Монтье ан Дэр и церкви Богоматери в
Lila лоне.
Если же к двухэтажному боковому нефу приставить еще
одноэтажный боковой неф. то получится пятннефиын план
и полный ансамбль, принятый в 11(53 г. для собора Париж-
ской Богоматери.
Правая половина рис. 290 показывает первоначальный
вид секции этого собора.
Полуциркульная арка применяется лишь для диагональных
арок сводов; нее же аркады п проемы имеют стрельчатую
форму. Своды центрального нефа шести частные.
Так же, как и в Нуайоие или в Сансе, принята во вин-

380
Глл-it? четвертая
мание неравномерность давления, производимого шесткчаст-
ными сводами на поддерживающие их устои.
Но здесь неодинаковыми сделали уже не устои, нд\щш
вдоль центрального нефа; как мы заметили при анализе
системы равновесия сооружений готической эпохи, наклонное
направление давления свода привело строителей к эзклю-
ченню, что наиболее сильное давление приходится на устои,
отделяющие оба боковых нефа. Поэтом) именно их и уси-
лили через одни.
Все стволы состоят из одного цилиндра; устои, идущие
вдоль центрального нефа и отделяющие боковые нефы,
имеют поочередно обнаженный ствол и ствол, окруженный
колонками.
В хоре эту предосторожность сочли излишней; она от
носится к тем утонченностям готического искусства, кото-
рые накопляются по мере сто развития.
Весьма вероятно, что и сечения контрфорсов, оказывающих
сопротивление распору, чередовались таким же образом.
Аркб}та|[Ы были первоначально двухнролстными, с точ-
кой опоры над устоями, разделяющими боковые нефы.
Вместо трифория неф собора Парижской Богоматери был
украшен рядом круглых окон, получавших свет из централь-
ного корабля п освещавших чердачные помещения боковых
нефов; такой же вариант трифория мы находим и в церкви в
Манте, являющейся подражанием собору Парижской Бого-
матери.
Высокий свод бокового нефа представлял интересную осо-
бенность. Чтобы облегчить’ доступ спета, та часть свода,
в которой было проделано круглое окно, имела вид конуса —
своего рода воронки, черед которую свет достигал централь-
ной части главного нефа; эта остроумная комбинация при-
вела. однако к чрезмерному повышению односкатной крыши
и. следовательно, подоконников центрального нефа.
В течение XIII о. собор Парижской Богоматери претерпе-
вает значительные перестройки, некоторые нз которых были
уже отмечены нами при рассмотрении общего плана собора и
показаны на рис. 290, где представлены рядом половин.!
первоначальной секции и половина секции перестроенной,
чтобы увеличить оконные проемы нефа, понизили их по-
доконники, а для этого пришлось пожертновать трпфорпем.
сделать более плоскими конические распалубки боковых не-
фов и заменить односкатную крышу террасой
Затем были пробиты стены в капеллы, размещенные между
контрфорсами. Для этого пришлось вырошшть наружные
грани всех контрфорсов.
И, наконец, находя, что опорные столбы аркбутанов не-
достаточно укреплены после снижения боковых нефов, при

ГЪтичесьил архитектура
381
ремонте посте пожара первоначальные аркбутаны заменил»
большими арками с одним пролетом, которые можно видеть
и в настоящее время.
К счастью, при всех перестройках сохранились следы пер-
воначального плана.
|Под башнями, где опасно было переделывать фундаменты,
были сохранены старые воронкообразные своды; прежний
уровень подоконников высоких окон отмечен базами коло-
нок, украшавших окна снаружи, а из этого можно вывести
заключение об уровне прежних крыш боковых нефов.
Сохранился один двухпролетный аркбутан; на двух контр-
||юрсах еще можно различить их прежние границы. — они
находятся в непосредственной близости к фасаду- здания.
Тяжесть башен вызвала оседание почвы, а это вывело их яз
вертикального положения; выровнены они были путем нало-
жения дополнительного ряда каменной кладки на их обли-
цовку (см. рис. 321. ЛЭ.
Вернемся к первоначальному виду памятника.
Дли какой цели предназначался второй этаж боковых сво-
дов. появившийся в эпоху постройки Нуайокского собора,
повторенный в Сэнлисе, в Сен Реми в Реймсе, в Лаоне и
не встречающийся больше ни в одном здании ХШ в.?
Очевидно, ин соответствует романской галлерее. описан
ной нами при изучении церквей аббатства в Кане, Жюмьежс,
Сен Жервэ и овернских церквей.
Мы уже говорили о том. что в романскую эпоху верхний
этаж бокового нефа был мало пригоден для вмещения тол-
пы. Доступ туда был лишь по скрытой лестнице, местонахож-
дение которой ничем не отмечалось снаружи.
Лестница была почти всегда одна, н двойной поток под-
нимавшихся и спускавшихся людей нс мог не нарушать
порядка.
Этот верхний неф подлежал бы серьезной критике» если-
бы только подтвердилось, что его назначение было таким
же, как и назначение ннжннх нефов, и при этом подобная
критика была бы уместна по отношению ко всем верхним
нефам готических зданий.
Мы осмелились выше высказать предположение, что эти
галлереи служили складочным помещением для имущества
уезжающих, которые отдавали его под охрану священного
места; это предположение может связать идею этих тал
лерей с далекими паломничествами.
Паломничества замирают к ХШ в., потребность в верх
ней галлерее с каждым днем уменьшается; скоро она со-
вершенно утратят всякий смысл. н ее упразднят.
переходным этаном явился собор в Бурже, заложенный
около 1172 г. (рнс. 291).

Г.има чгт&гртм
Когда отказались от верхней галлерси, над боковым не-
фом возводят, как это ясно видно на разрезе, целый новый
этаж под крышей.
Этот этаж мог быть построен только ценою поднятия пят
главного свода, и для его возведения имелись, следовательно,
Рис. 291.
серьезные причины; он, повидимому, заменяет упразднен-
ную галлерею в качестве складочного помещения*
За этим Исключением, собор в Бурже воспроизводит ан-
самбль собора Парижской Богоматери, его иягннефный план,
систему шёстнчастных сводов, его цилиндрические устои,
слегка’видоизмененные тем. что главные колонки продлены
вдоль ствола; одним словом, воспроизводит все. кроме сво
да, разделявшего на два этажа боковой неф. идущий рядом
с центральным нефом.

Готическая архитектура
383
Устраните мысленно межд} этажный свод, ничего не изме-
няя в общем пропорции, и вы ог секций собора Парижской
Богоматери прилете к секции Буржского собора.
Двухэтажные галлерей собора Парижской Богоматери
здесь включены в единственный этаж бокового нефа; весь
костяк сохранился, исчез только междуэтажный свод.
И как последняя аналогия — Буржский собор, с его очень
низкими окнами, воспроизводит довольно точно вид со-
бора ПарижскоГг Богоматери п сто первоначальном состоя-
нии.
Буржским собором заканчивается ряд больших церквей с
аркбутанами, восходящих к XII в.; Шартрский собор, за
исключением крипты и колоколен, относится к периоду меж-
ду 1194 и 1220 гг. и принадлежит XIII в.
Что касается анжуйских церквей, построенных при ди-
настии Плантагенетов во второй половине ХИ в.. то они
образуют отдельную группу; их система уравновешивания,
основанная из конструкциях непосредственного восприняла
распора, не имеет ничего общего с системой уравновешива-
ния аркбутанами в церквах Иль де Франса и прибрежных
областей.
Изменения. происшедшие с конца ХИ века. — Сущность
изменений, происшедших в течение ХШ в., выявляется из
сделанных уже нами указаний по поводу перестроек в со-
боре Парижской Богоматери.
Прежде всего, стремятся дать больше освещения, а фор-
мы сделать более стройными.
Рассмотрим, каждое в отдельности, изменения, привнесен-
ные с этой двоякой целью в первоначальный план.
Уничтожение верхней галасреи. — Одним из первых из-
менений, уже подготовленных XII в., был возврат к одно-
этажному’боковому нефу. Это упрощение вводилось мед-
ленно: продолжали господствовать примеры Парижа. Лаона
и Нлайона.
•Vfu уже видели в Буржском соборе, как дна этажа объ-
единяются в один неф более стройных пропорции, идущий
вдоль центрального нефа.
В середине XIII в. этот вариант воспроизводится в Манском
соборе, где боковой неф, идущий вдоль центрального нефа,
как би охватывает два этажа. Но здесь мы уже .не встречаем
той странной галлереи под крышей, какая имеется в соборе
в Бурже.
За этим исключением я за некоторыми различиями в стиле,
все детали плана собора в Бурже повторены в Мане.
Мы можем проследить более подробно все последователь-
ные изменения, приводящие в конце концов к первоначаль-
ному простому типу бокового нефа.

334
Г лам
В Мо и в Руане исчезли междуэтажные своды, но
щековые арки сохранились и имеют значение арок, свя
зывзюших посредине высокие устои главного нефа.
В церкви в Э не только существую! щековые арки, ко
сохранилась еще целая секция с междуэтажным сводок-
здесь переход от одного плана к другому оставил материаль-
ный след.
Для наглядности мы воспроизводим на рис. 292 справа
двухэтажную секцию» слева — теперешние секции, в кото
рых сохранились одни только щековые арки.
Впрочем, подобные пережитки наблюдаются и в роман-
скую эпоху, — достаточно сослаться на церковь в Впиьорн
и на собор в Модене.
Отказ от шестичастного свода. — В то самое время,
как происходит уничтожение верхней галлереи бокового не-
фа. возвращаются к продолговатой секции с диагональными
стрельчатыми ярками.

385
Еатическол архитектура
Мы уже указывали, что середина ХИ в. была временем
появления шестнчастного свода в Иль де Франсе, а вторая
половина ХИ в. была периодом его наибольшего применения.
В Шампани же всегда шестичастный свод применялся
только в виде исключения. Его мет ни а Сен Реми в I енмсе,
пн в соборе Богоматери в Шал one; с трудом можно обнару-
жить его в церкви Мадслэп в Труа и в трансепте церкви
Маржери (департамент Об); церковь Ceir Кнриас в Провэне.
где применен принцип свода этого типа, относится к архитек-
турной школе Иль де Франса.
Бургундия, не будучи принципиальной противницей по-
добного свода, принимает его лишь очень поздно.
ШесгичастныЙ свод имеется в хоре в Везлэ. но в комби-
нации с продолговатым сводом.
В Лангрском соборе (рнс 293) нераздельно господствует
продолговатый свод. Собор в Лангре сохраняет романский
стиль в той мере, в какой это согласуется с новой конструк-
цией; в общем, эго клюнийская церковь, своды которой
возведены на нервюрах и поддерживаются аркбутанами.
Романская школа Клюни знала только продолговатую сек-
цию, которою и воспользовался архитектор Лангрского
собора; он изменил ее конструкцию. но не очертания.
Церковь Богоматери в Дижоне является, быть может, пер-
вым образцом здания бургундской школы исключительно
с шестнчастяыми сводами; отсюда этот тип распространяет-
ся вплоть до Лозанны.
В королевском домене наиболее поздние образцы шести
частного свода находились в ныне разрушенной капелле
св. Девы в церкви Сем Жермен де Прэ.
Таким образом, первое появление шестичастного свода в
Бургундии совпадает по времени с последними случаями
его применения в Иль де Франсе.
В Иль де Франсе этот свод начинает выходить из употреб-
ления в последние годы XII в.
Шартрский собор, нефы которого построены в XII в., уже
не сохраняет никаких следов шестнчастного свода. Совер-
шенно исчез он также и в Брэие.
Здесь исчезновение его помогает нам определить эпоху
изменения вкусов в Парижской области. Церковь в Брэие
является очевидным подражанием Лаонскому собору, нача-
тому в 1192 г., но в этой копии заметен всесторонний про-
гресс по сравнению с моделью, и поэтому дата ее сооружения
должна быть отнесена к первым годам ХШ в.
Отказ от шестнчастного свода означает устранение нерав-
номерного давления. вызывавшего чередование вдоль нефа
устоев с неодинаковым сечен нем; одинаковой же нагрузке
должны соответствовать и одинаковые опорные элементы.
25 История архитектуры

386
Гм» чепмгрктм.я
Впредь определяется следующая преобладающая форма
устоя- вдоль нефа ставятся цилиндрические устои, фланки-
Ьованные четырьмя колонками. поднимающимися от осио-
вания- в хоре, где сужение пролетов заставляет vumn
сечение опорных устоев. — моноцнлнпдрмчсскиИ
уменьшать
устой.
Рис- 293.
В Шартрском соборе мы находим всю совокупность этих
достижений. Рис. 294 показывает нам один из его пролетов.
Мы видим здесь и свод с простыми диагональными стрель-
чатыми арками, я устои, обставленные колонками, подни-
мающимися от основания. Боковой неф — одноэтажный. Над
нии —трнфорий вместо верхней галлерен Нуайонского со-
бора.

Гот (гмкая архитектура
387
В первых церквах — в Сансе, в церкви Сен Жермен де Прэ.
в Лангре—-в своде с диагональными стрельчатыми арками
чувствуется купольная форма, ополие подходившая для ро-
и а некой эпохи, когда стремились распределить действие рас-
пора, но мало гармонирующая с готической системой, стре-
мящейся его сосредоточить.
Рис. 294.
Куполообразные своды имели не одно это неудобство: они
ле только передавали распределенный распор на щековые
стены, но их сильная выпуклость заставляла применять кры
шн с высоко поднятыми затяжками, со сложной стропильной
системой, опертой на стены во избежание расхождения стро
пильных ног. Наконец, малая стрела подъема щековых арок
ограничивала высоту проемов, освещавших центральный неф.

Глава wi&pnuM
388
Мы видели, что и Сансе вес эти недочеты были в XllI й,
устранены переделкой свода.
В Шартре -сумели избежать их сразу. Подпружные щеко-
вые арки подняты» нет больше куполообразной выпуклости,
ист в крыш, облекающих своды: стропильные затяжки пр<>
ходят свобод ею над внешней поверхностью свода. Своды
центрального нефа принадлежат к числу тех редких сводов,
дна тональная нервюра которых имеет форму повышенной
стрельчатой арки; эта повышенная форма вызывает уменьше-
ние распора.
Шартрский собор, с какой бы точки зрения его ни рас-
сматривать, одна из наиболее оригинальных произведений
средневековья: каждая часть его имеет свое собственное
лицо.
Архитектор, имевший в споем распоряжении лишь гру-
бый известняк. не мог рассчитывать на эффект деталей;
зато массам он придал величественность. Следует отмстить
широкий рисунок оконных переплетов к в особенности бле-
стящую идею аркбутанов, образованных двумя арками, по
ставленными одна изд другой и связанными радиальными
столбиками.
Шартрский собор был начат н 1191 г., а закончен немногим
позже 1220 г. т. е. по времени сооружения точно совпадает
с нефом собора Парижской Богоматери. Но архитектор Шарт
ра не был связан той необходимостью согласования с преж-
ними частями здания, которая сделала неф собора Парижской
Богоматери памятником ’более древним по стилю, чем по дате.
Тот же общий план, что в Шартре, нос более свободными
формами, мы встречаем в церкви аббатства Лонтон, зало-
женной несколькими годами позже Шартрского собора и
освященной в 1227 г.; этот же план повторяется и в Суас
сонском соборе и. наконец, в РеЙмском и Амьенском соборах,
начатых окаю 1215 г. Во всех этих соборах секции предолго
ватые. а следовательно, и устои все одинаковые.
Неф церкви в Лонтоне (рис. 295), построенный под па-
рижским влиянием, еще сохраняет моноцилпндричсские ство-
лы устоев.
В соборах Суассона, Реймса (рис. 296). Амьена (рис. 297)
к устоям, с самого их основания, тгримикают четыре колонки.
Ни в одном из этих зданий аркбутаны не повторяют шартр-
ского соединении столбиками, повсюду они сделаны в виде
двух независимых арок.
В Лонгпоие и в Суассоне скаты аркбутанов еще нс имеют
сточных желобов для отвода воды с крыши главного нефа, -
вода стекает непосредственно с крыши; аркбутан, служащий
водостоком, появляется только в эпоху завершения Рейн-
ского собора.	-

389
Готическая архитектура
Вслед за нефом Шартрского собора, неф Реймс кого собора
представляет одно нз тех сооружений, в которых наблюдает-
ся наиболее четкое применение стрельчатой арки с цепью
уменьшенья распора. Необычное повышение больших сво-
Рис. 295.
дон. показанное на рнс. 296, может быть объяснено
лишь желанием ослабить распор, увеличивая стрель-
чатость.
Впрочем, Реймскнй собор, часто приводившийся в качестве
примера здания, выполненного в один прием, на половине
своей высоты имеет заметные следы изменения плана.
Первоначальный проект, связанный с именем архитектора

390
Слала штлертая
Робера де КусяЧ предусматривал мощное здание
ное античным сооружениям; этот собор должен бы1П°Д06'
жить века. Для завершения этого грандиозного замПсрь
повндимому, кехватило средств. Внезапно резко утонча*^4
Рис. ?Эб.
массы, контрфорсы делаются с уступами; над боковыми не-
фами постройка принимает сравнительно легкий вид. нейи-
ский собор заканчивается в том духе, в каком начинается
Амьенский собор.	„
Сокращение числа нефов до трех. — Амьенский. I сим-
ский и Шартрский соборы — трехнефные здания. Точнее го-
воря, пятияефные секции начинаются только от алтаря. При

391
Готическая архитектура
изучении планов видно, что таково было обычное расположе-
ние. применявшееся в "ХШ в.
В пятинефном здании из крайних боковых нефов были
плохо видны торжественные обряды, еще нс скрытые тогда
Рис. 297.
алтарном преградой; лес устоев, помещавшихся между край-
ними боковыми нефами и центральной частью здания, созда-
вал настоящую завесу.
Повндимому. из этих соображений были уничтожены край-
ние боковые нефы, и план был ограничен тремя нефами. Во-
круг хора, где перспективное скопление устоев меньше ме-
шало зрителям, сохраняется пять нефов.

392	Г.<ма
Мы уже упоминали соборы Груз и Милана. где по всей
длине идут пять нефов; можно было бы еще упомянуть
Антверпенский собор, в котором число нефов доведено
семи. Но асе это — исключения; нормальный план остается
впредь трехнефным.
Примерами может служить большинство зданий, построен-
ных после ХИ в.: Руан. Тур, Лиэьс, Сэсц, Кутанс. пыИс
разрушенная церковь Сент Никэз в Реймсе, церковь Бого-
матери и собор в талоне. Сент Уаи в Руане, соборы в Стряс-
бурге, Меце и др.
Использование пространства между контрфорсами н<*.
фои. — Античные н даже византийские архитекторы, поме-
щая опорные элементы внутри здания, вполне естественно,
использовали пространство между ними.
Готические архитекторы, перенося опорные элементы на-
ружу. долгое время как бы жертвовали этим пространством.
"Только около 1240 г., во время перестройки собора Па-
рижской Богоматери, догадались отодвинуть наружные сте-
ны до крайней линии выступов контрфорсов.
Это усовершенствование, проведенное в соборе Парижской
Богоматери, более полувека остается почтя единичным яв-
лением. цше в середине XIV в. строили церкан. как Сент
Уаи в Руане, где промежутки между контрфорсами остава-
лись свободными.
Кёльнский собор —одно из первых зданий, в первоначаль-
ный план когорого вошли капеллы, помещенные между контр-
форсами нефов.
В Кутаисе пристроенные капеллы выходят за линию более
ранних контр(|х>рсов и отделены одна от другой стенками,
прорезанными резьбой, которые создают "исключительно
удачный эффект.
В Амьенском. Турском и других соборах капеллы появи-
лись в результате перестройки, так же как и в соборе Париж-
ской Богоматери, но они сооружены уже позже XIII в.
Странно, что такая простая" мысль была усвоена с таким
запозданием.
Но возвратимся к секции XIH в. и продолжим обзор прой-
денных ею изменений.
Аркбутан с ажурной аркатурой. — На рис. 297 показана
секция нефа Амьенского собора, современного Реймскому
собору, и правая секция хора, начатая около 1240 г. (ле-
вая сторона чертежа относится к нефу).
Собор был творением трех архитекторов, имена которых
дошли до нас: Робер де Люзарш* строил неф. о Тома и
Рекьо де Кормойw построили хор.
Неф воспроизводит общие черты РеЙмского собора, но с
большей легкостью. Главные своды не имеют такой сильной

393
архитектура
стрельчатостн — в этом основное отлично. В остальном,
то же расположение боковых нефов, трифория, окон, та же
система опорных элементов, приспособление ската верх-
него аркбутана к роли водостока; быть может, система урав
новешнвання скомбинирована лучше, чем и Реимском собо-
ре. где точка приложения верхней арки и аркбутана находит-
ся слишком высоко.
Перейдем к секции хора; се можно считать типичной для
французской архитектуры середины ХШ в.
В хоре (правая часть чертежа) двухэтажный аркбутан
заменен одной аркой, на которую скат опирается при по-
средстве ажурной аркатуры; в сущности, это возврат к
шартрскому решению. Здесь скат’служит водостоком; но
в амьенском хоре, как и в шартрском, статическое преиму-
щество заключается в том. что избегнута такая передача
распора, при которой он мог бы восприниматься через само-
стоятельную арку лишь верхней частью стены.
Этот тип аркбутана со скатом на ажурной арнзпре. не
вытесняя окончательно системы двухэтажных аркбутанов,
завоевывает преобладающее положение в последний период
готического искусства; за исключением некоторых декора-
тивных подробностей, он станет наиболее распространен-
ным типом в XV и XV! вв.
На рис. 294—297, изображающих разрезы церквей, обра-
щает из себя внимание утолщен не устоя, достигаемое благо-
даря напуску той его части, которая возвышается нал бо-
ковыми! нефами.
В Лонглоне (рнс. 295) вся нависающая часть устоя массив-
на. В Амьенском и Реймском соборах утолщение верхней
части устоя достигается применением облегченной конструк-
ции. вертикальные части которой монолитны и служат под-
порками.
Появление светлого трифория. В амьенском хоре, где
впервые встречается аркбутан со скатом на аркатуре, мы
наблюдаем и другое, быть может, не менее удачное, ново-
введение: трнфорий со сплошной стеной, проходивший на-
верху по нефу, заменяется трнфорнем совершенно ажурным.
По рисунку можно судить о тех осложнениях, которые
вызвало это изменение в устройстве крыш боковых нефов.
Вместо односкатной крыши мы видим в секциях хора шат-
ровые крыши е желобками вдоль трифория и с водосточ-
ными желобками вдоль контрфорсов.
Пойти на такие осложнения значило купить дорогою це-
ною увеличение поверхности витража; это значило подвер-
гнусь здание опасности разрушения, вызываемого застоем
дождевых вод.
С одной стороны, изящный, застекленный трнфорий, с

394	ГМ&а четмртая
другой —проистекающие отсюда неудобства; это заставляет
долго колебаться при выборе между старым и новым гщ-
нами. Со второй половины XI11 в. предпочтение отдается
в различных областях то одному решению, то другому.
Архитектурные шкапы Иль де Франса н Шампани выска.
зываются преимущественно за светлый трнфорнй; бургунд.
екая школа противится его применению.
В Иль ле Франсе светлый трнфорнй устроен в Сен Деии>
в церкви Сен Севере» в Париже; в Шампани мы его встре-
чаем в соборах Шалона и Труа. В Бургундии Дижонская ц«р.
ковь Богоматери, соборы в Семюре, Оксерре и Неверс имеют
трифорий с глухой стеной.
Мы уже отмечали несколько непонятное сохранение три-
форня'после того, как исчезла опорная стена, которая обус-
ловливала его необходимость.
Цель ясна—увеличить площадь витражей. Естественно
было бы спустить оконные переплеты до того уровня, на
котором начинается витраж. Однако сохраняются очертания
древнего трифория. Они сохраняются в качестве пережитка
так же долго, как и форма двухэтажных боковых нефов;
хотя гзллсрея, построенная вдоль трифория, несомненно,
приносит некоторую пользу. но основная причина его сохра-
нения—это необходимость показать масштаб.
Только в церкви Сент Юрбен, около 1260 г., происходит
слияние трнфорня с остальными окнами. Но пример Сент
Юрбена не создает еще сразу шкапы: только в XV. вернее,
даже bTCVI в. (эпоха Сенжсрвэ) идея СентЮрбена получает
почти всеобщее признание.
Предельная смелость в устройстве готической сек-
ции. — Мы приближаемся ко второй половике XIII в. Архи-
текторы, благодаря более чем столетнему опыту, показыва-
ют, чего может достигнуть готическое искусство.
Собор в Бовэ (рис. 298) — идеал французской средневеко-
вой архитектуры.
Простой и ясный по плану, ничем не перегруженный, на-
столько же чистый ло форме, насколько гармоничный по
пропорциям, собор этот как бы возносится в ритмическом
порыве неудержимого стремления ввысь.
На этот раз архитектор, действительно, стремился к сим-
волике восходящих линий.
В первый период готической архитектуры значительная
высота нефов скорее возникала сама собою, чем была ре-
зультатом сознательных стремлений. В соборе Парижской
Богоматери, как мы уже отмечали, все высоты ограничива-
ются строгой необходимостью. То же самое в Бурже и в
Сансе.
Строители Реймского и Амьенского соборов начинают уже

395
Готическая орхит/ктура
переходить границы необходимой высоты, стремясь достиг-
нуть максимально возможного.
Рис. 29S воспроизводит одну из радиальных секций аб-
сиды собора в Бовэ. так как только они одни дошли до нас
в своем первоначальном виде.

396
Глава четвертая
Начнем снаружи. Сначала идет ряд капелл. затем обхо
Согласно плану, осуществленному в соборах Буржа к Маи
обход освещается непосредственно широкими проемами м
врывающимися под щековыми арками его сводов; он ’
U СВОН ТряфОрЙЙ 11 СВОН ОКНЗ.
Переходнм к центральному нефу -наиболее величествен,
ному нз кораблей, когда-либо сооруженных. Замок свод*
поднимается приблизительно па пятьдесят метров над полон
Общая высота собора делится па два этажа.
Одни соответствует щековым аркадам обхода, во второй
входят большой трпфорий в окна, поднимающиеся до сво-
дов; весь этот второй этаж представляет собою гигант,
скую ажурную решетку.
контрфорсы, которыми воспринимается распор. уже были
описаны. Это — поднимающиеся уступами массивы, как бы
стремящиеся опрокинуться по направлению к аркбутанам,
через которые они воспринимают распор.
Вместо конца капеллы представьте себе второй боковой
неф. и вы перейдете от полукруглых радиальных секций к
прямым секциям хора; план их приведен на рис. 298. По
плану это должны быть продолговатые секции с диаго-
нальными стрельчатыми арками.
К несчастью, материалы оказались слишком слабыми для
гого сопротивления. которое от них требовалось. Едва толь-
ко секции были построены, как пришлось переделывать об-
легченные устои в заполненные массивы п уменьшать дав
ленке на опорные точки, распределяя нагрузку от сводов
между первоначальными и добавленными устоями п. \ это
заставило заменить простые крестовые стрельчатые своды
шестичастнымп.
В то же время трифорвй и окна должны были подвергнуть-
ся переделке по рисунку, гармонировавшему с новым под-
разделением секции.
Благодаря переделкам, ансамбль был спасен, но ошибки
указывали те пределы, где надо было остановиться; это
был урок, который сумели использовать архитекторы послед-
него периода готики.
Хор собора в Бовэ был закончен, а может быть, даже
уже и перестроен около 1272 г.
Кёльнский собор, начатый в 1248 г., является своего рода
компромиссом между соборами Бовэ и Амьена; это осторож-
ное подражание, в котором пет ни смелости Бовэ. пк изящ-
ной утонченности Амьена.
Особенно страдает он недостатком разнообразия. Мы уже
приводили (рис. 202. Г) профиль аркбутана из Кёльна; из
одного этажа в другой повторяются одни и те же мотивы,
чувствуется отсутствие творческой мысля; разница между

ГситдесКая архитектура
соборами в Ьовэ и в Кельне такая же, как между оригиналь-
ным произведением и его копией.
Последние видоизменения готической секции во Фран-
ции. — От XIV в., который оказался для Франции эпохой
10
Рнс. 299.
|рэидноэпых бедствии, на се территории сохранилось лишь
немного памятников.
К числу немногочисленных построек, общий план которых
относится к XIV о., принадлежит Сент Уан в Руане.
На рис. 299 мы сопоставляем хор, датируемы» XIV в., н
неф XV в.; левая половина рисунка относится к хору, пра
вая — к нефу.

398
Глала чгтмртия
Хор повторяет общий план амьенского, но в более ocdoi!
ных формах. Опорная система — в виде двухэтажных apwjv
танов, какие применялись в первый период готического искус-
ства.
План, принятый для трнфория, представляет нечто среди»
между хором и нефом Амьенского собора: это галлерся
прорезанная проемами только в своей верхней части, что
позволяет сохранить над боковыми нефами односкатную кры-
шу со слабым уклоном.
Но, в то время как в XIII в. только часть колонок подни-
малась от основания, здесь все нервюры свода ответвляются
от массива устоев» от самого уровня пола.
Вследствие малого масштаба рисунка мы могли указать
только массы; в действительности только главные нервюры
превращаются в колонки, остальные продолжаются по всей
высоте устоя без изменения профиля.
Узор оконных переп/тетов напоминает розы ХШ в.
В нефе, датируемом XV в., капеллы занимают простран-
ство между контрфорсами; оконные переплеты завершаются
«пламенеющими» разветвлениями; аркбутан, сведенный к од-
ноэтажной арке, имеет стрельчатый профиль с двумя неоди-
наковыми дугами, сконструированный очень удачно в смысле
распределения усилий распора по всей высоте пазух
свода.
К самым выдающимся по смелости памятникам француз-
ской архитектуры XIV в, должны быть отнесены сен па-
зэр в Каркассоне и хор в НарбоннеЧ
Здесь также наблюдается переход от устоя с колонками
к устою с простыми нервюрами или даже с гладким стволом.
В Каркассоне нервюры спускаются вдоль устоев, перепле-
таясь одна с другою. В Нарбонне они сходят на-нет
на цилиндрической поверхности ствола: а вместо капители
остается лишь вал, указывающий уровень нервюрных пят.
Упомянем, наконец, про собор в Меце — необъятный зал,
залитый светом. Два низких боковых нефа стушевываются
перед центральным, в котором сосредоточен весь эффект.
А самый неф представляет только каменный каркас, в кото-
рый вставлены стекла.
Переходим к XV в.
Рнс. 300 показывает одну из последних форм готической
секция во французской архитектуре.
Свод расчленяется на небольшие лопаств, покоящиеся на
нервюрной сети, которая приобретает все'бдльшую слож-
ность.
XIII в. оставил только отдельные примеры слияния трн-
фория с окнами; в XV в., как мы уже говорили, такое слия-
ние встречается очень часто.

399
Готическая архитектура
Аркбутан со скатом на аркадах, появившийся в хоре
Амьенского собора, почти повсюду заменяется аркбутаном
из двух независимых арок. Оконные переплеты окончательно
принимают «пламенеющую'- форму.
Капители уничтожаются пап заменяются незначительными
валами; устои представляют собою лишь ствол, из которо-
Рнс. 300.
го. без всякого перехода, вырастает пучок нервюр. Декора-
тивная скульптура играет все более и более второстепенную
роль: ее заменяет ломаная профилировка.
С XV в. обычай помещать капеллы между контрфорсами
становится почти абсолютным правилом.
Пример, приведенный на рис. 300, заимствован нз церкви
Сен Жервэ. К этому последнему периоду относятся церкви
Сек Вюльфран в Аббсвиле и Сен Ннзье в Лионе.

Г.:АЮ wmbcpmas
400
Тип секции в Англии. — Расчленение свода, которое ста-
новится обычным во французской архитектуре к XV в., в
Англии применялось сад в XIV о.
Мы уже описывали оригинальную и последовательную си-
стему нервюрных пучков и профили арок с двумя центрами,
облегчавшими их выполнение; эти сети, эти пониженные про'.
Фили вырабатываются к XIV' в. н придают чрезвычайно ха-
рактерный вид зданиям последнего периода.
Так же, как к во французской архитектуре, аркбутан яв-
ляется обычным приемом в системе уравновешивания. Но
иногда, опуская основания сводов центральных нефов воз-
можно ниже, заменяют аркбутаны системой контрфорсов,
скрытых под крышей, опирающихся на подпружные арки
боковых нефов (Хаудек, Солъсберн).
В проекте Йоркского собора (рис. 301), очевидно, предпо-
лагались аркбутаны; на это указывают опорные массивы с
пинаклями, в которые должны были упираться аркбутаны; но
при постройке каменные своды были заменены легкими дере-
вянными, и потребность в аркбутанах отпала.
Переплеты витражей сначала имеют вид прямоугольников,
увенчанных группой роз; затем оконные переплеты сводятся
к перекрещивающимся вертикальным брускам. Светлый три-
форий благоразумно изгонялся нз английской архитектуры.
Рис. 301 объединяет наиболее характерные формы, отно-
сящиеся к тому времени, когда английское искусство овлзде
ва'ет всеми строительными средствами и всем богатством
стиля.
Система аркбутанов, скрытых под крышей
Решения. применявшиеся монастырскими архитектур-
ными школами Л'// века. — Мы уже закончили обзер —и да-
же вышли за его пределы, говоря об английской архитекту
ре — ряда комбинаций, в которых систематически допускает
ся, как средство уравновешивания, аркбутан, вполне изоли-
рованный о пространстве. Прежде чем приступить к обзору
типов секций с непосредственной опорой, скажем несколь-
ко слов о смешанных решениях, которые допускают аркбу-
тан. но из предосторожности защищают его кровлей.
Первые попытки такого компромиссного решения встреча
ются во Франции в монастырских школах ХН в. ы.
Монастыри лишь с крайней осторожностью следуют за
развитием готики, которая, в общем, является архитектурой
горожан. Вначале они остаются верны традициям романской
эпохи, которая совпадала с временем их наибольшего влия-
ния; и если некоторые аббаты, как, например. СугернЛ. при
кнмают все реформы в области искусства. то ордена в,целом

401

оказываются более осторожными^ нс оставаясь 1 овершснно
в стороне от движения, они стараются держаться подальше
от всяких крайноетеft.
Они пытаются сочетать уравновешивание аркбутанами с
более прочной конструкцией: мы уже упоминали про аркбу-
Р«с. 301.
таны, расположенные под кровлей; на рис. 302 и 303 мы
приводим два образца их.
Церковь в Поцтмньи (рис. 302)» начатая око,то ИБО г.,
т. с. несколькими годами позже окончания церкви Сен Дени,
сохранила общим вид нефа в Везлэ, но с двумя усовершеп
ствованиями: крестовый свод сохранен только в низких ча-
стях, над главным нефом возводится нервюрный свод; арн-
26 По «pit* лрх«ггятур14

402
Глава четвертая
бутаны входят в первоначальный проект, они помещены
под крышей и очень остроумно скомбинированы с наклон-
ными контрфорсами, которые передают аркам бокового нефа
значительную часть распора центрального нефа.
Рнс. 302.
Стиль отличается провой простотой н истинным вели-
чием. Поитиньн может рассматриваться как образец цистер-
цианской архитектуры.
В монастырской церкви Сен Жсрмэ (рнс. 303) боковой
неф подразделяется на два этажа; нижний этаж перекрыт
нервюрным сводом, а верхним, с крестовым сводом, пере-
крыт. как и п Поитиньн, односкатной крышей, лежащей
вместо ферм на настоящих аркбутанах.

Готачикая архитектура
403
В обоих этих случаях система аркбутанов под крышей нс
заслуживает одобрения, так как ока заставляет поднять на
чрезмерную высоту подоконники проемов, освещающих цен-
тральный неф.
Впрочем, это было неизбежным последствием применения
данной системы: опустить опору окон можно было лишь при
условии обнажения аркбутанов.
Рнс зоз.
Итальянское решение XIV века, — Проблему защиты арк-
бутанов вновь подняли итальянцы в XIV в.; собор во Флорен-
ции дает очень изящное решение этой проблемы (рнс. 304).
Собор по Флоренции характерен для попыток-Италии при-
менить принципы готики;он представляет тосканскую школу,
которая стоит в одном ряду с великими школами Европы.
Своды центрального нефа поддерживаются ащурнымн
контрфорсами, несущими крышу и. в свою очередь, опираю*
2G*

KU
fww <«тмртая
щимкся на подпружные арки боковых нефов (рис. 301 спра-
ва). Своды боковых нефов имеют такую’ высоту, что ОдТ10.
скатная крыша почти касается их вершины.
Не только опорные элементы помещены под крышей (чего
не было в более ранних конструкциях), но в неф заключено
почтя целиком и все чердачное пространство.
К сожалению, контрфорсы здесь были слишком легкой кон-
струкции, я их сопротивление силе распора центрального
Pre. ЗЛ)
свода оказалась недостаточным; ио окончании постройки
пришлось укрепить здание яря помощи затяжек. снабженных
натяжными муфтами. И, хотя осуществление оказалось нс*
совершенным, тем не. менее самый замысел сохраняет свою
оригинальность и значительности
Тосканская школа допускает у основания сводов круговую
глллсрею. лежащую на консолях и имеющую вид мощного
карниза. Этот карниз, не встречающийся а северных архи-
тектурных школах, прерывает устремление линий вверх и
глубоко изменяй характер архитектурной выразительности.

Готическая архитектура
405
Система уравновешивания без аркбутанов
Мы рассмотрели систему конструкций, в которой аркбутан
некоторым образом стушевывается; теперь перейдем к такой
системе, в которой он отсутствует совершенно.
Три нефа под общей крышей'— Неравенство высоты цент-
рального нефа н примыкающих к нему боковых нефов было
Рнс. 305.
тем обстоятельством, которое вызнало необходимость пере-
давать распор при помощи аркбутанов.
Если бы вес три нефа имели одинаковую высоту, не возни-
кало бы никаких затруднений.
Такое решение применялось в романских церквах, лишен-
ных прямого освещения, и его мы находим в Милане, в
церкви Сант Амброджо59 (рис. 305).
Церковь Сант Амброджо, типичный и один из самых
древних примеров ломбардской архитектуры, представляет
три нефа, взаимно поддерживающих друг друга.

40 >
Глава чепт«ря14Я
Центральный неф имеет своды резко выраженной куполо-
образной формы; ребра его парусов поддерживаются нервю-
рами квадратного сечения, опирающимися на колонки с ар-
хаическими капителями; колонки выделяются на стволеустоя.
Двухэтажный боковой неф перекрыт крестовым сводом; двум
пролетам бокового нефа соответствует одни пролег цен-
трального.
Снаружи выступают мощные контрфорсы квадратного се-
чения, расставленные в местах, где перелается распор цент
Рис. зоб.
рального свода. В местах действия распора небольших сво-
дов боковых нефов достаточно было слабых контрфорсов
треугольного сечения.
Почти все здание построено нз кирпича; первоначально
черепица лежала вместо крыши нз простой обмазке, поло-
женной на внешнюю поверхность сводов.
ГЗ церкви Сан Микеле в Павииw, повторившей основной
план церкви Сант Амброджо. свод центрального нефа имеет
значительную высоту по сравнению со сводами боковых не-
фов, что позволило сделать небольшие проемы дающие рря
мой свет.
Б Бургундии этот прием в общих чертах повторен в нар-
тексе церкви в Везла (рис. 306).
Этот нартекс, построенный в конце ХИ в. на месте более
скромного портика, остатки которого видны и до сих пор.

Готическая архитектура
407
представляет собою курьезный образец сочетания старого
романского плана с готическими строительными приемами.
Здесь не только нет аркбутана, по и самые нервюры име-
ют исключительно декоративный характер.
Из трех секций только одна, находящаяся вглубине к
бросающаяся в глаза, имеет нервюры вдоль ребер свода,—
но они уходят в самую толщу свода и 'слишком тонки, чтобы
иметь действительное значение; очевидно, эти нервюры вве-
дены исключительно под влиянием моды в местности, знаю-
щей только крестовый свод и романские приемы возведения.
В Пуату мы встречаем в середине ХШ в. то же объединение
трех нефов под общей крышей. Невидимому, и здесь, как
и в Бургундии, оно возникает под романским влиянием и
является своего рода компромиссом между традициями прош-
лого и методами новой архитектуры.
Романские церкви в Пуату имели слепой центральный неф;
таков готический собор’ в Пуатье, основанный в 1162 г.
Элеонорой ['йенской.
Собор Парижской Богоматери и собор Пуатье точно совпа-
дают по времени.
Мы приводили (рис. 290) секцию парижской архитектуры;
на рис. 307 приводим секцию архитектурной школы Пуату.
Достаточно сопоставить оба разреза, чтобы сразу понять
глубокое различие в статической системе.
Ъ парижском соборе распор центрального нефа передается
контрфорсам через аркбутаны. В Пуатье боковые нефы не-
посредственно подпирают охватываемый ими главный свод
центрального нефа. Прямое освещение здесь принесено в
жертву; зато устройство секций упрощено, и, благодаря высо-
кому расположению окон боковых нефов, свет проникает в
центральный неф.
В отношении конструктивных деталей надо заметить, что
своды представляют собою почти сферические купала, и
вдоль коньковой линии каждой лопасти идут лиср’ны.
Во Франции насчитывается несколько удачных случаев
совмещения трех нефов под общей крышей, между» прочим
в церкви Сем Лоран де Партенэ, являющейся уменьшен-
ной копией собора в Пуатье,
К XV в. число таких примеров увеличивается: по этому
типу строится множество деревенских церквей. Но особен-
ным предпочтением пользовалась конструкция с тремя не-
фами одинаковой высоты а рейнских областях.
Наиболее древним из известных нам рейнских памятников
и одним нз первых готических памятников, сооруженных
в Германии, является церковь св. Елизаветы в Марбурге41
(рис. 308). основанная окаю 1236 г.
С точки зрения ансамбля ее легко принять за копию со-

408
Г лила тпагртая
бора в П\атье. При изучении же деталей сс скорее можно
признать видоизменением того типа церкви, в котором цент-
ральный неф сопровождается двумя низкими боковыми ие-
^Неф освещается проемами в два этажа. Нижний ряд про-
емов наводит нз мысль об окнах в низкой боковой стсме.
Рж. зся
ыпорзя ПОЭДНСС Оылл ЦОВЫШСНЗ. KjHiUM уяашмгт 119 иная-
аи дуальную особенность центрального нефа, которая впо-
следствии была нм утрачена.
Возможно, что здание было начато по проекту с тремя
Нефами неодинаковой высоты, ко во время постдоки план
был изменен.
Как бы то ин было, по влияние этого памятника рас-

409

пространялось не только на рейнские области, ко и на цент*
рдаьную Германию к дошло до Австрии: соборы в Ратке-
бонне’ Мейссене. Миндене. церковь в Цвсльте. собор св.
Стефана п Вене —вес эти элапня имеют три нефа под об-
щей крышей.
Рш Ж*
Два равных нефа. — Церковь с гремя нефами под общей
крышей неизбежно должна быть плохо освещена.
План же в два нефа (рис 309) помимо того, что очень
хорошо перекрывается системой сводов, поддерживаемой
непосредственно контрфорсами без введения арсбч^глнов
имеет еще одно преимущество в виде псрехрссткого осве-
щения.
Но здесь сеть тот же дефект. чп> и во всех сооружениях. в
которых впсчэтлс1п<с нс концентрируется па какомошбудь

410
Глйм
одном цеггралмном *«ewn алжюи с раамсмича-
ощмм мефамм веста Gyutx жшемо ияшгтэ*.
Простота «омшскмя засгдеш пршшрмткя с ним серь-
еяяым ксдостатком, и с ммщ* ХШ в. гто> гипя киш ао-
ксместно был усвоен 1ОМ.<ЧИ. . сл<ш вля ПШ0аМСЫ1М. ар.
денем стрчжтвуюоао провомдмшж. Цгр&м аквааемого
опасна, оумммпи s лааммм образом мани дм ароноосж*.
впил *ЛОЯ> «СМ JHU «АЖМШ.
Pwt. ХЮ мамсгеома ю шркви ftcofinoturu мсвыктмрм •
Тулузе Тот же пдм. ео » мемге омам* пдоерожи. оожто-
рвгтск я « ShtoteauuM шжастрс • Аммм оа *я встречал
св м » шрам trpuMtcTWi < >-м /Кль
В граждмсяо* «рчитотурс кам* рак км тчпжо мужем
коровю осмшгччма я «дорого сгошщ* аы, с* (iptwroi
по пмву » лм мфе. его мм астречаем поегм «о аог* ммаи
стмрсзм- тралевммз

Fl HiiWWiM aflWIHRJR
411
//44» < 4»MM	ПраВИШСММ реВМММеМ проблемы
прямого «хэокешм. Ле» передачи ркаора и Осэ того ржс-
'инка вмчпмтшя, иоторое налвется иемэбсжимм следст-
вием кармы* мфов. выл вы план с едиж-пкшшм нефом.
< рнмм оыж mi шитом фкое и с ммггрфорсамм. арнсло-
Рас. >14
мшымм нежкредстмао а crwaw Но при irow аомаяыаэт
трудмопи в смяк с ^чл»-в>ег!ролтгыми оо.иим.
Лмжъвсдм apvrrwypB*» вша всшмьми вмммгмДемгг
традтит мммстмишмме е» а» Перигорк бым едвмггоея
Мй иаиаой \|} в прттюк* вн> простое ретине
Собор в Анжере, неф воторого был начат в Н<5 г. т. г
к*го от мт cnwa воем оакжчаяпе оерсм Сея Доп
имеет ааи простог'» корв&ев (рмг 110 сммк

412
Глава четвертая
Своды, построенные на нервюрах, имеют форму, прибли-
жающуюся к сферической скуфье, какую мы уже наблюдали
в Пуатье ‘(рис. 307). Толстые стены оказывают сон рот п вве-
дение распределенному распору повышенных распалубок
свода, а мощные вертикальные контрфорсы, без уступов,
поддерживают углы секции.
В архитектуре Анжу, как и в архитектуре королевского до-
мена, опорные элементы помещены снаружи.
Можно было бы увеличить внутреннее* пространство, пе-
редвинув свод с одного контрфорса на другой. Собор в
Альби (рис. ЗЮ, справа), построенный в XIV в. в провин-
ции. где продолжала жить античная традиция, проводит
в жизнь это существенное усовершенствование.
Здесь вся система опор расположена внутри, за исключенн-
ом башен, которые служат скорее для прикрытия флангов,
чем в качестве элементов равновесия; Альби дает нам одно-
временно пример и внутренней системы опор, н оборонных
приемов, общих веем постройкам южной Франции.
К. этому моменту исчерпаны все возможные комбинации
аркбутан позволил осуществить смелые решения прямого
освещения, элементы опоры в виде простых ко1прфорсов
привели к зданиям с тремя, двумя н одним нефом. Общая
история секции должна здесь остановиться. Нам остается
рассмотреть, как видоизменяется секция в применении к
месту пересечения нефов. на закруглении хора и в сопро-
вождающих сто капеллах.
ТРАНСЕПТ И АБСИДА ГОТИЧЕСКИХ ЦЕРКВЕЙ
Пересечение нефов
В романской архитектуре существовал обычай делать бо-
лее высокой ту секцию, где находится пересечение нефов.
Если крыша имела стропильную систему, то над централь
нон секцией ей придавали более высокий уровень; в случае
перекрытия сводами, пересечение нефов обозначалось' вы-
соким куполом.
Первая система применялась в нормандской школе; вто-
рая— в клюиийской школе Бургундии, в школах Оверни.
Пуату я реннских областей.
В готическую эпоху обычаи придавать центральной секции
большую высоту удерживается лишь в областях, где сохра-
нились традиции романской архитектуры.
Почти во всех нормандских и английских соборах пере-
сечение нефов отмечено высоким сводчатым фонарем (Рули
и др.). Бургундская школа воспроизводит этот план в церк
ви Богоматери в Дижоне и в Лозаннском соборе.

Г<нп и	а и и рх tnn гл ж ура
4U
Наоборот. п тех областях, еде романская архитектура оста-
вила слабые следы, более высокая секция встречается рсд-
ко: в Шампани нельзя назвать ни одного примера, в Блуз
обнаружен только одни небольшой купол.
В Феррьерс (департамент Луары) центральная секция, пе-
рекрытая нервюрным куполом* сделала » виде восьмиуголь-
ники, от которого ответвляются нефы и святилище,
В архитектурной школе Иль де Франса фонарь, поднимаю-
щийся над нефами и получающий свет из окон, расположен-
ных поверх их крыш, встречается только в Лаоне н Брэне.
Рис. 311 показывает вид и конструкцию фонаря в церкви
в Брэпе: рис. 2!) объясняет, каким образом распор пере-
дается аркам, примыкающим к барабану и укрепляющим
его, и хак эти арки, в свою очередь,* передают распор
контрфорсам.

4 24
Глсм чяпыргпая
Это была смелая конструкция, но, несмотря на производи-
мое сю прекрасное впечатление, понятно, почему ее не ре-
Шадиев применять те архитектурные школы, которые не вос-
приняли ее по традиции: они довольствовались сводом, по-
ставленным на уровне других сводов, к нему прилегающих.
Этот свод, имеющий лишь четыре опоры, никогда не мог
повторить шести частную форму сводов над нефами. Даже
в том случае, когда все секции нефов имеют шестичэстные
своды, центральная секция, если она не купольной формы,
завершается простым пересечением стрельчатых распалубок.
Что касается несущих устоев сводя, то, будучи изоли-
рованными и 'более нагруженными, чем обычные устои, они
значительно толще и никогда не сделаны в виде цилиндри-
ческого ствола; это всегда массивы с колонками, поднимаю-
щимися от основания.
Абсида
Последовательные варианты плана.— В ХИ в., как пра-
вило, боковые нефы, идущие вдоль центрального, продолжа-
ются и на закруглении хора.
Если вдоль центрального нефа идет одни только боковой
неф, го один же неф идет и ио закруглению хора; такой
случай наблюдается в Нуайоие и в церкви Сен Жермен
дс Прэ.
Если вдоль центрального нефа идут два боковых, го оба
они продолжаются на закруглении и продолжают абсиду;
такой случай представляют" соборы Парижа н Буржа.
В конце ХИ в., когда отказываются от пятинефного плана
для основного корпуса здания, в хоре еще сохраняются
пять нефов, благодаря чему хор приобретает более зна-
чительный и величественный вид. Так, Шартрский собор име-
ет дне боковые галлереи, начинающиеся у хора и окружаю-
щие абсиду.
Мы уже перечисляли главные комбинации, позволявшие
перекрывать сводами закругляющиеся галлерея.
Перекрытие сводами второй галлереи не обходится без
осложнении; и, несмотря на гибкость конструкций на нер-
вюрах. вторая галлерея всегда имеет ’более нлн менее не-
уклюжий вид. Поэтому с "ХШ 8. опа исчезает; в прямой
части святилища сохраняются оба боковых нефа, но на за-
круглении остается только один нз них
Чтобы проследить его постепенное изменение, достаточно
обратиться к планам, приведенным нз рнс. 284 н 285: в Л
и S (XII в.) две боковые галлереи обходят хор. и А (ХШ в.)
две галлереи заменяются на закруглении одной.
Один нз самых ранних примеров этого упрощения мы ви-

Готичеекап архитектура
415
дим & церкви Сей Ремп о Реймсе; начиная же с ХШ в., оно
применяется повсеместно: мы встречаем его а соборах Рейм
са, Амьена. Тура и даже в немногих пятикефвых церквах—-в
Труа, Кёльне 3< Милане.
Из семи нефов Антверпенского собора только ojuni про-
должается на закруглении абсиды.
В Брэне, где абсида не имеет обхода (рис. 311), переход
от широкого пространства ветвей креста к узкому простран-
ству хора достигнут при помощи двух капелл, очень удач-
но поставленных наискось. Это изящное решение было по-
вторено в рейнских областях (собор Богоматери в Трире65),
в Баварии (церковь в Ксантене); подражания встречаются
вплоть до Венгрии (церковь св. Елизаветы в Кашау).
В первый период готического искусства стека абсиды воз-
водилась по круглому плану; это была цилиндрическая сте-
на, все проемы которой перекрывались перемычками слож-
ной кладки. Этот план являлся пережитком рома некой архи-
тектуры, в которой абсида перекрывалась полумуполом.
Такая форма держалась еще долго посте того, хак вы-
шел из употребления сферический свод, которым только
и оправдыкалось ее применение.
Лишь во второй трети ХШ в. окончательно отказываются
от круглого плана и переходят к плану многоугольному.
Инициатива этого упрощения принадлежит архитек-
турной школе Шампаник: в начале ХШ в. во многих церквах
Шампани абсиды уже многоугольны.
В церкви Богоматери в 'Шзлоне абсида, сохраняя круг-
лый вид снаружи, внутри уже многоугольна, что в значи-
тельной мере избавляет от трудностей кладки перемычек
и от проистекающей отсюда неустойчивости. В Рейнском
соборе капеллы хора, законченные около 1220 г., начаты
на круглом фундаменте и закончены по многоугольному пла-
ну. В обоих этих зданиях чувствуется приближение к реше-
нию, которое кажется вполне естественным, по принято было
с таким запозданием.
В английской архитектуре завершение в виде абсиды при-
меняется редко, — центральный неф закапчивается прямой
стеной с широкими цветными витражами.
Это решение, простое и очень эффектное, во Франции
применялось редко. Оно было использовано в Доле — вероят-
но, под английским влиянием. В Лаоне оно появилось после
переделки основного плана, по которому абсида должна
была быть полукруглой (рис. 285. А).
В очень многих церквах хор расположен под значитель-
ным углом к осн нефа.
Исходя нз мысли, что план церкви имеет символическое
значение, нс только усматривали символику в изображении

41b	Гладе wmvpma*
креста, по даже ухитрялись находить в плане склоненную
голову умирающего Христа.
В действительности же это искривление плана наблюдается
только в тех церквах, которые сооружались в два приема.
В тех случаях, когда план нс переделывался, как, например,
в Реймсе и в Амьене, эга неправильность никогда не встре-
чается; если же она имеется, ее надо рассматривать как ре-
зультат плохого выравнивания оси.
Точно продолжить ось вообще не так легко.
В соборе св. Истра в Риме. из-за ошибки при равие-
пци по осн, неф чуть было не пошел вкось от святилища,
как это наблюдается в большей части готических памятни-
ков. В этих церквах ось отклоняется то вправо, то влево, и
ее искривление является нс больше, как результатом ошибок,
допущенных при разбивке плана на участке.
5 стройс/тю верхних частей алтаря.— Рнс. 312 пока-
зывает расположение святилища первых времен готики
в церкви Сен Жермен де Прэ* окончание которой совладает
с началом работ в соборе Парижской Богоматери.
Один исторический факт связывает обе эти даты: в 1163г.
лапа Александр ill, искавший убежища во Франции во время
борьбы за инвеституру, освятил этот храм н заложил пер
вый камень хора собора Парижской Богоматери
,г1евая сторона рисунка показывает здание в его перво-
начальном виде, правая сторона в том виде, как oho до-
шло до нас.
Нервюры алтарной част здания поддерживаются радиаль-
ными аркбутанами и сходятся все в одной общей вершине,
где их распор взаимно уравновешивается.
При взгляде на рисунок можно судить о влиянии, которое
оказывает круглая форма абсиды ’на кладку. устойчивость
аркад и проемов.
Архивольты представляют собою кривые двойной кри
визны, а замки как бы выжимаются арками наружу. Эти не-
удобства уменьшаются сужением секций в том месте, где
начинается закругление.
Вследствие сжимания секций, устои абсиды оказываются
менее нагруженными, чем устои прямой части нефа; по-
этому они не требуют таких’больших сечений Какова бы пп
была форма и толщина обычного устоя, у стон закругления
всегда имеют вид цилиндрического ствола с очень неболь
шим диаметром.
В трнфорнй церкви Сен Жермен де Прэ первоначально пл
гкей его длине шла аркатура стрельчатой формы, сохранив-
шаяся только в первой секции; крыша же пал боковым не-
фом к капеллами имела более крутон скат, чем современ-
ная крыша.

Гмшчмм.ч архитектура
417
Это изменение было произпелено в течение XIII в, В то
время как поднимали верхние части окон я Сансе и опускали
иодбкбнникн и соборе I 1а рижской Богоматери, и церкви Сем
Жермен де Прэ также были опущены подоконники; а это
ипс. згл
привело, как показано в правой части рис. 312. к измене
стрельчатых (рок трнфорнй архитравами, какие мы видим
и теперь.
За исключением этой переделки, памятник сохранил свои
прежний вид. Его легкие, но сдержанные формы хорошо
характеризуют первоначальную стадию развития готического
искусства. ’
-7 Мссорпя архитектуры


418
I ж>м «ныгртся
Доказательства першошостн наяна здесь ючно тс же что
и н соборе Парижской Богоматери: секции и основаниях ба
щен. их не решились переделывать. и они сохраняют преж-
ний рисунок грнформя; базы колонок, декорирующих ок-
Рис 31 х
на снаружи и показывающих ют уровень, от которого ког
да-ти начиналась крыша.
Примеры, приведенные на рнс. 313, дают представление он
усовершенствованиях, достигнутых в ХШ столетни. Одни
пример заимствован из церкви Богоматери н Дижоне, вго
рой нз собора в Ссмюре (в Оксуа); первый относится
к середине ХШ н«. другой —ко второй половине его.

ГотнчггкйЯ архитектура
119
В обоих случаях план многоугольный; в абсиде нет боль
ше пи аркад, ни проемов, Выполненных сложной кладкой;
кладке упрощена, н этим достигнута большая устойчивость.
Абсида в Дижоне (рис 313, Я) не имеет обходя: распор
воспринимается непосредственно контрфорсами. Трифорни.
расположение которого вдоль главного нефа оправдывается
наличием бокового нефа, продолжает сохраняться здесь
только в силу соблюдения традиции; он имеет вид галле-
реи. в задней’стене которой прорезаны круглые окна.
Замените круглые окна трнфория в Дижоне стрельчатыми
проемами, и вы получите общий план абсиды без обхода.
пркмекяиишПсч повсюду, начиная с 1250 г.: в церкви Сен
Голыше де Фавьср (департамент Семы и Уазы), в церкви
Сент Аман (департамент Марлы) и т. д,
Семюр фйс. 313. h это возврат к святилищу с коль-
цевой галлсреей.
Смелость конструкции достигает здесь крайнего предела
Стволы устоев, сведенные к монолит ним стержням, под
держи ва юг на очень значительных консолях основания ко-
лонок. поднимающихся до самых сводов. Верхние же части
устоев, прорезанные на двух различных уровнях обслужи
воющими галлереямн представляют собою целые сложные
сооружения.
Чтобы достигнуть такой легкости, нужны были н чрезвы-
чайно большой сопротивляемости камень, к мсключителыин
уверенность в строительных приемах; прекрасная сохран-
ность здания доказывает, что эта уверенность вполне себя
оправдала.
В соборе п Бовэ. по времени почти совпадающем с собором
в Семюре, произошли неприятные осложнения. которые,
был. может, были вызваны лишь плохим качеством материа-
лов; можно допустить, что если бы п распоряжении архи-
тектора в Нова был такой же известняк, как и в Бургундии,
то его сооружение осталось бы в полной сохранности.
особенности .деревенских цегквеП и часовен
Деревенские церкви.—Наряду с этими удивительными
произведениями готического искусства, следует бросить
взгляд и на те скромные здания, которые, вследствие их
многочисленности, поглотили не меньше усилий
Рис. 314 воспроизводит хор одной из тех деревенских
церквей, которые строились тысячами в эпоху создания го
тнчсскнх соборов во Франции; заслуга их строителей со-
стоят в умении прекрасно приспособляться к чрезвычайно
ограниченным средствам.
Своды воздвигаются только над теми частями здания, где
Л*

Hr.« i ntflCSUWUU ”J Ek
420	Главк ч^ггисртая
они MQryr держаться без помощи аркбутанов. т. с. на ца.
стах. лишенных боковых галлереи. — и. абсиде или тран-
септе; что касается нефа, в котором наличие боковых гад.
лсрен должно было повести к передаче распора, то здесь
довольствовались деревянной крышей.
На пересечении нефов поднимается ’башня — колокольня.
Количество вариантов неисчислимо: то башня переносится
ко входу и превращает нижний этаж в подобие портика.
Рнс. зм.
то уничтожаются концы креста; часто своды полностью заме-
няются деревянными стропилами.
В деревнях и бедных городских кварталах строили церкви
даже с деревянными стенами, перекрытые деревянными стро-
пилами; одна из таких маленьких церковок, восходящая в
XIV в., сохранилась в предместье Труа, другая в Онфлсре.
В этих церквах мы не находим сложных комбинаций, но
уже в силу своего назначения они имеют и свое лицо, и
свой стиль; так же. как и наши соборы, они относятся к об-
ласти искусства.
л

I 'от u чл x аз арх 11 me л тура
421
Капеллы. Капеллы. окружающие хоры, в больших церк-
вах строятся, как абсиды; мы уже показали ранее одну из
капелл, расположенных по /млиусам вокруг хора‘в Рейн-
ском соборе (рнс. 270. .4).
Независимо от этих капелл, составляющих одно целое с
главным зданием, существовали и такие, которые обрззовы-
Р1К. 315-
iKLiu как бы npJid рос иные церкви; из них .мы уже упоминали
капеллу Сёи Жср.мэ и древнюю капеллу Сен Я^ер.меи ле
11рэ. Отметим также капеллы в(замках я епископствах: напри-
мер. капеллу Рейнского архиепископства (рис. 315), капеллу
епископства" в Нузионс. Сент [Цапель в Париже (рнс 316, Л),
капеллу в Вснсенском замке, капеллу в Авиньонском двор-
це (£). Эти капеллы были по большей части в два этажа
Верхний этаж представляет .собою молельню на одном уровне
с жилым помещением, сообщавшуюся иногда с отапливаемой
кельей, где епископ скрывался 6г взоров посторонних; для
публичных СюнхдужснпП отводился нижний этаж капеллы.
• •


422
fww мп&ртйя
конструкция капелл была настолько же проста по плащ
насколько богата по орнаментации. ’Отсутствие ‘боковых не'
фон позволяло применять опорные элементы для подержа-
ния сводов в виде непосредственно примыкающих к стенам
контрфорсов.
Рлс. 316.
Единственная особенность плана обусловлена была не-
достаточной высотой капеллы в нижнем этаже.
В Реймсе (рис. 315), чтобы сделать ширину капеллы про-
порциональной ее высоте» сузили ее пролет при помощи
дополнительной каменной кладки. заполняющей простран-
ство, которое считали лишним. Это была ошибка, которая
впоследствии больше не повторялась. В Сент Шапель при-
бегли к разделению нижнего этажа на три нефа (рис. 316./1).
Нижняя капелла в Авиньоне (В) была разделена на два пефа.
В обоих этих случаях создались ’без потери площади впол-
не приемлемые пропорции.
ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВ ) ГОТИЧЕСКИХ ЦЕРКВЕЙ
Расположение святилища. — В начале готической эпохи
церковь имеет вид зала без внутренних подразделений, при-
чем изолированный престол расположен иа пересечении нс
фои или» точнее говоря, у входа в первую секцию хора.

Г ст и мная и рхпт ft: т ура
423
Расположенный таким образом престол, нс загромождая пи
главного, ни поперечных нефов, был виден со всех сторон.
Центральная секция, иногда увенчанная фонарем, обра-
зует над престолом монументальную сень, а снаружи его
местонахождение отмечается высоким шпицем.
Романская крипта, в котором хранились реликвии, упразд-
няется; ее заменяет рака с мощами, помещенная позади пре-
стола на виду v всех.
Рис. 317.
Искусство гогнкк создавалось в эпоху открытого и все-
народного богослужения. Но вскоре наступает реакция, ко-
торая также оставляет своя след на искусстве.
Основываясь на сведениях, почерпнутых преимуществен-
но из отчетов о расходах, мы можем представить себе,
но крайней мере в общих чертах, внутреннее устройство
двух соборов —в Реймсе п в Бурже (рис. 317).
В Реймсе, повндимому. один лишь алтарные преграды
являются результатом пристроек, чуждых первоначальному
проекту. В Бурже уже чувствуется дух реакции, кото-
рая с середины ХПГ в. стремится окружить богослужение
таинственностью.
Расположение святилища в Реймсе указано па рнс. 317. Л/:
1 главный престол; С дарохранительница, отделенная от
престола: А*—алтарь с реликвиями; Т — кресло епископа.

Гласа
В Реймсе устройство галлереи вокруг хира не вызвало
скапъко-пибудъ значительных изменений п общем плане:
чтобы выделить главный престол, удовольствовались тем.
что первые секции нефа просто включили в закрытое свя-
тилище.
В Бурже (рнс. 317. .V) главный престол, повнднмому,
первоначально занимал центральное положение, как и в Рейм-
се. Когда же устраивали алтарную преграду, то, вместо
того чтобы выпусти вперед разделяющую тлллерсю. ото-
двинули назад самым престол. а епископское кресло устало
пили сбоку от престола.
Рмс 35Я.
Мсждч хором п нефом была ноздвиипга разделяющая
галлерея; кроме того, отделили еще занавесом и престол
от хора.
В окончательном виде получилось такое расположение:
V престол в хоре; Я - главный простат. Д' престол ре-
ликвий; Г—кресло епископа.
Престол и его части. Алтарь п продолжение всего
XII в. сохраняет романский характер; это стол пли. скорее
(так как идея престола гробницы нсегда преобладала в ла-
тинской церкви), прямоугольный массив в виде саркофаги
«Устройство алтаря в форме саркофага встречается в Асти
Авена (департамент Соны и Луары). Сен Жермэ.
В церквах и Коррее (Кальвадос) и в Бул Сент Мари (де-
партамент Соны п 71>лрн) в в часовнях в Монреале простые
колонки поддерживают каменную плиту. Иногда задняя сто-
рона плиты покоится на массивном 'основании, обеспечи-
вающем прочность, и своим видом напоминает гробницу.
Пример нз рцс. 318 занмствонан из Норрея.

архитектура
425
До середины XIII в. главный престол, так же как н в
первоначальных базиликах, представляет совершенно сво-
бодную площадку; па нем помещаются только крест в
светильники, а также ажурный киворий; завеса изд ним
раздвигается только в момент «освящения даров».
Етшскоп со своего обычного места обозревает сразу все
собрание молящихся.
iitiрестольньш образ, который долгое время имелся только
за алтарями в капеллах, становится украшением главного
алтаря лишь в тот момент, как последний занимает в глу-
бине святилища место» где до того помещался трон списке-
па. Тогда запрестольный образ нс только снабжают спинкой,
украшенной скульптурой и драгоценными металлами, посте
.ынешиваюг пологами, заменяющими балдахин пли роман-
смю сень.
когда же алтарная преграда скрывает от глаз молящихся
те святилище, завеса делается излишней п исчезает вместе
с сенью.
Тикни образом. история алтаря разделяется на два верно-
да: до и после середины ХШ н.
От первого периода сохранились очень смутные свиде-
тельства несколько барельефов, на которых* можно раз-
личить престол без запрестольного образа и укрывающую
его сень. Наиболее полное нз этих изображений находится
Hi дверях собора Парижской Богоматери; представленный
там гковчс] <атмз- скопирован, понндимому. с престола XII в.
От второго периода остались более точные документы п
в числе прочих - чертежи престолов С запрестольными об-
разами и пологами иэ соборов Парижа н Арраса.
На рве 319 воспроизведен пример из Арраса.
Как все средневековые алтари, алтарь в Аррасе был ли-
шен дарохранительницы*. ее заменил ювелирной резьбы ков-
чежец. подвешенный ил цепи.
В других церквах дарохранительница примыкала к алтар-
ной преграде; это наблюдается еще в церкви Сен Серж в
Анжере, в церкви св. Стефана в Нюрнберге, в соборах
Ульма. Се «юра. Гренобля. Сен Жан ле Морнэнь. В более
скромных зданиях она представляет собою шкаф, вделанный
в степу абсиды.
Бассейны, устроенные и изящных нишах, служили для
отводе воды/использованной при совершении религиозных
обрядов.
В соборе в Аррасе, как и в Бурже (рис 317). алтарь с
реликвиями занимал глубину абсиды: и соборе Парижской
Богоматери, устройство которого в общем напоминает Ар
расскнй собор, рака сп Марселя возвышалась над завесами
главного алтаря; н Сент Шанель рака с терновым вбпцом

426
Г.там
хранилась в павильоне, господствовавшем над всем ансамб-
лем.
Нередко архитектурные украшения исчезали под копрами
и панно.
В Бурже, в Милане, в церкви Сен Реми в Реймсе посреди
святилища возвышался семисвечннк.
Алтарная преграда.— Весьма знаменательна алтарная пре.
града, которая с середины XU в. ограничивает часть церкви
Рис. 319.
отныне предназначенную для богослужения; вначале она
имела вид настоящих стен, сквозь просветы которых с тру
дом можно было следить за религиозными церемониями.
Передняя часть алтарной преграды увенчивалась трибу-
ной, к которой вели пинтовые лестницы; с высоты этой
трибуны читалось евангелие и произносились проповеди
Такова была, в числе других. и алтарная преграда в соборе
Парижской Богоматери, такая же преграда встречается впо-
следствии в соборе в Альби (середина XV в.).
'Мало-помалу население привыкает смотреть на церковь,
как на здание, предназначенное исключительно для рели-
гиозных целей. Алтарная преграда становится все более
ажурной; наконец, в церкви Септ Маделэн в Труа она заме
няегея ажурной каменной аркадой, заменяющей вход в хор


Готическая архитектура
427
По мере приближения к эпохе Возрождения обычай
ограждать алтарь укореняется в Испании и Англии; его
усвоила также в Германия. И только Италия, которая лишь
отдаленно следовала за готическим течением, осталась един-
ственной страной, где сохранилась традиция иеограждеп-
пых алтарей.
Купели и чаша для освященной воды.— Крестильные ку-
пели сохраняют упрощенную форму, которую они получили
в романскую эпоху; это—небольшая круглая ванна из кам
ля, иногда нз металла, на подставке, обычно украшенной
колонками.
В романскую эпоху мы видели в монастыре Сен Галлеи
купели, поставленные в нефе и даже занимающие централь
нос положение; в готической архитектуре этого уже не
наблюдается: обычно хушелям отводится место внутри церк-
вей. во поближе к дверям64.
Фонтаны для омовения, еще оставшиеся около монастыр-
ских церквей, окончательно вытеснены простыми ракови-
нами для освященной воды, вделанными в один нз ближай-
ших к двери устоев нефа.
В некоторых церквах, п том числе в церкви Богоматери
 с тернием» (Notre Dame de KEpine). существуют священные
колодцы, доставляющие воду для церковных церемоний.
Церковная обстановка.' В базиликах первых времен
христианства находились амвоны, т. е. трибуны, для чтения
священного писания и произнесения проповедей.
Амвоны, о которых упоминает Гильом Дюран в середине
XIII ш. повилимому, сохранялись вплоть до того времени
когда их заменила кафедра.
До XV в. монументальные кафедры встречаются только
в итальянских церквах, в которых совершенно отсутствуют
небольшие кафедры на возвышении (Пиза. Ассизы), или
в церквах проповеднических орденов (Якобинский монастырь
в Тулузе).
Из ка<редр XV’ а. необходимо упомянуть кафедры Страс-
бургского и Фрепбургского соборов. Кафедры в Сен Дне.
Сел Ло и Витрэ представляют собою небольшие здания, на-
ходящиеся вне церкви и предназначенные для проповеди
под открытым небом.
Органы упоминаются начиная с эпохи Карла Великого,
по до вас не дошел ни один, существовавший ранее XV в.
Нефы готической церкви обладали прекрасной акустикой,
а для усиления звучности органа в кладку стен и сводов
иногда еще замуровывали глиняные горшки.
Аналой уже с ХШ в. имел вид пюпитра в форме орла:
в таком виде он изображен в альбоме Виллара де Гойнс-
кур.

428
Глм чггяверша.т
Деревянные исповедальни. почти щ- употреблявшиеся в
Италии, появляются, повндимому. нс ранее XVII в.
Что касается мест для сиденья, то они ограничивались
креслами для духовенства в хоре*. Виллар оставил нам рн
сунок кресла дП1 в., совершенно тождественного креслам
в’Пуатье и Солье. Наиболее богатые по отделке относятся
уже к XV и XV'! ив. (Амьен. Альби).
Для молящихся не существовало других мест для си-
денья кроме цоколя стен, которому придавался профиль ска-
мей. чтобы гам могли сидеть больные; скамьи были допущены
в церквах, повндимому. только в тот момент. когда их висл
вспои храмы протестантизм; появление их восходит к эпохе
реформации, и они существовали лишь в тех странах, где
протестантизм получил наибольшее распространение; в Иена-
пип и Италии они так -и нс вошли в употребление.
Во Франции революция уничтожила’ накопленные веками
памятники в хорах церквей. Вестминстерский собор0 при
надлежит к числу немногих зданий, могущих дать нам пред
ставление о том величественном впечатлении. которое про-
изводило собрание алтарей, рак. гробниц, произведений нз
чеканного металла, накопленных рядом поколений.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ ДЕКОР
С к у л ь п т у р а
Статуи. - В порталах, а иногда и около инутренннх усто-
ев, помещались фигуры святых (порталы Шартрского. Па-
рижского. Амьенского. Реймского соборов; хоры п Труа, в
Монты: ан Дэр. Сент Шанель, Сент Уам).
В больших церквах, посвященных Мадонне, на половине
высоты фасада представлена. под названием «галлерои ко*
ролей . генеалогия Мадонны (Париж. Амьен) ’ *
Жлые фигуры и барельефы На дверных тимпанах по-
мещаются изображения страшного суда . Христа с евангели-
стами. венчания Марии
Под арками портиков небесные чины .
На косяках и на оконных откосах -знаки зодиака. сюжсгн
из фаблио н бестиариев
На цоколях - аллегорические барельефы, символы добро-
детелей и пороков *\
На круговой ограде хора представлен i жизнь Христа н
таком порядке, что сцены «страстей» занимают лнценхю сто-
рону ограды.
Алтарные картины изображают сцены нз жизни тех свя-
тых. которым посвящен храм или престол.

Г«>л1н«ка/1 tfpxanianrypff
429
Декоративная скульптура. Наконец, снаружи храма на-
ходится декоративная скульптура нал водосточными тру-
бам» изображены адские' чудовища, на капителях беско-
нечное разнообразие растений; мир реальный, мир симво-
лики. мир легендарный все здесь, ня стенах храма раз-
вертывается картина сотворения мира.
Жп ВОПи сь
Изображения нз стеклах обычно сводятся к следующим
сюжетам на больших разноцветных стеклах в абсиде — исто-
рия жизни Христа; из верхних стеклах хоров и нефов--
фигуры апостолов, святых и пророков; на оконных стеклах
капелл жития святых и притчи.
Кроме того, обычным украшением при входе в нефы были
лабиринты с именами архитекторов^.
Мы вышли бы за пределы архитектурного обзора, если
бы остановились подробнее, пл развитии символики; но пред-
ставление о внутреннем виде готической церкви было бы не-
полным. если бы мы отделили творение зодчего от деко-
ративных элементов, подчеркивавших архитектурные формы.
ВНЕШНИЙ ВИД И СЛУЖ1 Г.НЫЕ ПРИСТРОЙКИ
В и е ши я я архит ек т у р а
Во внешнем виде церквей наблюдаются значительные раз-
личия в зависимости от того, является ли здание исключи-
тельно церковью, или к его основному назначению при-
соединяются также соображения обороны, превращающие
церковь и крепость.
Неукрепленные церкви. Рассмотрим прежде всего не-
укрепленную церковь, как Наиболее распространенное явле-
ние.
Здесь внешний вид еще сильнее, чем в романскую
эпоху, подчеркивает внутреннее расположение. Достаточно
изобразить массы, как мы это сделали на рис. 320 и 321
(Шартр. Париж), и по ним можно прочитать план здания.
Трансепт обозначается завершающим его ццшцом; круглый
контур абсид, распределение капелл, относительная высота
различных нефов все отмечено с исключительной ясно-
стью.
Башни, с увенчивающими их шпицами, еще ярче харак-
теризуют план здания.
Иногда поднимается только одна башня пал пересече-
нном нефов или посредине главного фасада: последнее рас-

430
I AlMli HetJWpfTlU ^
Рис 320.
положение особенно пользовалось предпочтением в самый
поздний период готики {Фрейбург Сен Рикье).
В большей части соборов — дес бзшин по углам фасада:
в Лаоне и Реймсе они расположены на углах трансепта; в
Шартре (рис. 320) и в больших нормандских церквах cvme

431
/ ..w ичстан архитектура
ствует еще добивочная башня в том месте, где начинается
закругление обхода хора.
В Нормандии продолжается романская традиции повы-
шенной секции, образующей фонарь. В центральной Фран-
ции этот фонарь заменяется деревянным шпицем (Париж,
Реймс, Амьен).
Право иметь две одинаковые башни считалось привиле-
гией некоторых церквей. В действительности же неодинако-
вые башни построены намеренно, невидимому, только в тех
церквах где они относятся к разным эпохам: архитектор,
строивший более позднюю башню, старался превзойти сво-
его предшественника (Шартр, Амьен71).
Ив всех соборных фасадов ни одни не производит впечат-
ления такого спокойного величия, как фасад собора Париж-
ской Богоматери. Нет человека, который не запомнил бы
его мощи. Мы приводим его схему (рнс. 321). чтобы пока-
зать, как прекрасно он согласуется с нефами собора. Ши-
рина башен соответствует ширине боковых нефов, цент-
ральный неф продолжается в междубашённом пространстве;
большая роза обрамлена щековой аркой первой секции;
устои расставлены для воспрннятпя тяжести башен; нако-
нец, галлереи своими этажами прорезывают вертикали и по
фасаду обнесены балюстрадами, которые служат масштабом
После фасада Парижского собора хронологически следуют
Лаонский собор, Амьенский, Ренмскнй, Страсбургский.
Фасад Рсймского собора, такой же изящный и величест-
венный. как и фасад собора Парижской Боюматери, был
начат в ХШ в.; фасад Страсбургского собора относится
к XIV' в.7-.
Оборонные сооружения, — В эпоху непрерывных войн со-
ображения безопасности не могли не приниматься во внима-
ние при составлении планов зданий. даже таких, священный
характер которых, казалось бы, делал их неприкосновенными
Говоря об окнах, мы уже отмечали, что утолщение по-
доконных стен вызывалось соображениями оборонного ха-
рактера. Основания колоколен повсюду представляют со-
бою башни, пригодные для обороны.
В общем, старались не привлекать внимания к средствам
обороны, как бы рассчитывая на то. что святость храма
сама собою оградит его от нападений.
Только на юге. где еще живо было воспоминание об альби-
гойских войнах75, оборонные мероприятия не были за-
маскированы.
Здесь мы встречаем такие церкви, как собор в Нарбонне.
в котором контрфорсы соединены между собою галлереями
с зубцами; нз стенах собора в Безье возвышаются парапеты
с бойницами, а церковь и Рулйя имеет вид форта.

432
Гмм четвертая
Собор в Альбн. находившийся и самом центре релшпол-
ных войн» фланкирован башнями (рис. 310).
Церковь Якобинского монастыря в Тулузе (рнс. 309) за-
вершается галлсрсей. которая представляет собою каземат.
11 р Истрой КН
Колокольяя. —Обыкновенно колокольни составляют одно
целое С церковью, но иногда они представляют собой от-
дельные сооружения Таковы в большинстве случаев колп
кольни в Италии, такова же была первоначально и древняя
колокольня п Шартре
Рнс. о24
Мы уже говорили о том большом разнообразии. каким
отличались колокольни романской эпохи: выбором формы
руководила Одна лишь фантазия, хотя и ограниченная мате
риал иными возможностями.
На ряс. 322. /1 мы воспроизводим одну из романских коло
колен (Ле Пюи). Для сравнения с этим еще неясным пла-
ном мы помещаем рядом четкое решение готических строи-
телей.
На квадратной башне возвышается восьми!ранная пира-
мида с колоколенками и цокарнзмн или без них.
Эта восьмигранная пирамида должна быть согласйаэиа

ГитидаЮЛ дрхитсгапури
433
с квадратным планом башни и выложена таким способом,
чтобы не вызывать опрокидывающего момента у вершины
башни. Ослабление распора достигается тем, что шпиц вы-
кладывается горизонтальными рядами, а нс рядами, нормаль-
ными к наклонной поверхности наружных стен.
Что касается перехода от квадратного план «а к восьми-
угольному. то он достигается при помощи комических пару-
сов или сомкнутых сводов, срезанных по плоскости стен
пирамиды и упирающихся справа и слева в контрфорсы
углов башни.
Таков вид колоколен XIII в. Я—более древняя нз двух
колоколен Шартрского собора; следует обратить внимание
на полезную роль угловых люкарщ которые одновре-
менно нагружают башню н поддерживают се шпиц.
Подобное же расположенно мы видим и в Вандоме в Сан-
тисс, Оксерре. Неле. Лнзье.
В XIV в. облегчают стены шпица вырезами, уменьшаю
щими их вес. но не оказывающими значительного влияния
на их прочность (Страсбург, Фрейбург); в "XV и XV( вв.
шпиц превращается в настоящее кружево из камня, изуми-
тельные образцы которого дают новая колокольня Шартр
ского собора, колокольни собора в Антверпене и собора
св. Стефана в Вене
Другой крайне смелый прием заключается в том (рнс. 322,
С, новая колокольня Шартрского собора), что шпиц под-
разделяется на ряд восьмигранных барабанов, прячем углы
верхнею барабана приходятся как раз па середине сторон
несущего барабана; впрочем, барабаны опираются один на
другой еще при помощи небольших аркбутанов, расстановка
которых показана на пашем чертеже. Ажурные лестницы
дополняют впечатление от этой филигранной конструкции,
вырисовывающейся па фоне неба.
Иногда, из соображений экономии и легкости, каменный
шпиц заменяется деревянным (церковь Богоматери в Шало-
нс, нормандские колокольни). В иных случаях, в погоне
за чрезмерной экономней, завершают башню простой дву
скатной крышей14.
В некоторых церквах» в том числе и в соборе Парижской
Богоматери, в колокольных башнях помещаются большие
двухэтажные залы, обслуживаемые необыкновенно изящны-
ми лестницами. Если судить ио богатств) архитектуры, эти
залы не были просто пустотами в массивах башен; но какое
опп имели назначение, об этом у нас пот никаких докумен-
гзльяых данных.
Нартекс, портик, паперть.—Нартекс, являвшийся при-
надлежностью прими шпион базилики и романской церкви,
постепенно исчезает.
История врхигекгурм

434	ГяШ чстмртал
В церкви раннего периода в нем помещались «оглашенные»
и кающиеся. Но впоследствии кающиеся» повндимому. уже
пс изолировались так строго, а что касается «оглашенных .
то эта категории совершенно исчезла с тех пор. как креще-
ние стало производиться тотчас после рождения
Монашеские ордена сохранили п своих церквах нартекс
как место ожидания для паломников; но после XII в. такое
назначение стало, невидимому, казаться недостаточным для
того, чтобы сохранять столь дорого стоящую постройку.
В эпоху готики традиция нартекса сводится к тому, что
до XIII в. перед деревенскими церквами нередко встреча-
ются портики на аркадах; в других церквах под башней коло-
кольни находится этаж, образующий портик.
Портики церквей Богоматери в Дижоне и св. Петра под
ВезЛэ занимают всю ширину главного фасада. В Шартре
портики находятся перед трансептами. Портики в Лаоне
имеют вид глубоких арок. Портики н Сент Юрбсн в Труа
н в соборе в Монпелье имеют чисто декоративное значение.
По существу, входв готическую церковь широко открыт: от
улицы его'едва отделяет двор или паперть. обнесенная
простой балюстрадой; это открытое пространство, предо-
ставлявшее нрава убежища, служило обычно местом для
. обнародования постановлений епископального суда.
Хранилища и ризница. -- В качестве примерз хранилищ,
где богатые церкви берегли драгоценную утварь н хартии,
можно привести двухэтажный павильон, который еще в
XVIII в. возвышался’около хора Септ Шанель и расположе-
ние которого повторяется в капелле в Венсене.
Сакристия, которая в наше время кажется необходимой
СфНнадежностью церкви, долго оставалась чуждой обы-
чаям средневековья.
В романскую эпоху мы не видим никаких следов се.
В эпоху готики она встречается только в очень немногих
соборах—в Мане. Шартре. Туре. До XV в. все сельские
церкви, невидимому, ио имели сакристии.
Крытые галле реи и залы капитула. — Рядом с моиа-
< тырскоп церковью находились залы кз пн туда и крытые
голлерсн; обе эти постройки встречаются и около собора,
ио здесь они предназначаются для коллегии каноников, па
рис. 323 сопоставлены романская и готическая крытые тал-
дерен: Л — галлереи в аббатстве Моимажур. В галлсрся
Лионского собора.	’
Одна отличается от другой только способом выполнения
в романской крытой галдерсе свод крестовый нлн цнлнн-
дричсскин. иногда ползучий цилиндрический, в готической
галлерег свод на нервюрах н укреплен контрфорсами.
Арнзды снабжены переплетами, напоминающими оконные,

435
rcmiWMM opxunwmypa
а иногда в их верхней части имеется и застекление» ограж-
дающее их от дождевых вод.
Средн наиболее замечательных крытых галлерей готиче-
ской эпохи следует отметить галлсрен со’боров в Нуайоиг,
Ссмюре. Руане, Бордо и Нарбонне; затем — галлерен в аб-
батствах па юре Сен Мишель75 и Сей Жан де Винь в
Суассонс; в Англии —в Вестминстере и Глостере: в Герма-
нии—в Маульбронне и Боцекс.
глс. 333-
Залы капитулов сохранились в Суассоне. в Нуайонс н др.
Зал капитула в Нуаиопе, который может считаться типич-
ным для Франции. "представляет собой прямоугольное про-
странство. разделенное рядом колони на два нефа.
В Англии обычно принят был для зал капитулов план
квадратный или многоугольный, со сводами, опирающимися
на изолированную колонну в центре. Гаковы залы в Кен-
тербери. Винчестере, Глостере, Бристоле. Уорчсстере.
Уэльсе Ч
ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ ОБЗОР ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Для готической архитектуры, так же как и для романской,
мы даем карту (рис. 324), на которой объединяем родствен-
ные памятники в своего рода генеалогическое дерево.
Если сравнить эту карту с картой распространения роман-
ского искусства (рис. 161), то мы увидим совершенно раз-
личное расположение центров архитектурной деятельности:
пустые места на одной карте соответствуют наиболее за-
полненным местам на другой.
Впечатление, получаемое от сравнения этих двух карт,
вкратце может быть выражено так: новая архитектура про-
цветает именно в тех областях, которые не были охвачены
деятельностью предшествующих архитектурных школ.
28*

435
Глава чспшрта.ч
Овернь, рейнские области, и которых романская архитек-
тура достигла такого расцвета, долго сопротивляются про-
никновению готического искусства.
Рис. 321
Бургундия. Нормандия, Англия, обладавшие развитыми ар-
хитектурными школами в романскую эпоху, лишь крайне
медленно н как бы нехотя расстаются со старыми тради-
циями.
ОЧАГИ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ХИ ВЕКИ
Если мы на карте окинем взглядом великие памятники
готической архитектуры, воздвигнутые в XII в., то увидим.
что они группируются вокруг общего центра - центра воз-
никающей политической власти71.

Гитижкия upxtinunmypu
431
Отдельные элементы могут быть местного происхождения,
но толчок к их развитию всегда исходит из центра.
В самом Париже мы видим собор Парижской Богоматери.
Сен Жермен де Прэ, Сен Мартан де Шан; в непосредствен-
ном соседстве — Сен Дени. Пуассн; в значительном отдале-
нии—Сзилнс. Нуайон, Санс. ’Сен Жермен; еще дальше от
центра —собор в Бурже, собор Богоматери в Шалоне. хоры
Сен Реми в Реймсе н в Монтьс ан Дэр, три родственные
церкви в Лаоне, Брэне и Музоие и близкую к Нуайонскому
собору церковь в Турлэ.
Круг, описанный радиусом в пятьдесят лье (показанный на
карте), включает если нс все вообще готические церкви пер-
вого периода, то по крайней мере все те. в которых первона-
чальное готическое искусство наиболее ярко выражено. Ос-
новная черта, отличающая грандиозные сооружения XU в.
в этом районе, заключается в системе уравновешивания,
основанной на передаче распора.
Очерченный нами круг— это эона архитектуры, применяю-
щей систему аркбутанов; этот тип распространяется от цент-
ра к периферии, из центра он исходит приблизительно в
1130 г. п достигает периферии около 1200 г. Хор в Везла
находится у самой границы, и в 1206 г. постройка его еще
не была закончена.
Здесь кончается тот архитектурный район, где строитель-
ные конструкции являются прямым следствием применения
аркбутана. ’
Повсюду за пределами этой области архитекторы ХИ в, нс
решаются вступать на новый путь, опасности которого они
предчувствуют. В Нормандии, во время ремонта нефа в церк-
ви Сент Этьен в Кане, пытаются заменить аркбутаны ци-
линдрическими сводами. В Бургундии цистерцианская архи-
тектура пытается применяп/компромнссную систему аркбу-
танов, скрытых под крышей.
Анжу в Пуату, которые приняли готическое убранство,
невидимому, в середине ХП в., избегают применения аркбу-
тана, придерживаются византийской системы уравновешива-
ния и подчиняются условиям. вытекающим из применения
непосредственных опорных элементов для сводов.
Именно попытки избежать применения аркбутана приводят
в этих областях к появлению смешанного типа архитектуры
ЕЮлувнзантинского и полуготнческого, образцом которого
может служить собор в Анжере.
РАСПРОСТРАНЕНИЕ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Влияние готического искусства в тех областях, где суще-
ствовала романская архитектура, выражается двояко: ’ нлц

438
Гл<М* мрта ч
в Занесении новых типов, или в слиянии новых ирннццпов
с местными традициями.
Сначала укажем вкратце ио случаи простого подражания.
На юге Франции мы находим целые колонии искусства
центральной Франции. В тех областях, где господстпо^л.1
романская архитектура, по второй половине XIII в. воздан
гаются здания в чисто готическом стиле, как соборы в Клер-
моне и Лиможе, а в XIV в. -церковь Сен Назэр в Каркас-
соне и собор в Нарбоинс.
На востоке Франции в ХШ в. неф Страсбургского собора
строятся по методам Иль де Франса.
Жители города Вимпфена вызывают архитектора нз Па-
рижа. чтобы он построил нм церковь «на французский лад Ч
Собор Богоматери в Трире отмечен тем же влиянием; мы
находим сто в церкви Куннберта в Кёльне, с соборе в Ратке-
боинс к особенно в церкви св. Елизаветы в Марбурге. Влия-
ние готики распространяется вплоть до Венгрия.
Построенные в XIV в. неф Мсцского собора и портал
Страсбургского собора носят явный отпечаток архитектур-
ной школы центральной Франции: Кёльнский собор вря
мое подражание соборам в Амьене и Бовэ.
В Англии во второй половине XII в, кентерберийское сии
сковство. очень тесно связанное с епископством Санса, воз-
двигает собор, явно построенный ио образцу собора в Сансе.
В северной Италии юрод Милан приглашает для построй
ки собора архитекторов из Франции и Германии Ч
В Испании архитектор из Кёльна начинает постройку со-
бора в Бургосе50. а архитектор из Нарбониы строит собор
я Жнроие®1.
Наконец, упомянем шце ответвление готики па Востоке,
созданное рыцарями Родоса. Родос имеет вид готического
города южной Франции
па острове Кипре, в городе Фамагусте. собор во всех от
ношениях (за исключением террас, заменяющих крыши) яв-
ляется французской церковью в стиле пламенеющей го-
тики Ч
МЕСТНЫЕ ШКОЛЫ
Обзор распространении готической архитектуры довел вас
до ее последнего периода.
Вернемся снова к эпохе ее возникновения, чтобы «лметить
те изменения, которые она претерпела в различных областях,
применяясь или к ранее существовавшим условиям, пли к
местным средствам.
Пль де Франс» Пикардия, Суассонский и Лионский
округа, Шампань. — Рассмотрим здания, расположенные на
территории Иль де Франса или но соседству с ним.

Гмишлсмя архитектура
439
Мы уже перечислили сооружения первого периода и уста-
новили черты сходства, сближающие их.
В XIII в. стиль изменяется, но родственные черты сохраня-
ются. Здесь нс только проявлялась общность идей, но н
практиковался обмен художниками. Чтобы ограничиться од-
ним примером, укажем, что главный памятник Пикардии
является произведением Робера де .‘1юзар!на. архитектора
из окрестностей Парижа; в этой постройке с трудом можно
найти несколько местных особенностей, и мы назовем лишь
наиболее значительные.
Мы уже указывали. что расположение обходных галлерей
и окон мало различается в разных школах. В Шампани мы
отмечали иочгн полное отсутствие lu сети частного свода и
лирное применение многоугольной абсиды.
Затем идут оттенки стиля, вызванные местными вкусами
Архитектура в округе Суассона. ио сравнению с париж-
ской. отличается некоторой сухостью линий. бедностью и
невысоким качеством декоративной скульптуры. Искусство
Лионского округа имеет как раз противоположный характер.
В Шампани, где самые материалы ограничивали фантазию
и сдерживали увлечения, архитектура чужда всяких преуве-
личений и сохраняет во всем строгую меру в то мовумепгаль
нос величие, которое является господствующей чертой собо-
ров в Реймсе и в Труа. Нигде профилировка нс достигает
большей чистоты и изящества.
Мы уже говорили о том, как противилась Шампань при
мснению сводов сложного типа. — во всем она стремится
к простоте и ясности.
С точки зрения хронологии — искусство Шампани опе-
режает. начиная с XIII в., искусство королевского домена;
построенная в 1260 г. церковь Сенг Юрбеи в Труа имеет
характер церкви XIV в.
Почти все грандиозные памятники первого периода отно-
сятся к этой группе провинций.
Черты ХШ в/ носят следующие из этих памятников: и
начале иска — Реймскнй собор, неф Амьенского, собора, со-
боры в Труа. Cyaccoiic, собор в Шалоис; во второй полови-
не века ’хор в Амьене» фасад Реннского собора н чудо
средневековья хор собора в Бою.
Л’ургуяс//;я. Развитие готики в Бургундии было более
сложно’. След, оставленный клюннйским искусством, стирает-
ся медленно. и поэтому вначале новые строительные приемы
применяются менее свободно.
Хор в Всзлэ по своему общему виду представляет го-
тическую композицию, по некоторыми деталями, например
крестовыми сводами о верхнем этаже бокового нефа, он
еще связан с романской традицией. Портик еще вполне

440
Гмм че/шртая
романский по идее, а нервюры введены там только ц3 деко<
ративных соображений.
Аваддон, собор в Лангре. собор в Женеве, являющийся
бургундской церковью, — это настоящие романские здания,
построенные согласно приемам готики.
Церкви цистерцианского ордена (типичной тля них яв-
ляется церковь в Понтнньи) представляют готическое искус-
ство с отпечатком той строгости стиля. которая соответ-
ствует заданиям самого ордена.
Только в середине XIII в. готическое искусство оконча-
тельно завоевывает Бургундию. Тогда опа начинает навер-
стывать свою отсталость такой смелостью. какая почти
неизвестна другим провинциальным архитектурным школам.
Исключительно прочные материалы, которыми располагает
Бургундия, создают ей в этом отношении привплегированноё
положение, и она его использует в полной мере.
Если нс считать собора о Бо'вэ, то нигде в другом месте
законы равновесия не были изучены так глубоко.
В Семюре, в Оксерре все массивы зданий покоятся ня
простых монолитных устоях, щековые арки сводов заменены
облегченными тимпанами, сведенными к одним внешним стен-
кам; контрфорсы прорезаны галлсреямн, расположенными
по этажам, одна изд другой. Трнфорий лишек окон.
Обильные эффектные профили и скульптура, сочностью
своей напоминающая богатство бургундской растительности,
придают искусству этой области пышность, свойственную ей
одной.
Важнейшими памятниками чисто готической архитектуры
в Бургундии являются: церковь Богоматери в Дижоне, со-
бор в Оксерре, соборы в Неверс, Семюре, церковь в Клэ-
меси; прибавим к ним еще Лозаннский собор - сооружение
бургундской школы.
Нормандия и округ Мэна.— В Мэнс скрещиваются алия-
ння Парижа и Нормандии: его собор по общему плану отно-
сится к архитектурной школе королевского домена, по мно-
гим из своих деталей —к нормандской архитектуре. Если
же судить по всему ансамблю. — это церковь из группы
зданий Иль де Франса.
Стиль Иль де Франса иргнигхаст в Нормандию при Фи-
липпе-Августе, посте присоединения этой провинции к ко-
ролевским владениям, ио стиль там быстро видоизменяется
под воздействием его многочисленных истолкователей.
Во все времена нормандцы отдавали явное предпочтение
конструкциям с простыми формами; п то время как архи-
текторы королевского домена для каждого проема аркады
или окна дают особый рисунок стрельчатой арки, нормандцы,
как мы уже видели, применяют, насколько возможно, одну ц

Гот ишкая а рх it тенту pa
441
ту же кривую изгиба ко всем аркадам, ко всем проемам и
даже ко всем подраздел синям этих проемов; базы н абаки
обрисованы у них одним раствором циркуля.
Когда архитекторы Иль ’де Франса группируют колонки
вокруг устоя, они стараются постепенно уменьшать их диа-
метры, с тем чтобы сосредоточить внимание зрителя на
главном элементе.
Нормандцы отказываются от этого стеснительного правила,
и у них устой почти всегда имеет вид пучка нз равных стеб-
лей. Где глаз не может остановиться на одной ведущей линии ;
в нормандской архитектуре не следует искать ни оттенков
стиля, ни деталей форм: ее главное достоинство — полнота
общего впечатления.
План с высоким фонарем, отмечающим пересечение нефов,
придает этим зданиям исключительное величие.
Памятники, в которых лучше всего можно уловить пере-
ход от стиля центральной Франции к стилю Нормандии,—
это соборы в Лизье и Алансоне, первоначальные части со-
бора в Руане и церковь в Э.
Средн зданий, в которых нормандская архитектура окон-
чательно выявила свои стиль, надо назвать, как "наиболее
характерные, хоры в Байе н в церкви Сент Этьен в Кане,
а также церкви в Кутаисс к Доле.
Сэез и церковь Септ Уан в Руане служат образцами нор-
мандского искусства XIV в.
Анжу. Пуату. — Архитектуру анжуйской школы можно
назвать готической только благодаря се деталям; по сво-
ему общем)' плану — это архитектура византийская.
Она воспроизводит широкие квадратные пролеты Сои
Фронта, точная копия которого находится в самом сердце
Анжу—• в церкви Фоптевро. Форма ее сводов очень близко
напоминает византийские купола на парусах: они так же
повышены, а их нервюры носят чисто декоративный харак-
тер; часто вместо того, чтобы поддерживать заполнение
свода, они составляют с ним одно целое.
В большей части анжуйских сводов посреди каждой рас-
палубки проведена дополнительная нервюра, образующая ли-
ерну. Иногда число нервюр даже увеличивается, и они при-
нимают вид как бы снопа арок, перевязанных лиернамп.
Анжуйская школа создается около 1140 г. Соборы в Анжере
н Лавале — наиболее замечательные ее памятники.
Ее влияние распространяется на весь домен Плантагене-
тов особенно сильно чувствуется в Пуату. Собор в Пуатье,
церковь в Партспэ, их нефы с большими секциям!!, перекры-
тыми куполообразными сводами с лнернамн. созданы, ло-
нидимому, под темп же влияниями, что и собор в Анжере.
По направлению к югу Франции мы встречаем анжуйский

442
Глава ч«п«р/пая
свод с серединными лиернамн в крытых галдереях собоп-i
в Тулде я церкви Фонфруад близ Нзрбонны; на севере
в Этампе.	н
В качестве образца здания со сводами на разветвляющейся
нервюрной сети можно назвать церковь в Мулиерпе близ
Сомюра. церковь Сен Серж в Анжере и неф ti церкви «
Эрво в области Шарант.
В Нормандии эта система нашла себе подражание в ка-
пелле семинарии в Бане; вместе с династией Плантагенетов
Она переходит в Англию»
Англия. — Аштпшская готическая школа создалась под
влиянием территориальных приобретений. присоединения к
Англин нормандских и анжуйских провинции; она сохранила
следы этого происхождения из двух источников.
Как и нормандская школа, она любит четкие приемы по-
строения. основанные ни геометрических формулах. Она при-
нимает квадратную абсиду. Для окон она лишь в виде
исключения принимает очертания пламенеющей готики; до
конца“XIV в. она держится нормандской заостренной формы
оконных переплетов с розетками, а когда в XV в. отказывает
сй от заостренных переплетов, то заменяет их решеткой ш
вертикальных н поперечных брусков.
Английская конструктивная арка XIV в. это нормандская
стрельчатая арка с ее постоянной кривизной. В XV н
XVI вв. ее заменяют пониженной стрельчатой аркой, которая
названа была аркой Тюдоров.
Подобно анжуйской архитектуре, английская архитекту-
ра увеличивает число нервюр.
Мы уже описывали ранее свойственный ей тип енолов
и пучки нервюр, разветвляющихся у вершин устоев и об1
раэующих своими разветвлениями сеть па которой лежат
распалубки. В XVI в. нервюры превращаются в простые
профили. украшающие внешнюю поверхность конструкции,
которая уже больше нс состоит из распалубок.
Над центральной секцией часто возвышается фонарь. как
и в нормандских церквах (Йорк и др.).
Надо отметить, что в Англии никогда нс применялись
ни светлый трнфорнй, ин нервюры, цегцк-редстпенна спяз<11Г*
ные с устоями; между стволом устоя к пятами нервюр всегда
находится капитель; в последний период она заменяется
налом, но не исчезает совершенно.
За пределами центральной Франции наиболее оригималь
ной является английская готическая архитектура; ее чет-
кие силуэты резко вырисовываются, несмотря на туманы
Внешний вид готических эдшшй настолько согласуется с
характером страны, что, когда в XVII в. вся осглльняя'Европа
была захвачена реформаторским течением нового искусства.

Гктижкая архитектура
443
Англия осталась верна традициям своей старой архитек-
туры Ч
Наоборот, английский стиль никогда не мог акклимати-
зироваться по эту сторону-Ломанию.
Собор и Бордо, построенный во время английского вла-
дычества. по стилю своему французский.
Эдуард I сооружал па территории’Гнсины целые города,
как’Моипаэье. ко церкви и дома в этих новых городах по-
строены и стиле южной Франции. В английских же владе-
ниях на севере Франции можно назвать только хор в Доле,
квадратная форма которого была вызвана, может быть, под-
ражанием. и церковь Сен Поль в Леоне, где подражание
очевидно»
Период расцвет английского искусства приходится ил
XIV. XV я начало XVI вв.
В этот период были построены готические части церк-
вей в Сольсбери, Винчестере, Оксфорде, Глочестсрс, Лич-
фпльде. Кембридже, Эли. Питерборо, Линкольне, Иоркс.
Архитектурные тколы Фландрии, — Если оставить в сто-
роне несколько обособленных памятников, как Утрехтский
собор, построенный французом и французский по стилю,
фламандская архитектурная школа черпала свои методы в
Англии, с которой она поддерживала торговые сношения.
Она подражает сетчатым сводам и нередко увлекается
легкостью форм, доводя их до сухости.
Нн одна другая страна, если не считать Англии, не при-
держивалась готических форм так долго, как Фландрия;
церковь Сен Бавои в Генте и церковь Сен Мвртэн в Льеже
современны памятникам эпохи Возрождения.
С наибольшей роскошью и пышностью представляют готи-
ческое искусство следующие здания: хор в Турнэ, собор
н Антверпене, церкви со. Гудулы в Брюсселе и св. Иакова
и Льеже, соборы в Лувэие, Малине, Монсе н Брюгге.
Германские шмлы,- В романских церквах на Рейнс ил
концах трансептов часто помешались круглые абсиды, в
такие же абсиды находились ла обоих концах центрального
нефа.
Трансепты, завершающиеся круглыми абсида мн. повтори-
ются в в готической архитектуре; мы встречаем их повсюду,
куда проникают рейнские влияния: в Турнэ, в Камбрэ’ н
вплоть до Нулйонз. План собора в Безаисоне. задумапный
иод темп же влияниями, на каждом конце главного нефа
имеет по абсиде.
Обычно германская архитектура допускает для своих
церквей план в три нефа одинаковой высоты, перекрытых
одной крышей. Этот план церкви в форме «зала» впервые
был осуществлен в церкви св. Елизаветы о Марбурге в

446
/ «пцер/гшя
стично жила римская традиция с ее соборами п Альби и
Родезс.
Англия с XIV в. также начинает приобретать это един-
ство метода и стиля; в Германии установились спои типы.
Начиная с конца XIV в., в Европе сложились великие налио-
налыгостн, п в искусстве нс существует никаких других
границ, кроме национальных.
ПР01-К ХОЖДЕНИЕ И ФОРМИРОВАНИЕ
ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. ИСКУССТВО
И СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА
ПРОИСХОЖДЕНИЕ
До сих пор мы рассматривали готическую архигектурх
только с точки зрения применяемых ею методоп и осуществ-
ляемых ею планов; теперь пора сказать о том, как создалась
эта архитектура, указать источники ее происхождения, э
также остановиться на обстоятельствах, обусловивших ос
распространение.
В первую очередь мы рассмотрим элементы готической ар-
хитектуры. чтобы установить происхождение каждого из
них; затем мы исследуем, под каким влиянием и и какое
время в какой стране эти элементы образовали тот веля-
чествеинын синтез, ту систему координированных частей,
которые с таким искусством осуществлены в соборах
Франции. Мы видели, что основные элементы готики сводятся
к трем: нервюрный свод и. как его следствие, устой с примкну-
тымн к нему колонками; аркбутан; стрельчатая арка.
Стрельчатая арка. — Нельзя оспаривать азиатского про-
исхождения стрельчатой арки. Существовавшая на Востоке
еще в римскую эпоху, опа господствовала и Сирии, в архи
тсктуре крестоносцев, в то время как Запад почти не знал се.
_ Это продукт Азии, занесенный в Европу в конце XI
благодаря паломничествам и крестовым походам.
Аркбутан. — Анализ причин, породивших аркбутан, поз-
воляет установить и время его появления, аркбутан стал
необходимым вследствие конструктивной смелости, прояв-
ленной в сооружениях илюнпйеной школы.
Клюннйскзя школа пожертвовала устойчивостью ради пря-
мого освещения центрального нефа; в поисках средства Для
предотвращения катастрофы. пришли к применению аркбу
тона. Клюпийская конструкции с прямым освещением нс
восходит ранее XII и., поэтому есть основание отнести по-
явление аркбутана именно к этой дате.
Такого же рода умозаключение позволяет отнести первые
попытки применения аркбутэпа к Бургундии. Но Бургундия

Готачыхая архитектура
447
видела н аркбутане только средство предупреждения
опасности.
Иль де Франс — единственная область, которая сдеДйла
в XII в. аркбутан основным элементом всей системы урав-
новешивания—был. невидимому. и первой областью, при-
менившей его в качестве нормального элемента конструкции.
А средн з,ханнй этом области самым старинным, в котором
наблюдаются признаки системы уравновешивания на аркбу-
танах, была церковь Сен Дени ’(I130—111U).
Первоначальные аркбутаны Сен Дени были переделаны,
но. благодаря раскопкам, позволившим восстановить пол-
ностью план церкви аббата Сугерия. существование аркбута-
нов не подлежит сомнению; оно ясно вытекает уже из самой
легкости устоев. которые сами по себе нс могли бы ока-
зывать сопротивление распору центрального свода.
Нервюрный свой. Устой с приставленными к нему комн-
ками. — Мы подходим к двум новшествам, тесно связанным
одно с другим: к нервюрному свод} и устою с приставлен-
ными к нему колонками.
Было время, когда удлиненные стволы устоев и развет-
вление нервюр объясняли воспоминанием о лесах Герма-
нии. Эта странная теория имела кратковременный успех блэ-
юдаря имени Шатобриаиа.
Нервюра имеет чисто конструктивное значение, поэтом}
только ее функция может нанести нас на следы се происхож-
дения. *	> »
Впервые идея нервюрного свода возникла еще в римскую
эпоху. Римляне строили крестовые своды на диагональных
арках, включенных в массив свода.
Но. с того момента как этот массив превратился в легкую
скорлупу, нервюры нс могли уже включаться в кладку сво-
да; пришлось подумать о том. как бы их извлечь из остова
свода, а заодно уже пришлось выделить нз массива устои
колонку, на которую опиралась пята нервюры.
Это двойное изменение, нервюры л устоя, совершилось,
новндимому. в Ломбардии еще в очень отдаленные времена.
В Милане, в одном нз фрагментов церкви Ауроны, которая,
судя по надписи, относится к VIII в., устоя имеет вид труп
пы колонок; а церковь Сайт Амброджо. которую мы опись
III как пример древней ломбардской архитектуры. лает уже
последовательное соединение нервюрного свода н устоя, со-
провождаемого пучком колонок59. бее своды центральною
негра покоятся на полуциркульных нервюрах архаического
типа, без какой-либо профилировки; самые же нервюры
опираются на примкнутые колонны.
Леоне Рейно н ДартсПи90. опираясь на анализ этого пл-
митппка и на толкование относящихся к нему текстов, onto*

448
l\W(l
сят дату его сооружения к периоду реорганизации, после-
довавшему за завоеванием Ломбардии.
По своему географическому положению Миланская об-
ласть» казалось, была предназначена для возрождения искус-
ства: это— место соприкосновения римских традиций с визан-
тийскими влияниями. Греческая империя утвердилась здесь
и оставила свои отпечаток в виде группы византийских зда-
нии, существующих и поныне. Воспоминания о Риме также
продолжали здесь жить, так как Милан был последней сто-
лицей Западной империи. Милан граничил с теми областями,
где античная архитектура допускала в конструкции сводов
диагональные арки, представлявшие собою зачаточную форму
нервюр; Дартейн относят первое применение этой системы,
давшей такие богатые плоды, именно к Ломбардии» сочетав-
шей крестовый свод с нервюрой и пучком колонок.
Дьёлзфуа91 приписывает это разложение массива свода па
нервюры и распалубки азиатским влияниям. ’Дух анализа,
господствующий в готическом искусстве, он считает порож-
дением Азии. Действительно, в Иране, начиная с слссанид-
ской эпохи, мы встречаем здания, перекрытые нервюрными
сводами такой же системы, как н готические; та же система
повторяется и в Сирин; во Францию этот принцип проник
со времени первых сношений, завязавшихся между запад
пымп странами и Востоком благодаря паломничествам и
крестовым походам.
Корруайе92 приписывает нервюрному своду византийское
происхождение и находит его первое применение в памятни-
ках Мэна п Анжу.
Но мы нс можем согласиться с тем, что нервюра зарод»*
лась в анжуйских сводах, где ее присутствие так мало оправ-
дано. Анжуйские своди- -это почти купола: разделить их
на распалубки — значит усложнить их’конструкцию я уве-
личить распор.
Второе возражение основано на соображениях хроноло-
гического порядка: наиболее древние из датированных сво-
дов анжуйской школы — это своды Анжерского собора, ко
торые созданы нс ранее 1150 г., но в эту пору уже сущест-
вовали своды в церкви Сен Деви.
По мнению Виолле ле Дюка, идея нервюрных сводов —
исключительно французского происхождения. Церковь Сен
Дени он считает одним нз первых зданий, в которых был
применен нервюрный свод, а вместе с ним н обусловливае-
мая им система устоев с колонками. Этот прием был изобре-
тен в королевском домене; он зародился на той самой почве,
где достиг и своего предельного развития.
Вернейль™. точка зрения которого была дополнена ти-
мом Сен Полем9*. развивает это предположение, показывая

Готцчкхая архитектура
449
в нескольких памятниках Иль де Франса, и между прочим
в Иудеей, переходные черты: одновременное применение
крестового в нервюрного сводов.
Наконец, работы Гойза** и Лсфевр-Поиталнса66 позво-
лили установить даты, более ранние, чем даты Сев Дени,
для целого ряда деревенских церквей, находящихся в париж-
ской области, точнее -в нижней части бассейна Уазы,
Главное здание этой группы — Морианваль. наиболее же
древние, по самым достоверным данным, -церковь Рожде-
ства в Сен Мартенс п в особенности молельня в Бсльфан-
тэне, построенная в 1125 г.; этот маленький памятник, соо-
руженный уверенною рукою, свидетельствует об опытности,
которая не появляется сразу.
Таким образом, наиболее’ дрсвннс образцы французского
нервюрного свода находятся в области, лежащей * между
Нуаноном и Санлнсом. ’Готический свод выработался во
Франции в первой четверти XII в., а первое его появление
надо отнести к начальным годам этого столетня.
Таковы основные точки зрения па происхождение готи-
ческого свода, существующие в настоящее время. Различие
их может быть объяснено сложностью этого происхождения.
С основным принципом готики происходит то же, что и
с другими открытиями: редко можно назвать имя настоящего
изобретателя, не вызвав возражения. Ростки зреют во’мра-
ке. и перед памп предстает сразу расцвет идеи в разных
местах, вызванный лишь логикой событии.
Повсюду чувствовалась потребность освободиться от за-
труднений при кладке крестового свода, и логически при-
шли к необходимости применения нервюр. Наблюдали, как
устои центрального нефа раздавались под давлением рас-
пора; единственное средство для борьбы с этим заключа-
лось в применении аркбутана.
Когда был поставлен вопрос, было найдено и решение;
н что странного в том, что оно появилось без подражания
н различных пунктах, и даже в различных странах, н в самое
разнообразное* время?
РАСЦВЗТ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Искусство и социальное движение. — Оставим период
опытов и перейдем к тому моменту, когда пышный рас-
цвет превратил готическую архитектуру в архитектуру всего
христианского Запада.
. Бремя этого обновления —середина XII в., центр его. как
мы уже установили. — Иль де Франс.
Рассматривая готические архитектурные школы, мы виде-
ли. как это искусство распространялось из королёвских вла-
Петрим apxnrtxnpu

150
Глава чапйсртап
д&тй, имеете с авторитетом центральной власти, на ПОсл .
довательио присоединяемые к Короне провинции. ле'
Преобразование архитектуры происходит именно ц тех го
родах, которые, вследствие организации городских общий
были теснее связаны с королевской властью. Изыскания ВцТ ’
установили и работы Внолле ле Дюка подтвердили суще*
ствоааиис тесной зависимости между распространением готи-
ческого искусства и этим движением освобождающихся го'
родских общий.
К первым городски м общинам относятся Нуайон. Санлнс.
Санс, Лаеш, Бурж, Реймс, Амьен, и именно в этих городах
воздвигаются первые готические соборы.
Затем, когда королевская власть простирается дальше, в
главных центрах образуются как бы колонии готического
искусства: в Каркассоне, местопребывания королевского се*
псшальства, в Клермоне и Лиможе, признавших суверенитет
короля, представлены на юге Франции стиль и влнянис
центральной Франции.
Гарадские общины и кафедральные соборы. — Как мы
уже говорили, первые кафедральные соборы имеют вид про-
сторных зал, лишенных внутренних подразделений и во всех
своих частях доступных для народных масс.
Действительно, для городов, завоевавших свою независи-
мость, собор служил нс только зданием культа, ио и .местом
для общественных собраний. Муниципальные собрания, граж-
данские праздники, представления мистерии —все происхо-
дило в его стенах; собор был единственным культурным
центром общины и являлся как 'бы сердцем города.
Эта широкая и свободная концепция, которая связывает
собор и со светскими развлечениями и со строгими рели
гиозными настроениями, сделала это здание необычайно по-
пулярным.
С монастырскими церквами население не имело никакой
непосредственной связи, в соборе же оно видело своп соб-
ственный памятник; отсюда становится понятным, почему
горожане так усердно стараются его построить, становится
понятным то чувство соревнования, с которым каждый го-
род стремится ’превзойти пышностью своего собора сосед
вне города. Бурж стремится превзойти Париж; Амьен и
Реймс затмевают все, что создал ХИ в.; Бовэ достигает
пределов возможного.
Это сосредоточение муниципальной жизни в культовом
здании длилось, однако, недолго^ так как здесь злоупотреб-
ления были неизбежны. Светский элемент настолько запол-
нил собор, что с середины XII! в. пришлось оградить решет-
кой часть здания, предназначенную для религиозных об-
рядов.

rvmwffcunu архитектура	4Ы
Греческий хром претерпел такую же трансформацию: яв-
ляясь сначала зданием смешанного назначения с открытыми
для всех портиками, он превратился в здание исключительно
культовое. У греков пространство, занимаемое портиками,
было ограничено, и доступ в них был затруднен намеренно,
в средние века отгородили решеткой хор/
АРХИТЕКТУРА И ПОЛОЖЕНИЕ АРХИТЕКТОРА
Архитекторы французских соборов происходили из рядов
гражданского населении города и являлись выразителями
его тенденции. В романскую эпоху нс было других худож-
ников. кроме монахов; йбратья-моетостроптелн». строившие
мосты яо Франции в Х!1 в., были последними представи-
телями монастырских архитектурных школ. С того дня. как
возникло готическое искусство', оно соединяется с нмёнамн
светских люден: Амьенский собор связан с именем Робера
де Люзарша и его преемников тома и Рскьо де Кормом;
Рен иски й собор —с именем Робера де Кусн, создавшего
ансамбль здания. Жана Лелу*1, выстроившего великолепный
портал, затем с именами Гоше нз Реймса, Бернара из Суде-
сона и Жана д’Орбэ**. Житель Санса Гнльомуц построил
храм в своем родном городе, а Виллар де Гоннскур —храм
в Аррасе.
Церковь аббатства Сен Ншсээ в Реймсе построил архитек-
тор. не принадлежавший ин к какому ордену,— Гюг Лк-
бержьс 10°; другой светский архитектор, автор Сент Ша-
нель, Пьер де Монтеро101, построил для аббатства Сен
Жермен де Прэ капеллу св. Девы. Следовательно, сами
монастыри обращаются к архитекторам новой школы.
Было бы очень интересно знать, как создавались кадры
этих архитекторов, нз которых, пожалуй. ин один не осга-
вил посредственного по качеству произведения. Все, что мы
можем сказать об их технической подготовке, это то, что
они путешествовали, переходили с одной постромки на дру-
гую, наблюдали. До нас дошли путевые наброски Виллара
де Гонцекур; предварительно он получил, как я плотники
наших дней, знакомство с начатками ремесла в мастерской,
а практиковался па постройках, которые он посещал больше
в качестве участника постройки, чем наблюдателя.
Сохранились воспоминания архитекторских семьях, в
которых традиция передавалась от отца к сыну: такова семья
Кормов в Амьене. Штейпбахов105 в Страсбурге.
Существовали лн специальные корпорации архитекторов?
Никаких доказательств этого нет, а если судить по поло-
жен ню, сохранившемуся вплоть до того дня. когда Людовик
XIV основал Академию архитектуры, то н архитектор в са-
29*

г,шла
мые скромные исполнители его планов выхоипи in
ремесленников; создатель южного портала собора гкпСха
скои Богоматери - Жан де Шелль — обозначается ими
мастера-каменотеса, ‘Лнбержье изображен па надгробном и
мятнике с угольником и циркулем чертежника. ГотическЛ
архитектор был, на самом деле, первым рабочим, а спор-
ность строительных методов действительно требовала чТ0Л‘
главный создатель здания всецело жил жизнью своей по
стройки.	‘ I
Что касается выбора архитектора, то он. невидимому. час-
то производился по конкурсу, ио крайней мере в XIV и XV но
Сохранилось воспоминание о конкурсе па посгройку церкви
Сент Уаи в Руане; конкурсы на постройку Миланского со-
бора приобрели всеобщую известность.
Архитекторы с именем приглашались издалека, и француз-
ская школа гордилась тем. что она снабжала Европу носи-
телями нового искусства. Около 1175 г. Гнльом из'Санса
отправляется перестраивать собор в Кентербериlw; в 1258 г.
парижанин Пьер де Боннейль105 едет, с разрешения прево
города Парижа, строить собор в Упсале; Жирона просит
Францию прислать ей строителем для ее собора; Виллар
де Гоннекур строит церкви в Венгрии. Словом, француз-
ские архитекторы оказывают такое же влияние на искусство
средневековья, какое приобретают итальянские архитекторы
в эпоху Возрождения.
Существует чрезвычайно распространенное мнение, будто
Возрождение является первом эпохой, а Италия—первой
страной, которые умели ценить я отмечать таланты вели-
ких архитекторов; а между гем, известна не одна почетная
надпись, выражающая общественную признательность ста-
рым французским мастерам зодчества. Амьен приказал над-
писать на ’лабиринте, пометавшемся при входе в собор,
имена архитекторов, построивших его. Такую же почесть
оказал и Реймс строителям своего собора.
Страсбург почтил память Эрвина Штейибаха надписью,
вырезанной нал главным входом; в Париже на цоколе южно-
го портала можно прочесть имя Жана де Шелля; безымян-
ными оставались: лишь произведения скульпторов <4
РАБОЧИЕ
Положение, ученичество. способ оплаты, — Техническое
обучение рабочий, как и архитектор, получал, невидимому,
в мастерской; затем шло вступление в цех и связанное с
этим обучение посредством путешествий, воспоминание о
которых сохранилось в выражении «tour de France» (объезд
Франции).

Гописках архитектура	453
Средневековье не знало свободы профессий, но рабочему-
стронтслю предоставлялась все и<е такая независимость, что
мы можем увидеть в самом произведении следы его широкой
я плодотворной инициативы. Каменотес отнюдь не является
пассивной силой. которая подчиняется руководящей посто-
ронней воле: ему отводится фрагмент скульптуры, кусок
фриза, капитель, база, и здесь свободно развивается его
мысль в общих рамках, указанных архитектором. Каждый
ремесленник является ответственным сотрудником. и именно
соревнование между рабочими придавало французской го-
тической архитектуре ее живое разнообразие.
Дошедшие до нас расходные счета свидетельствуют о
том. что мастера.> получали со вес время работы поденную
плату деньгами или натурой; строительные рабочие оплачива-
лись обыкновенно сдельно. За недостатком текстов мы мо-
жем использовать в качестве доказательств обычные помет-
ки подрядчиков на отесанных камнях в зданиях ХШ в.; между
прочим, порталы Рсймского и Страсбургского соборов со-
хранили указания на такой способ оплаты; такие же указания
сохранились и на памятниках романской эпохи. Этот порядок
оплаты как нельзя лучше соответствовал строительной си-
стеме. при которой каждый элемент здания живет своей
собственной жизнью.
Корпорации. Корпорации не были созданы средневеко-
вьем: они существовали уже у римлян, романская эпоха
стремилась втиснуть их в монастырские рамки, ио ХШ в.
придал им чисто гражданский характер.
Принцип корпораций — это принцип современных нм го-
родских общин: их члены, уплачивая подать королю или
сеньору, составляют ассоциацию, которая может защищать
их общие интересы; в придачу к правам, которые они полу-
чают, они пользуются, как if члены античных корпораций,
рядом привилегий, — одной из главных было освобождение
от караульной службы.
Кодекс парижских корпораций 10\ составленный Этьеном
Буало, относится к 1258 г.; но для некоторых корпораций,
между прочим и для плотников, статуты только регистриро-
вали существовавшие обычаи.
Эти обычаи определяли условия приема в корпорацию,
срок ученичества, гарантии хорошего выполнения работы —
словом, все вплоть до часов открытия и закрытия мастер-
ской. Корпорация допускает только безукоризненное выпол-
нение: нз чисто профессиональной честности — спорной. мо-
жет быть» с точки зрения экономии, но которая делает понят
ной материальную доброкачественность всего, что нам остав-
лено средневековьем — статуты запрещают вечерние работы
для тех видов ремесла, которые требуют тщательности к той

454
Г.часа чл?шртая
КОСТИ выполнения; ни в какую другую эпоху тирания ПЛ
ментации нс заходила так далеко.	Pwia*
При таком режиме дисциплины и принуждения стп
тельные рабочие сохраняют все же особое' положение у ’
рактср их работы позволяет предположить это а тёкДЪ
статутов подтверждают: «каменщиком может быть всякий
желающий». если он представит доказательство прохождении
ученичества.	та
Действительно, ремесла, соприкасающиеся со строитель
ством. имеют свои специфические требования. Для всех дру*
гнх профессий материалы доставляются на место; здесь же
сами рабочие должны отправляться туда, куда призывает
нх производство.
Поэтому повсюду встречаются рабочие всех националь-
ностей. Приведем лишь один пример: в работах по постройке
алтарной преграды в церкви в Труа принимают участие
немцы, хотя они не были приняты в местные цехи мастеров;
французы же отправляются на работу в Германию я в Ита-
лию. Строительные рабочие ведут в средние века стран
ствующую жизнь, и это создаст между ними отношения
братства и взаимной помощи; институт цеховых подмастерь-
ев как бы предопределяет взаимное гостеприимство, кото-
рое становится необходимым при бродячей профессии.
Мало-помалу цеховой институт централизуется н кладет
основание организации «вольных каменщиков».
Цеховая связь устанавливается, повидимому. к XIII в. За-
тем она становится все более и более тесной; в то же вре-
мя непосредственный обмен идей ведет к созданию едино-
образия в строительных методах. К концу XIV в. организа-
ция <гвольных каменщиков» сливает воедино архитектурные
школы на протяжении громадных территории: каменщики
Англии имеют свои единые методы, Германии —свои, во
Франции не остается больше местных школ. Централизация
приводит к единству стиля, но также и к каноничности.
Каждая церковь XIII в. имела свое лицо, что же касается
церквей XV в., то кто знает хотя бы одну из них. тог знает
их все.
СРЕДСТВА ДЛЯ СТРОИТЕЛЬСТВА
Часто говорилось. что грандиозные культовые здания
Франции явились результатом кропотливого и терпеливого
векового труда.
И действительно, бедствия этой эпохи вызывали много-
численные и длительные перерывы и работе; но когда работы
производились, они могли поспорить по темпам с нашими наи-
лучше организованными строительствами. Первый камень
собора. Парижской Богоматери был заложен в 1163 г„ а в

Г&тпцсгяал архитектура
455
1 196 г. \ же возводили крышу. Мы видели, € какой быстротой
изменялся стиль в эпоху постройки Амьенского собора; но
неф Амьенского собора был сооружен в одни прием в такой
коротким срок, что от основании его до вершины изменения
в стиле едва уловимы.
Население чувствовало потребность ознаменовать свое но-
вое социальное положение новыми но типу зданиями. Не
только строили заново, но стремились также обновить зда-
ния предшествую щен эпохи, и для этого не отступали перед
самыми смелыми перестройками, начиная с фундаментов.
Байе. v.eu Реми в Реймсе, неф собора в Мане — все это при-
меры сооружений, получивших совершенно новую оболочку,
перестроенных от основания до крыши.
Наконец, если принять во внимание. что в то время, когда
воздвигались соборы, строилось невероятное количество
церквей в самых маленьких деревушках, то можно составить
себе представление о той деятельности, равную которой ред-
ко можно найти в другие архитектурные эпохи.
Какими же средствами располагали для одновременного
осуществления такого количества предпринятых работ?
Налоги бывали двоякого рода: деньгами и даровым трудом.
Денежные налоги. Для постройки соборов наиболее зна-
чительным источником было, конечно, ассигнование самих
городских общин, как бы олицетворявших себя в своей
величественной постройке.
Затем на эти нужды шли: часть выручки за индульгенции,
передаваемая попечителям работ, и пожертвования, которые
собирались странствующими проповедниками.
В реестрах собора’в Отснс упоминаются налоги, взыскан-
ные с капитула, и передача на строительные нужды доходов
or вакантных церковных приходов.
В некоторых соборах, как в Руанском и Буржском, имеют-
ся башни, название которых сохраняет воспоминание о льго-
тах. создавших фонд для их постройки1<й-
Что касается приходских церквей, то там существовал
обычай (сохранившийся до последних дней старого режима),
по которому содержание нефа возлагалось на жителей, а
содержание хора — на сеньора. Без сомнения, подобное
разделение обязательств имело место и во время строитель-
ных работ, я это объясняет странные несоответствия: ве-
ликолепное святилище рядом с бедным нефом, монументаль-
ная башня при более чем скромном здании; каждый забо-
тился о той части здания, которая была поручена ему. и не
проявлял интереса к соседним частям.
Даровой труд, — Что касается добровольного участия в
строительстве. то папы п епископы поощряли его. прирав-
нивая заслуги верующих, записывающихся на постройки, к

1'4а*й четвертая
450
-лугам С0ЛДЗТ’ ОТПРЗГЬ'1ПЮ1^НХС« “а освобождение Пале
Население откликалось на этот призыв массами- свети ™
тих примеров сохранилось воспоминание об участии нчЛч
ння п постройке Шартрского собора и церкви СснПьрп
сюр Див. Но это была помощь скорее кажущаяся, чем тДГ
ствитёльная. Если бы эти массы рабочих рук были поа
впльно организованы, го с ними можно было бы осуществить
постройки римского масштаба; но именно организации и по-
хватало. и производительность труда была настолько низка
насколько это может быть при ’всякой неоплачиваемой и
добровольной работе. Хроники повествуют, что мри построй,
кс Сен Пьер сюр Див тысяча человек впрягались в одну
телегу; сделаем поправку на несомненное преувеличение. —
все же чувствуется, что этот избыток рабочих рук создавал
скорее помеху, чем действительную помощь, поскольку масса
приходила не столько ради работы на постройке, сколько
ради индульгенций; в конечном счете настоящими строи-
телями больших готических зданий во Франции были опла-
чиваемые рабочие.
ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ОКОВЫ ФЕОДАЛЬНОГО СТРОЯ
Таковы были возможности. Препятствии же было неисчи-
слимое множество, по большей части искусственных, проис-
текавших из феодальной раздробленности.
Снабжение материалами задерживалось из-за таких затруд-
нении, которые теперь лишь с трудом можно себе предста-
вить.
6 наше время снабжение — вопрос только расходов: на-
пример. если к каменоломням не существует удобного пу-
ти. то его создают; еще при Людовике X’iV Вобан прорыл
канал для обслуживания одной постройки. Но средневеко-
вые архитекторы Франции не располагали подобными сред-
ствами: подъездной путь, который облегчил бы все труд-
ности доставки, редко бывал осуществим, — этому препят-
ствовала феодальная политика.
Феодал боялся всякого участка дороги, который мог бы
открыть соседнему сеньору доступ на его территорию; при-
ходилось довольствоваться плохими дорогами; кроме того,
при проезде через каждое новое феодальное владение при-
ходилось уплачивать новые пошлины. Поэтому доставка бы-
ла всегда не обеспечена и вдвойне разорительна: из-за рас-
ходов. вызываемых существом ее. и из-за произвольных
обложений, к которым она давала повод.
При таком режиме приходилось обходиться возможно
меныпнм количеством материалов, а иных случаях приме-

Готическая архитектура
451
пять посредственные материалы при наличии по соседству
великолепных каменоломен; словом, приходилось обращать-
ся с камнем, как с драгоценностью. Нужно было строить с
наименьшей затратой материалов и заменять комбинации
масс ухищрениями мастерства.
Даже при такой постановке вопроса готические архитек-
торы. надо отдать им справедливость* сумели разрешить
задачу. Опп создали строительные методы, при которых
материал, так сказать, стушевывается, где все сводится к
конструктииной изобретательности.
Именно дух анализа и остроумия в конструировании и
создал величие готического искусства, во он’ же посте-
пенно привел и к его упадку: вызванный препятствиями,
оправдывавшими его появление, ок нс сумел поставить себе
предела и останавливался только перед невозможным; преж-
де чем отказаться от своих методов, он исчерпал их до
копна. Его история — непрерывная цепь умозаключений, про-
никнутых неумолимой логичностью, которая делает каждую
эпоху неизбежным следствием предыдущей эпохи.
Можно больше или меньше восторгаться тем или иным
периодом, ко эти периоды фатально сменяют друг друга,
как в органическом существе сменяют дд>уг друга детство,
зрелый возраст н старость: подобно живым существам, готи-
ческое искусство носило в самом себе зачатки своего упад-
ка и неизбежность своей гибели.

ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВЕ ЧЕТВЕРТОЙ
> Согласно тсрмниодотик Г. 3 ед л ь„а й ра — «балдахинный свод*,
См. «История архитектуры в избран пых отрывках». М. 1935 г., над'.во
ВЛ А. статья «Первая архитектурная снстена средневековья, (стр. 157
н др.). Основные новейшие работы, посвященные ра сем игре пню ве-
дущих проблем готической архитектуры L а 51 е у г i с R.r 1 ’Architecture
rdigieiisc en France 4 i’dpoquc golhiquct 1—П. 1926—1927; К ar lin-
ger H.. Die Kunst drr Golilc, 1927; Call E.. Die Gotisctie Biukunst I.
1925; Clasen в серии <Handb. tl. Kunstwissenschafu. 1930.
* Собор Парижской Богоматери построен на месте двух старил
базилик. Год начала работ—1163 - засвидетельствован хроникой XIV в.
В 1185 г. в хоре храма уже совершалась служба. В 1223 г. был окон-
чей портал до галлерсн, в 1235 г. — башни. Работы, однако. продолжа-
лись н дальше; среди строителей собора упоминаются имени, относя-
щиеся и к XIV в. В XVIII и. Суффло перестроил «ход: в Х1Х в. собор
был реставрирован. Собор имеет 127 м в (длину 37 м в высоту (внутри),
башня — высотой в 68 м. См. Aubert М.. N Озгпе de Paris, Paris |92о.
> Амьенский собор —самый крупный из готических соборов Фран-
ши: (143 м в длину, 61 и в ширину, высота сводов 43 Ml. В 1218 г
пои арок была уничтожена прежняя базилика Амьена: в 1220 г. архи-
тектор Люэарш представил планы нового собора, д в 1288 г. здание было
в основном закончено. См. Durand G.. Notre Dime d'Amiens, Am.
1901—1903-
♦ Виллар де ГЫжскур, архитектор и скульптор. — одно ш немногих
известных нам имен художников готики. Сохранились (п Парижской
напкопхтыюй библиотеке) изданные впервые в LS58 г. Lissiis и Dared
его путевые наброски, где зарисованы архитектурные детали. орна-
менты. люди; эта книга набросков связана с поездкой Гоииекура в
Венгрию и откосится приблизительно к 1244-1247 гг.
* Вяоллс лс Дюк Эжел ►Эмануэль (1814—1879) — архитектор, созда-
тель первой научной концепции готической архитектуры. Свое исклю-
чительное знание гопгхя он черпал прежде всего из реставрационных
работ; соборы в Париже, Амьене и Реймсе восстановлены были км
в нх более'шш менее порваначхтыюм виде после переделок XVJH в.
Его основной труд — «Dictionnairc raisonnO de I'arch Hectare francrise
du XI au XVI sitae*. !—X. 1853—1858.
* Рейнский собор был центральным местом культовых церемоний
феодальной Франции. Здесь короновались почти все французские
короли. В 1210 г. пожар уничтожил старую базилику: план нового
собора составлен (архитектором Жаном д’Орбэ?) в 1211 г. Первая
месса в новом эдлшш совершена в 1232 г. Здаипе строилось вплоть до
XIV в. Длина здания МО м. ширина 60 и. высота сводов 38 м: свыше

Готическая архитектура
459
тысячи стзтуй украшали 3iia«einrroe эд.ипк, жесток» пострадавшее
ло яргмя империалистической войны. Лучшее издание памятников Реймса
выполнено Р. Vit г у (192!).
* Augive — ожила в буквальном переводе, если учесть латинский
корень ’ названия» означает вспомогательную. поддерживающую арку
секции. Термин стрельчатой архитектуры, предложенный для готики
некоторыми французскими специалистами. нс удержался.
• Шартрский собор возвлх в своей готической форме посте пожара
1191 г., почти уничтожившего построенный за 60 лет до того роман-
ский хлам. В ISO г. закопчено покрытие спадов, в 1260 г. собор освя-
щен. Он имеет 130 м длины. ширина трансепта G1 м, высота 35.55 м.
девая башня достигает а высоту В5 м. Скульптура Шартра исключи-
тельно важна по своим контрастам н с более равней нолуромапской
пластикой XII в. и с развитой готической скульптурой ХИ! и. См.
Мег!ct R.. La cathWrale de Chartres. Paris 1909.
• К работам английского ученого архитектора Ушшпсд, цитирован-
иык н апимечааиях к главе третьей, здесь следует добавить: W i b
ц$ К-. The architectural History of Cambridge, 1666
»» Собор п Сузссоие заложен около ИЗО г. Около 1200 г. построены
неф к хор: в 1212 г. уже можно было совершать службу. Ср.
I. с f с v г с • Р о п t я 1 i s, LrArchhcctiirc rdigicitte iins Гапегеп diocese
de Soisbons*. ISO I.
u Городской собор Буржа из чат стройкой около 1175 г. н освя-
щен в 132-1 г. Длина плана И 8 ц, ширина 50 м, высота внутри
38 м. Собор нс имеет трикепта, и остальном наиболее блиюя к со-
бору Парижской Богоматери. См. Во i net. La cathedrate de Bourges,
Paris 1911.
« Династия английских королей XI! — XIV но., происходившая <л
грзфов французской прошипим Анжу; Генрих П Плантагенет объеди-
нил под своей властью Англию и бблыяую часть Франции; соображений
династического характера определяли политику Англии и Франции
эпохи столетней войны (XIV — XV ви.). оказавшей во многом ката-
строфическое влияние на развитие французской архитектуры.
1» Собор а Лаоне, уничтоженный во время революция 1112 г. и
возобновленный в ромзискЫс стиле, перестроен заново в готическом
стиле н ccwimai в 1257 г. Симметричные башни имеют 5G м высоты,
длина осего здания 121 м. высота под фонарем 40 м. См. Bouxin.
La GiihWrale de 1_лои, 1902.
и Недостроенный собор, сохранивший асимметричный вид; начат
в 1124 г,, в 1206 г. замкнули абсиду. Длина здания 112 и. Здание
важно для история архитектуры, поскольку оно устангшлдмст связь
между французской и английской готикой. См. С hart гл ire Е.. |д
cflthWr.dc de Sens, Parts 1921.
п Сент Шапель. в дословном переводе —’сияюя часовня!, — не-
большая готическая церковь. бывшая придворной капеллой королев-
ского дворца в Париже. По традиционным сведениям, построена в
1245 г. Пьером де Монтеро (Монт рейл см), что в настоящее время
он ровер га стоя. См. Schermann М. La Sainte Chapelle («Arch. (.
christl. Kimsb, 1903).
,e Башенка под аркбутаном с том месте, где последний переходит
в контрфорс, выполняет/ почимо декоративных, конструктивные функции,
уменьшая уклон аркбутана к контрфорсу. Немецкая готика именует
пинакли ♦.фиалами». См. Oencvein A. Vom Romanischen.
к Собор в НуаЙонс начат около 1150 г., главный неФ —около
1170 г. Ср. L е Г t v г с - Р о п t л 1 is, Histoirc de 1з cat I; Weik <lc Noyon.
Noyon 1901; Gall. co»i.
’• Первые свободные лркбутаиы известны в соборах Лаона н Па-
рижа. около 1180 г. См. Lcf ё v re - Ро п t a I i 5. L’origine des arcs
nonLints. Congrts archdoL. Pam 19И.

460	Г.tutu четаертая - Примечания
’* Дворец этот построен. возможно. на месте, где еще D Окиг_
эпоху стоял дворец губернатора: наиболее старые из дошиши/Т.Г
частей здания относятся к XIV и. Все здание настолько реставтап!?
В31Ю. что привлекать сто к изучению готического искусства нсльзяи *
*р Знамсшгш церковь аббатства Сем Донн, шттая лоспхиЬлл
на месте прежней базилики Сугернсм в 1137 г.; хор осоящаГ^
И 44 г. В ^средние ХШ в. церковь сплошь перестроена Пьером де Мон
теро. за исключением обхода хорд, крыши и мплдиого фронтона
Записки Сугерня о постройке см. Q з 11* упом. соч. Ср. Е и I а г t с_
Manuel d’.irch^ologie fran;aisc4 1—11 (3< «ад.. 1927).
11 Кельнский собор —самый крупный нз готических соборов Гео
мании (длина нефа 111 м. ширина 61 м. высота -15 м. высота 6atuQt
157 м); основой в 1248 п, первый период строительства окднчиьастся
п 1322 г. освящением хорх Архитектор (Qcrhird von Rill (?), умер
около 1296 г.) явно подражал Амьенскому собору. В ХШ столетни
над собором работают мастера Артшзьд и Иоганн В дальнейшем
строительство шло спорадически и закончено только п XIX в. См.
D е h I о G.. Gcschichie der Deutsdicn KunsL t. 1, 1923.
a Миланский собор основан n конце XIV' п. (1386): история cm
сцхмпсдьстм отражает полностью историю итальянской архитектуры
вплоть до барокко и стнлнзацноиных течений эклектической архитектуры
XIX в. См. Artaria F., Description de 1д cath&Jrale de Milan. 18&
Cose be A., Maitand. 1904.
& Собор св. Петра в городе Бовэ шчат постройкой после 1225 с
и 1272 г. своды хора были возведены, ко уже в 1284 г. обрушилась
башня-стрела, воздвигнутая над трансептом. Окончательно достроено
здание никогда нс было. Оно имеет 725 м длины при 63 м ширины
и 48 м высоты. См. Broquclct Л.. Nos eathcdrsle*. Park s. d.
14 Су rep иЛ—аббат Сел Дени и министр Кзрлз VI —был, дюз-
можно, сам архитектором и octowlt очень шгтерсспые записки о по-
стройке церкви в Сем Дени. Он родился около 1080 г., умер в
1151 г. См. Nett cm ent Suger. Paris 1868: сочинения Сугерня изданы
Lecoy de la Marche в 1867 г Ср. диссертацию Т. Н. Грановского
(18-18).
Людовик IX. король французский (1226—1270), неудачливый екре-
столоссц» двух последних крестовых походов (1248—1270); канонизо-
ван. Политика его состояла в умеренном воздействии нл феодалов, в
осторожном ухреплеяш прерогатив судопроюводства. в поддержке и
помощи городам.
м Изображения гротеск имеют в готической декоративной плз
стихе несравненно более широкое распространение, нежели считает
Шухш. В них зачастую находит выражение сатирическая установка
городской буржуазии ’по отношгкию к феодальной и церковной вер-
хушке общества. См. Lasley г iс, Epoque gothique. L IL
t: Пламенеющие» украшения (немецкая терминология называет «пла-
менеющий' нзогггутый элемент узора несравненно менее поэтично-
<рыбьим пузырем'), постужигшпс предлогом для выделения позднего
стиля готики в сссбую стилистическую главу пламенеющего искусства
и сумме своей выявляют дскортавио-мзньернстячсасос перерождение
готического формального языкт: наиболее ранние примеры могут быть
найдены а соборах южной Франции, нанболее широко применена
была система в Лигапн.
н Колесо со cnmuMit — основная структурная форма рамы и пе-
реплета больших круглых окон готического флеэд.т; это дало повод
немецкой готике вместо французского паэлзння таких окон «роза*
употреблять выражение «колесо', гколесо Екатерины» («Katharinenrad» -
атрибут популярной спятпй). Символическое значение колеса, однако,
было иное: считалось, что в нем заключается намек нэ колесо
фортуны., па страшный суд идея поворота колеса, когда «послед

Г шлнчлжа.ч архитектура	461
станут первыми». была причиной того, что wu встречаем колесо
кдк символ сошильпого порядка пл знамени восставших крестьян
о 1525 г.
w Форма готического cxojmoru проема очень варьирует в рззлкчны.х
MCciiiocTwx. В германских странах, кик правило. проем увенчан
остроконечным треугольником, носящим название вимперга (от Wind-
berg — защит» от ветра). См. Lefevre-Po-ntalit Е.. Lea orlgincs
de* gibles, «Bull. Mon.» 1907.
« Изд прямоугольником готического входа, как правило. помещен
рельеф в стрельчатой арке, только отдаленно иапомикающий основные
функции дор«^сх<то фронтом. Изображение на рельефах этих дани
в горизонтальных рядах; симметрия романсхого стиля в готике усту-
пает место ритмической пульедцяк — иомнознцни, которая порой на-
рочито н ясна и стремится' к тому, чтобы се •читали». воспринимали,
путем внимательного разглядывания.
11 Статуи над дверью н перед откосяш в готике имеют иное ком-
позиционное зпачсижзс точки зрения синтеза архитектуры н скульптуры,
чем подобные элемент» и более раннем искусстве Над дверью по линии
лрок маленькие статуи сил .-гак» гея в декоративные пени; стоящие перед
весьма глубокими откоелми готических дверей фигуры, строго верти*
халъные в романском стиле, в готическую эпоху» приводятся л движе-
ние. образуют декоративные и драматические группы. См, Karl in ger.
упом. соч.; King в tArt Studies». 1926.
** Здесь имеется о виду» тше мд-.ынасмый мсрсстоцьет (по-нсмсими
• Kreuzbiume-) — скульптурное украшение, пор ю гигантских размеров,
у пси чн воющее острие малого сфмдд» яан башки всего готического
здания. Ср. G с п с ф с i п. упом. соч.
>> Форма «костыли» для тех украшений, о которых говорит здесь
Шухзп. соот нетст пуст краббам» немецкой готики. См. О с new с in.
упом. соч.
• • Скульптура, играющая колоссальную роль во всей средневековой
архитектуре, явно недостаточно освещенi в книге Шуал. Iler сомнения,
что романская скульптура не имеет ничего общего с пизантнйсной.
Романская монументальная пластика. воплощающая полностью идесмоппо
развитого феодализма, возвращается к монолипюЛ неподвижности,
фронтальности п абстрактности; в романских рельефах парою налицо
резкие движения. изломы, узорность сочетания, асимметрия. См. Por-
ter К.. La sculpture гогплпс.... 1924.
14 В дополнение к очень поверхностному ал хину Шу аж следует
здесь обратить внимание пл характерный для готической скульптуры
гак называемый *5*обрахкый поворот*. который придаст орнаменталь-
ную подвижность фигурам, стоящим между вертикалями колонн. См.
Karlin ger, у пом. соч.
м В середине ХШ в. характерный для готического изобразительного
искусства реализм голов машшает уступать место сущеспюадвшсА еще
раньше идеалистической трактовке. ’Статуи Парижа (главным образом —
апостолы ю Сент Шли ель) и Pc ft мел вызывали у многих ксслсдовл
тетей сопоставление с античной клзесихой. См. Оёоппа М . Archto*
logic. Осп. 1912; Ср. Panovsky Е., Uebcr die Reihenfolfjc der
I Meister von Reims, и жури. «Jahrb. d. Kunstwtecnschifb. 192*.
41 Стат)1» о Страсбурге представляют собою последний этап раз-
вития немецкой ютямссжой скульптуры, развившейся при енлыюм
нсядейсттш со стороны французской. Современные исследователи уста-
штлигакм наличие определенных реалистических течений в южмо-
германских центрах (Бамберг, особенно Наумбург). Страсбургская
скульптура отличается повышенным окслресскснмзхом» и утопией
ностью. См. Deh io, Qeschichte,..; Pinder W.« Dcr Nattmburgcr
Dom, 1926.
м Слютер Kjsvc - замечательный бу|я-уидсккА смулынор конца Xlv а

452
Г aw чепшртая — Ири^чавил
В его статуях реализм приобретает монументальный хшик™
одолевая упадочность поздноoijimccxqft пластики; имеете < т7м прс'
Слютера начинают эмлисшшроозтЪгя от Архитектуры 1-го ,1 5Р
знаменитее произведение — колодец с иророхакм ъ Дижоис-См к 1
Clauss С., Sluter, Paris 5. i:l.	^-^itin-
Коломб Мишель—задменитый французский скульптор эпохи
рождения, родился около (130 г„ умер после 151'2 г.; один к!
более последовательно воспрнияшипх новый классический стип , *
ниональных мае герои Франции эпохи начала феодального исхус м£’
Памятник Франсуа К Брс-отжому — его главная работа. См. Vitrv р
Michci Colombe et |л sculpture fran^ahc de son temps. Pans 1901 7 '*
*Pjmm Лнжье (1506—1572)-—скульптор, пальметта Аск гроккаА
славой в сне* время, представитель гак мазынасмого мвнйпизм*»
принявший ряд черт у искусства Микел ылджедо, Си. Lcoa/e л
Ligicr Rtchicr. Paris I8b$.	H K A,i
41 Теория азиатского происхождения витражей должна быть в яц.
стоящее время остаалско. Древнейшие витражи пэсходят КЛарОднигский
эпохе к r своем простом мснументх110она1и1оч)риаменгх1Ы10М шие
прекрасно согласуются с мпкизпорлч» IX -X вж См. Apperl L
Note sur les verres de vilragc rincicns, 191-1-
41 Стенная живопись романской эпохи в настоящее время изучено
несравненно лучше. В церкви Сен Жермен в Оксерре открыты фрески,
восходящие к JX в.; они написаны яркими желтыми, белыми, пурпур-
ными топами. См. Lasley г te R, Archit. rdtg. A Icpoqnc romane.
Paris 192’Л Это только од!Ш, наиболее ранний по времени, пример,
43 Обычай украшать полы живописным узором мозамхн ведет свое
начало от римской античности и был вначале широко распространен
на юге Франции, Любопытным суррогатом мозаики являлись плоско
рельефные узоры пола, изображения, фон которых заливался цвет-
ным цементом; пример га собора Сент Омер восходит к XIU в.
См. Last eyrie, упом. соч„ II
44 Лдссю Ж-Б.-А. (1507—1857) — архитектор» реставратор Carr 111а
пель н. совместив с Вяолдс ле Дюком, собора Парижской Богоматери;
автор монографии о Шартрском соборе (18-13).
44 Говоря о 'конференция; по вопросу о достройке Миланского со-
бора, Шуазн, возможно, идее г в виду конкурс рисунков ряда италь-
янских художников, посвященный продолжению постройки Миланского
собора, устроенный около 1595 г. См. Aria ria, упом. сам.
41 Чеиршшо Чезаре (род. в 1181 г., ум после 1540 г.) — архитек-
тор. ученик Брайанте; принимая участие в постройке Миланского со-
бора. он прекрасно осваивает готику, развивая на ее основе учение о
<тр кангу латуре’ и -квадрат у ре в. Lhy принадлежит первый перевод м
комментарий Витрувия, изданный в Комо в 1521 г. См. Schlosser J.,
Die Kunstlheratur, 1924.
41 Собор этот, по последним данным, откосится к 1174—1189 гг.;
ср. Woe г гл а пп R.. Geschwrhtc der Kunst, T. 111. Аиде, 2. (1922).
44 Правая и лопая двери фасадного портала собора Парижской Бого-
матери асимметричны. Вместе с тем, для достижения рзтговесмя
левая (северная) дверь обрамлена поверх с фронтона» четким тре-
угольным вырезом стены. Легкая асимметрия налицо также и и баив-
иях собора Парижской Богоматери.
43 Дюран 1нльом (1237—1296) — французский ученый церковник,
автор трудов «Speculum judicialc» и «Rationale divinorum ofiiciorum*.
Последняя работа, на которую ссылается Шуаэн. написано до 1256 г,
и является важным источником для озидк^мленяя с составом и ходом
средневековых богослужений и тем самым - с требованиями, которые
предъявлялись архитектур культом.
40 Муниципальная жизнь а готическую эпоху, начиняя именно с
ХП в., отмечена рядом завоеваний городами прав самоуправления («-ком-


Гwjwkwm архитектура	463
нуны») или льгот (в мм мах «городах буржуа йен»); начиная с
1U76 г- (коммуна Камбрэ/ полоть до XV п. готнчеаюе строительство
связно с разни леем гпгх муниципальных «свобод». Капегипгекимн
королочн за XI—XII но. издано 236 «ордонансов*, предоепшяша
различные орава горожанам. См. ^Социальная история средневековья*,
под род. Е. А. Космннсхого, т. И, М-—Л. 1977—1Й2.
4t Монашеские ордена нмеля для разшпня готики меньше зна-
чения. чем дли разнииш более ранней архитектуры. Орден Нистер-
циациев в Бургундии* кдх и францисканцев в Италия, культивировал
цекую упрощенную готику, одинаково противостоящую и прежней рос-
коши г|>СОДВЛ1ЩО-*ЛОНЛСТ14]ККОГС1 стиля Клютг и развитию городской
архитектуры больших соборов. Си. Curman S.. CKtcrcienwotdens
Byggnadskonst. Stockholm 1912.
«Тамплиеры — мо}щшс€хн-рыцдрскнй орден, основанный о XI в.;
иед слмсстон тельную крупную политику. п том числе финансовую:
строительство его носило црснмущсстйснно снетскнй. крепостной .харак-
тер. Орлен уничтожен в оорьое с королевским и папским феодализ-
му в начале XIV и.
« Одни из apwcKTopofj, работавших п Рсйысе; умер н 13 П г.
Если в прежнее время его считали главным и первым архитектором
Рейнского собора. то теперь вряд ли ему можно приписывать большее,
чем возосдсинс башен над фасадом. См. De maison L.. La cathedrae
de Reims, 1910.
и Лю»рш - по всей вероятное!», первый автор плана Амьспского
собора, затоженного ь 1220 г. См. Durand CL. упом. соч.
«Корио». Тома н Рено (отец и сын), —архитекторы Амьенского
собора с 1260 г. Тома Корио» построй.! хор собора, трнфорнй и. по
существу, придал собору его внутреннее завершение* имевшее большое
олкшиис «га последующую готическую архитектуру. Репо работал в
конце 80-х годов Х1|1 к. См. Durand G., упом. соч.
« Собор в Нарбоннс кедосгроеи (налицо только хор высотою
(Жоло 40 м). Постройка сшоанз с именем архитектора Жана де Шэн
(ум. в 1295 г.) и начата в 1272 г.; характерно* что в XIV в. горо-
жане Нарбонцы протнпцлнсь достройке собора указывая на его «кре-
постной-’ характер с всевозможными шпицам» и башнями. См. Mile Е*,
Art ci Artistes du Moyen-*\gc* Paris 1923,
11 Аркбутан под крышей является, без сомнения, более ранней фор
«ой аркбутанов вообще. Первые опыты можно упядегь в соборе
я Дерхсмс еще в конце XI в. Церковь в Сен жсрнэА с которой
говорит Шуазя ниже, относится к первым десятилетиям XII п. Ср.
Bcsnard A.. l.'Sgltse de Si. Gcnncr. Paris 1913. Oil I. у»оы. соч*
* Собор во Флоренции мчет постройкой в 1296 г.: его первым
архитектором был Арнольфо дп Камбио: наиболее знаменитые ма-
стера Италии (Джотто Л., Пизано Т„ Гадди и др.) работали над со-
бором в X|V в.; знаменитый купол Брунелясско (1420 г.) был окончен
после смерти автора его модели, фасад —еще позже. См, Venturi А..
Storia del! arte Italian* t. VW, 1923.
*> Дата создания этой церкви чрезвычайно спорна. Е и I л г 1 (упом.
соч.) относит се к XII в.: согласно более ранним мнениям (Куглера,
В молле ле Дюка), сс обычно опсоснлн к XI в. См. venturi.
Storhu.* 1. Ill, 1901.
w Согласно господствующим ныие в науке мнениям, опюсктся
к середине XII а. См. Venturi, упом. соч., Н.
вх Строилась с 1235 но 1283 г.; фасад и башни относятся к XIV
столетию. Центральный н оба боковых нефа — равной высоты, что
характерно нысшю для немецкого типа построения готического про-
странства. См. Dehio G., и Bezold G„ Die kirchliche Bauknnst G«
Xbcndlandcs, I-111 1892-1901; Dchio G.* GcschichU..., L I.
Собор в Альби начат постройкой в 1282 г. и снаружи имеет

464
Г ia*i <*ммрто.<| Примпания
мрохпр цхаостн; овутри пеф имеет |у м ширины ____________
птуро! и ркшжтжоЛ. См. Mile, у осн. сои.	>‘Р*иги
“ Исрхоиь нейтрального типа, начата постройкой «тмо iu,
и оссжчем около 1250 г. Обратом ее Йятцужмие у£а7е '*г '•
иеолпоирипю упоминаемый Шу им арам и Г>р^е, что onpoecorJSS***
ыецкпми «сслсловятелями (см. Ои II н Clasen). ОируилГТгШ?'
иериом. пе имеет ирибуташм и вообще, хоти Ом по (мяу ‘7₽'а*»
пому плаву, должна риссматрииагки ми мсхлочемие. '
•* Фрипцуэс.ие готические купели, мм и рахоммии хая ^—п,	-
воли, мемючителыто О аогорых говорит Шуми, по своему k.7«Z?
«по уступают латупиии а броюовым слпжлсашжм во
принэвелспиям Бельгия (Ли») и Германии (IильдестсЯм! См, ГГи»7
г 1е, упок, соч.. И.
** Азпестнос лбйатст&о * Ломдомс» усыпхдыпиц королей «
более видающихся людей Диглим. моолмсяш жигроОмымм шшгт
кккзми самдсо рлмячмого временя а достоадсткх См Bradley к
Labbave de WcUmtnslcr, Lend. 1'ЛЖ	z 4
* тодографичсогис проблемы сжульатурного убранства
соборов нашдн оакиое ос мод ел яс в юмстечсаш груш Е. Mlle
Part re J igfc их du XU] week en h rance* ertx кц.; ср. также Molk
d о r f W . Gbrmhchc Symbol! к dcr MitteUllcdicbca Киль!, Ijripz. J52L
Hrr сомпепкя. «по »rxue?<a королей» является прежде всего аре**
выявления фсодааьяомдсджтячссАЖх тсмдгацжА готмчсаюго непуста.
Ср, Двор ж аж М., Очерке по искусству средневековая. М. 19И
и Илсбражвшж ял коежл* ммеюг. ох пр-гкю, реалмстечесжяй хара»
тер. Сцепы оодмюь (12 месяцев года) обычно трактуются кжж >
обряжен же трудовых процессов; рельефы «того солсржжник в соборе
ПзрвжсхоА Богоматери остаются прсжрвсмыма ловухевтвня для ктучсвия
крестытсхмх работ См. Aubert, утлы* соч.; La вI е у Нс. jtkjm.
соч., II.
п Помимо датой теми, шгомоервфгкехм шд«Яровашюй Mlle
(упом. соч.). собери средней Европы часто вводяг усво*жегшие труп-
новые компопмщм шорхекзующего кям клксово^зпгрвчесхого харяжтцш,
ыпрядер юобряжевня <мудрих и мсразутмых лги» (Страсбург.
Базель), млн иные ше более сдожпыс во смыслу См. К а г 1 i в < е г.
утюм. еоч.; Clisen. упом. соч.
* Лвбкрюгги —узоры ял тлу хрупких соборов Фрамшт. вро-
цехожлеиве ях ас яспо; обычно в цеггре «ля по углам — портретом
язобрзжншя архитекторов, работавших па стром тел ветле. ЛлСмрвмт
РеЙмсхого собора, с пягтыо такими иортрстамм. caxp^mLiai пмиао •
Еве XVII в.; в Амкые ом восстаповлев а 1®М г.; едммегкммо я
|ie лвбмржмг сояршися от средняя жяоа. См. La st супе» упом
т* ФрсйбургсюШ собор (ж БрсЛспу) в своей восточной wn я
в TpJHKtnrc < первая полив. ХШ в.) отвооггся скорее емр в рома неком у
стелю. Центральный неф паял г постройхой в 126а г.; бамвя. пржиадле*
жащля к типу «досгаолстшх ва xumte». выпояясти в XIV в, См_
Deli io, упом. соч.	____
н Асиммегркя парных готмчееяпх байте нс может быть обьвтва
лаш>«11пелы1о жедакнем «лревюйгм» более раннюю постройку, юк
ло думает Шу аз ж. Есте аналогичное явлеинс ыожяо наблюдать в
Шартре (где левая башня достроена в XVI вЛ. го в таком ведущем
здания, как Амьен ат А собор, более ооздяо башня меньше м ежрем-
нее своей предшественницы, что обьятеалось нечерпшем «томиче
екях ресурсов слхштсльсгва.	____
♦> План Страсбургского собора сохраняет рвспаэожепие батедюш,
восходившей к XI в И 79 г. блла про ю вед ела переетройвл хора;
центральный неф воэняк iu месте старой блтхлмкл в ваоху 12SG—
1275 гг Фьсм мастера Эрвина, башня Ульркхл Энэингера и венчдюшмб

Гархцтслтура
465
ее джуртиЛ камус Я. Гюлыи отпмлн не менее нэлукфаста лет работы.
См. Meh io, Од» Suxwbucacr Mdnsler. 1922.
1» А.кХшоАскме войны (к пачллс XIII в.) — сопровождаемые медлю-
ЧД1СДИ10А жестсхостмо «крестовые походы* феодалов ссверпоА Фраи
идм н Англии, под руководством rwncxoA тшыишиш, против цвету*
шм> городов м земледельчесьмл провинций французского юга (глдшшы
обралож Тулузского округа;. Предлогом было похмелие в даюшх
местное тел. релягиовмой секты каюров хдн альбшоАцсв (по имени
। Оро да Л-и-бв/. мхнддвввшеа про: ест против доборов римской жури и
»• Лавершспмс JDin«CXWX 4 шпицем ЯМЧСТСЯ (фВШДОМ ТОЛ1ДО
ддж немецкой Архитектуры. Остается спора ым, предпллагвлись ли они
г< башни собора ПтрожосоЯ Восоизтсрн; во вешеом случае без них
были мдумллы &ш1»и ГЧпмсдого и Аньедемйго соборов. Ср. Fran*
г о i в S.. La hi^de de N6ve Dame de Parts Paris S d.
n В ыопдгтыре Сем Мишель а Нормандии вдлкдо замензгельние ио*
строАхх начала Kill к (.1203—1228): рефсктррмй, трмлешм. зала аж*
nvTtfft, nwpcB. См. О out Р. Le Muni St. Michel. 2 v. Park 1010.
« Зады капитула ждлесичскл)» Форку c too приобретают не в
Лиг л жж. а в Гсрмаммв. в сс «особом» похянеготнчсоюм искусстве.
К XiV >- ощосигеи мл в Марбурге, к XV в. Данциг и Млряевбург
См. OerMcnbefc К, Lkuucnc Sondextfotik. 1913.
n Здесь У Ulya» ясточвость. В нейтральной Франции воролежхля
масть смогла стать :шм центром разве только s XV в. В изу-
чаемую ввожу, характеризующуюся ростом коммун и рядом со*
шилмви дважсивА» характерною является «борьба за горожан*. прежде-
жве версией Иль де Франса опереться па город в своем соперничестве
с жрестпнни феодшми. См. Лависс л Рлмбо, История Франции,
1992 и сл.
Т| В хрояБурирда Хдддьлого (<Ж. 1268—1278) принцевы зилме*
юг? и г слова, бившие п редис Юм несддохратмоА дмсжусслм н литературе.
•Момстирк- ормжзая построить... к французском роде (орете (тян
слепой. Ср. De h io. упом. «х.
*	В «хгтрЯЬс Мтишского собора участвуют, в 1389 г. — фршгауэ
Никои де иушвеигюр, в 1.П1 г.— ненец Гапе ш Фсрсиха. в 13Э4—
1396 гг Ульрих Эиэивтер. затем Генрих Парлер; в 1399 г. — француз
Жан AUtnvo. См. Clue и. упом. соч.; Stein п., lx$ architects* des
atbWnics ftothiqac». Гаге s d. (1ОД)«
•	• Собор в Ьургосе эможеп в 1221 г х джотгИн а 1367 г. рбсцсс
сходство с фрлмцуххвмм соборами неоспоримо, мо кностраммыс мл*
стерв, работавшие здесь, — Фракцпсж то Кйдьпд и Филипп мз Бургун-
дия, действуют в йосдстотичел)» snoxy (холен XV — мч. XVI вл;
лучше установлено участие французского мастсм Пьера из Корби и
строительстве собора Толедо, осяовшносо в 1226 г. См. Enbart.
упом. «и.; Stein, упом. соч.
11 Жхроыа (в Катлштиж; имеет собор одмоиефнсго п«и. в собы *и А-
воА ширины — в 23 М; on адяат пострйхой в П|6 г. мастером Лир«
мл Нлрбампы к продояжер другим французом. Жадом Фа вари. См.
Г> i г п I а I о у М., елряйпс et Portugal, rark I91X
м Родос н Кипр. < которым следует теперь добавить пл мятлики Па*
лестинм. наиболее полно обследовал с •РИГТС*ТУ£!!£* стороны Ев I art,
I/Ан Gothique ct U Remittance ел Спурте, lw9. который в общем
подтверждает юг.иаы Шудтя; см. его статья в «НЫштс de ГАН»;
Л Miebcl. L Hl (1909), «Les monument; des croise* dana (с ropume
dcj6ruMkm«, 1925-Г7Д.
« АигдиАсадч архитектура XVtl в., ь прогивооолоюгостъ утвержде-
мню Шгмп, решительно довернут п сторону пхтлддяапстм. ведущие
архягевторм Англии ХИ! ш —Л. Джонс и К. Рей — являются чистыми
представителями шесшиимя. См Golen A I.. Architecture oi the
Remittance In England. I—П
3d fUtvpuM »jmwsrryt srf

466
Г.мло чегп^гртап — При чнфм
“ Зальная церковь (Haileiikirdic) — т»пнч1ган форма нсмсашл
тсхтуры—восходит D XI Л. (Падерборы). развивается особом ио п Ж*'
фалми (Сеет); к готический эпохе относятся соборы о Миллене я»
хуте, позднее ucpxtm в Ликабсрге. Пнрнс и др. Французские’ и??ас
(Маль» Шудэн) подчеркивали приоритет аналогичного рсшглия п и. **
См. Mlle t„ L'Art illcmncf et Ian fnnpk du Мокп-Ам
(4-c изд.); Deh io. упом. соя.	ъ •
Собор и Ульме начат постройкой около 1377 г. По план
Г. it М. Парлсров. Вначале задуман как трсхиефнаи базилика uunoSS
(Ульрихом Энгпнгсро») КАЯ пятяпефпая. снабженная грандиозной бзш
ней. оргаиИчсслН слитой со зданием и подымающейся на Ш v г„
Pfleidcrer R.. Das .Monster Ulm. 1889; Deh го, упом. соч.
’* Собор сп. Стефаид в Вене возник. п результате дтгтслышг
перестроек, кз романского храма, освященного в 1N3 г. Перестройка
занимают ХШ и XIV столетия: хор окончен в 13-Ю г. Башни. стоят я
в стороне от самого здания, окончена только в 1433 г. См. De hi о
упом. соч.
17 Папский дворец в Ашшьоие построен и 1356—1364 гт. В нем
имеется ряд превосходных фрсссж. ( м. rnbart, упом. соч.; Lastey.
ric. vnou. соч.. L
15 Испанская готика отличается, в общем, рядом черт, которые
потом наиболее облегчили ей непосрсдстоегиыЯ переход к барокко
декоративностью, своеобразной широтою пространства. Литература весь
на обширна. Укажем нз статьи Веги их в <Hwfoire de l’Art> под
редакцией А. Мишеля (с IfKX) г.) w Lam пег ст. Н&огн de h
Arquitedura сгЫглпа Espanola сп la Edad Media, 1908.
•> Значение ломбардской архитектуры для происхождения готики
получило посте Шуазн два противоположных истолкования. River и,
в известном труде <Le origini dclh architdtura Lombardi (Roma 1901).
подчеркивает сирийское происхождение этой архитектуры, восприни-
маемой им как одни из первоисточников французской. Strzygowski
и своем весьма известном труде, начинля с того же 1901 г., защищал
тезис о восточном происхождении всего христианского искусства; эта
точка зрения в настоящее время является доминирующей К. Porter,
основываясь на сводах церкви 5л визга го Sessh. которую oir датировал
1040 г., видел в Ломбардии прародину готической нервюрной системы.
В связи с этим непосредственные наблюдения Шуази над моментами
сочетания арох и ямпсстон не имеют большого значении для решения
проблемы происхождения готики. См. Porter К.. Lombard architecture.
Yale 1918.
Характерно. что ученые Германии— S t fl с k с I b e rg (1895),
Zimmermann (1897) и Haupt (1910) — пытались доказать «тер
майский» характер ломбардского искусства.
« Шуаз» ссылается на известную работу Г. de Durtcin. Etude
$ur Га r chi lecture lombarde et >ur les origincs de I* architecture rctnano-
bysantinc, 2 vol.. Paris IE63—1882. Взгляды ДартеЙяа. хак и других
писателей XIX о. по вопросу о происхождении средневековой архитек-
туры, в настоящее время подверглись коренному пересмотру.
и D 1 с ci I в f о у Marcel. L’art antique de la Parse. Paris s d. I IcropitA
борьбы за принципе связей средяснекопоП, в частности готической,
архитектуры с Востоиоч, в первую очередь с Сирией, отпечена писцами
Вогюэ (1866—1877), самого III у;i эн который был в этом вопросе
смели» новатором, и особенно Сои rajod («Origines de Kart roman d
gothiquc». 1899). Си. Lasley ric. Epoque готпапе, библиографическое
приложение, составленное M. Aubert.
« Шуазн имеет в виду очень хорошую для своего времени работу
архитектор:! Ed. Corr оу с г. L’arcnitedunj golhique, Paris 1891.
w Шуазн имеет n виду работу E. de Verncilh, L'Art byzanlin
cn J rance, Paris 1851

Гот и на кал архитектура
467
и Saint • Ра u I. Anlhyinc JiMoire nionumentole de h Franco.
Pans 18S3. 1911; «Simple mimoirc sot Forigine du style ogwab
i«BnlL Mon.», 1875).	.
•a Oom Louis, (.'Art Gothlquc, Pins к d. Выводы этой больший,
обобщающей и популяризирующей работы и настоящее время устарели
и Профессор парижской Ecolc des Cliartes, автор ряда специаль-
ных работ (ср., например. его «Architcdure reltaieuw de Xi el Xil
slides dans lancicn diocise de Soissons. Paris 1894—1898); умер, нс успев
приэссiи в порядок спею систему исторических сшоей романской и
готической архитектуры. (1м. Dcihoulieres F. В. в Bull. Mon.».
1925—1926.
•> Один из архитекторов Рейнского собора (скслпвишй Жни д'Орбэ?),
работавши» здесь И» лет («и 1235—1251/); ом является автором
западных порталов и сводов хора. Прежние порталы перенесены нм.
по всей ьероятностн, па север трансепта. См. Кип хе Н.. Die
Kathedrde von Reims, Wien 1925,
н Gaucher de Reims был в течение восьми лет продолжателем
JIcav п работе над Рейнским собором (1247—1255). Его преемником
был Бернар из Суассоип (1255—12901. Оба архитектора ответственны
аз западную пасть собора. Жан д’Орбэ был или начинателем всей
постройки, или строителем сводов нефа. См. De ma is о л L. Les
archi'cctes de h «th. de Reims. 1894: МД1е E.. L’Art et artistes du
Moye л-Age, Parts 1928.
» Архитектор XII а.: точно известил только дата его смерти (1 ISO):
работал н 1175—1180 гг. над восстановлением собора ь Кентербери»
имеет значение как первый мастер, применивший в Англин приемы
рзилехотнческоА французской архитектуры. Его работы описаны со-
временником Гсрмсием Кентерберийским. См. Prior Е S.. The cathedral
Buildes in England. 1905.
,w Архитектор церкви Сен Никаз в Реймсе, начатой постройкою
в 1231 г.; умер в 1253 г. Сохранилась его надгробная пакта с
портретным воображением. См. Give lei Ch., L’Egltee ct ГАЬЪлус de SL
Niciise de Rcimk
>oi Правильнее — Моитрсйль. архитектор ХШ в., умер в 1266 г.
Раньше ему приписывалась постройка Сент Шанель’ и Париже; эго
основано. возможно, на смешении названия данной знаменитой по-
стройки с недошедшей до нас «святой часовней» аббатства Сен
Жермси дс Прэ. действительно построенной Монт рейле и. Oi. <AUgem
KfinsU Lex. . Thieme-Vollmer, В. XXV (1931).
«•Эрвин ШтеЛнбах. умерший в 131$ г.. — строитель фасада С трас
бургского собора. Надпись, о которой говорит Шудег, теперь не
существует и была, по всей вероятности. поддельна. Самая фамилия
мастера, которого источники называют только по имени, недостоверна.
Есть легенда о дочери его. Сабине, которая была скульптором. См.
<AHgcm. Kunst!. Lex.». Thieme-Vollmer, В. XI (1915).
’** Архитектор (возможно, н скульптор) — автор фасадов трансепта
собора Парижской Богоматери; умер около 1258 г. На цоколе южного
фасада особая надпись гласит, что работы были начаты в начале
1258 г. «при жизни мастера Иоанна». См. Aubert, у пом. соч.
зсч Кентерберийский собор начат в конце XI в., после нормандского
завоевания, в стиле явно более коитнпеитадъио-романском. нежели
готическом.
Роботы Гнльома нз Санса знаменуют только этап в строи-,
тельстве собора, хор и западный транспет которого построены
в период 1378—1411 гг. Английской готике посвящена обширнейшая
литература. Си. Bond Е. An introduction to English church Archilceture,
I—II. 1913: Jackson F. O., Gothic archilcrturc. 1915.
Бониейль Этьен — парижский архитектор. В 1287 г- он начинает
постройку Упсальского собора в Швеции (ш кирпича); по плану.
:ю*

Гмал	*• wifJi
ж>	n*y • раду	м^м» Ужмкаа* я»*,
T^o«w'-r. <1	Пгтьд Ann. мп i с* Sibbef ц
ирай № »«А». Ц7Т»	__
— & пгямме» •₽- « кмегае п *П шагш па
«есхи aw p* u«mu < >nUp«k Mtonnw * haw Uw*
асаГО *«С MU Hr*w В рам 7> • UU	-	.,,»,
iislitn. Fri«»t I- ••«.««	 »i V <• жп»ш
«капка WJ»t «® гидшлумь» • '	.-wnpc*. С*
Pillion Ln w*»p«Mn iv« «* *ш 4	*•
Ml «ton га.. I* tst«) П|рми (t»*r-wi «мма tM I
9T ЖКПМГ Эжп e«m nr* • пакете n>«w 1 tiwm
. «0» j*r***r*r M ««*• O*y*««nm« Hip» •	4« <<r .
Н» «Лэч «Я- впемм*» «рушм» »Ч «• • 4—ап ЯП» «ГМ^а
t JUpwk^. t L »•	.____
*•" Руппы бмпм. ы« а «М» » Амм* .,<*», t <^пм
«пмамм пх«по« неаым! распуакаа» »	'* «
йшш х«м ллп» tm ttoo ш «М*« *>»  IIIHIWB tn—rii
«РГГ1 (ue I 9 ** t г • ГГ Л <!"М
{ЛАПА ПЯТА?
ГРАЖДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА.
МОНАСТЫРСКАЯ АРХИТЕКТУРА
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ



Культовое искусство, изучением которого мы занимались
лосих пор. отнюдь нс представляет собою всю архитектуру
средневековья: рядом с церковью строятся и замок, и жи-
лой дом, и монастырь, н все эти архитектурные сооруже
ния требуют специального изучения.
Если подойти к гражданской архитектуре с точки зрения
архитектурно-художественных приемов, то в ней нельзя об-
наружить ин одной архитектурной детали. ни одного укра-
шения. которые были бы принципиально чужды архитек-
туре культовой: одни и те же приемы, одни и те же деко-
ративные элементы. Строительные приемы не зависят от
назначения зданий; декоративна^ система, столь логически
вытекающая нз конструктивных приемов, присуща этим при-
емам при самом рчтзлнчном применении их; профили и архи-
тектурная скульптура подчиняются одним и тем же требова-
ниям, о каких бы зданиях ни шла речь. Вес это как бы
слона и обороты языка, который остается одним и тем же.
каковы бы ин были излагаемые при его помощи идеи: выра-
жения меняются до бесконечности, а характер произведения
зависит от того, каким образом эти элементы группируются
и сочетаются
ОБЩИЕ ПРИЕМЫ СТРОИТЕЛЬСТВА
СВОДЧАТЫЙ конструкции
В качестве примеров этой общности строительных прие-
мов средневековья мы приводим на рис. 325 и 326 чертежи
зала в аббатстве и зала в странноприимном доме, относя
щвхся к периоду расцвета готического искусства, т. е. к
первой половине’ XIII в.
Пример, представленный на рис. 325. взят нз трапезной
аббатства Сен Мартэн л с Шив. На рисунке воспроизведен
план церкви с двумя нефами, в которой’преимущества пря

Г«м шм*
кого осмошашл сочетать со всеми упрощение** сжпмм
урааиовешхвишя беэ «рг^тажж км «еоосредп,^*
прнстакмхпммн к «темам «хп I >сжмв

Слоям возведены м нервюра». еогтрфорсн - ycrytm-
ше. *ж* во всея шершл ?оА впокм. спмим аолот от мт*
юте* тэвой «тжсстею что мх можно принять м мстадат*
оме, а устойчивость сводов двстжпт* осфоумны* пр*»-
вся* покввакммы и дапдаитеамюм чартеж смежны* ши
пружмме трем оОоах нефов имеют раааммгмй профмм.

Г^ваг^вяяля • HI#ГИ1	•Ял LT"""’
Летал» »вр*»слм ю к« отжошсмжжх тождеспкзиш
----------------------------— тлгы про-
ыаолмежюш
ведомо* схудыттуры. чт> мм вомх мкможвым «жта *•
овдосц дгифипешь^ л-.льппгры ХИ1 в. (.рек .43) ожу
м мсипеле* его* само* тратимо*
Н» до ЗИй (стрем<юиря***' м* «м «ббатпмж и Урсяле)
им вушкр оодигсео эм* « тра меф*. Здесь гмже Прж-
всгм к fUMjr, орм ипарйм рэслср долм утачтчжмтся
тут « ж* wct'te ке три ecf * и.ий* Mrftorw и поддержи
и*»тс» депрфорсдмм, пржжсиутмми к стешм
Нммсо. трдждамсжая ддогсхтур», жэбегаишм с»слив
Оодмии* аысотм ж с бшмдош (тридттс «асто нртижм»

474	Г лам пятая
квадратные залы с центральным устоем. Представьте себе
трапезную аббатства Сен Мартэн де Шан, ограниченную
только двумя пролетами от ряда центральных колонн оста,
нстся одна центральная опора, — и вы получите вполне обыч-
ный тип конструкции на квадратном плане, тот тип. кото-
рый применялся в залах капитула большинства аббатств
того времени.
Обычно высоту устоя ограничивают строгими пределами
полезного; самые своды — небольшой высоты: благодаря то
му, что нервюры имеют опору на центральном устое, можно
уменьшить их стрелу; в большинстве случаев залы, по*
строенные таким образом, низки и несут на своих сводах
еще жилой этаж.
Иногда, с целью расширить квадратную площадь зала,
внутри него увеличивают количество опорных устоев; два
плана, приведенные иа рис 181. указывают характер этих
свободных композиций
ДЕРЕВЯННЫЕ КОНСТРУКЦИИ
Крыши. — Для перекрытия больших зал часто вместо сво-
дов довольствовались крышей с открытыми внутрь стропи
лами; такое перекрытие в точности воспроизводит систему
открытых стропил, применяющихся в церквах: крыша нефа
в нерквя Сен Жан в Шалоне (рис. 224) решительно ничем
существенным не отличается от перекрытий зал епископства
в Оксеррс, госпиталя п Теннере, большого зала замка в
в Пуатье или зал Дома судебных установлений в Блуз я
к Париже.

Гражбамын it .шмль'ты/п’кач архитектура ерайншнмь*
•175
Если помещение имеет два нефа, то иногда» вместо того
чтобы заключать их под одну общую крышу, изд каждым
из НИХ позволят отдельную крышу (рис 327' Д'); при этом
значительно сокращаются расходы, но вместе с тем созда-
ются неудобства от разжелобков, от плохого стока дождевой
воды и от скопления снега. Разрез Л' относится к двум
параллельным крышам над залом в Блуа.	' ’ п
Рис. 32S.
В романскую эпоху крыши i ражданских построек, так же
как и церквей, обыкновенно имели слабо выраженный уклон:
в эпоху же готики их ска гы становятся крутыми.
Романские крыши, ввиду их .малого уклона. неизбежно
нуждались в полном стропильной системе с затяжками; кры-
ши готической эпохи по большей чаепг состоят из стро-
пильных пар (рнс. 327. Г), которые покоятся на мауэрлатах
при посредстве подкосов, образующих подошву. А малый
распор стропильных пар уничтожается полом чердака, ко
торый представляет сплошную затяжку
Монастырские риги и рынки некоторых нормандских горе
лов представляют собою наиболее замечательные образцы
готических деревянных конструкций. Большинство этих рын
ков имеет три пролета, разделенные аркадами или рядами
столбов.
На рис. 328 (рига в Мобкшссоие) приведен пример, отно-
сящийся к XIII в.; здесь уже проявляется возврат к роман-
ской системе ферм с затяжками. Эта система еще яснее
выступает в примере, показанном на рнс 329 (рига в Мсслэ.
близ Труа, XV в.).
В риге в Меслэ использован, кроме того, один довольно
остроумный прием чтобы избежать большого количества
шипов в одном узле, ригеля уложили по опорным столбам;

476
Г -мел лятля
затем, расчленив стропильную ногу па отдельные пзнр.ы
врубали верхний конец каждой панели в стойку a iihS
в ригель. Такой же способ соединений встречается в '
пильной системе РеПмского собора, относящегося к той
самой эпохе (рис. 222).	же
В жилых домах» как и в церковных зданиях, крыши лома-
ного профиля представляют исключение, следы их обнару-
живаются только к концу XIV в,; крыши всегда заканчива-
ются щипцами.
Полы. — Казалось бы естественным при кладке каменных
степ заделать в них концы потолочных балок. Но такая
Рис. 330.
закладка была бы неблагоприятна для сохранности дерева,
так как концы балок были бы лишены доступа воздуха; по-
этому последние никогда нс заделываются в толщу стен,
но укладываются на выступающий камень (ряс. 330. -4)
Существуют даже такие каменные постройки, где нельзя
найти никаких следов балочных опор: эти балки не были
связаны с каменными частями здания н покоились на дере
вяиных столбах. В последний период готического искус-
ства связь балок со стенами обеспечивалась при помощи
железных анкеров.
Как мы указывали, дерево не должно быть лишено до
ступа воздуха. Поэтому балки потолка никогда не покрыва-
лись штукатуркой; они оставались открытыми нля только
обшивались.
Иногда потолки состояли из небольших сводов (чертеж Як

ГроАсЛШслйл t?	ар^ипиктурй cp&JHitfWtbS
All
укрепленных на квадратных балках, повернутых под уг-
лом 45°. Обычная конструкция показана на чертеже Л: бал-
ки. накатник. несущий досчатыЙ настил, н на этом настиле —
пол из пли ГОК.
Фахверковые постройки. —Только в странах очень бо-
гатых лесом, как Тироль, Швейцария, Швеция и Россия,
встречаются постройки, сложенные из цельных древесных
стволов (шалэ, кзба).
Для экономии материала довольствуются деревянным кар-
касом. или фахверковой стеной. проемы которой заполнены
грубой бутовой кладкой. Благодаря плохой теплопровод-
ности дерева, построенные таким способом стены, даже при
их малой толщине, представляют достаточную защиту от
Рис. 331.
колебаний температуры; малая толщина их особо ценна
в городах, где земельные участки дороги; легкость лх поз-
воляет использовать даже часть улицы, располагая над ней
верхние выступы один над другим.
Из того немногого, что сохранилось от средневековых
фахверковых построек, видно, что эти конструкции подобны
применяемым в настоящее время. Основными элементами
строения служат столбы и обвязки; связывающие части кар-
каса—стойки и раскосы; в промежутках его —мелкий бут
или земля, иногда же глазурованный кирпич.
Часто деревянные конструкции украшаются скульптурой;
никогда нс покрывают их штукатуркой, которая ускоряет
гниение; дерево оставляют обнаженным, либо покрывают
шиферными пластинками пли гонтом.
На рнс. 331 показаны способы, применявшиеся для под-
держки на-весу выступавших одни над другим этажей фа-
сада. В примере .4 стены верхнего этажа покоятся на кон
нах второстепенных балок; в примере 2?, наиболее часто встре-
чающемся. стены покоятся ня выступающих концах главных
балок. Эти балки связаны с несущими их столбами при но-

478
Г ли ба п.чпин
мощи консолей. Применив для верхушки опорного столба
ту часть ствола дерева, которая при переходе в корни
имеет вилообразный конец» можно без потерн материала
получить столб с консолью нз одного куска. Укладывая на
них* нижний ряд обвязки, привлекают каркас нижнего этажа
к учаспио в укрепления свешивающегося этажа.
ДЕТАЛИ. ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО
//роемы. — В средневековых городах опасно было делать
проемы на уровне улицы; поэтому в городских жилшцах
нижний этаж со стороны улицы имел только массивную
дверь it выставку в лавке, закрывающуюся плотными став-
нями; а окна нижнего этажа были крайне малы или же
выходили на внутренний двор.
Только начиная со второго этажа, решались делать окна
больших размеров; в богатых жилищах они достигали таких
размеров, что фасад превращался как бы в сплошную ре-
шетку.
Когда сооружение было нз дерева, оно сводилось почти
лишь к одному каркасу, проемы которого заполнялись
бутом; когда постройка была каменная, она по фасаду пре-
вращалась в тонкую сетку, укрепленную изнутри контр-
форсами, которые поддерживали архивольты окон Часто
эти окна занимали всю ширину фасада.
В Клюни сохранились романские дома, а в Провансе.
Реймсе, Кордо и Сент И рио —готические дома, в которых
второй этаж сплошь прорезан окнами.
Окна жилых домов отличаются ог окоп церковных двумя
особенностями: 1) они не могут свободно устремляться вверх,
как в высоких стенах церквей, а ограничены высотою от-
дельных этажей; 2) переплеты церковных окоп делаются
глухими, так как для вентиляции обширных нефов не надо
было прибегать к устройству створок переплетов подвиж-
ными.—створки же окон в жилых домах должны легко
открываться, чтобы обеспечить вентиляцию комнат и вид
на улицу.
Ограниченная высота помещений почти повсюду застав-
ляла заменять в жилых домах стрельчатую форму церковных
окоп более или менее пониженной кривой. Обычно это
дуга окружности (рис. 332, С); иногда—упрощенная форма
стрельчатой арки (Я), распор которой слабее, чем у арки
круговом, и требует поэтому менее сложной кладки/в зда-
ниях аббатства Клюни встречается даже усеченная стрель-
чатая арка (В).
На рис. 333 и 334 показано устройство каменных проемов,
куда вставляются открывающиеся оконные рамы.

Граждане паи а мммпшрская архитектура средне*М»ъя
479
Рама, расположениям возможно ближе к внешней поверх-
ности фасада, установлена из тонкой стенке подоконника;
в откосах проема, справа и слева от подоконника, помещали
каменные скамьи, с которых открывался вид на улицу.
Рне, 332.
Форма арки мало подходила бы для рамы с открывающи-
мися створками они?, а плоская перемычка могла бы сло-
маться под тяжестью верхних этажей; все эти неудобства
устраняются путем соединения арки с плоской перемычкой:
арка служит лля разгрузки, плоская перемычка — для об-
рамления окна.
Рнс. 333
Рис. 334
Эта перемычка —монолитная, и. чтобы ограничить ее про
лет, проем разделяют вертикальной стойкой, а иногда по-
перечными брусками нз камня, образующими переплет
рис. 333— Провэн; рис. 334 — Пьерфоп.
В архитектуре Англии и Фландрии, с целью открыть вил
на улицу, охотно выдвигают окна нз плоскости стен фасада,
как это’показано на плане (рнс. 335); почти во всех англий-
ских и фламандских домах XV и XVI вв. встречаются за-
стсклснн де эркеры, поддерживаемые консолями.
До XI I в. окна лишены оконных коробок: застекленная
рама непосредственно вделана в камень, вследствие чего

4Й0
nwrfd.q
мало обеспечена водонепроницаемость. Оконная колоба
лучает распространение только в XV в.	№
Створки окон составлены, как и в церквах, нз небоипт
кусков стекла. оправленных свинцом. Чтобы вода
щая их наружную поверхность, нс затекала внутрь, делает
ся выход для воды через отверстие, проделанное в середина
подоконной плиты (Е на рис. 333).	"Ч
Рис. 335.
Переплеты из деревянных горбыльков появляются только
в XVII в., а рамы с отливами вовсе нс применялись до XV в.
Ставни расположены с внутренней стороны; разрез нз
рнс. 336 разъясняет их устройство.
Опускные окна, столь часто встречающиеся в Англии и
в некоторых провинциях Франции, стали применяться, но-
видимому, не ранее XV в.
Люкэрны и слуховые окна имеют смысл только в крышах
с крутыми скатами; появляются они в эпоху готики, роман-
ские же дома их не имели. Да и в готических домах окна
в щипцах давали достаточно света для чердаков; поэтому
слуховые окна входят в употребление только в XV в.
Рис. 336.
Что касается дверс1(, то размеры их и в высоту и в ширину
по возможности уменьшали, чтобы сделать их более при-
годными для обороны в случае нападения, а также, вероят-
но, чтобы устранить сквозняки.
Разделение дверного полотна на филенки прививается
лишь в XIII в.; украшение филенок резьбой, имитирующей
складки ткани, начинается нс ранее XV в. Входная дверь
всегда снабжена оконцем, которое позволяет увидеть по-
сетителя раньше, чем открыть ему дверь.
Укажем, наконец, на еще одну принадлежность оконных
проемов — навесы, служившие для зашиты их от солнца и

Гри меданская и монастырская архитектура среонелеконья 481
особенно от дождя, хлеставшего ио стеклам, неплотно встав-
ленным о рамы. На существование этих навесов, в боль-
шинстве не сохранившихся, указывают гнезда в стеке и
выступающие камни, нз которых укреплялись навесы. На
рис. 337 мы даем вероятный вид их деревянных конструкций;
пример Я заимствовал из архитектуры северной Франции,
пример /7—из архитектуры южной Франции и Италии.
Лестницы. — Лестницы в жилых домах были винтовые
пли же с прямым маршем; ширина тех и других не выходила
за пределы строгой необходимости.
Чтобы не загромождать помещение, лее пищу насколько
возможно выносят наружу. Когда лестница прямая, ее по-
крывают навесом; когда она винтовая, ее помещают в ба-
шенку. Fla рис. 337, С показан прием, позволяющий располо-
жить ступени лестницы па-весу над улицей.
Только в XVI в„ в Авиньонском дворце, появляются лест-
ницы с широкими прямыми маршами; в XV в., в сооружениях
Пьерфопа и Шэтодэна, возводятся монументальные винто-
вые лестницы.
Камины. — В древности в качестве средства отопления
знали только жаровни, т. е. переносные печи, или же очаги,
находившиеся в центре помещения, с покрытием в виде
колпака, или же. наконец, печи п подполье, с воздушными
каналами (kypocauste). Традиция центрального очага со-
3] Истпрдя мрхигекгурн

4$2
I М1*Ц пятая
-•»..................... •
употребление, nomtWMOst^ । {болсё свойственное срсдневе-
о.оши«ь»ое уироли»» .13.11аст1111и1сс „р1Ч1, ая.
ковью. — это камни.	Францию они были заке-
S СПОтоИвДмя, когда крестовые походы установили связь
между Европой и Азией, вероятно, крестоносцы и занес-
ли их во Францию.
На рис. 338 показано наиболее распространенное устрой-
ство камина: очаг, над которым помещается полукруглый
колпак; дымоход обычно па-весу; сверху -покрышка, пре-
пятствующая ветру нарушить тягу.
Чтобы удовлетворить потребностям, возникающим вслед-
ствие скопления значительного количества люден, в мона-
стырях и в замках объединяли несколько кухонных оча-
гов в одном помещении (рис. 338, Af).
Питание этих очагов воздухом через каналы, проделан-
ные в нижней части стен, вызвало бы невыносимые сквоз-
няки; к тому же известно. что трудно создать тягу одно-

Гриж№псни* и ыть/пыргка.ч ирхииактура средне«Н:оым 483
временно для нескольких каминов в одном зале. Трудность
эта устранялась тем, что канал для пригона воздуха устраи-
вали и верхней части зала: свод зала завершался конусом
с двумя вставленными одна в другую трубами, что обеспе-
чивало приток воздуха, необходимого для горения, н давало
выход газам, попавшим в дымоход.
Пример Л/ заимствован нз аббатства Гластонбери; такое
же устройство встречается на кухнях аббатства в Фоитевро,
во дворце герцогов Бургундских в Дижоне, в замке Монт-
рсмлъ Белл в около Сом юра. Этот тип печи, та к же как и
простои камин, зародился, невидимому, па Востоке: он
существует на Афоне, а в Иерусалиме капелла ^.Возложении
тернового венка* - нс что иное, как старинная кухня тако-
го Р°Аа.
Отхожие места. - На плане Сен Галленского монастыря
показаны отхожие места, сгруппированные вокруг особого
двора н изолированные от жилых помещений, с которыми
их соединяет коленчатая галлерея.
Это изолирование соблюдалось, как правило» и и частных
жилищах. Невидимому, только в замках, где все части со-
оружения должны быть включены в огрлл\' крепостном сте-
пы. отхожие места помещались внутри здания; но здесь их
отделяли от жилых комнат переходы с настоящими непро-
ницаемыми перегородками. Иногда нечистоты спускались на
ззросише деревьями скаты крепостной стены.
В Пьерфопс под отхожие места была отведена специаль-
ная башня; в ней каждый этаж имел непосредствегпгио
связь с поглощательным колодцем, который вентилировал-
ся вытяжной трубой.
Вентиляция. — Как мы видим, на удаление испорченного
воздуха обращено было серьезное внимание уже начиная
с готической эпохи.
Особенно заботились о проветривании помещения в гос-
питальных палатах: почти везде оконные проемы располо-
жены так. что над кроватям» больных вехзинкалн попереч-
ные потоки воздуха.	<
В странноприимном доме в У река не (рис. 326) каналы для
притока воздуха. проделанные у подножия стен, соответ-
ствуют окнам н позволяют создавать восходящие’токи воз-
гуха. В госпитале в Тонисре в обшивке потолка проделаны
звездообразные вытяжные отверстии.
В частных жилищах часто оставляют под самым потолком
комнаты род отдушин V (рнс. 331, чертеж В и Q, через
которые проникает воздух; такая вентиляция не вызывает
сквозняков и вдобавок усиливает тягу и каминах.
Как разрушались средневековые жилища. — Эти жилища,
устройство и конструкцию которых мы описали. почти все

4S4
Глава пятая
деформировались так, как показывает разрез ла п.< ,
Вследствие дождей, которые размывали почву фунл L ЗЗЭ-
оседали больше со стороны улицы, где почва боаьшр Ити
мягчалась; стены, плохо связанные балками, очень
iviw часто
имеющие даже анкеров, получали наклон к внешней стороне.
Мала найдется таких старых домов, где нет этого выпучи-
вания стен, служившею началом их разрушения.
ПЛАНЫ. ЗДАНИЯ
МОНАСТЫРСКИЕ СООРУЖЕНИЯ
Мы не раз уже ссылались на сохранившийся в Сен Гал-
ленском монастыре план, который передаст в мельчайших
подробностях внутреннее устройство монастыря IX в.
На чертеже —самые разнообразные службы монастыря;
ценность этою документа увеличивается тем обстоятель-
ством, что он, невидимому, является не планом того или
иного определенного монастыря, а типовым планом, по кото-
рому должны были строиться все монастыри.
Интересно отметить, как черту наивности, свойственную
той эпохе, что все объяснения к плану, имеющие более
обший характер, изложены стихами. В прозе же дано только
описание, непосредственно относящееся к Сен Галл ейскому
монастырю» например имя святого, которому будет посвя-
щен главный престол, размеры длины и ширины церкви,
одним словом — местные детали. Очевидно, эти рифмован
ные надписи были составлены нс ради единичного случая
но представляют собою пункты общего устава, инструк-
цию. адресованную всем аббатствам в равной степени.
Мы воспроизводим на левой стороне рис. ЗЮ этот типовой
план в общих чертах2.
Свободным расположением служб он напоминает план рим-
ской виллы. Как и а античной вилле, здесь совсем не соблю-
дены законы симметрии: строения размещены на обширных
нлощ.ыях, сообразно условиям местности и удобного ноль
зоваиня.
На плане аббатства, так же как и на плайе римской виллы.

Гражданин и мыштырыая архитектура средпеыкмън
485
различаются дне главные части: villa rustfka и villa urbana
(вилла сельская н вилла городская). Последняя, собственно,
я сделалась монастырем; как и в античном доме, здесь залы
окружают двор с портиками» а атриум преобразовался в
крытую галлереЮ (клуатр).
План Сен Галленского монастыря можно кратко охарак-
теризовать следующим образом: в центре — церковь, на юж-
ной стороне—помещения для монахов и помещение для
паломников; на северной стороне помещение аббата, шко-
лы, гостиницы; позади — больница. значительно удаленная
от монастыря; в окрестности — ферма и жилище для работ-
нкков-мирян.
Следующий перечень уточняет этот общий план;
/< —спальни, расположенные вдоль крытой галлерея и со-
общающиеся с хором;
А5 — трапезная, с кухней (5) н кладовой (С);
И — помещение аббата;
В — мастерская копиистов и библиотека;
В — школа;
Н — помещение для гостей;
Р —помещение для паломников, нищих несомненно,
также для ищущих убежища;

486
Гхййа пятая
Л/- больница си специальной капеллой; налево от v
лы —больница для духовных лиц. направо—па
роннпх;	По**
/•—’фирма и мастерские. принадлежащие аббатстцу
В качестве подробности план указывает на расположение
под спальней калорифер. или подпольное отопление,
рое в то же время служит для обогревания бани, находящей
ся во дворе А. а также на кафедру ,*ыя чтения молитв* '
трапезной.
Для сравнения с планом Сен Галленскогб монастыря mn
помещаем план аббатства Клэрво XII в. (рнс. 340, Сцравэ)
Сходство между этими планами так велико. что было бц
излишним давать каждому из них специальное пояснение*
поэтому мы обозначил]! на обоих планах одинаковые службы
одними’ и теми же буквами.
Просмотрите описание Сен Галлеиского монастыря.— оно
отвечает аббатству в Клэрво; план Клэрво кажется осу-
ществлением на деле типового плана, применительно к тре-
бованиям местности и к некоторым специальным условия»
устава. Вот наиболее значительные различия: в Сек Гал-
ленском монастыре была только одна крытая галлсрея в
Клэрво их две. причем вторая предназначена для научных
занятии: вместо спальни над калорифером (hjpocaibtc) здесь
спальня без камина, расположенная во втором этаже, а под
вею размещены зал капитула, приемная, небольшая комната,
отведенная для бесед с посетителями, изредка разрешаемых
монахам, и каморка, где монахи согревались после ночного
богослужения.
В общем, во всех аббатствах и в течение всего средне
вековья помещения распределялись в том же духе, каким
были продиктованы в IX в. графические указания плана
Сен Галленекого монастыря. Только орден св. Бруно вно-
сит в этот план изменения» выражающиеся в том. что каж-
дому монаху отводится отдельная небольшая келья в углу
дворика (картезианский монастырь, ныне разрушенный, в
Клермоне: частью сохранившийся картезианский монастырь
в Нюрнберге).
Помимо сельскохозяйственных зданий, прилегавших к мо-
настырю. большие аббатства владели отдельными фермами,
архитектура которых, сохраняя характер простоты, продик-
тованной их назначением, иногда столь совершенна п худо-
жественном отношении, что постройки эти могут считаться
первоклассными произведениями искусства. Такова ферма в
Мосла около Тура, сохранившиеся части которой изобра-
жены на рис. 341.
Настоящими архитектурными памятниками являются и не-
которые монастырские мельницы.

t	u яошктцрекал архитектура средгилека^ъя 48 г
Упомянем, наконец, о монастырях-крепостях, как. например,
Мон Сен Мишель, многоэтажные постройки которого воз-
вышаются на склонах скалы, поднимающейся средн моря.
Рис. 341.
Такне монастыри-крепости представляют исключение; обыч-
но же довольствуются зубчатой стеной с башенками по
углам, полагаясь на уважение к священном) мест)’.
РАСПРОСТРАНЕНИЕ .МОНАСТЫРСКОГО ПЛАНА НА СОБОРНЫЕ
ПОСТРОЙКИ
Когда в конце ХП в. преобладающее значение получает бе-
лое духовенство, когда городской собор приобретает тот
пес. который раньше был присущ монастырской церкви, тог-
да и соборные пристройки начинают строиться по тому же
плану, что и аббатства. Епископский лом по одну из сто-
рон церкви занимает то же место, что и помещения аббата;
ин другой стороне собора крытая галлерея каноников заме-
няет монастырский клуатр, а зал капитула, как и в аббат-
стве. устраивается под аркадами галлереи.
Расположение и общее устройство построек капитула мож-
но еще различить в Реймсе и Амьене.
Что касается собственно дома епископа, то он заключает,
кроме жилых помещений, еще две монументальные при-
стройки. как бы символизирующие двойную власть еписко-
па, духовную и светскую: часовню и парадный зал, ниж-
ний этаж которого отведен для отправления правосу-
дия.
Пэ епископских сооружений лучше всего сохранились зда-
ния в Лаоне, Сапсс, Окссрре. Реймсе, Нарбонне. Епископ-

488	Глала пятая
скин дом в Нарбонне имеет вид крепости, в Оксерре-—нзяш
кого дворца. Парадный зал в Сансе представляет собою
сводчатый неф весьма величественного характера.
ШКОЛЫ. ГОСПИТАЛИ]
Колледжи. — Шкала, долгое время органически связанная
с монастырем, только в XII в. приобретает самостоятельное
существование; бедные студенты проживали в самом аб-
батстве или в приютах, из которых зародились колледжи.
И лишь в XII в., ио инициативе Гнльома де Шампо и Абе-
ляра. эти колледжи обособляются от монастыря и становятся
одновременно общежитиями и независимыми учебными за-
ведениями.
Об их устройстве с архитектурной точки зрения дают
понятие: колледж в Алкала в Испании; в Кракове — кол-
ледж имени Ягеллонов; в Англин -колледж в Кембридже
и Оксфорде. И здесь также план заимствован у аббатства:
зал для занятий жилые помещения располагаются вокруг
крытых галлереи.
Госпитали.— Госпиталь, неизвестный языческим цивили-
зациям, в романский период является принадлежностью мо-
настыря. И только в начале готического периода госпиталь,
как и школа, начинает существовать в качестве самостоя-
тельного учреждения. Госпитали, предназначавшиеся для
заразных больных, строили вдали от населенных центров;
Тор гуар в департаменте Эль —пример такого рода лепро-
зория.
Идея депения помещения больших госпиталей на малень-
кие павильоны с целью ограничить распространение заразы
прививалась медленно; в некоторых случаях, как. напри-
мер, в Теннере, невидимому, намерены были обособить боль-
ных в кельях, но все эти кельи находились в одном зале,
служившем в одно и то же время и больничным покоем и
капеллой.
В Тоннере зал. шириной около '20 м, перекрыт крышей,
обшивка которой в виде стрельчатого свода заключает
огромный объем воздуха; а по поводу вентиляции зданий мы
уже упоминали о большом количестве звездообразных от-
веостнй. прорезанных в обшивке.
Мы уже отмечали также прекрасное расположение проемов
в зале Урскана: в верхней части стен —широкие окна, обес-
печивающие приток воздуха на таком уровне, где сквоз-
няки не могут распространять вредные испарения; и почти на
уровне пола — отверстия, позволяющие проветривать ниж-
нюю часть зала. Такое решение столь трудной проблемы

Гражданская и мыштырская архитектура срейнсбекмъя
489
пентнлир^аання госпитальных помещений нужно признать
чрезвычайно удачным.
*В этих огромных помещениях перемена температуры, чере-
ювание тепла и холода, мало давала себя чувствовать; для
отоплении их нельзя было рассчитывать па простые камины,
и госпитальные камины служили больше для согревания ей-
мих больных» чем для отопления зала.
На рнс. 312 мы приводим планы двух госпитальных зал:
одни нз них — сводчатый зал в Анжере (Я), другой, с дере-
вянными перекрытиями.—в Тоннере (Л). Бон, Гент, Любек
также обладают госпиталями, замечательными и по размеру
и по соответствию обработки масштабу и назначению по-
мещений.
Современная гигиена, несомненно, улучшила типы госпи-
талей, но для страждущих людей никогда не предоставля-
лись более подходящие убежшца.
ЗДАНИЯ МУНИЦИПАЛИТЕТОВ И КОРПОРАЦИЙ
Го роде кие ратуши и каланчи. - Городские ратуши, ко-
торые. казалось бы. должны были воздвигаться как символ
муниципальных свобод, появляются, однако, значительно поз-
же. даже в городах, превращенных в коммуны.
Отсутствие их становится понятным, если вспомнить, какой
характер носили французские соборы3: народные собрания
происходили в церкви; муниципальные учреждения сосредо-
точивались в простой квадратной башне (beffroi).
Каланча высится то на рынке, то изд одними нз городских
ворот, как, например, в провэне; эго одновременно и арсе-
нал, и казначейство, и архив, и здесь же висит колокол,
призывающий на собрания. Но необходимость в каланче
даст себя чувствовать с того момента, когда церковь стано-
вится чисто культовым зданием. Непрочность муниципаль-
ной независимости надолго отсрочила появление каланчи как
памятника этой независимости; городская башня в Аббсвялле
принадлежит к числу тех немногих башен, которые восходят
к ХШ в., башни же в Эпре. Бетюне и в большей части
фламандских городов относятся только к XV' в.

490
Глена nwo.4
Городская башня и Эврё (рис. 343, находится ..гн»
рынка н покоится на аркаде, как бы напоминающей а г,₽едч
скнх воротах, над которыми было возведено столько °*
гад башен.	° ДРУ-
Наиболее старинные ратуши принадлежат областям г>
сохранились римские традиции. Сент Антонам (департамеч/
Тарпа и Гароиы) имеет ратушу (рис. 343. .4), восходящ^
к Л1П в.; здесь нижний этаж — крытый рынок, п во втогюи
этаже —зал для собрании, имеющим окна почти на ££
своем протяжении4.	*
Рнс. 343.
Во Франции XVI век — настоящая эпоха муниципальных
зданий: именно в это время сооружаются ратуши в долине
Луары (в Орлеане. Компьсне. Божапсн). Это также эпоха,
когда для судебных установлений возводятся пышные двор'
цы. великолепнейший образец которых находится в Руане.
Дворец судебных установлении Нормандии -один из по-
следних памятников готического искусства во Франции; ра-
туши Луары уже связаны с искусством Возрождения.
‘ В Англин не сохранилось ни малейших следов муниципаль-
ной архитектуры, и Фергюссон правильно отмечает значе-
ние этого отрицательного факта для внутренней истории
английских средневековых городов.
Наоборот, Италия, где всегда сохранялась римская авто-
номия городов.уже с XI в. обладает величественными муници-
пальными дворцами (Орвнсто, Флоренция. Сцена). Ратуша
во Флоренции выстроена нз громадных камней с неотделан-
ной поверхностью; дворец в Сиене - весь нз кирпичей; един-

Граждански и мышапириим архитыгрура срсднмемнъя
491
стненпым декора пшным элементом является здесь инкруста-
ция нз терракоты.
Своей суровой внешностью н зубцами карнизов эти дворцы
воскрешают идею крепости, ззщнтающем вольности горо-
да. Каждым из них обладает - скорее в качестве символа, чем
и целях обороны квадратной башней, которая господству-
ет нам городом н поднимается поверх самых высоких ба-
шен на дворцах сеньеров.
В XV* в. муниципальное здание в Италии приобретает вид
базилики, открытой для народных собраний (Падуя. Вичен-
ца. Верона;. Старый дворец Ложей в Венеции* построен
в таком же роде: это большой зал для собраний граждан.
Итальянским городам позволило воздвигать такие дворцы
процветание торговли. На севере Европы подобного же бо-
гатства достигли некоторые города Ганзейского союза, и
они соперничают с итальянскими но роскоши своих муки-
ципалвных зданий.
В XIV в. вырастают великолепные ратуши Брунсвика и
Мюнстера. В XV в. и в начале XVI в. по Фландрии сооружа-
ются ратуши и Брюсселе. Генте. Лувэнс; в Балтике — в
Любеке, Гамбурге, Бранденбурге.
Некоторые нз этих зданий* имеют очень сложное устрой-
ство. которое отвечало многосторонним потребностям тор-
jOBOro населении. Другие имеют вид изолированных зал,
подвал которых занят муниципальной тюрьмой (Майнц.
Кельн, 1 Корнберг).
Фламандские ратушн блещут всем богатством архитектуры
периода расцвета готики; ратуши Балтики выстроены в более
строгом стиле, о характере которого можно составить себе
пред ст апл сине по рис 341. Конструкция, выполненная вся
из кирпича, подчиняется простым формам, которые вытекают
из материала; пропорции смелы, чрезвычайно изящны, де-
корация состоит из терракотовых инкрустаций и облицовок;
игра цветов, достигнутая применением изразцов, оживляет
эту свободную архитектуру.
Памятники этой особой *школы поразительно похожи на
итальянские палаццо, тип которых представлен в Сиене: то
же назначение, те же материалы, та же система украшений,
словом, это итальянская архитектура, приспособленная к кли-
мату севера. Мысль о таком влияния не представляет ни-
чего невероятного, если вспомнить о тесных торговых сно-
шениях, связывавших Италию с Ганзой.
Рынки. — В средневековых европейских городах рынок иг-
рал такую же роль, как агора в древнегреческих и базар в
современных городах Востока.
Он обыкновенно представлял собою большое помещение,
перекрытое двускатной крышей5. Рынок в Сен Пьер сюр


Дл» -рдян яэ лучших ображов Тамой txwrw г; иа.
ког<>рой eanoiWMjOT crj iruw ряг в • 'чтпмд »
Ригг* с	лрелетвввег '<5о» -mwiu cx>*
ккямую врытммв улодига.
Богатые ьоымукы «6 i ирхч < имки рывоччымв ч .
мм лНктвиттдыю жнпгмеятвАяого шив |И t >ахтг
им хе» торговав ПИНЫ» м шмрвмввв**» п миль*Ml »
же* имжкк* *т«ж прскжкпичгч «мл **< торгов». верпим
втажм были М1МГТЫ МЖ~П г»'"»•••
Зад тмаежю» в К естак •' яы> тр-мйгЛ в XIV ж.»гуяысг»
мм tto тлиокг же в обш*я «ёртжж жм>у <по в р*мм*
Севера.
J>tM жораю|ммя* - Ниомя. пждм режеемяжам воре»
ранка нмехя сво* иеггр дям есбравм* Овыяяо *то мажла
собрата* состемио к» оипга* бсишю* евмжгты. рвеможмми
во*' во гаером втежг. в первом влаже поаааажалвсв дпжв
•рммдммжжм одному в» членов Жорморшмм. жш ж* ов
опжмл (чылаии ысегом хи про агатов.
Во Фламлрат. в в чаегцгкт в пдосэде пиввЫкявв
1»т-ю* г.ч«ршмгШ1 с роскошно. В ИеЛмее Ире-
ср*.вы* < /м. там итмвмемый * i>nt мутыявмтя» служил,
как иомгмот реяцвмпс* аорпорннви оржовче*.



MILTOM ТО'*
Сремиймммв лам <пм«гег."> ut дхим аяпспюго тем,
•m v* '•	 мал амина । i -я । ..гркигчеммя км*
мгг»с	лпася в оо*ог4с»*л ж*лми;.х между вату»
1ра)«.:Д жжм*ь*> они И  «ММ О/МОЦНиШШЖ. Одно й>
исмвм лмаым* и . и  - < . жгмспМ ihuobmmc i вс
ТОС1П у <ждо*им Ahammmi « О Ж1. држ-тмаии-» <Х«ие
сим» 3 ми м оцгум..п .1«в гшАямми.
Pw Ш,
ArTWWIlt Г* М №ММ ОМЖ, tUVXUUWtk ММ лМЩу; •
ерсмтс ал воя степи живого л «1 octaurni глуджмм лшп.
мотмыгу. аосшмыу гмго rpti^rr Осмлиоюстк
Члла Нгмям > упмммх i х:см i.4inta я	я
МЫСМ K>N Г Г41МЫЧ ЯкМКЖМЖМ «я-тагтсм бчшопй Зал
и«П> лвшшм> । апсами я многом собярделгя tr гадых»
в лмсж* а мх «м*я» «о тплл у^л»н»м. врмсппи и»м сли>
arw. гск что тимтмх» тогд* -mw1» д «• I
**М 1. В пр<Л-nr-TMt Ирммер	растцхлдммм
MfTMMMhl Я ММОММ «ТАМ -ляма, яыдииши» М VJOUy,
' нймшгсМ). обращаема яо д»ор. с <ия I сп^хм;. ха им«
.ктгии». я ял’-фо» мдет .ч.р и а г ..я «жгг бмп
ммраомш дам* я том спк>-. с >« .ши уж* .>мм4Мла.
•О ЯТОСОИ rm* боаашм »ж», <•  -рям» > жпгкмми сом?-
мктш*. В ГрСГМ-М ИДЖ< ОЗЫЫШ. МО АМф* мпог и мул

494
Клим пятая
ми и сарай для экипажа. почти всегда колодец н отхожи
места.	' :е
По необходимости довольствуются одной комнатой в каж-
дом этаже (рис. 345. Л), как это видно в большинстве домов
в Шомоне; благодаря остроумной установке лестницы, обслу.
живающей разные этажи одни независимо от другого, эти
небольшие дома, несомненно, очень удобны для жилья.
В одном доме никогда не проживает более одной семьи;
часто в южных городах (между прочим в Монпазье) каждый
• Рнс. ЗП
дом отделяется от соседних переулками с целью предотвра-
тить распространение пламени при пожаре.
Внутреннее убранство. — Внутреннее убранство состояло
главным образом нз тканей и деревянных панелей, рисунки
которых в случае надобности могли бы быть восстановлены
ио миниатюрам рукописей.
Окна застеклялись выпуклыми или матовыми стеклами. про*
пускавшими свет и ограждавшими вместе с тем внутренность
помещения от любопытных нзоров; по краям шли цветные
бордюры, а в центре — геральдические щиты.
Продольные и поперечные балки потолков имели сре-
занные кромки и обычно закрашивались; консоли были
скульптурно обработаны или по меньшей мере профилиро-
ваны. В" некоторых домах, особенно в Реймсе, иод потолками
сохранились кессоны Столярной работы, вставленные в про-
межутки между поперечными балками.
Главным х крашением зала был его большой камин с кол
паком, украшенным скульптурными фигур!мн. Филенчатые

м мунщ/лм/нжип архитектура "е рсйниныьЫ'
495
ставни с обломами н скичьи, наглухо вделанные в от-
косы сноп, дополняли архитектурное оформление комнат.
Внешний вид, — Для сравнения на рис. 316 и 347 пред-
ставлены: па первом- фасады доь^оя во Франции, располо-
женные в хронологическом порядке, на втором — фасадные
композиции, приспособленные к различным климатам.
Чертеж Л (рис. 346) изображает дом романской эпохи в
Клюни; уклон крыши этого дома еще невелик. Обращает на
Рис. 317
себя внимание несоответствие в смысле размеров, обуслов-
ленное неуверенностью в безопасности, между окном лавки
в виде широкой арки и входом в коридор, ведущий в жилую
часть дома. Второй этаж — сплошная решетка нз окон.
Дома такого тина опровергают весьма распространенное
представление. будто жилища згой эпохи лишены были свети
и воздуха.
На чертеже 5—дом в Провансе, одни нз лучших образцов
архитектуры XIII в. Дом этот обладает гармонией пропорций,
которая напоминает Сельскохозяйственные сооружения в Мес-
лэ (рис. 3-11). Крутые скаты крыши обозначаются па фасаде
линиями щипца/а прямоугольные проемы окон вписаны в
разгрузочные стрельчатые арки простой и еще строгой
формы.
Дом в Сент Ирис (С) относится к конце XIII в. Он обладает
легкостью церковных зданий этой эпохи: та верхних этажа

49о
пятая
имеют сплошнои рад окон. В нижнем этаже
проходит портик.	’,ь 3-’1ИЦЦ
Такие портики встречаются ле только в томах
Франции, ио также и в Реймсе и даже севернее ши^!
Доля. Иногда аркады опираются па устон; здесь опасч?°
действия распора, предусмотрительно переносили пяты ап^
до самого уровня земли.
На углах фасада нередко можно встретить нависшую fa
щенку, поддерживаемую выступающими рядами кладки; стен*
кя башенки прорезаны оконными проемами, которые*дают
широкое поле зрения.
В группе фасадов, изображенных на рнс. 347. пример ,ц
отвечает климату Италии: это один из старинных домой
в Пизе.
Наверху находится крытая терраса, где хорошо проводить,
летние ночи. Окна снабжены навесами. В Италии в некото-
рых фасадных стенах проделаны гнезда, позволяющие укреп-
пять в них навесы для защиты от прямых солнечных
лучей. Крыши — плоские, как это подходит для страны, где
дожди выпадают редко.
Пример /V (Мюнстер) приспособлен к климату тех мест,
где часто бывает снег и дождь: это тип домов северном Гер
мании и Фландрии. Основным предметом украшения служит
здесь щипец крыши, крутые скаты которой замаскированы
рядом уступов, орнаментированных вырезками. К этому ти-
пу фасадов относятся щипцы ратуш на побережье Балтий-
ского моря.
На чертеже R мы даем дом. приспособленный к климату
Англии (Гластонбери). Здесь применено расположение в ряд
оконных проемов в эркерах, что увеличивает площадь осве-
щения, доставляет больше света внутрь помещения и
оживляет фасад.
Владеть жилищем, украшенным башнями, было привилС;
гией дворянства*; однако известно, что в эпоху вольностей
в Везла батин возводились над домами простых граждан.
ДВОРЕЦ
В первое время коммунального строя, в городах, где пред-
ставители знати нс чувствовали себя в безопасности, встре-
чается мало домов сеньеров7. И только позже, когда ком-
мунальная борьба утихает, в городах появляются дворцы
феодалов.
В XIV в. количество дворцов увеличивается. — это эпоха
дворцов Пуатье и Двжона. В XV в. сеяьеры владеют двор-
цами не только на подчиненной нм территории, но двже вис
своих владений; так, герцоги Бургундские построили для себя

Грам башкам a .wwiacniwpt/ftr.4 архитектура грядне&ммья ^у'
дворец в Париже, остатки которого существуют еще и те-
перь.
До XIV в. единственное городское жилище, которое резко
отличалось от жилища горожан-бюргеров, это дворец слн-
скоиа. В Оксерре он построен на склоне холма, с видом на
долину, и представляет прекрасный пример открытого двор-
ни, как его понимали в XIII в.
Такой же характер открытого жилища представляет в
XIV в. дворец Сен Поль. Карл V выбрал для пего место на
границе крепостных сгон Парижа, под защитой Бастилии.
Эта двойная линия защиты дала возможность придать двор-
цу вид. странно контрастирующий с укрепленными убе-
жищами предыдущего периода: жилище состояло нз павильо-
нов. разбросанных средн садов, которые были украшены
вольерами к беседками. Во дворце были портики и залы
для купанья; это была античная вилла, лишенная присущего
ей архитектурного стиля.
Для большинства дворцов, построенных и юродах, доми-
нирующим признаком являемся положение здания в глубине
двора. Горожанин. который был владельцем лавки, должен
был и свое жилое помещение располагать но фасаду; этой
необходимости нс существовало для резиденции сеньоров,
в силу чего здесь создавалось преимущество большего покоя
и большей безопасности.
По такому плану был спроектирован в 1440 г. дворец Жака
Кэра в Бурже (рис. 348).
Двор, расположенный перед жилым корпусом, окружен с
трех сторон портиками в два этажа, что придает ему вид
изящной крытой галлерси-клуатрэ. Капелла расположена над
воротами, а в части, выходящей на улицу. помещалась только
стража.
Жилой корпус делится ил две четко разграниченные части
Л и главные помещения которых, обслуживаемые слеци-
альиымп лестницами, могут по желанию сообщаться между
собою или быть изолированы друг от друга.
Эта независимость помелценпЙ. представляющая возмож-
ность множества комбинации» делает трудным определение
роли каждого нз них; несомненно. что роль эта ие была по-
стоянной и изменялась согласно требованиям момента. В
эпоху, когда приходилось принимать у себя многочисленных
гостей, устраивали свое жилище так. чтобы его можно было
разделить па несколько комнат при помощи передвижных
перегородок.
Во дворце Жака Кэра только одно помещение имеет совер-
шенно ясное назначение — большой эзл. Имея с двух своих
концов лестницы, расположенные в башенках, п освещаемый
с обоих фасадов, а также непосредственно связанный со
32 История лрхигосгури

498
Глава пятая
rtv-жбамн этот зал служил для банкетов и празднеств; в нем
«К» видеть даже Трибуну. где помещался оркестр. Д1Н
сеньерз как и для буржуа, большой зал являлся центром
Д01<ак ‘в^'лме так и в композиции фасадов не видно снимет-
? ДтооаТ’пмеет место в нашей архитектуре: очертания
р ' « Йчнот излом сообразно неправильностям мест-
S k3?koRc имеет отдельную крышу, каждая .тест-
Рис. 3-1S.
ницная клетка —свою башенку. Детали декорация, как это
видно на развернутом фасаде здания (рис. о19), относятся
к стилю «пламенеющей? готики.
Таковы характерные черты почти всех дворцов, построен-
ных во Франция еще до начала XVI в. Дворец графов ле
Невср, где жилое помещение расположено по фасаду, яв-
ляется редким исключением.
В Париже дворцы Клюнп н Санскнй. относящиеся к царст-
вованию Людовика ХИ, и дворец де ла Тремуаль эпохи
Франциска 1 во всех отношениях продолжают традиции го
тики.
Теперь сделаем краткий обзор дворцов, нс относящихся
к французской архитектуре.
В то время когда Карл V строил в Париже свой дворец
499
и шнюстщмкин архитектура среднее навья
Сек Поль, во всей Европе чувствовалась потребность нзбз-
ннтъея or стеснительных условий жизни в укрепленных зам-
ках: немецкие князья в мирное время проживали во дворцах,
едва укрепленных и расположенных в самом центре городов.
Дворец в Марбурге, который относятся к Х1П в.. защищен
только своим местоположением, стены же его прорезаны ши-
рокими окнами и лишены серьезных средств для обороны,
топпец в Мариенбургс, построенный в XIV в., 1|3 Ш1д К31*
рнс. 349
бы приспособлен к обороне, по на самом деле это откры-
тое жилище. Дворец Вэйда-Гуннад в Венгрии имеет на од-
ном нз фасадов совершенно ажурную галлерею.
В Германии и во Фландрии дворец не отделен от улицы
двором, как это наблюдается во Франции, но обычно пред
станляет массив, идущий вдоль улицы и увенчанный огром
ным щипцом (Кельн. Нюрнберг. Брюссель).
В Англии план, в котором жилые помещения отнесены
в глубь двора, встречается в некоторых дворцах епископов
я аббатов.
В аристократических городах Италии каждый род имеет
свое «палакцо ; соперничество, существовавшее между этими
родами, ведет к тому, что зданиям придается характер кре-
постей, снабженных башнями (Сан Джсмнньяио, Сиена). В
этих итальянских дворцах редко имеются сады. Единственная
свободная площадь —это двор, воспоминание об античном

Глм* ммм
зтриумс. в Нсмадл rat жмлж <к«*что дорога. „., _,
тральное «роотршилю перекрыта, и шверт) > нмадгтс»
Нередко утксржитм, будто мяешампне акрцм ю».
стажшот собою воскжиыс жмлмми. Тр* ч» > чгг гьк.
жсть между епт мн сомрадо □ ркимчмммм а г<Л«ж»
взиаташй лоя прыхцлотил»  • лмимм кчешмах сжож
фасада чужда арипскту ре «астмы щмй m Ййсгоке. «е*д
тем ин обработки фасаде» ясмешимеми длтг^л
когти отмамя. яиягтся cyvnermwt at особмиотъ
Нз рис 35о мм приводим пример > хфкы псрхааетгж. Ж-
нскяющмх вяешвж с темы. гг® г* ла сшч и< prwna
оком. что н во франк!, тема» готмчеенмх кииявн Рпапижк/
ехпе палаццо кммо ржякжиджкть егаермжо гшичяпмр»
дома. Это гот же сеисрмыА лж, с его ааямпмм мэам, его
югтражамх. но о котором ихы намкммл ммлнггъ нммм»>
«ые кришн еммкимн кроммех
сооружения о61це,гтш HHOi i > налначшия
ЛОРО1И. МОСТЫ к f п
Сооружемпя авшеепмешкжи кжмямлтя ил могли гоамапь
энэчгггслыюе мэампм в обеиегтве спш. шидроОжйикм.
клипы бмдо абщеспа фешимной Ьароам Гкхжляет 1 • »
вое строительство больших дорог относят « * мам Ч« л
книге* и « ккммо с именем Бтжпмми Дирта, «7»Я*-гж>
мйшне в фсаидыпю ммму Оман либо ост атками рммиме
дорог. fotC^t виомь премемюгиныи юрсгпмм, остжнасмимш
бег в< як ил аабот кз соображений оборемш • AVxTU я бемж-
unmem си) «хе* были noerpoettu рвжвгммм«м| «фпорагшв-
мм. а ие правителями.
Мосты млмолнлки, >рм лл арыА. по мер* млюжаеттв
гре хетве Этим оо имен нет и странное ражшчме. мторот часа
мбяюдлстсм между •: • • отжим армии. Это обмеввгт также
кмбор профиля, который был усвоен мж мостины • сводом.

amw, расс*агтзпкгне М4 к», «годы к>жлы га им к лержамсъ а
[^•дмюстм ложхмм <?млм .... > слабы* рмт *». га гремя
,*< моягумп 4--pwv nwratiww^ «л,  ., «ИфМЫср.
, д—вояг м» п-чагуя*. ых а К морг
Ойытисг г?р«*стео wuc> ikmuuimo « рис ®| (мост
• Кагор* Я' •
ипыяол . ... 4 гечемея »стчм мич
«жмая^я	мы. WfOpwc к> tx>wua
№ >> ч > ж» де . а 4 . место для ярячаж, т»

«няня гчмао До Г ММП> |рсм»» гтям а опиши место
лм wrfriiM—a (NKvpvMMitw* ар«5* еЛаттчмиця' стам mmmi
Мах
В .-rfMMTWMtw мост®* «мяли Франции • пи*мст**мя
рмжиме фммаша мест Сам <»* <• • Анхмаг шшмм
м* » ЛИ я. мост i иАопгр • Леиве и мпег (>. Духа огк-^р^
юмммд* м<Ж> отдеохмыме оерпмдм.аымя ргаам» приме
«гммую • Гнидой мосту •
Meet о грмо к мосты « Мече, жхтриемиые мромгмо
” • • -. • ХИ к, сапрунгам тома нл осмеет рымехма лрыемле
иось ряд Мрвиелыемм «рс* к «а ши пжем самдрПЧд.
сатжмкшп фермой AU ЛТЛМММ «ТССМММД СМХЖ*
»iiieeiir «рае ским мот а < анессмс состоег ю :•>»
•-реганм прямей «ерлм! симяут м> мтмоакатв « кмж
мем» .  (мадемгест парапеты моста н тем >мы« гас»»
шеаст жмезму» еемрря" «гл. В еириммом месту • Пгае
Гагой « результат 1мл достигнут ггм. *п> тгаввмы мал

502

главными арками свода были выложены с уступом, а папа
петы моста, в свою очередь, выступали из-за тимпанов.
В Кагоре (рис. 351) также существуют эти уступы тпмца.
нов. Уступ точно повторяет кривую линию верхней поверх-
кости свода; обращает на себя внимание удачный эффект
достигаемый тем, что эта линия ломается и продолжается
уже горизонтально на уровне, где начинается забутовка па-
зух мостового пролета.
‘ Вид моста в Кагоре дает в то же время представление об
оборонных мероприятиях: на обоих конках моста и на сред-
нем устое высятся башни.
Сохранились мосты, особенно в Корсике, имеющие в плане
резкие изломы .(рис. 352. Л), сделанные с цепью помешать
ка надери некой атаке. Мост Сен Бенсзэ имеет сужение, ко-
торое можно объяснить только намерением замедлить ход
этаки.
Рнс. 352.
В Ла Рошели имеется маяк, а в Кутансс — акведук. восхо-
дящие к XIV в.
Во многих городах находились источники, приспособлен-
ные для водопоя и в качестве общественных- прачечных. В
Провэне вода вытекала из отверстий, расположенных по
стволу колонны; в Внтербе и в Перузе она собиралась в
водоемы.
За отсутствием фонтанов довольствовались колодками, ко-
торые обычно снабжались изящными железными украше-
ниями (Труа), а иногда перекрывались пышными будками
(Нюрнберг)
Существовали даже общественные бани, название «улица
бань встречается в старинных французских городах.
Что касается работ по устройству городских путей сооб-
щения. то они, невидимому, ограничивались настилкой мо-
стовых и водостоками. Улицы никогда не окаймлялись тро-
туарами; дорожные тумбы препятствовали езде по бокам ули
цы и ограждали пешеходов. Л для отвода дождевых вод
от оснований домов придавали моеговой вогнутый профиль.
Парижские. сточные канавы, проведенные при Филиппе-
Августе, если судить по остаткам их, были скомбинированы
очень остроумно: на арках лежали плиты, которые можно

Гражданская и ианастирсаая архитектура срытым
503
было поднимать, и таким образом получались, так сказать,
непрерывные смотровые колодцы.
В общем, плохая организация общественных учреждений и
неизбежная нерешительность коммунальной власти надолго
задержали мероприятия по благоустройству городов: до Фи-
липпа-Августа Париж оставался без мостовых.
ВНЕШНИЙ ВИД ГОРОДОВ И ДЕРЕВЕНЬ
Кажущаяся беспорядочность и отсутствие прямых линий в
планах большинства средневековых городов отнюдь не сви-
детельствуют об отсутствии идеи методической планировки
городских кварталов/
Города, целиком созданные в это время, представляют
весьма удачно продуманную планировку улиц и площадей.
Этот дух порядка особенно проявляется в «новых городах»
Лангедока, основанных в XIII в. Альфонсом де Пуатье и
в XIV в. королем Англии Эдуардом I п. Вдоль границы между
французскими и английскими владениями возникла своего
рода конкуренция: каждая сторона старалась привлечь к се-
бе население и торговлю путем создания городов, лучше
устроенных и обладающих более широкими привилегиями.
& результате получились безусловно замечательные попытки
благоустройства. ’
’Монпазьс’* -одни из городов, возникший путем этого
соперничества — лучше всего сохранил характер средневе-
кового города: улицы его широки и прямы, рынок занимает
центральное положение, и улицы, ведущие к рынку, вместо
того чтобы скрещиваться "в центре площади, что загро-
мождало бы се. идут по се краям и окаймлены глубокими
портиками и.
Вопросы ориентации по странам света были изучены с вс
личзйшнм вниманием: нигде улицы не имеют такого направ-
ления по странам света, которое лишает половину домов
сатина, з обитателей другой половины заставляет ’испиты
вать попеременно жару и холод.
Все в этих планах обосновано. Беспорядочность сущест-
вует только в тех городах, где дома постепенно нагроможда-
лись па небольшой защищенной территории; приходилось
тесниться либо в очень узкой крепостной ограде, либо у
полпожня замка. Отсюда этот живописный беспорядок, ко-
торый, одизко, был присущ и античным городам в эпохи
наивысшего расцвета и который создает такие богатые эф-
фекты контраста.

ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВЕ ПЯТОЙ ,
1 Первоначальный тип ломаного профиля крыиш бюргерского дома,
встречающийся в XV в., а пойндимему, ir в конце XIV а.. - это про-
филь. получаемый в результате скоса у верхнего угла шшша дома
а План ’Сен Гзллсиского аббатства относится к 820 г. То, что
этот план является, так сказать, образцовым планом, который должны
были руководствоваться при построении н другие монастыри, говорят
за лрсо5я»да1гис в раннем срсднснековьс стремления к типологическому
к стилистическому едшюоЗрз imo форм и в гражданских и п культе-
пых сооружениях. причем кдк в отдельных сооружениях (базилика,
донжон). tax » в архитектурных комплексах (монастырь, замок, го-
род); см. ниже. О плане Сен Гзллснского аббатства см. Otte,
Geschiehie der Roman. Raukunst in Deutschland. 1871. стр. 92; Las-
ieyrie, 1 architecture rtligicusc en Trance A Wpoque romane. Paris
191?. стр. 1 11.
1 Срзвиитмьял позднее появление специальных зданий мушщипа-
лнтетов ратуш — объясняется не только своеобразным характером
французских "соборов. & главным образом тем. что при получении
мушщнпальиых пран городская общвпл обычно покупала или* полу-
чш or феодала его городской дворец или укрепленный дом-башню;
так. городские башли, служившие ратушами в Амьене в Булони.
jwjh.uk были графелимн донжонами. Ратуша г. Сенг Аитокэн была
раньше дворцом местного ссньсрз. который н передал ее городу
(см. Michel. Histojre de Г-irl. I. стр. -181).
1 Вшпигаемое Шуззи лсыожёпке. что наибольшее количество ратуш
находятся в местах, где было сильно римское влияние (т. е. па юге
Франции I. является спорным; особенна п период готического искус-
ства н Нидерландах к Германии количество ратуш чрезвычайно вс-
лшга, и худсжестксииое оформление имеет большой нигерце и ценность.
Одной из ранних ратуш, выстроенных городскими общинами для
муниципальных нужд, является ратуша г. Ла Рсодь. относящаяся
ко второй патроинс XII «. В верхнем этаже здания - зад для еобрш*чй
я несколько маленьких комнат для делопроизводства, архиоз. кошьти
дая сторожа и пр.; п шгжнем тжепомещение для торговли. выхо-
дящее на крытую галлсрсю. столбы аркады которой поддерживаю!
creiy второго этажа.
Упоминаемое Шуази здание ратуши в г. Сенг Антоши», по сохрз
пившимся смедштяи. было приспособлено дли мупнниллдьцых itvtttA
на дворца m«tjjohi ссньсра (ем примеч ите 3). План и расположение
у?ГС1?-т11|,,й R рлгуш^ г. .'h Рсоль является тшпечным дли ратуш
ли Alii иг. В планах этих ратуш еще нс г четко пырзженной
симметрии
В XIV и. наблюдается изменение я композиции плана, так же
ядк я > роешможагим и наанпченми помещений ратуш: в ратуше

Грамсдаксуал и яинаапырыая архитектура срефиккмъя 505
г Маписпбургл » Западной Пруссии (1370-1360 гг.) уже лабдю-
’• Л1СЯ oco&iuK» вл втором этаже. вполне симметричное рлсполижснке
HoucniaiHfl по продольной и поперечной осн (план рлтушл и Млрисн-
?°пг' -ем о ««- M.itthaci. Deutsche Взикппм utt Minelayer. H. liotik
Hud •SpSWlib. -Lc изд., Leipzig 1918, стр. Ю1. Эта ратуша имеет
гше обычный для городских донов фасад с крутым щипцом. тогда
как патуши Брюсселя и Дуэ, выстроенные а XV и., обращены длинной
своей стороной к городской площади и имеют большую башню в
середине здания: наличие сс и напесгнрй степени придаст всей ком
позиций цеитрнчиость
Стихла плен ие упоминаемых здесь рлтуш указывает ил развитие
п них ренессансных черг у эпоху господства готического искусства.
Две только что упомяну гме ратуши вс являются доминирующим типом
ратуш XV в. или исключающим другие: план ратуши в Любеке,
с ее сложной к асимметричной композицией, дает нам обралец со-
вершенно другого типа ратуши; особенности этого плана могут
быть отчасти объяснены разновременностью постройки частей здания
(122(г-М44 it.); репродукции ex. М a 11 h л г i. упом. соч.. стр. 102.
п Stic hi. I Us Deutsche RaUuiis. Репродукции ратуш, в Дуа я Брюс-
селе см. Demmin. Encyclopedic des Btaux-Arts pbstique, Paris I,
стр. 919 ii 927.
> Местом рыночной торговли служили обычно рыночные площади,
нлн специальные дома для торговли. или. наконец, крытые галлерси
первых этажей домов, окаймляющих площадь. В г. Корде во Франции
в XIV в. была сооружена крытая рыночная площадь (см. В г i n с k m а и п,
SUdibaukunst. стр.’ II), пример второго случая —так называемый
Дом суконщиков» в Инре (см. Demmin, упом. соч.. т. |. стр. 909).
ншпнгц* примером третьего являются гдллереп вокруг рышяпой пло-
щади г. .Монтобан во Франции; эти галлерен олюсятся ко времени,
близкому к дате основания города (1144 г.), н имеют два ряда
столбов; стены домов над галлсрсямп были перестроены н вновь
оформлены после пожара н XVII в. Крытые рынки й>ллп распространены
и Италии (см Brinvkmann. упом., соч., стр. 19). Названные
выше обычные три места для торговли не исключали друг друга.
• В средневековом бюргерском жилом доме обнаруживается борьба
двух начал: одно идет от архитектуры господствующего класса —
феодалов, другое от крестьянского дома. Доминирует второе. Воз-
действие на бюргерскую жилую архитектуру доминирующего типа
жцльъ. феодала—замка. который н раннее средневековье сшчдйлся
главным оЛраэом к донжону, сказалось в расположении помещений го-
родского дома по вертикали внизу — лавка, ио втором этаже - общая
комната, зал, который в ранее средневековье часто совмещал на-
значение различных жилых помещений, и, наконец, под этой комнатой -
помещения для слуг, ученичок и пр. Как мы видим на примере не-
которых романских домов в Ключи, дама далеко ио всегда имели
третий л иногда изд общей комнатой находлюсь юморка ши
крышей. Постепенно, в связи с дпферешцшпней функций помещений
жилого дама, н третий этаж переносятся спальни.
С другой стороны, п связи с ходом социальной дмфере и циация,
отделашем ремесла от земледеапя к леполнепнем ксигншента гор?дскнх
ремесленников н> крестьян, бюргерский дом. лом ремсгленннкз в го-
роде должен был в известной степени сохранить, в качестве исходных
черт, черты крестьянского дома. Повндимому. к XV в. откосится крс-
стьннскнй дом ь Брдкеле около Дортмунда и дом Фронгаузеиа около
•Марбурга на Э.
Па крестьянских домах особенно четко сказываются локализационные
Тенденции средневековой кулыу'ры н искусства; так, первый дом —
нижносаксопского пр^шехождсиия, второй — франконского, и соответ-
ствеопт этомг они шиелсиы своеобразными чертами. См. Pelzer,

506
Глш nsmnt — П римчани*
D.is altsahi. Bauernhau> in S. jjeograpb. Verbreitung, 1006- Matlh. .
упом. co% стр. 92 и «.	'
Следует отмени ь некоторые отличия городских доыоо феода топ
домов бюргеров: дома феодалов п городах даже онсшне напоиин^
донжоны замкон; во Франции город Нарбошш имел много
башен, город Gm Джеяиньяно в Итллни сохранил до ппшнх д«н>
ряд таких феодальных домоп-башен. Ромзнскяй бюргерский дом Д?
храняя в основном то же вертикальное расположение ночсще1Я1й что и
жилище феодала. отличается от него тем. что фасадная его сторона
степа, обрате иная к улице, имеет обращенный к улице же ^скат
крыши: отсюда здесь в композиция фасада четко сказывается г»,
рнэойталыия тенденция (ромаиеййге дома г. Клюни воспроизведены у
Demmin, упои. соч.. т. I. стр. 828).	’
Готический бюргерский доч обращен топчпвол стороной к улице*
щипец сто (тоже обратсиныЛ к улице) n XIV—XV* в в. часто бывает
ступенчатым, а вертикальные стороны линии ступенек щипца — иногда
получают свое продолжение о фиалах, расположенных iu углах ету-
ие&к. Готически» бюргерский лом значительно выше романского, в
нем четко обнаруживаются вертикальная тенденция и связи тая с этик
рйзомкиутоепч динамичность плоскости фасада. Эта художеств синая
особенность имеет место и в культовой архитектуре; о ней можно
говорить, как об одном нз лрктшшюэ готического стиля, и ее можно
найти п в других областях изобразительного искусства готической
эпохи.
Отмеченные особенности готического дома и расположение его
торцовой стороной к улике содействуют дробности композиции город-
ского комплекса XII — ХШ ов. (см.’ примечание ниже). Пример го-
тических домов — дома на главной рыночной площади н Мюнстере;
репродукция у Wolff G.. Norddeiitschland. .Munchen 1925. стр. 4 в др.
•’О "городских домах феодалов см. примечание 6.
Появление дворцов относится не к эпохе готического искусства,
как это видно из примеров, приводимых Шуази. а к романскому
искусству. Для романской архитектуры, как и дли всей культуры
того времени, характерна борьба двух начал — стремления к типо-
логическому и стилистическому единообразию. с одной стороны, к
противоположной ему тенденции к локалтднии форм, дроблению их
и затем в известной степени к миагообрззню их. с другой. Это
сказывается в стремлении создать единый тип жилья феодала, ко-
торое совмещает и задачи обороны, к пдмш|цстрэтнано-хозяЛствепяыс
функции. Этот близкий к единообразию тип замка локал шипу с тся
соответственно феодальной дробности Западной Енропы; отсюда мы
встречаем Известит различия между замками Франции. Германии
и т. ж. и различия внутри стран.
Наконец. совмещение' различных функций в замке сталкивается со
стремлением к днфсрсицндции их. Первоначально, т. е. в раннем
средневековье (роизнсхос искусство), это стремление сказывалось
в подчеркивав ин в том или ином сооружении феодала той и нс мной
функции здания. при сохранении всех’ других йндов использования
единого типа феодального сооружения — замка Основная часть по-
следнего. башня-донжон, членится обычно ил три части по пепгикплн
внизу — помещения для хранения припасов, снаряжений, тюрьма, в
средней части — помещения дли жилья феодала, зал. в верхней
части — помещения для слуг к стрижи; когда донжон имеет четыре
этажа, иногда спальни переносятся в третий этаж или. наоборот,
сюда переносится зал, а спальни — по второй этаж (Германия).
С точки зрения указанных противоречивых тенденций н развития
агой борьбы, п которой в готическом искусстве побеждает тенденция
к дяферениялции различных функций здания, так же как к нару-
шается типологическое единство феодальных сооружений (замка), еле-

Грах^нская и монытирсхдя орхитытура г/ибныымы 507
tver рассматривать появление наряду с замками дворцов, — в первую
очередь зго императорские сооружении, а затеи и дворцы крупных
феодалов. Самые ранние из сохранившихся дворцов относятся к
XI в.; это Д1юрцы и Госларе, Шртбургс. Данквардеродс (в Браун-
швеПге). Лучше сохранились дворцы времен Фридриха Барбароссы
(в Эгере» Внмфене, Гсльнглузепе. Трнфсльсе, Зелигенштадте), хотя и они
ис сохранились полностью, т. с. в первоначальном виде. Лучше всех
сохранялся дворец в Гсльигаузенс. Здесь был и донжон н замковая
стена, во вместе с тем, поскольку этот замок-дворец строился главным
образом для приемов императора и для торжеств. то получили свое
развитие соответствующие помещения: они выносятся из донжона в
особый корпус.
Помещений и этой корпусе, как к донжоны, расположены о трех
этажах. в их группировка и основных своих чертах воспроизводит
обычное размещение помещений в феодальном замке (см. Malthaci,
vdom. соч„ 3< изд., Leipzig 1912. стр. 107).
• В средние века имели большое стратегическое значение к поэтому
поддерживались две дороги, проложенные ранее римлянами, связы-
вающие Северную Европу с Италией. Первая шла из г. Аугсбурга
(Германия) через Толлъ (Thai) на Этш, к Вероне (Италия), другая
дорога шла нз Брегенц через Хур к берегам оз. Комо и к Ми-
лану. Сохранились нзвсстяя о хорошем состоянии этих дорог в X в.
и быстрых переходах но ним императора Оттона J. Lu.: О lie,
упои, соч., стр. 136: Giescbrccht W.. Geschichlc der dcutschcn
Kaiserzeif. т. I crp. 381 и 388: Krieg V., Hochfetdenficscliichte der
MiliUrardiitectur. стр. 255.
* To. что от раннего средневековья сохранилось мало мостов,
объясняется тем. что болышшетво мостов в это время сооружалось
из дерена и подчас носило временный характер. — это плавучие мосты
на баржах. Так. например сохранилось нзнсгпсс о постройке моста
iw баржах через р. Дунай императором Оттоном И в X в. В Фульде
около 1030 г. был выстроен каменный мост через р. Фульду — один
кз наиболее ранних упоминаемых каменных мостов средневековья.
Одним нз самых длинных (27 арок) мостов того времени является
мост в г. Туре (1031—1037). В строительстве мостов не только
Франции, но и Германии использовались строительные приемы рим-
ского мостостроения. Известно. что римский архитектор Ляоллодор из
Дамаска выстроил в 103 г. по повелению императора Траяна, мост
через Дунай, окаю г. Чернетп п сербского села Фелнетои, данной
1085 ы; император Константин выстроил через р. Мозель у г. Трира
мост в 192 м. ол же выстроил мост у Кельна через Рейн и г. д.
Римские приемы постройки видны в знаменитом мосту через Дунай
в Регенсбурге (1185— 1 Мб). Мост этот имел 16 арок, длина его
381 ч, а ширина 7 «, материал — гранит; по краям моста были
башни. л также чана башня в середине его; эти башни имели обо-
ронное значение. Сохранилось ним мастера, строившего в 1135 г.
мост и Взрцбургс: эго горожанин Эизелин.
«Странное», но ныраженпю Шуазн, различие в размерах пролетов
ярок не может быть объяснено только большими сроками постройки
моста — гпо мере накоплении средств»: сохранившиеся точные ука-
зания сроков постройки говорят о подчас сравнительно быстром
возведении мостов. Объяснение указанной Шугаи особенности мостов
следует некая» главным образом s том, что звенья моста конструк-
тивно и художественно были почти самостоятельны, т. е. обособлены
друг от друга, что отвечает доминирующему в XII в., отчасти и
ранее, к концу эпохи романаюго искусства, принципу обособления.
Известный «ост охато г. Кагора относится к готической эпохе (к позд-
нему средневековью). Строить выводы, основываясь целиком на анализе
этого моста, рискованно, так юзк этот «ост дошел до нас о роста-

508
/*.«<г<гн ляшля — Примечания
орнровапипм виде (oi. Brinckniann, Sladtbiukiird, сто 24
на стр. 24).	*’ ** ад*
’<* Мнение Шуаэи об отсутствия фонтанен и Западной Европа
к средние ww не обосновало. Во многих местах сохранились oerrnm
фонтанов, относящихся к раннему средневековью (романскому стилю?
Обычный тип этих фонтанов кругли ft бассейн для воды, с сраы^
гсаьио невысокой колонной в центре. сдужнвшеЛ одновременно п^'
дсстллрм для статуи н проводником води, которая проникала асда
через подземную трубу-ахведук и била через отверстия п колонне
у статуи. Напор воды был, повидлмому не силен. Прованс. ЛаГпт'
Обооки’ л Болье в Лимузине (Франция) сохраняют остатки романских
фонтанов. В Рейнсе перед архиепископским дворцом в xl и, бил
сооружен фонтан с бронзовым эмо-тировлиным оленем. В г. -Чнможе
находился известный фонтан со статуей Константина. В Брауншвейге
(Германня) имеется фонтан с колоссальной бронзовой фигурой льва.
В Брюсселе (Бельгия) был сооружен местным графом фонтан с фи
гурой мальчика. (его сына); скульптура романского стиля была впослед-
ствии вменена более попой, клменной фигурой. В измененном виде
фонтан существует и и настоящее время.
» Шуааи допускает хронологическую и фактическую неточность,
относ н BCBHimitOBemic «новых городов . п которых, как он говорит,
ироивлястся «дух порядка», к ХШ в.: самым ранним городом с аре-
rvaapnoiU планировкой (сети нс считать городов раннего ере д иене-
кешья, возникших на местах бывших римских саМгд), точнее —с пря-
мыми улицам», считается г. Монтобан, основанный при содействии
графа Альфонса Жюрлен Тульского и till г. В XII в. этот тип
города с прямыми параллельными (вернее, близкими к этому) улицами
нс получил распространения. Лишь сто лет спустя основывается ряд
городов такого типа. Основателями их являются не только Альфонс
де Пуатье н Эдуард I, король Англии, как это следует >□ слов
Шуэзн; так же как Эдуард I основывал города и ХШ о. (а не в
XIV в., как говорит Шуази). в XIV в. строил города король Эдгард II.
-Строителями- был» также французский король и некоторые феодалы
нз числа стоявших на новых экономических позициях. Так. кXIII XIV пп.
относится следующие города нового тилх: Эг Морт, оси эн. и 1240 г.
королем Фряшин Людовиком Святым*»; Сент Фуа ла Гранд, основ,
в 1241 -1255 гг, Раймондом VII графом Тулузским или Альфонсом
де Пуатье; Нижний Кархасеом. оенглиаый в 1247 г королем Люден
ником «Святым»; Вилльфранш де Рузрж. основ, в 1252 г. Альфонсом
ле Пуатье; Внлльнеф ею? Ло, оспээ. в 1255 г. Элеонорой де Прованс,
королевой английской: Каднллтк. основ, в 128.) г. /Капом де Грайн
с согласия Эдуарда I; Сонтерр де ГюЙенн. основ, в 1281 г Эдуар-
дом I; Межиаэъе, основ, в 1281 г. Эдуардом I: Миранд; основ,
в 128-5 г.; Монрежо. Млреиах. основ. в 129$ г.; Блдзимоп около
Совтерр, основ, ох. 1300 г.; Креол. основ, в 1313 г. Альмсряком
Креои с разрешения Эдуарда II. короля английского, и др.
Общая счема этих юродов — многоугольник или прямоугольник (см.
Hrrnckmann. Sladtbauk'iirtfit, стр. 18).
11 Город Mtumas ьс был основан и 1281 г. королем Англин Эдуар-
дом 1 из его лсиних владениях во Франции.
15 Но особенностям композиции плана Моииазьс нельзя выводить
заключение о характере средневекового города, как это делает Шуаэн.
Если сравнить г. Монгоиье с другими -новыми городами-, т. с. го-
родами с прямыми улицами, возникшими в ХШ — XIV пп. (см. при
мечйине 11), то Монпальс не может быть признан и среди этих городов
наиболее показа тельным. Так. центральное положение рынка не является
обшнм ирзгилом для городов этого nma: в Сент фуа ла Гранд,
Блюныоце МоНсегюре и других городах рынок нс занимает централ!
ноте» положения, т. с. наблюдается, даже ври наличии почти квадрат

Грамейаныая a wHtaqnuptx*in архитектура срнимкпаъа 509
ной фирмы шшгд (как и Cent фуа ла Гранд/. асимметрия. созда-
ваемая несовпадением геометрического н композцциониих центров с
торговым и культовым центрами. Наоборот. н хомяаяшии плана
г. Соптсрр де I юйсип (1281 г.) ясно выражены цситралнзационлыс тен-
денции: рынок запишет центральное положение ла квадратной пло-
щади, от краев которой тянутся улицы. по дпе с каждой стороны,
к городским воротам; город в схеме близок к форме ромба. в углах
которого находятся ворота. !1о последний тип города является еще более
новым ерлнпительно с перечисленными в примечании И юродами,
названными лешими городами». G характере средневекового города
нельзя судил» по этим новый городim- (хак jto делает Шулзи).
городской комплекс» клх н отдельные архитектурные cixmvwciiitn, не
оставался в течение всего средневековья нсизмснныЧа Для истории
средневековых лародоп, как архитектурных комплексов. может быть
установлено то же подразделение их отдельные периоды, что н для
всего средневекового искусства, примем в пределах того или другой»
периода существуют различные типы юродов, хотя наиболее характер-
ным м может быть признан какой-либо один доминирующий тип.
Характерными для первого периода средневекового искусства
дли романского искусства — могут быть признаки города (вбобше
редкие в раннее средневековье, в период господства натурального
хозяйства), типологически связанные с поздпсримскнии <tttro (лаге-
рями) и с поселениями, в свою очередь, связанными с этими ла-
герями, а отчасти к с римскими городами, возникшими ь эпоху
империи. Сюда откосятся города: Тркр. Майнц, Аугсбург, Шпейер,
Вормс. Страсбург, Тогерм, Ротенбург. Bena, Пассау, Зальцбург, Ре
iciicOypr, Кобленц, Мец, Констанц, Базель, Кельн, Линдау в Гер-
мании и Эльзас Лотарингии; Ниш. БЬйансок, Лион. Орлеан. Сеговия.
Аоста, Спала то, Флоренция, Болонья. Верона и др. - тю Франции и
Италия. Непосредственная связь среднепековых романских гододоп
с нозднернмскнчи cwtni, п смысле продолжения тех же неизменных
композиционных начал, нс имеет места, так как по времена Римской
империи селения возникали около мята. а не сливались с ними и
одно целое; кроме того, римские город । у castri. с сслсшишн око»
них (coionUe), не дошли до нашего иреиат, ни даже до иремеми
господства 4W0-WbHux отношений п Европе. Большинство городе»
было выстроено заново, не считаясь с прежним делением поселений
на военную и гражданскую части, между SJJ к НОЭ гг.
Таким образом, в нопросе о сложении типа среднегодового города
периода ромэнекого искусства следует исходить» как н в области
гражданской и культовой архитектуры, из проблемы освоения п пере-
работки поз дне римского наследия/ а не подражания или буквального
сохранении старых форм (городив, поселений) и т. д. Как средне-
вековая базилика, будучи преемственно связана с позли ери иска) и так
называемой ранпехрнс’тнапской базиликой, по существу является новым
художественным образованием, так и город эпохи романского искус-
ства обнаруживает новые принципы композиции: как и в романской
базилике (например во Франции—Сен Белуа из Лул|х? или Сек Жиги
н др-), мы видим горизонтальную, продольную ось-улицу, пересекае-
мую поперечной осью, что придаст кояп6знцнонцо*конструкппжую
ясность л архитектоническую связанность городскому комплексу.
Одна из улиц-осей (пример г. Аоста) заканчивается городской
площадью с ратушей (?). рядом с которой расположен собор. Эта
площадь соответствует ерсдохрестию п указанных романских бази-
ликах; вместе с тем. «сдует отметить, что площадь в городах этого
Hina, как эго имеет место н в Аосте, не находится в геометрическом
центре города, она смещена. Таким образом, здесь не приходится го-
норнть о цситрализацноиных тендаишйх. о характерных для римских
слыгл проявлениях н формах. Указанные выше принципы • архи гекто-





Римляне в первые века империи, в период внутреннего
мира, совершенно не обращали внимания па оборонные со-
оружения вне пограничной зоны. Большинство городов, рас-
положенных но левую сторону Ренна, было серьезно укрепле-
но только при наступлении варваров, и вся защита’ их сво-
дилась к убежищам, окруженным валами с несколькими баш-
нями, сооруженными согласно требованиям момента L
Когда завоевателям пришлось обороняться самим, они на-
шли на захваченной земле образцы временных укреплении
конца Римской империи2; оставленные ими в небольшом
количестве оборонные укрепления постоянного характера,
в том числе остатки вестготской крепости в Каркассоне,
представляют точные копни таких же памятников эпохи
римского упадка. Фортификационное искусство начинает раз-
виваться только тогда, когда наступает момент общего про-
буждения. который в области культового искусства сказы-
вается в расцвете романской архитектуры.
Но. прежде чем перейти к подробностям, следует налом
нить о средствах нападения я указать общие идеи, которыми
руководились при обороне.
НАПАДЕНИЕ И ОБОРОНА
Средства нападения Средствами для нападения живой
силой служили стрельба, подкои» пролом и приступ.
Среди орудий для стрельбы гарантию точности попадания
давал ручной арбалет; но он мог выбрасывать очень не-
значительные снаряды, и дальность их полета не превышала
40 м. Для метания больших тяжестей на большие расстояния
применялись грузные машины, которые действовали центро-
бежной силой или эластичностью канатов; «о эти пращи, или
гигантские арбалеты, нс обладали точностью попадания н при
обороне с ними мало считались.
Атака при помощи подкопа заключалась в том. что к под-
ножню укреплений прокапывали подземные галлереи. кото
33 и сгорим арх1пектуры

514
Гина шестая
рые подводились под стены, намеченные для разрушат
при этом галлереи крепились деревянными подпорками; что
бы вызвать падение стены, эти подпорки поджигали. В ие
которых текстах содержатся как будто намеки на то Что
иногда посредством подъемных машин, расположенных в
подкопах, приподнимали часть стен.
Пролом в стене достигался при помощи тарана или 1Я.
жатых повозок с железным наконечником, которые с разбега
ударяли в низ степы.
Приступ обычно производился при помощи простых лест-
ниц. Но высота лестницы не превышала десятка метров; что-
бы добраться до более высоких пунктов, пользовались баш-
нями нв колесах, снабженными наверху подъемным мостом,
который опускали на гребень крепостной стены
Общие средства обороныМинным галлереям осажден-
ный противопоставлял контрмину или же возводил внутрен-
нюю стену, которая была предназначена заменить разру-
шенную часть наружной стены.
Чтобы представить себе планировку в профили крепостных
укреплений, необходимо принять во внимание существенную
разницу между средневековой системой обороны и совре-
менной; против стрельбы нз арбалетов можно было за-
щитить себя простыми каменными парапетами, против артил-
лерийского же огня нужны если не металлические блиндажи,
то по меньшей мерс массивные земляные валы.
Когда-то защитник мог, находясь за тонким парапетом, слу-
жившим ему достаточным прикрытием, видеть нападающего
и поражать его снарядами у самого подножия стены (рис. 353,
Я. С, D).
Теперь же. отделенный от подошвы укрепления толстым
заслоном из земли (Л), защитник не видит подножия (Р)
вала, который его прикрывает; поэтому он может оборонять-
ся от лобовой атаки только огнем, направленным из других
пунктов крепости. Отсюда для современной фортификации
вытекает альтернатива: при лобовой атаке либо совсем от-

По*иная архитектура t сptдниt лека
515
казаться от защиты подошвы укреплений либо прибегнуть
к комбинациям фланговой обороны.
Одним словом, со времени появления артиллерийского огня
лицевая сторона стены не может защищаться самостоятельно,
как только противник приблизится к ее подножию; тогда
ее можно защищать только фланговым огнем, для чего тре-
буется зубчатый контур плана. В средние века, благодари
возможности направлять стрельбу к подножию стены, лю-
бая часть ее могла оказывать сояропиктские лобовому напа-
дем ню. даже без всякой помощи с флангов4.
Современная фортификация может обороняться от такой
атаки только при помощи флангового обстрела; средневеко-
вая фортификация владела для этого еще одним средст-
вом—стрельбой. направленной непосредственно из атакуе-
мого участка крепости.
Средневековая крепость распланирована таким образом,
чтобы псполкзовать это хвойное преимущество.
Независимо от искусно построенного плана, позволяющего
сосредоточить на атакуемом пункте огонь из прилегающих
участков, каждое звено крёпЪсти устроено гак, что может
защищаться самостоятельно на к при обстреле, так и при
штурме н может оказывать сопротивление своими силами
лаже после того, как соседние звенья захвачены неприя-
телем 4.
В этом основное различие между фортификацией средне-
вековой и современной.
ЭЛЕМЕНТЫ ФОРП1ФИКАЦИИ
МАТЕРИАЛЫ 11 СПОСОБЫ ИХ ПРИМЕНЕНИЯ
Военные сооружения средних веков обычно представляют
собою в основном ограждения в виде каменных стен. Лишь
изредка допускались среди выступающих вперед укрепле-
ний несколько земляных валов, с палисадами на гребне,
носивших характер временных укреплений.
Большие военные сооружения/ созданные под давлением
политических требований.’ возводились чрезвычайно быстро,
о чем свидетельствует единообразие стиля, наблюдаемое в
ансамбле5. Все здесь выполнено простыми приемами. Так.
главная башня (донжон) в Куси имела в качестве лесов
только пологий винтовой помост, по которому подавались
наверх материалы; гнезда этого помоста сохранились до
сих пор.
Насколько это было возможно, стены складывались из
крупных каменных блоков, иногда с неотделанной лицевой
стороной, но с окантованными ребрами. Некоторые стены
обработаны выпуклыми рустами, по которым скользят ядра.
33*

«ту*

Г «ям омом*
В Кусм и * мошорыл «рокмтх ХШ ».
кладки обяжрулеи вм<ч>о пмгшл слое» poctWM», ч Zf*
рмй лом ярошозст <жи5од|ю, ело* puc iauf а к >тжв к к
риоо молят обломки мерсишж ч <-• --л»» трлэго aZZ. а
ТжоА способ кмдпт. «норм*, ore uni гяии, м*
джыых рекльтчто»' бил еммриммио опгажаеи с XIV
В to арсив *лж тражлймоия *рдя геттере леммускж м»*
молючигелыю сводами жж ПсроюрАА » ®гпмюЛ гжтшг»
нередьо можно встретит» яргсгаиыА смол dh»i
Одним m । инымд прея* Wky* мер—ipun^o сми» iW lu
00 дспггстк. wropav привадят « умевыакню puawpk. По
«том* lawfl своз был ••> же» дм гоасыа жершпмпи оес
крестовый же свод пжхо.хл i егбе жш тую жарт в -
стих .ом\ мико*.
Иногда »и крут тымм мдыпи ржпожымввгм ж faim
козаолмл» муггм «Ираюн Шят*- > к>ииа ркэцмжпкт
рщ> яор по » сиу периметр) имеем сото, wroflw
его в ОТДХЛЫ1М1 ганкд) в «тры* дсПсиав» оробммм лм-
млось бы особешво рирумтдыш»
Обычно стены военных ак.уалым енрейммех «рн »>
шним деренжнчмж ценгм». <.«сны К><« tw фшмт «жш
ттнл снюсА. У|нпреилашс «ж нисшип ж < > 3о»|йии1 држ
шмлн; пршкнешм «м « rpeuiwi мы «нфаидммжж» тою
же мотимын, ЫЛ^фТЛИ рухтжчижм я ^ивннг ом» сну
«ы» ЛТ1 риспрепмения пыы у дяри» <п «пшир» жтМк
♦PUB 1 ¥«Р«ЛДСН№
П.ин уурсшнммя вг*т и • аотнетгтвует .. и -гмпмииу ры»
ефу исстност» я сн тчмт ж> <>!*•« кяог и дмйнон лиане
ajpruji (фгрымеиоА флшшфумпжмм бе—амн
Фронт между двумя Лмнатмм имеет джнжт. оярепыягчлю
лждыюбоАжжггмо дрбмето*. Ныстрг ш мггорыт мжпяысарж*
щшмты» н юттередм от одякй <жпнаа ы I'nen*. «аочаж
пр^лслымн лммня фронта с«см> № н
l-eui огреха жЛалл. т обычно янемим явям» Фиат
легхо* жтгфтчики ркстмиме отяганимги « w му
рщмев лнннк, м ярчяышаст 16 м. ж «рябей», ее ктрпнам
дтчемгн быт» достпточмо кжмпш. чтсЛн с ааггтршмА стены
Шадмо б*мо гтреляп» омгрж яег.
Тмояы дяоЛише огроы в ямнгм Сирии я я Каркжсавг
ЮИ)ГНи И В.Н1 • QbQPOHHUt П^1 ЛОСОЬ Ч
Л у ранкам	Вмеои яуршны лмвнм сообривомтмя с
пн» wi. 'oft иим догт* та для квяждаямша г>

518
Гл яла шлтая
замщ или амбразурами, высится прямоугольный зубон ,
лон) с прорезанной в нем бойницей? через когопу^ ‘Ср‘
ляют из-за прикрытия.	к ^Рс-
Машикуш — Нам приходилось уже указывать в т I
ассирийцы и даже египтяне пытались вынести виерсi Д
чатып парапет, укрепляя его на ряде выступающих из сгеиГ
консолей. Через амбразуры парапета можно было стпетяп
вдаль, а через промежутки между этими выстунающимм
кронштейнами—осыпать отряды саперов тяжелыми спапя
дамщ которые рикошетом отскакивали на значительное рас-
стояние от выступающего низа стен.
Народы Востока, несомненно, сохранили традицию эпнг
парапетов--машикули; они применили их на стенах Иеру-
салима, а крестоносцы пользовались ими по всех крепостях
Палестины.
Но машнкули проникли не сразу в военную архитектуру
Запада: опасались неустойчивости парапетов, покоящихся на
простых консольных выступах, н пробовали разрешить эп{
трудности, прибегая к деревянным конструкциям; такой спо-
соб был применен в донжоне в Лавале.
В Лавале сделана деревянная надстройка в одни этаж.
Другие сооружения такого же рода имели два этажа, один
изд другим; это были те знаменитые «двойные катафалки ,
о которых упоминается в описаниях Альбигойского кресто-
вого похода.
Во Франции первые машикулп были, вероятно, нз дерева,
В течение всего средневековья они допускались наравне с
каменными. Так. миниатюры рукописей вплоть до XV' в. изо-
бражают замки, где куртины п башни снабжены надстрой
кой в виде деревянного этажа, выступающего вперед и вы-
полняющего роль закрытых сверху машикулп.
Башня епископа в Таррагоне представляет собой как бы
воспроизведение в камне такого деревянного прикрытия:
коробка, сложенная из плит, поставленных ребром на вы-
ступающие нз стены камни. Этот любопытный памятник, о
котором нам любезно сообщил Дьёлафуа. может быть от-
несен к началу ХШ в.; он помогает уловить переход от де-
ревянных конструкций к каменным.
Только столетне спустя решаются возводить настоящие
каменные стенки на консольных выступах. На рис. 351 по-
казаны в деталях последовательные формы каменных ма-
шнкулп.
На чертеже 354. .11 (конец ХШ в.. Монбар) машикули су-
ществуют только местами; па чертеже .V (XIV укрепления
Авиньона) машикули возвышаются непрерывном линией над
стеной по всей длине се.
По рис. 355 и 356 можно составить себе представление

Пенная архшлгктурй л tjHdiwt л'ка
519
о мерах предосторожности в виде валика QV) или выступа
(ру которые принимались для того, чтобы стрела не могла
поникнуть в промежуток между зубцами стены через канал
машнкулн-
Рис 355.
На чертеже S (рнс. 356) представлена ступенчатая бойни-
ца, построенная, очевидно, по тому же принципу; на чертеже
•V —вращающаяся будка для стрелка, которую’можно пово-
рачивать в соответствии с направлением стрельбы.
Временные мероприятия для защиты парапета с зубца'
ми. — Преимущества системы с машикулп в сравнении с ••про-
стыми зубцами дают себя особенно чувствовать в тот момент,
когда атакующие находятся пилотную у креиоспюй стены.
Рнс. 354.
Пока неприятель находится на известном расстоянии, без-
различно, помещена ли бойница в плоскости стены млн вы
ступает вперед. И только когда атакующий подходят к са-
мому подножию крепости, обнаруживается, что зубцы, распо-
ложенные в плоскости стены, образуют недостаточное при-
крытие: обстреливать нападающих можно лишь наклоняясь
вперед, т. е. открываясь противнику. В системе с машикулп
выступающий парапет устраняет эту опасность.

520
Г.«*в шеапая
3 эпоху, когда маши кули не вошли еще в упсппсб
прибегали к переносным сооружениям, которые усгаиа^15'
вались в момент подготовки к отражению атаки. ’ 0Ли
Существование таких временных сооружений доказывает^
приспособлениями, устроенными для их поддержки в Куск
это большие каменные консоли; в большинстве случаев!
это гнезда для балок в пиле сквозных квадратных отверстий
в стене, расположенных так. как покатано па рнс. 357’(Кап-
кассой).	р‘
Деревянные настилы, о наличии которых свидетельствую]
эти гнезда, должны были отличаться крайней простотой
Рнс. ЗС7.
так как только при этом условии нх можно было устанавли-
вать Можно предполагать, что они маскировали зубцы стены
и служили кровлей для дозорных площадок.
Устраивать подобный настил из-виду у противника было
бы опасно; поэтому архитекторы, предусматривая настил в
своих проектах, несомненно, подготовляли возведение его
всеми средствами, способными сократить и облегчить мои
таж частей.
Довольствовались они одним или самое большее двумя ря-
дами П1сзд для балок. Пошит мому. все сооружение со-
стояло из частей, которые можно было уложить на балки,
вставленные в эти гнезда, т. е. оно представляло собою
помост, образующий у нижнего края зубцов стен как бы
горизонтальный шит (рнс. 357), нечто вроде балкона. Для
этого требовались только балки, поддерживаемые подкосами,
t по балкам толстые доски. К тому же балки могли быть
заделаны заранее, а в момент атаки оставалось только па-
стлать помост.

fЪхншы apxumtitmypa л cpfdnut вы a
521
На этом помосте естественно должны бы™
большие запасы снарядов или кучи бМыжннко!°'“'щагься
предполагалось обрушить в траншеи, на *тащю™ТОрыс
тнвинкл. Размещая эти булыжники так, как vktw»^ '1ро’
теже, можно было не заслонять ни зубцов“ctS ж, *ДСр'
кон, а балкон в то же время являлся застой «к? р€л’
мых выстрелов.	слоном против пря-
Hit чертеже В показан вариант кола п«,	'
путо, повилимому. с помощью к\чи citSS Г^°СТНГ'
нагружает выступающую внутрь часть Ж£ , Л рЭЯ
противовесом. Чтобы освободит/ площаДКу^ " ^рат'ь
ряс. m
место. этот груз г поместили на-йесу; уступ. предусмотрен-
ный на внутренней поверхности крепостной стены, фиксирует
положение подкоса, поддерживающего конец балки.
В общем, все эти временные сооружения преследуют тош-
ко одну цель: прикрыть защитников, когда они производят
навесные выстрелы п противник;!, подошедшего к самому
подножию укрепления. Но, с того времени как решаются
строить выступающий зубчатый парапет, под его прикры-
тием можно поражать нападающего и вблизи к па рас-
стоянии; переносный заслон становится ненужным, и стены
с машикулк не сохраняют от него никаких следов.
В некоторых укреплениях с мзшикули крепостные зубцы
защищены односкатной крышей (рис. 363. И); но обычно
опп остаются открытыми фмс. 351). Наличие крыши можно
было би объяснить соображениями защиты против стрельбы
снарядами, но эта стрельба не даст точности прицела, и, по-
видимому, строители готических укреплении мало сю ннтерс-

522
Глйвй шестая
совались. По существу, единственным пунктом, где степи,
зубцы защищены крышами, являются башни; только эле
защитники прикрыты от такой траектории полета сиаоят
какая показана на чертеже В рис. 358 (Каркассон.) J
В Куси сторожевая башня была слишком большого 1иа
метра,' чтобы можно было перекрыть ее крышей. Повядчио.
му, ее оставили открытой, но тем не менее приняли некото-
рые меры для защиты от бомб: карниз с двойным скатом
(чертеж Л), выступающим больше чем на метр с каждой сто-
роны, отклоняет бомбу, заставляя ее рикошетировать.
Вот к чему сводятся, по нашему мнению, сооружения,
играющие роль дополнения к крепостным зубцам. Название
«liourch, встречающееся в средневековой литературе как обо-
значение временных оборонных мероприятий, относится, по-
вндимому, к плетеньям из прутьев, которыми покрывались
части стен, находящиеся под угрозой обстрела, с целью
ослабить действие ударов крупных снарядов.
ДЕТАЛИ 1г РАСПОЛОЖЕНИЕ БАШЕН
На рис. 359, 350 и 351 представлены обычные планы ба-
шен. Квадратная башня (А) представляет то неудобство, что
Р» с. 359,
перед нею остается своего рода (-.мертвый угол» — простран-
ство S, где осаждающий защищен от выстрелов, направляе-
мых с куртин.
При круглом плане (В) пространство S сокращается, пр»
угольном плане башни (С) оно исчезает.
Рис. 360.
Круглые башни встречаются во все периоды средневековья:
кладка стен башен со швами, направленными радиально,
создает большую сопротивляемость ударам. Все же из со-
ображений экономии их довольно часто заменяют квадрат-
ными башнями (укрепления Авиньона, замки п Италии и
на Рейне)’.

Военная архитектура в греднне еека
523
Угольная форма банши (рнс. 359. С и Ж /•'). от которой
aoicwaht современный бастион, появляется позже всего.
Ли вводится только в XIII в., а ее naiWwiee раннее приме-
наблюдается в треугольных башнях Провэнз н в бат-
ях стрельчатых очертаний в Лоте и Каркассоне.
В последние годы XIV в. преобладает план килевидного
очертания (D). который противопоставляет тарану пысту
лающий угол.
В Ферта Милоне (£) необходимость сохранить видимость
с тон стороны, откуда более всего можно было опасаться
атаки, привела к созданию асимметричного плана башен.
Рйс. 361
В Каркассоне (Л)) увеличили сопротивляемость передней
части башни, наиболее подверженной ударам тарана, придав
ей изнутри и снаружи очертания дуг. описанных из разных
центров.
В Этампс н в Анделн башни выстроены по плану с фссто-
гимн (рис» 361, /<), секторы которого взаимно фланкируются.
Когда позволяют средства, применяют монолитную кон-
струкцию не только для фундамента башня, но н для ее
нижнего этажа; таким образом, части башен, подверженные
опасности подкопа, образуют блок, который не боится ни-
какого минирования.
С того уровня, где башня становится полой, в стенах ее
устраивают бойницы. Насколько это возможно, бойницы рас-
полагаются по разным этажам таким образом. чтобы можно
ныло стрелять в любом направлении (рис. 361. О. И]. И. на-
конец. чтобы получить более легкое прикрытие вблизи бой-
ницы. прорезают' цилиндрическую оболочку башни рядом
стрельчатых арок (рис. 362. A. Кусн). которые располагают-
ся по этажам так, что пяты верхних арок упираются на
замки нижних.
Ввиду того, что распор сводов, особенно в верхних эта-
жах, представляет* опасность в тот момент, когда стены
содрогаются от ударов, верхние этажи башен перекрывают
простыми деревянными потолками (Куси. Каркассон. Эг
Морт). Своды нижних этажей и деревянные полы верхних
нрореззют трапами, служащими для поднятия снарядов.

534
Г й«М Mfct»
Лестницы которые ждут с вершине ояит^иы-
в самой толпе их стен. притом с той пиропы. пгггнтг —
всего можио оовсятси атаки Ч'Обы о&мгчвтъ тпа»«.
ставленной во всех втажах. вадюр м лгстшними, 
делать каждый Следующей юрта (шяхредшнемаГш
дсмжеюкм предыдущего: бмгошри точу —гпомп ни ±L
брнтьси до вершины башни бея «го, чтобы не был. о*
маетны ча каждом этаже
Г<к ж
Ыабдкнипсхъмыг выш*н для часовык устрвжаигс* в мм
мамкмжх бжшеткж поддержммемих «тгр^орМмп (Я*^
ЗьД В). Выступ ркшипыгт шме мйако упан. » бойммш.
прорежшяые * стенах Ашмноп, памммшп жпкпоммгь их
при оворсмь
Нв (лк. 362. ОД  ЭЫ шбршвепм 'лвнмйнмк гипы вен
«люмей чести бмкии.
Н» чертежах 4 м П «риг ОД> вепчымцвя часть пре^стм
джт эубцм без мштмум М Кучм, В Ккрнжхх*»
пл чертеж» N «рнс Мь1) показан один « треммейшн*
иринфон венчаамтый частя с шав»»тли в Зштдмой ♦ремням

«мггаы «рымАм-п» амсрм «об <***ерся « ммвчммсг-
<Т» ЛбЦАМ* МТГОрМД vt»pMWMTt« >рсп.ш ДПНЛЙ 1-фмИм
IU &<мь«г* tew а К*р*м«** (рас ЭяЛ Р> верхи»
пжщди опрмт» Оплмимжтщ» другая Лммя огради по-
крмтм «рмишм. « Kjca ч»мввг *«*c*JT я па net* бмшлк, »
* ммтмжм скуиямМ*.
Рас • ( овьаашгт ммкттрУ***** гтроо« «рми» на гм»
«й бпмм • ilhKNMW. «»	«<•«> «рижм МД«Т КжЭОр
ив зубчат «аАмрсбка.

526

В Пьерфоне дозорная галлерея. окаймляющая вершину
башен, сообщается с куртинами лишь посредством съемных
мостков; после взятия крепостных куртин башни могли еще
Ркс. 3*И.
защищаться. Мы видим здесь пример одной нз тех остроум-
ных уловок, которые заставляли нападающих предпринимать
отдельную осаду каждой части крепости.
ВОРОТА
Идея крепостных ворот сводится к следующему: снару-
жи—сильное фланговое прикрытие; внутри несколько за-
слонов, каждый из которых служил препятствием для на-
падающих, причем соблюдалось то непременное условие,
чтобы различные заслоны были достаточно независимы друг*
от друга; это предупреждало возможность захвата их сразу
в одни руки путем неожиданного нападения пли измены.
Обычно ворота помещаются между двумя башнями. Koi •
да же они могут быть прикрыты только с одной стороны,
стараются, в силу традиции, восходящей к античности» что-
бы выстрелы обороняющихся поражали осаждающих 'спра-
ва» т. е. со стороны, незащищенной щитом.
В укреплениях с двойной оградой внешние ворота пред-
ставляют косой проход, расположенный возле полукруглого

Носимая’ архитмтура л средние
527
плацдарма, откуда предпринимаются вылазки. На рис. 365
изображен план главных ворог крепости ,Каркассона.
Створки служат заслоном только в обыкновенное время.
Пбмимо створок, ворота снабжены опускными загражде-
ние,’ 355-
пнями из дерева или железа, которые преграждают проход.
Эти заслоны (рнс. 366) подвешены на блоках: они приводятся
в движение вдротамн и уравновешены противовесам и; дви-
жение их направляется вертикальными пазами. Когда эти
заслоны опущены, то замки (V). недоступные для нападаю-
щих, не позволяют поднять их кверху.
Здание, в котором производится управление опускными
заграждениями, разделено на столько же этажей, сколько
существует заграждений; ыя каждого из заграждении име-
ется отдельное устройство для управления в специальном
этаже. Таким образом. чтобы неприятель мог овладеть всей
системой этих заграждений, нужно, чтобы он сначала за-

528
(ли плни
МЫТКД вес дгажа бмшаш мм же чтобы вес Посты, шрама»,
оик пл. тай» сгоаориаме» а и»бвы передам ад ммрм'
тем»
Впрочем, все било вр*дуемогр	-гъйм иьыт» так»
сстишевм ск«о>ыо«|. «м еддметвемамм ст» i смиа ме-
жду ггажамм служи, сет» р>  Ч1 а « *га гвш
ироаедеяи тошно в всрхммА эд I кзлэдм л ^илм
Лк. »п.
обороны, таким образом -.ааэ* им,'- быта у «камее
гэдмо при пежредтк «того виеокго мачааыви*.
ООмджикмю перед веротамм паю дит*а рои ( > ХШ а.
черед исто оеребржсымдея дгремжммй ямгтан. »• о мм»
<ъсчяый, acnopui убирался арм >ш0лк*лиш аепрлжтсда
(камсимыс мосты папад<жпа1 • Х1п ж. а пат того мпг>
» таамымкастчН ЛИШ» a XJX в
FU чертежа Л рмс Jb7 (арвмкь Карам - агораи мыо
вми XIII жпаост емк м тыъемиый^ На черпал Н (пылай»
на (каш, XV а) «жтамл сюд»еююг,' моста усаоеш жхшо
СТЫ&.


Симы »a ряс >M и лерспэттмадос жюбрыксямс ма ряс *< •
обыкяыот обычно* дгАспяс я «яомые мим vctpoAen
ли уоряямжкя яздммжммм мостамж. IЬ чргем* В обыч
ж* ркикышдеше рмномсм лоетягаггея при иймсиця 8|»о-
пиювв*. укрешнмкяо на рычаге
На *рте« Л пропиомс *»«хжтси ш самом домоете.
На чер.еже г шиы й тот м *фот лряжыя? в двмягзмяе
« водмлтмй »>ti (жуоме* <лсаоа »»*о« <• «ж -г*•**»<<
М >*»»<  цч*и1|Н<

Г.ИМй
530
управление двумя заграждениями было обнаружено Вяоллс
ле Дюком а сторожевой башне Куси.
Укрепленные ворота обычно снабжены, кроме подъемно-
го моста, небольшими съемными сходнями для пешеходов
(рис. 369); это — предохранительная мера против неожидан-
ного захвата. В некоторых случаях (рис. 368, А Пьерфон)
подъемный мост устанавливают на известной высоте над зем-
лей, так что доступ к нему возможен только при помощи
особого деревянного трамплина (Л), который во время осады
убирается.
ПАМЯТНИКИ: КРЕПОСТИ И ЗАМКИ
Мы указывали раньше, как церкви приспособлялись к нуж-
дам обороны, а также, какие препятствия создавались па
мостах и дорогах против продвижения неприятельской ар-
мии; но важнейшим памятником военной архитектуры явля-
ются городские укрепления и замки.
Укрепления города состоят нз ограды и цитадели, или
замка, который одновременно служит и защитой против не-
приятеля и средством удерживать население в повиновении.
Ограждение города'сводится к куртинам. к башням и к
воротам, расположение которых зависит от рельефа мест-
ности и детали которых нами уже описаны.
Приступим к обзору устройства замка.
Замок" почти всегда ^располагался поближе к городской
стене: таким путем сеньер лучше оберегал себя от мятежа.
Иногда выбирали место даже вне городских укреплений,
таково было местоположение Лувра около Парижа.
Подобно тому как укрепления города состоят из ограды
и замка, так и замок, в свою очередь, подразделяется на
укрепленный двор р главную башню (donjon), служившую
последним оплотом для защитников, когда неприятель уже
овладевал всей остальной крепостью.
Вначале жилые помещения нс играли никакой роли в обо-
роне. Они группировались у подножия главной башни, раз-
бросанные в ограде двора, как павильоны в ограде виллы <
В замках XI в., как Ланжэ, Божа ней, JlouP. вся сила
обороны была сосредоточена в главной башне, нс говоря
о некоторых второстепенных сооружениях.
Только к XII в. пристройки сочетаются с главной башней,
чтобы образовать оборонный ансамбль, С этих пор все со-
оружения располагаются вокруг двора или у входов во двор,
противопоставляя атаке своп’стены.
Новый плав находит впервые применение в палестинских

fhtviHOft архитектура л ерганиг toxit
531
сооружениях крестоносцев; здесь мы видим двор, окружен-
ный укрепленными зданиями с главной башней донжоном.
Этот же план применен в замках Крак, Мергсб. Тортоз,
Лджлун и др., возведенных за 70 лет владычества франков
в Палестине в представляющих собой наиболее важные со-
оружения военной архитектуры средневековья.
Рнс. 370,
Также в крепостях Сирин франки впервые применяют
устройство оборонных сооружений, при котором главная
крепостная степа опоясывается менее высокой линией укреп-
леннп, представляющей вторую ограду.
Во Франции эти разные усовершенствования появляются
только к последним годам Jul в. в замках Ричарда Львиное
Сердце, особенно в крепости Аилели.
13 конце ХГ1 в. на Западе заканчивается формирование
военной архитектуры. Самые же смелые ее проявления да-
тируются первой четвертью XIИ в.; это— замки Кусн н
34*

532
Глава шестая
Шато Тьерри, возведенные крупными вассалами в период
междоусобий, в малолетство Людовика Святого.
От начала XIV в., эпохи бедствий для Франции, осталось
очень мало памятников военной архитектуры, как и архи-
тектуры культовой.
Последние замки, допускающие сравнение с замками ’XII
и XIII св., это тс. которые защищают королевскую власть
Рис. 37].
при Карле V (Венсен, Бастилия), и те, которые феодалы
противопоставляют ей при Карле VI (Пьерфон, Фертэ Ми
лон, Виллер Котеррэ).
На рнс. 370 и 371 показаны в общих чертах замки двух
главных эпох феодальных притязаний: Куси (рис. 370) —
периода малолетства Людовика Святого, Пьерфон (рис. 371)—
времен царствования Карла VI.
Рассмотрим главнейшие части здания.
Главная башня (donjon).— Главная башня, которая иног-
да сама по себе составляет целый замок, так устроена во

Поенная архитектура л средние мка
533
всех своих частях, что се .можно защищать независимо от
остальных укреплений. Так, в Лувре и в Куси главная
башня изолирована от остальной крепости рвом, вырытым в
самом дворе; главная башня в Куси была снабжена особым
запасом провианта, имела свой колодец, свою пекарню. Со-
общение с корпусами зймка поддерживалось посредством
съемных сходней.
В XI и XII вв. главная башня часто располагалась в центре
укрепленной ограды,на вершине пригорка;» XIII в. ее лиша-
ют этого центрального положения и помещают ближе к
стене, чтобы ей можно было оказать помощь извне10.
Квадратные башни встречаются во всё эпохи, а от XI
и XII вв. других не осталось (Лош» Фалэз, Шамбуа, Дувр,
Рочестер). Круглая башня появляется в ХШ в. и, С этого
времени строят наравне башни круглые и квадратные, с
угловыми башенками пли без них.
Главная башня круглой формы — Куси-, квадратной фор-
мы—Венсен и Пьерфон. Главные башни в Этампе и Андели
имеют фестонное очертание (рнс. 361. К).
В ХШ в. главная башня служит исключительно как убежи-
ще (Куси), в XIV в. она приспособлена дня жилья (Пьерфон)1?.
Рнс. 372 показывает разрез главной башни в Куси. Для
обороны служат: кольцеобразная ограда вокруг башни, опо-
ясывающая широкий ров к включающая галлерею для контр-
мин, на вершине —запасы снарядов для навесной стрельбы,
уложенные на верхней площадке. Стены не прорезаны бой-
ницами, как стены обыкновенных башен, н залы, располо-
женные внутри этажами, еле освещены; эта башня не при-
способлена ни для постоянного жилья, ни для обороны
при помощи легкого оружия: эго —редут, где, очевидно,
пренебрегали мелкими средствами обороны и все было под-
готовлено для последнего оборонительного усилия,
Здания замка, — Здания, расположенные в ограде, -это
казармы дня гарнизона. большая галлерея, служащая местом
для суда и собраний, залом для празднеств* и торжествен-
ных обедов, капелла и, наконец, тюрьма.
Галлерея, «большой зал.% — это главное помещение. Свод-
чатой делают ее редко: своды, распор которых па всем
протяжении воспринимается только вертикальными стенами,
оказались бы непрочными при подкопе сапой; большой зал
перекрывают только деревянной крышей (Куси, Пьерфон).
Когда зал двухэтажный, то по тем же соображениям, о
которых мы говорили по поводу башен, своды допускаются
только в нижнем этаже.
Чтобы сделать распор сводов наименее опасным, сто умень-
шают введением промежуточных устоев; устои эти никогда
не имеют опорных элементов в виде выступающих наружу

534
Г. taut шатан
контрфорсов, которые могли бы облегчить доступ для не-
приятеля. Если и существуют контрфорсы, то они помеща-
ются со стороны двора. С внешней стороны опорой служит
глухая стена.
Капелла помещается ио дворе замка: это расположении
уменьшает неудобства, проистекающие от ее сводов. В замке
Куси и во дворце в древней части Парижа (Palais de la Cite)
капеллы были двухэтажные, причем одни этаж находился
па одном уровне с жилыми помещениями.
Ю
Рис. з?х
Тюрьмы обычно помещаются в подвалах; в большинстве
случаев это темные и нездоровые помещения.
Что касается зал н колодцев дня пыток. то только в не-
многих случаях можно с точностью установить это назначе-
ние: обычно помещения для пыток смешивают с кухонными
постройками, а простые отхожие ямы принимают’ за поме-
щен,ця для заточенных.
В жилых помещениях, как и в укреплениях, архитектор
стремился прежде всего к независимости отдельных частей:
насколько возможно, каждое помещение имеет отдельную
лестницу, что вполне изолирует его. Эта независимость, н

Нотная архнтытури я cptiMutf texa
535
соединения с известной сложностью плана, в котором лег-
ко запутаться, служила гарантией против заговоров и не-
ожила иных нападении; все сложные переходы делались на-
меренно.
Удобства жилья долгое время приносились в жертву оборо-
не. Жилые помещения были тесны, не имели наружных окон,
кроме небольших отверстий, выходивших в мрачный от высо-
ких стен двор.
Наконец, в последние годы XIV в. потребность в комфорте
получает перевес над предосторожностями обороны: жи-
лище сеньора начинают освещать и с внешней стороны Ч
В йамке Куси оба больших зала были переделаны при Лю-
довике Орлеанском: в них были проделаны окна наружу.
Тот же сеньор, который построил замок Пьерфон, придал
жилым комнатам, находившимся в главной башне, удобное
расположение.
Лувр, построенный при Карле V архитектором Раймондом
дю Тампль, был одним из первых замков с библиотекой н
монументальной лестницей.
План Веясенского замка, повнднмому, имеет в виду глав-
ным образом цели защиты. Замки (Йатодэп, Монтэржи —
одновременно и удобные жилища и крепости. Таковы же
дворец в древней части Парижа, построенный при Филип-
пе Красивом, дворцы-резиденции герцогов Бургундских в
Дижоне И в Париже и дворец графов ле Пуатье.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ ОБОРОНЫ
В СРЕДНИЕ ВЕКА
Возвратимся к обзору крепостей в собственном смысле
слова, Мы уже рассмотрели их с точки зрения системы обо-
роны; ’постараемся точно установить происхождение этой
системы и тс изменения, которые она переживает по мере
приближения к новому времени, когда в нападении начинает
принимать участие и огнсбойная артиллерия.
Пропсхсжденнс. — Наиболее древние крепости, резко от
личающпеся своим видом от памятников Византийской импе-
рии, 'находятся в Нормандии пли в областях. подмененных
се кпиянию: Фалэз, Ле Пен. Донфром, Лот, Шовпньи, Дувр,
Рочестер, Ньюкэстль н.
Эти замки X! п Х1( вв. состоят лишь из одной квадратной
башни (донжона), обнесенной стенамп. Это—воплощение в
прочных ’материалах тех обнесенных палисадами блокгаузов,
которые пираты-норманны воздвигали в качестве убежищ и
опорных пунктов па тех побережьях, где они производи-
ли срой пиратские налеты.

536	Глава шатая
Нормандские крепости хотя и производя-, впечатлейН(
своими размерами, но в то же время свидетельствуют о том
что военно-оборонное искусство находилось ц -ш время в
стадии зарождения. Только к концу XII в. в крепостях
построенных Ричардом Львиное Сердце, впервые появля-
ются искусные конструкции.
Замок Анделн создает эпоху в западной военной архитек-
туре. В нем осуществлен искусно разработанный плац башни
без «мертвых углов»; в нем мы находим наиболее раннее
применение идеи машикулп, которой понадобилось еще около
двух веков, чтобы получить широкое распространение.
бремя сооружения замка Анделн совпадает с возвращенц-
ем западно-европейского рыцарства нз третьего крестового
похода, т. е. с эпохой формирования оборонного искусства
в Сирии.
Крак и Маргат еще ранее замка Анделн имели ограды с
двойными линиями укреплений, методически координирован-
ными. стены с .машикулп и безукоризненную систему флан-
гового 'прикрытия. Ограда сооруженного в 1180 г. замка
графов Кентских. как это отметил Дьёлафуа. своими архи-
тектурными деталями напоминает иранское искусство. Дьё-
лафуа видит в этих сближениях доказательство восточных
влияний; и всё как будто подтверждает эту преемствен-
ность
Мы уже дали описание укрепленного фронта в две линии
обороны. Оно одинаково относится к французским укрепле-
ниям Анделн и Каркассона, к сирийским замкам Крака и
Тортозы и к византийским укреплениям Константинополя
или, восходя к античности, — к укрепленным местам Ирана
и Халдеи. Все данные позволяют предполагать, что эти
строительные приемы— такие же древние, как я сама азиат-
ская цивилизация — были занесены крестоносцами.
Местные варианты. — Однако разные страны, вдохновля-
ясь традиционными принципами Востока, сумели придать во-
енной архитектуре свой особый характер: подобно тому как
культовое искусство имеет свои школы и последовательно
сменяющиеся очаги, крепостная архитектура также имеет
свои центры.
В XI в., в эпоху Вильгельма Завоевателя, крепостное строи-
тельство пробуждается, невидимому, в Нормандии. Оттуда
оно перебрасывается в Турэнь, Пуату и Англию.
В XII в., когда ^святая земля» была завоевана крестоносца-
ми, классической страной фортификации была Палестина.
Здесь, в самых колоссальных крепостях, которые нам оста-
вило средневековье, повиднмому, стожилась та система
принципы которой привез во Францию Ричард Львиное
сердце.

Кминая архитектура в средние лека
537
Затем, в течение ХШ в., центр перемещается в Иль де
Франс, откуда уже распространялось культовое искусство.
Здесь окончательно складывается тип средневекового зам-
ка, и здесь же мы находим его наиболее полное примене-
ине; именно в центральной Франции строится в ХШ в. замок
Куси, в конце XIV в. - Пьерфон и Фертэ Милон»6. Укрепле-
ния Каркассона и Эг Морт, построенные при управлении
королевских сенешалов, относятся к той же школе.
Укрепления, наиболее близкие к французскому типу, встре-
чаются в германских странах: в Ландеке, Трифельсе и Нюрн-
берге. Фланговые прикрытия встречаются здесь более редко;
за этим исключением, общая система остается той же.
В Англин замок сначала придерживался формы башни
(донжона) нормандской крепости. Но, но мере того как фео-
дальный режим уступает место авторитету центральной вла-
сти, замок превращается в виллу, постройки которой распо-
лагаются в едва огражденном пространстве и которая с
XIV в. сохраняет лишь декоративную сторону оборонных со-
оружений.
В Италии крепость имеет более простой вид: башни обыч
но квадратные или восьмиугольные, планы правильные, как
в замке Фридриха III, известном под названием Кастель
дель Монте; в последнем все постройки вписаны в восьмиуго-
ный план, с башнями па восьми углах.
Неаполитанский замок представлял собою квадратный форт
с примкнутымн башнями. В Милане, где герцоги были
в родстве с великим строителем крепостей, Людовиком Ор-
леанским, находился замок, план которого в целом близок
французскому типу1?. Вообще, Италия с XV в. представляет
собою аггломсрат маленьких республик. Памятниками ее во-
енной архитектуры являются преимущественно городские
стены и укрепленные муниципальные ратуши, а не замки.
Итальянская школа, невидимому, оказала достаточно силь-
ное влияние на южную Францию: связь между двумя стра-
нами была установлена анжуйской династией. Замок короля
Ренэ в Тарасконе построен но тому же плану, что и пеапо-
ттаискнп замок; папский дворец в’ Авиньоне, с его больши-
ми квадратными башнями, во многом напоминает итальян-
скую крепость.
Влияние огнестрельной артиллерии. — Описанная нами
система обороны, рассчитанная почти исключительно на
штурм, на подкоп сапой или на лобовую атаку с лестницами,
казалось, должна была быть оставлена с того момента, когда
огнестрельные орудия сделали возможной атаку с далеких
расстояний.
Но этого не случилось.
Пушка появляется на полях битвы с 1346 г.; но в течение

C.iaM «капая
538
целого столетия система обороны нс считается с этой новой
силон. НТО может быть объяснено медленным развитием осад-
ной артиллерии. Наиболее искусное применение средневеко-
вой оборонной системы относится именно к этому переход-
ному веку; великая эпоха оборонного искусства, основан-
ного на зубчатых стенах, совпадает с периодом внутренних
волнений в царствование Карла VI. Пьерфон относится при-
близительно к 1100 г.19.
Единственное новшество, появление которого было вы-
звано новыми средствами атаки, состояло в небольших зем-
ляных насыпях, прикрывавших орудия и помещавшихся
впереди стен с башнями и машнкули.
На первый взгляд, один способ обороны как будто исклю-
чает другой, но инженеры XV в. судили иначе.
В те времена пушка была еще слишком несовершенным
орудием, чтобы издалека разрушить стены, несмотря ''на гро-
мадные размеры выбрасываемых ею снарядов. Чтобы про-
бить брешь, недостаточно отдельных ударов, надо сконцент-
рировать на определенной точке точную стрельбу; но при-
цел не был точен, и стрельба вызывала лишь сотрясеиш.
которое могло разрушить парапет, но не пробить брешг
Стреляли только «бомбами . и их удар в стену был мало
опасен. Высокие стены еще долго были в состоянии выдер
живать действие этой зачаточной артиллерии. Средства, при
неценные в Пьерфоне, были достаточны: батареи, установ-
ленные перед стенами, удерживали нападающего на расстоя
нии. Если же враг переходил за линию огня передовых бата-
рей, то ему приходилось ставить свою артиллерию под об-
стрел крепости иля же вести подкоп; в первом случае пре-
имущество обороняющимся давала навесная стрельба с греб-
ня крепостных стен, в другом полностью сохраняла свое
значение готическая фортификация.
Вытекающее отсюда сочетание двух систем продолжает су 
шествовать до того времени, пока огнестрельные орудия не
приобретают достаточной верности прицела, чтобы проб»
вать бреши на расстоянии.
Среди первых крепостей, имеющих платформы или казе-
маты для стрельбы из орудий, надо назвать: во Франции
Лавгр; в Iермании -Любек и Нюрнберг; в Швейцарии
Базель; в Италии Миланский замок, в котором бастионы
с казематами прикрывали куртины, еще снабженные массив-
ными башнями с машнкули.
В XVI в. земляные укрепления считаются почти единствен-
ной серьезной защитой; на башни перестают рассчитывать,
и в их стенах прорезаются чем дальше, тем все более и
более широкие окна.
Однако продолжают сохраняться — особенно н тех стра-

Поенная ijpxunwiiiypa в средние
539
«ах, где феодальный строй наложил свил глубокий отпеча-
ток—внешние формы системы обороны, от которой, по су-
ществу, уже отказались: замок Амбуаз с массивными баш-
нями был построен при Карле VII, Шомон — при Людови-
ке XII, Шамбор — при Франциске I.
Традиционные части замка приспособляются, по мере воз-
можности, для другого назначения: в замке Шомон внутри
круглых башен находятся более или менее удачно вписанные
квадратные помещения; в замке Шамбор башни служат ка-
бинетами или лестничными клетками; машнкули превратились
в глухую аркатуру. Это совершенно свободные декоративные
варианты на мотивы старинной крепостной архитектуры.
Создалось новое общество, потребностей которого уже
не удовлетворяет средневековое искусство, — ему нужна но-
вая архитектура. Общие основы этой новой архитектуры
создадутся в соответствии с новыми требованиями, а формы
будут позаимствованы у Италии. Это будет эпоха Возрож-
дения.

ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВЕ ШЕСТОЙ
1 Утверждая, что римские оборонные сооружения к укрепления воз-
водились «согласно трсбоизюти момента». Шуази нс признает никакой
системы в их возведении и оформлении. что совершенно неправильно.
Это опровергается дошедшими до нас письменными источниками, по
которым можно судить о вполне обоснованной н теоретически про-
думанной системе оборонных мероприятий и сооружений. осуществляе-
мых в Римской империи (см. в последующих примечаниях о книгах
Витрувия). Кроме того, сохранились остатки римских крепостей. Обо-
ронные сооружения (крепости) вдоль северной границы Римской
пиперин с германскими странами носили характер укрепленных воен-
ных лагерей трех степеней, исходя нз их величины и отчасти особен-
ностей плана: castra. castella н lucres или bnrgi.
Первоначально квадратные в плане, римские укрепленные лагери
(castra). начиная с эпохи императора Адриана и особенно после
него, стали изменяться, приобретая продолговатый план с закруглен-
ными углами. Допускались известные различия в величина castra; в
среднем их размер выражался примерно в 1 200—1 300 футов (371—396 м)
длины и 9ш футов (293 м) ширины, иногда же длина была значи-
тельно больше, а ширина сравнительно небольшая. В результате
раскопок в Злальбургс около Гомбурга (Германия) мы нисс и ясное
представление о римском casiella последней формы. Пространство,
занимаемое лагерем,— 700 x 450 футов (213Д X lol.l м). Лагерь укреп-
лен двойным рвом и каменкой стеной; узкой стороной ок был
обращен к неприятелю (к липни обороны). Каждая сторона имела в
середине по проезду — ворота с двумя квадратными башнями по
сторонам, причем основная часть последних была обращена внутрь,
а не выдвигалась за стены. От противоположных ворот шли две до-
роги, пересекающиеся в середине лагеря (via р га с to ria и via prin-
cipalis). На месте пересечения находилась площадь, на которой воз-
вышалось здание штаба (praelorinm), с открытым двором в с квад-
ратной башней в середине здания. со стороны преторских (обращенных
к неприятелю) ворот. Четырехугольные casiella, вытянутые в длину
на одну треть более, чем в ширину, без закруглений углов, находятся
(вернее, находились) около Орянгспд, около Вюрцбурга и в других
местах; онк более раннего происхождения, чем в Зззльбурге.
Почти одновременно с ними встречаются квадратные castr.i и
castelh; меньший размер последних был обусловлен тем, что castclb
ставились часто па возвышенных, затрудняющих атаку крепости,
местах, 'сто, в свою очередь, в известной степени объясняло различие
гьупов castella (треугольный,,полукруглый и т. д.. согласно рельефу
*	‘ nrres (пли burgi) представляют собою самые небольшие
С«*< УкРсплсш,и* сооружения римлян, главная сила обороны
которых была сосредоточена в башне. Наконец, некоторые галло-рим-

541
Qwtiirt.r архитектура c еел'°
ruuf ronoaa были xotxnuo укреплены рвами н стенами С башням»!,
йхе.»
in Deutschland. Leipzig 187-1, стр. 13 и слл.).	..ПлПлгтгй
• Вопрос о временном характере римских укреплений н мкп°стсй _
как в западной, та* и п восточной части Римской империи — является
спорным. Категорическая форма суждений Шуази из этот счет не-
приемлема. Если некоторые оборонные сооружения римлян и воздви-
гались как временные, то фактически они становились обычно по-
стояяныни или на очень долгое время сохраняли свое значение.
Это видно нз того, что около римских castra образовывались обычно
поселения торговцев, мастеровых и, наконец. земледельцев. Эти селе-
ния приобретали. п зависимости от степени своего роста н значения,
различные права римских, в частности пограничных, поселений (muni-
cipium в coIonia). Такова история укрепленного лагеря Carnuntliuni,
ставшего наиболее значительном оборонным пунктом в Верхней Пан-
1(6шш (па правом берегу Дуная, в 5—6 милях пт Вены), поселение
которою было возведено императором Адрианом в municipium, а
Марком Аврелием в cofonia; в 375 г. этот город был уничтожен
квадами. Такова же история Aquineum (теперь Alt-Ofen) на Дунас,
получившего, так сказать, ранг колонии при Септимии Севере. Наконец,
ряд открытых галло-рпмекпх городов, в связи с растущими набегами
германских племен, превращались в города-крепости. Такова, невиди-
мому. история города Трвра, который, буду«ш колонией, был прс-
Аращеи в укрепленный римский город; первые упоминания о крепост-
ной степе относятся к 69 г. п. э.; от нее сохранился один въезд,
так называемый Porta Nigra (см. Верман. История искусств, г. И).
Изложенное здесь заставляет выдвинуть совершенно иное, чем у
Шуаэн. положение: «когда завоевателям пришлось обороняться са-
мим», то айн, найдя памятники римского военно-оборонного искусства,
частично использовали их, большая же часть этих римских укрепле-
ний осталась в развалинах.	- г
* Не только в развитом средневековье, но и в начале нашей эры в
римских оборонных сооружениях фланговый обстрел (из метательных и
других орудии) имел при обороне крепости определенное значение; об
^Лпппио°^р,гГ	О в- н- 9-)- » раннее средневековье фланговая
Т!1 ”мсла сУ«^т»сш<ого значения о ому соображений, укд-
азины* Шуази. но в позднее средневековье, особенно же с введением
огнестрельного оружия, именно в тот первоначальный период при-
менения пушек при осаде и обороне, когда они стреляли на сравни-
тельно близком расстоянии каменными снарядами. роль фланговой обо-
роны несравненно повысилась. Указаниями Витрувия в этом смысле, по-
вкднмому, пользовались в позднем средневековье, по возможности
применяя их в новых условиях (особенно в Италии). Эго находит
косвенное подтверждение хотя бы в том, что интспес к сочинениям
Витрувия был в то время очень велик, к ужо в 1186 г. бы-ти изданы
его десять книг, пользовавшиеся большой известностью (М. Vitruvii
PoHioni.s ad Cacsarcm Augustum de Architedura tibri decern).
* Относительная самостоятельность частей крепости, так сказать,
звеньевая система обороны крепости, к ее конструктивные особен
пости отвечают принципу функционального обособленна частей готи-
ческого культового здания. готического жилого дома (например дом
Жака Кэра. см. предыдущую главу).
4 Одними лишь быстрыми темпами возведения крепостных сооруже-
ний (замков) нельзя объяснять единообразие стиля н одпохярактер-
ность военно-оборонных построек средневековья, хак это делает Шуази;
стремление к стилистическому и типологическому единообразию яв-
ляется одной из существенных особенностей романского искусства.
Эту тенденцию можно проследить как в военно-оборонной архитек-

542
Г.тла шсапм — I f римчатт
туре, так и в гражданской it культовой Этой тенденции пропиюц.^,
ставлено стремление к выработке местных форм. Эти дла лрогнад.
наложные начала составляют то единство, «второе характерно ддй
романской культуры н искусства в целом.
1 О форме и' конструкции средневековых куполов на паодпшкзх
культмоЛ архитектуры ’ в Аквитании см. Listeyrie. L Arehiiecturc
rcligieuse сп 1 rance A Rpoquc гошлпе. Paris 1912, стр. 267 к
и стр. 471,
т Из слов Шу аз в можно заключить, что оеиошюй а преобладающей
формой башен 'в средине века была круглая, которую иногда за-
меняли квадратной. С Этны мнением Шуззн нельзя согласиться: и разшес
средневековье основным типом была квадратная и прямоугольная
башня: в (позднее же средневековье (готика) преобладающей стала круг-
лая форма, по в больших замках угловые башни часто бивали
круглыми, л между ними, по стенам» находились квадратные иди
прямоугольные башни. В замке Пьерфон (XVI и.) все башни круглые
(илы полукруглые), тогда как замок Сак Фелис в .Модене (Италия)
имеет только квадратные башни. Преобладание прямоугольной формы
в каменных башнях раннего средн ексдопья некоторые исследователи объ-
ясняют влиянием конструкций и форм деревянных башен IX X в».
® Мпенке Шуаал. что вначале жилье феодала находилось вне баш-
ни-донжог», у ’ подножия ее. — неправильно. В раннее средневековье,
о частности в X п XI вв, донжон совмещал функции обороны и
жилья феодала, у донжона же размещались хозяйственные постройки.
См, Michel, Histoire de 1 art т. I стр. -183.
» Шуззк относит замок Лош к XI в., тогда как этот замок имеет
точную дату: о» был выстроен графом Фулкс Нсрра в 995 г. и
считается самым ранним ю сохр.тиншиихсн во Фракции замков (ка-
менных).
10 Мысль об изменении положения башни-донжона и замке XII
Ji ХШ вв. в силу соображений воеинсьоборонпых нс обоснована у
Шудзя. Центральное положение башни-донжонл в заыьс, точнее внутри
отряды-стены заика, в XI—ХИ пвм так же как изменение этого поло-
жения в ХШ в., может быть объяснено соображениями нс только обо-
ронного, но и архитектурного, художественного порядка. В таком
лодожапш донжона в XI н XI! вл. можно усмотреть наличие ком
позиционных особенностей памяпикон ромапскога искусства (архитек-
тура. живопись и пр.), где мы часто видим сонпадсикс смыслового
и композиционного цен гроз с гсомстрнчеаспмп.
11 Мнение, что донжоны круглой формы начинают появляться лишь
в XIII в, н что от XI и X1J в£ содрашишсь лишь каадратныс башня.—
неправильно. Or XI н XII во. сохранились донжоны как квадратные,
тик и продолговатой формы прямоугольные Обычно по наружным
степам шли вертикально раслодожснийе плоские и широкие контрфорсы
(или лооаткн); к стенам примыкала квадратная башенка с лестницей.
В бодсе роиних башнях лестница била приставная, вела ислосрсд*
ственно во второй этаж, откуда уже можно было нроинкнуть по
внутренней лестнице и в верхний к в нижний этажи. В 'случае
опасности приставные лестшщы убирались.
К XI—ХИ вв. относятся французские замки: Фэлэз. Арк, Бижансн.
бру. Са.тои, Ла Ран Краээ. Крест, Домфрои, ALoirrfiapou, Сент Саотан,
/!?£?’ ®рл<с	(XII и.) относятся, замок Атт п Бельгии
(1150 г.) и французские замки Шамбуа, Шошигьи. Конфлаи, Сент
Эмцдлвоц, Моитбрюи (ок. П80 г.), Монкоптур. «Моптелимар н др.
и конце XI и. осгрс’ыскя многоугольная башня: к 1097 г. относится
шестиугольный донжон замка Гиэор (департамент Эре); возможно,
что эта башня л перестраивалась. Сюда же относятся wnoroyraibnun
Х1' л* D Карснтаие (теперь в развалинах), а также нсосалько
оолее новый донжон в 1Плтил1хтнс. Донжон заика Сен Сопер

543
Яосннак архитектура * средние кем
имеет форму эллипсиса. Круглые башни-дояйоты имею г замки ХИ в
Шатодэн н Лапали К середине ХИ и относится донжон замка и Этампг
(гак называемая башня Гипегг), который представляет собой группу
четырех круглых, как бы сросшихся башен; донжон замка Хулзи
(Houdan), выстроенный между 1105 к 1137 гг., представляет собой
цилиндр с четырьмя примыкающими к нему круглыми башенками.
Замок Провам имеет восьмиугольный донжон с четырьмя примыкаю-
щими х ному круглыми башенками. Некоторые замки имеют по два
донжона (Нкгр, бланк. Верно). Из донжонов второй половины XII в.,
сохранивших прямоугольную форму, отметим Ннор, Шовнньи, (Па-
тел ье. Шатомюр. Наконец, d XII в. появляются и ограждении донжона
башенки. См. Michel, упои. соч., т. !, стр. 484; Е п! з г I, Manuel
d*arc№ologic fnnpisc, т. П. Architecture monartique, dvile. mitiUire
d nivble, 1903. стр. 215к слх; Viol let 1c Du r, Dictionnairc rai$onn£
de I’arrhltedurc fnn^atic, 1875.
u Эволюция нлэ1гэче1шя отдельных сооружений замка шла от сосдп-
нения в донжоне функций жилья, обороны и хозяйственных (точнее —
функций храпения, ‘кладовые) - о период романской архитектуры. к
диференцнлцкн этих Функций о эпоху готики. В дальнейшем, к .
ютшу готики началу ренессанса (с конца XIV с.), в связи со едшь
юм во всех областях культуры, в •wcthoctk в связи с появлением
артиллерии, происходи г новое перераспределение функций. Донжон
и другие фундаментальные здания замка отводятся под жилье, г. с.
замок начинает превращаться и дворец л оборона переносится на
подступы к замку — стены, рвы к бастионы Наконец, в эпоху абсо-
лютизма замок совершенно (или за самыми небольшими исключе-
ниями) лишается оборонных функций. персе глет быть крепостью и
окончательно превращается в дворец или усадебный дом; наряду
с этим 11 крепость получает свою самостоятельность в качестве воен-
ю-оборонного сооружения, входящего в единую систему наступления
и оборони дворянского и дворянско-буржуазного государства.
Освещение жилища (замка) ссньера окнами, пробитыми в на
ружной крепостной стене, объясняется нс только тем. что потребность
фСАДМ00 в комфорте получает в XIV в. перевес над предосторож-
постимн обороны. а изменением системы обороны когда перед зам-
ком начинают пазвод1пься земляные укрепления и пр., на которые
t переносятся основные функции обороны при введении в действие
.фткллернп.
u Сохранились известия о существовании па территории Фран-
ции н Германии деревянных крепостных сооружсипй-зрмков о IX
и X в в, т. с. и так называемое каролингское время, ио мы не имеем
оснований считать их продуктом плняиия Внзаппш н говорить о сход-
стве их с соответствующим» сооружениями Византии IX—X ив., тем
более всех Шуззи хочет установить три ступени развитая запздно-
европейских крепостных сооружений, беря за основу очень шптки'й
и методологически неправильный гфнтеркн заимствования.
Спязывпя появление ранних замков в Западной Европе с воздей-
ствием культуры Византии. Шуаэк отражает су шест попавшую в за-
падко-европейской науке теорию, признававшую основным млн суще-
споенным фактором н образовании романского искусства влияние
онзантийской культуры и искусства (см. примечание 15).
’> Шуазн является сторонником теории заимствований и влияний,
которая в области средневековой культуры и искусства стояла, и лице
своих наиболее крупных представителей, на орнентялиспгчсскнх позк
пнях: нстошткое возникновения в развития средневековой культуры
эти исследователи искали нз Востоке. Под углам зрения выводов этой
теории стараются разрешить вопрос о происхождении и формировании
средневековых замков ДьЬшфуа, а за ним и ПНазн Как первый
так и второй совершенно обходят теорию пронсхождешш средневекового

п-14
ш&тая — Примечании
замка кэ позднеркмскнх lucres нли burgi. т. с. башен (см. ирнмсча
нке 1), которые имели различную форму; тдрдтиую, круглую, эллнп
гкчеосую, аосьмпуголыгую и сложную снаружи полукруглую, внутри
же четырехгранную. Часть этих башен, вернее, их основании, бЫ‘ла
использована при постройке феодальных замкая. чЗСТЬ превращено
о церковные башин, часть сохранилась в разчатшах (см. Otte, Ge-
scbicnle der romarnsdrtn Baukunst in Dcutschhfid, Leipzig 1874, crp. <g)
Теория происхождения средневекового замка на bargi, оперируя це-
лым рядом ценных фактов н интересными соображениями, страдает
все же схематизмом и не учитывает культурных взанмодсйсг1игй, с
которым)г связано развитие средневекового замка.
ы Шуазп устанавливает три ступени, три этапа раз инти я средне-
векового замка: первый, как было указано, — это период влияния Ви-
зантин, второй — период распространения по Европе типа замка, сло-
жи ошегося в Нормандии, наконец, третий —это время влияния кре-
постных сооружений Сирии и Палестины, даже Ирана; к местным
вариантам относятся замки’Иль де Франса (ХИ1 в.), тип которых рас-
пространяется по всей Фракции в ХШ—XIV вв. Тшш образом, следуя
Шуазк, здесь можно гоноригь о четвертом этапе — периоде влияния
Иль де Франса. О прееястоештой связи между указанными сооруже-
ниями XII—XIII вв. гг сооружениями XI в. к более рашгнмн Шуазк
умалчивает, так как это противоречило бы принятой им теории.
Вопрос о происхождении средневекового замка является одной из
частностей проблемы формирования средневековой архитектуры л должен
быть разрешен а той же плоскости, что и вопросы, касающиеся обра-
зования других архитектурных типов, в частности культовых сооруже-
ний — запад го-европейских базилик. Осваивая античное наследие и
наследие различных новых» народов (в частности норманнов), завое-
вавших Европу, новый класс— .феодалы — приспособлял оставшиеся
burgi к потребностям жилья н к задачам защиты и нападения в усло-
виях феодальной войны. Среди типологического многообразия burgi
или tunes квадратная башня начинает вытеснять другие формы, ио
вместе с тем и сама она меняет свою форму; преобладающим становятся
тнп прямоугольной башни со своими особенностями. 8 этом, по суще*
ству новом, типе стали строиться средневековые замки в IX- X вв ;
сперва это были преимущественно деревянные сооружения, далее ка-
медные. которые на протяжении своего развития пе могли нс осван
мть и ряд особенностей аналогичных сооружений других стран (ср.
изменение базилики Т-образной, ток называемой раниехристилкской,
в крестообразную базилику романского стиля). Преемственная связь
(Но tie заимствование) средневекового замка. и поздперпмеких caslelb
и burgt подчеркивается 0 шшмешжшнях замка: в Германия «Btirg»,
в Авглни — <СйНе>.
Миланский замок, план которого близок к квадрату (прямо-
угольный), снабжен башнями как по углам, так и в расчете на флан-
говую оборону. При установления расстояния между башнями и в
других особенностях были, попйдимому, использованы указания Ви*
труьия, ко с учетом новых условий обороны в связи с введением
ОГ?';^ГРСЛМ<ОГО оружия. Внтрушй о «De Architechrra», книга I, глава V.
говорит:
!,адо выводить ЭЛ наружную часть стены, чюбы
г,РИ.р^д	приступа	неприятелей	можно было	поражать справа и
яи^Л	"	а,аРяАамк «к	обращенные к	башням бока.	Глав-
пон	г^СЛе'Уег за&>1"гься о «и. чтобы подход к стене
с₽так^м	,	КЛ1СГК'‘Н- для	’1С'° Ходить	ее по краю	кручи
HtoX	wX,'	, лор1>ги к воротам веля	не прямо, а	слева,
ними стене 1кмш.иДл1апС> так‘ то '’владеющие окажутся обращен-
должно «ДС	"спрнкрытым mnrrou. Очертание городя
не прямоугольным и не с выступающими углами.

Уминая архитектура с средни лека
545
д окоуглым. чтобы эд неприятелем можно было наблюдать сразу
из нескольких мест. Города же с выступающими углами трудно за-
щищать. так как углы скорее служат прикрытием для врагов, к
ДЛ1 Г?вте же стен, по-моему. должна делаться такой, чтобы
двое вооруженных, идущих по ним навстречу друг ДРУГУ| могли
беспрепятственно разойтись. Затеи, сквозь всю толщу стен должно
как можно чаще закладывать брусья из Обожженного масличного
дерева, чтобы стена, снизанная с обеих сторон этими брусьями, как
скрепами. навеки сохраняла свою прочность: ибо такому лесу не могут
повредить ин гниль, ни непогода, ми время, по он и зарытый п
землю и погруженный в воду сохраняется без всякой порчи и
остается всегда годным. Итак, это относится не только к городским
стенам, ио и к подпорным сооружениям, и псе те их стены, которые
должны строиться в толщину городских, будучи скреплен» таким
образом, нс скоро подвергнутся разрушению.
4. Расстояния же между’ башнями следует делать так, чтобы они
одна от другой отстояли не дальше полета стрелы, для того, чтоб»
можно было нападение врагов на какую-нибудь id них отразить
скорпионами н другими метательными орудиями, стреляя с башен
и с правой и с левой стороны. Л стену, примыкающую к внутрен-
ним частям башен, надо разделять промежутками, равными ширило
башен, и делать переходы во внутренних частях башен брусчатыми
и без железных скреплений. Ибо если неприятель займет какую-
нибудь часть стены, то осажденные разломают такой помост и.
если управятся быстро, нс допустят неприятеля проникнуть иа осталь-
ные части башен и стены без риска стремглав слететь плиз.
б. Башни «сдует делать круглыми или же многоугольными, ибо
четырехугольные скорее разрушаются осаднымн орудиями, потому что
удары баранов обламывают их утлы, тогда как при закруглениях они.
как бы загоняя клинья к центру, нс могут причинять повреждений.
При этом укрепления стены и башен оказываются наиболее надежными
о соединениях с земляными валами, так как их не в состоянии по-
вредить ни бараны, ни подкопы, ни другие военные орудия*.
Иллюстрацию Миланского замка см. в книге Бартенев С. П,.
Московский Кремль. 1912, т, J. стр. 35 к 36.
15 В замке Пьсрфоя, как это видно на иллюстрация в книге Шуази,
налицо нс только угловые башни, ко башня имеются н в степах,
в середине каждой из сторон крепости Эти промежуточные башни
имеют существенное значение для фланговой обороны к дают неко-
торое основание предполагать, что указания Витрувия учитывались
ие только в ((талии, по н в Северной Европе.
Н. А. Кожин
3 ’ История Архитектуры



 MA JhVAU
РЕНЕССАНС В ИТАЛИИ
ИМЭММ мм • FfW мямчи
Н а ВРУНОВА



История готической архитектуры кончается в XV в. Это
история наиболее поразительной логической последователь-
ности в области искусства.
От возникновения до последнего момента своего сущест-
вования готика преследовала одну цель — облегчить массы.
Она начала с того, что и в инертном теле сводов выделила
рабочий каркас. Когда же завершилось развитие готической
архитектуры, здание представляло собой настоящий каркас
с заполнением. Пределы легкости были достигнуты, все вы-
воды исчерпаны; надо было или остановиться на этом или
ввести какой-нибудь новый принцип. Сложность достигла
пределов возможного, — обновить искусство мог только воз-
врат к простым формам ’.
Ренессанс начинает именно с этого возврата к простым
формам. А так как новые типы архитектуры не рождаются
сразу, ренессанс заимствует основные архитектурные эле-
менты у античности: античные ордера становятся обязатель-
ной темой новой архитектуры5.
Франция, которая все еще была проникнута идеями готи-
ческого искусства, сначала увидела в ордерах только деко-
ративные мотивы более правильного стиля, и их она пы-
тается наилучшнм образом применить к постройкам еще го-
тическим. Традиции готической конструкции затрудняют во
Франции применение классических пропорций. Но в Италии,
где готика так и не привилась, не знали этих препятствий:
ренессанс в Италии завершился в своем развитии ранее
середины XV в., во Франции он едва начинается в XVI в.
ОБЩЕЕ РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА В ИТАЛИИ
СОСТОЯНИЕ ИСКУССТВ\ НАКАНУНЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Готическое искусство существовало в Италии только в ка-
честве искусства, занесенного извне; за ним сохранилось
название германской архитектуры, и это название говорит,
во всяком случае, об сю чужеземном происхождении.


Займе гвуж » готмхм ее нриемм и прямойm жх в *трштсд^
аве ю вмраичи. мюьадиы оолктует* ими все же трезвы
ча^кпв опор-а >  ’••*’ АрвЬП! mlm омнет чвсгвся-
нмм мемемтом архитектуры во ту сторожу им кмм-
аеа итальянцам в ижструждая сжим <•
анпгшмим ПРИГУОЯГ WBI •* прмОет нет к w вм.
В легкий у ня* встретаютея motww, тгуждвы дугу
тшм етрсльчлтше адо вижжея* *>>джЛ «) < м м>
наружно* поверхмюсш. пен же 'рж 5. <> ’ релыытш
арки, дммин швея кжядж* шлоры* яерссесиотсв в ад •»
Ест Иткися лкшгю Лгэтстш пнмчпмЛ в. »впе*г рм.
мгр ома W амлет к з*6й> •* teewt пттн» <т лелфялви»»
Ийяаеты аиршнют врггтпту апишпум с юг*^мя«яя«ш
об аипнчжк’тя Клади» Онли в Пих. север во Фяоремрш
(рт З-’Х В) еду* т лбрнзцямя стргжтжт'и ягикЛг^пго ст*
1Я Г Г' Врп«я НОГ ш фржмчу МТЕ» Врмггигтур» встутгг ю
иуп умгтаги* «tMawcwMMQiM спит Н 'тгорме пмеп
яти, ы* богггигггрИ к» Ф.адреящм ряс 74 J. лв'гшгап»
еям в пгувяяе среднем»пжи предчумтмжгп. мяикм яуж-
ше* >м»ри реяесимсй 1
Стаисгмииое рглячяс нгмыявседй тпы <п .{•_ .-.ц- >
смЛ мждвтстся в том «по. в то время кп во •:>[ 
форма служит ММВ выряжашем ммктрушш. в Ifnuw :•
юретмише v.'wfflTH яв.1йигтс* укрлшятгя макдиммпшн
”>	,Л”*И* у*г пЛ6и* w0 nocrpotiB.
В (палии, ы* в у игтичкыж репилн. жомструвцин • хсворт
гимне uewemu строго рвмтмпсв вягткикс», что мы
ими да ммпм. wc после овгадчвям пестройи ваявшего в та

ми гоаыкг me ыКямята яомурс «а кркект -эдипам адм
<зг«м»
В стари* дмроая Гхмомы» мм Оиям (ркс 3Z3, Л) сгсмм
«юггрстжн ш прадед, а оркеммты смгдмм ю тсммяотм
— .. —адекчдмяя It q AJL
- -ж
Ни 1
стами. Левее км шеям иояторвюшме ммяпйкхую <-Мм
КОМУ керам св. Пятым мм с* Марка. 1и мкоокрока
ям aeftuwe жкер*«ссп1 стек » Мкммс. Бшюмс. Фмрем
шт. Оркжгтд, Си*.
^т« мааампшшетъ ормампггашт от оттока химка дюйм
кумкакеатк» ппаку кпмкчмеоМ в семо* er с vutaoent. Дгм>
рамке «мопаыю ме емшммям с отстрэ^шмМк. чремымв*»»^
Mi-» поддата требокиждм акте* к •• ирлииммам мимы
Эту «сто покеркпогтаую оркаямицаю мтмнкшм а фел
яме пека пбрыЬпыяад* а голгчсскпм <тме
Когда ая> а XIV а. Ааапиаря Подаю я Петрарке, aamm
ость сж>м маопнаает себе крюмамяе, арлигеигуре пе
прямая» пробегать в порммо* перегтоойае <мм тм ан

552	Глам слЬмая
легко делается римской, как прежде была готической. — из-
меняется только ее оболочка.
В Италии ренессанс сводится только к изменениям в систе-
ме декорирования, во Франции же он вс трети г препятствие
в самой системе традиционного строительства
ОЧАГИ РЕНЕССАНСА II ЕГО.ОСН ЭННЫЕ ЭТАНЫ
Возрождение архитектуры происходило в п же эпоху. что
и возрождение литературы: оно было вызвано тем же идей-
ным течением, которое заставляло ученых и поэтов раска-
пывать памятники языческой литературы, но проявилось лишь
сто лет спустя после возрождения литературы.
Статуарная скульптура была первым видом искусства, всту-
пившим на новый путь. Движение в живописи началось
позднее. В архитектуре оно совершалось еще более медленно.
Архитектурные украшения колокольни во Флоренции при-
надлежат живописцу Джотто; но в них. кроме некоторой
общей строгости линий, нет ничего, что напоминало бы ан-
тичные формы. 11рямое н сознательное подражание классиче-
ским образцами начинается только а XV в
Прежде чем перейти к анализу строительных приемов, мы
считаем полезным охарактеризовать основные *тлиы ренес-
санса; благодаря прекрасным трудам Б>ркхардтэ J еймюл-
лера и Мюнтца, их хронология теперь устаноилеиа.
Обилие формы о эпоху от Орканья do Бра манте, эпоха
Брунс.ыеско, — Первым шагом была замена стрельчатой арки
полуциркульной. Эта замена впервые наблюдается в деталях
очаровательного флорентийского портика, известного под
названием Бягалло.
Одним из немногих памятников XIV в., в которых стрель-
чатая арка была совершенно изгнана, является лоджия ден
Ланчи (рис. 375. /.). построенная во Флоренции окаю 1380г.
архитектором-живописцем Орканья. Стрельчатая арка дер-
жится до середины XVI а., особенно в венецианской архитек-
туре; во дворе дворца Дожей мы видим одно нз последних
се применений.
В лоджии Ланчи полуциряульная арка покоится, как н в
соборе Флоренции, на пучках колонок чисто готического
характера.
Только в первой половине XV в., при Козимо I. флорепгиец
Брунеллески заменяет готический устой римской катонной.
Пример Р на рис. 375 заимствован из капеллы Нации
(около 4430 г.); архитектура уже совершенно порвала со
средневековыми формами, ордера воспроизводятся с их ха-
рактерными признаками и с глубоким пониманием сущности
их пропорций; идея модульных пропорций4 завоевывает при-

553
Рейхе анс t Италии
знание вместе с восстановлением античных ордеров. В этом
двойном нововведении заключается весь ренессанс.
Архитектура вновь проникается духом классическая кра-
соты в его"наиболее совершенном и чистом виде.
Все содействует окончательному раскрытою проииого. ко-
торое искусство стремится возродить к жизни. Середина
XV в. это то время, когда книгопечатание распространяет
идеи Возрождения, а гравюра широко популяризует его ше-
девры. Взятое Константинополя заставляет хлынуть в За-
падную Европу все традиции византийского мира; был мо-
мент, во время флорентийского церковного собора. когда
можно было думать, что два мира сольются, чтобы объеди-
нить своя усилия для достижения общего прогресса. Сере-
дина XV а. представляется нам эпохой, предопределенной
для взлета мысли. Все искусства достигают расцвета: скуль-
птура в эпоху I иберти и Донателло доходит до закончен-
ного совершенства в передаче жизненных форм, живопись в
творчестве Мазаччо освобождается от своих последних оков.
Первым очагом архитектуры ренессанса явилась Тоскана,
первый се период олицетворен в Брупеллеско.
В античность едва только начали осматриваться, когда
этот великий человек уже завершил дело обновления; к его
смерти (1 Пь) ренессанс уже утвердился в Тоскане; в то вре-

554
ГМ*<1 седьмМ
мя, когда во Франции еще строились такие здания, как дворСн
Жака Кэра или готические церкви, как Сент Уаи о Руано
во Флоренции воздвигались палаццо Пнтти церковь’ Carl
Спирнто и купол Санта Мариа леи Фьоре.
В Тоскане’дело возрождения продолжают Микелоццо, Рос.
селимо. Джулиано да Сангалло,
Из Тосканы движение распространяется на всю Италию с
чисто революционной стремительностью: сам Брупслдеско
переносит свои новые идеи в Милан, в Феррару; около
Рис. 376.
1446 г. Римини их воспринимает от 'Леон-Баттисты Альберти,
универсальнейшего гения, чрезвычайно начитанного, мате-
матика. изобретателя, писавшего об искусстве, организовав-
шего поэтические состязания и оставившего вам Пантеон
Маяатссга (рнс. 376, 51).
В Павии так же быстро прорастают семена, заброшенные
флорентийскими мастерами, но местный архитектор Омодео
вносит изменения и создает 'более свободный и менее пра-
вильный стиль своего Картезианского монастыря (Чертозэ).
В этом M0,raCTUPe (He- 376. /V). орнаментированном около
1490 г., ист ни гармоничности пропорций, нм чистоты дета-
лей, присущих фасадам Альберти, но он поражает и под-
купает нас своей пышностью. Роскошь деталей доходит до
избытка: глазу не на чем отдохнуть, профили изобилуют.

555
P&ttccaiic * Италии
L тонны превращаются и канделябры. Мы здесь далеки ог
Домной красоты первого периода, но это искусство живо
'* Поэтому влияние павийской школы было огромно. Оно не
только распространилось на всю Миланскую область я дошл >
го южной Италии, по проникло даже в Германию, Францию
.. Испанию: дворец в Севилье и французские замшу царство-
вгиня Франциска I происходят в гораздо большей степени
от Картезианского монастыря, чем от суровой архитектуры
Брунеллеско и Альберти. Но останемся пока в пределах
Италии.	___
Рим присоединяется к движению ренессанса, только окон-
чательно покончив с западным расколом, при Николае V
(около 1-150 г.); и в Риме первыми провозвестниками нового
искусства являются тосканцы.
Леон-Баттиста Альберти и Росселнно представляют собою
первое поколение архитекторов, их продолжателями будут
при Папах Пне 11 и Павле 11 —Майано, Пьетрасзнта (дворец
Венеция —рис. 377, V. церкви Сан Пьетро ин Вникали,
Сайта Мариа делль Аннма, Сайт Аугустино).
В Болонье скульптурный орнамент, покрывающий фасады
домов, теряет свой готический характер уже с середины XV в.
Неаполитанская архитектура также подпадает под влияние
павийской к тосканской школ. Арка Альфонса V — произве-
дение миланца; Порта Каптана (Капуапские ворота) произ-
ведение флорентийца.
В свою очередь, и Венеция освобождается от византийских
и готических традиций, державшихся там благодаря постоян-
ным сношениям с другими странами. Здесь носительни-
цей новых идей была семья Ломбардо, создавшая новый
стиль, менее строгий, чем тосканский, и менее фантастиче-
ский, чем стиль Чертозы, но оригинальный, блестящий н впол-
не гармонировавший с местоположением города и с нравами
жителей. Палаццо Кэлерджн —архитектурный шедевр этой
колористической школы; палаццо Манцонн — произведение,
в котором лучше всего чувствуются ее свободные и живо-
писные тенденции.
Отныне вся Италия охвачена ренессансом. Период отдель-
ных местных попыток уже пройден. Ренессанс становится
единым; искусство достигает полной зрелости, н эта зре-
лость — нс что иное, как общий возврат к стилю, созданному
Брунеллеско. Произведения последующего периода отли-
чаются одно от другого только более или менее четким
выражением изящества пли величия.
Второй период ренессанса. Браманте.— Конец XV в. был
эпохой полного расцвета для всех видов искусства. В области
скульптуры —это первые выступления Микельанджело; в об-


ласта животики «то лкосдство умбряАсжой амины, rau««
«порой был Гкруджиих
В области вроет «три Бртишпт шикает то ал месть
иксе в верны. иертюд римессыка арии гач mi Бруме*,
лестях
Бромаате. «влштйса недолгой время *л вртммжа*а>
леи в МмдлткяоА о&мгтм грыжам. rimnil ю Пымт «г
Чертвоы быстро осжЛждастеа от »гжл ммимй  (жадм*
<жЛ собственный стиль, и* уступающий щ» чметоте даяяД
ш ртшмеыу рс л окажу. ни нгтячаост*. О» распредели
аффекты с ташш совсракммым «ту ьслюм меры, мвое вжмгт
ся иглтопельамм врамижом веделв шля.
Шжшы Бруиеллесжо я Алмберги в* мат амого ярваиим дм
расчлеатя 0<*-ы, кроме одлообрмаого раевмдаммм гм
ластров. В И »5 г. Брякштс ввалят в шяамяс» Кмчсллвра*
чередовать прсыитоа яеалшпяоаоб саярммы, что орддагг
рхжтемтурс «аасстаое рктммчсское раявообраяи.
Epic ист им теки условаостя, формвлжшв. сгмль в олмо
в го же время в строг м сво&тим. Мы ооадекж i мть
пмдетавмнме ъ вся на прамере MQM оаоло вервм (жига
Марте мяла Паче в Риме (рис. 377 М), где так чет*о>
ортепшааыю м яеаряаужд ммо яоыбммру юкн имхасгры. «о
ленхм и ираадд,


55?
> гда earn Юм* В поручал Ьрашште осряпроапъ собор
еж. Петра. врпамтте сумел ох-ддкжп.  своем проекте дет
«кгъ с ш> с чем несрынммай иелммстжвмоспигх
I' " творение от которого. к сожмемж», остались пмыю
маоовчемпа* кыдиоб стены. « также косы. &авгогове*ж>
яаПранапте < мерой, было бы моижхкеммем самого «о»-
*£**£» ****° ’«*•**** **У<™ после
•ГМ I J .-• П '
ои Прамште «то вами Юлзд П. Юлж* II умер 
1513 г. Бриант ецм м одни год пережинает паку досто*
мм вмргмтлсм мммсдоп которого он быв.
После Брамит. ара ’гады ш демт Медиан Льне X н
Клвмтнте VII. цчт плае ГЬме III м» дош Фкрвсм по гине
«рмпегтурмого риипмн стоит Перутши  дм Агпмпн» да
< <'ПД1» <1 -4|М rt и Нмлшм*)
Нотус гм» уже утрнмннагт обивме ювоепц «второе тмю
«пар |вх» пр> Бршигте. и првиммвет мрахтер wcro рнм
• •UttWCtMKMOCIM.
Орлера рнзрмНгымютсн ж стае, покаянном на рнг
37М. Д । двор вдлздяо Фюкте ардятеегора Двттжво ла См
гадко Мядлмто; оммо 15.Ю г! Архитектуре претерогнагг
то яс жмоккяг какое м ноежммю лет дд п«о было нее-
сото а жякмшеа Рараяаш саи угмммет Оовае icy жестки-
иую и боем» сгрогую ашмру. но» «якчио, много дхртж


.558
ГлМ седьмая
Акидслическии период и эпоха упадка,— Продолжим наш
синхронический обзор искусств, отдельные виды искусства
развиваются параллельно, и история одного из ннх’осв/
шлет историю Другого.
Начиная с середины XVI в., итальянская живопись прн!п..
мает академический характер; приближается тот период, кот.
да искусство стремится превратиться в метод. Уже можно
предвидеть появление Карачи. Те же тенденции проявляются
и в архитектуре.
Рис. 37'.
Микельанджело, опередивший свой век даже в своих ошиб-
ках, стремится избежать монотонности комбинированном пре-
рываемого фриза и ломаных фронтонов, как ->то можно на-
блюдать 1<а гробнице Юаня И.
Под его непреодолимым воздействием искусство стремится
отрешиться от подобающего ему спокойствия.
Якопо 'Сансовино, Палладио и Виньола противодействуют
эти крайностям. Виньола н'Палладно могут рассматриваться,
как представители классической традиции. Микельаи тжело —
как иннциатор вольных новшеств.
Рис. 378 и 379 характеризуют противоположные тенденции
обеих школ. На рис. 378 сопоставлены портик Саш алло (-•!>
и аркада базилики в Вннчснце (В), декорированная Палладио
около 1550 г. На рис. 379 приведены композиция Микельанд-
жело (Порта Пиз в Риме - Р) и фра! мент архитектуры Винь-
олы (ворота дворца в Капрароле С).
В творениях Виньолы и Палладио можно усмотреть такие
вольности, каких- не допускал ранний ренессанс, но все же
в них еще доминирует строгая правильность.

ЛИМТОМ? t HtTM ши
559
Палладио w Виньола нашли себе нродолжагеля в лице
Доменико Фонтэна, деятельностью которого заканчивается
XV] н. Но а окончательном итоге возобладало то направление,
начало которому было положено Микельанджело.
Искусство XVII в. олицетворяют Бернини н Борромншн
Бернини в колоннаде на площади св. Петра сумел поста-
вить предел увлечениям; в остальных его произведениях об-
щее впечатление ослаблено изысканностью (лестница в Ва-
тикане, памятники на площади Новоиа).
Борромини, еще сильнее утрировавший этот беспокойный
стиль расточает причудливые детали в церкви Сант Лпьсзе
и во внутренней орнаментировке церкви Сап Джованни ик
/Катера но.
После Бернини и Борромини у падок усиливается с каж-
дым днем*, завершаясь н конце XVI! в. такими фантастиче-
скими планами, как проекты Гваршш, в которых архитектура
стремится поражать изобилием украшении м ухищрениями
сложной каменной кладки.
ДЕТАЛИ СТРОИТЕЛЬНЫХ ПРИЕМОВ И ФОРМ
Mia проследили от самого начала до последнего этапа
к> движение возврата к античным формам, которое н пред-
ставляет собой ренессанс •.
Мы разопьем этот обзор последовательным анализом от-
данных элементов зданий.
с :ТРОИТЕЛЬ|ЙйЕ ПРИЕМЫ
Степ ы
Итальянское средневековье, как мы уже говорили, сначала
строило, а потом уже декорировало.
Это отличительная черта, глубоко противоречившая прак-
тике французского средневековья. держалась в Италии как
традиция, шедшая от римской античности. Рис. 380 и 381
поясняют, каким образом Италия проводила эту традицию
и жизнь.
Л основная кладка стены. Из нее выступают кирпичи,
обеспечивающие перевязь с облицовкой стены, снаружи от-
деланной мраморными плитами. Таким способом возведены
фасады итальянских средневековых церквей; так же строи
лмсь и венецианские дворцы.
При другом способе оставляют на виду всю кирпичную
кладку, образующую массив стены. В таком случае посту
мают так, как указано на рис. 381, Н.
В местах, обрамляющих проемы, оставляю! гнезда, и ксь

560
I’Mta
торыс. после того как произошла осадка здания vKnf It1
наличники, имеющие форму S, по эти декоративные ,
менты нс составляют единого целого с телом кладки ..Л
имеют с ним никакой связи.	1 ltc
На месте Т (рис. 381), где должен помещаться декооатив
нын пояс, оставляют горизонтальную выемку, верх\-0"
Pic. 380.
рой поддерживается столбиками из кирпичей; после кладки
инкрустируют пояс В, постепенно выбивая столбики.
Среди многих примеров оставшийся незаконченным дво-
рец в Пьяченце позволяет нам проследить все фазы этих лю-
бопытных приемов.
Большая часть флорентийских я сиенских дворцов облицо-
вана камнем, глыбы которого кажутся колоссальными
В большинстве случаев это только внешность: .массив сте-
пы выложен нз кирпича или нз мелкого камня, а тесаный ка-
мень образует только облицовку, причем самая эта облицовка
выполняется в два приема. Сначала выкладывают облицовку,
включая разгрузочные арки я плоские перемычки над ирое-

P^iecwwc в Италии
551
нами. азатем уже в эти рамки вставляют натичникн и окон-
ные переплеты.
Так построены палаццо Пигги, Строцци и др. Так же по-
строен и дворец Канчелларпа (рнс. 381, Л1). Здесь облицовка
выложена нз известковой породы, и в этот камень вставлены
косяки и оконные рамы из мрамора.
Это обстоятельство объясняет, пичемг нигде наличники
не связываются штрабой с остальной кладкой.
Установленные таким способом наличники могли быть
только прямоугольными рамами, укрепленными в проемы,
форму которых они неизбежно должны были повторять.
(вод ы
Итальянцы очень поздно переняли систему ютическнх сво-
дов— расиалу Оки на нервюрном каркасе.
В культовых зданиях, построенных в XIV* и XV вв.. в собо-
рах Флоренции н Болоньи, в Чертозс в Павии, они пытают-
ся установить гармонию между этим типом свода и просты
мн формами готической архитектуры.
Рнс. 3SX
С наступлением ренессанса нервюрный свод был сразу
оставлен; с трудом можно назвать отдельные случаи его
применения, как. например, в церкви ( ант Аугестнно в Риме
и в соборе в Мнение. где личный вкус папы Пия И повлиял
на выбор плана и строительных приемов, заимствованных
у Северной Европы.
Цилиндрические и крестовые сеиды, — Па кружалах ра-
диальной кладкой возводили арки и своды только там, где
требовалась большая несущая способность; римское обык-
новение возводить здания в виде монолитов оказало влия-
ние па способ выполнения этих сводов: в соборе св. Петра
арки, поддерживающие купол, были выложены на кружалах
с кессонами, что давало одновременно и общую форму ци-
линдрического свода и декоративные впадины на его поверх
пости.
Своды, перекрывающие залы, по большей части - мона-
стырские (рис. 382. В).
Их выкладывают нз кирпичей, уложенных плашмя, и. в
36 История архитектуры

5b2
/лЛла седьмая
силу традиции, живущей с античных времен до наших шей
римские каменщики возводят своды без всяких вспомог?
тельных подмостей, даже при очень больших пролетах- по
средством превосходного раствора они постепенно скрепляют
кирпичи один с другим.
Получаемая таким образом оболочка в древности служила
только облицовкой массива; теперешние же строители огра-
ничиваются тем, что забучивают ее камнями неправильной
формы или даже щебнем, который насыпают в пазухи свода
чем усиливают его жесткость.
Второй способ придания жесткости своду заключается в
том. что на уровне пазух свода проламываются проемы в
виде люнет (рис. 382. Л); эти проемы, кроме того» уменьшают
массу забутовки н служат нишами для окон. Но даже и тогда,
когда в пазухи сводя врезаются люнеты, итальянцы возводят
конструкцию лишь при помощи высококачественных рас-
творов.
Средн многих случаев применения монастырского свода с
люнетами назовем Сикстинскую капеллу н большой зал в
палаццо Фарнезе.
Иногда довольствуются ложным сводом, т. е. оштукатурен-
ным каркасом из деревянных кружал с подшивкой; по обы-
чаю, идущему от эпохи Витрувия, элементы этого каркаса
просто подвешиваются на веревках или железных прутьях
к стропилам здания. В генуэзских дворцах можно найти
множество примеров сводчатых потолков, построенных и
подвешенных таким способом.
В крайнем случае довольствуются устройством перекры-
тий, сплетенных из длинных тростниковых прутьев наподо-
бие корзинного плетен ня. на которых хорошо держится рас-
твор; так строили в Помпеях. Таким образом, повсюду мы
встречаемся с римскими традициями.
Купола. Вслед за монастырским сводом наибольшим при-
менением пользуется сферическая скуфья на парусах, ко-
торая также может возводиться без кружала; мы встречаем
ее еще в самый ранний период ренессанса в капелле Нации,
в церкви Сан Лоренцо и т. д.
Баптистерии Флоренции и Кремоны, построенные до нача-
ла ренессанса, представляют интересный вариант купола:
последний имеет повышенный профиль стрельчатой формы
(рис. 374) и образован двумя оболочками, которые соединены
отдельными связями.
На рис. 383 показано, как Брунсллсско применил этот вид
купола во Флорентийском соборе.
" Диаметр его. достигающий 43 м, может быть сопоставлен
с куполами Пантеона я св. Софии и даже превышает купол
собора св. Петра.

Ренессанс 4 Италии
563
Купол, выложенный из кирпичи, покоится на восьмиуголь-
ном' основании без посредства парусов; он имеет стрельча-
тый профиль, а связи, соединяющие обе оболочки, распре-
делены но одной на каждом углу и по две на каждой грани
Рис, m
Благодаря пустотелости. свод довольно легок, а вследствие
взаимной связи обеих оболочек он обладает почти такою
же жесткостью, как сплошной массив: материал сосредоточен
у стенок, т. с. именно там, где он работает.
Самая форма повышенного профиля как нельзя более со-
ответствонала условиям конструкции без кружал. Известно,
с каким удивлением взирали современники на этот гран-
диозный купол, вздымающийся над пустым пространством.
Рис. 3S4
Надо отметить необычайное расположение кирпичей
(рис. 384): кладка радиальными рядами прерывается спи-
ралеобразной кладкой из кирпичей, поставленных на ребро,
которая проходит через всю массу купола.
Эта особенность, пониднмому, отвечала требованиям воз-
ведения свода без кружал; вот как, по нашем)- мнению,
можно объяснить ее:

564
Глава седьмая
Чтобы строить без кружал, приходилось руководствовав
специальными шнурами, или породами. которые указывают
одновременно к наклон рядов кладки и их толщину Этн
воробы, требующие умелого обращения, нс могли быть пос
доставлены в распоряжение люоого мастера; надо было ука*
зывать рабочим, как работать, а для этого именно и оказывд'
лнсь пригодными выступающие грани кирпичей, поставлен-
ных на ребро: они-то и служили указателями. Специальная
группа рабочих устанавливала при помощи воробы эти на-
правляющие грани, а рядовые каменщики заполняли кирпи-
чами промежутки между ними. Таким образом достигались
и уверенность в правильности работы и методическое рас-
пределение труда.
Купол собора св. Петра, появившийся нз целое столетие
позже флорентийского купола, не представляет никакого про-
гресса, по крайней мере в отношении конструкции8.
Овальный профиль гораздо труднее было возвести без
кружал, чем флорентийскую форму; поэтому свод прихо-
дилось позволить на кружалах, детали }стройства которых
передал нам Карло Фонтана.
Но все же в силу римских традиций, которые постоянно
были живы в Италии, были примяты тщательные меры,
чтобы не вся тяжесть свода передавалась на кружала.
Свод был разделен на нервюры и hi заполнение (рнс.
383. А'). 11а кружала опирались лишь нервюры, а заполнение,
выложенное из кирпича в елку, было выполнено уже впо-
следствии, нс требовало особых кружал и нс нагружало кру-
жальные фермы.
Такими приемами были возведены два самых больших
купола современности, и они дают нам представление о тех
строительных возможностях, которыми располагала эпоха ре-
нессанса.
Прежде чем перейти к декоративным приемам, остановим-
ся кратко на итальянских плотничьих работах.
К р ы ш и
Большая часть итальянских средневековых зданий была
покрыта простыми крышами; собор в Орвнето. построенный
в Xlli в., был перекрыт крышей с открытыми стропилами.
В Италии никогда не применялась очень покатая крыша,
свойственная местностям с значительными снеговыми осад-
ками. Даже в Миланском соборе, несмотря на готический
характер его архитектуры, крыши имели очень слабый уклон.
Такого рола крыши употреблялись на всем протяжении ре-
нессанса.

Ренессанс * Нт о .шм
565
Терраса, слабо защищающая от дождя, получает широкое
распространение только в середине XVI в. При этом стараются
сохранить ее форму, но избежать присущих ей неудобств:
почти все итальянские террасы представляют собою, в
сущности, крыши с малым уклоном, скрытые за балюстрадой.
Одновременно с типом двускатной крыши, в больших залах
муниципальных дворцов XV в. в Падуе и Виченце, а также
во многих венецианских и генуэзских зданиях, встречаются
цилиндрические крыши, которые французы связывают с йм< 
нем Филибера Делорма; это стропильные конструкция, фер-
мы которых сводятся к кружалам из толстых досок, сплочен-
ных между собой.,
По странному совпадению, эти фермы изобретались в са-
мые различные эпохи архитектурными школами, между кото-
рыми нельзя даже заподозрить никакой связи или взаимного
подражания: Филибер Делорм. вероятно, но знал базилики
в Падуе, и. конечно, падуанцы XV в. даже не предполагали,
что их система принадлежит к самым старым традициям
Индии.
ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
Декоративные элементы, применяемые ренессансом, —это
ордера или лаже самая кладка, которую подчеркивают силь-
ными рустами.
Декорирование рустами
В памятниках раннего ренессанса кладка производилась из
камней, неотесанных с лицевом стороны; самое большее —
каждый камень окаймляется чисто стесанной кромкой. Зда-
ние кажется сооруженным из гигантских блоков такой кре-
пости, которая как будто заставила отказаться от обтесы-
вания.
Это суровое убранство обладает, однако, особой изыскан-
ностью.
Чтобы усилить впечатление, рельеф рустов уменьшают
с каждым* этажом. а также уменьшают н высоту рядов; та-
ким образом создастся иллюзия однородной кладки, размеры
которой как бы сокращаются по мерс умаления от глаза-.
В палаццо ( троцци рельеф рустов делается более плоским
с каждым этажом. В палаццо Медичи слои кладки. громад-
ные и неотесанные в первом этаже, имеют в следу юшем
этаже уже меньшую высоту, менее рельефные русты н более
гладкую поверхность.
Грандиозная по внешности кладка, представлявшая, нови
ihmomv. пережиток этрусского вкуса, пользуется широким
применением в Тоскане в течение всего XV вл мы встречаем

556
Глала седьмая
ее не только во флорентийских дворцах (Пигги, ПацщА
также в Сиене (дворец Пикколомини), в Имоле и т. д
Леон-Баттиста Альберти и Росселино не маскируют всех
неправильностей кладки в украшенных пилястрами ’фасадах
дворцов Ручеллап во Флоренции и в Ниенце. В Пнспце
видно, как линии постелей и даже вертикальные швы пере-
секают в случайном порядке поверхность пилястров, В па-
лаццо Феррары русты отесаны наподобие граней алмаза.*
В 'XVI в. это строгое убранство сохраняется только для
цокольных этажей (дворец в Вероне зодчего Санмнкели
и т. д.).
Наконец, оставляя на-внду кладку только на гранях стен,
приходят к обработке рустами одних лишь углов. Один нз
первых примеров таких угловых рустов можно ‘наблюдать в
палаццо Папдольфинн во Флоренции, построенном Рафаэ-
лем около 1520 г.; одно из наиболее удачных применений
их — в палаццо Фарнезе.
В палаццо Фарнезе нс только с каждым этажом сокращает-
ся высота рядов кладки, но даже и на протяжении одного
этажа эта высота постепенно уменьшается, что объясняется
желанием создать иллюзорный эффект, о котором мы уже
говорили по поводу палаццо Строццн.
Ордера
Эпоха Брунеллеско. — Ранний ренессанс особенно увле-
кался коринфским ордером. Благодаря тонкости отделки,
Брунеллеско придает ему изящество, неведомое античному
миру1(|.
Путем удачного сокращения карниза он добивается, особен-
но в интерьерах, легкости, контрастирующей с часто слиш-
ком суровым и холодным видом римских образцов.
В капелле Пацци (рнс. 375, Р) Брунеллеско ставит себе
задачей в соответствии с наружным фасадом украсить кар-
низом аттик, незначительная высота которого допускала при-
менение пилястров лишь очень небольшого размера; ему
приходит мысль подчеркнуть значение этих пилястров, сде-
лав их парными.
В палаццо Пацци ои украшает коринфской листвой тонень-
кие колонки, образующие оконные переплеты. На контрфор-
сах Флорентийского собора он переносит коринфские мотивы
в украшения массивных невысоких пилястров. В наружных
украшениях церкви Сан Лоренцо он сохраняет от капители
одну корзину без листвы.
Никогда еще античные мотивы ис обрабатывались с таким
вкусом я такой легкой и уверенной рукой.
Ордера в обработке второго поколении зодчих pence-

Ренессанс 6 Италии
567
свнса. При преемниках Брунеллеско предпочтение отдает-
ся дорийскому и ионийскому ордерам. Альберти и Росселино
применяют для нижних этажей дворцов Ручеллаи и в Пиенце
четкий дорийский ордер, а для верхних этажей ордер с ка-
пителью ионинского характера, если не во всех его деталях,
то по общему типу и по пропорциям’11.
Отныне искусство восстанавливает все античные типы ко-
лонн. С этого момента каждая школа начинает отличаться от
другой своей особой манерой интерпретации общей идеи.
Флорентийская школа, с Альберти, Росселино и Микелоц
но1- во главе, продолжает птти по пути, намеченному их
учителем. Но она делает еще один шаг вперед: Брунеллеско
едва решился поставить над портиком палаццо Питта13 ат-
тик с небольшими пилястрами, — Альберти и Росселино сме-
ло ставят одни ордер над другим.
Римская школа в ряде памятников, которые долго связы-
вали с именем Пиителли. наряду с копиями античных ор-
деров применяет и восьмигранные столбы, в которых чув-
ствуется влияние средневековья, нечто от стиля Флорентий-
ского собора (церковь Сан Пьетро ин Винколи, палаццо
Сан Марко —рис. *377, V).
Миланская школа вводит фантастические варианты клас-
сических типов. В Чертозе Павии или в двери из Кремоны,
хранящейся в Лувре, коринфский ствол колонны воплощает-
ся и в балясинах перил, а украшения заполняют то поле, ко-
торое флорентийское искусство оставляло свободным для
отдыха глаза и для контраста (рис. 376, N).
Венеция принимает пышный стиль миланских ордеров, но
отбрасывает все их излишества. Венецианская архитектура
образует как бы промежуточную ступень между архитекту-
рой Милана и Тосканы; до Брамантс пн одна школа не дости-
гала столь большого разнообразия в вариантах.
В качестве украшения фасадов до того применялись толь-
ко пилястры, лишь редко пользовались колонной» приставлен-
ной к стене; венецианцы же вводят се в широкое употребле-
ние. Во флорентийской архитектуре пилястры распределялись
однообразно, через одинаковые промежутки; венецианцы, по-
внднмому, первые старались нарушить это однообразие, при-
меняя парные колонны на угловых пролетах фасадов.
Эти нововведения были впервые осуществлены Пьетро
Ломбардо в палаццо Вендрамин-Калерджн в 1480 г.
Ордера эпохи Браманте.— К тому же 1480 г. относится
также и палаццо в Урбино, произведение Лаураны» одно из
самых чудесных творений периода, предшествовавшего Бра-
манте.
Архитектура, которая временно отошла от строгих тра-
диций первых реформаторов» в палаццо Урбино вновь

568
Слала
находит всю чистоту своих первых проявлений. Стиль Вт
манте уже заметен в зародыше во дворце его ротного
города.
Великое искусство Браманте —оживлять ордера.
Мы отмечали тот ритм, который он вводит в архитектуру
систематическим чередованием пролетов неравной ширины
До него фасады были ровными и без выступов, - он их
устраивает с выступами. До него ордера со стилобатом
составляли, так сказать, исключение, Браманте охотно при-
меняет стилобат. который разделяет этажи и вносит четкость
Все эти улучшения применены в фасаде палаццо Капчел-
парна (1 195) й повторены в Ватикане в ордерах двора делла
Пинья и лоджий.
Римский памятник Септицоний, к несчастью не сохранив-
шийся, имел колонны с неодинаковыми промежутками, а
между ярусами—высокие стилобаты. Септицонин был. не-
видимому,’ тем античным образцом, который оказал наи-
большее влияние на ордера Браманте.
Академический период. — После Браманте ордера утрачи-
вают ту тонкость и ту живость, которые нм придал его
гений: профили округляются, а пропорции, до того подчи-
нявшиеся требованиям выразительности, закрепляются в
своего рода каноне, который к середине XVI в. получает
всеобщее распространение благодаря сочинениям Палладио
и Виньолы.
Идея охватить несколько этажей одним ордером пилястров
или колонн была осуществлена Альберти в церкви Сант
Андреа в Мантуе и затем в здании тюрьмы в Брешии; колос-
сальный ордер, в начале применявшийся крайне редко, в
эту' последнюю эпоху входит в обычную практику.
Аркады
Обычные тины. Мы уже отмечали те основные разли-
чия, которые существуют между античной аркадой и аркадой,
применявшейся в византийской архитектуре: первая опирает-
ся на импосты столбов, вторая на самую колонну.
Ранний ренессанс принимает рациональное решение арка-
ды, опирающейся па колонны, решение византийское, а не
классическое.
В архитектуре Брунеллеско аркада имеет вид, указанный на
чертеже .4 (рис. 385). Брунеллеско, следуя средневековым
флорентийским приемам, помещает между капителью и пи
тою арки антаблемент а, но трактованный с такой легкостью,
которая придаст ему чисто орнаментальную роль.
Но скоро обнаруживается бесполезность этого промежу-
точного украшения, и его устраняют Микелоццо в палаццо

Ргпмеанс п Италии
569
it личи Лауранз « Урбино, Браманте —в Капчеллариа;
‘ п^тч упрощается так. как это показано па чертеже П.
аРЛльбёртн возвращается к римской аркаде С, где пита
пишется на импост столба с, а колонна не имеет коиструк-
iиного значения и в случае необходимости совсем исчезает.
Одно из первых применений аркады на импостах столбов
наблюдается н церкви Саи Франческо в Римини (рис. 376. /И).
Начиная с этого момента применяются одновременно два
типа — аркада на колоннах (Л, 5) и аркада на импостах стол-
бов (С).
Браманте, который прибегнул к первому решению во дворе
Канчсллариа, применяет второе в большом дворе Ватикана.
Посте Браманте начинает преобладать второе решение.
Альбсртп. который снова ввел в употребление аркаду на
импостах столбов (тип С), считал колонну настолько второ-
степенным элементом, что в тон же церкви в Римини, на
боковом фасаде, уничтожает ее и свод1гг аркаду к элементам,
показанным в г’; арка покоится на простом столбе, выпол-
ненном с выступами. В свою очередь, Браманте применяет
этот вариант в капелле дворца Канчсллариа.
На одной из фресок Рафаэля квадратный столб с импостом
заменен прямоугольным массивом. каждый угол которого
снабжен колонкой. В середине XVI в. этот прием, изображен-

570

ный на чертеже D, становится излюбленным у Патлалп
это — последнее изменение аркады ренессанса. ’ А 0;
Исключительные Формы. — Обычное очертание арки —
луцнркульиое, с повышением или без повышения центра10
"Если" оставить в стороне стрельчатые арки внутри цегж
ви Сан Франциско в Римини, которые, очевидно, представая
юг собою старые готические арки, украшенные Альберти
если оставить в стороне также пролеты Миланского гоенн*
таля, которые были приписаны археологическому капризу
XVII в., то стрельчатую форму мы найдем только во дворе
дворца Дожей.
Любопытно отметить, что в последнем случае, который как
бы завершает историю готики в Италии, стрельчатая арка
была применена по тем же соображениям, которые обусло-
вили введение ее в самом начале готической архитектуры
во Франции: в середине века стрельчатая форма появилась
из соображений единообразия, с целью сравнять вершины
аркад неравных пролетов, л именно этот мотив объясняет ее
применение во дворце Дожей.
В месте расположения «лестницы гигантов аркады шире,
чем в остальных частях фасада; они напучили полуциркуль-
ное очертание, а их подъем определил стрелу готических
аркад, дополняющих фасад.
На рис. 386 показаны два примера аркад, поддерживающих
террасы, огражденные парапетом.
На чертеже С парапет представляет собой стенку, опира-
ющуюся на карниз антаблемента; это нормальный прием,
господствующий в эпоху Брайанте.
Но это простое решение было принято только после ряда
поисков, о характере которых можно составить себе пред-
ставление по разрезу В (палаццо Бартолнии, Гонди и др.).
Здесь самый антамблемент составляет парапет. Карниз слу-
жит поручнями, а архитрав образует пояс на уровне террасы.
Все промежуточное пространство занято фризом, который
поэтому приобретает чрезмерную высоту. Это единственное
отклонение от классических пропорций, которое, повидимому.
было допущено зодчими итальянского ренессанса.
Венчающая часть фасада
В средние века итальянский фасад завершался далеко вы-
ступающим свесом кровли; иногда, например в Бнгалло, под
этим свесом укладывался ряд обрешетин на консолях, за
менявших карниз.
Ьрунеллескб в своих флорентийских дворцах придержи-
вается готической традиции; на рнс. 387 показан прием, прн-
мснсниый НМ В палаццо Паццн, Выступающим свес иод-

57 I
Ренессанс л Жгш.ш»
доживается здесь концами стропил, которые, в свою оче-
редь. в тех местах, где им грозит излом, усилены вспомо-
гательными консолями. При таком навесе устройство кар-
низа для отвода воды оказалось ’бы излишним, и его место
занимает простой пояс.
Только после Брунеллеско появляются под навесами кров-
ли карнизы, приспособленные для отвода воды (церковь
Санта Марна ни Ариччиа).
Завершение дворцовых фасадов высокими карнизами без
свеса кровли было впервые введено, повидимому, Микелоццо.
Наиболее ранний пример представляет карниз палаццо Ме-
дичи (построенного до 144U г.)“; затем следуют карнизы
палаццо Пикколомини в Сиене и палаццо Строццн произ-
ведение Кронаки.
Рис. 387.
Карниз палаццо Снаиоккн. навеянный идеей средневековых
машнкули, состоит из сильно выступающей плиты, укреплен-
ной на высоких консолях, промежутки между которыми за-
няты медальонами: условия статики не требовали никаких
дополнительных приспособлении.
Совсем иначе обстояло дело с тяжелыми карнизами класси-
ческих форм, каков, например, карниз палаццо Строццн:
равновесие этих больших масс могло быть достигнуто толь-
ко при посредстве устройства внутренних пустот или проти-
вовесов, более или менее удачно скомбинированных; в ре-
зультате их чрезмерный вынос создает беспокойное впе-
чатление.
Школа Альберти благоразумно не прибегала к таким пре-
увеличениям.
Массивность карнизов палаццо Строццн, Медичи и др.
обуоиовливалась желанием согласовать размер увенчивающей
части фасада со всей его высотой, которая подразделялась
на этажи простыми поясами.
Альберти, применяя для каждого этажа свой ордер, со-
здает возможность согласовать венчающую часть фасада
только с тем ордером, к которому он примыкает, но не
со всем увенчанным им фасадом.
И, чтобы придать устойчивость этой части, венчающей

/ w*» ntfwm
Лмтда «Ида»»
sect, фесах «*». nrap»®- ' *P°T?fT>.p't2l'
££tJTc »р>‘"’ыя1 мадамдами, првявмо wropnn» )СЖМ*.
• :,iwu **• ***
Рис »> я JW.. ,„ годаммв -	....
pefc^vtud при pw. О**»
алершдушe« ‘	w итг «агт-да	'**
М₽и	-0^8 Utpeir nprnU»»*»	» «МП
Л» инлястрз™JjX,XSo* дат ₽	•"•»
» U»jMW KdM7^,^’
лряюасдгм*	. ие идам*» ।;  ,>.»•« ।
B<X*^ CLVW •’"•££?\Хп«юГГпГ«^да
ордера. c iKrtvfMM *•
. 9ОМК1 UA • XV >.. рода с <л А истого fie м II скпмгча
ста дарси • Ияпокй В Ксичедядри п даже »
♦лрво> </ >. где яытмме едаго ис ди уюммкмот та суше
<ткда>и<- » ах - д прп <мн черепам шпгти м жря*
Мр.. . .. N ЯОХ» CW С» к1.'Гк--*сепиями» 4. НЯУ '
Вядастдаям» мдаба вл t«r » оОычячю »-|’*»тмы> лип
 даау Впм ’•• > 11 • !.•. м э окт юг» «г»
•пог»'"* '		”ч ,аах» сятдат парк
•CTVtt
В амадао Пжпч >* мпчппц и «мта адаеапта шм«жм
дам) >м ьр>да room Ажяпорам f • - - -ечво-
ми»«,  - м. 4Ж> да • лита-чосга сдан, во по еждамч
куда адатию «ярдам.
кеб той снаов. икая огфяалмшмтгя ио <кжш*а«ек. I' *?
TOMCTV4*e КП4в'< J Кояжжж, «О ЯТЧрЯ» ;	1С1«	.-.>-•*
по нрмеккут акячеяме мрмеж как )1»т*м аетг • •
I.грето ПМКфЯ. пол taMMM жавдмм 4“рМ.О|. ЫМЙ МЫ
вс-грвчаем « них Фароедам. иммстры выгллдег <	«*
«а. что они- пивумерв. в. шипе живо айва*
>ть и том. что  •~п. к* бил» прамдамм «время вждатры,
- •» 5> . помогло Щптмдлдао мйгя стаж удлчмеа |«	*
ГГ'Л же омМ пр Л«пш про обработке <|	«мкл им
!Ьцця {ран з.*ч Л
В ешмпцо Флрмое (рда Ж. f) фв * ч ж да«г пвдатрвм.
Я ШТ»&««меМТ СЯГ «КОЯ» С *ЫЫЛчЛ фасада. да ОТО И»
места * гтифяпиы! фаоремтойежпх фведмт. осулког. ••
Фр» елпвегся « клршгмж и. утмляваа аффс* «' мл«з»
даяояпгг » то да ар» ми рдаымеев «го ривмяры. В мм* ям"
Каарвром (< > летл&ммнгг. «рад>шмда* Вш^ьМ
чаждагг »1» Ом кемпршотес между 1*»т*я «ртМрпмм ридада
и» «врмкл утмрешшх разрой, уоитяггл комиссия.
> с М. - :• •<•.. м д.,«.<Х>м и пермсс ПЛм pTf
кстредак* редж» Нан иедаеыш . 1<<»они» > «о ба»
14дамгм в 1«»датн» аодалпа додал ралу • аяосмств
• • <.. л м < vrraaiM «е м* даласда с л»уда утшмеикямв вместо
- *  ш v л ., . > в малмпо 11*гпк
 , м (tauu.i*o (цмдашиот ймвемку < шмвм утов-
пгчда Твимп форм* Омпеяв. вемчкжпяля ст«м» аммяо
Ubju цикяпм О рыв нт ярнпу W совдяет
тдеам вж^рдагм t рябей, вмрооапаммасгося ма фон»
«да.
к мк. ра	« «жж. бопее км менее палрвжааое
w• • •- армии>да. я мужмо отметшв, что в «осср рш
мп» р» к4 с» U медамямве воотоеттгуст не уртааю по
» а. и ,рсм. п (мшждяиввда
> > Bi» ( . i> фроатоакп гтрше-нжаоса, тэвкдамиеу
. »«-.ч«ч  < а черс-м"-* архаткгуре.
В лframe >	•• я * шреда фровдау прядал i-т-да
< •кПЛН'С’»» wo* **д BMW фрежтов в даркда
М X» Г lUoao. а Мрым Сида Мв^да лет» Мя;’
В а ,«у д Г<л 4«м в Рама дапаипая сдал, и.-ч . i •« ф^зв
тсж. <дрм «ендагсв точепяим. магла матэдколм па *>.
w I. у. и С ... А...\-ппмх Свята Мцам Ноосада»

574

Оки*
ФлореишАсжос сжмо роклего ренессанса п< <п» wwtwj
предстамвет такие контуры» какж нэобрмкаы «* f .,,
Виутреммее очфтают ар** гю* мркуаыш; вмимсе
стрельчатое или гюкллижх Т	таяаае арки
ynvjujr><HO4t a mmi мм у ют- им» < • всуете» С 1 'р г
ПЛММ СТАТИКИ
Вот бесспорны : причины. сж> жжаамше усаопшн» та-
кой формы
Когда селш расяожмкелы смяв» бсимо одно от другвд,
нужно памботитыи соумнсмт * и* архякльпнг
нромежупл I (рж ••>, достаточны аптроакго чтобы »•
ШМНЛШе МС обрткимло мня», яствамш*хч> между «НИИ
арок.
Утончая ария у ют. раежшряиут ггот прсж-*гпм.
Баш маружяжя *pmm арки «мест стрельчатую ферму
«вдастся то проситчсстк- что ммяа кидл а пивтааи.»
сопрютюжгтся с клпЛ'<и» арки гэд углами мпес хтрыш*.
«к в случае шмуффкулыюп» ютргашп кару ж«Ы1 кравой
«рам.
В XV емметии к> фдоретЛвиа! «икс (рве 391) а* ’
уеждлось imiuMtMi иных укршвемяй. кроме рустам* ао *•»
кднмм». профили лм> краю малячмика. а ЮТ три »;>««>
аркатуры кт хку* всмуциркулытма арочеа оямраюшжмэ
в* среди»* < клюшку
Таковы были, аа памкяиимем уюрч «рютур. двпЛш*
<ми срсдлемшж»*, тнежы и ошы а оажмяо Мсд|иж, <
лявпа Строчии и т п
Онмти рама чстирехгпмыюА формы с крет^рашмл
мресечеитм брусит пгрепмп жлидогтся »о фпрсим»
к ссредяие XV а, в шиашк> Бартолши.
Во дворце Каячммфм (р«К. 392, W) Вражагте пютепогт
шмтамркуяысу» арку, мпаеикную » пркмоутоаышй «ютут
Малгнлк с фронтоном, впервые аммяшА Брунел <**
во фаорвнтвАевои Воангтителыюы ломе, ггамояапса обмч-


ммм. Мм^жжолу «ргиевягьея м*е1?ж*а^лП?'
«ыГстаей; *гор« • у^-"*°
амрммт «ж* слеш вктт*ж«м чсгыресутгмышмм стал»-
ив. мимлмммыми в самвео.
С точки зрения бемиисмости, ома прелегшмдм ужтшмме
кутты жилищ, Меры. ермвимвемыс Д*я зажиты слои, хают
вргктжышк о стеаеяи у тропившей оооаюетм. _
Мм уже wow ми тщятвлыто готические архитекторы
гаЛсгвлн устраивать в нкжмм гткже (яямшм проемы. Та
ле ertopoa» и. «облюдеется м в ктммвкмж лвм1«» р*и
вето potecciBCK.
Просим в томим тжг ке боже, км умме от дтпжмм.
рвепомжекиме высоко от вемлв, чтобы доступ • кии быв
чеяегок. к ммомцсииыс «клеэмммн решеплмм. В вервмжх
этыкзх прос им сдыамы (Чоке ширежммм» ИЮ «я йредоето-
ражпосто ctot долго прмимммогси меры лм кицитм m or
мвшхжяого обстрела. Дворец мжетоа открытый, во иго
т<мм'9 амоп1яя ышмоегк

VC	Глм cMhaM
Ня ри пгажмм переход tn ироеш рсиостчего ир».
тега х простому окошмжу огвсрстшд
На чертеже Л пс киана внутр»жга adfu^mm гтижмц.
проема в пдеацдо Руч&ызм. Чтобм дИратьга •> жилвнм
яиха. надо подиктки м несважжо ступснс*. • нетамве вид-
гаонко* стены и мстммцму »<дуткс* в кг*, < мггчь
щее утфеплемт’.
В Пмгаце (чертеж Н\ иоаавюкяп гажжа «рш :им*. Нала
того, вся кижнам час»* вроемл догм* М шпреама чув-
ство опяликти мгаежвег тлями имныгава«•
И темы» * ыюху Брсмигп в кхд ©га? п м XV ж. бе»
сяэсвдетъ мавижяет устрюгаггь емомме	Леа v>
«мр<ж«я. достуямме шмпс гмеого урсям» *м» тяж. во
лвирн-г Жиро <«фтеж <-). <гжш лрвЛигатс# к гачу, вхга
цодигтвеа гоямю жт <им> стушшвжу.
Рассмотрим теперь жмсааюлв жртттвтуримх айммиФИ*»*
С ТОЧИМ зрентш JM- DTVKVMI -нч QKCML
Введу того что Миллим чист» мл псрофшта мжжегыр-
ехммм сводами, сжатые проемы длтжиы прйшыят^ миое
пгт свод» иди в kpalfaMM случае, и ваает его вжаух Вее*
же птдъем саожт дожит умсеттт«ж между «жмам»
итвмЛ.
Этим гаомня чреммриая высота части стеты ввмдачеи-
во* между октмам ижвомго втажа к иодтпижым помин»
верхмт» .-Ни оембгамопь атиымкхш фаежма awt« ft»-
гмдмо аыегумгт  «шшм» ♦армеаж

v	in.— - -
кпснл-.’wTt. к той "же высоте
же выест омжжмх прошмж.
ил ложномсижЙ
Нс&мкшде жилые кмшати. п
дли. с трудом мижж> было
Я1ЛЖЛ. в СЛСДОМТеЛЫЮ. И к п>4
Прпмер. оаижмсгжждмпма ю архшсктутил
Смкхжию (валшщр Ивлл ^мми. г к 30# aoJSw? ы
'!£»	“ .....	 «S QM
• и вмсотс Мажг* в рахмчмит члстмл мд меж.
Ни	„жо тии	„„„
•eOu-'Kwx иыдрвпсых <«ыж, та* кжты-
амыыл кпмипошд. В (кмыямл мжа <<лоро*а М) в Осдыжве
в мзоампим <жжа служат для осмжаписв. Высоту же то*
частя жиж*, глс рос»азавевы малые кпматы (. горош ЛЪ
редкамл яопывж, т** что шмучактя аятрсоож дал служб.
При <*сам> лбработдт*>м т**, и» шжвммо мл ряс »4,
можно осмучятъ, оо мыяаиио, две мм даже тр« «гика» Такжм
стхрааом, сшружм. по фасаду, мевоммшмо ацредглмтк кам*
честно вткж г* жжусствеямоа я яередло у тс ылжжммм «иммо-
абрадпе мжжмюшвлтг яюмамт лреигежггру до смстгым фор-
адышд умрамиямй* ре ммеяяш» шпаке* сяаж < роааышм
I»' i г р-Vi>to~r ana
Во Фраашм ргаосеаж сумм обойтмсв бса «пи уем
посте*.
3? HimfNMi

578
Глася седьмая
Лестницы, камины и панели
Лестницы. — Хота лестница раннего ренессанса ничем не
отмечена снаружи, по она приобретает такое значение, ка-
кого редко достигала н средние века. Такова, например,
лестница в палаццо Строцци, с прямыми маршами и широ-
кими площадками.
Винтовая лестница готической архитектуры появляется бла-
годаря Брэманте, который применил ее в Ватикане; здесь
центральное ядро лестницы—ажурное, а марши се по-
коятся последовательно на колоннах дорийских, ионийских
н коринфских.
Рис.  95.
В качестве образца этих спиральных лестниц можно при-
вести лестниц) палаццо в Капра роле (рис. 395). Большая
лестница палаццо Барберини,выстроенная в середине XVII в.,
также спиральной формы.
Обычный тип лестниц —с прямыми маршами.
Камины. — Камины играют значительную декоративную
рать вплоть до середины XVII в. Устройство их", однако,
соответствует готической традиции: колпак, поддерживаемый
консолями (Венеция. Урбино, палаццо Фарнезе и Массимн).
В Италии дымовые трубы обычно незаметны на зданиях
из-за плоских крыш; Пяенца—один нз немногих дворцов,
где эти трубы использованы в качестве украшения.
На покатых крышах французского ренессанса дымовые
трубы, наряду со слуховыми окнами, займут место средн
обычных мотивов архитектуры.
Плафоны и столярные работы. — На рис. 396, Л и В
показан в виде примера потолок церкви Санта Марна Мал-
жоре, относящийся к концу XV в. Это деревянная обшивка,

Ренессанс в Италии
579
сделанная в виде кессонов; последние состоят из дощатых
ящиков, на которые набиты плоские деревянные украшения,
выполненные с крайней экономней дерева.
В церкви Санта Марна Мзджоре все орнаменты позолоче-
ны по белому фону, и трудно вооСразить себе более пышное
украшение, достигнутое столь простыми средствами.
XVI в. пытается увеличить размеры кессонов и внести в
их очертания разнообразие; деталь С, позаимствованная из
палаццо Фарнезе, иллюстрирует эту тенденцию.
В самом конце века приходят к тем беспокойным формам,
к тем массивным профилям, к тем скульптурным украшениям
стиля рококо которые безобразят некоторые, в целом столь
широко задуманные, потолки парадных зал во дворце Дожей.
Такне же последовательные изменения наблюдаются в от-
делке деревянных дверей и панелей, покрывающих стены.
Ряс. 396.
Декоративная скульптура и окраска
Скульптурные украшения. — Стиль архитектурной скуль-
птуры раннего ренессанса отличается тонким изяществом:
это ковер из тонких линии, на котором распускаются нежные
отростки аканта на фоне мотивов античного орнамента, яй-
цевидного, сердцевидного в т. д.
Декоративная скульптура приобретает полныйрельефтоль-
ко ко времени первых выступлений Браманте, например в
ризнице церкви Саи Сатиро в Милане; и сам Браманте в сво
их последних произведениях (в том числе и в дворце Канчел-
ларна) возвращается к легкому стилю, от которого он вре
менио отошел.
Орнаментация полным рельефом явно преобладает только
в эпоху Виньолы и Палладио.
Статуарная скульптура внедряется в архитектуру; но толь
ко вначале, благодаря продолжающейся готической тради-
ции, она образует единое целое с элементами архитектуры.
В Чертозе в Павии статуарная скульптура сохраняет еще
тот характер, какой она имела в иолу готической флорентин-
37*

sso	Гмп се&ъмаА
СКОЙ КОЛОКОЛЬНС. ПО мало-помалу она приходит к обособлен
НОМ}' существованию, а в XVI в. стремится превратиться
в пышный декоративный элемент.
Цветовые аффекты.—Италия в средние века злоупотреб
ляла контрастами цветных материалов; ее фасады были об-
лицованы разноцветным мрамором или покрывались рядами
камней, попеременно черных и белых.
Брунеллеско. в качестве противодействия чрезмерному при-
менению цветовых контрастов» умаляющих роль собственно
архитектурных элементов. допускает только эффекты основ-
ных линий и лишь в виде исключения прибегает во флорен-
тийском Воспитательном доме и в капелле Плцци к ннкру.
стациям из глазури, которыми к тому же великолепно ноль-
дуется. Почти везде ои довольствуется тем легким контра-
стом, какой представляют прекрасные тона флорентийско-
го камня, выделяющиеся на белом фоне штукатурки.
Брунеллеско, быть может, впадал в крайность в своем
скупом применении цветовых эффектов, и его преемники
отводят им более широкое место. Альберти в фасаде церкви
Санта Марна Новелла пользуется пестрым мрамором; фа-
сад госпиталя вФаснцс пересекается высоким фризом из гла-
зурованных плиток; мастера керамики из семьи делла Роббиа
оказывают громадное содействие архитекторам конца XV в.
Инкрустации из драгоценных мраморов особенно долго
держатся у венецианцев, которые привыкли к ним благодаря
своим связям с византийским Востоком. Особенно хранит
Венеция традицию мозаичных полов, и эта традиция снова
оживает в Риме — в покоях Ватикана.
В соборе Сиены плиты пола украшены рисунками, линии
которых залиты свинцом.
В эту эпоху применялся особый род однотонной декора-
ции, замечательные образцы которого находятся в палаццо
Гвэданъи во Флоренция и который итальянцы называют
асграффито»: рисунок получается путем прорезывания чер-
новатого слое, которым покрывают белую штукатурку.
В XVI в. в отношении внешней отделки возвращаются
к строгим традициям школы Брунеллеско. За исключением
нескольких отдельных случаев сграффито, встречаются фа-
сады только в тонах камня или кирпича; отныне краски
применяются только для интерьера.
Цветные лепные украшения занимают видное место во
внутреннем декорировании (комнаты и лоджии Ватикана).
Защищенные от непогоды, они представляют достаточные
гарантии долговечности, а изготовление их отливкой в фор-
мах позволяет при небольших затратах повторять обычные
мотивы до бесконечности. Мотивы воспроизводят по боль-
шей части античные гротески»: термы Тита, гробница Цестия


Pettam/tc в HiftiLtu»
58!
и может быть некоторые ранее других откопанные части
Номией доставили лепщикам ренессанса неисчерпаемое -
лХТ.! ш же темы был» позаимствованы и живо-
Ш Стснпа^жн^аднн^ранннх эпох исполнялась воск^”‘”^*1
клеевыми красками. Фреска, или живопись по свежей ш у•
катурке, начинает преобладать только в X vl в. И как только
появляется фреска, почти везде она вытесняет рельефную
орнаментацию.	в
Невидимому» мощные эффекты фрески несовместимы с
рельефами реальной архитектуры, теряющимися в полумраке.
Во всех грандиозных интерьерах, расоисанных фресками, мы
видим архитектуру фиктивную, выполненную посредству
этих же самых фресок, в сочетании с такой архитектурой,
которая рассчитана на эффект полного освещения.
Потолок в Сикстинской капелле является триумфом фрески :
Микельанджело исключил оттуда всякое рельефное укра-
шение. Такова же н галлерея в палаццо Фарнезе, расписан-
ная Каррами.
Лепные украшения нс проигрывают от соседства с фреской
только в том случае, если они ярко окрашены: это можно
видеть в лоджиях и покоях Ватикана. Обрамлением из реаль-
ных архитектурных орнаментов с позолоченными деталями
итальянцы эпохи расцвета ренессанса сопровождают почти
исключительно живопись, исполненную маслом, как наиме-
нее подавляющую. Именно масляными красками расписаны
панно потолков во дворце 71ожей, украшенные скульптурой
и позолотоТь
Живопись на стекле удерживается в Италии до эпохи
Юлия II, но XVI в. отказывается от ее эффектов: стенная жи-
вопись XVI в. представляет собой прежде всего картины,
а эти последние требуют неокрашенного саета.
Для панелей ранний ренессанс часто использовал игру
красок, которую давала мозаика из пластинок разноцветного
дерева. Этот прием, пригодный только для обработки дета-
лей, редко находил себе применение в больших масштабах
архитектуры XVI в.
Прон орцин, симметрия, живописность
Палладио и Виньола сформулировали -быть может, в не-
сколько слишком категоричном каноне методы пропорций
исходившие из античных примеров и из опыта нескольких
поколений художников. Из их сочинений следует. что осно-
вой композиции ансамбля ренессанса является* закон простых
отношений.	1
Независимо от модульных отношений, архитекторы рейсе-

582
Гмма седьмая
самса ввели также отношения арифметические, иногда до.
вольно сложные. Так. Палладио, вслед за Витрувием, совету!
ет определять высоту зала путем выведения средней пропор!
цнональной нз его сторон.	1
Важную роль играет также и деление в среднем и крайнем
отношении. Из указаний Геймюллера явствует, что если
соединить два пролета фасада дворца Канчелларна» то поло-
жение пилястра, разделяющего их. отвечает этому делению.
Рис. 398.
Наконец, по примеру средневековья, ренессанс применяет
те графические методы, которые вносят в композицию поря-
док, устанавливая между основными элементами связь, так
сказать, геометрическую.
Мы заимствуем у Ссрлио три чертежа (рис. 397 и 398).
иллюстрирующие эти методы; Л и 8 откосятся к профилям
ваз, С — к определению пропорций двери, помещенной в
стене шириной тп.

583
Petuaaw л Италии
Действительно, построение С приводит к определению ши-
рины двери в одну треть пт, а высоты —* вдвое больше ши-
рины дверного проема; по графический прием, посредством
которого выводится этот результат, интересен сам по себе,
тут налицо целый метод.
Число таких примеров можно было бы легко умножить (ма-
териалы Фр. ди Джорджо, Чеэаршш и др.), по нам доста-
точно установить, что ренессанс, так же как античность и
средневековье, при установлении пропорций никогда не руко-
водствовался одним голым чутьем, но одновременно при-
бегал к помощи и числовых отношений и геометрических
построений.
Впрочем, весьма вероятно, что ренессанс не доверял слепо
нп тому, ни другому методу; пользование деревянными мо-
делями" которое наблюдается в эпоху от Брунеллеско до
Микельанджело, невидимому, ввело в обычай исправлять
теоретические данные на основании непосредственных впе-
чатлений от рельефов модели.
Нужно также отметить одну черту, общую раннему ренес-
сансу и прекрасной греческой античности,— симметрию в
каждом здании и простое равновесие масс в каждой группе
зданий; так, большая площадь в Ппснце была закончена в
одни прием, и архитектор, имевший возможность сделать об-
щий план се совершенно симметричным, остановился на ан-
самбле, в котором каждое здание имеет свой индивидуаль-
ный отпечаток и свою особую симметрию.
Что касается идеи масштабности, господствовавшей в сред-
невековом искусстве, то она чувствуется в'той тщательности,
с какой первые флорентийские зодчие отмечают на грандиоз-
ных фасадах своих палаццо высоту* рядов кладки. Вновь
проявляется она в эпоху Альберти в ордерах, помещенных
один над другим, так четко выделяющих высоту каждого
этажа. Эта идея господствует до времен Браманте в компози-
циях с малыми ордерами — во дворце’Каичелларна и дворце
Жиро к.
Применение колоссального ордера, стирающего разделение
па этажи»- первое нарушение этого закона; этот закон был
окончательно предан забвению только в эпоху Микельанд-
жело, который в соборе св. Петра ввел огромные пилястры.
ПАМЯТНИКИ ЦЕРКОВНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
В Италии в эпоху ренессанса, так же как и в средневековье
по Франции, применяются почти один и те же архитектурные
элементы н в церквах и во* дворцах: методы повсюду одина-
ковы, изменяется только внешнее выражение.

584
Г teea седьмая
Ранний ренессанс
Церковная архитектура отмечает свое возрождение г
пэ самых смелых начинании — флорентийским купона Д^м
чатым в 1425 г.17	J ом« «а-
Замысел его обнаруживается в плане здания и припала
Арнольфо ди Лапо и его последователям, руководившимТ
ботами в течение ТСГУ в. Та же идея проявляется в этосам^
время и в Болонском соборе; но вся честь ее осуществлен
безраздельно принадлежит Брунеллеско.	|1я
Способы, примененные им. мы уже описывали. .На рис. ЗЭД
мы даем общин вид сооружения.
На восьмигранном основании, построенном архитекторами
XIV’ в., Брунеллеско воздвигает массивный тамбур; едина,
венные отверстия, которые он решается в нем’сделать, —
круглые окна, распределяющие, благодаря своей форме, дав*
ленис с такой же равномерностью, как и глухая степа. На
этом солидном основании, без помощи всяких кружал, воз-
водятся две связанных между собой оболочки купола, об-
разующих как бы облегченный пустотами свод Стройный
фонарь увенчивает здание; при помощи остроумной комбина-
ции внешних контрфорсов Брунеллеско распределил вес фо
каря между двумя оболочками купола.
После смерти’ Брунеллеско был закопчен только фонарь,
но и он был выполнен по одобренной мастером модели. За
исключением аттика, добавленного к карнизу барабана, все
украшения целиком принадлежат Брунеллеско. и все они
отличаются самой величественной простотой.
Круглые окна барабана не имеют другого орнамента, кроме
обрамляющего их пояска. Стиль карниза — чисто классиче-
ский. Выступающие ребра подчеркивают внутренние грани
купола, а угловые контрфорсы украшены пилястрами, сво-
бодно воспроизводящими ордера античных образцов.
Во флорентийском куполе архитектор был связан наследи-
ем своих предшественников.
Подлинный стиль раннего ренессанса, введенный Брунел-
леско, обнаруживается ярче в более скромных памятниках
церковной архитектуры — в церквах Сац Спирите и Сди
Лоренцо во Флоренции, в капелле Пацци.
Капелла Пацци (рис. 400), построенная около 1430 г., имеет
план в форме буквы Т; вдоль ее фасада расположен портик.
Центр перекрыт куполом на парусах, лопастный план кото-
рого позволяет разместить окна по всему периметру.
Ответвление, образующее алтарную часть, покрыто ку-
полообразным сводом па парусах, как и центральный пролет
входного портика; остальные своды — цилиндрические. На
уровне пят цилиндрических сводов идет полный антаблемент.

Ракаанс 4 Италии
§85
основание же нейтрального свода отмечено только простым
h,l^c фигурные изображения вписаны в медальоны, окру-
женные круглым бордюром; архитектурные липни подчерки-
Рис. 399.
ваются примененными в скромных размерах глазурованными
плитками н цветным застеклением.
Вспомним прелестный аттик, венчающий фасад (рис. 375 Р)
н умелое использование парных пилястров, придавшее кар-
низу аттика то значение, какого требовало его положение

Гмя rHt
5M
По своему плату « во овжеяу току «ггаоН опмжьош^,
ыпслда Нации еще оскАЧИМете» «жыктнйсямв —гипшц
Церкам» См Лоренцо во Флоренции. одно ж> наследи
творений Брунсмесжо, в гадам иермм См С «ргто «жл»
ющмгя его посмертный вракмедсммек, имеют алд бвмин»
с мреггосбразныи аламы. с потолком вид главвымв вефим»
с куполом нм средокрсстьем. с ри акружшоатюс все lu
емс шлем со сводами в жмде <*уфг* ж» пвртевк
Лс «Ж
Рнс. 40! шжм^ммет вмутдами! мл шцим См Слврего,
Все уурадпетш нефа ммммиютс* в реле аркад о сомм
юн и । «ггвбмменте. рак кргываюокмги мирсрадмо* ляя
nA на уровне шаовимы ммюш нефа.
Км и а кмедле ГЬпцм, купм — ребрмггмА в прореви
ЧУДыки оросммм. ВысокмА 'мтвбдекся! оврввусг сто во-
Паруса мкпгы мелиытнм. которые гаж мвбш Вруаеа*
дк»о. Отсутствует iKMiupowitM кермяям в оемм цветокы*
аффогты огршачмваюкя дегмиа пр»»тм*о«>1<шкмя1»ем том».

»7
Pinirrwr •
Мелы* было *а [wsxtmhiw порыть со срсдмомалысм.
им «ждать итгеатлопк белее противоположное иертмылиму
тожческито осжусгтм.
Вт рая подоамна XV »е«а
На агора* ясмопяе XV ж нежуа по дерыммо* арыгевгу-
ри ршмамла между традициями Брупшсаю к уарем
лотами меню*, более смэбадео* амилы, оигам ыпоро*
шлегтее Ммак. Это «рааодлт к том)', что » шжледмм год»
ттего стсиютжж одюерсхежмо стрсипгя гике яамжттпгам пред
ст шяхмис ремпиыш* сомтрпет еюш другому, ыкме врм
•сдеям я* pic. 402.

588
r.iatti (Сдъмая
Сначала обратимся к тем памятникам архитектуры. которые
представляют развитое идей Брунеллеско.
Среди них на первом месте стоп г церковь Сап Франческо
в Римини, относящаяся к 1447 г.1* и построенная Альберти.
Мы уже приводили (рис. 376) фрагмент ее фасада; в нем
чистота античного стиля сочетается с очарованием деталей
доступным одному лишь ренессансу. Что касается внутрен-
него решения здания, то оно является компромиссным ио
отношению к готическим постройкам, которые Альберти дол-
жен был включить в свое творение.
Бадиа в Фьезоле(ИбЗ) 1£‘, капелла делла Карчери в Прато,
построенная Джулиано да Сангалло около 1485 г. (рис.
402, Р), церковь дель Кальчннайо близ Кортоны, построенная
в то же время Фр. ди Джорджо, также являются непосред-
ственным продолжением устремлений Брунеллеско: ни в пра-
вильности стиля, нн в изяществе Прато не уступает даже
самой капелле Паццн.

в Италии
589
При Россолимо искусство начинает отступать от строгих
традиций. Пий И. благодаря своему долгому пребыванию в
северной Европе сохранивший любовь к готике, заставил
Россслнпо принять германский плац для церкви в Пненце-°:
здание имеет три пролета одинаковой высоты; дорийские
пучки колонн, несущих пяты сводов, напоминают средне-
вековые устои, за исключением деталей орнамента.
Среди памятников, представляющих совокупность тенден-
ций искусства конца XV в., можно назвать фасады собора
в Сполето и Чертозы в Павии (рис. 376). В Сполето фантазия
обуздывается строгим чувством меры, в Папин - ей нет пре-
дела.
Сам Браманте поддается общему увлечению и украшает в
миланском духе ризницу Сан Сэтнро (рис. 402. Jf).
Но вскоре его стиль очищается и становится величествен-
ным. За ризницей Сан Сатиро следуют церковь Санта Мариа
делле Грацие в Милане, собор в Павии и, наконец, Темпьетто
в Риме — композиция чисто классической простоты; искус-
ство возвращается на свой первоначальный путь.
Именно тогда, когда стиль Браманте достиг полной зре-
лости, папа Юлий II призвал его для составления проекта
самого грандиозного памятника христианства собора св.
Петра в Римс.
Эпоха собора св. Петра
Основание собора св. Петра заставляет нас вернуться
к XV в.
Флоренция только что закончила сооружение своего собо-
ра. когда Николай V, используя средства, доставленные ему
юбилеем 1450 г., поручил Россслнно воздвигнуть на месте
древней базилики новую церковь, которая должна была пре-
взойти даже флорентийский памятник. Смерть Николая V
прервала эту работу, а в 1506 г. Юлин Л приказал разрушить
начатую постройку, чтобы очистить место для постройки
Браманте.
Мы приводим (рис. 403. по [ енмюллеру) план Браманте п
тс изменения, которые он претерпел.
Левый 11НЖННН участок плана (И) воспроизводит первона-
чальный замысел'Браманте, соответствующий, в общем, ви-
зантийскому плану: форма греческого креста, на пересече-
нии двух главных’нефов— купол, абсида —на каждом конце
нефа.
Четыре второстепенных нефа образуют как бы монумен-
тальную галлерею вокруг устоев купола, места их соприкос-
новения отмечаются куполами, а их продолжение—'Малень-
кими абсидами. На четырех углах—четыре восьмиугольных
зала.


Такое план, которым после смерти Брммите а Юл*« й
снова ставится пэд вопрос. Броммте прсжжд	'
долго. чтобы ваавесп) четыре арам кумам быть мпжгт ок
еесс привелось быть очевидцем раярушятедыш* г х -ведст
кий. вшмявых медостаточвисть» нх роигрсв и той •Ww
посты». с которой <жм била асмсяюш.
Завершение его оседания К, мало а втпч п(-я«. к.
правление его ошибок** маяли весь XVI а. Eke мои юте
аж емзатъ «жж имена с НТВ» смружшмм и лента вег
кшестные архитекторы остаам* «а мем свой след; при
Льве X —Рафаэль, при Павле Ш Лито *о да Сашмм
Маашяи*. Псруои». Ммааяаажджело оря Сдмгн V я Кда-
мевте VII — Вмныма. Дж дедам Порш Д ♦мггваа. врм
Павле V — К. Мадгрма
В течстме кето «того врсмем плам оодмрваегся имогв*
чмеэеямым взмемопеш. ЗадумаяммА в форме гречкечап» кра*
ста, ом вревражается в ятшаай крест ври Ртфавмг и
галдо. Гкруцди а Мккслмаджсло всягрижаютс* к форме
грачеоюго креста
Левый аервямй участок uuwta tlf) иэобумжает алая Браше
тс, вмвешаяый оиоло 1530 г Сайг***' юсотмыс устои
усмлекы добавлена воаыдоая гадмрея поврут кмдм »Ф
сиды.	«

Яммммг 4
Мюадьмлжый. прнммвмй м «6я рро,
в J547 г., упрощает п*»м я AXMtt сто боле- .утцестышым.
Ош опламгметса от жодюсвоЛ гждмрсм Слега. о. J» мчго кл
ГТ мамямме абомы ж углоаые »лм Ожращяшы» тмим
обрмом. сишти* «ьпормям » «лжоэиат едкмояа ж <ыдо-
врежмжо «гтамошисм м Аиле» дешежши ж боме млвчжетжеж*
жыч. Пршмж шмомпи сити (ряс. *П С) ж рмро cm (j*c.
4fMl СХМШЙЛШиТ миытл ММкСШШЛЖГ.ТО,
Ко жремемя счертя Мжмцммлжоо (J564) пстзмлось до-
строят» тимло кушма. Окм б«мя «одомтя) гы яо его рисуя-
мм ммые архмгытором НяяммоА, ймыяо* Дж- лмд»
Порта я Д. Фиятывс; атя ерхмтеггоры помодмя себе кмыо
умаячят» меутрешпмо стрел подъема, «гобы см ни. нм г»
ркоор”

592
Г tana седьмая
К несчастью, стиль Микельанджело бил менее пощажен
при декорировании абсид: Дж. делла Порта рискнул па
опасные иовшевства» знаменующие конец XVI в.
Затем последовало печальное добавление - неф; это —ве-
ликолепное, но неудачное излишество, лишающее ансамбль
единства, а купол —его значения. Неф— создание К. Ма.
деоны — относится к первым годам Xvfl в.; на плане (рис.
403) его контуры показаны легкой штриховкой.
Площадь с двойным полукругом, столь величественно под-
водящая к зданию, была оформлена только в середине XVII в.
архитектором Бертши. По мысли Микельанджело. собор св*
Петра должен был стоять в центре обширного двора.
Микельанджело упрекали — часто под видом похвалы со-
бору св. Петра — за отсутствие масштабности -3. Вследствие
отсутствия подразделений п каких-либо отправных точек,
глаз не схватывает ничего, что могло бы помочь ему опре-
делить настоящую величину здания.
Первоначальный план не давал поводов к такой критике.
Брамаите принимал для нефов вместо единственного ордера,
поднимающегося от основания, два ордера, идущие одни
лад другим; над верхним должна была нттн аркатура на ко-
лоннах’меньшего размера, которые подчеркивали бы ее зна-
чение. Таким искусным подразделением архитекторы св. Со-
фии сумели вызвать четкое представление о величии здания.
История собора св. Петра —это история изменений вку-
сов в течение всего XVI в. Несколько примеров, позаимство-
ванных нз зданий менее исключительного значения, позволя-
ют закончить характеристику общего развития идей.
Замысел св. Петра повторяется почти во всех церковных
зданиях, современных его основанию: прекрасная церковь
в Тоди. построенная около 1507 г., план которой приписы-
вается Брайанте, имеет купол, непосредственно фланкирован-
ный четырьмя большими абсидами; в 1518 г. Антонио да
Сангалло Старшин строит церковь Сан Бьяджо в Моптеиуль-
чиано 1 рис. 405) по тому же плану, но .между каждой абсидой
и центральным куполом помещает короткий неф с цилиндри-
ческим сводом; около 1550 г. генуэзский архитектор Г. Алес-
ей повторяет общий план св. Петра в церкви Санта Мариа
дель Карииьано в Генуе.
Последний период ренессанса
Последние церковные здания итальянского ренессанса по-
строены в форме латинского креста; они соответствуют тому
идейному повороту, который придал собору св. Г1етра его
теперешнюю форму. Типична церковь Джсзу в Римс-1 (рис.
40G, А), построенная Виньолой в 1570 г.

Pftitccaftc 9 Италии
593
По этому типу построены церкви: Редсвторе в Венеции,
сооруженная Палладио около 15S0 г.; Сант Андреа делле
Валле в Римс, постройка К. Мадсриы около 1600 г.; наконец,
Аинунниата в Генуе (рис. 406, К) и Сан Филиппо Нери в
Неаполе.	‘
Церковь Сап Филиппо Нери вводит нас в XV Ш в.
Рнс. 405.
Церковные пристройки и памят-
и пки внутри церквей
Главными церковными пристройками были: крытые гал-
лерен, иногда двухэтажные (Санта Марна делла Паче, jwc.
377, Л1); колокольни, по большей части'стоящие отдельна от
церкви и украшенные несколькими этажами ордеров
(рис. 405): ризницы, представляющие собой, по существу.
38 История Архитектуры

594
Глала седьмая
капеллы (церкви Сан Сатнро в Милане, Сан Лоренцо м
Флоренции).	состоит из плиты. покоящейся на
Престол	св Петра престол занимает центральное
Са₽Йннс5оТййолом; в церквах более ограниченных раз-
положение под куа< а . ЭКО|1ОМНТЬ пространство, престол
> в йубв атнлища. Главный престол св. Петра
Рис. 40tf.
увенчан бронзовым балдахином на витых колонках, соору-
женным Бернини; престолы капелл имеют большие запре-
стольные образа на колоннах.
Купели подражают форме античных ваз.
Гробницы» в форме саркофагов, иногда стоит на консолях
и выделяются на фоне, обработанном колоннами; повсюду
встречаются элементы языческой архитектуры, примененные
к христианскому плану.
Не будем искать здесь стройности я живописности готи-
ческого искусства: религии эпохи ренессанса чужд всякий

Penfaaitc « Hm&uw
595
мистицизм, в се проявлениях все определено, взвешено, ме-
тодично; дух Возрождения — это прежде всего тух ясности
и порядка.
ПАМЯТНИКИ ГРАЖДАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
В истории итальянского палаццо надо различать два перио-
да: период муниципальных свобод. угасающих в эпоху ренес-
санса, и период аристократической диктатуры, подавившей
эти свободы.
До XV в. большие палаццо были муниципальными здания-
ми; начиная с XV в. они превращаются в жилища.
МУНИЦИПАЛЬНЫЙ ДВОРЕЦ
Ратуша города Сиены (рис. 407, S) может рассматри-
ваться, как тип муниципального дворца.
По своему внешнему виду она похожа на крепость, состоя-
щую из трех корпусов, построенных один подле другого и
связанных общим фасадом в одно величественное целое.
Большие кирпичные стены увенчаны зубцами; угловая баш-
ня-шедевр по изяществу н смелости господствует над
городом.
Внутреннее распределение помещений, обусловленное со-
единением трех дворцов, как будто не отвечает представле-
нию об единстве, ио в обработке всех частей чувствуется
благородство стиля. оставляющее глубокое впечатление.
Сиенский дворец относится к XIV в. Синьория во Флорен-
ции (рис. 408. Af), почти современная сиенскому дворцу,
обработана с фасада гладкими стенами из неотесанного кам-
ня, увенчанными подобием машнкулм, которые в качестве
консолей поддерживают еще целый этаж с линией зубцов
наверху. В середине фасада возвышается башня такого же
стиля, как в Сисне.
Центральная часть здания занята двором, а главным поме-
щением является большой зал для собраний. Внутреннее
расположение флорентийского дворца маскируется снаружи
однообразной декоративной обработкой, в венецианском* же
дворце оно подчеркивается с поражающей четкостью. Сна-
ружи виден над двумя этажами аркад громадный зал ‘(рис.
108. Л1). четыре гладких степы которого образуют паралле-
лепипед; остальная часть здания служит для него основа-
нием. В сущности, дворец Дожей представляет собою про-
стую базилику.
Таков же и старинный дворец в Виченце, декорированный
Палладио в XVI в,, —всего лишь один зал, возведенный иа
38*

Г ММ Мй »*
ЩЖОДЬМОМ тле; »гот мрскрьгт деремнм, Ш ItWl ww.
чсоош сводом
Дворец Раджоне в ГЩуг клкмшся по тому жг прижщту
Накоеец. 9то же решетите вмрмаммжается • фмадлх ротуш
а Пыгктгае и в Брешии; Фра Длхжоидо орвиил гго хи
Ли. Ж.
•мшвоги оформмнш junpui (лмкш * Верами сто жг мм
•стречаем и » Пмемие (рмс /'), мп а ато врсм» от муш-
цюмажого строи остались лш» одрм нжошоманм. и лл-
скипиям даоролм пммнса ттюср» шэмгскм ремцегам.
ЖМЛОЛ ДМОР1Ц
Пд«м и ансамбль
ОбычмыА тля.- IfraauotcxM* дапреи отлмчмпс* <п со-
«рсмеммого ему франчтжьлсо жхяипм смжм тмчсгрмчммм
растимо* сирен.

Peiatnt t Мяляя

В мвсстае оримера возьмем флюретпийлкй мореа
XV в. мшдо Сгросщи (рас ИЛЬ_____________________
В то ЮСШ ЬМ 90 Фр«ЦМИ М1ШЖГГМ грудймрушгсв Ег-
бсммам вжшлмжм> всврммлми» р>оюж>л4жмие и ofcsy-
мхмснж иаига'ичшсжмяым» гйстшиима, • Италян даореа
аредст шажт собой врамсутомшж мжмнс * серемяе ыпо-
Рк. Ш
pare yrrpw— им *жф, самое пометите рнпдеитеа ш
мфпмде эм. аоторме могут быть сошйкмы мм ерш-
места. Чтобы ме арермаать лмфммдт мстжжцм аомемит
 утмоаы.1 евсги мшяж.
Гммрсм. а «шкжм «гаже мдувик аокруг мора, емеют
arnocpr^ twmhmm выход в амы. которые а то же «рем* оо-
сбаимпса кладу собой ори мжрежтае мерс* Нм мм
дгтам ме кажется ококжгтвдмю устамомжою*. ям ожм
тома»тв яе имеет опремемимаго квамага» такое рызк>
«мама» (мнкмяет. * ммсиа -т от требоммай кмиш.

598
F.rtTda седьмая
приспособить помещения для самых разнообразных напоя
ностей.
Но что кажется по меньшей мерс странным— это ничтож-
ное внимание к материальной стороне жизни: нет кабинетов
рядом с большими комнатами» кухни замаскированы, и, что
особенно характерно, отсутствуют отхожие места/
Ряс. 409.
Из соображений безопасности, о которых мы уже гово-
рили выше, в старых флорентийских дворцах окна разме-
щены таким образом, чтоб извне совершенно нельзя было ви-
деть, что происходит внутри. Только в помещении, занятом
самим владельцем, окна обращены во внутренний двор; не-
сколько комнат в первом этаже (рис. 409. С) отведены для
дворцовой стражи, и. как правило, они нс имеют окон во
двор. Верхний этаж предназначен для слуг; если пригля-
деться к расположенным над крышами портиков окнам (/).
освещающим помещение для слуг, то и здесь также видно,
что приняты вес меры к тому, чтобы сделать центр дворца
недоступным для посторонних взоров.
С декоративной точки зрения двор обработан как место
для отдыха, а наружная часть дворца —как фронтиспис;

590
PtltfCCOiiC I HfnaJUU
двор украшен изысканно и изящно, наружный фасад — ве-
личественно прост.
Варианты итальянского дворца. — Наряду с тем общим
типом, какой представляют собою дворцы флорентийские,
сиенские, римские, мы должны еще упомянуть, как разновид-
ность, генуэзский н венецианский дворцы (рис. 4'10).
В Генус» где поверхность почвы очень неровная, невоз-
можно устраивать большие дворы, и поэтому довольствуют-
ся дворами такого размера, чтобы там могла развернуть-
ся упряжка лошадей; дворы эти делают крытыми. Неров-
ностью почвы пользуются для размещения обслуживающих
развернуть-
/МИ. tiepOB-
Рис 410.
помещений в разных этажах, соединяя их широкими лестни-
цами; дома располагаются, так сказать, террасами. Пример
G заимствован из палаццо Спнпола.
В Венеции, где похватает площади, большой двор еще ме-
нее возможен. А так как путями сообщения служат каналы
и переулки, то не приходится считаться ни с экипажами,
ин со всадниками. Разрез V (палаццо Кориаро) показывает,
к какому здесь пришли решению.
Двор не только перекрывают, но и по размерам превра-
щают его в широкий коридор, посредством которого сооб-
щаются два фасада дворца: главный фасад выходит на
. лагуну, а к заднему фасаду ведет переулочек.
Часто в этот широкий коридор выходят два этажа; поверху
идет центральная галлерея, вдоль которой группируются в
| несколько эгажей жилые помещения; эта галлерея соответ-
ствует большому залу французских замков.
Жш. — Если оставить в стороне венецианскую разно-
видность дворца, то надо сказать, что в общем итальянский
дворец представляет собой чрезвычайно замкнутое жилище:
это ограда из глухих стен, построенная нз соображений
предосторожности.


600
Гшм мйжя
8 сомрокиж» М8ЫЛ условиях ыхдемтсж мгородвое
etc. и поттому оио имеет иной план.
Здесь, м опасаясь «арсакых млпк!, итаиьвяеки* сеяьеп
придает своему жилищу «и виомшнмйшяй шгм^Х
ШАЛЫ, ото отдельные ПаВКЛЪйИЫ. ршАрООШНЫ» В <»гг»
полные жнзим фасады, террасы, откуда открымти
mix д»утре»ив»е дворы причудливой Формы, как, отдемсп
джю в форме шдедеы в аниме Юдеа Щ в предместье Рима.
Пример hj ряс 411 мим Мойте Империале &яа Пёмпг,
Вилла в Капсм«*<*г пострсждеы «ардмалде Ах ^чищ
Ви рнсунмм Впмыам. была «яплпилий арспсютмо с яжтв-
P»t еч
угатьиыи шмж,с б« гминами по илам. с круглым двором
дровлмеммм в пей служил аар*. умраокшгый одеяшми «в*
ору «Симами. статуями и фдетшимм.
За неддететиде моцддм оочш ж« двормы Лым мммвы
салют, силы имелись талао нрм ввлявх. Об нх ллражтирв мы
момем судмтв по гаму, иго жгаыю до иве от впмы i Эпи
а Тавоом в по едмм вшды в Клярвроас.
Это правильные мышаамими а аыторыл жгр««ал шхажевы
ляшешми лракмыи алмемм. Ивспши рвтбигы» вам увормыа
воирм в раежможеиы террасами. Вон бьет фонт maw или
южвлетев каскадами м ставы, кшерашшапшит террасы,
в сбегает по склонам аале*.
На ряс. 412 мы привадим деталь сада виллы в Кллрором.
с вмнлытом. террасой, с оодъемиат. всдумамв в не*, и С
бвссеймами дм воды.
Вмлаа Паджо Реал* бяк» Неашма класспм мам лиив» ио
рнсупжу Сердит к по тем восторгам, которые дел а*где*in
to время пемшдм Карм ИИ

Рммпмг« «ж®
Шедер РвЛавм вжллл Мдллм» имей ПЧ**’**“
(JoSm зЗоамшм Гейым^рд, npcxiww «**«•
с жйлк мждижж, вортюа баохй«<ж ГЛ« « вогжтспм
(цмфмм ауовмяшп с ут^*миосп<ж> mojxctm
Рм <н
Вшш д *гте в Тяммя йрежтшмгг ообо® ярюер т.
см умгла wren—riж «мчяе жпаякюшт* все персжиое**
w*4j opv*»po*Mtv эдшм • орипнюышй * жяжь
мстМ шеаяЛак.
Gwtvsn • «г*'ОМфешввом и>, - мо «й* кшсммс джфц>
я жиы>
Нжвомй V  Сш» т (V оостртия >^лж> Лйыи» <ж Петр*
шорец (<мк 4» • Hl Hmtwemtf МП u-хтрал я с*да< (•
мушгге /о ааллу бс-медер. ссаремешпЛ Нпжчи «ваяется
ра^лвтвтчя» епелмаптя двора» с шемай, «олойм»
Рм. 411
п> Фритш Лувр съхггк^иж^ аг сосдшкшя двух жворшж
Юдмв 11 ooppou Вроют гихтроцпв дмф (C t шшг
мы* млл> Пшми усташммшающм* сми между страмжжш
Oncer* (V я Ижшжсмт» VHL Но оси noct роем не ссжсйммдя;
ягтобы зшмехярпмт яежрввмше. Бришпс реши »q>“
КШТЪ ДМЗр OOej'MpjTOM

602
Гмм Мйъная
Под портиками этой группы дворцов папы собрали остат
кп древнего Рима. Двор оставался неприкосновенным до
Сикста V; при нем он был перестроен н. к сожалению
перерезан поперечной галлере^"!. нарушающей эффект пре*
красного плана Браманте. Назначение этой пристройки иену-
пает архитектурную ошибку: эта галлерея оказалась своего
рода святил ищем, в котором собирались, наряду с памятни-
ками античного искусства, рукописи и книги.
Внешний вид, фасад
Маленький городок в Тоскане, Сан Джемикьяно, дает нам
представление о виде средневекового города, в котором от-
дельные роды, находившиеся в постоянной вражде, оспари-
вали друг у друга влияние и жили в настоящих замках,
укрепленных зубчатыми стеками и высокими башнями.
Ренессанс совпал с моментом. когда это соперничество
умиротворяется и власть концентрируется; это эпоха рода
Медичи во Флоренции, рода Сфорца в .Милаке.
Вместо с тем. изменяется и внешний облик дворца; извест-
но, с какой подозрительностью встречены были первоначаль-
ные проекты дворцов Медичи и Пацци Ошшком большое
великолепие могло бы показаться угрозой и скомпрометиро-
вать еще не утвердившуюся власть; дворец сохраняет вели-
чественный вид, но его лишают всех символов, которые мог-
ли бы вызвать представление о крепости. Зубцы делаются
редко, башня —эмблема едва закончившейся борьбы—исче-
зает совершенно; дворцу стараются придать вид открытого
жилища.
Венеция, рано качавшая пользоваться относительным ми-
ром внутри республики, первая из всех итальянских городов
стала строить открытые дворцы. Начиная с XV' в. Ка д’Оро
и многие другие дворцы украшают свои фасады пышными
окнами.
В остальной Италик дворец только постепенно освобож-
дается от своей феодальной оболочки: дворец Висконти в Па-
вии и в особенности Миланский дворец были настоящими
укрепленными замками еще в середине XV в.
Дворец раннего ренессанса. — Рнс. 414, 5 (палаццо Строц-
ци) представляет фасад, характерный для эпохи ренессанса.
Стека, украшенная, по крайней мерс в нижней своей ча-
сти, рустами из неотссашюго камня, возвышается на цоколе,
сделанном в виде непрерывной скамьи, я завершается либо
нависающей крышей, либо громадным карнизом. В стене нет
никаких подразделений. кроме поясков, помещающихся на
уровне подоконников и расчленяющих здание на три этажз.
Нижний этаж освещается узкими прямоугольными окнами.

Р<нс(ыне < Италии
603
которые защищены решетками и расположены на высоте,
делающей их недосягаемыми; настоящие окна имеются толь-
ко в верхних этажах, — это парные проемы, вписанные в один
архивольт, утолщающийся от пят к замку.
Рис. 414.
Высота глухой части стены над окнами кажется чрезмер-
ной; в действительности эта высота определяется стрелой
подъема сводов.
Такой старый флорентийский фасад во всей его суровой
простоте.
В дни празднеств фасад украшался накладными орнамен-
тами. Кик теперь итальянцы убирают свои церкви, так в XV в.
они украшали свои дворцы. На рис. 414, 5 мы пытаемся по-
казать. как мог выглядеть дворец, украшенный по-праздкич
ному.

604
Гл<1<ю «Удумал
Как видно на рисунке, между окнами находятся
пые флагштоки; но углам —фонари, настоящие ше -тевоы
печного искусства; в стене цокольного этажа — котьиа
карнизом —отверстия.	’	• юд
В флагштоки ночью вставляли факелы, а днем —флаги
что известно по оставленному Пнем II описанию его дно!'
цэ в Пленке.
Роль отверстий, устроенных под каршаом, определить го-
раздо труднее. Наличие их в палаццо Строццн и Медичи
и в большом дворце в Сиене не позволяет считать нх слу-
чайными; в пих можно было вставлять древки, поддерживаю-
щие гирлянды, и это назначение мы приписали нм в нашей
попытке реставрация.
Что касается колец в цокольном этаже, то они служили,
быть может, просто для привязи лошадей; но, возможно, что
они ’служили и знаком благородного происхождения, напо-
минавшим о праве владельца протягивать цепи в случае вос-
стания.
Все эти аксессуары тосканского фасада относятся только
к XV в.
Дворец второй половины XV в. — Вторая половина XV в.
является эпохой местных архитектурных школ.
В Риме около 1455 г. архитектор Пьсграсаита возводит
палаццо Венеция. По общему стилю этот дворец прибли-
жается к старым тосканским зданиям, ио имеет вид крепости,
что не допускалось в тосканских республиках; впрочем, от
крепости сохранилась одна только видимость: машнкули
представляют собою лишь декорацию, а окна нисколько не
приспособлены для обороны.
В Тоскане, напротив, стушевывается внешний вид крепости,
но оборонная система продолжает существовать; так, мы
уже упоминали. с какой тщательностью тосканские архитек-
торы помещают над проемами настоящие парапеты, защи-
щающие от обстрела извне н могущие служить прикрытием
для защитников.
Фрагмент дворца в ГТиенце (рис. 415. Р) показывает окон-
ные проемы, нижняя часть которых наглухо замурована и
нмипфует открывающиеся ставни с мелкими филенками.
Дворец в Пиемце, произведение Россели но н Фр. лн
Джорджо, может считаться типичным дня фасада середины
XV в.; стиль этот создан Альберти в палаццо Ручеллаи во
Флоренции.
В палаццо Ручеллаи и во дворце Пкеицы вводятся пиля-
стры. поставленные один на другой, поэтажно: кладка из
неотесанного камня заменяется кладкой с едва заметными
рустами. Суровый стиль флоршгтийского фасада решительно
заменяется богатой it легкой орнаментикой,

605
Риихсанс 6 Италии
Фасад дворца д’Эсте а Ферраре, сплошь покрытый РУетз»
с алмазной гранью, украшенный наличниками ;п пи
свободной и изящной формы, отражает влияние Чертовы
в Павии.
Фасады Венеции,
в готическом стиле,
с тех пор как их перестают строить
принимают живописный характер» как,
Рис. 416.
например, во дворце Вендрамни Калерджи Грис. 415, 8), по-
строенном 11. Ломбардо около 1-180 г.
Ломбардо не довольствуется пилястрами школы Альберти,
он применяет полуколонны. Стилобат, этот элемент, чуждый
архитектуре тосканских фасадов, включается между первым
этажом и бельэтажем.
Угловые проемы, еще нс выступая из общей ливни, обрам-
ляются группой колонн. В этом приеме есть, может быть,
свои крайности, но достоинством его является большая ори-

006
Глаоа седьмая
гимальность. в особенности очень свободное обращение с
ордерами, предвозвещающее близкое появление Браманте
Эпоха Браманте. — Средн различных эффектных приемов
которыми пользовался браманте, мы уже называли рнгмн’
«-------------------5
Рис 416.
вескую группировку пилястров, применение выступов и раз-
деление этажей стилобатом. Эти элементы существовали в
зародыше уже в архитектуре Ломбардо, но Браманте довел
их до классического совершенства.
На рис. 416 мы приводим фрагмент палаццо Канчеллариа,
в котором использованы все эти элементы.

Ренессанс j Италии
60?
Каждый этаж имеет свой четко выраженный характер, под-
черкнутый простейшими средствами: в нижнем этаже укра-
шение сводится к цоколю» выступы которого очерчены за-
мечательными комбинациями профилей; в главном этаже
украшение составляют пилястры, пролет с оконным проемом
чередуется с глухим пролетом, причем этот пролет с окном
шире, чем глухой.
Второй ордер распространяется на .два этажа. Стилобаты,
разделяющие ордера, идут от одного конца фасада до дру-
гого и дают отдых глазу. Ансамбль завершается карни-
зом строгого стиля.
Кладка всех плоскостей, на которых помещены, орнаменты,
отмечена неглубокими рустами, образующими как бы общий
сероватый фон, на котором вырисовываются контуры. От
нижнего этажа к верхним русты становятся мельче, и во всех
этажах они немного не доходят до антаблемента. Наличники
из белого мрамора выделяются четким контуром на желтова-
том травертине облицовки. Весь стиль отмечен спокойной
гармонией, которую можно сравнить только с гармонией
наиболее совершенных памятников греческого искусства. Да-
та этого сооружения, составившего эпоху в истории искус-
ства,— 1495 г.
Сам Браманте испытал влияние своего произведения. Когда
в 150-4 г. ему была поручена постройка дворца Жиро, он не
нашел ничего лучшего, как воспроизвести общий план и
даже самый профиль Канчеллариа. Так и Перуджиио. кото-
рый в живописи является идзедсгаонтелем той же эпохи и тех
же тенденций, переносил с одной своей картины на другую
фигуры, доведенные до совершенства; так и греки подражали
самим себе, как только они выработали канонические типы
своих ордеров.
Дворцы первых последователей Браманте. - Браманте
умер в 1514 г. При Перуцци и Антонио да Саигалло Младшем
украшение зданий при помощи мелких ордеров, распределен-
ных по этажам, выходит из употребления. Такое декориро-
вание, если выполнено нс мастером, подобным Альберти
или Браманте, дробит ансамбль и недостаточно увенчивает
здание.
Внимание сосредоточивается, невидимому, прежде всего
именно на недостаточности увенчания: верхнему этажу при-
дают карниз, гораздо меньше соответствующий по пропор-
циям своему ордеру, чем всему фасаду, который он увенчи-
вает. В палаццо Калерджи в Венеции (рис. <115, В) уже
чувствуется это направление идей. В палаццо Канчелларна
Браманте, следуя примеру Альберти н образцу Колизея,
применяет для верхнего ордера карниз, производящий впе-
чатление больше своей четкостью, чем массивностью. В вилле

608	Г лам мдъмая
Фариеэинэ (около 1520 г., как мы видели, рнс. ,'388. Л).
Перуццн стремится достигнуть того же результата путем
увеличения высоты фриза, который он превратил и аттик
и подчеркнул еще скульптурой.
До этого времени довольствовались частичными средства-
ми для устранения тех неудобств, которые создавала система
поставленных один над другим ордеров; в дальнейшем встал
вопрос н относительно самой системы.
Сначала отказываются от пилястров, и между этажами от
ордера остается только фриз, который сохраняют в качестве
простого разделяющего пояскчЗ. Так поступил Саигалло Млад-
ший около 1520г., создавая фасад дворца Фарнезе (рис. 417. F)
Но затем приходят к мысли, что даже и фриз нарушает
цельность впечатления; отказываются и от него, оставляя в
качестве украшения только наличники окон, русты на степах
и большой завершающий карниз вверху. Таким образом,
окольным путем’возвращаются если не к стилю» то к общему
приему обработки старых флорентийских фасадов. Палаццо
Мзссими (рис. *117, /И), построенный около 1535 г. Перуццн.
отмечает этот этап в развитии архитектуры.
Эпоха Палладио и Микельанджело.— Мы подошли к се-
редине XVI в,, когда вкусы еще более склоняются к архитек-
туре, производящей впечатление величественности.
В зданиях первой половины XVI в. одни лишь карниз слу-
жил единицей масштаба, но еще не решались применять
на фасадах один ордер, который объединял бы несколько
этажей- В течение XV в. в этом направлении делались
только отдельные редкие попытки; смелое применение ко-
лоссального ордера позволила себе новая школа.
Сначала включают в один ордер два верхних этажа; идея
такой группировки была намечена Браманте в палаццо Каи-
челлариа (рис 116); теперь эту группировку применяет
Виньола во дворце в Капрар'оле (рис. 418, С).
Палладио старается подчеркнуть значение главных орде-
ров в базилике Виченцы (рис. 378, £?), присоединяя к ним
аркады, пяты которых покоятся на дающих масштаб колон-
ках; эта комбинация находит себе широкое применение в
Венеции, и, между прочим, она дала Я. Сансовино ряд
мотивов для дворца на Пьяцетте (около 1540 г.).
Наконец, приходят к решению в виде больших ордеров
(ряс. 418, V), поднимающихся от основания, а чтобы сильнее
подчеркнуть венчающую часть, над карнизом еще возводят
аттик. Приведенный нами пример большого ордера с аттиком
заимствован из дворца Палладио в Виченце (дворец Валь
марана, построенный около 1560 г.).
Это стремление создавать величественные эффекты масс,
объединяя несколько этажей одним ордером, господствует

^пахане f. Италии
1iU9
особенно в архитектурном творчестве 'Микельанджело; у
Микельанджело стремление к грандиозности соединяется с
неровностью стиля, которая у гения является оригиналь-
ностью, но у его последователей вырождается в причудли-
вость.
Эти уклоны вкуса находят свое выражение даже во внеш-
ней декорации собора св. Петра. Крылья Капитолия, ри-
сунок которых, бесспорно, принадлежит Микельанджело. уже
содержат в зачатке симптомы близкого упадка, непровпль
попей и тяжеловатости стиля.
9 Иетприх Apxiatvrypw

610
Слала cttkauaa
С этой эпохи начинается период ложкой и «ретекциозной
роскоши. Так, дворцы Виченцы это кирпичные постройки
покрытые штукатуркой. имитирующей камень.
Дворцы, эпохи упадка.— С Микельанджело заканчивается
жизненный и творческий период итальянского искусства
Рнс 418.
После него подъев! прекращается, архитекторы впадают в
холодным, отвлеченный, условный формализм. Д. Фонтана,
архитектор Сикста V, строит в бесцветном стиле дворцы
в Латеране и на Квнринале, Лущи строит дворец Боргезе.
Генуя была одним из немногих городов, избежавших этого
падения искусства: се архитектура сохраняет живую струю,
блеск, чем искупается неправильность форм; университет,
дворец Дориа Турси могут быть отмечены, как последние
оригинальные произведения итальянского искусства.

л Италии
611
На рис 419, С мы приводом фрагмент дворца Турси,
построенного около 1590 г.; помещенный рядом с ним фраг-
мент характерен .тля итальянского фасада угасающего ре-
нессанса.
Рнс. 4|9.
Внутренние дворы и жилые помещения
Диоры, — До периода упадка итальянский фасад сохра-
няет известную строгость стиля, более или менее отдалении
напоминающую первые флорентийские дворцы, а все изы-
сканные украшения переносятся на внутренней двор.
Со стороны фасада ничто не наводит на мысль о наличии
двора. Он соответствует античному атриуму, и его украше-
ние, как и в римском атриуме, заключается в окружающих
его галлсреях.
Микелоццо отважился во дворе палаццо Медичи поставить
этаж с глухими стенами на пор гик нз арках и это располо-
жение этажа на портике повторено во дворцах Конди и
Строццн.
Архитекторы второй половины XV в. сочли эту смелость
чрезмерной: почти повсюду они заменяют глухой этаж вто-
рым рядом аркад (палаццо Венеция, рнс. 377, V и др.).
Только в 1480 г. Л. ди Лаурана придает этажу, находяще-
муся над портиком, крайнюю легкость, комбинируя камень
с кирпичом: для верхнего этажа внутреннего двора во дворце
39*

f
612
Глава с^ъман
Урбино он применяет каменный каркас, обрамляющий । Т|
кие поверхности, образованные простым заполнением из
пнча (рнс. 420, U).	р'
Урбино —родина Браманте, и именно здесь знаменитый
архитектор почерпнул идею обработки ордерами двора Кзц.
чсллариа (рис. 420, С). Браманте сохраняет кирпичный этаж
урбииского дворца с его остовом нз пилястров, но поме-
щает его над двумя рядами аркад; колонны, несущие эти
аркады, получают мощные формы дорийского ордера. Ме-
жду этажами он возводит стилобат, который едва выделялся
в предыдущих постройках (рис. 386, В), а теперь находит
себе столь удачное применение в самом фасаде дворца.
В Ватикане, во дворе лоджий. Браманте вводит вен-
чающий этаж в виде крытой галлереи. образец которой суще
етвовал уже в Ссптицониуме; во дворе делла Пинья он
прибегает к аркаде на столбах

PeiMCtiHt t Италии
После браманте применение аркад на столбах учащается
(палаццо Фарнезе, рнс. 378» А). Начиная с XVI в. одновре-
менно употребляются оба типа аркад.
Залы, — Для собственно жилых помещений, а также для
галлерей и лестничных клеток украшениями служат стенная
живопись иля ковры, обрамленные скульптурными рамами
иди пилястрами, своды, покрытые лепной штукатуркой, иля
потолки с кессонами из дерева.
Наиболее замечательные образцы сводчатых зал XV в
представляют библиотека соборе в Сиене, аппартамеиты
Борджиа и некоторые части в покоях Ватикана. Большую
роль играет здесь расцветка; общий тон ее, по традиции,
идущей от мозаики, обычно бывает темным и строгим.
В XVI в. тона светлеют; украшения приобретают то лёг-
кость» которая так пленяет в лоджиях Рафаэля, то пыш-
ность» какую придал им Аннибале Каррачи в галлерее па-
лаццо Фарнезе.
Главными типами несводчатых зал являются: в XV в.
зал Шилин в палаццо Веккио во Флоренции; в XVI в.— залы
в палаццо Фарнезе « Массимн; в начале XVII в.--залы
дворца Дожей.
МОНАСТЫРСКИЕ ЗДАНИЯ. ПОСТРОЙКИ ОБЩЕСТВЕННОГО
НАЗНАЧЕНИЯ, КРЕПОСТНЫЕ СООРУЖЕНИЯ
Стиль итальянского палаццо передается монастырю, шко-
ле и странноприимному дому.
Картезианский 'монастырь, построенный Микельанджело на
развалинах терм Диоклетиана, представляет собою портик,
подобный портикам частных жилищ; Сапьенца—дворец, где
классные залы окаймлены аркадами, образующими аллею,
в конце которой находится церковь; университет в Генуе —
дворец с великолепной лестницей.
Госпиталь Сан Спирито в Римс, основанный Сикстом IV,
имеет центральный зал в форме креста, с алтарем в центре;
во 'флорентийском Воспитательном доме, построенном Ъру-
неллеско» служебные помещения расположены вдоль галлс-
рей в форме портиков. Упомянем также большой Миланский
госпиталь и, как образец удачного устройства вепткляцвп.
госпиталь в Ге11уе.
Школа Сан Рокко в Венеции является образцом приспо-
собления гражданской архитектуры к потребностям благо-
творительного братства.
Мы уже описывали муниципальные дворцы эпохи, пред
шествующей ренессансу, и те. которые строились еще в
первые годы XV в.

614	Гыдъмая
Кроме этих дворцов, в средневековых городах сущестйл
валп места для собраний в форме больших открытых порти
ков; один из великолепных образцов— лоджия дсп Лаищ.
во Флоренции (рис. 375. £). Традиция сооружения этих
лоджий сохранялась н в течение раннего ренессанса; в то
время во Флоренции были построены лоджии Медичи, pv_
челлан. в Сиене — лоджии Пикколомини.	*
В муниципальной архитектуре важное место занимают фол-
таны. Одним из старейших является фонтан в Перузе, с ря-
дом чаш, расположенных одна над другой; в Витербо,’ Римс
Флоренции, Неаполе фонтаны имеются почти на всех пло-
щадях.
Почти во всех городах кладбища обнесены портиками.
На площадях ставятся почетные статут как. например, ста-
туя Коллеони в Венеции; вход в город пли н крепость
отмечается триумфальной аркой (арка Альфонса Арагон-
ского и Порта Калуана о Неаполе; ворота Сан Дзено в
Вероне).
Постоянные здания специально для театра появляются,
невидимому, только в середине XVI в., т. е. в то время, когда
Палладио пытается осуществить план Витрувия в Виченце.
Один из первых театров, созданных но тому плану, который
впоследствии был освящен обычаем, это театр в Парме; он
относится к XVII в., а др/тех щу> представления происходили
на импровизированных сценах.
К сооружениям чисто утилитарного характера откосятся
мосты и укрепления.
В Риме остались только скудные спады от Понте Рогто,
бывшего одним из прекрасных памятников раннего ренес-
санса. От XVI в. до нас дошел мост' ТриннтА во Флорен-
ции, построенный Амманати, замечательный смелостью своих
сплющенных овальных арок; мост Риальто в Венеции по-
строен около 1590 г. А. да Поите. В середине XVII в.
в Пизе построен Понте ди Меццо, воскрешающий традиции
лучшей эпохи ренессанса.
Крепостные сооружения также в течение долгого времени
являлись произведениями архитектурного искусства; вели-
кие архитекторы, как Микельанджело и Браманте, были в то
же время и военными инженерами. Браманте посредством
удачных пропорций л немногих умело использованных деко-
ративных приемов превратил порт в Чнвнта Веккиа в перво-
классное произведение искусства. Только к середине XVI в.
бастионная фортификация приобретает свои специальные
строительные приемы- с этого момента она сохраняет только
самые отдаленные связи с архитектурой. В период раннего
ренессанса все сооружения относились к области искусства,
начиная с крепостей и кончая декорациями для празднеств.

Ptitcaattf л Италии
б!5
ВЛИЯНИЯ. АРХИТЕКТОРЫ
Прежде чем проследить влияние ренессанса за пределами
Италии» попытаемся установить, чем итальянский ренессанс
обязан античному искусству, готическим традициям и во-
сточным влияниям, наконеп/чем он обязан самому себе, т. с.
том среде, в которой он сложился, тем покровителям, кото-
рые содействовали его появлению, и личному гению своих
художников.
влияния
Влияния античного искусства. -В отношения конструк-
ций римские традиция ренессанса сводятся к нескольким
античным приемам, сохранившимся в средние века, как-то:
конструкция из кирпича или из мелкого камня и трактовка
этой конструкции независимо ог украшающих ее элементов.
Восстановить конструкцию искусственных монолитов гран-
диозных римских сооружений было невозможно, и подра-
жание ей коснулось только орнаментальной облицовки.
Витрувий, сочинения которого никогда не забывались со-
вершенно, мог бы служить наставником при выборе про-
порций и типов, но в действительности в начале ренессанса
к Витрувию обращались мало: первое издание его книги
появилось только в последние годы XV в.
До тех пор у архитекторов не было другого руководства,
кроме римских развалин; непосредственно оттуда они чер-
пали образцы, но —надо сказать это к их чести — никогда
не копировали их: античность давала нм только общие темы,
которые они перерабатывали, придавая им новую вырази-
тельность. обаяние тонкости, изысканности и изящества, не-
знакомые античному римскому искусству. Может быть, более
правильные, чем лучшие ордера римской эпохи, ордера ран-
него ренессанса отвечают в совершенстве новом} идеалу.
Влияния позднеримской архитектуры и византийского
искусства. -Этот свободный и уверенный вкус и глубокое
чувство художественной правды долгое время предохра-
няют архитекторов даже от тех ошибок, которых не из-
бежало само классическое античное искусство.
Они чувствуют, насколько нерационально построение рим-
ской аркады с как бы ничего не несущими колоннами; они
избегают этого типа аркад и придерживаются аркад, непо-
средственно опирающихся на колонны.
В этом отношении ренессанс находится под влиянием не
эпохи Римской империи, но более разумных традиций латин-
ских базилик.
В свою очередь, своды портиков отличаются чисто ви-
зантийскими чертами.

9
616	Глава Мьмая
Римляне эпохи империи допускали на Западе тсиько
линдрическнй свод, крестовый II сферический на бапаба»!!’
Брунеллеско применяет только повышенный крестовый спД:
или же сферический на парусах.	цд]
Те влияния, которым подчиняется Брунеллеско. идут от
Византийской империи; может быть, они доходят то него
йерез памятники экзархата »*, а возможно, я прямым п^тем
благодаря тем торговым связям к идейному общению, какие
сделали Венецию складочным пунктом Востока и наметили
Флоренцию как местопребывание церковного собора, который
должен был осуществить слияние Запада с греческим миром
Что касается личной роли византийских художников, искав-
ших в Италии убежища после взятия Константинополя, ю
оно. невидимому, совершенно свелось начнет: ин одно здд-
ние не было построено в византийском стиле.
Взятие Константинополя турками откосится только к
1453 г., а в это время уже закончилась деятельность Бру.
неллеско, уже наступил ренессанс.
Влияния мусульманского Востока, - Сучествовало и дру-
гое влияние, с которым, думается нам, приходится считать-
ся,— влияние мусульманского Востока.
Тип конструкции купола Санта Марна дель Фьоре отнюдь
не создан Брунеллеско. Чтобы найти образец его, доста-
точно было перейти соборную площадь и всмотреться в
своды баптистерия; там уже более века существовал купол
со стрельчатым очертанием» состоящий из двух оболочек,
связанных между собой.
Этот вид купола не был ни византийским, ни римским. Все
без исключения римские и византийские купола, от Пантео-
на до св. Софии, представляют собой массивные своды из
одной оболочки.
Идея двойного купола с пустотами внутри принадлежит,
невидимому, иранцам.
Наиболее древнее применение его на Востоке, насколько
нам известно, встречается в мавзолее Султаннэ. относящем-
ся к XIV в., ио вся совокупность его очень совершенных при-
емов свидетельствует о чрезвычайно древнем опыте иранцев;
без всякого сомнения, архитекторы Флоренции н Болоньи
создали купола своих соборов по иранскому типу.
В это время Азия уже перестала быть легендарной стра-
ной Марко Поло и другие. менее известные путешествен-
ники сумели проникнуть в Иран и даже в Индию. Мы не
считаем невероятной мысль, что Италия заимствовала не-
посредственно из Азин принцип облегченного пустотами сво
да и тот смелый конструктивный прием возведения его над
пролетами, который так сильно поразил воображение лю-
дей XV в.

P/iifMnc 4 Нгшмли
617
СРЕДА. В КОТОРОЙ РАЗВИВАЕТСЯ ИСКУССТВО РЕНЕССАНСА.
МАТЕРИАЛЫ!uJE СРЕДСТВА
Каковы бы ни были причины появления новой итальянской
архитектуры XV в., влияние, определившее направление ее
развития, заключалось в том культе античности. о последова-
тельных проявлениях которого в литературе, в пластических
искусствах и в живописи мы уже говорили.
Средн различных условий» благоприятствовавших распро-
странению этого культа, может быть, наиболее важным по
своему значению было расчленение Италии из небольшие,
соперничавшие между собой княжества. Ее политическая раз-
дроблениость напоминает раздробленность Франции в сред-
ние века, когда коммуны старались затмить одна другую
великолепием своих соборов; но еще более напоминает она
разделение греческого мира в эпоху расцвета искусств, в
век Перикла: и в том и в другом случаях соревнование было
одинаково жизненно и плодотворно,
В Италии, как и н Греции, каждая республика старалась
превзойти другую блеском своих памятников; но в то время
как греческие республики допускали проявление искусства
только в общественных зданиях, в Италии влиятельные роды
соединяли свою славу со елзвой своего города и связывали
свои имена с сооружениями, которые должны были обес-
смертить их родину и пх век.
История флорентийского искусства не отделима от имен
се знаменитых покровителей —Козимо я Лоренцо Медичи.
В Миланской области во глзве движения стоят Висконти и
Сфорца, в Римини — Малатеста. в Урбино Монтефельтро,
н Ферраре —род д'Эсте, и Римс Николай V. Пин II, Па-
нсы II. Юлий 11, Лев X, Павел III.
Это увлечение искусством в Италии XV в. соединялось с
богатством.
Венеция н Генуя служили большими складочными пункта-
ми левантинской торговли; Милан, Флоренция, Верона про-
изводили ткани, которые развозились водными путями по
всему Западу наряду с произведениями Азии; флорентийцы
и ломбардцы были банкирами всего мира; в то время как
остальная Италия процветала благодаря торговле, Рим со-
бирал дань с христианского мира в виде благочестивых
приношений.
Все эти сокровища были отданы в распоряжение искус-
ства. Но. как будто их самих по себе было еще недостаточно,
эпоха Возрождения не остановилась перед ограблением ан-
тичности, которую она стремилась возродить к жизни: до-
ходили до того, что ломали памятники, чтобы извлечь из
них драгоценный материал, гранитные колонны, травертин

618
/'.шва седьмая
НЛП мммор; со зданиями обращались, как с рукописям
которых искали вдохновения и которые стали yS' S “
•как бесполезных пергамент, когда книгопечатание ^бес^и ’
тнло хранившиеся в них мысли.	WCCCMcP-
РУКОВОДСТВО РАБОТАМИ. /\РХИТЕКТОР. РАБОЧИЙ
Муниципалитеты и княжеские роды не довольствовала
тем, что указывали архитекторам общий план сооружений
и уплачивали расходы; они входили в малейшие дсп”
проектов.	. и
Осуществление постройки обычно сдавалось по конкурсу
а когда дело шло о муниципальных постройках, то судьей
делалось все городское население.
Для соперничавших архитекторов единственным средством
сделать свою идею доступной для всех была какая-либо ее
материализация; насколько возможно, они старались дости-
гнуть этого при посредстве моделей. Именно таким образом
были представлены проекты купола ?во Флоренции, собора
в Павия и т. д.; известно также, что окончательный проект
собора св. Петра был принят только после конкурса мо-
делей.
Во многих случаях эти модели были воплощением эскизов,
которые не гнушались делать сами папы и князья: Николай V,
Пий II, Лоренцо Великолепный претендовали на талант ар-
хитектора, Лоренцо собственноручно набросал проект фа-
сада собора во Флоренции, а герцог Фр. де Монтефсльтрю,
невидимому, занимал средн архитекторов почетное место,
благодаря своему участию в разработке плана дворца в Ур-
бино.
Подобная роль была бы по меньшей мере рискованной,
если бы дело шло о такой постройке, как готическая, в кото-
рой все основано на статических расчетах; в архитектуре
ренессанса. за исключением таких случаев, как флорентийский
купол, техническая сторона была проста, искусство носило
характер почти исключительно декоративный. Поэтому до-
статочно было, невидимому, обладать вкусом, чтобы если к
не осуществить проект, то хотя бы наметить его и руково*
дить выполнением.
Но оставим в стороне этих высокопоставленных предста-
вителей архитектуры к обратимся к общим условиям работы
архитектора.
Италия эпохи ренессанса унаследовала от средневековья
корпоративную организацию ремесленников с ее уставом,
который считали для членов корпорации гарантией против
иноземной конкуренции, а для тех. кто обращался к К*
услугам, гарантией против недоброкачествен кости работы.


619
Из этих корпорации вербовались архитекторы, скульпторы,
живописцы. Наблюдались самые странные объединения: так,
живописцы, на основании того, что они пользовались кра-
сками, относились к корпорации фармацевтов.
Что касается специально архитекторов, то в эпоху раннего
ренессанса они не составляют отдельного разряда художни-
ков; архитектор — это рабочий, выделяющийся своим талан-
том. в силу чего ему по конкурсу пли по выбору поручается
руководство постройкой; в расходных отчетах он не имеет
другого наименования, кроме названия корпорации, членом
которой он состоит. Джулиано да Сангалло и Антонио да
Сангэлло Старший обозначаются в папской отчетности как
простые плотники. Росселиио. кандидатуру которого Нико-
лай V выставил для постройки собора св. Петра и для на-
блюдения за укреплениями, нс имеет иного профессионально-
го обозначения, как каменотес.
Большое количество архитекторов дает корпорация, как
будто совершенно чуждая архитектуре, а именно корпорация
золотых дел мастеров: ювелир был посвящен во все детали
работ по металлу, во все тонкости орнаментировки, он обла-
дал самыми существенными познаниями, необходимыми для
украшения здания. И надо признать, что в стиле первых
зданий отражается школа, которую архитектор проходил
в мастерской чеканщика: это чеканный и тонкий архитек-
турио-декоратиинкй стиль. Позже, в эпоху П орудии и Ми
келышджедо, архитекторов выбирают преимущественно средн
художников, и в этот период стиль принимает более
широкий характер монументальной живописи.
Наиболее известным из архитекторов-ювелиров был Бру-
неллсско; оба Майэио н Понтелли принадлежали к корпора-
ции инкрустаторов.
Во всяком случае, существовало правило, по которому
мастер, прежде чем начать работать в качестве архитектора,
должен был быть принят в корпорацию строителей. Брунел-
леско осмелился уклониться от этой формальности, ио, как
известно, творец флорентийского купола должен был иску-
пить это нарушение обычаев тюремным заключением.
Для архитектора, как и для других рабочих, профессио-
нальное образование сводилось к обучению в мастерской
мастера. В эпоху раннего ренессанса совершенно не практи-
ковалось обучение по книгам, что, однако, не препятствовало
созданию шедевров.
Мы уже говорили, как запоздало издание трактата «Об ар-
хитектуре* Витрувия; в течение целого столетня этот ко-
декс классического искусств;! оставался известным только
очень небольшому количеству лиц, которым удавалось найти
доступ к его редким рукописным экземплярам.

о 20
Г.шла седьмая
Лерная теория архитектуры принадлежит Альберти и от„л
снтся к 1450 г. Книги Филарете и Фр. дц Джорджо были
единственными сколько-нибудь значительными трактатам,
опубликованными во второй половине того же столетия Be*
ком методического обучения явилась эпоха Палладио Сео-
лно, наконец Скамоццн; но в это время во всем господство-
вала формула, душившая индивидуальное вдохновение
Будучи рабочим, архитектор долго оплачивался, как про-
стой рабочий: обычно — поденно.
В отношении тех, кто обращался к его услугам, его поло-
жение нс отличалось от положения слуг в домс. Даже от-
ношение Козимо Медичи к своим архитекторам несколько
напоминает благоволение хозяина к своей челяди, и нельзя не
высказать некоторого удивления по поводу того, что при
Пне И архитектор папского дворца помещается в Ватикане
вместе с кучерами, скотниками и водоносами. Из любопыт-
ных документов, опубликованных Мювтцем, ясно, что имен-
но таково ‘было положение мастеров, которые явились про-
возвес'1 никами ренессанса.
В XVI в. положение архитектора меняется: будучи обяза-
тельным участником осуществления всех больших начина-
ний, он занимает особое положение в обществе.
При Юлин П регистры еще обозначают обоих Сангалло
как простых мастеров-плотников, но этот же самый Юлий П
отправляет к Микельанджело настоящее посольство; и до
эпохи Бернини, услуги которого владетельные князья оспа-
ривают друг у друга, положение архитектора становится
все выше.
Сначала ослабляются стеснительные условия корпорации.
Благодаря реформе, которую повторил во Франции Людовик
XIV. стремятся заменить корпорации академиями.
Затем изменяется самый способ оплаты архитекторов, ста
новится более благопристойным; часто оплата скрывается
под формой почетных пенсий. Мы видим, что архитекторы
получают при папском дворе должности, и быть может,
даже и духовные бенефиции.
Браманте получает оклад, присвоенный лицу, скрепляю-
щему буллы печатью. Леонардо да Винчи. Джулио Романо н
Микельанджело получают права на таможенные я пошлин-
ные сборы.
Индивидуальность этих художников, еще подчеркнутая их
высоким положением, так заметна в их творениях, в архи-
тектуре наравне с живописью, что само произведение как
бы заключает в себе имя автора.
Эти архитекторы ренессанса были одарены самыми разно-
сторонними талантами, — решительно всё, что относилось к
формам, входило в их кругозор. Многогранность дарования

Рикмнк 6 И ma ttiir
62 i
Микельанджело встречается в той или иной степени у всех
представителей искусства этой эпохи. Достаточно вспомнить
Перуццн — как художника, Якопо Сансовино — как с куль
птора. Рафаэля —как архитектора.
В произведениях, создаваемых такими мастерами, все ис-
ходит из одной обобщающей идея —как детали скульптуры
и расписных дскораи-нГц так я основные линии архитектуры.
Скульптор не нуждается в архитекторе для пьедестала своей
статуи, архитектору не приходится считаться с капризами
скульптора. Превосходство ренессанса заключается в том,
что он не знал видов искусства, независимых одно от другого,
но знал только единое искусство, в котором сливаются все
способы выражения прекрасного.

ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВЕ СЕДЬМОЙ
1 Шша дает синее торан нее объяснение смены архитектурных стм.
лей. На самом деле осиоьной причиной возникновения н быстрого
расцвета зодчества Возрождения послужили развитие буржуазии в
эпоху первоначального идколлсаня н новая идеология флорентийской
буржуазии конца XIV и начала XV в., сменившая собой идеологию
городских рем селе н ников -купцов предыдущего периода и идеологию
феодалов.
’ В современном нскусстволишш этот вопрос решается иначе. Глд».
кос отличие архитектуры рая пего ренессанса от зодчества дрсюнго
Рима заключается в том. что архитектура ренессанса оперирует главный
образом впутрепнимк пространствами. прекрасно расчлененными н офор.
мленпыкп, в то время как древнеримская архитектура пластична а
оформляет главным образом массивные части здгпяй. которые, даже
в таких больших помещениях, как Пантеон в Римс, господствуют над
внутренним пространством. Пространственность архитектуры ренессанса
строится на достижениях готической архитектуры Одной из лучших по*
ведших работ по архитектуре ре несся пса является книга Н. Willie h
н Р. Zucker, Die Baukunst dcr Renaissance in I La Hen I и II (n
серии «Handbuch der KunsH'fcsenschaft , под ред. F. Burger и
А» Brinckmann). где сопоставлены пемонмые выводы новых иссле-
дований н приведена литература. Очень ясное н принцпшюльпое из-
ложение истории архитектуры ренессанса дает Р. Frank!. Die Arrlti-
tektur der Renaissance (из серии <Aus Xitur und Ckisteswelt ). Cp.
чисто фактический к внешний обзор —М Фдрбмаи. Архитектура
итальянского ренессанса. Петербург 1911. Очень ценный и с торнхо- куль-
турный материал содержит работа К. Frey. Goiik und RenJtKinct.
1930. Ср. 1. Huizinga. Das Problem der Renaissance в его сборвясе
•Wcce der KuHurgeschichtc», 1931.
• Флорентийская крещальня ХИ в. является одпям ю глзвлых па-
мятников проторенессанса. См. о ней К. Swoboda. Das Florctttlner
Bfiptislcriiim, 1918. и его же статью в Kunstwisscnsduflliche Forsctiun*
gen*. М, 1933.
♦ В связи с «опсАшкмп исследованиями Желто not ого, Хакбмдж*.
Месселя и др, п области архитектурных пропорций вопрос о модуль-
ной системе, учение о которой * основывается главным образом н>
Витрувии, подвергся в последнее время коренному пересмотру Сш
Н. Брунов, Альбом архитектурных пропорций. М. 1935.
• Одной из главных фактических ошибок Шу зля является припнсы-
ванне дворца Канчеллзриа в Риме Браманте, что основывается па
ошибке Вазари, который упоминает этот дворец из первом месте
средн построек, возведенных Браманте в Риме Источники доказывают,
♦ио постройка Кэичслларна началась в 1486 г . а п 1489 г. большая часть
фаеддл была уже окончена. Правда, правая часть фасада отиооггся

623
PtHttfauc < Италии
к Ы95 i и дат* ошибочно отнесена Шуазл ко всему зданию.-
Между	бД»"”приехал о I’m* *««•>	'*» r. бео> cnw.
дьлпил у^ич/дзйт nd ирхнтехтуру Альбертщ на многочисленные по-
стройки второй подоышм XV в. выяолнсямме в Риме
Дворец Клпчелллрил представляет собой дальнейшее лолнес^ос мзед-
пн идей цлл.щцо Ручеллам во Флоренции, ««реняото »
J455 гг. Альберти» который с 1432 г- до самой сваей смерит находился
ид службе у поли. Однако Кднчелирна «се же заложена только черед
14 лет после смерти Альберти. Поаианмому, для Казнеллэр.п шярэхо
использовали чертежи ад^ерпте&тмо проекта Взтвюшскмго дв<.фцк
♦	Шуаш П1.1ПННДСГ под ренессансом архитектуру Италии л\. xv i
и XVII гн».. г. е. архитектурные стили ренессанса и барокко,
Г лыс ж из зодчества Возрождения начиная С 20-х ГОДОЯ AVI я.
этом отношении исследование Шуази очень устарело: по своей
обшей метод од oik ческой установке и по своим основным воззрениям на
развитие сярозейеной архитектуры нового времени Шуазп разделяет
господствовали ее в свое время мнение, что архитектурный стиль
барокко не я мл ис тел аемшоцешшм самостоятельным стилем к представ-
лает собой лишь вырождение н упадок ренессанса» Книга Вблырлииа
«Ренсссднс и барокко- (1888 г.) в корне отвергла ятот трлднцнокинй
взгляд, После В^лыМмнд архитектурный стиль барокко многократно
подвергался углубленному и разностороннему носледомнию, я резуль-
тате чего было выяснено, что с 20-х голов Xvl к it в XVII и< в Италии
было создано а области архитектурпо-художествсшгой композиции
очень много ценного и нового, причем эти достижения итальянского
барокко легли п осиаиу последующего зодчества Европы. Особенно
важны йссдедоваикя Фраокля, Бринкмана н ЗеллъмЬйрз (Р. Frankl.
Die ГгЦ«кЙип£$рНз5сп der neuron europSfeehen Baukunst. 1914;
A Drinckmann, Die LUukunM des 17. und 18. Jb, in den romanischen
J ndern; H. Sedlmayr, Borromini, 1930). После появления книги
Шут накопилась агроцидя литература, посвященная архитектуре рснсс-
аиса к барокко в Италии. Всеми этими исследовалнямм неоспоримо
дршлао, что архитектура и тал ья пеною барокко создала и рдзрзбо
ала совершенно новые принципы в области самых основных архитек-
турно-худщксствсш1ых проблем она по-новому разрешила композицию
внутреннего пространства и наружных мисс здания, трактовку стены.
гмь здания с бытовыми процессами, для которых оно предназначено,
соотношение здания с окружающим его лднднпфгом к т. д. и т. д.
Современное нскусспкшшше внесло еще одну очень существенную
поправку п общую концепцию Шуялн — по вопросу о класспфихлшн
европейской архитектуры XV—XVlll ив- по периодам. Теперь признается,
’гго в области архитектуры Италия была ведущей страной в Еврбис
с начала XV и до середины XVH в.; начиная же с ссредкиы XVI! н,
и до XIX а. эта млуния рать перешла к Франции. Архитектура
ренессанса п барокко явдеяии по преимуществу птммшскис, только
отголоски их достигали северной Европы, где очень долго держались
элементы готнхя. ко го рад в Италии никогда не пухкала глубоких корней.
Французская архитектура XVJ! в. уже нс может быть определена,
как стиль барокко. В XV7I в. ш> Франции складывается своеобразный
Франиухкнй классицизм, ммшше которого еще в XVH в. заметно
J п Итални. В XVII! ц. французский классицгом XVII п, постепенно
переходит в рококо, а потом во французский классицизм XVB! ж,
и ампир начала XIX а.
♦	Сущность ренессанса заключалась вовсе не в ооэирзте к антич-
ным формам, а в крнсиособ.тсики их к новым потребностям. Наиболее
cyuieniKiieit ейвершешю не затронутый Шуази вопрос о том, как
архитекторы ренессанса пользовались античными формами.
В противовес Шуаэи, стедуег отметить огромный путь в [кювмтни
архитектурного образа, проделанный итальянской архитектурой за время

024
/ vcdfr.uu.q Пршмчани.ч
- между куполам Брунеллеско (щЧ. XV л.) н куполом .Мик™
Джакомо делла Порта (XVI «.),	?	4 •'’’^июдже,*) и
1	В действительности архитектурно-художественная ппоЛяа^
во флорентийских дворцах XV в. гораздо
проблема иллюзорная, как се трактует Шуми, сколько
и ритмическая. Уменьшение кверху рельефа руста соответс^З^ \
нкнию кверху этажей и создает j зрителя образ сгени п/Л\2МСнь
па свои составные элементы. Архитектор па глазах у зпнт^а CRHOfl
разлагает аданне нз последние, неделимые составные элем«Ды CJOano
том вновь складывает из них весь фасад.	w 11 По’
J* Очень важен вопрос об отклонениях Брунеллеско от а«тн.н.л—
и форме ордеров я их деталей. который должен явиться темой спеии^
кого исследования, смещающего вскрыть существеннейшие ctoivX
орхнтсктур1Ю*художестве1шых композиция ренессанса. Макегги о
зывдет, что при работе в палаццо Веккио Брунеллеско паизо^Х
не общеупотребительными к то время формами, 'так как *та гнхлмнн?
ему не нравились, но что примененные Брунеллеско формы нс битн
и формами античными.	™
11	Формы валщщо Ручеллан Альберти находятся под влиянием фопм
Колос сея (называю сто так, потому что Колизей* является латаадях
словом, испорченным иод влиянием французского языка). Интересе»
вопрос о взаимоотношениях Альберти и Росселино при постройке пд.
лаццо Ручеляаи. где нсгюлнителсм проекта Альберти был Росселино.
Сравните палаццо Ручелло во Флоренции и палаццо Пикколомини
в Пиеццс. построенном Росселино самостоятельно, ясно показывает,
что Альберти был ведущим мастером, а Росселино — wo помощником
и мастером второстепенным. В палаццо Пикколомини много неувязок
и композиции фасадов, чего нет п палаццо Ручеллан- Так и проект
первого собора св Петра в Риме принадлежит Альберти, а нс Россе-
лнно, который и в этом случае был только исполнителем. См. DeMo,
Die B.iiiprojekte Nikolaus V. Repcrtoriurn fur K*instjj«dridite>, Ш. 1884
it Шуази недостаточно оттеняет значение Микелоццо о история фло-
понтийского дворца XV в. Построенный Микелоццо в 1441 г., палаццо
Медичи, примыкая к палаццо Пацци Брунеллеско, завершает разлитие
дворца раннего ренессанса с его системой уменьшающихся кверху ру-
стованных этажей; Микелоццо перпый увенчал их каченным аипког-
руюшлм карнизом, заменив ни деревянное увенчание Брунеллеско.
Новые исследовании доказали, что палаццо Пигги во Флоренции
ис мог быть построен Брунеллеско. В этой неправильной атрибуции
ниновот все тот же Вазари. Исторические документы доказывают, чк
палаццо Пнтти не мог быть начат постройкой ранее П58 г., г. е. через
12 лет после смерти Брунеллеско. В 1469 г. дворец еще ст^0,1’1^12!
был, повндпмому* оставлен незаконченным в 1472 г. Строитсльспю
возобновилось лишь в 155Q г. К XV е. относятся только семь средн
пролетов дворца; оба огромных боковых крыла были
в течение двух строительных периодов — в 1620 г. и в 17*> г- 1
рассказам Вазари, Лука Фанчелли руководил постройкой пал aw
Пнтти. Но в момент смерти Брунеллеско Фаичсллн был еще рсоеп--  *
Очень важно, что Флпчеллн гюоднократно принимал участие в
стройках Альберти (в Мантуе. во Флоренции при постройке
Аннунцната). Палаццо Пигги не может принадлежать искусств’. ЬР- _
лесяо также и по своим формам. Главной чертой палаццо Пипн
ляется колоссальная тяжеловесность его форм, диаметрально
наложная легкости форм Брунеллеско и нежному рельефу его Детзл~>
Грузине формы палаццо Пнтти стоят в тес ио Л спязк с массивными
древнеримскими развалинами, а фасад дворца воспрошподнт
н окрестностях Рима. Только после произведений Альберти, и схооеюь-
после церкви Сая Франческо в Риминн (1446—1455), зодчество Ра,,н^?
Возрождения стало тяжеловесным и постепенно пронюлось римское

Ренессанс л Италии
625
соерсдоючашой серийностью л величественностью (grandezci). Па-
ллцдо Пяттк осмомк в своей арюпехт>*р«о-художествсимбй композиции
на достижениях Альбертя, до него неизвестных. Палаццо Пнтти восхо-
дит. ловидимому, х проекту Альберт. Это особенно наглядно под
т передается сопоставлением его в смысле общей трактовки массы
с современной ему Саи Фраичссхо в Ркйнни. а в смысле деталей —
с палаццо Ручеллак во Флоренции (оюп1).
'♦ Пдлаино Медичи нанят Микелоццо для Коонмо Медичи в Н44 г.
п Формы поодпего барокко напоминают формы рококо, «ю рококо
сложился во французской ар.тнтехтурс в XVHI в.
*< Палаццо Жиро о Риме не может принадлежать браманте, что вы-
текает ю его лрх|пехт)грно-художествсиной композиции. Он построен
я 1196 г. и прсдстхмясг собой значительно менее совершенную интер-
претацию тех же идей, что и палаццо Канчслллрпа.
17 Кулой Флорентийского собора построен брунеллеско п 1420—1434 п*.
” Церковь Ош Франческо п Рнчнии 'построена Альберти я
1146—1455 гт.
” Церковь монастыря Балка около Фьезоле начата постройкой
иеювестнын мастером школы Бруиеллссхо в 1441 г. к закончена
в 50-е в 60-е гг, XV в. ва средства Козимо н Пьетро Медичи.
* Архитектура Росселино еще очень сильно проникнута готиче-
скими элементами, которые никак нельзя приписать только вкусам
заказчика.
п Первый проект собора cd, Петра. пыполнсинмА Браманте, является
самым совершенным произведением ренессанса. Поэтому совершенно
неверно говорить в этом случае об «ошибках» Браманте.
п О куполе собора Петра см.: W. K6rte, Z\ir Pctcrsknppel des
Michelangelo, • Uhrbuch dec preussischen Kunstsarnftilungenn to, 1932;
К. 1 о I n a e. Zu den spllcn architektonischen Projckten Michelangelos.
Jahrbuch dcr preussischen Kunatsammlunffen^. 35. 1932; Ц ВеИгатз.
l_or Cupoh Vatican^, 1929. Cp. «Jahrbuch der preussischcn Kunstsamnr-
lungeti». 19,Ю. стр. 3 и сл.; cMfinrhener Jahrbucn der bildcndcn Kunst»,
1927. стр. 436; • Repcrtoriuni fur Kunst*isscnschalt-. 1927, rrp. 202 н сл.;
Kencrtonum fur Kunstwis-scnschaft.». 1922, стр. 92 и сл.
» Вопрос о своеобразной масштабиосгн соборз св. Петра пред-
ставляет собой нятсреат}’ю и важную проблему нзученик архитектуры
ренессанса, которую Шуазн обходит, заменяя углубленное ее нвуче-
iriic поверхностной ссылкой из отсутствие масштабности.
Джеду в Риме представляет собой одни нз пивных ламятннкоо
псрвс<о периода архитектуры итальянского барокко.
” Подразумеваются памятник Рппеинм.
Н. Брунов
4G Истории дрхнтгктуп



ГЛАВА BOiMAAB
РЕНЕССАНС ВО ФРАНЦИИ
И 8 ДРУГИХ СТРАНАХ ЕВРОПЫ
HWW«
Л Г ГЛОФИШ некого



ОБЩЕЕ НАПРАВЛЕНИЕ И ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ
РАЗВИТИЯ РЕНЕССАНСА ВНЕ ИТАЛИИ
Вернемся я Франции и представим себе тот момент, когда
в Италии возрождение античного искусства только что на-
чалось, ко уже проявилось* с такой полнотой в капелле Пацци.
Это время — около 1430 г. Во Франции всецело господ-
ствует расцветшая готика: только что возведен хор в церк-
ви Септ Уан в Руане; из светских здания строятся дом
Жака Кэра, дворец Шатодэн; готической архитектуре пред-
стоит просуществовать еще целый век и пройти через ста*
дню лыамепеюшего^ стиля.
Отзвук движения, происходившего по ту сторону Альп,
скажется во Франции только тогда» когда, благодаря связям
Анжуйского дома с Италией н походам Карла VIII и Людо-
вика XII. п ддя французов откроются чудеса ренессанса, су-
ществующего уже почти столетне. Восприятие итальянских
идей будет совершаться медленно. Еще в середине царство-
вания Людовика XII готическое искусство развернет все свое
богатство на фасадах здания парламента в Руане, н готиче-
ский отпечаток сохранится во французской архитектуре
вплоть до последних проявлений французского ренессанса.
Итальянское влияние скажется исключительно на формах.
Оно отразится на украшениях, которые приобретут больше
простоты, чувства меры и спокойствия; в качестве нового
элемента оно принесет общую ядсю ордеров» которые бу-
дут интерпретироваться французскими архитекторами с ис-
ключительной свободой и независимостью; внешний вид зда-
ния подвергнется изменению, но общая концепция останется
французской.
Чтобы убедиться в этом глубоко национальном характере
французского ренессанса, достаточно обратиться к истории
последних преобразований готического жилища, изложенной
нами выше.’
Эту историю мы закончили периоде»! военных экспеди-
ций 'Карла VIII и Людовика XII; мы ссылались на дворцы
Клюиийскнй. Трсмуайский и Ганский, и в этих жилых по-

630
Слала лскьмхя
стройках нс обнаружили ничего, что не вытекало бы сстр.
огненным образом из идей средневековья.
Нм план, нн общий вид французских зданий еще нс за
ставляют вспомнить об Италии.
В плане ничто нс напоминает итальянских анфилад: осо-
бое внимание уделяется мелким жизненным удобствам и яро
тпвоположность тому крайнему высокомерию, которое италь-
янцы проявляют ко всему, что не связано с представитель-
костью. Вес службы у французов четко отграничены в разме-
щены и обособленных корпусах, связанных переходами и
лестницами, которые расположены без всякой заботы о пра-
вильности и симметрии. Одним словом— разумно обосно
ванный беспорядок.
В такой же степени здания французской архитектуры отли-
чаются от итальянских зданий и по своему внешнему виду.
В Италии мы видели палаццо только с 'гладкими фасадами,
однообразными, почта лишенными выступов, с одинаковыми
окнами; все части здания подведены иод одну общую кры-
шу; каминные трубы снаружи нс видны, крыши плоски в
лишены слуховых окоп, которые скрыты за выступами
карнизов.
Во Ф_ранцим. наоборот, внутреннее расположение поме-
щений целиком отражено и во внешнем виде здания. Каждый
жилой корпус имеет свою особую структуру, каждая лест-
ница — свою обособленную клетку, расположенную в башен-
ке. причем лестница эта "вместо прямых итальянских маршей
имеет винтовое очертание, как в средине века.
Плоские крыши на сводах встречаются редко (Сен Жер-
мен, Ла Мюэтт). Обычно здания покрыты излюбленными в
средние века крутыми крышами, которые так удобны при
французской зиме, с ее снегами и дождями; эти большие
чердаки, которые освещаются посредством окон, украшен-
ных фронтонами, снабжены высокими трубами, беспрепят-
ственно выводящими дым.
Окна, размещение которых подчинено только нуждам от-
дельных частей здания, не отличаются ни правильными ин-
тервалами. ни одинаковой величиной; повсюду заметно пол-
ное пренебрежение к правилам симметрии, которым подчи-
няется архитектура по ту сторону Альп.
На рис. 421 и 422 представлены в качестве примеров два
фрагмента зданий, в которых ярко выражены эти свободные
приемы французского ренессанса: рис. 421 изображает крыло
замка в Блуа, построенного при Людовике XII: рис. 422
дворец Эксвиль в Кане, сооруженный к концу царствования
Франциска 1.
При Людовике XII. после двух походов его в Италию,
сохраняются полностью готические украшения, к которым

Ренессанс V Франции и в других странах Европы 631
добавляется лишь немного орнаментов, заимствованных у
классического искусства.
При Франциске I здания сохраняют еще свои смелые и
живописные контуры. выявляющие внутреннее устройство
Рис. 421.
помещений; если и применяются ордера, то они облекаются
я стройные формы, в которых чувствуется дух готического
искусства, его склонность к разнообразию, изящная фанта-
зия. какой никогда не допускала даже миланская архитектура.
Таков общий характер французского искусства: средне-
вековье как бы переживает себя, освобождаясь от ирсуве-

632
Г',«№ восьмая
личенкй последней эпохи п сохоапяя тон
ценного в его свободных устремлениях ’ МГо было
Постараемся уточнить это на обзоре главнейших этаПоь
Ряс. 422.
ФРАНЦУЗСКИЙ РЕНЕССАНС
Последние годы царствования Людовика XI, царствова-
ние Карла УШ (1433—1498). — Первые памятники, в кото-
рых заметно некоторое итальянское влияние. — это произве-
дения, стоящие особняком. притом скорее скульптурные, чем
архитектурные.
Таковы гробница Карла Анжуйского в соборе в ЛА л не

Ptiwtanc tv Франции и a других странах Eejwtu
633
(1475). Сен Сепюлькр в Солене и в особенности капелла
Сен Лазэр в Марсельском соборе (1480) драгоценный об-
разец тончайшего стиля, созданный итальянцем Фр. Лауранэ
я являющийся, быть может, единственным во Франции при-
мером аркады классических пропорций старше XVI в.
Вообще можно сказать, что в монументальной архитектуре
готические элементы господствучот еще настолько, что италь-
янские влияния не чувствуются. Все. что сохранилось до на
шего времени в Амбуазс? сохраняет готический характер; и
только гравюры Дюссрсо позволяют рассмотреть и неко-
торых ныне разрушенных частях декоративные детали, за-
имствованные из иноземного источника.
Первые композиции ансамблей, отмеченные влиянием Ита-
лия. нужно отнести лишь к началу XVI в.
Людовик ХП (1*198—1515) и начало царствования Фран-
циска 1. — Во времена Людовика XII в Италии существовали
одновременно два стиля: в Римской области - изящный стиль
Бра манте, в Миланской области — цветистый стиль павий-
ской Чертозы.
Этот миланский стиль, прельщавший своим блеском и свои-
ми выдумками, далекими от классики, ловиднмому. породил
первые вл с менты французского ренессанса, но французы еще
усугубляют вольности этого стиля.
На колокольнях и Туре п на фасадах замка Гайон приме-
няются некоторые мотивы, заимствованные у ордеров, но
лишенные тех пропорций» которые нм придала бы античность
пли Италия того времени.
В Блуа подражание сводятся к замене орнаментов, воспро-
изводящих местную флору, листьями аканта, иониками н
тем орнаментом из завитков, который итальянцы называют
©гротескным».
В сводах остаются в употреблении нервюры; и если стрель-
чатая форма исчезает’с фасадов, то полуциркульная арка
лишь робко идет ей на смену; еще прибегают к аркам менее
строгих форм,— такой промежуточной формой служит по-
ниженная арка (рис. 421),
Па рис. 423 н 424 изображены главные разновидности ар
хитектуры Франциска I.
В Фоитэибло (Г) ордера лишены модульных пропорций;
в Сец Жермене (G) ордера заменены простыми кирпичными
тягами на фоне каменной кладки; в так называемом .Мадрид-
ском замке (/И) аркады — пониженной формы, с чрезвычайно
прихотливым размещением колонок, пилястров, фризов и
изразцовых медальонов.
Ннкогдв искусство не проявляло столько гибкости, не-
ожиданного разнообразия, никогда оно настолько не чужда-
лось условностей.

634

Последние годы царствования Франиисха / » t
ние Генриха П (1540—1559) — в nocJ^^/ “ Чирствооа-
вамня Франциска j зрхнТеДра
начинается как бы второй .ran ренесаЕса or'^LПутк
' ертой которого являются более лродумадпая ар»
более классическая правильность.	*
Экуан (рис. 424 £), начатый строительством около кт>,
является едины ю первых памягнимсе, где намечэетч^р^'
форма в искусстве. Быть может именно здесь впервые до-
стигнуто впечатление большого ансамбля без помощи каких
либо иных приемов, кроме рнтмз очертаний и правильноетв
пропорций
Но этузп — все еще произведение переходной эпохи; его
достоинство в том, что он соединяет в себе характерные
черты двух эпох; разнообразие и прашыьностъ. Создавая
такой пролет, какой показал на чертеже Е. архитектор даже
не ставил себе задачей поместить ось окон в середине про-
лета, в плане еще не господствует симметрия, по равно-
весие уже принято в расчет одни массы отвечают другим.
Четыре угловых павильона еще различны по деталям, но
очертания мх уравновешены; капелла нс повторяет павильон

635

расположсвннй симметрично по отнишених» к ней, но на*
оомхпасг его. Здесь дэва сущность симметрического pane*
ним но пря таком разнообразии деталей, которое придаст
Рис <24
этой уже классической композиции всю прелесть, присущую
произведениям предыдущей эпохи.
Анси ле Фран знаменует дальнейший этап на проложенном
пути Но только к 15Ю г при сооружении Лувра, раскрыва-
ются все ресурсы архитектуры* подчиненной строгим зако-
нам симметрии и модульных пропорций.

636	_
представляет собой самый TeXoS • ' Лувр (р”с ',25'>
примененных па фасадах. ‘ |'олепн.ып пример ордеров.
Рис. 425.
Нигде они не были разработаны с большим уважением ь
каноническим формам, нигде они не были трактованы с боль-
шей естественностью. Нет ни одной детали, которая носила
бы характер принужденности или надуманности. Каждый
этаж отмечен своим особым ордером. Венчающую часть со-
ставляет аттик, нечто вроде монументального антаблемент г

Гспасанс Франции и и других странах Etpcnv
637
завершающий всю композицию самым оригинальным и до-
стойным образом.
Ризалиты с полуколоннам» нарушают единообразие линий;
высокие стилобаты, как у Брэмаите, разграничивают ордера,
расположенные один над другим. Трудно придумать бдль-
Рпс 426.
шую динамичность масс и более правильное их размещение;
начиная с Пьера Леско, французский ренессанс идет в ногу
с Италией, нисколько се нс копируя.
Направление, начало которому положил Пьер Леско, при
Генрихе !1 находит продолжателей в лице Филибера Делор-
ма, построившего Тюильри, Сен Мор и Ана.
Ил рис. 426 изображена часть Тюильри (1564). Стройные
аркады, колонны с поясками, живописная композиция кро-
вель — все это отмечено печатью непринужденной смелости

6 38

ЗК. ,&
надлежит честь завершения этого "шедевра. '	’
1з числа зачинателей классического стиля во Фоанинк
Упомянем еще архитектора II. Шамбижа. автора аркад
cKv^ n^“X ?S!IOBa,“lCM ЛЛН голлерен Аполлона, и. наконец
скульптора Жана Гужона, поднявшего орнаментальное искус-
ство на такую же высоту, на какую Пьер Леско поднял
архитектуру (фасады Лувра, фонтан Невинных).
Выводы, Состояние архитектуры во Франции накануне
религиозных войн, — Гворчсский период французского ренес-
санса заканчивается эпохой Тюильри и завершением Экуана.
Прежде чем миновать эту дату, полезно бросить общий
взгляд на предшествовавшие ей явления. Явления эти, взятые
в их совокупности, сами собою классифицируются приблизи-
тельно следующим образом:
1.	Царствование Карла \ПП —пока единичные подражания
итальянской архитектуре или. вернее, скульптуре; ничего
итальянского в монументальной архитектуре.
2.	Эпоха Людовика ХШ — первые намеки на рисунок и про-
филировку ордеров.
3.	Большая часть царствования Франциска I —широкое
применение ордеров, еще лишенных модульных пропорций.
4.	Время Генриха II — окончательное освоение канониче-
ских пропорций.
Такая классификация, само собой разумеется, намечает
только общий ход наступающего прогресса; в отдельных
своих опытах французская архитектура не только уклоняется
от этого пути, но и опережает Италию, и во многих случаях
мог бы быть поставлен вопрос о приоритете, если бы не было
более естественным рассматривать появление одних и тех
же форм в обеих странах как логический вывод из общего
принципа.
Ограничимся двумя примерами: до Пьера Леско мы со-
вершенно не знаем фасадов, расчлененных пилястрами и
имеющих выступы, украшенные колоннами; Филибер Де-
лорм первый ввел в оформление стволов колонн выразитель-
ный прием чередующихся рядов кладки.
Архитектурные школы, — Необходимо также учесть и
местные влияния во французском ренессансе; искусство ре-
нессанса. как и искусство средневековья, имеет свои гео-
графические признаки.
Шкала Луары — течение ренессанса, отличающееся изяще-
ством, легкостью в уменьем сохранять в подражаниях орде-

Pfuftcaiu tv Франции ft л других ('tttpaifox /;i»jwiw
639
рам очаровательное чувство меры. Замок Гайон, дворцы р
в Лоте и в Руане, Азе ле Рндо н Шамбор образуют группу,
в которой здания обладают как бы фамильным сходством,
особой физиономией, выражающей, быть может, наиболее
ярко идеал французского ренессанса.
Школа Фонтэнбло обладает характерной для нее простотой
(рис. 423, Г), которую мы видим в Сен Жермене (рис. 423, G)
и которая господствовала в сооружениях в Ла Мюэтт.
Бургундская школа отличается от других тщательностью
обработки деталей и орнаментацией, очень часто нарушаю-
щей масштабы, но всегда оригинальной и сочной.
Не кто иной, как преемники готических скульпторов в
Бургундии. могли создать декорации Таила, Пайи, архиепи-
скопства Савского.
Южная'Франция также имеет свою архитектуру, славным
представителем которой был Башелье. а наиболее характер-
ным памятником — дворец АссезД в Тулузе. Эта архитектура
отличается мощностью форм, доведенной иногда до излише-
ства (Тулуза, «Каменный дом ), а также деталями, в которых,
как -м в Бургундии, чувствуется, что они непосредственно
навеяны античностью (замок Бурназсль в Аверонё).
Бургундия заимствует образцы для своих украшений у арок
в Отене и в Лаигре. южная Франция —у руин Прованса я
Лангедока.
На берегах океана, в Ла Рошели, в Кайе, архитектура пред-
ставляет нечто среднее между строгим искусством юга н
нежным искусством Луары (ратуша в Ла Рошели, дворец
Эковиль в Капе, рис, 422).
lie только каждая провинция имеет свой особый стиль,
но и темпы развития стиля в каждой области различны; та-
ким образом, каждая провинция имеет свою хронологию.
Так, при Генрихе И. в то время как Филибер Делорм строит
Тюильри н Анэ, на берегах Луары еще возводят замок Сюлли
в стиле раннего ренессанса.
Но вот наступает мрачная эпоха, затормозившая подъем
архитектуры на территории всей Франции: период религиоз-
ных войн болезненно отразился на искусстве, и. начиная
с 1572 г., «архитектурная жизнь во Франции как бы замирает.
Пробуждение се наступает только в начале XVII в., после
того как затихла междоусобная борьба.
РЕНЕССАНС В ДРУГИХ ЕВРОПЕЙСКИХ СТРАНАХ
Мы проследили пути итальянского искусства во Франции,
проследим его теперь в других европейских странах.
Одной из первых стран, куда проникли идеи ренессанса,
была Венгрия.

642
Глала блгьллв
если они и выполняют раму не из того материала Чгл
*1п5'л|1е|1,1С1 то все же считают нужный связать ^тн мате
Р«алы в одно целое с остальными элементами конструкции
нск^ю?еЕЦ"“ K’qaAKa П псрсиязь применяется всегда, без
Отеска после укладки. — В средние века никогда не цри-
меняли иного приема, кроме укладки камнем, совершенно
отесанных ц с лицевой стороны н со стороны постелен или
вертикальных швов. Готическая скульптура никогда не вы-
секалась па камне после его установки на место.
1Практика отесывания камней после укладки представляет
собой римскую традицию, сохранившуюся только в Италии.
Она была необходима в архитектуре, применявшей такие
украшения, как каннелюры колонн."продолжающиеся от од-
ной постели до другой, как фризы с непрерывным рисунком,
как крупные барельефы, покрывающие все поле стены.
Практика отески камней после укладки проникла во Фран
пню в эпоху ренессанса вместе с теми деталями украшений,
которые обусловливали этот прием. Но, к счастью, этот ме-
тод, позволяющий обрабатывать фасад не считаясь с клад-
кой, завоевывал преобладание чрезвычайно медленно.
В продолжение всего царствования Людовика XII готи-
ческая традиция, повидимому, сохраняла свою силу: почти
всегда орнамент настолько точно включается в рамку одного
камня, что, без сомнения, он должен был быть исполнен до
укладки этого камня.
Первые из архитектурных памятников времен царство-
вания Франциска I были возведены также с прсдварнтсль
ной отеской камней; по большей части именно благодаря
этому вынужденному соответствию между формой и кок
сгрукцией, здания раннего ренессанса во Франции отлича-
ются той выразительной ясностью, той правдивостью стиля,
которые роднят кх с готическими памятниками и составляют
одну из существе иных причин их привлекательности.
Своды.— В то время как итальянская архитектура отказы
вается от нервюрного свода, во Франции этот свод про
должает существовать до середины XVI в.
Все своды в Блуз н Сен Жермене построены по готиче-
скому образцу, «на французский лад , как выражался Фи-
либер Делорм; единственное новшество заключается в при-
менении кирпича для заполнения распалубок. Как и в сред-
ине века, склоняются к формам наиболее простой кон-
струкции.	<
Только в эпоху Филибера Делорма начинают выворачи-
вать наизнанку эту проблему: произвольно избирают более
или менее сложную форму свода к применяют пря этом
кладку, более или менее дорого стоящую. Тогда возникают

faii/ffaite <ю Франции и о других странах Е<рми
643
геометрические ухищрения о архитектурной стереотомия но-
вого времени.
Деревянные конструкции. — Фахверковые стены, так
часто применявшиеся во французских частных постройках
и почти неизвестные в Италии, возводятся исключительно
по правилам средневековья, изменяется одна лишь орнамен-
тация. Что касается деревянных крыш, то они не только
повторяют крутизну скатов готических кровель» по и соору-
жаются гораздо последовательнее» чем даже в XV в., по
системе стропил без затяжек.
Единственная новая форма, какая появляется. это вы-
пухлая крыша, остов которой составляют спаренные кру-
жала. сплоченные из толстых досок, поставленных па ребро
я скрепленных болтами; тип этой крыши изобретен Фили
бором Делормом. Но совпадению, которое мы уже отмечали,
црянцвп такой конструкции применялся в старинных италь-
янских крышах Виченцы к Падуя.
Лувр в настоящее время имеет ломаную мансардную»
крышу. Но ин в существ} ющей строительной системе.* ни
в чертежах Дюсерсо пет ничего такого, что давало бы осно-
вание относить эту ’форму к эпохе ренессанса; весьма ве-
роятно. что первоначальная крыша Пьера Леско была дву-
скатной,—только этот тип применялся в средние века
и поэтому может быть здесь предположен с достаточными
основаниями.
Водосточные желоба, столь распространенные в средние
иска, редко встречаются в эпоху ренессанса; мы их на-
ходим в старом Лувре, в замке Пайн и в некоторых позд-
них ‘памятниках. Обычно же крайние черепицы, выступая
за карниз, давали непосредственный сток дождевым водам;
таковы, в числе других примеров, крыши Экузна. Шам-
бора я др.
УКРАШЕНИЯ
Ордера
Общий /шЛ —Мы уже установили, когда появились фор
мы ордеров, а затем их пропорции: формы —в начале цар-
ствования Людовика XII. пропорции — к концу царствования
Франциска 1. Постараемся ясно представить себе ту цепь
идеи, которая предопределяла собою все более и более
последовательное применение ордеров.
На ряс. 427 мы приводим два фрагмента фасадов с пиля-
страми, взятые из домов в Орлеане и относящиеся одни —к
эпохе Франциска I, другой к эпохе Генриха П; на разрезах
показано соотношение между архитектурными формами и
уровнями полов я проемов.
4Г

О 44

Эти кажущиеся аномалии н
меняются же они следующим
1ИЧИОСТН своим средневековым
высота увел-
ничуть нс произвольны. ОбЪ-
образом. Нс уступая в л0.
предкам, архитекторы фран-
Рис. 427.
-
р
цуэского ренессанса стремятся к тому, чтобы в антабле-
менте каждый элемент имел свой смысл и свое назначение.
Для архитектора, начертившего антаблемент ас, нижний уро
вень архитрава является уровнем пола; фриз — подоконная
стенка окна, карниз—поясок подоконника этого окна. Ме-
жду архитравом и карнизом фриз доходит до подоконника.
Этим определяется его значительность. Карниз обработан
только как поясок самого подоконника,— отсюда его лег-
кость.
Все здесь логично, все откровенно до наивности, и рас-
судок, схватывающий более или менее бессознательно эти

Ptfttctanc w Франции и 4 других странах Елропы
645
столь естественные отношения принимает и формы, выте-
кающие ИЗ ПИХ.
Италия допускала отступление от канонических пропор-
ций только в начале ренессанса и только в одном особом
случае, а именно и аркаде на колоннах; во Франции это
исключение становится правилом.
Мало-помалу, благодаря сношениям с Италией, развн
влется чувство модульных пропорций, постепенно отказы-
взются от соответствия между линиями антаблемента и эле-
ментами конструкции; но привычка пользоваться карнизом,
как подоконником, сохраняется.
От конструкции Л переходят к вариант)' В (рис. 427). На
этот раз удается избежать неестественно преувеличенного
фриза, аато наталкиваются на другое затруднение. Проме-
жуток между карнизом т и перемычкой над окном /\ равен
всей толщине пола плюс высота подоконной стенки; в ре-
зультате над окном Л остается гладкая поверхность, тем
более неприятная, что снаружи она ничем не оправдана
Эту поверхность заполняют картушами, как это показано на
рисунке; только изящество деталей искупает ошибки архи-
тектурного оформления.
Чтобы уточнить эго развитие идей, мы воспроизводим на
рис. 428 два предыдущих примера, но без всяких декоратив-
ных деталей На чертеже А представлен фриз — подоконная

Мб
creMMi /; от «м-пт.^с д
окпчм R и мггк-лгмеитгм.
Делимо» вогипжи еог^аомягта мг мо. тем» тая мжх?
ггаждмм стшобят S < черте» L гхпгягтауюшма по ш-
слте подокоотоА стотп сям. Но ятаг проем армбмлы « ор-
деру фэеждл ноям! мояемт и «ркмиии  Ьжоижх-та
чрезмерно умдотжмп» высоту гтакя. екмв6ше* эряем до-
оуооыся yootso в такая жкуютетальмш cr»py»emu. ш
Лувр. Дп ллсм.хчяд врпим реотссэмсз продомжэст cywrr
вомть хвта'лэешят в р ли г чшжми.
Чертеж Г ивобрвж. гт ряжмемие того м
террасе 1«мицт. гд» от меры ром ввмеыа.
ЯТвС	f ЯЖ ОТ	» ы — *у» >—-у—.  —
1Ьера Лесю. ми (цяпкхжмм лот фржгмемтч ммш ULnafcp
ijpw. 429).
Ордер тртлуттсв <. шмотками асютяшжяем * «атвчамм
flP-'irnp'v'Hw no cwo«w абашм	от мтамямсвмв. ОТ
легкости я тотжи-п» его обработай аюткимог всмгуанфовт
в неч фрешуэогаа дух.
Лихим* старом пилястра ужрмшгш бодифют я рояво-
ОТдмоА врофаиофпмоА
Для мтгтклк puma реяесеаж армшиютт н^шяфаоА таи
ио аопусхит Г> оигсденкые отравой*.
Кл« голгческос искусство не доауосмо п. -туимаяя»*
МД1ГТЧЖД, тм и Яржягеягорм Ф(МИХ.< «хого р« - <яся ст»
рякпся рои**о4рс*<г» кмягтыи EMj .гипркия деталям*

648
Глвш «Кб.«ал
ним- ПЛ „ “ “""‘1,|Ыл ооразцах, ни а итальянских слия-
ниях. со всех зданиях, выстроенных ранее 1510 г., нижняя
поверхность карниза п (чертеж С) остается плоской.
сич^мй0^ фра,1|^зскне архитекторы принимают клас-
сический карниз, они совершенно намеренно выбрасывают
из него калепышк. Отсутствие этого элемента характерно
для раннего французского ренессанса.
Капельник излишен для такого венчающего карниза, ко-
торыА покрыт краем выступающей кровли, но он очень
полезен в разделяющих этаж поясах, единственное на-
значение которых—отвести дождевую волу от поверхности
стен. Капельник отсутствует в постройках эпохи Франци-
ска I. —кв Фонтэпблц и в старинных частях Экуэиа повсюду
встречаются только профили типа С.
Карниз с капельником появляется вновь не ранее Лувра
Пьера Леско (последние годы царствования Франциска I);
при Генрихе II наличие капелышка становится правилом
(рис. 430, £>).
Рустованные лопатки и русты
Часто вместо пилястров французский ренессанс доволь-
ствуется рустованными лопатками, н всегда эти лопатки
перевязываются с кладкой стен штрабамп.
В Блуз, где этот декоративный прием применен во всех
сооружениях времен Людовика ХИ, фон образуется кир-
пичной кладкой; камин на нем вырисовываются с такой
четкостью, которая, казалось бы, должна была требовать
абсолютно однородной кладки.
В действительности же это требование отнкъцъ нс выпол-
нено: согласно готической традиции, камни укладывались
в том виде, в каком они доставлялись с каменоломни; и впе-
чатление от этой неправильности, продиктованной разумной
экономней, не содержит в себе ничего шокирующего.
Впервые во Франции выступающие ряды камней, в виде
рустов, были применены, невидимому, Пьером Леско в
Лувре. Внешние фасады дворца были на углах сильно акцен-
тированы крупными угловыми камнями, которые на гладком
фойе стен выделялись правильными рядами. Во дворце
Лниьери (музей Карнавале) Пьер Леско декорировал це-
лый фасад рустами с неровной, как бы изъеденной, поверх-
ностью.
При Карле IX русты составляют основной мотив обра-
ботки фасада Шарлеваля; я около того же времени этот

Рписсанс Франции и 4 других (тронах Европы
649
мотнн встречается и в замке Пайн (Верхняя Марна); здесь
ширина рядов кладки уменьшается от основания к вершине
здания, что создает иллюзию большого масштаба, напоминаю-
щего флорентийские дворцы.
Проемы: двери, окна, люкарны
Декоративные элементы, обусловленные кладкой. — Мы
выше обращали внимание читателя на особенности кладки,
характеризующие проемы итальянской архитектуры: в Ита-
лии наличники окон и дверей представляют собой рамы иэ
камня, вделанные в стаи*. Во Франции, наоборот, эти об-
рамления связаны в одно целое со всей конструкцией.
Итальянцы, стремясь к правдивости форм, не стараются
изобразить связь между наличниками и телом стены, какой
не существует в действительности. Исходя из той же правди-
вости, французы должны показать ту связь, которую они
создают на самом деле,-—и они всегда это делают.
Отсюда весьма значительная разница во внешнем виде
проемов у каждой из этих архитектурных школ: у итальян-
цев каменные обрамления проемов не связаны с кладкой
штрзбэмп. у французов же обязательно делаются штрабы.
связывающие каменные обрамления проемов с кладкой.
В Блуа оконные обрамления выделяются своим белым цве-
том па красном фоне стен; в Сен Море, в Сен Валери
они были подчеркнуты рустами.
Детали наличников.— 'Дверь обычно обрабатывается в
виде арки с пилястрами, украшенной скульптурными моти-
вами или венчающим фронтоном.
Для окон ранний итальянский ренессанс, уступая готи-
ческим навыкам, допускал парные арочки, вписанные в об-
рамления полуциркульного очертания.
Французский ренессанс, нарождавшийся в то время, когда
эта форма уже выходила из употребления, сохраняет в куль-
товых зданиях и парные проемы н разветвленные бруски
оконных переплетов. В светских зданиях окна имеют прямо-
угольные наличники (рис. 421); подразделение проема до-
стигается при помощи крестовидных переплетов, облегчаю-
щих застекление и дающих масштаб.
Никаких мезонинов, никаких ухищрений, имеющих целью
маскировать расположение внутренних частей единообразной
композицией фасадов: наоборот, честно показывается внут-
реннее устройство, даже если оно асимметрично.
Связь между наличниками разных этажей. — Оконные на-
личники имеют вид рам. изолированных на плоскости стены.
Обрамления окон разных этажей согласованы между собою;
украшения нижнего окна связываются с украшениями окна.

650
Г лам
расположенного выше (рис. 422); эта вертикаль окон
вершастся люкарной. Вес вместе образует как бы неиоеш^’
нын орнаментальный мотив, который ’начинается от тХ Л
пересекает карниз и достигает крыши.	1‘
Происхождение этой вертикальной орнаментации 1тп
искать, быть может, в способе, каким обрабатывались на
Франции проемы, которые в старинных готических построй
кзх пробивались после возведения стен. Вместо того чтобы
делать отверстия па каждом этаже а том месте, где хотели
устроить проем. значительно проще было пробивать всю
стену целиком: проделать вертикальный проем, идущий от
карниза до самого уровня грунта, и затем в этом проеме
установить каменные рамы, начиная с .нижнего этажа и кон-
чая люкарнами.
В целом эти рамы, поставленные одна над другою, сами
ио себе создают орнаментальный мотив, имеющий восходя-
щий ритм и замкнутый в узком пространстве проема. И этот
мотив повторялся. в силу одной лишь традиции, даже тогда.
когда исчезли те условия которые вызвали его к жизни.
Так можно объяснить вид проемов, расположенных один
над другим, как это показано на фасадах, изображенных нл
рис. 422 и 427.
Таково архитектурное расположение проемов. Скажем не-
сколько слов о переплетах и столярных работах.
Дверные створка и переплеты. Створки дверей, как и
в средние века, состоят из мелких филенок, окаймленных
профилированными брусками, которые по возможности нс
соединяют в ус. Полотна створок, обработанные наподобие
драпировок, встречаются вплоть до конца царствования Фран-
циска I.
Оконные рамы снабжены нижннм отливом с самого начала
XVI в. (дворец Ла Тремуай, по данным Вколлс лс Дюка),
Застекление, как и в готическую эпоху, состоит из кусоч-
ков стекла, вставленных в тонкую свинцовую оправу. В зам-
ке Анэ впервые было применено листовое стекло. но все еще
оправленное в свинец.
Чтобы не ослаблять Освещения, применяют стекла, едва
окрашенные. Вокруг каждого стекла обведен бордюр; в цент-
ре виднеется рисунок — обычно геральдический шит. окра-
шенный в легкие тона, чтобы ясно выделяться ил фоне бес
цветного стекла.
Слуховые окна в крышах. — Итальянские плоские крыши
совсем не имели окон; слуховое окно —готического проис-
хождения и встречается во Франции и в северных странах,
где дождливый климат требует крыш с крутыми скатами.
Мы приводим два примера люкарн (рис. 431), взятые из
замка Экуан. Первый относится к эпохе Франциска I, вто-

Ренессанс ы Фракции и в Трусих строках Е^рмм
65!
рой взят из пристроек, возведенных при Генрихе II. В пер-
вом случае — изящная я капризная архитектура, допускаю-
щая сколько угодно вариантов, в зависимости от случая, во
втором наоборот, установившийся пип, совершенно закон-
ченная форма, в которой искусство сочетать переходы и
контрасты доведено до высшего предела.
Рис. 431.
Мы уже приводили вариант мотива .4 (на рис. 124, Е);
форма люкарны меняется здесь в каждом пролете. Наобо-
рот, вариант В повторяется без изменений во всех пролетах.
Камины, лестницы и пр.
/{амины, —Камины ренессанса представляют собой целые
сооружения: их огромные прямые колпаки покоятся на стон
ках. Имеющих иногда форму кариатид, а простенок, покры-
тый резьбой, занимает всю высоту этажа. Средневековье
дало общее расположение каминного ансамбля, Италия-
детали (камины в замках Ссп Жермен и Экуан).
В Италии, с се плоскими кровлями, не было нужды подии
мать дымовые трубы над крышами; эти трубы, как и лю*
кармы, могли превратиться в декоративный элемент только
в зданиях с сильно покатыми крышами.

652

французская архитектура обрабатывает а™
неП изыскан костью: на их поверхности ^ntl?y6u с к№
туши, а завершаются они колпаком устпоХТ4!' WP-
расчетом, чтобы по возможности ирёпяЖиа “?««•
гонять дым Обратно в трубу Р 'явствовать ветру 3^
каВ Луре оршшеад, кровель допол,™
Лестницы. — Французские архитекторы редко от™^
готической винтовой лестницы. Лестница с п?я2ыыЛап
шами представляет исключение; один из наиболее Da“a£
примеров ее —лестница в Шещжсо.	р
В средние века соображения обороны заставляли дорожи™
пространством, к поэтому лестницы замков были узкие 8
меру самой строгой необходимости; в эпоху ренессанса они
впервые приобретают величественный вид. Сооружаются
грандиозные спиральные лестницы Шатодэна. Блуа. Сен Ж™,
мена.	’ F
Лестница Тюильри считалась в свое время шедевром
строительного искусства.
Большая лестница в замке Шамбор устроена так, что
две спирали, независимые одна от другой, параллельно об-
виваются вокруг общего стержня и приводят на террасу
замка. Лестница, обслуживавшая королевские аппартаменты.
проходила кривым маршем вдоль поверхности стены одной
из башен (см. план на рис. 435. Я).
Потолки и панели. — Панели, как и деревянные части
дверей, обрабатывались согласно готической системе, о имен-
но разбивались на небольшие филенки. Потолки при Людо-
вике XII н Франциске I по большей части состоят из от
крытых балок и стропил; обшивка, в тех случаях когда
она имеется, обычно делается из досок и повторяет распо-
ложение стропил.
Только к концу царствования Франциска I заимствуют
из Италии обычные там лепные орнаменты я столярные
узоры для больших панно. Залы Фонтэнбло представляют
образцы лепных орнаментов, а в Лувре, в аппартамгнпх
Генриха II, можно видеть, с каким искусством французские
архитекторы сумели использовать итальянскую идею укра-
шения потолков посредством широких и глубоких кессонов.
Профилировка, скульптурные и цветные
украшения
Карнизы, профили которых мы воспроизвели выше (рис
430). показывают общий характер профилировки: падкость,
отсутствие нагромождений, обычно умеренный Р^ьеф
более часто применяемые элементы —это гусек и кзблучо

Pnuttaut t» Франции и с других ouax ЕерсЯм 653
которые существовали и о средние века, но теперь приняли
совершенно новые очертания; затем — большой вал, окайм
ленный валиками, в средние пека не применявшийся вовсе
и получивший распространение только к концу царство-
вания Франциска I. На рис 432 показало, каким образом
эти декоративные элементы используются для мелких ра-
бот внутреннего убранства.
Стиль архитектурной скульптуры раннего французского
ренессанса—-это стиль тонкого орнамента раннего ренес-
санса в Итхиш; вкусы этой эпохи ясно выражены в легких
орнаментах на воротах замка Гайон и из гробнице Людо-
вика XII.
Своего расцвета эта скульптура достигает в эпоху строи-
тельства Лувра, при Жане Гужоне и П. Понсэ. Затем на-
чинаются преувеличения, нагромождения, причуды; чтобы
ограничиться одним примером, укажем на орнаменты в виде
ь
Рис. 432.
картушей, представляющие подражание завиткам нэ кожи
и появляющиеся в конце царствования Генриха И.
В качестве образца изысканности исполнения можно отмс-
тить ту тщательность, с каков школа Делорма н Шамбижа
обрабатывает детали орнаментов, скрытые в теня. Такова
же скульптура п Тюильри и в малой галлерее Лувра; такой
же характер она принимает при Генрнхе Iv в ограде хора
церкви Сент Этьен в Моне.
Для оживления архитектуры цветными контрастами, ренес-
санс допускает при Франциске 1. наряду с сочетанием кир-
пича и камня, мозаику из шифера; в замке Шамбор черные
шиферные панно вписаны в рамы из белого камня.
Фасады Мадридского собора (рис. 421, ЛИ были облицо-
ваны глазурованными плитками, выполненными итальянцем
делла Роббиа. В сооружениях Лувра при Марии Медичи
появились инкрустации из красного в черного мрамора.
Наряду с украшенным гербами витражем, внутреннее уб-
ранства состоит из глазурованных керамиковых плиток, из
пушистых ковров, изготовлявшихся на фабриках Фландрия и ih
Реймса, из гофрированных кож. приобретенных в Испании,
из лепных украшений, фресковой или масляной живописи,
исполнение которой чаще всего поручалось итальянцам; все
декоративные детали французского ренессанса были меньше
всего французскими.

654

ПРОПОРЦИИ И МАСШТАБ
Т<->, ЧТО мы сказали об ордерах позашяст
историю пропорций па ЛВЯ периода; в течение neiMs^a3A54l,Tl
цузскин ренессанс заимствует’у н^ьш цеГто1ьКФрзи-
талыше мотивы, во второй -он берет у ]щх мо£ аМе1,‘
Нет ни одного достоверного документа, который знак-пи,,
бы с методом построения пропорций, принятым в
период. Насколько можно судить по обследованным намят
никам, в этот период придавали меньше значения гармонии
соотношении, чем приемам, которые могли создать «масштаб»
здания. Четко различимые ордера обозначают собою каждой
этаж; архитектурные членения никогда не выходят за пределы
одного ряда кладки; значение фриза в антаблементе всегда
устанавливается, независимо от размеров здания, по высоте
подоконника.
Бесспорно, французский ренессанс следовал тем же мето-
дам построения, что и средневековое искусство.
Только в последние годы царствования Франциска 1 на-
чинает прокладывать себе путь общая идея пропорции, не
зависящих от абсолютных размеров здания; модульная архи-
тектура во Франции начинается только с этого времени.
Приматиччо первый вводит классические пропорции в зам-
ке Авен ле Фран, Пьер Леско применяет этот принцип к
Лувру, Филибер Делорм создает целую науку пропорций.
Переводы трактатов Витрувия, Виньолы в Палладио, книга
Серлио окончательно устанавливают законы и приводят архи-
тектуру к тому пути ритмических комбинаций, который был
открыт еще античностью.
3ДАНИЯ
ЦЕРКВИ
В XVI в. во Франции строят мало церквей в стиле ренес-
санса; главные сооружения церковной архитектуры еще при
надлежат готической традиции: трансепт собора в бон .
церковь Сен Маклу в Руане, Сен Жервэ в Париже.
Можно назвать ие больше двух больших церквей, построен
ных целиком по новым принципам: Сен Мишель в Дижоне
Сент Эсташ в Париже. Но и здесь берется только декора-
тивная етороиа ордеров, самая же конструкция
ется готической: своды возводятся на разветвляющихся пер
шорах, а уравновешивание достигается передачей распора
при помощи аркбутанов; изменяется только орнаментация.
) новым принципам: ven Мишель в	
Париже. Но и здесь берется только декора-

PtiMmuc во Франции и в других отроках Р^роаи 656
Рис. <133, Л показывает вид секции церкви Сент Эсташ
>го сооружение лишено торжественного величия готической
постройки, но отличается ослепительной пышностью и не-
сравненным блеском. Деталь И изображает остроумный ва-
риант свода на нервюрах, примененный в Ла Фертэ Бернар
к повторенный в Шамлиньи, в Знльере: нервюрный каркас
поддерживает потолок из плит при посредстве ажурных
тимпанов.
рис. Ш
Готическими постройками, украшенными в стиле ренес-
санса, можно считать капеллу Сен Пьер в Кэне, боковые
нефы церкви Сен Пакталеон в Труа, фасад Сед Флорантэк,
колокольни в Туре и в Ножаие на Севе.
К числу тех культовых памятников, в которых ренессанс
осмелился быть самим собою, можно отнести только капеллы
при замках, и среди других - капеллу в Лнэ, а также отдель-
ные фрагменты: в одном м.ссте — кафедру. в другом - двери,
гробницы т. е. промэведен*гя. относящиеся скорее к скуль-
птуре чем к архитектуре. Областью подлинного фрэни^’з-
ского ’ ренессанса была’ архитектура частных жнлшц.

6 56
Глава восьмая
ЖИЛЫЕ ЗДАНИЯ
Замок, дворец
План. — Мы уже отмечали, насколько французское распо-
ложение помещении отличается от итальянского.
Рис. 431 — план французского дома начала XVI а. (по
Дюсерсо).
Здание образует четырехугольник, в котором группируют-
ся большие приемные залы, а по четырем углам — павильоны,
каждый павильон представляет собою отдельный аппартамсит
Рис. 434
н
выходами. Как знак деликатного
со своими лестницами .. _______
внимания к гостям, — это наблюдается вплоть до XVII в.,—
алпартаменты хозяйка ничем не отличаются от помещений,
предназначавшихся для гостей: все четыре угловых павильона
совершенно одинаковы (Ла Мюэтт. Шалюо. Мадрид).
Экуаи был одним из первых замков, в котором вместо цен-
трального массива с четырьмя угловыми павильонами по-
строены четыре павильона, связанные четырьмя корпусами,
окружающими центральный двор. Лувр построен по тому
же плану. Таков же был и замок Сен Л1ор. таков будет впо-
следствии и дворец Тюильри, а позднее Люксембург.
Наконец, к этому же типу дворца, состоящего из обо-
собленных друг от друга павильонов. относится и план замка
Шамбор (рис. 435).

Pftiafanc ла Франции к странах Еирспи 657
Мы видим здесь прямоугольный двор с жилыми корпусами
цо углам, затем центральный павильон, напоминающий готи-
ческий донжон и подразделяющийся, в свою очередь, на
ряд приемных зал; по четырем углам —четыре четко обо-
собленных жилища.
Рнс. 435 показывает всю совокупность помещений; слева -
королевский павильон /<; справа— капелла С и соединитель-
ные галлерсп, связывающие все здание в один ансамбль;
в точке S возвышается монументальная лестница, обслужи-
вающая террасы.
В городах жилище сеньора сводится, как и в средние века,
к жилому корпусу, расположенному в глубине двора, служ-
Рис 435.
бам, окаймляющим этот двор, а по фасаду - к низкому
крылу с плоской крышей, которое не закрывает вида на
главный корпус (первоначальный план дворца Карнавала).
Внешний вид. — Внешний вид французских замков в пер-
вый период ренессанса напоминает живописный ннд фео-
дальных жилищ.
Башни используются под лестничные клетки нлн комнаты,
но они все же продолжают существовать и придают зда-
нию живописность и разнообразие (Бюри, Шомон, Сюлли
на Луаре). В Шсноисо (рнс. 436, С) башенки сохранены с
декоративной целью, в Экуэнс они уже исчезают.
Одним из редких здании, построенных в целях личной
безопасности. был замок в виде пятиугольника с бастно*
нами в Моне (департамент Ионны) — резиденция одного п
гепота, имевшего основание опасаться за свою жизнь.
Шедевр французского ренессанса, Лунр» был задуман в
итальянской манере, со строгими фасадами; вся роскошь
отделки была перенесена на внутренний двор. С наружной
стороны — только большие стены (рис 436, Д), фундаменты
которых уходят в ров; окон Лемного, угловые павильоны
42 Иоюрмя арх»ткпт*

058

Х'ХХЗЙ. 6an“°"“"" '—»>»’« ™.u.
сдержанно; колонны отличаются от антична* 1стко, ио
ко большей стройностью; а7?мк - одно из "С№
ных произведений повой архитектуры. °рипгкаль.
Фасад дошел до нас увеличенным более чем rjlRnf.
сравнению с первоначальным, детали перестали поХХ™
Рис. 436.
к масштабу ансамбля; без сомнения, балконы должны были
находиться над арками «нижнего этажа и нтти вдоль террас,
соединяющих выступающие части здания; крыша не имела,
по всей вероятности, своего теперешнего ломаного профиля,
однако довольно легко отвлечься от пристроек, вообразить
себе угловые павильоны, доминировавшие над фасадами» мы
елейно прядать им прежнюю, более легкую крышу.
Лувр был одним из последних сооружении с фасадом,
величественным в своей наготе, так удачно оттеняющей пыш-
ность внутреннего убранства; но проекту Шарлеааля наруж-
ный фасад уже начинает украшаться, а во дворце Тюильри
он окончательно теряет традиционную строгость. Мы уже
приводили (рис. 426) фрагмент этого фасада, его единствен-
ный этаж, увенчанный большой крышей с лтокарнамп. и .его
террасы на арках, выходящие в сады.
Сады. — Самые сады были архитектурными произведения
мн. Дюссрсо сохранил для нас планы, на которых мы видим
монументальные гроты, беседки с трельяжем, статуи, фон-
таны е бассейнами в виде чаш (Гайон. ВсрнеЙль». Даже
цветники носят архитектурный характер: их контуры пра-
вильны, нагороди из подстриженного букса вырисовывают
на них завитки, гербы, узоры.
В этих замыслах похватает еще размаха, отсутствуют боль-
шие перспективы; однако, по справедливому замечанию Дяр-
селя, винить в этом следует4 не столько архитекторов,  коль-

Ренессанс во Франции и о оруеих странах Еврми
659
ко те постоянные опасности, которые заставляли замыкать
сад в пространство, обнесенное стеной.
Частные жилища, общественные сооружения
Искусство нс являете* роскошью, доступной только кня-
жеским жилищам.
Ратуша в Париже, ратуши по Луаре, в Божаиси к Компье-
не являются первостепенными произведениями искусства. До
ма в Лошс, в Орлеанс, фрагменты которых мы приводили,
относятся к прекраснейшим созданиям ренессанса, В Руане
встречаются деревянные фасады, украшенные с равным вку
сом и пышностью в домах горожан и купцов. Искусство
обладало такой гибкостью, которая позволяла ему приспосо-
биться к любой строительной программе.
Наименее представленная во Франции отрасль искусства—
и это характерно для эпохи — монастырская архитектура.
В тех странах, куда проникает реформация, монастыри сту
шёвываются, в Испании же. наоборот, они принимают вид
роскошных дворцов (Эскориал в т. д.).
Фортификационные работы отмечены во Франции укреп-
леннямп Лангрэ, в Германии — укреплениями Нюрнберга,
творцом которых был живописец Альбрехт Дюрер, в Сици-
лии— многочисленными крепостями эпохи Карла V.
Что касается сооружений общественного назначения, то
опн сводятся к небольшому числу мостов: средства погло-
щались роскошествами отдельных лиц.
Мост Нотр Дам, построенный Фра Джоконде, исчез; луч
ншм образцом моста, относящегося к эпохе ренессанса, яв-
ляется Новый мост, начатый Дюссрсо при Генрнхе П1. До-
статочно вспомнить его смелые пропорции, удачное распо-
ложение крытых помещений из выступающих из проезжей
части моста кронштейнах, что позволяет использовал, всю
площадь волнорезов, наконец, мощное впечатление, произ-
водимое большим карнизом на консолях.
НАЦИОНАЛЬНОСТЬ АРХИТЕКТОРОВ. РОЛЬ
ИТАЛЬЯНСКИХ ВЛ11ЯНИЯ
Часто высказывалось мнение, будто ренессанс во Фран-
ции это итальянский ренессанс, по приведенный выше анэ-
лиз французских памятников я методов позволяет нам от-
стаивать истинную долю инициативы Франции.
Как мы уже "отмечали, планы французских сооружений
меньше вСно можно называть итальянскими: ничто в них
не напоминает прямолинейности анфиладного расположения
дворцов Флоренции иля Рима, все — чисто французское.
42»

660
Глам мсьмая
Сохраняющийся в течение всего периода раннего п
санса строительный прием, исключающий всякие
цнпамеНКЯ‘ С0Вер1ЯС1[,1° противоположен италъннсЕм »
Общий силуэт создается соединением зданий когопи,
последних лет царствования Франциска 1 группируются Л
всякой симметрии; нет дани классической условности
приносится в жертву удобствам размещения: лестницы «
виде наружных башенок помещаются там, где этого требует
необходимость; крыши имеют крутые скаты н прорезаны
люкарнами; камины снабжены высокими дымовым» трубами
Вее эти черты, безусловно, характерны для старых присно
французской архитектуры.
Остаются детали украшений —ордера, профили, скульп-
турные украшения. Здесь заимствование совершенно’ оче-
видно. Но мы уже говорили, как архитекторы Франции лишь
постепенно научились согласовывать эти детали с требова-
ниями конструкции, сохраняя привычку умещать каждый
декоративный элемент в пределах одного камня кладки,
рассматривая применение ордеров, мы видели, как архитрав
ц карниз приобретают конструктивное значение, какое они
редко имеют в Италии. Это стремление к приспособлению
обнаруживает руку архитекторов, воспитанных пепосред-
ственно на французских традициях.
И действительно, архитекторы французского ренессанса
это по большей части французы.
В настоящее время можно установить главных строителей
замка Шамбор: Пьер}1 Невэ из Блуа и Дени Сурдо была
«поручена постройка»; завершение большой лестницы было
делом Жака Кока.
Отец Дени Сурдо, строителя замка Шамбор, довел до
конца постройку замка Франциска I в своем родном городе
Блуа. Большая часть дворца в Фонтэнбло принадлежит /Кял-
лю ле Бретон, Мадридский дворец-—П. Гэдье, ансамбль
Экуана — .мастеру Байяру. Имена этих давно позабытых ма-
стеров, заслуживающих, однако, громкой известности, доста-
точно выразительно говорят об их национальности.
Значит ли это тем не менее, что надо отрицать участие
Италии в том обновлении. честь которого ей приписывалась
до сих пор всецело? Известная передача идей была неизбеж-
на; она связана с образованием во Франции колонии
ников, которым оказали царское гостеприимство Карл X и*
и Франциск L: итальянцы открыли французам целый мир
искусства, до тех пор нм неведомый.
Влияние итальянцев можно выявить на кратком очерке
деятельности во Франции двух наиболее известных из них.
По приглашению Карла У1П во Францию в 1495 г. лриез-

Ренессанс «0 Франции и * Оругих (трапах йармы
661
„лсг Доменико да Верона. Ьго архитектурный талант ripoMB-
Хтся только к концу царствования Франциска I. при по-
-тпонке ратуши в Париже; длительное пребывание во Фран
инн как бы натурализовало его в позволило ему создать
произведение такого характера, какой никогда не был при-
егш итальянскому искусству.
Одновременно с Доменико да Верона во Франции поселяет-
ся и Фра Джокондо.
Тотчас же по приезде кандидатуру его выставляют для
строительства в Лмбуазс; весь вид дворца, однако, доста-
точно ясно свидетельствует о том. что Фра Джокондо при-
внес сюда только тип украшений. При Людовике XII он стро-
ит замок Гайон. Здесь стиль изменяется: в деталях чувствует-
ся рука, вычертившая арабески палаццо Дель Конснльо в
Вероне, но слияние этих элементов с французскими четко
обнаруживает мастера, усвоившего французские строитель-
ные приемы; Фра Джокондо эпохи замка Ганди уже не тот.
что Фра Джокондо времен Амбуаза.
При сооружении моста Нотр Дам он постоянно совещается
со своими ’французскими коллегами; его точка зрения под-
вергается длительному обсуждению, а его проекты при-
нимаются только после трехлетнего рассмотрения.
При Франциске 1, одновременно с тем. как заканчивается
перевоспитание во французском духе художников, пригла-
шенных Карлом VIII. второе поколение* итальянцев, пред
ставляемое Приматиччо и Серлно. показывает дальнейший
прогресс. Вкус окончательно очищается французский ренес-
санс уже овладел своими принципами и мог оказывать плия
ине на своих учителей.
Возвратимся’ к французским архитекторам.
При Людовике ХИ и в течение большей части царствова-
ния Франциска I сочетание в расходных отчетах их имен
с именами самых рядовых работников заставляет предпо-
лагать. что их положение было очень скромным: почти все
они обозначаются простым званием мастера-каменщика, офи-
циальные титулы остаются привилегией иностранцев.
Но вскоре это неравенство исчезает. Скульпторы. подобно
Жану Гужону, едут в Италию изучать античное искусство;
архитектор Филибер Делорм посещает Тим. Французские
художники приобретают авторитет, которого недоставало их
1)редшествснкикам. и мало-помалу их положение становится
более высоким.
Делорм получает после Приматиччо звание управляющего
королевскими строениями*. Свою деятельность в качестве
архитектора он соединяет с руководством работами по стро-
ительству укреплений в Бретани; ему жалуются бенефиции
двух богатых аббатств. он назначается постоянным совет

662
/’.TQ6d «МСЬЛШМ
ником короля. Один из фамилии Дюсерсо —• нвпчплг.. г
хнтсктор; Ж. Бюллан — контролер королевских лоегпл,^
В эту эпоху положение выдающихся французских
торов может считаться равным положению, которое aS’
ли в Италии их самые прославленные совречешшки Я >а'
Но не надо забывать, что в XVI в. еще совершенно
существовало свободы профессий. И большинство апхиЖ
торов принадлежало к корпорациям пли скорее к семьям
в которых сохранялись французские традиции; так в сеХ‘
Дюсерсо профессия архитектора передавалась от отца к
сыну; Ле Бретон, руководивший работами в Фонтенбло но-
сит то же имя, что и два архитектора в Виллер Коттсрэ- имя
Бюллан встречается средн списка каменщиков, работавших в
городе Амьене; Шамбнж был родственником мастера, по-
строившего готический трансепт в Бовэ.
Можно назвать только Пьера Леско как архитектора, ле
принадежавшего к корпорации: по своему происхождению
он принадлежал к судейскому чиновничеству; и, может быть,
именно благодаря образованию, в котором ремеслу было от-
ведено меньше места, он проявил дух новаторства и незави-
симости при сооружении Лувра. Леско был в достаточной
степени |Практиком* чтобы не впасть в те ошибки, за которые
позднее упрекали медика-архитектора Перро, и ,был слишком
мало связан с традицией, что дало широт)' и свободу его
замыслам. Таким образом, биография художника служит
как бы комментарием к его творчеству.
Одним словом, отличительные черты французского ренес-
санса созданы французами и преимущественно принадле-
жавшими к корпорации. Заимствованными были только деко-
ративные элементы; но нотой независимости, с какой фран-
цузское искусство интерпретирует ордера, чувствуется, что
н здесь старые корпорации не намерены были сдаваться.
Только деятельностью этих корпораций можно объяснить
появление местных стилей н различный характер тех пли
иных архитектурных школ, в связи с чем искусство, подпало
самой стране, можно подразделять по географическим об-
ластям.	о -
Италия дала толчок, — в этом ее главная заслуга, второй
ее заслугой было создание канона искусства; с этой точки
зрения мы больше обязаны теориям Альберти, С.ерлмо, Пал-
ладио, Виньолы, чем тому личному участию во французски,
сооружениях, которое принимали Серлио и Приматнччо.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
НОВАЯ архитектура
РемкчнГпсревода
д г. ГЛБРИЧАВСКОЮ



OCJKXUU '•ТЛПЫ новея “ ИОО СИЛА
В«мрв’*м« К .fM Ц, <ж4 армгагтуре м «отзг ХМ ж.
«о »ртжя т, -pwr«ui релгмашмх шйм
Архитектура Ёггремпмет «ее (фемритмсстя ягрможа м»
ар*зимам а манг я Дмгодсястямо ом афммз я ркчетлм
весле мойж Ляп». ряспмипслм* при Рмокдо. » чпепавии
• аирмегтяешм » чры*)р»сп при Лмдоммяе XIV. имюдаз
я стргч . ии»)«е реаалмш*.
Рктшприм i <клир«*тъамк> tr cptjKTM, ж^горыш <жэ
иалкжшмжл забо шроэмк лябо алжврвйаню.
*** з .--хл« лрхк?пшрсъв *аи
\рх* скт\р«маыиаи жнрянча я ее формы
1 <«че«мм«г < ; -*4 > мдячж. Про Гсариде А декор
ямы* <*ффс*ты - t-з eocwtwrc» тяте» крш-гргпмишш
» «ЙТРрЫ! umtMMM МОМф»СТН A4*>t зри Ж
по м mat «гртжж фасады гаюяоппмжо а ржакобрамого
M U	• • MBCTpyvion ctra а »1» кгркйа ж> госами*
имаей с мшмтмяси гр5*о* ыадей-
Номгржмгть жмжхшосмя тжрыга тетвоЛ №' мтур*о4 ж>
грджахм, влущгй от раажсто рвмссажэ ^фамжмме прое-
мся соедмияетса через м« rtux (pwc w) овраауа от
Фумдамагм до ыажцм лямтше бмме ойжх-ы. «ылыжг»
«же* «а цмокм фпк ст» я яа гадуйом фвме ашферкм*
1(ЫЦ1Г.)Т
Па-змужа магла простыня ерттаана m apaarrmpt
егрежипея аиюмргаепю м к даетовым коятрастам а « чст
*хм шежггур »м. « >аюрмиым .>«птали«м *ры» я лопрм «и
мало скмыфпс* профи?«рсы» -1 • «• 'чмеммо ювегаст жы-
(к> лгнлм алк» «*«* жопура* « «Р* жрмск._
К еажым гиаишм ммгпниим *тчсо слал отаолгтся л«>
№« Ма^« и ржам Сеит Лмтуа*. mocmwwA к »*ис
*Чтм wo*wt я₽* <«Ф*** W л*ф<и «рдммжл 1яр-

Г км Мммв<
Лжа » «Метель* uw Ж
" 1 " *“ “ЖХЦММ
в* хжяпадм
>; прш Ледмми
кмх примеров «пя-о ттмх

км вийлжхгек») жстрлалшЛ Фрику* Мимаром в «соур-
швпимтм Людокмв» XiV К кто* же врягтйпгуре пре-....
лежит к диорвп Р.ы*Лу<е	________
//мии'иеяв* * «вмпжов креиям**’,*^* Р1 F* ммджмж
о> covrtw/wi* миг** и	К врслы<л>*^" rpP’J**
га* примесмяос <гг пег слп*осмтсв ц«лн< i «г ®г’

670
Глала (ktx/TWi
В них находят то величие, которое отвечает новым аоитя^
нйям монархии.	н
Лево и Дорбэ применяют их в старом южном фасаде
Лувра, в замке Во, в коллеже Четырех наций (Институт)
Лемюэ пользуется этой торжественной формой для дворца
д'Аво (улица Тампль); Фр. Мансар применяет се на глав-
ном фасаде монастыря Мининой в Сент Антуаиском пред-
местье.
Рис. 440.
Впоследствии Перро, в 1G70 г., позаимствует колоссаль
•ный ордер как тему для своей Луврской колоннады, а в
XV1H в Габриэль повторит этот ордер во дворцах цз пло-
щади Согласия.
Обработка фасадов рустами и панно
Обработка, рустами.— Мы уже указывали на те послед-
ствия, какие вытекают из применения колоссального ордера:
необходимость огромных карнизов и необходимость чрез-
мерно увеличивать проемы.
Можно до некоторой степени сохранить величие, которое
придает архитектурной композиции ордер, поднимающийся
от самого основания здания, если заменить пилястры русто*
ванными лопатками. Затраты при этом уменьшаются, к в то
же время, так как формы ордера становятся как бы только
подразумеваемыми, требования пропорций приобретают ме-
нее повелительный характер, что позволяет ограничить и зиз
челне антаблементов, в величину окон.
Членение фасадов рустованными лопатками вместо пиля-
стров применено Лемерсьс в царствование Людовика XIII
в замке Ришелье и в Кардинальском дворце; при Людовике
XIV этими приемами пользовались Л. Бдиозн для обработки

Нмая архитектура
671
фасадов Дома инвалидов, Фр. Мансар для Валь де Грас.
Перро —для северного выступа Лувра.
Декорирование посредством панно. — Архитектура не
останавливается на этом пути к упрощению. В конце концов
уничтожаются и эти рустованные лопатки; антаблемент, увен-
чивающий фасад, покоится на голых стенах, едва украшенных
обрамлениями, которые обрисовывают границы нромежуточ-
вых панно.
Двор Дома илвхтидов представляет прекрасный пример
таких фасадов, где от ордеров остались только профили кар-
низов и лопатки, В таком же духе Перро украшает Обсерва-
торию. Фр. Блондсль ворота Сен Дени, Бюллэ —ворота
Сеи Мартан.
ФРАНЦУЗСКАЯ АРХИТЕКТУРА КОНЦА XVII И XVII! ВЕКА
Официальный стиль. В последнюю треть XVH в. начи-
нается обеднение вкуса, чувствуется наступление упадка.
Чтобы предотвратить его, Кольбер в 1G71 г. учреждает Ака-
демию архитектуры и поручает ей путем преподавания тео-
рии восполнить пробелы ремесленного ученичества. Он на-
правляет архитекторов в Ним черпать там вдохновение, при-
казывает опубликовывать труды о памятниках классической
древности, пытается оживить искусство тем, что возвышает
положение его мастеров. Но одряхлевшее искусство бес-
сильно воспрянуть н помолодеть. Поколенье Лемсрсье и
Фр. Мансара вымирает; следующее за ним поколение еще
создает несколько произведений, достойных предшествую-
щего периода, но в общем стиль становится дряблым, испол-
нение — посредственным.
Стремясь к ложном) идеалу благородства, останавливают-
ся. по примеру итальянцев, на однообразных фасадах, кото-
рые на всем протяжении повторяют одни и те же мотивы, —
я этом катодной симметрией настолько скрывается располо-
жение частей здания, что за одним и тем же фасадом рас-
полагают и капеллы, и лестницы, и даже бани; маскируют
даже крыши. Основное стремление — нс выявлять снаружи
ничего, что напоминало бы о материальных житейских по-
требностях.
Именно такая архитектура, как будто созданная не для
простых смертных, нравится королю. Жюль Ардуэн-Мансар
полностью применил ее к Версальскому дворцу (рис. 441, Я);
фасад, в котором ясно сказываются все эти тенденции, отно-
сится к 1675 г.
Традиции высокого искусства к упадок луШ века,—
Последние годы XVII в. отмечены возвратом к более разно-
образным формам; тогда и стиль Ардуэн-Мансара прпобре-

672
Г гам делятая
таег большую гибкость, это. быгь может, следует пви
писать сотрудничеству с кии других архитекторов спели
которых Сен Симон называет Лассюранса.
6U ТР быдо- н0 ПеРед смертью Ардуэн-Мансара
(1/08) как будто наблюдается некоторое оживление: он
канчиваст свою деятельность двумя шедеврами — Домом ин»
Рас, Mt.
валидов и Версальской капеллой. Бедствия конца царство
ванмя Людовика XIV сдерживают это оживление, и оно реши
телыю возобновляется только после установления Регентства.
Начиная с этого момента, существуют, так сказать, две
архитектуры: одна продолжает строгие традиции преды-
дущего периода, другая вступает на путь утонченного изя-
щества. которое весьма правдиво отражает изысканность
современного eft общества.

Слмь новой школы, жанр рококо .устанавливается только
к 1730 г. и находит главного выразителя в лице Боффрана;
стиль классической школы имеет своими представителями
последовательно Габриэля. Суффло, наконец. Лун и Антуана.
В продолжение всей второй половины царствования Лю
довика XV обе шкалы существу ют совершенно самостоятель-
но в то время как дворцы Нанси перегружены украшениями
в стиле рококо, площадь Согласия отличается величествен
ним достоинством и гумндискшосгью своих великолепных
очертаний (рнс. 441. Л. 1750 г.)
Беспорядочная школа середины К\ IH п. выдыхается ко
времени Людовика XVI- философское движение направляет
хмы в сторону античности. *Вк\ сы совершенно изменяются,
и чистотой форы пытаются превзойти даже школу Габриэля
п Суффло,
С* приближением революции впадают в сухость, а вместе
с революцией начинается кризис искусства.’ выход из кото
рого едва намечается только в нашу эпоху.
ОБШЕЙ СОСТОЯНИЕ АРХИТЕКТУРЫ В ЕВРОПЕ В XVII И ХУШ
ПЕКАХ
В XVII и XVIII вв, Европа находится под влиянием отчасти
современной Италии, отчасти Франции.
В общем, преобладают французские влияния; так. фран-
цузские зодчие возводят для немецких князей большую часть
их дворцов: в Берлине. в Мюнхене, в Штутгарте/в Манн
гейме.
Иниго Джонс. с которого начинается классическая архи-
тектура в Англии, невидимому. выработал свой стиль путем
нслосрсдслитного изучения памятников Италии и основал
школу, продолжателем которой в XV1U в. явился Чемберс,
строитель дворца Сомерсет. Рен (Q Wren), архитектор со-
бора св. Павла в Лондоне, примыкает к шкале, создавшей
во Франции Дом инвалидов: построенный ям собор св, Павла,
в свою очередь, послужил для Америки главным образцом
при сооружении Капиталя в Вашингтоне.
В России в XVIII в. проявляется главным образом вгальян
скос влияние. во дворцах Санкт-Петербурга.
Что касэегся итальянского искусства, отзвук которого пред-
ставляют собой вес современные архитектурные шкалы, то
его последними созданиями были: колоннада Бернини на
плошали сп, Петра, величественный. но не строгий фасад,
приданный архитектором Ал. Галилеи церкви Сап Джован-
ни ин Лзтерано. и холодные сооружения Взивитсллп в Ка-
зертс.
43 История Apstrrw^T*4

674
r.ffifffl (tee/2/яая
СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ И ФОРМЫ
=g ==~===
КОНСТРУКЦИИ
Общие приемы выполнения. - В XVII в. окончательно от
называются от прекрасного обычая заблаговременной отески
лицевой поверхности камней до нх укладки; подравнивание
же их на месте ведет к нарушению кладки и создает противо-
речия между внешней формой и качеством конструкции,
слишком часто встречающиеся в новейшей архитектуре Фран-
ции.
Своды. — Система сводчатой конструкции претерпевает из-
менения, которые далеко нс свидетельствуют об ее усовер-
шенствовании.
В арках, в наружной их части, начинает преобладать такая
кладка, где каждый камень перевязан с остальными. В резуль-
тате создается такая негибкая конструкция, что малейшая
осадка ведет к образованию трещин.
Что касается крестовых сводов, то здесь система нервюр
решительно оставлена; применяется дорого стоящая кладка
с перевязью, которую считают более монументальной, а клин-
чатым камням на ребрах свода придают’сложные очертания.
что делает их ломкими.
В качестве опорных элементов лишь в исключительных
случаях прибегают к вынесенным наружу контрфорсам: по
примеру римлян предпочитают внутренние опоры, подобные
том. какие поставлены Саломоном дс Брессом в зале дворца
Правосудия.
В церквах аркбутаны, которые в готических сооружениях
устраивались изолированно, обычно заменяются контрфор-
сами. массивными, опирающимися на подпружные арки бо-
кового нефа (рис. 442» $).
Однако традиция аркбутана никогда нс предавались за-
бвению. Так. в Версальской капелле (рис. 442, V) своды
центрального нефа поддерживаются арками, на которых воз-
ведены массивные контрфорсы; аркбутаны имеют форму пол-
зучей арки, контрфорсы же очерчиваются по обратной к ней
кривой. Даже в Пантеоне существуют аркбутаны.
Крыши.— В области стропильных перекрытий тенденция
к плоским крышам, которые так мало соответствуют климату
Франции, выявляется лишь к концу XVII в.; до этого вре-
мени придерживаются крутых крыш ренессанса.

675
архитектура
К середине XVII в. появляются ломаные крыши, так назы-
ваемые мансарды, с плоским верхом и крутыми скатами
по бокам. Такне крыши обладают всеми неудобствами пло-
ских крыш, а также неприятной тяжеловесностью, и это
среднее решение, несомненно. было продиктовано стремле-
нием срезать верхушку крутон крыши с целью уменьшения
се чрезмерной высоты.
Ломаные крыши, как и плоские, совершенно не допускали
применения обычных висячих стропил. Поэтому именно с
того момента, как они появляются. прекращается строитель-
ство крыш без стропильных ферм, которое было в ходу
в течение всей эпохи ренессанса; начиная с XV41 в., крыша
всегда конструируется из стропильных ферм, где обрешетка
поддерживается прогонами.
Крыши в виде куполов на квадратном плане получают
распространите на некоторое время, начиная с Лемерсье
при Людовике XIII и кончая царствованием Людовика XV.
Кровли XVI! в. редко бывают снабжены водосточными
желобами, — вплоть до обстройки Вандомской площади (око-
ло 1680 г.) дождевым водам обычно предоставлялся непо-
средственный сток с кровли.
Столярные работы. —Окна с каменными переплетами,
которые были распространены в эпоху ренессанса, уступают
место окнам с простыми деревянными коробками; застекле-
ние их при помощи свинцовых оправ заменяется вставкой
мелких квадратиков стекла в фальцы деревянных рам. Все-
общее распространение получает устройство затворов в виде
^волчьего зева» с отливами на нижних брусках.
Что касается дверей, то при Генрихе JV и Людовике
ХШ их продолжают делать с мелкими филенками. Дверные
створки в то время представляют собой остов из толстых
досок, сопряженных в пол дерева и образующих решетку.
43*

676
/’.tawr девятая
ХзТваетS“T,1,K’TO' Т0"К,,МИ ДОСКЙМ1': Рис- 443 и
ВИД створок выйднт »э E?S”' При Люлош,ке -W этот
ШНМ дверным полоткам с бол^.п^'. к " псРсходят к боль-
Парксты ппнхогХ большими филенками (N).
"2рст»овз1пгеРГенрнха IV tMc,,y нлнт°чиым полам только в
Балконы в подокошшкщ украшениин
ками, появляются только в XVi! в
ua
железными решет-
ВАЖНЕЙШИЕ ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
Ордера.— Основные мотивы архитектура продолжает чер-
пать из ордеров. В XVII и XVIII вв. это не более, как вариан-
ты на тему, Окончательно установленную сочинениями Пал-
ладио и особенно Виньолы. Выразительность заключается
не в общих очертаниях ордера, но в его декоративных
деталях.
Так. например около 1680 г. Лебрэн убежден, что создал
«французский» ордер, решив заменить детали античных ка-
пителей и антаблементов орнаментами, в которых фигурируют
эмблемы Людовика XIV — лилия и солнце.
Внутреннее убранство. - В эпоху ренессанса элементы
внутренних украшений вытекали из самой конструкции: ли-
бо оставляли открытыми балки потолочных настилов, либо
прибегали к системе кессонов, которая давала представление
об общей конструкции. XVII в. резко порывает с этой тра-
дицией: отныне потолки декорируются .массивными карни-
зами, образующими выкружки, орнаментами ленной работы
из штукатурки или золочёного гипса; на стенах — панели из
дерева или мрамора.
Детали .4. Й, С (рис. *114) показывают последовательные
изменения профилей по эпохам. Л -тяжелая профилиров-
ка, применявшаяся в эпоху Людовика XIU; Я —профилиров-
ка облегченного рисунка времен Людовика XIV; С —сухая
профилировка копна XVlH в.

Нмая архитектура
677
Профиль карниза /•> принадлежит архитектуре XVII в..
|ИХн|>ИЛЬ S относится к XVIII в.
Начиная с эпохи Генриха IV и до начала царствования
Людовика XIV. части потолков и панелей обычно украша-
ются крупными рисунками, выходящими из масштаба (эн-
пергаменты Анны Австрийской в Лувре, гзллерен во дворце
Мазарини).
Ирк Людовике ХГ\ эти преувеличения сглаживаются, но
вскоре украшения столько же теряют в правильности, сколь-
ко выигрывают в точности пропорций.
Рис 444.
Два произведения Лебрэна позволяют проследить изме-
нения во вкусах, происшедшие в течение последней трети
XVII в.: галлерея Аполлона в Лувре и Зеркальная галлсрся
в Версале. Галлерея Аполлона относится к моменту, когда
исчезает тяжеловесность (1670 г.). в Зеркальной галлерсс
нарушено чувство меры (1680 г.). ’
Как на образец украшений^ относящихся к эпохе Регент-
ства. можно указать на Золотую галлерею в Тулузском двор-
це (Французский байк), сооруженную Р. де Коттом; здесь
основной рисунок сохраняет’свою чистоту, но перегружен
деталями в стиле рококо.
К !74О г. эти своевольные детали нагромождаются до
такой степени, что заглушают архитектурные линии (зппар
таменты во дворце Субнз). В последние годы царствования
Людовика XV увлечение, вызванное этого рода украшениями,
проходит; при Людовике XVI орнаментация сводятся к угло-
ватой профилировке и гирляндам.
Камины сохраняют до середины царствования Людовика
XIV* свой мон\ ментальный вид. свои громадные колпаки.
Ы История apxmcwrypM

<>78
Гмма освятач
украшенные скульптурой; камины с мраморными и линии
ками и сасркаламн появляются не ранее эпохи Людовика XV
до XVl и* были обычно винтовые; начиная г
XV П ш. они представляют собой прямые марши, прерывае.
мыс широкими площадками и огражденные либо бэлюстра-
дамп, либо перилами из кованого железа (Версаль. Мэзол
Палэ Ройяль, Монетный двор, театр в Бордо).
Во всех этих украшениях цвет играет второстепенен)
роль; в качестве примеров настоящей архитектурной поли-
хромии едва можно назвать несколько зал в Версале н гал-
лерсю Аполлона.
При Людовике XV применяется почти исключительно по-
золота на белом фоне, и довачьсгвуются тем. что на ио-
толках и стенах помешают аллегорические сюжеты.
МЕТОДЫ ПОСТРОЕНИЯ ПРОПОРЦИЙ
Любопытно отметить. что наряду со всеми этими фанта-
зиями удержался принцип модульности, и ему французская
архитектура обязана той общей гармонией, которую она со-
хранила даже во времена своего упадка. Ар.хитем\р| ые
позиции продолжают оставаться ритмическими п[ звеле
ннямн, с простыми, по существу, пропорциями; сочинения
знаменитого архитектора Фр. Блопделя доказывают эт-.
В качестве характерного примерз мы приводим на рис. w
соотношение размеров, положенное Блопделем, как он сам
подтверждает, в основу его превосходной композиции ворот
Сси Дени.

Hokoii Архитектура
679
ЗДАНИЯ
цр.рквн xvii и xvin веков
В планировке церквей французская архитектура вплоть
до конца XVII в. проявляет разительное тяготение к тра-
дициям средневековья: ни общее размещение, на соподчи-
нение нефов, нн статическая система почти нс подвергаются
изменениям; н столь велико уважение к освященному типу,
что в XVII в. Орлеан перестраивает свой собор й готическом
стиле, а бенедиктинцы для своей церкви Сен Мсксан оста-
навливаются из украшениях «пламенеющего* стиля.
В общем, сохраняется только план: нервюрные своды за-
меняются сводами с кладкой в перевязь, вместо аркбутанов
возводятся .массивные контрфорсы, вместо пучкообразных
колонок — пилястры.
Церкви Сен Рок. Сен Сюльинс /рис. 146) представляют
-ы*

С-80
Глада <№мтюг
собою те же ютическпе церкви, но построенные бопсе «п
рогами способами н украшенные орнаментами, заимствоплп
нымн у классического искусства.
Даже Версальская капелла (рнс. 142, V) многими чертами
своего внешнего облика напоминает традиционный тип
Почти везде однообразие фасадов придает этому стилю сво-
его рода холодность.
Одна на редких церквей, к которым эта практика не
приложима. — церковь в Витрн ле Франсуа, где главный неф
представляет собой широкую аркаду, охватывающую две
секции и сочетающуюся с боковыми нефами путем комбина-
ций сводов столь же оригинальных, как н остроумных.
Следует отметить. что наружный вид памятнике» хранит
следы религиозного раскола XVII в.: иезуиты имеют свою
архитектуру, янссннсгы свою. Так, церковь Сен Поль в
Сен Лун’ некогда капелла в Монашеском доме (Maison рго-
fessc), современна приходской церкви янсоннстов Сен Жак
du Haut-Pas, но в нервом случае мы встречаем чрезмерно
пышные украшения, во втором — строгие формы, только не-
обходимые элементы здания и ничего сверх этого.
Определим теперь итальянские влияния.
Некоторые общие композиции, несомненно, заимствованы
нз Италии. Так, неф в Доме инвалидов, за исключением де-
талей, является воспроизведением одного из сооружений
Виньолы (рис. 106, А). Но главным заимствованием явля-
ются купольные церкви.
Французский ренессанс оставил после себя только про-
стые капеллы, покрытые куполами (Анэ, надгробная капел-
ла семьи Валуа, круглая капелла в Нанси): первые церкви
с куполами относятся к эпохе Людовика ХШ: церковь в
Сорбонне, построенная Лемерсьс, и церковь Валь де Грас,
построенная Фр. Мансаром.
Ко времени царствования Людовика XIV относятся: храм на
улице Сенг Антуан (Фр. .Мансар), капелла в коллеже Че-
тырех наций (Лево; в настоящее время Институт). купол
Дома инвалидов, лучшее сооружение школы Ж. Ардуэн-
Мансара.
Купол Дома инвалидов покоится на цилиндрическом бара-
бане, прорезанном четырьмя большими арками, ( вод имеет
яйцевидную форму; оконные проемы, освещающие его живо-
пись, скрыты его усеченной верхушкой. Опорные элементы
вынесены наружу/эллиптический профиль купола говори г о
его устойчивости, горизонтальная линия фасада подчерки
пает ясс значение основного мотива; общий силуэт здания
поражает своим изяществом и величием.
Собор св, Павла в Лондоне, построенный Реном, отпо
снтся почти к тому же времени. что и купол Дома ниналид<ш

Hotax архитюпуро
68!
(1700). Здесь свод также двойной: купол включен в усечен-
ны» конус, на котором высится венчающий его фонарк
Может быть, м тут, как и н храме св. Петра в Римс. прихо-
дятся сожалеть, что перед куполом расположен глубокий
неф.
Рис. 417.
Купольная архитектура нашла одно из своих последних
и наиболее великолепных применений в Пантеоне Суффло
(некогда церковь Сент Женевьев. 1755 г.; рис. 117).
По своему общем) плану Пантеон напоминает собор
св. Марка и Венеции, нос ^повышенной секцией, отмечающей
место пересечения нефов; только украшения носят совре-
менный характер. в они делают честь эпохе. ознаменованной

682

упадком «куса. Единственный упрек. который можно <..
btomj прекрасному здашпо, - это сложно !г? кот^Ж’Ть
Здесь, так же как и в Доме пивали ion or•„? С ₽> Оди-
живопись, маскируются сводом-экраном;’ над 11им'* возвелгС
еще внешний свод, так что в дейтнтелы^п. 'здесьS'
ной к\ пол. |тобы поместить плоские перекрытия пат ’
ними нефами, пришлось прибегнуть к системе рззгруз<тых
сводов, совершенно незаметных для зрителя ’Вся cTS
аркбутанов скрыта маскирующей нх массивной стеной Впо
следствии оконные проемы также были заложены. » ’|1Мло.
зантныи вид этой обнаженной огр <лы далеко нс оправдывает
ее существования.
Наряду с этими культовыми сооружениями, полностью воз-
веденными заново, следует упомяну™ о .перестройках, якобы
украсивших старинные французские церкви. Слишком часто
их фасады заменялись фронтисписами. лишенными всякой
оригинальности (церковь Сент Эсташ. соборы в Лангре и
Шалоне). Однако нужно особо оговоригь портал церкви
Сен Жервэ, представляющий собой одну из наиболее удач
пых композиций С. де Бросса.
XVII в. совершенно видоизменяет внутреннюю обстановку
церквей. Появление балдахинов, которых не было в средине
века, приводит к перестройке престолов. Изящные готи-
ческие престолы заменяются тяжелыми мраморными сооруже-
ниями; нефы загромождаются деревянными кафедрами, ал-
тари -панелями. Украшения хора в соборе Парижской Бо
гоматери, пожертвованные Людовиком XIV. являются позд-
нейшим добавлением, но. надо признать. добавлением восхи-
тительным»
Протестантизм не оставил следов во французской архи-
тектуре: единственный храм, возведенный по оригинальному
плану» — это церковь в Шэрантоис. построенная С. дс Брос
сом; дошедшие до нас изображения позволяют причислить
это здание к типу античной базилики с боковыми трибунами.
Здесь мы встречаем возврат к первоначальному христианско-
му типу, заключавший в себе, быть может. плодотворную
мысль, по бедствия конца XVII в. остановили ее дальнейшие
развитие.
юс Парижской Бе-
v. являются позл-
ДВОРЦЫ. ОСОБНЯКИ
Общий п л а и
Диарцы. К началу XVИ в. в архитектуре дворцов заме-
чается полное изменение традиционных планов; общий ха*
рактср их начинает приспособляться к требованиям нового
социального порядка, сильно отличающегося от прошлого.
Гюлли подготовил организацию центральной власти, I н-

J/Mtfjt архитектура
683
шелье завершил ее. и вот возникнет официальная архи-
тектура* план получает размах, дотоле неизвестный.
Вместо того чтобы избегать — как это делалось раньше
и как мы эго летаем теперь — такого плана. где комнаты
следуют непосредственно одна за другою, прибегают, подра
жаяИталнн. к такому расположению, где помещения взаимно
связаны, где залы располагаются анфиладой, так что посе-
тителю приходится пройти ряд приемных и галлерей. в ко-
торых сопровождающая его свита останавливается сообраз-
но своему рангу и званию, пока, наконец» в конце этою
перехода нс попадают в «-кабинет*, где хозяин даст аудиенции.
Жилой корпус расположен обычно, как it в особняках ре-
нессанса. между парадным двором и садами.
Как и в Италии, парадные зэ/И4 редко имеют определен-
ное назначение.
большой готический зал принимает вид галлерей и служит
для прэзднеч'пг, «парадная комната представляет собою’про-
межуточную комнату между приемными и кабинетом, имею-
щим облик обычного жилого помещения, что придает прие-
мам более интимный характер; принимают в спальне, около
кровати (tfueiics;); а то помещение, которое наэыволи сало-
ном,—просто проходная комната, соединяющая двор с
садами.
До 1650 г. особая комната, играющая роль наших столовых,
являемся почти исключением; стазы накрывают, смотря по
обстоятельствам, то в приемных, то в салоне, а кухонные
помещения располагаются возможно дальше от жилых ком-
нат. насколько позволяют размеры здания.
Чтобы не нарушать анфилад, лестницу обычно относят
в одни из углов здания.
Что касается жилых комнат, то совершенно так же, как
к в итальянских палаццо, их приносят в жертву парадным
залам и делают их столь же неудобными, как н в Италии:
их размещают во второстепенных крыльях. часто он» имеют
меньшую высоту, чем приемные залы, а в промежутке между
ох потолками и полом верхнего парадного этажа Устраивают
комнаты для служб.
Современники’приппсывпли маркизе Рамбуйе инициативу
нового распределения помещений, идею которого она, по-
видимому, усвоила благодаря тому, что была воспитана в
итальянском духе. До нас дошли только описания ее особ-
няка, и то не вполне ясные; замок Ришелье в Пуату известен
нам лучше: Версаль же является законченным типом этих
парадных расположений.
На рис 148 мы даем план приемных зал Версаля в гаком
виде, какой они вмели в последние годы царствования Лю
довика XIV.

I
684
Глд4а (клято.ч
Аппартамемты короля занимают правое крыло, аипартз.
менты королевы -лник-, кабинет короля- в центре, жилые
комнаты размещены в Л и N.
Чтобы дойти до кабинета короля, нужно, отправляясь от
парадной лестницы R, пройти всю анфиладу приемных и
салонов. помеченных цифрами от 1 до 9. Чтобы добраться
до комнаты королевы, надо пройти, начиная от лестницы Т.
весь ряд комнат, последовательность которых отмечена бук-
Рпс. 448.
вами от Л до Г. Другая, менее пышная анфилада ведет от
лестницы Т к кабинету' короля через приемные I. Н. Ш и 8.
Впрочем. Версаль, как и Лувр, отнюдь не представляет
собой дворца, построенного в один прием, он появился
в результате последовательных пристроек к замку Людо-
вика XHI, послужившему основным ядром. На плане V
(рис. 449) эти постепенные пристройки, которые присоеди-
нялись к первоначальным строениям, образуя мраморный
двор, двор министерства рИ) и. наконец, служоы. показаны
штриховкой.
Для сравнения мы изобразили последовательное расши-
рение Лувра (рис. 119. А) и его слияние с Тюильри. В
Ватикане (рис. 413) двор делла Пинья играет точно такую
же роль, как площадь Карусель между дворцами Гюнльрп и
Лувром.


Ндем п/nu/ntfcmypa	685
Особкялгн. 111 в одних только дворцах комнаты раз-
мешены анфиладой.
Мы приводим план особняка в Клермоне (рис, 450. Л),
сохранившийся среди прочих многочисленных примеров п
сборнике Блонлеля и относящийся к эпохе царствования
Яюдошфа XIV. Здесь тот же замысел; нумерация комнат
указывает па рассчитанный окольный путь, на промежуточ-
ные помещения, которые требовалось пройти, чтобы попасть
из вестибюля в кабинет, где происходили приемы.
В течение XVIII в. эти пышные планы ннаоизмсняются»
Конец царствования Людовика XIV эпоха бедствий
является для гражданской архитектуры периодом застоя:
за время с 1704 по 1713 г. было построено всего несколько
частных особняков, войны за испанское наследство погло*
щалн нее средства.
1к)зобновляется строительство только в начале нового пар
стиования. но оно принимает совершенно иное направление:
репрезентативность играет уже второстепенную роль» прежде
всего стараются строить экономно в удовлетворить требо-
ваниям комфорта.
Поэтому начинают группировать службы п помещениях,
и моющих удвоенную глубину, что даст возможность, при

458b
/ мм дмятах
олинх и тех же расходах на фасад, использовать понт,. пь ,
ное по размерам пространство. Насколько в !»pSSfi'
Шую эпоху стремились избрать такой план, где все коУ'
были бы проходными, настолько новая архитектура t” ?
ется сделать их независимыми одна от другой. У
Этот переход от одной системы к другой наглядно вып,
жеи в особняке в Мэне (рис. 450. Я), построенном До
1730 г.; здесь можно наблюдать, как в одной клетке раелши
гаются два ряда зал.
Рнс. 450-
Мы дали подробный план только одной половины аппарта-
ментов, составляющих этот особняк; трудно придумать о >•
лее остроумное распределение помещении, чтобы нзбежат •
проходных комнат. В дни приемов эти комнаты превраща-
ются в приемные, которые представляются гостям в порядк
номеров: 1. 2... 6. Этот план вполне соответствовал эпохе
перехода от пышной жизни великого века к буржуазным нра
вам современного общества.
Одновременно планы А и В (рнс. 150) показывают^ раз-
мещение служб в больших особняках XVi 1 и XVIII вв. Служ-
бы расположены ио краям переднего двора и состоят из
конюшен (£), каретных сараев (К), людских (О) и кухонь
(С), которые всегда находятся вне жилого корпуса.

Ныал архитектура
687
Внешний вид
Фасады.—То, что мы сказали о внутреннем Убранстве,
характеризует облик аппартамеитов в различные ’эпохи; па
рнс. 451—153 представлены фасады.
Фрагмент особняка в Бретонвиллере (рис. -151) относится
к эпохе Людовика XIII, когда искусство еще сохраняло не-
которые черты непосредственной выразительности ренессан-
са. Корпуса с крутыми крышами очерчены смелыми и про-
стыми линиями; обрамления проемов разных этажей связаны
к
w *
5
Рлс. 451.
между собой: высокие люкарпы, выступающие из крыш,
иысокме трубы каминов, стоном, прежде всего — эффекты
масс, а время от временя то декоративный мотив, то мо-
нументальная дверь.
Рис 453 передает характер величественной простоты, свой-
ственной фасадам в период царствования Людовика XIII и
Людовика XIV: углы, которые акцентированы рядами ру-
стованных лопаток; крыши, в которых купола чередуются
с крутыми щипцовыми кровлями. К этому виду архитектуры
относится замок Ришелье; традиции ее сохранились до по-
следнего периода царствования Людовика XIV: пример, при-
веденный из рис. 152. взят из замка Буффлср, относящегося
к концу XVI! в.
Наряду* с этой торжественной архитектурой, мы встречаем
в некоторых архитектурных композициях эпохи Людовика

6 S8
/ демтач
XIV смелые приемы расцвета ренессанса, отмеченные благо-
родством стиля, дотоле неизвестным; таков фасад замка в
Мэзои (рис. 452) — одно из прекраснейших сооружений Фр.
Мансара и одно из наиболее оригинальных произведений но-
вого искусства.
Холодная, мало выразительная правильность начинается
только со второй половины столетия; но Х\'П1 в. сумеет
Рлс. 453.
освободиться от нес в некоторых сооружениях, как, напри-
мер. фасад особняка Субмз (здание архивов), достойных
лучших эпох.
(iPXIU,ie*/ffyP(l- — Одна из заслуг архитектуры
I в. состоит в юм, что она сумета сочетать впечатление
О г жилья с впечатлением от примыкавших к нему садов.

Hat ал архитектура
68:1
До последних дней ренессанса французский парк, из со-
ображений безопасности. представлял собой участок, обне-
сенный стенами, лишенный всякой перспективы; в одной
только Италии существовали сады, гле прямые длинные
аллен развертывали перед зрителем громадные перспекти-
вы, незаметно переводя взгляд от близких планов к далеким.
Рис. 454.
В царствование Людовика XIII эти сады с перспективами
появляются во Франции (парк при замке Ришелье, рис. 454).
Наконец, при Людовике XIV Ленотр поднимает разбивку
парка на высоту искусства.
Парк замка Во представляет один из первых примеров
этого величественного стиля. созданного Л енот ром. а Вер-
салккнй парк является идеальным вонлощеннем его.
На рлс. 455 показан план версальского ансамбля так, как
он выглядел около 1670 г.
Рис. 4.55.
О г каждого фасада дворца открывается широкая прямая
просека, прорубленная в чаще высоких деревьев; террасы
скрадывают отлогость почвы, а водная гладь расстилается
среди цветников переднего плана на фоне пейзажа.
Нигде окружающая панорама не достигала большего ве-
личия и не соответствовала лучше духу своего времени;
невозможно было бы выразить более убедительно идеи ве-
личия в понимании этого века. В парке XVII в. псе было
архитектурно оформлено; деревья были аккуратно подстри-
жены, и им придавались правильйыс геометрические формы;

6<Ю

самые клумбы цветов имели вид декоративных паинп Л
сунок которых выводился линиями букса, как бы мл?И’
узоры на 4юНе газ011Оа и	: пкыпашХ*
цветным песком.	'л-|йнднных
Такая строгая архитектурная обработка парков наблк>
дается в течение всего xVl! в., пока, нак^ещ недо^ок
средств и ложное понимание природы. нашедшее оыраже
ннс в литературе топ эпохи, не привели к разукрашенным
пейзажам Эрманопвилля и не закончились сельскими
тазмямн Трианона.	**
ЖИЛЫЕ ДОМА. СООРУЖЕНИЯ ОБЩЕСТВЕННОГО
НАЗНАЧЕНИЯ
Жилые дома
Лсмюэ оставил нам сборник планов жилых домов XVII в.
для лиц всякого звания». Во всех планах замечается тради-
ционное расположение: жилые помещения буржуазной семьи
собраны вокруг одной главкой комнаты, представляющей
центр семенной жизни; впоследствии. когда план расши-
ряется, переходят к обычному устройству особняка,саппарта
ментами, изолированными от улицы и состоящими в боль-
шинстве случаев из трех проходных комнат: приемной,
спальни с альковом и кабинета.
В средние века постоянные опасности заставляли делать-
балконы закрытыми*, начиная с эпохи Генрнха IV, застеклен
ные башенки старинных домов, служившие сторожевыми
вышками, превращаются в открытые балконы.
В то же время начинает расти число домов, сдающихся
в наем. Обычно нижний этаж занят торговыми помещениями.
Так как купцы нуждаются в скромном помещении, распо-
ложенном поближе к магазину, для них устраивают низким
этаж, находящийся непосредственно над первым этажом,
отсюда произошли современные антресоли. Затем уже сле-
дует ряд этажей— три и лаже четыре, н которых теснятся
семьи, чуждые одна другой.
Средневековье и даже эпоха ренессанса не эмали такой
группировки квартир (ее еще » теперь нс усвоила Англия). -
тогда каждая семья занимала отдельный дом; такие буржу-
азные кварталы, как площадь Вогезов или площадь Ло-
фина. существуют только начиная с XVII в.
Госпитали и монастыри
В то время как архитектура особняков достигает преде-
лов утонченной роскоши, некоторые религиозные ооишны,
в суровых уставах которых выражался протест против Рпс~

Ншгл opxumftunypn
691
пу тонкости иска, придают своим сооружениям характер стро-
гости, присущий лаже таким пышным аббатствам, как Сеы
Дени и Валь дс Грас.
Дон инвалидов, построенный Л. Брюапом. представляет
тип величественной и строгой архитектуры XVI! в.; его
импозантность является следствием широкой концепции, во
плотен ной чрезвычайно просто.
Отблески этого благородного стиля заметны и в построен-
ной Габриэлем Военной школе. В качестве примеров госпи-
талей простого и благородного стиля можно указать
в XVII в.— Слльистрнер (Л. Брюан), в XVII! в.— Отель Дье
в Лионе (Суффло).
Школы, научные учреждения, общественные
здания
Эпохе Ришелье принадлежат строгие сооружения Лемерсъе
в Сорбонне; к эпохе Мазарини относятся менее выдержан-
ные постройки Лево в коллеже Четырех наций.
Национальная библиотека воздвигнута при Людовике XIV
н Людовике XV. Обсерватория была’ построена Перро при
Людовике XIV.
Театры начинают строиться только в XVII в. Один из-
первых театров—в Кардинальском дворце. Затем появ-
ляется «машинный зал- в Тюильри. В Версале, в продолжение
всего царствования Людовика XIV. драматические представ-
ления |цх>нсходн.1н ил временных сценах, устраиваемых в
аппартаментах или в парке; существующий там театральный
^ал построен только в 1753 г. Габриэлем. Архитектор Лун
построил в 1773 г бордосский театр, замечательный своим
устройством входов.
В XVIII в. были сооружены великолепные общественные
фонтаны, средн прочих фонтан на улице Греиэль. строи-
телем которого был скульптор Бушардон.
Хлебный рынок был начат постройкой при Людовике XV.
Первые рациональные проекты тюрем относятся к XVIII в.
Городская ратуша в Реймсе и парламентский дворец
в Ренне* относятся к эпохе Людовика XIII; архитектором
дворца в Ренне был С. дс Бресс.
Монетный двор был построен в 1678 г. по проекту Лнтуана.
Общественные соор у ж синя
Нэпомним мельком о больших фортификационных работах
отчасти составивших славу Вобаиа.
Наилучший из маяков нового времени, находящийся в Кор-
дуане, был начат постройкой но проекту L де Фуа за не-
сколько лет до вступления на престол Генриха IV'.

*592
Гмм сччяглил
к	ба,Ы,ШХ АОРО,‘ " ка"^° вносится
XViU?xvin ‘£к’,,талы,ых	Pat«n- на протяжении
XV И и XVIII вв., п до средины XVIII и. спи строятся с nnZ
шеннымн арками.	1 v L ПОй14‘
При Сюллм заканчивается Новый мост, при Людовике XIV
-строится Королевски)! мост, при Людовике XV мост п
Неии.	, в
11рсдетапптслями этой отрасли искусства в то время были
нерроиэ в Готэ; в конце своей деятельности Перрона тешет
до смелой идеи совершенно пониженных апок в мостах
Согласия и Сен Макса нс.
Памятн-цки официального искусства
Средн грандиозных произведений архитектуры XVII и
XVI11 вв. нужно отметить памятники триумфального харак-
тера: ворота Сен Дени, сооруженные Ф. Блонделем; ворота
Сен Мартэп — создание Бюллэ; Тронную арку, впоследствии
разрушенную, архитектора Перро; ворота' в Лилле.
Большие города украшают свои площади симметричными
зданиями и в центре неизменно ставят статую короля. Та-
ковы: ври Людовике XIII — Королевская площадь (площадь
Вогезов); при Людовике XIV — Вандомская площадь и пло-
щадь Побед; при Людовике XV площади в Нанси и
в Бордо.
Площадь, называемая теперь площадью Согласия (1753 г.),
является шедевром Габриэля, з может быть, и всей новой
архитектуры: вспомним хотя бы се широкий простор, се
перспективы на проспект и на реку, ее рвы, теперь засыпан-
ные, се величественные дворцы, смелые силуэты которых
вырисовываются так четко со всех точек обширного про-
странства и оживляют его.
ПОСЛЕДНИЕ ИЗМЕНЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ. ЭЛЕМЕНТЫ
СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Пышная архитектура угасает ко времени революции. Сила-
дывастся новое общество, требующее нового искусства.
Упразднение цехов открывает поле для новшеств, но не
создает ничего нового; ио крайней мерс в течение полустоле-
тия архитектура обречена на бесплодные конски.
В последние голы старого режима ясно определилось тяго-
тение к простым формам.
Течение идей, подготовивших революцию, наложило свои
отпечаток и на искусство; раскопки Постума и Помпеи уско-
ряют реакцию. доставляя готовые типы. Революция сначала

F/овая архитектура
693
обращается к этим образцам и еще сильнее подчеркивает
строгость и холодную правильность первых копий.
Экспедиция в Египет открывает другой древний мир. — от-
сюда архитектура в эпоху Консульства стремится стать еги-
петской. Во время Империи она подражает римским моделям;
романтическая школа 1830 г. потворствует подделкам под
средневековую архитектуру.
Однако изменяются только типы сооружений; искусство,
,	можно сказать, вынуждено жить капиталом прошлого в ожи-
дании того, когда появится, наконец, оригинальная идея,
утвердится новый принцип, соответсгвуюишй новому искус-
ству.
К счастью, эта идея, этот принцип, невидимому, начинают
выявляться вместе с введением в остов зданий нового ма-
териала — железа.
Только в начале XIX в. начинают пользоваться литьем из
чугуна, чтобы перекрыть такие пролеты. где устройство
сводов представило бы непреодолимые трудности. Один из
наиболее ранних случаев применения чугунного литья —
Хлебный рынок, купол которого относится к 1809 г.; здесь
впервые был воздвигнут купол, равный по размерам куполу
ев. Петра, причем распор его воспринимался радиальными
фермами и остроумная конструкция оставлена была совер-
шенно открытой.
Чугунное литье, в данном случае замаскированное, было
применено в не менее монументальном куполе в Вашингтоне.
.	Что касается стропил из кованого железа, то они еще долго
остаются делом слесарного производства, дороговизна кото-
рого ограничивает их применение.
Однако потребности растут. Большие промышленные пред-
приятия и в особенности железнодорожные сооружения
нуждаются в перекрытии площадей невиданного ранее про-
тяжения; для создания таких ферм требуются металлические
части необыкновенных профилей и размеров, которые удастся
получить только прокаткой.
С этих пор железо входит в обычное употребление. как
составная часть конструкций, со своими формами, выра-
I	жающими его рать и назначение.
Утвердилось ли оно в числе архитектурных элементов?
Парижский Нейтральный рынок и некоторые новейшие по-
стройки дают доказательство этого.
В Центральном рынке мы видим осуществление целого
ансамбля форм, вытекающих из свойств примененного мате-
риала; это здание имеет свою физиономию, свой ^характер, —
оно принадлежит искусству.
Как пример совершенно иного рода выразительности, мож-
но привести большой зал Национальной библиотеки. В камеи-

'•94
Глыа «маши
нов стене, ограждающей аал от ынмбммм температуры, м-
ложсм ырос ю чугунных столбов, еввмаимх со сттмжмм
таким образом. «го послсмхе ме преяжттгукгт сжбаичж)
расширению метили На пог азряве сомраетсж жгд, чмЗ
аостаг потали. иссуши* и* себе три Р«за кужмм, во три
kvdcuu п каждом рклу -Лооквл <	• лаауроыюисмв жфв>
цдмм. Здесь взАдемы м тгим» форам, ио а мсговме эф-
фекты; отныне аомиоист аомш ам-гсш проворам*.  вогорсА
законы гзрмоняя еомааджкп с мвоишт стапаак
Путь к атому опгрыт Не трудно было вы лжжзитх «го
в ятях начяйыкмах схиержата» снто бааымж. вам <иип обе
щжина: во мы одигвем, что мсторма врхттктуры ллапаа
истааомгтъся перед тема и^ркленмжмм творам которых *-


L.2'-' .1
мт М^чт.
1рвЖ(рСШИМИ1
Тсжм^й
..jAi iictl 27й* *