I p. 20 к.
Повсршть книгу нс П1зн)
зазиаченого терпину
Л.МАЗЕЛЬ

СТАТЬИ

ПО ТЕОРИИ

И АНАЛИЗУ

МУЗЫКИ

МОСКВА

ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

"СОВЕТСКИЙ К0МПОЗИ1ОР*

1 982
Ti

Рецензент доктор uCK'lfnT^f!/^eH
профессор Г. В. КЕЛДЫШ

От автора

Отбирай статьи для предлагаемого сборника, автор стре-
мился возможно более полип представить основную тема-
тику своих работ, отразить разные сферы г.поих научных ин-
тересов При этом нередко приходилось отдавать предпочте-
ние статьям сравнительно небольшим и жертвовать крупны-
ми. Не включены в сборник и статьи, ставшие самостоятель-
ными частями книг автора, а также, популяризаторские ра-
боты, рецензии, воспоминания и т. и.

Ня статей, пошедших и сборник, две публикуются впер =
пис: «Метод анализа и современное тиорчсство» и «О Нок-
тюрне Грига». Среди других три, хотя и основаны на 'Мате-
риалах изданных работ, написаны для настоящего сборника
заново: «Эстетика и анализ», «Об одпотерцовых тонально-
стях», «О некоторых сторонах концепции Б. П, Асафьева».

Остальные статьи печатаются с менее значительными из-
менениями по сравнению с прежними изданиями.

Для читателей, желающих получить дополнительные све-
дения о трактовке автором вопросов, затрагиваемых п стать-
ях сборника, даются, где это возможно, отсылки к публика-
циям, в которых эти вопросы осие|цсны более подробно,



4во8»ооиии—м<> ,, .

М -------------—-471 82

082(02)—82

(V) 111днтельстпо

«Советский композитор», !П82
Эстетика и анализ1

Автору этих строк уже неоднократно прихо-
дилось отмечать, что теория музыки отличается отнюдь
не меньшей, а скорее большей разработанностью п
разветвленностью, чем теория других видов искусства,
но что эта разветвленность часто оборачивается своей
отрицательной стороной раздробленностью: расчле-
няющая, дифференцирующая способность пашей науки
не уравновешивается в должной мере способностью пи
тсгрирующей, синтезирующей.

Разумеется, тот факт, чго теория музыки состоит из
ряда относительно самостоятельных дисциплин — гармо-
нии, контрапункта (полифонии), инструментовки, уче-

1 Под таким заглавием автором была опубликована значитель-
но меньшая статьи (Сон, музыка, 1У66, № 12), которая имеете с ря-
дом других статей легла в основу киш и «Вопросы анализа музыки,
Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики» (М.:
Сов. композитор, 1978). Не считая возможным Оставить проблема*
тику этил работ за пределами сборника, автор сосредоточил ее те,
нерв В одной статье, где изложено главное теоретическое содержа-
ние названной киш и и примыкавших к пей публикаций (см . О систе-
ме музыкальных средств н некоторых принципов художестпеппото
воздейстпия музыки.— в кп.: Интонация и музыкальный образ/Ред,-
сост. D. М. Ярустопский. М.: Музыка, 1965; О двух важных прин-
ципах художественного воздействия. — Сов. музыка, 19С4, № 3; О
типах творческого замысла. — Сов. музыки, 1976, № 5; упомянутая
статья «Эстетика и анализ»). При атом введены и полые положе-
ния, уточнен ряд формулировок (в то же время предлагаемый
расширенный вариант иключает не иесь материал статьи
19CG г.).
-даст возможность,
НИЯ О формах, ритмики, мелоднк > д11СцйплйНЫ пре
независимо от того, все ли пязВ г"„паТорских курсов,
подаются н качестве отдельных коп д . тц каждого
детально изучить средства и зак _ I разобщенпость
элемента и компонента музыки. иди<>лу । совокупность
этих дисциплин мешает уяснить нею _ Ч ,ТМеет-
средств соответствующей музыкальной культур- V
ся в виду европейская профессиональная музыка >
блнзитслыю от конца XVII до середины XX в.) как еди-
ную, целостную систему. А это, в свою очередь, не
позволяет достаточно глубоко попять пи каждый элемент
музыки в сидел ыкпти, поскольку остается неясным его
мето и системе, ни взаимодействие средств в контексте
конкретного художественного произведения, так как это
взаимодействие тоже снизано с закономерностями це-
лостной системы.

Столь же серьезным препятствием для более, широ-
кого развития теоретического музыкознания является
его отрыв от эстетики. Неслучайно в словаре Римана,
вышедшем в последней четверти XIX в., теория музыки
разграничивается па две «обособленные области челове-
ческой духовной деятельности», одна из которых «ис-
следование установленных практикой технических при-
емов музыкального сочинения», а другая «спекулятив-
ная теория музыки, философия музыки, музыкальная
эстетика»1. Разделение это ослабляет обе сферы. Техни-
ческая теория музыки, оторпаппая от эстетики и музы-
кально-исторической пауки, дробится, как упомянуто, па
ряд частных дисциплин п по может ставить коренных
проблем музыкального искусства. Эстетика же, пе опи-
рающаяся в необходимой степени па тщательно изучен-
ный материал самой музыки, оказывается слишком от-
влеченной.

Многие ученые (в пашем веке Э. Курт, Б. Явор-
ский, Б. Асафьев) пытались преодолеть этот досадный
разрыв, но в силу разных обстоятельств достигли лишь
частичных успехов. Одна из важнейших причин заклю-
чается в том, что изучение музыки (в частности и в осо-

1 Риман Г. Теория музыки. — В кн.: Музыкальный словарь/
Пер. с. нем. К). Эшели. М.; Лейпциг: Изд. П. Юргеисоиа, 1901,
с, 1260.
бедности целостный анализ произведений) велось вис
осознанного применения о б щ и х принципов х у д о-
жест в с иного воздействия, свойственных раз-
ным видам искусства. Формулировка и исследование,
этих принципов должны, ио нашему мнению, составить
специальный раздел эстетики, притом не философский,
посвященный, например, вопросам о сущности прекрас-
ного, возвышенного, трагического, а более непосредст-
венно соприкасающийся с практикой анализа художест-
венных произведений, решаемых в них творческих за-
дач, способов решения. Иными словами, вопросы об-
тцехудожествепнон логики и техники (а не техни-
ки какого-либо Одного вида искусства) рассматривают-
ся нами как особый раздел эстетики (он содержит вы-
ходы в проблемы впечатляющей силы произведения, его
долговечности, доступности для широких и разнообраз-
ных кругов воспринимающих и другие аналогичные
проблемы).

Осуществляется художественное воздействие, конеч-
но, техническими средствами данного вида искусства, в
интересующем нас случае средствами музыкальными.
Связанные с этим принципиальные вопросы — о соотно-
шении между содержанием и средствами музыки, об
объективных предпосылках и возможностях музыкаль
ных средств, о формировании этих возможностей в опре-
деленной системе и их реализации в конкретном музы-
кальном контексте, наконец, о коренных свойствах са-
мой системы средств, естественно, толщ могут быть
отнесены к области эстетики, точнее, музыкальной
эстетики, или, во всяком случае, тесно к пей
примыкают.

В предлагаемой статье и рассматриваются примени-
тельно к методу анализа музыкальных произведений, во-
первых, общие принципы и условия художественного
воздействия, во-вторых, основные черты системы средств
европейской профессиональной музыки XVII—XX ст. и
некоторые из соприкасающихся с этой системой проблем.

*

К числу важных свойств той музыкальной культуры,
о которой здесь идет речь, принадлежит сущеетвова-
мне —в качестве центрального явления этой культуры —
отдельных произведений как законченных художе-
ственных организмов, не. связанных с непосредственным
обслуживанием каких-либо социальных и социально-
бытовых проявлений (обрядов, ритуалов, игр, молитв,
охоты, парадов, спортивных соревнований и т. д.),—
произведений, восприятие которых требует непрерывно-
го внимания от начала до конца и осуществляется в
специально предназначенных для этого условиях (кон-
цертный зал, оперный театр, домашнее музицирование;
в XX в. сюда присоединились рядно и звукозапись, вы-
зывающие, однако, вместе с другими факторами изме-
нения в самом характере музыкальной культуры)
Предполагаются также письменная фиксация и
индивидуальное а в т о р С т в о произведений, при-
чем автор в принципе может и не быть исполнителем,
н, таким образом, произведение, зафиксированное в нот-
ной записи (и изданное), как бы живет самостоятельной
жизнью и в этом смысле отделяется от автора, хотя, ко-
нечно, несет па себе печать его творческой личности,
индивидуальности, И как раз с этим последним обстоя-
тельством связано еще одно свойство рассматриваемой
музыкальной (и шире — художественной) культуры. На
этом свойстве следует сосредоточить самое присталь-
ное внимание.

Оригинальность, ясно выраженное индивидуальное
своеобразие, элемент новизны — вот одпб из главных
требований, предъявляемых к художественному произ-
ведению2, Понимание художественного творчества, гос-
подствующее в европейском искусстве последних столе-
тий, предполагает, что художник призван сказать с.ноим
произведением нечто такое, что раньше в искусстве
(или в данном его виде) сказано не было, либо, во вся-

1 Подробнее см. ст. «Метод анализа и современное творчество»,
завершавшую данный сборник.

г Это требование присуще далеко не всякой художегтпенпой
формации. Ибо, хотя любая художественная деятельность предпола-
гает п еледопаппе какой-то традиции, п сс конкретное, более или ме-
нее нндивпдуллыюе претворение, акценты могут быть равными: ино-
гда элемент своеобразия требуется лишь дли свежего и убедитель-
ного ут нерж до п и я трад и ц и н, иногда же, наоборот, опора
на традицию нужна прежде всего как некоторый трамплин для ус-
пешного прыжка в неизведанное (подробнее, ом.: Метод
аналн.тп и современное творчество).
ком случае, нс было так сказано1. Произведение дол-
жно содержать в своей теме (в общем значении сло-
ва) или в ее трактовке и воплощении- если и не обяза-
тельно какое-то откровение, то, по крайней мере, некото-
рую творческую находку, изобретение, новое средство
пли сочетание средств, новую конструкцию, несущую
соответствующий образно-выразительный смысл. Для
обозначения всего этого мы будем пользоваться поня-
тием х у д о ж е ст в е н и о г о открытия (при несколь-
ко расширительном толковании слова «открытие»).

Так понимаемое открытие может быть и небольшим.
Нчпрнмср, в массовой песне им иногда оказывается
всего лишь одна не совсем обычная интонация, но, ко-
нечно, настолько органично включенная (встроенная) в
целое, что опа как бы окрашивает собой всю мелодию.

Во всяком случае, художественное открытие как
концентрированное выражение индивидуального своеоб-
разия произведения представляет собой в рассматривае-
мом типе искусства одно из необходимых усло-
вий художественного воздействия. Без это-
го условия, неотделимого от содержательности произве-
дения, пет и полноценного художественного воздейст-
вия, сколь бы значительным ни был идейный замысел
пьесы н сколько бы средств ни было мобилизовано для
его реализации.

Художественное открытие — это воплощенное в
произведении какое-то повое в й Д С II и е, и 0-
знание т е х и л и и пых сторон д е й с т D и т е л ь-
н о с т и, выразительных возможностей ху-
дожественных средств. Проявляется ли откры-
тие в одной интонации, в редком сочетании жанровых
свойств или в чем-либо ином, оно сосредоточивает в се-
бе ту новизну и свежесть произведения, благодаря ко-
торым Это произведение приобретает свое право на
существование, то есть хотя бы в самой скромной степе-
ни обогащает художественную культуру. Такое откры-
тие непременно содержится не только в сочинении но-

1 Эту мысль пырлжлли, п частности, и музыканты: «В понятии
„творчество” содержится понятие „повое"...» — писал Ф. Бузони.
(Пит. но ст.: Коган Г. Парадоксы об исполнительстве—В кн:
О музыке. Проблемы аналпэл/Рсл.-сост. В, Бобропскпй, Г Голоппн-
ский, М. Сов композитор, 1974, с. 364),
ваторском, пролагающем новые пути в искусстве, по и
в любом подлинно художественном произведении, как
оно понимается европейской художественной традицией
последних столетий

Подобно этому в любой научной статье, если она
представляет собой полноценную научную работу, вы-
двигается какое-нибудь новое положение (пусть част-
ное), сообщаются новые факты, или же факты и поло-
жения уже. известные по-новому систематизируются, ис-
толковываются, ставятся во взаимную связь.

Впрочем, произведения искусства, пожалуй, более
естественно сопоставлять в этом отношении не с науч-
ными работами, а с достижениями техники — изобрете-
ниями н конструкциями, в которых практически реали-
зована та или иная мысль, идея. В этом смысле откры-
тие в искусстве действительно близко при всех разли-
чиях техническому изобретению, поскольку в обоих
случаях предполагается реализация творческой наход-
ки в складно сделанной вещи 2.

1	Следует, конечно, помнить, что широкая область музыкальной
komikj.ihii.hu ыопочаст нс только собственно художественное творче-
ство, ио и различные примыкяющив к нему формы: всевозможные
транскрипции, переложения, музыку прикладную (для тяпцеп, гим-
настики), чисто разилекатедьпую, ниструктнвио-пслягогичсскую, па
копен, учебные сочинения. Одни работы плзвяппых типов содержат
тппрчег’кие находки, другие нет, прячем резкую границу здесь труд-
но пропссти.

2	В качестве ОТлНЧиЯ часто указыплют пл то, что технические
изобретения, даже выдающиеся, устаревают, а художественное про-
изведение. пет. Однако техническое изобретение может утратить
ЛИШЬ свой практический смысл: свое историческое зппчсяпс как
проявление, творческой силы человеческого духа оно сохраняет.
Болес пажпые отличии искусства от пауки и техники определяются
тем, что произведение пекугстпл существенным обр.пюм преломляет
отражаемые яплеппя дейстпительности черен внутренний субъектив-
ный мир художника и обращено к внутреннему же миру и субъек-
тивному опыту каждого ни воспринимающих. Слушая симфонию
Бетховена, мы посприннмаем вместе с прекрасной музыкой п леем
объективным, что в ней отражено, также и мощное потдейстпии
эмоционального и духопппго строя самой личности композитора.
В теореме же Пифагора пли и формулировке закоин всемирного
тяготения Ньютона мы не ощущаем такого отпечатка личности ав-
тора. Когда же. мы летим в самолете, слушаем радио или говорим
по телефону, мы обычно даже нс вспоминаем о братьях Райт, По-
пове и ЭчпсоНс, как бы находясь во власти представления, что ес-
ли бы самолет, радио или телефон нс изобрел одни, так изобрел
бы другой (а О симфонии Кетхоиеца подобного не. скажешь).

Художник и создает такие обогащающие мир пещи,
такие новые реальности, которые тоже фактом своего
существования как явлений органичных убедительно
утверждают вместе с новой красотой неотделимые от
нес новые истины, раскрывают ускользавшие прежде от
внимания свойства предметов окружающего мира пли
новую правду чувств. II это относится не только к от-
дельным произведениям, по и к целым стилям. Однако,
решая общестилевые задачи своим, особым способом,
произведение искусства тем самым содержит и свое
собственное открытие, образующее его жизненный нерв,
В крупном же произведении таких открытий —- более об-
щих и более частных бывает много, причем они охва-
тывают разные уровни структуры целого, составляют
единый комплекс, иногда даже, образуют сложную
иерархическую систему.

Обнаружить при анализе произведения художест-
венное открытие (или открытия) очень важно. Ибо да-
же подробный рассказ о жизненном образно-эмоцио-
нальном содержании произведения и о средствах вопло-
щения этого содержания сам по себе еще не обеспечи-
вает ни раскрытия индивидуального своеобразия произ-
ведения, пи такого его включения в исторический про-
цесс, которое выяснило бы вклад произведения в худо-
жественную культуру. Верное же указание на художест-
венное открытие (или открытия) неизбежно так или
иначе связывается и с идеей, и со средствами произве-
дения, и с его индивидуальным своеобразием, и с его ис-
торической ролью. Вот почему уловить открытие, и ха-
рактер его реализации — значит, найти ключ к наиболее
глубокому пониманию произведения.

Здесь уже приходится остановиться ня различном
характере возможных открытий и шире — на разных
типах индивидуального творческого задания произведе-
ния, реализованного в ном творческого за-
мысла. Само определение, художественного открытия
как воплощенного в произведении нового видения ка-
ких-либо сторон действительности, выразительных воз-
можностей художественных средств предполагает два
случая. В одном из них первичным элементом замысла,
Задания художника служат явления самой действитель-
ности, взятые непосредственно из жизни или уже запе-
чатленные. в образах другого искусства (например, если
речь идет о музыкальном произведении -й литературе,
живописи), 'Гаковы, в частности, программные, замыслы,
для воплощения которых композитор находит соответст-
вующие Средства. В другом случае художник (особенно
часто — композитор) исходит, наоборот, из стремления
раскрыть новые возможности каких-либо средств или
их сочетаний, причем убедительная демонстрация таких
возможностей вес равно окажется в конечном счете свя-
занной с воплощением при помощи этих средств того
Или иного жизненно-эмоционального содержания, тех
или иных художественных образов.

Резко противопоставлять эти два случая, конечно,
нельзя: ведь и программный замысел часто рождается у
композитора вместе (и в неразрывной связи) с некото-
рым комплексом средств, с соответствующей музыкаль-
но-конструктивной идеей. Но различать эти случаи,
прежде всего применительно к инструментальным пье-
сам (особенно небольшим), все-таки необходимо. Ибо
композитор мыслит в процессе творчества преимущест-
венно па языке своего искусства, оперирует тембрами,
видами фактуры, содержательным «музыкальным выра-
жением» -интонациями, мотивами, ритмами, гармония-
ми. Иногда он при этом ясно представляет себе отобра-
жаемые в его произведении жизненные явления и мо-
жет четко сформулировать, чтб именно хочет о них ска-
зать. Однако не мепее часто композитор затрудняется
дать подобную формулировку, но зато легко разъясняет
свой замысел в терминах профессиональных. Он может,
например, сообщить, что стремился объединить в своей
пьесе черты таких-то и таких-то жанров или форм, ра-
нее не сочетавшиеся, раскрыть новые выразительные
возможности какого-либо средства, обогатить репертуар
и расширить сферу применения какого-либо инструмен-
та, доказать, что пентатонические, мелодии его родного
фольклора вполне допускают симфоническое развитие
и т. д, и г. п. (кстати, перечисленные задания, замыслы
представляют собой также и примеры возможных худо-
жественных открытий, поскольку в этих заданиях непре-
менно предполагается элемент новизны).

Разумеется, за подобными формулировками почти
всегда кроется какое-то образное содержание, тот или
иной характер эмоций, тип жизненных явлений. Ясно,
например, что те же фольклорные мелодии и жанры

ю
жизненно содержательны и что их динамизация и сим-
фопизяция отражают определенную конкретно-истори-
ческую действительность. Но, во-первых, адекватно
сформулировать смысл неирограммных инструменталь-
ных произведений вне профессиональных понятий часто
бывает очень трудно или даже невозможно, во-вторых,
замысел композитора обычно представляет собой от-
клик не только на явления жизни, события эпохи, по
вместе с тем и на потребности и задачи развития самой
музыкальной культуры его времени и страны. Поэтому
содержание и смысл его пьесы не могут быть раскрыты
достаточно полно без уяснения ее роли в удовлетворе-
нии таких потребностей, в решении соответствующих за-
дач, которые Нередко тоже нс могут быть сформулиро-
ваны вне профессионально музыкальных понятий.

Условно разграничивая описанные два случая, мы
отнесем к 1-му типу (виду, роду) такие замыслы, откры-
тия, темы (в общем значении слова), которые могут
быть достаточно полно описаны без специальных терми-
нов и понятий, относящихся к данному виду искусства
(в интересующем нас случае — к музыке). Таковы, на-
пример, сочетание и взаимопереходы высшей грандиоз-
ности и высшей утонченности как одно из открытий сти-
ля Скрябина. Таковы же и замыслы или открытия Скря-
бина, которые можно охарактеризовать, например, как
развитие от томления, через полетное движение к экста-
зу (Четвертая соната). Сюда относятся, конечно, и явно
программные замыслы любого композитора (например,
«борьба героя, его гибель и торжество его деля»). Ко
2-му же типу будут принадлежать такие замыслы, от-
крытия, темы, в формулировки которых необходи-
м ы м о б р я .з о м входит хотя бы одно специальное по-
нятие (наряду с возможными понятиями жизненного,
Эмоционального, обЩСэстСтнческого пляня). Так, осо-
бый, индивидуальный замысел, осуществленный в Три-
дцати двух вариациях с-шо11 Бетхове.ня, н соответствую-
щее художественное открытие не могут быть определе-
ны без упоминания о вариационной форме. Ибо замы-
сел и открытие как раз и состоят здесь в воплощении
такого конфликтно-динамичного содержания, которое
раньше строгим вариационным циклам свойственно не
было и которое сближает данную пьесу с суровыми и
драматичными минорными сонатными allegro Бетхове-
на. Следовательно, и данном случае налицо замысел
(задача, открытие) 2-го тина1.

Композиторы иногда прямо выражали недовольство,
когда их сочинениям приписывали замысел 1-го типа,
которого у них не было, или когда критика не замечала
содержащихся в их произведении интересных замыслов
И находок в области музыкальных средств2. Вообще
одна из распространенных ошибок при разборе музы-
кального произведения (в частности, в популярных бро-
шюрах и лекциях) состоит в попытке, няйти для замыс-
ла и содержания разбираемой пьесы формулировку 1-го
тина (то есть, не содержащую профессиональных поня-
тий и терминов), тогда как в очень многих случаях та-
кая формулировка могла бы служить лишь одной из об-
разных интерпретаций пьесы, я подлинный смысл
(замысел, содержание, открытие) пьесы существенным
образом связан с. формулировкой 2-го тина3.

1	Между прочим, и среди самих назвалий пьес есть, наря-
ду с названиями, обозначающими лишь жанр пьесы (соната, пре-
людия, вариации и т. д.), и такие, которые с полной определенно-
стью относятся к. 1 му или 2-му типу. Так, в сборнике. «Микрокос-
мос» Бартока к 1-му типу принадлежат заглавия: «Ярмарка», «Про-
гулка па лодке», «Сказка о маленькой мухе», ко 2 му — «Малые се-,
кунды и большие септимы», «Грнолн в лидийском ладу», «Legato и
Staccato». Пример заглаиии, совмещающего оба типа, — в романсе
Корнелиуса «Г.1’9 Топ» (ор. 3 № 3). Поскольку в тексте романса
речь идет о всепроникающем «одном звуке», заглавие относится к
1-му тину; поскольку же и мелодия построена на поиторении
звука - ко 2 му. Можно было бы предположить, что исходный за-
мысел принадлежит тут I му типу и связан со стремлением воп-
лотить поэтический образ гекста. Однако текст сочинен самим ком-
нОзНторОМ п едва ли был создан до возникновения собственно му-
зыкалыюго замысла. Кроме того, п следующем романее того же
опуса («Ап <1еп Traum», ор 3 № -1). где в тексте пет указаний на
повторение, одного звука, оно тоже последовательно проведено (в
сопровождении). Таким образом, в основе, обоих романсов лежит
скорее нсего замысел (задача) 2 го типа—-раскрыть возможности,
связанные с псрегармонпзацц«й одного звука, причем для того слу-
чая, когда повторяемый звук дан в вокальной партии, Корнелиус со-
чинил текст, непосредшвеипо аравдыпаюшпй этот прием.

2	Примеры, снизанные с творчеством Шопена и Глинки, подроб-
но рассмотрены и ст.: Marie ль Л. О типах творческого замыс-
ла.— Сов. музыка, I97P № 5, с. 29—31-

“Проиллюстрируем сказанное гипотетическим, но элементарно
ясным примером. Допустим, композитор хочет расширить репертуар
валторны — инструмента преимущественно мелодического — и пишет
для нес виртуозную пьесу повышенной трудности, стремясь дока
ЗЯТЬ, что ври современной технике игры подобные пьесы ПОД силу
Нередко задача 2-го типа служит средством для воп-
лощения замысла 1-ГО типа (особенно в программных
произведениях), иногда же. в произведении возникает
сложная иерархия замыслов, открытии, тем и субтем (в
общем значении слова), относящихся к данному стилю и
специально к данному произведению. Разобраться, упот-
ребляя известное выражение Толстого, в «лабиринте
сцеплений» тем и субтем, замыслов н заданий, откры-
тий и находок разных уровней и видов, разной степе-
ни обобщенности — одна из задач целостного анализа1.

Для облегчения поисков художественных открытий
заметим, что суть открытия (или новой творческой зада-
чи) почти всегда может быть сформулирована как неко-
торое новое и необычное совмещение каких-либо
важных и, как правило, трудносовместимых свойств
(это относится и к техническому открытию). Названные
выше, открытия, оригинальные, замыслы подтверждают
сказанное: совмещение высшей грандиозности и высшей
утонченности у Скрябина, совмещение строгих вариаций
с конфликтным и динамичным развитием и Вариациях
с-гпоЦ Бетховена, возможные совмещения пьесы для ме-

исполнителю н могут быть весьма эффектными. Л чтобы валторнист
не устал, в пьесу плодится спокойный средний эпизод. Естественно,
что в этом эпизоде русский композитор может использовать интона-
ции широких русских несен. Выразительность же энергичных край-
них разделов — суровая, радостная или иная — окажется достаток
но свежей: виртуозные пассажи НЯ валторне будут отличаться не
только своеобразным тембром, по и особым напряжением (на
скрипке, например, аналогичные пассажи были бы его лишены из-за
сравнительной легкост исполнения). Таким образом, удачная пьеса
описанного типа одновременно и расширила бы репертуар инстру-
мента, и создала бы новые напряжснно-выразитсльпыс звучания.

Лектор же иногда проходит мимо этого н говорит, например,
что средний эпизод вызывает ассоциации с просторами русских по-
лей или с широкой, плавно текущей рекой, а крайние части со
стремительным горным потоком или водопадом. Iio это именно од-
на нз допустимых образных интерпретаций музыки, могущая найти
свое место и анализе. Опа не касается новизны пьесы, ее значения
для музыкальной культуры, существа реализованного в ней творче-
ского замысла. Если же композитор вежливо признает, что, хотя
мыслей о полях, реках и водопадах у него ио было, данная ипте.р
претация псе же кажется ему довольно естественной, то музыковед
может вообразить, будто ему удалось «разгадать подлинное, содер
жание» пьесы.

1 См соображения о балладно-поэмной форме, и Баркароле Шо-
пена п кн.: М азе ль Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сои. компо-
зитор, 1978, с. 149—154.
лодического инструмента (валторны) с виртуозными
пассажами, пентатонических народных напевов с симфо-
нической формой, совмещение свойств различных жан-
ров и т. п. Добавим, что, например, в Баркароле Шопе-
на пьеса этого простого жанра совмещена с развернутой
балладно-прэмной формой и широким развитием, а в
ею Прелюдии А-dur черты танца (мазурки) сочетаются
с чертами аккордового склада, восходящими к старин-
ному ирелюднрованию и придающими изящной и легкой
миниатюре особую поэтическую одухотворенность; что
Глинка поставил задачу совместить форму фуги с усло-
виями русской музыки; что образы зла у Шостаковича
вобрали в себя, как показано в работах автора этих
строк, черты тсматнзма разных типов; что в I части Ше-
стой симфонии Чайковского свойства симфонического
allegro совмещены с принципами развития, характерны-
ми для оперной формы (это способствует здесь необы-
чайно сильному воплощению «драмы эмоций»), а в его
непритязательной пьесе «Октябрь» («Осенняя песнь»)
из «Времен года» гомофонная лирическая мелодия, ти-
пичная для русского бытового романса, и технически
нетрудная фактура сопровождения совмещены с элемен-
тами и о лиф о н нп имитационной и нсимитационной
(такого рода фортепианные пьесы решали общестиле-
вую задачу создания доступного, несложного, по серь-
езного отечественного репертуара для любителей музы-
ки— репертуара, развивавшего вкус, любителей).

Сила открытия (художественного или технического)
измеряется, конечно, в первую очередь плодотворностью
совмещения, его ценностью, содержательностью. Однако
не только этим, но и его неожиданностью и трудностью.
Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем
меньше угадывалась заранее сама возможность их соче-
тания и чем менее очевидными и более трудными были
пути реализации этой возможности, тем выше — при
прочих равных условиях — творческая сила открытия,
В этом смысле гениальное художественное произведение,
(пли техническое изобретение) осуществляет, казалось
бы, неосуществимое, совмещает несовместимое,

И наконец, заметим, что при анализе важное совме-
щение и вообще художественное открытие не может
быть обнаружено механическим применением каких-
либо стандартных приемов и правил. Это творческое по-
и
стиженне произведения, опирающееся, конечно, на соот-
ветствующие знания и аналитические навыки, но предпо-
лагающее развитую музыкальную интуицию, художест-
венное чутье. При этом открытие часто допускает не ка-
кую-либо одну формулировку, а несколько; кроме того,
сложный комп л с к с открытий, заключенных в произ-
ведении, позволяет выделить в качестве главных нахо-
док, наиболее существенно обогащающих музыкальную
культуру, разные стороны и элементы. Следовательно,
обнаружение открытий, я тем более целостный анализ
произведения (к этому мы еще вернемся в конце, статьи)
является также одной из форм его научно-творческой
т р а к т о в к и,

Художественное открытие п — шире —идея пьесы, сс
образно-эмоцпоналыюе содержание должны быть так
воплощены в средствах, в материальной структуре цело-
го, чтобы реально дойти до воспринимающего, заразить
его, вызвав соответствующее художественное впечатле-
ние, художественную реакцию. D этом смысле произве-
дение можно рассматривать как своего рода работаю-
щий механизм, осуществляющий определенное действие
(воздействие), то есть дающий художественный эффект,
О некоторых общих принципах художественного воздей-
ствия и пойдет сейчас речь.

То новое, знание о мире, те идеи, представления, эмо-
ции, которые искусство передаст человеку, оно, как из-
вестно, внушает нс путем логического рассуждения и
доказательства, a посредством наглядных, чувственно
воспринимаемых образов, захватывающих человека и
убеждающих его. По чтобы захватывать и убеждать, ис-
кусство должно обращаться к человеческой личности во
всей сс полноте, воздействовать на различные «Этажи»
психики — на эмоции п ня интеллект, на глубины подсоз-
нания и вершины сознания. Искусство социально по сво-
ей сущности, но оно не проходит и не может проходить
мимо биологической природы человека. Опо апеллирует
и к его простейшим безусловным рефлексам, и к его со-
циальному опыту во всей его целостности, включая
культуру, накопленную многовековым развитием чело-
вечества. С этим связана также неоднородность и мио-
гослойность системы средств каждого из искусств, о
чем еще будет речь. И если, например, музыка имеет
своим материалом только звуки, воспринимаемые через
орган слуха, то воздействует она на весь организм, на
всю психику человека, затрагивая все струны его души.
Возможно лаже, что одна из функций искусства в том
и заключается, чтобы воссоздавать человека, неизбеж-
но расщепленного ходом истории на различные спе-
циальные роли (профессиональные, социальные и т. н.)
в его целостности и нераздельности, воссоздавать его
для самого себя в единстве его прошлого и настоящего,
в ощущении всего богатства его творческих сил и жиз-
ненных проявлений.

^Воздействие художественного образа целостно и, как
это ни парадоксально, именно потому принципиаль-
но множественно. В этом — одно из его отличий
от действия логического рассуждения. Довольно одного
безупречного доказательства математической теоремы,
чтобы утверждаемая в ней истина не вызывала сомне-
ний, В практической жизни мы обычно считаем излиш-
ними все. дополнительные доводы и объяснения, когда
располагаем хотя бы одним вполне достаточным. Искус-
ство, разумеется, тем более не терпит ничего лишнего и
стремится достичь максимального эффекта возможно
меньшим числом средств, Но это возможно меньшее чис-
ло практически оказывается всс-таки достаточно боль-
шим; для впечатляющей силы образа, определенности
его выразительности, целостности его воздействия тре-
буется не какой-либо один «художественный аргумент»,
не одно средство, а совместное действие нескольких. Без
этого художественный образ не может захватывать и
убеждать, не обладает необходимой полнотой, объемно-
стью, И когда мы восхищаемся необыкновенным худо-
жественным эффектом, достигнутым «всего лишь одним
выразительным штрихом» (или при помощи «одной де-
тали»), мы поддаемся иллюзии, порождаемой самим ис-
кусством; в действительности вся совокупность других
средств, весь контекст так или иначе соответствует, «ак-
компанирует» этому «штриху», резонирует с ним, созда-
ет максимально благоприятные условия для его воздей-
ствия. Да и самый штрих при всей его неделимости
(пусть, например, это всего лишь двузвучная интона-
ция) представляет собой, как мы еще будем иметь воз-
можность убедиться, многослойный комплекс. Словом,
при прочих равных условиях, то есть при соблюдении за-
конов восприятия, норм данного жанра, общей эконо-
мии средств (о ней речь впереди) и других требований
(например, сбережения каких-либо средств для после-
дующего нарастания), желательно возможно большее,
богатство л разнообразие художественных аргументов,
способствующих достижению соответствующего образ-
но-выразительного эффекта. II лишним оказывается
только то, что либо не служит этому эффекту, либо хотя
и МОГЛО бы служить, по ценой слишком больших для

данного случая .затрат.

Из всего сказанного и вытекает принцип мно-
жественного и концентрированного воз-
действия, Он заключается в том, что существеи-
н ы й х у д о ж е с т в е и н ы й р е з у л ь т а т, в а ж н ы й
в ы р я з и тельный э ф ф е к т (более общий или более
х частный, по все же эффект, а не оттенок) достигается в
ри произведении с помощью не какого-либо одного сред-
Ч^ства, а нескольких (или даже всех возможных в
С\\данНЫХ условиях), направленных к той же. цели и, тя-
г, ®ким образом, осуществляющих множественное и
о и ц е и т р и р о в а л п о с воздействие.

W Даже в одноголосном народном напеве, простом и
'^яемиогозвучпом, неизбежно используется ряд средств: и
ладовые сопряжения, и мелодический рисунок, и метро-
ритм, и всевозможные мотивные соотношения, и опреде-
ленный тип развития, п форма целого, ^Впечатляющая
сила напева во многом зависит от того, насколько друж-
но и концентрированно служат все эти средства его ос-
новной выразительно смысловой задаче.

То же. самое можно сказать о произведениях других
искусств. В поэзии тот или пион эффект достигается од-
новременным действием и ритма стиха, и его рпфм, и
его инструментовки, и смысловых значений слов (а они
многослойны — вспомним тропы), и синтаксических кон-
струкции. в живописи — как изображаемыми предмета-
ми, явлениями, жизненными ситуациями (вместе с вы-
зываемыми ими ассоциациями), так и линиями, краска-
ми, их соотношениями, всей композицией картины.

Разумеется, художественный образ нередко имеет
существенно разные (взаимодополняющие, контрасти-
рующие) свойства и стороны. Воплощению каждой из
этих сторон служат различные средства. Но и тут — и
эго очень важно — они выступают тоже не поодиночке,
я целыми группами. Так, если и «Песне о встречном»
Шостаковича черты марша сочетаются с лиричностью,
то и то, и другое находит множественное проявление: с
одной стороны, двухдольный метр, ясность акцентов, ям-
бнчпость мотивных ячеек, ритм суммирования (J) ф +
+J ), активные интонации восходящих кварт; с лру-’
гой - преобладание поступенного движения, волнис-
тость линии, взаимная уравновешенность фраз1.

Проявляется описываемый принцип на самых различ-
ных уровнях, в самых разных аспектах и масштабах. Он
выряжается во взаимодействии отдельных элементов
музыкального языка и компонентов фактуры, а также
более сложных средств. Он реализуется в одновременно-
сти и в последовательности — в различных по масштабу
шетях формы, в логике их развития и т д. Уже простое
повторение мотива или темы (сразу или на расстоянии)
представляет собой элементарное проявление множест-
венного воздействия, поскольку определенный содержа-
тельно-выразительный комплекс внушается слушателю
неоднократно. Особенно впечатляет, разумеется, такое
возвращение смысловой единицы, при котором ее выра-
зительность усиливается (этот прием усиленного повто-
ра свойствен, конечно, не только музыке, но и другим
искусствам). Большое значение имеет, в частности, вос-
произведение одного и того же соотношения (например,
контрастного сопоставления определенного типа) на раз-
пых масштабных уровнях структуры, то есть в рамках
ее меньших и больших частей, включая форму целого.

принцип, о котором идет речь, служит в искусстве
многому. Его применение — одно из необходимых усло-
вий впечатляющей силы образа, ударности художест-
венного эффекта, безотказности его действия. По тот
же принцип способен сделать эту ударность отнюдь нс
навязчивой, не схематически обнаженной: поскольку
средства почти любого искусства не только разнообраз-
ны, по и разнородны, а потому во многом лежат как бы

1 Подробный разбор этой песни см. п кк.: М азе ль Л Про-
блемы классической гармонии, М.: Музыка, 1972, с. 105—108; его
же. Строение музыкальных произведений. 2 е ИЗД. М.: Музыка, 1979,
с. 54—03.

Н разных плоскостях восприятия, концентрированное
воздействие часто оказывается подспудным, неосозна-
ваемым и даже может включаться в круг приемов, соз-
дающих впечатление особой магии искусства, его необъ-
яснимого волшебства.

Важно множественное и концентрированное воздей-
ствие и как средство создания того запаса прочности,
который необходим для жизнеспособности произведения.
Ведь оно должно быть доступно более пли менее широ-
кому кругу воспринимающих в настоящем и будущем,
то есть многим людям, весьма неодинаковым по душев-
ному складу, жизненному и художественному опыту. До-
стигается же такая доступность тогда (это, конечно,
лишь олпо пл необходимых условии), когда основное
эмоционально-смысловое содержание произведения пе-
редается по столь многочисленным каналам и затраги-
вает такие различные сферы восприятия, что при всей
несхожести ипдивндуя тьпого опыта слушателей, читате-
лей, зрителей, оно пусть в очень неодинаковой степе-
ни— дойдет почти до каждого Если же, наоборот, мно-
жественность и концентрированность воздействия выря-
жены слабо, то это значит, что соответствующая эмо-
ционально-смысловая выразительность не пустила в про-
изведении достаточно глубоких н разветвленных корней,
а потому легко подвергается выветриванию.

Существуют исторически сложившиеся типы мно-
жественного и концентрированного воздействия, которы-
ми композитор может в известной мере пользоваться как
уже «готовыми» комплексами. Таковы, в частности, не-
которые жанры, папрнмер марш, в котором сосредото-
чен целый комплекс активных средств, или баркарола,
где применяются многие средства, создающие впечатле-
ние плавности, уравновешенности, легкого покачивания.
С другой стороны, нередко встречаются яркие творче-
ские находки в этой области и существенные индивиду-
альные обогащения сложившихся типов. Так, в конце
финала Шестой симфонии Чайковского минорная транс-
формация мажорной 2-й темы («побочной партии»),
встречавшаяся в сонатных репризах еще у венских клас-
сиков, сочетается с многими другими средствами, все-
цело подчиняющими сравнительно более светлую 2-ю
тему скорбному характеру 1-й (в этом и состоит мрач-
ный итог развития финала):
П. Чайковский. Шестая симфония. Финал
Мелодию сопровождают теперь щемящие гармонии,
подобные гармониям 1-й темы, а в самой мелодии вме-
сто восходящего наслоения одпотактных мотивов
(г. 5—7 мелодии), как было в мажорном варианте, дано
п исходяшее. Далее, в мажорном варианте вся тема
после полного ее изложения повторялась октавой вы-
ше, теперь — октявой ниже, И наконец, первый 8-такт
темы .завершался в мажорном варианте двухактной фра-
зой, отличной от начальных, тогда как в минорном про-
ведении последний 2-такт каждого 8-такта воспроизво-
дит (октавой ниже) начальные 2-такты, способствуя
ощущению замкнутого круга, в данном случае —полной
безысходности. При этом, благодаря такой структуре,
основная двутактная фраза — нисходящий фригийский
тетрахорд h — а — g— fls— звучит 6 раз на протяжении
всего лишь 16 тактов снова многократное внушение
основной выразительности. Совершенно очевидно, какое
огромное, значение имеет ДЛЯ исключительной впечат-
ляющей силы окончания финала эта последовательно
приведенная, множественная и концентрированная
трансформация темы.

Сколь, однако, нп важен рассмотренный принцип,
его действие имеет свои границы. Возможности восприя-
тия не беспредельны, н множественность воздействий нс
должна приводить к его перегрузке. Иначе говоря, эко-
номия средств, мудрая простота, сравнительная лег-
кость восприятия столь же необходимые условия ху-
дожественного воздействия, как и его сила, многосто-
ронность, богатство. Поэтому принцип множественного
и концентрированного воздействия нуждается в допол-
няющем его противовесе, то есть в таком принципе, ко-
торый и выражал бы требование художественной про-
стоты. экономии, легкости восприятия. Им служит
принцип совмещения функций, имеющий и
вполне самостоятельное значение. Его формулировка та-
коса: важные художественные средства, от-
ветственные композиционные решения
обычно служат достижению не какого-либо одного
эффекта, а нескольких, то есть совмещают не-
сколько функций.

Таким образом, один принцип гласит, что существен-
ные цели достигаются, как правило, совместным дейст-
вием нескольких средств, а другой —что существенные
средства чаше всего служат нескольким целям Первый
принцип означает оснащенность и обеспеченность каж-
дого выразительного эффекта разнообразными средства-
ми, а второй насыщенность самих средств смысловы-
ми функциями и связями (заметим, что восприятие бо-
гатств этих связей тоже является одним из источников
эстетического наслаждения). Результатом совмещения
функций является пе только экономность, но и особая
слаженность, собранность, организованность структуры
целого. Значение этого принципа видно уже из того, что
п само художественное открытие, как упомянуто, обыч-
но может быть сформулировано в терминах совмещения
свойств (иногда и в терминах совмещения функций).
Как и множественное и концентрированное воздейст-
вие, совмещение функций находит самые разнообразные
проявления. Средство может совмещать две вырази-
тельные или две формообразующие функции, функцию
местную, важную для выразительности данного момен-
та, и более общую, имеющую значение для целого, для
связей на расстоянии. Точно так же выразительная
функция средства может совмещаться с формообразо-
вательной или чисто технической, собственно вырази-
тельная с изобразительной и т. д. Например, цслотопо-
вяя «гамма Черномора», неожиданно появляющаяся в
коде увертюры к «Руслану» Глинки, оказывается худо-
жественно оправданной и убедительной также и потому,
что совмещает свою необычную содержательную функ-
цию с обычной формообразовательной ритмически
равномерные нисходящие гаммы в басу давно стали ти-
пичным для код средством завершения формы. Анало-
гичным образом рассмотренная выше весьма вырази-
тельная трансформация побочной темы в финале Ше-
стой симфонии тоже превращает тему в почти сплошное
гаммообрязпое нисхождение, приобретающее функцию
завершения (с точки же зрения сонатной формы тут со-
вмещсйы функции коды и побочной партии репризы).
В конце романса Глинки «Я помню чудное мгновенье»
новая фактуры аккомпанемента (движение шестнадца-
тыми) воплощает более взволнованный характер музы-
ки и вместе с тем содержит изобразительный штрих —
изображает, в соответствии с текстом, биение, сердца,

Как и множественное воздействие, совмещение функ-
ций может реализоваться и в одновременности, и в по-
следовательности, на расстоянии: во втором случае одно
и то же средство несет различные функции в разные мо-
менты произведения. Например, в Менуэте из Седьмой
фортепианной сонаты Бетховена многократно появляю-
щийся на 3-й доле такта синкопированный звук, слиго-
ваппый со следующей сильной долей, в одних случаях
усиливает лирический характер мелодии (начало Менуэ-
та, затем т. 8—9 и аналогичные), в других вносит в му-
зыку элемент остроты, екерцизпости (т, 7 и аналогич-
ные) В Песне Варлаама из онеры Мусоргского «Борис
Годунов» хроматические нисходящие гаммы в оркестро-
вом сопровождении передают то «кручину царя», то
движение катящейся бочки, то вопли татар.

Далее, подобно множественному воздействию, совме-
щение функции знает п свои исторически сложившиеся
стандартные типы, и индивидуальные творческие на-
ходки.

И наконец, совмещение функций, как и множествен-
пос воздействие, нс может проявлять себя неограничен-
но. Ибо всякая система, в том числе и художественное
произведение, предполагает и совмещение функций в
некоторых элементах, и необходимую специализацию,
дифференциацию функций элементов. Наибольшие же
шансы быть эффективной имеет такая система, где до-
стигнуто оптимальное для данных конкретных условий
соотношение между дифференциацией и совмещением
функций элементов, то есть где специализация элемен-
тов должным образом сочетается с их взаимопомощью
и Некоторой взаимозаменяемостью. Таким образом, сов-
мещение функций имеет естественные пределы своего
применения. В целом же оно служит повышению коэф-
фициента полезного действия разного родя композици-
онных решений, всевозможных средств произведения.

Два описанных взаимодополняющих принципа -
множественное и концентрированное воздействие и сов-
мещенпс функций образуют некоторую фундамен-
тальную пару принципов. II какое бы значение ни
имел каждый из них и отдельности, только действие их
обоих имеете может вызывать одно из чудес, искусства,
способствовать весьма существенной стороне художест-
венного эффекта— впечатлению, что сказано много, яр-
ко, сильно при сравнительно малой затрате средств, что
достигнут большой выразительный результат ценой, ка-
залось бы, незначительных усилий.

И это впечатление основывается на том реальном
факте, что художественный образ, будучи единичным,
чувственно воспринимаемым явлением, представляет со-
бой совершенно особый концентрат эмоциональной и ин-
теллектуальной энергий. Художественная сила образа
обычно оценивается восприятием при прочих равных ус-
ловиях (то есть при равной значительности и оригиналь-
ности идеи, отображаемых явлений, художественных от-
крытий, средств и т. д.) именно по этой его выразитель-
но-смысловой нагрузке, приходящейся, так сказать, на
единицу «материальной ткани», А зависит опа—опять-
таки при прочих равных условиях — от интенсивности
совместного действия описанных двух принципов.

Наконец, действие это в очень многом способствует и
еще одному впечатлению, создаваемому произведения-
ми искусства, — впечатлению органичности. Сравнение
художественного произведения с живым организмом уже
давно стало тривиальностью, и глубокий смысл этого
сравнения стерся и поблек. В действительности же.
именно высокоорганизованная живая материя обладает
наивысшим коэффициентом полезного действия своих
элементов и представляет собой богатую внутренними
связями надежную систему высокой прочности, где вы-
полнение какой-либо функции нередко возможно по не-
скольким «линиям передачи», способным и действовать
совместно, и заменять друг друга, а кроме того, доста-
точно широко развито совмещение функций. Само собой
разумеется, что в организме, как и в художественном
произведении, есть вполне специализированные элемен-
ты (органы), выполняющие только одну функцию, да и
вообще речь не идет здесь о сколько-нибудь полной ана-
логии, Важно лишь давнее и совершенно справедливое
ощущение человека, что живое обладает несравненно бо-
лее высокой организацией, чем неживое, и поэтому мо-
жет служить при оценке художественных произведений
(то есть самых законченных проявлений творческой спо-
собности человека в ее чистом виде) одним из важней-
ших эталонов и критериев.

Вместе с тем из сказанного видно, что описанные
принципы нс являются монополией искусства. И они ха-
рактерны не только для живых организмов, но и для са-
мых разных форм целесообразной человеческой деятель-
ности. Разве редки случаи, когда для достижения серь-
езного и прочного результата в какой-либо сфере требу-
ется не одно мероприятие,, а целый их комплекс и при-
том многообразный? И наоборот, разве не бывают ра-
ционализаторские нововведения в административной
пли технической области сплошь и рядом связаны с сов*
мешением функций у тех или иных должностных лиц
или в каких-либо деталях технических конструкций?
Однако именно в искусстве творческая способность че-
ловека находит, как упомянуто, свое наиболее чистое
выражение, поскольку одной из непосредственных задач
искусства является демонстрация этой способно-
сти, сс утверждение. Л потому многое из того, что в дру-
гих формах деятельности проявляется лишь d общем и
целом, в той или иной степени или время от времени,
служит в искусстве непременным и постоянно действую-
щим условием. Неслучайно само слово «искусство» име*
ет также значение мастерства в любом деле, а человека,
владеющего своей профессией в совершенстве, часто на*
зывают художником своего ремесла*.

*

Все принципы художественного воздействия, приемы
выразительности так или иначе обращены к восприя-

1 Заме1 им, что тнорческля дс.ятсльиогть человека никогда нс бы-
вает связана лишь с Чисто логическими рассуждениями и построе-
ниями, я предполагает также интуицию—непосредственное усмотре-
ние (Пос.тпжеинс) истины, красоты, верных путей и т. д. Естествен-
но, что и искусстпс роль интуитивного начала особенно велика. Со-
гласно одному исслЁдонапию, специфическая общественная функция
Искусства в том и заключается, что оно объективно (независимо от
Намерений художников и воспринимающих) служит для человечест-
ва в целом своего рода школой верных интуитивных суждений, по-
вышает внимание И доверие к таким суждениям, утверждает их ав-
торитет (см.: Фейнберг Е. Л. Искусство и познание. — Вопросы
философии, 1976, № 7)
тик). Но некоторые ИЗ них особенно тесно связаны С са
мим его процессом, с его ходом. Речь идет о следо-
ван и и и и е р и и и восприят и я и о се пар у-
ш е н и я х. Действительно, но ходу восприятия произве-
дения (прежде всего во временных искусствах) возника-
ют осознанные или неосознанные ожидания тех или иных
естественных продолжений. Нели бы эти ожидания ни-
когда нс оправдывались (или даже не возникали), про-
изведение не могло бы быть воспринято, осталось бы
непонятным. Наоборот, если бы они всегда оправдыва-
лись, то есть если бы угадать продолжение было слиш-
ком легко, — произведение оказалось бы скучным,
вялым, инертным (еще Шуман иронизировал по поводу
пьес, в которых, «едва мелодия началась, уже знаешь,
как опа кончится»). Владеть вниманием воспринимаю-
щего, держать его интерес в напряжении значит нс
только рассказывать ему о чем-то достойном этого инте-
реса, но и соблюдать в самом построении рассказа соот-
ветствующие (и разные в разных условиях) пропорции
между оправданием возникающих ожиданий (то есть
Следованием инерции восприятия) и их обманом (то есть
нарушением инерции восприятия), активизирующим
внимание воспринимающего и повышающим его интерес
к произведению.

Описываемые два принципа тоже представляют со-
бой некоторую пару. Но их можно объединить в
более общем принципе того или иного нс польз овя-
н и я инерции восприятия.

Сами источники инерции различны. Одни ожидания
хоть, и опираются в конечном счете на некоторые общие
нормы того или иного тина пли стиля искусства, непо-
средственно порождаются конкретным контекстом дан-
ного произведения. Например, если началось 2-е звено
секвенции, возникает ожидание, что оно будет продол-
жаться аналогично 1-му. Если дважды сопоставлялись
контрастирующие элементы (мотивы, аккорды), то но-
вое появление 1 го из них обычно вызывает ожидание
2-го. Такова и инерция установившегося в произведении
регулярного метра, да и всякой иной регулярности (на-
пример, периодических смен гармонии).

Другого рода инерционные закономерности склады-
ваются исторически в общественном художественном
сознании (и в самом жизненном опыте людей) и прояв-

ляют себя более независимо от особенностей контекста
отдельного произведения. Таково, например, ожидание
разрешения диссонанса и вообще ладогармонической
неустойчивости.

Различаются ожидания не только ио их источнику,
но и по их определенности (определенности самого ожи-
даемого «события», или момента его наступления),
интенсивности, степени их осознанности большинством
воспринимающих, а также по той области, к которой
они относятся (мотивпое развитие, тематизм, гармония,
тонально-модуляционный план и т, д.).

Нарушения же инерции могут создавать новые ожи-
дания, но, кроме того, они нередко компенсируются в
дальнейшем: ожидавшееся, по не наступившее событие
все же впоследствии в том или ином виде наступает,
часто опять-таки неожиданно. Долгожданное, оно ока-
зывается узнаваемым и желанным даже при его сильной
трансформации или замене чем-либо родственным. Та-
ким образом, «долги» по отношению к восприятию обыч-
но раньше или позже возвращаются, иногда ценой но-
вых «займов», причем, однако, к моменту завершения
произведения «концы с концами» большей частью «сво-
дятся». Эта игра е восприятием, повышающая напряже-
ние и интерес развития посредством разного рода оття-
жек и обманов, выступает в некоторых случаях в обна-
женной, открытой для самого воспринимающего форме
(например, во многих скерцо, комедиях, детективных
романах), ио подспудно присутствует в произведениях
любого жанра.

Разберем в этой связи напевную, медленную и раз-
меренную, углубленную лирическую мелодию, где, ка-
залось бы, пет никаких явных обманов ожиданий, но
тем не менее глубинная роль инерции восприятия, ее
нарушений и компенсации этих нарушений очень значи-
тельна, Речь пойдет о теме фуги из Квинтета Шостако-
вича;

Русские, национальные черты (строгая диатоника,
натуральный минор), данные в обобщенном плане, здесь
очевидны, Ясны тут И Типичные черты темы фуги: ядро
(первые 2 т.) и нисходящее секвентное развертывание.
Однако мотивы этого последнего — в противополож-
ность большинству развертываний в классических фу-
гах— столь же индивидуализированы, как и мотивы
ядра, В итоге лирическая выразительность разлита по
всей теме более или менее равномерно, что типично для
русских протяжных песен. Следовательно, тема принад-
лежит к числу таких, 1де решается поставленная Глии
кой задача сочетать форму фуги с условиями русском
музыки. Открытие же, содержащееся именно в данной
теме, видимо, заключается в совмещении этого еще с
особым использованием инерции восприятия, ее наруше-
ний и компенсаций этих нарушений.

Действительно, после начальных восходящих импуль-
сов (£ — а и g — а — /?) естественно ожидается анало-
гичный 3-й мотив, устремленный к с (затем мог бы
следовать спад к тонике; приблизительно гаков - по
только в объеме квинты — мелодический рисунок темы
фуги fis-moll из I гома «Wohltcmperiertes Klavier» Баха).
Но композитор нарушает эту простейшую линеарную
инерцию, опираясь на традицию (и, следовательно, па
инерцию) более высокого порядка: появляется упомя-
нутое гекпептпое развертывание из новых, ритмически
более оживленных, а мелодически более уравновешен
ных «мотивов опевапия* (см. Ь в примере 2), Вслед за
3-м из них, отстоящим на секунду вниз от 1 го, ожидает-
ся 4-й, находящийся в более или менее аналогичном
отношении ко 2-му Тут-то и происходит главное нару-
шение инерции, а вместе с тем удовлетворяется перво-
начальное о ж и д а и и е (совмещение функций па
уровне принципов художественного воздействия!): появ-
ляется не 4-й «мотив опевапия», а восходящее движение
к с (мотив аг в примере 2). за которым последует спад.
Слушатель продолжает, конечно, неосознанно ожидать
4-е. проведение «мотива опевания», и в конце темы оно
дается. Кадансовый оборот с натуральной VII ступенью
(звук fi) здесь очень естествен как обобщение нату-
рального минора темы. Однако оборот этот оформлен
как ожидаемый мотив Ъ, что увеличивает завершающую
силу каданса.

Таким образом, механизм развития темы, поддержи
вагощнй интерес слушателя на всем се протяжении,
28

заключается в двукратном нарушении и двукратной ком-
пенсации инерции восприятия, причем второе нарушение
совмещено с первой компенсацией.

Заметим, наконец, что эффекты нарушения инерции
не исчезают и при восприятии хорошо знакомого произ-
ведения, где, казалось бы, не может быть никаких
неожиданностей. Ведь в искусстве большую роль играет
и простой рефлекторный элемент. В частности, в музыке
внезапное нарушение ритма, громкости, лада, плавного
течения мелодии, па которое уже настроился слушатель,
производит непосредственный эффект даже в том слу-
чае, когда он знает о предстоящем нарушении. Что же
касается высшего уровня психики, то, например, вне-
запный поворот действия в уже знакомой зрителю теат-
ральной пьесе все равно даст ему почувствовать жиз-
ненную необычность события, его неожиданность с точки
зрения изображенной на сцене ситуации (или с точки
зрения сложившихся приемов театрального искусства).
Аналогичным образом тот, кто достаточно подготовлен
для более или менее адекватного восприятия музыки,
чувствует и при повторных прослушиваниях произведе-
ния объективную неожиданность (необычность) какого-
либо момента для данной музыкальной ситуации (пли
для соответствующей системы музыкального языка).
Иначе говоря, «ожиданнослъ неожиданности* не уничто-
жает эффекта нарушения инерции восприятия, ио лишь
несколько перемещает акцент внутри этого эффекта,
подчеркивая его объективную основу.

¥

Мы описали две пары дополняющих и уравновеши-
вающих друг друга принципов (множественность воз-
действия и совмещение функций, следование инерции и
ее нарушение), Есть еще ряд принципов художествен-
ного воздействия, приемов выразительности, имеющих
большое и самостоятельное значение. Их можно иссле-
довать по отдельности, ио можно рассматривать и как
особые проявления уже описанных принципов. Па при-
мер, принцип контраста, который заслуживает
самостоятельного изучения и имеет много разных типов,
вероятно, допускает понимание (если речь идет о кон-
трасте в последовании) и как одна из форм нарушения

29
инерции восприятия — инерции, создаваемой 1 м эле-
ментом контраста и нарушаемой 2 м (это нарушение
способно, в частности, объяснить особую свежесть и
яркость того, что воздействует по контрасту с предшест-
вующим).

Целесообразно поступить и совсем по-иному: объеди-
нить ряд принципов я приемов в некоторую третью
пару настолько общего типа, что опа в известной мере
подчиняет себе многое из отнесенного памп к сфере
действия уже описанных принципов. Так, следование
инерции восприятия — естественно; ее нарушения неожи-
данны, по поскольку опи оправданны, они тоже естест-
венны. Однако неожиданность способна сгущаться до
парадоксальной противоречивости, а естественность —
до ощущения «единственно возможного». Это и есть
третья пара — н а р а д о к с а л ь н а я противоречи-
вость и высшая естественность, находящие-
ся в нерасторжимом единстве.

Элемент парадоксальной противоречивости лежит в
самой природе искусства. Оно полно необычного и, ка-
залось бы, необъяснимого, которое, однако, чудесным
образом превращается во вполне оправданное, логичное.
Например, действительность и вымысел, фантазия
явные противоположности. Но искусство познает деист
вптелыюсть именно через вымысел, И мы настолько
привыкли к этому факту, что не ощущаем в нем пика
кого парадокса.

Столь же противоположны понятия неповторимо ип
дивпдуального и типичного, пли же представления об
обобщении и о чувственно воспринимаемом конкретном
предмете. Однако художественный образ как раз и даег
типизацию, обобщение в форме единичного, неповторимо
индивидуального и чувственно воспринимаемого явле-
ния. И мы опять-таки настолько свыклись с этой обще
известной истиной, что нс замечаем в ее содержании
ничего необычного.

Свои собственные «чудеса» есть и в отдельных видах
искусства, в частности в музыке. В самом деле, перече
вые слуховые впечатления дают человеку но сравнению
с речевыми и по сравнению с впечатлениями зрительны
мп довольно скудную информацию. Между тем музыка
способна выражать много, сильно, точно, используя
слух не со стороны его основных (словесно-речевых) ин-

формативных возможностей, а лишь как рецептор весьма
ограниченного числа топов (вспомним, что многие пре-
красные мелодии не выходят за пределы У-ступешюй
диатоники) 

Понятно, что и принципы художественного воздейст-
вия тоже в значительной степени связаны с единством
парадоксальной противоречивости и высшей естествен-
ности, Одним из проявлений этого единства можно счи-
тать движение по л и н и и наибольшего
сопротивления. Оно играет важную роль и в дру-
гих областях, r искусстве же его значение особенно
велико. В сущности, сама типизация через единичное и
познание действительности через вымысел тоже пред-
ставляют собой формы такого движения. Лежит оно н
в основе отдельных видов искусства. К сказанному сей
час о музыке добавим, что представления человека
о красоте форм возникли на основе предметно-простран-
ственных соотношений и зрительных восприятий, даю-
щих связную, целостную картину. Слуховые впечатле-
ния, с одной стороны, значительно менее дифференциро-
вании, чем зрительные, с другой — более разрозненны,
не образуют цельной, оформленной картины. Музыка
же вносит в этот несколько хаотичный мир величайший
порядок, стройность, соразмерность, то есть строго и со-
вершенно оформляет тс сферы — сферы звукового п вре-
менного, — которые своей бесформенностью (звуковой
мир) и текучестью (сфера процессуального) максималь-
но этому противятся.

Количество же частных проявлений принципа движе-
ния по линии наибольшего сопротивления необычайно
велико. Так, эпизоды мертвенной застылости нередко
строятся в музыке (например, у позднего Римского-Кор-
сакова, Скрябина. Шенберга) нс па копсонирующем и
никуда не тяготеющем топическом трезвучии, а, наобо-
рот, на гармониях диссонирующих, но лишенных — бла-
годаря особому контексту — своих тяготений. В резуль-
тате слушателю передается ощущение, как бы равно-
сильное представлению, что раз даже эти гармонии
никуда нс тяготеют, значит действительно псе мертво.
Таким образом, преодолевается сопротивление мате-
риала, и парадоксально противоречивое сочетание дне-
сонаптностн с отсутствием тяготений оборачивается выс-
шей естествеппостыо.
Если перенести принцип наибольшего сопротивления
из сферы выбора материала R области развития, он
предстанет как движение к цели под видом удаления
от нес. Иногда развитие лишь временно отводится в сто
рону, противоположную той, где лежит его истинная
цель («отказное, движение» по С. Эйзенштейну), подобно
тому, как направление размаха противоположно направ
лению последующего удара (например, выразительность
мелодической вершины выигрывает, если мелодия пред-
варительно опускается в более низкий регистр и затем
охватывает больший диапазон; торжество мажора будет
ярче, если перед ним па короткое время появится минор
и т. д.).

Интереснее, однако, случаи, когда развитие нс ме-
няет направления, идет все время в одну сторону, ио
так, что его видимость в чем-то противоречит его сущ-
ности. Конечный результат развития наступает при по-
добных обстоятельствах внезапно, неожиданно и кажет-
ся парадоксальным; но он вполне подготовлен, логичен
и в высшей степени естествен. Простой пример — басня
Крылова «Волк и Ягненок» проанализирован Л. Вы-
готским: Ягненок одерживает в споре, с Волком одну
победу .за другой, ПО именно это и ведет его к гибели

В музыке нечто более или менее аналогичное можно
наблюдать, например, в области развития и борьбы те
магических элементов. 'Гак, в главной партии Пятой
фортепианной сонаты Бетховена после первого 8-тактя.
содержащего обычное для венских классиков повторен-
ное сопоставление двух контрастирующих элементов —
решительного, активного (F) и более спокойного (Р),—
следует развитие (т. 9—21), приводящее, к безраздель-
ному торжеству активного начала (т, 22—31). Можно
было бы предположить, что развитие основано на посте
пенном вытеснении 2-Г0 элемента I-м (так иногда бы
вает). Однако это нс путь наибольшего сопротивления
и не он избран в данном случае Бетховеном. Развивает
ся, наоборот, только 2 й, более спокойный элемент. Он
ширится, утверждает себя, усиливается. Но, активизи-
руясь, ои теряет свое основное свойство, подчиняется
характеру того элемента, которому призван противо-

1 См/ Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искус
стпо, 19G5, с. 159 160

стоять и тем самым подготовляет его победу. Результат
развития — типично бетховенский внезапный взрыв
(т, 21—22)—имеет здесь значение развязки действия
(внутри главной партии). Попятно, что именно в зоне
кульминации и развязки парадоксальная противоречи-
вость нередко проявляется с особой силой, но сразу же
н предстает как нечто единственно возможное, обладаю-
щее высшей .естественностью. И, наконец, ясно, что соче-
тание в произведениях искусства парадоксальной проти-
воречивости и высшей естественности служит концентри-
рованным выражением аналогичной диалектики жизнен-
ных явлений и процессов. И, поскольку самое замеча-
тельное и чудесное в жизни состоит во всевозможных
диалектических совмещениях противоположностей, пере-
ходах и превращениях, неудивительно, что для искусства
все это оказывается с давних времен одной из привлека-
тельнейших тем.

ф

Рассмотренный ряд принципов художественного воз-
действия не мыслится нами как некая замкнутая систе-
ма. Были выделены лишь некоторые принципы различ-
ного характера, представляющиеся ням существенными.
Здесь особенно необходимы дальнейшие работы многих
исслсдовагелей.

, Не мепее важен для анализа музыкальных произве-
дений, их содержания и смысла принципиальный вопрос,
касающийся уже природы именно данного вида искус-
ства— вопрос о соотношении между содер-
жанием и средствами музыки. Автор этих
строк уже выдвигал и обосновывал в предыдущих рабо-
тах соответствующие положения. Напомним их.

Отдельные музыкальные средства, связанные с эле-
ментами музыки, —тс или иные мелодические рисунки,
ритмы, ладовые обороты, гармонии и т. д — не имеют
раз навсегда заданных, фиксированных выразительно-
смысловых значений: одно и то же средство может
применяться в неодинаковых ио характеру произведе-
ниях и содействовать весьма различным даже проти-
воположным — выразительным эффектам, Например,
синкопа часто способствует эффекту остроты, динамич-
ности, взрывчатости, иногда же лирической пзволно-

2 Зак. H!SB	33
вашюстя музыки (такое превращение возможно даже н
пределах одной пьесы — выше упомянуто R этой связи
о Менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена,
см. е. 23).

Однако каждое средство имеет своп круг главных,
типичных выразительных возможностей1. Он
обусловлен местом данного средства в соответствующей
исторически сложившейся системе средств (системе
музыкального языка) и опирается па какие-либо естест-
венные предпосылки, объективные свойства и жизнен-
ные связи средства, в частности па его способность вы-
зывать те или иные ассоциации. 'Гак, названные воз-
можности синкопы обусловлены ее ролью в регулярно
акцентной тактовой ритмической системе европейской
музыки XVII XX вв. Синкопа вступает здесь в своеоб-
разное противоречие с господствующим тактовым мет-
ром произведения и нарушает установившуюся на ос-
нове объективных психологических закономерностей
ритмическую настройку слушателя, инерцию его вос-
приятия. Это дает далеко не одинаковый эффект в раз-
ных случаях, по, каков бы он ни был, он всегда связан
с описанной сейчас, объективной природой средства и
немыслим вне соответствующей системы1 2.

1 11од выразительными возможностями здесь имеются в пид;
возможности выражения того или иного содержания. Сюд;
внлючакпея позто.чу возможноеm как собственно выразительные
так и изобразительные.

2 Заметим, что можнвшаягя система большей частью носит п<
со ношению к объективным гпонствам и жизненным сияЗЯМ Исполь-
зуемых ею ередстн активный характер: она способна отбирать, под-
черкивать, по-своему истолковывать одни свойстна и связи того ил,
ивою ергдетна, закрепляй их традицией именно данного иппмочкппя
н оставлять и тени другие. Объективная обоснованность и вместе 
тем условность выразительных значений и возможностей музыклд!
ных средств допускает сравнение с аналогичными свойствами зпзко
•>тикпа. Повернуться к кому-либо спиной, с точки зрения cnponei:
на, невежливо: этим демонстрируется нежелание видеть человека
общаться с ним. Но у некоторых внеевропейских народов тот ж:
знак имеет противоположный смысл: сзади легко нанести смертсл!
оый уда! и поэтому, поворачиваясь к человеку спиной, ему ока......

в:чот пыс.шее уважение Н доверие. Таким оср.иом. разные систем:
этикета приписывают одному и тому же средству разные значения
причем в обоих случаях зги значения одновременно и объектИВН
обоснованны (опираются на реальные жизненные связи явлений), ।
условны. Нечто подобное может быть сказано и о выразительны.'
возможностях музыкальных средств.

И наконец, реализация той или иной возможности
средства определяется всякий раз конкретными усло-
виями его применения: взаимодействием с Другими эле-
ментами музыки, целостным комплексом, в который вхо-
дит данное средство, общим м у з ы к а л ь и ы м к о и-
т е. к с т о м.

Возникающая здесь проблема связана с самим меха-
низмом упомянутой реализации, то есть с природой
взаимодействия средств. Ведь целостный комплекс, об-
щий контекст не существует до и вис отдельных средств,
последние же сами по себе не имеют определенных зна-
чений, а обладают лишь возможностями. Вопрос, следо-
вательно, состоит в том, каким именно образом реали-
зуется в рассматриваемом случае общее диалектическое,
соотношение целого п элементов.

Типы взаимодействия музыкальных средств могут
быть, конечно, разными —от простого складывания или
взаимодополнения их выразительных эффектов до слож-
ного их соединения, подобного химическому. Но в рам-
ках той музыкальной культуры, о которой здесь идет
речь, механизм взаимодействия средств обычно основан

па их существенном нсрявноправи и в каждом
Отдельном случае. Одни средства (чаще всего немного-
численные) составляют как бы ядро выразитель-
ности данного музыкально-тематического образования
(мотива, фразы), определяющее общий жянрово-выра-
зительпый характер музыки, ее род; другие — Подчиня-
ются ядру, реализуют преимущественно те свои возмож-

ности, которые соответствуют (или не противоречат) вы-

разительности ядра, по в то же время вносят в эту
выразительность свои оттенки, способствуя се конкре-
тизации и индивидуализации. Ядро же выразительности
основывается, в свою очередь, на тех или иных простей-
ших, как бы нерв и ч н ы х интонационно жанровых
комплексах, сложившихся исторически, Ставших в рам-
ках Определенной музыкальной культуры и системы об-
щим достоянием музыкально-слухового сознания и несу-
щих некоторый весьма обобщенный эмоционально-
выразительный смысл. Эти первичные ячейки потому
являются именно комплексами, что каждая из
принадлежит какому-либо одному элементу музыки
(звуковысотному рисунку, соотношению длительностей
гонов и т. д.), а охватывает несколько элементов. 11ри-

них не
мерой первичного комплекса может служить интонация
нисходящего задержания, коренящаяся и скорбных ц
чувствительных «вздохах» оперных арий, ставшая г. ев
ромейской музыке последних столетий центральным мо-
ментом многих лирических и лирико-драматических
мотивов и оказавшаяся способной вносить долю лириче-
ской выразительности также в мотивы и темы иного
рода. Уже с чисто формальной точки зрения эта инто-
нация предполагает комплекс нескольких свойств: сскун-
ловос нисхождение, движение от метрически более силь-
ного звука к более слабому, переход неяккордовогО тоня
в аккордовый. А как средство лирической выразитель-
ности она, кроме того, подразумевает нс очень краткие
длительности звуков, не чрезмерно высокий пли низкий
регистр, не слишком резкий тембр и не слишком боль-
шую громкость, а также — что очень важно- исполне-
ние legato.

Другой первичный комплекс - энергичное движение
по тонам трезвучия, коренящееся в военных и охотничь-
их сигналах, генетически связанное со свойствами духо-
вых инструментов и лежащее в основе многих классиче-
ских тем активного, мужественного характера. Здесь
тоже подразумевается ряд условий — метрическая акце.н
тированность и весомость звуков, известные темповые
границы, обычно и достаточная громкость (в иных усло-
виях — при спокойном темпе и ритме, умеренной дина-
мике — такие ходы по трезвучию лежат иногда в основе
мотивов пасторальных, созерцательных).

Есть первичные комплексы и другого рода, но вызы-
вающие с такой же определенностью некоторые обоб-
щенные содержательные представления: хоральная
фактура (опа предполагает не. только аккордовый склад
по и размеренное движение, плавное голосоведение)
маршевый пунктированный ритм (он также подразуме-
вает ряд условий), типичная формула сопровождения
вальса, баркаролы и т. д.

Естественно, что при сочинении музыки, прежде
всего при создании тематического материала, компози-
тор может преобразовывать, сплавлять и переосмысли-
вать сложившиеся первичные комплексы с разной стс
пенью творческой активности. Но даже самый смелый
новатор не проходит мимо них, считается с фактом их
существования, так или иначе их учитывает и использу-

ет, норой неожиданным образом, иногда в необычном
контексте (здесь возможны яркие художественные От-
крытия).

В историческом развитии возникают, конечно, и но-
вые первичные комплексы. Иногда они порождаются
часто применяемым сопоставлением двух ранее
существовавших комплексов — сопоставлением, прочно
откристаллизовавшимся и. ставшим общим достоянием
музыкально-слухового сознания, Таков типичный кон-
траст активной, решительной я более мягкой или легкой
фразы во многих классических главных темах, начинаю
щцх — без предшествующего вступления — первые. Alleg-
ro сонатно-симфонических циклов *. Установлено, в част-
ности, что ядро контраста образуют в этого
рода темах три противопоставления: громкостное (F и
Р), метрнко артикуляционное (господство мужских окон-
чаний н 1-й фразе и весьма заметная роль женских
окончаний во 2-й; более активная и менее активная
акцентировка сильных и относительно сильных долей) и
определенного рода мелодическое (опора па тоны тре
звучия, либо па интервалы, входящие в сто состав,
и опора па сскундовые интонации, особенно задержа-
ния). Все другие средства подчиняются в любой из этих
тем ядру, реализуя те свои возможности, которые усили
вятот и в то же время индивидуализируют его вырази-
тельность. Так, в 1-м элементе контраста более крупные
ритмические длительности могут способствовать весо-
мости звуков, а более, мелкие • энергии движения. 2-му
же элементу контраста крупные длительности придают
певучесть, а мелкие — легкость. Аналогичным образом
охват большого мелодического диапазона может сооб-
щить 1-му элементу размашистость, а 2-му —распев-
ность, И так далее.,

Изложенные соображения о существенном неравно-
правии средств в каждом тематическом образовании,
о ядре выразительности (в рассмотренном примере —
о ядре контрастной выразительности), о первичных
комплексах, лежащих в основе ядра, раскрывают меха-
низм взаимодействия средств и реализации их вырази-

* Соответствующие примеры из прои.тпелечий Гайдна, Моцарта,
‘етхпвепа см. в книгах автора «Строение музыкальных произведе-
чии* и «Вопросы анализа музыки».
тельных возможностей в конкретном контексте. Эти же
соображения, видимо, дают и некоторую основу для со-
держательного анализа музыкально-тематического ма-
териала, равно как для выяснения его связей с. тради-
цией и его индивидуальных, а также новаторских черт.

Известно, что музыкальные средства (и средства
искусства вообще) имеют кроме содержательных воз-
можностей (или содержательной стороны) также воз-
можности коммуникативные, в частности формообразо-
вательные. Ведь эти средства призваны не только моде-
лировать (образно воплощать) структуру тех или иных
явлений действительности и эмоций (на основе соответ-
ствующих жизненных связей средств), но и в ясной,
интересной, заразительной форме доводить выряжаемое
содержание до слушателя, сообщать ему это со-
держание (коммуникация, собственно, и означает сооб-
щение, общение).

Содержательная и коммуникативная стороны (пли
функции) любого средства нераздельны, нерасторжимы.
В частности, упомянутые первичные комплексы, несущие
некоторый общий содержательно-выразительный смысл,
обладают и высокой степенью коммуникативности, по-
скольку они всегда «па слуху», легко узнаются п воспри-
нимаются. Отчасти благодаря этому такие комплексы и
могут занять в сознании слушателя главенствующие
позиции и как бы ориентировать на себя выразительные,
возможности всех средств и элементов, входящих в це-
лостное мотивно-тематическое образование.

Нерасторжимость двух сторон музыкальных средств
нс означает, однако, их равноправия в каждом отдель-
ном случае. Существуют, в частности, как определенные
средства, так и целые построения и эпизоды музыкаль-
ных произведений, несущие преимущественно коммуни-
кативную функцию. Таковы, например, такты, где до
вступления мелодии устанавливается фигура сопровож-
дения, например вальсового. Содержательная нагрузка
таких тактов незначительна, ибо они еще не экспонируют
неповторимо индивидуальный художественный образ. Их
главное назначение — определенным образом подгото
вить и направить внимание слушателя. Аналогичным
образом так называемые вставные эпизоды в операх
призваны давать слушателю отдых, разнообразить его
впечатления и, следовательно, несут в общих тласшта

бах, например, психологической драмы, определяющей
основное содержание всей оперы, в первую очередь ком-
муникативную функцию, хотя, разумеется, обладают и
своей содержательной стороной (например, могут отра-
жать быт и общую атмосферу эпохи).

Содержательные и коммуникативные возможности
средсл ва, вместе взятые, образуют его художестве н-
и ы е возможности и вместе с тем определяют
сферу его применения.

Как упомянуто, возможности средств могут быть по-
няты более полно лишь при уяснении их места в соот-
ветствующей системе музыкального языка, к краткой
характеристике которой (напомним, что речь идет о си-
стеме европейской профессиональной музыки последних
веков) мы и переходим.

Существенны прежде, всего основные оппозиции
системы, то есть противопоставления па разных се уров
нях тех или иных значащих единиц, комплексов, свойств.
Детально изучены такие оппозиции в ладогармоничесиой
области. Сюда относится оппозиция мажора и минора п
ряд примыкающих к ней, тоже выражающих противо-
поставление более светлого и более, темного колорита:
восходящие и нисходящие, альтерации звуков аккорда
и лада, «диезная» и «бемольная» стороны гармоний и
тональностей (по отношению к исходной тональности).
Другая группа лядогярмонических оппозиций связана
с явлениями гармонической динамики, устойчивости и
неустойчивости (спорности и неопорпости) разных уров
ней: аккорд и случайное сочетание, консонанс и диссо-
нанс, тоника и неустойчивые функции (среди последних
важна оппозиция доминанты и субдоминанты), главная
тональность и побочные, тональная стабильность и не-
стабильность (частые модуляции). Относительно само-
стоятельный характер носит оппозиция диатоники и хро-
матики, связывающаяся в музыке XVII—XVIII вн.
с противопоставлением большего спокойствия, простоты
и большего возбуждения пли остроты, изысканности или
Же скорби (в XIX в, к этому присоединилось противо-
поставление реального и фантастического, а также есте-
ственного п болезненно изломанного).

В области метроритма главные оппозиции — 2-доль-
ность и 3-дольпость, ямбичцость (сильные, мужские
окончания интонаций и мотивов) и хореичность (слабые
женские окончания) Примечательно, что оппозиции
в области самих ритмических рисунков (соотношений
длительностей) играют в рассматриваемой системе му-
зыкального языка и мышления довольно скромную роль.
Отсюда, между прочим, становится понятным, почему
в ядро контраста внутри упомянутых классических тем
(это ядро, естественно, служит также инвариантом кон-
трастов данного типа, то есть тем общим, что неизменно
присутствует в каждом отдельном случае) входит проти-
вопоставление именно мужских и женских окончаний,
а не каких-либо соотношений длительностей — это выте-
кает из свойств системы.

Не будем задерживаться на оппозициях в области
мелодического движения — движение ясно направлен-
ное и парящее, колебательное, вращательное, подъемы
и спады, ходы по широким и узким интервалам, нако-
нец,— что особенно важно, — движение по тонам аккор-
да и по ступеням гаммы (вспомним опять контрастные
темы классиков).

Оппозиции в области темпа, регистра, динамики со-
вершенно очевидны (кстати, одна из них дала назва
мне королю музыкальных инструментов — фортепиано)2.

Знание оппозиций системы потому важно и для ана-
лиза отдельных произведений, что их внутренние смыс-
ловые противопоставления обычно являются индиви-
дуальным претворением и сочетанием оппозиций, прису-
щих всей системе средств.

Коснемся теперь тех свойств системы, которые позво-
лили ей - и пока только ей одной — приобрести мировое
распространение и стать основой тех величайших и раз
нообразнейших художественных ценностей, какие были
созданы европейскими композиторами последних веков.
Видимо, значительную роль сыграло здесь оптимальное
сочетание двух сторон системы. Одна из них - ее высо
кая организованность, мпогоступенная иерархичность,
богатство внутренних связей; другая — очень гибкая, но
все же достаточно ясно выраженная семантичность мио

1 Описание их ЗШ1ЧИННЯ см. в работах автора «О мелодии'*
«Строение музыкальных пропзпедений». «Вопросы анализа мупымп

8 Об оппозициях п области тембра, фактуры, артикуляции, сип
токсических структур, жанров, форм см.; М аз ель Л. Строение
музыкальных произведений, с. 36.

гих се элементов, их пагружеппость выразительно смыс-
ловыми возможностями. Можно допустить, что суще-
ствуют или существовали музыкальные языки, где се-
мантика тех или иных средств более фиксированна, чем
р европейской музыке, (так, древняя китайская музы-
кальная система приписывала символическое значение,
отдельным топам), Но такие языки лишены гибкости
европейской системы музыкальных средств, не говоря
уже о многОетупенной иерархичности.

11е менее существенно, что в европейской системе
как бы запрограммированы необходимость и возмож-
ность сочетания общепринятых норм и форм с ярко ин-
дивидуальным характером музыкального образа. Так,
мажор и минор (с тремя основными гармоническими
функциями) —прочная база общепринятого. По в то же
время они не являются, подобно старинным ладам и
ладам музыки некоторых стран Востока, некоей суммой
традиционных полевок, которые можно лишь варьиро-
вать, я открывают широкие возможности индивидуаль-
ного творчества, прежде всего мелодического. Наивыс-
шее выражение индивидуальное начало нашло в тема-
тизме как главном носителе музыкальной образности.
Именно к тематизму прежде всего и предъявляется тре-
бование индивидуальной выразительности, яркости, ори-
гинальности, новизны — требования, характерные, как
упомянуто, отнюдь не для всякого типа искусства.

Не останавливаясь на ряде других свойств системы,
например, на необходимо предполагаемом ею многого-
лосном складе и известном равновесии вокального и
инструментального начал (1-е сохраняет интонационные
основы музыки, 2-е необычайно расширяет ее возмож-
ности), задержимся на чрезвычайно высокой степени
неоднородности системы, неоднородности, кото-
рая присуща и другим музыкальным системам, но в дан-
ном случае проявляется особенно ярко, несмотря па на-
личие у системы объединяющих ее факторов (к их числу
относится, конечно, и упомянутая только что общая ин-
тонационная природа музыки).

Действительно, система содержит элементы и сред-
ства очень простые (громкостнан динамика) и очень
(-’Ложные и тонкие (ладогармонические соотношения),
малооргапизовэнные и высокоорганизованные, эволю-
ционирующие медленно и быстро, опирающиеся па
естественные предпосылки (физические, биологические,
психологические) более непосредственно и, наоборот,
очень опосредствованно, то есть складывающиеся и
развивающиеся лишь исторически вместе с самой сис-
темой.

Даже наиболее высокоорганизованные элементы —
высотные и ритмические соотношения - имеют организа-
цию принципиально различную. Число высотных интер-
валов в системе, ограниченно, и потому каждый из них
точно определяется на слух музыкально развитым чело-
веком также и вне контекста. Существует, естественно,
и наименьший интервал, который в данной системе слу-
жит единицей измерения для всех других (темпериро-
ванный полутон). Число же ритмических интервалов
(отношений длительностей) в акцентной тактовой систе-
ме неограниченно, наименьшей длительности нет, а по-
тому ритмические соотношения узнаются только в рит-
мическом контексте, создающем ощущение метрической
пульсации — чередование тяжелых н легких моментов.
Вне такого контекста («метрической сетки») отношение
длительностей двух звуков не определяется непосредст-
венно (на слух) сколько-нибудь точно *.

Каковы же причины описываемой неоднородности
системы? Одна из них — природа искусства вообще, ко
торое, как упомянуто, обращается к разным слоям пси
хики, — его средства должны быть приспособлены к
этому. Известно, в частности, какое большое значение
имеет в воздействии музыки не только вызываемый счо

единицей изменении других
лишь ограничккнос качичест-

возможность

1 Подчеркнем, что это различие попсе нс присуще музыкально-
му искусству вооОше и отнюдь не обусловлено природой восприятия
пысоты и длительности звука. Речь идет лишь о длиной системе му
зыкалыюго языка и мышлении. Так, античная ритмика имела искп
торую наименьшую длительность (хроиос-протос — по-древнегриче-
екй, мора- по-латыни), глужипшук»
длительностей. При этом применялось,
по простых ритмических соотношений, по создявяло

узйан.1пи>| каждого из них также и вне контекста. С другой сторо-
ны, фиксированная шкала высотаых ступеней тоже присуща нс
любому типу музыкального искусства, Г.е нс знают ранние стадии
фольклора: интонирование более или Менсе свободно прашастса
(глнссандируст), например, между двумя опорными высотами, кото-
рые, в свою очередь, тоже пе строго фиксированы, а раздвигаются
от куплета к куплету (см. об атом п кн.‘ Алексеев Э. Проблема
формирования ладя. М.: Музыка, 1976, гл. I).

поток поэтических ассоциаций, но и безусловно-рефлек-
торное слагаемое. Другая причина неоднородности со-
стоит в том, что система должна обеспечивать и связи
средств с жизненными явлениями, и самостоятельную
внутреннюю организацию художественного произведе-
ния. Для музыки — искусства пеизобразителыюго и пс-
описательного — эта причина имеет особенно большое
значение. Наконец, третья причина заключается в
и е п о л и и т е л ь с к о й природе музыкального искусства.
Элементы музыки, естественно, должны иметь р аз н у ю
степень фиксированности, чтобы произведение, с одной
стороны, обладало достаточной качественной определен-
ностью, с другой допускало известную свободу испол-
нительской интерпретации.

Неоднородность, многосоставпость свойственна не
только системе музыкальных средств в целом, но и от-
дельным «словам» и «выражениям» музыкального язы-
ка, даже первичным комплексам. Обратимся к ямбиче-
ской квартовой интонации от V ступени к I, нередко
входящей в состав активных тем, и, в частности, начи-
няющей еще со времен французской революции многие
революционные песни и гимны. Ритмически выделенный
восходящий скачок на интервал средней величины с
древнейших времен служил речевой и песенной интона-
цией возгласа, клича, призыва. Непосредственная связь
с простыми и естественными предпосылками интониро-
вания здесь очевидна. Направленность же екачка к
центральному ладовому устою конкретизирует реши-
тельный, твердый характер возгласа (а нс вопроситель-
ный, например). Эта выразительность музыкальной ин-
тонации могла сложиться лишь на той стадии развития
музыкального мышления, когда дифференциация ладо-
вых качеств звуков уже обозначилась достаточно ясно.
Далее, специфически призывный характер кварты V—I
усилился, когда она начала вызывать ассоциации с. фан-
фарой (эта кварта входит в состав трезвучия). И нако-
нец, присущее этой интонации сочетание решительности,
уверенности с особой устремленностью основано на том,
что опа содержит не просто скачок к тонике, но разре-
шение доминантового звука, сопровождаемое переходом
от метрически слабого момента к сильному, А это уже
предполагает акцентную ритмику и развитое гармониче-
ское мышление.
Таким образом, уже простейшая двузвучная интона-
ция может включать в себя черты разных культурно-
исторических пластов: и наиболее непосредственно опи-
рающихся на простейшие психофизиологические пред-
посылки, и дальнейших наслоений, которые связаны
с соответствующими предпосылками все более опосред-
ствованно и основываются на выразительных средствах'
сложившихся в историческом развитии самой музыки
Чрезвычайно важно, что мы реально воспринимаем все
эти пласты, всю их совокупность: мы слышим в описы-
ваемой кварте и тот возглас, клич или призыв, какой
слышал бы в ней наш далекий предок, и ту особую вы
разительность эвтектического оборота (D -Т), о кото-
рой он не мог иметь ни малейшего представления. При
этом высокая организованность явтентнческого хода,
предполагающего развитое гармоническое мышление, от-
нюдь не снимает первоначальную выразительность воз-
гласа. Нет, для смысла интонации имеет большое значе-
ние, например, сам факт восходящего скачка: если
бы существенны были только ладовые функции звуков,
то восходящую кварту можно было бы заменить нисхо-
дящей квинтой: очевидно, однако, что в этом случае
призывный, устремленный и воодушевленный характер
интонации был бы оттеснен се утверждающей или уве-
ренно повелевающей выразительностью. Аналогичным
образом важно то, что величина скачка — средняя, да-
лее, что интервал именно кварта, наконец, что се звуки
несут именно данные ладовые функции.

И если все эти «этажи» восприятия существенны
даже для мельчайшей интонации, то тем более важны
они для более крупных и закопченных явлений — мело
дий, целостных музыкальных образов. Искусство не
очень действенно, не имеет достаточно глубоких корней,
если опирается только па последние (позднейлиге) исто-
рические слои п, конечно, примитивно, если не идет даль-
ше начальных. Только прочная связь слоев, она же
«связь времен», концентрирующая весь опыт человека и
человечества и к этому целостному опыт> апеллирую-

* Ь. Асафьев понимал интонацию как явление целостное, комп-
лексное в смысле участия в нем рапных элементов муяыкн. Это по-
нимание дополняется здесь укапанном на историческую миогосостлп
иость, Mlioroc.iuiiHocTb явления.

щая, может обеспечить то глубокое, неотразимое и все-
охватное воздействие, которое оказывают подлинно
художественные образы.

Здесь важно также отмстить, что более низкие фор-
мы организации элементов и средств музыки, когда они
включаются в более высокие, хотя и подчиняются им,
не полностью растворяются, не умирают в них, а про-
должают восприниматься и воздействовать также и сами
по себе. Не будь этой закономерности нерастворенпя
(или, во всяком случае, неполного растворения) низшего
в высшем, нельзя было бы говорить о неоднородности
системы музыкальных средств и мпогослойнос.ти их воз-
действия, теснейшим образом связанных с самой приро-
дой искусства (в частности, описанный выше общий
принцип множественного п концентрированного воз-
действия не мог бы проявляться достаточно полно-
ценно) -

Подчеркнем вновь исполнительскую природу музыки.
Она предназначается для исполнения, н испол-
нительская интонация (как фиксированная в потах, так
и нефиксированная) — существеннейшая и неотъемле-
мая се сторона. Та или иная исполнительская интонация
всегда имеется в виду композитором, хотя и может
варьироваться исполнителем. Поэтому никакое утверж-
дение о выразительном смысле того или иного средства
(мелодического оборота, метроритмической фигуры
и т. д.) не будет верным, если нет соответствующей, мол-
чаливо предполагаемой исполнительской интонации.

Вернемся к только что рассмотренной начальной
кварте V—I. Все необходимые темповые, ритмические и
Другие условия, обычные для активной и призывной
кварты, могут быть соблюдены, а она все-таки не ока-
жется ни активной, ни призывной, если ес нс проинтони-
ровать именно в таком духе. Действительно, первые два
звука в пьесе «Грезы» Шумана или в Этюде. E-dur Шо-
пена, образующие кварту V—I, казалось бы, удовлетво-
ряют соответствующим требованиям: движение не слиш-
ком медленно (1-й звук — J 1, регистр — средний, ям-
бичпость кварты подчеркнута вступлением бася на силь-
ной доле такта, да и сам квартовый ход достаточно
выделен благодаря долгому 2-му звуку. Негромкая звуч-
ность и legato тоже не противоречат активности подоб-
ных кварт (они встречаются и при таких условиях).
И тем пе мспее активной выразительности начальной
кварты нет: исполнитель, зная и чувствуя лирический
эмоциональный строй всей мелодии, берет ее 2-й звук
мягко, глубоко и лишь чуть-чуть громче, чем 1-й, а по
тому не возникает того оттенка импульсивности, какой
необходим для призывной кварты. Неуловимого разли-
пин в звукоизвлечепии здесь достаточно, чтобы мелоди
ческий оборот решительно изменил свое качество, сво(
смысловое значение.

Сказанное, однако, не означает, что потная запись
представляет собой лишь «мертвые знаки», вдохнут;
жизнь в которые призван исполнитель. И выдающиест
исполнители, как бы они ни интерпретировали авторски;'
текст, относятся к нему с величайшим уважением и внп
манием. Конечно, потные знаки— это знаки. По пе ка
кого-либо одного реального звучания произведения
а всех возможных. И в этом огромное значептп
нотной записи.

Исполнительство  важный и самостоятельный ро.
творческой деятельности. В известном смысле оно ян
ляется необходимым продолжением работы композитор,
но продолжением, лежащим в иной плоскости. Из факт
такого продолжения пе следует, будто композитор соз
дает некий эскиз, завершить который призван исполн!
тель. Нет, симфония Бетховена, Чайковского или Шост;
Ковича —это тщательно продуманное, отделанное и за
конченное во всех деталях произведение. Это — худе
жественная данность, обладающая вполне определенно
содержательной структурой.

Разумеется, музыкальное произведение, как социалт
ный предмет, необходимо предполагает исполнение (зв
чапис) и слуховое восприятие. По в рамках той муз:
калькой культуры, о которой идет речь в этой стать
произведение столь же необходимо предполагает и не
ный текст: именно он является законченным и объект;
вировянпым (материализованным) результатом творч-;
ского труда композитора (уместно вспомнить, что мног
замечательные произведения не исполнялись при жизрг
их авторов), и он же служит общей основой всех испо
нений произведения, его интерпретаций. Несомненно
также, что изданный нотный текст тоже фигурирует F
качестве социального предмета: он покупается и про
дается, выдается в библиотеках, преподносится в каче

стве подарка и г. д. Словом, в европейской профессио-
нальной музыкальной культуре последних столетий
произведение существует как бы в двух ипостасях, каж-
дая из которых необходима. И если бы, например, ка-
кая либо симфония сохранилась только в виде звукоза-
писи всего лишь одного ее исполнения, а нотный текст
был бы утерян, эта симфония была бы лишена возмож-
ности полноценного социально-художественного функ-
ционирования: по звукозаписи нельзя точно восстало
вить нотный текст симфонии (в частности, не всегда
возможно отличить случайности данного исполнения или
технические особенности данной звукозаписи от намере-
ний композитора), а потому не появятся новые и раз-
ные ее исполнительские трактовки, без которых пет пол-
нокровной ЖПЗПП произведения.

Что же касается содержательного научного анали-
за произведения профессиональной музыки европейской
традиции, то хотя он непременно требует восприятия
анализирующим реального звучания произведения и глу
бокого в пего вслушивания, свою аргументацию аиа
лизирующий строит, ссылаясь в основном всс-таки па
данные нотного текста (разумеется, с привлечением
соответствующих общеисторических, музыкально-истори-
ческих и музыкально-социологических сведений, необ-
ходимых сравнений и т. д.). И такой анализ обычно
способен быть, пусть, и нс исчерпывающим, но достаточ-
но полным даже без разбора различных исполнительских
трактовок.

И наконец, последнее: отнюдь не заменяя звучания
произведения, потный текст, если подготовленный слу-
шатель его видит во время исполнения (или знакомится
с ним предварительно), может облегчать, уточнять и до-
полнять слуховое восприятие. Поэтому довольно рас-
пространенный среди музыкантов и подготовленных лю-
бителей обычай следить во время концерта за исполне-
нием, например, квартета по партитуре нельзя рассмат-
ривать как проявление некоего снобизма. Это лишь
естественное выражение того упомянутого факта, что в
профессиональной музыке европейской традиции произ-
ведение существует в двух ипостасях: в виде множества
реальных звучаний (буль то живые исполнения или вос-
производящие их звукозаписи) и лежащего в их основе
нотного текста.
*

Соображения, изложенные в этой статье, призваны
на наш взгляд, способствовать, в частности, дальней-
шему развитию метода анализа музыкальных произве
дений. Обычно хорошо выполненный целостный анализ
верно характеризует образно-эмоциональный строй про-
изведения и средства его воплощения, указывает на
преемственные связи произведения, на сто новые черты
а также—через соответствующий стиль — на его об-
щественно-историческую обусловленность. И это, в сущ
ностн, не так уж мало. Но подобный анализ н том виде,
в каком он вошел в широкую музыковедческую цракти
ку, — исследовательскую, педагогическую, критическую
популяризаторскую — в большинстве случаев нс выде-
ляет то главное, чем данное произведение обогащав'
музыкальную культуру, содержательные возможное^
музыки, се жанры, формы, язык. Помочь такому выделе
нию могут положения о художественном откры-
тми, о разных типах творческих заданий, замыслов
находок.

Положения же о выразительных возможностях м\
зыкяльиых средств и механизме их взаимодействия дол-
жны позволить точнее определять саму семантику кай
целостных мотивно-тематичсских образований, так и от-
дельных средств. Желательно также более четко диф-
ференцировать при анализе специфически музыкальные
средства выражения (характеристику их семантики
яркости, новизны) и проявления описанных памп общи1
принципов художественного воздействия, от которых
тоже в немалой степени зависит впечатляющая сил."
произведения. Точно так же следует более систем;атич!
оттенять различие между содержательной (моделирую
щей) и коммуникативной (в частности, формообразов"
тельной) функциями музыкальных средств и построений
И наконец, как для теории музыкального языка, таь
п для анализа музыкальных произведений очень важпе
верное представление о соответствующей нсторичесК!'
сложившейся с и с т е м е средств. Оно способствовал^
бы преодолению разобщенности дисциплин, изучающих
отдельные элементы музыки и в то же время предохрю
пяло бы от ошибочного приписывания элементам музЫ’

кн вообще тех' свойств, которыми онп обладают
лишь в определенной системе .

В заключение несколько замечаний о роли, значении
и некоторых типах целостного анализа. Известно, что
разные пауки находятся как бы на разных расстояниях
от практического применения их результатов. Так, в фи-
зике, наряду с разделами, допускающими непосредствен-
ное использование их достижений (например, в технике),,
есть разделы, имеющие- большое познавательное значе-
ние, но такие, возможное приложение которых (я оно,
по всей вероятности, в дальнейшем будет иметь место)
сейчас трудно себе представить. Требовать от таких раз-
делов немедленной практической отдачи было бы не
разумно-

Музыкозпанпо, п в частности анализ музыкальных
произведений, конечно, никак нельзя приравнивать к по-
добным отделам физики. Но н в нашей области нелишне
предостеречь против иногда встречающегося слишком
узкого подхода к вопросу о значении научных работ.
Например, анализ иногда рассматривают только как
средство для получения хорошо аргументированной кри-
тической оценки произведения, тогда как он может
сосредоточить внимание, и на какой-либо другой задаче.
Разумеется, анализ почти всегда дает материал для
тех или иных оценок, а методы аналитических работ мо-
гут быть взяты на вооружение критиками. Но ценност-
ный подход к произведению — самостоятельная и очень
сложная проблема, которая не может быть достаточно
полно решена методом одного лишь анализа, в центре
которого находится содержательный разбор структуры
и средств произведения. Сами критерии оценки истори-
чески эволюционировали, да и сейчас ошт различны в за-
висимости от разных условии, имеют много аспектов.
Очевидно, что для решения проблемы нужен комплекс,
ряда методов, в том числе музыкально-социологических,

1 Харяктерный пример: точные измерения ивкезяли, какие, боль-
и,ие, но незаметные для слухи отклонении от сттгого соблюдения
соотношений длительностей укапанных в лотах, допускают ИСПОЛНИ.

ЦрИ этом молчалкпо грипнмвстся. что что гвнде1ельствуст о
ПИг'50Ле РИ™ИЧССКОГО Чувства. Б деНСТТШТ!\Я1,ПОСТИ же STO СПОПСТИО
. - акцентной ритмической системы. ВрсмяптмсряютнС
^лстемы (пяпример, яитриняя) едпл ли могут обладать чтим свойст-
В то же время анализ может стремиться раскрыть
секрет особого воздействия и неотразимого впечатления
такого произведения (эпизода, темы, мелодии и т. л.),
ценность которого общепризнанна, I (одобпый анализ, ко-
нечно, подтверждает высокую оценку произведения по-
вой аргументацией или с новой стороны, ио не в этом
состоит его главная задача: он должен прежде всего от-
ветить на нелегкий вопрос «почему это прекрасно»*.

Вообще же задачи анализа могут быть разнообра
ными. И давая достаточное представление о музыкаль-
ном целом, он вовсе не должен в каждом отдельно.!
случае подвергать одинаково подробному рассмотрению
все стороны этого целого. Напротив, и зависимости oi
конкретной задачи (или задач) здесь возможны весьма
различные акцепты. Важно лишь, чтобы анализирую’
щий ясно осознавал, для чего предпринимается разбор
например, для обоснования каких-либо новых положе-
нии, касающихся данного произведения или стиля, для
выводов об исполнении пьесы, для облегчения слуша-
телю ее понимания и восприятия (такова цель популяр-
ных анализов пояснений, содержащихся в выпускаемых
к концертам программах), для демонстрации новых
аспектов аналитического метода, для целей учсбпо-пе-
дагогичсскпх. Иначе говоря, от анализа требуется
целенаправленность, п его объем, тип, постро-
ение, характер изложения должны соответствовать
его цели.

Разумеется, возможен анализ, имеющий более общие
цель (и это как раз одни из основных его видов). -
углубленное научное познание произведения как соде'
жатсльпои художественной структуры, взятой во всех т
существенных связях (внутренних и внешних), познание,
раскрывающее оригинальность, новизну произведения,
характер его художественного воздействия, его историче-
ское место и значение. Такой как бы о б ще п оз и а в а-

1 Выдающийся пианист, педагог и литератор Г. Г. ITefinijз '
мстил в спягш с этим следующее: «...когда углубляешься । -У
ощущение прекрасного и пытаешься попять, что было обьектпыК’’
его причиной, тогда только постигаешь бесконечные чакон л-: "
пости искусства и испытываешь полую радость от того, что р-
зум no-споему сспещлст то, что непосредственно пережппаеио. '
чувстве» (Ней га у и Г. Об искусетне фортепианной игры. М.: V.
гиз, 1958, <:. 199).

теЛ1,ный анализ не обязательно ставит перед собой
так^'С и более специальные задачи. По, если он хорошо
рыполисп, он непременно допускает многообразное
использование, в частности, в тех направлениях, которые
были только что упомянуты: его результаты могут быть
включены в музыкально-исторические и эстетические
исследования он может дать импульс дискуссии об
исполнительских трактовках произведения, может обо-
гащать его восприятие, расширять культурно-художест-
венный кругозор читателя, предоставлять материал
лекторам, преподавателям различных музыковедческих
дисциплин л т, д, 11ри этом сам автор аналитической ра-
боты иногда даже не в состоянии предвидеть решительно
все возможные пути ее дальнейшего использования (так
бывает и в других пауках).

Очень важен вопрос об историзме анализа. Некото-

рую степень историзма предполагает уже выяснение но-
визны произведения, сделанных в нем художественных-
открытий. А когда разбирается произведение, достаточ-

но представительное для данного стиля, хорошо выпол-
ненный содержательный анализ его структуры и средств
способен дать как бы проекцию в одновременность ве-
дущих к этому произведению линий исторического раз-
вития, фокусирующихся в нем и па нем свертывающихся.

И все же это еще не полноценный историзм. Как-
справедливо сказано в одной из неопубликованных ра-
бот И. Барсовой, если сделать целостные анализы мно-

жества произведений, расположенных в хронологическом
порядке, и соединить эти анализы некоторой пунктирной
линией, верная картина музыкально исторического про-
цесса нс возникает: она требует учета и раскрытия го-
раздо более широкого круга явлений и связей — обще-
исторических, культурно-исторических, музыкально-исто-
рических, включая в эти последние все, что касается
условий ц форм музицирования, музыкальной жизни.
Однако отдельные произведения, как и творческие лич-
ности, нс могут быть растворены В историческом
процессе. Ибо самыми активными двигателями развития
нашей музыкальной культуры являются все-такп компо-
зиторы, а репрезентируют эту культуру прежде, всего
музыкальные произведения. Необходимо поэтому опти-
мальным образом сочетать изучение исторического про-
цесса с. исследованием конкретных творческих явлений.

.50

В!
я частности отдельных произведений, добиваясь плодо-
творного взаимовлияния того и другого, При этом це-
лостный анализ, понимаемый в наиболее широком смыс-
ле, предполагает не ограничение неким необходимым
минимумом историзма (хотя в некоторых типах работ,
особенно учебных, это допустимо и правомерно), а, на
оборот, максимально конкретное и плотное включение
произведения в соответствующий культурно-историче
ский контекст. Так понимаемый целостный анализ и той
пли иной степени предполагает к о м н л е. к с н ы й м с
тод изучения музыкального произведения, привлекаю-

щий данные самых различных дисциплин .

В сущности, одно нз диалектических свойств анализа
произведения должно соответствовать аналогичном)
свойству художественного восприятия. С одной стороны,
для адекватного восприятия и понимания произведения
слушатель должен мобилизовать весь свой жизненный
и художественный опыт (ибо само произведение связано
с жизнью и включено в художественную культуру),
с. другой же стороны, он настолько захватывается внут-
ренней логикой произведения и вовлекается в его особый
художественный мир, что в некотором смысле забывает
во время восприятия обо всем остальном, как бы выклю-
чаясь из своего повседневного существования. Подобно
этому анализ тоже должен привлекать все необходимы-
для понимания произведения ^внешние» связи и в то же
время всецело погружать воспринимающего во внутрен-
ний мир произведения. Иначе говоря, произведение надо
раскрыть в его содержательности, красоте, неповторимо !
индивидуальности, органичности и вместе с тем глубоки
и многосторонне попять как составную часть духовной

культуры человечества,

। О Ь'ОИПЛГИСНОМ методе.

см.

статью:

Н л :i а й г. и н г. к и й Г.

музыкального

Произведения, *
нып. 3

Проблемы комплексного изучения ................

В ки.: Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978,
Е. Назлйкипскпй убедительно аргументирует то упомянутое в пичя
лс нашей статьи положение, что центральным явлением мулыкальялИ
культуры европейской традиции служит му.тыкпльнпе произведение
В частности, Е. Назайкинский отмечает, что «музыкальное произве-
дение находится и фокусе, деятельности п композиторов, и исполни-
телей, и слушателей. Именно п нем отряжаются и кристаллизуются
в большей или меньшей мерс нее сколько-нибудь значимые стороны,
элементы, аспекты музыкальной жизни и культуры, истории музык"
и художественного мышлении» (с- 3 названной книги).

Следует сказать и еще об одном свойстве художест-
венного произведения. В нем нет элементов и деталей
ни абсолютно необходимых, ни совершенно произволь-
ных. Но все настолько свободно и непринужденно, что
может показаться результатом произвольного выбора
художника (ничем не ограниченной игры его фантазии),
и в то же время настолько мотивированно, оправданно,
что нередко производит впечатление единственно воз-
можного, тогда как в действительности воображение
художника могло бы кое в чем подсказать и другие
решения.

И один из способов описания произведения (точнее,
изложения результатов его анализа) призван ярко рас-
крывать именно мотивированность, оправданность ком-
позиционных решений, соответствие между структурой
сочинсшия и его творческим заданием, темой (в общем
значении слова),

Состоит этот способ в том, что после выяснения ана-
лизирующим реализованного в произведении творческого
задания из него и из свойств стиля и языка композитора
как бы выводится (то есть условно выво-
дится) структура произведения ня некоторых ее уровнях.
Подобное описание раскрывает, конечно, не. действитель-
ный творческий процесс и его психологию, что представ-
ляет особую проблему исключительной сложности,
а лишь ту его схематизированную объективную логику,
которая нашла выражение в его результате и проявляет-
ся в естественности принятых композиционных решений,
в их соответствии творческому заданию.

Надо при этом помнить, что основное направление
работы анализирующего противоположно такому описа-
нию: музыковед исходит из уже созданного произведения
и, применяя свои знания о средствах музыки и другие,
сведения, получает выводы о содержании произведения,
реализованном в нем творческом задании, сделанных ху-
дожественных открытиях. Обратное же «выведение*
итоговой композиционной структуры из творческого за-
мысла, данных о музыкальном языке и общих принципов
Художественного воздействии представляет собой мыс-
ленное воспроизведение (частичное и схематизирован-
1,Ое) работы композитора воспроизведение,
которое может служить своеобразным синтезирующим
JTanoM внутри самого анализа и нередко оказывается
удобной формой изложения некоторых вытекающих и,
него результатов 1.

Наконец, целостный анализ, как и исполнение произ
ведения, неизбежно содержит какую-либо его трак-
товку, И подобно тому, как исполнитель, зная о воз
можиости и о реальном существовании других иитерпре
таций сочинения, все же исповедует свою и стремите?
убедить в ней слушателей, так и автор целостного ана
лпза должен быть убежден в том, что раскрывает l
произведении черты наиболее существенные. Многооб
разив же возможных трактовок способно сделать жащ
целостного теоретического и историко-эстетического ана
лпза органическим элементом живой мысли о музыке.

Место этого жанра в музыкознании неодинаково i
разные периоды. Так, в 30-е гг, целостный анализ произ
ведения как самостоятельный вид работы играл сравни
телыго большую роль, способствовал необходимому н .
том этапе общему подъему аналитической техники ”
аналитической культуры нашего музыкознания. Поздпе
такой вид работ сохранял важное значение главным об
разом в учебном процессе (подобно, например, сочи-
нению фуг); в научно-исследовательской же практик6
анализ чаще стал фигурировать в качестве составное
элемента других работ, нередко приобретая специализи-
рованный характер, а иногда снижаясь до уровня более
или менее корректного о п и с а ни я произведения (вс
многих диссертациях, исторических монографиях и т, н.)

Остается добавить, что наиболее общее значение це-
лостного анализа обусловлено уже упомянутым факте i
что неповторимо оригинальное и зафиксированное i
нотной записи произведение как законченный i
относительно самостоятельный (как бы автономный'
художественный организм — главнейший и характерней
ший феномен европейской профессиональной музыка,! ь
мой культуры нового времени. В рамках такого тип;,
культуры целостный анализ только и миг и вместе с тсу
раньше или позже должен был возникнуть.

1 Аптор частично применил такое «выведение», впервые возник-
шее. в структурной шитике, при разборе увертюры к «Русла'.'J
Глинки, Менуэта ил Седьмой фортепианной сонаты Бетховена и '«
ко-юрых других пьес. См' Вопросы апалита музыки, с. 265— 26’
280- 291, 329 (си. 2). См. также п настоящем сборнике ст. «О tW
тюрие Грига» (с 217 -218, си.).

Роль секстовости
в лирической мелодике1

(О наблюдении Б. В, Асафьева)

Глубокая и тщательная разработка наследия
Б. В. Асафьева — одна из серьезных задач нашего му-
зыкознания, Известно, что широта научных и художест-
венных интересов Б. В. Асафьева, огромный диапазон
его деятельности подчас не позволяли ему разъяснять
некоторые его плодотворные идеи и ценные наблюдения
с желаемой систематичностью и полнотой, устанавливать
связи между различными положениями, разбросанными
в многочисленных его трудах и т. д. Работа по развитию
наследия Асафьева в этом направлении очень нужна. По
опа, к сожалению, почти нс ведется: слишком уже часто
музыковеды ограничиваются одним лишь повторением
по отношению к отдельным явлениям общих положений,
а иногда даже только характерных выражений Асафьева,
тогда как do многих случаях требуется критический
анализ и снедение воедино различных его высказываний
по какому-либо вопросу, а также самостоятельное иссле-
дование того музыкального материала, на который опи-
раются положения Асафьева,

Настоящая статья посвящена дальнейшей разработ-
ке одного важного наблюдения Асафьева в области ме-
лодики.

*

В ряде работ Б. В, Асафьева говорится о большой
роли секстовости в музыке XIX в,, преимущественно ли-
рической, Особенно подчеркивает Асафьев значение
секстовости в мелодике. Чайковского и Глинки. Из
западных композиторов в этой связи упоминаются Шу-
Мт, Верди2.

Статья опубликована в кп,- Вопросы музыкознании: Ежсгод-
QnK’ 1955/Рвд.-сост. А. С. Оголспец.— М., 1950, т. 2. Печатается с не-
льшнмц дополнениями н редакционными изменениями.

4.„ См., например- Асафьев Б. В. «Гпгснпй Онегин», лприче-
сКены П. И. Чайковского. М.: Музгиз, 1944, с. II, 27; перс-
в КН..- Избр. л руды. М.: Изд. АН СССР. 1954, т. 2, с. 80, 92.
Под проявлениями секстовостн Асафьев понимает и
непосредственное, открытое применение секстовой инто
нации, и использование звукоряда из 6 ступеней (гекса
хордность), и мелодические обороти в объеме сексты,
равно как и обороты, н основе диапазона которых
лежит секста, хотя бы и расширенная приставками или
опивающими звуками до септимы, октавы или больше
В смысле ладового положения интервала речь идс
прежде всего о сексте, образуемой V- III ступенями
мажорного или минорного звукоряда, хотя возможны л
другие расположения. Применительно к мелодике «Рус
лапа 11 Людмилы» Глинки Асафьев говорит главны •
образом о гексахорде, ограниченном I—VI ступенями
лада, Упоминается также по отношению к некоторым
мелодиям о «сцеплении» двух гексахордов от разных
ступеней. Но каковы бы ни были конкретные проявле
ния секстовостн, Асафьев не трактует это понятие узко
формально: всегда предполагается ведущая или, щ.
всяком случае, достаточно большая роль секстовостн
для в ы р а з и т е л и н о - е т и л е в о г о характера

р а сс м а т р и в а с м о й м ел од и и,

Многократное возвращение Асафьева к этому наблю
депию показывает, что он считал подмоченный им фа ..
естественным, заслуживающим пристального внимания
Широкое использование по различным поводам его на
блюдепия в работах других музыковедов свидетельст-
вует, что Асафьев в этом нс ошибался. Так, в одной ir
книг М. Друскниа несколько страниц посвящено иссле-
дованию роли сексты в определенной группе русские
песен '. В учебнике К). Келдыша указывается со ссыл-
па Асафьева, па «особый характер «распевной?
русской сексты и ее роль в городском фольклоре XIX в.
и специально отмечается, со ссылкой на Друскнна, чтг
«в русской революционной песне, наряд)’ с квартой
исключительное значение приобрела большая мажорна
секста, несущая в себе особое качество «распевности’
свойствс”иое национальному песенному складу»2. Ав
в кише «О мелодии» также комме*

коп

также коммсь

настоящей статьи

тировал наблюдение Асафьева, причем пытался несколь-
ко дифференцировать область применения н русской
музыке секстовостн от I до VI ступени звукоряда
(преимущественно старая крестьянская песня и основан-
ная на ней мелодика) и от V до III ступени (преиму-
щественно мелодика с развитым гармоническим ощуще-
нием топического трезвучия) '.

Однако ни в трудах Асафьева, пи в работах других
музыковедов нет должного объяснения причин
.большой роли секстовостн «на очень значительном от-
резке времени в музыке XIX в., особенно в ее лирических
формах»2. Правда, Асафьев высказывал но этому пово-
ду некоторые предположения, но ня топ же странице
характеризует секстовость как «странное, явление» и пи-
шет, что «объяснить причину данного явления пока нс
удается» 3.

Факты представляют собой, по образному выраже-
нию И, П. Павлова, «воздух ученого», необходимый для
его взлета; ученый отталкивается от фактов подобно
тому, как крылья самолета- от воздуха. Продолжая
это сравнение, можно было бы сказать, что «действие
мотора» науки начинается с объяснения фактов.
Пусть объяснения часто нс обладают той степенью до-
стоверности, что и сами факты; пусть одна научная ги-
потеза со временем уступает место другой, более совер-
шенной, но бесспорно, что объяснение накопленных
фактов столь же важно для движения науки вперед, как
и накопление новых фактов. Музыкознание не состав-
ляет в этом отношении исключения: здесь, как и везде,
удовлетворительно объясненные факты являются более
прочной основой дальнейших исследований, чем факты
необъясненные. Убедиться в этом нетрудно па примере
интересующего пас вопроса, 'Гак, исходя из общего по-
ложения Асафьева о значении секстовых интонаций в
Русской мелодике, М. Друскин исследует в упомянутой
работе роль этих интонаций (V—III) в песнях «ВОЛЖСКО-
Разинской тематики» (а также, в примыкающих к ним
Революционных песнях) и приходит к выводу, что боль-
шая (мажорная) секста связывается в этих песнях С Об-

' Лаусниц М.
1951. с. 53- 59,

' К е л д ы гп Ю.
ч. 3, с. 342—313.

Русская революционная пегий. М..- Му

Истерия русской музыки. М.: Музги.л. 1!'!'

‘Мазель Л. О мелодии. М.: Музгил, 1952, с. 58 Ь .

J Асафьев Б. В. Цит изд, с. 27; пгреизд. -с. 92.

1 Там же; нерсизд. — с. 92 93.
разами «ишрн, простора, воли», а малая (минорная) —
с «щемящим чувством тоски о воле н свободе»1. Эт-
наблюдение само по себе представляется верным. Не
когда сопоставляешь его с наблюдениями А. Касталь-
ского, что «большинство несен с такими широкими скач-
ками (имеются в виду и сексты, и септимы, и октавы
и ионы, а также два скатка подряд в одном направлю
нпп. —Л. Л!.) воспевают горы, широту полей, стена
ночь» п что «такого же родя приемы встречаются и пр'
выражении сильного чувства» 1 2, хочется несколько имя1
поставить вопрос: ведь если образы «шири, воли, пр^
стопа» издавна воплощаются в русском народном неси
творчестве в мелодиях с широкими ходами, то, быть м
жет, следовало бы вместо столь прямого и пепосредс
венного связывания «воли» именно с секстой констатир
вать в соответствующих песнях некоторое оттеснен
секстой рутпх широких интервалов (в частности, излил
ленной в более старых песнях септимы). При этом д,
раскрытия специфики изучаемых песен наибольший и •
терес представляла бы попытка выяснить причины этого
оттеснения. По такая попытка сразу уперлась бы в н
объясненпость общей роли сскстовости в мелодии
XIX в. не.объяснеппостъ, которая, как видим, препягс-
вует существенному общему наблюдению Лсафье:
стать достаточно действенным орудием проникновеп
в специфическую природу частных конкретных явленн

Вследствие той же пеобьясненпости ряд недоумен-
ных вопросов способно вызвать приведенное положен
учебника Ю. Келдыша. Может ли вообще, отдельнт
интервал быть «распевным»? Если да, то с чем же си т-
зянй такое качество сексты? И действительно ли зде .
проявляется национальная черта русской песенностн и.
же мы имеем дело с более общей закономерность.'
1 (оследннй ич этих вопросов естественно иозпикш т
в частности, потому, что в пашей печати «лиризм секст
отмеченный Асафьевым и у Шуберта, и у Верди, и
Чайковского»3, уже приводился в качестве примеря, '<•

1 Друг.кин М. Цит. изд., с. 53, 58.

2 К а ст я л ь г.КП Й Л. Д. Основы народного миогоголО'
Рид. проф. В. М. Беляев. М.: Му.чгиз, 1918. с, 79.

3 Урицким D. О национальной системе интонирования -
Сов. му.чыкл, 1951, № 6, с. 07.
itOHCTpHpyioinero как раз «черты общности, сближающие
различные национальные музыкальные культуры»1.

Ладо, наконец, заметить, что в вопросе о сфере пре-
имущественного применения секстовостн есть некоторые
неясности (даже в пределах одной лишь русской музы-
ки) и в работах самого Асафьева. В книге о «Евгении
Онегине» расцвет секстовостн связывается именно с «ли-
рическими сценами» Чайковского, а мелодика Глинки И
Даргомыжского рассматривается в этом отношении как
подготовительная ступень; «Уже у Глинки и Даргомыж-
ского, — пишет Асафьев, — секстовость, как интонация,
играет громадную роль, но в «Евгении Онегине» опа,,,
уже доминирует»2. Однако позднее, в книге о Глинке,
Асафьев подчеркивает особую роль разнообразно пре-
творяемой секстовостн (гексахорднос.ти) в «Руслане»
(в дальнейшем мы рассмотрим этот вопрос также по
отношению к романсам Глинки).

Некоторый недостаток определенности в установле-
нии сферы преимущественного распространения явления
также, по-видимому, отчасти связан с невыясненностью
причин явления. Правда, здесь могли бы кое-что рас-
крыть простые подсчеты (хотя бы выборочные) количе-
ства соответствующих фактов — к этому мы еще вер-
немся, По статистика в данной области несколько за-
труднительна и не очень надежна, так как невозможно
учитывать лишь количество фактов, отвлекаясь от их
качественного значения, от их весомости. Знание же
причин явления может — особенно в сочетании с осто
рожнымн и осмысленными подсчетами взвешенных фак-
тов — помочь также более точно очертить основную об-
ласть распространения явления: там, где действуют
Определенные причины, МОЖНО ожидать и соответствую-
щих следствий.

Все сказанное и побудило автора этой статьи про
®ести небольшое дополнительное исследование рассмат-
риваемого вопроса.

*

Разберем прежде всего предположения самого
К. Асафьева. «Возможно, — пишет он, — что удобство

Там же-

Асафьев F, В. Пит. изд., с. 11; пгргилд.—с. 80.
подобного ограниченного звукоряда при вокализации
обеспечивало его жизнеспособность. Но, вернее, надо
заключить обратно — от устоявшейся жизнеспособности
к удобству. Возможно, что «возрожденная гексахорд
ность» отчасти являлась реакцией «чувства диатопич-
иости» на исключительное расширение в европейском
ладу «вводнотонности» со свойственным атому качеству
усилением чувствительности. Реакцией лишь отчасти
потому что в сфере сскстовости вскоре же стали возни
Кать очень утонченные интонационные варианты звуко
ряда с кадансовыми «росчерками», с захватом близле
жащих около опорного топа «вводных тонов»... Чем
днатопичпее шестизвучис, тем ближе оно к архаиче
скому, пентатонному звукоряду, диапазон которого тож<.
секста.

«Гексахорд», вероятно, возникал в процессе, за полно
ния пентатоники полутоном (не «вводным тоном», а как
«приставкой» сверху к терции звукоряда); потому виол
не мыслимо его очень длительное «реликтовое» (оста
точное) бытие в качестве лада» .

Недостаточность приведенных предположений была,
конечно, ясна Асафьеву: иначе этим его строкам не пред-
шествовало бы признание, что «объяснить причину дан-
ного явления пока не. удается». И в самом деле: если
дело в удобстве ограниченного звукоряда при вокали-
зации, то квинтовый звукоряд еще удобнее. Если же
«заключить обратно — от устоявшейся жизнеспособно-
сти к удобству», то о причинах этой Жизнеспособности
Асафьевым уже не делается никаких предположений
Что же касается «реакции па вводнотошюсть», то даже
со всеми оговорками Асафьева это соображение могло
бы относиться лишь к гексахорду от I до VI ступени,
ибо другие гексахорды, в том числе наиболее употреби-
тельный от V до 111 ступени, включает VII ступень
(между прочим, говоря о «сцеплении» гексахордов,
Асафьев упоминает и о гексахорде, построенном па
вводном топе). Наконец, все соображения Асафьева
в частности, предположение о вероятной генетической
связи гексахорда с пентатоникой - не объясняют, по-
чему секстовость получила особое распространение имен-
но в лирической музыке XIX в,

1 А с а ф ь е п Б. В. Цит. изд., с. 27—28; перепзд, — о. 93.
И тем не менее в этих соображениях намечены неко-
торые верные направления для поисков более
удовлетворительных объяснений: нащупана связь сексто-
востн со свойствами вокальной музыки (правда, причина
тут отнюдь не только в ограниченности звукоряда),
связь ге.ксэхордностп с. народной мелодикой (хотя дело
здесь не в близости к пентатонике). Некоторые другие
наблюдения Асафьева, не поставленные им в связь с
секстовостыо, также помогают включить секстовость в
более широкий круг явлений и тем самым лучше попять
ее природу. Вместе с тем мы убедимся, что ряд важных
и иритом достаточно простых предпосылок секстовости
не был раскрыт Асафьевым вовсе.

Сначала мы рассмотрим общие предпосылки интере-
сующего нас явления в народной музыке, далее — в ли
рйчсской мелодике XIX в. и, наконец, специально оста-
новимся на особенностях претворения секстовости в
русской музыке.

Одной из распространенных форм народного интони-
рования является опеванис верхнего устоя лада, гла-
венствующего в напеве (отсюда термин «доми-
нанта»), и последующий спад к нижнему, завер-
шающему устою (отсюда — средневековый термин
«финалис»). Начиная с некоторого этапа исторического
развития особенно естественным стало квинтовое
расстояние, между устоями. Опевание. же верхнего устоя
обычно затрагивает смежный с ним сверху звук. Так воз-
пикает секстовый диапазон многих напевов.
Заполнение диапазона может не выходить за рамки йен-
татопики, но может содержать полутоны и притом не
только диатонические, но и хроматические, как в музыке
некоторых восточных народов. Здесь важно, как видим,
н? количество звуков лада: существен лишь секстовый
объем звукоряда, определяемый квинтовым осто-
вом лада с приставкой вспомогательного звука к верх-
нему устою. О роли таких приставок неоднократно упо-
минает Асафьев. Он даже Пишет в книгах «Интонация»
н «Глипка» о своеобразной борьбе V и VI ступеней лада
За огюрность и справедливо видит в этом одно из прояв-
лений ладовой переменности. Но он не ставит это в связь
с ^Скстовостью. Между тем мелодическое, сопряжение. V
и VI ступеней тогда наиболее выразительно, когда оно
разует вершинную интонацию напева и VI сту-
пень является верхней границей диапазона; поскольку
же завершающий устой (прима лада) обычно совпадаем
в народных напевах с нижним звуком диапазона,
связь борьбы V и VI ступеней с описанной народной
секстоностью, предстающей в русской музыке обычно
как народная гексахордпость, оказывается во многих
случаях неизбежной. Не упоминает Асафьев и о важной
предпосылке, борьбы V и VI ступеней лада за опор
ность — предпосылке, приобретавшей все большее зна
чепие по мерс развитии гармонического мышления-
и секста, и квннта — консонансы. Других двух т;
кпх смежных по величине интервалов пет *. Звук, сосе
Ний по высоте с устоем, обычно воспринимается как
неустой также и потому, что он образует диссонанс с ос
новой гармонии или лада. Но звук, смежный сверху
с квинтой - исключение. Он и опекает в качестве пе-
устоя квинту, и образует консонанс с примой, как б ।
приобретая тем самым право па спорность. Отсюда ос<
бые выразительные возможности интонационного сопря-
жения V и VI ступеней лада.

Естественно, что секстовый диапазон напева содер-
жит возможность и секстовой интонации, обобщающей
этот диапазон. К тому же в народных мелодиях опсва-
нию квинтового устоя нередко предшествует разбег или
скачок к нему ог топики, причем во многих русе.к х
песнях этот первоначальный замах направлен как бы
несколько дальше цели, то есть не к квинте, а к опер,ятя-
щей ее сексте (с последующим переходом в квинту).
Такие секстовые интонации часто встречаются как в на-
чале. напева, так и в его дальнейшем развитии, как и
мелодиях, ограничивающихся гексахордом, так и в ме-
лодиях, расширяющих его вверх или вниз («Лучинушка»,
«Ой да ты, калипуптка», «Эко сердце» и многие другие
песни). С развитием гармонического ощущения эти с<
стовыс ходы приобретают все большее значение и
опориоеть, ибо входят в состав трезвучия VI или IV сту-
пени. В случае, обычного типа ладовой переменности или
отклонения в тональность субдоминанты в этих гармо-
ниях и секстовых ходях мелодии возникает элемент то-

1 Имеются п виду интервалы, различные по ступепевой ветьпг
по. я не только ио ее топовому пыраженшо, как б. и м. терция, fi-
ll м. секста,
цичности, который позволяет ипоследствии реализовать
сексювую интонацию квартой ниже, то есть в пределах
тонического трезвучия главной тональности. Но это —
специальный вопрос, к которому мы перейдем несколько
дальше. Сейчас же подчеркнем, что описанная народная
гексахордпость и связанные с ней проявления сексто-
рости свойственны, конечно, не только русской песне, ио
И песне многих других народов, равно как н профессио-
нальной музыке, опирающейся на народное творчество.
Так, в «Wohllerripcriertes Klavicr» 1>лхя из 11 тем фуг,
заключенных в объем сексты, 8 имеют диапазон именно
от I до VI ступени лада.

Упомянув выше, что секста — консонанс, мы подо-
шли к вопросу о некоторых объективных предпосылках
явления секстовостн. Разумеется, выразительная роль
в тех или иных музыкальных стилях каких-либо интона-
ций, ладовых образованна п т. н. складывается истори-
чески, в живой музыкальной практике и может быть,
объяснена только на основе анализа музыкально-исто-
рического процесса. Однако историческое формирование
и реализация выразительных возможностей музыкаль-
ных средств происходит с опорой на объективные пред-
посылки, заложенные, в этих средствах, то есть идет не
помимо самой природы этих средств, я через ее свой-
ства. Вот почему при объяснении роли секстовостн в
лирической музыке. XIX в, нельзя пе вспомнить о неко-
торых элементарных объективных свойствах самого
интервала сексты, важных с точки зрения рассматри-
ваемого вопроса. Секста не толь консонанс, что
определяет мягкость звучания, но к тому же несовер-
шенный консонанс, который, как известно, характе-
ризуется, в отлпчие от совершенных консонансов октявы
и квинты, некоторой гармонической наполненностью.
Входя в состав трезвучия, интервал сексты обязательно
содержит терцовый тон трезвучья, определяющий ма-
жорность или минорность аккорда. Наконец, секста —
Широкий интервал, по в то же время обнимающий не
более половины диапазона человеческого голоса. Все эго
Делает необычайно естественной секстовую основу диа-
пазона отдельных фраз (в особенности начальных фраз)
в определенного тина вокальных мелодиях. Речь идет
0 Мелодиях не речитативного, а ярко выраженного кан-
ленцого характера, притом о мелодиях гомофонного
склада, опирающихся на гармоническое сопровождение,
ясно расчлененных, но имеете с тем создающих с са-
мого начала, с первой же фразы ощущение ши
роты в соединении с мягкостью, плавностью, особого
рода конеопаптностью и гармонической наполненностью.
Известно, что при восприятии мелодии слуховое созна-
ние сопоставляет (особенно в период уже развитого гар
ионического мышления) не только непосредственно
следующие друг за другом звуки: сопоставляются и не
смежные во времени, но почему-либо выделяющиеся мо
менты мелодического оборота, в частности крайние
опорные звуки его диапазона. II естественно, что сексто
ный интервал между этими звуками часто входит в ту
совокупность средств, с помощью которой реализуется
описанное сочетание выразительных черт.

Многими свойствами сексты обладают также другие
несовершенные консонансы: терция, децима. Но мелоди-
ческая фраза в объеме терции едва ли может произво-
дить впечатление большой широты, а фраза в объем
децимы почти исчерпывает диапазон человеческого
голоса и поэтому очень нелегко допускает перемещен!'
на другие, высоты пли какой-либо иной способ развития,
связанный с дальнейшим расширением диапазона. Сек-
стовый же диапазон и достаточно широк, и легко до-
пускает значительное дальнейшее, расширение. В силу
всего сказанного секстовая основа диапазона отдельных
фраз мелодии, в особенности секстовая основа опираю-
щейся па тоническое трезвучие начальной фразы меле
дни, ее зерна, является для фраз гомофонных во-
кальных мелодий описанного типа оптимальным вариан-
том (в отношении объема). Понятно, что наступивший
в XIX в. расцвет вокальной лирики не мог нс быть свя-
зан с достаточно частым использованием этого варианта.
Ясно также, что это относится и ко всему огромному
пласту той инструментальной лирической мелодики, ко-
торая обладает свойствами естественной напсвнос'1 и,
тесно и непосредственно связана с вокальной лирикой
н получила такое большое развитие именно в XIX в.
Наконец, как уже упомянуто, если секста лежит в основе
Диапазона мелодической фразы, то можно ожидать, что
во многих случаях появится и секстовая интонация,
обнимающая этот диапазон и способная нести ту выра-
зительность, которая вытекает из названных свойств ни-
тервала сексты, — широты, консонантное™, гармониче-
ской наполненности.

Описанные сейчас предпосылки секстовостн настолько
универсальны, что обнаружить ясно выделенные и ярко
выразительные секстовые интонации (как и другие про-
явления секстовостн) легко, конечно, в музыке весьма
различных стилей, а не только в лирической мелодике
композиторов XIX в., в которой секстовостн получила
лишь особенно широкое и концентрированное примене-
ние (достаточно вспомнить, например, начало Симфонии
g-moll № 40 Моцарта). Естественно также, что, кроме
указанных общих предпосылок, большая роль в лириче-
ской музыке XIX в. секстовой интонации и секстовостн
вообще имеет н более специальные предпосылки. Здесь
надо отметить новую роль терцового звука тоники
в мелодике XIX в., в частности резко возросшую роль
несовершенных кадансов, заключающих мелодию на
этом звуке.

Не давая, конечно, столь полного и исчерпывающего
ладогармонического завершения, что и окончание на то-
нической приме, нередко отличаясь, как и окончание на
квинте, своеобразным оттенком неопределенности и не-
досказанности, окончание на терции вместе с тем более
непосредственно подчеркивает ладовое наклонение ме-
лодии — ее мажорность или минорность. Все это имело
большое значение не только Для заключений, по и для
начал лирических мелодий. Если начало Панова с верх-
него квинтового устоя имеет более древние народные
корпи, то аналогичное начало с терцового тона — с по-
следующим ниспэданием — естественно стало чем-то
характерным в западноевропейской и русской гомофон-
ной демократической Мелодике. XIX в. Но 111 ступень
находится с двумя другими звуками тонического трезву-
чия не в кварто-квинтовом, а в терцо-с с к с т о в о м от-
ношении. Отсюда вытекает некоторая связь подчеркива-
ния терции лада с секстовостыо.

Так, если широкая мелодическая фраза, которая в
Челом опирается па тоническое трезвучие, начинает-
ся писпаданием от терцового устоя, то ее нижним устоем
естественно может оказаться — при сколько-нибудь ши-
роком диапазоне квинта трезвучия^ а это дает сексто-
вое расстояние между устоями. Б. В, Асафьев по спе-
циальному поводу упоминает о терцовых началах неко-

3 Зак

1203

65
торых лирических мелодийно опять-таки не ставит
эго в связь с секстовостью, несмотря па то, что пишет
о секстовости на той же странице и, кроме того, н ряде
работ отмечает ниснадание от терции к квинте как Одно
из характерных проявлений секстовости у Чайковского
Ниже мы убедимся, что оборот этот часто встречается
отнюдь не только у Чайковского. А сейчас подчеркнем,
что точно так же, как В старой народной песне квинто-
вой «вершине-источнику» часто предшествует скачок
от примы, так и в гомофонной лирической мелодике-
ннспадаиию от терции (или ее опевапию) часто пред-
шествует восходящий скачок от нижнего квинтового
устоя. Это II есть та секстовая интонация от V ступени
к 111, которая начинает столь многие лирические мело-
дии XIX в. Интонация эта отчасти как бы вступает
в соревнование не только с более старыми подъемами
к квинте, по и е другой распространенной в гомофонной
мелодике начальной интонацией — с квартовым нодъе
мом от V ступени к 1, Не заключая в себе возможностей
столь решительной и «определенно утвердительной» вы
разительности, как автентичсскяя квартовая интонация,
и отличаясь от псе рядом уже называвшихся свойств,
в том числе непосредственной характеристикой ладового
наклонения мелодии и широтой, секстовая интонация от
V к III ступени стала естественным началом многих та-
ких широких и мягких мелодий, лиризм которых выра-
жен с большой эмоциональной «открытостью». Иногда
эта интонация служит и заключением мелодии — вопро-
сителыю-устремлснным вдаль (как в «Отчего» Шумана),
или же носящим характер восторженного восклицания
(как в романсе Рахманинова «Давно ль, мой друг»).
Чрезвычайно широко распространена в началах и осо-
бенно в заключениях лирических мелодий эта же сексто-
вая интонация, но с последующим поступенным спадом
к тонике. Примеры начал: финал Сонаты d-moll op. 31
№ 2 Бетховена, Колыбельная песня Es-dur op, 124 № Jtt
Шумана, Ноктюрн Es-dur op, 9 №2 Шопена, «Не иску-
шай» Глинки, «Мне минуло шестнадцать лет» Дарго-
мыжского, «Хотел бы в единое слово» Чайковскою.
Примеры подобных заключений бесчисленны, особенно
с груписттным опе.вэнием первого (квинтового) звука

1 А с ,ч ф). с в Б. В. Цпт. и.чд., с. 11; персизд. — с. 80.

СС
В русском бытовом романсе такие кадансы стали одной
из норм, но они обильно применяются и в классической
музыке.

Медленные темы Бетховена относительно часто начи-
наются квартовым восхождением от V ступени к I: нача-
ло медленной части Первой симфонии, медленной части
Сонаты G-dur op. 14 № 2, первой части Сопаты As-dur
op. 26, среднего эпизода медленной части Сонаты Es-dur
op. 7 и др. По этому поводу автору статьи уже приходи-
лось отмечать, что лирика Бетховена—друган сторона
его героики *. Обнаженное секстовое начало у Бетхо-
вена— сравнительная редкость: медленная часть Сонаты
f-moll op. 2 № 1 (в быстром движении — упомянутый
финал Сонаты d-moll) Несколько завуалированная сек-
стовая интонация начинает медленную часть Пятой сим-
фонии.

Наоборот, в послебетховенских певучих мелодиях
западных композиторов несколько реже встречается на-
чальный квартовый ход от V к I ступени и чаще сексто-
вый от V к III. У Шопена такое секстовое, начало есть,
например, в Вальсе cis-moll, в трио Вальса Ges-dur, Ма-
зурке C-dur op. 67 №3, Прелюдии A-dur, упомянутом
Ноктюрне Es-dur, ноктюрнах E-dur и е-moll, в медлен-
ной части Концерта e-moll, теме медленной части Со-
наты h-moll, квартовое же — в Этюде E-dur и Ноктюр-
не F-dur.

Можно также назвать примеры вытеснения автепти-
ческой кварты секстой не в плане, исторического разви-
тия лирической мелодики, а внутри одной мелодии как
результат развития данной мелодии в направлении
более полно и открыто выраженного лиризма. Так, в пер-
вых тактах Сопаты E-dur op. 14 № 1 Бетховена за квар-
товыми интонациями следует секстовая, а в тактах
7— 8 сексты уже явно преобладают над квартами.
Иногда секстовый взлет служит кульминационной инто-
нацией во 2-м предложении периода, заменяя собой
Квартовый ход аналогичного момента 1-го предложения.
Этот частный случай «превышения кульминации» мож-
но наблюдать, например, в Серенаде d-moll Шуберта
(«Песнь моя летит с мольбою»), «Грезах» Шумана,
Прелюдии A-dur Шопена, его же Мазурке As-dur op. 59
№ 2.

* Маяель Л. О мелодии, с. 92.
Поскольку Шопен — композитор преимущественно
инструментальный и его имя Асафьевым в связи с сек-
стовостыо ие упоминается, интересно — перед тем как
перейти к русской музыке — отметить некоторые прояв-
ления секстовостн у Шопена, кроме уже названных.

Иногда у Шопена встречаются ставшие затем столь
характерными для Чайковского спады от тонической тер-
ции к квинте. По они обычно носят не поступенный
характер, а более явно опираются на звуки тонического
аккорда (начало Ноктюрна Des-dur), иногда даже огра-
ничиваются этими звуками (начало Прелюдии Des-diir).
Яркий пример мелодии Шопена, насыщенной сексто-
востыО, — Вальс As-dur op. 64 № 3:

Шспсн. Вйльс Ль -dur с?р= 64

Пожалуй, наиболее специфично для Шопена еле
Дующее проявление секстовостн: восходящая фраза от
квинты лада к терции, содержащая в начале повторе-
ние или овевание квинтового звука, а в конце поступеи-
ное движение от тоники к терции. Типичная вырази-
тельность таких фраз у Шопена легкий, изящный
лирический порыв:

Былье. Ла dur ср. 34 N21
Ноктюрн op. 55 Nd

В начале Третьей баллады движение от квинты к тер-
ции носит более прямолинейный характер. Если снести
две первые фразы баллады, данные в разных голосах
и регистрах, в одну октаву, сразу станет ясным, во-пер-
вых, глубокое родезво этой темы теме средней части
Фантазии-экспромта, во-вторых, что к обеим темам при-
менимо общее положение Асафьева: «Мелодия, порой,
дополняется и до октавного диапазона и выше, ио суще-
ственной выразительной ее областью остается ссксто-
Вость»

Третья балладе
Allegretto

'Асафьев D. В. Цит. изд., с. II; перенвд. - с. 80,
Фантазия экспромт (средняя часть)

Обратимся теперь к проявлениям секстовостн в ро-
мансах Глинки. Романсы писались на протяжении всего
творческого пути композитора, они являются начальной
вершиной в развитии лирической мелодики русских ком-
позигоров классиков и, конечно, показательны для зако-
номерностей этой мелодики.

Проведенное нами исследование показывает исклю
читсльно большое, количество проявлений секстовостн
в романсах Глинки, а также их качественное многообра-
зие. и весомость. Сколько бы ни назвать отдельных ярких
примеров секстовостн у Шуберта, Шумана, Мендельсона.
Шопена, Листа, по ни в одном сборнике романсов или
лирических пьес (будь то Ноктюрны Шопена или Песш
без слов Мендельсона) нельзя найти той исключительно!"
концентрации и в с е п р о и п к а с ы о с т н сек
стовости, какая сеть в романсах Глинки.

Так, если исключить из рассмотрения 5—6 романсов
в которых выделение исходного зерна вокальной мело
дни затруднительно или может дать повод для споров,
то легко убедиться, что примерно в половине всех осталь
ных романсов диапазон начальной («заглавной») фразы
вокальной мелодии — секста. Значение этого факта вп ;
по из того, что, с одной стороны, начальное зерно мело
дин подлежащее дальнейшему развитию, может быть
заключено в более узкий диапазон (например, в романсе
«Сомнение»— м. терция, в романсах «Ночной смотр
«Рыцарский романс», «Ночной зефир», «К пей» — квар-
та, в романсе. «Я люблю, ты мне твердила» — крипта),
а с. другой стороны, начальные, фразы вокальной мело-
дии в объеме септимы или октавы тоже отнюдь не ред-
кость в частности, в романсах Глинки. И если пр
этих условиях половина случаев приходится именно на
сексту, а другая половина распределяется между всеми
остальными возможными интервалами, то здесь, несом-
ненно, проявляется определенная закономерность. При-

веденный грубый подсчет лишь очень неполно раскры-
васт количественную роль секстовостн в романсах Глин-
ки. Потому что и в Начальных фразах более широкого
объема секстовая основа диапазона большей частью не
вызывает сомнений: имеется либо секундовая приставка
к сексте сверху (см, пример 8) или снизу (см. пример 9),
либо явное «сцепление» секстовых звеньев па расстоя-
нии секунды (см. в следующей статье пример 15 на
с. 98) или терции (1-й двутакт примера 10):

Учтя все подобные случаи, мы увидим что сексто-
вость лежит в основе не половины, а значительного
большинства начальных мелодических фраз романсов
линки, Этот вывод можно еще усилить, если соередо-
Чить В1П1Ман,,е именно на кантиленных лирических ме-
Оеи,1ЯХ’ Т° ССТЬ’ С одиой стороны, исключить из рассмот-
рения такие романсы, как «Ночной смотр», «Рыцарский

70

71
романс», «Стой, мой верный бурный конь», я с другой —
рассмотреть и вторые темы романсов (то есть темы кон-
трастирующих частей) там, где они имеются и носят
лирический характер. Так, в романсе «Ночной зефир»
начальная фраза 2-й темы (A-dur; «Вог взошла луна
златая») содержит сцепление двух секст па расстоянии
секунды, в романсе «Утешение» контрастирующая часть
(C-drir) начинается фразой, ниспадающей, как у Чай-
ковского, от тернии К квинте («И слеза любви дрожит»
см. в следующей статье примеры 38 и 36, соотв с 1 Ki-
ll?, 111).

Естественно, что в очень и очень многих случаях
секстовости пронизывает нею мелодию романса, не огра
ничиваясь начальной фразой. Показателен хотя бы при
мер 10: начальная фраза н ее варьированное повторение
основаны на сцеплении секст с — с и g — р, 3-я фраза
заканчивается секстой /7s <7 и заключена в ее диа'па"
зон, а 4-я охватывает секстовый диапазон с/ h. Таки..'
образом, в мелодии всего куплета сцеплены 4 сексты от-
звуков d, е, [is, g.

Ведущую роль секстовости можно проследить и в.
многих других романсах. Так, в «Уснули голубые» 1 я
фраза мелодии распевает малую терцию [is — и п 3aKai
чивается восходящей секстой. 2-я фраза («Сегодня как
вчера») симметрично отвечает 1-й: сначала нисходящая
секста, затем слеванпс звуков а и /7.5 (см, пример 8 и
следующей статье). Дополнение к 1-му периоду (распе-
вание гласной «а») заключено в секстовый диапазон
Своеобразная секстовая интонация гармонического ма
жора (Ь — d) завершает мелодию всего романса (см
пример 10 в следующей статье).

Пронизан секстовостью весь романс «Память
сердца» *,

О некоторых других показательных в этом отношении
примерах мы упомянем ниже, а теперь убедимся в до
статочном разнообразии ладового положения
секстовой основы и начальных фразах романсов Глинки

D романсе «Ты скоро мены позабудешь» 1-я фраза
опирается на доминантовую гармонию и заключена в
объем от вводного тона до V ступени. В двух романсах

1 Нотные примеры из названных и называемых дальше в этой
статье романсов приведены по разным поводам в следующей статье,
72
(«Только узнал я тебя» и «Не говори, что сердцу боль-
но») соответствующая секста заключена между VI и
IV ступенями лада. Но это —- исключения. Значительно
чаще секстовый диапазон зерна образован I—VI ступе-
нями лада («народная гексахордность»), Сюда относят-
ся, в частности, начала некоторых романсов, выдержан-
ных в жанре русской песни («Ах ты, душечка, красна
девица», «Горько, горько мне, красной девице», «Дедуш-
ка»), где непосредственная связь с народной мелодикой
очевидна. Но сюда же относятся, например, энергичные
мелодии «Попутной» и испанского романса «Я здесь,
Пнсзилья», в которых сеть кое-что от интонационного
строя «Руслана и Людмилы». Из образцов «чистой»
романсной лирики, идущей как бы непосредственно «от
автора», только «Я помню чудное мгновенье» имеет
мелодическое зерно с секстовой основой от I до VI сту-
пени лада (с захватом снизу также и вводного топа
в качестве вспомогательного звука).

Гораздо чаще встречается секстовая основа диапа-
зона, образованная V и III ступенями лада. Сюда отно-
сятся преимущественно собственно лирические романсы
(такие, как «Не искушай», «Память сердца» «Не гово-
ри- любовь пройдет», «Венецианская ночь», «Мери»,
«Где. наша роза», «Давно ли роскошно»), но, конечно,
Пе только они. Отметим, что в случаях, когда зерно ме-
лодии заключено в диапазон от I до VI ступени лада,
секстовая интонация в зерне, отсутствует. Наоборот, ког-
да зерно основывается на диапазоне от V до 111 ступе-
ни, то примерно в НОЛОВИПе всех этих случаев налицо и
соответствующая секстовая интонация, столь характер-
ная для наиболее открытого выражения лиризма.

II наконец, в романсах Глинки часто встречаются на-
чальные. фразы с. секстовым диапазоном, образованным
III и I ступенями ладя (не. реже, чем с. диапазоном от I
До VI ступени!). Примеры: «Моя арфа», «Уснули голу-
бые», «О, дева чудная моя», «Милочка» (в мажоре),
«Жаворонок», «Прощайте, добрые друзья» (в миноре).
В этом случае, как и в предыдущем, оба звука, образую-
щие интервал сексты, входят в тоническое трезвучие, и
секстовая интонация иногда дастся открыто («Моя
арфа», «Уснули голубые»). Однако, кроме опоры па
тоническое трезвучие, здесь в некоторых романсах слы-
шится и характерное для русской народной песни опева-
нис квинтового топа лада, но осуществляемое в широком
секстовом диапазоне, в центре которого как раз и на
ходится в данном случае квинтовый тон. Наиболее оче-
видно это в романсе «Жаворонок» (фраза «Между не
бом и землей»), по ощущается и в романсах «Прощайте
добрые друзья» м «Уснули голубые». В этом — одно из
характерных для мелодики Глинки сочетаний черт, коре-
нящихся в старинной песне, с гомофонно-гармоническим
складом.

Рассмотренные различные ладовые положения сексто-
вой основы начальной фразы, разумеется, довольно легко
переходят друг в друга в дальнейшем развитии романса
Иногда это достигается ладовой «перекраской» той же
сексты (например, в романсе «Ах ты, душечка, красна
девица»), иногда видоизмененным повторением сексто-
вого оборота на разных высотах («Память сердца»,
«Горько, горько мне, красной девице»), иногда же совер
щенно независимо от этих приемов, что мы видели уже
в романсе «Кто опа и где опа». Добавим, что в «Не
искушай» начальная фраза с «открытой» секстой заклю-
чена в диапазон V—III ступеней, а плавная фраза
завершающая вокальную мелодию, имеет своей основой
гексахорд от I до VI ступени. В тех случаях, когда мело-
дический оборот использует этот гексахорд, особое вы
разительное значение обычно имеет и вершинное инто-
национное сопряжение V и VI ступеней лада (начала
романсов «Я помню чудное мгновенье», «Я здесь, Ине-
зилья», только что упомянутое окончание «Пе искушай»
и другие).

Интересно развитие секстовостн ня протяжении пес
ии-романса «Ах ты, душечка, красна девица» (см. при-
мер 16 в следующей статье, с. 83). В 1-м периоде сексто-
вое гь дана только как тяготение VI ступени лада к V и
как народная гексахордпость, причем верхний звук ян
ляется лишь вспомогательным. Далее, верхний звук
становится аккордовым, секстовый диапазон зявоевы
вастся более прочно и уже Опирается на V и III ступени
субдомнпапювой тональности. Между последним звуком
предыдущей фразы и 1 м звуком последующей появляет-
ся и секстовая интонация. Наконец, в заключительном
8-такте секстовая интонация дается уже внутри мотива
На ссй раз эта секста звучит снова в главной тональ-
ности, но с прочной опорой на субдомипаптовую гармо-
нню (то есть здесь дано как бы объединение обоих пре-
дыдущих случаев) *.

*

Все сказанное о секстовостн в романсах Глинки,
с одной стороны, подтверждает положение Асафьева,
что «уже у Глинки... „секстовость". как интонация,
играет громадную роль», с другой же стороны, опро-
вергает то сопоставление роли секстовостн у Глинки и
в «Евгении Онегине», которое содержится в цитирован-
ном выше высказывании Асафьева: с полным основа-
нием можно утверждать, что в романсах Глинки сексто-
вость не только играет громадную роль как интонация,
но л, употребляя слова, сказанные Асафьевым по отно-
шению к «Евгению Онегину», «доминирует в разного
рода образованиях и в различной эмоциональной конси-
стенции» 1 2 (особая роль секстовостн в «Онегине», как,
впрочем, и в «Руслане», заключается в том, что сексто-
вость стала также одной из основ интонационного
е д и п с т в а крупного произведения).

В чем причины этого доминирования, которое в та-
кой степени н в таких разнообразных формах не встре-
чается ни у кого из западных композиторов? Прежде,
всего, конечно, в том, что вокальной лирике Глинки
особенно свойственны те общие выразительные черты,
о которых шла речь выше: кантнлешюсть мелодий гомо-
фонного склада, их широта, мягкость, конеонантность,
Гармоническая наполненность. Связь же этих черт
с еекстовостыо была нами в общей форме прослежена
в первой части статьи. Обилие открытых секстовых ин-
тонаций отчасти подготовлено большой ролью широких
ходов, в том числе секстовых, в русской народной мело-
дике. Наконец, как мы видели, в лирической мелодике
Глинки произошла своеобразная встреча гомофонно-
гармонической секстовостн, опирающейся па звуки
тонического трезвучия, с народной гексахордпостью и
с многообразным развитием народного приема опевания
Квинты как в широком диапазоне, дающем снова сек-

1 Болес подробный рпзбор этой песни см. в следующей статье,
С, 83 85,

2Аслфьсп D. В. Цит. изд., с. 11' перензд.— С, 80.
стовость (III—I), так и в узком, подчеркивающем столь
свойственное русской песне (да и западноевропейской
мелодике XIX в.) интонационное сопряжение VI и V сту-
пеней лада (отсюда и секстовое, отношение вершины
мелодии к тонике), А встреча эта, в свою очередь, яв
лнегся лишь одним из частных проявлений того сплава
гомофонию гармонических принципов с чертами старой
крестьянской песеппости, который характерен для рус
с.кой городской песни и романса и для русской лириче-
ской мелодики XIX в. вообще и который во многом
обусловил ее качественное своеобразие.

Видя богатство проявлений секстовостн в романсах
Глинки, мы пытались попутно наметить сферы преиму-
щественного жанрово-стилистического применения раз-
личных разновидностей секстовостн в зависимости от
характера романса. Правда, здесь удается лишь осто-
рожно нащупать некоторые тенденции, ибо разные виды
секстовостн в романсах Глнпкн очень тесно переплета-
ются. Однако сели вспомнить те уже названные крупные
произведения русской музыкальной классики, в которых
секстовостн не только является существенной общей
чертой русского национального мелодического стиля, по
и служит одной из основ интонационного единства дан-
ного произведения, то дифференциация сфер применения
различных видов секстовостн выступит более отчетливо
фактически Б. В. Асафьев показал, что мелодика рус-
ской эпической оперы «Руслан и Людмила» оспо
вывается преимущественно на народной гсксахордностп
(секста от 1 до VI ступени), а мелодика лиричней-
шей из русских опер «Евгения Онегина» Чайков-
ского— преимущественно па секстовостн, наиболее
типичной для западноевропейской и особенно русской
лирической мелодики романсного, гомофонного склада
(секста от V до Ш ступени). Интересно, что в роман-
с а X Чайковского роль секстовостн, как показали про-
веденные нами подсчеты, хотя и весьма велика, по все
же заметно меньше, чем в романсах Глинки. По-впди-
мому, главная причина этого заключается в том, что
у Чайковского, наряду с мелодиями, отличающимися
«изначальной» широтой, есть много мелодий, для кото-
рых характерна шпрота «завоеванная»; начальные фра-
зы таких мелодий вращаются в пределах узкого диапа-
зона, лишь постепенно затем расширяющегося в процессе
напряженной борьбы. Все это связано с большей психо-
логической остротой лирического содержания музыки,
с большей ролью элемента драматического и трагиче-
ского. В ромзнсовой же лирике Глинки господствует
«изначальная» широта, а мелодий, начинающихся в пре
делах очень узкого диапазона и расширяющих его лишь
в процессе дальнейшего напряженного развития, не-
много (яркий пример — «Сомнение»), Мы видим еще
раз, что углубление в природу явления, в его причины и
объективные предпосылки помогает более точно устано-
вить и более полно объяснить область его преимущест-
венного распространения.

Вернемся теперь к затронутому в начале статьи воп-
росу о роли секстовостн н песнях волжско-разипской
тематики (и примыкающих к ним революционных пес-
нях). В этих песнях — та же широкая распевность и
раздолье, что и в более старых крестьянских напевах.
Однако они формировались или модифицировались уже
в период развитого гомофонного мышления. Отсюда —
более четкая расчлененность песен, их более ясная
структура, нередко «квадратная» или приближающаяся
к ней. Отсюда же и более явная мажорпминорпая функ-
ционально-гармоническая логика, опора мелодии на ма-
жорные и минорные трезвучия. Естественно, что в этих
условиях секста, благодаря своей гармонической опре-
деленности и наполненности, становится главным пред-
ставителем широких интервалов, несколько оттесняя па
второй план другие широкие интервалы. Роль сексты
(равно как и описанной М. Друскиным «квартсекетаК’
кордности») оказывается, таким образом, не изолиро-
вашшм фактом, а включается в более общий круг явле-
ний, предстает как результат сочетания исконной
широты и размашистости многих старых русских песен
с четкой гомофонно гармонической структурой мелодии
и с характерными для гомофонной мелодики средствами
лирики и романтики. А это сочетание очень важно для
специфической выразительности соответствующих песен,
определяемой не только непосредственно их идейно-
образпым содержанием, но и их местом в историческом
развитии русской песеиности.

И наконец, последний вопрос — вопрос о характер-
ности секстовостн именно для русской мелодики. Здесь
чадо иметь в виду общее положение, что национальная
специфичность не есть национальная обособленность.
Вероятно, либо нет совсем, либо есть очень мало таких
мелодических, ладовых или ритмических оборотов, ко
торыс свойственны музыке только одного пароды и со-
вершенно не встречаются в музыке всех других народов.
Во всяком случае, одни лишь обороты такого рода Нс
могли бы определять национальную специфику какой-
либо музыкальной культуры, тем более, культуры клас-
сической, всегда характеризующейся богатыми связями
с мировым искусством. Естественно, что многие нацио-
нальные особенности выразительных средств русской
музыки XIX в. заключаются в особом претворении и
сочетании более общих свойств и закономерностей.
В этом смысле пет никакого противоречия между выска
зываниями Асафьева, утверждающими роль секстовости
в лирической музыке XIX в. вообще и его же выска-
зываниями, подчеркивающими особую характер-
ность секстовости именно для русской мелодики, прежде
всего для мелодики Глинки и Чайковского. Можно было
бы даже показать, что секстовость осталась националь-
но-характерной чертой также и в распевных мелодиях
классиков русской советской музыки (в частности,
D массовых песнях). Ограничимся двумя примерами из
онеры Прокофьева «Война и мир»:

Алс1яп(г itiMcxkmn

мерины»	квсл'.ерГпЬ'Н бой на_род

В настоящей статье мы попытались выяснить как об-
щие причины и предпосылки секстовости, так и те спе-
цифические условия, которые определили ее особый
характер на русской почве. Остается лишь еще раз
кратко напомнить некоторые из этих условий: особая
роль демократической вокальной лирики в русской
музыкальной культуре XIX в., особая широта и плав
иость русской лирической мелодики, ее. эмоциональная
открытость и, наконец, ее особо непосредственная и жи-
вая связь не только с общими свойствами русской на-
родной песни, но и с ее конкретными формами, средст-
вами, приемами.

Заметки о мелодике
романсов Глинки1

Романсы Глинки представляют собой первую
вершину в историческом развитии русского романсного
творчества и вместе с тем — первую вершину н истори-
ческом развитии лирической мелодики рус
ских композиторов-классиков. Однако свойства и зако-
номерности мелодики романсов Глинки, ее особенные,
своеобразные черты изучены мало.

Напомним то немногое, что сделано в этой области.

Исследователями отмечались непосредственно вос-
принимаемые общие свойства мелодики Глинки (в част-
ности, его романсов) —такие, как широта, пластичность,
благородное изящество, пропорциональность, логичность
развития, строгий и точный отбор интонаций. Отмеча-
лись также- связи с. русской народной мелодикой, город-
ской бытовой песней, бытовым романсом. Указывались
и некоторые конкретные проявления этих общих свойств.
Сюда относится, например, идущая от крестьянской пе-
еенности свободная вариантность, своеобразно прояв-
ляющаяся под покровом «квадратной» гомофонной
структуры (с этим связаны, в частности, ладовая и мет
рическая перекраска тех же звуков и интонаций, особая
интонационная цепляемость, интонационные арки п т. д.).
Далее, сюда относится, например, наблюдение, что ка-
даисовыс фразы I линки, будучи на первый взгляд лишь
непритязательными и общераспространенными концов-
ками, типичными для бытового романса, в действитель-
ности тонко резюмируют, подытоживают основное инто-

1 Статья опубликована в кп.: Памяти Глинки: Ис следов а ни я к
материалы. М.: Изд. АП СССР, 1958. Печатается с незначительными
изменениями.
пационное содержание предшествующего мелодического
построения (в этом один из признаков особой логичности
структуры и развития глинкинских мелодий). Можно
упомянуть также об относительно большой роли у Глин
ки секстовой интонации и гексахордного звукоряда.

Перечисленные, и очень немногие другие свойства и
наблюдения сформулированы, прежде, всего, в трудах
акад. Б. В. Асафьева, причем, однако, о некоторых из
них (например, о секстовостн) Асафьев пишет по отно-
шению к мелодике не только Глинки, Попытка конкре-
тизации и развития некоторых положений Асафьева
применительно к мелодике Глинки сделана автором этих
строк в разделе. «Глинка и русская гомофонная мелоди
ка» книги «О мелодии» (М., 1952), а вопрос об особой
роли секстовостн в романсах Глинки подробно разобран
в отдельной статье

Необходимо добавить, что столь малое количество
накопленных конкретных данных об особенностях роман
совой мелодики Глинки в известной мере объясняется
нсхарактерностью для Глинки отдельных, сугубо нпдп
видуальных, броских средств: каких-либо часто приме-
няемых особых интонаций, ритмических оборотов, прие-
мов мелодического развития. Асафьев указал в связи
с этим, что Глинка не стремился «создать „собственные
слова" во что бы то ни стало», и писал: «Значит, „по-
черк Глинки" не в таком-то именно „кадансе имени
Глинки"... не в таком-то «строении периодов во конструк-
тивным принципам М. И. Глинки», а в гибком соответст
вии данного периода обусловившей его мысли»2.

Ниже будет показано, что в романсной мелодике
Глинки все же есть некоторые излюбленные средства —
«собственные слова», по они действительно гораздо мень-
ше бросаются в глаза, чем индивидуальные приемы мно-
гих других композиторов. И как раз с этой чертой,
то есть с нехарактерпостыо для музыкального языка
Глинки особенно оригинальных частных приемов, в зна-
чительной мере связаны некоторые ценнейшие качеств;
глинкннской мелодики, прежде всего простота и скром-
ность выражения. Отчасти с этим связано и приблизи-

1 Эта статья прсдшесгнует данной в настоящем сборнике.

5 At: афт, еп Г», В. Глинка. Итбр. труды. М., 1952 г. I.
<:. 147—148.
тельно равномерное распределение выразительности в
различных фразах мелодии. Отсюда вытекает также не-
характерность для мелодики Глинки резко подчеркнутых
кульминаций. Обобщение простых бытующих интонаций
сочетается в мелодике Глинки с полной ясностью логиче-
ской роли каждой фразы в развитии мелодии, но и то
же время эта роль отнюдь нс выпячивается: ясные логи-
ческие функции фраз так соотнесены, что ни одна фраза
не исполняет только вспомогательную роль (подготови-
тельную. дополняющую и т. д.) и ни один не является
исключительной целью развития, подчиняющей себе все
остальное и содержащей квинтэссенцию мелодии, (Под-
робнее об этом говорится в опубликованных исследова-
ниях.)

Настоящие заметки содержат дальнейшие наблюде-
ния над мелодикой романсов Глинки; при этом кое-где
приходится сжато повторить и кос в чем дополнить ска-
занное в предшествующих работах.

Каждое свойство, каждое конкретное средство, о ко-
тором будет идти речь, не. принадлежит, конечно, только
и исключительно Глинке, не является монополией мело-
дики его романсов; легко найти примеры использования
почти каждого из этих средств также и другими компо-
зиторами. Но существенное значение имеет здесь роль
и место этих средств, частота и весомость их примене-
ния, а также черты своеобразия в их трактовке. Наконец,
для характеристики индивидуальных свойств стиля важ-
но не только каждое средство в отдельности, но и вся их
совокупность, я особенно их сочетание и та музыкальная
выразительность, которой это сочетание служит.

На первый взгляд могло бы показаться, что жанро-
вое разнообразие и богатство содержания романсов
Глинки исключают применение одних и тех же харак-
терных мелодических средств в большинстве романсов
или во многих романсах. R действительности Это не так.
Стиль Глинки, как и других крупнейших художников,
отличается пе только многообразием, но и единством.
И как раз потому, что единство стиля в романсах Глин-
ки не проявляется в предпочтении композитором одпой-
ДВух жанровых разновидностей романса или различных
вариантов одного и того же образного содержания, это
единство естественно искать в свойствах музыкального
мышления, в тех принципах, которые выражаются преж-
де всего в индивидуально претворяемых в каждом от-
дельном случае единых средствах построения и развития
мелодии.

Заметки эти далеки от того, чтобы раскрыть всю
систему средств мелодики романсов Глинки. Предлагае-
мые наблюдения очень неполны и будут лишь частично
связаны между собой, оставаясь во многом разрознен-
ными, В целом, эти наблюдения касаются тех средств,
с помощью которых достигаются лирическая вы-
разительность, широта и пластичность
мелодий романсов Глинки. К этой сфере относятся, ра-
зумеется, и связи с народной мелодикой, е бытующими
интонациями, ибо без такого рода связей мелодика ро-
мансов Глинки не могла бы быть доступной и лирически
выразительной в подлинном смысле слова. И хотя этот
вопрос освещался в других исследованиях и поэтом}
в данной статье, специально не акцентируется, он отнюдь
не упускается из виду, В частности, мы начнем паши
наблюдения как раз с некоторых романсов, паплсапныл
в жанре русской песни, то сеть с романсов, oi
личающпхея наиболее непосредственными связями с рус
ской народной, преимущественно городской, песней.

Рассмотрим две русские песни Глинки: одну шугоч
ную — «Дедушка» (1828), а другую лирическую — «Ач
ты, душечка, красна девица» (1826):
„Ах, ты дуиениа. кр«на девица1

Что это песни городского склада, видно прежде всего
по характеру сопровождения (гомофонная фактура, гар
монический мипор). Однако вокальные мелодии обеих
песен таковы, что в них па первом плане черты, нс про-
тиворечащие пи крестьянской, пи городской песеипости
и носящие общенародный, общенациональный русский
характер.

4-тактпос зерно мелодии в обоих случаях начинается
опепапием квинтовой «вершины-источника» (с захватом
звука VI ступени), а затем содержит спад к основному
тону. Такое построение начальной фразы (в объеме гек-
сахорда от I до VI ступени) встречается в огромном
количестве русских крестьянских и городских песен раз-
личных жанров, а Глинкой применялось в мелодиях
народного характера также и в зрелый период творче-
ства (ср. фразу «Ты взойдешь, моя заря» из арии Суса-
нина с первым 4-тактом примера 16).

Повторение зерна в обоих случаях расширяет диапа-
зон: в песне «Ах ты, душечка» затрагивается внизу на
слабой доле вводный тон, в песне же «Дедушка» затря
гивяется вверху натуральная септима (/а), гармонизуе-
мая — Па основе типичной ладовой переменности — как
доминанта параллельною мажора (в романсе «Ах ты,
душечка» кульминационное [ с отклонением в параллель-
ный мажор дастся позднее). В куплете шуточной песни
«Дедушка» за 8-тактным периодом следует лишь фор-
тепианный отыгрыш и заключительная вокальная фраза
(они повторяются). Эта фраза представляет собой «про-
стую гамму» от квинты вниз к тонике, резюмирующую
основное интонационное содержание песни.

Мелодия «Ах ты, душечка» более развита. По вся
Опа возникает, в сущности, из особого «распевания» од
пой интонации cs2—J2, В 4-гактиом зерне мелодии и
его повторении это наиболее яркая (вершинная) нитона
ция напева. Далее (в т. 9 — 12) эта интонация дается
в более широком плане: се образуют звуки, находящиеся
на сильных долях соседних тактов. При этом интонация
ладово «перекрашивается» вследствие отклонения в суб-
доминаптовую тональность c-moll. После этою та же
интонация расширяется на целых четыре такта (звуки
и с/2 падают уже. на сильные доли нечет пых так-
тов) и снова «перекрашивается» благодаря отклонению
в параллельный мажор с типичным для русских песен
захватом в качестве вершины квинты мажора (f2)
И наконец, в заключении следует еще более широкое
распевание топ же интонации, обнимающее на сей раз
целый 8 такт: на сильных долях его 1-го и 3-го тактов
появляется звук cs2, бросаемый секстовым скачком,
а начиная с конца 4 го такта по 7-й включительно гос-
подствует' ds как разрешение еь2. Эта большая
«арка» легко воспринимается слухом потому, что он
подготовлен к ней всем предшествующим развитием ме-
лодии. Завершается мелодия опять-таки «простой гам-
мой»— от к йь резюмирующей основное интонацион-
ное содержание начального зерна мелодии,

Показательно, что в этой ранней песне Глинки, от-
нюдь не принадлежащей к числу шедевров его творче-
84
ства, уже ярко проявляется необычайная последо-
вательность и логичность развития. Столь
же примечательно претворение типичных черт народной
псеенности. Помимо ладовой перекраски тех же инто-
наций, здесь интересно, в частности, как народная гск-
сахордпоеть начального зерна переходит в более харак-
терные' для городской песни открытые проявления сек-
стовой интонации (т. 17 и 19 примера 16).

К этим вопросам мы еще будем возвращаться

В только чго рассмотренной русской песне все более
широкое распевание одной интонации «вмещено» в про-
стейшую квадратную структуру гомофонного склада:
в песне три 8-такта. Однако, вообще говоря, для мело-
дики романсов Глинки очень характерна тенденция
к преодолению квадратности посредством
рас ш и рения пер и о д а (или предложения), Рас-
ширение 8-такта до 10 или 12 тактов почти всегда свя-
зано в его романсах с повторением последних слов стн
хотворпой строфы.

Общеизвестно, что прием расширения 8-такта до
10 12 тактов весьма и весьма обычен: он встречается
сплошь и рядом в русской и западной музыке вокаль-
ной и инструментальной. И все же в романсах Глинки
частота и последовательность применения этого обыч-
ного приема настолько велика, его весомость столь зна-
чительна, что прием этот можно рассматривать как одну
из стилистических черт мелодики романсов Глинки —
черт, связанных со стремлением к мелодической широте,
распевности, к преодолению узких рамок 8-тактпой
структуры. Достаточно указать па роль этого приема
в таких романсах, как «Не искушай» (2-й период купле-
та), «Сомнение», «В крови горит огонь желанья», «Я пом-
ню чудное, мгновенье», «К Молли», «Милочка», «Ты
скоро меня позабудешь», «Адель».

Во многих случаях Глинка не вносит чего-либо нового
в сами средства расширения: так, очень часто в 8-м так-
те построения дается несовершенный каданс, после чего
Вместе с повторением последних слов строфы повторяет-
ся и последняя музыкальная фраза, но с совершенным
кадансом (см., например, романс «Венецианская ночь»,
где последняя двутактная фраза мелодии отличается от
предпоследней только заключительным звуком, при-
мер 39).

В других случаях Глинка так или иначе уси-
ливает выразительность последней фразы при повторе-
нии (см, пример 9), Однако сеть примеры, где Глинка
вносит в обычные приемы расширения 8-такта черты
существенного своеобразия. На этих примерах мы сейчас
остановимся.

В произведениях самых разных композиторов при
расширении периода нередко избегается на 8-м такте не
только ладогармоническая, но и мелодическая закончен
ность: вместо естественного для окончания музыкальной
мысли падения мелодии, се движения вниз, дается не-
ожиданный ход вверх; на сильной доле 8-го такта ока
зывастся высокий звук одна из вершин мелодии. Та-
кого рода вершину естественно назвать «расширяющей» 1
В подавляющем большинстве случаев опа берется скач
ком Этот прием расширения периода применялся не
только в классической музыке (в частности, у Моцарта),
по и, например, в русском бытовом романсе:

Особенность этого приема в некоторых из лучших
романсов Глинки состоит в том, что расширяющая вер-
шина достигается нс скачком, а поступеииым движение?’
легким и плавным подъемом. При таких условиях вер-
шина звучит более скромно, сдержанно и в то же время
оказывается естественным результатом всего мелоднче
екого развития, а не отдельным экспрессивным момен-
том. Сообщаемая же такой вершиной широта сочетается

1 В то же время ЭТО кульминация окончания: несколько отодиИ-
гая заключение мелодии, опа вместе, с тем предвещает его
например, отклонениям в г.убдоминаитоную сферу в кодах).
с пластичностью и изяществом мелодической липни. Вот
яркий пример:

Плавный подъем мелодии, данный вместо ожидаемого
кадаисового спада, звучит свежо. Расширяющая верши-
на служит здесь естественной к'ульмипацней всего куп-
лета, по кульминацией своеобразной, как бы сдвинутой
со своего обычного (ожидаемого) места. Существенно
и то, что заключительная фраза нс повторяет предшест-
вующий гармонический кадансовып оборот лишь с более
определенным окончанием, как это бывает обычно (см.
хотя бы пример 2, где первая гармоническая последова-
телыюсть — KoaDsTe — совпадает с глннкннской), а про-
должает и делает более интенсивным ладогармоничсскос
развитие: бас не прекращает поступенного движения,
и его хроматический ход d — des, превращающий тонику
B-dnr в минорную субдоминанту F-dur, подготовляет как
небольшое впутрптональпое отклонение (DD), так и
скрытый хроматический ход f - в es ъ мелодии (к та-
кого рода ходам в романсах Глинки мы еще вернемся).
Словом, последняя фраза нс является здесь своего рода
добавлением, а органически слита в единое целое с пред-
шествующим развитием (добавления — в данном случае
дополнения — следуют дальше в партии сопровождения).

Если в приведенном примере расширяющая вершина
совпадает с тонической гармонией несовершенного ка-
данса (секстаккорд), то в некоторых других случаях
Глинка делает се звучание еще более тонким: дается
отклонение, интенсифицирующее ладогармоническое раз-
витие (D к параллельному минору):
,.J:e6/IIO Iff Г- миляч РСЗ<Г

Однако несравненно более яркое выражение этого
приема имеется в романсе «Я помню чудное мгновенье».
1-й период расширен обычным способом: и 8-м такте
несовершенный каданс, в 10-М — совершенный. При этом
цепь доминант в сопровождении 8-го такта сжато пред-
восхищает аналогичную цепь в конце 2-го периода, для
которого и приберегается расширяющая вершина, дости-
гаемая поступенным подъемом и связанная с упомяну-
тым отклонением 1:

1 В романсе «Люблю тебя, милая роза» (см. пример 4) расши-
ряющая перншнл (fiss) ио иплястся кульминацией пссго периода
кульминация — динамическая и высотная — дана я последней, пятой
фразе.

Следует также заметить, что гармонизация доминантой к па
раллелт.ному минору кульминационного звука мелодии, ИС являюще-
гося расширяющей вершиной, встречается часто. При этом иногда
кульминация достигается поступенным движением: см., папрнмср.
арию Елецкого из «Пиковой дамы» (фраза «состражлу Вам я всей-
ду..>й»), а также некоторые сойотские массовые песни («Марш пе

с.е.пых ребят» Дунаевского, «Песня о фонарике» Шостаковича, «Сту
денчеекая песня» Хренникова из фильма «Поезд идет на Восток»).
Своеобразно описанного приема Глинки заключается в том, что по-
ступспное восходящее движение направлено именно к расширяю-
щей вершине, то есть К 8-му такту, на котором дается уклонение от
ожидаемого завершения периода. Приближение к этому приему Hi-
редка встречается в творчестве современников Глинищ по соответ
стпующпе примеры маловыразительны, так как не выполнены какие-
либо из «глиикииских» условий. например, гармонизация такова,
что полный совершенный каданс на 8-М такте пе ожидается, звук
расширяющей вершины уже несколько раз затрагивался близко пе-
ред 8-м тактом и т. д. (см. репризу песни Алябьева «И я пыйду ль
на крылечко»).
И разве нс было бы естественно — в качестве коррек-
тива к приведенным в начале статьи словам Асафьева —
назвать описанный здесь тип расширенного каданса
(примеры 3, 4, 5) «кадансом имени Глинки»?

Так композитор, многократно применяя в соответст-
вии со свойствами своего стиля самый обычный, обще-
распространенный прием, пришел к новой, своеобразной
трактовке этого приема — трактовке, усиливающей в
мелодии черты плавности, широты, пластичности.

*

Широта мелодического развития, нередко преодоле-
вающая рамки «квадратности», сочетается в романсах
Глинки с уравновешенностью, изящной законченностью
мелодических построений. При этом вместе с простотой
структуры часто возникает особая ее «затейливость»,
в чем проявляется тонкий интеллект Глинки. В связи
с этим одним из излюбленных средств мелодики роман-
сов ГлНЛКИ является симметрия в различных се
формах: обращение мотивов и интервалов, симметрии
ное расположение фраз, мотивов, интонаций, а иногда
одновременное сочетание нескольких из этих форм.

Известно, что разного рода симметрии присущи рус
скоп крестьянской песне, и являются одним из выраже-
ний свободной вариантности. Отчасти это свойство пере-
шло в городскую песню и романс, где оно встречается
главным образом в форме полного или частичного обра-
щения .мотива:
j^BOT Мчится тройка Г1вчтоввяй'

БСТ й|Чит=£и тргёлвп(ЭЧ5С= ва=  ЛО бонде л*£=Туи-мв Ли_ лаец.	Яма

Примеры обращения более развернутых мелодиче-
ских оборотов иногда встречаются в романсном творче-
стве современников Глинки:

Л. Варллмск. ?На ларе ты ее не буди*

-еНе тик скоро

На jv*po ты ₽= «> 1ш fcy., Ej,il	ид з.1 _ рц с=нй слял-чО так спит.

Но в романсах Глинки проявления симметрии особен-
но многочисленны, разнообразны, а в ряде случаев очень
концентрированны и выразительны.

Уже в первом и малоудачном романсе «Моя арфа»
(1824), 3-я фраза которого по музыке почти точно вос-
производит 1-ю, при повторении внесено одно-едппствен-
ное изменение, создающее ясно ощутимую симметрию:
заключительная восходящая секста (hi—/2) заменена
нисходящей (f2 — «1):

Изменение 3-й фразы по сравнению с. 1 п, при кото
ром, как и здесь, па сильной доле. 6 го такта возникает
кульминация, весьма типично для классического пе-
риода (см. хотя бы первые 8 тактов Largo Второй фор-
тепианной сонаты Бетховена). Показательно, что в дан-
ном случае это обычное изменение оказалось связанным
с точным обращением секстовой интонации. Нельзя
утверждать, что от этого возник какой-либо особенно
убедительный художественный результат, но интересно,
сколь рано проявилась склонность Глинки к симметрии,

В приведенной выше мелодии русской песни Глинки
«Ах ты, душечка, красна девица» мотив 20 го такта
является точным обращением мотива такта 18 в духе
народной вариантности (см. эти два такта в приме-
ре 16). Подобные обращения небольших, соответствую-
щих друг другу мелодических оборотов постоянно встре-
чаются и в зрелом романсном творчестве композитора
(см^ хотя бы пример 12).

В некоторых случаях ясно выраженный элемент сим-
метрии присутствует уже в строении самого мелодиче-
ского зерна. Так, в романсе «Жаворонок» 1-я фраза
(«Между небом и землей») симметрично вращается во-
круг квинтового устоя (скачок вверх и плавный спуск,
затем ход вниз и плавный подъем). В романсе «Я пом-
ню чудное мгновенье» (см. пример 0) симметрия 1 й
фразы тесно связана с ее необыкновенной пластично-
стью: в начале, и в конце.— нисходящие задержания,
причем 2-е как бы продолжает I е (d2— с2 ц с2 —
а посередине —движение вниз и вверх по трезвучию со
свободно и изящно взятой на изгибе линии вводнотопноп
интонацией е, fi (е} неприготовленный вспомога-
тельный звук).

В других случаях то или иное симметричное соотно-
шение возникает между зерном мелодии и непосредст-
венно следующим его видоизмененным повторением. Так,
в романсе «Где паша роза» (см, пример 40) начальные
сскундовые интонации {d — с) двух первых тактов тож-
дественны между собой, а последние (я — /) Даны в раз-
ных октавах: 1-й раз ниже, я 2-й — выше начальной
секунды. Возникает элемент симметрии в соотношении
1-го и 2-го тактов; следующие же 2 такта повторяют это
соотношение. В данном случае это симметричное «пере-
кидывание» вверх и вниз одной секунды (g — /') вокруг
Другой (d — с) не только служит изяществу и уравно-
вешенности целого, по и более непосредственно связано
с. содержанием романса. Повторение короткого оборота
в разных регистрах встречается обычно в кодах и часто
представляет собой, по удачному выражению В, А. Цук-
кермана, «прощальную перекличку». Здесь же тонко
претворенный оттенок такого прощания (прощания с ро-
зой) слышится в начале произведения,

В баркароле «Уснули голубые» симметричное соотно-
шение двух начальных фраз проявляется одновременно
в различных планах. Во-первых, начальная фраза
(«Уснули голубые») закапчивается секстовой ин-
тонацией после вращения в пределах узкого диапазона,
я ответная фраза («сегодня, как вчера») начинается
секстовой интонацией, вслед за которой дастся враще-
ние в пределах того же узкого диапазона ([isl к, с
опорой па терцию fisi — щ). Во-вторых, кроме этой сим
метрик в р а с п о л о ж е. и и и интонаций, имеется
симметричное соотношение самих интонаций: восходя
щей сексте отвечает нисходящая (менее ясно слышится
аналогичное соотношение терций fnsi щ ни,—fi-ii):

Очевидно, что симметрия является здесь одним из
средств, способствующих баркарольной волнистости,
плавности, уравновешенности мелодии.

В первом 4-такте фантазии «Венецианская ночь»
также осуществлено «двойное» симметричное соотноше-
ние, близкое, только что описанному (см. пример 39).
Два средних тактовых мотива (2-й и 3-й) в основном
сходны, а последний (4 й) как бы симметрично отве-
ч а ет 1 му: восходящая секста ft —tft заменена нпсхо
дящей терцией f2 — d2. Если в баркароле «Уснули голу-
бые» мы видели обращение, секстовой интонации за-
мену восходящей сексты нисходящей, — то здесь дается
обращение интервала сексты в другом значении
перенесение, на октаву вверх его пнжего звука. (Подоб-
ное обращение лежит, как мы видели, и в основе соот-
ношения двух первых тактов романса «Где наша роза»;
см. в примере 40 первый и последний звуки 1-го т, с пер-
вым и последним звуками 2-го т.)

Необыкновенное изящество симметричного строения
начального 4-такта фантазии «Венецианская ночь» оче-
видно. Изящество это сочетается с подвижностью и. в
конечном счете, лишь усиливается благодаря непол-
ному совпадению элементов симметрии в интопацнои
ном строении мелодии с ее расчленением в соответствии
с текстом.

Менее ярко выряженные симметричные соотношения
начальных построений встречаются во многих романсах:
например, в романсе «В крови горит огонь желанья»
(см. пример 41) восходящему началу первого 4-такта
(«В крови горит...») отвечает нисходящее начало 2-го
(«душа тобой...», см. г. 5 6, примера 41). В том же
романсе можно наблюдать симметричное соотношение
соседних мотивов, данных не в начале мелодии, а в сс
продолжении, развитии: во фразе «мне слаще мирры и
вина» сначала идет поступенное движение вниз от
к fi, а потом поступенное. движение, от того же bt вверх
к Ь (см. пример 3).

Не меньший интерес представляют симметричные
соотношения не соседних (пли близких) мелодических
оборотов, а оборотов, находящихся на более значитель-
ных расстояниях. Такие соотношения способны скреп-
лять в единое стройное целое протяженные мелодиче-
ские построения. Нот прекрасный пример:

чя пемню чудное мгнскпье"(1-я строфа')

n lAIfcgre iiiodiraio 1

Расширение периода до 10-такта нарушает элемен-
тарное равновесие квадратной структуры, по зато возни-
кает уравновешенность более высокого порядка: распо-
ложение 5 двутактных фраз образует стройную симмет-
рию. В центре оказывается фразз в d-moll с вершиной са,
а перед пей и после нее — по две фразы в F-dur с. вер-
шиной di. При этом предпоследняя фраза представляет
собой упрощенный (кадансовый, резюмирующий) ва-
риант 2-й фразы, а последняя фраза, будучи вариантом
предыдущей, в то же время симметрично отвечает на-
чальной (1-й) фразе: она является ее свободным обра-
щением (свободным в смысле величины интервалов, но
почти точным в смысле распределения восходящего и
нисходящего движения). Непосредственное сопоставле-
ние начальной и заключительной фраз убеждает, что они
вместе могли бы образовать единое симметричное целое.

Такие симметричные соответствия начала и заключе-
ния встречаются и в других романсах, например, в ро-
мансе «В крови горит огонь желанья» (пример 41)
I-й мотив вокальной мелодии заканчивается трихордом
bi — d2- es2, а последняя фраза — темп же звуками в
обратном порядке (е$а—	— bi),

В некоторых случаях симметричное строение всей
мелодии выражено в более общем плане. Так, в фанта-
зии «Венецианская ночь» верхний звук fs достигается
уже в первых двух 4-тактах, затем идут двутакты, не
достигающие этой вершины, а в заключительном построе-
нии вершина снова затрагивается. При этом в началь-
ных 4-тактах бралось в конце построения, а в заклю-
чительном построении появляется в начале, что опять-
таки даст элемент симметрии (см. пример 39). Прибли-
зительно такое же соотношение видим в романсе «Где
паша роза»: верхние звуки gi и /г дважды появляются
в первом 4-тэкте, в следующем 4-такте они отсутствуют,
а в заключительной части мелодии эти звуки снова за-
трагиваются (см. пример 40).

Полагаем, что сказанного здесь достаточно для уясне-
ния особой, исключительной роли разного рода симмет-
рии в мелодике романсов Глинки. Столь многочисленные
и последовательные проявления симметрии, вообще го-
воря, характерны скорее для мелодики полифонической,
нежели гомофонной.

В связи с этим можно заметить, что мелодике роман
еов Глинки свойственны и некоторые другие черты, ха-
рактерные для полифонической мелодики, — черты,
сообщающие методическому движению единство, непре-
рывность, несмотря па ясную гомофонную расчленен-
ность построений. Сюда относится, в частности, скрытая
полифония, иногда проявляющаяся в форме «гаммооб-
разного стержня», пронизывающего мелодию (так, в ро-
мансе «Я помню чудное мгновенье» цельность построения
достигается пе только при помощи описанных симмет-
ричных соотношений, по и при помощи пронизывающей
мелодию непрерывной цепи нисходящих задержаний:
d — с, с — Ь, b — a, g — f — см. пример 9).

К изложенному необходимо добавить, что во всех
приведенных примерах симметричных соотношений ис
чувствуется ничего нарочито сконструированного компо-
зитором. Эти соотношения складываются как результат
естественного и свободного течения мелодии, основан-
ного на богатстве прочных вариантных связей
интонаций, связей, имеющих глубокие корни в народной
мелодике и как бы лишь усиленных и заостренных Глин-
кой до высшей степени законченности п изящества.

Лирическая выразительность мелодий романсов
Глинки тесно связана также с их ладовой стороной.
Здесь прежде всего следует вспомнить о характерной
для Глинки (и коренящейся в народной музыке) ладо-
гармопичсской перекраске тех же звуков и интонаций,
благодаря чему они приобретают новый выразительный
оттенок.

Мы уже наблюдали такую перекраску в русских пес-
нях Глинки, где опа непосредственно связывалась с на-
родными чертами. Но то же самое можно встретить и в
романсах Глинки, где пет столь непосредственных связей
с народной музыкой. В романсе «В крови горит огонь
желанья» мотивы при словах «огонь желанья» и «твои
лобзанья» по мелодии тождественны, но гармонизованы
различно: 1 й — в главной тональности, 2-й — в парал-
лельном миноре (см. пример 41), Такого рода и ипые
проявления ладовой переменности встречаются в роман
сах Глинки нередко. 11ри этом во многих случаях откло-
нения в параллельный минор или в тональность доми-
нанты (а иногда в обе эти тональности в пределах од-
ного построения) даются без выхода мелодии
за пределы 7 - с т у п е и П О й д н а т о и и к и г лав
ной тональности (см. романсы: «Грузинская
Песнь»—пример 43; «Где наша роза» — т. Б—8 приме-
pa 40; «Венецианская ночь» — т. 9—12 примера 39;
«В крови горит огонь желанья» — первый 8-такт при-
мера 41).

Иногда, однако, свойственное Глинке гармоническое
варьирование находит выражение в деталях самой мело-
дии. Общеизвестен и применяется многими композито-
рами прием варьирования, заключающийся в том, что
при повторении построения его начальная тоническая
гармония превращается в гармонию доминанты к суб-
доминанте (IV или II ступени). В романсе «Ночной зе-
фир» оригинальное претворение этого приема привело
к небольшому, по полному тончайшей выразительности
изменению мелодии во фразе «Вот испанка молодая» по
сравнению с фразой «Вот взошла лупа златая» (см.
пример 38).

Остановимся теперь па некоторых других специфиче-
ских ладовых средствах, характерных для мелодики ро-
мансов Глинки.

Известно, как велика у Глинки роль гармонического
мажора *. Здесь, однако, будет идти речь не о гармонии,
а о роли звука VI пониженной ступени в мажорных ме-
лодиях независимо от того, является ли этот звук
аккордовым пли неаккордовым и какая гармония ему
сопутствует.

Круг выразительных возможностей интонаций гармо-
нического мажора в мелодиях романсов Глинки доста-
точно широк. Сюда относится, во-первых, мягкость, том-
ность, нега, связанная с экзотическими образами: пяпрп
мер, в романсе «Ночной зефир» — южная лунная ночь,
молодая испанка и обращенная к пей серенада (звук f
в Л-биг, см. пример 38; этот звук подготовлен гармони-
ческим мажором в сопровождепнн).

Интересно, что увертюра «Ночь в Мадриде», напи-
санная в той же тональности, содержит во вступлении,
передающем ощущение южной летней ночи, тот же звук f
в мелодии. В другом испанском романсе болеро («О
дева чудная моя») —звук VI пониженной ступени в ме-
лодии (ci?s в Es-diir) появляется при словах «лобзанье
длится» и ремарке lusingando (лаская). Такая трактовк;
гармонического мажора родственна многим эпизодам

* См.: Б с р к о п П. Гармония Глинки М_: Л.: ЛН'ЗГПЗ, 1948,
с, (ОС и далее.
«Руслана и Людмилы», Довольно близко примыкает
сюда гармонический мажор в мелодиях, связанных
с пейзажной лирикой:

„УСНУЛИ голуЬыа” (окончание}

В романсе «Финский залив» звук VI пониженной сту-
пени появляется уже в 1-й фразе мелодии, а в конце
периода — при словах «...челны скользят по волнам,
скользят по волнам» — этот звук вместе со звуком
VI натуральной ступени включается в нисходящую хро-
магическую последовательность, передающую плавное
скольжение (интересно сравнить баркарольиые интона-
ции гармонического мажора в обоих ромапсал: сходные
моменты примеров 10 и 12 отмечены скобками):

С другой стороны, интонации гармонического мажора
применяются Глинкой тогда, когда в мажорную лириче-
скую мелодию вносится легкая тень или оттенок печа-
ли — иногда в непосредственной связи со смыслом
текста *:

1	Па пример на романса «Я помню чудное мгновенье», как на
«Прием музыкальной реализации отдельного образа» стиха, указано
В ст.: Васина-ГрОсеМан В. Глинка и лирическая поэзия Пуш-
кина, — В кн.: М. И. Глинка: Сб. материалов и статей. М.; Л.: Муз-
Гиз, I960, С. 113.
„Я no Ai ню чудное мгновении'- (коНсц^

Аналогичный пример в романсе «Где наша роза
т. 9—10 примера 40 — слова «Увы, жалею»1.

В романсе «Не говори: любовь пройдет» \’[ понижем
няя ступень в мажоре2 связана с элементом стплизяцн)
под цыганскую «падрывность»:

,	« .ро говори: любовь пройд₽Тг

14 | Amhinlc тпхчп, С«»П fnolto anintai 1

*'	№	"° Р“	О	А»«УГ ”if Пл- *’’•

Следует, однако, иметь в виду, что интонации тар.'
кипрского мажора применяются Глинкой отнюдь
только в каких-либо специальных случаях (описании!
или иного тина): этп_ jiiuовации свойственны мн о г и
мелодиям I линки н способны углублять лирическую В!
разительность:

.Люблю тебя, милая роза1-

15 Allegretto

fa'JiL I, 'r~i?_i=£-

*	г- Г»лю те Ся, гпй ла= я ра ла

I In I |_т т 1.1 й 1 i! nft Utifhtr HAl,’

>1 для ii₽=6₽r?nак дейкрии г^-_икй, ги^и/ч  _ шч с сПэ ре

Даже выхоли за пределы собственно лирики, мы п;
дем интересные примеры интонаций гармонического
жора в мелодиях романсов, например, в «Попутной нс
не», где звук VI пониженной ступени входит в скрыть
хроматический голос:

В некоторых изданиях poiitnica здесь, Одлако, . : диук .
и<> £>ез.

2	Здесь и далее и примерах ночечепя тпгздочкой или крестик
(Поучительно сравнить соответствующие моменты и
примерах 11 и 17, они лишний раз показывают, что весь-
ма сходные интонационные обороты применяются компо-
зитором в романсах различных жанров.)

Другое специфическое ладовое средство мелодики
Глинки —звук IV повышенной ступени. На это уже ука-
зывалось в работах Б. Б. Асафьева, В. В. Протопопова,
И. Я. Рыжкина', причем отмечалась характерность инто-
наций с использованием этого звука для русской романс-
но-элегической мелодики вообще.

Обороты с IV повышенной ступенью применялись,
конечно, самыми различными композиторами русски-
ми и западными. Такие обороты — в мажоре и в мино-
ре - характерны, как известно, и для народной музыки
некоторых стран (вспомним роль лидийского лада в
польской музыке, минора с повышенной IV ступенью
в украинской н венгерской музыке). Само собой разу-
меется, что интонации с использованием этого звука —
вводного тона к доминанте — нередко становятся одним
из обычных штампов, стертой монетой, не представляя
в иырязнтелыю-Стп шстическом отношении ничего осо-
бенного,

Важно установить, как именно, в каком
контексте применяется это средство Глинкой. Говоря
о романсно элегической мелодике, исследователи имеют
в виду преимущественно IV повышенную С1упень м и но-
р а, обостряющую и углубляющую элегическую вырази-
тельность. В этих случаях особый интерес представляют
те примеры, в которых соответствующий звук нс являет-
ся обычным вспомогательным звуком к V ступени, не
переходит непосредственно в квинту лада, а покидается
скачком:

1 См., в частности, ст.: Р ы ж к и и И. Я. «Вальс флптллпя». —
В кн.: Памяти Глинки: Исследования ц материалы, с. 137—139.
Однако нс меньший интерес представляет применение
IV повышенной ступени в мажорных мелодиях ро-
мансов Глинки. Мы имеем в виду случаи, когда этот
звук появляется не в начале мелодии (как в примерах 8
18, 19), а в дальнейшем ее развитии или в конце.. В ро-
мансах «Венецианская ночь» и «В крови горит огонь
желанья» этот звук (с), появляясь в конце, оказывается
единственным выходом всей мелодии за пределы
7-ступепной диатоники (примеры 39, 41). В мелодии
романса «Где наша роза», кроме этого звука, данного
опять-таки в заключительной фразе, только звук VI по-
ниженной ступени выходит за пределы диатоники (при-
мер 40).

В 1-й строфе романса «Я помню чудное мгновенье?,
(см, пример 9) звук IV повышенной ступени (/г) такж-
приберегается для последней фразы, а до этого имеете.',
только минимальный выход мелодии за пределы диато-
ники в связи с отклонением в параллельный минор. На-
конец, в романсе «Мери» в 1-м периоде также сеть о
клонение в параллельный минор, а оборот с IV повыше
ной ступенью появляется дальше в развивающей сере
дине, причем этси оборот дается и в главной тональное
и в параллельном миноре:

„Мйри

Не 1н-ль=чй0в!Тк MHUICM.HU	бЫТьмн-Лен р^ЗВбЙ ЛЛс=КО_В2Й	рч,

При описанных условиях IV повышенная ступень
даже если опа дается лишь как «проходящая нота»
звучит очень свежо. Надо внимательно вслушаться в му-
зыку названных романсов Глинки, чтобы ощутить и
осознать ту прелесть и специфическую выразительность,
которые приобретает здесь, казалось бы, столь обычное
средство. Элемент хроматики, явной пли скрытой (IV J,
IV й), создает в некоторых случаях мимолетное ощуще
пне плавного, почти глиссандпрующего скольжения ме-
лодии. Б развитии мелодии в целом этот прием служит
обычно для воплощения какого-то нового тонкого оттен-
ка лирической эмоции, оттенка нежности, ласковости,
иногда, быть может, для передачи мгновения душевно-
го трепета

В некоюрых случаях IV повышенная ступень взаимо-
действует с VI пониженной: оба этих ладово-выразитель-
ных звука отстоят на полутон от V ступени и могут,
в частности, включаться в один хроматический оборот,
как в конце романса «Я помню чудное мгновенье» (см.
пример 1Яа),

В романсе «Где наша роза» кульминация дастся на
звуке VI пониженной ступени, а IV повышенная появ-
ляется в следующем такте (пример 40),

В близкой по характеру к романсу мелодии главной
партии «Вальса-фантазии» в начале большую роль иг-
рает IV повышенная ступень (см, пример 19), а в сере-
дине (D-diir) — VI пониженная (звук Ь-, ср. с романсом
«Люблю тебя, милая роза», пример 15):

"1	„ Вал ЬС =фантазня'* (свредннА г.

Взаимодействие различных лидовых средств мелоди-
ки Глинки проявляется и в других отношениях. Напри-
мер, энгармоническое равенство VI пониженной ступени
мажора вводному тону параллельного мипора иногда
Используется Глинкой для внесения своеобразия в трак-

1 По гр;:ппенито г. Припедспнымн клясснчсскимн примерами ИЗ
романсов Глинки, применение звука IV повышенной ступени ВО мно-
гих других случаях, и частности в русском рпмапсс говрсменннкоп
Глинки, осуществляется далеко не столь бережно И топко и нередко
Является одним НЗ Средств более элементарной выразительности
•чувствительных вздохов*.
товку ладовой переменности или отклонений в парал-
лельную тональность. Так, в «Вальсе-фантазии» звук, h
(пример 21) быстро перекрашивается далее в ais. В ро
маисе «Не говори: любовь пройдет» (пример 14) звук as
н C-dlir подготовляет непосредственно следующее откло
некие в a moll (звук gis дается в сопровождении). На-
конец, в романсе «Люблю тебя, милая роза» после на
пильных фраз в гармоническом мажоре (звук (>. см.
пример 15) тоже следует доминанта параллельного ми-
нора (звук пьч в сопровождении).

К сделанным здесь наблюдениям о ладовых средст-
вах мелодики романсов Глинки мы добавим еще одно,
касающееся заключительной кадансовой интонации 1
Мелодии многих романсов Глинки заканчиваются квин-
товой интонацией от V ступени к I (чаще, всего при
ритмически значительном звуке V ступени). Такой за
ключнтельный ход, вообще, говоря, настолько обычен,
что, казалось бы, не заслуживает специального упомп
папия. Но у Глинки, а отчасти и у его современники!
(прежде всего у Варламова), этот ход приобретает оси
бое стилевое значение. Ибо в лирических мелодиях
XIX в., в частности в русском лирическом романсе, ясно
выражена тенденция к более «чувствительным» окончи
нпям, например, с переходом вводного тона в тонику
с нисходящим задержанием и т. и. В связи с этим про
стой квинтовый каданс иногда оказывается одним и
средств, Способствующих классической строгости
уравновешенности выражения, — в противовес чувств!!
тельным пли, условно говоря, романтическим элементам
стиля. Уже первый романс Глинки «Моя арфа» завер
щаетс.я таким кадансом. Особенно показательно, что
в другом раннем романсе, «Бедный певец», подобно!
по-шубертовски простое заключение музыкально еппгак
сичсски выделено и стилистически явно цропнзостопт
основному чувствительному и вместе, с тем романтически
возбужденному интонационному строю романса й‘

1 Это наблюдение алимг.тпусм нз
п а П. С. Очерки о романсах Глинки.
ППС1.),

* См. об этом ст.: Р гл б а к о и а II.
характеристике ранних романсов Глинки,
знания, сб статей. М., I960, т. 3, с. 369.

днссертицпи: Рыбаки

Спсрллопск, 1942 (рук<

С. К вопросу о стилевой

— В кн.: Вопросы мулыко-
„Бедный пвв^ц1

Квинтовый каданс завершает также романсы «[’слое
с того света», «Дубрава шумит», «Желанье», «Адель»
и многие другие. Мы не говорим о быстрых и энергичных
по характеру мелодиях, как мелодия «Попутной песни»,
млн об активных, приподнятых окончаниях, как в роман-
сах о Мерн» и «Заздравный кубок»: в произведениях та-
ких жанров квинтовый каданс типичен для очень многих
стилей. Существенно, что у Гл пики спокойный
квинтовый кадапс завершает многие собственно-
лирические мелодии (см. «Жаворонок», «Грузин-
скую песнь», пример 43). Определенный интерес пред-
ставляет с. этой ючки зрения различие, окончаний элегии
«ТТе. искушай» в двух редакциях — 1825 и 1851 гг.:

„Не искушай"(1S2S)

Поскольку в последней редакции квинтовый кадапс
дан Глинкой лишь во 2-м из двух куплетов романса,
надо полагать, что это изменение сделано прежде всего
для придания куплетной форме большего разнообразия и
завершенности. Однако самый характер изменения
Вместе с характером ряда других изменений — все же
Показателен для различия между более чувствительным
ранним и классическим зрелым Глинкой (в частности,
во 2-й редакции в обоих куплетах Избегнуто верхнее [
последней фразы и, таким образом, более скромно зву-
чащая вершина е нигде не превышается).

Рассмотрим теперь один определенный мелодический
оборот, обычно приобретающий откровенно-лирический
(иногда и чувствительный) характер и ставший уже с
конца XVIII в, типичным для лирической мелодики мно
гих композиторов, в частности и для мелодики романсов
Глинки,

Оборот этот можно охарактеризовать как н и с X о
д я щ е е задержание, «спетое» предыктом
в виде нисходящей кварты. Наиболее, типич-
на следующая формула описываемого мотива (е возмож-
ными ритмическими вариантами):

Роль нисходящих задержаний в лирической мелодике
общеизвестна. В рассматриваемом же мотиве вырази-
тельность задержания обогащается и углубляется дру-
гими факторами. Сюда относится уже само наличие
перед задержанием некоторой подготовки (затакт, пре-
дыкт). Далее, существен волнистый, уравновешенный
характер мелодического рисунка, содержащего скачок
н заполнение (при небольшим объеме). Важно при этом,
что центральный звук мотива (задержание) подчеркнут
восходящей к нему интонацией и сменой гармонии.
Имеет значение и то, что задержание дается в типичном
случае именно к терции, то сеть к наиболее характер
ному звуку аккорда и лада, определяющему вместе с тем
несовершенный каданс, неполное, неокончательное
завершение. Наконец, гармоническая простота мотива
(оборот D — Т) облегчает возможность его применения,
в частности секвснтного перемещения.

Выразительность мотива может приобретать различ-
ные оттенки •— вплоть до лирико-д р а м а т и ч е. с к о г о --
в зависимости от добавочных условий (лад, темп, ритм,
динамика, фактура и т. д.) и всего музыкального кон-
текста.

Мотив этот встречается у Моцарта, Бетховена, Шу-
маня, Шопена, в русском городским романсе. Широко
применял его Чайковский (вспомним хоти бы начало
«рассказа» Франчески или начало 4-Й картины «Нико-
вой дамы») ’. Естественно, что в романсах Глинки, на-
ряду с другими типичными средствами лирической мело-
дики, используется и этот оборот. Интерес заключается
опять-таки в своеобразии его применения.

Ранний романс «Бедный певец» (см. пример 22) весь
пронизан этим оборотом: он звучит в вокальной партии
в разных тональностях 8 раз па протяжении двух куп-
летов Частым и подчеркнутым использованием этого
мотива в значительной мерс определяется тот чувстви-
тельный характер мелодии, которому, как уже упомя-
нуто, противостоят квинтовые кацянсы обоих куплетов.

В дальнейшем творчестве Глинка использовал этот
лирический мотив, конечно, гораздо более экономно и
избирательно, хотя и достаточно многообразно: с одной
стороны, он звучит в напряженной элегии «Сомнение»,
с другой — на его основе построена тема Светлого, слегка
Шутливого романса «Адель»',

Напомним еще применение этого мотива в наиболее
Известных романсах «Я помню чудное мгновенье» (см.

1 О роли ЭТОГО мотипя у Чяйковского (и в лирической мелоди-
ке вообще) подробно говорилось п докладе В. А. Цуккермапл о вы-
разительных средствах музыки Чайковского, сделанном в 1910 г. и
Московской консерватории. В том же докладе этот мотив охаракте-
ризован как «опе.пясмос аядержянне». См. п ки.: Ц у к к е, р м я и В.
Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Соп. композитор,
1971, с. 115 152).
3 й двутякт примеря 9), «Я здесь, Инезплья» (см. при-
мер 37) и «Жаворонок»:

Среди менее известных вспомним романс «Утешение»
(см, пример 36), «.Дубрава шумит»:

,, ДуГ’рянг! шумит"

Мы привели здесь примеры применения рассматри
ваомого мотива только в его явном и чистом виде, не
касаясь всевозможных скрытых форм и многочисленных
вариантов, вроде следующих'

„Попутная песня'1

„Гонве с того светя*
В скрытий (обобщающей) форме описанный мотив
присутствует также в широкой и симметричной началь-
ной фразе романса «Я помню чудное, мгновенье», и это
играет свою роль в общей лирической выразительности
фразы:

34

В целом применение рассмотренного лирического мо-
тива в романсах Глинки, несмотря ня разнообразие слу-
чаев. имеет сноп характерные, черты. Этот мотив, как,
впрочем, и другие мотивы у? Глинки, редко бывает выде-
лен и подчеркнут. Он обычно не образует пи исходного,
ни кульминационного момента развития, как это нередко
бывает у других композиторов, в частности у Грига (см.
т. 5 примера 8 в ет, «О Ноктюрне Грига», с. 201) и
Чайковского:

П. ЧаЙКОвскик= Втором кпарт₽тг Щ

ЯК ГАп<1ит|(е, шя пйп tanioj

И если в романсе «Адель» этот мотив лежит в основе
темы и повторен четыре раза подряд, то непрерывность
и легкость движения восьмыми в темпе Allegretto исклю-
чают всякую его выделспность и подчеркнутость (см.
пример 27). Чаще всего этот мотив применяется Глинкой
на спаде мелодической волны, после общей пли местной
Вершины, в качестве лирпче.с.ки-выразигслытой и пла-
стичпип закругляющей концовки, несколько
Умеряющей и уравновешивающей предшествующее более
значительное напряжение (в этом можно убедиться па
примерах 9, 26, 29, 32, 36, 37) 1,

Таким образом, в трактовке даже, этого типичнейшего
лирике романтического мотива, ставшего у многих ком-
позиторов одним из характерных атрибутов чувствитель-
но-романсной мелодики, сказываются к л а с. с и ч е с ки-
уравновешенные черты шишкинского музыкаль-
ного мышления.

*

После наблюдений над применением Глинкой одного
конкретного лирического обороти естественно перейти
к несколько более общим средствам, при помощи кото-
рых создается в романсах Глинки ощущение шпроты,
пластичности, лирической наполненности.

В подавляющем большинстве романсов Глинки уже
само зерно мелодии отличается широтой д и а п а
з о н а. Лишь в нескольких романсах («Сомнение»,
«Ночной смотр», «Рыцарский романс», «Ночной зефир»,
«К ней», «Я люблю, ты мне твердила») начальная фраза
вокальной партии заключена в объеме терции, кварты
или квинты. В остальных объем мелодического зерна —
секста, септима, октава. Особенно важно подчеркнуть
секстовый ди a 1i азин ил и секстовую основу дна
плзопа начальных фраз. На роль секстовостн в лпрпчг
скоп мелодике XIX в., и в частности в мелодике Чайков
ского и Глинки, неоднократно указывал В. В, Асафьев
Автор этой статьи в упомянутой специальной работе по-
пытался выяснить причины этого явления и показать
совершенно исключительную роль секстовостн именно
в романсах Глинки1 2. Указанные в той работе причины
делают необычайно естественной секстовую основу на
чяльных фраз в кантиленных мелодиях гомофонной
склада, ясно расчлененных, по вместе с тем создающих
с самого начала ощущение широты в соединении с мяг

1 Интересно, и частности, сравнить последнюю фразу примера 57
(«Я .здесь под ОКНОМ») С упомянутым начальным мотивом 4-й кар
тины «Пиковой дамы». По мелодическому рисунку обороты совпа-
дают (один п мажоре, другой — ы миноре), но, помимо ритмиче-
ских и фактурных отличий, мотив Чайковского лежит в основе раз-
вития, иЫделен, повторен несколько рал, секпепнируктея, я мотни
Глинки является именно уравновешивающей концовкой.

2 См. предыдущую статью данного сборника.
костью, особого рода копсопаптпостью и гармонической
наполненностью, Черты эти чрезвычайно свойственны
мелодике романсов Глинки, и отсюда иопятна роль сек
стовости в начальных фразах его романсов, особенно же
секстовостн, опирающейся на тоническое трезвучие.
В связи с этим первые фразы очень многих романсов
Глинки заключены в секстовый объем между V и Ill сту-
пенями ляда, причем примерно в половине всех этих
случаев в, зерне мелодии содержится н явная секстовая
интонация, столь характерная для открытого и не-
посредственного выражения лиризма («Не искушай»,
«Память сердца», «Не. говори: любовь пройдет», «При
знание», «Венецианская ночь», «Давно ли роскошно ты
розой цвела» п многие другие).

В некоторых случаях диапазон расширен до септимы
посредством вспомогательного звука, но та же. секстовая
основа, то есть опора мелодического оборота на V и
Ill ступени лада, остается несомненной (см, пример 8
в предыдущей статье) *.

Нередко секстовый диапазон мелодического зерна,
опирающегося на тоническое трезвучие, образован не V
и III, а 111 и I ступенями лада («Моя арфа», «Уснули
голубые», «О дева чудная моя», «Прощайте, добрые
друзья», «Жаворонок»), причем иногда и в этих случаях
секстовая интонация дается открыто («Моя арфа»,
«Уснули голубые», см. примеры 7, 8). Здесь в центре
мелодического оборота оказывается квинтовый звук
лада, как бы овеваемый в широком диапазоне, что не-
редко в конечном счете связывается с чертами народной
мелодики («Жаворонок»).

И наконец, кроме всех перечисленных с лучаев, в ро-
мансах Глинки часто встречаются начальные фразы,
заключенные в секстовый объем между I и VI ступенями
ладя. Такой диапазон имеет глубокие народные корни
(«народная гекеахордноеть») и связан опять-таки с опе-
вяццем (на сей раз еекундовым) верхнего устоя квинто-
вого остова лада. Отсюда и особая выразительная роль
интонационного сопряжения VI и V ступеней лада как
вершинной интонации мелодического зерна. Примерами
могут служить прежде всего начала некоторых ромян-

1 Иногда в зерне мелодии встречаете)! «сцепление» дпух гекстО
Вых интонаций пл расстоянии секунды (см. примеры 15, 38).
cor, выдержанных в жанре русской песни («Лх ты, ду-
шечка, красна девица», «Горько, горько мне, красной
девице», «Дедушка», см. примеры 1 а б), ио также и ро-
мансов «Я здесь, Инезилья», «Попутная песня» п др.
(см. примеры 17, 37).

В названной работе показана роль секстовостн ш
только в начальном зерне, ikfи в дальнейшем мелоднче
ском развитии многих романсов Глинки, рассмотрены
взаимоперсходы различных видов секстовостн и сделан
вывод, что одной из причин исключительной роли еекс.то
вости в мелодике романсов Глинки является особый
сплав черт гомофонной лирической мелодики, опираю-
щейся па звуки трезвучия, с чертами, идущими от рус
ской крестьянской мелодики и своеобразно преломлен
ными в городской песне.

Сейчас важно еще. раз подчеркнуть, что секстовая
основа диапазона первых фраз связана, помимо мяг
кости, копсопантностн, с особой широтой мелодии шп-
ротой, не завоеванной в постепенном напряженном раз-
витии, а достигнутой сразу без особых усилий, как бы
данной с самого начала, что, конечно, не исключает
дальнейшего расширения диапазона Г

*

Среди различных средств, создающих впечатление
п л а с т и ч н о с т и, э л а с т и ч ноет и мелодии, замет
ную роль играет общеизвестное соотношение скачков и
плавного движения: скачки уравновешиваются плавным
движенцем, заполняющим (полностью или частично)
диапазон, охваченный екячком, и, наоборот, диапазон,
предварительно заполненный плавным движенцем, не
редко затем охватывается соответствующим скачком.

Эта элементарная закономерность допускает, однако,
более широкое и общее понимание, выходящее за рамки

‘Элегия «Сомнение» и этом отношении—исключение: начин;:
ясь п объеме малой терции, мелодия постепенно расширяет свои
диапазон до ундецимы. Такой тпп развития стал ппоследствин ха-
рактерным дли мелодий Чайкопского, нсредьо .таиоспыпающих шп-
роту как бы в напряженной борьбе, что обусловлено большой пси
хологичвекой остротой лирического содержания музыки Чайкопско-
го, большей ролью н ней элемента драматического и трагического,
В связи с этим роль секстопогтп в романсах Чайковского хотя и
весьма пслика, но все же заметно меньше, чем и романсах Глинки

11С
только что описанной «школьной» ее трактовки. Поня-
тие скачка как отдельного хода мелодии на большой
интервал заменяется при таком новом понимании более
общим понятием быстрого охвата широкого
диапазона независимо от того, охватывается ли
диапазон одним скачком, движением ио звукам аккор-
да или даже поступенным движением, как в начале ро-
манса «Мерн» (см. пример 12), Понятие же. «заполнение
скачка» заменяется соответственно понятием более, мед-
ленного освоения распевания охваченного широ-
кого диапазона или его части, причем возможно и неко-
торое расширение диапазона, поскольку один из его
крайних звуков может овеваться соседними звуками.
Так, 2-я фраза романса «Мери» овевает верхний звук
секстового диапазона, охваченного 1-й фразой, расширяя
этот диапазон па малую секунду (см. тот же пример).

Возможны, наконец, и такие случаи, когда распевае-
мый узкий отрезок диапазона лишь е о п р и к а с а е т с я
с ранее охваченным более широким отрезком, находясь
в целом ниже (а не внутри) первоначального диапазона:

flfl	i, У ШШС'НЬЬ'’

I Moderate I

flip J1 J ц

tl Sfl® Зй ЛЮр!= Bli дро ЖИТ	jn Гу i ipii t-	PVC. =<•’_ AV

Здесь наиболее существенно само следование за
быстрым охватом широкого диапазона некоторою пре-
бывания внутри более узкого диапазона. Иначе говоря,
для эластичности мелодии важно чередование различных
степеней «плотности» мелодического рисунка. Сравни-
тельно быстрый охват широкого диапазона даст (почти
независимо от способа охвата) ощущение большего
простора, воздуха, большей разреженности рисунка,
а пребывание (па протяжении такого же времени и та-
кого же «количества звуков») в узком диапазоне — ощу-
щение большей плотности рисунка

1 Сказанное, заставляет внести также некоторый корректив в
обычное представление О СКЭЧКС ТОЛЬКО КИК напряжении, к о запол-
нении только как успокоении, разрядке: иногда реализуется другая
выразительная возможность, связанная с концентриропанпостью,
плотностью заполняющего движении и легкостью скачка.
Описанное обобщенное понимание закономерности
скачка с заполнением имеет глубокие корни в народной
музыке и весьма существенно для мелодики романсов
Глинки, Мелодическое зерно само обычно отличается
плавностью, волнистостью, уравновешенностью, иногда
содержит скачок с частичным заполнением в элементар-
ном смысле. Но это зерно, как правило, легко, непри-
нужденно, без борьбы охватывает широкий диапазон;
Плотность мелодического рисунка зерна невелика, в нем
много воздуха, тогда как следующая фраза нередко бо-
лее плотно распевает лишь часть диапазона, что дает
уравновешенность в более крупном плане. Таково, на-
пример, соотношение между 1 й и 2-й фразами романса
«Я помню чудное мгновенье» (см, пример 9). Таково же
соотношение между первыми двумя фразами во второй
части романса «Ночной зефир» («Вот взошла луна зла-
тая» и «Тише, чу, гитары звон», см. пример 38). Точно
так же в романсе «Я здесь, Инезилья» 2 я фраза рас-
певает внутреннюю часть секстового диапазона, охвачен
кого 1-й фразой (не касаясь крайних точек диапазона)'

То, что в подобных случаях обычно уже. 1-я фраза
содержит, кроме охвата широкого диапазона, также и
его частичное заполнение, как в примерах 9, 37, 38, очень
важно: 2 я фраза оказывается и этом отношении не рез-
ко противопоставленной 1-й и служит ее естественным
продолжением. Возникают особая плавность и непрерыв-
ность мелодического развития, ясно ощутимые, несмотря
па гомофонную расчлененность мелодии. Обратим вни-
мание на исключительную пластичность соотношений
«напряжений и разрядов», например в 1-м предложении
романса «Я здесь, Ипезилья» (см. пример 37), В на-
чале - быстрый и легкий взлет от тоники к квинте, зя-
тем более напряженный момент борьбы между квин-
той и секстой лада за метрическую и ладовую опорность
(сопровождение определяет л адово-гармоническую пере-
краску звука й) и, наконец, — как бы освобождение пру
жины после натяжения: короткий и быстрый поступей
ный Спад с завитком. Но этот спад заполняет не весь
диапазон и лишь частично разрешает напряжение. Более
полное разрешение дает следующая 3-тактная фраза —
волнистая, уравновешенная, ритмически равномерная,
содержащая, в свою очередь, небольшой подъем и спад.

11оказательно здесь и то, что при секстовом объеме
первого 4-такта объем 2-й (3-тактпой) фразы — кварта:
это связано с использованием во 2-п фразе в качестве
разрядки напряжения описанного выше, характерного
лирического мотива (нисходящее задержание, опетое
предыктом в виде нисходящей кварты). Подобное соот-
ношение 1-й фразы в объеме сексты и 2-й в объеме квар-
ты (с окончанием упомянутым мотивом) предвосхищено
Глинкой уже во второй части раннего романса «Утеше-
ние» (см. пример 36),

В какой же мере все. описанное сейчас характерно
именно для романсов Глинки? Разумеется, принцип скач-
ка с заполнением в той широкой его трактовке, какая
здесь изложена, носит достаточно общий характер и
проявляется в мелодике также и других композиторов,
равно как и в народной мелодике. Болес того: у других
композиторов можно встретить при распевании ранее
охваченного широкого диапазона даже то использование,
лирического мотива в объеме кварты, о котором только
что шла речь. Достаточно вспомнить хотя бы вальс из
«Детского альбома» Чайковского или — более далекий
пример тему финального рондо из Сонаты B-dur op, 22
Бетховена. Но, во-первых, в каждом из подобных приме-
ров находится нечто такое, что нехарактерно для трак-
товки данного средства Глинкой (например, секвентиое
перемещение мотива у Бетховена и Чайковского, выде-
леипость мотивов у Чайковского), Во-вторых, значение
Описанного общего принципа развития мелодии у других
комЖшторов все же не столь велико, как в романсах
Глинки. Чтобы убедиться в этом, достаточно указать па
некоторые и п ы е принципы развития, весьма харак-
терные для других композиторов, но несвойственные
Глинке. Вспомним, например, романс Чайковского
«В эту лунную ночь». Вокальная партия начинается та-
ким же поетуиснпым подъемом от квинты мажорного
лада к терцин, как и романс «Мери» Глинки (н почти
в том же ритме). Но, помимо многих других отличий,
определяющих совершенно иной характер музыки, бро-
едется и глаза, что этот мотив секстового ооьема сразу
же повторяется Чайковским терцией выше. Такое, вос-
ходящее секвепцироранпе начального зерна весьма ти-
пично для напряженной и устремленной лирики Чайков-
ского (ср. выше пример 35). Для мелодики же романсов
Глинки оно, наоборот, отнюдь нс типично. И если в ро-
мансе «Мери» (пример 42) в дальнейшем и появится
свободно-ееквентнос повторение, начального зерна в па
раллсльпом миноре (то есть ниже, чем в 1-й раз, а пе
выше, как у Чайковского), то между 1-й фразой, охва-
тывающей широкий диапазон, и этим се. повторением
находится уже упомянутая фраза («Милой Мери моей»),
распевающая узкий диапазон, замедляющая развитие,
вносящая элемент уравновешенности *, В целом, широ
кий диапазон, легко и свободно охватываемый в начале
столь многих 1ЛИНК1ШСКИХ романсов, оказывается доста
точным источником для длительного, плавного и непрн
нуждеипого дальнейшего развития мелодии—развития,
находящего различные скрытые ресурсы и пе требую
щего явных и резких добавочных импульсов.

CyuieciDciiHO, чю во многих случаях описанный прпп
инн «скачка с заполнением в широком смысле» распро
ограняется почти чю на всю мелодию романса: нередко
после распевания части диапазона, охваченного в па
чале, следует лишь заключение. В романсе «Венециан
ская ночь» уже в полном воздуха первом 4 такте сексте
вый диапазон зерна расширяется (в заключительной Пи
топании) до октавною (см. пример 39). Затем 4 такг

1 Укажем все же на отдельные моменты п романсах Глинки,
где чупствуетгя иредпогхишепне. некоторых черт мелодики Майкоп
ского. Мы уже упоминали о начале романса «('«мнение» с фразы
очень узкого диапазона (с последующим завоеванием широ-
кого диапазона). Далее, в романсе «Только узнал и тебя» фраза
жпзпь, и все радости жизни», содержащая скачок на м. септиму,
затем активное вращение в обз.еме м. тернии с заключительным за
держанием (при ремарке con passione) напоминает многие, анало-
гичные моменты у Чайковского. Римане «Если встречусь с тобой»
родствен Чайковскому очень последовательным проведением прпп
ципа строения мелодии из простых волн нарястания н спада и, ко-
нечно, общим хараюером (Agitato, ремарка c«n passione) в роман
ее «Ты скоро меня позабудешь» также много общего с Чайковским:
в частности, нехарактерная для романсов Глинки и характерная для
ромаисоп Майкопского середина развивающего типа с секвентным на-
растанием, .4 также секвентное нарастание Н декламационные повто-
рения .звука в динамизированной репризе.
повторяется, и лишь после этого начинается распевание
части охваченного диапазона. Это распевание занимает
2 Дв\такта, за которыми уже следует заключительная
часть. Так возникает здесь обычная в гомофонной музы-
ке структура «дробления С Замыканием» (с расширением
ня 2 т. замыкающего построения): 4 + 4-1 2 | 2+6, Од-
нако если у многих композиторов момент дробления ис-
пользуется для выделения и подчеркивания наиболее
острых и характерных интонационно-ритмических эле
ментов начального зерна (нередко п для создания куль-
минации), то здесь это дробление представляет собой
упомянутое плавное распевание части охваченного
диапазона с новым ладовым значением звуков (парал-
лельный минор), по без выхода мелодии за пределы
7 ступенной диатоники.

Аналогичным образом в романсе. «Где. паша роза»
после повторения двух первых тактов, в которых легко
и непринужденно охвачен диапазон ноны, начинается
плавное распевание части диапазона (опять С измене-
нием ладового значения звуков -отклонения в тональ-
ности доминанты и параллельного минора, но без выхо-
да за пределы диатоники), а затем дается кульмина-
ционное gcSi и заключительная фраза (см. пример 40).

Эти и ранее приведенные примеры показывают осо-
бое значение и вместе с тем своеобразие примене-
ния и романеях Глинки описанного здесь общего прин-
ципа с 1 роения и развития мелодии.

В предыдущем изложении мы приводили и называли
примеры из самых различных романсов Глинки. Но
большинство закономерностей, о которых шла речь,
проявляется наиболее ярко и концентрированно в опре-
деленной группе зрелых романсов, которые нам при-
шлось упоминать особенно часто Группу эту можно
условно назвать «пушкинской группой» условно пото-
му, что в нее входят романсы не только иа слова Пуш-
кина, я с. другой стороны, в некоторых романсах ня его
слова (например. «Заздравный кубок») описанные зако-
номерности мелодии выражены не столь многосторонне.
Говоря о «пушкинской группе», мы имеем здесь в виду
романсы, в мелодике которых наиболее полно про-
явились черты зрелого стиля Глинки, обычно с доста-
точным основанием сближаемые со стилем поэзии Пуш-
кина (солнечная ясность, пластичность, гармоническая
уравновешенность и т. д.).

Обратим внимание на то, что значительное большин-
ство романсов Глинки написано в мажоре. Минорных
романсов приблизительно в два с половиной раза мень-
ше, чем мажорных. К тому же среди минорных большой
процент составляют менее значительные — относящиеся
к раннему периоду творчества, выдержанные в жанре
русской (или украинской) песни. Лучшие и наиболее
известные из минорных романсов — «Не искушай», «Сом-
нение», «Жаворонок», «Песнь Маргариты». Что же кя
еается 10 романсов ня слова Пушкина, то они все без
исключения написаны в мажоре. И какое бы большое
значение ни имел такой, например, романс, как «Сомне-
ние», ведущим — п по количеству и но значению в ро
мапсиом творчестве Глинки остается мажор.

Вспомним еще раз некоторые, из пушкинских роман-
сов Глинки, чтобы убедиться, насколько концентрпро
ваппо проявляются в них перечисленные, средства.

В романсе «Адель» в основе темы лежит описанный
лирический мотив отлого нисходящей квартой задержа-
ния, перемещаемый затем в параллельный минор. 1-й не
риол романса содержит типичное ДЛЯ Глинки расшире-
ние. 8-такта до 10 такта, а заканчивается вокальная ме-
лодия романса нс менее типичным квинтовым кадансом

В романсе «Ночной зефир» — в его второй части
(A-dur) начальная фраза характеризуется ярким про
явлением секстовости (сцепление двух секст ci — cisi и
fisi di), а следующая фраза распевает узкий отрезок
охваченного диапазона. При повторении 4-такта в на-
чальную фразу вносится топкое вариационное изменение
гармонического происхождения, В дополнении появляет-
ся гармонический мажор с использованием в мелодии
звука VI пониженной ступени:

„Ночной зефир"

лЯ UistcSSO niovirwntv Moderate!

Hpi Btii-iuoa Л>, -Л	-и l «Ч. I и Tfl pai 3IOW... Bcr MCnju.Ki) мп_ n<i Д.1М
О нгр Лв.СЯ На &3prtten ив» ис.пан н.1 мп лп дп я о пЮ пЛ СЯ Ив бйл 

В романсе «Б крови горит огонь желанья» 1 началь-
ный 4-такт быстро охватывает широкий диапазон с сек-
стовой основой и содержит также частичное заполнение
этого диапазона — преимущественно его верхней части
(см. пример 41). Следующий 4-такт симметрично отве-
чает 1-му (движение вниз) и более интенсивно распевает
нижнюю часть диапазона, несколько расширяя его вниз;
и этом распевании обогащаются ладовые, функции зву-
ков: имеем в виду упомянутые отклонения в параллель-
ный минор и доминанту без выхода мелодии за пределы
диатоники.

Во 2-м предложении окончание начального 4-такта
гармонизовано в параллельном миноре (опять ладовая
перекраска звуков), затем следует более прямолинейное
и строго симметричное распевание ОСНОВНОГО диапазона
(сначала от bi к /ь потом от Ь} к /з), причем па сей раз
диапазон раздвигается на один звук вверх (опять
симметрия), Предложение содержит типичное для Глин-
КН расширение, вызываемое, описанным типично глип-
кинскнм приемом пос.тупенного восходящего движения
мелодии к 8 му такту, а в расширении впервые затраги-
вается звук IV повышенной ступени, И возникает скры-
тый хроматический ход f ~e — es. Наконец, последние
,3 звука мелодии (<?$ — г! Ь), как упомянуто, симмет-
рично отвечают последним звукам 1-го двутактного
мотива,

Мы намеренно ограничились здесь напоминанием
лишь самих средств, так как об их значении уже гово-
рилось выше. Естественно, что особенно велика кон-
центрация средств лирической мелодики Глинки в жем-
чужине его романсного творчества в романсе «Я пом-
ню чудное мгновенье». Так, но всех строфах романса
8-такт расширен до 10-такта (в последней строфе до
12-такта), Не даная обзора музыки всего романса, кос-
немся лишь его крайних частей — двух первых и двух

1 Этот романс, как известно, первоначально был ппписян Глин-
кой не на пушкинский текст, но затем композитор сия.ътл романс со
Стихотворением Пушкина.
последних строф. Напомним об описанной выше, необык-
новенной симметрии и логике в расположении и строе-
ппи пяти фраз 1-й строфы (см, пример 9), о внутрен-
ней симметрии начального зерна мелодии, о его широком
диапазоне (септима ш — d2 с секстовой основой [i — dj).
о том, что в этом зерне присутствует в скрытой (обоб-
щающей) форме лирический мотив опстого нисходящей
квартой задержании (см. пример 34), мотив, который
затем обнажается в конце 3-й фразы, дающей типичное
отклонение в параллельный минор. Напомним далее,
что 2-я фраза распевает часть диапазона, охваченного
1-й, что последняя (5-я) фраза строфы содержит звук
IV повышенной ступени и элемент хроматики (как п в
романсе «В крови горит огонь желанья», хроматизм под
готовлен в сопровождении), что во 2-й строфе романса
расширение. 8-такта осуществлено описанным своеобраз
пым способом (см. пример 5), наконец, что в конце ро
манся в мелодии появляется звук VI пониженной ciy
псин, включающийся в единый хроматический ход со
звуком IV повышенной ступени (см. пример 13). Пред-
ставляем читателю самом}' проследить более или менее
аналогичную концентрацию описанных гшшчпых средств
в некоторых других романсах, например, в романсе «Г те
наша роза» пли в фантазии «Венецианская ночь» (по-
следняя написана не па пушкинский текст, но по стилю
входит в упомянутую «пушкинскую группу»).

Разумеется, важна пе только сама концентра-
ция определенных средств, но и характер их взаимо-
д е и с 1 в и я, которое, всякий раз глубоко индивидуаль-
но и может быть уяснено лишь путем анализа каждого
романса в отдельности. И тем нс. менее кое-что о харак-
тере взаимодействия средств можно сказать и в более
общей форме, имея в виду некоторые черты мелодии и
ее развития, свойственные многим романсам. Например,
такие характерные для романсов Глинки ладовые
средства, как отклонение в параллельный минор пли
использование в мелодии звука IV повышенной ступени,
применяются не в моменты наиболее интенсивного раз-
вития самой мелодической линии, то есть нс
в связи с большими скачками или с охватом широкой
диапазона. Так, отклонения в параллельный минор
наблюдаются главным образом в моменты плавного
распевания уже охваченного диапазона (или его
части), что придает этому распеванию новый оттенок,
дополнительную выразительность (см., например, роман-
сы * Венецианская ночь», «Где паша роза», «В крови
горит огонь желанья», примеры 39, 40, 41). Точно так
же звук IV повышенной ступени дается при плавном дви-
жении мелодии, в н о с л е к у л ь м н н а ц и о и п о й
части куплета пли периода (если кульминация ясно вы-
ражена), нередко в кадапсовой фразе (романсы «В кро
ви горит огонь желанья», «Где. наша роза», 1-я строфа
романса «Я помню чудное мгновенье»; см. примеры 41,
40, 9). С общсхудожествепной точки зрения здесь важно
то, что в подобных условиях интерес мелодии пе сни-
жается после кульминации, не падает к концу (особенно
в кадансовых оборотах), что Так часто наблюдается в
мелодиях даже талантливых композиторов, Существенно
в связи с. этим, что упомянутые кадапсовые фразы Глин-
ки не только содержат логическое резюмирование основ-
ного интонационного содержания предшествующего раз-
вития, но и вносят какой-то новый тонкий штрих, имею-
щий самостоятельное значение для .музыкального образа
в целом. Специально же с точки зрения стиля Глинки
описанное соотношение служит уже упомянутому более
или менее равномерному распределению внразите.ть-
iiociii во всех фразах мелодии. При этом Глинка ге-
ниально использует одну из наиболее естественных форм
взаимодействия и связи между ладовыми средствами
мелодии и средствами самой мелодической липин: тон-
кие опенки, более, скрытое, внутреннее волнение пере-
даю! см прежде всего глубокими ладовыми средствами,
а более открытое эмоциональное нарастание - прежде
всего общим мелодическим потъемом. Ясно выраженная
кульминация — даже столь своеобразная и столь легко
достигнутая, как в 1-м куплете романса «В крови горит
огонь желанья» (см. пример 41) —это прежде всего мо-
мент наибольшей силы выражения той эмоции, кото-
рая воплощена н мелодии в целом. Поэтому очень зна-
чительную роль здесь играют более внешние высотная
и динамическая — стороны мелодии. Но момент наиболь-
шей силы выражения далеко не всегда совпадает с мо-
ментом высказывания чего-то наиболее топкого и сокро-
венного: последний воплощается, как мы видели, в даль-
нейшем развитии пли в конце мелодии особым ладо-
вым средством. Интересно, что в тех случаях, когда
в романсах Глинки кульминация (общая или частная)
получает своеобразное ладогармоническое выражение и
звучит более тонко, ее внешняя — динамическая и вы-
сотная— сила как раз невелика, Так, своеобразно гар-
монизованный кульминационный звук примера 5 не
только не берется F, но и Не является «абсолютной»
вершиной — в частности, этот звук был уже достигнут
в предшествующем развитии мелодии. В романсе же.
«Где наша роза» ладово-выразительная кульминация
(«Уны, жалею*», см. т. 10 примера 40) дается на звуке
более низком (gCS^), чем многократно затронутый
в романсе звук ga- Эти наблюдения лишний раз свиде-
тельствуют как о тонкой выразительности, так и о скром-
ности, неподчеркнутости большинства глнпкипских куль-
минаций.

После всего сказанного нетрудно убедиться, что в
ряде романсов Глинки (преимущественно пушкинских)
проявляется — при всех индивидуальных отличиях —
один и тот же тип пластичного развития мелодии. Про
ще всего проследить ЭТОТ тип на нескольких романсах в
В-dur («Венецианская ночь», «В крови горит огонь же-
ланья», «Где. наша роза», «Мерп») Первый этап разви-
тия — широкое начальное зерно с секстовой основой диа-
пазона (Л — с/а). В одних случаях диапазон зерна тут
же расширяется до октавы [з («Венецианская ночь»)
или даже g% («Где наша роза»), в других случаях верх
нее fi достигается лишь в дальнейшем развитии («В кро
ни горит огонь желанья», «Мерн»). За начальным зернох
или за его повторением следует более плавное распева-
ние части диапазона с возможным некоторым его ряс
шипением, причем либо с самого начала распевания
либо в следующей фразе лается отклонение в параллель
ный минор (иногда без выхода за пределы диатоники
главной тональности) После этого идет достижение
кульминационного fi («Мери», «В крови горит огонь же
ланья»; в романсе «Где паша роза» — gfba), и затем —
сразу или, как в «Мери», на некотором расстоянии —
появляется оборот (или обороты) с IV повышенной сту
пенью и каданс. В фантазии «Венецианская ночь», где
собственно ист определенной кульминации, ибо верхнее
уже захвачено в первом 4 такте, звук IV повышенной
ступени появляется в начале заключительной части кун
лета. Описанное развитие осуществляется в различных
романсах в разных формально-композиционных рамках:
в романсе «Где наша роза» — в рамках всего романса,
написанного в форме периода единого строения, в роман-
се. «В крови горит огонь желанья» — в рамках куплета,
представляющего собой период повторного строения (с
расширением 2-го предложения), в фантазии «Венециан-
ская ночь» — в рамках куплета, написанного в простой
двухчастной форме (с расширением второй части), на-
конец, в романсе «Мерн» — в рамках периода и сере-
дины^ за которой начинается реприза трехчастной фор-
мы, Приводимая схема может сделать описанную общ-
ность развития четырех романсов более наглядной:
К этим романсам н B-dur можно было бы присоеди-
нить и некоторые другие, например, 1 ю строфу романса
«Я помню чудное мгновенье». Интересно, D частности,
сравнить заключительный двутакт этой строфы (см. при
мер 9) с последним 4-тактом вокальной мелодии роман-
са «Где паша роза» (см. пример 40), Глубокое внутрен-
нее родство этих пластичных, изящных и лирически вы-
разительных глинкипскпх завершений очевидно: в обоих
случаях волнистая фраза охватывает секстовый объем
от I то VI ступени ляда, причем к шести звукам диато-
ники добавляется упомянутый хроматически проходящий
звук IV повышенной ступени (один раз при восходящем,
другой раз при нисходящем движении). Линеарный ри-
сунок фраз различен, ио выразительно стилевая общ
иость несомненна,

В заключение мы специально остановимся на одном
пушкинском романсе, почти пе упоминавшемся в пред
шествующем изложении. Романс этот «Грузинская
песня». Оп требует особого рассмотрения, так как, с од-
ной стороны, относится к числу лучших романсов Глин
кп и является типичным образцом «пушкинской Группы:
романсов, с другой же стороны, сто мелодия заимство-
вана Глинкой из грузинского фольклора. Вот соответст
вукицие примеры

1 Приводимый вариант грузинской поспи (см. пример 44) мы т.-.
имствуем из ст.: А раке л он X. К поиросу об исюках посто’шыз
тем п творчестве Глннкп. — П кн.: Памяти Глинки: Исследования i
материалы, с. 210.
4*

Грузннскня народная п^сня

Глинка использовал в данном случае такую мелодию,
в которой есть некоторые черты общности с русской на-
родной песней и с мелодическим стилем самого Глинки.
Сюда относится переменный ляд — мажор и параллель-
ный минор, реализуемый н рамках типичной и для рус-
ских песен структуры двух периодичностей a + a + b + b.
Такие песни чаще всего содержат вершину уже в 1-й
периодичности (а + а), тогда как 2-я (bib) в общем
звучит несколько ниже в связи с тем, что минорная то-
пика расположена терцией ниже параллельной мажор-
ной. Наиболее показательны здесь те, казалось бы,
небольшие измене и и я, которые Глинка инее в на-
пев: подобно волшебному прикосновению, эти изменения
совершенно преобразили мелодию, сделав со. типично
глинкинской. Общие контуры напева Глинка сделал не-
сколько более строгими, избежав в первых фразах
затрагивания верхней квинты мажора. »ту верхнюю
квинту (f2) Глинка затрагивает всего один раз на про-
тяжении куплета — в добавленной им заключительной
(5 й) фразе, отсутствующей в подлинной грузинской пес-
не и связанной, как обычно у Глннкп, с повторением
последних слов («Берег дальней») И наконец, Глинка
изменил начальный затакт мелодии — дал секстовый ход
от квииты мажора вверх к терции (вместо поступеппого
ходя от I ступени к терцин в народном напеве)

И этих изменений оказалось достаточно, чтобы мело
дня развивалась по описанным выше принципам «пуш-
кинской группы» романсов. Зерно мелодии вместе с его

1	В сопропождепии Глинка дяг.т .здесь мотив f,—h\ — Cj — dn,
охватывающий секстовый объем и и то же иремя содержащий но-
ступенный ход от тоники к терции.
видоизмененным повторением охватывает секстовый
диапазон и содержит заполнение-распевание его верх-
ней части. Следующие фразы заполняют поступенным
движением также и иижпюю часть диапазона, пе за-
трагивая только лишь исходное fj. Гармонизованы эти
фразы в параллельном миноре — подобно аналогичным
моментам Других романсов, например, романса «Вене-
цианская ночь» (отличие заключается в том, что ти-
пичное распевание охваченного диапазона осуществле
но здесь с восточной замедленностью и заунывностью,
причем параллельный минор вносит более явно ощути-
мый огтенок печали). И наконец, в последней, снова
мажорной фразе дано и типичное расширение диапазо-
на вверх до октавы (кульминация на fa), и квинтовый
каданс, и простое резюмирование основного интонаци-
онного содержания начального зерна мелодии (охват
широкого диапазона и спад к топике).

Интересно, что подобного рода переход из минора в
параллельный мажор — переход, образующий кульмина-
цию мелодии («заход» па тон вниз за нижний тониче-
ский устой минора к звуку, принимаемому за квинту
мажора, с последующим быстрым подъемом на октаву
к верхней квинте мажора), весьма характерен для рус-
ской мелодики Но здесь это движение к верхнему зву-
ку мелодии и вместе с. тем охват и расширение диапа
зона сделано исключительно своеобразно, по-глиикине.кн
без подчеркивания функции кульминации, а с выдвиже
пнем на первый план функции вершины горизонта (как
бы истаивание мелодии в дали) и функции завершения
построения (ср. с первым 4-тактом мелодии романс:
«Венецианская почв» пример 39, где более, или менее
аналогичный заключительный ход на октаву fj — fz с по
следующим спадом дан без предшествующего отклоне-
ния). Существен для попн.маипя функции подобных
вершин, конечно, и характер исполнения, в Данию
случае Р2.

Вспомним песни «Ах, не один ио поле дороженька» (с.б. Н. Ло
патина и В. Прокунниа), «Вниз ио матушке по Волге* и многие
другие.

2	Отметим, чго п 1-м куплете романса «В кропи горит огонь
желанья», исполняемом F. верхнее f? звучит как общая кульмина-
ция, тогда как во 2-м куплете, исполняемом Р, оно звучит скорее
как истаипяющая нершин.т горизонт.
Среди типичных средств «пушкинской группы» роман-
сов в мелодии «Грузинской песни» отсутствует только'
оборот с IV повышенной ступенью, Совершенно очевид-
но, что он противоречил бы складу диатонического на-
родного напева. По зато этот оборот (хроматический ход
[ — е—es) неоднократно использовал в сопровождении.
При этом выразительная функция оборота близка опи-
санной выше (см, с, 101): он придает музыке, особую
тонкость и подобно окончанию 2-гО куплета романса
«В крови горит огонь желанья» — элемент восточной
томности и пеги, Интересно с точки зрения психологии
творчества, что «Грузинская песня» создана Глинкой
раньше тех романсов, где соответствующий хромати-
ческий оборот звучит в мелодии,

Как известно, «Грузинская песня» — первый романс
Глинки, в котором в законченной и совершенной форме
проявились свойства его зрелого стиля. Имеете с тем это
первый романс Глинки на текст Пушкина и, как мы
теперь показали, первый романс, в котором откристал-
лизовались черты мелодического развития
описанной памп «пушкинской группы». Черты эти пред-
ставлены в «Грузинской песне» в сжатом, концентриро-
ванном виде, что делает их особенно ясными и легко
обозримыми. И наконец, показательно, что принципы
зрелого — «пушкинского» - стиля мелодики романсов
Глинки впервые откристаллизовались в связи с. непо-
средственным претворением и тончайшим творческим
переосмыслением народно-песенного материала.

Сказанное о «Грузинской песне» еще раз иллюстри-
рует особое своеобразие глинкннской мелодики — свое-
образие, ис только свободное от всяких элементов на-
жима или подчеркнутости, но и, в отличие от своеобра-
зия музыкального языка многих других композиторов,
далеко пе очевидное с первого взгляда. Все основано па
самых простых и общераспространенных средствах. Но
они так претворены, даны с такими оттопками, в таких
сочетаниях и соотношениях, что возникают мелодии бес-
конечно прекрасные и неповторимо индивидуальные. За
богатством же и разнообразием мелодий кроются гиб-
кие, но достаточно определенные глпнкипские прин-
ц и и ы строения и развития мелодии, уловить которые
хотя бы частично было главной целью настоящих за-
меток.
О тематизме и форме
Пятой симфонии Бетховена1

Если лаже в некоторых небольших и, казалось
бы, вполне традиционных танцевальных пьесах раннего
периода творчества — таких, как Менуэт из Седьмой
фортепианной сопаты, который автор этих строк уже
разбирал, — Бетховен демонстрирует и последователь-
ную логику борьбы контрастирующих начал, и у стрем-
ломкость многих черт языка и стиля к будущему, то что
же. придется сказать о его вершинном симфоническом
произведении? Оказывается, однако, что и здесь целе-
сообразно выделить те же дна основных аспекта рас-
смотрения: диалектику развития и предвосхищения черт
позднейших стилен. Но и то, и другое предстанет в со
вершенпо иных масштабах, в ином качестве..

О бетховенской диалектике у нас в свое время
(в 20 с и 30 е гг ) писали п говорили много. По и одних
случаях вопрос чрезмерно упрощался, в других рассмат
ринался слишком абстрактно. Это вызвало впоследствии
известное недоверие к самой его постановке, а между
тем связанные с ним проблемы заслуживают серьезно1 <>
изучения.

' Важно показать индивидуальное преломление Бет.м
веном диалектических процессов и их различных стад:
его новаторство в этой области. Ведь дпале.ктнчсско'
развитие находило, конечно, свои проявления и в добе>-
ховенской музыке. Известно, что черты диалектики со-
держит, в частности, и сама форма сонатного allegrf
В чем же заключается вклад Бетховена? Что внес он
такого, благодаря чему само понятие диалектики в му-
зыке. связывается прежде всего с его именем?

1 Статья представляет собой второй ил ,ыух этюдов штор.и
опубликованных под заглаиием «Два этюда о Бетховене'» (см.: Сои.
музыка. 1970, № 12) среди материалов, иосвяшениых 200 лепио с(
дии рождения комшмнюра (1-Й этюд — «О Менуэте ил Седьмой со-
наты» вошел в книгу автора «Вопросы анализа музыки»), D ста-
тью внесены незначительные и.1менен|1я.

© Нтдательстно

«Сон^тскПЛ КОМПОЗИТОР*. 1083 г.
Отметим три основных момента. Во-первых, диалек-
тическое развитие и все, его стадии ярко проявляются
у Бетховена в самых различных планах и.
масштабах — и в пределах коротких тем, и в рамках >
сонапю симфонических циклов. Столь последовательно-'*
го пронизывания диалектическим развитием музыкаль-
ного целого и его отдельных частей п элементов творче
ство предшественников Бетховена не знало. Сказанным
обусловлена п особая трактовка композитором некото-
рых общих закономерностей художественных форм, Так,,
обычное, подобие между строением целого и его частей
(или между крупными и мелкими разделами формы)
подобие способствующее стройности произведения п бо-
лее падежному внушению слушателю (читателю, зри
телю) соответствующего нырязптельпо-смыслового ком
плскса,— предстает во многих крупных сочинениях Бет-
ховена как развитие своего пола концентрическими кру-
гами каждый из которых содержит все
с т а д и п д н а л е к т п ч е с к о и с и н р я л и. Главная
партия сонатной формы, экспозиция, все сонатное
allegro и целый цикл могут выступать в качестве таких
кругов, Внутри тех или иных разделов возникают также
круги местного значения, и это создаст сложную систему
соотносительных функций частей (например, побочная
партия, играющая в экспозиции роль антитезиса, может
обладать чертами синтеза по отношению к нротпворечп
ному развитию элементов в непосредственно предшест-
вующей связующей партии),

Во-вторых, диалектика наиболее типичных творений
Бетховена является прежде, всего остроконфликтной
д п а л о к т п к о и борьб ы, полной глубокого драма-
тизма одновременно и почти театрально зримого, и
внутреипспспхологического. Это непосредственно выте-
кает нз самого характера бетховенских концепций, из их
жизненного содержания.

В-третьих, весьма существенно, как именно трактует
Бетховен отдельные этапы диалектического круга. Одна
из главных особенное гей состоит здесь в том, что он
обычно акцентирует и наглядно демонстрирует также и
самые процессы превращения тезиса в антитезис н ‘
перехода антитезиса в синтез, выделяя эти процессы в
относительно самостоятельные стадии. В частности, он
усиливает роль связующей партии именно как процесса


развития-превращения элементов главной те-
мы в качественно новое образование.

Особенно большое значение приобретает у Бетховена
прсдсинтетичсский этап, как бы обнажающий конфликт
между тезисом и антитезисом и по-новому завязываю-
щий узел противоречий, Этап этот часто носит тревожно
неустойчивый характер, полный внутреннего напряже-
ния, иногда затаенного, подобного предгрозовой тишине.
Л синтез  он же развязка драматических событий —
нередко наступает в виде резкого динамического взрыва,
и неожиданного, и подготовленного. Естественно, что
весомость синтезирующих этапов разных масштабов так-
же чрезвычайно возросла в сочинениях Бетховена.

Дано ли в философских трудах какое-либо общее
определение той особой стадии, когда синтез или качест-
венный скачок еще не наступил, но уже налицо его пред-
вестия и предчувствия? Во всяком случае, в творчестве
Бетховена стадия эта получила полное п многостороннее
воплощение, быть может, исторически опережающее ее
научное познание.

Понятно, что в унаследованных Бетховеном музы-
кальных формах он весьма увеличил значение синтези-
рующих и предспнтетических разделов. К числу первых
принадлежат многие коды, заключительные партии, фи-
налы, некоторые репризы, К числу вторых — разработ-
ки, особенно доминантовые органные пукты перед репри-
зой или кодой, неустойчивые разделы внутри код
В экспозиции роль предсинтстического этапа нередко
играет часть побочной партии, непосредственно пред-
шествующая заключительной и уже давно названная ав-
тором этих строк «областью сдвига» Опа характери-
зуется осложняющими развитие конфликтными события-
ми самого различного типа (тематическими, фактурны-
ми, динамическими, тональными, гармоническими). Ясно
представленная уже во многих сонатных формах Гайдна,
а в еще большей мере — Моцарта, область сдвига в по-
бочной партии приобрела особенное значение у Ветхо

1 См., например, кн.: Мазель Л. Фантазия I moll Шопена.
Опыт анализа. М., 1937, с, 80. 2-е изд. в кн.: Маа ель Л. После-
дования о Шопене. М, 1971, с, 73—74, Подробнее см. в кн.: Ma-
se ль ,П. Строение музыкальных произведений. М,- Музыка, 1980,
с. 339—342; 2-е изд. М.: Музыка, 1979, с. 385-389,
йена. Наконец, в рамках цикла, состоящего из несколь-
ких самостоятельных частей и не содержащего непре-
рывного развития, обычно пет места для самостоятель-
ного конфликтного продсиптстического этапа. Иногда
его функцию отчасти берут на себя разного рода втор-
жения драматических элементов в лирическую медлен-
ную часть — по аналогии со сдвигом в побочной партии
(см. например, т. 17—22 и Molto Adagio Пятой форте-
пианной сонаты Бетховена). А в цикле с наивысшим
единством развития и всей драматургической концепции,
ярчайшим примером которого и является Пятая симфо-
ния, этим Этапом служит тревожно-динамическое скерцо
или часть, сто заменяющая (Бетховен, как известно, пе
дал III части Пятой симфонии названия скерцо, по для
простоты мы будем этим названием пользоваться).

С другой стороны, как уже упомянуто, все стадии
диалектического круга бывают представлены у Бетхо-
вена с большой полнотой даже внутри одной темы.
Показательный пример — главная партия ранней сонаты
c-iiioll (Пятой, ор. 10 № 1). Ее первый 8 такт — актив-
ный противоречивый тезис С двукратным сопоставлением
контрастирующих начал (мотивы F и Р, движение ио тре-
звучию и интонация нисходящей хореической секунды),
причем очевидна ведущая роль 1-го из них. Следующий
8-такт- антитезис, в котором прежний подчиненный
мотив (Р) выступает па первый план и получает само-
стоятельное развитие. Такты 17—21—затаенно-тревож-
ная предсннтетичсская зона (РР, смена быстрых и крат-
ких мотивов напряженными паузами). И, наконец,
каданс-взрыв тактов 21—22 (FF) открывает завершаю-
щий синтезирующий этап (т. 22—31): безраздельно гос-
подствует на более, высоком уровне активности началь-
ный тезис (F и FF), который преодолел и антитезис, и
свой собственный контрастирующий мотив (Р), по в то
же время органично переплавил и включил в себя их
элементы *.

Как бы ни были близки отдельные средства и приемы
этой темы музыке предшественников Бетховена, им был
неведом столь полно реализованный динамичный и кон-
фликтный диалектический круг внутри сонатной главной

1 Подробный анализ этой темы см. п кн.: Ма золь Л. Вопро-
сы анализа музыки. М.: Соп, композитор, 1078, с. 270—279,
партии. Он и составляет основное художественное от-
крытие (на уровне общей Структуры) именно данной
темы — открытие, с которым связаны и более частные
новаторские черты

Во многих активных темах Бетховена описанные ста-
дии представлены не столь развернуто, в частности
иногда предаштетическая зона полностью слита с анти-
тезисом (примеры нам еще встретятся), В других слу-
чаях все эти стадии выражены очень ясно, как, напри
мер, в„тсмс «Аппассионаты». Однако главной парши,
подобной теме Пятой сонаты по полноте воплощения
диалектического круга и в то же время по степени за
вершенности, замкнутости, отграпнченнос.ти от после-
дующего раздела формы, у Бетховена больше нет. Ви-
димо, эта тема была как бы его первым «манифестом
диалектического развития» и в то же время миниатюр-
ной лабораторией его коифликтпо-драмятичсского стиля
и диалектического метода. В дальнейшем же, когда cool
ветствующий тип развития и структуры был найден, уже
не требовалась такая степень самостоятельности главной
партии, и она, как это естественно для динамичных кон
и.еицнн бетховенских allegro, стала включаться в более

1 Поскольку перечисленные стадии очерчены весьма рельефно,
а развитие Солсе крупного Плана может проходить сходные aiailbl.
теми легко допускает условные аиалогцп г концентрическими кру-
гами большего радиуса — с чкенотинпей, сонатным allegro, ПИКЛОМ.
Т. 1—8 можно уподобить коптрястпой главной партии, т. О—16
побочной теме, типичным образом выросшей из рязпитип «слабого'
мотива главной, т. 17 21—облает сдвига в побочной партии: спи
тезирующее дополнение к периоду (т. 22 31)—заключительной
liapiiiiL При аналогии с никлом т I 8 предстанут как allegro. H'i
писанное и старинной сонатной форме (гармоническая сиимгтри
TDDT при мотивпой периодичности яЬ ab), т, !) 16 как лнриче
Ская медленная часть, т. 17—21—кяк быстрое, легкое и тревожное
скерцо, т. 22 31 —как синтсзпрукиций финал. Наконец, при Анало-
гии С сонатным allCglO последнее построение естественно будет ш
рать роль динамизированной синтетической репризы, я остальны»
уподобления возможны даже в двух разных париаптах; всю разви-
вающую часть (т, 9 21) можно прпрапнипать либо к разработке
либо к побочной партии (т. О—10) и разработке (т. 17-—21).

Как бы навстречу этой возможности уподоблять функции ч:
Стей развитой главной партии Функциям более крупных раздело
формы идет возможность усматрипять япалогнн между единым
концентрированным циклом Пятой симфонии и Кругами меньше
радиуса — одночастным allegro и экспозицией (об игом рс
посреди).
непрерывное развитие и жертвовать значительной долей
своей завершенности п полноты ради целого. Это и опре-
делило некоторые стороны последующей эволюции бет-
ховенских активных главных тем, эволюции, ведущей \/
к теме Пятой симфонии.

Здесь важно, в частности, что яркий контраст резко
отделенных мотивов внутри темы (как в Пятой сонате)
затрудняет создание еще более сильного контраста меж-
ду темами экспозиции (в условиях единого темпа и мет-
ра) и, во всяком случае, способен ослабить эффект та-
кого контраста. Да и независимо от этого Бетховен
в средний период творчества обычно стремился к боль-
шему единству и непрерывности развития внутри темы,
акцентируя этим черты скорее впутреппенсихологиче-
ского драматизма, нежели внепшетеатряльного

“ "Явно контрастные темы с отграниченными элемента-
ми встречаются поэтому сравнительно редко (пример—
тема Семнадцатой сопаты, d-moll). Чаще контраст не
подчеркивается всеми средствами, его элементы сбли-
жаются, теснее примыкают друг к другу (см. начало
«Аппассионаты»). В конце концов Бетховен создал и
совсем новый тип тем, которые можно назвать скрыто
контрастными или потенциально контрастными: в мотив-
по однородном (неконтрастном) целом органично соче-
таются типичные, интонации двух прежних контрасти-
рующих элементов (движение по трезвучию н хореиче-
ские ппсхотящне секунды), причем и самый способ
объединения элементов, ставящий каждый из них в мак-
симально выгодные условия, н их дальнейшее развитие
показывают, что Бетховен широко использовал в этих
темах опыт своих контрастных главных партий. I (римс-
рамп могут служить главные темы увертюр «Кориолан»,
«Леонора» № 3, «Эгмонт о1 2

В Пятой же симфонии сделан следующий шаг: если
только что упомянутый тип скрыто контрастных тем как
бы синтезирует свойства однородного и контрастного

1 См. об 91ом: к n н е п R. Театр и симфонии. М.: Музыка,
1968, с. 181; 5-е и.ы. 1975, с. 194

2 Подробнее см.: Быков Л, Некоторые черты увертюр «Ко-
риолан» и «Эгмонт» Бетховена. МОЛГК им. П. И." Чайковского,
•957, дипломная работа. Заметим, однако, что на.тплнным главным
темам предшествует вступление, что существенно меняет функцию
Н Характер тем.
тематизма, то здесь по-новому объединяются черты тем
явно контрастных и скрыто контрастных. Напомним пер-
вую тему:

Л. БеТХОВ^Н. Пятен симфенИЯ» 1 u|dCrl.? ГП-

Динамический н фактурный контраст между вступи-
тельными мотивами и следующим за ними построением
очевиден. Но в основе обоих элементов контраста лежит
один и тот же мотив. Кроме того, как вскоре выяснится,
2-й элемент тоже представляет собой тему скрыто кон-
трастного типа. Столь необычное строение главной пар-
тии связано с тем, что 2-й элемент уже пе является
«молящим ответом» на грозный возглас роковой силы,
В нем выражена сложная реакция активной личности,
ощущающей эту силу как объективную необходимость,
преодолеть которую можно только внутренне считаясь
с нею и как бы включая в себя ее частицу в качестве
собственного предназначения или долга.

Повышедшая эмоционально-смысловая нагрузка эле-
ментов контраста влечет за собой и более высокую сте-
пень их структурной самостоятельноетп. Опираясь на
историческое происхождение начальной фанфары из
театральных ннтрад, Бетховен обособил ее н почти пол-
ностью вывел из подчинения контрастной классической
теме, как целому. Фанфара приобрела значение лейтмо-
тива, в сущности, ранного по выразительной силе, целой
теме. Ес воздействие и роль во многом как раз и обус-
ловлены совмещением черт интрады, свойств 1-го (ак-
тивного) элемента классической контрастной темы (а оп
исторически тоже связан со вступительными фанфара
Ми) и функцией характерного лейтмотива.

Во 2-м элементе, который оформился ц относительно
самостоятельную 16-тактную тему-предложение (назо-
вем ее «собственно темой» главной партии), содержится,
как упомянуто, скрытый контраст. Уже в двух началь-
ных 4 тактах среди движения по звукам аккорда появ-
ляется секундовая интонация as — /т лирические потен-
ции которой обнаруживаются лишь в коде, где эта инто-
нация дважды повторена гобоем (т. 486—487 и 490 -491
Allegro con brio или т, 17—16 и 13—12 от конца). Бсцу-
щее же значение секундовые ходы приобретают в тактах
9—13 собственно темы (г. 14—18 примера 1): в верхнем
голосе повторяется плавный нисходящий двухтактный
мотив (f)—g  [- es- d), центральной интонацией
которого служит х о р е и ч е с к а я секунда es — d, не-
сущая в себе некоторые задатки певучести. Чтобы убе-
диться в роли этого мотива как скрытого антитезиса
внутри собственно темы, достаточно вспомнить соответ-
ствующие такты (9 -12) темы Пятой сонаты, играющие
там роль явного антитезиса п содержащие анало-
гичное повторение плавного нисходящего оборота (д - -
f — es — d — с) с. такой же хореической секундой в кон-
це, В дальнейшем развитии обеих экспозиций эта секун-
да превращается в задержание, играющее, в частности,
большую роль в побочных темах сопаты и симфонии.
Наиболее же полное раскрытие напевно-лирических воз-
можностей плавного мотива из темы симфонии поручено
опять-таки гобою: его речитатив в репризе непосредст-
венно вытекает из этого мотива и является нс чем иным,
как распеванием того же поступенного спада g— f —
ex — d ',

Скрытый антитезис внутри собственно темы слит
с. нре.тепнтетпческой зоной. Плавному мотиву и его по
вторепню сопутствует резкое учащение (в 4 раза!) смен
гармонии, создающее большое напряжение (см. при-
мер I) Оно усиливается восходящим противодвижением
вторых скрипок, отвечающих первым. По тихая звуч-
ность и прозрачная фактура сохраняются. При таких

’ О том. как композитор пришел к мысли об этом речитативе,
можно, разумеется, строить лини, предположения. Риисе Бетховен
ввел речит.тпш в репризу Семнадцатой сопаты. По там Уже в эк-
гиопицип имелся небольшой речитативный мотни (такт Adopio). Не
исключено что нечто подобное первоначально предполагалось и и
Ня гон симфонии, ио зачем Бетховен решил сохранит!, п 'жснОзиЦЦи
более однородное и стремительное движение, а речитатив приберег
для репризы.

Возможно II другое происхождение речитатива, ведь си дай не
сперт нсек? юю. что имелось в главной нарки! экспозиции, а
В нетто мотива О-X us—ях— / (т. 22 -21 экспочипт), иоешюпт-
весчи который п репризе было иеиозможно. тли как он звучал 8 рл.з
подряд в конце разработки (уже после первой публикации пистон-
щей статьи шпор познакомился с работой о Бетховене А Хальма,
где с частичной Ссылкой НЯ Шейкера тоже укачано на что обсчо -
тельство. См.: Halm A Beellioven Berlin. Max Hesses Verb ",
1027, S. 202—204), Найти же равноценную п близкую по пыраап-
чельносчи .замену атому мотиву, звучавшему в аналогичных местах
экспозиции и се повторения, а потому ожидаемому слушателем, ви-
димо, пгно.зможно. Следовательно, тут уместно как бы отвлечь вни-
мание c.nyuiaie ifl в совсем другую (противоположную по пыра.зн-
тс.и.поглн) сторону и несколько продлить заключительную доминан-
ту предложения посредством речитативного распевания интонацион-
ной сферы предыдущих фраз. Разумеется, подобное решение локяль
ной технической проблемы требует проверки с точки зрения его пли-
яппи па oouivio структуру и равновесие элементов ху.ТОЖ'чтиеНПО о
целого. В этом отношении Бетховен, вероятно, ощутил, что здесь
как раз очень естсстиенно «перевести дыхание» и дать огромному if
непрерывном' напряжению. простирающемуся от начала разрабочк
до побочной партии репризы. выход п небольшом лирическом рч
лиянш!. Таким образом, к гениальной Находке композитор мог прий-
ти в процессе преодоления небольшого технического прспят!твия-
При анализе подобного рода моментов чаше впдит художсстнспич-
коицепипоиное «для чего», нежели художественно lexnuuciKoe «но
чему»
условиях внутреннее, напряжение, как бы по находящее
выхода вовне, приводит к внезапному взрыву.

Он происходит в синтезирующей кадансовой фразе.
Начинается опа аналогично мотивам антитезиса, а за-
вершается фанфарным оборотом ея с — ff. Новое же
ее качество обусловлено оркестровым tnlti быстрым cre-
scendo и Г, повои ритмической формулой 4-такта, новой
восходящей интонацией, завершающей тему (до сих пор
внутри мотивов таких интонаций не было). При этом
калаисовая фраза не только синтезирует внутреннее
развитие «собственно темы», по и сочетает гармониче-
скую фактуру темы с громкостпой динамикой вступи-
тельных унисонных мотивов и с характерной для них
ферматой. Возникает, следовательно, синтез более об-
щий. Кроме того, эта фраза во многом предвосхищает
(не только по ритму 4-такта, по и по заключительной ин-
тонации) фанфару валторн, предшествующую 2 й теме.

Все рассмотренное построение в целом удивитель-
но совмещает напряженный внутренний психологизм
устремленного движения с почти театральной нагляд-
ностью контрастных противопоставлений элементов и
имитационной переклички голосов. Мотинная однород-
ность способствует единству психологически сложного
образа и в то же время допускает свободные перевопло-
щения мотива: иногда он выступает вперед, дается круп-
ным, «лейтмотивным» планом (г. 1- 5, затем 22—24),
иногда оказывается на грани превращения н мотив фи-
гурационного характера.

И наконец, мотивиая однородность главной партии
облегчает создание сильного контраста между темами
экспозиции. Мелодия 2 й темы идет сплошь четвертя-
ми, тогда как в главной партии господствовало движе-
ние восьмыми; более же долгие звуки (остановки) были
Представлены половинными нотами. Этот рельефный
ритмический контраст легко воспринимается и дает
большой эффект. Нс меньшее значение имеет и плавное
Мелодическое движение с обилием задержаний. II если
в повторяемом начальном ядре побочной партии есть
наряду с секундовыми и квартовые интонации, то внутри
каждого из последующих построений поступеппость гос
нодствует безраздельно,

Перед Бетховеном стояла здесь задача добиться мак-
симально возможного контраста е главной партией,
то есть создать тему ярко лирического характера, по при
сохранении прежнего темпа и метра, равно как и единой
линии стремительного развития экспозиции, да еще в
условиях общего лаконизма формы и подчиненной роли
лирической побочной партии по отношению к активной
главной. Трудность задачи побуждает к новаторству
И Бетховен предвосхитил в концентрированном виде ли-
рическую мелодику романтиков, притом не только ран-
них, но и ПОЗДНИХ.

Упомянутое ритмически ровное движение способст-
вует, конечно, единству побочной темы и типично симфо-
ническому крупному штриху. По в то же время, вынося
ритм как бы за скобки, оно сосредоточивает внимание
слушателя па собственно мелодической выразительности,
на развитии самой мелодической линии. Такие ритми-
чески выровненные лирические мелодии стали нередко
встречаться у композитора послебетховепской поры.

Особенно характерно для более позднего лирического
тематнзма течение самой мелодии. После проведений
начального ядра каждый мотив выливается в плавную
волну. Эти волны образуют восходящую секвенцию, ко-
торая затем переходит в буквальное повторение более
короткого волнообразного мотива. Вот последние так-
ты побочной партии, где crescendo ведет к «взрыву»,
начиняющему новую (заключительную) тему:
В репризе аналогичный эпизод расширен, и в нем
особенно ясно выражена борьба напряженной лириче-
ской мелодии за каждый полутон восхождения:

В сжатых масштабах побочной партии здесь пред-
ставлен тот общий тип нарастания из устремленных се-
кундовых мотивов (характера порыва, вздоха и г. д.),
который впоследствии будет (в хроматнзировашюм ви-
де) вести к кульминации в «Смерти Изольды» Вагнера
и многих других широко развернутых лирических мело-
диях композиторов середины и конца XIX века вплоть
до Чайковского. II если «мотив судьбы» предвосхищает
короткие романтические лейтмотивы, то здесь предука-
зано строение протяженной лирико-романтической
мелодии в тех ее чертах, какие ассоциируются с плав-
ными п напряженными нарастаниями, шаг за шагом
завоевывающими кульминацию и отодвигающим и все
дальше завершающий каданс (одной из особенностей
такого рода нарастаний является, как и в побочной пар
тип Пятой симфонии, сочетание секвентностп с букваль-
ными повторениями мотивов или звуков, создающими
препятствия для подъема и тем самым усиливающими
Напряжение), Пусть все это дано в миниатюре и под-
линно романтическая выразительность еще не возникает;
важен самый тип мелодии, принцип се строения и раз-
вития

1 Характерная деталь: «Смерть Изольды» (вокальная партия)!
начинается, как и побочная партия Пятой симфонии, фразой, содер-
жащей квартовые и сскундовые. интонации, поступей ное же восхож-
дение ока.тыпяется господствующим лишь па позднем этапе ратин-
тия. Специфическое отличие выразительности плгнеропской фразы
от бетховенской, связанное с гармонией, хроматическим ходом в
мелодии, темпом ri ритмом, пе должно заслонять сходности питона-*
Ционного состава и общих мелодических контуров дпух фраз (для
Приведенные последние такты побочной партии (см.
пример 2) представляют собой область сдвига, то есть
предсинтетическую зону экспозиции. Напряжение соз-
дается упорным повторением мотива в верхнем голосе
при восхождении в басу, гармонической неустойчи-
востью, элементом минора, crescendo, наконец, особого
рода внутренней спнконичностыо: ритмическая формула
главной темы (в басу) направлена здесь нс от легкого
такта к тяжелому, как это было в побочной партии до
сих пор, а, наоборот, от тяжелого к легкому.

С fortissimo (т, 94) начинается синтетический этап —
заключительная партия. Ей не предшествует каданс,
и это тоже черта, необычная для венских классиков,
предвосхищающая свойства более поздних стилей, и, как
вскоре станет ясно, органически связанная с другими
аналогичными чертами симфонии. Иногда эту тему рас-
сматривают (из-за отсутствия перед ней каданса) как
2 ю побочную, а заключительной считают лишь неболь-
шое дополнение па материале главной партии. Тем нс
менее характер типичной бетховенской заключительной
партии представлен тут очень ярко. По структуре это
строго однотоналытый квадратный период из сходных
предложений с энергичным кадансировапием, а по функ-
ции самостоятельная синтезирующая тема, объеди-
няющая активное ритмическое движение главной партии
со светлым мажорным колоритом побочной

наглядности плгппропс.кля фраза транспонирована на квинту
вверх).

Л, Бнтхпнин. Питдя симфонии, I чисть, П,Г.

1 Считать згу тему 2 й поЛочиий но. ниолпг сттгг.тпс'.ипо также
питому, что у Бетховена 2 я побочная почти всегда отличается боль
шей напевностью и более резко контрастирует с главной темой, чем
1-я побочная.
Один н.з исследователей Пятой симфонии упомянул
о «некотором внутреннем соответствии экспозиции Alleg-
ro сои brio со всей симфонией»*. Это соответствие слу-
жит частным проявлением описанного выше общего бет-
ховенского принципа развития концентрическими кру-
гами и выражено достаточно определенно. Ибо финал
симфонии тоже объединяет активность 1 части с мажор-
ным характером II. III же часть, как мы еще убедимся
в дальнейшем, исполняет функцию тревожной преданы
тетической зоны. Аналогия распространяется и ня ладо-
вый колорит соответствующих разделов. Нечетные части
симфонии минорны, четные мажорны. Точно гак же
главная партия экспозиции минорна, побочная — мажор-
на, область сдвига вносит элемент минора (см. при-
мер 2), заключительная — снова мажорна. Наконец,
подобно тому как скерцо переходит в финал без пере-
рыва, так и область сдвига непосредственно, без кадан-
са, вторгается в заключительную партию.

Само собой разумеется, что такого рода аналогии
не могут и пе должны быть слишком полными: развитие
концентрическими кругами предполагает сходство в
различном, то есть не только подобие частей
разных масштабов, по и качественное своеобразие каж-
дого этапа действия. Очевидно, в частности, что темы
Andante con moto совсем не похожи па побочную тему
Allegro con brio, хотя в конечном счете они из псе выте-
кают подобно тому, как внутри Allegro 2-я тема выте-
кает из развития и преобразования элементов 1-й.

Процессы этих преобразований не будут здесь про-
слежены2. Упомянем лишь об одном обстоятельстве.
Автору этих строк уже приходилось отмечать, что сред
ствами лирики у Ветховсня часто служат средства ге-
роики, но использованные со стороны иных их возмож-
ностей, и что даже сама лирика некоторых его медлен-

1 Р i.i ж и ин И. Сюжетная симфония. — Сов. музыка. 1947
№ 2, с. 56, В этой статье, и частности, хорошо прослежены многие
связи между темами симфонии. Некоторый соображении о таких
Связях, излагаемые в настоящем эподе, частично совпадают с на-
блюдениями 11. Рыжкина.

- Это сделано п работе, автора «Заметки о тсмагнаме п форм-:
в произведениях Бетховена раннего и среднего периодом творчест-
ва» (см. в кн,- Бстхонен/Рсд.-сосг, Н. Л. Фишман. М , 1971, вып. 1,
С. 121 -125 и 13о -139)
ных тем, по существу, есть лишь другая сторона его
героики. Сказанное относится и к тематизму Andante
Пятой симфонии. Оно являет пример как перевода
героического начала в сферу лирических размышле-
ний, так и (особенно 2-я тема Andante) — героизации
лирики.

Технически это последнее преобразование выполнено
с гениальной простотой. В мотивах побочной партии
I части большую роль играет восходящий трихорд, за
которым следует слабое окончание (см. пример 2, а так-
же оборот «о» в примере 46). В коде (т. 424 451)
этот оборот выделен и ему придан энергичный, марше-
вый характер (тут предвосхищена типичная для Листа
трансформация лирических мотивов в маршеобразные),
В Andante же Бетховен во 2-й теме не дает после три-
хорда слабого окончания, лишает мотив последнего зву-
ка. 14 тогда прежние интонации лирических порывов пре-
вращаются в поступательные мотивы мерного шествия,
11а таких мотивах (восходящих трихордах) и основана
2-я тема Andante, Связь с побочной партией I части осо-
бенно ясна в следующих тактах темы (ср. с примером 2):

Здесь существенна не только мелодическая и гармо
нпческая близость мотивов (упоры в звук ges в верхнем
голосе при а И в пижчем), по и одинаковая их полк
динамически и колористически затененная предсттнтети-
ческяя зона перед fortissimo и прорывом в светлую об-
ласть мажора.

По общему ясе принципе строения 2-я тема Andante
сходна с собственно темой 1 части: в обоих случаях при-
менена структура дробления с последующим объедине-
нием (замыканием), причем дробление основано на
буквальном повторении мотива и совмещает функции
антитезиса и предсинтетического этапа; синтезирующая
же фраза связана в обеих темах с динамическим взры-
вом и вступлением оркестрового tntti

Что касается тематизма скерцо, то его родство с те-
мйТИЗМОМ 1-го Allegro очевидно. Но две стороны еди-
ного образа главной партии I части роковая сила и
реакция человеческой личности — воплощены здесь раз-
дельно: тревожно-смятенное размышление и внеличное
начало представлены двумя самостоятельными темями,
причем темой судьбы служит по 1-я, я 2-я тема скерцо.
1 я же принадлежит контрастному типу, характерному
для начальных, а отнюдь не для средних частей сонатно-
симфонических циклов:

Сами средства контраста, казалось бы, вполне обыч-
ны: в одном 4-такте октавно-унисонное изложение и
движение по тонам трезвучия, охватывающее большой
диапазон; в другом — гармоническая фактура, преиму-
щественно поступенное движение мелодии, нисходящее
задержание [ — е.ч в качестве кульминационной интона-
ции. Но в то же время элементы очень сближены: между
ними пет (как и в теме «Аппассионаты») динамического
контраста оба 4-тякта звучат pianissimo; ритмическая
фигура тактов 2- —3 (cl-pj) господствует и во втором
4-такте, Объединяет оба элемента и педаль валторн,
вступающая в конце первого 4-такта и продолжающаяся
во втором. Однако с точки зрения того этапа развития
бетховенского конфликтно-динамического тематизма, ко-
торый представлен Пятой симфонией, здесь наиболее
существенно следующее: первый 4 такт уже и сам соче-

1 Подробный разбор 2-Й темы Andante см. В КН.: Малслт. Л,
О мелодии. М.: MysrKi, 1052, с. 222—226.
тает движение ио трезвучию с секундовыми интонация-
ми. Он завершается двумя полутоновыми ходами, очер-
чивающими интервал уменьшенной септимы и образую-
щими комплекс VI—V, VII I ступеней (в g-nioll),
который еще в фугах стал типичным для мотивов зна-
чительных— философски углубленных или патетических.
Сопоставление этого комплекса со взлетом по трезвучию
очень обогащает 4-тактпую фразу, делает ее внутренне
сложной, способствует, наряду с. другими средствами,
воплощению ее сумрачно тревожной, настораживающей
и вместе с тем исполненной глубокого смысля вырази-
тельности.

В целом обнаруживается некоторое соответствие
между всем рассмотренным 8-тактом (см. пример 6)
н собственно темой главной партии I части (см. при-
мер 1). Там в начальных фразах среди движения по
трезвучию появлялась ямбическая секупдовая интона-
ция (as— #), я во второй половине темы хореическая
(ея — rf). Аналогичное соотношение есть и здесь в на-
чальном 4-такте— движение по трезвучию и ямбические
секунды (cs— d, fix — g), во 2-м—хореическая (f— ss)
Tlpii этом кадансовый оборот мелодии /' cs— cl вклю
чается в развитие, интонационной сферы плавных ни
схождений g — g — f — cs — cl из темы Allegro con brio,
Но в теме скерцо различные интонационные элемента
Лапы более дифференцированно, и поэтому, в чз
стпости, весь 8-такт оказался нс скрыто, а явно коп
трастным.

Тематизма финала, необычайно, усиливающего маг
птевые и фанфарные обороты Andante (особенно е!
2-й темы, ее модуляций в С-du г и се проведений в это
тональности), мы коснемся ниже. Сейчас же останови
ся ня структуре цикла в целом, особенности которп'
объяснят и описанные только Что черты темы CKcpi
Главное в этой структуре, определяется тем, что Бетх
вей последовательно распространил действие своего дг
лектичсского круга развития па весь 4-чястпый енмф
пическпй цикл. И если черты синтеза в финалах и ро
медленных частей как антитезиса нс представляли соС
и раньше чего-либо необычного, то включение в един
драматургическую концепцию также и части, занпмз
щей место скерцо, да к тому же придание ей особо в
нон функции тревожной предсинтетнческой зоны .
шествлепо только здесь 1 Этим фундаментальным худо-
жественным открытием, тесно связанным с идейным
содержанием произведения, во многом и обусловлено
значение Пятой симфонии как вершинного проявления
бетховенской симфонической диалектики. Отсюда же
вытекают многие важные свойства формы сочинения.

Действительно, конец предспнтетического этапа и на-
ступление синтеза с качественным скачком (взрывом)
представляет собой кульминационную зону и развязку
всего действия, его центральный в драматургическом
отношении момент. И если бы иредсинтетическая зона
(III часть) завершилась полным кадансом и перед фи-
налом имелся обычный перерыв, то эффект этого мо-
мента был бы резко ослаблен. Наоборот, отказавшись
от традиционною перерыва, Бетховен сумел создать та-
кой переход к генеральному синтезу в масштабе цикла,
равного которому по взрывчатой силе симфоническая
литература не знает.

Непрерывность этого перехода естественно повышает
«градус непрерывности» и на более или менее аналогич-
ных важных гранях формы в концентрических кругах
меньшего радиуса. Так, конец разработки и начало ре-
призы в J части тоже слиты в единую кульминационную
вону, а о переходе без каданса от побочной партии
к заключительной уже была речь, Все это предвосхищает
черты непрерывности в формах более поздних компози-
торов. И даже принцип Мусоргского — «связи плотны,
без немецких подходов» оказался своеобразно реали-
зованным в самой «плотной» из немецких симфоний.

Ясно также, что непрерывность развития неотделима
От его единства. Общеизвестное мотпвпое и интонацион-
ное родство между темами разных частей симфонии —
одно из его проявлений. В этом отношении существенны
также особенности фактуры. Если, например, тема «Ге-
роической симфонии» звучит па обычном фоне повторяе-
мых топов трезвучия, то в собственно теме Пятой дастся
имитационное изложение, и число тематически инертных
элементов ткани сводится к минимуму. Оркестровая фак-

1 На включение скерцозной части Пятой симфонии в единую
линию драматургии как на основную новаторскую черту произведе-
ния указывается и кн.: Папчинскнй С. Некоторые новаторские
черты стиля Бетховена М,: Музыка, 1967, г. 8—0.
тура становится предельно экономной, мускулистой и
тесно связанной с основным тематическим материалом
произведения, к чему впоследствии стремились многие
композиторы, в том числе и XX в. Бетховену удалось
наилучшим образом добиться этого именно в данном
оркестровом сочинении, видимо, еще и потому, что най-
денный им выразительный лейтмотив представляет со-
бой очень простую формулу, содержащую репетицию
звука и легко превращающуюся в элемент фактуры,
н частности в так называемый «барабанный бас» (осо-
бенно впечатляет такое превращение в коде 111 части).
Простота и краткость облегчают также напоминание
лейтмотива в других темах и частях симфонии, его
вкрапливапис в их новый материал.

Итоговым и наиболее общим выражением единства
концепции симфонии является внутреннее преодоление
самого принципа цикличности. Упомянутое чередование
минорных и мажорных частей сочетается с несомненным
образно-интонационным родством скерцо с I частью и
финала с маршевыми элементами Andante. При этом
если скерцо (в основных своих разделах) развивает пре-
имущественно тревожно-пастораживаюшие элементы
I части и в этом смысле дает как бы нисходящую транс-
формацию образа Allegro con brio, то финал, наоборот,
представляет собой восходящую трансформацию марше-
вой героики, маршевых шествий Andante, их качественно
новое утверждение. Отсюда предельно резкий контраст
между скерцо (особенно его репризой) и финалом,

Эти стройные взаимные соответствия между частями
цикла естественно наталкивают па аналогии с одночаст
ними структурами. Такие аналогии возможны в несколь
кпх вариантах, каждый из которых схватывает и акцен
тирует те или иные внутренние соотношения симфонии.
Например, первые. 3 части можно уподобить 3-частной
форме с видоизмененной репризой, финал же будет в
этом случае играть роль грандиозной коды, перекликаю-
щейся со средним разделом (эта аналогия улавливает
некоторое соответствие между синтезирующей марше-
вой кодой 1-го Allegro и синтезирующим маршевым фи-
налом цикла). Но отсюда сразу же вытекает возмож-
ность другой аналогии — с сонатной формой без разра-
ботки: тогда первые две части уподобляются экспозиции
(главная и побочная партии), скерцо и финал транс
формированной репризе. Такая аналогия хорошо согла-
суется с тональным планом симфонии: с, As, с, С (кста-
ти, несмотря па его простоту, обнаружить другой цикл
с подобными тональными соотношениями частей не
удается), Наконец, сильная трансформация образов пер-
вых двух частей в скерцо и финале вызывает аналогию
с одним из видов романтической одночастной сонаты -
с тем видом, где есть разработка, но реприза содержит
пить трансформированную побочную партию, В этом
случае скерцо играет роль разработки на материале
главной партии. Образному соотношению частей сим-
фонии в наибольшей степени отвечает именно эта
аналогия.

В самом деле, функция тревожно-конфликтной пред-
синтетической зоны, исполняемая здесь скерцо, обычно
связана с. теми или иными чертами, характерными для
неустойчиво разработочных разделов форм, будь то под-
линная сонатная разработка, доминантовая подготовка
репризы, область сдвига в побочной партии или дробле-
ние перед кадансом внутри темы. В данном случае, роль
скерцо как своего рода разработки выражается уже в
том упомянутом обстоятельстве, что образ 1 го Allegro
здесь как бы расщепляется, и даже сама начальная тема
скерцо превращает более однородную, скрыто контраст-
ную интонационную сферу собственно темы Allegro con
brio в построение явно контрастное. 11еобычпое начало
средней части с контрастной темы, типичной для 1-х
allegro, и объясняется особой функцией скерцо внутри
цикла: контраст выступает тут не только как исходный
момент развития конфликтно-динамичной Ш части, по
и как результат разработочного расчленения некоторого
Первоначального единства, экспонированного в Allegro
con brio.

С тревожно-неустойчивым характером преденнтетиче-
свой зоны органически связаны и такие, например, черты
разработочности в скерцо, как избегание полных кадан-
сов на протяжении первых 132 тактов или типичные для
бетховенских разработок омрачающие сдвиги в одно-
именный минор (так, проведение темы в b-nioll начи-
нается после остановки на трезвучии B-dnr), Добавим,
что таипственно-пасторяживающие моменты J части сим-
фонии сосредоточены как раз в ее разработке, и, таким
образом, роль скерцо как разработки (в широком смыс-
ле) внутри цикля вытекает также из соответствий между
концентрическими кругами *.

После всего сказанного естественно сопоставить фор-
му Пятой симфонии Бетховена, например, с формой
Фортепианного концерта Es-dur Листа, Его лирическая
медленная часть (П-rfiir) очевидным образом играет од-
новременно и роль побочной партии одночастной сонаты,
минорное скерцо уподобляется разработке, а героический
марш финала воспроизводит в новом жанровом облике
(и в главной тональности) тему медленной части, то есть
явно служит побочной партией репризы. Но если
у Листа, при совершенно различном жанровом облике
Quasi Adagio и финала, тема в обоих случаях одна и
та же, то у Бетховена, наоборот, сами темы Andante п
финала различны, по зато образные и жанрово интона-
ционные (маршевые) сферы двух частей во многом
родственны. Тональный же план концерта разнится от
плана симфонии только мажорным ладом I части. Во
всяком случае, приведенное сопоставление, ничего, ко-
нечно, нс говорящее о влияниях данной симфонии
на данный концерт (повлиял кое в чем скорее Пятый
концерт Бетховена), показывает, в какой большой
степени предвосхищает Пятая симфония общие прин-
ципы романтических форм, сжимающих цикл то одно-
частной структуры.

Да иначе и быть пе могло. Ибо совмещение у компо-
зиторов романтиков цикла и allegro только потому н
Оказалось возможным, что между этими формами изна-
чально было кое что общее (в смысле соотношения эта-
пов развития). Последовательное же распространение
Бетховеном в Пятой симфонии па весь цикл тех стадии,
'которые характерны для кругов меньшего радиуса, неиз-
бежно обнаружило и подчеркнуло это общее, а слсдова
тельно, выявило в цикле черты одночастной формы.

Здесь сказывается более общая закономерность:
явление, достигшее высшей полноты выражения свое*

1 Обшес понятие рлтрлботочгтой функции какой-либо части
НИКЛИ ни отношению ко всему циклу введено п ст.' Бобров-
ский В. 0 переменности функций музыкальной формы,- Сол.
музыка, 1965. К» 9, В качестве примера такой разработочной функ-
ции В. Бобровский рассматрипает финал Пятой симфонии Д. ill'”
г.тлкппичл (до коды).
сущности, непременно содержит достаточно ясные ука-
зания или намеки на возможные пути дальнейшей эво-
люции, на выходы за собственные пределы, в данном
случае —за пределы своего стиля. Поэтому принятые
нами два аспекта рассмотрении творчества Бетховена —
диалектика развития (как высшее проявление сто стиля)
и предвосхищения будущего — тесно соприкасаются
между собой.

Действительно, если тематическое развитие у Бетхо-
вена чрезвычайно интенсивно, то он должен был прийти
и к таким мотпвным преобразованиям, которые предвос-
хищают радикальные лпстовские трансформации моти-
вов из лирических в активные, маршевые (так преобра-
зован в коде Allegro con brio мотив из побочной пар-
тии) ; если Бетховен насытил предельной выразитель-
ностью короткий мелодический оборот, то оборот этот
становится самостоятельным и приобретает- характерные
для музыки более поздних композиторов черты лейтмо-
тива (мотив судьбы); сели Бетховен стремится к макси-
мальному контрасту антитезиса (побочной партии) по
отношению к тезису (активной главной партии), то он
создаст лирическую тему, предвосхищающую характер
и принципы развития типично романтической мелодики;
наконец, если Бетховен добивается небывалого дотоле
единства материала симфонии и единой липин се драма-
тургического развития, то он неизбежно предуказывает и
сжатие цикла в одиочастпость, и принцип монотематпз-
мя, и насыщение тематическими элементами всей фак-
туры про изведен и я.

Некоторые новые выводы даст краткий разбор темы
финала. Ес мотпвпыс связи с предыдущими частями сим-
фонии, как и связи всего финала, уже освещались в му-
зыковедческой литературе Однако, будучи подлинным
синтезом развития симфонии, финал нс только вбирает

* К отмечапшимгя исследователями связям добавим лишь сле-
дующее. Уже в разработке I части Основной 4-мвучный мотив Сим-
фонии «выпрямляется», превращается п восходящий 'тетрахорд
(т. 163—164 п 167—168 Allegro con brio). В эпизоде С.-dur III части
такие тетрахорды ясно выделены в кадансах (т. 157—1G9 и 194—
97 III части). В финале же ОИв начинают побочную партию, а пл
их сисплешщ основаны и подъемы мелодии в т. 6 —12 главной паи
т,’и (см. пример 7).
существенные его черты, но и представляет собой новое,
качество, включающее также и момент преодоления
предшествующих стадий. Напомним мелодию главной
темы финала:

Каковы бы ни были интонационные связи этой темы
с мотивами из предыдущих частей, она представляет
собой относительно самостоятельный организм. И, поды-
тоживая развитие произведения на редкость дипамич
кого, опа вбирает в себя также н это свойство, то есть
совмещает утверждение достигнутой светлой цели с ог-
ромной устремленностью.
Здесь нет обычных для марша сходных 8 тактов или
4-тактов. Такая повторность могла бы придать героиче-
ской теме черты академической помпезности и противо-
речила бы ее неуклонному продвижению вперед. Повто-
ряются (чаще буквально пли почти буквально) лишь
небольшие ячейки — двутакты, одпотакты, полутакты,
Функции этой повторности ясны. Она всякий раз утверж-
дает и закрепляет только что завоеванный этан разви-
тия, и закрепляет для того, чтобы, отталкиваясь от
достигнутого, двинуться дальше. Она образует некото-
рое препятствие движению, сопротивляется ему и этим
повышает его внутреннюю динамику. Наконец, вызывая
ощущение упорства и настойчивости, опа перекликается
с аналогичной повторностью в предыдущих частях цикла
(репетиция звука в мотиве судьбы; многочисленные бук-
вальные повторения аккордов и мелодических оборотов;
см. хотя бы т. 14—18 примера 1, примеры 2 и 5) и вклю-
чается в единый стиль симфонии. В то же время повтор-
ность в малом не противоречит постоянному мотивному
обновлению: после воспроизведения однотакта или дву-
такта дается другой (новый) мелодический и ритмиче-
ский материал.

Из примера 7 видна последовательность по мсныпей
мере 5 разных мотлвпо-тематичес.ких образований —
ABODE (6-е, F можно рассматривать как свободную
инверсию 3-го, С), Почему же не возникает ощущения
пестроты? Ссылка на общую логику и динамику мело-
дической липин и гармонического развития, скрепляю-
щих тему, была бы тут недостаточной; подобные логика
и динамика налицо и в других активных сонатно-симфо-
нических темах Бетховена; однако в них, кроме того, все
(или почти все) мотивное развитие выводится из мате-
риала начального ядра. По какой же причине этого нет,
и это не необходимо в данном случае?

Ответ заключается в следующем. Тема финалы не
только обладает чертями марша, но воспринимается
как торжественно-героический марш в полном смысле
слова. Рассказ о французских гренадерах, которые во
время исполнения симфонии в Веце встали, услышав
тему финала, подтверждает это. Использование же в
сложном инструментальном произведении широко извест-
ного жанра, прочно вошедшего в общественное музы-
кальное сознание, открывает новые возможности разви-
тия. Ибо с момента, когда слушатель убедился, что зву-
чит марш (а это уже вполне ясно после первых 4 тактов-,
темы), он готов воспринимать как более или менее есте-
ственные любые типично маршевые интонации п ритмы,
независимо от того, содержатся ли они в начальном ядре
темы, — лишь бы они были включены в некоторую ло-
гично развертывающуюся мелодико-лппеарпую и гармо-
ническую последовательность.

В начальном 4-тактном ядре нет ни пунктированного-
ритма, пи постунепных восхождении разных видов, ни
мелодических упоров в один звук, пн призывных квар*
товых интонации, ни гаммообразных фигур шестнадца-
тыми. Все этнг типично маршевые обороты появляются
лишь в дальнейшем развитии темы. Но психологически
они как бы уже содержатся в начальном ядре, потому
что, повторим, слушатель узнает в нем героический марш
как целостный комплекс, который сразу влечет за собой
представление о всех его возможных свойствах и прояв-
лениях. В результате новые но сравнению с ядром рит-
мопнтонации воспринимаются как вытекающие из пего,
несмотря па то, что реально прием выделения (вычлепс-
ння) здесь пе применен. II наоборот: начальный ход но
топам трезвучия хоть и пе повторяется в дальнейшем
развитии, по озаряет всю тему и заставляет ощущать
ф.тнфарность как одно из ее общих свойств.

Трудно назвать другой пример такого претворе-
ния в симфоническом творчестве прочно откристаллизо-
вавшсгося массового жанра — претворения, дающего
новую, специфически жанровую основу мотивпого един-
ства темы и весьма необычный метод развития. Мето.;
этот в известной мерс продолжает действовать и за пр
делами темы: в отличие от типичного построения связу!'
щей партии сонатной формы па мотивах главной Зде'.ч
сразу после окончания главной темы вступает друг и
яркая тема, и, конечно, опять маршево-героическая, фаь
фарная.

Мы видим, что в финале Пятой симфонии, при вс.
его связях с предыдущими частями н наряду с обычны
ми приемами мотивпой работы (без этого финал был б 
оторван от других частей), Бетховен, в сущности, созд
новый тип динамичного темятизма. Темя финала
конфликтна, нс содержит характерных для Бстхове
стадий диалектического круга. Но, утверждая е.нпп
героический образ, она, как и конфликтно-динамические
темы, отличается необычайно активным и устремленным
развитием, которое, однако, питается иными источника-
ми и стимулами. Таким образом, новое качество музыки
финала связано также и с, новым типом тематического
единства п развития, с элементом преодоления метода
мотпвной работы, господствовавшего в предыдущих
частях.

Сказанное даст также дополнительную иллюстрацию
положения, что диалектика Бетховена не сеть лишь диа-
лектика самодвижения мысли, выводящей все следствия
из исходного тезиса: отражая жизненные процессы, она
апеллирует нс только к восприятию слушателем началь-
ного зерна произведения (пли темы) и логики его даль-
нейших преобразовании, но и ко всему его музыкальному
опыту, а через музыку и ее жанры — к опыту жизнен-
ному. II если соответствующие жанровые истоки самих
тем Бетховена, как и других композиторов, общеизвест-
ны, то здесь было выяснено, что даже особенности столь,
казалось бы, имманентно музыкального явления, как
м о т II в П о е р а з в и тис внутри тем ы, тоже мо-
гут иногда обуславливаться жанровыми ассоциациями.

В финале Девятой симфонии Бетховен, создавая но-
вое. качество музыки и высший синтез, вывел инструмен-
тальный жанр симфонии за его собственные пределы,
обратился к голосу, слову, к жанру кантаты. Это реше-
ние было грандиозным, исключительно смелым и содер-
жало неизбежный элемент риска. 11оэтому оно вызывало
п до сих пор вызывает дискуссии. Синтез, найденный в
Пятой симфонии, гораздо более бесспорен, и недаром
Б. Асафьев назвал ее последнюю часть образцовым фи-
налом. По, чтобы достичь этого синтеза, Бетховен и
здесь в известной мере вышел за пределы одного из
основных принципов предыдущих частей цикла. II пока-
зательно, что именно в той симфонии, где величайший
композитор особенно ярко продемонстрировал последо-
вательное выведение почти всего материала из началь-
ного мотива, он применил в сип гезирмющрм финале
также н совершенно иной принцип развития, менее Фор-
мально строгий, по нс менее жизненно содержательный.
Этот бетховенский опыт, очевидно, сохраняет актуаль-
ное значение и для современной композиторской прак-
тики, для наших творческих споров.
К вопросу о симфонизме
«Пиконой дамы» Чайковского1

Влияние симфонического мышления Чайков-
ского на оперное давно раскрыто в том, что касается
общей спмфопнчности концепций, единства и непрерыв-
ности интонационного и тонально-гармонического разви-
тия, наличия обобщающих (резюмирующих) оркестро-
вых эпизодов и тому подобных явлений. Но некоторые
прямые воздействия, идущие непосредственно от самих
симфонических форм, все же нередко остаются в тени.
Более того, стремление выяснить эти воздействия иногда
вызывает известную настороженность и квалифицируется
как попытка механически перенести закономерности
инструментальных форм па строение онеры. Между тем
этого рода воздействия — непреложный факт. И если,
например, некоторые аналогии с формой сонатного
allegro иногда более или менее обоснованно усматрива-
ются исследователями даже в драмах Шекспира, поз
мах и стихотворениях Пушкина пли рассказах Чехова,
то при анализе оперы и ее частей порой приходится го-
ворить уже не об аналогиях, a о несомненных связях.

В частности, заметное влияние сонатной формы,
то есть формы наиболее специфичной для крупных
инструментальных произведений, в том числе симфониче-
ских, ощутимо в строении некоторых разделов «Пиковой
дамы». Не касаясь здесь других примеров, проследим
влияние сонатных принципов па композицию типичной
для Чайковского «капитальной сцены» -сцены Лизы и
Германа из 2-й картины оперы.

Сцепа эта широко развивает любовно-лирическую
сферу. Однако и резко контрастирующие этой сфере об-
разы рока, смерти, душевной тревоги (они получают
несравненно более полное раскрытие в других картинах

1 Этот небольшой этюд-—несколько дополненная 2-я часть ста-
тьи «Две заметки о взаимовлиянии оперных и симфонических прин-
ципов у Майкопскою» (Con. музыки, 1958, № 9); Г-н члеть, касаю
тцпнея Шестой симфонии, пошла (в расширенном парииптг) в КН
Мозель Л. Вопросы аналилл музыки. М.: Сон. композитор, 1978.

© Издательст

«Советски» компоЬы’Нф». »*•
оперы) играют здесь довольно значительную роль — бо-
лее значительную, чем, например, роль двух вторжений
темы рока в лирическом Andante Пятой симфонии. Весь-
ма важен эпизод Графини, меняющий нею атмосферу
сцены. Существенны для драматургии сцепы также реак
ция Германа па появление Графини («Могильным холо-
дом повеяло вокруг!..») и последующий оркестровый
эпизод трагического характера. II наконец, большое
смысловое значение имеет вступительный речитатив Гер-
мана и Лизы, передающий смятенное душевное состоя-
ние обоих действующих лиц.

Здесь представлены, следовательно, все основные
образы, характерные и для первых частей симфоний
Чайковского, с тем, однако, важным отличием, что ли-
рическая сфера, безусловно, господствует, а остальные
образы даны гораздо менее развернуто (хотя роль их
достаточно велика, ибо они связаны с трагическим со
держанием оперы). В результате, с. одной стороны, соз-
даются предпосылки для воздействия па композицию
сцепы сонатных принципов, с другой же -предопреде-
ляются необычные для сонатного allegro соотношения
драматических н лирических элементов. В частности,
необычно соотношение масштабов тех разделов, которые
мы сможем условно рассматривать как главную и побоч-
ную партии сонатной формы (иными словами, лириче-
ская побочная партия будет весьма преобладать над
главной).

Отметим теперь, что вступительный речитатив имеет
большое значение также и для т о н а л ьп о й л о г и к и
сцены. Начинаясь этим речитативом в е-moll, сцепа за-
вершается в E-dur. Если вспомнить, что после ухода Гра-
фини снова звучит e-inoll (or слов «Могильным холо-
дом. .»), сменяемый затем па Е-dur, станет очевидным,
что тональность е (Е) является главной тональностью
сцены. Но основная группа Лирических тем начинается
с проведения (в оркестре) темы любви в F-dnr, то есть
в побочной тональности, тогда как вступительный речи-
татив звучит в главной тональности; это, конечно, повы-
шает его роль в общей композиции сцепы.

Роль эта, несмотря на сравнительно небольшие раз-
меры речитатива, в некоторых отношениях аналогична
роли главной партии сонатной экспозиции. В речитативе,
разумеется, пет типичных структур инструментальной
Музыки, ио после доминантового вступления дается все
же мелодически оформленное построение (от слов «Не
уходите же!» до слов «1\ вам умирающий взывает»),
Последование коротких мотивов с задержаниями («Одну
минуту!,. Что вам стоит?» и далее в партии Лизы: «За-
чем, зачем вы здесь? уйдите!»), воплощающих и моля-
щие интонации Германа, и общее смятенное состояние
обоях действующих лиц, отчасти подобно наслоению
таких мотивов в главной теме 1 части Allegro Четвертой
симфонии—теме, передающей более, пли менее анало-
гичное душевное состояние (существенное различие
между симфонически обобщенной темой и оперным ре-
читативом-диалогом подразумевается само собой). Вот
это мелодически оформленное построение:

I Чсп« гпл.чло . »' = crt)

За речитативом идет оркестровый эпизод c-moll, раз-
вивающий и обобщающий интонации речитатива. Роль
этого эпизода во многом сходна с ролью сонатной свя-
зующей партии, развивающей мотивы главной темы и
переводящей музыку в новую тональную сферу: топаль
ность эпизода служит доминантой по отношению к уста
нявлпвающемуся затем l-'-dur, а минорный колорит хо
роню оттеняет последующее вступление мажорной темы
как это часто бывает в связующих партиях классически"
ЭКСПОЗИЦИЙ.

С проведения в оркестре темы любви (F dur) начи-
нается ряд лирических тем, который естественно срав
154
шить с развитой побочно-заключителыюй группой.
Ариозо fis-moll («Прости, небесное созданье») играет
при этом роль 2 11 темы побочной партии, а следующий
на ним эпизод (C-dnr)—роль заключительной партии
(в оркестре проходит типичная для заключительных пар-
тий синтезирующая мелодия, сочетающая мотивы 2-й по-
бочной темы с мажорным ладом 1-й):

Появление Графини (Allegro vivo) подобно началу
разработки или заменяющего ее. эпизода (здесь ясны
аналогии со вторжением роковой силы в начале разра-
ботки Четвертой и особенно Шестой симфоний, причем,
однако, следует помппть, что такие начала симфониче-
ских разработок сами возникли под влиянием оперной
Музыки). После эпизода Графини возвращается главная
тональность, начинается реприза. Как это бывает во
многих драматичных сонатных формах, главная партия
репризы трансформируется и резко сжимается по срав-
нению с экспозицией (упомянутая реакция Германа:
«Могильным холодом повеяло вокруг!..»). Однако глубо-
кое интонационное родство с соответствующим момен-
том экспозиции (см. пример 1) совершенно очевидно.
Не вызывает сомнений также значительность этого эпи
зода и его смысловая связь с названным эпизодом экс
позиции- и там, и здесь — душевное смятение Германа,
его мысли о смерти, но гам Герман считает себя готовым
умереть, здесь же- под воздействием жуткого образа
среднего эпизода — он решительно противится смерти.
Все это вместе е возвращением тональности е-пю11 обра'
зует общий комплекс, весьма родственный комплексу
динамизированной репризы главной темы в сонатной
форме (ср. с. примером 1):

Далее следует резюмирующий оркестровый эпизод па
доминантовом органном пункте e-moll. Он вполне соот-
ветствует нредыкту перед побочной партией репризы и
отчасти напоминает по своему трагическому характеру
аналогичный предыкт в Шестой симфонии (правда,
в миниатюре). Вот основной мотив:

LAJhgrO niodrralo]
Побочная партии репризы — тема любви — вступает
в полном соответствии с закономерностями сонатной
формы в E-dur-

И это имеет глубокий и сложный выразительный
смысл, С одной стороны, тема звучит здесь светлее, чем
при первом появлении (в силу контраста с музыкой
прсдыкта и непосредственного сопоставления мажора
с о д н о и м с н н ы м минором), и отличается боль-
шей устойчивостью, ибо с (Г?) ощущается как исходная и
главная тональность сцены. Это убедительно передает
некоторые черты психологической ситуации: мысль
о смерти отвергается, сомнения в душе Германн исче
зают, светлая тема обещает полное торжество любви.
Но, с другой стороны, предшествующий трагический
оркестровый эпизод придает теме иное освещение, свя-
занное с роковыми предчувствиями. В целом музыкаль
пый образ здесь столь же сложен, что и светлый, по
усталый и отравленный образ побочной темы в репризе
Шестой симфонии, При этом для дальнейшего развития
данной сцепы, закапчивающейся торжеством любви,
большее значение имеет первая из описанных сторон
(и здесь коренное отличие от Шестой симфонии),
а для концепции оперы в целом — вторая, Do всяком
случае, черты сонатпости, как видим, не представляют
собой здесь лишь сумму случайных совпадений с от-
дельными элементами внешней схемы сонатной формы,
а тесно связаны с самим характером развития оперной
сцены.

Возвращение 2-й темы побочной группы, то есть му-
зыки ариозо Германа «Прости, небесное созданье», было
бы здесь, конечно, неоправданным, тем более что «заклю-
чительная партия» представляет собой мажорный ва-
риант той же темы. Но и в обычных инструментальных
сонатных формах (в частности, у Чайковского) 2-я тема
побочной группы в репризе нередко опускается, дается
только 1-я. Так сделано и здесь. После отклонения в
F-diir и ряда секвентно-модуляинопных построений, вы-
ражающих душевную борьбу Лизы, снова появляется
главная тональность е-moll («Нет! Жнвн!»), и побочная
партия завершается затем в E-dur. И далее в оркестре,
и той же тональности звучит синтезирующая тема
«заключительной партии» (как бы тема торжест-
вующей любви), что опять-такн вполне соответствует
закономерностям сонатной формы. Показательно, что
Чайковский придал здесь теме более устойчивый харак-
тер, чем при первом появлении, пе только путем обыч-
ной транспозиции в главную тональность, по и посредст-
вом важного дополнительного приема: в экспозиции
(в С бит) тема проходила ня доминантовом органном
пункте, здесь — па топическом (ср. с примером 4):

Приведенные достаточно многочисленные параллели
е сонатным развитием все же нс означают, что рассмот-
ренная сцена написана в обычной сонатной форме. Это —
оперная сцена со всеми ее специфическими чертами.
В отличие от самостоятельного сочинения, самостоятель-
ной части цикля пли отдельного отграниченного номера
оперы, написанных в сопатпой форме, сцепа Лизы и
Германа завершает 2-ю картину «Пиковой дамы»; эта
сцепа включена в характерное для Чайковского сквозное
действие оперы и многими нитями с ним связана.
В композиции сцены и того большого целого, r кото-
рое она входит (если включить в это целое хотя бьс
ариозо Лизы, предшествующее появлению Германа), не
меньшую роль, чем черты сопатности, играют другие*
принципы формообразования (например, волнообразное
развитие, о котором пишет Б. Ярустовскнй в книге
«Оперная драматургии Чайковского»), и есть всевозмож-
ные связи, так или иначе «пересекающие» сонатные
соотношения (впрочем, волновое развитие и различные
«пересечения» сонатной формы встречаются и в драма-
тургической линии симфонических allegro). Подчеркнем*
еще раз, что вся разобранная сцена воспринимается
прежде всего как широкое развитие лирической сферы;
что вступительный речитатив но соотношению своих
размеров с размерами последующей группы лирических
тем пе соответствует главной партии сонатной формы*
наконец, что образы, родственные образам главных пар-
тий последних симфоний Чайковского, полнее развиты*
в других картинах оперы, а в згой лирической сцепе
даны неразвернуто. Словом, речь идет пе о попятной
форме как таковой, а о воз де пет вин сонатной фор-
мы на композицию оперной сиены. По если помнить об
этом, то приходится удивляться нс тому, что некоторые
соотношения, типичные для сонатного allegro, здесь
отсутствуют, а, наоборот, тому, какое, множество таких
соотношений все же реализовано.

Сказанное также не означает, что изучать влияния
симфонического мышления Чайковского па Оперное сле-
дует именно путем отыскания подобного рода примеров.
Важно другое: желательно проводить между оперным ь
симфоническим творчеством Чайковского нс любые
правомерные аналогии, свидетельствующие лишний раз
о единстве стиля композитора, а прежде всего такие,
которые показывают влияние специ ф и ч е с к и х прне
мов симфонического творчества на оперное.

Аналогичным образом в заметке о I части Шестой*
симфонии, упомянутой выше, мы пытались показать,
наоборот, воздействие специфически оперных принципов
композиции на форму сонатного allegro и раскрыть тс
ярко впечатляющие и новаторские черты симфонии, ко-
торые с этим воздействием связаны. Существенно, од-
нако, что в обоих случаях влияния совсем иного, дале-
кого жанра не наносят ущерба специфике жанра основ-
ного. И подобно тому, как I часть Шестой симфонии
остается — при несомненных воздействиях оперной дра-
матургии— ясно выраженным сонатным allegro, так и
рассмотренный фрагмент «Пиковой дамы» сохраняет все
свойства сцепы из оперы. Последнее важно подчеркнуть
потому, что иногда ради симфонизяции оперного произ-
ведения черты специфики жанра — вокальности, теат-
ральности, сценичности — приносятся в известной степе-
ни в жертву (имеем в виду прежде всего «Тристана и
Изольду» Вагнера). В опере же Чайковского, в част-
ности в разобранной сцене, подобных жертв нет. А при
таких обстоятельствах тем более показательно, что не-
которые глубоко выразительные моменты этой свободно
и непринужденно развертывающейся сцены, в особен-
ности же необычайная последовательность ее развития и
исключительная стройность композиции, оказываются
в значительной мере обусловленными воздействием со-
натных принципов.

После изложения опа повторяется в минорной то-
нальности HI ступени (ais-nioll). В репризе же объеди-
нены свойства обоих начальных проведений: дан минор-
ный вариант темы, по на той высоте, па какой звучал
мажорный.

Казалось бы, это должно означать, что темя появ-
ляется d одноименном миноре (fis-moll). D действитель-
ности же— и, как увидим, именно в связи с. проведением
на той же высоте, что и первоначальное изложение —
тема идет в g-rnoll:

Об однотерцовых тональностях1

Вспомним тему «Забытого вальса» Листа:

1 П основу чтой публикации
одноименной тональности. — Сии.
разливал положения ттоп статьи

легла ст.: О расширении понятия
музыка, 1957, № 2. Затем атт р
в работах: К дискуссии о сиирс-
мспноЙ гармонии.— Сов. музыка, 1962, № 5, Проблемы KflaCCIH*

Вдумаемся, что означает проведение минорной мело-
дии на той же высоте, па которой был изложен ее
мажорный вариант. Ведь все. ступени минорного зву-
коряда не могут совпадать с теми же ступенями мажор-
ного— в этом случае нс было бы двух различных ладов.
Значит, Одни ступени совпадают, другие нет.

Одноименными (по существу, одновысотными) счи-
таются мажорная и минорная тональности, у которых
совпадает I ступень. Как следствие этого, совпадают так-
же V, IV и II ступени (если сравнивать мажор с одно-
именным натуральным минором) и не совпадают III,
VI, VII. Совпадающие ступени очень важны. Они опреде-

160

(С) Нзднтод|«£тВ<>
«Советский композитор», 1082

ской гармонии. М : Музыки, 1972. Наконец, тс же попроси ocnciuc-
ны и развиты — со ссылками па статью 1957 г—п работах других
ерпстских музыкопсдов. См , например, ст.. Тифгикндп И. 4'
Теория однотерцовой и тональной хроматической систем. - В ко.
Вопросы теории музыкк/Ред.-сост. ТО. Н, Тюлин М.: Музыка, 1970,
вып. 2; О р <р с е п С. Д. Одповысотиые трезвучия и тональности.—
Там же. В предлагаемом весьма расширенном и относительно само-
стоятельном варианте статьи несколько изменена первоначальная
апторская терминология, учтены результаты дальнейшего изучения
копроса, и содержатся соотпстстнующис ссылки на работы упомя-
нутых и других авторов.

Зак. 1253
ляют основные и квинтовые топы главнейших гармонии
(Т, I), S). I ступень дает тональности имя, что и делает
мажорную и соответствующую минорную тональности
одноименными.

Однако нс во всякой мелодии I (пли V) ступень зву
коряда действительно играет главенствующую роль. Как
раз в приведенной теме Листа ритмически выделен п
метрически подчеркнут (в разных октавах) звук VI сту-
пени. Он явно доминирует в мелодии; его неустойчивость
его нисходящее тяготение — более мягкое (топовое) в
мажоре и более острое (полутоновое) в миноре — одна
из самых существенных сторон выразительности темы
При таких условиях проведение минорного варианта
темы па той же высоте, па какой звучал первоначальный
мажорный вариант, может означать проведение не в од
поименной тональности, а в такой минорной тональности
V! ступень которой совпадает с VI ступенью первой.)
чалыюй мажорной. В данном случае это и дает (поел
энгармонической замены) g-rnoll.

Совершенно очевидно, что для Листа было важп<
(также и с. точки зрения пианистической техники) оста
вить в репризе на той же высоте именно гл а вон ст
в у ю щ и и звук мелодии, сохранить в качестве опорг.
ту же самую черную клавишу фортепиано (/iis — es)

Разумеется, тональность g-moll отнюдь не восиринп
мается здесь как главная. Напротив: появление g-moll
вместо ожидаемой — по аналогии с. началом главно
тональности создает тональный обман, смещение. Ясн.
также, что g-moll, то есть тональность II низкой ступг
ни, исполняет субдомипаптовую функцию, а подчеркива-
ние этой функции в конце произведения, в частности в
репризе, вполне уместно. Но, кроме всего этого, тоняль
пость g-moll в определенном отношении з;
меняет здесь одноименную минорную тональность дл
Fis-dur, берет на себя одну из ее функций (одповысо)
пость по отношению к главной тональности) и выполняв
эту функцию лучше, ярче, чем могла бы выполнить
одноименная тональность.

Таким образом. Лист нарушил букву традиционной
закономерности отчасти и для того, чтобы полисе вы-
явить ее дух или, по крайней мере, более совершенно от
разить какую-то существенную сторону этой закоио.мер*
пости, важную в данных условиях.
Интересно, что последующее возвращение из g-moll
в главную тональность осуществляется Листом почти
так же непосредственно, как обычно делается переход
и одноименную тональность; только вместо повы-
шения терции топическою трезвучия понижаются основ-
ной тон и квинта, а Ш и VI ступени лада остаются не-
изменными:

Колористический эффект этой модуляции во многом
аналогичен шубертовским просветлениям при переходе
из минора в одноименный мажор, но этот эффект достиг-
нут противоположными средствами, что п придает ему
особое своеобразие.

Сказанное побуждает внести понятие одновысот-
пых тональностей, несколько более широкое, чем обыч-
ное понятие одноименных тональностей.

Естественно считать мажорную и минорную тональ-
ности одновысотиыми (или обладающими свойствами
одповысотности), если у их звукорядов есть не только
общие звуки, но и общие ступени, иными словами,
если существует общий звук, служащий в обеих тональ-
ностях той же с т у п с н ыо диатонической гаммы.

При таком понимании для каждой тональности есть
нс одна, а две одиовысотных (или об щесту пеп-
н ы х) тональности - одноименная п та, у которой
с данной тональностью совпадает III ступень (а, следо-
вательно, также VI и VII ступени) диатонического зву-
коряда, Эту 2-ю одновысотную (общеступепную) тональ-
ность естественно назвать о д и о т е р ц о в о й (или
общетерцовой, равнотерцовой) В «Забытом вальсе»
Листа реприза начинается, таким образом, в однотерцо-
вом миноре,

1 Термин «одпотерцопыс тональности» автор ввел в ст..- К дис-
куссии о современной гармонии.— Сов. музыка, 1062, № Б, а до это-
о Пользовался им п своих лекциях в Московской консерватории.
Два одновысотных соотношения одноименное и
одно герцовое оказываются но многом противополож-
ными и взаимодополняющими. В первом случае у двух
тональностей совпадают, как уже говорилось, одни сту-
пени диатоники (I, V, IV, II), во втором - другие (II),
VI, VII), 4 общие ступени одноименных тональностей
могут быть расположены по квантам, и если к этой цепи
добавить три звена вверх, получится диатоника мажора,
если вниз — Диатоника одноименного минора (натураль-
ного) .

Схема I

диатоника C-diir

1	I

I -....

at,- hs — b — [ Г — r. — д — di — a — e — 11

I'..................‘	I

диатоника c-moll

3 общие ступени однотерцовых тональностей тоже
могут быть расположены по квинтам и, если добавить
четыре звена вниз, получится диатопика мажора,
а вверх — диатоника однотерцового минора:

Схема 2

диатоника C-dur

f—с- д— d j;i— e — hi-fis— ch gis — dis

I.............................   I

диатоника Cis-inull

Общие ступени одноименных тональностей (схема 1),
как упомянуто, очень важны в функционально-гармони
песком отношении; но Зато они наиболее нейтральны по
ладовому колориту: не они определяют мажорность пли
минорность звукоряда. Наоборот, общие ступени одно
терцовых тональностей (схема 2) не имеют такого боль
того функционально-гармонического значения, но они
наиболее характерны в смысле, мажорного или минор-
ного колорита, (Разумеется, первый аспект важнее, и
потому одпотерцовая тональность не равноправна с од-
поименной; в частности, она остается далекой тональ-
ностью по отношению к главной.)

Несмотря на Описанную противоположность одно-
именного и однотсрцового соотношений, они настолько
тесно связаны между собой, что I-е способно как бы
порождать 2-е, Действительно, трезвучия VI и III ступе-
ней Двух одноименных днятопик сами находятся
в соотношении однотерцовом. Иными словами,
высокие (то есть входящие к диатонику мажора, но сами
по себе минорные) варианты трезвучии VI и III ступе-
ней, и низкие варианты трезвучий тех же ступеней
(то сеть входящие в диатонику одноименного минора, по
сами по себе мажорные) имеют общий терцовый тон.
Таким образом, в состав 10-тоновой мажороминорной
системы, объединяющей Диатоники двух одноименных
тональностей, входят однотерцовые т р е з в у ч и я.

Иногда они непосредственно сопоставляются. Вот
пример из финала Шестой венгерской рапсодии Листа,
где после проведения темы в D-dur чередуются в неболь-
шом дополнении трезвучия VI и VI низкой ступеней этой
тональности (й, Ь), причем общий терцовый тон двух
трезвучий (он же — топика D-dur) настойчиво утверж-
дается в верхнем голосе. Колористический эффект этого
чередования очевиден:

« Лист. Пенгирсклл рапсодия №6 (финал)
lAIICgru]
smwx.

А вот чередование! секстаккордов III н Ill низкой сту
пеней в небольшом домин антово-предыктовом вступле-
нии Концерта для скрипки Кабалевского (C-dur)- Общий
терцовый тон двух аккордов (он же — доминантовый
органный пункт главной тональности) повторяется не
только в басу, по и в верхнем голосе:

Такого рода непосредственное сопоставление двух
одпотерцовых аккордов в качестве высокого и низ-
кого вариантов VI или III ступени иногда расширяется
до столь же непосредственного краткого сопоставления
соответствующих тональностей. В следующем при-
мере. из Первого экспромта Шопена приведен период,
модулирующий из 1-inoll в C-dur. Сначала движение
направляется в параллель от исходной тональности. Но
эта параллель (As-diir) служит тональностью VI низкой
ступени для конечного С dur. Поэтому за ней естествен
но может- следовать тональность VI высокой ступень
(то есть параллельная к C-dur), а это и дает непоерсдет
венное сопоставление одпотерцовых тональностей As-dur
и a-moll:
Нередко описываемый тип однотерцового соотноше-
нии возникает ня некотором расстоянии. Например, при
повторении какого-либо построении трезвучие VI ступе-
ни (или отклонение в эту тональность) заменяется тре-
звучием VI низкой ступени (или соответствующим от-
клонением). Вот простой пример из Вальса a inoll Шо-
пена:

Ф. Шопен. Валы н infill op. 34 №2

В Вальсе As-dur op. 64 № 3 второй 8-такт начинается
ссквентно по отношению к первому — в параллельной
тональности или с гармонии VI ступени (ем. пример 1
из второй статьи данного сборника, с, 68). Реприза валь-
са сперва воспроизводит то же самое соотношение, а за-
тем (в ответном предложении периода) заменяет парал-
лель гармонией VI низкой ступени (или отклонением
в эту тональность):

В примерах 7, 8 однотерцовые трезвучия (или тональ-
ности) звучат в аналогичных ритмико-синтаксических
точках двух соседних и сходных между собой построе-
ний, а потому эффект однотерцового сопоставления вос-
принимается легко.

В Ноктюрне Des-dur Шопена 2-я тема появляется
сначала в тональности VI ступени (Ь-пюП), а затем —
после возвращения l-й темы -в тональности VI низкой
ступени (A-dur). Яркое однотерцовое соотношение н
здесь ощущается достаточно ясно, поскольку в сопостав-
ляемых тональностях проходит одна и та же тема.

Заметим еще, что за пределами диатоник одноимен-
ных тональностей (то есть 10-топовой мажором икорной
системы), можно наблюдать подобное же одпогсрцовос
соотношение между трезвучиями II и II низкой ступе-
ней (или между отклонениями в эти тональности). Так,
в предсмертной арии Германа (Il-dur) из «Никовой да-
мы» Чайковского в I-м куплете (на словах «кляня свою
судьбу») дано отклонение в тональность II низкой сту-
пени (C-dnr, на протянутом звуке g вокальной партии).
В аналогичном месте 2-го куплета — в тональность
II ступени (cis-ттюП, на протянутом gis).

Наконец, если понимать мажорную и минорную то-
нальности по Яворскому, то есть включать, например,
в мажор, кроме семи ступеней диатоники, VI понижен
ную и II повышенную ступени и притом отождествлять
энгармонически равные звуки, то возникает еще однО-
герцовое соотношение между мажорным трезвучием
JII ступени и минорным IV ступени, равно как и между
доминантовым трезиучпем и минорным трезвучием
VI низкой ступени

Мы назвали сейчас примеры однотерцовых сопостав-
лений п ст о н и ч с с к и х трезвучий и побочных
тональностей исключительно для того, чтобы показать,
насколько укоренено однотерцовое соотношение в обыч-
ной расширенной тональности, включающей в мажор
элементы одной м с, н и о г о минора

Но наибольший интерес представляют, конечно, одно-
терцовые соотношения вполне самостоятельные, то есть
не обусловленные функциональным подчинением сопо-
ставляемых тональностей какой-либо третьей (глав-
ной) тональности. Именно такой самостоятельный ха-
рактер носит тональное сопоставление темы (Fis-dnr)
и ее репризы (g-moll) в приведенном «Забытом вальсе»
Листа. Как упомянуто, в подобных случаях одпотерцо-
вая тональность выступает в качестве 2 ц одновысотной
и может в этом смысле заменять 1-ю (одноименную).
В дополнение к примеру из «Забытого вальса» вспомним
побочную партию репризы в пьесе Листа «Погребальное

1 По существу, однако, признание одно герцового соотношения
как Ё-го однонысотного было бы глубоко чуждо самому дулу кон-
цепции Яворского, ибо между тонами одпотерцопых трезвучий поз-
никает интервал тритона. Естественно, что никаких упоминаний об
одиотерцоиом соотношении у Яворского пет. Представляется поэто-
му искусственным утверждение. Г. II. В нр айовского, будто концеп-
ция Яворского включает п тональность одпотерцовое соотношение к
топике (см.: В i р и и о в с ь к н й Г. Н. Музично-теоретичн! систСт
ми, КнУн: Музична УкраУна, с. G2'—63) В действительности, например,
в С dur тритон dis- а (как элемент диойной системы), разрешаю
чнйси в е- gix, указывает ил родство к C-dur тональности E-dur,
но не. cis-moll (несмотря па то, что диатоники этик тональностей
совпадают).

1 Любопытно п этой г.нязи, что дпа СОПог.тапленНя одноимен-
ное и одпотерцовое могут осуществляться даже одновременно,
1ак, в последовательности большого мажорного и малого минорно-
го септаккордов на том же басу (например, на IV ступени C-dur:
f~ а—с — е и f -as—г. es) нижние трезвучии образуют одно-
именное соотношение (F—I), а верхние — одпотерцовое (а — As).
Обычно 2-е соотношение полностью поглощается при восприятии
1м. По в особых фактурных условиях например, когда яркие ин-
тонации главного мелодического голоса связаны с верхними треп
зпучиимн двух септаккордов — возможно одновременное восприя-
тие обоих соотношений (см. Коду Ноктюрна C-dur Грига И ее раз-
бор в следующей статье настоящего сборника, с. 207 208).
шествие» (f-nioll). Обычно в минорных сонатных фор-
мах параллельному мажору побочной партии экспози-
цпи отвечает одноименный мажор побочной партии реп
ризы, В «Погребальном шествии» этот одноименный
мажор замелен однотерцовым: побочная партия репризы
звучит не в F-dur, а в E-diir. Отчасти это связано опять-
таки е тем, что в мелодии побочной партии большую
роль играют звуки Ш и VI ступеней гаммы, а при таких
обстоятельствах свойство одновысотцоети с гландой то-
нальностью ярче выражено у одноторцовой тональности,
чем у одноименной (об образном смысле такой замены
речь пойдет несколько ниже).

Есть в музыкальных формах также типичные случаи,
когда мажорной теме непосредственно пред-
шествует построение в одноименном миноре (самостоя-
тельная другая тема, прсдыкт, вступительное построе-
ние). Это часто встречается, например, в сонатных по-
бочных группах. Так, в Третьей фортепианной сонате
Бетховена l-я тема побочной группы начинается в g-moll,
а 2-я идет в G-dur. (Аналогичным образом побочная
партия Второй сопаты начинается в e-nioll, а заканчи-
вается в E-dur.) Примеры же. пред ы к та в одно-
именном миноре к мажорной побочной партии бесчис-
ленны. Вспомним хотя бы Вторую симфонию Бетховена,
Существенно, что и в подобного рода типичных условиях
одноименный минор тоже иногда заменяется однотерцо-
вым. Так, в Пятом фортепианном концерте Бетховена
(Es-dur) побочной теме (маршевой) в доминантовой
тональности (D-dt.tr) предшествует 1-я побочная не в од-
ноименном миноре (h-rnoll), а в одпотерцовом (h-nioll)
Аналогичным образом в экспозиции Большой форте-
пианной сопаты B-dur Шуберта промежуточная (пли
I я побочная) тема идет в fis-nioll, а собственно побоч-
ная — в F-dur. Точно так же в экспозиции быстрой части
«Испанской рапсодии» Листа вступительный раздел
внутри побочной партии изложен в fis-moll, а собственно
побочная партия начинается ц F-dur. Наконец, в экспо-
зиции Третьей фортепианной сонаты Прокофьева

1 На атлг пример указано п ст.: К Л и м о* в и и к И й А. О куль-
минации и I части «Героической симфонии» Бетховена. — П кя,:
Людииг ван Бстхоиеи/Рсд. А. А. Гозснпуд, К), А. Кремлей, Л. Н. Ра-
абеп. Л.. Музыка, 1970, с, 148.
(a-moll) перед побочной партией в традиционной парал-
лельной тональности (C-dnr) дан прсдыкт опять-таки пе
в одноименном миноре к C-dur, а в однотерцОВОМ (cis);
выдержан доминантовый органный пункт на Gis. Сло
ВОМ, во всех названных примерах одпотерцовяя тональ-
ность действительно служит своеобразной заменой одно-
именной, причем последующее вступление мажора дает
качественно иной колористический эффект, чем при со-
поставлении тональностей одноименных.

То же самое относится и к другим условиям музы-
кальной формы, для которых типично сопоставление
одноименных тональностей. Известно, например, сколь
часто применяется одноименная тональность в среднем
эпизоде (или трио) трехчастной формы. По и здесь эта
тональность иногда заменяется однотерцовой. Так,
в Скерцо b-moll Шопена средний раздел начинается не
в B-dur, а в A-dur. Особенно яркий пример сопостав-
ление окончания мажорной средней части и начала ми-
норной репризы в романее Глинки «Песнь Маргариты»
(B-dur — h-moll):

М, Глинка.^.Пнгнь МлрглритЫ"
Об этой замечательной модуляции (через энгармо-
низм ув. трезвучия) упоминал F>. В. Асафьев, но сама
природа соотношения двух тональностей осталась не. до
конца раскрытой: смысл их сопоставления тесно связан
именно с однотерцовостыо, с внезапным превращением
протянутого мажорного терцового топа мелодии (d) в
минорный *,

В чем же заключается существенное различие эффек-
тов двух сопоставлений тональностей — одноименного и
однотерцового? По всей видимости, эффект однотерцо-
вого соотношения более сложен и противоречив, Дейст
вителыю, переход от минора к мажору, то есть л адово-
колористическое просветление, сетест венное связывается
с. повышением какого-либо звука (или каких-либо зву
ков), нежели с понижением (переход от мажора к ми-
нору— наоборот, с понижением). Однотерповос же со
поставление дает обратное соотношение; функционально
важные звуки лада испытывают хроматическое пониже-
ние при переходе к мажору и повышение при переходе
к минору; звуки же, характеризующие ладовый колорит,
остаются на месте, но переосмысляются в противополож-
ные по окраске. Наконец, контрастное сопоставление
мелодически близких, по гармонически далеких то-
нальностей может вызвать ощущение, ускользания то-
нальной опоры, смещения тональной почвы. Вес это
вместе, взятое иногда создает впечатление волшебного
преображения, вносит оттенок чудесного. И если при
сопоставлении о Д н о и м е п н ы х тональностей — и у
венских классиков, и у Шуберта, и у позднейших компо-
зиторов — свет и тень, радость и печаль обычно трак-
туются как явления и эмоции одинаково реальные,
лежащие в одной плоскости, то при одногерцовом соот-
ношении одна из тональностей нередко связывается
с ощущением иллюзорного, нереального, фантастиче-
ского, существующего лишь в воображении или в дале-
ком воспоминании. Иногда неглавная тональность вос-
принимается в таких случаях как некий мираж или
наваждение, а быстрый переход в главную — как его
исчезновение, рассеяние, возвращение к реальности.

1 Данный пример со ссылкой ни автора этих строк н связи с
понятием однотерцовых тональностей—приведен п кн.: Ьсркоп В.
Гармония. М.: Cion, Композитор, 1964, ч, 2, с, 244—245.
Элементы такого эффекта есть и в приведенной репризе
из «Забытого вальса» Листа (см. примеры 2 и 3).

С впечатлением иллюзорности того или иного образа
может, конечно, связываться и какая-либо другая дале-
кая тональность, но однотерцовяя способна сочетать это
с описанным эффектом о д п о в ы с о г н о с т и (обще-
стуценности). Примером иллюзорной трактовки одно
терцовой тональности у Листа может служить также
названная выше побочная партия (E-dur) сонатной ре-
призы в пьссс «Погребальное шествие» (f-nioll), Эта
побочная партия как бы превращена здесь в тень, воспо-
минание '.

Что же касается примеря из «Песни Маргариты»
Глинки, то возвращение в репризе основного образа
скорби и тоски покинутой женщины усилено здесь опять-
таки посредством подчеркивания — задним числом —
иллюзорности светлого образа средней части. И возврат
к реальности (к минору) после однотерцового мажора
вызывает здесь более тягостное чувство опустошенно-
сти, чем это бывает после мажора одноименного.

Тут описана лишь одна из выразительных возмож-
ностей сопоставления одпотерцовых тональностей, В сле-
дующем начале Тарантеллы из «Детской музыки» Про-
кофьева (ор. 65) нет никакого намека на иллюзорность
какой-либо из двух тональностей:

Об_иллюзорных образах в репризах некоторых крупных Про-
изведении Листа ем.: Скреб к о па О. Л. Программный симфо-
низм Листа. М., 1940 (диссертация, рукопись),
Прокофьев сопоставляет здесь однотерцовые тональ-
ности или трезвучия столь же непосредственно, как,
например, Шуберт — тональности одноименные, и дости-
гает лишь эффекта большей необычности, «затейли-
вости», Одна из общих причин применения непосредст-
венного однотерцового эффекта (тонального или гармо-
нического) отражена в самом его названии и заключается
в стремлении дать яркое сопоставление мажора и ми-
нора (как тональностей пли трезвучий) в таких уело
виях, в которых желательно сохранить один и тот же
терцовый тон. Так, Четвертая симфония Чайковского
начинается упорным повторением терцового тона (а.ч)
трезвучия f-moll, повторением, служащим выражением
образа неумолимого рока. Естественно, что, поскольку
этот топ не. должен смещаться, смена минорного аккор-
да одповысотным минорным осуществляется (в пределах
Интродукции симфонии) посредством пс одноименного
трезвучия (F-dnr), а однотерцового (E-dnr). Вспомним
также, что в лирических пьесах романтиков повторение
в мелодии Ш ступени ляда пли частое возвращение
к ней иногда связано с любованием ее гармонической
перекраской, и это тоже создает благоприятные условия
для использования эффекта одно герцового соотношения
тональностей. Вог пример из коды Первого ноктюрна
Листа (отклонения в a moll внутри As dur)

®.	-т. Hoktioi I п I
Более или менее широкое применение этого соотно-
шения как раз и начинается приблизительно ео шорой
четверти XIX и., то есть с эпохи романтизма в музыке.
Яркий пример из позднего творчества Бетховена — ко-
нец Скерцо из Двадцать девятой сопаты приведен в упо-
мянутой статье. Н. Тифтикндн (о примере, из Пятого
концерта сказано выше). Распространение однотерцо-
пого соотношения обусловлено, с одной стороны, воз
росшим вниманием к гармоническому колориту, с дру-
гой— усилением мелодических (в частности, полутоно-
вых) связей тональностей связей, основанных на
плавном голосоведении. Б этом смысле одпотерцовос
соотношение включается, конечно, в более широкий круг
явлений, однако не растворяется в нем, а сохраняет свою
ярко выраженную специфику, определяемую свойством
одновысотности (общестуценности) сопоставляемых то-
нальностей.

Но во всяком случае несомненно, что большая роль
в каком-либо сочинении или сгнле мелодических связен
тональностей создает благоприятные, условия и для
использования однотерцового соотношения. Это касается,
например, творчества Дебюсси, в котором полутоновые,
и в частности одпотерцовыс, соотношения тоналыю тар
ионических комплексов представлены очень широко.
Вспомним хотя бы прелюдию «Шаги на снегу», где в
партии левой руки (т. 8—12) чередуются трихорды
d -  с — f и des — es f.

Секупдовые связи тональностей часто применяются и
в вокально инструментальной музыке: создавая контраст
тональною колорита, они в то же время пе требуют от
голоса резкой смены регистра, ибо соответствующие
тональности близки по высоте. Примером может слу-
жить сцепа письма Татьяны из «Евгения Онегина» Чай-
ковского, Главная тональность сцены Des-dur как бы
мелодически опивается сверху и снизу тональностями
эпизодов d-moll и С dur. И это опевание отчасти заме-
няет кварто-квинтовые функциональные связи тональ-
ностей: d-rnoll играет роль субдоминанты (минорная
тональность II низкой ступени), a C-dur— доминанты
(тональность вводного гона). По Dcs-dur и d-moll нахо-
дятся в однотерцовом соотношении, которое ярко реали-
зуется в вокальной партии: один и тот же терцовый
тон fi играет выдающуюся (и притом сходную — вер-
шинную) роль D эпизодах Des-dur и d-moll. Вспомним
фразу начального эпизода Des-dur со словами «Пускай
погибну я», далее фразу эпизода d-moll «Зачем, зачем
Вы посетили нас» (с характерным для Чайковского
поступенпым секстовым спадом от к ai) и, наконец,
1-ю фразу завершающего эпизода Dcs-dur - «Кто ты,
мой ангел ли хранитель...» (с аналогичным спадом от
к flSi). Приблизительно такой же ролью терцовой вер
шипы в двух одпотерцовых тональностях характеризует
ся партия Германа во 2-й картине «Пиковой дамы». Эта
вершина (звук гц) служит кульминацией как в эпизоде
F-dur («Дай умереть, тебя благословляя»), так и в сле-
дующем за ним ариозо fis inoll. Таким образом, одно-
терцовое. соотношение тональностей иногда связывается
с. некоторыми специфическими чертами вокальной
музыки.

С точки зрения системы родства тональностей, строя-
щейся, естественно, на основе гармонических, а нс мело-
дических связей (учитывается наличие у тональностей
общих трезвучий, а не звуков), однотерцовяя тональ-
ность относится, конечно, к 3-й степени родства, причем
Отдаленность этой тональности одна из сущест-
венных сторон эффекта ее сопоставления с главной. Но
подобно тому, как среди тональностей 1-й степени род-
ства особое место занимает параллельная (ее диатоника
полностью совпадает с диатоникой исходной тональ-
ности), а среди тональностей 2-й степени родства --
одноименная (совпадают функционально важные ступе-
ни гаммы), так и среди тональностей 3-й степени
родства аналогичное особое место занимает однотерЦО-
вая. Проявляется это не только в наличии совпадающих
ступеней гаммы, но и в том, что параллели от двух
одпотерцовых тональностей находятся между собой не
в 3-й п даже не во 2-й, а в I-й степени родства (по
Римскому Корсакову, например, параллели от As-dur 11
a-moll — bmoll и C-dur) I

Самый переход в одно герцовую тональность, посколь-
ку она отстоит от главной тональности на полутон, мо-
жет осуществляться с помощью широко известного
энгармонического равенства увеличенного квннтсекст-
аккорда и доминантсеитаккорда. Так сделано в только
что упомянутом примере из «.Пиковой дымы»: увеличен-
ный квинтсскстаккорд E-dur (или f moll) превращен в
доминянтссптаккорд fis-moll, В названном же выше
примере из репризы «Погребального шествия» Листа,
наоборот, доминантсептаккорд f moll превращается в
увеличенный квинтсекстаккорд E-dur. Однако более
непосредственный и более специфичный именно для од-
нотерцового (а не для любого полутонового) отношения
переход осуществляется, как показывают примеры 3 и 9,
через энгармонизм увеличенного трезвучия От простого
сопоставления одпотерцовых трезвучий, влекущего за
собой, как в примере 4, параллельные, квинты, такой
переход отличается только тем, что основной тон и квин-
та смещаются не одновременно, я последовательно:
сначала один из этих звуков (это и образует ув, трезву-
чие), затем другой. Подобный переход может осущест-
вляться и при отсутствии в посредствующем аккорде
терцового тона: тогда вместо увеличенного трезвучия
появляется интервал увеличенной квинты2:

1 Между прочим, отсюда следует, что однотерцовые топал......

п свою очередь могут лоапикать как параллели этих близких между
собой тональностей. См. описанный иышс с несколько иной точки
прении пример 6, где модуляции иа Г mull п C-dur соответствует
также и приводимой симметричной схеме:

Схема 3

исходная минорная
тональность

Параллель

Исходной
тональности

I

параллель
конечной

тональное।и

конечная
тональность
мажорной
доминанты

однотернопос соотношение

отношение 10-

9 Заметим, что для Мусоргского однотерноиое
пальностей и лккордоп довольно характерно. П той же картине
Пролога при ремарке «пристав показываете)! н порогах» (ц. 4) пи-
разпгелыю еппоставлиются A-dtir и b-moll. Часто однотерцоиые со
М = Мусоргский. ..Борис Годунов4'

ftponor, 1 я картина

Возможна и совершенно неожиданная гармонизация
III ступени лада в мелодии, шедшей до этого в одной
тональности, тоническим трезвучием другой однотер
новой тональности*:

Ct Прокофьев. „Зоя/шкл“ (Папке)

отношении возникают у Мусоргского п результате уже Описанных
вариантных емки трезвучий па высоких и низких ступенях маясори-
минора. По есть и особый случай: сопоставляются (в миноре) сек
е.таккорд минорного трезвучия VI ступени (низкой) и секстаккор,
мажорной доминанты. Общий терцовый топ двух аккордов окаты
пастей и басу (ces /1)

M-tderata men * mosso

То jk« Mo>*jnc?r Бг.риса Годуноия
(Пролог. 3=и картина)

СкСрГиг ду _ ША I

1 Этот интересный пример приведен в упомянутых статьях

Н.^Тпфтикпди и С Орфеева, См, п кн.: Вопросы теории музыки, с. 32
Переход в однптерцопую тональность весьма облег-
чается в случае одноголосного или двухголосного изло-
жения (см. выше пример 10) Тут возможно простое
приравнивание общих ступеней двух тональностей.
В такте 2 следующего примера звуки VI и III ступеней
f-rnoll (Des и Лх) приравниваются к звукам тех же сту-
пеней в Е (Fes)-dur, после чего дается V ступень уже
не от f-nioll, а от E-dur (Се:. Н) 1.

ф. ШОпсН. Фангпмий f щн11

Особенно яркий пример представляет собой пасто-
ральная главная тема Восьмой симфонии Шостаковича:

1 Этот отрыппк II качестве примера однотернового сопостлпле-
ння (независимо от характера изложения и способа перехода) при-,
педеп и в названной статье С. Орфеева, Заметим, чти и медленном
Прологе Фантазии Шопен сопоставляет с. минорной главной тональ-
ностью (f-tnoll) псе три упомянутые ныше мажорные тональности
особого соотношении: параллельную (As-dur), однотерцопую (Е-
dur) и одноименную (F-dur).
В пасторальных мелодиях классиков встречаются ко-
лористические сопоставления мажора Н одноименного
минора (напомним игру звуков с и es в теме финала Со-
наты C-dur ор. 53 Бетховена). В приведенной же теме
Шостаковича после такого сопоставления C-dur и с-пю11
дается сопоставление C-dur и cis-moll.

Отклонения в неблизкие тональности уже при перво-
начальном изложении темы -одна из характерных черт
музыки Шостаковича. В этом смысле приведенный при
мер тоже может быть включен в более общий круг явле-
ний. 11 опять-таки включен, по не растворен. В самом
деле, достаточно обратить внимание на то, как непосред-
ственно происходит возвращение из cis-nioll в C-dur
в копне примеря 16 (в басу общий терцовый тон тоииче
ских трезвучий обеих тональностей, а в мелодии почти
непосредственный переход звука cis в с), чтобы заметить
симметричную аналогию в трактовке соотношений то-
нальности C-dur с c-nioll и cis-moll: в 1-м случае еопо
Ставление терций с и es при общем основном тоне с, во
2 м — сопоставление основных тонов с и cis при обшей
терции с (ясно, насколько реализация этой симметрич-
ной аналогии облегчается двухголосным изложением).
Другими словами, обе минорные тональности трактуют-
ся как общедоступные (одповысотныс) по отно-
шению к C-dur. Сопоставление же мажора с обеими
общсступенпыми (одновысотными) минорными топаль-

IR0

ill
ностями создает большее богатство специфически пасто-
ральных колористических переливов.

1 Тема финала Тринадцатой симфонии Шостаковича
родственна рассмотренной теме пасторальным колори-
том. В ней тоже играют большую роль красочные пере-
ливы, основанные на сопоставлении мажорной главной
тональности (B-diir) с однотерцовым минором (h-rnoll).

Вообще случаи использования Шостаковичем одно-
терцового соотношения весьма многочисленны. 'Гак, в пе-
чати уже назывались переменные «мерцания» G-dur —
as-iiioll в побочной партии экспозиции Десятой симфо-
нии, отклонение в C-dur в конце Прелюдии cis-rnoll из
ор. 34 (с замечательным возвратом из C-dur в cis-rnoll).

Специально следует остановиться на некоторых осо-
бых случаях применения однотерцового соотношения в
творчестве Шостаковича. Общеизвестно, что восходящая
гамма мелодического минора, в которой повышены по
сравнению с диатоникой VI и VII ступени, отличается от
гаммы одноименного натурального мажора всего лишь
одним звуком. Аналогичным образом у двух одпотер-
новых тональностей тоже будет больше общих ступе-
ней при соответствующих повышениях или понижениях.
Так, в случае понижения в миноре II, IV, V ступеней эти
ступени совпадают с теми же ступенями однотерцового
мажора, и тогда количество общих ступеней у звукоря-
дов двух тональностей достигнет шести. Например,
7-СТупеппыЙ звукоряд h-moll будет иметь вид h — C
d —es - f g— а, отличаясь от диатонической гаммы
B-diir только 1 ступенью (и наоборот, в случае повыше-
ния II, IV, V ступеней мажора они совпадают с обыч-
ными ступенями однотерцового минора).

Но для Шостаковича минор с понижением ряда сту-
пеней как раз очень характерен, В связи с. этим А. Дол-
жанский еще в 1947 году отметил, что минор с несколь-
кими пониженными ступенями по звуковому составу
ближе, к мажору, лежащему полутоном ниже, чем к од-
ноименному *, Таким образом, была фактически конста-
тирована связь одпотерцовых тональностей в том спе-
циальном случае, когда эта связь из-за понижения сту-
пеней минора особенно тесна. В общей же форме вопрос

1 См. ст.: Должанский Л. О ладопой основе сочинений
Шостаковича. — Сов, музыка, 1947, № 4.
об одпотерцовом соотношении (и о соответствующем
термине) в той статье не ставился. Между тем материал
пашей статьи показывает, что в музыке XIX и XX вв.
(также и у Шостаковича, см. пример 16) одпотерцовое
соотношение имеет большое значение совершенно псза
висммо от понижения ступеней в миноре или повышения
в мажоре: во всех наших примерах из произведений
самых различных композиторов такого рода альтераций
не было.

Что касается музыки XX н„ то к приведенным и на-
званным образцам из творчества Прокофьева, Шоста-
ковича, Кабалевского легко было бы добавить примеры
и из сочинений советских композиторов следующего
поколения (так, однотерцовые сопоставления играют
большую роль в Фортепианном квинтете А. Шиитке),
равно как п зарубежных мастеров. Ограничимся лишь
одним, ио весьма показательным примером из оперы
Бриттена «Питер Граймс»:

Здесь одна и та же мелодическая фраза приведена
в двух одпотерцовых тональностях подобно тому, как
у классиков XIX в. встречалось проведение одной фра-
зы в одноименных тональностях. В этом отношении
пример аналогичен примеру 10 из Тарантеллы Про-
кофьева. Однако у Бриттена сопоставление связано
с эмоционально смысловой противоположностью ело
веского текста двух фраз. 1-ю (мажорную) спо
койно пост Эллен: «('огретый новым отношением, кото-
рое ты найдешь». Во 2-й (минорной) Питер энергично и
едко перебивает Эллен: «Пока ненависть поселка не
отравит твой ум».
Мы заимствуем этот пример из книги английского
музыковеда Д. Кука 1. Там же, после разбора вырази-
тельных возможностей мажорного и минорного терцо-
вых тонов и их сопоставления, Кук пишет: «Наконец,
композиторы открыли другой путь использования выра-
зительной силы противопоставления мажорного и минор-
ного терцовых тонов, оставляя этот топ па месте и из-
меняя его характер посредством смещения тоники п
доминанты или одной тоники». Зятем цитируются и
комментируются соответствующие такты из Интродук-
ции Четвертой симфонии Чайковского, из начала и окон-
чания Шестой симфонии Воан-Уильямса и приведенный
пример из «Питера Граймса» Бриттена. Таким образом,
Д. Куку были известны некоторые случаи непосредст-
венного однотерцового сопоставления аккордов и то-
нальностей в творческой практике. Однако его высказы-
вания по этому вопросу ограничиваются приведенной
цитатой и названными примерами (книга Д. Кука
появилась через 2 года после первой публикации —
1957 — настоящей статьи).

Заметим, наконец, в связи с этим, что в книге немец-
кого музыковеда 3. Карг-Элерта «Поляристпческое уче-
ние о созвучиях и тональностях», вышедшей еще в
1931 г., введено понятие «равпотерцового» трезвучия
(«Terzgleiclier»), упоминается, что оно является для то-
ники параллелью к медианте и что, кроме того, соот-
ветствующее соотношение возникает между параллелью
к тонике и «противомедиантой» (Gcgcnmediante), то есть
для мажора нижней медиантой, а для минора верхней2
(с книгой Карг-Элерта автор этих строк пе был знаком
во время своих прежних разработок данного вопроса),
Однэко примеры из музыкальной литературы не рас-
сматриваются, о художественных возможностях и осо-
бенностях применения однотерцового соотношения тре-
звучий или тональностей не говорится ничего. Оно лишь
«названо по имени» наряду со всевозможными другими
соотношениями, по не получает никакой содержательной
трактовки и, в сущности, не исследуется. Между тем
важен анализ значения и смысла данного соотношения

1 Cooke D. The language of music. London, 1059, p. 62 63.

- К а г g-F. 1 e i L S Polarislisrlie Klang- und Tonalitatslchie (liar
monologdr). Leipzig, S/A, S, 201.
и художественной практике, его выразительного харак-
тера, сферы и условий его применения в различных му-
зыкальных стилях. Нами и были рассмотрены этого рода
вопросы, то сеть была изложена некоторая теория (от-
части и история) данного явления, причем акцент сделан
па одпотерцовом соотношении не аккордов, а тональ-
ностей.

С Ноктюрне Грига’

Давно стало азбучной истиной, что целостный
анализ музыкального произведения не может проходить
мимо свойств стиля композитора, мимо его образно-
поэтического мира. В свою очередь, развернутый анализ
стиля не только так или иначе опирается на материал
произведений, по обычно включает п разборы некоторых
из них, хотя бы краткие.

В предлагаемом этюде делается попытка связать то
и другое несколько более тесно — показать на примере
одной из популярных фортепианных миниатюр Грига
различные черты его стиля и музыкального языка, как
бы встретившие друг друга в едином художественном
целом и органично в нем сплавившиеся 2,

Такая попытка представляется оправданной потому,
что стиль и музыкальный язык Грига изучены сравни-
тельно мало3, а детальных целостных анализов его

1	Публикуется впервые.

2	Ноктюрн ор. 54 ге 4 (1891) был вместе с двумя другими пье-
сами того же опуса ипструментовпн дли симфонического оркестра
Дирижером Зейдлем. Грига, однако, эта инструментовка не удов-
летворила, и он сс переделял (кроме того, он инструментовал еще
одну из Пьес того же опуса). В ангорской оркестровой редакции
Ноктюрн (и ueri. цикл ил 4 пьес) часто звучит с концертной эстрады
в отличие от фортепианного первоисточника, бытующего до сих пор
преимущественно в домашнем музицировании, учебном репертуаре.,
р.чдиопсредачпх, звукозаписи. Мы разбираем здесь фортепианную
редпкцию как первоначальную и основную.

8	В частности, в превосходной монографии о Григе. О. Е. Лс-
вашепой музыкально-языковые аспекты стили Г рига не акцеитпру
ются.

(С) ИлДя Г<’.1111С гпо
«Советский композитор», S0S2 г.
отдельных произведений, насколько нам известно, в му-
зыковедческой литературе, нет. Однако двойная направ-
ленность исследования — на данное произведение и на
язык и стиль композитора, — а также стремление автора
кое-где акцептировать вопросы самого аналитического
метода, очерченные в первой статье этого сборника,
усложнили структуру этюда: он изобилует отступления-
ми от разбора пьесы, дополнительными соображениями.
И это несмотря на то, что поставленные задачи, естест-
венно, во многом совмещаются друг с другом, поскольку
для анализа выбрана миниатюра, достаточно представи-
тельная для стиля Грига или, во всяком случае, для не-
которых существенных его сторон.

В пьесе показательна уже трактовка самого жанра
фортепианного ноктюрна. Получивший распространение
в эпоху романтизма, этот жанр раньше нс принадлежал
к числу тех, где заметно сказывалось стремление компо-
зиторов-романтиков претворять в своих сочинениях
фольклорные элементы, Даже в ноктюрнах столь ярке
национального композитора, как Шопен, исследователи
обнаруживают скорее общий меланхолический колорит,
свойственный некоторым польским и украинским минор-
ным напевам, нежели более конкретные фольклорные
интонации.

В Ноктюрне же Грига почти в самом начале вместе
с элементом терцовой ладовой переменности появляется
заимствованная из норвежского фольклора григовская
интонация с характерным ходом вводного тона на тер-
цию вниз (и— f>is — е, с.м. т. 4 примера 5) *. Она играет
большую роль в огромном числе произведений Грига
(например, с ее утверждения на тех же звуках начи-
нается Фортепианный концерт). Ес. нельзя считать лишь

1 Туг важна и ритмическая сторона интонации — положение
вводного тона на метрически слабой доле (сели взять его на силь
ной, позиикаст интонация, завер1!1яющая одни из типичных оборотов
украинской песни). Существенно также, что начальный звук интона-
ции не является .тадержанипм к вводному тону (па доминантовой
гармонии). В этой последней форме интонация часто встречаете!! и
У Других компОЗитороп (особенно у Шопена), а н произведениях
Грига воспринимается как вариант ее основной, специфичной для
Грнса формы, когда I-й и 3 й звуки служат основным тоном и квин-
той трезвучии, а плодный тон оказывается брошенным пеаккордо-
ным звуком.
фольклорной деталью. Опа — своего рода национально-
народная эмблема композитора.

Этой эмблемой народный элемент пьесы не ограничи-
вается. Он представлен — правда, в иных, менее непо-
средственных формах- и в среднем эпизоде (Pin mos-
so), оспованном преимущественно на красочном сопо-
ставлении больших попаккордов разных тональностей
(звучит здесь и ундецимаккорд н далее терцдецимаккорд,
см. т. 3. и 9):

ЯЛ.
в чем же связь этого эпизода с фольклором? Курт
Фишер (ученик Э, Курта) указывает, что в норвежской
народной музыке часто встречаются терцовые ходы ме-
лодии, их наслоения, обороты с терцовой основой, и при-
водит соответствующие примеры (в справедливости это-
го наблюдения легко убедиться, просматривая сборники
норвежских народных песен). Цитирует Фишер и любо-
пытный отрывок из сочинения норвежского композитора
Хальворсена, где непрерывная нисходящая последова-
тельность коротких попенок в духе народных наигрышей
образует весьма протяженную терцовую цепь опор:
с — cis — а — (is — с! — Il

Таким образом, в конце концов, выясняется, что ши-
рокое применение Григом многозвучных терцовых аккор-
дов (особенно нонаккорда), справедливо рассматривае-
мое Э. Куртом как проявление одной из общих тенден-
ций романтической гармонии, имеет вместе с тем т<( рни
в народном искусстве, развивает в области аккордпкп
свойства норвежской народной мелодики.

Здесь, видимо, действует общая закономерность мо-
лодых национально-музыкальных школ: русские компо-
зиторы XIX в. также сближали некоторые, средства евро-
пейской профессиональной музыки с родственными чер-
тами народных песен своей страны, и потому, например,
многие типичные романтические гармонии и гармониче-
ские обороты звучат в их сочинениях, как и у Грига,
све.жо и почвепио.

Что касается гармонии Грига, то и столь излюблен-
ный им большой септаккорд тоже «подслушан» в народ-
ной музыке (Фишер об этом не пишет). Он прямо выте-
кает из упоминавшейся нами григовской фольклорной

Fischer К. von. Griegs IlarmoTilk und die nordlaildischc
rolklort' Beni; Leipzig, 1938, S |05 !06.
интонации, гармонизованной мажорным трезвуЧнеМ:
поскольку вводный тон не разрешается в смежный по
высоте звук, а покидается ходом на терцию, его след
в слуховом сознании задерживается, и оп легко вклю-
чается в терцовую структуру, как бы присоединяясь к
трезвучию.

Вернемся к эпизоду Piu inosso. Начальный нонаккорд
превращается в ундецимаккорд посредством повторения
терцией выше простой иопе.вки с терцовой основой. Рост
терцовой структуры происходит здесь как бы па наших
глазах и осуществляется с помощью приемов, гснетц-
чески связанных с народной мелодикой *. При этом
начальный оборот верхнего голоса, взятый отдельно,
воспринимался бы в h-moll. Его гармонизация доминант
нопаккордом Л dur звучит ярко и не совсем обычно (это
в данном случае имеет особый смысл, который вскоре
выяснится).

В последующем сопоставлении нопаккордов их то-
нальности отстоят друг от Друга на целое число топов,
па большую терцию (Л-dur — Des-dur), ня тритон
(Dcs-dur—G-dur). По и структура Самого нонаккорда
близка к целотоновой: лишь один из его звуков (квинта)
выпадает из цслотонового рядя. Н итоге сопоставление
нонаккордов раскрывает единый целотоновый комплекс.

Кяк известно, он часто применялся для характери-
стики образов сказочных, фантастических, нередко с чер-

1 Мелодический оборот тектои 12 и 3—4 Piu niosso (почто
ройная обращенная волна с терновой основой) близок по своему
линеарному рисунку начальному обороту припева Песни Сольвейг.
А этот последний оборот совпадает по рисунку г. одним из мотивов
подлинного норвежского народного танца спрингера (см: Лева
шеи р О. Эдвард Григ 2-е изд, М., 1975, с. 2«5, .1,3) В пьесах
Грига, предшествовавших Ноктюрну, ближе всего к ритмоинтопа-
U11HM основной попевкп Pin mossd начало Листка из альбома ор 47
№ 2:

Листок К1 лльЬЪм
ор. 4 7,1'1" *

АП<Цго yiv:ir<i v gyazioso
гами изобразительности. Последние и данном случае,
быть может, наиболее очевидны. Так, явно изобразитель-
ный характер носит стремительное crescendo от РРР
к FF и сами такты fortissimo (см. пример 1) с маркиро-
ванными восьмыми, быстро охватывающими несколько
октав, - словно налетел шквал и пронеслось вызванное
им фантастическое видение,

В начале, же эпизода запечатлен образ, сочетающий
движение колебательного, волнообразного характера
с фиксированностью некоторой пейзажной зарисовки,
сказочной зачаровапностью. Темп и ритм — оживленнее,
чем в 1-й части Ноктюрна. Но повторяется ня разной
высоте одна и та же полевка, возвращающаяся к своему
исходному звуку. Гармонии однотипны, смены их редки
и остаются в пределах одного красочного комплекса.
Наконец, звучность — предельно тихая.

Затаенный характер музыки, се необычный колорит,
мягкая волнистость сопровождения и мелодического обо-
рота создают в контексте всего Ноктюрна ощущение ка-
ких-то легких и таинственных движений или звучаний
в ночной тишине. — дуновений, колыханий, всплесков,
голосов или пластичных танцевальных жестов фантасти-
ческих существ,

У разных слушателей могут, конечно, возникать не-
одинаковые зрительные и звуковые ассоциации, да и в
восприятии одного слушателя разные ассоциации не-
редко как бы мерцают, переходя друг в друга. Говоря
более обобщенно, эпизод Piu mosso связывается прежде
всего с Миром образов одухотворяемой природы и на-
родно-сказочной фантастики. Этим определяется и смысл
сочетания целотонового комплекса красочных ноняккор-
довых гармоний с необычно гармонизованным, но ритми-
чески четким и простым мелодическим оборотом, кото-
рый мог бы быть элементом народного напева или
Наигрыша

Отмстим еще светлый общий колорит эпизода: боль
шой нонаккорд — ярко мажорная гармония. Соответст-
вует ли это картине, ночной природы? И подходит ли для
Данного жанра избранная Григом тональность пьесы?
1>едь «белоклавшиный» C-dur как главная тональность
нелегко включается в круг представлений о фортепиан-
ном ноктюрне (пусть читатель вспомнит ноктюрны Шо-
пена, Листа и других авторов). Очевидно, Григ воспел
летнюю ночь своей с ен ер пой страны (напомним, что
в норвежской народной фантастике тоже преобладает
светлое начало). Так национальный характер произведе-
ния, быть может, отражается даже в выборе тональ-
ности,

Претворение в лирико-романтическом жанре ноктюр
на народных элементов (интонационных и образных) —
одно из художественных открытий, сделанных Григом в
разбираемой пьесе. Открытие это, конечно, связано
с ярко национальным обликом музыки Грига в целом
Но оно не требовало от композитора преодоления каких-
либо особых трудностей. Ибо жанр ноктюрна, хоть и не
совмещался раньше с ярко народным характером музы-
ки, не содержит ничего такого, что препятствовало бы
подобному совмещению, противоречило бы ему. Тут
было достаточно обновить и дополнить исторически сло-
жившиеся традиции жанра.

Иное следует сказать о другом художественном от
крытии Грига, проявившемся н Ноктюрне,- о совмеще-
нии в тесных рамках миниатюры лирической выразитель-
ности с яркой изобразительностью, о взаимодействии этих
сфер и переходах от одной к другой. Здесь потребов?.
лись особые композиционные решения, находки, боль-
шое мастерство.

Топкая образно-эстетическая «модуляция» из вырази-
тельной сферы в изобразительную осуществляется в не-
большом построении между начальным периодом Нок
Tiopiia и эпизодом Pin mosso

I AridMnfe I

1 Это построение можно относить уже к средней части Ноктюр
пя, котОран будет тогда состоять нл дпух исодппакоиых разделов.
Но н Обратном отношении приведенное построение иснолнпст пере
ходную, связующую функцию.
Колористическое тональное сопоставление сходных
фраз (С — Е.ч) подготовляет красочные сдвиги Piu inos-
so. Важнее, однако, то, что происходит внутри каждой
фразы, На протяжении первых двух тактов звучит гар-
мония малого вводного септаккорда. Такие же аккорды
сменяют друг друга и в начальном периоде (см. т. 5—8
примера 5). Сочетаясь там с певучими фразами мелодии,
заканчивающимися тристаповекими восходящими задер-
жаниями, они перекликаются с вагнеровской трактовкой
малого вводного септаккорда как «аккорда томления».
Такое значение аккорда сохраняется, конечно, и в при-
веденном сейчас построении, хотя из-за перенесения в
более светлый регистр собственная окраска аккорда
начинает привлекать несколько большее, внимание.

Наиболее, существенно, однако, что вместе, с этой
гармонией, исполненной лирической выразительности,
звучит элемент чисто изобразительный: птичье тремоло
и трель. Соединение оказывается органичным, так как
изображение и выражение связаны тут с одной н той
же эмоцией: пение птиц (обычно соловья, который, од-
нако, в Норвегии пе обитает) издавна ассоциируется
с любовным томлением и, таким образом, гармония рас-
крывает внутренний смысл изобразительного элемента,
а этот последний особым образом конкретизирует эмо-
ционально-выразительное содержание гармонии. Нам не
вспоминаются другие случаи, когда более или менее раз-
вернутое изображение в музыке пения соловья или дру-
гой птицы всецело сопровождалось бы малым вводным
септаккордом: это сочетание, видимо, яркая находка
Грига, показывающая его умение объединять вырази-
тельное с изобразительным

В следующем такте (см. т. 3 примера 4) в партии
левой руки повторяется тот же аккорд, а в партии пра-
вой интонируется (в басу) квинтовый мотив. Он уже
звучал в 10 м такте I части (см. пример 5) и представ-
ляет собой вариант начального квартового возгласа ме-
лодии. Воспрннимаясь как глубинный отклик на птичью
трель, квинтовый мотив в то же время изменяет гармо-
нию: басовое. G превращает малый вводный септаккорд
в попаккорд. Это один из самых существенных моментов
модуляции из выразительного в изобразительное. Разли-
чие между звучаниями двух аккордов весьма велико:
аккорд, не содержащий мажорного трезвучия и связы-
вающийся здесь с выражением лирического томления,
переходит в аккорд ярко красочный, мажорный, непо-
средственно подготовляющий изобразительный эпизод.

Курт писал, что для поздперомантической гармонии
характерна возможность присоединить к любому аккор-
ду терцию сверху или снизу. Здесь такое присоединение
совмещено с мелодической интонацией баса и
дает большой эффект. Интонация же эта после того,
как опа звучит в Es-dur, сразу передается в мелодиче-
скую гюпевку Piii mosso, что непосредственно восприни-
мается слухом (ср. последний такт примера 4 с первым
тактом примера I)1 2,

1 Пример п некоторых отношениях близкий Григу, но более об-
ширный но размерам — Во Вступлении к «Снегурочке» Римского-
Корепкова. Гам, однако, пенис птиц сопровождается преимущест-
венно нонаккордамн, л малый вводный (п функции II? минора) по-
является лишь эпизодически средн других гармоний.

2 Лежащая в основе НОПСВКИ PiU mosso обращенная полна в
объеме терции (сначала вниз, потом вверх, см. т 2, 4, 6 примера 1)
тоже подготовлена в 1-й части ноктюрна (см. т. 9, I), 13 приме-
ра 5). Всей же начальной попенке Pin mosso соответствует фраза
Т. 9 10 примера 5: обращенная волна плюс нисходящая квинта.
Соответствует этой попенке н мелодический оборот т. 13: п нем и в
попевке по 6 звуков с одинаковым распределением метрической тя-
жести, мелодических подъемов и спадов, Поступеппого движения и
нисходящего скачка. Сняли, подобные этим, при всей их несомнен-
ности обычно уже не воспринимаются непосредственно и не имеют
образно-смыслового значения (здесь нет, например, нолшебного
превращения одного В другое, а сеть важное для СТИЛИ Грига обна'
Несколько забегая вперед, упомянем и об обратном
воздействии красочного среднего эпизода на лирический
элемент пьесы. R такте 12 начальною периода (см. при-
мер 5) появляется общераспространенный лирический
мотив из 4 звуков — нисходящее задержание., которому
предшествует овевающая его нисходящая кварта, В кон-
це же репризы (см. пример 7) этот мотив, включенный
в непрерывное движение восьмыми, гармонизуется кра-
сочной хроматической цепью доминянтсептаккордов и
становится н е л о т о и о в ы м, есквенцируясь и охва-
тывая всю цолотоповую гамму. Отряжение свойств эпи-
зода Piu шоязо тут несомненно.

Сочетать в своих произведениях лирико-выразитель-
ное 11 изобразительное начала умели многие компози-
торы. Но по естественности сопоставлении двух этих
сфер музыки ня малых протяжениях, по легкости и не-
принужденности их взаимонереходов и взаимодействий
норвежский классик, возможно, не. имеет себе равных.
II опыт Грига в этой области, видимо, небезынтересен и
для современного творчества, так как вопрос о соотно-
шениях и связях «искусства переживания» (выражение)
и «искусства представления» (изображение) сейчас до-
статочно актуален

руженис рпдгтпа общеромянтнчсскпх оборотов с попепкой народно-
го склада). Их роль как бы внутриму.тыкальчяя, формальная, пре-
имущественно коммуникативная. Они скрепляют произведение, спо-
собствуют его восприятию как единства, потполяют, например, в
данном случае ощутить, что эпизод Piu iiiosso при всем счо контра-
сте с крайними частями Ноктюрна хорошо подходит к ним, Состав
лист с ними одно целое (аналогичным образом н пьесе Грига «Вес
ной» ор. 43 № 6 контрастирующая Средняя часть начинается тем же
интонационным сопряжением V Н \ 1 ступеней лада, что и 1-я
часть).

Не только мелодический рисунок, но и некоторые гармониче-
ские черты Pin iiiosso исподволь подготовлены и 1-м периоде Нок-
тюрна. В т. 2 и 4 (ем пример 5) использовано как особая краска
проходящее ув. трезвучие, которое входит в пслотоновую гамму.
Цс.чотоновос образование, появляется п па сильной доле г. 14. Трн-
топовос. сопоставление доминантовых звучаний, при помощи кото-
рого вводится эпизод Pin iiiosso н которое и нем повторяется, пред-
восхищено на грани т. 8—9 (аккорд на последней доле т. 8 энгар-
монически равен D,)

1 Мы гопорнли пес время О выразительной и изобризитсльноЙ
сферах музыки как о неких непосредственно воспринимаемых дан-
ностях, особенно очевидных в творчестве Григи По Вопрос о соот-
ношении н разграничении этих сфер (или элементов)—одна из
7 Зак. ijas	1пд
Теперь пришло время

I часть Ноктюрна:

разобрать более подробно

общих проблем музыкальной эстетики, затрагивавшаяся МНОГИМИ
музыковедами. Различие, между выражением и изображением, ко-
нечно, относительно. Так, выражение эмоций в музыке предполагав i
отображение (точнее, модслпропаиис.) каких-то их с.войсГВ, прояв-
ляющихся вовне, а значит, неизбежно содержит элемент изображе-
ния (па этом особенно настапплл п своих работах Ю. А. Кремлей)
В спою Очередь, изображение, как известно, неотделимо от выраже-
нии отношения художника к изображаемому. Говоря же гхематич
но, воплощение и музыке внутреннего мира человека, а также об-
щих свойств яплспий и процессов (хрупкость и грандиозность, за-
СТЫЛОСТЬ и устремленность, борьба И уравновешенность п т. л )
принято называть выражением (и это — основная сфера музыки)
Воплощение же свойств более конкретных предметов и явлений
внешнего мира, рассчитанное на их узиавапче слушателями (тре.т
птиц, всплески поды, грохот битвы, краски природы, разного рода
характерные движения н т. д,),— Изображением (мы НС Касаемся
здесь принципиального отличия изображения в музыке от пзобрл
жвния и ЖИВОПИСИ; об ЭТОМ см. п КН.: М а 3 С Л Ь Л, Проблемы
классической гармонии. М., 1973, с. 38—30). Музыкальные интона-
ции тоже имеют свою выразительную п изобразительную сторону
любая нз которых способна выступать на передний план. В Нок
тюрпс Грига начальный мотив нисходящей кварты может воспрн
ннматься и как выражение лирической эмоции, и как изображение
зовов или голосов природы, особенно благодаря охиату ил за
форшлага — Широкого диапазона (поэтому мотип так легко перехо-
дит в изображение пения птиц).
7*
Основные интонационные слагаемые ее мелодии уже
названы: начальный квартовый возглас и его вариант
(григовская интонация), далее мотив томления (с три-
становским хроматическим восхождением и задержа-
нием), наконец, лирический мотив такта 12, который,
благодаря его кульминационному положению и повы-
шенной экспрессии, может восприниматься здесь как мо-
тив лирического упоения.

Разумеется, такого рода обозначения в известной
мерс условны. Спокойная и светлая лирическая мелодия
едина по настроению и ее различные «мотивпые мате-
риалы» служат прежде всего разными средствами и
формами выражения этого единого характеры музыкаль-
ной мысли, организованной в соответствии со специфи-
ческими закономерностями музыкальной логики.
В частности, элементы лирического томления и упоения
так пли иначе, присутствуют здесь во всей мелодии (по-
казательно, например, что вторая гармония мотива
упоения — II7 гармонического мажора — совпадает по
интервальному составу с малым вводным септаккордом,
то сеть с «аккордом томления*). И паши обозначения,
которыми мы будем пользоваться и в дальнейшем,
призваны lie столько схватить эмоциональный смысл
названных мотивов самих по себе (ведь они подчинены
строю всей мелодии), сколько отмстись некоторые раз-
личия оттенков выразительности этих мотивов
в данном контексте.

Естественно также, чю мотивы тесно связаны между
собой, легко переходят один в другой п сцеплены в ло
гпчпо построенную, хотя и не широко развернутую ли-
нию. Сперва (т, I—8) двум нисходящим скачкам отве-
чают два поступснпых восхождения, в конце которых
звучит подчеркнутый Григом мотив томления. Потом
(т’ 9 10), наоборот, посту пенному движению преиму
щсствешю восходящего характера отвечает нисходящий
скачок. Он естественно оказывается, как уже упомянуто,
вариантом первого лирического возгласа и ожидаете-,
также в такте 12 (поскольку т. 9 и И тождественны)
Да, он как будто и начинается, по 2-й звук нисходяще!
кварты берется на слабой восьмой и кварта нреврл
щасчся в элемент нового лирического мотива кульмп
нациопного мотива упоения, коюрый затем повторяете
ниже, завершая период.
Каждый из трех мотивов имеет и свою преобладаю-
тую гармоническую сферу, Если мотив томления все-
пело связям с малыми вводными септаккордами, то в мо-
тиве упоения и сто подготовке большую роль играют
домпнаптаккордовые звучания (в репризе Ноктюрна эта
роль еще усилится), Малый вводный содержит минорное
трезвучие плюс тритон к его терцовому тону. Доминант-
септаккорд — мажорное трезвучие и такой же тритон.
В первом случае тритон усиливает нисходящее тяготе-
ние терцового тона, во втором — восходящее. Всем этим
и определяется различие в выразительности двух взэн-
мосимметричных аккордов (любой из них - обращение
другого). Здесь это различие выступает достаточно от-
четливо, так как каждый аккорд имеет свою зону пре-
имущественного влияния (т, 5—8 и 9—14),

Начальному же возгласу сопутствует в нервом пе-
риоде ко н со я п р у к) щ а я гармония с какой-либо
специфической окраской: трезвучие параллельного ми-
нора (т. 2), неаполитанский секстаккорд (т. 10).

Выясним то особенное, что внесено Григом в звуча-
ние, в трактовку каждого из мотивов. Мотив упоения не
только занимает вершинное положение в мелодической
Липин, но и связан е лядогармоническим просветлением,
высокое такта 10 превышается здесь (т. 12) па хро-
матический полутон (са), а доминантаккорд, с которого
обычно начинаются подобные мотивы, вводится при по-
мощи яркого эллиптического оборота. Разрешается же
доминанта не в трезвучие, как в бесчисленных других
случаях применения этого лирического мотива, а, как
упомянуто, в септаккорд II ступени гармонического ма-
жора, создающий более напряженное звучание. Таким
образом, привычный мотив, уже успевший стать ко вре-
мени создания Ноктюрна одним из «общих мест» лири-
ческой мелодики, существенно обновлен. Обновление
распространяется и на завершающее период повторение
мотива благодаря тому же гармоническому мажору,
то есть звуку es среднего голоса, служащему задержа-
нием (т. 13—11).

Интересна и трактовка комплекса лирического том-
ления. Он выражен с большой смысловой определен-
ностью и одновременно в очень смягченной по сравнению
с нагперовским первоисточником форме. Определенность
Достигается полным совмещением «аккордов томления»
(го есть м, вводных) с мелодическими интонациями
томления (то есть хроматическими восхождениями с
задержанием в конце). Смягчешюсть же вызывается
совокупностью других условий: ведь особая яркость ваг-
неровского тристан-аккорла связана и с тем, что он
появляется в весьма необычном тонально гармоническом
контексте, а характер всего вагнеровского мотива —
с неожиданностью перехода трнстан-эккорда в совсем
другой аккорд — доминантсептаккорд а-пю11, вместе
с которым и звучит заключительное восходящее задер
>кание. Сказывается, конечно, и все остальное: теми,
фактура, тембр (само собой разумеется, что па силу вы-
ражения вагнеровской музыкальной драмы скромная
миниатюра Грига не претендует)

Нестандартно введены лирический возглас и трезву-
чие параллельного минора (в т. 2 пьесы). Непосредст-
венно перед ними звучит—из-за хроматического лви-

’ Отмстим, что оба названных М0ТШ1.Т с задержаниями—восхо-
дящим (хроматический) И ииг.ходящкм (лиатонпческий 4-:шуч-
ный)—сопоставлены И в другом произведении Грига «Листке Пз
Альбома» ор. 28 № 2

, Листок mj альЗимц оп, 28 N'?

Начальный период основан на 1-М мотиве (гм. пример 0),
развивающая часть открывается фразами, где 2 й мотив непосред-
ственно отвечет 1 му и как бы уравновешивает его (см пример 7).
2-й мотив и здесь обновлен. Гармонизации необычна — за Г) следу-
ет нс Т, л S. Изменен и традиционный мелодический рисунок: 3-ft
звук совпадает с 1-м, а нс берется ступенью ниже.
ження нижнего голоса — секундаккорд, тяготеющий в
секстаккорд трезвучия F-dur (соответственно этому
обычно и гармонизуются подобные хроматические нис-
хождения). Но вводный топ е не разрешается, остается
Па месте, и возникает трезвучие а-тпо11 *, Правда,звуке
уже успел до этого укрепиться в качестве топической
терции и превращается во вводный тон лишь на одну
треть такта. Но некоторое, нарушение инерции восприя-
тия (слушательского ожидания) все же происходит,
и трезвучие a-moll звучит свежо.

Упомянутая сейчас нисходящая хроматическая после-
довательность — важный компонент выразительности
Ноктюрна Появляясь в разных частях пьесы, в разных
регистрах, ритмических длительностях, с разной гармо-
низацией, опа служит, конечно, одним из факторов,
скрепляющих пьесу, придающих ей единство. Но, кроме
того, благодаря этой последовательности в Ноктюрне
разлиты особая плавность, размеренность, а также топ-
кая окраска. Порой в нисходящей хроматике, быть мо-
жет, слышится и некоторый оттенок пеги (он яснее
проступает в оркестровой редакции, где начальную хро-
матическую линию ведут виолончели).

В тактах 5—9 пьесы (см. пример 5) хроматическое
нисхождение, ритмически увеличенное втрое (по сравне-
нию с предыдущими проведениями), превращается в ба-
совый голос цепи малых вводных септаккордов и пре-
красно сочетается с мотивом томления в мелодии.

Стоит обратить внимание на маленькую подробность:
первые два раза (т. 1—2 и 3—4) хроматическая после-
довательность доводится, как это бывает обычно, до зву-
ка доминанты (£'); третий же раз (т. 5—8) опа доходит
только до Лх, которое покидается скачком. Происходит
тройное нарушение инерции восприятия; оставляется без
разрешения собственное тяготение (в данном контексте)
звука /1s, нарушается инерция, связанная с исторически
сложившейся традицией подобных нисхождений баса, и,
наконец, инерция, установившаяся в данной пьесе из-за
двух предыдущих проведений хроматического хода.

Л11алог11чи1.1й прием с очеш, большим пиразятельным иффск-
Том (но ИНЫМ, чем здесь) ПОслбдопитсЛЬНО нроиедсн Шопеном о
Мазурке а-гпо!1 ор. 17 №4. См.: Цуккерман П. Музыкально-
теоретические очерки и этюды. М.: Соп. композитор, 1970, с. 258—
В результате басовое G интенсивно (хотя в большинстве
случаев неосознанно) ожидается слухом, и это создает
некоторое дополнительное напряжение, музыки. Когда
же это Ci после нескольких оттяжек, наконец, появляет-
ся — в последнем такте периода,- оно звучит как же-
ланное, а весь период приобретает более полную завер-
шенность.

Впрочем, завершенность здесь, конечно, относитель-
на: период модулирует в тональность доминанты. Тоника
же главной тональности звучит н Ноктюрне редко: в на-
чале 1 го периода и репризы (да и то чередуясь с оспа-
ривающим ее права трезвучием VI ступени), в 1-м такте
коды и в небольшом заключении (Adagio). Не появля-
ются и тоники побочных тональностей (за исключением
упомянутого окончания 1-го периода). Господствует то-
нально-гармоническая неустойчивость. Вместе е синкопи-
рованным («шумановским») сопровождением опа спо-
собствует передаче зыбкого колорита ночного пейзажа,
а также чувства томления, подспудно пронизывающего
пьесу (кроме коды) даже тогда, когда на первом плане
находится мотив упоения или элемент изобразитель-
ности. Подобного преобладания гармонической неустой-
чивости пет в ноктюрнах Шопена и Листа. Снова папра
шивается некоторая аналогия со стилем вагнеровского
«Тристана», но при очень большом отличии: Григу пе
свойственна тональная неопределенность тональность
каждого момента, каждого такта вполне ясна, хотя то-
ника п не затрагивается. Добавим еще, что тональная
неустойчивость пьесы не связана с какими-либо чертами
драматизма — музыка остается в сфере лирического.

Мы рассмотрели основной интонационный состав
Ноктюрна. При этом отдельные интонации как конкрет-
ные выразительно смысловые ячейки мелодии (будь то
интонации томления или упоения, основная попевка Pill
inosso, птичье тремоло и т. д.) подчинены обшей л нр li-
чес кой интонации пьесы и индивидуального
стиля композитора в более широком значении термина.
Эта общая интонация отличается мягкостью, свежестью,
ясностью. И например, упомянутая памп григовская
интонация, как определенный мелодический оборот, пе
только служит национально-народной эмблемой компо-
зитора, по и выражает здесь черты его творческой инди-
видуальности, характер его «голоса»: эта интонация
тоже плавна, мягка, свежа (благодаря брошенному ввод-
ном)' тону), свободна от элемента чувствительности
(вводный тон не подчеркнут).

К вопросам стиля и музыкального языка Грига мы
еще вернемся. Л сейчас несколько замечаний о репри-
зе Ноктюрна, Опа несколько динамизирована, по не
с самого начала, а только после первого 8 такта. Все
же его желательно исполнять хотя и Р, ио большим зву-
ком, чем в первый раз, — как для того, чтобы подгото-
вив некоторую дальнейшую динамизацию, так и потому,
что после fortissimo, завершающего средний эпизод,
прежняя звучность показалась бы слишком тихой- Сама
же динамизация репризы замечательна здесь во многих
отношениях:
Изменение по сравнению с начальным периодом тут
неизбежно, дабы пьеса закончилась не в доминантовой то-
нальности, а в главной. Ио технически необходимая транс-
позиция убедительно совмещена с решением задач вы-
разительных.

Сперла по сравнению с начальным периодом встав-
лен лишь одни дополнительный такт, повторяющий пре-
дыдущий квартой выше (т. 2 примера 8). Этим простей
шим приемом сразу осуществляется требуемая транспо-
зиция Но как он органичен! Создастся небольшое сек-
вептнос нарастание, которое естественно связывается
с crescendo molto и позволяет кульминационному мотиву
упоения прозвучать не только квартой выше, чем пер-
вый раз, по и fortissimo (вместо F), Далее, тоника,
завершающая период, заменяется доминантой к субдо-
минанте (терцквартаккорд), и утверждение мотива упое-
ния ссквснтно продлевается. Возникает хорошо извест-
ная автентическая цепь доминант (т. 7—10 примера 8),
в которой основной вид септаккорда чередуется с терц-
квартяккордом, а бас плавно опускается (благодаря
проходящим звукам это нисхождение оказывается здесь
хроматическим). Подобное чередование терцквартаккор-
да и основного вида (при плавном движении баса) было
и в автептической цепи малых вводных септаккордов
(см. пример 5). Таким образом, прием, раньше, связан-
ный с аккордом и мотивом томления, применен теперь
к развитию мотива упоения и сопутствующей ему «домн-
иантаккордности». Благодаря этому два лирических мо-
тива еще более сближаются.

Об окончании репризы уже была речь: чередование
основного вида аккорда и ею обращения сменяется ни
сходящей хроматической цепью домппантсептаккордов
в основном виде. По параллельные квинты здесь избе-
гаются, так как полные, домипаптссптяккорды чередуют-
ся с неполными. В последних приходится удваивать сеп-
тиму и скрадывать возникающее не вполне удовлетвори-
тельное звучание ярпеджированием. Однако благодаря
этому арпсджировапню аккорды яснее, группируются по
два и каждая пара (если первым считать арпеджпровпн-
ный аккорд) сопутствует одному проведению в мелодии
мотива упоения2. Как уже сказано, он превратился в

' 11ользовались ли композиторы До Грига подобным способом
транспозиции в репризах? Очень редко. Ясный пример — в первой
Части Сопаты G-dui Ор. 14 № 2 Бетховена. В экспозиции связую-
щая Часть начинается двумя сходными двутактными фразами.
В репризе они сперва воспроизводите», а затем повторяются квар-
той выше.

а Из-за неирерыииого лпижения восьмыми сами точки членении
тут несколько условны: действует «двойная свиль» (по В. Цуккерма-
ну), обозначенная в примере Я скобками. Три иоптореппя подряд
мотива упоения выявляются, если от конца репризы (ем. пример 8)
отсчитать назад три пары домПнаитаккорлов.
пелотоновып и охватывает весь цслотононый звукоряд.
Громкостпая динамика здесь уже спала (dim, seinpre
в г. 10 примера 8), а это вместе с целотоповостыо мело-
дии и колористической цепью гармоний напоминает о за-
таенной и красочной звучности начала 1’iii iiiosso. Лири'
веские эмоции и восприятие красок природы сливаются
в единый и необыкновенно тонкий образ.

Трудно назвать другой пример синтеза выразитель-
ных черт контрастирующих разделов в репризе трех-
частпой формы, достигнутого без непосредственного
использования мелодических оборотов, ритмов, гармоний
или элементов фактуры среднего эпизода.

Самый же характер окончания репризы заслуживает
более пристального внимания. Приобретая красочность,
мотив упоения несколько остывает Правда, свойствен-
ные ему задержания сохраняются, но ритмическая ие-
прерывность повторений мотива размывает i ю очертания
(это только что разъяснено в сн, к с 203), двухдольные
группы внутри трехцольных тактов сообщают му-икс
в данных условиях — элемент метрической пеоп|еделеп-
ностп, а ровная, бесстрастная цедотоповая структура
уменьшает эмоциональное тепло мотива, выдвигая на
передний план колорит. Аналогичным образом пока ю-
мпиантссптаккорды потактно чередуются с терцкварт-
дккордамп, автентпчиостъ и сопутствующие ей тяготения
ощущаются ясно; но когда >то черстюванне см' нястся
более быстрой цепью одних домпнаитссчгга! i, в,
функциональны - тяготения тоже приглушаются, пссколь-
• oil силясь красочным эффектом.

В . г ’ж.-те, здесь на малом протяжении как бы вое-
проп 'сил пуни:	02	' ли., ц' и е’ о р п ч е-

9 л пл цп 01 гв. 1 ромщп’пьмй к пмпрес-

'”  I'.. ч , ’т в ч.'г-.т чается, иго
ifln ..”пы 1 .	•, мотивы и счязаннгте с ни-

ми тяге" ’ ' , И< -|, •>; некоторый НрС’ь'Л концентр.;Ц1Н;,
в зил «nr ‘.—.гой '-ле [ охл •’..кдаютсч, пшргэщ в
обрптов-’нпн гм.' .....".	। 1'стп"г’ - •** В Ноктюр-

не к'-льмии. - гл р, чргзы (чс.ив упоения Н') п < . • то-
щие за пей такты itochi ясно в Jpa 1 еппый гксяпесегш.ый,
лирпко-г.ыра ителып.ц" характер, в дг тчлеишеп сгу-
щенной цепи одних "омппаптсситаккордов преобладают
скорее черты пмпрееспвцые, что, в свою очередь, подго
т; вливает преимущественно нмпрсссивную коду ПЬбСЫ.
Подобного рода проекции истории на одно произведение,
то есть «свертывание» на нем некоторых линий истори-
ческого развития музыкального искусства, встречаются
нередко. И, таким образом, то, что было нами раньше
охарактеризовано как «модуляция» из выразительной
сферы в изобразительную, оказывается вместе с тем и
модуляцией стилистической (естественно при
этом, что историческое положение стиля Грига на стыке
позднего романтизма и импрессионизма облегчало все-
возможные совмещения выразительного И изобразитель-
ного начал).

Действительно, нельзя отрицать ин явной связи
красочных сопоставлений ноиаккордов в Pili mosso со
стилем импрессионизма, пи связи лирики начального
периода со стилем позднего романтизма. И лишь самый
переход от второго к первому осуществлен другим спо-
собом, нежели в конце репризы (это соответствует и не-
сколько иной линии эволюции музыкального языка): не
усиление или концентрация поздперомаптпческих черт,
приводящая к новому качеству, а некоторое переключе-
ние внимания слушателя на колористические потенции
самого «аккорда томления» (посредством его перенесе-
ния в более светлый регистр), одновременное сочетание
этого аккорда с явно изобразительным элементом и, на-
конец, его превращение в ярко красочный нонаккорд
путем прибавления терцин снизу.

Разумеется, импрессионизм пе но кет .'чть попят
достаточно полно только цехе 1я из эволюции рзмашнз-
ма, ибо новый стиль во потом п роти ио сто ял
прежнему. По обе упоь’тпутые линии преемствен-
и о й с в я з и между тлями — переключение внима-
ния па красочные возможности гармоний и качестве! нос
перерождение самих функциональны? тяготений свое-
образно отряжены в Ноктюрне Грига (вторая линия,
как сказано, лишь слегка намечена).

Перейдем теперь *: небольшой коте, дарящей новые
красоты.

Хроматический хот с - Ь — а звучь  щссь не в
матовом, как раньше а в более светлом регистре Фор-
тепиано. Кроме того, ему не предшествует теперь основ-
ной топ в бигу. II стих простейших изменений доста-
точно, чтобы вызвать в восприятии слушателя, знающего
Название пьесы, образ рассвета:


Впечатляет большой септаккорд IV ступени. Он очень
свеж: появляется первый раз и нарушает инерцию вос-
приятия— дается вместо трезвучия а-moll, неоднократ-
но звучавшего в аналогичных ситуациях (в то же время
он удовлетворяет упомянутое выше первоначальное ожи-
дание естественного перехода Dj F-dur в аккорд с. ос-
новным тоном F),

Убедительно совмещает аккорд формообразователь-
ную функцию с выразительно изобразительной. Извест-
но, что в кодах ради большей завершенности формы
обычно подчеркиваются субдоминантовые, гармонии.
Здесь субдоминанта воздействует особенно сильно из-за
контраста с господством доминантовых звучаний в пре-
дыдущем построении, да и во всей пьесе. Однако пе

20G
менее. значителен фонический эффект аккорда. В отличие
от большого нонаккорда, который может звучать очень
по-разпому, в частности, и пряно, и чувственно, и рос-
кошио-красочнп, и завораживающе-сказочно (а с другой
стороны — хрустально), большой септаккорд обладает
фовизмом более определенным. Во всяком случае, у ] ри-
га он выступает как аккорд звонкий и светлый, прозрач-
ный и чистый, с тем оттенком терпкости и свежести,
который сообщает ему диссонирующая большая септи-
ма. Это аккорд пе ночного пейзажа, а скорее раннего
утра, рассвета. На его фоне в еще более высоком ре-
гистре, чем раньше, раздаются птичье тремоло и трель.
Освобожденные от связи с гармонией томления, они зву-
чат теперь в свете утренней зари.

Здесь происходит еще одно нарушение инерции вос-
приятия, Вслед за хроматическим ходом c — h— b — а
раньше появлялся квартовый лирический возглас с фор-
шлагом, Высокий звук ая тоже с форшлагом — указы-
вает, что так будет и на этот раз. Но звучит птичье тре-
моло, которому раньше форшлаг нс предшествовал.

И сразу же это нарушение инерции предстает как
оправданное. Не говоря уже о том, что неожиданность,
как обычно, активизирует восприятие, описанным прие-
мом подчеркивается интонационное единство раз-
ных мотивов лирического возгласа и птичьего тремоло
(в кодах это весьма уместно), Далее, квартовый лири
ческнй возглас и его варианты звучали в пьесе много
раз. птичье же тремоло — только перед Piu mosso. Если
еще вспомнить, что о красках эпизода Pin mosso напо-
минало окончание репризы, станет ясно, чго общее тема-
тическое равновесие структуры требовало возвращения
в коде именно момента, изображающего пенис птиц.
И наконец, лирический возглас не соответствовал бы
здесь образному строю коды, Не случайно в ней ист п
напоминаний мотива томления или мотива упоения —
остаются только Краски и звуки пробудившейся
Природы.

Набегает тень, облачко. Большой мажорный септ
аккорд сменяется малым минорным, Он, как и большой
септаккорд, появляется в пьесе единственный раз. Един-
ственный раз (притом в очень оригинальной форме)
дается и сопоставление одноименных звучаний. Ем\
сопутствует намек и па сопоставление одпотерцовое:
верхние «этажи» септаккордов — это трезвучия а-moll
и Aa-dur; их соотношение не поглощается здесь пол-
ностью одноименным, так как партия левов руки и
птичье тремоло воспринимаются как до известной сте-
пени самостоятельные слои фактуры.

Оба септаккорда не только субдоминантовые, по и
бестритоновые в отличие от другого субломипантового
аккорда — септаккорда II ступени минора и гармонике
ского мажора. Этот последний аккорд звучал в кульми-
национных тактах крайних частей пьесы. Здесь же на-
пряжение лирических эмоций уже позади. И если пауза
перед репризой означала исчезновение фантастического
ночного видения, то вместе с паузой перед кодой закан-
чивается п сама ночь с ее лирическим томлением и
упоением.

Два такта Adagio — одновременно и завершение (по
скольку до них тоника еще не наступила), и послесло-
вие. Несколько аккордов в конце пьесы издавна служат
одним из средств (и знаков) заключения. Ио, кроме
этого коммуникативного и формообразовательного зна-
чения, они всякий раз имеют какой-то содержательно-
выразительный смысл. В данном случае аккордовый
склад при медленном темпе подчеркивает возвышенно-
поэтические черты лирической миниатюры. Этому соот-
ветствует и появляющаяся здесь новая гармония — неак-
тивная, блеклая доминанта (Ц15), а также замедленное
«выписанное арпеджирование» последнего аккорда. Его
расположение строго по обертонам и связанное с этим
особое благозвучие служат символом и природы (нату-
ральный ряд), и самой гармонии в наиболее, общем
значении слова.

Осталось высказать некоторые соображения обобща-
ющего характера, касающиеся разобранной пьесы и
стиля Грига, Одни из них будут относиться к примене-
нию Григом общих принципов художественного воз-
действия (приемов выразительности), свойственных раз-
ным видам искусства, Другие будут затрагивать вопрос
об особенностях трактовки самих музыкальных
средств.

В процессе разбора Ноктюрна было неоднократно
показано, как использует Григ инерцию восприя-
тия и ее нарушения; как он вызывает опреде-
ленные слушательские ожидания, обманывает их, оття
гикает их осуществление, а в конечном счете оправды-
вает как сами ожидания, так и их обман. Этот общий
принцип художественного воздействия (особая «игра
с восприятием») выступает в более открытой, обнажен-
ной для слушателя форме в пьесах скерцозного харак-
тера, Его более скрытое, подспудное применение в ли-
рической миниатюре повышает интерес пьесы, застав-
ляет более свежо и ярко воспринимать ее средства,
поворотные моменты ее развития.

Столь же очевидно мастерское применение другого
общего принципа — совмещения функций, спо-
собствующего экономности, слаженности целого, воз-
можности выразить многое в немногом. Читатель без
трудя вспомнит многочисленные описанные нами в.
процессе анализа случаи убедительного совмещения не-
скольких функций (эффектов, задач) в тех или иных
средствах, эпизодах, тактах, композиционных решениях
(независимо от того, всегда ли нами использовался са-
мый термин «совмещение функций»).

Особо следует сказать о принципе- множественного
и концентрированного воздействия. Несмотря па неболь-
шие размеры пьесы, каждый из ее довольно многочис-
ленных выразительно-смысловых комплексов внушается
активно, многосторонне, безотказно. Например, появ-
ляется нс один малый вводный септаккорд, а четыре
подряд, причем комплекс томления воплощен и в этих
аккордах, и в общей гармонической неустойчивости их
смен, и в мелодических фразах с восходящими задер-
жаниями, и в хроматической липин баса. Аналогичным
образом в эпизоде Piii гпоязо сконцентрированы разные
многозвучные терцовые структуры (прежде всего ионак-
корды), а связанная с ними мелодическая попевка (то-
же с терцовой основой) повторяется много раз. Мотив
лирического упоения, звучащий в 1-м периоде два раза,
утверждается зятем в репризе многократно вместе с до-
мипантсептаккордовыми звучаниями. Четырежды разда-
ются в пьесе птичье тремоло и трель. О многочисленных
и разнообразных хроматических нисхождениях уже го-
ворилось. Наконец, начальный возглас Ноктюрна в раз-
личных своих ипостасях (квартовой и квинтовой) про-
низывает почти всю пьесу.

Если же какое-либо яркое средство появляется по
логике развития пьесы всего один раз, то оно ставится
в самые выгодные для восприятия условия. Таков долго
звучащий большой септаккорд в коде, эффект которого
был нами описан.

Можно лишь удивляться умению Грига так развер-
нуто и множественно представлять большое число выра-
зительно смысловых единиц па столь малом протяжении.
Здесь становится очевидным также и то, что искусство
миниатюры не является для Грига искусством намеков
и полунамеков: все, что должно быть высказано, выска-
зывается, хоть и экономно, по полно. Отсюда, в част-
ности, и свойственные Григу повторы — буквальные,
секвептные. вариантные. Их столько, сколько нужно
для внушения слушателю соответствующей вырази-
тельности.

Теперь о трактовке средств самого музыкального
языка. Разбирая пьесу, мы неоднократно говорили об
освежении, обновлении Григом каких-либо общерас-
пространенных мотивов, гармоний, композиционных
приемов. Но столь же важна и другая сторона, меньше
нами подчеркнутая: прояснение семантики
средств, их выразительных значений, умение извлечь
вполне определенные, те, а не иные (л чате
всего наиболее типичные, основные) из таящихся в них
возможностей. Эта вторая сторона, конечно, так или
иначе связана с первой. В художественном произведении
нельзя прояснить семантику средства, нисколько нс об
новляя пи его, ни контекст, в который оно ставится.
Точно так же обновление нс будет достаточно осмыс-
ленным, если оно нс. внесет и некоторую новую ясность
в само выразительное значение обновляемого средства.
Речь идет, следовательно, о новом прояснении и о ясном
обновлении. Здесь одна из главных сфер, в которых
проявилось стилистическое, музыкально-языковое нова-
торство Грига. Здесь же и поучительный пример для
тех композиторов, которые, увлекаясь новизной приме-
няемых средств, мало заботятся об их семантической
ясности.

Показательна трактовка Григом в Ноктюрне гармо-
нических средств. В пьесе представлены самые различ-
ные аккорды - все четыре входящих в диатонику видя
септаккорда, поиаккорд и ундецимаккорд. неаполитан-
ский секстаккорд, аккорды побочных ступеней (VI, III),
проходящее увеличенное трезвучие и т. д. При этом
всегда очень ясна типичная выразительность аккорда.
Например, в неаполитанском секстаккорде (т. 10 при-
мера 5, т, 3 примера 8) необычайно ярко ощущается
и его мажорное звучание (в предыдущих пяти так-
тах мажорных консонансов не было), и то, что в его
состав входят самые «минорные.» ступени лада (эта
яркость достигается совпадением аккорда с одной из
мелодических вершин, притом с вершиной «минорной»,
равно как его выключением из привычной функциональ-
ной последовательности — он берется после 1)7), Анало-
гичным образом предельно ясно выступает различие
между характером малого вводного септаккорда и воз-
никающего от прибавления к нему терции снизу нон-
аккорда (т, 3 и 6 примера 4), между малым вводным
и сменяющим его доминэнтсептаккордом (т. 8 —9 при-
мера 5), С большой определенностью выражены функ-
циональный смысл и фонизм субдомпнантовых септак-
кордов коды (см. пример 9), краска проходящего увели-
ченного трезвучия (т. 2, 4 примера 5), Ярко проявляется
и выразительность некоторых типичных с о п о с т а в л е-
11 н й, например, целотоновых сопоставлений больших
понаккордов (см. пример 1). Наконец, очень ясным ста-
новится различие между сопоставлением иараллель-
п ы х созвучий противоположных ладовых наклонений
в начале Ноктюрна (т. 1 4 примера 5) и о дной мен-
п ы х — в конце (т, 2 6 примера 9; кстати, оба вида
смен — как формы ладовой переменности — характерны
для норвежской народной мелодики). И если эту ми-
ниатюру нельзя считать чем-то вроде энциклопедии ро-
мантической гармонии, то небольшим «толковым слова-
рем» аккорд и ки опа может служить (из основных
аккордов только ум. септаккорд пе подходил бы — в его
типичных проявлениях- к характеру пьесы; он мягко
звучит лишь в качестве проходящего на последней доле
т. 6 примера 5 и в аналогичном месте репризы). С этой
точки зрения пьесу следует всячески рекомендовать изу-
чающим и преподающим гармонию *.

1 Э. Курт в «Романтической гармонии» не упоминает о Ноктюр-
не Грига, хотя в свете проблематики его труда — п частности, поп-
роса об эволюции от романтизма к импрессионизму— он предстап-
ляет знали тельный интерес. По пишет об этой пьесн и К. Фишер п
названной ньннс работе. Наконец, в работе о гармонии Грига
Прояснена в Ноктюрне, как это было показано, и се-
мантика некоторых типичных лирике-романтических
оборотов мелодии. Даже пенис птиц, часто изобра-
жаемое в ноктюрнах традиционными трелями, которые
могут означать в музыке и многое другое, воплощено
с гораздо большей определенностью и в то же время
с раскрытием, в гармонии, его внутреннего смысла (см.
пример 4).

Добавим несколько замечании о ритмиче. с к и х
средствах Ноктюрна. Для общего впечатления мягкости
и плавности пьесы важное значение имеет метр !>/а, как
бы вдвойне трехдольиый. Ускорению же темпа в Pifi
mosso сопутствует и сжатие такта, причем плавность и
размеренность сохраняются (’’/g). В мягкий синкопиро-
ванный ритм сопровождения, господствующий в лириче-
ских частях пьесы, Григ, пожалуй, не вносит ничего но-
вого по сравнению с Шуманом (о выразительности этого
ритма нами уже было сказано). Но движение мелодии
восьмыми дуолями проводится в Ноктюрне более
последовательно, чем эю бывает у Шумана п других
романтиков. Вообще в романтической мелодике гораздо
чаше встречаются триоли вместо двух восьмых — легкие
ускорения взволнованной лузы калькой речи — н-'кели
дуоли вместо трех восьмых. В последнем слу'ьте увели-
ченные в сво -й длительности восьмые побуждают и к
большей значительности пропзпесеипя, к более глубо-
ко,-у ^выпеванию». Вот пример из «Колыбельной п енп»
Шумана (ор. 124 № 16), где обычное двпжептш мелодии
по звукам домпнапгсып аккорда ?вуч- т благо •	• уо-

чям с шумановской nei осрслствеппостыо п грог ':-”пг.рп-
!!ОСТЫ0: 11

111.	п-. к ри у но«...Ча. ..л лишь в с......	hi-

mi Р К mosso и цепью дчмпнан.сь'Члаккордои и коипа ; ..([.ид!
(S с h j < 1 <1 с г и р-Е b b е Uag. A t'.'.dy of Grice's hrrci 'fiv. — In
Norsk Musikkranskrjjng, Arbok 1451 1953/Red. 0. Al. Sani Oslo,
1963).

В этой работе ",iiici;iir— roc,iCIOiO’iC’.TO на ладогс i ст-т • . чме1-
ЛИЙ, ПЛ специфических звучаниях п П0СЛСЛ0ВЯТСЛ1.ПОСТЯ.'., Ц;н" 1,'.’(И'\!Г
щающих стиль импрессионизма, ПЛ применении органных пунктов,
кваргсекстаикордов и ня некоторых других особенпистнх (Между
прочим, о 6. септаккорде речи нет). Нонне же черты в трактовке
Григом г.оипучий и последовательностей, обычных дл" зрелого и
позднего романтизма, не рассматриваются.
P, lllyMAH, „КоПы6₽ЛкМг! Я Пё<=11> —

ЛмСТКИ ильбамя" Ор.12^ NMB

В Ноктюрне Грига эюг ирис... пронизывает почти всю
мелодию и полно реализует стой эффект из за прению-
поставлсппя дуолей обы шым (для данного размера)
восьмым в сопровождении " гакой же восьмушке в кон-
це григовской интонации, 'посредственно предшествую-
щей дуолям (обратим вппм< ..и	о, чю позд "лые вы-
разительные дуоли, но не вось	, а •	_ i-oui, иг-

рают большую роль и в мелодии пьесы Грига «Весной»,
ор. 43 № 6)

И наконец, еще один ритмический прием, очень по-
разному трактуемый, тщпрпхщр, в гр. и •	! !--?-

па или Чайковского, используется в Ноыт'ри с
определенным и весьма типичным з щеп с.м. > — ге-
миолы, то есть двудольные длительное и щ г 'ор< ~ы,
заполняющие, две. трехдощшы.. рю	гг—ппы

(в частности два трехдолы'.ых . "ста). Гем г сту-
пают здесь, в функции г<  • го этапа и| г;	ирую-

1 Между про1 ,.М, здесь и и аиа.1 '"ИЧП1.Г- i.ivr;;,', .	. cu.i.iiiii-

тсля важг.0 так™ и зрит.:..ж ьйе'д, н. . пр, "л	й

iioTlioii ЗРППСЫО; если, плпрпм-р. сосвпегств .Мие тпто^ IL ,р-
пл псреппсять н,э г . с обычными восьмыми в г е. чип и тгн,,.-. g
сопроиождепии, го, ьакопо бы пи было мстрономн .еског пб. П’тчс-
ине темпа, музыка покажется мвпее •<пачптел1.по,'1. О сОы iKi.iieuini
реального звучания И нотного текши Как фирм сонплл! ч го Г'лгпн
музыкального проичпсдснця СМ. первую статью этого сборника
< 45 47.
щего дробления, например, в конце репризы (см. при-
мер 8). Действительно, за двутактами и однотактами в
данных условиях не могли бы следовать полутакты, так
как трехдольный такт не делится пополам. Группа в
одну треть такта была бы слишком мала и слишком
резко (втрое) уменьшала бы размеры предшествующих
единиц (однотактов). Наиболее подходящими оказыва-
ются группы в дне трети такта, то есть именно гсмиолы,
заполняющие два такта тремя мотивами.

Тот же прием в Piu mosso. Здесь, при метре с/в, за
шестью однотактами следуют 4 полутакта. А потом (см.
т. 9—10 примера 1) в партии правой руки каждые две
группы по три восьмых (то есть каждый такт в c/s) за-
полняются тремя группами по две восьмых (по 4 шест-
надцатых) .

Сходно трактует Григ гсмиолы и в некоторых других
произведениях. Гак, в средней части пьесы «Весной»
(ор. 43 № 6) на последнем этапе дробления, связанного
с нарастанием, такт в СД заполняется тремя двухчетверт-
ными единицами и вместе с тем два такта по н/< — тремя
фигурами по 4 четверти: возникает как бы двойная
гемпола:

Э. Гри1. ..Песней" ср.43 №6

I г,; a^plc-natrj

Названные примеры во многом различны. Н конце
Piu mosso из Ноктюрна и средней части пьесы «Весной»
звучность громкая, в конце репризы Ноктюрна тихая.
В Piu mosso из Ноктюрна двудольные группы сливаются
в нерасчленимый звуковой поток, в пьесе «Весной» они
ясно воспринимаются каждая в отдельности, в конце
репризы Ноктюрна — промежуточный случай Но неко-
торая обобщенная выразительность приема остается
неизменной: особый, связанный с нарушением основного
метра эффект предельного сжатия.


Описанное прояснение семантики — выразительных
значений и возможностей музыкальных средств, оборо-
тов, приемов, разного рода единиц, из которых склады-
ияется целое, тесно связано и с другими чертами стиля
Грига, находится с ними во взаимной обусловленности.
Так, для Грига, как известно, не. характерны широкие,
длительно развертывающиеся мелодические линии, за-
хватывающий стихийно-эмоциональный мелодический
поток. Такой ноток не требует полной смысловой опре-
деленности от каждого входящего в него короткого мо-
тива, от каждого оборота и обычно не допускает ее. Он
нс только подчиняет себе отдельные интонационные еди-
ницы, но иногда даже как бы растворяет их в себе.
И наоборот: логично сцепляемые ИИТОНаЦИОППО-вырази-
тельные комплексы, весьма определенные по своему
смыслу, с. одной стороны, нс очень нуждаются в непре-
рывном эмоциональном потоке, с другой не легко с
ним мирятся, ибо он почти неизбежно в какой-то степени
нивелировал бы, нейтрализовал бы некоторые из них.
Исключения, конечно, встречаются (прежде всего у Чай-
ковского, умевшего совмещать то и другое), но они пред-
стают именно как особые случаи, как яркие худо-
жественные открытия того типа, на какой музыкальное
мышление Грига пе направлено Гго искусство чаще воз-
действует пе стихийной силой выражения, а его све-
жестью, оригипалыюстыо и необыкновенной ясностью.
И если в этой связи вновь вернуться к Ноктюрну, сразу
вспоминается, что его мелодичная I часть очевидным
образом состоит из естественно переходящих друг
в друга, но все же ясно выделенных, повторяемых и со-
поставляемых между собой интонационных комплексов,
весьма определенных по своему выразительно-смысло-
вому значению (мы назвали их лирическим возгласом,
мотивом томления, мотивом упоения).

Сказанным определяются также некоторые синтакси-
ческие особенности музыки Грига, проявившиеся и в
Ноктюрне: ее течение нередко обходится без разверну-
тых и слитных объединяющих (суммирующих) построе-
нии после ряда небольших и одинаковых по масштабу
фраз или без полноценного замыкания после дробления.
Так, в начале Ноктюрна даются 5 двутактпых фраз, а за
ними следует пе 10-тактное или 8-тактиое объединяющее
построение, а всего лишь 4-тактпое, да и то не обладаю-
шее полной слитностью, ритмической непрерывностью.
В конце же репризы прогрессирующее дробление остан
лево без замыкания. Видимо, все та же семантическая
определенность каждой единицы позволяет достаточно-
законченно выразить соответствующее содержание без
формального, синтаксического закругления (при этом
иногда все-таки возникает некоторая недосказанность
как специфический художественный эффект, например
в конце репризы Ноктюрна).

Естественность сцепления ясных ио смыслу единиц,
которые могут быть очень разными, способствует реали-
зации и одного более общего свойства стиля Грига —
его особой синтетичности. Мы уже отмечали легкость
взапмоиереходов в музыке Григя выразительного и изо-
бразительного начал, связанную с сочетанием черт позд-
него романтизма и импрессионизма. Объединение
свойств различных стилей проявляется у Грига и в не-
сколько ином плане. Сам J риг скромно назвал себя
романтиком шумановской школы. Но эти слова далеко
не исчерпывают родства Грига с композиторами-роман-
тиками (не говоря уже о норвежских народных истоках
его творчества). Несомненны соприкосновения Грига
с Шопеном, не прошел он и мимо достижений Вагнера
(отчасти это было нами показано) ’. Однако синтетич-
ность стиля Грига проявляется прежде всего не в исполь-
зовании богатого наследия (это свойственно почти
любому художнику), а в объединении тех черт, которые-
выступают более раздельно в творчестве со в реме п-

1 В музыковедческой литературе есть, конечно, упоминания н t
связях Грига с Мендельсоном Так, К, А Кузнецов писал, что Нон
тюри Е dur Мендельсона па музыки к пьесе «Сон в летнюю ночь»
Шекспира «высокий образец, н.т которого будут черпать многие,
хотя бы Григ с. его фортепианным С-йиг’ным ноктюрном» (Кузне-
цов К. А. Исторические формы иоктюрпа. —Искусство, жури
ГЛХН ЛА., 1920, № 2, с. 130). Вероятно, .здесь имеются в виду мно-
гократные сопоставления лирических фраз мелодии с кллышущпмп-
СЯ фигурами двойными нотами (терциями). В целом, однако, Пок
тюри Грига очень далек от Ноктюрна Мендельсона.

Заметим, что иногда тс или иные стилистические связи разоб-
ранной пьесы отступают на передний план п лаипеимостп от испол-
нения Например, п одной на записей в.члт темп быстрее обычного, и
Ноктюрн становится по-птумлпппскн взволнованным («Тристанов,
скпе» же черты очень ясно проступают в оркестровой редакции).
Самым совершенным представляется нам исполнение Э. Гплсльса
(1070 г,, запись фирмы «Иолидор», ФРГ).
инков композитора. Действительно, сверстник Чай-
ковского и Римского-Корсакова, Грпг по-своему и в при-
сущих ему формах и масштабах объединял некоторые из
существенно различных стилевых черт обоих русских
классиков.

С Чайковским Грига сближает особая лирическая
Выразительность, задушевность мелодии (се отметил и
Чайковский); с Римским Корсаковым — интерес к на-
родно-сказочной фантастике, богатая изобразительность,
более непосредственное использование народных (и на-
родною характера) мелодий, мелодических оборотов.
Все это, как мы видели, проявилось и в Ноктюрне и
притом в очень яркой форме.

Подобная синтетичность особенно естественна для
молодой профессиональной музыкальной культуры не-
большой страны; то, что в других условиях выступает
более дифференцированно, здесь часто бывает необхо-
димо или желательно сконцентрировать и представить
в виде единства, органичность и своеобразие которого
обеспечиваются — в руках талантливого художника—•
связями с народным искусством, задачами и пафосом
строительства повой национальной культуры, свежим и
трезвым взглядом с. позиций этой культуры па все на-
следие и на современное творчество. Синтетичность
этого рода—одна из тех областей, в которых искусство
небольшой страны способно особенно эффективно обога-
тить искусство мировое.

Это и сделала музыка Грига. Изл'облепные средства
и специфически нациоиа шиые обороты композитора она
сочетает с обновлением и прояснением ссмйнтнкп музы-
кального языка романтизма. При этом все распределяет-
ся с какой-то мудрой естественпостыо, которая покоря-
ет слушателей. Вспомним, как распределены в том же
Ноктюрне три излюблеипых средства Грига — григовская
интонация, большой септаккорд, большой поплккорд:
григовская интонация звучит в 1 м периоде и в репризе,
нонпккорд господствует в среднем эпизоде, большой
септаккорд появляется в коде. А в «промежутках» —
обновленные и проясненные общеромаптнческпе сред-
ства. Показательно при этом, что в Ноктюрне Грига
как раз пе использованы многочисленные специфиче-
ские звучания, фактурные приемы, характерные для пор-
вежской пародией музыки и встречающиеся и других
пьесах Грига1.

И наконец, тому, кто умеет так творчески и по-хо-

Между прочим, распределение средств п Ноктюрне и его
структуру (на некоторых ее уровнях) можно было бы условно «пы-
вести» — в том смысле, в каком об этом говорится по отношению к
любому сочинению в статье «Эстетика п лоалин» (с. 53—54 пастои-
шего сборника)—из творческого задания пьесы, традиций жанра,
свойств стиля и музыкального языка композитора, общих принци-
пов художественного воздействия. Так, для романтического ноктюр-
на типична трехчис.тная форма, а характерное для Грига сочетание
выразительного и изобразительного начал естественнее всего реали-
зуется в этом жанре н в этой форме как контраст крайних частей
с красочно изобразительной средней (при напоминании изобрази
тельной сферы в коде). К числу же наиболее красочных ромапгнче
скнх гармоний 11 излюбленных аккордов Грига принадлежит боль-
шой De, поэтому для средней части пьесы колористическое сопостав-
ление нонаккордои разных тональностей оказывается весьма подхо-
дящим (для спокойной же коды, связывающейся здесь с образом
рассвета, скорее подходит средн любимых гармонических красок
Грига — светлая краска беелритонового большого септаккорда). Да
лее, одним из типичных средств поедспагиеровсКОЙ лирики ста i они
санный комплекс, томления, а другим сложившийся много раньше
и приобретший широчайшее распространение У романтикой мотив
нисходящего задержания, спетого нисходящей кпартой. Сопосгапле-
пне (и развитие) этих мотннон н лирических частях Ноктюрна как
бы напрашивается само собой. Наконец, характерный для Грига
народный элемент естественно вводится и каждый ИЗ контрасти-
рующих разделов: н средний—п виде повторяемой простой нонев-
KU С терновой основой (тикая попенка легко вписывается в герцо-
вую структуру нонаккорда), л в крайние — как снизываемый с ла-
довой переменностью мелодичный юигопскнй оборот в обьеме
кварты (зга последняя получает и самостоятельное существование в
качестве «лирического возгласа», па котором затем с.тротсн — в
порядке совмещения функций одной интонации птичье тремоло)
Если еще попомнить, ЧТО для Грига характерны не только сопостав-
ления выразительного к изобразительного начал, но и плавные пе-
реходы ог одного к другому, нетрудно представить себе две описан
иые выше образно стилистические модуляции в цзобра.титбльи )-нм-
пресснвиые сферы Piu mosso н коды, причем Для первой из Этих
модуляций больше подходит один из упомянутых нами путей, a для
второй — другой (в сняли с естественной динамизацией и рзлпити-
ем в репризе экспрессивного мотива спетого задержиппя). Подоб-
ное «выведение» структуры и средств из творческого задании и дру-
гих условий призвано, как сказано в статье «Эстетика и анализ»,
подчеркивать ту высокую степень оправданности, естественности
композиционных решений, которая способна производит!, впечатле-
ние «единственно возможного», В то же время более рельефно вы-
ступает и неповторимо иидипндуальный характер пьесы. 13 данном
случае становится очевидным, чти другого ноктюрна с таким со
метанием задач п с такой их реализацией ист.
зяйски распоряжаться наследием прошлого, дано загля-
путь и в будущее. Предвосхищения Григом черт импрес-
сионизма общеизвестны Но некоторые черты музы-
кального языка л стиля Скрябина, н целом столь дале-
кого от Грига, тоже предвосхищены в его творчестве.
Сюда относятся, например, тритоновые, сопоставления
домннантсепт- и ноняккордов («тритоновое звено», по
терминологии исследователя гармонии Скрябина Б. Дер-
новой), которые мы наблюдали и в Ноктюрне. Большой
септаккорд тоже нередко звучи г в музыке Скрябина,
иногда даже начинает его сочинения (Четвертая соната,
прелюдии II-dur ор. 27 № 2, II-dur ор. 37 № 3) Интерес-
нее, однако, предвосхищение нс отдельных средств, а це-
лого образно-выразительного комплекса. Вот несколько
тактов из Andante Четвертой сонаты Скрябина, в кото-
ром, согласно авторской программе произведения, запе-
чатлен образ Далекой манящей звезды (см. пример 12).

Сопоставим эти такты, не образующие синтаксически
цельной фразы, с одним из эпизодов Ноктюрна Грига
(перед Piu mosso; см. пример 4). Различие, конечно, ве-
лико. В частности, у Грига нет той изысканно-нервной
ритмики, того оттенка экзальтации в гармонии, что у
Скрябина. Но основные слагаемые комплекса тс же са-
мые: «аккорд томления» (у Скрябина в форме, более
близкой к тристаповской), большой ионаккорд, трель
(или тремоло и трель) с заключительным восходящим
скачком, наконец, двузвучная нисходящая интонация
зова или возгласа, связанная с нопаккордом, Это и по-
казывает, что представленный в упомянутом эпизоде из
пьесы Грига «поктюрловый комплекс» обладает теми
чертами общезначимости, которые позволяют ему слу-
жить предтечей стилистически иных, по более пли менее
аналогичных в выразительно-смысловом отношении об-
разований.

Отдельные же григовские характерные зарисовки смотрят
еще Дальше пперсД: нам уже приходилось отмечать сходство жут-
кой нисходящей хроматической гаммы (с повторением каждого any-
ка) из среднего эпизода III части Восьмой симфонии ТПос-таконнча
с аналогичной, но более пепинной (сказочно-фаптястнчнекой) гаммой,
в начале пьесы Григл «Шествие гномов» (ем • Вопросы анализа му-
зыки, с. 315). Такого рода гаммы есть и п «I [олонецких плясках» из
оперы Кпячь Игорь» Бородина (общая нлиска. D-dur). Однако у
Грига и Шостакопцча сходны также последующие фразы с быст-
рым чередованием коротких нисходящих и нисходящих оборотив.
В заключение напомним, что рассмотренная пьеса —
технически несложная предназначена, как и многие
другие пьесы Грига, прежде всего для домашнего музи-
цирования (большое внимание к нему — одно из прояв-
лений демократизма искусства Грига), С пианистической
точки зрения пьеса, конечно, невыигрышна. В этом от-
ношении в ней нет даже того «разворотя», какой есть
в упоминавшейся нами другой популярной лирической
пьесе Грига «Весной», Однако многие «невыигрышные»'
пьесы Чайковского, да и Шумана, все же исполняются
в концертном зале. И возможно, что еще придет пиа-
нист, который захочет и сможет дать Ноктюрну Грига
жизнь на концертной эстраде. Если это произойдет, то
музыкальный мир, вероятно, услышит новое достижение
исполнительского искусства. Если нет, пьеса останется
усладой любителей, одним из украшений домашнего му-
зицирования и учебного репертуара, нс говоря уже
о звукозаписи и радиопередачах, способных делать му-
зыку достоянием миллионов слушателей. Читатели же
настоящего этюда, быть может, лучше увидит сквозь
призму разобранной миниатюры некоторые черты стиля
Грига, я в свете этих черт полнее воспримут очарование
мпппатюры.
О стиле Шостаковича'

Творчество Шостаковича многогранно. Оно
охватывает все формы и жанры музыкального искус-
ства — от простой бытовой песенки и легкой инструмен-
тальной музыки до симфонии, оперы, оратории. В сочи-
нениях Шостаковича воплощены волнующие события
истории и современности, грандиозные героико-трагиче-
ские эпопеи и простые сцены народной жизни; в них
звучит н лирическая исповедь целого поколения,
выросшего вместе с революцией, и страстная и р о и о-
ведь художника-гуманиста. Напряженные раздумья
много пережившего человека и наивная простота безза-
ботного и чистого детского мировосприятия; жуткие об
разы зла, насилия и возвышенная лирика; острая сати-
ра, гротеск и мягкий юмор; величественная скорбь,
гневный пафос обличения и светлая иасторальность,
юношеский задор, сверкающее остроумие все это и
многое другое запечатлено в творениях замечательного
художника,

И наконец, необыкновенно богаты с т и л и с т и ч е-
с к и е с в я з и музыки Шостаковича. Эта музыка
ярко индивидуальна — до такой степени, что по несколь-
ким тактам обычно можно безошибочно узнать се ав-
тора. И в то же время опа пе только органически пре-
творяет те или иные традиции, как это делает музыка
любого талантливого композитора, по и не опасается
явных, непосредственно воспринимаемых стилистических
«похожестей», а нередко сознательно идет им навстречу.
При этом не возникает элемента стилизации: всякий раз
черты прежних стилей даются с каким-то особым, свое-
образным поворотом, в ясно выраженном новом, совре-
менном и индивидуальном ракурсе.

На ранних этапах развития творчества Шостаковича
эти намеренные соприкосновения с уже известной, при-
вычной музыкой играли специальную роль — здесь был
гротеск, было пародирование и осмеяние каких-то сто-
рон наследия во имя борьбы с рутиной, мещанством,

1 Статья опубликована и кн.: Черты стили Шостаковича: Сб,
теоретических С1атей/Рсд.-сост. Л. Бергер. М Сов. композитор,
1962. и предлагаемом вярнанте в статью внесены тмс.ненни.
пошлостью; была иногда и тонкая ирония, легкая усмеш-
ка, даже сочувственная улыбка по отношению к уходя-
щему в прошлое миру эмоций «старого доброго вре-
мени»

В период же полной зрелости стиля художника прие-
мы гротеска углубились и стали средством гневного об-
личения зла, а с другой стороны, обращения к музы-
кальным явлениям прошлого приобрели смысл более
общий и глубокий. Композитор широко и многообразно
использует вершинные достижения мирового музыкаль-
ного искусства для решения художественных задач,
поставленных современностью, С этой целью он возрож-
дает на повой основе старинные приемы, жанры, фор-
мы. В его музыке часто можно услышать величавый
ритм сарабанды, возвышенный хорал (в Седьмой симфо-
нии при этом даже имитируется средствами симфониче-
ского оркестра звучность органа); новую жизнь начала
почти совсем вышедшая из употребления форма пасса-
калии. Шостакович не только очень свежо использует
художественно-выразительные возможности этих ста-
ринных форм и жанров, но и прямо обращается к по-

1 Вспомним, например, Прелюдию As-dur op. 34 № 17, претво-
ряющую многие черты вальсовой лирики: тут и чупстпительная (с
ферматой) кульминация мелодии на пподНОМ тоне (т. 8), и не ме-
нее чувствительные выписанные ritenuto, восхитительно нарушающие
вальсовую 3-дольностъ, и типичные предка да псовые вальсовые «по-
качивания» мелодии п синкопическом ритме, однако с. заменой
обычных для таких моментов консонируютпх секстовых ходов б
септимами и м. нонами (ср приводимые такты Прелюдии хотя
бы с аналогичными тактами Вальса из Пятой симфонии Чайков-
ского):

Прспюдни Al-dur op 34	17 fT.25 2В>

[Larg<



П, Чййкпвсний, ППТ’.Я с.имф'“‘<пг

Вд.пьс: ( сОныц 1-гп раацСЛ-й
рождаемым ими представлениям н ассоциациям, иногда
как бы взывает к заключенным в них великим культур-
ным ценностям, подобно тому как многие гуманисты на
шнх дней взывают перед лицом современного варварства
к «святым камням Европы»,

Всякий художник не только может черпаш материал
для своего искусства непосредственно из самой жизни,
ио и способен вдохновляться явлениями действитель-
ности, уже претворенными в искусстве, иначе говоря,
впечатлениями художественными (достаточно вспомнить
программные симфонии и симфонические поэмы, образы
которых навеяны произведениями литера гуры, не говоря
уж о вокальной музыке). Этот элемент перевоплощения
образов других искусств играет в творчссше различных
художников неодинаковую роль. Он, например, очень
велик в музыке Листа, для которой образы Гете, Дайте,
Микеланджело имели огромное значение. Напротив,
в творчестве Гайдна, например, преобладает претворение
впечатлений, взятых непосредственно из жизни.

Шостакович — художник, счастливо сочетающий оба
дара: в его музыке много великолепных зарисовок с на-
туры. ярко проявляется непосредственная жизненная
хватка композитора, вместе с тем она очень часто воз-
действует также и через какое-то особое отношение к тем
или иным явлениям художественной культуры и — что
очень существенно  в первую очередь не к образам
других искусств (как у того же Листа), а прежде
всего к явлениям самой музыки. Вот почему вопрос
о претворении в творчестве Шостаковича художествен-
ного наследия, традиций классического и современного
музыкального искусства очень сложен и имеет, помимо
обычных, еще и специальные аспекты. Естественно, что
вопрос этот еще ждет углубленных исследований.

Но во всяком случае очевиден широчайший охват
огромного наследия в творчестве Шостаковича. Отчет
ливо выступают связи с баховской величественностью и
философской углубленностью, с бетховенской действен-
ностыо, с романтической контрастностью, с симфониче-
ской драматургией Чайковского, с глубокой экспрессией
и с острой характерностью образов Мусоргского. Порой
ощущается прозрачность и легкость моцартовской или
глипкинской музыки, временами — гайдновский грубо-
ватый юмор; ярко впечатляют патетические, благородно
призывные интонации вагнеровского типа, театрально-
изобразительные черты, близкие музыке Берлиоза и
Р. Штрауса, или же идущие от Малера гротескные со-
тюставлепия возвышенного и обыденного, И вместе с тем
часто слышится простая сердечность шубертовской ли-
рики.

Отразились в музыке Шостаковича черты богатыр-
ского бородинского эпоса и неторопливого развертыва-
ния русской протяжной песни, свойства полифонического
тематизма Танеева и приемы техники западного лине-
аризма (на тональной основе), равно как и вообще мно-
гие выразительные средства современного экспрессио-
нистического искусства. Нельзя забывать и о претво-
рении разнообразных жанров бытовой танцевальной
музыки прошлого и настоящего. Наконец, напрашива-
ются аналогии с явлениями других искусств — например,
с творчеством Чаплина — и вообще с приемами и прин-
ципами киноискусства.

11о стоило ли перечислять все это? Разве пе ясно,
что многочисленные истоки переплавлены в творчестве
Шостаковича в новый стиль, целостный, органичный,
неповторимо своеобразный? Да, разумеется, это так,
’Однако одно из свойств стиля Шостаковича как раз и
заключается в огромном многообразии истоков, в боль-
шом количестве соприкосновений с другими художест-
венными явлениями. Другое же свойство стиля -но
нем уже было упомянуто — состоит в том, что, несмотря
на всю органичность стилевого сплава, его элементы
часто воспринимаются также и н отдельности. Это тесно
связано с особым характером новаторства Шостаковича
и в конечном счете обусловлено содержанием его твор-
чества.

Уже Первая симфония Шостаковича, написанная
19-летним юношей, своеобразно претворила в сфере не
программного симфонизма многие образные черты и
музыкальные средства, которые первоначально возникли
а фантастической, гротескно-сказочной, театральной н
программ но-п.чобразигельноп музыке («Щелкунчик»
Чайковского, поздний Римский-Корсаков, Лядов). Иначе
говоря, ранее сложившиеся о с т р о х а р а к т с р и ы е
черты включились в обобщенную" симфоническую
концепцию. Лсрпоц же творчества" Шостаковича, непо-
средственно следовавший за созданием Первой епмфо-
пии во многом явился периодом усвоения и развития
новых острохарактерных. «чрезвычайных» средств
современной музыки, возникших в 20-е it. Эти средства
расширили возможности музыки в некоторых направле-
ниях и при спорности отдельных случаен пх применения
способствовали созданию музыкального языка более
действенного, нередко плакатного, И наконец, дальней
ший этап развития стиля Шостаковича, начиная с его
Пятой симфонии, означал, в частности, переосмысление
также п этих характерных средств современной музыки,
которые опять таки были включены в обобщенные музы-
кальные коииепцпп

В результате многие средства, eilie подавно воспри-
нимавшиеся как экстренные, исключительные, нарушав-
шие сложившиеся музыкальные нормы, стали в связи
с обогащением содержания музыки — закономерными,
естественными. Они вктючилпсь в исторически сложив-
шуюся систему музыкальных средств и перестали быть
необычными. При этом Одновременно многие старые
средства, приемы, имевшие прежде значение общей нор-
мы, превратились в более частные, и в связи с этим на
первый плац выступили другие их выразительные воз-
можности, более специфические. Поэтому стиль Шоста-
ковича и может так свободно претворять все наследие и
пе опасаться средств, оборотов, стилевых черт прежней
музыки: они как бы рождаются вновь, их выра штельпые
возможности необычайно освежаются. В частности, Шо-
стакович. как в свое время Ветловой и Чайковский, с но-
вой силой использует наиболее элементарные и потому
универсальные, «вечные» средства — п р о с т е й ш и е
интонационные и ритмические формулы, простейшие
гармонии. Он разнообразно сочетает их со сложными
средствами, облегчая этим восприятие последних и отте-
няя выразительность первых.

Словом, стиль Шостаковича связан с созданием по-
вой, более широкой системы музыкальных средств,
закрепленной в наиболее обобщенных жанрах музыки.

Глубина и многосторонность новаторства Шостако-
вича обусловлены прежде всего новизной п широтой его
общих идейно-художественных концепций, новым содер-
жанием его творчества, о чем речь пойдет дальше. Про-
явилось же это новаторство п в трактовке музыкальных
форм и жанров, и в понимании контрастов, и в поипма-

8 Зяк. 1250
нии музыкальной темы и се развития, и, наконец, реши-
тельно во всех элементах музыкального языка — в инто-
национной стороне, в ладе, метре и ритме, гармонии,
полифонии, оркестровке.

Остановимся на некоторых из этих вопросов.

В мслодико-интопяциопной области Шостакович де-
лает более пли менее обычными для своих симфонически
обобщенных тем, в том числе медленных, лирических,
такие средства, которые раньше применялись главным
образом в музыке скерцозной, острохарактерпой. Так,
в следующей теме из побочной партии 1 части Пятой
симфонии па небольшом протяжении сосредоточены ход
на ундециму, три октавных хода, два хода на септиму
и, кроме того, ходы подряд в одну сторону на октану и
септиму, па две кварты (при этом плавное движение
почти полностью исключено)

Д. Шостдцсочч , Пя1НМ гммфОнмЯ. Т часть

(П.НЛ

В лирических мелодиях прежних композиторов по
добили концентрация широких скачков и скачков подряд
в том же направлении не встречалась. В данном случае
такое, интонационное строение входит в число средств
одного из типов лирики Шостаковича — лирики особо
высокого плана, очищенной, «надзвездной», свободной
как от элементов повседневного бытового лиризма, так
и от приподнято-романтического излияния чувств.

Л с другой стороны, Шостакович придает новую ве-
сомость простейшим, известным с давних пор мотивам
узкого диапазона, основанным преимущественно па сс-
куидовых интонациях, на опевапиях опорного тона. Име-
ются в виду мотивы, например, такого типа:

1 Подробный разбор этой темы см. и ки.: Мл тель Л. Л.,
JI у к к о р М л и В. А. Анализ музыкальных произведений. М.: Му-
зыка, 1967, с. 736 -749.
В частности, Шостакович нередко применяет ком-
плекс, основанный па попеременном отходе от V сту-
пени натурального минорного (или фригийского) ладя
к VI и VII ступеням с возвращением после каждого от-
хода. Этот комплекс нередко появляется в существенных
моментах формы — начальных, кульминационных, пово-
ротных, резюмирующих:

окаТСрнН.1 ИамайппнА"

ГМ'нкгаЬ ап(1ли!<’1

(m е -J?	J I

седьмая симсронил, финал ( рСПрИЗФ)

Г Mnderato I

1Т
(см. также из более поздних сочинений романс. «От-
куда такая нежность» слова «такая нежность» — на
стихи М. Цветаевой).

Брошенная (так называемая, воздушная) септима
натурального минора сообщает обороту ясно выражен-
ный русский характер, однако в русской музыке XIX в.
сто в таком именно виде обнаружить не удастся. Сиете
магическое его использование п особая его активиза-
ция оказывается одной из специфических черт мелоди-
ки Шостаковича.

Что касается общего построения и развития мелодий
и тем, то подобно тому, как современная поэзия нередко
отказывается от строго выдержанного силлабо-тониче-
ского сложения ради большей свободы и динамичности
стиха, так н Шостакович часто не подчиняет развитие
музыкальной мысли равномерной периодизации и свя-
занным с ней «рифмоподобным» соотношениям кадансов.
Это нарушает инерцию привычного восприятия музыки
и позволяет сконцентрировать на небольшом протяже-
нии более значительное и динамичное содержание. Та-
кое асимметричное развитие по-своему претворяет и
принципы баховского полифонического развертывания,
и черты свободной вариантности русской протяжной пе-
сеппостн, и некоторые приемы современной музыки. При
этом свободно развертывающаяся и гибкая мелодическая
линия, иногда идущая почти без гармонического сопро-
вождения, легко впитывает в себя такие смелые, кра-
сочные. и топкие гармонические н тональные последова-
тельности, какие прежде требовали бы некоторой оста-
новки или замедления мелодического развития и были
бы непонятны без многоголосного гармонического изло
жечшя. Напомним 1 то тему Скерцо из Седьмой епмфо
пин, где в 10-м такте вкраплен без сопровождения
отрезок гаммы тональности II пониженной минорной
ступени (с-пюП внутри h moll):

и».мфО>1!	41 '(ОСТИ
Аналогичным образом главная тема финала Восьмой
симфонии, идущая в C-dur, впитывает отклонение н cis-
inoll (см. пример 16 в ст. «Об одногерцовых тональ-
ностях» этого сборника с. 179—180).

В отличие от многих мелодий романтического типа,
которые либо порождались гармонией и растворялись
в ней, либо же освещались как бы из некоего гармони-
ческого «прожектора», этого рода мелодии Шостаковича,
напротив, растворяют в себе гармонию и светятся каким-
то внутренним гармоническим светом. Таким образом,
Шостакович создал особый, гармонически обогащенный
тип свободно развертывающейся мелодической линии.

Это достижение прочно опирается на ладовое богат-
ство и своеобразие музыки Шостаковича, тесно связан-
ное с традициями русской музыкальной культуры. Шо-
стакович не только часто использует так называемые
старинные лады в их чистом виде, по нередко свободно
обогащает мажор и минор элементами различных других
лидоц (например, одновременно лидийского и миксоли-
ДИйского или дорийского и фригийского), а также соз-
даст новые, оригинальные ладообразовання, в особен-
ности углубляющие и обостряющие м и н о р и у ю вы-
разительность. Имеем в виду особую систему понижений
ступеней минорного лада — не только II ступени, но и
IV, V и других, даже VIII — она же I ступень:

СнДЬМЛЯ СИМфПНИН, I ЧЛСГ1

своеобразие музыки служит также одной из основ тех
неожиданных «изломов» и поворотов мелодии, которые
часто встречаются в музыке Шостаковича. По глубине
и оригинальности ладовой выразительности творчество
Шостаковича достойно развивает традиции Мусоргского.

Характерна для музыки Шостаковича также метр и-
ч е с к а я свобода, свободные изменения тактового
размера, вставки добавочных долей такта, притом пе
только в медленном темпе, в построениях речитативного
склада, ио и в музыке, идущей в быстром движении.
Метр, который в моторных построениях композиторов
XVIII и XIX вв. обычно играл роль нерушимой основы,
«железного каркаса», превратился в гибкий и изменчи-
вый фактор, чутко реагирующий на развитие других эле-
ментов музыкального целого.

Ограничимся одним примером. Но 2-м такте побочной
темы финала Квинтета есть синкопа, несколько сбли-
жающая тему с джазовой музыкой:

Кбннтчг, финал (п.п^
[ А11г^гк|(о]

Вторая со.... лпн Ф

Г

(см. также тему пассакалии из IV части Восьмой сим
фонии, тему финала Второго квартета; отрезок гаммы
с moll в 10 м такте примера 6 пз II части Седьмой сим
фонии также является, в сущности, результатом пониже
пня V, IV и II ступеней h-moH) Ладовое богатство к

1 Подробнее см. ст.: Мазель Л. Заметки о музыкальней
языке Шостлкпенча. -В кн.: Дмитрий Шоетаконнч. М,: Музы
196/, написанную еще н 1944/45 г. Более систематично этот noiii
был п те же годы разработан А. Должанским (см. его ст.: О .aa.io-
п<>й оснопе музыки Д, Шостаковича, — Сов. музыка, 1947, № 4)
Вопросы ладового мышления Шостаковича затронуты также в гт.
«Раздумья об историческом месте тиорчсстна Шостаковича» из на-
стоящего сборника, с. 260- 276.

Вставляя в этот такт добавочную долю (повторение
звука и) и тем самым как бы задерживая и подчерки-
вая синкопу, Шостакович делает Мелодию более острой
и пикантной. По, пожалуй, важнее всего то, что эта
вставка тесно связана с внутренней логикой самой ме-
лодической линии. Ведь звук а 2 го такта представляет
собой быстрый «отскок» после исключительно большого
«броска» (скачок на ундециму). Ня этом звуке, естест-
венно, хочется несколько задержаться, прийти в некото-
рое общее равновесие, а это нарушает на момент равно-
мерное 4-четвертнос движение, то есть некий част-
ный пид равновесия Необычный интонационный ход
(скачок на ундециму) и метрический перебой действуют

' Этот члстиый пид приблизительно тпк относится к общему,
как закономерность обычной танцеплльностн относится к законе-
мспностц акробатического номера.
здесь как бы параллельно и в то же время обусловли-
вают и в каком-то смысле уравновешивают друг друга.
Стоит только пропустить добавочное а, как сразу ощу-
щается, что скачок на ундециму остается без достаточ
ных «последствий», становится как бы случайной чер-
той. И наоборот: в том варианте темы (н коде; см, по-
следние 12 т. финала), где в первых мотивах нет широ-
ких скачков, естественным образом, нет и добавочной
доли такта.

Прежде общей нормой было сохранение неизменного
метра внутри одной музыкальной мысли. Его изменение
было особым, специфическим приемом. У Шостаковича
же, (впрочем, как и у ряда других современных компози-
торов) перемены метра стали средством вполне обыч-
ным. Зато строгий, постоянный метр с подчеркнуто
равномерной пульсацией используется Шостаковичем со
стороны его более специфических возможностей, напри
мер, для воплощения образов враждебной человеку без
душной силы. Замечательный образец -III часть Вось
мой симфонии, где, несмотря па наличие в среднем
разделе повой темы, с начала и ДО конца части сохра
няется реальное, непрерывно пульсирующее движение
четвертями в 4-четвертпом метре.

Исключительно велики достижения Шостаковича в
сфере оркестровки — в области применения новых тем-
бровых сочетаний и повышения выразительной и формо-
образующей роли тембра. В частности, симфонии Шо-
стаковича гибко синтезируют свойства симфонического,
концертного и камерного жанров: многочисленные соль
ные эпизоды поручаются самым различным инструмеи
там (вплоть до литавр), а мощные оркестровые tulli
нередко сопоставляются с тончайшими звучностями не-
больших групп.

В оркестровой ткани симфоний нет инертных слоев,
значение которых всецело сводилось бы к гармониче-
скому сопровождению (аккомпанементу); она «мус:
листа», каждый ее элемент активно выразителен. Здесь
сказывается также большая роль в музыке Шостаковича
п о л и ф о и и ч е с к о г о начала.

Полифоническое, мастерство Шостаковича и его твор
четкие достижения, связанные с применением самы*
различных видов полифонии, исключительно вслнкИ
В частности, в творчестве Шостаковича получило полно1'

и многостороннее воплощение стремление Глинки и Та-

неева соединить «узами законного брака» фугу и рус-
скую песенность (Фуга из Квнигета, многие фуги из
ор. 87). Но к числу самых замечательных черт стиля
Шостаковича принадлежит не только его полифония
сама по себе, но и органическое, сочетание и развитие
высших проявлений полифонического п гомо-
фонного мышления. Речь идет здесь в первую
очередь именно о принципах мышления, а не о складе
пли фактуре, изложения.

В частности, по отношению к гомофонии это озна-
чает не столько наличие у Шостаковича ряда ярких
отрывков, состоящих целиком из мелодии и простого
гармонического сопровождения (тема флейты из III час-
ти Седьмой симфонии, гема e-nioll из финала Трио и
другие), сколько характерную для многих моментов му-
зыки Шостаковича и исторически порожденную гомофо-
нией концентрацию всех одновременно действующих
средств для достижения какого-либо одного художест-
венно-выразительного эффекта, резкую контрастность и
последовании тем, драматургию сонатной формы и ана-
логичные другие свойства музыкального мышления, раз-
вившиеся вместе с крупными гомофонными формами.

Типы сочетания полифонии и гомофонии у Шостако-
вича бесконечно разнообразны. Иногда гомофонные,
«островки» дают необходимый освежающий контраст
посреди полифонического развития (начала побочных
партий в Пятой, Восьмой, Десятой симфониях), иногда
мощная гомофонная кульминация служит художествен-
но-убедительным результатом ведущего к ней большого
полифонического нарастания (например, во II части
Одиннадцатой симфонии). Нередко сочетание, гомофонии
и полифонии проявляется в строении самих тем, в строе-
нии частей формы, в приемах тематического развития,
порой даже в концепциях крупных произведений.

Так, в Квинтете развитие цикла направлено от пре-
имущественно полифонической музыки Прелюдии и
Фуги к гомофонной побочной партии и гомофонной коде
Финала, что связано с общим просветлением и проясне-
нием образов. Интересно при этом, что уже 1-е противо-
уложение к чисто полифонической теме. Фуги
(оня разобрана в ст. «Эстетика и анализ», см. с. 27—29
Настоящего сборника) обладает характерными чертами
Гомофонных тем — квадратностью, структурой сум-
мирования (1 + 1+2 т.), причем начальные мотивы тоже
весьма типичны для гомофонной музыки четверть в
затакте и половина с точкой на сильной доле (см, скоб
ку в примере):

Квинтет. Фу га

Трехдолышй вариант этой ритмоснптаксичсскоп
структуры дан в теме Скерцо:

Коинтнг. Склрцо

Из темы Скерцо в свою очередь вытекает побочная
тема Финала — снова чстырехдольпая (см. пример 8)
В этой побочной теме еще через несколько тактов в басу
проходит вариант, особенно близкий противосложению
из Фуги (ср. с верхней строчкой примера 9):

Коинтнт, Финал

11 ГАИеиггИи]

В Трио же Дано резчайшее контрастное сопоставле-
ние углубленного полифонического Largo (чакона) г.
гомофонного гротескно-танцевального финала. Эти части,
основанные ня различных принципах музыкального
мышления, в то же время тесно снязяны между собой
как композиционно, так и единством общей концепции.
Возвышенно скорбное Largo и инфернальный танец
представляют как бы два аспекта трагического. Огром-
ная сдержанная энергия Largo переключается в кинети-
ческую энергию финала, в конце которого вновь звучат
хоральные аккорды Largo.

Объединение принципов гомофонии и полифонии в
музыке Шостаковича служит одним из средств, позво-
ляющих шире, глубже, тоньше отражать различные сто-
роны действительности. В частности, оно дает возмож-
ность сочетать рельефность и конкретность образов с пе-
редачей сложнейших «глубинных» процессов ’.

Только что упомянутое соотношение двух последних
частей Трио подводит к вопросу о новых типах кон-
траста в музыке Шостаковича. Композитор смело
сопоставляет не только контрастирующие образы, но и
разные типы и принципы музыкального мышления, раз-
ные жанрово-стилистические планы. Это иногда воспри-
нимается слушателями, воспитанными па принципах
предшествующей музыки, как стилистическая пестрота,
по в действительности оправдывается единством более,
широкой стилевой системы и единством идейной концеп-
ции произведения (аналогичным образом тематические
контрасты Моцарта и Бетховена, рассматриваемые
с точки зрения стиля Баха, или изменения темпа внутри
сонатных экспозиций композиторов XIX в., рассматри-
ваемые с точки зрения принципов Моцарта, должны
были бы восприниматься как нарушения стилевого един-
ства). Так, совершенно необычно по резкости и харак-
теру контраста соотношение между I и последующими
частями в Шестой симфонии. В Седьмой симфонии
I часть содержит элемент сюжетной программности,
а последующие этого элемента не имеют. Наконец,
внутри 1 части Седьмой симфонии средний эпизод (гак
называемый «эпизод нашествия») основан на творческих
приемах (гротеск), принципиально отличных от приемов.

Колес. подробно вопросы музыкального языка Шос-саконича
'сисщепы и уже названной статье автора «Заметки о музыкальном
пзыкс Шостаковича».
примененных в экспозиции, что создаст опять-таки со-
вершенно новый тип контраста.

Подчеркнем, что именно широкое использование и
синтезирование разнообразного наследия (как в смысле
стилевых, так и в смысле, жанровых средств) позволяет
давать — в пределах некоторого более общего един-
ства — такого рода контрасты. Этот же синтез опреде-
ляет и многие другие черты стиля композитора. Так,
например, общая широта жанрового диапазона творче-
ства— прежде всего тесные связи с бытовыми жанрами
(марш, танец, песня, романс)—весьма способствует
тому, что D крупных инструментальных произведениях
Шостаковича (d симфониях, камерных ансамблях) при
всей их философской углубленности и огромных мас-
штабах обобщений проявляется исключительная кон-
кретное т ь музыкального мышления.

Замечательно сочетает музыка Шостаковича глубо-
кую субъективную выразительность С необыкновенно
убедительной передачей явлении и закономерностей объ-
ективного мира, с отражением и обнажением «логики
вещей» и фактов. И наконец, к числу основных свойств
стиля Шостаковича относится особое единство высокой
интеллектуальности и напряженной эмоциональности,
причем нередко это — в отличие от более обычного соот-
ношения— не сочетание холодного разума е пылким
чувством, а. наоборот, сочетание пылкой, страстной мыс
ли со сдержанным и обобщенным чувством: чувство
пнтеллектуализировапо, а мысль накаляется до такой
степени, что становится острым переживанием.

Все здесь сказанное в конечном счете тесно связи
вастся с основными концепциями художника, с содержа-
нием его творчества. В нем воплощено необычайно
острое ощущение современности, ее напряженного пуль-
са, ее небывало розких контрастов и конфликтов, гигант
ских масштабов ее трагедий н героики, ее тревог и на
дежд. Вместе с отражением быстрого темпа современной
жизни, полной неожиданных поворотов и подчас калек
доскопнчсской смены событий, творчество Шостаковича
содержит глубокое осмысление явлении действи-
тельности с точки зрения положительных идеалов, с по
зиций высокого гуманизма советского художника. Вот
почему в музыке Шостаковича, наряду с эпизодами
лихорадочного, нервного возбуждения и трагедийного
пафоса, есть много страниц неторопливых раздумий,
погружений но внутренний мир человека, воспеваний —
гимнических и тихих — красоты жизни, природы, челове-
ческого сердца, И чем острее зарисовки разнообразных
жизненных событий н впечатлении, тем длительней и
интенсивней эти эпизоды погружений.

При всем многообразии творчества Шостаковича,
о котором шла речь в начале этой статьи, в нем есть
основная, ведущая, наиболее значительная тема, вдохно-
венное раскрытие которой вызывает самый горячий
отклик во всем мире. Это — гуманистическая темя
обличения зла п защиты человека.

Разоблачение страшного, бездушного, античеловече-
ского начала, защита человеческого в человеке от звери-
ного в человеке — вот главный идейный мотив не только
рядя больших симфонических полотен композитора, но
и некоторых камерных его сочинений.

Во многих своих произведениях — отнюдь не только
в тех, где есть сюжетная программа, — композитор по-
вествует о том, как в осмысленный человеческий мир
(будь то мир печальных и сосредоточенных раздумий
или активной созидательной деятельности, мир тревог и
волнений или беззаботной радости) вторгается враждеб-
ное человеку начало и как человек реагирует: страдает
н гневно протествует, скорбит и призывает к мщению,
взывает к разуму н совести, борется, мужает в борьбе и
страдании, надеется, верит в будущее.

Разумеется, но зобные, концепции имеют преемствен
ные связи с произведениями прошлого, в которых,
в частности, неоднократно звучал мотив внезапного
вторжения d мирную идиллию трагического начала. Но
в существе своем идейно-художественная концепция
Шостаковича, о которой идет речь, принципиально нова.

Для инструментальной музыки прошлого — симфони-
ческой и камерной — не характерно прямое и разверну-
тое запечатление отвратительного, низкого, бездушного.
Несправедливость, угнетение, насилие, против которых
направлена благородная ярость таких произведений,
как, например. Революционный этюд Шопена, обычно
как бы оставались за пределами произведения, не полу-
чали образной характеристики в нем самом.

В операх фигурировали, разумеется, и злодеи, н не-
добрые волшебные силы, и жестокие иноземные завосва-
тели. Это находило отражение и в чисто инструменталь-
ных частях опер (например, в увертюрах), а иногда
(начиная с Берлиоза) и в самостоятельных инструмен-
тальных программных сочинениях. Однако музыка, во-
площавшая подобные отрицательные образы, была пре-
имущественно характерно-изобразительной, не раскры-
вала всего существа и всей меры отвратительного, нс
вызывала у слушателей острого чувства гнева и про-
теста. (Вспомним музыкальные характеристики Пизарро,
Черномора, Альбериха, поляков в «Пиане Сусанине»,
половцев в «Князе Игоре» и многое аналогичное в опер-
ных и программных произведениях.)

1(равда, инструментальное творчество XIX в. знало
(например, в Пятой симфонии Бетховена, в симфониях
Чайковского, в сонате h-nioll Листа) и совершенно иной
тип образов, противостоящих человеку — обобщенных
образов судьбы, рока, извне предначертанной необходи-
мости. По такие образы трактовались в качестве силы,
хоть и мрачной, по величественной, давались в плане
возвышенном, иногда с оттенком философской отвлечен-
ности (Соната Листа) и не выступали в качестве пред-
мета гневного обличения, но вызывали ассоциаций
с отвратительным, низким, уродливым.

Здесь нс место прослеживать историю образов зла
в инструментальной музыке XIX и XX вв. Можно было
бы вспомнить, что, например, у Рахманинова гротескно
фантастическое и трагически-роковое иногда объединя-
ются (это отчасти намечено еще у Листа и в то же
время родственно некоторым образам Шостаковича);
что грогеск как средство разоблачения мещанства, пош-
лости, применялся Малером; наконец, что образы зла
широко представлены в творчестве н более поздних за-
падных экспрессионистов. Однако все это существенно
отличается от того, что мы слышим в музыке Шостако-
вича: в перечисленных и других случаях либо нет ощу-
щения всей глубины и огромных масштабов зла, либо
недостает силы его воплощения, либо в самом этом во-
площении отсутствует элемент гневного изобличения,
либо концепция в целом лишена должного противо-
поставления образам зла иных, противоположных
образов. И наконец, во многих случаях (западный
экспрессионизм) воплощение образов зла выходит за
рамки эстетически совершенного.
Тут раскрывается очень важная сторона вопроса:
одна из причин, по которым отрицательные образы и му-
зыке. XIX в. были преимущественно характерно-изо-
бразительными, нередко несколько театрализованными
(Берлиоз) и нс вызывали острого чувства протеста, как
раз и заключалась в особой трудности для инструмен-
тальной музыки (в отличие, например, от литературы)
одновременно вызывать и резко отрицательную реакцию
цо отношению к отражаемому жизненному явлению,
И положительную художественную реакцию по
отношению к самой музыке, музыкальному образу. И в
этом одна из главных творческих трудностей, которые
стояли перед Шостаковичем и которые он преодолел.

В образах зла (таких, как «эпизод нашествия» в
Седьмой, Allegro из разработки I части и вся III часть
Восьмой симфонии) Шостакович объединил и усилил
свойства названных выше двух типов музыкальных ха-
рактеристик сил, враждебных человеку, и в результате
соответствующие эпизоды его музыки приобрели качест-
венно новый характер. По своей значительности, песо
мости, по силе и глубине воздействия они пе уступают
самым грозным из роковых образов, созданных симфо-
низмом прошлого. П то же время эти эпизоды и остро-
характерны, содержат элемент картинности, нередко
гротескной изобразительности. D них всегда есть что-то
странное, необычное, «нечеловеческое». Опи сочетают
колоссальную обобщенность с предельной конкретностью, v
В итоге подобные образы вызывают ощущение н гигант-
ских, фантастически грандиозных м а с ш г а б о в з л а,
и его невероятности, неправдоподобия, и вместе
с тем его чудовищной реальности. Сама «экспози-
ция» таких образов, нх огромное развертывание, уже со-
держит элемент изобличения, хотя основной акцент
здесь егце делается на констатации неумолимого факта:
этого не может быть, это невероятно,
по это сеть — говорит художник-гуманист всему
миру ц говорит языком высокохудожественным, всецело
Оставаясь в сфере прекрасного *.

1 Вспомним, например, «эпизод нашествия» из Седьмой симфо-
нии, Его тема в некоторых отношениях механична, прнмитипна,
Углопатя, по в то же премя отличается копцентрироиаиностью и
Обобщенностей, сочетая черты марша, легкомысленной песенки,
Такая трактовка образов зла действительно нова,
и прежде, вероятно, се сочли бы выходящей за пределы
возможностей инструментальной музыки. Но искусство
развивается и, когда история ставит перед ним новые
задачи, оно находит для их решения соответствующие
средства.

Никогда еще вечная для искусства тема противобор-
ства добра и зла, света и мрака, разума и безумия не
могла звучать с такой острогой, с такой обобщенностью
и реальностью, как в наши дни. Ибо противоречие меж-
ду прекрасными возможностями и грозными опасностя-
ми, перед которыми стоит человечество, никогда не было
столь разительным, как сейчас, нс ощущалось с такой
силой и в таком поистине всемирном масштабе. И по-
пятно, что крупнейший и исключительно чуткий к запро-
сам: современности советский художник всемерно спо-
собствовал победе сил прогресса и средствами своего
искусства, и своим активным участием в движении сто-
ронников мира.

Естественно, что симфонически обобщенным и остро-
характерным воплощением отрицательных образов, в ко-
тором, как упомянуто, есть и элемент разоблачения, —
отнюдь нс исчерпывается принципиальная новизна худо-
жественных концепций Шостаковича. Ведь эти образы
противопоставляются образам иного характера,
экспонированным в предшествующей части сочинения,
а после развертывания отрпцятельньтх образов им,
в свою очередь, противопоставляется выражение силь-
нейшей реакции человека. Очевидно, что пафос, этой
реакции и ее художественное воплощение не могут нс
отличаться от всего более или менее аналогичного в
музыке прошлого. Новые масштабы и новый характер
зля вызывают и иную реакцию. Кроме того, выражение
протеста в случае, когда сами отрицательные образы

джазовой музыки. Она оформлена в логично рлзвертыпающуюся
структуру и, создании «неуютную», пяпряжсиио-паетороже<111у1С
атмосферу, чоплощаи нечто неживое, «марпопеточисх», и то же
время представляет собой полиоцеч.й художественный образ,

восприятие которого доставляет .х-тетическое наслаждение. В еще
большей степени это относится к последующим вариациям на неиз-
менную мелодию, п которых композитор с необыкновенным нскусст
вом создает огромное нарастание, постепенно превращающее перпо-
начальный «марионеточный» образ темы в отмеченный зпернпым ос-
калом образ гигантской машины смерти.
не получают прямого отражения в произведении (как,
например, во многих полных пламенного гневя пьесах
Шопена), и в случае, когда эти образы ярко в нем пред-
ставлены, разумеется, далеко нс одинаково. И наконец,
обличение зла только тогда до конца убедительно, когда
оно связано с тем глубоким осмыслением действитель-
ности с точки зрения положительных идеалов, о котором
упоминалось выше.

Словом, в крупных сочинениях Шостакович создал
не только новый тип музыкальных образов, ио и новые
их соотношения и связи, новую систему образов,
Система эта индивидуальна, своеобразна и вместе с. тем
общезначима. Опа вызвала к жизни не только новые
средства музыкальной выразительности, по и новую
трактовку высших, наиболее развитых форм инетрумеп
тальной музыки сонатной формы и формы сонатно-
симфонического цикла ',

Естественно, например, что тем разделом драмати-
чески конфликтной I части симфонии, который в наи-
большей мерс подходит для развернутого воплощения
образов вторжения и разгула страшных сил, противопо-
ставляемых осмысленному миру человеческой жизни,
является разработка. Таким образом, основной контраст
крупного масштаба определяется в этих частях пе соот-
ношением тем внутри экспозиции, хотя и они весьма
контрастируют между собой, а сопоставлением всей экс-
позиции с образами, возникающими в среднем разделе,
формы в разработке или заменяющем ее эпизоде (как
в Седьмой симфонии). Это весьма увеличивает значение
и масштабы среднего раздела и, кроме того, приводит
к исключительной смысловой иагружепиости репризы,
ла которую падает вся тяжесть реакции па основной
конфликт. Начало репризы оказывается и а тети че-
с к о й кульминацией I части: прежняя тема воз-
вращается в необычайно усиленном, «ожесточившемся»
виде, нередко носит героико трагический характер, со-
держит гневное провозглашение истины. А дальнейшая
музыка, связанная со сферой побочной партии, обычно

1 более подробно этот вопрос освещен п ст.: Мале ль Л.
е трактовке сонатной формы и цикла в больших симфониях Шо-
мьЛ'— п кн-: Му.чыкальио-теоретнческпе проблемы соиетскоц
Узыки/Ptyi.-cue.T. С. С. Скребков. М.; Музгнз, 1963.
Приобретает в репризе еще более проникновенный й
углубленный характер, чем в экспозиции, образует л и-
ри ческую кульминацию и дает новый яркий
контраст. При этом вся контрастная реприза противо-
стоит разработке как единое целое, является сложной
многосторонней реакцией на образы разработки. Описан
ный типичный для Шостаковича комплекс — разгул
страшных сил, патетическая реакция и, далее, лириче-
ский эпизод, напоминающий о красоте и ценности жиз-
ни, - выражает страстное обличение зла и утверждение
положительного идеала: как может существовать все
это, восклицает художник гуманист, указывая на «зло
мира», когда жизнь должна быть прекрасной!

И всякий раз этот идейно-художественный комплекс
получает повое, оригинальное, неповторимо индивидуаль-
ное выражение. Например, в Пятой симфонии почти
сразу вслед за патетическим речитативом главной пар-
тии репризы дается просветленная, звучащая в мажоре
побочная партия. Однако, благодаря всему контексту,
в имитационной перекличке флейты и валторны слышит-
ся оттенок «последнего прощания», а следующая затем
небольшая кода носит скорбно-лирический характер.
В Седьмой симфонии, наоборот, вскоре после трагиче-
ской кульминации следует скорбный монолог фагот а (по
бочная партия репризы), а лирическое просветление
наступает лишь в начале большой коды. В Восьмой же
симфонии грандиозная кульминация непосредст
вс. ни о переходит в скорбно-лирическое соло янглий
ского рожка.

Этот же комплекс играет нередко большую роль и
для логики сонатного цикла. Так, во многих пропз
ведениях (например, в Третьем квартете, в Концерте
для скрипки, в Восьмой, Десятой симфониях) скерцоз
пая часть воплощает «злые» образы, а следующая за
ними медленная — представляет соответственную реак
дню сознания (в подобных случаях медленная часть не-
редко использует форму пассакалии). Вс.тсствснпо при
этом, что в сочинениях более камерного типа, где шм
столь развернутой I части, описанный комплекс реали-
зуется скорее именно в масштабе цикля, в симфония',
же — либо в масштабе I части (Пятая и Седьмая сим-
фонии), либо же одновременно и в масштабе начальной
сонатной части и в масштабе цикла, Последний слу
чай — н Восьмой симфонии, где этот комплекс проходит
двумя кругами, О 1-м уже шля речь. Во 2-м же круге,
то есть во всем 5 частном цикле кульминационным
воплощением действия враждебной человеку силы слу-
жит III часть, патетической реакцией — самое начало
IV части, эпизодом длительного скорбного оцепенения —
JV часть, а разрешающим напряжение лирическим про-
светлением — финал *,

И наконец, программная Одиннадцатая симфония
опять дает повое решение темы разоблачения зла и в
связи с этим повое решение формы симфонии. Если
в Восьмой симфонии описанный характерный комплекс
был, как только что упомянуто, проведен дважды, то
и Одиннадцатой симфонии эти два проведения (в мас-
штабах сонатной формы и всего цикла) как бы слиты
воедино. Основной частью цикла, его драматическим
центром является здесь П часть («Девятое января»),
а I («Дворцовая площадь») носит вступительный хяряк
тер. Одна из особенных черт формы II части заключает-
ся в отсутствии обшей репризы: после 2-го раздела (эпи-
зод «расстрела») дано лишь небольшое заключение,
а реакция па трагедию «кровавого воскресенья» развер
путо воплощена в последующих частях симфонии —
в III («Вечная намять») и в финале («Набат»), Приме-
чательно, что перед заключением финала появляется
главная тема II части (в ее патетическом варианте),
а зятем скорбно-лирический монолог английского рож-
ка, то есть как раз тот материал, который, по аналогии
с другими симфониями Шостаковича, мог бы звучать в
отсутствующей здесь общей репризе внутри II части.
Это и показывает, что основной комплекс, как бы «не-
досказанный» в драматургически центральной II части,
охватывает всю симфонию.

Таким образом, индивидуальные концепции ряда
крупных сочинений Шостаковича представляют собой
различные варианты одного более общего образно логи-
ческого комплекса, обусловившего многие черты нова-
торства в трактовке Шостаковичем сонатной формы и
сонатного цикля. Единство же концепций этих сочинений
есть единство необычайно Острого художнического вндс-

Вл '	см. »тшд о Восьмой симфонии в кн.: Мазель Л.

пРосы анализа музыки М.: Сов композитор, 197R
нйн мира крупнейшим нашим композитором—вйцепья,
которым в конечном счете определяются основные, наи-
более существенные свойства стиля Шостаковича, его
форм и музыкального языка.

О фуге C-dur Шостаковича1

В творчестве Д. Шостаковича есть много по-
лярно противоположных страниц — противоположных
по характеру образов пли по стилевым связям, по при
меняемым средствам. Так, наряду со злыми, колючими
образами, е состояниями лихорадочного нервного воз
буждепия, с гневным пафосом обличения в сочинениях
композитора порой воплощены настроения светлой и
глубокой умиротворенности. А наряду с новыми, остры
Ми и сложными выразительными средствами Шостако
впч иногда пользуется стародавними, казалось бы, уже
забытыми приемами, претворяя их смело, оригинально,
современно. В фуге С-бпг— первой в сборнике прелюдий
и фуг ор. 87 ясно выряжен в обоих отношениях один
из полюсов: спокойный, светлый образ и старинные, сред-
ства, Это сочинение представляет своеобразную грань
творчества художника, и отсюда его особый интерес
для анализа.

Фуга не выходит за пределы 7-ступсчшой диатоники,
исполняется на одних белых клавишах. Тема проводится
на всех ступенях гаммы, звучит в различных старинных
ладах1 2 3. Строго выдержанная диатоника способствус!

1 Статья опубликована в кн  Черты стиля Д. фЦистаковпчСч

Ред.-сог.т, Л. Г. Бергер. М Сои. композитор, 1962. Печатается
некоторыми изменениями

3 Длительное прсбынапие и пределах одной диатонической си-
стемы и связанное с этим проведение темы в различных старинны':
лядах (или, что то же самое, на разных ступенях натуральной ма-
жорной или минорной гаммы) встречается в полифонических пово-
дах сочинений Шостаковича нередко. Таковы почти вся фугирован-
ная прелюдия е-moll на ор. 31 и канон в начале Трио; тлклны i;C
экспозиции (иногда вместе с началом среднего раздела) п иск т"-
рых фугах (например, в фуге b-moll), Разбираемая фуга — пет но-
чите,л(.(1ый пример ПСЛЬНОЙ пьесы Шостаковича, не ВЫХОДЯ’ ей
за пределы диатоники.
тут удивительному единству настроения и связывает про-
изведение не только со старинной (добаховской) про-
фессиональной музыкой, но и с музыкой народной.

Народные, национальные черты стиля, те.матизма,
музыкального языка Шостаковича естественно пред-
стают в новом, современном виде; они далеко не всегда
совпадают с проявлениями народного элемента в музы-
ке классиков прошлого и поэтому пе всегда соответст-
вуют привычным представлениям. Тем не менее нередко
эти черты совершенно очевидны и воспринимаются не-
посредственно. Таковы, D частности, интонации русской
народной песни в темах некоторых минорных фуг, на-
пример, фуги g-moll:

Зерно темы сходно с началом многих минорных рус-
ских песен — секстовый ход от I к VI ступени с распев-
но-извилистым размахом перед ним, как в следующих
примерах (1-й из них общеизвестен, 2-й заимствован из
сб. П. Г. Яркова '):

,,Ой гы. Валгя. Колга-глатушнй^

Окончание же приведенной темы Шостаковича — ти
пнчный для русских песен плагальный каданс (1ST)
с квартовыми интонациями между I и IV ступенями.

Й См • П о п о n а Т. Русское народное музыкальное тпирчсство,
М : My3f'n, 1962, вып, 1, С. 253 (запись Л. В, Рудневой);

Mvai-I ,наг’Од"ые песни Ппдмосковья/Сост. П. Г. Ярков. М.; Л.;
Из, 1951 j № 2.
Во многих других темах русский народный характер
проявляется в использовании VII ступени натурального
минора, D особом вариантном распевании одних и тех
же интонаций и т. д. (вспомним темы фуг с-, es-, f-, с ,
d-inoll, я также тему фуги из Квинтета). Словом, мечта
Глинки о сочетании формы фуги со свойствами русской
музыки с большой полнотой осуществлена - после фуги
из «Сусанина» самого Глинки — в фугах Шостаковича.

В интересующей нас здесь фуге C-dnr народные чер-
ты представлены, как в ряде других случаев, в гораздо
более опосредствованном, обобщенном виде и поэтому
ощущаются далеко нс так явно. Столь же сложно пре-
творены и жанровые связи темы. В ней есть многое от
лирпко-повествовательпой пссепноети, по кое-что и от
пасторального наигрыша. Чувствуется и некоторый отте-
нок «колыбельиости», выраженный н мерном покачива-
нии, колыхании мелодии, особенно во 2-й половине темы.
Но все это подчинено скупому и строгом)? рисунку, ти-
пичному для темы фуги:

Очень интересна и не совсем обычна для фуг струк
тура темы: 8-такт из 4-х двутяктов с мотивным соотпопн
нием аЯ|ЬЬ| (две периодичности). В классических фуга?;
подобная структура темы встречается лишь изредка
Основная сферя ее применения — народпяя песня, в час i
ности русская При .этом, как обычно бывает и в на-
родной песне, две периодичности в теме Шостакович
явно дополняют, уравновешивают друг друга, образуя
единое целое (здесь, следовательно, вполне применим
давно введенный В. А. Цуккермяном термин «паря пг
рподпчностей»). Взаимодополняющее соответствие час
теп темы проявляется прежде всего в симметричном

1 Например, в сб. <'40 русских народных несен» Брллкирсвл г
л<> половины всех образцов имеют такую структуру (см. ж ни
«Как по морю», «Стой, мой милый хоровод», «11нд иблонгй >едс-
НОЮ» и др.)
расположении двух охватываемых ими секстовых диапа-
зонов относительно звукоряда всей темы:

ДШШЛЗПИ 2- И пилиннны Тё|\|Ь1

дИ.1Пазоп I Ц Г1ШШКНН1.Г тлмы

Кроме того, в 1-й половине темы лапы скачки от
нижней тоники вверх, во 2 й от верхней топики (окта-
вы) вниз.

Такого родя симметричные соотношения достаточно
типичны для «пар периодичностей» в русской народной
песне (вспомним только что упомянутую песню «Как по
морю»). Однако некоторые другие взаимодополняющие
соответствия частей этой темы характерны для гем клас-
сических фуг — для их начального ядра и развертыва-
ния. В 1-й периодичности (ан,) охваченный диапазон
остается почти незаполненным, во 2-й же периодичности
(bbi) секстовый диапазон заполнен (пропущен лишь
вводный тон, отсутствующий в теме), а в конце запол-
няется н диапазон 1-й периодичности (звуки f и с).
Подобное, соотношение, близкое «скачку с заполнением»,
очень часто встречается в полифонических темах. И если
очевидное вари а и т ное соотношение мотивов внутри
1-й периодичности (aaj типично для народной песни,
то элемент нисходящей секвенции во 2й перио-
дичности (bbi) е явным или скрытым поступенным спа-
дом к П1 ступени (е) не менее типичен для вторых — ус-
покаивающих— половин в темах фуг (развертывание).
Наконец, в соответствии с обычным строением темы
Фуги, ритмически более острый момент тоже на-
ходится в 1-й половине темы -в 3-м такте (раздроблен-
ность сильной доли и долгий звук на слабой). До этого
момента напряжение нарастает, затем начинается спад.

Таким образом, сама структура органично сочетает
здесь свойства темы фуги и куплета народной песни.

1то касается интонационного состава, то, как извест-
но, многие темы классических фуг впитали в себя
Нйродпо-песснпые обороты. Так, начальный ход от
ступени к V встречается и в бесчисленном количестве
^лифонических тем, и во многих народных песнях.
Данном случае, однако, этот ход включается в особен-
но интенсивное оневание (снизу и сверху) квинты звуко-
ряда, как центрального — по положению и по значению —
топя мелодии (длительность этого тоня в 8 тактовой
теме занимает в общей сложности почти 4 такта ™
ндное больше, чем длительность верхней и нижней
топик, вместе взятых). Л это опять-таки усиливает в
теме черты старинного народного напева. Показательно
и постепенное расширение диапазона от квинты через
сексту до октавы, глубоко коренящееся, как неодно-
кратно отмечал в своих работах Б. В. Асафьев, в народ-
ных основах мелодического мышления. В высшей сте-
пени типично все это и для русских песен. И всс-таки
нельзя сказать, что в данной теме подчеркнуты какие-
либо специфические черты русской народной
мелодики: акцент здесь сделан ня более обобщенном
выражении народности и старины, конкретные же на-
циональные признаки даны менее заметно и проявля-
ются нс в каких-либо броских чертах, я в тех оттенках
иееешюсти, которые связаны со всей совокупностью и
взаимодействием перечисленных средств.

Некоторые из этих средств неоднократно получали
своеобразные претворения в мелодике Шостаковича. Та-
ковы, в частности, опсванис квинтового тона сначала
VI ступенью, а затем верхней топикой (в миноре, не-
редко натуральной VII ступенью). Вот пример из 1 части
Пятой симфонии (см. также, пример 5 6 из предыдущей
статьи, е. 227):

Интересно сравнить тему фуги с первыми тактами
побочной партии Восьмой симфонии в экспозиции и в
репризе:

7 Риго plu mossu

Восьмая ГИМфиНИЯ , I Часть

(П.П. б ЭКСЛйГмЦйй)

р Ksprcsxivu
Там Мы (п.п, п репризе^

Помимо опекания квинты 1-й раз VI ступенью,
я 2-й — верхней топикой, туг существенно, что в экспо-
зиции тема носит более несенный характер (скрипки),
в репризе же приобретает черты пасторального наигры-
ша (английский рожок).

Самый мотии восходящей интонации от I ступени
к V с последующим оневянием V ступени верхним вспо-
могательным (то есть VI ступенью) тоже весьма харак-
терен для напевных эпизодов сочинений Шостаковича.
Таков лейтмотив «Обнажите головы» из хоровой поэмы
«Девятое января», использованный затем в Одиннадца-
той симфонии, начальный мотив валторны в Adagio
(«Разлив») из Двенадцатой симфонии; больше всего
напоминает 1-ю половину темы фуги начало вокальной
партии «Песни о лесах»

идиннддцоТвЯ Симфония, фнндп

Двеналцлтао сьмфиния, II часть
(нлчл/п.нын мотив валторны)

И наконец, если говорить нс об отдельных интона-
циях, а об общем образном строе темы фуги, то можно

п 1тт'^а 910 Укэяанп в гт Скребков С. Прелюдии и фуги
14 Шостакопича, —Сип. музыка, 1053, № 9.
вспомнить такие спокойно -просветленные эпизоды с эле-
ментами пасторальноети или колыбельпости, как побоч-
ная партия Седьмой симфонии, начало финала Восьмой
симфонии или Шестого квартета.

Разумеется, в теме фуги все описанные образные,
жанровые, структурные н интонационные черты пред-
ставлены очень концентрированно, обобщенно, лаконич-
но. Достаточно напомнить, что начальный мотив и его
вариант содержат вместе всего 6 звуков, что, конечно,
нетипично для первых половин «нар периодичностей» в
народной музыке. И вместе с тем сама иемпогозвучиость
днатоничной темы (два звука 7-ступениой диатоники
в ней вовсе не использованы) характерна не только для
концентрированных и скупых и р с т в о р е н и й псссн-
ности во многих темах фуг, но в данном случае и для
претворяемого явления: эта немногозвучность усиливает
впечатление простоты, народности, старины. А отсутст-
вие вводного тоня (его, как известно, избегают многие
пасторальные напевы и наигрыши) способствует ошуще
нпю спокойствия, умиротворенности *.

Строение, фуги гак же уравновешенно, как и строение
темы. В четырех экспозиционных проведениях череду
ются главная тональность (с-иопийский) и доминанто-
вая (g-миксолндийский), а в репризе двум проведениям
D главной тональности (стретта) отвечают два в суб-
до м и и а и г о в о й (f лидийский, гоже стретта) 2. Сред-
няя часть также содержит четыре проведения, по в ла-
дах минорного наклонения (подобный контраст вполне
в Духе традиций фуг). При этом, в соответствии с логи
кой классических тональных планов, первые два прове-
дения Даны в тональностях доминантовой сферы, a вто
рые два субдоминантовой. И наконец, сначала здесь
используется более слабая доминанта (тональность 1 * * * 5

1 Акцент на Toit или ПНОЙ Стороне многогранного обрл.аа аапи-

сит, конечно, от исполнителя. Так Э. Гнлельс (запись па грампла-
стинке) берет спокойный темп и играет тему глубоким певучим sbv-

ком, подчеркивая прежде. псего претплреипые п теме черты песеты
сти. В ангорском же исполнении (тоже запись пл грампластинке1
Темп болсо подвижный 11 на первом плайе скорее типичные черт
темы фуги как таковой, сама обобщенно е. т ь претворений ра

пых жапропых спойетп.

5 В сущности, в репризе даны 2 дпухголосных канона в октапу:
в 1-м риспоста вступает черен нолтакта после пропосты, во 2-м
через такт. 8-тактОвая тема проходит нее 4 рапа полностью.
Ill ступени; е-фрпгнйскпй), а затем более сильная (то-
нальность VII ступени: h-локрпйскнй). Точно так же
после этого сперва звучит менее интенсивная субдоми-
нанта (тональность VI ступени: а-эолинский), а потом
весьма интенсивная (тональность 11 ступени: d-дорий-
ский). За этой субдоминантой следует доминантовый
органный пункт, а тоника вступает вместе с началом
репризы (это единственный каданс, внутри фуги).

Средневековые, диатонические лады, конечно, никогда
не связывались с такой развитой и строгой логикой то-
нальных соотношений. В столь последовательной и в то
же время симметрично уравновешенной форме ее трудно
обнаружить даже в фугах Баха.

Далее, при ладовом контрасте экспозиции и средней
части их пропорции вполне совпадают: в обоих случаях
за двумя проведениями темы следует двутактовая внут-
ренняя интермедия, затем дна других проведения и, на-
конец, 5-тиктовам интермедия, приводящая в одном слу-
чае к среднему разделу, в другом к репризе (8 + 8 +
4-24 8+8 + 5). Тенденция к некоторому соответствию
структуры экспозиции и среднего раздела наблюдается
и в фугах Баха, а в дальнейшем — на раннем этапе, раз-
вития сонатной формы — она иногда превращает
разработку в так называемую «модифицированную
экспозицию». В разбираемой фуге эта тенденция стала
последовательно проведенным структурным приемом, и в
этом смысле Шостакович здесь также «больше классик,
чем сами классики»,

А рядом — оправданное нарушение классической тра-
диции! Действительно, тема, начинающаяся ходом от
I ступени к V (особенно, если V ступень выделена, под-
черкнута), требует, как известно, тонального ответа,
и Шостакович обычно этой традиции придерживается
(см. например, футу As-dur). Здесь же ответ реальный.
Тональный исказил бы облик темы, для которой весьма
существенны опевание. именно квинтового тона и ва-
риантность 2-го двутяктя по отношению к 1-му (сохра-
нить и то и другое при тональном ответе тут было бы
невозможно). Следовательно, традиция нарушена но имя
сохранения характера образа, тесно связанного с народ-
ными чертами.

Интермедии занимают в этой фуге место очень скром-
ное: это не разработки, а лишь немногочисленные и не-
большие связки-переходы. Вся пьеса состоит в основном
из целостных проведений достаточно протяженной и на-
певной темы-мелодии, а это вносит в форму черты куп-
лстности, усиливающиеся благодаря уже упомянутому
сходству самой структуры темы со строением куплета
народной песни. При этом многократное повторение
неторопливой темы при отсутствии разработочных мо-
ментов сообщает пьесе особенно размеренное течение.
В том же направлении действует и ритмика: начиная
с 11-го такта фуги в ее многоголосной ткани безраздель-
но господствует равномерное движение четвертями (ня
основе, традиционного принципа дополняющей ритмики),
изредка прерываемое па гранях формы — перед репри-
зой и в самом начале небольшого заключения — и всего
два раза внутри первого проведения темы в репризе.
Размеренны и волны небольших динамических нараста-
ний и спадов (они колеблются между РР и Р, лишь
в двух местах достигая шР). И наконец, общей уравно-
вешенности музыки способствует соотношение между
темой и противосложениями. Вот 3-е проведение темы,
в котором опа звучит вместе с двумя противосложе-
ниями (1 е —в среднем, 2-е — в нижнем голосе):

Фуы C'-dlir

Противосложения столь же органично дополняют
тему, как и 2-я половина самой темы дополняет 1-ю. Это
относится не только к ритмической, по и к интонацион-
ной стороне, В теме отсутствуют звуки П и VII ступеней.
Противосложения их затрагивают. Из звуков же тонн
ческого трезвучия о теме многократно подчеркнуты
квинта и прима, а терцовый топ появляется всего один
раз, завершая тему. Противосложения, наоборот, с са-
мого начала выделяют именно торцовый тон, и это,
н частности, сразу делает ясным мажорное или минор-
ное ладовое наклонение темы при любом ее проведении
(II н VII ступени, звучащие в противосложениях, позво-
ляют отличить фригийское проведение, от эолийского,
ионийское от мпкеолидийского). Далее, в теме господст-
вуют к и и н т о - к в а р т о н ы е интонации, а в 1-м про-
тивосложении дважды звучит песенно-лирическая восхо-
дящая секста от V ступени к III, заполняемая посту-
иенным нисхождением. 2-е же противосложение плавно
вращается преимущественно в пределах терции между
I и III ступенями.

Ис будучи, конечно, столь же. индивидуализирован’
пыми, что и тема, противосложения тоже носят песенный
характер, существенно дополняя тему преобладанием
плавности, п о с т у и е п и о с т и, которые, в самой
теме не играют ведущей роли. Все эго весьма усиливает
черты пссенноетц в многоголосном целом. При этом ми-
норные проведения естественно вносят в трехголоспое
выразительное пенис оттенок печали. Показателен,
в частности, фригийский вариант, где тема звучит в
нижнем голосе, а 1-е противосложение с минорной ли-
рической секстой - в верхнем. Мелодическая самостоя-
тельность этого противосложения проявляется также в
наличии у пего своей кульминации, пе совпадающей
с кульминацией гемы: противосложение достигает вер-
шины, когда точка наивысшего напряжения темы (ее
3-й т.) уже пройдена и начался спад

Фуга 4-голосна, но реальное 4-голоспс звучит, как
и во многих других фугах, далеко не все время — иногда
какой-либо голос долго паузирует, иногда два голоса
идут в октаву (начало репризы). Таким образом, число
голосов фактически оказывается переменным и па про-
тяжении большей части пьесы не достигает четырех,

1 В упомянутом исполнении 3. Гилсльса противосложения нс
‘ОДчеркнуты. В соответствии с последовательно иронолимым .чамис-
ом они апучат 1|ссравнеи<1о тише темы как далекий фон, словно
т теМа-песня интонировалась имеете с текстом, а противосложении
этой ?ОК:'Л1П,,Рова-'|,,Г11 без слов. Других исполнительских трактовок
11Ш1П УГи мы пе касаемся (большинство из них, как И авторское ис-

ШПНс, подчеркивает полифоническую природу произведения)
Кроме того, временами голоса подолгу движутся парал-
лельными терциями или секстами (см., например
т, 46 51). Все это делает многоголосие прозрачным,
свободным, кое в чем близким народному.

Одновременно с двумя противосложениями тема зву-
чит 6 раз (этого сочетания трех мелодий нет в канони-
ческих проведениях репризы и, разумеется, не может
быть в двух первых проведениях экспозиции). Но из
шести возможных в тройном контрапункте октавы соеди-
нений использовано только пять: нет одной из комбина-
ций с темой в среднем голосе. Вообще, и в про-
постах обоих канонов репризы, и в семи (из восьми)
предшествующих проведениях тема проходит в одном из
крайних голосов (из числа реально звучащих в дан-
ный момент). Это весьма способствует ее ясной воспри-
нимаемости слушателем и вместе с напевным характе-
ром самого материала делает фугу, употребляя извест-
ное выражение Глинки, «равно докладной» для знатоков
и любителей.

Как уже ясно из предыдущего, важное художествен
ное открытие, содержащееся в разбираемой пьесе, со-
стоит в последовательно проведенном совмещении строго
выдержанной классической формы фуги с чертами па
родной песенностн и старинной, добаховекой полифонии.
Существенно при этом, что основной характер пьесы
воплощен в соответствии с одним из общих принципов
художественного воздействия множественно и концентри-
рованно, а потому внушается слушателю безотказно.
Так, народные черты музыки выражены и в интонацион-
ном составе темы, и в се структуре, и в характере много-
голосия, и в строении всей фуги, приближающемся к куп-
летному. Точно так же спокойный, уравновешенный ха-
рактер образа проявляется и в симметрии двух половин
темы, и во взаимодополняющем соотношении темы п
противосложений, н в размеренной ритмической пульса-
ции многоголосия, и в стройных пропорциях целого.

Естественно, что однотомная фуга, почти лишенная
интермедий, не использующая ни специфических приемов
трансформации темы (увеличение, обращение и т. п.),
пи все более сжатых стрстт (только в репризе даны ка-
нонические проведения), ни, наконец, интенсивного тар’
ионического и модуляционного движения, не содержи^
особенно активного развития образа. Экспонировании11

в начале пьесы, он растет, обогащаясь новыми гранями
н оттенками. И все же определенная линия развития
в форме целого, соответствующая развитию внутри темы,
здесь налицо. Проследим важнейшие этапы.

В минорной средней части более всего контрастирует
экспозиции локрийекое проведение темы. Оно
звучит в таком низком регистре (начинается с //|), в ко
тором тема почти утрачивает певучесть, А уменьшенная
квинта (вместо чистой) лишает тему также и устойчи-
вости, изменяя ее общий облик в гораздо большей мерс,
чем это делают другие варианты. Локрпйское проведение
отдаленно напоминает трансформации тем в сонатных
разработках Шостаковича (например, в Восьмой енмфо-
нии начальная ч. квинта певучей побочной партии экспо-
зиции тоже заменяется в разработке ум. квинтой). Сле-
довательно, даже здесь — в условиях строгой диатони-
ки— находят своеобразное отражение обычные для
стиля Шостаковича более острые приемы. Однако пи
о каком искажении образа говорить, конечно, пе прихо
дтттся: появляется — внутри единого настроения фуги -
лишь некоторый оттенок суровости и настороженности.

В общем же развитии фуги локрпйское проведение
служит моментом наибольшего внутреннего напряже-
ния. Этот момент находится в конце. 1-й половины пьесы
подобно тому, как в теме наибольшее напряжение, тоже
падает на окончание ее 1-й половины. И как в теме за
Этой кульминацией следует более высокий, но менее на
пряженный звук, так и во всей фуге аналогичная верши
па еще предстоит в репризе. Соответствие между строе-
нием темы и формой целого состоит здесь и в том, что
в обоих случаях момент напряжения связан с некоторым
структурным сдвигом: в теме происходит особого рода
синкопическое нарушение размеренного ритма (дробле-
ние. сильной доли и остановка на слабой), в форме це-
лого— нарушение установившегося ла чомслодического
строя музыки (замена консонантной ч. квинты темы
Диссопантной ум. квинтой).

св'~Т° касасгся репризы, то она представляет собой
iio^TJI^m кульминацию пьесы, утверждает предетавлен-
пьг>г'ТеМ0!"<пПеее11И0П начало’ создает ощущение шири,
ных Пссенность утверждается посредством удвоен-
ОтешиКЗН0Н В ОктяпУ) проведений темы и вытекающим

Да уменьшением числа нстематических элементов
(поскольку два голоса заняты темой) '. Ощущение же
простора достигается расширением диапазона репризы
по сравнению с экспозицией в обе стороны. Сначала тема
звучит у сопрано (Р, как и па протяжении всей фуги)
в самом высоком регистре (во 2 й октаве), я альт кано-
нически вторит октавой ниже. А когда отзвучат где-то
в вышине тема и ее отголосок, естественно возникает
отклик в глубине: два нижних голоса проводят — опять
каноном в октаву — тему в субдоминанте.

Помимо того, что подчеркивание субдомннантовой
функции или тональности очень часто ассоциируется
с погружением, с движением вглубь и т. д,, здесь этому
эффекту весьма способствует регистр: басовый голос
интонирует тему квинтой ниже, чем он проводил ее в
экспозиции (лишь локрийскпй вариант звучал еще пн
же, по он, как упомянуто, уже почти утрачивал певу
честь). Таким образом, в фуге просто и убедительно
используются главные выразительные возможности ос
новпых акустико-гармонических соотношений. Доминан-
та - обертон тоники, и в связи с этим в обеих парах
проведений темы в экспозиции доминантовое проведение
звучало выше тонического: доминанта как бы выраста-
ла из тоники, подобно тому, как в самой теме звук
следовал после с. Но топика, в свою очередь, обе.ртс и
субдоминаты, и субдомннантовый канон репризы очегь
естественно звучит ниже тонического.

Углубление в субломпнантовую сферу в конце про-
изведения— традиционны» прием, способствующий ы
конченное™ целого и предвещающий близость завершс
ния. Здесь он применен очень рельефно н впечатлш I
с тем большей силой, что в конце прелюдии акцептнро
папин субдоминанты пе было, и, таким образом, дли
тельное погружение в нее воспринимается как органа
чески необходимое для завершения не только самой
фуги, по и всего двухчастного цикла (или двухчастной
«контрастно составной формы» — по Вл. Протопопову)-

Слышится н еще один — особый — смысл «глубин-
ного» лидийского проведения: оно своеобразно отвечает

1 В дпух нижних голосах звучит удвоенное н октлпу 2с проги-
посложсние, Причем Между ПИМ и проведением теми и а.тьту при
менен из-за обусловленного к.тпопом слинга горнзоптально-подв'Ы1"
ной контрапункт,
256

(«на расстоянии») локри й с. к о м у варианту. Оба эти
варианта (особенно локрийскпй) выделены среди других
по своему регистру. В частности, только они даются не
квартой или квинтой, а ундецимой или дуодецимой ниже
предшествующих проведений. Далее, нз всех старинных
автентнчсских ладов только лидийский и локрийскпй
содержат в своем звукоряде тритон к топике (ув. кварту
или ум, квцпту). И в данном случае только в этих про-
ведениях в теме реально звучит тритон (в локрийском —
и ум. квинта, и ув. кварта, в лидийском — только ум.
квинта). Вот почему лидийское проведение отчасти вос-
принимается (и по регистру, и по интервальному соста-
ву) как смягченное напоминание о локрийском (подобно
этому в кодах многих произведений возвращается в не-
сколько ином виде материал средней части). Этот
прием также способствует художественной завершен-
ности целого, а здесь он, кроме того, показывает топкое
применение в старинной форме простой (однотомной)
фуги такого соотношения, которое возникло лишь в более
поздних и притом неоднотемных формах.

Несколько слов о небольшом заключении фуги, сле-
дующем после репризы. В нем из глубин субдоминанты
вырастает конечная топика. Еще раз звучит в басовом
голосе 1-я половина темы в субдоминанте, А затем
у сопрано пояпляется 2-я половина темы, но уже в глав-
ной тональности (изменен лишь 1-й звук: d вместо с).
Подобного рода последнее сопоставление («прощаль-
ная перекличка» по В. А. Цуккермапу) голосов, рсгист-
ров, мотивов, иногда гармонических функций, тембров
и т, д. типично для код. В данном же случае этот прием
особенно органичен, так как разделение темы между
басом и сопрано ярко выявляет то ответио-донолняюшее
Отношение 2 и периодичности (bb,) к 1-й (aai), которое
объективно присутствует в теме Завершающий смысл
этого последнего (разделенного) появления темы под-
черкнут еще одним изменением расширением на
1 такт в конце: кроме указания ritcnulo для исполни-
теля, тут дано так называемое, «выписанное ritenuto»,

,г. Напомним, что народная -мьтра перни точное ге.й» генетически
Же связана с лаповом и припевом или с юпепм-либо иным гопо-
ес^Вле,|Нем двух групп участников песни, танца, игры, обряда, то
ь как бы дпух «голосов».

9	,?и	257
выраженное в двойном увеличении длительности двух
предпоследних звуков темы-

Еще раз подчеркнем стройность целого. 1 ак, из
12 проведений темы (до заключения) 4 начинаются
с I ступени, по два с V и IV и по одному от каждой
из побочных ступеней, В данном случае это, вместе
с перечисленными другими проявлениями стройности,
связывается также с улсе упомянутым уравновешенным
характером самого художественного образа. Но тут есть
и другая сторона! в этой пьесе форма фуги, выступая
в качестве формы живой и гибкой, в тоже время трак-
туется как некая давно откристаллизовавшаяся куль-
турно-историческая данность. Этого еще не могло быть
у Баха, в творчестве которого фуга находилась на пе-
реднем плане, шла навстречу всем веяниям эпохи, впи
тывала свойства и испытывала воздействия других му
зыкальных форм вплоть до староеопатпой. А через
200 лет после Баха — в исторической перспективе — ока-
залось возможным использовать форму фуги (в связи
с теми или иными специфическими задачами) и в ее
наиболее чистом виде, а значит, создавать ее образцы,
в известных отношениях более класспчные, чем образ-
цы величайшего классика фуги.

Осталось сказать о соотношении фуги е прелюднеп.
Последняя основана па лирико-повествовательной трак-
товке старинного жанра сарабанды. Хоральный аккор-
довый склад, остпнятння ритмическая фигура сарабанды
и характерное для старинных напевов плавное, движение
мелодии с обилием повторении звуков господствую!
почти безраздельно и лишь три раза оттеняются коргн-
кими фразами с более свободной мелодией и фашурон.
Преобладающее в прелюдии настроение светлой задум
чнвости очень углубляется и возвышается благодаря
этой связи со старинным танцем, Однако в отличие
фуги прелюдия пе ограничивается среде!вамп диатони-
ки и содержит значительное дпнлмпческое нарастание
(в репризе), острые, терпкие, чрезвычайно интересны1-'
и выразительные гармонии. После, этого нарастания 9
самом конце прелюдии наступает уч протворение, по
заключения вполне самостоятельной пьесы оно было ПН
слишком кратким. Многие средства более определенных
завершений здесь вообще отсутствуют, и в резуль 1<
прелюдия, несмотря па полный каданс, как бы треб\р

258

продолжения (переход прелюдии attacca в фугу, разу-
меется, вполне оправдан). И начало фуги воспринимает-
ся как необходимое продолжение в качественно новом
виде умиротворяющего окончания прелюдии

Очень существен для органической связи прелюдии
и фуги нс только единый характер их спокойного дви
женин, но и их взаимодополняющий контраст: строгому
аккордовому складу, выдержанному ритму, плавной,
лишенной скачков мелодии противопоставляется теку-
чее полифоническое развитие ритмически и мелодически
более свободных голосов. D большинстве классических
прелюдий н фуг (фантазий и фуг, токкат и фуг) соот-
ношение было ближе к обратному: фуга часто воспри-
нималась как форма более строгая и сдержанная, про-
тивостоящая более свободному потоку эмоций прелюдии
(или фантазии) и вводящая этот поток в определенное
русло. Здесь ясе, хотя элемент такого соотношения тоже
присутствует (оп выражен не. только самой формой фуги,
по и ее строгой днатоннчностыо), нс менее важна другая
сторона; начало фуги звучит как естественно изливаю-
щаяся песня, словно бы высвободившаяся из оков аккор-
дового склада и ос.типатпого ритма сарабанды. Быть
может, само но себе отдельно взятое, это начало воспри-
нималось бы только как типичная тема фуги, сдержан-
ная, обобщенная и так сложно претворяющая черты
песни и пасторального наигрыша, что в констатации по-
добного претворения можно было бы усмотреть элемент
искусственности, умозрительности. Но стоит услышать
фугу после прелюдии, как всякие сомнения исчезают —
таков художественный эффект сравнения, оттеняющего
сопоставления, полнее раскрывающего сущность образа.
И вместе с тем становится ясным, что обращение к ста-
ринным формам н жапрам (фуга, сарабанда), к старин-
ным, давно отстоявшимся приемам и средствам, — тут,
конечно, не стилизация, не тяготение к архаике, не аб-
Страк1ность музыкального мышления. Обращение это—
кивое и современное, оно придает песенному лирико-

(ModenA ’ Что_"1>сшэдпя П фуга спязппы также единством темпа
Ilpejnoiiu J “ M1-1 РЧ'-чч 1-с,и пульсации: четвертная длительность а
гнза тчч ГаВН;' П0Л1ШИ""0Й Длительности в фуге (и издании Муз-
J 92) * МСТГ0Н0М ДЛ" уМ:,а" !1П"° НСЕеРно: J “92 вместо

9*	239
повествовательному образу особую чистоту и поэтиче-
скую возвышенность объемность, перспективу. Слушая
Прелюдию п фугу C-dnr, как и многие другие сочинения
Шостаковича, непосредственно ощущаешь, что в наш век
сократились не только пространственные — географиче-
ские и космические, ио и временные расстояния, что
очень многое в исторически далеком оказывается близ-
ким и понятным.

Едва ли следует говорить об пдейно-хуложествешюй
концепции небольшой пьесы в том программном или
нолупрограммном смысле, в каком это обычно делается
по отношению к крупным произведениям Шостаковича.
Но, вероятно, можно сказать, что необыкновенно про-
зрачный лирико-повествоватслышй образ фуги вопло-
щает проникнутое умиротворенностью и тихим удивле-
нием обобщенное эстетическое восприятие жизни —
в органичности ее проявлений, в ее бесконечном и раз-
меренном течении, одновременно и свободном, и законе
мерно уравновешенном. Полнота же, интенсивность в
подлинная современность этого восприятия в значитель
ной мере обусловлены его тонкими, ненавязчивыми, но
свежими н ярко индивидуальным и соприкосновениями
и связями с ощущением коренных, вечных, бессмертных
начал жизни, таких, как народ, природа, история и, на-
конец, само искусство — от простой песни до освящен
иых веками сложных форм. Сочетая все это в единый,
цельный комплекс, скромная, внешне непритязательная
пьеса столь же достойно открывает сборник прелюдий и
фуг Шостаковича, как «богатырская» фуга d moll его за-
вершает.

Раздумья об историческом месте
творчества Шостаковича1

Казалось бы, творчество Шостаковича доста-
точно хорошо изучено. Описаны сочинения композитора,
нх строение, драматургия, их идейно-художественные
концепции. Выяснены богатые связи музыки Шосгако-

1 Статья впервые опубликована в жури. «Сов. музыка», 107»,
№ 9 н воспроизведена п кп : Д. Шостлкопич/Ред.-сост. Г М. UliieCp-
сои. М., 1976. Печатается с некоторыми изменениями

риЧа с наследием, показана ее национальная Природа.
Изучены отдельные жанры творчества композитора, осо-
бенности его музыкального языка — мелодики, ритмики,
ладовых форм, полифонии, оркестровки, тсматизма и
тематического развития, композиционных структур. На
конец, прослежена общая эволюция стиля художника,
в частности отмечены новые, черты его творчества
GO—70-х гг.

И все-такч, несмотря па бесспорные достижения на-
шей шостаковичнаны, ей недостает многого. Не говоря
уже о том, что до сих пор не создан ин один капитальный
обобщающий труд о жизни и творчестве композитора,
охватывающий все жанры его произведений, работы
о Шостаковиче остаются несколько ограниченными как
по своей проблематике, так и по самому типу исследова-
ний, Они проходят мимо ряда вопросов, становящихся
с годами все. более актуальными, — о влиянии Шостако-
вича на других композиторов, об изменениях, происшед-
ших за несколько десятилетий в восприятии и понимании
музыки Шостаковича, об эволюции исполнительских
интерпретаций его сочинений (хотя бы, например, Пятой
симфонии, которая звучит во всем мире уже более
40 лет).

Есть существенные пробелы и d изучении самой му-
зыки Шостаковича, Так, отсутствуют исследования,
посвященные, се интонационной сфере (интона-
ционному словарю, интонационной выразительности).
Между тем, с одной стороны, только через эту сферу
реализуются художественные концепции композитора, с
Другой — сю же порождается ладовое своеобразие музыки.

И наконец, сопоставляя иногда творчество Шостако-
вича с родственными ему в том или ином отношении яв-
лениями других искусств (литературы, театра, кино,
живописи), авторы работ о Шостаковиче почти не срав-
нивают его творчество с творчеством других выдаю-
щихся композиторов нашего века ', нс пытаются охарак-

немногих счастливых исключений — кн.: Холоии-
Х'х ‘ "°чросы ритма в творчестве композиторов первой половицы
CTflnji^3' М-: Музыки, 1971. В пей убедительно исследуется и сопо-
токд ГТсч Ритмика Шостаковича, Прокофьева, Странипского, Ьар-
свете 4 гДруг11)( иомпозитпров. причем ритмика рассматривается н
’Лемонт 1Ц|,Х СВ09стп соотпстствующнх стилей—как их составной
Теризовать — в той степени, в какой это возможно уже
сейчас, его место в современной музыке и в общем
музыкально-историческом процессе. Некоторыми пред-
варительными и лишь эскизно намечаемыми соображе
ннями по этому поводу хотелось бы поделиться здесь с
читателем. Само собой разумеется, что затрагиваемые
вопросы во многих случаях требуют специальных не
следований,

ф

Установившийся в XVII в. новый тип европейской му-
зыки характеризовался кристаллизацией тональной си-
стемы мажора и минора г. тремя гармоническими функ
днями и рождением гомофонного склада (индивидуали-
зированная мелодия и гармоническое сопровождение)
Связанный е перенесением центра музыкального искус-
ства из церкви в оперный театр, но в то же время и
с развитием самостоятельных инструментальных форм
и с обязательным инструментальным сопровождением р
формах вокальных!, тип этот был наилучшим обр.тиш
приспособлен для решения определенных художествен-
ных задач — прежде всего для яркого воплощения эмо-
ционального мира повой («пострспессансиой.^ человече-
ской личности, се радостей и печалей, сс земных чув а
Говоря схематически, функционально-гармоническая ди
памика, основанная на активном тяготении^ ломипапл
к тонике (при субдоминантовом «противодепс.вин-клтд
лизаторс», усиливающем тонико-доминантовую «р( аь
Дию»), превосходно служила передаче нарастаний и сна
дов эмоциональных напряжении, а два противополо^нь
лада —мажор и минор - выражению качссгвеншш опре
делецдости эмоций, сколь бы пепрямолипеипыми и oiw
ерсдетвовапнымм пи были соответствующие свяап.

В системе, средств этого искусства главную q»op.
образующую роль, основную работу по возведению ..ро
пых музыкальных конструкций взяла ил себя _гарю.
Она в большой мере освободила от этой обяз^ । -
мелодию и позволила ей, опираясь па гармонию, ci

। Обо исем этом см. к».: Коней В. Театр и епмф чШ
Музыка, 1968; 2-е изд. 1075.

М

но парить, быстро взлетать и падать, развиваться широ-
кими волнообразными линиями, наконец, превращать
любой тон ладовою звукоряда как в опорный (аккордо-
вый), так и в тяготеющий (неаккордовый) и решать на
основе всего этого такие художественно-выразительные
задачи, какие были не под силу мелодическим голосам
в прежней музыке, несшим более значительную конст-
руктивную нагрузку (так, старинные, напевы, не имевшие
поддержки гармонии, должны были постоянно возвра-
щаться к определенным опорным звукам лада, опевать
их —во избежание потери стержня и распада формы).

В последующей сложной эволюции системы постепен-
но накоплялись - под воздействием нового содержания
и новых задач искусства, а также внутренних тенденций
самой системы — новые свойства, которые в конце кон-

цов привели к качественным сдвигам. Расширялись как
эмоционально-выразительные, так и красочно-изобрази-
тельные возможное!и музыки. Опа очень развила свою
способность воздействовать, не. только моделмпуя струк-
туру самих эмоций и тем самым заражая ими слу-
шателя, но и воспроизводя свойства самых разнообраз-
ных явлении, процессов, ситуаций, что, в свою очередь
вызывает эмоции. Изменялись, естественно, и соот-
ношения между различными элементами музыки, равно
как и между формообразовательной и выразительной ро-
лями Одного и того же элемента.	1 ’

... Наиболее радикальному перерождению и разрушь

ио тональная система подверглась в крайних проявле-
ниях экспрессионизма (Шёнберг), днесонантнан эмоцио-
=^ПрИр0Да кптс’рих мирилась с существованием
кч г? П0Г0 и Устоичивого центра системы. Но за рам-
чьч “^„1К’СТИ	еще раньше и стиль Дебюсси,

пес во Zb'e хУД(!Жес.,гиеннис открытия были связаны
пря4-	крайних душевных состояний пли на-

(изобм , Р 1ЦИПНаЛЬПЬ1Х "ароний, а с отражением
числе iXIo1™) МТПХ явлепий ннешнсго мира, в Том
ПЫХ ОЖ2 -1>,6КИХ’ ряв"° как 11 Рнтмоиптопацион-
адывда „ 2”1ЮСТеИ ре,’1И’ прРадат'!1Их тонкие нюансы
СИ, как изпрД-ипе11ИЯ -Е ЗТПМ 11 мпогом другом Дебюс-

Затег ' нспытал воздействие Мусоргского).

"ото ротп 'юи™	ярчайшим мастером раз-

ЩиРоком%м^'пбраЖеШ1К* И ^нролставления» (в самом
е, но только не в живописпо-нллюстря-
тивпом) был Стравинский, влияние которого па совре-
менную музыку общеизвестно. Произведения Сгравпп
ского и его теоретические высказывания в «Музыкальной
поэтике» ясно показывают также и повое значение то-
нальности в современном творчестве; она остается важ-
нейшим выразительным и формообразовательным сред-
ством, по-разному применяемым различными композите
рами, по перестает быть абсолютной и общеобязательной
нормой, да и проявляется с очень неодинаковой силон,
и степенью определенности.

D частности, чтобы впервые выявить с должной пол-
нотой богатейшие красочные (фонические) возможности
гармонии, как это сделал Дебюсси, надо было ослабни-,
действие тонального центра и функционально-динам и- .
ских соотношений. По потом можно было объедши ,ь
уже раскрытое красочное богатство гармонии с под” .
киванием топики, с тональной централизацией. Это с
ществил Прокофьев, сообщивший новой гармоничен! ой
красочности динамику, а динамике. — красочность,

Примечательно, однако, что даже в музыке этого
наиболее тонального и гомофонно-гармонического из
великих композиторов новаторов XX ст. ясно чувствуемся
возрождение таких средств, которые под воздействие;;
именно тональпо-гармонического мышления вынужд и
были в свое время несколько потесниться. Ведь оевобеж
дение мелодии от «черной», «физической» работы пс
формообразованию имело, кроме упомянутой стор< ш,
еще и другую; если, например, тяготение вводного она
разрешается восходящим шагом и если мслилпл
благодаря поддержке гармонии нередко легко и бы пре
пятствеппо взлетает по тонам трезвучия па полторы дуг
октавы, то может ослабнуть ощущение нитона ци “В
ных напряжений, связанных с мелоднче.к’П
подъемом п вообще с преодолением высотных рас тон-
нпй. Композиторам-классикам, в общем, удавалось та’
или иначе избегать этой опасности, по все же и |)?
мелодиях ощущение реальных или подразумс!
физических усилии исполнительского аппарата - пре*
до всего голосового — порой как бы приглушало,

licTCCTueiino, что смягчение тональной центра."” i’U”
может при известных условиях сделать это ощупи.'’11'
более ярким. Прокофьев же добился новой упр.' г0‘’/'
интонирования и особой «мускулистости» всей музыка-'11’

ной ткани, оставаясь в рамках централизованной то-
налыюсти.

Шостакович, у которого тональность менее централи-
зованна, естественно, смог пойти в этом направлении
рще дальше. В его музыке чувствуется весомость и на-
пряженность как широких ходов мелодии, так и простей-
ших секупдовых интонаций, нередко вся «тяжкость» пе-
ремещения Интонируемого звука па смежную высоту, вся
та значительность подобных перемещений, какая иногда
была присуща некоторым типам древних напевов,
И своеобразные ладовые черты произведений Шостако-
вича, отмеченные многими исследователями — пониже-
ние ступеней в миноре, возрождение старинных диатони-
ческих ладов, пеоктавные ладообразоватшя, складываю-
щиеся из попевок узкого диапазона, необычные виды
ладовой переменности, 12 тоновые ряды, двухслойные
ладовые структуры, наконец, вполне индивидуальные
ладовые звукоряды некоторых тем - должны бы ть поня-
ты прежде всего как результат своеобразия самого пито
нациоппого содержания музыки композитора. Новые
ладовые формы вытекают из новых интонационных на-
пряжений, смыслов, оттенков — не только из новой ве-
сомости интонирования, по н из его нового богатства,
гибкости, тонкости.

Известно, что музыкально-высотная организация
(лад) рождается из интонирования ц вместе с тем, от-
кристаллизовавшись, становится его основой, сообщает
ему определенность и общезначимость. По она же неиз-
бежно его так или иначе Ограничивает. II когда это
ограничение начинает ощутимо сковывать интони-
рование, мешать проявлению новой интонационной вы-
разительности, происходит изменение, преобразование
высотной организации.

Классическая тоналыю гармоническая система, как
Упомянуто, высвободила главный мелодический голос и
’ем самым, в сущности, даже, создала само явление ме-
м^подичиОети в общепринятом значении этих
НодВ‘ - на Другом, позднейшем этапе требование пол-
определенности функционально гармонического

В. Ьобт>лп1П1< Я п и"'?У 11:*б°ТЬ1 л Должанского, С. Скребкппа,
1,Узыкпьл СКОг°’ ГС. (-среды, Э. Федосовой, 10. Холипопа п других
л,чииСД01К	1 >
смысла каждого звука и оборота мелодии, связанное
с классической системой, стало в значительной мере
препятствовать более свободной интонационной вырази-
тельности. II постепенное преодоление черт ограничен-
ности мажороминорпого тонико-домпиапто-субдоминап-
тового мышления, отказ от абсолютизации тональное!и.
свободный выход за ее пределы (а иногда даже за пр<
деды 12-сту11сш1ОЙ темперации) является в конечно
счете следствием нового интонирования.

Развитие интонирования и высотной оргапизар
было в XX в. сложным и противоречивым. В частности,
уже отмечалось, что если строгая додекафония в каш,
то степени и служила противоядием против стертости .
банальности слишком привычных тональных интонаций,
то зато перед ней вставала кардинальная пробле
осмысленности интонирования, проблема наполнения
рпи п ее трансформаций реальным, а по чисто умозр
тельным интонационным содержанием В ряде со-пг
пни Шенберга найдено блестящее индивидуальное ре>> е
ннс проблемы н достигнута глубокая музыкальная вы;
зптелыюсть. Б более общем же плане решение лож- ,
па путях свободного сочетания додекафонии с друг!
принципами высотной организации и преобразования
мой серийной техники. Б итоге, с точки зрения шпрО'.дй
перспективы, крайности и противоречия строгой до;и.
фопии предстают лишь как своего рода издержки in о-
рического процесса развития ин тонирования, пздерл 
разумеется, социально обусловленные, связанные с. он.
деленной эстетикой, с кризисными явлениями в запади
искусстве.

Творчество же Шостаковича, будучи неповторимо ин-
дивидуальным, в то же время концентрирует то позшна-
пое, принципиально повое и важное, что характерно дтя
музыкального интонирования XX в. В произведения*
этого композитора самые разнообразные виды выси гной
организации, нх сочетаний как бы непосредствен-
но п о р о ж д а ю т с я интонированием. Мы паблю К”’
в музыке Шостаковича одновременно и стаповлснш Л-'1’
да данного произведения (напомним, чт п"
Асафьеву даже самый традиционный лад, наиримсР

1 См. об этом, и частности, и кн.: Маа ель Л. Проб, с”-1
классической гармонии. М/ Музыка, 1972, с. 591—592.

классический мажор, вновь рождается в каждом произ-
ведении), и появление новых разновидностей высотной
организации вообще.

Разумеется, у любого композитора выбор той или иной
ладовой структуры зависит от характера интонирования.
Но этот выбор обычно производится среди нескольких
прочно откристаллизовавшихся структур, тогда как
v Щостаковича ладовые формы очень эластичны, как бы
возникают па наших глазах, свободно н гибко переходят
друг в друга и сплетаются между собой. Отсюда особая
синтетичность ладового мышления Шостаковича.

Тс или иные проявления подобной синтетичности
свойственны, правда, многим композиторам XX в. Иссле-
дователи отмечали, например, частое объединение у Про-
кофьева разных 7-ступенных ладов от одной тоники.
Ближе к Шостаковичу синтетичность ладового мышле-
ния Бартока, сочетавшего свойства тщательно изученных
им народных звукорядов со свойствами круговых ладо-
вых комплексов, делящих октаву на равные и сходные
отрезки, хроматической тональности, серийной организа-
ции. Венгерский классик нашел по всех этих структурах
некоторые общие, черты — в частности, привлекавшие его
возможности затейливой симметрии разных видов —
и добился на этой основе органичного, индивидуально-
яркого и художественно убедительного синтеза сочетае-
мых элементов.

Однако по широте синтеза, но богатству ладовых
форм, мпогослойнос.ти нх сочетаний, гибкости их взаимо-
переходов, наконец, по ощущению их возникновения из
самого интонирования, из первоистоков музыкального
мышления творчество Шостаковича, несомненно, выде-
ляется. И главное его открытие в лядоиптопацнонной
области повое рождение самых различ-
ных л а д о о б р я з о в а н и и (и традиционных, и ранее
Неведомых) из нового интонирования. Специ-
фические же «лады Шостаковича» (минор с пониженны-
ми ступенями) оказываются лишь одним из частных про-
явлений этого.

Общий склад музыки Шостаковича, как известно,
^реимущести(,Н1Ю мелоднко-полифонический. Мелодиие-
обп6 ЛИ1ШИ несут в его сочинениях значительную форме
Her 0ВаТельнУю нагрузку. Поэтому они часто не соот-
ствуют тем обычным представлениям о мелодичности,
которые сложились на основе гомофонной мелодики,
почти свободной от такого рода нагрузки, Но но всяком
случае Шостакович -наиболее интонационно вы-
разительный среди композиторов второй и третьей
четверти нашего века, и свойственные этому периоду чер
ты мелос, а в широком понимании этого термина пред
ставлены в ею творчестве очень ярко

Необычайно велик диапазон интонационной вырази
тельностн музыки Шостаковича: от спокойной повести»
вательпости до величайшего пафоса или нервной экс
нрессии. В сопоставлении подобных полюсов, иногда
даже в их тесном взаимопроникновении, проявляете
ощущение современной эпохи, выраженное через инто
нацию. Так, об Одиннадцатом квартете В. Бобровский
писал: «Композитор в этом произведении нарадокеяльнп
сочетает, казалось бы, несовместимое истовую эпи
пость и нервную экспрессивность. Этот синтез — основа
музыки квартета»2.

1	Особая весомость, насыщенность, напряженность иитоннров э
ши присуща и мупыке ряда композиторов следующего поколения -
например, творчеству таких рлзчых художников, как Р. Щедрин и
А. Шнитке.

Интересно также отмстить отражение (отчасти и прединсхише-
пив) снонствепиых му.тыке XX ст. новых черт иптоииронанни, р».
лоса и лада в концепциях крупнейших музикоиедоп первой поле •
мы века. Так, Б. Яворский ввел понятие интонации как музыкалы -
смысловой единицы и показал сутсс.твонанне многих ладов, от-
личных от мажора и мипорл, п частности новых ладообразопаикП,
получивших широкое распространение в музыке копна ХТХ на-
чала XX ст. Тем самым он указал на черты ограниченности мало-
ромпнориого мышлении. Ии он явно Исдопцспнпал .'шпеарно- 'Р
Готическую сторону интонирования, глятапиую с мелодичен мН
подъемами и спадами, с ходами па широкие и узкие пнтерп 1
Наоборот, Э. Курт ощутил и подчеркнул важность именно ;ой
стироны, более полно выраженной в полифонической музыке (Б:
Но приглушенной и музыке гомофонной И в стиле пспскпх к.к пе
ков. Курт, однако, не уделял в своих теоретических рассужденин1'
должного внимания ладовой основе музыки, хоти в своих ш-
лах обычно учитывал ее. Синтез предстаплиет собой концепция
Асафьева, придававшего огромное значение как ладовой, так в ли-
неарно-энергетической стороне мелоса и видевшего их Hepaspi Ы1«
длядсктичсскоо единство: музыкальное ннтоинроваиис ладош: я®
с.посй природе, несет в себе потенции лада, а ляды порождаште»
вигонированНем, мелодико-ритмическим дпижеиисм (подробна с'*'
следующую статью настоящего сборника).

2	В о б р о и г к и й П, О некоторых чертах шили Шостт. ",J'U
60-х гг. Ст. 1 я.— В кп.: Музыка и современность. М.’ Mvib,h’a’
1974, цып. 8. с. 200,

Некоторые же интонационные обороты Шостаковича
настолько тонки и гибки, ЧТО наводят Па мысль об интер-
валах меньших, чем полутон, то есть как бы подсказы-
вают возможность выхода за пределы темперации, от-
клонений от нее. Другие композиторы иногда фиксируют
такие отклонения в потной записи, Шостакович этого нс
делает, видимо, предоставляя допустимые, в некоторых
случаях варианты и нюансы чутью исполнителей (вооб-
ще нередко бывает, что элементы музыкальной вырази-
тельности, рацее предоставлявшиеся на усмотрение
исполнителя, затем строго фиксируются в нотной записи,
и наоборот — фиксируемое превращается в импровизи-
руемое) .

Показателей для лядоннтопанионпого мышления Шо-
стаковича и один относительно частный момент: харак-
тер применения в его музыке 12 тоновых рядов (компо-
зитор стал часто пользоваться ими начиная с 60-х гг.).
Шёнберг приписывал провозглашенному им принципу
таких рядов, исключающему возврат внутри ряда к уже
звучавшим топам, две функции: «запрет возвратов»,
во-первых, был признан служить одним из средств, спо-
собствовавших атональности конструкции, вс позволяв-
ших ни одному звуку выделиться, стать опорным; во-вто-
рых, он должен был непосредственно обеспечивать
«цестертость», новизну каждого звука. У Шостаковича
главная функция ряда - именно эта последняя: усили-
вать яркость каждого звука, каждой интонации. Это
видно особенно ясно па примере строго тональной темы
Тринадцатого квартета: Она основана на традиционных
ламептозиых интонациях, звучащих, однако, очень све-
жо. Функция 12 топового ряда — способствовать весо-
мо с т и и убедительно етп илто и ирон а и и я
(а также впечатлению широты и полноты охвата звуко-
вого материала) выступает здесь со всей определен-
ностью *.

В нашей литературе отмечалось, что Шостакович
во многих ладово сложных темах уже давно по воз-
можности избегал возвратов к ранее звучавшим тонам
ч, следовательно, шел к применению рядов собственным

’ Болес подробный разбор этого и других 12-юпоиых рядов
Шостаковича содержится и кн. М а и е л ь Л. Проблемы классиче-
ской гармонии. М.: Музыка, 1972, с. 588 -597.
путем Например, Пятая симфония начинается двумя
сходными по рисунку и ритму 4-звучными мотивами,
8 звуков которых различны (от изложения октавами и
октавной имитации мы, конечно, отвлекаемся). Аиало
гпчиым образом упомянутая тема-ряд из Тринадцатого
квартета тоже начинается двумя сходными 4-звучными
мотивами (так же построен ряд и в начале Двенадца-
того квартета).

Новая интонация нашего века связана и с новым
ощущением самого звука, его тембровой стороны
(Асафьев даже ниел понятие темброннтоиации). Изве-
стно, какую роль играет «магия тсмброн» в музыке
Шостаковича. Для его интонации тембровая «коордипа
та» всегда имела такое же значение, как и высотная. По
этому так естественно появились в Тринадцатой, Четыр
надцатой, Пятнадцатой симфониях некоторые собствен-
но сонорные эффекты. Да ведь уже в антракте для од-
них ударных из оперы «Пос» предвосхищено многое из
темброво-шумовой музыки второй половины века!

Наконец, необычайно существенна временная
(ритмическая) координата интонирования. Система му
зыкального языка и мышления, установившаяся вме
сте с классической тонально-функциональной гарью
иней, тесно связана с регулярно-акцентной ритмикой.
Более свободная же. п гибкая, менее централизованна'
высотная организация естественно сочетается и с боле
свободной организацией ритмической. В уже упомяну-
той книге В. Холоповой показано, чю ритмика Шоста-
ковича Отличается большим богатством, гибкостью, н»
обычайной чуткостью к ладоиитоиациошюй стороне
музыки, что Шостакович применяет все типы ритми-
ческой организации — нерегулярно времяизмерптель
ный, регулярно времяизмеритсльный, нерегулярно ак-
центный н регулярно акцентный, — но что специфичен
для него (в отличие от Прокофьева, Стравинского, Бар-
тока) первый из названных типов, то есть самый св1
бодный, децентрализованный, далекий от классической
регулярной акцептное™.

1 См. ст.: Слонимский С. О блтородстпе. человсчсск^ '
духа [о Тринадцатом киартете Шостаковичи] Сив. музыка, 1971
№ 7, с. 32-
Оригинально претворяя, как это имеет место и в ла-
довых формах Шостаковича, также, некоторые черты
русской народной и классической музыки, времяизмс-
рительная ритмика композитора близка ритмике про-
заической речи — и свободно-эпической, н повышенно
экспрессивной, — а потому легко Связывается с обоими
упомянутыми полюсами музыки Шостаковича.

Отметим еще значительную роль в ней медлен
пых темпов. Вероятно, «в среднем» темп музыки
Прокофьева или Стравинского заметно быстрее. I fpo-
ковьев еще в 20-х гг. сказал, что наше время требует
быстрых темпов ’. А преобладание в некоторых сочине-
ниях Шостаковича медленного движения он считал их
недостатком2. Видимо, Шостакович понимает характер
нашей эпохи более широко. Кроме того, его музыка пе-
редает также и вызываемые характером и событиями
века глубокие размышления, которые по своей природе
не могут быть торопливыми.

Огромный диапазон и внутреннее богатство инто-
национной сферы музыки Шостаковича не только по-
рождают самые разнообразные высотные (ладовые) и
временные (ритмические) структуры, но и способны вы-
зывать нс менее разнообразные ассоциации с музы-
кальным наследием. 9гот вопрос имеет и вполне само-
стоятельное значение.

Музыковеды часто противопоставляли ярко тональ-
ное и полное оптимизма творчество Прокофьева ато-
нальному и смятенному творчеству Шенберга. Но, буду-
чи действительно антиподами во многих отношениях,
эти два композитора в то же время парадоксальным обра-
зом близки друг другу в одном довольно существенном
пункте: оба они стремились к тому, чтобы их музыка не
напоминала музыку других композиторов, и видели в
этом избегании сходства одно из необходимых условий
творческой оригинальности. Шостакович же не описает-
ся стилистических похожестей и даже нередко созна-
тельно идет им паве гречу. При этом черты прежних сти-
лен всегда даются в таким новом, современном и ипди

<м- п КН.: Hec.Ti.cn II, Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Сои.
композитор, 19/3, с. 6*21.

...... Выступление на пленуме, оргкомитета ССК летом 1944 г. (сге-
“огрпмма хранится в ЦГАЛИ).
Ill

вндуалыюм ракурсе., что обычно уже по нескольким
тактам можно определить авторство Шостаковича.

Явные «переклички» с разнообразными стилями
имеют в его творчестве (как и и музыке ряда других
композиторов XX в.) большое, содержательное значе-
ние. В исторически сложившихся стилях (равно как и в
жанрах) сконцентрированы и обобщены определенные
типы содержания, типы образов, и активное обращение
к ним с современных позиций может одновременно и
расширять познавательные возможности искусства, и
сокращать пути решения художественных задач, ибо
используются некоторые хорошо знакомые, обществен-
ному слуховому сознанию выразнтелыю-стнлевые комп-
лексы, И если Стравинский нередко моделирует целые
стили, то у Шостаковича претворения черт разных сти-
лей, определяемые образным содержанием музыки, мо-
гут встретиться в пределах одной части сочинения и
даже в пределах одной темы, иногда давая повод по-
верхностным обвинениям в эклектике..

По существу же, в таком отношении к наследию ска-
зывается глубокий историзм прогрессивной художест-
венной культуры нашего времени. Пробудив к повой
жизни даже многие забытые пласты искусства, она с
тем большим основанием активно обращается в своих
творениях к актуальным, реально функционирующим
ценностям прошлого, Но раз уж в сочинения Шостако-
вича, в сто единый и цельный стиль так естественно
включаются эпизоды, чем-либо напоминающие
музыку других композиторов, то почему же не прибсч
путь иногда к прямому цитированию в соответствую-
щем, нужном автору контексте (горизонтальном и вер-
тикальном)?

В музыке последних десятилетий этот прием, встре-
чавшийся и раньше, а по отношению к народным песням
применявшийся часто, используется систематически, и
притом в разнообразнейших его формах. И когда Шос-
такович весьма органично вводит в Пятнадцатую сим-
фонию вместе е 12-топовыми рядами и сонорными эф-
фектами цитаты из Россини и Вагнера (кстати, еще в
Одиннадцатой симфонии Шостакович цитировал не
только революционные песни, но и оперетту Свиридова
«Огоньки», не говоря уже об я втоци тагах в неко-
торых произведениях композитора), он не отдает дань

дооДе: Как и всегда, ой позволяет в некоторой мере
«влиять» па себя лишь тем приемам и техникам, к ко-
горим он сам так или иначе приближался и которые
цз его же творчества естественно вытекают.

К широким жанрово-стилистическим ассоциациям
примыкает сопоставление разных т и п о в м у з ы к и,
связанных с разными способами ее воздейст-
вия, Таково характерное для Шостаковича сопоставле
ние образов злых сил с выраженном реакции человека
на эти силы.

Автору этих строк уже неоднократно приходилось
отмечать, что новые образы зла, враждебных человеку
сил, воплощенные в инструментальных нрпизведе
илях, — одно из крупнейших художественных открытий
Шостаковича. Такие образы, естественно, создавались
в XX в. и другими композиторами (например, Онегге-
ром), по самое яркое и значительное в этой сфере при-
надлежит, конечно, Шостаковичу. В музыке прошлого
образы злых сил были либо мрачными и величест
венными (образы рока, смерти),.ппбохарактерно-изо-
бразительными и не очень масштабными. Эти образы,
как автор уже отмечал, пе претендовали ни на полное

раскрытие одними лишь инструментальными средства-
ми всего существа и всей меры отвратительного, мерз-
кого, пи па то, чтобы вызвать у слушателя именно эти-
ми средствами острое чувство гнева, протеста. Новые,
же образы зля у Шостаковича (они синтезируют и уг-
лубляют свойства прежних гротескно-характерных и
роковых образов) запечатлевают нечто страшное, фан-
тастически-грапдиозное и в то же время низкое, без-
душное, вызывающее резко отрицательную эмоциональ-
но-этическую опенку. Совмещение такой оценки с поло-
жительной эстетической реакцией слушателя по
Отношению к самому художественному образу было
Раньше инструментальной музыке недоступно. И, осу-
ществив это совмещение, Шостакович преодолел труд-
ный барьер на пути расширения познавательных воз-
можностей нашего искусства.

Не менее важно, одпако, что в эпизодах, воплощаю-
щих образы зла (прежде всего — фашизм), обнажяю-
и1пх его сущность и вызывающих у слушателя чувство
"енавнети к нему, само это чувство, само душевное со-
СтОяШ’е возмущенного человека Шостаковичем непо-
срсдственно Не передано. Прямая и открытая эмоцно
нальная реакция — патетические речитативы, гневные
возгласы, призывы к мщению (а затем и лирика, напо-
минающая о красоте и ценности жизни)—следует
дальше, сразу после эпизодов злых сил. Н этом смысле
здесь и сопоставляются разные тины музыки, разные
способы внушения эмоции. Сперва дастся образ той
реальности, которая вызывает у слушателя эмоцию
(образ, конечно, как и всякий художественный образ,
эмоционально окрашенный), а затем — непосредствен-
ное авторское выражение этой эмоции, заражающее
ею слушателя. В итоге музыка оказывается iio-or
бому объемной, стереоскопичной; усиливается н се
познавательная функция, и се непосредственное во:-
действие.

Разработан весь описанный образный комплекс, хо
рошо известный но многим сочинениям композитора,
вторжение в осмысленный мир человеческой жизни
враждебного начала и реакция на него Шостакович
решил актуальнейшую художественную задачу, постав
ленную нашим временем. Но, решив се, он раздвину i
границы самого музыкального искусства и создал в oi
ласти инструментальных форм новый тип художе-
ственного мышления, повлиявший ня композито-
ров разных стилей и способный служить воплощег
oiиюль нс только того содержания, которое вираже,
в соответствующих произведениях Шостаковича.

Симфонии и другие, сочинения композитора, в cyi 
пости, совмещают черты, подобные чертам «театра
реживапия» н «театра представления» (во многих
временных драматических спектаклях тоже свобс.-f
применяются оба принципа и Станиславского,
Мейерхольда) L Тем самым эти произведения ука
вают и на более широкие возможности сопоставлен,
разных художественных ракурсов вообще. И видимо,
одна из важных тенденции советского и прогрсеснви •'
зарубежного музыкального творчества заключгсЮ’

сейчас в этом сочетании разных аспектов художествен
пого видения мира, разных «музык», разных способов
нмоиионалык)го воздействия как непосредственно за
„аисающих, так и более сложных, например, ассоциа-
тивных 1. Отсюда и по-повому активное использование
классического наследия, разных его сторон, свободное,
недогматичное применение разных видов композитор-
ской техники, разных художественных приемов. Но эти
принципы современной музыки нашли концентриро-
ванное и наиболее содержательное выражение, прежде
всего, в творчестве Шостаковича независимо от того,
какими из новых композиционно-технических средств
(и в какой мере) он пользовался, а какие нс вошли в
его арсенал.

Многие авторы советские и зарубежные утвер-
ждают, что в XX в. европейская музыка, вся система
ее средств пережила столь же крутой перелом, что и в
XVII ст. Некоторых аналогий между этими двумя пе-
риодами истории музыки отрицать пе приходиться, ио
проводить соответствующие параллели надо, как и вся-
кие параллели подобного рода, очень осмотрительно,
учитывая кардинальные различия между сопоставляе-
мыми явлениями. Новый гомофоппо-гармопичсский
склад XVII в. нс встречал сколько-нибудь серьезного
противодействия, получил уже к концу первой трети
столетия всеобщее распространение и сделал художест-
венно неактуальным прежнее искусство строгого стиля,
фактически заставив забыть его на несколько исков.
Новые же. течения и техники в музыке нашего столетия,
несмотря ня то, что они существуют более полувека, нс
Добились такого же успеха, наталкиваются ня сильное
сопротивление и отнюдь нс вытеснили тональную музы-
ку, сохраняющую прочные позиции в современном твор-
честве и продолжающую господствовать во всей музы-
кальной жизни — в опарном театре, на концертной
эстраде, в радиопередачах, грампластинках, репертуаре
Учебных заведений

1 По отношеишо к музыке эти два способа художествен,
воздействия впервые четко длфферсициршшиы в сг.: Шипт1
Парадоксальност!, как черта музыкальной логики Стрлпипгьлн,
В ко.: И. Ф. Стравинский. Статьи п материалы'Ред.-сост. Л. С Ль’14’

коса. М ' Сои. композитор, 1078 с По5.

„ Сопоставление рапных «му.тык» пстрсчлг.тг.я по многих сочи-
ппо- х СОврсмеинЫх комншитороп, например, оно носледонательно
1>оСигл-(11<-' 11 (’алете Р- Щедрина «Айна Каренина» (см. об этом иод-
Кои, : n Р и к а н о в М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов.
И тем не менее нельзя пе видеть существенных ка-
чественных изменений в музыкальном мышлении наше
го века, даже если оставить в стороне ряд новейших яр,
лений второй половины столетия. Касаясь всей системы
средств, эти изменения связаны, в частности, с уже упо-
мянутой утратой тональностью значения абсолютной
нормы. Важно и то, что гармония, сохраняющая выра-
зительное и отчасти формообразовательное значение
перестала быть той относительно автономной и обяза
тельной грамматически й основой музыки, ко-
торая ежсмомептно управляет развертыванием музы
кальных построений. Это, собственно, и констатируете,
в известном афоризме Стравинского: «...гармония кэ1
наука (разрядка моя, — Л. М.) об аккордах и и\
связях имела блестящую, по краткую историю» (яф<
ризм этот иногда истолковывается расширительно).

Не Шостакович был зачинателем большого обновле-
ния музыки XX ст. И пе оп стремился во что бы то ни
стало пойти дальше других в области музыкально-тех-
нических новшеств. По, повторим, то позитивное, что
несло С собой это обновление, выступает в его творт 
стве с необычайной естественностью и связано с. наи-
более широкими, глубокими и актуальными идейно-ху-
дожествеппыми концепциями, выраженными с исключи-
тельной убедительностью и силой. Естественность же и
содержательность музыки делают как раз менее замет-
ным новаторство в области самих средств и потому в
произведениях Шостаковича его иногда недооценивают
захваченный образным содержанием музыки слушате чь
(нередко п исследователь) попросту пе задумывается
над средствами.

Шостакович сочинял главным образом в традицион-
ных жанрах и формах, писал квартеты и симфонии н,
применяя многие новые средства, отнюдь не порывал
со старыми. В связи с этим на Западе, иногда утвер
ждают, что оп консервативен, старомоден. В действи-
тельности же новаторство Шостаковича в области м\ ,ьг
кального языка и формы соперничает по своей значи-
тельности с новаторством идейно-художественных кон-
цепций и подчинено последнему. И оптимальное ЫЯ
своего времени сочетание двух названных сторон, бьгП’
может, во многом и обусловливает историческое
пне и место творчества Шостаковича.
О некоторых сторонах
концепции: Б. В, Асафьева1

Предлагаемая статья, как видно из заглавия,
нс содержит полной характеристики концепции выдаю-
щегося музыковеда. Задача актора привлечь внима-
ние к тем сторонам воззрений (>. В. Асафьева, которые
обычно не акцентируются, остаются как бы к тени.
Стороны эта, однако, очень важны. Их игнорирование
не позволяет верно оцепить коренные отличия копией
цин Асафьева от концепций других крупных теоретиков
первой половины XX в. (Э. Курт, Б. Яворский), нередко
приводит к однобокому пониманию и развитию идей
ученого и в конечном счете искажает его взгляды.

Поводы для такого искажения дает, однако, и сама
манера изложения Асафьева, равно как и расстановка
акцентов в его трудах. Последняя обусловлена полеми-
ческими задачами — отстаиванием нового, более живо-
го и динамичного подхода к явлениям музыки в проти-
вовес подходу школьно-догматическому, статическому.

Полемика Асафьева, конечно, правомерна и во мно-
гом сохраняет актуальность до сих пор. 11о вместе с
другими особенностями его работ, в частности с его
большой увлеченностью теми положениями, которые он
развивает в каждый данный момент, а также с частым
отражением в трудах Асафьева скорее самого движе-
ния авторской мысли, нежели его закопченного резуль-
тата, она все же в какой-то степени препятствует ясно-
му, систематичному и уравновешенному изложению
концепции, а следовательно, и верному ее пониманию.
Это препятствие приходится всякий раз обнаруживать
и преодолевать, выявляя за сложным и норой противо-
речивым ходом рассуждений ученого подлинные основы
его широкой и в существе своем очень стройной систе-
мы теоретических воззрений.

I ГЦ

ото весьма paciiiiipcriiibiii и коренным образом перерабоган-
1п>1и париянт статьи «О музыкально-теоретической киицкпции
о. Асафьева» (Con музыка, 1957, № 3).

fj.') ПлЦйТглкгтно
«Сойотский колшичитори, 19Й2 г.
В предлагаемой статье мы сначала рассмотрим
взгляды Асафьева па музыкальную форму и развитие
этих взглядов в наши дни, а затем — более кратко —
его трактовку вопросов гармонии и мелодики. Что же
касается теории интонации Асафьева, то она освещена
в музыковедческой литературе достаточно широко,
прежде всего в книге Е, М. Орловой, и развивается в
работах некоторых авторов *. Будучи основой всей кон-
цепции Асафьева, теория интонации неизбежно затра-
гивается и в этой статье. — в связи с вопросами формы,
гармонии, мелодии, — однако новому специальному рас-
смотрению здесь не подвергается.

В первой части своего главного теоретического тру-
да «Музыкальная форма как процесс» (1930) Лсафь
ев указывал на родство его процессуально динамиче-
ской концепции с положениями Курта: «Монументаль-
ные работы Курта о кризисе романтической гармонии и
линеарном контрапункте, — писал Асафьев, — окончи
тельно ввели в употребление целый цикл динамических
определений музыкальных явлений, заменивших собою
прежние статические формальные термины, Совремеп
ное музыкознание стремится к образованию терминов
которые отражали бы па окристаллпзовавшееся и за
стывшее свойство, а живой процесс — самое становле
нпс определяемых явлений»2.

Годом позже н редакторском предисловии к руссы,
му изданию «Основ линеарного контрапункта» Асафьев
верно отметил, что куртовской динамической теории мс
лося недостает понятия интонации (об этом речь вперс
ли). Но куртовское понимание формы не встретило
Асафьева никаких возражений: в борьбе против школ

1 См.: Орлов л Г.. М. D. В. Асафьев. Путь исследователя
публициста. Л.; Музыка, 1904, М с д у ш е в с к и й В. В. Человек
зеркале интоп-тцтнкюй формы, — Сов. музыкя. 1980, № 9; его
Двойственность музыкальной формы п восприятие музыки
кн.: Восприятие музыки. М : Музыка, 1980. П. Медушевский ра. '
част форму интонационную (разпорпстую. снпкрстичсску
грамматическую (редуцированную, япа.'иг гическую)

z Глебов Игорь (D. Аспфьсп) Музыкальная форма как nJ
цесс. М., 1930, п. 180; псрсизл, -Л.: Музыка. 1971, с. 198.
цого догматизма он видел в швейцарском ученом своего
естественного союзника.

Между тем различие между точками зрения Курта и
Асафьева на музыкальную форму очень велико.

Автору этих строк уже давно приходилось подробно
разъяснять, что энергетический подход Курта к форме
грешит в своих теоретических основах крайней односто-
ронностью. Курт настойчиво утверждает, что, строго го-
воря, в музыке налицо нс форма, а лишь про
цесс формования и, таким образом, не видит того
законченного результата, в который процесс развития
выливается '. Правда, в анализах конкретных музыкаль-
ных явлений, прежде всего симфонии Брукнера, Курт
не всегда последовательно придерживается своих науч-
но-методологических позиций, по сами эти позиции
именно таковы, как сейчас сказано, причем наиболее
полно они изложены как раз в той же монографии Кур-
та о Брукнере2.

Совсем иначе подходит к музыкальной форме
Б, Асафьев. Вот его фундаментальное положение: «Фор-
ма как процесс и форма как скристаллизовавшаяся схе-
ма (вернее, конструкция)—две стороны одного и того же
явления,,.»3. При этом понятие окристяллнзовавшсйс.я
конструкции, разумеется, может быть отнесено как к ин-
дивидуальному композиционному плану отдельного про-
изведения, так и к исторически сложившейся типовой
форме-схеме. Во всяком случае, ио Асафьеву, закончен-
ный результат процесса, определенная итоговая кон-
струкция — несомненная реальность музыкальной
формы, одна из ее сторон. И в этом — коренная проти-
воположность взглядам Курта.

Но раз так, то почему же тогда «цикл динамических
определений» призван, как видно из рапсе приведенной
Цитаты, не дополнить, а Заменить «прежние стати
стическио. формальные термины»? II зачем отказываться
Ог терминов, схватывающих «окрпсталлпзовявпгееся...
свойство», если такие свойства существуют? Подобно

' См.: Мапе, ль Л., Рыж кии II. Очерки по истории тсоре-
таческого музыкознания. М.; Л.: Музгпз, 1939, пып, 2, с. 26 27,

а Kurth Е. Пгнскпсг, Berlin, 1925, Bd 1, S 234—240
хи « Глебов И. (Б. Асафьев). Музыкальней форма как процесс,
“• с. 5; Перепад. —с. 23.
го рода вопроси возникают при чтении труда Асафьева
неоднократно.

В данном случае ответ, нс. сформулированный самим
Асафьевым, но вытекающий из системы его взглядов,
пилимо, состоит в том, что формы (конструкции), рас-
сматриваемые в отрыве от породивших их динамических
сил и процессов формообразования, действительно ока-
зываются мертвыми схемами, внешними и статичными,
тогда как те. же конструкции, понимаемые как ре-
зультат р а з в и т и я и несущие его внутреннее дина
мнческое напряжение, наоборот, отнюдь не мертвы н за-
служивают самого пристального внимания. Пе. случайно
Асафьев строит упомянутую I-ю часть своего теорети-
ческого труда как раз на основе анализа — в свете, оп-
ределенных принципов развития прочно сложившихся
форм (ничего подобного ист, конечно, в работах Курта).

Можно даже сказать, что никто не подчеркнул ре-
альность и историческую устойчивость форм так реши
тельно, как это сделал Асафьев. Оп писал: «Форма — по
абстракция. Совсем не парадоксальным было бы ут-
верждение, что форма — такое же средство обнаружения
или выявления социального бытия музыки, как инстру-
мент (недаром же в образовании форм прослежива-
ется влияние инструментария эпохи их возникновения).
Повторяю: в отношении музыки — это не парадокс. То,
что инструмент осязаем, а формы не осязаемы, дела нс
меняет» *.

Совершенно очевидно, что осязаемый инструмент,
родство музыкальной формы с которым отмечает Ас.афь
св, это отнюдь не процесс. Значит, форма по Асафье
ву — нс т о л ь к о процесс.

Вот эта вторая сторона ясафьевского взгля
да па музыкальную форму известна меньше, чем первая,
и почти не подвергается систематическому изучению
развитию. А ведь опа неотрывна от всей концепции
Асафьева, от его учения об интонация как средстве от-
ражения действительности и общения людей (му-
зыкальной коммуникации) и от вытекающих отсюда
положений о связи композиционных структур с условия
мп бытования музыки, ее исполнения и восприятия.

1 Глебов II. (D. Асафьев). Музыкальная форма как пропеп
ки. 1, с. 4—5; перепад,— е, 23.
Весь этот круг идей чужд, например, тому же Курту.
У него процессуальность и динамичность формы осно-
ваны на «энергии мелоса», которая носит чисто психи-
ческий характер и с теоретической точки зрения лишена
сколько-нибудь ясно формулируемого материального
субстрата (другой вопрос, что в некоторых своих ма-
стерски выполненных анализах Курт фактически разби-
рает тс или иные интонационные процессы). Показа-
тельно, что наиболее чистые проявления энергии мелоди-
ческого движения Курт усматривает не в пении п не в
игре ня духовых инструментах (Курт считает, что в этих
случаях мелос как бы слишком отягощен живым дыха-
писм), а в музыке для смычковых и клавишных. Но если,
таким образом, Курт-теоретик по представляет себе с
должной определенностью качество музыкального дви-
жения, иными словами, не знает что, собственно, движет-
ся (ведь очищенная, как бы стерильная «психическая
энергия Мелоса»—это всего лишь идеалистическая аб-
стракция), оп может не видеть (пли даже пе может ви-
деть) и оформленный конструктивный результат дви-
жения. Асафьеву же, наоборот, хорошо известен (н глу-
боко им раскрыт) материальный субстрат динамических
процессов в музыке — интонация, интонирование, имею-
щие в конечном счете голосовую природу и связанные с
эмоционально выразительными проявлениями человека
через его организм ’. Поэтому Асафьев, в противополож-
ность Курту, не может не видеть п тех кон-
кретных форм, в которые эти вполне реальные процес-
сы музыкального интонирования отливаются.

Интересно, что вопрос, о котором идет речь, приоб-
ретает новую актуальность в свете некоторых тенден-
ций в музыкальном искусстве наших дней. Односторонне
акцептируя процессуальный характер музыки, ряд запад-
ных композиторов и теоретиков создают п пропаганди-
руют так называемые открытые формы, лишенные
законченности и как бы псиосрс.дственпо вливающиеся в
непрерывный поток жизни, в тс или иные ее. проявления

Kv ГС. гУЩ"псти. то содержание, которое, фактически налицо в
С(,^ь овском понятии психической энергии мелодического дпиженпя.
лишь*'0 410 НИОе’ как т" нсс интонироплпис, однако представляемое
тль1Тк,»иутре,,инм слУХОм человека и полностью отрываемое от ре
интонационных процессов.
и связанные с ней действия или «действа». Отнюдь не
отрицая права на существование —в определенных ус-
ловиях— такого рода музыки, приходится, однако, под-
черкнуть, что одним из важных элементов эстетическо-
го переживания является ощущение за вер щеп по-
сти художественного целого, законченности объекта
эстетического восприятия, Л потому принципиальный от-
каз от этой законченности, от строго ограниченного во
времени произведения как такового и трактовка
музыки, предполагающей отдельные самостоятельные
произведения (ее именуют «Opusmuslk»), как некоего
частного вида или даже пройденного этапа нашего ис-
кусства (а пе высшего из его исторически сложившихся
типов), никак нс могут быть признаны прогрессивны-
ми1. Сот почему столь важно не проходить мимо того
огромного значения, какое придавал крупнейший совет-
ский музыковед также и «кристаллической» стороне му-
зыкальной формы.

Это относится, конечно, и к значению типовых
форм-схем. II действительно, по Асафьеву, окристалли
зовавшиеся формы — результат длительного социаль
ногп отбора, производимого общественным слуховым
сознанием; отбора, при котором выживают и становятся
широко распространенными формы наиболее жизнеспо-
собные, в наибольшей степени удовлетворяющие усло-
виям исполнения и требованиям восприятия музыки,
наиболее естественно и целесообразно организующие п
направляющие, типичные социально значимые процессы
интонирования, а потому в итоге и наиболее содержа-
тельно емкие, обладающие наибольшим кругом выра-
зительных возможностей.

С этих позиций и следует подходить к изучению ти
новых композиционных структур, например, объяснят:
причины кристаллизации и необыкновенной исторшк
ской устойчивости такой структуры, как простой гомо
фоннып период из двух сходных предложений с разным!'
кадансами (автор этих строк пытался давать подобн'
го рода объяснения в пособии «Строение музыкальных
произведений»). Так, в данном случае существен!!
прежде всего повторность достаточно протяженнР-

’ См. об этом также п следующей CTaibe Сборник;! (г.ногкл 1,а
с. 315—316).
го индивидуализированного музыкального построения
(не ОДНОтактя или двутакта, а 4- или 8-такта), повтор-
ность, которая утверждает его как единство и закрепля-
ет в памяти слушателя. Л для объединения двух сход-
ных частей в одно целое важна возникшая на определен-
ном этапе развития гармонического мышления способ-
ность слуха ощущать взаимодействие гармоний па рас-
стоянии, то сеть воспринимать соотношение разных ка
дансов предложений (обычно большое значение имеет
н выявление всей системы трех гармонических функ-
ций). В итоге и возникла четкая и уравновешенная
структура простого периода, способствующая рельефно-
сти музыкальной мысли, ее легкой усвояемости, ее цель-
ности н одновременно расчлененности, ее кристалличе-
ской ясности и вместе с тем достаточной динамичности,
поскольку полное гармоническое завершение наступает
только в самом конце. Эта совокупноеть «социально по-
лезных» (как выражается в таких случаях Асафьев)
свойств и обеспечила данной структуре исключительную
жизнеспособность: сложившись в песенно-танцевальных
жанрах гомофонной музыки, она приобрела в XVIII
XIX вв. широчайшее распространение почти во всех
формах (и сохраняет значение до сих пор).

Более или менее аналогичным образом раскрывается
природа и других типовых структур. Например, соот-
ношение частей в простой двухчастной форме в одних
случаях определяется генетической связью с сопостав-
лениями типа запев-припев, сольный и общий танец, в
других — функцией 2-й части как некоторого развития и
краткого завершающего напоминания исходной мысли
(разумеется, генезис и общий смысл более крупных
форм сложнее).

Нетрудно убедиться, что даже при столь элементар-
ных описаниях (лишь бы они схватывали суть структу-
ры) общеизвестные формы-схемы нс отрываются от
соответственных принципов развития и предстают—в
Полном согласии с приведенным выше положением
Асафьева — не как абстракции, а как средства «обпару
Жеция или выявления социального бытия музыки».

Очень существен в этой связи только что упомянутый
По Конкретному поводу (речь шла о функции 2-й части
Двухчастной формы) функциональный подход
типичным стадиям процесса развития в музыкальной
форме и одновременно к чйстяМ законченных форм.
Правда, понятие стадий динамического развертывания
формы не вполне совпадает с понятием структурно ло-
гических функций частей законченного целого*, Но яв-
ления эти тесно связаны между собой. И чем более ярко
и дифференцированно представлены различные стадии
процесса, тем в более четкую структуру отливается —
при прочих равных условиях — его законченный резуль-
тат. Иначе говоря, внутренняя содержательная опреде
леиность процесса обусловливает ту или иную его форму
и тяготеет к его логической завершенности. Ее может не
быть только тогда, когда процесс мыслится совершенно
абстрактно, а не как процесс развития чего то кон-
кретного. Таким образом, еще раз подтверждается поло-
жение Асафьева, что форма как процесс и как окристал-
лизоиавшаяся схема-конструкция «две стороны одного и
того же явления», и поэтому здесь, в сущности, нет осно-
ваний для методологического противопоставления двух
различных подходов.

В свете сказанного становится ясным, что и само за
главке теоретического труда Асафьева лишь указывает
на основной аспект рассмотрения формы в данном тру-
де (пусть аспект главный, ведущий), но отнюдь не ут-
верждает, что этот аспект исключает всякий другой.
Точно так же подход к типовым формам с точки зрения
принципов развития, который, безусловно, необходим и
плодотворен, является лишь одним из важнейших аспек
тов изучения форм. Служить единственной основой их
систематики он не может: уже упомянуто, что в рабо-
тах самого Асафьева убедительно говорится о влияниях
на образование форм инструментария, свойств музы-
кальных жанров, условии музыкальной коммуникации.

1 Когда говорят о стадиях процесса, акцептируют не столько
точки членения, сколько само наличие данных стадий даже при
возможности более пли мсисс непрерывных, текучих нерсходоп от
одной к другой. Попмтпе же частей целого выдвигает на первый
пллп расчлененность и точки членения. Поэтому, например, область
сдвига п побочной партии сонатной формы яплястся скорее стади-
ей развитии, нежели частью формы. Начало этой области не всегд»
резко выражено; нередко оно размывается и постепенном плр.чег-ч-
ппи напряжения. Очевидно также, что части целого и их функции
в различных музыкальных формах допускают гораздо более де-
тальную систематику, чем стадии процессоп, л это очень важно С
ТОЧКИ Зрения методики изучения форм.

Систематизировать типовые композиционные структуры,
естественно, приходится поэтому па основе внутренних,
специфически структурных закономерностей и призна-
ков, разумеется, всячески подчеркивая различные фак-
торы (в их числе и типы развития), повлиявшие па воз-
ликновепие и свойства этих структур.

Словом, Асафьев прекрасно видел обе. стороны
формы — динамическую и кристаллическую. II хотя в
единстве этих сторон ведущую роль играет 1-я (резуль
Тат обусловливается процессом), Асафьев отнюдь не
недооценивает и 2 ю: его концепция по самой се сути
чужда как схоластическому абсолютизированию типовых
музыкальных форм (в качестве застывших схем), так и
нигилистическому к ним отношению (в духе Курта). Па
практике, однако, работы Асафьева — по условиям вре-
мени и логике борьбы — в несравненно большей степени
направлены против первого зла, нежели против второго,
поскольку н период созревания взглядов Асафьева
почти безраздельно господствовал именно школьно-опи-
сательный, внешний, статический подход к музыкальной
форме, противостоять которому и были призваны основ
ные идеи ученого.

Видимо, этим вызвано и нередко встречающееся на-
рочитое избегание Асафьевым некоторых профессио-
нальных терминов — преимущественно из области ма-
лых форм (простая двухчастная, сложная трехчястпая
с трио и т. п). Возможно, что эти термины отчасти бы-
ли в глазах Асафьева скомпрометированы самим фак-
том их связи со школыю-догма гической наукой, отча-
сти же воспринимались им просто как слишком невыра-
зительные, стертые от обильного употребления, да к то-
му же лишенные прямых указаний на какой-либо харак-
тер развития '.

Во всяком случае, внимание в работах Асафьева к
Им же самим четко сформулированным двум сторонам

1	В музыковедческой литературе приводился пример много
Сдобного описания Асафьевым (вместо использования термина) Са-
вой обычной репризной двухчастной формы, в которой Излагались
Кантц (описание содержит 35 ciionf). При этом у читателя может
п?а1'и-иУГ1’ ошибочное представление, будто речь идет о какой ТО

°1"1 Форме, свойственной только канту (см.: Цуккерман В.
](|^,*Кально-тс!Орета|1вгкпе очерки п этюды. М.: Сов. композитор.
формы не сбалансировано, И это приводит, в частности,
к тому, что до сих пор бытует пренебрежительный
взгляд на типовые формы-конструкции как па некие ан-
тиисторические абстракции, фикции, условные и умо
зрительные идеальные схемы, которые на практике вщ
чистом виде почти не встречаются. При этом музыкап.
ты, придерживающиеся этого взгляда, обычно пахедятс.
во власти иллюзии, будто они выступают с асафьевски.-
позиций, тогда как ня самом деле их точка зрения нахо-
дится с этими позициями и, конечно, с объективной де
ствительностью в резком несоответствии. Ведь, папр.
мер, в огромном большинстве первых allegro сопат i
симфоний Бетховена (как и в тысячах других образцо,
пет никаких противоречий с общей схемой сонатной фе
мы. Точно так же в большинстве быстрых средних ч ,
стей (менуэтов, скерцо) классических циклов пет нар/
шенпй схемы сложной трехчастной формы. Как пра>
ло, без натяжек укладываются в типовые формы ф> <
тепиапные пьесы Шуберта, Шопена, Шумана, Брам
Чайковского, Скрябина, Рахманинова, Иидивидуальн1
характер композиционного Илана произведения вовсе
требует непременного уклонения от типовой фор,-
предполагается лишь ее. индивидуальное претворение,
совпадающее с другими претворениями, по пе обя <п-
тсльно противоречащее каким-либо свойствам типов
конструкции, которая к тому же. никогда пе предопре-
деляет всех деталей структуры (например, точных
порций частей).

Надо отдать себе ясный отчет в том, что господство
более или менее регламентированных типов формы, г"
и регламентированных созвучий, тактовых размер
жанров, инструментальных составов, является свойс г
вом европейской профессиональной музыки, устапо пу-
шимся в XVIII в. п сохранявшимся еще в первых . ся
тилетиях XX в. Разумеется, в типовые структуры, npi 'in«
сложившиеся в творчестве венских классиков (преиму-
щественно инструментальном), последующие комлозп
торы внесли некоторые изменения (иногда существен-
ные), а кроме того, создали и новые тины. Да и у сак"1-*
венских классиков есть произведения, не подходят"'
ни под один из регламентированных типов формы. Н‘1'
конец, существуют промежуточные или спорные. сЛ}Ча"-
а также произведения, одинаково легко вмещают!^1'

в две типовые схемы. Но если четко дифференцировать
разные понятия, в частности, не смешивать формы и ха-
рактер" ые. для них принципы развития (так, в некоторых
сонатных формах преобладает вариационный метод раз-
вития), то в подавляющем большинстве произведений
.г0го исторического периода, о котором идоть речь, соот-
ветствующая типовая форма может быть определена од-
нозначно.

Между тем (повторяем) противоположное мнение на-
ходит своих сторонников и в паше, время (или находило
р сравнительно недавнем прошлом). Так, А, Милка писал:
4В науке о музыкальной форме наиболее ясны те стра-
ницы, в которых она имеет дело с однозначными фор-
мами... Но таких сочинений и форм в музыке — мень-
шинство...» 1 Это заблуждение, могущее, нанести осо-
бенно заметный ушерб в практике прелодаиання анализа.

Надо, впрочем, заметить, что суждения, подобные при
веденному, не всегда являются результатом односторон-
него понимания именно процессуально дин; мической кон-
цепции Асафьева. Нет, они появлялись и до се создания,
как некие накладные расходы, связанные со стремлением
раскрывать индивидуальные особенности форм. Напри-
мер, во введении к 1-й части своей очень ценной книги
«Музыкальная форма», написанной еще в первой поло-
вине 20 х годов, но изданной посмертно, Г. Катуар ука-
зывал, что «для каждого художественного произведения
создается, в сущности, своя новая форм а» и что «в
этом бесконечном разнообразии музыкальных форм, од-
нако, можно уловить общие признаки, создать, таким об-
разом, некоторые определенные типы форм, схемы, к
которым музыкальные, творения подходят более или ме-
нее близко, с которыми, однако, только в редких случаях
сливаются, совпадают вполне»2.

Прогрессивной для своего времени была направлен-
ность приведенных положений против наивного отождест-
вления формы произведения с его типовой схемой. Отсюда
Пп"Ь1тка соответствующей дифференциации и введение
”лжного понятия «типы форм». Но трактовка Г, Катуа-
Р°м соотношения между типовой и индивидуальной фор-

11	л к а А Функциональность и Му ялктльпая форма (.оп
У^ка, 19731 №	‘ 120

Катуар Г. Музыкальная форма. М, 1934, ч. I. с. 12.
мой все таки неверна. И нс только потому, что сочинения,
индивидуальный композиционный план которых вполне
удовлетворяет требованиям типовой формы, встречают
ей, как уже сказано, отнюдь не «в редких случаях», по и
потому, что сами эти типовые формы (циклическая, сонат
пая, вариационная, рондо, рондо соната, фуга, сложная
трехчастная с трио и т. д.) представляют собой не одни
лишь идеальные логические схемы, основанные на «обтцид
признаках», которые «можно уловить» в бесконечном рал-
нообразин индивидуальных форм, но и существенные ат
рибуты определенной музыкальной культуры (ее особы,
«инструменты», если еще раз воспользоваться сравнением
Асафьева), воспринимаемые в качестве несомненных ис
торическп сложившихся данностей еще до какой бы т<'
пн было логически систематизирующей работы исследо-
вателей.

Такая работа, конечно, нужна, Она подробно описы-
вает свойства и признаки типовых структур, даст их более
точные определения н разграничения (в частности, уст;
навливает наличие разного рода промежуточных форм)
Но опа остается направленной ня изучение тех копкретш
исторических реальностей, какими являются названные
выше основные типы форм. Их существование в качестве
таких реальностей как раз и выпадает из цитироваиш
рассуждений Катуара.

Но получило ли в советском музыкознании учение
Асафьева о форме положительное развита ? Да, без_\
ловно.

Правда, лекции 30-х годов по специальному курсу ана-
лиза, читавшиеся в Московской консерватории В. А. 11.x 
керманом и автором этих строк, отражали и продвигали
концепцию формы Асафьева лишь в некоторой степсн к
говорилось о принципах развития, с которыми так п.тч
иначе связывались типовые композиционные планы, р
сматривэлись функции частей формы, в меньшей морг
стадий процесса, хотя процессуальной стороне формы г
же уделялось немалое место. Систематично освещен во-
прос о принципах развития, функциях частей, а сверх то
го —о типах изложения, соответствующих этим функпИ'
ям, в учебнике «Музыкальная форма» И. В. Способшь1
(1947), предисловие к которому содержит ссылку и н-1
стенограммы лекппй по специальному курсу анализа (i i’ie
раньше функциям музыкальных построений была посвФ

щена одна из глав «Музыкальной формы» Катуара). Но
в дальнейшем началась и более активная разработка идей
Асафьева, Опа проявилась прежде всего в усилившемся
внимании к процессам тематического развития, к различ-
ным способам такого развития. Например, один из них
раскрыт В, В. Протопоповым и назван нм методом пли
принципом и р о р я с т а п и я. Уже самый этот термин
вполне соответствует характеру воззрений Асафьева и
даже был однажды ио частному поводу - им приме-
нен: в книге Асафьева о Глпнкс есть добавление к ана-
лизу «Руслана» - «Из области прорастания и цветения
мелодических полевок.,.»

Наиболее широко развит процессуальный подход
Асафьева к музыкальной форме, несомненно, в трудах
В. 11. Бобровского1. Функциональный анализ музыкаль-
ных построении, представленный в учебниках Катуара и
Способина, преобразован В. Бобровским в духе концеп-
ции Асафьева, исходящей из функций различных стадий
динамического процесса. Подробно разрабатывая приме-
нительно к разным масштабным уровням и разным фор-
мам положение Асафьева о трех всеобщих стадиях (i —
импульс,П1 — движение, I— завершение), В. Бобровский
показывает на большом и мастерски разбираемом мате-
риале подвижность самих функций, их пере-
менность, переключения, совмещения (цитируется и со-
ответствующе;' положение Асафьева о переключении
функций) и дает д е т ильную с и с т е м а т и к у соот-
ветствующих явлений. Много нового внесено В. Бобров-
ским в этой связи также в изучение процессов тсмооб-
разования. Наконец, введены и разработаны и .тругие
понятия, служащие ценными инструментами анализа
(например, понятие «ритм музыкальной формы»).

И все же в этих плодотворных исследованиях порой
ощущается несколько односторонняя направленность, свя-
занная опять таки с не совсем верным пониманием при-
роды типовых форм. Эти последние, будучи всякий раз
Результатом процесса, представляют собой, однако,
не самый процесс, а «другую сторону явления» (по Асафь-

1 См.: Бобровский В. Функциональные осионы музыкаль-
формы. М., 1978; его же., О переменности функций мулыкаль-
"JH формы. М., 1970. В последней речь идет, собственно, о нерсмеп-
DuTh функций частей формы.
еву). Применять к их определениям и характеристикам
термины, которые по своему существу могли бы относить-
ся лишь к развитию, к процессу, не вполне, правомерно.
Но как раз это и делает В. Бобровский, вводя понятия
«композиционной модуляции» и «модулирующей формы».

Имеются в виду главным образом случаи, когда про-
изведение сначала развивается, следуя признакам одной
типовой формы, а в конечном итоге возникает другая,
В подобных случаях подготовленный слушатель может до
некоторого момента предполагать (ожидать) определен-
ную форму целого, но потом убеждается, что его предпо
ложение не подтвердилось (это и значит, по В, Бобров
скому, что произошла «модуляция» из одной формы J'
другую) Описываемая ситуация есть не что иное, каг
один из видов нарушения инерции слушательского нос
приятия — явления, рассмотренного в ряде работ авторе
этих строк1. Не совсем логично, однако, ставить лини
ожидаемую, предполагаемую (в процессе, вое
приятия) форму целого как бы на один уровень с реаль
и о й формой целого, констатировать которую (как рс
алыюсть) можно, только имея перед своим внутренним
взором завершенное произведение (ведь, например, ког
в конце, детективного романа мы узнаем, чю преступи
ипе совершил пс. Джонс, как мы думали, а Смит, мы .
говорим, что прочли роман с «модулирующим преступни-
ком»: он тут один и никуда не. модулирует). Поэтому тио
мин «композиционная модуляция» не только оказывается
чисто метафорическим, но и может вызвать педоразу е-
ния: стремление раскрывать форму в ее движении (то есть
как процесс) переступает здесь некоторую естественна ,<>
логическую границу, поскольку само понятие о к р и с т а л-
л и з о в а в пт е й с я (итоговой) типовой конструкции п и
надлежит не к процессуальной сфере2.

Вообще, независимо от данного частного вопроса, сле-
дует заметить, что вводимые в науку о музыкальной фор-
ме новые понятия, связанные, например, с явлениями др:.

ЩК-

1 См., например: Вопросы анализа музыки, с, 217—217, а
же г.глтыо, открывающую настоящий сборник, г 25 29,

s Само собой разумеется, что форма целого может совмещать,
сочетать черты различных типопых форм, причем иногда в па,н|С
произведения преобладают приемы развития, характерные дл °-'
ПОЙ из них, а и конце для другой. НяпОМПИМ, однако, еШс Г1’’
что приемы развития нельзя отождествлять е. формой целого-
матургни или с риторикой (с диспозицией ораторской ре-
чи), не должны приводить к умалению понятий, относя-
щихся к обычному учению о формах, и к недооценке свой-
ственных сложившимся композиционным структурам
п р о ч н о с. т и, г и б к ости, е м к о е т и, столь убедитель-
но раскрытых Асафьевым. Эти структуры способны эво-
люционировать, сочетаться с. разными смысловыми соот-
ношениями, драматургическими принципами, пропорция-
ми частей и т. д., оставаясь самими собой, то есть теми же
самыми типовыми структурами. Например, в про-
стой трехчастной форме некоторых этюдов и прелюдов
Шопена грань между 1-м периодом и серединой немно-
го затушевывается из-за непрерывности ритмического
движения, а грань перед репризой сохраняет или лаже
увеличивает свое значение. Но хотя это иногда создает
несколько новые драматургические соотношения или
пропорции частей, представляется нецелесообразным
вводить для такого родя пьес, как делает Ю. II, Тюлин,
понятие о новой типовой форме—репри.зной двух-
частной, при которой начальный период и середина
объединяются в 1-ю часть, а реприза (с возможным
расширением и дополнением) служит 2-й1.

Аналогичным образом в I части Шестой симфонии
Чайковского грань между разработкой и репризой
(обычно весьма важная) тоже затушевана, а грань пе-
ред побочной партией репризы, наоборот, весьма под-
черкнута. Здесь это уже, безусловно, даст совершенно
повое драматургическое соотношение, по тем не менее
утверждать на основании тесного примыкания главной
партии репризы к разработке, будто реприза «по суще-
ству» начинается тут прямо с побочной партии, было
бы неверно. Словом, структурные функции частей не
всегда совпадают со смысловыми, драматургическими:
так, иногда заключительная партия сначала дает куль-
минационное утверждение основной мысли и лишь зя-
тем собственно завершение (дополнение), иногда по-
бочная партия бывает драматургически важнее глав-
ной и т. д. Раскрывая реальную и в то же время ин-
дивидуальную логику конкпетной формы, надо не от

М Учебнйк: Музыкальна» формл/Ред. Ю. II. 'Полин, 2-е н.тд,
при»,-’’^’ с' 134— 137 и 139 (репризнан двухчастная форма п обще-
ытом смысле названа в этом учебнике иначе; см. с. 119—120).
брасывать се членения из основе обычных разделов
типовых схем, я всякий раз выяснять, как со о тио
с я тся с этими членениями те. грани и цезуры, которые
возникают па основе иных, особо существенных для
данного случая закономерностей, буль то закономерно-
сти строгих пропорций, волновой драматургии, строе-
ния речи оратора или другие

В области ритма всем ясно, что акцент ня метри-
чески слабой доле такта пе означает, что она по суще-
ству или драматургически стала метрически сильной:
эффект синкопы как раз и основан на особом, нсобыч-

1 Пот характерный пример. Разбнрля форму Прелюдия fis
moll Шопена, В. Бобровский, в сущности, отрицает реальное зна
чеиие для этой формы какой-либо типопой структуры (период, трех
частная форма, разнитая двухчас.тпли), поскольку нп одна из нч
не представляется ему бесспорной. «Следовательно. - пишет он, —
надо найти некую более общую закономерность, Пто оказывается
принцип золотого сечения» (см.: Бобровский В. Функционал"-
ныс ослопы музыкальной формы, с. 247). И далее (с. 248, сносил)
автор указывает, что «определение «формы полны» в отношении
этой прелюдии наиболее точно» (имеется и виду волна нарастания
и спада с кульминацией в точке золотого сечения), Пл наш взгли '
здесь непрапомгрпо противопостлплены два совершенно разлнчщ
аспекта формы. Ведь волна с кульминацией в точке золотого сеч
нггя встречается и в пьесах с вполне однозначной типовой CTPV 
турой (например, в Прелюдии C-dur Шопена: период с рлсипгр •
ином 2 го предложения и с дополнением). С другой же стороны,
произведения с неоднозначной типопой структурой вовсе по ncei ?
предполагают «некую более общую закономерность» формы. И
наконец, для стиля и характера рассматриваемой Прелюдин с
бая трлктопка определенной типовой структуры имеет как ! ।
очеш, большое значение, Выше упомянуто, что и простых форма'
Шопена грань между I м периодом и серединой иногда негко.'и <п
ослаблена, размыта IJ Прелюдии Hs moll—предельный cviy* >ft
этой размытости: начальный период повторной структуры не т-
вершсп кадансом, не замкнут. Однако все другие признаки нерп' i?
налицо: дна сходных предложении волны, в копне. 1го из котощи
(пл последней Доле 4-го такта) появляется бас. Ci's, а в конце -™
(пл последней доле 8 го такса)—бас Сех /-is (во не С тр
чием, а с П>; середина начинается с. его разрешения — уже в каче-
стве ув. кпиптгскстаккорда — п Кс, Ваш). Показательно и то.
ЧТО кульминация пьесы находится пе перед репризой, л внутри
в се разлитии — такое местоположение кульминации простой < п
мы приобрело распространение начиная с Шопена (ср. с Этюд |М
Пев-dur ор. 25 № 9). Таким образом, для строения Прелюдии важ-
но именно соотношение между пол-швым развитием с у.»-
мпиацией п точке золотого сечения и особым образом трактован-
ной типовой композиционной структурой. Считать, что эта по.глеД’
пяя здесь несущественна, ошибочно.

цоМ соотношении между фактическим акцентом и
установившейся метрической сеткой — действующей
инерцией ритмического движения, В области гармонии
тоже ясно, что, например, проходящее созвучие не пе-
рестает быть случайным сочетанием от того, что оно
очень выразительно. Никто не считает драматургически
ияжнос случайное сочг анис правильным аккордом я
це отбрасывает общепринятую систематику классиче-
ских созвучий, создающую одну из грамматических ос-
нов музыки XVIII — начала XX в. Ясно, наконец, что
ц в словесной фразе логически смысловой акцепт не-

редко падает нс на один из главных членов предло
ягения, а па второстепенный, и что это тоже не отме-

няет правил и определений грамматики. В области же
музыкальной формы аналогичного рода «синкопы»,
равно как и значение типовых структур как своего ро-
да композиционно-грамматических «сеток», с. которыми

так или иначе соотносятся другие закономерности, нее
еще приходится разъяснять .

*

Обратимся теперь к воззрениям Асафьева в области
гармонии. Здесь тоже легко прослеживается анализ
ученым двух сторон явления, более или менее ана-
логичных тем, о которых речь шла по отношению к
форме, Процессуальной стороне как бы соответствует

1 Мы клсаемСи здесь этих вопросов также потому, что новые
достижения илуки о музыкальных формлх (в частности, развитие
процессуально динамических идей Асафьепл) нередко^ оборачива-
ются в педагогической Практике неожиданной стороной, поскольку
истинное соотношение между полым И старым не разъясняется
должным образом: и головах студентов часто вотпикают причуд-
ливые смешения понятий рлэных планов и уровнен, перппчнЫХ 11 нто-
Рнчпых ипленнй, индивидуальных И родопчх черт композиционной
структуры, ес топких деталей и ес стержня, каркаса.

Автор этих строк ужо предлагал в своих работах, чтобы для
гтудснтов-музыковедои был создан отдельный курс целостного ана-
•"Чла музыкальных произведений и его методологии, освободил от
>1Г|И задачи курс, музыкальных форм. Эти последние должны, ко-
нечно, изучаться с современных научных позиций (то есть в свяли
1- Их содержательными и коммуникативными возможностями, С их
^стерической эволюцией и т. д.) и с обеспечением прочного усвое-
ния студентами основ предмета, что требует, в частности, отказа от
0 чрезмерной детализации.
роль в гармонии голосоведения, связанного с мелодико
интонационной природой каждого голоса. Сторона ж<
аналогичная конструктивно-кристаллической, находи г
свое выражение в аккорде как некотором единстве, об
ляпающем специфическими качествами, не сводимым'!
к сумме составляющих его звуков или образующих ei ,
голосов (само собой разумеется при этом, что после
доватслыюсть таких аккордов представляет собой, ,
свою очередь, развертывающийся во времени и изучае-
мый в курсах гармонии процесс) *.

И опять-таки Асафьев особенно отстаивал nepRhfi
подход. Полемика же Асафьева направлена прот;,.>,
встречающегося во многих трудах по гармонии одно-
стороннего акцентирования второго подхода. Отсюда •
«выпады» Асафьева — без достаточно развернуты:
объяснений против теории «предустановленного бас
Рамо и «предустановленных функций» Римана, объя
нявших единство аккорда при помощи натурально

(обертонового) звукоряда.

Отсюда же, наоборот, сочувственный и обстоятель-
ный разбор Асафьевым тех учений о гармонии (преж-
де всего Traite d’harmonie Кателя), где особенно боль
пюе внимание уделялось мелодико-интонационной сто-
роне — тяготению вводного тона и других неус.тоев к
смежным по высоте тонам, а следовательно, и интер-
валу уменьшенной квинты (тритону), равно как ввы-
ному септаккорду (в противоположность D? с его акт-
стически-обертоппо обусловленным кварто-квинтовым
разрешением баса). Преобладание этих же мелодики
интонационных черт Асафьев усматривал в прозрачно!,
гармонии Глинки (с ее высокой культурой голосов: 'с
ния), связываемой Асафьевым с гармонией Корубин”
и других композиторов французской школы руб: .!''
XVIII—XIX вв. — гармонии, свойства которой как рй-1
и нашли отражение в учебнике Кателя (псслучайнп
статья Асафьева «О системах гармонии», содержащая

гярмопии ПИМ уже ПР1’
инсказыпапп1

j №

1 Вопрос о двух названных сторонах
ходилось затрагивать, Олни ряд—до появления
Асафьева по чтому поподу (Ма.чель Л.. Рыжкнн И. 0'icpi-' „
истории теоретического музыкознании. М.: Музгнз, 1939, пыл. -
с. 73 74). Второй раз — с учетом положений Асафьева (МД,
зель Л. Проблемы классической гармонии. М.: МуТыка, Щ:-
с. 66—68 и особенно с 143—150),

разбор этого учебника, представляет собой добавление
К труду Асафьева о Глинке). Говоря о нелюбви Глинки
р «обнаженной домннаптаккордностп» (в духе Вебера),
Асафьев даже только одним этим объясняет роль пла-
гальностп у Глинки, «вопреки всем, кто видел в пей
специфически русское народно песенное начало»1 (в
действительности, конечно, одно не исключает друго-
го; тут сказывается упомянутое нами чрезмерное увле-
чение Асафьева теми мыслями, которые он излагает в
каждый данный момент).

Воззрения Асафьева оказались отчасти родственны-
ми взглядам Курта и в области гармонии: Курт рас-
сматривал созвучие с точки зрения «потенциальной
энергии» (то сеть мелодической устремленности) ее то-
нов. При этом Курт особенно настойчиво полемизиро-
вал против акус.тичсекн-обертоновых концепций Рамо
и Римана, Однако непосредственное влияние оказали
ца Асафьева в этом вопросе, несомненно, взгляды
Б. Л, Яворского, концепция которого исходит из тези-
са о тяготении тритона как основной предпосылки му-
зыкально-интонационного процесса и постоянно подчер-
кивает сопряженность с м к ж и ы х по высоте топов
«неустой-уетой». Особенно сказалось влияние идей и
метода Яворского в работе Асафьева «„Марш Черномо-
ра" (опыт интонационного анализа)», входящей в тот
же труд о Гл пике.

Примечательно вместе с тем, что Асафьев отдает
должное Кителю в его борьбе на два фронта, то есть
«с обеими партиями: с последовательнейшими контра-
пунктистами, которые, по крайней мере, в принципе
рассматривали каждое трезвучие только как случайное
совпадение одновременно звучащих мелодий как раз
в Данных интервалах, п, с другой стороны, с При-
верженцами системы Рамо, системы, в основе которой
лежало именно трезвучие, с предустановленными ос-
новными басами»2, Эти слова показывают, что Асафь-
ев> конечно же, не рассматривал гармонию лишь как
’Умму голосов. Действительно, тяготение аккорда —
того же доминантаккорда не просто складывает

В к-,* 4/и Ф * е В R. Глинка. М.: Музгнз, 1947, с. 292; перей.тд.

г Избр. труды. М Изд. ДИ СССР, 1952, т. I, с. 271.

Асафьев Б. Глинка, С. 287; перепад. — с. 267—268.
устремления его звуков, но поднимает само явление тя
готения па качественно новую ступень, заставляя в не
которых контекстах воспринимать даже взятые в од
НО гол оси и вводный тон, IV и 11 ступени гаммы как
представителей доминантности.

В чем же заключается, однако, по Асафьеву ос но
в а единства аккорда? Из статьи «О системах гармо-
нии» это не совсем ясно, поскольку концепция Рамо в
ней как будто отвергается. Предполагается, видимо, что
единство аккорда (и особое качество каждого конкрет-
ного созвучия) определяется, как и по Яворскому, по
ложением аккорда в ладовой системе, причем для
Асафьева, судя по рассматриваемой статье, очень важ
но отношение каждого тона аккорда (в частности, кои
сонантное или диссонантнос) к звуку 1 ступени лада

Однако такое понимание, единства хоть и необходи
мо, но все же недостаточно, Ведь слух, воспитанный па
классической гармонии, отличает правильный аккорд
от случайного сочетания также и вне ладового кон-
текста. В то же время, например, по Яворскому, то
есть с точки зрения функций тонов в ладовой системе,
некоторые квартовые созвучия (например, /< -е -а или
d—g—c—'f в тональности C-dur) оказываются как раз
столь же правильными, что и терцовые, а это, конечно,
не соответствует классической системе гармонии.

Ответ дан Асафьевым не в рассмотренной статье я
в других его работах 40-х гг. Две стороны гармонии
предстают в них, например, в работе о «Евгении Оне-
гине» Чайковского, к о н к р е т н о и с т о р и ч е с к и ак
«два существенных стилевых устремления»1, Одно из
них «вытекает из полифонии», другое выливается че-
рез практику клавирного сопровождения,,, в снеiему
basso continue, цифрованного баса... то есть спс, М)
последования аккордов, как резонаторов мелодии: эгс
и есть стиль европейской гомофонии»2. Далее Асафьев
пишет: «Глинка чутко отличал гармонию «аккомпашпг
торства», то есть акустического резонатора тонов мело-
дни, от гармонии, родившейся средн «остывания пл*1’

(Игорь Глебов).

1 А с а ф ь е в D.

.	,	~	. Евгений Онегин. ЛирН'К ;

сцепы II. II. Чайкопгкого. Опыт интонационного анализа стиля 1
музыкальной драматургии. Мд Л,: Муппп, 1944, с, 29 (си гК®’’
перепад, в кп.: Избр. труды М.: Над. АН СССР, 1954, т. 2, с. ю-

2 Там же.

мени феодальной полифонии», гармонии Моцарта и
Керубини, гармонии глубоко интонационной»’

Быть может, по отношению к гармонии «аккомпа-
ниаторства» в этом высказывании чувствуется оттенок
некоторого пренебрежения, — ей даже как будто отка-
зывается в иптонационности. Но в книге об интонации
акцепты уже выравниваются, и эта сторона гармонии
характеризуется не только более полно и объективно,
по даже вдохновенно. Придется напомнить и проком-
ментировать большие выдержки, частично уже приво-
дившиеся автором этих строк в книге «Проблемы клас-
сической гармонии»: «...европейская гармония с точки
зрения ладово-интопационной... является своеобразной
системой резонаторов тонов ляда.. Первобытный ин-

струмент, с непрерывно гудящим иод примитивной ме-
лодией бясом, имел в этом «органном пункте» отобра-
жение непрерывно напряженного голосового становле-
ния, обусловливающего процесс интонирования... Через
длительные ряды трансформаций этот «гудящий бас»
становится сложной системой резонаторов мелоса, то
есть европейской гармонией. Неслучайно мощное, раз-
витие ее стало возможным лишь после громадного со-
бытия в эволюции европейской музыкальной интона-

ции—после осознания стиля пения bel canto, пения на
выразительном дыхании, с естественно органической
культурой резонаторов, когда процесс пения перестал
быть «инструментом в человеке», словно бы изолиро-
ванным от человеческого организма, от всей природы
человека (восточная манера пения), а превратился в
пепие-дыхапис, пепис-выражспие чувства и мысли, не*
отьсмлемое от данной личности. Это открытие, повлияв
на все. виды инструментализма н особенно усовершен-
ствовав систему резонаторов у струнных инструментов
(отчего и запела скрппка, как душа), в сильной мере
способствовало— безусловно, и через практику генерял-
баеа то есть клавирного аккордового импровизацион-
ного сопровождения — все более и более закономерно*
МУ культивированию гомофонного мелоса. Гомофония
ate и есть ие пто ии()Р1 как мелодия с ее акустически
Пополненным отражением и фундаментом, мелодия с
°"орным басом и выявленными призвуками. Этот про-

бам

11 3ai<. I2S8
цесс, сомкнувшись с развитым уже становлением поли-
фонии, создал классическую и романтическую гармо-
нию «золотого века» европейского симфонизма»1.

И далее Асафьев продолжает: «Моя гипотеза об
эволюции европейской гармонии, как системы резона-
торов-усилителей тонов лада, то есть исторически легко
нроследимого процесса выявления — стадиального и за
копомерного — обертоновости, соответствует процессам
«резонирования» в области вокального искусства, и
сторону все большего и большего «очеловечивания пе-
ния» и соответственного развития в строительстве ин
етрументов, где мы постоянно наблюдаем поиски все
более и более чутких усилителей. И тут и там налицо
тенденции к пенхореалистической выразительности зв^
ка, тесно связываемые сперва с прогрессом многообраз
пых форм концерта и в дальнейшем с эволюцией
симфонизма. На первый взгляд кажется: пет взапмодеп
стоил между утонченным строительством скрипок,
изысканием отзывчивых дек н «резонансных ящиков» ,
между развитием гомофонии (мелодия как «поверх
ность», опирающаяся на «глубину» аккордности, и.1 ,i
мелодия в воздушно-тембровой атмосфере, обертошю-
сти); но эти явления обусловлены одним и тем ж •
стремлением к создаваншо музыки, как проявлению пн-
теллектуализированноп человечности»1 2.

Тут уже с самого начала «система резонаторов
связывается с интонационной природой гармонии
(а не противопоставляется ей) и утверждается, ч >
«европейская гармония» и является такой снстемои,
то есть что специфика гармонии лежит именно
здесь. Это указывает также на роль в аккорде акусля
ческого (обертонового) слагаемого3.

1 Асафьев Ь. (Игорь Глебов), Музыкальная форме как и 
Пегг, М.; Л.: МузгНЗ, 1947, КП. 2: Интонация, с. 140—147 (n J
1971 г. -с. 350).

’Асафьев Б В. Музыкальная форма как процесс, кп 2:
Интонация, с. J47 (п изд. 1971 г.— с. 350—351),

3 Мы уже отмечали, ЧТО положение Асафьепа о гармонии г;|К
резонаторе мелодии имеет, в сущности. дна аспекта. Один заклю-
чается именно в обволакивании мелодии «атмосферой обертс пл-
ети», которая, собствеппо, и «резонирует» в буквальном смысле. сП
звуками мелодии, усиливая И Обогащая их, делая их более чувст-
венно наполненными. Этот аспект был ппоследстиии особенно тоШЛ
и многообразно использован п фортепианной музыке, начиная с
Далее приведенные выдержки позволяют уточнить
смысл ранее процитированного высказывания из рабо-
ты о «Евгении Онегине». Ведь гармония Моцарта, не-
сомненно, входит в «классическую.,, гармонию «золото-
го века» свропснекого симфонизма», i J(_, эту последнюю
сО-ЗДйЛ, ио Асафьеву, как раз процесс культивирования
гомофонии, «сомкнувшись с развитым уже становлени-
ем полифонии». Следовательно, «Глинка чутко отличал
гармонию «аккомпапиаторства» не от некоего противо-
положного ей явления, а от такого (Моцарт, Керуби-
ни), которое уже впитало ее в себя. Иными’словами,
гармония Моцарта и Керубини представляла не одно
из «двух существенных стилевых устремлении», как
можно было бы понять из работы об «Онегине», а уже
их синтез, И наконец, теперь становится более ясным,
что же, по существу, должно было не устраивать
Асафьева в концепциях Рамо и Римана; «Основная
ошибка «функциональной теории», — писал Асафьев в
работе об «Онегине», — в «неразличении» двух основ-
ных стилистических устремлений и исторических корней
европейской гармонии. В русской музыке их прекрасно
понимал п различал Глинка...» (далее следуют уже ци-
тированные слова об «аккомпаниаторстве», Моцарте,
Керубини). Но в чем это «неразличение» выразилось?
Очевидно в том, что функциональный подход основы-
вался только на акустико-обертонных соотношениях
«фундаментальных басов», а интонационно-мелодиче-
ская сторона гармонии, как другая основа ее законо-
мерностей недооценивалась, сколько бы в учебниках
Римана ни говорилось о необходимости хорошего голо-

пеил и Листа, у которых мелодия части лпучит—благодаря опоре
На оберточную гармонию — не только певуче, насыщенно, объемно,
чо_и мягко, как бы покоясь пли медленно проплывая в естествен-
ной для нее среде (вспомним, например, начало ноктюрна Des-dur
Шопена). Другой аспект состоит и усилении и разъяснении ладо-
чого смысла, функционального значения тонов мелодии, ее устойчи-
вых ц неустойчивых моментов, модуляционных поворотов, заключи
тельных итопацнй и т. д, (гармония как «резонатор топов лада>).

Есть еще и третий аспект значения гармонии для мелодии, не
отмечаемый Асафьевым: гармонии освобождает мелодию от Обя-
занности постоянно подчеркппать синими силами ладовые центры, а
те Ноаполяет мелодической линии развипаться более гибко и сво-
одно (подробнее см.: М я з е л ь Л. Проблемы классической гармо-
"И1262С’ 263)78’ й также, предыдущую Статью Итога сборника —
поведения. Речь идет, следовательно, в критике Асафье-
вым Римана (и Рамо) не о ложных позициях, а лишь
об одностороннем акценте. При этом, однако, приведен
нам нами замечательная асафьевская ода гомофонии ц
гармонии-резонатору показывает, сколь важна для
классической и романтической гармонии «золотого ве-
ка» именно та ее сторона, которую акцентируют Рамо
и Риман, II вполне естественно, что подобно тому, как
одно из важнейших стилевых слагаемых классическоп
гармонии связано с гармонией «аккомпаннаторсгва
так н концепция Рамо выросла в конечном счете из
«учебников аккомпанемента» (пособий по генерал-б.
су), хотя она высоко поднимается над ними (соответ
ствукицая связь прослеживается и в заглавиях некот<
рых работ Рамо: «Plan abrege d’une methode nouvelle
d’accompagiiement»; «Dissertation sur diffcrentes meth
des d’acconipagnement»),

В итоге оказывается, что две стороны, которые и
той пли иной мере присущи почти любой гармонии (со-
звучие как результат движущихся голосов и как Bepii
калыюе образование), раскрыты Асафьевым по отно-
шению к классической гармонии в конкретном историк >
стилистическом плане, причем данные им яркие обр
ныс характеристики (гармония как «резонатор ме >
дин» и как «остывающая лава полифонии» или роды,
шаяся «из застывшей лавы готической полифонии’
средн «остывания пламени феодальной полифонии» и
т, п.) имеют силу точных научных определений.

В общем же теоретико-эстетическом аспекте одна
сторона сближает гармонию с мелодией, подчеркивает,
что гармония — элемент музыки, которая имеет мело-
дико-интонационную основу; другая — акцептирует и-
посительную самостоятельность этого элемента, об-
ладающего своими собственными свойствами и .законо-
мерностями, отличающими его от мелодии.

Резко отделить две стороны, конечно, иевозможн
они прочно спаяны (как «общее» и «специфическое»),
а нередко многообразно переплетаются. Ведь само ин-
тонирование неизбежно так или иначе опирается
некоторые акустические и акуетико-психологическ’11-'
свойства интервалов, гармония же «аккомпаниатор1’^
ва», в свою очередь, содержит интонационные слога0'
мыс: даже терцовая основа структуры классической

аккорда, в значительной мепс оппйплпп»
ство П. казалось бы, базирующаяся тол/т^3’1 °'° СД1|П
ской закономерности (терция -самый узкий из консо-
иансов), в действительности, как показал и ряде работ
аВгор этих строк, имеет и важные непосредствен
но интонационные предпосылки!

Здесь становится также очевидным, что асафьевская
концепция гармонии, имеющая точки Соприкосновения
с куртовскон, весьма существенно отличается от послед-
ней. Помимо того, что куртовская «потенциальная энер-
гия» звуков, как упоминалось, несколько абстрактна
подход Курта характеризуется подчеркнутой анти-
акустичностью, «антиобертоповостью» и потому им ума-
ляется значение одной из важнейших ст*
Нсдооцепивал обертонно-акустические
гармонии и Яворский, тогда как в

сторон Гармонии.

предпосылки

концепции Асафьева,

ведя

Это понятие,

мелодии,

.	____ .. «.Will 1.17111411*1

окончательно оформившейся в его последней .
находят свое естественное место.

Воззрения Асафьева глубоко современны, В ...
понятие тсмброннтонации, Асафьев предвосхитил важ-
ную черту ряда творческих направлений наших дней.
Это попятил, как и понятие о гармонии как резонаторе
подчеркивает материально-осязательную,
конкретно-звуковую сторону музыки. Сейчас компози-
тору уже редко удается найти новую, свежую интона-
цию, если разуметь под ней лишь некоторый ладово
мелодический оборот в определенном ритме. Чаще всего
впечатляющая сила оборота проявляется только в его
сочетании с соответствующим тембром, регистром, спо-
собом звукоизвлечення и с особым «подсвечиванием»
ритмоинтонацип тем, что звучит одновременно с ней или
Непосредственно перед ней. А это последнее и есть
в широком смысле слова некоторый резонатор-уси-
литель.

Сами резонаторы сейчас, конечно, во многом иные,
'1ем прежде. К обертонным эффектам нередко присоеди-
няются противоположные, например, подкрашивание
интонации контрастным фоном, диссонирующими
с чей элементами и т. д. Но наиболее общий смысл
Г1°чятнн остается в конечном счете тем же, а з н а ч е

ен книге, они

Ц"|> с/165—1б7.'МеР Md3ejIb Л. Проблему классический гармо-
н и е всевозможных хорошо подобранных резопаторон.
усилителей интонационной выразительности резко воз.
росло, причем резонаторы или «подсвечивающие про.
жекторы», в сущности, превратились в неотъемлемы'!
составной элемент самой интонации, И это -
прежде, всего подчеркнутая Асафьевым роль в нитона,
пни тембрового слагаемого — создает более широкое ц
вместе с тем сугубо конкретное понимание интонации,
чрезвычайно важное для анализа и оценки многих явле.
ний современной музыки.

Осталось кратко рассмотреть эсафьевскую концеп-
цию мелоса, мелодии. Не распространяясь вновь об ннто
рационной природе этих явлений — она достаточно щ.
всстпа, — сразу же отметим, что соотношение между
процессом и его откристаллизовавшимся результатом -
соотношение, предстающее, конечно, в новой форме -
оказывается и здесь определяющим для воззрели^
Асафьева. Акцент — до своей последней книги-
Асафьев делал опять-таки на процессуальной стороне
Этой стороне, в сущности, и обязан своим возрожде-
нием самый термин мелос, под которым пони-
мается непрерывно текучее и внутренне динамично!
развертывание интонационной линии—в отличие ст.
мелодии как закругленного, отграниченного, расчле
пенного, кристаллически оформленного образования-
Асафьев указывал, что понятие мелос возникло у них
в 1917 г. и «через некоторое время... всплыли и в Гер-
мании и сделалось теперь широко распространенным*
Характеристика, которую тут же дает Асафьев новом)
понятию (динамичность, «чередование высотностей Яе
как Отдельных «точек», я в их в з а и м о о б у ел пя-
ленное ти и обьединенностн «дыханием» и т, л-'-
близка энергетическим определениям мслодии-мслск1
у Курта2. Такое понимание отвечало устремлениям р}|1‘
музыкальных стилей нашего века, избегавших «квадр31'
ных» построений и тяготевших к непрерывному мслоЛ"

Ijj:

1	Асяфье. п Б. Музыкальная форма как процесс, кп. 1. г-
перепад. — с. 197.

2	Там же, с. 179—180; перензд.— с. 197.

цускому развертыванию. Курт, однако, настойчиво
утверждает, что только в подобных развертываниях и
проявляет себя сколько-нибудь полно самая сущность
целося (то есть «кинетическая энергия мелодического
движения»). С этих позиций Курт высоко оценивает
цслодику Ваха и принижает кристалличную, типично
гомофонную мелодику, усматривая в ней лишь «прият-
ную Для уха гладкость» и негативно характеризуемую
чувственную прелесть». Над такой мелодикой, в част-
ности над мелодикой венских классиков, по Курту, тяго-
теют метрическая акцентировка, ритмическая группи-
ровка и гармонические кадансы, разрезающие мелодию
ра 8-такты, 4-такты, 2-такты и исключающие подлинное
внутреннее напряжение и динамичное развертывание
самих мелодических линий

Асафьеву же, в противоположность всему этому, при-
надлежит приведенный нами подлинный гимн гомофо-
нии, который одновременно является, как мы сейчас
убедимся, и гимном гомофонной мелодике.

Начиная с. некоторого исторического момента, как
пишет Асафьев, «музыкальная интонация... находит
основное формирующее ее русло в пепии-дыхянни и
п человечнейшем из всех элементов музыки средстве
выражения — в мелодии, типично итальянским сти-
лем которой является пенис bel canto. Мы сейчас так

привыкли И к слову «мелодия», и к содержанию этого
понятия, что нам трудно постичь, чем было для совре-
менников эпохи создавания и осознания ценности
пения-дыхания, пения bel canto и его основного качества
и принципа непрерывности, плавности «вли-
вания», в п е в а и и я тона в тон — явления, именуе-
мого теперь «мелодия» 2.

Далее речь идет о том, что такого рода мелодией
«овладевает инструментальная культура той эпохи, из
Wo вытекает концертирующий стиль — и сольный
н ансамблевый...» А несколькими страницами выше мы

1 Подробное изложение и критику этих односторонних поло-
сМ. в кн.; м и з е л ь Л,, Р ы ж к и it И. Очерки по истории
'Еретического мупыкознанкп, пып. 2: Концепция ?). Курта (п осо-
^«рсти е. 59—61 и е. 99-101).

in Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, КН. 2: Чпто-
Wh, с. 117 (п изд. 1971 г, —с. 321—322).


читаем о рождении «вскоре завоевавшей весь мир
итальянской повой музыкальной практики, душой кото,
рой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка
была ритмоинтонацией, высказыванием, произнесением;
теперь опа стала петь, дыхание стало се исрвоосно.
вой. Вот тогда-то и возникла опера»

Из приведенных слов Асафьева видно, что мелодич-
ность как особое, специфическое качество возникла
вместе с новой манерой пения, неотделимой от ГОМ о,
фо нн ого склада. По гомофонная мелодика это
как раз та, полная чувственной прелести «квадратная;
мелодика, подчиненная расчленяющему действию тар.
ионических кадансов и ритмической группировки, i
сколько пренебрежительное отношение к которой про.
являет Курт, отказывая ей в праве ярко представлять
собственно мелодическую энергию, подлинно мелодиче-
ское начало, мелос.

Асафьев же, как видим, ценил оба полюса: пропа-
гандируя в течение почти трех десятилетий явление п
понятие непрерывно развертывающегося мелоса, он от-
дал в конце своей деятельности щедрую дань явлению ।
мело д и и в традиционном смысле и притом по но-
вому и необыкновенно глубоко раскрыл его сущность.
Нет необходимости разъяснять, насколько все это
поучительно и для музыкознания, и для творчества2.

И наконец, несколько слов о различии в подходе
к вопросам мелодики у Асафьева и Яворского. Сбли-
жает двух ученых пристальное внимание к ладовой,

'Асафьев Г> Музыкальная форма как процесс, кп 2:
топацря, с. 114 (п изд. 1971 г с. 119)

2 Ограничимся лини, одним примером. Некоторые музыка»
многие слушатели находит, что в музыке Шостаковича мало
стоящих мелодий». Другие считают этот взгляд обывател!
и утверждают, что в ней, наоборот, непрерывно поют вес 
что она насквозь мелодийка. В свете сказанного ясно, что си<.
новая на недоразумении — пл пера.тличепин дпух сторон, дне

1111-

,-кПЧ

,T<lCJ

ЛЮСОВ МСЛОДИЗМа: мелодичности и «мслос.нпстИ». Этот второй

HO-

IK

ГС

люс пыражсп и творчестве Шостаковича чрезвычайно ярко,
нрои.тпедспня отлнчаютсп необыкновенной интонационной пыр^-’1*

тельностью. Но их ткань настолько пронизана непрерывным По-
вертыванием и небольших попсвок, и широких лилий (част Р-у
вертьщлписм полифоническим), что для открис.талли.топаппЬГ'1 \fl
лодичегкпх образований гомофонного тина действительно Л1:ГаС'
нс много места. В этом смысле «обыватели» Нравы.
дадоннтонациОшюй стороне мелодии. Однако Яворский
недооценивал закономерности самой мелодической
ЛИНИИ элементарную связь движения мелодии вверх
с эмоциональным нарастанием, впив—с успокоением
или падением тонуса. Такая недооценка, конечно, абсо-
лютно чужда Асафьеву, и в этом во внимании к раз-
вертывающейся лпнип, к энергии самого мелодического
движения -лежит, как мы видели, точка соприкоснове-
ния Асафьева с Куртом. По последний не проявлял
р своих теоретических построениях должного интереса
к ладовому своеобразию мелодики, и, таким
образом, воззрения Асафьева носят здесь, как и во мно-
гом другом, синтетический характер. Соотношение
между мелодической линией и ладом, по Асафьеву,
глубоко диалектично: музыкальное интонирование
ладово по своей природе, несет в себе потенцию лада;
линия развертывается на ладовой основе, а лады, в свою
очередь, порождаются интонированием, мелодико рит-
мическим д в и ж е н и е м.

¥

Подведем некоторые итоги. В трудах Асафьева есть
немало противоречащих друг другу высказываний (плод
полемических и других увлечений), но его действитель-
ные музыкально-теоретические воззрения — в области
формы, гармонии, мелодики — отличаются единством,
стройностью и иритом поразительной шпротой и глуби-
ной. Пусть многие свои идеи Асафьев оставил без
систематической разработки, но по разносторонности и
вссохватности его музыкально-теоретическая концеп-
ция, видимо, не имеет себе равных.

Па протяжении статьи мы неоднократно сравнивали
Теоретические воззрения Асафьева С воззрениями Курта
и Яворского. Поэтому краткая итоговая характеристика
соотношения между научной деятельностью трех круп-
нейших музыковедов первой половины XX в. могла бы
служить естественным завершением статьи.

Труды Курта, которые Асафьев справедлива назвал
Монументальными, гораздо более последовательно и
Систем этично, чем работы Асафьева, «вгрызаются» во
все детали рассматриваемого явления — будь то мело-
дическая полифония Баха или гармония позднего
романтизма, И Асафьев был прав, когда говори,.]
о «колоссальной исследовательской технике» Курта 1
Но ни по научной методологии, ни но многообразию
подходов к явлениям, ни по конкретному характеру
историзма труды Курта нельзя сравнивать с работами
Асафьева: последний был также выдающимся исторц.
ком и проницательным критиком, а это не могло щ
сказаться и на его теоретических положениях. И ес.1ц
со взглядами Курта у Асафьева есть несомненный
параллелизм в некоторых вопросах (при противоположи,
ности в других), то все же здесь едва ли могла бы и; щ
речь о существенных в л и я н и я х.

Иное следует сказать о Яворском. Ею необыкно-
венно оригинальная концепция сложилась до начала
музыковедческой деятельности Асафьева. Яворскому
принадлежит, в частности, положение Об интонации как
мельчайшей смысловой и конструктивной ячейке фор-
мы, так что теорию интонации следовало бы, в сущ-
ности, связывать с именами двух отечественных ученых.
Однако Яворский оставил очень немного печатных
работ и рукописей, да и в них обычно излагал ci in
идеи лишь конспективно. Более полно он раскрывался,
как известно, в занятиях с многочисленными учениками,
в беседах, в письмах к коллегам (в их числе и к
Асафьеву). Поэтому теория ладового ритма Яворского
и вся система его воззрений требуют некоторой творче-
ской транскрипции и.

Но, во всяком случае, па Асафьева Яворский оказал
непосредственное н сильное воздействие. Асафьев шкал:
«В его (Яворского. — .//, М.) метоле я обрел то, что 1ак
давно искал, - прочный научный фундамент теории
музыки, ибо до сих пор я совершенно по удовлетворялся

1 Леа ф ь н и Б. Предисловие редактора, — В кп,: Кур т $
Основы линеарного контрапункта, М,; Л,: Му.тги.т, 1931, с. 11.

? Такую МЫСЛЬ автор этих строк пыг.кп.тил и сообщении на на-
учной сессии, посвященной второй годовщине со дни смерти ЯьпР'
ского (Московская консерватория, ноябрь 1944 г.; стенограмма <№'
сии хранится п 1 Центральном музее музыкальной культуры имн!1 11'
Глинки), Пе.данпо интересную и ценную, хотя кос в чем, естве-пкн
по, и спорную, попытку самостоятельной реконструкции chc«mij
Яш>рг.1«и'о предпринял Г. Н. ВирапопскпЙ (Bipnuoncf.Kii" ?.
Муаичио-теоретнчш СНСТСМЯ (предмет i припцини нобудовн). К1||Ь'
Музнчпа Украша, 1978),
тем, что мне подносили в консерватории и учебниках,
а сам не в силах был создать единую основу»1. В этих
словах из восторженного письма, посвященного тому
огромному впечатлению, которое произвел на Асафьева
Яворский, и написанного в день их первой встречи,
можно было бы предположить долю преувеличения.
Однако объективно ее скорее всего пет. Более того,
Асафьев не мог тогда знать, какие стимулы он еше
получит в дальнейшем от общения со своим старшим
коллегой (есть данные, что они значительны)2. Весьма
вероятно даже, что, не будь встречи и общения
Асафьева с Яворским, концепция Асафьева была бы не
совсем такой, какой мы се знаем. С другой же стороны,
совершенно очевидно, что шедшие от Яворского им-
пульсы были Асафьевым так претворены, так широко
развиты и так объединены со многим другим, прежде
всего со своим собственным, как это мог сделать только
он один. И если труды и анализы Курта действительно
монументальнее ясафьевских, а концепция Яворского
разработана — при всех дефектах ее изложений — не-
сравненно более систематично и детально, то концепция
Асафьева, как опа вырисовывается из всей совокупности
его работ, — самая гибкая и упругая, самая синтетич-
ная и универсальная, самая близкая живому искусству.

Метод анализа

и современное творчество3

Широко распространенный в советском музы-
кознании аналитический метод — его обычно называют
методом целостного анализа имеет свою историю и

1 Письмо к В. В. Держановскому от 3 мая 1915 г. Цит. ио кн.:
Яворский В. Воспоминания, статьи и письма. М.: Сои. композитор,
1964, т, 1, с. 607—608.

* Об этом см., в частности, ст,: Л р а и о и с к и й М. Интонация,
знак ц «иопис методы», — Спп. музыка, 1980, № 10.

8 Публикуется пперпыс. Здесь частично использован материал
Доклада автора ил научной конференции в Союзе КОМПОЗНТороп (ап
Рель 1978 г.), посвященной методу анализа современной музыки
(сокращенное изложение доклада см., Соп. музыки, 1979, .№ 2,
с. 89—91)

(2) ИядятёЛЬСТСО

«Спя^тский композитор», 1902 г.
автору предлагаемой статьи уже приходилось се
касаться !, Этот метод отнюдь пе застыл, он развивается
Но он остается направленным на разбор произве
д е н и я, как оно зафиксировано в нотной записи.
Разбор, о котором идет речь, не проходит мимо
социально-исторических и художественных связей про-
изведения, однако акцептирует его собственную индиви-
дуальную выразительность, содержащиеся в нем творче-
ские находки, его неповторимое своеобразие в отражс
пни явлений действительности, в передаче обшезпачи
МЫх идей и чувствований. При ЭТОМ весьма важно, что
образный смысл произведения раскрывается прежде
всего посредством анализа его структуры ц
ере дет в, хотя используются и другие данные.

По-впдимому, в пашем музыковедении еще пе осо-
знано (или недостаточно осознано) то обстоятельство
что сама возможность подобного рода анализа связана
с некоторыми предпосылками и условиями. Предпола
гается, прежде всего, такой тип искусства, художествен
ной культуры, при котором своеобразие, оригинальность
ожидаются и требуются (и притом в достаточно высо-
кой степени) от каждого отдельного произведения.
Это требование, присуще далеко не всякой формации
искусства.

В европейской профессиональной музыке оно
стало существенным и выдвинулось на передний план
начиная с эпохи Возрождения, а потом все более yen
ЛИВалось.

Разумеется, любая художественная деятельность
предполагает и следование какой то традиции, п се кон-
кретное, более или менее индивидуальное претворение.
Но акценты тут могут быть разными В одном из
полярно противоположных случаев элемент своеобра-
зия, новизны требуется, прежде всего, для свежего и
убедительного воплошепия традиции, для ее
утверждения и допускается в той мере, в какой
он способен служить решению этой задачи, В другом
случае, наоборот, прочная опора на традицию нужна
главным образом как некоторый трамплин для успеш-

1 См,, например, кн.: Мазель Л. А. Вопросы апплизя му.тыи»-
М.: Сои. композитор, 1978, С 0—10.
пого прыжка в неизведанное, для создания оригиналь-
ных, неповторимо индивидуальных творений.

Традиционное искусство стран Востока в общем от-
носится к первому типу. Но к этому же типу — при всех
отличиях от восточного профессионального искусства
устной традиции — во многом близки и некоторые зна-
чительные пласты средневековой европейской музыки.
Композитор выступал в ней преимущественно как
мастер своего ремесла, изготовлявший веши определен-
ного назначения к тем или иным случаям. Этот мастер
имел свою индивидуальную манеру, по создание каж-
дого отдельного произведения чаще всего пе было для
пего творческим актом в более позднем понимании:
обычно новое сочинение представляло собой лишь
вариант аналогичных сочинений в том же жанре.
Показательно и то, что средневековые композиторы, как
правило, не создавали в своих произведениях новый,
яркий, оригинальный мелодико-тематический материал
(в последующую эпоху именно он стал главным носи-
телем индивидуализированной музыкальной образ-
ности), я обрабатывали, то есть, в сущности, интерпре-
тировали (пусть творчески) общеизвестные напевы *.
Л раз от произведения пе требовалось бросающееся
в глаза своеобразие, то представляли (репрезентиро-
вали) музыкальную культуру не столько отдельные
сочинения, сколько целые жанры.

Постепенный переход к иному положению тесно свя-
зан с эмансипацией самого музыкального искусства,
с его освобождением от обязательных служебно-при-
кладных функций, с развитием форм инструментального
творчества, И лишь тогда, когда музыкальное произве-
дение превратилось в самостоятельный, неповторимо
индивидуальный художественный организм, устано-
вился как бы примат произведения над жанром и репре-
зентировать музыкальную культуру стали, прежде всего,
яркие сочинения. Осознание же новой ситуации тео-
рией, эстетикой и критикой произошло со значительным
опозданием. Но только после этого и могли появиться
необходимые предпосылки для возникновения работ,
посвященных анализу отдельного произволе-

1 См. об этом ст.: Г. пдокимова Ю. Проблема периоисточни-
ка.— Сов. музыка, 1977, № 3,
и н я и направленных па раскрытие сто художествен-
ного значения и своеобразия. Таким образом, целостный
анализ неотделим от определенного рода музыкальной
культуры и от осознания некоторых существенных
свойств этой культуры.

Другая важная предпосылка сложившегося у нас.
аналитического метода — это относительная с т а б и л ь-
ность и сравнительная однородность соот-
ветствующего типа музыкальной культуры
на протяжении достаточно длительного исторического
периода. В данном случае речь идет о типе, установив-
шемся в Европе в XVII в. Эволюция внутри этого типа
была значительной, различие между творчеством, ска-
жем, Моцарта и Прокофьева велико. Но самый тин
культуры, тип, связанный с оперным театром, куда пере-
местился из церкви организационный центр европейской
музыки *, с концертным залом, домашним музицирова-
нием, с определенными жанрами, формами, нормами
музыкального языка, наконец, с известной нам письмен-
ной фиксацией произведений и их индивидуальным
авторством — самый этот тип оставался сравнительно
устойчивым вплоть до второй мировой войны. Только
потому н возможен анализ содержания произведения,
опирающийся на его структуру, зафиксированную в нот-
ном тексте.

Правда, этот текст допускает различные исполни-
тельские трактовки. Л социологи добавят, что даже
одинаковые исполнения по-разному воспринимаются
в разных аудиториях, в различных условиях и т, д,
И тем не менее в пределах данного типа музыкальной
культуры произведение, как правило, находило — иногда
через некоторый промежуток времени, необходимый для
усвоения нового, — достаточно широкий круг слушате-
лей, восприятие которых, варьируясь по характеру и
глубине, все-такп в общем было ятекватно структуре
и замыслу произведения. Ибо это восприятие опиралось
па более или менее общезначимую для европейских слу-
шателей семантику типичных интонационно гармониче-
ских комплексов, метроритмических формул, темпов,
тембров, видов фактуры, динамических сопоставлений.

* См. сноску па с. 262.
Поэтому границы правомерных исполнительских трак-
товок были очерчены сравнительно ясно, и анализ —
содержательный, семантический — действительно мог
основываться па нотном тексте, разумеется, е при-
влечением исторических и иных данных.

На протяжении почти полувека теоретикам, зани-
мающимся анализом музыкальных произведений, время
от времени напоминали, что пользоваться этими дан-
ными надо как можно шире. 1\ голосам историков за
последние годы присоединились голоса психологов,
социологов. Иногда подчеркивалось, что при анализе
важно принимать во внимание не только широкий худо-
жественно исторический фон, но и историю создания
композитором данного произведения, в частности, чер-
новые рукописи, эскизы. Наконец, нередко указывалось
на необходимость учитывать сложившиеся традиции
исполнения произведения.

Возразить тут было нечего, па словах все это при-
нималось, Но фактически большинство авторов анали-
тических работ обычно все-таки ограничивались в своих
выходах за рамки разбираемого произведения некото-
рым минимумом. Пафос исследователя, как правило,
сосредоточивался па содержательном разборе струк-
туры и языка произведения (конечно, при необходимых
попутных сравнениях с формой и средствами некоторых
других сочинений), а за этими пределами чаще всего
использовались сведения общеизвестные, и стандартные.

Распространенность такого рода аналитических ра-
бот, однако, вполне понятна и даже до некоторой сте-
пени оправдания. Опа обусловлена тем существенным
обстоятельством, что описанный сравнительно стабиль-
ный тип музыкальной культуры как раз и представлен
прежде всего произведениями, фиксированными в пот-
ной записи и изданными, то есть такими, авторы кото-
рых, вообще говоря, отделены от исполнителей, а сле-
довательно, опубликованное произведение, в свою оче-
редь, отделяется от автора и живет самостоятельной
жизнью. При этом необходимость исполнения, исполни-
тельской интерпретации произведения как особого рода
художественной деятельности отнюдь не означает, что
нотный текст представляет собой лишь «мертвые знаки»
(как иногда думают), или что композитор создает
только некий эскиз или полуфабрикат, завершить кото-
рый призван исполнитель. Нет, как мы неоднократно
отмечали, симфония Бетховена, Чайковского или
Шостаковича это тщательно продуманное, отделан-
ное и законченное но всех деталях произведение, то есть
художественная данность, обладающая определенной
содержательной структурой. Л то обстоятельство, что
эта структура допускает различные трактовки, выдви-
гающие на передний план разные ее стороны, лишь под-
черкивает ее богатство, объемность, содержательную
наполненность, заложенные опять-таки в потном тексте
(он служит, таким образом, объективной И единой осно-
вой всех интерпретаций произведения). В конечном
же счете оказывается, что каким бы важным дополне-
нием и ценным украшением анализа пи были сведения
об исполнительских трактовках сочинения, о процессе
его создания, об интересных деталях исторической
обстановки, о восприятии произведения в различных
аудиториях и т. д., все же «хлебом насущным» анализа
оставался и мог оставаться содержательный анализ
структуры произведения па Основе его потного текста
вместе с упомянутыми необходимыми сравнениями и
с. привлечением именно некоторого минимума сущест-
венных данных о социально- и культурно-историческом
фоне. Иными словами, определенный, описанный памп
тип музыкальной культуры допускал, делал до из-
вестной степени правомерным распространенный у нас
метод анализа при всех чертах его ограниченности и не-
полноты,

Как уже упомянуто, метод этот развивался и равви
вается. И достижения системного подхода, семиотики,
психологии н других дисциплин в конечном счете
отнюдь не угрожают его существу. Они логически упо-
рядочивают метод, освобождают его от элементов излиш-
него эмпиризма, уточняют и проясняют соотвстствую-
щие понятия и положения, и в связи со всем этим,
конечно, в значительной мере перестраивают его.
Но если целостный анализ обычного типа удачно рас.
крывяет образное содержание произведения и его во-
площение в структуре н средствах, если он обнаружи-
вает связи произведения с традицией и новаторские
черты, то системно-семиотический подход и новые дан
ные различных дисциплин могут углубить, расширить,
дополнить анализ, помочь более последовательно и
аргументированно изложить его, но не опровергнуть его
выводы, И поэтому хороший целостный анализ, веро-
ятно, может быть—если это нужно — удовлетвори-
тельно «переведен» па системно семиотический язык.
Словом, можно было надеяться, что, постепенно совер-
шенствуясь в разных отношениях (и, в частности, учи-
тывая эволюцию музыкального языка в XX в.), сложив-
шийся у пас аналитический метод станет эффективным
орудием познания современного творчества, а в конеч-
ном счете н инструментом плодотворного воздействия
на пего.

Предполагается также, что целостный анализ — не.
только наука или научный метод, но и своего рода
искусство: как и исполнительская интерпретация, такой
анализ является некоторой трактовкой произведе-
ния, подчеркивающей определенные его стороны; ясно
и то, что обнаружение черт существенной новизны про
изведсиия (находок, открытий) невозможно без разви-
той музыкальной интуиции; да и само изложение ана-
лиза, тоже во многом обращенное к художественной
интуиции читателя, требует некоторого искусства.
(Отсюда, между прочим, видно, что от всевозможных
новых научных подходов к анализу нельзя ждать реши
тельпо всего, сколь бы плодотворными пи были эти
подходы.)

Все сказанное как будто позволяло смотреть па перс-
пективы господствующего у нас. типа анализа достаточно
спокойно и оптимистично. Но столь благополучное по-
ложение было только кажущимся, И угроза методу
пришла отнюдь не со стороны каких-либо более точных
научных подходив — метод мог бы ассимилировать, впи-
тать в себя (отчасти и подчиниться им),- -а со стороны
несколько неожиданной: она таилась в развитии совре-
менной музыкальной культуры.

Действительно, описанный метод анализа предпола-
гает, как мы разъяснили, относительно стабильный и
сравнительно однородный тип культуры, характеризую-
щийся рядом перечисленных устойчивых признаков.
Но именно в этом отношении мы стали свидетелями
существенных перемен, Самый тип музыкальной куль-
туры при всех связях с традицией пришел в движение.
Он утратил былую стабильность и однородность, А при
таких условиях разбор структуры произведения (и прн-
том только по его нотной записи) нередко способен слу-
жить лишь необходимым составным элементом содер-
жательного анализа, по не его основой, к которой
остается добавить сравнительно немного. Точнее говоря,
чем менее стабилен тип музыкальной культуры, чем он
более подвижен, тем недостаточней для анализа произ-
ведения разбор одной структуры, тем меньше шансов
имеет такой разбор оказаться подлинно содержатель-
ным и соответствующим объективной реальности.

Разумеется, в музыкальной жизни нашей страны
есть немало элементов, создающих ощущение проч-
ности, постоянства, уверенности. Как и прежде, пишутся
оперы и балеты, симфонии и квартеты. Бьет ключом
концертная жизнь. Весьма устойчивы также организа-
ционные рамки и формы работы Союзов композиторов,
филармоний, консерваторий. В частности, эти последние
выпускают, как и 40 лет назад, хорошо профессионально
оснащенных композиторов, исполнителей, получающих
премии па конкурсах, музыковедов, пишущих и защи-
щающих диссертации. Наконец, все время чувствуется
преемственность по отношению к культуре прошлого,
творческое развитие ее традиций.

Все эти элементы устойчивости порой несколько
притупляют наше чутье к постепенно накопившимся
изменениям. А они значительны. Многие из них убеди-
тельно раскрыты в статье В. Копен «Музыкально-твор-
ческие виды XX века» ’, где показано, что к двум ранее
актуальным для Европы творческим видам (профессио-
нальная музыка европейской традиции и фольклор)
в настоящее время надо прибавить еще по крайней мере
три: жанры, условно названные В. Коней «региональ
ними» (в противовес универсальным тенденциям ком-
позиторского творчества европейской традиции) и сло-
жившиеся «почти исключительно па внеевропейской
почве», далее, «городское композиторское творчество
массового облегченного типа, известное под весьма не-
точным понятием „легкого жанра"» и, наконец, «новей-
ший авангард, утративший многие существенные точки
соприкосновения с профессиональным композиторским

1 См.: Коней В. Этюды о зарубежной музыке. 2е к.щ. М.
Музыка, 1975.
творчеством Европы, от которого он не так давно от-
почковался» *.

Эти пять сфер, как отмечает В Конец, вполне само-
стоятельны, не. смешиваются, но вместе с тем_____и это,

с Пашен точки зрения, очень важно — во многом
влияют друг на друга. Чтобы в этом убедиться,
достаточно учесть огромные и намного более глубокие,
чем раньше, воздействия разнообразного фольклора и
региональных музыкальных культур па музыку евро-
пейской традиции в Советском Союзе. На Западе новые
виды музыки — серьезной и легкой — и новые формы
музицирования также оказывают свое влияние на преж-
ние виды. Далее звукозапись, радио, телевидение, кино,
электроинструменты и многое другое преобразили усло-
вия исполнения и восприятия музыки, их психологиче-
ские и социологические аспекты, сдвинули привычные
соотношения в нашей концертной жизни, домашнем
музицировании, в исторически сложившихся жанрах
и т. д. Л возросшая роль импровизационного начала
(и в легкой, н в серьезной музыке — вспомним алеато-
рику) и вообще самого характера исполнения расша-
тывает свойственное европейской профессиональной
музыке последних веков разграничение композитора и
исполнителя (особенно сложные вопросы ставит в этой
связи изучение так называемой массовой музыкальной
культуры). Наконец, внешним выражением происшед-
ших глубоких сдвигов служат и существенные измене-
ния в способах письменной фиксации произведений,
ранее остававшейся более или менее стабильной на про-
тяжении нескольких веков2,

* Там же. С. 429.

2 На Запале нередко ставится под вопрос даже, само понятие
закопченного произведении как основного феномена музыкальной
культуры. Ссылаягт. на то, что лтот феномен сушсствонал не всегда,
а сложился исторически, иногда утверждают, будто сейчас он уже
устарел. В частности, пропагандируются так называемые «откры-
тые формы», при которых музыка как бы включается и переходит в
течение «самой жизни», по всевозможные «действа», демонстрации
И Т. п. Музыка же, предполагающая самостоятельные завершенные
произнедечня (опусы), часто именуется в странах немецкого языка
Opusmusik. Не отрицая возможности весьма различного использо-
вания музыки, а также относительно прогрессивной идейной на-
правленности некоторых демонстраций и «действ», куда включаются
«открытые формы* (особенно по сравнению с распространенными
Словом, при всех связях с традицией, самый тип
музыкальной культуры изменился и продолжает ме-
няться на наших глазах. Здесь огромное поле для
музыковедческих исследований, и они не могут не. ска-
заться на аналитическом методе. Он должен стать не
только более широким, но и более гибким, должен
существенно варьироваться в зависимости от разных
жанров, видов музыки, форм музицирования. Обычный
тип анализа, конечно, во многих случаях сохраняет свое
значение, ио нередко его применение к современному
творчеству требует, помимо всего прочего, особых
предосторожностей. Ибо при подвижном и неоднородном
типе музыкальной культуры иногда резко снижается
вероятность того, что произведение в его реальном ис-
полнении будет воспринято в соответствии с раскрытой
теоретиком (на основе нотного текста) структурой.
Поэтому необходима постоянная проверка выводов ана-
лиза данными социально-психологических исследований
и — шире — всевозможными сведениями культурологи-
ческого характера

на Западе абстрактными музыкальными конструкциями, полностью
отгороженными от какого бы то нн было жизненного содержания),
следует псе же признать, что ПОДЛИННОЙ НДСЙНО-ЭСТСТИЧССКОЙ цен-
ностью по-прежнему обладают завершенные произве-
ден И я, связанные С жизнью по сиосму содержанию, но пыделенные
из самого сс течения при помощи той или иной «рамы» — будь то
рама картины, сценическая площадка, временная рама спектакля
или музыкальной пьесы. Подобна» рама может быть гибкой И
иногда несколько размытой (эго происходит, например, когда ак-
торы спускаются в зрительный зал), но без псе нс возникает то
впечатление выделснностн И зя вер hi с п и о г. т и художественного

предмета, которое является при восприятии искусства одним из
важных элементов .эстетического переживании. Наиболее серьез-
ные и.ч западных музыковедов, глубоко изучившие сложившуюся на
Западе ситуацию, утверждают, что, несмотря ня все происшедшие
изменения, и сейчас произведение (Opus) остается «центральной
категорией музыкального сочинения (Prodnldion), исполнения и
носприития» (tggebre.cliL Н. Н. Opusmusik— 111: Stndia Musico-
logiea aesthetic;! theoretic;! historica. Kl'akdw, 1979, s. 145. В назван-
ной статье ?)ггебрехт сочувственно цитирует по этому вопросу так-
же ст.: D a h 111 а и в С. Pladoycr flir elne romantlsche Katcgorle. I>cr
Begriff des Kunshverks in tier neucstcn Musik. — Neue Zcttscbrlft fflr
Musik. 130 Jg., 1909, H. 1).

1 Сказанное здесь относится n значительной мере к анализу по-
пой музыки вообще, пезаипсимо от изменений в типе музыкальной
культуры (действительно, анализировать по одному лишь нотному
тексту много легче произведения отстоявшихся стилей, особенно
Описанным переменам соответствует и новое, более
широкое расслоение самих музыкальных средств. С од-
ной стороны, есть такой слой, восприятие, которого тре-
бует высокого культурного уровня, ощущения связей
музыки со смежными искусствами нашего времени,
а также знания музыки прошлого: ведь сейчас, в музы-
кальных произведениях нередко используются в каче-
стве неких готовых, объективно существующих культур-
ных данностей не только определенные стили, по и
конкретные темы-мелодии.

С другой же стороны, очень возросла роль средств,
семантика которых, наоборот, общезначима из-за их не-
спсцифичности для какой-либо системы высот: нараста-
ния и спады громкости, уплотнения и разрежения фак-
туры, ускорения и замедления темпа, обострения и
выравнивания ритма, противопоставления тона и шума,
отрывистых и протяжных звуков, регистров, тембров.
Сюда же относятся и некоторые мелодические средства,
но связанные не с. фиксированными ладовыми звуко-
рядами, а с высотными нарастаниями и спадами как
таковыми, в частности, с. сопоставлениями далеких
мелодических регистров, неизбежно влекущими за собой
также, и тембровые контрасты. Широкое обращение,
композиторов к этому слою средств далеко не всегда
означает некое впадение в примитив. Нередко оно
является воскрешением глубинных пластов фольклора,
выразительные возможности которых неизбежно были
отодвинуты па задний план позднейшим развитием
системы музыкального языка и мышления, по тем не
мепес достаточно широки. Соседствуя в одном и том же
произведении е упомянутыми топкими средствами дру-
гого музыкально-культурного слоя, эти, так сказать,
«примитивные» средства иногда в известном смысле
уравновешивают первые, делают более определенной

же давно звучащие с концертной эстрады). И тем нс менее, напри-
мер, Пятая симфония Шостаковича вполне подливалась сразу
после со появления анализу сложившимся у нас к тому премени ме-
тодом, хотя сс ярко новаторский характер (опа была новым этапом
и для стиля Шостакопича) не вызывал и не. вызывает сомнений.
Причина в том, что речь шла о явлении, хоть и новаторском, по
еще находившемся внутри относительно стабильного типа музы-
кальной культуры.
семантику произведения, облегчают слушателю вос-
приятие *.

Между двумя названными крайними слоями —
условно говоря, «высшим» и «низшим» — располагаются
другие. К их числу принадлежит, например, лежащее
ближе к низшему слою воспроизведение разных звуча-
ний современной жизни —речевых интонаций, кличей,
скандируемых лозунгов, взрывов, свистов и т. д. Наобо-
рот, к высшему слою тесно примыкают средства, связан-
ные с высотными системами (старыми и новыми),
а также семантика самих систем и их сопоставлений.

По отношению к пьесе европейского композитора
XVIII или XIX в. утверждение, что опа топальпа, ничего
не говорит, ибо вся европейская музыка была тогда
тональной. Сообщение же, что современная пьеса бази-
руется, скажем, на расширенной тональности с фольк-
лорно-ладовой основой или что она свободно атональна,
серийна, использует лады Яворского—Мессиана и т, п,,
уже кое-что говорит о ней, включает ее в какой-то круг
музыкально-языковых и отчасти стилевых явлений.
А сопоставление разных высотных систем нередко при-
обретает более или менее устоявшуюся семантику, опре-
деленный образный смысл. Таково, например, сопостав-
ление тональных и додекафонных эпизодов.

Предвестницей нынешней дестабилизации и особой
мобильности типа музыкальной культуры как раз и
была утрата тонально-функциональной гармонией ее
прежней монополии в области высотной организации.
И могло показаться, что в этом весь секрет, вся суть
дела, а потому стоит лишь как следует попять новые
принципы высотной организации, и ключ к анализу
современного творчества будет найден. В действитель-
ности же, как видно из сказанного, вопрос много шире
и сложнее. Во-первых, средства систем фиксированных
высот —это лишь один слой в средствах современной
музыки. Во-вторых, реальный смысл отдельного сред-
ства в еще большей степени, чем в прежней музыке,

* Применительно к мелодике ряда современных композите
ров, например, К. Пендерецкого, Р. Щедрина, интересные сообра-
жения, связывающие некоторые свойства этой мелодики с принци-
пами раннсфольклорного интонирования, были высказаны Э. Алек
г.сспым п е.го пыс.туплспии пл упомянутой научной конференции в
Союзе комполитороп (апрель (978 г.).
обусловлен не только контекстом данного произведения,
но и гем культурным, художественно-культурным,
социально-культурным контекстом, в который это сред-
ство поставлено.

Все это, однако, не означает, будто при анализе
современного творчества детальный разбор самих
средств музыкального языка и их системы не так уж
важен. В действительности дело обстоит как раз наобо-
рот; диалектика ситуации заключается в том, что, хотя
анализ структуры и средств стал для понимания смысла
современного произведения еще более недостаточным,
чем по отношению к произведениям прошлого, он в то
же время сделался еще более необходимым.

Действительно, если, например, современные компо-
зиторы нередко применяют приемы полистилистики и
тем самым выступают в качестве неких музыкальных
полиглотов, то не обязаны ли музыковеды разбираться
в соответствующих языках? А если композитор порой
выражает свое современное отношение к «цитируемому»
стилю или эпизоду конкретного произведения посредст-
вом тончайших деталей сопутствующих музыкальных
средств, то не должен ЛИ анализирующий уметь улав-
ливать эти детали вместе с их реальным смыслом?
II шире: если вся совокупность музыкальных средств
стала теперь гораздо более многослойной и разнохарак-
терной, чем прежде, если разные слон часто сочетаются
(иногда органично, иногда нет) в одном произведении,
то не является ли одной из важнейших задач теорети-
ческого музыкознания изучение конкретных средств
всех этих слоев?

Быть может, в первую очередь было бы желательно
выяснить для каждого слоя основные, типичные для
него оппозиции, то есть противопоставления зна-
чащих единиц разных масштабов и уровней, подобные,
например, противопоставлению в классической музыке
мажора и минора, консонанса и диссонанса, устоя и не-
устоя, диатоники и хроматики, legato и staccato, сскун-
довых интонаций мелодии и движения по тонам
аккорда. Видимо, в серийной музыке к числу таких
оппозиций (формообразующих и содержательных)
могут принадлежать, например, противопоставления
серии и ее ракохода или инверсии (а также транспози-
ции), равно как противопоставления характерных интер-
бальных групп внутри серин. Аналогичные оппозиции,
естественно, существуют и в других системах (высотных,
ритмических, тембропо-сопористических). Выше упомя-
нута и оппозиция самих систем (тональной и додекафон-
ией), Па основе разного рода типичных оппозиций
возникают, конечно, и индивидуальные, свойственные
отдельному автору или произведению. Вообще же оче-
видно, что описанное широкое расслоение средств
современной музыки требует ряда новых теоретических
музыкально-языковых и музыкально-структурных поня-
тий, помогающих анализировать современное творче-
ство, И большую работу по совершенствованию (а во
многом и созданию заново) аппарата анализа музы-
кального языка и структуры современных произведений
придется вести при полном осознании того уже разъяс-
ненного обстоятельства, что этот аппарат, будучи необ-
ходимым, все равно окажется недостаточным для рас-
крытия действительного смысла разбираемой музыки,

В сущности, само понятие целостного
а н а л и з а должно по отношению к современному твор-
честву измениться, расшириться. Когда это понятие
возникло, целостный анализ пьесы естественно противо-
поставлялся разбору ее отдельных сторон и элементов,
то есть анализу гармоническому, полифоническому,
общскОмпозициопиому. Имелось в виду, что при целост-
ном анализе рассматриваются все (или все. важнейшие.)
стороны и элементы структуры в их взаимодействии и
н их связях с образно-эмоциональным строем музыки.
При этом, как упомянуто, предполагались известными
лишь некоторые основные сведения о стиле и жанре
произведения, о соответствующей исторической обста-
новке. И по меньшей мере в рамках учебной дисцип-
лины, основным материалом которой все еще продол-
жали оставаться типовые музыкальные формы, харак-
терные для определенной музыкальной культуры, такой
подход (назовем его целостным анализом в тесном
смысле слова) был оправдан.

Однако уже давно носилось в воздухе другое, более
широкое понимание термина. Согласно этому понима-
нию подлинно целостный анализ, раскрывающий сущ-
ность произведения, его содержание и значение, требует
не только разбора внутренней структуры сочинения
(при минимально необходимых выходах за се пределы),
но и столь же вдумчивого и квалифицированного его
рассмотрения во всей широте «внешних» связей, в част-
ности, изучения реального функционирования сочинения
в определенной социально-культурной среде (или сре-
дах). Но сели по отношению к анализу европейской
музыки XVIП—XIX вв. такое требование представляло
собой как бы некую программу максимум, выполнение
которой не было всегда обязательно, то при изучении
творчества наших дней этот максимум, в сущности,
почти совпадает с минимумом. Иными словами, приме-
нительно к явлениям современной музыки только широ-
кое понимание целостного анализа вполне правомерно.

Отсюда видно, насколько возрастают теперь труд-
ности анализа. С одной стороны, разбор структуры и
языка произведения стал не больше, чем половиной
дела. С другой же стороны, этот разбор — в условиях
описанного расслоения средств современной музыки -
очень усложнился. По особенно трудоемким сдела-
лось— при неоднородности современного музыкального
творчества и вообще при многообразных и противоречи-
вых перекрестных связях явлений современной куль-
туры — необходимое рассмотрение анализируемого про-
изведения под широким обшегуманитарным, социально-
культурным углом зрения.

Обращенные, к теоретикам (и уже упоминавшиеся
выше) давние пожелания о более смелых выходах за
рамки анализируемых произведений, в сущности, и были
пожеланиями об усилении гуманитарной стороны ана-
лиза. С большой последовательностью — и притом по
отношению не только к теории музыки, но и, прежде,
всего, к ее истории- проблема гуманитарных аспектов
нашею музыкознания ставилась за последние полтора
десятилетия в ряде статей и выступлений В. Д. Конец.
Этим вопросам было посвящено и проведенное редак-
цией журнала «Советская музыка» обсуждение — «круг-
лый стол»'. Остается добавить, что сказанное на этом

’ Соп, муаыкл, 1977, № 5, 6, 7, 10 Сами собой разумеется, что
и лучших музыкально-исторических монографиях обшегуманптлрный
Подход в той пли иной степени реа.ти.туется. Ил мутьткоисдоп теоре-
тиков к нему особенно стремился Б. Янорскнй, активно ие.кип-
1пцй всевозможные аналогии между различными областями культу-
ры (об этом см. ст Бае некий В. Яворский и некоторые тенден-
ции культуры его премешг. Сов. муяыкя, 1978, № 5).
обсуждении становится верным вдвойне и втройне, как
только мы касаемся современной музыки.

В связи со веем изложенным часто возникает вопрос
о так называемом технологическом крепе или уклоне
в нашем теоретическом музыкознании, в частности, в не-
которых консерваторских курсах1. Заметим, что техно-
логией музыкально-теоретических руководств прошлого
века представляется в этом смысле сравнительно невин-
ным. Авторы учебников по гармонии, контрапункту,
форме не претендовали ни на что большее, чем служить
скромным техническим подспорьем для начинающего
музыканта. Приблизительно так определял, например,
II. И. Чайковский задачу своего «Практического руко-
водства к изучению гармонии». И он, разумеется, пре-
красно знал, что никто не станет предполагать, будто
оп, Чайковский, стремился раскрыть в этом пособии
сущность музыкального искусства, основы музыкальной
выразительности, красоты и т. д. Да п о таиеевском
контрапункте этого никто бы не подумал. Нынешний же
технологизм в этом отношении, пожалуй, иногда не
столь невинен. Обнаружение новых закономерностей
высотной организации порой так захватывает теоретика,
его читателей и слушателей, что начинает восприни-
маться— без достаточных основании — как раскрытие
самой сущности музыки. Правда, на Западе есть произ-
ведения, где за звуковой конструкцией действительно
ничего другого пе кроется (да по замыслу композитора
и не должно крыться). По тогда сам этот факт уже
требует социально-исторического и культурно-нсихоло-
гического анализа. Если же конструкция содержательна,
то тем более необходимо включить ее в соответствую-
щий социально-культурный контекст.

Какими же представляются пути развития гумани-
тарного аспекта и особенно исторического мышления
в нашем музыкознании и аналитическом методе? Это
сложная проблема, и в данной статье хотелось бы
кратко затронуть лишь некоторые ее стороны.

* Об этом крепе упомянул и зав. кафедрой теопнп музыки Мо-
сковской консерваторки Е. Пплийкипскпй в своем докладе на упо-
мянутой выше конференции в Союзе композиторов (см.. Сон. му-
зыка, 1979, № 2, с. 92).
Прежде всего, конечно, требуется расширение гума-
нитарною обшекулътурного, исторического, эстетиче-
ского - кругозора авторов аналитических работ. Это
как бы само собой разумеется и вместе с тем служит
необходимой предпосылкой успеха любых других начи-
наний в данной области. Что же касается последних, то,
как это пи покажется парадоксальным, большую роль
в развитии гуманитарных аспектов нашего музыкозна-
ния призваны сыграть как раз те «новые подходы»,
которые пока все еще кажутся многим музыкантам
«антигуманитарными», стремящимися навязать музыко-
знанию чуждые ему методы точных и естественных паук,
и Даже и чем-то аналогичными авангардизму в ис-
кусстве.

Разумеется, нет дыма без огня. Приверженцы той
музыки, где за конструктивными соотношениями ничего
не кроется, действительно сплошь и рядом пользуются
для пропаганды своего направления солидно звуча-
щими структуралистскими терминами. Есть и немало
системных исследований классической музыки,
носящих формальный характер и имеющих главным об-
разом вспомогательное значение. Однако по своему
сущестну структурно-семиотический подход к художест-
венному произведению есть подход содержательный,
ибо самый смысл структуры — при ее достаточно глубо-
ком понимании — усматривается в последовательном
воплощении на разных ее уровнях определенного худо-
жественно выразительного комплекса, идеи, темы в об-
щем значении слова. Л семиотика (наука о знаковых
системах), зародившаяся в недрах языкознания, несом-
ненно, принадлежит к числу дисциплин гуманитарных,
хотя иногда пользуется обозначениями и формулами,
производящими па неосведомленных людей впечатление
«математических».

Во всяком случае уже сейчас ясно, что, например
между интонационным анализом музыки, применяющим
концепцию Асафьева, и семиотическим подходом (при
условии его верного понимания) пет того противоречия,
какое усматривали некоторые авторы *.

II наконец, еще один живительный источник расши-
рения и обновления аналитического метода лежит
в теоретических работах крупных композиторов — рабо-
тах, характеризующихся непосредственным ощущением
и подлинно творческим осмыслением явлений и тенден-
ций современной музыки. Имеются в виду, если гово-
рить о последних годах, например, работы Л. Г. Шнитке,
С. М, Слонимского, II, И, Пейко. (В частности,
А, Г, Шнитке музыковедение обязано, помимо многого
другого, важными для анализа современной музыки
аналогиями с «театром переживания» и «театром пред-
ставления» и упомянутым понятием полистилистики.)

Подобные работы как бы учат теоретиков быть
ближе к композиторскому мышлению, которое технично
и образно одновременно, нераздельно. И когда мы
отстаиваем необходимость более тесной связи теории
с историей, мы тоже не должны забывать, что творят
историю музыки прежде, всего композиторы. Поэтому
так важно приобщение теоретиков к характеру мышле-
ния и к замыслам композиторов. Разумеется, объектив-
ное содержание произведения не всегда вполне совпа-
дает с авторским замыслом, в частности, нередко ока-
зывается шире пего. Указать на это - право и обязан-
ность анализирующего. Однако проходить мимо за-
мысла композитора, его творческого задания, Особенно
же мимо воплощенного замысла, реализо-
ванного задания — одна из грубейших ошибок ана-
лиза, будь то анализ научно-исследовательского или
попул яр из аторского ти н а.

В заключение подчеркнем, что работа над анализом
современной музыки, работа, властно требующая рас-
ширения и обогащения аналитического метода, в конце
концов научит нас глубже разбирать также и наследие.
И тогда те пожелания, которые, как упомянуто выше,
теоретики слышат уже почти полвека, смогут быть
удовлетворены полностыо.
Указатель имен

Алексеев Э Е 42, 318

Алнбьеп Л, А. 88

Аракелов X. А. 122

Арановский М. Г. 307

Асафьев Б. В 4 44, 55, 5G,
57, 58, 59, 00, 61. 62, 65, 66,
68, 69, 75, 76, 78, 80, 89, 49'
108, 151, 172, 218. 266, 26К
270, 277—307, 32,3

Вагнер В 137, 138. 160, 216,
2/2

Варламов А Г.. 90. 102

Вленпа-Гриссмлп В. Л 97

Вебер К. М. 295

Верди Дж. 55, 58

БнранопгкпЙ Г. II. 169, 306

Воан Уильямс Р. 183

Выготский Л. С. 32

Баевский В. С. 321

Балакирев М. А. 216

Барсова II Л, 5I

Барток Б. 12, 261, 267, 270

Блх И. С. 28. G3, 235, 251, 258,
268, 303, 305

Бедней В. М. 58

Бергер Л Г. 221, 244

Берков В О. 96, I72

Берлиоз Г 224, 238, 239

Бетхопсн Л. ван 8 II—12, 13
23, 32, 34, 37, 46, 54, 66 67’
90, 105, ИЗ, 126—151, 170
175, 180, 203, 225, 235, 238,'
286, 312

Бобровский В П. 7, 146 265
268, 289, 290, 292

Бородин А. П. 219

Брамс И. 286

Бриттен Б 182, 183

Брукнер А. 279

Бузочи Ф. 7

Быков Д. В. 131

Гайдн II 37, 128, 223

Гете В. 223

Гилсльс Э. Г 210, 250, 253

Глинка М. II, 12, 14, 22, 23

28, 54, 55, 56, 59, 66, 70

78, 79—125, 171, 173. 233,
216, 254, 289, 294, 295, 296,
299

Гозенпуд Л. Л. 170

Григ Э. I07, 169, 184 220

Головинский Г. Л, 7

Гурплсв А. Л. 86

Дальхау.э К. 316

Данге Алигьери 223

Даргомыжский А. С. 59, 66

Дебюсси К. 175, 263, 264

Дсржаиовскпй В В. 307

Дерпова В. и. 21!)

Должанский А. Н 181, 230,
265

Друскип М С. 56, 57, 58, 77

Дунаевский 14. О 88

Дьячкова Л. G. 274
Г.пдокимоПа Ю. К. 309

Зейдль А. 184

Кабалевский Д. D. 106, 182

Карг-Элерт 3. 183

Кастальский А. Д. 58

Китель Ш. 294, 205

Кату ар 1\ Л. 287L288, 280

Келдыш Г, Т' 2, 56, G8

Керубини Л, 294, 297, 299

Климопипкий Л. И. 170

Коган Г. М. 7

Коней в. д. 131, 262, 314, 315,
321

Корнелиус П. 12

Кремлей Ю. А. 170, 104

Крылов И. А. 32

Кузнецов К А. 216

Кук (Cooke) Д. 183

Курт Э. 4, 187, 192, 211, 268,
277, 278, 279, 280, 281. 285,
295, .301, 302, 303, 301, 305,
306, 307

Ненашева О. Е. 184, 188
Лист Ф. 70, 146, 160, 162, 163.

165, 160, 170, 173, 174, 1/7,

189, 200, 223, 238, 209

Лопатин Н. М. 124

Лядой А, К, 224

Малер Г, 224, 238

Медушспг.кий В. В. 278

Мейерхольд В. Я. 274

Мендельсон Ф. 70, 216

Мессиан О. 318

Микеланджело Буонарроти

223

Милка А, П. 287

Моцарт В, А. 37, 65, 86, 105,
128, 235, 297, 299, 310

Мусоргский М. П, 23, 143, 177,
178, 223, 231, 263

Оюлевец А. С, 55

Онеггер А. 273

Орлова Е. М. 278

Орфеев С. Д. 161, 178, 179

Павлов И. П. 57

Павчинскнй G, 3. 143

Пенно II. И. 321

Пендерецкий К- 318

Пифагор Самосский 8

Попов А. С, 8

Попова Т. В. 245

Прокофьев С. С. 78, 170, 173,
174, 178, 182, 261, 264, 267,
270, 271, 31Д

Прокуиин В. П. 124

Протопопов В. В. 99, 256, 289

Пушкин А. С. 115, 116, 11/,
125, 152

Рлабен Л. Н. 170

Райт У. и О. 8

Рамо Ж.-Ф. 294, 295, 296, 299,

300

Рахманипоп С. В. 66, 238, 286

Риман Г. 4, 294, 295, 299, 399

Римский Корсаков II. А. 31,

177, 192, 217, 224

Россини Дж. 272

Руднева А. В. 245

Рыбакова П. С. 102

Рыжкии II. Я. 9, 139, 279, 291,

303

Сандвпк О, 212

Свиридов Г. В. 272

Середа В, II. 265

Скребков С. С. 241, 249, 265

Скребкова О. Л. 173

Скрябин А. II. 11, 13, 31, 219,
220, 286

Слонимский С. М. 270, 324

Способип II П 288, 289

Станиславский К- С. 274

Страпипг.кпй И. Ф. 261, 261,
270, 271, 272, 274, 276

На.тайкипекий Е. В. 52, 322

Нейгауз Г. Г. 50

Нестьеи И. В. 271

Ньютон И. 8

Тяпсеп С. II, 224, 233

Тараканов М. Е. 275

Тифтпкиди Н. Ф. 161. 175, 178
Толстой Л. II. 12

Тюлин Ю. Н. 161, 291

Урицкая Б. С. 58

Федосова Э. П. 265

Фейнберг Е, Л. 25

Фпшер'К. фон 187, 211

Фишман Н. Л. 139

Хлльм (Halm) А, 134

Хяльпорсен KJ. 187

Хекжс I Hesse) М. 134

Холоппп ГО. II. 265

Холопова В. II. 261, 270

Хренников Т, 11, 88

Цветаева М. 14 228

Цукксрман В А. 91, 105 199

203, 226, 246, 257, 285 288

Чайковский II. И. 14 19 20 46
55. 58, 59, 66,	68 72 76	78'

105, 107,	108,	ПО,	113,	Ц4,

137, 152	160,	168,	174	175

176, 183.	213.	215,	217,	220.

222, 223,	224. 225	238

286, 291, 296, 312, 322

Чаплин Ч. С. 224

Чехол А. П. 152

Шекспир У. 152, 216

Шельдеруп-Эббе (Schjelclenip-

ЕЬЬк) Д. 212

Шенберг А. 31, 263, 266, 269,
271

Шейкер X. 134

Шпссрспн Г. М. 260

Шнитке Л л. Г. 182, 268, 274,
324

Шопен Ф. 12, 13, 14, 45, 66,
67, 68, 70, 105,	166,	167,

168, 171, 170, 185, 189, 199,
200, 213, 216, 237, 241, 286
291, 292, 298 299

I Постя копии Д. Д. 14, 18, 27.
46, 88, 146, 179, 180, 181,'
182, 219, 221—276, 304, 312,
317

Штраус Р. 224

Шуберт Ф. 55, 58, 67, 70, 170
172, 174, 286

Шуман Р. 26, 45, 66, 67, 70
105, 212, 213, 220, 286

Щедрин Р, К, 268, 275, 318

Эпебрехт X, 316

Эдисон Т, 8

Эйзенштейн С. М. 32

Энгель Ю. Д, 4

Юргснсон II. II 4

Яворский Б. Л. 4, 168 169
268, 277, 295, 296, 301, 304,
305,306,307,318,321

Яркой П, Г. 245

Ярустовский Б. М. 3, 159
Содержание

От автора .	.	...	2

Эстетика п анализ .................................... 3

Роль секстовостн и лирической мелодике	ББ

Заметки о мелодике романсов Глинки	.	.	79

О тематпимс и форме Пятой симфонии Бетховена	120

К вопросу О Г.ПмфоПППМС «Пиковой ДЯМ1.1» Чайковского 152

Об одпотерцопых ТОПОЛЬНОСТЯХ	160

О Ноктюрне Грпгя	184

О стиле Шостаковича	... 221

О фуге С dur Шостаковича.............................244

Рп.чдумья об историческом месте творчества Шостаковича 260

О некоторых сторонах концепции D. В. Асафьева . 277

Метод анализа и современное творчество ... 307

Указатель имен	.	.	326

ИБ К 17S4

ЛЕО АБРАМОВИЧ МАЗЕЛЬ

СТАТЬИ ИО ТЕОРИИ И АНАЛИЗУ МУЗЫКИ

Редактор 11 Прудникова. Художник Е. КипустянаКий. Худож, редак
тор JL ГиВеяцу Техн, редактор Л. Мотина.. Корректор Ё. Васильева,
Сдано к набор 11.08 81. Поди, к неч. 13.U7.B2. А 10 307. Форм. бум.
84х108,/к« Бумага тппографскан № I. Гарнитура шрифта литератур"
нмн. Пецятк кнеокмл, Ней. л. Ю,2Б. Условные 17,22. Уч’.=имД. л. 17,00.
Тираж 10 ООП аки. Ияд. К" 80Й5, Зяк. ГЛ58. Ценя I р, 2U к. ВСССО1ОЗ=
ное издательство «Советский композитор», I030UG, Москна, к-6* См-
доияк=Триумфмльнмн ул., 14—12 Московская типография № 6 Союз
полнграфпрома при Государственном комитете СССР по делим нвдя-
тплы-гн, полиграфии и книжной торговли I09UBB, Москва, Ж 88,

Южноноргпния ул5| 24=