Исламский Восток в творчестве русских писателей Серебряного века: монография - Исаев Г.Г.

Исаев Г.Г. Исламский Восток в творчестве русских писателей Серебряного века: монография

Глава 1. «Аллаху акбар» в лирике К. Бальмонта

1.2. Рецепция традиций арабской лирики в стихотворении «Песня араба»

1.4. Бытийные мотивы в стихотворении «Талисман»

1.5. Д. Руми как концепт-персонаж суфизма

1.6. Мотивы исламской культуры в творчестве периода эмиграции

Глава 2. Лики исламской культуры в прозе И. Бунина

2.2. Художественная картина мира в рассказе «Крик»

2.3. Автор - повествователь - персонаж в «Смерти пророка»

3.3. Концептосфера поэмы «Коевангелиеран»

3.4. Художественная картина мира в поэме «Аль-Кадр»

3.5. Когнитивно-пропозиционная основа поэмы «Джульфикар»

3.6. Художественная репрезентация лирического героя в поэме «Искандарнаме»

Author: Исаев Г.Г.

Tags: литературная критика и литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография русская литература культура востока серебряный век исламский мир

ISBN: 978-5-4365-1124-5

Year: 2017

Similar

Пасхальность русской словесности

Текст: Пособие по русской литературе XIX века. Часть 2

Текст: Пособие по русской литературе XIX века. Часть 1

Русская поэзия Серебряного века и романский мир

Text

ГГ. ИСАЕВ
ИСЛАМСКИЙ восток
В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
'
МОНОГРАФИЯ

ГГ. ИСАЕВ
ИСЛАМСКИЙ восток
В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Монография
ЭЛЕКТРОННО-БИБЛИОТЕЧНАЯ СИСТЕМА
КНОРУС . МОСКВА • 2017

УДК 82.09
ББК 83.3
И85
Исаев, Геннадий Григорьевич.
И85 Исламский Восток в творчестве русских писателей Серебряного века :
монография / Г.Г. Исаев. — Москва : КНОРУС ; Астрахань : АГУ,
ИД «Астраханский университет», 2017. — 208 с.
ISBN 978-5-4365-1124-5
Рассматривается восприятие и художественное воплощение русскими писателя-
ми Серебряного века (К. Бальмонтом, И. Буниным, А. Кусиковым)темы исламского
Востока и его культуры. Акцент сделан на исследовании особенностей творческой
интерпретации образов и архетипов ближневосточных литератур.
Книга адресована студентам, преподавателям, филологам, историкам культуры
и всем интересующимся русской литературой Серебряного века.
УДК 82.09
ББК 83.3
Исаев Геннадий Григорьевич
ИСЛАМСКИЙ ВОСТОК В ТВОРЧЕСТВЕ
РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Сертификат соответствия № РОСС RU.AT51.H03820 от 08.09.2015.
Изд. № 12315. Формат 60x90/16. Усл. печ. л. 13,0.
ООО «Издательство «КноРус».
117218, г. Москва, ул. Кедрова, д. 14, корп. 2.
Тел.:8-495-741-46-28.
E-mail: office@knorus.ru http://www.knorus.ru
Издательский дом «Астраханский университет».
414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20.
Тел./факс 8-8512-54-01-89, тел. 8-8512-54-01-87.
E-mail: asupress@yandex.ru
Отпечатано в ООО «Контакт».
107150, г. Москва, проезд Подбельского 4-й, дом 3.
О Астраханский государственный
университет, Издательский дом
«Астраханский университет», 2017
© Исаев Г.Г., 2017
ISBN 978-5-4365-1124-5 © ООО «Издательство «КноРус», 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 4
Глава 1. «Аллаху акбар» в лирике К. Бальмонта 8
1.1. Теосис в поэме «Звезда пустыни» 8
1.2. Рецепция традиций арабской лирики
в стихотворении «Песня араба» 21
1.3. Вариация на тему Корана («Оттуда») 30
1.4. Бытийные мотивы в стихотворении «Талисман» 41
1.5. Д. Руми как концепт-персонаж суфизма 54
1.6. Мотивы исламской культуры в творчестве
периода эмиграции 66
1.7. Стихотворение «Завет» 82
Глава 2. Лики исламской культуры
в прозе И. Бунина 89
2.1. Код исламской культуры в «путевой поэме»
«Тень птицы» 89
2.2. Художественная картина мира в рассказе «Крик» 102
2.3. Автор - повествователь - персонаж
в «Смерти пророка» 111
Глава 3. «Зачитаю душу строками Корана...»
(А. Кусиков) 122
3.1. Первая книга «Зеркало Аллаха» 122
3.2. Программное стихотворение 138
3.3. Концептосфера поэмы «Коевангелиеран» 144
3.4. Художественная картина мира в поэме «Аль-Кадр».... 158
3.5. Когнитивно-пропозиционная основа
поэмы «Джульфикар» 171
3.6. Художественная репрезентация лирического героя
в поэме «Искандарнаме» 182
Заключение 200
Список литературы 202
3

ВВЕДЕНИЕ
Литература Серебряного века, продолжая традиции писа-
телей XIX века, сохраняет повышенное внимание к ис-
ламскому Востоку и традициям его культуры. В этот период, во-
первых, активизируются контакты художников слова с жизнью
самых разных восточных народов, то есть писатели имеют воз-
можность самым непосредственным образом изучать новую для
них реальность. Они много путешествуют. Достаточно назвать
имена К. Бальмонта, И. Бунина, А. Белого и ряда других писате-
лей. Некоторые из них, подобно А. Кусикову, формировались в
среде, в которой пересекались ислам и христианство, что ини-
циировало в дальнейшем неожиданные направления художест-
венных исканий и даже попытки синтеза этих двух мировых ре-
лигий. Во-вторых, на рубеже XIX-XX веков проблема Восток -
Запад становится для многих писателей одной из самых живо-
трепещущих. Вокруг нее создаются оригинальные историософ-
ские концепции, она становится частью художественного творче-
ства А. Блока, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Н. Гумилева и ряда дру-
гих крупных художников слова. В-третьих, революции 1917 года,
способствовавшие пробуждению национального самосознания
народов Востока, заставили по-новому посмотреть на привычную
проблему. Некоторые писатели были участниками революцион-
ного процесса в регионах Средней Азии и Ближнего Востока
(Н. Тихонов, Л. Рейснер, В. Хлебников, С. Буданцев и др.), вслед-
ствие чего в их творчестве возникают совсем иные настроения,
оно наполняется подлинно исторической конкретикой.
В предлагаемой вниманию читателя монографии учтены все
перечисленные моменты. Если произведения К. Бальмонта и
И. Бунина в основном отражали традиционный Восток с его спе-
цифическим религиозно-бытовым укладом, психологией и нрав-
ственностью, то поэзия А. Кусикова, формировавшаяся в значи-
тельной степени под воздействием творчества К. Бальмонта, ста-
ла своеобразным мостом, соединяющим традиции русской лите-
ратуры рубежа веков с той литературой, которую вскоре назовут
советской.
4

Отметим, что к восточной образности обращались предста-
вители всех основных направлений и течений времени - реализ-
ма, модернизма, авангардизма. Естественно, принадлежность к
той или иной эстетической системе предопределяла специфику
художественного решения темы исламского Востока и контуры
художественной картины мира.
Искусству реализма свойственен дух художественной объек-
тивности. И. Бунин, например, как писатель-реалист воспроизво-
дит восточную действительность в жизнеподобных формах, соз-
дает иллюзию реальности, заставляет верить в своих персонажей,
стремится создавать их живыми, сообщить им художественную
убедительность. Писатель показывает взаимодействие человека
со средой, воздействие эпохи, общественных условий на челове-
ческие судьбы, влияние социальных обстоятельств на нравы и
духовный мир людей.
В начале XX века, в эпоху неореализма, происходят опреде-
ленные сдвиги в принципах конструирования художественной
картины мира, хотя опыт И. Бунина показывает, что она во мно-
гом сохраняет зависимость от традиций русской литературы XIX
века. В рассказах и цикле художественно-документальных очер-
ков «Тень птицы» (поэм, по определению самого писателя)
И. Бунин создает свой художественный мир - со специфическим
хронотопом, мотивикой, аксиологией, героями, способом повест-
вования. Он обусловлен историко-, этно-, социо-, психолингви-
стическими особенностями писателя. В бунинском восприятии
мира преобладает идея бытия, то есть постулируется ориентация
на существующее. Вместе с тем он пытается иногда уловить то,
что находится за пределами чувственного мира вещей. Его худо-
жественная картина мира может быть определена как неокласси-
ческая, вбирающая в себя «представление как об извечной дина-
мике универсума и неустранимых диссонансах в его составе, так
и об устойчивости, упорядоченности бытия и его гармоничных
начал» (В.Е. Хализев).
Для модернизма важно убеждение в том, что бесспорных ис-
тин о мире и человеке не существует, поэтому искусство вынуж-
дено отказаться от принципа достоверности, жизнеподобия. При
5

моделировании образа исламской картины мира писатели-
модернисты стремились изображать хаос и абсурд, создавать ус-
ловные картины, пронизанные алогизмом. Предметом изображе-
ния литературы модернизма являются не подлинные противоре-
чия общества, а отражение их в кризисном сознании человека.
Эмпирическое познание мира признается неокончательным, его
достоверное воссоздание оказывается невозможным. При воссоз-
дании картины мира произведения модернизма ориентированы
на субъективность, преломление реальности через подсознатель-
ное. Это особенно примечательно для В. Хлебникова и А. Куси-
кова, в чьем творчестве при содержательной и хронологической
отнесенности к модернизму и авангардизму может быть просле-
жен своего рода социокультурный проторезонанс идей постмо-
дернизма в искусстве XX века. В цикле стихов об Иране В. Хлеб-
никова, ряде произведений о Кавказе А. Кусикова, созданных в
начале 1920-х годов, художественная картина мира конструиру-
ется сквозь призму миропонимания лирического героя. В ее ос-
нове беглое воссоздание реалий исламской действительности, по-
глощаемое прихотливой игрой моделей миропонимания в созна-
нии героя. В той или иной форме обыгрываются модели мира зо-
роастризма, ислама, христианства, образы различных деятелей
истории - Мухаммада, Христа, Мирзо Баба, Маздака, Чингиз-
хана, Маркса и др. Художественная картина мира их произведе-
ний создается с позиций человека, участвующего в создании но-
вого мира. Их мышление носит в значительной степени мифопо-
этический характер, что проявляется в сохранении черт диффуз-
ное™ и нерасчлененности, очеловечивании всей природы, все-
общей персонификации, метафорическом сопоставлении природ-
ных, социальных и культурных объектов. Поэты вводят в стихи
миф о культурном герое, дополняя его элементами этиологиче-
ского, эсхатологического, антропологического и космогоническо-
го мифов. На первом плане, тем не менее, у поэтов - смятенное соз-
нание лирического героя, занятого поисками самоопределения и
отвергающего все ранее существовавшие проекты мироустройства.
В центре внимания писателей Серебряного века - священная
книга мусульман Коран. Многие художники слова в той или иной
форме обращались к его сюжетам, образам, стилистике, нравст-
6

венному пафосу. Достаточно указать на И. Бунина, К. Бальмонта,
В. Хлебникова, А. Кусикова, создававших высокохудожествен-
ные произведения, пронизанные глубоким пониманием этого
древнейшего памятника человеческой мысли. Увлечение Кора-
ном отражало определенные этапы их творческой эволюции, не-
редко противоречивый ход их идейно-эстетических исканий.
В центре внимания автора монографии - художественный
аспект диалога писателей литературы Серебряного века с эстети-
ческими традициями народов исламского Востока.
7

ГЛАВА 1. «АЛЛАХУ АКБАР» В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА
1.1. Теосис в поэме «Звезда пустыни»
О, человек! Ты стремишься к своему
Господу устремлением и встретишь Его!
Коран
Стучи, тебе откроют. Проси, тебе дадут.
К. Бальмонт
.. .Я никогда не закрывал своего слуха
для голосов, звучащих из прошлого.
К. Бальмонт
«Звезда пустыни» входит в третий сборник К. Бальмонта
«Тишина» (1897), лирическому герою которого, как пишут
П. Куприяновский и Н. Молчанова, «открываются неведомые до
того стороны познания мира, что определяет появление в книге
философских и космических мотивов, интерес к мистике и мифо-
логии» [42, с. 86]. В статье «Кальдероновская драма личности»
поэт сформулировал своё понимание причин трагедии человече-
ского существования: «Земная жизнь есть отпадение от светлого
первоисточника». В «Звезде пустыни» поэтически страстно и вос-
создана мистерия «отпадения» и возвращения к «первоисточни-
ку» [42, с. 78].
Бальмонт в поэме обращается к такой форме организации
субъектной сферы, как герой ролевой лирики, сущность которой,
по Б. Корману, заключается в том, что «автор в ней выступает не
от своего лица, а от лица разных героев», «явно отличных от не-
го» [41, с. 165].
Важным представляется заключение ученого о том, что «в
произведениях "ролевой" лирики стилистически окрашенное сло-
во несет однозначно характеристическую функцию: оно помогает
соотнести образ "Я" с определенной социально-бытовой и куль-
турно-исторической средой» [41, с. 166]. В «Звезде пустыни»
8

субъектом речи является представитель мусульманского мира.
Чуть ли не определяющее значение в воспроизведении арабо-
мусульманского типа сознания, в создании социального фона и
национального колорита имеет эпиграф - «слова одного бедуи-
на»: «Иногда в пустыне возникают голоса, но никто не знает, от-
куда они» [9, с. 210]. Понятия «бедуин» (человек бадии), «пусты-
ня» сразу же вызывают в сознании читателя образ Аравии - ре-
гиона, где возник ислам, и образы кочевников - арабов с их спе-
цифическими мирочувствованием и культурой.
Образ пустыни как ключевой в эпиграфе и тексте стихотво-
рения имеет два аспекта - реалистический и символический.
В реалистическом пейзаже пустыни доминирует «гибельная»
тенденция. Как определенному типу географического и климати-
ческого пространства ей приписываются субъектом речи такие
качества, как мертвенность («мертвые пески», «кости верблюдов
белеют»), безлюдность («безлюдная», «лишь носится ветер, пес-
ки наметая»), обманчивость (способность порождать миражи),
бесплодность («скудная почва», «чахлые травы»). Складывается
образ враждебного всему живому пространства. Весь мир неиз-
менен, в нём невозможно уловить и намека на какое-либо посту-
пательное движение. Вечными и неизменными остаются звёзды,
небеса, Вселенная.
Вместе с тем, в соответствии с культурными традициями
арабского Востока образ пустыни у Бальмонта наделяется семан-
тикой наиболее благоприятного места для божественного откро-
вения. Мухаммад - основатель ислама - для молитв и размышле-
ний удалялся на пустынный каменистый холм Хира, ставший его
излюбленным местом для уединения. Район был настолько бес-
плодный, что даже пастухи не гоняли туда стада. Жгучая засуха -
идеальный климат для чистой, аскетической духовности.
Пустыня - это прежде всего песок. В исламской традиции он
т* одном из своих символических значений олицетворяет чистоту.
Он «заменяет воду при мытье и чистке посуды и помещений и
поэтому ассоциируется с очищением» [9, с. 210]. Другой признак -
сухость, которая на символическом уровне противопоставляется
женскому принципу «влажности» органической жизни.
Влага «всегда рассматривалась как символ морального раз-
ложения» [31, с. 427], её принцип «противоположен принципу
9

бессмертия», «ассоциируется с идеями разложения и физической
плодовитости» [9, с. 210]. Герой стихотворения, томимый духов-
ной жаждой, не делает даже попытки сделать шаг в сторону цве-
тущего оазиса, явленного ему как мираж. Стремясь приобрести
силу духа, он продолжает двигаться по пустыне - символическо-
му месту откровения, причащения к высшей реальности - Богу.
Пустыня, таким образом, «представляет негативный пейзаж и
относится к "области абстракции", расположенной вне сферы
существования, доступной только трансцендентному воспри-
ятию» [9, с. 210]. С другой стороны, она является выражением
психического «климата», это - «знак принадлежности к мужско-
му полу, страсти, преобладание стихии огня» [9, с. 499].
По поверьям арабов, в пустыне иногда звучат голоса, кото-
рые воспринимаются ими как элемент воздуха и считаются «ча-
стью мистического и космического порядка» [82, с. 451]. Это ма-
нифестация невидимого Бога, призывающего падшие души и на-
деляющего голосом такую природную стихию, как ветер. Звук в
пустыне приравнивается к «космическому дыханию, принципу
жизни, языку и теплу» [31, с. 495]. Возникает ассоциация с Богом
Ветхого завета, который говорил с людьми голосом. В Библии:
«Слова были у Бога», «Слово было Бог». Адам в раю слышал го-
лос Бога. Мухаммаду во время одного из периодов уединения в
пустынных горах являлись видения, а затем - «речения извне,
позднее записанные по памяти с его слов и составившие священ-
ную книгу мусульман - Коран» [78, с. 247].
Слово «бедуин» (от араб, бадауин - обитатели пустынь) со-
держит указание на национальную принадлежность, на характер
жизни и деятельности кочевников-арабов. Скотоводство требова-
ло не столько физического напряжения, сколько высокого искус-
ства, и было гораздо плодотворнее земледелия. Вследствие этого
у них было довольно много времени, необходимого для умствен-
ной и духовной жизни. Они кочевали вместе со стадами овец и
коз, способных большую часть своей потребности в воде удовле-
творять за счет свежего корма. С ними были верблюды, которые
не только могли длительное время обходиться без воды, но и да-
вали молоко. Оно заменяло кочевникам воду в тех местах, где не
было источников. Почти без изменений веками и тысячелетиями
у кочевников сохранялся племенной строй. У бедуинов вырабо-
ю

тался нравственный кодекс, в основе которого были личная сво-
бода и своеобразный гуманизм. По этому кодексу бедуину следо-
вало быть благородным, бесстрашным в бою с врагами, непре-
клонным в выполнении долга кровной мести, верным слову, гос-
теприимным, щедрым, великодушным, почтительным к старшим.
Он обязан невозмутимо переносить удары судьбы, не заискивать
перед сильным и защищать слабых; заботиться о своей чести и
чести своего племени. Он всегда готов на любой подвиг, любые
самопожертвования и покорен Аллаху. Таков, видимо, в общих
чертах и лирический субъект произведения Бальмонта - «один
бедуин». Но его речевая манера явно выходит за границы воз-
можностей, определяемых его нравственным, социальным и пси-
хическим обликом. Его образ, скорее всего, собирательный, мо-
нументальный. Его «Я» не «Я» частной личности, а «Я» «челове-
ка вообще». Речевая манера героя лишь в незначительной степе-
ни несёт в себе историко-национальные приметы, но они тем не
менее есть. Отметим некоторые из них.
В соответствии с традиционным представлением о бедуинах
как о безудержных в своих страстях и поступках, во всем чрез-
мерных доминирует предельная эмфатическая напряженность,
своеобразная эстетика «крайностей», подчеркиваемая резкой
сменой тональности речи лирического субъекта. Особенно это
характерно для первой части поэмы. Каждая пятистрочная строфа
по принципу кольца начинается и заканчивается в целях усиления
эмоциональности речевого потока риторическим обращением -
рефреном, что создает ощущение предельного психологического
напряжения. Этому же служат и другие поэтические средства -
изоколон, синтаксическая инверсия, декламативная интонация. В
поэме вербализовано кризисное состояние героя («хочется в про-
пасть взглянуть и упасть», «хочется Бога проклясть»). Соносфера
поэмы в связи с этим довольно однородна. Доминируют звуковые
образы «внутреннего происхождения», порождение особого -
трансперсонального - состояния лирического субъекта. Исполь-
зуются глаголы и именные словосочетания, передающие оттенки
высокой степени интенсивности деятельности органов чувств
(«разум кричит», «крики пытаемых пленных», «воскликнул»,
«проклясть», «гаснущий звон» и др.). Предельно возбужденное
эмоциональное состояние «Я» оттеняется по принципу контраста
11

образами, содержащими указание на почти полное угасание звука
(«немая вышина», «шепчущая тьма», «немые сновидения», «нет
больше сил стонать», «шорох и шум океана», «не слышу», «шеп-
чет» и др.).
Аравия чтила поэзию и красноречие. Речь героя виртуозна, ей
придан слабо выраженный восточный колорит. Это проявляется в
использовании элементов строфической формы мухаммаса, во
введении эпистрофы, в каждой их трех строф повторы в начале и
конце, что усиливает выразительность лирического монолога и
отсылает к такому приёму восточной поэзии, как редиф. Этому же
служит апострофа - обращение бедуина к Богу как присутствую-
щему, амебейная композиция (повторение синтаксических рядов,
их связь между собой анафорой, наличие «внутренней» анафоры).
Об элементах специфического арабско-мусульманского ху-
дожественного мышления лирического субъекта свидетельствует
и такое его качество, как спонтанное использование традицион-
ных для арабской поэзии жанровых форм мадха и газели. Естест-
венно, что в поэме Бальмонта они трансформированы почти до
неузнаваемости, адаптированы к нормам символистской поэзии,
но их «присутствие» ощутимо.
Мадх - высший стихотворный жанр арабской панегириче-
ской лирики - имел своей целью апологетику халифов, полко-
водцев, мудрых старцев и т.д. От общественного положения ад-
ресата напрямую зависел стиль. Чаще всего он патетически-
возвышенный, насыщенный формулами Корана, подражаниями
его синтаксису, гиперболизированными образами. Основа мадха,
на которой построена вся система его образов, - противоречие
характера субъекта речи (поэта) и восхваляемого. В первом под-
черкивались его зависимость и слабость, во втором - мощь и
щедрость. Субъект речи чаще всего представал в виде странника,
гонящего своих верблюдов, нуждающегося в благодеяниях вос-
хваляемого - щедрого халифа, храброго полководца или благо-
желательного старца.
В поэме Бальмонта под воздействием жанрового канона вос-
производится схема взаимоотношений двух постоянных персо-
нажей мадха. У русского поэта это бедуин - кочевник и космиче-
ский Абсолют, наделенный всеми атрибутами Бога. Герой зави-
сим от него, демонстрирует кризис духа, следствие утраты веры,
12

молит Бога о благодеянии и милости - дать знак о своем сущест-
вовании:
Приди, молю Тебя, я жду святыни.
О, смилуйся над гибнущим рабом [9, с. 210].
Как и герой мадха, он странник, пересекающий, не страшась
испытаний, безлюдную пустыню: «Уж тридцать лет в пустыне я
блуждаю...» [9, с. 210].
Обязательный для мадха мотив странствий в прямом и пере-
носном смыслах становится у Бальмонта ведущим.
Как было принято в мадхе, в стихотворении есть панегириче-
ская часть - восхваление могущества, мощи и мудрости, но не
конкретного человека, а Бога. Используются в основном мисти-
ко-космические образы:
И образ пустыни от взоров исчез,
За небом раздвинулось Небо небес [9, с. 213].
Сила и присутствие в мире Бога «объективируются» через
описание наполненных величием природных явлений, которые
становятся «опознавательными знаками» Божественной сущности:
Послышался голос, как будто бы зов,
Как будто дошедший сквозь бездну веков,
Утихший полет урагана [9, с. 212].
«Океан», «ураган», «горящая звезда», «сферы неземного ту-
мана», «лазурь неба», «вырастающий в вышину небосклон»,
«зарницы» символизируют почитаемые арабами - мусульманами
атрибуты Бога - грозного, знающего, любящего, мудрого, при*-
сносущего, вечного, властного над всем сущим, предопределяю-
щего, долготерпеливого, ведущего по правильному пути и др.
Герой поэмы страдает от неразделенности в своей любви к
Богу, который длительное время не слышит его, не отзывается на
его молитвы:
Уж тридцать лет ношу огонь в груди,
Уж тридцать лет Тебя я ожидаю.
О, Господи, молю Тебя, приди! [9, с. 210].
13

В его душе рождаются ропот, упреки в адрес Всевышнего.
Герой накануне окончательного разрыва с Ним:
Или трудно Тебе отозваться?
Или жаль Тебе скудного слова?
Вот уж струны готовы порваться
От страданья земного [9, с. 211].
Так в поэме дает о себе знать традиция другого жанра арабской
поэзии - жанра газели, входившего нередко в качестве составного
элемента в мадх. Это самая известная в европейской поэзии араб-
ская жанровая форма. «Газэллы», «газели» как «подражание вос-
точному» писали Гете, Гофмансталь, Шелли, Пушкин, Фет, Май-
ков, Соловьев, Вячеслав Иванов, Северянин, Багрицкий и др.
Отличительными признаками арабской газели являются сю-
жетность, драматизация, элементы диалога, который становится
движущей силой стихотворения. Набор сюжетов и формул до-
вольно ограничен: свидания и разлуки влюбленных, неблагодар-
ность возлюбленной, «огонь любви» в сердце, текущие слезы и
т.п. Центральный персонаж газели - «влюбленный», которого ис-
следователь арабской литературы Б. Шидфар описывает следую-
щим образом: «человек, исхудавший от любовного недуга»,
«проливающий постоянно слезы», ночью он «следит взором за
звездами», «бессонница изъязвила его веки», и если на время его
муки утихают, то «явившиеся в ночи» видение любимой или
«воспоминания о любимой» возобновляют его страсть. Он ждет
от неё весточки, упрекает её за «холодность», «отказ» [78, с. 247].
Муки страсти со всеми её признаками (текущими слезами, бью-
щимся сердцем и т.п.) описываются как можно более трогатель-
но. Второй персонаж - возлюбленная - крайне «штампован» [78,
с. 218]. Её канонические качества - красота, «скупость на лю-
бовь», жестокость - создают необходимую для развития действия
конфликтность. Оно обычно разворачивается на фоне ночного
пейзажа, на краю неба нередко сверкает далекая молния.
В поэме Бальмонта сюжетная схема газели в почти неизмен-
ном виде используется для воссоздания драмы человечества, взы-
скующего подлинной веры и контакта с Богом. Центральный
персонаж уподоблен традиционному влюбленному в газели: ак-
цент делается на изображении его мучительных страданий («Вот
14

уж струны готовы порваться / От страданья земного»), любви («И
падаю, и мучаюсь, любя»), надежды на встречу («приди, молю
Тебя, я жду святыни»), пылкого сердца («Уж тридцать лет Тебя я
ожидаю»), искренности («...я душой не лицемерю»), мольбы о
милости («О, смилуйся над гибнущим рабом»), молитвенном от-
ношении к объекту любви («...сердце молилось Тебе»), отчаянии
(«Хочется в пропасть взглянуть и упасть»), упреках в адрес объ-
екта любви («Или трудно Тебе отозваться? / Или жаль Тебе скуд-
ного слова?»), усталости («Устали глаза...»), надежде и тоске («Я
жду, я тоскую»), кратковременной радости и новом разочарова-
нии, покаянии в своей греховности («Хочется Бога проклясть»).
За всем этим скрывается неизбывная и постоянная тоска по тому
надмирному, инобытийному, что ассоциируется с понятием Бо-
жества. Героем движет стремление оставить замкнутые пределы
своей обыденной личности и пережить нечто большее, достичь
состояния единения с Богом, познать статус сверхреального.
Бог в начале стихотворения имеет ряд общих черт с традици-
онной «возлюбленной» газели. По отношению к герою-бедуину
он жесток («...Ты не блистаешь для темных, / И терзаешь сми-
ренных!»), всемогущ («Создатель всемирного света»), не идет на
контакт с героем («Я не знаю твоих откровений, / Я не слышу от-
вета»), таинственен («.. .в небе есть тайна»).
Лишь после того как герой дошел до крайней степени отчая-
ния, оставил замкнутые пределы обыденной личности, осознал
разотождествление с тем, чем является на самом деле, он пере-
жил необычайно интенсивное состояние глубокого жизненного
пробуждения. Бог дает ему знать о себе, демонстрирует свою
мощь, величие и дарует откровение:
Ты воскликнул, что Я бесконечно далек,
Я в тебе, ты во Мне, безраздельно.
Но пока сохрани только этот намек:
Все - в одном. Все глубоко и цельно.
Я незримым лучом над тобою горю,
Я желанием правды в тебе говорю [9, с. 212-213].
Герой, раскрывая себя для божественного проникновения,
переживает теосис - обожение - соприкосновение с сакральным,
соединение с ним.
15

В арабских газелях обязательно наличие и третьего персона-
жа - «вредителя». В образе «хулителя», «соглядатая», «клеветни-
ка» он встречается во всех проявлениях этого жанра. «По важно-
сти функций он стоит после двух главных героев, служит обычно
причиной «разлуки» или «слежки за влюбленными» [78, с. 218].
«Вредитель» несет на себе основную сюжетную нагрузку, ибо он
разлучает влюбленных «на заре», клевещет, упрекает. Обычно он
лишь назван, «поэт не останавливается на его описании» [78,
с. 219]. В поэме Бальмонта роль «вредителя» отведена разуму,
который является главным препятствием на пути восхождения
героя по лестнице духовной эволюции, к постижению Бога. Ра-
зум претендует на тотальность, статус правоты и истинности, а
также подчинение себе личности. Он агрессивен и экспансивен,
пытаясь превратить героя в обезбоженного человека и тем самым
ведя его к гибели.
Мне разум говорит, что нет Тебя,
Но слепо я безумным сердцем верю,
И падаю, и мучаюсь, любя.
Ты видишь, я душой не лицемерю,
Хоть разум мне кричит, что нет Тебя [9, с. 210].
Рациональное как проявление усилий ума в поэме терпит по-
ражение перед такой формой познания, как откровение через
Слово и Веру. Бог - объект любви и причина страданий бедуина -
откликается на его стенания:
И тише, чем шорох увядших листов,
Протяжней, чем шум Океана,
Без слов, но, слагаясь в созвучие слов,
Из сфер неземного тумана,
Послышался голос, как будто бы зов,
Как будто дошедший сквозь бездну веков
Утихший полет урагана [9, с. 212].
В словах Бога, обращенных к герою, - обещание светлой ве-
ры, душевной уравновешенности и озаренности:
... в душе у тебя загорится родник,
Озаренный негаснущим светом [9, с. 212].
16

Но самое главное - утверждение своей непосредственной и
неразрывной связи с героем. Герою во время встречи (свидания) с
Богом открылась таинственная сторона бытия, и он обретает ту
гармонию жизни, который был лишен в силу происков разума-
вредителя:
Донесся откуда-то гаснущий звон,
И стал вырастать в вышину небосклон.
И взорам открылось при свете зарниц,
Что в небе есть тайна, но нет в нем границ [9, с. 213].
Разум перестает играть роль внутреннего управителя, его
власть сходит на нет. Возникает ощущение свободы и приближе-
ния к целостности, совершаются выход из лабиринта логики ра-
зума и переориентация на логику бытия. Текущий момент пере-
живается как стартовая точка, с которой начинается Путь, собст-
венная жизнь ощущается как мистический факт:
И там, где пустыня с Лазурью сошлась,
Звезда ослепительным ликом зажглась [9, с. 213].
Звезда на небосклоне символизирует обретение пути, она
эмблема путеводности, счастья, символ вечности, высоких
стремлений и идеалов.
Власть идей вредителя кончается, уступая место ценностям
истинным и более значимым для сохранения и развития - любви,
непосредственному озарению. Из человека обезбоженного рож-
дается человек мистериальныи, достигший полного раскрытия
своих потенций. Он становится равноправным участником все-
ленских мистерий, воплощая в себе наивысший принцип - лю-
бовь. Ипостасями его жизни становятся любовь и счастье едине-
ния с Богом.
И образ пустыни от взоров исчез,
За небом раздвинулось Небо небес.
Что жизнью казалось, то сном пронеслось,
И вечное, вечное счастье зажглось [9, с. 213].
17

Пройдя через покаяния и теосис, изжив в себе сомнения, ге-
рой-бедуин обретает Путь, свободу и радость жизни в бытии.
На элементы мадха и газели наслаивается такая форма тек-
ста, как молитва - система психофизических упражнений с целью
перехода от обыденного состояния к экстраординарному, даю-
щему возможность вступить в активное и сотворческое взаимо-
действие с запредельным. В поэме Бальмонта соблюден ряд при-
знаков ритуального алгоритма молитвы и прежде всего мелодика
обращения ко Всевышнему, с помощью которой достигается со-
стояние измененного сознания. Его наличие является обязатель-
ным условием возможности переживания непосредственной свя-
зи, соединенности с Богом.
Первые части поэмы содержат признаки изустной проси-
тельной молитвы: почтительное словесное обращение к Богу («О,
Господи, молю Тебя, приди!», / «О, Даятель немых сновидений,
/О, Создатель всемирного света» и др.), личностность, интим-
ность обращений к милости Всевышнего («Ты видишь, я душой
не лицемерю»), импровизационность, выражение чувств благого-
вения, веры и покаяния. Герой преодолевает свои греховные по-
мыслы, исполняет покаяние с полным сознанием его исконного
смысла, отказываясь от своих эгоцентрических помыслов. Он ис-
пытывает необыкновенный подъем сил, постигает то, что ранее
было от него скрыто, делается носителем бытийной силы и тай-
новидцем, подобным Богу, становится участником договора. В
этом - смысл слов Бога:
Я откроюсь тебе в неожиданный миг,
И никто не узнает об этом... [9, с. 212].
У Бальмонта молитва - это благодать, которую герой заслу-
жил тридцатилетними душевными страданиями, стремлением к
преодолению своих душевных конфликтов, неутолимой жаждой
божественного откровения. В поэме, таким образом, раскрыт
глубинный, потаенный смысл, скрытый в священнодейственном
молитвенном процессе и состоянии, им порождаемом. Молитва,
показывает поэт, вызывает обожение души и воссоздана не как
часть повседневной религиозной жизни, а как экстраординарное
ритуальное действо, дающее взыскующему веры ощущение тож-
дества с Богом («Я в тебе, ты во Мне, безраздельно»).
18

Составной частью молитвы героя является интроспекция -
сегмент повествования, в котором изображается направленность
сознания на самое себя. Это исповедь, покаяние в грехах, рассказ
о душевных состояниях и действиях:
Только что сердце молилось Тебе,
Только что вверилось темной судьбе, -
Больше не хочет молиться и ждать,
Больше не может страдать.
Точно задвинулись двери тюрьмы,
Душно мне, страшно от шепчущей тьмы,
Хочется в пропасть взглянуть и упасть,
Хочется Бога проклясть [9, с. 211].
Честная исповедь помогает герою преодолеть свою эгоисти-
ческую природу, продвигает его к миру сакрального, который в
конце концов приходит ему на помощь и открывает истину.
В исповеди герой предстает в ситуации нравственно-
оценочной рефлексии. Он максималистски рассматривает себя с
точки зрения «веры /неверия», отсюда - безапелляционные обли-
чения себя и вместе с тем глубокая боль из-за безответности об-
ращений к Богу:
Или трудно Тебе отозваться?
Или жаль Тебе скудного слова?
Вот уж струны готовы порваться
От страданья земного [9, с. 211].
Обращает на себя внимание контрастность пространственно-
временных образов первой (1-4 ч.) и второй половин (5-7 ч.) по-
эмы. Они сосредоточены вокруг главного героя и конкретизиру-
ют константы и перемены его сознания, переход героем границы
между миром феноменальным (внешним) и ноуменальным («не-
земным», потусторонним). Каждому этапу эволюции психики ге-
роя соответствует определенный эмоциональный комплекс.
В первых четырех частях герой в плену у разума. Отсюда -
восприятие мира как «пустыни», «тюрьмы», «тьмы», «мертвых
песков», «миража», смерти. В нем нет Бога, господствует «темная
19

судьба», а жизнь человека - бесконечное мучение, причина кото-
рого - смута и муть. Они сминают душу, давят нечистой массой.
Отсутствует цель, возможен лишь «тусклый путь». Самоощуще-
ние героя соответствует образу этого замкнутого пространства.
Ему «душно», «страшно», его зовут «пропасть», гибель, падение.
В его душе - тоска, усталость, а вокруг - безлюдье и смерть. Ар-
хисемой лексического ряда является сема «ад».
Как только герой вносит в свое существование ясность, упо-
рядочиваются его отношения с собой, миром, Богом. Муть рас-
сеивается, нисходит озарение, обожение души и исчезает муче-
ние. Этому состоянию соответствует отвлеченно-космический
хронотоп, т.е. соотнесение любого предмета или явления (дейст-
вия, чувства) с временной и пространственной бесконечностью.
Теперь для героя мир - Океан, над ним - «сферы неземного ту-
мана», слышится зов - голос «сквозь бездну веков», в небе - тай-
на, в нем нет границ, это «небо Небес». Доминируют образы све-
та («негаснущий свет», «ослепительный лик» звезды, пустыня
сливается с Лазурью, «свет зарниц», зажигается «вечное сча-
стье»). Мир беспределен, распахнут, все окрашено в яркие тона.
Есть вечность, Бог дал знать о себе, озарение приносит ощущение
Пути к чему-то вечному и прекрасному. Архисема подобной об-
разности - Рай.
Бальмонт принадлежал к интровертному авторскому типу,
который был особенно показателен, как заметил И. Карпов, «для
писателей модернизма с их преимущественным вниманием к
собственному внутреннему миру, с переносом своего состояния,
авторской эмоциональности на персонажей, с ярко выраженным
стремлением к трансформации «картины мира», «языка» [30,
с. 111]. В подтексте «Звезды пустыни» лежит скрытое сравнение:
автор сопоставляет характерные для России начала XX века бо-
гоискательство и склад мышления со взглядами на Бога и его по-
исками людей иной - мусульманской - цивилизации. Его интере-
сует общность позиций и результатов. Опираясь на традиции ис-
ламской и христианской культуры, поэт утверждает, что душа
человека постоянно пребывает в состоянии онтологической жаж-
ды общения с Богом. Она тоскует по священному измерению как
по родному дому, покинув который когда-то, отправилась в дол-
гие странствия на поиски его же. С тех пор, где бы человек не на-
20

ходился, к какой бы религии не принадлежал, он остается ски-
тальцем и странником, занятым поиском Бога. Бог не в простран-
стве и времени, а внутри самого человека, в его особом - обо-
женном - состоянии. Жизнь сердца с тайными и необыкновен-
ными формами общения с Богом - предмет рефлексии субъекта
речи в поэме.
1.2. Рецепция традиций арабской лирики
в стихотворении «Песня араба»
«Песня араба» входит в книгу Бальмонта «Только любовь»
(1903). Стихотворение было навеяно, видимо, впечатлениями от
знакомства с образцами восточной и прежде всего средневековой
арабской и персидской поэзии. Это было не первым обращением
поэта к традициям искусства слова мусульманского Востока. В
предшествующих книгах им варьировались коранические мотивы
(«Оттуда»), творчески использовались традиции персидской ли-
тературы («Звезда пустыни»). «Песня араба» - новый этап диало-
га Бальмонта с традициями Востока, этап глубоко своеобразный
и неоднозначный.
Сборник «Только любовь» примечателен многопроблемно-
стью, постановкой бытийных вопросов - диалектика жизни и
смерти, добра и зла, любви и красоты, неумолимый ход времени,
пожирающего все живое, и бессмертие, загадки человеческой
души, Бог и дьявол, смысл и абсурд существования, гармония и
хаос, вера и атеизм... Нет, кажется, вопросов, которых не касался
бы Бальмонт, размышляя о трагической судьбе того, «Кто страш-
ной тьмой утробной / Заброшен в этот мир». Единственно проч-
ной опорой для человека «во мгле жизни», по Бальмонту, являет-
ся любовь. Мотив любви, варьируясь почти до бесконечности,
пронизывает все стихотворения сборника, цементирует его, при-
дает ему цельность и завершенность.
В книге есть стихотворение «Лестница любви», которое мо-
жет считаться программным для Бальмонта. В нем воссоздаются
основные ситуации и этапы любовного чувства:
21

Только бы встречаться.
Только бы глядеть.
Молча сердцем петь.
Вздрогнуть и признаться.
Вдруг поцеловаться.
Ближе быть, обняться.
Сном одним гореть.
Двум в одно сливаться.
Без конца сливаться.
И не расставаться.
Вместе умереть [9, с. 652].
В «Песне араба» речь идет о первых ступенях «лестницы
любви»: влюбленный любит только глазами и сердцем.
Ближайший контекст «Песни араба» - стихотворения цикла
«Мгновенья слияния» («Как призрак», «Лунная соната», «К Еле-
не», «Итальянский цветок» и др.). В них доминирует мысль о
природно-естественной радости любви, благодатное, полное сча-
стья переживание красоты Божьего мира.
Любовь есть свет, что сходит к нам оттуда,
Из царства звезд, с лазурной высоты,
Она в нас будит жажду чуда
И красоты [9, с. 598].
Причастность человека к гармонии вселенной определяется
способностью прикоснуться к духовным основаниям мира, к не-
зримому. Только открыв красоту в любви, ощутив богатство соб-
ственной души, человек способен почувствовать всеобщее со-
вершенство, правду и смысл жизни. В «Лунной сонате» звучит:
В Небе - видения облачной вечности,
Тайное пение - в сердце и в Вечности,
Там, в бесконечности - свет обаяния,
Праздник влияния правды слияния [9, с. 392].
В стихах Бальмонта душа героя очищается от несовершенст-
ва формы человеческого существования, тем самым восстанавли-
вается первоприрода человека с его незамутненным сознанием.
22

Бальмонту в этот период творчества оказался очень близким
восточно-мусульманский тип эстетического отношения к миру
«Исламские интенции» его сознания не подлежат сомнению.
Устремленный к «всебожию», он говорил о своей многранности
о готовности быть с мусульманином мусульманином, с индусом -
брахманом, с христианином - христианином [42, с. 341]. В своей
поэзии он использует и трансформирует в первую очередь наибо-
лее общие принципы мировосприятия мусульманского Востока.
Исследователи отмечают, что в представлении арабских
средневековых поэтов мир изначально совершенен, гармония со-
ставляет фундамент мироздания, все в мире пребывает в согласо-
ванном, едином ритме. Управляет целостным течением бытия
Аллах, проявления которого подобно действию закона, принципы
его действия - непостижимая тайна для человека.
Человек - маленькая песчинка в потоке времени и простран-
ства, не имеющая ни возможности, ни силы воздействовать на
целостное течение мироздания, пребывающее в вечности, поэто-
му человек не может вмешиваться в движение космических, при-
родных процессов. Путь человека - трепетно вслушиваясь в со-
кровенные законы вселенной, пытаться подстроить под них свое
существование.
Гармония мира имеет духовные истоки, скрываясь под раз-
нообразными чувственно-осязаемыми «масками». Обретение
гармонии с миром лежит на пути внутреннего совершенствова-
ния человека, так как только в этом случае он сможет интуитив-
но, сверхразумно, духовно приблизиться к знанию глубинных за-
конов, управляющих движением всего живого.
Это определяет и задачи поэзии - познание Абсолюта в эсте-
тическом модусе через любовь и красоту, которая таится в каж-
дой частице мира. В художественном идеале восточного искусст-
ва доминирует метафизический тип красоты. Свойства объекта не
анализируются, а духовно, через веру и чувство, постигаются.
Вера, разум, чувство сливаются в одно живое и высшее единство.
Восточная поэзия разработала принципы непрямого «указа-
ния» на смысл того, о чем говорится. Преобладают символы, ко-
торые предельно обобщены, находятся на грани с абстракцией и
одновременно жестко канонизированы, обладая закрепленным
каноническим содержанием. Используется язык притчи, в мета-
23

форической форме, через веер сравнений и уподоблений «указы-
вающий» на неявный смысл [84, с. 390].
«Песня араба» как произведение символиста написана с учё-
том перечисленных принципов арабской лирики, тем более что
они почти полностью совпадают с принципами русского симво-
лизма.
Стихотворение чётко делится на две части. Первая - своего
рода «предисловие» лирического героя к тексту, созданному бе-
зымянным арабским поэтом и являющимся собственно «песней»,
основным структурным элементом композиции. В первой части
арабский поэт характеризуется с позиций носителя европейского
типа сознания, вр второй герой-араб самораскрывается через свое
художественное творение.
Монолог лирического героя - свидетельство того, что поэт-
араб близок ему по идейно-эстетическим позициям. Преоблада-
ние личностного начала становится структурообразующим эле-
ментом «предисловия» и превращает его в своеобразный портрет-
зарисовку, в которой лирический герой пытается представить
общее впечатление от поэта и его произведения и на основе этого
дать его суммарную характеристику:
Есть странная песня араба, чье имя - ничто.
Мне сладко, что этот поэт меж людей неизвестен.
Не каждый из нас так правдив и спокоен
и честен,
Нам хочется жить - ну, хоть тысячу лет, ну,
хоть сто [9, с. 597].
В словах лирического героя о сотоварище по перу отчетлива
тенденция к укрупнению и углублению темы разговора путем
расширения далекого контекста, то есть приоритет отдается не
фактографической, а философско-художественной интерпрета-
ции его судьбы.
А он, сладкозвучный, одну только песню пропел,
И, выразив тайно свою одинокую душу,
Как вал Океана, домчался на бледную сушу,
И умер как пена, в иной удаляясь предел [9, с. 597].
24

Субъекту речи близок тот особенный угол зрения, под кото-
рым в «Песне араба» рассматриваются любовь, красота, жизнь.
Ом «поворачивает» арабского поэта наиболее оригинальной сто-
роной его творчества, которая одновременно является основной и
способна заинтересовать читателя.
В своем слове о поэте-арабе лирический герой предстает тон-
ко чувствующим восточное слово и исламское мироощущение ин-
терпретатором, личностью, обладающей развитым самобытным
мировоззрением, значительными жизненными и эстетическими
идеями, представлениями, устойчивыми литературными принци-
пами. Его «предисловие» написано в том же стиле, что и стихо-
творение араба, становясь поэтому неотъемлемой частью целого.
Вторая часть - тонкая литературная стилизация под образцы
арабской средневековой поэзии, далекая от претензии на досто-
верность, но сильно зависящая от жанровых законов газели.
Смысловые и художественные заимствования из арабской поэзии
весьма многочисленны. Остановимся на некоторых из них.
В стихотворении присутствуют все традиционные персонажи
и мотивы арабской любовной лирики: влюбленный поэт и недос-
тупная возлюбленная, воспевание возвышенных чувств и идеаль-
ной возлюбленной, поклонение женщине.
Образ героя - поэта и философа любви и красоты - структу-
рируется и открывается литературными параллелями. Прежде
всего, это, конечно, вариация восточного мифа о влюбленном как
он представлен у арабских поэтов узритского направления VII—
VIII веков (Джамиль, Маджнун, Урва, Кайс ибн Зарих, Хусайир и
др.). Они «воспевали целомудренную любовь несчастных влюб-
ленных, оторванных друг от друга суровыми племенными зако-
нами. Роковая любовь (...) приносит лишь тяжкие страдания, ко-
торые, однако, составляют весь смысл земной жизни и от кото-
рых не может избавить даже смерть. Это возвышенная и мучени-
ческая любовь приобретает в описаниях и трактовке узритских
поэтов черты мистического чувства» [74, с. 221]. Идеальная, вне-
чувственная любовь в их стихах нередко носила столь абстракт-
ный характер, что «невольно складывается ощущение, будто их
возлюбленные лишь условные "дамы", в образах которых персо-
нифицируется и конкретизируется само любовное чувство, нуж-
дающееся для своего поэтического воплощения в некоем услов-
25

ном объекте» [74, с. 223]. Отсюда проистекает и обожествление
условной возлюбленной поэтом, и то равнодушие, которое он
проявляет к внешним достоинствам возлюбленной [74, с. 223].
Претекстом стихотворения Бальмонта, возможно, стала ярко
«мужская» лирика арабского суфийского поэта Омара Ибн аль
Фарида (1181-1234). Он уподобляет любовь к Богу обычной зем-
ной человеческой любви, не боясь душевного «обнажения»:
Мне ты нужна! И я живу, любя
Тебя одну, во всем - одну тебя!
Кумирам чужд, от суеты далек,
С души своей одежды я совлек
И в первозданной ясности встаю,
Тебе открывши наготу мою.
(перевод 3. Миркиной) [74, с. 555].
В «Песне араба» герой тоже глубоко раскрывает свою душу,
. и это основное в его «песне». Ему, как и поэтам из племени узра,
свойственны мечтательность и нравственная чистота. В его соз-
нании переплелись влияния ислама, согласно которому человек
живет по мере, основанной на мусульманских заповедях, и глав-
ное свойство его натуры - страстность. Мотив страсти характери-
зует его очень устойчиво. Его влечет телесный аспект жизни, но
он подавляет в себе эту тягу и проживает свою жизнь отшельни-
ком. Его ситуация - одержимость любовью, поиск «единствен-
ной», идеальной женщины, верность ей, даже не догадывающей-
ся о том, какое напряженное чувство она пробудила. Герой, тем
не менее, обретает возможность того, что в восточной поэзии яв-
ляется главным - «укоренение в любви».
Мне не в чем её упрекнуть. Мы встретились вновь.
Но мне никогда обещанья она не давала.
Она не лгала мне. Так разве же это так мало?
Я счастлив. Я счастлив. Я знал, что такое любовь! [9, с. 598].
В этих словах - признание власти закона божественного пре-
допределения и вместе с тем радость и печаль человеческого су-
ществования. Это выражение, как заметил французский арабист
Л. Масиньон, чисто исламского явления - любовь, обратившаяся
26

в чистую идею, в печаль [84, с. 386]. Самоутверждение поэта-
араба происходит не в противостоянии двух сознаний - мужского
и женского, а в смиренном следовании божественному предна-
чертанию. Он носитель любви с преобладанием чувственного
влечения, но в соответствии с духовной доминантой восточной
лирики оно трансформируется в чувство самоотверженное, род-
ственное сердечной привязанности. Ему пришлось испытать
гамму разнообразных эмоций - восторг обожания, печаль безот-
ветной любви, тоску, тихую боль, надежду, самозабвение.
Любовь трактуется как чувство высокое, одухотворяющее,
облагораживающее, но одновременно подчиняющее человека се-
бе. Она наполняет жизнь человека большим содержанием и
смыслом, поэтому преобладает оптимистический, мироприем-
лющий пафос. Доминирует ясное, просветленное спокойствие,
примиренность, готовность спокойно уйти из этого мира, по-
скольку довелось пережить самое главное - любовь.
Образ араба, таким образом, формируется в сознании читате-
ля в результате процедуры «наложения» двух изображений героя.
Возникает контрапункт голосов лирического героя и его персо-
нажа, история любви которого предстает в «легендарном» осве-
щении, снимающем всё субъективное.
Обаяние поэта-араба состоит главным образом в изяществе
поэтического языка, простого, прозрачного и вместе с тем очень
выразительного. Стихотворение целомудренно и лишено какого-
либо налета фривольности. По сравнению со своими предшест-
венниками поэт позволил себе известное обновление фонда сти-
листических фигур и формул, иное словесное выражение тради-
ционной поэтической темы. У него появляется куртуазное пре-
клонение перед возлюбленной, формулируется рыцарский взгляд
на честь с его идеей служения даме. Узритские поэты проявляли
равнодушие к внешним достоинствам возлюбленной. У героя
Бальмонта - иное: любование её изяществом и красотой. Она
озаряет его душу светом любви и красоты. В своей «песне» он
утверждает в человеке утонченность и чувство прекрасного. Лю-
бовь понимается не просто как чувство, влекущее к женщине, а
как основа мироздания.
Символика образа героини также связана множество ассо-
циаций с восточным культурно-мифологическим комплексом.
27

Она воспринимается поэтом в контексте взаимозависимости по-
нятий женственности, красоты, целомудрия и смирения, столь
характерных для исламской культуры.
Прекрасная дева на лютне играла, как дух,
Прекрасная дева смотрела глазами газели.
Ни слова друг другу мы с нею сказать не успели,
Но слышало сердце, как был зачарован мой слух [9, с. 597].
Её образ «обставлен» архетипическими мотивами, свидетель-
ствующими о глубокой укоренённости образа в мире восточной
традиции. Отсюда - странная неконкретность героини и даже
призрачность. Её роль женственно-пассивная. Вместе с тем её
образ сопровождается мотивом душевной беззащитности. В под-
тексте стихотворения присутствует мысль, что на пути молодо-
сти и любви преградой всегда встает нечто косное, мешающее
счастью влюбленных и нередко приводящее к трагическому фи-
налу. Героиня, - видимо, раба обычаев, она лишена прара выбора.
Как это принято в исламском мире, её судьбу решают родители.
Это раннее замужество, которое не даёт ей испытать трепетное
чувство любви. Она в плену естественного предназначения -
быть женой и матерью. Но в целом многочисленные «этажи» об-
раза героини, несомненно, в качестве праосновы имеют образ
возлюбленной в узритской лирике.
В стихотворении Бальмонт отразил весь арсенал известных
художественных приёмов арабской и персидской газели. Отме-
тим, что газель у Бальмонта не особая стихотворная форма, при-
нятая в поэзии многих народов Востока (двенадцать бейтов, объ-
единённых единым стихотворным метром и монорифмой, в за-
ключительном бейте тахаммус - псевдоним поэта), а небольшое
стихотворение любовного содержания. Такие «газели» в арабской
поэзии начинают создаваться в VII—VIII веках, а затем получают
широкое распространение в литературах мусульманского Востока.
Средневековые арабские и персидские поэты понимали га-
зель как «рассказ о женщинах, описание любви и страстного вле-
чения сердца к ним» [50, с. 254]. Многие поэты называли газелью
описание возлюбленной и изображение состояния любви и влюб-
ленности. Цель газели - успокоение души и доставление прият-
28

ного настроения. Поэтому газель должна быть сочинена плавным
метром, ясными и красивыми словами, должна содержать благо-
родные мысли [50, с. 254].
Простота и плавность языка, задушевность и песенность то-
на, воспевание красоты возлюбленной, изображение пережива-
ний и чувств влюбленного, единая тема в начале и конце, упот-
ребление специфических для газели изобразительных средств
имеют место и в «Песне араба», что позволяет её воспринимать
как стилизацию в духе средневековой арабской поэзии.
Бальмонт почти игнорирует традиции персидской суфийской
газели, в которой лирический герой обычно тоже жаловался на
любовные муки, сетовал на безнадежность своего чувства, воспе-
вал прекрасную возлюбленную. За видимым, «земным» планом
скрывался мистический смысл, что уводило поэзию из реального
мира в область иносказаний, имеющих религиозный смысл. У
Бальмонта иные акценты: вместо жалоб - радость и счастье от
встречи и познания любви и красоты, трезвое понимание невоз-
можности реализации своего чувства, описание любви как боже-
ственной благодати, а не как средства слияния с Богом. Возлюб-
ленная у суфиев - Бог или Божественная истина, у Бальмонта -
земная женщина со своей трудной судьбой.
Отголоски суфийской доктрины, тем не менее, дают о себе
знать. Дело в том, что воспевание человеческой любви противо-
речило мусульманским ортодоксальным проповедям безропотно-
го подчинения Аллаху. Герой же Бальмонта поёт о красоте
«бренного» мира, о прелести и совершенстве женщины и любви,
перекликаясь в этом с суфийскими поэтами, выразителями оппо-
зиционных настроений в исламе.
Таким образом, Бальмонт, прибегая к традициям средневеко-
вой арабской поэзии, обнажает самое сокровенное в человече-
ской душе. Самые затаенные переживания он делает зримыми и
попятными. Его герой воспевает и воссоздает страсть к женщине
как гармоническое и возвышенное начало, постигает красоту как
единственно зримую и осязаемую форму духовности, как путь
человека к духу. Так реализуется цель стихотворения - выявить
глУбоко заложенное в отношениях мужчины и женщины очаро-
вание. Реализация мужской сущности в любви раскрывается как
благоговение перед женской красотой. Художественные и смы-
29

еловые заимствования из арабской поэзии делают бальмонтов-
ское решение темы убедительным и оригинальным. Элементы
литературно-исторической стилизации Бальмонта - вызов повсе-
дневности, попытка выхода из стереотипов бытового сознания в
богатый чувственными впечатлениями мир восточной традиции.
1.3. Вариация на тему Корана («Оттуда»)
...Я - обращающийся, милостивый!
Коран
Это ведь только увещевание мирам, - тем из вас,
кто желает быть прямым.
Коран
Да, вы предпочитаете жизнь ближайшую,
а последняя лучше и длительнее.
Коран
Стихотворение «Оттуда» входит в книгу Бальмонта «Горя-
щие здания» (1900), лирический герой которой - «личность яр-
кая, сильная и подчеркнуто дерзкая» [5, с. 70]. Его кредо - свое-
образная смесь язычества и гедонизма. Вместе с тем в ряде сти-
хотворений ощущается связь с героем предыдущего сборника
«Тишина», что проявляется в «тоске о чем-то неземном», вплоть
до интереса к потустороннему «запредельному миру», неприятие
реальности и противопоставление ей мечтаний, фантазий, снови-
дений» [13, с. 115]. В одном из стихотворений звучит: «Будем мо-
литься всегда неземному / В нашем хотенье земном!» [9, с. 346].
Открывая неведомые до того стороны познания человека и
мироздания, герой всё чаще и чаще обращается мыслью к Богу, к
идее соединения личности с первоисточником [42, с. 80]. Все бе-
ды человечества с его шествием по пути прогресса, по мысли
Бальмонта, - результат забвения этой истины. В статье «Кальде-
роновская драма личности» весьма категорично прозвучало:
«Земная жизнь есть отпадение от светлого первоисточника» [42,
с. 78]. Выход из «пустынь бездуховности» - в преодолении лож-
ных идеалов, в единении со Всевышним.
зо

Развитие этой мысли ощущается не только в «Оттуда», но и в
ряде других стихотворений сборника, несущих на себе явную пе-
чать мистической образности. Контекст «Оттуда» создается про-
изведениями, насыщенными повышенным интересом к инобыти-
ию («Мой друг, есть радость и любовь...», «Луна», «Тучи»,
«Звезда пустыни» и др.), размышлениями о могуществе Бога («Из
Зенд-Авесты», «Гимн»). Пронизанные духом отторжения совре-
менности, они противопоставляют ей запредельность, к едине-
нию с которой устремлена душа лирического субъекта («И да и
ист», «Круговорот», «Как паук» и др.).
Творческое сознание Бальмонта этих лет актуализирует ряд
религиозных доминант: веру в сверхъестественную жизнь, воз-
можность возвращения в ирреальное бытие, понятие сверхсозна-
ния. Он убежден, что лишь это поможет осмыслить и преодолеть
абсурдность происходящего, решить проблему одиночества. В
период широкого распространения в обществе концепции «смер-
ти Бога» (Ф. Ницше) поэт полемично в приобщении к вере пред-
ков видит путь спасения человечества. Как следствие, в стихах,
посвященных религиозной тематике, в облике лирического героя
появляются черты активности, наступательное™. Это подтвер-
ждается и стихотворением «Оттуда», в котором преобладает речь
убеждающая, насыщенная в целях прямого воздействия интона-
циями приказа. Устами лирического субъекта глаголет сам Бог.
Многими элементами структуры стихотворения - заголов-
ком, эпиграфом, менталитетом субъекта речи - Бальмонт посту-
лирует наличие Бога, бессмертия, рая, манифестирует традицию,
на которую он ориентируется. Этим обусловлены принципы ху-
дожественного моделирования основных образов, подбор харак-
теристик и предметов. Критерии их отбора принадлежат куль-
турной традиции ислама, шкала ценностей которого в целом
принимается. Приведем текст стихотворения «Оттуда»:
Я обещаю вам сады...
Коран
Я обещаю вам сады,
Где поселитесь вы навеки,
Где свежесть утренней звезды,
Где спят нешепчущие реки.
31

Я призываю вас в страну,
Где нет печали, ни заката,
Я посвящу вас в тишину,
Откуда к бурям нет возврата.
Я покажу вам то, одно,
Что никогда вам не изменит,
Как камень, канувший на дно,
Верховных волн собой не вспенит.
Идите все на зов звезды,
Глядите, я горю пред вами.
Я обещаю вам сады
С неомраченными цветами [9, с. 308].
Обращает на себя внимание цитирование русского перевода
Корана в эпиграфе, первой и четвертой строфах. Это сигнализи-
рует, что образцом стиля и источником концепции «Оттуда» яв-
ляется священная книга мусульман, которая определяет жанро-
вые предпочтения, содержание сознания субъекта речи и его ад-
ресата, круг и логику их ассоциаций. Всё это сложнейшим обра-
зом переплетается с наследием христианства, память о котором
присутствует в подтексте стихотворения, а иногда эксплицирует-
ся в отдельных деталях предметного мира.
Тенденция к синтезу различных культурных традиций даёт о
себе знать прежде всего на уровне жанра: «Оттуда» явно тяготеет
к той разновидности неканонического лирического жанра, кото-
рую можно определить как духовную лирику. Для стихотворения
характерен теоцентризм, проявляющийся открыто - в духовной,
этической и эстетической ориентации на религиозное видение
мира, что подкрепляется особенностями построения текста и
принципами завершения автором субъекта речи. Как заметил
И. Есаулов, «литература Серебряного века во многом определя-
ется коллизией между художественной тенденцией сохранения
традиционного для русской словесности православного строя и
попытками глобальной трансформации духовной доминанты рус-
ской культуры» [13, с. 255]. Отзвуки отмеченной И. Есауловым
32

«коллизии», несомненно, дают о себе знать как в творчестве
Бальмонта в целом, так и в стихотворении «Оттуда» в частности.
«Оттуда» включено Бальмонтом в цикл «Антифоны». Анти-
фон (от греч. antiphono - звучащий в ответ) - «песнопение, ис-
полняемое в христианском храме поочередно двумя хорами или
солистом и хором» [64, с. 53]. Поэт игнорирует формальную сто-
рону антифона, второй голос в его стихах присутствует лишь им-
плицитно. Стихотворения цикла - диалог с духовно близкими
Бальмонту поэтами («К Гермесу Трисметисту», «К Бодлеру», «К
Лермонтову», «Из Зенд-Весты») и вариации на темы их творчест-
ва. В этом ряду - вариация на тему Корана, своеобразное утвер-
ждение идей создателя ислама Мухаммада. Как отмечает Ю. Бо-
рев, вариация - это «использование чужого текста посредством
его переработки, оставляющей в неприкосновенности некоторые
структурные черты источника. Сохраняя инвариантность идейно-
тематических и художественных особенностей источника, автор
вариативно меняет многие его черты, сюжетные линии, характе-
ристики героев, композиционные блоки» [62, с. 46]. Подобное оп-
ределение вариации вполне применимо к стихотворению Баль-
монта. Вместе с тем следует отметить, что поэт предельно карди-
нально, почти до неузнаваемости перерабатывает мотивы и стиль
Корана, создавая свою - символистскую - их рецепцию.
Вслед за И. Саморуковой, под жанром мы понимаем «куль-
турный костяк, скелет произведения, который внутри него инди-
видуализируется, подвергаясь трансформации. Художественное
высказывание актуализирует жанровую модель, дает трансфор-
мациям импульс и рождает произведение». Костяк «Оттуда»
складывается из нескольких жанровых интенций: антифона, про-
поведи, псалма, наставления, видения, коранической суры, по-
этика которой становится доминантной, и символистского лири-
ческого стихотворения с его подчеркнутой музыкальностью. Не
прошел Бальмонт и мимо цикла Пушкина «Подражание Корану».
Синтезируя разнообразные жанровые структуры, приёмы свет-
ской и религиозной поэзии, используя их ритмический рисунок,
мелодии и тональность, поэт создает текст с ярко выраженным
героем ролевой лирики.
Сура - название каждой из 114 частей Корана. В одном из
своих значений слово «сура» обозначает «божественное открове-
33

ние». Откровения Аллаха в виде сур получал основатель ислама
пророк Мухаммад. Бальмонт, ориентируясь на Коран, придает
стихотворению форму откровения, внушения, проповеди. В каче-
стве необходимых элементов коранические суры содержат вос-
хваления Аллаха, обращение к верующим, призыв следовать
«прямым путем» и не поддаваться козням дьявола, упоминания о
пророках-предшественниках Мухаммада, описание рая и ада,
рассказ о воздаянии за грехи. Повествование в сурах ведется че-
рез Мухаммада от лица Аллаха, нередко их невозможно разде-
лить. Бальмонт использует лишь некоторые структурные элемен-
ты сур, важнейшие из них - речь Божества в первом лице, описа-
ние рая, призыв к вере, обращение к верующим, но и они макси-
мально трансформированы.
Значительную роль в ориентации стихотворения на традиции
Корана играет тональность речи героя. Как и в сурах, в которых
звучит голос Аллаха, его речь содержит мощный духовно-
энергетический импульс, передающий состояние абсолютной ак-
тивности. Это речь возвышенная, эмоциональная, убеждающая и
властная, исходящая из сферы, находящейся в принципиально
ином мире. Монолог субъекта речи без конкретного адресата, но
с обращением к имплицитным воображаемым слушателям - ко
всему человечеству. Монолог не содержит размышлений, само-
раскрытия чувств лирического субъекта. В нем - четко изложен-
ная суть откровения: надежда на ожидаемую милость предопре-
деления, гарантия награды за праведное поведение, космизация
человеческого бытия, выведение его за пределы узколичного су-
ществования, продуцирование смысла жизненной целостности
человека, ориентация человека на установление связи с Богом.
Монолог в известной степени диалогизирован, поскольку
выдержан в интонации, стимулирующей адресата к принятию
верного решения, к переходу на позицию Бога. Это соответствует
тональности Корана, большая часть которого - диалог-полемика
между Аллахом и противниками пророка или же обращение Ал-
лаха к последователям Мухаммада.
Модель менталитета субъекта речи максимально сближена с
моделью менталитета Бога мусульман - Аллаха. Он создатель и
правитель Вселенной, знающий всё, воплощающий закон, от ко-
торого невозможно отклониться, имеет верховную власть над
34

существующим, свободен от слабостей, никто не может вмеши-
ваться в его деятельность. Как воплощение важнейшего онтоло-
гического принципа теомонизма он источник знания о трансубъ-
ективной реальности. Бог знает, что после Страшного суда про-
изойдет преображение Вселенной, будет новая земля и новое не-
бо. Индивидуум и коллективное человеческое сообщество рас-
сматриваются им с точки зрения чистого финализма: человечест-
во ожидает резкий и необратимый финал, а не дурная бесконеч-
ность перевоплощений. Все люди, которые верили в воскрешение
после смерти и в день Страшного суда, будут возрождены и пред-
станут перед Богом, который будет их в этот день судить. Тот,
кто провел свою жизнь в добродетели, будет вознаграждён и на-
правлен в рай для вечного блаженства, грешники будут наказаны
и высланы в ад, место мучений в огне.
Принципиальным знаком Бога является смерть как точка от-
счёта и как некая фундаментальная суперценностная модель. Вся
бесконечная длительность мировой манифестации центрируется
вокруг воскрешения после Страшного суда, поэтому основным
содержанием существования выступает смерть. Воскресение яв-
ляется как бы его трансцендентным аналогом и световой обрат-
ной стороной. Без смерти нет воскресения, она абсолютна. Бог,
единственный, кто не умирает, может совершить тотальное чудо -
воскресить умерших в их собственном теле, совершить этот не-
возможный возврат и тем самым навсегда победить неисчерпае-
мость внешней тьмы.
Духовно-ментальная модель сознания субъекта речи включа-
ет и положение о том, что между Творцом и тварью нет общей
основы. Человек обязан только поклоняться, служить ему, вы-
полнять предначертания, которые являются Божественным про-
видением. Человек создан Богом не для наслаждения жизнью и
счастья, а для осуществления провиденциальной задачи, ведомой
лишь ему самому: «Поистине Я знаю то, чего вы не знаете», - зву-
чит в Коране. Человечество - инструмент по реализации задачи,
корни которой находятся за пределами человеческого субстрата.
Субъект речи в стихотворении, демонстрируя себя носителем
сокровенного учения о смерти как стержне Богооткровенного
единобожия, обращается ко всему человечеству с призывом пре-
даться Богу, стать рабами Божьими - «ведомыми». Бог ведет лю-
35

дей по прямому (а не циклическому, как в язычестве) пути в Веч-
ность, где царит принцип неизменности порядка, где уничтожены
противоположности, раздельности и изменения, где праведники в
раю будут наслаждаться миром и покоем, где вместо боли - бла-
женство и благость вместо терзаний.
В связи с этим субъект речи стремится создать в адресате та-
кое состояние ума и сердца, в котором человек категорически не
принимает диктатуру слепой судьбы и вручает себя Богу. Это
подкрепляется мыслью, что предлагаемая религия - единственно
верная и окончательная, главное для человека - подчиняться Бо-
гу, идти по пути совершенствования, соблюдая законы Священ-
ной книги: «Идите все на зов звезды, / Глядите, я горю пред ва-
ми» [9, с. 308].
Слово Бога, насыщенное императивными интонациями, несет
в себе единственно возможный вариант благого. Оно направлено
на преодоление человеческой инерции, неверия, сопротивления
людей, заинтересованных в сохранении привычного порядка ве-
щей, ориентирует людей не на то, как оно есть, а на то, как долж-
но быть. Приготовление к переходу в мир иной посредством соз-
дания соответствующего духовного пространства веры обяза-
тельно. Истинно верующий носит смерть внутри себя, для него
она реальный смысл его существа. Это суть актуального «здесь-
присутствия». Он оценивает всё с точки зрения возможной смер-
ти, вечных последствий, а не согласно желаниям и капризам.
Манифестируя жизнеспособность, мощь, клокочущую энер-
гию ислама, слово субъекта речи адресовано людям разных веро-
исповеданий. Его вера трансцендентно обеспечена духовным им-
пульсом, это вера духовная, наступательная, пассионарная, стре-
мящаяся к власти над душами людей. Но она не в желании обра-
тить всех в ислам, а в желании установить закон Бога на земле.
Это призыв ко всем любящим Бога, ко всем, для кого дальнее бо-
лее реально и драгоценно, чем ближнее, ко всем, кто не смиряется
перед потоком тварного существования.
Таким образом, субъект речи предстает как носитель гло-
бальной идеологии, направленной на реализацию универсального
проекта - воцарения справедливости. Актуализация эсхатологи-
ческой исламской доктрины, данной в откровении, требование
экзистенциального предания себя Богу служат утверждению
36

мысли о том, что это наилучшая фиксация и закон для человече-
ской цивилизации.
Бальмонт в стихотворении обратился к предмету, хорошо из-
вестному каждому. Своеобразие и новаторство поэта в том, что
он предложил новую концептуализацию одного из моментов му-
сульманской эсхатологии. Духовная свобода, экзистенциальная
глубина, широта видения, включенность в мировые вопросы да-
ют ему возможность не ограничиваться только исламской пара-
дигмой. В слове субъекта речи он тонко синтезирует смыслы и
ценности других религий, прежде всего христианства, развивает
идею о едином для всего человечества Боге.
Особенно это проявилось в модели рая, созданной в стихотво-
рении. Общих признаков с христианской картиной рая в Коране
достаточно много: тенистые цветущие сады, в которых текут реки
из «не портящейся воды» [40, с. 416], прохлада, тишина, остано-
вившееся время; наслаждения - блаженство и благость вместо
земных терзаний, покой и самое главное - духовное - наслажде-
ние праведников - созерцание «лика Аллаха», прощение от Гос-
пода [40, с. 416]. В стихотворении об этом говорится намеком: «Я
покажу вам, то одно, / Что никогда вам не изменит...» [9, с. 308].
У Бальмонта акцент при изображении загробной жизни явно
сделан на общности представлений о рае, свойственной последо-
вателям ближневосточных религий - ислама, христианства, иу-
даизма, зороастризма. Он опускает евангельское представление о
рае как городе - небесном Иерусалиме, а также то, что смущало
христиан. Имеется в виду конкретная чувственность кораниче-
ских описаний рая (вечно молодые, «черноокие, большеглазые,
подобные жемчугу хранимому, девственницы, данные в супру-
ги», роскошные, из парчи, одежды и т.д.). В связи с этим уместно
привести цитату из книги, посвященной описанию жизни Му-
хаммада: «И воскресение, и Страшный суд, и картины ада, в це-
лом близкие христианскому вероучению, кажутся христианам
вполне совместимыми с высокодуховной монотеистической ре-
лигией, рай же Мухаммада приводит их и поныне в праведное
негодование. Не тенистые сады и источники, изобилие плодов и
всевозможных других кушаний смущает их, и даже не вино - все
эти блага, отнюдь не духовные, поместили христиане и в свой рай.
37

Целомудренные полногрудые небесные девы-гурии делают
для них рай Мухаммада оскорбительным и мерзким, явным сви-
детельством недостаточной чистоты и возвышенности веры му-
сульман» [58, с. 189-190]. Бальмонт, стремившийся примирить
разные религиозные концепции, уходит от подобной критики ис-
лама и выдвигает на первый план в представлениях мусульман и
христиан о рае то, что их объединяет.
Вслед за создателем Корана субъект речи обращается в пер-
вую очередь к эмоциям своих потенциальных слушателей. На
них «легче всего было воздействовать не с помощью отвлечён-
ных рассуждений о благих делах и о вреде дурного, а путем де-
монстрации конечного результата добра и зла, олицетворённых в
ярких образах ада и рая. Причём райское блаженство изобража-
ется всегда с помощью повторяющегося привычного образа-
формулы о "садах, где текут реки", о праведниках, которые будут
восседать в шёлковых зеленых одеждах, украсив себя золотыми и
серебряными запястьями» [78, с. 76].
В стилистическом плане Бальмонт воспроизводит прежде все-
го общую тональность сур и лишь частично - их некоторые по-
этические приёмы. Архаичный стиль Корана он оставляет в це-
лом без внимания, создавая видимость стилизации тех кораниче-
ских фрагментов, в которых доминируют плавность, музыкаль-
ность, придающие им характерный ритм.
Суры написаны рифмованной прозой и ритмическими пред-
ложениями. Обычно несколько стихов (аятов) оканчиваются на
один и тот же слог, очень характерны повторы одних и тех же
слов, целых предложений. Бальмонт не стремится имитировать
подобный ритмический рисунок, его произведение - яркий обра-
зец символистской поэзии начала XX века, но введение повто-
ряющихся предложений и цитат, синтаксический параллелизм
придают стихотворению оттенок стилизации под Коран. Цитаты
выполняют не только функцию указания на связь с Кораном, но и
функцию внесения «возвышающей» семантики.
В соответствии с Кораном и эстетикой символизма в «Отту-
да» моделируется художественный хронотоп двоемирия. В моно-
логе субъекта речи, стилистика которого опирается на приём ан-
титезы, даётся представление о мирской жизни через отрицание
ее наиболее характерных примет. В ней отсутствует всё то, что
38

ждет праведника в раю с его благами, недоступными для челове-
ка. Доминирует хронотоп субъекта речи - вневременной хроно-
топ Бога, трансцендентной избранности. Его основными показа-
телями являются вечность и космическая беспредельность. Про-
странство и время в целом наполнены философской глубиной и
не расходятся с религиозной картиной мироздания.
В картине рая последовательно наблюдается вписывание тех
символических смыслов, которые закреплены за ними исламской
культурной традицией. Например, синонимом рая в монологе
субъекта речи выступает сад как образ идеального мира, косми-
ческого порядка и гармонии. Сад представляет собой «зримое
благословение Господа и способность человека достигнуть ду-
ховной гармонии, прощения и блаженства» [71, с. 319]. Деталь
картины рая - «нешепчущие реки», т.е. реки без течения, остано-
вившиеся. Это противоположно традиционному истолкованию
реки как «символа движения, уходящего времени и жизни» [71,
с. 304]. Звезда символизирует превосходство, защиту, предводи-
тельство, устремленность. Цветы - символ красоты, духовного
совершенства, природной невинности, божественного благосло-
вения, доброты, радости рая. Содержащаяся в эпитете «неомра-
ченные» семантика отрицания мрака, тьмы указывает на отсутст-
вие смерти, греха, невежества, зла и других негативных сторон
бытия. Камень, с которым сравнивается, «то, одно», символизи-
рует постоянство, силу, целостность.
Пространство рая, таким образом, - мир гармоничный, устро-
енный. Он противопоставляется миру реальному, который наде-
ляется признаками дисгармоничности, непокоя и страдания. В
качестве основного рай имеет признак «останавливаться»: «оста-
новившееся время», «вечность», реальный мир - признаки «бес-
конечное изменение», «отсутствие стабильности», «угрозы». На
языковом уровне все элементы, характеризующие рай, подобра-
ны по признаку отрицания, отторжения того, что является сутью
земной жизни:
Я призываю вас в страну,
Где нет печали, нет заката,
Я посвящу вас в тишину,
Откуда к бурям нет возврата [9, с. 305].
39

Вся оценочная система получает эксплицитно-вербальное
выражение и отсылает к внетекстовой - религиозной - системе
ценностей.
Символом возможного духовного изменения, развития, на-
хождения смысла существования выступает мотив «Идите все на
зов звезды» - пожелание встречи с Богом, с Абсолютом. Она воз-
можна для всех, кто пройдет прямой путь. Если этот путь не бу-
дет пройден, то не состоится и встреча с Учителем, т.е. Учитель
(Ведущий) держит пространство встречи, а ученик (ведомый) -
пространство пути.
Духовный центр - центр мироздания, где возможна встреча, -
отводится Творцу. В этом центре время превращается в про-
странство, здесь местопребывание бессмертия, здесь открывается
смысл вечности. Знаком духовного центра в стихотворении вы-
ступает звезда, чей образ на символическом уровне синтезирует
несколько смыслов, коррелирующих с образом рая. В первой
строфе звезда определяется как «утренняя», содержащая «све-
жесть». На языке символов утро - «время восстановления сил,
когда человек сбрасывает вчерашние заботы и усталость, утро-
избавитель от страхов и иллюзий ночи, время обретения ясности
и силы ума» [71, с. 211]. В четвертой строфе говорится о «зове
звезды», она «горит», т.е. излучает свет, который содержит в себе и
сущность, и жизнь, означает сознание. От звезды исходит призыв к
людям прибыть в духовный центр и овладеть новым сознанием.
Если же вспомнить основное значение слова «зов», то следует
говорить о том, что от звезды исходит призывный звук, призываю-
щий голос «Я» всемогущего, готового вести уверовавших по пря-
мому пути и обещающего им то, чего у них никогда не было в жиз-
ни. Можно предположить, что в стихотворении «Я» как обозначе-
ние духовного центра не просто местоимение, а имя Бога (более
поздняя форма имени еврейского духовного божества Яхо» [82,
с. 47]. Отметим попутно, что в исламе звезда в сочетании с полуме-
сяцем «обозначает верховную власть и богатство» [27, с. 79].
Впечатления Бальмонта от Корана складывались, видимо,
под воздействием переводов К. Николаева и Г.С. Саблукова. Их
стилистика дает о себе знать в «Оттуда» эмоциональностью и ис-
кренностью тона, опорой не на словесный, а на зрительный, кон-
кретный образ. В случае с Бальмонтом, таким образом, надо го-
40

ворить о непосредственном следовании не за арабским оригина-
лом, а за промежуточным текстом, каким является перевод.
Итак, в «Оттуда» Бальмонт, опираясь на цитатное и нецитат-
ное выражение коранической традиции, довольно точно передает
речевую манеру пророка, устами которого говорит Аллах. В сти-
хотворении их разделить почти невозможно. Воспроизводя му-
сульманскую парадигму мышления, поэт делает акцент на том,
что объединяет разные религии. Он учитывал, что все три рели-
гии Ближнего Востока исходят непосредственно из одной и той
же Небесной книги. Эсхатологические мотивы, которыми прони-
зано стихотворение, лишены пессимистической окраски. Наобо-
рот, возможный переход в вечность у Бальмонта дан в мажорной
тональности, поскольку в соответствии с коранической эстетикой
контрастного повседневная реальная жизнь - это бесконечные
страдания, страхи и тревоги. Кораническая традиция присутству-
ет в «Оттуда» как один из художественных языков стихотворе-
ния, не отграниченный структурно от символистского («музы-
кальность и суггестивная расплывчатость» [22, с. 286]. В целом
«Оттуда» можно рассматривать как частичную вариацию на осно-
ве композиционной и концептуальной схемы суры. Бальмонт соз-
дал впечатляющий образ наставляющего и увещевающего челове-
чество Аллаха; поистине Он, как в Коране, «обращающийся».
1.4. Бытийные мотивы в стихотворении «Талисман»
Знать, хотеть, молчать и сметь - завещал Араб.
Знай, молчи, желай и смей, если ты не слаб.
К. Бальмонт
Стихотворение «Талисман» было включено Бальмонтом в
раздел «Праздник сердца» книги «Литургия красоты. Стихийные
гимны» (1905). Исследователи отмечают, что «наиболее ощутимо
в сборнике резко изменившееся эмоциональное состояние лири-
ческого героя. На смену печальным излияниям первых книг при-
ходит открытость перед жизнью и упоение ею, восторг и дерзость
порыва, напряженность духовной сферы бытия» [5, с. 69]. В про-
41

граммном стихотворении звучит: «Люди Солнце позабыли, надо
к Солнцу их вернуть» [9, с. 671].
В произведениях цикла поэтизируются естественные челове-
ческие чувства, лишь они, в отличие от рассудка, горят «необ-
манно»: «И нет пределов для страстей, Богов, героев и людей» [9,
с. 678]. Лирический субъект «раскрыл все закрытые врата», ему
«желанна боль и с болью Красота» [9, с. 679]. Полемически пере-
осмысляются постулаты нравственности, боги и пророки миро-
вых религий, в которых выявляются в первую очередь светлые,
жизнеутверждающие начала. В «Вине минут», например, Баль-
монт утверждает свое - неортодоксальное - понимание Христа:
«Бойся жизни» - нам грозит иное слово,
Говорят мне: - «В том веление Христово».
О, неправда! Это голос не Христа,
Нет, в Христе была живая Красота,
Он любил, Он вечность влил в одно мгновенье,
Дал нам хлеб, и дал вино, и дал забвенье,
Боль украсил, смерть убил, призвав на суд.
Будем жить, и будем пить вино минут! [9, с. 679].
В Христе Бальмонт видит не сухое каноническое содержа-
ние, а Бога, утверждающего радость жизни и зовущего к наслаж-
дению бытием. Поэт подобным образом откликался на одну из
важнейших проблем литературы Серебряного века - проблему
конструирования способа бытия личности в условиях цивилиза-
ции «железного века», растоптавшей человека.
Субъект речи в «Талисмане» - герой ролевой лирики, пози-
ционирующий себя в качестве последователя ислама. Он носи-
тель основных нравственно-религиозных ценностей и предпочте-
ний этого учения, отсюда ссылки на Священную книгу мусуль-
ман, восточный колорит языка и образности. Мухаммад и Аллах
у него - всегда добро и благо. Они одни дают человеку силы и
сознательно ведут его к высшим целям.
Герой предстает в диалогической речевой деятельности, ори-
ентированной на разъяснение его понимания человека, основопо-
лагающих истин бытия. Принцип организации текста - субъект-
но-объектные отношения «Я - Другой», «Я - Ты», но, как заме-
42

тил Гегель, другой - «свое - иное». «Другой», «Ты» - это персо-
нификация отдельных негативных сторон души героя, от которых
он хотел бы избавиться. Страх, тревогу и другие дезорганизую-
щие чувства он преобразует в переживание радости и жизнеут-
верждения. Имеет место воспроизведение специфического меха-
низма адаптации, который психологи называют эротизацией. От-
ношения «Я - Другой» почти сразу нивелируются, их замещают
отношения «Я - Ты». Предмет обсуждения - природа цельной,
сильной, гармоничной личности. Позиция «Я» - позиция осоз-
нанного оптимизма, базирующаяся и на самопонимании, и на
широких жизненных и метафизических контекстах.
Слово субъекта речи подчеркнуто идеологично, нацелено на
утверждение комплекса идей, проповедником которых был Му-
хаммад. Стихотворение содержит описание самоидентификации
героя и наставление близкому по духу - «сильному», толкование
истинной, с точки зрения героя, нравственной философии. Посте-
пенно обозначаются глубинные темы - подспудный диалог разных
культур - мусульманской и христианской, «самоопределение лич-
ности в атмосфере мирового неблагополучия» [48, с. 97].
Форма языкового выражения героя - обращение, как в Кора-
не, к неопределенному лицу - носителю неприемлемых личност-
ных качеств: «Если ж слаб, я говорю вовсе не с тобой, / Уходи не
прерывай сон мой голубой...» [9, с. 688]. Философия героя фун-
дирована конфликтной природой мира идеологической жизни,
его выстроенностью по модели «враг - друг». Уже в начале сти-
хотворения обозначается противостояние разных жизненных по-
зиций, что позволяет создать впечатление непосредственного от-
клика на то явление жизни, которое репрезентируется «слабым».
Степень разработанности и наглядности образа идеологического
противника не очень значительная.
«Слабый» в качестве персонажа стихотворения символизиру-
ет человека христианской цивилизации эпохи декаданса с его
пресыщенностью, отсутствием воли, разочарованием в религии,
неверием в разум и возможность нравственного совершенствова-
ния жизни. Бальмонт в процессе создания этого образа, несо-
мненно, испытывал воздействие Ницше, обосновывавшего вре-
доносность для человечества христианства, которое представля-
лось ему традиционным ханжеством. Бальмонт нередко высказы-
43

вался в том же духе. В. Брюсов в 1897 г. записал в дневнике: «Мы
говорили о Христе. Бальмонт назвал его лакеем, философом для
нищих» [17, с. 30]. Поэт не принимал церковного Христа и пы-
тался, как уже было сказано, понимать его по-своему. Видимо,
неслучайно в стихотворении «Самоутверждение» герой Бальмон-
та, перечисляя религии, сформировавшие его душу, не упоминает
христианства. Славянская составляющая его души - языческий
бог Ярило [9, с. 674]. «Слабый», по мысли Бальмонта, отпал от
первооснов бытия, «утратил свою первоначальную цельность и
тем самым - духовность» [6, с. 150]. Он ведет неестественную
жизнь, которая поэтом понимается как «неединственная, необяза-
тельная форма человеческого существования» [6, с. 151]. Воз-
можно, следовательно, «пересоздание жизни, новые пути эволю-
ции, которые найдет для себя человек...» [6, с. 151].
В стихотворении в качестве идеала присутствует мусульман-
ская модель человеческого бытия, развивающегося, с точки зре-
ния героя, по естественным законам. Ее важнейшими элементами
являются: изначальное единство Бога, народа и природы, человек
как производное от Творца, четкое различение подлинного и не-
подлинного способов существования, постоянная деятельность
верующего по самоопределению, самостроительству и самоосу-
ществлению в мире, мужское начало как руководящий принцип
жизни. Человек несет в себе импульс Божественного начала, из
которого спирально-логически выводится всё остальное. Разум-
ная жизнь - часть общей работы в рамках глобального подхода,
но подхода не человека, а Бога, обладающего непревзойденным
уровнем совершенства, иным - планетарным - статусом. Бог
вдохновляет делать то, что нужно Ему. Человек живет не для се-
бя, он и его идеи служат чему-то большему, другой жизни нет и
быть не может.
В пределах перечисленных координат оформляется внутрен-
нее пространство героя, который убежден, что истина о человеке
уже провозглашена Мухаммадом. На основе его учения должен
сформироваться сильный человек, в котором гармонично воссо-
единятся душа, сердце, ясность ума, целеустремленность и внут-
ренняя красота. Лиризм стихотворения в связи с этим выражается в
развитии нескольких мотивов, дополняющих и преобразующих
44

друг друга: осуждение слабости и утверждение силы и воли, тоска
по цельности, красота, гармония мистического и плотского эроса.
На первый план в «Талисмане» выдвигается не статика, а
процесс самораскрытия героя, создающего в своем диалогизиро-
ванном монологе атмосферу доверительности и душевности. Его
внутренний мир максимально сближен с ментальностью Мухам-
мада как выразителя воли Аллаха. Образ пророка становится во-
площением высшей мудрости и непререкаемого авторитета.
Исследователи отмечают, что «в европейской культуре образ
Мухаммада был первоначально объектом различных нападок и
обвинений в коварстве и жестокости. Возникали и волшебные ле-
генды, например, о висящем в воздухе гробе Мухаммада, кото-
рый порой становился предметом тайного поклонения (например,
у тамплиеров). Просветители считали его обманщиком, исполь-
зовавшим религию в целях личного благополучия. Ученые и пуб-
лицисты Европы видели в нем и революционера, и реформатора,
и пламенного политического вождя, и пророка» [44, с. 29]. Рус-
ская литература Серебряного века, как свидетельствует опыт
Бальмонта, создает свою версию образа основателя ислама, в оп-
ределенной степени полемичную по отношению к предшествую-
щей традиции.
Обращают на себя внимание отбор и компоновка подробно-
стей и сторон жизни Мухаммада. Поэт оставляет без внимания
многие его черты как политика, вождя, правителя и духовного
лидера мусульман. На первый план выдвинуто иное - женская
красота и любовь в его жизни:
Помни, сам Пророк сказал, бросив луч в мечты:
«В этом мире я люблю - женщин и цветы» [9, с. 689].
Авторы книги «Мухаммед» отмечают: «...Мухаммед, в отли-
чие от основоположника христианства, никогда не скрывал своей
любви к женской красоте. Религиозным представлениям Мухам-
меда изначально была чужда ненависть к реальным проявлениям
человеческой природы, ненависть, порожденная в христианстве
отчаянием городских трущоб рабовладельческого мира. Дисцип-
лина и самоограничение, готовность отречься от некоторых благ
"ближней жизни" ради вечного блаженства в раю - это было, бы-
45

ли и колебания в сторону то меньшего, то большего аскетизма, но
ненависти и презрения к земной жизни у Мухаммеда не было ни-
когда...» [58, с. 190].
В концепции ислама человек - духовно-чувственное сущест-
во, не знающее противоречия между духом и плотью. Мусуль-
манская культурная традиция извечное напряжение между муж-
ским и женским началами бытия разрешила в пользу мужского,
что особенно ценится субъектом речи, поскольку именно это со-
бирает душу, дает ей центр, накладывает на мужчину моральные
обязательства.
В стихотворении доминирует изображение чувственной сто-
роны любви. Эротика - это удовольствие, радость и наслаждение
друг другом, наивысшее блаженство и удовлетворение:
Звон струны, сплетенье струн, звонкий водоем,
Тело к телу, взор во взор, сладко быть вдвоем [9, с. 688].
Чувственное влечение - изначально прекрасное и опреде-
ляющее начало в человеке и природе:
Вижу утро, вижу сад, каждый лепесток,
Розы губ, воздушный цвет белых рук и ног.
Розы губ и губы роз, нежные как стих,
Опьяняющий напев раковин немых [9, с. 688].
Психология и философия любви, представленные в стихо-
творении, обусловлены обычаями и религиозным мировоззрени-
ем исламской культуры. Отметим позитивное отношение к эро-
тике, которая не воспринимается чем-то дурным, грешным; на-
оборот, чувственная жизнь, гедонизм возводятся в культовую
сферу света и благородства. Сам Всевышний одарил людей спо-
собностью любить: «Знай, что вложен в разум твой вкрадчивый
напев...» [9, с. 688]. Любовь не противоречит воле и слову Твор-
ца, не является беззаконием, если нет стремления к независимо-
сти от Бога и непослушания ему. Любовь - это восхождение на
высочайший уровень жизни, суть которого в том, чтобы жить в
гармонии с Богом и с самим собой.
Нега, наслаждение, страсть как ключевые переживания про-
являют истинную суть человека и его нравственные качества.
46

Пребывание во власти любви сопровождается чувством неутили-
тарного подъема и наслаждения. Она проявление неких осново-
полагающих закономерностей человеческой жизни. Через любовь
происходит единение человека с целым, любовь - одна из опор-
ных точек выхода к Вечному. Как сказал Платон, «соитие муж-
чины и женщины есть дело божественное, ибо зачатие и рожде-
ние суть проявление бессмертного начала в существе смертном».
Разветвленная сеть значений и ассоциаций в стихотворении по-
степенно проявляет кристаллизированный смысл любви. Это
глубинное и сакральное начало бытия и вместе с тем эротика,
чувственность. Любовь по сути своей у Бальмонта представляет
мистическое состояние, связанное с постижением изначальных
страстей и инстинктов, соответственно - их тотальное пережива-
ние и приобщение к ним. Тот подлинный последователь Пророка,
кто сподобился насытить быт бытием и тем самым быт вознес до
бытия, следуя путями естества.
С.Н. Бройтман отметил, что «носителем лирического пере-
живания, кроме лирического героя, в стихотворении может быть
художественный мир, то есть художественная реальность (карти-
ны природы, сцены, лица, события), которая является наглядно
зримым воплощением переживания, его «овнешвлением» [67,
с. 341]. Таким «наглядно зримым воплощением» не только пере-
живаний, но и мыслей героя в «Талисмане» является картина сна
«голубого», «алого», «золотого», «всех тонов».
Погружение в сон - это уход героя из «неподлинного суще-
ствования», из пространства общезначимости, повседневности,
где доминируют «слабые», в мир чистой свободы, в измерение,
где действуют иные законы. Это анамнесис-воспоминание о по-
тусторонней жизни, ярко описанной в Коране. М. Фуко в работе
«Сон, воображение и экзистенция» назвал сновидение подлин-
ным проявлением человеческой свободы, стремящейся проявить
в нем сокровенные стороны и свойства Я, которые неспособно
эксплицировать сознание. Поэтому именно в снах каждая лич-
ность раскрывается полностью в своей уникальности и неповто-
римости [29, с. 259].
Через образ фантастически прекрасного сна, следовательно,
эксплицируются сокровенные стороны и свойства героя «Талис-
мана». Моделируется мир, где достигнуто высшее единство раз-
47

розненных форм бытия, а любовь манифестируется как его доми-
нантное начало. Описание сна - это своеобразная метафора рая,
символ убежища, красоты. Здесь в процессе вслушивания в волю
Всевышнего и свой внутренний голос происходит приобщение
героя к природным и всечеловеческим первоосновам бытия.
В герое ощущается одухотворенное, тонкое, эмоциональное
восприятие природы. При полной душевной светлоте доминирует
пафос любования. Природа дана как преображенная, окультурен-
ная в духе ислама земная красота. Это сад, место отдохновения
утомленным нервам и здоровью, жизнь в нем не знает забот и пе-
чалей, сюда не доходят земные тревоги. Его характеризуют лег-
кость и изящество линий, эротизм и одухотворенность, светлый,
радостный колорит, повышенная экспрессивность каждой детали.
Время здесь остановилось, постоянно «утро» с его свежестью и
пробуждением всего живого. Пространство заполнено цветами и
особенно розами. В центре - источник воды - «звонкий водоём».
Мир сада построен из специально подобранных образов-
эмблем. Архисемой является красота чувственной любви. Описа-
ние сада - это апофеоз телесности, эротизма, что достигается
внутренне мотивированным отождествлением объектов. После-
довательно обыгрывается, например, внешнее сходство роз и губ
(«Розы губ и губы роз...»). Роза в восточной традиции, напом-
ним, - эмблема земной любви, весны, возрождения и красоты,
красный цвет - цвет страсти, силы, чувственности. Розы сравни-
ваются с раковинами, которые считаются эротическим женским
символом, связанным с зачатием, обновлением, процветанием
[31, с. 560]. Обитатели сада - архетипические мужчина и женщи-
на - показаны в момент сексуальной близости, о чем сказано на
языке символических намеков. Их любовь - самое прекрасное в
мире, максимально полное воплощение гармонии бытия. Минуты
страсти - это абсолютная свобода, высокие мгновения встречи с
Красотой, чудо которой, по Бальмонту, выше границ пола. Ис-
тинное переживание красоты, которое утверждается в стихотво-
рении, не может не быть эротичным.
Красота разлита везде - в утренней заре, в лепестках цветов,
в «сплетенье струн», «звонком водоеме», в гармонии человека и
природы. Но особенно - в женщине как части природы, сотво-
ренной Богом для услады и наслаждения мужчины. Она - носи-
48

тельница таинственной и влекущей чувственности - наполняет
жизнь радостью и счастьем.
Во сне демонстрируется красота рая, преодолевшая земные
тяготы. «Для смертного сознания это, конечно, только мучитель-
ное ощущение тамошнего мира и только смутное предчувствие
(для ума) или некоторое ясновидение (для души) мировых тайн,
лежащих за пределами видимого. Но с универсальной точки зре-
ния это уже воскресшая от земного тлена красота, уже воссоеди-
нившая в себе природу и любовь» [46, с. 617].
Картина сада-рая не просто реминисценция из Корана, она
несет в себе глубокий философский смысл: образ гармонии, люб-
ви, представленный во сне, является идеалом всечеловеческого
счастья и радости бытия. Глубину и красоту человеческих чувств
подчеркивает цветущая природа, окружающая персонажей. Мас-
терское изображение свето-воздушной среды и изысканная коло-
ристическая гамма, утонченная техника способствуют созданию
атмосферы спокойствия и безмятежности, размывают грань меж-
ду идеально-райским и реально-человеческим. Образ сна выявил
и глубинную характеристику бытия, достигшего во сне чуть ли
не последнего оформления и преображения: внимание акценти-
руется на том аспекте человеческой жизни, который сливает во-
едино и Божественное, и человеческое произволение, и природ-
ное бытие. Здесь особенно заметно стремление Бальмонта исхо-
дить из исламской концепции мироздания, к законам которого
«подвёрстывается» человеческое существование вообще.
Слова Мухаммада, вынесенные в эпиграф, в стихотворении
не только цитируются и варьируются, но утверждаются как про-
грамма жизни героя, как прообраз поведения не только для му-
сульманина, но и для каждого человека:
Знать, хотеть, молчать и сметь - завещал Араб.
Знай, молчи, желай и смей, если ты не слаб [9, с. 688].
«Завет» у Бальмонта - синоним слова «закон». Этимология
слова показывает, что его базовое значение - это то, что до нача-
ла, за пределом, предвечно, до человека. «Здесь выражается идея
наличия некой логики, которая по отношению к человеческому
существованию является обусловливающей, предопределяющей»
49

[79, с. 86]. Подобные свойства с незапамятных времен приписы-
вались Божественной силе, которая управляет всем.
Каково содержание каждого из «концептов» в «завете» Му-
хаммада? «Знать» означает быть уверенным, даже если не пони-
маешь интеллектуально. Лучшая помощь в развитии знания -
опора на свою интуицию. Лишь через практику, воплощенную в
бытие, человек может преобразовать знание в знание подлинное,
то есть в умение, с помощью которого постепенно будет вносить
изменение в свою жизнь и последовательно её преобразовывать.
Всё, чему человек учится, совершенствует его на уровне бытия и
на уровне человеческой сущности, помогает ему стать лучше и
жить в любви к себе и другим людям. Человек должен знать о
том, что всегда существует высшая сила, которая помнит и умеет
всё, которая всем управляет и всё организует соответственно ве-
ликим универсальным законам. Божественная сила ведает план
жизни каждого человека, безошибочно знает всё, что для него
благо. Люди подчинены источнику, который объединяет всех це-
лью - вернуться к Свету. Люди имеют единый смысл бытия -
восстановить контакт с человеческим внутренним могуществом,
его божественной энергией, настоящей природой. Лучшим средст-
вом достижения этой цели является любовь. Аллах не требует от-
речения от земной жизни с ее радостями и с этим надо считаться.
«Знать» - это иметь веру в то, что происходящее с человеком -
то, что нужно, и в тот момент, когда нужно. Божественная энер-
гия управляет всем живущим, происходящее - часть общего Бо-
жественного плана, без которого невозможна эволюция. Человек
никогда не бывает одиноким, даже в самых тяжелых обстоятель-
ствах рядом с ним Бог. Доверие к Божественному предопределе-
нию внушает уверенность, что решение есть всегда.
«Хотеть» означает стремиться к тому, чтобы достичь чего-то,
получить от этого удовольствие, принять твердое решение перей-
ти к действию с целью осуществить желание, сила которого оп-
ределяется внутренней энергией человека. Как только в человеке
сформировалось желание, всё, что способствует его реализации,
уже присутствует в мире. Нужно только найти средства реализа-
ции и верить, что желанное уже существует. Когда желание мате-
риализуется, это способствует контакту с Божественной энергией,
50

великой способностью творить, что делает человека счастливым,
он больше ценит себя, развивает таланты, ярче чувствует жизнь.
Достижение желаемого законно, соответствует природе че-
ловека. Хотеть и значит проявить сущностные потребности.
Главное желание - жизнь в гармонии, пребывание в мире с самим
собой, в согласии с потребностями своей натуры, своего бытия.
Человек позволяет себе и признает за другими право переживать
все виды опыта, сводя все к любви, не осквернённой нравствен-
ными и физическими уродствами. Всё, что делает человек в соот-
ветствии со своими желаниями, должно делаться ради совершен-
ствования его счастья, сущности и его «Я есмь». Необходимое
условие - воля, решимость и мотивация, в основе которой - дос-
тижение внутреннего мира: спокойствия, ясности ума, состояния
души, не встревоженной никакими конфликтами.
«Молчать» означает прекращение коммуникативных связей с
окружением, освобождение себя от необходимости засорять свой
ум ненужными мыслями и впечатлениями. Это ведет к очищению
от скверны и бренности, подобно тому, как чистота, освобождён-
ная от мути мусора, становится предельной ясностью. Молчать
значит сосредоточиться на сущностном, свято хранимом - на люб-
ви, сокровенность которой должна оставаться тайной, не подлежа-
щей обсуждению. Молчание позволяет человеку оторваться от сте-
реотипов монотонной повседневности и выйти за пределы собст-
венного эго, то есть достичь состояния единения с Богом, познать
статус инобытия, ощутить момент вечности во времени.
«Сметь» - проявлять свою волю, совершая что-то, предпри-
нимать действия, влиять на события в собственной жизни и жиз-
ни других. Смелость - главное средство для того, чтобы добиться
настоящих, глубоких перемен, трансформации. Чтобы ее направ-
ление совпадало с желаниями человека, всякому действию долж-
но предшествовать внутреннее решение, исходящее из потребно-
стей человеческой сущности - потребности в любви и гармонии.
Способность к действию есть проявление целеустремленности и
настойчивости. Самое большое препятствие - страх, который
следует преодолевать, отстаивая свое право на духовное блажен-
ство и полноту чувственной жизни.
Смелость - это уверенность и доверие к себе, происходящие
от сознания своей личной ценности. Верить в себя значит риско-
51

вать на уровне бытия, открыться и не бояться показать свою уяз-
вимость. Человек, развивая доверие к себе, укрепляет свою веру в
Бога, рассудительность, самостоятельность. Человек должен
знать, что есть решение любой проблемы, потому что он нахо-
дится в неразрывной связи с Богом.
Если взглянуть на постулаты Мухаммада с позиции обоб-
щенной, то нетрудно заметить, что они нацеливают на организа-
цию хаоса внутренней жизни человека в порядок. Их функция в
том, чтобы структурировать и гармонизировать наличествующие
психологические и нравственные процессы, соподчинив их пра-
вилам, установлениям базовых законов, связанных со смыслом
бытия: закона ответственности, закона истинной любви, закона
цели, закона выживания, выбора и др.
Круг идей и чувств, живущих в стихотворении, проявляется и
в его поэтике. Бальмонт частично стилизует «Талисман» под су-
ры Корана, но преобладает традиция, идущая от персидской ли-
рики: строгая стихотворная форма, традиционная метрика. Длин-
ные рифмованные строки, сложная паузировка, императивная ин-
тонация подчеркивают, что субъект речи - носитель мусульман-
ской культуры. В поэте арабы и персы, как известно, видели про-
рицателя, «носителя достоверного знания» [32, с. 33]. Таким яв-
ляется и герой, указывающий заблудившемуся человечеству путь
к возрождению. Он ощущает себя глашатаем откровения, «жизне-
устроителем», несущим свет и гармонию. Его монолог - своего ро-
да приоткрытые двери в Вечность, в нем реализована задача - про-
зреть до ясновидения, до постижения Божественных сущностей.
Ориентация Бальмонта на традиции восточно-мусульманской
культуры дает большие возможности для художественной игры,
аналогий, параллелей, неожиданных «встреч», соответствий. Ис-
пользование приёмов персидской лирики, близких романтиче-
ской стилистике, позволяет органично осуществить символист-
ский художественный синтез. Особенно это заметно в описании
сна. В его образе имеет место то, что Р. Барт назвал фигуративи-
зацией: «идеологический дискурс становится мифологическим»
[11, с. 151]. Интертекстуальные функции сна придают тексту со-
циально-религиозные и нравственные координаты, а также свя-
зывают его с практиками означивания, составляющими его куль-
турное пространство (Коран, арабская и персидская поэзия). Сон -
52

иитерпретативная модификация кода Корана, приводящая к не-
стандартному употреблению образа коранического рая. Цветение
природы, женская красота, здоровье, эротизм - фон стихотворе-
ния Бальмонта, выполненный с оглядкой на указанные тексты.
Очень внятно - на уровне цитат - звучит этическая тема - жить в
согласии с установлениями Бога и природными законами. Вместе
с тем в образ сна вложен таинственный, тревожащий смысл.
В стихотворении наличествует несколько планов бытия, по-
стоянно соотносимых друг с другом. Это определяет особенности
его художественного хронотопа. Время представлено в двух ипо-
стасях - время существования человека в настоящем и время веч-
ности. Они разнесены по разным пространствам. Время героя -
это «здесь», «сейчас», в обстановке начала XX века, время вечно-
сти - во сне, оно дистанцировано от современности. Личность в
результате оказывается включенной и в «большое историческое
время» (М. Бахтин), и время бытийное.
Таким образом, обращение к нравственным постулатам ис-
лама в «Талисмане» обусловлено попытками Бальмонта найти
альтернативу для «слабого» европейского человека с его «раско-
лотостью», противоречием между разумом и душой, умом и
сердцем. Такой человек несчастный, поскольку он лишен под-
линности, укорененности в бытии. Преодоление главного порока
человека начала XX века возможно на путях приобщения к цель-
ности бытия, «механизм» которого четко обозначен в Коране -
жить адекватно природе человека. В стихотворении звучит при-
зыв к выработке особой жизненной позиции - позиции хозяина
своей жизни, творца, сильной личности. Обретение силы - это
постоянная работа над собой, избавление от всевозможных стра-
хов, комплексов неполноценности, чувства вины, и прежде всего -
приятие ответственности за свой мир, свою жизнь, за тех, кого
любишь. Предлагается своего рода программа по самоосуществ-
лению и самоидентификации на путях превращения в человека
высшего типа, чей облик очерчен в Коране.
Стилизованная исламская культура дана в стихотворении как
альтернатива пронизанной компромиссами буржуазной умерен-
ной цивилизации христианства. Бальмонт принимает сторону ис-
лама, который должен стать заимодавцем норм, утраченных в со-
временности. Мистическое значение получает сама полнота че-
53

ловеческого существования. Главным содержанием жизни ут-
верждаются чувственная любовь, красота и радость, понимаемые
в духе Корана и Ницше, которого Бальмонт хорошо знал и чьи
идеи он, несомненно, развивал.
Герой стихотворения показан в экзистенциальной ситуации
выбора единственно верной модели жизни, в акте радикального
решения способа быть в мире. В свете найденного им решения он
предлагает регламентацию и эталонизацию человеческого бытия
в духе ислама. Стихотворение неслучайно называется «Талис-
ман». Талисман, как известно, приносит счастье, удачу. Талисма-
ном назван «завет» Мухаммада, его программа гармоничного су-
ществования человека.
1.5. Д. Руми как концепт-персонаж суфизма
Мы пришли в этот мир не ради богатства,
а ради познания и совершенства.
Д. Дехлеви
Истинные поэты всех народов, всех веков были
глубокими мыслителями, были философами.
Д. Веневитинов
Среди людей ты Божества наместник.
Так помни, что в словах твоих был Бог.
К. Бальмонт
Стихотворение «Джелальэддин Руми» (1907) входит в сбор-
ник Бальмонта «Хоровод времен. Всегласность» (1909), вобрав-
ший в себя лирику третьего - кризисного - периода творчества
(1900-1909). Книга отразила трудные размышления поэта о не-
умолимом движении времени, о тайнах «соприкосновения мгно-
венного и вечного» [42, с. 248]. Подзаголовком «Всегласность»
Бальмонт манифестирует широту охвата тем, идей, мотивов, сю-
жетов и эпох. Его внимание привлекают самые разные мифоло-
гические и религиозные системы - славянское язычество, хри-
стианство, верования древнего Египта, Индии и др. В этом ряду -
54

суфизм, течение в исламе, оказавшее влияние на развитие вос-
точной поэзии, давшее миру великого персидского поэта Джала-
ладдина Руми (1207-1273).
Лирический герой книги «предстает в разных пространствен-
но-временных измерениях и настроениях» [42, с. 71]. Доминанта
его медитаций - быть « в радости зрения лика Господня», что от-
разилось в программном стихотворении «Для чего?»:
- Для чего нам Солнце засветилось сегодня?
- Для радости, зрения лика Господня.
- Для чего оно горело вчера?
- Для радости зрения лика Господня.
- А завтра зачем? - Чтоб воскликнуть: Пора!
Будем в радости зрения лика Господня [9, с. 617].
Философия, поэзия и личность Руми неизбежно должны были
привлечь внимание Бальмонта, слишком много общего было в
поэтическом мироощущении и творчестве этих разделенных ше-
стью веками поэтов.
В первую очередь обращает на себя внимание то, что осно-
вой мировоззрения обоих был пантеизм. Авторы монографии о
Бальмонте отмечают: «Прирожденный пантеизм, <...> дополнил-
ся затем пониманием того, что человек есть часть природы, в ко-
торой божественное растворено во всём, и тем самым он слит с
миром, Вселенной и Вечностью» [42, с. 85]. Позже Бальмонт «ме-
тался между язычески-пантеистическим и христианским миро-
ощущением, искал опору в мифологии и религии Востока (Ин-
дии, Ирана, Китая)» [42, с. 196]. В этом плане суфизм и Руми на
каком-то этапе эволюции Бальмонта стали его «опорой».
Руми, глава Ордена суфиев Мевлеви (крутящихся), развивал
мистическое учение о Боге, которого он отождествлял со всей
Вселенной. По его концепции, однако, не Бог растворен в мате-
риальном мире, а, наоборот, материальный мир растворен в Боге,
который, таким образом, является первопричиной всех вещей.
Внешний мир, по учению Руми и суфиев, нереален, это лишь за-
веса, временная преграда, скрывающая Божество. Ее надо со-
рвать, чтобы понять его истинную сущность. Физическое суще-
ствование человека тоже нереально, так как тело - только внеш-
55

няя оболочка души, в которой растворена частица Бога. «После
смерти человека умирает его плоть, а душа освобождается и воз-
вращается к Богу» [43, с. 67]. Высший идеал суфизма - единство
человека и Божественного начала. Всё это было весьма близко
той философии, которая была основой русского символизма и
творчества Бальмонта.
Общее мистико-пантеистическое понимание мира и человека
порождает ряд других сближающих поэтов моментов: напряжен-
ные поиски контактов с Богом, концентрация энергии субъекта их
лирики на нем. В связи с этим сходные размышления о диалекти-
ке временного и вечного, утверждение приоритета божественной
гармонии, поэтизация вечных ценностей - любви, природы,
дружбы, повышенное внимание к концепту «смерть», его амби-
валентное толкование. Для поэтики характерно доминирование
символов и условных образов. Стихотворение Бальмонта поэтому
может быть адекватно интерпретировано лишь с учетом тех
принципов и начал, которые, с одной стороны, были приняты в
поэзии русского символизма, и с другой - в поэзии Руми как вы-
дающегося представителя суфизма. Это особенно важно, по-
скольку образ поэта воссоздаётся в ауре ритуалов, переживаний и
базовых категорий суфизма. Приведём текст стихотворения:
Тот, кто знает силу пляски,
В том, как в вихре, светит Бог,
Ибо смерть он знает в ласке.
Алла-гу!
В дальнем, в близком, в вышнем, в нижнем,
В миге Вечность, в буре вздох.
Знает он любви смертельность.
Алла-гу! [9, с. 646].
Имя поэта вынесено в заголовок, а затем ни разу не называ-
ется, последовательно замещаясь местоимениями «тот», «он»,
«кто». Обозначая объект рефлексии, оно выполняет тематизи-
рующую и организующую функции, программирует последую-
щее восприятие текста читателем. В модифицированной форме
заголовок присутствует в тексте как одна из основных номинаций
и таким образом участвует в его семантической организации.
56

В имени Руми присутствуют оттенки значения, которые им-
плицитно экстраполизируются на создаваемую Бальмонтом мо-
дель творческой личности. Подлинное имя поэта - Мухаммад,
Джалиддин - его «нисба» (прозвище), которое означает «Величие
религии». Оно было присвоено ему, когда он читал лекции по бо-
гословию и мусульманской юриспруденции в медресе. Руми -
тоже прозвище, добавленное к имени и образованное от слова
«Рум», как называли Византию и Малую Азию в XIII в. Словосо-
четание «Джелалэддин Руми» стало псевдонимом, под которым
поэт вошел в историю мировой литературы. Мотив «величие ре-
лигии» используется в плане раскрытия неразрывных связей по-
эта-суфия с исламом, развития мысли о том, что суфизм как рели-
гия поистине велик, поскольку открывает новые пути к Богу -
через индивидуальный опыт человека. С полной определенно-
стью утверждается, что Руми действительно познал божествен-
ную истину. Сумма числовых эквивалентов букв слова «Руми»
равняется 256, что соответствует корню НУР. По-персидски и
по-арабски он передает значение «свет». У Бальмонта Руми упо-
доблен вихрю, в котором «светит Бог».
Суфии учили, что Бог везде и во всём. Принцип жизни, кото-
рый реализуется в природе, происходит не от Бога, но из Бога.
Вся природа пропитана эманацией Божества, которое проявляет-
ся в виде света солнечных лучей или сияния огня. После того как
fior изольет свой дух во вселенной, человек осознает свое един-
ство с ним. Всякая информация от Абсолюта к человеку переда-
стся вначале в форме духовного света, а затем принимает образ
нидимого сияния. Первым «священным даром» от воззрения на
свет является познание самого себя. Мистический путь «позна-
ния» Бога связан в той или иной форме с созерцанием в себе
«Божественного света». «Преображенный» человек мыслится как
«просветленный». Внутренний мир человека, его духовное богат-
ство, его преданность Богу, своим идеалам «опредмечиваются» и
излучают свет и красоту.
Слово «Руми» порождает и другие ассоциации, содержащие
намеки на связь его учения с греческой классической философи-
ей, на отзвуки в нем древних (в том числе зороастрийских) уче-
ний. В.А. Гандлевский писал: «В Малой Азии росло и крепло на
почве старых культур мусульманско-христианское двоемирие»,
57

«мусульманская культура наслоилась в Малой Азии на эллини-
стические основы», «в Малой Азии был перекинут мост от исла-
ма к христианству» [63, с. 13]. Это позволяло Руми по-своему
толковать догмы канонического ислама, открывало путь к воль-
нодумству и свободомыслию, давало, как выражались суфии,
«простор птице своей мысли». Поэтому Руми в интерпретации
Бальмонта - поэт поистине всечеловеческий, что особенно им
ценилось в связи с его исканиями 1900-х гг.
Субъект речи в стихотворении грамматически не выражен,
т.е. высказывание принадлежит третьему лицу - повествователю,
что ведет к тому, что «характерная для лирики ценностная экс-
прессия выражается через внесубъектные формы...» [67, с. 49].
Создается полная иллюзия нераздельности говорящего на автора и
героя, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творе-
нии...» [67, с. 343]. Кругозор повествователя почти совмещен с кру-
гозором персидского поэта - объекта переживания и осмысления.
Оба они носители вечных духовных ценностей, эзотерического
знания и занимают «внежизненно-активную позицию» (М. Бахтин).
На первом плане - носитель речи, который предстает в «мо-
мент постижения» Руми как мыслителя и поэта. Эмпирические,
биографические факты и подробности опускаются, преобладает
«суммирующее обобщение» на основе суфийских концептов, ко-
торые стали сущностью «Я» поэта. Он предстает в стихотворении
не как личность со своей историей жизни, а как концепт-
персонаж, как средоточие теолого-философского знания. Кон-
цепт «суфизм» у Бальмонта идентичен концепту «Руми», вопло-
щен в нем. «Концепт тотализирует свои элементы, но в то же
время представляет собой «фрагментарную множественность со-
ставляющих», каждая из которых может рассматриваться как са-
мостоятельный концепт» [2, с. 379]. Показателем преобладающе-
го внимания повествователя к вопросам гносеологии является по-
следовательное введение в текст для характеристики самого
главного в персонаже глагола «знать» (три раза) с его значением
постижения чего-либо сознанием.
Основной формой познания у Руми, как и у всех суфиев, бы-
ло мистическое озарение, которое не имеет ничего общего ни с
чувственным восприятием, ни с интеллектуальным мышлением.
Оно представляет собой род бессознательно-психической дея-
58

тсльности, совершаемой рефлекторно, искусственным отключе-
нием сознания и погружением в психику пласта художественно-
ктстической способности человека. Искусство (музыка, танец,
артистическое чтение Корана и лирической поэзии) становилось
средством достижения трансцендентального. Оно переводило
восприятие и переживания суфия с земного на ирреальный лад,
способствовало отрыву от материального и постижению духов-
ною, невидимого, идеального, вечного. Искусство становилось
средством поиска сущностного, надбытийного. Внутренним зре-
нием в состоянии транса суфий «видит сияющую красоту Бога, в
результате сам становится чистым и излучающим свет» [55,
с. 352]. Именно таким изображен Руми в стихотворении - в со-
стоянии растворения, священного экстаза, уничтожения «эго».
Вокруг образа Руми - ореол опыта экстатического богопо-
знания. Поэт «увиден» Бальмонтом в момент, когда уже прошел
через высшую стадию слияния со Всевышним - через «хакикат».
Он в состоянии «взрыва сознания, взламывающего застывший
порядок стереотипных установок, в прорыве к озарениям, к ос-
мыслению космического уровня. Как исповедующий веру, он
пребывает в непосредственном переживании каждого мига бы-
тия: «В дальнем, в близком, в вышнем, в нижнем, / В миге Веч-
ность, в буре вздох...» [9, с. 646].
Весь мир охвачен непрерывным движением нисхождения Бо-
га и возвышением к нему Руми, который в этот миг соприкасает-
ся с измерениями священного. В нем - ценности истинные и зна-
чимые для сохранения и развития - любовь, жизнь, природа, не-
посредственное озарение. Его душа сформирована как система и
соединена с духом. Он воплощение эзотерического опыта синтеза
с источником, генерирующим жизненную энергию, он ухватил
«момент вечности во времени» (К.Г. Юнг). В стихотворении Ру-*
ми ассоциируется с космическими стихиями - вихрем, бурей,
ураганом. Вихрь символизирует вселенскую эволюцию, буря -
божественную силу, единство космических сил, так как содержит
в себе три стихий (огонь - светлые лучи, воздух - ветер, воду -
Дождь) и разрушает четвертую - землю.
Рефлексия повествователя, находящегося в состоянии «лири-
ческой концентрации», структурируется вокруг нескольких атри-
59

бутов Руми, раскрывающих в своей целостности мистико-
эстетическую практику суфизма.
Важнейшим Бальмонт считает танец Руми в стихотворении
«Тот, кто знает силу пляски...». Это закономерно. Известно, что
Руми первым ввел танец в суфийские богослужения, а орден
Мавлави, который он основал, получил название «братства тан-
цующих дервишей». В XIX веке один из русских путешественни-
ков, наблюдавший ритуал богослужения суфиев, так передал
свои впечатления: «Мевлани суть те, которые соединяются вме-
сте, как братья и по любви к Богу, почитая его, в дом любви под
мелодичную игру флейты, - выражающую гармонию его творе-
ния и заставляющую их вращаться кругом, подобно небу, - тан-
цуют от радости и испускают тихие звуки усиленных стонов и
сетований, - результат их пламенного желания соединиться с Бо-
гом» [53, с. 102]. Суфизм использовал эстетические возможности
танца для нравственного перерождения дервишей, для прямого
контакта с Богом и освобождения души от нечистой плоти. Танец
давал чувство свободы и единения с потоком Божественной эма-
нации, помогал изживать трагизм жизни. В эстетике суфизма та-
нец был вершиной радости, какая может быть доступна человеку.
Суфии учили: танцуй до бесконечности, терпи, стиснув зубы,
презирай жизнь, дабы стать «светлым».
Своим богатейшим арсеналом изобразительно-выразительных
средств танец более всего помогал поискам Божественного начала.
В процессе танца суфии в своем воображении свободно и легко
переносились из земного бытия в чисто духовное. Языком танца
выражались философские и религиозные взгляды суфиев, сам та-
нец превращался в зримое средство проявления суфийских пан-
теистических идей, в символическое выражение космического
процесса, в олицетворение вечного движения. Суфии кружились
подобно планетам, вытягивая одну руку вверх, другую вниз, при-
зывая этим Божественную энергию устремиться к ним и к земле.
Сам Руми следующим образом писал о значении танца: «Когда
дервиш с чистыми помыслами приступает к плясу, Бог в это вре-
мя бывает гостем у дервишей» [63, с. 65]. Танец - святость, им,
считали суфии, можно выразить больше чувства любви к Богу,
нежели словами. Человек в транс-танце, целиком подчиняясь
ритму, постепенно как бы отделяется от своей грубой телесной
60

оболочки, достигает восторженного, экстатического состояния.
Искусство танца приобретало мистическую форму, в религиозной
практике суфизма он выполнял не только художественно-
эстетическую функцию, но и познавательную. Танец становился
средством постижения истин. В одном из сочинений суфизма го-
ворится: «...пляска, сопровождаемая музыкой, разрывает цепь
страданий на земле и ведет человека в лоно Божества» [81, с. 211].
Созданию в стихотворении вокруг Руми ауры экстатичности
способствует и слово «Алла-гу!», повторяемое дважды, как бы
вырывающееся из уст танцующих дервишей. Это начальная часть
формулы «Аллаху Акбар» («Аллах велик»), входящей в призыв
мусульман к молитве. В стихотворении это элемент зикра - ос-
новного приёма суфийской практики, приспособленного для со-
средоточения сердца исключительно на Боге. Суть зикра - повто-
рение, твержение Божественных имен, своего рода медитация.
Это памятование, поминовение, отражение стремления суфия к
внутреннему претворению, интериоризации Корана, элемент со-
зерцательной практики, когда непрестанно распеваются имена
Бога - в одиночку, либо соборно, вслух или молча. В этот про-
цесс «вовлечены все человеческие способности, от языка, пред-
ставляющего самый внешний уровень* затем сердца, души, духа,
разума и до самого сокровенного - совести» [81, с. 128].
Руми, как и все суфии, стремился к «высшему знанию» - по-
знанию Абсолюта. Во время стремительного танца в нем, «как в
вихре, светит Бог». Аллах понимался суфиями как абсолютная
красота и абсолютное совершенство. Божественная сущность из-
вечно непознаваема и запредельна, но возможно познание имен
Бога, которые суть стороны того, что составляет мир. Всё исходит
от Бога - жизнь, смерть, тяготы и преуспеяние. У него 99 имён,
которые разделяются на отражающие Божественную красоту и на
отражающие Божественную славу. Имена славы - могущество,
гнев, власть, справедливость. Имена красоты - милость, щед-
рость, сострадание, прощение и др. Именно имена красоты «све-
тятся» в Руми, поскольку Бог для него - эстетический идеал «со-
вершенного человека». Руми в стихотворении ассоциируется со
светом, который является метафорой для духа и самой Божест-
венности, символизирует внутреннее просветление, явление кос-
мической силы, беспредельного добра и правды, нравственности
61

и семи добродетелей. В психологическом плане «озариться сия-
нием» значит проникнуться пониманием источника света и, сле-
довательно, осознанием его духовной силы. Свет - символ бес-
смертия, вечности, чистоты, мудрости, интеллекта, величия, си-
ноним добра и Бога. Мусульмане светом неба и земли считают
Аллаха, вечный свет - награда добродетельным верующим. Вме-
сте с тем свет означает воздействие трансцендентального на ок-
ружающую среду, эманацию духовного начала. Белизна света
символизирует вечность и экстаз, интуицию запредельного в ее
утверждающем и духовном аспекте, единство всего со всем, твор-
ческие силы космической энергии, сияние. Белизна и чистота све-
та мыслятся как свойства сакральные, священнодейственные. Че-
рез лингвистические параллели в мистической традиции просту-
пает связанное со спиритуальным соответствие «свет - любовь».
В стихотворении Бальмонта обращают на себя внимание мо-
тивы любви и смерти. Их содержание отражает общность кон-
цепций самого Бальмонта и его персонажа. Бальмонт ориентиро-
вался в трактовке роли любви и смерти у суфиев на идеи «диони-
сийства» с его культом эроса и смерти, выступавшей как завер-
шающий момент вакхического восторга и окончательного слия-
ния с праосновой бытия.
Руми-суфий тоже исходил из интуиции внутренней связи
любви и смерти. Любовь в философии и практике суфизма - путь
познания Бога, средство единения с ним. Даже земная любовь яв-
ляется лишь мостиком к «подлинной любви», т.е. любви к Богу,
который становится таким образом объектом любви и отождест-
вляется с Возлюбленной. Сам суфий именуется Влюбленным.
Его возвышенное влечение к Богу, момент слияния с ним упо-
добляется плотско-эротическому отношению и соединению с ре-
альной возлюбленной. Суфий начала XIII в. Ибн аль-Араби ут-
верждал, что «видение Бога в прекрасной женщине - самое со-
вершенное». Но «для обладателей разума нет любимого, кроме
Аллаха, и никто, кроме него, не достоин любви» [63, с. 221].
Среди 99 имен Аллаха есть и имя «Любящий», то есть лю-
бовь, по мысли суфиев, исходит от Всевышнего. Она относится к
области священного, становясь религиозным переживанием. Она
атрибут духа, возникает из него. Когда любовь находит дорогу в
сердце, она иссушает корни бытия человека, «соединяя его серд-
62

це с Абсолютным Бытием» [54, с. 121]. Для любви требуется ис-
креннее сердце и душа влюбленного, освобожденная от всех при-
вязанностей. Только в такое сердце может войти любовь и при-
вести человека к единству. Она искореняет все желания, страсти
и эгоцентризм самости. Любовь уносит испепелённого к Богу, это
единственная возможность «достижения полнейшего мира и по-
коя» [54, с. 127]. Суфий при помощи экстаза восходит до степени
«фано», в которой уничтожает себя и поглощается Божеством.
Это высшая ступень любви, когда в экстатическом состоянии ин-
дивидуальное «Я» исчезает, и на суфия нисходит Божественная
благодать как особое состояние духа.
Мотив смерти не привносит в бальмонтовскую концепцию
образа Руми трагического начала. Герой не раздваивается между
любовью и смертью, наоборот, через них он обретает искомое
слияние с Абсолютом. Это соответствует учению суфизма о
третьей разновидности любви как категории небытия. Она свойст-
венна тем, кто «обрубил» свою самость, дал обет Богу и стал не-
зримым и в этом мире, и в следующем. Чтобы обрести сокровище
вечной жизни, Руми «умирает» по отношению к своему «эго».
Смерть, с точки зрения Руми, - это конец печальной, бренной и
мирской юдоли и радостный переход в царство вечной красоты, в
царство всеобщего духа, Бога, где человек находит свое истинное
бытие. Показательны строки поэта: «Для праведного смерть есть
жизни обновленье, / Такая смерть - не зло, а с Богом единенье».
Смерть - это достижение вечности, обретение душой челове-
ка через платоническую любовь синтеза и единства со Вселен-
ной. В мистическом трансе суфий превращается как бы в живой
труп. На этой стадии любви он начинает новую жизнь и вопло-
щается в «героя», победившего все земные невзгоды, грехи и со-
блазны. В этом смысл строк Руми:
Любовь - вся удача и благоволенье.
Вся - раскрытие сердца и наставничество.
У науки любви нет конца [63, с. 29].
Любовь, таким образом, по убеждению Руми, неразрывна со
смертью, поэтому у Бальмонта герой «смерть...> знает в ласке»,
«знает <...> любви смертельность».
63

С образом центрального персонажа тесно коррелирует мо-
дель мира, создаваемая в стихотворении. В ее основе - антитеза
мгновения, вечности, материи и духа, непрерывности и дискрет-
ности, разделенных в плане существования, но соединяющихся
как противоположности в Боге. Утверждается мысль, что в чело-
веке как части мироздания существуют две тенденции - к жизни
и к смерти. Желание смерти так же естественно и так же духовно,
как жизнь или любовный порыв. Однако в системах символизма
и суфизма, к которым принадлежали Бальмонт и Руми, антитеза,
скорее, дополнение, а не отрицание: «Бинарный синтез становит-
ся не дуалистическим разделением или различием, не равновеси-
ем противоположных сил. Происходит ассимиляция низшего
высшим, темноты светом, т.е. дуализм преодолевается в Боге»
[53, с. 79].
Бальмонт, художественно моделируя образ мира, в равной
степени уделяет внимание и микрокосму (I часть), и макрокосму
(II часть), т.е. человеку и природе. У него, как и у Руми, это раз-
ные планы бытия. Место встречи с Богом - мистико-космическое
пространство и время. В стихотворении это ассоциативно связано
с тем, что музыкально-танцевальные ритуалы суфиев проходили
в атмосфере, насыщенной космической символикой, что позволя-
ло участвующим в ритуале обращаться вспять, к началу времен.
Во второй части господствующим элементом является мистико-
космический (вневременной вселенский мир и Божественное
присутствие в нем). Его функция - соединение всех элементов в
целое. Под воздействием мистической составляющей «затушевы-
ваются» конкретные черты пейзажа, он предстает неоформлен-
ным, в общих чертах, почти лишен предметных деталей. Четко
обозначен лишь символизм уровней: близкий - дальний, низший -
высший, мгновенное - вечное. Это некая архетипическая модель
абстрактного космического миропорядка. Он преобразован в
Единое и уподоблен вечному началу на основе преодоления
двойственности и разъединенности, объединения в мистическом
центре. Аллах невидим, и лишь внезапная вспышка молнии или
«вздох» Вселенной на мгновение являет Божество во всей его
деятельной мощи.
Для проникновения в мир одного из самых эзотеричных по-
этов Востока Бальмонт не мог не использовать художественные
64

приёмы классической поэзии на фарси. Если воспользоваться
словами М. Кузмина, то можно сказать, что он «как бы переносил
свой замысел в далекую эпоху и облачал его «в точную литера-
турную форму данного времени». Традиция восточной литерату-
ры приобретала у него вид стилизации, предполагающей следо-
вание определенному жанровому канону, соблюдение правил и
условностей, к которым прибегали поэты-суфии.
Бальмонт игнорирует касыду, газель - наиболее распростра-
ненные и известные в Европе жанры, и творчески использует,
скорее, элементы речевой структуры хадиса, предания о словах и
действиях пророка Мухаммада. Конечно, форма выдерживается
непоследовательно, но она весьма ощутима. От хадиса в стихотво-
рении - отстраненно-объективная позиция повествователя, притче-
образное начало, последовательное использование вместо имени
персонажа местоимений «тот», «кто» и т.д. В качестве материала
для сравнения приведем два хадиса, приписываемых пророку.
«Кто в погоне за счастьем этого суетного мира, тот ищет его
в торговле, кто ищет блага в мире будущем, путь ищет его в бла-
гочестии, кто же желает блага общего мира - пусть тот найдет
его в науке» [63, с. 100].
«Тот, кто познал свой нафс, познал своего Господа» [55,
с. 63].
Хадисы чаще всего писались не в стихах, Бальмонт же созда-
ет выразительный стихотворный «портрет» Руми, частично ис-
пользуя форму рубай, язык которых был прост, естествен, отли-
чаясь при этом парадоксальностью.
Он выдерживает основную схему рифмовки персидской
поэзии:
а а
б а
Четверостишие на самом деле состоит лишь из двух полных
строк и четырех полустиший. Стих делится на два полустишия,
стихи записываются посредством двух полустиший в виде двух
параллельных колонок. «Оба полустишия первой строки рифму-
ются, в последующих стихах рифму сохраняет лишь второе полу-
стишие строки» [53, с. 98].
65

Бальмонт соблюдает и другое важнейшее правило суфийской
поэзии. Автор ничего не сообщает о себе, в стихах отсутствуют
намеки на общественно-политические события и личности, до-
минирует вневременной мир мистицизма. Поэт-символист поль-
зуется словарем и частично стилем восточных поэтов. Подобно
апофатической теологии, указывающей на запредельность Боже-
ственного, стихотворение отвечает запросам взыскующих Абсо-
люта. Всё свидетельствует о том, что поэт хорошо знал литера-
турные условности персидской поэзии, религиозные традиции и
особый словарь суфизма.
Стихотворение Бальмонта - своего рода мозаика суфийского
символизма, созданная для раскрытия понимания поэта, филосо-
фа и теолога Руми, совершающего подвиг богопознания во имя
утверждения своего ролевого «сверх-я». В центре - не образ лич-
ности, а ряд метафор-идеологем, предельно полно отражающих
суть концепта-персонажа - ключевой для этого мистического те-
чения в исламе фигуры Руми.
1.6. Мотивы исламской культуры в творчестве
периода эмиграции
Я снова в юности. Сильна в разливе Волга.
И Каспий шепчет мне: «Ты в Персии бывал?»
Я не был в Персии. Но вспоминаю наши
Родные области. Глухая Кабарда.
К. Бальмонт
Бальмонт, подобно Пушкину, отличался поистине всемирной
отзывчивостью. Генезис его творчества следует искать не только
в русской литературе, но и в литературе многих народов Азии,
Америки, Европы. В той или иной форме он вводил в свою по-
эзию традиции культур Древней Греции, Древнего Египта, Пер-
сии (зороастризм), Индии (буддизм и джайнизм), доколумбовой
Америки (религия майя), Китая, Грузии, Армении, Литвы, Древ-
ней Руси (язычество), Англии, Франции, Германии и др. В этом
ряду - литературные традиции мусульманских народов - арабов,
иранцев, тюрок. История и философия ислама были чрезвычайно
66

притягательны для него, отдельные положения его доктрины он
сделал элементами своего мироощущения. Чаще всего, особенно в
поэзии дореволюционного периода, он использовал формы стили-
зации и вариации жанров восточных литератур, сюжетов Корана.
Этот аспект творчества поэта, к сожалению, изучен весьма слабо.
В лирике Бальмонта периода эмиграции (1920-1942) мотивы
исламской культуры разрабатываются сравнительно редко, одна-
ко в их художественном воплощении в сравнении с предшест-
вующими периодами намечаются новые тенденции, что обуслов-
лено изменившимся образом автора-повествователя. Он теперь
много поживший русский человек, волею истории оказавшийся
во Франции в положении эмигранта. Часто он ощущает себя ни-
кому не нужным. На его долю остались лишь воспоминания о
прошлом. Он великолепно знает и чувствует арабскую и персид-
скую классическую литературу в связи с чем в его монологах
часто возникают имена классиков мусульманского Востока, зву-
чат разнообразные мотивы исламской культуры, переплетающие-
ся с мотивами русской и европейской культурной традиции.
В стихотворении «Только» (1922), раскрывая душевное со-
стояние человека, находящегося во власти ностальгии, Бальмонт
наряду с такими городами, как Париж, Рим, перечисляет центры
мусульманской культуры, «чей самый звук - услада». Устарев-
шее слово «услада» придает монологу возвышенное звучание и
передает благоговейное отношение героя к столицам мусульман-
ских государств, где он, видимо, бывал и где получил незабывае-
мые впечатления и испытал подлинное наслаждение от жизни в
них. Топонимы, слово «муэдзин» создают то, что обычно называ-
ют восточным колоритом, тем более что за каждым топонимом -
своя мифология и история. Это «цветистый Каир, / Где по ночам
напевен муэдзин», «тень Мекки, и Дамаска, и Багдада». Все го-
рода восхитительны, и когда-то герой был под сильнейшим воз-
действием их ауры, но не теперь. Теперь они «не поют заветные
слова», ему же нужно «одно лишь слово» - «Москва». Так обо-
значается переориентация героя, эволюция его мироощущения:
сокровенное теперь связано только с Россией.
«Надпись на платане» (1929) содержит образ лирического ге-
роя, моделируемый на основе оппозиций «сейчас - вчера»,
«здесь, во Франции - там, в России». Персидское слово «чинар»
67

пробуждает воображение и ассоциации. Обращаясь к платану,
«закатному брату чинара», герой последовательно перечисляет
то, что считает подлинно своим:
Ты в Капбретоне знаменито
Простер шатром свою листву.
Но помню дальнего джигита
И мыслью о моем живу.
Мое - кинжал, копье и пушки,
Набег, где пленник мой - Шамиль,
И на Кавказе - юный Пушкин,
Чей каждый возглас - наша быль [9, с. 292].
Жизнь и трагическая судьба кавказских народов - часть души
героя. Без памяти о них и о России он не может жить, так как это
его самая суть. Завершается стихотворение попыткой самоопре-
деления и выражением веры в возрождение родины:
В пустыне я - лишь всхлип предтечи,
Но божий сын к тебе идет [9, с. 293].
Герой «Я» (1929), думая о том, что есть «отчий дом» для че-
ловека, развивает мысль о единстве мира, о схожести нравствен-
ных ценностей, укладов, религий различных народов:
Узорная мечеть, где кличет муэдзин,
Багряно-желтые в лучах пески Сахары,
Священный Бинарес - не тот же ли один
Всё это сон земли, людского сердца чары? [9, с. 301].
В стихотворении «Соловей», посвященном замечательному
русскому дирижеру и контрабасисту С.А. Кусевицкому (1874—
1951), который с 1920 года жил за рубежом, Бальмонт в процессе
образного раскрытия его виртуозного мастерства обращается к
традиции персидской лирики. Он сравнивает музыканта с поэта-
ми Хагани (1120-1199) и Хафизом (1325-1199), непревзойден-
ными мастерами газели и касыды, создателями стиля, в основе
которого - всемерное усложнение стиха путем введения необыч-
68

ных оборотов речи и применение изысканных и сложных образов
и сравнений. В красочно-величавых образах они передают эмо-
циональную взволнованность, богатство нюансов любовного
чувства своего лирического героя, широко и разнообразно ис-
пользуя для этого необычные эпитеты и оригинальные метафоры.
Персидские классики выдвинули «универсально-философскую
идею любви как движущей силы развития, концепцию "власти
сердца"» [15, с. 276].
Он снова пробует струну,
Чтоб взвихрить звуки в тишину,
Чтоб вспомнить, как любовь светла,
Как греза в Персии цвела,
Как бог и сердце - верх и низ,
Как пел Гаканий и Гафиз.
Так пели нежным, как поет,
Певучий источая мед,
Среди смарагдовых ветвей,
Подняв свой клювик, соловей [9, с. 340-341].
Бальмонт опирается на наиболее значимые элементы симво-
лической поэтики восточных поэтов - суггестивность, психоло-
гическую глубину и гуманистическую идеализацию порывов и
потенций человеческих переживаний. Трактовка С.А. Кусевиц-
ким темы любви как исполненной нравственной красоты, мисти-
ческого озарения характеризуется Бальмонтом с использованием
суфийской поэтической формы.
Воспоминания о пребывании на Кавказе или, возможно, слу-
чайная встреча в эмиграции послужили толчком к созданию сти-
хотворения «Черкешенке», уже названием отсылающего читателя
к жизни одной из народностей Кавказа, чья культура развивалась
под сильнейшим влиянием ислама. Стихотворение создано в тра-
дициях мадха и касыды - панегирических жанров восточной по-
эзии. Используется бейт (двустишие) - основная единица стро-
фики аруза. Бейт делится на два полустишия с одинаковым коли-
чеством слогов и в целом заключает в себе законченную мысль.
Моноритм не выдерживается, преобладает парная рифма.
69

Предметом художественного изображения является нравст-
венно-психологический портрет черкешенки как носительницы
культурно-этнических признаков своего народа. Субъектом речи
она воспринимается в аспекте «не единичного, а ограниченно
общих особенностей» [65, с. 15].
Художественная установка поэта - показать внутреннюю и
внешнюю красоту кавказской женщины. Такая направленность
на особенное в предмете изображения подчеркнута в заголовке. В
самом же тексте она проявляется косвенно, ибо на первый план
выходят стереотипизированные представления о восточной кра-
соте. Отсюда выбор объектов, с которыми сравнивается героиня.
Они, за единственным исключением, представляют элементы се-
верокавказского горного пейзажа.
Преобладают развернутые сравнения, в которых второй ком-
понент выстраивается в самостоятельный художественный образ,
что способствует углубленной презентации персонажа, лишая его
в то же время четкости и определенности. Бальмонт в символиче-
ских значениях конкретных объектов многое игнорирует, остав-
ляя лишь то, что способствует созданию подчеркнуто поэтичного
образа. Так, в сравнении черкешенки с «нежной ивою плакучею»
развивается традиционный восточный мотив женской кротости,
изящества, светлой грусти, способности быстро восстанавливать
душевные силы. Восприятие ивы как дерева плача у Бальмонта
остается невостребованным.
Точно так же в сравнении героини с «юным тополем» забы-
вается о том, что тополь - священное дерево Зевса. Главное в
нем - его юность и устремленность ввысь - «в легкой зыби к не-
бесам уводит взоры», что подчеркивает устремленность души ге-
роини к Богу, небесам, добродетели.
Изящество внешнего облика героини раскрывается через об-
раз тонкой лилии, «что стебель клонит вправо, клонит влево».
Лилия, напомним, символизирует чистоту, величие, невинность,
совершенство, добродетель.
Совершенно неожиданно девушка сравнивается «с той ин-
дусской баядерой, / Что сейчас - сейчас запляшет, чувства меря
звездной мерой». Подобная символика раскрывает максимализм,
масштабность чувств героини, ее связь через свою женскую при-
роду с космогоническим актом созидания, который изображался
70

индийскими храмовыми танцовщицами. Их танец - «олицетворе-
ние вечной энергии бытия, объединения пространства и времени
внутри эволюции» [31, с. 502].
Четко выделяется конечный бейт: субъект речи признается,
что мог бы до бесконечности отыскивать всё новые и новые дос-
тоинства в героине, «но игра сравнений тленна». Завершается
стихотворение своеобразным выводом-итогом: «Ибо слишком
очевидно: ты средь женщин несравненна».
Выражением сосредоточенности субъекта речи на поэтиза-
ции красоты черкешенки является, кроме отмеченного, повто-
ряющаяся в каждом бейте синтаксическая конструкция «Я тебя
сравнить хотел бы...», которая, кстати, идет от традиции персид-
ской касыды.
Таким образом, в «Черкешенке» дан нравственно-
психологический портрет кавказской красавицы, осмысленный и
воспроизведенный в системе нравственно-эстетических пред-
ставлений жителей Кавказа о прекрасном и высоком. Стихотво-
рение построено на основе такой традиции персидской и араб-
ской поэзии, как «сплетение сравнений, каждое из которых со-
ставляет отдельное звено, имеющее самостоятельную ценность, в
длинную цепь» [78, с. 40-41]. Сравнения ассоциативно связаны
между собой.
В молодости Бальмонт бывал на Кавказе, много общался с
представителями разных народов этого региона России, видимо,
пережил безответную любовь к восточной девушке. В его стихах
она носит имя Джамиле.
Впервые ее образ возникает в лирической поэме «Чары меся-
ца» (1904), входящей в книгу «Горящие здания». Он овеян драма-
тизмом любви, погубленной в самом зародыше:
Море пело о любви,
Говоря, «живи, живи!»
Но, хоть вспыхнул в сердце свет,
Отвечало сердце: «Нет!» [9, с. 249].
Душа героини, скованная обыденной моралью, не откликну-
лась в свое время на зов любви и жила, «безлюбно холодея». Хотя:
71

Всё слилось тогда в одно
Лучезарное звено.
Как-то странно, как-то вдруг,
Всё замкнулось в яркий круг.
Над прозрачной мглой земли
Небеса произнесли,
Изменялся едва,
Незабвенные слова [9, с. 248].
Стремительно пролетают годы, Джамиле уходит из жизни,
«Но нельзя к минувшему остынуть, / Но нельзя о прошлом поза-
быть!». Призрак Джамиле теперь тоскует «возле башни, у самой
стены», вспоминает свое прошлое: «Всё, что было так светло,
/ Что ушло - ушло - ушло [9, с. 248].
Слова любви, которые услышала когда-то Джамиле от муж-
чины, были «произнесены» самими небесами, Бог, природа хоте-
ли союза Джамиле с влюблённым юношей, воплощавшим глубо-
ко одухотворённую сущность жизни. Автор-повествователь, под-
водя итог жизни героини, напоминает незыблемый закон бытия:
Можно только раз любить,
Только раз блаженным быть,
Влить в себя восторг и свет, -
Только раз, а больше - нет.
Камень падает на дно,
Дважды жить нам не дано.
Кто ж придет к тебе во мгле,
Белый призрак Джамиле [9, с. 247].
Успокоение не дано Джамиле даже после смерти, так как лю-
бовь как путь достижения синтеза женского и мужского была ею от-
вергнута. По Юнгу, «только в их соединении находится единствен-
ная возможность обретения полнейшего мира и покоя» [31, с. 477].
В «Чарах месяца» объект возможной любви Джамиле не пока-
зан и даже не упомянут, но, судя по отдельным намекам, это, види-
мо, европеец, что и стало непреодолимым препятствием для де-
вушки, душа которой оказалась не способной освободиться от тис-
72

ков обычаев и предрассудков. Они воплощены в образах скал, гор,
твердынь, которые символизируют подавляющее преимущество.
Их вид и окружение вызывают чувство страха и неполноценности:
«Камни серые глядят, / Неподвижен мертвый взгляд» [9, с. 258].
В соответствии с традицией арабской и татарской мифологий
воплощением мужского, активного, творческого, действенного
начала в стихотворении является «месяц молодой», который об-
ладает колдовской властью над ночным миром, управляет пре-
вращениями в природе, он проводник к скрытым, не явленным
феноменам жизни:
Месяц ночь освободил,
Месяц море победил.
ххххх
Свод небес похолодел,
Месяц миром овладел,
Жадным светом с высоты
Тронул горные хребты.
Всё безмолвно захватил,
Вызвал духов из могил [9, с. 247].
Он свидетель давнего свидания Джамиле, определившего ее
судьбу:
Тот же воздух был тогда,
Та же бледная вода,
Там, высоко над водой,
Тот же месяц молодой [9, с. 301].
Роковая ошибка Джамиле в том, что она пошла наперекор за-
кону бытия, по которому ничто живое не может существовать в
одиночестве, а только соединяясь в пару:
Волны яркие плывут,
Волны к счастию зовут...
ххххх
И ещё, ещё идут,
И одни других не ждут.
Каждой дан один лишь миг,
С каждой есть волна - двойник [9, с. 249].
73

Автор-повествователь - глубоко интимный образ самого по-
эта. Многие страстные медитации повествователя перекликаются
с лирикой Бальмонта, окрашены непосредственной авторской ин-
тонацией. Например, в стихотворении «Люби» звучит:
Кто не любил, не выполнил закон,
Которым в мире движутся созвездья,
Которым так прекрасен небосклон [9, с. 249].
Чувственность растворена во всех элементах мироздания, она
главный «режиссер жизни», которому подчиняется всё живое, ут-
верждается в «Слове завета»:
О человек, спроси зверей
О цели странствия земного!
Живи, как зверь, без колебаний [9, с. 39].
Та же идея развивается и в стихотворении «Завет бытия»:
Я спросил у могучего моря,
В чем великий завет бытия.
Мне ответило звучное море:
«Будь всегда полнозвучным, как я» [9, с. 99].
Поэма построена с использованием приёмов, характерных
для такого жанра восточного романтизма, как газель. Опреде-
ляющая тональность «Чар месяца» - резко подчеркнутый лиризм,
основа - утверждение законности, красоты и бытийной необхо-
димости чувства любви. Как и в восточной романтической поэме,
на первом плане - события интимной жизни: любовь, разрабаты-
ваемая на примере одного персонажа, достаточно односторонне
показанного по линии его внутреннего психологического кон-
фликта. Для стиля примечательна система приёмов высокого сло-
га и проникновенной интонации.
В стихотворении «Воспоминание» (1921), в котором звучат от-
голоски восточного романтического сюжета о Лейле и Маджнуне
(поэмы Низами, Навои, Джами и др.), история о Джамиле получает
свое развитие. Она рассказывается русским эмигрантом, который
живет на склоне лет на атлантическом побережье Бретани.
74

Когда я в сумерки у волн мечтаю долго
И шествует прилив, за валом плещет вал,
Я снова в юности. Сильна в разливе Волга.
И Каспий шепчет мне: «Ты в Персии бывал?»
Я не был в Персии. Но вспоминаю наши
Родные области. Глухая Кабарда [9, с. 334].
Воспоминания уносят рассказчика в далекую юность: ему
двадцать лет, он путешествует по Кавказу. Этот мотив очень ва-
жен в понимании сути героя. По Юнгу, «путешествие - символ
страстного стремления, неудовлетворенного желания, в принципе
недостижимого, но могущего быть искомым» [31, с. 478]. Архе-
типом путешествия является поиск «Центра» или святого места,
что олицетворяет путь из мрака жизни [31, с. 248]. Сюжет, который
строится на взаимодействии двух персонажей, представляющих
ислам и христианство, и реализует идею поиска некоего Абсолюта.
Как и в произведениях Саади, Руми, Джами, Хосрова, Низа-
ми, Навои, герой - полуреальный персонаж, имеющий опреде-
ленное отношение к действительности и обладающий неким
правдоподобием, но всё-таки это своего рода идеальная фигура,
построенная по схеме, избранной для себя Бальмонтом в соответ-
ствии с той системой координат, в которой он творит. Реальная
действительность его интересует мало, он изображает не то, как
есть, а как, по его мнению, должно быть, то есть создает мир иде-
альный. В отличие от романтиков XIX века, герой которых обре-
чен на одиночество и разлад с действительностью, так как окру-
жающие не в состоянии понять его мятущуюся душу, персонаж
Бальмонта, созданный в традициях мусульманской поэзии, живет
в гармонии с людьми и природой, разочарование в жизни для не-
го нехарактерно, наоборот, доминирует мотив упоения ее полно-
той. Он выразитель излюбленной бальмонтовской концепции -
надо пользоваться каждой секундой своего существования, на-
слаждаться настоящим мгновением. Осложняющие моменты в
его жизнь вносят те, кто не разделяют подобной философии, а
значит, нарушают важнейший закон бытия.
Его взгляд на инонациональную действительность романти-
чен. Он покорен красотой и необычностью природы горной стра-
ны, которая воссоздается в традициях русской романтической по-
75

эзии XIX века и восточной лирики. Это особая - южная, экзоти-
ческая - природа. Юг всегда ассоциируется с солнечным светом,
теплом, роскошью красок, избыточностью проявлений сверх
возможности жизни. Во многом природа походит на характер
романтической героини.
Самое сильное впечатление для молодого сердца - юная кра-
савица-горянка по имени Джамиле:
Обрыв Балкарских гор. И в двадцать лет что краше,
Чем вблизи нежных глаз манящая звезда?
Такой изменчивой, зовущей, тонкостанной,
Как девушка в горах, где встретишь на земле? [9, с. 334].
Ее портрет лишен конкретности, в нем нет ничего индивиду-
ального. Он составлен из обобщенных представлений о женском
совершенстве. Ей приписываются традиционные приметы красо-
ты кавказской девушки-горянки: горделивый взгляд, недоступ-
ный облик, тонкий стан, в руках серебряный кувшин. За всем
этим герой сумел рассмотреть женскую прелесть, неискушен-
ность, чистоту, душевную гармонию. Это архетип романтическо-
го представления об идеальной красоте и гармонии.
Невольно вспоминается грузинка из поэмы Лермонтова
«Мцыри»: «Держа кувшин над головой, / Грузинка узкою тропой
/Сходила к берегу».
Прекрасная горянка покорила сердце Мцыри. В его воспри-
ятии «мрак очей был так глубок, так полон тайнами любви, что
думы пылкие мои смутились...» [45, с. 167].
Специфика национального быта балкарцев воссоздается при-
близительно, в общих чертах, отмечаются лишь единичные при-
меты и подробности. Нечастое употребление соответствующей
лексики и имен собственных намечает некое подобие националь-
ного колорита:
Аулы помню я в ложбине скал туманной,
Серебряный кувшин, усмешку Джамиле.
Мой юный проводник, - я не забыл Османа, -
Привел из табуна горячего коня [9, с. 335].
76

Весь день герой проводит на коне, вместе со спутником уст-
ремляясь к неизвестной цели. Осман обрисован несколькими
штрихами как лихой наездник, красавец, верный обычаям своего
народа:
И мы скакали с ним - до дальнего тумана,
До впадины в горах, до завершенья дня.
Мы ночевали с ним в заброшенной землянке.
В молитве перед сном он повторял: «Алла!» [9, с. 335].
Герой не отделяет себя от Османа, они товарищи, что под-
черкнуто неоднократным употреблением местоимения «мы».
Влюбившийся герой, в отличие от него, весь во власти своего
чувства: «А я хоть спал, - не спал - от нежной в сердце ранки»
[9, с. 335].
Его несостоявшийся в реальной жизни роман с Джамиле раз-
ворачивается во сне, поскольку для представителя иной культуры
Джамиле как мусульманка абсолютно недоступна. Их разделяют
вера, обычаи, разная психология, воспитание. Герой в значитель-
ной степени это понимает:
Мне снилась Джамиле и голубая мгла.
Мне грезились кругом нависшие твердыни.
Не досягнуть звезды, которая зовет!
Сила чувства, однако, такова, что герой решается на поиски
счастья. Инстинкт зовет его к преодолению преград:
Но пела песню кровь: «Навеки твой отныне!»
И время в звездный час замедлило полет.
Я проходил пути, где было только счастье.
Встречались люди мне, в которых только свет.
Одна лишь власть - любовь, и весь простор безвластья [9, с. 335].
В стихотворении весьма точно воссоздается причудливый ало-
гизм сновидения, в котором реальное переливается в ирреальное:
77

Чтоб досягнуть звезды, низвергнись в звездный бред.
Притянутый лучом, я, легкий, падал в бездны,
Но чувствовал у плеч два сильные крыла.
И та, кого любил в пустыне многозвездной,
Скрывалась в цепи гор - и всё вперед звала [9, с. 317].
То, что не могло быть в реальности, возможно во сне. «Юг»
выявляется в любовной страсти Джамиле. Ее чувства изобража-
ются как нарушение нормы, как наваждение. Но ее душа «рвет
оковы» только во сне героя. Девушка, которую он полюбил, ак-
тивна и куда-то его ведет. Но, как это и бывает во сне, когда же-
лаемое вот-вот может быть достигнуто, сон прерывается на са-
мом сокровенном месте:
Когда же, наконец, я где-то пал на склоне
И близко увидал мерцанье милых глаз,
В землянку свет вошел, рассвет сине-зеленый,
И ранний холодок позвал в дорогу нас [9, с. 317].
Сон в стихотворении - это способ комментирования и оценки
изображенных событий, одна из сторон двоемирия - условной
модели романтической вселенной стихотворения. Сон демонст-
рирует универсальные законы мироздания и в конечном счете их
исполнение. То, что невозможно в реальности, возможно и долж-
но исполниться в мире ином. Фантастические образы и ситуации
сна становятся способом постижения действительности за счет
преображения ее внешних форм при помощи образов и ситуаций,
не имеющих аналогов в материальном мире и наделенных симво-
лическим значением. Соединение реальности с идеалом невоз-
можно из-за неразрешимого противостояния желаемого и прехо-
дящего. Недостижимость и невозможность любви к Джамиле
подчеркивается такой подробностью: во сне она постоянно
«скрывается» среди гор, куда-то стремительно исчезает, герой же
никак не может ее догнать. Это, несомненно, комментарий к ре-
альной ситуации: любовь русского и балкарки как представите-
лей разных религий и культур невозможна.
Герой во сне испытывает максимальное счастье и духовное
наслаждение быть и переживать свое «Я есмь». Отсюда - ра-
78

дость, умиротворение, открытость и готовность принимать то,
что предлагает ему жизнь. Он личность, содержащая в себе уста-
новку на приятие, доверие и любовь на всех уровнях. Он видит
только хорошие стороны всего происходящего с ним (на всех его
путях - «только счастье», во всех встречающихся людях - «толь-
ко свет» и пр.).
Его восприятие Джамиле выдержано в подобных тонах. Она
«звезда, которая зовет», «луч», на ее лице «мерцанье милых
глаз». Символизм звезды несет в себе значения превосходства,
постоянства, предводительства, защиты, устремленности. В соот-
ветствии с древними верованиями она управляет судьбой героя,
становится своего рода божеством, которому он поклоняется:
«Свет, излучаемый звездой, метафора для духа и самой Божест-
венности, он символизирует внутреннее просветление, явление
космической силы, беспредельного добра и правды» [71, с. 324].
Во сне Джамиле готова одарить героя любовью бескорыстно,
от сердца и радости, ничего не ожидая взамен. Она способна в
отличие от себя в реальной жизни на проявление своей воли, дей-
ствие, изменение собственной жизни. В ее сердце тоже живет же-
лание любви, поэтому она принимает внутреннее решение, исхо-
дящее из потребности женской сущности ответить на зов другого
сердца. Тем самым, хотя бы во сне, она проявляет смелость и на-
стойчивость, раскрывает свои внутренние силы и таланты. Она
преодолела страх - самое большое препятствие, не позволявшее в
реальной жизни перейти к действию. Джамиле воплощает силу
любви в ее философском, более того - трансцендентальном
смысле. Одновременно это аллегория красоты, и с нею связано
представление , что красота спасет мир.
Романтики XIX века считали, что сон отвращает человека от
повседневности и погружает в вечность. Время останавливается
(«И время в звездный час замедлило полет...»), пространство
приобретает черты ирреального беспредельного космоса. Пейзаж
во сне отличается господством космического элемента. В его за-
дачи входит соединение других элементов в одно целое, и имен-
но под влиянием этой космической составляющей «затушевывают-
ся» индивидуальные конкретные черты. В идеальном мире сна во
взаимоотношениях влюбленных торжествует сущностное: каждый
готов открыться другому, давая возможность познать себя полно-
79

стью. Сновидение демонстрирует безграничную свободу героя и
его любимой от ставящих их любовь вне закона религий, нацио-
нальных обычаев, культурно-психологической несовместимости.
В ирреальном мире они наделены способностью летать, у ге-
роя вырастают за спиной два крыла. Их полет в космическом
пространстве напоминает одно из самых лирических вдохнове-
ний поэмы Данте «Божественная комедия» - полет Данте и Беат-
риче к первому из небес - сфере Луны. Поэт, как и герой Баль-
монта, глядит в глаза девушки, и начинается стремительное дви-
жение. У Бальмонта и Данте разрабатывается одно из древней-
ших убеждений человека, в соответствии с которым в мире со-
вершенного счастья наши тела будут наслаждаться способностью
перемещаться в пространстве так, как птицы летают по воздуху.
Любое крылатое существо символизирует одухотворенность, а
крылья - примета сверхъестественной поддержки.
Во сне свободные герои переживают опыт раскрепощенного
от быта бытия, проявляя свою суть, самореализуясь. Они узнали
истинную свободу, поскольку следовали основному закону бы-
тия, позволили руководить собой единственному и великому на-
ставнику - чувству, интуиции. В их образах заметна двойствен-
ность. Они то выступают как обычные люди - кавказская девуш-
ки и русский молодой человек - на фоне привычных националь-
ных реалий, то приобретают обобщающее звучание, аналогичное
тому, какое мы видим в персидских поэмах о Лейле и Маджнуне
и в суфийской поэзии.
Картина сна в стихотворении - своего рода утопия будущего,
в котором отсутствует всё мешающее любви в реальной жизни и
прежде всего - непроницаемость культур и обычаев.
Традиционны для Бальмонта коранические мотивы. Писатель
трепетно относился к религиозным истинам и обычно воспроиз-
водит текст Корана с максимальной точностью. Это наблюдается
и в стихотворении «Завет». Коран представлен в виде фразы Ма-
гомета из суры «Паломничество». В ней обозначен догмат исла-
ма, на который затем опирается субъект речи, делая его отправ-
ной точкой для развития заявленной темы:
Человек рождён из сгустка крови красной,
Чётко возвестил нам вещий Магомет [9, с. 246].
80

Цитата выполняет смысловую и структурную функции. Об-
ращение к священной книге мусульман создает особые коды тек-
ста, намечает основные перспективы его истолкования, выявляет
позицию автора, наследующего мудрость пророка. Она психоло-
гически и философски освещает ход мысли лирического субъек-
та, позволяет образно-ассоциативно воплотить «заветную» идею.
Через призму Корана осмысляется природа человека, роль любви
и красоты в его жизни, значение верного выбора. Коранический
контекст так вплавлен, вплетен в текст, что выделить отдельные
образы крайне трудно.
Анализ мотивов исламской культуры в поэзии Бальмонта пе-
риода эмиграции показывает, что в условиях диалектического
взаимодействия разных эстетических систем для него была ха-
рактерна осознанная установка на продолжение литературной
традиции Востока. Идеи и образы классиков арабской и персид-
ской литератур становятся для него генератором мировоззренче-
ских конструкций, превращающихся в определенный тип тексто-
вой реальности. Поэтическая интерпретация традиции исламских
писателей свидетельствует о наличии у Бальмонта того уровня
творчества, на котором любой текст используется им в роли ме-
таавторского аргумента в пользу его концепции мира и человека.
В смысловом пространстве мусульманского литературного на-
следия мысль Бальмонта ищет детали и подробности своей кар-
тины мира, не исчерпывая его, разумеется, без остатка, но углуб-
ляя онтологические перспективы его Вселенной. Поэт осущест-
вил в своем творчестве своеобразный синтез восточной и евро-
пейской поэтик, что способствовало появлению из-под его пера
ярких и оригинальных произведений. Его наследие - свидетель-
ство активного творческого диалога, который вела с мусульман-
скими литературами русская литература Серебряного века.
81

1.7. Стихотворение «Завет»
Человек рожден из сгустка крови красной,
Четко возвестил нам вещий Магомет.
К. Бальмонт
В период эмиграции к традициям исламской культуры Баль-
монт обращался сравнительно редко. В «Дар земли» (1921) он
включил стихотворения «Завет», «Черкешенке», напрямую свя-
занные с реалиями жизни мусульман. Ассоциации, порожденные
образностью персидской и арабской литератур, возникают в
«Мареве» (1922) («Только»), в «Раздвинутой дали» (1929) («Я» и
«Надпись на коре платана»), в стихотворениях, не вошедших в
сборники («Воспоминания», «Соловей»).
Поэт, как известно, тяготел к писателям философского умо-
настроения, ставящим в своем творчестве основополагающие
проблемы бытия. Особенно его волновал такой существенный
модус индивидуальной экзистенции, как жизненное самоопреде-
ление, выбор верного пути духовного совершенствования. В его
художественном методе весьма ощутима оппозиция натурали-
стического и деятельностного подходов к познанию мира. Пер-
вый рассматривает универсум как природу, данную в субъектно-
объектных познавательных схемах, второй - как мир мышления и
деятельности, требующих привлечения альтернативных схем по-
знания. Бальмонт, несомненно, отдает предпочтение второму. Об
этом свидетельствует его ориентация на самые разные и, прежде
всего, религиозные структуры и механизмы. Заметное место при-
надлежит исламу, в силу ряда причин оказавшегося для Бальмон-
та весьма привлекательным. Данные позитивизма с его про-
граммным сциентистским пафосом используются им лишь час-
тично, чаще всего они переосмысляются в символистском духе.
Всё это реализуется в бальмонтовском авторе-повествователе,
через образ которого отображаются и описываются разнообраз-
ные ипостаси существования личности. Без внимания оставляется
принадлежность к какому-либо обществу, народу, классу, соци-
альной группе. Он манифестируется как представитель человече-
ского рода, как носитель мусульманского религиозного сознания,
которое ассоциируется со всечеловеческим. Индивидуальное
82

проявляется в высоком уровне интеллектуального развития, ана-
литических способностях, памяти, богатом воображении. Важ-
нейший сущностный признак - компетенция в области культуры
и виртуозное владение языком. Таким повествователь предстает в
стихотворении «Завет», в котором типологические черты баль-
монтовского лирического субъекта, модифицируясь, получают
оригинальную конкретизацию.
Поэт принадлежал к интровертному авторскому типу, что
сказывалось в преимущественном внимании к собственному
внутреннему миру. В 1899 г. в заметке «Из записной книжки»,
помещенной в качестве предисловия к сборнику «Горящие зда-
ния», он писал: «У каждой души есть множество ликов, в каждом
человеке скрыто множество людей...» [9, с. 217]. Остро ощущая
различия между существующими внутри него субличностями, он
создавал персонажей-двойников и переносил свои внутренние со-
стояния на них. В «Завете» он вводит воображаемого собеседника,
обозначенного личным местоимением «ты». Соответственно
употребляются лично-притяжательное местоимение «твой», воз-
вратно-притяжательное «свой», глаголы в форме второго лица
(«встретишь», «отметишь», «устанешь», «оденешь»).
Автор-повествователь - философствующий человек, проти-
востоящий «другому» как объекту внушения и рефлексии. Он яв-
ляется носителем заветных бальмонтовских тем: любовь, страсть
как способ человеческого существования и самоосуществления в
их фундаментальной, глубинной онтологической специфичности,
неразрывность любви и красоты, искра божественного начала в
человеческой душе.
Коранические мотивы традиционны для Бальмонта. Писатель
трепетно относится к религиозным истинам и воспроизводит пе-
ревод текста Корана с максимальной точностью. Он представлен
в виде фразы Магомета из суры «Паломничество». В ней обозна-
чен догмат ислама, на который затем опирается субъект речи, де-
лая его отправной точкой для развития заявленной темы: «Чело-
век рожден из сгустка крови красной, / Четко возвестил нам ве-
щий Магомет» [10, с. 40].
Цитата выполняет смысловую и структурную функции. Об-
ращение к священной книге мусульман создает особые коды тек-
ста, намечает основные перспективы его истолкования, выявляет
83

позицию автора, наследующего мудрость пророка, психологиче-
ски и философски освещает ход мысли лирического субъекта, по-
зволяет образно-ассоциативно воплотить его «заветную» идею.
Через призму Корана осмысляются природа человека, роль люб-
ви и красоты в его жизни, значение верного выбора. Кораниче-
ский контекст так вплавлен, вплетен в текст, что выделить от-
дельные образы крайне трудно.
Являясь носителем информации о культуре ислама, интер-
текст создает, помимо всего прочего, имитацию принадлежности
к ней повествователя. Он позволяет выразить содержание через
призму картины мира, ментальное™, социально-культурной ис-
тории мусульманской цивилизации. Этим обеспечивается прира-
щение смысла, экспрессии, эмоциональности.
Заметную роль в смысловом обогащении текста играет имя
Магомета, поскольку в процессе длительного использования в
художественной литературе оно значительно расширило свой се-
мантический объем. Автор употребляет вместо арабского Му-
хаммад европеизированную форму Магомет, что указывает на
принадлежность субъекта речи к европейскому ареалу культуры.
Вместе с именем пророка в стихотворение вносятся мусульман-
ская аксиология и информация о восточном искусстве поэтиче-
ского слова. Отношение субъекта речи к Магомету максимально
уважительное и почтительное, что проявляется в использовании
при создании ассоциативного фона лексики преимущественно
высокого стиля. Доминирующий признак Магомета - вещий, то
есть мудрый, предвидящий и прорицающий будущее, он тот, ко-
му ведомо всё. Его пророчество чётко, ясно, вразумительно, завет
адресован всем народам.
Что скрывается за цитатой из Корана? Исследователь араб-
ской культуры отмечает: «Наряду с постоянным рассказом о соз-
дании человека из праха в мекканских сурах часто встречается и
указание на сотворение «из сгустка», из воды. С упоминания это-
го началось, по преданию, и ниспослание Корана: «Читай, во имя
Господа твоего, который сотворил человека из сгустка»; подроб-
нее сказано в суре «Паломничество»: «О люди! Если вы в сомне-
нии о воскрешении, то ведь Мы создали вас из праха, из капли,
потом из сгустка крови, потом из куска мяса, сформованного или
бесформенного, чтобы разъяснить вам это». Здесь процесс перво-
84

го творения (из праха) совмещается с процессом зачатия (вода,
сгусток) и рождения каждого человека. Этот постоянно и много-
кратно повторяющийся акт тоже объявляется результатом воли и
приказа Аллаха. Как и в рассказе о творении мира, этим подчер-
кивается, что Аллах творит постоянно. Он не просто причина, но
постоянно наблюдающий и управляющий человеком его Госпо-
дин [59, с. 40].
Смысловым и образным центром стихотворения Бальмонта
становится образ сгустка и особенно цвет крови - красный с его от-
тенками («рубинно-алый», «алый», «ярко-алый»). Он связующее
звено с миром Корана: его идеями, мифами, преданиями, философ-
ской концепцией. Вокруг него организуется кругозор субъекта речи.
Кровь - божественный элемент в телах людей, символ жиз-
ненной силы. Мусульмане до сих пор верят, что в крови заклю-
чена сама жизнь.
Красный, наполняясь особым звучанием и яркостью, несет
основную символическую нагрузку. Это «активное, мужское на-
чало, цвет жизни, огня, энергии, праздничности, здоровья, физи-
ческой силы, молодости», возбуждения, он «связан со сферой
секса» [71, с. 167-168]. Через цвет обозначается одна из фунда-
ментальных для бытия оппозиций «мужское - женское». В куль-
туре ислама она проводится особенно последовательно: мужчина -
творец жизни, женщина - объект его власти. Ориентируясь на этот
постулат мусульманства, повествователь формулирует в стихо-
творении проект подлинно счастливой и гармоничной жизни.
Символические смыслы образа «сгустка крови» определяют
направление и художественную специфику развития мысли субъ-
екта речи.
Обращает на себя внимание акцентирование императивности,
волевых моментов в высказываниях героя:
В этом знак признай для доли полновластной,
Возлюби в мечтах рубинно-красный цвет.
Как и в Коране, в стихотворении доминируют верификатив-
ные высказывания, которые служат целям аксиологического ут-
верждения, эмоционального воздействия и внушения. Их функ-
ция - оформить позитивную реакцию воображаемого собеседни-
ка на предлагаемую точку зрения, произвести коррекцию его
85

мнения. Это подкрепляется использованием глаголов повели-
тельного наклонения («признай», «возлюби», «разбросай»,
«спрячь» и др.). Оттенок побудительности вносит в одном из
предложений частица «пусть».
Строфы в стихотворении структурируются на основе сочета-
ния информативного и верификативного высказываний. Подоб-
ное имеет место, например, во второй строфе. Высказывание, пе-
редающее концептуальную информацию, перерастает во вну-
шающее, верификативное:
Разбросай одну, пусть вся цветет дорога,
А другую спрячь за рифмами стихов.
Монолог автора-повествователя пронизан идеологическим
фокусированием коранической концепции человеческого бытия.
В ее основе - идеи судьбы (образы цветущей «дороги», жизнен-
ного «пути»), предопределенности (мотив «доли полновласт-
ной») всего происходящего Богом, который ведет человека к со-
вершенству. Отсюда - перфекционизм героя, его стремление на-
править людей на путь красоты, гармонии. Он хочет, чтобы всё
во взаимоотношениях мужчины и женщины было безукоризнен-
ным, без малейшего изъяна. В самом герое ощущается необычай-
но мощный внутренний «движитель»:
И когда в пути красивую ты встретишь,
И когда в пути, вздохнув, устанешь ты, -
Пламенем костра свою любовь отметишь,
Женщину стихом оденешь ты в цветы .
В строфе манифестируется проспекция - обращенность героя
к будущему воображаемого собеседника, что подчёркнуто целым
повествовательным сегментом, общей эмоциональной устрем-
лённостью повествования. Имеет место последовательное акцен-
тирование символических составляющих наглядной образности.
«Пламя костра» символизирует теплоту, любовь, чувства и
страсть - неотъемлемые сердечные качества человека. Словесный
комплекс «женщину оденешь ты в цветы» - своего рода про-
грамма рыцарского отношения к женщине: её возвышения, вос-
хищения ею, насыщения её жизни красотой и благоговением. Её
86

бытие должно быть овеяно поэзией, которая, по суфизму, есть «ви-
дение и выражение истины», она «равнозначна миру вечности».
Постепенно выявляются идущие от Корана концепция этиче-
ски окрашенного жизнестроения и «алгоритм» поведения муж-
чины, предлагаемые на иносказательном языке воображаемому
собеседнику. Повествователь выступает в роли наставника, кото-
рый знает, что нужно человеческой душе и как должен устраи-
вать свою жизнь человек. Это знание - из Священной книги. Ге-
рой напоминает, что человек - порождение Бога, которым в душу
каждого вложены инстинкт созидания и сильнейшее, непреодо-
лимое желание жить по законам красоты: «В колыбель твою уро-
нено от бога / Две пригоршни снов и алых лепестков».
Человек, помнящий о своей Божественной природе, призван
создавать условия для расцвета красоты, разума, любви, процве>-
тания, гармонии. Это нужно прежде всего ему, возжигающему огонь
своего жизненного проекта и своей личной ответственности.
Цель бытия - жизнь в безусловной любви и душевном равнове-
сии, а смысл - постоянное памятование о том, что человек - су-
щество Божественное. Самоутверждение личности в стихотворе-
нии идет в аспекте единства, согласия с миром и его Божествен-
ной ипостасью. Поэтизируется благоговейное, с пиететом отно-
шение к женщине и природе как носителям Божественного начала.
Здесь особенно очевидна связь Бальмонта с традициями восточ-
ной поэзии, имеющей в основе созерцательно-эстетическое миро-
отношение, что отличает её от западноевропейской, в которой на
первом плане «противоречивое бытие души, обусловленное кон-
фликтом между духом и телом, "верхом" и "низом"» [51, с. 133].
В стихотворении варьируется мысль, что ислам как целост-
ная и единственно верная религия дает человеку прочную опору
как вне, так и внутри себя. Верующий в Аллаха не стоит над ми-
ром, как в западноевропейской лирике, и не отчужден и не от-
странен от него. Поэтому автор-повествователь призывает духов-
но совершенствовать себя не на путях субъективного противостоя-
ния жизни, отталкивания от неё, а через ощущение себя частицей
общего потока бытия, в котором все гармонично и естественно, а че-
ловек рожден для красоты и наслаждения благами мира.
Ориентация Бальмонта на традиции восточной литературы
дает о себе знать и в поэтике. Выразительность текста определяется
87

амплитудой колебаний повествования между коранической образ-
ностью и собственно авторскими художественными элементами,
порожденными его принадлежностью к символизму. Крайними
жанровыми точками являются сура и персидская любовная газель.
От суры - склад ума, характер чувств и мышления субъекта ре-
чи, внушающее воздействие которого зиждется на наличии в его
сознании мудрости, накопленной веками, обогащенной отвлечен-
ным понятием прекрасного и сочетающейся с теми особыми средст-
вами, которыми располагает восточная поэзия. От Корана - подчерк-
нуто экспрессивная, эмоционально-волевая интонация, дидактизм,
ощущение присутствия Божественной силы в самой глубине че-
ловеческой души, зависимость человека не от его воли, а от судьбы,
предопределения. Структура высказывания героя определяется
коранической традицией убеждающего слова, соответствующим
этому набором приёмов (семантическое и образное расширение ис-
ходного положения). Открыто провозглашается задача воздейст-
вия как цель монолога («В этом знак признай для доли полновла-
стной...»), имеет место репрезентация потенциального слушателя
(«И когда в пути красивую ты встретишь...»). Убеждение выпол-
няется в определенной словесно-логической форме и со своей ар-
гументацией - к авторитету Магомета, к вере, к существу любви.
Носитель речи в стихотворении предстает в роли посредника ме-
жду пророком и теми, к кому он обращается.
От газели - чистота, глубокая духовность и благородство,
идеализация как принцип создания ноуменального мира - мыс-
лимого, реально не существующего, восхищение женщиной, воз-
ведение ее на пьедестал, понимание поэзии как «чувствования» и
выражения истины, трактовка отношений мужчины и женщины в
русле традиций поэзии на фарси, где живые человеческие чувства
переплетаются с мистическим объяснением любви.
На основе синтеза элементов европейской и восточной литера-
турной традиции Бальмонт создал оригинальное произведение, в
котором мусульманское мироощущение «присваивается» лири-
ческим субъектом, а значит, и читателем, как всечеловеческое и,
в конечном счете, как свое. «Содержащиеся в словах Магомета
понимание высших ценностей бытия принадлежит всем людям и,
таким образом, самой жизни» [65, с. 99].
88

ГЛАВА 2-ЛИКИ ИСЛАМСКОЙ КУЛЬТУРЫ
В ПРОЗЕ И. БУНИНА
2.1. Код исламской культуры в «путевой поэме»
«Тень птицы»
В пути со мною Тезкират Саади...
И. Бунин
С различными формами и проявлениями исламской культуры
И. Бунин знакомился постепенно: во время посещения Кавказа и
Крыма, путешествий по Ближнему Востоку. Они сыграли в при-
общении писателя к традициям Востока особенно значительную
роль. Первое - в апреле 1903 г., его целью был Стамбул. Второе -
в 1907 г.: снова Турция, затем Египет, Палестина, Сирия. Третье -
Египет и Цейлон (с декабря 1910 г. до весны 1911 г.). В Стамбуле
он был 13 раз [58, с. 370]. По мнению большинства литературо-
ведов, знакомство с культурой и бытом мусульманских стран
обогатило мировоззрение И. Бунина, расширило тематику твор-
чества, питало его «евразийство», пробудило интерес к философ-
скому содержанию и общим закономерностям истории, типам
духовного бытия и тем изменениям, которые претерпевают ус-
тойчивые представления, нравственные ценности. И. Бунин был
убежден, что «Востоку принадлежит будущее» [20, с. 127].
Как свидетельствует В.Н. Муромцева-Бунина, к поездкам пи-
сатель тщательно готовился: изучал историю и религии различ-
ных регионов Востока, их культуру и литературу. В 1907 г. «он в
первый раз целиком прочел Коран, который очаровал его...» [52,
с. 219]. На протяжении многих последующих лет священная кни-
га мусульман станет излюбленным чтением И. Бунина. Поэзия и
проза, появившиеся под впечатлением путешествий, насыщены
мифологемами, образами и реалиями мусульманской культуры,
которые образуют код, без учета которого многое в произведени-
ях И. Бунина будет не до конца понятным.
Первым произведением, в котором крупным планом возника-
ет образ одного из исламских регионов, стал «очерк» «Тень пти-
цы» (1908). «Это рассказ о моем первом посещении Турции (в
89

1903 году), - писал И. Бунин, - ничем не связанный с рассказами
последующими о путешествии во святую землю (в 1907 г.), кроме
общего названия («Тень птицы») [14, с. 485]. Своим «наставни-
ком» в понимании исламского мира и человека во время путеше-
ствия автор выбирает иранского поэта Саади (начало XIII в. -
1292 г.) с его дидактико-философским сочинением «Гулистан»
(«Сад роз»). В самом начале очерка рассказчик сообщает: «В пу-
ти со мной Тезкират Саади...» [21, с. 314]. Русским «антология»,
«сборник», «книга» он предпочел фарсиязычное «Тезкират» (в
современном русскоязычном написании «тезкира», «тескире»).
Сам писатель жанр произведения определил как жанр путе-
вой поэмы [14, с. 484], подчеркивая тем самым особый характер
эстетического преображения действительности, доминирование в
нем категорий прекрасного и возвышенного, интонаций лириче-
ски-взволнованной и торжественной. И. Бунин в момент создания
«Тени птицы» ориентировался на канон путевого очерка, элемен-
ты которого являются одной из жанровых доминант произведе-
ния. Однако, как это обычно бывает, возникают явные отступле-
ния от канона, имеет место преобразование исходной формы под
воздействием жанров лирической поэмы и дидактико-
философского жанра иранской литературы. Возникновение ди-
дактико-философских элементов инициируется пространными
заимствованиями из «Гулистана», с идеями которых повествова-
тель полностью солидаризируется. Заявляют о себе назидатель-
ный и исповедальный элементы как выражение моральных суж-
дений, мистического опыта для нравственного воспитания и ду-
ховного наставления. Это высокая дидактика, основанная на ре-
лигиозно-философских традициях и имеющая большую сугге-
стивную силу. Реалии турецкой действительности преломляются
в сознании лирического героя и соотносятся с миром иранской
культуры как образцом исламской культуры. Синтез различных
жанровых начал утверждает философские темы: время и веч-
ность, человек и бытие, человек и Бог. Происходит определенная
трансформация жанра путевого очерка, обусловленная эстетиче-
скими намерениями автора - дать художественный образ разви-
той исламской цивилизации, тип ее духовного бытия и раскрыть
путь самопознания, уяснения «Я». «Я» повествователя выступает
90

не только как субъект речи, но и как объект самоописания и са-
моизображения.
Взаимодействие элементов путевого очерка и дидактико-
философского жанра приводит к ряду важных последствий. Воз-
никает несомненная типологическая близость «Тени птицы» и
«Гулистана». В обоих произведениях налицо ориентация на изо-
бражение перемещения в пространстве субъекта речи, на повест-
вование от первого лица, признаками которого является установ-
ка на достоверность, особая субъективность, обусловленная ак-
туализацией тождества системы оценок повествователя и автора,
четкая фиксация пространственно-временной позиции повество-
вателя. Другим последствием диалога двух литературных тради-
ций стало сочетание в «Тени птицы» речевых средств русского,
фарси и турецкого языков. Для воссоздания национального коло-
рита широко используются лексические единицы, прежде всего,
турецкого языка: бин-бир-дирек, муэдзин, ятаганы, тюрбан, фес-
ки, сераль, меса бель хайр, хан, селям, чалма, вергиле, фереджи,
мечеть, каик, изан, рух, газос, кальян, кафеджи, янычары, мина-
рет, бакшиш, султан, дервиши, шейх, суры и др. В поэме много
местных топонимов: Галати, Скутари, Стамбул, Фанар, Пера,
Афразиаб, Мекка, Румели-Гисар, Аанатоли-Гисар, Султан-
Валидэ, Ая-София, Чарши, Атмейдан. Высока частотность упот-
ребления тюркских антропонимов: Магомет, Шейх-уль-Ислам,
Карун, Агабек Саади, сын Зенги, Абд-элъ-Кадер, Махмут, Баязет,
Хумайищр.
Исследователи отмечают присутствие в «Тени птицы» и дру-
гих очерках «восточного цикла» сюжетов «внешнего» и «внут-
реннего». Первый - описание самого путешествия, посещения
различных достопримечательностей Стамбула, второй воссоздает
религиозно-философские искания субъекта речи в аспекте усвое-
ния им некоторых идей мусульманской духовной культуры. С
этим связано диалогическое сосуществование в очерке двух
культурных кодов: кода русской реалистической литературы на-
чала XX века и кода исламской культуры классического периода
(мифология, Коран, Саади, суфизм). Их сложное взаимодействие
рождает специфическую поэтику, в основе которой - синтез рус-
ского и восточного менталитетов, русского и восточного искус-
ства слова. Носителем обоих кодов культуры является лириче-
91

ский герой. Модус его восприятия исламской культуры характе-
ризуется любовью, интересом и присвоением ее традиций.
Выявляется важнейшая особенность «путевой поэмы»
И. Бунина - образ исламской культуры воссоздается средствами
лирики: через описание мыслей, чувств и переживаний субъекта
повествования, которого можно назвать лирическим героем. Его
восприятие действительности отличается свежестью и непосред-
ственностью взгляда. От лирического героя исходит эффект пол-
ноты, содержательной универсальности и неисчерпаемости
смысла увиденного и осмысленного.
Инонациональная составляющая органично вплетается в «Я»
лирического героя. Об этом свидетельствует стремление макси-
мально широко использовать возможности традиций восточной
образности, отсюда - ссылки на Коран, Саади, традиции ислам-
ской культуры. Например: «...именуемый на языке старой Тур-
ции "Вратами счастья", на лубочной картине - "святой город, со-
стоящий из одних мечетей, минаретов и надгробных столбиков"»,
«...были начертаны над гробами слова Корана»,
«...восклицавшие перед смертью, подобно Абд-зль-Кадру, мо-
лившемуся в ограде Меккского храма», «...в старых святых горо-
дах Ислама», «...день по закону Ислама кончается», «...думаю я
словами Корана», «...убеждаюсь, что прав Саади», «...турецкая
простота, нагота Софии, возвращает меня к началу Ислама, рож-
денного в пустыне», «.. .мольбы и славословия... несутся всегда к
единственному месту: к святому городу, к ветхозаветному камню
в пустыне Измаила и Агари», «...во имя Бога милостивого...»,
«...ещё и доныне совершаются мучительно-сладостные мистерии
крутящихся дервишей», «...украшенный только сурами Корана»,
«...и опять мне вспоминаются слова Саади», «...но какое дело до
изама Галате», «...расцветают под надзором евнухов те редкие
цветы девичьей красоты, которые ежегодно дарит, по древнему
обычаю, Турция своему повелителю».
В очерке наблюдается тенденция к своеобразной «инкруста-
ции» повествования стилизацией, цитатами, мотивами, элемен-
тами Корана, Саади, других поэтов: «В пути со мною Тезкират
Саади, усладнейшего из писателей предшествовавших и лучшего
из последующих, шейха Саади Ширазского, да будет священна
память его!», цитаты из Корана: «Возвести народам о путешест-
92

ним к дому святому, дабы приходили они туда из дальних стран
пешком и на быстрых верблюдах», «Лица их похожи на яйца
страуса, сохраненные в песке», «Во имя Бога, милосердного и
ушлостивого, / Хвала ему, властителю вселенной! / Владыка Дня
Суда и Воздаяния!», слова Абд-эль-Кадра: «Господи, воскреси
меня в день общего восстания слепым, дабы не стыдился я пред
лицом праведных!», цитата из стихотворения: «Паук заткал пау-
тиной царские входы, / И ночная сова кричит на башне Афразиа-
ба...», стилизация под мусульманскую молитву: «да не смущает
их земная прелесть наступающей ночи!», обыгрывание основных
мотивов восточной лирики: «...так мирно, ласково и с такой тро-
гательной верой говорится о весенних радостях жизни, о холод-
ных ветрах рока, о соловьях и розах в стране Блаженной!», цитата
из Саади: «Не всякая раковина беременна жемчугом».
Многое значит выбор заглавия. Оно является в очерке цитат-
ным, отсылает к «Гулистану», в котором Саади воспроизводит
древнеиранскую легенду: «Кто знает, что такое птица Хумай? О
ней говорит Саади:
"Нет жаждущих приюта под тенью совы, хотя бы птица Ху-
май и не существовала на свете!"
И комментаторы Саади поясняют, что это - легендарная пти-
ца и что тень ее приносит всему, на что она падает, царствен-
ность и бессмертие» [14, с. 484]. По мнению лирического героя,
Турция - страна, на которую пала «тень птицы Хумай».
«Тень птицы» - это обобщение, символ. Его мифологическая
составляющая заставляет осознать основную мысль произведе-
ния - о благости и гармоничности земного существования. Он же
определяет основные авторские интенции относительно Турции.
Во «внешнем» сюжете позиция рассказчика по отношению к
Турции сугубо эстетическая. Для него главное - видеть красоту
страны и наслаждаться ею. Это связано с тем, что эстетическое и
художественное сознание «работает» у него в данное время с
опорой на доминанты в основном иранской культурной тради-
ции. Для нее главная цель состояла в преодолении драматизма,
возникающего в естественном течении жизни, в ее гармонизации.
Поэтому, например, для Саади были мало характерны категории
трагического и комического, которые имеют в своей основе про-
тиворечие между реальностью и идеалом. Если в его поэзии всё
93

же возникали образные модели драматических конфликтов, то
только для того, чтобы направить читательскую энергию на
борьбу с источниками жизненного драматизма, на вытеснение
конфликтных отношений гармоничными. Искусство понималось
им как специальная и высшая форма воплощения прекрасного,
другие его компоненты изгонялись как «антиэстетические» во имя
утверждения подлинной красоты как в содержании, так и в форме.
Рассказчика интересуют различные проявления лишь пози-
тивного образа страны и ее главного города - Стамбула. Тради-
ционные для русской публицистики XIX в. вопросы его не зани-
мают, они игнорируются, как игнорируются социально-
политические и экономические аспекты жизни Турции. Они ис-
ключаются из процесса восприятия, которое сосредоточивается
на созерцании цветущих садов, старинных зданий, экзотичного
города, живописных кладбищ и др. Наслаждение красотой и гар-
монией становится главным в его мироотношении. Герой внима-
тельно всматривается в реалии турецкой жизни со всеми ее про-
тиворечиями, взлетами и падениями. Негативные черты действи-
тельности замечаются, но воссоздаются не ради их простой фик-
сации, но для демонстрации удаления от гармонии, тревоги за че-
ловека, который отошел от духовного измерения бытия. Пред-
почтение отдается простым людям из демократических слоев
общества с их непосредственностью выражения чувств, погру-
женностью в реальную жизнь. Воспроизводятся незатейливые
ситуации из их жизни, простота и непритязательность быта.
Одежда, обстановка кажутся исполненными необъяснимой по-
эзии и подлинной красоты. Картины торговых заведений, жизни
улицы проникнуты чувством бодрой и доброй энергии: «Большая
улица Стамбула, по которой мы возвращаемся в Галату, вид име-
ет милый, южный: много солнца, акаций, турецких таверн, где
всегда так весело от чистоты мраморных столиков, цветов на них
и приветливости хозяина в белом фартуке и феске... Весел даже
надгробный павильон султана Махмута - большой киоск под ве-
ковыми деревьями, за высокой решеткой, отделяющей его от тро-
туара» [21, с. 314]. Естественность, ненарочитость присущи и
расстановке фигур.
Примечательной особенностью эстетического отношения к
Стамбулу является его эмоциональная природа. Описываются
94

переживания радости, восхищения, преклонения, сочувствия.и
т.п. Не логический анализ, не рассудок, а голос собственного
чувства диктует лирическому герою его оценки: «И мне никогда
не забыть сладкой, деревенской тишины Скутари, его стен, клад-
бищ, густых садов, запутанных переулков, где двухэтажные де-
ревянные домики выступают над пешеходными тропинками се-
рыми решетчатыми окнами. Сколько в этой сплошной садовой
глуши, называемой Скутари, старых мраморных фонтанов, в хру-
стальной воде которых моют загорелые ноги странники, благо-
словляющие именем бога и эту воду, и легкую весеннюю тень
развесистых деревьев над фонтаном, и дремотное жужжание пчел
на цветущих абрикосах!» [21, с. 330-331]. То, что не воспринято
и не оценено лично, не имеет никакой ценности. Турция и Стам-
бул как эстетически воспринимаемые явления включаются в его
жизненный опыт. Чувства героя выражают духовную потреб-
ность в созерцании и переживании Стамбула, ценность которого
не в приносимой им пользе или выгоде, а в самом факте его мно-
говекового существования.
Но эстетические и духовные переживания возбуждаются не
просто созерцанием города и страны как таковых, а соотнесением
их с идеалом, который интуитивно «работает» в сознании лири-
ческого героя. Идеал же, как известно, есть не просто ирреаль-
ный, чисто духовный объект, но заключает в себе момент целе-
полагания, программирования, устремленности к тому, чего нет,
но что может быть, или чего нет и чего вообще быть не может, но
что должно быть при более совершенном устройстве мира. Свои
надежды герой возлагает на преодоление в будущем националь-
ных и религиозных предрассудков. Его зачатки он обнаруживает
в одном из районов Стамбула: «...Галата не погибнет: сброд, на-
селяющий ее, кипит в работе. Он нищ и бешено жаждет жизни.
Сам того не сознавая, он созидает новую вавилонскую башню - и
не боится смешения языков: в Галате уже нарождается новый
язык - язык труда, нарождается беспримерная терпимость ко
всем языкам, ко всем обычаям, ко всем верам» [21, с. 330].
«Внутренний» сюжет, отражающий духовные искания лири-
ческого героя, развивается с непосредственной опорой на «Гули-
стан», который изучается им на протяжении всего путешествия и
весьма пространно цитируется: «В утренней свежести я сижу на
95

юте и упиваюсь жизнью поэта, мудреца и путешественника»;
«Сев на ковре богопочитания, на пути людей божьей дороги, за
каждое свое дыхание рассеивал Саади по жемчужине очарова-
тельнейших газелей - и бесплотные на небесах, слушая его, гово-
рили, что один бейт Саади равняется годичному славословию ан-
гелов» [21, с. 428].
Почему рассказчик ориентируется на «Гулистан»? Видимо,
прежде всего потому, что это книга об искусстве жить. Этические
сентенции Саади находят непосредственный отклик в душе героя
и становятся основой его плана жизненного пути: «Родившись,
употребил он тридцать лет на приобретение познаний, тридцать
на странствования и тридцать на размышления, созерцание и
творчество...» [21, с. 315]. Творческое отношение Саади к жизни
вызывает восторг: «Как прекрасна жизнь, потраченная на то, что-
бы обозреть Красоту мира и оставить по себе чекан души своей!»
[21, с. 315]. Толерантность Саади, его проповедь свободы созвуч-
ны устремлениям героя:
«- Я коротал дни с людьми всех народов и срывал по колоску
с каждой нивы.
- Ибо лучше ходить босиком, чем в обуви узкой, лучше тер-
петь все невзгоды пути, чем сидеть дома!
- Ибо на каждую новую весну нужно выбирать и новую лю-
бовь: друг, прошлогодний календарь не годится для нового го-
да!» [21, с. 315].
Книга отразила самое главное в мусульманской культуре
классического периода - видение жизни в неразрывной связи ду-
ха и природы. Чувство восхищения миром, переходящее в его
философское восприятие, исповедальность, выражающаяся в воз-
вышающихся над бренной обыденностью размышлениях, прит-
чевость - та традиция Саади, которую по-своему развивал И. Бу-
нин. «Тезкират» Саади передает лирическому герою свой язык и
свои принципы понимания бытия, космоса, природы и поэзии. В
«Тени птицы» текст повествования и фрагменты из «Гулистана»
образуют конструкцию, в пределах которой действует закон зер-
кальности, вовлекающий каждый образ, мотив в систему со-
отражений, в их игру.
Сближение с кругом идей Саади возникает на почве общих
представлений о человеке и его взаимоотношениях с миром. Ли-
96

рический герой разделяет основные принципы исламского миро-
восприятия и прежде всего постулат о том, что мир изначально
совершенен, гармония составляет фундамент мироздания, всё
пребывает в согласованном, едином ритме. Гармония мира имеет
духовные истоки, скрываясь под разнообразными чувственно-
осязаемыми «масками». Управляет целостным течением бытия
могучий Бог, проявления его силы подобны законам, принципы
действия которых непостижимы. Человек - маленькая песчинка в
потоке времени и пространства, не имеющая ни возможностей,
ни силы воздействовать на мироздание, пребывающее в вечности,
и поэтому человек не может вмешиваться в движение природного
процесса.
Саади, как и все иранские поэты, придерживался концепции
благоговейного, с пиететом отношения человека к священному
всеединству мира, растворения человека в природе как высшем
идеале. Автор «Гулистана» не знал противопоставления неба и
земли, духа и тела в человеке. «Гулистан» как явление поэтиче-
ское служил утверждению духовного начала, имеющего связь не
с трагическим, а с созерцательно-эстетическим чувством и миро-
отношением. Постулировалось единство, согласие человека с бо-
жественной ипостасью мира. Поэтому и в «Тени птицы» акцент
делался на изображении идеализированных картин Турции: кра-
сивые люди, прекрасные ландшафты, незабываемые городские
пейзажи, сердечные человеческие отношения. «Селям! - ласково
и сдержанно говорят сидящие под деревьями возле кофеен круп-
ные старики в белых и зеленых чалмах, в меховых безрукавках и
халатах, отороченных мехом. - Селям! - говорят они подходя-
щим, легко и красиво касаясь груди лба, и опять замолкают, от-
даваясь дыму вергеле и спокойному созерцанию собак, туристов,
ковыляющих женщин, закутанных в розовые и черные фередже,
и медленно, важно качающихся на ходу горбунов-верблюдов»
[21, с. 320]. «...сколько здесь красивых, умных и энергичных
мужских лиц, особенно среди турок из простонародья, из про-
винций, с берегов моря! Сколько гордых и приветливых глаз!»
[21, с. 324].
Известно, что Саади более 25 лет скитался вдали от родных
мест, проповедуя на арабском языке суфизм. Некоторые исследо-
ватели считают, что «Гулистан» и другие назидательные сочине-
97

ния поэта являются авторской переработкой на фарси его же уст-
ных арабоязычных проповедей [8, с. 124]. Сочинение содержит
размышления о жизни, ее быстротечности, добре и зле, способах
гармонизации человеческого существования, о Боге как центре
Вселенной. «Гулистан» удивительным образом сочетает в себе
мягкость, гуманизм, «ласковую терпимость» (К.Чайкин) с прак-
тической, иногда даже приспособленческой, моралью. Творче-
ский метод Саади состоял в идеализации на основе внимательного
изучения и анализа конкретной натуры. Все воспринималось в ме-
тафорическом и метафизическом плане как способ проявления в
природе и человеке идеальных форм, заключенных в них Богом.
Тема «Тени птицы» тесно связана с общим взглядом Саади
на жизнь как на божественную гармонию. Поэзия - своего рода
экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека, способ
приобщения к мировой гармонии, высвобождения человека из-
под оков естественно-природной и социальной ограниченности,
возвышения над эмпирической реальностью и тем самым обрете-
ния нового - духовного мира, мира красоты. Главное - духовно-
творческое преображение души, ее приобщение к гармоничному,
а, значит, и возвышенному:
«Ты, который некогда пройдешь по могиле поэта, вспомяни
поэта добрым словом!
- Он отдал сердце земле, хотя и кружился по свету, как ветер,
который, после смерти поэта, разнес по вселенной благоухание
цветника его сердца.
- Ибо он всходил на башни Маана, Созерцания, и слышал
Симаа, Музыку Мира, влекшую в халет, веселие.
- Целый мир полон этим веселием, танцем - ужели одни мы
не чувствуем его вина?
- Хмельной верблюд легче несет свой вьюк. Он, при звуках
арабской песни, приходит в восторг. Как же назвать человека, не
чувствующего этого восторга?
- Он осел, сухое полено» [21, с. 333].
Особенно привлекают рассказчика у Саади способы нахож-
дения гармоничной связи с универсумом. Путь человека, считает
он, - трепетно вслушиваясь в сокровенные законы вселенной,
пытаться подстроить под них своё существование. Обретение
гармонии с миром лежит на пути внутреннего совершенствова-
98

ния человека, так как только в этом случае он сможет интуитив-
но, сверхразумно, духовно приблизиться к знанию глубинных,
божественных законов, управляющих движением природных
процессов. Через изменение самого себя как части мира в соот-
ветствии с изначальным, не принадлежащим человеку замыслом
о нём можно приобщиться к гармонии Вселенной. Она абсолют-
ная духовная реальность, пронизывающая собой мир чувственно
воспринимаемых вещей, мир природы. Благодаря этому всё пред-
стаёт как единая нерасчленённая целостность, в которой отдель-
ные части органично соединяются воедино. Истинная красота та-
ится в каждой частице мира, что заставляет поэта воспевать его,
выявляя скрытую в нём связь со Всевышним.
Процесс познания в эстетическом модусе Востока - это не
столько анализ свойств мира, сколько его духовное постижение
на уровне, недоступном рациональному исследованию. Это стиль
мышления, вырабатывающий привычку заботиться о некой
«внутренней цельности духа», средоточии умственных сил, где
все составляющие духа (вера, разум, чувство) сливаются в одно -
живое и высшее единство. Отсюда - способ познания себя, по-
зволяющий преодолеть противостояние субъективного (человека)
и объективного (мира), способ интуитивно-мистического созер-
цания Вселенной и самого себя и через это слияние с Богом.
По этому пути движется лирический герой очерка. Его душа
изначально была в состоянии поиска гармонии, которой он не на-
ходил в обыденности. Отсюда - радость, что наконец-то покинул
Россию и резкие высказывания по поводу патриотизма: «Ах, ни-
когда-то я не чувствовал любви к ней и, верно, так и не пойму,
что такое любовь к родине, которая будто бы присуща всякому
человеческому сердцу! Я хорошо знаю, что можно любить тот
или иной уклад жизни, что можно отдать силы на созидание
его... Но при чем тут родина? Если русская революция волнует
меня все-таки более, чем персидская, я могу только сожалеть об
этом. И воистину благословенно каждое мгновение, когда мы
чувствуем себя гражданами вселенной!» Весьма критично он на-
строен и по отношению к христианству, в котором он разочаро-
вался. Его филиппики в адрес византийского православия («За-
чем вспоминать христиан варварски пышной, содомски-
развратной и люто-жестокой в убийствах и вероломстве Визан-
99

тии!» [21, с. 423], европейских крестоносцев («...воинов, разби-
вавших раки угодников и гробницы императоров, сдиравших
одежды с трупов и мантии с мощей, топтавших в азарте грабежа
образа, разливавших из потиров кровь Христову, вводивших в
алтари лошадей и мулов», «кои, пугаясь блестящего пола, падали
и оскверняли его калом»!) не оставляют в этом сомнения. Митру
российской повседневности и христианства противопоставляется
мир иной - влекущий рассказчика мир исламской культуры как
изначально подлинный: «Пышно и грозно звучат и гортанные
восклицания Шейх-уль-Ислама, читающего с резного михраба
Коран с кривой обнаженной саблей в руке. Но даже и в этом есть
простота пустыни. Всего же проще обычный турецкий ритуал.
Он спокоен и правдиво-трогателен» [21, с. 424]. Простота и сила
ислама восхищают повествователя: «И в простых, порою свире-
пых душах его поклонников и доныне живет несравненная в сво-
ей простоте и силе вера: ибо что, кроме ислама, владеет в наши
дни таким страшным и так пламенно соединяющим в одну душу
миллионы душ стягом, как зеленая полуистлевшая тряпочка, со-
храняемая с дней пророка!» [21, с. 424]. Во время пребывания в
Стамбуле в герое шел процесс работы души с ее устремлением к
подлинному и божественному. Обряд суфиев стал непосредст-
венным толчком к возникновению настроений, при которых дух
лирического героя мог легче воспрянуть и вознестись: «От древ-
нейших хороводов, знаменовавших сперва вихрь планет вкруг
солнца, а потом вихрь миров вокруг творца, идут и вихри дерви-
шей. От экстаза "отрешения" суфи идет экстаз, которому преда-
ются Ревущие и Кружащиеся дервиши и доныне» [21, с. 435].
Наблюдая за танцевальным ритуалом суфиев, имеющим це-
лью мистическое приобщение к Божеству, лирический герой
подпадает под его психоэнергетическое воздействие, переживает
возвышенные трагически-прекрасные чувства, которые способст-
вуют очищению его души. Это один из этапов процесса его само-
утверждения как личности. Стать личностью, по учению суфиев,
значит «преодолеть» земное притяжение, собственные прихоти,
иными словами, прорваться сквозь завесу суетности, кажимости,
призрачности и обрести духовный покой. Теперь герой понимает,
что его предназначение не в служении обычным мирским делам,
100

а в поисках высшего смь!сла бытия, в воспевании совершенства и
красоты мира.
В результате духовных накоплений душа лирического героя
продвинулась в направлении осознания величественного и бес-
предельного принципа всего сущего, в понимании Бога как ис-
тинного, безличного начала жизни.
Голос иного мира смутно зазвучал в лирическом герое, но он
сделал всё, чтобы он усилился настолько, чтобы он мог услышать
его. У суфиев считается, что когда дух пробуждается в человеке, то
говорит в нём именно божественная сущность. Вдохновение сни-
зошло на героя, и он начинает ощущать высшую истину. Возникает
радость самопонимания, появляется мысль об интроверсии, цель
которой - мистическое растворение в мире, слияние с ним.
Проявлению интровертной направленности сознания лириче-
ского героя способствуют не только непосредственно суфии, но и
образы тишины и дали: «Теперь, на башне Христа, я переживаю
нечто подобное тому, что пережил у дервишей. Теплый, сильный
ветер гуляет за мною в вышке, пространство точно плывет подо
мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность... Этот вихрь
вокруг шейха зародился там, в этой дали: в мистериях индусов, в
таинствах огнепоклонников, в «распевке» и «опьянении» суфий-
ства с его мистическим языком, в котором под вином и хмелем
разумелись упоение божеством» [21, с. 333]. Они порождают в
его душе умиротворенное прислушивание к себе как части миро-
здания. Так он открывает богатство собственного внутреннего
мира, высшее в себе, что коррелирует с убеждением И. Бунина:
душа человека имеет религиозную основу. В финале возникает
намек на двоемирие, выступающее в качестве конструирующего
принципа художественно-образной мысли. Это соответствует
учению суфизма, по которому прикосновение к Божественному
возможно только в медитативном растворении субъекта в духов-
ном всепронизывающем безличном начале.
Идеи Саади и суфиев стали катализатором перемен духовно-
го состояния лирического героя, послужили его духовному про-
светлению, порождению его души в красоте как гармонии духа и
тела. Его связь с миром становится гармоничной, система их
взаимоотношений приобретает уравновешенный характер, все
конфликты снимаются. Герой находит такую точку зрения на ре-
101

альность, при которой его удовлетворяет её наличное бытие:
«Братья дервиши, я не ищу согрешения от видимого мира. Может
быть, искажая ваше слово, я говорю, что ищу "опьянения" в со-
зерцании земли, в любви к ней и в свободе, к которой призываю и
вас перед лицом этого бессмертного, великого, в будущем - об-
щечеловеческого города. Будем служить людям земли и богу
вселенной, - Богу, которого я называю Красотою, Разумом, Лю-
бовью, Жизнью и который проникает всё сущее. И пребудем в
любви к жизни и в веселии» [21, с. 435].
Таким образом, код исламской культуры в «Тени птицы»
пронизывает авторское мировоззрение и его интенции. Он стал
важнейшим средством отражения и формирования художествен-
ного содержания произведения. Особое значение для писателя
имела эстетика личного духовного развития Саади с её целью
спасения и всецелой причастности Богу. Обобщённые образы
Турции и ислама предстают изображёнными с позиций как му-
сульманского, так и христианского эстетического идеалов. Воз-
никает синтез двух типов образного мышления - восточного и
европейского.
2.2. Художественная картина мира в рассказе «Крик»
Он покорно, как истый муслим, принял и затаил
в сердце своё горе. Никто не замечал следов скорби
в его равнодушных морщинах, в бесстрастно поднятых
бровях и висячих усах. Да и слишком тупо ныла
эта скорбь в его сердце.
И.Бунин
Над «Криком» И. Бунин работал с 26 по 28 июня 1911 г., в
начале октября 1911 г. рассказ был опубликован в газете «Рус-
ское слово» [19]. Толчком к созданию произведения послужили
впечатления писателя от путешествий по Ближнему Востоку и
особенно по Турции. В это время И. Бунина страстно интересова-
ли пути и судьбы цивилизаций Востока, особенности менталите-
та и характера в исламских регионах. В рассказах 1910-х гг.
(«Братья», «Смерть пророка» и др.) художественная картина мира
102

связана, прежде всего, с поисками художественной передачи тра-
гического аспекта человеческого существования, изобличением
зла, которое несут человеку порочная европейская цивилизация и
антигуманное государственное устройство. Как ключевой эле-
мент в ней нередко присутствует проблема взаимопонимания
людей различных национальностей и религий.
Картина мира у И. Бунина, пронизанная пессимизмом, ориен-
тирована в основном на реалистическое отражение действитель-
ности, её архетипом является оппозиция «бытие - небытие». Удел
каждого, с точки зрения писателя, - причастность трагедии смер-
ти. Мысль о скоротечности человеческой жизни, неотвратимости
смерти - доминанта сознания И. Бунина. Личность обречена на
страдания, не способна постоять за себя, её попытки противостоять
роковой предопределённости изначально обречены на неудачу. По-
этому в его рассказах нет надежды на способность человека к ак-
тивному преобразованию мира, изменению жизни к лучшему.
Художественная специфика модели мира И. Бунина - следст-
вие его индивидуального творческого сознания 1910-х гг., кото-
рое, как заметила Л.А. Колобаева, «всё отчётливее обнаруживает
черты, отличающие его от реализма» [33, с. 87]. В письме к
Л. Ржевскому он писал: «Назвать меня реалистом значит не знать
меня как художника. "Реалист" Бунин очень и очень многое при-
емлет в подлинной символистской мировой литературе» [61,
с. 167]. Отсюда - черты общности бунинской картины мира с
картиной мира русского символизма: трагедийность человече-
ской жизни, признание непостижимости бытия, значимость «бес-
конечности», присутствие звёздного, «космического» колорита
[33, с. 88]. Необходимо учитывать и ещё ряд моментов. Прозу
И. Бунина 1910-х гг. отличает яркая особенность сочетания ро-
мантической темы морских странствий и подлинных фактов, вы-
мысла и точного историзма. В его рассказах усиливается лириче-
ское начало, причинами чего было пристальное внимание к со-
кровенной жизни человеческой души, неповторимой в своих на-
деждах, страданиях и ощущениях, любовь ко всему незаурядно-
му, одухотворяющий взгляд на природу и историю.
В «Крике» картина мира создаётся в соответствии с этими
принципами на основе впечатлений русского путешественника от
юз

контраста картин великолепной природы и внутренней драмы ту-
рецкого «маленького человека».
Действие в рассказе концентрируется вокруг центрального
персонажа - рассказчика, русского интеллигента, видимо, писа-
теля, занятого познанием мира, много путешествующего. Ему
принадлежит решающая роль в повествовании, через его субъ-
ектную призму воссоздаются модель мира, основные события и
хронотоп рассказа. Он умеет выразить свои впечатления в вирту-
озном выборе слов и украсить их всей прелестью поэтических
ощущений. Его стиль поражает меткостью, живостью и лакониз-
мом характеристик, богатством красок и ощущений. Рассказу при-
сущ особый взволнованный тон, который приобщает читателя к
красоте природы и величавого Стамбула, страданиям героя-турка и
превратностям его судьбы. Повествователь - носитель личной эти-
ческой программы, хранитель всемирного нравственного опыта.
Главным в этой программе является уважение к человеку, толе-
рантность, умение видеть великое и вечное в повседневности.
Пространственные картины эксплицитно окрашены его мыс-
лями и чувствами, они фрагментарны и возникают в повествова-
нии по мере движения парохода по Мраморному морю, сосредо-
точения рассказчика на тех или иных деталях окружающей дей-
ствительности. В поле зрения попадают лишь осколки «большо-
го» пространства, поскольку внимание сосредоточено на замкну-
том пространстве парохода, на котором разворачивается ключе-
вое для рассказа событие.
Для этого типа пространства примечательны детализация об-
становки, значительное количество изображённых вещей, доку-
ментально точная обрисовка команды и сложившихся обстоя-
тельств. Фиксируются социальные, профессиональные, конфес-
сиональные и бытовые черты матросов и капитана: «В пять мат-
росы обедают. Перед обедом полагается им по манерке спирту.
Но был чистый четверг, некоторые сочли за грех пить в такой
день. А чтобы спирт не пропал даром, поднесли - для потехи -
туркам» [21, с. 188]. Из этого фрагмента читатель получает ин-
формацию о порядках на пароходе, о времени, о том, что матросы
и сам рассказчик - православные христиане, об их доброжела-
тельно-насмешливом отношении к людям иной веры - мусульма-
104

нам. В конце рассказа пространство сужается до размеров крыш-
ки трюма, на которой пытается молиться герой-мусульманин.
Художественное пространство ограничено пределами паро-
хода, но тонкое и заинтересованное восприятие рассказчиком
природы, культурно-исторического пейзажа Турции, упоминание
Аравии, где погиб сын турка Юсуф, его значительно расширяет.
Природа у И. Бунина самоценна, живёт в себе, в своей конкрет-
ной данности и неповторимости. Она не средство иносказания,
как это было, например, у романтиков, не просто фон, а некий
подвижный, внутренне противоречивый, но целостный образ,
участвующий в событии с турком, разыгравшемся на пароходе.
Пейзажи Турции отличаются утончённой изысканностью, непо-
вторимостью и выдержаны в импрессионистско-символистской
тональности. И. Бунин акцентирует внимание на разнообразных
подробностях ландшафта, на вечном движении стихии воды. Во-
да в рассказе - амбивалентный символ, вечное жизненное космо-
гоническое начало. С одной стороны, она несёт с собой ясность,
спокойствие, трезвость и как бы консервирует устойчивость и
статику, с другой - за её безмятежной ясностью скрыта опасность
глубины. Вода, как зеркало, отражает огни города и луну, остра-
няя таким образом пейзаж. Море, связывая культуры ислама и
христианства, обретает своё время, свою историю, соответст-
вующую истории человечества. Природа прибрежной Турции во-
брала в себя средиземноморскую культуру и историю, это нечто
сотворенное человеком, сфера своеобразного бытия личности и
государства.
Художественное пространство рассказа можно охарактеризо-
вать как географическое и одновременно психологическое. Обо-
значен маршрут движения русского парохода по Мраморному
морю и Босфору, названы пункты отправления и прибытия. Ши-
рокое использование топонимов позволяет точно локализовать
пространство:
«Однажды, ранней весной, шли мы в Батум из Порт-Саида.
В Стамбуле были чумные случаи, дела наш грузовик там не
имел; мы решили миновать Золотой Рог, а рассвета дождаться в
Коваках, у входа в Черное море: ночью из Босфора не выпускают.
И вот отправили с нами из Дарданелл двух турок, двух карантин-
105

ных стражей, дабы они удостоверили, придя в Коваки, что оста-
новки на Босфоре не делалось» [21, с. 188].
Время в основном линейное: «однажды, ранней весной»,
«был чистый четверг» (т.е. остаётся несколько дней до Пасхи,
идёт пост), «снялись мы из Дарданелл в четыре», «в пять матросы
обедают», «вечером я лёг спать», «около двух часов ночи весто-
вой постучал в дверь». Действие протекает в течение примерно
10-11 часов, акцентированы последние 15 минут, когда время за-
медляется и крупным планом подаётся центральное событие рас-
сказа. Элементы ретроспекции возникают лишь при воспроизве-
дении эпизодов прошлой жизни турка.
Из образов времени выделяется ночь, которая несёт значи-,
тельную психологическую, идейную и эмоциональную нагрузку.
Она наделяется рядом многозначительных свойств - загадочно-
стью, способностью завораживать, давать импульс для особого
поведения людей, в ней присутствует некое состояние ожидания.
Её образ амбивалентен. Для рассказчика и членов команды она
имеет позитивное значение (дарует отдых, мир, сон, мечты), для
турка она связана со страхом, злом, отчаянием, смертью.
Атрибутами ночи в рассказе являются пронизанность лун-
ным светом («синела лунная ночь», «синева лунной ночи»), ти-
шина («тишина, царившая повсюду», «мёртвый штиль»). Ночь
сравнивается с «матово-белесой чадрой, нежной, призрачной, как
драгоценные брусские газы», «белым покровом». Она рождает
причудливые пейзажи, пронизанные неверным и переменчивым
светом луны. Прозрачная лёгкая светотень создаёт у героя ощу-
щение призрачности, волшебства и определяет характер его вос-
приятия природы и Стамбула: «И за этой чадрой, как несметные
глаза, таинственные и прекрасные, матово и недвижно блещут
несметные, далекие и близкие огни...» [21, с. 190].
В ночных пейзажах доминируют два цвета - золотой и бе-
лый, «работающие» на характеристику «великого» города. Золо-
той выражает символику света, власти, земного и небесного ве-
личия, в фольклоре это цвет премудрости, волшебных способно-
стей, цвет Востока. Белый, связанный с золотом, выражает аспект
универсального, ассоциируется с Абсолютом. В своём отрица-
тельном значении это знак смерти, Луны. Как контрастный крас-
ному - цвету жизни - белый является цветом привидений.
106

В картине «волшебной» ночи значительная роль принадле-
жит Луне как космическому объекту. Рассказчик, чья точка зре-
ния отличается динамизмом, считает необходимым сообщить:
«луна меняет место...», «опять луна переменила место, она дале-
ко за кормою, над золотым огромным озером...» и т.д. Луна об-
ладает многозначительным символизмом, обусловленным фольк-
лорной и литературной традициями. Она не просто символ красо-
ты и спокойствия. В «Крике» она связывается с эмоциями персо-
нажей, с изменением их настроения, усиливает интуицию рас-
сказчика, для которого она признак исключительной гармонии
мироздания и бытия вообще. Но в соответствии с поверьями, в
рассказе полная луна обостряет аффектированное состояние тур-
ка. Поэтому для него она воплощает «ледяное» безразличие к его
душевным мукам.
Объектом изображения является Стамбул, представленный в
разных ракурсах. Культурно-исторический пейзаж, в центре ко-
торого находится этот город, перерастает в символ, полный зага-
док. Стамбул воспринимается рассказчиком под воздействием
«завораживающей» ночи как великий и сказочный город:
«...медленно шло и развёртывалось перед нами сказочное царст-
во великого города» [21, с. 190]. Он, как и ночь, наделяется свой-
ством привораживать людей, т.е пленить их своей магической
силой, красотой и величием. Вместе с тем Стамбул в восприятии
рассказчика призрак - «фантастический и величавый, таинствен-
но-бледный на синеве лунной ночи...» [21, с. 189]. Точно так же
воспринимается Стамбул турком: «...увидал величавый и фанта-
стический в лунном свете призрак Стамбула» [21, с. 192]. Город
уподобляется видениям, тому, что только мерещится, что суще-
ствует только в воображении. Символизм Стамбула связан, таким
образом, с призрачностью, великолепием, красотой, мощью. В
нём присутствует и негативный символизм господства над чело-
веком, подавления, жестокости, подчинения, смерти, что в пер-
вую очередь ощущается турком.
Исследователями замечено, что фокусом своих рассказов
И. Бунин делает «особые, редкие моменты человеческой жизни
(вспышку любовного чувства, несчастье, катастрофу, смерть), ко-
гда в сознании героя происходит взрыв повседневности, "солнеч-
ный удар", слом привычного и у него рождается "второе" зре-
107

ние...» [33, с. 88]. Подобный фокус имеется и в «Крике». Связан
он с образом таможенника-турка, которого выпитая водка, табак
и необычная ночь выбивают из привычной жизненной колеи.
Вначале он производит на рассказчика и команду парохода ко-
мичное впечатление, хотя в основе его рассказа о себе лежат
по-настоящему трагические обстоятельства:
«И перед тем, как заснуть, этот маленький долго бормотал и
по-турецки, и по-гречески, и даже по-русски:
- Русс - карашо, араб - нет карашо!
Он рассказывал, что у него, человека простого и бедного, же-
на была такая красавица, что он даже по имени не звал ее нико-
гда, а говорил: "Джаным, сердце моё", что она уже давно умерла,
родив ему сына, что и сын его был красив, нежен и почтителен,
как девушка, да увезли его в Стамбул, отправили на войну, в
Аравию. А уж из Аравии не вернёшься, нет! -говорил он. И,
вскакивая, громко вскрикивал, как бы стреляя из карабина, падал
на спину, изображая убитого наповал, и задирал свои кривые но-
ги в шерстяных полосатых чулках. Штаны его, очень узкие внизу,
были в заплатах, мундир коротенький, истрепанный, феска гряз-
ная, бараньи глаза мутны, усы вислые, подбородок давно не брит,
лицо всё в морщинах» [21, с. 188-189]. Внешний вид, манера по-
ведения, детали рассказа о его прошлом свидетельствуют о бед-
ности, нужде, униженности. Мотив внутренней, душевной ката-
строфы персонажа раскрывается и на символическом уровне.
Лохмотья, в которые фактически одет герой, символизируют глу-
бокие раны его души. Оставленность, ненужность параллельны
символизму смерти, поскольку чувствовать их - это по существу
значит чувствовать себя покинутым Богом внутри себя, т.е. он те-
ряет способность видеть внутренний свет в человеческом духе. Это
придаёт его существованию ощущение отчуждённости. Потеря сы-
на на символическом уровне может быть истолкована как ощуще-
ние смерти. В пределах двухуровневой структуры духа это соот-
ветствует сведению сознания к исключительно экзистенциальному
аспекту жизни и игнорированию вечного аспекта - духовного.
Тишину волшебной ночи разрывает его крик, обращенный к
ночи и Стамбулу. Акустическая характеристика крика И. Буни-
ным тщательно разработана и отличается чрезвычайной экспрес-
сивностью. Вначале это «слабый рыдающий зов», рассказчик по-
108

думал, «может быть, это убийство и вопль о пощаде», затем -
«страстно, захлебываясь слезами, кличет голос с кормы -
Юсу-уф!», «...страстно, кратко с несказанной болью и мольбой»,
«Юсуф! - крикнул он тупо и кратко, как человек, вынырнувший
из воды. И завопил, затрясшись от рыданий, захлебываясь и про-
стирая руки к Стамбулу:
Юсуф! Юсу-уф!» [21, с. 192].
Турок изображён как типичный мусульманин, безропотно
принимающий удары судьбы: «Он покорно, как истый муслим,
принял и затаил в сердце своё горе. Никто не замечал следов
скорби в его равнодушных морщинах, в бесстрастно поднятых
бровях и висячих усах. Да и слишком тупо ныла эта скорбь в его
сердце» [21, с. 192]. Он не может совершить грех, пропустив мо-
литву: «Он вспомнил ещё и то, что проспал вечернюю молитву, и
кинулся расстилать эту рогожку...». «Огненная водка» коренным
образом меняет его сознание. «Сведённый ею с ума, чувствуя,
что он плывёт в город самого падишаха, стал он с болезненным
восхищением вспоминать, как увозили туда его сына, представ-
лять себе с непонятным восторгом, как убили его в Аравии и сва-
лился, наконец, потерял сознание...» [21, с. 192]. Очнувшись, он
переживает момент истины, в нём рождается «второе» зрение:
«...внезапно, всем существом своим, постиг всю глубину того,
что сделал Стамбул с его никому не нужной, жалкой жизнью и с
прекрасной молодостью Юсуфа» [21, с. 192]. Ему не до молитвы,
«всё мешается в его мозгу, он чувствует только одно - ужас и
тоску» и может только кричать «Стамбулу, лунной ночи, что он
один и погибает».
Алкоголь, который, как считается, слабого делает сильным,
трусливого - храбрым, молчаливому развязывает язык, нереши-
тельного толкает на отчаянные поступки, высвобождает в нём
неконтролируемую энергию протеста, способствует напряжённой
работе его подсознания. Оно вершит суд над деяниями турецкой
власти, символизируемой Стамбулом. Так обнаруживается кол-
лизия исторической необходимости и обречённости частной жиз-
ни, неизбежного антагонизма между общим и частным, государ-
ством и личностью, властью и подданным этой власти. За исто-
рией «маленького» турка просвечивает вопрос о судьбе простого
человека в Османской империи. Через изображение её разруши-
109

тельного воздействия на глубинную психологию отдельной лич-
ности у И. Бунина реализуется принцип отражённого исследова-
ния турецкой действительности. Констатируется беззащитность
«маленького» человека перед «железным» ходом истории, дви-
жущейся какими-то таинственными силами, роком.
Ситуация с турком позволяет И. Бунину затронуть и пробле-
му взаимопонимания людей разных религий. Отношение русских
матросов к туркам снисходительно-ироническое, никто их не по-
нимает. Турки же показаны находящимися во власти традицион-
ных предрассудков, для турка матросы - «русские собаки». В ис-
ламской культуре собака - нечистое, презираемое животное и
сравнение с ним - выражение крайнего презрения. Для турка на
пароходе всё чужое. Центр его жизненного пространства - на
корме, где он создаёт свой мусульманский уголок, пытается мо-
литься и изливает свою боль и отчаяние. Рассказчик, понимаю-
щий и раскрывающий его драму («И я всё понял»), движимый
желанием выразить сочувствие, был им не понят и отвергнут: «Я
взял его ледяную руку. Он отшатнулся, вырвал её. И опять, не
сладив с хмелем, тяжело упал задом на пятки» [21, с. 192]. Рас-
сказчик для него - неприемлемый кафир, от которого не прихо-
дится ждать ничего хорошего.
Крик «маленького» турка взорвал благостную тишину мира и
обнаружил таящиеся под внешним блеском цивилизации, разоб-
щающей людей и отрывающей их друг от друга, потерянность,
несчастье человека, сломленного горем и нищетой, его отчаяние
и боль. Внимание рассказчика сосредоточено не на политическом
конфликте, а на внутреннем, внешне не выраженном противоре-
чии маленького человека и государства. В бунинской концепции
«личность - общество» акценты своеобразны. Его волнуют не
прямые столкновения, а глубины и тайны человеческой души, от-
сюда - его интерес к миру чувств, многое определяющий в жизни
человека. Под пером писателя жизнь персонажа приобретает об-
щественное значение. Он показал, что современная Турция - это
государство, имеющее в своей основе беспощадное подавление
человека, разрушающее его маленькое счастье и красоту. Неслу-
чайно в рассказе турка акцент сделан на красоте его жены и
единственного сына, красоте, гибнущей в условиях Османской
по

империи. Это ещё выразительнее подчёркивает мотив неустойчи-
вости личности перед лицом судьбы и истории.
Таким образом, художественная картина мира в «Крике» в
своей основе имеет антитезу двух мотивов - тишины и крика, ис-
пользуются реалистические и символистские принципы изобра-
жения. В авторской концепции доминирует мысль о несовершен-
стве мира. Красота природы и блеск цивилизации лишь затушё-
вывают самое главное - трагическое положение человека. Едино-
го братства людей нет, преобладающий закон - разъединение, на-
силие, убийство.
2.3. Автор - повествователь - персонаж в «Смерти пророка»
Вот рассказ о смерти пророка, - мир ему! - дабы утвердились
сомневающиеся в необходимости покориться Вожатому.
И. Бунин
Мы не знаем цели Бога. А он благ, и цель его - благая.
Не лучше ли так думать?
И. Бунин
Текст в современном понимании - «отражение сознания, что-
то отражающего», т.е. выражение личности автора, так или иначе
увидевшего, осмыслившего действительность и сумевшего в оп-
ределённых формах передать это своё видение. Это подтвержда-
ется жизненным и филологическим опытом И. Бунина с его тон-
ким чувством языка и высоким литературным мастерством. В
момент создания рассказа «Смерть пророка» (1911) он был увле-
чён традициями исламской культуры, изучал её во время путеше-
ствий, читал Коран, Саади и других восточных поэтов. Его твор-
ческое сознание этих лет активно насыщается позитивными эле-
ментами, содержавшимися в учении Мухаммада. В результате
были написаны прозаическая «маленькая трилогия» (рассказы
«Крик», «Тень птицы» и «Смерть пророка») и большое количест-
во стихотворений, объединённых стремлением осмыслить свое-
образие мусульманского мирочувствования и мироотношения.
ill

Рассказ при первой публикации («Русское слово». 1911.
№ 298, 26 декабря) носил название «Смерть Моисея», но затем
заголовок меняется: слово «Моисей» (греческое произношение
древнееврейского «Моше») заменяется словом «Пророк». И. Бу-
нин ориентировался на коранический вариант мифа и следовало
бы называть центрального персонажа Мусой, но писатель избега-
ет и этого, предпочитая библейское «Пророк». На протяжении
рассказа доминирует только такая номинация персонажа, «Муса»
ни разу не употребляется, что отражало тенденцию к созданию
максимально обобщённого образа. В заголовке, таким образом,
обозначены ключевые слова текста - «смерть» и «Пророк». По-
чему И. Бунин уходит при воссоздании истории коранического
персонажа от основных событий его жизни и сосредоточивается
на её финале? Если попытаться воссоздать биографический кон-
текст, то выяснится, что в писателе жил постоянный страх смер-
ти. Об этом неоднократно пишет в своих воспоминаниях, напри-
мер, И. Одоевцева: «...Бунин панически боялся смерти и всего,
что хоть смутно напоминало о ней». Она приводит ряд высказы-
ваний писателя по этому поводу: «Ведь о смерти я постоянно ду-
маю», «...любовь и смерть связаны неразрывно». «Я теперь по-
стоянно о смерти думаю, - говорит Бунин. - Какой-то перелом во
мне произошёл. Я как будто не только умом, но и всем телом по-
нял, что я, как и Кай, смертен. Смерть как будто вошла в меня - в
мою голову, в сердце, в кровь. Правда, я только минутами, но всё
чаще чувствую её в себе. И это тяжело. И это страшно» [58,
с. 385, 389]. Мемуаристкой зафиксированы высказывания И. Бу-
нина периода эмиграции, но его творчество 1910-х гг. свидетель-
ствует об изначальной сосредоточенности на этой теме («Госпо-
дин из Сан-Франциско», «Братья», «Лёгкое дыхание» и др.). Кон-
центрация внимания в рассказе на важнейшей экзистенциальной
проблеме, следовательно, обусловлена авторской интенцией.
Есть, видимо, неслучайная устойчивость в постановке темы жизни
и смерти у И. Бунина. Она инвариант, обусловленный глубинным
порождающим слоем его духовного мира. Воображение и вдохно-
вение он черпал не только в реальном мире, но и в подсознании.
Рассказ И. Бунина условен, в нём доминируют притчевое на-
чало и исламская каноничность художественного мышления. В
значительной степени он соответствует форме суры, сигналом
112

чего является открывающая рассказ фраза, которой начинаются
все суры: «Во имя Бога милостивого, милосердного» [21, с. 193].
Как и в сурах, в «Смерти пророка» организующим началом явля-
ется эксплицитно присутствующая теологическая точка зрения.
Отмеченные С. Аверинцевым жанровые константы притчи (от-
сутствие описательности «художественной прозы», упоминание
вещей и природы лишь по необходимости, развитие действия как
бы без декораций, «в сукнах», отсутствие у действующих лиц,
как правило, внешних черт, «характера» в смысле замкнутой
комбинации душевных свойств, представление персонажей не
как объектов художественного наблюдения, а как субъектов эти-
ческого выбора) [3, с. 305] почти полностью присутствуют в
«Смерти героя». Прозаик ставит героя в экспериментальные об-
стоятельства и воспроизводит его мысли и тип поведения. Он
стремится не столько воссоздать типический характер в типиче-
ских обстоятельствах, сколько обозначить и решить экзистенци-
альную проблему во всей её сложности и многозначности. Ус-
ловно-мифологический мир, созданный в «Смерти пророка», по-
зиционируется прозаиком как модель жизни человека вообще в
его отношениях с Богом и смертью.
Творчество - воплощение замысла в знаковую систему и вы-
растающую на её основе систему персонажей. Это процесс объ-
ективации мысли в текст, персонажи разыгрывают художествен-
ную концепцию автора, которого, по мысли М. Бахтина, нельзя
отделять от образов героев, так как он входит в них как неотъем-
лемая часть. Он «участник событий произведения, незримый
спутник своих героев» [12, с. 323]. Авторская интенция в любом
произведении, таким образом, эксплицируется в первую очередь
через образы повествователя и главного персонажа.
Повествователь в «Смерти пророка» предстает как реализа-
ция и проводник авторского замысла. Он человек исламского
менталитета, правоверный мусульманин. Ядром его идеологии
выступает круг идей, связанный с вопросами религии. Он полно-
стью разделяет основную доктрину ислама, суть которой в том,
что Аллах - это единый и единственный Бог, творец мира и гос-
подин Судного дня. Он воплощение совершенства, могущества и
величия. Ему подчинено и повинуется всё в мире, ничто не может
совершиться без его воли и его знания об этом. Он властвует над
113

людьми и опекает свои творения. По отношению к людям он ми-
лостив, милосерден и всепрощающ. Люди же должны, сознавая
могущество и величие Аллаха, полностью подчинить себя ему,
быть покорными, богобоязненными, благочестивыми, во всем
верить Аллаху и полагаться на его волю и милость. Эти аспек-
ты взаимоотношений Аллаха с людьми актуализированы в
«Смерти пророка».
Интенция, которой автор наделил повествователя, заставляет
его отбирать факты, давать их освещение, организовывать речь и
отбор языковых средств в соответствии с концепцией ислама.
Повествователь отделен от изображаемых событий многовековой
дистанцией, о чём свидетельствует упоминание им фактов XII и
других веков новой эры, ведение повествования с позиций Кора-
на. Он, скорее всего, человек начала XX века, много знающий и
очень образованный.
Речь повествователя как единый тон и колорит текста напря-
мую связана с замыслом и выступает способом его реализации.
На выбор и организацию языковых единиц влияет ориентация на
традиции коранического повествования. Имеет место частичная
имитация стиля священной книги мусульман, воспроизведение её
отдельных особенностей.
Свой текст повествователь с целью повышения его вырази-
тельности и убедительности насыщает ссылками на суры Корана
(«О Великой Вести»), их пересказом и многочисленными цита-
тами из них. Так, подробно пересказывается сура 81, сура «От-
ходная». Амплификация повествования цитатами из Корана уси-
ливает в рассказе тенденцию к преобладанию высокого, торжест-
венного стиля.
Обыгрываются основные речевые жанры Корана - «спор»,
«беседа», но наиболее часто встречающейся архитектонико-
речевой формой является «диалог» в двух формах - контактной и
дистантной. Диалогичность реализуется в категориях субъектно-
сти и адресованности, связанных с образом автора и адресата, ко-
торые определяют семантику и структуру текста. Как и для неко-
торых сур Корана, для рассказа характерны длинные периоды,
иногда перебиваемые эмоциональными призывами и обращения-
ми: «Вы, слушающие! В Книге записано: "Все зачаты в лоне ис-
тины, - это родители делают из детей евреев, христиан, огнепо-
114

клонников". <...> Вы, слушающие! Слушайте внимательно, как
всегда должен слушать человек человека, и, слушая, думайте.
Ибо мы говорим, мешая чужие хорошие слова со своими поря-
дочными, о том, что не чуждо ни единому из нас, и цель наша -
утешение» [21, с. 195]. Обращает на себя внимание властная ин-
тонация обращений к слушателям, непоколебимая убеждённость
в своей правоте, максимально полный учёт чужой точки зрения,
которая в целом представляется неприемлемой.
Стилизация под Коран особенно наглядно даёт о себе знать в
синтаксисе рассказа. Он обусловлен формой диалога, в котором
ведётся изложение. Для него характерно отсутствие описатель-
ных оборотов и вводных предложений, но зато встречаются
приёмы, нарушающие завершённость форм высказывания и ко-
торые своими корнями уходят в синтаксис разговорной речи язы-
ка, синтаксис эмоциональный и необработанный. Особенно ха-
рактерен парентез - вставная конструкция, оформленная как
грамматически независимая от предложения, в структуру которо-
го она вносится: «И невольники, - это были невольники божий, -
стали тихо продолжать...» [21, с. 190]; «Вот рассказ о смерти
пророка, - мир ему! - дабы утвердились сомневающиеся в необ-
ходимости покориться Вожатому» [21, с. 193]. Парентез замедля-
ет темп рассказа, придаёт ему торжественность, повышает заин-
тересованность слушателей. Причинами его употребления явля-
ются возникновение внезапной мысли, ассоциативность мышле-
ния, потребность в добавлениях к мысли, её уточнении.
Известно, что Коран написан в форме саджа - ритмизованной
прозы с элементами рифмы. Повествователь воспроизводит садж
очень приблизительно, ограничиваясь ритмом, создаваемым че-
редованием однотипных синтаксических структур и анафориче-
скими началами предложений: «Когда утренняя свежесть сменя-
ется теплом солнца, когда на базаре поливают укроп, чтобы при-
влечь обоняние покупателя, когда пахнет из труб и туманом с
большой реки, по которой медленно, в пару, идут высокие белые
паруса...» [21, с. 194]. Обращает на себя внимание высокая час-
тотность инверсий: «вина райские», «Сад небесный», «из цветов
его», «сон блаженный» и др.
Для манеры повествователя примечательно использование
эмоционально-экспрессивно окрашенной лексики и фразеологии,
115

связанной с выражением оценочности положительной («Бога ми-
лостивого, милосердного», «сон блаженный», «милость Божия»,
«путь правый», «источник света и тепла», «единый Возлюблен-
ный», «вода вечной жизни», «человек счастливый, молодой, лю-
бимый» и др.) или отрицательной («дикий осел», «он безумен и
бесплоден», «гиены плачут и скулят от злого счастья», «стегать
бичом ленивых, кричать на них до красноты лица» и пр.). В духе
ислама выдержана номинация Бога: «Бог», «Вожатый», «Творец»,
«Строитель», «Возлюбленный», «Вечный». Соответствующую экс-
прессию вносят мифологемы из Корана: «книга вечная Гилльюн»,
«небеса», «адское древо Заккум», «феникс», «два темных ангела»,
«Сад небесный», «Великая Весть», «Син», «невольники Божий» и
др. Преобладают антропонимы из мира ислама или же исламизиро-
ванные: Искандер Двурогий, Атабек-Абубекр, шейх Саади.
Как и язык сур, язык «Смерти пророка» насыщен эпитетами
и сравнениями при относительно небольшом числе метафор, ме-
тонимий и т.п. («буйвол, сизый и шершавый, как свинья»; «и то-
гда фараоном овладела ярость, как диким ослом, гуром»; «я блес-
ну, как молния», «нищ, как пастух», «силен и рыж, как лев»,
«ступни грубы и мозолисты, как у верблюда» и др.). В рассказе
широко используется, как и в Коране, перифраз. Описательное
выражение одного понятия с помощью нескольких доминирует в
речи повествователя. Вот, например, как он рассказывает о под-
виге Мусы по выводу евреев из Египта: «И когда настало время
поднять самый тяжкий камень для здания, вскинуть его на коле-
но, перехватить покрепче и нести, пророк вскинул его до боли в
паху. И сорок лет нес в пустыне, напряжённый, изнемогающий и
радостный сознанием, что творит волю Бога, а не фараона. И, до-
неся куда нужно, куда указано Строителем, кинул камень, ладно
и плотно, и выпрямился, и отер пот с лица - рукой дрожащей, ос-
лабевшей и ноющей до самого плеча» [21, с. 194-195].
В речи повествователя часты глаголы чувства и мысли, его
основной стилистический приём - регистрация внутренних эмо-
ционально-душевных состояний и движений мысли центрального
персонажа: «познал», «убедился», «радостный сознанием», «по-
учал», «думал», «десять лет он провёл в работе ума и сердца»,
«постигал мудрости Египта», «Его можно только чувствовать»,
«стене предшествует основание, а речи - мысль» и др.
116

Теологическая точка зрения повествователя даёт о себе знать
и при конструировании образа главного персонажа. Рассказ о
Мусе создаётся им в назидательных целях - «дабы утвердились
сомневающиеся в необходимости покоряться Вожатому» [21,
с. 193], чтобы даровать верующим утешение. По тексту рассыпа-
ны образы-сигналы, подчёркивающие богоизбранность героя:
«По милости божией, он совершил подвиг» [21, с. 193],
«.. .незримая рука натягивала лук его жизни; она пробовала тети-
ву и древко, готовясь пустить стрелы истины» [21, с. 194]. Муса
давно осознал, что есть только один Бог, которому должны по-
клоняться все люди. От открыто противопоставляет свою веру
вере египтян: «Глупцы! Рабам, страдающим от зноя, проститель-
но воздевать руки к солнцу и призывать его, как бога. Но солнце -
не бог. Бога никто не может видеть. Он непостижим. Его можно
только чувствовать. Он один. У него нет детей» [21, с. 194]. По-
сле угроз фараона пророк «напряг силы <...> и пошел своим пу-
тём без страха и уверенно» [21, с. 194]. Сознание того, что он
«творит волю бога, а не фараона», наполняет его душу радостью.
Бог подсказал, что делать, куда вывести ему свой народ.
Герой характеризуется как подлинный мусульманин, полно-
стью покорный божественной воле: «Он познал истинного бога.
Он убедился, что безумно изображать его в виде идолов из камня,
глины и металла. Бог возложил на него подвиг освобождения ев-
рейского народа от рабства и соблазна идолопоклонства: и он по-
рвал шёлковые сети мира, восстал и одолел в борьбе» [21, с. 195].
Выполняя волю Бога, он демонстрирует твердость и несгибае-
мость характера, проявляет мудрость учителя и воспитателя, был
неутомимым до самозабвения: «Бог послал ему испытание: сорок
лет быть вождем строптивых и слабых, предводительствовать и
поучать в голодной и знойной пустыне. И сорок лет он был вла-
стен, как царь, неутомим, как поденщик, обремененный детьми,
нищ, как пастух, крепок и высок, как борец, силен и рыж, как
лев» [21, с. 195]. Однако бунтарское начало продолжало жить в
душе героя, что и проявилось, когда пришло время умирать.
^Пророк воспротивился воле бога в пустыне; и за ослушание был
наказан тяжко: бог запретил ему войти в землю обетованную.
Пророк возмутился духом, когда вспомнил, что он смертен и что
117

смерть уже близка к нему, ибо он был стар. Он сказал: "Я вступ-
лю в единоборство с нею"» [21, с. 196].
Появление этого мотива свидетельствует о том, что И. Бунин
не воспроизводит коранический миф буквально, а п^реструкту-
рирует его, соотнося со своими интенциями и новым историко-
культурным контекстом. Богоборчество и обсуждение вопросов
смерти были характерны для русской литературы начала XX ве-
ка, достаточно вспомнить творчество Л. Андреева, М. Горького,
К. Бальмонта, Ф. Сологуба и др. В координатах исламского ми-
ровидения, с опорой на Коран и идеи суфизма писатель дает свой
вариант решения вопроса, подчеркнув, что важнее всего является
покорность воле Бога. В бунинской обработке мифа опускаются
важнейшие мотивы и образы коранического варианта. Отсутст-
вует упоминание Каруна, богача, которого по воле Аллаха погло-
тила земля в наказание за его тщеславие и стяжательство, ничего
не говорится о преступлении Мусы - убийстве египтянина и бег-
стве из Египта, женитьбе и десятилетней жизни с девушкой из
страны Мадйан, опускается эпизод с горящим кустом, из которо-
го Аллах объявил Мусе свою волю - стать послаником к фараону
и народу Египта, игнорируется сцена соревнования волшебников
перед фараоном, эпизод с расступившимся морем и гибелью еги-
петского войска, вручение Богом скрижалей на Синайской горе,
эпизоды борьбы Мусы с идолопоклонством евреев, изгнание
ас-Самари, путешествия к слиянию двух морей и др. Всё это пе-
реносится на уровень подтекста, а на первый план выдвигается
изображение сцен смерти Мусы.
В заключительной части рассказа показано, как в силу необ-
ратимых биохимических изменений в умирающем мозге Мусы
возникает изменённое состояние сознания. Его околосмертные
переживания принимают драматизированную форму: появляются
«два тёмных ангела», которые по воле Бога должны были «уте-
шить и приготовить» пророка, в последний раз испытать его.
Кроме них, умирающее сознание Мусы порождает также образ
посланца Аллаха, готовящего для него место последнего успо-
коения - пещеру. Роль повествователя в этой части минимизиру-
ется и на первый план выходит диалог. Общаясь с ангелами, Му-
са вербализирует свои сомнения и делает правильный выбор.
118

Бог сделал его финал жизненного пути сладостным и прият-
ным как преддверие райского существования. Возможно, И. Бу-
нин учитывал апокрифические сказания, по которым Яхве сам
позаботился о Мусе в смертный час последнего, отнял у него
жизнь своим целованием и сам предал погребению [4, с. 168]. В
присутствии архангелов Михаила и Гавриила он вынимает душу
Мусы. В рассказе И. Бунина имеет место нечто подобное. Когда
герой почувствовал «великую жажду отдыха в прохладе», то от-
правился искать по долине тени. Он находит «рабов божиих», ко-
торые «готовили для царя кладохранительницу». Приглашённый
ими отдохнуть от пути и зноя, он освежает «уста свои плодами» и
обнаруживает их поистине райский вкус: «И, войдя в пещеру,
пророк сел на каменное ложе у стены её и почувствовал тень и
прохладу. И, откусив первого плода, сказал: "Воистину это сама
жизнь: я пью ключевую воду, я обоняю благоухание полевых
цветов и чувствую вкус осиного меда. Я бодр и силен".
И, откусив второго, воскликнул: "Воистину это ни с чем не-
сравнимо: я пью вина райские, запечатанные печатью из мускуса,
смешанные с водой источника, утоляющего жажду тех, что при-
ближаются к Вечному. Я обоняю аромат Сада небесного и чувст-
вую вкус меда из цветов его: в этом меде нет горечи. И вот, сон
блаженный туманит мне голову. Не будите меня, невольники, до-
коле не исполнится мой срок"» [21, с. 199].
Невольники провожают его в последний путь чтением Кора-
на. «И слушая невольников, их тихое, мерное чтение, пророк воз-
лег на ложе и опочил сном смерти, не ведая того. И они закрыли
вход в могильную пещеру и отошли к господину, посылавшему
их» [21, с. 199].
В момент смерти он отбрасывает свои прежние претензии на
бессмертие, начинает понимать, что не до конца знает смерть как
часть промысла Бога, пославшего ему испытание.
«Бог милосерд к своим созданиям, - сказал ангел, сидящий в
головах пророка.
Они хотели испытать пророка, но он понял это. И ответил,
думая:
"Это не смерть, а болезнь, наказание. Не лучше ли так ду-
мать? Ибо испытавший смерть не может говорить о ней. Мы не
знаем её"» [21, с. 197].
119

Он твёрд во мнении, что цели Бога благие: «Мы не знаем це-
ли бога. А он благ, и цель его - благая. Не лучше ли так думать?
Каждое мгновение свое человек посвящает жизни, помня о смер-
ти лишь затем, дабы взвешивать дела свои на весах её и без стра-
ха встретить час неизбежный» [21, с. 197].
Пророк отвергает утешение ангелов, сохраняя мужество до
последней минуты: «Я вспоминаю каждое мгновение моей жиз-
ни: сладкого детства, радостной молодости, трудового мужества -
и оплакиваю их. Вы говорите о могиле, - и руки мои холодеют от
страха. Прошу вас: не утешайте меня, ибо утешение лишает му-
жества» [21, с. 198].
Самое главное в его аутодиалоге - преодоление страха смер-
ти как наследии языческих времен, когда люди не знали подлин-
ного Бога: «Говоря со страхом о могиле, не говорим ли мы сло-
вами древних, знавших тело и не знавших бога и бессмертия
душ? Страшно величие дел божиих. Не принимаем ли мы этот
страх за страх смерти? Чаще говорите себе: час её не так страшен,
как мы думаем. Иначе не мог бы существовать ни мир, ни чело-
век» [21, с. 198].
Самокритично оценивает он себя и свою жизнь, мудро и спо-
койно принимает решение Аллаха наказать его:
«мОн был строптив и дерзок, - сказал ангел, сидящий напро-
тив. - Он мечтал бороться с богом и вот снова будет наказан: ни
единый смертный не укажет могилы его в горах Моава. И тем
уменьшится слава его".
Они хотели испытать пророка, но он понял их и ответил им
твердо:
"Благостна слава достойных славы; но должно быть умень-
шено то, что заслужило уменьшения. Ибо и самого славного ра-
дует только истинная мера славы"» [21, с. 198].
В душе пророка в момент аутодиалога имеют место, по край-
ней мере, два психологических процесса. Первый - отречение от
своих амбиций, претензий и притязаний. Это внутренний посту-
пок, некий душевный сдвиг, он знаменует собой переход на более
зрелый, осознанный уровень индивидуального развития. Второй -
покаяние, осознанное разотождествление с тем, чем он не являлся
на самом деле, отказ от служения иллюзиям и греху богоборчест-
120

13а. Покаяние сопровождается апелляцией к источнику всего су-
щего - Богу. Покаянная акция становится поистине мистической.
Эпизоды с ангелами в повествовании воссоздаются как пол-
ностью реалистические. Но повествователь, человек начала XX
столетия, не хочет выдавать желаемое за абсолютную истину и
частично снимает полную определённость с описанного. С этой
целью вводится цитата из «Гулистана» Саади:
«Шейх Саади <...> рассказал нам о человеке, испытавшем
сладость приближения к Возлюбленному. Человек этот был по-
гружен в созерцание; когда же очнулся он, спросили его с ласко-
вой усмешкой: "Где же цветы из сада мечты твоей?" И человек
ответил: "Я хотел набрать для друзей моих целую полу роз; но,
когда я приблизился к розовому кусту, так опьянил меня аромат
его, что я выпустил её из рук".
Кто может, тот свяжет рассказ поэта с нашим» [21, с. 200].
Цитатой из «Гулистана» повествователь в духе классической
иранской поэзии прибегает к преднамеренной двойственности
интерпретации изображённого: колебание между двумя уровнями -
реалистическим и мистическим - поддерживается сознательно.
Итак, авторская интенция подчиняет себе всю структуру
«Смерти пророка» - его сюжет, композицию, формирование и
развитие образов. Все персонажи произведения и особенно глав-
ный связаны воедино одним общим замыслом и расстановкой и
движением своим служат его развитию. Образ пророка по своему
удельному весу в произведении занимает центральное место и
является тем индивидуальным, конкретным, через которое худо-
жественно постигается общее. Он выступает носителем автор-
ских идей, выражением философии жизни и смерти И. Бунина.
Отношения между автором и персонажем характеризуются
максимальной близостью. В образе пророка обобщены представ-
ления И. Бунина о человеке вообще в аспекте его отношения к
смерти. Страх смерти, её загадка мучают любого человека, герой
отражает эти универсальные свойства человеческой натуры. Как
пророка его можно отнести к «вечным образам» с их предельной
степенью обобщения человеческих свойств.
121

ГЛАВА 3. «ЗАЧИТАЮ ДУШУ СТРОКАМИ
КОРАНА...» (А. КУСИКОВ)
3.1. Первая книга «Зеркало Аллаха»
Биография и творческий путь А. Кусикова в полном объёме
до сих пор не написаны, поскольку в них слишком много лакун и
неясных моментов. Все словари и справочники содержат пример-
но одну и ту же информацию. Поэт родился 17 сентября 1896 г. в
богатой армянской семье крупного землевладельца, воспитывал-
ся родителями в религиозном духе. В городе Баталпашинске
окончил гимназию и сразу поступил на юридический факультет
Московского университета. Через полгода был призван на воен-
ную службу, во время войны был ранен. После 1917 г. находился
на службе в армии, назначался военным комиссаром Анапы, по-
сле переезда в Москву - командиром отдельного кавалерийского
дивизиона. Военную службу оставляет в 1921 г.
В Москве знакомится с ведущими поэтами того времени -
В. Брюсовым, В. Маяковским, К. Бальмонтом, С. Есениным и др.
Сближается с группой имажинистов и становится одним из са-
мых активных её участников. Был избран заместителем председа-
теля Всероссийского союза поэтов. При содействии А. Луначар-
ского в 1922 г. получает заграничную командировку с целью ра-
боты в эмигрантском издании «Накануне» и установления кон-
тактов с писателями-эмигрантами. Живёт сначала в Берлине, с
1923 г. в Париже. Выступает на литературных вечерах вместе с
В. Маяковским, С. Есениным, М. Цветаевой, К. Бальмонтом. Не-
устанно говорит о своей преданности советской власти, получает
кличку «чекист». В эмигрантских кругах активно обсуждается
возможное сотрудничество А. Кусикова с ГПУ, что стало одной
из причин разрыва с С. Есениным. За границей публикует три
сборника - «Аль-Баррак», «Птица безымянная» и «Рябка». Его
стихи переводятся на французский, немецкий и другие языки.
Попытка создать откровенно «советскую» поэму «Москва», на-
сыщенную штампами официальной пропаганды, заканчивается
неудачей. Он умер в Париже 20 июля 1977 г. Информация о роде
122

его занятий во Франции в течение почти полувека очень скудна.
Это одна из многих загадок его биографии.
Современники весьма высоко оценивали его поэзию. И. Ак-
сёнов, например, писал: «Мы вправе ожидать от него ещё много
работы и больших достижений» [7, с. 63-64]. Критик журнала
«Книга и революция» утверждал: «Талант его вне сомнений...
Надо думать, что поэт ещё далеко не сказал всех своих слов, и
возможно, что ему суждено быть в числе не последних предтеч
новых классиков грядущей поэзии» [36, с. 82-83]. Высокую оцен-
ку А. Кусиков получил в книге Н.Я. Абрамовича «Современная
лирика: Клюев, Кусиков, Ивнев, Шершеневич». Автор предвидит
уход А. Кусикова из группы имажинистов, которые, с его точки
зрения, ему только мешают: «Кусиков разобьёт наваждение и
чёрные чары имажинизма и выйдет свободным и самостным в
открытое океаническое пространство своим истинно гениальным
"я"» [1, с. 19]. В. Львов-Рогачевский в книге «Имажинизм и его
образоносцы. Есенин, Кусиков, Мариенгоф, Шершеневич»
(1921), негативно характеризуя имажинизм как литературную
школу, сближал А. Кусикова с С. Есениным и отделял от «право-
верных» имажинистов [47, с. 34].
В 1921 г. его отметил В. Брюсов, назвав его среди «самых ин-
тересных молодых московских поэтов» [17, с. 270]. И. Аксёнов
увидел в стихах А. Кусикова «разлад», «тоску» и самую сильную,
с его точки зрения, черту его поэзии - чувство Востока. Вывод
критика оптимистичен: «Мы вправе ожидать от него ещё много
работы и больших достижений» [7, с. 63-64].
Подлинно научное изучение наследия А. Кусикова началось
сравнительно недавно [28, с. 49]. Чаще всего о нём пишут в связи
с рассмотрением истории имажинизма и характеристикой твор-
чества С. Есенина [66]. К анализу отмеченной И. Аксёновым важ-
нейшей черты поэзии А. Кусикова - чувства Востока - литерату-
роведы обратились лишь в самые последние годы. Отметим са-
мые значительные публикации на эту тему. М.А. Штейман в ста-
тье «Восток и Запад. На перекрестке культур. Феномен поэзии
А. Кусикова» в широком историко-литературном контексте рас-
сматривает «попытку синтеза» культур Востока и Запада в по-
эзии А. Кусикова [77]. Т.А. Тернова в работе «Проблема нацио-
нального и интернационального в модернизме» на примере по-
123

эмы А. Кусикова «Коевангелиеран» показывает, как в поэзии мо-
дернизма оригинально интерпретировалась диалектика нацио-
нального и интернационального [70]. Л. Куклин в статье «С ми-
нарета сердца» подчеркнул актуальность и оригинальность худо-
жественных решений темы Востока А. Кусикова для современно-
сти [39]. Многие аспекты анализируемой проблемы остаются, тем
не менее, вне внимания исследователей. К ним относятся, прежде
всего, обусловленность особенностей трактовки темы Востока у
А. Кусикова его биографией и реалиями малой родины, функ-
ционирование в его творчестве образов и сюжетов Корана, фор-
мы и приёмы претворения традиций исламской культуры (под-
ражание, стилизация, заимствование и др.), связь с романтизмом.
Пристрастие А. Кусикова к коранической образности и тра-
дициям исламской культуры во многом объясняется его проис-
хождением и национальной принадлежностью. Поэт происходил
из горских, черкесских армян - черкесогаев. Об этнокультурном
облике черкесогаев М.В. Савва пишет: «Черкесогаи (самоназва-
ние эрмелы) представляют собой одну из локальных субкультур-
ных групп армян Северного Кавказа. За время длительного про-
живания в среде горцев они утратили свою первичную традици-
онную культуру и армянский язык, полностью заимствовав мест-
ные обычаи и даже языковые диалекты адыгов. В то же время
черкесские армяне всегда оставались адептами Армянской Апо-
стольской Церкви, что являлось определяющим фактором их ар-
мянской идентичности» [89]. После переселения в XVIII в. на
русскую сторону Кубани и после основания Армавира они вы-
учили и армянский, и русский языки. Сложная историческая
судьба черкесогаев обусловила «противоречивость в определении
ими своей этнической идентичности. В одном случае они назы-
вали себя черкесогаями и противопоставляли себя остальным эт-
ническим образованиям. В другом случае они говорили о себе
как о черкесах, в особенности когда речь шла о тех или иных
культурных признаках, например, о языке, пище, одежде и др. В
третьем - говорили о себе как об армянах, в особенности когда
речь шла об их вероисповедании» [89]. Для религиозных воззре-
ний черкесогаев характерно переплетение христианских, языче-
ских и исламских представлений. Всё это в той или иной степени
проявилось в мировоззрении, религиозных предпочтениях и эсте-
124

тических устремлениях А. Кусикова. Когда он называл себя и
своего отца черкесами, в этом не было какой-либо выдумки, это
шло от национального самосознания черкесогаев, приверженность
к которому присутствовала в поэте на генетическом уровне.
Повышенное внимание А. Кусикова к мотивам и образам ис-
ламской культуры, а конкретнее - к черкесской - проявляется
уже в его первом поэтическом сборнике. Модус поведения лири-
ческого героя, который называет себя черкесом, в книге «Зеркало
Аллаха» - жизнь по заветам Аллаха, восхищение красотой и со-
вершенством созданного им мира. Он правоверный мусульманин,
смотрящий на мир сквозь призму священного Корана.
В первой части были помещены стихи 1914-1916 годов, на-
сыщенные образностью, идущей от традиций восточной поэзии:
арабские и персидские лексемы, среди персонажей - муэдзин, зо-
вущий черкесов на молитву в мечеть, пейзажи по преимуществу
кавказские. Лирический герой стремится передать красоту и ор-
ганичность мира простых мусульман:
Мулла молился спокойно, мудро,
Над ним Единый Аллах Великий.
Расплылось солнце, в ауле утро,
Салям Аликюм! Салам Аликюм!
А. Кусиков развивает традиции классической литературы на
фарси, для стиля которой характерной чертой является орнамен-
тализм, то есть чрезмерная стилистическая украшенность, ис-
пользование усложнённых тропов (нагнетание параллелизмов и
гипербол, антитез и развёрнутых сравнений, постоянных, тради-
ционных метафорических образов-символов и сложных эпите-
тов). В поэзии на фарси каждое стихотворение должно было
иметь свою смысловую и художественную доминанту, называе-
мую пункта, причём очень выразительную. Несущая глубокий
смысл пункта обязательно требовала применения какой-либо из
многочисленных поэтических фигур-тропов, созданных восточ-
ной теорией в качестве обязательной принадлежности поэзии.
При этом все тропы подчинены идее, мысли. Чувство здесь все-
гда под контролем разума. Произведение надо было обычно
«расшифровать», объяснить, разгадать, чтобы понять его глубин-
ный, внутренний смысл.
125

А. Кусиков следует восточному канону не очень строго. В
детстве и юности он формировался как поэт под сильнейшим
влиянием русской поэзии. Вследствие этого у него появляется
отношение к восточной поэзии как к искусству сугубо условно-
му, весьма далёкому от реалий жизни. В его стихах намечается
сугубо игровое использование канонов персидской и арабской
классики. Наиболее привлекательным для него оказался жанр ки-
таъа - отрывка, фрагмента, употреблявшегося в основном для
выражения философской мысли или морального назидания и
наименее регламентированного по содержанию. Обязательные в
жанрах персидской лирики схемы рифмовки, размеры и ритм бы-
ли для него факультативными.
Программным для книги является эпиграф, из которого чита-
тель узнаёт, что речь идёт о голубом озере на Клухорском пере-
вале. В этом зеркальном озере лирический герой книги уловил
«отражение кроткого Аллаха»:
Высоко под небом
На перевале Клухорском
Есть голубое озеро -
Зеркало Аллаха.
И в бирюзовом зеркале
На перевале матовом
Я видел отражение
Кроткого Аллаха.
Эпиграф станет более понятным, если мы обратимся к мифо-
поэтике: водная поверхность имеет значение созерцания, созна-
ния и откровения, зеркало принимает изображение Аллаха и пе-
редаёт ему образ человека. Озеро - выход в подсознание, жела-
ние любви. В легендах и фольклоре озеро - двустороннее зерка-
ло, разделяющее естественный и сверхъестественный миры. Уже
в первой книге проявился интерес к сакральному, обозначилась
художественная модель двоемирия, сориентированная на модель
мира ислама и романтизма. В стихотворении иной мир - это по-
тусторонность, невидимый мир идеального существования. В
стихах более позднего периода «зеркало» будет играть весьма
существенную роль в онтологии А. Кусикова, организуя взаимо-
действие миров.
126

Для книги в целом был характерен религиозно-мистический
взгляд на Россию и на человека. Мистические мотивы проявляют
себя через лексику ислама, через устойчивые общекультурные
метафоры и сравнения, более или менее явно употребленные для
обозначения теофании, через «апофатическую поэтику», то есть
разного рода упоминания о невыразимом, непознаваемом, через
характерные романтические черты (экзотические локусы, нацио-
нальный колорит, исключительность лирического героя, стрем-
ление к выходу за пределы обычного пространства и времени, к
мистическому переживанию запредельного, к ощущению еди-
нениях необычным). Лирический герой часто в экстазе пере-
живает непосредственное единение с Аллахом. Для героя глав-
ное - общение с ним, что достигается через озарение и откро-
вение. Его практика мистицизма включает сосредоточение на
простейших сочетаниях слов, на молитвенных восклицаниях,
отдельных словах и т.п.:
Я прочитывал строки Корана
У себя высоко на вершинах,
Я творил свой намаз неустанно
На кристальных узорчатых льдинах.
На данном этапе становления лирического героя А.Кусикова
мистическая интуиция, определенный «духовный опыт» стано-
вятся высшими формами познания.
В стихотворении «Восточная молитва» (1914), пронизанном ко-
раническими аллюзиями и реминисценциями, о родословной и ду-
ховном кредо лирического героя недвусмысленно было заявлено:
Я родился в горах,
И неведом мне страх,
Я живу на холодных снегах.
Надо мной мой Аллах
Высоко в облаках,
В своих нежных и райских садах...
Он подкрепляет версию о своём черкесском происхождении
информацией об исламском воспитании:
127

Моё детство баюкал суровый уют,
Я в Коране любил райских дев, -
Может быть, оттого до сих пор я пою
Перепевный потока напев...
В стихотворении «Аул Тебердинский» (1914) лирический ге-
рой манифестирует своё полное слияние с природой и обычаями
Кавказа, ему «родственна хищная стая орлов»:
Я был там крылатым, летал по горам,
Спускался - и, снова взлетая,
Спешил на разделы добычи к орлам -
Мне родственна хищная стая.
А. Кусиков периода создания книги «Зеркало Аллаха» - это
индивидуалист, эстет, последователь русского романтизма и сим-
волизма, творчества К. Бальмонта, Ш. Бодлера и А. Рембо, про-
являющий интерес к отечественной декадентской и модернист-
ской литературе и сам пробующий писать стихи. Он вырабатыва-
ет собственные стиль и метод, в основу которых были положены
иррационализм, игра, театрализация своей внутренней жизни, раз-
работка традиционно-метафизических и «проклятых» вопросов: в
чём смысл жизни, что есть истина, человек, его судьба и т.п.
Мировоззренческий «позитив» А. Кусикова, на первый
взгляд, предстаёт вполне выявленным - вера в Бога, преклонение
перед традиционными нравственными ценностями горской пат-
риархальной культуры, идея сородственности с миром и осозна-
ние себя частью сверхличного целого, позднее возникнет утопи-
ческая мечта о синтезе ислама и христианства. Следует, однако,
учитывать, что всё это замешано на принципе игрового понима-
ния жизни и литературного творчества. Религиозные мотивы и
«экзистенциальное» объяснение жизни и человека в этот период
получают явный перевес над общественно-политическими под-
ходами. В стихотворении «На базар» (1917) чётко проводится
мысль, что ислам стал по-настоящему народной религией, обра-
зом жизни горцев:
128

Вознося ладони к небу выше,
Он непонятые строки из Корана
Любит горной нежностью джейрана.
В облаках Аллах его услышит.
В книге поэтизируются черкесская доблесть, свободолюбие,
стихийная красота, верность заветам ислама. Примечательно сти-
хотворение «Абрек», в котором тексту предпослан эпиграф -
фрагмент стихотворения К. Бальмонта:
.. .тебе я слагаю свой стих,
Тебя я люблю за бесстыдство
Пиратских набегов твоих.
Следуя за К. Бальмонтом, А. Кусиков восхищается удалью
своего героя, который в его изображении - плоть от плоти кав-
казской природы:
Профиль ястреба.. .Взор его тучи влекли.
Он взлелеян туманами серыми.
Его брови кривым ятаганом легли
Над глазами стальными и смелыми.
Хаджирет недоступный, бесстрашный в горах.
Эй! На битву... Аул... все черкесы.
Его острый клинок не ржавеет в ножнах,
В пистолете затёрты нарезы.
Герой стихотворения изображён как традиционный романти-
ческий разбойник, не знающий сомнений в правоте своего образа
жизни и дела:
И порой из-за облак внезапный, как гром,
За добычею гордо слетает,
На коне, на орле, на джигите своём
Себе равного в мире не знает.
Он живёт в соответствии с традиционными народными обы-
чаями Кавказа:
129

Он на шею врагу с гибкой ловкостью рук
Метким взмахом аркан свой набросит,
На седле в серебре дерзким коршуном вдруг
Без калыма невесту уносит.
Игровое начало книги проявляется и в обращении А. Кусико-
ва к ролевой лирике. В стихотворении «Восточная молитва»
субъект речи - горец-черкес, самораскрывающийся в молитве-
обращении к Аллаху. Первое четверостишие воспроизводит часть
молитвы героя на арабском языке, а затем - на русском:
Ал ля о Акбер.
Алля элля хэель Алля,
Алиен вали Алля,
Муххамеден рассуль Алля.
Мой великий Аллах
Высоко в облаках
В своих нежных и райских садах
Ай!
Вера в Бога в душе героя сочетается с постоянной готовно-
стью к насилию, оружие - почти часть его тела:
Мой кривой ятаган,
Моя вера - Коран,
Мой любимый - мой конь ураган.
Я свой острый кинжал
Крепко к сердцу прижал,
Злой гяур подо мною дрожал.
Гордость, сила, бесстрашие, верность Аллаху, неукоснитель-
ное соблюдение религиозных ритуалов - вот кодекс чести этого
жителя гор:
Я в бою закалён,
Я от смерти спасён,
Я и горд, и могуч, и силён
И по нескольку раз
Я творю свой намаз.
Свой Коран я храню, как свой глаз.
130

Он патриот своей родины, не мыслит жизни без родных гор и
той воли и простора, которые он готов всегда защищать:
Я люблю выси гор,
Я люблю свой простор,
Свой священный молитвы ковер.
В традициях ролевой лирики выполнено и стихотворение
«Персидский танец (В гареме)», в котором субъектом речи - ге-
роиней - является прекрасная наложница иранского шаха. Поэт
мастерски стилизует некоторые особенности иранской разговор-
ной речи, привнося в стихотворение лексемы фарси и используя
соответствующий синтаксис:
А-ля-ля-ляй!
А-ля-ля-ляй!
Ираны азизэ мэн
Чадуром укутана,
Спутана.
В Персии нету измен.
Ираны мэн
На коврике пёстром
Раскинута,
Под небом
Священным,
Золотым полумесяцем
Светится
Моя милая Персия.
Основная часть стихотворения - портрет героини, создаваемый
ею самой. На первом плане в соответствии с традициям персидской
классики - категория прекрасного. В героине всё прекрасно и чув-
ственно - стан, движения, волосы, глаза, губы, брови, ноги, ногти.
Воссоздаётся персидский национальный идеал красоты:
В гареме душистом
Шёлковом,
Чистом,
Перед шахом танцую
Я вся обнажённая,
131

Шаху руки целую,
Взглядом шаха польщённая.
Мои волосы пышные
Тёмной ночи черней.
Я на коврике вышитом
Извиваюсь, как змей.
И глаза мои светятся,
Губы красный сафьян,
Брови два полумесяца,
Гибкир, нежный мой тан.
Бриллиантом украшены
Мои бледные ноги,
Мои ногти накрашены,
Мои евнухи строги.
Её сердце столь же прекрасно и чисто:
Вы,
Фонтаны лучистые,
Мойте сердце моё -
Моё хрупкое, чистое,
Стекло, стекло.
Стихотворение воспринимается как своеобразный гимн пре-
красной Персии, которую беспредельно любит героиня: «Моя
Персия - / Ираны Мэн».
В произведении, написанном в 1916 г., тесно переплетаются
традиции классической персидской лирики (Саади, Хафиз, Джа-
ми и др.), стилизаторские традиции русского романтизма XIX в.
(Жуковский, Пушкин, Якубович, Лермонтов и др.) и символизма
(Бальмонт, Блок).
В стихах А. Кусикова явно присутствует полемический под-
текст, обусловленный тем, что в русской литературе горцы-
черкесы нередко изображались с точки зрения государства, стре-
мящегося покорить Кавказ. Поэт же изображает их изнутри, вста-
ёт на их позицию, максимально учитывая особенности их психо-
логии, традиций, веры.
132

Во второй части книги А. Кусиков разместил стихи 1917-
1918 гг. В них имплицитно отразился дух времени с его насилием
и кровопролитием, но в целом они носили политически ней-
тральный характер, что позднее, в 1922 г. он подтвердил в своей
автобиографии: «Долго чуждался октября. Весь ушел в стихи и в
себя. Посиживал в "Кафе поэтов" и в "Чеках", но чувствовал себя
гордым наблюдателем интереснейшей эпохи...» [1, с. 43-45]. Он
ощущал неблагополучие и трагизм времени. В стихотворении
«Страстная суббота» возникает мотив - «над миром Тень». Он
пытается совмещать религиозный взгляд на мир с попыткой по-
нять время и судьбу России. Лирический герой стихотворения
«Страстная суббота» (1918) предстаёт в состоянии религиозной
медитации, обращаясь то к Аллаху, то к Богоматери:
И в экстазе, в безумном отчаянье
Рыдал и о чём-то молился...
Я за Россию молился,
За русский народ.
В автобиографии он писал, что «впервые, ещё смутно и не-
понятно, как-то мучительно и странно потянуло любовью к Рос-
сии» [38, с. 43-45].
Доминирующими мотивами книги постепенно становятся
«антиурбанизм» и одиночество лирического героя, которому как
южанину неуютно в северном городе. Город у него ассоциирует-
ся со склепом, смертью. В стихотворении «Нине Кирсановой»,
написанном в Москве, звучит:
В этом городе северном,
Чуждом,
Без друга,
Я один в этом склепе столицы,
И забилось орлиное сердце по югу,
Захотелось под солнцем молиться.
Образ города воссоздаётся в тонах самых негативных харак-
теристик. В городе душа героя теряет что-то чрезвычайно важ-
ное, его настроение «пасмурное»:
133

Город дерзко поруган,
Заплёваны улицы,
Всюду зданья укутал холодный гранит.
На душе моей пасмурно,
Что-то потеряно,
Я не знаю, вернётся иль нет.
В городе даже солнце встаёт «неуверенно», а «слезливый»,
«капризный» рассвет - полная противоположность великолепно-
му рассвету в горах. Мотивы одиночества и противопоставления
себя городу станут постоянными в лирике А. Кусикова после-
дующих лет:
Мне, слетевшему с выси подоблачной,
С гнезд орлиных с напевами дикими,
Песней в бурке в папахе из облачка -
Душно в городе с ложными ликами.
Лирический герой не теряет надежды сохранить в городе
свою душу, вернуться в родные горы:
Я покинул аул, свою саклю
И в оправе серебряной горы...
Нет! Надежды ещё не иссякли,
Угольки не угасли во взоре.
К книге «Зеркало Аллаха» примыкает сборник «Жемчужный
коврик», в котором, кроме А. Кусикова, поместили свои стихи
К. Бальмонт и А. Случановский. В цикле «С минарета сердца»
А. Кусиков развивает многие мотивы своих ранних стихотворе-
ний, обращаясь к различного рода стилизациям и подражаниям
восточным поэтам. Кусиков поэтизирует людей, несущих в своей
душе веру в Аллаха. О старом и мудром пастухе сказано, что «в
его душе Аллах». Сам лирический субъект, верующий человек,
признаётся: «Мой Коврик жемчугом, слезами Сердца вышит»:
Я пред Тобой смиренно опущу ресницы,
Чтоб замолить моих страданий раны.
Я буду перелистывать души моей
Страницы -
Священного Корана.
134

Лирический герой книги характеризуется многими автобио-
графическими чертами:
Там я родился средь белых видений...
Люблю
Крик орла из расселины скал,
Оттого и Эльбрус, белогорбый верблюд,
Льдяным сердцем меня приласкал.
В психоаналитическом плане в стихотворении выражены
подсознательные чувства и устремления героя. Орёл символизи-
рует гордыню, которая живёт в душе героя, гора - потребность
самореализации, высокие требования к себе, стремление к дос-
тижениям. Мотив корней, малой родины в последующем творче-
стве поэта станет постоянным.
В других стихах цикла («Там, на горах, где по льдинам лун-
ные тени...», «Он плетётся по тропинкам гор...», «Ему чужд и
непонятен страх...», «Молитва», «Восточное») раскрываются всё
новые и новые оттенки религиозно-мистического настроения ли-
рического героя.
Кроме оригинальных стихов, цикл включал переводы от-
дельных сур Корана: 81 «Обвитие», 94 «Раскрытие», 95 «Смо-
ковница», 97 «Определение» (Аль-Кадр»), 111 «Пальмовые во-
локна». А. Кусикову удалось убедительно передать пафос и неко-
торые особенности стилистики священной книги мусульман. Он
актуализирует определённые моменты содержания сур, их вне-
временную адресованность: «Куда ж вы идёте, неверные? Какой
избираете путь вы?», «Вразуми всех неверных, лукавых / И твори
свой Намаз», «В небе всесильный и мудрый, / Правосудный Гос-
подь из судящих», «И не будет пользы в том, что он награбил,
/Да погибнет он». Примечателен также перевод главы «Гюли-
стана» Саади, что отражало увлечённость поэта восточной лите-
ратурой. Это было сразу же замечено современниками. В. Шер-
шеневич писал: «Сандро хорошо знал арабских поэтов. Знал быт,
"нравы черкесов" и "восточный акцент" у него естественен [76,
с. 22]. То же отмечал и В. Брюсов: «...там, где он касается Восто-
ка, ислама, поэт находит верные слова и запоминающиеся обра-
зы» [17, с. 26].
135

В начальный период творчества А. Кусиков, как мы убеди-
лись, носит маски «горца», преданного исламу и восточной куль-
туре, «абрека», «антиурбаниста». Все детали его стихов навеяны
традициями русского романтизма и символизма, хотя, конечно,
многие из них были отражением быта, в котором проходило его
становление как человека. Играя роль «горца», знатока восточной
культуры и непроизвольно роль символиста, А. Кусиков тем са-
мым демонстрировал многовариантное проявление своей инди-
видуальности, так как «игра по определению - деятельность не-
прогнозируемая, свободная...». Это «был вид его внутренней,
духовной, интеллектуальной деятельности», его принцип худо-
жественного мышления [17, с. 86].
Пристальное внимание к Корану и традициям мусульманско-
го искусства слова характерно и для более зрелого периода твор-
чества А. Кусикова.
Книга «Аль-Баррак. Октябрьские поэмы» была опубликована
в 1922 г. в Берлине. В неё вошли девять разных по объёму произ-
ведений А. Кусикова 1920-1922 гг., отражающих его идейно-
художественные искания в период вхождения в группу имажини-
стов. Большинство поэм было опубликовано либо отдельными
изданиями, либо в различных сборниках ещё в России. Восьмая
по счёту поэма «Посвящение», воплощая игровую стратегию по-
эта, представлена как две чистые страницы без текста. Можно
предположить, что поэма могла быть посвящена друзьям-
имажинистам, но к этому времени А. Кусиков с ними уже рассо-
рился. Поэтому он сводит текст к белому листу бумаги, пустоте,
подчёркивая тем самым свой разрыв с ними. Некоторые произве-
дения по своему объёму являются просто большими стихотворе-
ниями, балладами, но А. Кусиков считает их поэмами.
Идейно-художественное своеобразие книги определяется теми
игровыми принципами художественного видения и воплощения ху-
дожественной картины мира, которые разрабатывались в программ-
ных документах группы имажинистов. Особое значение для А. Ку-
сикова имело положение: «Образ - это броня строки. Это панцирь
картины. Это крепостная артиллерия театрального действия».
В книге обозначен сквозной для неё архетип игры, перево-
площения лирического героя в различных персонажей - пророка,
сподвижника Мухаммада, мюрида, монаха, провозвестника новой
136

религии, синтезирующей ислам и христианство и т.д. Значительное
внимание уделяется изображению таких форм психологического
состояния лирического героя, как сон, дремота, состояние транса и
других видов изменённого состояния сознания, которые являются
проявлением различного рода театрализованных ситуаций.
Лирическое и игровое начала, чувства и мысли субъекта речи
определяют и выбор ведущих концептов. Все они пронизаны ин-
тертекстами христианской и исламской культур и в той или иной
степени создают эффект театрализованное™ внутренней жизни
героя, служат выражению его интуитивных прозрений и рефлек-
сии. Как и в лирике, в поэмах А. Кусиков сосредоточен на онто-
логической проблематике.
Связь творчества А. Кусикова с игрой проявляется и на рече-
вом уровне. Как заметил И. Хайзинга, «поэзия придаёт внешние
формы речи внутренней игровой функции, отвечающей за формы
образного воплощения различных мотивов. Образы олицетворе-
ния бестелесного и неодушевленного приходят не из сферы
«обыденной жизни», а из царства духа, связанного не логически-
ми узами. Если обыденное словоупотребление нивелирует образ-
ную природу языка, то поэзия культивирует её изначальную спо-
собность творить образ» [80, с. 161]. Игровая поэтика А. Кусико-
ва включает разнообразные смысловые, лексические, граммати-
ческие и иные элементы, которые создают «представление о
скрытых слоях... текстов и вместе с тем позволяют оценить саму
специфику игрового стиля». Игра «затрагивает и содержатель-
ность текста, его смысловые наполнения и организацию». Чаще
всего А. Кусиков использует такие базовые элементы игровой
поэтики, как амбивалентность - установка на поливариантное
прочтение текста, принцип недостоверного повествования, ин-
тертекстуальность, которая выполняет функцию основного прин-
ципа построения текста, манипуляции с формой текста, сюжетом,
персонажем, словом (аллюзии, лингвоаномалии, неологизмы,
диалектизмы и др.). Игровая стратегия автора сказывается и на
жанровой идентификации его текстов, для которых примечатель-
на ориентация на синтез самых разных жанровых традиций.
Объединённые авторской волей в «книгу поэм» произведения
тяготеют к жанру лирического цикла, который, подчиняясь еди-
ному субъективно-эмоциональному началу, строится на сложных
137

ассоциативных связях, отсылках к биографическим событиям и
реалиям из жизни поэта. Носителем переживания, выраженного в
текстах, является лирический герой, близкий по манере повество-
вания, рассуждений, размышлений и выводов А. Кусикову. Си-
туации, в которые попадает лирический герой поэм, - ситуации
столкновения с реалиями революционной и послереволюционной
России, их он пытается осмыслить и определить по отношению к
ним свою позицию. Её можно охарактеризовать как амбивалент-
ную. Авторская стратегия состояла в том, чтобы, с одной сторо-
ны, критически акцентировать внимание на негативных началах
революции, с другой - оправдать её. Нередко стремление по-
стичь, разгадать революцию сопровождается беспомощностью,
нервным напряжением и срывами в пессимизм. Он не понимает
нравственно чужих для него людей, психология и поведение ко-
торых в корне отличаются от традиционных, общечеловеческих.
Он не принимает быта, будней, жизненных реалий и складываю-
щихся законов нового социума. Непонимание сбивает героя поэм
с толку, выводит из равновесия. Стремящийся дойти до самой су-
ти, он пытается преодолеть непонимание, которое непривычно
для него, даже болезненно. Этот конфликт вводит его в состояние
нервного перенапряжения, он слишком восприимчив и уязвим.
3.2. Программное стихотворение
О, в дали белая дорога,
О, сладостных томлений рой!..
Нет Бога в небе, кроме Бога,
И третий я его пророк.
А. Кусиков
В программном произведении книги игровая стратегия поэта
обусловлена замыслом репрезентировать особый тип героя-
идеолога, авангардного поэта, чьё мировидение находится в по-
стоянном изменении, но в качестве константы сохраняет привер-
женность религиозным убеждениям. Это определяет своеобразие
когнитивно-пропозиционной структуры стихотворения, состоя-
щей из элементов: субъект - предикат - объект воздействия - спо-
соб воздействия - цель воздействия - причина. Игровая ориентация
138

одновременно на имажинистскую, библейскую и кораническую
образность порождает систему концептов, насыщенных интертек-
стами как из священных книг двух мировых религий, так и из про-
изведений современных писателей (С. Есенин, В. Маяковский).
В первых четверостишиях намечен сквозной для книги кон-
цепт «путешествие», подчёркнутый глаголами движения, но не
как обозначение перехода через пространство. Акцент делается на
духовных и символических эквивалентах путешествия - на про-
цессах самопознания. Поскольку на первом плане - воображаемое
путешествие, постольку значительное место отводится воссозда-
нию таких форм психологического и эмоционального состояния
героя, как сон, воспоминание, экстаз, через художественное во-
площение которых в произведении реализуется игровой принцип.
Состояние транса, взвинченные чувства и парадоксальные
мысли субъекта речи обусловливают и выбор других ведущих
концептов. Концепты «вдохновение», «Бог», «пророк», «душа»,
«время», «призыв», «поэзия», «заря», «белая дорога», «даль»
служат выражению интуитивных прозрений и рефлексии лириче-
ского героя, обозначают его изменчивую психологию, переход от
одного ментального состояния к другому.
В стихотворении «Аль-Баррак» основным субъектом высту-
пает «я» лирического героя, по отношению к которому весь текст
является набором его предикатов, раскрывающих различные сто-
роны его характера и идеологии. В роли ведущего выступает
концепт «вдохновение», который символически обозначен в за-
головке и становится доминирующим в воссоздании психологии
героя в момент сотворения текста. Уже в начале манифестирует-
ся аффектированное душевное состояние героя, которое он сам
парадоксально определяет как «сознательный бред»:
О, время, грива поределая,
Я заплету тебя стихом: -
Подолгу ничего не делая,
Я мчался на коне лихом.
Уздой - порыв, надежда - стремя,
Серебряное стремя дня.
И выстраданный вздох мой - семя,
Растущее вокруг меня.
139

Стихотворение может быть интерпретировано как игровое
претворение гиперконцепта «вдохновение», как раскрытие твор-
ческого состояния мысли героя, интенсивности её работы, богат-
ства и быстроты ассоциаций, образного проникновения в суть
жизненных проблем, «могучего «выброса» накопленного в под-
сознании жизненного и художественного опыта и непосредст-
венного включения его в творчество, как обострённая виртуоз-
ность в чувствовании формы» [37, с. 71]. Номинацией гиперкон-
цепта является крылатый конь с человеческим лицом Аль-Баррак
(«блистающий»), на котором, по Корану, Мухаммад совершал
вознесения на небеса. Ассоциации с Мухаммадом, летящим по
воздуху верхом на Аль-Барраке, служат выражению того творче-
ского, экстатического состояния, в котором находится лириче-
ский герой:
Я мчался на коне крылатом
В нельзя, за грани, в никуда;
За мной дома и сакли, хаты,
Аулы, села, города.
Осознание вдохновения как полёта на волшебном коне про-
низывает всё произведение:
Так мчись же конь, мой конь незримый,
Не поредела грива дней,
В четвёртый Мир неизмеримый -
В заглохший Сад души моей.
Полёт ассоциируется с символикой уровня как в связи с про-
поведуемыми высокими моральными ценностями, так и с поня-
тиями превосходства, власти и силы пророка. Отсюда причисле-
ние себя чуть ли не к божеству, приписывание себе возможно-
стей, которыми обладали Боги:
Швырнул я сердце звонко в эхо,
В расстрелянный раскат грозы: -
И пал расколотым орехом
С нагорной выси мой призыв.
140

В библейской традиции молния и раскаты грома символизи-
руют божественное присутствие и откровение. Они, например,
предшествовали сцене явления Бога Моисею. Вместе с тем в сти-
хотворении, видимо, косвенно, в весьма трансформированном
виде отразились мифы некоторых мусульманских сект, которые
приписывали роль Громовержца Али, зятю Мухаммада. По их
представлениям, гром - это голос восседающего на тучах Али. В
стихотворении призыв пророка к людям благодаря присутствию
традиционных божественных атрибутов уравнен с божественным
(«нагорная высь» ассоциируется с нагорной проповедью Христа):
Я всё познал, ещё познаю,
Ещё, ещё, за мною все...
Герой полон сверхъестественной, поистине божественной
силой:
Я радугу дугу тугую,
Концами жилисто сведу.
Радуга, как известно, символизирует связь между небом и
землей, это знак примирения Бога с жизнью на земле после пото-
па. Полукружие радуги герой хочет превратить в круг, который
является геометрическим символом земного рая, то есть он хочет
совершить то, что не захотел сделать Бог, - дать людям рай на
земле.
Образ крылатого коня обладает и другими ассоциациями.
Аль-Баррак - белая лошадь, а это всегда солнечный «символ све-
та, жизни и духовного просветления» [74, с. 202], эмблема Про-
рока в исламе. Христиане тоже иногда изображали Христа вер-
хом на белом коне, «связывая таким образом коня с победой,
восхождением, мужеством» [74, с. 202]. Для лирического героя,
который видит себя третьим пророком, это особенно важно, по-
скольку ему необходимо заставить благоухать «заглохший сад»
своей души и перенести «этот мир в страну другую».
Концепт «сад» в сочетании с концептом «душа» наполняется
такими ассоциациями, как неупорядоченное сознание, утрачен-
ная гармония, ничем не ограниченная свобода, необходимость
141

возделывания сада как работа человека над собой. Следователь-
но, стремительный полёт на Аль-Барраке имеет целью преобра-
зовать себя в соответствии с представлением о дуальности мира.
Духовный мир как мир высший находится где-то в небесах. Это
мир света, а мир низший - мир тьмы. Высший мир изливает свои
дары на каждого, кто пожелает их принять, и герой, судя по всему,
их принимает. Лирический герой зовёт людей туда - в мир духа.
Ассоциативно-смысловое поле концепта «время» в стихотво-
рении дополняется такими субъективными ассоциациями, как
умирание, поредение, страдание, гибель. Время вследствие этого
должно быть упорядочено пророком с помощью поэзии. Духов-
ная субстанция, гармония, доминирующие в поэзии, должны
структурировать и время. Концепт «поэзия» в «Аль-Барраке» не-
сет ассоциацию святости, она основа мироздания:
О, время, грива поределая,
Я заплету тебя стихом...
Все семь небес подперли ели -
Моих стихов священный ряд.
Лирический герой в соответствии с концептом «пророк»
ощущает себя причастным к древнему институту пророчества,
претендует на угадывание будущих событий по их свидетельст-
вам в настоящем:
Нет в небе Бога, кроме Бога,
И третий я Его Пророк.
Его мышление отличается высокой степенью обобщённости
и символичности, но жизненные приоритеты и направление дви-
жения мысли особой чёткостью не отличаются. Ясно лишь одно:
современность как «время душевного разгрома и распада», оце-
ниваемая негативно, противопоставляется миру иному, который в
стихотворении обозначается по-разному. Это и «страна другая», и
«предугаданный рассвет», и «четвёртый Мир неизмеримый», и «за-
глохший Сад души моей», и движение «в нельзя, за грани, в нику-
да»: «Я этот мир в страну другую / Несу в сознательном бреду».
142

Таким образом, субъект стихотворения - верующий в едино-
го для мусульман и христиан Бога, Третий пророк (после Христа
и Мухаммада), поэт-авангардист, лирический герой произведе-
ния. Предикаты, характеризующие его, обозначены, прежде все-
го, глаголами: «время заплету стихом», «мчался на коне крыла-
том», «швырнул сердце звонко в эхо», «всё познал», «ещё по-
знаю», «несу мир в страну другую».
Объектом воздействия субъекта являются он сам, другие, все,
кого надо повести за собой «в страну другую».
Способы воздействия: риторические обращения, вопросы,
формулирование религиозного символа своей веры, манифеста-
ция своих сверхчеловеческих возможностей.
Цель воздействия: необходимость повести за собой всех по
белой дороге в рай.
Причина: ощущение духовного кризиса в обществе, утрата
веры, тупиковая ситуация.
Герой провидит для себя и для всех, кто пойдет за ним, без-
остановочное движение в будущее в состоянии эйфории:
О, в дали белая дорога,
О, сладостных томлений рой!..
Диалектика взаимоотношений между концептами определя-
ется той смысловой когнитивно-пропозиционной структурой, ко-
торая получила реализацию в тексте стихотворения.
Наблюдаются два способа связи между концептами: когда
движение авторской мысли совершается: а) через предикат и
б) через субъект. У А. Кусикова в соответствии с авангардист-
ской игровой поэтикой имажинизма доминирует второй. Лириче-
ский субъект и его вариации на условиях параллелизма сосуще-
ствуют с другими субъектами из описаний отдаленных по значе-
нию явлений, благодаря чему возникают неожиданные ассоциа-
тивные сближения. Подобным образом идет формирование кон-
цепта всего текста, хотя он и не получает достаточно точного ре-
чевого выражения.
Концепты «не нанизываются» друг за другом в однородную
цепь, а находятся в определённой системе. В тексте возникает их
иерархия: один из них является главным, другие дополнительными.
143

Концепты выполняют различные смысловые функции: рас-
ширения ассоциативно-смыслового поля текста, уточнения или
конкретизации, объяснения, перечисления и др.
В целом система концептов в стихотворении «Аль-Баррак»
обусловлена характером лирического героя, идентифицирующего
себя с пророком, создателем нового религиозного ученря.
Гиперконцептом, вокруг которого концентрирую!^ другие
концепты, является «вдохновение», поскольку художественная
картина мира, моделируемая в стихотворении, определяется са-
мим героем как «сознательный бред», что придаёт ей игровой,
театрализованный характер.
В структуре ассоциативно-смысловых полей концептов стихо-
творения доминируют субъективные и мифологические ассоциа-
ции, которые найдут продолжение в последующих текстах книги.
3.3. Концептосфера поэмы «Коевангелиеран»
Два сердца, трепещущих разно,
Молитвенно бьются в моей рассеченной груди
А. Кусиков
Поэма «Коевангелиеран» создавалась в 1918-1920-х гг., в пе-
риод революции и гражданской войны. А. Кусиков не был сто-
ронним наблюдателем этих драматических процессов в истории
России. Он стал свидетелем и участником трагически-
противоречивых событий, когда жизнь человека ничего не стои-
ла, когда насилие над личностью стало нормой. Закрывались му-
сульманские мечети и христианские храмы, насаждались новые
духовные ценности. Это было «время душевного разгрома и рас-
пада». Вопросы веры, морали, гуманизма обострились до преде-
ла. На них надо было найти какие-то новые ответы, поскольку всё
связанное с прошлым отбрасывалось. Поэма «Коевангелиеран»
отражала духовные искания поэта в это непростое время, содер-
жала его понимание пути духовного спасения человека в услови-
ях роста секуляризации. Внимание А. Кусикова к проблеме co-
m4

существования ислама и православия обусловлена и тем, что до
1917 г. по законам Российской империи православная церковь
объявлялась первенствующей и господствующей, находилась в
привилегированном положении по сравнению с другими вероис-
поведаниями, в том числе с исламом. В ноябре 1917 г. Деклара-
ция прав народов России отменила все национальные и религи-
озные привилегии и ограничения. Появилась возможность сво-
бодного воплощения и обсуждения в художественной литературе
проблем ислама и его роли в жизни человека.
Поэт тяготел, как уже отмечалось, к имажинистскому игро-
вому мировосприятию. Реальность предстаёт у него как хаос, как
«хрупкий мир уходящих мельканий», революция воспринимается
хоть и позитивно, но прежде всего как «буйство» и «хмель». Ли-
рический герой погружен в пессимизм, во внутреннее опустоше-
ние. «Выходом» для него становится религия. Критика отмечала
в поэмах 1920-х гг. «стремление сочетать христианскую мистику
с мистикой исламской» [40, с. 928].
В. Львов-Рогачевский ещё в 1920-х гг. относил А. Кусикова к
«поэтам космоса, идущим от легенды, от мифа...» [47, с. 46].
Действительно, роль мифопоэтической традиции в поэзии А. Ку-
сикова весьма значительна. Адекватные понимание и интерпре-
тация его произведений поэтому возможна лишь с учётом симво-
лического и мифологического подтекстов.
«Коевангелиеран» определяется А. Кусиковым как «поэма
причащения». Следовательно, поэт считает «причащение» одним
из ключевых концептов, соотносимых с предикатом. Причащение -
христианский обряд принятия вина и просвиры, таинство евхари-
стии, во время которого на верующего нисходит божественная
благодать. Именно об этом - о нисхождении божественной бла-
годати, об обретении веры в единого Бога («Аллах в облаках
Един») - с элементами игровой тональности рассказывает лири-
ческий герой. Таинство причащения совершается во время литур-
гии, оно приносится Богу как умилостивительная жертва за грехи
всех людей живых и умерших - и вместе с тем как благодарст-
венная - за спасение. Причащение - форма включения жизни
личности в корпоративную деятельность церкви. Тем самым ге-
рой поэмы, будучи причащённым, получает «посвящение» на
общение с Богом, право проповедовать и совершать богослуже-
145

ния без посредников. Причащение в поэме понимается очень ши-
роко. Это не просто христианский обряд, а обряд, объединяющий
все религии. Духом лирического героя, верующего в единого для
ислама и христиан Бога, пропитана вся поэма.
Заглавие поэмы, сконструированное на основе игры со сло-
вами, контаминации и техники остранения, обозначено новообра-
зованием, в котором соединены два имени собственных - Коран
и Евангелие. Как писал в 1920-е гг. С. Григорьев, «здесь полуме-
сяц объемлет крест подобно тому, как объемлет кресты многих
старинных московских церквей» [24, с. 26]. Заглавие является не-
обычным по форме, не совсем ясным в информативном отноше-
нии. Читателю приходится прикладывать усилия для его рас-
шифровки, создавая своеобразный «перевод» с учётом значений
слов «Коран» и «Евангелие»: «Чтение о благой вести», «Книга о
благой вести», «Назидание о благой вести», «Священная книга о
благой вести»? Данная именная словоформа выполняет игровую
текстообразующую функцию, несмотря на то что в тексте поэмы
она не повторяется ни разу. Она несёт в себе концепт «священная
книга» - средоточие мудрости, учения, в исламской и христиан-
ской религиях символ божественного откровения. В поэме «свя-
щенная книга», объединяя Коран и Евангелие, насыщается А. Ку-
сиковым актуальным для 1920-х гг. содержанием и новыми ассо-
циациями. Как все подобные книги, она содержит основные по-
стулаты веры героя-пророка, его провидения будущего, расска-
зывает о его рождении, воспитании и процессе формирования ве-
роисповедания. Для произведения, ориентированного на принци-
пы игровой поэтики, характерна высокая степень интертексту-
альности. Поэтом широко используются такие фигуры интертек-
ста, как «поэтика неясной речи» [55, с. 456], парафраз, апплика-
ция, аллюзия, имитация строфики профетических текстов и др.
Игра литературными аллюзиями и стилями является программ-
ной чертой имажинизма. Большинство концептов поэмы имеют в
своей основе кораническую или библейскую образность, учиты-
ваются также искания В. Маяковского, С. Есенина, В. Хлебнико-
ва и других поэтов 1920-х гг., отождествлявших своих лириче-
ских героев с пророками. Лирический герой поэмы с учётом иг-
рового начала почти органично вписывается А. Кусиковым пре-
жде всего в канонические концепты пророков Корана и Еванге-
146

лий, благодаря чему он превращается в мифологическую лич-
ность. Его миф - миф создателя новой веры - представляет собой
религиозное, мистическое, культурное и нравственное единство.
Атрибутивные характеристики главного субъекта во множест-
ве «рассыпаны» по семантическому полю поэмы. Субъект в тексте
к соответствии с жанром лирической поэмы вербализуется только
через изображение процессов «театра» его сознания. А. Кусиков
создаёт образ лирического героя, в котором много автобиографиче-
ского: связь с малой родиной - Кубанью, подчёркнутое воспроиз-
ведением местного колорита (с помощью диалектной лексики Ку-
бани - кизеки, кизечный, Ефрат, базова, газыри, земь\ участие в
гражданской войне, ощущение трагичности времени. Это, как и
сам поэт, игрок на семантических полях двух религий - ислама и
христианства. На первое место он ставит ислам, но для мусульман
он «иноверец», то есть не совсем свой. Так же он воспринимается
христианами. Он между двух религий, но только ему, утверждает-
ся, удается соединить их в себе, что было, как выясняется по ходу
повествования, источником душевных страданий.
Для лирического героя примечательны идеализация «я» и
отождествление себя с Мухаммадом и Христом как выразителя-
ми всечеловеческих идеалов. Их жизнь и проповедь - образец,
которому он стремится следовать. Герой ощущает себя пророком,
носителем новой религиозной концепции, в которой синтезиро-
ваны основные принципы ислама и христианства:
Полумесяц и Крест,
Две Молитвы,
Два сердца,
(Только мне - никому не дано)!
В моей душе христианского иноверца
Два солнца,
А в небе одно.
Символика ислама и православия - полумесяц и крест - вос-
принимается лирическим героем как искренне верующим челове-
ком не как нейтральный знак чисто условного характера, а как
нечто органично связанное со сверхъестественным, как чувст-
венное воплощение сверхчувственного. Полумесяц - знак исла-
ма, обозначает верховную власть Аллаха, крест - знак Христа,
147

воплощает единство человека и Бога. В сердце ислам видит «обла-
чённый в различные покровы физический центр духовности и со-
зерцательности. В обеих религиях сердце - эмблема истины, со-
вести и моральной смелости, храм или трон Бога» [27, с. 212-213].
Двойственная религиозная ориентация пророка подчёркнута
использованием концепта «цифры» и символов нумерологии.
Традиционно число 2 интерпретируется как нестабильность, дер-
зость, противоборство. А. Кусиков «снимает» третье, сохраняет
первое и второе - нестабильность и дерзость как составляющие
характеристики пророка. Число 2 хоть и полярно, но получает
стабильность, поскольку герой, как ему кажется, находит и сбли-
жает «полюса» ислама и христианства. Двойка становится идеей
взаимодополняющих частей целого, соответствия сопоставляе-
мых конфессий. Число 1 как совершенная целостность олицетво-
ряет единого Бога. Солнце воспринимается героем как верховное
божество, Бог-Отец, как воплощение его всепроникающей вла-
сти. Боги двух религий - Аллах и Святая Троица - сливаются в
его душе в единого Бога, определяя суть его вероисповедания. С це-
лью сделать это особенно наглядным и убедительным возникает
контаминация элементов ориентального и русского национального
колорита, для описания используются сореизмы - иноязычные
вкрапления (ориентальная лексика - мечеть, Коран, муэдзин, Аллах,
фрагмент мусульманской молитвы). С этой же целью вводятся ар-
хитектурные образы - православного храма, мусульманской мечети,
звуковые - звон колокола и призыв муэдзина на молитву, символы
мусульманской (шахад) и христианской вер, безусловное признание
которых герой-пророк предписывает каждому верующему:
Звёздный купол церквей,
Минарет в облаках,
Звон, дрожащий в затоне,
И крик муэдзина -
Вездесущий Господь,
Милосердный Аллах:
ЛЯ - ИЛЛЯГУ - ИЛЯЛ -ЛА,
И во имя Отца,
Святого Духа,
И Сына.
148

Лирический герой разделяет основные догматы православия
(триединство Бога, боговоплощение, воскресение и вознесение
Иисуса Христа) и ислама (Аллах - единый и единственный бог,
творец мира и господин Судного дня, пославший к людям Му-
хаммада в качестве своего посланника). Христианский Бог получа-
ет атрибут вездесущий, мусульманский - милосердный. Молитвы,
которые звучат в душе героя, предстают магическими символами,
обладающими сильной энергетикой. Звон колоколов, крик муэдзина
как проявления энергии церкви - это мощь Бога как такового.
Герой родился и вырос в смешанной мусульманско-
христианской семье на Кубани, с детства впитывал в себя всё
лучшее в учениях двух религий, сохранил веру в Бога и любовь к
своей малой Родине на всю жизнь. Но органического соединения
двух вер в его душе христианского иноверца окончательно, ви-
димо, ещё не произошло, его грудь рассечена, сердца бьются раз-
но . Образ рассечённой груди указывает на наличие психологиче-
ской травмы, которая является источником страданий и мучений:
«Два Сердца, трепещущих разно, / Молитвенно бьются в моей
рассечённой груди...»
Её причина в том, что в сознании героя отсутствует ясность,
монолитность. В душевной смуте можно захлебнуться и задох-
нуться, поэтому герой должен выяснить отношения с собой, дру-
гими, миром, преодолеть душевное смятение. Концепт «сердце»
как обозначение символического источника переживаний любви,
сострадания, отзывчивости, радости, горя в поэме приравнивает-
ся к концепту «душа».
Лирический субъект наделяется качествами подлинного ге-
роя в традиционном смысле слова, то есть признаками выдаю-
щейся личности, сверхчеловека и чуть ли не полубожества. От-
сюда - гиперболизм метафор и определений: «Разбрызгалось
солнце в небе / Лучами моей души».
Потенции души героя уравниваются со свойствами солнеч-
ной оплодотворяющей и созидательной силы, святости, духовно-
го просветления и творческой энергии.
Герой помышляет о том, чтобы участвовать своими надежда-
ми в разъяснении и упорядочивании божественных откровений:
«Надежд моих радужный гребень / Седину облаков расчеши».
149

Облака символизируют божественное откровение и само
присутствие Бога. Известно, что Бог из облака произнёс по пово-
ду Христа: «Се сын мой...», Аллах тоже вещал с облаков.
Родился герой, как Мухаммад и Христос, среди животных, в
обычной крестьянской обстановке: «Я родился в базу коровьем
/ Под сентябрьское ржанье коня».
Его окружают символические животные. Корова - древний
символ материнского молока и космических сил, сотворивших
мир, самое распространённое домашнее животное у православ-
ных, конь - символ жизненной силы, скорости и красоты, обяза-
тельный атрибут мусульманина.
Он появился на свет со знаком избранничества на теле - с
червонным пятном на ноге. Красный цвет пятна в форме сердеч-
ка символизирует отмеченность Богом, указывает на его особое
предназначение - объединить ислам и христианство («Только
мне - никому не дано»), будущую миссионерскую деятельность.
Значительную роль в приобщении к христианству сыграли
природа и особенно незримая Ель:
<.. .> Но вот на лесной засеке
Отыскал я незримую Ель.
Вековая, в небо верхушкой,
В рассыпанный солнцем овёс -
Я взобрался и в ночь прослушал
Мерцающий шепот звёзд.
Незримая ель воспринимается лирическим героем в традици-
ях христианской культуры как образ Христа, как воплощение
жертвенности, смерти и вечной жизни, символизирует возрожде-
ние. Праздник рождества означает для него праздник лицезрения
и слушания звёздного неба, которое, как известно, связано с по-
нятием духа. Поднимаясь по ели, пророк тем самым поднимается
от низшего уровня развития к духовному просветлению, спасе-
нию и освобождению из круга бытия. Звёзды воспринимаются
как помощники божества, они открывают истину.
Покровительство Аллаха и идея постоянного возрождения
обозначается через полумесяц - эмблему ислама:
150

Я прильнул на сладчайшее вымя,
Когда ночь была в лунной серьге.
Его детство проходило в незамысловатых деревенских тру-
дах, в помощи родителям по хозяйству. Скрывая тайну своего
пророческого предназначения, он тянулся к познанию мира:
Тайну месил я в кизеки,
Выглядывал в базову щель.
Близкие, носители религиозного чувства, знакомят его с
обеими религиями, внушают ему мысль о едином Боге:
Вот закутанный в проседь черкес,
Вот под спицами няня,
И мне было рассказано -
Что у Господа Сын есть любимый,
Что Аллах Един.
Он идентифицирует себя с Мухаммадом, проникается духом
ислама через молоко кормилицы-мусульманки, через быт бедуи-
нов, среди которых жил создатель ислама:
Сквозь сосцы бедуинки Галимы,
Сквозь дырявый с козлёнком шатер,
«Я» проникло в куда-то незримо,
Как кизечный дымок сквозь костёр.
Галима - имя кормилицы пророка Мухаммада. Оно несёт
значение «терпеливая, мягкая, добросердечная, милосердная,
скромная». Концепт «молоко» содержит в себе не только мета-
форическое обозначение доброты, заботы, сочувствия, но и ассо-
циации с напитком познания, духовной пищи. Словом «козлё-
нок» бедуины в предании о дочерях Катафалка (семь звёзд Боль-
шой Медведицы) обозначали Полярную звезду, которая видна
через дыру в шатре. Последние две строчки на языке символов
говорят об обретении веры в Аллаха, о единении с ним. К нему,
как дымок, возносится благочестивая душа героя. Совершается
это под пологом шатра - символа неба и, как следствие, величия
и покровительства высших сил. В исламской традиции полог со-
относится с раем [74, с. 302].
151

Герой, как Мухаммад и Христос, чист душой и телом: «Нет
во мне капли черной крови, / Джин не коснулся меня».
Объектом воздействия лирического героя являются он сам,
носители разных религиозных убеждений и неверующие, которых
он призывает принять его учение. Практикуются разные способы
убеждения - пророчества, призывы, разъяснения и др. В будущем
он видит для людей новые страдания и испытания, если они не
будут жить в соответствии с проповедуемыми им идеалами:
Помни, отжившему миру
Не избегнуть ответных мук.
Будут ещё потопы,
Ковчег и всё новый Ной.
Путь страданий человечества, по мнению лирического героя, -
это одновременно путь очищения, воскресения бесконечного Бога
из конечного человека. Примирение вечности и конечности чело-
веческого существования в человеческом духе на основе любви -
вот формула воскресения в мусульманской и христианской мора-
ли. Основа его проповеди и жизни - безграничная любовь к лю-
дям, которая притягивает и объединяет. Безграничная боль ра-
зобщённости, отчуждённости человека снимается благодаря
принципу бесконечной любви, который объединяет непримири-
мые противоречия между Богом и человеком:
Два глаза его, - две газели
Из колодца любви Зем-Зем.
Как и во многих других случаях, образ возникает на пересе-
чении разных типов символической образности. Глаза - символ
ясновидения, всеведения. С ними связываются свет и мудрость, а
также энергия, сила. Глаза наделяются функцией духовного ви-
дения, понимания. Газель - символ грациозности и изящества в
искусстве Ближнего Востока. Обладающая острым зрением, она
стала образом созерцательной жизни, нередко символизирует
душу человека. Колодец, являющийся источником питьевой во-
ды, наделяется функцией поддержания жизни. Зем-Зем - колодец
на территории священного города мусульман Мекки. Он симво-
лизирует спасение, знание, истину, чистоту, жизненную силу,
152

бессмертие, вместе с тем это символ космического центра, Духа
Божьего, очищения, вдохновения и знания. От его воды, согласно
мусульманской традиции, исходит благодать, поскольку он был
открыт ангелом Джабраилом по повелению Аллаха для скитав-
шихся по пустыне Агари и её сына Исмаила [74, с. 156].
Концепт «Бог» в поэме несёт центральную идею ислама и
христианства о существовании совершенного Бога, у которого нет
имени, потому что он всеобъемлющ. Он содержит значение силы,
управляющей миром, всеми людьми и земными процессами:
Высохло озеро Савской царицы,
Захлебнулся Ефрат - и в простор...
Помни, нельзя укрыться,
Если мучится укор.
Так не укрылся Ирод,
Волхвы не пришли к нему.
Всё изначально предопределено Богом. «Божественный
план» играет ключевую роль во всех мировых процессах, напря-
мую не участвуя в событиях материального мира. Лирический
герой исходит из признания этой высшей реальности, отвечаю-
щей за мировой процесс развития. Утверждается провиденциа-
лизм - телеологическая концепция истории, которая представля-
ется осуществлением недоступного человеческому пониманию
божественного плана и должна завершиться концом света и уста-
новлением божьего царства. Божий промысел спасительно на-
правляет историю на его достижение.
Постепенно выявляется истинная суть пророка и его «свя-
щенной книги». Он мистик, обладающий древними знаниями, си-
лой и волей, постигший тайны мироздания, сумевший установить
контакт с высшим духовным миром. На первый план выдвинута
эзотерическая сторона его жизни. Он в состоянии изменённого
сознания. Его мозг и органы чувств настроены таким образом,
что он может воспринимать информацию из запредельного мира.
Герой связывает своё существование и свою проповедь с ду-
ховной, находящейся за нельзя реальностью. Его представления
об устройстве мира в силу воспитания, религиозных убеждений,
накопленного жизненного опыта в своей основе имеют идею
153

двоемирия. Материальный мир - место мучений и страданий.
Есть мир иной, незримый, который на языке образов обозначен
как апельсиновый сад Зари. Между мирами существует граница
(«грань», «нельзя»), преодолеть которую в поисках истинной
жизни призывает герой. Пока этого не произойдёт, будет длиться
век умиранья и разрушения. Аль-Хотам - легендарный древний
город на юго-востоке Средней Азии, в классической персидско-
таджикской поэзии славившийся красивыми женщинами, муску-
сом и высококачественными шелковыми тканями, будет, как и
другие великолепные города, снова и снова предаваться огню.
Используется оминация - «речевой акт, содержащий предсказа-
ние бед и несчастий» [55, с. 501]:
Пока все не умчатся за грани,
За нельзя на крылатом коне,
Будет веком умиранье,
Быть Аль-Хотаме в огне.
Целью пророка является создание религии, которая позволи-
ла бы человеку управлять своими силами. Главное - изменить
сознание людей, обеспечить их переход из материального мира в
мир духа, в котором они будут жить вечно. Императивная инто-
нация {помни!) указывает на существующую для каждого челове-
ка свободу выбора, которая делает человека человеком. Он при-
зывает людей познать себя, понять, что является главным в жиз-
ни, для чего они живут, что ждёт от них каждый миг существова-
ния. Силой мысли и чувств мистически настроенный герой, про-
видя печальное будущее человечества, пытается влиять на умы
людей. Он, как Мухаммад и Христос, хочет полностью преодо-
леть поверхностность, бездуховность, бездушие, властолюбие и
жестокость, царящие в мире. Обозначаются основные причины
обращения пророка к людям:
Долго будут ещё над отцами
Сыпаться слёз газыри,
Пока все не проникнут сердцами
В апельсиновый сад Зари.
<.. .> Будут ещё потопы,
Ковчег и всё новый Ной.
154

Спасение человека, утверждается в поэме, в вере в единого
Бога, в духовном совершенствовании, во взаимной любви, в объ-
единении двух основных религий. Это ответ А. Кусикова на вы-
зовы революционного времени.
Анализ особенностей структурирования концептосферы по-
эмы показывает, что её ядром является базовая когнитивно-
пропозиционная структура: субъект - предикат - объект воздей-
ствия - способ воздействия - цель воздействия - причина. Ос-
новными являются концепты «пророк» и «священная книга», в
концептосферу входят названия «Коран» и «Библия», которые
через свои значения порождают множество ассоциаций. Они
представляют собой ядро индивидуально-авторской картины ми-
ра, воплощённой в тексте.
Приядерная зона как основная лексико-фразеологическая ре-
презентация пропозиции («семантический инвариант, общий для
всех членов модальной и коммуникативной парадигм предложе-
ний и производных от предложений конструкций (номинаций»)
[46, с. 401] выражена пропозициональными предикатами - глаго-
лами прошедшего времени взобрался, прильнул, месил, отыскал,
прослушал, бросил, проник, ассоциативно, на уровне подтекста
соотносимыми с предикатом причаститься, вербально получив-
шим выражение лишь в подзаголовке в виде существительного
причащение.
Субъект - лирический герой, обозначенный местоимением
«я», причащающийся и зовущий других к принятию новой рели-
гии. Для него характерно личное переживание Бога, которое по-
зволяет ему утверждать высоконравственные принципы жизни и
обрести «божественную благодать». Он призывает людей к лич-
ному совершенствованию, к преодолению греховной природы,
подчёркивает, что осознание и признание верующим собственной
вины и бесконечной греховности - первый шаг к Богу, к духов-
ному возрождению и спасению. Герой в значительной степени
уподоблен Мухаммаду и Иисусу Христу, но представлен не как
вседержатель и чудотворец, а как предельно авторитетный мора-
лист, совершенный учитель, жизнь которого полностью сливает-
ся с его всеспасающей миссией. Он проповедник основ этики,
общей для ислама и христианства: богоустановленность морали,
универсальность и абсолютность моральных предписаний, при-
155

знание всеобщей греховности, вызывающей потребность в по-
каянии и смирении, воспевание личного спасения, всеобщая лю-
бовь к Богу и ближнему. Окончательно выясняя отношения с ми-
ром, с собой, идентифицируясь с Мухаммадом и Христом, он
преодолевает элементы душевного смятения, которые мешали
его цельности. Его монологи носят характер разговорно-бытовой
стилизации с такими её чертами, как «эмоциональность, спон-
танность и неподготовленность, свободное речевое поведение,
тематическая полифония, эллиптические конструкции» [55,
с. 610], диалектные и ориенталистские вкрапления.
Предикат выражен рядом глаголов, которыми лирический ге-
рой описывает своё причащение. Вместе с тем, ощущая себя про-
роком новой веры, он считает необходимым влиять на других.
Отсюда - глаголы помни, прозрели. Ту же функцию выполняет
лексика Корана и Библии.
Объекты воздействия - лирический герой, окружающие его
люди и животные. Всех их объединяет одно - они прозрели под
воздействием проповеди. Тройная геминация служит усилению
экспрессивного начала в речи пророка:
Ослята словами запели,
Овцы поклонами в земь:
Прозрели,
Прозрели,
Прозрели...
Способ воздействия - элементы назидательной проповеди
(разъяснение положений вероучения, рекомендации к соответст-
вующему поведению и действиям, воздействие не столько на ра-
зум, сколько на эмоции, подсознание, инстинкты, т.е. внелогиче-
ское убеждение), рассказ о себе, ссылки на Библию и Коран. Осо-
бую роль играют пророчества лирического героя - предсказания
будущего, совершаемые якобы по внушению сверхъестественных
сил в состоянии эйфории, экзальтации, озарения, наступающих
внезапно, скачками, вспышкой. Они не контролируются разумом
и расцениваются как проявления божьей воли, как непосредст-
венные указания Бога, что ждёт людей и что они должны делать в
ближайшем будущем. В них доминируют идеи о конце света и
вечной жизни.
156

Цель воздействия - приобщение к вере в единого для мусуль-
ман и христиан Бога, направляющего людей на путь самосовер-
шенствования, помогающего одержать победу над плотью, спасти
бессмертную душу. Оно требует неукоснительного соблюдения
кодекса нравственных добродетелей ислама и христианства (лю-
бовь к Богу и ближнему, смирение, долготерпение и др.).
Причина - необходимость духовного спасения себя и челове-
чества, погрязшего в грехах. Спасение понимается в соответствии
с сотериологией - церковным учением о спасении как обретении
праведниками «вечного блаженства в загробном мире». Путь к
спасению лежит через соблюдение коранических и библейских
заповедей, покаяние, самосовершенствование личности для её
примирения с Богом, смирение и послушание. Процесс просвет-
ления души каждый должен совершить сам.
Ближайшая периферия - ситуации, сопрягаемые с игровой
ситуацией причащения лирического героя: рассказ ребёнку о
едином Боге, рождение лирического героя, подобно рождению Ии-
суса Христа, в хлеву, в окружении животных, воспитание в шатре
бедуинов по образцу воспитания Мухаммада, откровения звезд,
проникновение «я» в куда-то незримо, из база кизечным дымком,
предупреждение о бедах, которые обрушатся на человечество, если
люди не воспримут проповедь, прозрение ослят и овец.
Дальнейшая периферия - образные ассоциации, оценочные
номинации происходящего: два сердца, две веры в душе лириче-
ского героя, которые бьются «разно», напоминание о царице Сав-
ской, Ироде и волхвах, кормилице Мухаммада Галиме, описание
рая по Корану как апельсинового сада, возможность умчаться в
иной мир на крылатом коне Аль-Барраке [32, с. 43]. Лирический
герой сочувствует заблудшему человечеству, желает ему лучшей
доли и гордится тем, что в его душе «две молитвы, два сердца».
В целом герой и его жизнь воссозданы на основе техники
нарративного эллипсиса, характерной для Корана и Библии, -
«воспроизведение действительности в некоем сокращённом, иг-
ровом варианте» [55, с. 431], посредством экспрессивного нагне-
тания деталей при воспроизведении основных идей новой веры и
описании событий и персонажей. В поэме это обеспечивает ху-
дожественную выразительность и убедительность игровой репре-
зентации концепции духовного единства ислама и христианства,
утверждаемой А. Кусиковым.
157

3.4. Художественная картина мира в поэме «Аль-Кадр»
Разве мог я про все забыть,
Что так нежно растило меня?
А. Кусиков
В поэме «Аль-Кадр» концептом, мотивирующим присутствие
игровой составляющей, становится концепт «прозрение», что
подчёркивается таким рамочным компонентом текста, как подза-
головок, содержащим авторское определение жанра, - «Поэма
прозрения». Тексту предпосланы посвящение и эпиграф, фраг-
мент из сакрального текста - сура 97 «Ночь предопределения»
Корана, переведённая на русский язык самим А. Кусиковым.
В посвящении - «Отцу моему Борису Карповичу Кусикову» -
«приоткрывается завеса тайны над личностью» поэта, что позво-
ляет взглянуть на автора как на реальное лицо со своей судьбой»
[44, с. 114], со своей биографией, в которой ключевым моментом
была принадлежность родителей к разным религиям - исламу и
христианству. В мировоззрении поэта, принявшего идеи револю-
ции, попытки свести их воедино станет важнейшим элементом.
Слово «отец» поставлено на первое место неслучайно, с отцом
связано нравственно-этическое кредо поэта. В традициях мифо-
поэтического символизма концепт «отец» содержит такие оттен-
ки значения, как дух, моральная сила, рассудок, совесть, закон.
Именно они окажутся в центре внимания лирического героя, ко-
торый будет рассказывать о своей ночи Аль-Кадр.
Эпиграф к поэме - знак связи с культурной традицией исла-
ма. Цитируя суру Корана в собственном переводе в полном объё-
ме, поэт тем самым не только обозначает интеллектуальную и
эмоциональную атмосферу, в которой живёт лирический герой,
но и акцентирует внимание на жанрово-стилевых традициях по-
строения текста, отсылает читателя к образной системе священ-
ной книги мусульман.
Коран - книга не научная и не художественная, а религиоз-
ная. Главное в ней - откровения: продукт озарения, вдохновения,
интуитивного проникновения в суть вещей. Многое в ней рожда-
лось под влиянием случайных ассоциаций, суры нередко имеют
форму беспорядочного экстатического монолога и состоят из не-
158

равного количества аятов - смысловых отрывков. Во многих слу-
чаях слова подобраны, как отмечают исследователи, «скорее по
звуковой выразительности, чем по смыслу, а иногда явно подска-
заны рифмой и ритмом» [52, с. 201]. А. Кусиковым в поэме в об-
щих чертах воссоздаётся эта стилистика Корана с ее прерывисто-
стью, фрагментарным воспроизведением хода «озарений» лири-
ческого героя, что коррелирует с программными установками
имажинизма, которые поэт полностью разделял. В определённой
степени даёт о себе знать игровое письмо, поскольку субъект ре-
чи явно находится в изменённом состоянии сознания. Текст запи-
сывается как бы без его предварительного осознания, без концен-
трации внимания на этом процессе. Однако говорить о полном
господстве подсознания нельзя, в конечном счёте процесс созда-
ния текста контролируется субъектом речи. Основным способом
организации повествования становится игра. Всё текстовое про-
странство поэмы разбивается на отдельные составляющие, не-
большие фрагменты, объединяемые движением авторской мысли.
Одна и та же тема может возникнуть неоднократно и вновь по-
вториться на уровне лейтмотива. Фрагментарность и мозаич-
ность, усиление дискретности лирического повествования углуб-
ляются посредством графической структуры текста.
Вся поэма - образное осмысление тревожных и противоречи-
вых мыслей, отложившихся в подсознании. Объектом медитации
является внутренняя точка зрения поэта на закономерности разви-
тия России, его эмоции, воспоминания. Сосредоточение внимания
на них - необходимое условие анализа ситуации, психологического
и интеллектуального воздействия на самого себя. При этом имеет
место раздвоение сознания как проявление интроспекции, оно как
бы сливается с объектом концентрации, растворяется в нём.
Мусульмане считают, что в ночь Аль-Кадр Мухаммаду было
ниспослано первое откровение Аллаха. Предполагают, что про-
изошло это в 27 ночь месяца рамадана, за тринадцать лет до пе-
реселения Пророка из Мекки в Медину (хиджра).
Ночь Аль-Кадр символизирует в исламе единство между
земной жизнью и потусторонним миром, так как в эту ночь анге-
лы (особенно ангел Джабраил, который у мусульман подразуме-
вается под словом Дух) принесли людям свет божественного от-
кровения Корана. В эту ночь Аллах предопределяет будущее лю-
159

дей на весь следующий год. Ключевые слова и фразеологизмы в
эпиграфе {Коран, ночь Аль-Кадр, светится, ангелы, мир до зари,
Наше повеление) формируют концептуальное пространство тек-
ста поэмы, её базовый концепт.
Лирический герой, мучительно пытающийся разрешить по-
рождённый отрывом от малой родины внутренний конфликт, на-
ходится в положении последователя ислама, трепетно пережи-
вающего священную ночь Аль-Кадр. Ситуация коренным обра-
зом трансформируется, отражает поиски ответа на мучающий его
вопрос. Изображён процесс всплывания из глубин подсознания
прозрения относительно роли традиций народной жизни для со-
временного человека. Ночь Аль-Кадр кристаллизовала мана лич-
ности лирического героя, т.е. духовность и жизненную силу.
Как бы проводя игровую образную экспертизу ситуации, ге-
рой во власти медитации с заданной целью. Его внимание кон-
центрируется на трагических противоречиях, проявившихся в
стране после революции 1917 г., когда значительные слои насе-
ления, особенно крестьяне, не поняли и не приняли того, что
принесла с собой новая власть. Рефлексирующий герой - плоть
от плоти народа, участник основных исторических событий (ре-
волюции и гражданской войны), вырос на Кубани. Медитация
носит поисково-игровой характер и имеет целью отыскать выход
из того тупика, в котором оказались он и близкие ему люди. На
него, как на Мухаммада, в ночь Аль-Кадр нисходит озарение -
внезапное провидение будущего, чёткое понимание пути, по ко-
торому надо идти.
В поэме на основе ряда концептов моделируется картина ми-
ра, призванная художественно убедительно раскрыть духовный
кризис поэта и поиски выхода из него.
Денотативное пространство текста состоит из изображённых
в нём ситуаций. Глобальная ситуация отражает надлом, произо-
шедший в духовной жизни народа после революции 1917г., раз-
рушение традиционных основ национального бытия, конфликт
между Русью советской и Русью уходящей. Они обусловили пси-
хологическое состояние поэта, который образно воплощает своё
раздвоение через противостояние старца-пня и «я» лирического
героя. По Юнгу, архетип мудрого старца - типичное олицетворе-
ние Самости, внутреннего центра всей психики. Самость, прини-
160

мая облик мудрого старца, воплощает высшую степень проник-
новения человека внутрь себя. Она обычно проявляется в крити-
ческие моменты жизни, когда основные убеждения и образ жизни
готовы вот-вот перемениться. Старец-пень, следовательно, мани-
фестирует возможность обновления героя и новую духовную
ориентацию, благодаря которой всё оживет и активизируется.
Мотив двойничества, воплощённый в образах старца-пня и лири-
ческого героя, раскрывает сложности утверждения поэта в новой
исторической реальности.
Макроситуация - это событие воображаемого игрового пре-
бывания лирического героя на малой родине в ночь Аль-Кадр,
диалогическое общение со старцем-пнём, его прозрение, продви-
жение к пониманию сути происходящего. Старец-пень и лириче-
ский герой меняются местами и функциями. Наставляет теперь
не старец, как это принято в мифопоэтической традиции, а, на-
оборот, бывший воспитанник убеждает его в необходимости
стать другим в соответствии с изменившимся временем.
Микроситуации представлены многочисленными образными
конкретизациями глобальной ситуации и макроситуации, отдель-
ными высказываниями лирического героя по поводу происходя-
щего («Разве мельником труд позабыт, / Когда мельницу рушит
вода?»; «Но ведь конь мой не снимет дыбы, - / И арканом его не
унять» и др.).
, Художественный хронотоп воплощается в объективно-
субъективной форме, поскольку в поэме в основном вербализу-
ются ментальные образы сознания лирического героя, погружен-
ного в воспоминания. Память является важнейшей частью про-
странственно-временной системы произведения.
Время в силу его субъективной окрашенности предстает
весьма размытым, основным приёмом его воссоздания становит-
ся ретроспекция. Она участвует в создании не только историче-
ского, но и мифологического времени и является внутренним
пространством, необходимым для развёртывания повествования.
Память, выступая носителем ретроспективной информации о со-
бытиях, рассвет прошлого, не только отражает пережитое, но и
помогает автору при отборе событий, проявляясь как один из
конструирующих приёмов.
161

В первой строфе возникает метафорический образ вялотеку-
щего времени - «Время-мох», атрибут бытия патриархального
мира. Как и в любом художественном произведении, время рас-
крывается через события, их развитие и последовательность. В
общем потоке изображаемого поэт выделяет, укрупняет то, что
представляется ему ключевым для понимания эволюции характе-
ра лирического героя, его взаимоотношений со старцем-пнем.
Это картины дореволюционного детства, растворённости в при-
роде и народных обычаях, уход из родного дома в большой мир,
внутренний кризис как следствие отрыва от малой родины, мыс-
ленное возвращение на Кубань. Ряд эпизодов в поэме, вводя об-
раз исторического времени, представлен в сжатом, компрессиро-
ванном виде. Это Октябрьская революция и гражданская война,
на роль которых в судьбе лирического героя лишь намекается. В
создании образа времени поэтом используется немногочисленная
функционально-смысловая группа слов с темпоральным значени-
ем: ночь, вечер, ушедшее, сегодня, однажды, вскоре, Октябрь. Их
вполне достаточно, чтобы обозначить направленность движения
времени из прошлого через настоящее к будущему.
Особенностью художественного пространства является то,
что оно не фиксируется зеркально, а тщательно интерпретирует-
ся. Внутренним пространством, где развёртываются события,
становится память. Организация пространства осуществляется
использованием слов, составляющих лексическую функциональ-
но-семантическую парадигму с пространственным значением.
Это дейктические номинации пространственных координат (да-
леко, ввысь и др.), слова, обозначающие объекты и предметы, за-
полняющие текстовое пространство (плетень, скамейка, алыча,
тропа, дорога, баз, даль).
При воссоздании психологического пространства также на-
блюдается его погруженность в память, которая выступает сино-
нимом пространства, активно участвуя в конструировании образа
лирического героя. Его точка зрения отличается динамичностью,
передает прихотливость и эмоциональность его восприятия. Ло-
кализаторами выступают сердце, душа, глаза, слух и т.п.
Космическое пространство как обозначение вертикали бытия
наполнено в поэме звёздами, зорями, далями, бурями.
162

Географическое пространство фиксируется топонимом Ку-
бань. Автор опирается на так называемую «первичную память»,
связанную с «первейшими событиями жизни», «памятью детст-
ва», «вечной памятью», «памятью рода», отмечая то, что «на-
мертво» в неё врезалось. В центре - точечное пространство - род-
ной дом и его окрестности. Дом родителей наделяется чертами
изобилия, процветания, земных радостей. Райское состояние пас-
торальной жизни на всю жизнь осталось в памяти героя. Детство
вспоминается им как воплощение чистоты, невинности, искрен-
ности. Отсутствовал страх, душа была открыта миру и вере. Ме-
жду юным героем, природой и животными существовала гармо-
ничная таинственная связь:
Помнишь в сказках твоих дракон
Ноздрил бурю встряхать алычу.
Я любил этот дождь золотой,
Свист в два пальца и всхлип совы.
Взор мой дятел долбил долотом,
Душу иглами ёжил ковыль.
Люльку дум моих мамин бык,
По ночам усыпляя, бодал...
В детстве герой жил в мире сказок, которые формировали его
игровое восприятие мира, в единстве с природой. Плоды алычи
символизируют изобилие, процветание. Ту же символику несёт и
цвет. Золотой вызывает у героя ощущение радости, характеризу-
ет его уровень сознания как архаичный. Звуковые образы («свист
в два пальца», «всхлип совы») тоже сконцентрированы на арха-
ичных ассоциациях. Свист - архаический способ призывания и
привлечения внимания териоморфных божеств, сова ассоцииру-
ется с её изображением в европейских сказках и баснях как во-
площения мудрости. Употребляемые глаголы, обозначая дейст-
вие или состояние, обладают отчётливо выраженным символиз-
мом, что является прямым следствием переноса материального
смысла в духовный план.
Центр, родной дом - это образ истинного, абсолютного бы-
тия, источник космической гармонии и порядка. К нему устрем-
лены все думы героя, это объект его любви и поклонения.
163

Объекты, находящиеся в центре мира, выполняют регули-
рующую функцию. В поэме это «любимый пень», который в соз-
нании героя приобретает с течением времени дополнительные кон-
нотации, становящиеся более важными, чем денотат. Герой как но-
ситель мифопоэтического сознания интуитивно исходит из пред-
ставления, что всё старинное является подлинным, неподдельным,
настоящим. Оно не обманывает, олицетворяет собой истину. Пень
связан с первоначальными ступенями его индивидуальной жизни,
т.е. с беззаботной жизнью ребенка, «утерянным раем» детства. Он
наделяется антропоморфными чертами, с ним герой постоянно ве-
дёт разговор: «Старец, / Пень мой, / Скамейка детства...»
Долголетие воспринимается героем как знак праведности и
Божьего благоволения, в этой связи старцу-пню оказывается осо-
бый почёт. Ему приписывается пророческий дар, он способен
провидеть высшие истины. Это объясняется тем, что он, стоящий
на пороге смерти, общается со сверхъестественными духами ино-
го мира, которые приобщают его к знанию будущего. Выполняя
функции посредника между материальным и духовным уровня-
ми, он, как и отец героя, выступает в качестве персонификации
традиции, вековой мудрости народа. Его задача - сохранять ук-
лад жизни и противостоять безрассудной смелости, «бреду» мо-
лодых. В нём как носителе духовности отмечаются преобладание
нравственных и интеллектуальных интересов над корыстными и
эгоистическими, высокие моральные качества, любовь к челове-
ку, человечеству, природе. В старце-пне ещё жива душа, особая
витальная сила, но над ней нависла опасность гибели.
С образом пня-старца связаны концепты «тайна» и «корни»:
«Так в глубокую тайну корнями засев, / Молча, молча он думу
супит».
Концепт «тайна» содержит значение чего-то неразгаданного,
ещё не познанного, скрываемого от других, известного не всем.
Тайна символизирует власть сверхъестественного, порождает в
лирическом герое и старце-пне психологическое напряжение.
Способность подчинить себе это напряжение дарует им сознание
устойчивого превосходства над другими людьми.
В концепте «корни» акцентируется внимание на переносном
значении слова. Имеется в виду принадлежность к национально-
му космосу, погруженность в духовный мир традиции, в жизнь
164

природы. Корни, по Юнгу, олицетворяют бессознательное, т.е.
совокупность психических процессов, не представленных в соз-
нании субъекта, не осознаваемых им. Это установки, стереотипы
и процессы автоматизированного поведения народа.
Концепт «потеря» несёт указание на закономерность утрат
для всего живого. Пень, как кажется герою, в своих снах вспоми-
нает процесс гибели мирового древа («хруст... в пальцах веток»),
остатком которого он является. Одним из самых дорогих остаётся
воспоминание о том, как «каждый лист / омывал он росой». Роса
ассоциируется с небом, наделяется сакральным статусом. Её чис-
тая и прозрачная влага символизирует духовное просветление. «В
христианстве роса рассматривается как символ благодеяний Божь-
их, даров Святого Духа, которые оживляют иссохшую душу» [74,
с. 310]. Происходящее в воображаемом сне старца-пня символизи-
рует драматичную ситуацию в сфере национального духа:
Есть потери у всех, и у пня есть потеря:
Снится ль хруст ему в пальцах веток,
Иль как лист,
Каждый лист
Омывал он росой
Вспоминает теперь безответно?
Утрачен ствол, что на символическом уровне означает исто-
щение жизненных процессов роста и развития, нарушение гармо-
ничной жизни космоса. Исчезли ветви, вздымавшиеся когда-то к
небу, прекращены восходящие линии жизни, утеряны способно-
ста самовоспроизведения. Утрата основных частей Мирового
древа сказалась на возможности вечного обновления и космиче-
ского возрождения, плодородия и сакральности.
Ощущать потерю - значит ощущать смерть, с ней герой ото-
ждествляет утраты дерева: «Есть в ушедшем немая скорбь, / Глаз
оплывших, стеклянных глаз...»
Причина потерь лирического героя лежит во временном забве-
нии Начала и разрыве связи с ним. Его потери соответствуют све-
дению сознания исключительно к экзистенциальному аспекту жиз-
ни и игнорированию вечного аспекта - духовного. Именно это по-
рождает в нём чувство потерянности и раздвоение сознания.
165

Концепт «смерть» ассоциативно расширяется и за счёт введе-
ния такого предмета, как череп, который является символом смерт-
ности плоти, визуальным аналогом выражения «memento mori» -
«помни о смерти»: «На плетне турий череп, / А в черепе истина».
Обращает на себя внимание определение «турий». Тур, как из-
вестно, - огромный вымерший дикий бык Европы. «В ассирийском
и шумерском искусстве - символ могущества Энлиля, одного из
главных богов шумеро-аккадского пантеона, покровителя космоса
и земли» [74, с. 381]. Определением «турий» поэт хочет подчерк-
нуть связь с архаичными представлениями о взаимоотношении че-
ловека и космоса. Концепты «истина», «мудрость» раскрывают не-
разрывное диалектическое соотношение жизни и смерти.
Череп - атрибут святых, подчёркивающий тщету мирской
суеты. В сознании субъекта речи актуализирована символика,
лежащая в основе языческого культа черепа в Европе как средо-
точия интеллекта, духа, жизненной энергии. В предпоследней
строфе звучит:
Но ведь череп пробоями глаз
Уже мудрость свою лучит...
Сияние исходит и от пня:
Что ж под черепом пень тайком
Молча щурит лучей снопы?
Лучи, исходящие от черепа и пня, символизируют оплодо-
творяющую, созидательную силу, святость, духовное просветле-
ние, творческую энергию. Обычно сияние исходит от святых как
проявление их божественной сущности.
Герой многому учился у пня, который приобщал его к народ-
но-духовной традиции. Максималистские увлечения молодости
теперь обозначаются как «бред»:
Это ты,
Это ты меня вынянчил.
На твоих обрубленных плечах,
Вынашивая бред свой,
Я учился у тебя молчать.
166

Концепт «молчание» несёт в себе значение соблюдать что-
нибудь в тайне, не высказываться о самом сокровенном.
Герой в силу ряда причин покинул родной дом: «И тропа
предо мною вскорь / Так далеко дорогой легла».
Тропа, дорога знаменуют изменения, развитие. Отдаление от
центра приводит к возникновению и нарастанию кризисных яв-
лений в жизни героя, ставшего поэтом-авангардистом: «Мне ль
не ведом излом потерь?»
В ночь Аль-Кадр герой рядом со своим любимым старцем-
пнем, их мысли и чувства синхронны:
Пень и я,
Мы вдвоём,
Будто думу одну затая,
Ловим каждой звезды оторванность.
Два «Я» поэта показаны во власти думы о том, что все про-
исходящее детерминировано естественным ходом времени. Это
следствие взаимодействия стихий, а также астрономических за-
кономерностей и движения звезд. В описании доминирует пози-
тивный символизм. Небо и ночь связаны с ростом, миром, мечта-
ми и обновлением. Небо - источник космической силы, символ
духовного просветления и вознесения. На небе располагается об-
ласть, через уровни которой душа возносится к абсолютному све-
ту и покою.
Герой прозревает: прошлое им не забыто, хотя пришлось пе-
режить ряд испытаний и даже трагедий. Многое, связанное с ним,
не хочет мириться с переменами, которые принесла революция:
«Но ведь хлёсткий Октябрь теперь / Звоном зорь мне сморгнул
слезу».
Эпитет «хлёсткий» намекает на жестокость революции, кото-
рая беспощадно, ловко била по человеку и его душе. Она, тем не
менее, как творение новых форм жизни несёт в себе и гуманисти-
ческое начало, уничтожающее горе и страдание. Всё живое вос-
стаёт против покоя прошлого и демонстрирует устремлённость к
неукротимому движению вперёд. Это подчёркнуто в следующем
за приведённой цитатой дистихе, в котором изображается буйст-
во любимого коня героя:
167

Но ведь вздыбил и ты, мой конь,
Свою буйную радость копыт.
В заключительной главке поэмы герой, характеризуя свою
новую жизненную позицию, вновь вводит образ коня, жаждущего
стремительной скачки:
Но ведь конь мой не снимет дыбы,
И арканом его не унять.
Если учесть, что в первом произведении книги конь Мухам-
мада Аль-Баррак был ещё и символом поэтического вдохновения,
то можно утверждать, что образом рвущегося на простор коня ге-
рой косвенно характеризует и своё творческое состояние.
Воображаемое возвращение домой, на малую родину, к месту
рождения символизирует воссоединение души с Духом:
Разве мог я про всё забыть,
Что так нежно растило меня?
Поэт подчёркивает, что, сохраняя связи с народными тради-
циями, на жизнь всё-таки следует смотреть по-новому. Трагедия
разобщённости национального духа им преодолевается. Обраща-
ясь к старцу-пню, герой говорит:
Но молчу не так, как ты,
А иначе.
Так молчит отзвук тари
Перед песней.
Характеристика молчания героя путём введения музыкаль-
ных ассоциаций передаёт его состояние пророческого вдохнове-
ния, созвучия и соразмерности его души и космоса, подготавли-
вающих его сознание к более глубокому восприятию божествен-
ной гармонии мира посредством ритма и мелодии. Если пень весь
сосредоточен на разорванности мира и своего сознания, то герой
идёт по пути обретения гармоничных отношений с миром и вос-
становления единства сознания. Он многое понял по-новому,
знает, что у прошлого будет продолжение:
168

Знай же, пень, кто однажды познал,
Что за далями дали есть -
Значит, новых надежд белизна
Для него распушилась в песнь.
Надежды героя «окрашены» в белый цвет, что «символизи-
рует чистоту, свет, мудрость, добро, высоту духа» [74, с. 23].
«Надежд белизна» трансформируется для лирического героя в
«песнь», которая обычно сопровождается музыкой. Песня и му-
зыка здесь выступают как символы творения нового мира, гармо-
нии, как связующее звено между прошлым и будущим, духовным
и материальным, человеческим и божественным. Глагол «распу-
шилась» несёт значение мягкости и нежности, косвенно характе-
ризуя надежды и песню.
Структурирование концептосферы поэмы свидетельствует о
том, что её ядро - базовая когнитивно-пропозиционная структу-
ра: субъект - предикат - объект воздействия - способ воздейст-
вия - цель воздействия - причина.
Приядерная зона - основные лексические репрезентации
пропозиции, того нового, что несёт с собой революция: звон зорь,
Октябрь, радость, сегодня, свет, даль, надежды, белизна, рас-
пушилась, песнь и др.
Субъект - лирический герой, поэт-авангардист, носитель иг-
рового мировосприятия, сторонник революционных преобразо-
ваний, выросший на Кубани, находящийся в процессе возрожде-
ния духовных контактов с малой родиной, преодолевающий со-
стояние раздвоения. Его неразрывная связь с Кубанью подчёрк-
нута употреблением немногочисленных лексико-фонетических
диалектизмов: баз, супит, чвик-чивикнет, вскорь, тар, ноздрил,
встряхать, ёжил, хлёсткий.
Предикат «знать» в поэме встречается два раза в грамматиче-
ской форме императива - «знай», в форме инфинитива - «по-
знать», в форме первого лица глагола «ведать» - «ведаю».
Объект воздействия - второе «я» героя, старец-пень, как об-
разное воплощение традиционно-народных представлений о
жизни, которые, сохраняя животворные связи с национальным
космосом, пришли в определённое противоречие с тем новым,
что проявилось на просторах России после 1917 г. Фактически
169

имеет место психотерапия - лечение души героя через воздейст-
вие вербальными средствами на его эмоции, суждения, самосоз-
нание. Осуществляется прямое энергоинформационное влияние
на работу мысли при помощи суггестии.
Характерны такие способы воздействия, как: а) ряд проблем-
ных вопросов типа:
Разве мельником труд позабыт,
Когда мельницу рушит вода?
Разве мог я про всё забыть,
Что так нежно растило меня?
Мне ль не ведом излом потерь?
б) утвердительные предложения, в которых связь, устанавли-
ваемая между предметом речи и тем, что о нём говорится, осоз-
нается как реально существующая. Обычно наличествует усили-
тельная частица же:
Знай же, пень, что сегодня игла
Не колоться должна, а шить.
Цель воздействия - восстановить разрушенные связи между
различными уровнями психики героя, интегрировать содержание
духовной культуры народа, убедить собеседника - старца-пня,
своё второе «я», в необходимости внесения корректив в идеоло-
гическую позицию.
Причина - необходимость утверждения духовного единства
Руси уходящей и Руси советской, стремление сберечь от исчезно-
вения, от пагубного воздействия времени духовные традиции на-
рода и укоренить их в новой исторической реальности.
Ближайшая периферия - ситуации, сопрягаемые с ситуацией
познания процессов, происходящих в народной жизни: пережи-
вание потерь старцем-пнём, осмысление лирическим героем сво-
его жизненного пути, признания лирического героя большой ро-
ли старца-пня в его духовном становлении, выражение любви к
кубанской природе, воссоздание творческого состояния героя.
Дальнейшая периферия - образные ассоциации, оценочные
номинации происходящего: любимый пень, хруст, вспоминает,
170

гиепелявая радость, тропа, буйная радость копыт, обрубленные
плечи и др.
Таким образом, индивидуально-авторская игровая картина
мира в поэме «Аль-Кадр» моделируется в пределах временных
координат прошлого, настоящего и будущего. Она обусловлена
особенностями мировоззрения поэта (вера в единого Бога му-
сульман и христиан, принятие идей революции, убеждение в не-
обходимости сохранения единства духовного мира народа и др.),
литературными традициями, на которые он ориентируется (Ко-
ран, Евангелие, авангардная поэтика имажинизма), активной ро-
лью памяти, а также структурой концептосферы произведения,
нацеленной на воссоздание неоднозначной ментальной ситуации
лирического героя и утверждение единства не между земной
жизнью и потусторонним миром, как в суре «Аль-Кадр» Корана,
а духовного единства народа. В художественной картине мира
поэмы А. Кусикова кораническая бинарная оппозиция «реаль-
ность - потусторонний мир» трансформируется в оппозицию
«Русь советская - Русь уходящая», которая в перспективе движе-
ния времени будет снята.
3.5. Когнитивно-пропозиционная основа
поэмы «Джульфикар»
Никогда, никем не забывается,
То, что пронзает первая любовь.
О, этот всхлип подстреленного зайца,
В котором дрогнул вечер голубой.
А. Кусиков
В поэме «Джульфикар» в заголовок вынесено название меча
основателя ислама Мухаммада, который будто бы, посылая на
битву своего любимого племянника и зятя Али, собственноручно
опоясал его мечом и благословил на подвиг во имя веры. В ле-
гендах он часто фигурирует как обладающий магической силой и
волшебными свойствами. Меч был, по-видимому, произведением
отличного оружейного мастера, и владелец булатного клинка на-
столько дорожил им, что дал ему особое название. Меч назывался
171

Зулфакар («обладающий позвонками»), что объясняется тем, что
меч был выкован особым образом: посредине обоюдоострого
лезвия имел ряд бугорков, напоминающих на ощупь позвонки.
Такая форма делала его прочным и в то же время не очень тяжё-
лым. Название Зулфакар стало потом неотделимо от имени хали-
фа Али и приобрело дополнительное метафорическое значение -
«верный слуга и преданный друг» [19, с. 81].
Меч в мифопоэтической традиции обычно является симво-
лом воинственности, героического начала, силы, правосудия. По-
добно другим видам оружия, он отражает символику власти. По-
скольку меч несёт кому-то гибель, он ассоциируется со смертью
как одним из элементов человеческого существования. Из-за сво-
его «физического предназначения» меч символизирует регресс,
поскольку прерывает жизнь. Он связывается со сталью как сим-
волом трансцендентной жёсткости и завоевательного духа, сим-
волизирует оружие, отделившее рай (обитель божественной люб-
ви) от земли (мира несчастий) [35, с. 271-273]. Эти оттенки сим-
волических значений меча в той или иной степени присутствуют,
хотя бы на уровне подтекста, в поэме А. Кусикова.
В качестве претекста поэмы частично можно считать суру
8 Корана «Военные трофеи», в которой повествуется о битве при
Бадре - первом крупном сражении Мухаммада с язычниками-
мекканцами. В нём он неожиданно одержал верх и захватил зна-
чительные трофеи, среди которых был и великолепный, с волни-
стыми разводами меч. Считается, что это доказательство того,
что Аллах действительно был на стороне Мухаммада и мусуль-
ман, даровав им чудо победы.
В «Джульфикаре» актуализируются концепты, связанные с
темой последствий применения оружия, - «насилие», «кровь»,
«страдание». Отсюда - использование соответствующей образно-
сти - «всхлип подстреленного зайца», «всегда на взводе дум тво-
их курок», «продрогший страх кинжала», «не о жалость лезвие
точить», «ресниц ножи ни перед кем не дрогнут», «строк моих
взбухшие грядки тяпками острых мух», «пьянствовать кровью
запоем», «кто там страхом заваленный корчится», «кто там хри-
пит придушенный», «звоном тишь зарезана» и др.
Пафос Корана, как известно, направлен на обличение языче-
ства и основ общественной жизни родо-племенного строя. Из су-
172

ры в суру настойчиво повторяется мысль о единстве Аллаха, его
всемогуществе и справедливости. А. Кусиков в поэме перенимает
этот пафос, но у него он направлен против крайностей новой вла-
сти, а также против тех, кто не принял революции, усомнился в
ее правоте. Монологи лирического героя, как и проповеди Му-
хаммада, преисполнены воодушевления, страстности. Из строки в
строку нагнетается напряжение ритмическими повторами, напо-
минающими шаманские заклинания. Речь нервна и картинна. По-
вествователь как бы всё время спешит вперёд, иногда не догова-
ривая фразы и не завершая мысль, весь во власти проповедниче-
ского пафоса.
, В поэме нет связного изложения сюжета. Она сориентирова-
на на традицию устной проповеди, и это наложило отпечаток на
её стиль. Экстатический монолог лирического героя производит
впечатление отрывочности и беспорядочности. Он как бы исхо-
дит из хорошо известных читателю обстоятельств послереволю-
ционной действительности, не вдаётся в разъяснения, в изложе-
ние того, что стало общим местом, отсюда - нередко незавер-
шённость предложений и фраз. Резкие ритмические перебои -
черта стиля, сближающая «Джульфикар» и Коран.
А. Кусиков частично использует в поэме кораническую тра-
дицию рифмованной и ритмизованной речи. Как и в Коране, «два
или несколько соседствующих стихов, отделённых друг от друга
паузами, заканчиваются рифмующимися или созвучными слова-
ми или полными фразами, повторяющимися в виде рефрена».
«Важную организующую роль играют точные или ассонансные
концевые созвучия, придающие произведению дополнительную
эвфоническую выразительность» [78, с. 218].
В поэме можно выделить несколько основных тематических
групп: лирический герой и его внутренняя драма, малая родина
Кубань и любовь к ней, критическое осмысление практики рево-
люционного преображения жизни, обличение её противников,
утопическая мечта о будущем.
Субъект повествования, как и в предыдущих поэмах, явст-
венно несёт в себе черты автобиографизма. Поэт использовал ри-
торический приём, к которому прибегал Мухаммад, вытекавший
из его убеждения в том, что он лишь посредник, повторяющий
слово божье. В «Джульфикаре» герой тоже манифестирует себя
173

как перфекционист, как пророк, объединяющий христианство и
ислам, он погружен в думы о неблагополучии народа, о кон-
фликтных взаимоотношениях с родиной. Особенно его тревожит
скрытая агрессивность, таящаяся в ней, постоянная готовность к
войне, обращённость к далёким целям при полном невнимании к
человеку и повседневной жизни:
Всегда на взводе
Дум твоих курок,
А взор твой стынет в белую вершину.
В вопросах, обращенных к родине, сквозит тревога за чело-
века, поскольку исказились представления о гуманизме, она мно-
гого не понимает и не видит:
Кто научил тебя не понимать,
Что есть в ночи
Продрогший страх кинжала?
Напоминать,
Сегодня ли напоминать,
Что не о жалость
Лезвие точить?
Герой ощущает себя плотью от плоти родной страны, в его
душе то же бунтарство и максимализм в поисках путей в буду-
щее. В его крови, как и в крови родины, виноградное вино, что
символизирует буйную жизненную силу:
А я твой сын.
В моих тяжёлых жилах
Та ж непокорная от винограда кровь.
Он всемогущ, почти сверхчеловек, носитель рационалисти-
ческого отношения к жизни, сторонник «укрощения» природы:
«Вот я пришёл надеть узду реке, / И берега раскинуть на весы».
Бесстрашие перед жестокостью жизни - его основная черта:
Кто говорит, страшна дорога?
Не всё ль равно,
Ресниц ножи
Не перед кем
Не дрогнут.
174

Он сформировался на Кубани в полной гармонии с природой,
ему дано ощущать в ней самое сокровенное, он её знает и пони-
мает, как человека. Употребление диалектной лексики {тандыка-
ет, чичикалка, терен, стругала, бакша и др.) оттеняет интимный
характер связи с ней:
О, знал я, как тандыкает
Перед дождем чичикалка,
И белой песней никнет как
В лесу черешня дикая.
Я знал, как терен красными,
Царапается пальцами,
И как подсолнух заспанный
На солнце просыпается.
Я слушал, как мне радуга
Читала строки дождика,
Как за речной оградою
Волна стругала ножиком.
Герой когда-то покинул родину и теперь терзается мыслью о
потере. Родина ждёт его, зовёт вернуться:
Но почему порой
Надломленность акаций
Ветвями цепких рук
Мне машет возвратиться?
Герой клянется, что сохранил ей верность. В его сознании
возникают самые дорогие для него воспоминания о старце-пне,
бахче, горах:
О, я ушёл, чтоб снова возвратиться!
Не возвратиться,
Нет,
Я не ушёл,
О, нет же, нет,
О, я не на чужбине,
Я с вами,
Вы со мной,
175

Мы даже не в гостях,
Мой старый пень,
Мой баз,
Моя бакша и горы...
Герой - верующий в Бога человек, носитель света духовного
просветления, но приверженность исламу и христианству час-
тично ощущается им как его внутренняя драма, как некая вина:
Всем с колокольни я,
Всем с минарета...
А чья вина? -
Да и вина ли это?
Предикат когнитивно-пропозиционной схемы обозначен гла-
гольными словосочетаниями «познать себя», «познал», «разга-
дал», «выслушал», «вернуть потерю», «напоминать», «обречён
смиреньем проорать», «оглянитесь, воспряньте», «молитву в зав-
тра шепчет».
Есть сладость в том,
Чтобы познать себя,
Есть сладость в том,
Чтобы вернуть потерю:
Кубань и Волга - Енисей и Терек
В меня впадают, как один приток.
В седьмой главке констатируется момент абсолютного по-
знания мира, это состояние души героя. «Знать» для него означа-
ет, в соответствии с традицией арабской поэзии, «быть на шаг
впереди действительности» [8, с. 182]:
Всё разгадал, всё выслушал,
Весь мир познал в навозе я,
На камышовом озере.
Концепт «знание», который активно функционирует в поэме,
несёт в своей структуре оттенки исламской трактовки этого поня-
тия. Один из исследователей отмечает: «Термин "знание" в мире
ислама объединяет понятие веры и понятие знания в собственном
176

смысле этого слова», они тождественны, их связь была обяза-
тельно тесной [8, с. 181-184]. В Коране присутствует мысль о
том, что «всякое знание, обладающее реальной ценностью и дей-
ствительно заслуживающее название "знание", является знанием
религиозным» [8, с. 183].
Герой в состоянии своеобразного религиозного транса, разум
и вера «работают» синхронно. Для него примечательны профе-
тизм и устремлённость в будущее, его молитва опирается на па-
мять и знание прошлого:
О, пьянствуй, разум,
Памяти колеса
Вскружитесь шибче,
Кто, как не я,
Молитву в завтра шепчет,
Захлебываясь горечью вина?
Возникающий мотив вина, опьянения сигнализирует об от-
брасывании героем всевозможных, прежде всего, идеологических
ограничений, алкоголь с его горечью помогает ему уяснить исти-
ну, открывает возможность выхода к высшему уровню духовной
сферы, хотя, видимо, чем-то и мешает. Его взволнованный и
сбивчивый монолог завершается чрезвычайно важным для него
выводом: «Есть у меня и родина Кубань, / Есть и отчизна вздыб-
ленная Русь».
Определение «вздыбленная» становится ключевым при вос-
создании художественной картины мира. Действительно, на Руси
всё перевернулось, обозначились противостоящие друг другу ла-
геря верящих в то, что принесла революция, и отвергающих её
идеи, противоречиво идёт утверждение новых форм жизни.
В шестой главке поэмы возникают объекты воздействия ли-
рического героя, мечтающего направить мир на праведный путь.
Это обобщённый образ пьяной от льющейся крови планеты, ко-
торой пророком отдаётся приказ о прекращении насилия, обру-
шившегося на людей:
Взвеется ж в небо волчок земли,
Мы пьянствовать кровью запоем
Больше тебе не велим.
177

Приказ от имени безличного «мы» не воспринимается, по-
этому пророк вынужден формулировать его от своего имени:
Мы! - Но не верит вертлявая.
Если не веришь - Я!
И заикнулась пьяная,
Будто с похмелья земля.
Осуждаются те, кто разжигает ненависть
дит отчизне. Вместо зерна они сеют полову и
ся оружием, не хотят понимать смысла того,
страну:
Кто там, кто без оглядки,
Кому ничего не жаль,
Кто сеет полову с азатками
И колос растит в кинжал?
Кто сегодня опять не слышит
Кумачовой песни зари?
Лирический герой затрагивает ряд ключевых для начала
1920-х гг. проблем: унижение человека, страх перед властью, бес-
смысленная смерть людей.
Разве можно садиться на корточки,
Когда нужно воспрянуть в рост?
Кто там страхом заваленный корчится,
Как под дождиком сена воз?
Кто там, кто там хрипит придушенный,
Чьё горло сегодня арба?
Звучит открыто выраженная тревога по поводу гибели всего
лучшего на Руси - всё «рушится, рушится, рушится». Отсюда -
его призыв: «Оглянитесь, воспряньте, пора!»
Его никто не слышит и не понимает, он абсолютно одинок:
Но нет ответа,
Звоном тишь зарезана,
Я слышу только самого себя -
Любимый, ветер,
Так ли марсельезу
Тебя учили распевать?
и вражду, кто вре-
сорняки, запасают-
что «перевернуло»
178

В образах ветра и марсельезы обозначено одно из противоре-
чий времени. Ветер символизирует живое дыхание Вселенной,
силу духа в поддержании жизни и объединении всего живого.
«Марсельеза» - временный государственный гимн революцион-
ной России, который никем не утверждался. В содержании песни
главное - призыв к разрушению старого мира и созидание нового
на началах добра и справедливости. В вопросе, обращенном к
ветру, - сомнение в практике революции, которая весьма далеко
отошла от провозглашавшихся идеалов. Место меча из Корана в
жизни и действиях героя занимает трубка мира - «кизиловый чу-
бук»: «Мой первый день - кизиловый чубук».
Словосочетание «мой первый день» вызывает у читателя ас-
социации с первым днём творения мира, когда Бог создал свет,
когда светло сделалось на земле, сразу наступил ясный светлый
день. В сознании лирического героя его «первый день» связан с
озарением, с «кизиловым чубуком», с моментом, когда он увидел
свет, а свет в философии ислама - это знание, которое Бог помес-
тил в сердцах людей. Герой ощутил себя взрослым, весь мир
предстал перед ним как сияющий Божий день. Дымок от чубука
восходит к небу, что символизирует связь героя с высшими ду-
ховными сферами, с Богом. Герой благословляет этот день и хо-
чет, чтобы он как знак покоя на малой родине длился вечно:
Пусть твой дымок все также в небо длится,
Пусть твой дымок пастух картавит на коров...
Его образ становится лейтмотивом, повторяясь в поэме три
раза и дополняясь мотивами смирения и предупреждения, так не-
обходимыми в ситуации «вздыбленности» революционной Рос-
сии, когда возникла реальная угроза гибели всего животворного в
народе. Конфликт власти и народа образно воплощается в бинар-
ной оппозиции «волк - баран». Волк - носитель традиционной
символики злобы, агрессивности и свирепости, алчности и кро-
вожадности, хитрости и коварства. Баран - символ жертвенного
животного, но вместе с тем символ первопричины бытия.
Я обречён смиреньем проорать -
Ведь перед волком сам себя не режет
В потерю загнанный и бьющийся баран.
179

Однако в душе героя живёт сомнение в своих утопических
надеждах:
И будет день,
(А может быть, не будет!).
Когда экватор запушится в снег.
Я в полюс северный, как в льдяной бубен,
Бью веткой пальмовой во сне.
В реальности все по-другому: «А наяву мне машут из ложби-
ны, / А сквозь ложбину пули дум свистят...»
Целью воздействия лирического героя на людей, родину, се-
бя является прекращение насилия, «выпрямление» человека, са-
мопознание. Этому он посвящает своё поэтическое творчество.
Способы воздействия реализуются через такие единицы социоре-
чевого поведения, как риторические вопросы, приказы от имени
пророка, обращения:
Кто там, кто без оглядки,
Вслед я взбиваю кому,
Строк моих взбухшие грядки
Тяпками острых мух?
Я ль на ветру не вылавливал
Для никого слова:
Чтобы гуси летали, плавали,
Чтобы месяц зарю целовал?
Но помни, ветер, не жалеть семян,
Так не ласкаться в золоте колосьев?!
Позиция автора отчётливее всего выражается использовани-
ем композиционно-стилистического приёма строфического коль-
ца. Поэма начинается и заканчивается (с незначительными ва-
риациями) четверостишием:
Никогда, никем не забывается,
То, что пронзает первая любовь,
О, этот всхлип подстреленного зайца,
В котором дрогнул вечер голубой.
180

Вместо слова «всхлип» в финале появляется «плач», вместо
«дрогнул» - «бился». Всхлип как звук, издаваемый зайцем в мо-
мент гибели, определённо стал плачем - «голосовыми звуками, вы-
ражающими горе или сильную взволнованность и сопровождаю-
щимися слезами» [56, с. 478]. Вместо «дрогнул» в значении «за-
дрожал» возникает «бился», то есть «дёргался», встречая смерть.
Лирический герой на языке психологического параллелизма
говорит о своём душевном состоянии в момент гибели всего са-
мого дорогого на малой родине. Первые две строчки акцентиру-
ют внимание на утрате душевного покоя, внутренней гармонии
под воздействием «первой любви» - революции. Член параллели
прямо не называется, даётся описательно, фактически умалчива-
ется, поэтому другой становится его образной расшифровкой. В
параллели самое главное - выявление кризисного состояния ге-
роя, которое иллюстрируется сближением с явлением из жизни
природы - гибелью зайца от выстрела охотника. Происходит пе-
ренесение признака второго члена на первый. Сознание субъекта
речи в соответствии с принцами поэтики имажинизма и фолькло-
ра «живёт в сфере сближений и параллелей, образно усваивая яв-
ления окружающего мира, вливая в них своё содержание и снова
их воспринимая очеловеченными» [12, с. 75].
В двух последующих строках акцентируется момент гибели
беззащитного живого существа - зайца, который в общем смысле
символизирует воспроизводство себе подобных. Его смерть пре-
рывает цепь жизни, что усилено мотивом гибели в нем «голубо-
го» вечера. Голубой же - символ умиротворённости и спокойст-
вия духа. Мир, по Корану, несёт в себе знания Творца, а природ-
ные объекты обнаруживают истину, милосердие, гармонию - ка-
чества, присущие Богу [8, с. 181].
В поэме, следовательно, в соответствии с названием, речь
идёт о гибели того мира, к которому принадлежит лирический
герой. Это вера в Бога, мир села и природы, на которые ведёт на-
ступление революция и который «рушится, рушится, рушится».
Его-то и оплакивает субъект речи, коренным образом переосмыс-
ляя коранический претекст. Место язычников, которых победил
Мухаммад и которые осуждаются самим Аллахом, занимают
представители Руси советской и Руси уходящей. Среди них и те,
кто сознательно не приемлет нового, и те, кто стал жертвой не-
181

умолимого хода истории, и те, кто сеет насилие и смерть от име-
ни революции. Меч джульфикар Руси советской, несмотря на по-
пытки пророка заменить его трубкой мира - «кизиловым чубу-
ком», не стал мечом правосудия, он остался мечом войны, несёт
людям только страдание и гибель.
Подзаголовок названия произведения - «неизбежная поэма» -
акцентирует внимание на понимании автором неизбежности разго-
вора о тех проблемах жизни, постановка которых в литературе не
поощрялась властью. Они терзают лирического героя, в котором
назрела потребность высказаться обо всем совершенно откровенно.
Таким образом, когнитивно-пропозиционная схема поэмы
«Джульфикар» имеет в своей основе изображение метаний лири-
ческого героя, процессов его идеологического и психологическо-
го самопознания и попыток воздействия на реальность с целью
утверждения гуманистического начала в жизни Руси советской.
Опора на коранические традиции является одним из основных
средств углубления концепции и усиления экспрессии текста.
3.6. Художественная репрезентация лирического героя
в поэме «Искандарнаме»
Обо мне говорят, что я сволочь,
Что я хитрый и злой черкес,
Что кротость орлиная и волчья
В подшибленном лице моём и в профиле резком.
А. Кусиков
Поэма «Искандарнаме» была написана А. Кусиковым в 1921 г.
и вошла в книгу «Аль-Баррак», в центре которой - образ мятуще-
гося лирического героя, стремящегося понять самого себя. Как
заметил П. Флоренский, «Я» трансцендентно, сокрыто не только
от других, но и от себя самого в собственной своей глубине» [79,
с. 94], его познание порождает значительные трудности и не мо-
жет быть исчерпанным до конца. Значимость рефлексивных уси-
лий лирического героя книги обусловлена тем, что он свидетель
переходной исторической эпохи смены социальных систем, когда
совершалась переоценка ценностей и активизировались духовные
182

искания. В процессе самопознания имеет место погружение его
разума в глубины собственного «Я» с целью прояснения напол-
няющего его содержания, понимания его состояний и происхо-
дящих в нём процессов, преодоления своего внутреннего кризиса
и самоопределения в новых жизненных обстоятельствах.
Не является исключением и поэма «Искандарнаме», которая
имеет подзаголовок «Поэма меня», указывающий на сверхцель
произведения - воссоздать процесс и итоги самопознания. В про-
цессе рефлекторной деятельности мышления лирического героя
художественно анализируется не столько объективная действи-
тельность как таковая, а то, как она отображается, какой вид при-
нимает в его собственном мире, какие порождает противоречия и
состояния сознания. Герой рассматривает себя и свои духовно-
практические связи с реальностью в контексте всеобщих катего-
рий - таких, как время и вечность, жизнь и смерть, добро и зло,
должное и сущее и т.д. В результате его усилий непосредствен-
ные противоречия обретают знаково-символические формы обра-
зов, идей и концептов.
Одним из основных инструментов познания «Я», наряду с
эйдетизмом, аутизмом, интроспекцией, медитацией, рефлексией,
фантазированием и др., становится имя - «познавательное орудие
высшего порядка» [7, с. 90]. Примечательно, что в названии по-
эмы на языке фарси присутствует слово «имя», «наме» - форма
существительного «ном». Буквальный перевод «Искандарнаме» -
Искандара имя, от имени Искандара. П. Флоренский в книге
«Имена» заметил: «Имя - это хрия личного строения. Как ни оп-
ределённа сама по себе та или другая хрия, однако по её плану
выражается изложение весьма различное - до противоречивости.
Так и в имени, всегда сохраняющем свою инвариантность как оп-
ределённой формы личности, могут быть явлены устремления
воли, чаяния сердца и направление ума самые различные, даже
противоречащие друг другу. Имя предопределяет личность и на-
мечает идеальные границы её жизни. Но это не значит, что, именем
определённая, личность не свободна в своём имени - в его преде-
лах. <...> Каждое данное имя есть целый спектр нравственных са-
моопределений и пучок различных жизненных путей» [7, с. 97].
Заголовок отсылает к персидско-таджикской традиции созда-
ния поэм, в названиях которых присутствует слово «наме»
183

(«Шахнаме» («Книга царей») Фирдоуси, «Искандарнаме» («Кни-
га Александра») Низами, «Фирокнаме» («Книга разлуки»)
С. Соваджи и др.). Чаще всего это были эпические или романти-
ческие поэмы, раскрывающие характер и судьбу персонажа на
широком бытовом и историческом фоне.
Поэма А. Кусикова написана в плане реализации основных
принципов поэтики имажинизма с её тенденцией к необычной
экспрессии. Самодостаточной целью было движение к неясному,
к переводу реальности, чувств и мыслей героя на язык трудно по-
стижимого. Основным приёмом было комбинирование и смеше-
ние «случайных» объектов в едином образе, благодаря чему дос-
тигалось изменение их символического значения в аспекте остра-
нения. Художественная картина мира мыслится как некоторая
модель из слов, форм или цветов, которые почти не имеют соот-
ветствий в реальном мире или не передают нормальные челове-
ческие и предметные отношения. Необычные ассоциативные свя-
зи создают свою собственную реальность и выражают духовную
потребность лирического героя (автора), живущего внутри соз-
данной им реальности.
Поскольку лирический герой является носителем мусульман-
ского менталитета, постольку в стиле поэмы отчётливо дают о
себе знать традиции коранической образности: фрагментарность
повествования, воспроизведение структуры сур, немотивирован-
ный переход от одной темы к другой, дидактическая, пророче-
ская интонация и др.
Поэт обратился к жанру лирической поэмы. На первом плане -
образ лирического героя, художественного двойника автора, веду-
щего эмоциональный рассказ о своём внутреннем кризисе и
трудном выборе новой жизненной позиции. Наблюдается опре-
делённое сходство и единство между героем и личностью поэта.
В заголовок поэмы А. Кусикова вынесено имя лирического
героя, фактически самого поэта. Искандар - арабизированная
форма греческого имени Александр, имеющего значение «защит-
ник мужей». А. Гафуров поясняет возникновение имени Искан-
дар следующим образом: «Чужеземное слово с арабским артик-
лем - вот как восприняли арабы греческое Александр: ал-Иксандр
сначала потеряло начальный слог ал, затем по аналогии с опреде-
лённой грамматической формой многих арабских слов согласные
184

кис были взаимно переставлены и между дир появился гласный
а» [19, с. 87].
В мифопоэтической традиции имя отождествляется с судьбой
и характером своего обладателя, выражает духовный тип.
П. Флоренский доказывал, что «в литературном творчестве имена
суть категория познания личности» [7, с. 25], «имя нельзя пере-
вести на другой язык адекватно, как нельзя его и перенести сырь-
ём в другой язык, чтобы оно слилось в органическое единство со
всею речью. Оно должно быть сотворчески воссоздано в другом
языке, и, следовательно, необходимо будет иным аспектом того
же именного типа. Но чрез этот аспект можно прозреть в исход-
ный духовный тип имени, стоящий над всеми частными аспекта-
ми...» [79, с. 110-111]. Имя Александр, функционируя в ислам-
ской культуре как Искандар, насыщалось новыми оттенками, по-
рождёнными прежде всего памятью о знаменитом Александре
Македонском, о котором в Средние века создавались многочис-
ленные произведения разных жанров. В них он обычно олицетво-
ряет собой образ мудрого и справедливого царя.
По П. Флоренскому, «с именем связана определённая духов-
ная и отчасти психологическая структура, устойчивая в веках и
народах» [7, с. 48], это «определённый инвариант личности»,
«архетип духовного строения» [79, с. 85]. Личность, однако, «са-
ма должна определить своё нравственное содержание» [79, с. 96].
Тип психологического и духовного строения имени Искандар
обусловлен тем, что «это имя соответствует, в основе своей, сан-
гвистическому темпераменту, с уклоном к холеристическому» [7,
с. 115]. Герой поэмы А. Кусикова - темпераментный, увлекаю-
щийся, иногда неуравновешенный южанин, участник революции
и гражданской войны - порождает у людей, с которыми он обща-
ется, противоречивые мысли и чувства.
Процесс самопознания начинается с рефлексии по поводу
мнения о себе других. Герой, как явствует уже из первых строф,
находится в острейшем конфликте со своим окружением. Его
представления о нём кажутся ему чуждыми и неверными:
Обо мне говорят, что я сволочь,
Что я хитрый и злой черкес,
Что кротость орлиная и волчья
В подшибленном лице моем и в профиле резком.
185

В высказываниях других нагнетаются негативные оценки его
личности. Их речь содержит просторечные, бранные слова, он
отождествляется с негодяем, мерзавцем. Как люди бедной и эле-
ментарной мысли, мало способные охватывать соотношения, они
считают необходимым подчеркнуть его национальную и религи-
озную принадлежность - черкес, мусульманин. Ещё со времен
первой русской революции о черкесах в народе сложилось мне-
ние как о верных и жестоких слугах царизма. Они охраняли дво-
рянские имения и участвовали в разгоне демонстраций. Поэтому
герой характеризуется с использованием эпитетов - хитрый и
злой, подчёркивающих его отторжение и неприятие другими. В
выражении его лица они видят притворство и фальшь, что под-
чёркивается парадоксальным сочетанием несовместимых призна-
ков. Орлиная кротость на самом деле - гордость, орёл является
птицей, ассоциируемой с богами власти и войны. Волчьей незло-
бивости, покорности, как известно, вообще не существует, по-
скольку волк традиционно означает свирепость, коварство, жес-
токость, зло. Лицо героя подшибленное, т.е. несёт на себе следы
физической травмы, полученной в бою (от сабли или выстрела во
время гражданской войны), что свидетельствует о его доблести.
Телесное потрясение, возможно, сопровождалось травматиче-
ским неврозом и обусловило чрезвычайно острое реагирование
героя на окружающую действительность. В символической фор-
ме раны и шрамы выражают моральное несовершенство. Субъек-
тивные страдания, ослабление и общее нарушение психических
реакций вызывает прилив возбуждения, которое угрожает психи-
ческой целостности: «Что это? / Где я?»
Пытаясь овладеть травматической ситуацией, герой мыслен-
но проигрывает её в различных модификациях, нередко впадает в
аутизм, возникает «пережёвывание» одних и тех же мыслей.
Продолжая полемически излагать мнение других, герой нега-
тивное в их оценках незаметно переводит в свои достоинства:
Ещё кто-то сказал,
Что скалы
В оскале моём дрожат...
186

Оскал - сжатые зубы, видные из-за растянутых губ, - древ-
нейшее орудие нападения, эмблема агрессивной и защитной си-
лы. Оскаливая зубы, герой тем самым как бы выставляет защит-
ный барьер против окружающего его мира. Зубы в поэме ассо-
циируются со скалами, которые символизируют силу, надёж-
ность, честность, прямоту.
Вздох героя - в бурю - ассоциируется своей глубиной и мо-
щью с демонстрацией божественной силы. В Библии Бог говорит
с Иовом из бури.
Зелёные, треугольные глаза - «символ зеркала души» героя
[9, с. 180]. Зелёный напоминает о священном цвете ислама, тре-
угольный разрез глаз содержит намёк на то, что они выражают
самодостаточность и нечто змеиное. Глаза героя никогда не пла-
чут, что сигнализирует о его сильном мужском характере. Изло-
манная бровь ассоциируется со змеёй как символом мудрости. В
другом месте сравнение со змеёй возникает демонстративно: «И
брови дудочкой надежд замученные змеи».
Следовательно, душа героя, её внутренняя сущность «в свое-
образной энергии, которая способна преодолевать трудности на пу-
ти к самоидентификации» [6, с. 173]. Она позволяет ему мыслить,
обеспечивает способность к пониманию и познанию. Автор ориен-
тируется на суфийскую классификацию видов души, в которой вы-
деляются душа очищенная, душа всего лишённая, душа всё осуж-
дающая, душа вдохновенная и возвышенная. Душа героя явно чет-
вёртого типа, обладает такими атрибутами, как знание, терпение,
преданность Аллаху, покорность его велениям, справедливость,
добрые дела, милосердие, всепрощение, довольство малым.
Поскольку герою, как и всем Александрам, свойственна тяга
к великости (в предыдущих поэмах он манифестирует себя как
пророк), его главная задача - победить себя, свои внутренние
противоречия. Поэтому он, подобно героям германских сказаний,
изображается с глазами змеи. В целом его портрет и прежде всего
глаза и взгляд на символическом уровне служат средством защи-
ты духа, своего внутреннего «Я» от посягательства других.
Первая главка завершается резким выпадом в их адрес:
Нет, вы не знаете, как сумрак совий
Рябым пером зарю укачивает.
187

Он упрекает других в духовной слепоте, непонимании и не-
знании сложности, противоречивости мира, в котором приходит-
ся жить человеку. Разговор ведётся на языке мифопоэтических
символов и метафор, с трудом поддающихся расшифровке. Су-
мрак «фиксирует момент перехода, пространство порога, он
представляет собой граничную черту, одновременно объединяю-
щую и разъединяющую два элемента оппозиции (это уже не день,
ещё не ночь). Сумерки, полумрак характеризуются неопределён-
ностью очертаний и форм, амбивалентностью явлений...» [2,
с. 507]. Вечерний свет ассоциируется с западом - местоположе-
нием смерти. Место и время заката подразумевают конец одного
цикла и начало другого. Сумрак совий, а сова - птица тьмы и
смерти, холода и пассивности, полная противоположность орлу.
Заря укачивается пером, что означает вознесение и молитву, воз-
вышенный образ мыслей и благородство поступков. Но перо ря-
бое, т.е. в его раскраске прихотливо чередуются светлые и тём-
ные пятна. Видимо, и в сознании героя имеет место нечто подоб-
ное, для него тоже характерна амбивалентность.
Для духовного склада героя как носителя имени Искандар
характерны тонкая отрешённость от жизни, благородство, рыцар-
ственность, которые имеют трагическую окраску. Во второй
главке в процессе медитации акцент делается на острой боли,
возникшей в душе вследствие противоречивого сочетания добра
и зла, гуманности и жестокости, которые он нёс окружающим:
А в этом есть такая тихая, такая острая боль.
(Я обречён эту боль затаённо беречь):
Улыбкой подснежника целовать прощенья лоб,
Арканом ненависти стаскивать с плеч череп.
Боль становится одним из способов самопознания, помогает
лирическому герою распознать драматические последствия раз-
двоенности, неупорядоченности внутреннего мира. Тем самым
боль трансформируется в мощную, преобразующую силу. Её ин-
дивидуальное предназначение - пробуждение в герое души как
некоего высшего суда, осуществляющегося внутри его личности.
Образы, которые используются для описания противоречи-
вых чувств героя, его страданий, максимально экспрессивны, от-
188

ражают кризисное состояние его души, постоянно присутствует
«струйка» пессимизма, неудовлетворённости собой и происхо-
дящим. С одной стороны - элемент мимики лица улыбка, показы-
вающая расположение к смеху, выражающая привет и удовольст-
вие, сравниваемая с цветком подснежника как символом весны и
красоты, с другой - выражение чувства сильной вражды и отвра-
щения, которое заставляет убивать - стаскивать с плеч череп.
Поэтому герой вследствие своей раздвоенности обречён на внут-
реннее одиночество и дисгармоничное существование.
Пытаясь хоть частично себя оправдать, он прибегает к эйде-
тизму, указывает на причину, основание предшествующего ут-
верждения: в природе жизнь и смерть тесно переплетены, это
проявление дуальности мира:
Ведь носит тур и бороду и рог,
И травы обнимаются с косой.
В зелёной бурке ель - суровый всадник гор,
На плече своем холит сойку.
Борода тура символизирует достоинство, независимость, му-
жественность, отвагу и мудрость, рог - орудие защиты и уничто-
жения врага. Коса, несущая гибель травам, которые являются
символами человеческих существ, - атрибут аллегорий смерти.
Так в поэме обозначается концепт войны, которую осмысляет
герой поэмы. Поскольку он ощущает себя в значительной степе-
ни мусульманином, то имеется в виду не война в материальном
мире, «малая священная война» (хотя её отголоски периодически
возникают в поэме), а «великая Священная Война», которая ос-
вобождает человека от врагов внутри его. Её оправданием служит
необходимость сведения беспорядка, раздвоенности к порядку,
единству. Герой стремится к достижению внутренней гармонии в
своих действиях и помыслах. Его главная задача - победить себя,
он должен найти мистический центр, в котором будут разрешены
все его противоречия.
В третьей и четвертой главках мотив раздвоенности души ге-
роя получает с опорой на фантазирование наглядное образное во-
площение. Герой смиренно молится Богу и одновременно бунту-
ет против него, убирая всё, что мешает свободе:
189

Белые кони,
Рук моих белые кони
В хомуте молитвы смиренно дремлют.
И те же белые кони
Дыбят в небо непокорный ропот,
Ржаньем пальцев срывая хруст узд,
Зуд
Треножных ремней...
Через молитву лирический герой достигает «состояния изме-
нённого сознания, в котором открывается возможность интен-
сивного переживания непосредственной связи с Богом» [82,
с. 167]. Единение с Богом позволяет познать статус инобытия,
ухватить, говоря словами Юнга, «момент вечности во времени»
[82, с. 172], что способствует началу освобождения от негативно-
го в своей натуре. Психологически здесь можно говорить о взры-
ве сознания, взламывающего стереотипные установки и осущест-
вляющем прорыв к озарениям, осмыслениям своего «Я» и суще-
ствующего порядка вещей. Изображение двух поднятых в тради-
циях ритуала мусульманской молитвы рук является универсаль-
ным символом защиты и просьбы, обращенной к Аллаху. Лошади
в символическом плане означают жизненные силы, поводья ука-
зывают на отношения между душой и телом, нервами и силой во-
ли. Судя по контексту, воля ценой огромного напряжения обуз-
дывает стихийное в герое, внутренний мир которого, как и мир
любого человека, слагается из стихийности и нормы» [5, с. 94].
Попытка самоидентификации ведёт к фиксации в своём «Я»
противоположностей в религиозном и бытийном смысле.
Герой видит себя прежде всего мусульманином, мюридом,
т.е. человеком в период его приготовления к вступлению в су-
фийское братство, когда он находится на низшей ступени посвя-
щения и духовного самосовершенствования. Мюрид принимает
на себя определённые обязательства перед наставником и должен
безоговорочно подчиняться его воле. Доверием и преданностью
наставники могли злоупотреблять, вследствие чего мюрид стано-
вился их орудием, служил их политическим целям. В кризисные
для веры времена он сочетал суфизм с активным участием в джи-
хаде - священной войне с неверными. В поэме герой-мюрид на-
190

деляется бесстрашием, в его душе ненависть к врагу: «Я мюрид
бесстрашный, / Ненавижу врага».
Вместе с тем он ощущает себя последователем христианства,
кротким иноком, т.е. незлобивым, смирным, покорным монахом -
членом христианской религиозной общины, давшим обет вести
аскетическую жизнь. Эпитет «чёрный» несёт значение мистиче-
ского озарения, духовности, универсальности, интуиции, это цвет
одежды христианских и мусульманских священнослужителей,
который отражает уход от мирской суеты: «Я чёрный страж, / Я
кроткий инок...»
Его кровь агрессивно кипит, но на его спине топор плотника,
пропахший смолой - символом семенной, оплодотворяющей суб-
станции. Топор не только оберег от злых сил, но и знак поддерж-
ки, помощи, принесения жертвы, силового решения: «В крови
ятаган - / И пропахший смолой на горбе топор».
Осознание войны в себе заставляет героя обращаться к Алла-
ху, много молиться по ночам. Отношения героя с ночью почти-
тельные, поскольку она связана со страхами перед неизвестно-
стью, злом и силами тьмы - отчаяньем, безумием, смертью, но
вместе с тем с мечтами и обновлением. Герой осознаёт власть не-
бесных божеств, символом чего является образ падающих звёзд,
напоминающих о культе Каабы в исламе: «Вот почему насыпаю я
звёзды в рукав. / И за пазухой нежу ночь...»
Молитвенный ковёр - носитель многозначительного симво-
лизма в исламском мире - священный предмет для верующего
лирического героя, символ реализации мечты, преодоления ре-
альности. По поверью, он мог поднять верующего на более высо-
кий уровень духовности. Животные, птицы, деревья и геометри-
ческие узоры, вытканные на ковре, придают ему мистический
смысл. Быстрого преодоления беспорядка в себе и окружающем
мире, несмотря на молитвы, не предвидится. Удары клинка озна-
чают не только победу над противником, но и разрушение души,
уничтожение субъективных положительных сторон в человеке
[35, с. 81]:
Ещё долго в молитве кружиться ковру,
Плавить взмах ещё долго клинкам отточенным.
191

Дело в том, что ещё в детстве герой познал упоение насилием
(его рука - символ активности, мощи и силы), вкус крови, пре-
клонение перед оружием:
С давних пор пахнет кровью рука,
Эта кровь слаще радости первой.
Я с берёзы сдирал кору
И не знал, что есть кровь у дерева.
Кровь во всём: есть и кровь бурака
Есть змеиная кровь в дожде...
И греет, греет кобура
Пасть пистолета с детства.
В традициях «общего символизма борьбы героя оружие явля-
ется необходимым дополнением к его действиям» [5, с. 307]. Юнг
замечает, что «оружие является выражением воли, направленной
на разрешение конфликта» [35, с. 308].
Вдобавок герой был увлечён распространёнными экстреми-
стскими идеологиями:
Мой дымок, мой потёртый кисет
Зачитались чужими страницами.
На уровне подсознания герой ощущает, что, несмотря на все
усилия, человеку не дано возможности выйти из Вселенной. Об
этом говорит символика сети. Аллах связывает всех своей силой,
и не во власти человека вырваться из-под неё или пренебречь ею
[35, с. 387]:
Вяжет тень под деревьями сетки
Вылавливать солнечных птиц.
Шестая главка с максимальной экспрессией передаёт образ
смятенного сознания героя, склонного, как и все Александры, к
аффектации, даёт о себе знать интроспекция. При осмыслении
реальности отбрасывается самоцензура, и вещи называются
своими именами. На первом плане - «Я» как бессознательная ин-
станция. На языке символов интерпретируется происходящее на
192

земле. Падающие звёзды символизируют смерть множества лю-
дей, гибель высоких устремлений и идеалов, разъединённость:
Что это?
Где я?
Что это?
Падают звёзды дождем...
Герой считает, что ещё рано славословить новую жизнь, петь
в её честь гимны: «Подождите, не пойте, / Не пойте, подождите!»
Пунктирно намечается образ революционных масс, в кото-
рых сознание героя отмечает доминирование иностранцев, рав-
нодушных к судьбе России:
Блузы,
Погоны,
Китайцы,
Латыши...
Герой страстно призывает к бдительности, манифестирует
своё негативное отношение к кровавой монархии и церкви, его
поддерживавшей:
Кровавым клювом двуглавый кается,
Щиплет покорностью перья,
Всхлипнул двуглавый,
Мощь без когтей.
Кто-то поверил.
Не верьте,
Не верьте,
Разве двуглавый на песне кается?
Слёзы двуглавого - клочья рясы,
Бог у него - крестоносное пузо.
Он зовёт к мирной жизни, прекращению насилия:
Тише,
Довольно,
Тише!
193

Грядёт новая жизнь, символом которой в поэме является за-
ря: «Слышите? / Петухом запевает заря».
В данном контексте петух является символом света и возро-
ждения, противоборства тьме духовного невежества, олицетворя-
ет бдительность, мужество, предвидение, надёжность, которые
ассоциируются с утверждающейся новой жизнью.
В состоянии аутизма герой неоднократно повторяет слова:
Держите коней,
Коней держите!
Кони... Кони...
Кони - образное воплощение революционной стихии, слепых
сил хаоса, необузданных страстей и инстинктов, низших сил че-
ловека. Герой-пророк зовёт к обузданию неуправляемой стихии,
к утверждению порядка. Его, однако, никто не слышит, кони
продолжают свой стремительный бег: «И только подковы свой
топот плавили...»
В седьмой главке лирический герой вспоминает эпизод сво-
его участия в гражданской войне. Ветер становится образом не-
предсказуемой и неистовой силы, несущей гибель. Герой в этом
бою был, видимо, ранен:
Ветер сшиб мне с затылка лопух,
В искрах глаз разбежались ягнята,
Ширь до неба колосьями вспухла -
Небывалым посевом огня.
В жестоком сражении, считает герой, чтобы не стать жерт-
вой, надо действовать быстро и решительно:
Слушай, каждый: нужно ветру в ответ
Грудь курком оголить навзвод,
Так, чтобы в вывихе первой же ветки
Не себя простудить, а его.
В душе героя - угрызения совести, терзания, раскаяние по
поводу пролитой крови: «О, ведь я знал, / Я знал, что будет по-
сле».
194

Ум Искандара, как и всех Александров, чёткий, трезвый,
слегка ироничный. Рефлексируя, он обнаруживает в своём недав-
нем прошлом роковые ошибки, ставшие причиной трагических
событий в его жизни. Возвышенное, духовное в себе он низвёл до
материального, сиюминутного:
Я в буйволиный вздох запропастил
Без облаков и с облаками небо.
Поскольку небо, облако в мифопоэтической традиции связы-
вается с идеей Бога (облако - символ теофании, явления Бога), то
получается, что герой раскаивается в своём отходе от веры. Веру
в Бога он отодвигает в своей душе на задний план, прячет её в
синь - пелену, скрывающую божественный лик:
Любимое в синь запропастил.
Какую ж муку целовать на ветер?
Возникает слегка окрашенная иронией сладостная мысль о
спасительном, но невозможном возвращении в гармоничный мир
детства:
Усесться мне б
Опять на лысом пне,
Помахивая длинной хворостиной.
Образ ребёнка в психологическом плане символизирует силы
бессознательного благоприятного и протекционистского свойства
в душе героя.
Постоянно подчёркивается напряжённость мыслей героя. Пе-
щера символизирует его сердце как духовный «центр», в котором
«пылает» огонь его разума: «Я у костра пещеры, / У дум костра».
Окружающие его не понимают и им не интересуются, он
по-прежнему одинок, смирение и зло продолжают сосущество-
вать в его душе:
И ведь никто не спросит почему,
Как будто бы я присмирело злею?
195

Своё состояние он считает типичным для поколения, растра-
тившего себя на фронтах войны. Герой на данном этапе своего
развития предстаёт как человек с разорванным сознанием, налицо
кризис его «Я», проявляющийся в формах его поведения во время
революции и гражданской войны. Своё разорванное сознание -
феномен революционной эпохи - он связывает с духом времени,
когда одна ценностно-нормативная система стремительно сменя-
лась другой:
Кто ж не ломает голос свой в потерях?
Кому не ведом предмогильный страх?
Смысл потерь связан с ощущением вины, смешанным с пред-
чувствием окончательного очищения. Он аналогичен понятию
смерти и воскресения. Ощущать потерю - значит ощущать
смерть. Потери соответствуют сведению сознания к исключи-
тельно экзистенциальному аспекту жизни и игнорированию веч-
ного аспекта - духовного. Именно это лежит в основе «чувства
потерянности», заброшенности и падения героя [4, с. 409].
Кризис, осознаваемый лирическим героем, намечает момент
перехода на качественно новый этап развития и существования.
Через него он начинает освобождаться от всего регрессивного в
своём менталитете, кризис открывает ему путь к переформирова-
нию своей стратегии взаимоотношений с собой и миром.
Своё поведение во время революции и гражданской войны
лирический герой считает изменой тем гуманистическим идеа-
лам, которые сформировались у него в детстве и юности под воз-
действием семьи и религии. В обстановке радикальной мировоз-
зренческой метаморфозы он, с одной стороны, отстаивает тради-
ционную систему ценностей, с другой, понимает необходимость
борьбы за новое мировоззрение, преодоления своего разорванно-
го сознания. Обращаясь к родине, он кается в своем грехе, просит
прощения:
О, родина, измену мне прости,
Прости мне, родина, измену эту.
196

Трагический для себя и родины день характеризуется им весь-
ма резко. О массовых смертях говорится с целью усиления экс-
прессии на просторечном языке, в монологе героя появляется гла-
гол «дохнут», который употребляется, только когда речь идёт о
животных. Хлеб, который в мифопоэтической традиции соотносит-
ся с сакральной сферой, олицетворяет духовную пищу, превраща-
ется в свою противоположность. Его окаменение символизирует
задержание духовного прогресса, изменений человеческой души:
И в этот день, когда не мрут, а дохнут,
Когда нам камни выпеченный хлеб,
Когда забыли кони, где
Причёсанный кортеет стог...
Именно в это время герой, переживающий архетипическое
путешествие к Центру в состоянии транса, в воображении ока-
зывается на Арбате, запахи которого всколыхнули в нём память о
гармоничном детстве. Обоняние в данном контексте выполняет
функции познания, идентификации:
Я на Арбате,
Пропахшем хлебным квасом,
Учуял скрип арбы,
Тяжёлый след быка...
Запахи Арбата символизируют воспоминания героя. На Ар-
бате он «учуял» запахи и звуки своего детства, дома, малой роди-
ны: кваса - традиционного кислого напитка славян из зерна,
скрип арбы - кавказской двухколесной телеги, тяжёлого следа
быка (тело быка - опора мира в исламской традиции, в древне-
восточных традициях он выражал идею отца, власти). Это знаме-
нует его эволюцию, переход от одного состояния к другому, при-
ближение к центру как источнику всего сущего, месту разреше-
ния и примирения, где исчезают все противоположности. Его
жизненный путь - это путь к духовному единству, возвращение к
идеалу малой родины, видоизменённой формой которой стано-
вится Арбат. Лирический герой осознаёт, что необходимо струк-
турировать и гармонизировать свои внутренние психологические
197

процессы, соподчинив их определённым правилам, то есть в ко-
нечном итоге целостной воле своего единого разума.
Поэма завершается описанием преодоления разорванности
сознания героя, носителя мусульманского мироощущения, что
знаменуется признанием Москвы тем духовным центром, поиска-
ми которого он был занят. Столица революционной России стала
для героя чуть ли не средоточием мусульманского мира, Меккой -
родным городом создателя ислама Мухаммада, в котором Аллах
передал пророку свои откровения. Кремль уподобляется Каабе,
земному воплощению Корана, главному святилищу ислама, в сто-
рону которого все мусульмане обращаются во время молитвы.
Москва, Москва,
Ты Меккой мне Москва,
А Кремль твой - сладость чёрная Каабы.
В исламе центр - «Божественное место» гармонии, равнове-
сия и порядка. Так проявилась в Искандаре программность Алек-
сандров, их уклон к отвлечённым началам, построению жизни по
схемам, рационализирована.
Таким образом, лирический герой, демонстрируя способ-
ность к наблюдению за содержанием и актами собственного «Я»,
пройдя через тяжелейшие испытания и заблуждения, победив се-
бя, завершает процесс самоидентификации обретением самосоз-
нания как устойчивого свойства своей личности, атрибута её ду-
ховно-практического существования, позволяющего знать свои
особенности, возможности, их пределы, иметь представления о
собственном жизненном, социальном предназначении, ориенти-
роваться в окружающих революционных условиях и принимать
взвешенные решения, касающиеся своих отношений с людьми,
обществом, миром. Его главное решение - признание правоты
революционной власти, которая одна может обеспечить гармо-
нию жизни, продвижение к примирению народов России.
Лирический герой прибегает к двум видам самопознания: к
рассудочному, с помощью усилий своего ума, и к откровению, в
котором его «Я» открывается ему через слово и веру в Бога. Об-
разную реализацию получает и концепт «защитник мужей», со-
198

держащийся в имени Александр. В мифопоэтической традиции
считалось, что в имени внутреннее принадлежит Священному
Космосу, внешнее - хаосу, тьме [82, с. 137]. Искандар, отбрасы-
вая в себе всё «внешнее», осознаёт себя защитником людей, гу-
манизма, народных идеалов от слишком крутых инноваций рево-
люционной власти.
199

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Русская литература, как видим, ведёт постоянный диалог с
культурами Востока. Его цель - стремление понять характер и
дух исламской цивилизации с её кодами, знаками, символами,
архетипами, мотивами. Диалог в конкретные исторические эпохи
мог принимать разные формы.
Начиная с «Хождения за три моря» А. Никитина в русской
литературе наблюдаются многочисленные попытки художест-
венного отражения мира мусульманства как особого универсума
со своим доминирующим типом сознания, социально-
психологическим, национальным и религиозным климатом.
Образы иранского, монголо-татарского, арабского и других
миров при всей своей необычности и яркости воссоздаются рус-
скими писателями сквозь призму вечных проблем жизни, поэто-
му духовный космос ислама в их интерпретации - часть всемир-
ной культуры. Обращает на себя внимание в произведениях рус-
ских художников слова акцент на позитивных результатах ме-
жэтнических отношений представителей русского этноса с пред-
ставителями этносов Востока.
Для русского типа художественного сознания, как показало
исследование, примечательны установки и ориентации на межэт-
нические контакты в разных сферах взаимодействия, а также
критический анализ национальных стереотипов и предубежде-
ний. Достаточно в связи с этим вспомнить тональность, в которой
разрабатывается «персидская тема» в рассказах А.П. Чехова «Лев
и Солнце» (1887) и «К характеристике народов (Из записок одно-
го наивного члена русского географического общества)» (1884).
Писатель остроумно издевается в них над примитивными обыва-
тельскими представлениями об иранцах и людях мусульманского
мира вообще.
Космо-Психо-Логос исламской культуры довольно полно от-
разили русские писатели XX века, обращавшие повышенное
внимание на конкретно-историческое состояние общественно-
политической и культурной жизни различных регионов мусуль-
манского мира.
200

Стремление к единству, общечеловеческой солидарности,
постановке вопросов в мировых масштабах характеризуют со-
временную эпоху, несмотря ни на какие уклоны, явления и тен-
денции. У людей возникло искреннее желание преодолевать не-
доразумения и расхождения во взглядах. В диалоге - межнацио-
нальном, межидеологическом, межрелигиозном - литературе по
силе воздействия на человека принадлежит одно из приоритет-
ных мест.
201

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Абрамович Н. Я. Современная лирика: Клюев, Кусиков,
Ивнев, Шершеневич / Н. Я. Абрамович. - Рига, 1920.
2. Абушенко В. Л. Концепт / В. Л. Абушенко, Н. Л. Кацук
// Постмодернизм : энциклопедия. - Минск, 2002.
3. Аверинцев С. С. Притча / С. С. Аверинцев // Литератур-
ный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевни-
кова и П. А.Николаева. - М., 1987.
4. Аверинцев С. С. Моисей / С. С. Аверинцев // Мифы наро-
дов мира : энциклопедия : в 2 т. / гл. ред. С. А.Токарев. - М.,
1988.-Т. 2.
5. Авраменко А. П. Бальмонт К.Д. / А. П. Авраменко,
A. А. Ревякина // Русские писатели 20 века : биографический сло-
варь. - М., 2000.
6. Азадовский К. М. К.Д. Бальмонт / К. М. Азадовский
//Русские писатели. 1800-1917 : биографический словарь. - М.,
1989.-Т. 1.
7. Аксенов И. [Обзор] // Художественное слово. - 1920. - № 2.
8. Алиев Р. Саади и его «Гулистан» / Р. Алиев. - М., 1958.
9. Бальмонт К. Д. Собрание сочинений : в 2 т. / К. Д. Баль-
монт.-М., 1994.-Т. 1.
10. Бальмонт К. Стихотворения / К. Бальмонт. - М., 1990.
11. Барт Р. Мифологии / Р. Барт. - М., 1996.
12. Бахтин М. М. Собрание сочинений : в 7 т. / M. М. Бахтин. -
М, 1996.-Т. 5.
13. Бикбулатова К. Ф. Бальмонт К. Д. / К. Ф. Бикбулатова
// Русские писатели. XX век : библиографический словарь : в 2 ч. -
М, 1998.-Ч. 1.
14. Бобореко А. Примечания / А. Бобореко, О. Михайлов,
B. Смирин // Бунин И.А. Собрание сочинений : в 9 т. - М., 1965. -
Т. 3.
15. Брагинский И. С. Литература Ирана и Средней Азии
/ И. С. Брагинский // История всемирной литературы : в 9 т. - М.,
1984.-Т. 2.
16. Брагинский И. 12 миниатюр / И. Брагинский. - М., 1966.
202

17. Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии
/ В. Брюсов // Брюсов В. Собрание сочинений : в 7 т. - М, 1975. -
Т. 6.
18. Брюсов В. Дневники / В. Брюсов. - М., 1927.
19. Бунин И. А. Крик / И. А. Бунин // Русское слово. -1911.-
№225.
20. Бунин И. А. Полное собрание сочинений / И. А. Бунин. -
П., 1915.-Т. 4.
21. Бунин И. А. Собрание сочинений : в 9 т. / И. А. Бунин. -
М., 1965.-Т. 3.
22. Гаспаров М. Л. Избранные статьи / М. Л. Гаспаров. - М.,
1994.
23. Гашкова Е. М. От серьеза символа к символической серь-
езности / Е. М. Гашкова // Метафизические исследования. Аль-
манах Лаборатории метафизических исследований при философ-
ском факультете СПбГУ. - 1997. - Вып. 5. Культура.
24. Григорьев С. Пророки и предтечи последнего завета:
Имажинисты Есенин, Кусиков, Мариенгоф / С. Григорьев. - М.,
1921.
25. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики / Г. А. Гу-
ковский. -М., 1965.
26. Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в поэзии Запада
/ Вяч. Вс. Иванов // Восточные мотивы. Стихотворения и поэмы. -
М., 1985.
27. Ивлиев О. А. Полная энциклопедия символов / О. А. Ив-
лиев.-М.,2004.
28. Исаев Г. Г. Загадка А.Кусикова: творчество поэта в зер-
кале судьбы / Г. Г. Исаев. - Астрахань : Изд. дом «Астраханский
университет», 2012.
29. Калина Н. Ф. Основы юнгианского анализа сновидений
/ Н. Ф. Калина, И. Г. Тимощук. - М., 1997.
30. Карпов И. П. Словарь авторологических терминов
/ И. П. Карпов. - Йошкар-Ола, 2004.
31. Керлот X. Э. Словарь символов / X. Э. Керлот. - М., 1994.
32. Киктев М. С. Арабская литература / М. С. Киктев // Ли-
тературный энциклопедический словарь. - М., 1987.
203

33. Колобаева Л. А. И.А. Бунин / Л. А. Колобаева // История
русской литературы (20-90-е годы). Основные имена : учеб. noe.
для филол. ф-тов ун-тов / отв. ред. С. И. Кормилов. - М., 1998.
34. Коган П. Русская литература в годы Октябрьской рево-
люции / П. Коган // Книга и революция. - 1921. - № 8-9.
35. Кусиков А. Зеркало Аллаха. Стихи / А. Кусиков. - М. :
Изд. P.P. Песслер, 1918.
36. Кусиков А. Жемчужный коврик / А. Кусиков, К. Баль-
монт, А. Случановский. - М. : Чихи-Пихи, 1918.
37. Кусиков А. Аль-Баррак. Октябрьские поэмы / А. Куси-
ков. - Берлин - М., 1923.
38. Кусиков А. Автобиография / А. Кусиков // Новая русская
книга. - 1922. -№ 3.
39. Куклин Л. С минарета сердца / Л. Куклин // Нева. -
2005.-№8.
40. Коран / пер. и коммент. И. Ю. Крачковского. - М., 1986.
41. Корман Б. О. Лирика H.A. Некрасова / Б. О. Корман. -
Воронеж, 1964.
42. Куприяновский П. В. «Поэт с утренней душой». Жизнь,
творчество, судьба Константина Бальмонта /П. В. Куприянов-
ский, Н. А. Молчанова. - М, 2003.
43. Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма: опыт
критического анализа / А. Курбанмамадов. - Душанбе, 1987.
44. Кучер О. Н. Ислам / О. Н. Кучер, О. П. Семотюк. - Рос-
тов н/Д. - Харьков, 2004.
45. Лермонтов М. Стихотворения. Поэмы. Маскарад / М. Лер-
монтов. -М., 1969.
46. Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражение / А. Ф. Лосев. -
М., 1995.
47. Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы
/ В. Львов-Рогачевский. - М., 1921.
48. Магомедова Д. М. Филологический анализ лирического
стихотворения / Д. М. Магомедова. - М., 2004.
49. Маквей Гордон. Пень и конь: поэзия Александра Куси-
кова / Маквей Гордон // Русский имажинизм: история, теория,
практика / под ред. В. А. Дроздкова, А. Н. Захарова, Т. К. Савчен-
ко. - М. : ИМЛИ РАН, 2005.
204

50. Мирзоев A. M. Рудаки. Жизнь и творчество / А. М. Мир-
зоев.-М., 1968.
51. Михайлов М. И. Эпос, лирика, драма как роды литерату-
ры / М. И. Михайлов. - Н. Новгород, 2003.
52. Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина. Беседа с памя-
тью / В. Н. Муромцева-Бунина. - М., 1989.
53. Мусульманкулов Р. Персидско-таджикская классическая
поэтика (X-XV вв.) / Р. Мусульманкулов. - М., 1989.
54. Нурбахш Джавал. Психология суфизма / Нурбахш Джа-
вал.-М.,2004.
55. Одинаев Я. К. Коран: философское, этическое, эстетиче-
ское учение / Я. К. Одинаев. - Душанбе, 1991.
58. Одоевцева И. На берегах Сены / И. Одоевцева. - СПб.,
2007.
57. Павлова И. Имажинизм в контексте модернистской и
авангардистской поэзии XX века : автореф. дис. ... канд. филол.
наук / И. Павлова. - М., 2002.
58. Панова В. Жизнь Мухаммеда : в 2 кн. / В. Панова,
Ю. Бахтин. -М., 1997. -Кн. 1.
59. Пиотровский М. Б. Коранические сказания / М. Б. Пиот-
ровский. -М., 1991.
60. Поэты-имажинисты / сост., подгот. текста, биогр. замет-
ки и примеч. Э. М. Шнейдерман. - СПб. : Пб. Писатель - М. : Аг-
раф, 1997.
61. Проблемы реализма. - Вологда, 1980. - Вып. VII.
62. Ранчин А. Роль традиций в литературном процессе
/ А. Ранчин // Теория литературы. - М., 2001. - Т. IV. Литератур-
ный процесс.
63. Руми Джалалидин. Газели. Притчи. -Душанбе, 1988.
64. Савченко Т.К. [Кусиков А.Б.] // Русские писатели 20 ве-
ка. Биографический словарь / гл. ред. и сост. П. А. Николаев. - М.
: Большая советская энциклопедия, Рандеву-AM, 2000.
65. Спивак P.C. Русская философская лирика. Учебное посо-
бие. М., 2003.
66. Сухов В. Сергей Есенин и имажинизм : автореф. дис. ...
канд. филол. наук / В. Сухов. - М., 1997.
67. Теория литературы : учеб. noe. для студ. филол. ф-тов
высш. учеб. завед. : в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. - М., 2004. -
205

T. 68: H. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теория ху-
дожественного дискурса. Теоретическая поэтика.
69. Тернова Т. А. История и практика русского имажинизма,
автореф. дис. ... канд. филол. наук / Т. А. Тернова. - Воронеж,
2000.
70. Тернова Т. А. Проблема национального и инонациональ-
ного в модернизме / Т. А. Тернова // Известия Саратовского уни-
верситета. - 2011. Т. 11, вып. 2. - (Филология. Журналистика).
71. Трессидер Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер. - М.,
1999.
72. Тынянов Ю. История литературы. Критика / Ю. Тыня-
нов.-СПб., 2001.
73. Филиппов Г. В. [Кусиков А.Б.] / Г. В. Филиппов // Рус-
ские писатели. XX век : биобиблиографический словарь : в 2 ч. -
М. : Просвещение, 1998.-Ч. 1.
74. Фильштимский И. М. Арабская литература / И. М. Филь-
штимский // История всемирной литературы : в 9 т. - М., 1984. -
Т. 2.
75. Хализев В. Е. Теория литературы : учеб. / В. Е. Хализев. -
М, 2002.
76. Шершеневич В. Кому я жму руку / В. Шершеневич. - М.,
1929.
77. Штейман М. А. Восток и Запад: На перекрестке культур.
Феномен поэзии А. Кусикова / М. А. Штейман // Русский имажи-
низм: история, теория, практика / под ред. В. А. Дроздкова,
А. Н. Захарова, Т. К. Савченко. - М. : ИМЛИ РАН, 2005.
78. Шидфар Б. Я. Образная система арабской классической
литературы (VI-XII вв.) / Б. Я. Шидфар. - М, 1974.
79. Цветков Э. Психоактивный словарь, или Книга о тайном
влиянии известных слов / Э. Цветков. - М., 2001.
80. Чуковский К. Современники. Портреты и этюды / К. Чу-
ковский. -М., 1962.
81. Эрнст К. Суфизм / К. Эрнст. - М., 2002.
82. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. - М., 2001.
83. Яжембиньска И. Русский имажинизм как литературное
явление : автореф. дис. ... канд. филол. наук / И. Яжембиньска. -
Л., 1986.
84. Яковлев Е. Г. Эстетика / Е. Г. Яковлев. - М., 2000.
206

85. Nilsson N. A. The Russian Imaginists / N. A. Nilsson. -
Stockholm Almoqvist and Wiksell, 1970.
86. Markov V. Russian Imagism: 1919-1927. Bausteine zur
Geschichte der Literatur bei den Slawen, 15/1 /V. Markov. - Giessen,
1980.
87. McVay G. Esenin. A Life / G. McVay. Ann Arbor, 1976.
88. Piotrowski W. Imazynism rosyjski / W. Piotrowski. - Kra-
kow, 1997.
89. Адыгэ макъ. Мэзаем и 16, 2012-рэ ильзе. Лики адыгского
прошлого. Историческое приложение. Вып. 2 (61).
207

ИСЛАМСКИЙ ВОСТОК
В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Г.Г. ИСАЕВ
ISBN 978-5-4365-1124-5