С.П.Понятовский
Персимфанс-
оркестр
без
дирижера
С.П.Понятовский
Персимфанс-
оркестр
без
дирижера
б
Москва
Издательство «Музыка»
2003
ББК 85.314
П 56
Издание осуществлено при поддержке
Госоркестра России
Понятовский С.П.
П 56 Персимфанс — оркестр без дирижера. —
М.: Музыка, 2003. — 192 с., ил.
ISBN 5-7140-0118-8
Книга посвящена уникальному явлению в истории
отечественной и мировой музыкальной культуры — сим-
фоническому оркестру, выступавшему с концертными про-
граммами без дирижера.
Автор рассматривает исполнительские принципы Пер-
симфанса, технологию репетиционной работы, репертуар,
приводит высказывания о нем выдающихся музыкальных
деятелей нашей страны и зарубежья.
Для музыкантов, студентов музыкальных училищ и вузов, а
также для широкого круга любителей музыки
ББК 85.314
ISBN 5-7140-0113-8
©С.П. Понятовский, 2003 г.
Введение
Двадцатые годы прошлого столетия в нашей
• tptiiK* время интереснейших событий в сфере
nV мьтурной жизни, когда революционная дей-
1 гни ггльность, новая эпоха открыли простор для
|||«||1чсс*гва, породили множество дотоле неви-
цпниых форм исполнительского искусства: мас-
। niii.io музыкальные действа с участием несколь-
। их гысяч исполнителей, концерты-рапорты,
|||ныл,пества. Большое распространение получи-
1111 с <) 1111ерты-митинги, предваряемые политичес-
। ими докладами, тематические концерты, по-
» пищсниые знаменательным датам.
Новое революционное отношение к искусст-
ву всколыхнуло и музыкантов-оркестрантов,
|||.||’111<|пихся осуществить идею коллективного
РУ кинодства в таком сложном организме, как
। имфопический оркестр. Воплощением этой
и пси и стала организация Персимфанса - Пер-
вого симфонического Ансамбля, занявшего вы-
днпнц<*<>ся положение в исполнительской куль-
। у ।»«« того времени.
3
Персимфанс просуществовал почти двена-
дцать лет: с 13 февраля 1922 года (дата первого
концерта) по 12 декабря 1933 года (предполо-
жительно день последнего концерта). Коллек-
тив начал свою деятельность вскоре после граж-
данской войны, в труднейшие годы, когда кон-
цертная жизнь в Москве почти замерла. Исклю-
чением были лишь эпизодические симфоничес-
кие концерты оркестра Большого театра.
История Персимфанса говорит об огромных
трудностях (организационных, экономических
и других), которые испытывал оркестр на про-
тяжении всей своей творческой жизни. Были
периоды, когда он стоял на грани прекращения
деятельности, но трудности преодолевались, и
концертная жизнь возобновлялась.
Кардинальное отличие Персимфанса от всех
других симфонических оркестров заключалось
в том, что он играл без дирижера. И в этом от-
ношении его деятельность уникальна, ибо твор-
ческий опыт такого рода в течение столь про-
должительного периода ни у нас, ни за рубе-
жом больше не был повторен.
Такой вид симфонического исполнительства
был необычен, что, естественно, породило скеп-
тическое и даже неприязненное отношение к
Персимфансу со стороны многих музыкантов.
Ансамблю приходилось отстаивать свое право
на творческую жизнь в спорах с различными
4
учреждениями и отдельными лицами. Но, вме-
сте с тем, было и много сторонников, которые
приветствовали появление необыкновенного
оркестра.
Несколько лет Ансамбль не имел правового
статуса и только впоследствии был принят в
ведомство Моссовета. За время существования
11ерсимфанса не раз менялся его состав, что со-
здавало дополнительные трудности творческо-
го порядка, которые преодолевались энтузиаз-
мом, энергией артистов, их верой в общее дело.
Своим рождением Персимфанс во многом
обязан замечательному скрипачу и педагогу,
профессору Льву Моисеевичу Цейтлину.
С самого основания костяк коллектива со-
ставили выдающиеся музыканты того времени:
профессора и педагоги Московской консервато-
рии, концертанты — лауреаты различных кон-
курсов. солисты других оркестров. Это не мог-
ло не повлиять на творческую атмосферу в Ан-
самбле и определило высокий уровень исполни-
тельства.
Вот имена некоторых из них: М. Табаков,
Ф. Левин, С. Розанов, В. Станек, А. Андруш-
кевич, А. Ямпольский. Л. Шило, Ю. Файер,
К. Мострас, Я. Рабинович, И. Гертович, Д. Цы-
ганов, В. Борисовский, С. Ширинский и другие.
Огромная роль Персимфанса заключалась не
только в том, что он был одним их немногих
5
симфонических оркестров в Москве, планомер-
но и плодотворно проводившим концерты с раз-
нообразной программой, где большое место на-
ряду с классическими сочинениями занимали
и новые современные произведения отечествен-
ных и зарубежных композиторов, но и в соци-
ально-политическом плане. Ансамбль стал од-
ним из первых коллективов в нашей стране,
который регулярно проводил просветительскую
работу с массовым слушателем. Ее целью было
вызвать интерес к сокровищам мирового музы-
кального искусства.
Персимфанс — как бы ни относиться к идее
оркестрового исполнительства без дирижера —
был выдающимся явлением музыкальной жиз-
ни. И в силу этого он достоин памяти, внима-
ния и уважения. Изучение периодики, выхо-
дившей в годы существования Персимфанса, и
архивных материалов дало возможность более
глубоко и по-новому взглянуть на историю это-
го уникального ансамбля, повлиявшего на му-
зыкальное исполнительство в нашей стране и
за рубежом.
ИСТОРИЯ ПЕРСИМФАНСА
Концертная жизнь Персимфанса, особенно ее
первая половина, освещалась в газетах и журна-
лах «Правда», «Известия», «Экран», «Театраль-
ная Москва», «Вестник Искусства», «Жизнь
Искусства», «Эрмитаж» и в других российских
и зарубежных изданиях.
В 1924 году вышла из печати брошюра
Л. Цуккера «О симфоническом Ансамбле», а в
1927 году его же книга «Пять лет Персимфанса»
(изданная тиражом 2000 экземпляров, она вско-
ре стала библиографической редкостью). На про-
тяжении ряда лет издавался журнал «Персим-
фанс», в котором довольно подробно освещалась
концертная жизнь коллектива, давались анно-
тации к произведениям и биографии компози-
торов и исполнителей.
Последним годам творческой жизни Персим-
фанса уделялось мало внимания в печати, по-
этому этот период в деятельности Ансамбля наи-
менее известен. Ценные сведения автор книги
почерпнул из бесед с бывшими участниками
7
Персимфанса, а также из архива оркестра, хра-
нящегося в ГЦММК имени М. И. Глинки.
Сама идея организации оркестра без дири-
жера давно вынашивалась Л. Цейтлиным и его
друзьями-коллегами. Они считали, что сложив-
шееся еще в дореволюционное время положе-
ние современного симфонического оркестра не-
нормально. Оркестр рассматривался как боль-
шой инструмент, на котором «играет дирижер»,
а оркестранты исполняли роль своеобразных
механических «клавишей», которыми он
«пользовался». Естественно, что диктат дири-
жера был неоспорим и категоричен.
Недовольство оркестрантов своим положе-
нием, и творческим, и социально-экономичес-
ким, давало о себе знать еще в конце XIX и
особенно в начале XX века. Именно тяжелое
положение оркестрантов заставило известного
тромбониста И. В. Липаева взяться за создание
союза, который бы вел борьбу за права и улуч-
шение быта музыкантов. В 1903 году союз был
создан, он назывался «Обществом взаимопомо-
щи оркестровых музыкантов».
Несколько позже, в 1905 году, известным
контрабасистом, а впоследствии знаменитым
дирижером Сергеем Кусевицким было опубли-
ковано смелое обличительное письмо о бесправ-
ном положении оркестрантов Большого театра.
Оно называлось «Музыкальные илоты» и нашло
8
отклик не только в музыкантской и артисти-
ческой среде. «Одиннадцать лет жизни, — пи-
сал Кусевицкий, — отдал я службе в оркестре
Большого театра. Труден доступ в этот так на-
зываемый храм музыки и искусства. Необходи-
мость долголетней подготовки, тяжелые усло-
вия конкурса и отсутствие вакансий ставят ряд
преград на пути в этот храм.
Но вот счастье улыбнулось молодому му-
зыканту, он преодолел все препятствия и он -
артист императорских театров, он достиг осу-
ществления своих надежд. Он попал в разряд
избранных. Перед ним светлые перспективы,
возможность развиваться на пользу любимого
дела. Да, он не ошибся в надежде: он может
работать, но работать как вол, как раб, как
илото.
Далее Кусевицкий писал о мертвящем духе
бюрократизма, обращающем артистов в ремес-
ленников, а интеллектуальную работу в подне-
вольный труд рабов. При ежедневных спектак-
лях, репетициях, домашних упражнениях для
развития техники практически не остается вре-
мени для досуга. А ведь при жаловании в не-
сколько десятков рублей приходится еще рабо-
тать на стороне. Дирижеры же требуют интуи-
ции, экспрессии, внимания, но часто в грубой,
оскорбительной форме. Начальство карает и
штрафует.
9
«Неужели надо ждать, — гневно спрашива-
ет Кусевицкий, — пока эти интеллигентные
труженики, эти артисты императорских теат-
ров вынуждены будут заявить просьбу об улуч-
шении их участи, подобно рабочим, предъявля-
ющим требования к работодателям?»1
Публикация письма стала первой обществен-
ной акцией Кусевицкого. В дальнейшем он пред-
принял попытку практически повлиять на му-
зыкальную жизнь. Когда в 1911 году он решил
создать свой собственный оркестр, то организо-
вал его на принципиально новой основе широ-
кого самоуправления, где он был не хозяином
созданного им учреждения, а соуправляющим
вместе с Комитетом уполномоченных, избран-
ным на общем собрании оркестра.
Принцип самоуправления вскоре дал любо-
пытные результаты. Оркестранты не захотели
выступать под управлением дирижера Э. Купе-
ра, который пренебрегал интересами музыкан-
тов. «Кусевицкий, — пишет А. Астров, — вви-
ду автономности своего оркестра, предложил
всем оркестрантам пробаллотировать этот воп-
рос. Голосование дало единогласное решение: не
выступать. С социальной точки зрения это со-
бытие было беспрецедентным для российской
действительности: обычно оркестранты безого-
1 Кусевицкий С. Музыкальные илоты / / Русское сло-
во, 1905, 22 сентября.
10
ворочно подчинялись деспотизму дирижеров и
чиновников от музыки. Здесь же оркестр про-
явил солидарность в отстаивании своих интере-
сов, выступил как сплоченный коллектив»2.
Забегая вперед, можно сказать, что положе-
ние оркестрантов и в наше время все еще оста-
ется незавидным. Слова дирижера Ю.Темирка-
нова — подтверждение тому: «Профессия орке-
странта, требующая огромной творческой отда-
чи, — все еще одна из самых неблагодарных
профессий. Участвуя в святом деле музыкаль-
ного просветительства, оркестрант редко слы-
шит добрую оценку своего труда. Как говорит-
ся, цветы всегда получают другие — дирижеры,
солисты... А ведь среди оркестрантов немало
таких, чей слуховой опыт, одаренность, отлич-
ное понимание задач ансамбля могут служить
поучительным примером для многих из тех, кто
..получает цветы...“»3
Создатели Персимфанса выступали против
преувеличения роли дирижера и недооценки
исполнительских возможностей оркестрантов.
По их мнению, в оркестре без дирижера каж-
дый участник «мог бы в часы репетиций выска-
зать свое толкование музыкального произведе-
2 Астров А. Деятель русской музыкальной культуры
А. Кусевицкий. Л., 1981, с.105.
3 Беседа с мастером... с Ю. Темиркановым // Совет-
ская музыка, 1976, № 12, с. 66.
11
ния, свои мысли, которые могли бы быть об-
суждены сообща, подвергнуты критике и испро-
бованы с тем, чтобы окончательная передача
композиции представляла бы собой коллектив-
ную интерпретацию всех артистов, а не одного
человека»4.
Таким образом, каждый музыкант Персим-
фанса участвовал в равной степени не только в
исполнении, но и в трактовке произведений. На
оркестр переносился метод работы небольшого
камерного ансамбля, где дирижер не нужен.
Именно поэтому в названии подчеркивалось, что
это ансамбль, правда, большой, не уступающий
оркестру, но по сути — ансамбль.
Б оркестре Кусевицкого Л. Цейтлин был
концертмейстером и вместе с Ф. Левиным вхо-
дил в состав Комитета уполномоченных, а уча-
стниками оркестра были такие музыканты, как
А. Кондрашина, И. Петров, М. Иванов, П. Бес-
смертный, П. Эйсмонт, В. Гордин, составившие
впоследствии ядро будущего Персимфанса.
Но прежде, чем пришло время осуществить
на деле идею оркестра без дирижера, Л. Цейт-
лин в 1918 году создал Государственный струн-
ный квартет имени Б. И. Ленина в составе:
Л. Цейтлин (1-я скрипка), К. Мострас (2-я
скрипка), Ф. Криш (альт), В. Подгорный (вио-
лончель).
* Цуккер А. Пять лет Персимфанса. М.,1927, с.155.
12
Задачи квартета, сформулированные Цейт-
линым, программа его деятельности были сле-
дующие: «1) высокое служение народным мас-
сам в лучших образцах камерной музыки,
2) устройство камерных концертов в Москве и
по всей России для просветительских целей,
3) создание свободной школы камерной музы-
ки с допущением профессионалов, музыкантов-
исполнителей на репетиции государственного
квартета и организация новых квартетов для
культурно-просветительских целей, 4) собрание
государственной камерной библиотеки»5.
Музыковед М. Блок писал об этом: «Тот, кто
хорошо знал Цейтлина, сразу же узнает автора
„Задач", увидит его „почерк". Он весь в этом до-
кументе - его демократизм, инициатива, размах,
стремление к широкому коллективному творчес-
кому общению, желание поделиться с музыкан-
тами своими знаниями, умением, опытом»6.
Квартет проделал огромную работу. Было
сыграно множество концертов для самой широ-
кой аудитории: красноармейцев, учащихся, ра-
бочих, крестьян. Устраивались шефские концер-
ты, «народные» и «выездные» концерты на эст-
радах садов и парков. Под влиянием Квартета
имени Ленина организовались другие кварте-
ъ Известия, 1918, 13 декабря.
* Блок М- С. Лев Моисеевич Цейтлин // Мастера скри-
пичной педагогики. М., 1974, с. 153.
13
ты. «Однако идея создания „Свободной школы
камерной музыки" оказалась нереальной, —
писал М. Блок, — присутствовать на репетици-
ях, не принимая участия в игре, — такую рос-
кошь в то напряженное время могли себе по-
зволить лишь отдельные энтузиасты камерной
музыки - учащиеся и менее всего музыканты-
профессионалы .
И когда Цейтлину это стало ясно, все его
существо, горячее сердце артиста-гражданина,
живой, вечно ищущий ум захватила другая но-
ваторская идея — создание „Свободной школы",
но не камерной, а симфонической музыки, в
основе которой лежал бы творческий метод ра-
боты камерного ансамбля. И он создал такую
школу, сыгравшую огромную роль в развитии
не только оркестрового, но и камерного, и
сольного исполнительства. Значение ее трудно
переоценить и в формировании основ советской
музыкальной педагогики в области игры на ор-
кестровых инструментах. Имя этой школы
ПЕРСИМФАНС»7.
Первый концерт Персимфанса состоялся
13 февраля 1922 года в Колонном зале Дома со-
юзов и был с энтузиазмом встречен слушателя-
ми. В программе были произведения Бетхове-
на: увертюра «Эгмонт», Скрипичный концерт
7 Блок М. С. Лев Моисеевич Цейтлин, с. 155.
14
(солист - Л. Цейтлин) и Третья («Героическая»)
симфония. Прошедший с большим успехом,
концерт, был повторен через неделю в Большом
зале консерватории.
Дебют оркестра вызвал оживленную дискус-
сию на страницах печати. Журнал «Жизнь
Искусства» в статье, озаглавленной «Всадник
без головы», писал об оркестре как об одной из
«гримас музыкальной жизни»: «Итак, к числу
многочисленных трюков искусства прибавился
новый, который повеселит на время одних и
заставит скептически улыбнуться других, исчер-
пав всю свою фееричность и эстрадность, он так-
же внезапно исчезнет, как внезапно и появил-
ся... Взбалмошной затее торжествовать недолго,
ибо торжествовать ей нечем!»8
Рецензент газеты «Известия» (17 февраля
1922 года) придерживался противоположной
точки зрения: «...точные, уверенные вступления,
дружная солидарность в темпах. Касаясь испол-
нения, надо констатировать, что бывали момен-
ты такого подъема, такой силы нервного напря-
жения всей оркестровой массы, охваченной чув-
ством творческого единства, который почти ни-
когда не встречаешь „под управлением“ дири-
жерской палочки... Но можно ли хотя бы на
секунду сказать, что метод дирижирования „из-
жит", требует ликвидации? Разумеется, нет.
8 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 29.
16
Вообще, вопрос не может ставиться так: лучше
или хуже играет оркестр без дирижера. Однако
вполне основательно можно спросить, может ли
дать исполнение без дирижера свой собствен-
ный стиль. Если да, то оно имеет художествен-
ное оправдание... Опыт удался. Выяснились и
возможности своеобразного исполнительского
стиля — яркая плакатность звучаний, богатая
эмоциональность (на основе сотворчества) дви-
жения ».
Такие высказывания музыкальной крити-
ки, выражающие противоположные точки зре-
ния на оркестр без дирижера, сопутствовали всей
истории существования Персимфанса.
После первых двух концертов наступил дли-
тельный перерыв, продолжавшийся более четы-
рех месяцев. Собственно говоря, это был пер-
вый кризис Ансамбля. Решался вопрос — быть
или не быть оркестру.
Устраивать выступления симфонического
оркестра было необычайно трудным делом. Го-
сударственных рычагов управления концертной
жизни еще не было. Каким же образом тогда
удалось осуществить исполнение двух концер-
тов? Дело в том, что вскоре после введения нэпа
в Москве образовалось частное коммерческое
концертное бюро, руководимое Д. М. Персоном.
Именно оно и взяло на себя инициативу прове-
дения двух симфонических концертов оркест-
16
ра без дирижера. Предложение исходило от
Л. М. Цейтлина и представилось концертному
бюро довольно любопытным и заманчивым. Но
на этом сотрудничество и закончилось.
Дальше необходимо было организацию кон-
цертной жизни оркестра брать в свои руки. Кро-
ме внутренних трудностей, связанных со ста-
новлением Ансамбля, существовало много и
внешних трудностей, не говоря уже о том, что
были и прямые противники оркестра из числа
руководства Большого театра, которые всячес-
ки мешали налаживанию систематических вы-
ступлений нового коллектива.
Время для репетиций выкраивалось с тру-
дом, а концерты могли проходить только в вы-
ходной день Большого театра — понедельник
или в воскресенье днем. Таким образом, оркес-
транты жертвовали своим выходным днем ради
участия в Персимфансе, не говоря уже о том,
что на первых порах работа была бесплатной да
и впоследствии оплачивалась чрезвычайно низ-
ко.
К середине июня оркестр вышел из кризи-
са, и 19 июня 1922 года состоялся третий кон-
церт. В его программе были произведения Чай-
ковского: увертюра-фантазия «Ромео и Джуль-
етта», «Струнная серенада» и Пятая симфония.
В коллективе царило приподнятое настроение.
Музыканты работали с энтузиазмом и считали
17
свое дело общественно важным. В течение бли-
жайшего месяца Персимфанс дал пять концер-
тов с разными программами, а с сентября на-
чался новый период, очень трудный, но плодо-
творный.
Как отмечал А. Цуккер, «это был этап, в
котором мощно и уверенно развернулись воз-
можности коллектива, это был этап его юного и
буйного цветения —- именно тогда коллектив
занял совершенно определенное прочное и до-
минирующее место в советской музыкальной
жизни, несмотря на то, что его собственное орга-
низационное положение было в ту пору подчас
очень неустойчивым...»9
Сезон 1922/23 года, начавшийся концертом
4 сентября, был исключительно активным в
исполнительском отношении и плодотворным в
творческом. Концерты проходили систематичес-
ки, программа была чрезвычайно разнообраз-
ной. Исполнялись произведения Листа и Вагне-
ра, Берлиоза и Сен-Санса, Лядова и Рахмани-
нова, Дебюсси и Дюка, Глазунова и Скрябина и
многих других.
В прессе по-прежнему много внимания уде-
лялось Персимфансу, но прямых противников
поубавилось, и критика сосредоточилась вокруг
вопроса о якобы легких, хорошо знакомых ор-
кестрантам программах, игранных ими еще до
* Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 18.
18
1922 года с различными дирижерами. Именно
с этими программами, включающими симфонии
Бетховена, Чайковского, Калинникова и другие
сочинения, и выступает Персимфанс. А что ка-
сается новых и сложных произведений, то,
по мнению некоторых критиков, Ансамбль их,
конечно, не осилит.
Но время шло, оркестр начал играть и слож-
ные сочинения, а некоторые прозвучали в ис-
полнении Персимфанса впервые. Критика вы-
нуждена была признать, что и эти произведе-
ния вполне удаются оркестру.
К концу 1922 года относится исключитель-
ное событие в исполнительской жизни коллек-
тива. 5 ноября был дан концерт под управлени-
ем дирижера М. Ипполитова-Иванова. Затем
было сыграно еще четыре концерта с дириже-
рами Ф. Блуменфельдом, Э. Купером и А. Гла-
зуновым. Это исключение было сделано по при-
чинам административного свойства: как раз в
этот период была организована Гос филармония,
и Персимфанс вошел в ее структуру. Руковод-
ство филармонии предложило Ансамблю выс-
тупить под ее эгидой с целым рядом концертов,
но обязательно с дирижером. Правление реши-
ло принять это предложение, но поставило ус-
ловие, чтобы концерты чередовались: по поне-
дельникам проходили самостоятельные выступ-
ления Персимфанса, а по воскресеньям филар-
19
ионические с дирижером. Все эти события от-
носятся к концу 1922 года, и после этого вплоть
до самого последнего своего концерта Персим-
фанс никогда не играл под управлением дири-
жеров.
Концертом 12 февраля 1923 года была от-
мечена годовщина исполнительской деятельно-
сти оркестра. Статьи, посвященные этому со-
бытию, были опубликованы в «Правде», «Изве-
стиях», «Рабочей Москве», «Зрелищах». «Жиз-
ни Искусства» и других. В них отмечалось:
«Персимфанс — новый этап в истории музыки,
серьезное и в высшей степени значительное на-
чинание, которое произведет полный сдвиг в
музыкальном искусстве»10, «...несмотря на мно-
гие препятствия со стороны противников сим-
фонического ансамбля без дирижера — Персим-
фанс за год работы дал чрезвычайно ценные по
качеству и количеству достижения, стал попу-
лярным и любимым не только среди музыкаль-
ного мира, но и среди рабочих масс Москвы»,
«„персимфансцев" смело можно причислить к
героям труда»11.
К годовшине Персимфанса А. В. Луначарс-
кий прислал письмо, где в частности отмечал:
«...я отношусь с глубочайшей симпатией ко все-
му предприятию Персимфанса, — нахожу инте-
10 Правда, 1923, 14 февраля.
“ Известия, 1923, 14 февраля.
20
ресной заложенную в него основную идею чис-
то гармонической согласованности чувств, что
оркестром достигнут при значительных жерт-
вах и достойных уважения усилиях чрезвычай-
но яркий успех, и сожалею о том, что художе-
ственная жизнь Персимфанса усеяна далеко не
одними розами и что между ним и близкими
мне государственными музыкальными учреж-
дениями возникают иногда трения, которых я
от всей души хотел бы избегнуть и которые,
надеюсь, не смогут повредить дальнейшему раз-
витию вашего дела. Нарком по просвещению
А. Луначарский»12.
За год исполнительской деятельности, с пе-
рерывом в четыре месяца, Персимфансом было
дано сорок концертов, что для того времени
является цифрой высокой. Но необходимо
учесть, что сезон 1922/23 года еще продолжал-
ся и закончился в середине июня. К этому сро-
ку число концертов выросло до восьмидесяти
четырех. Качество исполнения тоже повыша-
лось, что не раз отмечалось в прессе.
Новый сезон — 1923/24 года, начавшись
несколькими концертами на Всероссийской сель-
скохозяйственной выставке, вскоре был прерван
без малого на полгода — свидетельство еще од-
ного острого кризиса. Причины были все те же:
отсутствие средств для продолжения концертов
12 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 57.
21
и усилия противников оркестра не допустить
возобновления творческой жизни Ансамбля.
Известно, что значительная часть участни-
ков Персимфанса, из них большинство духови-
ков-солистов, работали в Большом театре. А
руководители театра и были наиболее рьяными
противниками оркестра без дирижера. Сначала
они запрещали своим оркестрантам совмещение
в Персимфансе, а когда это не помогло, то ре-
шили устраивать также по понедельникам кон-
церты оркестра Большого театра. Это уже был
серьезный удар по Ансамблю.
Газета «Правда» от 5 и 9 октября 1923 года
писала: «Больно думать, что это дело заглох-
нет, что оркестр, столь спаянный, разбредет-
ся, что организация, вызывающая удивление
не только русских музыкантов, но и европейс-
ких, уничтожится. Этого никак нельзя допус-
тить», «Персимфанс вправе рассчитывать на оп-
ределенное содействие государства, как глубо-
ко симпатичная идея и мастерское осуществ-
ление».
В газете «Труд» от 14 октября отмечалось:
«Нужно во что бы то ни стало сберечь Персим-
фанс - завоевание революции, нужно сохранить
ту постоянную пролетарскую аудиторию, кото-
рая объединилась вокруг Персимфанса».
Оркестранты понимали, что чем дольше
длится перерыв, тем трудней будет возобновлять
22
работу. В конце декабря в оркестр влилась еще
одна группа музыкантов из Большого театра в
количестве 20 человек, несмотря на противо-
действие руководства театра. Это обстоятельство
и дало возможность начать работу, хотя финан-
совой поддержки все еще не было. Первый пос-
ле перерыва концерт, состоявшийся 25 февра-
ля 1924 года, был посвящен памяти Ленина. В
нем прозвучали Третья симфония Бетховена и
Вторая Скрябина.
Возобновление концертной жизни Персим-
фанса было встречено с большим энтузиазмом
слушателями и в прессе. Достаточно привести
цитату из «Правды» от 6 марта 1924 года: «Ар-
тист-коллектив, Персимфанс возобновил свои
концертные выступления. Много энергии потре-
бовалось от его организаторов, чтобы преодолеть
все затруднения, мешавшие оркестру развернуть
свою уже было наладившуюся культурно-музы-
кальную деятельность. <...> концерт был праз-
дником музыкального труда, и можно только
пожелать всемерного процветания того духа
коллективного творчества, который объединя-
ет оркестр».
А 17 марта состоялся особый, единственный
в своем роде, концерт. Объединились два кол-
лектива, два оркестра — Персимфанс и Боль-
шого театра. Естественно, что концерт прошел
без дирижера. Состав объединенного оркестра
23
насчитывал 150 музыкантов и, тем не менее,
при минимальном количестве репетиций огром-
ный оркестр показал великолепную спаянность
и прекрасное звучание. Музыканты назвали день
концерта «оркестровым праздником». В этот же
день чествовали и оркестрантов, отдавших му-
зыкальному исполнительству свыше 20 лет своей
жизни. А 5 мая 1924 года состоялся концерт, в
котором чествовали выдающегося музыканта-
трубача, профессора М. И. Табакова, в связи с
30-летием его музыкальной деятельности. Ему
было присвоено звание заслуженного артиста
республики.
Общее количество концертов, сыгранных
Персимфансом в этом сезоне, составило 101. А
кроме того, были ведь еще и так называемые
шефские концерты.
Сезон 1924/25 года, начавшийся для Ансамб-
ля концертом 6 октября, не отличался суще-
ственно от двух предыдущих. Несмотря на не-
которую наметившуюся стабильность в испол-
нительской жизни, и в этом сезоне были те же
трудности.
Концерты устраивались в зависимости от
конкретной ситуации, причем каждый прихо-
дилось «пробивать» с трудом. В таких услови-
ях невозможно было придерживаться четкой
планомерной репертуарной линии. Эти трудно-
сти касались не только Персимфанса, но и во-
24
обще всей концертной жизни Москвы. Большин-
ство концертных организаций «прогорал о о. Все
эти трудности, безусловно, отрицательно влия-
ли на внутреннюю жизнь коллектива. Работа-
лось в Ансамбле тяжело. На репетиции стало
приходить мало оркестрантов, особенно в те дни,
когда они совпадали с репетициями в Большом
театре.
И тогда было принято единственно правиль-
ное решение — повторять старые программы либо
с одной репетиции, либо вовсе без нее. В таких
условиях эта мера была вынужденной и пред-
принята только ради сохранения оркестра. Ра-
зумеется, оркестрантов не вдохновляло повто-
рение одних и тех же произведений, но все на-
деялись на лучшее будущее. И действительно,
вскоре произошло событие, которое не только
всколыхнуло весь Ансамбль, но и стало в ка-
кой-то степени переломным моментом в его ис-
полнительской жизни.
Правление Персимфанса предложило отме-
тить трехлетие оркестра исполнением Девятой
симфонии Бетховена. Предложение было принято
единогласно, хотя каждый оркестрант понимал
всю сложность исполнения этого произведения
без дирижера, когда к оркестру присоединяется
большой хор и четыре солиста-певца.
Репетиции Девятой симфонии проходили с
большим подъемом, концерт состоялся 2 марта
25
1925 года, успех был огромный. Публика не
хотела расходиться. Газета «Правда» от 5 мар-
та отмечала: «...с удивительным совершенством
разрешена была задача, требующая величайшего
напряжения коллективной творческой воли
<...> вчера мы были свидетелями концерта, в
возможность которого могли бы поверить лишь
самые восторженные поклонники идеи безди-
рижерного оркестра».
Трехлетие Персимфанса было отмечено так-
же чрезвычайным обстоятельством: Совнарком
РСФСР предоставил оркестру субсидию. Нако-
нец-то стало возможным планомерно оплачи-
вать нелегкий труд оркестрантов. Правда, оп-
лата была невысокой, но все же субсидия по-
ложила конец зависимости от всяких случай-
ностей, постоянно возникающих перед Персим-
фансом.
После триумфального исполнения Девятой
симфонии были концерты из произведений Чай-
ковского, Листа, Вагнера. Концертом, посвящен-
ным десятилетию со дня смерти Скрябина, 27 ап-
реля 1925 года завершился третий год работы
Персимфанса.
Сезон 1925/26 года отличался от других тем,
что впервые Персимфанс перешел к абонемент-
ной системе концертов. Сначала был объявлен
цикл из десяти концертов, успешно осуществ-
ленных в декабре, а затем второй цикл, также
26
из десяти концертов, который и закончил этот
плодотворный сезон.
В первый цикл была включена и превосход-
но сыграна «Скифская сюита» Прокофьева,
впервые прозвучавшая в Москве. А. Углов в
статье «Художественный рекорд Персимфанса»
(«Известия», 18 декабря 1925 года) писал об
исполнении «Скифской сюиты»: «Напрашива-
ется парадокс: Персимфанс куда сильнее и ярче
в новых, незаигранных вещах, чем в общеизве-
стных ему и публике... Можно было усомнить-
ся вообще: в состоянии ли вещь, непосильная
большинству дирижеров, пойти совсем без них?
Почти на четверть состава пополненный новы-
ми инструментами и участниками, Персимфанс
овладел - и как овладел! — партитурой в 2 струн-
ных, 1 духовую и 2 общих репетиции. Овладел
вещью, абсолютно незнакомой».
Исполнение «Скифской сюиты» развеяло
миф о недоступности для Персимфанса слож-
ных современных произведений.
Абонементный цикл концертов Персимфан-
са прошел с большим успехом и подтвердил
правильность линии руководства коллектива на
осуществление планомерной творческой работы.
В эти два цикла вошли произведения Прокофь-
ева и Стравинского, Бетховена и Шумана, Ваха
и Гайдна, Дебюсси и Онеггера, Чайковского и
Римского-Корсакова и многие другие. Сезон за-
27
кончился 150-м концертом Персимфанса - из
них на этот сезон пришлось 30 концертов.
На следующий сезон — 1926/27 года Пер-
симфанс объявил два абонемента уже по 15 кон-
цертов в каждом. Правление Ансамбля особен-
но подчеркивало, что в программы абонемен-
тов включено большое число новых произведе-
ний, не исполнявшихся в Москве раньше. Это
были сочинения Шостаковича, Пащенко, Шил-
лингера, Гедике, Глиэра, Крюкова, Дюка, Ра-
веля, Казеллы и других. Столетие со дня смер-
ти Бетховена отмечалось исполнением всех его
симфоний и ряда других сочинений компози-
тора.
С. Бугославский писал на страницах «Изве-
стий» (20 октября 1926 года): «Персимфанс
начал свою деятельность с бетховенского кон-
церта; в юбилейном году он первый осуществ-
ляет цикл симфоний гениального композитора.
За годы революции мы привыкли считать Бет-
ховена своим композитором... Персимфанс ис-
полнил с уверенностью Первую и „свою" Герои-
ческую симфонию Бетховена».
В текущем сезоне исполнилось пять лет со
дня основания Персимфанса. Это событие отме-
тили торжественным заседанием 14 февраля
1927 года в Большом зале консерватории под
председательством наркома просвещения А. В.
Луначарского. В общественный комитет по че-
28
ствованию коллектива вошли виднейшие пред-
ставители творческой интеллигенции, партий-
ные и общественные деятели: А. К. Глазунов,
М. М. Литвинов, Б. В. Асафьев, Я. Э. Рудзутак,
К. Н. Игумнов, П. Г. Смидович, В. И. Качалов,
А. С. Киселев, Н. Я. Мясковский, А. М. Лежава,
В. Э. Мейерхольд, С. Е. Фейнберг, М. А. Чехов и
другие.
В приветственных выступлениях отмечалось
не только большое художественное значение
исполнительской деятельности коллектива, но
также огромная общественная роль Ансамбля в
приобщении к музыкальному искусству рабо-
чей и крестьянской масс. Оркестр получил сот-
ни писем, телеграмм и адресов от организаций,
оркестров, театров нашей страны, а также от
многих композиторов, дирижеров и других му-
зыкантов.
В связи с пятилетием Персимфанса, ему —
первому в стране — присвоили почетное звание
заслуженного коллектива республики. Вручил
почетную грамоту и зачитал приветственное
слово оркестру А. Луначарский: «...я привет-
ствую вас, во-первых, потому, что вы — превос-
ходный оркестр вообще; приветствую высокое
совершенство ваших исполнений, как тогда,
когда вы воспроизводите шедевры старой му-
зыки, так и тогда, когда вы - не имея перед
собой образцов, воспроизводите новые шедевры,
сами создаете новые образцы.
29
Я приветствую, во-вторых, ваше глубокое
демократическое чутье, то, что вы сознаете, где
находится наиболее правильный путь, и отнюдь
не отворачиваясь от обычной публики концер-
тов, суждение и поддержка которой вам необ-
ходимы, вы смело идете в гущу пролетариата.
Вы здесь новаторы, вы и те, кто пойдет за вами.
Вы и здесь уловили наше время, и за это я вас
приветствую.
В-третьих, я приветствую вас как коллек-
тив без дирижера. Вы показали, что хороший
оркестр в дирижере среднем и даже хорошем —
не нуждается. Говорят, что гениальный дири-
жер вместе с вами мог бы создать нечто еще
лучшее. Допустим, что кое-что он вам бы при-
бавил. Но ведь кое-что он у вас отнял бы, ибо
особенность вашего оркестра, который поража-
ет даже тогда, когда вы беретесь за инструмен-
ты, заключается в том, что у вас жизнь разлита
в равной степени по всем клеточкам вашего
музыкального организма. Вы обладаете свеже-
стью, сочностью, которая не может быть там,
где господствует хотя бы и идеальный поря-
док, продиктованный чужой волей»13.
От имени Персимфанса с ответным словом
выступил Л. Цейтлин: «Мы будем бороться с
трудностями, которых еще немало на нашем
13 Цит. по журн. «Персимфанс», 1927, 28 февраля—
7 марта.
30
пути, и надеемся, что и в дальнейшем будем
встречать поддержку советской общественнос-
ти, строящей новую жизнь, которую мы своим
искусством стремимся украсить»14.
Персифанс стал популярен не только в на-
шей стране, но и за рубежом, о чем свидетель-
ствовали запросы и приглашения на гастроли в
страны Европы и Америки. Французский ком-
позитор и дирижер Д. Мийо в адрес оркестра
писал: «Необходимо, чтобы ваш прекрасный труд
был оценен за границей. Как бы я желал услы-
шать ваши концерты в Париже, других городах
Европы и в Америке, где я всегда говорил о ва-
шем оркестре с самым большим восхищением»15.
Приглашение посетить США с гастролями
было получено Песимфансом несколько ранее
этого сезона. Тогда деятельное участие в подго-
товке к гастролям принял А. Глазунов, кото-
рый разослал ряд рекомендательных писем.
Одно из них, адресованное профессору Л. Ауэру,
Глазунов послал в Нью-Йорк:
«Весной 1922 года в Москве образовался
Первый симфонический Ансамбль — Персим-
фанс. Это оркестр, играющий без дирижера. В
состав его вошли лучшие артисты Большого те-
атра. Поставив себе целью столь трудную зада-
м Цит. по журн. «Персимфанс», 1927, 28 февраля—
7 марта.
15 Цит. по журн. «Персимфанс», 1927, 11-18 апреля.
31
чу, оркестр много поработал и добился прекрас-
ной сыгранности. Я слышал в исполнении ор-
кестра без дирижера свои Четвертую симфонию,
Торжественную увертюру. Концертный вальс и
Скрипичный концерт. Передача поразила меня
своей стройностью, красивою звучностью, оби-
лием оттенков и прозрачностью. В воспитатель-
ном значении эта затея имеет большое значе-
ние: оркестранты тщательно выучивают свои
партии, прислушиваются к другим голосам ор-
кестра, изучают строение музыкального произ-
ведения и тем самым пополняют некоторые про-
белы своего теоретического образования.
Инициатором всего этого является Л. М.
Цейтлин, который и руководит черновыми ре-
петициями. Уполномоченный оркестра заявил
мне, что оркестр собирается в концертное турне
по Америке. Так как в идее игры без дирижера
я не вижу и намека на какое-либо шарлатан-
ство и, кроме того, это ново, то я полагаю, что
гастроли названного оркестра заинтересуют аме-
риканскую публику. Я обращаюсь к Вам, как
высокоавторитетному лицу, с просьбою оказать
ему нравственную поддержку. Я убежден, что
Вы по прослушании исполнения Персимфанса
согласитесь с моим отзывом. Пользуюсь случа-
ем, чтобы пожелать Вам цветущего здоровья и
долгих лет жизни»16.
16 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 69-70.
32
К сожалению, гастроли Персимфанса в США
и страны Европы осуществить не удалось.
Период с пятого по седьмой годы существо-
вания Персимфанса можно назвать кульмина-
цией его исполнительской деятельности. Имен-
но в это время выпускались интереснейшие або-
нементные циклы концертов, включающие мно-
жество современных произведений как отече-
ственных, так и зарубежных композиторов. С
оркестром выступали выдающиеся солисты:
певцы, скрипачи, пианисты. Широко разверну-
лась и культурно-просветительская работа кол-
лектива, связанная с шефскими и рабочими
организациями. Был налажен выпуск журнала
«Персимфанс», который сыграл немалую роль
в деле пропаганды музыкального искусства и
привлечения к серьезной музыке широких сло-
ев населения.
Пресса отмечала: «Персимфанс первый пе-
ребросил мост с эстрады в зрительный зал —
все это признаки настоящего общественного,
советского искусства. Персимфанс теперь — это
самая любимая, самая популярная в Москве
концертная организация... Это, конечно, спра-
ведливое воздаяние за героическую энергию,
труд и любовь к искусству»17. Мясковский в
письме-к Прокофьеву (январь 1928 года) пи-
17 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 212.
2 - 8812
33
сал: «Кроме Персимфанса, конпертов интерес-
ных нет»18.
28 января 1929 года Персимфанс прибыл на
два концерта в Ленинград, где его выступления
ожидались с большим интересом. Уже на вок-
зале Ансамбль был тепло встречен делегация-
ми от оперных и симфонических оркестров го-
рода.
Днем состоялся концерт из произведений
Римского-Корсакова и Бетховена для рабочих
организаций Ленинграда в Доме культуры Нарв-
ского района. Московские артисты были ра-
душно встречены рабочими. А в 4 часа дня в
красном уголке Филармонии, по традиции того
времени, был накрыт стол и устроен товарищес-
кий чай. Персимфанс приветствовали предста-
вители оркестров города на Неве. От оркестра
Малого оперного театра выступил А. Коган:
«Сегодня на нашу долю выпала большая и ред-
кая радость: приветствовать здесь гордость со-
ветских музыкантов — заслуженный коллектив
республики, первый в мире оркестр без дири-
жера. В вашем лице мы приветствуем не толь-
ко первоклассных музыкантов, осуществляю-
щих великое дело пропаганды музыкально-ху-
дожественной культуры и создавших один из
крупнейших в нашей стране очагов такой куль-
18 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка.
М., 1977, с. 270.
34
туры, но и носителей ценной и плодотворной
идеи коллективного исполнительского творче-
ства. Пример деятельности сотрудников Персим-
фанса дал нам всем возможность осознать и ос-
тро ощутить в себе индивидуальность артиста.
Мы поняли и почувствовали, что оркестро-
вый музыкант не только инструмент, хотя бы в
высокой степени совершенный в руках дири-
жера, но и активная творческая личность. Л
что представляет собою добровольное объедине-
ние сознательно-активных музыкантов, Персим-
фанс доказал нам это на деле более чем убеди-
тельно»19.
От имени Персимфанса выступили Л. Цейт-
лин и Б. Шерман. Вечером в зале Ленинград-
ской филармонии Ансамбль исполнил Шестую
симфонию Чайковского, «Классическую симфо-
нию» и «Скифскую сюиту» Прокофьева. Пуб-
лика восторженно приветствовала выступление
Персимфанса.
Два абонементных цикла концертов, объяв-
ленные в сезоне 1928/29 года, состоялись, но
осуществлено это было с большими трудностя-
ми. Приходилось производить замены в плане
и пересматривать программы. Это не вселяло
энтузиазма в музыкантов, условия работы Пер-
симфанса становились все тяжелее. * 18
19 Цит. по жури. «Персимфанс», 1928/29, №9, 1929,
18 февраля, с. 10.
35
На сезон 1929/30 года были объявлены два
абонемента по восемь концертов каждый. Но уже
в самом начале появились непредвиденные об-
стоятельства финансового свойства, поставившие
под угрозу срыва намеченный план концертов.
В протоколе заседания Правления от 29 ав-
густа 1929 года положение Персимфанса призна-
валось чрезвычайно тяжелым из-за непоступле-
ния утвержденной Главискусством дотации, без
которой провести концерты без больших потерь
невозможно. Вообще все последующие годы, осо-
бенно с начала ЗО-х годов, проходили под зна-
ком постепенного увядания концертной жизни
Ансамбля. Трудности по-прежнему были все те
же, что и в начале, но преодолевать их уже не
хватало энергии. Да и энтузиазма поубавилось.
В Москве начали формироваться симфоничес-
кие оркестры, сначала Радиокомитета, а потом
Московской филармонии, взявшие на себя основ-
ную часть концертной жизни. Выступления Пер-
симфанса стали проводиться от случая к случаю.
«Персимфанс думает возобновить свою дея-
тельность, но отнюдь не обновляя программы -
3-я да 5-я Бетховена ит. д.»,- писал Мясковс-
кий Прокофьеву в октябре 1930 года, а в пись-
ме от февраля 1931 года: «Персимфанс повто-
ряет зады... о20
20 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка,
с. 345, 353.
36
Была предпринята попытка объединить Пер-
симфанс с филармонией. Но такое слияние ока-
залось невозможным. Во-первых, зачеркивалась
сама идея оркестра без дирижера, ибо в филар-
монии коллективу пришлось бы играть под ру-
ководством дирижера. Во-вторых, Персимфанс
представлял собой добровольное объединение
музыкантов, основная работа которых проходи-
ла в других музыкальных учреждениях, а в
Персимфансе они собирались во имя осуществ-
ления идеи коллективного исполнительского
творчества.
В октябре 1930 года артисты Персимфанса
имели основную работу в следующих оркестрах:
Большого театра — 42 человека, Радиоцентра -
16, Оперного театра имени Станиславского — 6,
филармонии — 2, Еврейского театра — 2, в дру-
гих театрах — 2.
В сезоне 1930/31 года Персимфанс был вы-
нужден отказаться от абонементной системы.
Было решено давать концерты раз в месяц в
Большом зале консерватории. И все же. несмот-
ря на многие трудности, каждый концерт Пер-
симфанса становился событием в музыкальной
жизни Москвы: у оркестра была своя публика,
которая тепло и радушно принимала его выс-
тупления.
О двух концертах следует сказать особо.
Первый был посвящен 90-летию со дня рожде-
37
ния Чайковского. Скрипач М. Гарлицкий, став-
ший вскоре после этого концерта участником
Персимфанса, вспоминает:
«Нарядно и торжественно выглядит расши-
ренная за счет первых рядов партера эстрада,
на которой с трудом размещается усиленный до
130 музыкантов состав оркестра. В программе -
Четвертая и Шестая симфонии.
Исполнение этих симфоний Персимфансом
можно без преувеличения отнести к числу под-
линных шедевров ансамблевого искусства. Слу-
шая Шестую симфонию Чайковского в испол-
нении Персимфанса, невозможно было оставать-
ся спокойным, особенно в моменты кульмина-
ций, исполнявшихся с захватывающим эмоци-
онально-динамическим подъемом »21.
Второй концерт, тоже юбилейный, был при-
урочен к 10-летию со дня основания Персим-
фанса. Сначала - торжественная часть, в пре-
зидиуме на сцене многие государственные и по-
литические деятели, известные музыканты, ком-
позиторы.
В афише значилось: «Концерт Персим-
фанса. „Празднество оркестрового труда". Сим-
фонический Ансамбль в составе 150 арти-
стов».
21 Гарлицкий М. А. Абрам Ильич Ямпольский — пе-
дагог, музыкант // Мастера скрипичной педагогики,
с. 10.
38
В первом отделении исполнялась Пятая сим-
фония Бетховена. Во втором — произведения
Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсако-
ва, Грига, Вагнера, Мендельсона. Зал был пере-
полнен, и публика восторженно принимала ис-
полнение.
Были и другие концерты, в которых испол-
нительское мастерство оркестра было на доста-
точно высоком уровне. Но все же общая тен-
денция творческой жизни коллектива была та-
кова, что неизбежно наступало увядание. Слиш-
ком много трудностей вставало на пути Ан-
самбля.
Софья Мострас, секретарь Персимфанса,
рассказывает в письме, адресованном Л. М. Цей-
тлину, о совещании 15 июля 1933 года, во мно-
гом предопределившем судьбу Ансамбля. Один
из чиновников Наркомпроса, некто Аркадьев
открыл совещание словами: «Нам надо только
решить, должен ли существовать Персимфанс
или его надо ликвидировать». Такое начало
ничего хорошего для Ансамбля не сулило. Взяв-
ший слово вслед за Аркадьевым А. Б. Гольден-
вейзер начал с того, что художественная цен-
ность Персимфанса вещь очень спорная, что
продукция его всегда велика только количе-
ственно, что для того, чтобы Персимфанс мог
прилично сыграть одну вещь, ему надо 12 репе-
тиций. Закончил свое выступление, по словам
39
Софьи Мострас, уважаемый маэстро тем, что у
Персимфанса надо отобрать комнату в консер-
ватории, так как последняя нуждается в клас-
сах. При всем уважении к Гольденвейзеру
нельзя не заметить того факта, что главным
аргументом в решении судьбы творческого кол-
лектива было именно то, что консерватория
нуждается в классах.
Н. Г. Райский, известный камерный певец
и один из руководителей филармонии был бо-
лее снисходителен. Пусть Персимфанс существу-
ет, но дает не более двух концертов в месяц, а
то филармонические залы и так пустуют, Пер-
симфанс — слишком сильный конкурент.
События между тем развивались своим че-
редом, подковёрные интриги против Персимфан-
са плелись, и вскоре после совещания в августе
1933 года Л. М. Цейтлин получил письмо от
помощника директора консерватории: «Москов-
ской государственной консерватории категори-
чески предложено Наркомпросом обеспечить
изолированное помещение для военного каби-
нета и необходимые условия для хранения ору-
жия. В связи с полным отсутствием учебной
площади и развертывания кафедр, Дирекция
МГК принуждена настоятельно просить Вас об
освобождении занимаемой площади»22.
22 ГЦММК имени М. И. Глинки, архив Персимфанса,
ф. 179, № 981 1001.
40
В тридцатых годах в нашей стране была
введена пятидневная рабочая неделя. Это ново-
введение, казалось бы, не связанное с вопроса-
ми музыкального исполнительства, окончатель-
но подорвало базу Ансамбля. Персимфанс да-
вал концерты по понедельникам, когда у боль-
шинства оркестрантов был выходной день.
Упразднение общего выходного дня лишило
оркестр возможности выступать с концертами.
Конечно, нельзя считать это обстоятельство
главным. К моменту введения пятидневки Ан-
самбль уже был на грани развала, и после одно-
го, не очень удачного концерта участники кол-
лектива собрались вместе и решили прекратить
свою деятельность. Было сказано: «Чем так иг-
рать, лучше разойтись». Бывшие участники
Ансамбля говорили, что это решение было при-
нято с большой горечью.
Так перестал существовать уникальный сим-
фонический оркестр.
ВНУТРЕННЯЯ ЖИЗНЬ ПЕРСИМФАНСА
Прежде чем подробно говорить об исполни-
тельской и общественно-просветительской дея-
тельности Персимфанса, попытаемся рассмот-
реть внутреннюю особенность работы оркестра.
Речь идет о выборе репертуара, посадке оркест-
ра, методике репетиций, о том, как осуществ-
лялось руководство всей работой Ансамбля.
Естественно, что отсутствие дирижера, ко-
торый брал бы на себя все эти обязанности (или
большинство из них), создавало специфические,
присущие только данному коллективу особен-
ности исполнительства.
Руководство Персимфансом осуществлялось
Правлением, которое избиралось на общем со-
брании из наиболее авторитетных музыкантов.
Правление состояло из Художественного сове-
та, Административной комиссии и Финансово-
хозяйственной комиссии. Председателем Прав-
ления с первого и до последнего дня существо-
вания Ансамбля был Л. М. Цейтлин.
42
Посадка Персимфанса на сцене была весьма
своеобразной, но естественно обусловленной спе-
цификой музицирования без дирижера. По-
скольку требовалось, чтобы как можно большая
часть оркестрантов видела друг друга, пришлось
отказаться от классической рассадки оркестра.
Из зала коллектив выглядел так: на аван-
сцене полукругом сидели скрипачи, причем
большая их часть спиной к публике. В середи-
не располагались духовики, а заднюю часть сце-
ны занимали контрабасисты и группа ударных.
Казалось бы, при такой посадке скрипачей их
звук направлялся не в зал, а в заднюю стенку
сцены. Тем не менее, звучание оркестра в це-
лом, и особенно струнной группы признавалось
всеми великолепным. Позже рассадка струнной
группы еще более усовершенствовалась с помо-
щью особых подставок разной высоты, образу-
ющих как бы небольшой амфитеатр. Этим было
достигнуто определенное усиление звучности.
Участник Персимфанса валторнист А. И. Усов,
впоследствии профессор Московской консерва-
тории, заслуженный деятель искусств РСФСР
говорил в беседе с автором книги:
«Звучанием оркестра без дирижера интере-
совались многие: слушатели, оркестранты, ди-
рижеры. Так, например, выдающийся немец-
кий дирижер О. Клемперер в один из своих при-
ездов в нашу страну пришел в Большой зал
43
консерватории, где в это время проводил свою
репетицию Персимфанс, и, дождавшись ант-
ракта, поднялся на эстраду и стал загляды-
вать во все углы, в надежде найти какие-ни-
будь искусно спрятанные усилители и микро-
фоны.
Конечно, ничего подобного он не нашел. „А
у меня так не получается**, — как-то сказал он,
имея в виду звучание Персимфанса. Разумеет-
ся, он сказал это, как мы поняли, для „красно-
го словца**. У него-то оркестр всегда звучал очень
хорошо.
Главное и единственное, что, по нашему
убеждению, значительно улучшало качество
звучания оркестра, заключалось в том, что мы
работали на репетициях и в концертах по един-
ственно правильному, на наш взгляд, принци-
пу - камерно-ансамблевого музицирования, где
от каждого участника требовалось не только
хорошо играть свою партию, но и хорошо знать
свою роль в общем звучании ансамбля. Иными
словами: хорошо слушать других, где бы они
ни сидели, и не мешать звучанию главного го-
лоса, то есть точно так, как это принято в хоро-
ших камерных ансамблях»23.
23 Из беседы автора книги с А. И. Усовым. Последую-
щие высказывания участников Персимфанса, полученные
в беседах с автором книги, приводятся без ссылок на ис-
точник.
44
Участник Персимфанса, скрипач С. А. Вер-
надский, впоследствии помощник концертмей-
стера группы первых скрипок Госоркестра,
объяснял превосходное звучание Ансамбля тем
обстоятельством, что струнники не придержи-
вались одинаковых штрихов, как он говорил,
«каждый музыкант знал, в какой части смыч-
ка у него лучше всего звучало», и это создавало
слитность и непрерывность звучания целого, то
есть тот метод, который впоследствии приме-
нял американский дирижер Л. Стоковский.
Выбор программы и составление репертуа-
ра на длительный срок осуществлялся Художе-
ственным советом, куда помимо Л. Цейтлина
входили В. Блажевич, К. Мострас, А. Цуккер
и А. Ямпольский. Если в первое время репер-
туар состоял в основном из знакомых для боль-
шинства музыкантов произведений русской
классической и зарубежной музыки, то в даль-
нейшем равноценную часть репертуара стали
занимать современные произведения.
Для того чтобы новое, незнакомое произве-
дение появилось в репертуаре коллектива, его
сначала давали на отзыв одному или двум чле-
нам Худсовета, которые после тщательного оз-
накомления давали свое заключение. Если оно
было положительным, сочинение включали в
репертуар оркестра. Перед исполнением все чле-
ны Худсовета собирались вместе и намечали
45
процесс работы над произведением, как бы до-
говаривались об интерпретации.
Коллектив в лучшие свои времена выпус-
кал в сезон по два абонемента, состоящих из
15, 10 или 8 концертов каждый. В них широко
были представлены сочинения разных эпох и
направлений от Корелли и Баха до Мясковско-
го и Онеггера. Персимфанс всячески поддержи-
вал молодых композиторов, и наиболее инте-
ресные произведения включались в репертуар
оркестра (Крюков, Шиллингер, Мосолов).
Первая симфония молодого Шостаковича
сразу привлекла внимание Худсовета, и ком-
позитору предложили дать согласие на испол-
нение симфонии Персимфансом. Шостакович
писал в ответ в письме от 3 октября 1926 года,
адресованном Цейтлину:
«К сожалению, на это я не могу согласить-
ся, т. к. уже давно (около года) 1-е исполнение
в Москве было мной обещано дирижеру Н. А.
Малько, у которого находятся партии моей сим-
фонии. Они в течение этих 2-х месяцев будут
ему раза 2-3 нужны, т.к. он везет ее нынче в
южные города СССР.
К сожалению, находясь сейчас в стесненных
материальных обстоятельствах, я не смогу пе-
реписать для Персимфанса 2-й комплект партий.
Надеюсь, что в продолжении этого сезона Пер-
симфанс исполнит мою симфонию, списавшись
46
о времени исполнения сН. А, Малько. Искрен-
ний привет. Д. Шостакович»24.
По просьбе Правления оркестра он сделал
подробный анализ исполнения симфонии и на-
писал свою краткую биографию. Персимфанс
планировал исполнить Первую симфонию в се-
зоне 1926/27 года. Но осуществить это намере-
ние так и не удалось.
Как же репетировал оркестр без дирижера?
Участник Персимфанса скрипач В. В. Вид-
ревич вспоминает:
«Партитура была на пульте у Цейтлина, но
кроме него очень хорошо знали партитуру и
Ямпольский, и Мострас, а также Табаков, Ро-
занов, Левин, Блажевич. В основном они и про-
водили репетиции: останавливали оркестр, да-
вали указания, советовали. Но и среди моло-
дых были музыканты, хорошо знавшие и ор-
кестр и произведения. Например, Н. Фролов,
который часто вносил предложения. Вот так мы
и работали. И никаких шероховатостей не было,
ошибок тоже. Выносили на концерт только
тщательно отделанные сочинения.
В начале нашей деятельности в публике
многие сидели с партитурой - хотели уличить
24 Дмитрий Шостакович. В письмах и документах.
М., 2000, с. 382.
47
нас. Так что, если были бы какие-то недостат-
ки, это сразу бы обнаружили».
Участник Персимфанса альтист А. Р. Бабич,
впоследствии заместитель концермейстера груп-
пы альтов Госоркестра, отмечал: «Творческая
работа в Персимфансе ничем не отличалась от
работы в квартете — она была построена на спе-
цифических приемах ансамблевой игры. В ог-
ромной массе звучания оркестра всегда было что-
нибудь, на что можно ориентироваться. Напри-
мер. Цейтлин обращался к гобоисту и говорил:
„Вы играете не вместе, а с вами рядом сидит
фаготист, который отстукивает вам восьмушки,
и они служат фундаментом в этом эпизоде. Ори-
ентируйтесь на него**».
Участник Персимфанса Б. В. Беленький,
впоследствии профессор консерватории, заслу-
женный деятель искусств, рассказывал о рабо-
те в Персимфансе: «Цейтлин был выдающимся
концертмейстером. Его влияние на весь оркестр
как воспитателя было огромным. В Персимфансе
над ритмом постоянно работал Цейтлин. Это
было задачей номер один. Он также требовал,
чтобы оркестр „пел“, а мелкие ноты были вы-
разительными. И все это называлось культурой
оркестровой игры».
Репетиционный метод работы Ансамбля, как
уже говорилось выше, заключался в том, что
каждый слушал каждого и всех и все слушали
каждого. А. Усов рассказывал:
48
«Каждый из нас должен был знать главные
темы произведения и хорошо слушать солиру-
ющий голос, а если есть добавление к теме, под-
голосок, то сыграть его так, чтобы не помешать
главному.
Так что, требования как в хорошем ансамб-
ле. Правда, на репетициях большая свобода
высказываний и замечаний предоставлялась
старшим музыкантам... Чаще, разумеется, это
делали солисты (первые голоса), но и молодые
тоже высказывались. Я вспоминаю, в симфо-
нии Скрябина мне было затруднительно встав-
лять свои короткие фразы в тему виолончелей,
потому что я их плохо слышал. Я попросил уси-
лить звучание виолончелей, что и было сдела-
но. Меня понимали и соглашались в данном
случае. Если же в других случаях нельзя было
усилить какую-то тему, тогда уменьшали общую
звучность.
Коллективное мнение было решающим.
Музыка часто сама диктовала необходимость
выделить те или иные места произведения. У
нас дирижером был тот, кто ведет в этот мо-
мент ответственный голос. А остальные слуша-
ют. И эта очень привлекательная сторона рабо-
ты в Персимфансе увлекала многих».
Немаловажное значение в репетиционной
работе коллектива имел нотный материал, ко-
торый, прежде чем попасть на пульт к оркест-
49
рантам, тщательно обрабатывался. Как прави-
ло, играли по нотам из библиотеки С. Кусевиц-
кого и с его пометками, которые акцентирова-
ли внимание оркестрантов на многочисленные
нюансы в нотах. Цейтлин дополнительно отме-
чал красным карандашом те места в оркестро-
вых партиях, которые нужно выделить, а если
нужно сыграть как можно тише, пометки де-
лались синим карандашом.
С. Вернадский рассказывал: «Это очень об-
легчало нашу работу. Красный и синий каран-
даш до сих пор встречается в нотах — это помет-
ки Цейтлина. А в „Ноктюрнах" Дебюсси попа-
дались даже вычеркнутые Цейтлиным такты у
скрипок. Конечно, это было сделано с разреше-
ния автора в то время, когда Цейтлин работал в
Париже концертмейстером оркестра Колонна.
Дебюсси сказал, что скрипки дублируют дере-
вянные духовые и поэтому духовиков не слыш-
но. Цейтлин занимал большое положение в Па-
риже и был очень эрудированным музыкантом.
Если бы он умел дирижировать, то был бы „вто-
рым Тосканини". Я не встречал за свою жизнь
музыкантов, включая даже дирижеров, которые
бы так хорошо знали партитуру, как знал ее
Лев Моисеевич».
Возвращаясь к условным обозначениям в
нотах, которые делали Кусевицкий и Цейтлин
и которые действительно облегчали репетици-
50
онный процесс, необходимо сказать, что в даль-
нейшем прибавились и другие. При исполнении
важнейшее значение имеет темп, его ускорение
или замедление, а также усиление или ослабле-
ние звучности. При дирижере таких проблем
не бывает. А как добиться этого без дирижера?
И опять придумали условные знаки в нотах,
которые выглядели так:
	Милое	Среднее	Сильное
Ускорение Accelerando	->	—> —>	
Замедление Ritardande	4—	4- 4-	
Усиление Crescendo	<]	<] -О	-<] <3 <3
Ослабление Diminuendo	о	О о	о- о о
Ударение^/)		0	1	♦
Нажим		==	-----
Эти условные знаки усиливали внимание к
нюансировке. Исполнение становилось более
гибким, живым, чувствовалось коллективное
творческое дыхание оркестра.
О том, что из-за отсутствия дирижера ника-
ких трудностей ни на репетициях, ни на кон-
цертах не ощущалось, говорит большинство уча-
стников Персимфанса.
Скрипач К. Смирнов, впоследствии концерт-
мейстер группы вторых скрипок Госоркестра,
заслуженный артист республики, вспоминал:
51
«Сложного ничего не было — в оркестре сидели
превосходные музыканты, за плечами у кото-
рых было своего рода две академии; одна — Боль-
шой театр, вторая — Персимфанс. Сначала вступ-
ление давал Цейтлин, а дальше по принципу —
слушать друг друга. Любую программу осваи-
вали быстро. И чтобы не вместе играли — тако-
го не было. Если Цейтлин не был доволен ка-
ким-либо эпизодом, то играли еще раз, пока не
получится. Репетиции не были тяжелыми. Они
проходили как-то радостно, приятно. Внимание
было большое, потому что все уважали свой
труд».
Репетиционная работа захватывала музы-
кантов Персимфанса, давала творческое удов-
летворение, поскольку каждый оркестрант ощу-
щал важность своей роли. Вспоминая о репети-
циях к первому концерту, А. Усов говорил: «Их
было много, но мы не роптали, ибо увлекались
самим процессом работы, ее методикой, куда
входила и обязанность ознакомления с самой
структурой разучиваемых произведений, с
партиями отдельных солирующих инструмен-
тов».
С. Вернадский также отмечает: «Репетиро-
вали много, но это было настолько не обремени-
тельно, что сейчас одна репетиция с дириже-
ром требует затраты большей энергии, чем в
Персимфансе многие. Почему? Дело в том, что
52
дирижеры стараются добиться на репетициях
такого же звучания оркестра, как и на концер-
те. А в Персимфансе на репетициях о звучании
даже не говорили, потому что все были прекрас-
ными музыкантами и знали, как на концерте
нужно играть. А сейчас дирижеры не верят в
оркестрантов, поэтому и заставляют их отдавать
энергию на репетициях такую же, как и на кон-
церте. Получается ерунда. Оркестр устает, а
такого творческого подъема, какой был у нас в
Персимфансе, до сих пор ни в одном оркестре
не бывает. В среднем у нас было по 5-6 репети-
ций к каждому концерту».
Выступления Ансамбля вызвали много тол-
ков, ходили слухи о якобы сидевшем в оркест-
ре невидимом для публики дирижере. Но когда
выяснилось, что дирижера нет, получила рас-
пространение версия — оркестром дирижирует
Цейтлин, который во время исполнения дает
условные знаки и по существу является дири-
жером. Но и от этой версии пришлось отказать-
ся, ибо никаких знаков, кроме первого вступ-
ления, Цейтлин не давал.
Тем не менее, определенные договореннос-
ти, конечно, существовали, без них такому боль-
шому коллективу, как симфонический оркестр,
играть трудно. С. Вернадский так объяснял это:
«На концерте Цейтлин едва заметно наклонял
голову вместе со скрипкой, и оркестр сразу же
53
вступал. Дальше никаких знаков не было. Если
бы они были, то наверняка вызвали бы у слу-
шателей улыбку. Но невидимые нити все-таки
были. Они распределялись по группам. Вожа-
ком деревянной духовой группы был Ф. Левин,
у медных - М. Табаков. Все духовики догова-
ривались между собой о том, чтобы не заглу-
шать того, кто играет солирующий голос».
В оркестре даже с дирижером существуют
десятки нитей, связывающих музыкантов на
концерте. Разумеется, в оркестре без дирижера
таких связей значительно больше. Но часто сама
музыка подсказывала и вела за собой оркест-
рантов как невидимый дирижер.
Высокий исполнительский уровень Персим-
фанса объясняется не только блестящим соста-
вом музыкантов, но и прекрасными взаимоот-
ношениями оркестрантов, которые в основном
сохранялись на протяжении всей творческой
работы оркестра.
Прежде всего, для музыкантов была очень
привлекательна идея создания оркестра без ди-
рижера, в котором вся «верховная» власть на-
ходится в руках самих оркестрантов: и выбор
программы, и в какой-то мере интерпретация
произведений, заключавшаяся в возможности
высказать в любой момент на репетициях свое
мнение, и осознание ответственности и важнос-
ти роли в общем процессе исполнительской,
54
творческой работы каждого музыканта в отдель-
ности.
Скрипач Б. Беленький считал, что «в Пер-
симфансе был больший простор для выявле-
ния личных исполнительских качеств оркест-
рантов... отсутствие дирижера вызывало у му-
зыкантов огромное активное начало. Психоло-
гия оркестрантов была изменена. Отсюда и от-
дача была значительно большей, чем с дири-
жером».
Равенство музыкантов, где бы они ни сиде-
ли и какую бы партию ни исполняли, подчер-
кивала и одинаковая зарплата всех оркестран-
тов. «Именно эта идея Л. Цейтлина, - вспоми-
нает А. Усов, - указавшая самый верный и крат-
чайший путь к совершенствованию исполнитель-
ского мастерства оркестрового музыканта, вско-
лыхнула их, и каждый из них возмечтал стать
участником такого коллектива».
Нужно сказать, что отношение к Персим-
фансу музыкантов-современников, не работав-
ших в нем, было замечательным, его считали
эталоном превосходной коллективной игры,
оркестром высшего класса. И когда приглаша-
ли в Персимфанс, музыканты приходили туда с
радостью.
К. Смирнов отмечал: «Работа в Персимфан-
се была не только приятной, но и являлась де-
лом чести для каждого музыканта. Кому же не
55
хочется поработать во славу искусства?.. Обста-
новка в оркестре была по-настоящему товари-
щеской. Старшие к нам, молодым, относились
как к сыновьям. Они знали, что если пригла-
шали в коллектив - значит достоин. Плохих
туда не брали».
О прекрасных взаимоотношениях в коллек-
тиве говорил и А. Усов: «У нас была исключи-
тельная товарищеская спайка и главное - все
полюбили бездирижерный процесс работы. Ду-
ховики все были прекрасными музыкантами.
Василевский — первый трубач Большого театра —
в Персимфансе играл партию второй трубы. Со-
лодуев - первый валторнист Большого театра —
у нас совершенно спокойно сидел за четвертой
валторной.
Не было ревности в этом отношении. Напри-
мер, после того как выдающийся валторнист
Андрушкевич уехал в Америку, сами же вал-
торнисты предложили мне занять место за пер-
вой валторной, хотя в Персимфансе были пре-
красные валторнисты старше меня. К этому
времени уже сложились какие-то устойчивые
представления о значении исполнительского
уровня всех участников. Приглашали в оркестр
не на авось, а проверенных: из Большого теат-
ра, профессоров и педагогов консерватории, со-
листов; некоторые из них сидели на задних пуль-
тах, лишь бы поиграть в оркестре».
56
Высказывание Усова о том, что не было рев-
ности по поводу занимаемого места, находит
документальное подтверждение в сохранившем-
ся в архиве Персимфанса заявлении трубача
М. Табакова от января 1929 года, в котором он
просит Правление освободить его от исполне-
ния партии первой трубы и перевести на тре-
тью трубу. Он исходил, конечно, из интересов
коллектива, так как ему было трудно совмещать
роль основного солиста-трубача и в Большом
театре, и в Персимфансе.
Возвращаясь к высказываниям музыкантов
Персимфанса о хороших взаимоотношениях
внутри коллектива и о спокойной, деловой и
налаженной репетиционной работе, можно с
уверенностью сказать, что в целом это так и
было. Но все же считать, что в коллективе ца-
рили тишь да гладь, да божья благодать, было
бы преувеличением.
Разумеется, были и небольшие шероховато-
сти, конфликты. В таком огромном коллекти-
ве, насчитывающем около ста человек, каким
являлся Персимфанс, время от времени случа-
лись мелкие нарушения: кто-то опаздывал на
работу, кто-то вообще не являлся, не всегда бла-
гополучной была и дисциплина на репетициях.
В оправдание этого можно сослаться на тя-
желую обстановку в стране и в Москве: разру-
ха, неотапливаемые зимой помещения, часто не
57
работал общественный транспорт, и музыкан-
ты добирались до консерватории пешком.
В связи с этим можно понять нервное со-
стояние Цейтлина, который в письме коллек-
тиву взволнованно пишет: «У меня от всего
этого опускаются руки, и я делаюсь все более
и более не только не нужным, но даже вред-
ным на работе, как репетиционной, так и в
Правлении... в целях создания спокойной об-
становки на репетиции и сохранения хотя бы
относительной полезности моего дальнейшего
пребывания в Правлении, прошу освободить
меня от ведения репетиций. В будущем счи-
таю необходимым переконструировать работу
так, чтобы Художественный совет был отдель-
но от Правления и чтобы Правлением были
проведены энергичнейшие меры к созданию
самых благоприятных условий для работы
Художественного совета»25.
В этом письме проявился характер Цейтли-
на: импульсивный, горячий, взрывной. Льва
Моисеевича уважали и любили все, и, конечно,
ни Правление, ни Художественный совет, ни
тем более коллектив отставки не приняли. Но
свою положительную роль в налаживании внут-
ренней ситуации в оркестре письмо все же сыг-
рало.
25 ГЦММК имени Глинки, архив Персимфанса, ф. 179,
№ 13.
58
Позже Цейтлин подал в Правление второе
заявление, содержание которого выдержано уже
в другом тоне: « Я за это время почти ничего не
добился и был не только свидетелем, но и вмес-
те с Персимфансом предметом систематической
травли и издевательств со стороны Рабиса, Цен-
трального Концертного бюро и Главискусства.
Не имея больше сил, я... прошу меня срочно
освободить от работы Председателя Правления,
заменив более энергичным. В виде проверки сил
не отказываюсь попробовать работать в Худо-
жественном совете и Правлении, как рядового
его члена»26.
В содержании этого заявления указывались
внешние причины. Коллектив действительно
переживал в это время (середина 1928 года) тя-
желую пору. Отсюда и напряженная обстанов-
ка внутри Ансамбля, когда на карту поставле-
на сама судьба оркестра. Этим и вызвано заяв-
ление. Конечно, и на этот раз отставку не удов-
летворили, и Цейтлин до конца существования
Персимфанса так и остался руководителем во
всех звеньях.
Так, в общих чертах, выглядела внутрен-
няя жизнь коллектива.
28 ГЦММК имени Глинки, архив Персимфанса, ф. 179.
№ 13.
КОНЦЕРТЫ ДЛЯ РАБОЧИХ
Персимфанс стал одним из первых коллек-
тивов в стране, последовательно проводившим
музыкально-просветительскую работу в рабо-
чих, красноармейских, студенческих клубах.
Если в первые годы существования Ансамбля
такие концерты проводились эпизодически, от
случая к случаю, то уже с конца 1926 года ра-
бочие районные концерты осуществлялись пла-
номерно и приобрели значительный удельный
вес во всей творческой работе Персимфанса.
Свой первый подобного рода концерт оркестр
дал для рабочих Союза металлистов 10 июля
1922 года, а с 1 января 1923 года специально
для рабочей аудитории проходили дневные вос-
кресные концерты в Театре Революции. Эти
концерты вряд ли кто-нибудь из очевидцев мог
забыть, ибо обстановка их была слишком нео-
бычной. В зимние месяцы музыканты играли в
неотапливаемом помещении и вместо фраков на
них были шубы и валенки. Но, несмотря на
холод в зале, двери театра буквально ломились
от желающих попасть на концерты. Новая ра-
60
бочая публика признала Ансамбль и считала его
«своим».
По поводу этих выступлений Л. Сосновский
писал:
«Попав с группой товарищей на один из
концертов, устраиваемых по воскресеньям в
Театре Революции, мы были очарованы тонко-
стью, вдохновенностью игры этого замечатель-
ного коллектива артистов... До сих пор они пре-
имущественно играли перед знатоками музыки
(действительными и мнимыми). Они выдержа-
ли самую строгую критику таких крупнейших
авторитетов, как Глазунов, в присутствии кото-
рого исполняли его произведения на юбилей-
ном торжестве.
Теперь они будут по приглашению МОНО
(Московского отдела народного образования. —
С. П.) играть еженедельно по воскресеньям спе-
циально для пролетарской публики... Я не со-
мневаюсь, что оркестр без дирижера скоро ста-
нет любимцем пролетарских масс столицы»27.
В конце 1926 года осуществился давний
план Персимфанса о расширении своей деятель-
ности - он дал концерт в Железнодорожном
клубе имени Кухмистерова для рабочих. Если
раньше такие концерты были либо в Большом
зале консерватории, либо в Театре Революции,
то теперь коллектив сам приехал в рабочую
аудиторию. Именно с 28 ноября 1926 года ор-
27 Правда, 1923, 26 января.
61
кестр стал регулярно выезжать с концертами в
клубы не только Москвы, но и области.
Особо памятен в истории музыкального про-
светительства выездной концерт Ансамбля на
Трехгорной фабрике в помещении фабричной
столовой 9 января 1927 года. Это был первый в
Москве симфонический концерт непосредствен-
но на фабрике. Оркестр приехал к рабочим не с
«облегченной» программой, а составленной из
произведений Бетховена.
Несмотря на необычные условия и непри-
вычную для таких концертов публику, рабочие
взволнованно и дружески приняли артистов.
После антракта к собравшимся обратился вид-
ный государственный деятель П. Смидович,
который указал «на всю важность переноса наи-
более выдающихся музыкальных исполнений
непосредственно в рабочую среду, для которой
сокровища музыки прежде были совершенно
недоступны » 28.
С программой из произведений Глинки, Бо-
родина, Лядова, Римского-Корсакова и Грига
выступил Персимфанс в Военной школе имени
Ашенбреннера, которую заполнили не только
курсанты школы, но и рабочие ряда соседних
фабрик.
На концерте присутствовал известный партий-
ный деятель Н. Подвойский, сообщивший важ-
28 Цит. по журн. «Персимфанс», 1927, 24-31 января.
62
ную для того времени и той аудитории информа-
цию, что в этом здании не раз выступал перед
курсантами В. И. Ленин. «И вот теперь, - гово-
рил Подвойский, - в этом же манеже играет луч-
ший оркестровый коллектив нашего Союза, - гор-
дость Советской страны. Выступает перед курсан-
тами и рабочими, знакомя их с прекраснейшими
созданиями мировой музыки, приобщая их к со-
кровищам великого могучего искусства»29.
Часто Персимфанс выступал во Дворце име-
ни Авиахима, где всегда было полно народу.
Целыми семьями - как на ставший традицион-
ным праздник - приходили рабочие на концер-
ты Ансамбля. Часто после концерта в клубном
фойе собирались рабочие и артисты оркестра.
Пили чай, вели разговоры, благодарили музы-
кантов. Вспоминаются слова некоторых слуша-
телей: «Вы — коллектив. И свою работу, свои
достижения вы должны идти проверять к дру-
гому коллективу, в рабочую массу... Рабочему
классу нужна смычка не только с крестьянством,
но и с искусством. Вы взяли на себя задачу дать
московским рабочим эту „смычку"... За это вам
наше рабочее спасибо»30.
О том, как было широко поставлено это дело,
говорит следующее обстоятельство: по ходатай-
ству Наркомпроса Совет Народных Комиссаров
29 Цит. по журн. «Персимфанс», 1927/28, № 2, с. 5.
яо Там же, с. 6
63
РСФСР в сентябре 1927 года постановил вклю-
чить в смету 30 тысяч рублей на рабочие кон-
церты Персимфанса. Правление распорядилось
так: за исключением трех концертов, билеты
на которые продавались по сниженным ценам,
все остальные районные концерты давались для
рабочих бесплатно.
6 февраля 1928 года Персимфанс в полном
составе впервые выехал за пределы Москвы - в
г. Орехово-Зуево на два концерта. Выезду пред-
шествовала большая подготовительная работа.
Была тщательно составлена программа, отпеча-
таны пояснительные тексты, которые выдава-
лись вместе с билетами. О предстоящих концер-
тах в Орехове-Зуеве были сообщения в цент-
ральных газетах и в местной — «Колотушке».
Но интерес трудящихся города к Ансамблю
объясняется не только сообщениями в прессе.
Замечательный оркестр хорошо знали и из ра-
диопередач.
Билеты распределялись бесплатно по фаб-
рикам, заводам и общежитиям. Всего было по-
дано заявок на билеты 18 тысяч, а на концерты
попало только три тысячи, больше не мог вмес-
тить городской рабочий театр.
Начало второго концерта было в одиннад-
цать часов вечера, практически ночью. Рабо-
чие приходили прямо с вечерней смены, из це-
хов. Во время исполнения в зале стояла благо-
говейная тишина, а со сцены звучала музыка
64
Бетховена, Грига, Лядова, Глазунова. Оба кон-
церта были приняты рабочими восторженно. Из
анкет, розданных слушателям Правлением Ан-
самбля, выяснилось, что больше всего рабочим
понравилась Пятая симфония Бетховена, осо-
бенно первая часть и финал.
После каждого такого концерта Персимфанс
получал множество писем с благодарностью и
приглашением приезжать еще. Вот письмо груп-
пы рабочих-металлистов:
«Большинство из нас, присутствовавших на
вашем концерте 9 октября (1927 г. — С. П.) в
рабочем Дворце им. Авиахима, слушали сим-
фоническую музыку впервые. Когда шли - боя-
лись, что не поймем, что не нашего ума это дело.
Но из разговоров тотчас же после концерта и на
заводе в цехах выяснилось, что ваш концерт
произвел на всех присутствовавших очень хо-
рошее и подчас незабываемое впечатление.
Очень помогали усвоению музыки объяснения,
которые давал ваш представитель перед каж-
дым номером. Нам кажется все-таки, что еще
лучше было бы, если б можно было ввести в
программу немного пения, к которому рабочий
уже привык. Мы выражаем большую благодар-
ность Совнаркому, приблизившему через Пер-
симфанс серьезную художественную музыку к
рабочим массам.
Персимфанс же мы благодарим за очень хо-
рошее музыкальное исполнение, за умение по-
3 — 8812
65
добрать понятную рабочим программу, а глав-
ное за инициативу в деле организации симфо-
нических концертов для рабочих. За все это -
пролетарское спасибо металлистов! Наша
просьба - не ограничиваться этим концертом,
не забывать нас в дальнейшем и давать нам воз-
можность и впредь получать удовольствие от
подлинного искусства. Привет Персимфансу —
пионеру художественного музыкального просве-
щения рабочих»31.
Давая такие концерты, Персимфанс не толь-
ко приобщал массы к высокой культуре, как
тогда говорили, но и следил за результатами
своей работы при помощи анкет, которые каж-
дый раз перед концертом раздавались слуша-
телям, а после концертов собирались. Эти ан-
кеты дали интересный материал о восприятии
музыки рабочими, об их желаниях и потреб-
ностях. Такая прикладная социология тоже
была данью времени. Изучение анкет показа-
ло, что слушатели условно делятся на три ка-
тегории.
Первая и сравнительно небольшая группа -
люди, мало разбирающиеся в музыке. Они пред-
лагают составлять концертные программы из
выступлений гармонистов, балалаечников и
куплетистов. В большинстве своем они впервые
узнали, что есть и другая музыка, кроме той,
’’ Цит. по журн. «Персимфанс», 1927/28, № 3-4, с. 5.
66
что сопровождала их в быту. Да что и требо-
вать, ведь приобщение к высокому искусству -
трудное и длительное дело.
Вторую группу слушателей - подавляющее
большинство — вполне устраивала программа
концертов Персимфанса, особенно они привет-
ствовали пояснения к произведениям, которые
помогали им понять музыку. Больше всего нра-
вилась русская классическая музыка, в кото-
рой часто встречаются народные мотивы. Вот
что они писали в анкетах: «Мыв области музы-
ки неграмотны. И тем не менее, концерты Пер-
симфанса производят на нас громадное впечат-
ление. Чего бы мы желали? Как можно чаще
слышать такие концерты, побольше разъясне-
ний к ним. Нужно, чтобы концерты имели стро-
го последовательный характер, постепенно при-
учая нас понимать музыку»32.
Третью группу рабочих слушателей состав-
ляет небольшая часть, но, как сейчас принято
говорить, наиболее продвинутая. Они готовы
слушать сложные симфонические произведения
Бетховена, Чайковского, Прокофьева. На воп-
рос, почему понравилась увертюра к «Эгмонту»
Бетховена, отвечают: «Много героизма, близко-
го нашим переживаниям». Другой ответ: «Му-
зыка бурная, мощная, заражающая своей бод-
32 Цит. по журн. «Персимфанс», 1927/28, № 10, 2 ап-
реля, с. 9.
67
ростью. Хочется свершить что-то большее. Кровь
волнуется... »33.
Необходимо отметить, что еще раньше, ле-
том 1923 года Персимфанс встретился со слу-
шателями-крестьянами на Всероссийской Сель-
скохозяйственной выставке. Ансамбль играл на
огромной открытой эстраде для крестьян — уча-
стников выставки и ходоков, прибывших на
выставку. Несмотря на неблагоприятные погод-
ные условия, концерты подтвердили - в целом
эта категория слушателей не чужда симфони-
ческой музыке и ценит возможность приобщить-
ся к искусству.
Массовая или, точнее сказать, просветитель-
ская работа рассматривалась коллективом Пер-
симфанса как одна из главных задач исполни-
тельской деятельности. Оркестр давал концер-
ты для текстильщиков, железнодорожников,
металлистов, красноармейцев, для войск особо-
го назначения ОГПУ, для членов 4-го Всесоюз-
ного съезда Советов, для иностранных рабочих
делегаций, для пролетарского студенчества и
других. Концертными залами служили: Клуб
им. Кухмистерова, Замоскворецкий театр, На-
родный дом им. Каляева, клуб «Пролетарская
кузница», кухня Трехгорной мануфактуры, ра-
бочий Дворец им. Авиахима, Военная школа им.
88 Цит. по журн. «Персимфанс», 1927/28, № 10, 2
апреля, с. 9.
68
Ашенбреннера, Большой зал консерватории.
Колонный зал Дома союзов, Театр Революции.
На 1 января 1929 года было сыграно 56 ра-
бочих концертов, на которых побывало около
90 тысяч слушателей. На одном из концертов
присутствовали члены французской рабочей
делегации. Перед отъездом из нашей страны
руководитель делегации Пьер Андре Канон при-
слал коллективу письмо: «К сожалению, я могу
вам написать сейчас только несколько строк, в
то время как нужны были бы многие страницы
для того, чтобы выразить удовлетворение, со-
единенное с приятным изумлением, которое мы
испытали, слушая ваш оркестр, прекрасно иг-
рающий без дирижера...»34.
О важности значения рабочих концертов
Персимфанса говорили многие руководящие
работники нашей страны. Секретарь ВЦИК
А. Киселев отмечал: «Когда на юбилейной сес-
сии ЦИК Союза ССР мы подводили итоги куль-
турного строительства за истекшее десятиле-
тие, - в области музыкальных достижений Со-
ветской поры на первом месте был назван Пер-
симфанс. Это не случайно, потому что Персим-
фанс не только обновил методы оркестровой
работы, не только построил ее на очень близ-
ком нашей эпохе коллективном принципе, но
34 Цит. по журн. «Персимфанс», 1927/28, № 5. 5 де-
кабря, с. 2.
69
и понес свое большое искусство в толщу проле-
тарских масс. Широкое развитие рабочих кон-
цертов Персимфанса — это огромное достиже-
ние искусства, это настоящий культурный по-
дарок рабочим массам к десятилетию Октяб-
ря»35. Заместитель Председателя СНК РСФСР
А- Лежава писал: «Приветствую ваши опыты
перенесения симфонической музыки в рабочие
массы. Желаю всяческих успехов»36.
В наше время, когда широко развита шефс-
кая работа различных коллективов искусства,
нельзя забывать, что на заре жизни молодого
Советского государства Персимфанс первым зак-
ладывал основы творческих связей или, как
тогда говорили, «смычки» между рабочими слу-
шателями и работниками искусства. Он первым
стал приобщать к музыкальному искусству ра-
бочие, крестьянские и красноармейские массы.
Помимо шефских и рабочих концертов были
и концерты благотворительные. В октябре 1927
года Ансамбль организовал экстренный концерт,
весь сбор от которого, а также половина гоно-
рара артистов были отданы пострадавшему от
землетрясения населению Крыма.
Помощь беспризорным Персимфанс органи-
зовал оригинальным способом. На концерте
15 марта 1926 года, когда вся программа была
35 Цит. по жури. «Персимфанс», 1927/28, № 3-4, с. 4.
38 Там же.
70
сыграна, Цейтлин обратился к публике с пред-
ложением исполнить на «бис» популярный марш
из оперы «Любовь к трем апельсинам» Проко-
фьева. Когда раздались аплодисменты, привет-
ствовавшие это предложение, Цейтлин объявил,
что марш будет сыгран только после сбора по-
жертвований в пользу беспризорных. В течение
нескольких минут была собрана значительная
сумма, и после этого Персимфанс исполнил обе-
щанный марш.
Помимо этого коллектив обратился через
газету с посланием следующего содержания:
«Только коллективно, только организован-
ным путем можем и должны мы бороться со
страшным бедствием - беспризорностью детей.
Советская общественность не может не взять
на себя — совместно с правительственными орга-
низациями - всей тяжести этой заботы.
Коллектив Персимфанса вносит в фонд по-
мощи беспризорным 100 рублей и 214 рублей
88 копеек, собранные им среди слушателей Пер-
симфанса в концерте 8 марта.
Мы призываем к тому же все советские ор-
кестры, а также все музыкальные организации,
в частности Московскую и Ленинградскую кон-
серватории, Росфил, ленинградский Госфил и
всех деятелей музыки37.
а7 ГЦММК имени М. И. Глинки, архив Персимфанса,
ф. 179, № 220.
ЖУРНАЛ «ПЕРСИМФАНС» И ЕГО РОЛЬ
В ПРОПАГАНДЕ МУЗЫКИ
Верный своей идее донести серьезную му-
зыку до самых глубин народа, Персимфанс де-
лал это всеми доступными ему средствами. На-
ряду с исполнением музыкальных произведе-
ний, большое значение придавалось вступитель-
ному слову перед концертом, где сообщалось об
исполняемых произведениях, о музыке вообще
и о том, какую роль она должна занять в жиз-
ни людей. Выступали известные музыковеды,
профессора и преподаватели консерватории, го-
сударственные деятели.
Музыкантов Ансамбля связывали дружес-
кие отношения с А. В. Луначарским, который
внимательно относился к работе коллектива,
выступал своего рода патроном и даже участво-
вал в концертах, рассказывая о произведениях,
которые предстояло услышать, говорил ярко,
интересно, доходчиво.
В деле пропаганды музыки значительное
место отводилось журналу «Персимфанс», ко-
торый пять лет был интереснейшим изданием.
72
По содержанию, по охвату тем журнал выхо-
дил далеко за рамки, обозначенные названием,
и вмещал в себя огромный круг вопросов, свя-
занных с музыкой.
С начала исполнительской жизни Персим-
фанса выпускались обыкновенные программы
с перечислением исполняемых сочинений и со-
листов, выступающих в данном концерте. Уже
в первых программках печатался список артис-
тов Персимфанса, тем самым подчеркивалось,
что это Ансамбль. Печатались они тиражом не
более 500 экземпляров и умещались на одной
странице. Так было до начала 1925 года.
После серии концертов для рабочих взгляд
на функцию программок изменился. Рабочая
аудитория, тянувшаяся к музыке, хотела не
только слышать сочинения, но и что-то знать о
них, а также иметь сведения и об оркестре без
дирижера. Для того чтобы удовлетворить этот
интерес, решено было использовать информа-
ционный потенциал программок. Поэтому уже
в начале 1925 года время от времени стали по-
являться несколько расширенные (до трех стра-
ниц) программы.
Начало четвертого концертного сезона -
1925/26 года было отмечено появлением про-
граммы первого абонемента из десяти концер-
тов, где на первой странице помещалась инфор-
мация о солистах абонемента, в числе которых
были А. Нежданова, К. Игумнов, Н. Блиндер,
73
Н. Милыптейн, а также состав артистов Пер-
симфанса. Далее во всю страницу помещена
фотография коллектива на сцене Большого зала
консерватории во время репетиции. Затем не-
большие извлечения из работы А. Цуккера «О
симфоническом ансамбле», где рассказывается
о Персимфансе.
Каждая следующая страница отводится для
десяти абонементных концертов с программой
и очень кратким пояснением.
Вот некоторые из них. Первый концерт або-
немента посвящен 60-летию Глазунова - Седь-
мая и Пятая симфонии и Скрипичный концерт
в исполнении Натана Милыптейна. Далее: «Твор-
чество А. К. Глазунова, крупнейшего из совре-
менных мастеров русской симфонической му-
зыки, по праву причислено в лучших своих
проявлениях к образцам классической музыки.
По всем своим творческим связям принадлежа
к периоду расцвета русского музыкального твор-
чества, к периоду, славному именами Римско-
го-Корсакова, Танеева, Лядова, Чайковского,
мастерство Глазунова осталось вполне своеоб-
разным, и характернейшая его особенность —
глубокий симфонизм, стихией которого компо-
зитор владеет подлинно и глубоко».
Любопытен и текст к четвертому концерту,
посвященному Бетховену: «Непревзойденное по
силе и глубине мысли, по огромной творческой
напряженности и диапазону гениального нова-
74
торства творчество Бетховена разделило собою
всю историю музыки, создав определяющие за-
коны для всего дальнейшего хода музыкальной
культуры. В творчестве Бетховена переплави-
лось все, что достигнуто до него симфонической
музыкой, и с совершенно исключительной, но-
вой силой он открыл огромные горизонты орке-
стрового мастерства»38. В таком же духе выдер-
жаны и другие пояснения к абонементу.
Этот опыт оказался удачным и показал, что
интерес аудитории к исполняемым произведе-
ниям и к работе самого Персимфанса возрос.
По желанию слушателей вскоре начали изда-
ваться отдельные расширенные программы к
каждым двум концертам. В них содержался
обстоятельный рассказ о произведениях, а так-
же сведения о внутренней жизни Ансамбля.
Тираж программ к концу сезона дошел до 1500
экземпляров.
О характере публикуемого материала сви-
детельствуют отдельные фрагменты из февраль-
ского номера программы 1926 года. Небольшая
заметка «4-134» означает, что за четыре года
исполнительской жизни Персимфансом сыгра-
но 134 концерта, не считая ряда выступлений в
различных общественных организациях. Затем
приводится список произведений, исполненных
за четыре года. Он довольно внушительный
ав Цит. по программе 1-го абонемента Персимфанса.
Сезон 1925/26 года.
75
(даже по современным представлениям): около
60 произведений русских и советских авторов и
более 80 сочинений зарубежных композиторов,
классиков и современных. Заключает список
примечательный абзац:
«Если учесть, что чужой исполнительский
опыт в смысле трактовки произведений по са-
мому существу условий и методов работы Ан-
самбля мог быть использован - вопреки неоднок-
ратным злобствующим замечаниям - в очень
незначительной мере, если учесть, что за после-
днее время широкая и постоянная аудитория
Ансамбля со все большей определенностью фор-
мируется из новых слушательских кадров, то
Ансамбль вправе с гордостью и удовлетворени-
ем считать значительной свою работу по испол-
нению лучших партитур мировой музыкальной
литературы».
В первом номере журнала «Персимфанс» за
октябрь 1926 года появилась новая рубрика -
«Вести с Запада». Приведем несколько фрагмен-
тов из нее. «Шестая симфония Н. Я. Мясковс-
кого, с большим успехом исполненная в Вене и
Праге, намечена теперь к исполнению в Пари-
же, Риге, Нью-Йорке, Чикаго, Филадельфии и
Миннеаполисе».
Журнал впервые сделал достоянием отече-
ственной публики факты из жизни русских му-
зыкантов за рубежом: «По последним сведени-
ям, молодой русский скрипач Натан Милыптейн
76
в настоящее время в Бельгии занимается у Изаи.
Как передают, Изаи сперва отказался давать уро-
ки Мильштейну; прослушав же его, он не толь-
ко начал с ним охотно работать, но после не-
скольких уроков даже отказался от платы».
Во втором номере за октябрь 1926 года рас-
сказывается о Владимире Горовице и его колос-
сальном успехе за границей. Приводится цитата
из французского журнала «Музыкальное обозре-
ние»: «Порой все же является артист, который
обладает гением интерпретации: Лист, Рубинш-
тейн, Падеревский, Крейслер, Пабло Казальс,
Корто... Владимир Горовиц принадлежит к этой
категории Артистов-Королей (!!). Ему двадцать
три года, и он прибыл к нам из России».
В этом же номере помещена заметка «Тех-
ническое нововведение», в которой говорится,
что «вопросы оркестровой звучности являются
предметом постоянных исследований и внима-
ния Художественного совета Персимфанса».
Ранее упоминалось о подставках для струнной
группы, которые улучшили ее звучание. В этой
заметке пишется о намечаемом размещении уже
всего оркестра на подставках разной высоты.
И далее очень характерное для того времени
и для Персимфанса обращение к слушателям:
«Художественный совет просит слушателей пись-
менно высказать свои впечатления по вопросу
об изменений звучности оркестра, с указанием
места, с которого концерт слушается» — еще одно
77
свидетельство стремления к диалогу со слушате-
лем, к налаживанию обратной связи.
В журнале от 3—10 января 1927 года на пер-
вой же странице - привлекающий внимание за-
головок: «Думайте о других» — письмо с рядом
подписей от слушателей. В нем говорится о не-
которой части публики, имеющей привычку до
окончания концерта бросаться к выходу. Пред-
лагается принять меры: «В частности, для это-
го может быть использован ваш журнал-про-
грамма: если бы время от времени посвящали
этому коротенькие статейки, лозунги, наконец,
опубликовали бы имена нарушителей порядка
и тишины во время концерта, вы бы, конечно,
получили поддержку большинства публики».
Здесь же помещена и ответная реакция Прав-
ления Ансамбля: «Это указание на совершенно
недопустимое отношение части публики к дру-
гим слушателям — не первое уже. В минувшие
годы нам привелось и в газетах писать по этому
поводу. Когда же наконец публика поймет, что
элементарная вежливость и уважение, если не к
другим слушателям, то, по крайней мере, к ис-
полнителям и примитивнейшая культурность не
должны были бы давать места тому стадному
стремлению к дверям в конце концерта, кото-
рое, естественно, крайне нервирует оркестр и
вызывает совершенно обоснованное возмущение
более сдержанной части слушателей?..»
78
В журнале № 6 за 1928 год помещено пред-
ложение слушателя о запрещении аплодисмен-
тов между частями симфоний, сюит и концер-
тов. «Они, - пишет слушатель, — совершенно
разрушают то художественно-музыкальное вос-
приятие, то настроение, которое создается ис-
полнением какого-нибудь произведения».
Приведенные фрагменты из журналов-про-
грамм в какой-то мере дают представление о
просветительской, пропагандистской работе
Правления Персимфанса по воспитанию музы-
кальной и общей культуры.
Но самое главное — журнал стал включать
обширные обзоры об исполняемых произведе-
ниях, сведения о композиторах и их творчестве,
биографические данные выступающих с оркес-
тром солистах.
Издание журнала тоже сталкивалось с раз-
ного рода препятствиями. Как только он вы-
шел за рамки обычной программы, его выпуск
был запрещен Мосгублитом, ибо расширенные
программы рассматривались управлением как
периодическое издание, на которое необходимо
особое разрешение. Правление Ансамбля обра-
тилось с заявлением в Мосгублит, где настаива-
ло на невозможности «отказаться от выпуска
таких программ, которые осуществляют важ-
нейшее дело сближения исполнительского кол-
лектива со слушательской массой и которое
79
Ансамбль считает большим своим культурным
достижением; в связи с этим Правление просит
Мосгублит, если будет признано невозможным
издание программ на прежних основаниях —
разрешить ему выпуск периодического издания,
преследующего указанные цели»39.
Заявление было подано 3 августа 1926 года
и только 22 августа следующего года получено
удостоверение на разрешение издавать журнал
«Персимфанс» два раза в месяц, объемом в пол-
тора печатных листа и тиражом в 3000 экземп-
ляров. Это разрешение Мосгублита дало воз-
можность Правлению начать издавать такой
журнал, о каком в свое время мечтали. И
действительно, последовавшие после этого се-
зоны: 1927/28 и 1928/29 годов стали подлин-
ным расцветом журнала «Персимфанс», несмот-
ря на то, что в творческой жизни самого оркес-
тра в это время не все было благополучно.
Основные задачи журнала оставались, есте-
ственно, прежними, но характер статей в жур-
нале в корне изменился. Поверхностный обзор
уступил место более глубокому анализу каждой
части симфонии или сюиты, содержащему даже
нотные примеры.
Стали появляться и проблемные статьи из-
вестных музыковедов. Например, концерту Пер-
симфанса, посвященному испанской музыке,
29 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф.179, № 2.
80
была предпослана статья В. Беляева «Восток и
Испания», где, в частности, говорилось, что «су-
щественной особенностью русской и испанской
музыки является наличие в них сильных вос-
точных влияний, нет ничего удивительного в
том, что русские композиторы всегда чувство-
вали особую симпатию к испанскому музыкаль-
ному фольклору...»40.
Или статья того же В. Беляева «Бела Бар-
ток и современные музыкальные тенденции»,
само название которой говорит об основатель-
ности ее содержания. Там сказано, в частности:
«Барток является типичным представителем
молодой национальной школы в современной
музыке со всеми ее типичными особенностями,
выражающимися в опоре на народную песню, в
романтизме музыкального восприятия и в стрем-
лении ассимилировать в музыке своей страны
усовершенствованные формы и способы компо-
зиции более зрелых в отношении музыкальной
культуры стран. <...> Особенности музыки Бар-
тока делают его творчество более близким по
своим тенденциям творчеству русских компо-
зиторов»41.
Стали появляться статьи, знакомящие с ис-
полнительской деятельностью и структурой из-
вестных американских и европейских оркест-
40 Цит. по журн. «Персимфанс», 1927/28, № 6, с. 5.
41 Там же, № 8, с. 6.
81
ров, в частности о Бостонском, Берлинском,
Парижском, а также об оркестрах, созданных
по образцу Персимфанса, без дирижеров: Лейп-
цигском, Нью-Йоркском, Киевском, Воронеж-
ском и других.
Новой и очень полезной для молодых музы-
кантов стала инициатива Персимфанса - объяв-
ление конкурсов на лучшего скрипача или на
лучшее исполнение отдельных сочинений. По-
бедитель конкурса приглашался участвовать в
двух абонементных концертах Персимфанса в
качестве солиста.
Все это находило отражение на страницах
журнала «Персимфанс». В номере от 4 февра-
ля 1929 года подводился итог одному из кон-
курсов: «Лучшим из конкурентов был признан
Б. Фишман, хотя жюри сочло возможным от-
метить также выдающиеся качества исполне-
ния еще четырех скрипачей: Лунца, Дегтя ра,
Фурера и Владимирского. Не рассматривая
конкурс как некое спортивно-музыкальное со-
стязание, а придавая ему значение обществен-
ного события, выявляющего достижения на-
ших молодых артистов, Персимфанс сожале-
ет, что ограниченные возможности нашего
текущего сезона не позволяют ему организо-
вать публичных выступлений остальных, об-
ративших на себя внимание -жюри конкурен-
тов».
82
В этот период с Персимфансом очень часто
выступали наши известные музыканты и арти-
сты: Н. Обухова, И. Козловский, В. Качалов,
М. Юдина, Г. Нейгауз и многие другие. В жур-
нале обязательно помещалась фотография и
биографические данные артиста. Рубрика «Вес-
ти с Запада» получила новое название — «Хро-
ника», ибо в ней стали помещаться вести не
только с запада, но и информация о музыкаль-
ной жизни в городах нашей страны.
Несколько примеров из «Хроники»:
«Киев. В репертуар киевской оперы на буду-
щий сезон включены следующие произведения:
«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Спар-
так» Дудкевича, «Красный мак» Глиэра, «Рай-
монда» Глазунова, «Пульчинелла», «Петрушка»
и «Мавра» Стравинского.
Ленинград. Несмотря на неожиданный отъ-
езд В. Э. Мейерхольда, согласившегося в насто-
ящем сезоне ставить в б. Мариинском театре
оперу «Игрок» Прокофьева, эта опера не будет
снята с репертуара, так как дирекция и худо-
жественный совет театра считают постановку
«Игрока» весьма важной.
Два последних концерта В. В. Софроницко-
го в Париже прошли при переполненном зале и
с огромным успехом.
В декабре в Ленинград и в Москву приезжа-
ет для концертов квартет Амара - Хиндемита,
который затем сделает турне по Украине.
83
В Чикаго образовался женский оркестр под
управлением женщины-дирижера Этель Легин-
СКОЙ»42.
А вот сообщение в журнале № 7 за 1928 год,
очень близкое по тематике нашему XXI веку:
«К СУДЕБНОМУ ПРОЦЕССУ проф. ЦЕЙТЛИ-
НА». В нем говорилось о том, что известный
музыкальный деятель Б. Б. Красин (брат госу-
дарственного и политического деятеля Л. Б.
Красина) подал на Цейтлина в суд по обвине-
нию в клевете. Суд приговорил Цейтлина к при-
нудительным работам на один месяц, но, учи-
тывая его заслуги, заменил принудительные
работы общественным порицанием. Лев Моисе-
евич обжаловал приговор, и нарсуд Бауманско-
го района признал обвинение недоказанным, а
Цейтлина по суду оправданным.
К сожалению, с 30-х годов по причинам
скорее всего социально-политическим пошел
обратный процесс: журнал сокращался в объе-
ме, скудело содержание публикаций. В после-
дний период существования самого оркестра
печаталась одностраничная программа с назва-
нием исполняемых произведений, да на оборо-
те неизменный список тогдашних музыкантов
Персимфанса.
42Цит. пожурн. «Персимфанс», 1927/28. № 10:1928/'
29, № 1 и№ 4.
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ ПЕРСИМФАНСА
Успешная исполнительская деятельность
Персимфанса вызвала желание организовать
подобные коллективы в других городах страны
и за рубежом.
Уже в 1923 году, вскоре после возникнове-
ния Персимфанса, появился подобный оркестр
в Петрограде — Петросимфанс. Этому была по-
священа публикация в петроградском журнале
«Жизнь Искусства», где сообщалось об органи-
зации симфонического оркестра без дирижера
и о том, что в него записалось уже 140 музы-
кантов. Ожидался также приезд Л. Цейтлина с
сообщениями о задачах и целях московского
оркестра без дирижера. К сожалению, Петро-
симфанс не стал «долгожителем», он дал всего
несколько концертов и вскоре прекратил свое
существование.
Позже подобные ансамбли появились в Харь-
кове, Одессе, Баку, Киеве, Воронеже, Тифлисе.
Газета «Известия» от 22 декабря 1925 года в
85
небольшой заметке, озаглавленной «Кавказский
Персимфанс», сообщила: «В Тифлисе оркестр
Государственной оперы на днях организовал
первый симфонический концерт без дирижера.
Были исполнены Шестая симфония Чайковского
и увертюра к „Тангейзеру" Вагнера». Больше о
судьбе этого начинания ничего не сообщалось,
видимо, и этот коллектив постигла судьба Пет-
росимфанса.
На творческой жизни киевского оркестра
без дирижера стоит остановиться подробнее, ибо
после Персимфанса это был наиболее значитель-
ный и по творческой деятельности и по долго-
летию коллектив без дирижера.
Первое сообщение о нем появилось в газете
«Киевский пролетарий» от 20 октября 1926 года
в заметке «Украинский Персимфанс»: «Иници-
ативная группа по организации первого симфо-
нического оркестра без дирижера (Укрперсим-
фанс) просит всех музыкантов, желающих ра-
ботать в этом оркестре, записаться в конторе
театра им. Франка. Запись производится у тов.
Улика, ежедневно до 25-го октября от 12 - 2 и
от 6 часов вечера».
«Комсомольская правда» также отметила это
сообщением, что организаторами его являются
видные киевские музыкальные деятели: Бака-
лейников, Вольф-Израэль, Хелемский и Прус-
лин.
86
Первый концерт этого оркестра состоялся
27 декабря 1926 года с той же программой из
произведений Бетховена, что исполнил в свое
время московский Персимфанс. Для консульта-
ции и помощи в организации первого концерта
в Киев приехал Л. Цейтлин, который сыграл
Скрипичный концерт и выступил как оркест-
рант. Один из организаторов киевского оркест-
ра, Хелемский перед концертом рассказал о сущ-
ности нового начинания и, в частности, подчер-
кнул, что оркестр сейчас демонстрирует не свои
достижения, а свои возможности.
Концерт прошел с большим успехом, и пуб-
лика стоя приветствовала его участников. В ре-
цензиях отмечался и сочный струнный квин-
тет, и мягкая по окраске звучность деревянной
группы, и мощная динамика медных инстру-
ментов. В публикациях высказывалась надеж-
да, что работа в этом направлении, несомненно,
должна повысить культурный уровень оркест-
рантов, заставит их возможно глубже продумать
не только все детали своей партии, но и общий
художественный смысл исполняемого произве-
дения.
Л. Цейтлин поделился своими впечатлени-
ями от этого концерта: «...чувствовался необык-
новенный день волнующего праздничного собы-
тия... Все с большим интересом прослушали
программу. Даже оркестранты, не участвовав-
87
шие в концерте, благодарили за то, что этот ве-
чер их встряхнул как следует, что они ощуща-
ют большой подъем, чувство праздника и со-
знание какой-то надежды на лучшее будущее.
После концерта тут же был митинг, на котором
много волнующего было сказано по адресу Пер-
симфанса, его руководителей и руководителей
Киевского симфанса. Участвовавшие только и
рвутся на дальнейшую работу и мечтают уже
на Бетховенские торжества поставить 9-ю (сим-
фонию. - С. П.) с хором»43.
О большой роли киевского ансамбля в деле
привлечения молодежи к симфонической музы-
ке говорил на первом Всесоюзном совещании по
художественной работе среди молодежи в Мос-
кве украинский делегат. Он же предлагал: «...во
всех крупных центрах необходимо, по инициа-
тиве комсомола, создавать Персимфансы, при
помощи которых знакомить рабочую молодежь
с серьезной музыкой»44.
Конечно, у киевского оркестра было доста-
точно много и недоброжелателей, которые ме-
шали плодотворной работе. Но все же энтузи-
азм самих музыкантов Киевского симфанса по-
могал преодолевать многие трудности.
48 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф.179, № 266.
44 Цит. по журн. «Персимфанс», 1928/29, № 12, 22 ап-
реля, с. 9.
88
В одном из писем от 7 февраля 1929 года
правлению Персимфанса руководители киевс-
кого ансамбля благодарили за участие в кон-
церте скрипача Б. Фишмана, а также расска-
зывали о своих планах на будущее: «Теперь
предстоит у нас два закрытых концерта в фев-
рале и один в марте, посвященные украинской
музыке из произведений нашего председателя
Художественного совета Ревуцкого и его замес-
тителя Золотарева. С этими концертами мы свя-
зываем надежды на укрепление нашего поло-
жения, как общественно-музыкальной органи-
зации»48.
Киевский симфонический ансамбль (его иног-
да называли Вторсимфансом) состоял из 67 му-
зыкантов. За время своего существования он дал
пять концертов в сезоне 1926/27 года, четыре
концерта в сезоне 1927/28-го и десять - в сезо-
не 1928/29 года.
Из всех остальных последователей московс-
кого Персимфанса он просуществовал значитель-
но дольше других — три с лишним года и окон-
чил свою деятельность после введения в стране
пятидневной рабочей недели, когда общего вы-
ходного дня не стало.
Воронежский симфонический ансамбль без
дирижера свой первый концерт сыграл 27 ян-
варя 1929 года, 11 февраля он был повторен в 45
45 ГЦММК имени Глинки, ф.179, № 52.
89
театре «Спартак». Были исполнены Первая сим-
фония Калинникова, «Вальс-фантазия» Глин-
ки, «Весна» Грига и увертюра к опере «Риен-
ци» Вагнера,
Местная пресса после концерта отмечала, что
коллектив «показал себя вдумчивым исполни-
телем. Отдельные номера программы исполне-
ны с тонкой нюансировкой и экспрессивной
выразительностью». Вместе с тем там же упо-
миналось, что «много нужно энергии, усилий,
упорства, чтобы преодолеть пассивность музы-
кантов, привычных к дирижерской палочке.
Помимо того, что здесь так же, как и в центре,
нужно одолеть атмосферу недоверия со стороны
слушателей, рутину в руководящих художе-
ственным просвещением организациях, в про-
винции нужно подобрать музыкантов достаточ-
ной квалификации. Все эти трудности пришлось
преодолеть... воронежскому оркестру без дири-
жера»46.
В отличие от предыдущих, воронежский
оркестр сформировался за три года до первого
концерта без дирижера и функционировал как
обычный оркестр. За этот период дал около ста
симфонических концертов. Так что, он пришел
к идее отказаться от дирижера уже достаточно
40 Цит. по журн. «Персимфанс», 1928/29, № 12, 22 ап-
реля, с. 9.
90
зрелым и опытным. Несколько осложнило ис-
полнительскую жизнь отсутствие нотной биб-
лиотеки, а также тот факт, что каждое воскре-
сенье оркестр играл концерт по-прежнему под
управлением дирижера Д. В. Ахшарумова. И,
тем не менее, несмотря на все трудности, му-
зыканты испытывали чувство огромного удов-
летворения во время исполнения без дири-
жера.
Высоко ценилась поддержка и советы мос-
ковского коллектива. В письме к Правлению
Персимфанса воронежцы отмечали: «...ваш со-
вет, чтобы в наши бездирижерные концерты
преимущественно включалась классика, мы бу-
дем брать за основу при составлении программ.
Присланный вами материал (программы) с ин-
тересом перечитан всем оркестром»47.
А в письме к Л. Цейтлину были такие сло-
ва: «Оркестру хотелось бы очень видеть Вас, Лев
Моисеевич, у себя в гостях, в качестве гастро-
лера. Мы знаем, что Вы перегружены работой в
Москве, но все же мы просим Вас не отказать
нам в этом»48. В свой третий концерт воронеж-
цы включили Четвертую симфонию Чайковс-
кого, а в плане следующего сезона было наме-
чено четыре концерта без дирижера.
47 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф.179, № 47.
48 Там же.
91
Сравнительно недолго существовал оркестр
без дирижера в Ваку. Инициатором его созда-
ния был опять-таки Л. Цейтлин. Многие арти-
сты московского Персимфанса приняли участие
в концертах бакинского коллектива, которые
проходили в летнем сезоне 1930 года. Вот как
выглядела одна из афиш:
«Симфонический концерт академического оркестра
без дирижера
Постановка заслуженного деятеля искусств
Л. М. Цейтлина
Четверг 21 августа 1930 г. Летний сезон (Баку)
Вступительное слово - доцент МГУ
С. М. Чемоданов
1.Чайковский П. 4-я симфония
2.	Григ Э. Сигурд оруженосец
3.	Мендельсон Ф. Сон в летнюю ночь. Скерцо
4.	Вагнер Р. Увертюра „Тангейзер"»49.
В афише также сообщалось, что 22 августа
состоится последний в сезоне концерт оркестра
без дирижера. Будут исполнены Четвертая сим-
фония Чайковского, Скрипичный концерт Бет-
ховена (солист Л. Цейтлин), «Полет валькирий»
и увертюра к «Тангейзеру» Вагнера.
49 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф.179, № 140-164,
92
Как уже говорилось выше, оркестры без
дирижера спорадически возникали и в других
городах страны, но исполнительская жизнь всех
этих ансамблей не была столь длительной и
плодотворной, как у московского Персимфан-
са. Они столкнулись примерно с такими же труд-
ностями, какие выпали на долю московского
Ансамбля. Однако в их рядах не было таких
высоко профессиональных музыкантов и столь
авторитетных руководителей, как в Москве, и
эти оркестры были вынуждены прекратить свою
деятельность.
Тем не менее, даже периодические, время
от времени, выступления ансамблей без дири-
жера сыграли большую роль для привлечения
слушателей к симфонической музыке.
Персимфансик
В 1923 году споры вокруг Персимфанса и
его идеи бездирижерного исполнительства были
еще в самом разгаре. Но в одном мнения у лю-
дей, даже негативно относившихся к Персим-
фансу, сходились: оркестровая игра без дири-
жера воспитывает у музыкантов (особенно юных)
столь необходимое в оркестре умение играть в
ансамбле и слушать друг друга.
Поэтому осенью 1923 года в Москве появился
ученический оркестр младших классов консер-
93
ватории, прозванный Персимфансиком, кото-
рым в течение двух академических лет руково-
дил профессор, участник Персимфанса А. И. Ям-
польский. В основу работы ученического оркес-
тра был положен метод Персимфанса: каждый
слушал каждого и всех, все слушали каждого.
Концертмейстером ученического оркестра был
С. Калиновский, впоследствии заслуженный
артист РСФСР и концертмейстер оркестра Боль-
шого театра.
Руководитель оркестра А. Ямпольский сто-
ял, как правило, возле первого пульта и время
от времени делал замечания, особенно обращая
внимание на ритм, нюансы, и главное — при-
учал молодых оркестрантов слушать друг дру-
га. Концертное выступление с серьезной про-
граммой, в которую вошли Бранденбургский
концерт Баха, Кончерто-гроссо Генделя и соль-
минорная симфония Моцарта, показало, что
юные музыканты хорошо ориентируются без
дирижера, тонко чувствуют ансамбль.
Критик В. Беляев в журнале «Музыкаль-
ная культура» (№ 1 за 1924 год) писал: «По
отчетному исполнению видно было, что в классе
Ямпольского велась интенсивная и продуман-
ная работа, увлекавшая учащихся и дававшая
им возможность в высшей мере проявлять себя
в коллективном исполнительском сотворче-
стве».
94
А рецензент «Известий» А. Углов отмечал:
«Удивила прежде всего стойкая уверенность
оркестра в своих молодых силах. От начала и
до конца программа прошла так, как будто имен-
но бездирижерное состояние оркестра и есть
самое нормальное, естественное и художествен-
ное. Не было таких моментов, чтобы слушатель
с сожалением вспомнил о палочке. Даже стро-
гая критика могла бы найти не много организа-
ционных дефектов... Виват консерватории, до-
пустившей подобный „эксперимент**, виват вдох-
новителю Персимфансика — проф. Ямпольско-
му! Педагогическое значение подобных ансамб-
лей огромно»50.
Главная мысль, переходившая из рецензии
в рецензию, сводилась к тому, что ни одному
ученическому или студенческому оркестру под
руководством дирижера не удавалось до сих пор
достичь таких быстрых и положительных ре-
зультатов, каких достиг бездирижерный ор-
кестр.
За два академических года ученический ор-
кестр познакомился со многими симфонически-
ми произведениями, и ансамблевый метод вы-
явил слаженность и уверенность во вступлениях
у юных оркестрантов, легкость и свободу в пе-
реходах от темпа к темпу и насыщенность ор-
50 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 1 SO-
191.
95
кестрового звучания. Музыка сама увлекает
исполнителей и ведет их за собой. Они стано-
вятся чуткими и отзывчивыми, когда слушают
друг друга.
Но, к сожалению, и у Персимфансика на-
шлись влиятельные противники, и вскоре млад-
ший оркестровый класс консерватории был зак-
рыт. Вот тогда у некоторых музыкантов Пер-
симфанса появилась мысль о создании своей
студии, где готовились бы молодые кадры для
пополнения Ансамбля из наиболее талантли-
вых учащихся, уже воспитанных в духе кол-
лективного подхода к симфоническому испол-
нению. Идея создания студии, правда, медлен-
но и постепенно, стала претворяться в жизнь.
Работа в этом направлении велась, о чем гово-
рит нижеследующее заявление от артистов ор-
кестра Р. Сапожникова и Я. Таргонского в Прав-
ление Персимфанса от 30 декабря 1927 года:
«Инициативная группа по организации Сту-
дии „Персимфанса" при Ц. Д. „Рабис“ просит
Правление санкционировать учреждение тако-
вой и выделить из состава Правления постоян-
ного представителя для контактов и работы в
Студии.
Зал для работы, как и необходимый инвен-
тарь, предоставляет для Студии Центральный
Дом „Рабис". Считаем нужным напомнить, что
вопрос о Студии уже обсуждался на заседании
96
Правления и выделена была комиссия для орга-
низации таковой в 1926 году»51.
По всей вероятности, работа в этом направ-
лении проводилась в Студии, хотя в архиве
Персимфанса никаких документов об этом не
сохранилось.
Но все же замысел ученического консерва-
торского оркестра без дирижера был еще раз
осуществлен в 1930 году уже под руководством
Л. Цейтлина, о чем свидетельствует рецензия
под названием «Молодой Персимфанс» в газете
«Вечерняя Москва» от 5 июня 1930 года:
«В былых спорах о Персимфансе даже его
непримиримые противники признавали большое
воспитательно-педагогическое значение работы
оркестра без дирижера. Такая работа в огром-
ной мере развивает чувство коллективной от-
ветственности, заставляет оркестрантов изучать
не только „свою партию", но и всю партитуру...
И потому, на наш взгляд, весьма целесообразно
и правильно поступает консерватория, приме-
няя метод бездирижерного исполнения в работе
своего младшего оркестрового брата (руководи-
тель профессор Цейтлин).
Этот „маленький Персимфанс" на днях вы-
ступил с производственным отчетом в клубе
Трехгорки. Оркестр показал серьезную выуч-
э1 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф.179, № 16.
4 - 8812
97
ку, сработанность, способность к осмысленно-
му и художественно-продуманному исполнению
таких трудных вещей, как симфония Бетхове-
на, поэма „Прелюды" Листа; превосходно так-
же оркестр аккомпанировал солисту Цейтли-
ну (Концерт Баха). Не обошлось, конечно, без
шероховатостей, предотвращенных и умело
скрытых срывов. Общее же впечатление от
молодого Персимфанса - вполне благоприят-
ное».
Несмотря на явные положительные резуль-
таты работы ученического оркестра без дири-
жера, просуществовать какой-то длительный
срок ему нс дали. Вскоре за пультом появился
дирижер, и все вернулось на крути своя.
Бывшие участники Персимфанса в беседах
с автором книги, состоявшихся в 70~е - 80-е
годы, неоднократно говорили о большом значе-
нии участия юных музыкантов в ученическом
оркестре без дирижера.
Об очень хорошем отношении к Псрсимфан-
су со стороны музыкантов других оркестров уже
говорилось выше. По вот случай совершенно
особенный.
Симфоническому оркестру Всесоюзного ра-
диокомитета исполнилось пять лет. Юбилей был
отмечен концертом оркестра в составе 120 му-
зыкантов бел дирижера. Дополнительные оркес-
98
транты были приглашены из Персимфанса. Это
произошло 7 декабря 1933 года.
После того, как Персимфанс перестал су-
ществовать, в 1936 году был создан Государ-
ственный симфонический оркестр СССР. Одним
из его организаторов и первым концертмейсте-
ром стал неутомимый Лев Моисеевич Цейтлин,
вместе с ним в Госоркестр влилась большая груп-
па бывших участников Персимфанса. По ини-
циативе Цейтлина и его коллег по Ансамблю в
феврале 1937 года Госоркестр отметил 15-летие
со дня первого концерта Персимфанса выступ-
лением без дирижера...
Так же полукругом сидели музыканты, так
же во главе оркестра был Цейтлин, так же по-
лон был Большой зал консерватории. Москви-
чи приняли этот концерт исключительно теп-
ло. Музыканты и слушатели отдали последнюю
дань уважения и восхищения Персимфансу,
сделавшему так много для отечественной музы-
кальной культуры.
Зарубежные оркестры
Появление в Москве уникального симфони-
ческого оркестра без дирижера привлекло к себе
пристальное внимание музыкального сообщества
Европы и Америки. Многие иностранцы, в том
числе и дирижеры, побывавшие в Москве, слы-
шали выступления Персимфанса. Естественно,
99
что идея оркестра без дирижера широко обсуж-
далась на страницах печати во многих странах.
Одни с порога отметали саму идею, другие от-
носились к ней с осторожной симпатией. Но в
одном были единодушны — такое явление, как
Персимфанс, возможно только в революцион-
ной России. Вопреки этим высказываниям сим-
фонические оркестры без дирижера вскоре по-
явились в ряде городов Европы и Америки: в
Лейпциге, Вюрцбурге, Варшаве, Женеве и Нью-
Йорке.
Первым из подобных коллективов стал Лей-
пцигский симфонический оркестр. Его участни-
ки в основное время играли под управлением
дирижера, а в свободное, нерабочее время ре-
петировали и выступали с концертами без ди-
рижера.
Первый концерт Лейпцигского ансамбля без
дирижера состоялся 30 апреля 1928 года. Мос-
ковский Персимфанс послал немецким колле-
гам поздравительную телеграмму и лавровый
венок, выставленный на видном месте у входа в
«Альбертхалле», вмещающий 2500 человек.
В ответ москвичи получили письмо, в кото-
ром, в частности, говорилось:
«Тот факт, что это были именно вы, доста-
вил нам особенную радость и удовлетворение,
так как в последнее время имя вашего оркест-
ра всегда связывается с нашим. Выступая пер-
100
вый раз без дирижера, мы великолепно созна-
вали, что... ставим на карту не только наше
художественное имя, но также отчасти и ваше.
Кроме того, на этом концерте решалась участь
идеи оркестра без дирижера в Германии вооб-
ще.
К нашей радости, ...можем вам сообщить,
что мы имели колоссальный художественный и
материальный успех... Воодушевление, с кото-
рым мы играли, передалось публике, чествовав-
шей нас так, как она чествовала особенно цен-
ного и любимого дирижера, за промахи которо-
го всегда расплачивается оркестр, остающийся,
однако, в тени, если на долю дирижера выпада-
ет успех.
Вся пресса была вынуждена признать боль-
шой художественный успех концерта, даже та
часть прессы, которая принципиально отрица-
ет значение оркестра без дирижера»52.
Трудностей у музыкантов Лейпцигского
оркестра — организационных, творческих — было
значительно больше, чем у московского Персим-
фанса.
Во-первых, они репетировали и давали кон-
церты в свободное от основной работы время,
которого, кстати, было очень мало. Например,
в течение зимы они сыграли 12 филармониче-
52 Цит. по журн. «Персимфанс», 1928/29, №1,1 ок-
тября, с. 6-7.
101
ских концертов со многими дирижерами (Шер-
хен, Любар, Людвиг и другие). Помимо этого
Лейпцигский оркестр, заменяя оркестр «Геванд-
хауза» в дни его концертов, играл в опере, а
также выступал по радио и во многих хоровых
концертах.
Во-вторых, дирекция оркестра была против
бездирижерных концертов и всячески старалась
этому помешать и даже запретить.
В-третьих, у оркестра для выступлений не
было подходящего концертного зала. Они игра-
ли в «Альбертхалле», бывшем цирке, в кото-
ром большую часть времени функционировал
кинотеатр. И только несколько дней в году это
помещение отдавалось для симфонических кон-
цертов.
Нужно было быть большими энтузиастами
бездирижерного исполнительства, чтобы преодо-
леть столько препятствий. «Мы все в восторге от
нашей новой идеи, отцом которой являетесь, соб-
ственно, вы...», - писали немецкие музыканты
в Правление Персимфанса. «Мы были бы очень
рады, если сумеем в будущем обмениваться на-
шим опытом... Применяемое вами размещение
оркестра нами перенято и вполне оправдало себя,
не считая некоторых минусов. Но лучшего раз-
мещения мы придумать не смогли»52 53.
52 Цит. но журн. «Персимфанс», 1928/29, № 1, 1 ок-
тября, с. 7.
102
Московский Персимфанс, уже имевший к
тому времени шестилетний практический опыт
в оркестровом исполнительстве, щедро делил-
ся со своими лейпцигскими коллегами всем, что
могло помочь им и в художественном отноше-
нии, и в технологическом, и в практическом
плане. В дружеской переписке, завязавшейся
между двумя оркестрами, сообщалось о твор-
ческих планах обоих ансамблей, присылались
отзывы прессы.
Программа первого концерта в Лейпциге
была составлена из произведений Бетховена,
повторяя программу московского Ансамбля. Во
втором концерте исполнялись произведения
Вебера, Моцарта, Вагнера и Фортепианный кон-
церт Шумана. Немецкие коллеги обратились к
москвичам за советом, как лучше установить
рояль. Москвичи посоветовали им поставить его
в центре оркестра на высокой подставке, что и
было с благодарностью принято.
А 30 сентября - это был уже третий кон-
церт - коллектив выехал в Берлин с програм-
мой из произведений Бетховена.
Выступления немецкого оркестра без дири-
жера вызвали большой интерес как в самой Гер-
мании, так и за границей — в Англии, Швеции,
Франции, Швейцарии. В большинстве рецензий
на концерты Лейпцигского оркестра его деятель-
ность постоянно связывалась с именем московс-
103
кого Персимфанса, как основателя нового на-
правления в оркестровом исполнительстве.
В одном из отзывов на первый концерт со-
держались такие слова: «Успех был исключи-
тельный. Публика благодарила оркестр за его
инициативу бесконечными вызовами... Общая
динамика и оттенки исполнения были прямо-
таки идеальны, особенно в симфонии. Еще бо-
лее превосходную коллективную трактовку дало
исполнение заключавшей собой программу увер-
тюры „Эгмонт“. Тут уже совершенно исчезло
бывшее вначале неловкое чувство. Необходимо
отметить прекрасное исполнение первоклассным
мастером проф. Хавеманом Скрипичного кон-
церта Бетховена. Он разделил большой успех с
внимательно и уверенно аккомпанировавшим
оркестром. Чистый доход с этого концерта дол-
жен пойти в фонд помощи музыкантам оркест-
ра»54.
В конце 1928 года появился оркестр без ди-
рижера и на американском континенте. Им стал
Нью-йоркский симфонический оркестр, который
сформировался сразу как бездирижерный, в
отличие от немецкого.
Чтобы быть независимыми, музыканты на-
чали свою работу на кооперативных началах.
64 Цит. по журн. «Персимфанс», 1928/29, № 2, 22 ок-
тября 1928 г., с. 16.
104
Руководство коллективом осуществлялось Прав-
лением из 12 членов, избранных из оркестран-
тов. Все вопросы творческого порядка решал
Художественный совет из пяти человек. Но, тем
не менее, любой участник оркестра мог выска-
зать Худсовету свои соображения, касающиеся
выбора исполняемых произведений и их интер-
претации. В оркестре было 90 музыкантов —
многие русского происхождения.
Свой первый концерт из произведений Бет-
ховена американский оркестр дал 3 ноября 1928
года в Карнеги-холл. Кстати отметим, что все
зарубежные оркестры без дирижера начинали
свою исполнительскую жизнь именно с этой
программой, подчеркивая тем самым первен-
ствующую роль Персимфанса и признание его
заслуг.
Амсимфансу (такое название дали сами аме-
риканцы) была послана телеграмма из Москвы:
«Московский Персимс])анс горячо приветствует
своих нью-йоркских коллег в день их первого
выступления, указывающего на высокую сте-
пень их музыкальной культуры, надеется на
установление дружеской связи и желает им боль-
ших художественных достижений ».
А вот текст ответной телеграммы: «Вновь
организовавшийся Американский Симфониче-
ский Ансамбль приветствует Персимфанс как
105
своего старшего брата. Ваша радиограмма, по-
лученная нами за час до начала концерта, взвол-
новала и вдохновила нас»55.
Программа, напечатанная к первому концер-
ту американского Ансамбля, предварялась не-
большой статьей, которая приводится ниже с
небольшими сокращениями.
«ОРКЕСТР БЕЗ ДИРИЖЕРА, ЧТО ЗА
ЕРУНДА? Какое здесь может быть единство
темпа, нюансов? Какое он может дать единое
толкование? Очевидно, на репетиции кто-ни-
будь дирижирует. Таковы были комментарии
московских меломанов, когда они прочитали в
газетах зимой 1922 года коротенькую заметку о
том, что 60 музыкантов оркестра государствен-
ной оперы исполняют без дирижера „Героиче-
скую симфонию** Бетховена, его Скрипичный
концерт и увертюру „Эгмонт**. Исполнение было
ответом на все упомянутые вопросы.
Профессор Цейтлин, многолетний концерт-
мейстер оркестра Кусевицкого, был пионером
Московского эксперимента. Он доказывал, что
Бетховен (или Брамс, или Чайковский) зазву-
чит по-настоящему только в том случае, если
он будет исполняться оркестром, каждый член
которого знает не только свою собственную
партию, но и все произведение в целом, в кото-
55 Цит. но журн. «Персимфанс», 1928/29, №4, 19 но-
ября 1928 г., с. 5.
106
ром каждый оркестрант принимает участие в
интерпретации всего произведения и в котором,
кроме того, каждый музыкант обязан выявлять
эту коллективную интерпретацию».
Продолжение статьи посвящалось непосред-
ственно американскому оркестру и носило рек-
ламный характер:
«Итак, Амсимфанс впервые предстанет пе-
ред судом нью-йоркских любителей музыки. Он
рассчитывает, что его будут судить с величай-
шей художественной строгостью.
Он чувствует, что исчезновение дирижера
устраняет тот фокус, в котором рассеивается
внимание аудитории. Он верит в непредубеж-
денность американского слушателя, даже в гех
случаях, когда его суду предложена новая, не
совсем обычная идея.
Он верит, что оркестр получит гораздо больше
радости от музыки и даст гораздо более вдохновен-
ное исполнение, когда каждый член ого изучит
все произведение в целом и осознает всю индиви-
дуальную ответственность за свое исполнение.
С вашей помощью он надеется стать независи-
мой оркестровой единицей. Он с тремится дать та-
кое исполнение, которое увенчает славой только
одно лицо - автора исполняемого произведения.
Если вы заинтересованы в судьбе Ансамбля, го
заполните прилагаемый при сс-м заказ на билет»’*.
015 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 1364
107
Первое выступление американского Ансамб-
ля вызвало разноречивые отклики в печати и в
различных аудиториях, где горячо обсуждались
плюсы и минусы бездирижерного исполнитель-
ства. В целом рецензии на концерт были благо-
желательными. Говорилось о том, что оркестр
доказал свое право на существование, а его ис-
полнение отличалось вдохновением, исключи-
тельной точностью, превосходной уравновешен-
ностью целого и частей. Все это стало результа-
том тщательнейшей подготовки.
Сами музыканты оркестра так высказались
о новой идее исполнения без дирижера:
«...Оркестр не пытается умалить достиже-
ния великих гениев-истолкователей в области
оркестрового исполнения. К сожалению, масте-
ров такого масштаба слишком мало. Наоборот,
имеется бесконечное количество бездарных му-
зыкантов, которым вручена дирижерская па-
лочка.
Не лучше ли дать непосредственное испол-
нение шедевра ансамблям опытных музыкан-
тов-энтузиастов, чем посредственное исполнение
среднего дирижера? Это не означает, что испол-
нение без дирижера должно быть лишено инди-
видуальности »57.
М-р Гендерсон в газете «Сан» писал: «Эти
чуткие- музыканты добились самой точной пе-
67 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 1364.
108
редачи партитуры и пытались достигнуть мак-
симального технического совершенства и отдел-
ки. Любители музыки могут пожелать, чтобы
самые претенциозные чародеи дирижерской
палочки могли дать что-нибудь подобное»58.
Особый интерес к выступлениям Нью-йорк-
ского оркестра без дирижера проявил Леопольд
Ауэр. Интересно отметить — концертмейстера-
ми московского Персимфанса и американского
Амсимфанса были ученики Ауэра: Лев Цейт-
лин и Павел Стасевич.
За сравнительно короткий срок Амсимфанс
занял видное положение в американском му-
зыкальном мире. Одна из программ, сыгранная
в апреле 1929 года, была посвящена исключи-
тельно произведениям русских композиторов:
Чайковского, Мусоргского, Глинки, Римского-
Корсакова. В концерте приняла участие извест-
ная оперная и концертная певица русского про-
исхождения Мария Куренко. Зал Карнеги-холл
был переполнен.
Как отметила печать, «было много русских,
которые вместе со слушателями-американцам и
с большим энтузиазмом реагировали на испол-
нение... Отсутствие дирижера не отразилось на
художественности исполнения, не нарушило
стройности его, и публика, привыкшая видеть
68 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 1364.
109
перед собой оркестр, ведомый дирижером, с
большим вниманием слушала программу»59.
Конечно, американский Ансамбль нуждал-
ся не только в моральной поддержке со сторо-
ны московского коллектива, но также и в прак-
тической помощи. С этой целью на одном из
заседаний Правления было решено отправить в
Москву одного из участников Ансамбля и вы-
дать ему мандат.
«Настоящим удостоверяется, что Самуил
Штильман, он же Митя Штильман, член Прав-
ления и концертмейстер (один из концертмей-
стеров) Американского Симфонического Ансам-
бля (оркестр без дирижера), избран и делегиро-
ван Правлением оркестра в Москву с целью изу-
чения методов работы Персимфанса в Москве, а
также получения информации о деятельности и
задачах Персимфанса, каковая информация мог-
ла быть использована американским Ансамблем.
Ему поручается также лично ознакомиться с
русской музыкой и русскими произведениями,
которые будут использованы Амсимфансом для
его программ будущего года. Просьба оказывать
Штильману всевозможные содействия.
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ - Михаил Бернштейн
СЕКРЕТАРЬ Самуил Касс
КАЗНАЧЕЙ — Григорий Адлер
09.05.1929 года»60.
59 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 1364,
ео Там же.
ПО
По неизвестным причинам осуществить по-
ездку в Москву американскому делегату не уда-
лось. Возможно, политическая обстановка в
нашей стране в 1929 году была не совсем благо-
приятной для приезда иностранного делегата, к
тому же эмигранта российского происхождения.
А может быть, внутренние неурядицы и неус-
тойчивость правового положения москвичей
были тому причиной.
Заканчивая информацию об американском
оркестре, хотелось бы привести некоторые от-
зывы печати о выступлениях Амсимфанса.
Олин Доунес («Нью-Йорк Таймс»): «С боль-
шим волнением и любопытством публика ожи-
дала, как прозвучат начальные аккорды „Геро-
ической симфонии**. Исполнение оказалось бле-
стящим и вдохновенным. Виртуозность и энер-
гия оживили произведение, освободили его от
всякой механичности и рутины. Это была воз-
буждающая музыка. Каждый музыкант дал
максимум своего умения, и это сказалось как
на звучании, так и на трактовке».
Самуэль Коцинов («Нью-Йорк уорлд»): «Му-
зыканты расселись в круг и, без всякого види-
мого дирижера, начали „Героическую" Бетхо-
вена. Этот бездирижерный оркестр продолжал
играть с исключительной точностью, превосход-
ной уравновешенностью, с соблюдением всех
нюансов и тонкостей, каких можно было бы
111
требовать от оркестра, управляемого дирижером.
Но еще более замечательным был поразитель-
ный аккомпанемент Скрипичному концерту
Бетховена (солист Макс Розен). Безусловно,
только самый талантливый дирижер мог бы так
аккомпанировать солисту. Оркестр с величай-
шей ловкостью следовал за скрипачом».
Гендерсон («Сан»): «Новая организация не
имеет (финансовой поддержки. Музыканты при-
ступили к делу с самопожертвованием и вдох-
новляющим энтузиазмом. Оркестр напоминал
собрание друзей, играющих для собственного
удовольствия... в исполнении чувствовалось
биение жизни».
Димс Тейлор («Нью Репаблик»): «Мы услы-
шали хорошо сыгранный оркестр, несмотря на
его молодость. Хорошую медную группу, пре-
красную деревянную и поразительную струн-
ную»61.
Приблизительно в это же время пришло со-
общение об организации еще одного зарубеж-
ного оркестра без дирижера: «По последним
сведениям, городской оркестр г. Вюрцбурга в
Германии устроил свой концерт без дирижера,
последовав в этом примеру Лейпцигского сим-
фонического оркестра. Немецкая печать тепло
приветствовала это новое выступление и указа-
01 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 1364.
112
ла на то, что эти концерты, требующие боль-
шой индивидуальной работы каждого музыкан-
та, должны будут способствовать значительно-
му повышению квалификации среди оркестран-
тов и тем самым повысить уровень концертных
выступлений вообще»62.
После нескольких выступлений вюрцбургс-
кого коллектива о дальнейшем его существова-
нии сведений в нашей печати не было.
По всей вероятности, исполнительская дея-
тельность большинства зарубежных оркестров
без дирижера не была длительной, но сам факт
их существования нельзя недооценивать.
62 Цит. по журн. «Персимфанс1928/29, № 10,
25 марта 1929 г., с. 8.
СТИЛЬ ИСПОЛНЕНИЯ.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Много внимания в устных разговорах, на
страницах печати и среди самих оркестрантов
Ансамбля уделялось вопросу интерпретирования
произведений и стиля исполнения.
В небольшой статье И. Ба челиса, посвящен-
ной 10-летнсму юбилею оркестра, об этом гово-
рилось так:
«...Если крепкая художественная дисцип-
лина, прекрасная сыгранность и сплоченность
Ансамбля с успехом заменила дирижера как
организатора и этим дала Персимфансу его пер-
вую и основную победу, то в другой творческой
части в части замены дирижера как интер-
претатора музыкальных произведений, как твор-
ческого толкователя партитуры, Перснмфансом
сделаны лишь первые и робкие шаги.
...10-летняя практика Персимфанса предста-
вила попытки нащупать пути решения этого боль-
шого и сложного вопроса. Однако работа самого
Персимфанса но этой линии была еще слаба, и
творческий опыт Ансамбля не только не обоб-
114
щен, но и, пожалуй, не осознан, не осмыслен в
достаточной мере самим коллективом...
Мы не можем мириться с таким положени-
ем, когда богатый творческий опыт Первого
Симфонического Ансамбля пропадает для всего
музыкального движения»63.
Нельзя сказать, чтобы теоретики Ансамбля
не осмысливали, не обобщали опыт коллектива
в этом направлении. А. Цуккер в книге «Пять
лет Персимфанса» отмечал:
«Мы утверждаем, что основная цель всяко-
го музыкального исполнения — цель подлинно
творческой интерпретации — заключается в том,
чтобы передать с максимальной точностью,
силой и глубиной замысел композитора - и не
только мертвую запись этого замысла.
Мы утверждаем, что это будет происходить
с наибольшей силой и убедительностью, когда
такое исполнение будет осуществляться созна-
тельным взаимодействием целого коллектива,
всем напряжением его творческих сил, всей
убежденностью коллективной энергии»64.
Вопросы интерпретации еще до сих пор не
нашли своего убедительного теоретического обо-
снования. За всю историю музыкального испол-
нительства так и не выведено формулы, исчер-
пывающей смысл понятия «интерпретация».
68 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф.179, № 518-519.
64 Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 185.
115
точно определяющей границы своеволия испол-
нителя и его обязанности по отношению к ав-
торскому тексту.
Выдающийся швейцарский пианист и дири-
жер Эдвин Фишер признавал существование раз-
личных подходов к интерпретации. Одни, по
его словам, категорически настаивают: «Играй
только то, что написано». Другие полагают, что
исполнение музыкального сочинения - это часть
природы, увиденная через призму темперамента
художника. Есть и те, кто менее категоричен,
но склоняется к мнению, что любое воспроизве-
дение должно быть творческим актом.
«И действительно, — говорит Фишер, — в
манере исполнения можно часто наблюдать
крайности. Так, один музыкант использует нот-
ный текст, чтобы своевольно показать самого
себя и свои страсти; другой полагает, что мож-
но достичь цели, если рабски следовать всем
предписаниям»65. Однако сам Фишер, судя по
всему, не сторонник крайностей и склоняется к
мнению, что одним лишь точным следованием
тексту еще далеко не все сказано, ведь зафик-
сировать всё невозможно, иначе восприятие
было бы лишено цельности.
Немецкий дирижер Бруно Вальтер с боль-
шим пиететом относится к нотной записи. Она,
. 65 Фишер Эдвин. Музыкальные наблюдения // Испол-
нительское искусство зарубежных стран. М., 1977. Вып.
8, с. 206.
116
по его словам, дает, благодаря точному опреде-
лению высоты тона и ритмической связи зву-
ков между собой, ясное представление о наме-
рениях автора. Динамические обозначения, ука-
зания темпов также служат превосходным пу-
теводителем для передачи произведения в соот-
ветствии с замыслом композитора.
Несмотря на разницу в подходе к нотному
тексту и к замыслу композитора, большинство
дирижеров солидарны в одном: оркестр — это
инструмент, на котором играет дирижер, а ор-
кестранты совершенно выключаются из процес-
са трактовки произведения. Интерпретация все-
цело связывается с индивидуальностью испол-
нителя. Однако отвергать в принципе возмож-
ность коллективной интерпретации больших
оснований нет. Вот что говорил о коллективной
интерпретации выдающийся немецкий режис-
сер, руководитель берлинской «Комише опер»
Вальтер Фельзенштейн:
«Я думаю, что многие мои коллеги, если они
серьезно относятся к этой профессии, понима-
ют, что профессиональная деятельность режис-
сера (Фельзенштейн имел в виду и дирижера. —
С. П.) становится бессмысленной, если она осу-
ществляется диктаторски или единолично, а не
в настоящем коллективе» По словам Фельзен-
штейна, интерпретация, исходящая от одного
лица и навязанная другому, не может после-
дним проводиться в жизнь по собственному
117
убеждению. «Коллективная выработка концеп-
ции требует способностей, которые и ныне, в
эпоху переосмысливания функции режиссера,
удивительно недооцениваются... Концепция
режиссера может оказаться понятной и иметь
успех на премьере. Но сохранить свою убеди-
тельность в дальнейшем она может только при
условии, что стала собственной концепцией всех
участников спектакля »сс.
Еще в начале ЗО-х годов профессор
С. Е. Фейнберг высказал свою точку зрения:
«Мне представляется заблуждением тот об-
щеизвестный взгляд, который всецело связы-
вал ценность и значительность интерпретации
музыкального произведения с индивидуальным
моментом в исполнении... технические трудно-
сти, связанные с отсутствием дирижера, вполне
преодолены ансамблем, тем более нужно при-
ветствовать идею внеличного претворения ор-
кестрового произведения.
Я не могу не видеть в идее оркестра без ди-
рижера чрезвычайно ценную попытку посред-
ством новых методов подойти к раскрытию глу-
бочайшей сущности коллективного начала в
музыке»61.
ГЛ Фельзенштеин Вальтер. О музыкальном театре. М.,
1984, с. 127.
07 Цит. по: Цуккер А Пять лет Персимфанса. с. 213-
214.
118
Сами дирижеры не всегда убедительно объяс-
няют, какими приемами они добиваются необ-
ходимого результата. Отто Клемперер говорил
о том, что есть «нечто» импровизационное, ис-
ходящее лишь от дирижера и одухотворяющее
исполнение.
Другой выдающийся дирижер, Артур Никиш
также не смог объяснить, как он достигал тех
или иных результатов. «Я просто делаю это, -
говорит он, — но не знаю как. Когда я дирижи-
рую, возбуждающая мощь музыки увлекает
меня»68.
Но ведь возбуждающая мощь музыки увле-
кает и оркестрантов. А если к этому прибавить
еще и влияние обстоятельств, при которых ис-
полняется произведение, которые также воздей-
ствуют на интерпретацию, независимо от дири-
жера и его так называемых флюид.
Госоркестр, к примеру, сотни раз играл Вальс
Хачатуряна из музыки к драме Лермонтова «Мас-
карад» с различными дирижерами и часто с са-
мим автором. Всегда это было хорошо, иногда
даже очень хорошо. Но вот в Большом зале кон-
серватории была панихида по скончавшемуся
А. И. Хачатуряну, и печальная обстановка про-
щания с композитором создала совершенно осо-
бую атмосферу, особое настроение для исполне-
ния (по завещанию автора) того же Вальса. Он
88 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 193.
119
был сыгран так трагично, так неповторимо про-
никновенно, как никогда впоследствии повторить
не удалось. Если бы оркестр был только инстру-
ментом, на котором играет дирижер, а музыкан-
ты представляли собой отдельные клавиши, раз-
ве такое было бы возможно?
О своей профессии говорит Юрий Темирка-
нов: «Я даже не знаю, кто такой дирижер и что
он делает. Я могу, послушав, сказать, хороший
он дирижер или плохой, но как он этого доби-
вается, я не знаю»69.
Автору книги не раз приходилось слышать
после концертов слова дирижеров: «Это был мой
Бетховен», или «Как вам понравился мой Чай-
ковский?». Для них существует много Моцар-
тов, Бетховенов, Чайковских — и все разные.
Композиторы придерживаются другого мне-
ния. Слова Стравинского: «Самое главное, что-
бы артисты не делали ничего своего - пусть толь-
ко споют ноты, как в школе, и не надо никаких
„переживаний", то есть того, что называется
„раскрытием роли"»70.
Мнение Хиндемита: «...в музыку нельзя при-
вносить индивидуальность исполнителя, нуж-
но исполнять только автора и не позволять себе
никаких отклонений нюансовых и ритмических,
кроме тех, которые обозначены самим автором;
60 Общая газета, 14-20 января 1999 г., с. 13.
70 Общая газета, 10-16 сентября 1998 г., с. 16.
120
так труднее играть, но зато „автор и его эпоха"
встают, как живые»71.
Приблизительно то же самое говорил и Де-
бюсси, о чем поведала в своей книге «За роялем
с Дебюсси» М. Лонг.
Таким образом, можно определенно сказать,
что обоснование метода музыкального исполне-
ния Персимфансом в большой мере совпадает с
желанием великих композиторов.
Правомерно задать вопрос: возможна ли во-
обще коллективная интерпретация? Б литера-
туре братья Гонкуры, писатели И. Ильф и
Е. Петров. В области живописи творческое со-
дружество Кукрыниксов. В театральном искус-
стве эти принципы осуществлялись в Берлинс-
ком театре «Комише опер» В. Фельзенштейном.
Вот что пишет о коллективной интерпрета-
ции музыковед В. Фомин - автор книги об орке-
стре под управлением Е. Мравинского: «...когда
за пультом стоит неинтересный или пассивный
музыкант, неспособный предложить оркестру
свою трактовку, то Заслуженный коллектив уме-
ет повести его за собой и попросту выручает кол-
легу удивительным умением не только хорошо
сыграть произведение, но и ощутить направле-
ние интерпретации, наиболее близкое авторско-
му замыслу. Таким образом, ансамблевая чут-
71 ГЦММК имени М. И. Глинки, фонд В. В. Борисов-
ского (ф. 493), № 156-157.
121
кость тесно связана и с другим достоинством ор-
кестра — великолепным чувством стиля»72.
Отсюда можно сделать вывод — при опреде-
ленных условиях коллективная интерпретация
возможна. А если она возможна в оркестровом
исполнительстве, то, может быть, тогда и дири-
жер не нужен? Даже в среде артистов Персим-
фанса в 20-е годы категорического мнения по
этому поводу не было. Разве что против пло-
хих и средних дирижеров они дружно восстава-
ли. Так что, можно сказать совершенно одно-
значно: дирижерское искусство — необходимый
компонент оркестрового исполнительства. Но не
в том виде, в каком оно существовало раньше,
а иногда проявляется и в наше время.
Прислушаемся к словам И. Стравинского:
«...дирижер легко присваивает себе право на-
вязывать чисто личные, ложные и произволь-
ные суждения и занимает положение, совершен-
но не соответствующее его истинной ценности в
сфере настоящей музыки, а не музыкального
бизнеса. Вскоре он становится „великим" дири-
жером или, как недавно написал мне реклам-
ный агент такого дирижера, - „титаном пуль-
та", превращаясь чуть ли не в самое большое
препятствие на пути настоящей музыки. „Ве-
ликие" дирижеры, подобно „великим" актерам,
не могут играть ничего, кроме самих себя; не в
72 Фомин В. Оркестром дирижирует Мравннский. Л.,
1976, с. 113.
122
силах приспособить себя к произведению, они
приспосабливают произведение к себе, к своему
„стилю", к своим „манеризмам". Культ „вели-
кого" дирижера ведет, кроме того, к подмене
„слушать" на „смотреть"»73.
В настоящее время возможный путь испол-
нения — это разумное сочетание коллективного
подхода к интерпретации с индивидуальным,
дирижерским. Любой профессиональный ор-
кестр, играя со многими дирижерами часто одни
и тс же произведения, формирует свой творчес-
кий опыт, как бы аккумулирует в себе, отбирая
все самое лучшее из интерпретаций многих ди-
рижеров. Поэтому какие-то грани коллектив-
ной интерпретации необходимо вносить и в ин-
дивидуальную, дирижерскую.
Дирижер К). Темирканов па вопрос, каким
же должен быть дирижер, отвечает: «Сегодня,
па мой взгляд, уже нетипичны дирижеры-дик-
таторы. Явление это. разумеется, не случайно,
и находится оно опять-таки в прямой связи с
ростом музыкальной квалификации, общей
культурой оркестровых музыкантов, их само-
сознанием. Мой идеал таков: первый среди рав-
ных я много работаю и от других требую того
же. Настоящие музыканты понимают подобный
модус отношений и стараются поддерживать его.
Все теории о нормах взаимоотношений дириже-
78 И. Ф. Стравинский. Статьи материалы. М.» 1973,
с. 68-69.
123
ра и оркестра не стоят ровно ничего, если дири-
жер не доказывает постоянно на деле свое про-
фессиональное право руководить оркестром»74.
Актер О. Табаков: «Я всегда был враждебен
авторитарной режиссуре, считаю ее своим эсте-
тическим противником и, как могу, отстаиваю
достоинство актера, его право на самостоятель-
ность»75.
Дирижер Д. Митропулос: «Исполнение - это
продукт коллективного творчества, это сопере-
живание, но не рабский труд по воле дирижер-
ской палочки»76.
Разумеется, в наше время трудно предста-
вить, чтобы снова появился оркестр без дири-
жера, видимо, Персимфанс - продукт своего
времени, 1920-х, начала 30-х годов. Но многое
из того, что коллектив сделал, может быть ис-
пользовано и сейчас. Какие-то грани его испол-
нительской жизни остаются непреходящими и
могут быть развиты и использованы в соответ-
ствии с современной исполнительской культу-
рой.
74 Беседа с мастером ... с Темиркановым // Советскан
музыка, 1976, № 12. с. 66.
76 Советская культура, 8 декабря 1987 г., с. 4.
76 Костиос Апостолос. Дирижер Димитрис Митропу-
лос. 1896-1960. М., изд. Посольства Греции, 1998, с. 40.
ОТЗЫВЫ ОБ ОРКЕСТРЕ
Среди множества отзывов об Ансамбле и
рецензий, опубликованных и высказанных уст-
но, нас прежде всего интересуют мнения выда-
ющихся музыкантов, композиторов, дирижеров,
музыковедов, как отечественных, так и зару-
бежных.
Выдающийся немецкий дирижер О. Клем-
перер проявил большой интерес к Персимфан-
су: он присутствовал на концерте в Москве,
много расспрашивал участников Ансамбля о
методе работы, изучал рассадку оркестрантов.
«Это великолепно! — писал он в берлинском
журнале „Das neue Russiand“, - „Патетическая
симфония" Чайковского нашла самое совершен-
ное исполнение, какое я когда-либо слышал.
Если дело пойдет так дальше, то все мы, дири-
жеры, вынуждены будем искать себе другое
призвание»77.
Конечно, нельзя всерьез принять его слова
о другом призвании дирижеров, но, тем не ме-
77 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 141.
125
нее, восторженная оценка исполнения Шестой
симфонии была высказана искренно.
Несколько позже Клемперер, отмечая осо-
бый интерес иностранцев к Москве как музы-
кальному городу именно в связи с существова-
нием Персимфанса, как бы продолжил мысль,
высказанную прежде:
«Я слышал две части 8-й симфонии Бетхо-
вена в исполнении этого оркестра и могу лишь
сказать, что оркестр играл очень хорошо. Да, я
должен был поставить себе серьезный вопрос, -
нужен ли вообще еще дирижер?
В конце концов, я все же того мнения, что
дирижер нужен. Во-первых, имеются настоль-
ко сложные новые произведения, что уверен-
ное исполнение их без дирижера вряд ли воз-
можно. Во-вторых, как бы твердо ни была про-
работана каждая деталь на репетиции, все же в
концерте всегда есть „нечто" импровизацион-
ное — хотя бы и незначительное - в ритмиче-
ском, динамическом отношении ~ что может ис-
ходить лишь от дирижера.
Эта импровизация в толковании одухотво-
ряет исполнение и именно в художественном
отношении делает необходимым присутствие
дирижера. Иначе получается какая-то машин-
ность, механичность, а музыка — сама жизнь»78.
78 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 507.
126
А.. К. Глазунов несколько раз присутствовал
на концертах Персимфанса, мало того, он ди-
рижировал одним концертом (по просьбе самих
оркестрантов), принимал живое участие в жиз-
ни коллектива. Наиболее полно его высказыва-
ния заключены в письмах руководителям Ан-
самбля. В одном из них, адресованном Цейтли-
ну, он отмечал:
«...Я был поражен стройностью и ритмич-
ностью передачи оркестра, игравшего без дири-
жера; я обратил внимание на превосходную звуч-
ность и обилие оттенков исполнения, явивших-
ся результатом любовного отношения к постав-
ленной себе трудной задаче, выполненной столь
громоздким аппаратом с совершенно исключи-
тельной энергией и неутомимостью.
Такое самостоятельное участие артистов ор-
кестра в совместной игре имеет большое значе-
ние в смысле музыкально-художественного раз-
вития и знакомит с пониманием строения му-
зыкального произведения, голосоведения и чу-
тья гармонии и контрапункта...
Не исключая возможности выступлений
столь созревшего оркестра под управлением
опытных дирижеров, считаю, что последние
найдут себе в таких высоких качествах оркест-
ра огромную помощь в смысле достижения сво-
боды передачи, подчиняя себе исполнителей,
когда того требуют исключительные намерения
127
автора произведений, и предоставляя им само-
стоятельность, не стесняя их лишними движе-
ниями дирижерской палочки, когда на это нет
в партитуре особых указаний.
Пользуюсь случаем, чтобы просить Вас пе-
редать Вашим дорогим коллегам мой сердечный
привет и мою глубокую признательность за ин-
терес к моим сочинениям за столь гостеприим-
ное и доброе отношение к их автору»79.
В другом письме, связанном с предполагае-
мой поездкой коллектива в Америку, он писал:
«Я очень ценю неустанную и плодотворную ра-
боту Персимфанса, давшую столь блестящие
результаты в смысле законченности, стройнос-
ти и красоты звучности передачи.
Мысль о поездке Персимфанса за границу
встречает мое полное сочувствие и считаю ее
чрезвычайно важной для пропаганды русского
искусства и углубления его культурного влия-
ния на Западе»80.
Предположение, что, несмотря на высокий
уровень исполнительского мастерства Ансамб-
ля, его результаты были бы еще более высоки-
ми при наличии в коллективе выдающегося
дирижера, довольно часто встречаются в выс-
казываниях о Персимфансе.
79 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 68.
80 Там же, с. 69.
128
Персимфанс на сцене Большого зала Московской консерватории
Организаторы первых выступлений оркестра без дирижера.
Слева направо: Л.М.Цейтлин, В.М.Станек, М.И.Табаков
Нснцвртно-Театральноэ Бюро .СИМФОНИЯ",
В Понедельник, 13-го «ьевраля,
в Колонном Зале „Дома Союзов''
В Понедельник, 20 го «Февраля,
е Большом Зале Консерватории
2 КОНЦЕРТА
СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРД
арт, Госуд Акад Большого т.
БЕЗ ДИРИЖЕРА
при участии проф. Московской Госуд, Консерватории
скрипача Я М. ЦЕЙТЛИНА
ИСПОЛНИТЕЛИ:
1-ые скрипки: Цейтлин, Шило, Файер, Ямпольский, Петрушое.
Михайло», Лунин. РариноейЧ, Цыганов, Онунь, Аленг.ан-
лроа, Ограновсиий.
Н-ыс скрипки Васильев, Ард М . Ард Д , Черкесов, Фролов А.
Фролов Н . Маткоесний. Осин, Шири некий
Альты- Пульлер. Егорьев, Домяшевич, Чабан. Шерман,
Саровский, Теплииеий, Борисовский.
Виолончели. Эрлих, Гмсвин. Ваксман, Матиоесний, Ее-свений.
Хейфец
Контрабасы Шмунловсний, Домашевич, Гертович. Севиииий,
Балабан, Феник.
Флейты- Левин. Ларин
Гобои Кун лес. Солодуев.
Кларнеты: Розанов. Александров
Фаготы: Станек, Шуберт
Волт(>рны Андрушксвич. Усов, Сололусо. Брант
Трубы Табаков, Ллмич
У верные - Орлов
Организация Ковдтм—Нэнцертно-Тватрапьнов Бюро „СИМФОНИЯ14
Программа псрвКх йоииершив Ансамбле
Программа первых концертов Персимфанса
13 и 20 февраля 1922 г.
Москва, 1922 i.
ГОСУД. АКАДЕМИЧЕСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ Н.К.П.
ВОЛЫ НОЙ ЗАЛ КОНСЕРВАТОРИИ
КОНЦЕРТЫ
ПЕРВОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО
СИМФОНИЧЕСКОГО АНСАМБЛЯ
«ОРКЕСТР ВЕЗ ДИРИЖЕРА В СОСТАВЕ 80 АРТИС Job)
К ионеделЬник, 27 ноября,
26-й КОНЦЕРТ
ПРИ УЧАСТИИ
ВЛАДИМИРА ГОРОВИЦА (ф.-п.)
НАТАНА МИЛЫПТЕЙНА (скрипка)
В UPOt РАММЕ.
Мендельсон, Лист
НАЧАЛО В 8 ЧАС. ВЕЧ.
Афиша концерта Персимфанса. 27 ноября 1922 г.
Концерт Персимфанса в одном из клубов.
Вступительное слово А.В.Луначарского
Сезон 1928-1929 года.
Театр „СПАРТАК

1-й концерт
Симфонического ансамбля
би ДИРИЖЕРА
...Пояснение к программу— Н. Я. Щеглов,
ПРОГРАММА:

Отд. I.
Ь В. Калщшпков (18в6-.-1Р*'Й Симфония С-тоМ.
» читал при . >еялткчн кинСолео вледагакпхся русских свиЛювя-
и : ••11ивде-•   • ярка, н .po<4M и иодаувост своей тетиоеой в Содаов
г/ Фижл falbqart...
Си. И.
2. Глинке (1804-1-1857) Вальс фантазия
3. rpw (1843—1904) „Весиа* для струпного оркестра.
Пров:-ч”—о ирпк ——,т в ns-’“^i:saffu Грисом нувадаты- tami-
.А.М ^п. . . «ЧК1.ЧГ.Ч..—— .. ».л„т. .. k ,,|рко ПСрАГЛе Г кпртину ^.ЛШОЙ
I; Пережнпышя.
эиторч:	ж,
-"™	« картиной
I). Увертюра к оп. „Рнзнды’.-
I Ватяороя, сдает рте	льве •	Цй
4. Йагнер (1813
-  «гуйлини! ,чад. •. w.
врич нив В».« - когда < — »о-
тувптня в' время соЦшииилг строен.
Начало в 1 час дня.
 ЛдыЕввст^а- р А. Ф. Сильченяо
£>7в. Тип. ред. <KvM wr-tAr- 113.x.	«еТге.j “.*	’ J0O.
СОСТАВ ОРКЕСТРА.
скрипки:	.2-ые скрипки:	Альты:
С. Ф. Амвее. Г. М. богаче в. В. И. Цибульский. И. И. Чернохлвбов. Н. Я.' Л евенсон. Е, С. Вяницкнй. В.. В; Федотов. С. Т. КрМввиКиЙ, Т; Ф. МирОШИВКОВ.	М. Д. Тре’тчберг. Г JB. Хейг> |;ий. А, Я. Рязани»; И. С. АиарМНи. В. Н. Таганцев/	’К. П. Пвранаго. М. Ф. Крячко. П. С. Зубков И В. Потапов
Виолончели:	Контрабасы:	Флейты;
„И В. Пг.темкин. j, Y. .стьянов. :й’. Т Й„,..«ИЧ. н* * Гув-вь	I'. А. Подперигора. М. И. Аубредт. Й. Протасов. Ф. Н, Вар-Шв.	К. к. Швйб. М. А. Гомьдштеяи. В, С< фтудинекяй.
Гобой:	Кларнеты:	Бас-кларнет:
А.= ф. Семенов. Й, М. Жыттобркхо*.	П. И. Матвеев. П. М. Голрдков. А. Ф. Коарйгии.	В. В, ’Коаловекнб Фаготы:
		Т. К. МокраискйЙ. Н. Я. НанАичук.
Валторны:	Трубы;	Тромбоны:
И. Я Пяадр. ,. К. К Маркин- \ Т, Т. Серлкченко. И. С. Вилин.	А, М. Бейлии. Т. Я. Вурвхин. Л. И- Медведев.	М. Л. Ляс. А. В, Павлою. А. А1 Черношеков.
Ударные:	Арфа:	Туба;
» А 1J '"0ЧШЮ9. •. Коггссе.	Н. И. Квицинокий.	М. '7.. ’ ЭпИПвйК.
	Инспектор оркестра	a j W. ;бейлин.
Программа и состав Воронежского оркестра без дирижера.
27 января 1929 г.
Я. С. С. Р. — Н. «. Я.
УПРАВЛЕНИЕ ЗРЕЛИЩНЫМИ ПРЕДПРИЯТИЯМИ.
........, Л< »«ИЙ СИОН 1830 г.
Четверг 21-гч Августа
Мгаижнй концерт йшшеиачетввди
БЕЗ ДИРИЖЕР А
Постановив заслуженного деятеле искусств
Л. М. ЦЕЙТЛИН
ПРО г Ра ммл
Вступительное слово—доиеит. f МГУ
-----С. м. ЧЕМОДАНОВ ------
Отселение 1-е.
П. Чайк
«и (1877 г.)
СОТ»» » фЧНЯВШ
соевом»!
омхмл
•	. и-умаая, сыт, Сиот,
 -«и- все И» сфсри одквшм Сявияи Чяйковско-
ао стали.
рмрушаю-
ses «тчк як |>мити дм чт. кю я
льгтяевыя, я т*« ис иееэд
сгла беревав.— •
океиты радеет, цах<_
mm eeosKi runvilro игцотияонм
Программа и состав Бакинского оркестра без дирижера.
21 августа 1930 г.
БОЛЬШОЙ ЗАЛ
КОНСЕРВАТОРИИ
Л	УЛ. 1ЕИДОЛ О
0	7 декабря 1S5
1923	А.	1933
t	ЛЕТ —5—
СОВЕТСКОГО РАДИОВЕЩАНИЯ
Юбилей
Сим онического
Оркестра В.Р.К.
i'\	(5 дет концертной деятельности)
ПРОГРАММА н-
I ОТДЕЛЕНИЕ
• ГЛАЗУНОВ—Торжественная увертюра
1 РИМСКИЙ-КОРСПКОВ—Сеча при Кержеице
МЯСКОВСКИЙ—Скерцо из 5-й симфонии
МУСОРГСКИЙ Вступл. кол. „Хованщина’*
ЧАЙКОВСКИЙ Скерцо из 6-й симфонии
II ОТДЕЛЕНИЕ
ВАГНЕР—Встуллен-ie к ол. ..Тангейзер'*
МЕНДЕЛЬСОН—Скерцо из муз. „Сон в лет-
нюю ночь"
ГРИГ-—Весна (для струнного оркестра)
ДЕБЮССИ—2-й ноктюрн („Празднества")
РАВЕЛЬ—Бо л е р о.
исполнит симфонический оркестр ВРК
в составе 120 артистов
БЕЗ ДИРИЖЕРА
.....  Г.	о- ....... -	. ...g'
Программа юбилейного концерта и состав оркестра (без дирижера)
Всесоюзного радиокомитета. 7 декабря 1933 г.
Академический симфонический оркестр г. Баку. 1930 г.
Лейпцигский симфонический оркестр без дирижера
CARNEGIE HAU
FIRST SUBSCRIPTION CCNl 11:.
CONDUCTOR!. £M
SYMPHONY ORCHESTRA
ГК1М5.О I• ibER 26. 1929, 8:45 s’. И
Svfatil
E?XSM ZIMBALIST
I
NOMWr	 < (Koethrfft)*,
I Ap - W ’' I " •'
II Аколктг
IXI FiHal«—'PrKS  •
II
BEETHOVEN	Concert," fi • l> Major
I AlUfiRO, 1ИЛ KOK ТПОГРО
II I .HGltETTO
III кмгоо
EFREM ZIMBALIST
Iwtbxmishok
KJ
CARL RBGtiL to	‘Ф- u* '
П
t*4lM’lrrrwix*« MMMIlMS <1»иСЯ15~>.
EXECUTIVE
COMMITTEE
Michel BSRSSTEIN, Chairman
Samuel K/“ 3tcre!^3
GeohbT *C;-»<i,y, Perteniti Manager
H*MW f.UOMAH
A«IBO - -МАЦ
Ее , > ъ Ново* • -
Sam» ]<>№S
|aC41!BS KlWUH *•
Пим 'Vnuc
COMMITTEE ON
INTERPRETATION
NaOum Bbkwitzkv
LOWS биВКМИМ
Cevtan Sakzedo
М1Г1К Sin I.WAN
Rpoi.ph Wici«s
Leak 7x.irj.ifj;
PERSONNEL OF CONIMJCTORLESS SVMFHONV ORCHESTRA
Aifha ^tirotPf Arranged)
VIOLINS
A 'f.
Itamnup, £.
lirannatdn, M.
M.
FeMm^n, tl-
C>*n><n> A.
Cl.oeS, A.
Кагтяп, C.
Kinebcrp^rt, 'f.
KufinyJ, D.
Kiiidetu, V
<«*hiri»ky, ls
Mejilaiulg» s
IMnarlAWs A.
W-J.W, H.
Wuffc, N.
Zsjlo, J.
TRUMPETS
Frcisradti IL
Zilbert/j
TROMBONK*. ।
Eddiardt, C-
Lilltbads, VI,
Ftabokm. S'.
, TUBA
Det NegrJj 1.
TYMPANt
Htncmd, A
PERCUSSION
jQIaMn»*,! K,
GoMtlcb, И
I'crrln, J.
HARF
Mottdter, s.
LIBRARIAN
Bimvdt* M.
ASSISTANT
LlnRARlAK
Mintlels J.
Программа и состав Нью-йоркского оркестра без дирижера.
26 октября 1929 г.
ORCHESTRA
CARNEGIE HALL
Thursday-, February 28thf 1929
Soloist NAOUM BLINDER, violin
——————	PROGltAM:
Concerto Grosso for Strings and Cembalos
No. 20 in F major...................  .	... Hitndcl
Violin Concetto in D major ....	. . Tchaikovsky
Two Nocturnes: “Nuagcs"
“Fetes"	. .	Dehocy
Prelude "Meistersinger" ....................... .	.... Wnjjnci
SEATS AT BOX OFFICE OR OFFICE OF MANAGEMENT 11
Singfe Seats $1X0 to $2 50 Boxe. $20.00 to $24.00
Next Concert.....Thur. Eve., ApnT 18 11
МАМЛОГМВКТ
BECKHARD & MACFARLANE, be.
Афиша концерта Американского оркестра без дирижера
Карнеги-холл в Нью-Йорке. 28 февраля 1929 г.
W2B-21
ЬЗ 1
ПерСи? 'фАнс
АШОЛ11Л IIVKKE*>
ПЯТЬ AFT
ПЕРСИМФАНСА
Обложка журнала "Персимфанс”. Обложка книги
А.Цуккера 1927 г. Знак Персимфанса работы
художника П.Я.Павлинова
МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ФИЛАРМОНИЯ
ПЕРСИМФАНС
Заслуженный КОЛЛЕКТИВ Республики
1СИМФОН11ЧЕСКИЙ
ЛИСА М Б Л Ь
М О С С О В Е Т Л
СОЛИСТ:—Jhypeai Всесоюзного конкурса музыкантов
(1-я премия}
скрипач БОРИС ФИШМАН
ПРОГРАММА КОНЦЕРТА
12 декабря 1933 г.
ОТДЕЛЕНИЕ I
1. Чайковский — Увертюр* фантазия ,,Ромео и Джульетта"
пси. ОРКЕСТР.
— Концерт /1ля скрипки с оркестром ор.
1.	Allegro niod'TTto
2.	Canzoneitt. Andante
3.	Allegro vJvaclssimo
без перерыла
исп. Б. ФИШМАН
в сопр.- оркестра
0'1 ДЕЛЕНИЕ II
3. Чайковский — Четвертая симфония f-moll ор. 36
I.	Andante Sostenuto, Moderate con atonia
(bi moviincnlo di valse)
2.	Andaiilino In modo di c.uizotia.
3.	Scherzo Pizzicato ostinato- Allegro
4.	Finale Allegro confuoco исп ОРКЕСТР
НАЧАЛО В -1 ЧАС. ДНЯ-
СОСТАВ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ:
СКРИПКИ:
ВИОЛОНЧЕЛИ:
Аблин
Вернадский
Бугачовсний
Беленьким
Вельтман
Видрсвич
Г орлицкий
Деггяр
Жук
Нондсвшинв
Кузнецов
Листвой
Лунин
Люблинский
Ьгрвиевнч
Руэннов
Смирнов
Сулимов
Тиргонский Я.
“ролов А. | м
I ролов А. 2-й
л-ролов Н
Це А глин
Шермен Б.
Эльки нд
НиНГРДЕДСЫ:
ФАГОТЫ:
Городилов
Шуберт
ТРУБЫ:
Василевский
Кротов
Бойлевой
Белон
Бергман В
Бер'ман Г
Елизаров
Кондаков
Лебанон
Фокин
Штейнио
ВДЛТОРНЫ:
Усов
Шварц
Шувалов
Щетинное
Артюхов
Г у рвич
Егорьев
Лог io иц
Кондрашин
Стрвхов
Каплан
Т рахтенберг
Шведский Д
Шерман Я.
АРФА:
Парфенов
ФЛЕЙТы:
Бергман
Г линсний
Ютсон
ГОБОИ:
Шатров
Стойекал
КЛАРНЕТЫ:
Александров
Бессмертный
ТРОМБОНЫ:
Бвршви
Блвжевич
Штейман
ЛИТАВРЫ и УДАРН.
Г ригорьяи
Гордин
Калиновский
Купинсний
Шведский м л
БИБЛИОТЕКАРЬ:
Рослое
Программа и состав оркестра одного из последних концертов
Персимфанса. 12 декабря 1933 г.
С.С.Прокофьев и Л.М.Цейтлин перед репетицией с
Персимфансом. 1927 г.
И.Ф.Сгравинский и К.П.Кондрашин на репетиции в Большом
зале консерватории. 1962 г.
Дружеский шарж Карло
Пекки с дарственной
надписью Л. М.Цейтлину.
1949 г.
Фотография
Г.П. Пяти горского с
дарственной надписью
Л.М.Цейтлину.
28 июня 1923 г
А.И.Ямпольский (слева), Л. М.Цейтлин и К.Г.Мострас (справа)
под портретом Л.С.Ауэра. 1940-е гг.
Л.М.Цейтлин.
1913 г.
М.И.Табаков со своим
учеником Т.А.Докшицером.
Конец 1940-х гг.
С.В. Розанов. 1930-е гг.
Ф.А.Левин. 1930 г.


Солисты и ветераны оркестра Большого театра. Среди них и бывшие артисты Персимфанса.
Слева направо 1-й ряд: Г.И.Панюшкин, А.А.Щетников, П.Я.Лямин, В.Н.Солодуев,
Р.Р.Козловский, М.П.Адамов, Я.С.Шварц; 2-й ряд: К.В.Цуккерман. Я.М.Штейман,
М.С.Марков, И.А.Василевский, П.В.Садовский, С.Н.Еремин. Н.Э. Полонский,
В.И.Иванов, неизвестное лицо. 1940-е гг.
Группа артистов Персимфанса, Слева направо 1-й ряд: В.Н.Солодуев, П.С,Бессмертный,
Я.В.Куклес, М.ИЛабаков. В.М.Блажевич, А.И.Кретов, Н.В.Назаров. С.Н.Егорьев; 2-й ряд;
А. И Л арин, В.М.Станек, ВА.Бергман, ВЛ.Гордии, А.И.Усов, П.Н.Кротов,
А.М.Александров, Б.Д.Калиновский; 3-й ряд: А. Е. Ефремов, К. М. Купинский,
Я.Ф.Шуберт, ВАШвари, А.В.Володин, Н.В.Кудряшев, АН.Баршай; 4-й ряд: Я.З.Мюндель,
И.И.Костлан, Н.Н.Солодуев, П.Д.Эйсмонт, Н.Г.Голубев, И А.Василевский,
Г.И.Панюшкин, Л.О.Каспутис.
Квартет имени Бетховена: Д.М.Цыганов, В.П.Ширинский,
В.В.Борисовский. СП.Ширинский. 1925 г.
Московское трио: Д.С. Крейн. Р.И.Эрлих, Д.С.Шор. 1915 г.
Статья в "Рабочей
газете", 1927 г.
Рабочие на защиту Персимфанса
В последние ДКК б печати Но- яиинкь заутн с ток, что Пер- сннфаэс пол ргаегеч -пресле- дованиям, что Нзг-хомтруд нс позволит ему играть помимо	твть через «Рабочую Газету» почему Персиифздсу мешают служить деду--кулы уркой рево- люции? В чьих «итерсих ли ш«ть ртботкт хорошей музыки.
аотнеисш-оз, что София отни- мет у Персимфанса ту выручку, на которую ок ргтше устраи- вал бесплатные концерты е ра- бочих клубах. М», руно» «стели культурной работы в pa^,dx рзйоигх горо- да Москвы, в рибочис-слудитс- лк ресгпгтедьио ттро;сстуес1 про- тнз такого к-лло-кси-ш Персим- факс —'первая о:?-скок цен- ности хдпыкс гыгЛ -иганвзэйяч, „спорая по своему иочичу при- шла в рабочие кварталы к ссжакоишд рабочего с лучши- ми пропзосденпсик «прозой ку- Ms аДгэгасм, что вта робота ПерсаыфВ1ка должна - шириться н крегагеть. Но пкесто тоге. Чтобы врцзостэс-кть < Персям- факсу вес необходимые для зтего возможности, ему угро- жают полным отрывом от ра- бочей аудитории. 'Такое со.тоже.чяе посторяерся кз гада ь год. . .- Мы .оросим Нзрксоячюс отис-	т -е. раоуинчго, «уяьтуряогг Наш голос будет поддержан тысячами московских пролета- риев. Оддор-иэте с* таиоечу, в которой работает , ,ерснифаис, пре'-остачипэ ему тех самым воз- мо«эо.сть . попрежне иу обсду- жтеать «.ргятюто рабочего слушателя. Об'едияеяиый клуб За- водов «Дикамм «АЙО», «Наросгройа, «Грувосое- дииеияе», Фарказавод к Правление кдуба, имени т. Кухиястсровг (РОМАНОВСКИЙ) Завком завода Лё 1 им. Аваахкмл (ФВРЦОВ) Культком завода Jfi I '	(КОПЫЛОВ). Краваегмге дворца • ив. Ашгахкмз, об’ет*ияющего завод К 1, ремонтную иач агрскую Лё 1, завод мн/ Рыкова, завод «Тепло и Си«а«:(ГЛЛ1-0.-
зн
ПЕРВЫЙ КОННЕРТ ЕЕЗ ДИРИЖЕРА В ГЕРМАНИИ ‘)-
Статья в журнале "Рабис" № 21, 1928 г.
ЛвВпцпго сямфолическиЙ с-.чп-.гтр в со-
Л^й>щигское начало—подражав»© лсое-
^ываехиму по болыпевгасп *и*р.-свмф_-
аие.» (по-русски' первый еямфови^о-
программы норм»*') имсггяяаснпя москоя-
скате 6е«д»ч>иа»р,впг2 оркестра.
ОРКЕСТР БЕЗ ДИРИЖЕРА
В Карйоги Холле состоялся ъ
} .луб боты вечером первый концерт
q оркестр А"мо;)И1;дн <v-:?i<Iiobhk Кп-
I с&мбль, ш-ракмдаг-э беи диргада-
’уга. Пи, конвцерте присутствова
ля иногда . гягдяые музыкальные
•рмпч'ЛЯ 1Г ДИртГИафЫ Особый RI1-
> теро.? к оркестру без дирписера
• проявляет Л. Ауэр^-гажцертлей-
) e'tv>j»uM оркестра сим дирижера
:в Москве, начавшего свои вы-
ступления В 1923 г., является
 <w ученик Пейтлии- Кончррт-
мойгтером американском оркест
р" без дирижера нгртст так»
его учении. — Павел Ста семич.
Вся программа тгервлгА концерта
лыт оркестра, в Нью Мерке бы-
ла. посвящена г:£«ммведениям Бес
ховена. Непадпена- была «Гьро-
ичеекая симфоии-я*:, увертюра из
сЛгя-mn» и др- •	-
Г>К1ЫИИП< тю музыемдьныт кри
пиков отмечают успешпагть пер
вого выстспленнэт оркестра.
американский персимфанс
(American Symphonic Ensemble — Conductorless Orchestra)
IIo образцу советского Персии
Адлс’а (симфонический оркестр
омЬл irpюкера ), основавшаяся в
1922 г. в Большом за-
ле ^осковскс . Консерватории, в
Пг«м Порке организовался педав
но.-з>д руководством Л. М. Цейт-
лупа и II. Стасевича Американ-
ский С-вмфоначеский Ансамбль,
который будет давать концерты:
без дярп±ера.
Первый концерт американско-
го Персимфаис’а состоится в су-»
боту, 3 ноября, в 8 SQ вечера.  I
Ка.рнс1н Холле- Солистом вьи“1у-|
пит скрипач Макс 1-<'зен. Кон-!
псртмейстерим оркестра будет
скрипач (ои-же и пианист) —
II. Стасевич.
СКРИПАЧ СИГЕТИ С москов-
ским. ПЕРСИМФАНСОМ
В РИМЕ
Известный скрипач - виртуоз
Жоаеф Стета выступал 15 ок-
тября с Оолылим успехом в Ри-
ме на ьешичрте приехавшего ту-
да на гастроли Московского Пер-
си ранса (сямфоиическвй оркс-
 гр без днрпгке.ра). Скрипач иг-
рал новый скрппи'ыгый концерт
Кязсллы, посвященный ему <ком-
| иоантлро-м.
Статья в нью-йоркской русскоязычной газете ’’Русская мысль”
Выдающийся немецкий пианист Эгон Пет-
ри много раз играл с Персимфансом и дал ис-
ключительно глубокую характеристику деятель-
ности коллектива. В феврале 1926 года, в ответ
на просьбу высказать свое мнение об оркестре,
он написал следующее.
«...Прежде всего я был восхищен необычай-
ной точностью совместной игры, совершенной
ритмикой, ясностью построения и красотой ор-
кестрового звука — качества, которые приводят
к заключению о большой дисциплине каждого,
о желании работать и об осознанном взаимо-
действии.
Это было для меня доказательством того, что
при необходимом репетировании ансамбль, со-
стоящий из талантливых музыкантов, может и
без дирижера достигнуть идеальной совместной
игры. Каждый должен быть гораздо самостоя-
тельнее и вдумчивей, когда нет указания вступ-
лений и помощи со стороны; он должен знать
не только свой голос, но и целое, он несет боль-
шую ответственность, он становится, таким об-
разом, музыкально, морально и духовно лучше
подготовлен, чем средний музыкант при игре с
дирижером.
На мой взгляд — это самая желанная и цен-
ная подготовка, какую только может получить
оркестр. Но только подготовка, так как то не-
уловимое нечто, которое делает каждое испол-
- 8Ы2
129
нение единственным и никогда не возвращаю-
щимся произведением искусства, может исхо-
дить только от одной сильной личности, а не от
массы, даже когда она так замечательно подго-
товлена.
Должен существовать центр, из которого
исходит всепокоряющий флюид, воля, нечто
импровизирующее, художественно возникающее
во мгновении, вновь пережитое и неопредели-
мое — центр, к которому все стекается и из ко-
торого все это вновь излучается на публику.
Только так могу я себе представить высшее
искусство: как выражение единого, вынесенно-
го массой. Каждому дирижеру я желаю такого
замечательно выученного оркестра, как ваш, но
и вам также я желаю гениального дирижера.
Я знаю, что этим я вступаю в противоречие
с вами, но я не могу быть неискренним и гово-
рю то, что я действительно думаю»81.
Весной 1926 года в СССР приезжал фран-
цузский композитор и дирижер Дариюс Мийо,
присутствовавший также и на концертах Пер-
симфанса. Он выразил свое впечатление об Ан-
самбле следующими словами: «Меня совершен-
но поразил Персимфанс. Это величайшее дос-
тижение. Персимфанс, по-моему, играет лучше,
чем самые великие дирижеры в мире, потому
что это настоящий коллективизм исполнения.
S1 Цит. по: ЦуккерА. Пять лет Персимфанса, с. 143.
130
Тот, кто не слышал Персимфанса, не может даже
получить представление о том, как это гранди-
озно. Это стальной ритм и притом ритм коллек-
тивный, не искусственный, а стихийно возника-
ющий»82.
Несколько позднее, после поездки в Амери-
ку Д. Мийо прислал Ансамблю письмо:
«Вы знаете, насколько я был заинтересован
и захвачен Вашим великолепным начинанием,
результаты которого изумительны.
Я всегда буду хранить воспоминание о (Пер-
вом. - С. П.) концерте Листа, на котором я при-
сутствовал в прошлом году в Москве. Я сожа-
лею, что не имел времени посетить одну из ва-
ших репетиций, что представило бы для меня
громадный интерес. Я надеюсь, что когда-ни-
будь вы исполните одну из моих вещей для ор-
кестра»83.
С. С. Прокофьев в середине 20-х годов дол-
жен был приехать с концертами в Москву. Еще
до приезда на гастроли он слышал много хоро-
шего о Персимфансе. Об этом говорит его пись-
мо Худсовету оркестра от 11 сентября 1926 го-
да:
«Я только что закончил новую увертюру
ор. 42 для камерного оркестра в 17 человек.
Увертюра была написана по заказу из Амери-
82 Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с. 153.
83 Цит. пожури. «Персимфанс», 1927г., 11-18апреля.
131
ки, и первое ее исполнение состоится осенью в
Нью-Йорке. Я бы хотел предложить первое ис-
полнение ее в Европе — Персимфансу, и, если
вы на это согласны, привезу ноты с собою. Я
также могу привезти и другие материалы моих
сочинений, которые вы пожелали бы испол-
нить...
Шлю вам мой привет и буду очень рад по-
знакомиться с вами лично. О Персимфансе мне
неоднократно приходилось слышать восторжен-
ные отзывы от иностранных музыкантов, по-
бывавших в СССР, а также самому говорить во
время моего американского турне»84.
После успешных концертов с Персимфансом
в Москве Прокофьев прислал Цейтлину открыт-
ку от 8 апреля 1927 года: «Шлю дорогому Льву
Моисеевичу, а также всем персимфансцам сер-
дечный привет из Монте-Карло, где репетирую
новый балет. С удовольствием вспоминаю вре-
мя в Москве... Искренне Ваш С. Прокофьев»85.
С большим вниманием относился к исполни-
тельской деятельности Персимфанса и Н. Я. Мяс-
ковский. В его письмах того периода к Проко-
фьеву и Цейтлину часто говорится об этом. Иног-
да концерты оркестра подвергаются критике, но
достаточно корректной, при этом говорится мно-
64 Цит. по жури. «Персимфанс»», 1926 г., № 2, 18-25
октября.
65 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 1116.
132
го ободряющих слов в адрес Ансамбля. Так, в
начале 1924 года Мясковский, имея в виду Пер-
вый фортепианный концерт Прокофьева, отме-
чал: «Я надеюсь, что этот концерт можно будет
поставить без дирижера, тогда может полу-
читься „что-нибудь совсем особенное*4, так как
наш „Ансамбль** аккомпанирует изумительно
гибко, а звучность самого оркестра (так сказать
материальная) совершенно необыкновенная»*4*.
В середине 1927 года он писал Л. Цейтли-
ну: «...1-е исполнение 10 (симфонии Мясков-
ского. — С. П.) Персимфансом, чему я буду толь-
ко глубоко рад, т. к. несмотря на разные влия-
ния и иные идеи по-прежнему остаюсь упорным
приверженцем вашей идеи... Во всяком случае
слышать ее в Персимфансе для меня самая за-
манчивая мечта, и раз вы ничего не возражаете
против предварительного проигрывания ее в
АСМе - я с величайшей радостью готов предос-
тавить Персимфансу ее исполнение во 2-й поло-
вине сезона... Только помните, что я эту симфо-
нию особенно хочу слышать именно в Персим-
фансе. Искренно преданный Вам и благодарный
Н. Мясковский»87.
В письме Мясковского Прокофьеву в нача-
ле 1929 года читаем следующее: «У Персимфанса
6в Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка,
с. 186.
вт ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 1113-1114.
133
все было очень ясно, но, к сожалению, как все-
гда не хватало одушевления, - той изюминки,
которая оживляет вкус и делает предмет цеп-
ким»88.
Выдающийся итальянский пианист (а впос-
ледствии и дирижер) Карло Цекки выступал в
Москве с Персимфансом несколько раз и был в
восторге от совместной игры. Его письма в Мос-
кву Цейтлину говорят об этом: «...я уже дал в
Бразилии 13 концертов... Во всех городах где я
был, я с энтузиазмом говорил об оркестре Пер-
симфанс. Я никогда не могу забыть моих са-
мых верных друзей... как много Вы заботились
обо мне во время моего пребывания в СССР... А
главное, наши чудные концерты с оркестром
Персимфанс! Да, это были чудные дни для меня,
и воспоминания о них так живы в моем серд-
це»89.
Виолончелист Г. Пятигорский в письме к
Цейтлину писал: «...про оркестр без дирижера
я очень много здесь (в Берлине. - С. П.) слы-
шал и немало похвалы выпадает на Вашу долю.
Я помню, еще давно была у Вас такая идея, и
какой же Вы молодец, что сумели это провести
в жизнь»90.
88 Прокофьев С. С. и Мясковский Н Я. Переписка,
с. 289.
89 ГЦММК имени М.И.Глинки, ф.179, № 1123-1136.
90 Там же, № 1117-1118.
134
Персимфанс поддерживал со многими ком-
позиторами деловые контакты и состоял в пе-
реписке с ними. С этой точки зрения представ-
ляет интерес обмен письмами между Худсове-
том Персимфанса и Игорем Стравинским вес-
ной 1926 года: «Многоуважаемый Игорь Федо-
рович! Намечая исполнение Вашей „Истории
солдата", Художественный Совет Персимфанса
просит Вас сообщить, имеется ли к ней русский
текст, и если он имеется — как мы могли бы
получить его. Заранее благодарим».
Вскоре был получен ответ: «Ваше письмо от
13 апреля я получил и благодарю Вас за него.
Русского перевода „Истории солдата", которая
должна по-русски называться „Сказка о беглом
солдате и черте", не существует. Если бы Вы
захотели озаботиться этим переводом, не отка-
жите в любезности переслать его моему издате-
лю И. Честер в Лондоне, который перешлет его
мне и затем вернет Вам с замечаниями моими
или того лица, которому я доверю просмотр, так
как К. Рамюз — автор текста, русского языка
не знает и потому этим должен заняться я. При-
мите мой искренний привет. Игорь Стравинс-
кий. Ницца, 3 мая 1926 г.»91.
В начале следующего года И. Стравинский
получил от Правления Персимфанса приглаше-
ние приехать в Москву с концертами. Это при-
91 Цит. пожурн. «Персимфанс», 1925/26, 24 и 31 мая.
135
глашение было принято композитором, о чем
свидетельствует письмо от Правления оркестра:
«Глубокоуважаемый Игорь Федорович! Под-
тверждая с благодарностью своевременное по-
лучение от Вас ответной телеграммы на наше
предложение, выражаем Вам свое сожаление,
что из-за неверных слухов о возможности Ва-
шего приезда в СССР мы опоздали с приглаше-
нием Вас на текущий сезон.
В настоящее время, составляя план своих
концертов на будущий сезон 1928/1929 года,
очень просим Вас сообщить нам, при каких ус-
ловиях может быть осуществлен Ваш приезд к
нам. Если нет к тому никаких препятствий,
просим Вас, ввиду необходимости теперь же
забронировать за собой необходимые помеще-
ния на будущий сезон, по возможности скорее
сообщить все Ваши условия. В ожидании Ва-
шего скорого ответа, просим принять уверения
в глубоком к Вам уважении и преданности.
Правление Персимфанса»92.
К сожалению, и на этот сезон приезд Стра-
винского в Москву не состоялся по причинам
скорее политическим, чем творческим. Москва
и Ленинград увидели и услышали И. Стравин-
ского значительно позже, только в 1962 году.
Выдающийся итальянский композитор А. Ка-
зелла доверил первое исполнение своего скри-
92 ГЦММК имени М. И. Глинки, ф. 179, № 27.
136
пичного концерта Ж. Сигети и Персимфансу.
Концерт состоялся 8 октября 1928 года в Боль-
шом зале консерватории и был высоко оценен
слушателями. Вскоре от композитора пришло
послание следующего содержания: «Я был бес-
конечно счастлив узнать, что ваш оркестр был
первым исполнителем моего концерта, и глу-
боко сожалею о том, что я не мог присутство-
вать на его премьере. Выражаю вам свою глубо-
кую и дружескую благодарность за исполнение
моего концерта и надежду на возможность при-
сутствовать на концертах вашего замечательно-
го ансамбля»93.
Композитор и дирижер М. Ипполитов-Ива-
нов так определил свое отношение к коллекти-
ву: «Персимфанс — это счастливое сочетание
таланта и энергии. Надо восхищаться и удив-
ляться, с каким терпением и любовью они де-
лают свое большое художественное дело и на-
стойчиво стремятся к намеченной ими цели»94.
Дирижер К. Сараджев дал пространную ха-
рактеристику того нового, что внес Персимфанс
в сознание рядового музыканта:
«Поскольку идея игры без руководства ди-
рижера взвалила на оркестрового музыканта
огромнейшую ответственность с одной стороны,
93 Цит. по журн. « Персимфанс ».1928,'29, № 3, 5 нояб-
ря 1928, с. 6.
94 Там же, 1927/28, № 3-4, с. 3.
137
а с другой - энтузиазм пионеров этой идеи по-
зволял нести совершенно сверхъестественные
жертвы времени, колоссальное напряжение не-
рвов, слуха, внимания, все зто выработало со-
вершенно новые навыки игры, острую самокри-
тику, пробудило актуально-художественное чу-
тье и истинно-артистическое переживание ис-
полняемого сочинения.
Проделанная в этом направлении работа
подняла оркестрового музыканта на такую тех-
ническую высоту и так самоопределила его ху-
дожественную личность, что нам уже не прихо-
дится опасаться намечавшегося в 1920 году кри-
зиса „оркестрового музыканта** ...Я лично эту
заслугу Персимфанса считаю громадной, оце-
ниваю высоко и отношу к факторам огромного
исторического значения для музыкальной куль-
туры Советской России»95.
Академик Б. В. Асафьев, один из наиболее
авторитетных музыкальных деятелей, проявил
большой интерес к Персимфансу, присутство-
вал на многих его концертах, нередко выска-
зывался в печати о нем.
В начале 1926 года, впервые попав на кон-
церт Персимфанса, Асафьев написал статью для
ленинградской «Красной Газеты», где, в част-
ности, отметил в игре Ансамбля новые качества
воспроизведения: «Какие? мне о них трудно
95 Цит. по журн. «Персимфанс?, 1927/28, № 3-4, с. 6.
138
говорить, ибо я прослушал всего один концерт.
Но я догадываюсь по впечатлениям от скерцо и
последней части симфонии (Шестой Чайковско-
го. - С. П.), на чем основаны эти новые каче-
ства оркестрового коллективного исполнения.
Несомненно, на ощущении жизненной самоде-
ятельности и самостоятельности звучания. Гро-
мадный коллектив дышит, пульсирует, волну-
ет, бушует, замирает, снова растит звучность,
снова изменяет ее - по своей воле. Кажется,
что сама стихия музыки живет всей полнотой
жизни, а не рождается и не прекращается но
указу палочки и жестов дирижера»**'.
Позднее, ближе познакомившись с деятель-
ностью коллектива, Б. Асафьев писал: «Дело
Персимфанса - воспитывать слушателей в жи-
вом восприятии высшей формы музыкального
сознания: симфонии. Персимфанс может и дол-
жен способствовать расцвету идеи симфонизма,
поддерживать молодые всходы и побеги симфо-
нической мысли и культивировать симфоничес
кие ценности - великие завоевания европейс-
кой культуры... Его работа не пройдет бесслед-
но не только для оркестровой культуры, но и
для всей музыкальной жизни наших дней...»**'
Все высказывания о Персимфансе, помещен-
ные выше, относятся к тому периоду, когда ор-
Цит. по: Цуккер А. Пять лет Персимфанса, с 126.
07 Там же, с. 128-129.
139
кестр без дирижера функционировал, вел ин-
тенсивную концертную жизнь. В наше время,
когда эти события отделены от нас десятками
лет, интересно узнать мнения о Персимфансе
музыкантов, связанных тогда с работой в орке-
стре, или людей, слышавших в свое время выс-
тупления Ансамбля.
Дирижер К. П. Кондрашин в беседе с авто-
ром рассказал:
«Мои родители работали в Персимфансе и
на репетиции брали меня с собой. Поэтому я
помню его с момента образования. Они репети-
ровали каждый лень с 8 ч. 30 мин. до 10 ч. 30
мин., ас 11 ч. начиналась репетиция в Боль-
шом театре, после окончания которой - снова
репетиция в Персимфансе. Так всю неделю они
и работали. Это был совершенно бескорыстный
труд, за который они почти ничего не получа-
ли. На репетициях в первую очередь добива-
лись ансамбля, фразировкой занимались мень-
ше. С позиций понимания функции своего го-
лоса, вырабатывания ансамблевости звучания,
баланса - эти принципы репетирования и сей-
час очень полезны. Я часто прошу на репетици-
ях в технически путанных, моторных местах
поиграть несколько раз без дирижера, и сразу
все становится на место. Оркестранты начина-
ют играть тише (слушать друг друга), и все про-
ясняется. Таким образом, принцип бездирижер-
140
ного музицирования очень полезен для воспи-
тания оркестровых качеств...
Персимфанс сыграл грандиозно положитель-
ную роль как воспитатель оркестровых кадров,
кроме того, как музыкальный коллектив, зна-
чительно расширивший аудиторию слушателей
и познакомивший их со множеством интерес-
нейших современных произведений. Двенадцать
лет Персимфанс фактически держал на себе всю
концертную жизнь Москвы. Все выдающиеся
солисты того времени играли с Персимфансом...
Историческое значение этого коллектива
исключительно большое. И умный дирижер,
работая с постоянным коллективом, как мне
кажется, порою должен использовать и этот
метод музицирования, педагогически используя
опыт Персимфанса».
Дирижер Лео Гинзбург, говоря об обычном
оркестре с дирижером, отмечает органически
присущую такому коллективу инерцию: «Час-
тично такая инерция - результат извечного про-
тивопоставления коллектива руководителю. Но
главная причина все же в отсутствии подлин-
ной оркестровой школы, воспитанного ансамб-
левого мастерства... Этой инерции не существу-
ет в любом камерном ансамбле (трио, квартет,
квинтет и т. п.), не существовало и в Персим-
фансе, каждый исполнитель которого, вооружен-
ный высоким ансамблевым мастерством, созна-
141
тельно и активно участвовал в творческом про-
цессе оркестрового исполнения»88.
Бывшие участники оркестра без дирижера
с большим удовлетворением высказывались ав-
тору книги о своей работе в Персимфансе. Вот
слова скрипача К. Смирнова: «Для меня работа
в Ансамбле дала много радостного и ценного.
Это была большая школа ансамблевой игры и
артистичности. Я с огромным удовольствием
вспоминаю о Персимфансе. Любовь к искусству
была такова, что на работу в Ансамбль шли с
радостью».
Валторнист А. Усов говорил: «Как музыкант
я получил гораздо больше полезного и ценного
от работы в Персимфансе, чем в консерватории.
Персимфанс — это великолепная школа ансамб-
ля плюс исключительное товарищеское отноше-
ние музыкантов друг к другу и любовное отно-
шение к своей работе».
Скрипач В. Видревич: «Исполнительская
деятельность Персимфанса доказала, что без пло-
хих и посредственных дирижеров вполне мож-
но обойтись. Правда, все это уже забыто и дири-
жер по-прежнему остается главной фигурой».
Дирижер Г. Рождественский на вопрос, что
он может сказать об идее Персимфанса, отве-
тил так:
9S Цит. но: Дирижерское исполнительство. Практика.
История. Эстетика. М., 1975, с. 83.
142
«Идея Персимфанса неприемлема для меня
и, поверьте, вовсе не потому, что, будучи дири-
жером, я стою за „честь мундира". Когда мне
задают такой вопрос, я всегда хочу, в свою оче-
редь, спросить: „А вы признаете искусство ин-
терпретации?". Ведь в итоге проблема упирает-
ся именно в тот или иной ответ на этот корен-
ной вопрос...
Итак, главное - чьей идеей одухотворена
данная конкретная интерпретация. Эта пробле-
ма не снимается даже в том случае, если допус-
тить, что сегодня найдется оркестр, который
сумеет без дирижера одолеть современную
партитуру со всем комплексом ее чисто техно-
логических и ансамблевых сложностей. Я не
слышал Персимфанса - поздно родился. Но я
убежден, что этот коллектив, с которым много
и плодотворно работал Л. Цейтлин - музыкант,
чьи выдающиеся достоинства не нуждаются в
рекомендации, - воплощал его интерпретаторс-
кие идеи»99.
Такая позиция далеко не нова. Об этом го-
ворили еще в период, когда Персимфанс только
начинал концертировать. Обычные отзывы о нем
в среде московских любителей музыки своди-
лись к тому, что оркестр без дирижера играет
99 Юзефович В. С Рождественским о Рождествен-
ском-/ Музыкальное исполнительство. М-, 1979. Выв. 10,
с. 192.
143
так прекрасно лишь илагодаря своему руково-
дителю и организатору Л. Цейтлину.
А некий рецензент в одной из парижских
газет в сентябре 1926 года писал: «Рискуя быть
нескромным, я раскрою „секрет изобретателя
Во главе оркестра стоит скрипач-солист Цейт-
лин, не только талантливый скрипач, но, по всей
вероятности, артист, обладающий дирижерски-
ми данными, не только музыкальными, но и
психическими, т. е. умением повелевать. Вот
он и есть душа Персимфанса, или, иначе ска-
зать, этот оркестр без дирижера имеет тайного
дирижера. На репетициях именно Цейтлин дает
смысл исполняемой музыке и приводит к одно-
образию темпераменты и вкусы... исполните-
лей»*00.
Оркестранты так ответили этому рецензен-
ту: «...за комплименты по адресу нашего това-
рища и друга Цейтлина искренно благодарим,
однако он-то себя „душой“ считать отказывает-
ся. — Никакой анатомией не обнаружено -
скромно говорит он. И с великим удивлением
от вас он узнал, что он „приводит к однообра-
зию темпераменты... исполнителей"»100 101.
100 Цит. по: ЦуккерА. Пять лет Персимфанса, с. 162.
101 Там же, с. 164.
ВЫДАЮЩИЕСЯ МУЗЫКАНТЫ -
АРТИСТЫ ПЕРСИМФАНСА
Спустя 80 лет со дня основания Персимфан-
са, знакомясь с его составом, приходишь к вы-
воду, что большинство музыкантов - это цвет
нашей музыкальной культуры. Многие из них -
основатели или основоположники различных
школ и направлений в исполнительском искус-
стве, профессора, заведующие кафедрами Мос-
ковской консерватории, известные солисты и
камерные исполнители, оставившие своей дея-
тельностью глубокий след в искусстве.
Многие из молодых музыкантов, начинав-
ших свою профессиональную деятельность в
Персимфансе, позже стали известными солис-
тами, педагогами, лауреатами всесоюзных кон-
курсов музыкантов-исполнителей.
Первым среди всех по праву должен быть
назван Лев Моисеевич Цейтлин (1881-1952) -
выдающийся скрипач, педагог и общественный
деятель, профессор, доктор искусствоведения,
заслуженный деятель искусств РСФСР, который
145
проявил себя как музыкант огромной эрудиции
и как блестящий организатор - основатель Пер-
симфанса.
Начав заниматься на скрипке самоучкой, он
через шесть лет упорных и кропотливых заня-
тий поступает в Петербургскую консерваторию
в класс знаменитого профессора Л. Ауэра. Окон-
чив с отличием консерваторию в 1901 году, уез-
жает во Францию и в Париже становится кон-
цертмейстером известного в Европе оркестра
Колонна. Отсюда и начинается его блистатель-
ный путь как выдающегося концертмейстера
многих европейских и российских симфоничес-
ких оркестров. Позже его стали называть «ко-
ролем-концертмейстером».
Но он не ограничивает себя только оркест-
ровой деятельностью. Прекрасный солист и ка-
мерный исполнитель, Цейтлин постоянно дает
сольные концерты во Франции и в Англии,
выступает в различных камерных ансамблях.
В Париже он исполнил вместе с автором - Г. Фо-
ре - Сонату для скрипки и фортепиано, а с ор-
кестром Колонна - «Поэму» Э. Шоссона.
Сформировав из участников оркестра струн-
ный квартет, Цейтлин принялся за изучение
нового произведения К. Дебюсси - его струнно-
го квартета. Репетиции происходили в присут-
ствии автора, а после их окончания Дебюсси
подарил Цейтлину партитуру со своими помет-
ками.
146
В 1905 году Цейтлин впервые исполнил вме-
сте с автором — Б. Бартоком - Сонату для скрип-
ки и фортепиано.
Цейтлин покидает Париж в 1908 году и
некоторое время работает в провинции (Одесса,
Баку, Тифлис). И здесь он невероятно активен:
сольные и камерные выступления, работа в ор-
кестрах.
И наконец, Москва, 1910 год. Цейтлин -
концертмейстер оркестра Оперного театра Зи-
мина. Через год, по приглашению С. Кусевиц-
кого, он становится концертмейстером-солис-
том его оркестра. Кусевицкий также предо-
ставляет Цейтлину возможность играть соль-
ные концерты с оркестром. Тогда-то он впер-
вые познакомил российскую публику с Концер-
том Я. Сибелиуса и «Поэмой» Э. Шоссона. В
этот же период москвичи услышали в испол-
нении Цейтлина Скрипичный концерт Л. Бет-
ховена.
После 1917 года Цейтлин - концертмейстер
оркестра Большого театра. Камерное исполни-
тельство также занимает большое место в его
творческих планах. Сначала он создает Квартет
имени Кусевицкого, а затем Квартет имени Ле-
нина. Дальнейшая биография Льва Моисеевича
тесно связана с Персимфансом и Московской
консерваторией, куда он был приглашен про-
фессором класса скрипки.
147
После того, как Персимфанс перестал суще-
ствовать, Цейтлин в 1936 году принял участие
в организации Государственного симфонического
оркестра Союза ССР, в котором занял место
концертмейстера. Вместе с ним в Госоркестр
влилась большая группа музыкантов, бывших
участников Персимфанса.
Во второй половине 30-х годов на первый
план в творческой жизни Цейтлина вышла пе-
дагогическая работа в Московской консервато-
рии. В тяжелые годы войны и после войны Лев
Моисеевич был также деятелен во всем, что
касалось музыки. Первый скрипач Квартета
имени Бетховена, профессор Д. Цыганов писал:
«Были годы, когда все наше поколение разви-
валось под влиянием артистической личности
Л. М. Цейтлина. Это воздействие не ограничи-
валось областью скрипичного искусства и педа-
гогики»102.
Ближайшим помощником, сподвижником
Цейтлина и одним из активнейших участников
Персимфанса был Абрам Ильич Ямпольский
(1890-1956), заслуженный деятель искусств
РСФСР, доктор искусствоведения, замечатель-
ный скрипач и выдающийся педагог.
Окончив в 1913 году Петербургскую консер-
ваторию с большой серебряной медалью, он до
102 Цит. по: Беленький Б. В., Эльбойм Э. Я- Педагоги-
ческие принципы Л. М- Цейтлина. М., 1990, с. 21.
148
1920 года работал в Екатеринославе (Днепро-
петровске) как педагог, солист, камерный ис-
полнитель и даже дирижер симфонического ор-
кестра.
В одном из симфонических концертов орке-
стром под управлением Ямпольского была ис-
полнена Первая симфония Скрябина, с хором и
солистами-певцами. Если учесть тяжелейшее
время в нашей стране - 1918 год, то это испол-
нение можно считать большим событием в му-
зыкальной жизни.
В 1920 году Ямпольский переезжает в Мос-
кву и поступает в оркестр Большого театра вто-
рым концертмейстером. Первым, как уже гово-
рилось, был Л. Цейтлин. Здесь и произошло их
знакомство, ставшее до конца жизни обоих зна-
менательным в их исполнительской и педаго-
гической деятельности.
Вскоре Ямпольский - уже участник струн-
ного Квартета Музыкального отдела Нарком-
проса вместе с Л. Цейтлиным, В. Пиксльманом
и Г. Пятигорским. Концерты Квартета в Малом
зале консерватории чередовались с сольными
выступлениями Ямпольского с пианисткой
Е. Бекман-Щербиной.
Как скрипач, он обладал превосходной тех-
никой, красивым звуком, изысканными штри-
хами и безупречной интонацией. В 1922 году
Ямпольский становится участником Персимфан-
149
са. Он один из концертмейстеров оркестра и
входит в руководящие органы - Правление и
Художественный совет. Все трудности творче-
ской, исполнительской и технологической ра-
боты в коллективе и вне его он делит с Цейтли-
ным.
Когда Персимфанс перестал существовать,
А. И. Ямпольский целиком сосредоточился на
педагогической деятельности в Московской кон-
серватории, куда он был приглашен в 1922 году
и спустя четыре года стал профессором.
Именно на этом поприще развернулся огром-
ный дар Ямпольского. Его необыкновенная де-
ликатность, выдержка в обращении с ученика-
ми, но в то же время настойчивость, требова-
тельность вызывали у его студентов желание
работать. Он был настоящим воспитателем. Не-
даром Ямпольский считается создателем одной
из крупнейших советских скрипичных школ.
Среди его учеников такие выдающиеся музы-
канты, как Л. Коган, И. Безродный, Е. Гилельс,
Э. Грач, Ю. Ситковецкий, М. Фихтенгольц и
другие.
Константин Георгиевич Мострас (1886-
1965) — заслуженный деятель искусств РСФСР,
доктор искусствоведения, профессор, крупней-
ший методист скрипичного искусства.
Он учился у известного скрипача-концертан-
та Б. О. Сибора. После окончания учебы был
150
приглашен на педагогическую работу в музы-
кальное училище, ас 1917 года работал в орке-
стре Большого театра. Через год уже участво-
вал в известном в то время Квартете имени Ле-
нина. Тесно общаясь с Цейтлиным, Мострас
разделял его взгляды на оркестровое исполни-
тельство и, когда возникла идея создания орке-
стра без дирижера, безоговорочно стал ее сто-
ронником. Принимая активное участие в орга-
низации Персимфанса, он становится членом
Правления и Художественного совета. Творчес-
кая личность Мостраса формировалась в значи-
тельной степени именно в этом Ансамбле.
Свое отношение к оркестровому исполни-
тельству Мострас выразил следующими слова-
ми: «У нас чаще наблюдают за действиями ди-
рижера, чем слушают музыку, а если слышат
исполняемое, то преимущественно духовую
группу. Поэтому и по многим другим причинам
я стою... за нарождение нового типа высокогра-
мотного сотрудника в общем деле»103. Мострас
проработал в Персимфансе с первого и до пос-
леднего дня его существования.
Вся дальнейшая творческая жизнь Мостра-
са связана с Московской консерваторией, где он
преподавал с 1922 года по 1965-й. Более двух-
Цит. по: Агарков О. М., Родионов К. К. Константин
Георгиевич Мострас // Мастера скрипичной педагогики,
с. 85.
151
сот скрипачей - воспитанники К. Мостраса.
Среди них многие лауреаты всесоюзных и меж-
дународных конкурсов: М. Козолупова, М. Яш-
вили, профессора М. Тэриан, Б. Кузнецов,
О. Агарков и многие другие.
Много лет он собирал материалы для созда-
ния курса по методике обучения игре на скрип-
ке. Еще в 1931 году он составил программу курса
и первым начал читать лекции по нему. Науч-
но-методические труды, созданные Мострасом,
получили признание и поныне составляют ос-
нову методики обучения. «Интонация на скрип-
ке» (М.-Л., 1947, 1962), «Ритмическая дисцип-
лина скрипача» (М.-Л., 1951), «Система домаш-
них упражнений скрипача» (М., 1956) - вот
далеко не полный перечень его работ.
Благодаря Мострасу скрипичный репертуар
пополнился рядом переложений, обработок и
редакций различных произведений. Их набра-
лось более двухсот. Композиторский талант
Константина Георгиевича проявился в «Капри-
сах для скрипки», «Восьми этюдах для скрип-
ки», пьесах для музыкальных школ и училищ.
Подытоживая сказанное о трех выдающих-
ся музыкантах, хочу привести слова скрипача
М. Гарлицкого: «Цейтлин, Мострас и Ямпольс-
кий поддерживали самый тесный творческий
контакт по линии педагогической в стенах кон-
серватории, по линии исполнительской в Боль-
152
игом театре, в Персимфансе, в камерных ансам-
блях. Следует подчеркнуть, что контакт этот был
чрезвычайно плодотворным, так как способство-
вал широкому творческому обмену мыслями,
идеями, взаимно обогащал все новыми и новы-
ми находками, становившимися общим достоя-
нием»104.
В группе музыкантов-духовиков Персимфан-
са - такие славные имена, как М. И. Табаков,
С. В. Розанов, В. А. Станек, Ф. А. Левин, Я. В.
Куклес, В. М. Влажевич и другие. Эти музы-
канты подняли духовую исполнительскую куль-
туру на высокий уровень. Чтобы оценить их
вклад, нужно вспомнить, что еще в начале XX
века в симфонических и оперных оркестрах
России среди оркестрантов-духовиков главен-
ствовали немцы и чехи. Флейтист В. Цыбин
писал об этом: «Дирижеры с исполнителями на
сцене объяснялись на русском языке, а с оркес-
тром только на немепком»105.
Музыканты из группы духовых Персимфан-
са в большинстве своем прошли школу у иност-
ранцев и на базе лучших европейских тради-
ций начали постепенно создавать отечественную
104 Гарлицкии М. А. Абрам Ильич Ямпольский — пе-
дагог, музыкант // Мастера скрипичной педагогики, с..54.
105 Цит. по: Усов Ю. История отечественного исполни-
тельства на духовых инструментах. М., 1975, с. 78.
153
школу игры на духовых инструментах. Они
были не только прекрасными исполнителями,
но и великолепными педагогами. Некоторые из
них получили мировое признание. Так, Табако-
ва, Розанова приглашали в самые знаменитые
европейские и американские оркестры, причем
на любых условиях.
Михаил Иннокентьевич Табаков (1877-
1956) по праву считается основоположником
отечественной школы трубачей. Он заслужен-
ный деятель искусств РСФСР, доктор искусст-
воведения, профессор. С 16-летнего возраста
началась его работа в различных симфоничес-
ких и оперных оркестрах Одессы, Ялты, Севас-
тополя, Киева и других городов. Уже в 1898
году Табаков становится артистом, потом соли-
стом оркестра Большого театра, где он прорабо-
тал около 40 лет. Кроме того, Табаков несколь-
ко лет играл в оркестре Кусевицкого, а затем
вместе с Цейтлиным стал одним из основателей
Персимфанса. В прессе тех лет неизменно отме-
чалось звучание трубы Табакова. Примечатель-
но, что он выступал с концертами и е качестве
солиста, что для того времени было явлением
не частым.
Его коллега по Персимфансу К. Смирнов
вспоминал: «Звучание его трубы — чистое „се-
ребро". Помню, как он играл вступление к „Зо-
лотому петушку": фрагмент трубы в неудобном,
154
высоком регистре, а звучало замечательно кра-
сиво». Следующая характеристика принадлежит
А. Усову: «Табаков - непревзойденный трубач.
Мощный, красивый звук, особенно в „Поэме
экстаза" Скрябина, но мощность приятная, не
переходящая границы нормального. Я до сих
пор такого звучания трубы ни у кого больше не
слышал».
При формировании Персимфанса на долю
Табакова выпала труднейшая задача - подобрать
сильную, высококвалифицированную группу
духовиков, имеющих достаточный опыт игры в
оркестре. Михаил Иннокентьевич блестяще
справился с этой задачей: духовая группа в Пер-
симфансе — одна из сильнейших в оркестрах
нашей страны, возможно непревзойденная и до
сих пор. Именно в Персимфансе с наибольшей
полнотой проявились и организаторские, и ис-
полнительские возможности Табакова. И когда
в 1924 году Персимфанс отметил 30-летие ис-
полнительской деятельности трубача, газета
«Известия» посвятила этому событию такие
строки: «Только в последние десятилетия мог-
ли появиться настоящие виртуозы на медных
инструментах, школой Вагнера они воспитыва-
лись, в школе Скрябина возмужали. Поэтому
не удивительно, что „лучший трубач в мире",
как назвал Михаила Иннокентьевича Табакова
немецкий художественный публицист Оскар Би,
155
развился и достиг высшего совершенства имен-
но у нас, где Скрябин - крупнейшее и популяр-
нейшее музыкальное имя»106.
Особая грань творческой жизни Табакова -
педагогическая деятельность. С 1919 года он
преподавал в Московской консерватории, а поз-
же и в Музыкально-педагогическом институте
имени Гнесиных. В течение более чем сорока
лет он формировал свои определенные, прове-
ренные практикой взгляды на то, как надо за-
ниматься с учениками и в чем сущность обуче-
ния игре на трубе.
Как отмечают воспитанники Табакова, он с
удовольствием делился своим богатейшим опы-
том оркестрового исполнительства. Среди его
учеников известные всей стране трубачи: Г. Ор-
вид, Т. Докшицер, С. Еремин. Л. Юрьев, Н. По-
лонский, В. Щелоков и многие другие, их около
ста.
В заключение приведу слова Л. В. Собинова
в письме к Табакову: «Вы не только музыкант-
виртуоз, творящий чудеса своим могучим инст-
рументом... Вы и музыкант чистой воды, отме-
ченный печатью вдохновения. Это счастливое
сочетание дает твердую надежду, что Табаков-
профессор увековечит свое славное имя и в кон-
,ов Цит. по: Орвид Г. А. Музыкант, отмеченный печа-
тью вдохновения : / Мастера игры на духовых инструмен-
тах Московской консерватории. М., 1979, с. 130-131.
156
серватории как создатель школы и учитель пле-
яды блестяших музыкантов»107 108. Эти пророчес-
кие слова были сказаны в 1924 году.
Сергей Васильевич Розанов (1870-1937) -
выдающийся кларнетист, заслуженный деятель
искусств РСФСР, профессор. В 1890 году окон-
чил Московскую консерваторию и со следую-
щего года начал играть в симфонических и
оперных оркестрах. С 1894 года — артист орке-
стра Большого театра, а через три года - со-
лист и первый кларнетист. Наряду с этим Ро-
занов постоянно выступает в камерных концер-
тах. Он был в числе первых исполнителей «Па-
тетического трио» для духовых инструментов
М. Глинки.
«Появление в 90-х годах на концертной эст-
раде Сергея Васильевича Розанова - начало це-
лой эпохи в истории духового инструменталь-
ного искусства. С его именем связана исполни-
тельская деятельность музыкантов-духовиков по
пропаганде и расширению репертуара, борьба
за достойное место духовых инструментов в
музыкальной культуре России »’оя.
Работая в оркестре Большого театра вместе
с Цейтлиным, Розанов разделял его взгляды на
107 Цит. по: Орвид Г. А- Музыкант, отмеченный печа-
тью вдохновения, с. 140.
108 Усов Ю. История отечественного исполнительства
па духовых инструментах, с. 91.
157
неудовлетворительное состояние оркестрового
исполнительства, где оркестранты обезличены
и все подчинено воле дирижера. Поэтому Роза-
нов был в числе убежденных сторонников идеи
оркестра без дирижера. В Персимфансе Роза-
нов стал не только блестящим солистом, но так-
же вошел в руководящее ядро оркестра.
Высокую оценку Розанову давали его кол-
леги по Персимфансу. Вот слова валторниста
А. Усова: «Розанов — очень умный и серьезный
музыкант — „академик", как его называли мно-
гие из нас. Однажды Рахманинов даже расце-
ловал его при всех (очевидно, за исполнение соло
из Второй симфонии. - С. П.)ъ. Следующая ха-
рактеристика принадлежит скрипачу К. Смир-
нову: «Розанов - невероятный музыкант. Пре-
краснейший кларнетист. Когда он играл, чув-
ствовалась высочайшая исполнительская куль-
тура о.
Совмещать работу солиста в Персимфансе и
одновременно в оркестре Большого театра было
трудно, если учесть еще огромный объем педа-
гогической работы в Московской консерватории,
где он состоял профессором с 1916 года. Снача-
ла Розанов покинул Персимфанс, а затем и Боль-
шой театр, сосредоточившись на педагогической
деятельности в консерватории. Его исполнитель-
ская и педагогическая работа дали основание
говорить о нем как основоположнике концерт-
158
кого исполнительства на духовых инструментах
в России.
В консерватории Сергей Васильевич Роза-
нов сначала был деканом оркестрового факуль-
тета, потом заведовал кафедрой духовых инст-
рументов. Автор учебного пособия «Основы ме-
тодики преподавания и игры на духовых инст-
рументах» (М., 1935, 1938). До сих пор попу-
лярна его «Школа игры на кларнете» (М., 1940).
Многие годы читал лекции по курсу методики
игры на духовых инструментах для студентов.
Федор Аркадьевич Левин (1878-1944) - вы-
дающийся флейтист, заслуженный артист
РСФСР. Брат знаменитого пианиста Иосифа
Левина.
Окончив Московскую консерваторию по
классу флейты у В. Кречмана, несколько лет
работал в провинциальных оперных оркестрах.
С 1909 года — солист оркестра Большого театра.
К этому периоду относится и появление на кон-
цертной эстраде квартета деревянных духовых
инструментов в составе: Ф. Левин (флейта),
Н. Назаров (гобой), И. Бейлезон (кларнет) и
В. Станек (фагот). Квартет успешно выступал в
концертах. В несколько измененном составе ис-
полнительская деятельность этого ансамбля про-
должалась и в 30-е годы.
- Когда С. Кусевицкий организовал свой соб-
ственный оркестр в конце 1911 года, Ф. Левин
159
перешел в его коллектив. Именно в оркестре
Кусевицкого, где было принято работать с пол-
ной отдачей, он прошел большую оркестровую
школу. Там и произошло его знакомство с Цейт-
линым, с которым дальнейшая творческая
жизнь Левина постоянно пересекалась. Есте-
ственно, что в организации Персимфанса Фе-
дор Аркадьевич принял самое непосредственное
участие и вскоре стал членом Правления.
По мнению его коллег по Ансамблю, он счи-
тался лучшим флейтистом страны. Левин ни-
когда не расставался с флейтой, даже в отпуске
продолжал заниматься. В оркестре играл не-
обыкновенно точно, академично.
Флейтовые соло в симфонических произве-
дениях в исполнении Левина всегда отлича-
лись великолепным звучанием: в скерцо из «Сна
в летнюю ночь» Мендельсона это была сама лег-
кость, воздушность, в сочетании с удивитель-
ной ритмичностью. В «Послеполуденном отды-
хе фавна» Дебюсси его флейта звучала томно,
нежно, чувствовалось как колышется знойный
воздух. В третьей части Второй симфонии Скря-
бина, где солирующая флейта выходит на пер-
вый план, Левин раскрывал свои возможности
в полной мере — флейта звучала необыкновен-
но красиво.
После Персимфанса Ф. А. Левин и многие
его коллеги по Ансамблю составили основное
160
ядро Государственного симфонического оркест-
ра Союза ССР. Там он и проработал до своей
кончины.
Владислав Михайлович Блажевич (1881-
1942) - выдающийся тромбонист, профессор
Московской консерватории, дирижер и компо-
зитор. В 1905 году окончил Московскую кон-
серваторию по классу тромбона и со следующе-
го года стал артистом оркестра Большого теат-
ра. В 1922 году вошел в число инициаторов со-
здания оркестра без дирижера. Как тромбонист
занял ведущее положение в Персимфансе, а так-
же был избран в Правление Ансамбля.
В оркестре без дирижера советы и пожела-
ния опытнейшего оркестранта и педагога были
исключительно полезными. Блажевич пользо-
вался большим авторитетом в Персимфансе, и
на него, как и на других ветеранов, ориентиро-
вались молодые музыканты.
Когда стало трудно совмещать работу в Пер-
симфансе, Большом театре и в консерватории,
Блажевич ушел из оркестра Большого театра.
В Персимфансе он оставался до того момента,
как оркестр завершил свою деятельность.
В 1937 году Блажевич стал организатором
Государственного духового оркестра СССР, в
котором занял место главного дирижера. Духо-
вой оркестр сыграл огромную роль в деле про-
паганды музыки вообще и духовой в частности.
К - 8К12
161
Особо необходимо отметить выдающуюся
роль Блажевича как педагога — профессора кон-
серватории, создателя советской школы тром-
бона. Свои педагогические принципы он изло-
жил в методических работах: «Школа коллек-
тивной игры на духовых инструментах» (М-,
1935), «Школа для раздвижного тромбона» (М.,
1935). Кроме того, им создано множество про-
изведений для тромбона, которые в свое время
составили основу репертуара для студентов кон-
серваторий.
Яков Васильевич Куклес (1876 - после 1943) -
известный гобоист и исполнитель на английском
рожке. Заслуженный артист РСФСР. Сначала
учился игре на гобое в Харькове, потом - в Бер-
линской консерватории. По возвращении из
Берлина в 1906 году поступает в оркестр Боль-
шого театра, в котором работал вплоть до орга-
низации Персимфанса в 1922 году. В Персим-
фансе он с первого до последнего дня существо-
вания оркестра. Многие годы Куклес играл
партию первого гобоя и эпизодически выступал
как исполнитель на английском рожке.
Участник Персимфанса И. М. Ямпольский
в Музыкальной энциклопедии пишет о нем:
«Игра Куклеса отличалась редким по красоте и
теплоте тембра звуком. Тонкий музыкант, он
был мастером проникновенной кантилены. В
особенности выделялось исполнение Куклесом
162
на английском рожке. Одна из вершин его ис-
кусства игры на этом инструменте - соло (му-
зыкальная характеристика Донны Анны) в сим-
фонической поэме „Дон-Жуан“ Р. Штрауса».
После распада Персимфанса Куклес жил и
работал в Ленинграде. Играл в оркестре, а в
1942-43 годах преподавал в консерватории.
Лев Михайлович Пульвер (1883-1970) -
альтист, скрипач, дирижер и композитор, был
концертмейстером группы альтов Персимфанса
с первого и до последнего дня его существова-
ния. Окончил Петербургскую консерваторию в
1908 году как скрипач с большой серебряной
медалью. В 1909 году поступает в оркестр Боль-
шого театра в группу вторых скрипок, а позже
по конкурсу занял место первого солиста-аль-
тиста и оставался им до 1923 года. До образова-
ния Персимфанса вместе с Цейтлиным был уча-
стником нескольких струнных квартетов. Кол-
леги Пульвера по Персимфансу говорят о нем
как о замечательном музыканте, большом мас-
тере-ансамблисте. Он был превосходным альти-
стом, мастерски владел инструментом. В музы-
ке не признавал дешевых эффектов, как испол-
нитель был строг и классичен.
В конце 1922 года был приглашен в Еврей-
ский театр в качестве дирижера и заведующего
музыкальной частью. Написал музыку к более
чем сорока спектаклям театра. В 1939 году ему
было присвоено звание народного артиста РСФСР.
8*
163
Дмитрий Александрович Шмукловскийу
ученик С. Кусевицкого. С 1905 года был кон-
цертмейстером группы контрабасов оркестра
Большого театра, совмещая исполнительство с
педагогической работой. У него учились мно-
гие известные позже контрабасисты, такие, как
А. Милушкин, Н. Кондаков. Как опытный кон-
цертмейстер Шмукловский был приглашен Цей-
тлиным в Персимфанс, где возглавил группу
контрабасов. В середине 20-х годов покинул
Ансамбль и стал дирижером симфонического
оркестра.
Иосиф Францевич Гертович (1887-1953) -
выдающийся контрабасист, профессор Москов-
ской консерватории, заслуженный артист
РСФСР, сменил Шмукловского на посту кон-
цертмейстера группы контрабасов.
Многие годы был единственным в стране
контрабасистом, выступавшим с сольными кон-
цертами. Образование Гертович получил в Виль-
нюсе в музыкальной капелле, сначала по клас-
су скрипки и только в последний год учебы пе-
решел в класс контрабаса, где быстро сделал
блестящие успехи. Поиграв несколько лет в раз-
личных оркестрах, в 1910 году он был принят
по конкурсу в оркестр Большого театра.
Именно в оркестре Большого театра сосре-
доточились наиболее активные сторонники идеи
оркестра без дирижера. Гертович в числе самых
первых участников вошел в состав Персимфан-
164
са. Параллельно он стал давать ежегодно один-
два сольных концерта, которые проходили в
Малом зале консерватории, Бетховенском зале
Большого театра. Выступал и в Большом зале
консерватории с исполнением концерта Кусевиц-
кого для контрабаса с оркестром, а также «Кан-
цонетты» Чайковского из Скрипичного концер-
та в переложении для контрабаса.
С 1936 года Гертович - концертмейстер кон-
трабасовой группы Государственного симфони-
ческого оркестра СССР.
В послевоенные годы он занимался педаго-
гической работой в Московской консерватории,
а также активной камерно-ансамблевой деятель-
ностью совместно с Квартетом имени Бетхове-
на и другими ансамблями. Сольные выступле-
ния Гертовича продолжались вплоть до его кон-
чины в 1953 году.
Рудольф Иванович Эрлих (1866-1924) - пер-
вый концертмейстер группы виолончелей Пер-
симфанса. По национальности чех. Учился в
Пражской консерватории у Ф. Гегенбарта. Жил
и работал в Москве с 1882 года. Около 40 лет
был концертмейстером оркестра Большого те-
атра. Заслуженный артист императорских те-
атров. В Персимфансе со дия его основания и
до своей кончины в 1924 году. С 1896 года участ-
ник знаменитого Московского трио (Д. С. Крейн,
Р. И. Эрлих, Д. С. Шор). Выступал также в раз-
165
личных камерных ансамблях с С. И. Танеевым,
А. Б. Гольденвейзером. Нередко давал сольные
концерты. Многие годы преподавал в Музыкаль-
но-драматическом училище Московского филар-
монического общества и в Московском музы-
кальном техникуме имени А. Г. и Н. Г. Рубин-
штейнов.
Лев Владимирович Березовский (1898-1960),
заслуженный артист РСФСР, сменил Эрлиха на
посту концертмейстера группы виолончелей.
Выпускник Петербургской консерватории по
классу известного виолончелиста профессора
А. Пресса, он приехал в Москву и вскоре стал
участником Государственного квартета Музы-
кального отдела Наркомпроса. Талантливый мо-
лодой виолончелист сразу привлек внимание
Л. Цейтлина, и в 1922 году Березовский стано-
вится артистом Персимфанса, а затем и концер-
тмейстером группы виолончелей.
С Персимфансом связаны первые выступле-
ния молодого виолончелиста в качестве солис-
та. Он исполнил с оркестром несколько виолон-
чельных концертов и Вариации на тему рококо
Чайковского. Впоследствии дирижер А. Гаук
характеризовал Березовского как прекрасного
виолончелиста, обладающего замечательно кра-
сивым звуком. В Музыкальной энциклопедии о
нем пишут, как о мастере выразительной, певу-
чей игры.
166
Березовский был выдающимся концертмей-
стером не только в Персимфансе, где он прора-
ботал весь период его существования, но также
и в оркестре Большого театра. Его творческая
натура особенно ярко проявилась в Государствен-
ном симфоническом оркестре Союза ССР, куда
он был приглашен со дня создания коллектива
в 1936 году.
Вячеслав Марианович Станек (1877 - ?) -
замечательный фаготист и организатор. Вместе
с Цейтлиным и Табаковым был основателем
Персимфанса. Московскую консерваторию окон-
чил по классу фагота у профессора В. Кристел я
в начале 1900-х годов. Многие годы был пер-
вым фаготистом оркестра Большого театра, а
также участником квартета духовых инструмен-
тов во главе с Ф. Левиным. В 1922 году первый
фаготист Персимфанса, в котором был до конца
его деятельности. Входил в Правление, ревизи-
онную комиссию. С 1936 года Станек — солист
Государственного симфонического оркестра Со-
юза ССР, а также его директор. В становление
нового оркестра внес большой вклад не только
как прекрасный исполнитель, но также как и
талантливый администратор.
Антон Иванович Усов (1895-1981) - заслу-
женный деятель искусств РСФСР, профессор,
один из ведущих валторнистов страны. Окон-
чил Московскую консерваторию в 1916 году по
167
классу известного валторниста профессора Ф. Эк-
керта. С 1918 года работает в оркестре Боль-
шого театра, а с 1922 года — в Персимфансе, где
вскоре стал исполнять партию первой валтор-
ны. Входил в руководящее звено Ансамбля — в
Правление и Художественный совет. Одновре-
менно, не покидая Персимфанс, в 1928 году ста-
новится первым валторнистом только что сфор-
мированного Большого симфонического оркес-
тра Всесоюзного радио.
Значительное место в его творческой жизни
занимала педагогическая работа в Московской
консерватории и Музыкально-педагогическом
институте имени Гнесиных. Усов — один из круп-
ных педагогов-методистов в сфере духовой му-
зыки. Многие годы он собирал материал для
своего основного труда — «Вопросы теории и
практики игры на валторне» (М., 1957, 1965),
который на долгие времена стал настольной
книгой для валторнистов.
Представленный выше список замечатель-
ных музыкантов — участников Персимфанса,
разумеется, далеко не полный. В основном речь
шла о тех, кто был в числе основателей, иници-
аторов коллектива, или о концертмейстерах
групп и исполнителях партии первых голосов,
то есть солистах оркестра. Но в Персимфансе
было много замечательных музыкантов, не вхо-
168
дивших в руководящие органы Ансамбля, и тем
не менее, их роль в исполнительской деятель-
ности оркестра была очень высока.
Петр Спиридонович Бессмертный (Бессмер-
тнов ) (1879-1942) - выдающийся кларнетист.
Работал в оркестре Кусевицкого, с 1920 года
солист оркестра Большого театра. В Персимфан-
се играл до последнего дня существования Ан-
самбля. Звучание кларнета Бессмертного отли-
чалось редким по красоте тембром.
Иван Ант онович Василевский (1892-1959) -
заслуженный артист РСФСР, замечательный
трубач и педагог. С 1920 года солист оркестра
Большого театра. В Персимфансе проработал
около десяти лет. Обладал виртуозной техни-
кой. Труба звучала ярко и мощно.
Иван Иосифович Постлан (1877-1963) —
прекрасный фаготист, профессор Московской
консерватории с 1922 года. В течение многих
лет играл в оркестре Большого театра в каче-
стве первого фаготиста, а также блестяще иг-
рал на контрафаготе. Именно в этом качестве и
был приглашен в Персимфанс, в котором про-
работал много лет.
Николай Владимирович Назаров (1885-
1942) - профессор, заслуженный артист РСФСР.
В 1910 году поступил в оркестр Большого теат-
ра на место первого гобоиста. Выступал солис-
том в «Исторических концертах» С. Василенко.
169
В 1923 году Назарова пригласили в Персимфанс,
где он играл многие годы. С 1936 года солист
Государственного симфонического оркестра Со-
юза ССР.
Василии Никанорович Солодуев (1885-
1968) - заслуженный артист РСФСР, профессор,
один из лучших валторнистов страны. Больше
сорока лет был солистом оркестра Большого те-
атра. В Персимфансе работал со дня основания и
до конца исполнительской жизни коллектива.
Из скрипачей необходимо отметить участ-
ника первого концерта Персимфанса Юрия Фе-
доровича Файера (1890-1971) - народного ар-
тиста СССР, лауреата Государственной премии.
Московскую консерваторию окончил в 1919 году
по классу скрипки у профессора Г. Н. Дулова.
С 16 лет работал в различных симфонических
оркестрах. В 1909-1910 годах Файер - концер-
тмейстер и дирижер Рижского оперного театра,
затем скрипач в оркестре Оперного театра Зи-
мина и с 1916 года в оркестре Большого театра.
Принимал активное участие в подготовке пер-
вых выступлений Персимфанса. С 1923 года
дирижер балета Большого театра, проявил на
этом поприще выдающиеся качества. Творче-
ская деятельность Файера закончилась в 1963
году.
Среди более молодых музыкантов необходи-
мо отметить Якова Ильича Рабиновича (1900-
170
1978) - заслуженного артиста РСФСР, профес-
сора. В Персимфансе он проработал с первого
до последнего концерта. Был членом Художе-
ственного совета. Учился на скрипке сначала у
О. Шевчика в Праге, затем у Э. Изаи в Брюссе-
ле. Московскую консерваторию закончил по
классу А. И. Ямпольского. Еще будучи студен-
том, начал выступать как солист. С Персимфан-
сом сыграл несколько концертов для скрипки с
оркестром. После Персимсранса основная рабо-
та проходила в Московской консерватории, где
он был деканом оркестрового факультета и час-
то давал сольные концерты.
Имя Дмитрия Михайловича Цыганова
(1903-1992) - народного артиста СССР, профес-
сора, заведующего кафедрой скрипки стало
широко известным несколько позже периода,
когда разворачивалась деятельность Персимфан-
са. Цыганов был среди участников первого кон-
церта Персимфанса, а также выступал с ним в
качестве солиста, исполняя скрипичные концер-
ты. В 1923 году он стал основателем и первым
скрипачом Струнного квартета Московской го-
сударственной консерватории, впоследствии —
Квартета имени Бетховена. Исполнительская
деятельность этого ансамбля приобрела широ-
кую известность не только в нашей стране, но и
во многих странах мира.
171
Все участники Квартета имени Бетховена -
помимо Д. Цыганова это В. Борисовский, В. Ши-
ринский и С. Ширинский - уже в ЗО-е годы ста-
ли известными музыкантами.
Вадим Васильевич Борисовский (1900-1972) -
народный артист РСФСР, профессор, заведую-
щий кафедрой альта и арфы Московской кон-
серватории. Выдающийся альтист, основатель
советской альтовой школы. Начав свою учебу
как скрипач, в консерватории перешел в класс
альта, где и стал единственным выпускником-
альтистом. Еще студентом начал работать в раз-
личных московских оркестрах и вскоре возгла-
вил альтовую группу оркестра Большого теат-
ра. В Персимфансе был среди участников пер-
вого концерта и проработал в нем около пяти
лет. В 1922 году состоялось первое сольное вы-
ступление Борисовского в Малом зале консер-
ватории, положившее начало многолетней и
плодотворной концертной деятельности. Почти
полвека преподавал в консерватории, воспитал
плеяду выдающихся концертантов. Особая стра-
ница в исполнительстве Борисовского - деятель-
ность Квартета имени Бетховена, где он прора-
ботал свыше сорока лет.
Сергей Петрович Ширинский (1903-1974) -
народный артист РСФСР, профессор, выдающий-
ся виолончелист. Окончил Московскую консер-
ваторию в 1923 году и вскоре стал концертмей-
172
стером виолончельной группы оркестра Боль-
шого театра. В Персимфансе со дня основания.
Выступал с ним и как солист. Много концерти-
ровал и с другими оркестрами. Был пропаган-
дистом новых виолончельных произведений
Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Хача-
туряна. Первым в нашей стране исполнил вио-
лончельные сонаты Хиндемита, Онеггера, Ко-
дая. С 1931 года преподавал в Московской кон-
серватории.
Василий Петрович Ширинский (1901-
1965) - композитор, дирижер, педагог, скрипач,
народный артист РСФСР, профессор. Окончил
Московскую консерваторию как скрипач в
1925 году и по композиции у Мясковского в
1928 году. Работал в различных московских орке-
страх, в том числе и в оркестре Большого театра.
В Персимфансе был среди участников первого
концерта. Проработал в нем около пяти лет..
Один из основателей и участник Квартета име-
ни Бетховена. Работал дирижером Большого
симфонического оркестра Всесоюзного радио,
оркестра Оперного театра имени Станиславского.
С 1939 года преподаватель классов камерного
ансамбля и чтения партитур в консерватории.
Написал много музыки к театральным поста-
новкам и детским радиопередачам.
Борис Семенович Фишман (1906-1964) -
скрипач, доцент, лауреат Всесоюзного конкур-
173
са музыкантов-исполнителей 1933 года (1-я пре-
мия, Москва), окончил Московскую консер-
ваторию в 1929 году по классу профессора
Л. М. Цейтлина. Победитель конкурса Персим-
фанса на лучшее исполнение Концерта Чайков-
ского. В сентябре 1927 года был принят по кон-
курсу в состав Персимфанса. С 1932 по 1950
год солист Московской филармонии. Концерти-
ровал во многих городах страны. Преподавал в
Киевской консерватории. С 1955 года концерт-
мейстер Оркестра кинематографии.
Арнольд Соломонович Цуккер (1897-19?)
получил музыкальное образование, как и мно-
гие его ровесники, в Московской филармонии,
кроме того окончил Московский университет.
Не был оркестрантом Персимфанса, однако его
роль в формировании и деятельности коллек-
тива была весьма значительна и дает основание
сказать об этом особо. Цуккер входил в руково-
дящее ядро оркестра и был одним из идеологов
оркестрового исполнительства без дирижера.
Журнал «Персимфанс» в течение нескольких
лет был целиком в ведении Цуккера. Автор
журнальных статей, книги «Пять лет Персим-
фанса» и нескольких брошюр, посвященных
оркестру без дирижера.
Приложения
1.	СОСТАВ ПЕРСИМФАНСА ЗА ВЕСЬ ПЕРИОД
ЕГО СУЩЕСТВОВАНИЯ*09
Скрипки 1-е и 2-е
Цейтлии Л. М.
Шило Л. Н.
Файер Ю. Ф.
Ямпольский А. И.
Петрушов М. С.
Михайлов С. И.
Лукин Г. Г.
Рабинович Я. И.
Цыганов Д. М.
Окунь В. И.
Александрой Г. А.
Ограиович Д. М.
Васильев П. П.
Ард М. М.
Ард Д- Г-
Черкесов
Фролов А. В.
Фролов Н. И.
Матковский Н. И,
Осин Н. П.
Шнрииский В. II.
Альтерман Р. М.
Безродный С. И.
Вернадский С. А.
Бондаренко П. А.
Вельтман Б. И.
Видревич В. В.
Дворников С. В.
Дегтяр И. Г.
109 Жирным шрифтом выделены фамилии участников
первого концерта в порядке рассадки. Далее перечислены
по алфавиту остальные участники основного состава орке-
стра. Курсивом отмечены фамилии музыкантов, приня-
тых в коллектив в последний период его существования.
175
Затуловский М. Л.
Кондрашина А. М.
Люблинский А. Н.
Милиевский И. М.
Мострас К. Г.
Таргонский А. С.
Таргонский Я. Б.
Тросман Г. М.
Фишман Б. С.
Фрейвель Б. Я.
Шерман Б. С.
Элькинд И. С.
Ямпольский И. М.
Ярош-Ковальская Е. Н.
Аблин М. С.
Беленький Б. В.
Бендицкий Л. С.
Бенсман Ю. Л.
Бугачевский М. М.
Воловик И. 3.
Гарлицкий М. А.
Жив Р. И.
Ковальский М. Н.
Колтун М. С.
Крейн М. Д.
Кузнецов Б. Е.
Листвой Л. А.
Оганджанян Л. М.
Питкус М. Б.
Ройтман А. С.
Рузанов
Смирнов К. В.
Сулимов
Альты
Пульвер Л. М.
Егорьев С- Н.
Домашевич А. Б.
Чабан О. И.
Шерман Я. А-
Садовский
Теплицкий Л. А.
Борисовский В. В.
Артюхов М. С.
Кондрашин П. А.
Криш Ф. Ф.
Луцкий М. Н.
Петров И. К.
Сафронов А. С.
Ферстратен П. И.
Шведский Д. П.
Бабич А. Р-
Вейсбейн М.
Гурвич М. Ж.
Каплун Я. Л.
Лопшиц И. Я.
Миненков А. Д.
Новиков М. А.
Страхов Е. В.
Трахтенберг А. А.
Цетлин Ю. М.
Виолончели
Эрлих Р. И.
Гискин И.
Бакман А. А.
176
Матковский В. И.
Ефовский М. А.
Хейфец
Березовский Л. В.
Буравский И. М.
Вельтман Г. И.
Немеренецкий Г. М.
Обычайко И. М.
Сапожников Р. Е.
Фейгин С. Б.
Чувасов А. А.
Ширинский С. П.
Ямпольский М- И.
Асламазян С. 3.
Георгиан А. Я.
Гинзбург Л. С.
Палей С. Д.
Перемитин Г. Е.
Симонов
Славинский П. М.
Фурер Л. И.
Цимбалист И. В.
Швейцер
Контрабасы
Шмукловский Д. А.
Домашевич М. Б.
Гертович И. Ф.
Севицкий Ф. А.
Балабан И. И.
Фокин М. С.
Бейлезон М. Б.
Белов В- И.
Бергман В. И.
Бергман Г. И.
Кондаков Н. Ф-
Лобанов А. К.
Нацкий П. А.
Штейнке М. Ф.
Борисов
Вишняк Н. Г.
Елизаров
Михельсон
Тимофеев И. В.
Арфы
Корчинская М. А.
Парфенов Н. Г.
Левин Ф. А.
Ларин А. И.
Бергман В. А.
Глинский-Сафронов В. И.
Юте он И. А.
Бенкендорф К- А.
Гобои
Куклес Я* В.
Солодуев Н. Н.
Иванов М. А.
Назаров Н. В.
Стейскал В. И.
Английский рожок
Тесситоре Ф. А.
Каспутис Л. О.
177
Кларнеты
Розанов С. В.
Александров А. М.
Бессмертный (Бессмерт-
нов) П. С.
Володин А. В.
Николаевский Ф. И.
Бас-кларнет
Мюндель Я. 3.
Фаготы
Станек В. М.
Шуберт Я. Ф.
Никитанов А. Г.
Контрафагот
Костлан И. И.
Трубы
Табаков М. И.
Лямин П. Я.
Василевский И. А.
Кротов П. Н.
Эйсмонт П, Д.
Ветров М. С.
Валторны
Андрушкевич А. М.
Усов А. И.
Солодуев В. Н.
Брандт Ю. Ф.
Ефремов А- Е.
Кудряшов Н. В.
Шварц В. А.
Писанко А. А.
Погребняк С. Л.
Шпекулянов М. Ф.
Шувалов В. С.
Щетников А. А.
Тромбоны
Баршай А- Н.
Блажевич В. М.
Кротов П. И.
Штейман Я. М.
Щербинин В. А.
Липаев И. В. (резерв)
Туба
Кретов А. И.
Ударные
Орлов А. М.
Голубев Н. Г.
Гордин В. И.
Калиновский Б. Д.
Костин В. И.
Купинский К. М.
Панюшкин Г. И.
Шведский М. П.
Джерелъевский И. И.
Недзейко С. Ф.
Романов
Библиотекарь
Рослов П. И.
178
2.	СОЛИСТЫ КОНЦЕРТОВ ПЕРСИМФАНСА
Фортепиано
Бекман-Щербина Е. А.
Боровский А. К.
Брюшков Ю. В.
Гинзбург Г. Р.
Гольденвейзер А. Б.
Горовиц В. С.
Дьяков А. Б.
Игумнов К. Н.
Исерлис Ю. Д-
Казадезюс Робер
Каменский А. Д,
Колесса Любка
Миклашевская И. С-
Нат Ив
Нейгауз Г. Г.
Оборин Л. Н.
Петри Эгон
Прокофьев С. С.
Рубинштейн Артур
Серебряков П. А.
Софроницкий В. В.
Фейнберг С. Е.
Цекки Карло
Шацкес А. Б.
Юдина М. В.
Скрипка
Блиндер Н. С.
Габриэлян А. К.
Дамен Ян (Голландия)
Затуловский М. Л.
Лунц Е. А.
Милыптейн Н. М.
Полякин М. Б.
Рабинович Я. И.
Сигети Жозеф
Фишман Б. С.
Цейтлин Л. М.
Цыганов Д. М.
Шило Л. Н.
Виолончель
Березовский Л. В.
Козолупов С. М.
Фейерман Эм.
Ширинский С. П.
Арфа
Корчинская Л. А.
Орган
Гедике А. Ф.
Ст арокад омский М. Л.
Чтецы
Качалов В. И.
Ленин М. Ф.
Певцы
Барсова В. В.
Батурин А. И.
Благовидова О. Н.
179
Бу гайский Б. Н.
Великанов И. И.
Головин Д. Д.
Жадан И. Д.
Жуковская Г. В.
Катульская Е. К.
Козловский И. С.
Матова А. К.
Микшпа М. В.
Нежданова А. В.
Норцов П. М.
Обухова Н. А.
Озеров Н. Н.
Панчехин Н. Д.
Петров В. Р.
Политковский В. М.
Райский Н. Г.
Рейзен М. О.
Рогатин Н. Т.
Садовников В. И.
Степанова Е. А.
Татаринова О. Д.
3.	РЕПЕРТУАР ПЕРСИМФАНСА
Русская классическая и современная музыка
Балакирев М. А.
«Исламей», фантазия (инструментовка А. Казел-
лы)
Бородин А.П.
Вторая симфония («Богатырская»)
Третья симфония (неоконченная)
«В Средней Азии», музыкальная картина
«Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь»
Гедике А- Ф.
Концерт для органа со струнным оркестром
Вступление к опере «Вириней»
Глазунов А. К.
Четвертая симфония
Пятая симфония
Шестая симфония
Седьмая симфония
180
«Стенька Разии», симфоническая поэма
Концертный вальс для большого оркестра
Торжественная увертюра для оркестра
Концерт для скрипки с оркестром
Первый концерт для фортепиано с оркестром
«Вакхическая песнь» для голоса с оркестром
Глинка М. И.
Увертюра к опере «Руслан и Людмила»
Калинников В. С.
Первая симфония
Крюков В. Н.
Вступление к драме А. Блока «Незнакомка»
Лядов А. К.
«Волшебное озеро», сказочная картинка для ор-
кестра
«Кикимора», народное сказание
Восемь русских народных песен для оркестра
«Баба-Яга», картинка к русской народной сказке
Метиер Н. К.
Первый концерт для фортепиано с оркестром
Мосолов А. В.
«Завод», симфонический эпизод
Мусоргский М. П
«Картинки с выставки» (инструментовка М. Ра-
веля)
Вступление к опере «Хованщина»
Пляска персидок из оперы «Хованщина»
Вступление к опере «Сорочинская ярмарка»
Гопак из оперы «Сорочинская ярмарка»
«Ночь на Лысой горе» для оркестра
Скерцо для оркестра
Ария Шакловитого из оперы «Хованщина»
181
«Песня о блохе» (инструментовка И, Стравин-
ского)
Вокальный цикл «Песни и пляски смерти»: «Ко-
лыбельная», «Серенада», «Трепак», «Полководец»
(последний в инструментовке Н. Римского-Корса-
кова)
Мясковский Н. Я.
Пятая симфония
Десятая симфония
Сюита «Развлечения» ор. 32 (1-е исполнение),
№1 Серенада для малого оркестра, №3 Лириче-
ское концертино
Прокофьев С. С.
Вторая симфония (1-е исполнение в Москве)
«Классическая симфония»
Скифская сюита «Ала и Лоллий» (1-е исполне-
ние в Москве)
Сюита из балета «Про шута, семерых шутов пе-
решутившего »
Сюита из оперы «Любовь к трем апельсинам»
Сюита из оперы «Огненный ангел»
Сюита из оперы «Стальной скок»
Увертюра для семнадцати инструментов
Увертюра на еврейские темы
Первый концерт для скрипки с оркестром
Первый концерт для фортепиано с оркестром
Второй концерт для фортепиано с оркестром
Третий концерт для фортепиано с оркестром
Рахманинов С. В.
Вторая симфония
«Утес», симфоническая поэма
Первый концерт для фортепиано с оркестром
182
Второй концерт для фортепиано с оркестром
Третий концерт для фортепиано с оркестром
Римский-Корсаков Н. А.
«Шехеразада», сюита для оркестра
«Антар», симфоническая сюита
«Испанское каприччио»
Симфониетта на русские темы
«Млада», шествие
«Похвала пустыне», «Сеча при Керженце» из опе-
ры «Сказание о невидимом граде Китеже»
Сюита из оперы «Золотой петушок»
Увертюра к опере «Псковитянка»
Вступление к опере «Вера Шелога»
Концерт для фортепиано с оркестром
Вступление, Свадебное шествие царя Додона, ария
Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок»
«Дубинушка», русская народная песня для орке-
стра
Каватина Берендея и песня Индийского гостя из
оперы «Садко»
«Пророк», ариозо для баса с оркестром
Ария Кащеевны из оперы «Кащей бессмертный»
Ария Любаши из оперы «Царская невеста»
Скрябин А. Н.
Первая симфония
Вторая симфония
Третья симфония
«Поэма экстаза»
Концерт для фортепиано с оркестром
«Грёзы» для оркестра
Спендиаров А. А.
Восточная мелодия для голоса с оркестром
183
Стравинский И. Ф.
Сюита 1920 г.
Сюита для малого оркестра. Четыре пьесы (1921)
Сюита из балета «Жар-птица»
«Пульчинелла», сюита по Перголези, для малого
оркестра
Фантастическое скерцо, для оркестра
«Фейерверк» фантазия для оркестра
Отрывки из балета «Петрушка»
Танеев С. И.
Отрывки из оперы «Орестея»
Концертная сюита для скрипки с оркестром
Чайковский П. И.
Четвертая симфония
Пятая симфония
Шестая симфония
Симфония «Манфред» (I часть)
«Ромео и Джульетта», увертюра-фантазия
«Франческа да Римини», фантазия для оркестра
«Итальянское каприччио»
«Буря», фантазия для оркестра
«Струнная серенада»
Сюита из балета «Щелкунчик»
Первый концерт для фортепиано с оркестром
Концерт для скрипки с оркестром
Вариации на тему рококо для виолончели с орке-
стром
Ариозо Мазепы из оперы «Мазепа»
Анданте кантабиле (из Первого квартета)
Шиллингер И. М.
«Поступь Востока»
Симфоническая рапсодия «Октябрь»
184
Зарубежная музыка
Альбенис — Эиеску
Испанская рапсодия для фортепиано с оркестром
Аттерберг Курт
Шестая симфония
Барток Б.
Концертная сюита 1923 года
Бах И. С.
Сюита си минор
Сюита ре мажор
Бранденбургский концерт соль мажор
Концерт для скрипки с оркестром ля минор
Концерт для скрипки с оркестром ми мажор
Концерт для двух скрипок с оркестром
Концерт для фортепиано с оркестром ре минор
Второй концерт для трех фортепиано с оркестром
Пассакалия (переложение для оркестра А. Гедике)
Вступление к 21-й и 29-й кантатам с органом
Ария из сюиты ре мажор в исполнении 11 вио-
лончелей со струнным оркестром
Бетховен Л.
Первая симфония
Вторая симфония
Третья симфония
Четвертая симфония
Пятая симфония
Шестая симфония
Седьмая симфония
Восьмая симфония
Девятая симфония
«Афинские развалины», увертюра (обработка
Ф. Листа)
185
«Кориолан», увертюра
«Леонора» № 3, увертюра
«Эгмонт», увертюра
Коннерт для скрипки с оркестром
Четвертый концерт для фортепиано с оркестром
Пятый концерт для фортепиано с оркестром
Берлиоз 1'.
«Фантастическая симфония»
«Траурно-триумфальная симфония» с хором
«Римский карнавал», увертюра
«Осуждение Фауста», драматическая легенда:
Менуэт блуждающих огней, Танец сильфов, Вен-
герский марш
Боккерини Л.
Концерт для виолончели с оркестром
Брамс И.
Четвертая симфония
Концерт для скрипки с оркестром
Вагнер Р.
«Лоэнгрин», увертюра
«Нюрнбергские мейстерзингеры», увертюра
«Риенци», увертюра
«Тангейзер», увертюра
«Тристан и Изольда», вступление и смерть
Изольды
«Фауст», увертюра для оркестра
«Валькирия», Прощание Вотана и заклинание
огня, Полет валькирий
«Зигфрнд», «Шелест леса»
«Зигфрид-идиллия», для оркестра
«Лоэнгрин», Рассказ Лоэнгрина
Песни: «В теплице» и «Грёзы»
186
Песня Вальтера из оперы «Нюрнбергские мейстер-
зингеры»
Вступление к опере «Парсифаль»
Гайдн Й.
Симфония № 11 («Военная»)
Первый концерт для виолончели с оркестром
Гендель I'.
Кончерто -гроссо
Григ Э.
Лирическая сюита
«Сигурд Юрсальфар» (Сигурд Крестоносец),
сюита «Пер Гюнт», сюиты 1-я и 2-я
Концерт для фортепиано с оркестром
Две мелодии для струнного оркестра: «Раны серд-
ца». «Весна»
Романсы: «Весна», «Козья пляска», «Монте Пин-
чио», «Колыбельная»
Дебюсси К.
«Ноктюрны»
Маленькая сюита
«Послеполуденный отдых фавна»
Сарабанда и танец в обработке М- Равеля
Дюка П.
«Ученик чародея», скерцо для оркестра
Корелли А.
Кончерто-гроссо № 8 (редакция А. Шёнберга)
Казелла А.
«Страницы войны»
Концерт для скрипки с оркестром (1-е исполнение)
Лист Ф.
«Мазепа», симфоническая поэма
«Прелюды», симфоническая поэма
187
Венгерская рапсодия № 1
«Пляска смерти», для фортепиано с оркестром
« М ефисто-в альс »
Первый концерт для фортепиано с оркестром
Второй концерт для фортепиано с оркестром
Испанская рапсодия для фортепиано с оркестром
(обработка Ф. Бузони)
Литольф А.
Увертюра «Робеспьер»
Мендельсон Ф.
Увертюра и Скерцо из музыки к пьесе «Сон в лет-
нюю ночь» У. Шекспира
Концерт для скрипки с оркестром
Моцарт В. А.
Симфония ре минор
Симфония соль минор
Симфония «Юпитер», до мажор
Серенада № 8 для четырех оркестров
Увертюра к опере «Свадьба Фигаро»
Концерт для фортепиано с оркестром № 21, до
минор
Концерт для фортепиано с оркестром ре минор
Онеггер А.
Сюита «Летняя пастораль»
Пасифик 231
«Регби»
Равель М.
«Испанская рапсодия» для оркестра
Маленькая сюита
«Вальс», хореографическая поэма для оркестра
Воинственный танец из балета «Дафнис и Хлоя»
Альборада дель грациозо для оркестра
Интродукция и Аллегро для арфы с оркестром
188
Респиги О.
«Фонтаны Рима»
Свенсен Ю.
«Зорахайда», легенда для оркестра
«Норвежская рапсодия»
«Карнавал в Париже», для оркестра
Романс для скрипки с оркестром
Сеи-Саис К.
«Пляска смерти», симфоническая поэма
«Прялка Омфалы», симфоническая поэма
Третий концерт для скрипки с оркестром
Первый концерт для виолончели с оркестром
Сибелиус Я.
Сюита «Пеллеас и Мелизанда», из музыки к дра-
ме М. Метерлинка
«Грустный вальс» из музыки к пьесе «Смерть»
А. Ярнефельта
Фалья М.
«Ночи в садах Испании» для фортепиано с оркес-
тром
Танцы из балета «Треуголка»
Франк С.
«Проклятый охотник», симфоническая поэма
Симфонические вариации для фортепиано с ор-
кестром
Шопен Ф.
Концерт для фортепиано с оркестром ми минор
Шоссон Э.
Концерт для скрипки, фортепиано и увеличенно-
го струнного квартета
«Поэма» для скрипки с оркестром
Штраус Р.
«Веселые забавы Тиля Уленшпигеля», симфони-
ческая поэма
189
«Дон-Жуан», симфоническая поэма
Танец Саломеи из оперы «Саломея» («Танец семи
покрывал»)
Шуберт Ф.
Симфония до мажор
«Неоконченная симфония»
Большая фантазия для фортепиано с оркестром
(обработка Ф. Листа)
Романсы: «Погребальный звон», «Ненавистный
цвет» (в инструментовке В. Крюкова)
Шуман Р.
Четвертая симфония
Увертюра «Манфред»
Концерт для фортепиано с оркестром
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ............................ 3
История Персимфанса.................. 7
Внутренняя жизнь Персимфанса........ 42
Концерты для рабочих................ 60
Журнал «Персимфанс» и его роль в про-
паганде музыки ................. 72
Последователи Персимфанса........... 85
Персимфансик.................... 93
Зарубежные оркестры............. 99
Стиль исполнения. Интерпретация.....114
Отзывы об оркестре..................125
Выдающиеся музыканты - артисты Пер-
симфанса........................145
Приложения
1.	Состав Персимфанса за весь период его
существования.......................175
2.	Солисты концертов Персимфанса....179
3.	Репертуар Персимфанса
Русская классическая и современная
музыка..........................180
Зарубежная музыка...............185
Станислав Петрович Понятовский
ПЕРСИМФАНС — ОРКЕСТР БЕЗ ДИРИЖЕРА
Редактор С. Котомина. Художник И. П. Смирнов.
Дизайн А. Житник. Худож. редактор А. Головкина.
Техн, редактор О. Путилина. Корректор В. Голяховская
Компьютерная верстка И. Власова
ИБ № 5142
Подписано в печать 11.09.03. Формат 70x100 1/32.
Бумага офсетная. Гарнитура «Школьная». Печать офсетная.
Объем печ. л. 7,0 (вкл. 1,0 п. л. илл.). Усл. п. л. 9,3.
Уч.-нзд. л. 8,5. Тираж 1000 экз. Изд. № 16151
Издательство «Музыка», 101429, Москва, Петровка, 26
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленного оригинал-макета
в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубипский пер., 6
Заказ № 8812
®тн -Театральное Eion С И М Ф РИМ Я '.
Понедельник, 13 го ₽ei t-... <
j И яоннг*.1 Зг -J$*P
t? Понед:' ин, 2:'го ^еврал .
Боль, • .1.-	К*<.»«>« j

2 КОНЦЕРТА
СМФОНИЧЕСНОГО ОРКЕСТР*
БЕЗ ДИРИЖЕРЙ
«Муэыма»