Ъиктор ^Шкловский
ИЗБРАННОЕ
В ДВУХ ТОМАХ
ТОМ ВТОРОЙ
ТЕТИВА
О несходстве сходного
ЭНЕРГИЯ ЗАБЛУЖДЕНИЯ
Книга о сюжете
Москва
сХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1983

83.3
Ш66
Оформление художника
Г. ШИПОВА
Шкловский В. Б.
Ш66 Избранное. В 2-х т. Т. 2. Тетива. О несходстве
сходного; Энергия заблуждения. Книга о
сюжете,— М.: Худож. лит., 1983.— 640 с.
Во второй том «Избранного» В. Б. Шкловского вошли его
книги «Тетива» (1970) и «Энергия заблуждения» (1981).
4603000000-274 ББК 83.3
Ш 028(01)-83 188-83 8
@ Энергия заблуждения.— Издательство
«Советский писатель», 1981 г.

ТЕТИВА
О несходстве сходного

С. ШКЛОВСКОЙ
За помощь, терпение, сомнения;
догадки, переделки; за дни и
месяцы труда спасибо, дорогая;
день всегда короток; идем дальше.
Виктор Шкловский
Заставка
У всех свои привычки. Я привык ставить в начале
книги пейзаж.
Ялта.
Конец апреля.
Как полосы стеарина на широком подсвечнике, на
горах лежат скрученные, выпуклые снеговые потеки.
Плотные вороны качаются на верхушках деревьев,
сохраняя баланс при помощи напряоюенно растопыренного
хвоста и чуть спущенных крыльев.
Вороны серые, крылья черные.
Цветут очень скромно кипарисы; воробьи, садясь на
крутые ветви, подымают облако желтой пыли.
К сожалению, доцветает миндаль, а он цвел довольно
долго. На земле лежат белые крылышки цветов, ветер
иногда устраивает из них негустые вьюги.
Густо, прилежно пахнет мелколистная слива.
Еще одна страница весны — семьдесят шестая.
Прошла молодость, прошли друзья. Почти что некому
писать писем и показывать рукописи. Осыпались листья,
и не вчерашней осенью.
Здесь листья падают скрытно, почти незаметно, так,
как сменяются слова в языке: дерево также покрывается
новыми, стоячими, кажется колючими, кожистыми
листами.
Люди уходят не так. Ушел Тынянов, Поливанов, Яку-
бинский, Эйхенбаум.
Переворачиваются страницы. Попробую перевернуть
их обратно, опять перечитать.
Старость любит перечитывать.
Кончается старость.
Но не буду сидеть на гальке у моря, не буду черпать
воду я шляпой из вычеканенной пластмассы. Не вынесет
из воды благодарный рак или испуганный черт золотые
кольца, брошенные опрометчивой молодостью.
4

Молодость смело, далеко вперед проектирует опоры,
потом находит их не там, но находит.
Так птица находит опору на ветке.
Думаю, пишу, клею, переставляю; умею только то, что
умею.
Вот старые тропинки, надеюсь их пересечь.
Был вечер, когда я это начал писать.
В небе плыл, почти опрокинувшись на спину, очень
молодой месяц, а над ним серел знакомой тенью
дополняющий до круглоты круглый отсвет отражения света земли.
Пели внизу соловьи, или не соловьи.
Им все равно, что они истрепаны в стихах, они не
знают, что они опровергнуты.
Наступает весна. Деревья цветут, сменяясь, соловьи
поют, вороны каркают.
Пели, говорят, дрозды. Они переимчивы.
Соловьи еще в пути.
Это заставка.
ПРЕДИСЛОВИЕ
В детстве весной жил у сплавной реки около Чудова.
Отцвела черемуха. Запевали соловьи в тот час, когда
солнце садится и косо светит сквозь лес.
Соловьи начинали петь на красном свету. Пели,
наполняя всю недолгую ночь.
На утренней заре, когда солнце вставало, дуя на
голубую, глинистую, глыбами вспаханную землю, в те
четверть часа, когда длинны тени,— продолжал песню
соловьев зяблик. Он принимал их запев. Если его песня была
складна и полна, говорили — к хорошей это погоде.
Спою ли я песнь зяблика и что он теперь поет?
Начал писать молодым человеком, студентом, учился
в университете, но так и не получил времени его
закончить. Я рожден в 1893 году, до революции 1905 года, но
разбужен первой революцией и предчувствием новой. Мы
знали, что она скоро произойдет; пытались определить
срок прихода, гадали о ней в стихах. Мы ждали
революции, коренных изменений, в которых сами будем
принимать участие; мы хотели не изображать, не воспринимать
мир, а понимать мир и его изменять. А как — не знали.
Поэзия Маяковского, Хлебникова — и живопись того
5

времени — хотела увидеть мир по-новому и для того
изменяла самое звучание стиха.
Но в спорах мы увидели, что мы не одиноки, что
поэты и прозаики прошлого тоже хотели по-новому говорить,
потому что они по-своему видели.
В 1916 году появилась теория «остранения». В ней я
стремился обобщить способ обновления восприятия и
показа явлений. Все было связано с временем, с болью и
вдохновением, с удивлением миром. Но одновременно я писал:
«Литературное произведение есть чистая форма, оно
есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как
всякое отношение и это — отношение нулевого
измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения,
арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно
их отношение. Шутливые, трагические, мировые,
комнатные произведения, противопоставления мира миру или
кошки камню — равны между собой» 1.
Существует крохотная плодовая мушка, которую
называют дрозофила.
Замечательна она тем, что срок ее жизни чрезвычайно
короткий.
Результаты скрещивания этих крошечных существ
можно проследить очень точно и в очень короткое время.
У нас было время, когда людям говорили, что вот «вы
занимаетесь скрещиванием дрозофил, а ведь они не дают
ни мяса, ни молока».
Но за скрещиванием дрозофил лежат попытки
выяснить законы генетики. Тут, как говорилось у Владимира
Маяковского, «жизнь встает совсем в другом разрезе, и
большое понимаешь через ерунду».
Если мы в искусстве сравниваем кошку с кошкой или
цветок с цветком, то художественная форма строится не
только на самом моменте вот этого скрещивания; это
детонаторы больших взрывов, входы в познания,
разведчики нового.
Отказываясь от эмоций в искусстве или от идеологии
в искусстве, мы отказываемся и от познания формы, от
цели познания и от пути переживания к ощущению мира.
Форма и содержание тогда отделяются друг от друга.
Та задорная формула — на самом деле формула
капитулянтская; она — раздел сферы искусства, уничтожение
целостности восприятия.
'Виктор Шкловский. О теории прозы. М.—Л., пзд-во
«Круг», 1925, с. 162.
6

Дрозофилы отправляются в космос для того, чтобы на
них понять, как влияет космос на живой организм, а не
для того, чтобы они прогулялись.
В космос можно отправить и кошку, и дрозофил, но
есть и цель всех этих путешествий.
Искусство познает, применяя по-новому старые
модели и создавая новые. Искусство двигается, изменяясь.
Оно изменяет свои методы, но прошлое не исчезает.
Искусство одновременно движется, используя старый свой
словарь, переосмысляя старые структуры, и как бы и
неподвижно. В то же время оно стремительно изменяется,
изменяется не для самого изменения, а для того, чтобы
через движение вещей, через их перестановку выявилась
их ощутимость в их разности.
БОРИС ЭЙХЕНБАУМ
НАЧАЛО
В старой телефонной книжке имена людей, к которым
уже нельзя позвонить. Но имена не вычеркиваются из
памяти; не только жил я со своими друзьями, думал
вместе с ними. В их ошибках есть большая доля моих
ошибок. Вообще мне в жизни не удалось многих сделать
счастливее. В их находках, правда, есть моя доля догадливости
и след разговоров.
Познакомился с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом
в 1916 году. Был он удачливым, подающим надежды
молодым ученым, писавшим нарядные статьи. Был беден,
не тяготился бедностью, музыкант, бросивший скрипку,
но не потерявший любовь к музыке, поэт, оставивший
стихи, но еще переводивший стихи — переводы его
сильно нравились Александру Блоку.
Хороший академический ученый, еще молодой, много
испытавший.
В детстве его учили играть на скрипке. Потом он
учился в институте Лесгафта.
Музыку он любил страстно; скрипку сохранил,
страстно ненавидя.
Были у него необыкновенно красивые руки, легкое и
сильное тело.
Познакомились мы на Саперном переулке, около дома,
два балкона которого поддерживали четыре титана,
7

сделанных из гипса и покрашенных в серый
гранитный цвет.
Уже шли военные годы: титаны износились, видны
были их тяжелые раны — белый гипс.
Познакомились, подружились.
Борис Михайлович, пройдя много путей, к тому
времени был уже сложившийся филолог.
У него впереди была светлая и внятная судьба.
Я ему испортил жизнь, введя его в спор.
Этот вежливый, спокойный, хорошо говорящий
человек умел договаривать все до конца, был вежлив, но не
уступал.
Он был человеком вежливо-крайних убеждений.
Вокруг теснились улицы и переулки с названиями:
Знаменская, Бассеиная и Манежная, Саперный,
Батарейный.
Между нами и Невой улицы Кирочная, Захарьинская,
Шпалерная. Тянулись казармы с часовыми у ворот, места
глухие.
Шла долгая война, появились на улицах раненые в
халатах и очереди, стоящие у магазинов с сибирским
мороженым мясом.
Кончалась Империя.
На улицах унтеры учили строю новобранцев.
Надо было ловко стучать каблуком при поворотах, но
скособочившиеся третьеочередные сапоги только
шаркали.
Бабушку свою помню; она, стоя на тротуаре,
причитала негромко:
— И как он может быть исправным солдатом, пока не
дали ему исправной одежды.
Я служил инструктором в броневом дивизионе: от
растерянности пошел добровольцем.
Ночевал дома с увольнительными записками.
Встречался с друзьями-филологами.
Был я неизвестно кем.
Рядовой, а руководил школой шоферов. Не то солдат,
не то футурист.
Издал я тогда с друзьями при помощи Осипа Брика
две тоненькие книжки под названием «Сборники по
теории поэтического языка».
Мы утверждали, что язык в поэтической функции
имеет свои законы.
Кругом все было по-старому и все изменялось.
8

Среди одноэтажных казарм Шпалерной улицы
приземисто подымался, с трудом отрываясь от низкого берега,
Таврический дворец.
Когда-то тут блистал Потемкин-Таврический: на балах
являлся он столь богато украшенным, что шляпу за ним
нес адъютант — шляпа была обременена изумрудами и
бриллиантами, как корона.
Тогда Таврический дворец был не столько дворцом,
сколько танцевальным залом с огромными
пространствами паркетов и дремучим болотистым садом.
Во время войны в Таврическом дворце продолжала
заседать Государственная дума — здесь тлело мокрое
неудовольствие.
Во время революции восставшие полки подошли к
Государственной думе — по соседству.
Мне пришлось поспать на шоферской шубе между
белыми колоннами; потом я увидал крутой амфитеатр
Государственной думы — уже залом Совета рабочих и
солдатских депутатов.
Довелось пятьдесят лет назад увидать в этом зале на
высокой, не просторной трибуне Ленина —
широкоплечего, высокогрудого. Он порывисто и плавно двигался на
трибуне, обращаясь в разные стороны.
Как рано я все увидел, как поздно начал понимать.
Он вспоминается похожим на пламя, которое горит
теперь на Марсовом поле.
Пришла и поднялась по ступеням революция.
Поднятые волной революции, не понимая ее, мы были
в ней, ее не поняв, в нее влюблены, как влюбляются
молодые люди.
Жили мы трудно.
В годы революции в Петрограде было холодно;
провизии мало, очень мало; хлеб какой-то пестрый,
взлохмаченный, в нем торчали соломинки, его можно было съесть,
только если ты чем-то занят, когда тебе некогда смотреть.
К счастью, мы были очень заняты.
У Бориса Михайловича было двое детей: сын Виктор
и дочь Ольга. Семья жила на Знаменской улице — теперь
она называется улицей Восстания.
У Бориса две комнаты. Жил он в маленькой, чтобы
было теплее; сидел перед железной печкой на полу на
груде книг, читал их, вырывал из них страницы и
засовывал остальное в печку. Он был очень образованным,
превосходно знавшим русскую поэзию и русскую журна-
9

листику человеком. В те годы провел он свою библиотеку
сквозь огонь.
Книги очень плохо горят: пеплу дают много, и в
пепле долго белеют слова, которые были напечатаны.
Заболели дети Эйхенбаума. Сын Виктор умер.
Однажды в голодный, холодный Петроград пришла
оттепель. Взмок неубранный снег, пропотели стены, и на
них черными пятнами обозначились те комнаты, которые
еще топятся.
Снег таял, следы людей на нем чернели.
Я увидал на улице санки. Борис Михайлович, очень
закутанный, вез на санях дочку Олю. Она была одета в
шубку, и сверх шубки на ней был завязан крест-накрест
старый вязаный платок.
Санки тяжело шли по талому снегу.
— Борис, тепло,— сказал я Эйхенбауму.
— Я не заметил... да, тепло.
Потом мы ели кашу с яблоками. В те дни было много
яблок. Еще летом мы стояли за яблоками в очереди.
Помню — стоял рядом с Блоком. У Блока саквояж,
и он спрашивал меня, войдет ли в этот саквояж десять
фунтов яблок.
Яблоки сопровождали нас всю зиму.
Это было трудное время.
Я пишу об этом в книге не для того, чтобы упрекать
прошлое, не для того, чтобы хвастать своим здоровьем,
а для того, чтобы записать, что в то самое время мы были
счастливы.
Мы читали доклады в брошенных квартирах. В
квартире Брика, в квартире Сергея Бернштейна: и здесь
топили печи книгами и карнизами и засовывали ноги по
очереди в духовой шкаф, чтобы отогреть их.
Так сгорел у Бриков комплект журнала «Старые
годы».
Борис редактировал классиков, над собраниями
работал с Холобаевым, тексты были хорошо, заново проверены.
Мы читали доклады. С измученным лицом входил
молодой Сергей Бонди с грузом на плечах.
Мы говорили о ритмико-синтаксических фигурах, о
законах искусства и о законах прозы.
Тогда Борис Михайлович писал книгу о молодом
Толстом.
Наступил нэп. Открылись рынки, магазины.
Я жил в «Доме искусств», рядом М. Слонимский,
Ю

Д. Волынский, В. Ходасевич, Ольга Форш, Владимир Пяст,
Александр Грин, Мариэтта Шагинян.
Жил я в старой квартире: это была огромная
многоэтажная квартира фруктовщика Елисеева, с концертным
залом, правда небольшим, с библиотеками, с двумя
ванными, с собственной баней, жил за уборной, в ней четыре
окна, фонтан, велосипед бесколесный и с тормозом, для
сгоняния жира.
В велосипеде я не нуждался, но мне завидовали, что я
так просторно живу.
НОВЫЙ ПЕТРОГРАД И «ШИНЕЛЬ»
В 1919 году в революционном Петрограде под маркой
издательства «ИМО» («Искусство молодых») — издателем
был Владимир Маяковский — вышла «Поэтика».
Статьи показывал я тихо говорящему,
спокойно-властному, яростному в искусстве Исааку Бабелю. С ним я
подружился в горьковском журнале «Летопись».
Сутулый, маленький, высокогрудый, похож он был на
яйцо.
Расскажу о статье Эйхенбаума в «Поэтике».
Называлась она «Как сделана «Шинель» Гоголя».
Борис Михайлович вскрывал строение повести с той
тщательностью, с какой когда-то Гёте разбирал
морфологию цветка и черепа, сравнивая лепестки с тычинками
и строение черепа со строением позвонка.
Статья разбирала новеллу, как музыкальное
произведение: первой темой оказывалось само имя — Акакий
Акакиевич, имя, содержащее как бы заиканье.
Гоголь говорил о герое своего рассказа языком
самого героя. Он говорил не только немотой героя, но и
оттеняя морфологией немоты авторскую речь.
Сама геморроидальная и подслеповатая внешность
героя сливалась с его затрудненно-ничтожным словарем;
образ человека рождался из бормотания. Он не мог
выговорить себя, не мог найти слова. Единственной
радостью Акакия Акакиевича, целью жизни, идеалом была
шинель. Шинель строилась с невероятными трудностями
потому, что вся жизнь Акакия Акакиевича была
бормотанием, судорогой несказанного слова и нищеты.
Только шинель, как подвиг, возвышалась среди
каллиграфии четких строк переписчика и бормотания «личной
жизни».
11

В старой России было выражение: «построить сапоги».
Построить шинель еще труднее. Она ведь состояла из
разных материалов: сукна, подкладки, воротника. Для
Акакия Акакиевича построение шинели было делом столь
же трудным, как построение собора.
Евгений угрожал медному истукану:
«Добро, строитель чудотворный! —
Шепнул он, злобно задрожав,—
Ужо тебе!..»
Ужо — это упоминание будущего.
Эти невнятные, прозаические слова вставлены в
вольные строфы «Медного всадника» — в грозный
архитектурно-поэтический пейзаж.
Невнятность открывает разницу между авторской
речью в поэме и намеренно сниженной,
деклассированной речью героя.
Она раскрыта в речи героя «Шинели».
Эйхенбаум писал статью в эпоху увлечения сказом.
В то время писали Михаил Зощенко, Всеволод Иванов,
Исаак Бабель.
В «Шинели» есть несколько чудес: одно из чудес —
это слитность произведения и то, что собственно
авторская речь не выделена. Но существует и ясно сказанное;
место о молодом чиновнике, который почувствовал голос
человека в бессвязном лепете Акакия Акакиевича, дано
прямо, еще не как знак угрозы, а как раскрытие жалости
к герою; угроза, отмеченная Герценом, сосредоточена
в конце повести.
Сюжетное построение — столкновение смысловых
величин—существует и в «Шинели». Акакий Акакиевич
ругается на смертном одре, бунтует призраком; повесть
имеет какое-то сказочное, фольклорно-пророческое
разрешение, оно очень чувствовалось все время читателем.
В статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» все живет
на этаже прямого высказывания, на уровне
повествования, которое, маскируя сюжетные столкновения, в то же
время выделяет их; трагедийность пустяков
увеличивает трагедию потому, что делает ее всеобщей.
Отличить авторский голос от авторской композиции
очень трудно — они слитны, взаимовключены, но различны.
«Как сделана «Шинель» Гоголя» — замечательная
статья. Ее уже переиздали. Для того чтобы сейчас
перерешить, ее надо прежде всего перечитать.
Из нее многое выросло.
12

Шинель — уже не шинель Акакия Акакиевича, а
«Шинель» Гоголя — построена, как готическое здание:
композиция повести стягивает напряжение событий в силовые
линии. Стены между арками можно вынуть; композиция
преодолевает материал, оставляя его материальным.
Чудовищная, тяжелая николаевская Россия лежит за
окнами. Ветер империи врывается в здание повести.
Повесть одновременно мала и велика по своей
конструкции. В тонких силовых линиях бормотания бедного
чиновника, раздавленного весом империи, она передает
Петербург и его окрестности.
Это сделано при помощи слов; слова строят модель
мира.
Слова Акакия Акакиевича невнятны. Невнятны и его
угрозы генералу, произнесенные титулярным советником
в бреду.
Работа Бориса Михайловича
прямолинейно-блистательна; она и через полстолетия вызывает споры. Она
определила очень много в будущем анализе прозы.
Понятна связь метода В. В. Виноградова, его анализа
«Бедных людей» с работой молодого Эйхенбаума.
Мир Акакия Акакиевича сужен не странной
недоговоренностью мысли; речь Акакия Акакиевича почти мимич-
на, как будто еще не родилась человеческая речь или она
умирает на затоптанных ступенях петербургских лестниц.
Речь Акакия Акакиевича в повести не единственная по
невнятности; генеральской невнятностью полны окрики
начальника, к которому пришел с жалобой на свою беду
бедный чиновник.
Грозна невнятица умирающего Башмачкина.
Невнятность бывает грозной.
Судьба «Шинели» интересна. По мотивам, как у нас
говорится (очень неточно), «Шинели» Фэксы — Козинцев
и Трауберг — сняли картину «Шинель». Сценарий писал
Юрий Тынянов. Консультировал сценарий Эйхенбаум.
Это было немое кино. Но немым кино руководили люди,
знающие, что такое слово, что оно выражает.
Маленький, бедный, почти не говорящий чиновник, со своим
бедным счастьем, которое состояло в одной только попытке
не умереть от мороза, стал упреком не только нашей
старой истории, но упреком сегодняшнему миру. В немом
кино, сделанном говорящими людьми, увидали судьбу
героя. Акакий Акакиевич вышел на арену цирка.
Недавно в Париже одновременно шли две пьесы на
13

тему «Шинели». В одной из них Акакий Акакиевич
родился в Петербурге, его ругал русский сановный
чиновник. В другой Акакий Акакиевич — чиновник-француз. Он
живет в Париже времен де Голля, но у него была такая
же судьба: с таким же трудом строил он шинель и так же
горестно ее утрачивает.
Что сделал Эйхенбаум — не прошло, и это сделано не
только для нашей Родины, это .сделано в наше время
нашим вдохновением, и это помогает понимать старую нашу
литературу и понимать, что она значит для
сегодняшнего дня.
Статья «Как сделана «Шинель» чем-то связана с моей
статьей «Как сделан «Дон Кихот». Связь обнаруживается
в слове «сделана». В слове этом, полагаю, ошибка в том,
что произведение не шьется, как шинель.
Произведения делаются, развертываются, в них
создаются смысловые узлы, которые соотносятся, углубляя
ощутимость произведения. Создаются новые структуры.
Явление это сложное. При исследовании нового
материала бытия, при сопоставлении его со старыми
структурами, возникает новое познание, новое понимание,
новая ощутимость вещи.
Языковая система «Шинели» основана на явлении
разложения обычной речи, на бедности речи; она
раскрывает умаление языка, но эта новая языковая
структура одновременно изменяет все композиционные
построения, прежде существовавшие, переносит луч света,
направляемый исследователем-художником на то, что
прежде лежало во тьме.
Смена области познания изменяет искусство. Когда-то
я говорил, что искусство внежалостно. Но жалость и боль
существуют и в «Былом и думах» Герцена, и в «Герое
нашего времени» Лермонтова, и в «Преступлении и
наказании» Достоевского, ив поэмах Маяковского, и в поэмах
Пастернака, но они становятся способом познания
жалости и негодования. Прожектор сам по себе не оружие, он
освещает объект нападения, он изменяет пейзаж.
Можно жить не ощущая, можно анализировать не
осознавая, и такие методы осознания возрастают.
Уже работают машины, которые познают нашу жизнь,
сопоставляя ее явления. В мозгу человека есть потаенные
пути, которые помогают ему ориентироваться в жизни,
убыстрять решения, а также погашают первичное
ощущение во имя быстроты реакции.
14

Мыслящие машины прозаичны и лежат вне искусства,
потому что протаптывают короткие пути.
Теперь я думаю о том, как же сделано искусство:
думаю о Сервантесе, который создал логику романа,
оценив взаимоотношение частей. В конце концов через ряд
разочарований, при помощи смеха и трагедии он научил
людей по-новому видеть жизнь, жалеть людей,
стремиться к независимости, шутить и сражаться.
Я думаю о том, что литературоведение, что жизнь
Бориса Михайловича Эйхенбаума, жизнь Юрия Тынянова
тоже ушли на анализ явлений бытия, на снятие покровов
времени со старого искусства, на восстановление
ощутимости классики.
Греки говорили, что цикады — превращенные люди,
которые так увлекались музыкой, что уже не могли
заниматься жизненными делами; они были в числе, как
говорил Моцарт у Пушкина, «единого прекрасного жрецов».
Мы любили, мы видели смерть, у нас умирали дети,
мы видели свою историю.
Звук цикад — это еще не искусство, но может быть
искусством.
Под звук цикад отдыхал босой Сократ, по-новому
пересказывая, переворачивая жизнь.
«молодой толстой»
Книга «Молодой Толстой» — совсем маленькая; почти
брошюра. Борис Михайлович для работы над ней поднял
архивы.
Теперь по справочникам легко увидать, что о Стерне
Лев Николаевич упоминал не менее шестидесяти раз и
сам переводил Стерна; тогда вопрос об отношении
Толстого к мировой литературе понимался не точно: влияние
понималось как сходство.
Б. Эйхенбаум расширил сферу исследования
литературных взаимоотйошений.
Много говорили о влияниях, но что такое влияние —
еще неизвестно.
Наполнение ли это какого-то сосуда жидкостью, или
это вращение ротора динамо-машины в электрическом
поле, что в результате дает иной ток?
Кажется, не заметили даже, что, вводя слово
«влияние», Карамзин говорил о влиянии «в».
Потом заговорили о влиянии «на»·
15

Б. Эйхенбаум пытался выяснить отношение
собственного художественного ощущения писателя с
художественным опытом прошлого. Писатель анализирует мир,
дважды пользуясь не только своими впечатлениями, но и
своими знаниями,— видит мир сегодняшним, зная об его
предыдущем построении. Обычно мы рассматриваем
дневник как прямую запись о духовной жизни человека,
который сделал ее сам, но дневник прочтут и другие, и
мемуарист цензурует себя.
Пушкин писал: «Перо иногда остановится, как с
разбега перед пропастью — на том, что посторонний прочел
бы равнодушно» !.
В чисто литературном произведении с
вымышленными героями иногда легче рассказать про себя, потому что
не про себя пишешь. Для того чтобы увидать, надо знать,
что ты надеялся увидать.
Дневник — это особого рода литературный факт.
Дневник писателей — это особого рода дневник — у него
особое назначение.
Дневники молодости Толстого не только следы его
внутренней жизни, но и опыты литературного мастерства.
Это пробы по-разному описывать, по-разному отбирать
признаки для характеристик.
Б. Эйхенбаум об этом писал:
«...Для чисто-психологического анализа таких
документов, как письма и дневники, требуются особые
методы, дающие возможность пробиться сквозь
самонаблюдение, чтобы самостоятельно наблюдать душевные явления
как таковые — вне словесной формы, вне всегда условной
стилистической оболочки.
Совсем иные методы должны употребляться при
анализе литературном. В этом случае формы и приемы
самонаблюдения и оформления душевной жизни есть
непосредственно-важный материал, от которого не следует
уходить в сторону. Здесь, именно в этой стилистической
оболочке, в этих условных формах, можно усмотреть
зародыши художественных приемов, заметить следы
определенной литературной традиции» 2.
Лев Николаевич занимался не столько самоанализом,
сколько анализом мира; он пользовался для этого еже-
1 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. X.
М.—Л., Изд-во АН СССР, 1949, с. 191. (Далее по этому изданию.)
2 Борис Эйхенбаум. Молодой Толстой. Петербург —
Берлин, Изд-во 3. И. Гржебина, 1922, с. 11—12.
16

дневным чтением и записями самого неуловимого и
формулировал прочитанное.
Для литературного построения он учился у историка,
у географа и у Стерна, распутывая его отступления.
Молодой Толстой любил Руссо и носил на шее его
портрет.
Толстой-писатель во многом повторял стилистику
Руссо в сентиментально-любовной переписке с теткой
Александрой Андреевной. Он жил на берегу Женевского
озера — родине творчества Руссо, он позднее перешел
Альпы, неся с собой книги Руссо, сравнивая книжные
ландшафты с натурой.
На Кавказе он начал с очерков и портретов, описывая
людей, ища через конкретное общее.
Читая дневники, рядом с анализом любовного чувства
мы видим записи о вожделении и планы государственного
переустройства. Толстой относился к казачьей станице,
как к модели иного социального построения. Читая
дневники молодого Толстого — просматриваешь чертежи
экспериментального цеха большого завода.
Дневники последующих лет у Толстого становятся
более личными и более монотонными; регистрируя уже
созданное построение, они повторяются и вдруг
перебиваются неожиданной записью, болью наблюдения,
противоречивого и точного.
В эпоху написания «Детства» Толстой служил
волонтером на батарее, расположенной в казачьей станице над
Тереком: охотился на кабанов, влюблялся в казачку, пил
вино, собирался бросить все, остаться здесь, среди
приречных зарослей и пустынь.
Поразительно, как в материале «Детства» нет
прямого отображения жизни Толстого в те годы. «Детство» —
это измененная биография автора с подробностями,
взятыми в стернианской манере, но без стерновских
отступлений. Это обыдепность, снятая как бы замедленной
съемкой, просмотренная лупой времени.
Анализ Б. Эйхенбаума замечателен, но не полон.
Толстой взял у Стерна то, что ему тогда понадобилось.
Стерновские отступления пародийно запутаны; они
уводят все дальше и дальше от героя книги — мальчика.
Событийный ход жизни, хронологическая
последовательность умышленно нарушена. Рассказывается о зачатии
героя, о том, что было до брака, дается характеристика отца
мальчика, дяди, слуги дяди, доктора; подробно описы-
2 В. Шкловский, т. 2
17

ваются роды. Жизнь развивается в ряде узлов, которые
все время все больше и больше запутываются. Куски
повествования намеренно переставлены, а сами узлы
становятся как бы героями.
Лупа времени Толстого строго просматривает события
в событийной последовательности; начисто снята стер-
новская пародийность, спрятана стерповская
напряженность эротического описания, следы ее в черновиках.
Стиль молодого Толстого может быть сравнен со
стилем Стерна как пример несовпадения похожего, это
пример несходства сходного, причем несходство входило в
намерение автора Толстого.
Толстой шел прямолинейно, давая описание
большими, но прерывистыми кусками; он дал движение людей,
рассматривал жизнь с сентиментальным вниманием, но
дал то, чего еще не знал Стерн, отделив психологию
героев от обоснования их поведения. Мальчик, любящий
свою мать, стоит над ее гробом, но не горюет. Он
находится в остолбенении от горя и в то же время как бы
имитирует горе, поступая так, как должен был бы поступать
ребенок, потерявший мать. И только ужас крестьянской
девочки, принесенной к гробу матери, открывает
мальчику реальность смерти, которая дана суровой деталью —
мухой на мертвом лице.
Недоверие к обычному раскрытию жизни людей уже
дано в этой вещи Толстого.
Опыты Стерна и Руссо видны в «Детстве».
Толстой пишет сходно со Стерном, но — различно.
Жизнь Бориса Эйхенбаума тех лет как бы не
отразилась в работе.
Работа больше жизни. Писатель не только пчела, но
и соты. В его работах труд многих пчел, в том числе и
труд прошлого, и труд будущего. Весь мир двигался.
Советский Союз тянул мир за собой; мир медленно, с нашей
точки зрения, и быстро, с точки зрения масштабов
истории, изменяется.
ПЕРВАЯ КНИГА Б. ЭЙХЕНБАУМА О ЛЕРМОНТОВЕ
Книга «Лермонтов» издана Б. Эйхенбаумом в 1924
году. Автор впоследствии не любил ее и отошел от нее, но
она интересна, интересна неизбежностью ошибок. Они
были неизбежны для определенной группы, которая тогда
18

называлась формалистами, и для определенных годов —
мне кажется, немногих.
«Полное собрание сочинений» Лермонтова
составилось только к 1891 г., к пятидесятилетию его смерти. «Для
читателей 30—40-х годов,— пишет Эйхенбаум,—
Лермонтов был автором романа «Герой нашего времени» и 70—
80 стихотворений (при жизни было напечатано
всего 42)» 1.
Уточняя, Эйхенбаум замечает, что «кроме «Героя
нашего времени» Лермонтов успел издать только один
сборник (1840 г.), куда вошло его 28 стихотворений».
Разбирая юношеские стихотворения Лермонтова, те
самые, которые сейчас мы печатаем вместе со зрелым
творчеством автора, Эйхенбаум устанавливает то, что при
жизни поэта Шевырев называл «протеизмом», то есть
способностью принимать любые формы.
Разбирая юношеские стихи, Эйхенбаум печатает их в
два столбца, рядом со стихами поэтов, от которых юноша
зависит: рядом с текстами Дмитриева, Батюшкова и даже
Ломоносова.
Эйхенбаум считал тогда, что сопоставление
сделанного в русской поэзии и в иностранной поэзии и определило
путь Лермонтова.
Первая книга Б. Эйхенбаума о Лермонтове вышла в
1924 году и содержала подзаголовок «Опыт
историко-литературной оценки».
Б. Эйхенбаум потом разлюбил эту книгу, но для
творческой его биографии она очень интересна. Первая глава
называется «Юношеские стихи». Лермонтов умер рано,
но из всей книги, которая вместе с предисловием и
примечаниями содержит 166 страниц, глава «Юношеские
стихи» занимает 40 страниц.
Лермонтов эти стихи сам не печатал — это его
предварительные стихи; это даже не черновики вещей, а
наметки, как подойти к искусству.
Маяковский радовался, что его юношеские стихи
пропали в тюрьме. Юношеские стихи могут быть предметом
исследования, но особого.
Сам Борис Михайлович пишет: «...творчество
Лермонтова естественно делится на два периода — школьный
(1828-1832) и зрелый (1835-1841)» (с. 22).
Современники этих стихов не знали. Борис
Михайлович пишет, что если бы эти стихи пропали, то, «конечно,
1 Б. М. Эйхенбаум. Лермонтов. Л., ГИЗ, 1924, с. 21.
19

изучение художественного развития Лермонтова было бы
очень затруднено, но историко-литературная его
характеристика приобрела бы, вероятно, более четкие
очертания, потому что не осложнялась бы огромным
материалом школьных лет, в котором до сих пор исследователи
не сумели разобраться» (с. 22).
Не говоря уже про резкий протест Сенковского
против издателей 1842 года, включивших в собрание
сочинений Лермонтова юношеские стихи, протестовал против
полного собрания Белинский в «Отечественных записках»
1844 года.
Он мечтал о двух сжато изданных книгах, в которых
в одной был бы «Герой нашего времени», а во второй
лучшие стихотворения, а в конце — вещи низшего
качества. К такому же принципу в конце концов пришел и
Эйхенбаум.
В первый, «школьный» период — такой термин
употребляет сам Эйхенбаум — Лермонтов написал триста
стихотворных вещей, а во второй — только сто. В
школьном периоде некоторые стихотворения представляют
собой то, что в поэтике иногда называли центонами, они
сшиты из лоскутов уже известных произведений. Через
это проходят почти все. Такая пьеса была и у мальчика
Пушкина; он «похитил ее у Мольера».
Центоны типичны для молодых писателей. Их
довольно часто присылают в редакции, иногда замаскировав.
Но Борис Михайлович пишет уже относительно
самого Лермонтова: «В этих юношеских упражнениях
Лермонтова сказывается его наклонность к использованию
готового материала» (с. 27).
Дальше говорится о литературных иностранных
влияниях. Интерес к соседним литературным рядам связан у
молодого Эйхенбаума с особенностью тогдашней нашей
работы. Я тогда говорил, что мы не развенчиваем
литературу, а развинчиваем.
Юношескую вещь развинтить чрезвычайно легко. Здесь
Борис Михайлович оказался жертвой метода; он
недооценил того факта, что перед ним рукописи мальчика.
Писатель идет к себе и через чужие литературные
произведения, которые на слуху в его времени; он
занимается контаминацией.
Этот принцип Борис Михайлович распространил и на
другие стихотворения; ему казалось, что в «Умирающем
гладиаторе» «образы и речения сами по себе не представ-
20

ляют собою ничего особенно оригинального или нового —
они в основной своей части совершенно традиционны и
восходят к посланию Жуковского («К кн. Вяземскому и
В. Л. Пушкину»)» (с. 108).
Это уже почти так, но не так.
У Жуковского было не очень плохо, но Лермонтов
написал иначе, чем Жуковский. Сходное, то, что сейчас
называют структурой,— это не общие места — это
выработанные отдельные узлы произведения, сопоставление их
создает новую конструкцию.
Пушкин говорил, что все слова находятся в словаре,
но тем не менее писатель создает новое.
Это слишком широкое понимание слов «влияние» и
«заимствование» в руках Эйхенбаума часто приносило
пользу; он необыкновенно сочно показывал литературную
эпоху, в которой действует художник. Разбирая Толстого
в первом томе, написанном в 1928 году, Борис
Михайлович точно указывает, что повесть П. Кулиша о детстве
похожа на «Детство» Толстого. Сам Толстой записывает
в дневнике 29 сентября 1852 года: «Читал новый
Современник. Одна хорошая повесть, похожая на мое
Детство, но неосновательная» 1. Б. Эйхенбаум считает, что обе
повести похожи на Диккенса (с. 93). Разбирая
«Кавказские рассказы», он пишет о военных очерках, о «Записках
об Аварской экспедиции» Я. Костинецкого, указывает на
сходство рассказа Толстого «Два гусара» с вещами Тек-
керея; говоря о Наполеоне, вспоминает Прудона,
афоризмы Погодина; говорит о влиянии Урусова, о влиянии
Ж. де Местра, о лубочной литературе дает материал
большой важности и в основном безошибочный. Но четкость
контура самого произведения Толстого, его «отдельность»,
сознательная выделенность из литературы, которая
вызывала даже возражения современников, отмечается
мало.
Эта ошибка не случайна.
В «Войне и мире» есть и использование построений
«старого семейного романа» и использование того, что
Толстой называл «военным» романом. Но семейный
роман традиционно кончался свадьбой, которая получалась
в результате счастливых случайностей, а задерживалась
традиционными препятствиями, например тем, что
жениха подозревают в неверности.
1 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 46. М., Гослитиздат,
1949, с. 143. (Далее по этому изданию.)
21

Толстой сознательно разбивал структуры и
сознательно начинал роман, такой, как «Семейное счастье» или
«Анна Каренина», с того, что брак уже состоялся.
Это было принципиальным созданием иной структуры.
Толстой писал в предисловии к «Войне и миру»: «Мне
невольно представлялось, что смерть одного лица только
возбуждала интерес к другим лицам, и брак
представлялся большей частью завязкой, а не развязкой
интереса» 1.
Начало и конец у Толстого другие, хотя люди у него
женятся и умирают, но это фабульные факты.
Композиционное значение другое.
«Смерть Ивана Ильича» начинается с того, что сам
Иван Ильич уже умер — он труп.
Жена хлопочет о пенсии, но смысл произведения,
направленность интереса состоит не в том, умрет или не
умрет Иван Ильич, и не в том, какую пенсию получит его
жена, а в том, почему жизнь Ивана Ильича «была самая
простая и обыкновенная и самая ужасная» 2.
Жизнь Пьера Безухова после свадьбы и жизнь
княжны Марьи, когда она стала женой Николая Ростова,— это
новая завязка, новая коллизия и разочарование, но
первоначально Толстой в романе, задуманном под названием
«Декабристы», показал старика Пьера и старуху
Наташу; они были уже предназначены для новых
разочарований, для видения через них эпохи, жизни России после
крымского поражения.
Старое существует в Толстом, в нем существует вся
предшествующая ему литература, и анализ этого
необходим, но для понимания произведения важно прежде
всего: что делал сам автор; что он изменил в
художественном творчестве; что нового показал.
Борис Михайлович показывал самые неожиданные
источники произведения; шел на анализ низших жанров;
показывал, как изменяется само понятие литературного
факта, сам материал литературного произведения. Он
разрабатывал такие темы, как «Толстой и Поль де Кок» —
статья была напечатана в «Западном сборнике» в 1937
году. Она очень интересна. Все указания, точные
соотнесения работы над «Анной Карениной» с романами Дюма-
сына интересны, но в них нет, при указании сходства,
1 Л. Н. Толстой, т. 13, с. 55.
2 Τ а м ж е, т. 26, с. 68.
22

указаний на изменения функций. К этому пришел
Эйхенбаум в третьем томе, который дописывался в осажденном
Ленинграде.
Я эту работу видал, она была потом закончена в
блокадную злую зиму.
Борис Михайлович положил рукопись в портфель; при
эвакуации повесил портфель на шею, но грузовик, на
котором ехали беженцы из Ленинграда, сломался.
Эйхенбаум долго стоял на льду и потерял рукопись,
как — неизвестно. Целиком ему восстановить ее не
удалось. Архив сгорел. По памяти восстановлены отдельные
главы, в них самое существенное — глава об «Анне
Карениной».
Научные открытия никому не достаются по
наследству; до них надо доходить самому великим и горестным
путем.
Очень меня огорчают те, которые хотят представить
Бориса Михайловича Эйхенбаума ученым,
остановившимся в своем развитии в 1934 году. Работы Эйхенбаума
1957 года замечательны.
Я говорил когда-то, что в литературе для смены форм
используются младшие жанры. Державин еще не
печатавшимся поэтом писал стихи и даже письма для своих
товарищей по казарме, солдат-гвардейцев, так
называемых дворянских недорослей. Смешение торжественного
тона с интимным, вторжение быта в высокий стиль стало
поэтическим изобретением Державина; он писал «в
забавном русском роде».
Но надо сказать, что стиль этот стал литературным
фактом, окреп вместе с победой товарищей Державина
по казарме. Лейб-кампанейцы, дворяне, возведшие на
престол Екатерину, а перед этим Елизавету, как бы
подняли свой жанр — жанр своей песни, своей шутки. Не
забудем, что сама Елизавета Петровна писала песни не без
налета народности или, во всяком случае, не без влияния
разговорной речи.
Те сопоставления, которые приводит Эйхенбаум в
своей первой книге о Лермонтове, реальны и точны. Но
они не до конца объясняют дело.
Когда Лермонтов писал:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой,—
23

сам факт отмежевания, упоминание о своей душе, мне
кажется важнее упоминания имени Байрона.
Поэт всегда имеет предшественников, и всегда его с
предшественником соединяет не столько традиция,
сколько отрицание.
Речь человека состоит из слов, давно созданных, те
слова есть в словарях, а поэты и прозаики изменяются.
Первое время Эйхенбаум, как и я, сопоставлял
похожие части в разных системах. Похожее становилось
тождественным.
Разговор этот ведется в литературе давно: старое
есть у Шекспира, у него нет самостоятельных сюжетов,
но произведения его самостоятельны, и самое трудное —
понять, почему они так разительно непохожи на то, что
кажется источником.
Очень интересная книга о Лермонтове показала
необходимость широчайших сопоставлений, а также
необходимость анализа несходства сходного. Это трудная
работа: надо было быть Некрасовым, чтобы в русле поэзии
эпохи Пушкина найти и возвеличить имя Тютчева. Статья
Некрасова «О русских второстепенных поэтах» — это
великая статья о новом в старом.
На долю Эйхенбаума пришелся труд и слава —
нахождение долгими поисками нового Лермонтова, который
оказался истинным Лермонтовым.
О ТОМ, КАК В СОВЕТСКОЕ ВРЕМЯ
ЗАНОВО БЫЛ ОТКРЫТ ЛЕРМОНТОВ
Шло время. У Эйхенбаума родился сын, назвали его
Дмитрием. Борис работал.
О Лермонтове Эйхенбаум написал несколько книг и
монографий. И до него, конечно, Лермонтова издавали,
изучали, но посмотрим, каким знали Лермонтова и как он
был труден для предыдущих поколений, даже для самых
крупных людей прошлого, может быть для всех, кроме
Герцена и Белинского.
Путь к Лермонтову был труден.
В 1861 году Достоевский писал о Лермонтове,
связывая его судьбу с судьбой Гоголя:
«Были у нас и демоны, настоящие демоны; их было
два, и как мы любили их, как до сих пор мы их любим и
ценим! Один из них все смеялся; он смеялся всю жизнь и
над собой и над нами, и мы все смеялись за ним, до того
24

смеялись, что, наконец, стали плакать от нашего смеха.
Он постиг назначение поручика Пирогова; он из
пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую
трагедию. Он рассказал нам в трех строках всего рязанского
поручика,— всего, до последней черточки... О, это был
такой колоссальный демон, которого у вас никогда не
бывало в Европе и которому вы бы, может быть, и не
позволили быть у себя. Другой демон,— но другого мы, может
быть, еще больше любили...»
Для Достоевского Лермонтов стоит рядом с Гоголем.
Он пишет дальше: «Мы долго следили за ним, но
наконец он где-то погиб — бесцельно, капризно и даже
смешно. Но мы не смеялись» 1.
Гоголю и Лермонтову в этих отрывках, которые я не
привожу целиком, уделено одинаковое количество строк,
а Гоголь для Достоевского учитель.
Итак, существовало по меньшей мере два Лермонтова:
истинный — тот Лермонтов, который дан открыто в его
стихах о Пушкине и в других стихах, включенных самим
Лермонтовым в собрание сочинений,— гениальный
Лермонтов «Героя нашего времени», который был небом для
Чехова,— и другой, «бесцельный», «капризный».
Почему же Достоевскому кажется, что Лермонтов
погиб «даже смешно», почему он называет его
«мистификатором»?
В этих строках дана трагедия общественного вкуса и
показано, чем должно быть литературоведение.
Грушницким иногда казался читателям Лермонтов, но
Лермонтов оказывался демоном и продолжал искушать
Достоевского.
Достоевский спорил с Лермонтовым, так как тот был
антагонистом идей примирения и смирения.
Когда В. В. Тимофеева (О. Починковская) целый год
работала с Достоевским в плохое для него время — в
1874 году (Достоевский был тогда редактором
«Гражданина»), однажды Достоевский пришел в редакцию
мрачным.
«...Но именно в это мрачно-молчаливое время он
только раз обратился ко мне, поднял на минуту глаза от
корректуры «Иностранных событий» и проговорил холодным,
отрывистым голосом:
— А как это хорошо у Лермонтова:
1 Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30-ти томах,
т. 18. Л., «Наука», 1978, с. 59.
25

Уста молчат, засох мой взор,
Но подавили грудь и ум
Непроходимых мук собор
С толпой неусыпимых дум...
Это из Байрона — к жене его относится,— но это не
перевод, как у тех,— у Гербеля и прочих,— это Байрон
живьем, как он есть. Гордый, пи для кого не проницаемый
гений... Даже у Лермонтова глубже, по-моему, это
вышло:
Непроходимых мук собор!
Этого нет у Байрона. А сколько тут силы, величия!
Целая трагедия в одной строчке. Молчком, про себя...
Одно это слово «собор» чего стоит! Чисто русское слово,
картинное. Удивительные эти стихи! Куда выше
Байрона!» 1
Достоевский прав. Строки, которой он восхищался, у
Байрона нет.
Это строка Лермонтова.
Любимым стихотворением Достоевского был
пушкинский «Пророк». Он его читал огненно, вдохновенно. Он
считал стихотворение «надземным»: он его прочел на
юбилее Пушкина. Это стихотворение как бы присяга
Достоевского. Читал он и стихотворение Лермонтова «Пророк».
Он говорил, что в этом стихотворении «есть они!»
(они —это нигилисты), или точно он говорил: «Там есть
они». После подчеркнутого слова они Достоевский
«прочел с желчью и с ядом:
Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья,—
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья...
И когда дошел до стиха:
Глупец— хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами! —
Федор Михайлович покосился на меня, как бы желая
поймать — опять! — «дурную», скептическую улыбку» 2.
Для Достоевского Лермонтов — предшественник
нигилистов и предшественник его самого, Достоевского.
1 «Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников», т. II.
М., «Художественная литература», 1964, с. 171.
2 Τ а м ж е, с. 174.
26

Этот «мук собор», строка, которую услыхал
Достоевский у Лермонтова,— это торжественная строка самого
Достоевского, строка, которая могла стоять эпиграфом к
главе «Великий инквизитор».
Достоевский понимал Лермонтова глубже других, но
от него пытался отгородиться.
Достоевский делал это, веря хорошо составленной,
закрепленной многими лжесвидетелями, клевете.
Второй, ложный Лермонтов — дурной
снисходительной либеральной традиции. Либеральная критика
продолжила заговор против поэта: Лермонтова не только
убили в Пятигорске, его неверно истолковали,
политически дискредитировали и даже оправдывали убийцу.
Беру благополучный, хорошо эрудированный
энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона1. Там написано:
«Мартынов Николай Соломонович (1816—1876 гг.)
офицер, имевший несчастье убить на дуэли Лермонтова».
Статья о Николае Мартынове занимает столбец.
Про Мартынова написано очень сочувственно, хотя и
тогда было очевидно, что главное несчастье случилось не
с Мартыновым, дожившим до старости, а с убитым
Лермонтовым.
Писали, и это было опровергнуто только теперь
Ираклием Андрониковым, что будто бы Лермонтов был
виноват перед сестрами Мартынова, распечатав письмо к ним.
Были разные Лермонтовы: настоящий Лермонтов и
другой Лермонтов. Это очень хорошо видно в письмах
Чехова. Он пишет в 1901 году из Ниццы в письме И. А.
Тихомирову. Привожу конец письма — это, очевидно, ответ
на какой-то запрос актера. Дело идет о «Трех сестрах»:
«Действительно, Солений думает, что он похож на
Лермонтова; но он, конечно, не похож — смешно даже
думать об этом... Гримироваться он должен Лермонтовым.
Сходство с Лермонтовым громадное, но по мнению одного
лишь Соленого» 2.
Соленый должен быть загримирован вторым
Лермонтовым, тем, которого «имел несчастье» убить Мартынов,
Лермонтовым, нарисованным клеветниками и либералами.
Академик Н. Котляревский написал книгу «М. Ю.
Лермонтов. Личность поэта и его произведения». Второе из-
1 Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. Энциклопедический
словарь, т. 18. СПб., 1896, с. 702.
2 А. П. Чехов. Поли. собр. соч. и писем, т. XIX. Мм
Гослитиздат, 1950, с. 18. (Далее по этому изданию.)
27

дание вышло в 1905 году. Рецензия на книгу о
Лермонтове написана Блоком в годы первой русской революции,
написана с негодованием и точно.
«Лермонтов — писатель, которому не посчастливилось
ни в количестве монографий, ни в истинной любви
потомства: исследователи немножко дичатся Лермонтова, он
многим не по зуба.м; для «большой публики»
Лермонтов долгое время был (отчасти и есть) только крутящим
усы армейским слагателем страстных романсов. «Свинец
в груди и жажда мести» принимались как девиз
плохонького бреттерства и «армейщины» дурного тона. На это
есть свои глубокие причины, и одна из них в том, что
Лермонтов, рассматриваемый сквозь известные очки,
почти весь может быть понят именно так, не иначе» 1.
Блок говорит, что Лермонтова надо заново понять и
что о нем почти нет слов — «молчание и молчание».
Статья Блока, человека сдержанного, яростна. В
статье есть такие слова, как «болтовня». Блок говорит об
игривом остроумии профессора: книга была поразительна
по плоскости либерального мышления. Блок писал:
«Почвы для исследования Лермонтова нет —
биография нищенская. Остается «провидеть» Лермонтова. Но
еще лик его темен, отдаленен и жуток. Хочется
бесконечного беспристрастия, пусть умных и тонких, но
бесплотных догадок, чтобы не «потревожить милый прах». Когда
роют клад, прежде всего разбирают смысл шифра,
который укажет место клада, потом «семь раз отмеривают» —
и уже зато раз навсегда безошибочно «отрезают» кусок
земли, в которой покоится клад. Лермонтовский клад
стоит упорных трудов» 2.
После первой работы о Лермонтове Б. Эйхенбаум
положил жизнь на то, чтобы найти «лермонтовский клад».
Он уточнил то, что говорил о Лермонтове Герцен, он
указал на значение лермонтовского кружка шестнадцати,
людей — последователей декабризма; в кружок входил
Лермонтов. Он связал Лермонтова с идеями времени и
показал в нем «экзальтацию» гражданственности. Он
«разобрал шифр Лермонтова».
Увидев в Лермонтове того, кого Достоевский звал
«они».
Много есть на свете детективных историй. В них ищут
1 Александр Блок. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5. Мм
Гослитиздат, 1962, с. 25.
2 Τ а м же, с. 27.
28

драгоценных кладов, которых никогда не было. Но если
бы они были найдены, мы бы в них доли не имели.
Советское литературное кладоискательство ищет клады,
которые мы получаем. Оно создает карту литературы,
показывает настоящее значение стихов и прозы, уточняет
пути людей, дает точное значение слов. Вот на это и
тратится жизнь людей.
У Эйхенбаума были ученики. Первым назову среди
них Ираклия Андроникова, который перепроверил
факты биографии Лермонтова. Вспомню Э. Герштейн,
которая сделала почти невероятное, разобравшись в мусоре
гофмаршальских журналов, которые велись при дворе на
странной смеси языков.
Из намеков, иносказаний мы узнали, что Лермонтова
боялись, его считали возможным организатором
сопротивления. Мы узнали, что Дантес не случаен, и
Лермонтов знал, что он делал, когда определял толпу, убившую
великого поэта.
Самое замечательное у учеников Эйхенбаума, что они
разные, они сохранили свою индивидуальность. Они
многому научились у Эйхенбаума.
Эйхенбаум научил видеть в Лермонтове не случайного
человека, не озлобленного поэта, а бойца, пафос которого
был всем необходим.
Б. М. Эйхенбаум — ленинградский профессор: в этом
его слава: он не одинок и не мог быть одиноким.
Старость не была для него преградой; он находил
новые материалы, которые его переубеждали: первым понял,
какие люди окружали Лермонтова, показал его место как
преемника декабристов, идущего вперед; построил
истинный образ Печорина и преодолел те предрассудки о
человеке с «дурным характером», которые мешали понять
человека с «широким кругозором».
ГОРОД БЕЗ ДЫМОВ
Дом писателей в Ленинграде стоял на канале
Грибоедова.
Теперь писательских домов в городе много.
Тот старый был надстройкой над огромным домом для
служащих царского двора, певчих.
Длинные коридоры. Лестница на пологих арках.
В квартире Б. Эйхенбаума комнаты окнами
выходили на двор, с дверьми з коридор. В коридоре книги. В ка-
29

бинете Эйхенбаума проигрыватель, книги и очень много
граммофонных пластинок в строгом порядке.
В этой квартире Борис пережил великую блокаду
Ленинграда.
Город был тесно сжат. У него исчезли окрестности.
Над городом не было дымов; заводы и фабрики стали.
Город держался артиллерией.
Был Кронштадт, были вмерзшие в лед корабли.
Примерзнув к белой аорте Невы, умирал в венце
разрывов и не умер город.
Борис жил с женой, дочерью и внучкой. У дочери умер
в блокаде муж; сын был в пехоте под Сталинградом; он
не вернулся.
Пока его ждали. Верили, что письма пропадают в пути.
Борис писал книгу о Толстом.
В двух первых томах Эйхенбаум убедительно и
необыкновенно широко показал литературу, современную
Толстому.
Определял методы отбора чтения Толстого и глубину
впечатления от книг.
Все было ново и достоверно.
Уже говорилось о превращении, о том, как сходное
становится несходным, личным, жизненно принадлежащим.
Если не писатель, а воробей попадает на мороз, то он
топорщит перья, подбирает под себя лапки; он существует
в морозе, противопоставляет свое внутреннее тепло
окружающей среде. Тем более борется писатель, тоже
существо теплокровное.
Отдельность, отделенность, единичность — черта всего
живого, хотя все живое и связано — все целиком.
Большой писатель единокровен народу, но кровь у него
своя, а не полученная вливанием и влияниями.
Б. Эйхенбаум был самоотверженно добросовестен.
Строчка его вбирала иногда месяц работы, но автор
всегда не считал ее дописанной.
Покрылись инеем стены квартиры. Ожили зевы
старых печей — они начали снова пожирать книги.
Б. Эйхенбаум жил жизнью осажденного Ленинграда.
Писал книгу, ходил в столовую в Доме Маяковского на
Неве. Ел дрожжевой суп. Менял вещи на крупу. Ждал
писем с фронта. Слушал радио.
Работа была приготовлена годами — накапливались
карточки, делались и опровергались сопоставления.
Б. Эйхенбаум обладал высоким умением, читая каж-
30-

дый раз, читать заново. Он умел не торопиться, тратить
бесконечно много времени, а уверовавшись в находке,
работать так, как будто работа только что начата.
Карточки в его картотеке не черствели.
И сейчас он работал быстро, может быть, первый раз
в жизни, торопясь.
Смерть была рядом — в квартире, в академической
библиотеке, в столовой Дома Маяковского у Невы.
На стенах Ленинграда были сделаны масляной
краской крупные надписи: которая из сторон улиц особенно
опасна во время обстрела.
Замаскированы были купола Исаакиевского собора и
Адмиралтейская игла. Город обстреливался по точным
картам.
Обстреливались трамвайные остановки, мосты.
Осколки звенели на улицах, заросших травой или покрытых
сугробами.
Длилась зима. Водопровод давно стал. Не было газет.
Сообщения передавало только радио; между
сообщениями радио передавало стук метронома: воздушная тревога!
Стучало сердце города: он еще жив.
Немцы зимой объявили, что они такого-то числа
войдут в Ленинград.
Город лежал засыпанный снегом. Узкие тропинки
пробиты были на широких, как будто забытых улицах — они
были как лесные тропинки.
Мне рассказывала Ольга Берггольц.
— Помещение радио,— говорила она,— находилось на
улице Ракова, это недалеко от Невского, от Публичной
библиотеки, против Манежа, в котором в апреле тысяча
девятьсот семнадцатого года Ленин выступал с речью.
Утром к нам пришел Борис Михайлович Эйхенбаум.
Идти ему было трудно — надо перейти канал Грибоедова,
миновав несколько кварталов города. Эйхенбаум
попросил, чтобы ему дали микрофон,— он хотел говорить с
немцами. Он сказал:
«Я старый профессор, сын мой Дмитрий на фронте,
зять умер, живу с женой, дочкой и внучкой в одной
комнате. Пишу книгу о Толстом. Вы его знаете — он автор
«Войны и мира». Я знаю, что вы боитесь Толстого, что вы
читали эту книгу о победе после поражения.
Я пришел сюда от своего стола с замерзшими
чернилами, чтобы сказать вам, что вас презираю. Культуру
можно опровергнуть только культурой. У нас тоже есть
31

пушки — пушки не доказательство. Вы не разрушите нашу
культуру, вы не войдете в наш город».
Пленки речи не сохранилось: ее пересказывают по
памяти.
Борис Михайлович ушел домой. Он шел мимо домов,
в которых были заложены кирпичом окна; на углах в
домах были дзоты.
Город был жив и мертв.
Борис Михайлович шел по старой Итальянской улице,
прошел мимо Филармонии, перешел мостик на канале
Грибоедова, вошел в дом, поднялся по холодной лестнице
с бесконечным количеством обледенелых ступеней: воду
приносили домой ведрами.
Прошел бесконечные скрипучие полы узких
коридоров, открыл примерзшую дверь своей квартиры и вошел
в холод жилья.
Он остался жив: его вывезли через лед Ладожского
озера на грузовике вместе с женой, дочерью и внучкой.
На шею профессор повесил портфель с рукописью
третьего тома книги о Толстом. Дорога долгая, снежная, зимние
тучи и немецкие самолеты висели над головой.
Когда Борис Михайлович и его семья добрались до
дыма первой железнодорожной станции, оказалось, что
рукопись потеряна: порвалась веревка, на которой висел
портфель.
После Б. Эйхенбаум читал лекции в Саратове, куда
эвакуировался Ленинградский университет.
Черновики в Ленинграде пропали.
ПРОФЕССОР УХОДИТ
Приближался сороковой год преподавания в
университете.
Издавались тома юбилейного Толстого. В издании
принимал участие и Эйхенбаум. Он занимался драматургией,
писал статью о «Гамлете» и восстанавливал утраченный
конец книги о Толстом, многое перерешая.
Б. Эйхенбаум разбирал свой архив. Многое во время
блокады и отсутствия профессора в Ленинграде сгорело.
Надо было начинать сначала продолжение книги о
Толстом.
Умерла жена. Подрастала внучка.
Профессор продолжал книгу, на которую еще не имел
издателя. Он начал сначала.
32

Для научной работы необходимо устанавливать
точную терминологию.
Давно работал Эйхенбаум над стилем Ленина и его
статьями о литературе. В 1924 году напечатал он в
первом номере журнала «Леф» статью «Основные стилевые
тенденции в речи Ленина».
Занимаясь Толстым после войны, исследователь
пришел снова к статьям Ленина.
Он устанавливал, что значат слова Ленина о том, что
«надо уметь поднимать стихийность до сознательности» 1.
В статье «Л. Н. Толстой и его эпоха» Ленин
рассматривал учение Толстого как явление, порожденное
периодами 1862—1904 годов, как «эпоху ломки», «...которая могла
и должна была породить учение Толстого — не как
индивидуальное нечто, не как каприз или оригинальничанье,
а как идеологию условий жизни, в которых действительно
находились миллионы и миллионы в течение известного
времени»2.
Профессор объяснил значение выражения Ленина:
«Учение Толстого безусловно утопично и, по своему
содержанию, реакционно в самом точном и в самом
глубоком значении этого слова» 3.
Он нашел это выражение в другой работе Ленина-—
«К характеристике экономического романтизма», «где
речь идет об «утопичности» и «реакционности» (именно
в таком сочетании) теорий Сисмонди и Прудона».
К слову «реакционный» Ленин сделал следующее
примечание: «Этот термин употребляется в
историко-философском смысле, характеризуя только ошибку
теоретиков, берущих в пережитых порядках образцы своих
построений. Он вовсе не относится ни к личным качествам
этих теоретиков, ни к их программам. Всякий знает, что
реакционерами в обыденном значении слова ни
Сисмонди, ни Прудон не были. Мы разъясняем сии азбучные
истины потому, что гг. народники, как увидим ниже, до
сих пор еще не усвоили их себе» 4.
Мы живем не только в нашей стране, мы живем
вместе с нашей страной. Наше поколение не поколение
людей, которое было послано встречным в иную сторону,
потому что они заблудились. Такой способ исправления оши-
1 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, с. 363.
2 Τ а м же, т. 20, с. 103.
3 Τ а м же.
4 Там же, т. 2, с. 211.
3 В. Шкловский, т. 2
33

бок принадлежал Сальери. Сальери переменил дорогу,
потому что это ему посоветовали, но он отравил гения,
завидуя его дороге.
Время, когда работали Тынянов, Эйхенбаум, Е. Д.
Поливанов, Якубинский и многие другие, было временем
исследователей, а не последователей. Мы делали долгие вещи.
Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая
разница.
Вся работа Б. М. Эйхенбаума представляет собой
неразрывное целое.
Он болел. На сердце появились рубцы. Но Б.
Эйхенбаум еще молодо выглядел. Ходил на концерты, а дома
дирижировал, стоя перед пластинками. Он очень любил
классическую музыку, хорошо ее знал. Он жил в музыке,
хотел написать историю оркестра и историю смены
музыкальных инструментов.
Он писал о том, как появляются новые инструменты:
они сперва оцениваются и обсуждаются по характеру
тембра.
Так относится Платон к флейте, так оценивали когда-
то скрипку. Так спорили с саксофоном. Потом
инструменты входят по-новому в оркестр, давая дополнительную
краску.
По-разному находит или не находит новое и спорное
свое место в общем развитии искусств.
Надо быть принципиально бережливым.
У Эйхенбаума был друг — поэт, способный; он был и
прошел — исчерпался; начал писать скетчи.
Он был уже стар. Устроили поэту вечер в Доме
Маяковского на Неве. Вступительное слово собирался
прочесть один нестарый актер, который понемногу
становился эстрадником и этим прославился. Актер не приехал на
выступление. Поэт позвонил Б. Эйхенбауму и попросил
выручить его. Он сказал:
— Если вечер не состоится, я умру.
Скетчи не были близки старому ученому, но он был
верным другом.
В Доме Маяковского Борис выступал, может быть, сто
раз. Он верил, что сладит с чужой аудиторией. Сел наспех
работать, подобрал примеры о значении жанра короткой
пьесы, о смысле ее.
Внимательно прочел и переосмыслил Эйхенбаум
бедные скетчи, умело написанные, написал короткое
выступление о значении морали, значении повторений простых
34

моральных правил и о том, как и это может стать явле-
нием искусства.
Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актера, вздох
разочарования раздался в публике. Он часто выступал
перед молодыми матросами, студентами,
красноармейцами; он умел мыслить во время выступления. Это было его
наслаждение: он дирижировал залом, доводя мысль до
ясности.
Но он попал в чужой зал.
Он говорил — зал скучал. Окончил — молчание.
Профессор сошел в молчаливый, обиженный зал и сел
в первом ряду.
Открылся занавес. На сцене начался скетч.
Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:
— Какой глупый провал!
На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.
Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал:
профессор сидел в кресле мертвым.
Для настоящего сердца художника случайной работы
нет.
Сердце готовилось поднять тяжесть.
Штанга оказалась пустой.
Жертва оказалась ненужной.
Сердцу было семьдесят три года. Оно выдерживало
удары, но оно было истрепано тремя инфарктами.
На гражданской панихиде говорили о заслугах
покойного.
Хоронили на новом кладбище Выборгской стороны.
Вороны сидели на голых ноябрьских березах.
Желтый гроб блестел лаком у глины серой могилы.
Нас осталось мало, да и тех нет,— как печально
говорил Пушкин.
Шли люди вместе — разбрелись.
Был спор и бой, как свадьба.
Были работы, как бой, как пир.
Но кровавого вина недостало.
Смерть не умеет извиняться.
Вот и старость прошла. Вороны крыльями
покрывают бой.
Смерть меняет ряды людей; она готовит новое
издание, обновляя жизнь.
Сохраним память о работе.
35

ОБ ЕДИНСТВЕ
НАТЯНУТАЯ ТЕТИВА
Существует древний философ, имя которого Гераклит,
а обычный эпитет «темный». Гераклит «темен», потому
что он говорил главным образом о противоречиях.
Гераклит «темен» и потому, что он сохранился только в
отрывках и неточных цитатах.
В диалоге Платона «Пир» один из собеседующих
говорил о противоречиях — о «противоположных» и
«враждебных» началах.
«Что касается музыки, то каждому мало-мальски
наблюдательному человеку ясно, что с нею дело обстоит
точно так же, и именно это, вероятно, хочет сказать
Гераклит, хотя мысль его выражена не лучшим образом».
Далее Платон говорит: «...раздваиваясь, единое сохраняет
единство, примером чего служит строй лука и лиры»...
Вероятно, мудрец просто хочет сказать, что благодаря
музыкальному искусству строй возникает из звуков, которые
сначала различались по высоте, а потом друг к другу
приладились» 1.
В комментарии к переводу В. Асмус говорит:
«Имеется в виду сохранившийся текст Гераклита: «Они не
понимают, как расходящееся согласуется с собой: оно есть
возвращающаяся к себе гармония, подобно тому как у
лука и лиры» 2.
Эти мысли в отрывках повторялись много раз.
Вот эти несомненно «темные» места имели много
толкователей. Люди, которые его толковали, таковы, что мы
можем им поверить.
Было во что всматриваться.
Если мы всмотримся сами, то увидим, что
противоположности, направленные в разные стороны, как бы
уравновешивают сами себя.
Остающаяся, рожденная противоположением энергия
существует в каждом художественном произведении и в
обломке художественного произведения; если оно
остается произведением, оно рождает новое единство.
Палка, трость — единство. Это «одна палка». Струна,
1 Платон. Избранные диалоги. Перевод с древнегреческого.
М., «Художественная литература», 1965, с. 136.
2 Τ а м же, с. 423.
36

жила, тетива — это единство. Согнутая тетивой палка —
это лук.
Это новое единство.
Это единство представляет собой первоначальную
модель художественного произведения.
Эту мысль можно пояснить другим отрывком из
диалога «Федон»:
«...сперва рождается лира, и струны, и звуки, пока
еще нестройные, и лишь последним возникает строй — и
первым разрушается» (с. 377).
Гармония лука — это согнутая палка, согнутая
тетивой; гармония лука — единство и противоречие.
Это кинетическая энергия, которая готова стать
динамической.
Об этом, разбирая Гегеля, писал Ленин в
«Философских тетрадях».
Ленин в «Конспекте книги Гегеля «Лекции по
истории философии» выписывает и комментирует:
«Аристотель говорит («De mundo», глава 5), что
Гераклит вообще «связывал целое и нецелое (часть)»,
...«сходящееся и расходящееся, созвучное и
диссонирующее; и из всего (противоположного) будет одно, и из
одного все».
Платон в «Симпосионе» приводит взгляды Гераклита
(между прочим, применительно к музыке: гармония
состоит из противоположностей) и выражение, что-де
«искусство музыканта соединяет различное».
В. И. Ленин, конспектируя лекции Гегеля по истории
философии, подробно остановился на анализе Гераклита.
Гераклит «связывал целое и нецелое (часть)»,
...«сходящееся и расходящееся, созвучное и диссонирующее»...»
Ленин выписывает из Гегеля слова: «...различное есть
сущность гармонии:
«Эта гармония как раз
есть абсолютное
становление, изменение,— не
становление другого, сейчас
одно, а затем другое.
Существенно то, что каждое
отличное, особое отлично
от какого-либо другого,
но не абстрактно от
какого-либо другого, а от
своего другого; каждое суще-
Очень верно
и важно:
«другое»,
как свое
другое,
развитие в свою
противоположность.
37

ствует лишь постольку, ι
поскольку в его понятии
содержится его ДРУ
roe»...»l |
Попытаюсь обобщить сказанное мною, не считая пока
это формулировкой.
В сходно-предвиденном отмечается новое — «свое —
чужое». Сигнал — черта, подчеркивающая снятие
прежней целостности,— оказывается главным содержанием
нового сообщения.
В результате создается новое — отличное, отделенное
от «своего другого», которое в нем содержится.
Несходство нуждается в сходстве для того, чтобы
передать «свое», создать свою выделенную систему.
Закрепленные формы в искусстве живут изменениями.
Законы, определяющие значения частей в
предвиденных контекстах, в дальнейшем я буду называть
«конвенциями», то есть условиями, известными и автору данной
системы сигналов и тем, кто воспринимает. Одна
измененная черта сходного своею несходностью, разным
образом даваемой, может изменить всю систему.
Несходство сходного по-своему экономно, так как оно,
не уничтожая системы, делает ее частью нового
сообщения.
Троп — необычное употребление слова — не
уничтожает обычное, более постоянное значение слова-сигнала,
троп — новое, увиденное в обычном, сознание несходства
сходного.
Образ-троп — частный случай построения новой
модели при помощи анализа — несходства сходного.
ЦЕЛОЕ И ОТДЕЛЬНОЕ
Мы ощущаем как нечто целое, «законченное» и
отрывки произведений, оставшиеся от античного поэта, и Венеру
Милосскую, лишенную рук, и оборванное на середине
фразы произведение Стерна, и внезапно, в момент
высокого напряжения, остановленного «Евгения Онегина», и
«Мертвые души», и трилогию «Детство», «Отрочество»,
«Юность» Толстого,— хотя «Юность» кончена, но
продолжение обещано. «Долго ли продолжался этот моральный
порыв, в чем он заключался и какие новые начала поло-
жил он моему моральному развитию, я расскажу в сле-
1 В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 29, с. 235.
38

дующей, более счастливой половине юности». О работе над
продолжением есть записи, но вещь не кончена.
Не кончены «Казаки», не кончено «Воскресение».
У Достоевского «не кончено», несмотря на обещание
продолжения, «Преступление и наказание». Неоконченных,
но до конца выявленных вещей в классической
литературе много.
Есть вещи, которые кончены, но редко
дочитываются,— среди них «Божественная комедия» Данте.
Большей законченности мы ждем от произведений
драматургии. В них выработались каноны завершения —
смерти и свадьбы.
Законы драматургии казались железными. Уже самое
начало представления отделяло драматургические
произведения сценой, хорами и ожиданием зрителей.
У древних было иное представление о целостности.
Повторяю.
Для Аристотеля «отдельное» — это целое: «А целое —
есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало —
то, что само не следует по необходимости за другим, а,
напротив, за ним существует или происходит, по закону
природы, нечто другое; наоборот, конец —то, что само по
необходимости или по обыкновению следует непременно
за другим, после же него нет ничего другого; а
середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое» К
Здесь целое — это прежде всего миф — фабула в
аристотелевском понимании этого слова. Но фабула
развернутая, например, в трагедии или в эпопее, конечно,
представляя собой целое, не единственное целое и внутри само
распадается на свои целостности, которые могут быть не
только расположены в новое большее целое, но и могут
быть выделены и сравниваемы сами по себе. Например,
список кораблей, данный в «Илиаде», представляет
собою некоторое целое. Так этот список представлял себе
или, вернее, ощущал Мандельштам в стихах:
Бессонница, Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины.
Но и в этом списке есть куски, которые представляют
собою, будучи выделенными, некоторое целое и могут
быть оценены и сравниваемы.
Осип Мандельштам читал список кораблей не только
1 Аристотель. Об искусстве поэзии. Мм Гослитиздат, 1957,
с. 62—63.
39

для того, чтобы заснуть. Для него это описание было
нечто целое. Вероятно, таким оно и было для
певцов-создателей. Список кораблей давал представление о всей
Греции, о силах, которые собирались вокруг Трои, о
взаимоотношениях этих сил. Количество кораблей обозначало
степень участия отдельных царей в этом бою.
Но в то же время это описание представляет собой и
самостоятельное произведение, часть которого тоже
может быть воспринята как самостоятельная. При помощи
стилистического напряжения.
Среди кораблей было три, приплывших с острова
Симы.
Вот что о них говорит Цицерон:
«Все привычное низменно и поэтому не вызывает
удивления. Гомер и Нирея, личность незначительную, и
его военные средства, бывшие довольно ничтожными,—
три корабля и немногих людей — возвеличил и сделал из
малых большими, употребив двойную и смешанную
фигуру, анафору и разделение:
Три корабля соразмерных приплыли от острова Симы,
Вслед за Ниреем, потомком Харопа царя и Аглаи,
Вслед за Ниреем, который из греков, пришедших под Трою,
Всех был прекрасней лицом, кроме славного сына Пелея.
Анафора имени выдвигает Нирея, а расчленение
производит впечатление множества средств, хотя они состоят
всего из двух или трех предметов. И хотя он упоминает
в своей поэме Нирея только один раз, мы помним его не
хуже, чем Ахилла или Одиссея, которые упоминаются
чуть не в каждом стихе. Причина этого — сила фигуры.
Если бы он сказал «Нирей, сын Аглаи из Симы, привел
три корабля», это равнялось бы умолчанию о Нирее» К
Анафора здесь способ выделения.
Вообще анафорой называется созвучие начал. Имя
Нирея занимает одинаковое место в двух строках. Этим оно
подчеркнуто и выделено. И хотя весь отрывок состоит из
четырех строк, но они дают если не образ, то обозначение,
знак, который мы запоминаем. Знак повторен, усугублен.
Имя не упомянутого в бою героя запоминается очень
крепко. Имя, дважды подчеркнутое, дает нам и
представление о том, что людей на корабле Нирея было много и
1 «Античные теории языка и стиля». Под редакцией
О. М. Фрейденберг. М.— Л., ОГИЗ, 1936, с. 277.
40

были они разными, дает как бы глубину сцены, хотя оно
как бы и несущественно.
Анафора делает частичное целым.
Отдельное бытие этой строки основано на том, что в
старину называлось словорасположением, оно создано
движением стиха, стихотворным напряжением.
Мы тут можем говорить о том, что напряжение это
ведет к тому, что мы как бы удивляемся, как бы
закрепляем какое-то явление. Мы испытываем его как бы
нагруженным. Мы слышим звук тетивы натянутого лука.
В литературе «отдельное» часто воспринимается как
«целое», если отдельное выделено — напряжено.
В ЧЕМ ОСОБЕННОСТЬ ИСКУССТВА
И ЧТО ТАКОЕ ЕДИНСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В качестве основы художественного произведения
иногда выдвигают вообще образность. Но что такое
образность — неизвестно. Под словом «образ» понимают и
особый способ изображения, художественность описания:
одновременно говорят про «образ Татьяны» или «образ
Онегина». То есть под образом понимают человека,
изображение. Слово «образ» — это тоже образ.
Это не точное определение — не термин.
Если взять академический словарь пушкинского
времени, то мы увидим много противоречивых определений
слова «образ».
Приведу разные толкования из 4-й части словаря
Академии Российской, изданного в 1822 году (с. 106—107).
Вот перечисление некоторых значений слова «образ»:
«Наружный вид. Изображение или подобие какого
лица. Пример. Способ, средство. Порядок, расположение
мыслей».
Мы, например, говорим, что это дело было сделано
«таким образом». «Содержание, сущность».
Метод искусства один, он не меняется во время хода
создания произведения.
Выберем одно из значений слова «образ». Явления
искусства переходят одно в другое.
Каков же «порядок» искусства?
Искусства разнообразны, хотя, очевидно, чем-то
связаны.
Слово «образ» как «подобие», «изображение», в
общем, подходит для живописи, для скульптуры, но совер-
41

шенно не подходит для архитектуры, для музыки. Мало
подходит и для танца, хотя тут мы можем говорить, что
образ здесь — «способ танцевать».
Но еще старые теоретики говорили, что понятие
«образ» мало подходит к лирической поэзии, потому что
лирическая поэзия не изображает что-нибудь, а передает
чувства, которые сами по себе могут и не иметь изображения.
Осложняя вопрос, или, вернее, обнаруживая сложность
вопроса, мы увидим, что образность не ясна и в таком
вопросе, как физика, хотя она имеет свои «способы —
средства». Конечно, физик мыслит, каким-то образом
представляя, закрепляя мысль.
Но как он представляет, мы не точно знаем.
Мы считаем ясным, что мыслим словами, но
математическое мышление, связанное с реальностью, обычно
выражается математическими формулами и не может быть
передано другим способом, в том числе и словами. Оно с
трудом может быть пересказано, но и пересказанное оно
не становится видимым, объемным, представимым.
Альберт Эйнштейн в статье «Творческая
автобиография» пишет следующее:
«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление
протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же
бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам
случается иногда «удивляться», притом совершенно
спонтанно, тому или иному восприятию (Erlebnis)? Этот «акт
удивления», по-видимому, наступает тогда, когда
восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в
нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт
переживается остро и интенсивно, он, в свою очередь,
оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие
этого умственного мира представляет собой в известном
смысле преодоление чувства удивления — непрерывное
бегство от «удивительного», от «чуда» 1.
Таким образом, обычный мир, реально существующий,
рождающий все наши познания, в самом факте познания
рождает другое, иначе — факт изумления, факт какого-то
превосходства своей сущности над нашим знанием.
Это чувство изумления, как говорит Эйнштейн,
является первопричиной или одной из первопричин научной
мысли.
1 А. Эйнштейн. Физика и реальность. М., «Наука», 1965,
с. 133.
42

В статье «Принципы научного исследования» Альберт
Эйнштейн пользуется художественными терминами:
«Человек стремится каким-то адекватным способом
создать в себе простую и ясную картину мира; и это не
только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет,
но и для того, чтобы в известной мере попытаться
заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются
художник, поэт, теоретизирующий философ и
естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее
оформление человек переносит центр тяжести своей духовной
жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые
он не может найти в слишком тесном
головокружительном круговороте собственной жизни» 1.
Мы встречаемся с понятием модели, с понятием
подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти
построения создаются для понимания того, что мы называем
действительностью, для предвидения и открытия
возможностей.
То, что создается, отбирается художником из
окружающего для построения своей модели действительности,—
не простое отражение. Это отражение особого рода. Это
отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются
в своей несхожести.
Делая конспект книги Гегеля «Лекции по истории
философии», Ленин выписывает: «Что составляет всегда
затруднение, так это — мышление, потому что оно
связанные в действительности моменты предмета рассматривает
в их разделении друг от друга»2 — и пишет на полях:
«верно!»
Книга, которую вы читаете, написана о том, что
литература не область лингвистики, а сама лингвистика не
равна науке о всем мышлении вообще.
Аристотель в «Поэтике», говоря о трагедии, пишет:
«Установлено нами, что трагедия есть подражание
действию законченному и целому, имеющему известный объем,
так как ведь существует целое и без всякого объема.
А целое есть то, что имеет начало, середину и конец» 3.
Для греческой трагедии это ясно и точно. «Илиада»
тоже имеет начало — гнев Ахиллеса на Агамемнона,
середину — последствия гнева и смерть Патрокла. Конца, в
сущности, нет — судьба Ахиллеса предсказывается сперва
1 А. Эйнштейн. Физика и реальность, с. 9.
2 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 29, с. 232.
3 Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 62.
43

конем его Ксанфом: «...приближается день твой
последний!» (Песнь XIX, стих 405), а потом Гектором (Песнь
XXII, стих 360).
Есть начало, середина и конец в «Одиссее». В сказках
есть и начало и конец.
Сказка часто начинается словами: «Жили-были...» —
или словами: «В некотором царстве, в некотором
государстве жил-был...»
Этот привычный зачин настраивает слушателя на то,
что он входит в особое построение со своими законами.
Есть у сказки свой традиционный конец: «И я там был,
мед, пиво пил, по усам текло, в рот не попало».
Сказка кончилась.
Но отрывистость, безначальность или своеобразная
«бесконечность» встречаются в искусстве постоянно; они
создают стимул к внимательности.
Пушкин начинает «Евгения Онегина» так:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Кто это говорит, почему он это говорит — в этой
строфе неизвестно.
Герой выясняется и определяется впоследствии —
объясняется появление Онегина в деревне потом.
Это начало нужно. Оно нас заставляет вглядываться в
лицо незнакомца. Оно подсказывает, чем занимается
Онегин. Оно служит экспозицией появления Онегина в
деревне, где он встретился с Ленским и Татьяной.
«Характер» Онегина — загадка для Татьяны.
Любовь Онегина загадка для него самого.
Мы должны разгадать героев, сами вглядываясь в
отступления — атмосферу, их окружающую.
«Энциклопедия жизни» романа «Евгений Онегин»
соединяет разное: пейзажи сменяющихся времен года, беглые
высказывания автора о себе и других.
Крутые повороты строф создают широту и
разноплановость повествования.
«Евгений Онегин» — река, берега которой описаны, но
она не исследована до конца.
Герой и его место в мире непонятны.
Любовь его прошла неузнанной, и узнавание ее
трагично. Любовное разрешение — обычный конец, создающий
впечатление цельности,— снято.
44

Это не случайность. Определяется закономерность.
Понятие цельности исторично и сменяется.
Сказочник из привычных мест, привычных сказочных
положений, как бы мы сказали, изменяя их, составляет
новую сказку, сам как бы удивляясь на нее. Он строит свой
сказ.
Пушкин не последовал ни за Байроном, ни за Стерном.
Дав направление поиска, он оттолкнул от себя
традиционное, не содержащее информации окончание.
Он отвечает другу:
Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
Оставленный роман наш продолжать
И строгий век, расчета век железный,
Рассказами пустыми угощать.
Не будет такого конца, не будет эпилога.
Пушкин избежал ответа. Строгий век его за это
упрекал.
Не будет старых вступлений.
Традиционный конец отодвинут — отвергнут.
А. П. Чехов в письмах к брату советовал: «Начни
прямо со второй страницы» 1.
В разговорах он был решительнее: «Попробуйте
оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется
только немного изменить начало второй, и рассказ будет
совершенно понятен» 2.
Единство произведения не в том, что в нем есть начало,
середина и конец, а в том, что в нем создано определенное
взаимоотношение частей.
Понятие единства цельности исторически изменяется.
ЕДИНСТВО И ГЕРОИ
Все помнят, что существуют произведения, названные
по имени главного героя, например: «Одиссея», «Кандид»,
«Евгений Онегин», «Рудин», «Анна Каренина», «Клим
Самгин», «Василий Теркин». В результате возникает
представление, что единство произведения — это единство
рассказа про одного или нескольких героев.
Но это представление опровергалось уже давно.
Аристотель в «Поэтике», в главе VIII, говорил:
«Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около од-
1 А. П. Чехов, т. XVI, с. 62.
2 «Русские писатели о литературе», т. 2. Л., «Советский
писатель», 1939, с. 443.
45

ного [героя], как думают некоторые; в самом деле, с одним
может случиться бесконечное множество событий, даже
часть которых не представляет никакого единства. Точно
так же действия одного лица многочисленны, и из них
никак не составляется одного действия» 1.
Мы всегда отбираем события, мы потонули бы в
множестве событий даже при едином герое. Молодой Толстой
хотел написать «Историю одного дня» и говорил, что если
записать все, что переживает один человек, то не хватит
бумаги, чернил во всем мире. Эту попытку в огромном
масштабе более чем через сто лет повторил Джойс. Для
него целое — это связь ассоциаций — путь через их
противоречивость. Может быть, потому он дал книге имя
«Улисс» — имя путешественника через страны и мифы
древности.
Единство этой книги — единство сопоставления
сознательных и подсознательных построений; поиски цели
сопоставлений.
Особенность книги — в указании на несовпадения при
сопоставлениях.
Единство художественного произведения основано на
строе.
Мы подходим к понятию единства действия и
положения не только событийного ряда, а художественного
построения — единства намерения.
Толстой в «Предисловии к сочинениям Гюи де
Мопассана» перебил описание отдельных построений словами:
«Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что
художественное произведение составляет одно целое, потому
что в нем действуют одни и те же лица, потому что все
построено на одной завязке или описывается жизнь
одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется
поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает
всякое художественное произведение в одно целое и
оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не
единство лиц и положений, а единство самобытного
нравственного отношения автора к предмету» 2.
Тут надо сделать оговорку: самобытное нравственное
отношение не нужно понимать только как отношение
человека с определенной толстовской нравственностью.
Говоря про самобытное нравственное отношение, мы уже са-
1 Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 65.
2 Л. Η. Τ о л с τ о й, т. 30, с. 18.
46

мим словом «самобытное» определяем, что это отношение
данного автора в данной эпохе.
Сам Толстой в этом вопросе колебался. В работе «Что
такое искусство» он считал, что произведение только
тогда художественно, если основано на нравственности, как
ее сам Толстой понимает, на нравственности
крестьянской. Толстой далее утверждает, что такая нравственность
присуща всякому истинпому искусству. Для
доказательства этого он пользуется анализом античных теорий
литературы, где был термин «калокагатия».
Слово «калокагатия» соединяет понятие «калос» —
красота — и понятие «агатос», то есть добрый, хороший.
Таким образом, в слове «калокагатия» соединяются и
этические и эстетические черты в одной характеристике.
Это не понятие всей эстетики античности. Это понятие
иной системы, связанной с утверждением благосостояния,
здоровья. Аристотель в «Политике» (книга IV, глава 6,
раздел 2) говорит:
«...Люди, обладающие большим имущественным
достатком, чаще всего бывают и более воспитаны и более
благородного происхождения. Сверх того, по
общественному представлению, лишь зажиточные тем самым
избавлены от стремления приобретать себе богатство, что ведет за
собой совершение стольких несправедливостей, а уж одно
это упрочивает за такими людьми название «людей во всех
отношениях совершенных, знатных» 1.
У Ксенофонта в его «Экономике» рассказывается о
беседе Криста Пуло и Сократа об идеальном хозяине. Здесь
говорится о некоем Исомахе, человеке, обладающем всеми
свойствами калокагатии. Рассказчик — Сократ. Он говорит
о хороших плотниках, хороших кузнецах, хороших
живописцах, хороших скульпторах и, кроме того, говорит, что
к слову «хороший» можно прибавить слово «прекрасный»
не всегда, а лишь тогда, когда у человека хорошая душа.
Но дальше Сократ говорит о том, что красиво, когда
башмаки стоят в ряд, когда плащи хорошо рассортированы;
красив вид медной посуды, красив вид у столовых
скатертей и даже горшки, расставленные в хорошем порядке,
представляют что-то стройное. Каждый сорт имеет вид
хора вещей.
Калокагатия — это исправное хозяйство хорошего
человека, это то, к чему стремился Левин в «Анне Карени-
1 Цит. по кн.: А. Ф. Лосев, В. П. Ш θ с τ а к о в. История
эстетических категорий. М., «Искусство», 1965, с. 107.
47

ной» и то, чего он не достиг, потому что уклад России
менялся и никак не мог уложиться стройно, и калокагатия
не получилась.
Значит, калокагатия, на которой основывается
Толстой, требуя истинного искусства,— понятие историческое.
А Толстой, для которого исправный хозяин,
самостоятельный мужик, работающий своими руками, есть всечело-
век,— Толстой с этой меркой не мог охватить всего
искусства. И поэтому у него происходили все время
расхождения. Например, он говорит, что искусство тогда хорошо,
когда оно вытекает из религиозного сознания людей. Он
утверждает: «Так смотрели на искусство люди
древности — Сократ, Платон, Аристотель. Так смотрели на
искусство и пророки еврейские, и древние христиане, так же
понималось оно и понимается магометанами и так же
понимается религиозными людьми народа в наше время» 1.
Это мнение теоретика Толстого.
Красота — это добропорядочность.
Что же получается, если подойти с этой меркой к
искусству? Окажется, что Пушкин, который не был «святой
человек и учитель добра», а «человек больше чем легких
нравов»,— значит, он не создает истинное искусство или
не всегда его создает.
В этом Толстой колебался; не изменяя теории, он то
принимал, то отвергал Пушкина.
ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ ОПРЕДЕЛЕНИЯ,
КАК НЕ ОХВАТЫВАЮЩЕГО ИСТОРИИ
Толстой предвидел возражения, и у него много
осталось в черновиках, Толстой там утверждал, что
безнравственны, гадки, отталкивающи и скучны «...для самого
огромного большинства поэмы Виргилия, Данта, Таса,
Мильтона, большая часть драм Шекспира, большая часть
сочинений Гёте, последние произведения Бетховена, часть
сочинений Баха...» 2.
В других местах в черновиках Толстой пишет, что
«...прежде всего необходимо будет устранить все то
подобие искусства, которое не заражает, но теперь считается
искусством, потому что оно интересно». Дальше
начинается список отверженного. «И первым отделом,
восхваляемым теперь и признаваемым великим искусством, подле-
1 Л. Η. Τ о л с τ о й, т. 30, с. 67.
2 Τ а м ж е, с. 320,
48

жащим исключению, будет все то древнегреческое
восхваляемое искусство с Фидиасом, Венерой Милосской, и,
главное, дикими трагиками — Софокл, Эврипид, Эсхил,
Аристофан...» 1. Дальше идет опять перечисление — с Кор-
нелем, Расином, Рафаэлем, Микеланджело. Перечисления
многочисленны и дальше продолжаются именами Ибсена,
Метерлинка, Верлена, Малларме, а в музыке Брамсом и
Рихардом Штраусом.
Говорить о нравственности, о калокагатии в искусстве
можно. Но для того, чтобы при этом не выбросить всего
искусства, нужно понять, что нравственность явление
изменяющееся — историческое. Толстой закрепляет
нравственность одного времени и считает ее мерилом всеобщей
нравственности на все времена. Поэтому то, что не
укладывается в эти пределы, для него безнравственно. Но он,
например, считает, что история Иосифа Прекрасного в
книге Бытия нравственна. Он рассказывал ее детям в
своей школе, приводил ее в «Азбуке» и приводил ее,
конечно, и в истории и в анализе искусства, Иосиф
Прекрасный упоминается в статье об искусстве двенадцать раз.
Посмотрим же, что он делал.
После того как Иосиф Прекрасный растолковал
фараону сон о семи коровах тучных и семи коровах тощих
как предсказание о годах урожая и годах недорода, он
поступает следующим образом. Фараон скупает хлеб.
В главе 41-й Бытия в стихе 49-м написано: «И скупил
Иосиф хлеба весьма много, как песку морского, так что
перестали и считать, ибо не стало счета». Скупает для
фараона. Наступает голод. В главе 47-й рассказано
сперва, что фараон через Иосифа продает хлеб за серебро, а
все серебро, какое было в земле египетской, внес Иосиф
в дом фараонов (стих 14). В стихах 16-м и 17-м
покупается скот; в 18-м и 19-м скупается земля; в стихе 21-м
говорится про Иосифа: «И народ сделал он рабами от одного
конца Египта до другого». И дальше продолжается в 22-м
стихе: «Только земли жрецов не купил, ибо жрецам от
фараона положен был участок, и они питались своим
участком, который дал им фараон, посему и не продавали
земли своей».
Весь этот рассказ представляет позднее осмысление
процесса, в результате которого земля в Египте считалась
собственностью фараона. Но в том виде, в каком это за-
писано в Библии, действия Иосифа — фараонова приказ-
1 Л. Η. Τ о л с τ о й, т. 30, с. 357.
4 В, Шкловский, т. 2
49

чика — не могут быть, с точки зрения крестьян времен
Толстого, осмыслены целиком как калокагатия. Это
ростовщическая скупка, это эксплуатация. В системе
Библии, в системе того мышления, это было хорошо. Так,
Энгельс рассказывает, что в старых сказках человек женится
на своей сестре, и это считалось нравственно. Это другая
система нравственности. Но мы часто, читая
художественное произведение, поневоле принимаем и систему той
нравственности, при которой оно было написано.
Самобытность нравственного отношения автора
библейского Иосифа Прекрасного в том, что он изобразил
героя стойким, мудрым, но не мстительным.
Его систему нравственности принимали ученики
школы в Ясной Поляне. Томас Манн нашел, что земельная
политика Иосифа правильна. Скорее, можно сказать, что
она хорошо соответствовала времени.
ЕДИНСТВО СТРУКТУР
Теперь вернемся к единству художественного
произведения. Это единство — несомненно единство
художественного построения, созданное мироощущением творца. Оно
пытается создать модели явлений мира.
Художественное произведение монолитно, оно вводит
нас в возможности предлагаемых человеческих отношений
и не отгораживает нас от прошлого потому, что мы видим
правоту не отдельного поступка, а правоту (или
неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и
читаем об этом), что Пенелопа побуждает женихов делать
подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что
Одиссей уже приехал и отомстит женихам.
Чем же объясняется непрерывность нашего
восприятия искусства, когда само искусство прерывно? Эсхил
отрицается Софоклом, Шекспир отрицается Толстым. По
словам Ленина, сказанным в год смерти Толстого,— для
огромного большинства народа Толстой тогда не был
понятен. Но сейчас Толстой понятен. «Анну Каренину»
читают все. Самыми непонятными вещами Толстого
оказались теперь народные рассказы, которые не читаются.
Мне рассказывал Эйхенбаум. Существует экземпляр
трагедии «Ромео и Джульетта», принадлежавший
Толстому. Он читает, делая к Шекспиру иронические
примечания, доходит до места, где Ромео говорит, что «вся
философия мира не заменит Джульетту». Тут Толстой делает
50

какое-то примечание на полях, зачеркивает, делает другое,
тоже зачеркивает. Наконец пишет крупно и раздраженно:
«очевидно случайная удача».
Он не смог победить правды этих слов. Но он принял
свою определенную эстетическую систему, основанную на
определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко
всей человеческой культуре, а поэтому вычеркивал
большую часть искусства.
Пишу это, чтобы оспорить очень убедительно и
гениально выраженную идею цензуры искусства, которую
проводил Толстой, оспорить его отношение и методы
вычеркивания. Причем нужно сказать, что эти методы
менялись, и Толстой сам неоднократно записывал свое
восхищение Шопеном и Бетховеном. Гольденвейзер записал
высказывание Толстого, что во времена его молодости
Шопен был непонятен.
Человек говорит словами, созданными для него, и в
этих словах есть отзвуки прошлого, традиции прошлого.
Слова меняются, они рождаются, как листья на
деревьях и осыпаются,— так писал Гораций. Он написал это
около Средиземного моря, там, где деревья вечно зеленые.
В нашей жизни, в нашем климате листья осыпаются сразу
и на другой год появляются другие листья. Но меняются
и сами леса. В русском фольклоре говорится, что березы
наступали, появлялись за Волгой вместе с русскими.
Меняются звери, меняется природа. Но главное, сохраняясь
номинативно структурно, жизнь меняется, хотя мы живем,
не истребляя прошлого.
Мы в искусстве мыслим отвергая; Библия, и Гомер, и
Толстой существуют в нашем искусстве. Говоря
антирелигиозное, употребляем сейчас религиозные слова. Это
очень видно у Есенина и у Маяковского. Высокий стиль
революции взял библеизмы в их опровергнутом виде.
Опровергается старый стиль, значение понятий, отвергается
ритм, но отвергается не частями, а как переосмысление
системы. И для того, чтобы понять стих Маяковского, надо
знать стих Пушкина, который существует у Маяковского
и, кроме того, освещает Пушкина.
Так, Александр Блок записывает, что, не желая делать
этого, футуристы обновили восприятие Пушкина.
«А что, если так: Пушкина научили любить опять по-
новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а...
футуристы. Они его бранят, по-новому, а он становится
ближе по-новому. В «Онегине» я это почувствовал».
51

Поэт пишет дальше:
«Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя
старого, хотя бы новое было неизвестным (да ведь оно
всегда таково), а старое — великим и известным. Уже
потому, что бранить во имя нового — труднее и
ответственнее» ].
ПРОТИВОРЕЧИЯ ОБРАЗА
Посмотрим, как изменяется значение какого-нибудь
описания, характеристики — смыслового куска. Возьму
сейчас пример из японского и китайского искусства.
«Одинокое дерево» — понятное смысловое обозначение.
«Одинокий дуб» понятен человеку: он есть в русской
народной песне, и в пушкинских стансах, и в «Войне и
мире» Толстого.
Но существуют оттенки одиночества.
Поэт XVII века Мацуо Басе противопоставляет дуб
вишне:
Стоит величаво,
Не замечая вишневых цветов,
Дуб одинокий.
И таких стихов бесконечно много. Но это не бедность
поэзии — это тот выбор, который в данную эпоху сделала
поэзия. Это дело структуры короткого стиха, в котором
нельзя долго объяснять.
В китайской поэзии крик обезьян в лесу — это
обычный знак тоски.
Ли Бо —- китайский поэт VIII века — пишет о чистой
реке:
Отражение птиц —
Как на ширме рисунок цветной.
И лишь крик обезьян,
Вечерами, среди тишины,
Угнетает прохожих,
Бредущих под ясной луной.
Крик обезьян — глушь, безлюдье, это привычный знак
леса, он противопоставлен обжитому комнатному:
отражению птиц, увиденных как подобие рисунка на ширме.
Но «крик обезьяны» становится штампом. Отделяющий
от познания, он сам как ширма с нарисованными птицами.
Мацуо Басе пишет:
1 Александр Блок. Записные книжки 1901—1920. М.,
«Художественная литература», 1965, с. 198.
52

Грустите вы, слушая крик обезьян.
А знаете ли, как плачет ребенок,
Покинутый на осеннем ветру 1.
Здесь привычному образу противопоставлен образ
реальный, строки как будто углубляют друг друга и в то же
время уводят поэзию от привычной поэтичности.
Обезьяна — реальность и в Японии и в Китае; лицо обезьяны
считается карикатурным, но есть праздники, на которых
обезьян водят в обезьяньей маске: морда обезьяны
подчеркнута повторением и становится маской.
Другой японский поэт, описывая в трехстишии
осенний дождь, говорит, что в такую погоду обезьяна мечтает
о плаще.
Соломенный плащ — это одежда бедняка- В словах
поэта есть ироническая жалость к самому себе.
Сопоставление настолько сильно, что сборник стихов, в котором
напечатано стихотворение, получил название «Обезьяна в
соломенном плаще».
Образы сопоставляются, создавая поэтическую фразу,
как бы основу нового сюжета — нового напряжения.
ОБРАЗ И ЗАГАДКИ
О ЗАГАДКАХ И О ВСКРЫТИИ КОНФЛИКТА В ОБЫЧНОМ
Гегель в «Лекциях по эстетике» сказал, что
«загадка принадлежит области сознательной символики...». Что
такое разгадка? Разгадка — это получение значения.
Загадка — это «...подбор отдельных характерных черт и
свойств в знакомом нам раньше внешнем мире, которые
рассеяны в природе и вообще в стихии внешнего; эти
черты и свойства располагаются таким образом, что
благодаря своей несовместимости они тем больше удивляют нас.
Вследствие этого им недостает субъективного связующего
единства...» 2. Разрозненность признаков не дает сразу
решить, какому целому принадлежат все они вместе.
Загадка, скрывая, заставляет перебирать признаки
предмета, показывая возможность разнообразного, то есть
разноосмысленного их соединения.
1 «Японские трехстишия». М., Гослитиздат, I960, с. 48 и 92.
Перевод Веры Марковой.
2 Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах. М., «Искусство»,
1969, т. 2, с. 107.
53

Великий реалист Санчо Панса говорил, что он
предпочел бы, чтобы ему сначала давали разгадку, а затем
загадку.
Но Санчо Панса сам и рассказывал, и разыгрывал, и
разрешал загадки.
Его короткое губернаторство само по себе является
программой разгадываемых загадок. Загадки и разгадки
берутся из фольклора.
Суды Тома Кенти, который по воле Марка Твена из
нищих стал королем, тоже являются сводом фольклорных
загадок и решениями свободного простака. Великому
искусству разгадывания Том научился «во дворе
объедков» — в квартале бедноты.
Фольклорные разгадчики загадок, мальчики и мужики,
иногда оказываются великими угадчиками, очутившись на
холме, в котором зарыт трон великого разгадчика
Соломона.
Мы велики или малы не сами по себе, а потому, что
иногда мы стоим на фундаменте прошлого.
Задачей в разгадке является обновление значения
через перестановку признаков. Разгадывая, мы располагаем
признаками и радуемся тому, что раньше мы не знали
смысла отдельности. Собранная вещь является вещью
узнанной. Загадка является предлогом к наслаждению
узнавания. Но в загадке обычно есть две разгадки. Первая —
прямая, но неверная. Вторая — истинная.
Загадка, которую Сфинкс задал Эдипу, звучала так:
что утром на четырех ногах, днем на двух ногах, вечером
на трех ногах?
Трудность собирания предложенных признаков и
разгадывания этой загадки состоит в том, что и четвероногие
и двуногие существа существуют, причем разнообразно:
четвероногие — все млекопитающие и некоторые
пресмыкающиеся; двуногими являются птицы и человек.
Трехногих нет, это путающее предложение. Такими
путающими пластинками снабжается внутренность замка, чтобы
его отмычками трудно было открыть.
Разгадка говорит — это человек: младенец ходит на
четвереньках; взрослый — на двух ногах; старец — как бы
на трех ногах потому, что опирается на палку.
Разгадка несколько недобросовестна, потому что
палка приравнена к конечности.
Часто загадка имеет две разгадки, причем обе
правильны, но одна как бы запретная. Д. Садовников в известном
54

сборнике загадок пишет, что почти все загадки о замке и
ключе очень двусмысленны, и некоторые не могли войти
в этот сборник. Процент подобных загадок довольно велик,
и можно смело сказать, что они принадлежат к числу
самых распространенных 1.
Многие загадки развертываются в целые сказки.
Особенно много таких сказок в белорусском сборнике
Романова. Встречаются такие загадки и в русской былине. Не
узнанная мужем жена задает ему вопрос. Жена переодета
грозным послом; она — в мужской одежде. Мужу она
задает ряд загадок метафорически-эротических. Он их не
может отгадать. Здесь одновременно даются два
представления, которые существуют рядом, как бы конкурируют
друг с другом и друг друга окрашивают.
Иногда загадки имеют однократную разгадку.
Например, Самсон, разорвав льва и потом увидав, что в
разорванном туловище льва завелись пчелы и отложили там
мед, угостил этим медом родных, а потом загадал
филистимлянам загадку: «От ядущего ядомое изыде и от
крепкого сладкое».
Ядущее и крепкое —лев; ядомое сладкое — мед. Здесь
использована точно форма загадки, но разгадки нет,
вернее, она однократна.
Разгадки таких произведений однократны. Так
называемые детективные повести — это вообще
многоэтажные — многократные загадки. Даются разные улики,
которые можно по-разному собирать, начинается подбирание
преступника по признакам, по следам. Разгадыванием
занимается сперва полиция и неудачно. Иногда до полиции
ложную разгадку дает истинный злодей. Потом
начинаются ошибочные разгадки Ватсона, и, наконец, истинную
разгадку дает, скажем, Шерлок Холмс.
В большинстве случаев детективные романы, так
сказать, внематериальны, они — кроссворды; в них нет
истинного содержания, такого содержания, которое есть в
фольклорности загадки. Нет семантической окраски разгадок.
Линии разгадывания не сопротивляются, они как бы
однозначны: у Агаты Кристи все могут быть убийцами.
Но существует великий разгадыватель. Например,
разгадка того, кто убил старика Карамазова — Дмитрий или
1 См. «Загадки русского народа». Составил Д. Садовников. СПб.,
1876, № 102—107 и № 588—591. Цит. по кн.: Виктор
Шкловский. О теории прозы, с. 112.
55

кто-нибудь другой. Все колеблются. Оказывается, что убил
Смердяков, но в какой-то мере виноват Иван.
Могут быть еще другие загадки. Известно заранее и
показано, что убийство ростовщицы совершено Расколь-
никовым. Показано, как он ее убил, что он для этого
приготовил. Неизвестно, почему он убил. И это выясняется в
рассказе о его статье. Раскольников убивает не потому,
что голоден, хотя он и голодный, бедный студент. Он
считает, что существуют люди, которые могут совершать
преступления, создавая сами оценки своих поступков, и он
хочет попробовать — великий ли он человек, самовластный
ли человек или нет. И наказание состоит во внутреннем
разочаровании Раскольникова. Он разгадывает себя и
одновременно снимает вопрос: существуют ли люди, для
которых все позволено. Рядом показан Свидригайлов,
который и не сомневался в том, что ему все позволено. Но
он стреляется, не выдержав бесполезности разгадки. Все
можно сделать, но не для чего.
Возвращаемся к фольклорной загадке. Признаки
предмета разбираются, разъединяются и потом собираются
после некоторых помех в единое целое. Но целый ряд
художественных произведений показывает неправильность
обычной разгадки мира. Двери в нем отпираются не так,
как должны отпираться. Мир несправедлив, а человечество
робко.
Существует очень короткий рассказ Кафки. Человек
стоит перед открытыми воротами и не решается войти. Он
считает, что наложен запрет на вход. Ворота в конце
концов закрываются. Охраняющие ворота сообщают: «Эти
ворота предназначались только для тебя».
Человек не выполнил своего основного назначения. Это
как бы Раскольников наоборот.
Перейду к более сложному явлению. Напомню тему
книги: в ней доказывается, что в основе художественного
творчества, в основе всех этапов художественного
построения лежат сходные принципы вскрытия противоречий,
что художественные процессы разных времен и народов в
этом сходны и поэтому нами и понимаемы.
Теперь переходим к рассказам о «Воскресении»
Толстого.
Был я мальчиком и искал, где бы мне напечатать
первые очень плохие рассказы. Я пришел в одну редакцию,
где старый редактор, фамилия его, кажется, Карышев,
рассказал мне, что его очень обидел Лев Николаевич Тол-
56

стой. Лев Николаевич Толстой напечатал «Воскресение»,
сюжет которого был заимствован, или, как говорил Кары-
шев, похищен, у этого безвестного писателя. Он хотел
подать на Толстого в суд, но не было суда, который принял
бы его прошение. Все знакомились с обеими вещами, то
есть вещью Карышева и вещью Толстого, напечатанной в
журнале «Нива»,— и говорили, что очень похоже, но у
вас — плохо, а у Толстого — хорошо.
И мне и, вероятно, читателю известно, что Лев
Николаевич взял основание сюжета не у Карышева, а у Кони,
который ему рассказал о молодом человеке, который в
качестве присяжного заседателя присутствовал на судебном
заседании и обнаружил, что обвиняемая, проститутка,—
женщина, которую он сам соблазнил. Тут коллизия такая:
человек судит человека, им погубленного, то есть он судит
собственное преступление, преступление обыденное.
Обыденное становится трагедией.
Японцы очень непохожи на персонажей Толстого.
Они — люди другой расы. Что же их поразило в книге? Не
то, что Катюша была проституткой. У них иное отношение
к этому роду занятий. Их поразило, что Катюша любила
Нехлюдова и отказалась от брака со знатным человеком
именно потому, что она любила. Дверь для них открылась
на ином повороте ключа, оказалась иной любовь,— не
любовь обладания.
Возьмем картину по сценарию талантливого и очень
опытного сценариста Евгения Габриловича. Снял хороший,
режиссер Швейцер, сыграла хорошая молодая артистка.
И в двух сериях были уложены почти все события,
которые происходили если не у Толстого, то у Карышева.
Проститутку играла молодая симпатичная артистка. Ее было
очень жалко, обидно, что она совращена. Событийная
часть вся идет по роману. Но у Толстого трагедия Масло-
вой и конфликт романа состоят не только в том, что
Нехлюдов совратил девушку и сунул потом деньги.
После долгой работы над τβι\ιοή, услышанной от Кони,
Толстой уясняет для себя, что Катюша свет, а
остальные — тени. Что же освещает сперва непонимание
Катюши, а потом ее понимание? Оно освещает: тени — мрак
жизни, ложность ее.
Ее судьба — модель бесчеловечного общества, в
котором жил и сам Толстой.
Когда-то я создал и ввел термин «остранение».
Остранение часто похоже по своему построению на за-
57

гадку, то есть прибегает к перестановке признаков
предмета. Но у Толстого главная функция остранения —
совесть.
Об этом читайте дальше.
Толстой часто освещает вещи, как только что
увиденные, не называя их, а перечисляя их признаки. Например,
в одном описании он не говорит «береза», а пишет:
«большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и ветками».
Это береза, и только береза, но она описана человеком,
который как бы не знает названия дерева и удивляется
на необычное.
В дневнике в 1857 году, в феврале, Толстой
записывает: «Андерсена сказочка о платье. Дело литературы и
слова — втолковать всем так, чтоб ребенку поверили».
Здесь говорится о сказке «Голый король». Мир должен
быть показан вне привычных ассоциаций:
торжественность церемонии не должна скрыть, что во главе ее идет
голый человек.
Дальше Толстой продолжает уже в начале марта;
дневниковые записи идут друг за другом вплотную:
«Гордость и презрение к другим человека,
исполняющего подлую монархическую должность, похожи на такую
же гордость и самостоятельность б<....>.» 1.
Эта запись служит ключом и к пониманию
«Воскресения» Толстого. Дело не в том, что Нехлюдов соблазнил
девушку и сделал ее этим, в результате, проституткой.
Дело в том, что так называемые порядочные люди,
окружающие Катюшу, для Толстого похожи на гордую
проститутку; они сравнены с нею и этим изменены в
нашем восприятии.
Об этом Толстой написал прямо.
Нехлюдов приезжает в тюрьму па свидание к Катюше.
Он поражен:
«Преимущественно удивляло его то, что Маслова не
только не стыдилась своего положения — не арестантки
(этого она стыдилась), а своего положения
проститутки,— но как будто даже была довольна, почти гордилась
им».
Толстой подробно развивает это положение.
Губернатор, комендант, мать Нехлюдова,
нарисованная знаменитым художником на роскошном портрете, с
большим декольте, великосветские дамы, которые кокет-
1 Л. Н. Толстой, т. 47, с. 202.
58

ничают с Нехлюдовым, педераст, который сидит у
генерал-губернатора в Сибири, адвокат, люди, к которым
прибегает за помощью Нехлюдов, начальник тюрьмы и
священник, который совершает никому, и ему самому тоже,
не понятную, но как будто бы правильную по привычности
церемонию,— все это есть истинные Катюши Масловы;
она же — наименьшая проститутка среди них.
Признаки проституции сведены для показа и
осуждения мира обыденности.
Художественный образ, взятый как то, что мы
называем «тип» (а тип — это знак давления, см. слово
«типография»),— это ключевой камень свода, отмеченный особым
знаком. Типовой образ этого романа — неправда жизни,
незаконная правильность ее; привычность
проституирована. «Законное» становится преступным после сравнения
его с образом жизни погубленной проститутки Катюши,
прозванной в доме терпимости Любовью.
К этому построению, которое я в 1915 году назвал
«остранением», Толстой подходил очень издалека. Уже
Ерошка в «Казаках» говорит про всю барскую жизнь
«фальчь». Долгое время писал Лев Николаевич повесть
«Холстомер», в ней от лица лошади рассказывалась
человеческая жизнь. И такие вещи, как собственность,
любовь, право человека обижать человека,— все оказалось
странным и бессмысленным. Вся человеческая жизнь в
результате оказалась бессмысленным кладбищем, в
котором люди тщательно закапывали уложенные в
роскошные ящики гниющие трупы.
Проститутка — наиболее униженный человек в мире.
Проститутка — героиня, главная героиня, человек, на
котором построена любовная история романа; она
разрушила весь окружающий ее мир.
Катюша Маслова привлекательна. Но в первых
набросках вещи Толстой хотел показать проститутку с
провалившимся носом. Он на это не решился. Это невозможно.
Кстати сказать, голубизна белка и цвет глаз, похожий на
цвет черной смородины, и то, что глаз косил,— эти детали
образа были задуманы уже сразу. Это черты,
необходимые для узнавания красивого, трогательного и точного.
Образ, лежащий в основе произведения, многозначен
и противоречив, как образ Ахилла, который плачет, когда
его обидели; играет на лире, издевается над трупом
врага, потом принимает отца врага, угощает его ужином и
плачет вместе с ним,— вот такой стереоскопичный, выпук-
59

лый герой больше годится для эпического произведения,
чем герой силуэтный.
Тут я говорю в пределах одной, правда широкой,
конвенции.
Для Буало плач после первой обиды Ахилла —
частность только извинительная, о других противоречиях он
и не упоминает.
Противоречивость встречается и в русском эпосе, но
не в русской сказке.
Противоречивы, и это противоречие лежит в основе
композиции, герои Толстого, Достоевского, Горького, но
редко у Гоголя.
Гоголь выделяет противоречие авторским голосом.
Противоречив человек.
Но человеком оказывается Акакий Акакиевич только
в бреду и став призраком.
ОБ ОТНОШЕНИИ ЗАКОНОВ ПОСТРОЕНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА К ЗАКОНАМ
СЮЖЕТНОГО ПОСТРОЕНИЯ
I
Не думаю я, что сделал сам открытия в теории
поэтического языка.
То, что было сделано, сформулировано Львом Якубин-
ским и Юрием Тыняновым.
Я только в начале работы заметил, что не каждый
перенос значения слова — троп, и это происходит не потому,
что «образ снашивается». Попытался я показать, что есть
словоупотребления, которые кажутся образами —
метафорами; на самом деле они появились из практической
потребности и никогда не стояли в ряду явлений
поэтических функций.
С другой стороны, можно заметить, что непоэтические
употребления могут стать поэтичными: вообще
отношение поэтического языка зависит от установки говорящего;
конечно, эта установка должна быть выражена в форме,
понятной для читателя.
Поэтичным может стать самое обыкновенное
техническое выражение, будучи обновленным. Например, на
старых вагонах писали: «40 человек, 8 лошадей», те вагоны
были двуосные, небольшие, в них можно было поставить
или 8 лошадей, или сделать двойные нары и перевезти
40 человек.
60

Маяковский в поэме «Война и мир» пишет: «В
гниющем поезде на 40 человек только 4 ноги». В понятие
«человек» входит человек полноценный, нераздробленный,
конечно двуногий. Человек без ног — человек в другом
качестве, причем безногий человек — тоже определение, а
не поэтический троп. Но вагон, в котором на 40 человек
только 4 ноги, сталкивает понятия: человек как предмет
подсчета и человек как определенная целостность.
Помещенное в описании войны выражение становится
поэтичным.
II
Метонимия — это и выделение части для обозначения
целого. При обычном счете метонимия технический
прием: когда говорят о стаде в двести голов, то само собой
разумеется, что без голов животных не бывает. Но это не
только техническое упрощение, но и сознание некоторой
приблизительной равноценности отдельных животных в
отобранном стаде.
Метонимия в искусстве имеет другое назначение. Это
конвенция, к употреблению которой мы так привыкли, что
употребляем ее, почти не замечая. Одна редкая, причем
смещенная, черта не только заменяет целое, но и изменяет
характер ощущения целого и обновляет способы
введения целого в круг внимания.
XV строфа седьмой главы «Евгения Онегина»
начинается так:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Построение этого двухстрочия отрывистое. В нем три
фразы по два слова; фраза в три слова резко перерезана
переносом.
Дальше идет замедленная фраза:
Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий...
Татьяна идет погруженная в мечты и как бы
случайно выделяет черты окружающего. Она рассеянно
внимательна. Огонь отмечен, как свет среди сумерек тумана.
Пушкин в опровержении на критику заметил:
«Критику 7-ой песни в «Северной Пчеле» пробежал я
в гостях и в такую минуту, как было мне не до Онегина...
61

Я заметил только очень хорошо написанные стихи и
довольно смешную шутку об жуке. У меня сказано:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Критик радовался появлению сего нового лица и
ожидал от него характера, лучше выдержанного прочих» 1.
Критик нарочно разламывает построение строфы и
выделяет жука в список действующих лиц.
Между тем жук обозначает тишину, рассеянность,
заменяет многое, но сам по себе не является темой,
цельностью, характером.
Жук — это нарочно выделенный звук лета.
Художественное произведение — определенная
система, оценка частей которой понятна только в структуре.
Бывают в искусстве спокойные метонимистические
построения. Гоголь в статье «О малороссийских песнях»
пишет следующее, обобщая и казацкие и женские песни:
«Песни их почти никогда не обращаются в
описательные и не занимаются долго изображением природы.
Природа у них едва только скользит в куплете; но тем не
менее черты ее так новы, тонки, резки, что представляют
весь предмет...
Часто вместо целого внешнего находится только одна
резкая черта, одна часть его. В них нигде нельзя найти
подобной фразы... был вечер: но вместо этого говорится
то, что бывает вечером, например:
Шли коровы иа дубровы, а овечки с поля.
Выплакала кари очи, край милого стоя.
Оттого весьма многие, не поняв, считали подобные
обороты бессмыслицей».
Гоголь подчеркивает, что эти песни кажутся
беспорядочными и в них «...обыкновенно те предметы, которые
первые бросаются на глаза, первыми помещаются и в
песни». Но рядом в предложении говорится о том, что
«...из этой пестрой кучи вышибаются такие куплеты,
которые поражают самою очаровательною безотчетностью
поэзии» 2.
Это слово «вышибаются» является заменой слова
«берутся»; оно дает как бы движение выбивания одной чер-
1 А. С. Пушкин, т. VII, с. 177.
2 Н. В. Гоголь. Поли. собр. соч., т. VIII. М., Изд-во АН СССР,
1952, с. 94—95. (Далее по этому изданию.)
62

ты из целого. Выделенное привычное, сходное становится
«вышибающим», поразительным.
В этой небольшой книге я пытаюсь сравнивать
явления разных эпох и разных жанров, подчеркивая такие
черты, которые их соединяют.
Художник не передает и не может передать явление
целиком. Уже обычный счет: «один — два — три —
четыре» — дает некоторую прерывистость. Эта прерывистость
реальна, и она позволяет нам указать общность одного
свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их
качества. Искусство всегда разделяет предметы и дает
часть вместо целого, дает черту вместо целого, и, как бы
оно ни было подробно, все равно оно представляет собою
как бы пунктир, изображающий линию. Искусство
всегда разделяет подобное и соединяет различное. Оно
ступенчато и монтажно. Но это не поезд, соединенный из
вагонов словосочетаний. Связи подчеркивают разрывы. Мы
выбираем отдельные черты, чтобы передать общее. Если
мы подробно развиваем какую-нибудь частность, то эта
частность опять-таки заменяет общее, передает не
столько о своем состоянии, а о значении своего состояния. Мы
разделяем повествование на отдельные главы или на
отдельные строки, подчеркиваем раздельность строк и
ритмом и рифмой. В то же время мы при помощи рифмы
возвращаем предыдущее слово и заставляем человека как
бы перечитывать предыдущую строку.
Стих характеризуется тем, что мера его
возвращается. Возвращение — основа версификации; возвращается
ритмическое построение. Человеческое восприятие мира
целиком — это восприятие возвращающееся,
сравнивающее, повторяющее движение, выделяющее из
незнакомого знакомое. Причем сперва происходит как бы первая
оценка, а потом происходит уточнение, как бы примерка
этого слова к нашим знаниям.
Если говорить сейчас о новом в моих старых работах,
то там были разделены представления о событиях
произведения и о сюжете произведения. Сюжет — это не
происшествие, которое происходит в рассказе или романе.
Сюжет — построение, которое, пользуясь событиями,
людьми, пейзажами, сжимая время, увеличивая время или
переставляя время, в результате создает некоторое
явление, ощутимое, переживаемое так, как этого хочет автор.
Автор создает новую модель мира. Модель, конечно,
своеобразно упрощенную, потому что это только часть
63

мира, такая, в которой видны и как бы закончены
взаимоотношения явлений.
Явления, которые отбираются в художественном
произведении, берутся в каком-то развитии, в переходе от
счастья к несчастью, от спокойствия к беспорядку, от
чувства одиночества к чувству коллектива. Все это может
изменяться в разных вещах по-разному.
В рассказе Чехова «Тоска» чувство одиночества
испытывает извозчик, у которого умер сын. Одиночество
показано на фоне ночного города. Извозчик хочет
разговаривать с седоками. Но он одинок, он — извозчик, не
человек для людей, сидящих сзади него. В результате старик
подробно разговаривает о своем горе с лошадью: это
последний предел одиночества в бесчеловечном обществе.
III
Часто мы считаем, что сравнение делается для того,
чтобы придать большую ясность, большую отчетливость
представлению. Но это неверно. Само по себе сходство
всегда является неполным.
В сказке, которую любил Толстой, рассказано, как
слепым хотели объяснить, что такое белый свет. Им
сказали, что белый свет это как молоко. Тогда они спросили:
значит, он льется, как молоко? Им сказали, что белый
свет как снег. Они спросили: значит, он холодный, как
снег? Им сказали, что белый свет как бумага. Они
спросили: шуршит ли белый свет?
Сравнение всегда совпадает одной только частью.
Причем в художественном сравнении и в метафоре
сравниваются вещи несходные, то есть такие, сравнение которых
является неожиданным.
Я приведу пример из Шекспира. Когда Джульетта
ждет Ромео, она сравнивает его с небом и со звездами.
Приди, о ночь, приди, о мой Ромео,
Мой день в ночи, блесни на крыльях мрака
Белей, чем снег на ворона крыле!
Ночь кроткая, о ласковая ночь,
Ночь темноокая, дай мне Ромео!
Когда же он умрет, возьми его
И раздроби на маленькие звезды:
Тогда он лик небес так озарит,
Что мир влюбиться должен будет в ночь
И перестанет поклоняться солнцу.
(Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)
64

Сравнение придвигает мир, и мир уже не похож в
целом. Эта непохожесть при эмоциональном сближении
как бы раздвигает сравниваемые предметы.
В сцене, в которой Ыоздрев вместе со своими слугами
хочет бить Чичикова, уличившего его в плутовстве при
игре в шашки, Гоголь сравнивает столкновение с атакой,
с нападением на огромную крепость. Отряд маленький,
крепость огромная и хорошо вооружена: «Бейте его!»
кричал он таким же голосом, как во время великого
приступа кричит своему взводу: «Ребята, вперед!»
какой-нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость
уже приобрела такую известность, что дается нарочный
приказ держать его за руки во время горячих дел. Но
поручик уже почувствовал бранный задор, все пошло кругом
в голове его; перед ним носится Суворов, он лезет на
великое дело. «Ребята, вперед!» кричит он, порываясь, не
помышляя, что вредит уже обдуманному плану общего
приступа, что миллионы ружейных дул выставились в
амбразуры неприступных, уходящих за облака
крепостных стен, что взлетит, как пух, на воздух его бессильный
взвод и что уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть
его крикливую глотку. Но если Ноздрев выразил собой
подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося
поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была
похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала
такой страх, что душа его спряталась в самые пятки».
Сходство тут в том, что Ноздрев зарвался, делает то,
что он не может сделать, как бы ни хотел. Он не может
бить своего гостя, хотя в его жизни такие случаи бывали;
к нему и сейчас приезжают полицейские с бумагой —
«извещением, что вы (Ноздрев.— В. III.) находитесь под
судом» за оскорбление какого-то человека розгами.
За этим обиняком стоит факт о незаконном насилии
над человеком, законом охраняемым. Но все же сходства
нет. Есть наличие столкновения картин запальчивости с
указанием их несходства.
Посмотрим сходства и разности, посмотрим
несходство сходного в «Илиаде». Возьмем пример из XI и
XII песен.
Аякс был героем среди ахейцев, уступая по силе и
храбрости только Ахиллесу. Он врубается в ряды
троянцев, но тут Зевс ниспосылает на Аякса страх, и тот
начинает отступать, «тихо колено коленом сменяя». Его
гонят так, как гонят льва сердитые псы и отважные посе-
5 В. Шкловский, т. 2
65

ляне. Но вот тон сравнения изменяется: Аякс, отступая,
отбивается:
Словно осел, забредший на ниву, детей побеждает,
Медленный; много их палок на ребрах его сокрушилось;
Щиплет он ходя высокую пашню; а резвые дети
Палками вкруг его бьют; но ничтожна их детская сила;
Только тогда, как насытится пашней, с трудом выгоняют...
(Песнь XI, с. 327)
Аякс — упрямый, гордый воин, но сходство его с
ослом, забредшим на огород, конечно, неполное, вряд ли
ироничное. Тут берутся только элементы неравенства сил,
нежелательность отступления.
Другой пример из песни XII еще ярче. Нет ничего
более тихого, чем снегопад. Троянцы хотят сжечь флот
ахейцев. Флот состоит из небольших судов, вытащенных на
берег. Он защищен деревянной стеной. Люди сражаются,
бросают друг в друга камни и стрелы. Бой жарок, бой
громок. Говорится о грозных криках. А сравнивается все
это со снегопадом в безветрие.
В зимнюю пору, когда громовержец Кронион восходит
С неба снежить человекам, являя могущества стрелы;
Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный,
Гор высочайших главы, и утесов верхи покрывая,
И цветущие степи, и тучные пахарей нивы;
Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;
Волны его набежав поглощают; но все остальное
Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга:
Так от воинства к воинству частые камни летали.
(Песнь XII, с. 353)
Сравнение делается между несходными предметами
или частично сходными.
Возьмем еще пример. Воюют ахейцы с троянцами,
воюют давно. Боги на Олимпе одни стоят на стороне
осажденного города, другие на стороне осаждающих. Они сами
вмешиваются в бой. Их ранят, они кричат. Успех боя
колеблется. С чем же сравнивает певец это колебание в
сражении, которое для Гомера является мировой войной?
Башни, грудные забрала кругом человеческой кровью
Были обрызганы с каждой страны, от троян и ахеян.
Но ничто не могло устрашить ахеян; держались
Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,
Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,
Весит волну, чтоб детям промыслить хоть скудную плату:
Так равновесно стояла и брань и сражение воинств.
(Песнь XII, с. 359)
66

Сперва говорится, что башни и забрала кругом
забрызганы человеческой кровью. Но защитники кораблей,
которые стоят, оказались сами осажденными, держались
прочно, крепко, так, как держится коромысло весов. Это
сравнивается с весами, которые подняла поденщица,
настригшая шерсть. В шуме битвы вспомнился человек из
другого мира, вообще не упоминаемого в «Илиаде», он
краем покажется только в «Одиссее». В осаде Трои
простые люди только подразумеваются. Здесь эта
напряженно-внимательная женщина, думающая о своих детях,
смотрящая на весы, боящаяся движения коромысла,
усталая, волнующаяся, достаточно ли она собрала шерсти,
чтобы уравновесить гири, может ли она уйти домой,—
сравнивается с гремящим боем. Это как будто открывает дверь в
иной мир.
Выходы в «другой мир» бывают в искусстве не часто.
Эти двери открываются все шире и шире. Это двери
реализма, двери расширения сферы искусства.
В то же время это сравнение по своему
поразительному безмолвию и спокойному напряжению дает паузу в
описании боя, подчеркивает не ожесточенность, а
занятость, поглощенность воинов боем.
В романах потом будет показана рядом жизнь
богатых и жизнь бедных, сравнение судеб будет связывать
разные этажи романов. Например, «Война и мир».
Человек будет переходить из одного состояния в другое.
Часто сравнивают человека с травой, бой с пиром.
В «Слове о полку Игореве» сказано: «кровавого вина не
хватило»; понятие крови подчинилось вину — стало
прилагательным.
У Толстого «Три смерти» повествуют о смерти
суетливой, говорливой испуганной барыни; спокойной смерти
мужика и смерти дерева, которое срубают для того,
чтобы сделать крест на могиле мужика.
Борющийся с Шамилем и с царским правительством
уже одинокий Хаджи-Мурат, хромой, израненный,
сравнивается с растением татарником — чертополохом.
Чертополох раздавили колесом телеги, а он все встает, цветет
даже. Так израненный, но уже не чувствующий своих ран,
среди мертвых нукеров встает с кинжалом в руках Хаджи-
Мурат.
Он встает, и его вера в необходимость сопротивления
имеет силу закона природы.
Это переводит всю повесть в иной план.
67

Хаджи-Мурат пошел неправильным путем, но для него
газават — священная война за свободу крестьянского поля.
Это свобода от Николая Первого, от Шамиля.
Человеческая свобода — закон человеческой природы.
Человека можно изрубить, но он встает для нового
сопротивления. Он встает, или встанет его сын, или его
соседи, или соседи его народа.
О КОНВЕНЦИЯХ
О СМЫСЛОВОЙ ДЕТАЛИ,
СОЗДАЮЩЕЙ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПРОСТРАНСТВЕ
Литературное произведение или картина, относящаяся
к нашей эпохе или привычная для нашего восприятия,
почти не ощущается нами в своей условности. Мы смотрим
на картину, написанную в перспективе, и не только
угадываем, но и видим взаимное расположение частей, знаем,
какой предмет находится за каким. Мы переживаем то,
что происходит с нами при разговоре на родном языке. Мы
не ощущаем ни словаря, ни грамматических правил: это
явление создано тем, что мы «знаем» язык.
Греческое изобразительное искусство, например
роспись ваз, было высоко развито. Вглядевшись внимательно
в росписи, увидим, что нигде фигуры не пересекают друг
друга, они находятся в каком-то довольно легко
воспринимаемом пространстве, но не в нашем перспективном, к
которому мы привыкли на наших картинах. Эта чужая
условность для нас менее заметна, потому что выполнена
не на плоскости и создана как украшение декоративного
предмета.
Греки знали и мы знаем, что предметы, увиденные
нами вдали, сокращаются; это не только особенность нашего
зрения, но и учитываемая привычка нашего восприятия;
мы так и рисуем.
Но для того чтобы ввести эту перспективу в наше
искусство, нужна определенная конвенция, потому что, видя
предметы вдали сокращенными, мы в то же время
знаем, что эти предметы на самом деле в натуре не
сокращаются.
Современный человек знает, что Луна — космическое
тело. Но в то же время он видит Луну величиною с тарел-
08

ку, причем видит в разных размерах, сообразно с тем, в
каком месте она находится на так называемом небосклоне.
Он бессознательно вводит конвенцию обычного здравого
смысла в восприятие космического пространства.
В греческих романах (обычно в начале) давался
пейзаж — часто как описание картины.
Но романы относятся ко времени, близкому к нам, а
из описания картин нельзя понять законов перспективного
сокращения в них.
Но мы имеем возражение философов против какого-то
вида перспективного сокращения. Перспектива вызывала
споры. Приведу высказывание Платона, взятое из диалога
«Софист»:
«Если они [художники] создают истинную симметрию
прекрасных предметов, то ты знаешь, что более высокое
кажется меньше нижнего, а более низкое — больше, ввиду
того, что первые бывают видимы нами издали, а последние
вблизи... не расстаются ли при таких обстоятельствах
художники с истиной, когда образам, отделываемым ими,
они придают не действительно прекрасные «размеры»... но
кажущиеся таковыми» 1.
Дело идет о перспективном сокращении пропорции
архитектурного здания. Архитектор создал определенные
пропорции, определенные отношения высоты с шириной.
Живописец в том примере, который анализирует Платон,
перспективно сократил пропорции. Критик протестует,
потому что он считает созданное художником-творцом
(архитектором) истинным, а созданное
художником-живописцем — ложным, призрачным. Живописное
воспроизведение архитектуры вызывает протест. Здесь еще нет
принятия зрителем перспективной условности, которое
приведет впоследствии к тому, что к проекту будут прилагать
перспективное изображение здания.
Платон придавал большое значение симметрии. Для
опровержения перспективных сокращений он выбрал
живописное изображение архитектурных предметов,
имеющих заданные пропорции. Спор, вероятно, идет шире.
Философ предлагает изображать не увиденное, а знаемое.
Старая конвенция кажется полноценной, и смена
занимает столетия.
1 Цит. по ст.: А. Ф. Лосе в. Эстетическая терминология
Платона.— В кн.: «Из истории эстетической мысли древности и
средневековья». М., Изд-во АН СССР, 1961, с. 50.
69

Антонио Аверлино Филарете — архитектор, скульптор
и теоретик искусства XV века — писал:
«Древние, хотя они и были тончайшими и острейшими
людьми, все же никогда не пользовались этим правилом
перспективы и не знали его, а ведь они знали много
хороших приемов в своем искусстве и все же не этим способом
и не по этим правилам изображали предметы на
плоскости. Ты мог бы сказать: «Этот способ ошибочен, ибо он
показывает то, чего нет». Это так, и в то же время при
рисовании это правило годится, так как в рисунке все же вещи
не таковы, какие они есть, а являются лишь
изображением тех вещей, которые ты рисуешь и которые ты хочешь
изобразить» \.
Мы присутствуем при утверждении новой конвенции в
споре. Предметы существуют в сознании сами по себе и
соотнесены друг с другом сообразно своим различиям.
В картине они оказываются в ином соотношении. Спор
возникал, как изобразить части удаленного предмета.
Новая конвенция входит в сознание как бы по
параграфам. Леонардо да Винчи решает вопрос до конца. Он
пишет: «Перспектива уменьшений нам показывает, что
чем дальше предмет, тем он становится меньше». Далее
художник указывает, что «если ты будешь рассматривать
человека, удаленного от тебя на расстояние выстрела из
самострела, и будешь держать ушко маленькой иголки
близ глаза, то ты сможешь увидеть, что много людей
посылает через него свои образы к глазу, и в то же время все
они уместятся в данном ушке». Художник продолжает:
«...то как сможешь ты в столь маленькой фигуре
различить или рассмотреть нос, или рот, или какую-либо
частичку этого тела?» 2
Спор как будто кончен.
Но познавательные, по-своему реалистические,
сопоставления предметов по их сущности и по их взаимной
важности остаются у детей.
Но мальчик Сережа в рассказе А. Чехова «Дома»
рисует домик, крыша которого приходится по плечо солдату.
Отец Сережи, прокурор, замечает: «Человек не может быть
выше дома». Сережа, посмотрев на свой рисунок,
возражает: «Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него
пе будет видно глаз».
1 Цит. по кн.: «Мастера искусства об искусстве», т. 2. М.,
«Искусство», 1966, с. 88.
2 Τ а м же, с. 126.
70

«Нужно ли было оспаривать его? Из ежедневных
наблюдений над сыном прокурор убедился, что у детей, как
у дикарей, свои художественные воззрения и требования
своеобразные, недоступные пониманию взрослых».
У детей своя иерархия, предметно вносимая ими и в
рисунок. Это не изменяемся и сейчас, хотя дети видят
картины, фото, кино и телевидение.
Дети рисуют на основании конвенции смысловой
иерархии детали предмета.
Профессор А. С. Лурья показал С. Эйзенштейну
детский рисунок, изображающий топящуюся печку.
«Все изображено в сносных взаимоотношениях и с
большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но
посреди площади комнаты громадный, испещренный
зигзагами, прямоугольник. Что это? Оказывается—«спички».
Учитывая осевое значение для изображаемого процесса
именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и
масштаб» 1.
Спор не кончен и в литературе. Предметы (их детали)
укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их
значению в данной ситуации.
«Смысловой центр» укрупняется.
Гоголь в «Тарасе Бульбе» описывает проезд казаков
по бесконечной, вольной, пустынной и прекрасной степи:
«Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую,
черневшую в дальней траве, точку, сказавши: «Смотрите,
детки, вон скачет татарин!» Маленькая головка с усами
уставила издали прямо на них узенькие глаза свои,
понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала,
увидевши, что казаков было тринадцать человек».
Татарин — соперник Тараса. Казак, в самой повадке
всадника, видит и отличие от своей посадки.
Казак, узнавая всадника, дорисовывает невидимые
«усы» и «узенькие глаза».
Литература по-своему выделяет осевые центры,
вызывая воспоминание о них метонимистически, то есть
упоминанием предметов или признаков, связанных по
смежности.
Но и в архитектуре, особенно барочной, пространство
оценивается не столько видением, сколько узнаванием.
Громадность собора св. Петра трудно ощутима, она как
бы безмасштабна: в пустоте собора на огромном расстоя-
1 Сергей Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти томах, т. 2.
М., «Искусство», 1964, с. 288.
71

нии друг от друга стоят колоссальные изваяния ангелов,
не объединенные одновременным видением.
Хороший гид так показывал собор св. Петра: он
говорит туристу: «Закройте глаза, теперь откройте глаза,
посмотрите вдаль».
Турист видел вдали небольшую фигуру ангела.
«Теперь обернитесь»,— и зритель вдруг видит за собой
колосса, перекрывающего все границы видимости. Тогда
перспективная глубина, осознанная через скульптуру,
доходила до зрителя.
По-видимому, такое рассматривание было
предусмотрено великими создателями храма. Барочный декор
поддерживает восприятие реальной перспективы здания. Но
возможны случаи, когда деталь становится носителем
своего определения пространства.
В искусстве позднего барокко архитектурная
перспектива и живописно-условная перспектива приходят в
ложное взаимоотношение.
На потолке мы видим плафон, на нем в сложном
ракурсе изображены части здания и фигуры мифологии.
Нарисованные фигуры сидят на реальных карнизах, реальные
окна оказываются соседями живописных плафонов.
Зритель воспринимает две условности и по-своему их
примеряет.
Создается сложная конвенция.
Перейдем к словарной справке из Брокгауза и Ефрона:
«...странно было бы изобразить на плоской картине овал
для изображения шара, потому что картина может быть
рассматриваема из различных точек, в особенности если ее
размеры велики. Изображая шар всегда кругом на
картине, художник отступает от геометрической П; подобным
образом, изображая колоннаду, параллельную картинной
плоскости, не делают боковые колонны толще
центральных или в толпе людей — боковые фигуры толще средних.
Если изображена группа людей внутри здания, то
параллельные линии, непараллельные картинной плоскости
здания, должны иметь точку схода, и фигуры людей,
расположенные вдоль этих линий, будут по ме<ре удаления
уменьшаться на изображении сообразно с требованиями
геометрической П, но фигуры центральные и боковые
изображаются не с полным выполнением этих правил, а
представляют смешение ортогональной проекции с картиною»
(т. XXIII, с. 400).
Автор статьи Федор Фомич Петрушевский был мате-
72

матиком и физиком, печатал книги «Свет и цвет» (1883),
«Краски и живопись» (1891). Он был другом Менделеева
и Репина.
Цитата, которую я сейчас привел,— общее место; она
содержит правила, которые были настолько приняты, что
о них вспоминали только в словарях.
Итак, академическая живопись вносила свои условные
правила о различии сокращений в построении одной
картины.
Мы не всегда только «видим» картину, но и
рассматриваем ее, как бы строя предмет движением
осматривающих глаз, это подобно осмотру здания человеком, в него
входящим.
В набросках книги «Монтаж» (1935—1937) С. М.
Эйзенштейн давал анализ портрета M. Н. Ермоловой,
написанного В. А. Серовым. Во 2-м томе Избранных
произведений Эйзенштейна дается фото портрета и разбивка его «на
кадры», сделанная режиссером. Артистка одета в темное
длинное платье, шлейф которого лежит на паркете.
Фигура видна на фоне пола, степы с серой панелью и зеркал.
Зеркало отражает противоположную стену и потолок
пустого зала. Карнизы потолка пересекаются выше плечей
изображения. Голову мы видим на фоне отраженного
потолка.
Картина производит впечатление полной реальности,
и ее конвенция воспринимается как нечто предельно
простое. Но оказывается, что мы видим человека снизу, то
есть мы видим снизу подбородок, и все лицо дано снизу.
Мы видим ноздри человека, надбровные дуги.
Одновременно мы видим женщину сверху, потому что мы видим, как
лежит ее платье на полу. В схеме получаемся четыре
точки зрения.
Портрет хорошо рассмотрен Эйзенштейном. Даем его
разбивку на кадры: оказывается, то мы видим женщину
сверху, так как мы видим платье, лежащее на полу; то он
нарисован со зрительной точки, находящейся на середине
фигуры; то снизу, так как мы видим голову на фоне
потолка и низ подбородка.
Мы принимаем эту условность, подчиняясь логике и
воле художника, построившего изображение; воле
Серова, давшего нам веху для пути рассмотрения.
Простота композиции — волевая.
73

ИКОННАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Иногда ее называют «обратной». Но для ее творцов не
было еще прямой перспективы.
Старый спор был забыт или не дошел.
Начнем с иконной перспективы, как с вступления.
Допустим спор с ней в середине изложения.
Русская древняя литература, архитектура, иконопись
и фольклор содержат в себе тщательно воспроизводимые
положения, речи, повторения, нам более заметные, чем
повторения положений в современном искусстве.
Как неотъемлемая черта древнего творчества
отмечается постоянство ситуаций и их словеспого выражения.
Выявляется особый «литературный этикет», строго
соблюдаемый; все описывается по преимуществу так, как
это должно было быть достойным действий идеальных лиц.
Поведение злодеев тоже повторяет определенные
ситуации, обычно не конкретные. Конкретность, и хорошо
выраженная и даже психологизированная, вырывается, как
бы уже зрелой, в описании необычайных злодейств. Здесь
встречаются и убедительные детали.
Этикет, то есть установленный способ изображения
персонажей и их расположений, соблюдается, может быть,
еще строже в иконописи.
«Средневековый художник стремился изобразить
предмет во всей его данности. Он ставил человека фасно,
чтобы были ясно видны обе его симметричные стороны: две
руки, обе половины лица... Иллюзионистическое
изображение человеческой фигуры в случайном повороте, в
случайном положении и в случайных границах на ранних
этапах развития древнерусского искусства не удовлетворяет
художника. Громадным шагом вперед по пути к более
точному изображению действительности явилось появление в
XIV веке профильных изображений (не только дьявола,
Иуды в «Последней вечере», второстепенных фигур),
изображений, передающих движение.
Средневековый художник стремился изобразить
предмет развернутым во всех его существенных деталях.
Крышка стола показывалась сверху, чтобы были видны все
лежащие на нем предметы. Показывались, по
возможности, все ножки стола. Художнику приходилось сокращать
размеры и число отдельных предметов, чтобы уместить их
целиком. Так, например, здание на иконе могло быть и
меньше, и в рост человека. Листва на дереве изображалась
74

не в виде общей кроны, а по отдельности каждый листок,
и количество этих листков сокращалось иногда до двух-
трех» (с. 256—257) К
Здесь предполагается, что искусство идет от
условного изображения к более точному, то есть оно как бы
совершенствуется.
Но в той же книге мы видим, что особенности
средневековой живописи состоят не в том, что средневековое
искусство хуже искусства Ренессанса, а в том, что оно иное,
ставит другие задачи. Иконы в храме были расположены в
определенном порядке, и зритель как бы предстоял перед
π ими; он разговаривал с ними, выслушивал то, что ему
говорят.
Если на иконе изображен пишущий апостол, то
страницы его книги повернуты к зрителю, человек не пишет, а
как бы показывает написанное.
Всякое живописное изображение, как, может быть, и
каждое художественное построение, требует навыка для
восприятия построения, понимания конвенции между
зрителем и автором произведения. Рассматривая русскую
иконопись, мы должны помнить, что точка зрения зрителя —
положение молящихся в храме. Люди, нарисованные на
иконах, обращены своими лицами к ним, а не друг к
другу. Они как бы соотносятся друг с другом через людей,
находящихся внутри храма2.
Живопись является частью архитектуры; она не имеет
иного пространства, чем пространство храма. И это
входило глубоко в сознание. Когда Данте, изображая «Рай» в
«Божественной комедии», говорил о сонме святых, то он
говорил о чаше, в которой жидкость стремится то к
центру, то к краю, сообразно движению, и говорил о
цилиндрах — барабанах, стенки которых образованы святыми. Это
росписи сводов и барабанов церковных куполов.
Пространство мира уподоблено пространству храма.
Это не реалистическая концепция, но определенная.
Главные действующие лица, главный объект
изображения — Христос, Богоматерь и святые располагаются в
иконостасе ближе к зрителю, здание — дальше, здание мень-
1 Д. С. Лихачев в «Поэтике древней русской литературы» (Л.,
«Наука», 1967) несколько раз говорит о взаимоотношении
литературы и живописи, о том, что в древнем русском искусстве объект
изображения дается только целиком.
2 Чрезвычайно важна статья П. Флоренского «Образная
перспектива» (Тарту, 1967. «Труды по знаковым системам», т. III).
75

ше людей, потому что оно менее значительно. Часто
здания заменены башнями, как знаком города, деревья имеют
не много листьев, но листьев выписанных.
То, что происходит внутри здания, может быть
показано перед зданием.
Д. С. Лихачев отвергает термин «обратная
перспектива». Он говорит: «Этот последний термин (обратная
перспектива.— В. III.) далеко не точен, поскольку
средневековой перспективе отнюдь не предшествовала какая-то
«правильная», «прямая» перспектива» (с. 355).
Это не совсем точно: в сознании иконописца
перспектива прямая (зрительная) существовала, даже
указывалась для зрителя. В иконе «Благовещение» Андрея
Рублева и Даниила Черного лицо Девы Марии обращено к нам,
к зрителю, хотя в действительности эти фигуры
повернуты друг к другу: Мария выслушивает то, что ей сообщает
ангел. Но фигуры повернуты друг к другу. На это
указывает кресло и части зданий. Низ здания дается
фронтально, но верх здания скручен так, что видно положение
стоящего перед ним ангела. Части менее семантически
важные подчиняются перспективе прямой. Части, так сказать,
заглавные подчиняются перспективе условной и
фронтальному оформлению. В результате получается как бы
кручение самого здания. Это и прослежено Л. Ф. Жегиным в
статье «Пространственно-временное единство
живописного произведения» 1.
Иконное письмо с клеймами, то есть мелкими
рисунками, дающими на краях иконы отдельные
дополнительные моменты праздника или жития святого, а на самой
иконе тоже соединяющими и танец Саломеи перед
Иродом, и отсечение главы у Иоанна Крестителя, и передачу
этой головы на блюде Иродиаде,— все это нарисовано с
разных точек зрения, потому что это соединено одним
рассказом.
Скоро, как мы это увидим, об этом будут спорить.
Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» считал
законы древней живописи порочными.
«Величайший порок обнаруживается у многих
живописцев, именно, что они делают жилища людей и иные
околичности таким образом, что городские ворота доходят
только до колен обитателей, даже если они ближе к глазу
зрителя, чем человек, который обнаруживает желание в
1 «Симпозиум Тартуского гос. университета, 2-й вып. трудов
по знаковым системам». Тарту, 1965, с. 256—257.
76

них войти. Мы видели портики, нагруженные людьми, и
колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на
них опиравшегося, вроде тоненькой палочки. Подобных
вещей следует всячески избегать» 1.
Точнее было бы сказать—«мы будем избегать».
Спор илн, скорее, переговоры шли уже тысячелетия.
Леонардо да Винчи, установив законы линейной
перспективы, не оговорил еще те случаи, когда эта
перспектива нарушалась; сокращения вертикальные и
горизонтальные делались по разным законам. Углы картины
давались как бы в другой проекции, чем средняя часть.
Леонардо да Винчи как бы снял старые способы
изображения объемных предметов на плоскости, отменил
конвенции византийской иконописи.
Действительно, в византийских древнерусских
картинах жилища людей и «иные околичности» часто делались
меньше людей, так что городские ворота действительно
доходили только до колен обитателей, но это было
определенным семантическим законом. Стена не должна была
закрывать человека и его действия. Главным была
передача человека. Плоскость иногда отождествлялась со
стеной и обрабатывалась иным способом, например условным
золотом, или изменялась ризой, как на более поздних
картинах, то есть реальным металлом. Она исключалась из
«реального» пространства.
На одной картине могло быть несколько времен и
несколько пространств. Несколько времен давалось для того,
чтобы показать разные моменты такого действия, которое
проходит в разное время. На одной доске мог быть
изображен и момент отрубания головы Иоанна Крестителя, и
голова его, уже подаваемая на условном блюде, она давалась
не в ракурсе, а как металлический диск, как ореол вокруг
головы святого, увиденного сверху.
Теперь, несколько обогащенные, вернемся опять к
спору об очевидности. Многим академическая перспектива
кажется не условной системой, а осуществлением (притом
полным) геометрической перспективы. Это неверно.
О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ КОНВЕНЦИЯХ ПРОСТРАНСТВА
Это была определенная конвенция — условность такая,
какую мы имеем в кино сейчас. Разные объективы съемоч-
ного киноаппарата имеют разные фокусы расстояния, то
1 «Мастера искусства об искусстве», т. 2, с. 116.
77

есть раздую пространственность. Если мы один и тот Же
предмет разно снимем, он будет разно помещен в
пространстве и разно приближен к нам. Но объективы
сменяются так часто, что они прикрепляются к киноаппарату на
особом диске, поворот которого сразу меняет фокус, то есть
перспективу.
Лет тридцать тому назад для того, чтобы изменить
план, поворот, крупность плана, надо было показать
изменение точки зрения, показать, кто смотрит. Но уже в
картине Пудовкина «Мать» ракурсы изображения зависят
от значения изображения, и не требовалось
дополнительного объяснения, почему изменилась система перспектив.
Мы ходим в кинематограф и легко воспринимаем то,
что видим. Воспринимаем без перевода, без необходимости
комментирования. Между тем отдельные кадры,
монтажные куски снимаются разными объективами: разные
объективы имеют разное фокусное расстояние, то есть они
изображают одни и те же предметы как бы
разноудаленными, хотя они находятся в одном пространственном
отношении к зрителю.
Все эти разноудаленные предметы даются нам почти
одновременно.
Кусок следует за другим в смысловой или живописной
последовательности. Мы предполагаем куски одной
монтажной фразы 'существующими одновременно. Время
разглядывания здесь отсутствует, присутствует
заинтересованность разглядывания. То, что предметы как бы
существуют в разной приближенности к нам, мы принимаем,
потому что более существенное приближается к нам, как бы
уступая нашему вниманию. Пространство строится
зрителем по подсказке постановщика.
Но кроме этой конвенции, конвенции приближенности
более важного и отдаленности менее важного, существует
другая конвенция. Обычно мы смотрим двумя глазами.
Это позволяет нам, изменяя оси зрения, оценивать
расстояние. Киноаппарат снимает одним глазом. Но мы
условились в кинематографии видеть глубину. Эта глубина
дается разностью освещения, перебивкой разноосвещенных
сфер в глубину, то есть увеличением того, что называлось
в живописи воздушной перспективой или движением в
кадре. Движение на дальнем плане, по горной дороге,
превращает плоскость в осознандую глубину.
Мы уже говорили о способе показа Гоголем храма
св. Петра; помним об условности барочного сокращения.
78

Теперь для нас не будет большой неожиданностью узнать
об условности кинематографического прострапства, хотя
мы его воспринимаем как пространство достоверное.
В кино одним из способов передачи глубины кадра
является преувеличение размеров деталей, данных на
первом плане, и сокращение предметов на дальних планах.
Этим способом передачи глубины пользовался
народный художник В. Егоров, создатель целой традиции
киноизображения. Он давал на первом плане сильно
увеличенную деталь предмета, вернее, части предмета, например
ногу орла, причем кадр строился так, что была видна одна
только нога.
Или давался край флага, но флага огромного. На заднем
плане давался весь орел: это давало возможность узнать
деталь, которая выделена на первом плане, и оценить
(ложно) глубину пространства. Глубину кадра вообще
увеличивают осмысленные детали в ее разграничивающем
пространстве, как бы дающие прозрачную, объемную
сетку,— проемы, лестницы, разрывы между зданиями, мосты.
Можно, и это делается постоянно, дать на первом
плане близко к аппарату макет здания. Зритель отнесет
макет в глубину, оценив его по смыслу, и поставит его на
приготовленную пустоту. Так в ленте «Минин и
Пожарский» режиссер Пудовкин, художник Уткин вписывали в
глубину кадра макет храма Василия Блаженного, ростом
приблизительно с человека, и создавали глубину, заполняя
условно построенные декорации.
В кино мы видим пространство не потому, что нас
обманывают, а потому, что мы умеем видеть
кинематографическую перспективу.
Конвенция кинематографического пространства не
менее условна, чем обратная перспектива. Если китайские
живописцы древности создавали глубину гор течением
реки, ее завихрением, то сейчас создается глубина гор
движением в горах караванов, автомобилей, потому что сам
кадр не только плоскость — он плоскость, увиденная одним
глазом.
Пространство звукового кино оказалось несколько
иным, чем пространство немого.
Звук потребовал продолжительности съемки, увеличил
длину снимаемого куска, дал движение аппарату в
декорации, а тем самым изменил декорацию.
Вероятно, мы сейчас накануне введения новой
конвенции кинематографического пространства. Используя эф-
79

фект отдаленности звука, можно сделать то, что сделал
Толстой в «Войне и мире»: в описании Бородина дым
взрывающегося снаряда и звук, как бы подтверждающий
разрыв, разделены, и опаздывание звука дает фоническую
глубину сцены.
Таким образом возникает звуковая глубина.
Не надо думать, что существует для передачи мысли
одна только структура — словесная, что на язык этой
структуры все переводится; по мысль, сопоставление
предметов возможны только построением систем, которые
могут быть восприняты зрителем или читателем. Идет не
столько преодоление условностей, сколько смена
условностей; смена систем, расширяющих свои возможности.
Новое стереометрическое кино, которое так
приветствовалось С. М. Эйзенштейном, как будто не оказалось
нужным.
КОНВЕНЦИЯ ВРЕМЕНИ
Прекрасно понявший соотнесенность древней русской
литературы с живописью, Д. С. Лихачев заметил, что
время в сказке чрезвычайно плотно.
Действие идет днем, вопросы задаются вечером,
решаются утром — «утро вечера мудренее», так оно начинается
опять. При этом нормальный цикл ночи и дня определяет
в основе действие. Но и тут можно сделать одно уточнение:
события, предрешающие обычное течение, например:
налеты неведомых существ, похищение яблок, появление
волшебного коня и другие события на могиле родителя,—
все это происходит ночью. Основной герой, обычно герой
недостаточный, ночью приобретает иные качества. Ночь во
многих сказках существует как время завязок и как время,
которое перерешает многое для того, кто бодрствует.
Человек ищет. Искать он должен долго. Поиск — это
работа, которая требует еды и одежды.
Сам по себе поиск всегда длителен. Всякое время в
сказке состоит из отличаемых моментов и пропусков. Оно
отражается пунктирным образом, как выделение
моментов, которые отмечены в силу своей важности и
заменяют собой показ непрерывности времени.
Кроме времени пунктирного в сказке дается время
условное. Оно показывается обычно изменением
предметов — еды и одежды.
Время предметное: снашивание сапог, сгладывание
железной просфоры — время неопределенной длительности,
80

оно неопределенной метафорической трудности, потому
что железный хлеб даже в сказке нельзя глодать, он не
угрызаем, он — метафора, ощущаемая как знак времени.
Он значит «так долго, что никогда».
Когда-то эта условность подчеркивалась
изображением действия или давалась как хитрость.
В эпосе «Гильгамеш» («О всевидящем») герой Гильга-
меш пошел выручать из подземного мира своего друга. Для
этого нужно переплыть через тогда не переплываемое
море, найти неведомую страну. Он все это совершил. Но ему
дали задание — не спать. Герой задремал. Ему клали
каждый день хлеб, свежевыпеченный. Он спал семь суток.
Первый хлеб, который дали Гильгамешу, успел
заплесневеть. Проснувшись, герой сказал: «Кажется, я задремал».
Ему ответили, что он спал семь суток, показав на хлеб. Он
по качеству хлеба увидел, сколько прошло времени.
Не думаю, что хитрость евреев из Гаваона,
обманувших Иисуса Навина, была цитатой из «Гильгамеша», но
она повторяет зрительный образ пространства и времени,
иначе осмысляя его.
Войско Иисуса Навина, вторгнувшись в Ханаан,
истребляло соседей. Жители Гаваона были рядом с театром
военных действий. В главе 9-й «Книги Иисуса Навина»
жители Гаваона употребили хитрость: «...пошли,
запаслись хлебом на дорогу, и положили ветхие мешки на ослов
своих, и ветхие, изорванные и заплатанные мехи вина.
И обувь на ногах их была ветхая с заплатами, и одежда на
них ветхая; и весь дорожный хлеб их был сухой и
заплесневелый» (стих. 4—5).
Потом обман раскрылся, но жители Гаваона спаслись.
Передача хода времени через изменение качества
вещей — это реальность. В сказке эта реальность
усиливается и изменяется; герой берет в дорогу железный, а
иногда чугунный хлеб и гложет его. Его обувь железная.
Все на нем прочное и все изнашивается.
Железо и чугун — материал сравнительно молодой.
В сказке скорей мы должны были бы ждать каменного
или хотя бы бронзового хлеба, но древность сказки —
древность художественного произведения, которое живет,
подновляясь, сохраняя строение, но изменяя реализм.
Здесь дело не в материале, из которого сделан хлеб,
а во времени, течепие которого можно изобразить
разными способами.
Время эпических песен и эпоса — плавное, неторопли-
6 В. Шкловский, т. 2
81

вое. Не спеша показывается, как седлает коня богатырь.
Он седлает с той скоростью, с какой это можно
сделать. Это делается с любовным умением, с описанием
материала вещей, с объяснением, почему взят шелк, золото.
Подвиги совершаются быстрее.
При создании больших эпических сводных вещей,
таких произведений, как «Илиада», осада, состоящая из ряда
столкновений, перебивается спорами богов, которые
должны решать, кто будет победителем.
Появляется параллельное время.
В «Одиссее» проведен иной метод показа времени. Там
есть время события — действия,— есть другое время —
рассказываемое.
Одиссей рассказывает о том, как он блуждал, пытаясь
попасть домой.
Есть время замещенное, время путешествия Телемака,
то есть то, что мы называли в кинематографе время пере-
бивочное, параллельное.
В европейском романе этот способ показа времени не
был изменен.
В первых реалистических «похождениях плута» — в
«Ласарильо с Тормеса» — герой пересказывает свою жизнь
по кускам. Каждый кусок — пребывание на определенной
службе.
Куски в книге называются «трактатами», они имеют
заголовки и оформлены типографически как маленькие
книжки.
Описания поиска службы сокращены часто до одной
фразы.
Время проходит между «трактатами».
В первом томе «Дон Кихота» материал был разбит на
книги, каждая книга имела заголовок и оформлялась как
отдельная книга. Конец ее тоже оформлялся, строки
суживались, сходясь условным образом.
Прерывистость перехода от одного события к другому
подчеркивалась типографическим образом.
То, что мы теперь называем «Второй книгой», было
бы па самом деле книгой десятой.
Вторая книга — теперь второй том; он не имеет
делений на книги.
На наших глазах конвенция передачи времени
пропусками освоена. После того, когда Дон Кихота привезли
больным, как околдованного, домой,— он поправился.
К нему пришли поговорить друзья.
82

Они проверяют разум гидальго. Оказывается, что
Дон Кихот продолжает считать себя странствующим
рыцарем.
Он понимает обиняки друзей, которые его считают за
сумасшедшего, и отвечает, иронизируя, как
здравомыслящий человек.
Не раскрывается и то обстоятельство, что, хотя он дома
пробыл только три. недели, «почти месяц», за это время о
нем вышла книга, она, по замыслу романа, написана по-
арабски; ее перевели, напечатали; она прославилась.
Эта условность дается незамаскированной. Ничто не
напоминает о том, что между выходом первого и второго
тома прошло восемь лет. История Испании шла
напряженно, но это не сказалось в книге: время книги
отграничено, отделено от времени истории.
У Филдинга в романе «Том Джонс Найденыш» время
вновь оговорено. Говорится, что его история не будет
похожа на дилижанс, отходящий в определенное время.
Продолжая сравнение, можно сказать, что Филдинг
провозит своих героев в их собственных экипажах,
которые подаются тогда, когда предвидится выезд на
событие.
Время в английском романе связано с путешествием.
Путешествия тогда были длительны: дорога, остановки,
столкновения в гостиницах были привычны, как бой часов.
Обращаю внимание на то, что в «Сентиментальном
путешествии» Стерна само путешествие, то есть
передвижение героя, замедлено и пародировано. Нет осмотра
местностей, исключение представляет только Париж, но и
здесь описан город, подавленный многолюдством,
описаны люди, а не здания.
В частности, отмечено изобилие уродов, как следствие
городской тесноты.
Положение тогдашней Франции и, в частности, страх
перед Бастилией даны через метафоры.
Метафорический ряд вытесняет ряд географический.
Герой-путешественник, человек, который должен ехать,
вместо этого подолгу пребывает на одном и том же
месте. Несколько глав обозначены как происходящие у
ворот сарая, в котором стоит экипаж. Возобладало время
внутреннее, время сознания героя, его апализ событий.
Произошло то, что иначе повторилось в анализе
внутреннего мира героев современных антироманов.
Все сделано сознательно.
83

В текст романа введена классификация
путешественников, в которой главной новостью является рубрика:
«путешественник сентиментальный».
Путешествия обычно обоснованы розысками или
спасением героини, которую хотят выдать замуж насильно.
Иногда поездкой для вступления в армию претендента.
Традиционно в старых романах пребывание в тюрьме.
«Тюремное время» иногда дает мотивировку
изменения описания.
Это могло быть реальным, если бы не было
постоянным. Герой живет, потом совершает какой-нибудь
незначительный проступок, обыкновенно — запутывается в
долгах, оказывается несостоятельным должником и
попадает в тюрьму. Тюрьма как мотивировка остановки
применялась Филдингом, Смоллетом и в несколько
пародийном виде Диккенсом.
Пиквик садится в тюрьму добровольно. Он богат, но
не хочет заплатить по ложному иску вдовы, которая
утверждала, что он сделал ей предложение и потом ее
обманул.
Материал романа «Посмертные записки Пиквикского
клуба» пародийно-условен. Это видно и в масштабе
маршрута путешествия Пиквика. Причины путешествия,
события путешествия, сам клуб пиквикистов пародийны.
Это — посмертное завещание бытия старого жанра.
Вернемся назад.
Называя книгу «Историей», Филдинг хочет
подчеркнуть свое право передать жизнь такой, «какая она есть»,
а не такой, «какой она должна быть». «История» здесь
одежда реальности.
Обычно герои романа добродетельны, сдержанны и
верны женщинам. Верность их изумительна, а искушения
разнообразны.
Том Джонс — герой истории, а не романа. Он много
ест, много пьет, все время изменяет Софье, которую он
все же любит, и совершает такие рискованные поступки,
как получение от аристократки, леди Белластон, за свою
любовь денег. Том Джонс подкидыш, приемыш богатого
человека, который не знает, что он, благодаря интриге,
принял в дом собственного племянника. Потом он
изгоняет этого племянника из дома, все еще не зная о его
происхождении. И Том Джонс, воспитывавшийся как
джентльмен, вынужден вести жизнь привлекательного
проходимца, идущего охотно на исполнение чужих же-
84

ланий и всеми прощаемого. Он вне общества и тем
привлекателен.
Том Джонс живет не по законам морали, а по
потребностям сильного, красивого человека. Перед нами
«достоверная работа историка» с вымышленным героем.
Филдинг считает, что он «...творец новой области в
литературе»,— он создает выборочную историю, которая
сама руководит расписанием движения карет — глав; что
он не историк: он писатель — хозяин времени. «Пусть же
не удивляется читатель, если он найдет в этом
произведении и очень короткие и очень длинные главы,— главы,
заключающие в себе один только день, и главы,
охватывающие целые годы,— если, словом, моя история иногда
будет останавливаться, а иногда мчаться вперед».
Условность в конце концов торжествует. Карета
истории прибывает на станцию узнаваний. Герой получает
богатство, и жену, и законных детей — движение
кончено.
Временное течение романа Филдинга
разномасштабно. Годы часто проходят в промежутках между главами и
так называемыми книгами романа.
Всего в романе восемнадцать книг.
Пропуски и беглость первоначальных описаний
позволяют автору сохранить тайну происхождения Тома
Джонса Найденыша. Намеки на его происхождение даются, но
нарочно разделены такими большими промежутками, что
сопоставить их не хватает памяти.
Но они подготовляют некоторую правдоподобность
традиционного узнавания в конце романа. Уже ласковые
взгляды, которые бросила на Найденыша строгая сестра
господина Ольверти — Бриджет (истинная мать
Найденыша), являются намеком на тайну рождения.
В романе до последнего момента мы имеем
последовательные указания на ложный след в вопросе о
происхождении героя.
История Тома Джонса идет параллельно другой
(довольно скучной) — путешествия его добродетельной
невесты Софьи.
Переход к истории с Софьей также служит
мотивировкой пропусков.
Для того чтобы показать, как идет время в романе
«Том Джонс Найденыш», сообщаю несколько данных.
Книга первая — экспозиция, она проходит вне
времени, подготовляя нас к действию.
85

Сколько лет и дней проходит в первой книге —
сказать не можем; сам Филдинг этого не определил.
В заголовке ко второй книге сказано, что действие ее
продолжается два года. Книга третья: пропуск и
убыстрение действия,— в ней проходит пять лет. Четвертая
книга повествует о годе. Пятая — о полугоде. Шестая — о
трех неделях. Седьмая — о трех днях. Восьмая — о двух
днях. В девятой вводятся новые действующие лица и
действие продолжается двенадцать часов. В десятой история
продвигается вперед на двенадцать часов: часть
кончается бегством Софьи, которая совершенно основательно
заподозрила Джонса в измене.
Одиннадцатая книга охватывает около трех дней и
посвящается главпым образом Софье.
Книга двенадцатая содержит повествование о трех
днях.
Книга тринадцатая охватывает период в двенадцать
дней. Книга четырнадцатая содержит описание двух
дней. Следующая — еще два дня. Подчеркиваю, что эти
временные показания даются в подзаголовках книги и
зпачепие их выделяет сам автор.
Книга шестнадцатая охватывает период в пять дней,
семнадцатая охватывает три дня, и в ней дается
кульминация всего романа: Джонс попадает в тюрьму, он
оклеветан. Тюрьму посещает мнимая мать Джонса — его
любовница. Потом он, выслушав рассказ слуги-парикмахера,
приходит к мысли, что им совершен грех Эдипа. Жена
одного человека, который пытался в дороге ограбить
Джонса, но был им обезоружен, прощен и снабжен деньгами
для спасения семьи, пытается защитить Джонса. Книга
восемнадцатая раскрывает всю интригу. Ольверти узнает
от мнимой матери Джонса, что она была подкуплена
сестрой Ольверти для того, чтобы принять на себя грех
рождения подкидыша. На самом деле Джонс — племянник
Ольверти.
Одновременно открывается, что сестра Ольверти
написала ему об этом письмо, но письмо было перехвачено
ее вторым сыном — врагом Джонса, который сам хотел
стать мужем Софьи.
Герой оправдан и после быстрых извинений перед
Софьей, охотно прощающей красавца, становится ее
мужем. Действие романа кончается. Кончается там, где
начинаются романы XIX века.
Конвенция реального времени установлена, конвенция
86

«правдивой истории» осуществлена, но снята условным
концом.
Роман Стерна пародирует реальное время. Жанр
только что установил свои временные законы и немедленно
их пародирует. Стерн изменяет материал показа и
способы анализа. Он как бы вводит увеличительное стекло,
через которое он рассматривает переживания героев.
Переживания даются не в прямом своем виде, а в
пародированном.
Пародирование заключается не только в
подчеркивании эксцентричности анализа действия, но и в
оговоренном торможении события.
Например, главы 10, И, 12 и 13-я происходят в то
время, когда двое действующих лиц сходят по
лестнице с одного этажа на другой. Автор любуется своим
затруднением, он не знает, как закончить разговор,,
и кончает, как мы сказали бы теперь, «затемнением»,
обрывая этот разговор цифрой, обозначающей новую
главу.
Пушкин хорошо знал Стерна, но его конвенция
времени — пушкинская для выбора материала, а не стернов-
ская. Стерна он цитирует всегда открыто.
Время «Евгения Онегина» исчислено по календарю, как
говорит сам Пушкин. Но изменение характеров героев
совершается вне времени.
Время пунктизируется сменой глав и строф, сменой
времен года, замечаниями автора.
Автор входит сам как наблюдатель, как оценщик
событий, обстановки и времени, оценщик значимости
действий и переживаний.
Это авторское время становится способом подвигать
события и не только заполнять пропуски, но и
осмысливать их.
Метод введения «личного героя» в историю в
«Капитанской дочке» условен.
Пушкин хотел связать восстание Пугачева с
дворцовым переворотом, который сделал Екатерину
императрицей, а Петра III покойником..Старик Гринев остался
верным Петру III и попал в деревню, в ссылку, как предки
Пушкина.
Пушкин пишет от лица Гринева:
«Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей
служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-
майором в 17 ... году». Андрей Петрович с тех пор жил в
87

Симбирской деревне, где женился на дочери бедного
тамошнего дворянина.
Упоминание имени Миниха точно дает недописанную
дату — 1762 год. Значит, он, так же как предки
Пушкина, «верен оставался падению третьего Петра». Значит,
Андрей Гринев женился не раньше 62-го года, сын его
мог родиться в 63-м.
Действие повести Пушкин относит к 1773 году.
Следовательно, Гриневу во время пугачевщины должно быть
10 лет. По повести ему 17 лет.
Это я заметил, читая повесть. Заметил и то, что
Пушкин говорит о нескольких детях, из которых в живых
остался один, расценив это как пушкинское решение
пойти на условность для того, чтобы снять проверку
возраста героя. Книга моя «Заметки о прозе Пушкина» вышла
в 1937 году. В 1939 году выпущено было фототипическое
издание «Рукописи Пушкина. 1833—1835» (комментарии
под редакцией С. Бонди). На полях рукописи
сохранились цифровые выкладки, определяющие год рождения
Шванвича — будущего Гринева. Он должен был бы
родиться в 1755 году для того, чтобы в 1773 году ему было
18 лет; так не выходило.
Пушкин пошел на эту условность, которую не
замечали сто лет и замечать не должны были, так как
композиционное время отличается от времени бытового тем, что
оно протекает не по исторической хронологии. Убыстряя
и замедляя действие, переставляя куски, развертывая их
или сжимая в пересказе, автор показывает события вне
бытового времени.
Другое значение имеет временная перестановка: она
изменяет для нас восприятие причины действия,
заставляя догадываться о причинах действий в как бы
неожиданно возникающих кусках.
Так делает Пушкин в рассказах «Выстрел», «Метель».
Так затрудняет анализ Печорина Лермонтов,
переставляя моменты его биографии; он как бы не допускает
нас к герою, тормозит рассказ географическими
описаниями.
Действие одной повести — «Максим Максимыч» —
происходит на Военно-Грузинской дороге. Герои едут по
тому пути, который уже осветил Пушкин в «Путешествии
в Арзрум». Но едут Пушкину навстречу, изменяя
порядок смены кусков.
Поле авторскому анализу очищено. Лермонтовские
88

описания по географическим местам и ландшафту
совпадают с пушкинскими, а стилистически рознятся. Мы
видим и литературную традицию Лермонтова и те
изменения, которые им внесены в эту традицию.
История Бэлы рассказана Максимом Максимычем.
Мотивировка рассказа традиционна: разговор в дороге.
В дорожной истории мы знакомимся с Печориным,
сосланным за какой-то проступок в глухую крепость.
После «Бэлы» идет «Максим Максимыч». Это вторая
дорожная встреча. Здесь показан Печорин уже не в
рассказе Максима Максимыча, а в восприятии
повествователя. Встреча холодна. Оказывается, Максим Максимыч
возит с собой дневники Печорина. Преданный друг
Печорина теперь обижен на него.
Он передает дневники своему случайному спутнику,
офицеру-изгнаннику из Петербурга, который кажется как
бы тенью Печорина.
История повествователя, едущего неведомо откуда,
неведомо куда, в какой-то мере повторяет историю
Печорина.
Чтение оставленных, найденных или переданных
дневников в «таверне» — вековая традиция.
То, что героем рассказа при первой встрече на
осетинском постоялом дворе, участником встречи с первым
рассказчиком (Максимом Максимычем) и автором случайно
переданных дневников является один и тот же, но разно
показываемый человек,— ново.
Время романа переставлено. Мы не знаем и должны
только догадываться о последовательности стадий бытия
героя.
Время становится мотивировкой тайны психологии
героя.
Чтение дневников дается как бы в случайной
последовательности. Первой дается «Тамань».
«Тамань» может быть противопоставлена, как это
указывал Б. М. Эйхенбаум, «Бэле».
Мы видим как бы первое столкновение Печорина с
женщиной, с женщиной случайной, не его общества,
встреча закономерно враждебна.
Но мы уже знаем наивный рассказ о встрече
«разочарованного» человека с «дикаркой»; ее первая любовь
теперь заново воспринимается как понимание
полувлюбленного, но даже не замеченного женщиной Максима
Максимыча.
89

Судьба Бэлы неизбежна.
В «Тамани» Печорин невнимательно ищет любовного
приключения.
Ищет хотя бы случайного места в мире. И
оказывается в таком положении, что женщина считает его за
шпиона, врага. И он только случайно спасается.
В предисловии к «Журналу» сказано:
«Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из
Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало, оно
давало мне право печатать эти записки, и я
воспользовался случаем поставить свое имя над чужим
произведением».
Вся эта фраза иронична. Подчеркнуто радуется
человек смерти другого, который ему при встрече понравился.
Говорится о самозваном использовании чужого текста.
Происходит и иронический отказ от авторства и его
утверждение.
Напомним: в «Журнале Печорина» новеллы идут так:
«Тамань»,— новелла начата как путевой очерк с
характеристикой героя. («Таманью» кончается часть первая
«Журнала Печорина».) После этого идут «Княжна Мери»
и «Фаталист». «Тамань» — это путь на Кавказ, то есть мы
попадаем во время, предшествующее началу «Героя
нашего времени»,— идет «Бэла» и «Максим Максимыч».
Время действия — пребывание Печорина на Кавказе в
глухой крепости, куда он был выслан. «Княжна Мери» —
рассказ о том происшествии, которое привело Печорина
к ссылке в далекую крепость.
«Фаталист» — одно из событий в жизни Печорина в
этой крепости. Эпизод явно предшествует «Бэле» и дает
нам раскрытие нежелания Печорииа жить: легкость, с
которой герой идет на риск,— результат отчаяния.
Событийное время переставлено.
Мы узнаем человека в разные моменты его жизни, то
со стороны, то выслушиваем его самого.
Событийная последовательность должна была быть
такая: человек, уже высланный из Петербурга за какую-
то вину, едет на Кавказ, попадает на Минеральные Воды,
убивает Грушницкого, высылается на кавказскую линию,
знакомится с Максимом Максимычем, рискует своей
жизнью в истории с казаком, убившим другого офицера.
Событийное время переставлено так, что мы все время не
можем разглядеть героя. Мы его видим то в пересказе, то
в лирическом излиянии, то в путевом очерке.
90

«Герой нашего времени» как бы не имеет времени, он
выброшен из времени; он живет «пока что» и не хочет нам
открыться.
Толстовская работа со временем менее ясна. Толстой
вступает в литературу тогда, когда формы романа
обсуждены и осознаны. Он знает Стерна.
Первая вещь, «Детство», построена скрыто — сложно.
Перед нами, как говорил в своей книге молодой
Эйхенбаум, «мир, рассматриваемый в микроскоп».
Метод рассмотрения напоминает стерновский метод,
но герои даны неостраненпо, реалистически, приближены
к повествователю: он их любит, считает их теми героями,
которые должны существовать.
Он не сдвигает их, даже тогда, когда рассматривает
со стороны.
Начало «Детства» — пробуждение ребенка.
Потом — подробный рассказ об одном дне и об охоте.
Затем описан отъезд в Москву, который дает концовку
для первой части. Главы 16—24 описывают один день —
именины бабушки.
Тема матери проведена через повесть, начиная с
вымышленного сна о смерти матери и кончая
действительной ее смертью.
Событийные моменты отстоят друг от друга далеко,
они между собой связаны героем и его лирическими
сентенциями. Единство сюжета достигнуто единством
отношений героев, а не единством событий.
Время последовательно, хотя дано пунктирно.
Толстовская разбивка романов на маленькие главы
позволяет дать точное изображение отдельных сцен и
облегчает пропуски проходных моментов. События
выражаются своими кульминациями.
Толстой не «пародирует» время, не противопоставляет
«повествование» событиям, он выражает время через
детали и сопоставляет время личной жизни с течением
истории.
В «Войне и мире» история перебивает биографии.
Война дает мотивировку изменения характеров героев.
Герои появляются как бы заново, мы снова
рассматриваем их. Исторические потрясения дают обновление
отношений. Такова встреча Наташи с Андреем. Между
виной Наташи, которая озлобила Андрея, и новой встречей
Наташи с Андреем проходит война, ранение Андрея, по-
91

жар Москвы, гибель имущества Ростовых, когда Наташа
проявляет самоотверженность: бросив вещи для того,
чтобы взять раненых.
В разлуке герои успевают понять происшедшее:
история торопит их измениться.
Деление на главы и описание возвращения героев
интересны и в том отношении, что человека яснее всего
можно показать, когда он появляется и когда он исчезает.
Явление, сравнительно долго существующее, теряется,
становится шумом времени, а не голосом времени.
Поэтому приезды и отъезды, резкие изменения важны,
создавая новое видение.
Толстому нужно, чтобы его герой оставил свою жену
беременной и приехал тогда, когда она рожает. Это
случилось с Андреем Болконским.
, Но для того, чтобы оставить жену беременной, надо
было в романе сделать так, чтобы эта беременность была
заметна.
В начале романа беременность маленькой княгини
такова, что она уже не выезжала в «большой свет», ходит
она «переваливаясь», вероятно, беременности не меньше
трех-четырех месяцев.
Между тем Толстой точно указывает числа,
характеризуя белую ночь в Петербурге и указывая всем
известные события.
Толстому нужно показать отъезд молодого
Болконского на войну от беременной жены. Для этого надо
подчеркнуть беременность, сделать ее заметной, тогда становится
понятно недовольство жены, законность ее раздражения
и холодность Андрея Болконского.
Для родов понадобилось сопоставление: рождение
ребенка, смерть матери и внезапное возвращение отца.
Все это должно было произойти после Аустерлицкого
сражения. Надо было резко сопоставить исторический ряд
и личный ряд. Срок беременности, фактическое время
ношения плода здесь условно. В этой конвенции ошибка
не учитывается.
Событийная последовательность у Толстого часто
подчинена композиционному времени. Напоминаю, что
«Смерть Ивана Ильича» начинается с конца: с описания
покойника. «Хаджи-Мурат» начинается с развернутой
метафоры, которая описывает гибель героя. Перед описани-
92

ем смерти героя идет показ его отрубленной головы
женщине, которая относилась к Хаджи-Мурату с лаской и
приязнью.
Анна введена в роман не сразу, а как второстепенный
герой. Время в «Анне Карениной» идет событийно
последовательно, но входим мы в жизнь Анны, в ее кажущееся
благополучие внезапно. Мы видим сухую пародийную
ласковость Каренина, спокойную, будто бы счастливую
жизнь Анны и ее превосходство над остальными. История
начинается сперва с сентенции о счастливых семьях, а
потом переходит на описание легкомысленного сна: поют
графинчики-женщины. Мы введены в мир установленных
отношений через показ, что эти отношения внутри
изжиты. Фраза Левина о том, что в России «все перевернулось
и никак не может уложиться», относится и к личной
жизни героев. Она находится в не осознанном автором
противоречии с эпиграфом.
Эпиграф «Мне отмщение и Аз воздам» говорит о
вечном божьем законе. Но в ходе романа преступность
Стивы Облонского (измена жене) не учитывается, а
преступление Анны (измена Каренину) опровергается ходом
анализа.
Благополучие и мораль дворянских семей инерционны
и иллюзорны.
Нравственность изжита, счастье существует
проблесками, такими, как утро счастливого Левина.
Жизнь уже распалась, но она, если брать реальность
романа, является идолом, которому приносятся в жертву
люди.
Иллюзорная нравственность умерщвляет Анну
Каренину.
Роман начинается с положительного утверждения
нравственности и переходит на угрозы снов — тайные и
безжалостные.
По существу говоря, роман не кончен. Вронский
послан на войну, которая ему не нужна и непонятна.
Левин скучает, и только Кити условно счастлива, если
не вспомнить при чтении романа «Анна Каренина»
повесть «Дьявол» и не замечать того, что пейзажи романа
и повести совпадают.
Мне кажется, что в современном романе чем дальше,
тем больше, особенно на Западе, герой самозаключается
в себе.
Иногда же роман состоит из повторений тех же самых
Θ3

событий, но взятых с точки зрения других героев (Уильям
Фолкнер). Такое явление встречается и в современной
кинематографии.
Черты «реальности окружения» уменьшаются в
романном перевоплощенин.
В этом отношении характерен роман Натали Саррот.
Это роман в романе, роман о том, как воспринимается
романная условность. Роман в данном случае является
как бы «романной действительностью», поводом для
существования оценок. Роман «Золотые плоды» не показан,
дан только оценочно. Оценки не показаны со стороны, они
существуют самостоятельно, заменяя действующих лиц,
характеризуя их, их развитие и сознание. У действующих
лиц, вернее, у лиц репликующих существуют отдельные,
заранее выработанные характеристики, не созданные для
этого романа, а существующие для разговора об искусстве
романа вообще.
Ходы реплик определены.
Когда один из репликующих говорит, что роман
пошловат, то другой делает традиционный ход, если
не заранее предсказанный, то уже заранее существующий,
подразумеваемый, говоря: «Это входит в замысел автора».
О многом мне придется говорить, прося извинения за
свою неосведомленность.
Лев Николаевич Толстой любил раскладывать
пасьянсы, загадывая о судьбах своих героев. В дневнике он
говорил, что понимает римлян, которые самые главные
вопросы решали жребием.
Толстой очень заинтересовался бы современными
теориями игр.
Но кроме теории игр есть игра.
Есть судьба — страх раскрыть карту. Игра — это
смена систем заинтересованности; она держит и создает
судьбу, изобретая комбинации карт.
В романах есть игра судьбой человека.
Игра идет на деньги — на интерес.
В теорию романа надо включать анализ интереса.
У меня была бабушка, она носила маленькую
бархатную шапочку; шапочка покрывала ее затылок и
подвязывалась широкими бантами под подбородком. Я был
убежден (мне было тогда семь лет), что такие шапочки
характеризуют структуру бабушек. Мне не приходилось
94

видеть других бабушек; я по своей бабушке строил
модель бабушек всех времен и народов.
Позднее я узнал, что бабушка носила шапочку своей
молодости.
Такие шапочки назывались когда-то — тока.
Каждый человек задерживается в своем развитии на
каком-то этапе, перестает следовать общему течению
времени и обычно закрепляет обстановку своим платьем.
Может быть, мое отношение к новым течениям
литературы подобно отношению С. А. Венгерова ко мне или
отношению моей бабушки к фасонам шляп.
Ношу шляпу и меховую шапку, по мои молодые
товарищи ходят без шапок.
Но я рассматриваю себя не только как дедушку, но и
как существо, которое мыслит не столько о своем
возрасте, сколько о своем времени.
Структуралисты выявили понятие структур, то есть
понятие такого взаимоотношения частей, которое
определяет друг друга таким образом, что изменение одной
части вызывало бы изменение смысла и значения всех
других частей. Наиболее разработанные структуры —
структуры языка. Мы щупаем мир словами так, как
слепые щупают мир пальцами, и невольно мы переносим
взаимоотношения нашей языковой структуры на мир, как
бы считаем мир языковым явлением. Может быть, это
является разумным самоограничением.
Но существует структура, называемая искусством.
Я иначе говорю с ребенком, иначе говорю со своим старым
товарищем, иначе говорю с бухгалтером, все еще иначе
говорю с женщиной. Я могу изменять структуру своего
языка. Но в общем языковая структура не зависит от меня.
Она существует тысячелетия. Мы познали ее с детства, в
ней выросли. \
Структуры искусства в каком-то смысле однократны,
как загадка, предложенная Самсоном филистимлянам.
Для творца структура искусства — нечто как бы им
создаваемое. И он сознательно, иногда бессознательно в
усилиях познать действительность, выбирает структуры,
определяет границы и взаимоотношения сопоставленных,
выбранных смыслов. Он сопоставляет разные структуры
искусства, переносит законы одной структуры искусства
на область другой структуры,— будем называть их
подструктурами.
Структуры искусства находятся в некотором волевом
95

распоряжении человека и соотносятся с другими
сложными способами.
В книге часто употребляется слово «конвенция», оно
не совпадает с понятием структуры.
Конвенция — это условия взаимоотношения структур,
которые автор невольно заключает между собой и теми,
кому он делает сообщения, и иногда теоретически
осознается.
В конвенцию входит обычно несколько
сопоставленных, измененных новыми функциями структур. Когда-то
бытовала одна модель физического мира — мельница. Вода
течет с одного горизонта на другой. Энергию падения
можно использовать. Сейчас мы не переносим опыт
нашего здравого смысла на жизнь вселенной
непосредственно и не думаем, что отношения внутримолекулярные
равны движению бильярдных шаров.
В них могут быть соотнесенности, они могут быть
сравнены, но они не одинаковы.
ЧЕЛОВЕК НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ
ЧЕЛОВЕК НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ
I
В «Пире» Платона принимают участие только
мужчины. Здесь Сократ пересказывает слова мудрой Диотимы-
мантинеянки: философ называет ее чужестранкой.
Женщина говорит, что «...рождение — это та доля
бессмертия и вечности, которая отпущена смертному
существу... А значит, любовь — это стремление к
бессмертию» 1.
Происхождение Эрота — бога любви — в
повествовании Диотимы дается резко и как бы противоречиво.
Бог Порос (бог богатства) на пиру, охмелев, случайно
сошелся с богиней нищеты Пенией. Пир происходит у
Афродиты. Родился от случайного брака Эрот, который
оказался средним звеном между бессмертным и
смертным. Рассказ этот странен в мифологии Греции.
Обычно Эрот — счастливый бог, сын самой Афродиты.
Мать иногда ревнует его. Так, она ревновала сына к
Психее. Это рассказано в прекрасной истории, записанной
Апулеем. Но Диотима рассказывает про любовь другое —
1 Платон. Избранные диалоги, с. 163.
96

Диотима говорит про Эрота: «Поскольку же он сын
Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего, он
всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем
не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и
бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у
дверей, на улицах, и, как истинный сын своей матери, из
нужды не выходит» 1.
Мифы противоречивы, и родословная богов запутанна.
Аристотель считал, что даже поэт не имеет права
изменять существующие мифы; поэты выбирают мифы и
соподчиняют их, что равно изменению.
Поэт, воле которого я хочу подчиниться,— Пушкин —
говорил в «Каменном госте» устами первого гостя
(сцена вторая):
...Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия...
Можно утверждать, что и этот Эрот, так описанный,
не только бог любви, но и бог поэзии, бог гармонии.
Гармония не повторение того же самого, а
соподчинение расходящегося.
В статье А. Ф. Лосева «Эстетическая терминология
Платона» так излагается сущность высказывания
Гераклита:
«Содержание структурного целого предполагает не
только наличие целого, но его раздельность и
противоположение элементов на фоне объединяющей их целости.
Тут возникает категория гармонии, неизбежно связанная
с понятием единства противоположностей...» 2
То же происходит, когда в произведении
сопоставляются событийные структуры.
Если искусство рассказывает о счастье, то
обыкновенно повествует о счастье разрушенном или о том, которому
угрожает разрушение. Оно отбирает мифы, повествующие
о разрушении.
Когда перестали прямо пользоваться мифами,
трагедии сменились драмами, а в драмах на новых подмостках
заговорили рабы и беспутные молодые люди. Появилась
новая вина — не вина рода, не вина предков, а вина
данного человека, вызванного драматургом на сцену и совсем
1 Платон. Избранные диалоги, с. 159.
2 Цит. но кн.: «Из истории эстетической мысли древности и
средневековья», с. 43.
7 В. Шкловский, т. 2
97

недавно совершившего ошибку или преступление. Таковы
законы драмы Менандра, Теренция.
Гегель говорил, что в «новейших романах», то есть в
романах его времени, обнаруживается новая коллизия.
Появились полиция, суды, армия, государственное
управление и индивидуумы со своими субъективными целями,
со своей любовью противостоять существующему порядку,
противостоять действительности.
Напомню высказывание Гегеля: «Но эта борьба
знаменует в современном мире лишь годы ученичества,
воспитания индивида, соприкасающегося с существующей
действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо
учение это кончается тем, что субъект обламывает себе
рога» К
Роман гегелевского периода кончался браком,
вернее — браком обрывался. Брак должен был обломать
герою рога. Удар лбом в стенку осознается потом совсем по-
иному. Проходит время; любовные конфликты
обогащаются социальными.
У Достоевского в «Мертвом доме» рассказано о судьбе
зачинщиков и солдат протестантов; они присланы на
каторгу из армии и из военных арестантских рот, где они
протестовали. Они становятся во главе претензии
каторжников, снова вступают в новый конфликт с существующим
порядком и идут «рогами прямо на стену». В «Мертвом
доме» у Бакланова причиной одного конфликта была
несчастная любовь к молодой рижской немке, которую
выдавали за старого немца. Любовный конфликт перешел в
конфликт с начальником, который ругал арестованного
молодого солдата. А теперь он переходит в новый
конфликт, еще более широкий,— конфликт каторжников во
имя какого-то своего каторжного права, во имя борьбы
«за нормальные каторжные условия».
II
Толстой печально и мудро утверждал, что брак — это
только начало конфликта, и он говорил о других
конфликтах, которые в его произведении все больше расширялись,
а в «Воскресении» оказались конфликтом истинной
правды с ложью утверждения ложного государства и религии.
Человечество, создавая новые модели искусства,
создает их не потому, что сами модели должны обновлять-
1 Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 2, с. 305.
98

ся, а потому, что оно борется за расширение своих прав
на жизнь, за право исследования и достижения нового
счастья.
Все более широкие, прежде запретные стороны жизни
входят в область искусства. Изменяется представление
об аде. Ад становится бытовым. Изменяются
взаимоотношения героев после смерти.
Древний мир перед смертью пересматривает
пережитое. Боги на Олимпе подвергаются критике; сперва они
спорят друг с другом, потом к ним приходят новые
вопрошатели, и Киниск сбивает в разговоре Зевса, уличая его
в противоречиях мифологии.
Появляются новые темы. Лукиан пишет «Диалоги
гетер». Разговоры гетер не циничны — они только бытовы.
Гетеры свободнее жен, но они живут в подвалах
запретного мира.
То, что жило прежде в снах и в остротах, становится
там опытом, передающимся через несколько поколений.
Узнавание изменяло свой характер. Одиссея узнает
преданный ему раб, и узнает именно как Одиссея.
Электра в Оресте узнает Ореста. Трагично узнавание
Эдипа: он не только Эдип, но он сын Иокасты, он муж своей
матери. Это узнавание исключительно и трагично, но грех
Эдипа искупался страданием. Он получил право на
могилу. Появились модели счастливых развязок. Это модели
исключительной удачи, и эти удачи как бы подчеркивали
безвыходность. Искупление в драмах иронично.
Узнавание у Менандра, Теренция, Мольера, у
Сервантеса — это компромиссно-счастливое узнавание. Молодой
человек хочет жениться на любимой. Отец хочет его
женить на другой женщине. Но любимая оказывается когда-
то похищенной, и брак с ней, как внезапно оказывается,
соответствует желанию отца.
Дафнис и Хлоя в романе Лонга подкинуты и оказались
среди рабов. Они узнают любовь самоучкой, они — как бы
перволюди, первооткрыватели человеческих чувств,
поэтому они открывают их в наиболее чистом виде. Развязка
романа состоит в том, что они оказываются детьми
знатных родителей. Способ узнавания — бирки, вещи,
оставленные при ребенке,— традиционен, и его условность уже
не скрывается.
В драме «Третейский суд» пастух Дав находит в лесу
брошенного ребенка. Взяв его, а также бывшие при нем
вещи, Дав на следующий день, уступая просьбам уголь-
99

щика Сериска, отдает ему найденыша, но вещи оставляет
себе. На требование нового приемного отца Дав отвечает
отказом. Это приводит к спору, для разрешения которого
нужен третейский суд. Спорщики излагают основания
своих претензий. Дав говорит о своей житейской правоте:
тот, кто нашел, и является единоличным собственником
находки, он может ею располагать по своему усмотрению:
часть находки — ребенка — он отдал, а другую часть —
вещи — он оставляет себе. Это соответствует античному
праву. Сериск говорит другое: находка находке рознь,
одно — найти вещи, другое — живое существо. Интересы
подобранного Давом ребенка требуют, чтобы
принадлежащие ему вещи остались при нем. Он считает, что вещи
помогут найти истинного отца ребенка. Дав бывал в
театре и видел, что найденыш бывал опознан. Но если бы
вещи были проданы, то он остался бы в безвестности.
Основание спора не бытовое, а театральное.
Театральная условность утверждается как таковая, как элемент
структуры. Интригу комедии теперь ведут рабы, они
раскрывают, что герои комедии не присуждены к той
горькой участи, к которой присуждены люди, борющиеся за
права.
Менандр, Теренций, Плавт, ранний Мольер не знают
другого способа уйти от прозы жизни, как введение
театральной условности в норму.
Им нужно узнавание, как миф о возможности счастья.
III
Пойдем по следам героя Апулея в его романе «Золотой
осел». Превращенный осел — любопытный молодой
человек, который по ошибке принял у любовницы, служанки
колдуньи, не то снадобье. Он хотел превратиться в птицу,
конечно, на время, но превратился в осла.
Он идет по ослиным дорогам. Его гонят, похищают,
бьют. Он присутствует в пещере разбойников и слушает
сказку о Психее, которую рассказывает пленнице старуха.
Этот осел — человек не на своем месте, потому что
это осел, который на самом деле — человек.
Приближается понимание реальности и
повседневности несчастий. Сперва бедность дается не сама по себе, а
как причина приключений. Предлог для показа экзоти-
100

ки — нищета. Обычная причина выброшенности из
мира — бедность.
Герой Лесажа — Жиль Блаз — рождается в
мещанской обычной обстановке, благополучным, если не
вглядываться. Входит в мир. Его обманывают, он обманывает
других. Он меняет тысячу мест и наконец становится
мужем чужой любовницы. До этого он проходит все круги,
являясь свидетелем преступления. Но все время остается
плутом, не участвуя в преступлениях.
Показ жизни плутов становится как бы отдыхом,
вроде присутствия при карточной игре.
Читательский интерес переходит не к счастливой, но
условной развязке, а к показу обычной и бесчеловечной
жизни.
В «Цыганочке», новелле Сервантеса, девочка похищена
из знатного дома. При ней, конечно, находятся вещи для
опознания. В результате она опознается и становится
счастливой. Это условнейшая тема, по пьеса по этой
новелле живет и недавно шла у нас в цыганском театре
«Ромэн».
IV
Нет места для бегства в романах XIX века. Нет
возвращения домой без компромисса.
Старые романы основаны были на том, что человек
случайно выпадает из своего общества. Почти фатальным
положением незаконнорожденности или потерей
документов мотивировалось попадание героя в тот мир, который
был общей судьбой миллионов. Но герой выплывал из
этого мира при помощи найденных документов. Герой
старого романа — это герой не на своем месте, герой
одного общества, попавший в другое общество.
Любовь также изменяет иерархию людей.
Кавалер де Грие у Прево из-за любви к Манон Леско
попадает в новую обстановку. Кроме того, он испытывает
то, что прежде не испытывали герои: он должен прощать
измены любимой. Манон Леско изменяет своему
возлюбленному десятки раз. И каждый раз он возвращается к
ней, потому что любит.
Она умирает. Любовник зарывает ее в пустыне и
рассказывает потом собеседнику о том, что считалось
преступлением; мы тронуты этими многократными изменами.
Мы видим ту самую любовь, про которую говорил
устами женщины Диотимы Платон.
101

Любовь всегда нуждается, спит у чужих дверей,
оборванна, несчастна, ищет то, что нужно бессмертным и
смертным.
Человечество чем дальше, тем больше становится опе-
чаленней, а может быть, это мы глубже, горячей
понимаем близкую печаль.
Анна Каренина едет в поезде. В том поезде, который
становится темой ее судьбы. В поезде была встреча с
матерью Вронского, в поезде Вронский преследовал во
время бури Анну Каренину, под колесами поезда погибает
в конце сама Анна.
Анна Каренина едет из Москвы обратно домой, в
Петербург. Она еще не знает, что влюблена во Вронского.
Она только нащупывает свои чувства, как в игре, когда
отыскивают запрятанную вещь и говорят: «тепло, очень
тепло, горячо».
Анна Каренина читает английский роман. Но ей
неприятно следить за отраженной жизнью других людей.
Она хочет сама принять участие в действии. Она хочет
все делать сама. Герой неведомого романа, который
читала Анна, вероятно, при помощи адвоката добывал
документы на имение и титул.
«Герой романа уже начал достигать своего
английского счастья, баронетства и имения, и Анна желала с ним
вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала,
что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого
самого. Но чего же ему стыдно? «Чего же мне стыдно?» —
спросила она себя с оскорбленпым удивлением. Она оставила
книгу и откинулась на спинку кресла, крепко сжав в
обеих руках разрезной ножик. Стыдного ничего не было.
Она перебрала все свои московские воспоминания. Все
были хорошие, приятные».
Чего стыдилась Анна Каренина? Стыдилась ли она
ложного счастья людей романа или своего будущего
бескомпромиссного падения? Ее путешествие пока
благополучно. Ведь она не знает, что сейчас в него ворвется
Вронский, ворвется из бури, «которая рвалась и свистела
между колесами вагона», и Анна Каренина выйдет
навстречу буре.
История Анны Карениной идет рядом с историей
Левина и Китп; это несколько семейств — Облонские,
Каренины, Вронские, Львовы, Левины.
Левин хороший хозяин: он знает, что, продавая лес,
надо считать деревья. Он, как все дворяне, едет на дво-
102

рянские выборы, и хотя и не лишен некоторых чудачеств,
но человек своего времени, своего общества.
Но он человек того времени, в котором все
переворотилось и никак не может уложиться.
Таким человеком был Толстой, который каким-то
образом связан с Левиным, хотя, конечно, история
Левина — это не мемуары Толстого.
Толстой хороший хозяин. Когда у него рождались
дочери, он покупал имение с маленьким лесом, с расчетом,
что, пока дочка дорастет до времени, когда ее надо
выдавать замуж, лес по крайней мере удвоится в своей цене,
потому что лес растет, если его не вырубать.
Но Толстой тоже человек не на своем месте, хотя он
приобретает землю, хвастается своим умением
хозяйничать перед другим хозяином — Фетом.
В те годы, когда «Анна Каренина» только была
задумана, вернее, тогда, когда только осознана была
катастрофа женщины, потерявшей свое место в обществе,
может быть, тогда, когда Толстой в сарае около железной
дороги увидал женщину, бросившуюся под поезд,
Толстой писал Фету в 1869 году благополучное письмо:
«...решил окончательно свою поездку в Пензенскую
губернию для осмотра имения, которое я намереваюсь купить
в тамошней глуши» ].
Он искал имение, в котором стоимость леса покрыла
бы стоимость всей покупки, и такого имения, рядом с
которым жили бы мужики с нищенским наделом. Они
должны были бы работать потом за любую плату.
Но рядом с этим благополучием уже существовала
катастрофа, она уже созревала, но казалась безумной.
4 сентября 1869 года Толстой пишет жене, что он
ночевал в Арзамасе очень усталый, у него ничего не
болело: «Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие,
каких я никогда не испытывал. Подробности этого
чувства я тебе расскажу впоследствии; но подобного
мучительного чувства я никогда не испытывал, и никому не
дай бог испытать» 2.
Этот ужас Толстой впоследствии описал в «Записках
сумасшедшего». Упомянута Пензенская губерния и то,
как герой «...искал такого дурака, который бы не знал
толку, и раз мне показалось, что я нашел такого. Имение
с большими лесами продавалось в Пензенской губернии...
» Л. Н. Толстой, т. 61, с. 219.
2 Τ а м ж е, с. 167.
103

выходило, что продавец именно такой дурак, и леса
окупят ценность имения»'1.
Покупатель едет, с ним его слуга Сергей — очевидно,
Сергей Арбузов. Комната, которая досталась путнику,
маленькая. «Как, я помню, мучительно мне было, что
комнатка эта была именно квадратная».
Человек чувствует всем существом «...потребность,
право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть» 2.
Все написано отрывисто, точно и неожиданно для
Толстого. «Я нашел подсвечник медный с свечой
обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее,
немного меньше подсвечника, все говорило то же» 3.
«...все тот же ужас красный, белый, квадратный».
Вот именно так умирает Анна Каренина. Она попадает
в поток воспоминаний, фиксирует отдельные черты,
чувствует каждое свое движение, помнит, что у нее на руке
красный мешочек, чувствует, что спускается по
ступенькам платформы легкими шагами и бросается под поезд:
«Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом.
И свеча, при которой она читала исполненную тревог,
обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем
когда-нибудь, светом, осветила ей всё то, что прежде было
во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла».
Так кончается роман, начатый эпиграфом из Библии
об отмщении.
Что запрещено? Что подлежит каре?
Анна Каренина изменила мужу и любила другого; она
наказана в романе.
Левин — верный муж, хороший семьянин, но он в
конце романа находится в состоянии, близком к отчаянию.
Толстой, который сам создал обе линии романа, тоже
боится смерти; он рассказывает об «арзамасском ужасе»,
о страшной квадратной комнате и о догорающей свече.
Страх и ощущение грядущего возмездия лежат вне
событий романа.
Б. Эйхенбаум думал, что образ догорающей свечи,
увиденный Толстым,— это стихотворный образ.
Скорее, это ощущение Толстого— «арзамасский ужас».
Роман полон реальными ужасами.
Гибнет только несчастная Анна, но ужас испытывали
и Левин, и человек, считающий, что путь, проложенный
1 Л. Η. Τ о л с τ о й, т. 26, с. 468.
2 Τ а м ж е, с. 469.
3 Τ а м ж е, с. 470.
104

им для Левина, прямой путь.
Сам Толстой в наследственной Ясной Поляне —
человек не на своем месте.
Он не любил Шекспира и не замечает слов Гамлета,
что время «вывихнуло сустав». Жизнь идет, хромая.
Читатель скажет: но герой в романе — это типичный
человек в типичных обстоятельствах; но для человека
типично несчастье.
Это правильно и в фольклоре, и в романе, где в
перспективе времени все обстоятельства кажутся
кристаллически ясными.
Но герой сказки, как только что мы видали,
обиженный человек, младший сын, изгнанная дочка, изгнанная
жена.
Пеплом горечи посыпаны герои фольклора, посолены
солью тяжелых путей — морских путей.
Типический человек в типичных обстоятельствах —
это человек несчастливый, рожденный в эпохи перелома
укладов,— человек, ощущающий потерю места, которое
как будто должно быть за ним.
Герой — обычно человек, ищущий свое место, потому
что само человечество изменяется, ищет свое место, хочет
стать самим собой, преодолеть во имя того, что он считает
поэтическим, справедливым, то, что потом называли
прозой жизни.
Герои — это люди на переломах истории; в них
человечество осознает свое изменение, и не будет построена
никакая структура романа, пока она не вберет в себя
движения истории, перелома отношений; распад времен —
ступени истории.
Поэт —» человек не на своем месте; на полпути
земного бытия через «Ад», «Чистилище» к бледному «Раю»
пришел Данте, пересматривая прошлое, переворачивая,
преодолевая круги ада.
Преодоление прошлого есть у больших и у малых-—
есть у всех.
Прошлое преодолевается, как близкое, как семья, и,
как сказано в Библии у пророка Михея (гл. 7, стих 6-й):
«Ибо сын позорит отца, дочь восстает против матери,
невестка — против свекрови своей; враги человеку —
домашние его».
Из старого, потерявшего симметрию благодаря
пристройкам, дома уходит Лев Толстой от сыновей, дочерей,
жены, невесток.
105

Он пробовал дорогу из дома в повестях и романах.
Пересматривал дворянские родословные и искал для своего
бегства попутчиков.
Толстой прощается с прошлым в «Казаках» (1852—
1863), в романах «Труждающиеся и обремененные» и
«Декабристы» (1879—1884), в «Записках сумасшедшего»
(1884), в «Отце Сергии» (1890—1898), в «Живом трупе»
(1900). Он хочет бежать из своего дома так, как Хаджи-
Мурат убежал от Шамиля, хотя у Шамиля и остаются
заложники (1896—1904). Он описывает бегство
Александра I в «Посмертных записках старца Федора Кузьмича»
(1905) и бегство зажиточного мужика Корнея
Васильева в том же году.
В 1910 году он убежал сам.
Но мне скажут, что я взял неустроенного человека,
живущего в стране, в которой назревала революция.
Применимо ли это к героям Бальзака?
Бальзак как будто хочет делать все то, что делают
преуспевающие люди, но ведь он не преуспевает. Чем
объясняются его неудачи? Неужели это только
случайность?
Сам Бальзак все делал как будто правильно; он был
выше своего времени и как бы вне своего времени,
впереди своего времени. Он скупал землю на окраинах
Парижа, строил новые типографии. Он был из тех, кто знал,
что время изменяется и уже воплощается это изменение
в людях. Но его сознание было как птица, которая летит
впереди своего времени. И этот знаменитый писатель со
знаменитой тростью, со знаменитыми романами, с
прекрасными костюмами был человеком не своего времени,
неудачником, видящим то, что другие не видят.
К. Маркс говорил, что не изобретатели и не
предприниматели, которые создают первые предприятия во имя
новых изобретений,— не они становятся богачами.
Богачами становятся люди, которые наследуют вдовствующие
предприятия.
Это тоже участники движения, это вторая колонна
победителей, идущая за первой колонной.
Построение сказок, романов, повестей, развязки драм
традиционны, как будто неподвижны, а сознание
движется, движется путем Дон Кихота и практического
Бальзака, который не забыл одворянить свою фамилию.
Прожектеры, путешественники, люди революции,
женщины, уходящие от своих мужей, действуют по разным
106

причинам. Новые страны привлекательны, старые земли
испаханы, старые машины перестают приносить прибыль,
старая нравственность износилась, хотя правила ее
кажутся непреодолимыми. Но сменятся машины, сменятся
строи, сменится семья, и не будут соединять руки брачую-
щнхся священники в церкви.
Движется в противоречиях, в подъеме, в ощутимости
смен, в смене строев, в смене функций прежде созданных
обрядов и построений человечество. Движется
человечество, и изменяется сознание. История литературы — это
запись смен сознания. В смене сознаний мы видим
сотворение мира.
Человек ищет свое место.
Как оценивает Бальзака и его героев Маркс?
«Выше всех романистов он ставил Сервантеса и
Бальзака; в «Дон Кихоте» он видел эпос вымиравшего
рыцарства, добродетели которого в только что народившемся
мире буржуазии стали чудачествами и вызывали
насмешки. Бальзака он ставил так высоко, что собирался
написать исследование о его крупнейшем произведении
«Человеческая комедия», как только окончит свое
сочинение по политической экономии. Бальзак был не только
историком... своего времени, но также творчески
предвосхитил те фигуры, которые при Луи-Филиппе находились
еще в зародышевом состоянии и только после смерти
Бальзака, при Наполеоне III, достигли полного
развития» 1.
Я не настаиваю на универсальности этого
определения, но наблюдение считаю существенно важным.
ЧЕЛОВЕК КАК ОДНА ИЗ ОСНОВ СЮЖЕТА
Можно было бы начать так: о сюжете как о способе
исследования человека.
«Анну Каренину» Толстой начал так: «Все
счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая
семья несчастлива по-своему».
Счастливые семьи не имеют истории, вернее, их
история не обнаружена, без трудности жизни нет.
Несчастливые принуждены узнавать причину несчастья.
Человек добивается счастья. Счастье — не покой, а
качество сознания. Счастливые люди кинетичны, они устой-
1 Поль Лафарг. Воспоминания о Марксе.— В кн.:
«Воспоминания о Марксе и Энгельсе». М., Госполитиздат, 1956, с. 64—65.
107

нивы; но у них есть только пребывание, а не история.
Авель был пастырем овец, Каин земледельцем.
Каин принес в жертву богу «...от плодов земли», Авель
«принес от первородных стада своего». Господь принял дар
Авеля и не принял дар Каина.
В живописи это часто изображалось так, что дым от
костра Авеля подымается вверх, а от костра Каина
стелется по земле. Возникает конфликт:
«И сказал Господь Каину: почему ты огорчился? И
отчего поникло лицо твое?
Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? А
если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет
тебя к себе, но ты господствуй над ним» (кн. Бытия, гл. 4).
Конфликт отмечен, и отмечено то, что считается
виной Каина: его раздражение на брата. Конфликт
разрешается убийством.
Пока Иосифа не выделял среди его братьев Иаков,
конфликта не было. Конфликт нарастал незаметно; он
подчеркнут вещими снами Иосифа и поддержан тем, что
Иосиф один среди братьев получил богатую разноцветную
одежду.
Пока Ахиллес сражался вместе с другими воинами,
у него была слава, были удачи, но столкновения греков
и троянцев еще не стали материалом для эпопеи. Когда
Агамемнон отнял у Ахиллеса прекрасную пленницу, а
герой не нашел в себе силы на прямой удар и сдержался,
когда он перестал сражаться на стороне ахейцев, тогда
только заколебалась стрелка весов и чаши победы
пошли то одна, то другая вверх: и тогда — начался эпос.
«Илиада» написана о том, что произошло, когда
Ахиллес перестал сражаться, как он сперва потерял при этом
друга, а потом сразился, мстя за друга, уже зная, что
это погубит его самого.
Пока Одиссей не прогневил богов, пока Посейдон не
преградил ему пути домой, не было материала для
создания эпопеи,— истории человека, который не может
вернуться домой.
Он в конце возвращается в виде нищего и нищим
попадает на пир.
На пиру пируют женихи — соперники между собой,
но прежде всего соперники мужа, еще живого.
Александр Веселовский на множестве страниц
перечислил случаи воплощения этой, как будто невозможной,
ситуации — муж на свадьбе своей жены.
108

Эта ситуация цопала в неречисления сказочных
сюжетов П. Андреева и в примечания к сказкам братьев
Гримм.
Так сидит на земле нищий Одиссей среди
женихов-соперников, ложных богатырей, которые не могут натянуть
его лук, заставить зазвучать тетиву.
Так сидит на свадьбе своей жены с Алешей
Поповичем Добрыня, неузнанным.
Человек не на своем месте, человек с нарушенным
положением, человек восстающий, переделывающий —
герой эпоса и романа.
Бог Прометей нарушил верность богам, обучил
разводить огонь людей, изменил способ жертвоприношения.
Он вышел из сонма блаженных и перешел в строй другой
и за это прикован к скале, за это его терзает орел, и
поэтому существует драма.
Неузнанный наследник возвращается в дом, где место
его занято, он борется за восстановление своего места, и
эта история происходит то в Греции с Орестом, то в
Дании с Гамлетом, то в России.
У Чехова в «Чайке» Треплев, писатель-новатор, лишен
места в своей семье; его мать живет с удачливым и
ничтожным Тригориным. Треплеву хуже, чем Гамлету: его
Офелия — Нина Заречная — влюблена в того же Тригорина.
Как Гамлет у Шекспира, Треплев создает «сцену на
сцене», но новатор осмеян в имении своей матери, так,
как были осмеяны в Александрийском театре Чехов и
Комиссаржевская.
Человек не на своем месте, человек, пе могущий
осуществить себя, борющийся за свою человечность, за свою
полноценность, за место в истории,— это тема искусства.
Это вечный конфликт.
Искусство показывает неузнавание нового и через
неузнавание приходит к узнаванию. Сын сражается с
отцом, и только в последний момент отец узнает своего сына.
В «Чайке» претендент на право жить не признан и
погибает; впрочем, погибает и Гамлет.
Лишенные царства принцы — Орест, Гамлет и
молодой принц в «Принце и нищем» Марка Твена — обычные
герои искусства, потому что они видят не так, как видят
люди, скованные привычностью.
Искусство подымает жизнь, освобождает жизнь,
пересматривает жизнь, потому что и принц и его двойник
видят истину, а не мнимость.
109

Незаконнорожденным является Кандид Вольтера, и
Том Джонс Филдинга, и Оливер Твист Диккенса. Давид
Копперфилд рожден законно, по появился после смерти
отца, и его бедное царство — коттедж, который
называют «Грачи», похищен человеком с бакенбардами, отчимом
Мортоном.
Да, грачей не было. Отцу показалось, что в этом
месте должны быть грачи, и все было призрачным.
Но, добиваясь справедливости, люди добиваются
истины, потому что истина не призрак, а будущее.
Люди, объявленные покойниками, в романах
Диккенса живут в доме своих нареченных невест неузнанными и
добиваются руки той, которая сперва их не любит.
Человек не на своем месте, горожанин, может быть
сноб, очень молодой разочарованный человек отверг
девушку, которая его полюбила, а потом полюбил чужую
жену, ту самую девушку, которая теперь замужем за
безымянным генералом.
Человечество в пути, и потому человек не на своем
месте путешественник, открыватель, Робинзон на
необитаемом острове, заново создающий все элементы
человеческой культуры; князь Мышкин, осенью едущий в плаще,
полубезумный; обманутый отцом Дмитрий Карамазов;
или карьерист Растиньяк — все они герои, нарушающие
обычное. В искусстве обычное становится видимым и
ощущаемым, разрушенным, осмеянным, преодоленным.
Для мира прошлого типичный человек на типичном
месте — был Чаадаев, объявленный сумасшедшим.
Гоголь мечтал о служебной карьере для того, чтобы
перестроить мир, в котором именно для него, для
Гоголя, не было места.
Это помещик Толстой, всю жизнь строящий хозяйство
и мечтающий о бегстве из дома. Герои его также
уходили, искали другого места в мире; пытались стать
казаками; были счастливы в плену, когда порох им казался
вкуспее соли; становились столь нетребовательными, что
находили, что вши греют тело, как сказал Пьер Безу-
хов — один из многих незаконнорожденных героев
романов.
Поиск своего места в мире, перестройка мира для
себя, война, любовные несчастья и мнимые благополучные
концы — вот биография старой истории литературы и
биография ее героев.
Этому поиску долго не было конца, а повод для по-
110

иска и попытки преодолеть прозу жизни, о которой
говорил Гегель, были бесконечны.
Великий комедиограф новой комедии (конец IV века)
Менандр стал учителем Плавта, Теренция, Мольера и
всей европейской комедии. Великий мастер Менандр
писал как будто похожие друг на друга пьесы; основы его
пьес похожи друг на друга, как кристаллы, хотя мы уже
имеем сейчас шестнадцать неполных его произведений.
В основе всех его комедий лежали три мотива: мотив
насилия, мотив подбрасывания ребенка и узнавание его
родителями.
Люди были не на своем месте, но выйти из своего
положения они могли только путем нового опознания,
перенесения в другой ряд существ.
Но так как до опознания они существовали как люди
непривилегированные, то сам первоначальный их показ
был скрытым протестом.
Но мы начнем не с греческой трагедии, не с комедии
Менандра, а с фольклора.
ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВЕ «ЧЕЛОВЕК НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ»
И НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПЕПЛЕ
Сейчас собрано такое количество сказок, что для
того, чтобы разобраться в них, не хватает ни памяти, ни
картотеки. Надо было заводить большую кибернетическую
машину, но какое задание дать ей?
Конечно, не сказки в этом виноваты, всех помнить не
надо, их надо прочесть, проверить, сопоставляя друг с
другом. Но для меня, как для писателя, а не
представителя академической науки, идеалом работы является такая,
в которой человек, налив стакан из бочки, дал обобщение
по образцу.
Знание равно предвидению. Факты, умножаясь,
расползаются не только потому, что силы науки все время
растут, но и потому, что они трудно сводимы. Похожи
герои волшебных сказок стран, чрезвычайно отдаленных
друг от друга, время тоже как будто мало меняет
сказки, а сказка живет в чтении и театре.
В книге Е. М. Мелетинского «Герой волшебной
сказки» ], в отличие от многих других, даны обобщения.
Много их в главе «Низкий» герой волшебной сказки».
1 Е. М. Мелетинский. Герой волшебной сказки. М., Изд-во
восточной литературы, 1958.
111

Устанавливается, что в волшебной сказке есть два
типа героев. Один — герой благородного происхождения,
например Иван-Царевич; другой — низкий, «не
подающий надежд». Термин «не подающий надежд», кажется,
создан самим Е. Мелетинским.
Низкий герой живет в грязи. Часто он младший сын,
часто сирота, он может происходить от животного. Он
некрасив и очень часто плешив.
Особенно плешивость героя подчеркивается на
Востоке.
Плешивый герой в результате становится героем
удачливым. О нем в кара-калпакском эпосе «Сорок
девушек» создана целая эпопея.
Должен напомнить имя еще одного плешивого героя,
который не упомянут Мелетинским. Это пророк Елисей.
Он был не только плешив, по и обидчив.
Когда он проходил однажды мимо селения, то дети
стали дразнить его: «Иди, плешивый! Иди, плешивый!»
Пророк разгневался:
«Он оглянулся и увидел их, и проклял их именем
Господним. И вышли две медведицы из леса, и растерзали
из них сорок два ребенка» (Библия, четвертая книга
Царств, гл. 2).
Напоминание о плеши — тяжелое оскорбление.
Униженный может возвыситься только в сказке и отомстить
так страшно, как это сделал Елисей.
Низкий герой как бы не причастен к семейному очагу.
Он живет в теплом мусоре — в пепле.
Отсюда имя героини знакомой сказки—Золушка.
Герой азербайджанской сказки катается в золе.
Рядом с Золушкой существует «запечник»— его
зовут «попелов», он лежит на печи; в карело-финской
сказке он пересыпает пепел К
Пепел и остывающая чужая печь — древнейшие
жилища униженных.
В старой Бухаре бродяги, на долю которых
доставалось исполпение казней и одежда замученных, грелись в
остывающих печах бань. Здание бани было рядом с
площадью, на которой происходили казни. Было это в
начале нашего века. Об этом рассказывал Садриддин Айни.
Пепел — мусор огня. Пепел — знак унижения. Отсю-
1 Е. М. Мелетинский. Герой волшебной сказки, с. 214, 218,
223.
112

да, по моему мнению, обычай в знак последней скорби,
отчаяния посыпать голову пеплом.
В книге Бытия Авраам говорил: «я, прах и пепел».
В книге Иова страдалец сел в пепел. В псалмах
псалмопевец (псалом 101) говорит: «Я ем пепел как хлеб». Иезе-
кииль посыпал пеплом голову, и пророк в стихах
Лермонтова сказал:
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий.
Это образ, постоянно возникающий. Этот образ
родился и там и тогда, когда человека не пускали к огню и он
грелся у горы выметенного пепла.
Объяснений такого выбора мест много: распадение
первобытного коммунизма, распадение родовых связей,
так называемый минорат — наследование имущества
младшим, что долго держалось, изменение семейных
отношений и т. д.
Но разные причины приводили к одному положению,
и сказки выбирают из разно возникшего одного и того же.
Поэтому поместим здесь плепгивцев, паршивцев,
сироток и золушек и гадких утят в разряд существ, живущих
не на своем месте.
Трагичен Верду, который перед смертью попробовал
ром и сказал «не нравится».
Это трагично, потому что больше ему уже ничего не
придется пробовать в жизни. Нравится ему или не
нравится что-нибудь — это неважно и только раскрывает
трагичность положения человека, которого убьют через
несколько минут, а ведет он себя так, как будто еще
будет пробовать напитки.
Так подробно об этом говорю, потому что искусство
существует только в конкретности, и за всеми
сказочными приемами и томами романов, за общими местами
романов и за всеми сюжетными ходами стоит рассказчик,
человек, который говорит это как бы впервые и ведет
вас по как бы знакомым путям, а в результате
показывает вам новое.
Итак, человек не на своем месте — это обычный герой
искусства.
Не устроен человек в старом мире.
Человек не на своем месте — это положение
типичного человека в типичных обстоятельствах. И Вертер, и
Дон Кихот, и даже Дон Жуан и Евгений Онегин — все
8 В. Шклоьский, т. 2
113

они несчастные люди и люди типичные,— потому что для
старой нашей жизни самое типичное — горе.
Меня могут спросить: но разве Гамлет, принц
Датский,— разве он не красавец и не великий фехтовальщик,
мы же видели его на сцене — он настоящий принц.
Отвечаем: да, он и красив, как Иосиф Прекрасный, и храбр,
как Степан Разин.
Все равно он должен играть роль безумца и ходить
по двору в спущенных чулках.
Герой, «не подающий надежд»,— это князь Лев
Николаевич Мышкин, больной падучей болезнью, тот,
который стал потом идиотом. Он наследник большого
состояния, но едет в конце ноября в вагоне одетым в толстый
плащ с капюшоном и мерзнет.
Его будут называть в глаза идиотом, ему дадут
пощечину, но, по замыслу Достоевского, он не смешной
Дон Кихот, а носитель новой правды.
Герой, «не подающий надежд»,— это мальчик, внук
разорившегося красильщика, тряпичник, потом мойщик
посуды на пароходе. Это документальный герой многих
книг — Алексей Максимович Пешков. Это бездомный
Маяковский, идущий по бесконечным Садовым улицам
в Москве, а дома смотрят на него глазами сердитых
собак.
Это тот человек, на которого никто не ставит ставку,
который не связан с обыденными навыками, не связан с
предрассудками своего времени, перерешает, но часто не
находит новые решения старых споров.
Я уже напоминал вам о герое, которого вы хорошо
знаете,— о бедном бродяге в костюме, снятом с чужого
плеча, в ботинках не по ноге — о Чарли Чаплине,
который всех побеждает. Он побеждает великанов,
злодеев, делая их более добрыми, он всегда торжествует и
всегда уходит. Он предвестник походов бедных в
Америке.
Человек, едущий в автомобиле, но подбирающий
окурки.
Он Колумб американской нищеты.
Актер всеми любимый. Играющий одну и ту же роль —
человека не на своем месте, не в своем платье.
Очень часто герой-неудачник — дурак или дурачок. Он
ленив, не хочет ничего делать. Эта тема очень хорошо
развита в русской сказке, отчасти в арабской: вспомним
Алладина.
114

В результате оказывается, что Иван-дурачок не лишен
иронической хитрости. Он смел, иногда лукав и неистощим
в своих усилиях, умело совершает подвиги, только как бы
не замечает этих подвигов или не сразу умеет доказать
свое авторство.
Некоторые черты героя — бывшего неудачника есть и
в Илье Муромце, потому что Илья Муромец в детстве
сидел на печке. Пребывание на печке, как бы вне жизни
остальной избы, типично для дурака. Про глупость Ильи
Муромца ничего не говорится, но он обладает другого
рода неудачливостью: он сидел сиднем тридцать лет и три
года, пока калики перехожие, зайдя в избу, не дали
неудачнику волшебного питья могучей силы, которое потом
пришлось даже отбавлять.
С низкими героями встречаешься всегда, когда читаешь
сказки. У героя есть старшие братья, которые его
презирают. В результате он их одолевает, несмотря на их
хитрости и преступления.
Старшие обманывают героя, иногда убивают, но он
воскресает и становится мужем царицы.
К перечислению неудачных, низких героев, «героев, не
подающих надежд», я могу прибавить еще несколько.
Дело в том, что я предлагаю рассматривать сказку не из
доисторической древности, не возводить ее к первобытному
обществу, а попробовать посмотреть на нее со стороны
законов современного искусства, как бы перевернув
бинокль.
В романах, пьесах, кинолентах узнаем старого
сказочного героя-неудачника, который в результате совершает
подвиги. Низкий, «не подающий надежд герой»
обосновывается в своем бытии в разное время и в разных местах,
в разное время по-разному. Мне кажется, что, при
разнообразии причин явления, надо остановиться на причинах
постоянства явления. Надо выяснять не только как
явления определяются ситуацией, но и то, для чего она с таким
постоянством выделяется из огромного запаса самых
разнообразных явлений. Структуры искусства создаются и
выбираются. Надо выяснять законы отбора. Решать не
как, а для чего это закреплено.
Напоминаю еще, что высокий герой сказок — Иван-
Царевич — в сказке показан в беде: в поиске похищенной
невесты.
115

УЗНАВАНИЕ
Узнавание — мотив, который часто встречается в
греческой трагедии. Человек оказывается не тем, каким его
считали. Человек оказывается не в тех отношениях с
другими, как он сам полагал. Он вгляделся и оказался как бы
заблудившимся.
В XIV главе «Поэтики» Аристотель пишет:
«Поэтому исследуем, какие из событий оказываются
страшными и какие жалкими. Необходимо, чтобы
подобные действия совершались или друзьями между собой, или
врагами, или людьми, относящимися друг к другу
безразлично. Если враг заставляет страдать врага, то он не
возбуждает сострадания, ни совершая свой поступок, ни
готовясь к нему, разве только в силу самой сущности
страдания; точно так же, если так поступают лица, относящиеся
друг к другу безразлично. Но когда эти страдания
возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или
сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же
намереваются убить, или делают что-либо другое в этом
роде, вот чего следует искать» в мифах 1.
В данном случае миф обозначает предание,
закрепленный случай. Слово миф может иметь и другое значение —
сказание, речь, сущность действия.
Дальше Аристотель говорит: «...как выше сказано,
трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно не
путем искусства, не случайно поэты открыли такой способ
обработки своих фабул: поэтому они поневоле
наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого
рода несчастия»2.
Таким образом, в комнатах из «немногих родов»
начали встречаться многие трагики. А в результате опыта
создается модель более или менее постоянная, модель
действий, подходящих для трагедии. Модель эта избирательна,
в нее входит не все, что может происходить в жизни, а то,
что удобно для изображения в действии, то, что вызывает
определенные эмоции.
Системы, отобранные из мифов, которые для автора
были своего рода действительностью, становятся традицией,
становятся разновидностью жанра. И в этой системе
возникают способы изображения. Среди них мы сейчас
разберем узнавание. Не только потому, что оно интересует нас
1 Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 83—84.
2 Τ а м же, с. 85—86.
116

само по себе, оно интересует нас как случай
возникновения модели для художественного произведения.
Итак, мы знаем, что в определенную эпоху в создании
древней трагедии нужна была противоречивость действий.
Человек думает, что он совершает действие, а смысл его
действия противоположный. Само действие благодаря
этому переосмысливается, переосмысливается объект
действия. Человек думает покарать врага, а карает
родственника или карает самого себя, потому что преступником в
данном случае оказывается он сам. Такова трагедия
Эдипа. Для того чтобы произошло открытие, ведущее к
переосмыслению действия, необходимо узнавание. Для
узнавания необходимо, чтобы человек, являющийся объектом
узнавания, сперва не знал о своем происхождении, или
чтобы о его происхождении не знали другие, или чтобы о
нем думали превратно.
Приведем еще раз Аристотеля (гл. XVI), потому что
он первый занялся этим вопросом: «Что такое узнавание,
сказано раньше; что же касается видов узнавания, то
первый — самый нехудожественный и которым очень часто
пользуются по недостатку умения — это узнавание
посредством внешних признаков. Из них одни даны самою
природою, как, например, «копье, что носят на себе сыны
земли», или звезды, которые предполагал на своем
«Фиесте» Каркин, а другие — приобретенные, притом или на
теле, например рубцы, или вне его, например ожерелья, или
узнавание благодаря люльке в виде челнока в «Тиро». Но
и ими ьюжно пользоваться лучше или хуже; например,
Одиссей благодаря рубцу был узнан одним способом
кормилицей и другим способом — свинопасами»1.
Узнавания происходили по телесным приметам и по
предметам, чаще всего по перстню, впоследствии по
медальону; иногда по бумагам.
В дальнейшем мы покажем, как происходит как бы
самостоятельное развитие определенной темы. Но тут же мы
покажем, что эта самостоятельность мнима. На самом деле
она происходит потому, что изменились люди, творцы. Они
пе столько повторяют, сколько изменяют прошлое.
Повторение в какой-то степени иллюзорно. Цель изменения —
отойти от условностей, расширить значение модели и в то
же время приблизить ее к действительности. Для этого
пользуются различными мотивировками.
У Эсхила, в трагедии «Жертва у гроба» (трагедия эта
1 Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 91.
117

является частью трилогии «Орестея»), Электра, дочь
убитого Агамемнона, приходит на могилу отца. Электра
надеется на брата своего, Ореста, который должен оказаться
мстителем за отца. Электра видит на могиле прядь волос и
след. Дальше действие передается в диалоге между
Электрой и хором. Хор состоит из рабынь-пленниц, которые
сочувствуют судьбе Электры.
«Электра. Я на могиле прядь волос увидела.
Предводительница хора. Мужские это локоны иль
девичьи? Электра. Загадка не из трудных. Разгадать
легко. Предводительница хора. Должно быть,
молодые старых сметливей. Электра. Кто, кроме нас,
мог прядью одарить отца? Предводительница
хора. Могли б другие, да они враги ему. Электра. Но,
погляди, как схожи эти волосы...»
Узнавание задержано условным диалогом с
предводительницей хора.
Так оговариваются волосы. Но кроме того, есть
примета — след:
Но вот следы! Еще один приметный знак!
Дай мне вглядеться. Право, отпечатки ног
С моими схожи. Пятка очертаньями
Точь-в-точь моя, следы — как слепок с ног моих.
Та же тема впоследствии была обработана Софоклом в
трагедии «Электра».
Сестра Электры, Хрисофемида, приходит к Электре и
рассказывает, что она увидела могилу отца, покрытую
цветами, и
...прядь молодых волос,
Ножом отрезанных, внезапно вижу.
Электра не верит, что это волосы Ореста, и говорит:
Как ты жалка в безумии своем.
Электра не верит сестре, потому что она получила
весть о смерти брата. Появляется Орест и говорит, что он
жив. В доказательство он показывает перстень.
Орест (показывая ей свой перстень).
Взгляни, проверь, сказал ли правду я!
Только теперь осуществляется узнавание, сперва
отвергнутое.
Перипетии остались, но усложненными.
118

Узнавание сохраняется тысячелетия. Необходимо
освободить человека, находящегося не на своем месте.
Старое узнавание осложнено. Сходство волос брата
и сестры слишком условно. След брата и сестры
тоже вряд ли похож до точности. Они, вероятно, разного
роста, они пережили разную жизнь. Потом они
могут быть по-разному обуты, вряд ли оба всегда ходят
босиком.
Узнавание осложнилось, и так оно осложняется
дальше. Узнавание перешло к Менандру. Узнавание
изменилось потому, что изменилась цель узнавания. Начали
показывать более обычную жизнь, судьбу простого человека,
а не героя. Судьба эта трудная. Для того чтобы развязать
узел, начали сообщать такого рода редкий случай, что
угнетенный человек на самом деле знатного рода. Возникает
тема освобождения от неволи.
Узнавание в вещах Брет-Гарта и ОТенри сохраняет
старые методы. Там бывает узнавание по татуировке и
узнавание по фразе, которую с детских лет сохранил
ребенок, называвший часы «Тик-так». Герой увидел те же
часы и в доме родителей сказал то же слово.
В поздних новеллах узнавание играет как бы
второстепенную роль: существует повесть Марка Твена, которая
называется «Простофиля Вильсон». Содержание этой
повести следующее: мулатка-кормилица кормит хозяйского
сына и своего собственного ребенка. Она их подменивает.
Сын рабыни становится знатным человеком, а сын хозяина
становится рабом. В этой местности существует человек,
который занимается тогда еще малоизвестной
дактилоскопией. Он снимает у всех отпечатки пальцев, снял он
отпечатки пальцев детей. В результате, когда произошло
убийство и убийца оставил отпечатки пальцев на кинжале,
Вильсон не только устанавливает, кто убийца, но и то, что
он раб — подмененный ребенок. Повторяется цель
узнавания комедий Менандра.
Искусство, борясь с привычностью, выясняя истинные
качества человека, прибегает к повторяющимся
мотивировкам, доказывая, что человек на самом деле
благородного происхождения или богач. Необходимость такой модели
существует долго, очень долго, хотя, конечно, она сейчас
уже почти оставленная модель.
Что объединяет все эти бесконечные узнавания и когда
они кончаются?
Напоминаю о королевской дочке, которой пришлось
119

убежать из дому одетой в ослиную шкуру; или принцессе,
которую изгнали, вырезав у нее язык, из дому.
В основе сказочного мотива, по крайней мере для ее
приближающихся по времени к нам слушателей, лежит
стремление показать человека не на своем месте и
доказать, что каждый человек — человек.
Чехов когда-то говорил, что он устал и не
перевертывает свои вещи так, как перевертывает их Левитан.
Левитан, друг Чехова, великий живописец, написав картину,
рассматривал ее и перевернутой, для того, чтобы
посмотреть свежими глазами на общее соотношение цветов.
Много раз использовался момент узнавания, но у
Марка Твена возвращенные на свои места «белый» и «ложный
белый» приблизительно одинаковые люди. Героиней
оказывается мать ложного белого, рабыня, которая
соглашается быть проданной еще раз для того, чтобы отдать деньги
своему сыну. Она великодушней всех. Сын богача был
таким же рабом, как и остальные.
Тема узнавания опровергнута. Истинное узнавание в
повести состоит в том, что осмеянный в провинциальном
городке простофиля Вильсон — великий человек.
Старое общее место отвергнуто.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НОВОМ У ШЕКСПИРА
Шекспир не создавал сюжетов; он брал их и
переосмысливал. Его великие драмы являлись как бы
инсценировками, разрушением, переосмысливанием прежде
существовавших драм и новелл.
В 1566 году новеллист Джиральди Чинтио издал
книгу «Сто сказаний». Среди новелл книги — новелла о
венецианском мавре.
Старые новеллы имели заглавия-аннотации. Такие
аннотации когда-то мы подавали на кинофабрики, как
заявки на сценарий. Аннотация должна была содержать в себе
ситуацию, то есть упоминание тех сил, которые будут
введены и противопоставлены друг другу в
кинопроизведении, и коллизию, то есть указание на то, каким образом
они придут в столкновение. Вот заявка на «Отелло»:
«Некий военачальник из мавров женится на
венецианской гражданке. Один из его поручиков обвиняет ее перед
мужем в прелюбодеянии, и муж требует, чтобы поручик
убил того, кого он считал прелюбодеем. Мавр убивает
жену, и поручик на него доносит. Мавр не сознается, но на
120

основании ясных улик он приговорен к изгнанию, а
преступный поручик, задумав погибель еще одного человека,
сам навлекает на себя жалкую смерть» \
В этой заявке внешнее поведение героев как будто
пересказано прокурором.
Судоговорение не начато, но нравоучение в новелле
произнесено; частично оправдана одна Дисдемона.
В новелле говорится, что девушка увлекается «не
женской прихотью — а доблестью мавра».
Попытаемся на этом примере различить новое
использование определенной ситуации и изменение ее функций.
Интрига новеллы и драмы совпадают. Даны ложные
толкования заступничества Дисдемоны за капитана,
рассказано о жене поручика, есть эпизод с похищенным
платком. Новелла имеет условную мораль, ради которой она
будто бы и написана. Мораль новеллы формулируется
устами Дисдемоны так:
«Как бы мне не сделаться устрашающим примером для
девушек, которые выходят замуж против воли своих
родителей, и как бы итальянские женщины не научились от
меня не соединяться с человеком, от которого нас
отделяет сама природа, небо и весь уклад жизни».
В то же время для человека, знающего пьесы
Шекспира, новелла выглядит как пересказ, сделанный
зрителем, который побывал на представлении «Венецианского
мавра», но ничего не понял и дома пересказывает
увиденное, упустив самое главное.
Шекспир доказал, что Отелло и Дездемона должны
полюбить друг друга. Их любовь преодолела все
препятствия, и разлучает их только преступление. Яго не только
завистник; он — представитель обыденности. Это он
говорит Отелло, что Дездемона нарушила свой долг по
отношению к отцу, когда его полюбила, и поэтому может
изменить Отелло.
Можно изменить мотивировку действия, но
мотивировки функции, для которой описываются или
разыгрываются определенные действия, являются душою каждого
произведения. Их изменение означает изменение жанра.
Мотивировки могут быть даже спародированы, но и
спародированные мотивировки могут, в свою очередь,
изменять свое — уже не пародийное — действие. Например,
действия Дон Кихота повторяют действия героев рыцар-
1 «Итальянские новеллы Возрождения». М., Гослитиздат, 1957,
с. 466.
121

ских романов, однако они не являются покушением на
негодный объект с негодными средствами: они оказываются
комическими, но герой делает их с добрым намерением и
храбростью. У него своя философия, свое представление
о том, каким должен быть мир.
Поэтому внешне пародийные действия героя
оказываются трагическими, но не пародийными.
В итальянской новелле Отелло хотел так убить Дис-
демону, чтобы преступление не было обнаружено. Он —
преступник, боящийся возмездия. Его отчаяние по поводу
мнимой измены жены сопровождается чувством
самосохранения по отношению к самому себе. Он убил жену
ударами мешка с песком — такие удары не оставляют следа
на теле. Потом он обрушил вместе с Яго на мертвую Дис-
демону балку спальни, то есть пытался инсценировать
случайность смерти.
Мавра предает поручик на пытки. Мавр выдерживает
пытки и ни в чем не признается. Потом его убивают
родственники жены. В пытках погибает поручик.
Перед нами рассказ о преступлении, а у Шекспира —
рассказ о любви и о трагедии любви. Отелло не хочет
скрыть свое преступление. Когда Дездемона говорит, что
не он убил ее, он упрекает ее во лжи.
Дездемона предчувствует свою смерть и перед смертью
поет песню об иве. Это очень простая песня. Дочь дожа,
то есть женщина, принадлежащая к самому верху
венецианской аристократии, Дездемона перед смертью поет
простонародную песню. Простота этой песни
подчеркивается, говорится о том, откуда она пришла.
У матери моей была служанка
Варвара. Друг ее, гулявший с ней,
Был ветрогоном и Варвару бросил.
Была у ней излюбленная песнь,
Старинная, под стать ее страданью,
Про иву, с ней она и умерла.
Вот эта ива у меня сегодня
Весь вечер не идет из головы.
Вот словно сяду, подопрусь рукою,
И, как Варвара, затяну.—Скорей.
Это песня служанки; представляется невольно поза
Дездемоны, когда она поет,— поза простой женщины: она
поет, подперев голову рукой.
У Анны Андреевны Ахматовой в превосходном
стихотворении рассказывается о ревности, о непонимании,
которое приводит к катастрофе между мужчиной и женщи-
122

ной. Поэтесса говорит о «седой иве», которая ворвалась
в разговор. Это прекрасная ива, но она — цитата из
высокой поэзии.
Отличие Шекспира, отличие Сервантеса — это
большие амплитуды между высоким и низким, новая разнока-
чественность эпизодов.
Структура подчиняет себе разный материал. Разность
материала является законом структуры литературной.
Женщина умирает по-простому, умирает, как простые
женщины, и любит Дездемона Отелло, как женщины любят
своих любимых, даже если те не предводители флотов и
не победители.
Офелия, сойдя с ума, приходит во дворец раздавать
цветы, которых, может быть, у нее в руках и нет. Она
приходит с народными поверьями о целебности трав и об их
мистическом значении. Офелия приходит во дворец,
словно из леса, с улицы. Она приходит с народными
поговорками.
Мир Шекспира разнообразен. Шуты разговаривают с
королями, их оспаривают; могильщики — не только слуги,
которые должны зарыть в землю результаты катастроф,
происшедших во дворце,— они оценивают чужую жизнь.
Шуты появились в комедиях давно, до Шекспира. Они
пришли на сцену драмы с готовыми клоунадами.
Великое искусство противоречиво, и противоречие это
выявляется в разности материалов, которые в него
входят.
Великое искусство противоречит своему времени, стоя
впереди, вернее, уходя вперед.
Для Шекспира дело не в том, что Дездемона
полюбила мавра. Он удивляется другому: почему мавр не поверил
любви Дездемоны. Почему он оказался доверчивым к
словам обывателя Яго, к сплетне, к злонамеренности этой
сплетни, а не поверил в простую любовь?
Это обнаружение смысла неравенств — заслуга
Шекспира.
Шейлок для Шекспира — враг. Но он видит в Шейло-
ке не только скупца, который любит лишь свои
драгоценности, но и отца, у которого есть семья, который о себе
самом знает, что он — человек, с такими же эмоциями,
как и те люди, которые его презирают, а он сам их
ненавидит.
Трагедия «Ромео и Джульетта» написана Шекспиром
по новелле Маттео Банделло.
123

Новеллист собрал свои новеллы во второй половине
XVI века. Новелла о Ромео и Джульетте имела
следующую аннотацию, данную автором: «Всевозможные
злоключения и печальная смерть двух влюбленных: один
умирает, приняв яд, другая — от великого горя».
Происшествие, лежащее в основе новеллы, отнесено
автором к самому началу XIV века. Рассказывается нечто
достопамятное и обобщенное давностью.
Герои новеллы имеют те самые имена, которые они
потом получили в трагедии. Трагедия отличается от
новеллы не тем, что делают герои, не тем, что с ними
случается, а тем, что они говорят по поводу
происходящего — как осмысливают они свою судьбу. Осмысливание
пышно-метафорично и как бы повышает накал
происходящего. Эта реальная пышность чувств создает накал
действия, повышающий значение вражды домов.
В Вероне стояли башни замков. Башни были домами
знатных родов. У нас в Крыму, над Судаком, косо
венчает гору старая Генуэзская крепость. Крепость сохранила
башни. Каждая башня, говорят, принадлежала роду,
который, вероятно, ее строил и должен был ее охранять. Но
башня его собственность. Город был соединением партий,
судеб, хозяйств, цехов, владений. Люди боролись за свои
интересы. Борьба домов — не пустяки, хотя
обнаружиться она может и по пустякам.
Столкновения очень подробно разработаны. Ромео не
только человек из враждебного рода (это еще не так
было важно: он очень молод, его любят все в городе), но
он — преданный друг. Ему пришлось убить брата
Джульетты. Он не хотел этого сделать, но был поставлен в
необходимость, потому что был убит его друг. Вражда
родов для него выявилась по другому предлогу. Он мстит не
за свой дом, а за свою дружбу.
Ромео и Джульетта сильно любят друг друга. Они
почти дети. Но они любят так сильно, что становятся
красноречивы. Их красноречие превышает все возможное.
Любовь Джульетты и Ромео поглощает весь мир. Внешний
мир оказывается, как говорил по этому поводу Гегель,
«аналогом внутреннего переживания».
Приведем еще раз монолог Джульетты (в другом
переводе, который дан в «Эстетике»), так поразивший Гегеля:
«Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,
Мой день, мой снег, светящийся во тьме,
Как иней на вороньем оперенье!
124

Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же он умрет,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья день и солнце».
(Перевод Б. Пастернака)
Гегель считал, что метафоры и сравнения
перегружают драму, мешают действовать герою, отвлекают тем
самым от ситуации данного положения. Он говорит:
«Правда, образы и сравнения у Шекспира и в самом деле часто
неуклюжи и слишком нагромождены» ]. Но, нагружая
человека, они подымают его над жизнью, не отрывая его от
того, что понятно сердцу.
У Толстого в «Хаджи-Мурате» описано, как гуляет
Маша, жена коменданта крепости, и рядом с ней идет
влюбленный в нее молодой проигравшийся офицер Бутлер.
За ними — луна, и они обведены сиянием луны, чертою
сияния. Вероятно, такое обтекание светом возможно, во
всяком случае я верю Толстому. Но вот это выделение
героя, подчеркивание его прекрасности — реальность;
необходимый для определения человеческих качеств сигнал
высокого.
У новеллиста брат Джульетты напал на Ромео. Ромео
не хотел с ним сражаться. Он только защищался,
пользуясь тем, что на нем была надета кольчуга с
нарукавниками. Тибальт погиб случайно.
У Шекспира Тибальт напал на Меркуцио и убил его.
Меркуцио впоследствии Пушкин любил в этой трагедии
больше всех остальных.
Он говорил, что это дух Возрождения — веселый,
жизнерадостный, великодушно легкомысленный человек.
Ромео принужден долгом сражаться с братом любимой:
он ничем не защищен, он поставлен в необходимость убить
человека, зная, что это навсегда лишит его Джульетты.
Что касается истории, происходящей в последних
частях драмы,— сон Джульетты, принятый за смерть, и вся
сцена с живыми людьми, находящимися в гробах,— то вся
эта история чрезвычайно традиционна. Мнимый мертвец,
положенный в гроб и оживающий,— обычный ход —
мотив в итальянской новелле. В Дне втором «Декамерона»
об этом говорится в восьмой новелле, герой которой Фе-
1 Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 2, с. 125, 127.
125

ронда, «отведав некоего порошка, похоронен за
мертвого». Об этом же говорится в десятой новелле Дня
четвертого, в первой новелле Дня девятого и четвертой новелле
Дня десятого.
Мотив наиболее ярко использован тогда, когда
мнимый мертвец положен в гроб и потом освобождается, как
бы воскрешается любимым,— такова последняя
упомянутая мною новелла.
Старые модели, старые структуры как бы
переворачивались в вещах Шекспира. Толстой, великий критик
шекспировских построений, правильно упрекал Шекспира в
том, что его трагедии отличаются от новеллистических
источников нелогичностью. Это так: трагедии
противоречивы, и противоречия созданы автором — Шекспиром.
Но и действия героев Достоевского противоречивы, и
это подчеркивал тот же Толстой.
Толстой считал, что очень нелогично и странно ведет
себя король Лир. Он отдал свое государство дочерям,
отдал им корону. Правда, он отдал только герцогскую
корону, а какую-то часть власти и группу рыцарей он оставил
при себе. Лир хотел продолжать царствовать, отдав опору
царствования. Он думал, что свойство царствования
присуще ему, как птице присущи перья. Он на самом деле
был королем с головы до ног. Но, отдав силу, он отдал и
власть. Его изгнали из его дома. Он ушел в бурю, говорил
красноречиво, с ним спорил его шут — все это чуждо
Толстому. У него другая поэтика, и он меньше нас может
оценить другую поэтику, потому что его собственная поэтика
создана им самим. Для шекспировского Лира пришло
время, он устал от мира. Он хотел отдать свое положение
кому-то, он не хотел принимать участие в неправде мира.
Лир хотел себя выделить. Я расскажу то, о чем говорил
Михоэлс, пересматривая толстовские разборы
шекспировских трагедий.
Сам Михоэлс играл короля Лира. Он много читал,
долго готовился к роли.
Прочитал он статью Толстого о Шекспире.
Возражения Толстого показались ему убедительными.
Но потом он сказал: но ведь и сам Толстой раздал свои
имения, отдал все своим детям и потом поздней осенью
бежал. Правда, он погиб не в степи, а па станции, но он
скитался — невозможное оказалось возможным.
Великие конфликты иногда в рисунке своем как бы
превосходят реальность; но они реальны.
126

Только они не со всеми случаются, но искусство
подымает наше сердце до трагедии.
Оно вызывает в нас те чувства, которые нам как бы не
нужны. Оно делает человека достойным его сущности.
ЮРИЙ ТЫНЯНОВ
ГОРОД НАШЕЙ ЮНОСТИ
Петербург еще не был Петроградом.
Еще трамваи не доходили до взморья.
Невский был вымощен торцами и кончался не
площадью Восстания, а Знаменской площадью.
На площади стоял на широкой плите битюг, у
которого как будто болели почки: так он отставил задние ноги.
Передними ногами тяжелый конь упирался в гранит;
голова его наклонена, словно он уперся в неспешном ходу
лбом в стену.
На битюге сидел плосколицый, плоскобородый, косо-
брюхий царь в плоской барашковой шапке.
Памятник поставили в знак того, что с этого места
начинается дорога на Тихий океан: обозначал же он то,
что на этом месте дорога царской России кончается.
Династия уже отпраздновала не свое, условное, трехсотлетие.
Сделан памятник, не без иронии, Паоло Трубецким.
Правее памятника шла улица Лиговка, по ней текла
речка, еще не вполне закрытая. Шла улица с узкими
домами, построенными на полосках земли, когда-то бывших
наделами ямщиков. Пригородная деревня обратилась в
привокзальную улицу — шумную, грязную, неспокойную.
У нее была своя пресса, которая называлась «Маленькая
газета», ее редактировал знаменитый арбитр
французской борьбы Лебедев — дядя Ваня.
У хвоста памятника начинались Пески — тихое
чиновничье место. Пустые улицы, Греческая церковь посредине,
а тут же дом дешевых квартир с двойными воротами,
сквозь которые проезжал паровичок, таща за собой через
дыру дома дым и конки — туда, к рабочей окраине: на
Шлиссельбургский проспект.
Рядом корпуса больницы.
На Песках, недалеко от Греческой церкви, на третьем
этаже скучного дома, в довольно большой и очень пустой
чужой квартире, жил студент Санкт-Петербургского уни-
127

верситета, словесник, участник Венгеровского семинария,
молодой поэт Юрий Тынянов.
Места вокруг молчаливы. Смольный институт,— тогда
еще институт благородных девиц; в саду вокруг
Таврического дворца молчат тихие пруды, в самом дворце скучает
Государственная дума.
Как знак ее деятельности — между ней и Невой
краснеет восьмигранная башня водокачки.
Казармы вокруг Таврического дворца безмолвны; у
ворот стояли часовые; мощеные дворы тихи, все сжато, как
пар в котле.
На перекрестках города летом и зимой в те годы часто
по двое стоят молчаливые городовые с винтовками за
спиной; зимой уши городовых завязаны башлыками.
Город тих, особенно зимой, сумрачен, особенно осенью.
Шумным местом для нас был университет. В него
часто вводили полицию. Стоял он на северном берегу реки,
которая знаменита была тем, что иногда, отступая от
залива, затопляла город, переливаясь через набережные и
выступая через водостоки.
У каждого человека — большого и маленького — на
дне воспоминаний, как золотой песок после промывки,
лежит какая-нибудь картина — яркая, любимая.
Это воспоминание снизу освещает и окрашивает жизнь.
Данте в книге «Новая жизнь» вспоминает себя
мальчиком, ему десять лет, он в первый раз видит Беатриче:
«Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет,
скромный и пристойный, опоясанная и убранная так, как
то подобало ее весьма юному возрасту» 1.
В той дантовской книге воспоминания и размышления
теоретика искусства сменяются стихами.
Проходит жизнь.
В Песне тридцатой «Чистилища» поэт описывает
колесницу, подобную той, которую когда-то воспел Иезеки-
иль. Данте пишет про любимую: она
стояла,
Ко мне чрез реку обратись лицом.
Она в светлом алом платье — воспоминания не
проходят.
В памяти иногда сохраняется цвет как флаг над
покинутой пристанью отплытия и как клятва.
1 Данте. Новая жизнь. Перевод с итальянского Абрама
Эфроса. М., Гослитиздат, 1965, с. 34.
128

Память всегда противоречива.
Помню, в тумане за Николаевским мостом стоит косой,
незнакомый призрак — косой ангел.
Это за судостроительным заводом, за крупной рябью
Невы, как будто глинистой, похожей на отпечаток
булыжной мостовой, поднялся первый, тогда увиденный
подъемный кран.
Здесь Петербург начинался заводами, прерывадся
дворцами, а за Литейным мостом опять — направо по
Выборгской стороне и налево по Шлиссельбургскому шоссе —
стояли краснокирпичные заводы. Дымили.
Мало было синего в небе Петербурга. Впрочем,
студенческая фуражка околышком была ярко-синей.
Воспоминания появляются над Невой разрывами
между дымами и облаками.
Когда-то между речными входами в Адмиралтейство,
украшенными якорями и увенчанными шпилями, стояли
верфи. Теперь широкое пространство это застроено
театром, банком и еще чем-то.
Желтые руки Адмиралтейства высовываются из этого
сора, как руки утопающего.
Качаются невысокие изогнутые грани невских волн.
Человек возвращается к колыбели и пытается снова
качать ее, чтобы услышать скрип.
Качалась Нева над глинисто-синей мостовой волн.
Скрипя, качался на ней наплавной Дворцовый мост;
настил моста прикреплялся к баржам толстыми желтыми,
как будто наканифоленными, канатами.
Пахло смолой; мост скрипел басовито и неторопливо.
Мост качается, скрипит, за ним уперлась в Стрелку
Васильевского острова белыми колоннами Биржа, дальше
краснеет узкий бок университета.
Университет, как красная линия в конце
бухгалтерской записи, пересекает Васильевский остров.
К нему утром идут и плывут.
От Адмиралтейской набережной, от ее каменных
спусков к университету, скрипя уключинами, косо плывут
зеленые, высоконосые ялики, построенные еще по
чертежам Петровского времени. Вдоль Невы плывут
истрепанные пароходики с низкими бортами.
Здание университета двухэтажное, университетский
коридор лежит над арками нижнего прохода — он весь
светлый.
На Неве медленно качаются баржи Дворцового мос-
9 В. Шкловский, т. 2
129

та. Зимой, перебивая друг друга, качаются слои и
спирали вьюг.
Зимой через вьюгу в красный университет по мосткам,
вечером окаймленным двойным желтым пунктиром
керосиновых фонарей, в фуражках с синими околышками,
идут студенты, подняв воротники холодных шинелей.
Медные пуговицы холодят щеки. Мы не носили теплых
шапок, наши пальто редко были на вате.
Синие фуражки, короткие тужурки, быстрые шаги,
громкие голоса.
Широкая Нева — заглавная строка новой истории.
Молчаливые дворцы, крутой шлем Исаакия,
Адмиралтейство и за городом дворцов дымы. Город дворцов стоит
на ладони города заводов. Будущее видно; куда ни
посмотришь, далекие подъемные краны, там на взморье,
направо и далекие дымы заводов налево: великий, широкий,
залитый водой — город вдохновений поэтов... белых
ночей... Город наводнений и революций.
УНИВЕРСИТЕТ
Белокурые и черноволосые студенты идут по
университетскому коридору мимо желтых ясеневых шкафов.
Здесь ходил высокий, очень худой, как бы иссохший,
очень молодой и очень отдельный Шилейко: он занимался
в целом мире, кажется, один, сумиро-акадским языком и
переводил стихотворную повесть «Гильгамеш»,
сравнительно с которой Библия и Гомер — недавно вышедшие
книги.
Здесь ходили веселые, как будто свободные от занятий
юристы, озабоченные и непонятные математики и мы,
филологи разных мастей.
Здесь я увидел в первый раз хохлатого, узколицего,
ходящего с закинутой головой поэта Осипа Мандельштама.
Здесь я подружился более чем полстолетия назад со
стройным, еще румяным, красивым, темноглазым
человеком, звали его Юрий Николаевич Тынянов. Он работал в
семинаре Венгерова.
Семен Афанасьевич Венгеров, человек еще не старый,
небрежно одетый в черный длинный сюртук, почтенный,
озабоченный, носил свою черную, начинающую седеть
бороду с достоинством.
Его методом был эмпиризм. Венгеров старался узпать
все о писателе, и особенно о его биографии, и все записать.
130

Если бы он построил церковь, то иконами в этой
церкви были бы библиографические карточки. Когда он
начинал рассказывать, то он не мог кончить. Он все время ла-
чинал книгу за книгой. Они обрывались на первых
буквах, потому что текли по алфавиту, а букв много. Он
издавал классиков, соединяя в них в качестве иллюстраций
снимки с самых разнообразных рисунков и картин,
посвященных данному автору.
История для него двигалась по алфавиту и была
неподвижна, как алфавит.
Ей и не надо было двигаться, она стояла как
библиотечные шкафы: все повторялось, потому что все
цитировалось.
В то же время у Семена Афанасьевича были хорошие
черты: он, желая знать в литературоведении все, понимал,
что великий писатель не одинок, как не одиноко дерево
в лесу.
Он видел литературу широко, но не мог выделить
главного.
Поэтому его обширные замыслы кончались тем, что
он начинал печатать уже не книгу, а материалы к
книге.
У Венгерова в семинаре работали талантливые люди;
они переняли у него широту знания, ища то, чего у него
не было: принципа отбора. Здесь был Юлиан Оксман и
Георгий Маслов. Здесь занимался Пушкиным белокурый
Сергей Бонди, и мы тогда ждали, что он через год
напечатает замечательную книгу.
В кажущемся непрерывным потоке литературы
студенты видали реальность столкновения, реальность
литературных школ, за смутными, всегда неточными замыслами
стояли изменения жизнеотношений.
Самым интересным среди учеников Венгерова был
Юрий Николаевич. Он писал стихи, и стихи неплохие, он
не просто накапливал факты, он выбирал и умел видеть
то, что другие не видели; увлекался Державиным,
Кюхельбекером, понимал значение в искусстве отвергнутого
и как будто неосуществленного.
История литературы была для него не историей
смены ошибок,— историей смены систем, при помощи
которых познается мир.
В университете читал академик польской академии Бо-
дуэн де Куртене, человек, соединивший польскую и
русскую культуру, каждый день уничтожающий уже найден-
131

ное, великолепный анализатор явлений течения живого
языка, человек, который умел отбирать факты.
Рядом с ним работал, тогда еще непонятый, приват-
доцент Щерба, интересующийся логикой языка, видящий
за грамматикой систему мысли, занимающийся не только
словами, но и смысловыми отношениями; он был
предтечей новой филологии.
Рядом с Л. В. Щербой работали любимые ученики Бо-
дуэна де Куртене Е. Поливанов и Л. Якубинский.
Евгений Дмитриевич Поливанов — специалист по
языкам Дальнего Востока. Поливанов мечтал о создании
общей грамматики всех языков, в которой явления не
только бы сравнивались, но и взаимно объясняли свою
сущность.
Евгений Дмитриевич знал весь Восток, в науке
боролся с Марром. Недавно в Самарканде прошла научная
конференция его имени, на которой было прочитано 40
докладов.
Лев Петрович Якубинский, доказывавший реальное
различие поэтического и прозаического языка.
Поливанов и Якубинский были коммунистами.
Поливанов еще до Октябрьской революции, а Якубинский с
первого года революции.
Молодым доцентом, уже печатавшимся, работал Борис
Эйхенбаум. Читали лекции Виктор Владимирович
Виноградов и Виктор Максимович Жирмунский — позднее
академики.
В Петербург приезжал красивый человек с плоским
ртом, широкими плечами, волосами, откинутыми назад,
голосом, который мог наполнить любую долину: звали его
Владимир Маяковский. Он спорил с аудиторией, у него
учились, его еще не изучали. Он сам был сдвигом в мире
стиха, последствием революции 1905 года, не удавшейся,
но уже сдвинувшей пласты сознания.
Поступив в университет, я написал для Семена
Афанасьевича Венгерова анкету на тему, что хочу сделать:
заявил, что собираюсь основать новую литературную
школу, в которой среди прочих своих достижений в первый
раз докажу, что работа Венгерова не нужна. Великий
библиограф, создатель некомплектных гряд облаков —
Венгеров взял у меня анкету, прочел, положил в папку.
Я увидел ее недавно в Литературном музее. Она
улыбнулась несколько иронически: я посмотрел на нее с
завистью.
132

Пока что, молодые и озабоченные, мы работали и
гуляли вместе. Вместе мы проходили свою дорогу — Борис
Эйхенбаум, Юрий Тынянов и я — сейчас живой.
Мы гуляли по площадям и набережным.
Сенатскую площадь давно урезали сквером, закрыли
память о восстании и разъединили здания, которые когда-
то соотносились друг с другом.
Здесь был Кюхля, здесь мог быть Пушкин. Тогда здесь
не было Исаакия, но были склады материалов, камни,
доски, и народ из-за заборов камнями отбил атаку
кавалерии, направленную на восставших.
Безмолвный Петр скакал на площади, протягивая
руку к Западу, за Невой — в ту ночь не серой, не синей, а
розовой — краснел узкий бок нашего университета.
Ночь не проходила и не наступала.
Заря была такая, как будто она продолжится всю
жизнь.
Молодой Пушкин, уже много написавший, ни в чем не
виноватый, в такую ночь упрекал себя за то, что мало
сделал, не так прожил.
Нет границ ответственности.
Искусство всегда перерешает.
При свете белой ночи много раз мы перечитывали
прошлое, не оправдывая себя.
Город революции, город русского книгопечатания,
город Пушкина и Достоевского, город Блока, Маяковского,
город Горького, город спорящих кварталов, дворцов и
заводов, реки, лед которой был много раз окровавлен,—
Петербург, мы любим тебя Ленинградом при жизни, любим
до смерти. Клянемся тобою в книгах.
Мир был молод. На широкой Неве уже стояли корабли
для открытия новых планет; все было готово для
плаваний и для взлетов.
Все было в будущем. Все еще было недописано.
Все было весело.
Тяжелый Исаакий — храм петербургских
студенческих песен — подымал над городом круглоблистающий
купол.
Шли годы, сменялись как дни творения.
Квартира на Песках Юрия Николаевича была
большая, светлая и пустая. Книги еще не завелись; вещей
было так мало, что, приходя к другу, я вешал пальто на
выключатель: вешалки не было.
Работал Тынянов переводчиком в Смольном, потом в
133

«Доме книги» в Гослитиздате корректором. Через три
года, написавши «Кюхлю», он принес книгу в
издательство. Директор перелистнул начало рукописи и опытным,
почти ласковым голосом сказал:
— Художественная литература вещь сложная. Вы не
огорчайтесь, у вас есть своя специальность.
Он говорил не про теорию литературы, а про
корректорскую работу.
В квартире Тынянова жила его жена, виолончелистка,
перетрудившая руки в упражнениях, дочь, очень рано
начавшая писать забавные стихи, приезжала очень
похожая на Юру девочка — сестра его Лида. Приходило к ним
множество народу. Вениамин Каверин — молодой студент
в обновке: длинных, еще пахнущих свежим дешевым
сукном брюках, Поливанов (я о нем уже говорил) — его
Каверин описал под фамилией Драгоманов. Очень
молодой Николай Степанов, еще более молодой и неудержимо
веселый Ираклий Андроников. И я там бывал. Каверин
с веселой неточностью и заботливым романтизмом описал
меня иод именем Некрылов1. Зимой там все костенело в
холоде.
Холодно было и у Юрия Николаевича.
Молодой, с легкими красивыми руками, Борис
Михайлович Эйхенбаум разговаривал о доминантах, о том, как
одна из частей композиции берет верх над другой,
становится смыслообразующей.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТЕОРИИ
Сейчас Тынянову было бы семьдесят пять лет. Мертвые
не стареют, и в могилах не всегда лежат мертвые.
Так говорил в молодости, рано положенный в могилу
ссылки, Чернышевский.
Легко идущий студент Тынянов привез в Петербург
из Пскова и Режицы свое отношение к искусству. Он
любил Державина и Кюхельбекера; Грибоедов для него
стоял в кругу друзей-поэтов.
Юрий читал те книги, которые другими только
просматривались.
Он писал в статье «О литературной эволюции»:
«...изучение эволюции литературы возможно только при от-
1 Все они часто бывали у меня. Некрылов не приходил ко мне,
так как он — я, конечно, романтизированный и выдуманный.
134

ношении к литературе как к ряду, системе,
соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной» 1.
Тынянов пытался понять связь функции и формы, ту
цель, для которой указывается часто жанр и изменение
значения жанра.
В каждом приходе есть свои традиции разговора, свои
способы убеждения, свое отношение к фактам. Я говорю
о приходе в широком смысле. Для того чтобы определить
значение подробностей, деталей или высказываний в
литературном произведении, надо знать законы жанра, надо
понимать, к чему он идет. Одна и та же строка, абзац,
мысль могут быть разно повернуты.
Поэты называют свои вещи поэмами, посланиями,
просто стихами, пародиями для того, чтобы закрепить
жанр — сферу понимания. Но они иногда сами не знают,
куда идут стаи мыслей. Система как Ч5ы
самораскрывается, обнаруживая новые свои возможности.
Сосуществование в одном произведении нескольких
несовпадающих отображений жизни — обычно.
Иллюзия правдоподобности театра мерцает уже в
античной трагедии при вступлении хора.
Король Лир, городничий в «Ревизоре», чиновник в
«Свои люди—сочтемся» обращаются прямо к залу, а потом
действие снова возвращается к иллюзии четвертой стены.
Сочетание двух традиций может существовать и в
несмешанном виде, может быть разделено между
действующими лицами, которые как бы разностильны.
Сочетание высокого и низкого стиля в «Мертвых
душах», в «Шинели», в «Записках сумасшедшего» различно
мотивировано, но оно существует. Сочетание нескольких
жанров есть и в «Бедных людях».
Все это ведет к тому, что внутри одного произведения
создаются разные отношения к предмету рассказа или
показа.
Соотношения даются обычно как соотношения стилей,
причем один из стилей берется как традиционный, а
другой как новый, только что созданный.
В литературе поэтому надо исследовать не отдельные
черты произведения, а значение каждой черты в системе
произведения, причем надо определять: перед нами
одноголосое произведение или полифоническое — многоголосое.
1 Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.,
«Наука», 1977, с. 281.
135

«АРХАИСТЫ и новаторы»
Тынянов начинал работу над книгой «Архаисты и
новаторы». Я предлагал другое название, которое выразило
бы его мысль еще ясней: «Архаисты — новаторы».
А. А. Ахматова было со мной в этом согласилась.
Тынянов знал, куда ведут его работы. Он изучал законы
появления нового — диалектику литературы — чудо
отражения, как бы поворачивающее отраженный объект.
Напомню университет.
Здание стояло фронтоном перед Петропавловской
крепостью.
С годами Стрелка Васильевского острова была
застроена, вошла в другую систему, появились
ростральные колонны, здание Биржи.
Доминантой построения систем оказалась Биржа и
развилка рек, оформленная ею; к этому времени
каналы уже не существовали, и остров не был нарезан
ломтиками.
В большом городе разные архитектурные идеи
сосуществуют, осознаются в своем противоречии.
Ленинград, прежде Петербург,— это система систем,
и он красивее тех домов, которые в нем построены,
будучи подчинен другой, более крупной архитектурной идее.
В самом облике города заключена история — смена
форм при одновременном их существовании.
Журналы эстетов, такие, как «Аполлон», упрекали
горько и без успеха архитекторов, которые в ансамбль
города вносят противоречивые здания. Но крутой шл:ем
Исаакия противоречит высокому шпилю Адмиралтейства.
Само широко раскинутое здание Адмиралтейства
противоречит тесно собранному, выделенному площадью кубу
Исаакия.
В искусстве вообще, а значит и в архитектурных
ансамблях, важны столкновения, изменения сигнала —
сообщения.
Представим себе, что источник сообщения передает
неизменяющееся изображение или сумму постоянных
сигналов. Тогда внимание перестает реагировать на систему
одинаковых сигналов. Механизм внимания построен так,
что ярче всего принимается сигнал смены впечатления.
Старые системы как бы берутся в скобки и
воспринимаются целиком.
Но великие системы архитектуры сменяются, вытесня-
136

ют друг друга и соединяются в новые неожиданные
комплексы.
Так создался Московский Кремль.
В архитектуре ясно, что старое остается, потому что
камень долговечен. Старое остается, оживая в новом
качестве.
Это менее ясно в литературе.
Между тем старые литературные явления оживут не
только на полках библиотек — в виде книг, но и в
сознании читателя — как нормы.
Тынянов для анализа отношения нового к старому
начал с простейшего — с анализа самого литературного
факта. Литературный факт — смысловое сообщение —
воспринимается всего острее в момент введения нового в прежде
существующую систему, в момент изменения.
Для жанра важнее борьба систем, она входит в
смысловое значение произведения, окрашивает его.
Жанр движется, поэтому статические определения
жанра должны быть заменены динамическими.
Тынянов в статье «Литературный факт» писал:
«Все попытки единого статического определения не
удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу,
чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть
пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это
была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»);
претендентом на место героической «поэмы» оказывалась
легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость
не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-
то выпад из системы. На самом деле это было смещение
системы. То же было по отношению к отдельным
элементам поэмы: «герой» — «характер» в «Кавказском
пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков»,
сюжет был — «tour de force» 1. И опять критика
воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это
было смещением системы»2.
То, что «Евгений Онегин» был не романом просто, а
романом в стихах, для Пушкина было «дьявольской
разницей».
Ироническое вступление в роман с введением
непредставленного героя подкреплялось сложной строфикой
романа.
1 диковинка — (фр.).— Ре д.
2 Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино,
с. 255-256.
137

Тынянов вообще отмечал, что жанр смещается; его
эволюция — ломаная линия, а не прямая. Смещение это
происходит за счет основных черт жанра.
Что из этого возникает?
Старые теоретики, в том числе такой крупный ученый,
как Александр Веселовский, занимались анализом
изменений определенных частей литературного произведения;
разбирался вопрос изменения способов повествования,
создания параллелизмов, эволюция самого героя.
История литературы как бы превращалась в пучок
разноцветных и отдельных линий, проходящих через
игольное ушко конкретного литературного произведения.
Доказывалось, что будто бы искусство движется
самостоятельно от жизни, а не отражает жизнь, не познает
жизнь. Оказывалось, что искусство как бы неподвижно,
оно переставляется, как бы перетряхивается: старшие
жанры становятся младшими, но нового не появляется.
Я читал в «Литературной газете» статью, которая,
вероятно, называлась «Реализм — это жизнь». Но возникает
вопрос: что такое жизнь? Ясно, что жизнь — это нечто
изменяющееся, жизнь в большом обобщении — это история,
изменения; тогда мы должны сказать, что реализм — это
изменение способов познания изменяющейся жизни, иначе
получится, как в описании у Салтыкова-Щедрина жизни
города Глупова: в какой-то момент «история прекратила
течение свое». Мы должны понимать, что реализм Гоголя
не таков, как реализм Достоевского и Толстого, и что
реализм Шолохова не может быть подобен реализму Толстого,
потому что изменяется сам предмет познания.
Исследователь пытался в теории литературы, как и в
истории литературы, всякое явление рассматривать
исторически, в связи с конкретным содержанием самого
явления и в связи его с другими явлениями.
Борьба за точность термина должна была стать
началом борьбы за историческую конкретность. Таким путем
шел Тынянов.
Важно не изменение отдельных фактов произведения,
а смена систем при неизменении конечной цели. Такой
целью являлась художественная выразительность, для
сохранения которой изменялись способы отражения.
Всегда знали, что существует литературная эволюция,
по не подчеркивали, что происходит эта «эволюция»
какими-то скачками, переходами, которые своей резкостью
всегда вызывали удивление и негодование современников.
138

Классики сменялись сентименталистами, те
романтиками, романтизм сменился реализмом.
Переход систем всегда отмечался как перелом.
Внутри этих больших изменяющихся систем шли
смены авторских систем.
Функции тургеневского, толстовского, чеховского
пейзажа разные, частично сохранены сигналы, но
осмысление сигналов изменено.
Так называемые художественные школы —
направления, смены систем выражения.
Юношеская поэма «Руслан и Людмила» вызвала и
восторг и негодование. В ней есть уже столкновение
систем. Следующие воплощения замыслов Пушкина
вызывали все большие возражения. Напряженность
переключения систем возрастала. Читатель не всегда хотел узнать
намерения Пушкина, он удивлялся на его голос, как на
голос незнакомого человека.
Для того чтобы понять то, что вам говорят, надо знать,
кто говорит и что хотят вам сообщить. Иногда
слушаешь начало разговора по телефону, и слова непонятны,
но когда понимаешь, кто говорит, разговор попадает в
систему познания этого человека, в систему твоих
отношений с говорящим, и все становится внятным, хотя
вам иногда говорят то, что требует усилия для
понимания...
Кажущаяся бесцельность, безвыходность «Домика в
Коломне» является фактом освобождения от извне
навязанного смыслового решения и в то же время становится
фактом перевода внимания на новые стороны
действительности. Парадоксальность трудной и торжественной формы
октав, с бытовым описанием Коломны, как бы
подготовляет завтрашний день не комедии, а трагедии, на арену
которой выйдут новые герои.
Тынянов показывал целенаправленность искусства и
присутствие истории в самом строении произведения, этим
утверждая вечность художественного произведения.
Эта вечность не вечность покоя.
Для произведения нужен путь, как бы скат во
времени, новое перемещение смысла событий.
Многопланность художественного произведения
принципиально поднята Тыняновым, это и сейчас не всегда
понимают.
Сейчас производятся первые попытки создания
математической теории стиха.
139

Математический анализ охватывает ход стиха,
показывает отношение языка данного поэта к литературной
речи и к разговорной речи.
Но тут перед нами встают новые трудности.
Сам язык существует не в виде единой системы, а в
виде взаимоотношения нескольких систем языковых
построений.
У слова есть своя история, оно вызывает ассоциации
с иными смысловыми построениями и, переосмысливая
их, уточняет высказывания.
Стиховая форма как бй многослойна и существует
сразу в нескольких временах.
В книге «Архаисты и новаторы» Тынянов выяснил
один из случаев взаимоотношения разных систем.
Система Карамзина, Дмитриева, Жуковского не была
ошибочной системой, но она была не единственно возможной.
Система архаистов сама была не едина; архаизм басен
Крылова и баллад Катенина не совпадает. Но архаизм в
целом противостоял поэтике «Арзамаса».
Но когда оказалось, что карамзинский стиль не
выразил или не до конца выразил эпоху 1812 года,
архаические моменты возросли в своем значении.
Пушкин оказался синтезом двух систем.
У Пушкина те же формы, которые существовали у
архаистов или были приняты от архаистов, играют новую
роль.
Было время, когда слово «сей» и «оный» начисто
отвергались карамзинистами. Сам Карамзин начал через
десятилетия «Историю государства Российского» словом
«сия».
Пушкин словом «сей» начал «Историю пугачевского
бунта», определяя государственную важность
происходящего; книга первоначально называлась «История
Пугачева».
«Сей Пугачев» — уже Пугачев «Капитанской дочки»,
Пугачев — правитель, крестьянской справедливости царь.
В попытках отразить действительность, то есть
осознать ее, писатель создает поэтическую модель
действительности. Модель не вечна, потому что жизнь текуча.
Для нового построения модели могут понадобиться
переосмысленные элементы старых систем.
Системы сопрягаются, спорят, пародируют друг друга,
входя в личную речь персонажей, приобретают новые
мотивировки.
140

Политическая неудача декабризма не позволила до-
развиться системе декабристской поэтики, но она не
исчезла и продолжала существовать в споре.
Тынянов героями своих прозаических произведений и
объектом изучения теоретических работ избрал
Кюхельбекера и Грибоедова.
ОБЩИЙ СМЫСЛ ВЫСКАЗЫВАНИЙ ТЫНЯНОВА
Работая над взаимоотношениями поэтики
карамзинистов и архаистов, рассматривая стихи Кюхельбекера и
Грибоедова, Тынянов прежде всего установил, что стих
Грибоедова и Крылова — это не случайность, а
закономерность.
В то же время он показал, или предвидел, закон
смещения — борьбу систем в живом произведении.
Он увидел драму, драму мыслей, диалектику истории
в искусстве.
То, о чем говорил Тынянов, не частность, а общее, и
такое общее, которое раньше было видно, но не
толковалось развернуто.
Фридрих Энгельс говорил: «Первой капиталистической
нацией была Италия. Конец феодального средневековья,
начало современной капиталистической эры отмечены
колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте,
последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового
времени» 1.
Повторяя это, мы тем самым утверждаем факт
диалектического столкновения и переосмысливания
поэтических систем в самом произведении, что часто ощущается
самим поэтом.
Во вторую часть «Божественной комедии» включились
элементы новой поэтики. Приведу цитату из
Одиннадцатой песни «Чистилища». Данте говорит о том, что не
надолго остается свежа зеленая поросль нового. Он
пишет:
О тщетных сил людских обман великий,
Сколь малый срок вершина зелена,
Когда на смену век идет не дикий!
Век Данте был веком смен систем новой культуры.
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», в 2-х томах, т. I. М.,
«Искусство», 1976, с. 311.
141

Мирской молвы многоголосый звон —
Как вихрь, то слева мчащийся, то справа;
Меняя путь, меняет имя он.
Перевод М. Лозинского
В великой поэме столкнулись две системы
мироощущения — миропонимания: ад построен так, как его
по-своему строила церковь, но земной шар, который
включен в ад,— уже шар, он круглый, он пробит
дьяволом, но на другой стороне не Америка, а гора
Чистилища.
Грехи разделены по-церковному, но ад в то же время
Флоренция, но условный город, наполненный борьбой
партий, ад так наполнен флорентинцами, что туда не
могут пробиться грешники из тогдашнего, довольно
обширного, мира. Ад представляет собой средневековое
понимание истории, как истории города, своего города.
Грешники, заключенные в ад, оценены по своим
отношениям во Флоренции; они интересуются поэтикой, и их
любовные грехи так привлекательны, что однажды Данте
падает в обморок, выслушав историю одного падения,
вернее, историю любви.
Ад — это Флоренция, это новый спор политических
партий, и в то же время ад пройден Данте с Вергилием,
творцом «Энеиды», человеком, набросавшим план иного,
античного ада.
Противоречивость систем мышления, как бы
противоречивость архитектур создала великую поэму.
Гигантские уступы «Ада» «Божественной комедии»
Данте ветхи — древни, но населены они новыми
обитателями.
Рассказы о видениях ада и рая существовали до
Данте, до Вергилия и Гомера. Поэт верил в круги ада, но он
сталкивал настоящее со ступеней ада, разбивал его во имя
будущего.
Тут борется архаизм и новаторство.
Политические споры, судьбы нового искусства, новой
науки, судьбы друзей поэтов, судьбы знаменитых
любовников того времени, судьбы героев отдельных городов,
казненных в результате политических споров,— все
расположено на полках ада.
Врагам Данте назначает квартиры в аду и тем делает
ад современным. Рядом с врагами в аду оказываются
люди, нарушившие законы прошлого, но близкие самому
Данте.
142

Поэт разговаривает с ними как друг, горюет с ними,
падает в обморок от горя.
Враги оказываются друзьялш.
Фарината — один из вождей гибеллинов — воевал с
Флоренцией гвельфов, но любил родной город. Он враг
религии и враг гвельфов, но в Десятой песне он в «Аду»
стоит непобежденный и гордый не только тем, что он спас
Флоренцию, но и всей своей судьбой. Он из своей могилы,
Казалось, Ад с презреньем озирал...
Новое стоит в огненной могиле и спорит и с Данте, и
с его родом, и с его партией, и с религией.
То новое, что рождается в прошлом, упорядочено
архитектурой «Божественной комедии» и в то же время
торжествует над ним.
Догмы религии опровергаются идеями Возрождения.
Сам образ Беатриче включает в себя спор. Беатриче
«Чистилища» едет на колеснице, запряженной
фантастическими животными, образ которых дан видениями
пророков, но уже давно приобрел геральдическое значение.
Беатриче говорит, однако, с поэтом не как воплощение
богословия, а как живая строптивая женщина,
упрекающая любящего, а может быть, любовника за измену. Поэт
тоже слушает ее как живую и понимает ее упреки.
Беатриче говорит Данте:
«Вскинь бороду...»
Поэт подчеркивает разговорность интонации:
И бороду взамен лица назвав,
Она отраву сделала жесточе.
Реальность интонации бытовой ссоры звучит с
пророческой колесницы.
«Чистилище» еще более биографично; в него введена
любовь, любовь сопровождает в лице Беатриче поэта по
уступам горы вверх, так, как Вергилий сопровождал его
по уступам «Ада» вниз.
Воронка Ада объемна, как бы является матрицей
горы Чистилища.
Прошлое не исчезает в поэзии, но существует
переосмысленным, переключенным.
«Божественная комедия» в русской литературе имеет
свое незанятое место. Гоголь, назвав свое произведение
поэмой, мечтал создать великую трилогию: «Мертвые
души»—это мертвые души ада, не воскрешенные Россией.
143

Ироническим намеком в сцене составления купчих на
мертвые души упомянут Вергилий, который
«прислужился Данту»,— коллежский регистратор со спиной
вытертой, как рогожка, ведет Чичикова в комнату присутствия.
Здесь сидит Собакевич, «совершенно заслоненный
зерцалом».
«Зерцалом» называется застекленный ящик,
многогранник, в котором были заключены указы Петра о новом
построении общества.
Плуты собрались около зерцала торжествуя.
Предполагалось создать еще «Чистилище», которое
было только начато во втором томе, и «Рай».
«Чистилище» было сожжено Гоголем.
«Чистилище» сгорело в огне, а на «Рай» тем более не
хватало реального видения. Круги «несходства» не
осуществились.
Полного повторения формы в искусстве почти не
бывает, оно может свершиться только в пародии. Полного
отражения не получается потому, что история не
повторяется.
«Лирическими отступлениями», как пологими
ступенями, хотел провести читателя Гоголь в иной мир, но ему
пришлось написать, что все это было понято «превратно».
Он хотел оправдать время, указав не только
действительность существовавшую, но и ее разумность. Он искал
выхода из ада без мук революции, возлагая надежду на
перестройку души человеческой, без тех темных
переходов сквозь глубину, через которую вел Вергилий Данте,
вел и не привел. Это положило начало долгого спора в
русской общественной мысли.
Блок, Маяковский вошли в новое, отрицая старое.
Маяковский в «Мистерии-буфф» ввел команду нечистых
в рай и не смог построить рая. Я слушал об этом
печальный разговор между Блоком и Маяковским.
Было это на Троицкой улице, ныне улице
Рубинштейна.
Память о прошлом остается в новом в снятом виде.
Юрий Олеша рассказывал незаписанную сказку; я ее
сейчас запишу, чтобы она не пропала.
Жук влюблен в гусеницу, гусеница умерла и
покрылась саваном кокона. Жук сидел над трупом любимой.
Как-то кокон разорвался, и оттуда вылетела бабочка.
Жук ненавидел бабочку за то, что она сменила гусеницу,
уничтожила ее.
144

Может быть, он хотел убить бабочку, но, подлетев к
ней, увидел у бабочки знакомые глаза — глаза гусеницы.
Глаза остались.
Старое остается в новом, но оно не только узнается, но
и переосмысливается, приобретает крылья, иную функцию.
Глаза теперь нужны не для ползания, а для полета.
Количество признаков поэтического может быть
уменьшено до предела. Возникает сюжетная метонимия.
УСПЕХ ПИСАТЕЛЯ
Иду по широким ступеням прошлого, здесь взяв себе
в Вергилии Тынянова.
Иду, как живой человек и как эхо прошлого.
Но эхо — это не только прошлый звук, эхо иногда
предсказывает нам строение дна, до которого мы не можем
достичь, и те годы, которые находятся перед нами.
Давно пройдены полупути земного бытия. Мысли
становятся воспоминаниями.
Но стоит жить, вспоминая тех, которых видал
живыми, и вспоминать тех, которые умерли сотни лет тому
назад и сами вспоминали людей, которые жили тысячу
лет тому назад.
Так, как вернется к нам Маяковский, как «живой с
живыми говоря».
Передохну. Ступени трудны. Между ними нет ни
метро, ни пешеходной тропы.
Сейчас будет еще подъем.
Теоретик стал романистом-исследователем.
Тынянов не был счастлив, хотя побеждал трудности и
знал, для чего работает. Он знал, что он человек
революции, который изучает прошлое для понимания
сегодняшнего дня. Жажда дать цель конкретности искусства, цель
познаний фактов литературной борьбы привела его к
продолжению работы художника.
Роман «Смерть Вазир-Мухтара», новый круг работы
над «Архаистами и новаторами».
Кюхельбекер привлек Юрия Тынянова горькой своей
судьбой, своеобразием творчества и теоретических
взглядов. Поэт был истинным другом Пушкина и
революционером.
Кюхельбекера забыли начисто.
Собирая материал для Толстого (Л. Толстой писал
роман «Декабристы»), Н. Н. Страхов сообщает, что у Се-
10 В. Шкловский, т. 2
145

мевского «оказалось большое собрание ненапечатанных
стихов и прозы Кюхельбекера и его дневник. Куча
тетрадей произвела на меня самое привлекательное и грустное
впечатление, но я побоялся труда и времени, которых
будет стоить чтение и обдумывание этих рукописей. А Вы
ведь хвалили Кюхельбекера?» х. Но Толстой не посмотрел
материал.
Жизнь текла мимо рукописей Кюхельбекера, и никто
не интересовался Кюхельбекером.
Даже память о Кюхельбекере как друге Пушкина
покрылась памятью о Дельвиге, тоже лицейском товарище
Пушкина.
Тынянов писал роман «Кюхля» как книгу для детей.
Это подсказало простоту повествования.
Роман был принят, радостно прочитан, слава пришла
сразу.
Научное понимание стало художественным открытием.
Молодой, упорный, веселый и несчастливый, весь
направленный к будущему, которое для него не
осуществилось, Кюхля стал главным другом Тынянова. Он
воскресил Кюхлю и показал, что побежденные иногда помогают
победителям, обогащая их мастерство.
Когда-то Екатерина осмеяла ученого-революционера
Тредиаковского, и даже Радищев не смог воскресить
память создателя русского стиха.
Кюхельбекер — осмеянный после декабрьского
восстания — был воскрешен Тыняновым.
Квартира Тынянова на Песках не очень изменилась,
хотя в ней появились книги и даже буфет.
Мы никогда не расскажем целиком свою жизнь и
жизнь своих друзей, потому что сами не понимаем всей
правды, а если рассказать, не понимая до конца,
получаются бесполезные укоризны.
Тынянов продолжал писать. Об его романе «Смерть
Вазир-Мухтара» написано много и хорошо, но я хочу
написать о двух рассказах Тынянова, потому что в них
анекдоты и археологические замечания легли в основу
новых сюжетов, а новые сюжеты и конфликты в мире
появляются редко.
Когда-то в «Русской старине» была напечатана
выписка о случае, как при Павле из-за описки писаря,
который написал вместо «поручики же...» слово «киже», и как
из этой ошибки, которую после не решались поправить,
1 Л. Η. Τ о л с τ о й, т. 17, с. 485.
146

возник человек — Киже. Он жил, получая жалованье и
порционные. Долго не знали, как убрать несуществующего
человека.
Император Павел — мало описанный герой, хотя Лев
Толстой одно время считал его «своим героем». Павел
хотел невозможного: он выдумывал жизнь и требовал ее
осуществления; он противоречил жизни, отгораживался
от нее.
Поручик Киже стал знаком этой системы
фантастического удвоения жизни.
Несуществующий человек имел существующие
документы и претерпевал удачи и неудачи так же, как живой
человек. Его ссылали, били, он шел под конвоем, его
возвращали из Сибири, производили в чины; он даже имел
детей и исчез только тогда, когда его захотели сделать
главной опорой престола.
Это новый конфликт — такого еще не бывало. В
структуре это — метонимический сюжет.
Другая новелла — «Восковая персона».
Умер великий человек, нетерпеливо желающий
новизны, как добра. Умер, затопленный ненавистью, совершив
много старомодного зла. Но его великая воля продолжала
существовать.
Осуществлялась инерция воли гения, но
противоречиво. Тогда отправили его портрет — восковую персону —
в Кунсткамеру как редкость.
По существу, послепетровская история русской
империи — противопетровская история.
Структура этого сюжета — развернутая метафора.
Обе повести реальны, они основаны на фактах
истории и непохожи друг на друга. Петровское и павловское
время потребовали совершенно разных стилистических
решений.
Тынянов хотел изобразить в искусстве горький рай
творчества, он хотел написать о Пушкине. Работа эта
осталась незавершенной, не только потому, что писатель
заболел.
Тема бесконечно трудна уже в замысле, а жизнь
кончалась.
Дали писателю большую квартиру на Плехановской
улице.
В квартире завелись шкафы с книгами, мебель.
Улица тихая, темная, квартира старая,
петербургская — большая и тоже темная. Кабинет Юрия Николае-
147

вича выходил в темный коридорно-длинный петербургский
Двор.
Из окна кабинета было видно, как рано зажигают
желтое электричество в других квартирах того же двора-
коридора.
Друзья собирали для него иллюстрированные издания,
чтобы писателю не надо было ходить в библиотеку, хотя
Публичная библиотека была почти рядом.
Дружил Тынянов с Николаем Тихоновым, Антоном
Шварцем, Ираклием Андрониковым.
Приезжая из Москвы, я приходил к другу. Мы шли с
ним совсем недалеко, в маленький сквер, рядом с
Казанским собором. Сквер огорожен кованой решеткой,
созданной по рисунку архитектора Воронихина. В то время
решетка была заставлена цветочным магазином. Мы
сидели в глубине, рассматривали узоры решеток, иногда
выходили к Невскому. Стоял Казанский собор, перед его
порталом, ложно примиренные славой, возвышались
статуи Кутузова и Барклая де Толли. Чуть наискось, у моста
через канал Грибоедова, подымался «Дом книги», в
котором еще недавно корректором работал Тынянов.
Маленький собор хранил в себе могилу Кутузова и
тайну великого сопротивления народа. Колоннада
собора, его ступени были как вход в «Войну и мир», в новую
правду нового противоречия жизнепонимания.
Тынянову «Пушкина» дописать не пришлось.
БОЛЕЗНЬ ТЫНЯНОВА
Есть вирусная болезнь, которая называется
рассеянный склероз. Ее и сейчас не умеют лечить. Она
выключает отдельные нервные центры.
Тынянов писать мог, а ноги начали ходить плохо.
Болезнь была как будто медленная — то глаз
поворачивался не так, как надо, и видение начинало двоиться,
то изменялась походка, потом проходило. Он был у
профессора Плетнева: тот посмотрел его как будто
невнимательно, посоветовал жить на юге.
— Профессор, вы не разденете меня, не посмотрите? —
спросил Тынянов.
Дмитрий Иванович ответил:
— Я могу вам сказать, снимите левый ботинок, у вас
плоскостопие.
— Да, это так,— ответил Тынянов.
148

— Значит, не надо раздеваться.
Я потом спросил Плетнева: почему он так принял
Тынянова.
— Я не умею лечить рассеянный склероз, я только
могу узнавать его. Буду задавать вопросы, пациент будет
отвечать, да и будет ждать, что я скажу. Так вот... мне
сказать нечего. Пускай лучше он считает, что профессор
невнимателен.
Болезнь то наступала, то отступала; она мешала
писать, лишая уверенности.
Необходимость следовать шаг за шагом вместе со
своим героем, огромность героя и задача дать его не только
таким, каким его видели, но и таким, каким он был,
вероятно, превосходила силы литературы.
Теория была отодвинута, оставалась ненапечатанной.
Совсем не надо, чтобы тот человек, который занимается
академической работой, был бы академически назван, но
он должен быть там, где работают, потому что работать
одному очень трудно. Работа — это тоже столкновение
мыслей, систем решений, работа даже великого человека
не монологична — она драматургична и нуждается в
споре и в согласии с временем и товарищами.
Во время войны больной Юрий Николаевич был
эвакуирован в Пермь. Болезнь убыстрила свой ход.
Время существовало для писателя; он чувствовал
историю наяву и не мог в нее вмешаться.
Я увидел его в Москве, когда его привезли совсем
больным. Его поместили в больницу. Это Сокольники;
зеленые рощи, пустые зеленые улицы, расходящиеся
лучами. Город еще военный, мало кто вернулся, и те, кто
вернулись, тоже думают о войне, они еще не вырвались из
войны.
Приходил к другу, и он не узнавал меня.
Приходилось говорить тихо; какое-нибудь слово, чаще
всего имя Пушкина, возвращало ему сознание. Он не
сразу начинал говорить. Начиналось чтение стихов. Юрий
Николаевич Пушкина знал превосходно, так, как будто
он только сейчас открывал эти стихи, в первый раз
поражался их сложной, неисчерпаемой глубиной.
Он начинал в забытьи читать стихи и медленно
возвращался ко мне, к другу, по тропе стиха, переходил на
дороги поэм. Креп голос, возвращалось сознание.
Он улыбался мне и говорил так, как будто бы мы
только что сидели над рукописью и сейчас отдыхаем.
149

— Я просил,—сказал Юрий,— чтобы мне дали вино,
которое мне давали в детстве, когда я болел.
— «Сант-Рафаэль»? — спросил я.
Мы были почти однолетки, и мне когда-то редко
давали это сладкое желтое вино.
— Да, да... а доктор не вспомнил, дали пирожное, а
дочка не пришла. Хочешь съесть?
Сознание возвращалось. Тынянов начинал говорить о
теории стиха, о теории литературы, о неточности старых
определений, которые в дороге уводили нас иногда далеко.
СМЕРТЬ И ПОХОРОНЫ
Он умер, сохраняя сознание, но не имея возможности
работать.
На кладбище народу собралось немного, но пришли
люди, которые пишут и знают, как трудно писать.
Похоронен Юрий Тынянов на Ваганьковском
кладбище. Сейчас там тихо, там почти не хоронят: новые дома и
новые улицы подошли к деревьям Ваганькова.
На кладбище тихо, только поезда гудят, проходя по
путям Окружной дороги.
Дерево стоит над могилой, оно раздваивается,
тяжелый сук над могилой простирается, как рея, на которой
еще не поднят парус.
На снежной палубе лежит плита с именем Тынянова.
Он угадывал, что лежат новые материки, понимал
противоречия ветров и течений. Он был великим
исследователем; был великим теоретиком, еще не понятым до
конца; он понимал плодотворность противоречий.
Сейчас его книги по теории изданы и переиздаются.
В анализе стиха, как мне кажется, он никем не
обогнан.
О ФУНКЦИЯХ СЮЖЕТА
О НОВОМ КАК ИЗМЕНЕНИИ КОНВЕНЦИИ ВООБЩЕ
И О КОНВЕНЦИИ ОПРЕДЕЛЕННОГО ПОРЯДКА,
В ТОМ ЧИСЛЕ ИЗМЕНЕНИИ СПОСОБА
ХАРАКТЕРИСТИКИ ГЕРОЕВ
Знаменитый музыкант Стравинский, один из
величайших музыкантов нашей современности, говорит об
условности музыки. Тут необходимо самое маленькое отступле-
150

ние. Когда игрались первые вещи Стравинского и
Прокофьева, то музыканты сбивались: им казалось, что это не
может быть написано нотами. Так мне рассказывали люди
свои впечатления от выпускного экзамена Прокофьева.
Но и эта, казалось бы нарушающая все законы
привычного, музыка была основана на глубоком знании
музыкальных законов. Вот что Стравинский пишет сам о своем
творчестве:
«Подобно тому как латынь, не употребляемая в
обыденной жизни, обязывала меня к известной выдержке, так
и музыкальный язык требовал некоей условной формы,
которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не
давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто
гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в
известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный
временем и, так сказать, утвержденный им. Необходимость
ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое
начало в глубинах самой нашей природы и относится не
только к области искусства, но и ко всем сознательным
проявлениям человеческой деятельности. Это потребность
порядка, без которого ничего не может быть создано и с
исчезновением которого все распадается на части. А
всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было
бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность,
ограничение способствуют расцвету этой свободы и только
не дают ей перерождаться в откровенную
распущенность» 1.
Мне пришлось слышать последнее выступление
большого теоретика музыки Нейгауза. Старик, учитель
Рихтера, учитель многих других великих советских
музыкантов, пришел с каким-то молодым учеником на заседание
в газете «Известия». Обсуждались вопросы новаторства.
Нейгауз был весело спокоен. Он начал говорить о так
называемой какофонической музыке, то есть музыке,
отказавшейся от обычных приемов гармонии.
— Я совершенно не воспринимал эту музыку, хотя и
занимаюсь вообще музыкой всю свою жизнь, с детства.
Сейчас к нам приехал югославский симфонический
оркестр: они играли ту самую симфонию, которая мною
совершенно не воспринималась,— и вдруг я ее услышал
и понял ее законы. Представьте себе положение человека,
который живет в определенной квартире, знает ее грани-
1 Цит. по кн.: Абрам Моль. Теория информации и
эстетическое восприятие. М., «Мир», 1966, с. 169.
151

цы. И вдруг оказывается, что там, где он думал, что
находится глухая стена, есть дверь и за дверью — другие
комнаты, в которых можно жить. Я говорю сейчас об этом
так потому, что я взволнован. Я понял законы других
отношений, других возможностей.
Единство художественного творчества человека сложно.
Стравинский казался все отрицающим нововводителем.
Но он не просто отрицал, а отказывался от старой
системы во имя новой.
Старые нормы сохранялись, от них отталкивался
творец.
ОЦЕНКА ФУНКЦИЙ ЧАСТЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Стравинский создает музыку, опираясь на традицию,
которая дает ему известную «выдержку». Он новатор,
которого сдерживает традиция и «потребность порядка».
Представьте себе, что в театр приходит человек,
который никогда не был в театре: для него в эстетическую
структуру восприятия входит и устройство зала, и
занавес, и процесс подымания и опускания занавеса.
В автобиографии «Сказка моей жизни» Андерсен
рассказывает про служанку, которая впервые побывала в
театре.
Вернувшись домой, она рассказала приблизительно
так: вышли люди и говорили «ля-ля-ля».
Потом «барыня бухнулась».
Потом опять «ля-ля-ля» и опять бухнулась (та же
самая барыня).
Если разобраться в этом рассказе, то понятно, что на
падающем занавесе была нарисована муза драмы
Мельпомена в роскошном платье жрицы; она и была «барыней».
Огромная картина — занавес, падающий сверху,
показался зрительнице главным театральным событием,
потому что у нее не было привычки и конвенции входить в
отношения людей, находящихся на сцене, и интересоваться
их взаимоотношениями.
Сейчас сказки Андерсена у нас известны всем.
Евгений Шварц брал сюжеты его сказок и
переосмысливал их, часто обытовляя и освежая конфликты.
Зрители, в том числе дети, воспринимали его драму, понимая,
что она выходит из границ традиции им известных сказок.
Сам Андерсен тоже изменял народные сказки, и это
изменение было частью структуры его собственных
андерсеновских сказок.
152

Во времена Чехова писали очерки из народного быта,
много говорили о том, как «пойти в народ»; а чаще — как
подойти к нему.
В рассказе «Новая дача» Чехов говорит о доброй жене
инженера, Елене Ивановне, которая построила дачу на
реке, через которую мост строил муж.
Происходит ряд столкновений. Основание
столкновений в том, что мужики и господа — враги. Конфликт
обнаружен на том, что они не понимают ни взаимных
поступков, ни даже слов.
Их мироотношения несовместимы.
«Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы
нам тою же монетою».
Мужики понимают, что он спрашивает с них по
рублю, потому что слово «монета» может стать, и так было,
синонимом рубля — золота в деревне не было. Барин,
выведенный из себя, говорит, что он будет презирать людей.
Но есть понятие слова «призрение» как попечение, забота.
Один из мужиков растрогивается этим словом, надеясь,
что его старость будет обеспечена.
Непонимание слов — только знак несовпадения
интересов.
Потом, дальше, дача попадает к обыкновенному
чиновнику, у него с мужиками восстанавливаются
обыкновенные отношения и столкновений нет. Добрая барыня была
«человеком не на своем месте».
Для того чтобы смеяться или плакать, надо понимать,
что страшно или что трогательно в данной структуре.
Молодой Маяковский написал автобиографию под
названием: «Я сам». Она начинается так: «Я — поэт. Этим и
интересен. Об этом и пишу. Об остальном — только если
это отстоялось словом».
Автобиография написана как анкета: говорится о месте
рождения, о дате рождения, перечислены члены семьи.
Есть главка «Корни романтизма»: в ней рассказывается
о старинной грузинской крепости. Это дает представление
об определенном быте. Очень коротко рассказано о горах.
Потом идет: «1-е ВОСПОМИНАНИЕ. Понятия
живописные. Место неизвестно. Зима. Отец выписал журнал
«Родина». У «Родины» «юмористическое» приложение.
О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое
всегдашнее «алон занфан де ля по четыре». «Родина»
пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: «Как смешно!
Дядя с тетей целуются». Смеялись. Позднее, когда пришло
153

приложение и надо было действительно смеяться,
выяснилось — раньше смеялись только надо мной. Так разошлись
наши понятия о картинках и о юморе» 1.
Мальчик собирался смеяться — и смеялся не над
смешным, но, может быть, при установке на смешное ему
показались смешными незнакомо одетые люди и их чужие
городские поступки. Люди, которые смотрели на
мальчика, тоже смеялись. Для них смешон был мальчик,
смеющийся не над той картинкой.
Я этот чрезвычайно мещанский журнал «Родина», о
котором рассказывает Маяковский, помню: это был очень
дешевый иллюстрированный журнал, который печатался
на слегка красноватой бумаге. Юмористические картинки
в нем, кажется, назывались «насмешки». Смешного в них
было очень мало, и те люди, которые смеялись, как бы
выполняли обязательство смеяться, и, вероятно, со
стороны они сами все были смешны, это были стандартнейшие
и самодовольные мещане.
В данном случае надо знать не только что рассказано,
но и кем это рассказано. Тогда мы поймем, для чего это
рассказано, что им смешно.
Первое воспоминание, напоминание о том, что для
восприятия надо знать какие-то «необходимые условности».
Дальше идут переосмысливания таких слов, как «понятия
поэтические», «корни романтизма», «необычайное» и т. д.
Старые иллюстрированные журналы не производят
сейчас того впечатления. Большинство их забыло. То, что
казалось неприличным,— прилично, смешное — не
смешно, а вероятно, и не было смешным; была привычка
смеяться над определенными позами и положениями и над
определенными людьми, для Маяковского это было еще
острей. Владимир Маяковский вырастал в маленьком
грузинском городке, или селении, Багдади, под Кутаиси,
в очень патриархальной обстановке.
Быт, показанный мещанским журнальчиком, был для
него правдоподобным, но смешным; он видел все это в
Кутаиси, удивляясь. Маяковский в смехе своем по-своему
был прав.
Перейду к другой истории.
Привожу по памяти один рассказ, или, вернее, запись
высказываний Марка Твена. Я обратил на него внимание
потому, что когда-то рассказал Владимиру Маяковскому
1 В. В. Маяковский. Поли. собр. соч. в 13-ти томах, т. I.
М., Гослитиздат, 1955, с. 9, 10.
154

анекдот: проповедник в сельской церкви произносит
проповедь, паства рыдает. Один из слушателей сидит
совершенно спокойно. Его спрашивает сосед: почему ты не
плачешь? Тот отвечает: я не здешнего прихода.
Владимир Владимирович считал, что ответ
правильный. Слушатель не знал конвенцию трогательного и
смешного в этом приходе, не знал, как к чему здесь относятся.
Было время, когда люди ездили в сумасшедший дом,
чтобы смеяться. Считалось, что сумасшедший смешон.
Часто вижу, как люди в кинозале смеются не там, где
это было намечено режиссером; они не подготовлены к
этой системе художественного показа. Не знают
локальный смысл сигналов.
Марк Твен любил читать свои рассказы, ездил с ними
по провинции. Для чтения он перестраивал вещь заново,
выверяя долготу паузы, учитывая предполагаемый состав-
слушателей. Однажды он приехал в новый город.
Сомневался в успехе. Нанял клакеров. Дальше идет рассказ,
полный условностей.
На улице города Марк Твен встречает своего героя
Тома Сойера. Том Сойер уже вырос, Марк Твен помнит,
что его герой очень заразительно смеется. Он говорит ему:
«Том, когда я посмотрю на тебя и улыбнусь, ты засмейся».
Клакерам, которые должны прийти в зал с толстыми
палками, чтобы хохотать и стучать палкой об пол, Марк Твен
сказал: «Когда человек в соломенной шляпе — Том —
засмеется, хохочите и стучите палками».
Опасения Марка Твена были напрасными. Чтение
имело огромный успех. Все смеялись без всяких сигналов.
В середине вечера Марк Твен, как это часто авторы
делают в американской и английской литературе, вставил в
юмористический рассказ трогательное место.
Зал замер. Марк Твен рассказывал об одиноком
человеке, о бедном человеке, о бесприютном человеке.
Зал повиновался каждому движению рассказчика.
Наслаждаясь тем, как он владеет аудиторией, Марк Твен
встретился с глазами Тома Сойера и от наслаждения
вдохновением улыбнулся.
Том Сойер захохотал, клакеры начали стучать
палками, зал грохнул от хохота. И Марк Твен говорил, что
прошло уже 25 лет и он никогда не может разуверить людей
в том, что это было самой удачной его шуткой.
Изменилась в этом случае конвенция между зрителями
и рассказчиком.
155

То, что было трогательно, стало, по сигналу смеха,
смешным.
У Маяковского был опыт лектора, он понимал, что
такое смешное.
СЮЖЕТНЫЕ СТРУКТУРЫ; СМЕНА ИХ ЗНАЧЕНИИ;
ИССЛЕДОВАНИЕ МЕСТА ЧЕЛОВЕКА В МИРЕ
Не буду скрывать от читателей тех трудностей,
которые стоят перед писателем. Слишком много, иногда
слишком подробно говорили мы о бродячих сюжетах. Но
оказалось, что сюжеты бродят не только по дорогам. Они
переплывают моря и обитают на тех островах, куда еще не
пришли корабли. Что же бродит и что повторяется и
почему сюжеты оказываются там, куда не доехать, не
доплыть, не долететь?
Существуют погоды хорошие и плохие. Существует
ритм циклонов. Но существует и смена времен года. Вижу
крымскую весну. Еще холодно. Отчетлив рисунок голых
дубов. Нерешительно теплеет море. Граница между светом
и тенью обозначилась теплом и холодом. Холод обводит
контуром острые тени кипарисов.
Мы слушали сказки в детстве, мы слушали их по многу
раз, и, как отметил Киплинг, мы просыпались, если
рассказчик нарушал закон построения сказки.
Ребенок знает построение сказки, узнает в ней новые
элементы и сам может сложить по-своему полузабытую
сказку. Строй сказки прочнее ее элементов.
Я не только вижу весну в Крыму, но и перевожу ее
все время бессознательно на фазы северной весны и
натыкаюсь на противоречие вечнозеленых деревьев рядом
со знакомым рисунком дубов.
Сам рассказывал детям сказки любого содержания.
Сказки возникали и рассыпались, но законы появления
нового на фоне привычного соблюдались.
Чаще всего повторение сказки основано на
ступенчатости. Витязь сражается с треглавым, шестиглавым, девя-
тиглавым змием. Трудности все более усложняются.
Усложняются и трудности задач, которые задает ведьма
девушке, попавшей в ее власть. На этом же принципе
построена модель сказки, когда волшебные предметы
превращаются в свое подобие — новое препятствие для героя.
Гребень — в дремучий лес, полотенце — в реку. Вероятно,
156

полотенце превращается в реку потому, что брошенное
полотенце — своими складками и извивами похоже на
воду реки.
В основе каждого художественного произведения
лежит видение, рассматривание. Это рассматривание
связано с определенными методами. Человек учится видеть мир
так же, как учится ходить. Но ходит он, не выдумывая
свои ноги. Ноги у него есть.
Ступенчатость может быть построена неожиданно. Но
обыкновенно она должна быть все же постепенна.
Например, это ступенчатость материала: серебро, золото,
бриллианты; или медь, серебро, золото. И опять-таки
степеней обыкновенно три. Нарушение этой троичности, выход
из этих пределов как бы наказывается.
В старых индийских баснях Панчатантры, то есть в
сказках и баснях, собранных в Пятикнижие, составленное
в наиболее ранней редакции в III—IV веках, рассказаны
многие для нас любопытные сказки.
Друзья идут добывать сокровища. Один находит
серебро и успокаивается. Второй — золото, третий —
бриллианты. Но четвертый идет дальше. Он хочет еще более
высокой награды и попадает в беду. На голову его
перескакивает кольцо, которое вращалось на голове казненного за
страшное преступление грешника, и оно будет
вращаться на его голове миллионы веков.
У Пушкина в «Сказке о рыбаке и рыбке» сокровища
распределены так. Старуха желает получить новое
корыто, потом — дворянство, потом — царство. Четвертая
задача — старуха хочет стать богом, обратив золотую
рыбку в посыльную. Она наказывается возвращением к
разбитому корыту. Сказка иронична, но троичность удачи и
четвертое, запрещенное желание сохранены.
Сказки рассыпаются и собираются снова. Но законы
образования кристалла сказки сохраняются. Они могут
осмысливаться иронически, обогащаться, забываться, но
и забытыми они проступают в том же виде.
В сказке Андерсена «Огниво» солдат взялся достать
для ведьмы огниво и лезет для этого в подземелье. Сперва
он видит собаку с глазами величиной с чашку. Собака
спит на сундуке с медными деньгами. Ее надо снять с
сундука, посадить на передник, потом можно взять
деньги. Вторая собака сидит на сундуке с серебряными
деньгами. У нее глаза величиною с башенные окна.
У третьей собаки глаза как мельничные колеса. Она
157

сидит на сундуке с золотом. Солдат берет собаку и
сажает ее на передник. Собака, у которой глаза величиной с
мельничные колеса, значительно больше ростом, чем
солдат. Но это не учитывается. Учитывается только
структурообразующий признак, а величина собаки как бы не
возрастает пропорционально величине ее глаз.
Четвертая драгоценность, огниво. Из-за огнива
возникает спор между солдатом и ведьмой. Он убивает ведьму
случайно; ему не понравился ее характер.
Таким образом, появление четвертого желания, выход
из легко обозримых трех желаний запретен и у
Андерсена. Но и в этом случае запрет оборачивается против
инициатора поиска, то есть против ведьмы. Ведьма наказана
за жадность. Она хотела быть владелицей огнива, которое
вызывало собак и позволяло поручать им любое задание.
Троичность сохранена, но и четвертый элемент получил
свой традиционный негативный характер.
Сюжет в своем построении может зависеть от
нескольких структур, которые, перекрещиваясь, дают разные
повороты, причем путь схождения этих поворотов не может
быть объяснен сведением в одну тему, но лишь
объединением в одну тему, обладающую постоянной структурой,
и притом иной структурой, с другим решением.
Например, есть сказка, популярная во всем мире: было
несколько братьев, которым было поручено одно
трудное дело. То, что они братья,— не обязательно; они
могут быть спутниками в дороге, но что-то непременно
должно их связывать. Все они имеют разную специальность.
Один из них плотник, он вырезал из случайного куска
дерева фигуру женщины. Другой — портной, он ее одел.
Третий был ювелиром, он ее украсил. Четвертый был
волшебником, он ее оживил. Возник спор: кому
принадлежит женщина. Они пошли на суд. Суд проходил под
деревом. Дерево раскололось и вобрало в себя женщину,
потому что она происходила из дерева. Значит, ему и
принадлежит.
Этот сюжет основан на сравнении важности действия
и может быть необычайно разнообразен. Бывает такая
развязка (она дается в шотландской сказке), что
женщина была присуждена отцу, который обучил детей разным
ремеслам.
По этой же схеме построена другая сказка —
индийская. Шли четверо браминов по лесу. Трое из них были
ученые, а четвертый был благоразумен. Они увидали кос-
158

ти. Ученый увидал, что это кости льва. Сложил их.
Второй был анатом. Он одел кости мясом и шкурой. Третий
был волшебник, способный делать настоящие чудеса. Он
оживил льва. Четвертый был только благоразумен. Пока
три эти человека делали из костей льва, он залез на
дерево. Лев съел троих, а до четвертого не долез. Здесь
четвертый человек оказался ненаказанным. Он был
человеком наименьших желаний.
Сюжет основан на сравнении важности действий, то
есть действия выстраиваются в какой-то ряд по
возрастающей важности, так что последнее неизбежно
оказывается самым важным — к этому подводит нарастающая
важность предыдущих (например, огниво дороже
серебра и золота, благоразумие важнее учености и магии
и т. п.).
Затрудненность при помощи ступенчатого показа
значения предмета и действия создает занимательность.
Иначе занимателен спор. Существует очень древнее и
прочное построение. Жена в брачную ночь сообщает мужу,
что она обещала себя другому. Муж благороден. Он
отпускает свою жену в брачном наряде к неизвестному
сопернику. По дороге женщина встречается с разбойником. Он,
узнав ее историю, не снимает с нее драгоценности.
Женщина приходит к любимому. Он узнает ее историю и
говорит: «Вернись к великодушному мужу».
Это построение существует в десятках воплощений.
Развитие этой темы подробно приведено в книге
П. А. Гринцера «Древнеиндийская проза» (см. со с. 223
до 227). Очень часто эти рассказы кончались вопросом:
кто из этих великодушных людей — самый
великодушный? Причем если человек говорил, что самый
великодушный — разбойник, который не снял у женщины
драгоценности, то считалось, что такой ответ изобличает
преступную жадность.
Структура этой повести скрестилась со структурой
рассказа о мудром судье, который угадывает по
поведению подсудимых то, что они думают. Так царь Соломон
узнал, кто истинная мать ребенка, потому, что настоящая
мать пожалела своего ребенка, когда предложили его
рассечь пополам и дать каждой по половине. В
рассказах о женщине, которую уступают друг другу
великодушные люди, считалось, что если человек считает самым
великодушным разбойника, то он сам является вором.
Структура вопросов использовалась многократно. Рас-
159

сказ этот попал в «Декамерон». В «Декамероне», так же
как в древнеиндийских сборниках, новеллы
сгруппированы по сходству ситуаций.
День десятый «Декамерона» посвящен тем, «...
которые совершили нечто щедрое или великодушное в делах
любви, либо в иных».
Новелла пятая дня десятого показывает, что к
некоторой даме приступал с любовными разговорами
влюбленный в нее Ансальдо. Желая отделаться от докучного
ухаживателя, дама говорит, что согласилась бы полюбить
его, если он устроит ей в январе такой же сад, который
цветет в мае. Любящий обратился к некроманту,
который создает сад. Дама, изумленная видом прекрасного
сада, рассказывает мужу о том обещании, которое она
дала Ансальдо. Муж говорит своей жене, что надо
исполнять обещания. Жена приходит к Ансальдо и говорит ему
о решении мужа. Ансальдо отвечает: «Да не попустит
меня бог учинить ущерб чести человеку, ощутившему
сострадание к моей любви». Дама возвращается к мужу,
который становится другом Ансальдо. Ансальдо
рассказывает о поступке дамы некроманту, и тот отказывается
от вознаграждения за чудо. Рассказчик спрашивает: «Что
скажем мы на это, любезные дамы? Предпочтем ли мы
почти обмершую даму или любовь, почти остывшую
вследствие изможденной надежды, великодушию мессера
Ансальдо, еще любившего более страстно, чем когда-либо,
еще более воспылавшего надеждой и державшего в своих
руках добычу, за которой столько гонялся?»
Спор дам, решающих, кто наиболее великодушен —
любовник, муж или некромант, дан бегло.
В «Кентерберийских рассказах» эта же история дана
как рассказ Франклина. Вопрос выделен отчетливо:
Вам, господа, вопрос один задам:
Скажите, самым благородным вам
Кто показался?
Но существуют другие сложные изменения структур.
Есть миф о Парисе, который должен был вручить яблоко
самой прекрасной женщине, женщины были богини.
Парис вручил яблоко Венере, как богине любви. Разгадка
дала Парису Елену, а грекам Троянскую войну.
Спор о яблоке можно пародировать.
У ОТенри есть новелла. Трое мужчин и одна
женщина скучают. Это происходит на остановке в пути. У них
160

есть яблоко. Они вручают яблоко женщине и говорят, что
она должна отдать яблоко тому, кто расскажет самую
интересную историю. Идут три истории, которых я не
привожу. Когда рассказчики обращаются к женщине с
вопросом, кто же победитель, то они видят, что женщина
спит. Она спит, а в руках у нее огрызок яблока. Она сама
его съела.
Старый вопрос, кто наиболее умный, чья новелла
самая лучшая, снят ироническим решением, потому что тот,
кто должен был решать, отдал приз самому себе.
В начале «Тысячи и одной ночи» путешественник, в
силу невероятной случайности, убивает брошенной
финиковой косточкой сына джинна. За это он должен быть
уничтожен джинном. Но тут появляются три спутника.
Они рассказывают свои истории, говоря, что они более
невероятны, чем убийство живого существа финиковой
косточкой. Тут идет сравнение рассказов по их занятности.
В сущности говоря, тема сравнения почти уничтожена,
она стала только обрамлением рассказов об удивительном.
Я говорил уже вам, что многие новеллы основаны на
решении каких-нибудь вопросов. Рассказывается случай,
а слушатель должен решить значение, обыкновенно
моральное, этого случая. Здесь слушатель вовлечен как бы
в решение смысла сюжетного построения. В измененном
виде это доживает у нас жизнь в детективной
литературе. Даются улики, начинают собираться сначала одним
сыщиком, потом другим. Истинные убийцы иногда,
стремясь оправдаться или отвести от себя след, тоже
собираются и подсказывают, как должны быть собраны улики.
И наконец эти улики собираются гениальным сыщиком.
Разгадка обыкновенно почти всегда менее интересна и
страшна, чем загадка. Но иногда разгадка неожиданна.
Например, у Честертона в одной новелле описывается,
что богатый человек, очень высокопоставленный,
задавлен леской своей удочки во время ужения. Ясно, что
совершилось преступление. Человек умер внезапно. Он
удушен,— следовательно, убит. Выясняют, кто заинтересован
в смерти этого знатного человека. Патер Браун, который
исследует это, устанавливает, что все гости знатного
человека были его враги. Значит, все могли бы быть
преступниками. Но выясняется, что он пострадал по
собственной неосторожности — сам попал в петлю своей лески.
Он — общий враг, и, хотя все его видели задушенным,
никто не решился сообщить об этом, потому что втайне
11 В. Шкловский, т. 2
161

все — Потенциальное убийцы человека; ofi, так сказать,
казнил сам себя. Аналогичное построение есть у Агаты
Кристи.
Множественность разгадок в детективах основана на
признании самого факта убийства. Автор старается не дать
вам возможности заглянуть на последние страницы;
вопрос о виновности становится средством создания
занимательности. Само убийство — предлог для создания
своеобразного кроссворда.
Есть авторы детективов, которые изменяют в середине
романа имена героев для того, чтобы вы не могли
перелистать книгу и решить, не решая. Ряд версий — это
опровергающие друг друга разгадки с «возрастающей»
страшностью.
Есть итальянский анекдот. В Италии места в кино
можно занимать во время сеанса. Вы входите в зал,
взявши билет тогда, когда хотите. Место указывает
капельдинер. Обычно ему дают небольшие чаевые. Человек взял
билет на детективный фильм, там же указано его место,
но он не дал взятки капельдинеру. Тот, раздосадованный
этим, говорит: «Вы не волнуйтесь, убийца — бухгалтер».
Таким образом детектив уничтожен.
И еще несколько задержу ваше внимание,
рассказавши, что множественность улик уничтожает их, если
следы идут во все стороны. Тут примеров можно привести
много.
В сказке «Огниво» солдат при помощи собаки
привозил к себе королевскую дочку, а во дворце никто не знал,
как и куда она пропадает. Умная фрейлина привязала к
платью королевской дочери мешочек с гречневой крупой.
По следу она нашла, куда собака притащила принцессу,
и поставила на двери крест. Собака увидала это и
поставила кресты на всех дверях.
В одной новелле «Декамерона» конюх совершает
преступление — он залез в спальню короля. Король не
желает разглашать эту историю. Он идет ночью,
осматривает свою челядь и отрезает кусок бороды у человека, у
которого бьется сердце. Тот замечает это и отрезает кусок
бороды у всех; улика уничтожена.
Королю приходится сказать: «Пусть тот, кто это
сделал, не делает того никогда более. Идите с богом!»
Не буду только искать начала сказки. Это так же
трудно, как найти изобретателя колеса. Был
многократно найден принцип вращения. Может быть, при добыва-
162

нии огня; может быть, при сверлении; может быть,
при прядении. А потом, вероятно, появилось колесо.
Так вот, неизвестно, когда впервые появилась такая
сказка.
Так как сказка использует чудо, описывает некое
нарушение обычного, то в ней мы встречаемся с
колдовством.
Во многих вариантах существует сказка о том, как у
двух разбойников были отрублены головы. У них были
верные жены. При помощи колдовства жены приставили
головы к телам казненных. Но они ошиблись, перепутав
головы. Возникает вопрос: кто мужья верных жен? Этот
казус обыкновенно решался так: главное голова — и
женщина принадлежит тому существу, которое имеет голову
ее прежнего мужа. Это казуистическая шутка. Но
посмотрим, как она связана с некоторыми религиозными
представлениями. Еврейские книжники, саддукеи, отрицали
возможность воскрешения мертвых. По роду своего
мышления они отрицали это чудо не только в силу его
материальной невозможности, но и в силу невозможности обря-
дово-бытовой. Тогда существовал обычай левирата. И если
умирал человек, а жена его была бездетна, она должна
была стать женой его брата. И вот рассказ о том, как
саддукеи искушают Христа. Приведем разговор из главы 22-й
Евангелия от Матфея:
«Учитель! Моисей сказал: «если кто умрет, не имея
детей, то брат его пусть возьмет за себя жену его и
восстановит семя брату своему».
Было у нас семь братьев: первый женившись умер и,
не имея детей, оставил жену свою брату своему;
Подобно и вторый, и третий, даже до седьмого;
После же всех умерла и жена.
Итак, в воскресении, которого из семи будет она
женою? ибо все имели ее.
Иисус сказал им в ответ: заблуждаетесь, не зная
Писаний, ни силы Божией.
Ибо в воскресении не женятся, не выходят замуж, но
пребывают, как Ангелы Божий на небесах».
Представитель нового религиозного вероучения должен
дать ответ на вопрос, разделивший старое учение на
толки. Ответ дается в форме снятия вопроса; законы
левирата и другие законы оказываются недействительными для
«иного света», где нет брака.
«Высоких» и «низких» построений в искусстве нет.
163

Не герои и не их действия лежат в основе сказок и
новелл, не это роднит сюжеты.
Сюжеты разнообразны, они основаны на различных
способах создания занимательности.
В «Преступлении и наказании» Достоевского дается
сперва «тайна» подготовки героя к чему-то, потом дается
«тайна», почему герой испугался того, что прохожий
назвал его «шляпой».
Все поступки героя загадочны. Потом все объясняется
приготовлением к убийству.
Потом начинается тайна улик: сыщики выслеживают
героя. Но в результате открывается, что истинная тайна
романа основана на том, что такое преступление и все ли
испытывают при совершении преступления чувство вины
и растерянности.
Оказывается, что Раскольников испытывает себя. В
результате содержание романа иначе разгадывается.
Подвергнуты сомнению основы решения.
В Евангелии сказки-притчи повторяются в разных
местах; они кончаются вопросом. Это загадки с новым
решением-разгадкой, потому что основа решения —
нравственность — изменена.
У Достоевского, который часто «ставил
занимательность выше художественности», в философском романе
использованы построения детективного романа. Таким
образом, происхождение какого-нибудь построения не
раскрывает нам его значения. Построение может
использоваться совершенно различными способами и в разных
системах значит разное.
Неоднократно отмечалось, что определение генезиса
явления и уточнение его обозначения не всё решают.
Гаргантюа в XIV главе 1-й части романа Рабле уже
прочитал много книг; он может их прочесть «наизусть в
обратном порядке». Он смог доказать своей матери, «как
дважды два», что «обозначения не есть наука». Юмор
этого места состоит в том, что книга, которую цитирует Гар-
гантюа* вся посвящена вопросу об обозначениях1.
Решает не «обозначение», а использование частей
произведения: взаимопонимание частей — структуры (они
сами могут быть структурами) в данном произведении.
Во время создания-«Воскресения» Толстой много раз
отказывался от основного смысла построения, пока не по-
1 Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. Перевод с
французского II. Любимова. Мм Гослитиздат, 1961, с. 63.
еЙ4

нял, что Катюша — свет, а остальное — тьма. Он изменил
функцию героини в сюжетосложении, и роман
перестроился.
Он изменял во время создания «Хаджи-Мурата»
принцип обрисовки героев, поняв новое у Чехова. Он в
«Записной книжке» за апрель — май 1901 года как бы
воспринимал новое построение:
«Видел во сне тип старика (предвосхищенного
Чеховым) пьющего, ругателя, но святого. Ясно понял
необходимость теней в типах» !.
«Тень» получила новую функцию.
Дописано в «Дневнике» от 7 мая того же года:
«Сделаю это на Хаджи-Мурате и Марии Дмитриевне» 2.
Характеристика героя, язык героя зависит от того,
какую функцию занимает герой в сюжете.
ФУНКЦИИ ГЕРОЕВ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ
I
Первая работа В. Я. Проппа в последнее десятилетие
прославилась; работа эта замечательпа.
К главе II «Метод и материал» дан эпиграф из Гёте:
«Л был совершенно убежден, что общий, основанный
на трансформациях тип проходит через все органические
существа, и что его хорошо можно наблюдать во всех
частях на некотором среднем разрезе» 3.
Исполнилось предсказание Гёте.
Эпиграф обычно указывает на направление книги.
В данном случае эпиграф ко II главе дает точную разгадку
темы книги.
Основная идея статьи Гёте 1790 года состоит в том,
что все органы листостебельных растений построены по
одному образцу. Образец — это лист. Гёте подтверждал
теорию, рассматривая и семядоли зародыша и части
цветка — тычинки и пестики. Во всем лежал принцип
единства строения растения.
Гёте пытался найти модель общего, выраженного в
частном. Такое моделирование не только объясняло бы
части целого, но и давало бы путь к раскрытию пути
происхождения целого.
1 Л. Η. Τ о л с τ о й, т. 54, с. 248.
2 Τ а м ж е, с. 97.
3 В. Я. Пропп. Морфология сказки. Л., «Académie», 1928,
с. 28.
165

В. Я. Пропп исследование сюжета на основании
функции героев создал на разборе сказок. Опыт новый, он
может быть осложнен, использован и распространен.
Идея создания морфологии сказки чрезвычайно
важна, так как исследователи гибнут в материале.
В трехтомном труде И. Вольте и Ю. Поливка, скромно
названном «Anmerkungen zu den Kinder und
Hausmärchen der Brüder Grimm», дано 1200 названий, причем
трехтомный сборник сказок Афанасьева, содержащий
400 сказок, в библиографическом сборнике занимает
только один номер. «Тысяча и одна ночь» в указателе
занимает столько же места.
Сейчас вскрыты материалы Южной Америки, Африки,
островов Тихого океана.
Вопрос затоплен вторым океаном информации.
Научная мысль сейчас более заинтересована не
ковшами элеваторов, которые бы черпали новый материал, а
ситами, которые помогали бы его процедить и объяснить.
Давно делались попытки мифологического
объяснения происхождения сказок. В «мифологической школе»
предполагалось, что в основном миф отражает
первобытную космогонию человека и первоначальные
космографические наблюдения; если сказка говорит, что герой рос не
по дням, а по часам, то это изображает быстрый рост
солнца, всходящего на горизонте.
Непонятным только оказывалось одно: почему нет
выражения «герой уменьшался не по дням, а по часам».
Борясь с океаном материала и произволом
толкований, А. Веселовский расчленил строение сказок на
мотивы и сюжеты.
Мотивы, по Веселовскому, это были простейшие
повествовательные единицы, которые могли создаваться в
процессе развития человеческого сознания в разных местах
самостоятельно.
Под сюжетом Веселовский подразумевал «тему, в
которой снуются разные положения-мотивы...» 1.
«Снуются» здесь, очевидно, значит — вступают во
взаимоотношения, как части ткани.
А. Н. Веселовский полагал, что не только мотивы, но
и сюжеты переходят от народа к народу путем
заимствования. Основанием было то, что математически можно
вычислить, что случайное повторение мотивов, сохраня-
1 А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л.,
Гослитиздат, 1940, с. 500.
166

ющих свою последовательность, при большом количестве
элементов повторяемого материала невозможно.
Если повторяются двенадцать стилистических мотивов,
то такое совпадение нельзя объяснить ни случайностью,
ни совпадением законов психики: «...вероятность
самостоятельного сложения сводится к отношению как
1: 479 001 599» К
В книге «О теории прозы» в главе «Об этнографической
школе» я писал в 1925 году:
«Кроме того, совершенно непонятно, почему при
заимствовании должна сохраняться случайная
последовательность мотивов. При свидетельских показаниях именно
последовательность событий сильнее всего искажается» 2.
На это В. Я. Пропп в «Морфологии сказки» возразил:
«Эта ссылка на свидетельские показания неудачна. Если
свидетели искажают последовательность, то их рассказ
бестолков, но последовательность событий имеет свои
законы, и подобные же законы имеют и художественный
рассказ, и органические образования. Воровство не
может произойти раньше взлома двери» 3.
Таким образом, мы видим, что В. Пропп считает, что
художественное произведение отражает и самую
последовательность событий. Это мнение противоречит таким
обычным явлениям, как воспоминание, рассказ в
рассказе, вещие сны, и вообще мне кажется, что это мнение
отрицает искусство как систему, имеющую свое
направление, свои законы, освещающие действительность, но не
отражающие их непосредственно, а дающие их
отражение — исследование. Попробуем доказать ошибку.
В детективном рассказе очень часто предметом
расследования является именно установление
последовательности событий — этим занимается Честертон.
У Честертона в детективных новеллах патер Браун
прежде всего старается установить истинную
последовательность моментов преступления, которая искажается
свидетелями невольно, а преступниками сознательно.
Тысячи лет существуют рассказы, которые основаны
на теме воровства, произведенного без взлома двери.
Геродот записал следующую новеллу:
«По словам жрецов, Рампсинит был так богат и имел
1 А. Н. В е с е л о в с к и й. Историческая поэтика, с. 495.
2 Виктор Шкловский. О теории прозы, с. 23.
3 В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 31.
167

столько денег, что ни один из последующих царей не
только не мог превзойти его в этом отношении, но даже
приблизиться к нему. Для сохранения своих сокровищ в
безопасности он велел построить каменную кладовую, одна
стена которой примыкала к наружной стороне его дворца.
Однако архитектор с злым умыслом устроил так, что один
из камней можно было легко вынимать из стены двум
человекам или даже одному. По сооружении кладовой
царь поместил в ней свои сокровища. По прошествии
некоторого времени строивший кладовую архитектор
незадолго перед смертью подозвал к себе сыновей — у него
их было два — и рассказал им, что он сделал при
постройке царской сокровищницы в заботливости о том, чтобы
они жили богато. При этом отец в точности объяснил все
касательно выемки камня, дал им мерку его и в заключение
добавил, ,что, если они сохранят ее, будут казначеями
царской сокровищницы. По смерти архитектора дети его не
замедлили приступить к делу: ночью отправились в
царский дворец, нашли в стене камень, который вынули без
труда, и унесли с собою много сокровищ. Отворивши
кладовую, царь с изумлением заметил, что в сосудах
недоставало сокровищ, и не знал, кого обвинять в краже, так как
печати на дверях были целы, а кладовая оставалась
запертой» !.
Если бы не то, что воровство из кладовой происходило
без взлома двери, то оно и не было бы предметом
рассказа. Нарушение обычной, предполагаемой
последовательности и правдоподобия более чем обычно в литературе.
Замечание В. Проппа наивно.
В китайском сборнике «Проделки Праздного
Дракона» — «Шестнадцать повестей из сборника XVII века» —
вор, по прозвищу «Праздный Дракон», крадет на пари, не
взломав дверей и окон, чайник со стола
предупрежденного им хозяина. Хозяин сидит перед столом, вор спускает,
раздвинув черепицу, сверху свиной пузырь, привязанный
к тонкой бамбуковой трубке; всовывает пузырь в чайник,
надувает его и вытаскивает чайник через крышу2.
Препятствия, которые испытывают и преодолевают
герои сказки, тоже могут переставляться отдельными
сказителями.
1 Геродот. История в девяти книгах, т. I. М., 1888, кн. I—
IV, с. 178—179.
2 Перевод с китайского Д. Воскресенского. М.,
«Художественная литература», 1966, с. 222.
168

Но это не главное; главное — интереснейшие
предложения профессора в анализе сказок.
В. Я. Пропп предложил и обосновал свою систему
анализа: метод выделения основных действий героев и их
функций.
Классификация по действиям оказывается в основном
интересной.
Что такое функция?
В. Я. Пропп говорит: «Под функцией
понимается поступок действующего лица,
определенный с точки зрения его значимости
для хода действия»1.
Слово «функция» в применении к литературным
произведениям, насколько мне известно, появилось в 1927
году в статье Ю. Тынянова «О литературной эволюции».
Термин подробно разбирался в лекциях в Институте
истории искусств; статья была напечатана в книге Ю.
Тынянова «Архаисты и новаторы» много лет спустя.
Сформулировано это было так:
«Соотнесенность каждого элемента литературного
произведения, как системы, с другими и, стало быть, со всей
системой я называю конструктивной функцией данного
элемента.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая
функция — понятие сложное. Элемент соотносится сразу:
с одной стороны, по ряду подобных элементов других
произведений-систем, и даже и других рядов, с другой
стороны, с другими элементами данной системы
(автофункция и синфункция) ».
В дальнейшем, приведя много примеров изменений
функций в разных системах, Тынянов формулирует:
«Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их
вне системы, т. е. без их конструктивной функции, с
подобным рядом других систем неправильно» 2.
В. Пропп в своей книге рассматривает функции
героев в одной системе, притом в ряду сказок, до него
отобранных,— в группе «волшебных сказок».
Но существуют два явления: функция действия
героев внутри замкнутой сказки; это функция самого ге-
1 В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 30—31. Разрядка
автора.
2 Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино,
с, 272, 273.
169

роя. Но существует и другое явление: действие героя как
часть сказки, взятой как художественное произведение.
Кроме того, надо отличать героев и обоснование их
действий. Помощь может быть оказана из благодарности
или в ответ на какой-нибудь поступок героя. Помощь
может быть оказана наемным слугой. В этом случае
функция героя другая.
Но помощь слуги может быть героичной и идущей во
вред этому слуге: ему было запрещено оказывать эту
помощь. Он наказан за помощь, и потом герой выкупает
своего помощника подвигом.
Это не просто раздел одного и того же явления — это
изменение художественной цели внутри самого
художественного произведения. И с этой точки зрения жалко,
что В. Пропп, во многом следуя за Ю. Тыняновым,
упростил функцию, сделал понятие однозначным. Например,
может быть описано какое-нибудь действие как
результат выполнения обычая.
То же действие может быть объяснено как хитрость.
Действие не меняется, но функция его изменяется.
Непонимание этого вело к ошибкам. Одну из таких
ошибок, цитируя мою критику описания, дает Пропп, не
обобщая моего наблюдения.
Мотивы старались объяснить исторически, считая их
следом прошлого. Существует, например, сказка о
хитрости Дидоны. Хитрость царицы состояла в том, что она
договорилась купить земли столько, сколько можно охватить
бычьей шкурой. Хитрая царица разрезала шкуру на
тончайшие ремни, обвила ими большой участок, построила город
Карфаген со стенами, а потом расширила свои владения.
Эту легенду разобрал В. Ф. Миллер («Русская мысль»,
1894, с. 207—229, «Всемирная сказка в
культурно-историческом освещении»).
Приведу большую цитату из своей книги «О теории
прозы»:
«Сюжет об овладении землей при помощи коровьей
шкуры, разрезанной на ремни для того, чтобы охватить
ею возможно больший участок, В. Ф. Миллер находит в
классическом греческом предании о Дидоне,
использованном Вергилием, в трех местных индийских преданиях,
в одном индокитайском предании, в византийском XV
века и турецком, приуроченных к постройке крепости на
берегу Босфора, в сербском предании, в исландской саге
о сыне Рагнара Лодброка Иваре, в датской истории Сак-
170

сона — грамматика XII века, в хронике Готфрида в XII
же веке, в одной шведской хронике, в предании об
основании Риги, записанном Дионисием Фабрицием, в
предании об основании Кирилло-Белозерского монастыря
(трагическая развязка), в псковском народном сказании о
постройке стен Печерского монастыря при Иване
Грозном, в черниговской малорусской сказке о Петре
Великом, в зырянском сказании об основании Москвы, в
кабардинском предании об основании Куденетова аула
(герой — еврей) и, наконец, в рассказах североамериканских
племен об обманном захвате земли европейскими
колонистами. Проследив, таким образом, с исчерпывающей
полнотой за всеми обработками этого сюжета, В. Ф. Миллер
обращает внимание на ту особенность, что обманутая
сторона не протестует против насильственного захвата земли
другой стороной, что вызвано, конечно, условностью,
лежащей в основе всякого произведения, состоящей в том,
что положения освобождаются от их реального
взаимоотношения и влияют друг на друга по законам данного
художественного сплетения. В рассказе,— утверждает
В. Ф. Миллер,— «...чувствуется убеждение, что путем
обведения участка земли ремнем совершился
юридический акт, имеющий законную силу» (с. 227). О смысле
этого акта дает представление ведийская легенда,
занесенная в древнейшее индийское религиозное сочинение
«Çatapatha Brâhmaiia». По этой легенде, враждебные
богам духи Асуры вымеряют землю кожей быка и делят ее
между собой. В соответствии с этой легендой в
древнеиндийском языке слово go имело значение «земля»,
«корова»; слово gocarman («коровья кожа») обозначало
определенное пространство земли. «В параллель с
древнеиндийским названием меры земли (gocarman) можно
поставить,— говорит В. Ф. Миллер,— англосаксонское
hyd, английское hide, обозначающее первоначально кожу
(немецкое Haut), а затем известный участок земли,
равняющийся 46 моргенам. Отсюда становится весьма
вероятным, что индийское gocarman обозначало первоначально
такой участок земли, который можно охватить
разрезанной на ремни коровьей шкурой. И только впоследствии,
когда древцее значение было забыто, /это слово стало
обозначать тако'е пространство, на котором могут
вплотную поместиться сто коров с их телятами и бык» \
Как видим, в цитированном труде работа по выясне-
1 Виктор Шкловский. О теории прозы, с. 24—25.
171

иию «бытовой основы» доведена не только до конца, но и
до абсурда. Оказывается, что обманутая сторона — а во
всех вариантах сказки дело идет об обмане — потому не
протестовала против захвата земли, что земля вообще
мерилась этим способом. Получается нелепость. Если в
.момент предполагаемого совершения действия сказки обычай
мерить землю «сколько можно обвести ремнем»
существовал и был известен и продавцам, и покупателям, то нет
не только никакого обмана, но и сюжета, потому что
продавец сам знал, на что шел!
Произведения искусства, в том числе и искусства
фольклорного, имеют свои законы, при помощи которых
опи моделируют мир и исследуют его. Повторение этих
приемов — иллюзия, подобная тому, как иллюзией
является неизмененное существование догматов христианства
или формы римского права.
В. Пропп это понимает, но в то же время, рассмотрев
очень определенные явления искусства, считает эти
явления универсальными и функции их неизменными.
А. Н. Веселовский, создавая на необозримом
материале «Историческую поэтику», в то же время видел
искусство как явление неизменяющимся, внеисторичным.
В книге В. Проппа «Морфология сказки»
исследователь, цитируя и пересказывая мой анализ, говорит:
«Таким образом, возведение рассказа к исторической
действительности без рассмотрения особенностей рассказа, как
такового, приводит к ложным заключениям, несмотря на
огромную эрудицию исследователей» 1.
Дальше В. Пропп цитирует А. Веселовского:
«...явления схематизма и повторяемости водворятся на всем
протяжении».
«Все протяжение» Веселовского включает в себя
именно «все».
А. Н. Веселовский считает, что в будущем
«Современная повествовательная литература с ее сложной
сюжетностью и фотографическим воспроизведением
действительности...» в далекой перспективе для нас изменится.
Здесь не ясно, что же изменяется в этом «всем
протяжении», не ясно и то, рождается ли в искусстве новое, или
оно живет только перестановками.
Явления искусства оказываются однократно
рожденными, действительность, очевидно, вторгается только как
«фотографическое воспроизведение».
1 В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 24.
172

Это неверно хотя бы потому, что искусство
воспринимается только в «синтезе времени, этого великого
упростителя...» '.
Это схематично и, вероятно, именно поэтому и не было
довершено А. Веселовским.
Частично пересмотру таких схем посвящена, моя
работа, которая, конечно, не претендует на окончательное
решение вопроса. Но я пытаюсь показать, что повторяемость
явлений искусства мнима.
Я не буду шаг за шагом следить за всей интересной
работой, частично используя совет автора, который
говорит в примечании к III главе «Функции действующих
лиц»:
«Рекомендуется, прежде чем приступить к чтению этой
главы, прочесть подряд все перечисленные функции, не
входя в детали, а прочитывая лишь то, что напечатано
жирным шрифтом» 2.
Не будем перечислять все функции: их оказывается
тридцать одна. Число это произвольно: восьмая функция
уточняется девятнадцатью подразделениями, двенадцатая
и тринадцатая — десятью.
Можно выбрать наиболее простой случай. Исходная
ситуация общая: перечисляются члены семьи, иногда
герой просто вводится путем приведения его имени или
упоминания его положения.
В. Я. Пропп замечает: «Хотя эта ситуация не
является функцией, она все же представляет собою важный
морфологический элемент... Мы определяем этот элемент,
как исходную ситуацию» (с. 36).
Пересмотрим несколько схем.
Вот схема IX: одному из членов семьи чего-либо не
хватает, ему хочется иметь что-нибудь. Дальше следует:
«Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с
просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его»
(с. 46).
Схема X: «Искатель соглашается или решается на
противодействие» (с. 48).
Схема XI: «Герой покидает дом» (с. 48).
Схема XII: «Герой испытывается, выспрашивается,
подвергается нападению и пр., чем подготовляется
получение им волшебного средства или помощника» (с. 49).
Схема XIII: «Герой реагирует на действие будущего
1 В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 127—128.
2 Τ а м ж е, с. 35.
173

дарителя» (с. 52). «В распоряжение героя попадает
волшебное средство» (с. 53). На 55-й странице дано
указание: «Нередко случается, что различные волшебные
существа без всякой подготовки, вдруг являются,
встречаются на пути, предлагают свою помощь и принимаются в
помощники».
Разбивка на функции сама по себе интересна. Для
применения ее не обязателен анализ происхождения
функций, их генезис, но надо было бы следить за их
изменением.
В конце книги идет восемь страниц таблиц с
изобильными подобозначениями. Чтение этих таблиц мне почти
недоступно вследствие их сложности.
Но книга интересна, потому что в ней намечен путь
анализа разнообразных сюжетов, именно разнообразных
сюжетов, а не только сюжетов волшебных сказок.
Как мне кажется, предложенный способ анализа не
совпадает с предметом анализа — он шире его, не связан
с генезисом волшебной сказки.
Вторая большая книга В. Я. Проппа, «Исторические
корни волшебной сказки», имеет 340 страниц. В ней все
явления сказки возводятся, как к своему источнику, к
обряду инициации, к обряду принятия юноши в племя;
принятие сопровождалось обрядами, новичок испытыва-
ется на выносливость к боли, к бессоннице, и все это, по
мнению Проппа, должно было производить такое
впечатление на нашего далекого предка (который жил в
период, когда на месте пирамид был только песок, на
месте Вавилона болото, а острова Тихого океана только
еще заселялись), что он все это сохранил в сказке до
нашего времени.
Вот отсюда, по мнению профессора Проппа,
происходит «композиционное единство сказки», «оно кроется в
исторической реальности прошлого» 1.
Искусство пользуется старыми, созданными
построениями, но придает им новые функции. Старое не только
сменяется новым, но и переделывается новым.
Мы перепонимаем свою историю и переиначиваем
привычное.
Между тем часто у исследователей обряд как бы
является истоком быта, так как обряд — это воспоминание, а
быт переживает воспоминание, но он переживает, изме-
1 В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л.,
Изд-во ЛГУ, 1946, с. 330.
174

няя. Иногда происходят странные вещи у очень
образованных и самостоятельно мыслящих людей. Например,
в книге «Исторические корни волшебной сказки» в главе
«Завязка» рассказывается, что герой в дорогу с собой
берет палицу железную, еду и коня.
Пропп утверждает, что эта железная палица не
палица — это клюка или копье. Это продолжено так:
— все предметы, попадающие в могилу, по мнению
В. Проппа, пришли в могилу, а потом в сказку из обряда
погребения.
В «Бенгалии мертвецов «снабжают так, как будто бы
им предстоит долгий путь». У египтян умершему дают
крепкий посох и сандалии. Глава 125-я Книги Мертвых в
одном из вариантов озаглавлена так: «Эта глава должна
быть сказана (умершим) после того, как он был очищен и
мыт, и когда он одет в одежду и обут в белые кожаные
сандалии...» В иератическом папирусе об Астарте
говорится (Астарта находится в преисподней): «Куда ты идешь,
дочь Птаха, богиня яростная и страшная? Разве не
износились сандалии, которые на твоих ногах? Разве не
разорвались одеяния, которые на тебе, при твоем уходе
и приходе, которые ты совершила по небу и земле?» Эти
реальные, хотя и прочные сандалии постепенно
сменяются символическими. В погребениях древней Греции
находили глиняную обувь, иногда — две пары обуви» 1.
Но в сказке все эти предметы даются живому (в
сказке) человеку для преодоления сказочного пути, но такого
пути, в котором смерть появляется только как остановка;
причем после чудесного воскрешения героя упоминания
этих предметов не встречается.
Мне кажется, что загробный мир строится по подобию
нашего мира. Не покойники учат нас есть хлеб и носить
обувь, а мы пытаемся продолжить для мертвого жизнь
живых. Мы и сейчас обуваем мертвое тело для того,
чтобы положить его в гроб. Это инерция отношения к
мертвому человеку — как будто он живет.
Люди, кладущие обувь в могилу, сами были обуты.
Люди, кладущие в могилу оружие, были вооружены.
Вещи могут быть заменены знаками вещей. Например,
в Китае существовали деньги, которые специально
печатали для покойников. В России для покойников выкраивали
специальную обувь — «босовики», они упоминаются в
сказках Толстого.
1 В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки, с. 38.
175

Дело не в том, что сказка повторяет древние обряды,—
дело в том, что сказка выражает те отношения, которые и
сейчас понятны живым людям, которые сказку слушают.
Мне постоянно приходилось встречаться в кино с
вопросом о том, как выразить в кинокартине время и
пространство. И в конце концов мы давали эти понятия через
вещи и другого пути не находили.
В. Я. Пропп считает, что железная просфора,
железные сапоги, обозначающие сказочное время, пришли из
обряда и держатся как пережиток.
Вопросы генерации — происхождения выясняются
очень трудно, потому что надо выяснить причину
подновления древнего обряда.
Основная установка В. Проппа — это древность
сказки. Но сказка ежедневно возрождается, она современна
в своей фантастике: железо, чугун совсем молоды, они
моложе письменности.
Сказка не столько пережиток, сколько выражение
новых понятий по старой структуре. Время создания мифов,
вероятно, дало меньше сюжетов, чем столкновение мифов.
Сюжеты используют противоречия эпох, вкладывая в них
потом новые противоречия, но используя старые
структуры. Мы живем в сосуществовании разных времен.
Настоящее преодолевает прошлое, съедает прошлое, как хлеб.
II
Функции изменяются, надо уточнять понятие
функции, сопрягая ее с понятием эволюции. Вот что писал об
этом в 1927 году Юрий Тынянов в статье «О
литературной эволюции»:
«Резюмирую: изучение эволюции литературы
возможно только при отношении к литературе как к ряду,
системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими
обусловленной. Рассмотрение должно идти от
конструктивной функции к функции литературной, от литературной
к речевой. Оно должно выяснить эволюционное
взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение
должно идти от литературного ряда к ближайшим
соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным.
Доминирующее значение главных социальных факторов
этим не только не отвергается, но должно выясниться в
полном объеме, именно в вопросе об эволюции литературы,
тогда как непосредственное установление «влияния» глав-
176

ных социальных факторов подменяет изучение эволюции
литературы изучением модификации литературных
произведений, их деформации» !.
На самом деле функции изменяются вместе с
изменением отношения автора, или сказителя, к действительности.
Прежде всего рассказчик сочувствует своему герою
и желает, чтобы он преодолел препятствия. Если
участник инициации, обычно юноша, стремился вынести
муки для того, чтобы стать полноправным членом племени,
то герой сказки хочет убежать от бабы-яги; из
подземного царства он уходит в свой мир. Преодолев
препятствия, герой женится, а его соперник — царь — погибает. Это
сохранилось даже в «Коньке-Горбунке» Ершова.
Сказка сама по себе, так же как и эпос, говорит не
только о старине и не только о необходимости, но и о
преодолении природы, которое происходит как бы сейчас.
Герой переживает необычную жизнь, жизнь, часто
предсказанную, осложненную рассказыванием о
препятствиях. Это жизнь повторяющаяся, действующая
замедленно, как бы преувеличивающая важность своих событий.
Смерть должна быть побеждена, должна быть
побеждена и обыденность; все умирают, но герой должен побе
дить смерть. Для этого надо сделать нарушение
обычного — не спать, не целовать того, кого любишь, не бить того,
кого ненавидишь, не глядеть на жену. Но обыденное
непобедимо. В сказке, как в романе, человек борется с
обыденным, он борется также с невозможным: переплывает реки,
влезает на крутые горы. Он защищает себя от страха,
обращая предметы в их подобие: полотенце в реку, гребень в
частый лес.
Сказитель не знает, откуда пришли эти превращения,
но он не продолжатель жизни сказки; он новый творец, он
рассказывает, удивляя. Преодоление невозможностей,
выход из трудных положений — перипетии сказки.
Сказка имеет раму традиционного вступления, ее
формы привычны, в сочетании их — напряжение привычного
преодоления невозможного. Сказка, как явление
искусства, должна быть занимательна.
Вопрос о генезисе сказочных мотивов не надо соединять
с вопросом о построении сказки.
Сказка имеет свои задачи, и с этими задачами связан
выбор элементов повествования и их соединение.
1 Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино,
с. 281.
12 В. Шкловский, т. 2
177

Меняется время, увеличиваются паруса, удлиняются
тропы, уходит горизонт, земля круглеет, на ней
появляются меридианы и параллельные круги; из-за дальних
океанов приплывают сведения об островах и материках,
сведения о людях другого цвета, других повадок; товары
с новыми запахами, с новым вкусом и новые ткани с
новыми узорами.
Строятся новые сюжеты о преодолении препятствий
на пути к этим диковинкам, о борьбе за них.
Появляется приключенческий роман. Узнается
ближайшее прошлое с восстаниями, свержениями королей,
появлением новых героев.
Возникает исторический роман: по крайней мере,
определяется место его в сознании.
Формы повествования изменяются; остаются
некоторые функции. Если бы функции, свойственные героям
сказки, зависели только от своего происхождения, от
преодоления старых страхов, если бы они были только
воспоминаниями об исчезнувших обрядах, то они не перешли
бы в новый роман.
Между тем если пересказать романы, упрощая их
содержание, то схемы их будут похожи на схемы сказок,
потому что и там и здесь есть совпадение и изменение
совпадающего — совпадение функций. Аналогичная функция
нужна для показа борьбы за жизнь, за ту жизнь, за
которую боролся Гильгамеш несколько тысяч лет тому назад.
В сказке герой борется, преодолевая фантастические
препятствия волшебными средствами. В романе он
преодолевает препятствия возможные, но обычно
традиционные подвигом, хитростью или случайной удачей, например,
подслушиванием разговора, получением наследства или
находкой потерянного документа. Все это уже отмечал
как условность Теккерей.
Казалось бы, что в приключенческих романах функции
героев чрезвычайно определенны, и можно даже сказать,
что они повторяют функции героев волшебной сказки.
Мы уже цитировали, что «все волшебные сказки
однотипны по своему строению», Пропп
делает несколько набросков сказки; один из набросков
таков: «Одному из членов семьи чего-либо не
хватает, ему хочется иметь что-либо»1.
Это объясняется как недостача.
В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 33 и 45.
178

Беда или недостача сообщается, герой
покидает дом, потом он получает волшебное средство или
помощника, герой попадает к месту нахождения
недостачи, ему мешает вредитель, вредитель побеждается, герой
возвращается, ложный герой предъявляет необоснованные
притязания, вредитель наказывается, герой вступает в брак.
Посмотрим построение романа Жюль Верна «Дети
капитана Гранта»: «Двадцать шестого июля 1864 года по
Северному каналу мчалась великолепная яхта». Яхта
носит название «Дункан» — она принадлежит лорду Гленар-
вану. Экипаж яхты случайно вылавливает акулу. Акулу
вскрывают и в ее утробе находят какой-то странный
предмет — предмет оказывается бутылкой. Бутылку
вскрывают: в ней находят три документа, попорченных водой.
Один документ написан по-английски, другой —
по-французски, третий — по-немецки. Все три документа
по-разному испорчены. Сводят сохранившиеся слова и
получают один документ с пропусками. Узнают, что погиб
трехмачтовый бриг «Британия», на котором был капитан
«Гр» и два матроса. Они просят о помощи и указывают,
где они находятся: это 37°11' широты.
Надо кого-то спасти. Получается сказочная ситуация:
«Пойти туда, не зная куда, принести то, не зная что».
Появляются дети капитана Гранта, выясняется, что
погиб их отец — мужественный шотландец. Лорд тоже
шотландец. Капитана Гранта надо спасти, но не хватает
указания долготы.
Задача задана так, что она предсказывает
кругосветное путешествие.
Отмечаем, что такая же задача ставится в романе
«Вокруг света в 80 дней».
Там мотивировкой путешествия будет пари, которое
заключает эксцентрический англичанин Филиас Фогг.
Вернемся на «Дункан». На «Дункане» оказывается
помощный герой — географ Паганель, который, обладая
географической терминологией и географическими
знаниями, в продолжение романа по-разному прочитывает
таинственный документ. Это подкрепляет необходимость
кругосветного путешествия. Случайные ошибки Паганеля
помогают спасению путешественников.
В Австралии путешественники встречаются с
таинственным героем Айртоном. Айртон выдает себя за
человека, спасшегося с корабля капитана Гранта. На самом
деле он хочет захватить корабль.
179

Айртон разоблачен, случайность помогает найти
капитана Гранта. Паганель не учел разнообразий названия
одного острова. Дело кончается свадьбой. Как курьез
могу отметить, что герой Паганель оказывается
отмеченным в Новой Зеландии — его татуировали. Все кончается
двумя свадьбами.
В романе «Вокруг света в 80 дней» помощником героя
является его слуга Паспарту. Вредителем — сыщик,
который считает путешественника бежавшим вором и чуть ли
не срывает выигрыш пари. Дело кончается браком.
Функции действующих лиц похожи на функции героев
волшебной сказки.
Но в этом романе, как и в других романах этого
автора,— другая цель.
Действия героев должны привести читателя к
необходимости увидать разные страны и пережить с героями
разные препятствия, мешающие путешествию.
Функция героя — освещение географического поля.
Так в «Кавказском пленнике» Пушкина главная
функция героя — это показ, «описание нравов черкесских» К
Перейдем к анализу «Капитанской дочки».
Живет семья Гриневых — семья благополучна, но
«батюшка у окна читал Придворный Календарь, ежегодно им
получаемый».
Он повторяет вполголоса: «Генерал-поручик!.. Он у
меня в роте был сержантом!.. Обоих российских орденов ка
валер!.. А давно ли мы...»
Старику Гриневу понадобилось, чтобы сын служил:
это можно определить как «недостачу» — не хватает
чинов и орденов. Младший Гринев отправлен в армию в
сопровождении слуги. По дороге он спасает путника и
награждает его заячьим тулупчиком. Таким образом он
получает помощника. Вредителем оказывается Швабрин,
но Пугачев помогает герою, и все кончается свадьбой.
Какое отличие от сказки? То, что целью повести
является показ народного бунта и народных характеров. Герои
имеют свои характеры, совершают действия, но в то же
время они помогают нам увидеть русский бунт во всей его
красоте и противоречивости.
Отличие повести Пушкина от романов Вальтера
Скотта в том, что подсобный герой имеет функцию главного
героя; он раскрывает эпоху, он главное действующее ли-
1 А. С. Пушкин, т. X, с. 647.
180

цо. У Вальтера Скотта благодарный разбойник или
случайно облагодетельствованный цыган в своих функциях
ограничиваются только помощью герою.
В. Пропп специально оговаривает, что он, просмотрев
очень большой контрольный материал, ограничивает
его: «Мы берем Афанасьевский сборник, начинаем
изучение сказок с 50-го номера (это по плану Афанасьева
первая волшебная сказка сборника) и доводим его до
№ 151-го» К
Исследователь считает такое строгое ограничение
материала оправданным.
Но исследованной оказывается только русская сказка.
Волшебные сказки книги «Тысяча и одной-ночи»
организованы иначе, и функции героев в них иные. Арабская
сказка включает в себя некоторый и познавательный
материал. «Сказка о Синдбаде-мореходе» включает в себя
некоторые сведения, идущие от реальных путешествий.
Побудительные причины к путешествию и действия
путешественников (функции) в арабских сказках иные, чем
в русской волшебной сказке.
Насколько сложен вопрос об отношении волшебной
сказки к повести и роману, показывает анализ, который я
сейчас приведу.
В книге академика И. И. Толстого «Статьи о
фольклоре» есть сказочный материал, похожий тоже на подарок
«заячьего тулупчика», который сделал Гринев Пугачеву,
предопределив тем самым свою судьбу.
И. И. Толстой выясняет происхождение девятой
новеллы десятого дня «Декамерона» Боккаччо. Приводится
материал немецкой повести Цезария Гейстербахского
начала XIII столетия:
«В повести Цезария действуют два лица: солдат и
дьявол. В немецкой деревушке, носящей название Гол-
ленбах, проживает солдат Герард, человек
несокрушимого благочестия, ревностный почитатель памяти апостола
Фомы. Ни один нищий, во имя Фомы просящий о
подаянии, не получает от Герарда отказа. Но вот под видом
бедного странника приходит однажды к Герарду дьявол
и просит у него приюта. Герард принимает странника и,
так как на дворе стоит стужа, дает ему на ночь свой
теплый меховой капюшон. Наутро обнаруживается
исчезновение странника, а вместе с тем и пропажа одолженной
В. Я. Пропп. Морфология сказки, с. 33.
181

ему вещи» *. Впоследствии войн идет в Индию
поклониться гробу апостола и просит жену ждать его возвращения
пять лет. В Индии воин задержался и спохватился в
самом конце срока. В этот момент он увидал на прохожем
свой капюшон. Узнает он и странника. Странник-дьявол
благодарит воина и переносит его из Индии в Германию
как раз к сроку.
Оставим вопрос о чудесном перелете.
Но сказка целиком попала в русский фольклор и
записана под Пермью.
• В русском фольклоре она называется «Лешок».
История о дьяволе, так блистательно
отблагодарившем за то, что -его спасли теплой одеждой, похожа на
историю Пугачева. Но мы знаем исторический источник
эпизода: в бумагах Пушкина сохранилась выписка
«Реестр Буткевича». Дворянин Буткевич подал
правительству список вещей, отобранных у него Пугачевым. Реестр
очень длинен, в нем есть и образ казанской богоматери
в окладе с жемчугом — расценено это в 330 рублей, есть
38 стогов сена, и 65 кобыл, и три пары суконных онучей,
и пять пар шерстяных чулок — все по неимоверным ценам.
Среди всех этих драгоценностей значится: «Два тулупа,
один мерлущетой, второй из беличьего меху 60руб.»2.
Список этот использован для того счета, который
подал Савельич во время взятия Белогорской крепости
Пугачевым. Цены Савельича божеские. Реестр подробный —
там есть и мундиры, и одеяла, и «еще заячий тулупчик,
пожалованный твоей милости на постоялом дворе, 15
рублей».
Источником оказалась не очень распространенная
сказка, а переосмысленный документ; функция героя в
произведении потребовала иного материала.
История дворянина Шванвича, перешедшего на
сторону Пугачева, и документ; стоимость тулупчика
максимально снижена: он на заячьем, самом дешевом и
непрочном, меху. Пугачев помнит не подарок, а ласку и
угощение.
Юрий Тынянов в статье «О литературной эволюции»
и в статье «Литературный факт» говорил об изменении
функции художественного произведения. Дружеское
письмо Державина — это бытовой факт, письмо Пушки-
1 И. И. Толстой. Статьи о фольклоре. М., «Наука», 1966, с. 60.
2 Ю. Г. Оксман. От «Капитанской дочки» к «Запискам
охотника». Саратовское книжное изд-во, 1959, с. 94—95.
182

на — литературный факт. Автор к нему иначе относился,
читатель письмо иначе читал.
Мало указать, что персонаж сказки делает то-то и то-
то: надо еще учесть, как он это делает, на какое
восприятие он рассчитывает. Помощные герои, умеющие
переносить любой мороз или жару в печи, интересуют читателя,
как диковинка. Помощные звери — кот и собака, которые
вместе крадут для героя волшебное кольцо, но по дороге
все время ссорятся, выполняют ту же функцию, как и
первый герой, но они характеры; они исследуются в
отношении друг с другом, а не только в отношении
выполнения поручения. Это и та и не та функция.
В любой работе важно, когда что-нибудь не выходит.
За кажущейся ошибкой иногда лежит новая
закономерность. Об этом хорошо говорил Тынянов. Интересная
морфологическая работа Проппа слишком обобщает и не
ищет случаев, когда схема не совпадает с исследуемым
материалом.
Но, вероятно, смелая по своему значению книга,
«Морфология сказки» поможет в анализе формологии сюжета.
Книга «Исторические корни волшебной сказки» —
отдельная работа, которая, по-моему, говорит о другом,
не служа обоснованием первой книги.
Выясняя историю явления, мы не всегда объясняем
роль явления.
Я не утверждаю, что приключенческий роман не
построен по архетипу волшебной сказки, хотя часто и
кончается свадьбой. Во время создания предполагаемого
архетипа волшебной сказки, возможно, свадьбы как
сложного обряда и не существовало. Путешествия и
приключения своим сознательно нарушенным рассказчиком
ходом в основе имеют представление обычного пути,
который может оказаться в разное время по-разному трудным.
Разные цели ставили перед собою сказочник и автор
романа приключения.
Читатель в основном не знает корней искусства и в
основном ими не интересуется. Более того он не хочет
предвидеть событие, он хочет исследовать событие,
задержаться на событии, переживать событие. Поэтому
счастливые браки, так иронически описанные Гегелем в
его «Лекциях по эстетике», история благополучных
богатств, так восторженно описанная в биографиях
американских миллионеров, не становятся основным
материалом для искусства. Говоря в общем и целом, корабли при-
183

ходят туда, куда они назначены, и привозят свой фрахт.
Приключения — нарушение обычного. «Похождения» в
самом названии содержат отзвук поиска, розыска,
сменяющейся судьбы; все это становится элементом искусства.
Искусство имеет свою направленность, и направленность
эта не сводится к занятности произведения, а к задержан-
ности рассказа. Поэтому не надо считать путь Одиссея
домой обычным рейсом парусного корабля во время
Троянской войны. Это не обычный путь, это история
затруднений.
Теоретически говоря, разговор сводится к тому, что
искусство выборочно и искусство продолжается все время,
все время анализируются разные приключения в
меняющемся мире.
Опыт старых структур остается, но они не
повторяются, а используются, и используются, сталкиваясь, отрицая
ДРУГ друга.
Странно было бы думать, что именно обряд
посвящения мальчика в жизнь племени, признание его мужчиной,
муки, которые при этом он испытывает, пережили не
только тысячелетия, но и время создания племени, ряд
смен социальных формаций.
В самой жизни есть повторяемость, так как сам мир
основан не на бесконечном количестве законов, и эти
законы по-разному соответствуют друг другу.
Электрические колебания могут соответствовать колебаниям моста,
через который проходит поезд, но мост колеблется не
потому, что он вспоминает об электричестве; это единство
законов, а не память о законах.
Закономерности мира осуществляются в искусстве как
закономерность искусства, связанного с законами
сознания.
ЯЗЫК и поэзия
ДОРОГА В БУДУЩЕЕ И ПРОШЛОЕ
(Неоконченный рассказ)
I
В июле 1856 года Лев Толстой «...писал немного
фантастический рассказ».
Всего было написано восемь страничек; они вложены в
полулист писчей бумаги: на некоторых страницах сверх
184

текста записаны отдельные фразы, представляющие как бы
план будущего развития рассказа.
Работа остановлена. Развернем листочки и
перескажем печатный текст «Начала фантастического рассказа».
«...Майор Вереин ехал ночью один верхом по дороге,
ведущей от Белбекской мельницы к Инкерманской позиции».
Он ехал с полкового праздника.
Шел дождик — то мелкий, как будто сквозь сито, то
он крупнел, как будто с каких-то невидимых деревьев
сыпались сверху с ветром крупные, тяжелые косые капли.
«На юге,— впереди по дороге, по которой ехал майор,
часто загорались на черном небе красноватые молнии и
слышался гул выстрелов в Севастополе.
Завернувшись в отяжелевшую и провонявшую мылом
от мокроты солдатскую шинель, майор сгорбившись сидел
на тепло-сыром седле и беспрестанно поталкивал мокрыми
склизкими каблуками в живот уставшей гнедой
кавалерийской лошади».
Вереину лет тридцать пять, он высокий человек с
длинными ногами, угловатой спиной; служил семнадцать лет,
попал в Севастополь и здесь хорошо служил, говорил по-
французски, по-немецки, учился итальянскому языку, был
занят. Не скучал. В баталиях не участвовал.
«Поход в Крым расшевелил его. Ему представилось
тотчас же две стороны этого обстоятельства. 1) В походе
содержание значительно больше; 2) могут убить или
искалечить. И вследствии 2-го рассуждения ему пришла мысль
выйти в отставку и жениться. Долго и много он размышлял
об этом деле и решил, что прежде надо сделать кампанию,
а потом выйти в отставку [и} жениться. С этого времени к
воспоминаниям его присоединилась мечта о семейном
счастии, которую он ласкал и лелеял с необычайною
нежностью. Все время, свободное от службы в Крыму, он сидел
один у себя в палатке, с мрачнейшей физиономией курил
трубку, смотрел в одно место и рисовал себе одну за
другою картины семейного счастья: —жена в белом капоте, дети
прыгают перед балконом и рвут цветочки для папаши».
Вереин ехал.
Мелкий дождь все сыпал. Но выплыл месяц. Дорога
забелела резче. Вереин забылся на две минуты, потом
очнулся, оглянулся, увидел въезд в аллею. Лошадь пошла сама
как домой. Он посмотрел на нее — «она была другая,
вороная, с толстой шеей и острыми ушами и длинной гривой».
Какая-то собачонка с визгом начала вертеться вокруг него.
185

«— Нехорошо, Петр Николаевич,—сказала женская
фигура,— не слушаться жену: я говорила, что будет
дождик.— Вереин тотчас узнал голос M. Н., он понял, что она
жена его, но странно, удивился очень мало. Он
почувствовал себя дома и уже давно... Он вошел на лестницу. Все это
было ему ново, но знакомо, ужасно знакомо и мило».
Оказалось, что он недавно поссорился с женой, потому
что она не хотела отнять от груди младшего ребенка —
девочку, а той было уже два года. Сейчас они
помирились.
«Они вошли в гостиную, на диване за картами сидела
старушка мать Вереина, которая умерла тому назад лет 8
и теперь постарела очень. У окна сидел старший брат. Он
читал вслух, подле него стоял кудрявый мальчишка».
Вереина ждал самовар. Остальные уже отпили чай.
В этом рассказе разрушено время.
Толстой не знал, как ему дальше вести героя по
времени, которое и настоящее и будущее. Между временем, в
которое вошел майор, и «временем Севастополя» лежало
восемь лет.
Вереин попал в будущее.
Живу долго, видал толпы, дороги и знаю запах мокрой
шинели.
Живу в новом и старом мире.
Читаю с интересом, трудом и пользой книги
структуралистов. Знакомлюсь.
Не удивляюсь, что попал в середину разговора. Все
интересно, но простите человека, который, в общем говоря,
долго отсутствовал в теории.
Я ехал своей дорогой, видал свое дождевое небо.
Здесь по-прежнему — через сорок лет — главным
образом занимаются стихотворением, применили к нему —
давно собирались — математику.
Вот только не отлучили от груди ребенка, который уже
вырос; погода не плохая, но все ходят академически
одетыми.
Впрочем, приехавший человек не должен ссориться и
удивляться.
Мысли людей повторяются — иногда через пятьдесят
лет, иногда через сто лет. Хорошо, когда они повторяются,
зная о том, что путь частично пройден, что уже был один
поворот спирали.
Хуже, когда повторение имеет вид открытия.
Еще хуже — не принять открытия из упрямства.
186

Тогда происходит нечто похожее на приключение из
старинного романа путешествий.
В книге, прочитанной в нашем раннем детстве,— в
«Путешествиях и приключениях капитана Гаттераса» — в
главе 21-й из-за тумана заблудились полярные
путешественники. Они идут к Северному полюсу. Надо помнить,
что книга Жюль Верна вышла более ста лет тому назад,
поэтому в ней на полюсе расположен очень красивый
вулкан; достижения старой физики еще вызывают
удивление, и зимовка около полюса сопровождается цитированием
зимовки голландца В. Баренца (1596—1597 годы).
Главное для путешественников — открытие. Дорого они
стоили и потом: погиб Седов, погиб капитан Скотт,
опереженный Амундсеном; погиб Амундсен.
Будем снисходительны друг к другу, поймем, как
трудны цоиски, простые повторения кругов, и посмотрим, что
нового они прибавили.
Вернемся теперь к капитану Гаттерасу. Капитан идет.
С ним вместе американец Альтамонт и верные друзья —
ученый Клаубенни, неистощимый источник знаний,
похожий на оживший отдел смеси в юношеском журнале, с
ним — спутники-слуги: матрос Бэлл и боцман Джонсон;
и вот в тумане они видят следы. Они надеются, что это
эскимосы, а эскимосы не считаются, они не открыватели.
Но дальше путешественники нашли объектив подзорной
трубы. Значит, нельзя было сомневаться, что прошли
путешественники-европейцы. Это было очень обидно. Но все-
таки надо идти вперед. Около открытого моря доктор
Клаубенни для того, чтобы оглядеть южную часть горизонта,
поднял к глазам подзорную трубу. Но он не увидел
ничего... В трубе не оказалось объектива. Он побежал к
друзьям и закричал: «Следы... там... отряд...» — «Что
такое? — спросил Гаттерас.— Вы увидали
путешественников?» — «Нет,— ответил доктор.—Объектив... объектив...»
Он объяснил, что следы в снегу оказались следами отряда
капитана Гаттераса, а объектив из их трубы. А
заблудившиеся люди кружат и пересекают собственные следы.
«В путь!» — сказал капитан Гаттерас, как бы перечеркнув
свой старый след.
II
Сейчас исхожу из того убеждения, что в самом факте
восприятия искусства есть сопоставление произведения
его с миром.
187

Художник, поэт ориентируется в мире при помощи
искусства и включает в то, что мы называем окружающим
миром, свое художественное восприятие.
Существовал старый термин — остранение: его часто
печатают через одно «н», хотя слово это происходит от
слова «странный», но термин вошел в жизнь с 1916 года в
таком написании.
Но, кроме того, его нередко путают по слуху, говорят
«отстранение», значит — отодвигание мира.
Остранение — это удивление миру, его обостренное
восприятие. Закреплять этот термин можно, только
включая в него понятие «мир». Этот термин предполагает
существование и так называемого содержания, считая за
содержание задержанное внимательное рассматривание
мира.
Напоминаю, Л. Эйнштейн в «Творческой биографии»
говорил:
«Для меня не подлежит сомнению, что наше
мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к
тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему
нам случается иногда «удивляться», притом совершенно
спонтанно, тому или иному восприятию» 1.
Тот внутренний мир, та модель мира, которая
создается художником для опознания мира, создается на
основании обостренного восприятия, как бы вдохновенно.
То, что Эйнштейн называет «акт удивления»,
наступает тогда, когда «восприятие вступает в конфликт с
достаточно установившимся в нас миром понятий».
Наука бежит от акта удивления, преодолевает его.
Искусство сохраняет акт удивления. Оно в поэзии пользуется
словами и созданными прежде художественными
построениями — «структурами». Но оно преодолевает эти
структуры, сталкивая их — обновляет их в самом акте удивления.
Самое важное в анализе искусства — не потерять
ощущение искусства, осязание его, потому что иначе сам
предмет изучения станет бессмысленным, несуществующим.
То, над чем систематически, но противоречиво работал
«ОПОЯЗ», было попыткой анализа, раскрытия общности
законов искусства.
Я писал в «Третьей фабрике»:
«Что важно в формальном методе?
Не то, что отдельные части произведения можно
назвать разными именами.
1 А. Эйнштейн. Физика и реальность, с. 133.
188

Важно то, что мы пришли к искусству
производственно. Начали устанавливать основные тенденции формы.
Поняли, что в большом плане существует реально
однородность законов, оформляющих произведение» 1.
Сейчас я многое для себя уточнил, от многого
отказался; считаю сейчас, что не надо начинать и заканчивать
разбор произведения анализом языка и ритма; считаю, что
определения сами по себе не наука.
Надо, например, смелее переходить к анализу «этике-
тов» — понятно, слишком скромно обозначенному Д.
Лихачевым.
Сейчас мало занимаются тем, что когда-то удачно или
неудачно называли «сюжетосложением», то есть
введением в анализ искусства разбора способов сопоставления
событий, существующих вне искусства.
Одними построениями самого искусства работать
нельзя, хотя художник, поэт все время иначе пользуется
событиями или предметами, иначе их организует, чем так,
как они организуются в обыденной жизни.
Я давно опрометчиво сказал, что произведение
является «суммой приемов».
Это было сказано так давно, что помню только
опровержение. Теперь думаю, что литература является
системой систем; кажется, различие между мною и людьми,
которые работают сейчас, состоит в том, что я думаю, что
системы эти в искусстве в основном вскрывают
противоречие в явлениях. Само явление, вне искусства
существующее, познается методом исследования противоречий
разного рода, а в искусстве — главным образом
противоречивым применением сталкивания структур.
Думаю, что Севастополь, из которого уехал майор Ве-
реин, и красные молнии в небе, и глухие громы, и мокрая
лошадь, и мокрая шинель существуют так же реально,
как дом, в который приехал герой неоконченного
рассказа.
Мне кажется, что художник сперва вычленяет из того,
что мы называем действительностью, какой-то комплекс
явлений, потом пытается заново познать значение этих
явлений в их целостной конструкции, которая должна
быть понятной и в самой себе, хотя создана она и живет
в контексте «всей» действительности.
1 Виктор Шкловский. Третья фабрика. М., изд-во
«Круг», 1926, с. 65.
189

Снова сажусь за стол, от которого многие отошли. Но
они не исчезли, а только миновали.
Человек, долго живущий, много перерешавший, и
сейчас не свободен от противоречий; допустим, что это не
только его личная судьба.
О СТАТЬЕ РОМАНА ЯКОБСОНА
«ПОЭЗИЯ ГРАММАТИКИ И ГРАММАТИКА ПОЭЗИИ».
НОВЫЕ СЛЕДЫ
Только что я говорил о том, что не надо возвращаться
на старые следы.
Но надо пользоваться старым опытом, так, чтобы
мелкие наблюдения укреплялись, обобщались.
Не надо возвращаться к началу нашего века, не надо
вздыхать о том, что существовал «ОПОЯЗ», что мы
издавали сборники по теории поэтического языка —
«Поэтику». Те следы есть, но не по ним пойдем вперед.
Если говорить о главном, мы видели, что существуют
однородности законов, оформляющих произведение.
Теперь ясно, что это значит.
Это значит не то, что мы получаем определенное
задание и ставим его перед собой, а потом его оформляем.
Нет, мы строим произведение, добиваясь выявления какой-
то сущности, все время находясь в сфере одних и тех же
законов, которые по-разному оформляются в разном
материале. Приоритет содержания именно выявляется в том,
что законы однородны, так как однородна задача. Это не
означает, что в самом произведении нет противоречий, но
они не случайные — это противоречия разного понимания
структур, их столкновение, переосмысливание.
В художественном произведении человек, подвигаясь
вперед, использует прошлое как ступень, использует
противоречие прошлого. Он живет и воспоминанием и памятью
о будущем. Памятью о будущем Батюшков считал
надежду.
Но память о будущем не только надежда — это и
изобретение.
Статья Романа Якобсона нарядно озаглавлена — это
заголовок-тезис: «Поэзия грамматики и грамматика поэзии».
Совпадение левой и правой части не полное; оно как
бы зеркальное отражение правой и левой руки.
Слово «поэзия» стоит в заглавии по краям, дважды
190

повторенное слово «грамматика» — в разных падежах,
посредине; все разрезано словом «и».
«И» — слово разнопонимаемое, оно часто встречается
в заглавиях научных произведений. Юрий Тынянов
назвал свой тематический сборник статей «Архаисты и
новаторы». Одно время он колебался и хотел дать название —
«Архаисты — новаторы», потом собирался написать
специальную статью под названием «И».
Постараемся выяснить, что обозначает «И» в
заглавиях типа «Шекспир и его время» или «Пушкин и
Батюшков».
«И» — это часто эксплуатируемое короткое слово,
обозначающее то соединение, то противопоставление, иногда
только одновременность.
Параллелизм заглавия обещает нам, что поэзия
грамматики объяснит грамматику поэзии. Может быть, в нем
утверждается, что язык, его структура рождает грамматику
поэзии.
Дальше утверждение такого смысла названия дано во
вступлении.
Приведу начало 1-й главы статьи — «Грамматический
параллелизм»: «На склоне тридцатых годов
редакторская работа над сочинениями Пушкина в чешском
переводе наглядно показала мне, как стихи, думалось бы, тесно
приближающиеся к тексту русского подлинника, к его
образам и звуковому ладу, зачастую производят
сокрушающее впечатление глубокого разрыва с оригиналом
в силу неумения или же невозможности воспроизвести
грамматический строй переводимого стихотворения.
Становилось все ясней: в поэзии Пушкина путеводная
значимость морфологической и синтаксической ткани
сплетается и соперничает с художественной ролью словесных
тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного,
даже единственного носителя их сокровенной символики» 1.
Параллелизм автор определяет так: это —
«Взаимоотношение синтаксических, морфологических и лексических
соответствий и расхождений, различные виды
семантических сходств и смежностей, синонимических и
антонимических построений, наконец, типы и функции «холостых
строк»,— все эти явления требуют систематического
обследования» (с. 400).
1 Polska Academia Nauk. «Poetic. Panstwowe Wydawnictswo
Naukowe», 1961. Роман Якобсон. «Поэзия грамматики и
грамматика поэзии», с. 397.
191

Ограничим анализ статьи материалом пушкинским.
Не случайно Р. Якобсон берет за основу анализ
стихотворения «Я вас любил».
Это стихотворение выдвигалось в анализе как
«лирическое» и безобразное уже шестьдесят лет тому назад
знаменитым тогда исследователем Д. Н. Овсянико-Кули-
ковским.
Прочтем теперь стихотворение Пушкина:
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
По пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежпо,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим '.
«Законченный лиризм настроения и выражения в этих
чудных стихах не подлежит сомнению и воспринимается
нами сразу, без всяких усилий... Но где же здесь образы?
Их совсем нет,— не только в смысле образов
познавательных, но и вообще — в смысле отдельных, конкретных
представлений.
Итак, подводя итог, мы скажем: чистая лирика
(словесная) есть творчество, по существу своему безобразное.
И хотя нередко в ней и встречаются образы, но они не
имеют познавательной силы, а потому и не могут быть
приравниваемы к настоящим образам в художественном
смысле» 2.
Дальше анализ не шел. Он заключался в
вычеркивании старых определений, а не в попытках понять, что
именно «воспринимается нами сразу»?
Анализ, сделанный Романом Якобсоном, дает
конкретную картину языкового строя выбранного
произведения.
«Стихотворение поражает уже самым отбором
грамматических форм. Оно содержит 47 слов, в том числе
всего 29 флективных, а из них 14, т. е. почти половина,
приходится на местоимения, 10 на глаголы и только пять
остальных на существительные отвлеченного, умозри-
1 Даю подлинный текст Пушкина, так как у Д. Н. Овсянико-
Куликовского стихи, очевидно, процитированы по памяти и с
ошибками.
2 Д. Н. О в с я н и к о - К у л и к о в с к и й. Теория поэзии и
прозы (теория словесности). Изд. 4-е. Пг.. 1917, с. 49. Книга как
учебник была допущена в средней школе и переиздавалась.
Плохая книга.
192

тельного характера. Во всем произведении нет ни одного
прилагательного, тогда как число наречий достигает
десяти. Местоимения явственно противопоставлены
остальным изменяемым частям речи, как насквозь
грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно
лексического, материального значения. Все три
действующих лица обозначены в стихотворении единственно
местоимениями. Я in recto, а вы и другой in obliquo.
Стихотворение состоит из двух четверостиший
перекрестной рифмовки. Местоимение первого лица, всегда
занимая первый слог стиха, встречается в общем четыре
раза — по одному случаю на каждое двустишие: в
начальной и четвертой строке первого станса, в начальной и
третьей второго. Я выступает здесь только в
именительном падеже, только в роли подлежащего, и притом
только в сочетании с винительной формой вас. Местоимение
вы, появляющееся единственно в винительном и
дательном (т. е. в так называемых направленных падежах),
фигурирует во всем тексте шесть раз, по одному случаю
в каждом стихе, кроме второй строки обоих стансов,
причем каждый раз в сочетании с каким-либо другим
местоимением. Форма вас, прямое дополнение, всегда
находится в зависимости (прямой или опосредствованной) от
местоимения-подлежащего. Таковым в четырех примерах
служит я, а в одном анафорическое она, т. е. любовь со
стороны первого лица, между тем как дательный вам,
приходящий в конечном, синтаксически подчиненном
стихе на смену прямому объекту вас, оказывается связан
с новой местоименной формой — другим, и этот
периферический падеж «творительный производитель действия»
при равно периферической дательной форме... вводит в
концовку заключительной строки третьего участника
лирической драмы, противопоставленного номинативному
я, с которого начинается вступительный стих» (с. 405—
406).
Кажется мне, что в результате анализа
стихотворение не очень приблизилось к читателю.
Но очень интересно замечание, сделанное в конце.
Роман Якобсон отмечает: «Здесь Пушкин,
непревзойденный мастер драматических коллизий, между
глагольными видами избегает изъявительных форм
совершенного вида, и единственное исключение — любовь еще, быть
может, в душе моей угасла не совсем,— собственно,
подтверждает правило, потому что окружающие служебные
13 В. Шкловский, т. 2
193

слова — еще, быть может... не совсем — сводят на нет
фиктивную тему конца» (с. 406).
Четко указано, что стихотворение кончается
отрицанием и слова «как дай вам бог» говорят о наступлении
невозможного. Лирический герой считает, что его любовь
не может быть заменена другой, она выше всего, что
может потом случиться с этим собеседником — женщиной.
Стихотворение «Я вас любил» — это речь,
обращенная к одному слушателю, и она как бы построена по
законам риторики.
Классические традиции были живы при Пушкине, хотя
он и утверждает, что «не читал» Цицерона,
предпочитая ему Апулея.
Законы риторики — определенное построение
периодов, взаимоотношений частей периодов.
Созвучие и равенство колонов содержит в себе
огромный тысячелетний опыт. Системы риторик были
различны по стилям; приблизительно стили определялись как
изящные, скудные, средние, величавые и, наконец,
мощные. Ближе всего по системе взаимоотношений частей
стихотворение Пушкина может быть охарактеризовано
как речь «мощного типа».
Этот тип характеризовался ритором Деметрием так:
«...этому типу речи полезна краткость, так что и
умолчание часто заключает в себе некоторую силу. Мало
того, даже неясность: недосказанное производит более
сильное впечатление, а к тому, что пространно
выражено, относятся с пренебрежением» 1.
Неожиданно здесь применение «мощного типа».
Казалось бы, что для разговора с женщиной может быть
использован тип изящный, украшенный, но здесь
произведен сдвиг: Пушкин не повторяет античную структуру,
а как бы опрокидывает ее. Он говорит о личном, говорит
об обиде, как бы подавляя собеседника, невольно
подавляя мощью эмоции. В то же время он не говорит, а как бы
проговаривается.
Итак, жанры обычно существуют в смешанном виде,
в противоречивом виде; если они даются в чистом виде,
то тогда они тоже могут противостоять обыденной речи;
то, что мы называем «образность», само не основано на
обычном способе словоупотреблений. Мощное,
безобразное и как бы недосказанное обращение поэта к женщи-
1 Деметрия цит. по кн.: «Античные теории языка и стиля», под
общей редакцией О. М. Фрейденберг. М.—Л., ОГИЗ, 1936, с. 284.
194

не — пример своеобразной отрицательной формы,
которая здесь приобретает особую силу.
В статье Романа Якобсона подымается вопрос о
метафоричности — о тропах, но в качестве примера
анализируется ораторская речь, возвышенная и обращенная в
стихи.
Стихотворная речь, так же как и письмо, написанное
в стихах,— это вещь особой формы, и вообще структура
художественного произведения всегда образуется
соотнесенностью разных структур, которые в результате
создают реалистическую точность данного произведения.
Слова существуют в словарях — об этом напоминал
Пушкин, но только сочетание слов — поэзия, потому что
оно конкретно и выражает новое качество сообщения,
или, как сейчас, говорят, информацию.
Поэтика как будто опять совершила круг в своей
работе. В некоторых чертах разработка теории вернулась
к старой риторике — это не так плохо, если сознавать сам
факт возвращения и не превращать его в повторения,
видеть в нем новое приближение к пульсации сущности.
СЮЖЕТ И ТРОП
Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо
быть рыбой.
Про себя скажу, что я рыба: писатель, который
разбирает литературу как искусство.
Мне кажется, что и здесь у Пушкина драматические
коллизии выявлены не «междуглагольными видами».
Кажется мне, что сюжетное завершение стихотворения
ходом своим отличается от остальных строк стихотворения.
Оно выдохнуто одним дыханием. Кажется, что и само
слово вас, которое действительно все время сопутствует
со словом я, заключает в себе драматическую коллизию.
Пушкин в любовных стихах чаще обращается к
женщинам на ты.
Есть понятие литоты. Литота — фигура, обратная
гиперболе. Пушкин говорил про одну семью, очень
малорослую, что люди в ней так мельчают, что скоро надо
будет слюнить палец, чтобы подымать кого-нибудь из
представителей этого рода. Это пример литоты.
Но бывает другой тип литоты, который выражается
нарочитым смягчением выражения. Если вы скажете,
замерзая, чтобы не пугать соседа, что озябли, то это литота.
195

На Кавказе солдаты пели в походах песню:
Одним словом, тяжело,
Не особенно легко,
Между прочим — ничего.
Это литота.
Когда влюблены, то часто приходится говорить не
прямо о любви. Любовная лирика — вся — если не троп, то
инакоговорение.
Сюжетная литота разбираемого стихотворения
состоит в том, что человек уверяет, что любовь прошла. А она
не прошла. Он сам говорит о разных стадиях этой любви;
он говорит об ее изменениях и тем дает сюжет анализа
чувств. Кроме грамматической формы в этом
стихотворении есть своя сюжетная структура со сложными
перипетиями. С характеристиками качеств отношений.
Это сжатый, концентрированный роман.
Количество соотнесенных рядов в художественном
произведении, в общем, все время увеличивается.
Композиционные соотношения усложняются, значение
событийных связей сохраняется, но выявляется менее
ярко.
Чем дальше развивается литературная форма, чем
более усложняются ассоциативные связи, тем менее
исчерпывает — раскрывает форму — содержание произведения
однолинейный, хотя бы и блистательный, анализ.
Вот почему я так придирчиво рассматриваю опытную
статью Романа Якобсона.
СВИДЕТЕЛЬ СО СТОРОНЫ
Прозаик-документалист В. Вересаев переводил Гомера
и не любил поэзию. Напечатали в «Новом мире» после его
смерти «Заметки для себя». Содержание «Заметок»
—разбор значения тропа в поэзии, вернее, утверждение
отсутствия такого зачения.
Утверждения запальчивы; интересны они, может быть,
не столько как заметки для себя, сколько тем, что
включены в исследование Романа Якобсона.
«Заметки» заинтересовали лингвиста, вероятно, как
показания незаинтересованного свидетеля.
Цитата из «Заметок для себя» В. В. Вересаева
начинается сочувственным комментарием Романа Якобсона:
«По свидетельству Вересаева, ему иногда казалось, что
«образ — только суррогат настоящей поэзии». Так назы-
196

ваемая «безобразная поэзия» или «поэзия мысли»
широко применяет «грамматическую фигуру» взамен
подавляемых тропов».
Так формулирует свидетельство В. Вересаева Роман
Якобсон,
В. Вересаев (не указав на сокращение начала)
привел кусок, не попавший в печатный текст «Графа
Нулина»:
Он весь кипит, как самовар...
Иль как отверстие вулкана,
Или — сравнений под рукой
У нас довольно — но сравнений
Не любит мой степенный гений,
Живей без них рассказ простой...1
«Действительно, характерная особенность Пушкина —
он не любит образов и сравнений. От этого он как-то
особенно прост, и от этого особенно загадочна покоряющая
его сила. Мне иногда кажется, что образ — только
суррогат настоящей поэзии, что там, где у поэта не хватает сил
просто выразить свою мысль, он прибегает к образу.
Такой взгляд, конечно, ересь, и оспорить его нетрудно. Тогда,
между прочим, похеривается вся восточная поэзия. Но
несомненно, что образ дает особенный простор всякого рода
вычурностям и кривляньям!» 2
Вересаев сильно подрезал цитату из Пушкина и тем
самым изменил ее смысл. При перепечатке он, вероятно,
исправил бы неточности. У Пушкина после стиха: «Не
спится графу. Бес не дремлет» мы читаем:
Вертится Нулин — грешный жар
Его сильней, сильней объемлет,
Он весь кипит, как самовар,
Пока не отвернула крана
Хозяйка нежною рукой,
Иль как отверстие вулкана,
Или как море пред грозой,
Или... сравнений под рукой
У нас довольно — но сравнений
Боится мой смиренный гений3.
Тут есть «троп», и довольно дерзкий. Пушкин его
отверг, потому что он знал, что и так поэму обвинят
в непристойности — потом ее обвинили в «похабности».
1 В. Вересаев цитирует неточно. Предпоследняя строка
цитаты переиначена. У Пушкина: «Боится мой смиренный гений».
2 В. В. Вересаев. Записки для себя.— «Новый мир», I960,
№ 1, с. 156.
3 А, С, Пушкин, т. IV, с. 503.
197

Сравнение изменяло смысл сцены расставания графа
с Натальей Павловной.
Наталья Павловна встает:
«Пора, прощайте, ждут постели.
Приятный сон!..» С досадой встав,
Полувлюбленный нежный граф
Целует руку ей. И что же?
Куда кокетство не ведет?
Проказница — прости ей, боже! —
Тихонько графу руку жмет.
«Пожатие руки» невольно связывалось с движением
хозяйки, сидящей за самоваром.
В целом виде построение дерзко.
«Троп» здесь не скрытый. «Поставленный самовар»,
он же «самовар кипящий», а также «кран» в устном
фольклоре имел разнообразно-нескромное значение.
Приведу пример из архангельских загадок:
Меж горами,
Меж долами
Парень девку солодит 1.
Горы и долы — это бока старого тульского, дважды
расширяющегося самовара.
Солодить — значит по Далю «...сластить легким
брожением» 2.
Или:
По бокам вода играет,
В середке огонь толкает.
В. Вересаев — своеобразный литературный нигилист.
С такими мне приходится встречаться. Он сам знает, что
говорит ересь, но хочет, чтобы и Пушкин был еретиком,
его (вересаевского) толка, чтобы он был против того, что
Вересаев считает вычурностями и кривляниями».
Он понимает, что замах очень широк. Выражение «вся
восточная поэзия» включает в себя и Иран, и Индию, и
Китай, и Библию, и поэзию романтиков. Свидетель,
привлеченный к делу, говорит неточно, вероятно потому, что
он делает заметки для себя; он не текстолог Пушкина.
Случайных попутчиков брать не надо. Замечания
Р. Якобсона о пушкинской поэтике значительны, но опи
не вскрывают основной структуры пушкинской поэзии:
«Пророк» весь составлен из тропов.
1 М. А. Рыбникова. Загадки. М.—Л., «Acadcmia»^ 1931.
с. 119.
2 Толковый словарь Даля, т. IV. М., 1955, с. 207.
198

Так же построено описание наводнения в «Медном
всаднике».
Пушкин пользовался переходящими тропами,
переключающими смысл, как бы противоречивыми:
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино — печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
«Смутное похмелье» разочарования не снято понятием
о «старом вине», но им иначе оценено.
В поэзии Маяковский, Хлебников, Пастернак,
Цветаева — все поэты не восточные — часто строили стих на
сюжете развернутого образа.
Все это заставляет относиться к вопросу серьезнее:
не надо в предмете исследования видеть только то, что
хочешь видеть.
Пушкинское настроение в «Графе Нулине» сложно.
Я напоминаю о пародийном ряде, включенном в
композицию повести. Пушкин дважды упоминает поэму
Шекспира, второй раз в сцене у постели Натальи Павловны:
Но тут опомнилась она,
И гнева гордого полна,
А впрочем, может быть, и страха,
Она Тарквинию с размаха
Дает пощечину. Да, да.
Пощечину, да ведь какую!
Имя царя Тарквиния упоминалось в повести и
раньше — при проходе графа Нулина:
К Лукреции Тарквиний новый
Отправился на все готовый.
Сам Пушкин комментирует это так:
«В конце 1825 года находился я в деревне.
Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я
подумал, что если б Лукреции пришла в голову мысль дать
пощечину Тарквинию, быть может, это охладило б его
предприимчивость, и он со стыдом принужден был
отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился
бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были
бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катона-
ми, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию,
подобному тому, которое случилось недавно в моем
соседстве, в Новоржевском уезде.
199

Мысль пародировать историю и Шекспира мне
представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению
и в два утра написал эту повесть» 1.
У Пушкина пересекаются в «повести» история и
«соблазнительное происшествие».
Пушкин любил и образы и сравнения, но он презирал
и пародировал тривиальность, внося в произведение
новый смысл.
Структуры Пушкина сложны и многорядны.
Это лес; сам лес — структурная связь разнорастущих
деревьев и грибов, которые могут расти именно в этом
соответствии: лес, подлесок, трава, грибы — все это
связано. Такие леса создает поэт и сам дает в них дорогу.
Всеволод Пудовкин говорил мне, что режиссер — это
человек, прокладывающий тропинку, по которой надо
идти, чтобы видеть прекрасное.
Пародия уже осуществлена, но поэт дает новое ее
осмысление. Сперва нам кажется, что честь живущего с
«приятной важностью» недалекого мужа Натальи
Павловны спасена пощечиной, которую дала жена графу
Нулину.
Но оказывается, что поэт совсем не защищает
самодовольного супруга. История о неудачном покушении всем
рассказана. Муж разгневан, но поэт продолжает:
Смеялся Лидии, их сосед,
Помещик двадцати трех лет.
Молодой любовник был взят по соседству.
Он смеется вместе с Натальей Павловной.
Повесть содержит в себе и тропы, и повторения
сюжетных переключений.
Не надо отделять сюжетно-событийную структуру
произведения от структуры языковой, они не совпадают, хотя
и соотнесены.
Это тот лес, который Вересаев не видал за передними
деревьями.
Поэзия Хлебникова, Мандельштама, Марины
Цветаевой, Маяковского — поэзия с тропами, а не только
столкновение грамматических видов. Это столкновение судеб,
переход людей через грани истории.
Поэты живут сперва в одной жизни, потом переходят в
другую, предвидя третью. Предвидят, как бы воскресая в
будущем; Маяковский, повторяя библейские структуры,
1 А. С. Пушкин, т. VII, с. 226.
200

говорит и о воскрешении, и о потопах, и о новых
ковчегах, которые плывут и пристают к новым берегам.
Эта событийная структура, эти столкновения смыслов,
борьба смыслов подчинена общим законам искусства. Без
нее не существует стихотворение — она обновляется. Она
существовала в силу своей единичности.
Перехожу к воспоминаниям о жизни и о стихах.
Это свойство немолодых писателей — им снятся сны.
СОДЕРЖАНИЕ И КОНФЛИКТ
Люди, стараясь уточнить анализ, ищут примеры как бы
однослойного произведения.
Поиск этот напрасен.
Мы можем анализировать словарь произведения,
отдельно анализировать ритмику, синтаксис, сюжетное
построение. Мне напоминает это одну мою старую,
осложненную и несколько усовершенствованную ошибку.
Полстолетия назад я говорил, что художественное
произведение не имеет содержания и состоит из суммы приемов. Так
и говорилось: именно сумма. Если бы мы согласились на
минуту, что художественное произведение не имеет
содержания, то мы все равно встретились бы с
недосказанностью утверждения; почему приемы, то есть способы
художественного построения, суммируются; почему они не
вычитаются друг из друга; не делят друг друга; не
возводят друг друга в степень?
Представление, что художественное произведение
состоит из этажей, параллельно существующих, что
художественное произведение состоит из суммы каких-то
художественных приемов,— неверно. Этажи имеют несущие
стены, и обычно по основным своим построениям они
повторяют друг друга. Они находятся друг к другу в простых,
не нуждающихся в сложном анализе отношениях.
Имеем ли мы такое явление в искусстве?
Словарь отдельных частей произведения может быть
уже по заданию противоречив.
Если взять только ритмику произведения, то у
Некрасова и у Маяковского поэмы очень часто разнорит-
мичны.
Маяковский включил в одну из своих поэм балладу,
которая несет в себе элементы романсового словаря и ро-
мансовую событийность «цыганского романса».
Художественное произведение почти всегда содержит
201

в себе противоречие; содержание произведения часто
осуществляется именно через создание этих ощутимых
противоречий. Стремиться вычленить из этих противоречий
одну сторону — можно. Найти произведение, которое по
композиции своей выражало бы параллельность разных
видов построения, — нельзя.
Самый конфликт произведения осуществляется
ритмично.
Было время в начале двадцатых годов, когда мы в
кинематографе увлекались монтажом. Нам казалось, что
монтаж — это соединение частей как бы впритык. Мы
называли монтажом соединение кусков так, как соединение
кирпичей на цементе, называемое стеной.
Оспаривал это и я в статьях 1923—1924 годов, говоря
о противоречивости монтажа.
Примитивность такого художественного мышления
была осознана С. М. Эйзенштейном в ряде статей. Из
них главной он считал статью «Вертикальный монтаж».
Вертикальный монтаж — это монтаж партитурный,
имеющий разные линии, разные способы выражения,
которые существуют в своем противоречии. Поэтому в
первой заявке на применение звука в кино Эйзенштейн,
Пудовкин и Александров настаивали, что звук, в том числе
и слово, должен как бы противоречить изображению. Во
всяком случае, слово должно находиться с ним в
сложном отношении, причем в таком сложном отношении,
которое ощущалось бы зрителем и слушателем.
Звуковое кино — это не немое кино, в котором
подобран подходящий звук. В учении о монтаже Эйзенштейн
сделал очень много, и напрасно сейчас с этим не
считаются и возвращаются к первым элементарным его
утверждениям, просто потому, что они были предварительны и
легко понимаемы.
Монтаж — это сочетание разновыраженных смыслов,
выражающих новое содержание — форму.
В статье 1929 года «Перспективы» Эйзенштейн писал:
«Содержание» — акт сдерживания — принцип
организации, сказали бы мы в более текущей манере
выражаться.
Принцип организации мышления и является
фактическим «содержанием» произведения» 1.
Каков же основной принцип организации художествен-
1 Сергей Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти томах, т. 2,
с. 38.
202

ного произведения? Содержание обнаруживается
организацией художественного произведения.
В той же статье Сергей Михайлович писал:
«Нет искусства вне конфликта.
Будь то столкновение стрельчатого взлета готических
сводов с неумолимыми законами тяжести,
столкновение героя с роковыми перипетиями в
трагедии.
[столкновение] функционального назначения здания с
условиями грунта и строительных материалов,
преодоление ритмов стиха мертвенной метрики
стихотворного канона.
Везде борьба.
Становление, рождаемое в столкновении
противоречий,
захват которого возрастает в своей интенсивности
вовлечением все новых и новых сфер чувственного
реагирования воспринимающего» (с. 40—41).
Сергею Эйзенштейну, как режиссеру, пришлось иметь
дело с особым материалом. Он имел заснятую пленку,
зафиксированные движения. Пленка имеет свое начало, свой
конец. Куски пленки надо было соединять.
Сперва их соединяли только в последовательности
события. И только. Скоро оказалось, что этого недостаточно.
Причем этого недостаточно не только для Эйзенштейна, но
и для других крупных авторов, настоящих художников,
которые не ставили себе аналитической задачи как
теоретики, но обнаруживали интуицией.
Переходим к статье Эйзенштейна «За кадром».
Вот ее сущность.
«Кадр вовсе не элемент монтажа.
Кадр — ячейка монтажа. По ту сторону
диалектического скачка в едином ряде кадр — монтаж.
Чем же характеризуется монтаж, а следовательно, и
его эмбрион — кадр?
Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих
кусков. Конфликтом. Столкновением.
Передо мной лежит мятый, пожелтевший листок
бумаги.
На нем таинственная запись:
«Сцепление — П», и «Столкновение — Э».
Это вещественный след горячей схватки па тему о
монтаже между Э — мною и Π — Пудовкиным (С полгода
назад)» (с. 290).
203

Эйзенштейн через несколько лет в споре с
Пудовкиным создает иное решение.
«Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа
как столкновения. Точка, где от столкновения двух
данностей возникает мысль.
Сцепления же лишь возможный — частный случай...»
(с. 290) К
Основа всякого искусства всегда конфликт, вскрытие
через несовпадения сущности явления. Поэтому и анализ
художественного произведения — анализ конфликтов в
самом способе выражения.
Сравним высказывание лирического героя
стихотворения «Я вас любил» с судьбой Маяковского. Она обобщена
стихами, она выражена стихами, и в общем она должна
анализироваться как судьба поэта. Но она в то же
время — судьба человека нового времени с новым
отношением к людям, с новым отношением к женщине. И для
того, чтобы выразить новое ощущение новой жизни,
понадобилась вся работа Маяковского — и новая словесная
инструментация, и новый ритм, и новые методы
возвращения смысла путем рифмовки, и новая глубина рифмы,
которая захватывает слова из середины предыдущего
предложения. Так багор или алебарда пехотинца выхватывали
из рыцарского строя отдельного рыцаря, создавая ему его
отдельно гибельную судьбу.
«ОН» И «ОНА»
Поговорим еще раз о местоимениях.
Поговорим о любовных стихах.
В статье, названной «Несколько слов о Пушкине»,
Гоголь писал 134 года тому назад: «Пушкин есть явление
чрезвычайное и, может быть, единственное явление
русского духа: это русский человек в его развитии, в каком
он, может быть, явится через двести лет» 2.
Языковой анализ чрезвычайно важен, и важно, что
поэзию изучает наука, но не забудем того, что поэт и
поэзия не только порождаются жизнью, но они и порождают
жизнь. Любовь — тема народной плясовой песни, так
сказать, карнавального смысла, полного весенним разгулом.
1 При появлении звука и цвета в кино анализ привел к
понятию «вертикального» (партитурного) монтажа.
2 Н. В. Г о г о л ь, т. VIII, с. 50.
204

Она пела о радостях и несчастьях брака, пела о любви и
«плохом» муже.
Приходит поэт, создает новое качество любви, создает
стихи, которые нас удивляют; он предваряет наш опыт.
Существуют структуры в той общей работе, которую
ведут не совместно друг с другом поэты, художники,
изобретатели. Совмещаются искры нового, вымытые из руды.
Возникает новая композиция, которая переосмысливает
структуры, их сопоставляя.
Пушкин в стихах «Я вас любил» как бы превышает
самого себя. Нам не надо возвращаться к его биографии,
но нам надо думать о чувствах, создаваемых этим поэтом.
Сопоставим стихотворение Пушкина «Я вас любил»
со стихами Владимира Маяковского (из поэмы «Про это»):
Больно?
Пусть...
Живешь и болью дорожась...
Я не сравниваю поэтов прошлого и поэтов настоящего.
Подумаем о том, что модели мира созданы в поэзии,
созданы для того, чтобы перестроить мир. Да, это слова, но
слова особенные, которые ощущаются ртом, обновляют
мышление, сбивают склероз понятий.
Лирическое стихотворение всегда история, но это не
биография.
История человека вписана в историю человечества.
Она обобщена другими структурами, для поэта
жизненными.
Маяковский писал Татьяне Яковлевой, которая
задерживается в Париже. Он ее зовет к себе как к человеку и
в то же время как к городу:
Иди сюда,
иди на перекресток
моих больших
и неуклюжих рук.
Не хочешь?
Оставайся и зимуй,
и это
оскорбление
на общий счет нанижем.
Я все равно
тебя
когда-нибудь возьму —
одну
или вдвоем с Парижем.
205

Он звал женщину на «перекресток рук».
Он чувствовал себя городом, гражданином страны.
Пушкин в письме к князю П. А. Вяземскому писал:
«Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы,
видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди
воскресающей Греции».
Пушкин соглашался с поступком поэта Мура, который
уничтожил или утаил записки Байрона. Пушкин
продолжает: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc.,
потому что в подлости своей радуется унижению высокого,
слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она
в восхищении. Он мал как мы, он мерзок как мы! Врете,
подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе» 1.
Для Пушкина Байрон «Он» с его сложной судьбой.
Слово «Он» написано с большой буквы.
Конечно, мы все заинтересованы в биографии великих
людей. Издаем и жадно читаем целые библиотеки о
жизни великих людей. Но надо помнить о том, для чего они
жили, почему мы ими интересуемся — Пушкиным,
Маяковским, Есениным. Потому что они поэты.
Маяковский в статье, написанной после смерти
Есенина, выбрасывает из своего черновика строчку, им
написанную. Строчка была такая:
Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной.
Дальше идет рифма— «трезвость».
«Что с этими строками делать? Как их урезать?
Урезать надо «ни бабы». Почему? Потому что эти «бабы»
живы. Называть их так, когда с большой нежностью им
посвящено большинство есенинской лирики,— бестактно.
Поэтому и фальшиво, поэтому и не звучит» 2.
Говорить о любовных стихах надо поэтично.
Боккаччо говорил, что не музы, а живые женщины
подсказали ему лучшее в его творчестве. Надо быть
благодарными за вдохновение.
Все изменяется в творческой памяти.
Когда Дон Кихота спросила герцогиня, кто такая
синьора Дульсинея, не является ли она существом
вымышленным, рыцарь ответил: «По этому поводу много можно было
бы сказать... Одному богу известно, существует Дульсинея
1 А. С. Пушкин, т. X, с. 191.
2 В. В. Маяковский. Поли. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12,
с. 104.
206

на свете или же не существует, вымышлена она или же
не вымышлена,— в исследованиях подобного рода нельзя
заходить слишком далеко».
С Санчо Пансой Дон Кихот говорит и более общо и
трогательнее:
«Так вот, Санчо, в том, что мне надобно от Дульси-
неи Тобосской, она не уступит благороднейшей
принцессе в мире... Неужели ты думаешь, что разные эти Амари-
лис, Дианы, Сильвии, Филисы, Галатеи, Филипы, коими
полны романсы, песни, цирульни, театры, что все они и
правда, живые существа, возлюбленные тех, которые их
славили и славят поныне?»
Женщины, которым писал Пушкин стихи, которым
посвящали стихи Есенин и Маяковский, существуют, живы.
Дон Кихот не позволил герцогине — хозяйке замка —
шутить над его любовью. Почему рыцарь обидчив? Он не
обидчив — он мудр. Любовь, любовь к определенной
женщине, родилась не легко. Она была обведена, оконтурена
в поэзии; в Библии она отмечена тем, что Иаков не
просто хочет породниться путем брака с богатым Лаваном,
который его приютил,— он хочет жениться на младшей
дочери — Рахили — и право на любовь готов отрабатывать
четырнадцать лет.
Академик Крачковский сделал исследование о
любовной теме в ранней арабской поэзии. Тема эта — «Лейла
и Меджнун». Меджнун— значит «безумный». На эти
темы писал Алишер Навои. Гетюй поэмы Навои любит
даже собаку с улицы, на которой живет любимая.
Избирательная, личная любовь -связалась с именем
Меджнуна. Она стала темой поэзии арабских стран, Ирана
и стран берегов Каспийского моря.
Человек влюбился и стал безумным: он ищет именно
Лейлу, а не другую красивую женщину.
Меджнун безумец больше, чем Дон Кихот;
Меджнун—человек, безумию которого подражали герои
рыцарских романов, а Дон Кихот рыцарю Амакдису.
Когда Меджнун встретился с Лейлой и они
поцеловались, то звери лесные собрались вокоуг них; травы вокруг
выросли, как деревья, и закрыли любящих.
Любовь созревала в поэзии. Поэты создавали,
сочиняли, то есть соподчиняли, то, что говорили и говорят люди,
любящие друг друга, про любовь, то, что они обещали
друг другу.
Академик Крачковский в книге «Над арабскими руко-
207

писями» писал о поисках того племени, в котором
родился Меджнун.
Искали не только арабы — об этом есть стихи
Гейне.
Исследователи древностей перебирали племя за
племенем, как четки, но не нашли, где же родился безумец,
но везде пели его песни.
Мы все знаем слова Гамлета, слова о том, что
«распалась связь времен». Тут есть образ, но только
переводной; похоже, что разрывалась какая-то цепь или бусы,
но дословный перевод дал А. Аникст в послесловии к
пьесе «Гамлет — принц датский». Дословно сказано:
«Время вывихнуло сустав». И дальше Гамлет говорит, что ему
суждено вправить этот сустав.
Он лечит время, пересоздает его.
А ведь именно Гамлет ответил на вопрос, что он
читает:
«Слова, слова, слова».
Но ведь это троп, это слова, но это другие слова.
Надо в анализе доходить до соотношения разных
величин, надо, сохраняя словесные разрывы, понимать, что
поэт, их создавая, создавал новые смыслы, которые надо
преодолеть.
Маяковский из поэмы в поэму мечтал о воскрешении;
он хотел быть товарищем человечества.
Он хотел воскреснуть через десятилетия и столетия.
Он писал прошение будущей науке, реализуя мысль о
воскрешении, как просьбу.
Воскреси
хотя б за то,
что я
поэтом
ждал тебя,
откинул будничную чушь!
Воскреси меня
хотя б за это!
Воскреси —
свое дожить хочу!
Чтоб не было любви — служанки
замужеств,
похоти,
хлебов.
(«Про это»)
Он был несчастлив не потому, что захотел по-новому
построить личную жизнь, не потому, что он любил не ту
208

женщину, а потому, что он хотел увидеть свою жизнь
встроенной в жизнь общества, которое еще не достроено.
Хотел страстно, во имя поэзии. Он писал
стихотворение «Домой»:
Пролетарии
приходят к коммунизму
низом —
низом шахт,
серпов
и вил,—
я ж
с небес поэзии
бросаюсь в коммунизм,
потому что
нет мне
без него любви.
Это тоже реальность для анализа. Она не только
реальность Меджнуна и Дон Кихота, она реальность нашего
времени, движущегося в будущее; верующего в будущее;
освещающего сегодняшний день верой в будущее.
Необходимость введения в анализы созданных
писателем структур событийных фактов и для Романа
Якобсона ясна, но не осуществлена.
Но он знаменует это признание только упоминанием в
коротких полуфразах. Это обедняет анализ и сбивает его
на старый, уже решенный спор о том, является ли «образ»
основой художественного произведения.
Сюжет — это не запись факта, это художественное
оформление ряда событий — столкновение их, их
сопоставление. Без понимания этого мы при самом тщательном
анализе «грамматики поэзии» придем к старой
риторике.
Старые риторики для нас не безразличны, но должны
быть не повторены, а переосмыслены. Мы не должны
забывать, что они в основном были построены для того,
чтобы научить, как убедить слушателя, а не для того, чтобы
показать, как писатель создает модель мира.
Ораторская поэтика и поэтика художественного
произведения близки, но различны.
Создатели риторик мечтали о том, чтобы создать науку
о слове так, как майор Вереин мечтал о семейной
жизни.
Прийти в будущее, пропустив настоящее — его новые
задачи,— нельзя.
14 В. Шкловский, т. 2
209

ФРАНСУА РАБЛЕ И КНИГА М. БАХТИНА
О ГАРГАНТЮА И ПАНТАГРЮЭЛЕ
И О КНИГЕ М. БАХТИНА «ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ»
Роман Рабле имеет странную и единственную судьбу,
начиная со способа его издания. Издание книги началось
со второй части. Автор прямо говорит о том, что первая
часть написана не им. Приведу вторую фразу вступления
от автора:
«Вы не так давно видели, читали и изучали Великие и
бесподобные хроники об огромном великане Гаргантюа
и отнеслись к этой книге с таким же доверием, с каким
люди истинно верующие относятся к библии или к
святому евангелию...» 1
Так начал свой труд со второй его части Рабле.
Книга была напечатана в 1532 или в начале 1533 года.
Та книга, о которой Рабле в предисловии говорит как об
уже написанной и приведшей в восхищение читателей,
была издана в 1532 году; она лубочна и изображала мир
волшебников, великанов и рыцарей как бы в пародии.
Рабле сменил окружение героев.
Глава 1-я второй книги рассказывает о происхождении
и древности рода великого Пантагрюэля.
Она содержит многословную родословную
Пантагрюэля, упоминает Библию и говорит, что родословная
восходит к тому времени, когда «Авель пал от руки своего
брата Каина» (с. 161).
Родословная Библии, кроме перечисления имен,
упоминает и чем прославились потомки Адама.
В главе 4-й Бытия отмечается: «Ада родила Иавала: он
был отец живущих в шатрах со стадами».
В стихе 22-м говорится: «Цилла также родила Тувал-
каина (Фовела), который был ковачом всех орудий из
меди и железа» (стих 20, 22).
В родословной Пантагрюэля ремарки сделаны так:
«Голиаф родил Эрикса, первого фокусника», или «Как родил
Этиона, первого подхватившего дурную болезнь», или
«Оромедон родил Геммагога, изобретателя башмаков с
загнутыми вверх острыми носками».
Пародия продолжается дальше; например, про одного
1 Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. Перевод с
французского Н. Любимова. М., «Художественная литература»,
1961, с. 159.
210

из предков говорится как про человека, который первый
начал «...играть в кости, надев очки» (с. 163).
Пародия здесь очень явная и точно оправданная
прямым упоминанием Библии во вступлении, я еще буду об
этом говорить.
После второй части Рабле издал первую часть: это
случилось в 1535 году. Первой частью Рабле явно захотел
заменить ту безобидную книгу, которую сам пародийно
продолжил.
Заголовок говорит о Гаргантюа, но в нем дважды
упоминается имя Пантагрюэля: сперва прямо, сама книга
характеризована как «полная пантагрюэлизма» (с. 29).
Книга, кроме того, полна дерзости необыкновенной и,
пожалуй, до сих пор никем не превзойденной. В ней
подчеркивается антирелигиозность романа; скажем точнее —
его антихристианство.
Гаргантюа имеет длинную родословную, начатую «от
Ноева ковчега», автор с восторгом отмечает:
«...должен сказать, что по великой милости божьей
родословная Гаргантюа с древнейших времен дошла до
нас в более полном виде, чем какая-либо еще, не считая
родословной мессии, но о ней я говорить не намерен, ибо
это меня не касается, тем более, что этому противятся
черти (то есть, я хотел сказать, клеветники и лицемеры)»
(с. 34) '.
Родословная «спасителя-мессии» дана в Евангелии от
Матфея на с. 1-й; Рабле пародирует ее долготу:
«17. Итак, всех родов от Авраама до Давида
четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон
четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа
четырнадцать родов» (Евангелие от Матфея, гл. 1, стих 17).
Направленность пародии замаскирована разговорами о
пустяках и ссылками на произведения античных авторов
и схоластов.
Вообще, если говорить о книге Рабле как о книге кар-
навализированной, то надо упомянуть о том, что
участники данного карнавала чрезвычайно образованные люди
и в качестве читателей предполагают иронических
эрудитов.
Вступление от автора пародирует речь схоласта. Глава
первая антирелигиозна, глава вторая посвящена пародий-
1 Евангелисты Лука и Матфей упомянуты еще у Рабле в
1-й гл. 2-й кн. (на с. 161).
211

ному описанию того, как были найдены в развалинах
источники книги «Целительные безделки».
«Безделки» написаны в стихах, содержат пародии на
мифологию и фразы, грамматически составленные
правильно, но нарочито бессмысленные.
В главе четвертой описывается рождение Гаргантюа.
Эта глава замаскирована первыми.
После родословных дается рождение Гаргантюа.
Происходит оно под карнавал. Карнавальное объедение
связано с уборкой полей и убоем скота.
В главе 4-й первой части романа рассказано, что Гар-
гаммела 3 февраля объелась.
Объелась она осенью — после второго покоса лугов,
когда резали скот, на засол, чтобы к весне мяса оказалось
вдоволь.
Холодильников не было: мясо солили, коптили, из него
делали колбасы, к которым прибавляли много пряностей.
Может быть, этим объясняется и стоимость пряностей в
средние века.
При убое скота получается сбой, то, что сейчас
называется субпродукты: это надо было съесть, требуха
сохраняется недолго.
Все эти бытовые обстоятельства Рабле связывает с
религиозными мифами о непорочном зачатии и чудесном
рождении мессии.
Чуду посвящена 6-я глава. Рождение Гаргантюа
происходит так: у матери его расстроился желудок, ей дали
вяжущее лекарство, и нормальные роды задержались.
«Из-за этого несчастного случая устья маточных
артерий у роженицы расширились, и ребенок проскочил прямо
в полую вену, а затем, взобравшись по диафрагме на
высоту плеч, где вышеуказанная вена раздваивается,
повернул налево и вылез в левое ухо» (с. 45).
Казалось бы, это только шутка, и шутка невероятная,
но вот что пишет об этом сам Рабле:
«Что ж, не верите — не надо, но только помните, что
люди порядочные, люди здравомыслящие верят всему, что
услышат или прочтут. Не сам ли Соломон в Притчах,
глава XVI, сказал Innocens credit omni verbo и т. д.? И не
апостол ли Павел в Первом послании к коринфянам,
глава XIII, сказал: Charitas omnia credit? Почему бы и вам
не поверить? Потому, скажете вы, что здесь отсутствует
даже видимость правды? Я же вам скажу, что по этой-то
самой причине вы и должны мне верить, верить слепо, ибо
212

сорбоннисты прямо утверждают, что вера и есть
обличение вещей невидимых. Разве тут что-нибудь находится в
противоречии с нашими законами, с нашей верой, со
здравым смыслом, со священным писанием? Я по крайней мере
держусь того мнения, что это ни в чем не противоречит
библии» (с. 46).
Перевод латинских цитат следующий: «Глупый верит
всякому слову» и «Любовь всему верит». Но если взять
Библию, на которую так точно ссылается Рабле, то
увидим: Соломон говорит следующее — стих 15-й: «Глупый
верит всякому слову, благоразумный же внимателен к
путям своим».
Апостол Павел был особо популярен во времена
реформации, поэтому приведем цитату и из него (Первое
послание к коринфянам, гл. 13-я). Так как здесь стих не
указан, то есть выбор — стих 6-й: «Не радуется неправде, а
сорадуется истине» — или стих 11-й: «Когда я был
младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески
мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то
оставил младенческое».
Дальше у Рабле идут перечисления невероятных
рождений в мифологии греков и франков:
«Разве Вакх не вышел из бедра Юпитера?
Роктальяд — из пятки своей матери?
Крокмуш — из туфли кормилицы?
Разве Минерва не родилась в мозгу у Юпитера и не
вышла через его ухо?
Разве Адонис не вышел из-под коры миррового
дерева?
А Кастор и Поллукс — из яйца, высиженного и
снесенного Ледой?» (с. 46).
Но самое главное во всей этой игре — это фраза из
катехизиса: «...вера и есть обличение вещей невидимых»
(с. 46).
Кажущаяся путаница и барочная преизбыточность
сведений, даваемых Рабле, имеют тайную цель
рассредоточить враждебное внимание. Внимание друзей было иным:
гуманисты были начитанны и умели, как говорил Рабле,
разгрызть кость для того, чтобы достигнуть до мозга.
Рабле это действие определяет так: «По примеру
вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы
унюхать, почуять и оценить эти превосходные, эти
лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными
в хватке» (с. 32).
213

Дальше говорится: «...вам надлежит разгрызть кость
и высосать оттуда мозговую субстанцию...»
В главе 6-й Бытия упоминаются в 4-м стихе
следующие обстоятельства: «В то время были на земле исполины,
особенно же с того времени, как сыны Божьи стали
входить к дочерям человеческим». Развернутых
комментариев я сейчас дать не могу, потому что это разобьет
содержание книги.
Получается так, что человечество как бы не целиком
происходит от Адама.
В книге Чисел рассказывается, что когда разведчики,
посланные Моисеем, пришли в землю обетованную, то они
там увидали исполинов. Вот как об этом написано в 34-м
стихе 13-й главы: «Там видели мы и исполинов, сынов
Енаковых, от исполинского рода; и мы были в глазах
наших пред ними как саранча, такими же были мы и в
глазах их».
Пантагрюэль тоже происходит от исполинов —
великанов, но эти великаны сами пародийны; они относятся к
«дивьим людям». Рассказывалось иногда в старые времена,
что существуют люди одноногие или люди, у которых
лицо находится на груди.
У Рабле существуют носатые люди, горбатые люди;
они так же, как и ушастые люди, реальны и пьют
«ячменный отвар»а то есть пиво.
Но тем не менее они из одного уха могут сшить себе
платье, а другим покрыться.
Далее Библия от Рабле продолжается так: «Иные же
росли и вдоль и поперек».
«От них-то и произошли великаны.
А от них — Пантагрюэль;
И первым был Шальброт,
Шальброт родил Сараброта,
Сараброт родил Фариброта,
Фариброт родил Хурталй, великого охотника до
супов, царствовавшего во времена потопа,
Хурталй родил Немврода...»
«Немврод родил Атласа, подпиравшего плечами
небо, чтобы оно не упало...»
Есть в родословной Голиаф:
«Голиаф родил Эрикса, первого фокусника...»
«Аранф родил Габбару, установившего обычай
выпивать за чье-либо здоровье...» (с. 162).
214

Дерзким исполином, попирающим старую пауку и
старую веру, был и сам Рабле.
Если разгрызть кость карнавала, который он создал,
то это карнавал просветителей, гуманистов.
Нечто подобное попыталась создать Екатерина Вторая.
Митрополит Евгений сообщает следующее о книге
Фонвизина «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и
Петрушке»: «Оно сочинено и в первый раз появилось на
свет 1763 г. в Москве во время данного от двора народу
публичного на сырной неделе маскарада, когда на три дня
во всех московских типографиях позволена была свобода
печатания» 1.
Послание это содержит разговор господина со слугами
о бессмысленности человеческого существования.
Тихонравов спорит с митрополитом Евгением и
говорит, что «Послание к слугам» напечатано было в
ежемесячном издании «Пустомеля», в 1770 году, месяц июль,
примечание к с. 17. Впрочем, журнал «Пустомеля» после
напечатания этого произведения был прикрыт (с. 111).
Я в своей библиотеке имел отдельное издание
послания, не знаю, где оно сейчас, но указание митрополита
Евгения правильно. Меня здесь интересует маскарадная
вольность, введенная на три дня Екатериной. В
использовании этой вольности многие потом раскаивались.
Рабле был счастливее и запутал своих
преследователей. Изобилие бытовых подробностей, их простонародная
реальность оказались защитным цветом для всей книги;
она как будто рассказывала о пустяках.
Карнавал реально присутствует у Рабле, но он
целенаправлен.
Четким дальним планом и главной целью нападок за
книгой Рабле стоит Библия; на ближнем плане рыцарские
романы. Но в этом романе герои не просто рыцари, а
рыцари-исполины, которые всех побеждают. Эти исполины
тоже могут быть связаны с библейским сказанием.
В главе 6-й Бытия в Библии написано (стих 4-й) : «В то
время были на земле исполины, особенно же с того
времени, как сыны Божий стали входить к дочерям
человеческим, и они стали рождать им: это сильные, издревле
славные люди».
Дерзким исполином был и сам Рабле.
1 Цпт. по «Сочинениям Н. С. Тпхонравова», т. III, ч. I. М.,
изд. Сабашниковых, 1898, с. НО.
215

Среди предков Пантагрюэля, а следовательно, и его
отца упоминаются великаны, и в том числе Атлас, Голиаф
и титаны Бриарей и Антей (с. 163).
Перед нами цепь намеков и пародий, пародирована
Библия, уравненная с греческой мифологией и
нарочитыми бессмыслицами.
Вот почему я остановился на рождении героя и его
предках. Рабле, переиначивая лубок, делает пародийного
героя новым мессией, а также потомком героев Библии и
исполинов античности.
Рождается новый спаситель; он уничтожает не власть
дьявола и не первородный грех, а веру в дьявола и чудеса,
ложь устаревшей мифологии. Рождается богоподобный
великан.
То, что говорит сам М. Бахтин о книге Рабле,
интересно и значительно. Он выделил ее из всей остальной
литературы, показал ее связь с карнавалом, народными
пародиями, но, как мне кажется, не показал точно, против кого
направлена пародия. Карнавал был местом, где все люди
получали права шутов и дураков: говорить правду.
Сказанное на карнавале как бы ничего не значит, оно
как бы не обидно. Но карнавал Рабле направленно и
обидно пародиен: он пародирует не отдельные случаи,
происходившие в то время во Франции,— он пародирует
церковь, суд, войны и мнимое право одних людей притеснять
других.
Метод описаний Рабле, быт его героев, их способ вести
диалоги М. Бахтин связал с карнавалом и назвал карна-
вализацией, но карнавал и сам по себе, как это отмечает и
Бахтин, был не безобиден; он — возвращение к Золотому
веку, к жизни без принуждения, он озорной.
Карнавал Рабле не повторяет народный карнавал, а
перенаправляет его, возобновляя остроту первых нападений
народной культуры на культуру главенствующую. Вопрос
сейчас поставлен заново во вдохновенной по крайности
своего построения книге М. Бахтина.
КАРНАВАЛ И СЕЗОННАЯ РАБОТА
Уже упоминалось, что Гаргантюа родился после
великого покоса.
Земледельческий труд, уборка урожая в частности,
связан с едой: люди радуются изобилию, и нужно съесть
часть урожая.
216

Карнавал — это не только праздник вообще, но это
праздник, в котором первоначально выделялись те, кто
работали.
Гаргантюа не работал, но стол и тосты, которые
произносятся за столом,— крестьянские тосты.
Книга Рабле написана высокообразованным
гуманистом, но она использует карнавальные обычаи самым
разнообразным способом. Во время труда, в частности труда
по посеву, по обработке, снимаются обычные половые
запреты и вводятся другие законы. Вот как описывает время
полевых работ Б. Малиновский в книге «Сексуальная
жизнь туземцев северо-западной Меланезии».
«На юге о. Киривина и на о. Вакута женщины,
занимавшиеся коллективной прополкой, имели (по рассказам
туземцев) очень странное право, а именно: право напасть
на любого замеченного ими мужчину, если он только не
принадлежал к числу жителей их деревни. Право это
осуществлялось женщинами, как рассказывали местные
информаторы Б. Малиновскому, с рвением и энергией» 1.
Женщины на острове Тробриан, как рабы в Риме во
время сатурналий, как бы освобождались от обычных
запретов. Такое изменение нравов встречается у всех почти
народов сто лет назад и осуществлялось и в границах
нашей страны.
Во время сева нравы тоже изменялись, сексуальная
жизнь как бы подчеркивалась, выдвигалась на первый
план; предполагалось, что плодородие земли связано с
половой жизнью человека. Христианским священникам
приходилось принимать участие в таких праздниках.
«В различных частях Европы соблюдаются весною и
во время жатвы обычаи, явно покоящиеся на том же
первобытном воззрении, будто половые сношения между
людьми могут быть применимы для того, чтобы ускорить
рост растений. Так, например, на Украине в день святого
Георгия (23 апреля) священник, одетый в ризы и
сопровождаемый причтом, отправлялся в поля, где начали
зеленеть хлеба, и благословлял их. После этого молодые
супружеские пары ложились на засеянные поля и катались
πα ним несколько раз, веря, что таким образом они помогут
росту хлебов. В некоторых местностях России по полю
катают самого священника, это делается женщинами,
которые ревностно катают батюшку, невзирая на грязь и ца-
1 Цит. по кн.: Ю. И. Семенов. Как возникло человечество.
М., «Наука», 1966, с. 478.
217

рапины, получаемые им. Если пастырь духовный вздумал
отказаться от этого обряда или сопротивляться ему, то
прихожане начинают роптать: «Батюшка, вы, значит, не
хотите нам добра, вы, значит, не хотите, чтобы мы имели
хлеб, хоть вы и хотите есть этот хлеб!» В некоторых частях
Германии во время жатвы мужчины и женщины,
убирающие хлеб, катаются вместе по полю; это является
смягчением древнего, грубого обычая, имевшего целью
сообщить полям плодородие теми же методами, к которым
прибегали когда-то пипилы, к которым еще и ныне прибегают
земледельцы Явы» 1.
Половой акт, связанный с определенным временем,
совершаемый как бы по сигналу, сохранился и в римских
карнавальных обычаях.
П. В. Анненков в статье «Н. В. Гоголь в Риме летом
1841 года» описывает обед Гоголя и А. А. Иванова: друзья
едят макароны. «Опорожнив свое блюдо, Гоголь откинулся
назад, сделался весел, разговорчив и начал шутить с
прислужником, еще так недавно осыпаемым строгими
выговорами и укоризнами. Намекая на древний обычай
возвещать первое мая и начало весны пушкой с крепости
св. Ангела и на соединенные с ним семейные
обыкновения, он спрашивал: намеревается ли почтенный сервиторе
piantar il Magio (слово в слово — сажать май месяц) или
нет? Сервиторе ответил, что будет ждать примера от
синьора Николо и т. д.» 2.
В траттории говорят и шутят об очень древнем обычае.
Древний обряд, связывающий половую жизнь человека
с наступлением весны, подчеркнут пушечным выстрелом,
слышимым во всем мире.
Пушка стреляла с древнего мавзолея, стоящего над
Тибром; по этому сигналу и происходило массовое действо.
Образ пушки, может быть, тут является обновлением
фаллического символа.
Вообще о карнавальных обычаях написано так много
и разнообразно, что, конечно, М. Бахтин не мог
перечислить даже названий десятой части книг,
рассказывающих об одних и тех же мотивах воплощений древних
обрядов, о шутках, переходящих в искусство.
'Джемс Фрезер. Золотая ветвь. Вып. I. Магия и
религия. Научное общество «Атеист», 1928, с. 164.
2 П. В. Анненков. Литературные воспоминания. М.,
Гослитиздат, 1960, с. 62.
218

Жалею, однако, что в книге Бахтина так
демонстративно мало сказано о празднествах, создавших греческую
комедию, и об Аристофане.
КАРНАВАЛ И КАРНАВАЛИЗАЦИЯ
Драматург, переводчик Аристофана и теоретик
советского кино Адриан Пиотровский писал в предисловии к
комедиям Аристофана об их происхождении:
«Весенний праздник греческих земледельцев,
виноделов и пахарей, буйная и пьяная сельская гулянка —
фаллический «комос»,— вот откуда, по надежному
свидетельству отца древней учености Аристотеля, пошла «комедия».
«Комедия родилась из фаллических песен,— говорит он,—
и поныне распеваемых во многих городах».
На этой же странице рано погибший исследователь
писал:
«...мысль о преодолении бытовой повседневности, некая
фантастическая перевернутость общественных и
природных отношений, перевернутость, где бедняки становятся
на место богатых, «птицы» и «звери» — на место «людей»,
молодежь — на место стариков, женщины — на место
мужчин, представления такого рода лежали в основе и
празднеств в целом и маскарадной театральной игры, их
венчавшей; они одинаково определяют собою и широко любимую
в феодальной Англии весеннюю игру в «майского короля»,
и старославянские игры, и египетские мистерии «хмут», и,
наконец, вот эти греческие «игры Диониса» К
«Недаром «комос» — праздник свободы, праздник
победы над бытом, над будничной закономерностью. Все
становится здесь вверх ногами, последние становятся
первыми, женщины — господами, а мужчины — слугами
(«Законодательницы» — «Экклезиазусы»), птицы — богами, а
божества — ничем («Птицы»), старики — мальчишками и
дети — воспитателями («Осы» и «Облака»). Вот этот
переворот, этот сдвиг привычных отношений и есть то, что в
первую очередь придает наивному карнавалу могучую силу
жизнерадостности, пафос победы над буднями, легкость и
блеск. Этот сдвиг иагляднейшим образом отражен уже в
1 Аристофан. Театр. М.—Л., Госиздат, 1927, с. 6—7. Не
буду цитировать длинной статьи Адриана Пиотровского и
приведу только еще одну цитату: «Карнавальная, хоровая, политическая
комедия погибла вместе с афинской демократией, вместе с
Аристофаном» (с. 29).
219

самой фантастически-сказочной костюмировке хора,
обращающей людей в «птиц», «ос» и «облака», он насквозь
пронизывает все песни и действия хора. Та часть комедии, где
он проявляется с величайшей определенностью и силой,
уже в древней критике получила наименование «параба-
зы». Парабаза с необходимостью входит в каждую
комедию Аристофана. Она целиком принадлежит ряженым,
хору. Здесь хор выступает с песнями и «речами»,
прославляющими сказочную природу; с величайшим
разнообразием здесь варьируется на разные лады основной мотив
«сдвига», «перестановки» (с. 10).
Карнавал переживает изменения; он включает в себя
и историю.
Иначе это сформулировано в книге М. Бахтина
«Проблемы поэтики Достоевского». Романист как бы объяснен
карнавалом.
В главе есть некоторые уточнения, о которых стоит
поговорить, так как они углубляют термин.
«Сам карнавал (повторяем: в смысле совокупности всех
разнообразных празднеств карнавального типа) —это,
конечно, не литературное явление. Это синкретическая
зрелищная форма обрядного характера. Форма эта
очень сложная, многообразная, имеющая, при общей
карнавальной основе, различные вариации и оттенки в
зависимости от различия эпох, народов и отдельных празднеств.
Карнавал выработал целый язык символических
конкретно-чувственных форм — от больших и сложных массовых
действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот
дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как
всякий язык) выражал единое (но сложное) карнавальное
мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот
нельзя перевести сколько-нибудь полно и адекватно на
словесный язык, тем более на язык отвлеченных понятий, но он
поддается известной транспонировке на родственный ему
по конкретно-чувственному характеру язык
художественных образов, то есть на язык литературы. Эту
транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем кар-
навализацией ее. Под углом зрения этой транспонировки
мы и будем выделять и рассматривать отдельные моменты
и особенности карнавала.
Карнавал — это зрелище без рампы и без разделения
на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные
участники, все причащаются к карнавальному действу.
Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разы-
220

грывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти
законы действуют, то есть живут карнавальною
жизнью»1.
Эта широкая характеристика интересна, но становится
несколько спорна тогда, когда безоговорочно переносится
на книгу.
Театральный зритель и теперь иначе и глубже
включен в представление, чем читатель в процесс чтения.
Другое уточнение — это то, что включение элементов
карнавала в зрелище и художественное произведение все
же основано «на сходстве несходного», на ощущении
переворота.
Карнавальный царь или король подразумевает
существование не карнавального короля, он существует в его
опровержении так, как карточный король не опровергал
существование европейских королей. Существование
карикатурных изваяний в средневековых храмах не опровергало
религии, оно существовало рядом с религией, и это было
сосуществование двух жизнеотношений, выраженных в
двух линиях искусства. В результате создавались те
разностные ощущения, которые свойственны искусству.
Утопия и сатира историчны.
Отдельные структуры, уже выразившие конфликты
общества, то забываются, то возникают. Это похоже на
воспоминание того, что вспомнилось подсознательно. Таким
было время Аристофана с вторжением деревенского
празднования в городскую культуру.
По-своему осознавший свое время Аристофан был
гостем на симпозиуме Платона, но это не делало «Пир»
карнавалом.
Эпоха Рабле — эпоха привлечения воспоминания для
канонизации новых форм: старое возрождалось для
пародирования настоящего, эта двойственность давала
реальность настоящему в ироническом рассматривании.
Сам Бахтин считает, что античная литература вошла
в сознание Ренессанса в своей классической форме, и
прибавляет в примечании:
«Комедиографы — Аристофан, Плавт, Теренций —
большого влияния не имели. Стало общим местом сопоставлять
Рабле с Аристофаном. Отмечают существенную близость
между ними в самых методах комики. Но это не может быть
1 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М.,
«Советский писатель», 1963. Изд. 2-е, переработанное и дополненное,
с. 163.
221

объяснено влиянием. Рабле, конечно, знал Аристофана: в
числе дошедших до нас одиннадцати книг с экслибрисом
Рабле имеется и том Аристофана в латинском переводе,
но следов влияния его в романе мало. Некоторая близость
в методах комики (ее не следует преувеличивать)
объясняется родством фольклорных карнавальных
источников. Единственную сохранившуюся сатирову драму —
«Циклоп» Еврипида — Рабле отлично знал; он два раза
цитирует ее в своем романе, и она, безусловно, имела на
него некоторое влияние» К
Примечание длинно, но не расчленено. Не сказано,
какова была эта «близость в методах комики».
Рабле, конечно, хорошо знал фольклор Франции своего
времени, но он дополнял его пародиями на схоластику, а
при помощи Аристофана, заново понятого, атаковал
эстетику высокой литературы. Аристофан не источник Рабле,
но, может быть, руководитель его.
Может быть, лучше было бы показать, как на большом
расстоянии в разных обстоятельствах и по-разному
несходно используются эстетические структуры. Надо
показать и сходство несходного.
Масленичные карнавалы были и в России. В так
называемом печном действе одни рядились в сжигаемых
отроков, другие в халдеев, пытавшихся истребить
последователей истинной веры. Тут было и само огневое
действо — вспышки, которые производились при помощи
вбрасывания плавуна в огонь. После поражения халдеев
ангелом они выбегали на улицу, чинили бесчинства,
поджигали бороды и возы.
Карнавал — праздник международный. В Риме он
связан с периодом сатурналий, когда рабы играли роль
господ, а господа им прислуживали. Карнавал, как это
указывает и М. Бахтин, был как бы возвращением Золотого
века, того Золотого века, о котором говорил Дон Кихот у
козопасов, Золотого века, который упоминал Достоевский
в черновиках «Преступления и наказания». Сатурналии —
это не только праздник еды, это праздник социального
освобождения; момент искусства здесь заключен в том, что
люди, попадая в новые социальные отношения, сохраняют
старые отношения, Katf бы преодолевая их. Здесь есть мер-
1 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура Средневековья π Ренессанса. М., «Художественная
литература», 1965, с. 109.
222

дающее двойное отношение к фактам — к социальным
отношениям.
В дни сатурналий ношение тог было неприлично К
Город существовал в подчеркнутой, как бы реальной
двойственности.
Переходим теперь к некоторым возражениям.
Карнавал в разных своих проявлениях
осуществляется в продолжение многих тысячелетий.
Что же отличает разные проявления того, что Бахтин
называет карнавализацией?
Прежде всего, не всякий конфликт можно назвать
конфликтом карнавальным.
Это доказывается и тем, что карнавальные конфликты
приурочивались к определенным датам. Пафосом книги
М. Бахтина о Рабле и книги «Проблемы поэтики
Достоевского» является обобщение конфликтов, вне
сознательных смен литературных форм.
Обобщение иногда выжигает моменты реального
видения.
В книге 1963 года «Проблемы поэтики Достоевского»
М. Бахтин сочувственно цитирует мою книгу «За и
против» (1957).
В книге, дополняя многие работы, сделанные прежде,
в частности Леонидом Гроссманом, я уточнял проблему
конфликтности у Достоевского, говоря про романы
Достоевского и про особенность его произведения, что: «Пока
оно оставалось многопланным и многоголосным, пока люди
в нем спорили, не приходило отчаяние от отсутствия
решения. Конец романа означал для Достоевского обвал
новой вавилонской башни» 2.
М. Бахтин на 55-й с. интересного исследования во
многом со мной соглашался. Я сам считаю важным то, что
конфликты, вскрытые Достоевским, не изжиты и что они
переживаются человечеством сейчас именно потому, что
фиксация их сделана в определенный момент. Повторю
цитату, приведенную Бахтиным: она взята из моей
полемической заметки, напечатанной в журнале «Вопросы
литературы» (1960, № 4, с. 98): «Особенностью моей
работы является не подчеркивание этих стилистических
особенностей, которые я считаю самоочевидными,— их под-
1Марк Валерий Марциал. Перевод Ф. Петровского.
Эпиграммы. М., «Художественная литература», 1968, с. 172.
2 Виктор Шкловский. За и против. Заметки о
Достоевском. М., «Советский писатель», 1957, с. 171—172.
223

черкнул сам Достоевский в «Братьях Карамазовых»,
назвав одну из книг романа «Pro и contra». Я пытался
объяснить в книге другое: чем вызван тот спор, следом
которого является литературная форма Достоевского, и
одновременно, в чем всемирность романов Достоевского, то
есть кто сейчас заинтересован этим спором».
Выделяя структуру исторических явлений, мы можем
решать, что история повторяется, но в то же время знаем,
что она двигается. Двигается разделанной на
разнонаправленные, но как бы сходные повторения.
М. Бахтин сливает повторения в неподвижность.
Карнавал романов Рабле — это событие определенного
времени, созданное людьми определенного умонастроения;
они направляют карнавальные построения, простые, как
вывернутая на масленице шуба, в атаку на старые.
Карнавал Рабле историчен.
Так у Шекспира в «Макбете» на короля-преступника
движется, наступая, лес, но лес этот срублен, отделен от
корней: он функционально иной — сегодняшний для
Макбета.
Лишая явления прошлого, мы затемняем будущее, но
выделение Рабле из общего потока анализа мировой
литературы, при всей условности терминологии и анализа
карнавала,— удача.
Изобретения и открытия — это преодоленные неудачи,
но не все звезды доступны. Даже составить их оглавление
трудно.
ПОПЫТКА УСТАНОВИТЬ ДАТЫ РОЖДЕНИЯ ГАРГАНТЮА
И СЫНА ЕГО ПАНТАГРЮЭЛЯ,
А ТАКЖЕ ДАТЫ И ЦЕЛИ ИХ ПОДВИГОВ
Время Рабле — время великих открытий и
изобретений.
Полировщик зеркал Гутенберг начал набирать
отдельными металлическими литерами и тискать набор на
бумагу нажимом винтового пресса в 1440 году.
В 1456 году появилось печатное издание Элия
Доната — это было большое событие.
В начале романа Рабле учится Гаргантюа; прочитал он
грамматику Элия Доната, еще две-три книги, «...для чего
потребовалось тринадцать лет, шесть месяцев и две
недели.
Должно при этом заметить, что одновременно он
(учитель-схоласт.— В. Ш.) учил Гаргантюа писать готически-
224

ми буквами, и тот переписывал все свои учебники, ибо
искусство книгопечатания тогда еще не было изобретено»
(с. 63).
Так мы приближаемся к знанию дат воображаемого
действия романа Рабле; они нам очень нужны.
Великаны, изменяясь, жили долго, за время их жизни
происходили большие события.
Обуреваемый мыслями о земельных захватах
Пикрохол — сосед доброго короля — из-за ссоры подданных
своих, которым будто бы не заплатили за лепешки, объявил
отцу Гаргантюа войну. Пикрохол мечтал завоевать
заодно весь мир, захватить французские земли, начиная с
соседних с местом жительства Рабле, а потом Германию,
Тунис, Алжир, Сардинию, Баварию, Корсику, Геную,
Флоренцию, Рим, Палестину; здесь король Пикрохол хотел
восстановить храм Соломона, потом завоевать Малую
Азию — и земли до самого Евфрата.
Перечисление земель занимает более двух страниц.
Упоминается Англия, Исландия, Гренландия, Польша,
Литва, Россия, Константинополь и, наконец, Месопотамия.
Для защиты тыла предполагается мобилизовать
потом московитов — они должны дать 450 тысяч отборных
бойцов (с. 106). Речь шла о диктатуре над миром.
Гаргантюа побеждает захватчиков и произносит им по
поручению отца гуманную речь; ей посвящено начало
50-й главы первой книги.
«— Приснопамятные отцы наши, деды и прадеды по
своей природе и духу были таковы, что при
благоприятном для них исходе битв они в честь торжества своего и
победы предпочитали одним своим человеколюбием
возводить трофеи и монументы в сердцах у побежденных,
нежели на землях, ими завоеванных, памятники
архитектурные, ибо живые человеческие предания об их
незлобивости значили для них больше, нежели мертвый язык
колонн, арок и пирамид, коих к тому же может и не
пощадить непогода, а равно и людская зависть» (с. 138).
Враги были разбиты. «Мир народам!» —
провозглашает гуманист. Пленные освобождаются, задержаны только
зачинщики: «Гаргантюа не сделал зачинщикам ничего
дурного, он только велел им стать к станкам во вновь
открытой им книгопечатне» (с. 141).
Гаргантюа отправляет своего сына Пантагрюэля
учиться в Сорбонну. Университет Рабле, очевидно, уже
представляет преобразованным в гуманистическом духе, так
15 В. Шкловский, т. 2
225

как и сам Гаргантюа переучивался в школе гуманистов,
занимался спортом и чтением древних классиков.
Гаргантюа пишет:
«Однако, по милости божьей, с наук на моих глазах
сняли запрет, они окружены почетом, произошли столь
благодетельные перемены, что теперь я едва ли годился
бы в младший класс, тогда как в зрелом возрасте я не без
основания считался ученейшим из людей своего
времени...»
Дадим к этому месту справку по энциклопедии: в
1507 году во Франции была напечатана первая греческая
книга, а в 1539 году Франциск I взял «под свое
покровительство» издание греческих авторов, «чтобы спасти это
дело, которому гуманисты придавали важное значение, от
католической цензуры Сорбонны».
Сам Рабле в монастыре был обвинен до этого в чтении
«нечестивого Гомера» (вступительная статья С.
Артамонова к переводу Н. Любимова романа Рабле, с. 14).
Воспитание самого Гаргантюа для Рабле — вопрос
злободневный. Рабле полемист, интересующийся очень
широким кругом вопросов; в частности, для него греческая
литература нечто сейчас вошедшее в обиход мыслителей.
Вот письмо, написанное старым гуманистом к молодому:
«Ныне науки восстановлены, возрождены языки:
греческий, не зная которого человек не имеет права считать
себя ученым, еврейский, халдейский, латинский. Ныне в
ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое
время по внушению бога, тогда как пушки были
выдуманы по наущению дьявола. Всюду мы видим ученых людей,
образованнейших наставников, обширнейшие
книгохранилища, так что, на мой взгляд, даже во времена
Платона, Цицерона и Папиниана было труднее учиться, нежели
теперь, и скоро для тех, кто не понаторел в Минервиной
школе мудрости, все дороги будут закрыты» (с. 183).
Книга Рабле написана веселым гуманистом. Сам
Рабле переполнил ее ссылками на древних. Ссылки
пародийны, но тут пародия — это маска; она обращает в
шутки проповедь.
Древние авторы для круга Рабле появляются заново.
Мир празднует их возрождение.
В предисловии Рабле цитирует из диалога Платона
«Пир» слова Алкивиада, в которых восхваляется Сократ.
Сократ был некрасив, лыс, ходил босиком, одежда у
него была грубая, жил он в бедности, «на женщин ему не
226

везло», но внутри него были как в шкатулке, которые
называли «силенами», драгоценные снадобия.
Рабле воин книгопечатания и восстановленной новой
науки — знания того, что человек добр, а старые мысли
умерли.
Он осмеивает христианскую мифологию. Форма
рыцарского романа с традиционными путешествиями и
традиционными подвигами используется для войны с
традициями.
Карнавал — союзник гуманиста, а не его хозяин.
Не нужно думать, что шутки Рабле изображают
только торжество плоти, хотя это есть и у него, как это было
в деревенской по происхождению, озорной драматургии
Аристофана, как это осуществилось в городской, озорной,
прошедшей по очищенной чумой земле книге Боккаччо.
МИР РАБЛЕ
Герои Рабле Гаргантюа и Пантагрюэль — исполины,
гуманисты и короли и просто свободные люди. Они
побеждают всех, даже старомодных великанов, которые
вышли из сказок сразиться с гуманистами, надев самые
разнообразные, даже каменные, латы. Великанов побеждают
воины гуманистов.
Монах Жан, вероятно человек почти обычного роста,
сражался с врагами гуманистов перекладиной креста.
Крест целиком использовать как дубину было
нецензурно. После победы монах получил право основать на
веселом берегу реки Луары великую обитель Телем с девизом,
спорящим со всеми мопастырскими правилами и со всеми
девизами на дворянских гербах:
«Делай, что хочешь!»
Великая обитель Телем населена красивыми и
свободными людьми и похожа на те брошенные виллы, в
которых дамы и кавалеры, по свидетельству Боккаччо,
рассказали друг другу сто новелл.
Рядом с Телемом существовало поселение ювелиров и
других ремесленников: они должны были помогать телем-
цам жить беспечно.
В телемскую обитель не принимались ревнивцы,
проныры, доносчики.
Это одна из первых утопий гуманистов.
Фурье впоследствии долго искал дёЪег на основание
фаланстера.
227

Сокровища для основания Телема дал исполин Гар-
гантюа.
Но мир Рабле постепенно стал беднеть и
уменьшаться. Начиналась реакция.
К концу романа после долгих споров, следует ли Па-
нургу жениться или нет, Пантагрюэль и Панург
отправляются в путешествие.
Острова, которые посещают друзья исполинов, не
могут быть найдены на географических картах — их можно
найти на Страницах истории.
Оракулы, живущие на этих островах, не многословны,
но сбивчивы.
Но путешествие, снаряженное Рабле,— это одно из
многих путешествий, предназначенных для открытия
острова Утопий. Остров Утопий не был найден, но был
найден новый мир — взволнованный, озабоченный и готовый к
войнам.
Это было время, когда гребные суда заменялись
судами с выросшими сложными парусами; время, когда под
парусами пошли через океаны не только воины, но и
купцы тоже с воинами.
Ветер стал товаром. Во время боев противники
старались своими парусами преградить путь ветра к чужим
парусам.
Это были века парусины, века борьбы Голландии с
Испанией, Испании с Англией.
Наступили времена славы парусного флота.
Острова, «жители которых питаются ветрами»,
острова, лежащие на путях торговли и открытий.
Чем дольше писался роман, тем как будто дальше
отодвигалось торжество разума. Тем дальше поиски.
Телем не будет построен на берегах Луары — там
останутся развалины других монастырей и замков.
Для Пантагрюэля и для монаха Жана счастье
казалось близким. Впереди Золотой век, и только было
неизвестно, чем будут платить гуманисты Телема своим рабочим.
Пока у них есть вклад — пантагрюэлевская контрибуция,
он вложил ее в созидание утопии.
Рыцарский роман Рабле — роман о грандиозных силах
человека.
Жан — монах, похожий на предводителя крестьянского
восстания,— оживет у Вальтера Скотта в описании воина-
монаха в отряде Робин Гуда.
Гимнаст побеждает великанов, нищий студент, ни-
228

щий гуманист, ученый скептик в первых частях романа не
верит в победу, потому что великаны — это добрые
монахи-философы.
Мир Дон Кихота играет в рыцарские романы так же,
как он играет в пастушков и пастушек. Во втором томе
Дон Кихота все время обманывают. В герцогском дворце
Дон Кихота окружает пышная феерия на тему
«обманутый безумец».
Даже в исполнении программы-минимум справедливый
губернатор (скорее, справедливый староста) и судья Сан-
чо Панса, использующий фольклорную мудрость при
решении трудных дел, может просуществовать на
сухопутном острове не более суток.
Правда, у Санчо есть свое фольклорное время, своя
история и будущность. Он не только тело, он ирония и
доверие.
Человек, взятый только как тело, не имеет истории —
история создается человечеством.
Рабле пародирует суд для того, чтобы уничтожить
бессмысленность судоговорения, непонятного даже для
истцов.
Он пародирует науку Сорбонны, старый брак.
Но он еще верит в доброго короля, в короля-философа,
который все переделает, потому что для гуманистов
бессмысленность старого мира очевидна.
Они много пьют, много едят: они пируют на пиру
будущего; так переосмысливается карнавал.
Новое в них — сознание идущего времени.
Для Рабле и для Гаргантюа и Пантагрюэля уже
наступил серебряный век.
Открылись двери в античный мир. Можно собрать и
пересоздать медицину, географию, юриспруденцию,
построить новые здания.
Золотой век будет завтра.
Золотой век — век свободного книгопечатания и прямой
речи; схоластика будет преодолена; власть религии
ограничена, Сорбонна реформирована.
В Золотом веке станут жить трудолюбивые, смелые
люди.
Золотой век — время работы, любви и пира.
Этот век похож на веселое и торжественное окончание
комедии Аристофана «Птицы».
Люди при помощи птиц заблокировали небо; дочь
Зевса стала женой плебея. Хор поет:
229

Встаньте, вспорхните, возрадуйтесь,
Выстройтесь! Сдвиньтесь кольцом!
Славьте счастливца на счастье, на радостях!
Го-го-го-го! Юности блеск, цвет красоты!
Слава тебе, счастлив твой брак, счастлив и твой город!
Город тот построен в небе. По-русски он назывался
Тучекукуйшина — это название птичьего стана,
заблокировавшего небо древних богов, отрезавших небо богов от
земли, которая прежде питала богов жертвенпым дымом.
Мы потомки того великого города. Нам нужен широкий
мир и высокий полет, но мы знаем, что кроме воздушных
замков и сытого сна существует долгая кладка
фундаментов Телема. Путь к звезде Достоевского проложат внуки
Циолковского.
ШИРОТА И ИСТОРИЧНОСТЬ
ПОСТРОЕНИЯ РОМАНА СЕРВАНТЕСА
Рыцарский роман жил рядом со сказкой, вытесняя ее.
Благодаря книгопечатанию рыцарский роман стал
народной книгой и таким способом сделался зачином романа
Рабле.
Рыцарский роман в прозаических и стихотворных
пародиях обновлялся в высокой литературе и вносил в нее
народную струю.
Мало обращено внимания на то, что Дон Кихот Ла-
манчский, смешно облаченный в доспехи разного
времени, живет и совершает свои подвиги среди читателей
рыцарского романа.
Они же герои и первые читатели плутовских романов К
Хозяин трактира в главе 3-й дает краткую свою
автобиографию: он обитатель пригородных районов, где
живут воры, шулера. Он соблазнял девиц, совращал
малолетних. А теперь живет на чужой счет в харчевне.
Этот пройдоха и антипод рыцаря в то же время
поклонник рыцарских романов. Смеясь над Дон Кихотом,
люди смеются над своей мечтой.
Для трактирщика странно, что рыцарский роман
кому-нибудь вреден.
«— Не понимаю, как это могло случиться. По мне,
лучшего чтива на всем свете не сыщешь, честное слово, да
1 «Ласарильо с Тормеса и его беды и несчастья» появилась в
1554 году. Книга эта упоминается в «Дон Кихоте». М.—Л., «Аса-
demia», MCMXXXI.
230

у меня самого вместе с разными бумагами хранится
несколько романов, так они мне поистине красят жизнь, и не
только мне, а и многим другим: ведь во время жатвы у
меня здесь по праздникам собираются жнецы, и среди них
всегда найдется грамотей, и вот он-то и берет в руки
книгу, а мы, человек тридцать, садимся вокруг и с великим
удовольствием слушаем, так что даже слюнки текут.
О себе, по крайности, могу сказать, что когда я слышу про
эти бешеные и страшные удары, что направо и налево
влепляют рыцари, то мне самому охота кого-нибудь
съездить, а уж слушать про это я готов день и ночь» К
И другие герои и героини романа защищают
рыцарские романы; среди них хозяйская дочка и сама хозяйка.
Хозяин цитирует рыцарские романы наизусть; он
рассказывает о славном доне Сиронхиле Фракийском,
который, увидав в воде огненного змея, «...сел верхом на его
чешуйчатую спину и обеими руками изо всех сил сдавил
ему горло...».
Эти подвиги, похожие на подвиги Фантомаса, на
фантастические киноленты о гангстерах и сверхразведчиках,
читались тогда всеми; можно сказать, что они были
благороднее, более человечны, более наполнены тогдашней
наукой, чем упомянутый Фантомас.
Царство рыцарских книг продолжалось столетия.
Русская лубочная литература хранила в себе не
только русские сказки, не только пересказы былин об Илье
Муромце, но и пересказы византийских рыцарских
романов, и Бова Королевич через лубок стал героем, хорошо
известным во всей России.
В повести «Трое», напечатанной в 1900—1901 годах,
Горький описывает, как ребята в трактире со странной,
согревающей душу радостью входят в новый волшебный
мир, где огромные злые чудовища погибают под
могучими ударами храбрых рыцарей.
Это читается в маленькой конуре, отделенной от
трактира только дощатой перегородкой: слышна гармоника,
слышна песня. Мальчик шепчет над книгой, а двое
других ребят приблизили к нему головы, чтобы слышать
сказку, забитую трактирным шумом. «Тогда рыцарь стиснул
1 Мигель д е Сервантес Сааведра. Хитроумный
идальго Дон Кихот Ламанчский. 1-я и 2-я части. Перевод с
испанского Н. Любимова. М., Гослитиздат, 1955, ч. I, с. 327. (Далее
страницы указываются в тексте.)
231

чудовище в своих железных объятиях, и оно
громоподобно заревело от боли и ужаса...»
До 1917 года переиздавался и переписывался один из
последних потомков рыцарских романов — «Повесть о
Георге Английском Милорде».
Роман Сервантеса изображает рыцаря, аскета,
нищего, старающегося соблюсти внешнюю пристойность и не
чинить цветные чулки черной ниткой. Но разница между
поведением Дон Кихота и Санчо Пансы социальна. Санчо
Панса крестьянин. Разница между поведением Дон
Кихота и подвигом великанов Рабле в том, что изменилась
историческая перспектива. Писатель иное выдумывает,
потому что он иное видел и будущее для него мрачно.
Дон Кихот поэт, хороший критик, знаток испанской
истории; он находится, как мы уже говорили, среди
людей, которые знают структуры и общие места рыцарских
романов. Он «дерзновенен», как говорил про него Санчо
Панса. Он может решиться сражаться со львами. Он
утопист, и его утопию вспоминает Достоевский в черновиках
к «Преступлению и наказанию».
Дон Кихот утопист; следуя за мифом о Золотом веке,
который, предшествуя веку серебряному и железному, был
веком равенства и свободы, следуя Овидию, который
положил на стихи мечту о Золотом веке, Дон Кихот, взяв
пригоршню желудей, говорит о времени, когда «корысть
и пристрастие не были столь сильны, чтобы посметь
оскорбить или же совратить тогда еще всесильное правосудие,
которое они так унижают, преследуют и искушают ныне.
Закон личного произвола не тяготел над помыслами судьи,
ибо тогда еще некого и не за что было судить» (часть
первая, с. 101).
Во второй части романа рыцарь Дон Кихот все время
становится жертвой мистификации. Люди смеются там
над ним, зная первый том.
Дон Кихот путешествует теперь прославленным, но
униженным. Люди помнят его неудачи, но не знают его
мудрости.
Случайно рыцарь попадает в типографию; тиснение
книг уже вошло в привычку. Первый том «Дон Кихота»
уже имел несколько изданий, и какой-то литературный
корсар напечатал его продолжение. Дон Кихоту
приходится теперь защищать и Сервантеса.
Книги размножились, но вера Гаргантюа и
Пантагрюэля, что книги победят пушки, не оправдалась.
232

Сервантес встречался с пушками как солдат и на
суше и на море при абордаже.
Печатание книг стало ремеслом. Правда, Дон Кихот
как будто мало знает это дело; ему как диковинку
показывают наборную кассу. Он радуется тому, что хорошие
книги переводятся на испанский язык, он даже бегло
редактирует перевод, но знает: «...свет не умеет награждать
изрядные дарования и почтенные труды. Сколько через
то погибло способностей» (часть вторая, с. 501).
Как всякий литературный герой, Дон Кихот
противоречив: он и рыцарь глухой деревни, он и писатель с
большим опытом. Он не советует писателю издавать перевод
на свой счет.
Типографщик все равно подпечатает лишние
экземпляры.
Книгопечатание ничего не решило.
Гуманисты не ставят к типографским станкам
пленных интервентов, как это делали в романе Рабле.
Печатным станком овладел предприниматель.
О ПОВТОРЕНИИ.
О САНЧО ПАНСЕ, АРИСТОФАНЕ, ГОГОЛЕ И ФАУСТЕ.
О ТОМ, ЧТО ПОВТОРЕНИЙ НЕТ
«Бедного хлебопашца» (так представил Санчо Пансу
Сервантес) М. Бахтин превращает в мифологическую
фигуру.
«Основная линия пародийных снижений у Сервантеса
носит характер приземления, приобщения
возрождающей производительной силе земли и тела. Это —
продолжение гротескной линии. Но в то же время материально-
телесное начало у Сервантеса уже несколько оскудело и
измельчало. Оно находится в состоянии своеобразного
кризиса и раздвоения, образы материально-телесной жизни
начинают жить у него двойною жизнью.
Толстое брюхо Санчо («Panza»), его аппетит и жажда
в основе своей еще глубоко карнавальны; тяга его к
изобилию и полноте в основе своей не носит еще частноэгои-
стичного и отъединенного характера; это тяга к
всенародному изобилию. Санчо — прямой потомок древних
брюхатых демонов плодородия, фигуры которых мы видим,
например, на знаменитых коринфских вазах. Поэтому в
образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный,
праздничный момент. Материализм Санчо — его пузо, ап-
233

петит, его обильные испражнения — это абсолютный низ
гротескного реализма, это — веселая телесная могила
(брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного,
отвлеченного омертвевшего идеализма Дон Кихота...» 1
В этой могиле «рыцарь печального образа» как бы
должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и
большим.
Я решил прервать цитату на точке с запятой — она и
так длинна.
В исследовании на с. 472 образ Санчо Пансы иногда
приобретает совершенно определенные и слишком простые
формы. Про него у М. Бахтина говорится, что диалоги
Санчо Пансы с Дон Кихотом — «в сущности, это диалог
лица с задом, верха с низом, рождения со смертью».
Здесь нет намеренного унижения—«зад» и «смерть».
Жизнь и смерть понимаются М. Бахтиным в
«полураздельном» существовании. Это спор противоположностей,
которые существуют всегда в конфликте. Но в искусстве
общее существует в конкретном, в новом, непохожем
воплощении.
Мы переживаем сейчас в теории увлечение
нахождением сходного. Придется еще говорить о повторениях у
Томаса Манна. Повторяются боги разных эпох и
национальностей; повторяются и не отличаются в новых поколениях
мудрые рабы и патриархи.
Колодец у дома Иакова является как бы
предсказанием того рва, в который Иосиф будет брошен братьями.
Этот сухой колодец описан как могила.
Могила повторяется как тюрьма в Египте.
Зеркала повторяют друг друга. Есть угол падения,
равный углу отражения. Нет угла преломления.
Нет движения истории, так как нет и конкретности
и самоотрицания поколений.
Рабле против войны; она мешает работать, создает
бедность.
Для Гаргантюа Телем, построенный на средства
меценатов,— начало Золотого века.
Для Дон Кихота, живущего более чем через
полстолетия, дворец герцога — место, в котором над ним
издеваются, где Санчо Пансу моют на кухне помоями. Писатель
понимает, что двор герцога для Дон Кихота-гуманиста —
тюрьма. И его герой говорит, выехав из дворца, великие
слова: «Свобода, Санчо Панса!»
1 М. Б а χ τ и н. Творчество Франсуа Рабле, с. 27.
234

Золотой век позади. Надо прожить жестокий, долгий
железный век.
Санчо Панса живет сегодняшним днем.
Для Санчо Золотой век — утоление голода.
Аппетит Санчо — аппетит простого человека.
Геркулес — герой черни — был обжорой.
Санчо Панса не клоун, во всяком случае, он не рыжий
из цирка. Он «хлебопашец от молодых ногтей» (часть
первая, с. 272).
Это сильный, умный, наивный и много видавший
человек.
Герцог не понимает, почему хитрый Санчо Панса
принимает побои вместе с Дон Кихотом, но Санчо отвечает
с трогательной простотой, что он с Дон Кихотом из одной
деревни, а Дон Кихот говорит про Санчо, «что он во всем
сомневается и всему верит» (часть вторая, с. 265).
Санчо Панса — это мельник, который умнее аббата,
гончар, который умнее бояр Ивана Грозного; Семилетка,
отвечающая на вопрос, которого не может разрешить отец;
Том Кенти Марка Твена, который умнее королевского
совета; Жанна — Орлеанская дева, умеющая пользоваться
артиллерией (Анатоль Франс, Марк Твен).
Санчо жаден, но по мере развития романа он, по
словам Дон Кихота, становится «все более мудрым и менее
глупым». Дон Кихот рассказывает оруженосцу, отправляя
его в Баратрию, каким должен быть истинный правитель;
Санчо, поняв ответственность руководителя, готов
отказаться от места губернатора. Санчо не взяточник и
справедливый судья.
К концу романа Дон Кихот как бы принимает
некоторые черты Санчо, а Санчо некоторые черты Дон Кихота.
Карнавал Рабле не мистерия и не веселое зрелище
народного праздника. Он видит в нем залог победы Франсуа
Вийона, монаха Жана, гимнаста и Панурга над старой
Францией с ее университетом, судом и церковью.
Панург ученый: он говорит на всех языках, даже по-
баскски.
Но так шутили в афинском, народном по
происхождению театре, смешивая языки «скифский», «персидский»
и даже птичий.
Так смешивал наречия Мольер в комедиях.
Романы Рабле и Сервантеса разделены полустолетием;
на них можно учиться тому, что не только спор «верха» с
«низом» занимает внимание человека.
235

Напомню еще один спор: молодого Франца Бертоль-
де, рыцаря, посадили в тюрьму, потому что он поднял
крестьянское восстание. Срок заключения назначен так:
«Пока стены замка моего не подымутся на воздух и не
разлетятся...» 1 Франц был дружен с алхимиком. В
тюрьме он изобретает порох, взрывает замок, создает новое
оружие, и рыцарь — «олицетворение посредственности» —
погибает от пули. Дальше Пушкин писал в плане: «Пьеса
кончается размышлениями и появлением Фауста на
хвосте дьявола (изобретение книгопечатания — своего рода
артиллерии) » 2.
Напомним, Гаргантюа писал Пантагрюэлю письмо:
«Ныне в ходу изящное и исправное тиснение,
изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки
были выдуманы по наущению дьявола».
Фауста многие считали изобретателем книгопечатания.
Пушкин был внимательным читателем Рабле.
ТЕОРИЯ ГРОТЕСКА В КНИГЕ М. БАХТИНА
Книги Рабле историчны; они созданы великой эпохой
великих надежд, которые не осуществлялись. Историчен
и Сервантес. Показать Рабле и Сервантеса вне гуманизма,
вне реакции, вне всей драмы человеческой истории мне
кажется неправильным.
Само художественное произведение всегда в себя
включает элемент противоречия; развитие и противоречие
нельзя понимать только как чисто внутреннее. Модель
человека, та модель, которая дана Рабле, та, которую раскрыл
Виктор Гюго и развил М. Бахтин, существует в
изменяющемся виде.
Скитания Дон Кихота, войны и путешествия
Пантагрюэля, Гулливера, «Житие протопопа Аввакума», боли
героев и авторов; тюрьмы героев Филдинга и Диккенса,
каторга Достоевского должны быть приняты во внимание
при исследовании художественного произведения.
Живет не только человек — живет человечество.
Недостаток модели мира, предложенной в работе
М. Бахтина, сказывается в том, что тысячелетняя
история искусства не показана. Бахтин пишет: «Освещающее
значение Рабле громадно; его роман должен стать
1 А. С. Пушкин, т. V, с. 484.
2 Τ а м же, с. 619.
236

ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым
грандиозным сокровищам народного смехового творчества» 1.
Термин «смеховой» — новое слово.
Но что является материалом, который потом становится
смешным, какой конфликт или конфликты вызывают смех?
Каковы временные изменения этой традиции? Что
повторяется при новом возникновении?
Какой Бирнамский лес, испугавший Макбета,
наступает на старое колдовство?
Время Рабле — время пересоздания искусства.
Л. С. Выготский в книге «Психология искусства»
сперва излагает идеи Фрейда, а потом полемизирует с
ним: «Действие художественного произведения и
поэтического творчества выводится всецело и без остатка из
самых древних инстинктов, остающихся неизменными на
всем протяжении культуры, и действие искусства
ограничивается всецело узкой сферой индивидуального
сознания. Нечего и говорить, что это роковым образом
противоречит всем самым простейшим фактам действительного
положения искусства и его действительной роли.
Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения —
что именно вытесняется, как вытесняется —
обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в
которой приходится жить и поэту и читателю. И no3TOMyv
если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа,
сделается совершенно непонятным историческое развитие
искусства, изменение его социальных функций, потому
что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от
своего начала и до наших дней, служило выражением
самых древних и консервативных инстинктов. Если
искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде
всего тем, что его продукты социальны в отличие от
сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно
отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно
бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить
его по достоинству, указать и объяснить, что именно
делает искусство социально ценным и каким образом через
эту социальную ценность искусства социальное получает
власть над нашим бессознательным» 2.
В искусстве бессознательное становится сознательным.
Иногда оно проходит через стадию гротеска.
1 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле, с. 5.
2 Л. С. Выготский. Психология искусства. М.,
«Искусство», 1965, с. 105.
237

Гротеск таил в себе восстание.
Один из первых теоретиков гротеска, Виктор Гюго
создавал гротесковые романы, среди них «Собор Парижской
богоматери».
Вот как понял этот роман один из величайших гениев
человечества.
В журнале «Время» 1862 года в сентябрьском номере
Ф. Достоевский напечатал предисловие к «Собору
Парижской богоматери» В. Гюго.
Достоевский считал, что в романе содержится
формула всего искусства XIX века: «...формула ее —
восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо
гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных
предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми
отринутых парий общества».
Достоевский считает, что в искусстве не надо искать
аллегорий, но резюмирует: «Но кому не придет в голову,
что Квазимодо есть олицетворение пригнетенного и
презираемого средневекового народа французского, глухого
и обезображенного, одаренного только страшной
физической силой, но в котором просыпается, наконец, любовь и
жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей
правды и еще непочатых, бесконечных сил своих» 1.
Квазимодо, оседлавший колокол; Квазимодо,
становящийся как бы голосом колокола, взывает голосом
истории, но он не знает друзей и врагов и губит людей,
которые хотели спасти Эсмеральду. Погибая, он мстит
священнику-предателю и умирает у трупа Эсмеральды.
Виктор Гюго создал теорию гротеска и сам ввел в
свое искусство гротеск. Он был услышан Достоевским,
развернут, обогащен потому, что гротеск Гюго соединял
низкое и высокое — он историчен.
Гюго определил как центр художественного открытия,
совершенного Рабле,—чрево, утробу. Он написал: «...мир,
который Данте низверг в ад, Рабле поместил в бочку» 2.
Виктор Гюго в книге о Шекспире говорит, что каждый
гений имеет «свое изобретение». В перечислении гениев
Виктор Гюго ставит рядом Рабле, Сервантеса и
Шекспира. Это не только хронологично, но и исторически
правильно. В гротескности Рабле Виктор Гюго видит спор с
обычным восприятием.
1 Ф. М. Достоевский. Поли. собр. художеств, произв.,
т. XIII, с. 526.
2 М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле, с. 138.
238

Данте провел себя через ад, освещая историю своего
времени. Рабле заключил, «поместил мир в бочку».
В метафоре одна вещь сравнивается с другой, но не
заключается в ней, как в тюрьме, не замещает ее.
Метафора поворачивает познание предмета так, как
кочегар переворачивает уголь кочергой в котле.
«Бочка» Рабле метафорична; она противопоставлена
церкви, восстанавливая человека как тело, но не
вырубая его из истории.
Характеры, схемы построения, повторяясь,
изменяются и в себе самих обновляют противоречия. Сам
карнавал противоречив и потому пользуется масками: человек
замаскирован, он полуузнан, он и тот человек, которого
вы знаете, и не тот.
В японском празднике масок участвовали обезьяны;
на обезьяне маска, она изображает неизмененным лицо
обезьяны, но она, маска,— это не просто обезьяна, а
маскированная обезьяна, этим она введена в искусство.
Первыми подмостками античной комедии была,
вероятно, телега-платформа, это уже выделяло
костюмированного исполнителя из толпы зрителей, которые могли быть
тоже костюмированными. Но подмостки давали
возможность сыграть, выключиться, оторваться от обычного,
чтобы его увидали.
Театральная иллюзия мерцает, она то появляется, то
исчезает, создавая в искусстве новое видение обычного.
«Телесность» Аристофана, Рабле, Шекспира — это не
сопоставление «низа» с «верхом», «переда» с «задом».
Это метод обновления видения и расширение
многократности понимания. Она дает элементы сдвига и у
Аристофана, и у Сервантеса, и у Рабле.
Великое — телесно. Телесна Венера. Гомер на пирах,
может быть, ел, как Санчо.
Аристофан не менее откровенен, не более цензурен,
чем Рабле. Женщины комедии «Лисистрата»
отказываются быть женами своих мужей. Тема развита с
фаллической откровенностью; развернута в ряде эротических
сцен. Но женщины бастуют потому, что они добиваются
мира.
Комедии Аристофана и роман Рабле, так же как
роман Сервантеса,— это предложение перестроить мир;
предложение это облечено в «смеховое» облачение, в
вывороченную шубу, старое может умереть и в смешном.
Анализ комедий Аристофана мог бы найти место в ра-
239

боте о Рабле. Комедии сохранили связь с
земледельческими праздниками, душа этих комедий — сдвиг,
перестановка, преодолевание обычного. Женщины спорят не
только с мужьями — они спорят с драматургом Еврипи-
дом, считая, что он их неправильно изобразил.
Комедии Аристофана полны политическими спорами и
эротическим своеволием. Комедии включают в себя
философские споры и дают первые образцы новой
литературной критики.
Изменяя путь искусства, Гоголь в России вспомнил
Аристофана.
Автор в «Театральном разъезде» после представления
новой комедии подслушивает в толпе, спускающейся по
лестнице,% как один из любителей искусства решает:
«Я говорю на счет того, что в пиесе точно нет завязки».
Ему возражает «второй»: «Да, если принимать
завязку, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле
любовной интриги, так ее точно нет». После нескольких
реплик «первый» возражает: «Но это выходит уже
придавать комедии какое-то значение более всеобщее».
«Второй»: «Да разве не есть это ее прямое и настоящее
значение? В самом начале комедия была общественным,
народным созданием. По крайней мере, такою показал ее
сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое
ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту
же непременную завязку» *.
Не надо обуживать веселость Рабле, и географическую
широту романа, и время борьбы смеха с косностью.
Гротеск живет рядом с утопией.
Нельзя себе представить и карнавал как праздник
чистой физиологии. Во время карнавала изменялись
социальные отношения: рабы становились равными своим
хозяевам, существовала свобода слова.
У Аристофана в «Лягушках» спор о судьбе искусства
становится спором о судьбе Афин, не переставая быть
анализом творчества драматургов.
В потоке ступенчатых противопоставлений романа
Рабле главное противопоставление состоит в том, что
Пантагрюэль — великий изобретатель, полководец и
представитель новой нравственности. Человек, по мнению
Рабле, по природе добродетелен, если только не считать
добродетелью церковные предписания; пороки возникают как
извращение склонности.
1 Н. В. Г о г о л ь, т. V, с. 142—143.
340

Панург называет это общество царством Сатурна, то
есть Золотым веком. Он помнит о празднике римских
рабов, продолжавшемся неделю, и его обряды, выражающие
мысль об освобождении. Путь вперед у Рабле, Сервантеса
и Достоевского не одинаков, но однонаправлен.
О МЕНИППЕЯХ
Сочетание серьезного со «смеховым» М. Бахтин
рассматривает как специальный жанр. Для жанра этого он
создал название «мениппеи». Сатиры Мениппа не
сохранились. Мы даже точно не знаем, когда жил этот писатель.
Есть предание, что он был философом цинической школы,
рабом, потом освобожденным. Говорят, что он занимался
ростовщичеством.
Заметки о его сатирах остались в работах Марка Те-
ренция Варрона, писавшего во втором веке до нашей эры.
От него мы знаем, что в произведениях Мениппа стихи
были смешаны с прозой.
У Лукиана есть диалог «Менипп, или Путешествие в
подземное царство». По преданию, в подземном царстве
побывал Геркулес — знаменитый герой, атрибутами
которого были дубина и львиная шкура, наброшенная на плечи.
Менипп в начале диалога появляется в таком
одеянии: он в хитоне, колпаке, у него лира, а на плечах
львиная шкура. Вероятно, этот наряд является точным
воспроизведением театрального наряда Диониса, который в
первой сцене комедии Аристофана «Лягушки» является
у дверей ада в таком костюме. Прибавим, что слуга его
едет за богом верхом на осле.
Очевидно, то, что знает Лукиан о Мениппе, восходит
к Аристофану. Менипп как бы присутствовал в «Аиде»
при споре Эсхила с Еврипидом, костюм его — костюм
Диониса — судьи драматургов в комедии Аристофана.
Менипп у Лукиана циник, скептически ко всему
относящийся. Иногда определяют «Сатирикон» Петрония
как вещь «мениппейского» жанра.
Зимой в 1593 году имя Мениппа внезапно было
использовано в борьбе ученых юристов и филологов с
католической лигой. Юрисконсульты, члены парламента,
каноники вспомнили «Saturae Menippeae» Марка
Варрона и создали свое произведение. К. Маркс пишет о нем:
«Мениппейская сатира о действии испанского
снадобья и о заседании парижских штатов» («Satyre Ме-
16 В. Шкловский, т. 2
241

nippée de la vertu du Catholicon d'Espagne et de la tenue
des Etats de Paris») — забавный рассказ о созванном
в Париже собрании штатов в 1593, которое хотело
вместо Генриха IV избрать королем племянника
генерального наместника Майена, молодого герцога де Гиза.
Она в высшей степени помогла Генриху IV; она была
названа мениппейской по имени философа-циника Ме-
ниппа. Замысел [ее] принадлежал Пьеру Ле Руа (руан-
скому канонику и раздатчику милостыни кардинала де
Бурбона); им были написаны три первые и самые слабые
части: Католикон (т. е. испанские деньги), Таписсерия [где
иронически описано убранство зала заседания] лиги и ее
процессия в Париже. Главная часть произведения
возникла, когда Пьер Питу вместе с Гилъо, Пассера, Рапеном и
Флораном Кретьеном выполнили замысел Ле Руа. Эти
друзья зимой 1593 совместно разработали это
произведение, в котором высмеивались прения собрания сословных
представителей лигеров. Наибольшее количество стихов
принадлежит Пассера. Ему принадлежит также
четверостишие, объясняющее герб лиги, состоящий из двойного
креста.
«Dites moi donc, que signifie
«Que les ligueurs ont double croix?
«C'est qu'en la ligue on crucifie
«Jésus Christ encore une fois».
«Скажите мне, что это значит,
Что у лигеров двойной крест?
Это значит, что лига
Распинает Христа еще раз» х.
К. Маркс рассматривает мениппейскую сатиру как
политический памфлет. В другом месте об этом же
говорят К. Маркс и Ф. Энгельс: «Английская
капиталистическая лига XIX столетия должна еще найти своего
историка, подобно тому как французская Католическая лига
нашла своих историков в лице авторов «Менипповой
сатиры» конца XVI века» 2.
У М. Бахтина термин «Мениппова сатира» применен
к невероятно широкой области литературы, как древней,
так и современной. В одном из примечаний к книге о
Достоевском Бахтин причисляет Хемингуэя к жанру «менип-
пеи».
Мне кажется — чистых жанров вообще не существует.
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., «Искусство»,
1976. с. 326-327.
2 Τ ам же, с. 326.
242

Правда, иногда какое-нибудь жанровое явление
закрепляется как классическое, то есть канонизируется.
Вообще же все жанровые явления содержат в себе
движение, и тем самым они противоречивы. Вот эту
противоречивость жанра как такового М. Бахтин
определил как «мениппею».
В результате понятие «мениппея» у него охватило
почти всю литературу.
Термин «мениппея» понадобился Бахтину в силу
новости и неопределенности, но в результате расширенного
пользования термин потерял определенность.
М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского»
представляет мениппову сатиру очень широко:
«На исходе классической античности и затем в эпоху
эллинизма складываются и развиваются многочисленные
жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные
внутренним родством и потому составляющие особую
область литературы, которую сами древние очень
выразительно именовали «σπουδογελοιον», то есть областью серь-
езно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона,
«сократический диалог» (как особый жанр), обширную
литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю
мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты,
всю буколическую поэзию, «Мениппову сатиру» (как
особый жанр) и некоторые другие жанры» (с. 142).
Перечисление дается без ссылки. Мениппова сатира
дана в кавычках, как частный случай литературы, не
относящийся к стабильным жанрам.
Дальше значение термина изменяется.
На с. 151 сообщается: «Не чем иным, как развернутой
до пределов романа «Менипповой сатирой», является
«Сатирикон» Петрония». Потом упоминается «Золотой осел»
Апулея.
О Лукиане и вещах Сенеки на с. 155 говорится: «Линия
этой экспериментирующей фантастики продолжается, под
определяющим влиянием мениппеи, и в последующие
эпохи—у Рабле, Свифта, Вольтера («Микромегас») и
других».
На с. 156 говорится, что мениппеи могли оказать
влияние на Августина, и далее: «Отметим попутно, что и
Достоевский при изображении двойничества всегда
сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и
в «Двойнике» и в беседе Ивана Карамазова с чертом)».
На с. 161 мы читаем следующее: «В сущности, все
243

особенности мениппеи (конечно, с соответствующими
видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у
Достоевского».
М. Бахтин знает, что Достоевский не мог идти от
античной мениппеи (и даже если она существовала), но он
думает, что «не субъективная память Достоевского, а
объективная память самого жанра, в котором он работал,
сохраняла особенности античной мениппеи» (с. 162).
Мне кажется, что эти утверждения слишком широки,
так же как утверждение, что карнавальные вольности
«очень хорошо раскрыл Гёте в «Годах учения Вильгельма
Мейстера», а для нашего времени Немирович-Данченко в
своих воспоминаниях» (с. 175).
Делается это со многими оговорками, но мениппея
все больше связывается с карнавалом. «Карнавализаци-
ей проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро»
(с. 177).
Постепенно под именем мениппеи соединяются самые
разнообразные явления; правда, имя или, вернее, название
«сатир мениппеи» сохранилось в 1594 году, но это случай
единственный. Но утверждение, что в эпоху Возрождения
«мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у
Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других)»,
неверно. На следующей странице присоединяется сюда Гофман.
На с. 198 Гейне «в своеобразной лирике сновидений»,
Жорж Санд и Чернышевский.
Распространение термина идет быстро, причем он то
иллюзорно уточняется, то опять расплывается. Указания
на характеристики, даваемые Достоевским, очень
любопытны, но не уточнены.
Между тем книга посвящена Достоевскому, и она
должна давать возможность посмотреть в тексте
Достоевского, как это у него выглядит. Приведу теперь цитату,
которую я могу уточнить только ссылкой на Бахтина:
«Сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой
злободневной социальной тематикой Достоевский находил
в социально-авантюрных романах XIX века, главным
образом у Фредерика Сулье и Эжена Сю (отчасти у Дюма-
сына и Поль де Кока)» (с. 212). Достоевский оказывается
связанным с карнавализацией и мениппеей.
Термины «мениппея» и «карнавализация» появляются
в разных формах. Но М. Бахтин утверждает: «Два
«фантастических рассказа» позднего Достоевского — «Бобок»
(1873) и «Сон смешного человека» (1877)—могут быть
244

названы мениппеями почти в строгом античном 1 смысле
этого термина, настолько четко и полно проявляются в них
классические особенности этого жанра» (с. 184).
Достоевского не надо разъяснять неведомыми
источниками, тем более что генезиса методологии творчества
Достоевского они не дают.
«Бобок» и «Сон смешного человека» вещи разные,
разнонаправленные. Человек прилег на могиле и услыхал
разговор мертвых.
Разговоров мертвых в литературе было много — и в
«Гильгамеше», и у Гомера, и в Библии, и у Лукиана, и в
нашей литературе XVIII века, и у Маяковского в поэме
«Человек».
Мы ведь с живыми не успеваем все выговорить; мы
ведь с мертвыми не хотим расставаться.
Но «Бобок» — рассказ особенный, он важен не только
своими отличиями от всех разговоров мертвых, но и
местом своим в творчестве Достоевского. Оказывается,
мертвые умирают не сразу; они имеют еще несколько недель
угасающего сознания. Но тут мы слышим разговоры
ничтожные: говорит гниющий мусор.
Это —- отрицание бессмертия.
Совсем иначе построен «Сон смешного человека».
Человек умер, в гробу вознегодовал; гнев его воскресил,
и он был перенесен на звезду.
Она была звездой Золотого века.
На ней жили люди, свободные от зависти, ревности и
чувства собственничества.
Но смешной человек — современник Достоевского,—
хотя и добрый человек, изменил нравы обитателей звезды.
Они стали похожи на людей XIX века. Смешной человек
просит у людей звезды, чтобы они его убили, просит,
чтобы его распяли. Сам рисует для них крест.
Этот рассказ освещает нам отношение Достоевского к
религии и к социализму, а также к Христу.
Названия жанров не изменяют судьбы книг, но понятие
мениппеи, так же как и понятие карнавализации, отдаляет
от нас Достоевского, лишает его исторической сущности,
трагичности.
И я думаю, что эта часть книги «Проблемы поэтики
Достоевского» — неудача исследователя.
1 В античности в строгом смысле этого термина не было.—
В. Ш.
245

У M. Бахтина есть черты открывателя и изобретателя,
но широта обобщения у него иногда оказывается морем,
поглощающим уже найденную специфику.
«МИФ» И «РОМАН-МИФ»
О МИФЕ
Считали, что миф первообраз поэзии; утверждали, что
из мифа возникли философия и наука. Так говорил в
«Философии искусств» Шеллинг больше чем полтораста лет
тому назад.
Сказки часто объясняли как отзвуки мифов, долго
думали, что они обожествление небесных явлений. Схожесть
сказок объясняли и происхождением их из одного (обычно
арийского) источника. Мифы восстанавливали по-разному
и по-разному связывали.
В России этим увлекался А. Н. Афанасьев; он создал
в 1866 — 1869 годах книгу «Поэтические воззрения
славян на природу». Помню, как Есенин увлекся этой книгой
как откровением и написал под ее влиянием брошюру;
называлась она «Ключи Марии».
В наше время вернулась, или снова возникла,
неомифологическая теория. Очень измененная и обогащенная.
Швейцарский психолог К. Юнг говорил об
«архетипах» — продуктах безличного, коллективного,
бессознательного творчества первобытного человека.
Конечно, миф предшествует литературе и во многом ее
определяет.
Мифы находятся в памяти человека, как инструменты
в кузнице: для работы, а не для сохранения. Мифы
отбираются по принципу построения новой эстетической
структуры.
Греческая мифология создала оружие греческого
искусства, методы его построения. Она нашла в мифологии
законы искусства. Но мифы многочисленны; они
разнообразней молотов и клещей. Разные поэты, обрабатывая
историю одного и того же героя, отбирали разные мифы как
материал и иногда подвергались упрекам за это. Миф о
том, что Медея убила своих детей в негодовании на их
отца — своего мужа, не был самым распространенным. Он
отобран из древнего материала человеком, который прошел
школу великой греческой трагедии и, споря с ней,
заканчивал ее.
246

Мифология очень много определяет и очень много
сделала: к ней мы возвращаемся, как к древнему оружию.
Маяковский мечтал, что коммунистическое общество
вернется к его стихам. Но будущее искусство прочтет
Маяковского, не повторив целиком его старого восприятия.
Мифология не место для прогулок, она место боев.
Уатту поручили усовершенствовать паровой насос; он
увидал в паровом насосе элементы универсального
двигателя, что позднее отмечено Марксом.
Изменение функции предмета и было гениальным
открытием.
С этого момента началась другая его история.
Но мифы, повторяясь, не повторяются; они — шаги по
изменяющейся дороге.
Вещь Томаса Манна, о которой мы будем говорить,
классична как произведение неомифологической школы.
Манн соединяет все похожие мифы и как бы связывает их.
Но Озирис, Адонис, Гермес в разных упоминаниях —
разные явления с разными функциями. Иногда Гермеса легче
связать с Фигаро, с хитрыми слугами итальянской
комедии, чем с толпой богов.
Библия — сводное произведение, многожанровое; это
хрестоматия жанров.
Отдельные части Библии разножанровы. История
Иосифа не похожа ни на сказание о всемирном потопе, ни на
современный роман.
Я согласен с замечанием Льва Толстого, который давал
крестьянским детям переделывать повесть об Иосифе
Прекрасном, но многократно ужасался при мысли, что эта
история будет переработана в традиции европейского
романа. Строение структур замкнуто.
«...Например, возьмем Историю Иосифа Прекрасного,
историю, которая до сих пор умиляет меня, которая
умиляет все человечество. Дайте Боборыкину изложить эту
историю. Разве он не напакостит ее своей техникой, своими
выражениями: «сказал он, подымая свою левую ногу, в то
время, как она полулежала», или: «серая краска дверей
слабо освещалась небольшой лампой»?
...История Иосифа Прекрасного живет и будет жить
много столетий, а сочинения Боборыкина выдерживают
сезон...» 1
1 Слова Л. Толстого, записанные И. Сацем. См. сб.: «Илья Сац».
М.— Пг., 1923, с. 47. Цит. по кн.: «Лев Толстой об искусстве и
литературе», т. II. М., «Советский писатель», 1958, с. 421.
247

Роман Томаса Манна одновременно и роман новой
мифологической школы, и конец старого исторического
романа. Я не сравниваю Манна с Боборыкиным. Но Томас
Манн настолько интересуется одеяниями, окружением,
атрибутами, настолько хорошо знает их, что это находится в
некотором противоречии с той самой теорией бесконечно
отражающих друг друга, побеждающих время мифов,
которой он придерживается.
История Иосифа Прекрасного больше привязана к
своему времени, чем это кажется Томасу Манну. Это
биография, вымышленная, но выдающая себя за реальную.
История даже по количеству страниц, по подробностям и по
масштабности своей противоречит мифу, как другой
способ художественного мышления. Поэтому, подробно
разрабатывая и обогащая археологическими подробностями
историю Иосифа Прекрасного, Томас Манн принужден
выкидывать из библейского текста очень живые куски,
эмоциональные, соответствующие той эпохе, тому
взаимоотношению племен и государств, в котором была
осуществлена повесть об Иосифе.
ДЫМ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ
Проследим путь.
Томас Манн пишет в начале романа «Иосиф и его
братья»: «Наши исторические записи охватывают около
семи тысяч лет, и за это время, во всяком случае, ни одно
дикое животное не было одомашнено. Это лежит за
пределами человеческой памяти» 1.
«О все видавшем» называется история Гильгамеша. На
глиняных таблицах отмечалось, что поэма записана «со
слов Синликиуннинни заклинателя». Вероятно, ей около
пяти тысяч лет. Это произведение четко сложившееся. Это
не миф и не история. Это одна из первых записей о том,
как непонятна смерть, как трудно сооружать колодцы, как
непонятно добро и зло, как трудны дальние дороги и как
дорого оружие.
Это не миф, хотя в поэме люди говорят и спорят с
богами и плывут через океаны, отталкиваясь от дна его
шестами, сделанными из самых высоких кедров, в мир
смерти и оттуда возвращаются.
Все полно трудной достоверностью.
1 Томас Манн. Иосиф и его братья, т. I. Перевод с
немецкого С. Апта. Мм «Художественная литература», 1968, с. 48—49.
(Далее ссылки на это издание в тексте.)
248

Точно говорит ученый нашего времени, переводчик
эпоса о Гильгамеше («О все видавшем»), И. М. Дьяконов:
«Мир IV—III тысячелетий до н. э.— это мир конца
каменного века и начала века металла. Вся огромная зона лесов
Европы, Азии и Африки была заселена полудикими
охотничьими племенами, и лишь в полосе сухих субтропиков,
от Испании до Китая, посреди степей бродили племена
овцеводов (еще не имевших ни коня, ни верблюда и потому не
превратившихся в кочевников) ».
Земледельцы «...возделывали поля, орошенные из
запруженных ручьев, и собирали урожай полудикого ячменя,
пшеницы и полбы с помощью деревянных или глиняных
серпов с кремневыми зубьями...» \
Это эпоха, в которой медное оружие новость.
Несколько позднее «Знатный воин выезжал на
колеснице: это двуколка на сплошных колесах, с сидением
вроде седла для возничего и с приступкой сзади для
копейщика, или же четырехколесная тележка... впереди
колесницы— «рога», через перекладину между ними переброшены
вожжи; здесь же прикреплены колчаны для дротиков» 2.
Обычно боевая колесница запрягалась ослами, очень
редко мулами. Мул был редкостью — он мог родиться
только от ослицы, покрытой диким конем, которые еще ходили
в степи и в горах. Дикое животное скрещивалось с
одомашненным.
Мулы были драгоценны. Сын царя Давида — красавец
и щеголь Авессалом — ездил на муле, как это записано в
книге Царств (гл. 18).
Возьмем описание путешествия Синдбада-морехода
(«Тысяча и одна ночь». Ночи 536 — 566). В материале этой
сказки отразились древние дорожники и предания бывалых
людей. После одного из кораблекрушений Синдбад в
корыте доплыл до пустынного острова и на нем увидал коня,
привязанного «у берега моря», «конь закричал великим
криком». На ржанье его из-под земли вышел человек и
рассказал: «Каждый месяц с новой луной мы приводим
чистокровных коней и привязываем на этом острове кобыл,
еще не крытых, а сами прячемся в этой комнате под
землей, чтобы никто нас не увидел. И приходят жеребцы из
морских коней на запах этих кобыл и выходят на сушу и
осматриваются, но никого не видят, и тогда они вскакивают
1 Эпос о Гильгамеше. «О все видавшем». Перевод с аккадского
И. М. Дьяконова. М —Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 92.
2 Τ а м ж е, с. 96.
249

на кобыл и удовлетворяют свою нужду и слезают с них и
хотят увести их с собой, но кобылы не могут уйти с
жеребцами, так как они привязаны.
И жеребцы кричат на них и бьют их головой и ногами
и ревут, и мы слышим их рев и узнаем, что они слезли с
кобыл; и тогда мы выходим и кричим на них, и они нас
пугаются и уходят в море, а кобылицы носят от них и
приносят жеребца или кобылку, которые стоят целого мешка
денег, и не найти подобных им на лице земли» *.
В рассказе о жеребцах, которые выходят из моря, и о
стоимости приплода от них есть точные детали: жеребцы
приходят на запах кобыл, которых приводят на берег во
время течки.
В воду запах не доходит, но дикие кони, которых
сперва называли дикими ослами, с гор слыхали запах ослиц и
покрывали их.
Архетип этой сказки — реальность. Это реальность
спаривания одомашненной самки с самцом ближайшего вида.
Так иногда появлялся приплод у собак от волков.
Не нужно думать, что архетипы мифов — мифы: онц
могут передать мифу не только старый обряд, но и старую
технику.
Мифы иногда рождаются так, как возникают новые
породы зерновых культур, о которых Томас Манн думал,
что о происхождении их мы никогда ничего не узнаем и
что человек всегда сеял одни и те же семена.
Породы зерновых культур появляются в высокогорных
местах, где гены растений переживают мутации под
влиянием космических лучей.
Это тверже и изменчивей.
По проверенной гипотезе Н. И. Вавилова искали и
нашли очаги происхождения культурных растений;
обычно они связаны с горными районами.
Можно установить у различных видов и даже родов
растений существование повторяющихся аналогичных
параллельных форм.
Эволюция растений имеет свою направленность,
которую можно изучить и создать направленные изменения
растений.
Мифы не текут по трубам сквозь всю историю; они
1 «Книга тысячи и одной ночи» в 8-ми томах, т. 5. Перевод с
арабского М. С. Салье. М., «Художественная литература», 1959,
с. 271—272.
250

изменяются, расщепляются, сопоставляются, взаимно
опровергают друг друга. Сходное оказывается несходным.
Томас Манн спрашивает в своей статье: «Разве Астар-
та 2-й Империи, именуемая Нана, не символ и не миф?» 1
Нана не миф, она как бы модель самой империи
Наполеона III.
Ее смерть от черной оспы предвестник и подобие
Седана. Она бездарна, как Наполеон III; она призрак
ложной, губящей привлекательности.
Катюша Маслова тоже не миф, а запись одной из
структур старого строя русской империи, со многими
сравнениями. Домами дозволенной проституции
оказываются — церковь, суд, светские дома. Она знак,
оценивающий этот мир, а не проститутка среди проституток. Она
возникает у молодого Толстого на Кавказе, как разгадка
оставленного им мира.
Она — метод сравнения.
«Воскрешение» Катюши состоит в том, что она
покидает тот род существования, в котором живет,
превозмогает его построение. Она масштаб всех построений романа.
Они измеряются этим мерилом — ее судьба — основа
структуры.
Нана блудница своего времени и знак его гибели; она
губит людей, ее любящих; блудница в поэме «Гильгамеш»
не архетип всех блудниц — она женщина своего времени,
и в нем она благословлена и проклята.
Мы потом перейдем к роману Томаса Манна для того,
чтобы показать, что миф — это не многократный посев
одного и того же зерна на той же почве. Он не повторяет
архетип, а возвращает архетип для отказа от него.
Иллюзорное движение искусства состоит как бы из
повторений, но эти повторения кажущиеся. Мы не просто
оцениваем пульсацию изменяющейся сущности, а
вырубаем во времени ступени кажущегося повторения и
сравниваем их.
НОВОСТИ СТАРОГО ЭПОСА
(История Гильгамеша)
Обновим свой путь примерами.
Гильгамеш — герой аккадского эпоса,
разнохарактерной ступени, вероятно, историческое лицо, жившее около
1 Gesammelte Werke, Bd. 10. В., 1955, s· 348· Цит· по «Краткой
литературной энциклопедии», т. 4. М., 1967, с. 879.
251

трех тысяч лет до нашей эры, в то время как в низовьях
реки Тигр уже копали канавы и уже приручили осла, но
еще не овладели конями. Гильгамеш и друг его Энкиду
ходят пешком на подвиги.
Сам Гильгамеш — великий воин, царь, живет за
глинобитной стеной крепости, «чьи зубцы как из меди».
«Обозри основанье, кирпичи ощупай: Его кирпичи не
обожжены ли...»
Обожженный кирпич — новость, которой гордятся.
Гильгамеш — обладатель топора и кинжала из меди —
узнал, что боги создали героя Энкиду, который может с
ним бороться.
Энкиду, заросший волосами, ходит в горах, ест траву,
приходит вместе со зверями к ёодопою. Его боятся
охотники. Голый и волосатый Энкиду ломает ловушки,
выпускает зверей из ловчих ям, вместе с газелями ест траву.
Рассказ о нем повторяется два раза.
Неторопливость искусства еще мало обременена
опытом; увиденное сперва описывается, потом повторяется
тем, кто видел: торможение тавтологично.
Гильгамеш посылает охотника с блудницей Шамхат на
путь к Энкиду, приказывает ей обнажиться, сам уходит.
Зверь-человек увидал, познал блудницу.
Наслажденье дала ему, дело женщин,—
Ласки его ей были приятны.
Шесть дней миновало, семь ночей миновало —
Неустанно Энкиду познавал блудницу.
Он встал, увидал, что звери разошлись, оставили его.
Узнал он, что ему, как прежде, не бегать, стал он
«разумением глубже».
Идет вторая таблица древней поэмы. Блудница
разорвала ткань своей одежды, половину дала человеку-зверю,
половину оставила себе, сказала:
Ешь хлеб, Энкиду,— то свойственно жизни,
Сикеру пей — суждено то миру!
Энкиду становится человеком, защитником охотников,
другом Гильгамеша, спутником его в горные кедровые
леса, где живут непобежденные звери.
Близость к женщине делает человека человеком.
Он поел хлеб, печенный в золе, выпил семь кувшинов
крепкого пива.
Блудница приобщила его к людям, к их культуре, к
пониманию, что он живет, к предчувствию горечи смерти.
252

Она оторвала его от стада.
Читаю эпос о Гильгамеше, перечитываю и проверяю
повторения, удивляюсь тому, как увидали люди сами себя
и друг другу о себе рассказали.
Все драгоценно — и борьба Энкиду с Гильгамешем, и
поход друзей в кедровый лес: они идут, копают колодцы.
Скупо отрезают себе хлеб ломтиками.
Они совершают действия и видят сны — сны
предваряют действия и осуществляются. Они совершают
действия и переосмысливают их.
Блудница сделала человеком Энкиду, но он ее
проклинает. Пусть она будет жить в тени от стены, греться в
гончарной печи.
Пепел — последнее убежище теплоты, пепел — тепло
нищих.
Он проклинает блудницу и отсылает ее на перекрестки
и говорит, что она станет любовницей нищего; она будет
ходить, не зная отдыха. Но бог — бог города-царства Шам-
хат упрекает его:
Зачем, Энкиду, блудницу Шамхат ты проклял?
Он говорит о том, что она научила Энкиду есть хлеб,
пить то, что пьют люди. Энкиду благословляет блудницу.
К глиняным таблицам, на которых как будто следами
придавленных к ним гвоздей записаны слова, теперь
научились прикасаться, понимая.
На них обозначалась смена изменения человеческих
отношений.
По-разному сложены шрамы клиньев; иногда они
кажутся следами птиц, но это следы сменяющихся структур.
Это сменяются разные отношения человека к миру,
разные расчленения виденного: познание мира через труд
и разочарование.
О ПОВЕСТИ, КОТОРУЮ ЛЮБИЛ ЛЕВ ТОЛСТОЙ
Я говорю о главах 37—50 книги Бытия.
В ней нет чудес: проверьте.
Библейский рассказ занимает меньше половины книги
Бытия.
В нем тормозится течение этого повествования.
Рассказ этот как бы вне родословий.
Иосиф не стал основателем-прародителем одного из
колен израильских. Может быть, когда рассказ был при-
253

соединен к «Бытию», имена прародителей колен были уже
все твердо закреплены.
Рассказ отделен от других повествований.
Вещь эта жива и сейчас.
В Библии она занимает страниц двадцать в два
столбца, убористым шрифтом. Сто лет тому назад ученики
яснополянской школы по предложению Льва Толстого
делают свое изложение старой новеллы; у них она занимала
приблизительно две страницы. Лучшие авторы были Фо-
канов — ученик Толстого (впоследствии он копал могилу
Толстому и стал ее первым хранителем) и Морозов —
мальчик талантливый, а потом пропавший неудачник.
У скотовода Иакова было двенадцать сыновей: одни
рождены от нелюбимой жены Лии — это старшие дети,
другие рождены от рабынь, двое — Иосиф и Вениамин —
рождены любимой женой — звали ее Рахиль. Женитьба
на ней была затруднена. Иаков семь лет работал за нее у
дяди своего Лавана, но ему обманом дали другую дочку —
Лию. Через неделю к нему ввели Рахиль, но сказали, что
за нее он должен работать еще семь лет.
Сама Лия была ни в чем не виновата; она косила,
была непривлекательна и стала принудительной женой,
родившей сильных сыновей.
Иосиф — сын от любимой жены — был красив, умен,
хитер. Он стал любимым сыном отца, Иакова,— сыном его
старости. Отец подарил ему пеструю одежду, братья
завидовали ему и хотели убить брата — так в сказке убили
сестры девочку за золотое яблоко и серебряное блюдечко,
которое ей досталось.
Иосиф был сновидцем. Первое торможение новеллы
состояло в том, что он дважды видал сны, как братья и
отец будут преклоняться перед ним.
Это предупреждение событий увеличивало напряжение
зависти.
Иосиф в снах видал, что он с братьями вяжет снопы.
Сноп Иосифа стоит прямо, «...и вот, ваши снопы стали
кругом, и поклонились моему снопу» (Библия, кн. Бытия,
гл. 37, стих 7).
Потом Иосиф увидал, как солнце, луна и одиннадцать
звезд кланялись двенадцатой.
Иаков был особенно недоволен, когда сыновья
пересказали второй сон. Он сказал сыну: «...неужели я, и твоя
мать, и твои братья придем поклониться тебе до земли?»
(гл. 37, стих 10).
254

Рахиль, мать Иосифа, умерла при родах — Вениамина.
Об этом сказано в главе 35-й, это не учтено в рассказе про
сон Иосифа.
Рассказы складываются по своим законам, не только
повторяя прежде сказанное.
Во сне Иосифа мертвая преклоняется перед живым.
Иаков в Библии не замечает этого.
Сны в древних новеллах и романах — как бы первая,
еще иллюзорная ступень свершения действия; они
увеличивают занимательность и, предупреждая событие,
увеличивают его значимость.
То, что Иосиф не является родоначальником одного из
колен Израилевых, отметил Томас Манн.
В книге Чисел, в главе 34-й, упоминается только доля
сыновей Иосифа (стих 23-й). У Иисуса Насина (гл. 14,
стих 4-й) сказано, что от сынов Иосифа произошло два
колена, но в книге Псалтырь в псалме 77-м сказано иное:
«И отверг шатер Иосифов...» (стих 67-й).
Не буду разбирать многих мест с упоминанием
Иосифа, но впечатление такое: этот герой Библии занимает в
ней особенное, почетное и в то же время спорное место.
Я думаю, что именно поэтому Томас Манн избрал героем
для своего романа Иосифа Прекрасного.
Сыновья Иакова пасли свои стада в долинах
Палестины — это подчиненные отца, они принадлежат ему вместе
со стадами: одни братья произошли от законных жен,
другие были рождены рабынями по поручению жен. Это
суровые, дикие люди.
Мимо пастбищ, но в стороне от них проходят дороги
в Ассирию, Египет, проходят караваны. Иосиф — человек
отдельный; у него цветная одежда, данная отцом за то, что
он сын от любимой жены, и за то, что Иосиф отцовский
соглядатай. «И доводил Иосиф худые о них слухи до отца
их»,—сказано в главе 37-й книги Бытия об отношении
Иосифа к братьям.
Иосиф талантлив. Мудрость молодого человека,
избранность его, дальновидность выражены в том, что Иосиф сам
видит вещие сны, а потом может толковать вещие сны
фараона.
С большей определенностью в Библии мудрость не
выражалась.
Повесть об Иосифе, включенная в Библию, могла бы
быть своеобразной повестью о житейской удаче, но Иосиф
не только удачлив, он предвидит будущее, он спасает на-
255

род от голода. То, что это делается путем залога земель,
то, что фараон становится владельцем тех земель,—
попытка объяснить факт особого характера владения землей
в Египте.
Иосиф добр, хотя он и коварен. Он прощает братьям
то, что они хотели его убить, то, что они продали его в
рабство. Прощает за то, что они прежде всего братья, а
потом, они не предали Вениамина. Доброта сильного
человека привлекала людей к образу Иосифа.
Характеристика Иосифа дается в завещании отца —
Иакова. Завещание занимает всю 49-ю главу книги
Бытия, поэтому я не буду ее приводить целиком. Вот
характеристика Рувима. Сперва скажем, что Рувим больше всех
братьев жалел Иосифа, но вот что ему говорит отец:
«Рувим, первенец мой! ты — крепость моя и начаток
силы моей, верх достоинства и верх могущества»
(стих 3-й).
«Но ты бушевал, как вода, не будешь
преимуществовать. Ибо ты взошел на ложе отца твоего; ты осквернил
постель мою...» (стих 4-й).
Дальше следует осмысление того, что сделали другие
братья, мстя за изнасилование Дины. Месть была
коварна и жестока. Вот что сказано об этих братьях:
«Симеон и Левий братья, орудия жестокости мечи их»
(стих 5-й).
«В совет их да не внидет душа моя, и к собранию их
да не приобщится слава моя. Ибо они во гневе своем убили
мужа, и по прихоти своей перерезали жилы тельца»
(стих 6-й).
Перечисляются еще несколько братьев — суровых и
грозных людей. В стихе 14-м говорится:
«Иссахар осел крепкий, лежащий между протоками
вод».
Он характеризован как человек, приспособленный к
рабству.
В стихе 17-м сказано: «Дан будет змеем на дороге,
аспидом на пути, уязвляющим ногу коня, так что всадник
его упадет назад».
Это суровые люди, суровые друг к другу: отец их
осуждает.
Иосиф характеризован иначе (стих 22-й) :
«Иосиф — отрасль плодоносного дерева, отрасль
плодоносного дерева над источником; ветви его простираются
над стеною».
256

Это другая сфера сравнений. Это дерево из сада около
воды, могучее дерево, издали видное, существовавшее не
только для себя.
Томас Манн понял отдельность, человечность Иосифа и
использовал библейские предания в романе.
Были тягчайшие годы мировой истории. Фашисты
проповедовали жестокость как религию. Они считали себя
избранниками избранного народа, противопоставляли
свою расу всем расам, гордились жестокостью.
Урок народам надо было дать на примере всем
известном, увидавши старое по-новому.
Доброта Иосифа человечна и не унижает силу, а
возвышает ее. Доброта Иосифа простирается на другие
народы.
Томас Манн дал прекрасный образ мечтателя,
руководителя, человека, которого горькая судьба привела к
ласковости, прощению, любви и к пониманию будущего.
Добрый, хотя и по-человечески и по-мальчишески
хвастливый, Иосиф — совсем не святой, но он изменяется
в понимании окружающих и становится
мягко-человечным. Люди вокруг него тоже изменяются в романе.
Иосифа бросили в колодец, потом продали в Египет.
Там он возвысился. Потом он был оклеветан женщиной и
брошен в тюрьму, но и там стал подручным тюремщика по
хозяйственным делам.
В тюрьме Иосиф разгадал два сна. Один сон
предвещал смерть заключенного, другого заключенного
разгаданный сон предупреждал о том, что узник будет
освобожден через три дня. Освобожденный вернулся ко двору
фараона, должен был помочь Иосифу, но забыл о нем.
Но сам фараон увидел сон — двойной сон о тучных и
худых коровах, о тучных и пустых колосьях.
Никто не мог разгадать сон, тогда освобожденный
вельможа, из угодливости к владыке, вспомнил об
Иосифе. Иосиф разгадал сон: дело шло о годах урожая и годах
голода. Ему было поручено скупать хлеб.
Новелла включает предупреждающие сны: злобу и
зависть братьев, заключение в яме, отсылку в Египет,
клевету, снова разгаданные сны.
Братья принуждены приехать в Египет, чтобы купить
хлеб. Нет другого хлеба в соседних странах — так
говорится в новелле, путь братьев подсказан
необходимостью.
Иосиф, вознесенный фараоном, мог бы и раньше из-
17 В. Шкловский, т. 2
257

вестить отца о том, что он жив, но новеллы имеют свои
условные законы — они исключают очевидное и
включают то, что должно обусловить торможение движения
фабулы, замкнутость в себе.
Иосиф увидел братьев: они приехали без Вениамина.
Он мог бы упрекнуть их и завершить узнавание —
открыть себя.
Но он сдержался, вышел, заплакал, вымыл лицо,
вернулся. Он сказал, что покупатели должны привести еще
младшего брата — Вениамина. Он мучит братьев этой еще
непонятной угрозой и требует от них залога — брата
Симеона, «связав его перед глазами их» (книга Бытия,
гл. 42).
Менее всех виноват Рувим, он все время под гнетом
неосознанного раскаяния и говорит перед Иосифом, не
узнанным братьями: «...не говорил ли я вам: «не грешите
против отрока»? но вы не послушались; вот, кровь его
взыскивается».
Посмотрите, как мягко в этой знаменитейшей новелле
заторможено и затруднено действие, как вписаны в нее
препятствия и узнавания, то, что потом греки в своей
драматургии называли перипетии, и как она не мифологична.
В Библии в главе 45-й узнавание братьями Иосифа
совершается по его воле, он сам задерживал узнавание,
потому что это торможение как бы и наказание братьев,
которые хотели убить его и только сейчас понимают свок
вину. Иосиф сам объявляет свое имя братьям.
«Иосиф не мог более удерживаться при всех стоящих
около него, и закричал: удалите от меня всех. И не
оставалось при Иосифе никого, когда он открылся братьям
своим.
И громко зарыдал он, и услышали Египтяне, и
услышал дом фараонов.
И сказал Иосиф братьям своим: Я Иосиф, жив ли еще
отец мой? Но братья его не могли отвечать ему; потому
что они смутились перед ним» (гл. 45).
Тут есть характер Иосифа, его крик, его жажда узнать о
доме, все это записано знаками искусства того времени.
С тетивы слетает стрела усиленной эмоции.
События романа — и не только они, а все черты
художественного произведения — здесь так построены, чтобы
через неполные повторения и торможение заставлять
медленно перебирать ступени чудесной судьбы Иосифа,
человека, отказавшегося не от гордости, а от мести.
258

Значение моральных решений, противоречие их в
композиции становится согласованием.
Осуществляется основной закон гармонии.
Частным случаем гармонии здесь является и фабула,
и образы, и характеристика героев.
Кажущаяся неисполнимость задач, задаваемых в
волшебной сказке, иного происхождения, чем хитрости
Иосифа, затрудняющего узнавание своим возвышением.
Это смены способов торможения, и их можно
разгадать и объяснить не из истории и не из предыстории, а из
законов художественного построения, которое жаждет
дать человеку «выпуклую радость узнавания», передать
ему миропонимание автора.
Вот почему новелла эта оказалась бессмертной. Она
вошла в книгу Бытия, как новый голос. Это не только
рассказ о преступлении, но и повесть о прощении
преступления.
Любимый сын богатого скотовода Иакова — Иосиф —
продан братьями в рабство. Раб Иосиф становится в
Египте сперва управляющим в доме Пентефрия, почти
вторым в Египте человеком после фараона.
Человек трижды оказывается не на своем месте;
человек, резко изменяющий свое положение в обществе.
Эта та разность, то напряжение дерева, которое
натягивает тетиву сюжета и посылает стрелу.
В романе Томаса Манна это натяжение заменяется
рядом противопоставлений, рядом иронических
преломлений исторических восприятий.
В результате все становится более обыденным, я бы
сказал, либеральным, более возможным и менее
трагичным.
РОМАН И НОВЕЛЛА
Прошлое в нас живет, опровергаясь или только пере-
осмысляясь.
Шекспир инсценировал итальянские новеллы, в
которых сохранились и недавние происшествия, и
воспоминания о более старых происшествиях, и отголоски мифов, но
новое требует для себя нового пространства.
Беда в том, что пирамиды почти целиком состоят из
камня. Пространства-емкости в них не больше, чем то,
которое выедает червь в пне: так узки оставленные в
пирамидах помещения для саркофагов фараонов.
Томас Манн раздвинул пространство новеллы об Иоси-
259

фе Прекрасном. Новеллу — простую, добрую, рассказ об
удаче, о доброте он осознал, как миф. Миф развил
бесконечными сравнениями предания о богах и героях, как бы
алгебраизируя их противопоставления.
Но Иосифа похитившие его братья увезли не только из
Палестины; они вырвали его из семьи и мира мифов.
Мотивировки новеллы в ней конкретны и бытовы.
Иосиф Прекрасный у Томаса Манна наследник
множества имен: он все помнит, все знает и цитирует, как
начетчик.
Роман Томаса Манна — произведение. Он построен не
только как обозрение прошлого, но и как прощание с
прошлым. История Иосифа Прекрасного в Библии
сделана как брешь в будущее, как заново проломанная улица
в старом городе; она великое произведение.
В романе Томаса Манна модель мира, в котором
живет Иосиф Прекрасный, анализируется повторениями —
они зеркальны.
Мир повторений неподвижен и поэтому пессимистичен,
хотя герой добр.
Построение этой библейской новеллы, может быть, кто-
нибудь смог бы пародировать, но переделать ее нельзя.
От этой задачи Гёте отказался не только по молодости.
Этот 75-листный — последний роман Томас Манн
задумал писать, прочтя в мемуарах Гёте «Поэзия и правда»,
что Гёте еще ребенком собирался на тему «Иосиф
Прекрасный» написать «...пространную импровизированную
повесть» и сжег ее, так как она показалась ему слишком
«бессодержательной».
Гёте хотел дорисовать безыскусственный рассказ,
наполнив его деталями. Манну, по словам его доклада,
прочтенного в 1942 году, тоже казалось, что в Библии все
это написано скупо, «как репортаж» (т. 2, с. 899—900).
Стариком взялся в Мюнхене Томас Манн за роман,
проникнутый воспоминаниями о мифах, о Гёте и о Стерне,
а также отзвуками раннего немецкого романтизма.
Работа Томаса Манна огромна и спорна. История
Иосифа Прекрасного всем человеческим сознанием
выделена из Библии.
В книге «Что такое искусство», говоря о том, что
делает искусство всемирным, Л.Толстой писал в 1897—1898
годах: «В повествовании об Иосифе не нужно было
описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную
одежду Иосифа и жилище и одежду Иакова, и позу< и
260

наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет
на левой руке, сказала: «Войди ко мне», и т. п., потому
что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что
все подробности, исключая самых необходимых, как,
например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы
заплакать,— что все эти подробности излишни и только
помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот
доступен всем людям, трогает людей всех наций,
сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще
тысячелетия» 1.
Вот почему я не вполне уверен в том, что даже Томас
Манн был прав, повторив попытку Гёте и переступив
через запрет Льва Толстого. Но роман хорош. В нем есть
прекрасная, может быть гениальная, глава «Отчет о
скромной смерти Монт-кау», в которой рассказывается о
дружбе молодого еврея Иосифа со стариком египтянином.
Это глава о дружбе, о равенстве и о принятии на себя
чужой скорби.
Когда Т. Манн отходит от Библии и создает новые
поляны для анализа, роман вырастает и приобретает
характер величия.
В доме Пентефрия жил управляющий Монт-кау —
добрый и несчастливый человек. Лукавая ласка, которую
оказывал Иосиф своему начальнику, может быть,
оказалась первой лаской в жизни Монт-кау. История
отношений людей здесь очень хорошо разработана.
Почтительность слуги обращается почти в сыновью любовь.
Иосиф был красноречив: оп умел обманывать людей,
подсказывая им решения свои так, как будто они сделапы
тем, кто слушает его. Иосиф умел говорить людям
ласковые слова перед тем, как они уходили спать. Но вот Монт-
кау уходит в смерть, и тут мастерство романиста,
построившего и подготовившего сцену, подымается высоко.
Иосиф говорит умирающему:
«Разве сегодняшнее мое вечернее благословение чем-
либо отличается от обычного, когда я советовал тебе не
думать, что ты должен, а думать, что ты волен, что ты
имеешь право уснуть? Представь себе только, имеешь
право! Конец горю, муке и всякой докуке. Нет больше
ни боли в тебе, ни удушья, ни страха судорог. Ни
противных лекарств, ни жгучих припарок, ни червей-кровопийц
у тебя на затылке. Отворяется темница твоих тягот. Ты
выходишь на волю, ты, счастливый, бредешь налегке сте-
1 Л. Н. Толстой, т. 30, с. 162.
261

зей утешенья, и каждый твой шаг утешает тебя все
сильней и сильней. Ибо сначала идешь ты еще по
знакомой долине, ежевечерне встречавшей тебя благодаря
моему напутствию, и с тобой еще, хоть ты этого уже не
сознаешь, какая-то тяжесть, какая-то затрудненность
дыхания, и причиной тому твое тело, которое сейчас
придерживают мои руки» (т. 2, с. 165).
Тут читатель заинтересован отношением между
людьми. Но таких удач в романе не много. Характеристики
людей в нем повторяются и повторяются положения.
Иосиф оклеветан женщиной и попадает в тюрьму.
Тюрьмой заведует Май-Сахме. Он неудачник в любви и
неудачный писатель. Все эти неудачи становятся
вводными новеллами. Отношение Иосифа к нему повторяет
отношение к управляющему Монт-кау. Постепенно Иосиф
овладевает своим начальником. Май-Сахме становится
подчиненным Иосифа; при перемене судьбы он
сопровождает Иосифа ко двору фараона.
В старых драмах у героев и у героинь были
наперсницы и наперсники, они при публике рассказывали им о
своих намерениях. Это была как бы мотивировка
внутреннего монолога.
Разговаривая с бывшим своим начальником
Май-Сахме, Иосиф вдвоем с ним создает сценарий будущего
узнавания. Иосиф волнуется. Управляющий, которого он
теперь просто называет Май, подсказывает ему решение:
на каком языке разговаривать с братьями, не лучше ли
призвать переводчика, какие хитрости применить,
тормозя узнавание.
Этот сговор занимает почти главу.
Но вот происходит само узнавание: «А Иосиф!.. Он
встал со своего престола, и по щекам его, сверкая,
катились слезы. Сноп света, падавший прежде сбоку на
братьев, тихо перекочевав, упал теперь через оконце в конце
палаты прямо на Иосифа, и поэтому бежавшие по его
щекам слезы сверкали как алмазы.
— Пусть все египтяне выйдут отсюда,— сказал он,—
все до единого. Я пригласил поглядеть на эту игру бога и
мир, а теперь пусть будет зрителем только бог» (т. 2,
с. 776).
Дальше идет длинный абзац о том, как Май-Сахме
оттесняет челядь из комнаты; потом начинает говорить
Иосиф, «не обращая внимания па бежавшие по его щекам
алмазы...».
262

Мне кажется, что это написано условно, неточно;
скорее раздвинуто в длину, чем обогащено эмоциями.
Старую песню трудно переложить на новую мелодию.
Надо изменять способ инструментовки.
Надо давать мир в его видении — в таком видении,
которое принимается писателем.
Поговорим о современниках. Когда в романе В.
Катаева «Белеет парус одинокий» гимназист, играющий в
пуговицы, попадает в детское, но тяжелое рабство к
своему другу — и носит патроны,— мы этому верим. Когда в
«Хуторке в степи» дети без спроса едят варенье, все время
стараясь делать так, чтоб убыль его в банке не была
заметна,— мы верим и волнуемся.
Когда мальчик ищет деньги, чтобы купить
электрическую машину, вместо этого ему подсовывают
электрический элемент, то мы огорчаемся вместе с мальчиком.
По описанию течет ток заинтересованности — есть
напряжение.
Когда в повести «Кубик» мальчик ищет сорок копеек
для того, чтобы построить воздушный шарик, когда он
повторяет изобретение, то мы заинтересованы вместе с
ним. Когда он переносит свое воспоминание о легкости
стояния в воде, об ощущении разгруженности,— мы
чувствуем все это вместе с ним.
Детство возвращается с нами, и мы идем по детству,
правда иногда перелистывая книгу Марка Твена о ссоре
двух мальчишек у берега Миссисипи (см. «Том Сойер»
Марка Твена).
Но когда мы в мире, страдающем от изобилия вещей,
в мире толстых подошв, пестрых вещей, имеющих разную
цену, пытаемся жить эмоциями восторга качеством, то
вход в ворота жизни труден.
Можно как угодно соединять куски повествования; во
всяком случае, их можно соединять не единством героя,
но надо передать читателю отношение писателя к вещам.
Старый роман жив в старых книгах, но попытки
создать новый роман живы в немногих страницах новых
книг.
Пафос Томаса Манна, пафос создателя новой
мифологии нам понятен, потому что он потерял старую
заинтересованность в сегодняшнем дне.
Сюжетное ослабление романа вдруг оказалось
нуждающимся в подпорках, которые привязывают тело
повествования к старой палке, воткнутой в землю.
263

Роман Манна то вырастает, то сникает; иногда его
страницы становятся трудно переворачиваемы. Но путь,
по которому пошел Манн,— путь человека, который несет
с собой не вещи, а мысли и хочет не потерять масштаба
прошлого.
Пытаюсь показать, что удвоение или утроение
повествования, введение мифологической линии или
расщепление героя — это только предварительный путь.
Томас Манн — завершитель старого романа. Что будет
дальше, мы не знаем, потому что всего труднее в
сегодняшнем дне — его понять, его оценить, увидать в
кажимости сущность, то есть, пройдя по знакомой улице,
заново смонтировать свое видение, научиться выделять
главное и поднять его в сюжет, то есть в познание
предмета повествования.
История противоречиво присутствует в сегодняшнем
дне.
То, что кажется неподвижным, течет.
Так ледники гор Средней Азии орошают наши
хлопковые поля.
Надо учиться, управляя всей своей волей,
пользоваться водой и илом запруженного Нила.
ИСТОРИЯ И ВРЕМЯ
Умный роман Томаса Манна иронически построен по
законам архитектуры методом несовпадающих повторений
европейского романа. Если братья бросят Иосифа в пустой
колодец, то в начале романа он при луне будет сидеть
на краю пустого колодца, отец его Иаков будет бояться за
сына: бояться, что или лев его растерзает, или дитя упадет
в глубину.
Иосиф сидит на краю колодца, это предсказывает то,
что братья его бросят в другой сухой колодец. Тот
колодец осмыслен как смерть и воскресение, и так же
осмыслено пребывание Иосифа в тюрьме.
Герои нового романа читали все европейские романы
и живут, отрицая национальную вражду и пересматривая
фрейдистское понимание жизни.
Томас Манн великий романист, но он колонизовал
древнюю новеллу скептическими героями нашего времени,
диалогами и авторскими комментариями.
Томас Манн смотрит в историю, как в глубокий коло-
264

дец, на дне которого выкопан еще более глубокий
колодец.
Есть среднеазиатская шутка, что для того, чтобы
сделать минарет, нужно построить глубокий колодец и потом
вывернуть его наизнанку.
В романе Томаса Манна история, вдавленная
вовнутрь, становится колодцем с уступами.
Стиль романа ироничен. Архитектура романа как бы
повторяет миф. Автор верит в миф, отрицая историю.
Верит он, может быть, только в Атлантиду.
Там все концы уходят в соленую воду.
Это тот же потоп — только топит не дождь, а океан;
спасшиеся люди живут воспоминаниями.
В эпопее Манна построение библейского рассказа
расширено, развернуто описаниями подробностей и
диалогов и соотношениями других, так сказать, допотопных
культур.
В культурных слоях, на которых стоят города и
селения, обычна смена характера прослойки черепков.
Черепки крепче новых сосудов, они почти плоски, почти не
раздавливаются и не бьются, они характеризуют слой,
помогая следить за сменой культур, не превращая
последовательность в слитность.
Человечество движется, изменяет свою
нравственность, вкладывает в старое новое. Не только прошлое
учит нас. Мы сами переделываем прошлое,
переосмысливая его, разно пользуясь наследством, пользуемся —
отрицая.
Но в романе Томаса Манна иногда притча преобладает
над историей.
Культурные слои в романе так соотнесены, что часто
кажутся одновременными или вневременными. Отсчет же
времени в романе в отдельных эпизодах передает
теперешнее время: наш календарь и циферблат наших
часов.
Время Библии движется условным счетом, семь — это
много. Это шаг тогдашней жизни.
Бытовое время отсчитывалось скотоводом. Оно
определялось сменами поколений людей и окотом
скота.
Томас Манн, создавая из двадцати пяти глав книги
Бытия роман в тысячи страниц, дает наше время, наши
отсчеты его течения. Его «коротко» и «долго» иное, чем
«коротко» и «долго» для скотовода. В романе Томаса
265

Манна в сознании Иакова есть часы и минуты, которые
существовали тогда только в другой культуре,— где
осознавали их только астрономически.
Правда, спор о датах событий в определении их
точности ироничен.
Мир книги Бытия знает овец и ослов.
Впоследствии узнают верблюдов и вставят упоминание
о них в старые повести.
Дым тысячелетий проницаем, и время не только
наращивало глубины колодца. Жизнь не катится, как шар, в
котором нельзя различить верха и низа, она изменяется
войнами и изобретениями.
Человечество углубляет опыт, двигаясь вперед; мифы
изменяются так, как изменяется в своем смысле слово.
Изобретения по спиральным кругам всходят вверх, не
суживая спирали. Они только «как бы» повторяются,
являясь новыми построениями.
Отрицая течение времени в самом начале романа,
повторяя это «снова и снова», Томас Манн утверждает,
что человечеству неведома его древность, что человек в
историческую эпоху не приручил, не одомашнил ни одного
зверя, что древность не была движением.
Это неверно: мы об этом уже говорили.
Конь, верблюд были одомашнены уже тогда, когда
существовала культура Шумерии, культура хеттов, культура
Египта.
Сейчас мы лучше наших предков знаем свое прошлое,
учитываем время и познаем, как изображение этого
времени и ощущение его многообразны и различны.
Возвращаясь к борьбе Томаса Манна с историей,
подчеркнем, что его борьба благородна в своей цели.
Томас Манн борется за гуманизм, представляя его
почти извечным.
Заносчивый мальчишка, заласканный, любимец отца,
доносчик на братьев« щеголь долгим путем труда и
страха приходит к пониманию того, что надо прощать; иногда
надо искать вину в самом себе.
Это в истории красавца Иосифа Прекрасного понимал
Толстой и дети его школы.
В ходе огромного романа все понятно, но заглушено
археологической подробностью деталей. Первоначальная
медленность процесса очеловечивания дана как
неподвижность времени.
Это не разгадка прошлого, дом Пентефрия жил не
266

по нашим законам любви и ревности, и не потому, что
вельможа был скопцом.
Человечество умело не понимать.
Прошлое оно понимало в своем новом настоящем.
Будущее теперь предвидит, анализируя настоящее
искусством и вычисляя его в науке.
В романе Томаса Манна все подготавливается умело,
талантливо-вдохновенно, все раскрывается и мотивируется
с подробностью горечи.
Хозяин Иосифа Пентефрий, большой вельможа,
могучий охотник, оказывается евнухом, оскопленным своими
родителями, чтобы облегчить его придворную карьеру.
Он — изуродованный человек, это делает его
снисходительным к предполагаемому греху Иосифа. Он получает
возможность сказать своим старым родителям: «если вы
должны умереть, то вы могли бы умереть сейчас».
Вина оскопления ребенка родителями стала
оправданием мнимой измены жены. Пентефрий, заново
превосходно созданный романистом, отпускает раба своего из дома
полуобвиненным, полуоправданным.
Если и была измена, то изменили не ему.
Иосиф в кратком рассказе Библии понятен и без
этого. Старые книги не должны были рассказывать, каких
женщин знал молодой Иосиф, потому что девственность
была просто запрещена: она могла терпеться только как
посвященная богу.
Томас Манн написал роман с чудесными деталями, с
характерами Лии и Ревекки, с добрым отлученным от
дома великаном Рувимом, виноватым не только в том, что
он рожден нелюбимой женой.
Но мир не катится колесом. Ничто не повторяется;
мистические соответствия и имя Озарсиф, принятое
Иосифом в Египте, напоминает об Осирисе, и положение
Иосифа, который у постели жены Пентефрия вспоминает
о Гильгамеше, искушаемом богиней Истартой, и мнимые
повторения, хотя и точные — цитата. Человечество несет
в себе историю, но не цитирует ее. Цитируют историю те,
которые не создают новое.
Скорбящий над окровавленной одеждой Иосифа Иаков
у Манна цитирует книгу Иова. Но скорбь Иова шире; он
бунтует против построения мира: этот бунт помог и
позднему Достоевскому «Братьев Карамазовых».
267

НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ О РОМАНЕ-МИФЕ
Возвращаться назад нельзя, но можно обогатиться
прошлым, так, как обогащался им Гёте, создавая
«Фауста», используя и Библию, и, может быть, традиции
кукольной комедии.
Роман Томаса Манна написан большим писателем, с
полным знанием материала прошлого и с некоторой
иронией к романной технике; недаром в одном из своих
докладов, говоря о романе, Томас Манн упоминает Стерна.
Роман «Иосиф и его братья» не возвращение к
прошлому — это защита настоящего. Манн защищал гуманизм,
борясь с фашистами.
Но способ выделения основного для описания, способ
членения объекта, иного соединения изменяется вместе с
временем.
Удача романа, мастерство автора наводит на мысль об
отношении романа к той короткой библейской повести,
которой так восхищался Толстой.
Библейская история Иосифа Прекрасного могла бы
быть сейчас напечатана в двух газетных подвалах.
Про смерть любимой жены Иакова сказано в трех
коротких абзацах (в главе 35-й Бытия, стих 19—20).
Библейская биография Иосифа говорит об
особенностях его поведения — он добрый и великодушный хитрец.
Рассказ об Иосифе Прекрасном использовался всей
восточной литературой как рассказ о верности перед
искушением. Все лишнее, даже хронологически необходимое,
выкинуто. Осталась трагедия зависти и верности. Отец,
братья и мать даны постольку, поскольку они связаны с
конфликтом повести.
Смерть Рахили описана в главе 35-й, но в библейской
повести про нее муж говорит, как про живую. Выражения
«отец» и «мать» слиты в понятие «родители», и поэтому
про мертвую Рахиль, споря с сыном, Иаков говорит, как
про живую.
В романе Томаса Манна описания многословны, а люди
красноречивы.
Роды Рахили описаны подробно, сказано про Иакова,
что «у него были две страсти: бог и Рахиль» (т. 1, с. 362).
Женщина умирает долго и трогательно.
Роман приблизительно в 150 или 170 раз длиннее
повести, по которой он создан.
У каждой эпохи своя условность изображения, свои
268

конвенции, которые она соблюдает. Новое появляется в
старом, появляется резко, как бы отрицая старое
восприятие, но не затемняя его.
В эпосе о Гильгамеше герой спорит с богиней, как с
равным существом. Потом умирает его друг Энкиду.
Живой рассказывает мертвому о том, какие подвиги
они совершили. Все коротко, но время показано
замедленным.
Шесть ночей миновало, семь дней миновало,
Пока в его нос не проникли черви,
Устрашился я смерти, не найти мне жизни.
Словно разбойник, брожу в пустыне.
Деталь, которую можно назвать натуралистической,
вторгается в миф, который в то же время содержит в себе
историю (в том числе и имя действительно
существовавшего царя).
Элементы прошлого, настоящего и будущего
восприятия жизни существуют в искусстве рядом.
Эпос предваряет роман. Миф предваряет эпос.
Роман не может вернуться в эпос, хотя этого
мучительно хочет.
Можно проследить различие между методом показа
времени в романе и показа времени в Библии.
История Иосифа, как мы уже говорили, дана в Библии
как новелла, перебитая родословными; эти родословия
скрепляют новеллу с другими частями Библии и
показывают течение реального времени.
Изменения в самом герое не даются.
Он прекрасен, но не изменяется. Не толстеет, не
стареет. Он такой, какой нужен для повествования.
У Томаса Манна даны возрасты Иосифа-юноши,
взрослого Иосифа и Иосифа, уже пополневшего.
Даже любимый брат Вениамин, тоже пополневший, не
узнает его, несмотря на знаки внимания, оказываемые
знатным египтянином случайному пришельцу.
Вениамин как бы предчувствует узнавание, но не
узнает человека, с которым провел детство.
Этого нет в Библии; в Библии мотивировка сказочна;
в сказках человек приходит, совершивши подвиги, не
постаревший. В «Одиссее» старение происходит для того,
чтобы вернувшийся герой не был узнан.
Афина не превращает Одиссея — а возвращает ему
молодость; старый раб узнал господина только по шраму от
раны, когда-то нанесенной вепрем.
269

Томас Манн вводит в библейский рассказ реальное
время: точный счет годов. Это невозможно, потому что
рассказ был написан человеком, не имеющим необходимости
точно отмечать течение времени, дробить его.
Одновременно Томас Манн дает характеристику
времени вообще и приходит к заключению о непознавании его:
«Мы причащаемся смерти и познанию смерти,
отправляясь в прошлое на правах авантюристов-повествователей, и
отсюда наше любопытство и наша испуганная бледность.
Но любопытство сильней, и мы не отрицаем, что идет оно
от плоти, ибо предмет его — альфа и омега всех наших
речей и вопросов, всех наших интересов — человек, которого
мы ищем в преисподней и в смерти, как искала там Иштар
Таммуза, а Исет — Усири, ищем, чтобы познать его там,
где находится минувшее» (т. 1, с. 74).
Минувшее истории и мифологии для Томаса Манна
своеобразное состояние неподвижности.
Он говорит, что три тысячи лет «...что это по
сравнению с бездонностью времени?» (т. 1, с. 75).
Время Томаса Манна заселено мифами, но они,
повторяя друг друга, не передают разных состояний сознания
человечества.
Иосиф — одновременно и Таммуз — бог весны, и
Осирис — воскресающий бог, Гермес — хитрый похититель
стад у Аполлона, и Гильгамеш — герой, победивший все —
кроме сна.
Герой много раз разгадан в полуцитатах.
Цитаты не дают эпопее временной глубины, они, как
кованная из золота литературная риза, одетая на икону,
древращают все в повторяющийся орнамент.
Жена Пентефрия, Мут, соблазняя Иосифа
Прекрасного, с манерной сложностью стыдится страсти, выдумывая
способы поднести подарки любимому. Он отказывается от
женщины так, как мог отказаться от нее Джозеф Эндрюс,
полупародийный герой Филдинга.
Она разговаривает с Иосифом, как начитанная дама.
Женщина говорит: «Я обезумела от безмерного
желания твоей плоти и крови, и я сделаю то, что говорю! Я
любящая Изида, и взгляд мой — это смерть. Берегись,
берегись, Озарсиф!» (т. 2, с. 352).
Уговаривая безумную Мут, Иосиф вспоминает о Гиль-
гамеше. Гильгамеш отвергает любовь к нему богини, и
она выпустила на строптивца огнедышащего быка. Он
тогда не был цитатой.
270

Человечное просто и понятно.
Блудница превратила зверя в человека и послала его
на подвиги.
То, что в Библии было названо блудом, в древнем эпосе
о Гильгамеше было новым бытом. Примеры и параллели,
приведенные в истории Иосифа Прекрасного,
рассредоточивают романное время, размывают его, как тушь.
То, что в Библии называлось блудом, в «Фаусте» у
Гёте каралось как преступление.
Ангелы считают, что Маргарита должна умереть.
Важно не повторение, а несходство, рождаемое
опытом нового познания.
Толстой иначе характеризовал героев, иначе их
описывал, чем это начал делать Чехов.
Толстой считал Чехова не просто великим писателем,
а обладателем нового мастерства.
Время оценивалось гением сменой способов
изображения.
Многократно переосмысленные мифологизацией
конфликты перестают быть конфликтами определенного
произведения.
В археологической части роман музейно точен, но
археология воспринимается вне хронологии.
В романе большое количество спорных удач.
В старое помещенье вносят новую мебель.
Томас Манн боролся со старым библейским мифом,
любуясь его антикварностью.
Понятно желание вступить в эту борьбу. О ней мечтал
молодой Гёте. В борьбе Томас Манн, не оказавшись
побежденным, остался хромым, как Яков, который боролся
с неведомым пришельцем и одолевал его, но пришелец
сокрушил бедро Якова на память о том, что он боролся
с тем, кто превосходил его силой.
Иронический подвиг Томаса Манна не воскрешает
роман как универсальную структуру прозы.
При рождении человека повивальная бабка
перерезает, перевязав, пуповину, связывающую плод с матерью.
Искусство прерывно. Оно рождается для нового
познания, нового исследования, нового расчленения восприятия
и создания новых структур.
Вчерашний день существует, звучит, но эхо его
должно быть учтено при записи нового звука.
271

«КЕНТАВР» ДЖОНА АПДАИКА
В романе «Кентавр» действие идет как будто
одновременно: в Соединенных Штатах Америки сейчас и в Греции
во времена условного существования античных героев и
богов. Апдайк как бы ученик Томаса Манна.
Разновременные действия сопоставлены и переплетены
сложным способом. Злые мальчики бросают в своего
учителя копьем: оно вонзается в его голень. Он идет, цокая
тремя здоровыми копытами: «Он старался не наступать на
больную ногу, но неровное цоканье остальных трех его
копыт было таким громким, что он боялся, вдруг какая-
нибудь из дверей распахнется, выйдет учитель и остановит
его. В эту отчаянную минуту другие учителя казались ему
пастырями ужаса, они грозили снова загнать его в класс,
к ученикам. Живот сводила медленная судорога; и возле
стеклянного шкафа со спортивными призами, смотревшего
на него сотней серебряных глаз, на блестящем натертом
полу он, не замедлив шага, оставил темную парную
расползающуюся кучу. Его широкие, пегие бока дрогнули от
отвращения, но голова и грудь, как носовая фигура
тонущего судна, были упорно устремлены вперед» 1.
Преподаватель средней американской школы Колдуэлл
одновременно бедный человек в вязаной шапочке и
мудрый кентавр Хирон, современник Прометея. Действующие
лица романа одновременно и американцы и
мифологические герои, причем первые буквы американских фамилий
совпадают с именами (инициалами) мифологических
героев; они облагорожены вторым планом.
Рассказ ведет сын учителя Питер, больной псориазом.
Древний Хирон был добр; происхождение его было
темно и потеряно в противоречивости мифов; известно,
однако, точно — он был сам воспитателем Ахилла, Асклепия,
который сам был богом врачевания, Аполлона, Язона и
многих других. Он был бессмертен, но отдал, терзаемый
болью от отравленной стрелы, свое бессмертие герою
Прометею, а сам был превращен в созвездие. Это один из
самых человечных кентавров и, может быть, героев мифов.
В противоположность Джону Апдайку вазы изображали
этого кентавра с двумя передними человеческими ногами.
У бедного Кентавра-американца очень плохой старый
автомобиль. Этот автомобиль чинится хромым другом
1 Джон Апдайк. Кентавр. М., «Прогресс», 1966, с. 17.
272

Гаммелом: он в то же время Гермес — в мире мифов его
зовут Гермес, но там он не был знаком с Кентавром.
У Гаммела в мастерской три помощника — они,
очевидно, циклопы; сотрудники хромого Вулкана-Гермеса в
мастерской, когда-то квартировавшей в Этне.
Кузнецы-циклопы не первый раз появились в
литературе, но с точной мотивировкой.
В XXXIV строфе седьмой главы «Евгения Онегина»
говорится о том, как
...сельские циклопы
Перед медлительным огнем
Российским лечат молотком
Изделье легкое Европы.
Так лечили и в мастерской Гаммела старый автомобиль
Колдуэлла.
Когда человечество очень несчастно, оно возвращается
к старым обновленным и заново сплетенным мифам.
Болезненный сын Кентавра — одновременно автор книги
или, по крайней мере, рассказчик всей истории.
Женщины, которые любят или жалеют Кентавра,
награждены небесной красотой и сложно-свободной
божественной нравственностью. Она сопоставлена в главе VI с
технической американской мимикой любви, простой, как
модель двигателя, созданного для младенца.
Нравственность кентавров выше, хотя и печальна.
В дореволюционной литературе нашей страны тоже
водились кентавры. В старой книге Андрея Белого
«Северная симфония» во второй «драматической части»
водились кентавры. Кентавр «Симфонии» носил на себе
следы иронического происхождения. Андрей Белый называл
жену его «сказкой»: «У нее были коралловые губы и
синие, синие глаза, глаза сказки»; в нее был влюблен
демократ, прообразом которого, весьма вероятно, являлся сам
автор.
Она жена доброго морского кентавра, «получившего
права гражданства со времен Бёклина.
Прежде он фыркал и нырял среди волн, но затем
вознамерился поменять морской образ жизни на сухопутный.
Четыре копыта на две ноги; потом он облекся во фрак
и стал человеком» 1.
Кентавр много раз упоминается в «Симфонии»: он
1 Андрей Белый. Собрание эпических поэм, т. IV. М.,
изд. В. В. Пашуканиса, 1917, с. 145.
18 в. Шкловский, т. 2
273

добр, несчастлив, прост, довольно богат и даже покупает
картины.
Стихотворения символистов о кентаврах были довольно
бытовые. О кентаврах Андрей Белый писал в
стихотворении «Игры кентавров». Он призывал кентавра:
О где ты, кентавр, мой исчезнувший брат...—
и писал в другом стихотворении:
Тревожно зафыркал старик, дубиной корнистой
взмахнув.
В лес пасмурно-мглистый
умчался, хвостом поседевшим вильнув.
В трагических мемуарах «Начало века», вышедших в
Москве в 1933 году, Андрей Белый говорил: «Видеть
мумифицированный людской рой, тобою же избранный,
видеть далекими близких, ради которых ты порвал с
прошлым,— горько; еще горше не сознавать причин
перерождения собственных зорь: в золу и в пепел; если в этих
мемуарах ты фигурируешь как объект мемуаров (не судья,
не критик, а — самоосужденный), то могу сказать: я
отразился в них таким, каким себя некогда чувствовал» 1.
Над всем этим предчувствием другого мира по крышам
шел большой русский философ, уже тогда умерший,—
Владимир Соловьев — шел по крышам, «вынимал из
кармана крылатки рожок и трубил над спящим городом» 2.
Это была ирония, самоутешение, перенесение своего
горя, своей недостаточности на другие, как бы
существующие в искусстве предметы и столкновения.
Древняя родина мировоззрения человечества —
мифология—не превращалась в миф, а становилась заменой
реальности; гротеск был мотивировкой отхода от реальности.
Герой Джона Апдайка реально благородный и
несчастливый человек. Он сам возвышается над тем, что
называют действительностью, над скудостью жизни и нищетой
мысли американского обывателя.
Жизнь Колдуэлла очень реальна: ничтожность
учительского жалованья, угрозы увольнения; чековая
книжка, на которую нет покрытия.
Поправка автора (не героя) — это рождение
человеческого сознания в мифологии — человечество гордится собой.
1 Андрей Белый. Начало века. М.— Л., Гослитиздат, 1933,
с. 11.
2 Андрей Белый. Собрание эпических поэм, т. IV, с. 215.
274

Человечество мыслит часто в искусстве сравнениями,
оно ищет истины так, как на войне артиллеристы
приближаются к попаданию: перелет, потом недолет, затем
пытаются засечь цель попаданием.
Попадание как бы случайно.
Мне жалко расставаться с благородными кентаврами.
Они были обитателями России до Андрея Белого.
Были русские сборники, которые назывались
«Палеи»,— в них вписывались мифы: библейские, греческие,
еврейские из Талмуда.
В тех книгах полемизировали монахи-книжники с
евреями и мусульманами и всегда договаривались до ереси.
У нас в старину были и секты жидовствующих и
еретики дуалистических толков: сказались они в легендах о
«Соломоне и Китоврасе». Часть этих историй разобрана
была Александром Николаевичем Веселовским, их можно
найти в восьмом томе собрания сочинений под названием
«Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе».
Оказывалось, что эти сказания связаны со старыми
рыцарскими романами — самыми древними, с легендами о
Мервине и святом Граале.
Китоврас — это кентавр. Кентавр по мудрости равен
Соломону. Он принимал участие в постройке
Иерусалимского храма и был добр, но такова его натура, что ему
приходилось всегда идти прямо, даже по кривым улицам,
разрушая при этом здания. Однажды вдовица попросила
его не разрушать ее дома. Китоврас попробовал обойти
домик и сломал ребра и сказал: «мягкое слово — кости
ломит». На вратах Софиевского собора в Новгороде
изображена следующая картина: «На первом поле исполинская
крылатая фигура Кентавра-Китовраса держит в одной
руке небольшую фигуру в зубчатой короне, очевидно,
Соломона, которого он собирается забросить» К
Искусство часто мыслит сопоставлениями.
Роман Апдайка — одна из попыток, так сказать,
двойственного, симфонического изображения
действительности, очеловечивание обычного, сказочно-героического.
В середине романа на четырех страницах дан
развернутый «реальный некролог» замученного преподавателя,
совершающего мелкие дела, добрые и ничтожные.
Приведу кусок из конца некролога:
1 А. Н. Веселовский. Собр. соч., т. 8. Пг., изд. Отделения
русского языка и словесности Российской Академии наук, 1921,
с. 258.
275

«Наряду с серьезной нагрузкой сверх учебной
программы — обязанностями тренера нашей славной команды
пловцов, распределением билетов на все футбольные,
баскетбольные, легкоатлетические и бейсбольные состязания,
а также руководством кружком связистов — мистер
Колдуэлл нес на себе гигантское бремя общественной
деятельности. Он был секретарем олинджерского клуба
«Толкачей», консультантом двенадцатой группы бойскаутов,
членом комитета по реализации предложения о создании
городского парка, вице-президентом клуба «Львов» и
председателем клубной комиссии по ежегодной распродаже
электрических лампочек в пользу слепых детей».
Человек и в этом американском романе остается
непознанным, как бы не уместившимся в страницы: человек
пародийно обыденный нарочито не совмещается в
героической иронии романа.
Замученный Кентавр гибнет на шоссе рядом со
сломанным автомобилем «бьюик», среди бездушного пейзажа:
«Хирон подошел к краю плато; его копыто скребнуло
известняк. Круглый белый камешек со стуком скатился
в пропасть. Кентавр возвел глаза к голубому своду и
понял, что ему и в самом деле предстоит сделать великий
шаг. Да, поистине великий шаг, к которому он не
подготовился за всю свою полную скитаний жизнь. Нелегкий
шаг, нелегкий путь, потребуется целая вечность, чтобы
пройти его до конца, как вечно падает наковальня. Его
истерзанные внутренности расслабли; раненая нога
нестерпимо болела; голова стала невесомой. Белизна
известняка пронзала глаза. На краю обрыва легкий ветерок
овеял его лицо. Его воля, безупречный алмаз, под давлением
абсолютного страха исторгла из себя последнее слово.
Сейчас».
К этому месту дана сноска на греческом языке:
«Страдая от неисцелимой раны в лодыжке, он
удаляется в пещеру и там хочет умереть, но не может, потому что
он бессмертен. Тогда он предлагает Зевсу вместо Прометея
себя и, хотя его ожидало бессмертие, оканчивает так свою
жизнь». Из Аполлодора Афинского (греческого писателя
2 в. до н. э.).
«Хирон принял смерть».
Читая роман Джона Апдайка, я вспоминал, что
сопоставление нескольких линий — обычное явление в
искусстве. Событийное обоснование сопоставлений обычно (но
не всегда) дается.
276

Виктор Гюго в четвертой главе трактата «Вильям
Шекспир» писал:
«Во всех пьесах Шекспира, за исключением двух —
«Макбета» и «Ромео и Джульетты»,— в тридцати четырех
пьесах из тридцати шести, есть одна особенность, до сих
пор, очевидно, ускользавшая от внимания самых
значительных толкователей и критиков; ни Шлегели, ни даже
сам г-н Вилльмен никак не отмечают ее в своих работах;
между тем ее невозможно оставить без внимания. Это
второе, параллельное действие, проходящее через всю драму
и как бы отражающее ее в уменьшенном виде. Рядом с
бурей в Атлантическом океане — буря в стакане воды. Так,
Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает
Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению
к нему совершенно в том же положении, как он по
отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих
отмщения. В ней могло бы быть и два призрака. Так в «Короле
Лире» трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две
его дочери — Гонерилья и Регана — и утешает третья
дочь — Корделия,— повторяется у Глостера, преданного
своим сыном Эдмундом и любимого другим своим сыном,
Эдгаром.
Мысль, разветвляющаяся на две, мысль словно эхо,
повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма,
протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая ее,
действие, влекущее за собой своего спутника — второе, подобное
ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое,—
это, несомненно, странное явление» !.
«Двойное действие,— говорит Виктор Гюго,—
отличительный признак XVI века».
Он говорил об отраженных сюжетах в скульптуре и
живописи того времени.
Замечание Виктора Гюго точно, но не полно.
Параллельное действие пережило XVI век.
Братья добрые и злые постоянны в романах и драмах.
Параллели семейных историй часты в романах
Толстого.
То, что сделал Джон Апдайк, не ново само по себе,
новизна состоит в отсутствии мотивировки появления
параллели.
Один и тот же персонаж является не тем же самым,
1 Виктор Гюго. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14. М.,
Гослитиздат, 1956, с. 300—301.
277

переход от одной линии повествования к другой всегда
внезапен.
В истории искусства нет исчезающих форм и нет
чистых повторений. Старое возвращается новым для того,
чтобы новое выразить.
Старое бросает на новое цветную, часто ироническую
тень.
НОВЫЕ ЖАНРЫ
ЖАНР.
ЕЩЕ РАЗ О ТОМ ЖЕ
Появляются постоянные связи, которые так прочны,
что места сплочения как бы атрофируются, редуцируются,
и весь процесс выступает в объединенном виде. Но точное
значение функции мы можем проверить, развернув
структуру целиком; тогда внятность восстанавливается.
Человеческое сознание исследует внешний мир, не
восстанавливая каждый раз всю систему поиска.
Внутренние связи становятся настолько привычными,
что как бы отсутствуют, но вся цепь проверяется именно
законом отражения, законом проверки сознания.
Но жанр — это не только след.
Жанр — это не только установившееся единство, но и
противопоставление определенных стилевых явлений,
проверенных на опыте как удачные и имеющие определенную
эмоциональную окраску и воспринимаемых как система.
Система эта определяется в'самом начале (в задании)
через название вещи: роман такой-то, или повесть такая-то,
или элегия такая-то, или послание такое-то.
Это общее определение вводит человека в мир
рассказа и заранее предупреждает, в какой системе
расположены те явления, которые подвергнуты анализу.
Жанр-род уже в становлении своем предполагает
существование иных родов-строев.
Постоянно установленные обычаи — этикеты порядка
осмотра мира (как мне кажется) — называются жанрами.
Изменяются они не мало-помалу, и чаще изменяются не
отдельной чертой, а как бы сламываясь и перевоплощаясь
всей системой, как бы новым маршем лестниц.
Новатор — это вожатый, меняющий след, но знающий
старые дороги. Он знает старый опыт, как бы поглощая
его.
278

H. H. Вильмонт в книге «Великие спутники» приводит
слова Достоевского, переданные H. Н. Страховым: «Вот
он (кто он, осталось неизвестным.— Н. В.) ставит мне в
вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев.
Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому
прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий
писатель — не корова, которая пережевывает травяную жвачку
повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, что
она поглотила!» Сказав это, Достоевский стал спешно
собираться домой, точно пришел только затем, чтобы
бросить эту реплику неизвестному обвинителю...» 1
Он считал себя новым реалистом, уничтожающим
старое представление, но в то же время им питающимся.
СПОР О РОМАНЕ
Спор о романе очень затянулся и ведется не без
раздражения.
Обычно под романом подразумевали многоплановое
произведение с мотивировкой соотнесенности планов.
Но существуют романы и повести самого разного вида.
Связь линии Пирогова и Пискарева — не связь — это
перпендикулярно сопоставленные отношения двух разных
людей в случайной уличной встрече. Один погиб, другой
весело танцевал после того, как его выдрали.
Обоснование — мотивировка связи, что эти люди
встретились и поклонились друг другу.
Русский роман необыкновенно разнообразен и не
столько продолжает европейский роман, сколько
опровергает структуру европейского романа.
4 апреля 1861 года Толстой записывает в дневнике:
«Думал дорогой, кидая камушки, и об искусстве.
Можно ли целью одной иметь положенье, а не характеры?
Кажется, можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это
не всеобщая задача, а моя» 2.
Само единство характера в русской прозе, как это
указывал Ю. Тынянов, часто имеет парадоксальный характер.
В повести Гоголя «Нос» нос майора Ковалева оказался
запеченным в хлеб. Этот же нос в мундире ходит по
Невскому, встречается с майором и указывает ему, что у него,
носа, и господина Ковалева разные петлицы и, значит, они
1Н. Вильмонт. Великие спутники. М., «Советский
писатель», 1966, с. 9.
2 Л. Н. Толстой, т. 48, с. 34.
279

служат в разных ведомствах. Этот же нос хочет уехать в
Ригу, потом его приносят майору Ковалеву на дом, и он
его не может приставить на старое место: «В этом гротеске
замечательна ни на минуту не прерываемая
эквивалентность героя, равенство носа «Носу» 1.
«Положения» демонстративно могут не совпадать с
характером и не создавать характеры, если это не
поставлено в задачу самим художником.
Ю. Тынянов писал: «Нет статического героя, есть лишь
герой динамический. И достаточно знака героя, имени
героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном
случае к самому герою» 2.
ЕЩЕ О ГЕРОЕ
Я стараюсь держаться в пределах одного
произведения, но целью моей книги является попытка осознать
подвижность и разнозначность художественного
произведения.
В мире русской литературы есть два героя: Евгений
Онегин и Татьяна Ларина. Евгений Онегин дал имя
стихотворному роману, но его жизнь в этом романе не
поместилась, потому что Пушкин не мог рассказать о встречах
Онегина с декабристами.
Декабристы отрезаны в конце «Войны и мира» и
вырезаны из романа «Евгений Онегин». Но усилиями
художников были созданы единства произведений, несмотря на
пропуски.
Сон Николеньки — сына Андрея Болконского — это
предсказание декабристского восстания и его анализ.
Сложнее единство романа «Евгений Онегин».
Он многоветвист и многолиственен, он как бы врастает
в русскую литературу, но развязки в нем нет, и это
подчеркнуто тем, что Пушкин говорит о недочитанном
романе, об отодвинутом бокале.
Нельзя говорить о героях, как о живых людях; они
иначе узнают друг друга, иначе кончают любить, и, кроме
того, они имеют право уходить из жизни без смерти. Но
оценки Татьяны — это тоже литература. Эту оценку
сделал Достоевский в своей речи о Пушкине, говоря о судьбе
русского человека.
1 Ю. Н. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Мм
«Советский писатель», 1965, с. 173.
2 Τ а м же, с. 27.
280

Что же я хочу напомнить в истории Татьяны?
Пушкин покинул Онегина в горькую для него минуту,
и в последней строфе Онегин потерял свое окружение.
Я приведу только три строки из последней строфы:
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
Он вырезан из времени.
Существуют в любую эпоху несколько этикетов,
несколько нравственностей не в смысле отрицания самого
понятия, но в том смысле, что они принадлежат к разным
укладам: одни прошли, другие еще будут.
Пушкин по-разному решал судьбу любви.
Какова же судьба Татьяны в образной системе романа?
Она простилась со своим домом, со «знакомыми
лесами». Наступает время отъезда:
Природа трепетно бледна,
Как жертва пышно убрана...
Наступает зима:
Татьяне страшен зимний путь.
Что ее ждет? Брак построен нарочито буднично.
На нее смотрит во время бала важный генерал. Она
его не видит в толпе; его отметили две тетки, описали, где
он стоит. Татьяна увидала свою судьбу, как бы удивляясь.
«Кто? толстый этот генерал?»
Это он самый, важный, заслуженный, спутник
Татьяны.
Петербург вокруг Татьяны Пушкин видит своими
глазами и одновременно ее. Он не Онегин, но Татьяна судьба,
которая не ему достается.
Структуры искусства иногда наивны, они нащупывают
счастье или заменяют его заслуженно интересным
несчастьем. Характеры героев изменяются. Толстый генерал
получил фамилию, Гремин, голос и запел в опере
Чайковского. Музыка показала нам его любовь к Татьяне: мы все
эти отношения видим сквозь музыку.
Достоевский видал ее как жертву и тоже не ошибался.
Изменение героя не всегда результат его личного
превращения в своей сущности. Изменение это часто
вызывается ростом понимания писателем того, что
обнаруживается в герое. Иногда же герой, как у Гофмана, двойствен
в самом своем замысле.
281

Может быть, размышления Чичикова над списком
купленных мертвых душ, в число которых попали и души
беглых, является не ошибкой писателя, как предполагал
Белинский, а тем зерном, в котором Гоголь хотел
выразить другую сущность Чичикова.
Чрезвычайно любопытен и не разобран
художественный опыт Герцена, который остался передовым писателем
и еще недооцененным художником и в наше время.
Печатая в 1866 году пятую часть «Былого и дум»,
Герцен написал в предисловии: «Начиная печатать еще часть
«Былого и думы», я опять остановился перед отрывчато-
стью рассказов, картин и, так сказать, подстрочных к ним
рассуждений».
Герцен дальше говорит о неопределенности жанра
произведения: «Былое и думы» — не историческая
монография, а отражение истории в человеке, случайно
попавшемся на ее дороге» К
Непрерывный поток статей в «Колоколе» представляет
собой искусство, основанное на документе, но в то же
время это искусство, дающее обобщение. Это как бы суд над
временем с приведением документальных данных.
Суд вообще часто дается в художественных
произведениях. Суд дан и в «Братьях Карамазовых» и в
«Воскресении».
Искусство не просто изображает суд, оно само
судоговорение и суд над жизнью.
Герценовская линия продолжалась в «Дневнике
писателя» Достоевского.
Конечно, структуру старого европейского романа
Толстой победно считал не универсальной.
Толстой отрицал западноевропейский роман,
признавая его умелость. У него это звучит так:
«Русская <литература> художественная мысль не
укладывается в эту рамку и ищет для себя новой...»
На полях: «Вспомнить Тургенева, Гоголя, Аксакова» 2.
Тургенев тогда попал на первое место как автор
«Записок охотника», строй которых определил «Севастопольские
рассказы» Толстого.
Что именно не удовлетворяло Толстого в европейском
романе? Думаю, что прежде всего у него иная выделен-
ность героя из общей жизни.
1 А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах, т. X. М., Изд-во
АН СССР, 1956, с. 10.
2 Л. Н. Толстой, т. 13, с. 55.
282

Судьбы героев «Войны и мира», характеры героев, их
жизнеотношения изменяются войной. Пьер выходит из
войны вымытый, как в бане,— так его определяет Наташа.
Война вымыла будущего декабриста.
Брак Пьера и Наташи не конец романа. Сон Николинь-
ки вещий — он предсказывает крушение дела Пьера и
столкновение внутри дворянства людей типа' Пьера с
послушными Аракчееву людьми типа Николая Ростова.
В романе ничего не кончается, и это было обозначено
тем, что первые наброски романа начинались с описания
севастопольского разгрома и возвращения декабристов на
родину.
В романе «Анна Каренина» ничто не окончено ни для
Левина, ни для Вронского.
Анна Каренина умерла, но проблема Анны Карениной
оставлена.
Толстой придет к таким вещам, как «Фальшивый
купон», в котором сменяются герои, но остаются положения.
Не только сюжетосложение классической русской
прозы новаторское, но и герой этой прозы — новый герой, или
герой с уточнением понятия.
Евгений из петербургской повести «Медный всадник»
назван в двенадцатой строке первой части «героем» и не
имеет фамилии. Про него сказано:
Прозванья нам его не нужно...
В «Езерском» Пушкин оговаривается, что главное
действующее лицо его поэмы вызовет возражение критики.
Ему скажут:
Что лучше, ежели поэт
Возьмет возвышенный предмет,
Что нет к тому же перевода
Прямым героям...
Евгений не герой — он щепка на волнах наводнения.
Он жертва истории, не способная к протесту. Он почти
сосед Акакия Акакиевича; только тот уже совсем лишен
романтической внятности, но протест их не случаен.
Заголовок произведения Лермонтова «Герой нашего
времени»—констатация нового положения «героя».
Печорин — герой без возможности совершения героического
поступка, и все построение произведения, начинающееся
очерковыми записками какого-то проезжего, нарушает
романную традицию и, изменяя наше восприятие
Печорина, позволяет нам определить его значение.
283

Печорин утвержден как «Герой нашего времени».
Лермонтов писал:
«Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое
мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие
этой книги.— «Да это злая ирония!» — скажут они.— Не
знаю». И для Лермонтова, вероятно, Печорин не герой —
он только тот, кто может стать героем.
ГЕРОИ У ДОСТОЕВСКОГО
Порфирий Петрович во второй главе шестой части
«Преступления и наказания» говорит Раскольникову:
«Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем,
вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем».
Но в какой системе планет должен стать солнцем
герой?
Раскольников — красавец, умница, может быть, гений
(солнце) — не герой, не только потому, что он совершает
преступление в обстановке, противоречащей романной
эстетике.
Раскольников, вернувшись домой после допроса Пор-
фирия и встречи с мещанином, думает про героев: «Нет,
те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все
разрешается, громит Тулон, делает резпю в Париже,
забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в
московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему
же, по смерти, ставят кумиры,— а стало быть, и все
разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!»
Для Достоевского Раскольников в принципе не
«герой», не Наполеон, хотя показан могучим человеком.
Моральная характеристика Наполеона, основной мотив его
поведения в том, что у него моральные проблемы не
возникают; сущность Раскольникова состоит в том, что
моральные проблемы им исследуются.
Сущность романов Достоевского отличается от
сущности романов старого времени тем, что у Достоевского
моральные проблемы исследуются в их противоречии, а
не считаются неизменяемыми.
Исследуется самое понятие — герой.
Способы познания — вскрытия противоречивости
мира — лежат в основе построения структур искусства,
поэтому противоречива и история искусства. С одной
стороны, оно непрерывно; мы видим, как тысячелетиями живут
сюжеты, темы. Мы видим, как воскрешаются старые про-
284

изведения. Видим, что поэтика Аристотеля не умерла и
греческая мифология была не только почвой для
античного искусства, но осталась хлебом, которым питается и
наше искусство. В то же время мы видим, что искусство
прерывисто: сменяются школы, происходит ломка, споры,
отрицания, как будто торосятся льды, ломается земля,
сдвигаясь и образуя новые горы.
Что же такое жанр с нашей точки зрения?
Жанр — конвенция — соглашение о значении и
согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору и
читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале
произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или
послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ
восприятия структуры произведения.
Структура обычно осуществляется как не вполне
предвиденная, удивляющая, находящаяся в исследованной
области, но «другая».
ЕЩЕ РАЗ О ГОРИЗОНТЕ
Когда было написано «Слово о полку Игореве», в
России уже существовала великая культура, свои каноны
взаимоотношения частей произведения, выбор объектов
описания.
Как начинается «Слово»?
«Не лЪпо ли ны бяшетъ, братТе, начяти старыми сло-
весы трудпыхъ повЪстш о плъку ИгоревЪ, Игоря Святъ-
славлича! Начати же ся тъй пЪсни по былинамъ сего
времени, а не по замътптленпо Бояню».
Искусство никогда не проходит, но всегда
самоотрицается, заменяя способ выражения не для того, чтобы
переменить форму, а для того, чтобы найти ощутимое и точное
выражение для новой действительности. Баян лал старую
форму. Новый автор предлагает дать новую форму по
былинам того времени, то есть по документам.
Но прежде всего надо понять старые слова.
В «Слове о полку Игореве» написано: «О, руская
земле! Уже за шеломянемъ еси!» Много думали об этих
словах. Считали, что шеломяне — холмы. Подбирали примеры
из Летописи. У Срезневского приведен пример: «враг
обошел Суздаль — за шеломянем». Суздаль сам стоит на
возвышении над рекой. Вероятнее читать это место так:
обошел город за горизонтом. Может быть, шеломянь — это
окоем, горизонт. Старый русский шлем был круглопока-
тым, как человеческий череп.
285

Помните, у Гоголя в «Тарасе Бульбе» уезжает Тарас
с сыновьями из родного дома и степь за ними обращается
в гору и закрывает крыши дома и деревья: «...хутор их
как будто ушел в землю; только стояли на земле две трубы
от их скромного домика, да одни только вершины дерев, по
сучьям которых они лазили, как белки; один только
дальний луг еще стлался перед ними... Вот уже один только
шест над колодцем с привязанным вверху колесом от
телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они
проехали, кажется издали горою и все собою закрыла.—
Прощайте и детство, и игры, и все, и все!»
«Шеломяне» — это новые горизонты, которые
преодолеваются новым искусством, за ними новые видения мира.
Так вот — искусство всегда перед новым горизонтом.
Искусство никогда не проходит, но всегда самоотрицается.
Оно всегда заменяет себя; изменяет способы выражения
не для того, чтобы переменить форму, а для того, чтобы
найти выражение для действительности, обеспечить
получение сведений о самом существовании объекта.
Обновленная форма обостряет действенность восприятия.
СМЕНА ЖАНРОВ
В театре есть рампа, занавес или их замены.
Есть «театральный язык».
В 1880 году А. Н. Островский писал: «Для народа надо
писать не тем языком, которым он говорит, но тем,
которым он желает» 1.
Язык Пугачева в «Капитанской дочке» Пушкина и в
«Пугачеве» Сергея Есенина не просто разговорный язык.
Новая «гармония» — это новое изменение «своего».
Язык Маяковского не просто разговорный язык, а
разговорный язык как отрицание языка поэтического.
История романа непрерывна в отрицании. Отрицается
«свое другое».
В частности, изменяется понимание психологии
действующих лиц.
Психология Робинзона Крузо в романе Дефо
явственна, как записи в бухгалтерской книге. Она так и
разделена — на приход и расход. На две графы. Добро. Зло. Она
проецирует в себе логику конторы. Бодрость и отчаяние
1 «Русские писатели о литературе», т. 2. Л., «Советский
писатель», 1939, с. 75.
286

объясняются и обосновываются; доказанное считается тем
самым и существующим.
Конвенции исследования психологии действующих лиц
романов Тургенева, Толстого и Достоевского различны.
Они могут быть сопоставлены, но не сводятся одна к
другой.
Психология героев Тургенева должна объяснять
поступки героев, она их обосновывает. Обоснование
поступков героев Толстого не целиком лежит в их психологии.
Психологически поступки потом оговариваются героями,
а причины поступков лежат в массовой психологии, или
в том, что Толстой в юношеской своей вещи «История
вчерашнего дня» называл «додушевными движениями».
В той вещи молодой писатель подчеркивал
нелогичность обыденного поведения, противоречие психологии и
поступков.
Приведу отрывок из этой малоизвестной прозы:
«— Останься ужинать,— сказал муж.—Так как я был
занят рассуждением о формулах 3-го лица, я не заметил,
как тело мое, извинившись очень прилично, что не может
оставаться, положило опять шляпу и село преспокойно на
кресло. Видно было, что умственная сторона моя не
участвовала в этой нелепости» 1.
Этикет нарушен.
Проблема сложности внутренней речи героя
разрешалась Толстым неоднократно. Осознанная им психология
героев привела к раскрытию противоречия между
анализом причин действий, как своих, так и чужих, и истинных
основ действий, иногда лежащих вне сознания
действующего лица. Это не введение смутности в ясное. Толстой
открыл, что нельзя искать стимулов поступков только в том,
что люди о себе думают. Психологизация как объяснение
поступков героев у Толстого — обман.
«Этот обман наш происходит от двух причин:
во-первых, от психологического свойства подделывания après
coup 2 умственных причин тому, что неизбежно
совершается, как мы подделываем сновидения в прошедшем под
факт, совершившийся в минуту пробуждения, и во-вторых,
по закону совпадения бесчисленного количества причин в
каждом стихийном событии, по тому закону, по которому
каждая муха может справедливо считать себя центром и
1 Л. Η. Τ о л с τ о й, т. 1, с. 283.
2 задним числом (фр.).— Ред.
287

свои потребности — целью всего мироздания, по тому
закону, по которому человеку кажется, что лисица хвостом
обманывает собак, а она только работает рычагом для
поворота» К
Психологизм зрелых романов Толстого
противоположен во многом психологизму старого классического
романа.
Раскрытая психика героя не объясняет его поведения,
а только сопутствует его поведению, как бы оправдывает
его.
Психологизация Достоевского по-своему условна и
вызывала протесты Тургенева.
Сохранилась запись Сергея Львовича Толстого слов
Тургенева: «...у Достоевского все делается наоборот.
Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он,
естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться.
Во всяком простом рассказе, у Жюля Верна, например, так
и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек
покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее
место» 2.
Тут не надо, конечно, забывать, что оценочная сторона
наблюдения, снижающая работу Достоевского,
объясняется остротой отношений между Достоевским и Тургеневым
не только бытовых, но и литературных.
Тургенев пишет: «Это дешевое средство прослыть
оригинальным писателем».
Противопоставленность поведения героев романов
Тургенева и романов Достоевского указана с зоркостью
ярости.
Но построение Достоевского надолго победило.
О СОДЕРЖАНИИ
В молодости я отрицал понятие содержания в
искусстве, считая, что оно чистая форма.
Мои товарищи по Московскому лингвистическому
кружку, во главе с Романом Якобсоном, говорили, что
литература явление языка, то же они потом повторяли в
Праге и повторяют подробно сейчас в статье о
стихотворениях Пушкина.
Сейчас могу еще раз повторить слова Эйнштейна из
1 Л. Н. Толстой, т. 14, с. 13.
2 С. Л. Толстой. Очерки былого. М., Гослитиздат, 1949,
с. 330,
288

его «Творческой автобиографии» о создании научной
модели явлений:
«...наше мышление протекает в основном минуя
символы (слова) и к тому же бессознательно» 1.
В ОПОЯЗе думали, что литература явление стиля,
формы, что литература не отрезана от других искусств, что
элементы мифа могут быть использованы в картине или
скульптуре и могут повернуть обратно в литературу; что
конструкция дантовского «Ада» геометрична, а не только
словесна. Мы утверждали, что язык является одной из
структур и в искусстве используются и другие структуры,
другие системы сигналов с другими отношениями между
ними.
В то время, тогда я говорил, что будто искусство не
имеет никакого содержания, что оно внеэмоционально, а
сам писал такие кровоточащие книги, как
«Сентиментальное путешествие» и «ZOO». Книга «ZOO» потому и
названа «Письмами не о любви», что была книгой о любви.
Любовь в ней выражена самыми различными
иносказаниями, освещая все явления. Диалог, который
происходит между мужчиной и женщиной, освещает время.
Это довольно содержательный диалог, и люди, которые
в нем упоминаются, не только реальны, но даже живы
сейчас.
Изразец, который в споре я вышиб кулаком из печи,
реален, хотя и не упомянут.
Люди отражены в искусстве, но ход восприятия
изменен так, как луч преломляется в призме; они преломлены
оптикой искусства, преломлены для того, чтобы стать
иначе видимыми,— ощутимыми.
Создавая построение искусства, создают прежде всего
модели мира; потом эти модели исследуют методами
искусства в самом произведении. В работе пользуются не
только своим собственным опытом, но подключаются к
общности человеческого опыта. Этот человеческий опыт
помогает нам более развернуто ощутить явление.
Странный факт, что искусство не стареет и что мы
можем сейчас читать заново Гомера, Библию и эпос о Гиль-
гамеше, написанный много тысячелетий тому назад,
основан на том, что в сопоставлениях искусства
открывается сущность явлений. Автор входит в мир юношей или
младенцем, но он начинает исследовать мир, пользуясь
опытом человечества, сопоставляет, умнеет; он изумляется.
1 А. Эйнштейн. Физика и реальность, с. 133.
19 В. Шкловский, т. 2
289

Его удивление изменяет опыт человека. Китайские
поэты также мыслят, удивляясь сопоставлениям.
В искусстве сталкиваются эпохи. Они и предвидят себя
в искусстве и переживают себя в искусстве. То, что мы
называем жанром, действительно является единством
столкновения.
Думаю, что каждое произведение искусства в силу
того, что оно является звеном самоотрицающего процесса,
является противопоставлением чему-то другому.
«Дон Кихот» противопоставлен рыцарскому роману.
Роман Стерна противопоставлен роману приключений.
Роман Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» шаг за шагом
противопоставлен роману, который предшествует
предреволюционной эпохе.
Здесь структура старого романа нарушалась с самого
начала, не было даже намека на введение. Герои не имели
фамилий. Вещь начиналась так: «Как они встретились?—
Случайно, как все люди.— Как их звали? — А вам какое
дело? — Откуда они пришли? — Из соседнего селения»1.
Произведение это основано на отрицании элементов
старых структур.
Все случайности и условные уточнения, на которых
основан старый роман, отвергнуты, и говорится, что
встречные люди не те люди, которых вы ожидаете, не люди из
предыдущих приключений.
Роман Дидро — антироман. Роман Чернышевского с
постоянным спором с читателем несет в себе опыт Дидро
и противопоставляет себя обычному роману. Он реален
будущим. Сейчас он антиреален и поэтому содержит в себе
сны.
Фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко (с
медленным действием) с изменением закона монтажа
воспринимались как отрицание старой структуры.
У каждого человека, когда он стареет, бывает момент,
когда он отказывается от моды, считает ее ошибкой и
остается при узких или старых брюках и старомодной шляпе.
Достаточно я занимался историей искусства, чтоб и это
понимать.
Новые юбки для меня коротки.
Искусство является способом познания мира. Для
этого оно строит свои противоречия. Этого я не
понимал, и это было моей ошибкой. Это противоречие лежа-
ло в самом построении, но я не мог его тогда заметить.
1 Дени Дидро. Жак-фаталист и его хозяин. М., I960, с. 285.
290

С одной стороны, я утверждал, что искусство внеэмоци-
онально, что оно только столкновение элементов, что оно
геометрично.
В то же время я говорил об остранении, то есть об
обновлении ощущения. В таком случае надо было бы
спросить себя: а что же ты собирался остранять, если
искусство не выражает действительности? Ощущение чего хотели
вернуть Стерн, Толстой?
Теория остранения, принятая многими, в том числе
Брехтом, говорит об искусстве как о познании, как о
способе исследования.
Искусство изменяется, жанры сталкиваются для того,
чтобы сохранилось ощущение мира, для того, чтобы из
мира продолжала поступать информация, а не ощущалась
уже традиционная форма.
Путь Достоевского современнее сегодняшнего
западного романа. В заметках к роману Достоевский записывал,
что он первый понял «неизбежность невозможного».
Неизбежным он считал социальную революцию, которая
должна вернуть Золотой век.
О Золотом веке все время идет разговор в записях и
набросках, из столкновения которых вырос роман
«Преступление и наказание».
Социальная революция мнимо невозможна, но истинно
неизбежна.
Революционер, разочаровавшийся в революции, но не
оторвавшийся от нее,— Достоевский ощущает и
невозможность и неизбежность. Задержка неизбежного — это и есть
достоевщина, это и есть основной конфликт у
Достоевского и в современном западном романе. Человек, как
испуганная лошадь, пятится перед невозможным, вылезает из
хомута, но неизбежное — неизбежно, а невозможность
преодолевает усилие.
Новые художественные возможности ищут и создатели
современного «антиромана». Но герой здесь оказался
оторванным от мира. Он заключен в бочку, как царевич Гви-
дон, брошенный в море. Он ощущает движение волн, но
не видит их. Царевича Гвидона волны вынесли на берег.
В современном мире мы видим иллюзорность
оторванного от мира сознания. Антироман — это такой
радиоприемник, который принимает только внутренние помехи*
Но новые формы романа, отвергающие старые,
конечно, существуют и будут существовать.
291

«ЛИТЕРАТУРА ФАКТА»
Систематический интерес к документальной
литературе в России очень давний. В пушкинском «Современнике»
напечатаны «Путешествие в Арзрум» Пушкина, записки
Александры Дуровой, записки Дениса Давыдова, Джона
Теннера, Тургенева и других.
Пушкин побуждал своих друзей (в частности
Нащокина) писать записки.
В. Белинский говорил о сближении искусства и науки
и приветствовал очерки Герцена, который создал новую
документальную литературу. Опыт Герцена использован
Толстым, и не только в статьях. Толстой начинал и кончал
свой грандиозный литературный путь документальной
прозой. Вспомним «Набег» (1852), «Севастопольские
рассказы» (1855) и «Три дня в деревне» (1910).
Советская проза и в первую очередь поздние вещи
Горького документальны. Когда Илья Груздев начал
писать биографию Горького, Алексей Максимович присылал
ему свои дополнения и фотокарточки некоторых героев
своих произведений. Споря, Горький, шутливо сердясь,
доказывал строгую документальность своих воспоминаний.
В приложении к своей книге более двадцати раз Илья
Груздев цитирует отрывки из писем Горького,
документирующего свою биографию. Сделано это очень отчетливо,
но без точных дат.
Пересылая И. Груздеву — автору книги «Горький и его
время» — письмо А. В. Сластушенского, который знал
Алексея Пешкова по работе на станции Добринка,
Горький писал: «Вчера послал Вам письмо телеграфиста
ст. Добринка... письмо это свидетельствует, что я — лицо
действительно существовавшее, а не выдуманное М.
Горьким, как утверждает И. А. Бунин» !.
Во многом документален Исаак Бабель. У него
явления, поэтически описанные, остаются документальными:
сопоставленными автором, освещают друг друга, создавая
новый сюжет.
Обыденное дано, как патетическое: патетика реальна в
эпоху революции.
Документальны Пришвин и Паустовский.
Советская проза изменялась: изменение ее еще не
оценено в литературоведении.
Появилась кпига Юрия Олеши «Ни дня без строчки».
1 И. А. Груэдев. Горький и его время. М., 1962, с. 515.
292

Книга многопланна, она задумана как реалистическая
книга без событийных связей между ее элементами.
Ее новое несобытийное единство принципиально
обнажено.
Принципы построения прозы и стиха различны. В
«Евгении Онегине» событийные связи не превалируют над
связями ассоциативными; они только организуют их.
Чисто формальные решения, например, перемена в
строке хода стиха путем снятия цезуры, может в
стихотворной системе дать читателю ощущение развязки —
разрешения.
Будущее чертит пути, канонизирует то, что считалось
ничтожным.
Отодвигает развязки, переосмысливает, сталкивая их
структуры.
Но даже Дульсинея Тобосская не могла существовать
для Дон Кихота без точного адреса. Даже мечта
конкретная, и сатира, и фантазия должны опираться на прошлое
и будущее.
ВЕРНИТЕ МЯЧ В ИГРУ
ВЕРНИТЕ МЯЧ В ИГРУ
Бессмысленность мира показывалась и в старой
литературе. У Диккенса в «Холодном доме» показана
бессмысленность суда: огромный процесс кончается тем, что все
наследство оказывается истраченным на судопроизводство.
В «Домби и сыне» разоряется фирма, но что ее
разорило — неизвестно. Для чего Домби богател — тоже
непонятно. В «Крошке Доррит» происходит невероятный крах:
гибнет банкир, растратив сбережения вкладчиков, но что
он делал, почему ему верили, для чего нужны ему были
деньги, добываемые аферой,— умышленно оставлено
бессмысленным.
Сам аферист боится своей жены и своего дворецкого и
робко пьет чай на несколько пенсов.
Силы, движущие миром, даны не столько враждебно,
как. обессмысленными. Только жизненные отношения
второстепенных героев разумны, но они мнимо разумны
отражением любовных схем старых романов.
Мир частных судеб — разделенного неба —
довольствовался условными концами не всегда.
293

Существуют концы, демонстративно незаконченные.
В них отрицается сама замкнутость конструкции. Так
кончаются романы Стерна. В «Сентиментальном
путешествии» Стерна сентиментальный путешественник попадает
в гостиницу, в которой нет достаточного количества
постелей. Сговаривается, что будет лежать в одной постели с
незнакомой женщиной и ее служанкой, причем
оговаривается, что они будут лежать одетые. Кончается путешествие
довольно неожиданно. Служанка пробралась между
путешественником и его случайной подругой. Кончается так:
«Я протянул руку и ухватил ее за...
Конец»
Это не самый странный конец у Стерна.
Книга «Жизнь и мнения Тристрама Шенди
джентльмена» — любимая книга Пушкина и Толстого — издана в
девяти томиках. Она не имеет конца, и это отсутствие
конца демонстративно. Все это построено так. Том девятый
(«Жизнь и мнения Тристрама Шенди джентльмена»
выходила маленькими томиками) имеет главу XXXIII. Отец
Тристрама Шенди, как сравнительно крупный помещик,
должен был держать быка для окружающих фермеров.
Это было как бы налогом на его поместье.
Один из брачных сеансов быка не дал успеха.
В это же время происходят роды у одной из служанок.
Реплики в беспорядке перемешаны: беспорядок
комичен и нарочен.
В конце в разговор вмешивается госпожа Шенди:
«— Господи! — воскликнула мать,— что это за историю
они рассказывают?
— Про белого бычка,— сказал Йорик,— и одну
из лучших в этом роде, какие мне довелось слышать.
Конец девятого тома»
Сказка про белого бычка принадлежит к числу так
называемых докучных сказок, которые вообще не имеют
конца. По-русски самая короткая сказка звучит так: «Стоит
береза, на березе — мочала, не начать ли нам сказку
сначала?..» Другая сказка подлиннее: «У попа была собака,
он ее любил...» и т. д. Надпись на могиле собаки
рассказывает опять всю ее историю, надпись наезжает на
надпись.
Событийного конца у Стерна, писателя замечательного,
нет. Вместо этого даны обстоятельства, переходящие одно
294

в другое, демонстрирующие бессвязную жизнь, отсутствие
логики новой, но уже бессмысленной жизни.
Существуют произведения, про которые говорится, что
последние страницы потеряны. Такая повесть у Гоголя
«Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Существуют
книги, в которых конец демонстративно отсутствует. Но
отсутствие конца, обрубленность конца замаскирована.
В «Герое нашего времени» Лермонтова безымянный
повествователь получил от Максима Максимыча несколько
тетрадок с дневниками Печорина. К журналам Печорина
от имени этого повествователя дается предисловие; в
конце говорится:'
«Я поместил в этой книге только то, что относилось к
пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась
еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою.
Когда-нибудь и она явится на суд света. Но теперь я не
смею взять на себя эту ответственность по многим
важным причинам».
Поколение Лермонтова — поколение последекабрист-
ское, люди с трудными судьбами. Рассказчик едет «по
казенным надобностям», он, очевидно, выслан на Кавказ.
Что делал Печорин на Кавказе, рассказано. Но как он
туда попал — только угадывалось. Гибель же его была
предсказана. Здесь нет сходства со Стерном.
«Евгений Онегин» имеет столь знаменательное
окончание, которое стоит процитировать, хотя бы для того,
чтобы еще раз прочесть замечательные строки и еще раз о
них подумать.
В «Евгении Онегине» есть пропущенные строфы, есть
недописанные главы. Между разлукой Евгения Онегина с
Татьяной и новой встречей с ней герой много видел,
много узнал.
Сохранились отрывки из десятой главы:
Тут Лунин дерзко предлагал
Свои решительные меры
И вдохновенно бормотал,
Читал свои ноэли Пушкин,
Меланхолический Якушкин,
Казалось, молча обнажал
Цареубийственный кинжал,
Одну Россию в мире видя,
Преследуя свой идеал,
Хромой Тургенев им внимал...
Упомянуты Тургенев, Пестель, Муравьев: поколение
Пушкина было срублено.
205

Как же кончается роман?
Онегин встретился с Татьяной. Она ему печально
сказала: «А счастье было так возможно, так близко...» Чье
счастье?
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим
Надолго... Навсегда.
Счастье было невозможно, как и конец романа.
Приход мужа — ложный конец.
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милый идеал...
О много, много рок отъял!..
Слова о Сади — это напоминание об эпиграфе к
«Бахчисарайскому фонтану».
Здесь как будто говорится не только о том, что она —
та, которая была прообразом Татьяны,
исчезла,—исчезло общество.
Но волны разбега романа бесконечно шире. Онегин
дорисован без них, без общей судьбы.
Смысл затемнен мощными и сумрачными словами:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
Конец
Бокал жизни отнят у Пушкина, а не отодвинут. Бокал
жизни был отнят от России.
Такова история отсутствия окончания «Евгения
Онегина».
Стерновские концы — отрицание самого принципа
законченности.
Пушкинское окончание «Евгения Онегина» —
печальное обозначение невозможности досказать правду о
судьбе героя среди его друзей.
Книги «без конца» при сходстве весьма несходны по
296

причинам недоговоренности и по отношению к законам
конструкции.
Генерал был приятелем Онегина, у них общие
«проказы»,— вероятно, не только с женщинами.
РАССТАВАНИЕ МОЕ С ТОЛСТЫМ
История написания «Войны и мира» распадается на
несколько отдельных вопросов, требующих отдельного
решения.
Здесь мы встречаемся с несколькими
неожиданностями.
В наброске предисловия, которое Толстой хотел
предпослать роману «1805-й год», написано: «В 1856 году я
начал писать повесть с известным направлением и
героем, который должен был быть декабрист,
возвращающийся с семейством в Россию» !.
Этот отрывок под названием «Декабристы» был
напечатан только в 1884 году в сборнике «XXV лет»,
изданном Литературным фондом с таким примечанием,
сделанным самим Толстым: «Печатаемые здесь три главы
романа под заглавием «Декабристы» были написаны еще
прежде, чем автор принялся за «Войну и мир» 2.
«Война и мир» задуман с конца; роман начинался с
изображения состояния русского общества после
Крымской кампании.
Задумка эта как бы заканчивает «Севастопольские
рассказы».
В" анализе причин поражения Толстой все отступал и
отступал, и герои, которые были записаны в 1856 году
как старики, появились в романе «1805-й год» как юноши.
Конфликт сохранился, ситуация изменилась, но она не
исчезла, так как потом она опять появляется в конце
«Войны и мира» в сне Николеньки Болконского и в
первоначальных набросках.
Конфликт романа — неудавшееся восстание, которое
неизбежно повторится, еще неизвестно как.
Толстой говорил, что над русским обществом буря
декабризма прошла как магнит и сняла все железо из
мусора.
Как же кончено то произведение, которое написал
Толстой: седая вершина «мирового романа»?
" Л. Н. То л с τ о й, т. 17, с. 469.
2 Τ а м же, с. 470.
297

Пьер уже вошел в «заговор», считая это неизбежным.
Он об этом говорит открыто с Денисовым и с Наташей
при Николае Ростове, ответившем, что если ему
прикажут, то он станет на пути своих лучших друзей и
уничтожит их.
Николеньке Болконскому снится сон, который
кончает событийную линию романа. После этого идет
рассуждение об истории вообще.
Сон страшен.
«Он видел во сне себя и Пьера и в касках, таких,
какие были нарисованы в издании Плутарха. Они с дядей
Пьером шли впереди огромного войска. Войско это было
составлено из белых косых линий, наполнявших воздух
подобно тем паутинам, которые летают осенью и
которые Десаль называл le fil de la Vierge l. Впереди была
слава, такая же как эти нити, но только несколько
плотнее. Они — он и Пьер — неслись легко и радостно все
ближе и ближе к цели. Вдруг нити, которые двигали их,
стали ослабевать, путаться; стало тяжело. И дядя
Николай Ильич остановился перед ними в грозной и
строгой позе.
— Это вы сделали? — сказал он, указывая на
поломанные сургучи и перья.— Я любил вас, но Аракчеев
велел мне, и я убью первого, кто двинется вперед...»
Ужас охватывает Николеньку. Он просыпается. Он
думает о том, что римский герой Муций Сцевола сжег
свою руку.
«Но отчего же и у меня в жизни не будет того же?..
Я только об одном прошу Бога: чтобы было со мною то,
что было с людьми Плутарха, и я сделаю то же».
Погибнет до конца или не до конца, будучи
помилован стариком, Пьер, но погибнут его друзья.
Николенька — сын Андрея — идет на гибель.
Вот еще произведение с неоконченным концом.
Россия, которой суждено идти впереди истории народов, в
искусстве Толстого сделала для всего человечества
новый шаг.
«Эпоха подготовки революции в одной из стран,
придавленных крепостниками, выступила, благодаря
гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в
художественном развитии всего человечества» — так написал
Ленин в статье «Л. Н. Толстой» 2. Это было в 1910 году.
1 нитями Богородицы.
2 В. И. Л е н и н. Поли. собр. соч., т. 20, с. 19.
298

Все только начиналось, повторяясь измененным и
несхожим.
Кажется, уже обращали внимание на то, что
«Преступление и наказание» Достоевского и «Воскресение»
Толстого имеют параллельные, но разномотивные
концы — возвращение к религии.
Раскольников, бедный дворянин, захотел проложить
наполеоновский путь к Золотому веку, переступив через
моральные запреты.
Он хочет сделать это не в помпезной форме мировых
завоеваний, а в виде обыденного, хотя и страшного
преступления: убийства с ограблением.
Его интересует даже не результат преступления, а
проверка, человек ли он или «дрожащая тварь».
Вопрос идет о всеобщности человеческой морали.
У Достоевского она дана как мораль христианская.
Преступление раздавило Раскольникова, и это было
его наказанием.
Соня, которая любит Родиона, приносит Евангелие.
Раскольников после болезни берет Евангелие. Он знает,
что перед ним еще семь лет каторги.
«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром
же ему достается, что ее надо еще дорого купить,
заплатить за нее великим, будущим подвигом...
Но тут уж начинается новая история, история
постепенного обновления человека, история постепенного
перерождения его, постепенного перехода из одного мира в
другой, знакомства с новою, доселе совершенно
неведомою действительностью. Это могло бы составить тему
нового рассказа,— но теперешний рассказ наш окончен».
Если применить к роману «Преступление и
наказание» принцип «вертикального монтажа», то есть
проследить взаимоотношение структурных построений, то
прежде всего мы вскроем разнообразие конфликтов:
конфликт голода и чувства вины перед семьей,
конфликт униженности человека и сознания своей
ценности,
конфликт, и »самый важный,— решение вопроса, что
такое преступление? Всем ли людям присуще раскаяние;
с другой стороны — существуют ли люди (старуха
ростовщица), которые не должны охраняться моралью?
Внешне все это оформлено в структуре детективного
романа, в котором вскрываются одна за другой тайны.
Конфликты, которые выясняются в «Преступлении и
299

наказании», для самого Достоевского раскрываются мало-
помалу, и, как мы увидим в новом издании черновиков
романа, Достоевский колебался в выборе конфликтов,
даже пытаясь некоторые из них выбросить.
В конце глубоко реальные конфликты получают
условное разрешение, не охватывающее всех
взаимопротиворечий. Достоевским было обещано написание новой книги,
но он ее не начал.
Через тридцать три года после «Преступления и
наказания» Толстой кончил «Воскресение».
Ушла вместе с политзаключенными Катюша Маслова.
Она не взяла предложенную ей жизнь Нехлюдова. Она
ушла с ссыльным Владимиром Симонсоном, вместе с
партией революционеров.
Нехлюдов уезжал на пароме, глядя на широкую
быструю реку. Река отделяет его от Катюши, от умирающего
Крыльцова и от Симонсона, который идет рядом с
Катюшей. Он пришел домой, взял Евангелие. Он должен
воскреснуть — так был задуман роман.
Начинается глава 28-я. В ней пять страниц; она почти
вся состоит из цитат Евангелия. Нехлюдов думает: «Так
вот оно, дело моей жизни. Только кончилось одно,
началось другое.
С этой ночи началась для Нехлюдова совсем новая
жизнь, не столько потому, что он вступил в новые условия
жизни, а потому, что все, что случилось с ним с· этих пор,
получало для него совсем иное, чем прежде, значение. Чем
кончится этот новый период его жизни, покажет будущее.
16 декабря 1899 года.
Коне ц».
Роман окончен как был повторением эпиграфов.
Эпиграфы начала говорили о прощении грехов.
Роман был начат четырьмя эпиграфами из Евангелия и
кончен тоже цитатами из Евангелия: от Матфея — гл. 18,
гл. 5 (стих 21 — 26), из этой же главы — стих 27 — 32 и
33 — 37, 38 — 42 и 43 — 48. Эти цитаты — пересказы, но в
развернутом виде они заняли бы больше страницы.
Эпиграфы в начале романа и чтение Евангелия в конце
как бы образуют круг, но судьба Нехлюдова вне этого
круга и судьба Катюши прорвала этот круг.
Роль эпиграфов и окончание — это несходство сходного.
Роман перестроен и сам себя опровергает, изменив
значение судьбы Катюши — функцию героя. Решение есть, но
300

оно основано на необходимости этого выхода, что обещано
Толстым. «Чем кончится этот новый период его жизни,
покажет будущее».
План книги был написан, но книга не была начата.
Первоначальный конфликт «кониевской» истории —
будущего «Воскресения» — состоял в том, что богатый
человек соблазняет бедную девушку и она становится
проституткой. Случайно он оказывается присяжным
заседателем на суде, когда судят эту женщину. Он раскаивается,
женится на ней, и это его воскресение.
В ходе анализа Толстой видит, что дело не в проступке
Нехлюдова и не в том, что женщина попала в публичный
дом. Для него судьба Катюши становится фонарем —
источником света, осуждающим всю жизнь современников
Толстого. Это страшный суд.
Все остальные герои (кроме части революционеров), а
это произошло бессознательно — не по воле Толстого —
«тени». Из этих теней не воскресает, но выделяется
только один Нехлюдов, понимающий неправомерность всей
жизни, проституированность всего строя.
Чехов спорит с тем, что Толстой пытается кончить
роман евангельскими изречениями, то есть оставляет все
явления на месте. Он пишет в письме (28 января 1900 года) :
«Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать
концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на
текст из евангелия,— это уж очень по-богословски» 1.
Толстой хотел воскресить одного Нехлюдова, вернее,
Нехлюдова в браке с Катюшей. Но Катюша воскресает
одна потому, что она уходит из мира Нехлюдова вместе с
этапом.
Это конфликт жизни самого Льва Толстого: его он
попытался разрешить бегством из дома.
НЕСКОЛЬКО КРАТКИХ СЛОВ ОБ АНТИРОМАНЕ
Кафка в антироманах стремится показать
бессмысленность жизни в целом; в мире нет ничего живого или хотя
бы понятного. Бессмыслен процесс, непонятна власть.
Канцелярии и учреждения не имеют границ,— как будто
бы разрушен кишечник и кал попал в брюшину.
Бессмысленность стала тотальной. Мир замкнут, он — часы со
стрелками, идущими по круто изогнутому циферблату. Та-
1 А. П. Ч θ χ о в, т. XVIII, с. 313.
301

кая гибель часов нарисована одним современным
художником.
В фильме Феллини «Восемь с половиной» в самом
начале показан городской туннель для автомобилей. Люди
задыхаются за стеклами машин в перегаре бензина и
свинцовых солей работающих вхолостую двигателей.
Мир пришел в противоречие с самим собой; и
автомобиль и туннель созданы для быстроты, для того чтобы
уехать из города, но во взаимодействии их задыхается
человек.
Герой хочет взлететь в небо, но друзья и продюсер
ловят его арканом и тащат обратно в город.
Герой ищет выхода в крестьянской Италии, в
католической Италии, в Италии Гарибальди.
Все разрушено.
Одна из любовных сцен фильма разыгрывается героем
произведения — режиссером — для самого себя. Он создает
устный сценарий неожиданного остраненного любовного
сближения.
Все прямое, обычное исчерпано газетой и искусством
прошлого.
Герои ленты разнообразны, но они все испуганы, они
как будто предчувствуют гибель земли.
Главный герой — режиссер — ждет конца мира; он
строит огромную декорацию макета космической ракеты,
которая должна спасти, вознесясь над землей, группу
избранных.
Ракета не взовьется, космического Арарата нет. Все это
недосягаемое ничто, и фильм возвращает к
самоповторению, народному цирку, к балагану, к старым условным
героям, с которыми вместе проходит через кадры картины
человек, недосоздавший свое произведение.
Рассказываю совсем о простых вещах. О том, что
конструкция книг, конструкция старых, еще не книжных
повествований зависит от путей человечества, зависит от того,
куда оно стремится, чего оно добивается.
Мне приходится смотреть много лент с разными
концами; встречался я в Италии со многими режиссерами.
Однажды в траттории в Риме встретился с режиссером очень
знаменитым. Он сказал, что в этот день писал, не зная, что
я в Риме, о Маяковском, рассказывающем про мой путь.
Видал много лент и знаю, как трудны их развязки: как они
становятся все труднее, и те сомнения, которые высказывал
Толстой в начале написания «Войны и мира», что ни
302

смерть, ни свадьбы героев совсем не окончание романов;
смерть одного из героев также не окончание произведения,
потому что история переносится на жизнь других героев.
Видел две картины прекрасного режиссера Антониони.
Один фильм «Затмение». Мужчина и женщина никак не
могут выяснить свои отношения. Мы видим их вещи, удачи
и неудачи банковских операций. Видим принятые и
неисполненные решения: все кончается показом, как из
большой бочки вытекла вода.
Но и это не самая печальная лента. У Антониони есть
другая лента, очень знаменитая,— «Увеличение», или
можно перевести ее название «Крупный план». Если попросту
рассказать ее содержание, то оно вот такое; имейте в виду,
что событийная тропа, по которой я вас проведу, ведет в
тупик.
Молодой, очень способный фотограф ищет сенсации.
Делает много снимков, заказчики требуют от него истории
преступления: труп, фотографию с которого можно
напечатать в газете.
Фотограф делает случайный снимок. Потом производит
увеличение с этого снимка. Внезапно обнаруживается, что
в саду, под деревьями, лежит труп: еще увеличение. Труп
обнаружен. Потом появляется женщина, которая хочет
купить фотографию. Мы видим, как организовывается
похищение снимка. Все это довольно несвязно и очень трудно.
Фотография похищена. Репортер идет на место, где был
труп: трупа нет. Он ездит к друзьям, которые к нему
хорошо относятся. Они заняты своими делами, которые в кино
сейчас имеют короткое название «секс».
Им нет до него дела и до крупного плана нет дела:
сенсация не удалась.
По дороге репортер видит компанию молодежи. Они
едут в пародийно-маскарадных костюмах, что-то поют.
Потом компания играет в теннис: отчетливо слышим
резкие, умелые удары ракеток по мячам.
Потом постигаем, что это теннис без мяча.
Нет цели игры, нет мяча, есть призрак звука.
Цель — конец исчез; конец детектива, раскрытие
преступления никого не интересует. Может быть газета,
может быть фотография, не больше. Развязка исчезла.
Конца нет...
По-иному кончается картина Пазолини. Название ее
можно перевести так: «Птицы и пташки». История
заключается в том, что Франциск Ассизский послал монахов про-
303

поведовать птицам христианство. Мир, в который
попадают монахи, современный.
Проповедники находят ястребов, обращают их в
христианскую веру; потом они находят воробьев; воробьи
приняли откровение.
Но христиане-ястребы едят христиан-воробьев: такова
их природа.
Монахи молятся. Вокруг них образуется бойко
торгующий верой монастырь. Проповедники уходят.
Видят страшные вещи, ненужность рождения,
ненужность смерти. Видят китайца, для которого нищая
женщина добывает ласточкино гнездо с вершины старого дома.
Проводником монахов через мир невеселого беззакония
странных запутанных путей является ворон, который им
послан судьбой. Ворон ходит бочком, чего-то ищет. А
кончается тем, что путники проголодались и съели эту
птицу.
Вот вам схема окончания картины.
Мы пережили тысячелетия, мы прожили их не даром.
Мы не верим, что ворона в супе вкусное блюдо, не верим
в высоту иронии разрязки.
Но личные развязки, развязки отдельных случаев как
будто меняются развязками-сопоставлениями.
Мы мыслим все более и более крупно.
Конфликты происходят уже не только между
отдельными людьми, конфликты происходят между
поколениями; социальными системами. Ирония не помогает. Она не
спасет ни Антониони, ни Пазолини, ни Феллини —
талантливейшего человека, который снял целый фильм о том,
как он не может снять фильм о том, как человек строит
макет ракеты, которая должна унести его из этого мира в
другой.
Пути Гильгамеша, с шестом переплывающего океан,
кажутся трудными для его потомков.
Пишутся стихи о том, что стихотворение пишется.
Роман о романе, сценарий о сценарии.
Играют в теннис без мяча, но путешествия и
Гильгамеша, и Одиссея, и Пантагрюэля, и даже Чичикова — должны
иметь цель.
Верните мяч в игру.
Верните в жизнь подвиг.
Верните смысл движению, а не смысл достижения
рекорда.
304

Заключение
На лентах матросских бескозырок запомнил якоря.
Может быть, они уже остались только на тех
бескозырках: детские игры сохраняют многое из прошлого.
Корабли, вырастая, меняя размеры, названия,—
плывут.
Опущенные якоря соединяют их в портах с подводным
боком земли.
Порты — библиотеки моря. Сколько книг, сколько
кораблей ржавеют невостребованными.
Но символ якоря — надежда — остался в памяти и в
технике.
Молодость!
Два якоря перекрещиваются на гербе Ленинграда:
двупалый и трехпалый.
Не меняйте гербов, прославленных вдохновением.
На отмелях большой реки, там, где раньше грелись
тюлени, стал великий город, названный сейчас именем
Ленина.
Знаки якоря напоминают о диалектике; о преодолении
противоречий; в самой сущности искусства есть
соединение уже пройденного и нового пути.
Надо учиться понимать единичное как часть общего;
корабельную остановку как часть пути; в понятие якоря
включить понятие весла и паруса.
Структура — выделенная часть движения; движение —
изменение состояний — переключает структуры.
Искусство движется и стоит; движется перед тобой в
стихе, в прозе, изображении.
Движется, преодолевая противоречия; создавая новые.
Несходство сходного — часть законов искусства: оно
включает возмужание, достижение любви, путешествие,
соединение настоящего с прошлым и будущим.
Над плоскими волнами Адриатики стоит Венеция.
Сюда когда-то ушли люди от гуннов и стали
мореходами, и — купцами и путешественниками: вбивали в отмели
сваи, якорили суда; сидели у огня, добывали соль, делали
стекло, писали картины, любили, изменяли, обманывались.
Море, угрожая, бережет город.
В Венеции солнца не много; каналы дышат старостью,
отливы моря обнажают старые стены; по узким уступам —
не скрою — ходят спокойные крысы.
С приливом приходит море. Вода подымается, отблески
20 В· Шкловский, т. 2
305

ее моют стены; гондолы подымают свои носы и смотрят
через набережные на город Венецию.
Может быть, когда-нибудь море смоет Венецию, но
люди всегда будут жить, объединяя море и землю. Может
быть, они построят подводные города и города летающие;
построят, преодолевая противоречия.
В Венеции работало несколько веков издательство бра-
тьев Альдов; выпускало хорошие книги, искусно чередуя
черные и легкие прямые буквы корпуса с легким
наклонным курсивом.
Были υ меня в библиотеке Альды; уплыли. Читаю
другое.
На марке издательства Альдов шток двузубого якоря
обнимал мощный дельфин.
На волнах просторного моря и у берегов, где на
гребнях волн растут корнистые кусты пены, тогда было
много — больше, чем сейчас,— сильных, веселых дельфинов —
счастливых соперников кораблей по быстроте: может быть,
на лугах дна моря они, пересвистываясь, пасли стада рыб.
Дельфин спас певца Ариона — собрата Пушкина, героя
его стихотворения: дельфины, может быть, музыкальны.
Якорь — символ крепости, надежды и остановки;
дельфины — движение: веселость, быстрота.
Хотел бы быть изданным в издательстве Альдов, но
нет надежды: издательство закрыто, кажется, 500 лет тому
назад.
Хочу попросить напечатать знак венецианских Альдов
в этой книге.
Пускай книга будет не печальна, а весела.
Что же касается конца,—
не люблю этого слова.
Конца не будет.
1970

ЭНЕРГИЯ ЗАБЛУЖДЕНИЯ
Книга о сюжете

1. ВСТУПЛЕНИЕ
I. ДОМ ТОЛСТОГО В ЯСНОЙ ПОЛЯНЕ
СТОИТ КАК-ТО косо
Двухэтажный дом боком стоит в Ясной Поляне, он
очень стар. Я говорю, что он стоит боком потому, что это
только часть когда-то не достроенного дома, в котором
родился мальчик, младший сын подполковника Лев
Николаевич Толстой.
В этом доме уютно, но все не на месте: окна, лестницы,
даже двери.
Странный, всем известный дом похож на путника; нет,
на странника, который после долгой дороги как бы присел
на краю шоссе.
В доме осталась от старой стройки подвальная комната.
Окно здесь расположено очень высоко.
Комната предназначена была для хранения окороков.
Другой дом находится на стороне, очень далеко, за
высоко выросшими деревьями.
Там была школа, в которой преподавал сам Лев
Николаевич, а учителями были у него студенты, выгнанные
из университета, один из этих студентов был учеником
Федорова.
Федоров говорил, что надо воскресить всех мертвых;
человечество должно ставить перед собой как будто бы
невыполнимые задачи, после этого воскресения
человечество оставит землю, как старую прихожую, и не спеша
займет космос.
Федорова знал Лев Николаевич, и Федоров служил в
библиотеке, она теперь расширена, названа Ленинской.
Один из учеников Федорова, он же учитель крестьянских
детей в школе Толстого, станет в прощальном романе
«Воскресение» человеком, с которым уйдет Катюша Мас-
лова в далекую ссылку.
Уйдет потому, что есть другой: Нехлюдов, которого она
любила и любит, она идет простить любовь, у нее
похищенную, за обиды, за позднее раскаяние.
308

Места здесь старые, и лес, окружающий дом, после
смерти Льва Николаевича вырос, но не посуровел; его
никто не рубит, и он зарос веселыми березами.
Вот это есть второй кабинет Льва Николаевича, в
подземной тихой комнате, бывшей кладовой.
Здесь Лев Николаевич писал, отделенный от других
людей несколькими ступеньками.
Там было тихо, под сводами; был другой кабинет, в
котором бывали гости, в котором Лев Николаевич тоже
писал книги и принимал гостей. На стене большая
гравюра с корзиной орхидей.
Там ангелы, божья матерь.
Все это было красиво, и все это прошло; но прямо на
гравюре полки для книг. Гравюра со временем
превратилась в обои.
В комнате стоит шкаф, ^книжный шкаф, в нем
энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.
В словаре статья «Марксизм».
Мир, в котором жил Лев Николаевич, огромен, в нем
все изменялось.
Все двигалось; Лев Николаевич изучал в этом мире
греческий язык, чтобы помочь сыну-гимназисту, сын не
доучился, а Лев Николаевич читал Гомера в подлиннике,
находил время для справок по энциклопедии.
В мире, огромном, как вход в космос, все двигалось;
двигалось само бытие.
Лев Николаевич книги не портил.
Книг у него было очень много, и все прочесть было
почти невозможно.
Он обгонял свое время, так полотнище флага бежит
под струями попутного ветра.
Был этот флаг, трепет его между воспоминаниями и
надеждами, так написал поэт Батюшков, восход его был
перебит безумием.
Батюшков называл надежду «воспоминаниями о
будущем».
В энциклопедии Лев Николаевич твердой, уверенной
рукой человека, который умел держать в руках лопату и
карандаш, отметил место в статье «Марксизм».
Отделены карандашом слова «бытие определяет
сознание».
Бытие ступенчато, оно разновременно, в нем
сталкиваются или мирно стоят рядом осознанные эпохи бытия.
309

Лев Николаевич был в надеждах, что человечество
оставит старые берега и уйдет в океан всепознания.
Построит новый мир как бы без времени, а верил он в то, что
есть вечное.
Вечное прошлое, лежит оно и на крестьянском
занятии; вечное — это крестьянский двор и соха. Вечное —
это деревни хлеборобов, вечное — труд, который не
изменяется.
Вспомним о человеке до истории.
Прошел когда-то человек и оставил свои человеческие
следы, случайно они окаменели, рядом с ними были
следы такие же, поменьше.
Прошли женщина и ребенок. Время — это смены.
В Апокалипсисе говорится:
будет Страшный суд, и небо взовьется, как свиток
пергамента, и времени больше не станет.
Мы живем, и наши внуки будут жить, если мы будем
достаточно мудры и достаточно сильны в эпоху смены
времен.
Лев Николаевич, он же граф Лев Николаевич Толстой,
он же помещик в Ясной Поляне, Лев Николаевич
дорожил историей.
Мимо его ворот шел тракт из Киева в Москву.
По тракту издавна гнали скот и проходили
богомольцы в Киев и из Киева обратно.
Проходили не спеша нищие.
Потом проезжали, еще при жизни Льва Николаевича,
автомобили.
Он приходил, сам разговаривал с этими людьми,
которые ехали на странных новых машинах.
Вероятно, над Ясной Поляной еще при жизни Льва
Николаевича пролетали самолеты.
Лев Николаевич вырос во времена «до железных
дорог» и не любил паровозов. Записал пословицу: «Какие
леса паровозы присмирили».
Для него время железных дорог было временем
изменения того, что не надо было изменять.
Книга, которую я к старости своей пишу, названа
«Энергией заблуждения».
Это не мои слова, это слова Толстого.
Он жаждал, чтобы эти заблуждения не прекращались.
Они следы выбора истины. Это поиски смысла жизни
человечества.
Мы работаем над черновиками, написанными людь-
310

ми. К сожалению, я не знаю начала этого искусства,
а доучиваться поздно. Время накладывает железные
путы.
Но я хочу понять историю русской литературы как
следы движения, движения сознания,— как отрицание.
Запомним еще одно.
В Дантовом «Аду» было много кругов, ступеней,
этажей. Здесь жили заключенные навек люди, по-разному
наказанные за разные грехи.
Но «круги ада» не только гениальный план
литературного творения, они следы разных осознаний времени
великого города Флоренции.
Там и после смерти спорят люди, разно
унаследовавшие опыт прошлого.
Во Флоренции одновременно сосуществовали разные
бытия.
Разные классы, разные цехи и разное отношение к
труду. Это следы старых споров; следы, для которых время не
исчезло, потому что они осмысливали то, над чем
думаем сегодня и мы.
Так и «Декамерон» Боккаччо — это собрание
приключений людей разномыслящих, разноотносящихся к
прошлому или просто о нем не хотящих знать. Женщины и
мужчины, рассказывающие новеллы, анекдоты о коварстве
в любви, о кораблекрушениях, о войнах, о разлуках,— они
разные, но живут одновременно. Чума освободила их от
ощущения слепого подпадания законам сегодняшнего дня.
Рыцари, купцы, воины и женщины, которые требуют,
каждый требует новой жизни.
Такова была и донна Филиппа Боккаччо.
Донна Филиппа участвовала в законодательстве.
Разговор этот когда-то прозвучал, по словам новеллы, в
городе Прато, недалеко от Флоренции. Теперь там остались
старые музеи, работают маленькие текстильные фабрики.
И туристы, которые ищут на путях заблуждения,
находят ощущение жизни, которое исчезает из их рук, как
будто бы замерзших.
Толстой и учитель его Пушкин в разных моментах
жизни своей принадлежат к разным эпохам, с разным
пониманием прошлого и будущего. Вот это разноощущение
мира, оно и есть основание того, что мы называем
литературой.
Прошлое приходит не внезапно, а так же, как не
внезапно приходит весна или зима. Природа — это разность
311

ощущения, течение времени; цветы, деревья —
свидетели разного искания солнца, разного ощущения почвы,
разности ощущения того, что мы называем просто — жизнь.
Герои Достоевского, герои Толстого созданы не
только этими великими людьми, но и связаны именем
Пушкина.
Блок имя Пушкина называл «веселым».
Трагедии человечества веселы, потому что это пути от
прошлого к будущему. Понять это трудно.
Жена Толстого была дружна с женой Достоевского.
Они учились искусству издавать.
Сам Толстой не был знаком с Достоевским.
Они не были знакомы и ни разу не пожали друг
другу руку, хотя был случай, когда они оказались в одном
месте. Поиски будущего не всегда пересекаются.
Я не умею работать над академическими изданиями и
уже не успею научиться. Мой путь извилист, и книги,
которые я читаю, сменяются.
Я по-разному мыслил в разное время.
Я думаю, что книга о заблуждениях, о живых
столкновениях разного понимания жизни, разного понимания
долга имеет право на существование, хотя я ее не считаю
академичной, уважая академический труд, его трудную
дорогу уточнения истины. Много в ней земного и уже
освобожденного от листьев забвения.
Для меня путь Достоевского, или Толстого, или
Чехова представляется дорогой, вернее, не всегда
пересекающимися тропинками, со сменой возможностей
понимания жизни. Путь Татьяны Лариной и Онегина не
окончен. Книги пишутся не всегда до конца.
Самое трудное —- в заблуждении поиска найти
истинный вариант.
Лев Толстой, когда писал или собирался написать
роман о Петре, говорил и напоминал о крестьянстве, о
неподвижности жизни, о том, что как будто когда-то в
деревнях князья и крестьяне были очень похожи. Он
называл свидетелями старых путешественников.
Даже одежды их мало изменились.
Может быть, изменились к худшему.
Величие литературы в том, что старое понимание,
противоречивые понимания, данные в своих
столкновениях, не исчезают, они становятся путем в будущее.
Я пытаюсь собрать следы с разных путей, блужданий
с разными вожатыми.
312

Много лет я работал в кино и много раз видел, как
режиссеры, показывая картину, еще не вышедшую в свет,
говорили, что это только наброски, что все будет
переделано.
Люди как будто ежатся, показывая самое дорогое для
них.
Хотя набросок — это не так плохо. Во время штурма
крепостей набрасывали на стены штурмовые лестницы.
Иначе не перелезешь.
Итак, я уже сказал несколько слов в свое оправдание.
Это старое правило. Боккаччо тоже извинялся. Все
извиняются.
II. О ПТИЦЕ-ТРОНКЕ
Но пусть простят меня, я собираюсь написать еще
одно предисловие и даже кое-что повторить.
Льву Толстому принадлежит мысль о том, что область
поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии
предвечно распределены по известной иерархии и
смешение низших с высшими или принятие низшего за высшее
есть один из главных камней преткновения.
У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая
правильность распределения предметов доведена до
совершенства.
Чтение даровитых, но негармонических писателей, и
то же в музыке, в живописи, раздражает и как будто
поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно;
чтение Гомера, Пушкина сжимает область, и если
побуждает к работе, то безошибочно.
Пушкин присутствует и будет присутствовать в нашей
жизни, как весна, она радует, даже если запаздывает, как
сегодня на улице.
Помню, в каком зале говорил о «веселом имени
Пушкин» невеселый Блок: это было в доме на улице, которая
теперь называется Некрасовской.
Блок читал стихи тогда так, как будто они давно
написаны или высечены на камне, а он произносит уже
прежде известное, но сохраненное.
Он не возвышал голоса.
Делал небольшую паузу перед моментом рифмы.
Рифма ощущалась как подтверждение дикции.
Гармония достигается многими попытками.
Блок собирался дать в книгах все свои стихи в
хронологическом порядке — как ступени единой лестницы.
313

Это было давно.
Через много лет, во время столетней годовщины со дня
смерти Пушкина мы поехади небольшой компанией в село
Михайловское, опоздали к поезду и догоняли поезд на
автомобиле.
В Михайловском рос лес; только здесь и растет он,
по округе вырубленный на дрова; высокие сосны, ели, а
здесь, сейчас, в белом снегу, стояли над небольшим
озером кругом сосны.
Воинская часть, которая была расположена недалеко,
и колхоз устроили праздник поминовения Пушкина.
Он здесь присутствует на каждом шагу; так вот, лес,
огромные сосны, а в основании краткое имя, они
сосуществовали, были,— и память о нем как бы летучая. Она
постоянна; я смотрел на автомобиль, стоящий у корней
огромных деревьев, он казался мне небольшим
сравнительно с коротким, весомым именем.
Так вот, на озере, среди сосен, был карнавал.
Впереди шли люди в карнавальных костюмах; шли
герои «Сказки о царе Салтане»; шли в ногу, потому что
они были солдаты, кажется, их было тридцать три; потом
показались сани, запряженные тройкой коней.
В санях сидели девушка в тулупе и старый казак с
бородой, и у него на тулупе была широкая анненская
лента. Пугачев и рядом Маша Миронова.
Их можно было узнать.
Сразу за ними ехала тачанка, на ней пулемет.
У пулемета стоял Чапаев.
Как же так? — спросил я тогда, в дни праздника
Пушкина.
Мне ответили: вместе лучше. И я вспомнил о птице-
тройке.
III. ИЩУ ЗАВЯЗКУ
Дело серьезно. У меня есть еще одно предисловие.
Моя книга называется «Энергия заблуждения».
Так звучат слова Толстого, помещены они в его
письме к H. Н. Страхову от 8 апреля 1878 года.
Вот эти слова:
«...Все как будто готово для того, чтобы писать —
исполнять свою земную обязанность, а недостает толчка
веры в себя, в важность дела, недостает энергии
заблуждения...»
314

И вот после этого нужно привести стихотворение
Пушкина:
«Октябрь уж наступил...»
Приведем здесь его окончание:
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
Так дремлет, недвижим, корабль в недвижной влаге,
Но чу!
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?..
Вот стихотворение человека, который полон
возможностями начать.
У поэзии нет времени; то есть у поэзии есть другое
время, другие часы.
Элементы произведения: — знакомцы давние; они
существуют вне целого, вне существующего целого.
Не раскрытое;
не проклюнувшееся;
это семя.
Поэтическое состояние не внезапно.
Вдохновение тоже не внезапно.
Оно как птицы, возвращающиеся на свои гнезда.
— Так поэзия вырастает, переделывая свое первопояв-
ление.
...После этого стихотворения опять вмешивается автор
и говорит, что он не хочет думать, боится — читатель
может подумать: достаточно заблудиться, сильно
заблудиться, чтобы написать.
Это заблуждение другого порядка.
Так заблуждаются люди, которые в открытом море
открывают по ошибке вместо Индии острова, которые они
приняли за Индию,— но они ошиблись опять — это был
остров, но все-таки они не ошиблись, потому что за
островом был Новый Свет.
Но для того, чтобы немного отдалиться, скажу о
предчувствии Нового Света.
Когда Колумб отплывал, то матросы пели римские
315

стихи о том, что есть страны за северными островами, за
островом Фулой.
Они уже были готовы к открытию, у них были карты
на корабле, они знали, что такое ветер, парус.
Когда парус идет углами против ветра, кажется, что
он заблудился.
Он не заблудился, он ловит ветер и перенаправляет
его на свою дорогу.
Теперь продолжим и скажем, что же такое был огонь
Пушкина. Толстому сперва казалось, что это что-то такое
карамзинское.
И он им, Пушкиным, не зачитывался.
Меньше чем через месяц он случайно, случайно идя
на свой голос, голос читателя,— а он умел читать
пушкинскую прозу,— он попал на эту прозу, она не
была еще прославлена, и люди говорили: «Повести
Белкина».
А мы будем говорить о записях.
Пушкинские записи. Там есть отрывок «Гости
съезжались на дачу».
И вот Толстой начал по Пушкину — сразу.
Пушкин оказался «старый знакомец».
И одновременно оказался неожиданным.
Там была судьба женщины.
Там было начало невыясненного сюжета.
Нет. Там уже был законченный сюжет; только он не
был записан; был только отрывок, два отрывка.
Второй отрывок — «На углу маленькой площади
стояла карета».
Карета стояла не на месте. Не по рангу.
Случилось неожиданное.
Тут была история, два отрывка о жизни женщины,
вероятно, одной и той же.
Или это женщина одна, но появляется в двух разных
снах.
Но вы посмотрите, как это сделано в черновике
Толстого — любовь будущей Анны Карениной и будущего
Алексея Вронского — на болтовне людей, вернувшихся из
театра: двое сидят за столом, разговаривают; похоже на то, как
кто-то в этом зале, полном людей, громко бьет по
барабану палкой; музыка, она возвещает ö болышм событии,
может быть трагическом.
316

Достоевский преклонялся перед Пушкиным, он уверял,
что Татьяна Ларина не могла не отказать Онегину.
Она не могла сказать ничего, кроме того, что она
написала.
У Пушкина рядом существует другая вещь.
О женщине, которая ушла от своего мужа.
Почему ушла? Потому, что она разлюбила.
Она полюбила другого, и она решительна. Как
настоящий военачальник.
Толстой решился написать роман, как бы дописать
Пушкина.
Но эта лестница трудна даже для гиганта, даже для
человека, который идет к солнцу.
Вот даты прохода Толстого по дороге завершения
романа, который он начал, прочитавши пушкинский отрывок.
Как же построен этот роман?
Роман построен так, что мы вспоминаем все же
Достоевского.
Достоевский, прочтя сцену у постели Анны Карениной,
когда женщина умирала в горячке после родов, а тогда
это было смертельно, она, умирая, была ласкова к обоим
мужчинам, к Алексею Каренину и к Алексею Вронскому.
Достоевский говорит: вот, нет здесь виноватых.
Но все остались живы, жив Каренин.
Как говорит Толстой, брак не конец романа, а начало
романа.
И вот эта сцена, колебание, вопрос, кто виноват,
почему он виноват, это перестройка не только литературы, а
перестройка человеческого сознания.
И когда добрый Каренин полюбил девочку, рожденную
от Вронского, взял ее, улыбнулся ей, хотя она была
рождена его женой не от него, он способен к любви; он любит
сына Сережу и чужую девочку, но он не может
перестроить жизнь.
Про него пишет и судит, его судит величайший
человек Толстой, который много написал о человеческой
ответственности. Он писал, он говорил, что только в кабаках
двери открываются наружу, в душе человека они
открываются вовнутрь, и Толстой открывал вовнутрь свою жизнь
и нашел, что он жил неправильно, не так, а как
правильно -— неизвестно.
Достоевский написал про Дон Кихота, что Дон Кихот
виноват только в том, что он не гений.
317

Толстой был гений.
Он виноват в том, что он был одинокий человек.
Он хотел переделать всех людей поодиночке.
Это никогда, никому, ни в каком эпосе не удавалось.
Говорить надо прямо.
Ищу начало завязки — завязки для своей книги.
Рассказываться в ней будет о сюжетпой стороне
литературы.
О том, что литература начинается как бы не сначала.
Ее собирают из разных отстоявшихся, имеющих свои
завязки и развязки положений.
Когда изобретают машину, то отдельные ее части
давно изобретены, давно существуют.
Можно увидеть, осматривая паровоз, что в нем
присутствует старая система насоса, который потом
обращается в воздушную машину, машину, которая работает,
создавая пустоту. И поршень под давлением атмосферы
опускается в эту пустоту и делает первый шаг.
Снизу вверх.
Потом изобрели двигатель к насосу.
На одной из улиц Лондона, на окраине, существовал
насос, который накачивал воду. Вода лилась на
мельничное колесо. Мельничное колесо и было двигатель. Предок,
однако, уже был виден в действии — существовали же
станки для точки ножей, в которых был кривошип.
Шатун утверждал движение прямолинейное как
круговое.
Изобретение паровой машины соединило
существующие прежде станки и само соединилось с движением
поршня.
Не надо было вызывать из прошлого водяную
мельницу.
Потом уже усовершенствованная паровая машина была
перенесена на телегу.
В самом названии «паровоз» есть какое-то
воспоминание или можно вызвать воспоминание о повозке; потом
другие двигатели заменили паровую машину.
Когда Пушкин говорит в стихах, описывая начало
вдохновенной работы, о «знакомцах давних, плодах мечты
моей», то он не создавал в данный момент новой
конструкции, он пользуется созданным им самим поэтическим
построением.
Каждое изобретение как бы монтажно; иногда следы
318

этого монтажа сминаются, начинается новый разговор,
новое творчество.
Но история искусства отличается от истории техники
тем, что в нем прежние создания не умирают и даже не
становятся призраками. Старое воскресает в новом
соединении.
Так согнутый прут, перевязанный веревочкой, стал
когда-то луком, и древность помнила происхождение лиры
и лука.
В нашей почти современной литературе, в частности
в драматургии, видим разные способы создания начала
произведения, создания конфликта.
Возьмем «Ревизора».
Первая подача материала для завязки — это заявление,
пренеприятное известие городничего: «К нам едет ревизор».
Второе — появление Бобчинского и Добчинского,
которые рассказывают о каком-то человеке, остановившемся в
гостинице.
Сказано, что это человек в партикулярном платье и
недурной наружности.
Второе заявление еще не переосмысливает завязку, но
действие второе начато рассказом Осипа и монологом
самого Хлестакова, а этот человек уже назван Бобчинским
и Добчинским. Ему (им) трактирщик рассказал, что этот
человек едет из Петербурга. Называется фамилия —
Хлестаков — и говорится, что человек странно задержался в
городе.
Завязка потребовала соединения как бы трех
элементов.
Но в то же время она уже шаг, первый шаг движения
к исследованию явления при помощи тех предложенных
обстоятельств, о которых говорил Пушкин, анализируя
Драму.
Уже была показана семья и характеризован, показан
Хлестаков.
Но дальше идет исследование при помощи
Хлестакова и городничего того города, в который приехал
Хлестаков.
Хлестаков врет, его кормят, его подпаивают.
Он врет с голодухи, как человек, который внезапно
накормлен, он пугает всех.
Завязка обращается в ход, в шествие противоположных
моментов, сталкивающихся друг с другом.
Городничий боится Хлестакова.
319

Хлестаков боится городничего.
Они пугают друг друга.
Жена городничего скучает, она любопытна, она
ссорится со своей дочкой, которая как бы вредна для матери
тем, что обнаруживает ее возраст.
Роль дамы обращается в комическую благодаря тому,
что дама сталкивается с девочкой, с собственной дочерью,
они ревнуют друг к другу.
Поэтому завязка почти неотделима от действия.
Бывают завязки другого типа.
Разговор в великосветском доме о возможности войны,
о том, что Наполеон занял новое герцогство,—это уводит
вас к представлению о том, что происходит и что будет
происходить.
Разговор Пьера Безухова с Андреем Болконским вводит
вас в положение Болконского.
Он тяготится женщиной, которую когда-то любил.
Драма и роман имеют целый ряд внутренних развязок
и завязок — свои перипетии.
Иногда они раскрываются сразу. Иногда они
оттянуты почти в середину произведения.
Так сделано в «Мертвых душах».
Появилась бричка, несколько отличающаяся от кареты.
Дан разговор удивляющихся бричке мужиков: колеса
добротные, на таких колесах можно далеко доехать.
Потом мы видим человека, который приехал.
И начинаются его странные действия.
С каждым человеком он говорит об одном и том же —
о покупке мертвых душ.
И ни один из них не обрывает разговор. Каждый
вступает в этот конфликт, мертвые души можно еще продать,
мертвый крепостной остается товаром. И только через
много глав, таинственных глав, идет рассказ о Чичикове, его
представление и объяснение, что же он делает.
Я пытаюсь написать книгу о сюжете, о том, что
бывают разные сюжеты, как они живут, как они умирают, для
чего они обновляются.
И вот я уже начал говорить о завязках.
О развязках говорить можно короче.
Чехов говорил, что все вещи обычно кончаются тем,
что человек или умер, или уехал.
320

Или женился.
Толстой показал, что брак скорее служит завязкой
произведения, завязкой построения, а не концом построения.
Я попытаюсь рассказать, очень коротко и, может быть,
невнятно, почему существуют так называемые
странствующие сюжеты.
Почему они исчезают с прежней стоянки.
Можно странствующие сюжеты даже не записывать.
Все равно новая эпоха нащупает тот же сюжет.
И в то же время они изменяются.
Как они странствуют и как они изменяются, как они
изменяются в эпохах и разных авторах, я рассказываю в
этой небольшой книге,— она стоила мне больших трудов,
потому что я и раньше ее писал, разговаривая сам с собой.
Бродячие сюжеты так же, как и переходящие и
сражающиеся друг с другом народы, существуют и
обнаруживаются в сражениях, в изменениях.
Новеллы Боккаччо, одни — повторенные анекдоты,
другие существуют как споры с сюжетом во имя утверждения
другой нравственности.
Бродячие сюжеты показывают, что те люди, те
существа, которых считают ревизорами, или ангелами,
творящими Последний Суд и вносящими отмщение, что они в
какой-то степени Хлестаковы.
Они ошибаются, и эти ошибки долго не замечались
самими авторами.
В «Анне Карениной» неверно назван адрес, где будет
происходить трагедия.
Это не отмщение, это суд над судом;
пересматриваются законы. Неохотно пересматриваются. Мы видим, как
сгнивают листья, упавшие осенью с деревьев, как они
становятся новой почвой.
Наконец, я постараюсь показать Чехова, человека,
умершего в том возрасте, в котором люди сейчас, иногда
ошибочно, подают заявление о том, что они хотят вступить
в Союз писателей, эти люди сами стоят героями
Страшного суда Микеланджело.
В этот «Суд», кажется, были вписаны лица тех
критиков, которые не нравились Микеланджело.
Наибольшее чудо для меня, что я не молодой человек,
мне 88 лет, правда, мне не уступают место в трамвае, но
этот обычай прошел; прошел обычай для меня ходить по
городу, который люблю.
21 В. Шкловский, т. 2
321

Но самое странное, что я увидел, я увидел себя в своей
старой библиотеке, которая наследница многих по-разному
распавшихся моих библиотек.
Я подхожу к ним как мой дед, лютеранин, подходил к
решетке кладбища.
Кладбище там православное, рядом лютеранское; он
попросил похоронить детей от православной Анны Севасть-
яновны рядом с лютеранским кладбищем; он смотрел на
могилы детей через решетку, им самим выдуманную
решетку.
Но самым главным для меня было открытие, что почти
во всех этих вещах бывало предчувствие, предсказание,
сны, намеки на какие-то таинственные события, так было
даже у Гомера.
Чтобы передохнуть, я вклеил кусок из старой
отброшенной рукописи.
Так вот, самое невероятное событие, что я человек
настолько старый, что скоро начну прибавлять себе возраст,
на удивление разговаривающих со мной людей.
Самым невероятным кажется мне знакомый Чехов — я
же его читал — по Марксу, по приложению к журналу
«Нива» — желтенькие книжечки; и помню, как люди,
которые прежде смеялись над Чехонте и смешивали его с
Лейкиным, или, если они были писателями, они пытались
сравниться с ним, подходили, прикидывались, а дома
прикидывали на стене, как они выросли.
Я напомню драму, происходившую в театре в
Петербурге, на представлении «Чайки»: в зале одни заревели от
зависти, другие почувствовали запах пороха, который их
взорвет.
Третьи были ошеломлены.
Это были годы жизни человека, которого все
когда-нибудь будут сравнивать с Шекспиром, потому что этот,
виноватый, его виноватая вещь «Чайка», рассказывает о том,
что такое человек в природе, что ^гакое человек в искусстве
и почему посредственные люди ненавидят молодых, может
быть гениев.
Таким был Треплев.
Я пытаюсь показать — бессмертие искусства в том, что
существует связь; нет, не так — я разыщу прямые — не
следы — опоры арок «Чайки», озера Чайки, театра,
который стоял около озера,— Треплева, его матери — с драмой
Шекспира «Гамлет».
322

Гамлет опять воскрес и увидел — мир вывихнут.
А мир боится даже незначительных операций и не
всегда любит новое.
Итак, я прощаюсь с вами. На пороге своей книги.
Мне нужно пойти отдыхать, а еще надо будет
корректировать, приходить в типографию.
Желаю вам счастья.
Желаю вам неспокойствия,
тревожных снов.
И жажды будущего.
До свидания.
IV. ТРИ КНИГИ — ТРИ ПРЕДИСЛОВИЯ.
ПУТЕВОДИТЕЛЬ
Я уже извинялся за сложное содержание книги:
двух книг, одна об истории сюжета, другая, скажем так,
история конкретных сюжетов, прежде всего Толстого,
Чехова, Пушкина,—переверну временную
последовательность.
Они объединены в единой — третьей — книге.
Все это потребовало изложения самого порядка
расположения материала.
Потребовался путеводитель.
Во-первых, заглавие и материал, который лежит в
построении книги, должен бы начинать книгу, хотим мы
этого или не хотим.
Поэтому эта книга начинается со второго раздела,
раздела, названного «Энергия заблуждения».
Перед этим идут три вступления.
Если существуют лебедь, рак и щука, которые к тому
же, изменяясь сами, изменяют тягу, то из этих разделов
вы увидите, в каком затруднении находится великий
писатель, начиная и продолжая работу.
Причем он как будто защищает эти трудности.
Они ему нужны; они нужны потому, что они в разном
виде являются его способом сказать то, что он может
сказать только одним способом.
— сцеплением мыслей и положений.
Так вот.
С чего же мы начнем? У нас еще есть время.
И мы даем обстоятельства, как это появилось, откуда
появились эти заблуждения.
Явление ли это одного Толстого, или это более широкое
323

явление, как оно происходило; если хотите, мы даем
историю сцеплений.
Поэтому мы начинаем с «Декамерона».
Толстой не любил «Декамерона» и говорил, что с этого
началась, скажем так, «сексуальная литература».
Слово это мертвое, а потом она, конечно, не с этого
началась.
«Декамерон» книга сборная, и по этому поводу она нам
очень нужна: в ней собраны законы плана, и к тому же
она дана в виде защиты авторских прав.
Мы видим, что для «Декамерона» первые трудности,
первое заблуждение почти везде заключено в
противоречии.
Противоречие, в которое попадает или человек,
потерпевший крушение, или человек, которого ограбила
проститутка, или человек, над которым насмеялась его дама.
Самые разнообразные трудности и неожиданность их
преодоления — это основа так называемого сюжета;
проявляется эта основа уже в самой завязке.
Вот здесь мы говорим о завязках, о началах и концах
произведений.
Пункт четвертый.
Но эти вещи все изменяются.
Завязки и трудности Боккаччо не те трудности, которые
испытывают Пушкин и Толстой.
Хотя Пушкин и говорит, что его окружают «знакомцы
давние, плоды мечты моей», он работает главным
образом на своем материале, дробя его, как каменщик.
Для начала все-таки скажем о судьбе женщины,
которую отправили как невесту к жениху, а она прошла много
рук и в результате благополучно вошла в счастливую
жизнь.
Мы увидим, что это не только развязка, это
пародирование старого сюжета.
Пародирование и переосмысливание сюжета, вот
название второй книги внутри этой книги.
Теперь поговорим о личных делах автора.
Он это делает во вступлении первом, втором, третьем,
извиняется.
Он неполноценен, как все авторы.
Он сам впутан в эту путаницу, она называется жизнь.
И сам проходит путь переосмысливания.
Значит, мы сказали о переосмысливании сюжета и о
пародировании йюжета — пункт пятый.
324

Посмотрим, как это происходит.
Боккаччо, когда он начал «Декамерон», он начал с
описания чумы. Это чудное описание чумы было взято из
древнего описания чумы же в Греции.
Для чего это надо?
Это видно из послесловия Боккаччо.
Чума смыла все предрассудки и даже правила, и
писатель собирает начисто.
Он может выбирать начисто, он может сам выбирать
затруднения из множества затруднений в их истинности:
он хозяин.
Необходимость писателя начинать с того, чем он
жил, чем он был, что из него не могла бы выбить даже
чума.
Начинаю с «Капитанской дочки».
Я вставляю туда рассказ об эпиграфах, для чего это
сделано, как это сделано.
И этот рассказ имеет прямое отношение к другому
рассказу, я его условно называю «Метель». Вместе с автором.
Чего же добился этот автор?
Он как бы взял другого автора, прекрасного очеркиста
Аксакова, описание метели, реальной картины, но такой
картины, новой, которая прежде не описывалась.
Он сам замечает, что это прежде было написано в
таком-то журнале, там-то и там-то.
В «Метели» есть два рода людей.
Один барин, он боится.
И правильно боится.
И возчики-мужики.
Вот тут, в этом втором рассказе, появляется «Метель»
Толстого.
Это хладнокровие в бедствии, переоценка бедствия, она
дана у Толстого в той вещи, которую мы выделяем, в его
сне: он возвращается к себе домой.
Нет никакого бедствия, есть Ясная Поляна, и мы,
читатель, почти узнаем пруды Ясной Поляны.
Причем эта вещь, как мы покажем, связана с бытием
самого Толстого и с воспоминанием о прошлой литературе.
«Метель» написана человеком, который много понял,
прочитав «Капитанскую дочку».
Дело в том, что как эпиграфы к «Капитанской дочке»,
так и история «Метели» — это история поиска точки
зрения,—
— я скажу иначе:
325

— поиски изменяющейся точки зрения на
изменяющийся мир.
У Пушкина и у Толстого.
Посмотрим, какие тут сделаны подробности.
Реалистические подробности, которые как будто
неожиданно обогащают вещь, но должны свидетельствовать о
реальности, не книжности.
Реальности существования элементов — в их
столкновении.
Эти элементы по-разному сказываются в литературе.
В старой русской литературе автор сталкивал уже
написанные вещи, освященные традицией.
Мы могли бы сказать, что это напоминает латинские
центоны — стихи, составленные из чужих стихов; центо-
ном называлась одежда, сделанная из кусков разного
качества; центон потом обернется комедией дель арте, не-
ожиданной-ожиданной, потому что она опять-таки зависит
от традиций.
Но мы не будем на этом останавливаться.
Все идет в работу.
То наблюдение, которое сделал путешественник в
«Метели»,—спокойствие занятых людей — ямщиков,
спокойствие людей, воюющих с метелью, оно запомнится
Толстому. Это спокойствие солдат «Войны и мира» и
спокойствие Кутузова.
Я ухожу далеко, но книга называется «Энергия
заблуждения».
Писатель, великий писатель, работает словами,
созданными до него, происшествиями, созданными до него,
образами, созданными до него, но он волен — потому что он все
переосмысливает.
Кутузов неожидан.
Его поведение неожиданно.
Каждое литературное произведение — это новый
монтаж мира, новая неожиданность, новое появлепие.
И вот после такой работы, после написания сперва
очерков «Набег», «Рубка леса», появляется система очерков,
которая является новостью, как бы подсказанной
«Записками охотника»: я говорю о книге Толстого, говорю о
«Севастопольских рассказах».
Вот так, покамест я, как путеводитель по музею или по
городу; он объясняет, почему кривятся улицы, тут когда-
то была стена, теперь вот ворота, поэтому улица изогнута,
а за стеной, там тоже изогнуто, но это уже холм, изгиб
320

стены повторяет изгиб улицы; изгиб улицы повторяет
изгиб холма.
Мы пришли к истории создания «Анны Карениной».
Эпиграф Толстой повесил, как замок на ворота;
эпиграф, который должен бы быть ключом вещи,
путеводителем по вещи.
Он оказался загадкой.
Подробный разговор об «Анне Карениной».
Неожиданное изменение характеров и их оценок.
Замки и загадки героев.
Их злободневность.
Роман написан по методу внутренних монологов, т. е.
центр романа, место установления аппарата меняется,
меняется и способ отношения к миру.
Сама множественность методов отношения является
раскрытием смысла жизни.
Искусство не только отношение к жизни, но и монтаж
жизни.
Для того чтобы его понять, мы будем разбирать романы;
роман «Анна Каренина» начался как бы с мира Стивы
Облонского, с мира отстраненного \ пародированного, как бы
эстрадного.
Но эстрадность переживания красивого, еще не старого
человека сопоставлена с трагедией, трагедией его сестры.
Это смонтировано; мы же должны постигать.
Анна в конце романа приходит в свой мир, остранен-
ный мир катастроф, и посмотрите, как экономно и
расточительно искусство.
Героиня пушкинского отрывка «На углу маленькой
площади стояла карета» не имеет фамилии, она ушла от
своего мужа; ей же пришлось увидеть, как возлюбленный
уехал от нее, не оглянувшись, убежал, как мальчик с
урока; этот кусок кажется как бы первым наброском отъезда
Вронского там, в «Анне Карениной».
Это наблюдение — хотите — Пушкина, хотите —
Толстого — вскрытие одной сущности.
Героиня неоконченного романа Пушкина и Анна
Каренина видят одно и то же — мужчину, который так легко
ломает их жизнь, который принципиально легкомыслен.
Теперь я говорю о философии легкомыслия, потому что
«Анна Каренина» — роман о двух нравственностях, игра
1 У меня много созданий — законных и незаконных;
удивительно, живут те и другие; слова «отстраненный» и «остранен-
ный» — оба написания логичны (В. Ш.).
327

в кошки-мышки, когда мышку — женщину — не
пропускают, а кошку — мужчину — с удовольствием
пропускают, ласково.
Шопенгауэр говорил, что прелюбодеяние мужчины
естественно, а прелюбодеяние женщины
противоестественно.
И с этим соглашался и это переводил Фет.
И читатель его, Толстой, хотя, вероятно, Л. Н. Толстой
читал подлинники.
Но, говоря о Толстом как о явлении, имеющем
историческую длительность, мы должны говорить, какой эпохи:
— до этой эпохи, во время перелома или после этой
эпохи.
Каждая большая книга и каждая эпоха — это суд над
жизнью, и кстати заметим, что устройство суда — речь
обвиняемого, обвинителя, защита обвиняемого — наложило
свой отпечаток или было использовано в истории романа.
Не забудем, что в античные времена в Греции
показание обвиняемого, свидетельство обиженного по его заказу
писалось писателем и только выучивалось им, обиженным;
и были ораторы, писатели речей (логографы), которые
гордились тем, что они умеют это делать. И даже сохранилось
имя такого человека — Лисий.
Элементы суда видны и в большом романе «Эфиопика».
Истории жизни переосмысливаются.
Теперь внимание перемещается на Толстого времен
после «Анны Карениной».
«Воскресение».
«Смерть Ивана Ильича», которую я только упоминаю.
«Холстомер».
«Хаджи-Мурат».
«Воскресение»; оно все основано на суде.
Перипетии романа происходят от судебной ошибки, но
за этими судебными ошибками стоят ошибки
нравственности, нравственности времени, ошибки справедливости, и
самая большая ошибка, ошибка, которую разоблачил в
романе Толстой,— это то, что предполагалось написать роман
о воскресении того человека, который соблазнил
женщину, был виноват в этом, но, увидев ее на суде, обвиняемой,
находящейся при перспективе каторги, он как бы в.оскрес
и стал защищать эту женщину.
Но ведь слова — энергия заблуждения — у Толстого
это высокая ирония, относящаяся к себе самому.
Этими словами он извиняет работу над «Анной Каре-
328

ниной», извиняет свою мучительную работу над «Анной
Карениной», оправдывается перед издательством, перед
женой, которая удивляется: роман так долго двигается и
так странно перебивается, автор уходит и даже охотится
на зайцев.
Добрый человек, хороший человек по собственному
ощущению, Нехлюдов думает, что воскреснет; но в
середине работы Толстой понимает, и этому сперва радуется
жена, что Нехлюдов не женится на Катюше Масловой;
Софья Андреевна соглашается, это правильно, но
оказывается, воскресает не Нехлюдов, который, как отметил в
начале романа Толстой, радовался на самого себя, как на
человека, совершающего подвиг, причем эта радость у
Л. Н. Толстого несколько иронически обставлена весенним
колокольным звоном — идет пасха.
Раскаяние Нехлюдова — почти триумф.
На самом деле воскресает Катюша Маслова.
Которая отказалась от жертвы любимого человека.
Она совершает подвиг, потому что любит.
Она не изменила любви.
Она охранила его от жертвы.
Но об этом вы прочтете в этой довольно длинной книге.
Я сам бродил, как путник, попавший в метель и
надеющийся только на силу коней и опытность ямщиков.
Поэтому в конце я еще раз повторю разговор о фабуле
и о сюжете, о началах и о концах произведений.
Закончу одну из книг в этой книге об истории
сюжета.
Вьюги истории огромны и продолжительны.
Вина людей, нас, предков и нас самих, перед нашими
соседями, что мы говорим не слишком вразумительно,
перед нашими детьми — что мы совершили слишком мало
подвигов,— все это поиск истины через осознание
противоречия, через осознанные трудности.
Конечно, жизнь сложна.
Метель может обратиться в поездку па тройке.
А может обратиться в саму тройку.
И тогда она будет лететь..
Отрываясь, взлетать, лететь, потому что я говорю о
птице-тройке.
Мы менее искренни и менее красноречивы, чем был
красноречив старый орловский конь Холстомер, которого
я вижу председателем Великого Суда над человечеством.
329

* * *
Таким образом, в книге существуют два принципа
совмещения материала.
Первый принцип в том, что мы соблюдаем общую
временную последовательность:
Пушкин;
Толстой;
Чехов.
И в каждом из этих событий также соблюдаем его
последовательность — во времени.
Кроме того, вводится второй принцип размещения
материала — понятие о самом сюжете,
изменение этого понятия,
понятие о фабуле и перипетиях;
одряхление части элементов сюжета и использование
отработанных сюжетов на пародирование.
Пародирование отработанных сюжетов и
одновременно переосмысливание сюжета важный факт, здесь
находится Сервантес.
Но начинаем мы с «Декамерона».
Потому что здесь собраны начала большинства
сюжетов, особенно сюжеты отношений мужчины и женщины.
«Декамерон» — это альманах с разными построениями
сюжета.
Среди новелл «Декамерона» в разные периоды нашей
книги на первый план выходят разные новеллы, разные
способы построения отношений, разные способы
преодоления противоречий.
Сейчас, здесь, нам надо выделить две новеллы.
История греческого романа знает большое число
фабульных перипетий, которые сохраняют девственность
героев.
В «Декамероне» выделяется одна из лучших новелл.
О дочери султана, ее зовут Алатиэль.
Алатиэль с удовольствием переходит из рук в руки
и потом вступает в счастливую жизнь со своим прежним
женихом.
Это очевидная пародия, но одновременно это
переосмысливание сюжета, введение нового типа героя, его
отношения с действительностью, со старыми законами.
Вторая новелла — новелла о донне Филиппе из
маленького города Прато; вызванная в суд мужественная
донна Филиппа сказала, что опа не подчиняется законам,
330

так как это законы мужчин, по которым они судят
женщин.
В совершенно преображенном виде эта же тема
появится в «Анне Карениной».
Так же, как и тема старости.
А замкнув круг, скажу:
разность морали страстной и морали обычной.
В «Декамероне» пародией же является история о
старике муже — судье; у него пират украл молодую жену,
муж пришел за ней, а она отвечает: обо всем этом надо
было думать раньше, я же остаюсь у мужчины в его
веселой работе.
Осмысленным это живет в «Анне Карениной»
Толстого. Анна говорит, что она счастлива, как голодный,
который ест,— он получил хлеб.
Под этическими правилами находится реальная жизнь;
только Толстой говорит об этом прямо.
Так возникают странствующие сюжеты.
Из сюжета в сюжет переходят мотивы, положения, но
прежде всего из времени во время переходят жизненные
обстоятельства.
Писатель сюжетом промывает мир.
Мир все время как бы запутывается, запыливается.
Писатель сюжетом протирает зеркало сознания.
И вот разные писатели в свои времена нащупывают
как бы один и тот же узор, зазубрину в том лабиринте
сцеплений, в той путанице, что называется жизнь.
Это переход, существование одних и тех же
жизненных обстоятельств.
Так мы подошли к вопросу об истории написания
«Анны Карениной», к вопросу, который сам Толстой
назвал энергией заблуждения, а перед этим скажем, что в
основе сюжета «Анны Карениной» лежит сюжет
Пушкина, история его отрывка, двух отрывков: «Гости
съезжались на дачу» и «На углу маленькой площади стояла
карета».
Сюжетное сходство таково, что кажется плагиатом
Толстого; конечно, это не так, на самом деле это
нащупывание одной и той же реальности.
И вот когда мы начинаем писать об эпиграфе «Анны
Карениной», это уже самый конец нашей главы о
романе, мы скажем, что русская литература дошла до
вопроса, что такое преступление и что такое
необходимость.
331

Ибо это «Преступление и наказание» Достоевского.
У Достоевского выяснено, что преступление есть
преступление, если даже отбросить религию, нравственность
остается.
Поколения, школа от школы, передают одни и те же
темы: любовь в очень сильной мере, страсть, богатство,
вопрос о свободе человека — тема Хаджи-Мурата.
Так вот, на повестке дня отношения мужчины и
женщины, построение семьи, брак.
Предваряя книгу, скажу, что один и тот же вопрос
один и тот же писатель может решать разным способом.
У Толстого:
«Крейцерова соната»,
«Дьявол»,
«Анна Каренина».
И в то же время у него есть «Идиллия».
Простой рассказ о любви в деревне.
Но нам важно, что Толстой говорит об измене вместе
с вопросом о собственности.
Человек говорит — «моя земля», а надо говорить —
«мы земли».
Может быть, это выражение покажется необычным?
Но послушайте стихи Н. Асеева:
Чайки кричали: — Чьи вы? Чьи вы? —
Мы отвечали: — Ничьи.
Теперь посмотрите подлинные слова Великого Инки.
Он стоял, связанный, перед Писарро. Сказал: вы,
пришельцы, говорите — «моя земля», говорить надо — «мы
земли». Слово перед казнью.
Когда приходили к великому актеру Щепкину, его
мать спрашивала: «Вы чьи?» Она знала времена ответа:
«Мы казенные», «Мы Морозова».
И был ответ: «Мы боговы».
Здесь нужно сказать про Холстомера. Холстомер
много думал о людях и о собственности. Он думает, про себя:
«...я никак не мог понять, что такое значило то, что меня
называли собственностью человека. Слова: моя лошадь,
относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же
странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя вода...
Люди вообразили себе обо мне, что я принадлежал не
Богу и себе, как это свойственно всему живому, а что я
принадлежал конюшему».
Человек говорит — «моя жена», а она уже не его жена.
332

Важно то, что здесь нет одного решения, здесь ничто
не сводится к одному решению.
Потом говорим про Чехова.
Среди остального о том, что «Чайка» летит над морем
Гамлета.
Перед этим говорим об Оресте, судьбу которого почти
точно повторяет Гамлет — изменяя.
Так снова возникает вопрос о сюжете, о
странствующем сюжете.
Потом круг опять возвращается к «Декамерону»,
где существуют разные способы разрешения
противоречий.
Вот тут надо высказать мысль, ее мы сами
нащупываем, ищем уже давно.
Нашли недавно.
В основе разных способов разрешения противоречий
лежит множественность нравственностей.
Их как звезд на небе.
Но без звезд даже птицы запутываются — в небе.
После этого и одновременно с этим во второй раз встает
вопрос о фабуле и о сюжете, о началах и концах вещей —
произведений.
Ибо все эти вещи не имеют конца; счастливый конец
не предполагает переделки мира.
В римском войске, в боях, в третьем ряду ставили
ветеранов.
Хирургия была тогда слабая, вылечивали людей не до
конца, труды по созданию окопов были большими, и
старики были и тогда не очень обрадованы своим
присутствием в войне.
Один из римских классиков описывает, как старый
солдат засовывал в рот палец своего начальника, чтобы
тот почувствовал:
— старик давно съел свои зубы.
Но в боях ветераны стояли в строю, в третьем ряду.
Когда дело было плохо, трудно, когда враг не
сдавался, то старики, привычные к бою, умеющие пользоваться
щитом и мечом, выступали вперед, они вступали в бой с
грозным криком: «Здесь терциарии!»
333

2. ЭНЕРГИЯ ЗАБЛУЖДЕНИЯ
Обдумать мильоны возможных
сочетаний для того, чтобы
выбрать из них 1/1 000 000, ужасно
трудно.
Лев Толстой.
Письмо к А. А. Фету
17 ноября 1870 г.
Слова вынесены в заголовок с разрешения Льва
Николаевича Толстого.
Он писал в апреле 1878 года H. Н. Страхову, что он
испытывает чувство неготовности в работе, неготовности
напряжения; напрягаться надо тогда, когда найдено и
выбрано.
Он утешает H. Н. Страхова, который жалуется на
трудности в работе:
«Я очень хорошо знаю это чувство — даже теперь
последнее время его испытываю: все как будто готово для
того, чтобы писать — исполнять свою земную обязанность,
а недостает толчка веры в себя, в важность дела,
недостает энергии заблуждения; земной стихийной энергии,
которую выдумать нельзя. И нельзя начинать».
Это сказано о стихийности сил природы, которые
действуют разно и не сразу и создают ту путаницу, которую
мы называем мир.
Когда-то с улыбкой Маяковский написал о вещах на
«том свете»:
Ветхий чертеж, неизвестно чей.
Первый неудачный чертеж кита.
Ничего не получается даром. И цветы зацветают, и
птицы прилетают к сроку только после многих часов
подготовки.
Мир как бы протестует против первых попыток плана
создания, т. е. осознания его.
Преодолевая прошлое, мы идем вперед, сознавая
разницу между намерением и выполнением.
Впоследствии в статье своей о Мопассане Толстой
писал, что талант помогает писателю «видеть истину».
Если он ошибается в изображении мира, то талант
покажет ему невозможность конструкции, принудит его
написать истину.
334

Энергия заблуждения — энергия свободного поиска —
эта энергия никогда не оставляла Толстого.
Он начинает писать о Кутузове, думая о «Войне и
мире».
Создает неверную схему характера, хотя включает
реально существующие факты, реально существующие
черты характера.
Но энергия заблуждения, энергия проб, попыток,
энергия исследования заставляет его описать опять другого,
истинного человека. Это берет годы.
Он хочет выяснить Александра I, но энергия
заблуждения, энергия поиска стирает торжественный показ
Александра, который задуман как благотворитель истории,—
и герой исчезает, отодвигается на дальние планы романа.
Толстой хотел поставить в центре романа аристократа
Андрея Болконского, который все понимает, именно он
осмысливает происходящее. Это не получилось.
Получился другой человек — Тушин.
Андрей Болконский хотел бы относиться иронически
к Тушину, обращается к нему «как к китайцу», как к
человеку другого племени, чужому, которым не надо даже
интересоваться.
Заинтересоваться.
И предрассудок в романе как бы без задания
сталкивается с истиной.
Сперва, еще в плане, Толстой рассматривает князя
Анатоля Курагина с заинтересованностью, хочет его
показать среди героев народа. Получается он любителем
жизни,— и не только любителем жизни, а и любителем
жить на чужой счет, спокойным лжецом.
Энергия заблуждения — это поиск истины в романе.
В вариантах Анна Каренина сперва некрасивая,
толстая, неграциозная, правда обаятельная.
Она вне интеллекта.
Имеет плотного, благоразумного, добродушного мужа,
он много старше ее. Она влюбляется в молодого, младше
себя, человека. Она — женщина, виноватая перед мужем.
Она та женщина, про которых Дюма-младший говорил,
что это самки каиновой породы. Это французское
решение. Во всяком случае, решение Дюма.
Эпиграф романа «Мне отмщение, и аз воздам» похож
на амнистию.
Не надо тебе убивать, совесть ее убьет.
Но истина сильней предубеждений.
335

Анна Каренина постепенно становится
очаровательной. И Лев Николаевич пишет Александрине Толстой,
своему другу, странной женщине, с которой обменивается
письмами в стиле Руссо. Пишет, что усыновил, вернее,
удочерил Анну, она для него своя.
Каренин в результате попыток, скажу — пробных
чертежей, реабилитируется: старый муж оказался не
машиной, а человеком. Но Каренин оказался слабым
заблуждением, человеком, чья доброта и муки не нужны.
История литературы — история поиска героев. Можно
даже сказать, что это свод истории заблуждений.
И нет противоречия в том, что гений не боится
заблудиться, потому что талант не только выведет, талант,
можно сказать, требует заблуждений, ибо он требует
напряжения, пищи, материала, он требует лабиринта
сцеплений, в которых он призван разбираться.
Часто говорят о странствующих сюжетах. Но сюжеты
странствуют по культуре, которая изменяется.
Они странствуют в изменяющейся стране.
Поэтому они разно разгадываются. Они носят на себе
различный, как будто не ими созданный, смысловой
материал. Они странствуют не переодеваясь, а переосмыс-
ливаясь.
В эпохи изменения — в эпохи предчувствия
революции, в эпохи открытия новых стран, в эпохи падения
монархии — жажда изменений, поиска в искусстве
возрастает.
«Казаки» Толстого — это гениально решенный сюжет
именно такого рода.
И так же, как метель, завихриваясь, видна
материалом, снегом, снежной метелью, она, завихриваясь,
разрастается, вырастает из себя, вовлекает в спираль все
большую массу перемещенного, взволнованного, так «Казаки»
Толстого содержат в себе энергию заблуждения его, «то»
времени его, что потом будет повторено, разрастаясь,
охватом «Войны и мира», «Анны Карениной», «Воскресения»,
«Хаджи-Мурата».
Толстому нужно идти, чтобы видеть сцепление
обстоятельств.
Толстой на Кавказе.
Толстой на Кавказ юношей попал без денег, без
документов. Это почти робинзонада.
Хотел полюбить и подружиться.
336

Полюбил.
Вкусил разочарования.
Он хотел описать это. Записывал по-разному. Начал
с намерения создать серию очерков, дать описание
древней красивой страны — страны терских казаков.
Описание Терской линии, по которой расположены
станицы, первоначально было очерком. И дальше этот
очерк отодвинулся и стал четвертой частью великого и
короткого романа «Казаки».
Роман писался десять лет. Менялись в стадиях
работы фамилии героев. Менялась обстановка. Менялись
завязки и развязки.
Сменялись варианты.
Какую же внятность хотел Толстой? Какая первая
задача, первое нахождение конфликта?
В романе Толстой описывает чувства Оленина.
«Оленин был юноша, нигде не кончивший курса,
нигде не служивший (только числившийся в каком-то
присутственном месте), промотавший половину своего
состояния и до двадцати четырех лет не избравший еще себе
никакой карьеры и никогда ничего не делавший. Он был
то, что называется «молодой человек» в московском
обществе».
Друзья Оленина удивлялись: почему он, довольно
богатый человек, с хорошими связями, уезжает, не имея
офицерского чина, на Кавказ?
Он мог бы жить в Москве.
Для него нашли бы службу, и он мог бы выгодно
жениться, как женился отец Толстого, на богатой женщине,
которую смог бы даже неожиданно полюбить. Но у
Оленина своя судьба — не новая, не в первый раз описанная.
Но в первый раз так описанная.
Это и судьба пушкинского Алеко, который бежал из
своей, вероятно, благополучной жизни к цыганам и не
смог жить с цыганами.
Оленин — человек, никем не гонимый, человек,
любимый своими товарищами, почти любящий девушку,
которая его любит; оказывается, эта девушка богата и из
хорошей семьи.
Оленин едет из своего мира в мир чужой.
Для того чтобы описать неудачную любовь, надо
обязательно сказать, что его кто-то любит: иначе, скажу так,
иначе это литература про другое.
Оленин это почти что сам Толстой.
22 В. Шкловский, т. 2
337

Брат Николай, видя, как не ладится жизнь Льва в
Ясной и в Москве, давно звал его к себе на Кавказ;
вопрос был, по-видимому, решен при свидании в Москве.
В марте 1851 года Толстой пишет Т. Ергольской (по-
французски): «Приезд Николеньки был для меня очень
приятной неожиданностью, так как я почти потерял
надежду, что он ко мне приедет.— Я так ему обрадовался,
что даже несколько запустил свои обязанности... Теперь
я снова в одиночестве, и в полном одиночестве, нигде
не бываю и никого не принимаю к себе. Строю планы на
весну и лето, одобрите ли вы их? К концу мая приеду в
Ясную, проведу там месяц или два, стараясь как
можно дольше задержать там Николеньку, а потом с ним
вместе съезжу на Кавказ (все это в том случае, ежели
мне здесь ничего не удастся) ».
На деле 20 апреля уже выехал с братом в Москву, а
оттуда на Кавказ, через Саратов и Астрахань. 30 мая
братья приехали в станицу Старогладковскую.
В тот же вечер Толстой записал в дневнике: «Как
я сюда попал? Не знаю. Зачем? Тоже».
Сам Толстой пишет об Оленине:
«В восемнадцать лет Оленин был так свободен, как
только бывали свободны русские богатые молодые люди
сороковых годов... У него не было ни семьи, ни отечества,
ни веры, ни нужды, ни обязанностей...»
Толстой пишет, что странно построена жизнь той
молодежи. Они не находят места в империи Николая.
Они скитаются в его проспектах.
А жить — хочется, соглашаться нельзя.
Спорить тоже нельзя: уже проспорили в декабре.
Человек, причем человек родовитый, имеющий
поместье, коней, собак, родственников, становится как бы
изгоем, как бы незаконнорожденным. Он едет на край
тогдашнего русского света.
Едет без надежд.
Едет путем самого Толстого — через степи. Едет от
Волги на Кавказ и видит горы.
Проехав необычным путем, он увидел новые края.
Сперва он чувствует, что горы — такой же обман, как
любовь, что все, что он читал в книгах, совершенно не
существенно. Но потом чувствует — горы становятся его
действительностью. Он переживает, передумывает,
переощущает свои долги, говорит о своих неопределенных
надеждах. И голосом хора новой трагедии звучат — иовто-
338

ряясь — слова: а горы!.. Приближающиеся горы, рельеф
их виден, виден характер их сопряженных, сложных
поверхностей. Горы становятся новой реальностью. Эти
горы — реальность истинная, а не только литературная
реальность.
Эти горы брали в плен людей, и засланных, и просто
приехавших сюда по своей воле. Горы Пушкина,
Лермонтова. Через эти горы проезжал Грибоедов.
Романтизм Кавказа много раз обсуждался,
подвергался сомнениям. Но Оленин увидит настоящий, великий и
как будто еще не увиденный Кавказ. Его впечатление от
гор поддержано лакеем Ванюшкой, который говорит: у
нас дома не поверят, что это так хорошо.
Четвертая глава, как мы уже говорили, рассказывает
языком почти географическим о том, кто такие терские
казаки, как они живут, насколько они состоятельны,
насколько они отличаются от населения России. Толстой
уже на Кавказе писал, что недаром за границей называют
русских «казаками». Казаки — это русские.
Казаки — это русские, не пережившие крепостного
права.
Петр с трудом брал Азов, но потерял его. Казаки
взяли задолго до Петра Азов, потому что эта крепость
мешала им входить в Черное море.
Долго они не отдавали Азова.
Толстой понимает, что как военная сила казаки под
Азовом сражались как русские, а не созданные по
немецкому образцу наемники.
Эти хорошие войска как бы случайно носили
название потешных.
Название солдат дано для игры молодого принца.
Казаки были хорошими войсками с очень большими
недостатками.
Но Наполеон боялся их. Впоследствии даже хотел
создать в своей армии нечто похожее.
Казаки, в сущности говоря, сражались не только на
поле битвы, но и в тех странах, где происходила война;
иначе говоря, они становились частью пейзажа.
Для европейца можно было бы объяснить, что в них
есть что-то похожее на «разбойников» в творчестве
молодого Шиллера или благородных разбойников итальянского
Возрождения.
Выйти казачеству, уйти было трудно, потому что те
казаки, которых знал Толстой, имели очень хорошие от-
339

воеванные куски земли, тоже отрезки из очень богатых
земель, завоеванных русскими.
Казачество — одна из загадок России. Плохо
читанная. Разгадывал эту загадку недавно Шолохов в «Тихом
Доне», в своей книге долгих исканий.
Другие люди.
Другие женщины.
Другие правила, нравы.
Это Кавказ Ерошки — старого казака, вольного
человека, у которого была самая большая слава, самое
лучшее оружие. И решает: «Это все — фальшь».
Правда — природа.
То есть охота.
Правда — настоящее казачество и настоящие горы.
Ерошка на них не удивляется.
Ерошка почти великан, он могуч, широкая грудь,
могучие плечи, руки и ноги, не утратившие мускулов, они
скрадывают рост казака.
Слова Ерошки, те слова, которые он говорит о душе
Оленина: «Ты нелюбимый»,— приговор.
Ерошка — человек своей нравственности. Он мало
верит в бога, но это его не беспокоит.
Не боится он посмертного возмездия.
Говорит: умрешь, ну что ж, вырастет трава.
Оленин, врастая в казачью жизнь, решает: ну и что,
что из меня вырастет трава.
Он не враждебен кабанам, на которых охотится: он
не боится смерти.
Казак уезжает. Беспрерывны их посылы, он воюет.
Женщина дома, на ней хозяйство, хлеб и виноград и скот
на руках. Женщины красивы, великолепны; прекрасные,
великолепные создания. Они кажутся, мы бы сказали,
людьми другой, настоящей галактики.
В разговоре о женщине казаки говорят
пренебрежительно, а в доме к женщине относятся с почтением: в
женщине реальны основы жизни.
И Оленин влюбляется в Марьяну — одну из
красивейших женщин в станице.
Марьяна существовала. Мы знаем даже ее имя. Ее
прозвище было «Соболька». Услышав, что Толстой воюет
в большой войне, она «посмотрела внимательно».
Об этом друзья сочли необходимым написать в
воюющий Севастополь — так была она прекрасна,
улыбнувшись на имя Толстого.
340

Толстой, человек, реально живущий много месяцев в
этой станице, не может создать сюжета, который бы
выразил сущность этой жизни.
Он изменяет вариант за вариантом, вырастая на этом.
Здесь он оглянулся на свое детство. Смог написать
как бы мемуары мальчика. Не увидеть себя мальчиком,
а быть тем мальчиком, ребенком, который записывает то,
что он видит.
На Тереке Толстой пережил первую углубленность
жизни.
Он и тут играл в карты. Проигрывался. Старался
проигрыш уходивших тысяч представить небольшим
несчастьем.
Хотел сэкономить на стоимости хлеба, вина, платья.
Он нашел друга — казака, похожего на Лукашку. Этот
казак, его облик был трудно нарисован Толстым.
Толстой говорил, что он не может сразу нарисовать
круг. Он должен долго подправлять.
Толстой разглядывал своих героев, вынашивая их
не девять месяцев, как женщина вынашивает ребенка, а
годы.
Он сперва видел своих героев, как будто они его
знакомые, и приписывал им то, что приписывается
полузнакомым людям, и постепенно они, изменяясь,
становились ему хорошо известны.
Энергия заблуждения была энергией исследования
человека, а для этого исследования человек входил в
разные обстоятельства, реально предполагаемые, и потом эти
обстоятельства сами входили в личную жизнь Толстого.
Он ревновал женщину.
Он хотел не «жить» с ней, он хотел «жить ее жизнью».
И не знал, как построить нестареющий роман.
Он его хотел написать даже стихами и написал два
варианта стихов.
Это не былины.
Скорее — исторические песни.
В них рассказывается, как уходят казаки за реку,
воевать с горцами. И как одни возвращаются, других
привозят ранеными или убитыми.
Жизнь казачества в работе, в гульбе, в войне, в
любви, в простоте и высокомерии; они считают, что только
одни они и есть настоящие люди.
Оленин был человеком своего времени. О нем записал
Толстой в текстах, которые ему пришлось выкинуть из
341

книги, вероятно по соображениям цензуры. Там было
надписано :
«Странно подделывалась русская молодежь к жизни
в последние времена. Весь порыв силы, сдержанный в
жизненной внешней деятельности, переходил в другую
область внутренней деятельности и в ней развивался с
тем большей свободой и силой. Хорошие натуры русской
молодежи сороковых годов все приняли наг себя этот
отпечаток несоразмерности внутреннего развития с
способностью деятельности праздного умствования, ничем не
сдержанной свободы мысли, космополитизма и праздной,
но горячей любви без цели и предмета».
Оленин ехал в литературную Утопию, обожаемую
землю свободы и любви.
Девушка, его любящая, была для другой жизни;
другой, но знакомой.
Он мечтал о синеглазой черкешенке, близкой потому,
что она «чужая».
Эту мечту потом опроверг и возвысил Лев
Николаевич Толстой в прекрасном рассказе «Кавказский
пленник». Русский небогатый офицер, рукодел, покорный сын
матери, попадает в плен. Была измена богатого друга,
который мог прикрыть его уход своим оружием. Жилин
дружит с черкесской девочкой.
Лепит для нее игрушки, ласков с ней, и она
освобождает его из ямы.
Тут нет любви, тут есть высокая дружба и вера во
всеобщую правду человеческого сердца.
Лев Николаевич выделял эту повесть и считал ее
единственной просто написанной.
Едет в великое будущее молодой недоучка Толстой.
Едет с флейтой, на которой не научится играть, с
английским словарем, с недопереведенной книгой Стерна, с очень
хорошим костюмом, который взят от французского
портного, который он не оплатил и оплатит приблизительно
через десятилетие. Он едет созреть и стать писателем. Но
он не знает, что есть разные нравственности и разные
освобождения. Едет научиться разнообразию
человеческих сердец. Едет освободиться от иллюзий.
В старину мадеру ставили на палубу парусника и
считали, что когда корабль дважды пересечет экватор, вот
тогда вино станет совершенным.
Поставлю слова эти в любое место книги моей, вот
342

хоть в это; в любое место, когда человек едет без
адреса.
Поэт не безумен. Он знает, что он берет в руки. Он
часто начинает с иронии.
Сколько раз усталое человечество думало о том, что
нужно вернуться к первоначальной жизни, жизни
счастливых дикарей, понятых изолированно. Так вот, в поэзии
дикари — это не те люди, которые имеют свои дикие
представления, это люди, которые не имеют наших
преступлений, которые чисты от наших ошибок. Их осознал Руссо
в великой работе.
По следам их шел Пушкин в «Цыганах».
Его помнят цыгане Молдавии. Они не помнят точно,
но они согласны помнить, что такой русский барин,
русский офицер Александр Пушкин мог ходить с цыганами,
мог иметь ребенка от цыганки.
В память этого ребенка род Пушкина почти
существует в цыганском воображении и не кажется
фантастикой.
Во имя этого Рене искал счастья среди людей,
свободных от культуры.
О них писал великий, с трудом забытый Шатобриан.
И наш почти современник, во всяком случае,
современник всех великих людей, Толстой, хотел уйти не
просто к крестьянам, свободным от знания, свободным от
барства, свободным от притеснений, живущим в каких-то
далеких степях, почти на краю или на краю Русской
империи. Он разыскивал своего Оленина, своего Рене в
дворянских родословных книгах, старых дворянских
преданиях.
Он все надеялся, что, может быть, найдется этот
человек.
Но не один, а вместе с открытым им обществом.
Первые планы романа «Казаки» называются «Марья-
на». Потом они называются «Беглец».
Человек приехал на Кавказ. Он офицер, и он живет
в зажиточном доме казака. Казачка изменяет мужу.
Довольно обычно.
Как бы нет разницы между нравами офицера и
казачки, которая живет рядом с горской войной на узкой полосе
плодородного берега Терека.
Тут только 300 сажен земли в ширину. Тут есть сады,
посаженные этими людьми. Сытый скот. Охота. Работа.
343

Работа всегда — дома ли мужчина, уехал ли мужчина на
добычу.
Чем дальше пишется книга, тем дальше расходится
мир Оленина и мир Марьяны, тем точнее он описан.
Не только Марьяна не понимает Оленина.
Лукашка, молодой бедный казак, смелый, ловкий,
свободный, не понимает приезжего.
Он видит, что это человек как будто неплохой,
щедрый. У Лукашки не было коня, и поэтому он был
неполным казаком. Но мать его гордилась своим сыном. И
разница между состоянием Марьяны, дочери зажиточного
казака, и Лукашкой была не так велика.
Марьяна была красавица, а Лукашка был красивым
казаком, который мог добыть деньги работой, добычей.
Лошадь подарена. Это приблизило Лукашку к Марья-
не, но не приблизило Лукашку к Оленину. Он просто
подозревает, почему такой подарок, становится смущен
и говорит: вот юнкер подарил лошадь. А Оленин — не
то он волонтер, не то он юнкер, ждущий своего
производства.
Уж очень он свободен с деньгами.
Потом у него какие-то слуги — дворовые, крепостные.
Не то один, не то два.
Ему собак привозили из России.
Собаки хорошие, а дело темное.
Оленин красив, молод, богат, даже согласен стать
старовером, что очень трудно для православного, да еще
такого аристократа, который может из-за этого пострадать
по службе. Он предлагает Марьяне замужество, но он не
участник казачьей жизни, и все решается словами
Марьяны: «Уйди, постылый». Она как бы упрекает его в гибели
казаков при столкновении с абреками, которые
переправились через Терек,— может быть, хотели отбить табун.
С ними встретились казаки. Лукашка догадался
защититься возом сена. Но все же несколько казаков были
перебиты, и Марьяна отказывается от брака, от богатства
из-за того, что пострадала ее станица, ее соседи-побоч-
ники.
Десять лет зреет роман.
Толстой иногда скрывает от друзей и родственников,
что роман пишется.
Берет с собой рукопись в заграничные поездки; он
скрывает это даже от брата, который все же думал, что
какая-то большая вещь зреет у младшего брата.
344

Странная вещь — он правду принял за сказку. А вещь
созревает, теряя выдумки.
Она выщелачивается из традиций.
Задуман был абрек — русский казак, который убегает
к чеченцам, в шамилевскую рать. Такие люди были. У
Шамиля были даже пушки, отлитые русскими казаками.
Обычно бежали люди не только угнетенные, а люди
морально униженные. Русский абрек был дважды
абреком. Он покинул не только свой аул, он покинул свой
народ.
Был и Епифан Сехин. Он ездил на ту сторону. Гулял
вместе с чеченцами. Угонял лошадей. Продавал их
чеченцам же. Для него просто не было границы, как ее не
было для волка, или оленя, или для птицы. Ведь терские
казаки сидели на Тереке со времен Ивана Грозного или
со времен Алексея Михайловича, когда была большая
религиозная реформа — исправление церковных книг,
очень неохотно принятая народом.
Толстой в дневнике писал, что не получается с
бегством казака в горы. И не получилось. Традиционно
человек, убежавший в другой народ, должен выпасть из этого
народа.
Ревновать, убить соперника и женщину — таковы «Цы-
ганы». Или он должен любить. Убежать. Женщина
должна кончить самоубийством. Таков «Кавказский пленник»
Пушкина.
У Толстого сменялись вариант за вариантом. Было и
так, что русский офицер женился на казачке, а человек,
который ее любил,— казак — вернулся и убил офицера.
Или убил Марьяну. И этого героя, абрека, вешают.
Когда его хватают, он не отбивается, а когда его
ведут вешать, он спокойно поправляет петлю на шее. Он
неустрашим. И происходит убийство. И какой-то русский,
который любил Марьяну, принимает на себя вину.
Аксинья, оставив которую ехал Толстой на Кавказ,
оживает через много десятилетий в маленькой повести
«Дьявол». И там герой повести еще раз постарается убить
ее, чтобы наконец освободиться от соблазна.
Повесть «Дьявол» написана почти одновременно с
«Крейцеровой сонатой».
Герой повести то убивает себя, то женщину, которую
он любит, то автор убивает их обоих. Если можно зримо
видеть, как мучается Толстой — как быть,— то это здесь.
345

Проходит десять лет. Десять лет работы над
романом, в котором всего только девять печатных листов.
Это маленькая книжечка. И Толстой берет другую
развязку.
Как мы уже говорили, переправились абреки с той
стороны. С ними перестреливались казаки. И в бою был
ранен Лукашка, человек, который любил Марьяну. И она
тогда отвергла иноземца, чужака Оленина, с которым она
до этого и не сошлась. Этот бой был трещиной между
просто русскими и казаками. Люди разлюбились,
разошлись.
Конца в «Казаках» нет, то есть нет традиционного
конца.
Оленин уезжает.
У ворот стоят Марьяна и Ерошка.
Разговаривают.
Оленин, которого Ерошка назвал «нелюбимым» и как
бы оплакивал его, сидя вместе с ним за вином,— он
уезжает. Старик казак Ерошка, друг и учитель Оленина,—
научил его законам охоты, законам простой жизни,— и
женщина, которая все-таки интересовалась Олениным,—
они разговаривают друг с другом, но не о том человеке,
который уезжает.
Пылит коляска, падает пыль, и исчезает память о
человеке. Он выпал из жизни станицы.
Энергия заблуждения в поисках сюжета скрыта. Вещь
как будто не была окончена. Но это был настоящий конец.
Новый конец. Концы толстовской прозы как концы прозы
Чехова, они не были условны.
Толстой скрывал новость своего открытия. Он
продал роман как недописанный. Сказал, что он это
сделал для того, чтобы рукопись не была изрезана для
заклейки окон. А роман был окончен. Окончен
по-настоящему.
Толстой уехал с Кавказа не так далеко. Поехал
воевать с хорошо вооруженными французами, англичанами,
турками и итальянцами, которые все вместе подстригали
когти Николаю I, человеку, который проспал изменения
техники своего времени. Он думал, что он лев. Он был
престарелым бульдогом.
Защищать Севастополь Толстой уехал с недописанной,
неразрешенной судьбой своего героя.
И во всех своих романах он продолжает поиски
своего реального единства с историей.
346

Лев Николаевич следил за собой, писал дневники,
ставил себе отметки, возвращался к прежним мыслям, и
поэтому за ним легко идти, когда знаешь, что ищешь.
Я хочу вернуться на оставленную дорогу.
Толстой, уже написавший «Отрочество», размышляя
о своей гениальности, в которую верил, записывает в
дневнике 7 июля 1854 года:
«Что я такое? Один из четырех сыновей отставного
подполковника, оставшийся с 7-летнего возраста без
родителей, под опекой женщин и посторонних, не
получивший ни светского, ни ученого образования и вышедший
на волю 17-ти лет без большого состояния, без всякого
общественного положения и, главное, без правил;
человек, расстроивший свои дела до последней крайности, без
цели и наслаждения проведший лучшие годы своей
жизни, наконец изгнавший себя на Кавказ, чтоб уйти от
долгов... оттуда, придравшись к каким-то связям,
существовавшим между его отцом и командующим армией,
перешедший в Дунайскую армию 26 лет прапорщиком, почти
без средств, кроме жалованья... без практических
способностей» —
— выговаривает он сам себе; но когда Толстой пишет:
«Я дурен собой, неловок, нечистоплотен и светски
необразован.— Я раздражителен, скучен для других,
нескромен, нетерпим... и стыдлив, как ребенок. Я почти невежда.
Что я знаю, тому я выучился кое-как сам, урывками, без
связи, без толку, и то так мало. У меня нет ни ума
практического, ни ума светского, ни ума делового... Я так
честолюбив... что часто боюсь, я могу выбрать между
славой и добродетелью первую...» — то это человек, который
почувствовал в себе гения. Человек, брошенный всеми, но
идущий поэтической, своей дорогой бесконечно
повторяющихся ошибок и снова находящий свой путь,— который
будет единственным путем и поэтому почти не находим.
Он часто делал открытия, перечитывая, перепроверяя
себя, и вдруг открывает, что он любит Кавказ, хотя и по-
своему, но сильно любит. Посмотрев прекрасные горы, он
уехал с Кавказа на другую дорогу.
«Действительно хорош этот край дикий, в котором
соединились две противоположные вещи: война и свобода».
В Пушкине его поразили «Цыганы», «которых, странно,
не понимал до сих пор».
Великий человек, он в это время уже писатель,
неожиданный, ни на что не похожий, человек со своей дорогой,
347

он и дневники свои пишет не для доказательства, а как
маленькие рассказы.
Толстой величайший человек, и именно поэтому он
герой не на своем месте.
Он не помещается в своей собственной биографии.
На Кавказе, несмотря на участие в перестрелках, он
не получил георгиевского креста, а он за ним ехал.
В тот день, когда он должен был получить крест, он
сидел под арестом.
Не схлопотал он георгиевский крест и под
Севастополем, хотя очень хотел получить.
Он несчастен потому, что у него нет дороги; нет дороги
потому, что он счастлив,— у него есть своя дорога,
которую найдет энергия заблуждения.
Он всегда ошибался в любви, в устройстве жизни, в
поисках денег, в определении положения.
Когда он пишет о своем ложном положении, он
забывает, что Горчаков его родственник.
Бабка Толстого, княгиня Горчакова, старшая в роде
Горчаковых.
Он был внучатым племянником Горчакова,
командующего Дунайской армией, а его бабушка была старшей в
роду Горчаковых; это высшая аристократия.
По линии Толстых он много менее аристократичен. Его
отец подполковник, прошедший войну, но проживший
состояние, он женился на симпатичной благородной
женщине, которая была аристократичнее его самого.
Б. М. Эйхенбаум как-то хотел написать целую работу
о Горчаковых и о роли этой фамилии для Толстого.
Попав в Бухарест, молодой Толстой, только что
произведенный в офицеры, пригласил к себе на ужин офицеров,
он ждет гостей.
Приходит один молодой сослуживец, «мальчик»
Бартоломей.
Лев Николаевич болел собой все время; сомневаясь в
характере болезни, он записывает 7 июля 1854 года:
«Был вечером у меня Горчаков, и дружба, которую он
показал мне, произвела это славное замирание сердца...»
Но через два дня:
«Обед мой не удался: ни Горчаков, ни доктор не могли
быть. Один Бартоломей ел моего поросенка и восхищался
Шиллером».
В дневнике он пишет: «Неужели я не из них?»
Да, он не был человекам! их общества.
348

Сцена, которая произошла с Толстым, похожа на
сцену Чарли Чаплина, героя «Золотой лихорадки».
Чаплин ходит в когда-то хорошем, теперь изношенном
костюме; его ботинки слишком велики; он все время
ошибается и все время торопится.
В великой и горькой картине «Золотая лихорадка»
он приглашает к себе на обед прекрасных женщин. Они
не приходят.
Он один танцует на столе, не ногами, а булочками, в
которых воткнуты две вилки.
Несчастный герой поразительно упорен и продолжает
быть как бы счастливым.
В горах он находит и теряет золотую жилу. Он
попадает в дом на ребре горы, дом качается.
Дом качается, как судьба.
Но он находит наконец свое золото, свою судьбу; а
женщину, которую он хочет любить, он встречает,
вылезая из бочки, в которую спрятался.
Толстой не имеет места в жизни.
Он пишет 24 и 25 июля 1854 года, завидуя:
«Не буду подавать рапорта (о переводе в Крымскую
армию.— В. Ш.), пока не буду в состоянии завести
лошадей, и употреблю все средства для этого... Так
называемые аристократы возбуждают во мне зависть. Я
неисправимо мелочен и завистлив».
В рассказах, очерках, в своих произведениях Толстой
скоро напишет об этих аристократах, о людях, которые
все время считаются друг с другом; в душе Толстого
возрождалось то, что в старой России называлось
местничеством.
И это местничество будет продолжаться до тех пор,
пока он не займет место на самом высоком месте славы.
И тогда он убедится, что это местничество для него
не нужно.
Толстой почти все время ведет дневник. Читая первую
вещь Толстого, Чернышевский отметил: этот человек,
вероятно, ведет дневник; он знает душу.
Да, скажет человек, перечитывая много раз
недостижимого Толстого.
Метод работы Толстого, который я, может быть,
необдуманно назвал, распространяя одно место из его письма
к Страхову, этот метод близок к тому, что он сам назвал
энергией заблуждения.
Повторю.
349

Толстой говорил: никогда не умел рисовать круг,
«рисую, потом исправляю».
У Толстого нет первоначального плана книги или
встречного плана ответов.
Когда Толстой решил издать книгу «Воскресение» за
границей, с тем чтобы передать гонорар в пользу
духоборов, то издатель попросил, не имея на руках еще не
написанного романа, попросил план.
Эта просьба была передана через Черткова.
Дело шло о присылке краткого изложения содержания.
Толстой к этому отнесся так, как будто он вскрыл
кражу со взломом.
В письме 15 октября 1898 года он пишет:
«Мне было неприятно и, покаюсь, оскорбительно ваше
требование давать читать первые главы издателям. Я бы
никогда не согласился на это и удивляюсь, что вы
согласились на это. А уж конспекты для меня представляют
что-то невообразимое. Хотят они или не хотят, а
подавать на их одобрение, я удивляюсь, что вы, любя меня*
согласились. Я помню, американские издатели не раз
писали письма с предложениями очень большой платы, и
я полагал, что дело так и будет и так и поведется вами...
Насчет конспекта повести соображения тоже
теоретические, потому что первая часть написана, вторая же пока
не напечатана, не может считаться окончательно
написанной, и я могу ее изменить и желаю иметь эту возможность
изменить.
Так что мое возмущение против конспектов и
предварительного чтения есть не гордость, а некоторое сознание
своего писательского призвания, которое не может
подчинить свою духовную деятельность писания каким-либо
другим практическим соображениям. Тут что-то есть
отвратительное и возмущающее душу».
План для Толстого оскорбление человека, который
ищет свою дорогу.
Это не неожиданно.
Отношение Толстого к плану смыкается с его
отношением к дневнику.
Толстой писал 22 октября 1853 года:
«Отрочество» опротивело мне... Завтра надеюсь
кончить. Идея писать по разным книгам весьма странная.
Гораздо лучше писать все в дневник, который... составлял
для меня литературный труд, а для других может
составить приятное чтение. В конце каждого месяца... я могу
•350

выбирать из него все, что найдется замечательного... буду
составлять краткое оглавление каждого дня».
То, что написал Чернышевский про Толстого,
прочитавши первую повесть писателя, показывает
необычайную проницательность критика.
Действительно, Лев Николаевич прежде всего писал
для себя.
Но существует еще одно время Толстого.
Время до литературной работы Толстого представлено
«Историей вчерашнего дня». Эту историю почти никто
не прочел. Многим кажется, что Толстой начинает с
«Детства». А Толстой в «Детстве» рассказывает о том, что сам
писатель называет «додушевными состояниями».
«История вчерашнего дня» печатается в первом томе,
но она книга будущего.
Она еще не осознана как живая книга.
Толстой противник раз навсегда определенной
«единой души», и это выношенное первое открытие, с которым
он прошел через великую дорогу своей жизни.
Он ведет свой додушевный дневник; он открывает, как
Руссо, его учитель; тот человек, который не верит в свою
славу, в свою сегодняшнюю душу. И вот в это время
Толстой пишет:
— надо ли писать литературу, может быть, надо
писать только дневник, чтобы потом его читали люди.
Этот человек, как кажется, никогда не верил, он
всегда молчал, укрощая свои мысли. Он отодвинулся от веры
тогда, когда осознал свой мир — один, когда осознал свое
мироздание.
Это и было толстовство. Позже Толстой философию
Толстого заменил этикой. Тут он сказал себе: надо быть
хорошим.
Для него это было недостаточным.
Вот этот человек и написал «Войну и мир», в начале
которой он говорит, что пишет об аристократии, он сам
аристократ; они свободны, как аристократы. Они имеют
деньги и могут быть свободны душевно.
Но предисловие это он не дописал.
Еще раньше оно опровергнуто в «Севастопольских
рассказах».
У Толстого можно бы собрать несколько томов
незаконченных и ненапечатанных вещей.
Некоторые вещи ему были почти запрещены семьей.
351

Он познал, что такое женская ревность.
Это величина почти додушевная. Первый человек,
который признался Соне в любви (Софье Андреевне.—
В. Д/.), был аптекарский ученик. Он поцеловал ей руку,
она долго терла это место одеколоном.
Время — это наше движение в мире. Личное наше
время обычно что-то не очень ясное. Это ожидание, может
быть, счастья. Женщина получает великого мужа, его
слава высока, положение высокое, но происходят ссоры и
обнаруживается высокое непонимание. А она была
значительно выше среддего. Толстой изменил ее в Кити
Щербацкую. Настоящее место находит в книге Анна
Каренина, женщина, которую он сперва не узнал, он думал,
что она будет экстравагантной, полунегритянской,
достаточно или вполне прекрасная, и в то же время она вполне
женщина, которая не только великая влюбленная, но и
хочет великой влюбленности.
Открытие художника может быть открытием ученого.
Толстой учит так, события существуют до открытия, они
есть сама действительность.
Анна Каренина больше, чем героини Боккаччо, его
веселые любовницы, интересные, презирающие мужчин и к
ним стремящиеся.
Анна Каренина не девочка.
Татьяна долго волновалась перед тем, как написать
письмо Онегину.
Хорошее письмо.
Вронский очень обыкновенный человек. Человек,
хорошо носящий свое имя и мундир. Толстой не любит
Вронского. Он знает, что мать этого человека жила со
всеми. Отец Вронского был не богатый человек, но
вышедший «в люди», он умел тратить деньги, умел делать
так, что он тратил деньги, как будто они были не нужны.
Сын его Вронский строит конюшню, больницу, у него
хорошие французские лошади, сам хорошо ездит, хотя
сломал хребет бедной любимой кобыле Фру-Фру.
Он человек обыкновенный.
Человек подражательный.
Он притворялся художником.
Может быть, притворяется либералом.
Он не притворяется влюбленным.
Это дело здоровья.
Это дело Анны Карениной, которая прекрасна.
352

Но у него не хватает сердца и легких для долгой
любви.
Анна Каренина задана Пушкипым.
Пушкин одновременен с Татьяной Лариной.
Но будем восхвалять время, создавшее Анну
Каренину.
Хотя я это делать не умею.
То, что женщина, как мужчина, имеет право желать
и выбирать, он не скрывает, а открывает во всей
великой книге. Она может желать, может любить и из любви
может оставить того, кого любит, уйти в никуда от него
с учеником великого фантаста Федорова, и тогда она
будет Катюша Маслова.
Женщина с долгим вдохновением, которую воскресил
Толстой, потому что она не умерла: она была беременна
любовью — неумирающей.
Великий человек был человеком своего времени; он
слушал литературные советы Черткова, к счастью, редко
их исполняя.
В районе понимания старой литературы мужчина
воскрешал женщину.
Мужчина дарил ей мир.
Толстой рассказал об этом мире по-своему, не
скрывая, кому принадлежит право подарка.
И вот теперь я хочу вернуться к началу и снова, но
уже другими словами, сказать о поездке Толстого на
Кавказ.
Повторение, оно никогда не может быть заунывным,
если думаешь; и даже лес, давно знакомый лес, в
который входишь, он становится новым, когда свет освещает
его по-новому.
История поездки человека, которого звали Лев
Николаевич Толстой, а теперь мы знаем под именем Льва
Толстого, эта история лежит в истоках превращения,
перехода, одного имени, его прозвания, совсем в другое
время.
Пушкин, с ранними ссылками, почти без денег, со
скупым отцом, игрок, увлекающийся женщинами,
человек, не умеющий устраивать свои дела, человек
дерзкий, кажется неудачником. Что он знает, не знали даже
его друзья, он знал свое. Сам Вяземский, человек,
гордившийся тем, что он друг Пушкина, начав рассматривать
23 В. Шкловский, т. 2
353

его документы, записал, что удивляется тому, что
Пушкин, оказывается, «был мыслителем».
Гоголь, самолюбивый, легко обижавшийся, неудачно
хотевший стать актером, потом неудачно желавший стать
учителем жизни, тоже кажется неудачником.
И уже совсем неудачником был каторжник
Достоевский.
Я когда-то писал, что мы ничего не знаем про Гомера.
Ни одной подлинной черты его биографии, кроме того,
что Гомер был слепым. И даже это мы знаем только по
его изображениям. Слепота Гомера, его личное
представление мира, который он не видит, может быть, это
результат желания восстановить для себя потерянный мир.
Может быть, я пишу сейчас несколько несвязно.
Но разрешите старому писателю не менять своих
привычек.
Оставим людям право счастья быть такими, какие они
есть.
Что такое энтузиазм заблуждения, про который писал
Толстой? Это жажда исследования.
Когда Колумб, знающий то, что знали люди его
времени, знающий старые, недостоверные карты, после
неимоверных страданий, поисков, унижений достал деньги на
снаряжение кораблей и когда он поплыл на своих
кораблях в неведомый мир, то, что он делал, было энергией
заблуждения. Искал Индию. И думал, что она недалеко,
потому что он ошибался. Он нашел Америку. Он
наткнулся па Америку. Но для этого он должен был преодолеть
безумное отчаяние команды, которая покинула берега и
ехала в неведомое.
Не изобретатели бывают счастливы.
И даже не те люди, которые дают им деньги на
осуществление их идей. Богачи — те люди, которые
покупают какие-нибудь неудачно построенные заводы и
продолжают как будто недостаточно обоснованно начатое
создание новых вещей.
Заблуждение создает ряды поворотов, возвращение
на старые места. Повторение опытов. И великий
экспериментатор Резерфорд на вопрос учеников,
благоговейно смотрящих на удачливого человека,— что помогает
работе? — ответил: препятствия, препятствия. При этом
он думал так — неудачи.
Потому что если все выходит так, как ты задумал,
то, вероятно, ты на старом пути, но когда ты покинул ста-
354

рые пути, когда ты заблудился, то только 0,0001
процента обещает тебе удачу.
Лев Николаевич поехал на неведомый Кавказ
неведомой дорогой, которая была придумана его братом, очень
талантливым человеком — Николаем Николаевичем,
который уже получил офицерский чин, стал хорошим
охотником, уже печатался. Они придумали дорогу до Волги
на лошадях, потом по Волге на лодках до Астрахани,
потом через степи на Кавказ, на новое место, где уже
служил Николай Николаевич.
Это — причуда, и как будто не оправдавшая себя. Лев
Николаевич всю жизнь мечтал написать о своем
путешествии на лодке.
Шла лодка. Мы знаем, что на ней были книги, потому
что мы знаем, что Лев Николаевич на лодке читал «Графа
Монте-Кристо» — роман Дюма-старшего.
Отсюда мы знаем, что он любил этот ромап.
Мы знаем, что на лодке был самовар, потому что мы
знаем, что он подарил этот самовар кому-то в станице
Старогладковской.
Мы знаем, что на лодке стоял тарантас, странный
экипаж, на который удивлялись уже во времена Пушкина.
Две пары колес, соединенные жердями.
Гибкие слеги заменяли рессоры. Все это хорошо
придумано, но сделано наспех.
В то же время настоящие люди — это те, которые
заблуждаются, это те люди, которые заблуждаются на
общих путях, на путях необходимости. То, что кажется
случайностью, на самом деле необходимость. Но
необходимость не сразу понятна.
Надо оторваться от дома, от расчета на завтрашний
или послезавтрашний день и для себя, для какой-то
внутренней потребности, улететь, но не как птица, ибо птицы
летают по старым летным путям, а улететь, как улетает
только работающий человек, знающий ритм возможностей.
То, что Толстой, приехавший в станицу Староглад-
ковскую, стал писать, не случайность.
Необходимость, которую мы ошибочно называем
случайностью и судьбой, вела Толстого, начинающего
писателя, на Кавказ.
Все удивлялись: никем не сосланный, не до конца
разоренный, имеющий еще кров над головой молодой
человек едет на Кавказ, который в народной песне получил
уже точное название «погибельный Кавказ». Он получил
355

место. Он получил звание фейерверкера 4-го разряда, что,
вероятно, меньше, чем ефрейтор.
Никто не провожал его. Он забыл шляпу.
Только собака Булька, выбив окно, догнала своего
господина. Потом сопровождала его и билась за Толстого
с кабаном.
Толстой истинный открыватель небывалого.
Что же выгадал Толстой?
И почему его случайное место на Кавказе и
неудачный роман с прекрасной женщиной так закреплены в
литературе? Почему старый казак в истрепанном костюме —
Ерошка, человек бездельный, но прекрасный охотник,
человек безместный, хотя он уроженец тех мест, где
казаки живут уже 300 лет, почему вот этот Ерошка — герой
нового мира?
Мы все восхищаемся Толстым. И, конечно, я тоже
имел право восхищаться и с детства читал «Детство»
Толстого. Эта книга замечательна. В ней автор выступает
как мемуарист, но так, как будто он пишет, не получив
возрастности, не потерявши детского мировоззрения,
детского выбора элементов, детского прямого,
первоначального видения.
Стерн в «Сентиментальном путешествии» и в книге
«Жизнь и приключения Тристрама Шенди» описывал
мальчика, описал ребенка в чудаковатой семье. Там есть
литературное влияние. Там есть воспоминания о Рабле.
Говоря о новой попытке написать свои воспоминания,
Толстой писал:
«Для того, чтобы не повторяться в описании детства,
я перечел мое писание под этим заглавием и пожалел о
том, что написал это: так это нехорошо, литературно,
неискренно написано. Оно и не могло быть иначе:
во-первых, потому, что замысел мой был описать историю не
свою, а моих приятелей детства... а во-вторых, потому,
что во время писания этого я был далеко не
самостоятелен в формах выражения, а находился под влиянием
сильно подействовавших на меня тогда двух писателей
Стерна и Тепфера».
Эта литературная манера принесла Толстому много
горя, потому что он рассказал не только о себе, но и о
своем товарище, с которым он потом много возился,— об
Исленьеве.
Исленьев происходил из семейства, брак которого не
был оформлен. Он не имел паспорта, лв имел никакого
356

места. Был талантливым музыкантом. Получал иногда
места по хлопотам Толстого и приходил на эти места в
толстовском сюртуке, потому что Толстой носил к этому
времени рубашку, которую мы называем «толстовкой»,
сюртук был свободен.
Поясняю мысль — «Детство» и «Отрочество»
написаны, как мне кажется, после «Кавказских рассказов». Во
всяком случае, задуманы одновременно. Они
представляют собой кусок большого романа, который не был дописан.
Это — «Детство», «Отрочество», «Юность».
«Отрочество» и «Юность» были написаны, но не
вошли в число книг, которые перечитываются. В этих
книгах Толстой еще пользуется старыми способами писания.
Он опирается на литературные традиции, подчиняя им
даже свою биографию.
Дальше что получилось? Книга получила большую
славу.
А Толстому было трудно доказывать, что он — граф
Лев Николаевич. Документы он забыл дома. Подлинные
документы сгорели при московском пожаре. Выписки их,
заменяющие подлинники, не были взяты Толстым с
собой. Он приехал без документов. И получилось, что в
одной и той же части были офицер граф Николай
Николаевич и брат его — солдат Лев Николаевич. И солдат никак
не мог доказать, что он граф, хотя никто не спорил, что
он брат своего брата. И только благодаря дяде —
Горчакову, большому генералу на новом фронте, на Дунае, там,
где возникла война с Турцией с попыткой помочь
славянам и заодно почему-то получить ключи от гроба
господня в Иерусалиме, в путаной, самонадеянной войне Толстой
наконец получил свое звание, получил офицерские
погоны. Но он с трудом принимался в обществе аристократов,
в которое он очень хотел попасть.
И я не буду повторять историю обеда с поросенком.
Чарли Чаплин показал чувства и состояние человека
«не как все» лучше меня.
Аристократ и довольно богатый человек, Лев
Николаевич — -все время человек без места. И все время он
человек без традиций. И можно сказать, что из всех его
романов только «Анна Каренина» соблюдает все формы
романа. А в предисловии к «Войне и миру» и в своих записях
по поводу романа Лев Николаевич открещивается от
названия «роман» и говорит, что русские вообще не умеют
писать романы и не хотят этого делать.
357

Лев Николаевич, человек начинающий, блуждает в
поисках того, как писать о других людях, другим
способом. Или как раскрывать в романах героев, неизвестную
их жизнь.
Жизнь прямо увидеть не просто.
Лев Николаевич рассказывал про старую дворовую,
которая умерла в бывшей псарне, а часы-ходики над ней
тикали. Они тикали — тик-так. А что это такое — тик-так,
тик-так?
Провожали этого человека, гроб его, те самые собаки-
изгои. Это они шли за телегой. Одни.
Когда Анна Каренина едет умирать, то весь мир ей
кажется странным. Странные вывески. Странная и
неприятная жизнь.
Кривляются и женщины, и мужчины. Если их
раздеть, они были бы уродливыми. Все лгут. Не лжет лишь
только пьяный, которого везут на извозчике, и то только
потому, что у него нет сознания.
Десять лет великий писатель искал место для своего
героя «Казаков» и нашел только одно место — забвение.
Вот история одного сочинения.
Искал эту историю он много десятилетий.
Повесть «Казаки» кончена романом «Хаджи-Мурат».
Правда, Хаджи-Мурат не казак, он горец, но один из
вариантов «Казаков» носил название «Абрек». Толстой
сближал этих людей — Лукашку, что стал абреком, с
Хаджи-Муратом, который знал над собой только одного
человека — Шамиля.
И в «Хаджи-Мурате», которого Толстой писал до
самой смерти, не прав Николай I, не прав Шамиль, который
как будто освобождает, с энергией Хомейни хочет
освободить свой народ.
Права мать Хаджи-Мурата, которая не отдала своего
ребенка, не пошла в кормилицы, даже когда ей угрожали
ножом.
Прав Хаджи-Мурат, который воевал за то, чтобы
крестьянин имел свой дом, собственную землю и сам ее
пахал.
...Годы лежат на времени, разделяя попытки
овладения темой. Эти годы лежат как версты, еще не
пройденные для новых достижений.
Путь путника, который ищет дороги в неведомое,
много раз проходит по одной и той же земле, находит
собственные следы, это его энергия заблуждения.
358

Толстой Лев Николаевич, великий путешественник,
великий путаник, потому что путь к будущему не до конца
проложен.
Он братски любит Дон Кихота.
И есть у писателя надежда, искра надежды, что
энергия заблуждения будет радостью открытия.
В заключении «Крейцеровой сонаты» Толстой
говорит, что сперва мы плаваем вдоль берега, но потом
уплываем далеко, к далеким, неведомым странам, может быть,
к огням маяков.
Об этой сверхдальней дороге говорил старик Федоров,
мечтал о полном преобразовании мира и даже о
воскрешении мертвых, нужных для того, чтобы они радостно
заселили далекие, вновь открытые миры: планеты.
Каждая книга, если это большая книга, это большое
путешествие.
Для книги нужно найти корабль, определить верный
курс.
Колумб велик не только тем, что он добыл для себя
корабли, обещая заплатить за них золотом неведомых
стран, но и тем, что он плыл к неведомому.
Туда и обратно.
И каждый раз с попутным ветром.
Этот генуэзец знал, что такое пассат, что такое
муссон.
Толстой начинал книгу или попытки книги и потом
продолжал их бесконечными поисками ступеней.
Он был скуповат, знал цену марки: если к письму
неведомого человека была приложена марка для ответа, он
делал пометку об этом; он должен ответить неведомому
человеку, как бы считая себя обязанным этому человеку.
Но Толстой не жалел, когда надо было набрать, а
потом разобрать текст в наборе и за это надо платить в
издательство.
Все большие книги Толстой написал и напечатал с
огромными промежутками времени.
Он не знал своего пути; его герой почти он сам;
Нехлюдов приходил жениться на Катюше Масловой, и об
этом знала Софья Андреевна. Потом он сообщил, что
жениться не будет. Софья Андреевна радовалась, не зная,
что свадьбы не будет потому, что жених недостоин. Его
попытка еще одно заблуждение.
Проехав в вагоне с политическими арестантами,
прослушав ученика Федорова, Катюша Маслова, получивши
359

вместо каторги ссылку, уходит с уважаемым, но еще не
любимым человеком. А человек любимый уходит от
воскресшей своей любви в новые заблуждения.
На этой дороге ты идешь на выстрелы, а степь
просит песни.
3. «ДЕКАМЕРОН» БОККАЧЧО
Ни один испорченный ум
никогда не понял здраво ни одного
слова; и как приличные слова
ему не на пользу, так слова и не
особенно приличные не могут
загрязнить благоустроенный ум,
разве так, как грязь марает
солнечные лучи и земные
нечистоты — красоты неба.
Боккаччо. ((Декамерон».
Заключение автора
«Декамерон» — редчайшее скопление сюжетов. Книга
Боккаччо, состоящая из новелл, в совокупности
представляет единую драму.
Приступая к «Декамерону», Боккаччо прежде всего
начинает с чумы, подробно описывает, как с восточными
товарами пришла во Флоренцию чума; люди старались
если не спастись от чумы, то хотя бы забыть о ней.
Чума смывала прежнюю жизнь.
Стыдиться некого, утешать некого. Надо строить что-то
заново, даже выровняв площадку.
Новеллы пришли из прошлого, из книг, из анекдотов,
из рассказов о преступлениях, из предчувствий того, что
появится совсем новое искусство.
Рассказчики сменяются.
Случайно встретились семь молодых дам, которые
были связаны или дружбой, или соседством.
Одна из них сказала, что надо уходить от смерти.
Но мы, женщины, не можем идти одни. Другая дама
подтверждает, нельзя ничего устроить без присмотра
мужчин.
«Мы подвижны, сварливы, подозрительны,
малодушны и страшливы». Женщина продолжает, что «без
мужского руководства наши начинания редко приходят к
похвальному концу».
Решено искать мужчин. Находят троих образованных.
360

По-новому поднятых новым временем, знающих новые
книги. Они современники Данте и Петрарки. Все десять
человек уходят из города.
Каждый день они выбирают короля или королеву,
которые начинают свой рассказ.
Новеллы различны.
Они сменяются, противореча друг другу.
Молодые люди идут мимо брошенных домов, по
пустынным улицам, по-своему начиная новую жизнь.
Мы и теперь думаем, что у нас всех, даже при
наличии телевизоров, и кино, и газет, что у нас общая
культура.
Настоящее во многом мгновенно.
Прошлое у всех разно. Многие из нас думают, что
надо жить в будущем.
Разрезы гор менее пестры, чем различия людей.
Одни ушли вперед, другие только хотят этого. Третьи
касаются будущего; все это или почти все связано с новой
ролью женщины.
И, однако, «Декамерон» представляет пересмотр почти
всех новелл, которые в нем даны.
Сам Боккаччо в конце книги объясняет, почему это
сделано.
Многие развязки новелл пародийны.
Это знаменательно.
Предшествующая эпоха — время строгого семейного
уклада, сравнительно оживленной торговли.
Действительность показывает, что обновление как
литературное явление часто происходит через
пародирование, споры с ней; они могут продолжаться до нового
воскресения сюжета.
Начну разговор о первой, а потом перейду к последней
новелле.
Новелла построена с большой дерзостью на
отрицательном отношении к Риму.
Надо сказать, что печататься новеллы должны на
территории, подвластной инквизиции.
Умирает ростовщик, ломбардец, дерзкий безбожник.
Он настолько грешен, что на территории города его трудно
похоронить.
Что такое ломбард, мы, люди старшего поколения,
знаем.
Те люди, прежние ломбардцы, были ростовщиками
эпохи Боккаччо.
361

Там, в доме, где этот человек умирает, так говорят про
местных жителей — «они поднимутся на нас с криками»:
«Этих ломбардских собак церковь отказывается
хоронить,— чего же мы-то их терпим? Если он умрет, нам
придется не сладко».
Надо оформить его отношения с церковью.
Человек, которого новелла называет негодяем,
умирает; призван священник, и умирающий дает ложную
исповедь.
Ложная исповедь пересказана подробно.
Человек, который его исповедует, говорит: «Вы
исповедуетесь, как святой».
Когда ломбардец умер, его хоронят на территории
обители, и люди приходят к могиле святого.
Похороны, проповедь священника в церкви над телом
ростовщика, к которому идут люди, что они говорят —
этот показ сделан очень спокойно.
Вторая новелла имеет тоже пародийное разрешение.
В Париже живет иудей.
Он подумывает о том, что хорошо бы перейти в
христианство.
Перед этим еврей хочет посетить Рим, чтобы
поглядеть на дела новой для него церкви.
Христианин, который уговаривал еврея перейти в
христианство, знает, что собой представляют дела
христианской церкви в Риме, отговаривает друга от
путешествия.
Он думает: если еврей побывает в Риме, он, конечно,
откажется от нашей веры.
Иудей настоял на своем.
Он возвращается и говорит: ваша великая религия
непобедима.
Рим и дела христианской церкви там представляются
еврею местом дьявольским.
Рим показался ему «горнилом адских козней, а не
горнилом богоугодных дел».
Рим, говорит он, старается свести на нет и стереть с
лица земли христианскую веру; но ваша вера, несмотря
ни на что, все шире распространяется и все ярче сияет —
вот почему для меня не подлежит сомнению, что эта вера
истиннее и святее всякой другой.
Новелла основана на рассказе, дающем точное
представление о жизни церкви.
Отрицание переходит в утверждение.
362

Третья новелла — знаменитая новелла о трех кольцах.
Саладину нужны деньги; призывает он
александрийского ростовщика, но, чтоб выманить у него деньги, решил
он прибегнуть к хитрости.
Саладин спрашивает у еврея, какая вера лучше —
иудейская, сарацинская или христианская.
Тогда рассказал еврей о человеке, у которого было три
сына и из них один сделал кольцо.
В роду считали, что тот, кому достанется перстень,
тот должен быть признан за наследника, и всем остальным
надлежит почитать его как старшего в роде.
Добрый человек любил всех троих сыновей
одинаково. Он заказал ювелиру еще два точно таких кольца, и
перед смертью он каждому сыну втайне от других вручил
по перстню. А какой из этих перстней подлинный, вопрос
остается открытым и по сей день.
Заблуждение содержит истину.
В результате хитрость Саладина провалилась: он не
хотел узнать, какая вера лучше, он хотел сделать богача
виноватым.
Последняя новелла «Декамерона» была первой
переведена в России.
Некий маркиз — он вынужден жениться — женится на
дочери крестьянина. Потом он говорит, что двух прижитых
от нее детей он убил.
Он мучит жену, говоря дальше, что сама она ему
надоела, говорит, что он женится заново, и изгоняет ее.
И когда она прошла все испытания, видя, что жена все
терпеливо переносит, он возвращает ее в дом, представляет
ей детей, уже взрослых, а ее почитает, как маркизу.
Новеллы эти ироничны.
Они как бы защищают книгу, давая изображение
преступлений и страданий почти как добродетели.
Две новеллы книги повторяют друга друга; один
человек убивает любовника дочери — лакея, а другой своего
друга — рыцаря.
Женщины страдают, преступники обнаруживают свои
преступления, как бы считая их подвигом.
Отец посылает сердце лакея дочери на золотом блюде,
кажется, вместе с ядовитыми травами.
Женщина умирает; отец плачет, она спрашивает его:
для чего вы плачете, вы получили, что хотели.
363

Во второй новелле муж убивает друга, вырывает
сердце и дает сердце повару. Готовое блюдо он дал жене, а
потом спрашивает:
— Вкусно?
— Вкусно,— отвечала жена.
— Еще бы,— говорит муж,— это сердце человека,
которого вы любили.
Женщина сказала:
— Вы дурной рыцарь. Вы имели право убить меня, но
не моего любовника.
Женщина стоит во время разговора около окна в стене
высокой башни. Она, не обернувшись на мужа, не
посмотрев вниз, бросается в окно.
Тело ее сначала было выставлено, потом похоронено
вместе с телом любовника 1.
То же случилось и в первой новелле.
Что происходит:
происходит как бы брак.
Измена мужу преступление, оно обнаруживается в
пышных надписях, рядом с регистрацией смерти.
Происходит трагическая оценка любви.
Четвертая новелла шестого дня «Декамерона»
основана на любопытном приеме. Боккаччо собирал
профессиональные остроты, они имеют даже повторения из новеллы
в новеллу. Но его новеллы обновляют обыкновенное
свойство обыкновенного факта, которое попадает в такое
количество цитирований, что мы уже не узнаем слов.
Мы говорим «здравствуй», не думая о здоровье.
Мы говорим «прощай», не прося о прощении.
Грузинское приветствие — «гамарджоба» — побеждай,
а война не идет.
Но может быть другой способ восстановления остроты.
В четвертой новелле повар Кикибио отдал бедрышко
жареного журавля своей любовнице, она съела мясо.
Повар думал, что пропажа будет незаметна. Хозяин заметил
пропажу и спрашивает Кикибио:
— Да, где вторая нога?
1 Это почти подлинная история Гилъома де Кабестань и Са-
реманды. Прах Гильома де Кабестань и Сареманды король
Арагонский приказал перенести в Перпиньян и похоронить в могиле
перед входом в церковь и сделать там надпись о том, как они
умерли.
История эта рассказана в биографии трубадуров, написанной
в XIII веке.
364

Когда Кикибио ответил, что у всех журавлей одна
нога, возмутился хозяин; его звали Куррадо.
— Да, так,— твердил Кикибио,— если угодно, я вам
покажу это на живых.
Тогда хозяин сказал: ладно, едем смотреть журавлей.
На болоте они увидели птиц.
Они стояли на одной ноге.
— Вот видишь,— сказал Кикибио.
Тогда хозяин закричал на журавлей: «Хо-хо».
Журавли полетели, перед этим показав две ноги.
— Ты видишь,— сказал Куррадо,— у них две ноги.
— Но ты же не кричал «хо-хо» на того журавля, что
лежал у тебя на столе,— ответил Кикибио.
Вот эти остроты; они живут, обрастая бородой, и
оживают; их можно даже классифицировать.
Вспоминаю одну историю своей жизни. Я попал в
эстонскую деревню.
На старой башне увидел барельеф журавля, который
держал в лапе камень.
Свое выступление я начал так: — Вы живете в своей
деревне, где жили ваши прадеды, но знаете ли вы, почему
на барельефе башни журавль поднял ногу и держит
камень?
Они не знали.
Журавль славится как птица осторожная. Но журавли
тоже устают и спят. Была легенда, что журавли
оставляют одного самца на страже; он держит камень. Если он
заснет, камень упадет и все журавли проснутся.
Я это случайно знаю, потому что читаю старые книги,
там много символики.
Как мы знаем, мы жмем руки при прощании. Мы
привыкли. И вряд ли вспоминаем про камень.
Я люблю читать Библию.
Она много раз издавалась и плохо прочитана.
Один из военачальников маленького войска Давида,
Давид еще не стал царем, получил от него поручение
поехать к врагу. Военачальник был левша.
Он приехал; вошел, не снимая плаща.
И стал говорить слова дружбы и гладить у врага
бороду.
Это было понятно и не вызывало неудовольствия.
Но левша имел меч; правой рукой он гладил, а левая
рука достала меч и поразила собеседника через плащ.
Потом он ушел через дверь з стене за троном.
365

Этот поступок не только забавен, и он остался в
религиозной книге.
Мы говорим: продажа с левой руки, продажа налево.
Левые полосы, полосы слева направо, перерезают
гербы родов: значит, в роду этом были
незаконнорожденные.
Наша речь и наша литература переполнена
умершими символами, и тогда по своей неожиданности они
особенно звучат.
Я немного приближусь к дороге, которую покинул.
Читая книги, мы многого не видим. Многое
пропускаем.
Поведение героев Диккенса и Толстого сейчас
нуждалось бы в подстрочных примечаниях.
Каренин, наливши чай из самовара, на приеме
расстилает на своих коленях носовой платочек.
Была бывшая система понятных сигналов.
Например, в сценариях ковбойских фильмов герой все
время попадал в невыгодные положения, вот он сейчас
погибнет — и вдруг спасается. Он попадал к разбойникам.
Разбойники опутали его веревкой, подвесили, к веревке
привязали камень. Разожгли костер, от которого веревка
должна загореться.
Сделано это для замедления.
Мы ждем и боимся.
Все эти приключения, да и сам ковбой стали
привычными. Их трудно продать.
Я видел старые каталоги для продажи эпизодов; там
отмечено, ковбой играет на детской гармонике.
Ковбой лихой человек.
Новое придумать трудно.
От этого длинного отхода в сторону вернемся на свой
тротуар.
Всякая новелла рассчитывается на какое-то
происшествие.
Чаще всего новелла и роман жили на дорогах; на
дороге из мира обычного в мир случайностей.
Попрошу читателей прочесть два тома Боккаччо и
сосчитать, сколько там кораблекрушений.
Их столько, что непонятно, сколько же стоила
страховка корабля.
Но большинство кораблей прибывало к месту
назначения.
Греческие корабли в новеллах разваливаются все вре-
366

мя, а пока неожиданности подстерегают на каждом шагу.
Начинается фольклорная жизнь.
Артисты сражаются гомеровским оружием, потому что
они ехали на спектакль; но во всех случаях, как правило,
женщине угрожает насилие. Но традиция была в том, что
в последний момент героиню спасают.
Для главного героя она остается с неподдельной
девственностью.
Эта сдержанность врагов по отношению к женщине
остается все время для Тома Сойера, мальчика, ясной:
пираты отдадут женщинам каюты и будут ухаживать за
ними, как за принцессами.
В новеллах Боккаччо корабли претерпевают
всевозможные фольклорные крушения, это довольно
занимательно, люди тонут, иногда спасаются; но бывают случаи,
что человек спасается на ящике с драгоценностями и
становится богачом.
Старое положение обновляется.
Но существует седьмая новелла второго дня. Это
новелла большая.
Вавилонский «султан» (такого султана, кажется,
никогда не было) отдает свою дочь замуж за короля Алгарв-
ского.
Она едет к жениху в замок. Подзаголовок новеллы
гласит: на протяжении четырех лет в разных местах
попадает она в руки девяти мужчинам, но в конце концов
возвращается к отцу девственницей и во исполнение
первоначального намерения едет к королю Алгарвскому, чтобы
стать его женой.
Эта новелла переполнена кораблекрушениями и
убийствами. Имя женщины этой новеллы Алатиэль.
В предисловии к новелле рассказчик говорит, что
любовники хотели быть застрахованными от случайностей
судьбы, но у них есть желания, женщины стараются
умножить свою роковую красоту, желание толкает
действие.
Построена новелла так.
Алатиэль не знает языков, кроме вавилонского. Этот
отдельный язык малоизвестен.
Мы больше знаем вавилонское столпотворение языков.
В Вавилоне говорили на языках семитических.
Алатиэль не была слишком образованной женщиной.
Алатиэль не пила вина.
Когда ее судно разбилось и большая часть свиты пото-
367

нула, Алатиэль спаслась и попала в руки почтенного
мужчины, который по-своему понимал, с кем он имеет дело.
Но дочь султана выпила вино, так как не знала его
действия.
Потом она захотела показать, как танцуют у них на
родине.
Потом она подзывает мужчину жестом.
Тут не начинается сцена насилия.
Женщине все это понравилось. Потом, попадая из рук
в руки, а все руки почтительные, попадая в замки, видя,
как людей убивают и сбрасывают вниз, женщина не
огорчается; она не подключена к среде, в которую она попала.
Эти люди чужие; соединяет их только то, что они желают
женщину. Но она перед ними не отвечает за свое
поведение.
То, что происходит, это цепь неожиданностей. И вот
эта большая новелла, о которой мы говорим, радостна.
Она очаровала даже такого человека, как великий
филолог Александр Веселовский.
Он сказал: характер. У этой женщины сохранено
желание и снято раскаяние.
Новелла эта выделяется из всех новелл и сказок.
Когда мы читаем Боккаччо, то мы должны знать, что
невероятное для нас для людей времен Боккаччо иногда
было если не невероятным, то хотя бы возможным. Это
другое время, которое, однако, энергично двигалось вперед.
Люди торгуют, знают латынь, мечтают узнать
греческий язык, обворовываются, обворовывают, превращают
базарные анекдоты в рассказы, которые можно и сейчас
читать, удивляясь. Но самое удивительное,— хотя
удивляться не надо, это время пестрое,— что эта ткань ткется
из разных ниток и в том числе из нитей будущего.
Литература идет не только по следам прошлого, но иногда
впереди его. Может, поэтому она и не стареет, потому что
соткана из человеческих желаний.
Книга новелл Боккаччо показывает множественность
нравственностей, существующих в одно время.
Толстой, составляя список действующих лиц «Войны и
мира», говорит про Наташу Ростову, что она не
удостаивает быть умной, опа выше ума, она любит постель.
В разговоре с матерью она по-детски спрашивает:
можно ли быть женой двух?
Она неожиданно для себя хочет убежать с Анатолем
368

Курагиным, хотя она любит Андрея Болконского; Андрей
Болконский прекрасная партия.
Вот это положение, можно ли любить двух, конечно,
спорно, но Толстой его понимал. Кити Щербацкая
отказывает Левину словами: «Этого не может быть». Это
странный ответ. Она его любит, но любит и Вронского.
Любит двоих.
Женские роли в романах построены на одном
положении. Женщина лишена права выбора. Выбирает мужчина.
Это положение не утверждает женскую неверность;
оно колеблет верность.
В новелле Боккаччо мадонна Филиппа, героиня из
маленького города Прато, это недалеко от Флоренции, не
признает укоров закона, потому что эти законы
утверждались без участия женщины.
Это седьмая новелла шестого дня; она рассказывает о
речи мадонны Филиппы, произнесенной на суде.
Рассказчик мужчина.
Он говорит: «В городе Прато был когда-то закон...
повелевающий предавать сржжению как женщину,
захваченную мужем в прелюбодеянии с любовником, так и
ту, которую нашли бы отдавшейся кому-нибудь за
деньги».
Мадонна Филиппа была захвачена мужем в его
комнате в объятиях прекрасного и благородного юноши.
Муж никого не убил, но подал на жену в суд.
Друзья советуют женщине бежать. Мадонна Филиппа
явилась в суд и сказала: она признает, что действительно
обвинение правильно.
Но, добавляет она, «законы должны быть общие,
постановленные с согласия тех, которых они касаются, что
не оправдывается этим законом, ибо он связывает бедных
женщин, которые гораздо более, чем мужчины, были бы
в состоянии удовлетворить многих, почему он по
справедливости может быть назван злостным. Если вы хотите,
в ущерб моего тела и своей души, быть его исполнителем,
это ваше дело; но прежде чем вы приступите к какому-
либо решению...» Тут я несколько сокращу ее речь.
Женщина обращается к подеста.— «Итак, я
спрашиваю, мессер подеста; если он всегда брал с меня все, что
ему было надобно и нравилось, что мне-то было и
приходилось делать с тем, что у меня в излишке? Собакам, что
ли, бросить?»
Зал расхохотался, и закон был отменен.
24 В. Шкловский, т. 2
369

Женщины четыреста лет тому назад требовали в
любовных делах — и во всех других делах — равенства с
мужчинами.
Они требовали признания, что мораль для женщин и
для мужчин должна быть одинакова.
Иначе происходит великое зло.
Вот эта тема, так поднятая, то легко, то с трагической
нагрузкой, многократно проявляется в «Декамероне»,
черпая силы в новой нравственности.
Кампания эта не удалась. То, что говорилось в Пра-
то, там недоговорилось.
То, что там не было постановлено,— не постановлено
нигде.
Существуют как бы две нравственности.
Мужская и женская, с разными запретами.
История в том, что женщину судят мужчины по
другому кодексу.
Я уже сравнивал две новеллы четвертого дня
«Декамерона». Они возвратили нас к истории Анны Карениной.
В обоих случаях говорится не о сердце, вырванном из
груди. В обоих случаях говорится о трагическом обряде
венчания после смерти любовников.
Анна не была прощена своим обществом.
Эта тема разности мужской и женской верности, она
в романах подспудна, так как романы писались для
читателя определенного круга морали, законов, разрешений и
запретов.
Но неожиданность измен, как и возможность измен
неоправдываемых, они составляют как бы подпочву
многих романов.
В рыцарском романе прекрасная жена великого
короля Артура изменила своему мужу с рыцарем Ланцелотом.
Рыцарь старается это скрыть.
Вот это колебание мужской верности и неверности,
оно много раз встречается во французском романе.
Это тема «Мадам Бовари» Флобера.
В английском романе женщина верна. В «Домби и
сыне» жена Домби из мести к нему распускает слух, что
она изменила мужу с его главным служащим. На этом
мнимом преступлении основана половина романа. Ничего
подобного не было. В конце романа читатель
успокаивается в нравственности героини.
Давным-давно изобретен был насос. В Англии его
начали применять для откачки воды из шахт. Потом приду-
370

мали огненные машины, в которых жар горящих углей
изгонял из закрытой трубы воду. Потом закрывался кран,
н давление воздуха загоняло поршень вниз. Поршень имел
коромысло, соединенное с поршнем насоса. Потом
охлаждали трубу, и давление атмосферы загоняло воду в
трубу. Закрывали кран. Поднятая вода выливалась. Это была
огненная машина. Потом изобрели «паровую» машину.
В этой паровой машине был отдельный паровой котел,
пар из которого загонял поршни. Это был рабочий ход.
Это и было паровой машиной. В это время уже
существовала телега. На телегу поставили паровую машину.
Качалось коромысло машины, и через кривошип, который мы
сейчас называем коленчатым валом, прямое движение
превращалось во вращающееся. Потом на эту же телегу
ставили другие машины и ездили. Когда возник
электродвигатель, то это было всего лишь обновлением сущности
применения задач движения. Ничего не исчезает, но все
переосмысливается.
Женщины всегда изменяли мужьям. Такого случая не
было только во времена Адама, и то, вероятно, потому,
что он был единственным мужчиной.
Вопрос об измене оценивался по-разному.
Во время, близкое нам, и в начале «нашей эры» за
измену женщину побивали камнями.
Измены мужчин не расценивались.
Существовало две системы — мужская нравственность
и женская нравственность.
С разными оценками событий.
Но уже во времена нашего летосчисления поступок
женщины, изменившей мужчине, был нарушением прав
мужчины, его права собственности. Я не буду усложнять
этот вопрос теми упоминаниями, что существовала
система многоженства и кое-где, например, на Тибете,
существовала полиандрия — многомужество. В обществе
считалось, невеста должна быть по возможности девственной.
Это не оспаривалось рассказчицами «Декамерона».
Но служанки рассказывали, что в их деревнях не было
случая, чтобы при заключении брака женщина
оказывалась девственной.
Это как бы первая новелла. Ее весело рассказывает
служанка дома. Это заставка произведения.
Мы заканчиваем предисловие разговора об Анне
Карениной.
Толстой любил настаивать на том, что у мужчин ма-
371

ло что изменилось. Изменился только тулуп. Появились
две пуговицы на спине.
Он с удовольствием выписывал у Олеария, что князь
дома живет как мужик.
Толстой хотел жить в прошлом.
Проживал в настоящем.
Должен был жить в будущем.
Он пережил Чехова.
Настоящее — только гребень кровли.
В общем мы все живем в будущем; хотя по
осторожности требования, которые мы к себе прилагаем, идут из
прошлого.
Звук человеческой жизни расстраивается — дребезжит.
Лев Николаевич пахал сохой, которой теперь почти не
пашут.
Но интересовался породами японских поросят.
Хотел создать новую породу коней.
Он для себя хотел бы жить в будущем, отрешившись
от желаний человека.
Он мечтал о безбрачной жизни. Я решусь, однако,
сказать, он ревновал всех красивых женщин.
В романе «Анна Каренина» Толстой в первых
вариантах задумывает женщину привлекательную, нравящуюся
мужчинам, но как бы несовершенную. Она не умеет
одеваться, у нее плохие манеры, но в то же время она похожа
на обожаемого Пушкина, во всяком случае на дочь его,
которую Толстой видел.
Вот так Толстой любил женщину, у которой были
черты будущего.
4. ВКРАТЦЕ — О ЗАВЯЗКАХ,
НАЧАЛАХ ВЕЩЕЙ И
КОНЦАХ ВЕЩЕЙ - ПРОИЗВЕДЕНИЙ
I
Лет сорок тому назад ехал я, как журналист, через
степи, мимо Алма-Аты к Семипалатинску. Дело шло об
определении уже окончательного маршрута к будущей
железной дороге Турксиб.
Ехать мы должны были, как я ждал, пустыней. А
пустыни не оказалось. Оказалась степь, в которой была
дороговизна и рабочие жаловались, что баран в шкуре стоит
372

три рубля и куда же девать шкуру? В Семипалатинске я
хотел купить яблоки. Яблоки продавались с возов. Я
спросил: почем яблоки? Мне сказали — три рубля. Я, как
заправский журналист, вынул из кармана авоську, и начал
надо мной хохотать город и хохотал несколько минут. Воз
яблок, из которого каждое яблоко трудно было удержать
в руке, стоит три рубля. А груз телеги не влезет в авоську.
Рассказывали мне, что когда в горах поспевают яблоки-
дички и падают яблоки в речки, то речки эти
запружаются.
В горах я не побывал, а отары овец видел, и мясо было
нипочем. Ехали мы дальше, попадали не в аулы, а в
лагеря юрт. Юрты стояли не кучно, чтобы не пропадала
свежесть травы, и как только земля затаптывалась, кочевье
меняло место.
Вечером загорались звезды. Загорались они в траве,
потому что от звезд до глаз не было никакой преграды, а
горы были очень далеко.
Тут мне рассказали, переводя песню одного певца, что
когда-то любил человек одного племени женщину другого
племени. Брак им был запрещен, и они умерли с горя.
И выросли над их могилами два дерева, и когда ветер
дул с запада, то ветви деревьев переплетались и они пели
одну песню, а когда ветер менял свое направление, то
опускались ветви и стояли они, навек разлученные.
Прошли десятилетия, и читаю я вот сейчас книгу,
вышедшую в 1979 году, «Турецкие народные повести»; в
этих повестях написано, если судить по переводу, почти
современным языком: мужчина и женщина любят друг
друга, они разлучены, умирают, после многих чудес розно
хоронят любящих людей, и вырастают деревья над их
могилой.
Перед этим они разговаривали стихами, и только стихи
давали им имена, и разговаривали они не только стихами,
но и стихами-загадками. Стихи были как сигналы далеких
друг от друга кочевий. Любовь, и поэзия, и проза, и в
прозе мифы закреплены загадками.
Загадки так трудны, что учитель мой Санчо Панса
говорил, что он предпочел бы, чтобы ему сначала говорили
бы разгадку, а потом уже загадку.
Поэмы, романы, рассказы сродни загадкам, но
разгадки множественны, они различны,— предметы, о которых
там говорят, события, люди не называются по имени, не
определяется их характер.
373

Он нащупывается. Познание идет по ступеням, но
дует ветер развязки.
Деревья сплетают свои кроны, и люди узнают друг
друга.
...Беда и тайна Раскольникова. Вначале загадка.
Неизвестно, что он делает, какой поступок он собирается
совершить, и самый поступок — преступление, он только
пробует. Человек хочет узнать свои силы. А узнает горечь
ошибки. Ошибка страшна, как любовь,— неразделенная
любовь.
Поэмы пишутся. О неразгаданной любви. Татьяна
ошиблась во времени. Она полюбила, когда ее еще не
любили, Онегин не полюбил ее сразу после письма потому,
что он не знал, что такое любовь.
Письмо Татьяны к Онегину переведено на язык
казахов, и девушки, когда доят корову, поют эту песню. Мне
говорили это люди, достоверно знающие, что такое поэзия.
Они готовы были встретить истинного поэта, и в знак
признания старшинства поэзии над прозой они готовы
были вымыть, став на колени, ноги поэту.
Так в Евангелии Иоанн Креститель говорит, что он
хотел, чтобы Иисус окунул его в воду.
А он сам бы вымыл пришедшему Иисусу ноги в знак
признания старшинства.
Один хороший, почти современный прозаик говорил,
что рукописи не горят.
Это оптимистическая ошибка. Когда увозили больного
Тынянова из Ленинграда, в его квартире жили чужие
люди. Там было холодно. Очень холодно. Они топили печь,
маленькую железную печь рукописями и не знали, что они
сожгли, между прочим, переписку матери Пушкина с
матерью Кюхельбекера.
Два человека мальчиками спорили друг с другом,
спрашивали друг друга о разгадках и загадках, но
рукописи горят.
Хлебников в степи, как рассказывает Дмитрий
Петровский, сжег листы своей рукописи, чтобы «дольше было
светло», но он их помнил.
Когда будете жечь рукописи, то вот вам совет старого,
опытного человека. Читайте то, что вы жжете. Мы так
делали в Доме искусств. У братьев Серапионов многие
рукописи были прежде всего прочтены огнем, и это
неплохой читатель для начала.
По лестницам, темным лестницам ходил поэт Осип
374

Мандельштам. Он создавал стихи, произнося их, ища во
встрече со звучащим словом разгадку. Он говорил, что
ненаписанная строфа, как слепая ласточка, улетает в
«чертог теней», и начинал снова: «Я слово позабыл, что я
хотел сказать, слепая ласточка в чертог теней вернется».
Количество так называемых черновиков необычайно,
особенно тогда, когда черновики — черновики мысли.
Эйнштейн говорил, что мысли бессловесны и именно
поэтому творец удивляется, получив разгадку какой-то
тайны неизвестно откуда.
Велики тайны черновиков. Человечество само мыслит
как бы предположительно. Найденные решения таятся в
уже созданных вещах, не обнаруживая себя.
Человеческая мысль как бы преждевременна.
Разгадки сменяются. Сменяются изобретения, недоработанные,
сменяются революции. Города превращаются под
неожиданными дождями в холмы. Дома, покрытые пылью веков,
зарастают деревьями. Я видал старые оливы, похожие на
обнаженные сжатые мышцы. Когда раскапывали эти
холмы, то находили комнаты с надписями на стенах и
считали, что это грот, а не комнаты, надписи и рисунки
называли гротесками, потому что они не имели разгадок.
Явления искусства не имеют времени погашения.
Об этом писал Пушкин, он сравнивал произведения
искусства с достижениями науки. Научные достижения
могут устареть, создания искусства не стареют. Об этом
писал Маркс. Он говорил, что сравнительно легко
показать, как определенный базис, определенные условия
создают произведения искусства, но трудно понять, почему
произведения искусства переживают ту обстановку,
которая их создала («Введение к «Критике политической
экономии»).
Мы все знаем, что Гомер, Шекспир, Толстой,
Достоевский не стареют. Можно уточнить: если в определенные
промежутки времени Шекспир, Пушкин, Гомер кажутся
устаревшими и требующими переделки, то это время
проходит и сменяется признанием первого текста.
Как же объяснить это явление?
Я не решаюсь дать ответ, который был бы сколько-
нибудь категоричным, но я делаю одно предположение:
произведение искусства имеет различные разгадки, и эти
разгадки могут быть при всех противоречиях
правильными.
Могу дать сравнение: мы возвращаемся к загадкам.
375

Загадки, они очень часто ритмичны, построены так,
что в них есть вопрос, но загадка существует для того,
чтобы существовала одна разгадка, которая считается
истиной, и множество разгадок приблизительных.
Когда вам для полной разгадки дается один или два
предмета, то вы начинаете подбирать понятия, которые
вам кажутся совпадающими, но когда вам дают истинную
разгадку, вы говорите сами себе: «А я не догадался».
У вас есть радость отгадки.
Санчо Панса сыпал пословицами. Пословицы эти
обычно не подходят к сути того, к чему их хочет применить
Санчо Панса, но зато смыслом своим они обновляют
слова. Идет какая-то игра, как будто игра в карты. Интерес
в том, что вы не знаете истинной разгадки.
На этом основана пушкинская «Пиковая дама». Гер-
манн погиб от неточности. Он не то сказал, что хотел
сказать. В разгадках, прикрепленных к загадкам, дело
построено часто так — существует разгадка точная, но
эротичная, непристойная. Но существует и другая разгадка —
пристойная. Человек, загадавший загадку, играет на
смущении слушателей. Ему нужна ошибка.
Произведения искусства шире, они разрешают то, что
прежде считалось неразрешимым.
Путешествия Одиссея бесчисленны. Поэма
предлагает конец путешествий. Одиссей несет на плече весло.
Встречный человек спрашивает: что за лопату несешь ты
на плече, иноземец? Весло приняли за лопату. Тут не
видали весла. В этих местах нет путешествий. Одиссей как
будто кончил свои географические загадки.
По Данте в «Божественной комедии» оказывается, что
Одиссей погиб. Он разбился за Геркулесовыми столбами о
ту гору, которая возникла при падении Люцифера,
восставшего против бога. Люцифер пронзил землю и выдавил
землю в антиподе новой горой, и эта гора — Чистилище.
Язычник Одиссей о ней ничего не знает. Она из
другой мифологии.
Многозначность человеческой судьбы, неожиданность
решений попадают даже в священные книги, освещая их
с новой стороны и как бы несколько иронизируя.
Несчастный Иов в Библии теряет имущество и детей, болен
проказой. Все это спор бога с дьяволом. Но он
выздоравливает, восстанавливаются стада, родятся новые дети. Он
счастлив.
376

Ослепленный, бессильный Самсон становится снова
-силачом невиданного могущества, потому что волосы
отросли в тюрьме, а загадка его силы была в его волосах.
Он губит филистимлян, которые над ним издеваются,
сдвигая каменные колонны.
Правда, счастливые, благополучные решения не
навсегда остаются в искусстве.
Счастливые развязки у Вольтера ироничны.
Счастливые развязки у Теккерея приближаются самим
автором.
Счастливые развязки в «Воскресении» Толстого и в
«Преступлении и наказании» у Достоевского основаны на
вере в благость бога.
Они обещаны великими авторами, но авторы об этом
даже не пытались писать. Счастье новой разгадки только
посулено, обещано.
Существуют трагедии. Концы трагедий ужасны,
страшны, но одна трагедия продолжала другую, и так
устанавливалось благополучие если не человека, то его рода, и
может быть, этим закреплялось то, что называлось
разрешением трагедии.
Трагедии Шекспира кончались гибелью героев. Но тут
сошлемся на изменение времени. Белинский считал, что
Гамлет и Отелло имеют счастливый конец в ощущении
чувств героев.
Пушкин мечтал о счастливом конце, что, может быть,
придет любовь, а может быть, он над вымыслом слезами
обольется. Это поэтическое разрешение, но «Евгений
Онегин» не кончен, «Война и мир» не кончена. «Война и мир»
кончается сном Николеньки Болконского, сына Андрея
Болконского. Но рядом споры Пьера с Николаем
Ростовым. Мы видим, как благополучный Николай, человек
средний, человек, который составлял большую библиотеку
и не покупал новой книги, другой, пока не дочитывал
старой, Николай Ростов истинный и самый страшный враг
декабристов.
Лев Николаевич сам умер в последнем усилии
оправдать противоречия своей жизни.
Николая Ростова не было, он был сконструирован,
превосходно сконструирован, но он и есть тот средний
человек, который разобьет декабристов и умрет, считая
себя очень хорошим человеком.
Я несколько уклонился от темы.
Но цель я поставил сам. Цель будет еще обнаружена.
377

Покамест сделаю еще одну поправку. Великий
Виссарион Белинский, автор, величие которого я узнал только
к старости, восемь раз смотрел шекспировского Гамлета
в исполнении великого Мочалова. Он занимался
вопросом — почему трагедии в своих развязках дают
удовлетворение.
А мы, между тем, начали разговор о завязках,
началах и концах вещей — произведений.
О развязках, о попытках преодолеть противоречия
жизни.
II
Аристотель говорил, что целым мы можем назвать то,
что являет начало, середину и конец. Но произведение
искусства, особенно литературы, не имеет или не всегда
имеет начало, середину и конец. Может быть, целое нам
дает музыка, может быть, целое нам дает скульптура,
живопись. Это вещи как бы целые, но статуи не имеют
движения.
Искусство (литература) дает целое в движении.
Начало часто дается завязкой.
Гомер начинает «Илиаду»:
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...
и т. д.
Что это означает?
Ахиллес не сражается.
Гнев Ахиллеса, у которого отняли женщину,
полученную по дележу после победы, первоначальной победы,
этот гнев — нарушение равновесия между силами
троянцев и ахейцев, которые окружили их.
Литературное произведение замысливается с
нарушения равновесия; эта тема проходит через всю
«Илиаду».
Колеблются весы там, у богов, которые ревниво следят
за равновесием. И вот сравните — стрелкой судьбы
колеблются весы поденщицы, она долго жала и привезла
взвешивать свою работу, она смотрит, как колеблется
стрелка, и она думает — хватит или не хватит денег за
долгую работу на скромный ужин для детей.
Неравенство — один из законов искусства.
Мы познаем жизнь в неравенстве, в сопоставлениях.
378

Вещи, произведения, часто начинаются с завязки. Но
не всегда.
Не всегда так было. Не всегда так будет.
Ребенок Эдип выброшен из родимого дома; Эдип,
нарушивший равновесие рода, он сразу предназначен на
несчастья, на убийство, на брак с собственной матерью.
Таковы завязки — резкость сопоставления противоречий —
в большинстве греческих трагедий.
Иногда в поздних вещах, в более современных вещах,
завязка — это документ: наследство, завещание, или
запись о покупке, или посмертное письмо, как у Теккерея.
Этот способ создания завязки и развязки традиционен.
Одна из таких завязок существует для одной из линий
романа «Война и мир»: в зале Друбецкая борется из-за
мозаикового портфеля с женщиной семьи Безухова.
Женщины не говорят ничего друг другу, они борются
молча; если бы открылись их уста, они открылись бы для
брани, а в соседной комнате умирает человек, Безухов,
вероятно, исторический Безбородко, великий богач,
владетель документов о престолонаследии. В портфеле судьба
Пьера Безухова, незаконнорожденного сына, а
незаконнорожденный — это обычное обоснование для неравенства,
для того, чтобы стрелка судьбы качалась.
Безухов получил наследство, и это было завязкой,
потому что богатый Безухов стал жертвой, добычей Элен,
скорее даже ее отца: они так вернули потерянное; и так
началась драма человека, который жил как богач и как
чудак и в то же время просто и горячо любил другую
женщину, которая об этом ничего не знала. Судьба
Безухова потом колеблется разно: он масон, масоны
помогают ему.
Потом оказывается, что завязка тем лучше, чем она
реалистичнее. Масоны уже не помогают в дороге Безухо-
ву, не привозят ему провизии. Он идет среди пленных,
идет, как все.
Теккерей в одном из своих произведений перечислил
невероятные, но обычные развязки. Наследство,
нахождение документа.
У Диккенса, для того чтобы Крошка Доррит могла
выйти замуж, неравность ее положения и положения
жениха решалась счастливым разорением Доррита, который
отдал свое состояние в руки спекулянта.
Завязка «Николаса Никлби» для одной из линий — это
завещание, которое оказалось в доме еврея-ростовщика и
379

сохраняется. Но при помощи удара по голове поддувалом,
прекрасным орудием для такого удара, потому что оно
оглушает и не разбивает головы, равновесие
восстанавливается.
В «Подростке» Достоевского речь все время идет о
каком-то важном документе, который создает безродному
человеку значение в чужой семье, но завещание это не
реализовано.
Кроме завещания в завязке может быть тайна, которая
потом разрешается; это долго держалось в английской
литературе; романы, как тяжелое сдобное тесто, часто
создавались на тайне.
Сделаем отступление и скажем нечто о началах.
Когда «Евгений Онегин» начат был Пушкиным
строкой:
Мой дядя самых честных правил,—
то это начало предупреждает не о развязке, а о способе
показа материала во всей поэме. Она будет так же
неожиданна, как ее начало.
После такого начала можно делать любое отступление.
Развязки трудны, они труднее загадок фольклора, они
трудны своей навязчивостью.
Гегель, говоря о развязках, вспоминает, что гордость
молодого человека, который «идет на стену рогами,—
слепа».
Гордость и любовь сменятся обычаем — неудачным
счастьем, «обыкновенной историей».
Теккерей пренебрегал развязкой. Он ее сравнивает с
остатком чая на дне чашки, он пересахарен там. Читателю
ясно, там сгущены неразрешенные противоречия.
Теккерей хотел, как бы шутя, чтобы лакей, после
того, как почистит сапоги и платье, написал бы за него
развязку.
И тогда получается, что развязки существуют на том,
что их нет.
Вся эта линия — линия умирающая, это оставленная
дорога сюжета.
Бывают завязки замаскированные.
В неведомый город приезжает обычный экипаж, в
котором ездят небогатые помещики, священники и еще кто-
то. Перечисление дается у Гоголя в «Мертвых душах».
380

Два мужика смотрят на этот экипаж. Они говорят, что
за экипаж, что за колеса, куда они могут доехать.
Этим показывается: человек, который едет, будет ехать
долго, он бродяга, он что-то ищет; в описании колеса есть
некоторая тайна.
Но посмотрите, эта коляска снова появляется в
«Степи» Чехова.
Чехов называет Гоголя царем степи. И он в степь
отправляет бричку, ту бричку, на которой ехал герой
Гоголя. А в бричке едет священник, который продает шерсть,
т. е. делец, начинающий делец, дядя мальчика, тоже не
очень опытный; но самый главный человек—мальчик.
Он ничего не знает, и оттого он все видит новыми глазами.
Гоголевская бричка связана с поисками мертвых душ.
Документ заменяет отсутствующих мужиков, их
продолжают продавать и покупать, но их нет.
Это будет показано, когда пройдут большой вереницей
владельцы мертвых душ, которые по-разному относятся к
предложению нарушить закон.
То за деньги, то по легкомыслию, то, как сам
покупатель, Чичиков, из хитрости. Не скоро открывается, для
чего покупаются мертвые души, чем объясняется
название вещи; завязка отодвинута вовнутрь вещи, и туда же
отодвинута характеристика основного героя. А время идет.
В начале «Войны и мира» была борьба за документ.
Рядом показан детский роман, причем девочка, для того
чтобы поцеловать человека, в которого она заранее
влюблена, сперва просит поцеловать куклу, потом целует его,
встав на ящик для цветов.
В завязке изменен герой, характеристика героя; он
обогащен. Это Пьер Безухов, и подготовляются свидетели
1812 года.
Но надо рассказать, где это происходит, как это
происходит. И на вечере старой фрейлины двора идут
разговоры о Наполеоне, о том, что он захватил Геную и Лукку.
Так частично завязка подготовлена как в театре —
разговором действующих лиц.
Но время идет.
В «Анне Карениной» завязка дается как-то сбоку, не
на главных героях. Неглавный герой видит
незначительный сон. Он видит женщин, они же графинчики,
стеклянные столы поют. Это царство легкого человека. Это лож-
381

ное царство, в котором король по роду знатный, очень
легко живущий Стива Облонский.
И тут же сказано, что хотя Стива видит эти сны в
кабинете, на диване, где он спит, потому что поссорился с
женой из-за своей измены с гувернанткой, но все
действующие лица на стороне Стивы. Даже дети, отец которых
изменил их матери.
Даже старая нянька, вырастившая женщину, которую
обидели.
Завязка показывает, какие силы сталкиваются.
И вот так вторая часть — измена женщины — далеко
отодвинута и даже спрятана.
Анне Карениной очень нравилась Кити Щербацкая,
но она невольно отбила у Кити жениха, хотя Вронский
не очень собирался жениться на Кити. Он не хотел
обольстить девушку. Он любовался ее очарованием без
принятия каких-либо решений.
И тут рассказ идет при разговоре Долли с сестрой
Стивы Облонского, и Анна Каренина вдруг сказала, что она
виновата, только «немножечко», и сказала это она тоном
своего брата.
Здесь дано отношение к мужской и женской измене;
это то, о чем так много говорят философы, обильно и точно
процитированные в книге Эйхенбаума; среди них
Шопенгауэр, еще кто-то.
Я сделаю отступление.
Я сам про себя думаю, что нахожусь в положении
велосипедиста, который не может ехать ни по дороге,
потому что там много автомобилей, ни по тротуару, потому
что там много пешеходов.
В начале романа Достоевского «Преступление и
наказание», когда Раскольников приходит к своему другу Ра-
зумихину, тот предложил ему перевести немецкую книгу
«Человек ли женщина?»; это была макулатурная книга,
но это была модная книга; произведение переоценивало
роль женщины.
Ну хорошо, я сделаю еще одно отступление; снова я
про себя думаю, чувствуешь себя фокусником, он достает
кроликов: казалось — их нет, а тут они появились; но нет,
это неверно, они были, но только в скрытом виде.
Переоценка роли женщины.
Это тема века, по-разному выявляемая во Франции,
по-разному в России; у нас она открывается иначе, чем во
Франции.
382

В России Лев Николаевич Толстой написал очень
хорошую новеллу «Идиллия».
Женщина изменила мужу с гуртовщиком; муж
приходит, узнает об измене, бьет женщину, потом приходит к
ней на печку; они мирятся, рождается ребенок, который
очень похож на случайного человека; и в общем
ревности почти нет.
Толстой, как и Пушкин, видит, я бы сказал, классовый
характер в ревностях.
Пушкин едет в район военных действий, встречается с
казаком, который возвращается с долгой службы.
Они разговаривают.
Пушкин спрашивает, что он сделает, если он узнает,
что жена изменила ему.
«Если не заготовила сена на зиму, побью».
Эпизод из черновиков «Путешествия в Арзрум».
Литература по-разному отражает разное. Но она не
только отражает: она мучается, приглашая нас смотреть
на муки. Я не раз буду писать о доме Толстого в
Хамовниках.
Хороший помещичий домик, как бы перебежавший из
имения, но у него есть такие соседи, тоже как бы
построенные специально для зимнего пребывания в городе, это
как бы зимние юрты.
Но в этом доме жил человек, про него Ленин сказал,
что он жил по-разному на разных этажах.
Так вот, этот человек давал развязки и завязки
по-своему.
Что может быть страшнее и глубже, чем обыкновенная
завязка повести «Смерть Ивана Ильича». Лежит
покойник в гробу, как вообще лежат покойники в гробу.
У него жена, она огорчена немного, хлопочет о пенсии,
а жизнь этого человека была страшна, а смерть не так
страшна. Завязка говорит о страшности обычного.
Я не пишу биографии, то есть не должен провожать,
как пехотинец, повозку, на которой везут драгоценности.
Я не пишу учебник для молодых прозаиков, как
завязывать и развязывать их прозу. Этому их научит жизнь.
Наступите как-нибудь случайно на развязавшийся шнурок,
упадите и кое-что поймете в теории литературы. Я
усталый велосипедист. Было время, были молодые футуристы;
— разрешите изменить направление мысли.
383

В Париже, не помню, на какой улице, стоит мраморная
статуя Наполеона. Он наг. Но наг благопристойно.
Прикрыт благопристойно. Но нет впечатления, что он может
сойти и пойти вместе с живыми.
На площади Маяковского, там, на перекрестке, стоит
черный, огромный, бронзовый Маяковский. Совершенно
ясно, он может пойти по улице, и спорить с людьми, и
говорить им о том, что называется направлением.
Он рано умер. И писал в конце поэмы просьбу о
воскрешении. Так он и говорил: «Воскреси меня».
Воскреснуть, чтобы увидеть будущее,— великая
надежда, съедающая эгоизм.
Я сделаю еще один переход, несколько неожиданный,
но для меня необходимый.
В искусстве не так много постоянных, отобранных
способов построения произведений.
Нужно создать вещь так, чтобы она была неожиданной,
но и не старой. Иногда развязки существуют как бы
против основного строения вещи. Тогда мои читатели скажут
или могут предположить, что развязка в самой вещи, и,
быть может, в окончании вещи.
В «Старосветских помещиках» Гоголя умирает сперва
жена помещика, которой показалось, что возвращение ее
кошки — это предсказание, а потом умирает любящий
муж. Идиллия оказывается освещенной внезапным
светом с самого начала.
Мы заново переживаем то, что прочли с чувством
зависти к тишине жизни стариков.
Теперь вернемся к «Илиаде».
«Илиада» вещь не фантастическая. Это реальный мир,
в котором существуют женщины, они жнут за плату хлеб.
Есть погода, есть боги, но они спят, когда спят люди,
поэтому в «Илиаде» сильны как бы нереальные вещи.
«Илиада» построена на ряде сражений, ряде
предсказаний и ряде личных трагедий, как переживаемых, так и
предсказанных.
Андромаха, которая была представлена как любящая
мать и жена, дается в сцене погребения как женщина,
говорящая о своем будущем, оплакивающая свою судьбу
и судьбу сына.
Теперь перейдем к тому, что могло бы быть концом
«Илиады». Мы знаем, я уже упоминал, что «Илиада»
начинается стихом:
384

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучия славных героев низринул
В мрачный Аид...
В конце, сперва мать при передаче оружия
предупреждает сына о возможной гибели; при окончании песни
дано неожиданное предсказание развязки.
Люди едут спасать Патрокла, Патрокла погубил
Ахиллес. Но эти две трагедии гибели героев надо связать.
Я приведу большой отрывок.
Он замечателен.
Рек он (Ахиллес— В. Ш.) ; как вдруг под упряжью конь
взговорил бурноногий,
Ксанф, понуривши морду, и пышною гривой своею,
Выпавшей вон из ярма, досягнув до земли, провещал он
(Вещим его сотворила лилейнораменная Гера.):
«Вынесем, быстрый Пелид, тебя еще ныне живого;
Но приближается день твой последний! Не мы, повелитель,
Будем виною, но бог всемогущий и рок самовластный.
Нет, не медленность наша, не леность дала сопостатам
С персей Патрокла героя доспех знаменитый похитить:
Бог многомощный, рожденный прекрасною Летой, Патрокла
Свергнул в передних рядах, и Гектора славой украсил.
Мы же хотя бы летать, как дыхание Зефира, стали,
Ветра быстрейшего всех, но и сам ты, назначено роком,
Должен от мощного бога и смертного мужа погибнуть!»
С сими словами Эриннии голос коня перервали.
Мрачен и гневен, к коню говорил Ахиллес быстроногий:
«Что ты, о конь мой, пророчишь мне смерть?
Не твоя то забота!
Слишком я знаю и сам, что судьбой суждено мне погибнуть
' Здесь, далеко от отца и от матери. Но не сойду я
С боя, доколе троян не насыщу кровавою бранью».
Рек — и с криком вперед устремил он коней звуконогих.
Вот этот кусок текста, он говорит о доблести, то есть
истинный конец предчувствуется и с неизбежностью
наступает в предсказании.
Вот поэтому мы понимаем, что отсутствие конца в
«Илиаде» как бы мнимое.
Все слушающие певца знают миф. Вся аудитория как
бы едина по своему знанию мифологии. Предупреждения,
которое сделал конь, достаточно. Он напоминает о том, что
все знают. Он будет спутником человека, идущего на
смерть.
Ахиллес как бы сам приготовляется к смерти. Он стре-
25 В· Шкловский, т. 2
385

мительно встает, выбирает овцу; сам колет дрова, делает
все, что нужно для жертвоприношения и для последней
еды. Он запрягает коней.
Люди оплакивают Ахиллеса.
Гекуба оплакивает Гектора.
Андромаха оплакивает мужа и свою будущую судьбу.
Конец «Илиады» говорит о гибели Гектора. Отец
убитого не упрашивает богов.
Гнев Ахиллеса исчерпан. Идет погребение, тщательно
ритуально соблюденное, и на этом кончается поэма,
первое слово которой — Гнев.
Значит, нельзя сказать, что «Илиада» не имеет конца.
Не описана только гибель победителей.
Нужно различать две вещи.
Конец для героя.
И конец для поэмы.
Поговорим о близком, о всем нам известном — о
«Евгении Онегине». В самом конце поэмы Пушкин говорит о
том, что конца не будет. Он даже как будто радуется
отсутствию конца.
И странно, что его высказывание повторил в
предисловии к «Войне и миру» Толстой. Лев Николаевич говорил,
что традиционная развязка отнимает смысл у процесса
завязки. Он жалел, что произведения кончаются смертью,
но указывал нам, что смерть одного героя переносит
интерес на других героев.
Напомним, что для исполнителей наших былин ясно —
герои умерли. Смерть Ахиллеса не препятствие тому, что
после «Илиады» появилась «Одиссея».
То, что это написано было одним человеком, кажется,
проверено даже машинами.
Правда, мыслящие машины малопригодны для
вычислений свойств художественных произведений, потому что
они мыслят именно так, чтобы не ошибаться.
Десять лет писал Пушкин «Евгения Онегина».
Исчезло его поколение, его смыли в Сибирь, исчезло эхо.
Пушкин остался один, как Арион, спасенный
дельфином.
Он допевал свою песню, которой суждено было
звучать без конца. Он допевал ее на одинокой скале и сам
сушил пропитанные водой одежды.
Толстой говорил, что развязки старых романов (они
кончались обыкновенно браком) неправильны. Потому
886

что брак — это только завязка, а никак не разрешение
какого-то конфликта.
Когда-то Аристотель сказал, и я начал этот разговор
его словами, что целое — это то, что имеет начало,
середину и конец. Но поэзия не знает концов. Судьба Ахиллеса
известный миф. Он известен даже коням Ахиллеса. Но
она не представлена в действии, она предсказана, но не
осуществлена. И путь Одиссея в «Одиссее» не кончился.
И можно только повторить, что смерть героя — это
перенос интереса на другого героя.
Пушкин любил свою повесть, свою поэму
«Бахчисарайский фонтан».
Фонтан, который не пересох и сейчас, «фонтан слез».
Капли воды с одного острия падают на другое острие,
испаряются.
Грустный фонтан.
Пушкин кончает «Евгения Онегина» так:
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милый идеал...
О, много, много рок отъял!
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
Многие люди говорили и писали: как же так, нет
конца. Онегин оставался живым. Жива оставалась Татьяна.
Но поэт смог только отодвинуть жизнь. Все оказывалось
не развязками, а перипетией. Его Онегин не имел права
жить в Петербурге ί и в каком-нибудь другом месте.
Разве только в Сибири. Татьяна сказала, и убедительно
сказала, сказала как будто беззащитно:
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.
Но не могу я так быстро расстаться с темой, над
которой так много думал.
Когда-то, когда мы были молоды, шла очень недолго
1 Здесь ему «вреден север» (В. Ш.).
387

опера «Победа над солнцем». Опера была написана
Маяковским и Хлебниковым, роль ведущего исполнял
Крученых, ныне тоже мертвый. В начале представления двое
силачей раздвигали занавес и говорили: «Все хорошо, что
хорошо начинается».— «Кончается»,— поправлял кто-то
их из зала. И голос со сцены говорил: «Конца не будет».
Русская литература, великая русская литература не
имеет концов.
Пушкина уговаривали докончить «Евгения Онегина».
Но Пушкин знал, произведение не имеет конца. Он
приветствовал людей, которые отодвигают от себя бокал
недопитым. Он восхвалял себя как человека, который
вдруг сумел расстаться с жизнью, «как я с Онегиным
моим». Это оказалось пророчеством. Пушкину предсказан
был конец. Он не дописал своей жизни и не мог дописать
о построении ненапечатанных глав, глав, которые были
зашифрованы, где говорится о декабристах, названных по
именам. В их среде находится Евгений Онегин.
Пушкин сделал рисунок.
Вот этот рисунок. Он вместе с Онегиным стоит,
облокотившись о тяжелые граниты Невской набережной, на
фоне Петропавловской крепости. Место, где были
повешены декабристы.
Евгений Онегин должен был погибнуть с людьми
своего времени. К этому ведут упоминания о людях, с
которыми начата прочитанная поэма, или роман в стихах. Их
нет. Они окончены и не окончены, потому что работа их
не окончена. О них писал Пушкин, начиная
«Бахчисарайский фонтан» — фонтап слез — эпиграфом:
Многие, так же как и я, посещали сей фонтан;
но иных уже нет, другие странствуют далече.
Сади
Евгений Онегин продолжал существовать, как бы
изменяясь, в цитате. Цитата стала словами самого поэта:
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Но эта цитдта была дана как бы для отвода глаз.
Истинная гибель Онегина перебила бы историю
Татьяны. Она была невыразима, несоизмерима с неудачей
любви, слишком поздно осознанной.
«Евгений Онегин» не окончен. Поэма, которую
начинал Пушкин, была окончена.
Вы скажете, возможно: как так?
388

Возможно, даже скажете: какая поэма?
Отвечу: заданная поэма.
Ведь это было уже предсказано; предсказано при
появлении: «Вот поэма, которая, вероятно, не будет
окончена».
Великая русская литература умеет не создавать концы.
Анна Каренина, счастливая, почувствовавшая дома
счастье, обеспокоенная, но еще счастливая, ехала в бурю
в поезде из Москвы в Питер. Буря описана могуче; так
не описывал ее никто в прозе. Анна Каренина читает
английский роман про какого-то английского баронета,
который достигает в конце романа своего английского «ба-
ронетского» счастья, счастливой жизни в своей усадьбе.
Но концы романов великих английских писателей —
ложные концы.
Счастливых концов литература, большая литература
не знает.
Когда-то молодой Чехов дал в юмористическом
журнале перечисление того, о чем нельзя писать. Там были
слуги, верные слуги, которые преданы господам. Там было
много счастливых концов.
Но сам Чехов не давал счастливых концов. «Вишневый
сад» кончается тем, что все уехали из дома, кругом
которого рубят вишневые деревья. А слуга остался. И он
говорит, что человека забыли. Это — тот самый человек, тот
верный, счастливый слуга, который должен быть в
романе англичанина.
Счастливые концы будут у другого человечества — у
счастливого человечества, которое сумеет жить без войны,
которое создаст другую любовь, о которой мечтал
Маяковский, которую отвергал Блок.
Блок, писал: «О, разве, разве клясться надо в старинной
верности навек?»
А перед этим он писал: «Да, есть печальная услада в
том, что любовь пройдет, как снег».
Приходит весна. Птицы, те, которые не улетают,
чувствуют солнце. Иначе чирикают. Иначе сидят на ветках.
Прилетят другие птицы, которые умеют улетать от зимы,
но верно возвращаются на старые гнезда.
Поэты редко умирают стариками. А если они
доживают до глубокой старости, то они оказываются министрами
маленьких государств и создателями старой драмы,
основанной на переделке кукольной драмы. Я говорю о
«Фаусте» и о Гёте.
389

Не надо бояться ни смерти, ни жизни. Надо дописывать
книги, в которых не умеешь описать предсказания
будущего.
Но будущее существует.
Змеи вырастают из своей старой шкуры, потому что
шкуры не умеют расти. Старый чехол змеи сбрасывается,
он зовется выползнем. Это слово сказал Даль Пушкину.
Пушкин смеялся.
Когда-нибудь старая литература станет выползнем
прекрасным, как прекрасно старое искусство.
Искусство в множественности своих попыток, в долгих
поисках путей протаптывает тропы, по которым
когда-нибудь пройдет все человечество.
Заблуждения искусства — это энергия поиска. Это не
танец и не шаманское заклинание, при котором шаман
танцует, обвесив себя тяжелыми железными колоколами.
Искусство в бесконечных поисках свершения знает
одно — не как кончить, а как увидеть.
Что такое счастливый конец?
Чехов писал, что тот, кто создаст новый конец для
драмы без смерти или отъезда, тот будет величайшим
человеком.
Чехов советовал, написавши рассказ и не прочитывая
его, оторвать первые страницы, страницы завязки, но он
умел еще и не давать завязок; Чехов умел заставить
людей смотреть на вещи, которые его очищают без обмана.
Счастливый конец утверждает: жизнь не нуждается ни
в переосмысливании, ни в переделывании.
— Я начал эту главу со слов Аристотеля.
— Так вот.
Значит ли это, что мы живем в нецелом мире?
5. СЮЖЕТ, ПЕРИПЕТИИ И ФАБУЛА.
ПАРОДИРОВАНИЕ, ПЕРЕОСМЫСЛИВАНИЕ СЮЖЕТА
ι
Итак, есть две книги.
Первая — скажем — энергия заблуждения.
Мы группируем ее главным образом вокруг «Анны
Карениной».
Вторая книга называется — скажем,— омертвление
мифа или износ постройки.
390

То, что мы называем сюжетом, это хорошо найденная
форма анализа предмета и рассказа о предмете.
Постепенно эта система становится жесткой.
Это точная и верная живопись века; но века тоже
проходят.
Вторая книга — та, о которой мы только начали
разговаривать.
...Итак, мы видим и знаем, что сюжеты сказок, новелл,
романов и даже газетных сообщений повторяются,— они
не повторяются, а по возможности изменяются, точнее
отражая жизнь.
Но для точности приходится выбирать способ
расположения материала, который одновременно и формирует
материал и, к сожалению, ограничивает материал.
Он навязывает нам для темы подходящие слова.
Но в истории литературы существуют два явления:
— продолжение — история
— и овес, который прорастает сквозь рогожу.
Вламывание в искусство новых материалов.
Я приведу пример.
Поговорим снова про «Декамерон».
Мы видим, что в «Декамероне» как будто есть три
рода сюжетов.
Первый сюжет — прямые фиксации остроумия, ловких
ответов и игра со словом; это первый и наиболее слабый
элемент.
Второй элемент.
Рассказ о необыкновенных случаях, при которых люди
необыкновенным способом выходят из затруднения.
Это эротические новеллы, в которых рассказывается,
вернее, переписывается эротический сюжет, и потом он
приобретает благополучный конец.
В греческом мире и в римском мире морские
путешествия очень сложны: существует большое пиратство,
женщин похищают, люди превращаются в рабов; это то, что
в прямом виде даже сейчас существует в детских
рассказах, например, в мечтах Тома Сойера у Марка Твена.
Третий элемент — пародирование сюжета.
Итак, при похищении женщины пиратами идет игра в
опасность — мы хотим спасения женщины и не
достигаем его; потом новое похищение, потом новое спасение,
потом новое похищение, потом новое спасение, и потом
опасность возникает снова.
Были даже случаи, что этот сюжет основывался на за-
391

висти богов — боги позавидовали женщине, очень
красивой и всем известной, позавидовали и забросали ее
приключениями.
Происходит отбор этих героев.
Герой должен быть беззащитен и по возможности не
иметь личных черт.
Как идеал такого романа я приведу «Дафниса и
Хлою».
Мужчина и женщина вместе и каждый в
отдельности — раб; у них рабская судьба, легко изменяемая; но
так как раб не вполне удовлетворяет чувству боязни за
него, то происходит изменение приема.
«Дафнису и Хлое», например, присущи три рода
опасности.
Женщина может быть похищена пиратами;
она может быть выдана замуж
или мужчина может стать любовником мужчины. Это
тогда очень частый случай.
Но в конце надо кончить игру — и Дафнис и Хлоя,
которых мы видели в одежде рабов, выходят как дети
знатных родителей и радуются, что они наконец нашли
конец.
То есть.
На реальном материале образовалась схема со
схематическими героями.
Это доходит до романа, такого, как «Эфиопика».
Роман осложняется показом невероятной судьбы, что
показана в невероятной обстановке; в том числе не только
экзотика, но и способы борьбы. Квалифицированный
борец, грек, побеждает дикаря, зная точки для нанесения
болевых ударов.
Возможен другой пример.
Берется тема о неверности женщины, о хитрости
женщины, но в следующий момент идет изменение этой
темы, она как бы выворачивается; я вульгаризирую то,
что происходит.
У Боккаччо есть новелла: существует слабый старый
мужчина, который не может удовлетворить желание
своей молодой и к тому же красивой жены. Свою слабость
он думает изобразить воздержанием и говорит, что идут
все время праздничные дни и ведь тогда было бы
непристойно.
Его жена случайно попадает в руки пиратов. Она
попадает к главному пирату и становится его любовни-
392

цей. Муж, традиционный, я бы сказал, чиновник,
довольно богатый человек, собирает деньги и едет выкупать
жену.
Жена отказывается следовать за ним. Жена ему
говорит, что она была в пренебрежении. Если тебя
выжать, говорит она, то не хватит ъа заправку салата. Но
муж обещает стараться. Упрекает жену в разврате, в
ошибке. Жена говорит: если говорить о чести, то это
надо было делать раньше, а я остаюсь с тем, кто мне на
самом деле муж.
Сюжет как бы перевернут.
Но надо как-то его кончить, хотя бы благопристойно.
Говорится, что первый муж умер.
Любовники обвенчались, стали формально мужем и
женой. Значит, и волки сыты, и овцы целы.
Существует другой широко развитый пример
изменения темы.
Мне нужно снова повторить новеллу Боккаччо про
Алатиэль.
Новелла, излюбленная Веселовским; в ней
рассказывается, как вавилонский султан, причем
подразумевается владетель Александрии, направляет свою дочку с
громадной свитой к другому царю, ее жениху. Корабль
в бурю врезается в остров,, гибнет свита, женщину
спасает очень красивый человек, который вежливо
угощает спасенную им женщину. Женщина не знает вина, не
знает языка, она не может ответить на любовь, которую
она понимает по улыбке. Но она выпивает и начинает
показывать, как в Александрии танцуют танцовщицы.
Потом она попадает в постель и в пьяном виде, или,
скажем, в состоянии опьянения, приглашает красивого
человека к себе в кровать.
Так как она не знает языка, так как она не этой
религии, у нее нет ощущения вины.
Но дальше идут восемь случаев, как она переходит
из рук в руки.
Ее похищают, переводят, ей нужно согреть кровать.
Очень спокойные и реалистические мотивы.
В результате она, уже несколько усталая, видит
слугу султана, который берется отвезти ее к отцу и учит ее,
как рассказать о своем долгом отсутствии.
Она рассказывает, что корабль погиб, она была спа-
393

сена женщинами-христианками, которые в своем
монастыре поклоняются святому Встани, живущему у
глубокой расщелины, и там ее с величайшими почестями
считали женщиной, исполняющей истинные обряды.
Женщине, рассказу поверили.
Рассказ, между прочим, имеет юмористический
характер, потому что это рассказывается в христианской
стране про христианский монастырь.
Она попадает к жениху, для которого была
предназначена, и узнает, что губы не снашиваются, а
обновляются в поцелуях.
Эта новелла — пародия на Рим.
Но возьмем такого опытного знатока литературы,
как Веселовский. Он описывает историю Алатиэль и
говорит, что эта история вырывается из фольклора.
Что же произошло? Под этой басней скрывается
новое отношение к тому, что считалось грехом и
несчастьем.
Или в несчастье найдено удовольствие.
Такие изменения делаются довольно часто. Элемент
пародии есть в «Золотом осле». Очень предприимчивый,
любопытный и молодой человек обращен в осла и живет
в этом виде с различными приключениями, которые в
конце становятся эротичными.
У Диккенса в книге, которая впоследствии
называлась «Посмертные записки Пиквикского клуба»,
господин Пиквик при первом своем появлении
характеризовался так: «Посторонний наблюдатель... не нашел бы
ничего особо примечательного в плешивой голове и
круглых очках... но для тех, кто знал, что под этим
черепом работает гигантский мозг Пиквика, а за этими
стеклами сверкают лучезарные глаза Пиквика, зрелище
представлялось поистине захватывающее. Восседал муж,
проникавший до самых истоков величественных Хэмстед-
ских прудов, ошеломивший весь ученый мир своей
Теорией Корюшки,— восседал спокойный и неподвижный,
как глубокие воды этих прудов в морозный день или как
одинокий представитель этого рода рыб на самом дне
глиняного кувшина».
Герой представлен пародийно. Пруды, про которые
говорится, находятся в самом городе. Корюшка,
пожалуй, наиничтожная из рыб. Сам герой, его фрак, его
жесты пародийны. Герой говорит о своих будущих подви-
394

гах: «Путешествия протекают очень беспокойно, и умы
кучеров неуравновешенны. Пусть джентльмены бросят
взгляд в дальние края и присмотрятся к тому, что
совершается вокруг них. Повсюду пассажирские кареты
опрокидываются, лошади пугаются и несут, паровые
котлы взрываются, суда тонут».
Дело идет о простой поездке по городу и его
окрестностям.
Аудитория радуется тому, что экспедиция
мистера Пиквика будет совершена им на его собственный счет.
Эта карикатура на труднейшие поиски истоков
Нила, на путешествие по Африке* на все то, что через
много десятилетий будет материалом романов Жюля Верна.
Но начинается роман, представляются герои — все
пародийные. Поступки их неудачны. Возникает
пародийное путешествие, за которым будет следить вся
Англия.
Путешествия — это обычнейший метод показа не
только окрестностей, но и самого героя.
Так как герой в чем-то отражает нас или наших
соседей, то действия неожиданны, но познание их нам
необходимо.
Пушкин говорил, что герой живет в предполагаемых
обстоятельствах. Ему дается задание, карта его
будущих путешествий, а путешествия становятся
неожиданными.
Неожиданны не только поступки Хлестакова, но и
все путешествия Чичикова.
Но у нас еще будет время говорить об этом.
Вот так в основе сюжета почти всегда лежит
реальное столкновение, по-разному преодоленное в разное
время.
Поэтому сюжет построен то патетично, как в
начальном рыцарском романе «Песнь о Роланде», то
пародийно, как в «Дон Кихоте», то снова поэтично, снова в «Дон
Кихоте», потому что для Достоевского Дон Кихот,
который не может переделать жизнь,— это трагическая
тема.
«Дон Кихот»— это длинная дорога пожилого человека,
он сам изменялся, познавая эту дорогу.
...Итак, отметим, традиционный сюжет определенного
времени переосмысливается и становится сюжетом
другого времени.
395

Всякое построение живет вместе с миром, в котором
оно создано. Иногда построение это переживает мир.
Происходит это тогда, когда вещь, оставаясь той же в
главных точках построения, благодаря
переосмысливанию становится новой.
И мы знаем случаи, когда пародирование старой
формы становилось новой формой.
Старый рыцарский роман долго обогащался и долго
самопародировался.
Ариосто, который нравился Пушкину, был
иронической пародией на старый рыцарский роман:
— на идею верности женщине,
— на идею всепобеждающего мужчины,
и этот роман, не развившись окончательно в новую
форму, остался сам по себе.
Новое развитие рыцарского романа совпало с
появлением печатных машин.
Рыцарский роман получил нового читателя.
В «Дон Кихоте» рассказывает один из хозяев
гостиницы, что у него набит целый сундук рыцарскими
романами, как печатными, так и рукописными, что он
их читает, эти рукописи, эти рыцарские романы
косарям, и это является, по-моему, как бы доплатой к
труду.
«Дон Кихот» был первоначально пародией на
рыцарский роман, причем можно было понять, какие
моменты пародируются в данном месте пародии.
Пародией было само вооружение Дон Кихота.
Если Ахиллес, получивший новое оружие, занялся
его рассматриванием и это был весомый кусок
«Илиады», то этот кусок сохранился или переразвился в
рыцарском романе.
«Дон Кихот» первоначально был задуман как только
комедийная вещь.
Первоначально Дон Кихот — бедный дворянин, не
дон, а гидальго, человек из обедневшего рода, в доме
которого было несколько овец, один слуга, одна
ключница, одна племянница и голубятня, которая
одновременно давала голубей для воскресного блюда и удобрения
для поля.
Дон Кихот в первых главах романа говорит
пародийно, и даже автор указывает, что он пародирует
такой-то роман. Дон Кихот человек неумный. Описывая
выезд Дон Кихота, Сервантес пишет, что «солнце вста-
396

вало и растопило бы мозги бедного гидальго, если бы
они у него были».
Он кончался на столкновении рыцаря с лакеями то-
ледских купцов. Избитый Дон Кихот продолжает
бредить кусками песен.
Что же я хочу сказать.
Роман писался старым человеком, который перед
этим почти не имел изданных вещей. Писался роман в
тюрьме, о чем ясно сказано в предисловии, и писался
он прямо как пародия на рыцарский роман, то есть
пародировалась вещь всем известная.
Работа изменяет человека. Есть русская пословица,
что «глаза боятся, а руки делают». Так руки умеют
делать то, что глаза еще не видели. Руки учат голову.
Человек, пишущий роман, учится писать, если он
писатель. И в процессе написания он овладевает темой,
создает нечто новое.
Интересный мост между пародированием старой
формы и появлением нового строя, новых возможностей
выражения нового содержания — осмотр библиотеки
Дон Кихота. Это как бы прием старого богатства,
обсуждение его, очень авторитетное выделение ценного и
ограничение тем самым элементов пародии.
Но пародиен герой в пародийном одеянии, который
повторяет огромную традицию получения волшебного
или передового оружия.
Картонное забрало Доп Кихота — смерть старого
оружия в эпосе.
Пародия не выдержала появления другого оружия —
огнестрельного.
Дон Кихот начал совершать настоящие подвиги.
Новые оценки старой культуры сменяют пародию.
Вторая часть «Дон Кихота», как это мало у нас
отмечается, появилась через десять лет после первой
части. Герой существует среди людей, которые его
«читали».
Тем самым он по-своему становится своевременным;
современным.
Это тот Дон Кихот, которого недавно прочитали все
читающие лакеи, как говорится в предисловии, дети,
старики.
Это вочеловечивание старого, израсходованного героя.
И пародийная форма превращается в новую форму
психологического романа.
397

Я не обладаю достаточными знаниями, точными
знаниями, чтобы доказать, что выбор поездки в Каталонию,
а не в Сарагосу, выбор Барселоны, революционного
города, и встреча Дон Кихота с разбойниками и
отношения с ними являются началом социального романа.
Разбойники Шиллера, уже объединенные
столетиями, друзья и подражатели разбойников Сервантеса.
Таким образом, пародирование создает новую форму.
Попробуем посмотреть, что отбрасывается от старой
формы.
Стихотворные предисловия;
теоретические предисловия;
посвящение;
стихотворное обращение к героям рыцарского
романа превращается в пародию.
Люди пишут романсы и обращаются в этой форме
к Росинанту.
Теперь попробуем с некоторой дерзостью,
объясняющейся тем, что я не обладаю бесконечной
долговечностью и пытаюсь оставить некоторые записи хотя бы
па память, теперь посмотрим, что происходит при
создании новой формы.
Исчезают ненужные элементы.
Сюжет, способ ведения, способ организации
повествования как бы упрощается.
Исчезают наиболее истрепанные элементы старого
сюжета.
Я понимаю, что я делаю большой скачок, но
посмотрим «Войну и мир».
То, что отец Андрея Болконского считает сына
умершим и заказывает ему памятник, как бы кончая с
надеждами, это могло быть и в греческом романе.
Эти условные могилы имели в греческой литературе
определенное название, которое я сейчас не привожу.
Внезапное появление будто бы погибшего человека,
мудрые речи, включенные в беллетристический роман,
остаются.
Роман, как говорит Сервантес в конце первого тома,
защищая рыцарский роман, роман оставляет за собой то,
что считал Сервантес, сознательно считал правильным,
новый роман оставляет путешествие;—
— показ новых стран, элементы философии,
рассуждения.
398

Потом мы процитируем спор Сервантеса с
предполагаемым противником, который здесь имеет одежду
священнослужителя.
Таким образом, стилистически роман Толстого
возобновляет некоторые элементы очень древнего романа.
Я имею в виду, конечно, не только начало «Анны
Карениной». Он возобновляет не потому, что Толстой только
что пришел, а потому, что это тщательно отобранная
форма, которая поэтому может быть дважды изобретенной.
Появление заявки на второй патент в патентном
бюро — самое обыкновенное явление.
На изобретение телефона было подано два полновесных
прошения, отделенных друг от друга несколькими часами.
Человечество обладает возможностью соединяться и
узнавать свой опыт.
Сервантес недаром части романа приписывает
вымышленному автору, который будто бы написал эту книгу.
Человечество, изобретая что-то новое, присоединяется
к кибернетической машине всеобщего мышления.
Тут выживет то, что должно выжить.
Но долго жившие элементы, относящиеся к
традиционному мастерству литературной школы, отпадают.
В романах, как и в сказках, обыкновенны случайные
встречи.
Герой встречается с волшебником и оказывает ему
какую-то услугу, а тот борется за него.
Герой находит случайно портрет женщины, в
которую он влюбляется.
Потом такие случайности оборачиваются —
повторяются, имеют свою закрепленность, свое признание.
Иногда словесное повторение, например, что это
можно достать, только сносив железные сапоги,
становится частью сказочного повествования.
Человек получает железные сапоги, берет железный
хлеб, потому что эта прозаическая негодность выражает
продолжительность усилий героя.
Люди встречают знакомых и как бы случайно
находят нужные документы.
Теккерей говорит об этом, он не хочет пользоваться
нахождением завещания в разбитой карете.
Это была случайность почти закономерная.
Когда царская цензура требовала от Островского,
чтобы в пьесе «Свои люди — сочтемся» злодей был пока-
399

ран, чтобы появился человек, который его побеждает, то
Островский повторяет то, что пришлось сделать Мольеру
в конце «Тартюфа»,— арест злодея по королевскому
приказу.
И вы сами радовались когда-то, читая книги, что ваш
любимый герой спасен.
Так у Жюля Верна в «Детях капитана Гранта»
спасшиеся от дикарей герои боятся появления своего
корабля. Корабль должен быть захвачен пиратами, но
оказалось, замыслы пиратов разоблачены и пираты
находятся на корабле под арестом.
Но я начал повторять то, о чем сказал выше.
Долго жившие элементы узколитературной вещи
дряхлеют и отмирают.
Этих примеров нам достаточно. И прежде, чем
продолжать рассказ о пародировании, о переосмысливании
сюжетов, о создании сюжетов, нужно сказать нечто о
самом сюжете, о перипетиях и о фабуле.
II
Аристотель в одиннадцатой главе «Поэтики» писал:
«Перипетия — это перемена происходящего к
противоположному и притом, как мы говорим, по вероятности или
необходимости».
Каково же значение в художественном познании
перипетии?
Перипетии важны потому, что они задерживают
время, дают возможность нового постижения сущности.
Перипетии — это возвращение к измененному
прошлому, т. е. это многократное исследование с разных
точек зрения.
Перипетии романа — это не столько способ
заинтересовать читателя, как способ сделать его соучастником
раскрытия определенного явления.
Гнев Ахиллеса в «Илиаде» тоже имеет свои
перипетии.
Он разнохарактерен, он изменен после смерти Пат-
рокла; изменяет свой характер после беседы Ахиллеса
с отцом убийцы друга.
Мне скажут: как так? Вы говорите о гневе Ахиллеса
как о «нечто», что имеет «свой» характер, «свое»
поведение. Но посмотрите,— мне указали на это,— в «Короле
Лире» французский король говорит о своем чувстве к
400

Корделии — после того, как она проклята отцом,
отвергнута герцогом, молчаливо предана сестрами:
Боги, боги! Как странно, что от их холодного
как лед пренебреженья
Моя любовь лишь разгорается воспламеняющимся
восхищеньем!
(Перевод А. Строганова)
Французский король говорит о своей любви,
страсти как о чем-то, что имеет «свое» поведение.
Здесь необходимо вспомнить слова Гераклита
Темного.
«Темный», ибо он умел соединять противоречия.
«Мир, единый из всего, не создан никем из богов, и
никем из людей, а был, есть и будет вечно живым
огнем, закономерно воспламеняющимся и закономерно
угасающим».
Эти слова Гераклита приведены в «Философских
тетрадях» Ленина.
Перипетии роли Хлестакова важны для нас и тем,
что он много раз проговаривается.
Как бы принимает другую роль, входит в другую
роль, роль провинившегося, задолжавшего клиента
гостиницы.
Но эти перипетии все время поддерживают главную
идею роли — легкость мысли необыкновенную и легкость
переключения этого человека, его почти детскую
взбалмошность.
Раскрытие изменения характера Пугачева в
«Капитанской дочке»—это перипетии; разные качества,
разные свойства сначала случайно встреченного человека,
потом человека великой души, решимости и, может
быть, гениальности.
Можно сказать даже, у Пушкина в «Капитанской
дочке» перипетии охватывают взаимозначения героев.
Первоначально это сам Гринев и его слуга.
Потом это люди крепости; в конце это Пугачев, к
которому действие возвращается часто, каждый раз по-
другому.
«Капитанская дочка»— это название и в то же
время перипетия намеренная, созданная для изменения
смысла произведения.
26 В. Шкловский, т. 2
401

Женщина, которой удается добиться помилования
своего любимого, тема старая, но поставить эти
перипетии в реальной русской действительности времени
написания, времени Пушкина, дело как бы
невозможное.
Но и Маша, и сам Гринев вместе с его отцом в
результате оказываются отодвинутыми назад, на третий
план.
Первый план — это план восстания, как я хочу
показать на примере анализа эпиграфов.
В пропущенной (по цензурным обстоятельствам)
главе Гринев случайно встречается с плотом, на котором
стоят виселицы с казненными пугачевцами — это
старый чуваш, крестьянин и дворовый самого Гринева, до
этого не упомянутый.
Пушкин исчерпывает анализ участников восстания.
Как я писал в своей книге в 1922 году «Заметки о
прозе Пушкина», беглая характеристика Екатерины,
описание известной всем официальной гравюры,
показывающей, как императрица гуляет по Царскому Селу,
обрывистость, отсутствие деталей придвигают значение
другого, неназываемого действия.
То, что Маша уезжает, не посмотрев Петербурга,
увеличивает напряженность показа пугачевщины.
Здесь неожиданный пропуск, обоснованный
торопливостью женщины, спасшей жениха; она торопится
сообщить его родителям; перипетия указывает на главные
моменты сюжета, в нем Петербург не нужен.
По ртношению к фабуле, т. е. по отношению к
способу разработки сюжета, способу руководства вниманием
зрителя в развитии сюжета.
...Традиционная фабула имеет свои преимущества.
Она не требует подготовки, особенно в театре.
Это те фабулы, против которых в письме к брату
предостерегает А. П. Чехов.
Фабула, как метод руководства вниманием читателя,
совершенно разнообразна.
Есть фабулы, в частности фабулы театральные,
которые становятся средством облегчения восприятия.
Но вначале скажем, что условность театра Толстой
точно описал в «Войне и мире». Оперу, что смотрит
Наташа, он сравнивает с условностями в морали.
Ей нравится Курагин. Ей нравится Болконский.
Этот мир условен.
402

Условность жизни, ее хорошо видел Толстой и так
резко отметал, отметил в театре.
Эта условность странно связана с различием
волшебной сказки и романа.
Большая литература хочет уйти от фабулы к сюжету.
Это явление ново.
Потому, что его нет в волшебной сказке.
Большая литература всегда говорила о сегодняшнем
дне, вырываясь из сказки.
В искусстве фабула осуществляется своеобразным
перенесением интереса читателя на определенные
положения.
Это относится и к театральному зрелищу.
Фабула балета и фабула оперы, искусства довольно
условного, работает с выделением героя.
Напомню, что слово «сюжет» когда-то обозначало
главного актера в театре — выделение главного актера,
исполнителя определенной части танцев, соло, например,
ария Шаляпина.
Для облегчения понимания и по своей привычке к
живой беседе я передам рассказ Шаляпина, которого я
встретил единственный раз у Горького в Берлине.
Шаляпин рассказывал, как он после пребывания в
Советской России, после того, как он был оценен всем
миром как человек, как будто выдвинутый, роль которого
в истории как будто подчеркивается революцией, так вот,
в Лондоне Шаляпин выходил на сцену, кажется, в
опере «Русалка».
Роль там маленькая.
Шаляпин выходит, ожидает аплодисментов, зал
молчит; оркестр сыграл свой кусок и умолк.
Шаляпин стоит.
— Стоять в опере молча на сцене трудно.
Но я умею стоять на сцене.
Говорит Шаляпин.
— Мне потом сказали, что я простоял три минуты.
Это бесконечно много.
Появились аплодисменты, которые перешли в овацию.
Я переспорил зал.
И зал со мной согласился.
Потом я очень хорошо пел.
Трудно петь всегда очень хорошо.
Вот тут Шаляпин создал перипетию неожиданности,
переосмыслил роль знаменитого премьера, который дол-
403

жен исполнять определенный кусок, связать фабулу
вещи.
Он пел, если мне не изменяет память, арию мельника,
отца погибшей девушки.
Шаляпин переключил интерес театра через свою
биографию к вопросу об отношении к определенному
историческому событию.
Непростой пример с Шаляпиным затрагивает
непростую реальность вопроса о сюжете.
Разные эпохи по-разному разгадывают сюжет; значит
ли это, что сам сюжет по-разному разгадывается самим
автором?
Фабула и сюжет тесно связаны с вопросом о началах
и концах вещей.
Сейчас литература переживает ослабление начал и
концов, которые как бы износились.
Довольно часто у великих писателей — Толстого и
Достоевского — видим, что конец есть поиск дальнейшей
судьбы героя.
Это есть в «Преступлении и наказапии».
Есть в «Воскресении» Толстого.
Но концы как бы размыты.
В «Песне о полку Игореве» имеется конец, известный
слушателям.
Так же как «Песнь о Роланде» имеет конец, который
известен.
Даже в фольклоре есть попытки борьбы с привычным,
борьбы с концами.
Ощущение этих переходов — они совпадают с концом
цивилизации, с концом определенной эпохи.
В этих условиях старый фольклор становится
пародией.
Существует пародия Рабле, который часто с
точностью, странной для того времени, пародирует
Библию,— например, рождение Иисуса или историю Каина.
Мы даем несколько замечаний, не занимаясь этим
сейчас всерьез.
Странность, огромность писательского труда сегодня
повысилась.
Но получается так, что человек как бы имеет план,
который осуществляет. На частных примерах мы
показываем, что вещь рождается путем смены так называемых
черновиков, то есть вариантов.
404

Причем мы должны помнить, что когда-то
большинство вещей начинали печататься, издаваться тогда,
когда они еще не были дописаны, не были закончены.
Значит, этот творческий труд продолжается годами,
может быть, десятилетиями.
Так было с эпиграфом к «Анне Карениной».
Это начало было загадочным, и оно остается
загадочным по сей день.
Лабиринты сцеплений, они возникают вновь — вновь
на старом месте при сломе старой жизни.
Поэтому объяснить грамматикой странность
литературного произведения безнадежно.
Искусство живет своей жизнью, борьбой понятий, а
не использованием грамматики.
Как бы переделывая ее и как бы кристаллизуясь из
нее.
В «Анне Карениной» существуют следы фабулы —
начало.
Поезд, дорога — фабульное начало.
Особенно до изобретения железной дороги; это самое
начало сохранено и после распространения железной
дороги.
Эта новость только подчеркивает традицию
фабульного начала.
Смерть Анны тоже как бы фабульна; сюжет «Анны
Карениной» не совпадает с ее фабулой.
Фабула такая.
Женщина сделала ошибку.
И женщина погибла.
И сценарий — женщина ищет праздника любви в
качестве особого состояния, разрешенного людьми.
Это отделяет ее от всего окружающего.
Она знает, что «свет не карает заблуждений, но
тайны требует для них».
Снятие тайны — сюжет «Анны Карениной».
В новеллах «Декамерона» почти все фабульно,
многие из них создаются при нарастании фабулы.
Но существует здесь редкий случай разрушения
фабулы — я в пятый раз упоминаю новеллу о дочери
вавилонского султана.
Как бы сохранена фабульная последовательность,
множественность попыток овладения женщиной, а сюжет
тот, что она довольна своими поклонниками.
Мотивировка сюжета в том, что она находится вне
405

учета нравственности, религии и языка; она вне их
обществ — сменяющихся.
То есть фабула требует точного представления героя
при его появлении.
Показаны часы — на городской площади,— все
начинается.
Следующая картина — кто действует, где действует.
Аристотель много писал об «узнавании».
Это явление фабулы.
Толстой тоже как бы прибегает к фабуле: две
параллельные судьбы — два брака — брак канонический и брак
случайный.
Сюжет в том, что обе линии разрушены, обе линии
пересмотрены.
С какого места сюжет становится фабулой?
Фабулой, как пишет Толстой и Чехов, считается смерть
или женитьба героя.
На самом деле «смерть одного героя переносит
интерес на других».
Поэтому Чехов отрывает фабулу — начало и концы.
Именно в этом содержание его письма к брату.
Фабула — это матрица, определение сорта; крушение
корабля в греческом романе — крушение фабульное.
Крушение у Робинзона Крузо — фабульное.
Жизнь Робинзона на острове — сюжет.
И вот мы тут приведем слова Чехова.
Чехов сказал:
«Сюжет должен быть нов, а фабула может
отсутствовать».
III
Я не собираюсь написать книгу о процессе создания
сюжета. Для Пушкина сюжет — это характер,
поставленный, то есть существующий в предлагаемых
обстоятельствах.
Но я стар для толстой книги.
Мы видим, как трудно творчество прозаика.
Я сейчас подчеркиваю то, что буду говорить о прозе
потому, что сам, к сожалению, не работал над стихом. То
многое, что сделано структуралистами, известно мне, но я
вижу очень много терминологии, вероятно удачной, во
всяком случае, точной, но не знаю, как подойти по
ступеням этой терминологии к сущности произведения.
406

Структурализм увлекся обложкой.
Надо сказать точнее.
Структуралисты занимаются упаковкой предмета, а
не самим предметом.
Уже не молодой и очень эрудированный Пушкин,
говоря о будущем, о том, для чего он живет, в качестве той
надежды, на которую он рассчитывал, сказал: «Над
вымыслом слезами обольюсь».
Национальное, а значит, эмоциональное отношение
художественного произведения кажется мне несомненно
существующим. Данте, выслушавший историю несчастных
любовников, которые обречены на бесконечно
повторяющийся полет над адским кругом, Данте падает в обморок.
Думаю, что сатирик Гоголь эмоционально относится
даже к Ноздреву. Не то что он его любит. Исследуя его,
он восхищается многообразием лжи и значимости этой
лжи. Как тут подойти с терминологией или с одной только
терминологией — я не знаю. Поэтому я остаюсь в
пределах «смиренной прозы» и хочу понять, как существует
художественное творчество в самом времени создания.
И как это время, время движения, время смены
черновиков, помогает понять необходимость художественного
создания.
Довольно легко понять, как определенный строй,
определенный склад жизни создают, как бы только для себя,
художественное произведение.
Гораздо трудней понять, почему произведение может
оказаться нужным в продолжение годов, веков и даже
тысячелетий.
Среди свойств художественного произведения я
отмечаю, может быть, неправильно, но по необходимости я
принужден отметить многоразгадываемость произведения.
Загадка сюжета в разное время разгадывается
по-разному.
Повторим, что мой старый друг Санчо Панса говорил,
что он бы предпочел, чтобы ему сперва говорили
разгадку, а потом загадку. Санчо Панса ошибался. Если знать
разгадку загадки, то незачем ее выслушивать. А между
тем загадки загадывают, разгадывают, и даже за
неверную разгадку уничтожали того, кто неверно разгадал.
Многозначность художественного произведения,
конечно, не кончается на загадке. Мы веками разгадываем
Шекспира, Сервантеса, Пушкина. Я хорошо знал
Маяковского, но я его не разгадал.
407

Герой художественного произведения растет и
изменяется. Судьба художественного произведения в самом
акте его создания сложна и во многом различна.
Достоевский говорил, правда, не от имени автора, а от
имени героя подполья, озлобленного человека, что дважды
два четыре — это правильно. Но «и дважды два пять —
премилая иногда вещица». Вот эта множественность
смыслов, которая, конечно, не доходит до простой
арифметической неправильности, она оказывается одним из
свойств, обеспечивающих вечность произведению.
«В начале было слово» — так начинается Евангелие
от Иоанна. Дальше говорится: «И слово было у бога, и
слово было бог». Сказано весомо, но если бы было начало,
если определяют, что оно было значительно, то значит ли
это, что кроме слова и понимания этого слова больше
ничего не было?
Были поэты, они говорили, что поэзия — это слово.
Позднее были теоретики, они говорили, что теория поэзии
равна лингвистике.
Даже если поверить квадрату Малевича, тому, что
сама геометрия является живописью, то поверишь потом,
что квадрат Малевича был только обозначением входа в
другое искусство и, может быть, очень старого.
Орнамент.
Вопрос «что и как» не разрешен. Не всегда можно
судить о целом по частям. Между тем идет усложнение
терминологии. Как бы увеличивается количество частей без
определения вопроса — это часть этого целого или это
есть целое.
Но вместе с тем мы всегда будем продолжать, пока
продолжается жизнь, анализ частей как анализ целого.
Вдох не кончается движением мышц, которые расширяют
легкие. Это возвращение к воздуху, к атмосфере, к
целому. Будем радоваться, когда сократится количество
терминов, когда будет понята их заменяемость.
Монтаж в кино не столько соединение двух кусков.
Эйзенштейн говорил, что два куска по движению, или по
свету, или по смыслу, или по очертанию снятого предмета
всегда смонтируются.
Надо помнить при монтаже цель монтажа.
Важен далекий монтаж.
Неожиданное переосмысливание.
Самый главный монтаж «Божественной комедии» —'
408

на старое представление об истории, представление о
любви, о нравственности накладывается новое значение.
Круги «Ада» различаются не оценкой греха, а раскрытием
смысла. Путь Данте труден для него, ибо это
переосмысление жизни.
Для этого служат рифма и ритм встречи с
средневековыми людьми с негодованием на них, жалость к ним,
бессилье исправить их судьбу. Жизнь и события во
Флоренции накладываются на жизнь мира, старого
ощутимого мира, и в споре с Беатриче заранее предугадывается
трагедия любви будущих веков, хотя Беатриче, одетая в
плащ цвета иконописных изображений, говорит
фамильярно поэту, нашедшему ее в другом мире, не просто
«подыми голову», а «подыми бороду».
Это нарочито бытовой тон в поэме.
Из этих рассуждений я выделю два момента.
Нужен не просто монтаж, а далекий монтаж, ибо он
связан с неожиданным переосмысливанием.
Второе в том, что переосмысливание, как всякое
движение, требует ритма; нет, оно не требует ритма, это
неточно.
Ритм возникает как следствие стремления к
равновесию.
Ритм, а значит рифма, это единственный способ
движения с сохранением равновесия.
Или, говоря иначе, способ сохранения равновесия в
ходе движения.
Рифмы Пушкина в «Евгении Онегине» нельзя понять
без анализа онегинской строфы и ритма — двух последних
строк строфы; рифма не только сближает их, не только
шутит словами, но переосмысливает всю строфу.
Рифма — способ возвращения к сказанному, вексель,
который оплачивается не только следующей строкой, но
и новым осмыслением.
Вот стоит Владимир Маяковский перед тем, как
вполне вернуть себе свой голос, вернуть слову голос — смысл
говорения, тот смысл, который придавали голосу, может
быть сближаясь на этом, двое убитых — Сократ и Жанна
д'Арк.
Вернемся на дорогу.
Когда смотришь в беспокойную погоду на море, то
кажется, что оно целиком качается, до самого горизонта,
до берега.
409

Это качается лодка.
В стихах патетических и иронических слова не бес-
словны.
Ими дело не кончается.
Когда качается коромысло весов, то оно качается
взвешивая — сравнивая новое со старым.
Старые гири — мерило нового, но не они взвешивают.
То, что мы называем сюжетом, это не случай сам по
себе или ряд событий, взвешиваемых при помощи слов.
Слова необходимы, через них мы ощупываем
недопонятую жизнь.
У подъезда писательского дома в тихом переулке, а
чтобы не создавать лишней тайны, напротив
Третьяковской галереи стоял широкогрудый, широкоплечий,
невысокий человек в летней шляпе, поля которой были
покрыты снегом.
Говорю про Олешу — Юрия Карловича.
Мимо хорошего человека, спокойного и синеглазого,
прошел другой человек, ладно одетый по погоде.
Юрий Карлович спросил проходящего человека:
— Я вас читал. Вы хорошо умеете писать. Но что же
теперь вы будете делать? Что вы взвешиваете словами,
для чего качается коромысло познания?
Повторю нужное для меня: Лев Николаевич Толстой
говорил, что он не умеет нарисовать круг, он должен
сомкнуть черту, а потом исправлять ее.
Он умел мыслить, сопоставляя слова, как бы будя их.
Когда он писал большие романы, то он шел от
неслучайного, то есть от случающегося или случившегося, он
искал отношение случайности и необходимости.
Он изучал мысли ребенка и первое лукавство мысли.
Так называемый вариант — это не приспособление
текста к нормам, не подборка камней — этим делом
занимаются ювелиры, создавая колье и короны.
Варианты — это взвешивание сущности явлений.
События, которые переживает герой произведения, это
то, что нужно назвать «предлагаемыми
обстоятельствами».
Идет анализ того, как создался человек, т. е. его
ощущение мира, и через качания выверенных в вымысле,
многократно испробованных ситуаций выясняется
истина.
Эта работа может быть похожа на работу капитана,
который определяется по звездам и луне, проверив и
410

уточнив по хронометру их предполагаемое место в небе.
Капитан проверяет ход корабля.
Та книга, которую я пишу, еще качается передо мной,
рябит волнами. Обкалываю словами тему — так работает
каменщик и скульптор. Ищу смысл.
Цель поиска в искусстве.
Качался мир перед Толстым. Он был близорук и
никогда не носил очков, чтобы не вводить в видение еще
одну условность. Его книги качаются; они выражают
смысл мышления человечества того времени.
Судьбы героев — не буду перечислять произведений —
в черновиках меняются.
Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже
гении более других людей зависят от традиций, ими
нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.
Толстой спорил с Тургеневым, писал ему такие разные
письма.
Дело доходило до выбора рода дуэли. Но он недаром
посвятил один из своих ранних очерков Тургеневу. Он
лучше других понимал строение «Записок охотника».
У человека, который рассказывает, нет ни описания
костюма, ни описания лица, но он то, что определяет
восприятие, причем как бы незаметно, без вступления автора.
Так написаны «Севастопольские рассказы». Мои
друзья часто определяют заимствования, точки сближения, а
истинное заимствование — это использование прежде
созданной вещи целиком, но в ее переосмыслении.
Века не исчезают. Они даже не искажаются. Они
воскресают в новых предложенных им обстоятельствах.
Будем изучать качания коромысла в сознании творцов.
Есть улица с хорошим названием «Метростроевская»,
ее колеблют проходящие под землей поезда.
Но улица имеет стальное сердце, рядом, в музее. Здесь
лежат черновики — варианты Толстого.
Если бы кинетически передать качание мысли,
обновление обстоятельств этих вариантов, то улица закачалась
бы, как будто она отражена в воде, а под водой
землетрясение.
«Предлагаемые обстоятельства».
Эти слова возникли на ходу, во время создания книги.
Надо разделить предлагаемые обстоятельства для
автора — предлагаемые жизнью и выбираемые автором — и
411

предлагаемые обстоятельства для героя, выбранные,
создаваемые, предполагаемые автором.
Другими словами, существуют реальные сцепления
обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им
герою.
Путь познания нами сюжета удлиняется.
Поэтика, создаваемая Аристотелем, была основана на
анализе трагедий, которые пользовались мифами.
Миф, как и эпос, выбирал столкновения, которые
кажутся неоднократными. Аристотель считал, что если враг
убивает врага, то это не тема для трагедии. Тема для
трагедии — враг неожиданный. Мать, которая оказывается
врагом сына. Жена, которая убила мужа.
В более частном случае герой — богатырь, униженный
своим повелителем.
Ахиллес, сын богини, хотя и второстепенной. Он
царствен, но его унижает Агамемнон, царь царей.
Новое звено в заново слагающемся обществе.
Агамемнон виноват перед Ахиллесом, потому что
присваивает себе ту долю добычи, которая первоначально
принадлежала Ахиллесу. Агамемнон неправ, потому что
добыча живая.
Может быть, Ахиллес ее уже полюбил.
Пушкин в статье о драме говорил: «Трагедия
преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания
сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет,
Эдип, Лир)». Пушкин говорит о том, что «привычка
притупляет ощущения». Мы можем сказать, что Эдип разных
трагедий одной трилогии принадлежит к эпохам разных
нравственностей.
Такую спорность мы и сейчас называем трагической.
Судьба Григория Мелехова, героя, трагична. У него
старые счеты с самим строем, с иными отношениями.
В античной драматургии сюжет не должен быть
новым. Сюжет обычно был подсказан мифами, но мифы
выбирались такие, которые обеспечивали, подтверждали
истинность, возможность сложной фабулы. Традиционные
сюжеты заключали в себе элемент уже не раз
использованных неожиданностей. Эти перемены могли происхо-
412

дить по вероятности или необходимости. Так говорил
Аристотель.
Не скажу, что это опровергнуто.
Скажу, что это было дополнено.
Пушкин говорит: «...привычка притупляет
ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням,
смотрит на них уже равнодушно, изображение же
страстей и излияний души человеческой для него всегда
ново, всегда занимательно, велико и поучительно.
Драма стала заведовать страстями и душою
человеческою».
И мы уже показали, что начало психологического
романа связано прежде всего с именем Сервантеса.
Драма Ореста повторяется. Гамлет — сын убитого отца,
он должен мстить жене убийцы, но жена убийцы — его
мать. Она замужем за братом убитого. Кроме того, дело
идет о похищенной короне. Гамлет колеблется иначе, чем
Орест. Ореста преследовали Эринии, богини старой
нравственности.
Мать ближе отца. Но все решается человеческими
отношениями, и когда Гамлет слышит восклицание матери,
что она его жалеет, он горько радуется.
Сталкивающиеся стихии живы. В драме, которая
приближается к нам по эпохе, в ней происходят действия,
понятные нам, но эти предлагаемые действия отобраны. Они
существуют то кроваво, то комично. Существуют в своих
противоречиях.
Молодой Гринев принадлежит, как и Пушкин, к роду,
униженному переворотом Екатерины II. Она убила
Петра III, она самозванка. Она не имеет права на престол. По
этому счету она тоже враг, хотя враг, принятый новым
обществом, которое ею же создано. Екатерина и Пугачев
связаны тем, что оба они самозванцы.
Таким образом, предлагаемые обстоятельства, которые
выбирает автор, это нечто иное, чем обстоятельства,
которые предлагает автор герою.
Первые как бы лабиринт сцеплений, вторые ближе к
перипетиям.
Обстоятельства драмы «предлагаются», выбираются.
В трагедиях выбирались мифы, в которых герой несчастен
не вследствие своей порочности, а вследствие трагической
случайности: вины за преступление, совершенное в его
роде, причем предполагалось раскрытие трагически
обусловленного преступления.
413

Поэтому Аристотель говорит: «...самые лучшие трагедии
изображают судьбу немногих родов».
Новость трагедии заключается в том, что герои Эсхила,
герои Софокла и герои Еврипида разно относятся к
моментам, предсказанным мифами.
Новые люди, взятые в старом положении. Новизна этих
людей и их способ реагирования, преодолевание обычности
обозначает новое толкование человеческим сознанием
явлений нравственности.
* * *
Как звезд на небе, так много нравственностей.
В каждом доме своя нравственность, и уж конечно
в городе другая нравственность, чем в деревне.
Сюжет, он как корабль, касаясь бортом берега,
перевозит нечто с материка на материк.
Множественность нравственностей — истинная
основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета.
Вернемся к Толстому.
В ходе работы, в ходе борьбы переосмысливания
Толстой борется с элементом случайности в своих рукописях.
Когда дворяне разных рангов встречаются на охоте,
по-разному ведут себя, причем слабый побеждает
сильного, и когда говорится о собаке, единственной собаке
ростовского дядюшки, которая одна подхватила волка,
то здесь сказывается многократное использование судеб
одного и того же героя.
В черновиках дядюшка потом с другими героями
встречается на поле Бородина.
Это возможно.
Но это всего возможнее в романе. Кроме того,
ополченцы, с которыми должен был быть дядюшка, не были
в самом бою. Все это было потом убрано.
Уменьшение случайности — черта Толстого. Пьер Бе-
зухов спас французского офицера от сумасшедшего,
который в него стрелял.
Первоначально этот француз оказывался маркизом,
итальянцем, который поздно полюбил Наполеона; он
масон, он разговаривает условными знаками с Пьером. Потом
этот же человек помогал Пьеру во время плена, он шел за
ним, подкармливал его, имея свои масонские возможности.
Потом этот высокопоставленный молодой человек
способствовал тому, чтобы Пьер женился на Наташе, то есть
414

в романе была обнажена рука романиста — случайной
встречей, случайным разрешением неразрешимого.
Потом Толстой заменил этого высокопоставленного
офицера простым, малокультурным, типовым офицером.
И больше не использовал его появление, мельком сказав,
что этот человек попал в плен.
Та трудность, перед которой стоят все писатели, что
нельзя бесконечно вводить все новых и новых героев, была
известна Толстому.
Он умел вводить новых возможных и памятных
героев.
Я говорю о Платоне Каратаеве.
Конечно, Платон Каратаев не просто крестьянин и не
просто солдат старой армии, может быть видавший
Суворова.
Он — пожелание, поэтическое желание автора.
Он как бы тянет за собой сеть возможностей.
Пьер Безухов, он был бы бессмыслен, если бы не было
людей, которые его понимали.
Толстой укрощал схему сюжета.
Он исключал из нее случайность.
Случайность Толстой заменял необходимостью.
Обосновывал необходимость.
Потерявшая всякую надежду, отчаявшаяся,
ожесточенная Анна Каренина едет к Долли и встречается с
Кити, у которой она, так сказать, отбила, говоря
вульгарно, Вронского.
Эта случайность оказалась необходимостью, у Анны
нет никого, к кому она может прийти.
Она должна прийти к тем людям, которых она считает
врагами.
Она одинока.
Она обращается к обычному, к людям, которые
прожили обычную сомнительную по нравственности жизнь и не
понесли никакой кары.
Сцена поиска помощи, встреча с уже описанными
героями, становится типичной, они не помогают, они враги
самой Анны Карениной, и она поддразнивает врага, говоря
ô том, что ей понравился Левин.
Множественность героев покрывается
необыкновенными решениями Толстого; когда Катюша Маслова идет на
каторгу, то человек, который погубил ее когда-то, ищет
спасения, он ищет справедливости. Вот эти носители
мнимой справедливости, мир зла, чиновники, умные, даже не
415

злые, но ослепленные, как ослепляют лошадь; ее, если вы
помните, защищали шорами, чтобы лошадь не испугалась.
Люди в шорах; их ограниченность — часть
художественного замысла, в поисках их помощи, попытках помочь
Катюше, Нехлюдов попадает в тюрьму, где он неудобный,
но почтенный гость, едет в вагоне с арестантами, видит
революционеров, видит обезумевшего сектанта, который
сказал, что он сам отвечает за себя — он царь, царь сам для
себя.
Роман опростился и осложнился.
Он стал социальным романом.
Толстой не только сорвал маски, он снял с людей
шоры.
Он как бы принудительно заставлял их видеть
истинный мир, и это и есть новые формы романа.
Каре турецкой армии, в которое хочет врубиться
Вронский, чтобы найти там смерть, условность, потому что
война, как заметил уже Достоевский, стала окопной.
Люди не движутся в каре.
Отчаяние и способ избавиться от отчаяния условен.
Тот мир, в который попадает Нехлюдов, как будто
случаен, но это необходимый мир в поисках утраченной
совести. То, что сформулировал и опоэтизировал Пушкин,
говоря про успокоившуюся, но еще бурную Неву.
Она —
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.
Поиск исторической справедливости, потому что
место, в котором поставлен город, тоже подвиг, но может
быть виной.
Нити романа заново скручены, заново соединены
Толстым, и этот подвиг так же, как подвиг Достоевского, не
повторен.
Разбейте мир на куски.
Показать его бессмысленность — это тоже реальность.
Так делает Кафка.
Так существуют поговорки фольклора, загадки, бред;
это попытка разорвать сеть, в которую попало
человеческое мышление.
Толстой хотел одновременно разорвать царские сети
и поставить новую систему; он хотел все сделать один.
У Шекспира, который не создавал своих сюжетов, по-
416

лучается переосмысливание сюжетов, перевоображение,
переквалификация методов оценки действия.
Те приключения, которые берет Шекспир в
итальянской новелле, он ослабляет и показывает другое явление,—
вещи, бывшие бытовыми или пародийными, становятся
трагическими.
Шекспир не «брал» новеллы.
Шекспир разламывал новеллы.
«Ромео и Джульетта» — точное повторение итальянской
новеллы с соблюдением действующих лиц.
Существует и мавр, который убивает свою белую жену.
Но мавр другой.
Он герой, который выносит даже муки пытки и
остается оправданным.
В новелле он был хитрый человек, который хотел
скрыть, что он убил жену, и сделал для этого поддельную
катастрофу, обрушив балки комнаты, где произошло
убийство.
Этот человек совершает те же действия, но при разных
мотивах действия.
Он разно понят.
Гамлет не только потомок Ореста, который мстит за
смерть своего отца Агамемнона, но и человек, который
размышляет при этом: размышляющее поколение,
оценивающее прошлое,— это становится истинным
содержанием произведения.
Пытаюсь напомнить: русская реалистическая
литература, принадлежа к мировой литературе,
переосмысливает ее.
Прекрасная красавица и умница как бы становится
героиней реалистического рассказа.
Толстой рассказывает о ее поступках: изменила своему
мужу, бросила своего сына.
Но в процессе анализа действий героини Толстой
возвышает ее, становится из судьи восхвалителем.
Он анализирует сами причины греха; Алексей Каре-
нин оказывается человеком, который на двадцать лет
старше своей жены.
Повторяется старая тема дурного мужа; объясняется
поступок женщины, но муж не становится конечной
фигурой. Он сам существо, переживающее потерю любимой.
Сюжет «Анны Карениной», простой или даже
слишком простой сюжет осложняется.
Это суд над временем, его законами нравственности.
27 В. Шкловский, т. 2
417

Создание другой нравственности и является как бы
причиной переосмысления произведения.
Женщина изменила мужу после того, как она читала
с молодым человеком любовную книгу.
Остается в памяти фраза:
И в этот день мы больше не читали,—
то есть было осуждение и женщины, и причины, но судья,
Данте, не может взять женщину из ада, и он падает в
обморок от жалости на адские камни.
Есть грех, но исправление его не справедливость.
Бегло стараюсь показать, что творчество Толстого,
величайшего проповедника новой нравственности, его
творчество не проповеди библейской нравственности,
оно оказывается переосмыслением законов
нравственности...
Новелла, одна из поздних новелл Толстого, «Смерть
Ивана Ильича» начинается словами, что человек лежал
как лежат все трупы, «выставив свой желтый восковой
лоб».
Смерть была обыденна, жизнь его была страшна. Тут
анализ переходит от событий необычной части к оценке
обыденного, но общего.
Новеллы, написанные Толстым в маленьком домике,
почти демонстративно скромном, на дальней улице
Москвы, тексты эти просты по событийной части.
Они сильны не в нравственной оценке, они сильны в
методах вскрытия недостатков, неполноты старых норм
жизни.
Жизнь убийцы своей жены рассказана так, что мы
относимся к убийству как к горю убийцы.
Потеряны нормы нравственности.
Две новеллы посвящены убийству из ревности;
приходит вопрос, что такое ревность.
Женщина становится как бы собственностью ревнивца.
Герой рассказа «Дьявол» не знает, убить ему себя, или
убить женщину, которая его соблазнила, или убить и ее, и
себя.
Старый ад разрушен.
Эти новеллы, даже новелла о лошади — «Холстомер»,
были предметом спора с женой, не только из-за гонорара,
а из-за того, кто виноват.
В новелле осуждалась старая нравственность.
В «Холстомере» виноваты все, кроме самой старой ло-
418

шади; она виновата только в том, что она не в цвет своего
племени.
За это ее оскопили.
Она нужна даже после смерти, ее мясо ели.
У нее блестящий хозяин, он мог бы стать героем
великосветского романа,— он вроде Вронского:
мертвый среди мертвых.
Мир, в котором живет Толстой,— несколько хорошо
замкнутых миров, каждый со своей нравственностью.
Он живет в сдвинутом мире. Когда он пишет — никак
не может уложиться,— он пишет о своем мире.
Достоевский говорил про Дон Кихота, что когда будет
Страшный суд, человечество положит перед богом книгу
Сервантеса и скажет: это человек.
Он говорит про Дон Кихота, что тот был добр, чист и он
ничего не мог сделать.
Достоевский говорил, что Дон Кихот виноват только
в том, что он был один. Он один хотел перестроить
человечество путем разъединенных подвигов, и он остался
одиноким.
Конечно, это можно сказать о Толстом.
Странно сейчас говорить о толстовстве, но когда в
дни 1905 года надо было, можно было образовать
общество, но для этого надо было иметь хотя бы 25 человек,
которые к нему принадлежат, то всем известный Толстой
в своем старом гнезде не нашел этих 25 людей, с ним
согласных.
Те люди, которых он призвал к подвигу,— тогда, когда
их было много, они ему верили, но они ничего не могут
сделать, потому что он сказал им, что все надо сделать из-
внутри, переделав самого себя.
Так что можно написать очень печальную книгу.
— Дон Кихот и Лев Толстой.
Знаменитый, богатый, известный всем, умеющий
касаться человеческих сердец, видящих человеческое горе,
он был виноват только в том, что он один.
Правда, был Чертков, но это была черная, длинная,
неверная тень.
Анна Каренина бросилась под поезд.
Графиня Лидия Ивановна, не злой, обыкновенный
человек, видит в этом только неприятность для «святого»
Каренина.
419

Мальчик Сергей ничего не сказал и был, вероятно,
прав, когда к нему приходил дядя Степан Аркадьевич.
Он только держался, чтобы не заплакать.
Кругом же мальчики. Они заметят.
Что-то увидел Вронский, только тогда, когда он
посмотрел на колеса поезда.
Ему казалось, что виноват вагон железа.
А про железо говорят сны и Анны, и Алексея
Вронского.
Виноватых как будто нет.
Поэтому ничего нельзя исправить.
Мир шор.
Мир шороха бумаги.
Мир Толстого не был разорванным, хотя он сказал
людям больше чем правду: он сказал им про вину каждого.
И теперь мы не можем спокойно перейти к «Анне
Карениной» и к «Воскресению», к двум вещам, поразительно
похожим и одновременно не похожим друг на друга.
У нас еще есть время.
Вспоминаю, был жестокий мороз. Место встречи —
высокий приморский берег в Комарове.
Мы встретились случайно. Его я знал давно. Мы
ссорились, мирились, писали, потом разошлись. Звали его
Виктор Максимович Жирмунский. В это время умерла
Ахматова. Рукописи ее не оказались на месте. Это была
вина людей, которые думали, что эти бумаги их
наследство.
Анна Андреевна Ахматова, женщина, которую я
помню молодой, в тот день или на день раньше умерла. Тот
старый дом на противоположной стороне от Летнего сада,
за Невским, тот дом стал пустым. Она его называла
«Фонтанный дом».
Там действительно было много фонтанов.
Это была высокая ирония.
Или пародия.
Можно сказать, окаймленный гранитом лед
Фонтанки,— Фонтанка мне всегда казалась засохшей раной с
гранитными рубцами.
Когда человек умирает, мы вспоминаем или
стараемся вспомнить его целиком, искусство видеть человека —
искусство редкое. С Виктором Максимовичем
Жирмунским были друзьями по ОПОЯЗу. Мы не работали
вместе, мы даже не думали вместе, мы думали об одном по-раз-
420

ному. Встретились как очень близкие люди. Виктор
Максимович все это время кроме своей общелитературной
работы собирал в разных местах рукописи Анны Андреевны.
Надо было найти автографы. Мы были в одном горе и
встретились, забыв, что ссорились.
Вернее сказать, мы не совпадали. Я помню его вместе
с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом, Юрием
Тыняновым, Евгением Поливановым. Эти имена лежали в сердце,
глубоко, не как рана, а как путь.
Мы шли по тихому снегу и удивлялись, что вчера мы
могли ссориться.
— Из-за чего мы ссорились?
— Я был с тобой не согласен. И сейчас не согласен.
— Но ведь ты меня не прочел?
— Верно, не прочел. Но ведь мы так говорили.
Вместе думали. Ты слушал.
— По-разному,— ответил мне человек, идущий рядом.
Близкий человек.
Спорили, расширяя тему, сближая. Так смотрят люди
в небо через оптические стекла, расположенные в медной
блестящей трубе. Вероятно, я подумал: если хочешь
увидеть четко, то не надо расширять поле зрения. Сжатое поле
зрения. Только за счет полей, за счет соседних кусков небо
приближается.
Делает тему четкой.
Разговор, записанный через много лет, в нем я не
могу под страницей упомянуть книгу и номер страницы
и поставить кавычки.
Мы шли рядом, вспоминая то, что нас сближает и
будет сближать.
— Но ведь ты,— сказал собеседник и друг,— не
хочешь писать строго научно: перечислять результаты во-
первых, во-вторых, третьих, четвертых...
И друг мой сказал мне темы споров. А я мог бы
ответить: и не забыл,— но просто не сказал.
Мороз очищает небо. Зрительная труба колет небо,
звезды понятнее в контекстах созвездий. Это мы
говорили уже около его дома, двухэтажной дачи. Было так
тихо, как тихо в морозе. Друг и я никогда не пили — ни
вместе, ни порознь. Он отрыл один сугроб, достал водку,
кажется, оказался стакан. Мы выпили не пьянея.
Нам было очень трудно, мы увидели творчество
третьего, творчество женщины, жившей там, в Фонтанном доме
на реке, которая все же похожа на гранитную рану, на
421

рану, окруженную литым чугуном. Потом мы говорили о
целом.
Говорить о созвездиях, не зная звезд, неправильно.
Говорить о звездах, не зная, что такое звезда,
неправильно. Но звездное небо обычный предмет поиска, цель
внимания. Да, я оправдываюсь, я не умею писать так, чтобы
вот первый ответ, вот второй, третий. Я не знаком с
приборами. Я писатель.
Поэт без рифм, без ритма, с густым, для меня внятным
гудением сердца.
С вниманием к исследованиям искусства, методам,
приближающим к искусству.
Так казалось мне в тихой морозной ночи.
Расходятся звезды, когда убрана труба, расходятся
люди, когда их фамилии окружают черными рамками. Но
остается тема — небо. Буду писать разбросанно, пытаясь
соблюсти какую-то точность. Я буду писать, не будучи
довольным своим малым опытом, опираясь на высказывания
писателей, на их опыт, на их противоречивые слова,
пытаясь в пересечении показаний найти точность
предмета.
Друзья мои, вы разошлись. Остались книги. Друзья
мои, некоторые из вас сменили берега. Я не буду
говорить точно. Но я даже во сне пытаюсь связывать мысли,
сопоставлять их.
Мне говорили врачи, что то, что я считал своей
бессонницей до трех часов, это первый сон, как бы его
первая оболочка. Как легко думать во время бессонницы.
Как бы без читателей, как бы без самого себя — не
споря с прежде сказанным, не споря с тем, что я еще скажу,
достигнув тихого берега с цифрами, удобными для людей,
которые занимаются библиографией и примечаниями к
чужим работам.
Что такое поэтическое мышление — не знаю.
Что такое приближения к истине — не знаю.
Но даже во сне ищешь истины в сравнениях, и сны
шуршат так, как шуршит река, когда по ней идет еще
не закрепленная последними морозами шуга, которая
превращает обломки в дороги.
Зачем мы ходим в театр? Зачем мы ходим смотреть
одну и ту же роль в исполнении разных актеров? Я
нашел сравнение. Лев Николаевич начал вспоминать свою
жизнь и не вспомнил — жизнь была закреплена в
законных течениях не ледостава, а вскрытия рек, воспоминания
422

шуршали, желая сказать о будущем. И сравнения не
было.
Лев Николаевич говорил, что самое прекрасное — это
точность ошибок, энергия заблуждения, энергия
понимания океанских течений, понимания того, что они
многоэтажны. Плывут, соглашаясь и споря и создавая то, что
мы потом называем каким-нибудь одним определенным
словом.
Младенец живет без воспоминаний. Младенец, говорил
Лев Толстой, «привычен к вечности». Нет ни солнца, ни
травы, ни неба,— но это досознание младенца, оно
велико.
Но и в нем есть сравнения. С первыми словами или
с первым криком, первым требованием удивляются
попытке расчленения и радости, что расчленение найдет первую
точность, первое знание.
Все дети шумят, все дети чем-то недовольны, потому
что все реки моют берега в сменах течений. Когда дети
в Ясной Поляне, будто бы благополучные, засыпая в
кроватках, поставленных рядом друг с другом, шалили,
то приходила старая нянька, окутав голову платком,
и говорила страшным голосом: «А кто тут не спит? В
тот час, когда спать надо». И дети узнавали голос
няньки.
Они слышали его тысячи раз, но они почти верили в
Ерофеевну, они играли со страхом, то включаясь в него,
то отходя от него, как зритель в театре, который верит
и не верит в то, что Отелло убивает Дездемону.
Молодой красавец Блок в Шахматове давал спектакль
для крестьян. Роль Дездемоны играла красавица девочка,
дочь Менделеева. Люди, находившиеся перед
балконом, сперва молчали, но временами появлялся легкий
смех.
Они смеялись не над господами, не над тем, что люди
занимаются не делом, они смеялись, оправдывая себя в
том, что они не вмешиваются в действие, не спасают
женщину.
Искусство трепетно. Оно гудит, как вольтова дуга. Вы,
вероятно, не слыхали или забыли это голубое мычание
высоких электрических столбов, электрического освещения
на петербургских улицах. Драмы с вылетающим облаком
образов шумят на сцене, и противоречия действий делают
даже несчастье счастьем зала.
Белинский говорил — для актера сладки его мучения,
423

и мы понимаем, какое блаженство в душу этого человека
проникает, когда он узнает, что искра, разгоревшаяся в
его душе, разлетится в толпе тысячами искр и вспыхнет
пожаром. Мы превращаем и страдание в радость —
познанием.
Теперь надо сделать большое отступление.
Для того, чтобы двигаться дальше.
Нужно вернуться к предисловию.
Предисловие говорит о том, что существуют две книги,
объединенные в третьей.
О том, что есть перестроенные улицы: но,
перестраивая, строитель прокладывает дорогу в старом пейзаже или,
скажем, в старой топографии; топография старая —
пейзаж будет новый.
Говорится, что здесь, как и везде, есть ворота.
Вот узкое место.
Так вот, есть несколько последовательностей, нитей,
это они, сплетаясь, и образуют ткань.
Есть дорога, начатая «Казаками», она продолжена
Толстым,— лучше сказать, она продолжена жизнью
Толстого.
Есть трудная дорога, про которую мы знаем только: у
нее есть начало, завязка; но как быть с концом?
И есть дорога, где встречаются новелла и очерк.
Очерк, который перерастает в художественное
произведение.
Это большая тема.
Мы занимались ею в ЛЕФе, в ОПОЯЗе.
Итак, напишем: одно из начал Толстого называется
«Очерк Толстого».
Кавказские очерки Толстого потом перешли в систему
очерков, я говорю о «Севастопольских рассказах».
Самым настоящим очерком Толстого является
«Метель».
Но она не проста, метель.
Она начата Аксаковым.
Продолжена Пушкиным.
На дороге, в метель, надо смотреть в оба глаза.
На дороге в метель встречен «вожатый».
Он окажется Пугачевым.
424

6. РАЗЛИЧИЕ НОВЕЛЛЫ И ОЧЕРКА.
«СЕВАСТОПОЛЬСКИЕ РАССКАЗЫ» ТОЛСТОГО
Писатель пишет, преодолевая свое прошлое и исходя
из своего прошлого.
Лев Николаевич прошел через высоты
физиологического очерка, даем название очерку времен Тургенева.
Но и «Путешествие в Арзрум» очерк, но очерк с
включением характеров; показывается, что человек, который
рассказывает о большой битве, сам не военный, он даже
не знает военной терминологии.
Удивительны пушкинские описания «Путешествия в
Арзрум».
В самых простых местах и описаниях даются великие
образцы.
Тучи не проходят над Кавказом, а переваливают.
Очерки кончаются — как бы включением во всю
литературу — встречей с телом убитого Грибоедова.
Перечислю кавказские очерки Толстого.
«Поездка в Мамакай-Юрт».
«Набег».
«Рубка леса».
Очерки Толстого дают точные указания, что описывать
через существенное на самом деле.
Некоторые из них напоминают географические
описания.
Некоторая очерковость есть в «Детстве».
Но это не может быть точно названо.
Толстой не любил «Детство». И когда его спрашивали,
в каком периоде детства можно давать эту книгу, он
отвечал: «Ни в каком».
Он был недоволен, что во все еще любимой книге
точная жизнь перемешана если не с вымыслом, то с
включением кусков из других биографий. История о том, что
дети не закрепляют это обстоятельство, объясняется и
отношением к бабушкам, и отношением к отцам и матерям, и
вместе с тем отношением отцов к прислуге, которая все
время расходы переносит на имя барыни.
Включая этот реальный и этот условный материал,
выбирая, он освещает свою жизнь жизнью своего
современника Исленьева, который потом долго был человеком очень
близким, очень одаренным, интересным, но утомляющим.
Но не закрепленный Исленьев был литературно тра-
425

диционнее, чем Лев Николаевич Толстой, имя которого
было вписано в церковную книгу вместе с именами его
старших братьев и сестры.
«Севастопольские рассказы» превосходят то, что
называется очерком того времени, тем, что они прямо
критичны. А между тем обыкновенный, традиционный очерк
как бы безразличен. Охотник, герой «Записок охотника»
Тургенева, он как бы безучастен, он как бы невидим, не
отражен в действительной жизни героев.
С. М. Эйзенштейн собирался снять «Записки
охотника», все время не показывая, где стоит аппарат, то есть не
показывая, кто описывает видимое 1.
Но прежде, чем двигаться дальше, перед этим мне надо
дать различие между новеллой и очерком.
Новелла обыкновенно заключает в себе как бы
вопрос, который требует ответа.
Украдено золото.
Нужно узнать: кто украл?
Мудрец собирает людей и рассказывает случай, как
несколько братьев сотворили женщину.
Один вырезал фигуру ее из дерева.
Другой одел и украсил ее золотом.
Третий оживил ее.
Теперь вопрос.
Кто получает женщину в жены?
Один из слушателей говорит: человек, что подарил ей
золото.
Ведущий рассказа говорит: значит, ты украл золото.
Оно для тебя главное.
Эти новеллы чрезвычайно часты и разнообразны.
В Евангелии есть такой рассказ.
Христа спрашивают о случае, когда женщина была
женой одного человека, он умер, потом умерло несколько
братьев.
По закону, если умерший человек не оставил потомства,
то вдова его должна стать женой второго брата
заместителя, чтобы не пресеклась линия потомства. Этот обычай
называли левиратом.
Но тут смертей несколько.
В одной индусской новелле вопрос задается так: у двух
людей отрубили головы, но потом приставили к телам с
ошибкой.
1 Но не путайте, пожалуйста, эту историю Эйзенштейна с
другой историей — историей съемок «Бежина луга».
426

Теперь волшебник воскресил людей.
Среди убитых был муж.
Чья женщина? Она принадлежит тому, кто имеет
голову, связанную с ней, или тело, связанное с ней?
Евангельский ответ такой:
На том свете нет ни брака, ни вожделения. Вопрос
снимается.
Истинная глубина вопроса в том, что Библия не знает
«воскресения из мертвых».
Эпоха Иисуса знает.
Затруднительное положение женщины должно было
показать нелепость идеи воскрешения.
Очерк не заключает в себе вопроса.
Он часто похож на набросок карандашом, иногда
дающий только одну часть предмета.
Новелла обычно ставит вопрос. Скрытый вопрос.
Кто прав, кто виноват?
За кем идет читатель.
Толстовские очерки кавказского периода «Рубка леса»,
«Набег» и другие негсодержат вопроса.
Как будто не содержит вопроса и очерк
«Разжалованный».
Разжалованный — опустившийся человек, он до того,
как его отдали в солдаты, был опытным спорщиком, по-
своему вел за собой людей.
Здесь человек дан смешным, как солдат, боящийся
войны, а в изображение солдатских рассказов он как бы
не человек.
«Записки охотника» для Толстого — лучшее из того,
что сделал Тургенев.
Очерк «Рубка леса» был посвящен Тургеневу.
Приведем слова Некрасова, сказанные по этому
поводу.
Они нужны нам для того, чтобы показать, что уже
наиболее проницательные современники Тургенева и
Толстого видели преемственность; а также для того, чтобы
посмотреть, как они эту преемственность понимали.
Некрасов писал Тургеневу:
«В IX № «Современника» печатается посвященный
тебе рассказ юнкера «Рубка леса». Знаешь ли, что это
такое? Это очерки разнообразных солдатских типов (и
отчасти офицерских), то есть вещь доныне небывалая в рус-
427

ской литературе. И как хорошо! Форма в этих очерках
совершенно твоя, даже есть выражения, сравнения,
напоминающие «Записки охотника», а один офицер так просто
Гамлет Щигровского уезда в армейском мундире. Но все
это далеко от подражания, схватывающего одну
внешность».
Самому Толстому Некрасов писал:
«Рубка леса» прошла порядочно, хотя и из нее
вылетело несколько драгоценных черт. Мое мнение об этой
вещи такое: формою она точно напоминает Тургенева, но
этим и оканчивается сходство; все остальное принадлежит
Вам, и никем, кроме Вас, не могло бы быть написано».
«Рубка леса» появилась в IX книге «Современника»
за 1855 год под таким слегка измененным заглавием:
«Рубка леса. Рассказ юнкера (посвящается И. С. Тургеневу)».
Впоследствии Толстой говорил, что он не понимает,
что такое «посвящение». Но высказывание это — обычный
вопрос, ответа не должно быть.
В «Записках охотника» охотник идет на охоту с
собакой и с дворовым человеком другого хозяина, собака и
человек равно гонят.
Они видят многое и разнообразное. Но ответа как бы
не получается.
Это было связано в том числе с цензурными условиями.
Первый очерк был напечатан в «Смеси».
Там шел разговор о двух мужиках, один
хозяйственный, другой не бездельник, мечтатель и поэт.
Они лучшие друзья.
Этот рассказ открывал серию.
В «Записках охотника» впрямую нет вопросов.
Они подчеркнуто объективны.
Они сделаны как будто ребенком или человеком,
который стоит вне всяких политических и социальных
вопросов.
Очерк ничего не утверждает: я так видел.
Дело это было для меня постороннее — сами
разбирайтесь.
На самом деле «Записки охотника» в целом содержат
тайну.
Без всякого нажима, как будто с невниманием
пешехода, человек рассказывает о случаях, происходящих из-за
уже привычного крепостного права.
Это вопрос, которого в серии кавказских очерков не
существует.
428

Воюют люди, и лучшие из них боятся только того, чего
надо бояться.
Солдаты воюют ые боясь.
Сам Толстой был человеком очень ранимым в вопросах
своей знатности.
Он долго не получал офицерского звания. Потому что
у него на руках не было документов о его
происхождении, не было родословной; дело находилось в геральдии
или сгорело.
Толстой испытывает неудобства.
Он не получил ни креста, ни общества.
Он все время был младшим.
Он был как бы разжалованным.
Дело разрешилось, я уже говорил, тем, что
командующий фронтом Горчаков был довольно близким
родственником бабушки Толстого по женской линии. Она по
количеству ступеней рождений была старше генерала,—
старше командующего фронтом.
Он с легкостью подписал бумаги с упоминанием о
графстве Толстого.
А как было и было ли все выяснено в геральдии, мы
не знаем. Во всяком случае, братья Толстого
подписывались титулом.
Многие линии из Толстых не подписывались
графством.
Знаменитый президент Академии художеств Толстой
подписывался просто, именем и фамилией, без титула.
...Я несколько уклонился от темы.
Но дело тут важное.
И я повторю.
Повторю историю с поросенком.
Кажется, это называется лейтмотив.
Толстой, когда он хотел собрать гостей, офицеров (мог
быть командующий фронтом), пригласил всех, даже
полкового доктора; был приготовлен поросенок.
Никто не пришел.
Толстой оказался в положении Чарли Чаплина,
который приготовил вечер, позвал женщин.
Никто не пришел.
Ел он мало, а танцевать ему пришлось, изображая себя
и женщину при помощи двух булочек и двух вилочек.
Булочки, насаженные на вилочки, танцевали.
Чарли Чаплин как будто не ощущает своей нищеты,
своей деклассированности. Он ощущает себя человеком.
429

За это его любят люди, посещающие самые дешевые
кинотеатры.
Человек не на своем месте может быть правым, если
место не стоит человечности, противоречит человечности.
Искания Толстого — это не искание в литературе, он
ненавидел это слово, это искание человечности — во всем.
Он уничтожал всю — всю и всякую — ложь.
И был недоволен собой, находя ошибки; ошибочность
была вызвана неутомимым исканием искренности,
правдивости.
Толстой исследовал своего современника, человека
своего ранга, как человека лживого и несчастливого, и в то
же время, если хотите, не виноватого.
Он поместил гроб Ивана Ильича как бы в собственной,
толстовской квартире, точно описывая портьеры, которые
сам вешал.
Шекспир, Пушкин и Толстой как бы превосходят свое
время.
Они уже в будущем, но не отрываются от реальности.
Смена литературных форм похожа на смену неточно
сформулированного объяснения действительности, самого
мира, как бы самого факта его существования.
Так вот, дело, для нас важное, в том, что у Толстого
есть связующее звено картин Севастополя.
Герои осады живут, как слепые, малыми интересами.
Интенданты воруют.
Офицеры пьют и тоже состоят в какой-то доле
воровства.
Например, артиллеристы могут взять долю стоимости
не стащанного батареями сена.
Лошади жаловаться не будут.
Толстой говорил, что какими бы ни были
первоначальные мысли автора, если он действительно талант, то он
дойдет до истины.
Он знает, где его дорога.
Он знает, где правда.
В «Севастопольских рассказах» война несправедлива.
Это понимает мальчик-офицерик, который только что
приехал из училища к брату и будет убит через день или
два.
Брат этого не понимает, может быть, и не думает об
этом.
Матросы и солдаты Севастополя, очень плохо жившие
в армии, выстояли перед англичанами.
430

В «Севастопольских рассказах» ясно ощущается общая
мысль, общая тема, общая связь эпизодов.
Нужно сказать о «Детстве» Толстого. Это ребенок
видит правду и неправду.
Но он видит, как когда-то отмечал Эйхенбаум,
несколько по-взрослому.
Так что это детство было подрезано.
Там несчастливая нянька, которой не дали выйти за
любимого.
Там перед отъездом по обычаю садиться, посидеть,
люди, разные по положению, садятся на один стул.
Это видит мальчик.
Это неловко.
Таких вещей у Толстого столько, сколько надо.
В «Анне Карениной» дело не в том, что жена
изменила мужу, и не в том, что ее брат прожил состояние
своей жены и служит, получая хорошее жалованье и
всеми уважаем, систематически продолжая изменять
жене.
Главное в истине.
Что мы находимся все время в необходимости
оценивать положение людей: мы как бы приглашены на
суд.
И от нас зависит приговор.
Так что очерк можно сравнить со свидетелем на суде.
Новелла, как и роман, это сами судебные дела, часто
с неожиданным приговором.
Андрей Болконский выше очерка, но только
постольку, поскольку через него включается истинное
изображение событий.
Этот великий замысел не был осуществлен. Андрей
Болконский трагически умер. Его заданность была
смягчена тем, что он Толстым введен в любовную историю,
введен тем, как он видит пейзаж, как он видит войну;
но и второстепенные герои военного очерка, герои
военных повестей, отражение которых мы можем видеть у
Дениса Давыдова, сняты тем, что, ставшие военными,
ощущения сражающихся освещаются описанием охоты,
чувством охотника, когда надо спустить собак на волка,
и оно переносится на охоту Николая Ростова,
охотничьим ощущением которого надо начать описание военной
стычки.
Но в конце романа главный герой растворен новым
реализмом Толстого.
431

Его заменил сперва Платон Каратаев, потом
огромный и теоретически подготовленный и тоже портретный
образ Кутузова. Но военный Кутузов, в отличие от
старого военного, в сражении все видит, но не изменяет
видимых эпизодов, зависящих от его воли.
Переключение разных восприятий у Толстого далеко
уводит его роман даже от лучших романов, даже от
описания убитого в Ватерлоо у Стендаля.
Идут русские солдаты по австрийской земле. Они
приодеты, они одеты во все нарядное, так как рядом
командующий. Он хотел сравнением показать, в каком
виде союзные войска.
Они должны выглядеть укоризненно.
У них нет обуви, они плохо снабжены, и в это время
песенник пехотинец в тяжелом обмундировании поет,
выбивая такт ложками:
Ах вы, сени, мои сени,
Сени новые мои!
Эта песня ложится на разговор разжалованного
Долохова с бывшим его товарищем. Кутузов только
смотрит на Долохова и сказал несколько слов. Но Долохов
теперь другой; он забыл быть офицером. И весь диалог,
очень сложный, идет в темпе лихой песни, как бы под
стук деревянных солдатских ложек.
Этот хор снят талантливым Бондарчуком. Но сцена
эта в картине «Война и мир» снята раздельно. Два мира
не обостряют восприятие с перенесением одной жизни
на другую жизнь.
Песня есть.
Но разговора в такт песни нет.
Огонь разведен, но в котелок, который висит над
огнем, не положено то, что положено туда класть.
То же произошло в сцене охоты, в которой принимают
участие и Ростовы, и соседи их, богатые помещики, и
бедный дядюшка, у которого только одна собака.
Это описание охоты не только описание охоты, но и
описание разнослойного дворянства. И в романе они раз-
ноописаны.
А между тем невежливый прием невесты Андрея
Болконского его отцом, то, что князь принимает будущую
невестку в халате, это в какой-то мере объясняет попытку
бегства Наташи с Анатолем Курагиным.
432

«Война и мир» разнослойна.
Построение романа сцепляется, каждое сцепление
имеет свою оценку, разную логику поведения героев.
«Анна Каренина» встала на то место в жизни
писателя, на которое, как предполагалось, должен встать
по крайней мере Петр I, то есть должна изменяться сама
история.
Петр I не выдержал ответов анализа Толстого, и этот
герой должен был показать, вероятно, образ преступного
и мнимо-руководителя.
Толстой поправлял историю Павла; но трудная
история Павла не подошла, она не решала судьбы большой
страны.
Вот так история «Анны Карениной» вступила на
поля, перепаханные очерком исторического романа, точных
описаний; это и была подготовка глубокой пахоты.
Повторяю еще раз.
Прошлое, прожитый опыт остается в почерке
писателя.
И поэмы Пушкина, и его описания, их опыт входит в
«Анну Каренину»; но история «Анны Карениной» как-то
ближе к прозе журнальной, она даже газетнее; мы можем
решить и даже должны решить высказать свое мнение о
поступках героя, вспомнив по дням или хотя бы неделям
течение его жизни. Газетная жизнь первая реальность
этих моментов.
Тут и история Бородинского сражения, и военные
игры. Италия, уважаемая издалека, все еще почтительно.
И военная жизнь аристократического полка нарушает
жизнь какого-то мелкого чиновника, который как бы
защищен законом и все-таки не защищен.
Моды не костюм, а модель костюма; что едят герои,
меню их, молодая железная дорога, спиритизм с
вращающимися столами, соблазн поменяться желаниями чудного
на маленькое — все это четкие, определенные, подневные
события «Анны Карениной».
Имена и фамилии показывают, откуда, с какой
точки зрения, сделаны обозрения жизни и съемки жизни.
В романе все перевернулось и никак не может
уложиться.
28 В. Шкловский, т. 2
433

7. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА» ПУШКИНА
Литературный поиск — поиск нового смысла жизни;
отодвигается древнее толкование и создается новое, как бы
вечное.
Первичная необходимость, недовольство предпонима-
нием — это основное в ходе искусства, это столкновение
разных необходимостей, это как бы конспект иначе не
познаваемой истории и ее разрешение.
То, что переживал Пушкин, то, что переживал Толстой,
это как бы предчувствие землетрясения, обреченности
существующего.
Так звери, которым не дано сознание, не дана
необходимость формулировать, мучаются перед катастрофой.
Герцен писал о природе:
«Природа! Окруженные и охваченные ею, мы не
можем ни выйти из нее, ни глубже в нее проникнуть.
Непрошеная, нежданная, захватывает она нас в вихрь
своей пляски и несется с нами...
...Она любит себя бесчисленными сердцами и
бесчисленными очами глядит на себя. Она расчленилась для
того, чтобы наслаждаться собою.
Ненасытимо стремясь передаться, осуществиться,
производит она все новые и новые существа...»
Это то, что иногда проходит через заблуждения, но не
знает загнивания уже не нужного, прежде прекрасного,
непривычного, но необходимого.
Александр Блок в речи в годовщину смерти Пушкина
там, на краю города, с четкой печалью говорил о смерти
Пушкина, настаивая, что имя Пушкина веселое имя.
Он жил в долгах; любимый друзьями, понимаемый
читателями, если их брать целиком, всем тиражом;
вероятно, полупонимаемый женой; кто-то украл в Румянцевской
библиотеке в годы революции письма Натали Пушкину.
Письма поэта к жене написаны и посланы к умному
человеку. Поэт как бы шутя добивается равенства. Понимание
равенства, вероятно, было трудным.
Но не будем пытаться переделать жизнь великих
людей; они имеют право на свое счастье и свое несчастье, и
эту корректуру мы не должны брать на себя.
Мы подучаем прибыль — вещи, романы, стихи.
Толстой упрекал Ренана, что тот писал слишком
реально. Толстой говорил — золото находят в песке, но не
нужно думать, что в песке главное; писатель промывает песок;
434

не надо возвращать внимание искусства только к истокам
и к преждебытию — к песку.
Мучения писателя, смена вариантов, как будто
похожих друг на друга, позволяют иногда увидеть за писателя,
не прошлое, а будущее.
Увидеть его без страха перед будущим.
Пушкин писал при многих трудностях, при подозрении
цензуры и при приблизительном понимании немногих.
Он писал поэту Денису Давыдову, военному и поэту,
заслуживающему уважения, что он направляет к нему
«Историю Пугачевского бунта», и характеризует самого
Пугачева известными строками:
В передовом твоем отряде
Урядник был бы он лихой.
Он сопоставляет Дугачева, участника войн, с
большими событиями.
Но как написать?
Цензура не пропустила название.
Название Пушкина «История Пугачева» заменено:
«История Пугачевского бунта».
Он не мог написать о Пугачеве внятно. Мог только
привести воспоминания о старой женщине, которая
попросила называть Емельяна Пугачева Петром Федоровичем,
императором, а не самозванцем.
Пушкин видел места, выжженные для того, чтобы
победить Дугачева, видел изуродованных людей, видел
виселицы.
Но как написать?
Как разгадать правду природы бунта?
Пушкин говорил о поэтичности пугачевских
прокламаций.
Приступая к работе над Пугачевым, Пушкин имел
сперва несколько планов.
Гринев, невольный свидетель бунта, сын того
дворянина, который сам держит в своей усадьбе воровской притон,
но это здесь мелко, это чем-то напоминает предысторию
Дубровского, это не сближает Пугачева с крупными
фактами истории.
В планы повести Пушкин заносит как будто эпиграфы
к отдельным главам.
Это странный случай: эпиграф являет парадное
платье прозы; здесь они предшествуют рождению прозы.
435

Вернемся к повести «Капитанская дочка».
Все эпиграфы, относящиеся к Пугачеву, взяты из
таких стихотворений, в которых строчкой позже или
строчкой раньше упоминается слово «российский царь».
Например, в главе X, «Осада города», эпиграф таков:
Заняв луга и горы,
С вершины, как орел, бросал на град он взоры.
За станом повелел соорудить раскат
И, в нем перуны скрыв, в нощи привезть под град.
Это место у Хераскова в контексте «Россияды»
выглядит так:
Меж тем Российский Царь, заняв луга и горы:
С вершины, как орел, бросал ко граду взоры;
За станом повелел сооружить раскат
И, в нем перуны скрыв, в нощи привезть под град.
Так описывается у Хераскова взятие Казани Иваном
Грозным.
К главе VI у Пушкина эпиграф:
Вы, молодые ребята, послушайте,
Что мы, старые старики, будем сказывати.
Песня
Эта песня приведена в «Собрании разных песен» Чул-
кова:
Вы, молодые ребята, послушайте,
Что мы, старые старики, будем сказывати,
Про Грозного Царя Ивана про Васильевича,
Как он, наш Государь Царь, под Казань-город ходил.
В сказке, рассказанной Гриневу, сам Пугачев называет
себя орлом, который воли хочет, а не крови. Гринев
спорит, Гринев возражает, что бунт создал трупы. Но в
эпиграфе в главе XI, взятом будто бы из Сумарокова, Пугачев
назван львом.
В ту пору лев был сыт, хоть с роду он свиреп.
«За чем пожаловать изволил в мой вертеп?» —
Спросил он ласково.
Дано указание: А, Сумароков.
Но такого стихотворения у Сумарокова нет. Пушкин
сочинил его. Лет десять тому назад нашли черновик
эпиграфа. Приведу отрывок:
436

Мятежная слобода
(В то время лев)
(лев вопросил без гнева)
(без страшна рева)
Лев (за чем пожаловать изволил в мой вертеп?)
В ту пору (был) был сыт хоть
хоть он
Сказал лев ласково духом (и) свиреп
В ту пору Лев был сыт
хоть с роду он свиреп,
«За чем пожаловать изволил
В мой вертеп?»
Четыре уточняющих надписания.
Почему мы интересуемся эпиграфами?
Эпиграф как бы подготовляет, это как бы указание
пути к большим событиям и показу больших людей, что в
этих эпиграфах остаются, и вот только в них, в эпиграфах,
и есть крупный показ — хотите — восстания Пугачева;
они укрупняют в наших глазах то, что порою кажется
обычным.
Теперь можно сказать — и это было открытием
Пушкина.
Эпиграфы, взятые из разных произведений, с разных
сторон, с разных точек зрения и по-разному освещают
главное событие.
Книг в России было не так много; не многие люди
держали книги в своих шкафах. Но предчувствие звука, как
бы намерение эпиграфа наводили невидимо читателя на
высокое чтение.
Марина Цветаева написала очерк «Пушкин и
Пугачев», где на первой же странице было слово «вожатый»,
указывая на то, что в произведении «Капитанская дочка»
ведет читателя Пугачев; и я рад, что встретился на одной
дороге с великой писательницей.
В 1937 году я в маленькой книге заметок о прозе
Пушкина, может быть невнятно, сказал то же.
Буран под Оренбургом был описан Аксаковым, откуда
перешел к Загоскину. Он в «Юрии Милославском»
показал казака, вызволяющего князя во время бури из беды.
Описания метели в «Капитанской дочке» и у
Аксакова совпадают деловитой патетичностью.
Киршу, слугу Юрия Милославского у Загоскина,
лучший характер во всем романе, заменил Пугачев своей
тайной речи; он, Пугачев, спасает барина за ничтожную
ласку, за то, что и ему в лишающую человека зрения бурю,
когда человеку было холодно, подарил заячий тулуп.
437

Этот заячий тулуп недаром попадается.
Пушкин взял его из книги «Ложный Петр III». Там
во втором томе, среди документов о пропавших вещах,
один дворянин жалуется, что у него пропал заячий тулуп.
Но Пугачев за случайную встречу вызволил Гринева
из беды.
Он освободил его, и ему помог в этом деле советник с
вырезанными ноздрями, бывалый человек.
Пугачев узнал в час казни, узнал с лобного места
Гринева в толпе и поклонился ему.
Он вне страха.
Сам Гринев описан Пушкиным любовно, с милыми
неудачами, но роман кончается рассказом о том, что потомки
Гринева в числе десяти «благодетелей» своей деревни:
десять хозяев в одной деревне; было ироническое слово того
века — десятипановка; это почти нищета. Гриневка
недалеко ушла от этого.
Поэзия, и проза, и музыка живут не вне истории, не
вне полной зависимости от истории.
Искусство передает свои достижения из поколения в
поколение. Эти драгоценности обычно бывают неузнаны;
они выныривают со дна морского, как статуи, найденные
собирателями губок, потомками древних греков.
Молодой Толстой, чуть постарше молодого Гринева в
то время, о котором я хочу рассказать, так вот Лев
Николаевич чуть не пропал под Новочеркасском в степи.
Повесть так и названа «Метель».
Метель охватывает караван заблудившихся саней. На
одних санях едет дворянин вместе с компанией ямщиков;
рассказывают друг другу сказки; не боятся. Но сильно
боится Толстой, он засыпает; он видит мужика и какого-то
слугу, который приказывает ему поцеловать мужику
руку. Все это происходит во сне.
Это повторение сцены у Белогорской крепости, когда
помилованный Дугачевым Гринев не хотел поцеловать
руку спасителю, но Савельич его уговаривал.
Поэзия имеет свои сроки смерти и бессмертия.
Память Льва Николаевича вылавливала
драгоценности, лежащие на дне литературного моря.
...Работа над повестью «Капитанская дочка» заняла у
Пушкина время с 1831 по 1836 год. Напечатана была
повесть в «Современнике» без подписи автора.
Планов этой вещи, планов шесть.
438

И имя Мария появляется только в шестом.
В первых планах, составленных, очевидно, после
написания «Дубровского», героем является Шванвич,
дворянин, добровольно перешедший на сторону Пугачева. Имя
это и заменяет имя Башарина, когда-то бывшего в
реальности, он был взят в плен Пугачевым, а потом перебежал
в один из отрядов усмирителей.
В правительственном сообщении о наказании
Пугачева имя Гринева упомянуто в числе тех, которые значатся
под арестом, но впоследствии оказались невинными. Два
дворянина-соперника, Гринев и Шванвич; появление этих
двух людей объясняется, вероятно, цензурными
соображениями. Один герой должен быть положительным.
Во время бурана Башарин спасает башкирца;
башкирец спасает его при взятии крепости.
В третьем плане тема Шванвича развита более
широко. Шванвич показан своеобразным дворянином-героем,
русским мушкетером.
Отношения старшего Шванвича с Орловыми
дружеские. Шванвич ранил одного из Орловых; после этого
между ними было заключено своеобразное соглашение: если
двое Орловых были в трактире, Шванвич не заходил; если
только один из Орловых, то и Шванвич здесь имел место.
За буйство Шванвич сослан в гарнизон. Он предает
крепость Пугачеву. Шванвич участвует в разгроме
дворянских имений, но спасает соседа своего отца.
Когда младший Шванвич обвинен как человек,
перешедший на сторону Пугачева, то в Петербург приезжает
старший Шванвич. У Орлова, старого знакомого,
выпрашивает прощение сына.
Кроме Шванвича в планах упоминается Перфильев,
купец, кулачный боец первого, почти олимпийского класса.
Неоднократно отмечалось, что год отставки старого
Гринева совпадает с годом вступления на престол
Екатерины.
Гринев родится в 1755-м, то есть он не мог быть
офицером во время восстания. Поэтому в дальнейшем
предполагалось, что переворот вызвал отставку Гринева,
произошедшую при восшествии на престол Елизаветы Петровны.
Сам Пушкин писал:
Попали в честь тогда Орловы,
А дед мой в крепость, в карантин,
И присмирел наш род суровый,
И я родился мещанин.
439

Для Гринева, сына мятежного рода, в какой-то мере
Пугачев похож на Великую Екатерину, то есть этот
мужик один из претендентов на престол, имеющий не
больше и не меньше права на престол, чем немка, ставшая
императрицей. Два самозванца уравненной судьбы.
Отношение Пушкина к Пугачеву, как мы показали на
эпиграфах, положительное; в разговоре с Гриневым
Пугачев говорит, что он не ворон, который питается падалью,
а орел, и согласен на короткую жизнь.
Это заявление смягчено Гриневым, он упрекает самого
Пугачева, тот должен совершать убийства.
Но роман, который показывает дворянина другом
бунтаря, такой роман не мог бы появиться; поэтому начались
ослабления построения романа.
Башкирец, подсказанный Загоскиным, которого в
первых планах в буран спасает Гринев, в романе заменяется
самим Пугачевым. Между Пугачевым и Гриневым
появляется традиционная связь романов Вальтера Скотта:
случайная помощь, оказанная слабому, спасает этого
человека, когда он попадает в тяжелое положение.
Такое построение, эта фабула, держалось долго.
Повесть «История Пугачева» с трудом проходила
через цензуру. Пушкин уменьшил масштаб событий.
Молодой Гринев не имеет никакого значения в Петербурге. Он
просто мальчик. Его отец ссыльный дворянин, по-деловому
верный престолу. Гринев спасает в буран Пугачева. Глава
носит короткое название «Вожатый». В словарях русской
словесности объяснено слово «вожатый» — «проводник,
тот, кто ведет, указывает путь-дорогу».
То есть слово «вожатый» почти синоним слова
«руководитель», и Марина Цветаева правильно называла свой
очерк о Пугачеве «Вожатый», усмотрев в пушкинском
названии главы пушкинскую оценку героя.
Мне это пришло в голову на двадцать лет раньше.
Гринев-младший использует случайную приязнь к
нему Пугачева для того, чтобы спасти невесту, причина
романтическая, а не политическая. Спасенная девушка
спасает жениха, отправляясь в Петербург. Повесть теперь по-
дучает название «Капитанская дочка». Я напомню, что
имя Мария появляется только в шестом варианте.
Название «Капитанская дочка», может быть, подсказано строкой
песенки, которая приводится в повести:
Капитанская дочь,
Не ходи гулять в полночь.
440

Капитанская дочка возвышается как героиня, но это,
так сказать, внеклассовый героизм.
Девушка добирается до Екатерины. Екатерина
показана коротко. Традиционные рисунки облика Екатерины
были изданы и признаны всеми. Пушкин использует
традицию. Костюм, в котором гуляет Екатерина по парку
Царского Села, строго дан по известному всем рисунку —
все, вплоть до собачки у ног, дано по чужому рисунку —
внеполитично.
Девочка просит за своего жениха.
Так как эта девочка дочка человека, погибшего за
правительство, то правительство помогает ей по мотивам
политическим.
Деталь эта нереальна.
Семья мальчика Крылова была разгромлена, отец был
убит, но никто не помог матери будущего баснописца.
Но такое выдвижение гуманности императрицы
смягчает опасность сюжета, ибо все-таки дело идет о
восстании, широком восстании. Цензура задержала главу о
плоте с повешенными. Такие плоты на угрозу всем спускали
по течению рек слуги императрицы.
Миронова, распоряжающаяся в Белогорской крепости
как хозяйка имения, реальна: коменданты крепостей в
степях с инородческим населением жили как герои Купера
среди индейцев. В Мироновой Пушкин дает все же
некоторые черты Простаковой — в ее пренебрежении к мужу и
строгости к населению: кто-то пустил лошадь в огород
Мироновой и за это получил вознаграждение — постой
офицера.
Отсутствие подписи Пушкина под повестью при ее
опубликовании тоже как бы притишает значение повести,
это как бы анекдот из давно прошедшего — рассказанный
каким-то стариком, который будто бы знаком с
Сумароковым и сам писал стихи.
Масштаб произведения уменьшен.
Несмотря на возражение Вяземского, что Гринев не
мог оказаться в армии, если его документы были
предназначены для гвардии, что кажется очень убедительным, но
помещик Симбирской губернии Гринев мог
интересоваться башкирскими степями. Это заинтересованность деловая,
которая, например, была у деда Аксакова и у Льва
Толстого.
Методы укрощения восставших окраин в повести
смягчаются показом екатерининского дворца и его быта.
441

Дворец Екатерины был дворцом больших карьер и
больших опасностей. Когда во времена Гринева один очень
красивый дворянин приехал ко двору и поразил всех
красотой, то он очень скоро был убит тут же, во дворце, на
случайной дуэли. Этот случай прекратил очень возможную
карьеру человека, который мог бы попасть в мужской
гарем Екатерины.
Так вот, когда мы смотрим в небо через телескоп, то
мы как бы укалываем небо; мы усиливаем свет отдельной
звезды, но ограничиваем поле видения.
Исторические романы в цушкинское время и, может
быть, даже частично во время молодого Тургенева как бы
поворачивали зрительную трубу наоборот. Они
показывали наш быт с планетной точки зрения; делая все более
кратким, более — если хотите — изящным и даже менее
реалистичным. Это было небо без созвездий.
В то же время реалистичность и Пушкина, и Толстого
основана на замене общих планов большим количеством
крупных планов. Для того чтобы сделать эту мысль
доступнее, я снова укажу на раннюю повесть Толстого
«Метель».
Повесть — результат восприятия стихийного явления с
разных точек зрения, разными глазами.
Мы замечаем, что свидетель бурана, человек, который
мог погибнуть в этой стихии, все время меняет сани, в
которых он едет, и положение тройки в обозе.
Эта разность точек видения, поиски ее, езда с разными
ямщиками; а они радуются, когда барин слезает, бог с ним,
пусть возьмет свои вещи вместе с ответом,
ответственностью за него.
Разной опытности люди разно воспринимают стихию:
старые ямщики курят во время нарастания вьюги —
— более и более реально показанной,—
так как сам путник показывается все время в разных
точках бурана; эти перемещения реальны, реальны
лошади, которые везут, реальны колокольчики разно
настроенные, разно звучащие; разна утомленность людей,
различна устойчивость их лошадей. Рассказчик молод, крепок, оп
хочет во вьюгу снять сапог с ноги, но для него это подвиг;
для ямщиков это быт.
Повесть учит читателя видеть мир; укрупнить мир; это
был показ видения в самый страшный момент.
«Метель» «учит спокойствию; это толстовское открытие;
442

на этой вещи от записи сцен, от этнографической записи,
он пришел к новому построению сюжета. Сюжет дается не
как поиски интересного, необыкновенного, он становится
способом видения; видения как бы структуры вселенной,
как бы ее грозности.
Вот так, может быть неожиданно, эпиграфы
«Капитанской дочки» и через описание метели, бурана в степи и
встречи с вожатым переходят на «Метель» Толстого, ибо
это как бы поиски видения среди множественности точек
зрения, поиски единства взгляда; оно само изменяется,
познавая изменяющийся мир.
После кавказских очерков и повестей, написанных
совсем молодым человеком, после системы очерков,
названных «Севастопольскими рассказами», Толстой сможет
показать войну 1812 года; люди знают, что они делают; и мы
знаем, что они должны делать.
8. В ЖИЗНИ ВСЕ МОНТАЖНО,
ТОЛЬКО НУЖНО НАЙТИ, ПО КАКОМУ ПРИНЦИПУ
I. «ДНЕВНИК» ТОЛСТОГО
Все книги мои начинал писать весной; для других
людей неважно, а мне хорошо.
Сегодняшняя весна как бы неудачна; человек берет
тему, погода все время меняется. Снег то идет, то тает,
то снова взбирается на елки, и не поймешь, то ли это
апрель месяц, то ли рождество.
Но жизнь прекрасна тем, что она продолжает
изменяться, все время другая.
Многое, что я здесь написал, будет казаться
повторением, будет казаться ненужным.
Люди сейчас увлеклись терминами; такое количество
новых терминов, что этого не выучить, будучи даже
молодым человеком, во время отпуска.
Я хочу вернуться к старому человеку, старшему по вре-
мени рождения,— Чернышевскому.
Как-то Толстой писал про него: познакомился; он умен
и горяч; — в жизни идея только тогда ясна, когда она
доведена до конца.
В это время Чернышевский как-то растерянно писал о
Пушкине несколько статей подряд. Это растерянность
находчивости или, если хотите, открытия.
443

Вот термин, о котором я говорю,— энергия
заблуждения — это нашаривание истины в ее множественности;
истины, которая не должна быть одна, она не должна быть
проста, она вообще никаких обязательств не принимает,
она творится, как бы повторяясь; но и цветы повторяют
одну и ту же задачу, и птицы; когда ты берешь, видишь,
она другая птица; даже ихтиозавры, крокодилы своего
времени, одновременно странны для нас, если
приглядеться к ним; это построение нового, оно вырастает в новых
комбинациях.
Чернышевский про Толстого говорил, что его анализы
понятны только тогда, когда поймешь, что это результат
самоанализа; когда поймешь, что это результаты старых
дневников, аналитических дневников, я бы прибавил —
оценочных дневников, когда человек как бы смотрит сам
себя, хотя он знает, что он уже построен.
Цитирую Чернышевского из статьи о «Детстве,
Отрочестве» и «Военных рассказах» Л. Н. Толстого.
«Внимание графа Толстого более всего обращено на то,
как одни чувства и мысли развиваются из других; ему
интересно наблюдать, как чувство, непосредственно
возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь
влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых
воображением, переходит в другие чувства, снова
возвращается к прежней исходной точке и опять, и опять
странствует, из .меняясь по всей цепи воспоминаний; как мысль,
рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям,
увлекается дальше и дальше, сливает грезы с
действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о
настоящем».
Мы сейчас часто говорим, и стараемся добиться этого,
об анализе слова; к сожалению, может быть, я
невнимательно слежу — люди сосредоточились на анализе стиха.
Снова скажу:
То многое, что сделано структуралистами, мне
известно, но вижу много терминологии, вероятно удачной, но не
знаю, как подойти по ступеням этой терминологии к
сущности произведения.
Сложилось впечатление, что структурализм начал
анализ стиха на льдине; льдина была около берега, потом
льдину унесло ветром в море и люди не знают, плакать,
или кричать, или довольствоваться тем, что все так вот
вышло: они в пути.
Толстой говорил о сцеплении, о лабиринте сцепле-
444

ний,— слово не ходит одно; слово во фразе, слово,
поставленное рядом с другим словом, не только слово, это
анализ, переходящий в новое построение. Это тот лабиринт
сцеплений, который имеет цель.
Поэтому Толстой программный писатель; он все время
возвращается к одним и тем же целям в разных романах,
очерках и прежде всего в дневниках.
Эти дневники включают описания, портреты людей.
Они имеют свои постоянные резюме, которые как бы
дают если не план, то отбор дневникового материала.
«Дневник» Толстого самостоятельное художественное
произведение.
Мы много пишем о творчестве великого писателя. Но,
наверно, объем дневниковых записей и черновых
набросков во много раз превысит объем самостоятельных
произведений.
Толстой и Достоевский двигались все же не по одному
пути.
Достоевский в конце жизни обнаружил этот путь,
издавая «Дневник» как самостоятельный журнал.
И в «Дневниках» он часто идет рядом с Толстым.
II. МИР МОНТАЖЕН
Мир монтажен. Это мы открыли, когда начали
склеивать кинопленку.
Это открыли люди, пришедшие со стороны,— врачи,
скульпторы, художники, актеры; они увидели, что разные
чувства можно выразить одинаковыми, но по-разному
смонтированными кусками.
Лев Кулешов создал целую теорию; он показывал, как
один кусок, фиксирующий выражение лица, может быть
куском, рассказывающим о горе, голоде, счастье. Мир
монтажен, мир сцеплен. Мысли существуют не изолированно.
Поэтому мы много раз будем возвращаться к анализу
одного и того же; потому что существует единство
человеческого существования.
Вот сейчас будет весна, наконец-то она поправится; а
там уже стоят в очереди, набирая силу, разные птичьи
стада, и потом они полетят; впереди полетят сильные, потому
что они сильнее; отставая и теснясь κ центру, летят
молодые, они летят, размахивая, нет, махая крыльями в уже
раскачанном воздухе.
445

Этот полет птиц, птичьей стаи, это уже структура, это
не взмах крыла, не взмах одного крыла.
Мир существует монтажно, искусство бессюжетное
тоже монтажно.
И без монтажа, без противопоставления нельзя
написать вещь, по крайней мере нельзя хорошо написать.
Я люблю Гончарова.
Гончаров описывает корабль, фрегат, идущий далеко,
идущий в Японию.
Богомольный адмирал взял такое судно, на котором
есть храм.
Но храм этот стар.
Отплывает корабль.
Сразу оказывается, что надо лечиться.
Лечить корабль надо в Англии.
У корабля старое, прогнившее дно.
Потом на горизонте появилась война, появилась та
война, о которой Толстой писал в «Севастопольских
рассказах».
Появилась борьба пароходов с парусными кораблями.
И корабль плывет в неведомых водах среди новых
обстоятельств.
Как описывает это Гончаров?
Он рассказывает о русской деревне, о простой русской
деревне, как будто она оторвалась от берегов,— и вот она
взяла и поплыла, едет деревня, едет деревня в далекий
путь.
Она еще пристанет к необитаемому острову. Она еще
будет менять,— деревня, которая стала фрегатом,— она
еще будет менять мачты, сверхмачты Робинзона; и она
поплывет туда, дальше, и будет проверять потом, остров ли
Сахалин, или кусок суши, приставшей к материку.
Вот это двойное ощущение — спокойной жизни и
дальнего пути — сливается, и невероятное, описанное, как
вероятное, сильнее понимается.
Путь Толстого продолжен Чеховым.
Самое простое — это самое невероятное, а самое
невероятное — это самое замечательное, подлежащее анализу.
Задержанное; надо увидеть сердце бьющимся, как бы
прозрачным, надо увидеть живое сердце, переживающее
сердце, и рассказать о нем.
И рассказы о женщине, мало знающей, нерелигиозной,
446

вероятно, даже не влюбчивой — это рассказ о Душечке,
она ничем не украшена, она не Дульцинея Тобосская, не
Татьяна Ларина, она не дворянка, это просто женщина,
живущая в чистеньком домике, который сама убирает, у
нее есть кухарка, с которой она разговаривает.
Даже соседи с ней не спорят.
Проходит жизнь.
Был один муж.
Были мужья.
Один муж был антрепренер, это был мир слабенького
искусства, но он увиден глазами женщины.
Она любит мужа, мужа-антрепренера. Она
разговаривает с актерами, говорит: «Мы с Ванечкой», а они
смеются; смеются и берут у нее деньги.
Но когда он умер, она — и мы — грустим.
Поселяется в доме второй человек, второй муж,
управляющий лесным складом; у него склад, бревна, доски
разных наименований.
Женщина вплывает в этот мир.
Мы с ней вместе.
Он уходит.
Потом входит ветеринар.
Оказывается, что ветеринарное дело очень интересно;
вновь жизнь посвящена простым отношениям, болезням
скота; это милая жизнь; это жизнь не страшная, даже
интересная. Душечка живет жизнью мужа.
Вершина жизни — это маленький гимназист, с которым
очень трудно расстаться. Его учат, что остров «часть
суши, со всех сторон окруженная водой». Для Душечки это
открытие; наконец она об этом знает.
Овладение миром через нарядную или ненарядную
любовь, заинтересованность жизнью, перемонтаж ее, видение
разных кусков как бы с разных точек зрения.
Сам Чехов в маленьком домике, составленном из двух
каменных амбарчиков, там, у нас в Москве, не нуждаясь,
берет мальчика у знакомых и любуется, как этот мальчик,
ученик второго — третьего класса — в школе живет своей
необходимой жизнью;—
— великий писатель, он показал затейливость
простоты жизни, этот писатель, Чехов, поднимается как бы по
ступеням; человек, про которого Толстой говорил, что
Чехов предвосхитил «мои мысли», и Толстой применил их
потом в «Хаджи-Мурате».
Книга, которую я пишу, она не сбивчивая; это книга
447

человека, который влюблен в мир, как Душечка, который
ищет в ней сопоставления, даже не ищет, а находит в ней
каждое утро что-то новое.
Человек, который носил имя формалиста так, как в
детстве он носил пальто гимназиста, а потом вырос и
перешел в другой класс. Но который в то же время
Душечка — по крайней мере для себя.
Не анализируйте слово, анализируйте систему слов; не
ищите корней, как бы отрывая истину.
Не думайте, что Шекспир существует без Аристофана.
Это и есть истина — вчерашний и завтрашний дни
неодинаковы,— в жизни все монтажно,— но только нужно
найти, по какому принципу.
Новые искания для новой жизни. Сначала стремление
к ощущению жизни. Потом к оцениванию жизни.
Путь к Пушкину — Толстому — Чехову — путь
сменяющихся оценок. Но бойтесь потерять ощущение жизни.
Может быть, в этой книге преобладает, даже наверно
преобладает Толстой, потому что я шестьдесят лет иду
рядом со стременем этого нестареющего человека, любуюсь,
как он на остановках слезает с лошади, влезает, как ему
не мешает бурка, как он не утомляет лошадь.
Но я хочу рассказать не только о развитии искусства,
но и о совместном существовании искусств разных
направлений и времен.
Как хорошо летели птицы; мне было четырнадцать лет,
нет, двенадцать лет.
Они летели около Петербурга, там птичья дорога,
прокладываемая над реками и речками, ее можно видеть, они
летели стройными, разнообразными стаями, и когда они
садятся на море — я сейчас скажу,— они похожи на
корректуру.
Они строчками, строчками сидят.
III. ПОДРОБНОСТЬ У толстого
Подробность — это такая тема, ее можно начать с
любого места, ибо через нее проходят главные связи
сцепления обстоятельств, а не главных здесь нет.
Подробность прежде всего связана с жизненной
странностью, отношением к ней автора; и проявляются они
прежде всего через подробность.
448

Начала и концы — заявленная тема.
Но можно начинать с середины.
Такие начала более часты.
Возьмем «Мертвые души».
Или начало «Тараса Бульбы».
Бульба по-своему принимал своих детей и даже
сталкивался с одним из них.
Толстой видел Гоголя и взял у Пушкина внезапность
входа.
Она начинается столкновением большой любви Анны
Карениной и Вронского с людьми, которые все только
разговаривают после театра.
Само начало начато с конфликта непонимания.
Одновременно это как бы жизненная странность.
И необходимость.
Возьмите такое соотнесение Толстого.
Кити смотрит на Левина.
Он это замечает.
«— ...О чем ты думала?
— Я думала о Москве, о твоем затылке».
Этот странный ответ ничуть не удивил Левина.
«— За что именно мне такое счастье?.. Слишком
хорошо,— сказал он, целуя ее руку».
Толстой рассматривает своих героев часто неожиданно
в ожидаемом моменте, в неожиданном ракурсе, в
неожиданном положении, и здесь проверяет самое простое:
хорошо — плохо.
Мы одновременно понимаем, читатель, что говорим о
подробностях у Толстого, их месте, их дужном
соотнесении.
Когда Анна едет на поезде узнавать, где Вронский, с
которым ссорится, что с ним, она ждет от него письма, то
она видит,— мы бы сейчас сказали, монтажно,—
маленькие, оторванные, как будто бы не связанные куски, как
будто бы связанные без переходов.
Пьяного человека, вывески, девушек. Но все это
связано тем, что все это отвергается.
Куафер, который называет себя Тютькин.
Все не то, все поддельное.
Здесь мир как бы разбит на куски и не склеен.
Анна говорит себе, что она расскажет об этом
Вронскому, она склеивает эти куски — он будет смеяться,— потом
вспоминает, что он не будет смеяться, она не может
рассказать Вронскому, они в ссоре.
29 В. Шкловский, т. 2
449

Этот кусок со всей его неожиданностью монтирует
нечто благословенное, где проходит ее дорога к смерти.
Но все-таки скажу: эти куски связываются не по
своему реальному существованию, но по моменту вхождения
в жизнь человека.
Жизнь, построение вещей Пушкина, которые казались
сперва Льву Толстому в своей литературной манере
несколько отсталыми, они, может быть, именно в построении
когда-нибудь будут новыми и неожиданными —
обостренными.
Жизнь неожиданна.
И то, что Анна «должна» отбросить красный мешочек,
который ,у нее на руке, перед этим поездом, перед
колесами,— вот эта взъерошенность жизни есть и в мире
стихотворений, в мире, уже упорядоченном самим ритмом слов,—
мире Пушкина.
Стрелки показывают время, а они оторвались от своей
основы, они показывают не то время.
Скажем, в стихах Блока, именно в лирических стихах
Блока:
...Улица. Фонарь. Аптека —
Этот обычнейший кусок пейзажа повторен, он как бы
вечно повторяющийся и именно обыденностью
разрезающий жизнь.
Видение, ощущение отрезано от внутреннего движения
человека.
Это как бы сатирично.
Широко развернутое описание бала у губернатора в
«Мертвых душах» дано как описание черных мух,
двигающихся на белом сахаре.
Это черные фраки мужчин и белые платья дам.
Но это бессмысленность движения.
В метаниях Чичикова, который объезжает мир, как
коммивояжер, сказали бы мы сегодня, это движение дано
через оценку колеса его брички.
Куда он может доехать?
Колесо оторвалось от всего тихого пейзажа и
подчеркнуто бродит.
Оно может заехать куда угодно.
Если в старом романе часы пробили столько-то, били
так-то на башне такого-то замка или церкви, то это
банальнейшее начало.
450

Хотя тут тоже даны как будто бы вещи связанные, а
мужики, которые оценивают проходимость колеса, они
ничем не связаны, но сам Чичиков входит в поэму без
объяснения, для чего он едет на этих привычных
колесах.
Вот так, неожиданно и через подробность колеса,
истинное начало — что же делает Чичиков — перенесено
почти в середину того текста, что мы сейчас читаем.
Только там дается биография Чичикова, что он должен делать,
почему он должен это делать.
Есть, например, в толстовском тексте место: человек
настроен очень торжественно, он волнуется, а парадная
рубашка на нем помята.
Ее ищут, магазины закрыты, у знакомых не по росту.
Эта маленькой случайности вещь вырвана из общей
торжественности ритуальной и одновременно бытовой
свадьбы.
Но это переводит свадьбу в другой текст, в другой мир;
этот мир одновременно и бытовой, и одновременно он
реален и что-то еще, что присутствует только в толстовской
подробности.
Как бы прищур его глаз; это его глаз, он смотрит
прищурившись.
У Толстого в «Дневнике» отмечается разговор Софьи
Андреевны, тогда молодой дамы, с горничной, которая
тоже участвует в торжественном, знает, чувствует это, но
слова, которыми они перебрасываются, и «волосики»
вместо «волосы» отбрасывают в неожиданное, причем это
неожиданное именно обычное.
В то же время Толстой борется с подробностями,
которые кажутся ему лишними.
Обычный, как бы неумелый диалог героев «Женитьбы»
Гоголя, их пестрость, их связанность определенной
мыслью вдруг нарушается тем, что один из женихов прыгает
в окно.
Я вспоминаю постановку, кажется Козинцева, где оба
героя боятся, можно сказать, они боятся таинства брака.
Это очень хорошо сделано и могло бы быть темой, может
быть, Гоголя.
Случай ничтожный, но неожиданный — прыжок в
окно,— и это подчеркивается свахой.
Выскочил, но не через дверь, а через окно.
Жизнь встает совсем в другом разрезе, как говорил
Маяковский, и большое понимаешь через ерунду.
451

Но Толстой не хочет удивлять странностью.
Он хочет показать странность обыденного — в
подробностях.
Смерть Ивана Ильича — все же радуются.
Он умер, а не я.
А Иван Ильич лежит так, как «должны» лежать все
мертвые.
Прожитая жизнь Ивана Ильича была самая простая
и самая ужасная.
Толстой боялся не только смерти, но и жизни, если
она такая, как всегда.
Описание жизни не должно быть — как всегда,— а
как надо.
И даже это неверно.
Оно должно быть иным, из иного отношения.
Отсюда отношение Толстого к подробностям.
Можно даже сказать, они даются с указанием — надо
или не надо.
Когда Багратион, раненный, садится на лошадь,—
Толстой пишет, еще не отказавшись от обыден'ного,—
садится, сдвинулась бурка, поправляется,— он делает обычные
вещи, как всегда делают люди.
Но он делает это так, как они не делают это перед
боем.
Он сходит с коня и идет шагом кавалериста — он не
умеет ходить просто.
Толстовское описание — это как должно быть.
Он это делает очень рано.
Толстой пишет, что Карл Иванович (учитель в
«Детстве».— В. III.) всю жизнь читает спокойные книги.
Об унавоживании грядок под капусту,
Историю Семилетней войны
и Полный курс гидростатики.
Толстой как бы пользуется правом ребенка — у него
есть детское отрицание жизни.
Он делает как надо.
У него есть описание смерти, матери в гробе.
Он обалдело смотрит на нее.
Это и есть его горе.
Он против лозунга — как всегда.
И всегда боролся против него.
И когда он описывает Севастополь — утром, как все-
452

гда, ведут лошадей поить,— он показывает обычное —
привычное: отсутствие удивления.
Его срывание всех и всяческих масок, про которые
говорил Ленин,— это он срывает маску обыденного.
Он описывает Кити, едущую на бал, горничная
приносит платье, и лицо ее выражает полное понимание
воздушности этого платья.
Кити моют.
И даже за ушами.
Ее мыли в бане, но сейчас кажется, что это важно.
Они живут как все, но так, как не надо жить.
Вот что такое подробность у Толстого.
Надо жить не представляясь.
Жить так, как косят мужики.
Ту точность, о которой говорят как о реализме, он
презирает.
Он показывает бой так, как он ощущается человеком
на самом деле, а не так, как он представляется.
Раевский стоит впереди всех и сзади поставил двух
сыновей.
Толстой говорит, что это бессмысленно.
Никто не обратит на это внимание — война.
На самом деле могут обратить внимание.
Посмотрите, у Толстого свадьба Левина описана как
бы заинтересованно.
Все просят помощи.
И он сам просит помощи.
Потом он смотрит на Кити, думая, что она думает
то же.
Она ничего не думает.
Написано это без упрека.
Но со снятием обычности.
Потом в «Дневнике» он напишет, что его жена
плачет, говорит про «волосики»,— «как тетка говорит».
Его брак оказывается очень обыденной вещью.
Реальность — это не изображение обыденного.
Это обозначение реальных ощущений, с которыми
борется обыденность.
И даже покойники представлены, что они как все.
Толстой говорит в описании «арзамасского ужаса», что
внезапно разбуженный — в четко описанной, очень
реальной комнате, в которой дано даже дерево мебели,— что
453

этот разбуженный человек слушает сказанные ему на ухо
слова и знает, что это говорит смерть.
Это те голоса, которые слышала Орлеанская дева; они
побуждали ее к подвигу. И когда судья-англичанин
говорит: на каком языке были сказаны эти слова? — девушка
отвечает: — на французском. На более чистом языке, чем
преходится говорить вам (очевидно, англичанам, а может
быть, и нам.— В. Ш.).
В художественном тексте Толстого детали как бы
написаны другим почерком; волевое вторжение крупного
плана в главную тему носит характер волевого
подчеркивания.
Напряжения читаемого текста в художественном
произведении заранее разные.
Потом, когда пойдет разговор об «Анне Карениной»,
мы снова вернемся к подробности у Толстого.
Ибо у писателя-реалиста Льва Толстого поведение
людей в разные моменты их жизни разное.
IV. ВРЕМЯ В РОМАНАХ ТОЛСТОГО
Мы подбираем рукописи по отметкам, по почерку, по
бумаге, по совпадению текста со случайными письмами,
но время литературного процесса не равняется времени
городских часов. Это время возвращается и
переставляется. Когда надо остановить это время илл замедлить, то
можно ли сказать, что время перестало идти?
Или можно сделать, как в трагедиях Шекспира,
пустить с репликами, не имеющими отношения к
происходящему, двух-трех разговаривающих людей, и время
прошло.
Но у Толстого, как и у Достоевского, есть один из
способов бороться с мертвым временем, оно очень условно.
Филдинт перед каждой главой писал, сколько времени
в главе.
Время романов Филдинга расчерченное. Автор
сравнивает время своего романа с дилижансом, что ходит по
расписанию. И автор ставит на заметку, сколько реальных
дней вне литературного произведения прошло в той или
иной главе.
Вот в этих условиях роман Филдинга то убыстряется,
то замедляется.
45.4

И у Толстого, и у Достоевского странная точность
деталей.
Костюмы, злободневные разговоры об условных
рефлексах, сеансы спиритизма.
То есть время у Толстого можно устанавливать по
неделям, можно устанавливать по газетным листам.
То же у Достоевского.
В журналах как бы обнародовали преступление этого
студента, его судили.
В суде случайно оказалось, что вину берут маляры.
Кто-то сказал потом, что Достоевский мог дальше не
печатать роман, изменены только фамилии.
Вот этот элемент как бы документального времени —
средство борьбы с фабульным временем.
При разлуке женщины не стареют.
Эту особенность пародировал Пушкин в «Руслане и
Людмиле». До него Вольтер в «Кандиде».
Человек встречается после многих приключений с
женщиной, которую он любил, но у нее ужасный
характер.
Тем временем закончилось Лиссабонское
землетрясение.
Время у Толстого точно.
Великий автор великого романа начинает описание,
которое напоминает по своему строению, по своему
материалу именно документ. Напоминает очерк дошедшего
до нас времени.
И хотя Толстой посвятил Тургеневу только «Рубку
леса», все военные очерки Толстого имеют тот же темп
движения.
Эти две линии, Тургенева и Толстого, разошлись
потом, авторы иногда друг друга даже не хотели понимать.
Военные рассказы Толстого имеют точное
определение; например, то, что происходит с героем «Рубки леса».
Прокладка в условиях кавказского военного фронта
дороги; освобождение обочин дороги от леса, леса, стоящего
по бокам; широкое, трудное военное предприятие.
Первые главы, предваряющие описание казаков,
Толстой написал с почти географической точностью. Широки
отступления, они показывают, где происходит действие.
Именно эти действия, которые происходят именно так.
Очерки можно было печатать с приложением карт и
с условными или неусловными портретами
действующих лиц.
455

Реализм Толстого стоит рядом и спорит с реализмом
научной работы.
«Война и мир» имеет многолистные рассуждения
теоретического и военного характера. Обсуждаются вопросы,
что такое война, что такое фронт, что такое партизанская
война, что такое донесение с войны, что такое ощущение
войны в рядах воюющих.
В романе должен был быть ведущий, Андрей
Болконский, теоретик по своим намерениям. Первоначально
он должен был спорить с романистом, но роман Толстого
пересматривал военную науку. И получилось так, что и
Толстой, и Андрей Болконский вряд ли сами умещались
в нем. Андрей Болконский не умер, он был ранен тяжело,
и его действия как героя кончились встречей с Наташей
Ростовой, женщиной, которую он любил.
В романе «Война и мир» есть две системы
перемещения времени — перемещение времени мирного и военного.
Война разлучает и снова соединяет людей.
Люди мира больше понятны нам. Они учитывают свое
время.
Наташа Ростова девочка, она учитывает время, время,
когда она стала девушкой (если хотите, девой) и когда
она стала женщиной.
Наташа Ростова в разговоре с Друбецким
подсчитывает, сколько же времени пройдет до ее брака. А
подсчитывать приходится, стоя на кадке с цветами. Девочка
маленькая.
Но когда одна из женщин из рода Волконских
выясняет, в каком родстве с ней находятся герои «Войны и
мира», то Толстой отвечает с негодованием, что он не
копирует действительность, что он создает людей в
описании.
Люди романа или закреплены историей, или соседи
истории. Когда Борис Друбецкой появляется в романе,
то его старая мать охарактеризована самостоятельной
помещицей. Она женщина обедневшего рода, фамилия одна
из лучших в стране, но эта женщина Трубецкая
называется Друбецкая.
Волконские называются Болконские.
Но лес около Тарусы называется Болконским лесом.
Крестьяне, жившие около Ясной Поляны, говорили, что
их барин князь Болконский.
456

Это было выяснено в книге «Путешествие на юг»,
точное название которой забыл.
Я эту книгу подарил Музею Толстого, так как это
единственная книга, которая дает старика Болконского,
он существует со своим характером, умеющий постоять за
своих крестьян.
Этот крепкий землевладелец напоминает героя романа.
Иногда герой романа входит уже с закрепленной,
своей фамилией. Так появляются Багратион, Кутузов.
Кутузов первоначально дан за пределом оценок своего
времени, потом показан осмысливающим свой характер.
О многих можно сказать так же, как о Кутузове, что
Кутузов романа более историчен, чем Кутузов донесений
того времени.
Андрей Болконский, он же Андрей Волконский,
должен был поехать в армию, кажется, первоначально в
Бессарабию. Отец дал письмо к Кутузову. Они друзья.
Юноша приехал к историческому лицу. Болконский
смущен. На балу историческое лицо, генерал, которому
почти поставлен памятник, уже сам на три четверти
бронзовый, подвязывал бальный туфель молдаванке.
Но мы движемся дальше.
Кутузов на Бородинском поле не отдает приказов во
время боя, и он не мог этого сделать. Ни телефона, ни
телеграфа не было. Посылать верхового адъютанта было
затруднено, по верховым стреляли, он мог не доехать.
Время идет, напрягается историческое, не романное,
время.
Расходятся полки, звучат имена, которые потом
станут историческими.
Андрей Болконский снова встречается с Кутузовым.
Но теперь у них другой автор. Это тоже Толстой, но
Толстой другого времени своей художественной работы.
Кутузова встречают с иконами, с надеждами.
Квартировать он будет в доме священника и его жены, красивой
женщины; Кутузов дарит ей несколько золотых,
разговаривает с ней.
Толстой пишет, что Кутузов вышел через полчаса.
Происходит как будто какой-то бытовой армейский
роман. Вне значения времени и действующих лиц. Время
Бородина, художественное время, это не время по часам.
Это время по значению.
Этот странный роман Кутузова поставлен здесь
потому, что в подобных чертах Кутузова упрекали все, и даже
457

Толстой в тексте «Войны и мира». Но в то же время эта
странная обыденность не унижает, а возвышает Кутузова.
Он находится в обычном своем состоянии, может быть,
несколько подчеркнутом в момент великого военного
напряжения.
Сцена в избе священника подчеркивает разницу между
Кутузовым и сусальной торжественностью Наполеона —
он велел вывесить портрет своего сына перед боем,— этой
по-своему очаровательной подробностью жизни другого
лагеря.
Наполеон нарисован с некоторой карикатурной
догматичностью.
Французы уже могут видеть церковь, рядом с которой
живет эта попадья.
Но Кутузов не волнуется. Читает французский роман.
Потом проводит время с женщиной.
Женщины, с которыми встречаются в Бородине, и
отношения мужчины и женщины — и отношения мужчин и
женщин на балу — в искусстве — разные, у них разное
время.
При встрече на балу Болконский видит человека,
обремененного огромной ответственностью, занятого
пустяками, что слабо оправдано тем, что дело идет на балу, а
не на линии боя.
Кутузов выключает на время Наполеона, с которым
он воюет, а не сражается.
Он как бы пренебрегает им.
Это тот Кутузов, который в сцене отступления,
сражаясь с турками, только что притворился, что он разбит;
стоял за рекой, не чинил укреплений, давал солдатам в
лагере свободно представляться праздными. При переходе
турецкого паши на берег Кутузова Кутузов сразу дает
сражение и, не заканчивая его, переправляется на другой
берег. Захватывает лагерь, берет пушки.
Потом, освобождая себя от забот, почти не имея на
это права, заключает мир с Турцией.
Он знает, что скоро будет война с Францией.
Знает будущее.
Историчен Кутузов, но историчен и роман Толстого,
владеющий временем.
Кутузов учитывает зиму, хочет дотянуть хотя бы до
осени, а пока на Тульском заводе, который находится
почти рядом с имением Толстого, приказывает укоротить
ружейные дула, заказывает зимние подковы, пики и вы-
458

зывает себе с Дона молодых, еще не натренированных
казаков.
Он герой не поля битвы, а поля войны.
Он готовит бегство отступающего Наполеона:
обставляет охраной легкой кавалерии трубу, по которой
должны потечь отступающие французы.
Труба оказалась довольно широкая, и пики плохое
оружие. Пики еще остались в армии, и раны от пики
редко смертельны. Пики — оружие времен Боккаччо.
Оно доживает свой военный срок здесь, в России.
Когда под Малым Ярославцем, в отступлении,
Наполеон хочет выпасть из трубы, вырваться от параллельно
следующей за нлм русской армии, то Кутузов допускает,
что неприятель прорвется. Но он одной волей
переиначивает действительность.
«Что ты меня пугаешь,— отвечает он.— За свою жизнь
я Аустерлиц проиграл. Я буду полагать, что он не
прорвался».
И неприятель не прорвался.
Время в романе Толстого — истинное время; более
настоящее, чем время на часах.
Это время сохраняет в себе напряжение, и под
Тарутином Кутузов прежде всего хочет не предупредить
неприятеля преждевременными победами над ним.
Время длится.
Кутузов провожает Наполеона почти торжественно.
Ему не нужно брать этого героя в плен. Он его хочет
выпустить из русских границ, потому что Наполеон враг
Англии, он почти что союзник; и Кутузов не препятствует
выходу его из русских границ.
Проживание романа — это решение старых задач
высокого теоретического искусства, задач, которые
замечательны тем, что в них нет аксиом; нет аксиом в этой
математике.
2 X 2 не 4, а что-нибудь.
Л. Толстой видел, что времени как бы нет — оно
«стоит».
Он любил говорить, что у тулупа со временем
появилось только две пуговицы сзади, он стал сюртуком.
Он видел иллюзорность настоящего.
Он очень враждебен к индустрии.
И в то же время, может быть, именно вследствие этого,
459

он хорошо видел как бы насыщенность времени, его
плотность, его движение; он знает будущее.
Толстой написал письмо Николаю II
(неотправленное).
Толстой писал, что если не будет коренных изменений,
нового императора постигнет судьба его несчастного
деда — Александра II.
Так вот.
Время в романе «Анна Каренина» реально. Это время
определяется обычной работой дня, работой подмастерья.
Время определенного костюма, определенной дамской
моды, определенного способа здороваться.
Дамы у Толстого уже не делают реверансов, они
приседают; так приседает подруга Кити, барынька, там, на
иностранных водах, где подчеркнуто притязательно
запаздывание обычаев.
Но время трагичнее. Время откладывает бремя войны
и вины на всех, ибо люди живут по-разному, но в одних
границах.
Николай Толстой, любимый брат, заменял в ранней
юности Толстому отца. Он как будто нечаянно
посоветовал Толстому Льву ехать на Кавказ.
И было так: Лев, артиллерийский офицер, Николай
и Сергей Толстые в те севастопольские времена
встретились после войны в Ясной Поляне. В доме не было ни
простынь, ни одеял. Трое графов ночевали на соломе.
Но земля дорожала, и то, что называется аграрными
беспорядками, и отношения между дворянами и крестьянами,
грань между ними становилась все железнее. Путь между
ними как бы увеличивался.
Они были как огромные ледяные поля, которые
весною получали трещины и расходятся. Они еще будут
сталкиваться во время бурь.
V. ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Последовательность можно строить с любого места, с
любого конца.
Временная последовательность.
Античная драма.
Декамерон.
Толстой.
460

Чехов.
Но есть внутренняя последовательность.
Фольклор.
Античное построение.
Античное построение на уже известных темах
(мифов) — это и есть внутренняя последовательность.
Повторяю, что Пушкин указал смысл смены античной
трагедии — драмой.
«Истина страстей, правдоподобие чувствований»
пришли на смену притупляющим ощущения кровавым
зрелищам.
Второе обстоятельство этой смены в том, что
существует «множественность» героев драмы Шекспира,
романов Толстого. Это прежде всего смена противоречий в их
изменении.
В романах Толстого герой делает то, что нужно, что
ему предлагают обстоятельства.
Герой изменяется. Это заметил Н. Чернышевский по
первым вещам гения.
В новых обстоятельствах он, по существу, становится
новым героем.
Правильно разбирая какое-нибудь художественное
произведение, разделяя анализ так, как разделяет работу
архитектор, у которого есть нулевой этаж, подготовка
почвы, на которой встанет постройка, затем время
возведения каркаса, тогда кажется, что художественное
произведение расслаивается:
— Это зрительное, это, как показал Виноградов,—
внутренний монолог героя.
Как бы расслаивается.
Существуют большие поля, возможно, они отделены
друг от друга или мы их отделяем друг от друга; отделяем
и должны их как-то назвать; как иероглиф называет
неназванную тайную жизнь.
Но внутренность этого монолога заключалась в том,
что говорилось в публику.
Человек как бы разрывал театр.
Внутренний монолог сохранился и в театре.
Это делал Островский, это сделал Гоголь.
Но вот само дело «о внутреннем монологе», оно
непростое.
Монолог «Исповеди» Руссо, он не только «внутренний
монолог».
Он предназначается для выступления, это проповедь;
461

проповедь с примерами, с измерением жизни — из своего
опыта.
Лирическое стихотворное произведение скорее может
быть целиком названо внутренним монологом.
Когда я беру «Войну и мир», то мне кажется, именно
кажется, что в основе книги лежит как бы исследование
военного дела — психологии военного дела, анализ того,
возможна ли наука о сражениях, что значит воля
стратега во время войны.
Любопытно, что высказывание, на которое я
наткнулся, на которое мне указали, то, что Наполеон
представлял свою роль в истории, в сражении почти так, как
представлял свою роль Кутузов. (Об этом писал Лаказ в
«Мемориале со Св. Елены», 1823). Можно даже сказать,
что это очень похоже.
То есть невольно надо анализировать чужую волю,
волю соперника.
Потом надо переорганизовать чужую волю.
Надо анализировать свои возможности.
Карту сражения.
Подумать о состоянии людей, о воле солдата.
Потом увидеть, как это изменяется во время войны.
Я отвлекся. Вернемся к монологу.
И Лев Николаевич, который много раз менял пути
своего творчества, соблазнился идеей о том, что народное
творчество как бы безлико.
Человек поет, и вспоминает, и создает как бы
бессознательно.
В беде он покорен, он покоряется ей, и в результате
беда покоряется ему.
Ню всякое исследование, и всякое путешествие, и
любовные истории, и книги, они не покоряются, они
вступают с нами в спор, и иногда собственная книга удивляет
автора.
Об удивлении автора перед своим открытием говорил
Эйнштейн.
Но тут дело не только в том, что человек мыслит не
словами.
Он мыслит переосмысливая.
Мой опыт сравнительно малый, но я вижу, как не
соглашается с твоим заданием то, что ты пишешь.
Пушкин не сразу знает, что будет делать Татьяна.
Он так и не узнал, что будет делать Онегин.
Как будто дела Онегина пойдут плохо.
462

Вот же этот рисунок Пушкина. Он стоит с Онегиным
на фоне Петропавловской крепости; стоят на Дворцовой
стороне.
Тут могут произойти всеимперские перипетии.
Жизнь, бытие, «переосмысливает» сознание
Л.Н.Толстого.
Вернемся к частному вопросу.
В драматургическом произведении или в романе
бывает несколько человек, они думают каждый как бы за
себя, не за писателя.
Толстой сам отмечает, что и человек, который умирал
на Бородинском поле, не думал об истории, вероятно, и о
Наполеоне; он думал о себе, о близких.
Я думаю о людях Толстого.
После краткого замечания о разности семейств и их
судеб Толстой как автор попадает в плен к Стиве
Облонскому.
Он мыслит мыслями предполагаемого к воплощению
человека.
Его предметами, соотношением предметов с живыми
людьми.
Все помнят выражение сна Облонского —
«графинчики-женщины», стеклянные столы поют что-то приятное.
Это снится герою, герою, мышлением которого
Толстой владеет лучше всего.
Сон Стивы Облонского одновременно и его
внутренний монолог, как бы уже драматизированный,
«специализированный» номер для самооправдания.
Он виноват, Стива, он изменил жене, но «графинчики-
женщины» прекрасны и обладают той прекрасной
особенностью, что они не имеют души, они только
собственность.
Все герои «Анны Карениной» имеют свой мир, ведут
собственный внутренний монолог.
Самый трагический монолог у Анны Карениной.
Потому что она всех винит и не оправдывает даже
себя.
Внутренние монологи Алексея Каренина иные.
Он оправдывается, как учреждение.
Он отписывается встречными бумагами.
И только момент смертельной болезни Анны снимает
с него маску: он иначе говорит, иначе представляется.
А он человек, который мог бы быть хорошим, но
заключен в собственную бюрократическую канцелярию.
463

Трудно поддающееся словам величие Толстого в том,
что он этого человека там, за стенами его оболочки, как
бы греет своими руками, своим дыханием.
Во всем романе «Анна Каренина» автор не
выступает сам.
Это сказано правильно, если не считать размышлений
Левина, если поверить, что Левин вовсе не Лев
Николаевич, и понять, чем этот человек выделен Львом
Николаевичем, у него есть свое хозяйство, свои хлопоты, свои
неприятности.
Анна Каренина другой человек.
Она мыслит «внутренним монологом».
Это видно особенно в последних сценах, когда
женщина поссорилась с любимым, для которого она переделала
свою жизнь.
Она видит мир, но видит мир отстраненно, как бы
отделенным от вчерашнего и сегодняшнего дня.
Она видит себя со стороны.
Как оценивают ее кружево проходящие горничные.
Как перед ней показывают себя люди, стараются казаться
аристократами, хорошо говорящими по-французски. Все
вещи, даже вывески которых не помогают мыслить,
поражают своей неожиданной бессмысленностью. Пьяные,
мороженщик, человек, который приносит записку от
Вронского, они все переосмыслены внутренним монологом.
Толстой передает свое мышление другим людям. Это
он сам как бы умирает от горячки. Сам жалеет и почти
любит старика Каренина, а Каренин душет сам за себя,
и Вронский думает сам за себя.
Пытаюсь сделать замечание.
Роман «Анна Каренина» весь построен на внутренних
монологах, как бы на непонимании людей друг другом.
Может быть, это сказано неожиданно, но,
перечитывая книгу не в первый раз, удивился больше, чем читая
Достоевского. Там герои мыслят одинаково, как будто они
читали с детства одного автора — Достоевского.
9. ПУТЬ ТОЛСТОГО
Трудно писать о Толстом, потому что у него одно
произведение лежит над другим, сомнения писателя
сказываются не только на перемене хода одного произведения.
Человек ищет, человек имеет несколько формулировок
того, что он видит.
464

Положение молодого барина в деревне все же было
положением барина, и видел он своих крепостных.
Привычно близких — и навсегда чужих.
Писатель надеялся, что эти отношения могут быть
как-то очеловечены.
Несколько лет писал он «Роман русского помещика».
Писал человек, который уже создал «Детство»,
«Отрочество».
Взаимоотношения людей удалось передать через
ощущение ребенка, у которого нет возможности прямых
решений.
И нет социальных решений.
Толстой считал крепостное право «милым злом». Так
сформулировать свое отношение к окружающему смог —
для себя, в дневнике — только Толстой.
На войне, сперва на Кавказе, потом в Севастополе,
Толстой увидел крестьянина — солдата — и сам был
солдатом.
В это время создавались «Севастопольские рассказы».
А перед этим писался очерк «Как умирают русские
солдаты».
Потом было увлечение школой.
Вырастить своих учеников-крестьян, которые ему
верили, которые казались равными, когда создавалась статья
«Кому у кого учиться писать,— крестьянским ребятам у
нас или нам у крестьянских ребят».
Вот в это время писалась и не могла быть кончена
великая вещь «Казаки».
Что происходит в Севастополе?
Убыль русских войск в Севастополе оценивается
современниками «в 500 тысяч человек. Издержала Россия около
500 миллионов рублей. Посылаемые подкрепления более
чем наполовину погибали в пути.
Бомбардировку Севастополя англичане сами
сравнивали с толчением какого-то материала в ступке.
И в это время Толстой переживал очень сложные
мысли. Сложные и простые.
Каждый человек какой-то частью своего сознания
хотел не быть на этой войне.
В бумагах Толстого сохранились листки, названные
«Началом фантастического рассказа». Рассказывается,
как был вечер в Севастополе с песенниками. Он не
удался. Молодой офицер, приехавший по собственному
желанию в Севастополь, очень образованный человек, знающий
30 В. Шкловский, т. 2
465

немецкий и итальянский языки, разочарованный, едет
отдыхать.
Над ним дугами проходят раскаленные ядра. Это —
удары пестика о ступку Севастополя.
Площадь большая, мокрая, потому что идет дождь.
Ехать неудобно, потому что мокро. И вдруг офицер
чувствует, что ехать стало как-то удобнее, и перестал
лить дождь, и залаяли какие-то собаки. Слышатся их
«знакомые голоса». И офицер въезжает в свое
собственное имение. Открывает дверь и понимает, что попал к
самому себе через восемь лет.
Выходит жена.
Она была беременна. Выходит брат. Он вырос. Жена
совещается с ним, отлучать ли от груди ребенка. А
ребенок его. И он не знает, как себя вести, потому что он — и
человек своего времени, и человек из другого времени, из
времени войны; ребенка и беременной жены и многого
другого еще не было.
Что переживал Толстой? Прежде всего глубокое
разочарование не только в русской военной силе, но и в самом
устройстве России.
Он увидел воровство, невежество. Войска сражались
на территориях, которые не были просмотрены по карте.
Скоплялись и элементарные ошибки.
Толстой вернулся к себе, в Россию, но вернулся
разочарованным. А была великая страна, которую он так знал
по рассказам в детстве, по рассказам отца, друзей отца,
крестьян,— была победа над Наполеоном. Армия,
собранная со всей Европы, ушла полностью разбитой, в
позорной малочисленности; это не повторилось в
Севастопольской кампании.
Второе разочарование, которое пережил Толстой,—
это его разочарование в последствиях войны. Он думал,
что все преобразуется, что люди спохватятся,
образумятся, причем это обновление он представлял себе как
возвращение какой-то доброй старины, которой, однако, не
оказалось.
Толстой пишет рассказ «Два гусара». Он писал об
откупщике Кокореве, крупном откупщике, который
торговал водкой. Он был самым влиятельным в группе русских
коммерсантов. Кокорев говорил о славе России: «И
грозные комиссии из Петербурга поскакали на юг ловить,
обличать и казнить комиссариатских злодеев; а во всех
городах задавались с речами обеды в честь солдат-героев.
466

Им же, с оторванными руками и ногами, подавали трынки
на старых дорогах». Трынка — это старое название
трехкопеечной монеты.
Старая Россия была в глазах Толстого обесславлена,
и появление Толстого в журнале, в котором работали
Белинский и Чернышевский, не было случайным. Толстой
писал в то время про Чернышевского, что он «умен и
горяч».
Но все же идея морального реванша, реабилитации
России была для Толстого связана с 1812 годом. И вот
тогда Толстой задумал «Войну ц мир». Вернее, он задумал
книгу, как он всегда это делал, эпопею, которая
изображала победу над каким-то несчастьем. Так он задумал
повести «Детство», «Отрочество» и «Юность». Так он
задумал роман о помещике. Так он задумал роман, в
котором были 1805 и 1812 годы. То есть он хотел показать,
как переходила Россия и как переходил русский человек
своими собственными силами от неудачи к удаче.
Первое начало «Войны и мира»—это рассказ о том,
как возвращается будущий герой романа Пьер, старый
декабрист, аристократ, выдержавший каторгу, и его
жена, значит, жена декабриста, имя ее Наташа. Тема уже
прославлена Некрасовым.
«Война и мир» как бы начата в севастопольском
отрезвлении, после русской аракчеевщины, после того
поражения, которое потерпели Пьер Безухов и Давыдов и
другие люди, которых он знал; был Аракчеев, и был мало
думающий, по-своему добросовестный, хороший хозяин
Николай Ростов.
Значит, надо сказать так, что Толстой начал описание
русской победы над Наполеоном с рассказа о том, что
произошло после победы.
Это грустное начало.
Искусство очень сложно. Оно всегда, будучи
однократным, обладает разноосмысливанием.
В войне очень важно иметь перед противником
рокадную дорогу, то есть дорогу, параллельную фронту. Эти
рокады помогают и в современной войне. Так вот,
писатель подходит к реалистическому фронту, фронту
действительности, имея рокаду.
У Льва Николаевича Толстого рукопись «Войны и
мира» имеет более 5000 листов, а почерк у писателя
убористый. Но, кроме того, он правил бесконечно
корректуры, он останавливал набор на годы и начинал работу за-
467

ново. То, что мы называем полем влияния вещи, это
следы поисков, это не только обработка стиля, не только
доработка фигур, это исследование действительности. Это
работа, цель которой увидеть мир, увидеть как бы заново.
Открытия великих писателей как будто неожиданны,
и они часто опровергают сами себя.
Лев Николаевич хотел в лице Андрея Болконского
показать аристократа, умнейшего человека, показать героя,
который по-своему и точно и верно переосмысливал
войну, разгадал ее. Но в ходе работы оказалось, что
истинными героями произведения были солдаты, рядовые
офицеры, такие, как Тушин, такие, как старый,
участвовавший еще в штурме Измаила Тимохин, который как будто
и не вышел в люди, но его военный опыт нужен был и он
способствует удаче невозможного боя под Шенграбеном.
Герои осознаются в работе, написании.
Образ Кутузова разгадывается самим Толстым мало-
помалу, так же, как разгадывается сущность войны,
сущность истории. Человек, великий человек, входящий
в постройку нового здания, открывающий новые
материки, не знает их, он даже не знает значения своей попытки.
Толстой пишет роман долго. Пишет, останавливается,
бросает. Бросает, уже найдя главное, уже увидев
по-новому свое время.
Ему нужно заблудиться, чтобы найти, перестроиться.
Оказывается, что дело идет не о войне, не о мире.
Дело идет о народе, о его самосознании, о том, почему
его нельзя победить, если он не покорился внутренне,
если он не признал своего поражения, если он не хочет
возить сено для коней победителей ни за бумажные
деньги, ни за серебряные, а просто не признает победителя.
И побеждает.
Долго писалась «Война и мир».
«Долго» — это обозначает десять лет.
Немного позднее Толстой написал «Кавказский
пленник».
В этой очень просто написанной вещи не показана
любовь между офицером и девушкой гор, так, как было у
Пушкина.
Жилин дружит с девочкой как равный.
Она ему помогает спастись из ямы.
Она заинтересована его искусством. Примитивной
лепкой.
Эту свою вещь Толстой считал безукоризненной.
468

«Война и мир» создана человеком, знавшим армию,
видящим поражения, понимающим солдат.
«Война и мир» как бы апелляция на тот приговор
русскому обществу, который вынес Толстой,— незнание
своего дела, грабеж солдат, плохая техника, незнание места
битвы.
Все описано правильно, но надо помнить, что Диккенс
в свое время, как журналист, описал Севастопольскую
войну. Он писал с уважением к медведю, так он называл
Россию; Англию он называл быком.
Медведь не пустил быка дальше побережья.
«Война и мир» начинается с семейной истории и
захватывает в описание грандиозные сражения времени.
Это как бы исследование о причинах поражения и
попытки понять, как добиваются победы.
Вещь написана широко, с включением исследований.
В ней есть герой Андрей Болконский, герой
положительный, но этот положительный герой не -мог быть главным в
описании войны.
Кутузов понят только в конце написания книги.
Кутузов был поднят на свое место мнением народа.
Он думал вместе с армией.
Не верил в бумажную теорию войны и воевал против
всех правил и не был поэтому побежден.
Великая эпопея вся построена на анализе массового
движения.
Булочник, уходящий из Москвы, и боярыня, богачка,
уезжающая куда-то на Волгу, потому что она не хочет
быть слугой Бонапарта,— они обладают общим решением.
Вещь удалась во всех составляющих, кро,ме Андрея
Болконского, который, как кажется, явно не нужен самой
войне: он мог бы быть героем иного романа, тогда роман
был бы лжив.
Болконский, решавший свою личную задачу, вопрос о
любви Наташи Ростовой, ее измене, это сделано очень
серьезно; вопрос об измене женщины уже поставлен, и
рана для мужчины так смертельна, что Андрей
Болконский как герой эпопеи может простить свою н-евесту, но
сам погибает в случайном попадании в районе действия
старых орудий того времени.
Зато Наташа Ростова была одновременно раскрыта,
понята в образе женщины, возвращающейся с
престарелым мужем, каторжником, декабристом.
Она нянчит мужа. Она почти старшая для него.
469

Это та самая Наташа, про которую в первоначальном
плане романа было сказано, что она любит постель. Это та
самая Наташа, которая девочкой спросила маму, можно ли
выйти за двоих. Ей двое очень нравились — Андрей
Болконский и Анатоль Курагин.
Этот вопрос был снят другой, другая Анна, по
фамилии Каренина, как про нее говорил в стихах Асеев.
Анна не разрешала вопроса.
Между тем жены декабристов в сознании народа были
равны своим мужьям, но время изменилось.
Бее изменилось во времени и никак не могло
уложиться.
Женщина, которая могла бы быть по крайней мере
внучкой Наташи Ростовой, пережила тяжелый роман.
Узнала тяжелые муки совести.
Новая нравственность еще не существовала.
В романе Анна Каренина права.
Важно, что после эпопеи, в которой двигаются герои,
решается судьба Европы и, может быть, всего мира,
Толстой после попытки написать роман о Петре I или о
Павле, о чем-то грандиозпом, лично побеждающем
— пришел к семейному роману.
Я решусь сказать слово «семейный» потому, что в
этом романе все герои даны в круге личных интересов.
Они не только говорят внутренние монологи; они
видят мир из своего окна.
Не могу включить в свою книгу анализа «Войны и
мира», потому что включение это было бы огромно, а я
стар.
А такие головастые ребята очень трудно рождаются.
Когда все перевернулось и никак не могло уложиться,
то личная история выросла и стала самым главным, все
еще не решенным.
И этот вопрос Толстой долго хотел решить с религией
вместе.
Может быть, создать новую религию.
Может быть, создать новое монашество.
Может быть, превратить крестьянскую психологию в
общечеловеч»ескую психологию.
Великий роман, одновременно и семейный, и
социальный, удался.
Цель жизни Анны Карениной удалась меньше, чем
жизнь Наташи Ростовой.
470

Наташа Ростова, правда, увидела каторгу, которую в
более тяжелом виде увидела женщина, к которой мы
подойдем только потом,— Катюша Маслова.
Женщина, которая возвышается среди толпы.
Мир первой жизни Анны Карениной очень узок.
Молодая женщина, она почти с благоговением, как говорит,
скрывая иронию, Толстой, относилась к делам своего
мужа — важного чиновника Алексея Каренина.
Человека, о котором знали даже за границей.
Нигилисты, теоретики нового времени, люди, которые
могли бы по-своему понять если не Андрея Болконского,
то Пьера Безухова, они все время присутствуют в «Анне
Карениной».
Но они как будто за сценой.
Колеблют стены того, что могло бы быть названо
декорацией.
Они упоминаются во всех черновиках.
Нигилист Базаров, коротко описанный, реалистически
показанный, стал, душевно, образцом для великих людей;
его понимали такие люди, как Пирогов, Иван Павлов. Вот
человек, который умел жить и умирать.
Брат Константина Левина Николай — нигилист.
Он пытается наладить артель.
В одном он сильнее Константина, хотя он не может
бороться со своим братом еще и потому, что у него
гораздо меньше места в романе.
Когда Константин рассказывает брату Николаю свой
план ведения хозяйства — создание заинтересованности
рабочего в прибыли,— брат, нигилист, говорит: ты
повторяешь старые мысли (это коммунизм), но ты убрал самое
главное (вопрос о собственности).
Толстой восхищается Кити, она умеет не обидеть
бывшую проститутку, которая сейчас является фактической
женой Николая.
Толстой видит, что Кити не боится смерти, потому что
она религиозна.
Но погубивший сбою жизнь дворянин-нигилист,
судящийся со своими братьями за наследство, тоже умеет
умирать.
Когда священник сказал: «Умер», то умирающий
ответил:
«Нет еще, скоро».
471

Он умеет умирать не хуже, чем умирал на глазах
Толстого русский солдат.
Так умирал Павлов.
Когда Ленин говорит о противоречивости Толстого, он
замечает самое важное и главное, он связывает эту
противоречивость с самым главным — «с историей страны.
Страна быстро и парадоксально противоречиво
изменялась. Она изменялась так, что разные куски, пласты ее
жизни находились в прямом противоречии.
Искусство идет рокадной дорогой вдоль фронта жизни.
10. ИСТОРИЯ НАПИСАНИЯ «АННЫ КАРЕНИНОЙ»
Что значит обыденное выражение — мысли
путаются?
Это значит: мы не знаем порядка мыслей.
Не знаем точек пересечения доверия и недоверия к
собственным мыслям.
Проследить путь мышления человека, создавшего
«Анну Каренину», задача почти безнадежная. Мы
только видим, происходит борение решений — пересмотр
решений.
Поэтому выбор метода нашего узнавания — скажу
так — прост. Мы даем отрывки из писем времени
создания «Анны Карениной» и время написания письма.
Поэтому мы и даем эти странички, похожие на
какую-то решетку, отцеживающую нечто реальное из
неточно сказанного.
Толстой; нет, скажу по-другому — легкая бричка
Толстого; нет, снова скажу иначе — Толстой, кажется, что он
писал с почти моцартовской легкостью; волшебная
коляска катилась как будто легко и свободно.
Так же легко вкатилась, врезалась в огромное,
непроходимое тесто жизни. Человек этот почти сразу взялся
за перемешивание, укладывание, взялся за дело; взялся
сюжетом промывать этот мир, который все время как бы
запутывается.
История написания «Анны Карениной» огромна,
сложна и проста.
Сам термин «энергия заблуждения» родился в ходе
этой истории, истории, которая течет рядом с историей
печатания романа.
472

Впервые на слова Толстого о заблуждении обратил
внимание Борис Михайлович Эйхенбаум.
Цитата нужна. Я говорил или еще скажу, что мы
ходим, держась за стену цитаты.
И в то же время ничего нет невернее цитаты, и чем
сложнее дело, тем сложнее дело цитирования; и Толстой,
дело которого, душа которого беспрерывно жива и
беспрерывно растет, один из самых трудных примеров.
Анна Андреевна Ахматова, проверяя цитаты
Пушкина, говорила, что они все неточны, перенаправлены
течением могучего мышления.
Цитаты Маяковского, естественно, неточны.
Потому что они перенаправлены.
Когда говорили ему это, он отвечал: «Я в уме
дописал строчку».
Кроме того, само по себе цитирование, помещение
мысли в новый контекст, изменяет цитату.
Генезис один и тот же, сохранен и проверен
цитатчиком, но мысль эволюционировала; гораздо точнее
сказать: чувство все время живет, перестраиваясь.
В истории религии цитаты встречаются часто, они
обыкновенно подтверждают генезис, но неизбежность
эволюции жизни делает их средством спора и как бы
преднамеренной ложью.
И Лев Николаевич, прочитав богословскую книгу, ища
в ней оправдание тайн, написал в адрес комментатора,
т. е. цитатчику: «Идите вы к отцу вашему — дьяволу».
И вот, после того, что сказал, перечитаем по письмам
Толстого историю написания «Анны Карениной». Она
есть история поиска истины.
Повороты души его, повороты работы, энергия дела,
воображения оставляют следы своего в его письмах.
И это в точности так, как следы на песке, это не ритм,
а только следы ритма.
Роман «Анна Каренина» начат
в 1873 году, окончен в 1877 году.
Указатель произведений
Льва Толстого
Неотправленное письмо H. Н. Страхову
25 марта 1873 года
Расскажу теперь про себя, но, пожалуйста, под
великим секретом, потому что, может быть, ничего не
выйдет из того, что я имею сказать вам... Я как-то после ра-
473

боты взял... том Пушкина (повести Белкина.—Б. Ш.) и,
как всегда (кажется, седьмой раз), перечел всего, не в
силах оторваться, и как будто вновь читал. Но мало того,
он как будто разрешил все мои сомнения... И там есть
отрывок «Гости собирались на дачу». Я невольно,
нечаянно, сам не зная зачем и что будет, задумал лица и
события, стал продолжать, потом, разумеется, изменил, и
вдруг завязалось так красиво и круто, что вышел роман,
который я нынче кончил начерно, роман очень живой,
горячий и законченный, которым я очень доволен и
который будет готов, если бог даст здоровья, через две недели
и который ничего общего не имеет со всем тем, над чем я
бился целый год. Если я его кончу, я его напечатаю
отдельной книжкой, но мне очень хочется, чтоб вы прочли
его. Не возьмете ли вы на себя его корректуры с тем,
чтобы печатать в Петербурге?..
Не взыщите за бестолково написанное письмо — я
нынче много радостно работал утром, кончил, и теперь,
вечером, в голове похмелье.
30 марта 1873 года
П. Д. Голохвастову
Вы не поверите, что я с восторгом, давно уже мною
не испытываемым, читал это последнее время, после
вас — повести Белкина, в седьмой раз в моей жизни.
Писателю надо не переставать изучать это сокровище. На
меня это новое изучение произвело сильное действие.
6 или 7 апреля 1873 года
Опять H. Н. Страхову
...Я отвечал вам тотчас же, но не послал письмо, а с
тех пор прошло вот две недели. Не послал я письмо
оттого, что писал о себе кое-что, что было
преждевременно, и так и вышло. Когда-нибудь пошлю вам это письмо
или покажу.
11 мая 1873 года
H. Н. Страхову
...Я пишу роман, не имеющий ничего общего с
Петром I. Пишу уже больше месяца и начерно кончил.
Роман этот — именно роман, первый в моей жизни, очень
взял меня за душу, я им увлечен весь, и, несмотря на
то, философские вопросы нынешнюю весну сильно
занимают меня. В письме, которое я не послал вам, я писал
об этом романе и о том, как он пришел мне невольно и
474

благодаря божественному Пушкину, которого я случайно
взял в руки и с новым восторгом перечел всего.
Ответное письмо H. Н. Страхова
17 мая 1873 года на несохранившееся
письмо Л. Н. Толстого
Почему-то я все думал, что Вам пишется, но такой
радостной вести, что у Вас вчерне готов целый роман,
не ожидал.
31 мая 1873 года
Опять H. Н. Страхову
Роман мой тоже лежит, и я уж теряю надежду
кончить его к осени.
24 августа 1873 года
H. Н. Страхову
...А я, к стыду, должен признаться, что переправляю
и отделываю теперь тот роман, про который писал вам,
и в самом легком, нестрогом стиле. Я хотел пошалить
этим романом и теперь не могу не окончить его и боюсь,
что он выйдет нехорош, т. е. вам не понравится.
...Я здоров, как бык, и, как запертая мельница,
набрал воды...
В ответном письме
H. IL Страхова х
...Противоречие, которое я нашел в Ваших письмах,
состоит в том, что Вы сперва писали, что отдались
роману всею душою, а потом, что он в легком роде...
23 сентября 1873 года
А, А. Фету
...Я начинаю писать, т. е. скорее кончаю начатый
роман...
23 или 24 сентября 1873 года
H. Н. Страхову
Я в своей работе очень подвинулся, но едва ли кончу
раньше зимы — декабря или около того. Как
живописцу нужно света для окончательной отделки, так и мне
нужно внутреннего света, которого всегда чувствую
недостаток осенью.
1 Ответные письма Страхова здесь и дальше даются по кн.
«Переписка Л. Н. Толстого с H. Н. Страховым, 1870—1894 гг.»
(1914).
475

17 ноября 1873 года
Я. Я. Страхову
...Работа моя до этого шла хорошо, даже очень
хорошо. Могу сказать, что листов семь готовы к печати, и
остальное все перемято в тесто, так что окончание — толь-
ко вопрос времени. Я уже начинал подумывать о
процессе печатания, и вся надежда на вас.
Письмо Я. Я. Страхова от 11 февраля
1874 года в ответ на не дошедшее до
нас письмо Толстого
...Вы пишете, что все готово; ради бога берегите же
рукопись и сдавайте ее в типографию.
13 февраля 1874 года
Я. Я. Страхову
Вы угадали, что я очень занят и много работаю. Очень
рад, что давно, когда писал вам, не начал печатать. Я не
могу иначе нарисовать круга, как сведя его и нотой
поправляя неправильности при начале. И теперь я только
что свожу круг и поправляю, поправляю... Никогда еще
со мною не бывало, чтобы я написал так много, никому
ничего не читая и даже не рассказывая...
Но написано уж так много и отделано, и круг почти
сведен, и так уж устал переделывать, что в 20-х числах
хочу ехать в Москву и сдать в катковскую типографию.
6 марта 1874 года
Я. Я. Страхову
Я вчера приехал из Москвы и отдал в типографию
часть рукописи, листов на семь. Всего будет листов 40.
Надеюсь все напечатать до мая.
Прочел несколько глав дочери Тютчева и Ю.
Самарину... и мне показалось, что впечатления произвело мало;
но я от этого не только не разлюбил, но еще с большим
рвением принялся доделывать и переделывать.
6 марта 1874 года
А. А. Толстой
...Я пишу и начал печатать роман, который мне
нравится, но едва ли понравится другим, потому что
слишком прост.
475

10 мая 1874 года
H. H. Страхову
Роман мой лежит. Типография Каткова медлит — по
месяцу один лист; а я и рад. Очень интересно мне будет
прочесть из него вам что-нибудь и узнать ваше мнение.
Откровенно скажу, мне он теперь совсем не нравится.
25 мая — начало июня 1874 года
H. Н. Страхову
Посылаю письмо Бупяковского. С этой же почтой
высылаю письмо в типографию — остановить печатание...
Вы не поверите, с какой я радостью жду вас, и вовсе не
для того, чтобы читать вам.
20 июня 1874 года
H. Н. Страхов в ответ на не дошедшее
до нас письмо Л. Н. Толстого
Я с ужасом прочитал, что Вы приостановили
печатание,— Вы нас замучите ожиданием.
23 июня 1874 года
Толстой сообщает А. А. Толстой
Я нахожусь в своем летнем расположении духа,— т. е.
не занят поэзией и перестал печатать свой роман и хочу
бросить его, так он мне не нравится...
27 июня 1874 года
H. Н. Страхову
Но то, что напечатано и набрано, мне так не
понравилось, что я окончательно решил уничтожить
напечатанные листы и переделать все начало, относящееся до
Левина и Вронского. И они будут те же, но будут лучше.
Надеюсь с осени взяться за эту работу и кончить.
29 июля 1874 года
П. Д. Голохвастову
На днях у меня был Страхов, пристрастил меня было
к моему роману, но я взял и бросил. Ужасно противно и
гадко.
15 августа 1874 года
П. Д. Голохвастову
Корректуры мои, как они мне ни постылы, теперь к
вашим услугам.
477

30 августа 1874 года
H. H. Страхову
Роман мой еще не двигается, но благодаря вам я верю,
что его стоит окончить, и надеюсь это сделать нынешним
годом.
3 или 4 ноября 1874 года
H. Н. Страхову
Завтра я еду в Москву... Кроме того, в Москве хочу
предложить в «Русский вестник» свой роман по 500 руб.
за лист и с тем, чтобы мне дали 10 тысяч вперед,
которые мне нужны для покупки (имения.— В. Ш.). А
кроме того, хочу себя этим связать, чтобы кончить его
(роман.— В. Ш.).
8 ноября 1874 года
Н. А. Некрасову
Нужда в десяти тысячах заставила меня отступить от
моего намерения печатать мой роман отдельной книгой.
Я считал себя связанным случайно данным обещанием
«Русскому вестнику»...
Они стали торговаться, и я очень рад был, что этим
освободили меня от моего обещания. Делаю теперь то же
предложение вам... зная, что предлагаемые мною условия
тяжелы для журнала, я нисколько не удивлюсь, если вы
их не примете.
23—25 ноября 1874 года
П. М. Леонтьеву
Я предложил вам условия... 20 листов по 500 р., деньги
вперед, печатать окончание романа. Теперь я занял уже
нужные мне деньги... занятия школами... отвлекают меня...
С. А. Толстая к Т. А. Кузминской
от 10 декабря 1874 г.1
Роман не пишется, а из всех редакций так и сыплются
письма: десять тысяч вперед и по пятьсот рублей
серебром за лист. Левочка об этом и не говорит, и как будто
дело не до него касается.
1 Отрывки из писем С. А. Толстой к сестре цитирую по
комментариям Н. К. Гудзия к «Анне Карениной».—Л. Н. Толстой.
Поли. собр. соч., т. 20.
47S

16 марта 1875 года
H. M. Нагорнову
Всякий день получаю телеграммы от Каткова —
торопят меня с Карениной, которая мне противна...
1... 20 марта 1875 года
M. Н. Каткову
Никогда не буду вперед обещаться относительно
своего писания, многоуважаемый Михаил Никифорович. То,
что следовало, казалось так готово, а как взялся отсылать,
пришла необходимость исправить, и я задержал.
25 августа 1875 года
H. Н. Страхову
Я не брал в руки пера два месяца и очень доволен
своим летом (в самарских степях.— В. Ш.). Берусь теперь
за скучную, пошлую «Анну Каренину» и молю бога
только о том, чтобы он мне дал силы спихнуть ее как можно
скорее с рук, чтобы опростать место — досуг очень мне
нужный.
25 августа 1875 года
А. А. Фету
Я два месяца не пачкал рук чернилами и сердца
мыслями, теперь же берусь за скучную, пошлую «Каренину»
с одним желанием — поскорее опростать себе место —
досуг для других занятий...
6... 7 сентября 1875 года
H. Н. Страхову
...С своим романом вожусь по утрам, но не берет, и
ухожу на охоту.
8, 9 ноября 1875 года
H. Н. Страхову
Я все время — две недели — ходил за больной женой,
которая родила умершего тотчас ребенка и была при
смерти. Но — странное дело — я никогда с такой силой не
думал о тех вопросах, которые занимают меня, как в это
время. Я читал и перечитывал снова внимательно Вундта
и в первый раз понял всю силу матерьялистического воз-
479

зрения и два дня был совершенным материалистом, но
зато уже в первый и последний раз...
Боже мой, если бы кто-нибудь за меня кончил «А.
Каренину»! Невыносимо противно.
8... 9 ноября 1875 года
А. А. Фету
Получил письмо в страшно тяжелые минуты, жена
была при смерти... родила преждевременно тотчас же
умершего ребенка. Страх, ужас, смерть, веселье детей, еда,
суета, доктора, фальшь, смерть, ужас...
30 ноября 1875 года
H. Н. Страхову
...Вспоминая пройденный путь, разбирая настоящий
и стараясь из всего пройденного пути и из наблюдений
окружающего меня проникнуть тайну того, что значит та
жизнь, которую я прожил, и еще большую тайну того, что
ожидает меня там, в том месте, к которому я невольно
стремлюсь. Такое состояние я называю старостью...
1... 2 января 1876 года
Η. Н. Страхову
Об «Анне Карениной» ничего не пишу вам; и не буду
писать. Если выйдет, вы верно прочтете.
17 января 1876 года
А. М. и Т. А. Кузминским
Прощайте, до свиданья. Соня все опишет, а я все
написал в «Анне Карениной», и ничего не осталось.
24... 25 января 1876 года
Η. Н. Страхову
У меня «Анна Каренина» подвигается.
14... 15 февраля 1876 года
Η. Н. Страхову
Я очень занят «Карениной». Первая книга суха, да и
кажется плоха, но нынче же посылаю корректуру 2-й
книги, и это, я знаю, что хорошо.
29 февраля... 1 марта 1876 года
А. А. Фету
Да и надо кончить надоевший мне роман.
480

8... 12 марта 1876 года
А. А. Толстой
Моя Анна надоела мне, как горькая редька. Я с нею
вожусь, как с воспитанницей, которая оказалась дурного
характера, но не говорите мне про нее дурного или, если
хотите, то с ménagement (бережно, щадя); она все-таки
усыновлена.
12... 15 марта 1876 года
А. А. Фету
Я все мечтаю окончить роман до лета, но начинаю
сомневаться.
8, 9 апреля 1876 года
H. Н. Страхову
...Все... скверно, и все надо переделать и переделать:
все, что напечатано, и все перемарать, и все бросить, и
отречься, и сказать: виноват, вперед не буду, и
постараться написать что-нибудь новое... Вот в какое я прихожу
состояние, и это очень приятно.
23 и 26 апреля 1876 года
H. Н. Страхову
Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила
потребность собрания мыслей, сцепленных между собою,
для выражения себя, но каждая мысль, выраженная
словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается,
когда берется одна из того сцепления, в котором она
находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я
думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления
непосредственно словами никак нельзя; а можно только
посредственно — словами описывая образы, действия,
положения.
31 июля 1876 года
H. Н. Страхову
Что бы вам, вместо того, чтобы читать «Анну
Каренину», кончить ее и избавить меня от этого Дамоклова меча.
9 декабря 1876 года
С. А. Толстая к Т. А. Кузминской
Анну Каренину мы пишем наконец-то по-настоящему,
т. е. не прерываясь. Левочка, оживленный и
сосредоточенный, всякий день прибавляет по новой главе...
31 В. Шкловский, т. 2
481

11,12 января 1877 года
H. Я. Страхову
Если ничто не помешает, кончу, надеюсь, в один
период работы и опростаю место для новой работы.
Вторая половина января 1877 года
С. А. Толстая к Т. А. Кузминской
...Левочка что-то запнулся и говорит: «Ты на меня не
ворчи, что я не пишу, у меня голова тяжела»,— и ушел
зайцев стрелять.
22, 23 марта 1877 года
А. А. Фету
Март, начало апреля самые мои рабочие месяцы, и я
все продолжаю быть в заблуждении, что то, что я пишу,
очень важно, хотя и знаю, что через месяц мне будет
совестно это вспоминать.
10 декабря 1877 года
В. А. Иславину
Я предлагаю ему (Бистрому.— В. Ш.) следующее: я
покупаю всю землю без рассрочки по 10 руб., т. е. за
40000 с его купчей (или пополам, это можно уступить)
и с одним условием, очень важным, чтобы я не был
принужден покупать постройки арендатора, находящиеся на
этой земле.
27 января 1878 года
С. А. Рачинскому
Суждение ваше об А. Карениной мне кажется
неверным («Нет архитектуры».— В. Ш.).
Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены
так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более
всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и
не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней
связи.
Термин «энергия заблуждения» появился в апреле
1878 года.
482

11. «АННА КАРЕНИНА»
Художник только потому и
художник, что он видит
предметы не так, как он хочет видеть,
а так, как они есть.
Лев Толстой.
Предисловие к сочинениям
Гюи де Мопассана
«Анна Каренина» наиболее известная книга Толстого.
Наиболее признанная удача и наиболее читаемая книга.
Мне говорили, что, прочитав «Анну Каренину», жена
всесильного предводителя дворянства Самарского уезда графа
Н. А. Толстого ушла от мужа, разбив семью, оставив
детей, и соединила свою жизнь с мелкопоместным
дворянином А. А. Бостромом, отчимом Алексея Толстого.
«Анна Каренина» повелительная книга. Прекрасный
знаток Толстого Эйхенбаум в книге «Лев Толстой. 70-е
годы», изданной «Советским писателем» в 1960 году, указал
много поводов для выхода этой книги. Изображение этих
поводов, их повелительности, в этом, может быть, моя вина
(потому что я считаю это виной).
Старая литература существует в новой литературе как
бы без прописки. Она существует как изменение
магнитного поля на земле после какого-то надземного
происшествия.
Здесь произошло земное происшествие, но оно ново для
земли.
Стрелки, указывающие направление человеческих
поступков, изменяют свое направление.
Все слова языка находятся в словаре, но хорошие
писатели пишут на разных языках, хотя, может быть,
мыслят словарем одного и того же языка. Старая литература
входит в новую самыми разными способами, она остается
в литературе тоже по-разному.
На полинезийских островах нет лука, этой упругой
палки, стянутой тетивой. На островах не было повода для
охоты на зверя. Интересом людей было море. Но лук
остался как детская игра. Вот в таком состоянии его и
нашли путешественники. Произошло это как бы само собой.
Трагедия Анны Карениной, существование и корни
такой трагедии долго волновали Льва Николаевича. Я
думаю, он слышал об этом даже тогда, когда был Левой.
483

Игра была тогда, она есть и сейчас; старшие играют
с младшими, как с куклами. И Лева раз был уложен как
ребенок, как маленький. А он заснул, потому что он
действительно был маленький. То намерение, которое было
направлено на игру, было неправильным, так как шло
невпопад с фактами не игры.
Думаю, что маленький Лева уже тогда если не думал,
то чувствовал это «невпопад».
Во времена Толстого был развит французский роман;
он шел из классической страны любовного романа.
Французские романы не только читались; они
появлялись в русской печати в переводах, так как французский
язык был языком сравнительно немногих грамотных
людей; и, говорят, Лев Николаевич сны видел по-французски.
Лев Николаевич, который для своего современника
Страхова был такого рода магнитной бурей, писал в
отрывке, который напечатан в Юбилейном издании полного
собрания сочинений как особый философский набросок.
Он имеет название «О браке и призвании женщины».
Толстой отвечает на слова Тургенева:
«Вся неразрешимая сложность таинственного вопроса
о браке, которую по уверению господина Тургенева
разрабатывает г. Ауэрбах вместе с другими европейскими и
нашими мыслителями, заключается в том же, в чем
заключается сложность вопроса питания человека, который
хочет за один раз съесть два или десять обедов... Тот, кто
захочет жениться на двух и трех, не будет иметь ни одной
семьи... Детям... необходимо влияние отца и матери,
живущих в единстве согласия семьи».
Я видел маленьких детей, которые спрашивали: «А что
было, когда меня не было?» Я думаю, в вопросе
заключено подозрение: а может, когда меня не было, вообще и
тебя не было.
Вы видите, здесь что-то дребезжит.
Толстой думал, что семья и воздействие семьи всегда
было одним и тем же. Дети и семья были, но семьи были
разными, и стрелки направлены в разные стороны.
Кажется, в Спарте, которая, между прочим, была Страной, где
очень самостоятельны женщины, так как воины-мужья
уходили из дома, рождеыпого ребенка показывали отцу, и
только по одобрении он становился членом семьи.
Очевидно, ипачё его выключали.
Истории, похожие на историю рождения Эдипа, были
484

очень древними, а это время до Спарты. От ребенка можно
было отказаться.
Или же ребенок принадлежал скорее роду, чем отцу и
матери.
Многосемейственность, возможность нескольких
женщин у одного мужчины или нескольких мужчин у одной
женщины порождали другое сознание.
Я в Средней Азии видал счастливую многодетную
семью; женщин было несколько; у старшей жены не было
живого ребенка; она была почетной женой и потому не
рожала. Существовала молодая жена, она родила
мальчика. Первая жепа взяла мальчика к себе, воспитала его,
и как-то получилось так, что истинная мать приняла это
как почетное признание. Она приходила к своему ребенку
с радостью и уважением.
Отношения детей к родителям в Библии разнообразны,
и холодные отношения между евреями и арабами при том,
что они близки по роду, когда-то сознательно или
несознательно выражались в том, что матери были разные, отец
один. Так старший ребенок был удален из семьи вместе
с матерью, вернее, изгонялся из шатра отца.
Ангел, однако, утешает мать, предрекает: потомство у
твоего сына будет многочисленно и сильно.
Во времена Толстого существовало много женщин, как
и сейчас; были женщины-няньки, помощницы в семье,
было очень много проституток, и Л. Н. Толстой считал,
что количество 80 000 проституток в Лондоне как бы
законно, иначе семья не может существовать.
Он писал Страхову (19 марта 1870 года), что сталось
бы с семьями, можно ли удержать женщин и дочерей
чистыми, что сталось бы с законной нравственностью,
которую так любят блюсти люди — и тут Толстой ссылается на
Мишле: «Призвание женщины все-таки главное —
рождение, воспитание, кормление детей. Мишле прекрасно
говорит, что есть только женщины, а что мужчина есть le mâle
de la femme (самец женщины)».
Все это паписаыо в письме, приведенном в 61-м томе.
Это первая жизнь письма. У Толстого много
решительных, но неотправленных писем. И, даже будучи могучим
человеком и могучим писателем, он многим писал письма
резкие, но не отправлял их.
Мы, люди сравнительно с Толстым маленькие, можем
составить большой архив писем и речей, которые
обратились в бормотание.
485

Толстой читал Шопенгауэра, жил Шопенгауэром, и
Б. М. Эйхенбаум считал, что приведенные слова Толстого
из письма к Страхову вызваны влиянием Шопенгауэра.
Супружеская верность имеет у мужчины характер
искусственный, а у женщин естественный.
Таким образом, прелюбодеяние женщины как в
объективном отношении, так и в субъективном гораздо
непростительнее, чем прелюбодеяние мужчины.
Толстой эпохи «Воскресения» извиняется в этом
письме перед собой.
Нехлюдов должен был стать единственным мужем
Катюши Масловой. Но в то же время Толстой любил новеллу
«Душечка», я уже говорил об этом, считая, что даже
соседи не обвиняли женщину, которая меняла своих мужей,
так как причины к тому были естественные. Мужья
умирали.
Шопенгауэр утверждает, что мнение о необходимости
верности для мужчины противоестественно.
Толстой говорил в том же письме, что роль человека —
размножение в семье, и необходимость появления «магда-
лин» связана с усложнением форм жизни, а не
принципами моногамии.
Лев Николаевич был человек, и не только в
литературе, очень потентныи; во всем оп мог сделать то, что мы
сделать не можем.
Было приказано всем гимназистам знать греческий
язык, что, по словам Толстого, так же нелепо, как
приказать всем быть танцорами, но Лев Николаевич узнал
греческий язык и стал читать «Илиаду».
Когда Лев Николаевич захотел переводить Библию, он
изучил еврейский язык.
Когда совсем молодой Лев Толстой был на Северном
Кавказе, то он по ошибке заговаривал с женщинами на
цыганском языке.
Дело понятно. Для него цыганский язык был
языком любви. Он видел женщину и переходил на ее
словарь.
Таким образом, не можем мы судить Льва Толстого,
потому что он мог совершать дела, что не для нас; он
постоянно отказывался и в то же время делал то, что
называется историей культуры. Я выражаюсь, кажется, неясно.
Но он сам был историей, оп жил в нескольких странах, в
нескольких языках.
Его отношение к браку было отрицательным, он опла-
486

кивал брак дочери. Он говорил, что на свадьбе вообще
надо плакать. Ведь человек был свободен, и вот на спину
ему привесили пять пудов.
Гераклит, великий философ, его называли Темным,
говорил, что для того, чтобы появилось целое, должны быть
и другие существования. Эта мысль Гераклита также есть
в «Философских тетрадях» Ленина.
Гераклит приводит один признак, я использовал его в
названии одной книги.
Лук состоит из сочленения палки и тетивы. И это
целая вещь.
Так существует лира, так существует ветер, так
существует то, что мы называем жизнью.
Это я уж выбился по ошибке из цитаты.
Теперь перейдем к вещам, которые как будто не имеют
никакой связи с прежде сказанным.
Вот эти слова я считаю лишними.
Темы не меняются, темы существуют в своих
противоречиях, но бывают неудачно выбранные противоречия, и
тогда лучше молчать.
Я с удовольствием и с некоторой завистью цитировал
указание Б. М. Эйхенбаума, но Лев Николаевич в своей
разнообразной жизни читал не только книги философские
и не только книги классические.
Он читал и читал очень внимательно вышедшую в
маленьких томах книгу Дмитрия Николаевича Бегичева.
Книга называется «Семейство Холмских. Некоторые
черты нравов и образа жизни семейных и одиноких русских
дворян».
Из этой книги Толстой взял привычку вести дневники
и в дневнике ставить самому себе отметку, как
школьнику, отмечая всякий отход от принятых решений.
При всех своих качествах в числе определений,
которые мы можем ему придать, существует еще одно — он
архаист.
Книга Бегичева вышла в 1832 году, потом, через
много лет, ей удивлялся несколько иронически Белинский;
через много лет она попала ко мне в библиотеку.
Библиотека в трудную минуту моей жизни была продана в Союз
писателей целиком, и, к сожалению, книжные шкафы, в
которых она стоит, не раскрыты по сию пору. Это хорошая
библиотека, библиотека только по русской прозе.
Надо учиться открывать книжный шкаф.
487

В этой малоизвестной книге живут герои Грибоедова.
Бегичевы были знакомы с Грибоедовым, и Грибоедов —
дело старое — обидел Бегичева.
В книге Бегичева существует Фамусов, Чацкий, Мол-
чалин и многие другие герои, которые современниками
поняты были иначе, чем теперь.
Фамусов выскочка из чиновников, делец, который
потихоньку грабит Чацкого.
Про Чацкого сказано,— это уже в шестой главе,— о
Чацком сказано словами писателя, дворянина Пронского:
«Пронский еще несколько раз виделся с Чацким. Часто
с удивлением смотрел он на Чацкого и сам себя
спрашивал: неужели это тот отважный, неустрашимый Чацкий,
с которым он служил несколько кампаний, которого он
видел в пылу сражений... всегда молодцом... впереди всех?
Неужели это тот храбрый офицер, которого называли
рыцарем Баярдом? — думал Пронский.
— Можно ли до такой степени и во всех отношениях
перемениться... Ни о чем более не говорил Чацкий, как
только о болезнях, о лекарствах, о лекарях, рассказывал,
какие он чувствует припадки и кто, чем, когда его лечил...
Наконец Пронский не выдержал: «Помилуй, Александр
Андреевич, тебя узнать нельзя? Что с тобой
сделалось?..» — «Что делать, брат! Что было, то прошло»,—
отвечал Чацкий».
Вот мы добрались до темы. «Семейство Холмских»
изображает жизнь дворянских семей, причем взяты сестры
в их взаимности, в их неудачах, и все это оценивает
мудрая женщина Свияжская.
Вот идет молодой Толстой, не написавший двух
романов, как его упрекали, романа Вронского и романа
Левина; но если взять Бегичева, непритязательного писателя,
то он в шестом томе прощается по крайней мере с
двадцатью семействами, при этом между ними деловые
отношения, не очень благочестивые.
Хотя Бегичев негодует о Бомарше, с восторгом
говорит о преданности царю и отечеству и всем правилам
русского Домостроя, это только отговорки. На самом деле
хотя автор не талантлив, но его можно читать и сейчас.
Задача его интересна.
Люди живут в тогдашней жизни, полной мелких
наслаждений, берут дешевые удовольствия, налаживают
свадьбы, разговаривают; конечно, это написано не Шопен-
488

гауэром, но это перечитывал и переписывал великий
человек будущего и великий архаист граф Лев Николаевич
Толстой, который в своем уезде вел, наверное, самое
архаическое хозяйство и в то же время пестрел в этом
хозяйстве машинами и новыми породами животных, потому что
он так понимал жизнь.
Толстой, как настоящий большой писатель, человек не
на своем месте. Я думаю, что такие герои, как король Лир,
Гамлет, Анна Каренина, тоже люди не на своем месте.
До Толстого было несколько романов из светской
жизни, они были написаны на удовлетворительном
литературном уровне, а авторы в них как бы облизывались от
восторга перед так изображаемой как бы действительностью.
После выхода «Анны Карениной» существовали мнения, и
даже печатные мнения, что этот роман хуже других
великосветских романов, а в том, что это великосветский
роман, никто не сомневался.
Федот, да не тот,— это неудача в старом жанре.
В «Анне Карениной» человек, наиболее близкий
сознанию автора, Константин Левин, воспринимается другими
людьми, в частности княгиней Щербацкой, матерью Кити
Щербацкой, в которую был влюблен Левин, как
неудачник. Правда, у него большое имение, но он не
камер-юнкер, даже не полковник. Он человек без титула, без места,
соответствующего его рождению. Это, между прочим,
способствовало неудаче сватовства. Хотя у Левина большое
имение, мать Кити считала, что вот Вронский на своем
месте, очень богат, титулован, он даже мил,— другими
словами, он типичный герой романа.
Но романы рождаются другим видением. Толстой знал
о том, что существует мода на аристократизм, жажда
аристократизма. Герои, имеющие фамилии в
«Севастопольских рассказах», все льнут к аристократам. Все хотят
быть с людьми, которые кажутся старше, чем они.
Люди с превосходной военной репутацией рады
пройтись с бездельником и никому не нужным человеком,
считая, что он аристократ. Толстой тут же говорит, что мода
на аристократизм заимствована, она иностранная, она
пришла к нам, вероятно, с английским романом.
Я уточняю.
Поэтому в «Севастопольских рассказах» Толстой
говорит, что ни один не герой; в том смысле, как это принято
в старой литературе.
489

Толстой считал и был прав, что в его рассказах
герой — правда.
Герой Толстого — это открывание сущности человека.
Но сам Толстой писал, что он сын подполковника,
воспитанный женщинами, т. е. что женщины его воспитали,
что пока он неудачник, проевший, прокутивший
полсостояния; после такой самохарактеристики он поехал на
Кавказ.
Кавказ — это место не только для романтических
людей.
Кавказ — место для неудачников.
В неизданном предисловии к «Войне и миру» он,
Толстой, говорит, что все его герои аристократы, потому что
он не знает другого общества и он не может рассказать
про семинариста, которого высекли дважды. Я как-то
заметил, что в кадетских корпусах секли намного больше,
чем в семинариях. Были даже спецы по сечению. В
Морском кадетском корпусе был человек, который сек с
определенным рисунком на теле жертвы.
Толстой гордился своим аристократизмом и в то же
время болел им. Он разбивал это понятие, как бы взятое
в кавычки, где четко взят солдат и чуть иронически
офицер. Но они ориентируются друг на друга. Оценивается
разность аристократов. Один не хочет якшаться с другими.
Хотя они храбрее других, они как бы сравнены эполетами.
Мы говорили о семействе Холмских и о замужестве их
дочерей. Холмские были графы, но это была не очень
аристократическая семья.
Я должен упомянуть, что я так широко говорю о
семействе Холмских, чтобы показать, как видели себя люди
того поколения.
Семья Щербацких была когда-то очень богата, но
старик прожил свое состояние.
Отец Наташи Ростовой, он же граф Простов, и мы
понимаем, что это странная фамилия для графского рода, не
прожил, а проел свое состояние, проугощал его. Дворяне
считались своими знатностями, как считаются знатностя-
ми и чинами офицеры «Севастопольских рассказов».
Щербацкие были разорены. Они жили в Москве через
силу, тратя больше, чем могли тратить, они доедали свое
состояние. Но они должны были жить в Москве, так как в
Москве находилась ярмарка невест, о которой печально,
хотя почти без обиды, говорил Пушкин.
490

Татьяна Ларина попала на эту ярмарку. Когда она
стала женой генерала, люди, привезшие ее, были рады.
В семействе Щербацких властвовала мать. Она
смотрела, чтобы дети знали французский и английский языки.
Чтобы девочки были в обществе. А чтобы они не успели
преждевременно показать красоты своих ножек, их
одевали в длинные платья. А Кити, младшая, ходила на очень
красивых ножках, которые не закрывала юбка.
Вот что пишет Толстой; несколько забежим вперед по
возрасту Кити: «Сколько страхов было пережито, сколько
мыслей передумано, сколько денег потрачено, сколько
столкновений с мужем при выдаче замуж старших двух,
Дарьи и Натальи! Теперь, при вывозе меньшой,
переживались те же страхи, те же сомнения, и еще большие, чем
из-за старших, ссоры с мужем».
Стива Облонский был хорошим женихом.
Он прожил свое состояние; был он, очевидно, из
Рюриковичей, он имел службу, где он ничего не делал; но он
удачно изображал занятого человека, сперва на казенной
службе, потом, когда дела его ухудшились, на частной
службе у еврея, это было строительство железной дороги
Поляковым.
Старшая дочь была выдана за Степана Аркадьевича
Облонского.
У сестер Щербацких вторая получила фамилию
Львова, и эта семья почти не упоминается в романе, мы
только знаем, там была скарлатина.
Третью надо было выдавать. Кити имела успех
гораздо больший, чем старшие сестры.
Ее хорошо выбирали.
Как-то раз Вронский сказал случайно Кити, что он на
днях ждет приезда матери из Петербурга. Но мать Кити
решила, что графиня Вронская приезжает смотреть
невесту.
Тут были черты, такие положения Кити, от которых
она заболевала, сомневаясь в моральной чистоте этого
дома. Она плохо называла себя в собственных мыслях.
Анна Каренина, фамилия, до которой мы наконец
добрались, была сестрой Стивы Облонского, она княжна,
вышла замуж за губернатора, очень успешно
продвигающегося чиновника, он был лучшим женихом в губернии.
Недостатком брака, который произошел при самых
491

лучших предзнаменованиях, было то, что жених на
двадцать лет старше невесты.
В древней Греции допускалось и одобрялось, что муж
на пятнадцать дет старше жены.
Жена была существом уважаемым, ценимым,
переставляйте эти слова как хотите.
Но Анна Каренина вошла в круг своего мужа.
Это была группа знатной и крупной чиновничьей
аристократии, и первое время Анна чрезвычайно гордилась
окружением мужа.
Потом было общество дворян их губернии. Потом она
стала гранд-дамой Петербурга. У нее были знакомые
аристократы с очень звонкими фамилиями. Они жили более
чем свободной жизнью. Делалось так, что этого как бы не
видели. Когда светский мир отвернулся от Анны
Карениной, то она оказалась как бы на необитаемом острове, но
без умения работать на себя, создавать коитрпозицию,
чтобы презирать свои старые связи.
Анна Каренина настолько высоко поставлена, что
Долли, в горе по поводу измены мужа, плачущая,
похудевшая, польщена, что к ней приезжает ее знаменитая
золовка, жена человека, который делает личные доклады
государю.
Губернаторство было только ступенью для Каренина;
про Каренина говорили, что у него такой ум, которого
мало даже в Европе.
Начало каждой книги, каждой драмы должно вводить
нас сразу и неожиданно; конечно, если нет специального
вестника, что к чему, кто такой герой и каково его
положение.
В «Войне и мире» о положении России, о походе
Наполеона, о Пьере говорят люди, которые принимают
Андрея Болконского и уважают его; обо всем этом развернуто
говорит Толстой.
В «Анне Карениной» речи автора почти отсутствуют.
Мир героев заключался в мире самой вещи. Он выведен
и живет своими законами, о которых мы при чтении не
спрашиваем, почему так. Когда говорят, что же было
началом всего, что он думал, начиная писать о женщине,
которая потеряла себя, когда говорят, что история эта чуть
ли не связывается с историей одной незнатной женщины,
которая незаконно жила с одним дворянином, он ее
бросил, она сама бросилась под колеса поезда, то думаю, что
492

именно эта история покорила Толстого. Вряд ли это
правильно, потому что в первых набросках романа Анна
Каренина после того, как она говорит с мужем, бросилась в
Неву. Поезд появился позже. Не он был толчком для
романа.
Вряд ли также Толстой вполне поразился началом
пушкинского наброска «Гости съезжались на дачу». Об
этом столько написано, что очевидно — люди любят
удивляться. Они хотят найти бытовой корень вещи, что же
правдоподобное случилось с героем. Правда, несколько
набросков начала говорят, как гости приехали на дачу
княжны такой-то, как они сплетничали, как вела себя
хозяйка, но в более поздних отрывках начала у Толстого же
говорится, что Анна сидела и разговаривала с Вронским,
который имел тогда другую фамилию.
Весь зал слушал, а стол их, Анны и Вронского,
который имел другую фамилию, был как бы барабаном, по
которому били палками.
Когда Пушкин пишет в другом отрывке, что на углу
стояла карета, то это удар, неожиданность, так как
карета не па месте.
Начало романа неожиданно, и эта неожиданность
сохранена в тексте романа.
Я уже имел случай сказать и повторю еще раз, что
писатель сюжетом своего произведения как бы протирает
мир, который все время запутывается или, если хотите,
пылится.
И вот разные писатели, живя в разное время,
нащупывают один и тот же узор, одно и то же сцепление
обстоятельств, которые каждый раз по-разному конкретно
проявляются.
Так сюжет перемещается во времени.
Одновременно с «Евгением Онегиным» Пушкин писал
прозу. Писал начало какого-то большого романа. Один
отрывок печатается под заголовком «Гости съезжались на
дачу», другой — под заголовком «На углу маленькой
площади».
Героиня первого отрывка Вольская. Она рано вышла
замуж за обыкновенного, не трагичного, не жестокого, не
поэтического мужа.
Зинаида Вольская встретилась летом в светском об-
493

ществе с офицером, и они с ним слишком долго
разговаривали на балконе.
Героиня отрывка «На углу маленькой площади»
продолжает историю, начатую в первом отрывке.
Героиня этого отрывка полюбила Володского, и,
полюбив, «она почувствовала отвращение от своего мужа,
сродное одним женщинам и понятное только им».
Войдя к своему мужу, она сказала, что любит
другого, что она не хочет обмана и решила развестись, и это
было неожиданно для мужа и для Володского. «Никогда
не думал он связывать себя такими узами».
Героиня отрывков записана с любовью к ней, хотя ее
поведение прямо противоречит поведению Татьяны.
Оказывается, и в то время возможен был другой
выход. Только он был тоже трагичен. Хотя имена героинь
сходились, мы не заметили, что эти два отрывка
отображают моменты одной судьбы.
Это заметил Лев Николаевич Толстой. Перелистывая
Пушкина, он прочел этот отрывок и, вероятно, второй и
начал писать «Анну Каренину». Он собирался кончить
роман в несколько месяцев. Он радовался тому, что
наконец нашел свою тему. Он бросил большую работу над
романом о Петре Первом, перед этим сдвинув колонны, на
которых держались исторические романы.
Весь материал был готов, и как вспоминала Софья
Андреевна: «Герои уже были одеты, по только не
дышали».
Роман о Петре начинался словами: «Все смешалось в
царской семье»,— это было начало, за которым должен
был идти разбор заново увиденного материала — романа
несчастных столкновений; это было понято и стояло у
двери Льва Толстого, как приглашенный и не открывший
дверь гость.
А судьбу женщины, описанной в прозе Пушкина, он
не смог развязать. Он только понял, что эта судьба так же
важна, и так же нравственна, и даже удивительна, как
судьба Татьяны.
Литературное произведение изменяется во времени.
Это то и как бы не то. Пушкин ведь сказал, что все слова
есть в словаре. Повторяется тема. Сюжет — это путь
перехода литературного построения из одной эпохи в другую.
Теперь вернемся на прежнюю дорогу и скажем, как
сохранена неожиданность начала романа.
Роман начат со слов, что все счастливые семьи похожи
494

друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-
своему.
Вот это начало, с моральной оценкой происходящего,
оценкой неожиданной, появилось не в начале, но было
переставлено в начало, потому что это было неожиданно:
это было новое начало.
И так же ново было начало «Евгения Онегина»: «Мой
дядя самых честных правил...» и т. д.
Цитата из Библии и заметка о несчастных семьях,
рядом поставленные, неожиданны.
Кроме того, в этом начале о несчастных семьях было
задание — сравнение,— здесь с самого начала
показывается читателю, это не один роман, а два романа.
Это тронуто, это затронуто, так задано с самого
начала романа.
Это роман поиска.
Другое бытовое и как бы обычное начало с героем Ор-
дынцевым, будущим Левиным, показанным прямо на
сельскохозяйственной выставке, тоже было неожиданным:
туда господа редко заходили.
Так же редко они заходили на каток.
Левин встретился с Кити Щербацкой на катке, и он
счастлив, когда она предложила ему «кататься вместе».
Он сам умеет кататься, он чемпион катанья.
Он может сбежать по деревянной лестнице, не снимая
коньков, и сразу поехать. Он удивляет нас своей
жизненностью, своей несхожестью с другими.
Несчастье Левина то, что Кити, а он ее знает почти с
детства, на его предложение, на предложение любви,
отвечает ему странным ответом: этого не может быть. То
есть прямо ему указывает, что судьба ее уже решена.
Героиня романа, женщина, имя которой закреплено
в названии романа и месте после цитирования из Библии,
и после первых строк, и после сна Степана
Аркадьевича,— Анна Каренина в чем-то похожа и в чем-то не
похожа на своего брата.
Она женщина полноценная, здоровая, но она записана
в силу своего интеллекта в другую графу, у нее другое
предназначение в жизни.
После этого идет длинное включение Анны Карениной.
Мы говорили о том, что она едет из Петербурга в Москву;
приближается, как судьба. Ее встречает брат, дается его
характеристика, и вдруг она внезапно становится
соперницей другой женщины. Она изменяет свое амплуа.
495

Анна появляется с поезда — та Анна, что начинает
свой роман. Она появляется как бог, как судьба; нечто
изменяющее судьбы всех.
Тут надо сказать о наружности Анны Карениной.
В первоначальных набросках она полная женщина с очень
красивыми глазами; она нравится мужчинам и не
нравится женщинам; одета вызывающе. Она добра, но она не
«ком-иль-фо».
В классическом написании текста романа Анна
становится прекрасной, выдержанной, хорошо двигающейся,
сильная молодая женщина, чувствующая свое
превосходство; несколько снисходительная к своему мужу, именно
как к мужу.
Ее внутренний потенциал, ее молодость спрятаны. Она
дана в разговоре со старухой, матерью Вронского, старой,
довольно именитой также женщиной; она могла стать
героиней великосветского романа и могла бы прославить
того человека, который в нее влюбится.
Сперва, в черновиках, Каренин старый человек,
морщинистый, с красными пятнами на лице, со странными
повадками; лишенный уважения, он был бы смешон.
Он выключен из света; Толстой пишет про него, что
он выше света.
Он пьет чай, даже прихлебывая. Его появление
воспринимается со снисходительным вниманием. Такому
человеку надо бы давно изменить. У такой женщины, как
Анна, должна быть тень, человек, который ее преследует.
Потом Карепин появляется во второй раз, и вот
теперь и Каренин, и Анна Каренина сделаны
возвышенными, они созданы для великих столкновений.
Вронский уважает Каренина.
Столкновение Каренина с Вронским — это
столкновение крупных людей, обнаруживающих себя неожиданно.
Анна Каренина тоже сталкивается с Кити, но это
столкновение большой художественной красоты с
миловидностью девочки, которая еще не испорчена успехом:
он придет с годами.
Роман начинается с перевоплощения героев. Анна
Каренина сразу научается лгать и презирать мужа, она
жалеет его, но презирает. Она радуется будущей своей
измене. И когда муж после трудной сцены заснул и
посапывает носом, жена радуется и говорит: «Поздно, поздно»,
уже ничего нельзя сделать. Она радуется своему
будущему решению.
496

Она появляется как женщина, не только имеющая
право на светское уважение, но и на счастье.
Толстой не скрывает любви как чисто плотской. Анна
почти цинична, потому что чувствует себя «голодной» и
потому правой. На робкие разговоры о любви, на
разговоры — когда будут другие отношения? — она вдруг
назначает срок:
«Завтра. 4 часа».
Это не цинизм. Это решимость отчаяния.
Потом, уже потом в ромапе есть отчаяние Анны
Карениной.
Любовь утешает как бы естественно в ее несчастьях.
На вопрос Вронского, «счастлива ли она», женщина
отвечает: она счастлива, как голодный, которому дали есть.
Над человеком можно смеяться, но нет вопроса у
читателя, имеет ли право голодный человек быть голодным.
И хотя Каренин умный человек, он говорит, что связь
между ним и женой освящена богом,— и это звучит не
более как отговоркой.
Немолодой губернатор когда-то женился на молодой
княжне.
Она соблазнена полковником.
Он умен, красив, породист.
Бог тут ни при чем.
Он создал Адама и Еву. Это было сделано
неосмотрительно для «света».
Роман не укоризнен, а трагичен.
Это роман, в котором счастье женщины показано как
счастье мужчины.
В начале «Дон Кихота» Сервантес советуется со своим
приятелем, дело идет о вступлении человека в литературу.
Сервантес написал уже многое, но не имел еще успеха,
и, в сущности, он говорит о мимикрии как о том, что
образует внешность.
Сам Сервантес умен, бывал, но тут идет разговор,
пересматривание вида книг.
Между прочим, принято делать в книге ссылки,
просматривать другие книги и в конце труда давать общий
свод. Приятель торжественно говорит, а Сервантес
соглашается, что эти колонки ссылок в книге никто не читает.
Больше всего их доводится читать писателю, но это
следы мысли.
Ссылка имеет свое место, закрепляет прочитанное в его
32 В. Шкловский, т. 2
497

окружении. Надо опираться на определенный строй
мысли, надо давать не только слова, а надо дать координаты.
Это хороший обычай. И даже у нас в издательствах нет
своих библиотек, нет трудов по библиографии, так что
сами они проверить не могут; так вот, мы сделали из этих
справок листки, по которым можно проверить цитату,
своеобразный документ, который доказывает право на
существование книги.
Похоже, что мы ходим, как слепые, все время трогая
стену цитаты. Сейчас у меня на столе лежат книги в
таком количестве, что будь я даже акробатом, я бы не смог
перескочить через стол.
Книги бы меня задержали.
Но они нужны, и хорошо, что их много.
И здесь есть книга, изданная к 100-летию выхода
романа «Анна Каренина».
Это книга Э. Бабаева «Роман и время» издания 1975 г.
Книга хорошая. Ссылок много; убежден, что они все
проверены.
Но роман рассматривается вразброд. Расписывается по
адресам на куски.
Каждый кусок, каждая связь романа дается толково,
а в то же время действие романа изображается как бы
отдельно.
Толстой говорил, что роман—«лабиринт сцеплений»;
существуют сцепления, существует лабиринт. Это
единство сцеплений. Художественное произведение едино, оно
состоит из мыожественностей, создающих смысловые
противостояния.
Белки в лесу едят еловые шишки и, как будто не видя,
учитывают жесткие перепонки, поперечинки между
зернами.
Но суть для белки все-таки в зернах, что она ищет.
Она обгрызанную шишку роняет вниз, на землю, никогда
не хлопоча о переиздании этой просмотренной вещи.
Роман «Анна Каренина» — единая вещь, единство,
построенное на противоречиях. Единство множества.
Именно поэтому Толстой говорил с гордостью об
архитектуре романа.
Архитектура романа связана с архитектурой времени.
Щербацкая, женщина древнего рода, мать семейства,
сейчас не знает, как надо выдавать дочерей.
Она знает, что во Франции женщина сама устраивает
свою судьбу.
498

В Англии браки устраивают родители.
А вот как это дело производится в Москве в том году,
как это происходит, когда она здесь и думает об этом, она
не знает.
Дело в том, что в России все переставилось,
перевернулось и никак не могло уложиться.
Сильный, гордый своим родом, философски
образованный, хозяин прекрасного имения, Константин Левин
видит, что все перевернулось. Он не знает, как это
уложится. То строение, в котором находится сущность жизни,
движение жизни, о которой его брат Николай говорит,
обращаясь к младшему любимому брату:
«Ты взял старую идею, выбросил сущность, думал, что
она, идея, твоя».
Левин рассердился, вернее, рассредоточился, потому
что сказано правильно, и понял, что этого правильного он
не знает.
В конце книги Левин говорит, что есть целый порядок
ссылок, порядок понятий; он знает, что солнце не
закатывается и не встает.
Он знает, что звезды движутся не так, как это
кажется, если смотреть с земли.
Он не прищуриваясь видит элементы древней
опровергнутой картины.
Каждое утро встает солнце.
Вечером оно заходит.
Когда-то это было не только видимым, но и понятным.
Это было началом астрономии.
Левин хочет увидеть мир таким, каким он всегда был,
но он знает, что для этого надо прищуриться.
Мир движется не по тем законам, которые он знает.
Архитектура романа Толстого в том, что он ищет
нравственные законы мира.
Мир изменяется.
А он хочет увидеть неизменяющееся. Дается в самом
конце романа Левин, уже женатый, постаревший человек.
Он говорит, что он будет жить так, как живет.
Это разговор собственника.
Он утверждает неподвижность мира.
Эта попытка была сделана в Библии Иисусом Нави-
ном, который сказал:
«Стой, солнце, и не двигайся, луна».
Тогда это удалось.
Левин, помещик, хочет сделать работающих крестьян
499

как бы пайщиками в работе; в то же время он говорит, что
платить надо как можно меньше.
При такой системе сговориться с работающими трудно.
У крестьян земли мало.
У Левина 3000 десятин. Земля унавожена.
Очень хорошие покосы.
Крестьяне работают на сговоре с Левиным, что третья
часть покоса на его земле достается косцу, но он не
верит этой третьей части и проверяет возы. Мужики
говорят, что сено высохло.
Левин требует свои две трети. Он говорит, что
мужики отвозят сено другим. Разговор длинный. Но в то же
время в этот разговор входят и сердечные дела Левина,
его отношения с женой.
Толстой писал «Анну Каренину».
Искусство есть дорога, которую не сразу находишь.
Симфония слагается из различных величин, имеющих
свои законы существования, эти величины сосуществуют,
но имеют разные законы.
В искусстве существует энергия заблуждения, как бы
существует энергия движения, и это движение искусства
зависит от энергии изменения жизни.
Написана «Анна Каренина» как роман. В том романе,
что мы читаем, щурится Анна Каренина; эту привычку
она получила, когда она ушла от мужа и от сына; но и
Левин, семьянин, силач, философ, тоже щурится,
стремясь попять, как законы ощущения совмещаются с
законами существования вселенной.
Как это ни странно, государь император, попадая на
скачки, на те самые скачки, на которых упал Вронский,
сломав спину своей любимой лошади Фру-Фру, государь
тоже щурится.
Мир таков. И нет прямого виноватого.
Толстой утверждает со всей силой своего таланта, что
права женщина, желания женщины.
Через человека, имя которому Константин Левин, но
в этом названии корень «лев» остается, так вот, Лев
Николаевич считает, жена должна заниматься домашним
хозяйством. Толстой даже настаивал, что писать надо «Лё-
вип».
Когда Левин Константин получил свою желанную
жену, она занялась хозяйством. Она варила варенье; она
теперь могла создавать это по-своему. Мир в чем-то ей по-
500

корился. И почти богослужением, вероятно, выглядела
варка варенья в семье Левиных.
В этом также принимают участие старая нянька и
другие слуги самого Левина. У них разное отношение к
методике варки варенья. Они как бы старообрядцы. Они
считают, что Щербацкая, теща, переваривает варенье; но все-
таки они делают то, что должны делать женщины,— шить,
стряпать, а главное — рожать и кормить детей, и все это
правильно. Но то, что можно представить только
прищурившись,— что Анна Каренина, которая, вероятно, тоже
умеет варить варенье, имеет сына, сильно ее любившего.
Она читает книги, она написала роман для детей, и
уже есть издатель. Она понимает искусство. Она хочет
переделать мир для себя.
Для Вронского Анна Каренина большая часть мира, но
мир принадлежит Вронскому целиком, а в любви может
участвовать его часть.
Творец, создавший роман, создал образ величайший,
он привлекает всех читателей, они влюбляются в Анну
Каренину. А женился он, сам романист, на Софье
Андреевне. Она очень напоминает Кити. Варенье варилось, она
вела огромное хозяйство, заведовала издательством,
продавала яблоки, которые росли в Ясной Поляне, продавала
масло, сдавала комнаты студентам, хотя дом был довольно
зажиточным.
В амбаре продавала книги. «Азбука» продавалась на
вес.
Но когда не Лев Николаевич Толстой, а создапие его,
Левин, стал выбирать женщину и выбрал увиденпую им
Кити, а потом увидел Анну Каренину, то Анна Каренина
показалась ему блистательной, а Кити мелковатой.
Здесь спорить нельзя. Лев Николаевич не сможет
отойти от этой темы, как не сможем отойти от нее мы,
никогда не сумеем; и не надо.
Ибо ни мужчина, ни отдельно женщина, только эти
два понятия вместе составляют целое.
Как сутки — это день и ночь; и понятие правого и
левого, и понятие виноватых с невинными. И Лев
Николаевич после блистательной Анны Карениной писал:
— сделаю краткое перечисление:
«Крейцерову сонату», поэму о ревности; писал
послесловие к этой повести, в которой предлагался новый
широкий путь, жизнь в океане, когда уже не нужно смот-
501

реть на берег, есть другие маяки. И это не должен был
быть вопрос о мужчине и женщине.
Он писал «Смерть Ивана Ильича». Эта смерть
опровергла жизнь Ивана Ильича.
А Иван Ильич жил в доме, очень похожем на дом в
Хамовниках.
Собственный дом купил и переделал Лев Николаевич.
Дом, в котором он себе сделал большой кабинет с
отдельным ходом, кабинет с низким потолком, там он и писал
за маленьким столом, сидя на стуле с подрезанными
ножками.
Он был близорук и не носил очков, писал, склонивши
голову.
Он писал в этом доме «Холстомера»; о великой лошади,
сверхрысаке. Лошадь была не в масть своей породы. За
это ее охолостили.
Горько жил Холстомер.
Его горький и величественный разговор с другими
лошадьми восхищает Толстого.
Когда Лев Толстой начал нисать «Анну Каренину»,
то удачи переполняли его дом. Расширялся сад,
умножалось семейство. Ссоры замазывались ненадежной замазкой
любви. И хотя происходили смерти, граф Лев Николаевич,
великий, как океан, думал, что он пробьется до своего
счастья.
Он был счастлив, как Иов до искушения судьбой.
Великому человеку Льву Николаевичу нужны были
деньги для покупки земли. Он увеличивал свое достояние
и имел на это право. Он умел пахать землю и был
хорошим помещиком.
Он хотел занять деньги у Фета. Ему нужно было
10 000 для задатка. А Фет не дал. Пришлось искать денег.
Был договор на роман; роман должен быть таким
романом, чтобы задатка на роман хватило па задаток для
покупки имения — 10 000.
Потом нужно было купить имение.
Великий человек являлся все-таки великим человеком
своего времени. Он хочет уйти от этого времени, но в то
же время он хочет кончить роман для себя, такой выход и
нашелся.
Он поехал искать имение. Имение нужно было купить
с лесом и так, чтобы продающие не знали цену лесу; лес
надо продать, и земля переходит к тебе как бы даром.
502

Рябинин, купец, покупал лес у Облонского Степана
Аркадьевича. Он покупает лес, при этом считает деревья,
потому что это будет его лес. Человек, что покупал
имение, хозяин, его купивший,— человек своего времени, им
может быть куплено имение, где мужикам советуется не
иметь земли.
Дело освобождения крестьян было делом грабежа.
Была тогда поговорка:
«Мы ваши, а земля наша».
Так вот, их освободили с отрезками. Они должны
были пахать и косить на чужой земле; иначе не выходило.
И об этом Левин и творец «Анны Карениной» знали.
Приехал покупать крупное купеческое имение под
Арзамас; почти сговорились, переночевал в купеческом
доме, человек лег спать, лег спать хозяин, у него был
слуга, он лег в комнате рядом, и вдруг во сне человек
испытал ужас.
Он подумал: если мы поделим лес, весь лес Засеки,
если я буду знаменит как никто, а что дальше, и почему
так страшно?
И смерть сказала ему на ухо: это ты меня боишься.
Этот ужас Толстой называл для себя арзамасским
ужасом, и самое страшное в этом ужасе была свечка,
которую покупатель видел, проснувшись от ужаса. Свеча
стояла на столе из карельской березы, свеча догорала, и
вот-вот должна была загореться бумага, в которую был
завернут конец свечи.
Благополучие и смерть — вот «арзамасский ужас».
Тот ужас, который описан в «Анне Карениной», страх
очищения.
Исследователи думают, что это кусок из стихов Фета.
Нет, это кусок из биографии великого человека.
Течет река, течет по речным склонам, то разливается,
то суживается, то мелеет.
Живет человек, но у него есть совесть, и как с ней
развязаться?
Дело было сложное. Он боялся совести, и скуки
обычной жизни, и обычного накопления.
Вот в это время перерешал Лев Николаевич судьбу
Карениной, и судьба ее была ужасна, как страшен
«арзамасский ужас», ужас несправедливости.
Человечество стоит перед своей совестью, и оно больно
несправедливостью. Король Лир неудачно разделил
земли, его обманули, и шут напоминает ему своими шутками
503

о его королевской вине, и эта вина, которая погубит
Корделию.
Анна Каренина входит в роман как бы через
паровозное колесо, которое катится по старому рельсу, ничего не
видя.
Смерть Анны, ее самоубийство под колесами,
страшными колесами нового, чужого времени, после которых
человек остается как обгрызанная белкой шишка, остается
скелет, эта смерть кончала Анну.
Потом Толстой приписывал главы к «Анне
Карениной». Было страшно кончать свой великий роман, где с
четкостью рассказано о самоубийстве.
Анна Каренина должна погибнуть.
Это задано в начале всех планов. Она должна
погибнуть, и есть даже способ, было указано, как она погибнет.
Развязка известна фрейлине двора, старой тетке Льва
Толстого, но она кажется ей по способу самоубийства
пошлой, как, впрочем, и само самоубийство. Анна должна
погибнуть. Первоначально Каренина носит какие-то следы
обреченности. Она привлекательна, но экстравагантна,
одета необычно. Она отмечена в стаде. Но чем дальше
писал Толстой, тем больше ему нравилась женщина,
которую он не написал, не придумал, а как будто нашел па
путях истории.
Потом он напишет, что он ее «усыновил».
Он творил не только роман, но и образ женщины,
которую полюбил бесконечно.
Покарать преступление Анны должен был бог. Так
Данте любил женщину, которую когда-то соблазнила
книга, которую она читала вместе с мужчиной. Последняя
фраза прекрасна: «И в этот день мы больше не читали».
Прекрасная любовь реализовалась. Она реализовалась и
для Данте.
Данте проходит в сопровождении Вергилия, великого
писателя, создавшего нормы искусства, и падает в
обморок, прослушав речь женщины.
Проносится над ним вихрь влюбленных, наказанных
вечным полетом.
Они все виноваты.
Анна должна была быть виновата; но она не виновата,
и чем дальше описывает ее Толстой, тем более она
вырастает.
504

Помню молодого Горького, он мне тогда казался
старым, было ему пятьдесят лет, он говорил, «почему
Каренина только несчастна. Флобер в «Мадам Бовари» создает
мессу любви, а Каренина и Вронский даже не видели
Рима. Нет ни одной строки о том, как же они там жили».
Они были несчастливы? Был ли счастлив Толстой?
Не знаю. Я не знаю, что такое счастье для птиц, но когда
стая гусей или стая перепелов перелетает через океан, к
милым старым гнездам, то гнезда у них, вероятно, на
обеих сторонах одинаковы.
Одинаково милы.
Счастлив ли гусь после того, как он перелетел из
Египта к полярному морю? Вероятно, он создан для этого
полета, и в этом полете он совпал в ударе крыльев с
движением воздуха, который принял стаю.
Толстой, отыскивая тропу жизни жизнью романов,
вероятно, иногда был счастлив.
Но построить роман до конца нельзя и даже песню
нельзя окончить.
Своим романом Лев Толстой судил жизнь.
Когда изменившая жена умирала в припадке
родильной горячки, смерть казалась неизбежной. И в это время
виноватая обыкновенная женщина в бреду заговорила с
мужем как старшая, как человек, который прощает.
В той же комнате плачет другой Алексей.
Есть два Алексея — Алексей Вронский и Алексей Ка-
ренин. Общее в них то, что они старые рельсы, по
которым пройдет старое колесо, чугунное колесо «она
виновата, она должна умереть».
Оба Алексея плачут.
Сцена длинная, вы ее прочтите. Может быть, будете
плакать.
Каренин не только простил свою жену, он как бы
считал, что вины не было.
Достоевский, далеко от Толстого, восхищался этой
сценой. Он написал в журнале, что нет виноватых.
Да, Каренин в вариантах сам стелил постель для
Вронского, потому что Вронский жил у него в доме, а велеть
другому постелить постель, такую постель, невозможно.
Вронский пережил потрясение, узнав, что ничтожен не
тот человек, которому изменили, а тот, который заставил
страдать так, как страдали трое. Они не только смешны,
505

обманутые мужья, хотя должны были плакать не
меньше, чем тысячу лет.
Вронский, здоровый человек, настолько здоровый, что
он думает, сон придет даже после ужаса жизни.
Потом говорит «разумеется», видит, что сам он
находится в униженье перед любимой женщиной, которая
видала его плачущим, он говорит «разумеется» — пытается
застрелиться, найти обыкновенный выход.
Почти догадываясь, что такое любить.
Но «разумеется» и восхищение великого Достоевского.
Вот наконец он прочел сцену любви, в которой никто не
виноват. Эта сцена не сгорает от выстрела самоубийцы, а
освещается выстрелом самоубийцы, а он случайно
добросовестно остается живым, и все начинается сначала. Тогда
не было этого сравнения, как будто на вращающийся
диск патефона положили пластинку под каким-то
номером.
Хорошая пластинка.
Разумеется — разумеется. Алексей Каренин, смотря на
не своего ребенка, не думает о том, что делать.
Он смотрит на это маленькое существо, даже не
описанное, обманутый муж улыбается.
Толстой пишет, что Каренин улыбается так, что
волосы на его голове зашевелились.
И нет отчаяния, нет страха, есть чувство освобождения.
Каренин не виновен. И сын Каренина Сережа тоже не
виновен. Глаза у него были похожи на глаза отца. Это
Анна Каренина видела.
Никто не был виноват.
Потом дело пошло по колее. Вронский выздоровел.
Вронский и Каренина уехали в Рим и первое время
были почти счастливы. Левин, который ревновал Кити к
Вронскому, в то же время невольно понимал, что
Каренина крупнее его как человек. Левин женился на Кити,
у них был ребенок, Вронский уехал в Сербию, мечтая о
смерти на войне. Левин сделался большим хозяином,
собирался создать новую теорию жизни, обдумать жизнь
заново, но без убытков. Пока что он прятал от себя ружье
и веревку, чтобы не застрелиться и не повеситься.
Счастливых не было.
Умерла Анна Каренина, дочитав книгу своей жизни.
Свеча жизни погасла. Это не похоже па стихи, это не
похоже на упрек.
Но свечу задули, она не сама погасла. На разнице
506

нравственности мужчины и женщины женщина потеряла
место в обществе.
Случилось то у Толстого и у его героев, что прежде
могло случиться с героем Пушкина в отрывке «На углу
маленькой площади».
«Анна Каренина» — это суд над жизнью.
Это и суд над судом. Я предварил историю Анны
Карениной историей двух венецианок, одной незнатной,
другой дочери принца, впрочем, кажется, их было три. Еще
была донна Филиппа, которую судили за измену в
маленьком городе Прато.
По воле новеллиста ей будто бы угрожало сожжение
по новому закону, но донна Филиппа выступила сама и
опровергла его, она сказала, что закон незаконен, потому
что он принят без участия женщин, они за него не
голосовали.
Все новеллы с драматическими концами не в шутку
говорят о различии отношений к измене мужчины и
женщины. Женщина требует, чтобы ее история была хотя
бы написана на ее могиле вместе с именем мужчины.
Анна Каренина написана со многими перемещениями
кусков.
Выражение «написана» неправильно в отношении к
романам. Романы не пишутся, хотя Марк Твен на вопрос,
как писать роман, ответил: «Сидя». Романы строятся.
Эпизоды перемещаются, герои переосмысливаются. Роман не
озеро, а река, и к романам эпиграфом можно было бы
взять слова из «Слова о полку Игореве»:
«О, Днепре Славутицю! Ты пробил еси каменные
горы...»
...Цитируя Толстого и, так сказать, его источники, мы
всегда должны помнить, что слово «источник» в первом
своем значении — это начало реки, исток ее.
И нет такой реки, которая оставалась бы у своего
источника.
Слово «источник» у нас употребляется часто
неточно — источником считается указание причины явления.
Место рождения подменяется понятием о самом
рождении.
Толстой всегда уходил от своих источников. Его книги
являются путешествием, начинающимся с источника
наблюдения, подкрепленным впадающим ручейком
книжного источника, вернее, книжный источник увеличивает вни-
507

мание к явлению, а не порождает его; потом начинается
исследование предмета, т. е. написание в данном случае
романа.
Романы Толстого — исследования Толстого.
И он приходит к мысли, иногда не сказанной прямо,
о неправомерности первоначального восприятия.
Я должен сказать личное мнение, что источником
многих мыслей Толстого, источником, который проходит у
него сквозь пласты сомнения, проходит сквозь груды
вариантов, таким источником является то, что в то время
называлось нигилизмом, причем этот источник
существует всегда в сопровождении отрицания его.
Обнажается эта драма в таких сценах ромапа, как
разговор Левина с его братом Николаем. Я уже ссылался на
этот разговор.
Брат Николай — это брат Толстого Дмитрий; он
прочел когда-то «Выбранные места из переписки» Гоголя и
ушел в деревню, чтобы осуществить идеал помещика.
У него это не вышло, потом он стал нигилистом.
Так вот, когда Левин сообщает брату свой план, план
создания новой заинтересованности крестьян в своем
труде, то брат-нигилист говорит: «...ты взял старую мысль и
вынул из нее самое главное» — имеется в виду вопрос о
собственности.
Левин не находит возражения.
Лев Толстой не может ему помочь.
Это главное для самого Толстого: вопрос о
собственности, прежде всего вопрос о земельной собственности.
То самое главное, что вынуто, что вынуто и что
приводит людей к нигилизму, это вопрос о земельной
собственности.
Вопрос о собственности — я говорю наивные слова —
всегда был главным спорным вопросом, но здесь я
прибавлю: так же как и вопрос о женской верности.
Толстой имел много детей.
Софья Андреевна свою семью в своих записках
называет красивой.
Она любила семью, по ее словам, «до сумасшествия».
Но эта семья была в то же самое время семьей
наследников.
Семья подчеркивала вопрос собственности.
И в точности так вопрос о наследовании земли прихо-
508

дит все время Нехлюдову, как об этом написано в
«Воскресении».
Я напомню мысль из уже забытых многими записных
книжек Вяземского. Потому что эти слова Вяземского
невероятны, особенно потому, что написаны для себя.
Вяземский, друг Пушкина и человек, несомненно,
талантливый, пишет о том, что женщина не может иметь
мужчину, потому что это вводит нового наследника,
изменяет идею рода.
Но если она уже беременна, то есть не может
забеременеть второй раз от другого, то это изменяет
положение.
Вот, пожалуй, единственное прямое место, что я
знаю, где вопрос измены и вопрос наследования как-то
сливаются.
Истоки Волги находятся там-то и там-то,— смотри по
Энциклопедическому словарю.
Потом река бежит от своего источника бесконечно
далеко.
И в одном месте, у Самары (посмотри по карте), она
делает крутой поворот. Тут Жигули, тут скала Степана
Разина.
Вот тут брали пробы земли, бурили, и породы одной
из колонок, что вынуты из земли, обнаружены в яме,—
здесь произошел срыв: пласт породы, скажу —
исторически раскололся и переместился вниз.
Следом этого переворота является петля, короткая
петля у Самары.
Это только сравнение.
Но с этим можно сравнить изменение мысли писателя,
это одна из причин так называемых заблуждений — или,
во всяком случае, противоречий.
Не будем делать Л. Н. Толстого только политическим
деятелем, но по необходимости его отношения к истории
России, к революции, которую он пережил, к людям,
которых он описывал, скажем: вот эти срывы, крутые
повороты мыслей, измененные крутыми поворотами
положения, эти повороты срывали сердце Толстого.
Я не зпаю, писал ли я когда-либо это, но сейчас могу
повторить, отдав полжизни на чтение Толстого.
Он не только видел революцию. Он ее оценивал со
своей ранней, юношеской позиции крапивенского дворянина,
509

графа Льва Николаевича, потом офицера русской армии,
потом человека, который говорил, видя зло, о
несопротивлении злу насилием.
У писателя-реалиста Льва Толстого поведение людей
в разные моменты их жизни разное.
Эти разные отношения, повторяющиеся слова, которые
в разное время значат совсем иное,— все это является
элементом сюжета.
Сюжет строится не только на том, что с человеком
происходят разные события, но он, встречаясь с разными
людьми, изменяется.
Кроме того, существуют как бы крючки, которые
сцепляют эпизоды, сцепляют неожиданно и очень глубоко.
Когда Анна Каренина встречает гостей в доме
Вронского, то Анна Каренина, хозяйка дома, имеет другую
фамилию, она не Вронская. Вот эта неловкость, которая
прежде всего ранит Анну. Она продолжает существовать
из эпизода в эпизод. Она строит реальную судьбу Анны.
Долли, которая к ней приехала, жена Облонского. У
Долли несколько детей. Анна объясняет изумленной Долли,
что существует средство против беременности. Долли
выслушивает рассказ об этом, «широко открыв глаза... Для
нее это было одно из тех открытий, следствия и выводы
которых так огромны, что в первую минуту только
чувствуется, что сообразить всего нельзя, но что об этом много и
много придется думать».
Долли узнает, почему в семьях, в которых она
бывает, мало детей. Сам разговор между женщинами
пропущен, но женщины задают друг другу вопросы. Анна
оправдывается, что ребенок, рожденный ею, непременно
будет носить чужое имя, «по самому своему рождению
они будут поставлены в необходимость стыдиться матери,
отца, своего рождения». Анна говорит: «Зачем же мне дан
разум, если я не употреблю его на то, чтобы не
производить на свет несчастных...» У Анны уже есть дочка от
Вронского. С большими усилиями ее можно узаконить.
Поднят очень большой вопрос, но одновременно он
будет существовать, нарастая. Анна едет объясняться с
Вронским, она знает, что это объяснение будет
бесполезно, но она должна разговаривать с ним. Люди, которые ее
окружают, изменены ее положением. Все, что Анна
слышит, состоит из непонимания и ссор, хотя Анна твердо
510

знает, что Вронский ее любит. Но она одновременно
понимает положение разведенной женщины.
Она представляет себе вымышленный разговор: «Я вас
не держу,— мог сказать он.— Вы можете идти, куда
хотите. Вы не хотели разводиться с вашим мужем, вероятно,
чтобы вернуться к нему. Вернитесь. Если вам нужны
деньги, я дам вам. Сколько нужно вам рублей». Это
вымышленный разговор с проституткой.
В ссоре, в реальной ссоре, Вронский говорит: «Это
становится невыносимо». Она видит, что Вронский уезжает,
и идет сцена спокойного отъезда мужчины. Он
поправляет перчатки, он отъезжает в открытом экипаже, а не
в карете, но сцена как бы повторяет заданную Пушкиным
тему, когда любовник уезжает от любимой там, на углу
маленькой площади.
Сделаем большое отступление и вновь вернемся к
Пушкину.
К бродячему сюжету.
Отрывки Пушкина совпадают с «Анной Карениной» не
только отношением Анны к Вронскому, но даже такими
деталями, как натягивание заранее надетой перчатки.
Толстой, начав повесть, был в восторге. Ему казалось,
что повесть или роман сейчас же будет написан. В
письмах Лев Николаевич хвалил стремительность
пушкинского повествования и не отправлял писем, потому что
считал, что он слишком разоткровенничался.
Этот отрывок действительно напоминает сцену
отношения Татьяны Лариной к Онегину, если бы она ушла от
мужа-генерала, откровенно и не лукавя сказав, что она
любит его, Онегина.
Но между отрывком и оборванным концом «Евгения
Онегина», конечно, лежит пропасть.
Теперь вернемся к Толстому.
Толстой понимает, что случайность — это непонятная
необходимость. Происходит целый ряд случайностей:
разговор Вронского с кем-то, разговор с женщиной через
окно, записка, которая передается. Во время проезда Анны
на станцию Обираловку все люди враждебны и все люди
притворяются. Внезапно одна женщина, едущая вместе
с Анной в том же вагоне, повторяет фразу Анны в
разговоре с Долли.
«На то дан человеку разум, чтоб избавиться от того,
что его беспокоит»,— сказала по-французски дама,
очевидно довольная своею фразой и гримасничая языком».
511

Анна ненавидит даму, она смеется над ее старательным
произношением, но дама повторяет ее мысли.
Анна говорила, что не надо рожать, чтобы не были
несчастными дети. Воздержание от рождения детей
Толстым теперь приравнивается к убийству, какое-то
странное средство избежать чего-то ненужного.
Толстой продолжает: «Эти слова как будто ответили
на мысль Анны».
Избавиться от того, что беспокоит, повторяла
Анна.
Она как будто знает историю этой женщины, все
закоулки ее души. Тут начинается ряд подтверждений. Кучер
Михайло, румяный и веселый, хорошо одетый,
гордящийся тем, что он так хорошо исполняет поручения, передает
записку.
«Очень жалею, что записка не застала меня. Я буду
в 10 часов»,—небрежным почерком писал Вронский.
Случайное оказывается необходимым. Все
подготовлено. Анна Каренина в доме Вронского одевалась очень
хорошо, может быть, еще лучше, чем в доме Каренина, но
там она не чувствовала своего наряда, она считала его
частью своей жизни. Странная ассоциация Толстого. Так
родовитые люди считали, что почести и деньги должны
присутствовать у них, как перья присутствуют на теле
птицы. Но мир, в котором оказывается Анна, распадается.
Две горничные, ходившие по платформе, повернулись,
загнули назад головы, глядя на нее, что-то соображая вслух
об ее туалете. «Настоящие...» — сказали они о кружеве,
которое было на ней.
Анна Каренина чувствует свое — чужим.
В доме Вронского Долли Облонская стыдилась
раздеться на глазах горничной, потому что на ней была надета
заштопанная кофточка. Она видела всю обстановку, умело
сделанную, но чужую.
Тут старый дворянин Толстой, который сам был
недоволен хорошим столом, платьями и шляпами дочери, тут
Толстой видит свое как чужое, хотя Вронский
противопоставлен Левину. Тот омужичившийся дворянин.
Но если кружева женщины, идущей на смерть,
настоящие, то это отказ от ложного настоящего.
Мир для Анны распадается. Толстой отмечает, что она
около кассы «взяла на руку маленький красный мешок».
Она идет вдоль вагонов, мельком повторено, что
платформа задрожала, куда-то поехала. Идут другие железнодо-
512

рожные воспоминания. Повторяется воспоминание о
человеке, раздавленном поездом.
Разгадываются все случайности. Встреча с Вронским,
подчеркнутость первого впечатления.
Для того чтобы пережить судьбу человека, надо его
понять в его самоощущении.
Перед тем, как был убит в случайной атаке мальчик
Потя Ростов, дан его сон. Он слышит окружающих, но
слышит как музыкант, ржание лошадей входит в
музыку. Человек как будто дирижирует оркестром.
Мы полюбили этого человека, отметили его и через
несколько секунд узнаем об его случайной смерти. Он даже
не заметил своего смертельного ранения.
Анна Каренина женщина своего времени. Она с
Толстым вместе когда-то в его сознании зажигала и тушила
свет.
Тьма для нее не то, что тьма для нас. Света у нее
больше. Но люди хорошо знали, что такое тьма.
Красный мешочек на руке Анны — это как бы
отметка человека в толпе. Анна стоит у рельсов, колеса
проходят мимо нее. Она хочет броситься под них, но почему-то
хочется снять красный мешочек, потому что она живая и
мешочек этот для нее что-то настоящее, привычное.
Мешок отброшен, потом крестное знамение, жест,
который напоминает ей о детстве, потом Анна бросается под
колеса, а больше не сказано ничего, сказано только о
неизбежности, силе смерти, и она умирает.
Колеса прошли по прекрасной женщине.
Для того чтобы убить ее в конце романа, надо было
сотворить ее, сделать ее светом, окруженным тьмой.
Старый мир становится миром вины, и Толстой
вспоминает свой арзамасский ужас, ужас среди обыденной
жизни.
Так сделан этот роман, одну миллионную часть
которого он попробовал пересказать, как часть сцепления
романа, и это сцепление осознанного, заново
почувствованного.
Умирает жизнь, жизнь, представленная женщиной.
В письме к тетке Толстой написал, что он удочерил
Анну, что он не хочет, чтобы ее ругали. Трагедия Анны
не трагедия одной из жен министра далекой страны,
далекого для нас времени. Эта трагедия, я скажу банальным
языком,— это трагедия женщины. Осталась Долли, ей
Кити передала часть наследства.
33 В. Шкловский, т. 2
513

Осталась Кити, она благополучно родила, она
обвенчана со своим мужем, она привыкает к своему ребенку,
учит мужа любить своего ребенка, но не осталось
женщины, имя которой стоит на великом романе как задание,
и нам нет дела до того, кто судит, кто мстит.
Нам нет дела до того, что Левин, человек,
выражающий самого автора, живет по-прежнему, щурится и через
прищуренные веки видит готовый к разрушению, но как
бы спокойный мир.
Плавание через море, которым можно считать Льва
Толстого, малодоступно для кратких слов.
Но ходят же люди в одиночку на парусных лодках
вокруг света или во всяком случае через океан.
Попробуем коротко сказать об Анне Карениной.
Что происходит в романе?
Роман «Анна Каренина» начинается с того, что
человек приятного вида видит приятный сон. Во сне на
столах поют графинчики-женщины. Они графинчики, но они
и шансонетки. Человек, который видит этот приятный
сон, спускает ноги с дивана и вдруг видит, что он спит
не в спальне, а в кабинете.
У него есть какая-то вина, и ему неловко.
...Он поссорился с женой, потому что он изменил ей и
эта измена обнаружилась. Но Толстой говорит, что все в
доме — слуги, родственники, дети — стоят в этом споре на
стороне мужа, Стивы Облонского.
В результате к Стиве Облонскому приезжает Анна
Каренина — его сестра, Облонская, по происхождению
знатная княжна из рода Рюриковичей.
Женщина пришла мирить своего брата с его женой,
и кое-что ей удалось.
Но она по дороге ехала с матерью Вронского,
разговаривала с нею. Позже читала английский роман. И вдруг
ей стало как-то стыдно.
Стыдно, что еще в Москве ей понравился Вронский.
И, кроме того, ей было как-то стыдно и за роман, он ее
не удовлетворял.
Толстой в это время читал Шопенгауэра. Но
Шопенгауэр считает, что мужская и женская нравственность
совершенно различны, что требовать от мужчины той же
верности, что и от женщины, это недоразумение, которое
ведет к несчастью.
514

Вот эти взаимоотношения двух нравственностей в
одной семье, в одном обществе и представляются коллизией
романа «Анна Каренина».
Спор пе кончен, и мир не пересмотрен.
Достоевский писал в статье об «Анне Карениной», что
это произведение не обычное в мире. Он говорил, что все
были виновными и вот оказалось, что виновных нет.
А потом пошли две неверно корректированные жизни.
Каренин, который жил своей искусственной жизнью,
опять зачерствел и как бы зашуршал. Чуть ли не на
спиритическом сеансе он поставил вопрос о том, давать ли
развод жене, и был рад, когда человек в искусственном
или естественном сне сказал, что развод ему давать не
надо.
Анна стала жить в обществе Вронского. Встречалась
с немногими. Жила за границей, где никому не было дела,
с кем живет эта иностранка. Потом она жила в имении
Вронского.
Но у Карениной остался сын Сергей, не отданный
мужем. Каренина приезжает в свой дом. Ее пропускают
швейцар, прислуга, гувернер сына. Все эти люди знают,
что она не должна присутствовать в этом доме, и все в то
же время не могут ее не пропустить. Они видят в этом
какое-то нравственное преступление, если бы они не
пропустили мать к сыну. А сын, оказывается, уже понимает,
что отец как бы враг матери, и говорит, что «он не
придет». Виновными оказались все.
Между тем в романе странным способом, великим
способом соединены любовная жизнь разных — нормальной
и ненормальной семей и земельный вопрос, вопрос о том,
можно ли владеть землей, и как оплатить труд рабочему,
и что такое нравственность.
Роман Достоевского «Преступление и наказание» —
это роман о том, что такое преступление.
Роман «Анна Каренина» — это вопрос о том, что такое
преступление против любви.
Левин хотел жениться на девушке его общества.
Эта девушка сперва отказала ему, потому что она
думала, что в нее влюблен Вронский, отказала потому, что
ей почудилось, что Вронский блестящее.
А Толстой написал в романе слова, которые никто не
замечает.
Когда Анна Каренина приехала к Кити, у которой в
гостях был Левин, то Кити принимает ее растерянно, и
515

в то же время Толстой пишет фразу, которую мало
кто понимает: о том, что только Кити и Анна
Каренина знали, Вронский и Левин очень похожи друг
на друга.
То есть прямо можно сказать — оба они похожи на
человека, который создал их, на Львя Николаевича
Толстого, который написал роман и в начале поставил эпиграф
в переводе с немецкого: «Мне отмщение, и аз воздам». Об
этом говорил мне Б. М. Эйхенбаум.
Другими словами, я существо, которое знает степепь
и свойство вины.
Это старая история, поднятая еще в Евангелии, где
была изображена притча о нравственности.
К Иисусу привели женщину, которая изменила мужу,
и ей сказали, что она должна быть побита камнями. Это
была проверка еретика Иисуса. Если бы он сказал, что
она не виновата, то он нарушил бы закон Моисея. Но
новый судья сказал: «Кто из вас без греха, первый брось
камень». И группа мужчин разошлась.
Что получается в конце романа «Анна Каренина»?
Вронский уезжает на фронт для того, чтобы врубиться
в каре. Он создал полк на своем содержании. Он ищет
легальной смерти.
Анна бросается под колеса товарного поезда.
Левин спрятал от себя ружье, чтобы не застрелиться,
и шнурок, чтобы не повеситься.
Спокойна Кити, которая воспитывает своего младенца.
Тут мщения не нужно.
Но попытка разрешить вопрос о вине Толстому не
удалась. Он не нашел формулы для того, чтобы отпустить
обвиняемых.
Ни Шопенгауэр, ни княгиня Бетси, ни графиня
Лидия, ни одна женщина, которая умела грешить пристойно,
ни Вронский, ни умный Каренин, ни нигилисты, о
которых Толстой все время писал и вычеркивал из плана,
вычеркивал несколько раз,— никто. И дело передано в
следующую инстанцию, и эта инстанция окажется
«Воскресением».
516

12. ЭПИГРАФ К «АННЕ КАРЕНИНОЙ»
ι
«Анна Каренина» носит всех удивляющий эпиграф:
«Мне отмщение, и аз воздам». Об этом эпиграфе много
спорили, многократно его истолковывали; Толстой не дал
своего окончательного толкования.
Эпиграф часто рождается для того, чтобы не только
окрасить эмоции читателя своими эмоциями, но и затем,
чтобы оставить его в стране энергии заблуждения.
Толстой не знал, что он напишет.
Издаваться роман начал раньше, чем он был дописан.
Роман жил и изменялся. Изменялась Анна Каренина;
изменялось отношение автора к тому, что он создает.
Эта женщина сперва невелика. Она красива, но
красива по-обычному. Есть ищущий пути в жизни помещик,
но нет широты будущего романа. Работа была начата для
отдыха. Толстой хотел писать об обычном и сказать
обычными словами. Вот это ему и не удалось. Он пришел к
произведению после удач «Войны и мира»; но «Война и мир»
началась с неудачи, с повести «Декабристы».
Мы знаем, дело обошлось.
Роман стал великим. Но это другое произведение, с
другим названием, с другими действующими лицами.
Есть среднеазиатская легенда о том, как великий поэт,
живший очень бедно, кончил свою эпопею (название
забыл) ; когда он умер, из одних ворот выехала похоронная
процессия, а в другие ворота проходила пышная
процессия от шаха с поздравлениями и подарками.
Это как бы история о славе, о поздно приходящей
славе.
Прекрасно, но неверно; или, скажем, верно, но есть
другое, так же верно другое: поэт уходит из ворот уже
вне славы. Он уходит, чтобы найти себе убежище от того,
что называется славой, а слава отпечатана на листе,
скажем, газеты; но во время Гомера газет не было, не было
и славы.
Появляется имя «Анна Каренина» и отметка, что этот
роман сделан на отдельных листочках, он как бы
приложение. Он появляется в четырех вариантах.
Появляется и заглавие «Анна Каренина» и эпиграф:
517

«Мне отмщение, и аз воздам».
Это неверная цитата. Такой цитаты найти нельзя в
Библии.
Но есть как будто сходная мысль:
«Мне отмщение, я воздам» («Послание к римлянам»,
12.19).
В романе, когда умирает Анна Каренина, там, на
железнодорожной платформе, рядом с которой проходят
рельсы, так обозначается подчеркнутая смерть.
Старуха Вронская, про которую в романе написано,
что она была очень развратна, женщина, что не знала
преград в тихом разврате, графиня говорит про Анну: «...и
тут-то она еще не пожалела его, а нарочно убила его
совсем... смерть гадкой женщины без религии».
Анна Каренина испортила карьеру ее сына и даже
поссорила его с матерью и погибла как-то нарочно.
Роман Толстого шаг за шагом освобождает женщину,
которую он считал первой виноватой в семье Щербацких.
Толстой как бы любил — он никого не любил,— этот
Толстой выбирал в семье Берсов — Лизу, это было
благонамеренно, потом Соню, это было лестно — он считал себя
стариком.
В семейном романе Толстой любит Анну Каренину.
Так от ранее брошенной религии человек
самостоятельно находит красный уголок, уже не связанный с
религией.
Его освобождает усталость.
В своем романе он создает Анну Каренину с трудом;
ему показалось сперва, что в ней есть что-то от Стивы
Облонского, что она слишком «ком-иль-фо», что она
напрасно умеет «забывать».
В романе своем писатель хотел полюбить Кити,
младшую дочь сенатора Щербацкого. В выборе между Анной
Карениной и Кити Толстой выбрал Кити, в жизни, а не
во сне, и в этом как будто согласен с Вронским.
Хотя Вронский просто развлекался. Он поиграл в
любовь, а она его поглотила.
Толстой выбрал Кити, но любит Анну Каренину.
Он оправдывает женщину.
Он расширил ее мир.
Хотя, может быть, он хотел женщиной заградить от
себя мир.
И надо повторить: Алексей Максимович Горький
говорил: странно, она умирает красивой, она ходила по
518

Риму, но она Рима не видела. У него строчки нет о Риме,
будто она его не видела.
Кити хорошая мать; у нее будет очень много детей;
она рада тому, что свивает гнездо для будущей жизни; и
она варит варенье в доме Левина, но по-своему,
по-маминому.
Чтоб не огорчать мужа такими первыми новостями,
Кити на свадьбе не думала, думал за нее муж; но зато
она улыбалась.
Софья Андреевна была рада появлению романа, его
успеху; за него огорчались герои «Крейцеровой сонаты»
и, может быть, «Смерти Ивана Ильича», потому что
портьеры, которые вешал Иван Ильич в своей квартире,
совершенно точно такие же и подвешены именно так, с
подхватом, как повесил их сам Л. Н. Толстой в том доме,
который он построил; как и лестница, которую он сделал;
все сделал для Кити, хороший дом. В меру богатый, но
Толстой мог построить лучше.
И в этом скромном доме он нашел низкую, хотя и
широкую комнату, в которой он на очень маленьком
столике, огороженном решеткой, чтобы не падали листы, писал
книгу разочарований.
Михоэлс говорил, что Толстой отвергал Шекспира, но
повторил историю короля Лира.
Была большая семья, и мальчики хотели жить
отдельно, по-своему, а девочки хотели выйти замуж; и, люди,
которые делили плоды великого труда, они даже
стеснялись, они даже жалели отца; но все было так обыкновенно.
Софья Андреевна, умная женщина, вела своих
шестерых сыновей в узкий коридор обыкновенной жизни.
Она уверена, что по-иному жить нельзя; но она добра.
Она поила Алексея Максимовича кофе, когда он
приблудился к ней полубродягой, еще ничего не написавший.
Она инерция жизни.
Она отмщение, которое принадлежит старому миру.
Он мстит за то, что ты его хотел победить в одиночку.
Одевши свои латы, взявши своего коня, человек
питает жажду, чтобы его противник покарал его, как он
карал многих.
* * *
Он сумел воскресить Катюшу Маслову.
Он обследовал не менее десяти книг дворянских
родословных, ища имена тех, что ушли из дому, потерялись.
519

Алексей, человек божий, покинул дом своих родных и
потом пришел к ним так, чтобы они его не узнали.
И жил под лестницей.
Он нищим жил в родовом своем доме, снился во сне
ему плач матери, которая думала, что его нет.
Большего, чем он сделал, никто не мог сделать.
Но все это было для него недостаточно.
И он показал мир, новый свет, дающийся не в
пересказе; он был заядлым охотником, тружеником, он
рождал людей, а мы их называем «типы», и посылал в мир,
чтобы они в своей множественности увидели мир и
рассказали ему, что это такое.
Сам он никогда не переиначивал мир. Он сознавал мир
неустроенным, и, как кажется, в этом его задача; он
населял его своими детьми, им созданными, а не
рожденными, и здесь нет противоречия со строчкой, только что
вами прочитанной.
Мы скажем, что он был несчастлив, хотя любой
счастливый поэт, я думаю, каждый победитель поменялся
бы с ним и взял бы его горе за его видение.
Он научил по-новому видеть мир. Он отодвигал
людей от обычного: от религии, от войны, от жадности, от
города; он не сделал их счастливыми, но он сделал их
зрячими.
«Аз воздам».
Это было его отмщение за их сопротивление.
Но, поворачивая мир, не смог выйти он из его колеи.
Вышел.
И умер.
II
Противоречия морали обычной и морали страсти
даны уже в «Илиаде».
Когда Парис убежал от Менелая, мужа Прекрасной
Елены, и пришел к жене, жена встретила его с
негодованием.
Но Венера покровительствовала Парису, который
дал ей яблоко.
Она дала ему пояс, пояс страстной любви, и они
пошли в спальню.
Столкновение двух нравственностей дано здесь уже
в сюжетной форме.
Причем вопрос решается по-разному.
В церкви у католиков жрец не должен иметь жены.
520

А апостол Павел в послании говорит только, что
епископ должен быть «единой жены мужем».
Священник не имеет права вторично жениться.
Надо сказать, совсем коротко, о фарисеях.
Они понимаются неправильно.
Они берутся только как лгуны и мошенники.
В действительности они переход от старой культуры
к новой культуре.
Они давали,— приходилось давать другое,
смягченное толкование старых законов, которые уже
противоречили новым установлениям.
Это «фарисейское» толкование законов.
Когда у Пушкина муж размышляет, что делать с
женой, объявившей об измене,— замечать, не замечать,—
он поступает как фарисей.
Эпиграф «Анны Карениной», его неточность связана
с тем, что Библия живет — с оговорками, живет
разночтениями.
Толстой — человек, который движется в разных
эпохах нравственности,— он изменил смысл того закона,
который объявлен в эпиграфе.
Но он его оставил, эпиграф, чтобы не объявлять —
манифестацией — о появлении новой нравственности.
Между поломанным хребтом Фру-Фру, говорил
Эйхенбаум, и смертью Анны ощущается какая-то связь.
Эта связь трагедии самого Толстого.
Толстой утверждал не то, что земля вертится, а
солнце ходит, хотите — наоборот, а то, что всегда будут
нанимать рабочих; он утверждает свою позицию
правдивого землевладельца.
Анализ поступков Толстого начинается с анализа
поступка Наташи Ростовой, она хочет от одного
любимого убежать к другому любимому.
Он сам хотел убежать к другой и, может быть, даже
писал об этом, имя ее было Дьявол.
Вот один из разговоров, который скрепляет книгу.
«Энергию заблуждения» мы видим в любовных
делах, в противоречиях любви Маяковского, Пушкина,
Есенина; я сказал неточно, мы только чувствуем, что
эти противоречия есть или должны быть.
Только сейчас мы можем понять силу взятого
сюжета одной знаменитой картины — Иисус Христос
освобождает женщину.
521

Дело еще и в том, что эпохи смены нравственности
не являются утверждением отмены законов
нравственности вообще.
Большие, крепкие, как не разрушенные солнцем
льдины, они ломают друг друга, отрезают путь
Нехлюдову и Катюше Масловой, которая ушла с Симонсоном.
Эти льдины можно сравнить с льдинами одной
сломавшейся нравственности.
Эти льдины повторены видением Толстого и в тот
весенний день, когда Нехлюдов ушел от Катюши
Масловой,— в начале.
Это сюжетное решение.
Но даже Толстой потом заменяет это решение
многими исторически не развернутыми показаниями
евангелистов.
И мы уже приводили или еще приведем слова
Чехова, он сказал, что надо еще доказать их историческую
верность —. из времени во время.
Этот спутанный, многоэпохный — пусть меня прось-
тят за это слово, оно точно, точнее не скажешь,—
многоэпохный человек, человек многократного признания,
признания славы, которой он добивался, признавший
родовитость, признавший, призвавший новую систему
нравственности — толстовство, и это было так же
неточно, как сны, в которых соединены и не согласованы
разноречивые решения дня.
Дрожжи бродят сусло, делают из него вино и по
дороге разрывают, как говорит Библия, «старые мехи, в
которые не надо наливать новое вино».
Мы знаем, что в мире млекопитающих самец
оплодотворяет самку, но в мире рыб самка мечет икру, а
самец оплодотворяеет ее, уже рожденную икру.
Для того чтобы это сделать, оба покидают океан и
поднимаются по крутым рекам, преодолевая не только
пороги, но даже небольшие водопады.
Потом они делают свое дело, а когда оплодотворение
совершено, они умирают.
Вот что называется сменой школ в литературе.
Вернусь к началу. Эпиграф был написан раньше,
чем дописан, или, что точнее, раньше, чем додуман и
написан роман.
Одна из основных тем в «Севастопольских
рассказах»— офицеры делят себя на аристократов и неари-
522

стократов. Каждая группка замкнута. Храбрые,
прославленные офицеры гордятся, попадая в группу
аристократов, которые считают себя выше, чем группа этих
офицеров.
Разделенный мир страшен, потому что его деление
ложно.
Поэтому они отчаянно защищаются.
Это тема молодого Толстого, Теккерея, Диккенса.
Не бог, а классовое общество казнит Анну Каренину
изгнанием.
Или, скажем, круги ада.
Эпиграф «Мне отмщение, и аз воздам» взят из
Библии; но он там повторяется и повторяется разно.
Христианство первых веков — беспорядок тогдашнего
общества.
Беспорядок будет сменен титулами и названиями
церковных степеней.
Толстой гений, но он — не свободный человек времени.
В последних главах романа Левин, стараясь понять
свой чин, свое место в жизни, понимает, что «...нужно
не отдавать землю внаймы, а самому хозяйничать».
«Нельзя было простить работнику, ушедшему в
рабочую пору домой, потому, что у него умер отец...»
Нанимать рабочих «надо было как можно дешевле; но брать в
кабалу их, давая вперед деньги, нельзя, хотя это и было
очень выгодно. Продавать в бескормицу мужикам солому
можно было, хотя и жалко было их...».
Вообще «теперь же, когда он после женитьбы стал
более и более ограничиваться жизнью для себя, он, хотя не
испытывал более никакой радости для себя при мысли о
своей деятельности, чувствовал уверенность, что дело его
необходимо, видел, что оно спорится гораздо лучше, чем
прежде, и что оно все становится больше и больше».
Он врезался «в землю, как плуг, так что уж и не мог
выбраться, не отворотив борозды».
Борозда мира — хозяйство — покорила бунтовщика.
Толстой на время утвердил Левина, но он не смог
утвердить себя, Льва Николаевича, и, глубоко отворотив
плуг, испортил борозду.
«Анна Каренина» кончается не только смертью Анны,
но и компромиссом.
Я скажу — снова и по-иному.
Измена Стивы Облонского прощена. Хлопотали об этом
523

все — дети, прислуга, Анна Каренина. Но Долли не стала
счастливой, ей было некуда идти.
Измена Анны мужу, который был старше ее на
двадцать лет, была трагичной.
Анна бросилась под поезд.
Прощенья нет.
Эпиграф странно закрепляет разницу этих событий.
Прежде библейское «Мне отмщение» и аз воздам»
заменяло, скажем, самосуд — забрасывание виноватых
камнями.
Эпиграф, если его читать в подлиннике,— апелляция,
перенесение дела в иную инстанцию.
Роман противоречит эпиграфу; поэтому он, эпиграф,
никогда не будет истолкован.
13. РАЗДЕЛ
Трудно говорить о великих людях, потому что они
говорят о себе сами, так, как делал это Толстой почти всю
жизнь.
Его дневники наиболее ясный, точный и верный след —
его жизни.
Нет, как мне кажется, ни одной книги, особенно
дневников, в которых человек был бы объективен.
Поэтому об одних сутках из жизни Толстого эпохи
«Анны Карениной» написано по документам.
Документы стоят в шкафу той комнаты, на стене
которой висит гравюра Сикстинской мадонны, а в низком
шкафу стоит Энциклопедический словарь Брокгауза и
Ефрона 1891 г.
В томе третьем рассказывается следующая история,—
мы назовем ее историей разграбления башкирских земель.
Когда Лев Толстой кончил «Анну Каренину», он был
счастлив.
Он увеличивал имение, прикупал молодой лес в
приданое дочерям.
Дочери вырастут — лес тут как тут.
Можно еще купить земли у башкир.
История сложная.
Новые границы новых башкирских наделов проводили
по урочищам. Это выглядит так, как если бы вы стояли на
пригорке и говорили: вон, видишь на горизонте сопочку,
524

вот от этой сопочки теперь посмотри вправо, видишь, там
горы начинаются, вот теперь от них еще правее речка
есть; вот в середине предела этих границ и будет урочище.
В короткое время, с 1876 года по 1880 год, все без
изъятия башкирские земли были расхищены.
Лев Николаевич избежал покупки земли
непосредственно у башкир. Расхищение башкирских земель началось
очень рано, и оно отмечено как бытовое дело в записках
такого объективного человека, как Аксаков.
Лев Николаевич купил земли у людей, которые
купили раньше у башкир и теперь продали.
Спустя некоторое время Лев Николаевич приехал в
этот край, который прежде казался ему счастливым.
Однако стал несчастным.
Те пятнадцать десятин земли, которые полагались
башкиру по новому закону и которые, по общему
пониманию, были хорошими для надела земледельцу, были
совсем ничтожной дачей для скотовода.
«Анна Каренина» является книгой-исповедью; то, что
в ней написано, более правда, чем в газетах и, может быть,
энциклопедиях.
Получилось то, что великий писатель, не бедный
человек, покупает башкирские земли,— но как бы не у
башкир,— советуется с женой об этой необыкновенно
выгодной покупке.
Жена сомневается, она не представляет, как они
будут жить в степях, без деревьев.
Потом соглашается.
Лев Николаевич становится довольно крупным
землевладельцем.
В романе муж Анны Карениной, Алексей
Александрович, крупный чиновник, принимает участие в
расследовании земельных злоупотреблений.
В романе «Анна Каренина» это описано так, что, не
названная в лицо, ясно узнается история башкирских
земель.
Графиня Лидия обучает, как разговаривать на
ответственном приеме, принимает министра, а может быть,
специально назначенного человека из Государственного
совета.
Добросердечная графиня Лидия умеет обучать, как
жаловаться так, чтобы не была повреждена репутация
людей, близких к министерству, и, кроме того, так, чтобы
из этого ничего не вышло.
525

Время не возвращается. Трагедия земли пахотной и
трагедия земли, по которой ходят овцы,— это трагедия
людей. Это трагедия земли, жизни, в которой все
перевернулось и не может уложиться.
В эту историю, в это сцепление противоположных
обстоятельств, Лев Николаевич входит как дворянин
Тульской губернии, как отец большой семьи, большого
хозяйства, у которого за стол садится более двадцати человек.
Течет река, течет по склону — то разливается, то
суживается, то мелеет.
Но здесь текут две реки, и сначала они текли как бы
отдельно, но пришло время, теперь они соединяются,
спутываются, живая душа переполняется, и «арзамасский
ужас» — это трагедия богатства, накопительства и
согласия с совестью.
Трагедия Льва Николаевича впереди, а сейчас он
думал, что получит земли, получат землю близкие. Он думал,
противоречиво, создать небольшой участок правды среди
океана лжи и насилия. В то же время он мечтал показать
силу земледельческого овладения крестьянами
пограничных земель.
Это должно было быть «Илиадой».
В этом островке справедливости земля должна была
сдаваться мужикам в аренду по каким-то невероятным
ценам, почти условным ценам, почти похожим на
покупку башкирской земли разными русскими господами.
Но сам он постройку этого хозяйства сделать не мог.
Поручил другу Алексееву, человеку честному, но Софья
Андреевна Толстая, по закону своего благополучия, по
закону сохранения благополучия детей, про которых она
говорила, что любит их «до сумасшествия», велела
получать обычную арендную плату.
Итак, Лев Николаевич Толстой подключился к злу.
Наступивший конфликт был резок, но очень невнятен
для внешнего мира.
Что происходило дальше?
Во еремя уже установления отказа от имущества, в
то время, когда Лев Николаевич Толстой отказывался от
произведений, написанных в последнее время, был в
тогдашней России не закон, а законодательное распоряжение.
В «Мертвых душах», в главе о Плюшкине, Гоголь
написал о том, как живет расточитель, как сверкают до
корней облитые светом деревья.
526

Так пировал расточитель.
Но существовала узда на расточителя. Полагалось
губернатору объявить запрет на расточителя и объявить над
расточителем опекуна.
Опекуном обыкновенно была жена.
Кроме того, существует упомянутый у
Салтыкова-Щедрина город, сейчас нам известный как город для
экскурсий,— Суздаль.
А при Суздале была тюрьма для закоренелых
раскольников и, по народному поверью, для расточителей.
Именем этой суздальской тюрьмы угрожала Головлева,
хозяйка, непокорным детям.
Все это было не призрачное, оно существовало; решать
должен был губернатор, быть человеку хозяином или
опекаемым, причем сам расточитель не имел никаких
прав.
Расточитель не имел никаких прав, в том числе права
на завещание.
В Библии сказано:
«Враги человека — домашние его».
С домашними человек поневоле или по слабости воли
не легко заключает мир.
О жизни Льва Николаевича в газетах печатали
обыкновенно либерально-снисходительно, но однажды
появилось сообщение, что старшие сыновья Толстого
удостоверяют, что Лев Николаевич помогает крестьянам только
личным трудом. В переводе на язык указов это значило,
что Толстой не расточитель. Он просто помогает
разоренным крестьянам подпирать стену падающей избы крепкой
подпоркой. И принимает в этом деле участие; это не
расточитель.
И дети великого человека собрались, разделили скот,
экипажи и землю.
Аккуратно поровну.
Автор великих книг и великий мечтатель во время
этого раздела сидел в своей комнате, если в той комнате, где
он писал, то, значит, там, в полуподвальной комнате с
высоко расположенным окном на пустой стене.
Впоследствии Толстой говорил, что ему жалко и
стыдно, что он испортил жизнь детей, сделав их своими
наследниками.
Да, они играли в карты, очень крупно кутили. Млад-
527

ший сын Михаил вместо обычной упряжки лошадей
запрягал в свои сани целый цуг коней.
И этот его парад существовал — для прохода или
проезда через занесенные снегами дороги.
Этот путь раздела, путь уклонения от подвига не был
изобретением.
Существовала в России секта бегствующих. Живой
человек, часто человек-купец, чувствуя свои грехи, дает
приют людям, которые бежали или от своего богатства,
или от докучливых наследников. Человек своеобразного
ордена, он бросил все, чтобы иметь право войти в царство
божие, врата которого для богатых узки, как игольное
ушко.
Приходит старик, прячется в своем доме в подполье
или где-нибудь под лестницей.
Родные доносят в полицию, что отец пропал.
Кажется, через три года они входят в право наследования. Как
живет сам мнимый покойник, неизвестно.
Впрочем, среди почитаемых святых еще во времена
Византии был признан Алексей, божий человек. Он
кинул свой дом, потом вернулся в покинутый дом
неузнанным нищим и прожил там под лестницей и принял смерть.
Родители его оплакивали.
Церковь ему поверила.
«Анна Каренина» кончалась, но ничего не кончилось.
Все ходило ходуном, что было прочного в доме
Романовых.
Стало главным содержание.
Не в первый раз приведем разговор братьев Левиных:
слова Николая Константину:
— ты пропустил самое важное.
Разговор идет о собственности.
Тот вопрос, который был поставлен самим Толстым
— в комнате со свечкой —
— арзамасский ужас —
— самой смертью,—
— а была то не смерть, а жизнь.
Лев Николаевич пришел к несопротивлению.
Так вот.
Собственность получалась одним из видов зла.
Все говорят, и я, Толстой, говорил — «моя земля».
А получается, говорить надо:
528

— «мы земли».
Раздел собственности как бы тиражирование зла,
мнимость как бы существующих людей.
Своих детей.
Толстой раскаивался в разделе, хотя это и был
типичный раздел для дворянства того времени.
Толстой глубоко раскаивался в том, что он сделал
своих детей богатыми, обеспеченными людьми; как бы
неверно родивши их — вторично. Введя их в жизнь во
второй раз неправильно.
Тянули жребий. Всего жребиев было девять.
Земельные участки оценили в 550 тысяч рублей, по очень
низкой цене. Это и была основная добыча.
Сергей Львович получил 800 десятин земли при селе
Никольско-Вяземское и должен был уплатить Татьяне
Львовне 28 тысяч рублей, а матери в продолжение 15 лет,
55 тысяч рублей, с уплатой 4% годовой суммы.
Татьяна Львовна получила Овсянниково в 38 тысяч
рублей.
Илья Львович — Гриневку и 368 десятин имения при
Никольско-Вяземском.
Лев Львович — дом в Москве. Тот дом, в котором
часто жил Толстой, 394 десятины земли самарского имения
и 5 тысяч рублей с выплатой в продолжение 5 лет.
Михаил, который был еще гимназистом, получил
2105 десятин в Самарском имении, но должен был
уплатить 5 тысяч рублей Льву.
Андрей и Александра получили 4 тысячи десятин в
Самарской губернии, а доплатить долю они должны были
Татьяне Львовне.
Иван получил 370 десятин в Ясной Поляне.
Софья Андреевна должна была получить остальную
часть Ясной Поляны, и они должны были заплатить еще
доплату.
Эти доли добычи можно показать, сняв земли.
Происходило это 16 апреля 1891 года.
Лев Николаевич отказался от гонорара за свои вещи.
Написал «Кавказского пленника», где нет
романтизма Пушкина, любимая вещь Толстого.
«Кавказский пленник» — это переход к
«Хаджи-Мурату».
Это результат всех сомнений «Севастопольских
рассказов». ^
И еще не написанного «Хаджи-Мурата».
34 В- Шкловский, т. 2
529

И мы переходим к женщине.
Вопрос о вине.
Он начал вспоминать молодость.
Он ее вспоминал по-разному.
Когда Бирюков утвердительно полуспросил, что это
была безалаберная жизнь, Толстой ответил — «нет».
Хотел написать о том, как мужчина спасает
женщину, а написал о том, как она отказалась от этого и
спасает мужчину.
И как она уходит на великую дорогу, конец которой он
понимал.
Но причин недовольства рабочих он не понимал.
Он не понимал, почему они пришли к Зимнему
дворцу, хотя они носят сапоги и каждый день пьют чай.
Как будто они живут лучше крестьян.
Надо было смотреть, как люди изменяются, как они
идут мимо Ясной Поляны, разоряясь.
Что положение не улучшается, а ухудшается.
Этот человек был человеком большой совести и
большой храбрости.
Что такое сыпной тиф, он знал по баракам
Севастополя.
Он решился поехать на голод и встать перед лицом
великой нужды и великого нетерпения.
В это время голод в России усилился. Неурожай
пришел в тот момент, когда семья делила наследство живого
Толстого.
Лев Николаевич записывает в дневнике: «Я дурно
сплю, и я гадок себе до невозможности».
Поддержание жизни человека, которого прогонят
через строй, который будет бит, его бьют тысячью палок,
не есть благо.
Благо — это разрушение этой жизни.
Лев Николаевич совещался с другом своим
Раевским.
Раевский был человеком легендарной силы. Он
поднимал груженную хлебом телегу за заднюю ось.
Товарищи говорили о хлебе.
Лев Николаевич дал такую инструкцию: «Выбирайте
место в середине самых голодных деревень, припасите в
это место муки, отрубей, картофеля, капусты, свеклы.
Кладите это в середину деревни. Готовьтесь».
530

Лев Николаевич дал в газете и подробное
предложение о том, что надо делать, как надо заготавливать фураж
для скота, потому что если умрут лошади, то голод
повторится. И тогда Чехов сказал, что Лев Николаевич мог
бы быть министром продовольствия, так он точно и
просто думает.
Лев Николаевич, Раевский, Татьяна и многие другие
ходили, проверяли, устраивали столовые. И это была
трудная работа.
Богатырь Раевский умер от простуды: в голодных
деревнях дров не было.
А Лев Николаевич выжил.
Но это уже другая история.
14. «ВОСКРЕСЕНИЕ»
I
Санчо Панса если не любимый герой Толстого, во
всяком случае, он вакансия главного героя.
Когда Чехов написал «Душечку», Толстой прочел эту
прекрасную внеморальную повесть и сказал, . что сама
Душечка должна стать таким же общеизвестным героем,
как Санчо Панса.
Почему я говорю о внеморальности?
На двери ее небольшого дома, на замке двери ее дома
тоже можно было написать:
— Мне отмщение, и аз воздам,— она без церкви
сошлась с ветеринаром.
Но она больше всего любила мальчика, того
мальчика, которого любил Чехов.
У Чехова не было детей.
И он в своем доме на Садовой улице держал гостя-
мальчика, который бредил, ошибался в самых простых
вещах, но он был прекрасен; потому что он был жизнь.
У Анны Карениной были дети, и у всех почти героев
Толстого много детей.
Только в «Смерти Ивана Ильича» виден мальчик, еще
подросток, с кругами вокруг глаз, о происхождении
которых знал Толстой, потому что у него в детстве тоже
были эти круги детского порока. Потому что он не
родился ангелом и он не имел бравады откровенности
Руссо, тогда, перед революцией, которой еще не было, но ко-
531

торая подтачивала корни того, что называлось
дозволенным и недозволенным.
Вот этот мальчик плачет по умирающему отцу, и тот
чувствует: это какое-то оправдание.
Но вернемся к человеку, с которого я неожиданно и
вполне правильно, кажется, начал,— к Санчо Пансе.
Санчо Панса говорил, что он сначала хотел бы иметь
разгадку, а потом загадку.
Он не хочет искать, он не хочет знать сладости
ошибки.
Он не знает, что он уже пережил много раз этот труд,
включение в свою жизнь истины и лжи. А между тем
вся жизненная роль Санчо Пансы в том, что он и верит
и не верит в Дон Кихота.
Это его поэзия.
Он знает, что его господина бьют, он видит, что
чудеса не происходят, он видит даже, что когда его за
неплатежи по счету подбрасывали на одеяле, то Дон Кихот,
великий Дон Кихот стоял за забором и не помог слуге.
Но сладостна жизнь в поправках.
Сладостно младенцу сбрасывать со стола на пол вещи,
как бьющиеся, так и не бьющиеся.
Это познание.
И как священна для меня память о мальчике двух с
половиной лет, он пришел ко мне с улицы,
взволнованный, с него еще не успели снять башлыка, он подошел ко
мне и сказал:
— Папа, оказывается, у лошадей нет рогов,—
он сделал открытие.
Вот эта множественность открытий, множественность
хождений, это и есть искусство,— оно многоступенчато.
И то, что называется перипетией, это лестницы,
которые идут то вверх, то вниз.
Несчастье Анны Карениной до конца непонятно
самому Толстому.
Он только пошел за женщиной, про которую было
известно, что она аристократка, известно было, что она
изменила мужу, но вот перипетии ее жизни,
— ее не побили камнями (это был древнебиблейский
способ борьбы с изменой женщины — в мужчин никто за
многоженство камней не бросал).
Кажется, по некоторым намекам, у храма Соломона
было помещение, где женщины утешали приходящих
мужчин.
532

Правда, это говорил Розанов, а Розанов не ученый.
Есть место в «Анне Карениной», которое я приведу.
Женщина, жена мужчины, он старше ее на двадцать
лет, он очень занят государственными делами,
состоящими в бумажной борьбе с ведомствами, и мало занят
женщиной, в чем уже нет его вины.
Говоря обиняком, в постели ей не о чем было с ним
разговаривать.
И вот верная его жена, она боялась «теней», которые
за ней ходили, она была прекрасна, а в самом начале
романа говорится, что женщины, за которой ходят
«тени», плохо кончают.
Но в том же романе было сказано, что женщина
должна гордиться, когда ей делают предложение.
Совершилось падение женщины, про которую никто
дурно не говорил, и она рыдает.
Любовник говорит: что, ты несчастна? — она отвечает:
нет, я не несчастна, я как человек, голодный человек,
который ест.
Ему стыдно, он, может быть, оборван, но он ест — вот
эта жажда женщины, об этом не сказано прямо, хотя об
этом много сказано в романах о мужчинах.
Это сказано с той откровенностью, с которой не
говорили в самых прямо рассказывающих о любви романах.
Толстой договорил смысл брака — один из смыслов
брака — до конца.
Чехов говорил, что женщина получает от мужчины
включение в жизнь — программу отношения к жизни.
...Мы знаем, что дети кочевников были пастухами.
И только немногие из них — в Библии Иосиф — были
любимцами отцов.
Простая истина, за которую, кажется, не надо
побивать камнями.
Истина о человеке, который голоден.
Горькая истина, потому что ее никогда не
договаривали.
Боккаччо включает в свою книгу рассказ об ученом
судье, старике, который женился на молодой. Ничего
хорошего из этого не вышло, а что вышло, я уже сказал.
Толстой говорил, что Анна вышла за Каренина при
самых лучших предзнаменованиях.
Лучший жених во всем околотке.
533

И ребенок у нее незабываемый, любимый больше, чем
Анна потом любила дочку от Вронского.
Сын Сережа, который был уже восемь лет заменой
счастья, когда начался роман.
Она любит в мальчике нелюбимого человека и потом
отодвигает своего обманутого и осмеянного мужа,
отодвигает, как отодвигают после обеда тарелку.
Так вот, Боккаччо рассказал, как разочарованную
молодую женщину, я говорю про жену судьи, взял пират в
плен и сделал ее своей реальной женой; муж пришел ее
выкупать, а она не хотела возвращаться.
Муж говорит о позоре, она отвечает, что об этом надо
было думать раньше; она говорит, что она занята
веселым шерстобитным ремеслом.
Боккаччо, как человек своего времени, как реальный
человек, сказал, что потом муж умер, любовники
поженились и стало лучше нельзя.
Но вернемся к главной теме жизни многих и к теме
книги. Она мне кажется такой легкой, я ее напишу
сразу — так всегда казалось.
Ну, скажем, сначала десять лет, а теперь последние
два года.
Но искусство живет затруднениями, вниманием
многократного разгадывания, и то, что мы называем
перипетиями, это приближение к неведомой истине.
Драматургия Эсхила, я имею в виду Ореста, и драма
Гамлета, и драма другого молодого поэта в России —
Треплева, драмы других поэтов, которых мы знаем
живыми и видели мертвыми, драмы многих поколений —
это в жизни познание, и искусство построения романа —
это искусство создания жизнепонимания.
И загадка — это не там развернутое, не там
посеянное зерно художественного произведения.
Вот так наконец мы вышли на ту дорогу, которую
оставили, чтобы посмотреть окрестности, на дорогу,
которую никто из нас не может оставить, никогда не
сможет.
И нет противоречия в том, что это трудная дорога,
нередко путаная дорога, но только в том смысле, что на
этой дороге легко заблудиться.
Анна Каренина, так же как и Катюша Маслова,
героиня на трудных путях.
534

Это судьба и ее опасность.
Своеобразные и большие станции со множеством
путей.
Но Катюша Маслова, как мы увидим на следующих
страницах, она создает другой образ жизни, образ
любви, если бы это слово не было бы вконец испорченным,
я бы сказал слово — модель жизни,— Катюша,
прекрасная, как будущее, она переходит, и легко, и трудно, как
бегущий по земле, бегущий на колесах самолет,
вздрогнув, переходит в полет новой нравственности.
II
Время смывает нас, как преподаватель в младших
классах смывал мелом на черной классной доске неверно
решенную задачу, вот точно так смывает время
поколения.
Мне пришлось знать старика, бывшего сенатора
А. Ф. Кони, знать неожиданно.
Один издатель, надеявшийся на реставрацию когда-
нибудь буржуазного строя в России, покупал у писателей
рукописи, навсегда, и заключал договора. Договора были
напечатаны с советскими выходными данными, но на
договора клеились старые царские гербовые марки,
скреплявшие договор пошлиной.
Договора были тяжелые.
В договоре обозначалось, что в случае неурядиц дело
должно решаться судом чести.
Возникли споры, как председателя суда пригласили
Кони.
Когда-то Кони председательствовал на суде, когда
судилась Вера Засулич; она стреляла в Трепова, который
подверг телесному наказанию революционера.
Суд, царский суд, суд присяжных под
председательством уже немолодого знаменитого юриста Кони
постановил, что Вера Засулич не виновата.
Этот суд произвел тогда очень сильное впечатление на
Л. Н. Толстого. Он переписывался об этом со своей
теткой и говорил об этом суде как о знаке времени.
Теперь перед стариком Кони лежало маленькое
нелегкое дело.
Его председательство кончило когда-то его карьеру, к
чему он отнесся очень спокойно, ставши литератором.
Он написал хорошие воспоминания и знаменитую
статью про доктора Гааза, знаменитого человека, который
535

заботился о каторжниках, примерял на себя эти цепи,
ходил по комнате, чтобы почувствовать, что значит пройти
в кандалах хотя бы один переход от одного этапа до
другого.
Кони просмотрел это дело и обратился к издателю:
— На вашей бумаге напечатано, что дело будет
решаться судом чести. Но дело в том, что ваши документы
обращаются сразу как бы к двум правительствам —
советскому и царскому. Форма советская, гербовые марки
царские.
Я советую вам обратиться к любому из правительств,
к которому невольно обращаются ваши документы,—
либо царскому, либо советскому — и предъявите эти ваши
осторожно написанные договора.
Мне очень хочется вспомнить этого человека: он не
сгибаясь, но опираясь на палку, ходил по Невскому
проспекту; понимал, что изменилось время, что письменное,
печатное слово подкрепляется словом звучащим — кино.
Он видел смену времени.
А пока Кони основывал Институт живого слова.
Я помню Невский проспект как адрес этого
института, а номер дома забыл.
Кони был человеком большой памяти и уважения.
Л. Н. Толстой хорошо знал Кони, много раз прибегал
к его помощи для заступничества за какого-либо
человека, для поиска доказательств, что это дело незаконно
для своего времени или для всех времен, добавим мы.
Кони раз гостил в Ясной Поляне у Л. Н. Толстого.
Было это в июне 1887 года.
Он рассказал дело.
Когда он, Кони, был прокурором Петербурга, пришел
к нему молодой человек, просил помощи.
По национальности человек был финн.
Его отец имел в Финляндии большое имение, часть
которого сдавал в аренду. Арендатор одной из мыз умер.
Осталась девочка. Старик, владелец мызы, взял девочку
на воспитание. Сперва она жила в детской, потом ее
перевели в девичью.
Потом она стала прислугой.
Но не потеряла своей прелести, своих знаний
французского языка,— была она полуторничной-полувоспитан-
ницей, и человек приехал из университета в имение отца
и как-то случайно, думая, «что все так делают», соблазнил
девочку.
536

Имя ее было Розалия.
Прошло время.
Студента, ставшего потом почтенным человеком, уже
назначили присяжным заседателем.
Судили проститутку, которая похитила у гостя сто
рублей.
Немолодой присяжный заседатель узнал Розалию. Это
была истрепанная, забитая женщина.
У него было свое представление о нравственности.
Человек вспомнил свою любовь к этой девочке,
помнил своего и ее отца.
Немолодой финн решил, что он женится на этой
женщине, чтобы исправить свою вину.
Он пришел к прокурору просить, как бы освободить
женщину от тюрьмы.
Кони, честный по-своему, крупный человек, сказал:
— Конечно, вы правы.
— Но и ваша жизнь и ее жизнь пошли по-разному.
— Возможно, будут дети.
— Мне кажется, что вы поспешили с решением.
— Может быть, лучше помочь ей деньгами.
Молодой человек со спокойствием финна ответил:
— Я одарил не только начальство тюрьмы, но и всех
арестантов и, конечно, ее первую.
Она плакала. Ее поздравляли. Я дал ей слово.
Просил у нее прощения.
Кони рассказывал дальше.
В тюрьме развился тиф.
И Розалия умерла.
Рассказывал это дело Л. Н. Толстому, который сам
когда-то соблазнил горничную в доме своего брата.
Толстой тогда издавал не только свои романы, но
и издавал, при помощи Сытина, серию маленьких
нравственных книг — это были рассказы о великих
людях.
Издательством руководил Чертков.
Он жался в деньгах.
Приходилось брать рукописи дареные.
— Вот бы вы сами написали, Анатолий Федорович,
историю этого молодого человека,— сказал Толстой.— Вы
превосходный оратор, вас все уважают, вы знаете, как
доказать, что добро — добро, а зло — зло.
Кони начал писать.
Не выходило.
537

Л. H. Толстой тогда попросил подарить ему тему и
начал писать сам.
Писал много раз.
Ища пути, понятного для читателя.
Повесть он всегда называл Коневской: Коневская
повесть.
Работа шла до декабря 1899 года.
Работой Толстой был недоволен. Он говорил:
— Тема не моя, она дареная.
Что же не выходило?
Добрый, умный, по-своему героический Кони считал,
что все было правильно.
Женщина пережила радость, она увидела человека,
которого когда-то любила, снова полюбила, простила.
Он загладил свой проступок.
Она умерла.
Он не' узнал горечь того поступка, на который хотел
идти.
Коневская повесть была повестью о странном
благополучии.
О том, что к людям вместо благополучия приходит
смерть, она стирает их мокрой тряпкой с черной доски
памяти.
Лев Николаевич писал роман; он заблудился в
решениях, в поисках решения, понятного для него самого.
...Написание книги заняло более десяти лет, тема все
время усложнялась.
Фигура спокойного финна — он так спокойно шел на
подвиг — заменилась фигурой любимого писателем
Черткова, спокойного аристократа, которому надо было
пережить сопротивление матери, потом что-то делать с
женщиной, опроститься, уехать от гонений в Англию и там
писать книги по земельным вопросам.
Он должен был доказывать, что теория Генри
Джорджа — налог, который бы заставлял землевладельца
отказаться от земли и в то же время заменил бы все
налоги,— стоящее дело.
У великого Л. Н. Толстого было свое решение —
промышленность, пароходы, поезда, автомобили, которые уже
проезжали мимо Ясной Поляны, все это ему казалось
такой ошибкой, от которой человечество скоро откажется по
моральным соображениям.
Это не относится к тому быту, который представлял
себе великий Толстой.
538

Он писал; очень хорошо писал книгу. Он мало-помалу
очищал вину студента; говорил, как он любил, как было
весело любить им обоим.
Как они играли в горелки.
Как они ни перед кем не были виноваты.
Он хорошо писал очищение человека, который в акте
любви почувствовал акт мощи правдивости.
Он представил, как течет река, на ней только что был
лед.
Река сломала лед.
Луна висит над ледоходом, обещая не то конец света,
не то начало весны.
Он писал, как девочка была в руках мужчины и
говорила: не надо, не надо, а тело ее говорило «надо».
Софья Андреевна, женщина проницательная и
опытная в своем понимании обширного мира Толстого,
говорила, что он обсасывает приключение офицера. Герой стал
уже офицером. Больше всего ее огорчало, что герой
женится на проститутке.
Роман писался, ходы романа сменялись.
Есть русская пословица: заблудился в трех соснах.
Гениальный человек блуждал в больших лесах, где
текли большие реки.
Та речка, над которой висела луна, речка, покрытая
льдом, льдом ломающимся, перерастала в будущем
романе в великую сибирскую реку, по которой тоже шел
лед, царапая берега.
Девушка романа полюбила мужчину бессмертной
любовью, она не хотела испортить ему жизнь.
Она его любила с такой силой света, что все изменяла,
изменяла прежние, предлюбовные решения.
В романе она уходит от человека,— она уже получила
часть опыта Толстого,— она получила опыт и
предреволюционной России.
Ехала бывшая проститутка по протекции Нехлюдова
в вагоне с политическими преступниками.
Уловила она своим полукрестьянским сознанием, что
сильно обидели народ и люди платят за чужую вину.
Для того чтобы это сделать в романе, для того чтобы
показать, нужно было романное время.
«Стой, солнце, и не двигайся, луна»,— сказал когда-
то Иисус Навин в Библии во время неоконченного
сражения.
Тогда это удалось.
539

Но если бы удалось на самом деле, то произошла бы
катастрофа в галактике.
Но в литературе иногда надо изменить время,
замедлить или ускорить его.
Надо было время на испытание решения Нехлюдова.
Толстой сделал построение, равное своей силе.
Он показал замедление, путаницу процесса осуждения.
Присяжные пожалели женщину, но напутали в
приговоре.
Плохо сформулировали свой ответ на вопрос о вине
женщины, в чем она виновата, в чем не виновата.
Они хотели помочь женщине.
Женщина еще сохранила ту привлекательность, за
которую нельзя человека упрекать. Она сохранила тот
взгляд Катюши Масловой, который помнил Толстой и
ненавидела Софья Андреевна, хотя и никогда не видела.
Подсудное дело перешло в новую инстанцию, пошло
в Сенат.
Появилась необходимость хождения по инстанциям,
появилась необходимость расширения романа.
Любовный роман получил не декорации, получил пути
хождения по ступеням суда.
Ходил и искал правды.
Как Нева у Пушкина — у дверей казематов
Петропавловской крепости,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.
Искание простой правды, искание истинного рельефа
жизни, искание истинного правосудия.
Ведь Нева тоже была не виновата перед Петром, как
Петр ни в чем не виноват перед Невой.
Время пересуживает, время пересматривает.
И Толстой сам прошел по путям возможности — это
самая ясная, самая четкая энергия заблуждения, потому
что это энергия поиска правдивости.
Наташа Ростова могла быть счастлива и без Пьера
Безухова.
Она жила в краю счастливых.
Катюша Маслова не могла бы жить — никак.
Он искал ее путь.
Школа Льва Николаевича Толстого расположена в
левом крыле, как бы отрубленном дворянской нуждой от
540

построек, это каменное крыло отрезано от другого
крыла,— ныне деревья поднялись выше этих построек.
Там было много разных учителей.
Были студенты, они устраивали «беспорядки».
Их сажали в тюрьму, ненадолго.
Потом их освобождали к какому-то царскому дню,
потому что это были люди «не столь страшные».
Среди них был ученик великого к сегодняшнему дню
Федорова, человека, который написал книгу «Философия
общего дела».
Люди живут и умирают.
Как заплатить людям за то, что они страдают?
Рай, как догадался уже Марк Твен, место скучное,
место тесное.
Достоевский в «Братьях Карамазовых» устами
Великого Инквизитора сказал, что мало людей будет спасено,
а что делать людям, которые виноваты только в своем
рождении?
Великий Инквизитор предлагал обман церкви.
Обмен благодати, которая копится в руках клира, он
может отпустить эту благодать за подвиг или за деньги.
Церковь бралась смыть грех, как неверно решенную
задачу учитель смывает с черной доски.
Но это не решение.
Федоров предлагал воскресить мертвых.
Дать им другую жизнь, дать им бессмертие.
Это бессмертие было молодо.
Библия не знает бессмертия души.
Она знает бессмертие рода.
Но для того, чтобы сделать человечество счастливым,
земля тесна,— надо населить хотя бы ближайшие
планеты.
Федоров, библиотекарь в старинной прекрасной
библиотеке, которая была положена в основу нынешней
Ленинской библиотеки, библиотекарь, книголюб, монах
нового дела, говорил, что человечеству уже тесно на земле.
Ученик этого человека был преподавателем у
Толстого в школе, той школе, где дети вели себя так, как,
казалось, ведут себя казаки там, на Тереке.
И вот этот человек — Симонсон (в школе у
Толстого— Петерсен), ему дано имя финна, потому что тот, как
говорится в плохих книгах, литературный прототип,
финн, на одной из мыз которого была создана любовь, а
потом девушка была брошена,— вот этот Симонсон ве-
541

рил, что весь мир жив, весь мир можно заселить, и он на
глазах изумленных, растроганных революционеров
влюбился в Катюшу Маслову.
Она уже переменялась в обществе женщины, которая
при своих ошибках в представлении истории любила
человечество.
Когда Лев Николаевич понял, что он заблудился в
рукописи романа, что женщина свет, а остальные только
тени ее;
когда он сказал своей жене:
— Я передумал, Нехлюдов не женится на Катюше,—
жена обрадовалась — конечно, не женится.
Но она не знала, что Воскресение перешло от
дворянина к проститутке; причем она не замечает того, что
Катюша воскресает в широком ореоле людей, которые
любили ее без вознаграждения.
Несчастье было оправдано.
Несчастье было как бы исправлено.
Получалась новая правда.
На великом суде «Воскресения», где не было
священников, где никто не клялся, что он не будет врать, на
великом суде горе было оправдано, а выводил людей из горя
не поэт и даже не писатель, выводила правда.
В это время Катюша Маслова уже отказала
Нехлюдову.
Он не сразу понял это, но женщина, та женщина на
каторге, Марья Павловна, сказала, что если бы она ушла
с ним, это было бы падение хуже, чем она пережила в
домах терпимости.
Катюша Маслова стала несговорчивой.
Она стала гордой.
А Нехлюдов в это время бывал в домах людей своего
круга, они принимали его, потому что видели, этот чудак
не только благороден, но и родовит, и богат.
Ему прощалось его чудачество, его посещения вагонов
для политических заключенных.
Симонсон любовно отнесся к Катюше Масловой. Не
как к искуплению.
Он воскресил любовь, в которую поверили все.
Неисчислимая широта романа стала понятной.
Но чтобы снять ореол с Нехлюдова, рядом с ним был
показан другой виновный.
Какой-то мужик Тарас, в семье которого нужна была
542

новая работница, женился на очень молодой женщине.
Она не могла еще полюбить. Любовь Тараса казалась
девочке оскорбительной.
Она его, девочка, отравила.
Дело попало в суд.
Жизнь с Тарасом продолжалась.
Она влюбилась в него.
Я забыл сказать, травила она его медленно.
Это трагедия настоящая, которую не знал и не мог
придумать великий Данте.
Тарас мог защитить женщину от арестантов, силой,
упираясь широкой грудью.
Он пошел с ней на каторгу.
Его подвиг делает несколько чудаческий подвиг
Нехлюдова тенью или полутенью.
На Кавказе у Толстого в «Хаджи-Мурате» чеченец
говорит: веревка должна быть длинная, речь должна быть
короткой.
Надо мне укорачивать свою речь.
Катюша Маслова отказала Нехлюдову.
Он поехал назад, его перевозили через реку обратно,
в страну, где у него есть поместье, дом и рубашки с
золотыми запонками и оставленная им невеста, хорошо к нему
относящаяся.
Между ним и Катюшей Масловой проходит серьезный
сибирский ледоход, идут льдины с дальних гор к дальнему
океану, непобедимая линия.
Подвиг не дан тебе, Нехлюдов, и не ты воскреснешь.
Веревка должна быть длинная, речь должна быть
короткая.
В великой Японии жил когда-то, и учился, и изучил их
язык давний мой друг и давно умерший лингвист Евгений
Поливанов.
Он прожил странную жизнь.
Он был учеником великого Бодуэна де Куртенэ. Сам
был великим лингвистом.
После его смерти вышло только две его книги.
Но то, что он написал, останется — в камне, врезанным
каменными буквами, их можно даже потрогать.
И он рассказывал мне, что в Японии, конечно, много
видов любви:
— та любовь — своеобразная,
543

— та, где есть и игра,
— та, где потом надоедает,
— такая любовь, как у нас,—
— вероятно, другая.
И мы любим не той любовью, которой любили люди
Гомера.
Кто-то сделал оперу, там была ария, ее пел мне
Поливанов:
Ра-ра-а-а... О, милая Катюша, солнце зайдет...
И эта песня дошла до далеких берегов Японии — ее
пели рыбаки.
Среди книг многокнижной Японии и среди слов
многоразличных наименований в жизни японцев появилось
русское слово — «любовь».
И пояснение — это чувство, которое испытывает
Катюша Маслова к Нехлюдову.
Вот я и кончил говорить про Катюшу Маслову и ее
Воскресение.
...Вспомним Маяковского.
Он умер. Умер совсем молодым.
Но сколько раз он воскресал, воскресал в своих стихах,
переживая сотни омоложений в старом мире. Он шел по
дорожкам зоологического сада и думал, что женщина,
которую он любил, придет, они опять встретятся, даже если
он не позовет ее.
Маяковский мечтал о воскресении.
У Маяковского столько оказывалось стихов, что он
чистил карманы, сжигал черновики.
Это он делал неправильно.
Пушкин сохранял отрывки черновиков, как бы зная,
что зерна почти бессмертны; они, во всяком случае,
крепче нас.
Правда, существует другой конец «Воскресения»; он
условен, как старый обычай креститься, проходя мимо
церкви.
Евангелический конец.
«Воскресение» в начале и в конце обставлено
евангельскими цитатами. Цитаты как бы упаковывают все
описания; как бы предсказывают воскресение как религиозное
воскресение.
Чехов, он понимал литературу, он говорил, что,
приведя вместо конца цитаты из Евангелия, Толстой должен
был бы предварительно убедиться в единственной
мысли — мысли о полной достоверности Евангелия.
544

С горем скажем, так кончается и «Преступление и
наказание», тем заслонив истинную скорбь
преступления,— у Достоевского.
Раскольников попадает в тюрьму. И, имея спутницей
Соню, бывшую проститутку, похожую в чем-то или
возможностью одинаковости своей жизни и жизни Катюши
Масловой, вместе с ней читает Евангелие, и Достоевский
обещает нам книгу об этом.
Но эта книга, как и книга о жизни Нехлюдова, не
написана.
Та книга, если бы она была написана, разочаровала.
Но надо не забывать Черткова.
У Толстого был план.
Нехлюдов в какой-то мере ученик Черткова, между тем
в Нехлюдове сходство с Чертковым главным образом в
том, что и у него есть скелет, без которого существа не
могут передвигаться.
В растерянности, в конце, в попытке создать конец,
Толстой думал: Нехлюдов, как Чертков, будет печатать в
Англии, он английский язык знает, заниматься
хозяйством, заниматься землей и хозяйством на основе учения
Генри Джорджа.
А Катюша будет заниматься огородом.
Это как бы набросок для наброска.
Какое открытие сделал Толстой в «Анне Карениной»?
То, что женщина, как и мужчина, имеет право желать;
он не скрывает этого во всей своей великой книге.
Она может желать, может любить и из любви может
оставить того, кого любит, уйти в никуда от него с
учеником великого фантаста Федорова, и тогда она будет
Катюша Маслова.
Женщина с долгим вдохновением, которую не
воскресил Толстой, потому что она не умерла; она всегда была
беременна любовью.
Великий человек был человеком своего времени; он
слушал литературные советы Черткова, к счастью редко
их исполняя.
В понимании старой литературы мужчина воскрешал
женщину. Мужчина дарил ей «мир», свою жизнь, но в
другом окружении.
Толстой иначе рассказал об этом мире и о том, кому
принадлежит право подарка.
35 В. Шкловский, т. 2
545

Что же я хочу сказать недлинным анализом
«Воскресения»?
Я хочу назвать пример нравственного перелома в
искусстве, смену представлений, которая выражается во
многих отклонениях.
Человечество как бы ощупью ищет нового
нравственного пути.
...Эта любовь, это чувство, которое Катюша испытывает
к Нехлюдову...
Мне хочется сказать, что понятие любви, конечно, не
создано литературой, но оно осознано литературой.
Араб Меджнун, безумец, шел за девушкой, которую
он любил.
Шел тогда, когда в мире осталась для него только
собака на той улице, где жила любимая женщина, и это был
самый великий спутник.
Он был одним из первых бескорыстных любовников.
Крачковский писал об этом. Искал в разных местах
арабской культуры предшественника Меджнуна, но не нашел.
Не нашел потому, что начиналось новое построение
нравственности.
Но безумец Меджнун равен по безумию Ромео с его
гордым словом, что все философии мира не заменят
Джульетту.
Теперь я снова возвращусь к новеллам Боккаччо. По-
новому посмотрим на новеллу четвертого дня. В новелле
муж, узнав, что у его жены есть любовник, убивает его,
вырывает его сердце.
Жарит и велит подать жепе приготовленное как
кушанье, на обычном блюде.
Когда жена съела сердце любимого, муж спросил, как
понравилось кушанье.
— Очень вкусно,— сказала она.
Тогда муж открывает тайну.
Женщина стояла у башенного окна.
Не обернувшись, она сказала мужу:
— Да не допустит господь, чтобы я что-нибудь ела
после этой чудесной пищи.— И выбросилась из окна.
Это попытка сменить свое место на карте
нравственности.
Человечество ощупью ищет нового нравственного пути.
546

15. «ХОЛСТОМЕР»
Говорящие лошади были уже у Гомера.
Так что это длинная история, история Холстомера.
Великая книга Джонатана Свифта «Путешествия...
Лемюэля Гулливера» основана на резком и точном
описании смены людей, которых видит путешественник.
Он видит лилипутов и передает им нравы и пожелания
англичан времени Свифта, и эти пожелания становятся
ничтожными.
Он видит великанов, которым рассказывает о
государственных планах английской знати, и те с презрением и
негодованием относятся к самой мысли о войне с
огнестрельным оружием.
Он видит лошадей.
У коней есть своя нравственность, своя жизнь, без
собственности и лицемерия.
Эта великая книга все же ограничена временем,
злобами дня.
Холстомер, конечно, принадлежит и наследует идеи
коней Свифта.
Тут мы скажем, что сам Свифт говорит о том, что слово
этого государства — «гуигнгнм» — означает лошадь, а по
своей этимологии означает «совершенство природы».
Но Холстомер шире по своему значению всех героев
Свифта, в том числе героев лошадиного государства.
Но вспомним о людях.
Граф Вронский первоначально имел другую фамилию
в романе «Анна Каренина» и иначе выглядел.
Он был казачьим офицером, молодым и крепким,
отличием его было то, что он носил серьгу в левом ухе.
Очевидно, по казачьему обычаю. Это попытка только
показать окружение Вронского, человека ее круга, но
несколько иного, из казачества.
Потом Вронский появляется около поезда, пришедшего
из Петербурга в Москву, молодой, красивый, знатный
офицер.
Вронский красив, богат.
Богатство его молодо. Корни богатства, может быть,
связаны с той женщиной, которую мы видим в виде
сухощавой, сгорбленной, очень хорошо воспитанной старухи.
К ней сын относится с полной условной вежливостью.
Он почти не знал семьи.
547

Воспитывался в Пажеском корпусе. Потом в
аристократическом полку, где его любили.
У него был свой точный план, как надо жить.
Обманывать мужчин нельзя.
Женщин можно.
Долги надо платить.
Но портному можно заплатить не сразу.
Л. Н. сам заплатил портному, который шил ему
костюм для поездки на Кавказ, не менее чем через десять
лет.
Для Вронского то, что есть, то и правильно.
У Вронского есть друг Серпуховской.
Генерал, который занял высокое военное положение.
Он покровительствует Вронскому и старается спасти
его от Анны Карениной.
Он должен любить и обязательно иметь великосветскую
связь; с этим согласна старая мать Вронского.
Но не должен осложнять свою жизнь.
Вронский в развитии, такой, каким мы его видим,—
а мы его видим как друга, как любовника Анны
Карениной,— умеет торговать, умеет не уступить, умеет
выдержать цену на продаваемый хлеб.
Весь мир для него расчерчен.
Он знает свое место.
Хорошее место в шахматной игре. И знает, какое
движение на доске условной жизни он может делать.
Вронский хорошо ездит на лошади; можно сказать,
многое связывает его с лошадью.
Серпуховской другой человек, он уже ушел на войну,
крупную военную работу, и хотя он очень дружен с
Вронским и, может быть, дорожит этой дружбой, но он
человек иной и большей связанности с жизнью.
Он предлагает Вронскому карьеру.
Серпуховской и дружба с ним — это то, чем
пожертвовал Вронский, когда дал огласку своему роману с женой
очень крупного сановника того времени.
Я оставляю фамилию Вронского.
В поздней редакции повести Толстого «Холстомер»
Серпуховской, вернее, его фамилия, появляется в другом
виде.
Серпуховской воскрешается в другом возрасте.
Он человек лет сорока, толстый, плешивый, с
большими усами и бакенбардами.
548

Он раньше, вероятно, был красив.
Теперь он опустился физически и морально.
Итак, фамилия Серпуховского, крупного молодого
военного того времени, тоже любителя лошадей, старшего
по положению приятеля Вронского, воскресает в «Холсто-
мере».
«Холстомер» — это трудная, очень долго писавшаяся
вещь.
Она писалась в 1861—1863 годах.
И потом, воскреснув вновь, появилась на письменном
столе Толстого в 1885 году.
Рукопись эта имела свою семейную историю в доме
Толстого.
Л. Н. отказался от собственности на произведения,
написанные в эпоху его литературного расцвета, еще до
появления того, что стало называться толстовством.
«Холстомер», введенный в литературу в 1861 году,
принадлежал, в смысле получения гонорара, Софье
Андреевне.
«Холстомер» 1885 года принадлежал всем.
Книга, вышедшая из круга конюшни, из истории
лошади.
Повесть, сатирическая повесть свифтовского типа,
повесть о людском невежестве.
Холстомер породистый конь самой высшей марки, но
он как бы незаконнорожденный.
Его пестрая шкура очень нравится лошадям, как
отмечает Толстой, но она непристойна, она разрушает
генеалогию.
По шкуре он дворняга.
Холстомер по-своему видит мир, по-своему много
испытал, стал добрым.
В дом, в конюшню, в которой стоит постаревший
Холстомер, приезжает постаревший Серпуховской.
Все прожито скверно.
То, что прожито, то, что ушло, на взгляд
Серпуховского, который прожил 2 миллиона и остался должен
120 тысяч.
Проживший человек — это он, он сам, человек,
по-своему не окончивший рассказ.
Мерин Холстомер стал смешным.
Когда он вернулся к стаду, то его окружили красивые,
величавые и сытые фигуры.
И он заржал.
549

А мерины не ржут. Они не призывают кобыл.
Было и жалко, и совестно, а главное — смешно глядеть
на него.
Но Холстомер сохранил свою силу, свой бег.
Серпуховской же потерял и свою красоту и силу,
растратил все — руками, для других дел неумелыми.
Его загнали в одной любовной истории, в чужом
доме, куда приехал разбитый Холстомер, бывшая слава
коневодства России.
Мы знаем уже, что лошади его не сразу узнали.
Потом они его приняли за рассказ о лошадином
горе.
Хозяин показывал гостю лошадей среднего качества
на приеме других коней. Его конюший Нестер сидел на
пегом, ожидающем приказания.
Проходя, гость хлопнул большой жирной рукой по
крупу пегого.
Пегий узнал своего хозяина, бывшего хозяина
Серпуховского. Он заржал — слабым, старческим ржанием.
Дальше заболел Холстомер.
Его повели.
Он хотел напиться, ему не дали.
Две собаки смотрели на него не как на лошадиную
знаменитость.
Они ждали мяса.
Люди точили нож.
Потом он почувствовал — что-то сделали с его горлом.
Полилась кровь.
Ему становилось все лучше и лучше.
Тело его разрубили.
Волчица нашла это мясо.
Волчица принесла куски мяса своим годовалым
волчатам.
Волчица подошла к самому маленькому.
Волчата сидели полукрутом.
Они радостно выли.
Волчипа подошла к самому маленькому и, опустив
хвост, опустив морду, сделала несколько судорожных
движений и выхаркнула большой кусок конины.
Волчата бросились к мясу.
Но волчица грозно двинулась.
Мальчик-волчонок взял мясо и унес.
Серпуховской не скоро умер.
Шел по свету, неся свое евшее и пившее тело.
550

Но когда он, всем тягостный, умер, то его одели в
хороший мундир.
Начистили сапоги и положили его в новый гроб с
кисточками на углах.
Этот гроб поставили в другой, свинцовый.
Так мертвые хоронят мертвых.
Но так все подробно описано, как трудно было бы,
вероятно, описать воевавшему на поле войны сельское
кладбище.
Трудно было писать об этом Льву Толстому.
Толстой рассказывал о здоровом суровом табуне и об
одной лошади.
Грустно рассказывал о людях Холстомер Толстого.
Про него говорили «моя лошадь».
А он удивлялся, как он может быть чей-нибудь, когда
он свой.
Толстой рассказал грустную историю Ясной Поляны,
Пишет освобожденный Толстой.
Есть люди, которые называют землю своей, а никогда
по ней не проходили.
Я был трижды несчастен, говорит Холстомер.
Я был пегим.
Я был мерином.
И люди вообразили обо мне, что я принадлежу не
богу, не себе, как это свойственно живому, а что я
принадлежу конюшему.
Так совершал суд над своей собственностью, над
старыми надеждами Толстой, который уже не был
своим.
Он был великим.
Он был славой страны.
Но он не был своим.
За ним наблюдали.
Его ограничивали.
И то, что он писал, продавали.
Последнее убийство Холстомера было то, что спорную
рукопись — чья она — он загнил в спинку мягкого
кресла.
Он хотел, чтобы каждый человек был сам собой и
своим.
Анна не своя.
Она Каренина.
Потом Анна Вронского.
551

Если бы все устроилось, то она была бы Анна
Вронская, и все равно бы ее окружали люди, которые не свои,
сами не свои.
В поисках себя, себя в себе, люди совершают,
проявляют ненужную энергию, топчут свою жизнь, иногда ржут
слабым голосом, чтобы кто-то откликнулся.
Я истоптал сейчас несколько полей славы старой
литературы.
Вы шли за мной.
Что я вам могу пожелать?
Молодости не надо.
У вас будут молодые люди.
Я хочу, чтобы вы были своими.
Пути от дома к лавке, от дома к храму, от дома к
старшему человеку этого селения, все эти пути
истоптаны.
Но великие пути литературы и энергии заблуждения
святы.
И этот путь для себя, для самого себя и для того, чтобы
человек, как говорится, не эксплуатировал человека, чтобы
они были своими.
Я не испестрил книгу цитатами из многих книг.
Прекрасными и разноцветными цитатами.
У цитат обветриваются края.
Вырезанная из лабиринта сцеплений художественного
произведения цитата может умереть.
Толстой не боялся изобразить смерть.
Смерть коня.
Волки, поедающие мясо убитого старого животного.
Это больше, священнее, чем священные войны.
Толстой не боялся смерти сильного.
Лошади письменности не знают.
Историю свою Холстомер рассказал устно, при полном
внимании аудитории. Они верили ему.
Толстой думал, что хоть конь может говорить правду.
Коня надо заставить говорить правду.
Из всех зол человечества Холстомер со спокойной
иронией говорил об одном — о собственности.
Холстомер избежал того арзамасского ужаса, который
поразил Толстого-собственника, когда он искал выгодных
покупок для расширения его собственности для себя и
для своих детей.
552

Конечно, мысли должны иметь точное и ясное
сцепление.
Это для мыслей так же важно, как сцепление вагонов
для поезда.
Говорящие лошади известны в сказке.
И они говорили обыкновенно доброе.
В сказке говорится: было три брата — два хороших,
один дурак.
Но дуростью тут называется своеобычность и
отношение как к долгу к своей жизни.
К своей любви.
Дураки, только они всего добиваются в сказках.
Так что они должны быть предметом тщательного
изучения умными.
Характер появляется у героев, которые всем
жертвуют.
У чудаков, которые не боятся отличаться от других.
Героев, которые не слушают предостережения лошадей.
Как у Гомера.
Говорящие звери не новость в искусстве.
Даже есть целый том индусских рассказов, в которых
действуют животные, представляющие разные должности
человека, разные его социальные оценки. Причем, читая,
забываешь, что они не люди.
Там животные переносят огонь с места на место.
Мир животных знал человека, которого любопытство
к колдовству перевело в положение осла.
Это золотой осел Апулея.
У Сервантеса собаки представляют существа, которые
презирают мир богатства.
В мире деклассированных они представляют испанский
народ со спокойным уважением.
Собаки-реалисты, снимающие романтический налет.
Собаки у Гоголя, в «Записках сумасшедшего».
Они обнаруживают своим поведением, что женщина, в
которую влюбляется Поприщин, любит другого и
презирает его. Они говорят, что у него на голове вместо волос
сено.
Мир Свифта — это мир коней, к которым приходит
эмигрант из человеческого мира, путешественник по
различным странам, в которых он был и великаном, и
карликом; даже летал.
Этот мир нереален, потому что лошади как бы могут
553

работать руками; это как бы не додумано фантастом,
который во всем сохраняет отношение большого и
маленького.
Но самое великое из существ, которые печалятся о
бедах человечества, это Холстомер.
Холстомер — лошадь, безвинно кастрированная.
Лошадь величайших кровей, величайших качеств,—
она объединяет всех лошадей и очень хорошо себя ведет
как учитель лошадей.
Шкура пегого рысака знаменитых кровей содержит
несколько черт жизни гениального дворянина среди
дворян-обывателей.
Люди не бог весть какой знатности не хотят с ним
разделить стол.
Мир коней лучше.
Кони сперва презирают старого мерина.
Но потом узнают его и слушают его как учителя
жизни.
Сам Толстой мечтал когда-то вывести новую породу
лошадей. Он хотел это сделать в приволжских степях,
желая подарить Башкирии новую породу лошадей.
Холстомер в мире литературы поставлен в положение
короля Лира.
Он король, но он потерял все.
Печально можно сказать, что он потерял конскую
семью.
Но зато он знает семью людей. И он учит людей не
верить людям в хорошем платье.
Людям «ком-иль-фо».
В костюме от хорошего портного.
Холстомер очеловечен так, что не задается вопрос, а
как он мог действовать руками или как он мог
разговаривать.
Он был другом конюха, которого секли, а конюх
плакал, обняв Холстомера; и Холстомер лошадь, которая
знает, что человеческие слезы солоны.
Холстомер был в высшем обществе.
Теперь он презираемый коняга, годный только для
конюшего. Он в беге обгоняет всех рысаков, он
присутствует при жизни и приключениях богатой молодежи, и он
видит людей богатых и презрительно рассказывает о том,
что человек называет собственностью.
Холстомер — длинный разговор.
554

Это длинная проповедь о том, что собственность не
только кража, но собственность понятие, в котором не
заключено удовлетворение желаний человека.
Он может не иметь ничего хорошего, хоть он и богатый.
Холстомер, рассказывая свою историю, переходит к
мыслям, которые как будто прочтены в книгах Фурье,
Прудона, в тех книгах, которые читал и писал Герцен.
Которые читал Толстой и хотел найти другой путь.
Зная, что запрещенный Герцен не прочитан.
Герцен, по мнению Толстого,— сорок процентов всей
русской литературы.
Сам Толстой не помещался в русскую литературу.
Он оказался много шире.
«Холстомером» гордится Толстой.
Если стремится знаменитый человек получить
памятник, то это построение иронично к самому понятию
посмертной славы.
Холстомер нужен и по смерти.
Когда его убили и разрубили на куски, то волчица
похитила куски и накормила ими детей, и это нас
-привлекает.
А человек, фамилию которого я опять забыл,
похоронен в нарядном мундире, а этот мундир соответствует
шкуре лошади, по которой узнают его породу.
Его приносят в какое-то место, где раскапывают кости
других ненужных людей, и именно туда зарывают
бывшего богача и аристократа, вместе с кисточками на-углах
его гроба.
В «Холстомере» Толстой прощается с дворянскими
представлениями о породе, о положении, о костюмах.
«Холстомер» — я сейчас скажу другую вещь — и
«Дьявол» самые печальные вещи постаревшего человека.
Человек, в смысле отдельный человек из человеческого
общества, он несчастен.
Жене читать, что она оскопила своего мужа, очень
неприятно. Она не его хотя. Есть такое слово на юге России.
А он не имеет права любить.
Если у него есть любовь, то миллионы его
раздавливают при помощи паровоза, или они охаивают любовь, за то,
что предмет любви социально неполноценен, вернее, не
ровен любящему.
Их жизнь, их стремление в этом, а не в том, чтобы
быть счастливыми.
555

И это точка зрения Толстого.
Он живет в этом мире.
У него похитили жизнь любви — как у Анны
Карениной.
У самого Толстого неважная лошадь, и каждое лето
он ездит по лесу; его упрекают, что он имеет лошадь, он
отказывается от нее, ее расковывают, он возвращает ее,
не в силах отказаться.
Лошадь похоронена, по решению бывших учеников
Льва Николаевича, в ногах Толстого.
Это был старый богатырский обычай, лошадь остается
при хозяине.
Толстой создал один из самых больших яблоневых
садов в Европе.
Был страшный холод. Яблони все замерзли.
Он посадил антоновку. Это порода дочеловеческая,
корневая.
Деревья стояли черные, это была черная смерть.
Их срубили. Некоторые оставили; год, два, десять они
стояли черные.
И вдруг зацвели.
Сейчас они хорошо себя чувствуют.
Я рассказал вам образ человеческой культуры.
Она оживает, рассказывая о воскрешении.
Самое жизненное в Толстом — это то, что он выше того,
что мы называем человеческой культурой.
Не художественные достижения, а его умение.
* * *
Но дело не просто.
И я не могу так оставить «Холстомера».
Свифтовский текст о государстве лошадей замешан на
презрении к людям.
«Холстомер» написан на попытке презрения.
Оно не удалось.
Лошади Толстого жалеют людей.
Холстомер, как объясняется в тексте у Толстого, это
размашистый бег рысака орловской, русской породы.
Этот аристократ — изгой, но он самых высоких кровей
и возможностей.
Но лошади на ответ Холстомера, что он, Холстомер.
производитель нового лошадинства, говорят, что он не
может этого сделать. Он мерин.
556

В который раз скажу, что когда братья Левины
ссорились, спорили о наследстве, брат Левина говорил
Левину: твой план трудовой коммуны хорош, но ты
пропустил самый главный вопрос (вопрос о собственности),—
Холстомер будет говорить то же, что и брат-нигилист; не
сказано о жизни главное — вопрос о собственности.
Толстой это понимал.
Он купил землю и записал: вот, купил землю, а соловьи
поют по-прежнему и не знают, что они теперь мои, а не
казенные.
Холстомер говорил, что счастье людей не в том, что
считают за счастье лошади, а в том, чтобы как можно
больше вещей назвать своими.
Холстомер говорил о необходимости изменения
психологии.
Этой темы не было у Свифта.
И в то же время здесь вопрос о половой жизни,
потому что «мерин» — это, по мнению людей, неприличное
состояние.
Но это состояние рождает нечто иное.
Постепенно история родовитой особи, которая
прославляет породу, превращается в рассказ о том, что же видела
эта лошадь среди людей.
Эта лошадь была даже занята этой путаной жизнью с
кутежами, и Холстомер возил зря тревожащихся людей,
которые думали, что это моя любовница, мое имение, а
потом он понял, когда он стал трудовой лошадью, на
конюшне, где его плохо седлали; ему было больно, хотя, как
замечает Толстой, это доставляло ему особое
удовольствие — боль от неправильной жизни.
Толстой, который не только жил неправильно, но и
знал об этом, испытывал особое Холстомерово
удовольствие — боль.
Холстомер — это книга о неудачах романтического
социализма, основанного на том, что «жаль».
Причем Холстомер тут противопоставлен тому, что
Гоголь называл «сивый мерин».
Очевидно, в разговорной речи «сивый мерин» был
руганью.
Вот это другая страна сивого мерина.
Толстой оправдывает сивого мерина, он в круговороте
людской глупости не имеет торжественных похорон, и тело
его съедено волками. Причем семейство волков взято
почти идиллически.
557

Торжественный полукруг волчат не отнимает кусок у
маленького.
А лошадь, на которой скакал Вронский, была из тех
лошадей, которые не говорят только потому, что их рот
не предназначен для разговора.
Холстомер — это как бы предсмертное видение
Толстого: ничего нельзя сделать — одному.
Семья, обычная семья Толстого, совершала обычное
дело — раздел имущества, которое делится между
братьями. Но раздел ничего не изменил, ничего не дал хорошего.
Здесь этот раздел мяса сивого мерина
противопоставляется и этому разделу, и смерти Серпуховского —
обычному человеческому погребению гробов с кисточками.
Лошадь Толстого была похоронена у ног человека,
которого она любила.
Это сделал Ферапонтов, ученик Толстого, и в длинном
интересном тексте Федина рассказывается о том, что дети
интересовались именно этим погребением; они считали его
справедливым.
Чехов в рассказе «Тоска» говорит об
извозчике-неудачнике, который может с трудом заработать на корм
своей единственной лошади.
Он не может найти человека, который бы понял его
тоску.
И он рассказывает ее своей лошади, извозчичьей
полуголодной кляче.
Он обстоятельно рассказывает ей о своем горе, и на
этой человеко-лошадинскои истории дело переходит к
Чехову.
16. «ХАДЖИ-МУРАТ»
Повторяю, последовательность можно начинать с
любого места.
Был путь, начатый «Детством».
Путь, начатый «Казаками».
Путь, начатый «Историей вчерашнего дня».
Был путь, начатый «Анной Карениной»; путь,
который увидел Пушкин и переувидел Толстой.
Был путь суда на дороге «Холстомера».
Было толстовство — непротивление злу.
Была религия, а правильно — были неотвязные мысли о
единой душе или единстве душ.
558

Но, как река, она течет подо льдом и кипит,
волнуется горячим, даже парит, прорываясь, и нету места
разности температур, вы ее возьмите, передвиньте, поймете —
вырывается горячим, несдержанным.
Так то же весна.
Толстой писал «Хаджи-Мурата».
Как бы продлевая анализ «Казаков».
Когда сводятся своды такого человека, как Толстой,
то многое остается лежать на земле, не употребленное в
дело.
И это все равно как человек собирал бы лошадь на
третий день творения, лошадь, созданную богом, а теперь
пересоздаваемую человеком; вот человек стоит, а кругом
лежит, как лишние события, то, что человек, не бог, не
смог соединить, как бог.
Он только заново может видеть неповторимость
жизни бога.
Потому что мы не имеем силы и умения Толстого в
построении здания человеческой души.
* * *
Среди преступлений собственности есть преступления
и в жажде собственности государственной.
И казаки, и молодой Толстой, приехавший к казакам,
они русские.
Но они любят мир.
И герой, и охотник, Оленин и его спутник Ерошка,
Ерошка сразу, Оленин потом, понимают ту правду, во имя
которой сражаются люди Кавказа.
Вот еще одно начало, начало пути «Хаджи-Мурата».
...Александр Сергеевич чрезвычайно строго оценивал
свои произведения. Может быть, он относился к ним как
путешественник относится к оставленному дому. Тема
любви женщины, стоящей вне нашей цивилизации, к
европейцу была одной из главных тем старого искусства.
Вольтер наслаждался, описывая любовь индейца; тем,
как снимаются подробности традиций и как остается
сущность явления. Его Гурон искренен и полон сил, он как
бы проводит корректуру европейской жизни.
Путешествия почти всегда закрепляют какими-то
упоминаниями о воспроизведении жизни дома — среди
людей, живущих в новом пейзаже.
«Путешествие в Арзрум» Пушкина по-ипому иронично.
559

Он видит сущность вещей и желания людей, в общество
которых он попал, как-то оформив пребывание в их среде.
Чаще всего любовь упоминалась в произведениях как
самая доступная краска, она имеет мало дальтоников,
которые искажают видение.
Бесчисленные «прекрасные черкешенки с синими
глазами» были связаны в мозгу молодого Оленина с
прекрасными горами; они как бы растолковывали новую красоту.
Марьяна «Казаков» была задумана иначе; она могуча,
по росту и силе она почти великан.
Она как бы античная, ожившая полноценная статуя,
передающая античную красоту женщины.
Марьяна безусловно права, когда любит равного себе
казака, хотя Оленин даже готов стать старовером, т. е.
уйти из своего общества, чтобы стать законным мужем
Марьяны, но она, как конец отношений, говорит молодому
человеку: «Уйди, постылый».
«Кавказский пленник» Пушкина при беглом прочтении
Толстым оценен в своих подробностях.
Любовь дана очень точно, очень восторженно;
несколько прекрасных строк были выкинуты именно потому, что
они были слишком прямо любовны для цензуры, которая
при многих своих недостатках отличалась еще старческой
щепетильностью. Но прекрасна девушка поэмы и
прекрасна ее любовь, которые вместе пришли к берегу кавказской
реки, как в церковь, чтобы доверить любовь. Эти строки
были изменены тем, что женщина, после того как ушел ее
гость-европеец, женщина бросается в реку.
Когда я был молод и мог перейти перевал, не очень это
заметив, а ледяные арки, оставшиеся от зимы, над рекой
хороший мост, в те времена очень далекого путешествия
я разговаривал с женщиной; она сказала мне потом, перед
отъездом: «Ты уезжаешь? А я люблю тебя без памяти».
Мой спутник, строгий спутник из другого
картвельского племени, утешил меня: «Забудь и не вспоминай,
вздыхая. Она сказала тебе любезность, зная, что она
никогда тебя не увидит».
И тогда я запомнил, что в кавказской реке трудно
потонуть; она так стремительна, что крутит камни и создает
гнезда их на каменном лоне реки. Река ломает, а не топит.
Она может убить и выбросить.
Это не река русалок.
Толстой, приводя в порядок огромные залы, для него
самого наполненные памятью давно или недавно написан-
560

ного, Толстой говорил о любви крестьянки; но в этом была
и мысль о крестьянке вообще; тульской крестьянке, но
неизвестного века. Неизвестных отношений к чужому
освещенному дому, куда она, может быть, ходила мыть полы,
не больше.
Толстой для детской книги, книги первого чтения,
написал своего «Кавказского пленника». И эту книгу он
считал, по крайней мере говорил, что считает, чуть ли не
единственно правильно написанной, понятной, не лгущей.
Лгущей невольно повестью.
Перед Толстым была впереди и «Анна Каренина», и
«Воскресение», и «Хаджи-Мурат».
Но он объявил своей столицей сакли «Кавказского
пленника».
В повести спокойно и точно описывается, почему
люди разных племен не всегда любят друг друга.
Встречаемся мы с русским* немолодым офицером, человеком, дома
привыкшим к молчаливой нужде, и вот сегодня у него
есть девочка, которая любит искусство, и это смелое,
неожиданное принятие европейской лепки фигур женщиной
другого племени, другого воззрения, и даже не женщиной,
девочкой. К русскому человеку Жилину горцы относятся
по-разному, у них разные биографии, разные столкновения
с русским, разный быт.
Жилин со своим мастерством, со способностью
починить часы, сделать игрушку — без особенного энтузиазма
и заинтересованности — признается за человека более
технически образованного.
Не любовь, а дружба связывает Жилина с Диной,
девочкой, бедной девочкой из реального аула, заселенного
людьми, изгнанными из долин.
У русского есть свой, русский товарищ, он богат,
избалован, труслив, он не помог соплеменнику, когда дело шло
о спасении из плена. Это определенно описанный человек.
Побег описан очень точно. Жилин приучает к себе
собак. Жилин дружит с мальчиком, лук ему дарит, чтобы
потом посмотреть с горы.
Где же русская крепость?
Бегство происходит не при помощи лестницы, а при
помощи шеста, который сунут в яму Диной. В яму попали
русские пленники за первый побег. Шест взят известно
откуда, с какой крыши; и девочка Дина, сделавшая все
для побега, плачет в этот момент, она покидает друга; со
странной точностью сказано — друга по искусству, она лю-
36 В. Шкловский, т. 2
561

бит искусство, как дети любят лепку. Люди — братья,
узнавшие о своей родине.
Толстой, как король Лир, отказывался от своих
королевских владений.
Узнал иную жизнь.
Отказывался во многих статьях от романов, повестей,
очерков во имя «Кавказского пленника»; это владение
ясно только для Толстого; но это и чтение для писателей.
Учитесь писать. Учитесь не выдумывать, а вымышлять,
выделять мысли; выделять явление из потока мыслей.
Толстой Лев Николаевич робинзонил в предкавказских
горах, хорошо знал Северный Кавказ, реки, текущие к
Каспию, отвоевывал Кавказ от плохой литературы для
хорошей прозы.
Иногда он ошибался: сперва он переселял губернии
Кавказа, потом народы Кавказа, потом говорил, что и
деревья Кавказа не изумительны, что чинара — это бук.
Это неправильно. Чинара — платан. Большое дерево со
своей кроной, со своими листьями.
Королевское дерево, оно не известно в той части
Кавказа, в которой был молодой Толстой.
Толстой описывал природу не как путешественник, а
как охотник.
Войну он описывал не как адъютант большого
начальника и не как даже кавалерист легкой или тяжелой
кавалерии,, а как артиллерист. Его планы шире, общее, и они
реальны. Он мыслит явлениями, а не словами, и не
отступает от познания, не считает его достаточным.
Он создал великую повесть «Казаки».
Традиционная тройка, женщина и молодые мужчины,
здесь — казачка, казак и русский аристократ. Казак и
русский по-своему, но очень близко понимают природу.
Они точны и пристальны.
Любовь и восхищение любовью показаны настоящими,
как внимательно восхищение Оленина горами, медленно
приближающимися в долгом пути.
Все кончается плохо. Женщина остается у себя дома,
со своей любовью.
Она даже не взглянула на пыль удаляющейся телеги,
может быть, Марьяна не много раз вспоминала о странном
посетителе, странном солдате с двумя слугами, с хорошим
оружием, с хорошими собаками и малопонятной речью.
Великая повесть «Казаки» писалась и была
напечатана с очередным извинением автора, будто она не оконче-
562

на, и если ее не напечатать, то рукопись пойдет на
оклейку шкафов сзади, чтобы не было щелок, в которые
забиралась моль.
Дело серьезное; дело идет о понимании литературы,
может ли она преодолеть все преграды, и должна ли это
она делать, и что такое эти преграды, не сама ли это
жизнь; но существование истины несомненно.
В вариантах к «Казакам» умирает казак, умирает
офицер, умирают оба.
В одном варианте казак убивает офицера; казака
вешают, и он перед смертью спокойно поправляет на шее
петлю. Это не случайно.
Молодой Толстой как бы вспоминает о том, как он
освобождал от литературы явления в их обыденности.
У Толстого среди великих вещей есть величайшая.
«Хаджи-Мурат».
Писалась эта повесть с 1896 по 1904 годы.
Но Толстой и в смертельной болезни наводил справки
к повести.
Заставлял находить книги, проверял по ним
подробности.
Скажем еще раз про художественную подробность.
Великий и разнообразный художник Пикассо читал
«Войну и мир» уже стариком. Эпопея ему сперва не
понравилась, «слишком много подробностей», а потом он
понял, что «они все нужны». То есть он понял чужое
искусство по законам своего искусства.
Когда художник изображает вещи, то он изображает
не только то, что он видит, он включает в рисунок
познание. В архитектуре существует не только видение, но и
знание, многостороннее знание вещей.
Подробности разрешают воспринимать мир как
изменение, не цветным занавесом, и не цветными ставнями, и
не разрисованными очками.
Это то, что мы познаем из подробностей, то, что можно
нарисовать рядом с фигурой линию линий этих фигур, как
бы увиденных из других точек и иначе поэтому понятых.
Искусство многопонятийно, искусство — это
возможность получения по возможности полного, хотя и часто
противоречивого, представления о мире.
Мы ходим в мире без поводырей, очень редко мы сами
оказываемся вожатыми.
5бз

В «Хаджи-Мурате» абрек, герой Кавказа, один из
первых соратников Шамиля, человек, мать которого не
оторвала его от своей груди, когда ей приказали кормить
ребенка какого-то вождя, она защищала право материнства,
напоила сына молоком храбрости, об этом осталась песня.
Кроме Шамиля в романе существует другой вождь —
Николай I. У обоих есть поклонники, есть любовницы.
Шамиль и Хаджи-Мурат не могут жить вместе без
борьбы.
Хаджи-Мурат отвоевывает в сердце своем Кавказ от
Шамиля.
Между ним и женщиной, которую солдаты любовно
зовут «капитанской дочкой», женой капитана той крепости,
в которой Хаджи-Мурат заключался в почетном плену,
устанавливается согласие. Шамиль взял у Хаджи-Мурата
заложником сына, может его убить, ослепить, и между
двумя властями колеблется храбрый человек.
В крепости — она бедна — живет женщина,
капитанская дочка. Она не изменяет своему мужу, но она ходит
при лунном свете с молодым юнкером, и Толстой с
точностью физика видит, что свет охватывает идущих как бы
кружевами или окладами из серебра.
Свет охватывает людей, и эта женщина очень чисто и
понятно нравится Хаджи-Мурату, она жалеет его, жалеет
его семью.
Эти линии света, охватывающие живописную фигуру,
это те линии, которые потом вырисовывает, удивляя и
раздражая зрителей, наш почти современник Пикассо.
Живопись — это познание, и «Хаджи-Мурат» не
только развитая тема «Казаков», не только уменьшенная
тема, не подчеркнутая разность происхождения, разность
культур, но многолетнее путешествие по путям искусства.
Оно требует много энергии, оно берет с нас
незаменимую валюту, мы платим искусству годами, временем,
временем превращения факта жизни, скажу это для
простоты, искусством с новым, многократным сознанием. Оно
берет энергию не одного человека, а сменяющихся
поколений.
У Шамиля две жены, одна старшая, очень уважаемая
и, вероятно, не старая, но первая, а другая молодая,
совсем молодая. Муж привез подарок не молодой, а старой,
потому что он чтит обычай; любит по-своему, это его
нравственность.
564

Молодая женщина обижена, она прячется от своего
мужа. Он не может ее найти, а она смеется.
Какая далекая игра; понятная игра.
Это понятные ценности жизни, трудности жизни.
Одиссей знал много женщин, но, придя в дом жены,
долго проверял ее хорошо поставленными вопросами, а
рабынь, которые не имели тогда никаких прав и бесправно
жили с женихами Пенелопы, он, связав шеи веревкой,
обратил в гирлянду, про которую Гомер говорит почти
ласково: так висят птицы, приклеившиеся к ветке клеем, был
такой способ охоты.
Для Хаджи-Мурата нет государства, где бы он мог
существовать.
Великий человек был между империей Николая и
возникающей деспотией Шамиля.
И он отстреливался от оравы наступающих на том поле,
среди которого был небольшой остров с деревьями;
затыкал дырки от пуль ватой, потом встал на выстрелы и
запел.
Идя.
Раздался залп.
Хаджи-Мурат упал.
Стрельба прекратилась. Стало тихо.
И замолкшие было соловьи снова запели.
Герои гибнут, или герои безумны. Корделия погибает,
ее повесила сестра; Офелия безумна.
Снова приведу слова Чехова, что у нас в драме есть
только одна развязка — герой или уезжает, или умирает.
Тот, кто придумает новую развязку, тот великий
человек.
Но мы плохо догадываемся о чувствах великих людей.
Повесть «Дьявол» рассказывает про соблазн жизни;
там Толстой так и не знает, кто виноват, кого кто
убивает или, наоборот, нужно себя застрелить. Вот этот текст
и был зашит в обивку кресла.
У Толстого была история: когда он влюбился в
кухарку, то он сказал другому человеку — хотите вместе со
мной,— только чтобы не сделать преступления,
преступления насилием.
Быть святым и есть мороженое нельзя.
Толстой остался перед неразрешимым миром и хотел
убежать куда-нибудь, взявши с собой Маковицкого.
Все решения произведений были условны.
Они фабульны.
565

Надо было решать сюжет.
Дело не в том, есть конец или нет конца, а дело в том,
что соловьи, которые замолкли во время перестрелки,
снова запели, когда стрельба кончилась.
Соловьи снова запели, когда Хаджи-Мурат был убит.
Явление другого реализма.
Этот мир не знает Хаджи-Мурата, он как бы
сожительствует с ним.
Вот эта история у Толстого.
Всю жизнь он писал «Хаджи-Мурата», писал его все
лучше и лучше. Все поэтичнее.
Он шел к «Хаджи-Мурату», стараясь понять
понимание своих недавних крепостных, своих учеников в
школе.
Постараемся не забыть уроки искусства, которые дали
ему ученики его школы. Я напоминаю вам название
статьи: «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам
у нас или нам у крестьянских ребят».
«Земная стихийная энергия, которую выдумать
нельзя», вела Толстого до старости.
Старость имеет свои законы.
Толстой умер от воспаления легких, исполнив одно из
своих энергичных решений.
Лироподобное решение.
Он бросил свой дом, свое имение, маленькую,
крохотную баню, которая стояла у старого дома среди огромных
деревьев; уехал в нетопленом вагоне четвертого класса.
Он бросил большую славу, незаконченные рукописи,
чтобы исполнить мечту о любви, о другой жизни. Когда
Толстой кончил «Хаджи-Мурата», то он приподнялся
на ручках своего кресла и сказал: так и надо, так
и надо.
А там был горец, идущий прямо на выстрелы.
Поющий песню.
Толстой много раз пытался молиться, создав для себя
своего улучшенного, не поповского бога.
Истинной молитвой Толстого является рукопись
«Хаджи-Мурата».
Ее бесчисленные страницы, бесчисленные поправки —
это служба человека идеалу, свободе, сопротивлению.
566

17. «ВДРУГ» ДОСТОЕВСКОГО
Они жили в одно время, Толстой и Достоевский.
Жены их познакомились.
-Жена Достоевского учила жеду Толстого искусству
издавать книги. Мужья должны были встретиться, и был
случай, когда они находились в одном месте. Но не
увидели друг друга. Они не только не разговаривали, но и не
написали друг другу ни одного письма.
Так мы переходим в книге, в которой рассказывается
так много о Толстом, к Достоевскому,— переходим
«вдруг».
Но прежде всего сообразим, что значит, что это
такое — «вдруг».
«Вдруг» — это включение новой силы, включение
новых качеств, новых заданий.
«Вдруг» — это открытие.
И, конечно, «вдруг» слово важное в искусстве.
На входе в храм искусства должно было быть слово
«вдруг» — в опровержение надписи, придуманной или
найденной Данте, над Адом: «Оставь надежду, всяк сюда
входящий».
Человеческая мысль, придумавшая вечные терзания,
придумала потом и разрушенный ад — придумала
искупление.
Достоевский самый ожиданный для нашего времени
писатель.
Как будто он родился настолько раньше нас, топько
настолько, что вы бы не сказали о собственной жизтш:
«Этого не бывает никогда».
Достоевский человек с разными решениями.
Концы его романов условны.
Успокоения героев написаны не верящей надписи
рукой.
Я не думаю, что я вдруг напишу большую книгу о
Достоевском, что я его вдруг пойму.
Уважаю Бахтина, который сказал, что этот великий
писатель с многими голосами, которые как будто
оспаривают друг друга, по-своему понимают свое.
Но спор героев друг с другом, взаимное непонимание
героев — это простейшее и древнейшее свойство искусства.
567

За тысячу лет до Библии, тогда, когда даже боги еще
не умели обжигать горшки, жил герой Гильгамеш.
Он создал отряды, подчинил себе людей, рубил леса;
по тексту судя, он первый начал обжигать зубцы стен там,
где переваливает через стену враг. Там он должен
встретить металл или стекло.
У Гильгамеша был второй человек, другой человек, он
был друг; он ходил со зверями, он ими командовал.
Этот герой совершил много подвигов, и вот он пришел
к людям, увидел блудницу.
Упал на нее, и прошло несколько суток, покамест они
расстались.
Когда он очнулся, оказалось, стада животных,
которые шли за ним, разошлись.
Это было совершенное «вдруг».
Это был найденный, выделенный герой из разговора
о женщине.
И она сказала ему, разорвав свое платье, вероятно не
очень большое, надвое.
Сказала — возьми.
— Так принято у людей. Мы одеваемся. Живи среди
людей, ешь хлеб, это пища людей, пей сикеру.
Сикера — это водка того времени.
Так делают люди.
И человек этот стал другом Гильгамеша и совершал
подвиги.
И он пытался вернуться, он плыл по Океану, еще не
было весел, он срубил целые высокие деревья и сделал
шесты и ими отталкивался от дна Океана.
Это было начало сознания.
Достоевский любил слово «вдруг». В беседе со
следователем Митя Карамазов несколько десятков раз
произносит это слово. Слово о разорванности жизни. О ее
неровных ступеньках.
И эти ступени не может предугадать никакая нога.
Слово «вдруг» обозначает неожиданность; но ведь есть
«другой» стоящий рядом, скажем, друг, самый близкий.
«Другой» — это и значит внезапно оказавшийся рядом.
Вдруг — и от неожиданности изменение чего-то
большого, заметного.
Была морская команда: «поворот всем вдруг» —и
корабли, преодолевая сопротивление наполненных ветром
568

парусов, поворачиваются, преодолевая инерцию, бросая
прежний струистый ход.
Вдруг — это изменение не только внезапное, но и
широкое или кажущееся широким.
Толстой и Достоевский ни разу не поздоровались.
Но жили два человека каждый в другом мире.
Есть мир, но должен быть другой мир: великое
«вдруг» с новым бегом общего движения. Толстой и
Достоевский хозяева еще не завоеванного, но реального
другого мира.
Знал ли Толстой для себя слово «вдруг»? Когда он
писал романы, то этот величайший человек, человек
необыкновенно емкого опыта, вдруг изменял ход
романа.
Он остановил печатание романа «Война и мир». Это
было трудно. Это было дорого. Надо было спорить,
оплачивать, но это было необходимо.
Он понял, что в другую войну, после Шенграбенского
боя, меняется отношение к героям, понимание войны.
Войну должен был понимать Андрей Болконский,
умнейший аристократ с фамилией, похожей на фамилию
родственников автора. Тот обыкновенный человек, про
которого говорили, что он ведет себя как «владетельный принц»,
вдруг отодвинулся.
В планах Толстого Андрей Болконский преклоняется
перед Наполеоном. Он хотел быть таким, как Наполеон.
В плане Толстого в основном герои охарактеризованы
тем, как они относятся к великому полководцу.
Потом вдруг Толстой захотел, чтобы Наполеона вообще
не было.
Не было мысли о мире, им управляемом.
Этот мир заменяется миром, имеющим свои
внутренние законы. Надо не мешать осуществлению этих
законов. Опасность перебега через улицу во время движения
транспорта, по мысли Толстого, давние мысли.
Самая большая опасность мира в том, что он
изменяется — вдруг.
Он уходит с пашни в город. Он переселяет людей в
город, а лошадям, по мысли Толстого, лошадям нечего
делать в городе, люди должны ходить ногами.
Сам Толстой имел экипаж, но он ходил из Москвы в
Ясную Поляну.
У мира должны быть мысли, простые, как мысли
ребенка.
569

Нравственные законы просты, но не патриархальны.
Эти законы созданы временем молодости Толстого и
исправлены им для себя.
Толстой останавливает печатание «Анны Карениной»;
женщина нарушила законы нравственности.
Сам Толстой во время написания романа, я об этом
говорил, как бы влюбляется в Анну — сильную, умную,
крупную.
Он узнает глазами Левина, что после Анны Кити
мелка. Но Кити — это его любовь. Это его любовь
зрелого мужчины, человека, уже создавшего «Войну и
мир».
Правда, старая правда умерла для Толстого. Он хочет
воскресить ее своими законами. Может быть, законами
Черткова. И вдруг оказывается, что Катюша Маслова,
соблазненная молодым дворянином, московская магдали-
на, десятирублевая проститутка — воскресает.
Герой — Нехлюдов — должен ждать, когда Лев
Толстой напишет второй том и, может быть, в нем Нехлюдов
тоже воскреснет.
Он не воскресает, второй том не написан. Не
воскресает и Раскольников, хотя его воскресение обещано в
новой книжке. Этой книги не будет. Будет другое «вдруг».
Поворот всех кораблей.
Противоречивость творчества, противоречивость книг,
противоречивость любви к своим героям. Вот тема книги,
которую вы читаете.
У Достоевского в «Дневнике писателя» сказано, что
Петербург как бы город туманов; он может возникать и
исчезать.
Раскольников сказал — быть Петербургу пусту.
На вопрос Достоевскому, любит ли он город, он
ответил: нет — камни, дворцы и монументы.
Город, который, может быть, не будет достроен.
Он вдруг достроен.
Он «вдругой» город.
Герои Толстого; многие из них живут в Петербурге.
Но он для них историческая давность, которая может
измениться, но не исчезнет.
Это колонны, которые ничто не поддерживают.
Они сделаны из меди и подкрашены под мрамор. Но
показаны под куполом храма.
Колонны пририсованы Николаем, и они сделали
здание неумелым — дилетантски темным.
570

Тот свод, который мы видим в Исаакиевском соборе,
нарисован.
Исаакиевский собор, здание, которое все-таки принято
городом.
Но оно любопытный факт театральной архитектуры.
На фронтоне изображены сцены, показывающие
различных героев церковных книг, одноименных с именами
людей царской фамилии.
Сам же фронтон не мраморный, он металлический.
Он является одним из первых в мире созданий при
помощи гальванопластики.
Это вечность.
Это новое изобретение.
Но оно существует как бы мнимо.
В православной церкви, в противоположность
католической, не применяется скульптура.
Но в Исаакиевском соборе у алтаря есть скульптурные
головы, у которых лицо срезано и в пустую плоскость ври-
совано лицо.
Это бюст с нарисованным лицом.
Этот мелкий храм, храм мнимый, в то же время он
технологически храм передовой.
Его массивные, громадные, монолитные колонны
привезены целыми, и их перевозили с барж на постройку по
деревянным желобам, в которых внутри катились ядра.
Нужно сказать, что это в то же время первое
появление шарикоподшипника.
Причем это, так же как и статуи Эрмитажа, сделано
подрядчиком, который был дедом Станиславского.
Адмиралтейство построено великим архитектором
Захаровым, он до этого был специалистом по плывунам, т. е.
почвам, где песок находится во взвешенном состоянии.
Захаров умел останавливать плывуны.
Огромные, представляющие материки статуи,
сидящие перед входами в Адмиралтейство, сделаны из
алебастра; но так как это очень выдержанный материал, то они
стоят под дождем и снегом не изменяясь. А огромная
гранитная статуя Александра имеет трещины сверху донизу.
Средняя часть здания сделана по типу надвратной
церкви.
Она увенчана знаменитым шпилем, а на шпиле
бронзовый корабль, который плывет.
571

Внутри его документы о постройке здания.
Помню Адмиралтейство так хорошо, потому что здесь
жила Лариса Рейснер, комиссар Балтийского флота.
А я брал Адмиралтейство, когда там засели царские
войска во главе с Хохловым; кажется, его звали Хохлов,
генерал.
Он дал телеграмму государю: «Окружен броневиками
Шкловского тчк ухожу».
Ему надо было кому-нибудь сдаться, и он тихо, на
цыпочках, ушел.
А стены Адмиралтейства были такой толщины, что вот
этот камин, вот вы его разверните в ширину, такой
толщины там стены. Не то что броневики, «Аврора» не сразу
сломила бы эти стены.
Если говорить о Петербурге, то он утверждается
только сейчас; после наводнений стали насыпать песок, почву;
теперь строят дамбу.
Зимний дворец подрезан снизу подземными водами.
Заседания проходили в здании, раньше это был дворец
Меньшикова, так там находится целый этаж с
громадными залами и архитектурными подробностями и росписями.
Это сейчас откапывается. Откопали.
Вот в этом здании проходило первое заседание
рабочих и солдатских депутатов.
Толстой в Петербурге жил на Морской улице в
небольшой гостинице. В этой же гостинице жило несколько
петрашевцев.
Разговаривали они друг с другом или не
разговаривали, неизвестно, но Б. М. Эйхенбауму принадлежит мысль,
и ее надо проверить, что, может быть, Оленин,
уезжающий на Кавказ, знался или знается с петрашевцами.
Но в Москве, рядом с тем телеграфом, что на улице
Горького, в переулке, что ближе к Манежу, была
гостиница; здесь жили студенты, арестованные и отпущенные.
Потом они стали студентами или, хотите,
преподавателями школы в Ясной Поляне.
Если вы подойдете к зданию, то увидите, что окна
расположены так низко, что изнутри видны ноги по колено.
Один из учеников говорил, что Толстой приходил к ним
через окно.
Но мы остаемся в скромном мнении: он хотел к ним
пройти, минуя портье.
572

Толстой очень хорошо знал мнимость и Петербурга, и
Москвы.
Достоевский хотел верить в старую Россию, но не
верил. Я думаю, даже каторжники не верили. Все было как
надо, и была коронация, и Красную площадь покрыли
ковром, а говорят, что ковер украли, а куда спрятали,
неизвестно, хотя он был большой.
Вера и разочарование сплелись в России рядом,— не
так, как сейчас кладут электрические линии, но соединить
их, дав им работу, мог только разряд, катастрофа.
Жизнь Достоевского и Толстого — это жизнь в стране
не надолго отложенной революции.
Так, значит, слово «вдруг» обозначает нечто
сосуществующее и поэтому неожиданное, но неожиданность может
быть стройной, как команда кораблям: «Поворот всем
вдруг».
Разочарование. Достоевский был близок со всеми
проклятым и не снявшим с себя проклятий
Победоносцевым.
Имя Победоносцева живет еще не зажившей раной, не
зажившим упреком.
Достоевский на каторге жил рядом с солдатами,
которые хотели выразить свое негодование немедленно и даже
убивали начальство.
Он писал сперва даже очень смирно, он хотел поверить
в старую Россию.
Лев Толстой тоже хотел не только поверить, но и
сохранить усадьбу, которая бы не ссорилась с окружающим
миром, и все же брал с крестьян плату за неизвестно
когда отобранную землю с покосами.
Достоевский в великой речи хотел примирить всех.
Он был революционер, он писал романы, в которых
иногда упрекал революционеров, считал бесами, но у него
было две России, которая должна быть и которая есть, но
не поняла себя.
Он издавал журналы, его ругали со всех сторон. Вот
у него был такой мир, который будто бы существует. Надо
уничтожить его. Может быть, для этого и надо проверить
себя.
Человек, долго носивший кандалы на каторге, долго
мечтавший, хотел примириться на общей почве, на вере
мужика Марея, доброго мужика, который утешал
испуганного ребенка, но отец Достоевского был убит
крестьянами, жестоко убит.
573

Убийство было, конечно, открыто, наказать людей было
трудно, потому что они принадлежали убитому, и если их
посадить в тюрьму, то исчезнет наследство убитого.
Отец Достоевского, говорят, хороший человек, может
быть отдаленный потомок декабристов, человек,
относящийся к полиции как «к легальным и дурно пахнущим
бесам. Он был убит людьми, которые были выучены с ним
охотиться, они были как товарищи близки ему, как
дворовые собаки.
Дело это не расследовано, дела эти как бы
утаивались1.
Платон Каратаев иначе описан, и иначе описаны
дворовые, оставшиеся в имении. Толстой их так видел, и,
вероятно, они сами себя так чувствовали.
Достоевский мечтал о другой России. Она была не
другая, а «вдругая», неожиданная, и этого не случилось.
Но Алеша Карамазов, человек почти святой, должен
был в последующих главах стать революционером.
И мальчик Коля Красоткин, разбросанно начитанный
мальчик, будущий хороший человек, должен был вырасти
в революционера.
Достоевский приказал жене хоронить себя в Алетссанд-
ро-Невской лавре. Там лежал Белинский, а он хотел
закрепить себя в этом ряду хотя бы могилой; про Волково
кладбище он говорил, что там лежат враги. Так
вспоминаешь, что там лежит Глеб Успенский, писатели разного
ранга, но больше разночинцы.
Умер Достоевский уже в начале разгара своей славы,
но слава, признание и даже больше — понимание,
понимание строения романа как строения души, жаждущей
перемен и освобождения, бездонной души, бездомной
души, кажется, оно приходит только сейчас.
18. БРОНЗА ИСКУССТВА
ι
Лев Николаевич Толстой принадлежит не только к
русской сюжетной литературе, литературе высокой, но и
к малоизвестной русской мемуарной литературе и третьей
литературе, деловой,— путешествий.
1 Я знаю, существует другое мнение о смерти отца
Достоевского. Поэтому и говорю — тайные дела утаивались.
574

Марк Твен говорил, что когда пишется роман, из
одного резервуара пишется, другой наполняется материалом.
Материал откладывается, не вмещается в жизнь, в
сетку творческой мысли.
Толстой создавал еще неведомое.
Русская деловая и художественная проза, хождение
Афанасия Никитина, путешествия странников в святые
земли, путешествия наших землепроходцев, великая
проза, известная писателям, в том числе и Льву Николаевичу
Толстому.
Когда Л. Н. Толстой жил в станице Старогладковской,
скажем так, на Тереке, то у него было как бы три
голоса.
Гераклит, тот, которого зовут Темный, сказал, что для
того, чтобы появилось единство, должно быть
разнообразие, оно потом станет единством.
Я уже напомнил пример — лиру, т. е. колеблется не
одна тетива лука, а несколько, которые звучат на
несколько разнозвучий; многоголосое пение, которое как
реальность существует в фольклорном пении.
Толстой писал, зная английский роман, любя Стерна.
Одновременно он писал деловую прозу,— вернее,
собирался писать.
Начало «Казаков» — это как бы записки
путешественника, там нет ни одного выдуманного героя.
Толстой любил книги путешествий.
Невымышленную художественность.
Одновременно в записках Лев Николаевич упоминает
Головнина: сам к себе он относится как человеку,
который потерпел кораблекрушение и выброшен на
неведомый берег.
Дивится:
— как, не знаю,
— для чего, не знаю.
Кто я? — пишет он.
Зачем я здесь? Не знаю.
Почему он читает Головнина, тоже не знает.
Капитан Головнин описал, историю кораблекрушений.
Он был крупным океанопроходцем.
Это человек, стремившийся изменить мир; он попадаем
в японский плен, держится там с большим достоинством;
он человек другого мира, который узнает другую
культуру и только в меру ей удивляется.
Головнин описывает кораблекрушения, потом разби-
575

рает,. что было правильным и неправильным в поведении
командира.
Это был как бы аналитический роман.
Потерпевший кораблекрушение выкинут из жизни.
Вот здесь изменю течение мысли:
— тот разговор с Пятницей, который как бы
записывает Дефо.
Поправлюсь. Дефо записывает обучение Пятницы.
Дефо обучает Пятницу английскому языку и английской
религии; выясняет, что такое английский бог.
Человек сперва охотится, потом приучает животных,
собаки у него нет — трудно охранять козье стадо; потом
строит лодку, в которой он не мог плавать — слишком
велика.
Полудокументальная, полуподдельная книга Дефо, ее
хранят для нас дети, как земля хранит корни.
Дефо обогатил английскую литературу необитаемым
островом — показал медленное создание культуры.
Там показана западная культура в перечислении того,
что спасено с корабля; первые браки, неудачи — создание
нового общества. Оказывается, для создания нового
общества нужно кораблекрушение. Это неожиданная находка
Дефо.
Великий писатель писал смело. Он мог бы научить
людей, которые потом о нем писали, но они не состояли
под его редактурой.
Лев Николаевич написал роман «Война и мир» для
того, чтобы пересмотреть историю войны: историю
1812 года. Это и поэма, и военное исследование.
Тут вырастает великий полководец художественной
литературы, полководец прозаического описания жизни,
того прозаического пересмотра жизни, которое
становится художественным познанием.
Лев Николаевич влюбленно говорил о Чехове. Он
говорил о «Душечке» как о мировом открытии — жизни.
Женщина, которая как бы слепо меняла мужей по
признаку, что они рядом. Они квартируют в ее доме.
Кончен рассказ истинно бескорыстной, нежной любовью к
гимназисту первого класса, найденному материнством,
когда женщина не знала счастья иметь своих детей.
Толстой говорит, что Душечка, жена многих мужей, не
изменяла своей жизни, она принимает их, как лес зимой
принимает человека на лыжах.
Толстой любил Чехова нежно, иногда ревниво. Гово-
576

рил, что Чехов создал новый вид реализма, что у него
есть люди, хотя они пьяницы и матерщинники, но они
святые. Говорил: я применю все это в своей книге
«Хаджи-Мурат»; книга, которая писалась почти всю жизнь,
книга иногда получала имя «Абрек».
«Абрек» — человек, который ушел из жизни, из
общества кавказской общины.
Иногда абреком становился русский солдат.
«Хаджи-Мурат» книга великая и замечательная.
Я о ней не умею написать и даже не решусь
воспользоваться случайной своей продолжительностью жизни.
Пустыни создаются людьми, которые ходят по
нетоптаной трасе; создаются овцами; создаются верблюдами.
Чехова Толстой любил. Он не оказал ни одного
плохого слова о нем. Он только говорил-кручинился:
«Нерелигиозен».
Но почему Лев Николаевич плохо относился к
чеховской драматургии?
Итак, напишем:
Чеховская проза и драматургия.
Мало описать человека добрым или злым, надо душу
посмотреть, взвесить на руках, изменяя место корабля в
море, изменяя углы между материалом и солнцем.
Чехов писал новеллы без начала и конца.
Брату своему Александру, человеку талантливому,
отцу гениального актера Михаила Чехова, человеку,
напоенному будущим, он писал, что, создав рассказ, оборви
первые пять страниц не читая. Он отменял завязки,
отменял развязки.
Чехов говорил, что старая драма знает одно —
человек или умирает, или женится.
Старая проза не умерла.
Но Чехов был на новой дороге, дороге
неисследованной, неистоптанной; даже неувиденной.
Он начал с того, что увидал Природу.
Природа — это мы сами.
Начиная с самых маленьких детей, которые сами
природа и поэтому не видят ее.
Если вы здесь видите противоречие, то я рад за вас.
Природу оиисывали много; ее избила не только война,
ее вытоптали люди, ища убежища.
Начиная со времен построения Вавилонской башни
много натоптано тут: при подвозе глины и потом, при
разъезде строительных команд, когда увидели неудачу.
37 В. Шкловский, т. 2
577

Чехов писал в «Свирели» о том, как пересыхают речки,
изменяются леса.
Свирель пастуха окромно оплакивала болезни
природы.
Старый гробовщик с металлической фамилией Бронза,
с холодным сердцем, эгоист, трудолюбивый до
идиотизма,— Бронза не разглядел своей жены, и только тогда,
когда она напомнила о давно умершем младенчике с
белыми волосами, горько он вспомнил, что был младенчик,
был лес, были реки, были птицы. Все исчезло.
«Какие убытки!»— подумал трудолюбивый
гробовщик.
А если б все это осталось, как мы были бы богаты.
Он создал на старой скрипке песню, песню о
погибающей земле.
Продолжаю, чтобы не сбиться с пути.
Песню скрипки слышал флейтист Ротшильд, травимый
собаками, которых науськивал на него Бронза.
Песня эта записана Бронзой.
Чехов написал драму «Дядя Ваня» и передал ее
театру; и в этой пьесе вывесил на декорациях рисунок —
диаграмму по-нынешнему,—сколько было разного зверья в
наших подмосковных лесах и как зверье исчезло.
Тут как бы начинается «Красная книга».
И вот теперь еще один заголовок:
«Чайка».
Слово «Чайка» крупно написано на знамени МХАТа.
Здесь ее дом.
Диктую историю «Чайки» в Переделкине.
На улице идет снег, гулять нельзя, пока этот снег не
передумает, снег это или дождь.
Эту смену жанра трудно вынести.
Недалеко от нас, на станции Лобня, есть озеро, там
на озере царство чаек; не будем преувеличивать, скажем,
герцогство. Чаек столько, что они даже посещают поля,
они идут вместе с грачами за пахарем;
теперь за трактором.
Слово «чайка» не имеет рода.
Слову «чайка» не дано вызывать представление о
жизни. Самцы толп чаек тоже чайки; форма одежды
одинакова.
Молодой человек, писатель по фамилии Треплев,
неудачник, его родила талантливая, не глубоко пашущая
землю артистка, любимица публики.
578

Потом она станет любовницей знаменитого прозаика
Тригорина.
Не люблю говорить о прототипах, но, приблизительно
говоря, хороший для чтения Тригорин, ежедневный
удачливый писатель, может нам напомнить фамилию
Потапенко.
Треплев незаконный сын своей матери, его записали
киевским мещанином, имя его Константин, как у
Бальмонта.
С Бальмонтом приходилось встречаться Чехову в
Ялте, на даче. Чехов привез Бальмонта в Гаспру. Это
рядом.
Толстой очень уважал Чехова. Стихи Бальмонта ему
не понравились.
Он даже делал отрицательные жесты.
Алексей Максимович Горький рассказывал мне эту
сцену. Но он говорил, что глаза у Толстого были
внимательные, он только не решился оказать сам себе, что ему
понравилось.
Так же записал эту сцену Бальмонт.
Трешьев сын артистки, его царство еще не завоевано,
оно должно быть его, это искуоство, но в этом искусстве
царствует Потапенко.
Тригорин — гражданский муж его матери.
Королевство молодого принца протадлежит
третьестепенному человеку, столь ничтожному, что он поручил
придворной пушке палить каждый раз, как он выпивает
кубок вина·.
Тригорин любит гром славы.
Треплев на берегу красивого озера сделал глупый
жест. Он убил чайку.
Треплев любит женщину, как Гамлет любил Офелию,
только Офелия любит Гамлета, а Заречная не любит
Треплева. Вернее, его разлюбила, когда увидела
Тригорина в ореоле славы.
Треплев, как давний его знакомец Гамлет, сделал
пробу искусства.
Он построил театр на берегу озера, дал женщине свою
рукопись, чтобы она читала.
Публикой были Треплев, Тригорин, мать Треплева,
еще одна женщина, она любит Треплева.
Драма рассказывает о том, как исчезает мир, как
вытаптывается лес, умирают все.
Даже куропаток не осталось. Вымерли вое. Только у
57$

милой Заречной есть душа, но с ней разговаривает
Дьявол с угрозой, обыкновенный Дьявол с человеческими
ногами — это я додумываю ему костюм.
Дьявол прототип Потапенко, Боборыкина — все
неплохие люди.
Убийцы истинного.
Переговоры между Треплевым и его матерью, которые
я не привожу дословно, напоминают переговоры Гамлета
с королевой, она не верит сыну, она смеется над киевским
мещанином, человеком, который не имеет даже платья.
А люди смеются. Тогда еще в Бразилии не погибли
леса, тогда не было автомобилей и воздух над городами
был чище, а снег был белым.
Треплев разбит.
Он переживает неудачу пьесы.
Аркадина старая любовница Тригорина. На несколько
минут мать берет пример с Треплева, потому что ей его
жалко. У Треплева подрезаны крылья.
Идет великий рассказ Чехова о гибели зеленого мира.
Великий режиссер Станиславский перед этим ставил
Гауптмана. Там дело тоже было у озера, в театре
остались лягупгки, они хором квакали; когда драма Чехова
была осуществлена, режиссер пустил около сцены
кваканье лягушек.
Чехов протестовал.
Режиссер сказал: ведь это реально.
— Но у меня искусство,— ответил Чехов.
Здесь было много недоговоренностей.
Кваканье лягушек должно было умереть над озером,
потому что умерло все живое.
Треплев продолжал писать; его печатали. Девушка,
которая его любила, рассказывала потом, что приходили
журналы, приходили деньги, а потом приехал Тригорин.
Девушка печально говорит, что в пьесе Треплева не
разрешается страдать.
Теперь мне надо привести слова из «Гамлета» — в
пьесе:
Аркадина (читает из Гамлета). «Мой сын! Ты очи
обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких
кровавых, в таких смертельных язвах— нет спасенья!»
Треплев (из Гамлета). «И для чего ты поддалась
пороку, любви искала в бездне преступленья?»
580

Все на своих местах.
Король на своем зыбком, оспариваемом троне, он еще
описывается, как плохая декорация, он — король.
Тогда Треплев, который и есть Чайка, убитая Чайка,
стреляется, в то время как мама играет в лото на
маленькие суммы..
Хорошо, что Нина осталась жива, но драма во всех
театрах мира, на мой печальный взгляд, недоувидена.
Треплев застрелился. Он погиб, как та Чайка, которую мы
видим у озера.
Жив Толстой.
Жив Пушкин.
Жив Чехов.
Вероятно, «Чайку» нужно ставить у озера.
Но дело в том, что там небывалое. Небывалое обычное,
небывалое, которое можно показывать только людям,
которые умеют смотреть, людям, которые летают, как
чайки, а не ходят по камням, как рассудительные вороны и
традиционные голуби.
У голубей, кстати, есть женский род: голубица,
голубка.
Голубица — другая птица, из другого рода; голос у нее
другой.
II
Художественные произведения живут, все время
изменяясь.
Как говорили и как стало почти забытым, никто не
может два раза войти в одну и ту же реку — сменяется
вода.
Сменяется не только вода реки.
Сменяется температура воды, ширина и сила течения.
И, кроме того, так как это река, рожденная другим
косым дождем, разрешите небольшое отступление.
Я хочу быть понят моей страной,—
говорил Маяковский прекрасным своим голосом,—
А не буду понят —
что ж?
По родной стране
пройду стороной,
Как проходит
косой дождь.
581

Это сперва не было напечатано как стихотворение.
Теперь живет.
Живет косой дождь; обращаясь на пути, пройдя через
родную страну, становится в конце концов водой океана,
откуда его путь тоже ясен.
Я повторю.
Другими словами.
Вот это явно лишние слова.
Я говорил уже, Треплев из той же реки, на берегу
которой жил и погиб Гамлет.
Крепкий, любящий мать, искушающий убийцу при
помощи театра, вызывающий боль Гамлет, когда он при
помощи театра убедился, когда он поверил в театре тому,
чему он не хотел верить тогда, когда это сказал призрак,
тогда он сказал, что мир «вывихнут».
Мир не вывихивается — навсегда.
Мир выздоравливает в литературе; создает новый
сустав.
Но жизнь, продлеваемая искусством, изменяет свое
восприятие.
Жизнь, изменяющая самой себе свое восприятие.
Она иначе видит прошлое, иначе цредвидит будущее,
иначе страдает за настоящее.
Гамлет вызывает мать на суд сегодняшнего дня, он
упрекает ее, говорит ей об ее ботинках, реальных
ботинках, которые носит эта королева.
Она еще не успела износить парадные ботинки, в
которых шла за гробом мужа, и уже забыла его.
Треплев — это очень понятно, это молодой Гамлет,
потому что Чехов непринятый писатель, освистанный за
показ героя, нового героя новой пьесы.
Это самый настоящий бродячий сюжет.
Тема Ореста, который должен отомстить за смерть
отца. Отец убит по воле матери. Тема переходит к
Гамлету — она расширяется.
Как тема о том, что мир вывихнут., как установил
Шекспир.
Эта тема упоминается и переосмысливается Чеховым
в «Чайке».
Но для Аркадиной ее Гамлет, ее сын, который прези-
582

рает Тригорина, для Аркадиной негодование сына если
не комично, то, во всяком случае, ничтожно.
Что протирает, обновляет .старую коллизию Гамлета.
Тема заново осознается; тем более что она -связана с
темой очень чеховской — несправедливое отношение
человека к окружающему его миру.
Появился человек, его приняли в передней, его не
пускали в комнаты. Он печатался у презираемого всеми Лей-
кина в «Будильнике», в «Зрителе»; ему указывали,
какой длины будут его вещи, его укорачивали, ж краткость
его текстов связана не только с гениальностью человека,
но и требованиями первой напечатанности.
И на горьком пути мелкой прессы, очерков, сценок он
создал новую литературу, конца которой мы не знаем для
него, потому что он умер сорока четырех лет; Толстой в
сорок четыре года только начинал «Анну Каренину».
Это он, Чехов, человек, который изменил
взаимоотношения в русской литературе, взаимоотношения между
фактом и его литературным использованием.
Традиционный сюжет, традиционная развязка,
которую мы злаем, у него отсутствует, она неожиданна так,
как удача Хлестакова обрадовала моряков Балтийского
флота.
Простите. Я отвлекся и забежал вперед.
Чехов читает заново.
Трагедия Треплева в том, что он не признан даже
Ниной.
Театр бушевал и свистел на разлад между старой и
новой драматургией; это было взято как бы сейчас — вот
крыловская драматургия суворинского театра, которая
будто бы связана со старой драматургией.
Люди радовались неудаче человека, который в русский
театр принес меч, как приносит новый гений, который
пересуживает искусство, и вот этот человек попался.
Попался в ловушку императорского Александрийского
театра.
А у великой Колгассаржевской не было голоса,
понятного для той толпы.
Каждая удача «Чайки» была неудачей для зрителей.
Я решусь сказать, что даже Станиславский,
современник, друг Чехова, не мог тогда понять его. Я попытаюсь
это доказать.
Какая основная тема Чехова?
583

Скажу наивные слова.
Это экология.
Это человек в мире, им истребляемом.
«Свирель»; пастух рассказывает про гибель лесных
ручьев. Небо и солнце в небе как будто убывают.
Э*го техник-зоолог, который показывает, как убыла
жизнь, звериная жизнь в лесу.
Чехов решился это доказать, повесив в театре схему,
статистику исчезновения жизни.
Это тема многих вещей.
Главное.
Это тема Бронзы.
Бронза — это очень ясно.
Рассказ «Скрипка Ротшильда» начинается так:
«Городок был маленький, хуже деревни, и жили
в нем поч*ги одни только старики, которые умирали так
редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный
замок гробов требовалось очень мало. Одним словом,
дела были скверные».
Недостатки города так велики, что он жалеет, что в
нем мало умирали люди.
У гробовщика одни убытки.
В повести «Моя жизнь» Чехов писал о плохом ajpxn-
текторе, который так плохо придумывал здания, так
плохо выделял ничтожество комнат, находящихся в нем,
фасады были тоже так уродливы, что люди привыкли к
стилю этого человека.
Стиль неудачника стал стилем города.
Чехов был человеком, который негодовал на завязки,
на развязки, это он восстановил эти два понятия.
В какой раз скажу, что он писал брату — сюжет
должен быть нов, фабула необязательна.
Фабулой он назвал ложный театр, поэтику того
театра, особенно театральные завязки и развязки,— то, чего
зритель удовлетворенно ждет.
Это впрыскивание морфия.
Литература стала местом ложных развязок, ложных
завязок, удачи, удачи отдельных людей.
Мальчики, беглые каторжники становились богатыми
людьми и плакали над могилами своих товарищей,
которые не попали под защиту старого сюжета, счастливого
конца.
Даже Диккенс так обрастал во время найденного
сюжета, что был похож на давно потонувший корабль.
584

Чехов — самый безнадежный писатель, самый прямой
писатель.
Он не раскаляет, не ослабляет нити жизни, не хочет
уметь загибать их, чтобы все кончилось удачно.
Я читал сыну, сын этот убит на Немане, пройдя почти
всю войну; он был артиллеристом, защищал пехоту
кинжальными выстрелами, сражался с танками.
Был он еще ребенком.
Я читал ему сентиментальную сказку Андерсена
«Гадкий утенок».
Случайно в жизни уток, в жизни куриного двора было
высижено яйцо другого сорта, и вылезло существо с
длинной шеей, доволыго крупное, очень безобразное, то есть
не повторяющее образы старой — я не скажу —
литературы, литературы двор не знал,— старые навыки двора —
кошек, кур, уток,— все они презирали урода.
Чехов в «Чайке», в зале Александрийского театра, был
уродом.
И я читал,— а я не люблю читать, а люблю
рассказывать, но я читал эту повесть, и ребенок, это маленькое
пухлое животное мучилось: вот оно должно было в
зеркале воды увидеть, что он лебедь, лебедь среди лебедей, и
вдруг оказалось, что страницы нет.
Я не догадался сразу придумать, рассказать
биографию этого лебеденка, я растерялся.
Страницы нет.
Мальчик стал длакать: ну что же с ним было делать?
— Он оказался лебедем,— уверял я.
Но его же все равно мучили, это же нельзя вернуть,
как он страдал; так плакал советский мальчик; из его
поколения осталось только три процента.
Это было доброжелательное доколение.
Оно чувствовало ложь счастливых концов.
Конечно, драмы и трагедии Шекспира игрались в
драматических театрах, игрались на дворах, где
драматургию сменяла травля собаками, хорошие английские
собаки, откормленные собаки компанией разрывали медведя.
Про беспощадность народной драмы, кровавость ее,
писал Пушкин.
Чехов смог написать вещь под названием «Палата
№ 6».
Человек робкий, совестливый разговаривает с хорошим
585

другим человеком, который случайно попал в
сумасшедший дом, и сам попадает в сумасшедший дом.
Это была новелла, над которой содрогнулся Ленин.
Человек, попавший в реальность своего времени.
Судьбу героя Чехова не исправила случайная
комиссия.
Тут не было бога, который бы приехал, хотя бы
маленького, или другого, местного бога, который приезжает
на своей колеснице, чтобы освободить; нет хотя бы
хорошего врача, он освободил бы задаром.
Мы были молодыми, были футуристами, я выступал
вместе с Хлебниковым, с Маяковским, с Асеевым.
Аудитория была культурная, привычная,
тургеневская.
Дай бог, чтобы судьба мне еще послала такую
аудиторию.
Я стар и знаю, как надо говорить с современниками.
Аудитория кричала: сумасшедшие, палата № 6!
Среди других качеств — их было не так много у
меня — у меня громкий голос.
Я сказал:
— Вы не поняли Чехова.
В палате № 6 сидел не безумец.
Это его безумцы спрятали по лени в сумасшедший
дом.
Это разоблачение не человека, который заключен в
сумасшедший дом.
Зачем вы кричите о Чехове, которого не понимаете?
Думайте молча.
Это подействовало на аудиторию только потому, что
я громко говорил, а не кричал.
Но им это помогло не больше, чем покойнику
панихида.
Чехов с «Тремя сестрами», с «Дядей Ваней», с
«Чайкой» был принят миром благодаря превосходной игре.
Люди говорили не придуманными словами.
Конфликты разрешались не каждый момент.
Чеховские драмы проложили, я просто скажу, как
танки, дорогу Чехову-беллетристу.
Это великая победа русской литературы.
Это литература без завязки, как бы без развязки, с
новыми задачами.
Свою . величайшую трагедию Чехов доверил
гробовщику.
586

Шетсспир часто пускал на драму шутов. Шутам
платили дороже, чем другим актерам, и они имели право
даже на импровизацию. А для того, чтобы Шекспир
разрешил человеку импровизацию,— а он хозяин театра,—
шуты должны были хорошо импровизировать.
Шуты были разные, в том числе были шутами
могильщики, и это не странно и не случайно, что в старинной
русской пьесе, где погибает, не отказавшись от своей
веры, царевич, приходят могильщики и весело его
хоронят.
Дело в том, что выбор несовпадающих величин в
исследовании мира, через рассмотрение крайних
воображаемых положений, он более лонятеп, чем статьи об
искусстве.
Время в конце концов не жестоко отнеслось к Чехову.
Если считать, что он прошел гимназию, университет
на стипендию, это не так видно. Но он прошел начало
литературы, начало пути среди самой плохой литературы.
Причем величина его таланта была видна. Но истинное
искусство, на которое он опирался, не ясно.
Он явно любил Гоголя. Причем Гоголя песенного.
Вот степь, дорога, дорога людей, они продают шерсть,
человек средних лет, потом священник или кучер, две
лошади, разбитая бричка, подчеркнуто похожая на бричку
Чичикова. Это не могло случиться нечаянно.
Гоголя Чехов считал королем степи, скажем, царем
степи. Он земляк Гоголя.
Это видно даже географически.
Вечера близ Диканьки, Полтавщина, берега Азовского
моря. Маленький город.
Степи крутом, степи никем, кроме Гоголя, не1
описанные.
Но Гоголь их не столько описал, сколько воспел.
У Чехова такое чувство природы, которое, может быть,
у нас было только у Пушкина, у Толстого.
Его больше читают, чем о нем пишут.
Я вам про него много могу рассказать.
Люди знали Чехова по малым вещам, по шуткам.
Но когда они стали читать «Мою жизнь», «Степь»,
они жаловались, что «Степь» — это скучно. Подписных
денег они не могли вернуть, а покамест они сами годами
привыкали к Чехову.
587

Снова вернемся к городу, в котором так мало было
гробов, что даже жалко, как говорит Чехов, и было бы
лучше, если бы все люди этого несчастливого города
умерли, и в этом городе жил хорошо торгующий, хорошо
работающий гробовщик; имя-отчество его забыли и почему-
то звали Бронза. Может быть, потому, что он был самый
крупный человек в городе.
Значит, слава имени Бронзы придавила город, значит,
он не должен был умирать. Это был человек, похожий на
памятник.
На статуе Командора, пришедшего спрашивать
правду, было название, которое я вам разгадываю; стараюсь
по крайней мере.
Была избушка, в избушке был верстак, гробы, была
двуспальная кровать, женщина, которая была забита
мужем, хотя он ее не бил. Он не замечал ее.
И сам Бронза, который гробы делал хорошо,—для
людей почище или для женщин он снимал мерки, остальным
людям он делал на глаз.
Он не любил только детских гробов. И в доме
плачущих родителей он говорил: «Признаться, не люблю
заниматься чепухой». Действительно, плата за маленький гроб
маленькая. Гроб уносили родители на полотенце,
перебросив через плечо.
Полотенца сшивали, а когда несли, придерживали
рукой.
А чтоб вам лучше представить, есть об этом слова
Пушкина.
В рассказе «Крыжовник» человек поставил свою
жизнь, израсходовал жизнь на то, чтобы иметь имение и
посадить там крыжовник.
Сделал он это.
Крыжовник этот он пробовал, крыжовник был кислый.
А он говорил, как вкусно, как хорошо. В соседней
комнате толстая наследница прибирала кухню, как свою.
В рассказе человек, который погубил свою жизнь для
крыжовника, крыжовником доволен — самоубийца.
Рассказчик говорит, как много есть довольных людей, что
нужно стучать в двери, потому что люди погибают, а все
довольны.
Вот этот неожиданный перелом сюжета,
отрицательный конец,— он внятен, потому что вы ждете
положительного.
Гробовщик.
588

Так вот, Бронза задуман как бронзовый большой
человек.
Люди часто умирают.
Мы все умираем.
Предупреждаю об этом.
Но это попало в литературу.
Вот одно оконченное литературное произведение.
У Бронзы умирала жена и была довольна, что она
умирает, потому что там никто не пытается драться, не
кричит, там нет Бронзы, там, может быть, просто — река,
деревья, как дорога к погосту.
Она умирая бредит, говорит мужу:
«— Помнишь... нам бог дал ребеночка с белокурыми
волосиками?
— Это тебе мерещится»,— говорит Бронза, ничего не
было.
Женщина умирает.
Бронза был человеком аккуратным, боялся убытков,
но по праздникам не работал.
Вот жена умрет, а потом праздник, а работать нельзя,
и работа будет стоять.
Был праздник — вышел Бронза гулять.
На реке, где были раньше дубравы, березняки, здесь
теперь только река среди пустых берегов; и в самом деле
был ребенок, и в самом деле белокурый.
Были здесь птицы, гуси; можно было этих гусей
ловить и продавать — отдельно гуси, отдельно гусиный пух.
Можно было бы торговать лесом.
Зачем срубили лес?
Какие страшные убытки.
Зачем происходят такие страшные убытки? Зачем
человек живет в убыток самому себе?
Зачем рычал он, Бронза, на свою жену?
Перед этим Бронзу нам представили как рядового
музыканта из еврейского оркестра. А какой может быть
оркестр в городке, где даже жалко, что мало умирает
людей?
Он там играл на скрипке. Когда пришел за ним
Ротшильд, Бронза натравил на еврея собак.
Это было смешно.
После того, как Бронза подсчитал человеческие
убытки, сердечные, денежные, сплошные, постоянные, всего-
родские убытки, он, Бронза, умирал.
Умирал как бы воскрешенным.
589

Бронзовые люди тоже умирают.
Пришел священник, была исповедь.
После исповеди Бронза сказал:
«Скрипку отдайте Ротшильду».
Ротшильд — музыкант самого плохого оркестра, это он
слышал Бронзу и плакал.
Когда Бронза умер, еврей получил в наследство
скрипку и память мелодии, которую играл Бронза.
Он играл об убытках, о том, что человек губит землю,
человечество злобно, мужчина к женщине, и злобна
женщина к мужчине.
Человечество топчет землю.
Оно губит себя. Оно не может даже понять.
Мало понял Бронза, но он был музыкант, а он не
знал, что он великий музыкант.
Великий человек искусства может передать простыми
словами возвышающее его дело до размеров невероятного.
Еврей все время старался вспомнить, что же было
сыграно Бронзой.
Он не мог вспомнить, но люди помнили, на свадьбах,
на похоронах в маленьком городке.
В этом городке, в котором было очень немного
инструментов и мало музыкантов, люди старались вспомнить
песнь Бронзы. Музыку, скрипичную музыку Бронзы.
Это обставлено реальными деталями так, что нельзя
не поверить.
Вот это изменение плана, превращение плохого
человека в великого человека, снятие коросты с человека —
великое дело.
Хотя, вероятно, дело обличения тоже великое.
Чехов отмыл жизнь от части убытков; он вскрыл жизнь
неудачливых людей, которые не могут заговорить с
женой.
Люди, которые не могут сговориться друг с другом —
совсем.
Я не буду определять новые формы Чехова.
Они очень просты.
Они похожи на недописанные вещи; или, скорее, на
ненаписанные вещи, еще не написанные.
А в них есть место для совести, и для требования
счастья.
Чехов при шуме протестов овладел нашей сценой;
сценой Европы, сценой мира; в городах бывает так, что
сразу идет несколько его пьес.
590

Когда Треплев говорил о новых формах, то он говорил
сам, что дело не в форме, дело в целенаправленности
искусства.
Гоголь вмешался в частную жизнь «Старосветских
помещиков» и рассказал, как умерла женщина, и не имела
времени, чтоб позаботиться о «бедной своей душе»,
только давала советы, как охранять мужа.
Обыкновенного человека. В обыкновенной комнате.
А муж не мог потом забыть ее, и это была истинная
любовь.
Конечно, «Степь» не имеет конца.
Это совершенно ясно.
Я кончаю книгу.
Мне много лет. Я мпого видел; иногда щурился.
Довольно много читал.
Мне удалось пройти мимо камер палаты № 6.
Бывал счастлив.
И несчастлив.
Терял друзей.
Казалось, все прервалось.
Но нет, это только казалось.
Вот сидит человек напротив меня, он вдвое моложе,
чем я.
У него своя дорога.
Он, новый друг, помог мне.
Наверно, без него, без Александра Строганова, я не
дошел бы до конца своей книги, она трудно далась мне.
Ведь я рассказчик.
У меня и почерка-то нет.
Рассказывая, смотришься в слушателя, как в зеркало.
Так вот. Зеркала бывают разные.
Работая, работой учишься, становишься умнее.
По крайней мере я сам так думаю.
Сейчас довольно опытен.
До того, что понял простоту.
А как она создается, простота?
Она рождается, когда не чувствуешь, что ты сделал,
что ты сделал, чтобы досказать то, что надо
рассказать.
Но я смотрю, как меняется жизнь. Та жизнь, в
которую верил Маяковский.
Слово «вера» заключает в себе и слово «верность».
Он умер не потому, что ошибся.
591

Ill
Но у Чехова был хороший предшественник: Чехонте.
Скажу: сама мелочность жизни может стать сюжетом.
Как у Чехонте.
Колебания Каренина, вызвать ли на дуэль, убить его
или убить себя, они трагичны, потому что не разрешены.
Они увеличивают трагичность положения.
Размышление у Чехова, размышление человека,
которому изменила жена: смотрите — он хочет убить жену.
Он едет покупать пистолет.
Ему предлагают пистолеты разных систем.
Но он начинает думать.
Убить ее?
Может быть, лучше себя?
Может быть, лучше убить двоих?
Но он разговаривает с продавцом.
Потом не знает, как уйти.
В результате покупает ненужную ему сетку для ловли
птиц.
То, что мы называем сюжетом, неожиданностями, это
своеобразные перипетии, которые разрушают созданное
положение введением нового бытового плана.
Надо сказать сразу — Чехов в очень коротких вещах,
почти подписях под картинками, использует, подчеркивая,
подчеркнутый переход значений.
Женщина просит писателя, чтобы он ее описал.
Она коротко рассказывает: была бедна, вышла замуж
за старика.
Муж умер, она свободна и богата, но вот перед ней
препятствие.
— Какое препятствие? — наивно спрашивает писатель,
который называется Анатоль.
— Сватается другой старик.
Первоначальный сентиментальный рассказ сметен
самым простым способом.
В рассказе «Толстый и тонкий» встречаются старые
гимназические товарищи.
Один преуспел.
Другой остался бедняком.
Он вытачивает портсигары, чтобы как-то уладить дела.
Они разговаривают как старые знакомые.
Но потом выясняется, что толстый очень высокий
чиновник.
592

Тогда растерявшийся тонкий снова представляет свою
семью своему старому знакомому.
Получается очень тяжелая, очень простая встреча,
человек как бы выпрыгнул из окна.
Мы видим, что отрицание обычного обычным создает
самые необычные коллизии.
Голодная собака попала в цирк потому, что она
талант.
Потом она снова попадает домой, где голодала и
голодать будет.
Эта собачья преданность грустна. Когда люди
передают ее из рук в руки, это ощущается как авторское — его,
талант, передавали с рук в руки.
Это Чехов, который хочет выбиться из обыденного.
Это Чехова передают из рук в руки — он талант.
Это Чехонте.
Несчастна собака, которая вернулась к обыденности.
Дети играют в лото, потом это лото трагично
вернулось в «Чайку». Человек умер, а они играют в лото.
То есть они заняты ничем.
Путешествие на Сахалин; как бы встречается с
героями.
А в преступниках нет романтизма.
Это путешествие без всякой экзотики, хотя там есть
переправы через реки, полное бездорожье — полное
бездорожье — и такая дичь, которую не знали Купер и Майн
Рид.
Марк Твен рассказывал про Россию, что там самое
замечательное место Сибирь. Марк Твен написал один
интересный роман, про который никто не помнит.
Он говорит, что самые лучшие люди в России — те, что
погибли в Сибири. Если вы их воскресите, то это будет
самым лучшим в мире.
Чехов убежден, что повседневность, она прежде всего
очень сюжетна; частями романтична.
У него есть такой рассказ: мужик ведет оборванца,
потерянного человека, человека, который прежде ходил в
народ.
Романтик, теперь он разбит.
Бывший человек, он разговаривает с бывшим
товарищем. И отчаяние того, что товарищ перестал быть
романтичным, перестал быть надеждой.
Рассказ про учительницу, которая говорит про
начальство «они».
38 В. Шкловский, т. 2
593

Она озябшая, потерянный человек, у которого нет
среды, она отрезана от своих учеников боязнью начальства.
Вот эти люди, которых тогда звали мелюзга, о них
очень уважительно рассказывает Чехов; даже жалобная
книга трагична, жаловаться некому.
Благочинный дьякон, который должен поститься, «в
рассуждении, чего бы покушать», постного ничего не
нашел; читаем ответ: «Лопай что дают».
Это такая грозная резолюция.
Он мало понят, Чехов.
«Анна на шее»; она много раз инсценировалась,
показывалась в кино.
Женщина вырвалась из нужды из дома своего отца,
учителя чистописания, у которого есть только
фисгармония.
У Чехова эта женщина потом пугает своего мужа,
говорит — мужу, который считал, что он ее
облагодетельствовал,— она отвечает, после того как на нее обратило
внимание начальство: «Пошел вон, болван».
У Чехова эта женщина, любовница, которых
Салтыков-Щедрин называл «помпадуршами»,— она и страшна,
и жалка.
В кино ее сделали женщиной, которой завидуют,
женщина сделала карьеру.
Но у Чехова еще есть победительность красоты.
Чехов входит в мир отверженных как свой человек.
Он из них, он несет за них ответственность.
Он рассказывает про профессора, у него служит
мальчик, мальчик переписывает ему и разговаривает с ним;
мальчик голодный, мерзлый, а его не упрекают, что мало
строк на страницу.
Профессор почти любит этого мальчика.
Жалеет его — единственный.
Унижается бедная проститутка, она переходит из рук
в руки — студентов.
Она в рубашке, студент рисует на рубашке
расположение органов тела, чтобы не ошибиться на экзамене,
говорит с ней очень свысока. Она ему сдачу отдает, копейки
с покупок.
Ведь это слабо виноватый.
Выдали старшую дочку замуж.
Он говорит жене: я не спал всю ночь, это клопы.
А это не клопы, это счастье, что они выдали дочку.
Они стесняются своего счастья и говорят: клопы.
594

Вот так сама мелочность, мнимость могут быть
сюжетом.
Переверните телескоп — будет микроскоп.
Весь Антоша Чехонте — может быть,
бессознательно — это один огромный сюжет.
Едет бричка, похожая на бричку Чичикова, в ней едет
священник, ребенок, которого везут куда-то на выучку к
неплохим людям за маленькие деньги, и глазами ребенка
увидена степь, не романтичная, а грозная своей
недопонятой силой.
Чехов говорит об ответственности писателя перед
прекрасным природы.
Чехов против снижения реальности, против
превращения сюжета предмета в фабулу, в условный знак.
Отец, мелкий купец, избивал ребенка,— и сын не мог
этого забыть; он заставлял петь в церкви — братьев
хвалили, а они чувствовали себя маленькими каторжниками;
и никто никогда не изобразил благородства детей, детей
бедняка, которые за слезы и побои платят родителям
исполнением их мечты.
Он в деревне Лопасня строит хозяйство отцу; потом,
в крестьянской церкви показывает при отце старое
церковное пение, потом ставит огород для него, то есть дает
возможность увидеть исполнение его мечты.
Когда спрашивал один челювек у матери, у сестры
Чехова, как он плакал, они задумались, а потом
вспомнили:
- — Он никогда не плакал.
Чехов говорил, что у него было два времени — когда
его секли
и когда его перестали сечь.
Он был внук крепостного.
Сын любителя церковного пения, мелкого купца,
жестокого, со всех сторон зашоренного, закрытого человека.
Как будто в истории литературы нет истории более
грустной, доброй,— он, тянувший на себе огромную
семью.
Свободный в суждениях, любящий Толстого, странно
не видящий Достоевского, человек, освободивший
литературу от рабства старых форм.
595

Это он, он сам.
Он упрекал искусство, в частности на сцене, в том, что
осталось только два конца:
— герой уехал,
— герой умер.
Это обвинение и это замечание о судьбах героев при-
ложимо даже к Шекспиру.
В Гамлете умерли все.
Убиты, отравлены все, только один оставлен —
Горацио.
Он должен рассказать, что же произошло.
Есть у Чехова в драматургии один учитель —
Шекспир.
Это заметил только Толстой, потому что он не любил
драматургию Чехова и драматургию Шекспира
одинаково.
Он ревновал Чехова за любовь к Шекспиру.
Эта любовь их разлучила.
Разъяренный зал в Петербурге смотрел «Чайку». Там
было много друзей Чехова. Они долго не понимали,
почему он так вырос, так отделен, так всем известен.
Теперь они присоединили свои голоса к реву и свисту зала.
Чехов уехал.
Много о нем писали, потом его помиловали, но до сих
пор никто не заметил, что молодой Треплев, киевский
мещанин, сын знаменитой артистки, которая играет не то,
которая живет не тем, которая его не видит, что это
человек всевидящий, видящий то, чего не видят другие,—
ничтожность окружающего.
Чехов говорил, что Толстой велик тогда, когда он
описывает всех, кроме главного героя, его Гамлета —
Нехлюдова — героя, который один хочет все понимать, один
хочет все переделать.
А между тем в начале драмы новый герой Константин
Треплев, Гамлет Чехова, построил на берегу озера свою
«ловушку», как Гамлет Шекспира, он создал сцену для
разоблачения.
Он разоблачает преступление.
Но для того, чтобы зритель понял, кто он, вначале
смелый автор дал прямые слова Гамлета, прямые слова
ответа матери.
На берегу озера, около театра, построенного для того,
чтобы показать новое, человек открывает новое словами
Шекспира.
596

Дело идет об искусстве, о великом королевстве без
границ, с завоеваниями, с поражениями, но без шор.
Искусство учит видеть, а люди хотят, иногда хотят
спокойно спать, хотят или не хотят посмотреть на себя
в зеркало.
Артистка, в меру талантливая, не в меру скупая,
живет своим лжеискусством, вероятно, с Дотапенко,
вероятно, с редакторами тогдашних газет, с модными людьми;
они трепали Чехова по плечу, пока не узнали, что он очень
большой, и до плеча даже трудно достать.
Был гробовщик Бронза, человек, сперва ничего не
видящий, кроме гробов, ничего не помвящий, только он еще
играл на скрипке, и его брали играть на свадьбы.
Он был скупой и зарабатывал на свадьбах.
Он был из того цеха, который так точно описал
предок его — Шекспир.
Из цеха могильщиков.
Скрипичная музыка Чехова звучит вечно, будя степь.
19. О ПРОПУЩЕННЫХ ГЛАВАХ
ГОГОЛЬ.
ПОЧЕМУ НЕ ДОПИСАНЫ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»
Нельзя пытаться давать всю русскую литературу, она
же плотная; но я пропустил как будто главное, из
главного.
Гоголь не сразу дошел до мирового читателя.
Дерево срубают, сплавляют по рекам — в это время
дерево сохнет; сок выходит, сменяется водой.
Вода потом легче выйдет из организма дерева.
Потом дерево складывают по размерам.
Складывают костры — iHe для того, чтобы жечь, для
того, чтобы высушить.
Потом дерево пилят.
Снова сушат.
Потом сплачивают.
Это первичные куски постройки.
Потом сушат; потом оформляют; строгают;
промасливают.
Опять сушат.
597

Потом создают из него какую-то вещь; в старину это
был корабль; во всяком случае, часто корабль. Он
плавал, он старел. Его вытаскивали на берег. Потом его
сушили.
Потом распиливали.
Из старых фрегатов делали мебель.
В Старой Англии даже знали, из какого боевого
корабля сделано кресло, на котором сидит, не беспокоясь,
завоевавший свое место человек.
Но всех лучше из всех видов состояния дерева, из всех
видов жизни и смерти дерева, лучше всего — рост.
Ветер пригибает дерево, сушит дерево, переменяет, оно
цветет.
Пушкин был величайшим из деревьев и величайшим
хозяином лесов поэзии.
Он ее бессмертие.
Он оставлял записи, не изменяя их; они у него
поспевали, потом входили в постройку, приобретая перед этим
новые противоречия. Он не один такой.
И «Евгений Онегин»,
и «Крейцерова соната»
живут противоречиями — так, как живое дерево живет
землей, ветром и солнцем.
Мне рассказывали про Хлебникова, что раз в степи он
развел костер; бумага, которая пошла на растопку, горела
весело.
Велимир потому жег рукописи, чтобы дольше было
хорошо.
Пламя живет в недоработанных вещах, их надо
доработать; но это еще не вещь.
Точнее, это другие вещи — вещи будущего.
Маяковский в конце недели чистил карманы,— я уже
сказал это или еще скажу, не имеет значения,— он
чистил карманы и сжигал черновики: чтобы они потом
срослись.
У него была великая память поэта.
В собраниях сочинений торопятся — иногда
торопятся — построить, смонтировать уже сотворенные вещи; при
этом отодвигаются, пренебрегаются поистине драгоценные
вещи.
Хлебников, когда имя его знали не многие, когда имя
его еще не узнали все, жил под Пятигорском, в каком-то
маленьком селении.
Был там телеграф, и взяли туда сторожем Хлебнико-
598

ва. На телеграфе была книга для записи, для регистрации
явлений, документов.
Хлебников портил книгу; писать было не на чем, а
он знал то, что он знал.
Он записывал в книгу куски еще бурными, еще как
бы не уложенными.
Их надо сохранять.
Хотя хранилища наши переполнены.
Они часто переполнены пресной водой. Тот ли это
материал, который необходим планете?
Так вот, записи, в которых есть рождение будущего,
подклеивают к собраниям сочинений; не зная, что с ними
делать; как бы перевыполняя какую-то, кем-то когда-то
установленную норму.
Говорю как будто о непонятном.
Толстой говорил — чем глубже зачерпнешь, тем
становится понятнее.
Становишься понятным и для русских, и для немцев,
и для будущего.
Сказано это про Достоевского.
Кусок, который вы прочтете, запись,— ее я
представляю вам, как возничий, который привез дерево.
Этот кусок вырван из черновиков.
Не так.
Он взят у ночи. Отнят от ночи.
В собрании сочинений его не знают, куда вставить.
Драгоценные камни могут жить даже не
соединенные в толпу; хотя их надо огранить, осколки их идут на
обработку металла.
Вот текст великого Гоголя — клятва в завтрашнем
свершении: прием, как жертва труда, который пойдет на
завершение написанного.
Это «Пророк» Пушкина.
Вещь, которой поклонялся Достоевский.
Умел читать.
Она как будто рассказывает о нападении сильного на
слабого, на изуродованное — почти на уничтоженное.
Нет.
В жизни мира, и даже в жизни дерева, и в жизни
прозы и стиха это только стадия свершения.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
599

Так строятся стихи.
И так моменты создания держат все строительство.
Их очень трудно создавать.
Их не нужно торопить.
Как хороши записи Пушкина.
Его черновики.
Как горячи дневниковые мучения Толстого.
Я представляю вам маленький кусок гоголевской
прозы.
Это осталось как бы вырванным.
Но в нем записан мир, еще никем не понятый.
Вход в великое и неоткрытое пространство.
Я придержу дверь.
Чтобы вы вошли.
«Великая, торжественная минута. Боже! Как слились
и столпились около ней волны различных чувств. Нет,
это не мечта. Это та роковая, неотразимая грань между
воспоминанием и надеждой. Уже нет воспоминания, уже
оно несется, уже пересиливает его надежда... У ног моих
шумит мое прошедшее, надо мною сквозь туман светлеет
неразгаданное будущее. Молю тебя, жизнь души моей,
мой гений! О, не скрывайся от меня, пободрствуй надо
мною в эту минуту и не отходи от меня весь этот так
заманчиво наступающий для меня год. Какое же будешь
ты, мое будущее? Блистательное ли, широкое ли, кипишь
ли великими для меня подвигами, или... О, будь
блистательно, будь деятельно, все предано труду и спокойствию!
Что же ты так таинственно стоишь предо мною, 1834-й
год? Будь и ты моим ангелом. Если лень и
бесчувственность хотя на время осмелятся коснуться меня — о,
разбуди меня тогда, не дай им овладеть мною! Пусть твои
многоговорящие (многозначительные; разночтение по
черновику.— В. Ш.) цифры, как неумолкающие часы, как
совесть (как завет.— В. Ш.), стоят передо мною: чтобы
каждая цифра твоя громче набата разила слух мой, чтобы
она, как гальванический прут, производила судорожное
потрясение во всем моем составе 1. Таинственный,
неизъяснимый 1834! Где означу я тебя великими трудами? Среди
ли этой кучи набросанных один на другой домов,
гремящих улиц, кипящей меркантильности,— этой безобразной
кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей,
блеску и низкой бесцветности? (это город «Повестей».—
Слышу голос Хлебникова — о цифре и о времени.
600

В. Ш.). В моем ли прекрасном, древнем, обетованном
Киеве, увенчанном многоплодными садами, опоясанном
моим южным, прекрасным, чудным небом, упоительными
ночами, где гора обсыпана кустарником, с своими
гармоническими обрывами, и подмывающий ее мой чистый и
быстрый, мой Днепр.— Там ли? — О!.. Я не знаю, как
назвать тебя, мой гений! Ты, от колыбели еще
пролетавший со своими гармоническими песнями мимо моих ушей,
такие чудные, необъяснимые доныне зарождавший во мне
думы, такие необъятные и упоительные лелеявший во
мне мечты! О, взгляни! Прекрасный, низведи на меня свои
небесные (чистые.— В. Ш.) очи. Я на коленях. Я у ног
твоих! О, не разлучайся со мною! Живи на земле со мною...
прекрасный брат мой! Я совершу... Я совершу. Жизнь
кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны. Над ними
будет веять недоступное земле божество. Я совершу...
О, поцелуй и благослови меня!»
Читая, думаешь, Гоголь обращается к «гению» как к
чему-то, что существует отдельно от человека.
Как пушкинский Пророк.
Гоголь не сразу дошел до мирового читателя.
Его переводил Луи Виардо.
О нем писали — человек говорит о деревенских
простаках, да еще русских, и «это всегда интересно для
французского читателя».
Его перевели еще раз совсем недавно.
Я не видел это совсем- новое издание.
Знаю, оно иллюстрировано какими-то крупными
современными художниками.
Гоголь поразителен.
Он поражает читателя; «это не золото, это яшма».
Необычайно плотный, как будто природой рожденный,
неодинаковый рисунок — свой мир.
Гоголь явился очень органично.
Он явился после большой поэзии.
После показа человека, людей, которые могут быть
названы героями не своего времени.
Люди как будто не помещались в нем.
Это знал светлый Пушкин.
Узнавал Лермонтов.
Это знал Гоголь.
У Гоголя всегда фон не рядом с героем, а за героем,—
601

но так весомо и точно, что кажется находящимся и перед,
и за героем.
Это еще не разработанная жила драгоценного
видения.
Невский проспект не фон для героев, не фон для
бедного, не имеющего платья, для того, чтобы походить на
привилегированного человека, не для человека со
странным именем Акакий Акакиевич.
Акакий Акакиевич — человек великого смирения; этим
святой Акакий выделялся среди многих святых.
Его старец, духовный хозяин, мучил своего
безответного подчиненного.
Когда Акакий умер, его похоронили, то старец сверху
сказал мертвому:
— Ну что, лежишь, Акакий?
И мертвый ответил:
— Блаженны нищие духом, узрят они бога.
Акакий Акакиевич в последних своих дыханиях
перед могилой восстал, и стал снимать шубы с людей, и
ругаться, как извозчик.
Он не был растоптан.
Он был жив, как примятая рожь, которая не может
не встать.
Он встал у Достоевского.
Поприщин самолично объявил себя испанским
королем, потому что в Испании не было короля, была
неразбериха претендентов; не было у человека, которому лакеи
предлагали понюхать табаку из своей коробки, не было
для этого человека, у которого вместо волос на голове
было сено, не было ему места на этом свете.
Он любил дочку своего начальника.
Это был несчастнейший герой романа.
Пространство России было не наполнено еще
самопознанием.
Великие степи, родные, но как бы не самим Гоголем
увиденные, лежали за его униженными.
Вот этот герой, об него обтирали ноги другие, тоже
бедные люди; обтирали, как о половик.
У него было великое восстание души.
В голове, на которой не было волос, было смешное для
женщин сено,— у этого человека в груди было нечто
плотное, как описание Днепра.
Невероятное; потому что часто только невероятное
может описать бытовое.
602

Чрезвычайный художник, который очаровал Пушкина.
Вот этот человек сам себе не знал цену и был
одновременно Тарасом Бульбой и Акакием Акакиевичем.
Который любил только свой почерк и иногда терял
себя на улице, потому что улица казалась ему строкой,
а он — буквой среди строки, смысла которой он не
понимал.
Гоголь — писатель, описывающий ничтожных как
великих.
Он в пейзаже видит круглоту земли. Когда Тарас
Бульба с сыновьями уезжает от родного дома, то дом
исчезает мало-помалу.
Прячется за кривизной земли.
Это и украинские степи.
Это и степь «Слова о полку Игореве».
Степь, которую Чехов считал еще никем не
описанной. Он поверил, что это можно передать, записав
впечатление ребенка.
Вот этот самый человек и написал «Ревизора».
Хлестаков был голоден и вел себя как все голодные
люди.
Его напутал другой напуганный человек. Один
кричал, другой извинялся. Потом тот же человек, который
извинялся, его накормил, напоил из толстобрюхой
бутылки.
Хлестакова начало рвать кусками смысла. Он говорит,
удивляясь тому, что он говорит. Он вырастал во вранье,
поднимаясь все выше и выше.
Он становился если не самим императором, то
испуганной, машущей руками тенью правительства, которое
скоро увидит корабли врагов недалеко от
Санкт-Петербурга.
Величие ничтожества, каменные волосы, пестрота
недрагоценной яшмы, из которой нельзя даже вырезать
портрета.
Хлестаков трагичен потому, что он испуган.
Он врет, как человек, который хочет отодвинуть
трагическое время казни хотя бы на три минуты. И он
попадает в поток лжи, набрасывая ее, как подушку на
подушку в доме какой-нибудь старосветской помещицы.
Его напоили; когда он протрезвел, его одолело
желание еще перед кем-то встать, как большой петух с
раскрытыми крыльями встает перед курицей.
Он танцует танец па-де-труа. Ему приходится одно-
603

временно признаваться в любви дочери и матери, и обе
податливы.
И обеих нет, они только тень дыма.
Бессмысленность поведения людей, их страхи, их
неумение давать взятки рождены их умением брать взятки.
Они люди с одной рукой.
А других заставили быть покорными, кого-то
подлечивать, подкупать.
Видел такие взвихрины при дорогах, которые встают
маленькими серыми движущимися башенками, как
несуществующие ведьмы.
Земля создавала ведьм Шекспира, они были
пузырями земли.
Хлестаков — это кашель земли, которая задыхается;
она не может жить.
Он грандиозен, бессмыслен и успевает уехать,
вероятно, на тройке, читатель успел его пожалеть.
Слуга Дон Жуана видел успехи барина. Осип
презирает своего барина с высоты маленькой лавочки,
расположенной в подвале.
Гоголь писал с долгим недовольством о том, как
знаменитый тогда актер Дюр сыграл роль Хлестакова.
Он писал после постановки «Ревизора»:
«Главная роль пропала — так я и думал.
Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков.
Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова !, чем-то вроде
целой шеренги водевильных шалунов, которые
пожаловали к нам повертеться из парижских театров. Он сделался
просто обыкновенным вралем,— бледное лицо, в
продолжение двух столетий являющееся в одном и том же
костюме».
Актер А. Дикий вспоминал, как играл Хлестакова
М. Чехов:
«Щенок и мальчишка, неслыханное воинствующее
ничтожество, не то что «без царя в голове» — без проблеска
мыслей, без намека на логику,— но силой чудовищной
алогичности русской жизни именно он возводится в ранг
«блюстителя», принимается за «лицо», облеченное
государственными полномочиями. И надо было видеть... как
наливалось это ничтожество на глазах у зрителя...
визгливо и страстно утверждал он свое дутое величие, кричал
исступленно: «Я везде, везде!!»
1 Герой водевиля Хмельницкого «Воздушные замки».
€04

И немедленно принимал позу и осанку императора.
То, что говорят по поводу Хлестакова, можно сказать
с очень большим отдалением, но и в то же время повторяя
общие мысли: человек удачно поставленной роли
выявляется в смене возможностей; он отрывист, внезапен,
неожидан для себя.
Когда смотрит на сцену опытный любитель сцены, он
видит Гарина, актера Театра Мейерхольда, но
одновременно видит актера, который играет, и он знает, что это не
сам Хлестаков. И он может полюбить смену актеров,
потому что актер в своей роли — это возможность
существования того, реального человека.
Анализ — это результат многократного понимания
того, что происходит.
Перечислительные характеристики предмета
недостаточны.
Под эти перечисления могут быть подведены
разные лица.
Велимир Хлебников, рассказывая о театральной
постановке своей драмы, говорил, что эта фантастическая вещь
является «переодеей природы».
Вещь игралась только один раз.
Когда-то Белинский писал об актере Мочалове
странную рецензию.
Восемь раз смотрел он Мочалова в роли Гамлета и
рецензировал восемь как будто разных ролей.
Про игру хорошего актера можно говорить не только —
как это похоже на действительность, можно говорить —
как это не похоже, как это раздробленно, как это анали-
тично.
Существуют загадки.
В них дается несколько признаков предмета,
потом спрашивается: что это такое?
Начинается подбор похожего. ·
Подбор разных проявлений разных возможностей.
Получается ступенчатое восхождение в понимании
единого.
Резко и первоначально представленный даже
пародийно Дон Кихот в романе имеет несколько
определений.
Он «безумец».
Он <<мудрец».
Санчо дает свое определение Дон Кихоту: «Он —
дерзновенный человек».
605

Человек, верящий в возможности невозможного.
Мы видим в театре Хлестакова.
Мы видим, чем может стать Хлестаков при разных
обстоятельствах. И гоголевская фраза, подаренная им
Хлестакову: «Передо мной Государственный совет
дрожит»,— вводит Хлестакова как возможность па царское
место.
Возможность разноуглубленного разнопонимания —
это свойство искусства.
Особенность анализа в литературе, в том числе в
фольклоре, это существование различных ответов на один и
тот же вопрос, то есть различие характеристик
положения.
Я снова с удовольствием повторю: Санчо Панса
говорил, что он предпочитает, чтобы ему давали прежде
загадки ее отгадку.
В высокой литературе, в ходовой литературе это
иногда дается через заглавие.
Анализ, несовпадение его результатов есть
многократное понимание случившегося (в литературе) как истины;
перечислительные характеристики предмета недостаточны,
и под это перечисление могут быть подведены разные
ответы.
В драматургии, в романе перипетии
перекрещиваются; неодинаковость их является в том же свете, как и
множественность ответов на загадки, которые беспокоили
Санчо.
И эта множественность является чертой самого
искусства. Негодование Гоголя на актера, который сыграл роль
Хлестакова, было негодованием за задачу, которая
разрешалась обыкновенно. Между тем в разных своих
положениях Хлестаков разноразгадываем.
Великий актер Чехов говорил, что надо играть не
хвастуна, не лгуна, а человека, который как бы стал эхом,— он
служит различным эхом на крики.
То, что говорил Хлестаков, характеристики, которые он
себе дает, различны.
Он трус.
Он хвастун, когда утверждает, что перед ним дрожит
Государственный совет.
Он одновременно влюблен в двух женщин.
Множественность Хлестакова и есть задача
создавшего этот образ Гоголя.
Все это следы многократного осмысления одного и того
600·

же положения. Люди произведения загадочны сами для
себя.
Они загадочны и различно охарактеризованы внутри
произведения.
Когда Татьяна Ларина говорит, что она была моложе,
а значит лучше, это констатация разности самого
предмета.
У великого писателя характер как бы снят разными
аппаратами с разных точек зрения; сомнение Пушкина по
поводу того, кто такой Онегин, связано с показом целого
ряда имен — и кончается мыслью: кажется, это он.
Для Толстого это является принципиальным — он
говорил, что люди не умные, глупые, храбрые, трусливые,—
нет, люди как река, что проходит через разные
долины — то узкую, то широкую, то перекат, то водопад.
«Человек течет, и в нем есть все розможности: был
глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом
величие человека. И от этого нельзя судить человека.
Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать не
люблю. Ты сказал, а оно другое».
«...Как бы хорошо написать художественное
произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека:
то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то
мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».
(Толстой. Дневник, 3 февраля и 21 марта 1898 года.)
«Литературный характер» — это литературная
загадка, даже для самого автора, что его создает.
Достоевский разно характеризует своих героев для
себя.
Отступая назад, скажем, что перипетии героев
«Илиады» в то же время разно их характеризуют. Это же сам
Гомер в разных обстоятельствах.
Таков даже Ахиллес.
Человечество в разностях его судьбы противоречиво
характеризуется; это и есть главный метод создания
характера.
У Пушкина кузнец (в «Дубровском») запирает дверь
в горящем доме; потом он же спасает с риском для себя
кошку на крыше.
Многократность анализа и утверждение немнимости
разных характеристик — метод искусства.
У Гоголя в «Старосветских помещиках» это люди, как
бы лишенные чувств, они как бы давно повешенные
изображения, которые так же давно не замечаются их вла-
607

дельцами. Но смешон муж, который дразнит свою жену
ужасами. Муж и жена люди, влюбленные друг в друга.
Пульхерия Ивановна, умирая, более думает о муже, чем о
«бедной душе своей».
Многократность анализа увеличивает его точность.
Жизнь героев Шекспира и трагична, и комична.
В Фальстафе есть те качества различно описанного
характера, которые даются при анализе Гамлета.
Фальстаф умирает оттого, что он разочаровывается в
своем покровителе. От этого покровителя ему ничего не
нужно. Но он множествен.
Для этого, для этой ступенчатости анализа, создаются
сложные и противоречивые попытки.
Рисунки доисторического человека, множественные
рисунки, точные рисунки, после их открытия
десятилетиями принимались как мистификация.
Потому что они прежде всего были пещерными.
Их нельзя увидеть.
Они были невидимыми, но в то же время многократ-
цыми и точными.
Их многократность противоречива.
Это черта реализма.
Если бы в пещеру внесли фонарь, то человек бы не
обрадовался; и если обрадовался, то совсем иному.
Если бы человек прошлого имел хорошее освещение,
точные точки отсчета, хороший киноаппарат, то это не
помешало бы предсуществованию драматического
восприятия.
Потому что речь идет об увиденном сознанием.
Энергия заблуждения — это энергия поиска; и
одновременно энергия анализа. Превращения жизни. Она
осмысливается человеком в своей множественности.
Потому-то все время возвращаешься к словам
Достоевского.
Достоевский говорил, что 2X2—это 4; по есть ответ
5 — премилая вещица.
Это сомнение потом проверяется тысячами способов,
но неоднозначность вещи самая реальная вещь.
Наташа Ростова давалась Толстым как наивная
девушка, которая спрашивает мать, нельзя ли выйти замуж за
двоих, но в то же время это реальность колебаний
отношений к Болконскому, к Курагину и к будущему
возлюбленному Безухову.
Многократность восприятия связана с такими элемен-
608

тами, как всматривание, прищуривание, выпячивание
глаз, трогание предмета глазами.
Недавно во Франции был издан альбом рисунков
Пикассо.
Пикассо в своем творчестве необычайно множествен.
Рисунками дается как бы неподвижный образ
Шекспира — немолодого, спокойно смотрящего человека.
На этой же стороне книги, как уже отмечалось в
одном грузинском журнале одним русским писателем с такой
значительностью, даются разные моменты — разные
моменты жизни Гамлета.
Рядом наброски могильщиков, человек с косой,
который, вероятно, само время.
Не случайно в одном из своих рождественских
рассказов Диккенс ввел часы, на которых бронзовая
фигура косит какое-то великое поле.
Диккенс из этой игрушки сделал обобщение всего того,
что происходит в рассказе.
Неожиданный приезд человека, которого считают
погибшим, неожиданная неудача богача, который вдруг
подумал, что и его полюбить можно.
Неожиданность счастья главного героя, доброго,
великодушного мужа, старого мужа молодой женщины.
Разные явления скашиваются бронзовой косой.
Не надо отождествлять искусство с зеркалом.
Не надо лишать зеркало возможности отражать.
Не отражение, а смена отражений дело искусства.
На сцене люди были в масках, но их видели как
людей-маски. Могли увидеть, назвать, кто изображен,— а это
была маска.
И маска была указателем на множественность и
единство характера людей, выявленных в комедии или в
трагедии.
Маска — это лицо без грима, и в то же время
маска — это древнее определение работы актера и
драматурга.
Причем в идее маски рождалась идея смены масок.
Герой сказок в маске, о возможностях которой, о
судьбе которой мы знали или знаем с детства, и эта маска в
традиционной ситуации, измененной только немного —
— часто изменение пародировано —
— эта маска — средство познать действенность
действительности.
Маска, которая делается так, чтобы она не обманывала,
39 В. Шкловский, т. 2
609

что она истинный человек, маска, которая существует
рядом с человеком, это явление анализа, это явление сдвига.
К этому широкому явлению относится и то, что
называется монтаж,— изменение смысла сцены в зависимости
от того, где ее помещают, она находится рядом с той или
рядом с другой сценой, моментом действия.
Монтаж — метод жизни.
Ребенок воспринимает мир сперва перевернутым,
потом он его восстанавливает; но он уже смонтирован.
Я перечислил вещи, явления не для того, чтобы
сказать, что они одинаковы. Нет.
Они разно характеризуют; они существуют как разно
характеризующие.
И маска, и смена масок на виду зрителей, и обращение
к зрителю нарисованного непрерывного однохарактерного
явления — все это черты одного метода искусства
рождения.
Романы Диккенса, маски, которые создали, отчеканили
мимику героев Англии, сделали их друг для друга
понятными.
Это путь познания героя.
Или явления.
Так Гоголь сменой образов точно найденного
украинского барокко описывает Днепр при «разной погоде».
Говорит о ширине Днепра, и так как пространство
широты — это черта жизни птиц, которые преодолевают
пространство морей и материков, и Гоголь решается сказать —
редкая птица долетает до середины Днепра.
Всех птиц знаем, но никто не спорит с определением
ширины широкой реки, мы только радуемся широте
образа.
Жизнь в движении.
Невский проспект в разное время, и судьба
художника, и судьба людей — мертвых душ, крестьян, описанных
Гоголем после покупки Чичиковым,— конечно, это
видение, это способ видения Гоголя.
Многократность анализа, многократность явлений,
которые берутся в их анализе,— энергия заблуждения, это
путь к истине в искусстве.
Это энергия поиска и одновременно анализа.
В искусстве ответ «пять» нередко «премилая вещица».
В арабской сказке эта милая вещь обнажена и как бы
пародирована в рассказе о том, как в смерти одного
человека справедливо упрекали несколько разных людей раз-
610

ных национальностей, а потом мертвый ожил; фантастика
сказки входит в фантастику описания далеких стран и
превращается в реальное путешествие.
Вещь, сущность освещения Вселенной, различность
движений — искусство иногда может прийти туда, где еще
не был ученый.
Ведь и алхимик утверждал, что дважды два или
дважды три — это пять.
Ведь и в смене возрастов, как в смене погоды, есть
неосознаваемое нами движение.
Пишу после многих попыток дать определение
искусства.
Думаю, что в некоторых строках моей книги есть
точность, а там, где нет точности, это путь оглядывания
самой жизни.
Не шутливо, как не шутливо само искусство.
Черновики Толстого, тонны бумаги, отрицающие
характеристики, ирония, с которой дается не только
Наполеон, но и Кутузов,— мир, понятый как любовь, это и
есть жизнь.
Жизнь — движение.
Меняются методы и характеристики.
История изменения этих методов и есть история
искусства.
Состояние осознания нового как безумие, как бегство,
как покидание привычного жилища.
Гоголь, может быть, верил в воскресение мертвых душ
и хотел, чтобы это произошло как-нибудь тихо.
Это невозможно.
Поиски путей по земле и во Вселенной кажутся
фантазией человека, который сидел в бревенчатом доме на
окраинах Калуги. Смотрел на стены, которые прямо по
бревнам оклеены были дешевыми обоями.
И этот человек в надеждах своих, в праве своем на
попытки не заблуждался, как не заблуждались в праве своем
и гибли экспедиции, когда-то стремившиеся к полюсам
земли.
Поэтому автор просит у читателя о снисхождении.
А учит он читателя другому.
Праву на поиск.
Литература играет роль кочерги, это она
перемешивает угли в печке.
Я пересмотрел портреты, фотографии различных
хорошо игравших Хлестакова актеров.
611

Они чинно-правдивы.
Они иногда грандиозны.
Может быть, грандиознее всех Михаил Чехов, потому
что он знал, мир протрачен, мир не стоит сам себя.
Элегантность, испуганность, детскость Хлестакова,
хвастовство его, жалость наша к ничтожеству.
Так как я довольно старый человек, я не могу
прокладывать новой дороги для самого себя; и вообще самая
дорога, сама по себе дорога, даже для богатых городов —
это дорога.
А ее стирают надутые, как хвастуны, шины
автомобилей.
Вот это мерцание чувства, оно похоже на
выколачивание пыли из сердца при помощи палки.
Сочетание ничтожеств и их связанность, их
безнадежность разбила сердце Гоголя.
Он нарисовал в своей книге «Мертвые души», сам
нарисовал рисунок обложки: там были жареные куры, что-
то для закуски, но там не было бреда Гоголя.
Не было ощущения человека, который живет в
бесконечно большой стране, едет по бесконечным дорогам;
ищет невозможного, ищет воскресения тех, которые
никогда не жили.
«Мертвые души» не дописаны потому, что их нельзя
было воскресить.
Есть под Петербургом-Ленинградом остров Котлин, на
котором когда-то стояла и дымила паровая машина, одна
из первых паровых машин.
Стояли дома, церкви, доки, отсюда отплывали корабли
в неведомые земли, к павеки неведомому Южному
полюсу.
Это был город храбрых.
Из этого города была видна, как будто близко,
слишком высоко поднятая шапка Исаакия.
И дымы над городом, они казались такими
прекрасными, такими страшными Достоевскому, ему
казалось, город вместе с дымом должен уйти в морозное
небо.
Я попал в этот город корреспондентом газеты после
Октябрьской революции.
В театре, я его не могу назвать, он маленький,-шел
«Ревизор».
612

Хлестаков был молодой матрос.
И я не только помню, знаю, я это уже рассказывал. Но
мне надо, и я расскажу еще раз.
Хлестаков был молодой матрос, который мог встать и
подняться с колен одним движеньем.
Который мог переврать самого себя и который,
наверно, мог сделать то, что нельзя сделать.
Это был зал, в котором сидящие в зале зрители знали
друг друга; они сидели группами, по кораблям.
Они плыли в неведомые острова вымысла. Они
полюбили Хлестакова и пожалели его.
Ведь он же дурак, ведь его же бить будут.
И как они были рады, когда он уехал из этого города.
Того города, в котором люди боятся, даже боятся врать;
вот хоть одному человеку в этом городе было весело, и его
слуга поел до сытости. Они скачут, и перед ними стелется
весь мир.
И кони скачут, как те бронзовые кони.
Они в вечном движении стоят над зданиями великого
Петрограда.
20. ЕЩЕ РАЗ О НАЧАЛАХ И КОНЦАХ ВЕЩЕЙ —
ПРОИЗВЕДЕНИЙ; О СЮЖЕТЕ И О ФАБУЛЕ
I
Я почти кончаю. Боюсь повторить себя и в
путешествиях потерять спутников.
Вы сами, кто бы вы ни были, знаете или узнаете пути
познания искусства, или — хотите — истины,— энергию
познания; энергия, которая обрабатывает камни, плетение
кружев иглою в воздухе, в воздухе потому, что здесь нет
коклюшек; это создается из ниток, из камня, из
воспоминаний и упреков, из жажды. Не легкой дороги для
человека,— не дорога нужна, нужен осмотр,
многократный, разнообразный, бессмертный,— знание
осваивает мир.
Бессмертны заблуждения, они украшают и возвышают
жизнь.
Короткая книжка подходит к концу.
Но я принадлежу к числу людей, которые учатся тогда,
когда пишут. Скажем, доучиваются.
613

У каждого человека есть то, что можно было бы
назвать предпониманием. Он думает, что знает, как сделать
так, чтобы в той вещи, что он пишет, закончены были все
линии.
Этого я сделать не смогу.
Я могу сделать только кольцо.
Надо снова сказать о началах и о концах вещей —
произведений.
Эпос говорит об уже знакомом читателю.
Познание задерживается ритмом, и подробности
играют роль, скажу — поводыря — познания.
«Илиада» начата точно; это как бы цепь сражений,
оплаченных гневом Ахиллеса.
Но вот мы прочли «Илиаду».
Я не буду снова пересказывать ее содержание.
Мы видим, нити поэмы завершены.
Конца поэмы нет.
Конца нет и у «Одиссеи».
Предпонимание нашего современника, казалось бы,
иное.
Поговорим о близком, о «Евгении Онегине». В самом
конце поэмы Пушкин говорит о том, что конца не будет.
Он даже как будто радуется отсутствию конца.
И странно, что его высказывание повторил в
послесловии к «Войне и миру» Толстой. Лев Николаевич говорил,
что традиционная развязка отнимает смысл у процесса
завязки. Он жалел, что произведения кончаются смертью,
но указывал нам, что смерть одного героя переносит
интерес на других героев.
Толстой кончает «Войну и мир», не выясняя будущие
судьбы героев; они только предсказаны сном сына
Андрея Болконского. Вероятно, Пьер Безухов и друзья его
погибнут от руки законопослушного Николая Ростова.
Вещь заканчивается как бы несправедливостью. Но
судьба Пьера Безухова и его друзей входит в кольцо
эпопеи. Он должен погибнуть во имя своих идей.
Я напомню, что в наброске «Декабристы» Пьер
Безухов, декабрист, старик, со взрослым сыном и женой —
Наташей Ростовой — возвращается в Москву; Пьер Безухов
попадает в старый город, его уважают за
безукоризненный язык и манеры; но он человек из разбитой
армии.
614

Я этим говорю только — смерть декабристов включена
в строение эпопеи, хотя она не написана; и смерть
Ахиллеса, хотя его ранение и гибель не написаны, это было
концом героя, а не поэмы.
Конца нет. Нет счастья.
О смерти Анны Карениной Толстой знал с самого
начала. Но он не знал, кто же останется живым и с чем он
будет жить, оставшись среди живых. Он не смог сказать
слова истины у ее могилы.
Достоевский восхитился сценой примирения Алексея
Каренина с Алексеем Вронским у постели Анны
Карениной. Она умирает от родильной горячки. Умирает,
восхваляя бывшего супруга, отрывая руки Вронского от его
лица.
Достоевский говорил, что нет конца более великого,
потому что нет виновных.
Но это не конец «Анны Карениной», история
продолжается.
«Воскресение» Толстого кончается тем, что Катюша
Маслова уходит со своим будущим мужем туда, в Сибирь,
за великую сибирскую реку. Она уходит из поля нашего
зрения и от суда Толстого.
В черновиках Толстой предполагал, что воскреснет
Нехлюдов, что он женится на Катюше Масловой. Но
оказалось, что это невозможно. Нехлюдов там, в Англии,
должен был печатать книги о земельной реформе по мысли
Генри Джорджа, о реформе, которая заключалась в том,
что налогами облагалась земля, но собственника у земли
не будет.
В конце романа Достоевского «Преступление и
наказание» говорится о том, что Соня сопровождала на каторгу
Раскольникова. Она осталась вне стен каторжного
острога. Ее уважали каторжники, и они не любили
Раскольникова.
О Раскольникове будет написана новая история,
сказал Достоевский, но не написал эту новую историю.
Конца не будет — так бы сказал Пушкин, мог бы
сказать Достоевский.
Я прощаюсь с книгой, которую не умею дописать.
Конца не было у Владимира Маяковского — друга,
которому я и остальные друзья Владимира Владимировича
не помогли в его последние дни.
Связь неудачи любви Анны слишком связана с
неудачей любви В. Маяковского.
615

Маяковский постоянно повторял строки:
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я.
Неужели не будет так,
Чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!
Чистая любовь.
Маяковский боялся смерти и жаждал воскресения. Он
умолял будущего ученого, будущего историка, который
будет просматривать архивы, он умолял его: «Воскреси
меня». Он должен был воскреснуть.
Идущая по дорожкам зоологического сада Лиля Брик,
женщина, которая любила зверей, женщина, которую
любил Маяковский, должна была тоже воскреснуть, и это
считал Маяковский справедливым.
Лиля Брик умерла недавно.
Смерть не умеет извиняться. Это знал Маяковский.
Маяковский Владимир, без имени которого, без
упоминания его я не могу кончить книгу, потому что не уверен,
что напишу книгу именно о нем,— Маяковский описал в
поэме свою гибель, и он описал свое воскресение;
воскресение есть и у женщины, которую он любил.
Герой — автор говорит:
Был этот блеск
И это
тогда
называлось Невою.
Поэт, воскрешение Поэта, бодрость его, ощущение
законченного дела может включаться и в современную
поэзию.
Теперь совершенно законно обратимся к
«Декамерону».
В предпоследних словах «Декамерона» Боккаччо
говорит, что ветер треплет только великие деревья.
«Декамерон». Большое собрание людей для
обследования вопросов семейного счастья.
Чума сняла бытовую боязнь, все думают, что они
умрут, разговор идет откровенный.
Но кончает он неубедительно.
616

Он рассказывает о том, как крестьянка Гризельда
выдержала все испытания мужа.
Он говорил ей, что убил детей,
— что сам он женится на другой,
— выгоняет ее голой на улицу.
Она его просит, чтобы была оставлена хотя бы
рубашка.
Вот этот огромный спорный мир на огромном съезде
кончается еще более огромным спорным случаем
устойчивости женщины к испытанию нравственности.
Это единственная новелла, переведенная на русский
язык Батюшковым.
Все остальное считалось непристойным и
прочитывалось только по-французски.
Но в действительности это пробирная палата, которая
проверяет качество материала.
Не все материалы годны ко всем случаям.
Вот эта веселость бракировщика кончается тем, что он
уже стариком пишет о женщине, которая, вероятно, была
связана с ним; она требовала еды, требовала перепелов,
полнела, его не любила.
Это отчаяние, это отказ от человеческого.
В «Декамероне» спор ведут новеллы, великий спор
эпохи Возрождения. Это веселость при виде падения
старой закономерности; предполагалось, что будет другая
веселость — великая. Но, зная ее, он ее не находит.
И вместо этого он ставит женщину, мученицу, это
крестьянка, которую взял в жены аристократ. Последняя
новелла, может быть, самая страшная. Это издевательство
маркиза над крестьянкой.
Она должна все вынести. И, конечно, это самая
безнравственная новелла, что есть в этой книге.
Эта книга — пересмотр старого мира; и в то же время
это воспоминания, где нет оценки.
Но в то же время эта книга стоит рядом с дантовским
«Адом», где эти же события рассматриваются как система
преступлений. ^
Они наказываются вечным полетом без прощений.
Данте, которого сопровождает Вергилий, падает без
чувств, он выходит из этого спора, из этой оценки.
Отказывается быть свидетелем расправы сильного над слабым.
Но что происходит дальше?
Боккаччо пишет «Ворона», а в свою библиографию не
включает «Декамерона».
617

Сродни поступку Боккаччо предложение Л. Н.
Толстого не жениться: человеческий род как-нибудь уцелеет
по ошибке.
Велика растерянность великих людей перед жизнью.
Люди хотят найти страну Зазеркалья, трогают стекло
зеркала руками, но оно их не пускает.
Романы Чехова или не кончались, или переходили в
новеллы.
Герой повести «Моя жизнь» выпал из жизни, стал
маляром, все его дразнили и наставляли, а потом отстали, и
даже губернатор устал его исправлять.
Это было появление нового сюжета.
В конце «Крыжовника» герой собой доволен — самая
страшная драма; самая страшная драма потому, что
человек доволен своим существованием.
И этот постоянный сюжет появляется у Чехова,
кажется, три раза.
И он был заменой конца.
Про героев «Степи» Чехов говорил, что они ничего не
могут придумать. И только Дымов поссорился с
мальчиком, тогда он пришел к мальчику и говорит:
«Бей меня, я тебя обидел».
Чехов говорит: вот человек для революции, но так как
революции никогда не будет, то Дымов погибнет.
Чехов в это не поверил и поехал на Сахалин — нет ли
там Дымова?
Горький писал Чехову: «Вы... убиваете реализм» —
после вас все будет казаться «написанным не пером, а точно
поленом».
Чехов, как Одиссей, едет в еще тогда не
существующие страны.
Ведь все начинается с пустяка, нелепости,
— кусок янтаря притягивает бумажку.
Велика сила удивления. Но тайна не разгадана и
сегодня.
Мы часто говорим о том, что поэма Гоголя «Мертвые
души» не имеет конца.
Поэма разоблачительная.
В то же время в поэме автор оплакивает свою
собственную судьбу.
Сперва он говорит о славе людей, говорит о поэте: он
окурил утешительным куревом людские очи; он чудно
польстил людям, сокрыв печальное в жизни, показав им
прекрасного человека.
618

Дальше идет грозное отступление:
«Но не таков удел и другая судьба писателя,
дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и
чего не зрят равнодушные очи, всю страшную,
потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину
холодных, раздробленных, повседневных характеров,
которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная
дорога, и крепкою силою неумолимого резца, дерзнувшего
выставить их выпукло и ярко на всенародные очи...
Сурово его поприще, и горько почувствует он свое
одиночество».
Ехал Чичиков или тремя, или парой лошадей, которые
влачили экипаж, с которого мы озираем степи и которого
не возвеличиваем.
Но экипаж этот, бричка, он необычен, если хотите, он
сверхчудесен.
Ну и пусть идет мое отступление, пусть идет своей
дорогой, дорогой мысли, а может быть, чувства.
«В ворота гостиницы губернского города NN въехала
довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой
ездят холостяки: отставные подполковники,
штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян,
словом, все те, которых называют господами средней руки.
В бричке сидел господин, не красавец, но и недурной
наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок;
нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком
молод.
Въезд его не произвел в городе совершенно никакого
шума и не был сопровожден ничем особенным; только два
русские мужика, стоявшие у дверей кабака против
гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся,
впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. «Вишь ты,—
сказал один другому,— вон какое колесо! Что ты
думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не
доедет?»
«Доедет»,— отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю,
не доедет?»
«В Казань не доедет»,— отвечал другой.
Этим разговор и кончился».
Но существуют повторения, которые отмечены как бы
одной рукой.
«Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июль-
619

ским утром выехала и с громом покатила по почтовому
тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех
допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси
только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые
священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем
движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее
задку,— и по одним этим звукам да по жалким кожаным
тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле, можно было
судить о ее ветхости и готовности идти в слом».
В бричке едут добрый священник, милый мальчик,
проныра скупщик и забитый кучер.
Но места, места, которыми они проезжают, прекрасны,
и Чехов говорит: «Земля, простор, травы, горизонт, они
требуют песни».
Вот два начала, которые так странно начаты с одного
повторения, повторения какого-то одного обстоятельства.
Но вернемся на дорогу «Мертвых душ».
Мир дан ужасно, как бы заранее осужденным, потому
что столкновение Чичикова с людьми — это предложение
одного обманщика другим обманщикам совершить
преступление.
Но вещь построена как поэма и имеет свои горы, имеет
свой рельеф, создавший иное восприятие. Чичиков
скупает мертвые души. Он видит исчезнувший список
проданных рабов. И над этим, над реальностью, и одновременно
столь реально обманщик пересчитывает имена созданий,
картины живых людей, портреты их. Портреты
поэтические.
«Батюшки мои, сколько вас здесь напичкано! Что вы,
сердечные мои, поделывали на веку своем? Как
перебивались?» И глаза его невольно остановились на одной
фамилии: это был известный Петр Савельев Неуважай-Коры-
то, принадлежавший когда-то помещице Коробочке... Эк,
какой длинный, во всю строку разъехался! Мастер ли ты
был, или просто мужик, и какою смертью тебя прибрало?..
Пробка Степан, плотник, трезвости примерной.— А! вот
он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию
годился бы! Чай, все губернии исходил с топором за поясом и
сапогами на плечах... Где тебя прибрало?
...Максим Телятников, сапожник.
Хе, сапожник! Пьян, как сапожник, говорит пословица.
Знаю, знаю тебя, голубчик; если хочешь, всю историю
620

твою расскажу: учился ты у немца, который кормил вас
всех вместе, бил ремнем по спине...»
Кончается горестный обзор человеческих жизней.
Но автор, этот автор хочет показать другой мир.
И после пародийного описания, как будут принимать
мелкие люди нашего мира рассказ о мелком человеке, над
этим идет рассказ про то, как другие про других будут
говорить: вот Чичиков, Чичиков, Чичиков:
— и это создает впечатление птичьего шума.
И вот от этого писатель — человек — переходит к
апофеозу.
Он описывает движение тройки как торжество страны,
которую он создал, как чудо — на тройке Гоголя.
«...Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло
к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты... летит с
обеих сторон лес с темными строями елей и сосен... и что-
то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не
успевает означиться пропадающий предмет, только небо
над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц
одни кажутся неподвижны. Эх, тройка I птица тройка, кто
тебя выдумал?.. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд,
не железным схвачен винтом, а наскоро живьем, с одним
топором да долотом, снарядил и собрал тебя ярославский
расторопный мужик...
...что значит это наводящее ужас движение? и что за
неведомая сила заключена в сих неведомых светом
конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших
гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?
...Русь, куда ж несешься ты? дай ответ! Не дает
ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и
становится ветром разорванный в куски воздух; летит
мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, посторанива-
ются и дают ей дорогу другие народы и государства».
Так что не будем говорить, что произведения часто не
имеют конца.
Но скажем, часто произведения приводят к трагедии,
описанной или неописанной.
Гоголь хотел прославить Россию. Может быть, он
чувствовал себя новым апостолом ее и Украины; есть музыка
украинского барокко в описании Днепра, сама
неправильность его описания прекрасна.
Птица-тройка не кончает «Мертвые души». Я говорю
не о том, что в поэме не показана жизнь или гибель
Чичикова после его поиска мертвых душ.
621

Нет, идет разговор о жанре.
Автор оправдывается в том, что не показал ничего
прекрасного и увлекательного; автор как бы проклинает
героя.
Поэма кончается не разговором о ничем, а
предвидением будущего.
Гоголь хотел восславить Россию и написать другое
произведение, где все мертвые души становятся живыми
душами, все, даже Плюшкин, он перечислял то, что
будет; а Белинский говорил, что много обещаний, только
откуда взять?
Полет тройки велик в своей страстной силе, в своей пе-
сенности. Он почти безумен; он был задан Гоголем еще в
«Записках сумасшедшего».
Вот этот драгоценный кусок.
Передам его в сокращении.
«За что они мучат меня? Чего хотят они от меня,
бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в
силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и
все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня!
дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой
ямщик, звени, мой колокольчик, взвеитеся, кони, и несите
меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было
ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка
сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и
месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в
тумане...»
Тут дана заранее обстановка.
«Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней»;
«взвеитеся, кони, и несите меня с этого света». Кони дают
крылья; это полет героя, и Гоголь заново пережил его,
стремясь окончить «Мертвые души» в середине описания
поэмы.
Он хотел свободы.
«Взвеитеся, кони».
Но ни Поприщину, ни великому писателю не удалось
вырваться из этого света. Он не мог дать прославления
того, что не прославлялось. Он не звал к переменам, к
изменению жизни; он звал не к улучшению, а к
переосмысливанию.
Я не знаю, что жег Гоголь в последние дни своей
жизни, после великого поста. Что он жег, жалея и
раскаиваясь в поступке, обвиняя огонь и не вынимая сложенные
листы, а они горят не так быстро.
622

Искусство не может изменить мир, но оно хочет
изменить мир, потому что оно его познает; но я боюсь, что
в тех бумагах, которые жег Гоголь, не было никакого
выхода: вот за что они горели в огне.
Кони, описанием которых кончается или почти
кончается поэма «Мертвые души», эти кони не могут поднять
души потому, что души должны поверить в полет,
сбросить с себя мертвое тело, чтобы воскреснуть.
Вы вспомните о тачанках.
Напомню о других конях. Чеховских конях, которые
везли священника, мальчика, имя которого я забыл, еще
кого-то, а экипаж, на котором они едут, а экипаж этот
точная копия брички Чичикова.
Я только что предлагал сопоставить рядом эти
строчки.
Зачем это сделано?
Я не знаю. Я только чувствую, вы вспоминаете о
Чехове, который называл Гоголя королем степи. Знакомые
кони, преодоленная цитата, попытка воскрешения всего
человечества осуществляется тем, что мальчик видит
степь, великую степь, описанную Чеховым заново — вслед
за Гоголем.
Степь умоляет о том, чтобы о ней вспомнили вновь.
Это очень странно, зачем Чехов должен ехать в
бричке Чичикова; но в этой бричке едет ребенок,
описывающий степь, видящий степь, достойный степени Степи.
Но посмотрите еще раз «Воскресение». Один из самых
сложных текстов Толстого.
Вот стоит Катюша после воскресения.
Воскресение написано с маленькой буквы, потому что
Толстой слово Воскресение с большой буквы употреблял
как название книги.
Вот стоит Катюша после воскресения; и вот этот
удивительный отрывок Толстого: «На Катюшу находят,
после воскресения уже, периоды, в которые она лукаво и
лениво улыбается и как будто забыла все, что прежде
считала истиной, просто весело жить, жить хочется»
(Дневник, 17 мая 1896 года).
Наверно, это единственный по-настоящему радостный
конец в литературе.
Последний раз воспоминания Горького о Толстом
слушал я в зале Аничкова дворца.
623

На подоконнике с открытыми рамами окна сидел Блок.
Отблеск неба, голубого тогда, его освещал; Горький не
кончил читать.
Он ушел, как мы бы сказали, за сцену.
Вероятно, плакал.
И все осталось навсегда, и хотя этот поезд ушел,
хочется хотя бы висеть на ручке у площадки какого-то
вагона, в котором ты не поедешь.
Говорю старческие слова. Кроме того, они
неправильные. Поезда искусства не стоят и не уходят. У них своя
жизнь, свое время.
II
Я писал эту книгу более двух лет, она по-разному
создавалась и перестраивалась.
И сейчас, как в обыкновенном разговоре, надо знать,
с чего ты начал, чем ты кончил. И хотел ли ты кончать
этот разговор.
Но из разговоров о судьбе книги я начинаю так.
Прежде всего я начал с разговора Толстого об «энергии
заблуждения». Это человек, который десятилетиями мог
строить одну книгу, который мог вести бой за свою
правоту разными книгами.
Он был и остался величайшим военачальником
сюжета.
Я проходил в задних рядах его армии и знаю его
гнедого.
Я люблю места рождения книг.
Начало в селе Михайловском.
Почему это меня так поразило? Потому что это был
монтаж, литература в самом высоком смысле этого слова,
монтаж того, что остается жить в литературе.
Высокая революция с ее неудачами, удачами,
жесткостью — сложилась здесь.
Вот как живет, как монтировалась вокруг дома
Пушкина литература.
Искусство монтажно. И мир монтажен.
Мы его видим, потому что наша жизнь приучила нас
видеть его не перевернутым, так, как он должен доходить
до нашего мышления; все построение зрителя должно
стоять на своих ногах.
Мы не знаем, как бы смонтировал до конца свою жизнь
А. С. Пушкин.
624

Мы знаем, у него была маленькая вещь, недописанная.
Эпиграф о человеке, который уезжает,— я имею в виду
отрывок «На углу маленькой площади».
Эта вещь при жизни Пушкина не была напечатана. Но
она была похожа на одно из мест «Анны Карениной».
Если хотите, я могу показать совпадающие строки.
Мышление при помощи искусства бессмертно.
Прошлое входит в него, воскресая.
Снова возьмем историю книги, которая явно
составлена из многих книг.
Книга называется «Декамерон».
Ее как бы составили женщины и мужчины,
рассказывая друг другу, что-то поясняя, что-то снимая, потому что
вокруг них чума и они хотят снять страх и воскресить
надежду.
По «Декамерону» мы видим, как переосмысливается
сюжет, как он пародируется, как он остается.
Я не дал определения сюжета.
Я жил и живу, еще не имея точного представления о
том, что такое сюжет.
Я знаю, есть сюжет начала книги, когда люди, как
женщины «Декамерона», еще не пригласившие мужчин,
которые умеют наводить порядок, как эти женщины и сам
Боккаччо переосмысливают старое, введенное в новое.
Старое никогда не умирает.
Плотники в старину говорили: глаза боятся, руки
делают.
Руки умеют, когда перед тобой есть дерево, когда у
тебя есть инструменты.
Многие, как мне кажется, ошибки в
литературоведении состоят в том, что люди слишком много боятся, и
боятся, не подходя к материалу, или, наоборот, так
близко подходят к поэтической лошади, она же Пегас, и
так ловко садятся в седло, что перепрыгивают через
лошадь.
Потом стоят, смотрят, лошадь на своем месте, и седло,
стремя на своем месте, а человек не в седле.
Теория литературы прежде всего должна понимать
свое отношение к литературе, внутренние законы
создаваемой литературы, конкретной литературы.
Она должна садиться на эту лошадь так, как Лев
Николаевич садился на коня, никогда с пенька или со скаме-
40 В. Шкловский, т. 2
625

ечки, а прямо на коня, вставив ногу в стремя, взявши коня
за гриву вместе с поводом.
И вот старый человек в тяжелой шубе — на коне.
Что такое сюжет и что такое фабула.
Гоголь — великий создатель новых правил, великий
знаток старой литературы, потому что больше всего
понимают литературу люди, которые знают, как пишется,
что такое бумага на столе, что такое тема; переведу свою
мысль —
А. П. Чехов писал,
— и здесь мне нужно это повторение,—
писал своему брату Александру, человеку
талантливому, но все время старающемуся влезть на коня со
скамеечки да чтоб подсадили,—
— он писал — сюжет должен быть нов, а фабула
необязательна.
Эти два слова ссорились, как монеты, которые много
побывали в руках,— мы понимаем, что сюжет — это
предмет.
Это предмет описания.
В то же время сюжетом называли главного актера в
театре.
И в то же время в России в разговорной речи времени
Островского сюжетом называли человека, выбранного для
любви.
Так и говорили:
— Ваш сюжет у меня сидит.
А фабула, она потом попала в умелые руки не
видящих цели, для чего ты строгаешь, рубишь; фабула
попала в умелые руки, и фабулой стали называть
интригу.
Интрига — это проношенная, даже разношенная обувь.
Одновременно обувь ложно элегантная.
Интрига обычно имеет тот же смысл, что и слишком
элегантная обувь.
Сюжет «Ревизора», как писал сам Гоголь, дал ему
Пушкин.
Сюжет его — это человек неузнанный, человек не на
своем месте.
Человек, хотящий обладать этим местом, но он еще не
знает в пушкинском предложении — кто же он такой.
Сюжет «Евгения Онегина» не просто Евгений Онегин,
а Евгений Онегин, который изучил науку о любви —так,
как ее понимал Овидий.
626

Как к ней подойти, как ее использовать, как давать
уроки, наедине, в тишине.
А любовь оказалась другая.
Та самая, которой мы не можем определить.
Сюжет — это предмет, тот, который есть на самом деле,
и тот, который мог бы быть, если бы не был он отражен
логикой времени.
Трагический Дон Кихот, хотящий добра, храбрый Дон
Кихот — он раскрывает время тем, что он ошибается в
нем, он ошибается и в себе. Из его ошибок рождается
новая проза.
И Достоевский, вернувшись с каторги, считает
истинного Дон Кихота надеждой мира.
А интрига — это следы многих сюжетов, совпадающих.
Это то, что могло бы быть и как будто есть.
Большой, умный генерал Драгомиров написал сперва
в журнале, потом отдельным изданием про «Войну и мир»
Толстого.
Строевая часть ему нравилась. Он соглашается с
той частью, которой мог бы заведовать молодой офицер.
И он негодует на то, как показана стратегия старших.
И такие явные при воспоминании ошибки.
И в то же время Драгомиров умница. Он старые
книги понимает и как бы дразнит Льва Николаевича, что
Наташа Ростова — он знает сразу — будет женой Пьера Бе-
зухова, а не Андрея Болконского.
Борьба с интригой, то есть со старыми следами,
которые ведут не в те дома,— вот что такое сюжеты Толстого.
На самом деле сюжет у Толстого оставался как бы
единым, а фабула все время утрясалась, и отъезд
Оленина от женщины, которая просто сказала: «Уйди,
постылый»,— это уничтожение фабулы.
Именно это имел в виду Чехов, когда писал: сюжет
должен быть новым, а фабула необязательна.
Но когда это произошло?
Драматургические вещи первого периода работы
Чехова очень фабульны и как бы бессюжетны.
Потом это стало для автора певыносимым.
Оказалось, человек или умирает, или уезжает.
Вот от этой тягомотины уже Гоголь заставил своего
героя выскочить в окно.
Так Чехов в «Вишневом саде» заставил оставленного
в запертой даче человека сказать: «Меня забыли».
И он оставляет нам явно пародийную фабулу: в юмо-
627

реске «Медведь» мужчина и женщина собираются
устроить подготовку к дуэли, вызываются люди для
грозной работы, а они целуются на глазах изумленных
зрителей.
Так вот, я повторю, пустяковость фабулы может стать
сюжетом.
III
Сюжет — это цель автора.
Это его намерение.
Сюжет — это новая любовь, новая вера, потеря страха
перед тем, что этого не будет.
Поэтому надо различать сюжет начала работы и сюжет
ее окончания.
Сюжет, выбранный для начала работы, как бы
сосредоточивающий работу,— это выбор ограничений.
Скажем, у Пушкина для его будущей вещи,— но
будем помнить, что будущего еще нет, когда человек, автор,
начал:
Первоначальный сюжет «Капитанской дочки».
Дворянин держит воровскую шайку.
Вероятно, опальный, но с большими связями.
В ходе движения происходят затруднения для героя,
из которых он выходит благодаря старым связям отца.
Последующий сюжет.
Опальный дворянин, не имеющий никаких связей,
кроме каких-то связей с каким-то засланным в глушь
другом, посылает сына на окраину, к этому своему другу.
По дороге он встречает незнакомца. Оказывает ему
услугу.
Незнакомец оказывается потом вождем другой
социальной группы. Он помогает молодому человеку.
Тот человек, к которому был послан этот молодой
человек, почти не играет никакой роли: он пародиен,
отставной старик с каким-то немецким пониманием.
Человек, встреченный на дороге, становится вождем,
потом он становится покровителем этого человека,
спасает его; его должны казнить, казнят, а герой — это не
столько герой, сколько ведущий действие, он оказывается в
беде; его выручает девушка, невеста, и выручает новое
правительство.
В привычном сюжете выручают старые связи — старое
групповое армейство, люди, которые делают переворот.
Или друзья по спорту.
628

Здесь есть подвиг девушки, которая становится
заглавием вещи, а человек остается в стороне от большой
политики.
Он не пытался использовать в свою пользу связи с
разбойником. И потом он не использует связи с людьми,
которые его простили.
«Вожатый» Пугачев спасает опального дворянина.
В смене сюжетов все более выдвигаются Пугачев и
восстание; от старого сюжета остается помилование
ведущего героя, его амнистия, совершающаяся потому, что
императрица становится доступной.
Возьмем историю сюжета у Толстого.
Молодая женщина совершила измену и погибает.
Что получается в развитии?
Молодая женщина выпадает из своего окружения.
Ее муж как бы не муж.
Тот человек, с которым она изменяет, он и есть ее
истинный муж.
Он к ней охладевает.
Она, отказавшаяся от своего окружения, погибает.
Вот схема другой истории Толстого.
Первоначальный сюжет.
Молодой человек соблазнил девушку, погубил ее, она
погибла, спас ее, возвратил в общество, она становится его
помощницей, едут за границу. Она воскресла.
Я говорю о «Воскресении» Толстого.
Последующее построение старого сюжета.
Женщина переживает второе влюбление,
реабилитирующее первое влюбление.
Это — чистая любовь.
Та, что показана в первой сцене, с ледоходом в доме
тетушек Нехлюдова.
Она воскрешает молодого человека.
Старая идея — довольный своим поступком человек,
— посмотрите, как преобразована:
— когда он уже принял решение, он сидит в окне с
выставленной рамой, слышит колокола, и одновременно, как
отмечает Толстой,
— уже то, что он считает себя хорошим человеком, он
изменил жизнь, то, что он доволен, заставляет Толстого
сказать — нет, не то.
Мнимая вина женщины, что заставила обоих переме-
629

нить жизнь, и вот она отвергла жертву Нехлюдова и
уходит на поселение с другим человеком, а если бы она
вернулась к старому любовнику, говорит на каторге одна
женщина, то это было бы падением хуже первого.
Первые задачи обоих сюжетов, т. е. «Воскресения» и
«Анны Карениной», они могут быть названы
фабульными. Они традиционны. Они как бы случайны.
У Диккенса, мальчик, посланный матерью, остается в
руках злого человека, который лишает его наследства. Его
спас дальний родственник. А враждует с ним и хочет
погубить его другой человек, тоже дальний родственник,
которому почему-то хочется почти дискредитировать и
погубить мальчика.
В другой вещи Диккенса этот мальчик связан с
какими-то документами, спасает эти документы.
Это Николас Никлби.
То есть все это фабула.
Сюжет — это предлагаемые обстоятельства,
раскрывающие другие обстоятельства, обстоятельства другого
строя, другого стиля.
То есть мы этими обстоятельствами как бы
закрепляем сюжет.
Изменение характера действующих сил и подстановка
в старом мифологическом преступлении, совершенном за
несколько поколений раньше, и вмешательство высших сил
прощает человечество.
Миф завершается мифом.
Что же мы видим?
Один пример.
Человек копил со страстным трудом деньги, чтобы
создать себе мирную жизнь с крыжовником.
Он хочет сохранить старое предсостояние.
Это ему удается с большим трудом, но крыжовник,
из-за которого он погубил свою жену, кислый.
Вещь первая.
Построение опровергнуто.
Во втором случае человек получает этот самый
крыжовник, крыжовник кислый, но ему нравится.
Он доволен.
Сюжет, полученное построение в том, что надо стучать
во все двери.
Слишком много довольных людей.
630

Погибает земля, человечество, которому раньше
говорили о погибающей земле.
Первоначальный сюжет перевернут.
Второй случай.
Существует гробовщик, человек большого роста,
одичалый, он мучает свою жену. Жена умирает. Она умира-
рает, как бы довольная этим.
Второе построение.
Человек музыкант и даже композитор.
Его тема: люди живут в убыток самим себе. Ключ
сюжета. Он играет на скрипке об этом.
Человек, не враг, а человек, который, не видя правды,
его угнетал, обыкновенный человек вдруг видит, что
обыкновенная жизнь необыкновенно плохая.
Чехов иногда вырубает как бы куски жизни человека,
не наряжая их.
Сын архитектора, мучимый отцом, не смог спасти
сестру; остался ребенок; в него влюбляется дочка богатого
инженера, они живут как бы счастливо. Потом она его
бросает.
Редкий случай в фабуле, когда оставляют мужчину,
а не женщину.
Но вот может ли это быть сюжетом?
Она просит развод.
Очевидно, он его дает.
Женщина носит кольцо с темой:
— все проходит.
Мужчина говорит, он хотел бы, чтобы было написано:
— ничего не проходит.
В городе, в котором сын архитектора становится
маляром, его зовут «маленькая польза», он продал птичку
за одну копейку.
Он как бы ничтожный человек в их глазах, но этот
грубый город, который согласился принять как стиль
города стиль бездарного отца-архитектора, этот город стал
уважать сына. Одичалые люди все же понимают
возвышенность его судьбы.
Фабула нарушена сменой сюжета.
Сюжет классического романа первоначально был
реалистичным, а развязка условна, как бы процитирована.
Она фабульна.
Люди спасались рассказом о неожиданном богатстве:
631

— больше всего — о наследстве.
У Чехова человек не улучшает своего социального
положения в развязке.
Но он понимает его.
Персонаж («из мужиков») жаждал религии, оказался
соучастником в убийстве. Он не донес на убийцу за взятку.
На каторге он понимает простую вещь о
нравственности.
Чехов говорит — почему надо было так сложно
понимать такую простую вещь.
Развязка более реальна, чем завязка.
Или они ироничны по отношению к людям, которые
думают, что они что-то получают.
Эти развязки с переходом в другой план неожиданны.
В одной из ранних вещей женщина рассказала
писателю — она бедна, потом вышла замуж за старика,
разбогатела, увидела мир, счастлива. Муж умер. Она богата.
Но сейчас у нее новое несчастье.
Появился другой старик.
Но то, что она считает несчастьем или хочет считать
несчастьем, на самом деле ее профессия.
Благополучные концы, которые успокаивают'читателя
и как бы позволяют уйти автору из жизни, так как и без
него хорошо, они стали более трагичны, потому что
погибают лучшие.
Толстой говорил, что у таланта, если он даже хочет
солгать, талант не позволит ему солгать.
Сюжет — это цель автора; можно сказать, результат
открытия.
Сюжет — это почти всегда мечта, это брак с любимым,
это свобода, иногда счастливая семья.
В то же время сюжет, в драматургии особенно,
становится штампом.
Развязка часто снимает положение, которое страшно.
В видимой фабуле ведьмы — пузыри земли,— они как
бы естественная часть зла мира.
Они делают Макбету полупредсказания, предсказания
сбываются, но они-то и становятся основным элементом
гибели Макбета.
Иногда благополучные концы снабжаются иронией.
Так у Чарли Чаплина в одной из картин есть друг-
миллионер; он его узнает только тогда, когда пьян; в
трезвом виде Чарли Чаплин для него чужой человек.
632

В начале «Анны Карениной» Каренина читает
английский роман о баронете. Она дочитывает его до
традиционного конца, когда баронет получает свое баронетское
счастье.
Вдруг ей становится стыдно.
Она уже видела Вронского.
Вот этот первый намек об измене.
Это не приводит к баронетскому концу романа.
К своему роману Толстой приложил точный список
разочарований.
Анна Каренина погибла.
Вронский едет на смерть.
Он уже один раз стрелялся со словом «разумеется».
Он скомпрометирован сам перед собой.
И, разумеется, он едет на поле битвы умирать с
традиционными словами храбреца о гибели в рукопашном бою.
Ибо война идет позиционная.
Он как бы снимает с себя позор, как люди снимают с
себя позор дуэлью.
Левин, разговаривая, как он ни щурится, он видит
реальную жизнь. Реальную для него.
Но и Анна, когда она была хозяйкой большого
хозяйства Вронского — все мнимо,— она тоже щурится.
Все знают.
Толстой пахал сохой.
Но только сегодня, в наши дни, признана система
безотвальной пахоты Т. Мальцева.
Конечно, она не сможет получить широкого
распространения.
Толстой не только видел будущее.
Он знал, как и растение знает, зачем оно осенью
теряет листву.
Теперь мне надо сказать о повторениях.
Перед этим сделать отступление.
Когда человек начинает писать, он пишет, начиная от
кого-нибудь. Или это историческое, или это кто-нибудь, то
есть заметно личное.
Историческое в «Медном всаднике» — Петр, Евгений и
женщина, которая ничего не сказала, о которой только
говорили, она погибла.
Имя Евгений обозначает — благородно рожденный.
В тексте сказано, что родовое имя Евгений блистало в
истории.
Сейчас Евгений бедный чиновник.
633

Петр — человек, создающий план Петербурга.
С ударением на слове «здесь» сказано — здесь будет
город заложен. Место действия определено.
Как разрушение схемы происходит наводнение.
Наводнение; на него смотрят два существа.
Медный всадник,
то есть «бронзовый Петр», сидящий на коне; вода не
доходит даже до копыт коня;
и Евгений, он сидит на льве у здания министерства
военных дел (сада еще нет, он разбит для того, чтобы
закрыть Сенатскую площадь, место восстания декабристов).
Альтернативные герои даны в одинаковой позе.
Как бы уравненные в ней — оба всадники.
Чухонские избы исторически осуществляются как
заброшенные домики в Галерной гавани.
Вот пример исторического построения.
Противовес истории подчеркнут средствами искусства.
Победа Петра дана героическим пейзажем Петербурга.
Для того чтобы сохранить, показать, как живет в
искусстве построение, как оно возникает вновь,
подкрепленное исторической аналогией.
Искусство не стоит на месте, потому что его шаги
альтернативны.
Они используют прошлое, пересматривая и как бы
отталкиваясь от него.
Поэтому в книге, которую вы читаете, часты заранее
обдуманные повторения.
Читая, заложите страницу любым пальцем руки, потом
еще раз сравните шаги истории.
Сюжет — это использование всего знания о предмете.
Даже имени поэтического предмета; даже имя
Татьяны Ларирой дано с историческим повторением.
Сказано, что это имя впервые вводится.
Сказано, что это имя женщины, и это простонародное
имя.
Понятие соседства имений, близость их не то что
подчеркнуто, только дано в разговоре Евгения с мужем
Татьяны:
Я им сосед.
Татьяна потом говорит:
— А счастье было так возможно,
Так близко!..
634

Арки и контрфорсы поэзии являются осознанием
жизненного веса переживания.
Теперь я останавливаюсь, чтобы не повторяться.
Я в книге уже проходил по этой дороге.
Что же такое фабула?
Фабула — это возвращение к старой, понятной и
близкой для читателя или зрителя теме.
Фабула, она же интрига, облегчает восприятие,
повторение, но, как глагольная рифма, она иногда делает
повторение ничтожным.
У Блока история России, повторимость ее сказана
словами:
И вязнут спицы расписные
В расхлябанные колеи.
Сюжетное повторение и ссылка на один и тот же
предмет, на одно и то же дыхание — оно говорит не о
случайной вещи, а об одном из законов поэтической
выразительности, которая является одним из проявлений
поэтического мышления.
Ибо это поиск дороги.
Само искусство построено на том, что история не
предвидима, оно неожиданно, потому что оно не миф.
Бессонница. Гомер. Тугие паруса...
Писал Мандельштам.
Явления искусства множественны, как множественна
сама действительность.
Я не сумею кончить; не сумею перелететь через
широту всей моей книги.
По дороге в Ялту, там, где с Яйлы так быстро
спускаешься вниз, видел я куски шоссе, они уходят вбок и вверх,
вверх по боковому склону.
Способ гасить скорость на случай разгона машины.
Там же мне показали место, где сорвался под откос
человек, не сумевший погасить. скорость, потерявший
управление.
Буквы, литеры набора перестали сегодня что-либо
значить — их убирают.
Но их можно бы взвесить, узнать, шипящих вес такой-
то, а гласных — такой-то.
Это мы предлагали сделать давно.
635

Вот семьдесят лет прошло, опыт не поставлен.
И надо ли было ставить этот опыт, не выяснено.
И, может быть, автомобиль надо было повернуть
наверх, чтобы погасить скорость.
Есть вес смысла.
Как есть вес строки.
Кстати, набор стал фотонабором, и взвешивать здесь
нечего.
Понимание того, что нельзя на отображенное,
сделанное переносить законы несделанного.
Это хуже работы Пенелопы, которая то ткала, то
распускала ткань.
Повторю, без указания номера страниц, нумерации
очередного тома, повторю слова Толстого так, как жил с
ними.
Он говорил, золото промывают из песка, но возвращать
золотые крупинки опять в песок не надо.
Надо узнавать законы подчинения мысли, которая
сама по себе даже не имеет веса.
Но трудно оторваться от старой дороги, кажется,
наконец за поворотом заблестит море.
Те наблюдения, которые мы ведем над Толстым, над
его способом сопоставлять смыслы, добираться до
ощущения предмета, уводят на великую дорогу засловья.
Маяковский часто кончал свои поэмы смертью поэта,
потом воскресением.
Это была борьба за жизнь.
Сюжеты Чехова, я уважаю их так, как Санчо Панса
уважал Дон Кихота.
Которому я верю больше, чем себе, не надеясь
получить остров во владение.
Чехов создал как бы бессюжетную прозу, и на
последних строках все разворачивается, переосмысливается, пе-
резвучивается, заново переживается.
Проверьте это на «Скрипке Ротшильда», на
«Крыжовнике» и повестях, похожих на биографии; они содержат в
себе дорогу вверх и взгляд назад.
Оказывается, оно само перестраивается.
Прощайте, друзья.

СОДЕРЖАНИЕ
ТЕТИВА. О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО
ЗАСТАВКА 4
ПРЕДИСЛОВИЕ 5
БОРИС ЭЙХЕНБАУМ
Начало 7
Новый Петроград и «Шинель» 11
«Молодой Толстой» 15
Первая книга Б. Эйхенбаума о Лермонтове .... 18
О том, как в советское время заново был открыт
Лермонтов 24
Город без дымов 29
Профессор уходит 32
ОБ ЕДИНСТВЕ
Натянутая тетива 36
Целое и отдельное 38
В чем особенность искусства и что такое единство
произведения 41
Единство и герой 45
Противоречивость определения, как не
охватывающего истории 48
Единство структур 50
Противоречия образа 52
ОБРАЗ И ЗАГАДКИ
О загадках и о вскрытии конфликта в обычном ... 53
Об отношении законов построения художественного
образа к законам сюжетного построения .... 60
О КОНВЕНЦИЯХ
О смысловой детали, создающей представление о
пространстве 68
Иконная перспектива 74
О кинематографических конвенциях пространства . . 77
Конвенция времени 80
^37

ЧЕЛОВЕК НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ
Человек не на своем месте 96
Человек как одна из основ сюжета 107
Примечания к главе «Человек не на своем месте» и
несколько слов о пепле 111
Узнавание 116
Несколько слов о новом у Шекспира 120
ЮРИЙ ТЫНЯНОВ
Город нашей юности 127
Университет 130
Несколько слов о теории 134
«Архаисты и новаторы» 136
Общий смысл высказываний Тынянова 141
Успех писателя 145
Болезнь Тынянова 148
Смерть и похороны 150
О ФУНКЦИЯХ СЮЖЕТА
О новом как изменении конвенции вообще и о
конвенции определенного порядка, в том числе
изменении способа характеристики героев 150
Оценка функций частей произведения 152
Сюжетные структуры; смена их значений;
исследование места человека в мире . 156
Функции героев волшебной сказки 165
язык и поэзия
Дорога в будущее и прошлое (Неоконченный рассказ) 184
О статье Романа Якобсона «Поэзия грамматики и
грамматика поэзии». Новые следы 190
Сюжет и троп 195
Свидетель со стороны 196
Содержание и конфликт 201
«Он» и «она» 204
ФРАНСУА РАБЛЕ И КНИГА М. БАХТИНА
О Гаргантюа и Пантагрюэле и о книге М. Бахтина
«Творчество Франсуа Рабле» 210
Карнавал и сезонная работа 216
Карнавал и карнавализация 219
Попытка установить даты рождения Гаргантюа и
сына его Пантагрюэля, а также даты и цели их
подвигов 224
Мир Рабле 227
Широта и историчность построения романа
Сервантеса 230
О повторении. О Санчо Пансе, Аристофане, Гоголе и
Фаусте. О том, что повторений нет 233
Теория гротеска в книге М. Бахтина 236
О менйппеях 241
«МИФ» И «РОМАН-МИФ»
О мцфе 246
Дым тысячелетий 248
638

Новости старого эпоса (История Гильгамеша) . . . 251
О повести, которую любил Лев Толстой 253
Роман и новелла 259
История и время 264
Несколько замечаний о романе-мифе 268
«Кентавр» Джона Апдайка 272
НОВЫЕ ЖАНРЫ
Жанр. Еще раз о том же 278
Спор о романе 279
Еще о герое 280
Герой у Достоевского 284
Еще раз о горизонте 285
Смена жанров 286
О содержании 288
«Литература факта» 292
ВЕРНИТЕ МЯЧ В ИГРУ
Верните мяч в игру '. . 293
Расставание мое с Толстым 297
Несколько кратких слов об антиромане 301
заключение 305
энергия заблуждения, книга о сюжете
1. ВСТУПЛЕНИЕ
I. Дом Толстого в Ясной Поляне стоит как-то косо 308
II. О птице-тройке 313
III. Ищу завязку 314
IV. Три книги — три предисловия. Путеводитель . . 323
2. ЭНЕРГИЯ ЗАБЛУЖДЕНИЯ 334
3. «ДЕКАМЕРОН» БОККАЧЧО 360
4. ВКРАТЦЕ —О ЗАВЯЗКАХ, НАЧАЛАХ ВЕЩЕЙ И КОНЦАХ
ВЕЩЕЙ — ПРОИЗВЕДЕНИЙ 372
5. СЮШЕТ, ПЕРИПЕТИИ И ФАБУЛА. ПАРОДИРОВАНИЕ,
ПЕРЕОСМЫСЛИВАНИЕ СЮЖЕТА 390
6. РАЗЛИЧИЕ НОВЕЛЛЫ И ОЧЕРКА.
«СЕВАСТОПОЛЬСКИЕ РАССКАЗЫ» толстого 425
7. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА» ПУШКИНА 434
8. В ЖИЗНИ ВСЕ МОНТАЖНО, ТОЛЬКО НУЖНО НАЙТИ,
ПО КАКОМУ ПРИНЦИПУ
I. «Дневник» Толстого 443
П. Мир монтажен 445
III. Подробность у Толстого 448
IV. Время в романах Толстого 454
V. Внутренний монолог 460
9. путь толстого 464
10. ИСТОРИЯ НАПИСАНИЯ «АННЫ КАРЕНИНОЙ» 472
639

11. «АННА КАРЕНИНА» 483
12. ЭПИГРАФ К «АННЕ КАРЕНИНОЙ» 517
13. РАЗДЕЛ 524
14. «ВОСКРЕСЕНИЕ» . 531
15. «ХОЛСТОМЕР» . . 547
16. «ХАДЖИ-МУРАТ» ... 558
17. «ВДРУГ» ДОСТОЕВСКОГО .... ... 567
18. БРОНЗА ИСКУССТВА 574
19. О ПРОПУЩЕННЫХ ГЛАВАХ
Гоголь. Почему не дописаны «Мертвые души» . . 597
20. ЕЩЕ РАЗ О НАЧАЛАХ И КОНЦАХ ВЕЩЕЙ —
ПРОИЗВЕДЕНИЙ; О СЮЖЕТЕ И О ФАБУЛЕ 613
Виктор Борисович Шкловский
ИЗБРАННОЕ В ДВУХ ТОМАХ
Том второй
Редактор Л. Птушкина
Художественный редактор С. Гераскевич
Технические редакторы Л. Заселяева и А. Платонова
Корректоры Т. Сидорова, В. Шахова
ИБ N 3225
Сдано в набор 3.11.82. Подписано к печати 13.06.83. А08000. Формат
84х1087з2. Бумага типограф. Μί 1. Гарнитура «Обыкновенная новая».
Печать высокая. Усл. печ. л. 33,6. Усл. кр.-отт. 33,6. Уч.-изд. л. 36,21.
Тираж 20 000 экз. Изд. Nt IX-1041. Заказ N 2861. Цена 2 р. 50 к.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Художественная
литература». 107882, ГСП, Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19
Ордена Ленина типография «Красный пролетарий».
Москва, Краснопролетарская, 16.