Культура Бразилии - Кузьмищев В.А.

В.Н. Селиванов. Культура колониальной Бразилии

В.П. Беляев. Образование и проблема подготовки кадров специалистов

В.М. Давыдов. Традиционные проблемы и новые задачи бразильской науки

Б.Ю. Субичус. Из истории бразильской литературы

В.С. Гутерман. Творческий путь Жоржи Амаду

П.А. Пичугин. Эйтор Вилла-Лобос и бразильская национальная музыкальная культура

Н.А. Шелешнева. Изобразительное искусство Бразилии

Н.С. Константинова. Бразильский театр и драматургия

Л.В. Ростоцкая. Советско-бразильские культурные и научные связи

Author: Кузьмищев В.А.

Tags: архитектура музыка живопись латинская америка издательство наука культурная жизнь народное образование

Year: 1981

Similar

Бразилия вчера и сегодня

Культура Чили

Культура Колумбии

Тайна жрецов майя

Text

ЗВ~
° °
3
.Ф
ю
ФФ
t
l
&
1
l
'!
, l
f
~»..
Ь»
У
)
I
l «»
1=:
Ф» °
Ф' °
ь в °
Ъ

АКАДЕМИЯ НАУК
СССР
ИНСТИТУТ
ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ
KNtiD9A
БВЯИ4ИИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«НАУКА»
МОСКВА
1981

Книга вЂ” продолжение серии изданий о странах Латинской
Америки вЂ” освещает различные стороны культурной жизни
Бразилии: народное ооразование, живопись, национальную му-
зыку, давшую миру замечательного композитора Вилла-Лобоса,
литературу, ярчайшим представителем которой является
Ж. Амаду, архитектуру (специальная статья посвящена зна-
менитому архитектору Оскару Нимейеру). Книга богато ил-
люстрирована.
Редакционная коллегия:
В. П. Беляев, П. Н. Бойко,
А. П. Караваев, Н. С. Константинова.
В. А. Кузьмищев (ответственный редактор),
Д. А. Пастухов, П. А. Пичугин,
И. А. Тертерян
К 10602 вЂ 2
042(02) 81 524 вЂ 1701050200
© Издательство «Науказ, 1081 г.

Предисловие
Бразилия вЂ” крупнейшее государство Латинской Америки: по
своей территории (8,5 млп. кв. км) она занимает пятое место в
мире, а по населению (125 млп. человек) вЂ” шестое. Это единст-
венная страна Американского континента, открытие, завоевание
и освоение которой было осуществлено португальцами, в то вре-
мя как остальная часть Южной Америки, Мексика и страны
Центральной Америки оказались под колониальным господством
Испании. Такое обстоятельство наложило на историю Бразилии,
осооенно на ее колопиальный период, весьма существенный от-
печаток, не учитывать который нельзя. Так, например, Брази-
лия вЂ” единственная страна Латинской Лмерики, превратившаяся
в силу сложившихся исторических особенностей из колонии в
метрополию, что задержало ее самостоятельное развитие (подроб-
riee смотри статью В. Н. Селиванова в настоящем соорнике) .
Напомним, что Бразилия стала республикой лишь в 1889 г., в то
время как другие латиноамериканские государства освободились
от испанского колониального владычества в 20-х годах XIX в.
На территории нынешней Бразилии, насколько можно судить
сегодня, до прихода европейцев не было таких высоких индей-
ских цивилизаций, как цивилизации майя, ацтеков или инков.
Известный бразильский публицист Руй Фако ' писал: «Индей-
ские племена, встреченные зд|есь европейскими колонизаторами,
находились на еще более низкой стадии развития, чем даже
ввозившиеся из Лфрики негры. Здесь было самое настоящее пер-
вобытное общество: люди жили охотой, рыболовством и сбором
лесных плодов. Попытки колонизаторов превратить их в рабов
с самого начала вызвали ожесточенное сопротивление индейцев
или их массовое бегство во внутренние районы страны».
На протяжении веков индейцы подвергались массовому ис-
треблению, и в настоящее время их насчитывается 187 800 чело-
век. Иными словами, за пять столетий, прошедших со дпя появ-
ления в Бразилии европейцев, численность коренных жителей
сократилась в десять раз. Вот почему неизмеримо мал «индей-
ский вклад» в современную бразильскую культуру. К тому же,
как отмечалось, отсталость аборигенного населения была столь
велика, что португальские колонизаторы не смогли использовать
его в качестве своей рабочей силы, поэтому онп стали ввозить в
свою новую колонию рабов из Африки. В роли работорговцев,
как свидетельствует бразильский историк Моннэ Банд1ейра, актив-
' Руй Фако. Бразилия ХХ столетия. М., 1962, с. 49.

но выступали США, хотя официально они осуждали работоргов-
лю. «С 1831 по 1856 г. в Бразилию было доставлено около 500 тыс.
рабов, большинство на американских кораблях». Всего насильст-
венно ввезено из Африки более 5 млн. негров. В культуре стра-
ны важную роль стал играть афро-негритянский элемент, четко
обнаруживающий себя и сейчас практически во всех ее прояв-
лениях.
Как известно, национальная культура в ее современном пони-
мании вЂ” продукт духовной деятельности конкретно взятой нации,
которая, как это имело место в большинстве стран Европы, со-
вершенствуется с. победой капиталистического строя.
В период колонизации Лмерики (XVI вЂ” XVII вв.) португаль-
ская нация только формировалась; не сложилась еще и нацио-
нальная культура этого народа, однако основные ее элементы,
вкл1очая национальный язык, уже были выражены достаточно
четко и носили самостоятельный характер. И хотя оба народа
Пиренейского полуострова, испанский и португальский, имели
общие корпи, уходившие в глубь истории, корни, которые и се-
годня позволяют объединять нх под общим названием «латинские
страны», в тот исторический период наблюдалось очевидное
стремление к разъединению, обособлению, независимому и само-
стоятельному развитию этих народов и нх культур. Данный про-
цесс пе только не затух, а даже обострился, когда в конце
XVI и почти до середины XVII в. испанской короне удалось за-
хватить и удерживать португальский престол, объединив тем
самым обе страпы, во всяком случае формально. Недолговечность
подобного «союза» лишь подтвердила его искусственный характер.
Таким образом, уже с момента самого открытия будущей
Бразилии культурная жизнь колонии формировалась на основе
португальской культуры, языком страны стал португальский, на
котором и сегодпя (правда, с некоторыми отклонениями от лите-
ратурных норм бывшей метрополии) говорят бразильцы. И если
для подавляющего большинства стран Латинской Америки, осо-
бенно в колониальный период, испанские писатели, поэты, музы-
канты, художники были главными выразигелями и творцами той
духовной культуры, принадлежностью и которой они гордились
(здесь мы говорим только о европейском слагаемом национальных
культур стран Латинской Лмерики), то для Бразилии такую же
роль играли португальские деятели культуры. То же самое можно
сказать и о народном творчестве, привнесенном из Европы в
америкапские владения Испании и Португалии.
Поэтому бразильцу было ближе творчество Камоэнса, à пе
Сервантеса; он читал стихи Са ди Миранды, а не Боскана; дома
разыгрывал спектакли Жила Висенти и мог не знать о родона-
чальпике испанской драматургии Лопе де Вега.
h тому же в Бразилию более регулярно, нежели в испанские
владения, шел иммиграционный поток из метрополии, а когда
туда переселился португальский королевский двор, колония, как
мы уже говорили, оказалась в роли метрополии, что не могло не

отразиться на ее культурной жизни и именно в плане усиления
влияния португальского начала.
Таковы в предельно кратком изложении наиболее характер-
ные особенности историко-культурного развития Бразилии, отли-
чающие ее от основной массы стран латиноамериканского регио-
на. Вместе с тем Бразилия вЂ” неотъемлемая часть Латинской
Америки; она связана с ней общностью истории, колониальным
прошлым и зависимостью от иностранного империализма в наши
дии, стоящими перед страной социально-экономическими прооле-
мами и борьбой народа за подлинную свободу If независимость.
Национальная культура любой страны развивается в конкрет-
ной политической и социально-экопомической оостаповке; она
непосредственно зависит от обстановки, от существующего режи-
ма, от моральных государственных и общественных стимулов.
1~рупмые революционные прогрессивные движения порождали
выдающихся представителей культуры. В истории тому немало
примеров. Французская буржуазная революция выд|вннула на
сцену крупнейших литераторов, художников и артистов, а Вели-
кая Октябрьская социалистическая революция в свою очередь
раскрепостила и духовно вооружила огромное количество талант-
ливых люд|ей, оказавших большое влияние на культурную жизнь
России. Поэтому целесообразно несколько подробнее, остановиться
па обстановке в Бразилии в последние два десятилетия, чтобы
правильпо оценить развитие культуры в этой крупнейшей стране
Латинской Америки, у которой, несомненно, большое будущее.
Бразилия вЂ” федеративная республика. Действующая сейчас
конституция принята в 1969 г., однако в 1978 вЂ” 1979 гг. осущест-
влен ряд важных конституционных реформ, оказавших значитель-
ное влияние на изменение политического положения в стране.
Глава государства и правительства вЂ” президент, избираемый на
6 лет без права переизбрания коллегией выоорщиков. Прези-
дент вЂ” одновременно верховный главнокомандующий вооружен-
tlbIx сил. Высший оргап законодательной власти вЂ” Национальный
конгресс, состоящий из двух палат: сената и палаты депутатов.
Значительную роль в политической жизни страны играет Совет
национальной безопасности, главой которого также является пре-
зидент. Таким образом, президент республики концентрирует в
своих руках огромные полномочия.
В апреле 1964 г. при поддержке американских монополий и
1~1~У в Бразилии был совершен госуд|арственный переворот,
в результате которого свергнут прогрессивный, хотя и далеко не
последовательный в осуществлении социально-экономических
преобразований, режим президента Ж. Гуларта и к власти при-
шли представители военпых кругов и группа близких к ним тех-
нократов. В связи с этим событием современную историю Бра-
зилии следует, как нам представляется, условно делить на два
периода: 1964 вЂ 19 гг. н период после этих лет. На первом этапе
правления военных в страпе господствовала жестокая диктатура,
подавляющая демократические права и свободы, а на втором на-

ступил период определенной либерализации, причем оба этапа
оказали различное влияние па культурное развитие сраны. Ниже
об этом будет сказано подробнее.
В период правительства маршала Кастелу Бранку (1964вЂ”
1967) была упразднена прогрессивная конституция 1946 г., отме-
нены демократические и политические гарантии, «приостановле-
ны» права граждан. Несколько тысяч лиц оказались под арестом
и лишены политических прав сроком до десяти лет, причем этой
участи не избежали и бывшие президенты страны Ж. Куадрос,
Ж. Кубичек и Ж. Гуларт. Нет нужды говорить, что среди репрес-
сированных были и многие видные деятели культуры.
Последующие военные правительства вЂ” Косты-и-Силвы и
Гаррастазу Медиси также проводили политику подавления демо-
кратических свобод, а в области экономики вЂ” курс па модерни-
зацию промышленности и сельского хозяйства путем широкого
привлечения иностранного напитала. Зарубежным вкладчикам
были предоставлены большие льготы, каких они не могли полу-
чить в других странах: сняты ограничения на вывоз приоылей,
импорт сырья и оборудования, созданы другие привилегии. Эконо-
мические меры были дополнены бразильскими властями соци-
альными, преследовавшими цель обеспечить предпринимателям
дешевую и в определенной мере послушную рабочую силу. В ус-
ловиях диктатуры трудящиеся не могли в то время, как это было
раньше, бороться против жестокой эксплуатации, за улучшепие
своего жизненного уровня, который. по свидетельству газеты
«Жорнал ду Бразил» (апрель 1977 г.), сократился за 18 лет в
3 раза. Забастовки были запрещены и сурово карались по зако-
ну. Орган деловых кругов CIIIA вЂ” «Уолл-стрит джорнэл» с удов-
летворением писал, что многонациональные монополии «греются
в лучах самого благоприятного для частных предпринимателей
политического климата в мире». В первой половине 1980 г. ино-
странные капиталовложения составляли почти 17 млрд. долл., из
них 280/О приходилось на США.
Одновременно для осуществления нрупиых программ разви-
тия правительство систематически прибегало к займам междуна-
родных банков под высокие проценты. О пагубных последствиях
развития экономики с опорой на иностранные источники финан-
сирования, т. е. в долг, никто тогда из руководителей экономи-
ческой политики Бразилии глубоко не задумывался. В результате
долги стали расти, как снежный ком. Если в 1964 г. внешний
долг Бразилии составлял 2,9 млрд. долл., то к концу 1980 г. оя
возрос до фантастической цифры вЂ” более 56 млрд., а это вЂ” поло-
вина всего внешнего долга Латинской Америки.
Эти займы позволили Бразилии в последние годы сделать
крупный шаг вперед в экономическом развитии. Она превратилась
из аграрной страны в индустриально-аграрную. Сейчас Бразилия
строит мощные электростанции и производит морские суда, в том
числе крупнотоннажные, самолеты и автомобили, а также другое
сложное оборудование.

В то же время в Бразилии еще не решены серьезные социаль-
ные проблемы населения, особенно на Северо-Востоке, где 30 млн.
человек живут в условиях абсолютной нищеты. В то же время
средний доход 50О/о богатейших людей Бразилии в 1970 г.
и 23 раза превышал средний доход 50О/о населения категории бед-
инков. Бразильские ученые считают, что решить проблему огром-
ного социального неравенства могутлишь серьезные политические
п экономические преобразования, в том числе аграрная реформа,
по она практически не осуществляется, несмотря на имеющееся
соответствующее законодательство. Более того, земля стала объ-
ектом безудержной спекуляции; она все более концентрируется
и руках промышленников, торговцев, банкиров, иностранных
монополий. Только по официальным данным за 1981 г., иностран-
цам принадлежит в Бразилии 9,7 млн. га обрабатываемых земель.
Видимо, эти данные занижены, поскольку лишь один американ-
ский миллионер Людвиг сосредоточил в своих руках в районе
Амазонки 1,5 млн. га.
Меры военных властей, принятые ими вслед за переворотом
1964 г. (установление цензуры над органами массовой информа-
ции, контроль над творческими союзами и организациями, над
упиверситетами и др.), нанесли значительный ущерб развитию
национальной культуры. Репрессии против ее передовых деятелей
вынудили многих из них покинуть страну. В их числе оказались
всемирно известные кинорежиссеры Глаубер Роша и Нельсон
Перейра дус Сантус, крупнейший театральный режиссер и драма-
тург Аугусту Боал, выдаюшийся дирижер и композитор Жозе
Сикейра, писатель-публицист Мариу Морейра Ллвис и многие
другие. Выдающегося архитектора Оскара Нимейера переворот
застал в Европе. Долгое время он был лишен возможности вер-
нуться на родину, а когда ему удалось это сделать, он столкнул-
ся с серьезными препятствиями в осуществлении своих творче-
ских планов. Нимейера не оградило даже то, что он совместно с
другим выдающимся архитектором ХХ в. Лусио Костой является
создателем «бразильского архитектурного чуда» вЂ” новой столицы
& t; тра
Новая волна репрессий прокатилась по стране в 1968 г. На
этот раз объектом особого внимания властей стала группа моло-
дых композиторов и певцов. Еаэтану Велозу и Жилберту Жил
подверглись аресту. Жералду Вандре и Шику Буарки ди Оланда
покинули страну. Их песни «подрывали» осповы режима.
Не менее выразительные перемены после прихода и власти
|п&gt;еи ых произо л в бразильс ом кинематогра е. След ет с
:&gt;а ь, т в нач ле 6 -х го о в стр не нача ся бур ый под
кинематографа. Появилась пелая плеяда молодых режиссеров,
талантливые ленты которых, носившие острый социальный харак-
тер, обрели признание и широкую известность далеко за преде-
лами Бразилии. Но движение «нового кино» не совпадало в
|&gt;деологичес ом пл н с требовани ми «нов го режим » И «п
рывные киноэлемепты» лишились возможности работать, Часть

ведущих режиссеров уехала за границу, кое-кто сменил профес-
сию. Словом, движение «нового кнпо» распалось, а уровень нацио-
нальной бразильской кинематографии резко снизился. Экран
захватило коммерческое кино, преимущественно американского
производства. И лишь в последние годы положение в этой обла-
сти стало меняться, о чем свидетельствует проведенная в апреле
1981 г. в Москве Неделя бразильских фильмов. Советские зрите-
ли с удовольствием аплодировали талантливым бразильским ре-
жиссерам и артистам, показавшим пять прекрасных произведе-
ний.
Литература также надолго оказалась в застое. За исключени-
ем Жоржи Амаду, Ракел ди Кейрос, Фрапсиску Марипса и неко-
торых других писателей более старшего поколения пока еще
мало можно назвать новых имен в нынешней литературе страны.
У Бразилии есть все основания создавать подлинно великую
национальную культуру богато одареппоги талантами трудолю-
бивого народа, давшего миру такие известные имена, как Эйтор
Вилла-Лобос, Кандиду Портпнари, Грасилиану Рамос, Жоржи
Амаду, Оскар Нимейер.
В последние годы в Бразилии происходят важные позитивные
изменения, осуществляется процесс так называемой либерализа-
ции. Этот процесс, начавшийся при президенте Э. Гайзеле
(1974 вЂ” 1978 гг.), получил дальнейшее развитие прн нынешнем
президенте Жоао Баптиста де Фигейреда, который вступил в долж-
ность в марте 1979 г. На процесс либерализации оказали решаю-
щее воздействие широкие народные массы, прежде всего рабо-
чий класс, представляющий собой важную политическую органи-
зованную силу с высоким уровнем сознания. Достаточно привести
такие цифры: в Бразилии насчитывается 6 млн. промышленных
рабочих, 6 млн. трудящихся, занятых в сфере обслуживания,
и более 11 млн. сельскохозяйственных рабочих.
Опираясь на эти народные массы, оппозиция на всеобщих
парламентских выборах в 1974 и 1978 гг. нанесла серьезное
поражение существовавшей в то время правительственной пар-
тии вЂ” Союз национального обновления. Эти две даты явились
переломйым моментом в борьбе бразильского народа за демокра-
тию; опи свидетельствовали о резком сокращении социальной
базы режима. Наиболее сознательная часть бразильского общест-
ва вЂ” рабочий класс и прогрессивная иптеллигепция вЂ” проголосо-
вали, таким образом, против политики виенпого режима, против
засилья иностранных монополий, сосредоточения вопиющей рос-
коши в руках господствующих классов и обнищания подавляю-
щего большинства жителей страны. Вместе с тем избиратели
недвусмысленно высказались за глубокие политические преобразо-
вания. Именно в 1974 и 1978 гг. с наибольшей силой звучали
требования созыва Учредительной ассамблеи для выработки де-
мократической конституции, проведения всеобщей амнистии по-
литзаключенным, отмены чрезвычайного законодательства. Эти
выступления подкреплялись мощными забастовками рабочего

класса крупнейших промышленных центров страны, в которых
только в 1979 вЂ” 1980 rr. приняли участие свыше 2 млн. человек.
В условиях резкого изменения обстановки в стране власти
вынуждепы были пойти на проведение важных реформ. В соот-
ветствии с реформами, принятыми конгрессом в сентябре 1978 г.
и вступившими в силу в январе 1979 г., отменялся Институци-
оиный акт Л' 5, паделявший президента страны чрезвычайными
полномочиями вплоть до роспуска парламента и лишения манда-
тов парламентариев. Отменена смертная казнь и пожизненное
тюремное заключение за политические преступления. В 1979вЂ”
1980 гг. бразильское правительство пошло на дальнейшие уступ-
ки народу во избежание социального взрыва с непредвиденными
последствиями: была объявлена и осуществлена амнистия полит-
заключенным и ссыльпым, отменена цензура печати и средств
массовой информации, разрешена деятельность новых буржуаз-
но-демократический партий, в том числе и оппозиционного харак-
тера. Однако процесс либерализации еще далеко пе завершен,
поскольку старейшая партия рабочего класса вЂ” коммунистиче-
ская, партия, которая всегда выступала и выступает с позиций
защиты национальных интересов, все еще остается вне закона.
Напомним, что эта партия объединяет в своих рядах значитель-
ную часть представителей бразильской культуры.
Новые веяния заметны сейчас н в,области внешней политики,
Иесмотря па большую экономическую зависимость от США,
Бразилия стремится сейчас проводить самостоятельную внешне-
политическую линию. Примером этого может служить ее отказ
поддержать американский бойкот XXII Олимпийских игр, прово-
дившихся в Москве. Внешняя политика Бразилии пользуется
растущим уважением большинства стран мира. встречает их под-
держку.
Среди активных борцов за демократизацию Бразилии высту-
пают и многие деятели культуры. Они прекрасно понимают,
а история дает тому немало примеров, что «культура» и «дик-
татура» песовместимы. Мы уверены в том, что скоро услышим о
новых успехах не только известных всему миру представителей
литературы и искусства, но и узнаем о творчестве молодого
поколения бразильской культуры.
Несколько слов о настоящей книге.
О Бразилии и ее культуре в Советском Союзе опубликовано
немало книг и специальных статей. В 1963 г. вышла в свет
книга «Бразилия. Экономика. Политика. культура», подготовлен-
ная институтами .1атинской Америки и этнографии ЛН СССР.
Последний раздел этого издания структурно и тематически во
многом совпадает с настоящеи работой. Естественно, что авторы
одних и тех же разделов учитывали содержание предыдущей
публикации, в первую очередь стремясь избегать неоправданных

повторов. В целом это удалось, хотя некоторые имена, названия
и события фигурируют в обеих книгах. Серия изданий о наци ~-
нальных культурах стран Латинской Лмерики без Бразилии не
может претендовать на то, чтобы быть серией. Вот почему авто-
ры книги и редколлегия стремились к тому, чтобы оба издания
по возможности дополняли друг друга. Более того, читателю, за-
интересующемуся изложенными здесь вопросами, мы рекоменду-
ем прочесть раздел культуры названной вьппе книги.
Но внимательный читатель обнаружит и разночтения в пони-
мании отдельных явлений, в определении места и значения неко-
торых имен или отдельных произведений деятелей культуры,
особенно в современной Бразилии. Это ие оговорки и не описки
и, конечно же, ие стремление обязательно сказать что-то «свое»,
пусть даже ие совсем новое, но «свое». Просто советская лати-
ноамериканистика но стоит на месте, что позволяет уточнять,
а иногда и исправлять ранее казавшиеся устоявшимися взгляды.
Д. А. Пастухов

В. Н. Селиванов Купь рура
копониапьной Бразипии
22 апреля 1500 г. с кораблей португальской экспедиции Педру
Алвариша Кабрала, отклонившихся к западу от своего пути в
Индию вокруг мыса Доброй Надежды, увидели неизвестную
землю. Кабрал назвал ее Землей Святого Креста, водрузил на
берегу деревянный крест в знак присоединения к владениям
Португалии и отправился дальше. Вскоре обнаружилось, .однако,
что открытая Еабралом земля лишь часть огромной страны,
берега которой тянутся к северу и к югу на многие дни плавания.
Эту страну мы называем сегодня Бразилией.
До сих пор идет спор о том, случайным ли было открытие
Кабрала или он имел особые инструкции искать земли на западе
Атлантики. Так или иначе, но ничего похожего на то воодушев-
ление, которое восемью годами ранее возбудили в Испании откры-
тия Колумба, в Португалии в связи с сообщением Кабрала отме-
чено не было. Флорентйец Америго Веспуччи, вместе с порту-
гальским мореплавателем Гашпаром Лемушем обследовавший
береговую линию новооткрытой земли и оставивший в своик
письмах одно из первых ее описаиий, говорит: «Можно ска-
зать, что там пет ничего полезного» '. В момент, когда Веспуччи
пис.ал эти слова, Португалия основывала свои первые колонии в
Индии, откуда в королевство лился сказочный поток богатств,
расширялись колонии в Африке. Разве могло идти с ними в срав-
нение новое владение в Америке с его пустынными либо насе-
ленными первобытными племенами берегами, где не было обна-
ружено тогда ни золота, ни других драгоценных металлов, ни
драгоценных камней? Кроме того, Португалия не имела сил для
колонизации новых земель в Америке вЂ”. самая активная часть
населения небольшого королевства была вовлечена в прибыльное
дело эксплуатации колоний на Востоке и в Африке; дело дошло
' до того, что ббльшая часть земель в самой метрополии не оора-
батывалась. Отсюда пассивность португальцев при колонизации
Бразилии в первые десятилетия после ее открытия, что составило
разительный контраст с колонизаторской деятельностью в Аме-
рике испанцев, столкнувшихся с развитыми индейскими цивили-
зациями и извлекавших из своих американских владений колос-
сальные богатства именно на самых первых этапах эксплуатации
колоний.
Тем не менее предприимчивые португальские купцы обнару-
жили на побережье новооткрытых земель нечто, заслуживающее
внимания,вЂ” распространенный здесь вид дерева, называемого
«паул-бразил», из которого извлекался очень ценный краситель.
Первые поселения португальцев на побережье возникли именно
в целях переработки «паул-бразил». Отсюда пошло и название
11

страны, закрепившееся за ней уже в XVI в.: первая хроника,
повествующая о происходивших здесь событиях и написанная в
1570 г. Перу ди Магальяэшем Гандаву, озаглавлена «История
Провинции Святого Креста, которую мы обычно называем
Бразилия» '.
Дальнейшие шаги по колонизации Бразилии были связаны с
тем обстоятельством, что ее земли оказались чрезвычайно бла-
гоприятными для возделывания сахарного тростника, а сахар в
тогдашней Европе ценился очень высоко (он фигурировал даже
в списках приданого принцесс). На протяжении более чем полу-
тора веков (с середины XVI по начало XVIII) основным районом
производства сахара стало побережье северо-восточного выступа
Бразилии, у юж ой границы которого располагалась тогдашняя
столица колонии и крупнейший город Сан-Салвадор-ди-Баня.
Производство сахара здесь достигло значительных масштабов,
и страна долгое время оставалась главным поставщиком этого
товара на складывавшийся мировой рынок. Функционирование
«энженьо» (бразильское помещичье сахарное хозяйство с его зем-
лями и плантациями) требовало интенсивного рабского труда.
Индейцы в качестве рабочей силы не удовлетворяли португаль-
ских хозяев как из-за нежелания раоотать на пришельцев, так и
вследствие своей недостаточной выносливости и малочисленности.
Тогда стали ввозить черных рабов из Африки, Впервые они были
доставлены в 1530 г. на кораблях первой официально организо-
ванной экспедиции Мартима Афонсу-ди-Соза. В дальнейшем чер-
ные рабы стали основной рабочей силой во всех отраслях коло-
ниального хозяйства, а привезенные ими из Африки быт, язык,
элементы культуры и т. д. заметпо повлияли на формирование
национальной бразильской культуры вЂ” ремесел, музыки, танцев
и народных говоров.
К середине XVII в. в Бразилии возникают первые города, как
правило на побережье вЂ” Баия, Ресифи, Сан-Висенти и др. Опи
были малы, их население состояло главным образом из чиновни-
ков колониальной администрации и торговцев, поскольку само
назначение таких городов состояло в том, чтобы быть портами
для вывоза в Европу сахара и других товаров местного производ-
ства и лишь весьма номинально вЂ” административными центрами.
Эти города и возникали, и строились совсем не так, как города в
испанских колониях Америки, т. е.не по единому продуманному,
стройному и четкому плану. Первые бразильские города возникали
стихийно и росли беспорядочно, улицы прокладывались вокруг
церкви, занимавшей самую высокую точку, и изгибались, при-
спосабливаясь к рельефу местности. Только в конце XVI I в,
в Бане появились муниципальные установления по постройке до-
мов и прокладке улиц.
Подлинными же форпостами сахаротростникового колониаль-
ного хозяйства той поры были укрепленные усадьбы хозяев
энженьо вЂ” так называемые «каза гранди» с обязательной церко-
вью и комплексом хозяйственных построек и '; их
12

окружали крепкими стенами, способными выдержать осаду не-
приятеля.
Португальская колонизация распространялась только на
побережье. Официальные представители короны и предпринима-
тели, по выражению летописца той эпохи, лишь «обгладывали
берега» '. В середине XVI в. в Бразилии появилась другая, более
энергичная сила вЂ” иезуиты. Первые шесть монахов этого ордена
прибыли в страну в 1549 г. с эскадрой назначенного на вновь
учрежденную должность генерал-губернатора колонии Томе-ди-
Соза. Группу иезуитов возглавлял Мануэл да Нобрега.
Это было первое появление иезуитов в Новом Свете. Высадка
произошла 29 марта, а уже 15 апреля Нобрега записал: «Брат
Висенти Рижу каждый день объясняет детям (индейцев.вЂ” В. С.)
христианское учение, он учит их также читать и писать» '.
С этого момента иезуиты на 210 лет фактически монополизирова-
ли дело образования в Бразилии.
Надо сказать, что иезуитский орден пользовался особым по-
кровительством португальских королей. Именно в Португалии,
в Коимбре, рядом со знаменитым университетом расположился
иезуитский Королевский колледж искусств, выполнявший важную
задачу подготовки миссионерских кадров ордена, которые рассы-
лались в Азию, Африку и Америку. Корона оказывала этому
колледжу щедрую поддержку'. Питомцы Королевского коллед-
Njj~MNf »
Старая сакароварня
43

жа искусств в Коимбре пользовались в тогдашней Европе репу-
тацией очень образованных людей. Программа, установленная
основателем ордена Игнатием Лойолой, предусматривала изуче-
ние латинского, греческого и одного из европейских языков, грам-
матики, риторики, поэтики и истории, а также так называемого
«третьего курса», включавшего собственно «искусства» вЂ” естест-
венные науки, философию, метафизику, этику, математику. Она
не уступала курсу наук, изучавшихся тогда в лучших универси-
тетах Европы'. Кроме того, в условиях жесточайшей дисциплины
иезуитские школяры в Коимбре обучались особо изощренному
методу «доктринации» вЂ” пропаганде католического христианско-
го учения и ооращения в «истинную веру». Владением этого
«метода обучения», несомненно, объясняются быстрые успехи
иезуитских миссионеров в деле обращения индейцев в христиан-
ство на огромных территориях Америки. Не была исключением
и Бразилия, где иезуиты первыми освоили земли, расположенные
далеко от побережья.
В первый период своей деятельности в этой стране иезуит
Нобрега провел для вящего успеха «доктринации» эксперимент:
он выписал из Лиссабона группу детей-сирот и свел их вместе
с индейскими детьми в Колледже детей Христовых', основанном
им в Баие. Несмотря на малочисленность прибывших в колонию
иезуитов, они в довольно короткое время смогли наладить свою
систему образования. По неполным официальным данным, отно-
сящимся и 1576 г., начальные школы (где, помимо закона божье-
го, обучали чтению, письму и счету) существовали в Порту-Се-
гуру, Ильеусе, Сан-Висенти, Сан-Паулу-ди-Пиратининга. В Рио-
де-Жанейро, Пернамбуку и Баие были колледжи с начальными
школами при них'. По-видимому, иезуиты испытывали нехватку
педагогических кадров, получивших образование в Коимбре.
Поэтому генерал ордена советует готовить учителей-монахов на
месте «в ожидании того, пока они будут подготовлены в Порту-
галии, ибо они нужны повсюду» '. Уже в скором времени в Кол-
ледже ду Террейру в Бане были подготовлены «местри-эскола»
(школьные учителя). Их послали в Рио-де-Жанейро, Параибу,
Пара.
На первых этапах колонизации задачи иезуитского ордена и
королевской администрации объективно совпадали. Однако иезуи-
ты имели собственные далеко идущие замыслы. Вот почему шесть
монахов, высадившихся с кораблей Томе-ди-Соза в 1549 г., «на-
значались стать зародышем для выполнения миссии ордена в
будущем» ". Планы иезуитов в Америке были грандиозны: они
намеревались основать здесь огромную церковнокатолическую
державу и стать во главе ее. Именно так многие исследователи
понимают их систематические и упорные усилия по овладению
всей внутренней частью Южноамериканского материка, установ-
ление стратегической линии их миссионерских пунктов, протя-
нувшейся от Уругвая и Парагвая до верховьев Амазонки и Ори-
ноко. Эти миссии «представляли собой в совокупности огромный

блок, части которого были органически связаны между собой.
Иезуиты ие преследовали цели,,обычной для всех религиозных
миссий,вЂ” проложить для европейских колонистов дорогу к ту-
земному населению. В отличие от этого иезуиты всеми доступ-
ными им средствами, включая применение силы, отчаянно боро-
лись за сохранение собственной гегемонии, пытаясь оттеснить
светских соперников» ". Ядро такой «вселенской» иезуитской
державы должно было располагаться во внутренних районах
Бразилии, а сами эти районы, будучи освоены «миссиями» орде-
иа, составили бы ее значительную часть. Во всяком случае, центр
иезуитской экспансии в глубь материка располагался в осповап-
иом миссионерами ордена г. Сан-Паулу-ди-Пиратининга ".
Свое влияние на колонизацшо Бразилии оказали и другие
моиашеские ордены (францисканцы, капуцины, доминиканцы,
кармелиты) . Однако в колонию они прибыли много позднее:
в Баие, например, представители этих орденов появились между
1665 и 1693 гг. ", да и роль их была гораздо более скромной.
Правда, они также основывали свои учебные центры. Известно
о существовании на севере Бразилии двух колледжей, принадле-
жавших кармелитам,вЂ” в Олииде и Мараньяне, где готовили мис-
сионеров вЂ” учителей и священников. Помимо теологии, там изу-
чали языки индейцев". При монастырях францисканцев сущест-
вовали начальные школы.
Однако иезуитские школы, особенно колледжи, пользовались
в колонии гораздо более высокой репутацией. «Больше всех по-
влияли,иа первую фазу истории Бразилии,вЂ” пишет бразильский
исследователь Круз Коста,вЂ” колледжи Оощества Иисуса. В конце
XVI вЂ” начале XVII в. именно в колледжах учеников святого
Игнатия некоторые счастливцы вЂ” дети первых владельцев сахар-
ных заводов, владельцев тростниковых плантаций, а также дети
королевских чиновников и администраторов колонии вЂ” получали
гуманитарное образование. Кроме владения землей и вслед за тем
рабом, т. е. орудием, с помощью которого обрабатывались эти
земли, гуманитарное образование являлось истинным признаком
принадлежности к высшему классу» ".
Старейший из иезуитских колледжей вЂ” Колледж ду Террейру
в Баие в 1615 г. имел в своих стенах 96 студентов, 120 учеников
обучались в находившейся при колледже начальной школе. Не-
задолго до этого, в самом конце XVI в., там было 12 преподава-
телей, которые, по словам современника, «способны учить теоло-
гап, искусствам и гуманитарным наукам в любой части света» ".
Колледж иезуитов в Баие располагал неоценимым сокрови-
щем, невиданным в условиях тогдашней Бразилии,вЂ” солидной
библиотекой, крупнейшей в колонии. Она брала начало из книг,
привезенных первыми прибывшими в Баню иезуитами. В 1649 г.
библиотека насчитывала 3 тыс. томов произведений «любых авто-
ров, каких только можно пожелать», а к моменту изгнания иезуи-
тов в 1759 г.вЂ” уже 15 тыс. томов ".
1$

1~оль скоро представители духовенства были, л сущности,
единственными образованными людьми в Бразилии XVI вЂ” XVII вв.,
им принадлежат первые заслуги в изучении страны, ими сделаны
первые робкие шаги в развитии национальной науки. Значитель-
ной фигурой па этом поприще многие бразильские авторы счи-
тают иезуита Жозе ди Аншьета. Сохранилось довольно объеми-
стое наследие его произведений, среди которых вЂ” ряд поэтических
произведений па языке тупи (гуарани), драмы и песни религиоз-
ного содержания, паписапные по-португальски и па латьши.
I [аибольшую ценность представляет «Описание многообразных
явлений природы в Can-Висенти» (1580), где Апшьета предстает
ученым-натуралистом, скрупулезно описывающим природные
условия, животный и растительпый мир Бразилии XVI в. Этот
труд появился в Европе пять лет спустя па итальянском языке,
в Лиссабоне вЂ” лишь в 1799 г."
«Отцом бразильской историографии» считают Висенти ду
Салладор, родившегося и раоотавшего в Бане. Его пятитомный
труд «История порабощения Бразилии» (опубликован в 1627 г.
в Европе) охватывает период л 127 лет, т. е. с момента открытия
Бразилии ".
Цепным трудом по истории первых веков существования коло-
нии до сих пор остается книга иезуита Симау ди Васконселус
«Летописи Общества Иисуса и провинция Бразилия». Она вышла
в Лиссабоне в '1663 г. и «осталась образцовым трудом, посвящен-
ным ордену» (иезуитов.вЂ” В. С.) ".
Необычным явлением для Бразилии этой эпохи стал труд,
написаппый светским автором,вЂ” «Описательный трактат о Бра-
зилии '1587 года», принадлежащий перу Габриэла Соариса ди
Соза вЂ” фазендейро и хозяина энженьо в глубине Баии. Это инте-
ресная хроника тогда еще новой колонии, восхваляющая мине-
ральные богатства края; она сооошает данные о населении, хо-
зяйстве и ресурсах Бразилии ".
В ходе колонизации страны португальцы столкнулись с неве-
домыми им тропическими болезнями, принимавшими порой
масштабы опустошительных эпидемий. В XVII в. появляется
ряд специальных медицинских работ, авторы которых пытались
выяснить природу этих болезпей и методы их врачевания. Тако-
вы «Трактат об оспе» работавшего в Ресифи Симау Пиньейры
Морау, а также «Трактат о вредоносных происшествиях в Пер-
намбуку» Жоау Феррейры да Роса, написанный в связи со сви-
репствовавшей в этой капитании в 1685 г. желтой лихорадкой.
Достойно упоминания имя Бартоломе Лоренсу ди Гусман вЂ” '
одпого из пионеров воздухоплавания. Выпущенный в 1701 г.
из иезуитской семинарии в Белеме, которая, кстати, была не
только чисто духовным, но и общеобразовательным учебным заве-
дением, он занялся опытами по конструированию летательного
аппарата; первые его испытания, по свидетельствам современни-
ков, происходили в Белеме, па площади против церкви. В 1707 г.
Гусман получил от Совета по заморским делам Португалии патент

па аппарат, названный им «Пассарола», а в 1709 г. в присутствии
португальского короля и многочисленных придворных были про-
ведены успешные испытания этой управляемой (в отличие от
воздушных шаров братьев Монгольфье) летательной машины".
Таковы немногие дошедшие до нас факты весьма скудной
культурной жизни одной из самых заброшенных колоний в Новом
Свете в первые два века ее существования, когда колониальные
власти возводили множество препон всякому проявлению интел-
лектуальной деятельности, Здесь пе было ни книгопечатания, ни
университетов; то были «темные века младенчества страны», по
выражению советского литературоведа И. Тертерян-"".
Нельзя пе сказать и о судьбах португальского, языка в Бра-
зилии XVI вЂ” пачала XIX в. Вскоре после начала колонизации из
смешения португальского языка с индейскими наречиями возник
так называемый «лингва жерал» вЂ” «всеобщий язык». В его осно-
ву лег наиболее распространенный на территории страны язык
индейцев гуарани. Фонетический облик португальских слов,
вошедших в «лингва жерал», приспособился к фонетике языка
гуарани. «Лингва жерал» стал языком контактов индейцев с пор-
тугальцами, а главное вЂ” основным языком в семьях поселенцев,
женившихся па индеанках. В XVII в. один из современников
писал: «В этих семьях говорят на языке индейцев, а португаль-
ский (язык. вЂ” В. С.) дети ходят учить в школу» ". В распрост-
ранении и закреплении «лингва жерал» оольшую роль сыграли
иезуиты: такой язык как нельзя более соответствовал их планам.
Он долгое время преподавался в иезуитских колледжах и семи-
нариях; иногда его называли «грегу да терра» вЂ” «местный грече-
ский» язык.
Уже в XVI в. упоминавшийся выше,Аншьета составил пер-
вую грамматику гуарани, изданную в метрополии (был исполь-
зован латинский алфавит) . В дальнейшем такие грамматики
издавались неоднократно. ~Одну из них, составленную иезуитом
Луисом Фигейрой и вышедшую в Лиссабоне в 1678 г., переписал
известный русский исследователь Бразилии Г. И Лангсдорф ".
Но «лингва жерал» не смог вытеснить португальский язык;
он не стал национальным языком Бразилии. В течение почти
трех столетий оба языка существовали параллельно, но затем
«лингва жерал» ° стал сдавать свои позиции и к началу XIX в.
оказался полностью вытесненным португальским. Помимо по-
стоянного увеличения численности португальского населения, на
этот процесс повлияли и другие факторы. Португальский был
государственным языком колонии, языком документов, писем,
книг, деловой переписки. В 1727 г. королевским указом пользо-
вание языком гуарани было запрещено; в школах и колледжах
стали преподавать только португальский ".
5 XVI вЂ” XVII вв. относятся попытки Франции и Голландии
отобрать у Португалии часть владений. в Америке, основать в
Бразилии свои колонии. Однако эти попытки оказались безуспеш-
ными и сколько-нибудь заметного влияния на Бразилию не ока-
11

зали. То н'е относится к периоду с 1580 по 1640 г., когда из-за
династических смут Португалия, а значит, и все ее колонии
попали под власть испанских королей. Полное пренебрежение
испанской короны интересами Португалии привело страну к
разорению, к потере значительной части колониальных владений
в Азии и Африке. В итоге с середины XVII в., когда Португалия
уже освободилась от испанского гнета (1640), именно на Брази-
лии сосредоточивается внимание португальских королей, посколь-
ку потеря азиатской торговли вЂ” осповиого источника их дохо-
дов вЂ” заставила искать возмещение в американских владениях.
Португальская эмиграция в Бразилию становится столь значи-
тельной, что грозит совершенно обезлюдить такие важные области
метрополии, как, например, Минью. Все эти обстоятельства име-
ли для колонии очень важные последствия. «Упадок португаль-
ского королевства повлек за собой заселение и развитие этой
страны (Бразилии.вЂ” В. С.)» ",вЂ” писал видный бразильский
исследователь Кайю Праду iHyHaop.
Развитию Бразилии в XVIII в. в немалой степени способство-
вало открытие на ее территории залежей золота, которое порту-
гальские колонисты прежде безуспешно. искали в течение почти
двух веков. Наконец в 1696 г. золото было найдено в районе,
который теперь составляет центральную часть штата Минас-iHe-
райс, около г. Оуру-Прету (в переводе «Черное золото»). За этой
находкой последовал целый ряд других. В 1729 г. на той же тер-
ритории штата Минас-Жерайс были обнаружены значительные
месторождения алмазов, которые до этого в ограниченном коли-
честве поступали в Европу из Индии. Быстро развившаяся
добыча золота и алмазов, которая в течение трех четвертей
XVIII в. стала основным занятием в Бразилии, распространила
португальскую колонизацию на всю центральную часть Южно-
американского континента. Это привело и перемещению главного
экономического центра колонии из крупных сахаропроизводящих
зон Северо-Востока вЂ” Пернамбуку и Баии вЂ” в Рио-де-Жанейро
(1763), так как связь золото- и алмазоносных районов с метро-
полией было легче осуществлять именно через этот порт. Необ-
ходимость снабжать продовольствием население приисков, а так-
же новую столицу стимулировала хозяйственную деятельность на
больших пространствах не только капитании Минас-Жерайс, но
также Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Здесь широко развиваются
земледелие и скотоводство.
С началом добычи золота и алмазов колониальный гнет уси-
ливается, создается специальный административно-фискальный
аппарат для жесткого контроля над перекачиванием богатств из
Бразилии в метрополию. По подсчетам бразильских исследовате-
лей, в колонии было добыто более 1000 т чистого золота; выве-
зено в Европу более 50% всего золота, теми или иными путями
приобретенного европейцами за 300 лет вЂ” с XVI no XVII I в."
Кроме того, португальцы вывезли из Бразилии в описываемый
период много серебра, алмазов и других драгоценных камней.

Экономический гнет Португалии сопровождался грубым по-
давлением любых попыток оживления интеллектуальной жизни
в колонии. Когда в 1706 г. в Ресифи из метрополии было заве-
зено печатное оборудование и там возникла маленькая типогра-
фия для печатания официальных объявлений и церковных пропо-
ведей, последовало особое королевское распоряжение, запретив-
шее это начинание: «Конфисковать напечатанное и указать
хозяевам печатни и служащим в ней, дабы впредь они не печа-
тали и не дозволяли другим печатание книг либо отдельных
бумаг».
То же случилось и в Рио-де-Жанейро в 1746 г., когда сюда
из Лиссабона прибыл старый печатник Антониу Исидору да
Фонсека с типографским оборудованием. Он успел отпечатать
только книжку епископа Антониу де Дестерру «Повествование о
восшествии» на 17 страницах, как приказом из португальской
столицы было повелено упразднить типографию, сжечь ее обору-
дование, «дабы не распространять идеи, которые могут быть
противны интересам государства» ".
И все-таки стремление и развитию интеллектуальной жизни
существовало. Проявлялось оно в организации разного рода
литературных ассоциаций, первой из которых была так называ-
емая «Бразильская академия непризнанных», возникшая в
1724 г. В 1736 г. в Рио-де-Жанейро была учреждена «Академия
счастливых», а в 1752 г.вЂ” «Академия избранных». В Бане в
1759 г. возникла «Бразильская академия возродившихся» ".
Судьба этих «академнй» плачевна. Мало того, что они не имели
возможности публиковать свои труды,вЂ” эти эфемерные ассоциа-
ции всегда могли подвергнуться преследованиям со стороны коло-
ниальной администрации. Так случилось с последней из перечис-
ленных «академий» вЂ” «Бразильской академией возродившихся».
Инициатором ее создания был некто Жозе Маскареньяс, просве-
щенный чиновник. В состав «академии» вошли 40 монахов
(бенедиктинцев, кармелитов, францисканцев, каноники), фидаль-
го (дворяне), чиновники (из наиболее образованных), офицеры.
Занятия их, проходившие в колледже кармелитов, были весьма
невинны: декламировались сонеты на латыни, португальском,
испанском, итальянском и французском языках. В сентименталь-
ном духе, свойственном эпохе, в них фигурировали местные
сюжеты: индейцы, молящиеся за здоровье короля, основание
Баии, полулегендарный эпизод о дарении земли Баии индейским
вождем Парангуансу португальскому королю. Один нз членов
«академин» представил список благочестивых индейцев. Эти
«нативнстскне» сюжеты, в которых фигурировали «хорошие ин-
дейцы», как раз и были вменены в вину членам «академии»,
как «могущие быть воспринятыми в качестве враждебных для
португальцев» ". Жозе Маскареньяса препроводили на о-в Санта-
Катарина и заключили в тюрьму, а «Академию возродившихся»
распустили.

Не удивительно, что первые два века существования колоний
не отмечены сколько-нибудь значительным числом выдающихся
научных сочинений. Среди немногих появившихся тогда трудов
следует упомянуть «Историю Португальской Америки» Себастья-
на Роша Питы, опубликованную в 1730 r. В 1759 г. в Баие
Жозе Антониу Калдас написал труд, озаглавленный «Общий
обзор всех частей данной капитании Sana со времени открытия
до сего 1759 года» ", который до сих пор является важнейшим
источником изучения экономической истории этого бразильского
штата.
Заметное оживление культурной жизни колонии происходит к
середине XVIII в. в горнорудном районе Минас-Жерайс. Актив-
пая деловая атмосфера этого района резко отличалась от осталь-
ной территории Бразилии. Постоянно общаясь через Рио-де-Жа-
нейро с Европой, Минас-Жерайс мало-помалу приобщался к
напряженным ритмам идейной и культурной жизни бурного
XVIII в. «Экономическое развитие горнорудного края... вызвало
пышную цивилизацию, монументальные остатки которой возвы-
шаются и поныне, одновременно поражая и очаровывая нас,вЂ”
пишет бразильский исследователь Афонсу Аринус ди Mezy
Франку.вЂ” Возвышенные и утонченные памятники этой цивили-
зации, затерянной в нескольких сотнях километров от морского
побережья, говорят о своеобразии и богатстве ее интеллектуаль-
HOH BCHBHH» ".
Особые условия Минас-Жерайс способствовали возникновению
и быстрому развитию городов, в которых бурлила подлинная
«городская жизнь с ее сопиальпыми обычаями, нравами, семей-
ными собраниями, общественными отношениями, со своими лите-
ратурными проявлениями» ". В этих городах оседала известная
доля добываемых в крае песметных богатств, что позволяло воз-
водить прекраспые здания. В Оуру-Прету, Конгольянс-ду-Кампу,
Сан-Жуан-дел-Рей сформировалась самобытная архитектура бра-
зильского оарокко, строились церкви, поражающие особой плас-
тичностью объемов. богатством цвета, пышностью лепнины и
резного декора. Здесь, пишет искусствовед Т. Кочурова, «зарож-
дается национальное бразильское искусство, осповаппое на тра-
дициях барочной архитектуры и скульптуры северной Португа-
лии, но приобретшее самобытность в иптерпретации местных
мастеров» ". В Минас-Жерайс той поры работают архитектор
Мануэл Франсиску Лисбоа и его сын вЂ” скульптор и архитектор
Антониу Фрапсиску Лисбоа, по прозванию Алейжадинью, один
из самых выдающихся мастеров Латинской Америки ХУ111 в.
Этот период отмечен подъемом музыкальной культуры в
Бразилии, и прежде всего в Минас-Жерайс. Исполнялась не толь-
ко церковная, но и светская музыка. В бразильских музыкаль-
ных архивах, относящихся и этому периоду, находят фрагменты
произведений Моцарта, Боккерини, Плейеля и других европей-
ских авторов. Возникают музыкальные кружки; так, в Оуру-Пре-
ту при церкви св. Иосифа действовало так называемое «Братство

святой Цецилии» (покровительницы музыки), представлявшее
собой «первое благотворительное общество профессиональ-
ных музыкантов». Всеобщее увлечение музыкой в тот период
было так велико, так высоко поднялся престиж профессиональ-
ных мастеров, что один из губернаторов Ыипас-Жерайс обратился
с ходатайством к короне, чтобы профессиопальным музыкантам в
знак их особого достоинства было даровано право носить
пагу эв
Происходит расцвет театрального искусства. Известно, что в
Вила-Рике (Минас-Жерайс) существовал «Дом оперы», построен-
ный в 1770 г. В этом театральном здании, находившемся в част-
ном владении, ставили драмы, комедии, сайнеты и настоящие
оперы. В документах упоминается постановка оперы Порпоры
«Эций» ". Театр был и в Рио-де-Жанейро, где ставились музы-
кальные спектакли ".
К середине XVIII в. относится реформаторская деятельность
первого министра Португалии Помбала. Себастьян Карвалью
маркиз ди Помбал' вЂ” «энергичный, мужественный и просвещен-
ный деятель» " вЂ” начал свои преобразования с изгнания иезуи-
тов из пределов королевства н всех его владений. Могуществен-
ный орден был 'серьезным препятствием на пути реформ в духе
так называемого просвещенного абсолютизма, которые, как из-
вестно, являлись попыткой дворянского правящего класса при-
способиться к происходившим в то время в западном мире колос-
сальным социально-экономическим переменам. Королевский указ
об изгнании иезуитов оыл обнародован в 1759 г., а уже в январе
следующего года всех иезуитов Бразилии соорали в Рио-де-Жа-
нейро, посадили па корабли и выслали из страны. По этому
поводу Помбал сказал: «Наш двор считает высылку ордена иезу-
итов более полезным, чем открытие Индии» ".
Изгнание иезуитов расчистило путь для реформаторской дея-
тельности Помбала, которая приняла действительно широкий
размах, обновив устаревшие институты и оживив одряхлевшее
хозяйство королевства Португалии. Бразилия же интересовала
первого министра лишь как источник доходов для его дорого-
стоящей деятельности, поэтому она лишь в весьма малой степе-
ни ощутила эти преобразования.
Насильственная культурная изоляция, на которую была обре-
чена Бразилия, по-прежнему продолжалась. После изгнания иезу-
итов в сфере образования колонии возник вакуум, поскольку
орден, по существу, монополизировал и начальное, и среднее
образование. Для исправления положения королевская канцеля-
рия приняла конкретные меры. Из метрополии в Бразилию стали
направлять преподавателей. В 1768 r. для всего королевства и
его колоний был составлен список, где и сколько должно быть
школ (светских) и преподавателей. По этому документу для
Бразилии определено 17 школ «чтения и письма»: 2 вЂ” в Рпо-де-
Жапейро, 4 вЂ” в Баие, 4 вЂ” в Пернамбуку н по 1 вЂ” в Марапьяне,
Сан-Паулу, Вила-Рике, Сабара, Сан-Жуан-дел-Рей, Пара и Ма-
24

риане. Помимо названных, существовали многочисленные школы,
которые содержали францисканцы, кармелиты и другие оставшие-
еся в колонии монашеские ордеиы. Тем не менее для страны,
население которой приближалось к 3 млн. человек, это было
чрезвычайно мало. Кроме того, корона не позаботилась отпустить
на содержание школ и учителей какие-либо определенные средст-
ва. Был лишь введен новый налог (в дополнение к,уже сущест-
вовавшим в колонии тяжким поборам): следовало с каждого
налогоплательщика впредь отдавать «по одному аррателу (459
граммов.вЂ” В. С.) говядины» пе в королевскую казну, а в пользу
школ и учителей, «дабы обеспечить им достойное и независимое
существование» ".
Одним иэ важных мероприятий Помбала считается прогрес-
сивная реформа преподавания в университете Коимбры, поста-
вившая этот университет Португалии в один ряд с лучшими
высшими учебными заведениями Европы. Многократные же про-
шения Бразилии об основании там своего университета остава-
лись безрезультатными: монополия университетского образования
в Коимбре оыла частью колониальной политики короны. Когда
в 60-х годах XVIII в. состоятельные семейства Минас-Жерайс
пожелали за свой счет основать здесь высшие медицинские кур-
сы, то Совет по заморским делам Португали? заявил: «Одной из
крепчайших уз, связующих колонию с метрополией, является
необходимость получать образование в Португалии» ". Королев-
ское правительство предпочитало облегчать учебу уроженцев
Бразилии в Коимбре пожалованием им. стипендий и денежной
помощи, нежели создавать университеты в колонии. Следует
указать, что в колониальную эпоху университет в Коимбре окон-
чили более 3 тыс. бразильцев (с:присвоением им степеней бака-
лавра и доктора). Некоторые уроженцы Бразилии попадали и в
другие европейские университеты вЂ” Эдипбургский, Монпелье.
Так в колонии образовался слой по-европейски образованных
людей, которые исповедовали передовые идеи своего временивЂ”
века просвещения.
Именно такие люди оказались во главе крупнейшего освобо-
дительного движения XVIII в. в Бразилии вЂ” так называемого
«заговора Инконфиденсии» в Минас-Жерайс. Зародышем этого
движения стал литературный кружок, организованный в Вила-
Рике поэтами Томасом Антониу Го~эагой, Клаудиу Мануэлом да
Коста и Инасиу Жозе ди Алваренга Пейшоту. Членов кружка,
пишет И. Тертерян, более всего объединяло то, «что в их твор-
честве с разной степенью весомости, зависящей от поэтического
дара каждого, выступают черты особого бразильского мироощуще-
ния» ". Заговорщики & t; «Инконфиденс и» выступ л с пози
бразильского патриотизма, эа освобождение от деспотического
колониального ре;кима, за независимое развитие угнетенной ро-
дины.
«Инконфидентов» глубоко волновали проблемы пародного
образования и культуры, необходимые для успешного социаль-
22

ного и экономического развития страны, которую они мечтали ви-
деть независимой. И пе случайно в их революционной программе
будущих преобразований значится: «В Вила-Рике будет Octto-
ван университет... Будут созданы школы для обучения наро-
да» ". В этом вопросе заговорщики из Минас-Жерайс, несомнен.
ио, выступали как передовые люди. эпохи. Несмотря на много-
численные препоны, которые колониальные власти чинили ввозу
каждой «крамольной» книги в Бразилию, именно такие книги
были обнаружены у «ипкопфидептов». Так, один из пих, каноник
Луис Виейра да Силва, мирской священник и профессор фило-
софии, располагал солидной библиотекой, содержащей свыше
800 томов. Среди них вЂ” знаменитая «Энциклопедия», книги
Вольтера, Монтескье, Руссо, Рейналя, Мабли, Кондильяка.
У главы заговора Тирадентиса во французском переводе было
«Собрание конституционных закопов Соединенных Штатов
Америки» ".
Независимость, о которой мечтали «инконфиденты», были за-
воевана народом Бразилии путем, весьма отличным от тех, по
которым шли в борьбе за независимость в начале Х1Х в. другие
народы Латинской Америки.
В N08 г., спасаясь от подходившего к Лиссабону войска на-
полеоновского маршала Жюно, в Рио-де-Жанейро перебираются
королевский двор и правительство Португалии. Превратившись
внезапно в центр монархии, Бразилия стала; местом притяжения,
куда стекались все активные элементы португальской колониаль-
ной империи. Неузнаваемо оживилась ее политическая, экономи-
ческая и культурная жизпь, гто, в сущности, вполне отвечало
давно назревшим потребностям страны. В 1808 г. основывается
морская академия, а в 1810 г.вЂ” военная, где собираются матема-
тики, физики, ботаники. Начипает работать Королевская типо-
графия, открывается ботапический сад, основывается Академия
изящных искусств, прибывают группы ученых и художников из
Франции и Австрии. В Бане возникает вторая типография.
В 181'1 г. в Бразилии выходят две газеты. В 1813 г. математик
Араужу Гимарайс начинает издавать в Рио журнал «Патриота»,
публиковавший научные статьи, литературные и исторические
материалы и сыгравший известную роль в развитии националь-
ной культуры. В том же году в столице, в новом прекрасном
здании, выстроенном в подражание зданию театра «Сан-Карлуш»
в Лиссабоне, открывается театр «Сан Жуан» "'.
Но эти культурные учреждения пока лишены национального
бразильского характера, они еще португальские, лишь игрой
истории заброшенные за океан. Окончательному отделению Бра-
зилии OT метрополии в 1822 г. предшествовала напряженная идей-
ная, политическая ti вооруженная борьба. Только обретя полити-
ческую независимость, народ Бразилии смог приступить к актив-
ному строительству и всестороннему развитию подлинно бразиль-
ской национальной культуры.

' Прадо Жуниор К. Экономическая
история Бразилии. М., 1949, с. 49.
' C«еэнип .7. Ю. Земля Святого
Креста. М.. 1970, с. 37.
' Прадо Жуниор К. Экономическая
история Бразилии. с. 105.
' Silva А. Raises historicas da Uni-
vcrsidado da Baia. ВаЫа, 1956,
р. 15.
Leite $. Vovas paginas de historia
do Brasil. Sao Рап1о, 1965, р. 197.
' Silva »1. Raises..., р. 36.
Castro Т. de. Historia с1а civiliza-
сво brasilcira. Rio dc Janeiro; $ао
1'апlо, 1969, ч. l. р. 81.
' Leite S. Paginas de historia do Bra-
sil. Sao Paulo: Rio dc Janeiro; Re-
cife, 1937, р. 58.
' Silva А. Raises..., р. 22.
1rciniegas G. Еl continentc dc sic-
te colores. Buenos Aires, 1965,
р. 140.
" Прадо Жуниор Jt'. Экономическая
история Бразилии. с. 91 (о дея-
тельности иезуитов в Южной
Америке см.: 1сультура Аргенти-
ны. Ы., 1977, с. 14 вЂ” 18).
" Arciniegas G. El contincntc...,
р. 143.
" lb;d, „. 144 вЂ” 145.
" Historia goral da civilizaqao brasi-
leira. Sao Рап1о, 1960, Т. I, v. 2,
р. 77.
'» Круэ Коста. Обзор истории фи-
лософии в Бразилии. М., 1962,
с. 24.
'в Silva А Raises..., р. 18 вЂ” 20.
" Ibid., р. 55 вЂ” 56.
" Historia geral..., t. I, v. 2, р. 163.
'» Bornero S. Historia da literatura
brasilcira. Rio. 1888, t. 1.
го Томас А. Б. История Латинской
Америки. М., 1960, с. 193.
г' Castro Т. de. Historia..., v. 1. р. 87.
" Silva А. Raises..., р. 65; Соггео da
Ыапйа, Rio de Janeiro, ЗОХ1П
1966.
" Формирование национальных ли-
тератур Латинской Америки. М.,
1970. с. 36.
" Нации Латинской Америки. М.,
1964, с. 403.
" Научный бюллетень ЛГУ, 1947,
Л1 14-15.
-" Вольф Е. 31. Португальский язык
в Бразилии.вЂ” В кнл Нации 'Ia-
тинской Америки, с. 407.
" Прадо Жуниор К. Экономическая
история Бразилии, с. 69.
" Коваль Б. Л. О некоторых исто-
рико-зкономических условиях
складывания бразильской на-
ции.вЂ” В кн.: Нации .Iатинской
Америки, с. 175 вЂ” 176.
Werneck Sodre г«'. Historia de im-
yrensa no Brasil. Rio de Janeiro,
1966, р. 20 вЂ” 21.
'"" Помбу Р. История Бразилии. М.,
1962, с. 183.
" Arcintegas G. El continents...,
р. 497.
'-' 1'омас А. В. Ilстория Латинской
Америки, с. 194.
" Цит. по: Круз Коста. Обзор...,
с. 34.
" Diegues Junior Л. Regioes cultu-
rais с1о Вгаз11. Sao Paulo, 1960,
р. 89 вЂ” 90.
"' Кочурова Т. Х1. Алейн'адинью: у
истоков национального искусст-
ва.вЂ” Лат. Америка, 1972, М 5,
с. 113.
" Castro Т. de. Historia..., р. 90 вЂ” 91;
Historia gcral..., t. I, v. 2, р. 129вЂ”
134.
" Н1вйг1а geral..., t. I, v. 2, р. 135.
" Бугенвиль JT. А. де. Кругосвет-
ное путешествие на фрегате «Бу-
дез» и транспорте «Этуаль»,
в 1766, 1767, 1768 и 1769 годах.
Ы., 1961. с. 77.
'» Писиорсиий В. К. История Испа-
нии и Португалии. СПб., 1909,
с. 186.
" Аrciniegas G. El continente...,
р. 495.
" Н1з1ог1а geral..., р. 85.
сг Ibid р 72
" Формирование..., с. 37.
" Pinto G. Н. А vida de Tiradentes.
Rio de Janeiro, 1962, р. 87 вЂ” 88.
с' Круз Коста. Обзор..., с. 34: Wer-
neck Sodre Х Ор. cit., р. 14 вЂ” 15.
" Varnhagen F. А. Historia geral do
Brasil. $ао Paulo; Rio de Janeiro,
S. à., t. 5, р. 111 вЂ” 112, 277 вЂ” 278;
Historia geral..., t. 1, v. 2, р. 104.

В. П. Беляев Обра3ование
и проблема подготовки
кадров специалистов
Особенности политики а области
образования на современном этапе
Развитие системы образования в современной Бразилии проис-
ходит в условиях, когда предпринимаются попытки ускореп-
пой капиталистической модернизации социально-экономической
структуры общества. Особенностью процесса капиталистической
модернизации различных общественных сфер является то, что
она пе только пе устраняет экономическую зависимость страны
от империалистических монополий. но и непосредственно опира-
ется на связи с иностранным монополистическим капиталом.
Усиление государственно-монополистических тенденций ора-
знльской экономики вЂ” вторая важная отличительная черта ка-
питалистического реформирования бразильского общества, замет-
но обозначившаяся со второй половицы 60-х годов. Отмечая спе-
цифику социальных процессов в стране, журнал «Проблемы мира
и социализма» подчеркивает, что силы внешней и внутренней
реакции «создали такой механизм экономического и социально-
политического господства, который соответствовал потребностям
иностранных и местных монополий» '.
Результатом осуществления мер в рамках буржуазного рефор-
мизма, нацеленного ца упрочение капиталистических обществен-
ных отношений, как н следовало ожидать, явилось усиление про-
цесса концентрации капитала, разорения мелких и средних
собственников. Более резко обозначилось неравенство в распре-
делении национального дохода. Его прирост в 1960 вЂ” 1970 гг.
оыл в основном потреблеп самой оогатой частью общества, кото-
рая составляет всего 50/ц населения'. «Пачпная с 1968 г.,вЂ” от-
мечал видный деятель Бразильской коммунистической партии
.Л. К. Престес,вЂ” с помощтпо иностранных монополий, крупных
банков и американского капитала был достигнут относительно
быстрый прирост валового национального продукта. Значитель-
ными темпами развивалась промышленность вЂ” металлургиче-
ская, электронная, химическая» '.
Но активная капиталистическая рационализация производст-
ва, расширение и усложнение связей с иностранными монопо-
лиями повлекли за собой известную перестройку сферы исполь-
зования трудовых ресурсов. С точки зрения рентабельности ка-
питалистического хозяйства становится все более оптимальной
структура занятости. В 1960 вЂ” 1970 гг. на 9о/о снизилась доля ра-
бочей силы, запятой в сельском хозяйстве'. Тенденция к обще-
му снижению уровня занятости в стране, наблюдающаяся и в
первой пояовипе 70-х годов'", отражала, по-видимому, своеобраз-
2$

ный переходный этап в трудовом использовании населения. Без-
работица носит преимущественно структурньш характер и, по
мнению некоторых бразильских исследователей, отражает естест-
венную диспропорцию в сфере подготовки кадров после оума,
который пережила высшая школа во второй половине 60-х и в
начале 70-х годов. В этот период рост экономики обусловил рез-
кое расширение масштабов подготовки специалистов. В 1964вЂ”
1975 гг. увеличение численности студентов университетов и дру-
гих высших учебных заведений составило 6700~0 (со 142 тыс.
в 1964 г. примерно до 1 млн. человек в 1974 г.) '.
Резкий количественный рост наблюдался и в начальной, и в
средней школе, хотя он был ниже, чем в высшей. 11ри этом в со-
ответствии с курсом на hBIItIT8.1истическую модернизацию школа
с конца 60-х годов все более ориентируется па профессиональную
подготовку, па сферу занятости. С целью расширения рьшка тру-
да и его качественного усовершенствования в 1967 г. правитель-
ство создало организацию Бразильское движение за ликвидацию
неграмотности (МОБРАЛ), к руководству которым были привле-
чены крупные ученые и оощественные деятели вЂ” М. Э. Симон-
сен, А. Л. Норреа и др. Средства для деятельности ЫОБРАЛ по-
ступают от лотерей, добровольных взносов 70 тыс. компаний и
других источников '. Задачей МОБРАЛ, которая начала свою
деятельность только в 1970 г., является ликвидация неграмотно-
сти населения в возрасте 15 вЂ” 35 лет и профессиональная подго-
товка к работе в промышленности. Важность этого начинания
легко оценить, если учесть, что, по данным официального ценза,
в 1970 r. в стране было 18 млн. неграмотных среди людей стар-
ше 14 лет '.
Общественность Бразилии расценивает неграмотность такого
огромного числа своих граждан как папиональный позор. Имен-
но поэтому деятельность ЫОБРАЛ получила довольно широкую
поддержку в стране. Ежегодный выпуск различных курсов лик-
видации неграмотности составил в 1970 вЂ” 1975 гг. 1,5 млн. чело-
век, что для Бразилии явилось значительным успехом. С 1974 г.
МОБРАЛ включила в сферу своей деятельности и обучение 9вЂ”
14-летних детей, по тем или иным причинам не охваченных шко-
лой'. Опыт Бразилии по ликвидации неграмотности был одобрен
1OHECViO и рекомендован лля использования в других странах.
В дополнение и программе ЫОБРЛЛ организуются курсы на-
чального образования по радио и телевидению.
В целом правительство Бразилии планирует в начало 1980-r
годов приблизиться и полному охвату начальным образованием
детей в возрате 9 вЂ” 14 лет. Предусматривается расширение всех
звеньев системы образования, включая значительный рост числа
выпускаемых специалистов высшей квалификации. Националь-
ный план на 1975 вЂ” 1979 гг. предусмотрел выделение на цели об-
разования 135 миллионов крузейро ".
Оценивая политику государства в области развития образова-
ния, многие бразильские исследователи, однако, по склонны
26

слишком оптимистически смотреть на ожидаемые результаты.
Как оы подводя итог деятельности правительства во второй по-
ловине 60-х годов, видный бразильский ученый Флорестан Фер-
нандис заявил в 1970 г. на проходившем в Мексике IX Латино-
американском конгрессе социологов, что попытка реформирова-
IIHII образования в бразильском консервативном контексте
потерпела провал. Ф. Фернандис и другие исследователи видят
неудачу политики в деле образования в характере осуществляе-
мых реформ, которые, как и прежде, отвечают корыстным целям
господствующего класса. Несмотря IIa значительный рост числа
учебных заведений и коптипгептов учащихся, приведший к рас-
ширению социальной базы школы и университета, в Бразилии не
устрапепа главная помеха полному и рациопальпому использо-
ванию людских ресурсов вЂ” социальная дискриминация в сфере
образования, неравенство возможностей, порожденные самой ка-
питалистической системой. «Богатые потребляют больше обра-
зования» вЂ” такой формулой резюмировал свое выступление на
симпозиуме по плапированию образования в 1972 г. бразильский
социолог Клаудиу Мора. Больше школ и лучшие школы, отмечал
Мора, расположены в кварталах, где проживают представители
зажиточных слоев; апалогичным преимуществом пользуются дети
более образованных родителеи ". Выступивший на семинаре со-
трудник министерства планирования. хотя и пытался убедить
своих слушателей, что государство является оеспристрастным
посредником между интересами частного капитала и государст-
венных учебных заведений, все we вынужден был признать, что
в конце копцов решепия принимаются «в пользу тех, кто боль-
ше может заплатить» ".
В последние полтора десятилетия усилился узкоутилитарный
подход и задачам образования. Все чаще важнейшим критерием
правильности политики в школьном и вузовском деле становится
чисто предпринимательская рентабельность. Учебные заведения
уподобляются предприятию, результат обучения вЂ” выпуску това-
ра, затраты на образование вЂ” капиталовложению в индивида ".
Теоретические оооснования прагматизма в школьном и универ-
ситетском BOIIpocBx призваны оправдать курс на активизацию
частного сектора в сфере образования, IIa профессионализацию
средней школы в ущерб общеобразовательной подготовке, на уп-
рочепие связей с иностранным капиталом и зарубежными част-
ными учебными центрамн. Оправданное в известных масштабах
использование положительного заруо ежи ого опыта перерастает
все чаще в уродливую американизацию бразильских учебных
заведений. Со стороны прессы раздаются призывы покончить с
ксенофобией в отношении приглашения иностранных специали-
стов и т. п.
Капиталистическая модернизация на североамериканский лад
преследует не только чисто экономические и организационные
цели. Проводимые со второй половины 60-х годов реформы дей-
ствительно во многом помоглп более рационально перестроить
27

работу учебных заведений, повернуть их лицом к нуждам эконо-
мики. Но одновременно оии явились реализацией идеологическо-
го плана создания так называемого «открытого общества», в ко-
тором свой вклад в дело образования вносят самые различные
общественные силы вЂ” государство, частные лица, организации,
предприятия. Законодательно оформлено равпое право частного
капитала на участие в создании учебных заведений и в управ-
лении ими, 3R частным предпринимательством признается за-
слуга в обновлении и расширепии системы образования, хотя
вклад частного сектор» и экоьч)мически важных направлениях
образования составляет лвип ',; вклад» государства; зато и сфовЂ”
ре гумаиитарпого образования доля частного сектора н 4 раза
выше государствепиого "'.
Особенно смелые социологические ныноды делаются из фак-
та значительного роста контингентов учащихся всех ступеней.
Все более массовая пачальная школа, расширение социальной
базы среднего и высшего ооразования побуждают некоторых ис-
следователей преувеличивать социальную роль образования.
С таких позиций, например, выступает немало сделавший для
школы в 1930 вЂ” 1960 гг. последователь Дж. Дьюи, крупный бра-
зильский ученый и педагог Лпизиу Тейшейра. Он заявляет, что
школа стала «орудием политического и экономического равенст-
ва», она «пе служит никакому классу». «служит индивиду»;
в конце концов школа вЂ” это «великии социальный регулятор)),
она «регулирует распределение общественных благ» ". Подоб-
ные взгляды, явно заимствоваппые у апологетов американского
«общества равных возможпостей», развиваются в последнее вре-
мя на оспове более новых теорий. Так, высказываются мнения,
что процесс перераспределения доходов в Бразилии идет не в
пользу собственников, владельцев торгового и промышленно-
финансового капитала, а к выгоде обладателей «человеческого
капитала», т. е. людей, получивших образование.
Несостоятельность подобных взглядов очевидна не только по-
тому, что образовательный уровень людей лишь косвенно связан
с их материальным положепием и не идентичен обладанию капи-
талом. Дело еще и в том, что блага образования, даже если бы
Нх можно было идентифицировать с капиталом, не сделали бы
бразильское общество обществом, основанным на равенстве. Не-
смотря иа значительный прогресс школы и университета, резко
расширивших свою клиентуру в последние годы, доступ в учеб-
ные заведения по-прежнему не одинаков для различных социаль-
ных слоев.
Самая массовая вЂ” начальная вЂ” школа недоступна для мил-
лионов бразильских детей. Закон об образовании, предусматри-
вающий всеобщее начальное обучение, одновременно допускает
исключения: в случае явной («доказанпой», по официальной
формулировке) бедности родителей, в случае отсутствия школы,
закрытия приема в школу, болезни ребенка, т. е. как раз в тех
случаях, которые не позволяют миллионам детей поступить или
гв

окончить начальную школу". К этому следует добавить неоди-
наковый уровень знаний в школах богатых кварталов, в районах
бедноты, в сельских местностях и т. д.
Для тех, кто оканчивает начальную школу и пытается по-
ступить и закончить среднюю, важнейшим дискриминационным
фактором становится платность обучения в частных учебных за-
ведениях и в государственных средних школах (в старших
классах) .
Что касается возможностей высшего образования, то, как
отмечает бразильский исследователь .Л. Л. Кунья, даже средние
слои чостигают высшего образования потому, что семья вклады-
вает все средства в обучение одного из детей, чтобы он мог по-
том «вытянуть» из бедности своих родных". Кунья приходит к
выводу, что сейчас в Бразилии идет перестройка механизмов дис-
криминации в ооразовании, которое делилась на народную и
элитарную сферы. Этому способствовали выход на политическую
арену народных масс, социальные сдвиги в страпе в послевоен-
ный период, влияние революционного процесса на континенте,
п прежде всего Кубинской революции.
Новые способы дискриминации в настоящее время учитывают
неизбежность расширения социальной базы школы и университе-
та. Поэтому, стимулируя сферу образования, государство подчи-
няет ее структуре занятости, капиталистическому производству.
Если еще 10 вЂ” 15 лет назад дискриминация в области школьного
образования шла прежде всего по линии неравенства возможно-
стей самого доступа к учебе, то теперь она осуществляется боль-
ше всего через различие в положении школ. Частные средние
школы, например, стремятся приспособить свои программы в ка-
честве подготовительного курса для поступления в вуз. Специа-
лизация в школе в качестве переводчика илн экскурсовода
строится так, чтобы в дальнейшем можно было поступить па
филологический или географический факультет университета;
школьник, специализирующийся как лаборант, готовится как
будущий специалист-медик. Большинство же государственных
школ и «непрестижные» школы небогатых районов, городских
промышленных окраин, сельских зон практически ориентированы
на запятость.
Так, политехнизация школы, сама по себе заслуживающая в
основном позитивной оценки, в условиях классового неравенства
становится орудием дискриминации в отношении детей трудя-
щихся, выходцев из малоооеспечепных семей. Примерно тот же
механизм действует и в сфере высшего образования. Если в от-
личие от предыдущих периодов высшая школа стала более до-
ступной, во всяком случае для представителей средних город-
ских слоев, и в известной степени демократизировала свои кон-
тингенты, то в последние годы получила широкое развитие
система послевысшего образования (аспирантура и другие кур-
сы), ставшая сразу же орудием дискриминации, поскольку опа
под силу только привилегированному меньшинству. Несомпенпо,
29

Кунья прав, когда считает, что университетский курс «постгра-
ду», дающий диплом магистра или доктора, рассчитан па подго-
товку элиты ".
При этом происходит перестройка механизмов дискримина-
ции. Моментом дискриминации становится и ограничение квот
для поступления в специальные средние школы и вузы. Меха-
низм государственного регулирования образования в данном слу-
чае играет роль социального фильтра. Как отмечают бразильские
исследователи, число абитуриентов вузов и средних специальных
учебных заведений растет значительно более высокими темпами,
чем число вакансии; в этой ситуации в проигрыше оказываются
дети из семей с низким уровнем доходов. В последние годы на-
блюдаются попытки решить проблему удовлетворения спроса в
сфере образования путем создания различного рода нурсов, что,
естественно, является паллиативной мерой, пе отвечающей ин-
тересам и молодежи, и в целом социально-экономического раз-
вития.
Таким образом, те самые круги, которые в 60-х годах созда-
ли легенду о нехватке «человеческого капитала» как важнейше-
го «фактора развития», теперь ограничивают школьные и сту-
денческие контингенты. Реформистские иллюзии в отношении
образования, которое признавалось «движущей силой&g ;) социа
ного прогресса, особепно в период осуществления программы
«Союз ради прогресса», в 70-х годах сменились более трезвыми
с точки зрения капиталистической действительности взглядами.
В результате бразильский бум в области образования стал
спадать. Со стороны ученых он получил более обоснованную
оценку. Ф. Фернандис, имея в виду прежде всего политику в
сфере образования, отмечает, что сейчас пет иллюзий в отноше-
нии способности консервативной власти к обновлению общества.
«Мы должны признать,вЂ” пишет он,вЂ” что бразильское общество
обнаруживает вопиющую неспособность развиваться в направ-
лении рационального использования образовательных ресур-
сов» ™. Вывод, возможно, чрезмерно категорический, но он вер-
но оценивает ограниченность возможностей буржуазного рефор-
мизма.
Недостатки политики в области образования и ее связи с со-
циально-экономическим развитием страны в целом осооенно на-
глядно и болезненно обнаруживаются в факте неполного исполь-
зования трудовых ресурсов, в безработице образованных кадров.
На неэффективность и неорганизованность системы образования,
в частности, указывает хроническая безработица среди учителей
в городах. Так, в 1976 г. только в штате Сан-Паулу насчитыва-
лось 100 тыс. безработных учителей ".
Другим недостатком государственной политики в области об-
разования и подготовки кадров является уход дипломированных
специалистов в непроизводственную сферу. Несмотря на значи-
тельпый рост выпусков специалистов, обеспеченность ими произ-
водственных предприятий чрезвычайно низка. Отсюда и другой

парадокс: даже в такой индустриальной зоне, как штат Can-Пау-
лу, «значительная часть лиц, занимающих должности среднего
звена, получила профессиональную квалификацию на практике
или на краткосрочных курсах вне формальной системы образо-
вания» гг
Слабым местом в образовании остается планирование. В стра-
не практически отсутствует связь между планированием и раз-
витием, не выработана теория планирования. «То, чем мы рас-
полагаем в действительности,вЂ” это лишь какая-то серия разумно
систематизированных предложений». Таково признание пред-
ставителя министерства планирования на симпозиуме по плани-
рованию образования ".
Планированию образования. несмотря на усиление централи-
зации в административной сфере, мешает стихия частного пред-
принимательства. По свидетельству официальных лиц, в стране
«существует широкая система частного образования, которая
действует во многом схоже с коммерческими предприятиями, т. е.
зависит от конъюнктуры рынка и преимущественно развивает
свою деятельность там, где выше спрос» ". Еапиталистическая
стихия, недостаточное государственное регулирование затрудняют
выработку правильной образовательной политики, Эти же при-
чины не позволяют наладить удовлетворительную информацию
о положении дел с образованием.
Таким образом, государственная политика в области образо-
вания отражает социально-экономические условия, которые ха-
рактеризуют противоречивость (не исключающую и определенные
успехи) и ограниченность пути капиталистической модернизации
бразильской системы подготовки трудовых ресурсов, пе соответ-
ствующей возможностям этой самой крупной страны Латинской
Лмерики.
Школа в системе лодготовки
специалистов
После провозглашения республики в 1889 г. и на протяжении
последующих семи десятилетий в Бразилии не существовало еди-
ного закона, регламецтировавшего школьное образование. В раз-
пое время, в частности в 40-х годах, издавались разрозненные
декреты о начальном обучении, о педагогических, торговых н
промышленных школах и т. д. Единый национальный закон оо
ооразовании принят лишь в 1061 г," Ои заложил основу едино-
го школьного законодательства.
Последний закон о школьном образовании в Бразилии про-
возглашеп 11 августа 1971 г. Он сохранил без изменения ряд по-
ложений закона 1961 г. Общей задачей школы, согласно новому
закону, «является дать школьнику подготовку, необходимую для
развития его способностей к самовыражению, к приобретению
трудовой квалификации, к исполнению гражданских обязан-
постей». Согласно закону, образование вЂ” это право всех, оно
31

может быть домашним или школьным и обеспечивается обязан-
ностью государства и свободой частной инициативы создавать
учебные заведения любого уровня. Начальное и среднее образо-
вание дается ооязательно на национальном языке. Религиозные
дисциплины в государственной начальной и средней школе пре-
подаются в рамках общей программы "-'.
Закон делает важный шаг вперед в направлении централи-
зации и унификапии школьной системы; отныне программы обу-
чения должны строиться на одной общей основе, обязательпой
для школ всей страны, и дополняться диверсифицированными
курсами, отражающими местную специфику; общенациональная
часть программы должна утверждаться Федеральным советом по
образованию, другая часть остается в компетенции штатов.
Диверсифицированные курсы, определяемые властями шта-
тов, должпы учитывать производственную спецпфику данной
местности и в этом смысло являются первым шагом и профес-
сионализации школы. В связи с удлинением курса начальной
школы до 8 лет эта ориентация на специальную подготовку от-
части происходит уже в процессе начального обучения. Однако
курс профессионального обучения как таковой начинается в
старших классах средней школы.
Все типы средних учебных заведений вЂ” общеобразовательные,
торговые. промышленные и др.вЂ” объединяются в единую систе-
му профессиональных школ. Программа этих школ определяется
Федеральным советом с учетом потребностей местного рынка
труда. Специализация, согласно закону, может также реализовы-
ваться в плане углубленного изучения той или иной общеобразо-
вательной дисциплины, если школьник проявил и ней особый ин-
терес и способности.
Нетрудно увидеть, что оговорка о возможности специализи-
роваться не только в области чисто практических, прикладных
знаний, но и в углубленном изучении теории является лазейкой
для селективного подхода к учащимся, для выделения так назы-
ваемых &lt;одарен gt;ых учен к в», в числе к торы чаще оназы
ся дети из более состоятельных семей, имеющих возможность
создать благоприятные условия для развития ребенка. Здесь
легко просматривается и влияпие североамериканской школы.
сочетающей селективный принцип с видимостью свободы выбора.
Шагом в направлении профессионализации является также
положение закона о том, что профессиональные навыки могут
закрепляться посредством кооперирования школы с пропзводст-
венными предприятиями. производственной практикой (с опла-
той труда); предприятие может принять выпускника школы на
работу. Практическая сторона подготовки школьника подчеркива-
ется и тем, что верификация (удостоверение) успеваемости яв-
ляется компетенцией только самого учебного заведения. Учебные
заведения выдают сертификаты об окончании того или иного
цикла обучения и удостоверяют профессиональную подготовку
учащегося. Удостоверения о профессиональной пригодности в це-

лях общенациональной унификации регистрируются в органах
образования и культуры штатов.
Органический закон 1971 г. (ст. 63) вводит постепенную заме-
ну бесплатного обучения в средних школах платным с выделе-
нием субсидий от предприятий-шефов и с предоставлением го-
сударственных стипендий нуждающимся ". Это обстоятельство
также подчеркивает (наряду с профессионализацией обучения)
курс на частнокапиталистическую, предпринимательскую перест-
ройку школьного образования в Бразилии.
Оценивая в целом положительно профессиональную ориен-
тацию бразильской школы, следует, однако, отметить, что на-
блюдающийся крен в сторону узкой профессионалпзапии и при-
кладного направления программ наносит известный ущерб обще-
образовательной подготовке молодежи. Узкая специализация
средней школы снижает прежде всего общегумаиитарный уро-
вень подготовки и с помощью механизма деления школ по «ук-
лонам» служит целям классового отбора п дискриминации.
Как уже отмечалось выше, в рамках формально одного и того
же среднего образования неодинаковы возможности и окончив-
~пих частную или государственную школу, школу в богатом квар-
тале и в бедном рабочем районе, в столичной зоне и в сельской
местности. Разными оказываются как возможность продолжать
образование, так и возможность работать. Свою «лепту» в дискри-
минацию молодежи из семей с низкими доходами впосят и пред-
приятия. Последние, несмотря на существование средних профес-
сиональных школ, предпочитают сами набирать выпускников гим-
назий и после тщательного отбора давать интенсивный курс
(обычно 1 год), обеспечивая питапием, стипендией, жильем, после
чего те становятся техниками, т. е. специалистами средней ква-
лификации. Исследования оразильских ученых показали, что
предприятия сами готовят техников не из гуманных побуждений.
Учащиеся набираются не в больших городах, а в провинциивЂ”
зто дешевле, чем приглашать выпускпика средней школы. кото-
рого надо еще так или иначе переподготовить, а главное вЂ” дать
соответствующий его образованию оклад и должностной статус.
1Ьятый же из провинции недоучившийся школьник не будет нп
па что претендовать: ни на продвижение по службе, пп на уход
па учебу в вуз. Такая тактика снижает текучесть кадров и т. д.
Профессионализация бразильской средней школы имеет свою
историю. Еще в период «нового государства» (1937 вЂ” 1945) обу-
чение шольников известным професспональпым навыкам стало
предметом особой заботы правительственных оргапов. Конститу-
ция 1937 г. (ст. 129) гласила: «Допрофессиональное и профес-
сиональное обучение, предназначенное для менее обеспеченных
классов, является первейшей обязанностью государства в школь-
ном деле» ". Узаконивая неравенство возможностей образования
детей из различных общественных слоев, государство прибегало
к маскировке, выдавая дискриминацию за помощь «простому на-
роду».
7 Культура Браэилва
33

Органнческии закон 0() обр»зов»пни 1942 r. дополнил эту
идею и квалифицировал среднее профессиональное образование
как путь формнров»нин чуть JII. не правящего класса, во всяком
случае речь шл» о подготовке людей, «воодушевленных высшей
ответственностью за общество и нацию» ". Однако, независимо
от подлинных целей школьной политики того периода и не-
смотря иа явную демагогическую окраску политических устано-
вок, в стране складывалась определенная тенденция уделять шко-
ле заметное место в системе профессиональной подготовки
кадров.
Профессионализации школьного обучения способствовало и
то, что до 50 вЂ” 60-х годов средняя ии;ола, как предуниверситет-
ский курс, была в Бразилии менее развита, чем в ряде других
стран (на это оказывала влияние If малочисленность университе-
тов в тот период). Узость системы высшего образования способ-
ствовала ориентации школы на сферу занятости. Это оостоятель-
.ство учитывалось и продолжает учитываться в школьной полити-
ке. Результаты такой политики нельзя недооценивать, особенно
если учесть, что профессиональная переориентация школы проис-
ходила в условиях значительного роста контингентов учащихся,
Важным источником пополнения трудовых ресурсов страны
является подготовка рабочих в системе ремесленного обучения.
В Бразилии существует несколько с»мостоятельпых государствен-
ных организаций ио подготовке рабочих, действующих в сотруд-
ничестве с иредиринимателямн. Это прежде всего Национальная
служба иромышлепнод о ученичества (СЕНАИ), Национальная
служба торгового ученичества (СЕНАК); совсем недавно (в
1976 г.) создана Национальная служба сельснохозяйствеппого
ученичества (CEHAP) . Так, тол ько в 1975 г. через систему
ученичества было подготовлено 1 млн. 250 тыс. рабочих".
В училища системы СЕНАИ принимаются выпускники на-
IBJlbHblx школ, за два года они завершают курс гимназии, т. е.
неполной средней школы, и получают профессиональную подго-
товку. С 1974 г. профессиональные училища стали принимать и
выпускников гимназии. Это заметный вклад в подготовку квали-
фицированной рабочей силы. Только в 1975/76 учебном году че-
рез СЕНАИ и СЕНАК подготовлено 900 тыс. рабочих; 480 тыс.
рабочих были выпущены специальными курсами интенсивной
подготовки рабочей силы; 1,6 млн. рабочих окончили курсы
МОБРАЛ ".
В рамках школы существует также и подготовка учителей и
других педагогических работников. С 1961 г. функционируют
специальные педагогические гимназии, выпускающие учителей
начальных школ и воспитателей детских учреждений. Однако
основной контингент учителей готовят педагогические школы,
также вошедшие в общую систему средних профессиональных
школ.
В 1973 г. н Бразилии пасчнтывалось около 1,5 млп. учащих-
ся второй ступени средних школ "'-. В 1979 r. »Tîò контингент
34

достиг примерно 2.5 млп. че1овек. I'ест контингента пll олы вто-
рой ступени обусловлен пе только ростом паселеппя, по и
спросом па образование, который все еще полностью пе удовлет-
воряется. Так, в 1974 г. в штате Сан-Паулу 330/О выпускников
пачальпых школ пе имели мест для продолжепия учебы в сред-
них учебных заведепиях ". Особенно трудное положепне в этом
отношении в государственных школах, частный сектор в среднем
образовании растет быстрее. Учащиеся частных средних учеб-
ных заведений составляют более трети всего коптипгшгга". Е1а-
метившаяся в первой половине 60-х годов тенденция к снижению
доли частного сектора в среднем образовании Бразилип в даль-
нейшем уступила место ускоренному росту учащихся частных
пианол.
По специализации до 1973 г. основное место (около 450/о) за-
пимала общеобразовательная подготовка, затем подготовка спе-
циалистов в области торговли '. В дальнейшем структура спе-
циализаций стала меняться в сторону профессионализации быв-
|пей общеобразовательной школы.
Iiypc на профессионализацгпо средней школы еще не дал оп-
ределенных результатов. Есть основапия видеть в нем положи-
тельный смысл, но несомненно и то, что реформа приведет к су-
ществеппому ущербу гумапистического содержания обучения.
Бразильский исследователь Лауру ди Оливейра Лима, например,
заявляет, что реформа 1971 г. «спорна, представляет собой аме-
риканизацию школьной системы» ". On резко критикует новые
педагогические принципы (перенесение акцепта на экзамены
и т. д.).
Действительно, многое из того, что вводится новой реформой
образования, заимствовано из опыта школы СШЛ. Во многом это
ивление развивает политику, которую проводили предшествовав-
шие правительства, осооенно правительство президента Ж. Вар-
гаса. Сегодняшняя школьная политика в Бразилии лишь модифи-
цировала в соответствии с новыми условиями курс на все более
органическое включение школы в капиталистическую структуру
бразильского общества. Если в период господства национал-ре-
формистских идей государство оправдывало этот курс «нацио-
нальными» и даже «народными интересами», то в условиях сегод-
няшнего этапа буржуазно-капиталистической модернизации сфе-
ры образования он выдается за средство повышения рентабель-
ности и эффективности системы подготовки трудовых ресурсов.
Не отрицая самих элементов такой эффективности с точки
зрения интересов капиталистического развития страны и потреб-
ностей рынка труда, нельзя не признать и того, что сегодняшняя
школа Бразилии рискует соскользнуть на путь утилитаризации
и дегуманизации образования, чреватый самыми нежелательны-
ми последствиями для национального развития.
Во всяком случае, несомненно одно: бразильская школа в
последние годы все шире выходит за рамки просветительного
учреждения, ее роль в социально-эко:юмическом развитии страны

становится все более важной и ее собственное развитие будет з
дальнейшем более тесно связано с предстоящими этапами полити-
ческих, научно-технических, идеологических сдвигов как в Бра-
зилии, так и в мире в целом.
Особенности
развития высшего образования
Высшая школа в Бразилии имеет ряд специфических черт, от-
личающих ее от вузов испаноязычной Америки и являющихся
результатом особенностей исторического пути, пройденного
страной. В отличие от испанских владений в Америке Бразилия
в колониальную эпоху не смогла создать системы высших учеб-
ных заведений. Правительство Португалии не стремилось на-
са'кдать в своей колонии просвещение, максимально ограничива-
ло ее самостоятельность. Коренное население находилось на зна-
чительно более низком уровне развития, другим путем происхо-
дили этнические процессы. Иначе, чем в большинстве других
стран континента, складывалось хозяйство. Политическая исто-
рия была менее благоприятной для развития социальных инсти-
тутов (см. статью В. Н. Селиванова в настоящем сборнике).
Достижение Бразилией независимости в 1822 г. и принятие в
1824 г. конституции не привели ни и установлению республикан-
ского строя, ни к отмене рабства и не дали столь же мощного
импульса общественному прогрессу, как в большинстве стран
Латинской Америки. Рабовладение и монархия были ликвидиро-
ваны только в конце 80-х годов XIX в. и надолго оставили свой
след в развитии страны.
В Бразилии нет знаменитых своей древностью университе-
тов. Первые высшие учебные заведения стали создаваться толь-
ко в прошлом столетии (в основном в последнем его десятиле-
тии); они многократно перестраивались, ликвидировались и
воссоздавалнсь. После провозглашения конституции 1891 г. воз-
никло 70 профессиональных школ и институтов, ставивших целью
давать высшее образование; с начала нашего века до конца
второй мировой войны к ним прибавилось еще 90. Подавляющее
большинство крупных современных университетов называют
датой своего создания 60 вЂ” 70-е годы нашего века, и только один
университет ведет свою историю с 1883 г. (Федеральный универ-
ситет Пелотаса в штате Риу-Гранди-ду-Сул), еще один вЂ” с
1912 г. (Федеральный университет Куритибы в штате Парана).
19 университетов возникли в 20 вЂ” 50-е годы.
Всего в 1976/77 году в Бразилии были 61 университет и 75
институтов II технических колледжей, большинство которых не
давали полного университетского курса, но относились статисти-
кой к высшим учебным заведениям ". Университеты в основ-
ном вЂ” государственные учебные заведения (36 из 61 вЂ” федераль-
ные университеты, а также университеты штатов и муниципали-
тетов). Однако если взять все учебные центры третьего уровня,
Зб

что и делает статистика, включающая в число вузов все и"с~и
туты и технические колледжи, то доля частного сi ктор» (II(I
числу учебных заведений) составит 8'1 /о ".
Бразильская ассоциация высших католических школ объеди-
няет 11 упиверситетов и ряд мелких вузов". Есть очень круп-
ные частные университеты, большинство из них католические.
Папский католический университет Риу-Гранди-ду-Сул насчи-
тывает 16 тыс. студентов, имеет 20 факультетов и 9 научно-ис-
следовательских центров. Численность контингентов учащихся
государственных университетов почти вдвое больше частных.
Территориальное размещение университетов и других высших
учебных заведений неравномерно, и этим Бразилия мало отлича-
ется от других латиноамериканских стран. Более всего универси-
тетов в промышленных зонах вЂ” в Сан-Паулу, Минас-Жерайс,
Гуанабара, Риу-Гранди-ду-Сул. Страна не избежала и таких рас-
пространенных пороков системы высшего образования, как на-
личие большого числа мелких и мельчайших учебных заведений
(прежде всего частных) наряду с университетами-гигантами. Так,
если Федеральный университет Рио-де-Жанейро насчитывает
25, 3 тыс. студентов, а университет Сан-Паулу вЂ” 27,5 тыс., то 18
провинциальных университетов имеют контингент, не превыша-
ющий 5 тыс. (некоторые менее 3 тыс.). Эту диспропорцию отчасти
сглаживает наличие 15 университетов с числом студентов от
5 тыс. до 10 тыс. и 12 университетов, насчитывающих от 10 тыс.
до 16 тыс. учащихся".
В целом положение в Бразилии в этом отношении следует
признать менее уродливым, чем в Лргентине, Мексике, Чили и
некоторых других странах континента. Однако процесс концент-
рации университетов и других высших учебных заведений в
крупных городах промышленных районов страны продолжается
и, по-видимому, будет усугублять проблему размещения учеоных
центров. Уже сейчас несомненна чудовищная гипертрофия сети
учебных центров в штате Сан-Паулу. Рост контингентов вузов в
1967 вЂ” 1973 гг. составил здесь 381,3О/о (с 60 тыс. в 1967 г. до
286 тыс. в 1973 г.). Только в зоне Большого Сан-Паулу число
студентов вузов выросло с 31 тыс. до 149 тыс."
Важно отметить, что рост контингентов, осооенно в промыш-
ленных зонах, идет в значительной мере за счет увеличения чис-
ленности частных вузов. В результате, например, в штате Сан-
Паулу в середине 70-х годов около 67О/о учащихся вузов соста-
вили учащиеся частных учебных заведений ".
Тенденция к росту частного сектора чревата весьма пагубны-
ми последствиями для планомерного развития сферы образова-
ния. Частные учебные заведения мало поддаются государствен-
ному регулированию. Между тем без государственного регулиро-
вания и планирования становится все труднее обходиться и ка-
питалистическим государствам. Особенно это относится и системе
высшего образования. Высшая школа в большей степени, чем
предшествующие ступени образования, связана с капиталистиче-

ским рынком труда, с иностранным капиталом. На пей больше
сказываются последствия трудно регулируемого. стихийного раз-
вития экономики, а также финансовой зависимости от иност-
ранного капитала. Стремление государства планировать развитие
оораэования и подготовку кадров наталкивается иа сопротивле-
ние или вступает в противоречие с интересами частного капита-
ла и предпринимательских кругов.
Состоявшийся в 1972 г. симпозиум по планированию образо-
вания констатировал, что страпа находится в стадии выработки
принципов подхода и составлению планов, что пе налажена осио-
ва основ планирования вЂ” статистика: во многих университетах
невозможно получить самую элементарную информацию. Высту-
пивший на симпозиуме представитель Федерального университе-
та 1'иу-Грапди-ду-Сул Т. Г. Делла Санта заметил, что Брази-
лия вЂ” это страна, которая не знает саму себя вследствие недо-
статочной и часто ошибочной статистики "'.
Принятый в стране план развития образования на 1975вЂ”
1979 гг. не вызывает у бразильских специалистов уверенности в
его реальности. Как отмечает ~l. Л. Кунья, государство и само
не верит в этот план и потому одновременно планирует другие
меры '".
Стихия в области высшего образования и подготовки кадров
специалистов такова., что существует большое число учебных за-
ведений, не зарегистрированных Федеральным советом по образо-
ванию и часто неизвестных статистике; это ведет и к тому, что
выпускаются специалисты, которые легально не могут исполнять
свои обязанности 4"'.
Недостатки планирования и управления системой высшего об-
разования ведут к снижению рентабельности расходов LIB содер-
жание университетов и других вузов. Именно поэтому значитель-
ный количественный рост высшей школы не всегда оказывается
адекватным ее реальному вкладу в социально-экономическое раз-
витие страны.
Как уже отмечалось выше, в отношении количественного роста
высшая школа Бразилии пережила настоящий бум в 60-х и на-
чале 70-х годов. Во второй половине 70-х годов контингент вузов-
ских студентов превысил 1,1 млн. человек". К 1979 г., согласно
прогнозу министерства образования и культуры, число студентов
должно было составить 1,7 млн." По темпам роста вузовских
контингентов в первой половине 70-х годов Бразилия занимала
одно из первых мест в мире. Со второй половины 70-х годов
темпы стали снижаться. Между 1975 и 1976 гг. контингент выс-
шей школы вырос на 110/о, в предыдущие же четыре года при-
рост был вдвое вьипе "'.
На повестку дня встала проблема качества подготовки специа-
листов, задача рационального использования потенциала высшей
школы, улучшения структуры специализаций. Оказалось, что
рост вузов был недостаточно связан с реальными потребностями
страны, происходил хаотически и ие учитывал многих потребцо-

стей научно-технического прогресса, интересов упрочения неза-
висимости от пиостранного капитала. «На деле,вЂ” замечал в
1375 г. склонный к резким характеристикам Ф. Фернандис,вЂ”
копгломерат высших школ, который мы называем университетом,
имеет мало отпошения к социально-экономическому развитию» 4'.
Вместе с тем нельзя не признать, что бразильское высшее об-
разование и по структуре специализаций, и по качеству подго-
товки специалистов сделало заметньш шаг вперед начиная с
70-х годов. В 1968 вЂ 19 гг. был проведен ряд мер по перестройке
высшей школы, разработанных на основе соглашения министер-
ства просвещения и культуры и Управления международного раз-
вития СШЛ. Рабочая группа, созданная для подготовки реформы
высшего образования, в 197i. г. внесла следующие предложения:
а) необходимо продолжить расширение вакансий для поступления
в вуз, однако оно не должно наносить ущерб школьному обуче-
нию, за которым остается приоритет (кстати, введенная по пред-
ложешпо этой же рабочей группы профессионализация школы по
идее должна была, в числе прочих целей, снизить избыточный
приток в высшую школу); б) надо найти способ расширения си-
стемы университетов и других высших учебных заведений при
минимуме финансовых затрат ".
Исходя нз этих общих установок было решено провести в
жизнь конкретные меры, направленные на повышение рентабель-
ности системы образования, па оольшую эффективность исполь-
зуемых средств. В плане организационной перестройки вузов
(прежде всего университетов, структура которых признавалась
архаичной) было предложено осуществить департаментализацию
учебных центров. Речь шла о постепенной замене старой адми-
нистративно-академической структуры, основу которой составля-
лп факультеты и кафедры (символы «анахронизма», по мнению
многих "), па новую, где главной единицей становился депар-
тамент,
Введение департаментов имело целью устранить дублирование
(рапьше многие факультеты имели одни и те же «своп» кафед-
ры), увеличить коэффициент использования преподавателей и
оборудования. Был введен прием абитуриентов не на факультет,
а на данную конкретную специальность, предусмотрена макси-
мальная рационализация выбора программы обучения в сочета-
нии обязательных и необязательных предметов. Установлен базо-
вый цикл вЂ” общий курс для всех студентов данпой широкой спе-
циальности (рассчитаппый па первый год обучения). Унифици-
рованы приемные экзамены в масштабе каждого штата, при этом
конкурс проводится также в масштаое штата, а не данного вуза.
Очень важным для Бразилии явилось введение так называемой
фрагментации академической степени. Если раньше в универси-
тете существовал только полный курс обучения, длившийся от
'~ до 6 лет, то теперь были введены и более краткие, фрагмен-
тарные курсы, соответствующие частичной квалификации. Нако-
нец, создан курс послевысшего образования (постграду), дающий
39

диплом магистра или доктора наук. Практически курсы для по-
лучения ученой степени магистра (местраду) и доктора наук
(доктораду) существовали и раньше, но функционировали крайне
плохо. Например, на курсах по подготовке магистров только 15%
аспирантов заканчивали с .защитой диссертации ".
По новой реформе аспирантура стала четвертой ступенью об-
разования. Оиа была включена в национальный план развития
образования на 1975 вЂ” 1979 гг. План предусматривает улучшение
качества и структуры аспирантуры и докторантуры, на которые
возлагается задача подготовки научных работников и преподава-
телей высшей школы. Предусматриваются меры, которые могли
бы гарантировать стабильность финансирования и повышение
рентабельности. План поставил задачу превратить университеты
в подлинные центры творческой деятельности, готовить для них
квалифицированных профессоров и исследователей, способных
хорошо поставить дело научной работы. На 1975 вЂ” 1979 гг.
предусмотрено выпустить 16 800 магистров и 1400 докторов наук,
ежегодные приемы в аспирантуру для получения степени маги-
стра увеличить с 7 тыс. до 11,7 тыс. человек, а в докторантурувЂ”
с 500 до 1200 человек".
Количественный рост системы высшего образования, в том
числе за счет расширения подготовки магистров и докторов наук,
бразильские исследователи считают недостаточным. Кроме того,
саи по себе он не может решить проблем эффективности под-
готовки специалистов, если она не будет максимально тесно свя-
зана с потребностями социально-экономического развития страны.
В 1974 г. в университетах Бразилии читалось 1297 учебных
курсов, lI3 пих 213 по биологии и медицинским предметам, 405 по
естественнонаучным дисциплинам и технике, 36 по сельскохозяй-
ственным наукам, 507 по гуманитарным, 59 по отраслям словес-
ности, 77 по искусству". В последние два десятилетия в стране
наблюдался неуклонный рост технических дисциплин, но, судя
по приведенным данным, основным профилем университетов все
еще остается гуманитарный. Если обратиться к распределению
ио специальностям студенческого контингента, то крен в сторону
гуманитарных предметов окажется еще более очевидным.
В 1974 г. примерно из 1 млн. студентов гуманитарные дис-
циплины (включая экономику, географию, историю, антрополо-
гию, этнографию, филологию, педагогику, философию, право)
изучали 450 тыс., точные и естественные науки и инженерное
дело вЂ” 148 тыс. Если взять отдельно число студентов, изучающих
право (86,4 тыс.), и число студентов, изучающих инженерное
дело (72,5 тыс.) '", то диспропорция станет очевидной. Можно
отметить, что по абсолютным цифрам студентов, специализирую-
щихся по инженерно-техническому профилю, Бразилия отстает от
Аргентины и Мексики, хотя общее число учащихся высшей шко-
лы в каждой из этих двух стран меньше общего бразильского
контингента.

Спецйализация 1фрсов по подготовке магистрон и докторой
йаук более или менее копирует специализацию оспонного (так
называемого профессионального) курса обучения, В 1974 г. из
16 тыс. готовившихся получить степень магистра 5,4 тыс. чело-
нек изучали технические науки, 6,1 тыс.вЂ” гуманитарные, 3 тыс.вЂ”
биологию и медицину. В докторантуре основной контингент
(306 из 960 докторантов) специализировался по различным от-
раслям биологии и медицины, технические науки изучали 190 че-
ловек ".
Как в оснонпом (профессиональном) курсе университетов и
вузов, так и в аспирантуре значителен отсев на протяжении
цикла обучения. Многие студенты оканчивают учебу, пе защитив
диплома. Таким образом, несмотря на рост общего числа уча-
щихся, выпуск специалистов все еще недостаточен. В 1974 г.
выпуск основного курса университетов (без других вузов) соста-
вил 135,3 тыс. человек " (при общем контингенте около
700 тыс.). В такой большой стране, как Бразилия, это недоста-
точно для пополнения народного хозяйства.
Однако уже есть необходимая база для увеличепия выпуска
специалистов высшей квалификации, в том числе и по инженер-
но-техническому профилю. В 1974 г. 70 вузов включили в свои
программы подготовку инженеров, и в этом отношении Бразилия
находится впереди всех других латиноамериканских стран. Прав-
да, по числу студентов инженерных отделений она занимает
второе место (после Мексики): в 1974 г. здесь занималось по
инжеперным специальностям 54924 студента (в Мексике 72 651).
Однако Мексика в данном случае исключение (здесь играют
роль .и пе совсем сопоставимые данные статистики). Все другие
страпы, включая и Аргентину (32 527 студентов инженерных от-
делений), заметно отстают от Бразилии".
Особенностью контингента учащихся инженерных отделений
в Бразилии является то, что здесь в отличие от всех других ла-
тиноамериканских государств (кроме Чили) он больше в частном
секторе; в частных вузах инженерному делу обучается 28 750 че-
ловек, в государственных вЂ” 26 174 (в Аргентине, например,
на 29,4 тыс. в государственном секторе приходится 3,2 тыс. в
частном) ".
У бразильских исследователей нет единого мнения о способ-
ности высшей школы удовлетворять потребности социально-эко-
номического развития. Выше уже приводилась резко отрицатель-
ная оценка высшей школы Ф. Фернандисом. Более того, Ф. Фер-
нандис считает сегодняшнюю бразильскую администрацию
неспособной осуществлять серьезные преобразования в сфере
культуры". Другой бразильский социолог вЂ” Алду Солари, оце-
нивая первые итоги образовательного бума в Бразилии СО-х го-
дов, заявил, что «университет превращается в массовую школу,
61
чтобы дополнить плохое начальное н среднее образование»
Некоторые исследователи больше обращают ннимание HR lie
рациональное использование уже имеющихся специалистов.
41

В стране большое число дипломированных специалистов работает
не по профилю. Наблюдается безработица срелп некоторых спе-
циалистов в городах при их острой нехватке в провинции. Ряд
отраслей в промышленных центрах перенасыщен кадрами высшей
квалификации. Л. А. Кунья отмечает, что в последние годы идет
активный процесс замены техников инженерами. Ученый предо-
стерегает от ошибки полагать, что это результат нехватки кадров
средней квалификации, ибо рынок труда позволяет предпринима-
телям повышать требования к кадрам"-'.
Обьективный анализ последних данных о планах и ходе пере-
стройки высшей школы в Бразилии позволяет, однако, признать
целый ряд положительных сдвигов. В пользу такого вывода го-
ворят многие приведенные выше сведения, а также правительст-
венные планы.
Однако следует различать результаты политики в области
высшего образования и те цели, которые опа преследует. Важно
попытаться дать политическую и идеологическую оценку этих
результатов и данной политики.
Не может быть сомнения, что высшая школа Бразилии идет
по пути модернизации своей структуры. Но сама перестройка
преследует цель упрочить капиталистическое развитие стран.-т,
подчинить высшую школу интересам государственно-монополи-
стического капитализма, интересам международного капиталисти-
ческого рынка труда.
Однако это не значит, что не было потребности в организа-
ционных н других переменах. Старые организационные формы
уже давно тормозили переориентацию высших учебных заведе-
ний в сторону учета потребностей экономики, науки и техники.
Необходимость в реформах осознавалась всеми общественными
слоями страны. Но проводником их в силу определенных причин
стали буржуазные круги, связанные с крупным капиталом, с на-
циональными и международными монополиями. Это сразу же
сказалось на характере реформ.
Классовые корни проводимых преобразований обнаруживают-
ся особенно очевидно в курсе на приватизацик учебных заведе-
ний, на придание частнопредпринимательского характера системе
образования. Тем не менее прогрессивные силы страны высту-
пают против нигилистических взглядов на реформирование обра-
зования в современных условиях. Оценивая открытый в новой
столице Университет Бразилиа, созданный по образу и подобию
американских вузов и призванный стать в этом отношении эта-
лоном для всей страны, прогрессивный бразильский исследова-
тель Сержиу Герра Дуарти писал: «Однако план учебного про-
цесса в недавно открытом Университете Бразилиа представляет
собой попытку учесть вопиющие ошибки пашей высшей школы,
разумно использовать предоставленные высшей школе возможно-
сти. В этом университете студенты избирают специальности,
наиболее отвечающие их склонностям, а научно-исследователь-
ские лаборатории дают им возможность продолжать исследовапия

после окончания курса. Родственные науки сосредоточены на од-
ном факультете (департаменте)» '". Таким образом, нигилисти-
ческая позиция в отношении буржуазных реформ, опасная в лю-
бых обстоятельствах, и в данном случае была бы неоправданной.
Есть и другой момент, который не следует упускать из виду
ири анализе реформ бразильской высшей школы. Сами эти ре-
формы вызваны к жизни не только потребностями модернизации
капиталистических отношений и не только стремлением буржуа-
зии «выжить», приспособиться к новым условиям, но и объектив-
ной потребностью независимого, прогрессивного социально-эконо-
мического развития. Нельзя забывать, что и реформе высшего
образования правящие круги приступили также и в связи со
студенческими волнениями 1968 г." Демократическое движение
в стране побуждало правящие круги попытаться найти альтерна-
тиву радикальным социальным процессам на путях буржуазного
реформизма.
Таким образом, преобразование высшей школы вЂ” не однознач-
ный процесс, регулируемый сверху. На него оказывают воздей-
ствие прогрессивные силы, рост революционных настроений в
стране, курс па демократизацию бразильского оощества.
' Пробл. мира и социализма, 1976,
Л' 11, с. 6.
' Cunhu L. А. Educagao e desenvol-
vimento no Brasil. Rio de Janei-
ro, 1975, р. 72.
' Проблемы мира и социализма,
1978. Л' 3, с. 65 вЂ” 66.
' СЕРА1. Boletin economico de Ame-
rica Latina. Nueva York, 1973,
v. XVlll, Nos 1 у 2, cuadro 3.
' Conjuntura economica, Rio de Ja-
neiro, 1977, N 6, р. 4 вЂ” 5.
' PREDE. Programa regional de de-
sarrollo educati î, 77Vashington,
1974, Julio-oct., р. 11; Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, З.Ш 1976.
' ТЬо Times, London, 21.V 1974.
г Cuuha L. А. Educagao..., p. 277.
' Ibid,, р. 253.
" Imagcm do Вгазй е da America
Latina. $ао Paulo, 1977, р. 37.
" Simposio sobre planejamento de
educarao, organizado pela Funda-
cao Carlos Chagas realizada na
XXV reunicao de sociedade brasi-
leira para î progresso de ciencia.
Sao Paulo, 1972, р. 14.
"- Ibidem.
" Hunter М. 1. Economic Aspects of
Higher Education in Brasil. Latin
American Studies Center, Michigan
State University, 1971.
'"' 0 Estado de Sao Paulo, Sao Paulo,
31.I 1976.
'" Feruandes F. Universidad brasilei-
ra: reforma î revolucgo? Sao Pau-
lo, 1975, р. 87.
«Cunhu L. А. Educaqao..., р. 49.
" Educacion, ЖазЫифов, 1974, N 6,
marzo-abril, р. 43.
" Си72йа L. А. Educaqao..., р. 238.
" Ibid., р. 246 вЂ” 247.
" Fernuudes F. Universidad.„, р. 239.
'-' 0 Estado de Sao Paulo, 17ЛХ 1976.
'-' Simposio sobre planejamento...,
р. 20.
г' Ibid., р 9
" Ibid., р. 13.
" Educacion, 1974, М 6, marzo-аЬгП,
р. 37.
" Ibid., p. 46.
27 Ibid р 44
2' Си72йа L. А. Educacao..., р. 237.
" Ibid р 237
" 0 Estado de Sao Paulo, 31.III 1976.
" Jornal do Brasil, З.III 1976.
" Anuario estadistico do Brasil 1975.
Rio de Janeiro, 1976.
" Imagem do Brasil e da America
Latina, р. 38.
'"' Imagem do Brasil e da America
I.atina, р. 38.
"" Anuario estadistico do Brasil 1975.
" Imagem do Brasil e da America
Latina, р. 38.

" The %ог1й of Learning 1976вЂ”
1977. London, 1976, ч. 1.
" PREDE. Programa regional de de-
sarrollo educativo, 1974, Julio-oct.,
р. 11.
" The World of Learning 1976 вЂ” 1977.
" The Иог1й of Learning 1976 вЂ” 1977.
" О Estado de Sao Paulo, 16.V 1976.
" Ibidem.
" Simposio sobre planejamento...,
р. 60.
" СиМа L. А. Educagao..., р. 253.
" Ibidem.
4' Imagem do Brasil e da America
Latina, р. 38.
" UNESCO. Statistical Yearbook
1976. Paris. 1977.
" О Estado de $ао Paulo, 23.Х 1976.
'9 Fernandes F. Universidad..., р. 79.
'"' СиМа L. А. Educagao..., р. 241вЂ”
242.
" Simposio sobre planejamento...,
р. 41.
"' hnagem do Brasil e da America
Latina..., р. 38.
" Ibid., р. 37.
" Anuario estatistico do Brasil 1975.
" UNESCO. Statistical Yearbook
1976.
" Anuario estatistico do Brasil 1975.
Ibidem
'"' Directory of Engineering Educati-
on Institutions: Africa, Asia, Latin
America. The UNESCO Press, 1976.
" Ibidem.
" Fernandez F. Universidad..., р. 79.
" СаЬап 1., Gomer de Leon 1., True-
ba Davalos 1. Los estudiantes нш-
versitarios ante el cambio y el con-
f licto socio-politico. Mexico, 1970,
р. 61.
" Сипйа L А. Ейнсадао..., р. 262вЂ”
263.
" Бразилия: Экономика. Политика.
Культура., с 240 вЂ” 241.
" Fernandez F. Universidad..., р. 239.

~ м. 7""®" Традиционные проблемы
и новые задачи
бразильской науки'
Научно-технический потенциал определяется многими факторами.
В его основе вЂ” и уровень развития производительных сил, н зре-
лость общественных структур, и традиции духовной жизни. Одна-
ко важнейшее, определяющее значение имеет экономический по-
тенциал. Чем он крупнее, тем, разумеется, больше возможность
концентрации финансовых, материальных и людских ресурсов на
решение научных и технических задач. Такой возможностью об-
ладает крупнейшая страна Латинской Америки вЂ” Бразилия.
Между Ychf, несмотря на значительпые размеры территории, мно-
гомиллионное население и заметное повышение в последнее вре-
мя уровня экономики, Бразилия продолжает относиться к пери-
ферии мирового капиталистического хозяйства. А это означает,
что на развитии науки и техники сказываются общие для капи-
талистической периферии закономерности и присущие ей пороки.
Речь идет прежде всего об отставании национальной сферы науч-
ных исследований и разработок (НИР) от темпов развития бра-
зильской экономики вообще и ее технической базы в частности.
о структурной деформации сферы НИР и ее малой производствен-
ной ориентации, о необходимости заимствовать научные знания
и технологию из центров империализма. Необходимость такого
заимствования составляет особую форму зависимости от империа-
лизма.
Наследие прошлого
Историческое развитие науки, как правило, сопровождает фор-
мирование института образования, главным образом его высшей
ступени. В этом отношении Бразилия существенно отличается от
того, что наблюдалось в испаноязычной Америке. В колониях
Испании первые университеты возникли еще в XVI в., а в ХХ век
испаноязычные страны Нового Света вступили, имея десятки
центров высшего образования со сложившимися традициями.
Португальская корона, придерживаясь иной политики, не прояв-
ляла никакого интереса и образованию в своей крупнейшей ко-
лонии. Выходцы из привилегированных сословий бразильского ко-
лониального общества при необходимости получали дипломы в
метрополии вЂ” в Коимбре или других университетских центрах
Европы. Ограниченные потребности колонии в кадрах админи-
страторов, медиков, инженеров и других специалистов обеспечи-
вались преимущественно португальцами,

Таким образом, наука в Бразилии была лишена даже той
скромной базы, которой располагали соседние страны Латинской
Америки. Естественно, причины объясняются не только полити-
кой португальской короны и не только отсутствием центров выс-
шего образования. Оба эти фактора лишь производные системы
отношений между колонией и метрополией, колониального бра-
зильского общества, его экономической структуры.
По существу, до конца XIX н. Бразилия сохраняла социально-
экономическую систему, основанную па массовом применении
рабского труда (окончательная отмена рабства произошла только
в f888 г.). Эксплуатация невольников, постоянное пополнение
армии рабов африканским «живым товаром» лишали господствую-
щий класс интереса к техническому обиовлешпо производства,
стимулировали паразитические настроения в среде просвещенной
элиты.
Экономика страны с начала освоения ео португальскими коло-
нистами ориентпроналась на вывоз нескольких сырьевых товаров.
Сначала это был «паул-бразил» вЂ” древесина, из которой извлекали
красители, потом вЂ” сахарный тростник и какао. Во второй поло-
шгие прошлого века начались каучуковый бум, завершившийся
крахом па рубеже 'J9t0 г., и эпоха кофейного хозяйства, домини-
ронавшего вплоть до 60-х годон нынешнего столетия. По сути
дела, все необходимое для функционирования бразильской эконо-
мики (механическое оборудование, транспортные средства) и
собственного потребления (предметы роскоши и т. д.) господст-
вующие классы получали в обмен на товары моноэкспорта. Та-
ким образом в страну поступали овеществленные производствен-
ные знания, которые не приобретались и не накапливались в ней
самой.
Важно подчеркнуть и то, что до прихода европейцев на тер-
ритории Бразилии не сложились такие мощные цинилизации, как
в Мексике, Перу, Эквадоре, Боливии или Колумбии. Хотя доко-
лумбовые цивилизации были варварски разрушены конкистадора-
ми, они, несомненно, понлияли на формирование материального
и духовного богатства латиноамериканских народов, внесли весо-
мый вклад в культуру земледелия и строительства, медицину и
астрономию. Но освоение Бразилии не могло пойти и по пути
переселенческой колонии. как это происходило в Аргентине или
Уругнае, где «простор» хозяйственной деятельности создавал из-
вестные условия и для духовной жизни.
В колониальный период научная деятельность в Бразилии
представляла редкие исключения. Примером таких исключений
были работы немногих представителей креольской интеллиген-
ции: географа Ф. Ласерда-э-Алмейды, ботаников М. де Арруда-и-
Еамара и Л. ду Сакраменту (вторая половина XVIII в.). Необ-
ходимость изучения территории колонии заставляла корону сна-
ряи«ать отдельные экспедиции, результаты которых имели и
научное зпачеипс.
Проиозгла1иеппе Бразилии независимым государством (1822),
46

явившееся отзвуком революционных событий в метрополии, ре!-
зультаты освободительного движения масс и сепаратистских
устремлений креольских верхов создали импульс развития ду-
ховной жизни, что в определенной степени стимулировало и науч-
ную деятельность.
Государство стали интересовать собственные проблемы стра-
ны, изучение ее природно-климатичесних особенностей, минераль-
ных ресурсов. Не случайно именно в этот период возникли пер-
вые научные учреждения: Национальный ботанический сад и
Национальная обсерватория (1827), Национальная академия ме-
дицины (1829) и Институт истории и географии (1838). Бразиль-
ская корона благосклонно отпосилась и даже поощряла исследо-
вательские экспедиции иностранных ученых, которые оказали
известное воэдействие и на развитие научных знаний в самой
Бразилии. Среди них были и русские исследователи. Так, в 1822вЂ”
1828 гг, в стране работала экспедиция Петербургской академии
паук, возглавлявшаяся ее действительным членом Г. II. Ланг-
сцорфом,
Однако монархический режим и уклад плантационного раб-
ства, продолжавший господствовать в экономике, сдерживали
дальнейшее развитие духовной жизни бразильского общества.
В частности, по-прежнему практически ничего не делалось для
создания в стране центров высшего образования.
Отмена рабства, свержение самодержавного строя и провоз-
глашение республики создали новые условия для развития
культуры, образования и пауки. Усиливаются кшшталистическис
тенденции в экономике страны. A это означает резкое унеличеии
потребностей в квалифицированных кадрах, необходимых для вы-
полнения многообразных административных, коммерческих и ТОх-
rr~r~recr;mz функций. Не случайно в первые десятилетия иа базе
разрозненных «профессиональных школ» создан)TcH университет-
ские центры: Федеральный университет Рио-де-Жанейро (1920),
Федеральный университет Минас-Жерайса (1927), Федеральный
университет Параны (1912) и Федеральный университет Сап-
Паулу (1934) .
Естественно, что прогресс образования, быстрое расширение
высшей школы, немыслимой без постоянного воспроизводства и
развития научных знаний, потребовали значительно большего
внимания к вопросам пауки. Это обусловливалось и потребностя-
ми практини, государственными нуждами, например необходи-
мостью организации борьбы с эпидемическими заболеваниями в
общегосударственных масштабах. Именно в этих целях в Рио-де-
Жанейро был создан институт «Освалду Кру» (1900), а в г. Саи-
тус вЂ” институт «Бутаитан» (1901) .
В начале века в связи с некоторой диверсификацией сельского
хозяйства HR юго-востоке страны и повышением заинтересованно-
сти в новых методах земледелия начинают возникать первые
сельскохозяйственные исследовательские центры, представлеппые
главным образом опытными станциями. IIR протяжении первой
47

грети нынешнего века преимущественное развитие йродолжаюФ
получать медико-биологические и сельскохозяйственные исследо-
вания. Вступление страны в 30 вЂ” 40-х годах в эпоху индустриали-
зации ознаменовалось усилением интереса к техническим и есте-
ственным наукам (физика и химия).
Развитие современной физики в Бразилии связано с именем
Глеба Ватагина, создавшего в середине 30-х годов Департамент
физики факультета философии, наук и филологии Федерального
университета Сан-Паулу. В 1936 г. в журнале «Анайс» Бразиль-
ской академии наук (основан в 1916 г.) появилась статья Г. Ва-
тагина оо элементарных частицах вЂ” первая в стране научная
публикация по атомной физике. В следующем году в итальянском
журнале «Нуэво сименто» была опубликована работа ученика Ва-
тагина Марио Шенберга о нзаимодействин электронов. Другой
ученик Ватагина Марселу Дами ди Соза Дантас в 1937 г. опубли-
ковал в «Анайс» статью о регистрации элементарных частиц'.
В этот же период получили известность работы математика Тео-
дору 1'амуса.
В 30 вЂ” 40-х годах в той мере, в какой это соответствует пер-
вому этапу индустриальной эпохи, начинается исследовательская
работа в области химии, механики, геофизики. Однако по-прежне-
му научная деятельность не находит должного общественного при-
знания. Промышленные предприятия не привлекают научные
силы страны для решения задач, связанных с усовершенствова-
нием производства. Мало делается и для того, чтооы использовать
ученых на государственной службе в целях выполнения таких
общенациональных задач, как исследонание естественных ресур-
сов и природно-климатических особенностей неосвоенных районов
с расчетом на последующее вовлечение их в хозяйственную
жизнь.
В значительной степени (фактически вплоть до конца 60-х го-
дов) сохраняется инерция прошлого в развитии системы высшей
школы, что негативно сказалось на научной деятельности, опи-
рающейся именно на этот общественный институт. «Характерной
чертой системы образования,вЂ” подчеркивает известный бразиль-
ский ученый Ф. Табак,вЂ” является преобладание гуманитарных
дисциплин и презрение к техническому образованию, которое счи-
талось ниже достоинстна привилегированных классов общества.
Бак специалисты особенно ценились юристы, которые десятиле-
тиями обслуживали потребности землевладельцев и юридически
гарантировали неоспоримость землевладения. В результате вы-
годных браков они получали возможность участвовать в полити-
ческой жизни, становились членами выборных законодательных
органов» '.
На этом фоне представители естественнонаучных и техниче-
ских специальностей занимали в социальной иерархии бразиль-
ской интеллигенции одно из последних мест. Не обладая необхо-
димыми фипапсоными ресурсами, средствами для ведения иссле-
довательской работы и возможностями публикации ее результатов,

йе 0ЩуЩая потребности общества в паучий» знания» й экспе-
риментальных разработках, они, естественно, не могли успешно
продвигаться по пути, отмеченному мировым научио-техническим
прогрессом.
Структура и рееуреы еферы НИР
Когда Бразилия вступила в эпоху индустриализации, существен-
но возросло экономическое значение государства, стремившегося
восполнить отсутствие интереса у местной буржуазии и иностран-
ных монополий и развитшо современных отраслей промышленно-
сти. Непосредственно вторгаясь в сферу предпринимательства, за-
нимаясь регулированием экономической деятельности, государ-
ство постоянпо сталкивалось с необходимостью решать проблемы
подготовки инженерно-технических кадров, наращивать техниче-
ский потенциал страны. В дальнейшем все более очевиднои ста-
новилась и необходимость государственной организации науки.
Первой попыткой решить эту задачу можно считать создание
в 1951 г. Национального совета по исследованиям (КНП). Однако
функции hIiII были весьма ограниченны. Он распределял сти-
пендии, содействовал в приобретении научной аппаратуры, осу-
ществлял связи с зарубежными научными центрами.
Активное вовлечение Бразилии в орбиту мирового капитали-
стического хозяйства в 60-х годах (особенно во второй полонине)
ознаменовалось широким проникновением иностранного капитала
в лице транснациональных корпораций (ТНК), притоком новой
технологии, возникновением промышленных предприятий, кото-
рые ориентировались на сбыт своей продукции на внешних рын-
ках, а следовательно, вынуждены были приближаться к мировым
техническим стандартам и нормам качества. В то же время резко
возрастает зависимость бразильской экономики от зарубежной
технологии, научных и технических знаний. Возникает серьезный
разрыв между развитием производства и сферой НИР. Военное
правительство, в политике которого немалое значение имели на-
ционалистические побудительные мотнвы и великодержавные ам-
биции, стало отдавать себе отчет в том, что без преодоления этого
разрыва страна не сможет обрести способность принимать страте-
гические решения в экономическом и научно-техническом разви-
тии. Фактором немаловажным было и то, что окрепшая бразиль-
ская буржуазия и предстанляющие ее интересы технократы ста-
ли энергично поддерживать курс на модернизацгпо экономики,
на создание государственной научно-технической инфраструктуры,
которая позволила бы местному частному капиталу осваивать но-
вые сферы бизнеса.
С 70-х годон начинается административная перестройка госу-
дарственных органов, ответственных за осуществлепие научной
и технической политики. Работа по составлению краткосрочных
и среднесрочных планов научно-технического развития страны
приняла регулярный характер.
49

КНП были приданы новые функции. Так, он стал осуществ-
лять помощь министерству планирования в выполнении и разра-
ботке «Основного илана развития науки и техники», а также
отраслевых планов. КНП обязан также стимулировать выполне-
ние программ и проектов взаимообмена «ноу-zay» (производст-
венным опытом и технической документацией) и «переноса» тех-
нологии между государственными и частными предприятиями
(местными или иностранными)
Укреплена финансовая база Бразильской академии наук, рас-
ширены ее полномочия. Помимо КНП и Академии наук в сфере
НИР возросла роль таких организаций, как Пациональиый фои,ч
научного и технологического развития (ФНДСТ) и Управлени»
финансирования исследований и проектов (ФИНЭП) Националь-
ного банка экономического развития (БНДЭ). ФНДСТ и ФИНЭП
действуют как каналы распределения финансовых средств в сфе-
ре НИР, стимулируя то или иное направление исследований или
производственных разработок.
Важный аспект политики государства в научно-технической
области вЂ” регламентация «переноса» зарубежной технологии.
Она служит косвенным инструментом воздействия на развитие
НИР на национальной основе. Функции регулирования «переноса»
технологии в Бразилии выполняют КЛСЭКС вЂ” Департамент
внешней торговли «Банку ду Бразил» и Национальный институт
охраны промышленной собственности (ИНПИ), созданный в
1971 г. при министерстве промышленности и торговли. Первыи
занимается регулированием «переноса» технологии, воплощенной
в импортируемом оборудовании, второй вЂ” всеми прочими форма-
ми поступлепия технологии из-за гранины '.
Важное значение имеет то обстоятельство, что в последние
годы в стране сложилась сеть специализированных центров, осу-
ществляющих исследования и разраоотки по заказам промышлен-
ных предприятий; они оказывают последним и консультационные
инженерные услуги. Такие центры уже действуют во многих от-
раслях промышленного производства '.
В сельском хозяйстве аналогичную роль выполняют отрасле-
вые институты, занимающиеся отдельными культурами или про-
дуктами. Среди них организации общенационального значения
(Бразильский институт кофе, Институт сахара и спирта, Нацио-
нальный институт лесного хозяйства, Служба распространения
пшеницы, Институт сизаля, Институт мате), а также локальные,
деятельность которых охватывает территории отдельных штатов
(Институт какао Баии, Институт риса Риу-Гранди-ду-Сул, Ин-
ститут табака Баии). Однако следует отметить, что основная за-
дача перечисленных институтов связана с вопросами регулирова-
ния производства и сбыта посредством определепия цен, распре-
деления рыночных квот, скупок излишков продукции и т. д.
Прямое научно-исследовательское назначение имеет Националь-
иая служба агрономических исследований при мипистерстве сель-
ского хозяйства; этой службе подчипопы исследовательские
so

центры и опытные станции, расположенные во многих штатах
страны.
Исследо«ательские работы проводят государственные регио-
нальные корпорации развития. Речь идет о таких децентрализо-
ванных ведомствах, как СУДЛМ вЂ” Главное управление развития
Лмазонии, СУДЭНЭ вЂ” Главное управление развития Северо-Вос-
тока. Помимо основных функций вЂ” разработки и осуществления
мер, направленных на ускорение экономического развития отста-
лых и слабо освоенных районов страны, они составляют н орга-
пизуют (привлекая на контрактной основе исследовательские
центры, компании пли отдельных специалистов) выполнение про-
грамм, связанных с изучением природных ресурсов этих районов,
возможностей развития здесь различных видов производства.
Специализированные научные центры и лаборатории сущест-
вуют при многих министерствах и федеральных ведомствах. Круп-
нейшие государственные компании, такие, как «Петробраз» (неф-
тедобывающая и нефтеперерабатывающая промышленность) и
«Электробраз» (злектроэнергетикa), «Нуклебраз» (ядерная энер-
гетика), смеп1знная государственно-частная «Эмбраэр» (авиа-
строение), также создали своп исследовательские, опытно-кон-
структорские и проектные подразделения.
В 70-х годах в связи с резким усилением процесса концентра-
ции производства и капитала в частном секторе бразильской эко-
номики сложились довольно крупные промышленные компании,
которым оказалось под силу самостоятельно вести разработки,
связанные с выпуском новой продукции, использованием новых
материалов и оригинальной технологии. Это стало необходимым
для дальнейшего развития производства и поддержания конку-
рентоспособности. Однако следует учитывать, что в данный пе-
риод усилилось проникновение ТНК в бразильскую экономику;
они теснили местных производителей или вынуждали их в
той пли иной форме подчиниться, вступить в ассоциацию со
старшим партнером. В результате возникала не только финан-
совая и коммерческая, но и технологическая зависимость.
Спрос промышленных предприятий бразильского частного сек-
тора (не только иностранных, но и национальных) на новую
технологию покрывается главным образом (или почти исключи-
тельно) из-за рубежа: СШЛ, Западной Европы и Японии.
Что же касается местных филиалов THh, то они, тесно свя-
занные с голо«ными предприятиями в развитых капиталистиче-
ских странах, как правило, предпочитают проведению исследова-
ний и разработок па месте получение готовой технологии из
«центра». Таким образом, зависимость в экономической области
сказывается и на сфере НИР, препятствуя мобилизации нацио-
нальных ресурсов на решение научных и научно-практических
задач развития производства.
Преобладающая часть исследовательской работы в Бразилии,
как и в других латиноамериканских странах, осуществляется в
«едущих уппперситетскн» центра». Это прежде всего федераль-
51

ные университеты Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро, Минас-Жерайса,
Риу-Гранди-ду-Сул, Университет штата Сан-Паулу, католические
университеты Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Однако решающая
роль в финансировании НИР высшей школы принадлежит госу-
дарству. В целом удельный вес государственных средств в общей
сумме поступлений на цели НИР превышает 80з (в середине
70-х годов 89,7в/в) '.
Бразильское государство в последние годы постоянно наращи-
вает ассигнования на цели научно-технического развития. Так,
затраты на НИР в 1968 г. составляли около 200 вЂ” 300 млн. кру-
зейро (в пересчете по курсу 1975 г.), а в 1975 вЂ” 1977 гг. в сред-
нем за год они уже достигли примерно 6 млрд. крузейро'. Со-
гласно трехлетнему плану развития пауки и техники (1975вЂ”
1977 гг.), средства. выделенные государством, распределялись
следующим образом (в пересчете на америкапские доллары). Об-
щая сумма ассигнований была определена в 2,8 млрд. долл.
(22,7 млрд. крузейро). На развитие новой технологии направля-
лось 297,4 млн. долл. (в том числе: ядерная энергетика вЂ” 60,3з/о,
космические исследования вЂ” 25,8, ресурсы моря вЂ” 8,6, нетради-
ционные источники энергии вЂ” 5,3~/ю); на исследовательские ра-
боты в целях совершенствования экономической инфраструкту-
ры вЂ” 382,1 млн. (в том числе: электроэнергетика вЂ” 24,1~/~, неф-
тяная промышлепность вЂ” 21,2, транспорт вЂ” 26,7, связь вЂ” 28,0з/о );
на промышленное производство вЂ” 570,9 млн. (в том числе: науч-
но-техническая инфраструктура вЂ” 16,4~/с, развитие важнейших
отраслей вЂ” 83,6~/~ ); на сельское хозяйство вЂ” 388,6 млп. (собст-
венно сельскохозяйственное производство вЂ” 82,5 . лесные ресур-
сы вЂ” 9,6, рыболовство вЂ” 7,9~/з); по программе «социального раз-
вития» вЂ” 208,6 млн. (региональные программы вЂ” 9,7 ~/», охрана
окружающей среды вЂ” 19,0, жилищное строительство вЂ” 19,8,
здравоохранение вЂ” 21,9, производство продуктов питания вЂ” 7,2,
подготовка кадров вЂ” 22,4o ); на развитие науки и подготовку на-
учных кадров вЂ” 748,6 млн. (программа КНП по стимулирова-
нию научных исследований вЂ” 19,2з , программа развития науки
и подготовки научных кадров по линии Бразильской академии
наук вЂ” 80,8~/») '.
Значительно выросла за последние годы и численность кад-
ров, занятых в сфере НИР. Это связано не только с расширением
самой сферы НИР и с укреплением ее финансовой базы, ио и с
общим увеличением в стране масштабов подготовки кадров выс-
шей квалификации. Так. с 1964 по 1978 г. число студентов выс-
шей школы возросло со 144 тыс. до i,i млн. В расчете на 10 тыс.
это означает увеличение числа студентов с 18 до 99 ".
По данным на 1967 г., в Бразилии насчитывалось 87 тыс. спе-
циалистов с высшим образованием (инженеры, химики, агроно-
мы, ветеринары, врачи) ". Однако если учитывать все специаль-
ности, то, очевидно, эта цифра превышала 100 тыс, На 1970 г.
число ученых и инженеров оцепивалось в 541,3 тыс, "-

В 1967 г. число ученых и инженеров, занятых в сфере НИР,
было меньше 5 тыс." К 1972 вЂ” 1973 гг. оно приблизилось к
10 тыс., в середине десятилетия вЂ” и 11 тыс. ", а в 1980 г.
(по оценкам) составило свыше 15 тыс. По специальностям пер-
сонал научно-исследовательских институтов и лабораторий рас-
пределяется следующим образом (данные на середину 70-х го-
дов): естественные науки вЂ” 47%, технические вЂ” 14, медицинавЂ”
свыше 10, сельское хозяйство вЂ” 10, общественные и гуманитар-
ные науки вЂ” 18%, Эти цифры относятся к 7725 специалистам,
занятым в высшей школе и не связанным с прикладными рабо-
тами производственного назначения ".
Мобилизация довольно крупных ресурсов и значительная
централизация управления сферой НИР в руках правительствен-
ных органов позволили создать условия для частичного устране-
ния некоторых причин, порождавших проблему «утечки умов».
Так, благодаря расширению фронта исследовательских работ и
созданию довольно крупных научных цептров. оснащаемых новой
аппаратурой, бразильские ученые получили те возможности для
научной работы, которых они рапее не имели в своей стране и
искали за рубежом. Произошло также некоторое повышение за-
работной платы специалистов, занятых в сфере НИР. С этим
связано и этим объясняется растущее число иностранных спе-
циалистов (главным образом из других латиноамериканских
стран), которые ио контрактам работают в научных центрах
Бразилии.
Немаловажное значение имеет и то обстоятельство, что в но-
ябре 1978 г. на выборах в сенат оппозиция собрала на 5 млн.
голосов больше, чем представители правящих кругов. Как отме-
чал видпый деятель Бразильской коммунистической партии Луис
Карлос Престес, «в Бразилии сложилась новая обстановка, кото-
рая характеризуется главным образом подъемом выступлений на-
родных масс ".
Наметившиеся изменения, о которых мы сочли необходимым
напомнить, имеют отношение и к сфере НИР. Отход правитель-
ства от «жесткого курса», ослабление преследований интеллиген-
ции по идеологическим соображениям уменьшают случаи эмигра-
ции ученых по политическим мотивам, способствуют восстанов-
лению нормальной рабочей атмосферы в крупнейших научных
центрах страны. Все это свидетельствует о взаимосвязи полити-
ческой ситуации и развития науки, показывает зависимость про-
гресса в научной сфере от борьбы за демократию и социальный
прогресс.

Новые
направления каучкых исследований
и конструкторских работ
Вплоть до середины 70-х годов преобладающую роль в бразиль-
ской науке играли исследования в основном в медико-биологиче-
ской и сельскохозяйственных областях. Со второй половины этого
десятилетия развернулись работы в целом ряде новых направле-
ний научного прогресса, причем некоторые из них стали погло-
щать ббльшую часть финансовых, людских и материальных ре-
сурсов сферы НИР.
Это прежде всего относится и исследовательским, эксперимоп-
таторским и конструкторским работам в области энергетики,
Выдвижение энергетики на передний план бразильской науки
далеко не случайно. Страна, где пока не обнаружено крупных
месторождений нефти. газа и угля, испытывает колоссальные
трудности в связи с возрастанием потребностей в топливно-энер-
гетических ресурсах и углеводородном сырье для производства
синтетических материалов.
Иными словами, энергетический кризис, резкое повышение
цен на нефть и нефтепродукты застали Бразилию врасплох.
Особенно сложная ситуация сложилась в последние годы.
В 1978 г. при затратах на ввоз нефти и нефтепродуктов в
3,9 млрд. долл. общий объем экспорта равнялся 12,6 млрд. долл.
По оценкам на 1979 г., стоимость импорта нефти и нефтепродук-
тов превысила 7 млрд. долл., тогда icaic поступления от экспорта
составили 14,7 млрд. " Импорт нефти стал важпейшим факто-
ром возрастания дефицита торгового и платежного балансов,
а также внешнего долга, который к 1980 г. превысил
50 млрд, долл. Президент Ж. Баптиста Фигейреду вынужден был
провести кампанию за нормирование в потреблении горючего и
существенно повысить цены. Правительство официально предупре-
дило, что энергетические проблемы будут решаться, как в усло-
виях экономики военного времени. В июле 1979 г. при правитель-
стве создана Национальная комиссия по энергетике (КНЭ), на-
деленная чрезвычайными полномочиями; ее возглавил вице-пре-
зидент страны.
Выход из энергетического тупика правительство видит, во-пер-
вых, в форсировании строительства крупных гидроэнергетических
объектов, во-вторых, в мобилизации возобновимых биологических
ресурсов, в-третьих, в ускоренном строительстве сети атомных
электростанций (ЛЭС). Предпринимаются также усилия (но пока
без значительных результатов) для расширения фронта изыска-
тельских работ с целью обнаружения месторождений углеводо-
родных минералов. Соответственно в указанных направлениях
резко активпзир~ ется исследовательская и опытно-копструк fop-
окая работа.
Расширенным фронтом ведутся исследования и опытно-кои-
структорские работы с целью изучения перспектив практического

использования огромного гидроэнергетического потенциала стра-
ны (главным образом бассейна Амазонки, потенциал которого
оценивается в 60 млп. квт, и бассейнов 11арапы и Сап-Фрап-
сиску) . В целом гидроэнергетический потенциал страны оцени-
вается почти в 75 млп. квт, и Бразилия занимает по этому пока-
зателю одно из ведущих мест в мире. На реках Парана и Сан-
Фрапсиску построены такие гиганты, как комплекс ГЭС «Паулу-
Афонсу» (2,2 млн. квт.), «Жупиа» (1,4 млп, квт.), «Илья Сол-
тейра» (3,2 млн. квт.) н «Итайпу» (12,6 млп. квт., она строится
совместно с 11арагваем и должна начать работу в '1983 г.). Изы-
скания, составление технико-экономических обоснований, строи-
тельство, поставки и монтаж агрегатов осуществлялись иностран-
ными компаниями и организациями. Иностранные фирмы исполь-
зуются в качестве подрядчиков до сих пор. Однако тенденция
повышения роли национальных кадров и национальных компа-
ний стаповится все более заметной. Это сказывается прежде всего
па первых трех стадиях. Персонал исследовательских лабораторий
и конструкторских бюро государственной корпорации «Электро-
браз», а также частных компаний «Менцис Жуниор», «Еамаргу
Корреа» и,«Сэтэпко» уже в состоянии самостоятельно разрабаты-
вать гидроэнергетические проекты. Более того, бразильские ком-
пании начали осуществлять гидроэнергетическое строительство за
рубежом. ныигрывая международные торги (в частности, в Вене-
суэле, Уругвае, Алжире, Нигерии) .
Бразилия опередила многие страны в разработке технологии
производства и использования заменителей бензина, что имеет
огромпое значение в условиях энергетического кризиса. Причем в
этих целях используются возобновимые ресурсы, главным обра-
зом сахарный тростник, который может производиться в страно
в весьма крупных масштабах. Речь идет о производстве техниче-
ского спирта. Опо началось еще в 1933 г. Однако резкое повыше-
ние цеп на нефть и нефтепродукты сделало рентабельным при-
-менение спирта в качестве горючего лишь в самое последнее
время. Усовершенствованная технологическая схема получения
спирта и производства горючей смеси (20 /о спирта, 80 /О бензи-
на) была разработана ряцом бразильских государственных иссле-
довательских центров в 1976 вЂ” 1978 гг. На развитие производства
спирта правительство ассигновало средства, эквивалентные
1.3 млрд. долл." В 1979 г. в стране уже начала действовать
сеть заправочных станций, специализирующихся на новой смеси.
По расчетам правительственных экспертов, к 1985 г. можно будет
перевести па беиэипо-спиртовую смесь 1,7 млн. автомобилей".
Однако вопрос широкого использования нового вида горючего,
дающего большую экономию нефти, упирается, во-первых, в на-
лаживание серийного выпуска установок по производству спирта
и, во-вторых, в необходимость массовой модернизации двигателей
внутреннего сгорания (прежде всего автомобильных). А обе эти
сферы находятся поц контролем THh. Открыв новые перспек-
тивы бизнеса, TIIh стремятся захватить рынок. Крупнейший в
$$

Bpassëèè производитель оборудованйя для йереработкй тростнй-
ка вЂ” фирма «Дедини» образовала с американской «Копиус Вор-
сестер» совместное предприятие «Дедини Коппус турбинас» по
выпуску установок для выработки спирта. Крупные вложения в
производство аналогичной продукции сделала английская «Тейт
энд Лайл», которая рассчитывает на бразильский рынок. «Джене-
рал моторс» объявила об инвестиции 500 млн. долл. в строитель-
ство в Бразилии завода автомобильных двигателей, потребляю-
щих бензино-спиртовую смесь". По этому же пути идут «Форд
мотор» и «Фиат». Компания «Фольксваген» объявила о направ-
лении в свой бразильский филиал исследовательской группы,
занимающейся вопросами применения спирта. Уже в 1978 г. она
ассигновала иа эти цели 10 млн. долл." Важно подчеркнуть,
что в связи с интересом, проявленным во многих странах к бра-
зильскому эксперименту, ТНК стремятся перехватить инициати-
ву, чтобы получить новую технологию и опробовать ее в Брази-
лии, а после усовершепствования перейти к североамериканскому
и западноевропейскому рынкам.
Исследовательская работа в Бразилии над проблемами полу-
чения спирта распространяется не только на сахарный тростник,
но и на другие тропические культуры. Так, уже разработаны и
создапы экспериментальные установки, использующие в качестве
сырья корнеплод маниоки и масличную пальму бабасу. Важное
значение в плане решения эпергетической проблемы приобретают
результаты работы, проведенной Институтом техпологических ис-
следований Сап-Паулу (ИПТ), ио получению газа из биомассы
(совместно с чикагским институтом газовой технологии). Усили-
лось внимание и и использованию энергии солнечных лучей.
Этим занимается исследовательский центр в Параибе.
Значительно увеличила объем работы Национальная комиссия
по ядерной энергии Бразилии (КНЭН) и подчиненные ей лабора-
тории. КНЭН привлекает научные силы исследовательских цент-
ров и соответствующих факультетов университетов Сан-Паулу,
Белу-Оризонти и Рио-де-Жанейро.
Ядерная программа бразильского правительства, рассчитанная
на много лет (к 1990 г. предполагается довести совокупный по-
тенциал АЭС до 10 тыс. мегаватт), по оценкам, должна в общей
сложности обойтись стране в 25 млрд. долл." Между тем спе-
циалисты считают, что стране в связи с экономическими трудно-
стями будет сложно реализовать намеченное в полном объеме.
Основу этой программы составляет соглашение о сотрудничестве
с ФРГ, заключенное в 1975 г, Соглашение предусматривает строи-
тельство восьми АЭС, создание мощностей по обогащению урана,
ио производству ядерного горючего, регенерации ядерного топли-
ва (установка ио регенерации должна вступить в строй в сере-
дине 80-х годов), а также пуск предприятий атомного машино-
строения. Предыдущая правительственная программа предусмат-
ривала строительство трех АЭС (Ангра-дус-Рейс I, II, III) в
штате Рио-де-Жанейро и базировалась на технологии установок
$6

для обогащенного урана американской фирмы «Вестингауз».
В настоящее время завершается строительство (начато в 1970г.)
первой нз этих АЭС мощностью 624 мегаватт.
Характерно, что в отличие от первой ядерной программы, ко-
торая полностью основывалась на заимствовании иностранной
технологии, вторая ориентируется на поэтапную замену ввозимой
из ФРГ техники компонентами собственного производства. С этой
целью по контракту с западногерманскими фирмами в Бразилии
строится завод атомного машиностроения «Нуклэп» («Нуклебраз
экипаментус песадус») ". Все это означает значительный пово-
рот ядерной политики в сторону создания собственного научно-
технического потенциала. В расчете на это бразильское прави-
тельство намерено даже расплачиваться за нефть поставками
ядерной технологии, о чем, в частности, свидетельствует заявле-
ние министра шахт и энергетики Сесара Балса, сделанное в июле
1979 г. Он сказал, что Бразилия готова продавать ядерный «ноу-
хау» странам вЂ” экспортерам нефти, таким, как Ирак, Венесуэла,
Мексика и Перу".
Во второй половине 70-z годов Бразилия имела четыре иссле-
довательских реактора. В будущем планируется значительное
увеличение их числа, при этом предполагается усилить работу по
конструированию собственных бразильских моделей. Такой опыт
в стране уже есть. Речь идет о разработках «Группы тория» в
Институте исследования радиоактивности в Белу-Оризонти. Имея
в виду возможность ослабления зависимости ядерного комплекса
страны от внешних поставок обогащенного урана, некоторые бра-
зильские ученые настаивают IIB том, чтобы развивать технологию
реакторов, использующих натуральный уран, что должно позво-
лить обходиться местным сырьем. Эту точку зрения отстаивает,
например, известный физик Жозе Гелдемберг вЂ” автор трехтомной
«Общей и экспериментальной физики», президент Бразильского
общества физики ".
По данным Стокгольмского международного исследовательско-
го института мира на 1978 г., Бразилия наладила производство
и подготовила для реализации проекты по 21 виду вооружений.
Среди пих: 13 военных самолетов, 3 ракеты (Х-40 радиусом
60 км, противотанковая ССМ радиусом 35 км и МАС-1 класса
воздух вЂ зем), 2 военных грузовика, 1 бронетранспортер,
подводная лодка и 1 патрульный катер ". Развитие военной
промышленности, ее исслсдовательскои и конструкторской базы
позволило перейтм и экспорту оружия. Среди стран Азин. Афри-
ки и Латинской Америки уже в 1970 вЂ” 1976 гг. по поставкам
военной техники за рубеж Бразилия заияла второе (за Израи-
лем) место'.
Бразильское правительство стремится создать основу авиа-
строения. Смешанная государственно-частная компания «Эмбраэр»
приступила к разработке оригинальпых конструкций малых пас-
саькирских самолетов. Спроектированный бразильскими инжене-
рами турбовинтовой самолет «Бандейрантп» в некоторых его

модификациях оказался конкурентоспособным даже па рынках
США и Англии. В ряде латиноамериканских H африканских
стран находят сбыт бразильские аппараты сельскохозяйственной
авиации «Ипанема». Это в значительной степени результат не
только творческого освоения зарубежного опыта, ио и успешного
поиска собственных конструктивных решений, основанных на
соответствующей исследовательской и экспериментальной работе.
С конца 70-х годов в Бразилии предпринимаются усилия для
развития вычислительной техники. Однако в стране нет возмож-
ности производить крупные ЭВМ. Отдельные узлы и детали к
ним выпускают лишь филиалы зарубежных компаний. Поэтому
ставка сделана па мини-компьютеры. Помимо закупки лицензий,
стимулирования переноса производственного опыта крупнейших
зарубежных фирм, правительство Бразилии стремится создать
условия для закрепления местных фирм па быстро расширяю-
щемся рынке вычислительной техники. Так, принято решение о
резервировании рынка мини-компьютеров исключительно за мест-
ными производителями и теми из них, которые имеют совместные
(при преимущественном участии) с иностранным капиталом
предприятия. Политика государства в этой области проводится
через специальные организации: hAIIPE вЂ” координационную
комиссию по деятельности в области электронной обработки ин-
формации, а также «Дижибраз». Они оказывают местным компа-
ниям вЂ” производителям электронного оборудования (государст-
венная ЕОБРА, частная «Сиску», смешанная бразильско-япон-
ская «Сид» и «Лабу электронику» вЂ” с участием западногерман-
ского капитала) помощь в создании собственной исследователь-
ской и опытно-конструкторской базы. 11есмотря иа ряд неудач
на первом этапе, предприятиям этих компаний удалось все же
паладить сбыт мини-компьютеров не только па внутреннем рын-
ке, но и выйти с первыми партиями на рынки других стран.
Во многом это объяспяется низкимя издержками на зараоотной
плате бразильских рабочих. Но важное значение имеет и то, что
эти компании смогли при помощи государства мобилизовать по-
тенциал местных инженерных кадров, добиться заметных резуль-
татов от работы своих промышленных лабораторий.
Перспективным направлением, имеющим стратегическое зна-
чение для бразильской экономики, является комплексное иссле-
дование природных и хозяйственных ресурсов бассейна Амазонки.
Эта работа проводится довольно давно. однако больших масшта-
бов достигла лишь в последнее время. Во многом она направляет-
ся государственной корпорацией развития района СУДАМ, однако
в этом участвует и ряд других правительственпых ведомств, при-
влекающих кадры университетов и специализированных государ-
ственных научных центров. Исследования ведутся в таких обла-
стях, как разведка полезных ископаемых, изучение потенциала
водных ресурсов, промышленное пспользовапие тропической дре-
весины и плодов.
Хищническое хозяйничанье транснациональных корпораций и
56

4 Лк&lt;а& t; «о . Los co sejos naci
dc cicncia y tecnologia en Ameri-
ca Latina: Hxitos y fracases del
primer deconio.â€” Cornercio exteri-
or, Мех1со, diciembre de 1978,
N 12, р. 1146: Brasil.â€” Science and
Public Policy, 1977, N 3, р. 210вЂ”
211.
' Си.: Технологичос~&lt ее планиро
ние в развивающихся странах:
11сслод. секретариата 10НКТАД.
' В статье рассматривается в ос-
и овном развитие естественных
и точных нау«.
'- Le&lt re Тo ss 1. La cicn i у е1 di
ma dc Л&lt п&lt rica Ь tina: dcp
cia î liberaci&lt; n. Bue os Air
1972, р, 50 вЂ” 51.
' Табак Ф. Проб.&lt; мы выс ей ш
лы Ьраэнлии.вЂ” Мир иаунн, 1978.
K 2, с. 7.
59
местных дельцов в Лмаэопии, которую пе без оснований назы-
вают «лог«ими мира», вызвало во многих ее районах &lt;н&lt
нарушение эко.&lt;огическ го равновес я. Поэт м в послед ее в
мя внимание бразильских ученых все больше привлекается к
проблемам охраны окружающей среды.
Бразилия приступила к изучению космического пространства.
С этой целью создана Национальная комиссия по космическим
исследованиям; базовый научный центр комиссии вЂ” Институт
косми &lt;ес их проб ем (ИЛ ) Е ко цу 7 -х го о в космичес
программе было запито около 000 специалистов. Основной иссле-
довательско-производственный космический комплекс расположен
и Сап-Боэс-дус-!Ьмиус. !&lt;осмод ом «Баррейра-ду-Ипфер у»
ходится в штате !'иу-! ранди-ду-Порти. В сотрудничестве с аме-
рикапскими, западногерманскими и французскими научными
центрами осуществляются запуски ракет для исследования верх-
иих слоев атмосферы и геомагпитпого поля. Произведено несколь-
ко эапу-снов двухступенчатых космических ракет собственной
конструкции «Зонда». IR '!&lt; 85 г. намеч но подготов ть зап
бразильского искусственного сиутш1ка ".
При зпачительпой активизации научно-исследовательских и
опытно-конструкторских работ в последнее десятилетие Бразилия
все еще значительно отстает от страп «первого эшелона» капи-
талистической системы. Однако ей удалось совершить научно-тех-
нический отрыв от основной массы развивающихся государств
Азии, Африки и Латинской Лмерики. Это произошло благодаря
возможностям крупной страны, обладающей достаточно большим
экопомическим потенциалом. Тем пе менее для сферы НИР в Бра-
зилии характерны такие традиционные пороки, как непреодолен-
ный барьер «отчуждения» между наукой и производством, техно-
логическая зависимость от центров империализма, транснацио-
нальных корпораций и т. д. Страна испытывает недостаток ква-
лифицированных кадров во многих областях науки и техпики,
представляющих жизненное зпачепие для экономического разви-
тия страны. Очевидно, что реальный прорыв на передовые пози-
ции в мировом научно-техническом прогрессе станет возможным
при условии, если будут ликвидированы препятствия глубинного
структурного характера.

Док. Doc. ОМСТА0. ТВ / 238 /
Suppl. 1. 8 January 1979, р. 41.
' Regional Paper for Latin America.
Science and Technology ш Latin
America: Rigional Diagnosis and
Action Programme. Doc. U.N.
А/Conf. 81/Рс. 16/Add. 1.29. Janua-
ry 1979, р. 48.
' UNESCO. Statistical Yearbook 1977.
Paris, 1978, р. 686.
' Doc. U.N. А/Conf. 81/РС. 16/Add.
1, 29 January, 1979, р. 16.
Science and Public Policy, 1977,
N 3, р. 210 вЂ” 211.
" О Estado de Sao Paulo, 15.1 1978.
" LNESCO. La politica cientifica en
America Latina. Montevideo, 1969,
р. 90.
" LNESCO. Statistical Yearbook
1977, р. 608.
" UNESCO. La politica cientifica en
America Latina, р. 83.
" Лат. Америка, 1974, ¹ 6, с. 83.
" Statistical Abstract of Latin Аше-
rica. Los Angeles, 1978, р. 135.
" См. интервью Л. К. Престеса жур-
налу «Новое времи» (1979, № 30,
с. 12).
'" 1.айп America Economic Report,
London, 23 February 1979, N 8,
р. 60; Latin America informe se-
manal, London, 20 Йе julio de
1979, N 8, р. 86.
" Comer cio exterior, 1978, N 12,
р. 1515.
" Latin Апiег1са Economic Report,
29 June 1979, N 25, р. 199.
2» Ibidem
" Comercio exterior, 1978, N 12,
р. 1515.
'- Interciencias, Caracas, шау-june
1976, N 1, р. 35; Latin America in-
forme semanal, 20 de julio de 1979,
N8 р.86.
" Latin America Economic Report„
3 August 1979, N 70, р. 236.
'-' Ibid., 13 Yuly 1979, N 27, р. 209,
" Goldemb«rg 1. А crise de energia
е as opqoes do Brasil.â€” Intercien-
cias, шау-уипе 1976, N 1, р. 32 вЂ” 37.
" Лат. Америка, 1979, № 4, с. 98.
" Latin America Economic Report,
16 February 1979, N 7, р. 51.
2«0 Estado de Sao Paulo, 16.Ш 1978.

Б ® Субц"у' Из истории бразильской
литературы
Национальная литература в Бразилии, как и в других странах
Латинской Америки, начала складываться в период подъема на-
ционального самосознания, вызванного развитием буржуазных
отношений и распрострапепием просветительской философии,
в конце XVIII вЂ” начале XIX в. и вступила в стадию особенно
интенсивного формирования после обретения независимости.
В колониальную эпоху литературная жизпь в Бразилии была
сравнительпо насыщенной. В XVI вЂ” XVII вв. паибольшее разви-
тие получил театр. Это связано с псключительпо большим вни-
манием, которое уделяли театру руководившие культурной
жизнью в колонии миссионеры-иезуиты. Они видели в нем наи-
более действенное средство распространения католической веры
среди коренного населения. Особенностью духовных действвЂ”
ауто, сочинявшихся в колониальной Бразилии, являлось то, что
для облегчения их восприятия индейцами-язычниками в них
щедро вводились сюжеты и образы индейского фольклора. Ауто
создавали многие видные деятели культуры колониальной Брази-
лии XVI вЂ” XVII вв.: Перу Корреа, Луис да Гран, Луис Фигейра,
Леонарду ду Вали, Ферпау Кардим, Мануэл Вьегас. Особенно
популярным было ауто под названием «Вселенская проповедь»вЂ”
сочинение видного поэта, драматурга, историка и филолога (он,
в частности, занимался изучением индейских языков) Жозе ди
Аншьета (1538 вЂ” 1597) .
К XVI в. относится также появление ряда произведений пор-
тугальских хронистов и путешественников о Бразилии'. Наибо-
лее значительным памятником литературы этого периода явля-
ется эпическая поэма Бенту Тейшейры «Прозопопейя», написан-
ная по образцу и под непосредственным влиянием «Лузиад»
выдающегося португальского поэта эпохи Возрождения Камоэнса.
Крупнейшими фигурами в литературе Бразилии XVI I в.
были поэты Ботелью ди Оливейра и Грегориу ди Матус, прозаики
Висепти ду Салвадор и Антониу Виейра. Если творчество по-
следних представляет интерес прежде всего как образец высокого
стилистического мастерства, то Матус и Оливейра привлекают
внимание некоторыми аспектами содержания своей поэзии.
У Б. ди Оливейра (1636 вЂ” 1711) наибольшую ценность, с точки
зрения историка литературы, составляет небольшое стихотворное
вступление к единственной книге его стихов «Музыка Парнаса»
(1705), в котором поэт с любовью описывает свой родной остров
Реконсаву. Это один из первых в Бразилии образцов литературы,
вдохновленный местным (правда, еще не национальным, об этом
в Бразилии XVII в. в условиях отсутствия нации не могло быть
и речи) патриотизмом. Грегориу ди Матус выделяется многогран-
61

IlocTI H) cl)olI o !IAPol)I)1)IIa, 011 cl)~I II lla.l cTI)xoTHof)E.')Illa cs!)11~Ix f) lэ-
личных a»QBPos и P0311003)P;)31lo(йше1т) co!ICI)æ'll) IIH (дУховные, ли
рические, шутливые, сатирические). Более всего Матус известен
как едкий, беспощадный сатирик, за что на родине on и удостоил-
ся звания «бразильского Вийопа».
В XVIII в., несмотря на строгие ограничения, наложенные на
развитие культурной жизни в колонии, местная литература про-
должает неуклонно развиваться, постепенпо приобретая нацио-
нальный характер. К наиболее значительным явле)шям литера-
турной жизни в зто время отпосится деятельность так называе-
мых «академий», а также литературное движение «Аркадия» и
тесно связанное с пим творчество вы)111 н)щсгося поэта Томаса
Антониу Гонзаги.
Бразильская «Аркадия» представляла собой объединение поэ-
тов, которое было создано по образцу одноименного поэтического
общества в Португалии, возникшего в 1756 г., в свою очередь в
подражание римской «Аркадии». Его цель вЂ” борьба с мироощу-
щением барокко, с «темной» усложненной барочпой поэзией, со-
здание поэзии рационалистическ11 иросветлеппой. общедоступной
по языку и содержанию, утверждающей естественность и просто-
ту, наиболее полное воплощение которых «аркадийцы» виделн в
природе и в творчестве аптичпых классиков. Крупнейшие пред-
ставители этого движения в Бразилии вЂ” Клаудиу Мануэл да
I)OCTa, Мануэл Инасиу да Силва Ллваренга, Ипасиу Жозе ди
Ллваренга Пейшоту, Жозе Базилпу да Гама и Жозе ди Санта
Рита Дуран. Его центральной фигурой является Томас Антониу
Гонзага, чье творчество, по словам советского исследователя
И. Тертерян, выражает «первоначальный mall формирования на-
циональной литературы & t;
Творческое паследие Гонзаги (1744 вЂ 18) невелико. Перу
поэта принадлежат книга стихов «Дирсеева Марилия» (состоя-
щая из двух частей; первая издана в 1792, вторая вЂ” в 1799 г.)
и ряд публицистических произведений; он также, считают боль-
шинство исследователей, автор сатирической поэмы «Чилийские
письма» (1783 вЂ” 1786; возможно, в соавторстве с Клаудиу Мануэ-
лом да Коста и Алваренгой Пейшоту).
Первая часть «Дирсеевой Марилии» представляет собой сбор-
ник глубоко лирических пасторальных стихотворений (или «лир»,
как называл их сам Гонзага), написанных в форме посланий па-
стуха Дирсея и своей возлюбленной Марилии. Стихи первой части
проникнуты настроением покоя и умиротворенности, мечтой о
тихой семейной жизни на лоне природы, противопоставлением
скромного и добродетельного существования суетности и богатст-
ву. «Этический идеал Гонзаги,вЂ” пишет об этих стихах И. Терте-
рян,вЂ” культ семьи, глубоких и прочных чувств, умеренной и
достойной жизни, чистой совести» '.
Иной характер носит вторая часть поэмы. Гонзага сочинил ее
в тюрьме, куда оп был заточен в 1789 вЂ” 1792 гг. после раскрытия
антипортугальского заговора Жоакима Жозе ди Силва Шавьер
62

(Тирадентиса). ~( ((оторому поэт имел прямое отношение. Во вто-
рой части преобладают не идиллические мечтания, а напряжен-
ные раздумья пад личной судьбой, смятение, страх перед буду-
щим, утверждение стоицизма и «безмерных внутренних сил
человеческой личности» (И. Тертерян). Гонзага предстает здесь
как один из предшествепников романтизма в латиноамериканской
поэзии.
Выдающимся образцом бразильской, как и всей латиноаме-
риканской, литературы Просвещения является поэма Гонзаги
«Чилийские письма». Это острая сатира на высокопоставленного
португальского чиновника Мепезеса, выведенного в поэме в обра-
зе губернатора Чили Фонфарона Менезио. Поэма создавалась в
твердой, свойственной той эпохе уверенности, что просвещение
людей способствует искорепению пороков и достижению общест-
венного блага, о чем прямо говорится в прологе. Относясь к ха-
рактерному для просветительской литературы ХУ1II в. жанру
героико-комической поэмы, «×èëèéñêèå письма» вместе с тем за-
метно отличаются от классических образцов этого жанра пгиро-
той охвата явлений действительности, публицистической прямотой
разоблачений, преобладанием драматического начала пад коми-
ческим'. По своему замыслу «Чилийские письма» не являются
аптииортугальским, антиколониальным произведением: они на-
правлены лишь против злоупотреблений местной колониальной
администрации. &g ; в р де случ ев Гонз га выраж ет сомне
в способности португальского короля обеспечить своим колониям
спокойное и справедливое существование, и поэма приооретает,
таким образом, отчетливую антипортугальскую, антиколониаль-
ную окраску, что дает основание видеть в ней памятник нацио-
нальной бразильской литературы.
Чрезвычайно плодотворным был для литературы Бразилии
Х1Х век, когда опа окончательно отделилась от литературы Пор-
тугалии и обрела собственное национальное лицо. В зпачительной
степени этому благоприятствовали условия независимого сущест-
вования страны после 1822 г.
На протяжении большей части XIX в. в бразильской литера-
туре господствовал романтизм. В первую очередь в нем выделяют
так называемый «предромантизм»; к нему относятся писатели,
в целом принадлежащие еще к «аркадийскому» движению, но уже
проявляющие признаки романтического мироощущения (П. А. ди
Соза Колдас, Ф. дп Сан hàðëóñ, Ж. Б. ди Андрада, С. Д. Бор-
жис ди Барус). Для творчества романтиков, вступивших на ли-
тературное поприще непосредственно перед или вскоре после
завоевания независимости, характерны исторический оптимизм,
вера в великое будущее Бразилии и всей Латинской Америки.
Романтизм отличается настойчивым подчеркиванием бразильского
национального начала и его противопоставлением португальско-
му; именно этн романтики основалп течение иидеанизма, главный
герой которого вЂ” »мерикаиский индеец в отли ше от «естествеп-
ыого челов(и(а», «:(оброго дикаря» европейских ромаптиков симво-
63

лизирует не столько радость существования вне условий якобы
погрязшего в пороках «цивилизованного» общества, сколько но-
вый американский мир, молодую, полную сил бразильскую нацию.
В 50 вЂ” 60-е годы в бразильском романтизме происходит спад
оптимистических настроений, появляется пессимизм, «байрониче-
ское» презрение к обществу, однако в 70 вЂ” 80-е годы, в обстановке
подъема аболиционистского и антимонархического движения,
усиливаются пафос борьбы против социальной несправедливости,
обличительные, пророческие интонации.
Основоположником бразильского романтизма является Домин-
гу Жозе Гонсалвис ди Магальяэнс (1811 вЂ” 1882) . Романтические
мотивы зазвучали в творчестве поэта еще в первом сборпикевЂ”
«Стихотворения» (1832), который в целом носит сугубо «аркадий-
ский» характер.
На становление романтических взглядов Магальяэнса повлия-
ло в значительной степени непосредственное знакомство с роман-
тической литературой Франции, Италии и Португалии, где поэт
побывал в 1832 вЂ” 1837 гг. К середине 30-х годов это уже сложив-
шийся романтик, активный пропагандист принципов романтиче-
ского искусства. В 1836 г., в частности, он публикует- в журнале
«Нитерон вЂ” ревиста бразильенсе», который издавался им и его
друзьями в Париже, статью, призывающую бразильских писате-
лей примкнуть к новому течению. Это был первый манифест бра-
зильского романтизма.
В том же 1836 r. вышел второй сборник стихов Магальяэн-
са вЂ” «Поэтические вздохи и песни тоски». Он отмечен рядом осо-
бенностей, которые присущи как его собственной последующей
сугубо романтической поэзии, так и творчеству остальных бра-
зильских романтиков: это представление о поэте как о певце сво-
боды и прогресса родной страны, признание важности вклада
негров в историю и культуру бразильского народа и протест
против их бесправного положения («О земля Бразилии, земля
родная! Сколько раз несчастный африканец орошал тебя горючи-
ми слезами!»). Магальяэпс выступает в данном случае как один
из предшественников аболиционистской литературы, которая осо-
бенно широкое распространение получит в Бразилии в 70вЂ”
80-е годы XIX в.
В 1856 г. Гонсалвис ди Магальяэнс опубликовал поэму «Кон-
федерация тамайосов», в которой воплотил идею равноправия
индейского и португальского начал в бразильской истории и
культуре. Поэма, повествующая о войпе между индейцами и пор-
тугальцами в период завоевания Бразилии, завершается сценой
бракосочетания индейской девушки Игуасу и португальского
военачальника Лимбири.
Уже вскоре после появления первых произведений бразиль-
ской романтической литературы (Ж. Гонсалвис ди Магальяэнс,
А. Порту Алегри, Л. Перегрину Масиэл Монтейру и др.) бразиль-
ский романтизм вступил в период расцвета. О его наступлении

возвестило творчество младше-
го современника Магальяэн-
са вЂ” Антониу Гонсалвиса Диа-
са (1823 вЂ i8).
Выдающийся бразильский
поэт А. Гонсалвис Диас про-
жил недолгую и тяжелую
жизнь кото ая был ом ачен
ф
р а р а з.
расовыми предрассудками бра-
«Ь'-..
зильского рабовладельческого
общества (в венах Диаса, по-
мимо португальской, текла так-
Ь-'
же индейская и негритянская
кровь) и болезнью. Трагиче-
ским был ее конец: поэт погиб
в кораблекрушении, возвра-
щаясь из Европы, в непосред-
ственной близости от бразиль-
ского побережья. Гонсалвис Диас
Гонсалвис Диас вошел в ис-
торию бразильской литературы
прежде всего как пламенный певец независимости, природы своей
страны, союза трех рас, на котором основывается бразильская на-
ция. Многим произведениям поэта в высшей степени присуще
«лирическое чувство национального» (И. Тертерян). В своих сти-
хах А. Гонсалвис Диас обличает притеснителей черных невольни-
ков, («Рабыня», «Размышления»), воссоздает поэтический вну-
тренний мир индейцев («Песнь воина», «И-Жука-Пирама»), с
любовью обрабатывает метисские легенды («Мараба», «Мать
воды»).
Поэзия А. Гонсалвиса Диаса часто бывает окрашена харак-
терным для бразильца настроением «саудади» вЂ” острой и вместе
с тем трудновыразимой с помощью слов тоской, томлением, вос-
поминаниями о ком или о чем-то. Для поэта это и тоска по род-
ной стране («Песнь в изгнании»), ностальгические воспоминания
о земле своих'черных предков, об Африке («Рабыня»).
В Бразилии творчество Л. Гонсалвиса Диаса пользуется ис-
ключительной популярностью; это объясняется не только востор-
женной и вместе с тем трепетпо-задушевной любовью поэта к
родине, но и высокими формальными достоинствами стихотворе-
ний, и прежде всего их простотой и музыкальностью.
А. Гонсалвис Диас был не только поэтом, но и историком,
литературным критиком, этнографом. Им составлен первый сло-
варь индейского языка тупи.
К середине XIX в. начинает складываться так называемый
второй период бразильского романтизма. Он отличается крайне
пессимистическим взглядом на жизнь и на человека. Это объяс-
няется разочарованием лучших представителей бразильского об-
щества, крушением надежд, связаппых с обретением страной не-
3 Культура Бразилии
65

зависимости. «Мы все жили иллюзией! Мы создали в своем
воображении рай, а когда в нетерпепии прикоснулись к нему,
то увидели, что это ад».вЂ” так в одном из стихотворений от име-
ни своего поколения говорит поэт Жункейра Фрейрп.
Поэзия Азеведу (большая и наиболее ценная часть которой
представлена в изданном посмертно в 1853 г. сборнике «Лира
двадцати лет») окрашена глубочайшим разочарованием в жизни,
тоской, чувством неудовлетворенности, стремлением противопост-
авитьть реальный мир миру мечты, грез, сновидений. Далекая,
зыбкая и туманпая, таинственная в своей неопределенпости мечта
и столь же неясная, как эта мечта, ею же порожденная любовьвЂ”
вот главные ценности поэзии Азеведу. Мечта значит для поэта
гораздо больше, чем жизнь. Пробуждение от нее воспринимается
в его поэзии кan тяжелое несчастье. («Мое грустное сердце! Вре-
мя! Усни~ Я пробудился от последнего сна, и в душе все, все
угасло».) Излюбленные образы Азеведу вЂ” образ почи, как поры
сновидений, и образ предвещающего ее наступление заката.
Во второй части соорника «Лира двадцати лет», в которой
представлены более поздние стихи поэта, часто звучит типично
романтическая ирония, которую вызывает сознание несоответст-
вия между идеалом и действительпостью. В стихих Азеведу она,
однако, никогда не переходит ни в сарказм или бупт Байрона,
ни в страстные жалобы Мюссе. Эта ирония меланхолическая,
грустная, печальная.
Примерно около 1870 г. второй период бразильского роман-
тизма завершился, и господствующее положение в литературе
заняла так называемая «кондорская» поэзия. Во многих отноше-
ниях она представляла собой полную противоположность поэзии
предыдущего периода. Ей присущи откровенная гражданствен-
ность,,обращенность к наиболее актуальным обшественпым про-
блемам (и прежде всего к особепно злободневной для Бразилии
тех лет проблеме рабства), вера в общественный прогресс, па-
тетика, декламационность. В то же время «кондорской» поэзии
не чужда и любовная лирика, которая приобрела в ней, разуме-
ется, иной характер, отвечающий более энергичному, боевому
духу. Основоположником «кондорской» поэзии является беглый
раб, автор остросатирических, написанных в народпом стиле
произведений Луис Гонзага Пинту да Гама (1830 вЂ” 1880), а свое
наиболее полное и совершенное в художественном отношении вы-
ражение она получает в творчестве Кастру Алвиса (1847вЂ”
1871) .
Еще в юношеские годы, учась в университете в г. Ресифи,
а затем в Сан-Паулу, К. Алвис принимал активное участие в
республиканском и аболиционнстском движении, По молодости
лет, правда. он не разобрался в захватническом характере войны,
которую Бразилия в союзе с Аргентиной и Уругваем вела в
1864 вЂ” 1870 гг. с Парагваем, и посвятил ей несколько хвалебных
стихотворений. Но наиболее ценную часть творческого наследия
поэта составляют другие стихи, Прежде всего это любовная ли-
66

pl}1(A и аболиционистские произведения (среди последних выде-
ляется «Приветствие республике Палмарис», призывающее к
вооруженной борьбе с рабством), а также патриотическая лири-
ка, отмеченная страстной любовью и своей стране и ко всей
Латинской Америке, беспредельной верой в ее счастливое буду-
щее («Книга и Америка»); это также стихи, пропикнутые осг-
рым чувством социальной несправедливости («Исповедь»), зову-
щие к жертвам во имя народного блага («Пророк»), признающие
за народом решающую роль в историческом процессе («НародвЂ”
властелин») .
Ьолее чем кто-либо из современных ему бразильских поэтов
(и вообще многих поэтов Латинской Америки XIX в.), в своих
стихах с актуальным социально-историческим содержанием, на-
писанных в характерной для тогдашпей бразильской поэзии
ораторской манере, Кастру Алвис сумел избежать мпогословия
и высокопарности, сохранить естествепность тона, искренность
пафоса, гармонию формы и содержания.
В Х1Х в. складывается не только бразильская поэзия, но и
бразильский роман. Начало его истории относится к 40-м годам.
На первых порах его развитие было не особенно успешным, но
со временем (в конце Х!Х, а главным образом в первой полови-
не нашего столетия), он выдвинул немало значительных писа-
телей.
Первый бразильский роман вЂ” «Сын рыбака» Антониу Гонсал-
виса Тейшейра-и-Совы (1812 вЂ” 1861) вЂ” появился в 1843 г. До
этого времени из прозаических повествовательных жанров мест-
ная литература знала только рассказ и повесть с историческим
сюжетом, которые создавались в подражание европейским исто-
рическим романам, и прежде всего романам Вальтера Скотта.
«Сын рыоака» вЂ” произведение во многом еще несовершенное,
банальное по содержанию, рыхлое и нестройное по форме. Впо-
следствии Тейшейра-и-Сова написал еще три романа: «Вечера
художника, или Интриги иезуита» (1847), «Провидение» (1854),
«Невзгоды двух юношей» (1856), которые, хотя и представляли
собой определенный шаг вперед по сравнению с «Сыном рыбака»,
по на более высокую качественную ступень бразильский роман
не подняли.
Год спустя после появления «Сына рыбака» вышел в свет
роман Жоакима Мануэла Маседу (1820 вЂ” 1882) «Смуглянка»вЂ”
первый и наиболее известный из 20 романов этого писателя.
«Смуглянку» можно назвать типичным образцом развлека-
тельной литературы своего времени. В романе нет серьезных
проблем, глубоких оригинальных идей, по зато много дешевых
театральных эффектов. Мироощущение автора вЂ” это мироощуще-
ние добропорядочного буржуа, пребывающего в полном согласии
с самим собой и с окружающим миром, чуждого сильных стра-
стей и глубоких духовных интересов. Главная в романе пробле-
ма любви решается в высшей степени облегченно. Любовь для
Маседу не более чем прелюдия к выгодному респектабельному

браку, достижелию которого подчинены все помыслы и поступки
героев его романа.
В середине XIX в. «Смуглянка» пользовалась большим успе-
хом среди бразильских читателей, однако впоследствии была
совершенно забыта и сегодня представляет чисто исторический
интерес.
Произведением гораздо более значительным, чем романы
Тейшейра-и-Созы и 1Иаседу, является роман 1йалуэла Антониу
ди Алмейда «Воспоминания сержанта полиции», впервые лапе-
чатанный в 1842 г. в издававшейся в Рио-де-Жанейро газете
«Коррейу меркаптпл» и отдельным изданием (в двух томах)
вышедший в 1844 вЂ” '1845 гг. (в 1964 г. опубликован на русском
языке под названием «Жизнь Леонардо, сержанта полиции»).
Роман Алмейды близок литературе «первого периода» бразиль-
ского романтизма выражелным в нем интересом к характерлым
явлениям национальной жизни, радостлым оптимистическим
тоном.
«Воспоминания...» написаны в стиле испанского «плутовского
романа», т. е. представляют собой историю лишенного родитель-
ского крова подростка, сталкивающегося в своих скитаниях с
представителями разных слоев общества и познающего различ-
лые стороны окружающей действительности. Автора «Воспомина-
ний...» эта разновидность жанра привлекла возможностью нарисо-
вать широкую картину национальной жизни, вывести богатую
галерею человеческих типов. Алмейда использует эту возмож-
ность не столько для разоблачения социальных и человеческих
пороков, как это свойственно испанскому «плутовскому роману»,
сколько для выявления национального своеобразия в быту, нра-
вах, характере бразильцев. Нравоописательное («костумбрист-
ское») начало выражено здесь значительно сильнее, чем социаль-
но-критическое и морализаторское.
Оптимизм, вера в жизнь, свойственные бразильским писателям
того времени, проявляются в романе Алмейды в высшей степени
наглядно. В сюжете нет по-настоящему драматических или тра-
гических событий. Приключенля, которые выпадают на долю его
героя, носят обычно комический характер, иногда они чреваты
печальными последствиями, но никогда не угрожают ни его жиз-
ни, ни нравственным устоям. Роман имеет счастливый конец:
герой вступает в брак с любимой женщиной, становится облада-
телем богатого наследства, избежав грозивших ему неприятно-
стй, он молод, здоров, не обременен грузом прошлых лет и мо-
жет с уверенностью смотреть в будущее.
Романтическое в своей основе произведение Алмейды в то же
время заметно тяготеет к реализму. Реалистическими являются
стремление писателя к беспристрастному трезвому изучению
окружающей действительности, неоднократные насмешки в адрес
романтиков, направленность авторского внимания ле на выдаю-
щееся и исключительное, а на повседневное и обыденное в жиз-
ни людей. Но эмоциональный тонус романа еще сугубо романти-
68

ческий, даже сам~ идею реализма Алмейда лере®ивает с типич-
но романтической восторженностью. Роман был создан под
сильным влиянием вступившего в ту пору в период своего рас-
цвета и потому обладавшего в глазах представителей молодых
латиноамериканских литератур значительной притягательной
силой критического реализма Европы (Алмейда высоко ценил и
переводил Бальзака), но в условиях еще явно недостаточных
для появления предпосылок реалистического мироощущения:
степень развития буржуазных отношений в Бразилии того вре-
мени была слишком слабой, чтобы вызвать разочарование в ро-
мантических идеалах и потребность в новом, более «треэвом»,
более «реалистическом» взгляде на мир. Бразильская проза
остается романтической вплоть до 80-х годов XIX в.
Крупнейшим представителем романтизма в стране является
Жозе ди Лленкар (1829 вЂ 18). Иачало творческой деятельности
писателя связано с «Ппсьмалп1 о „Конфедерации тамайосов'»
(1856). В качестве основной задачи бразильской литературы в
них провозглашается создание произведений, BoclIHThlBBIomHR
национальное самосознание, Согласно Аленкару, это должно
быть достигнуто посредством любовного описания бразильской
истории, природы страны, образа жизни н особенностей миро-
ощущения ее людей.. Вместе с тем Алепкар отказался видеть
подобного рода произведение в поэме Магальяэнса «Конфедера-
ция тамайосов», считая, что ее автор с недостаточпым знанием
дела изобразил быт, нравы и внутренний мир индейцев и что ей
недостает пафоса и величавости.
Теоретические взгляды писателя нашли последовательное
воплощение в его художественном творчестве (6 пьес и 20 рома-
нов). Романы Аленкара исследователи подразделяют по темати-
ческому признаку на три группы: романы о временах до порту-
гальского завоевания Бразилии и о начальной его поре («Гуара-
ни», «Ирасема», «Убиражара»); романы о колониальной Брази-
лии («Серебряные копи», «Иезуит») и романы о Бразилии после
провозглашения независимости («Золотые сны»); и третьей
группе принадлежат произведения, рассказывающие о жизни в
наиболее своеобразных в природном, бытовом и хозяйственном
отношении областях страны («Гаушу», «Сертанежу», «Тиль»,
«Ствол нпе») . Романы Аленкара, по наблюдению И. Тертерян,
образуют в совокупности единый цикл, героем которого является
сама Бразилия, «вся страна, с ее прошлым и настоящим, с ее
мифами и историей, географическими и бытовыми контрастами» '.
Важнейший роман Аленкара вЂ” «Гуарани» (1856). Это пер-
вый роман писателя, но в нем выражены уже все основные на-
чала его мировоззрения: взгляд на бразильский народ как на
единство, возникшее в результате смешения португальцев и ин-
дейцев, мечта об объединении в жизни бразильского общества
«лучших нравственных традиций европейского прошлого... и...
незнакомой европейскому человеку вольности, естественной бли-
зости и природе, способпости чувствовать ее поэзию»', убежден-
69

ность в решающем влиянии окружающей природы, образа жизни
и духовного склада индейцев на характер бразильцев.
Реалистическая проза появилась в стране в самом начале
80-х годов XIX в. У ее истоков стоит Машаду ди Ассиз (1839вЂ”
1908). Творческий путь этого писателя делится на два периода:
романтический (до 1878) и реалистический (после 1881);
в промежутке между ними Машаду ди Асеиз пережил глубокий
творческий кризис и тяжелую болезнь.
На протяжении первого периода им были созданы пьесы,
оперные либретто, стихи, рассказы (сборники «Полуночные рас-
сказы». «Рассказы Рио-де-Капейро», «Истории без даты»),
романы («Воскресенье», «!'ука и перчатка», «Элена», «Иайа Гар-
сиа») .
Из всего созданного в это время в наибольшей степени при-
роде творческого дарования Машаду ди Лссиз соответствуют рас-
сказы и романы. В них отчетливо проступают некоторые из тех
черт, которые будут свойственны зрелому творчеству писателя:
психологизм, тонкий юмор, ироничность, осуждение пошлости,
лицемерия, жестокости, уверенность в зависимости судьбы чело-
века от таииственных сил, которые ему не дано ни познать,
ни тем более подчинить своей власти.
После 1881 г. Машаду ди Ассиз написал романы «Посмерт-
HbIe записки Браз Кубаса» (в русском переводе 1974 г. «Запис-
ки с того света»), «Кинкас Борба» (1886), «Дон Касмурро»
(1889), «Исаак и Иаков» (1904), «Записки Айреса» (1908), вы-
пустил сборники рассказов «Избранные страницы», «Разные
истории», «Реликвии старого дома». Эти произведения отличает
от созданных до 1878 г. в первую очередь иной взгляд на приро-
ду человека. Если прея»де добро и зло были строго распределе-
ны между различными персонажами, то теперь каждый из них
является одповременпо носителем и доброго и злого начала.
Человек предстает в творчестве Ассиза второго периода как
существо двойственное, противоречивое, жалкое и несчастное.
С одной стороны, он в силу заложенной самой природой потреб-
ности стремится к счастью для сеоя и для своих близких, а с
другой вЂ” по причине несовершенства своего личного и окружаю-
щих людей никогда не может достичь этого счастья. В романе
«Доп Касмурро» жизнь человечества уподобляется опере, текст
к которой написал бог, а музыку сатана, из-за чего «в некоторых
сценах музыка и текст не соответствуют друг другу». Счастлив,
согласно Ассизу, человек бывает только в детстве, когда он еще
не испытал неизбежных в более позднем возрасте разочарований
(поэтому в его произведениях и занимают такое оольшое место
описания детских лет героев, их воспоминания о своем прош-
лом). Следует отметить, однако, что при всей мрачности пред-
ставлений Ассиза о человеке его нельзя назвать мизантропом;
в произведениях писателя явно звучит сочувствие и человеку,
боль за пего.

Одной из особенностей бразильской литературы является то,
что натурализм появился в ней не после (как это было свойст-
венно литературам западноевропейским), а до зарождения и
наступления зрелости реализма. Первое произведение бразиль-
ского натурализма вЂ” роман Инглеза ди Соза «Полковник Санг-
раду» вышел в 1877 г., а «Посмертные записки Браз Куоаса»
Машаду ди Ассиз, заложившие основы бразильской реалистиче-
ской прозы,вЂ” в 1881-м.
Бразильский натурализм, возникший в обстановке усиления
деятельности передовых сил общества против глубокой отстало-
сти, в которой находилась страна в последней четверти XIX в.,
был проникнут настроениями этих сил. Свою основную задачу
бразильские писатели-натуралисты видели в том, чтобы вести
борьбу в трех направлениях: против церкви, против расовых
предрассудков и против предрассудков в области отношений
между полами.
Степень близости этих писателей к натурализму была далеко
не одинаковой. Среди них и ярко выраженные представители
этого течения. (Инглез ди Сова и особенно Жулиу Сезар Рибей-
ру и Адолфу Каминья), и писатели, чье творчество лишь при-
мыкает к нему какими-то отдельными своими гранями (Алуизиу
Азеведу, Раул д'Авила Помпейа).
Эркулану Маркус Инглез ди Соза начал творческун деятель-
ность серией романов под названием «Картины из жизни на
Амазонке» (1875 вЂ” 1876), которые, как и появившаяся в 1876 г.
«История рыбака», всецело принадлежат романтизму. Первым
натуралистическим романом Инглеза ди Соза был «Полковник
Санграду» (1877), а наиболее зрелым произведением писателя
стал роман «Миссионер» (1888), в котором проводится мысль о
решающем влиянии наследственности на характер и в целом на
жизнь человека. Роман вЂ” явное подражание «Проступку аббата
Муре» Э. Золя, которому он обязан не только сюжетом, но так-
же стилем, всем тоном повествования.
Видное место в бразильском натурализме занимает Жулиу
Сезар Рибейру. Человек передовых взглядов, сторопник респуб-
ликанского строя и отмены рабства, Рибейру оыл паделен к то-
му же качествами общественного борца н активного проповедни-
ка своих убеждений.
Если Инглез ди Соза считается основоположником бразиль-
ского натурализма, то Рибейру был тем писателем, благодаря
которому данное литературное направление прочно утвердилось
в местной литературе. Случилось это после выхода в свет его
романа «Плоть», который, будучи весьма слабым в художествен-
ном отношении, вызвал тем не менее (главным образом по при-
чине смелости, с какой ставились и решались в нем половые
вопросы) довольно бурные отклики современников. Роман пред-
варялся предисловием, составленным в виде прямого обращения
и Золя, в котором Рибейру выразил преклонение перед творче-

ством французского писателя и свою приверженность основанно-
му им литературному паправлению.
Один из виднейших представителей бразильского натурализ-
ма вЂ” А. Каминья начинал творческий путь не как натуралист,
а как романтик (см. сборник стихов «Неуверенные полеты»,
1885; новеллы «Юдифь» и «Слезы верующего», 1887). В своей
первой значительной книге вЂ” «В стране янки», написанной в
1890 г. (изд. в 1894 г.) под впечатлением поездки в США, Ка-
минья предстает законченным позитивистом, преисполненным
преклонения перед этой страной и ее обитателями, которых он
явно предпочитал своим соотечественникам вЂ” в его глазах «вы-
родившемуся и обессиленному народу».
Позитивизм привел Каминью к натурализму. Первым нату-
ралистическим произведепием Каминьи является «Учащийся
средней школы» (1892), в котором проповедь натуралистических
взглядов сочетается с беспощадным разоблачением нравов и
представлений современного писателю бразильского общества,
выведенного в романе в образах обитателей небольшого захолу-
стного городка. Роман этот навлек на писателя обвинения в без-
правственпости. Однако это пе смутило Каминью. Следующий
его роман вЂ” «Настоящий креол» (1895) вЂ” оыл задуман как
прямой вызов понятиям многих современников о пристойном и
непристойном в литературе. Роман отличается крайним натура-
лизмом и изощренным психологическим анализом. Последнее
произведение Каминьи вЂ” «Искушение» вЂ” не возбудило в такой
степени общественное мнение; не было оно столь удачно и в
художественном отношении, как два предшествующих романа.
Перу Ллуизиу Азеведу (185( вЂ” 1913) принадлежат 11 рома-
нов. Среди них встречаются образцы большой литературы и от-
кровенно слабые произведения. Первый роман Азеведу «Слеза
женщины» (1880) связан еще с романтизмом, второй, «Мулат»
(1881), представляет собой пример переплетения романтизма,
натурализма и реализма прн бесспорном преобладании послед-
него. В романе рассказывается о том, как обыватели небольшого
бразильского городка травят и убивают одаренного и ооразовап-
пого мулата, который полюбил дочь местного белого торговца.
Главная цель романа вЂ” осуждение расовых предрассудков, по
наряду с этим писатель рисует закостенелый быт и мышление
обитателей бразильской глубинки, их враждебность всему про-
грессивному: главный герой не просто жертва расовых предрас-
судков вЂ” on представляет тех людей, в которых Азеведу и его
единомышленники видели силу, способную вывести родину из
отсталости. В романе разоблачается также пагубное влияние
церкви на жизнь бразильского общества. Отчетливо звучит в
этом произведении и сугубо натуралистическая мысль о преоб-
ладающем влиянии на жизнь человека биологического начала.
Наименее связанным с натурализмом считается писатель
Раул д'Авила Помпейа (1863 вЂ” 1895), в творчестве которого
(романы «Трагедия на Амазонке», 1880; «Лицей», 1888; «Лго-
72

ния», изд. в 1900 г.', соорники «Микроскопические рассказы»
и стихов «Песни без метра») значительное место занимает им-
прессионистское начало. От натуралистов писатель отличается
своим убеждением в том, что человек представляет собой загад-
ку, которую ни физиологией, ни психологией, ни другими «пози-
тивными» науками до конца объяснить нельзя. Искусство в его
представлении имеет гораздо большую ценность, чем наука, ибо
только оно способно скрасить бессмысленность и жестокость че-
ловеческого существования (образ Рибаса в романе «Лицей»).
С бразильскими натуралистами Помпейа р»сходился и в пони-
мании места искусства в жизни общества: ои считал, что искус-
ство пе должно быть поставлено и» службу общественному раз-
витию и способствовать решению злободневных социальных и
нравственных вопросов.
В истории бразильской прозы ХХ в. выдающееся место за-
нимает книга Эуклидиса да Кунья «Сертапы» (1902). «Сертаиы»
пе художественное произведение, в нем сочетаются признаки
исторического исследования, социологическо-этнографического
очерка и философского трактата. Но мощное влияние, которое
оказали «Сертаны» на развитие художественной прозы в стране,
дает основание рассматривать его как художественную литера-
туру.
Основой содержания книги являются относящиеся и лету и
осени 1897 г. события, связанные с осадой и уничтожением пра-
вительственными войсками многотысячной религиозной общины,
основанной в заброшенном селении Канудос (штат Баня) после-
дователями бродячего проповедника Антониу Масиэла, прозван-
ного в народе Консельейру (утешитель, наставник) . Консельей-
ру предсказывал скорое наступление конца света и призывал к
отречению от земных олаг и к неподчинению светским властям.
Последние расценивали движение в Канудосе как составную
часть охватившего всю страну монархического заговора, направ-
ленного против молодой бразильской республики. В действитель-
ности речь шла о социальном протесте доведенных до отчаяния
обитателей самых бедных и суровых в природном отношении
областей Бразилии (так называемого «бразильского Северо-Во-
стока»), правда принявшем монархическую окраску.
Сторонники Консельейру оказали правительственным войскам
ожесточенное и в высшей степени искусное сопротивление, вслед-
ствие которого поход против Канудоса, представлявшийся внача-
ле его организаторам и участникам чем-то вроде увеселительной
прогулки, вылился в кровопролитную войну, продолжавшуюся
несколько месяцев и стоившую огромного'напряжения сил всей
стране. Она закончилась падением Канудоса лишь после того,
как были уничтожены последние защитники крепости.
Эуклидис да Кунья мог непосредственно наблюдать за собы-
тиями в Канудосе. В качестве корреспондента газеты «Эстаду
ди Сан-Паулу» он находился среди осаждавших крепость прави-
тельственных войск. Военные действия против Канудоса были
13

описаны им в репортажах для газеты. Но в «Сертаиах» и отли-
чие от репортажей содержится не только подробный рассказ о
военных операциях, но и напряженные раздумья о судьбах бра-
зильского народа, об особенностях его возникновения и сущест-
вования, о его самобытности и будущем.
Ощущение исторической значимости поставленных им вопро-
сов и стремление пробудить подобное же ощущение у читателей
вынуждают Э. да Кунья к размеренному, тяжеловесному и не-
сколько архаизированному слогу. Это придает речи писателя про-
роческий накал, а всей его книге, как уже неоднократно отме-
чалось исследователями, облик своего рода «национальной биб-
лии».
Бразильский Северо-Восток, бесплодные каменистые сертаны
являются в представлении Э. да Кунья колыбелью бразильского
народа, а их обитатели в наиболее полной мере воплощают в
себе бразильский национальный тип (об этом особенно подробно
говорится в первой главе книги, пазвапной «Земля», где описы-
вается природа сертанов, и во второй вЂ” «Человек», где речь идет
о быте, труде, обычаях, нравах и характере их обитателей).
&gt;Кит ли сертан в, а и большинс во бразильцев, Ђ” мети
Это и обусловливает, по убеждению Э. да Кунья, находившегося
во время работы над «Сертапами» под сильным влиянием реак-
ционных расистских теорий, нх неполноценность, в частности их
неспособность воспринять достижения современной цивилизации.
Движение в Канудасе рассматривается писателем как своего
рода реакция отторжения косным метисским сознанием нового
для Бразилии республиканского строя, всех тех перемен, кото-
рые происходили в стране во второй половине XIX в.
Мысль о неполноценности метисов проводится Э. да Кунья
очень настойчиво. Но звучит она неубедительно, поскольку ее
опровергают самим же писателем нарисованные картины. Мети-
сы в ero изображении проявляют чудеса изобретательности, му-
жества и стойкости в борьбе как с суровой природой, так и с
правительственными войсками во время осады Канудоса.
Наряду с социально-историческими и антропологическими
рассуждениями большое место в книге Э. да Кунья занимает
правдивое и сочувственное изображение тяжелой жизни в сер-
танах, разоблачение зверств, учиненных правительственными
войсками над последователями Консельейру. Привлечь внимание
общественности к бедственному положению обитателей сертанов,
донести до современников и потомков правду о событиях в Ка-
нудосе Э. да Кунья считал одной из своих основных задач.
И то, что ему удалось решить эту задачу, придает «Сертанам»
(вопреки реакционным взглядам, которые проповедуются в них)
подлинно гуманистическое звучание, превращает это произведе-
ние в выдающийся памятник бразильской общественной мысли.
Следует отметить, что «Сертаны» отнюдь не вершина, а лишь
определенная веха в духовном развитии Э. да Кунья. Вскоре
после появления «Сертанов», разочаровавшись в позитивизме,
14

писатель сблизился с социали-
стическим движением. заинте-
ресовался марксизмом, выступив
в качестве одного из первых его
пропагандистов в Бразилии.
'.Ф-
В своей последней (оставшейся
т
незаконченной) книге вЂ” «По-
терянный рай» ('1904), расска-
зывающей о труде и жизни ра- 31). j
бочих, добывающих каучук на
Амазонке, Э. да Кунья отходит
О
от расовых реакционных тео-
рий, которые отчетливо прояви-
лись в «Сертанах».
К основоположникам бра-
зильс-кой реалистической про-
зы относится наряду с Машаду
ди Ассиз и Эуклидисом да Ку-
нья и Адолфу Энрики ди Лиыа
Баррету (1881 вЂ” 1922) . Его
творчество заложило основы
нового литературного течения. Лима Баррет
Если Ыашаду ди АссизвЂ”
это тонкий психолог, склонный в то же время к философским
размышлениям, а Эуклидис да Кунья вЂ” глубоко эрудированный
социолог, исследующий на основе достижений различных наук
жизнь широких народных масс, то Лима Баррету вЂ” прежде всего
едкий, беспощадный, часто прибегающий к сарказму сатирик и
одновременно тонкий, грустный лирик. Основная тема его про-
изведений, среди которых выделяются романы «Клара дус Ан-
жус», «Жизнь и смерть Гонзаги ди Са», «Записки архивариуса
Исайаса Каминьи» и «Печальный конец Поликарпу Кварез-
мы»,вЂ” это борьба «маленького человека» против бюрократиче-
ской системы буржуазного государства, против нищеты и бес-
правия, за утверждение своего человеческого достоинства,вЂ”
борьба, неизменно заканчивающаяся поражением.
Среди ведущих бразильских прозапков начала ХХ в. значит-
ся и Жоао Бенту Монтейру Лобату (1882 вЂ” 1948). Известность
Лобату принесла главным образом его первая книга вЂ” сборник
рассказов «Урупес, другие истории и случаи» (1918), направлен-
ная против романтическо-регионалистской идеализации бразиль-
ской деревни. Следует отметить, что в пылу спора с регионали-
стами Лобату часто впадает в крайность, противоположную той,
которая была свойственна его литературным противникам. Если
регионалисты приукрашивали бразильских крестьян. то Лобату
при всем своем сочувствии к ним изображал их чересчур мрач-
ными красками.
В литературе (и прежде всего поэзии), как и во всем искус-
стве Бразилии 20 вЂ” 30-х годов, широкое распространение (особен-
1S

но после состоявшейся в феврале 1922 г. в Сан-Паулу так назы-
ваемой «недели современного искусства») получило движение
модернизма.
Бразильский модернизм следует, отличать от одноименного
течения в искусстве Испании и пспапоязычных стран Латинской
Америки в конце XIX вЂ” начале XX в. Типологически он близок
европейскому авангардизму, влиянию ряда течений которого
(прежде всего футуризма) он во многом обязан своим возникно-
вением. От авангардизма бразильский модернизм отличается тем,
что принципы авангарда преломляются здесь в духе свойственной
латиноамериканской литературе па протяжении всего ее разви-
тия направленности па выявление и утверждение местного ла-
тиноамериканского начала. Едва ли не главной своей задачей
бразильские модернисты считали поиск и осмысление неповтори-
мых национальных особенностей в жизпи бразильцев, причем
(и в этом их главное отличие от регионалистов-романтиков) не
столько во внешних проявлениях этой жизни, сколько (и прежде
всего) в сознании, в духовном складе, в творческой психологии
своих соотечественников.
В пылу увлеченности всем национально самобытным некото-
рые представители бразильского модернизма (наибольшее рве-
ние в этом отношении проявлял Мариу ди Андради) поставили
перед сооой задачу создать особый бразильский язык. И, хотя
решить ее им было не суждено, их деятельность в значительной
степени способствовала обогащению бразильского варианта пор-
тугальского языка.
Бразильский модернизм включал в себя целый ряд кружков,
групп, направлений, весьма пестрых и противоречивых в идейно-
эсте тиче сном отношении.
В Carr-Паулу вокруг поэта Освалда ди Апдради сложилось
объединение «Паул-Бразил» (или «примитивисты»), представи-
тели которого видели в природе страны и в искусстве местного
барокко колыбель и первые проявления национального духа.
Символом всего истинно бразильского служило для них дерево
«паул-бразил», давшее название стране. Так назывался и поя-
вившийся в 1925 г. первый сборник стихов О. ди Андради, сыг-
равший роль манифеста данного объединения.
С «примитивистами» полемизировали как писатели, сплотив-
шиеся вокруг журнала «Феста» (1927 вЂ” 1929; 1934 вЂ” 1935), так и
представители основанной в 1926 r. футуристско-националисти-
ческой группы «ae!rerro-желтых» (цвета национального флага
Бразилии), отдельные взгляды которых вошли в программу соз-
данной в начале в 30-х годов интегралистской фашистской пар-
тии (ее основателем и вождем стал один из руководящих деяте-
лей группы, автор нескольких грубо тенденциозных ромаыов
Плиниу Салгаду) .
.&lt;Зелено-желт м в с ою очер дь противосто ли по ты
1'ио-де-Жанейро (Т. да Силвейра, Н. Витор, С. Мейрелес и др.),
сохранившие в рамках модернизма связь с символистской тради-
16

цией. В противовес узконационалистической ориептации «зеле-
но-желтых» они выдвигали требование обратиться к проблемам
общечеловеческого, универсального характера.
Крайней противоречивостью отличались воззрения группы
«Апта» (создапа в 1927 г.), с одной стороны выступавшей про-
тив расовой дискриминации, косности и застоя в искусстве, а с
другой вЂ” призывавшей предать огню библиотеки.
Восторженные восхваления ХХ века с его техническим про-
грессом и изобилием материальных благ, утверждение «космиче-
ского предназначения Бразилии» были свойствепны так называ-
емым «динамистам». В это же время прозвучали выступления
представителей группы «антропофажия», основанной Освалдом
ди Андради после распада «Паул-Бразил», деятельность которой
носила эпатирующий и во многом циничный характер: ее члены
утверждали, например, что главной потребностью человека яв-
ляется потребность поедать олижнего своего и что там, где этой
потребностью начинают пренебрегать, наступает упадок циви-
лизации.
Крупнейшим бразильским модернистом является Мариу ди
Андради (1893 вЂ” 1945), известный прежде всего как крупный
поэт, а также прозаик, музыкант, собиратель и исследователь
фольклора. Он дебютировал антивоенной символистской поэмой
«Капля крови в каждом стихе» (1917). Модернистская часть
творческого пути Андради открывается сборником стихов «На-
селение Сан-Паулу, сбившееся с пути» (1922), в котором выра-
жены главные особенности личного мироощущения поэта и од-
новременно наглядно проявляются острые противоречия всего
бразильского модернизма. Создателю сборника свойственны пыл-
кая и вместе с тем лишенная провинциализма регионалистов
любовь к родному краю (к г. Сан-Паулу), восхищение (причем
чуждое футуризму, с которым М. ди Андради боролся всю жизнь)
техническим прогрессом и индустриальной мощью ХХ в., инте-
рес к галлюцинирующему сознанию, неприятие буржуазного
строя и, наконец, мечта о некоем идеальном потустороннем
мире.
Проза Мариу ди Андради (сборник рассказов «Первые шаги»,
1926; романы «Любить непереходный глагол», 1927, и «Макунаи=
ма», 1928) в идейном отношении намного беднее, чем его поэ-
зия. Она представляет интерес главным образом потому, что
написана с большим мастерством и содержит множество языко-
вых новообразований. Особенно изобилует ими роман «Макуна-
има». Дело доходит до того, что местами он вообще недоступен
для понимания.
Во второй половине 20-х годов, в период широкого распрост-
ранения модернизма, расцветает талант одного из крупнейших
бразильских поэтов ХХ в.вЂ” Жоржи ди Лима (1893 вЂ” 1953).
Широкое, поистине всенародное признание пришло и жоржи
дп Лима после опубликования в 1927 г. написанного в форме
народной песни стихотворения «11егритянка Фуло», в котором
77

разоблачаются пережитки рабства в патриархальном бразиль-
ском быту и воспеваются темперамент, художественная одарен-
ность, физическое совершенство и жизнелюбие негров.
«Негритянка Фуло» представляет собой один из первых и на-
иболее значительных образцов так называемого «негризма»вЂ”
течения, охватившего в 20-е годы литературу ряда латиноамери-
канских стран, и прежде всего тех из них, значительную часть
населения которых составляют негры. «Негризм» был довольно
разнородным и противоречивым течением. Одни из его представи-
телей добивались социального равноправия и духовного раскре-
пощения негров, в то время как другие (в Бразилии они, правда,
составляли незначительное меньшинство) были больше заняты
доказательством того, что между мироощущениями негров и
белых людей пролегает пропасть. Выступая против белых раси-
стов, опи сами становились, таким образом, на расистскую точку
зрения.
Бразильский «негризм» развивался в тесном взаимодействии
с широким. охватившим различные области оразильской культу-
ры движением региопализма, который следует отличать от одно-
временного течения в местной литературе конца XIX вЂ” начала
ХХ в. Своей главной задачей бразильские регионалпсты считали
изучение исторического своеобразия различных областей страны.
Много внимания уделяли они доказательству значительности
вклада негритянского населения в экономику Бразилии и в об-
щенациональную бразильскую культуру. Несмотря на ряд слабо-
стей (недоопенка материально-производственного фактора в исто-
рии, идеализация патриархального прошлого и недостаточное
внимание к социальным проблемам современности), регионализм
сыграл важную роль в становлении национальной науки и в
укреплении национального самосознапия.
В творчестве самого Жоржи ди Лима «Негритянка Фуло»
представляет собой вершину, но не начало негристской линии.
Впервые к негритянской теме он обратился в поэме «Моя Амери-
ка» (из сборника «Поэмы», 1917), в которой воспевается содру-
жество различных рас, населяющих Бразилию. Бразильское об-
щество с его расовым смешением противопоставляется автором
обществу североамериканскому с его сегрегацией и расизмом.
В произведениях, созданных после «Негритянки Фуло», не-
гристская проблематика постепенно уступает место общечелове-
ческой. Наметившийся в «Избранных поэмах» (1930), этот пере-
ход со всей определенностью проявляется в книге «Время и
вечность» (1935; в соавторстве с Мурилу Ъ|ендисом). Любовь и
сострадание к представителям черной расы, свойственные негри-
стским стихотворениям Жоржи ди Лима, перерастают здесь в
окрашенные религиозным чувством и пе чуждые сентименталь-
ности любовь и сострадание ко всем униженным и оскорблен-
ным. В последней из названных книг начинает звучать также
мотив решительного неприятия окружающей поэта буржуазной
действительности, стремление отгородиться от нее в своем зам-
78

кнутом внутреннем мире, оорести идеал и силу вдохновения в
далекои прошлом, в ветхозаветной древности, а в книге «Туника,
сшитая из одного куска материи» (1938) к этому добавляется и
мистицизм. В том же духе выдержаны его произведения 40-х го-
дов («Негритянские поэмы», 1947; «Книга сонетов», 1949).
Пессимистические настроения 30 вЂ” 40-х годов преодолеваются
поэтои в его последнем произведении вЂ” в лирико-философской
поэме «Возвращение Орфея» (1952), которая представляет собой
не только вершину творчества Жоржи ди Лима, но и одно из
наиболее значительных произведений бразильской поэзии ХХ в.
В пей происходит как бы обретение новых источников жизни и
творчества. Основным условием счастливого существования про-
возглашаются здесь стремление человека к обновлению, дух
поиска, познания, открытий, а смысл деятельности художника
усматривается в том, чтобы поддерживать в людях веру в добро,
в жизнь, в человека; кан и в предыдущих произведениях Ж. ди
Лима, в поэме сильна религиозная струя.
Наиболее значительное явление в литературе Бразилии 30вЂ”
40-х годов вЂ” роман так называемой «северо-восточной школы»
(бразильская разновидность латиноамериканского социального
романа). Ее представители рассматривали Северо-Восток Брази-
лии как район наиболее яркого проявления национальных осо-
бенностей и социальных противоречий. Роман «северо-восточной
школы» сложился в условиях мощного подъема борьбы трудя-
щихся масс Бразилии за свои права под влиянием Великой Ок-
тяорьсной революции и иирового экономического кризиса. Из
явлений литературного и общекультурного порядка его становле-
нию в наибольшей степени способствовали «Сертапы» Э. да
Кунья и движение региопализма. На «северо-восточную школу»
оказали влияние советская литература первых послереволюцион-
ных лет (В. Иванов, И. Бабель, Ю. Либединский, Д. Фурманов),
а также европейская и американская революционная проза
20 вЂ” 30-х годов.
«Северо-восточная школа» относится к критическому реализ-
му. Опа же представляет собой и его вершину в бразильской
прозе. История «северо-восточного романа» отчетливо делится
на два периода: до и после i937 г. Первый период вЂ” это время
возникновения и расцвета школы; второй, наступивший в резуль-
тате установления в 1937 г. диктатуры Варгаса, стабилизации на-
ционального капитализма и наступления реакции, означает ее
кризис и упадок. Этот период характеризуется резким сокраще-
нием творческой продуктивности представителей школы и пре-
обладанием в опубликованных книгах настроений пессимизма,
разочарования, неверия в возможность прогрессивных преобразо-
ваний и положительных перемен в стране.
Крупнейшими представителями «северо-восточной школы»
считаются Жозе Линс ду Регу, Грасилиану Рамус, Жоржи Ама-
ду, Ранель ди Кейрос, Аманду Фоптис. Обладая ярко выраженны-
ми признаками принадлежности к одному направлению, каждый
че

ma них является в то же время самобытным писателем со своим
собственным кругом проблем и интересов, тематическим материа-
лом, набором стилистических средств, со своим собственным
взглядом на окружающую действительность.
Жозе Липс ду Регу вЂ” наиболее характерный представитель
«северо-восточной школы». В его творчестве особенно ярко про-
являются такие ее ва'кнейшие особенности, как предпочтительное
внимание к жизни крупных социальных коллективов (а не к от-
дельной личности), изображение судьбы человека, строго детер-
минированной определенными экономическими и социально-исто-
рическими процессами, отсутствие интереса к психологическим
проблемам.
На протяжении всего творческого пути (который охватывает
оба периода «северо-восточной школы») Регу в наибольшей сте-
пени волновала проблема обреченности патриархального образа
жизни перед лицом неудержимо наступающего капитализма.
В первых трех романах созданного в 30-е годы «цикла сахарного
тростника» («Мальчик с плантации», «Дурачок», «Банге»,
1932 вЂ” 1934) рассказывается история вырождения и гибели под
влиянием развития капитализма и вызванного им упадка тради-
ционных методов производства сахара так называемой «сахарной
аристократии», т. е. потомственных владельцев плантаций сахар-
ного тростника и пебольших примитивных сахароваренных за-
водов. В последующих романах цикла («Негр Рикарду», 1935;
«Сахарный завод», 1936) процесс разложения патриархального
уклада демонстрируется на примере жизни выходцев из народных
низов. И в том и другом случае писатель приходит к выводу,
что патриархальное прошлое и в нравственном, и в эстетическом,
и в экономическом отношении превосходит капиталистическое
настоящее. Представтение Регу об этом прошлом нельзя назвать
идеализированным: писатель полностью отдает себе отчет в том,
сколько страданий принесли народным массам рабство и его
пережитки,вЂ” и тем не менее он отдает предпочтение прошлому.
В романах 30 вЂ” 50-х годов, среди которых выделяются «Педра
Бонита» (1938), «Мертвый огонь» (4938; это лучший роман Лин-
са ду Регу), «Кангасейру» (1953), проблема краха патриархаль-
ного образа жизни по-прежнему сохраняет для писателя интерес,
но оценка патриархального прошлого, его роли в истории страны
по сравнению с «пиклом сахарного тростника» в этих произведе-
ниях существенно меняется. Прошлое предстает здесь лишенным
всякой привлекательности вЂ” более того, все самое отрицательное,
косное и темное в современной писателю бразильской действи-
тельности представляется ему унаследованным от вчерашнего
дня. В романах 30 вЂ” 50-х годов совершенно не проявляется надеж-
да на возможность положительных перемен в жизни бразильского
народа, хотя и робко, но все же достаточно определенно звучав-
шая в предшествовавших произведениях. От полного отчаяния
писателя спасает только вера в ценности народного характера,
доброту, мужество, бескорыстие.
во

Своеобразие положения Грасилиану Рамуса среди другах
представителей «северо-восточной школы» прежде всего заклю-
чается в психологизме этого писателя. Рамуса интересуют не
только социальные, но и психологические процессы; социальные
явления рассматриваются писателем в их преломлении во внут-
реннем мире личности. В творчестве Рамуса происходит слияние
двух основных линий развития бразильской прозы конца XIXвЂ”
начала ХХ в.: регионатизма с его деревенской тематикой, ши-
роким охватом явлений действительности, особым вниманием к
областным факторам и тщательным изображением различных
аспектов жизни обитателей определенных районов Бразилии и
социального психологизма, представленного в творчестве таких
писателей, как Ы. ди Ассиз, Л. Э. ди Лима Баррету, Э Верис-
симу, М. Рибелу.
В романах «Сан-Бернарду» (1935), «Òîñêà» (1936) и «Иссу-
шеииые жизни» (l937) Рамус исследует три основные обществен-
ные силы бразильского общества: крупных землевладельцев (по-
мещиков), интеллигенцию и крестьянство. В «Саи-Бернарду»
писатель показывает разрушающее влияние инстинкта собствен-
ности на человеческую личность, в «Тоске» вЂ” благородство и в то
же время душевную надломленность, нерешительность и слабость
разночинной интеллигенции. Впервые в бразильской прозе для
анализа расщепленного внутреннего мира героя Рамус использо-
вал прием «потока сознания». В «Иссушепных жизнях» в центре
авторского внимания стоит процесс осмысления жизни предста-
вителем наиболее темного и забитого слоя населения БразилиивЂ”
бездомных сельскохозяйственных рабочих. Именно в инх писатель
обнаруживает те ценности, которые, как он считал, отсутствуют
в правящих классах н в интеллигенции,вЂ” подлинную человеч-
ность в сочетании с духовной силой и готовностью к суровым
жизненным испытаниям. В «Иссушенных жизнях» поднимается
также традиционная для бразильской прозы конца XIX вЂ” нача-
ла ХХ в. проблема взаимоотношения человека и природы иа Се-
веро-Востоке Бразилии. Рамусом она решается гораздо глубже,
чем его предшественниками (в том числе н Э. да Кунья). Если
последние объясняли бедственное положение обитателей Северо-
Востока исключительно суровыми природными условиями, то
Рамус видит не менее важную причину подобпого положения в
несправедливом социальном строе, существование которого, с его
точки зрения, имеет самые пагубные последствия и для природы.
Выдающееся место в бразильской литературе, как и во всей
литературе Латинской Америки, занимает творчество Жоржи
Амаду'. Романы Амаду «Какао» (1932) н «Пот» ('1934), повест-
вующие о становлении классового самосознания бразильского
пролетариата, написаны под влиянием и в стиле европейской и
американской революционной прозы 20 вЂ” 30-х годов. Им свойст-
венны страстный антибуржуазный пафос, революционная направ-
ленность и в то же время фактографичность, определенный эсте-
тический нигилизм, чересчур социологнзированное представление
В1

о человеческой личности, пренебрежение к ее индивидуальным
свойствам, к тем качествам человеческого характера, которые
нельзя объяснить ни классовым происхождением, ни социальной
принадлежностью. В романах «Жубиаба» (1935) и «Мертвое
море» (1936) писатель обращается и проблеме своеобразия народ-
ного бразильского характера, который утверждается здесь в ка-
честве высшей ценности. В этих романах берет свое начало фоль-
клоризм Амаду вЂ” вытекающее из преклонения перед народным
характером и народным искусством стремление стать на народ-
ную точку зрения, воплощенную в фольклоре, и именно так су-
дить об окружающей действительности. Отсюда вЂ” высокая сте-
пень насыщенности так называемых «фольклорных» романов
Лмаду элементами народного искусства: его идеями, мотивами,
образами и стилистическими приемами.
В период кризиса «северо-восточной школы» Жоржи Амаду
проникается сознанием недостаточности того упрощенно-фолькло-
ристского взгляда на мир, который утверждается в «Макунаиме»
и «Жубиабе». Писатель испытывает потребность в более трезвом,
прежде всего более историческом, подходе к действительности.
Процесс выработки историзма Амаду нашел свое выражение в
двух художественно-публицистических книгах: «АВС Кастру Лл-
внса» (1941) и «Жизнь Луиса Карлоса Престеса, рыцаря надеж-
ды» (1942). Обогатившись историзмом, Амаду оказался в состоя-
нии создать такие глубокие, заслуженно принесшие ему мировую
славу социально-исторические романы, как «Бескрайние земли»
(1943), «Город Ильеус» (1944) и «Красные всходы» (1946).
«Бескрайние земли» и «Город Ильеус», образующие дилогию
об исторических судьбах так называемой «земли какао»,.родных
местах писателя в окрестностях небольшого городка Ильеус в
штате Баия, представляют собой типичнейшие образцы романа
«северо-восточной школы». h.àê и в «цикле сахарного тростника»
Линса ду Регу, судьбы героев Амаду строжайшим образом детер-
минированы определенным социально-историческим процессом.
В отличие от Регу, однако, для Амаду таким процессом является
пе упадок традиционной, основанной па примепепии рабского
труда сахарной промышленности, а история выращивания и про-
изводства какао в штате Баня. Между Лмаду, создателем дилогии
о «земле какао», и Лпнсом ду Регу, автором «цикла сахарного
тростника», много общего, главное же различие ме'кду ними в
том, что Лмаду в гораздо большей степени свойственно чувство
исторической перспективы.
«Красные всходы» вЂ” первый образец социалистического реа-
лизма в бразильс.&lt ой про е В ром не утверждае ся нескол
упрощенное, чересчур оптимистическое представление о перспек-
тивах развития бразильского общества, что объясняется временем
создания романа, общественной обстановкой в Бразилии в те
годы. «Красные всходы» были завершены в 1945 г., в условиях
очередного подъема демократического движения в стране, усиле-
Е2

ния надежд на возможность осуществления в ближайшем буду-
щем прогрессивных социальных преобразований.
Социально-психологическую линию в бразильской прозе по-
следних 30 лет наиболее плодотворно разрабатывал Эрику Ве-
риссиму (1905 вЂ” 1975), который делит с Ж. Амаду славу круп-
нейшего бразильского прозаика ХХ в. Большинство романов
Вериссиму посвящены жизни. социальным и нравственно-психо-
логическим проблемам бразильского IOra. Как психолог Верисси-
му сформировался под сильным влиянием фрейдизма, что осо-
бенно наглядно проявляется в романе «Ночь» (1954). Отдал пи-
сатель дань и некоторым другим модернистским литературно-
философским течениям. Они, однако. как и фрейдизм, не смогли
до конца подчинить себе творчество Вериссиму.
Склонность писателя к постановке сложных нравственно-пси-
хологических и глобальных философских проблем наиболее закон-
ченное воплощение получила в последних его романах: «Госпо-
дин посол» (1965), «Пленник» (1969), «Проистпествие в Антаре-
се» (1971). Это также наиболее яркие в политическом отношении
произведения писателя. В них рассматриваются такие актуальные
явления международной и внутринациопальной бразильской по-
литической жизни 60 вЂ” 70-х годов, как революционная борьба
против реакционных диктатур в Латинской Америке, американ-
ская интервенция во Вьетнаме, коррупция и насилие в бразиль-
ском обществе.
Вериссиму предстает в этих романах как проницательный и
беспощадный обвинитель буржуазной системы. Его отношение к
революции тем не менее двойственно. Признавая неизбежность
и оправданность обращения к революпиопным методам борьбы
в мире социальной несправедливости и национального угнетения,
писатель в то же время основной путь освобождения человека
видел не в революции, а в преобразовании его внутренней при-
роды. Проблема выбора личностью позиции между добром и злом,
равнодушием и состраданием, между пособничеством насилию и
борьбой с ним вЂ” такова одна из центральных проблем позднего
творчества Вериссиму. Ни представление о несовершенстве чело-
веческой природы, ни отчетливое понимание того, какое разлагаю-
щее влияние оказывает на человеческую личность буржуазная
система, не смогли поколебать уверенность писателя в необходи-
мости и возможности подобного выбора. Вериссиму утверждает
весьма суровый, чуждый благодуптня и в то же время в высшей
степени гуманный взгляд на мир. суть которого выражена в сле-
дующем высказывании одного из персонажей последнего романа
писателя «Происптествие в Антаресе»: «Я люблю жизнь. Это по-
стоя~ ый вызов. Если она абсурдпа, липтепа смысла, тогда нуж-
но пайти этот смысл. Мне т&lt;ажет я, см сл жи пи Ђ” Любов
В последние годы бразильскими писателями было создано не-
мало интересных произведений. Это и мемуары (обилие кото-
рых вЂ” одна из примечательных черт нынешнего этапа литератур-
93

ного процесса в Бразилии; среди ннх выделяется «Соло на клар-
нете» Э. Верисснму, 1973), и художественные произведения,
многие из которых поднимают острые исторические, социальные
и политические проблемы, рассматриваемые, как правило, с анти-
буржуазных н антиофициальных позиций. Особенно продуктивно
развивается жанр романа. В «Пятикрылой птице» (1974) Д ал-
топ Тревизан изображает трагедию одиночества человека в совре-
менном бразильском обществе, а Отасиу ди Фария в многотомном
цикле «Буржуазная трагедия» рисует процесс вырождения нацио-
нальной буржуазии. «Воображаемая» (1974) Адалжиды Нери
поднимает проблему самоутверждения бразильской женщины.
Жоан Убалду Рибейру высмеивает буржуазное государство, рели-
гиозпое ханжество и социальныи эгоизм правящих классов
(«Венсепавалу и другие», 1974). Дискриминацию негров разоб-
лачает в «Повозке успеха» (1974) молодой негритянский писа-
тель Освалду ди Еамаргу; едкуто сатиру на технократов пред-
ставляет собой «Плод вашего чрева» (1976) Э. Салиса. Против
иностранного вмептательства во внутренние дела Бразилии на-
правлен роман Паулу Франсиса «Бумажная голова» (1977).
Эти произведения, как и многие другие, свидетельствуют о том,
что бразильская литература сегодня живет, развивается, борется.
' См. статью В Н. Селиванова в
наст. книге.
' Тертерян Х1. Поэзия Томаса Ан-
тониу Гонзаги и становление бра-
зильской литературы.вЂ” В кн.:
Формирование национальных ли-
тератур Латинской Америки. М.,
1970. с. 67.
' Там же, с. 52.
' Там ьке. с. 56 вЂ” 58
' Тертерян П. Предисловие к кн.:
Аленкар Жозе де Гуарани. M.,
1966, с. 19.
«Тертерлн Я. Бразильский индиа-
ниэм.вЂ” В кн.: Формирование на-
циональных литератур Латин-
ской Америки, с. 250.
' См. статью В. C. Гутермана в наст.
книге.

В. С. ГУтеРман Творческий путь
Жоржи Амаду
В школе жизни нет каникул
Надпись на грузовике,
курсирующем между Рио и Баней
Человек вЂ” зто звучит гордо
М. Горький
Этн два эпиграфа, предпосланные роману Жоржи Амаду «Пасты-
ри ночи», как пельзя лучше характеризуют жизненную и твор-
ческую коицеицшо писателя.
Рождение современного бразильского романа связано с тече-
нием «регионализма», возникшим в 1930-е годы. Это был период,
когда B Epазилии, как II в друI IIx cTp~IIéx Латипскои Америки,
под влиянием роста иационалыш-освободительной и антиимпериа-
листической борьбы складывалась новая, прогрессивная литера-
тура с более острым н зрелым социальным вйдением мира.
Литературное творчество Амаду вЂ” это цепь, каждое звено ко-
торой как бы вытекает нз предыдущего. И в то же время каж-
дое новое звено цепи обладает более совершенным качеством,
составляя диалектическое единство и целостность творческого
пути ннсателя.
«Страна карнавала» (193'1), «Какао» (1933), «Пот» (1934),
«Жубиаба» (1935), «Мертвое море» (1936), «Капитаны песчаных
карьеров» (1937), «АВС Кастру Ливиса» (1941), «Жизнь Луиса
Карлоса Престеса, рыцаря надежды» ('1942), «Бескрайние зем-
ли» (1943), «Город Ильеус» (1944), «Баня всех святых» (1945),
«Красные всходы» (1946), «Любовь солдата» (1947), «Подполье
свободы» (1954), «Габриэла» (1958), «Старые моряки» (1961),
«Пастыри почи» (1964), «Дона Флор и два ее мужа» (1966).
«Лавка чудес» (1970), «Тереза Батиста, уставшая воевать»
(1972), «Тьета из Агрести» (1978) вЂ” таков «лицевой счет» пи-
сателя.
Этот непрерывный творческий пропесс можно разделить на
пять периодов: поиск и разработка социально-художественных
мотивов: баиянский цикл; романы о земле; политический цикл;
период многоплановых. многомерных произведений '.
Композиция романов Жоржи Амаду на протяжении всего его
литературного творчества строится в двух планах, которые пе-
ремежаются друг с другом, заходя в область реального и фанта-
стического, символического и документального, временного и веч-
ного. Однако это вовсе пе означает, что реальность отодвигается
в творчестве писателя на второй план. В его произведениях ре-
альпая действительность всегда оказывается гораздо богаче лю-
бой фантастики. На страницах романов Амаду перед нами воз-
никает его родная Баня, красочная н многоголосая, богатая и
нищая, шумная и печальная, с ее преданиями и легендами, по-
$5

вседневными заботами и горе-
стями, празднествами и обря-
дами, суевериями и надеждами.
Таланту Жоржи Амаду свой-
ственно редкостное умение ас-
симилировать IT отображать в
своем творчестве самые разно-
образные проявленн~ жизни н
культуры народа. В писателе
гармонично уживаются, допол-
няя и обогащая друг друга, со-
циолог и психолог. С обличи-
тельным пафосом и язвитель-
ной сатирой рисует он картины
общества, пораженного неизле-
чимыми язвами,вЂ” общества с
неразрешенными проблемами
экономического. политического,
социального и морального по-
рядка, с его гипертрофирован-
ными проявлениями честолю-
бия, алчности, оппортунизма и
деградации личности. Именно поэтому Амаду углубляет реали-
стическую основу своего творчества и стремится вносить в него
политическое содержание в противовес антиреалистическим тен-
денпиям современной буржуазной литературы.
Жоржи Амаду вЂ” искренний и восторженный певец человече-
ской солидарности. Народ, многоликое и многоголосое единство
всех трудящихся классов,вЂ” вот основа творческого вдохновения
писателя. Стремление к людской солидарности приводит его к
людям, самым простым по происхождению, званию и роду заня-
тий,вЂ” к бродягам и морякам, уличным разносчикам, люмпенам,
завсегдатаям портовых кабачков. Амаду, как ни один бразиль-
ский писатель, умеет увидеть героическое начало в «антигерое».
Он верит в разум и красоту человеческой души, даже когда она
искалечена. затравлена волчьими законами капиталистического
общества. В этом плане худо'кественное и социальное вйдение
Амаду близко к революционной романтике Максима Горького,
которого сам писатель назвал своим «великим учителем» Жор-
жи Амаду создал целую плеяду ярких, запоминающихся образов
люлей, взятых из самой гущи жизни. Сочный юмор, здравость
мысли, неиссякаемая энергия, умение не отчаиваться в трудную
минуту сродни бразильскому народному характеру. Все эти каче-
ства в полной мере присущи и героям Амаду. Именно поэтому
так популярны ero книги. Читатели видят в них поэтизированное
отражение своих радостей и забот, узнают в персонажах произве-
дений Амаду самих себя и своих близких. Подобпос происходит и
с языком ero романов: будучи сгустком живой разговорной речи
простого народа, этот язык, синтезированный и обогащенный не-
86

иссякаемым талантом писателя, возвращется в среду, откуда он
вышел и которой по праву принадлежит.
Восприняв классическое культурное наследие прошлого, Ама-
ду на основе форм и жанров народной литературы построил соб-
ственное, отличное от других стилистическое «эданне», опираю-
щееся на трех «китов»: трагизм, лирику и гротеск. Лирическая
линия все же остается ведущей в произведениях Амаду, обнару-
живая явную склонность автора к поэтическому мироощущению;
лиризм проявляется даже в самом структурном построении мно-
гих романов писателя и их языковых особенностях.
Начало литературного пути писателя, сопряженное с поисками
и разработкой основных мотивов творчества, отмечено появлением
трех романов, весьма неравноценных по своим социальным и ли-
тературным достоинствам, но отражающих удивительную художе-
ственную интуицию юного автора, которому в 1930 г., в момент
завершения его первой книги вЂ” «Страна карнавала», едва испол-
нилось 18 лет. Фактически первым произведением Амаду явилась
созданная за год до этого вместе с Диасом да Коста и Эдисоном
Карнейру повесть «Ленита».
Но в «Стране карнавала» уже прозвучали мотивы, получив-
шие развитие в цикле его «политических» романов. В этом да-
леком от совершенства произведении начинающий писатель стре-
мился отразить разочарование молодого поколения в окружаю-
щем обществе, поиски истины и идеалов. И даже в этой еще
незрелой книге становятся заметными типично «амадовские» чер-
ты: жизнелюбие писателя, его неприязнь к людям, стремящим-
с» уйти от жизни и ее конфликтов. Позднее они помогут Амаду
осознать и мастерски воплотить на страницах своих книг ту все-
утвердающую силу, которая иринадле'кит только народу.
Критика в целом положительно встретила первый роман
юного Амаду, назвав его произведение вызовом псевдоинтеллек-
туалам.
В 1933 г. писатель заканчивает второй роман вЂ” «Какао»,
ставший провозвестником цикла произведений о земле. Эта кни-
га и по сей день сохранила убедительность и силу эмоционально-
го воздействия. В ней рассказывается об ужасающей бедности,
бесправии, чудовищной эксплуатации детского труда и нечелове-
ческом существовании батраков на плантациях какао. Широкими
литературными мазками автор создает атмосферу гнева, зрею-
щего мятежа против произвола помещиков-фазендейро.
«Viazao» вЂ” это одновременно роман-памфлет и роман-поэма.
Здесь впервые зазвучала поэтическая лира писателя, обнаружи-
лось романтическое веяние, помогающее создать у читателя осо-
бый эмоциональный настрой, необходимый для еще более острого
восприятия суровой, порой отвратительной правды, описанной в
романе. «„ Какао" вЂ” книга, зовущая к борьбе,вЂ” писал журнал
„Суроэсти".вЂ” Читая ее, не испытываешь буржуазной жалости к
униженным, которую иногда пытаются вызвать некоторые писа-
тели, чтобы „понравиться" пролетариям... Амаду может гордиться
87

тем, что написал эту замечательную книгу. Какао наконец нашло
своего романиста,вЂ” романиста и поэта, поскольку это не только
роман, но и поэма» '. Действительно, золотые плоды какаовЂ”
источник жизни и гибели, побед и поражений, радостей и разо-
чарований вЂ” именно у Амаду впервые стали обьектом литератур-
ного творчества. Писатель поведал читателю горькую правду, ко-
торую до него никто в бразильской литературе не осмелился вы-
сказать. Передовые круги страны расценили это произведение
как «пролетарский роман».
«Пот», имевший шумный успех у читателей, дал начало те-
мам, позднее раскрытым в оаиянском цикле. Критика сравнива-
ла эту книгу с пьесой М. Горького «Ila дне». В ией самыми от-
кровенными, беспощадными красками изображена целая верени-
ца «бывших людей» вЂ” жителей одного из домишек на окраине
города Салвадор. Здесь процветают физические н моральные
уродства, продаются наркотики, здесь занимаются колдовством,
сражаются с огромными крысами, умирают и кончают жизнь са-
моубийством. Этим романом, испытавшим на себе определенное
влияние натуралистической школы Золя, писатель бросил гнев-
ный вызов обществу, которое морально и физически калечит лю-
дей. В нем, пусть еще недостаточно громко, звучат мотивы борь-
бы с существующими порядками и социальной несправедли-
востью.
Таковы три первых романа Жоржи Амаду. Они отразили по-
иски социальных тем и методов их литературно-художественного
воплощения. Без них трудно понять весь последующий творче-
ский путь писателя. Несмотря на некоторую литературную незре-
лость, они отражают душу и мысль бразильского народа.
Сам писатель ие был удовлетворен первыми произведениями.
Придя в литературу в момент подъема национально-освободитель-
ного дви'кения, Амаду стремился отразить чисто бразильские, на-
циональные особенности становления классового самосознания
своего народа. Он искал такие формы и стилистические средства,
которые видел и знал в устном творчестве своего народа.
Тема самобытного мира Баии, где родился и вырос писатель,
целиком захватила его. «Годы отрочества, проведенные на улицах
Баии, в порту, на рынках и ярмарках, на народном празднестве
или IIR состязании в капоэйре (национальная бразильская борь-
ба), на магическом кандомбле (африканский религиозный обряд)
или на паперти древних церквей,вЂ” вот мой лучший университет.
Здесь мне был дарован хлеб поэзии, здесь я познал боль и ра-
дости моего народа»,вЂ” сказал Жор'ки Лмаду в речи, произнесен-
ной при избрании членом Бразильской академии литературы'.
Романы баиянского цикла вЂ” «Жубиаба», «Мертвое море»,
«Капитаны песчаных карьеров» вЂ” отличаются единым подходом
автора к сложной и многообразной городской тематике. Баия,
«город всех святых», становится главным героем произведений
Амаду, порождая целое созвездие социально-этических тем и че-
ловеческих характеров. Сюжеты как бы определяются логикой
ВЭ

внутренней жизпи персонажей и состоят из хрупких, чуть уло-
вимых связей. Именно так строится повествование романа «Жу-
биаба», мастерски раскрывающего социально-психологические осо-
бенности характера бразильского негра. Известный исследователь
фольклора Л. Рамус назвал «Жубиабу» «книгой, напоенной аро-
матом Баии... в которой негритянский народ сам вступает в
борьбу за свое социальное и культурное освобождение» '.
Это была новая социально-художественная задача, она требо-
вала особых средств выражения. Автор широко использует здесь
фольклорную форму, синтезируя ее до уровня высокой профес-
сиональной литературы. Построение романа сродни широко попу-
лярной в Бразилии форме старинного народного романса АВС,
каждая строфа которого начинается с повой буквы алфавита (чем
и объясняется закрепившееся за этой формой название) . Каж-
дая новая глава, словно строфа АВС, повествует об очередном
эпизоде жизни героя, добродушного негра, весельчака и балагура
Антониу Балдуину. Много тягот и испытаний, много пртгключе-
ний, радостных и печальных, выпадает на его до;тю. Но трудно-
сти ие ожесточатот Антониу. Унаследованные им от простого на-
рода прямота, честность, великодушие, справедливость, умение
по-детски радоваться и достойно встречать горести неизменно по"
беждают. Бывший попрошайка, уличный боксер, лодочник, бро-
дячий циркач. батрак на табачной плантации в конце концоп
становится сознательным пролетарием.
В характере Антониу Балдуину есть что-то сродни героям
народных преданий и песен. Близки им и другие персонажи кни-
ги. Исследователь бразильской литературы и творчества Амаду
И. Тертерян отмечает, что каждын из героев этого произведения
как бы олицетворяет собой одну иэ сторон народной мудрости'.
Особенно интересен старый жрец Жубиаба, символизирующий
прошлое негритянского народа, его верования, традиции, культу-
ру. Жубнаба свято храпит предание о бесстрашном рабе Зумби,
возглавттвшем восстание черных рабов и основавшем негритян-
скую республику Палмарис. В финале романа старый Жубиаба
склонлет свото селую голову перед Антониу Балдуину, принявшим
участие в стачке портовых рабочих. Так мудрость долготерпения
и потсорности судьбе уступает мудрости борьбы.
Направленный против расизма, символико-поэтический роман
Амаду призывает к единению людей белого и черного цвета
кожи, к вере в иарод и его духовные силы.
В романе «Мертвое море» также действует «песенный» ге-
рой вЂ” бесстрашный рыбак Гума. По натуре Гума борец и мечта-
тель, познавший на практике все превратности тяжкого труда
рыбаков, романтик, бест&lt;отте но влюблен ы в мо е. Морс ая с
хия становнтсл у Амаду полноправным героем повествования.
Нет, море вЂ” вопреки названию романа вЂ” не мертво, оно живет,
дьнпит, радуется, гиеваетсл, борется, как и люди, вступающие в
противоборство со стихией. Силой своей убежденности и таланта
Амаду соединяет воедино два повествовательных плана вЂ” реаль-

но-бытовой и легендарно-поэтический. Герои его романа не только
общаются с богами моря, но и смело бросают им вызов. Верная
и бесстрашная Ливия вступает в единоборство с владычицей мор-
ских глубин Йеманжой. Выйдя в открытое море на боте, принад-
лежавшем погибшему мужу, Ливия первой из женщин становится
морячкой. Она свято верит, что силой своей любви сможет вер-
нуть Гуму, которого пленила и сделала своим возлюбленным
Йемапжа.
Слив воедино фольклор и быт, прошлое и настоящее, молодой
писатель смело перенес легенду в условия современной нацио-
нальной действительности. Это дало ему возможность новатор-
ски раскрыть самобытность бразильского народного характера.
Завершающим романом баиянского цикла стали «Капитаны
песчаных карьеров». Острая социальная направлепность произве-
дения потребовала от писателя иных художественно-выразитель-
ных средств. Романтическая приподнятость и эпический стиль по-
вествования сменяются здесь открытым обличением несправедли-
вых порядков. Недаром один нз героев романа вЂ” юный Педру
Бала становится революционером. «Революция вЂ” это родина и
семья»,вЂ” заявляет он друзьям, таким же подросткам, лишенным
детства, крова, родительского внимания и заботы, вынужденным
на себе познать все жестокости законов «асфальтовых джунглей».
Хотя типажи главных героев ромапа вЂ” Педру Балы, Доры, падре
Жозе, Жуана-Верзилы, Профессора, Безножки, Кота вЂ” лишены
горьковской силы социального обобшения, они, несомненно, созда-
ны автором под влиянием ранних рассказов великого пролетар-
ского писателя. Вместе с тем это чисто бразильские характеры
;людей из народа.
«Я отправился искать народ, я жил бок о бок с ним»,вЂ” го-
ворит Амаду, вспоминая о том, как он создавал «Капитанов».
Только так и можно было написать этот роман.
Беспощадная правда, звучавшая со страниц романов Амаду,
его участие в деятельности Национально-освободительного альян-
са привели к тому, что в 1937 г., после захвата власти в стране
реакционной диктатурой, писатель был несколько раз брошен в
тюрьму. Здесь он создал первый и пока единственный в его твор-
честве поэтический сборник «Путь к морю».
4 ноября 1937 г. па городской площади Баии книги Аиаду
были публично сожжены. Лишенный возможности свободы твор-
чества и политической борьбы, писатель в 1944 г. уезжает в эмиг-
рацию. Вдали от Бразилии он еще острее испытывает любовь к
родному краю. Ностальгические чувства Амаду нашли свое отра-
жение в книге «Баня всех святых, Путеводитель по улицам и
тайнам города Салвадора».
В 1942 г., находясь в эмиграции в Уругвае, Амаду за корот-
кий спок создает роман «Бескрайние земли», положивший начало
своеобразной трилогии о земле, куда позднее вошли «Город Иль-
еус» н «Красные всходы». В этом цикле тематика земли раскры-
та писателем во всех ее социально-политических аспектах,

«Земля без конца и края», «земля, политая кровью», «земля
большого богатства и большой нищеты» вЂ” эти слова, взятые пз
грустных и протяжных народных песен, как нельзя лучше харак-
теризуют лейтмотив всего цикла Амаду.
Писатель хорошо знает, чтб такое земля и что значит она для
земледельцев. В детстве мальчик часто становился невольным
свидетелем распрей, кровавых столкновений, грабежей, насилия
rr мести. «Виной» тому была земля. На его глазах жестоко рани-
ли отца.
Алчные землевладельцы вЂ” фазендейро, наемные бандитывЂ”
»кагупсу, бесстрашные и справедливые разбойники вЂ” капгасейро
поселилпсь в его памяти с раннего детства, чтобы жить в эпопее
«Бескрайние земли», сохранившей поэтику фольклорного рома-
на. Все сокрушающая па своем пути напористость алчных фа-
зендейро противопоставлена в романе забитости и покорности
трудового люда плантаций, влачащего рабское существование.
Вместе с тем образы плантаторов не лишены определенного ро-
мантизма и даже внутренней героики, ибо жестокая и кровавая
борьба феодалов за новые земли в конечном счете привела не-
когда безлюдный край пусть к временному, но все же процве-
танию.
«Бескрайние земли» пе являются классическим романом в
полном смысле этого слова. Здесь нет последовательного развития
событий. Ераткие эпизоды быстро сменяют друг друга. Доведя до
кульиннационной точки какую-либо линию сюжета, автор наме-
ренно оставляет ее и принимается за другую. Но постепенно
отдельные эпизоды приобретают единую форму, все более четки-
ми становятся образы главных действуюших лиц. Вся жизнь го-
рода Ильеуса и его окрестностей, где разворачивается действие
романа, все события и людские судьбы подчинены только одно-
му вЂ” борьбе за обладание золотыми плодами какао. Здесь нет
политической борьбы, нет хитроумных судебных тяжб; здесь вла-
ствуют звериные законы вЂ” сила, наглость, жестокость, ножи на-
емных убийц.
Тема яростной борьбы власть имущих звучит и в романе «Го-
род Ильеус». Его основной сюжетной линией становится борьба
между феодалами-полковниками, покорителями девственных ле-
сов, и экспортерами плодов какао. Новая борьба за землю вЂ” те-
перь это уже плантации, а не девственная целина вЂ” еще более
беспощадна, жестока. Она полностью лишена прежнего ореола
романтики, ибо за землю борется капитал, стремящийся заполу-
чить как можно больше прибылей or экспорта какао. Изменяется
и отношение к самой земле. Пришельцев нисколько пе смущает,
что к ней рвутся иностранные хищники; опи готовы выгодно пе-
репродать ее.
Торжествуя победу над фазендейро, экспортеры какао пока
еще пе подозревают, что где-то в глубине народного сознания
зреет сила, способная смести нх с лица земли. IIo в этом уверен
автор романа.
91

Еще в предисловии к «Бескрайним землям» Амаду писал, что
его творчеством движет иадежда и уверенность в том, что «зав-
трашний день будет лучше и прекраснее». Вот почему мы нахо-
дим у многих героев «Города Ильеуса» удивительную жизненную
силу. До последнего вздоха защищают свою маленькую планта-
цию старые крестьяне Антониу Витор и Раймунда, знакомые чи-
тателю по «Бескрайним землям». Свято верит в неминуемую по-
беду народа их сын Жоаким, активист компартии. Сложный и
противоречивый путь прозрения проходит Жульета, уходящая от
мужа имепно в тот момент, когда он и ero приспешники празд-
нуют победу. Как н в других произведениях Амаду, в «Городе
Ильеусе» мы встречаемся с удивительными народными характе-
рами, с людьми, живущими в самой беспросветной нужде и угне-
тении, Ilo сохраняющими благородство, чистоту души и сердеч-
ность.
Идейным завершением трилогии о земле стал роман «Красные
всходы», в котором рассказывается о тяжкой судьбе обездоленно-
го крестьянства Северо-Востока Бразилии, о пробуждении клас-
сового сознания трудящихся масс, о том, как из земли, политой
кровью рабов, начинают прорастать красиые всходы революции.
В центре сюжетного построения книги лежит история семьи ста-
рой крестьянки Жукупдины и ее трех сыновей, каждый из кото-
рых пошел своим жизненным путем: один стал солдатом, дру-
гой вЂ” бандитом-кангасейро, третий вЂ” революционером-коммуни-
стом.
В первой части романа повествуется о том, как сотни людей,
неожиданно оставшихся без крова н пропитания, снимаются с на-
сиженных мест в поисках лучшей доли. Начинается трудный пе-
реход крестьян в Сан-Паулу, где они надеются получить работу.
«Это люди, согнанные с земли владельцами латифундий и засу-
хой, выброшенные из своих домов, лишенные работы на планта-
циях,вЂ” рассказывает Амаду.вЂ” Они бредут на юг в направлении
Сан-Паулу, являющегося в нх воображении золотым дном, своего
рода Эльдорадо. Отовсюду с северо-востока они пускаются в это
страшное путешествие, пересекая каатингу, пробивая путь че-
рез колючки, борясь с ядовитыми змеями, иреодопевая жажду и
голод. Обутые в грубые кожаные альнаргаты, с изодранными
руками, с изранепными лицами, с отчаянием в сердце, тысячами
н тысячами беспрерывно бредут онн друг за другом. Этот поход
начался уже давно, и никто пе знает, когда он кончится...» '
Мало кому удается добраться до места назначения этого «похода
голода и страданий». Но и тех, кто дошел, встречают нищета,
гнет, голод и болезни. Показывая горькую судьбу бразильского
крестьянства, пытающегося уйти от своего бедственного положе-
ния, Аыаду подводит читателей к мысли о необходимости начи-
нать другой поход вЂ” поход революции.
Вторая часть книги' посвящена революционным событиям, ра-
зыгравшимся па Северо-Востоке страны в 1935 г. Лучшие черты
бразильских революционеров, выходцев из народа, писатель по-
92

пытался отооразить в ооразе Жувепсиу, отважного коммуниста,
закаливающего в горшгле классовых битв свое политическое со-
знание. Следует отметить, что в художественном отношении вто-
рая часть романа оказалась несколько слабее, схематпчпее, так
как Амаду ие везде сумел найти органичную стилистическую и
композиционно-сюжетную форму, соответствовавшую масштабу
и глубине затронутой в «Красных всходах» социальной тематики.
Те же художественные недостатки иногда встречаются и в
романах сопиально-обличительного, политического цикла Жоржи
Амаду: отображение социального опыта человека it общества не
всегда легко и убедительно поддаются раскрытию.
К политическому периоду творчества писателя относятся
книги «ЛВС Кастру Ллвиса», «Рыцарь надежды», «Подполье сво-
боды» и «Мир, где царит мир». Наиболее оригинальным, близ-
ким к народному духу произведением стало «АВС Кастру Алви-
са». Создавая романтическую биографию этого крупнейшего бра-
зильского поэта и национального героя, Жоржи Амаду стремился
показать личность, творчество и борьбу растру Ливиса через
восприятие простого народа. И это произведение построено им
в стиле народного романса ABC.
Жизненному пути Кастру Алвиса посвящена единственная
пьеса Жоржи Амаду вЂ” «Любовь солдата». Это произведепие,
ставшее как бы связующим звеном между прежними книгами пи-
сателя и романами его политического цикла, повествует о любви
Кастру Алвиса и актрисы Эужении Камары. Герой предстает в
пей не просто как влюбленный человек, но и как поэт, гражда-
нин и борец против рабства, как убежденный сторошгик респуб-
ликанского строя в Бразилии.
Логическим продолжением «АВС Кастру Алвиса» стала худо-
жественная биография другого народного героя вЂ” выдающегося
деятеля Бразильской компартии Луиса Карлоса Престеса. Книга
«Жизнь Луиса Карлоса Престеса, рьщаря надежды» явилась важ-
ным вкладом писателя в международную кампанию солидарности
и борьбы за освобожденце славного сына бразильского народа,
томившегося в пачале 40-х годов в одиночной тюремной камере.
В фипале романа Амаду обращается к читателю со следующими
словами: «Придет день, мой друг, и я расскажу тебе конец этой
истории. Это будет день свободы, когда герой опять возглавит
свой народ, день торжества демократии... Ты знаешь, что скоро
заалеет заря свободы. Бразильский народ во главе с Луисом Кар-
лосом Престесом порвет сковывающие его цепи и вырвется на
свободу. Мы пойдем с тобой в рядах народа, мой друг. Это будет
радостный праздник свободы» '.
Последним романом политического цикла писателя явилось
«Подполье свободы». Действие его свободно переносится из двор-
цов банкиров и министров в хижины бедняков, жалкие лачуги
рабочих, на пелегальные явки коммунистов-подпольщиков. Мы
видим персонажей книги сражающимися в Испании в отрядах
республиканцев, видим, как фашистские тапки входят в Париж.

В «Подполье свободы» Амаду продолжает тему обличения им-
периализма, начатую еще в «1'ороде Ильеусе». Более широкое
воплощение получает здесь и тема борьбы коммунистов за счастье
своего народа, впервые поднятая Лмаду в «Красных всходах».
Как и в прежних своих произведениях, писатель с особой тепло-
той создает образы людей из народа вЂ” рабочих, партийных ак-
тивистов, борющихся против мрака диктатуры за возрождение де-
мократии. Писателю дороги эти образы простых мужчин и
женщин.
С уничтожающим сарказмом подходит Амаду к персонажам,
стоящим на вершине иерархической лестницы капиталистическо-
го общества. Это банкиры, фазепдейро, аристократы, политика-
ны, с неимоверной легкостью меняющие свои убеждения, проф-
союзные бюрократы, занимающиеся грязными махинациями.
Вместе с. тем психологическое развитие некоторых характе-
ров оказалось в романе излишне схематизированным; автор не
всегда находит свойственную его творчеству самобытность под-
хода к художественному решению темы. Возможно, это связано
с тем, что он активно использовал известную в европейской ли-
тературе, рационалистическую модель политического романа.
В 1955 вЂ” 1957 гг. Амаду пережил глубокий творческий кризис.
Однако уже в 1958 г. выходит его очередной роман «Габриэла»,
который приносит писателю еще большую популярность. Книга
выдерживает рекордное число изданий на родине и за границей.
За «Габриэлой» последовали «Старые моряки», «Пастыри ночи»,
«Дона Флор и два ее мужа», «Лавка чудес», «Тереза Батиста,
уставшая воевать», «Тьета из Агрестн» (1961 вЂ” 1978).
Накопленный автором жизненный и литературный опыт, по-
стоянный поиск наиболее выразительных стилистических средств
расширили горизонты художественного вйдения Лмаду и помогли
преодолеть творческий кризис. Писатель создает новый цикл ро-
манов, в котором прежние литературно-художественные достиже-
ния поднялись на более высокую качественную ступень.
В социальном отношении новые работы Амаду не уступают
его прежним обличительным произведениям, хотя в них и нет
открытых призывов к борьбе с существующими порядками.
С 1963 г. писатель постоянно живет в Рио-Вермелью, на ок-
раине Салвадора, столицы штата Баия. Здесь ему знакомы и до-
роги каждая улочка, каждое здание, каждое деревце. Он всегда
окружен простыми людьми. Лмаду пользуется беспредельным
доверием н уважением жителей Салвадора, которые зовут его.
«наш Жоржи».
В новом литературпом цикле писателя, куда вошли многогран-
ные, «полифонические» произведения, отражающие самые разно-
образные состояния души простого человека, с особой силой зву-
чит идея необходимости людского братства. Однако, как отмечает
И. Тертерян, коллективизм героев Амаду является тем поэтиче-
ским образом идеального состояпия мира, из которого следует ис-
ходить в наших представлениях о подлинно человеческом обще-
04

стве. И писатель без ложной патетики стремится воспеть лучшие
свойства национального характера бразильцев, имеющие. по его
мнению, пепреходящее историческое значение. В этом ему по-
могает юмор. Юмористические интонации и легкая, чуть колкая
ирония, причудливое обилие сатирических и комических деталей
способствуют созданию общей «плутовской» атмосферы романов
нового цикла, доходящей иногда до гротеска, и в то же время
гармонично сочетаются со свойственным перу Амаду лирическим
настроением. Поэтому писателя с полным основанием можно на-
звать комедиографом, создающим трагедии. Романтическая тра-
диция, с ее увлеченность1о эпосом, легендой, фольклористикой,
характерная для многих предыдуших романов писателя, в новом
цикле переосмысливается в ироническом ключе. Юмор и добро-
душная ирония как бы смягчают острое столкновение фантазии
и реальности, которое все чаще заявляет о себе в последних про-
изведениях Амаду.
В то же время качественно иной подход писателя к своим
излюблеппым темам н художественно-стилистическим приемам не
всегда проявляется с одинаковой силой. Так, в «Габриэле» еще
по-прежнему действует фольклорный, «песенный» герой, вернее,
героиня, о которой ходят легенды. Действие книги снова развер-
тывается в уже знакомом читателю Ильеусе, но это не прежний
захудалый городишка, а важный торговый центр Баии, с его по-
литическими баталиями, наемными убийцами, бандитами, нуво-
ришами и чужаками, с его любовными страстями. Все это неиз-
менно привлекает и себе внимание автора. Писатель назвал свое
произведение «хроникой одного провинциального города», но
сквозь приметы местной экзотики, сквозь хитросплетение слож-
ных интриг н политиканства встает панорама широких общест-
венно-политических процессов, происходивших в Бразилии с кон-
па f920-õ годов (время действия романа), которые привели в
1930 г. к государственному перевороту. Фоном книги становит-
ся борьба между некогда всесильным полковником Бастусом,
ярым ненавистпиком всего нового и передового, и «пришельцем»,
молодым экспортером какао Фалканом. В яростной схватке побеж-
дает Фалкан, предприимчивый хищник, ратующий за капитали-
стический прогресс. Но победа не приносит ему подлинного тор-
жества. Он сам ощущает недолговечность. историческую обре-
ченность своего существования. Столь же зыбок внутренний мир
и многих других персонажей романа.
Им противопостоит юная мулатка Габриэла, смелая и прямо-
душная, задорная и жизнерадостная, сердечная и бескорыстная
девушка, «солнечный» оораз которой воплошает в кните жизнелю-
бие бразильского народа. Кухарка, любовница, а затем жена вла-
дельца бара Насиба и первая дама города, она не захотела под-
чинить свою внутреннюю свободу мещанским условностям, де-
нежному благополучию. Для окружающих Габриэла вЂ” это
«песня, радость, праздник». К ней. словно и прекрасному цвет-
ку жизни, тянутся герои романа.
9$

Образ Габриэлы является одним из наиболее привлекатель-
ных и самобытных женских характеров в ромапах Амаду.
Своих жизненных прототипов имеют и главные герои «Ста-
рых моряков». Эта книга состоит из двух новелл: «Необычная
кончина Кинкаса Сгинь-Вода» и «×ècòàÿ правда о сомнительных
приключениях капитана дальнего плавания Васку Москозу ди
Араган». Хотя новеллы не связаны общей сюжетной линией, ав-
тор строит их по единому принципу: в них рассказываются исто-
рии двух «старых моряков», каждый из которых по-своему упор-
но борется с невзгодами и трудностями. Какими бы фантастиче-
скими пи казались читателю обстоятельства смерти старого
пьяницы Кинкаса, опи на самом деле имели место (Амаду сам
подтверждает это). Действие новеллы разворачивается как бы в
магическом плане. Магия помогает читателю еще острее ощутить
убогость реальной действительности, от которой мечтает уйти ге-
рой произведения. Старый клошар Кинкас создает свой собст-
венный фантастический мир, свободный от размеренно-мещанско-
го и мнимо респектабельного бытия дочери и зятя, возмущенных
похождениями «веселого папаши».
Очевидность и магия, реальность и мечта сталкиваются и во
второй новелле. Поэтому герои Амаду как бы наделены двумя
характерами, каждый из которых соответствует «своему» пове-
ствовательному плану. В основе второй новеллы тоже лежит под-
линная история о заядлом фантазере и мечтателе, поневоле став-
щем капитаном. По ходу сюжета возникают самые разнообразные
ситуации, читатель знакомится с весьма своеобразными типами,
нравами, обычаями, заставляющими не только смеяться от души,
но и всерьез задуматься.
Интересна форма повествования книги: Амаду дает его в пер-
вом и третьем лице. Но рассказ и рассказчик находятся в согла-
сованном единстве. Причем рассказчик, который вначале доста-
точно нейтрален, постепенно все активнее и активнее включает-
ся в действие.
По-нному строится повествование в «Пастырях ночи». Здесь
рассказчик, едва наметив контуры будущих событий, немедленно
передает бразды правления «пастырям ночи». этим завсегдатаям
кабачков и злачных мест, забулдыгам-философам, апашам-магам,
«волшебникам» почной жизни Баии. Среди персонажей книги,
куда вошли три новеллы («Подлинная и подробная история же-
нитьбы Капрала Мартина», «Интервал для крещения редиску,
сына Массу и Бепеднты, или Кум Огуна» и «Захват холма Мата-
Гату, или Друзья народа»), немало тех, кто уже знаком читате-
лю по «Старым морякам».
В повествование «Пастырей ночи» вплетены н фольклорные
элементы, однако в этой книге они несут особую смысловую на-
грузку: используя фантастическую ситуапию для более полифо-
ннческого. многомерного раскрытия людских характеров, писа-
тель одновременно показывает, как легенда органически входит
в жизнь народа. становится ее пеотъемлемои частью. Простодуш-

п,п1 Массу пе сомневается в том, что крестным отцом его peoell-
ка вызвался быть сВМ бог железа и войн Огун, явившийся к
ошеломленному негру из придорожного куста. Весть об этом бы-
стро облетает город. наполняясь все повыми и новыми живопис-
ными подробностями, и крестины маленького Фелисиу становятся
радостным праздником всех жителей Баии. Читатель как бы при-
сутствует при коллективноM создании яркой легенды вЂ” самобыт-
ного проявления ;киного народного искусства. Столь ощутимое в
процессе коллективпого творчества единение народа становится
еще более зримым в ero борьбе за жнзпеппые права.
О солидарности бедняков, построивших лачуги на холме Ма-
та-Гату, неприкосновенной собственности командора Периса, пи-
сатель рассказывает в заключительной новелле «Пастырей почи».
Здесь добродушный юмор и легкая ирония сменяются язвитель-
ной сатирой и горьким сарказмом. Рпсуя открытое противоборст-
по с властями отчаявшихся людей, Амаду показывает, как на
горестях обездоленных бедняков греют руки всякого рода поли-
тические дельпы, мнимые «друзья народа», «прогрессисты» и «ли-
бералы», ловкие адвокаты, беспринципные писаки, юркие реклам-
ные агенты. Здесь снова в полную силу слышеп голос рассказ-
чика. обличающего тупость чинуш, лицемерие и ханжество
демагогов, восхищающегося духовными силами и стойкостью
своих героев нз народа, которые еще совсем недавно казались
наивно-беспечными и чудаковатыми. Хотя в целом последняя но-
велла романа кончается благополучно вЂ” беднякам все-таки уда-
ется закрепиться па холме Мата-Гату, щемящее чувство боли за
простых людей Бразилии пе покидает читателя. Ъ[ы понимаем,
что их маленькая победа просто оказалась па сей раз выгодной
для политиканов, правящих страной,
Роман «Дона Флор и два ее мужа» сам Жоржи Амаду оха-
рактеризовал следующим образом: «Я поставил перед собой две
задачи. Прежде всего дать широкую панораму современной баи-
япской жизни, картину обычаев, нравов, условий и условностей,
окрашенную колоритом Салвадора, единственного в своем роде
города, где смешались все расы. В широкой панораме баиянской
жизни мпе хотелось запечатлеть все характерпые штрихи быта,
которые теперь постепенно исчезают с течением времени: архи-
тектуру, фольклор, музыку, кухню вЂ” в общем все то, что в со-
вокупности отражает самый дух парода. его своеобразие, его на-
циональную культуру... Вторая моя задача была сложнее и от-
нюдь не сводилась к описанию истории двух замужеств доны
Флор, хотя именно эта история лала автору возможность высме-
ять мелкую буржуазию, ограпичепность ее горизонтов, ее неспо-
собность к полнокровной жизни, ее нелепые и смешные пред-
рассудки... Я хотел показать в этом романе издавна существую-
щий контраст между жизнью народа вЂ” тяжелой, страшной,
поистине трагической, которую оп, однако, переносит с мужест-
вом, решимостью, упорством, настоящим героизмом, всегда веря
в лучшее будущее, и нелепой, никчемной жизнью мелкой буржуа-
4 Культура Браэилии

зии. Достаточно вдуматься в содержание ррмана, чтобы убедить-
ся: из всех затруднений дону Флор неизменно выручает народ в
лице того или иного персонажа книги» '.
Чтобы решить столь сложную задачу, Лмаду пришлось дваж-
ды выдать замуж свою героиню вЂ” вначале за непутевого, взбал-
мошного Гуляку, обворовывающего даже собственную жену, а за-
тем за «образцово-показательного» семьянина, горожанина врача
Сеу Теодору. И все же в чисто человеческом плане и споре за
любовь доны Флор побеждает первый из мужей.
В финале романа образ Гуляки (он случайно погиб во время
карнавала) как бы оживает под магической силой беззаветной
любви доны Флор. Воскресший дух этого бесшабашного весель-
чака носится по городу, торжествуя победу жизнелюбия и воль-
нодумства пад мещанской чопорностью, ханжеством и мнимой
благопристойностью.
Юбилейпым, двадцатым произведением Жоржи Амаду стал
роман «Лавка чудес», в котором писатель, как и в «Жубиабе»,
обращается к расовым проблемам, волнующим по сей день бра-
зильское общество. Первоначально писатель задумал создать юмо-
ристическое произведение о жителях Баии. Но постепенно автор-
ский замысел стал шире, глубже, а одпа из побочных линий,
как признавался сам Лмаду, неожиданно превратилась в главную.
Героем романа стало якобы реальное историческое лицо, му-
лат Педру Аркапжу. Выходец из простого народа, он заслужил
славу великолепного знатока, собирателя и хранителя сокровищ
народной культуры Баии, ее фольклора, традиций, культов, об-
рядов. Арканжу, выпустивший в свет четыре книги, активпо про-
пагапдировал смешение рас в качестве основы процветапия бра-
зильской нации. Его идеи оказались во многом созвучны мыслям
самого Амаду, видящего в единении людей всех цветов и оттен-
ков кожи залог жизпеспособности общества.
Действие романа развертывается в двух временных плоско-
стях, охватывающих период жизни Арканжу (1868 вЂ” 1943) и от-
дельно 1968 г., когда в Бразилии отмечалось столетие со дня его
рождения. Каждому из них соответствует свой литературно-ху-
дожествепный стиль. Роман изобилует огромным количеством
персонажей, красочными описаниями обычаев, обрядов и куль-
тов, сценами из народной жизни, показанными автором в сати-
рико-юмористическом ключе. Главная идея книги уже пе раз зву-
чала в более ранних произведениях Лмаду: чтобы выстоять, вы-
жить, чтобы защитить н развивать дальше свою самобытную куль-
туру, нужно бороться. Народная культура Баии, составной частью
которой служат и обрядово-культовые элементы, является выра-
жением национального самоутверждения, социального протеста,
смелым вызовом ужасающим условиям жизни вЂ” нищете, отста-
лости и угнетению.
Если «Лавка чудес», по признанию Амаду, создавалась им па
' едином дыхании, то следующий роман вЂ” «Тереза Батиста, устав-
шая воевать» вЂ” очень долго вызреват в творческой лаборатории
98

писателя. В этом романе автор вновь использует форму АВС.
Она позволяет ему слить воедино элементы притчи и мифологии
с сатирой па произвол помещиков, коррупцшо полиции, лицемер-
ную демагогию политиканов и дельцов.
События романа, состоящего из пяти самостоятельных эпизо-
дов, развертываются дипамичпо. Картины жизни сертаиов пере-
межаются с изображением нравов провинциальной знати; персо-
пажи книги обитают и в притонах, и в городских особняках, и в
поместьях. Связующим элементом повествования становится мно-
гострадальная судьба Терезы, волею несправедливых законов
брошенной иа самое дно общества. Пройдя через неимоверные
унижения и страдания, познав вопигощую несправедливость, Те-
реза сохранила цельность натуры. Истинная дочь простого наро-
да, эта девушка из сертана всегда остается на стороне таких же,
как и опа, униженных и обездолеппых. Сила удивительной жиз-
нестойкости Терезы заключена в ее тесной связи с окружающими
людьми, неотъемлемой частью которых опа постоянно себя ощу-
щает. Автор романа с гордостью называет себя «отцом» Терезы.
Образ мужественной девушки, решительно выступающей про-
тив социального произвола, лежит и в основе последнего романа
Жоржи Лмаду вЂ” «Тьета из Агрести». Действие книги разверты-
вается в маленьком городке иа севере Баии. Размерепная жизнь
этого всеми забытого, полусонного провинциального городишка
пеожидапно прерывается тревожпой вестью: влиятельная хими-
ческая компания решила построить здесь завод, отходы которого
должны привести к сильному загрязнению окружающей среды.
Протесты и попытки борьбы местных жителей пе помогают. В ро-
мане показано, как стихийная, вызванная жаждой наживы ин-
дустриализация бразильской глубинки ведет и еще большему
ухудшению условий жизни простого народа.
Подобно другим произведениям цикла, роман многопланов, оп
затрагивает глубокие социальные и морально-этические проблемы,
художественное раскрытие которых писатель осуществляет с по-
мощью разнообразных стилистических средств. «Как и в других
моих произведениях,вЂ” подчеркнул Амаду в интервью для газеты
«Советская культура»,вЂ” образы главных персопажей вЂ” это ско-
рее наброски карандашом, чем портреты, тщательно выписанные
маслом» '. Автор пе стремится дать исчерпывающий ответ на все
поставленные вопросы. Он хочет заставить задуматься самого чи-
тателя. Обращение же Амаду и весьма актуальной не только для
Бразилии, по и для всего человечества проблеме, во многом свя-
занной с хищнической деятельностью империалистических моно-
полий, свидетельствует о том, что он, как и прежде, стоит на пе-
редовых позициях борьбы за прогресс, за защиту прав простого
народа, за подлинную и потому истинно национальную культуру.
Жоржи Амаду прошел большой и сложный путь в жизни и
литературе. Он искал и ошибался, многое познал, но еще больше
отдал людям, Истоки признания писателя заключаются в глубо-
ко национальном характере его творчества и в общественной дея-

тельности, направленной в защит~ мира и дружбы между наро-
дами. Она отмечена многими национальными н международными
премиями, в том числе Международной Ленинской премией «3а
укрепление мира между пародамп».
Амаду ио праву считается патриархом современного бразиль-
ского романа. Его книги служили и служат людям во нмя светло-
го будущего. В заключение хочется сказать, что ио числу изда-
ний книг Амаду и их тиражу Советский Союз занимает одно из
первых мест в мире. Все мы, почитатели таланта выдающегося
писателя современности, ждем от него повых самобытных и яр-
ких произведений.
' Porlella Е. А fabula em cinco tem-
pos.â€” In: Jorge Amado: 30 anos de
11Фсга1ига. Sao Paulo, 1961, р. 14.
- 'Jorgo Amado: 30 anos do litera-
Фига. р. 73.
' Jorge Amado: povo e terra. Sao
Paulo, 1972, р. 8.
' Ramos А. О Negro na civilizarao
brasileira. В1о de Janeiro, 1956,
р. 160.
' Тертеряв Н. Баии. добрал и суро-
вал зомлл Баии.вЂ” В кнл Ама-
ду M. Х~убиаба. Мертвое море.
М., 1973. с. 5 вЂ” 20.
' Амаду Ж. 11расные всходы. M.,
1954, с. 3.
' Амаоу Ж. Луис hapaoc Престес.
М., 1951. с. 308.
' ~1мад у Ж. Дона Флор и два се
мужа. М., 1970, с. 15.
Соп, культура, 1977, 17 мал, с. 7.

П.А. Пичугин Эйтор Вилла-Лобос
и бразильская
национальная
музыкальная культура
ЕЕервые сочинения Вилла-Лобоса вЂ” песни и танцевальные пьески
двенадцатилетнего музыканта-самоучки вЂ” помечены 1899 г. В по-
следующие 60 лет творческой деятельности (Вилла-Лобос скон-
чался 17 ноября 1959 г. на 73-м году жизни) композитор создал
свыше тысячи (некоторые исследователи насчитывают до
1500I ') произведений в самых разнообразных жанрах. Его перу
принадлежат 9 опер, 15 балетов, 12 симфоний, 10 инструменталь-
ных концертов, более 60 камерных сочинений крупной формы
(сонаты, трио, квартеты); песни, романсы, хоры, пьесы для от-
дельных инструментов в наследии Вилла-Лобоса исчисляются
сотнями, как и народные мелодии, собранные и обработанные
композитором; его музыка для детей, написанная с учебными
целями для музыкальных и общеобразовательных школ, для
самодеятельных хоров, включает более 500 названий. (При этом
нужно иметь в виду, что определенная часть наследия Вилла-
Лобоса остается не опубликованной и не зафиксированной в ка-
талогах'.) Вилла-Лобос сочетал в одном лице композитора, ди-
рижера, педагога, собирателя и исследователя фольклора, музы-
кального критика и писателя, администратора, на протяжении
многих лет возглавлявшего ведущие музыкальные учреждения
страны (среди которых немало созданных по его инициативе и
при его личном участии), члена правительства по вопросам
народного образования, делегата Бразильского национального
комитета ЕОЕ?ЕСКО, активного деятеля Международного музы-
кального совета. Действительный член Академий изящных ис-
кусств Парижа и Нью-йорка, почетный член римской Академии
«Санта Чечилия», член-корреспондент Национальной академии
изящных искусств Буэнос-Айреса, член Международного музы-
кального фестиваля в Зальцбурге, Командор ордена Почетного
легиона Франции, доктор honoris causa многих зарубежных
учреждений вЂ” знаки международного признания выдающихся
заслуг бразильского композитора. На три, на четыре полнопен-
ые, достойные уважения человеческие жизни с избытком хвати-
ло бы сделанного Вилла-Лобосом за одну вЂ” удивительную,
исполненную сверхъестественной энергии, целеустремленную, под-
вижническую вЂ” жизнь артиста, ставшего, по словам Пабло Ка-
зальса, «величайшей гордостью страны, которая его породила».

Жизнь
Писать мугыну для меня
необходимость... Н пиису пото.« у,
что не могу не писать.
Э. Вилла-Лооос
Эйтор Вилла-Лобос родился в Рио-де-Жанейро 5 марта 1887 г.
Первыми музыкальными впечатлениями будущий композитор
был обязан живописным улицам If набережным родного города,
где звучалй серенады бродячих музыкантов и тамборы негритян-
ских танцоров, а первыми сведениями о музыке вЂ” своему отцу,
Раулу Вилла-Лобосу, человеку высокообразованному, служивше-
му в Национальной библиотеке, автору нескольких книг по
истории и космографии и большому любителю музыки (он осно-
вал один из первых в Prio-де-Жанейро музыкальных клубоввЂ”
Концертное симфоническое общество). Отец познакомил мальчика
с нотной грамотой и обучил игре на виолончели и кларнете.
Впоследствии Вилла-Лобос профессионально овладел виолон-
челью, навсегда оставшейся его любимым инструментом, и гита-
рой, а также неплохо играл на фортепиано.
Вилла-Лобосу едва минуло 12 лет. когда умер его отец, и под-
ростку пришлось самому заботиться о себе. Через некоторое вре-
мя, чувствуя, что тяга к музыке в нем сильнее желания пойти
навстречу матери, мечтавшей о карьере врача для сына, юноша
покинул домашний очаг и присоединился к группе шорановвЂ”
городских музыкантов, игравших на улицах, в богатых кварталах,
музицировавших на свадьбах, крестинах, днях рождения. Бродя-
чая жизнь не помешала, однако, Вилла-Лобосу закончить гумани-
тарную школу при монастыре Сан Бенту. Одно время он брал
уроки музыки у профессионального маэстро Аньелу Франсы, ко-
торому an неимением денег платил уроками французского языка.
Позже Вилла-Лооос записался в класс гармонии Фридерику На-
сименту в Национальном музыкальном институте, но, привыкший
к полной свободе, не выдержал строгой учебной дисциплины и
снова вернулся к уличным оркестрам, зарабатывая на жизнь игрой
в кинотеатрах, ресторанах, сочиняя и импровизируя машиши,
польки, вальсы и марши. Отголоски той эпохи можно ощутить в
четырехголосной фуге из первой «Бразильской бахианы», озаглав-
ленной «Беседа» (Conversa): в ней композитор изобразил «му-
зыкальную беседу» четырех шоранов, чьи инструменты, вступая
попеременно, оспаривают друг у друга тематическое первенство
и внимание публики '.
Не имея систематического образования, Вилла-Лобос занимал-
ся самостоятельно. Он много читал, но безграничная любозна-
тельность 1оноши пе удовлетворялась оцним чтением. Знаниям,
почерпнутым иэ книг, он предпочитал личный опыт. Продав часть
оставшейся от отца библиотеки, Вилла-Лобос в 1905 г. совершил
свое первое путешествие по стране. Он направился на Северо-
Восток, объездил штаты Эспириту-Санту, Баия, Пернамбуку.
102

Риу-Гранди-ду-Норти, Сеара,
Иараньян. Виденное и слышан-
ное вЂ” народные песни и тан-
цы, состязания деревенских му-
зыкантов, их импровизации, ме-
стные музыкальные инструмен-
ты вЂ” поразило воображение мо-
лодого музыканта, на всю жизнь
сохранившего л1обовь и живей-
Зь».
ший интерес к фольклору, к ис-
3Ьв~Ф ' ф .-
тории Бразилии, пробудило в 1
нем глубокое национальное
сознание. Через год он снова
отправляется в путешествие, на
этот раз в южные штаты (что- !'-':.,-."4
бы совершить его, Вилла-Лобос, /..=.» м
не имевший средств, должен
был выступать в роли предста-
вителя спичечной фабрики).
В этих поездках Вилла-Лобос
не только наблюдал, но и со- Эйтор Вилла-Лобос
бирал материал. В частности,
его популярная «Песня погонщика» (Сапсао do carreiro), позже
вошедшая в вокальный цикл «Серенады» (Serestas, 1925), сочи-
нена иа тему народной бойяды вЂ” протяжной песни погонщиков
быков, записанной им на Северо-Востоке. Еще через четыре года
Вилла-Лобос предпринял поездку в Амазонию, в Белени Ыанаус,
для чего ему пришлось присоединиться к кочующей португаль-
ской труппе оперетты в качестве виолончелиста, а затем, на сей
раз уже в составе научной фольклорной экспедиции, в течение
трех лет объездил обширные территории центральной и западной
Бразилии, побывал в Мату-Гросу, Роидонии, Акри вЂ” самых дев-
ственных, глухих районах страны, где преобладает индейское ил-
селение. Всего с 1905 по 1912 r. Вилла-Лобос совершил пять
продолжительных путешествий по стране, записав в общей слож-
ности более тысячи народных мелодий 1I текстов. Позже оп мог
с полным основанием говорить, что его учеником гармонии была
географическая карта Бразилии.
Посло [ующее десятилетие (1913 вЂ” 1922 rr.) явилось важным
периодом в формировании художественных взглядов Вилла-
Лобоса и его становлении как композитора. Он усваивает опыт
своих старших современников Алберту Непомусену (1864 вЂ” 1920),
«отпа бразильской напиональной музыки», и особенно им цени-
мого Эрнесту Назаре (1863 вЂ” 1934) вЂ” прославленного мастера
популярных жанров в народном стиле, совершенствует свою
технику, занимаясь у опытных музыкантов Фрапсиску Браги
(1868 вЂ” 1945), ученика гК1оля 1йасспе, и Энрики Освалда (1852вЂ”
1931), получившего музыкальное образование в Италии. 13 нояб-
103

ря 1915 г. состоялся официальный дебют Вилла-Лобоса: в зале
газеты «Жориал ду комерсиу» в Рио-де-Жанейро он дал свой
первый публичный авторский концерт. Хотя в то время Вилла-
Лооос еще не был знаком с новшествами Шенберга и Стравин-
ского, его музыкальный язык уже тогда отличался необычной
смелостью и новизной. Реакция публики, воспитанной на италь-
япских операх, и критики, свято чтившей «правила», была едино-
душной: первая освистала композитора, вторая квалифицировала
его музыку как написанную эпилептиком и предназначенную для
HBpBHQHI(oB. Вилла-Лобос IIe колеблясь поднял брошенную ему
перчатку, ступив на путь многолетней, без преувеличения герои-
ческой борьбы с консерватизмом, провинциализмом, косностью и
предрассудками, царившими в художественной жизни Бразилии
тех лет и сковывавшими творческую мысль, за утверждение но-
BbIx эстетических ценностей. Одним нз кульминационных момен-
тов этой оорьбы стала памятная Неделя современного искусства,
организованная в феврале 1922 г. в Сан-Паулу группой передо-
Bhlx деятелей бразильской культуры вЂ” писателем Грасой Арань-
ей, поэтом Роналдом ди Карвалью, литератором, фольклористом
и музыковедом Мариу ди Лндради, художницей Лнитой Мапфат-
ти, скульптором Виктором Брешеретом. Вилла-Лобос с горячим
энтузиазмом принял участие в мероприятиях Недели, ставшей
манифестацией движения художников-новаторов и проходившей
иод лозунгами права на эстетический поиск, осовременивания
искусства и формирования национального художественного созна-
ния. Атмосферу тех бурных дней хорошо передает Мариу ди
Лидради: «...мы оыли чисты, свободны и бескорыстны; нас объ-
единяли самые возвышенные чувства. Нас бойкотировали, высме-
ивали. оплевывали, предавали анафеме вЂ” все это лишь преиспол-
няло пас наивного, быть может, но искреннего сознания собствен-
ного величия и непоколебимой убежденности в своей правоте» '.
Вилла-Лобос подготовил для Недели современного искусства не-
сколько копцертпых программ. Подавляющее большинство публи-
ки и академическая критика IIo-прежнему были непримиримо
враждебны, но теперь у него имелась и своя, пусть немногочис-
ленная, заинтересованная аудитория; были и преданные друзья
в профессиональных музыкальных кругах, верившие в его талант
и иоддери«ивавшие его.
Знакомство в те же годы и последующая дружба с Дариусом
Мийо. секретарем французского посольства в Бразилии, и Арту-
ром Рубинштейном, гастролировавшим в Рио-де-Жанейро, расши-
рили музыкальный кругозор Вилла-Лобоса. Возможно, не без их
влияния он стал писать с большим мастерством, но остался са-
мим собой. Созданная им в то время первая серия пьес из фор-
тепианной сюиты «Мир ребенка» (Prole do ЬеЪе, 1918) являегси
це только великолепным образцом виртуозной фортепианной
ихиики. Ilo и одним из наиболее оригииальиых и одновременно
глубоко бразильских ио своему мелосу и общему колориту сочи-
нений композитора.
104

В 1922 г. друзья Вилла-Лобоса добилисЬ для него правителЬ-
ственной субсидии, дававшей возможность отправиться в Европу,
и в следующем году композитор отплыл во Францию, чтобы
надолго обосноваться в Париже. Он ехал в столицу мира «не
подающим надежды музыкантом, а оправдавшим надежды арти-
стом», как аттестовал его в официальном документе Франсиску
Брага ', ехал не учиться, а добиться признания. Показатель-
ный факт вЂ” маститый Венсан д'Энди, чей «Курс музыкальной
композиции» Вилла-Лобос тщательно изучал еще в Рио-де-Жа-
нейро и и кому по приезде в Париж оп обратился за консуль-
тацией, сказал бразильскому музыканту, внимательно просмотрев
его сочинения: «Вы уже знаете н умеете все, чему могли бы
научиться у меня» '.
В столице Франции Вилла-Лобос общался с крупнейшими
музыкантами современности вЂ” Морисом Равелем, Полем Дюна.
Артюром Онеггером, Нъоржем Ориком, Жаком Тибо, Игорем
Стравинским, Сергеем Прокофьевым (любопытен как всегда
лаконичный отзыв Прокофьева о Вилла-Лобосе: «Нас в Париже
двое варваров вЂ” я и Вилла-Лобос» '), Мануэлем де Фалья, Пабло
Казальсом, Леопольдом Стоковским, Джордже Энеску. Исполне-
ние в концертах произведений Вилла-Лобоса привлекло к нему
внимание парижского музыкального мира. « Intransigeant» н
«? à Revue Мпз1са1е» посвятили ему ряд статей. Маис Эшиг из-
дал многие его сочинения. Сергей Дягилев готовил постановку
балета на музыку Вилла-Лобоса (смерть знаменитого русского
антрепренера помешала осуществить этот замысел). Париж при-
знал бразильского композитора, что в то время было равносильно
мировому признанию.
Вилла-Лобос провел в Париже восемь лет, работая с прису-
щей ему энергией и неутомимостью и оставаясь по-прежнему
истинно бразильским художником как по тематике, так и по
духу своих произведений. «Длительное пребывание в Париже не
сбило Вилла-Лобоса с его пути,вЂ” писал композитор и дирижер
Арналду Эстрела.вЂ” Упрямый, несгибаемый, колючий, дикий в
защите своей артистической индивидуальности, он вернулся в
Бразилию более бразильцем, если только это возможно, чем был,
когда ее покидал» '. Именно в Париже Вилла-Лобос написал
третью серию сюиты «Мир ребенка», фортепианный цикл «Си-
ранды» (Cirandas, 1926), «Три индейские поэмы» (1926), «При-
ветствие бразильским лесам» (Saudades das seh as Ъгasileir as,
1927), фантазию для фортепиано с оркестром на популярныо
карнавальные темы «Мошоргесосе» (1929) и завершил грандиоз-
ный цикл «Шорос» (Chores N 1 вЂ” 14, 1920 вЂ” 1929) вЂ” пожалуй,
самое «бразильское» сочинение композитора. Известность его
росла. Его музыка с успехом исполнялась в Лондоне, Брюсселе,
Амстердаме, Вене, Берлине, Мадриде, Лиссабоне. Он был назна-
чен профессором композиции Парижской консерватории и членом
ее Ученого совета. Ежегодно выезжая на родину, он дирижиро-
105

вал концертами из своих произведений и произведений европей-
ских композиторов, не известных тогда в Бразилии.
В 1930 г. бразильское правительство пору lI1ao Вилла-Лобосу
организовать единую систему музыкального образования в стра-
не. Вилла-Лобос- нз несколько лет прервал свое творчество и
целиком посвятил себя разработке новых методов преподавания
музыки в школах. В основе его системы лежало хоровое пение
как фундамент последующего профессионального образования.
Вилла-Лобос выступил с докладами в 66 городах, основал десят-
ки музыкальных школ, создал хоровые коллективы в главных
центрах страны, организовал школу учителей-хормейстеров, кото-
рой лично руководнл, сформировал специальный оркестр, пресле-
довавший главным образом культурно-образовательные цели
(в частности, с этим оркестром Вилла-Лобос впервые в Бразилии
исполнил Мессу си минор Баха и hfissa solemnis Бетховена) .
По ет'о инициативе оыла открыта Национальная академия хоро-
вого пения (1942). президентом которой оп оставался до конца
жизни.
В те же годы композитор приступил и созданию «Практи-
ческого руководства» (Guia pratico) вЂ” антологии для детских
музыкальных школ, состоящей нз коротких хоровых пьесок
а cappella и в сопровождении фортепиано. Видя в фольклоре
наиболее здоровый материал для развития худо'кественного вку-
са детей, Вилла-Лобос включил в первый из шести томов «Прак-
тического руководства» 137 пьес, основанных па подлинных
фольклорных темах. В этих пьесах присутствуют самые разнооб-
разные национальные корни: креольские, индейские, афро-ора-
,зильские, португальские, испанские, французские, итальянскиевЂ”
все, какие можно в той или иной форме обнаружить в Бразилии,
представлятощей смешение различных рас и национальных куль-
тур. Таким образом, труд Вилла-Лобоса, по существу, является
по только учебным пособием, но подлинной энциклопедией музы-
кально-поэтического фольклора Бразилии. Продолжением «Прак-
тического руководства» явились две тетради «Сольфеджио»
(Solfejos, 1939 вЂ” 1945) и двухтомное «Хоровое пение» (Canlo
orfeonico, 1940 вЂ” 1950), куда вошли как оригинальные пьесы ком-
позитора, так и сделанные пм обработки и переложения народ-
ных мелодий и фрагментов из произведений бразильских и евро-
пейский авторов. (Вилла-Лобос чрезвычайно высоко ценил рус-
скуто музыкальную школу; составленная им консерваторская
программа предусматривала изучение русских классиков от Глин-
ки до Скрябина, а рубрика «Современные композиторы» открыва-
лась именами Стравинского, Прокофьева и Шостаковича) .
Свои взгляды на задачи музыкальной педагогики Вилла-Лобос
изложил в глубоко продуманной и прекрасно написаппой работе
«Музыкальное образование» ' ", которую можно с полным осно-
ванием назвать гимном музыке. искусству, просвещенито. Вилла-
Лобос исходил из убеждения, что «музыка есть органическая
часть человеческой жизнедеятельности... Поэтому все области

человеческого опыта должны найти соответствующее отражение
в музыкальном воспитании детей и юношества». Музыка явля-
лась для него прежде всего «социально-коллективной силой»,
отсюда то огромное значение, которое он придавал хоровому пе-
нию. «Хоровое пение,вЂ” писал композитор,вЂ” есть одно из высших
проявлений музыки, ее истинное предназначение. Обладая огром-
ной объединяющей силой, оно помогает индивидууму ощутить
себя частицей коллектива, почувствовать свою принадлежность
обществу, родине» ". «Музыка человеческого голоса, хорового
пения,вЂ” говорил Вилла-Лобос,вЂ” объединяет души, очищает чув-
ства, облагораживает характер, увлекает дух к самым прекрас-
ным идеалам» ". Стремясь привлечь к хоровому пению самые
широкие массы, на практике выявить «социально-коллективную
силу музыки», Вилла-Лобос в дни национальных и народных
праздников собирал на стадионе «Васку да Гама» в Рио-де-Жа-
нейро до 40 000 школьников и до 1000 оркестрантов для испол-
нения патриотических и народных песен. На этих грандиозных
«орфеонах» присутствовали десятки тысяч слушателей. Так ком-
позитор осуществлял свою заветную мечту вЂ” «научить всю Бра-
зилию петь»,
В последующие годы Вилла-Лобос неизменно сочетал напря-
женное творчество с не менее напря&gt;кеп ой административ
и концертной деятельностью. Помимо регулярных выступлений
па родине, Вилла-Лобос почти каждый год выезжал в Европу и
Соединенные Штаты, где давал концерты из собственных сочи-
нений и произведений своих соотечественников, пропагандируя
бразильскую музыку и стимулируя тем самым творчество нацио-
нальных композиторов. Он стоял за пультами более чем тридцати
лучших оркестров США, Франции, Италии, ФРГ, Англии,
Голландии, Бельгии, Испании, Швейцарии, Португалии ". За
одно только десятилетие 1948 вЂ” 1957 гг. Вилла-Лобос дирижировал
концертами иэ своих новых произведений в Нью-11орке, Бостоне,
Филадельфии, Хьюстоне, Риме, Лиссабоне, Париже, Брюсселе,
Берлине, Лондоне, а в промежутках между европейскими гаст-
ролями совершал концертные турне по странам Латинской
Америки.
В июне 1959 г., вернувшись незадолго перед тем из очередных
зарубежных гастролей, Вилла-Лобос намечаот следующую серию
выступлений в Париже, Лондоне, Риме, Мадриде и Барселоне...
Этим концертам уже не суждено было состояться.
При всем том Вилла-Лобос ни на минуту не оставлял твор-
чества. Н последние десять лет жизни композитор создал пять
симфоний (М 8 вЂ” 12), три фортепианных концерта (N«3 вЂ” 5),
концерты для гитары, арфы, Второй виолончельный концерт,
шесть струнных квартетов (М 12 вЂ” 17; сохранились эскизы Восем-
надцатого), пять симфонических поэм, оперу и два балета, пе
считая мелких сочинений. Энергия его казалась неиссякаемой.
«Вилла-Лобос, несмотря на свои семьдесят лет, остается самым
активным нашим композитором,вЂ” писал в 1957 г. музыкальный

критик Карльтон Смит.вЂ” Музыка его по-прежнему свежа и
непосредственна, и родник ее не подает признаков оскудения» ".
Эти слова были написаны за два с половиной года до кончины
композитора.
Черты стиля
Когда я пиигу мугыку, я делаю
это и согласии со стилем Вилла-Лобоса.
Э. Вилла-Лобос
Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозре-
нию «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама
Бразилия. 8 нем есть девственная сельва и выжженные солнцем
сертаны, величавое течение могучих рек и низвергающиеся водо-
пады; в нем слышен шум океанского прибоя, беспокойная суто-
лока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как
и Бразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслу-
шаться в него, чтобы почувствовать в этой многозвучной стихии
черты единого облика вЂ” то, что несет на себе одинаково харак-
терну1о, неповторимую печать общего (бразильского) и индиви-
дуального (личности художника).
botIbIIIIIHcTBo исследователей, писавших о Вилла-Лобосе, отме-
чают определенную эволюцию его художественного стиля. «Вил-
ла-Лобос начал как постромантик,вЂ” говорит Карльтон Смит,вЂ”
затем пришел и импрессионизму и фольклору, позже обращался к
классицизму в стиле Баха и сегодня (написано в 1957 г.вЂ”
П. П.) синтезирует все эти стили» ".
Оскар Лоренсу Ферпандис, композитор, соотечественник и
друг Вилла-Лобоса, особенно подчеркивает влияние Дебюсси
и французской школы па формирование музыкального языка бра-
зильского мастера. «Вначале Вилла-Лобос испытал сильное влия-
ние Дебюсси,вЂ” пишет он,вЂ” как и очень многие композиторы
начала ХХ в., причем влияние не столько самого Дебюсси, сколь-
ко музыкальной атмосферы его эпохи. Правильнее говорить о
влиянии французской школы, доминировавшей в те годы» ".
Не столь безоговорочно решает этот вопрос Арналду Эстрела.
В одной иэ статей 40-х годов он писал следующее: «В молодости
Вилла-Лобос был смелым «модернистом». Он долго боролся за
признание у себя па родине и эа ее пределами. Сегодня уже
можно сказать, что он пе примкнул ни к одному течению (кур-
сив мой.вЂ” П. П ). Он следовал не моде, а лишь своей лоде.
В его paIIIIIIx сочинениях заметны влияния, которых не может
избегнуть ни один гениальный художник. Некоторые следы ро-
мантизма, позже вЂ” черты импрессионизма. Тем не менее мало в
истории музыки композиторов с таким индивидуальным лицом,
как Вилла-Лобос» ".
Современный композитор и музыкальный критик Аурелио де
ла Вега считает вообще невозможным выделить в творчестве
Вилла-Лобоса какие-либо постоянные стилистические приметы.
«Стиль Вилла-Лобоса, вЂ” говорит он,вЂ” эклектичен в отношении
108

используемого материала и индивидуален в отношении 7ol0 как
этот материал использован; его стиль изобильно-роскошен и эко-
номно-расчетлив одновременно, оп примитивный в одних случаях
и хитроумно-изощренный в других. Композитор является нам то
утонченным импрессионистом, то первобытным варваром ритми-
ческой стихии; пеоклассицистом в «Бразильских бахианах» и
яростным националистом в «Шорос»; творцом мелодий непрехо-
дящего исторического значения и автором нестерпимых баналь-
ностей; музыкантом, не способным к критическому отбору соб-
ственных музыкальных идей, и художником, обладающим пора-
зительной творческой интуицией» ".
В каждом иэ приведенных высказываний есть. па наш взгляд,
большая доля истины. Справедливо, что во многих сочинениях
Вилла-Лобоса мы беэ труда обнаруживаем постромантические,
импрессионистские или неоклассицистские черты. Верно, что
Вилла-Лобос не миновал влияния французской школы. Прав (если
смягчить некоторые крайности выражения) и Аурелио де ла Вега,
отмечая внешнюю стилистическую пестроту наследия бразильско-
го композитора, известный эклектизм его стиля. Ближе всех к
истине, как нам ка'кется, Арналду Эстрела, утверждающий, что
Вилла-Лобос не примкнул ни к одному европеискому течению,
что он следовал лишь «своей моде». Однако и зто утверждение
чересчур категорично, а потому односторонне.
Действительно, огромное наследие Вилла-Лобоса не уклады-
вается в рамки каких-либо направлений, и стиль его на протя-
жении более чем полувекового творческого пути не был единым.
Композитор всю жизнь писал чрезвычайно легко, в самых разно-
образных жанрах, для самой разной аудитории, для определен-
ных исполнителей и исполнительских коллективов. В молодости
он сочинял непрерывно, не думая о «стиле», а повинуясь только
настоятельному творческому импульсу. В зрелые годы ему при-
ходилось постоянно выполнять огромное количество заказов на
любого рода и стиля музыку, поступавших к нему со всех сторон,
от многочисленных бразильских и зарубежных обществ, учрежде-
ний, издательств, от североамериканской кинопромышленности,
от различных оркестров и частных лиц. («У меня в голове давно
уже созрел новый квартет, который пе перенесен па бумагу толь-
ко оттого, что заказы отнимают все время»,вЂ” подобные жалобы
не раз слышали от композитора близкие. ему люди".) «Целевая
установка», естественно, играла в каждом случае немалую роль.
Неудивительно поэтому, что в наследии Вилла-Лобоса далеко по
все художественно равноценно. пе все в равной степени несет на
себе печать его артистической индивидуальности, приметы только
ему свойственного композиторского почерка, У Вилла-Лобоса не-
редко соседствуют написанные в одно и то же время сочинения,
различные не только по художествеппому уровню, по и по фор-
мальным признакам стиля. Такого рода «эклектизм» не имеет
ничего общего, скажем, с предельно интеллектуальным «стили-
заторским вклектизмом» Стравинского как сознательно иэбирае-
109

мым методом. «Ýêëåêòèçì» бразильского мастера стихийный,
спонтанный, проистекающий не от скудости, а от творческого
изобилия и щедрости.
В начале своего творческого пути Вилла-Ioooc под влиянием
итальянской оперы, безраздельно царившей в Бразилии вплоть
до начала ХХ в., был увлечен, впрочем ненадолго, идеалами ве-
ризма. Своиствепяые веристам черты мелодраматизма, аффекти-
рованпости, мелодические линии с явпыми следами мелоса Пуч-
чини нетрудно обнаружить в рапних операх композитора. Столь
же непродолжительным был у него и период «вагнерианства»,
выразившийся более в пристрастии и вагнеровскому оркестру и
гармониям, нежели в следовании эстетическим принципам автора
«Тристана». (Сам Вилла-Лобос не раз говорил по поводу подоб-
ных увлечений: «Бак только я чувствую, что подпал под чье-то
влияние, я встряхиваюсь и освобождаюсь от него» ".) В свое
время Вилла-Лобос отдал дань и модернистским увлечениям, на-
шедшим выражение в таких. например, сочинениях, как Трио
:6 3 для скрипки, виолончели и фортепиано (1918) или Трио
для гобоя, кларнета и фагота (1921) вЂ” пьесах гротескного харак-
тера, изобилующих острыми политональными эффектами. (Позже
Вилла-Лобос занял вполне четкую позицию неприятия модерниз-
ма, но в конце 10-х вЂ” начале 20-х годов композитор был пе прочь
при случае произвести сенсацию своими «крайними» устремления-
ми.) В целом же, если исходить из преобладающей образной сфе-
ры, доминирующего круга настроений, в своих ранних сочине-
ниях Вилла-Лобос предстает композитором, продолжающим
романтическую традицию своих учителей Браги и Освалда и одно-
временно придерживающимся национальной ориентации Непому-
сену и Назаре.
Несравненно более сильпым было влияние иа Вилла-Лобоса
импрессионизма, чьи характерные стилистические черты отрази-
лись во многих сочинениях композитора: пышная многоцветная
гармония с обильным использованием хроматизма и альтериро-
ванных созвучий; типичио «импрессионистская» фортепианная
фактура, чрезвычайно детализированная, подчас изысканная;
тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными, ио всегда
художественно оправданными сопоставлениями далеких по своей
акустической природе тембров и предпочтением небольших ин-
струментальных составов. (Стоит привести некоторые примеры
типичных инструмеитальиых составов у Вилла-Лобоса: флейта,
гобой, саксофон, арфа, челеста и гитара вЂ” «Мистический сек-
стет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста,
арфа, ударные и хор вЂ” Ноиет, 1923; флейта, гитара, женский
хор вЂ” балет «Греческие мотивы». 1937; саксофон, две валторны
н струнная группа вЂ” «Фантазия», 1948.) Импрессионизм привле-
кал Вилла-Лобоса, несомненно, и тем, что был тесно связан в
творчестве таких, например, высоко им ценимых композиторов,
как Морис Равель или Мануэль де Фалья, с национальными фоль-
клорными традициями. Эта унаследованная от позднего роман-

тизма сторона импрессионизма (хотя и пе типичная для евро-
пейского музыкального импрессионизма в целом) была особенно
близка художественным принципам самого Вилла-Лобоса. Харак-
терно, что творчество экспрессионистов Нововенской школы, и в
особенности представителей атональной и серийной музыки,
имевшее заметный резонанс в Латинской Америке, напротив.
было (если не считать отдельных чисто технических приемов)
чуждо бразильскому композитору именно своей национальной
безликостью. Музыки же вненапиональной, «космополитической»
Вилла-Лобос не признавал. Сам он всегда вЂ” n в маленькой пьеске
для гитары, и в большом симфоническом полотне вЂ” оставался
истинно бразильским художником.
Наиболее полно черты импрессиопистского письма отразились
в таких произведениях Вилла-Лобоса, как ныне повсеместпо из-
вестная н исполняемая крупнейшими пианистами мира (начиная
с Артура Рубинштейна) фортепиапная сюита «Мир ребенка»
(1918 вЂ” 1926), справедливо считающаяся одной из вершип форте-
пианного искусства композитора, в которой красочная гармония,
яркая звуковая изобразительность, изящество формы, филигран-
пая отделка деталей и блестящая пианистическая техника соче-
таются с мелодикой и ритмикой, типичными для бразильской му-
зыки "; как пе менее известный, также фортепианпый цикл
«Сиранды» вЂ” 16 музыкальных жанровых зарисовок па популяр-
ные народные темы, удачно назвапных пиапистом Жуаном Созой
Лимой «бразильскими,,Картинками с выставки"» "; как, далее,
«Маленькие истории» для голоса в сопровождении фортепиано
(1920), Квартет с женским хором (1921), Попет (1923), «Посвя-
щение Шопену» (1949); импрессионистические по стилю фраг-
менты встречаются в балетах Вилла-Лобоса, в пекоторых «Iiiopoc»
и ряде других сочинений.
Для творчества Вилла-Лобоса более позднего периода (30вЂ”
40-е годы) характерны тенденции пеоклассицизма. нашедшие вы-
ражение в его своеобразном «необахиапстве», в обращении и сти-
лю классической полифонии XVIII в., неизменно привлекавшей
композитора. Наиболее ярко и последовательно неоклассицизм
Вилла-Лобоса проявился в его знаменитых «Бразильских бахиа-
нах» (Bachianas brasileiras, 1930 вЂ” 1945) вЂ” цикле из девяти сюит,
написанных для разных составов. «Бразильские бахиапы» не яв-
ляются внешней стилизацией музыки Баха. Вилла-JIoooc не ко-
пирует баховские приемы («бахизмы с фальшивизмами», как
метко заметил по поводу одпостороннего стилизованного «бахнан-
ства» Стравинского Прокофьев) и, пользуясь опять-таки выраже-
нием Прокофьева, «не принимает языка Баха в качестве своего».
Баховское начало проявляется здесь в более общих аспектах:
в самом принципе развертывания тематического материалавЂ”
мелодий большого дыхания, выразительных кантилен, «npopa-
cTRIOIHHx» из начального интонационного ядра (прекрасный при-
мер такого «прорастания» вЂ” иолончельная «Прелюдия» из «Ба-
хианы» М 1); в богатстве полифонической ткани, сочетающей
И1

естественное и самостоятельное движение голосов с ясной гармо-
нической вертикалью (даже в такой «Бахиаие», как X 6, напи-
санной для флейты и фаго1,I вЂ” и дробимой и часто примеиявшей-
ся композитором форме инструментального дуэта); в трактовке
фуги не как отвлеченно-конструктивной схемы, а как своеобраз-
ного «музыкального жанра», способного воплотить любые совре-
менные образы (великолепным образцом может служить фуга из
«Бахианы» М 1, озаглавлеииая «Беседа» вЂ” «ConveIsn»: опа обла-
дает всеми атрибутами академической фуги и в то же время
вполне совремеии» ио языку и национальна по стилю): наконец,
в использовании ииструмептальпых и вокальных форм. типичных
для искусства Баха и его времени,вЂ” таких, как фуга, прелюдия,
хорал, токката, ария, жига.
Необходимо, однако, иодчеркиуть следу1ощее: несмотря иа все
сказанное об импрессионизме и иеоклассицизме Вилла-Лобоса,
композитор никогда вЂ” ни в иеречислеиных сочииеииях. ии в ка-
кие-либо иные периоды творчества вЂ” пе, был ни импрессиони-
стом, ии неоклассииистом в европейском значении этих понятий.
Эстетика импрессионизма, с ее холодным интеллектуализмом, ра-
финированностью, созерцательностью, любовапием самодовлею-
щей красотой колорита, с ее экскурсами в экзотику и стилизован-
ной архаикой, стремлением к дематериализации реального мира
(«отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений»,
по определеиию В. Каратыгина), была органически чужда могу-
чей, темпераментной, «земной» натуре бразильского композитopa.
В импрессионизме Вилла-Лобоса привлекала новизна художест-
венных выразительпых средств, свободных от академических
условностей, и эти средства ои действительно широко использо-
вал. Однако все импрессионистские средства и приемы ничего не
значат, если они в способе своего применения выражают нечто
не импрессионистическое. Одна только»капровая природа «Мира
ребенка» или «Сираид», не говоря уже о полнокровной, «осязае-
мой» материальности их образов, о их подчеркнуто ярком нацио-
нальном колорите, делает эти произведения антиподами «Эстам-
пов» или «Ноктюрнов» основоположника и классика европейского
музыкального импрессионизма.
Не менее далек был Вилла-Лооос и от эстетического идеала
неоклассицизма вЂ” течения, искусственного по своей природе и
рационалистического по методу, элитарно-замкнутого, открыто
декларировавшего свое равнодушие к запросам реальной жизни
и современного человека. Всякий, кто слышал «Бразильские ба-
хианы» Вилла-Лобоса, не может не почувствовать в них совер-
шенно иной, живой, трепетный, переливающийся всеми цветами
мир, нежели в совершенных по форме, но бездушпо-холодных,
«дегуманизированных» конструкциях неоклассицистов. Неоклас-
сицизм «Бразильских бахиан» не был для Вилла-Лобоса заранее
избранным методом и еще менее вЂ” самоцелью; он естественно
вытекал из художественного намерения композитора претворить
некоторые типичные стороны бразильского музыкального фоль-
113

клора в строгих формах баховской полифонии (эта созпательпая
установка па пациопальпоо уже сама по себе решительно отде-
ляет «Ьахп;п~ы» от эстотпкп пеокласспцпзма. для которого. на-
против, было характерно не менее сознательное игнорирование
пациопальпой тематики). Видя в искусстве Баха универсальное
музыкальное пачало, Вилла-Лобос утверждал, что формы и зако-
ны этого искусства применимы к любой национальной музыке"
(следует уточнить: и любой национальной музыке европейской
традиции илп генетически связанной с ней, как бразильская).
Опыт «Бразильских бахиан» блестяще подтвердил этот тезис.
Билла-Лобос. находит неожиданные, о каждый раз художест-
венно убедительные соответствия между классическими конструк-
циями и формами бразильской музыки. Так, «Прелюдии» из «Ба-
хианы» М 1 он придает характерпые черты популярнейшей
бразильской лирической песни модиньи; в стиле модиньи выдер-
жаны и «Лрии» пз 3-й и 8-й «Бахпан». Стремительную «Интро-
дукцию» пз «Ьахиапы» М 1 композитор пишет в форме эмбола-
ды вЂ” шуточной песни-скороговорки северо-восточных штатов, а к
«Жиге» из «Бахиапы» М 7 ставит подзаголовок «Сельская кад-
риль». Не менее характерны и остальные подзаголовки: «Деза-
фиу» (состязание двух музыкантов-певцов) вЂ” к «Токкате» из
«ERxHRHbI» М 7, «Песня крестьянина» («Прелюдия» из «Бахиа-
пы» ЛЬ 2), «Песнь сертана» («Хорал» из «Бахиапы» K 4), «Сель-
ский паровозик» («Токката» из «Бахианы» K«2) вЂ” очарователь-
ная, великолепно оркестрованная пьеса, изображающая движение
маленького поезда узкоколейки в глубинных районах страны.
Этот ярко выражепный национальный колорит «Бразильских ба-
хиап» в сочетании с последовательпо проведенным через всю се-
рию принципом классических форм европейской музыки состав-
ляет их главную отличительную черту и делает «Бахиапы» про-
изведением своего рода уникальным не только в бразильской,
по и в мировой музыкальной литературе. Неоклассицизм «Бра-
зильских бахиан», таким образом, не есть уход от современности '
и прошлому, что столь характерно дтя представителей этого на-
правления. Напротив, именно национальное служит в данном слу-
чае тем мостком. который соединяет прошлое с настоящим. Все
это делает «Бразильские бахианы» произведением в равной сте-
пени национальным и интернациональным, и не случайно именно
«Бразильские бахиапы» остаются самым популярным сочинением
Вилла-Лобоса как в Бразилии, так и за ее пределами.
Если влияппе веристов и Вагнера на молодого Вилла-Лобоса
было поверхностным, а его модернистские увлечения скоропре-
ходящими, если об импрессионизме и неоклассицизме как стиле-
вых направлениях в творчестве композитора можно говорить
лишь в достаточной степени условно, то с гораздо большим осно-
вапием можно определить искусство Вилла-Лобоса как романти-
ческое. Национально-самобытная характерность его музыки,
«местный колорит», обращение к национальной истории и фоль-
клору; воспевание природы; легепды, сказки, предания в качестве
НЗ

сюжетов; абсолютное преооладание программной музыки над
«чистой» (даже в симфониях Вилла-Лобос стремится к сюжетно-
жанровой конкретности, в частности помещая на партитурах ха-
рактерные программные заголовки; так, его Первая симфония
носит название «Неожиданность», Вторая вЂ” «Вознесение»,
Третья. Четвертая и Пятая составляют нечто вроде трилогии и
называются соответственно «Война», «Победа», «Мир», Шестая
симфония имеет заглавие «Горы Бразилии», Седьмая, сочиненная
в 1945 г., названа композитором «Одиссеей мира», а Десятая,
с солистами и хором, написана на литературный текст); склон-
ность к одночастным «свободным» формам, сочетающим черты
сонатного allegro n вариациопности (снмфоиические поэмы, фан-
тазии, оркестровые и камерные мипиатюры); тенденция и цик-
лическим объединениям (обилие сюит); в гармонии вЂ” заметное
повышение роли ладогармонической красочности; в мелодикевЂ”
стремление к непрерывности развития, и:«незамкнутостн» мело-
дических линий (классический пример вЂ” «Ария» из «Бахианы»
М 5); в оркестре вЂ” яркость колорита, индивидуализация и дра-
матургическая выразительность чистых тембров,вЂ” все эти самые
характерные черты искусства Вилла-Лобоса составляют одно-
времеиио краеугольный камень музыкального романтизма.
Но не только указанные черты делают музыку бразильского
мастера романтической. Есть в ней нечто, что лежит глубже
внешних, формальных примет романтического стиля. Романтизм
как течение в западноевропейском искусстве прииадлежал исто-
рии уже ко времени рождения Вилла-Лобоса, но существует веч-
ный романтизм искусства, романтизм как особая «форма чувст-
вования», как «способ переживания жизни», по выражению
А. Блока". Это вЂ” приподнятость духа, преисполненного жадного
стремления к жизни, взвонновапность тона, поэтическая возвы-
шенность речи, проникновенный лиризм высказывания, особое
умение общаться своим искусством, быть общительным со слуша-
телямн вЂ” умение, присущее художникам-романтикам, взываю-
щим ие к рассудку, но к чувству,вЂ” все это свойства романтиче-
ского восприятия мира, и все это не просто присутствует в музы-
ке Вилла-Лобоса, но составляет саму ее душу. Такой романтизм
присущ молодым нациям и молоцым культурам, и он совсем не
тождествен романтизму «старых» народов Западной Европы, до-
стигших уже тысячелетнего рубежа своей культурной истории,вЂ”
романтизму, обращенному в прошлое, с его «мировой скорбью»
и ностальгией, разлацом с действительностью и уходом в мир
сказочной фантастики, с его уже несбыточной идеей «возврата к
природе» à la Руссо, к простой жизни и народным обычаям.
Напротив, романтизму молодой, лишь начинающей сознавать
себя и ищущей своего выражения культуры, какой является
культура Латинской Америки, свойствен не «разлад с действи-
тельностью», а ее утверждение; не «мировая скорбь», а зовущий
к активной деятельности оптимизм; не любование далеким прош-
лым, а взгляд, устремленный в будущее. Этот романтизм пренс-
И4

полнен той «радостной избыточности», которую Алехо Карпентьер
видит в самой реальности латиноамериканской жизни, с ее избы-
точностью, красочностью, причудливым смешением разных исто-
рических эпох, разных культурных стилей, обилием впечатлений,
каждый раз новых для испытывающего нх художника. Искусство,
призванное отразить эту «чудесную реальность» Латинской Аме-
рики, Карпентьер называет искусством «барокко» ", и если при-
нять концепцию кубинского писателя, то мы вправе отнести
термин «барокко» и и искусству Вилла-Лобоса. В самом деле,
разве его четырнадцать «Шорос», эта гигантская по масштабам
звуковая панорама Бразилии, панорама, в которой так же при-
чудливо, как в самой «чудесной реальности» континента, пере-
мешаны каменный век с двадцатым, первозданный хаос с упоря-
доченностью современной цивилизации, утонченное искусство
трубадуров с первобытными «варварскими» ритмами, где Европа,
Африка и Америка поют одну песнь под аккомпанемент индей-
ских марак, африканских тамборов и креольских гитар,вЂ” разве
это не то самое изобильно-роскошное, «избыточествующее» барок-
ко, о котором говорит Карпентьер?
(Близкий друг Вилла-Лобоса художествецный критик Ацдради
1йуриси в ипом контексте вЂ” говоря о пианистической технике
композитора, «творимой им каждый раз заново»,вЂ” и независимо
от концепции Карпентьера пишет: «Творчество Вилла-Лобоса
принадлежит могучему потоку барокко, чуждому формальных
правил и аптиклассицистскому» ".)
В последние десять вЂ двенадца лет жизни Вилла-Лобос
создал много симфонической и камерно-инструментальной музы-
ки вЂ” симфоний, концертов, струнных квартетов. Некоторые ис-
следователи (Васку Мариз один из них) считают этот период
творческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутст-
вием нормальных условий для работы из-за непрерывных зару-
бежных гастролей. Хотя говорить об упадке творческой энергии
перед фактом той беспрецедентной для ХХ в. продуктивности„
которая всегда отличала Вилла-Лобоса, едва ли уместно, но вер-
цо, что, за исключением некоторых квартетов, его сочинения по-
следних лет не имели того безоговорочного успеха, который со-
путствовал предшествующим созданиям композитора. Объяснить
это можно известпой стилистической неровностью произведений
Вилла-Лобоса второй половины 40-х вЂ” 50-х годов. В некоторых
из них проявляется тенденция к излишнему многословию, тяже-
ловесности (как, например, в Одиннадцатой симфонии, тематиче-
ского материала которой. по замечанию одного критика, хватило
бы на три-четыре симфонии) или, напротив, к столь же крайней
сжатости, лапидарности высказывания. Эти сочинения более ака-
демичны по форме. более подчинены решению формально-кон-
структивных задач, нх фактура подчас излишне усложнена,
а национальный колорит выявлен далеко це столь отчетливо, как
в «Шорос» илц «Бразильских бахианах». Если в целом музы-
кальный язык произведений Вилла-Лобоса последнего периода
НЗ

творчества более соответствует, говоря словами Васку Мариза,
урбанизированной Бразилии 40 вЂ” 50-х годов. нежели отсталой
Бразилии времен молодости композитора, то, с другой стороны,
нельзя не признать, что прежняя свежесть, непосредственность,
эмоциональность музыкальной речи до некоторой степени оказа-
лась утраченной. Стремление к универсализму, особенно проявив-
шееся в камерных сочинениях Вилла-Лобоса (Трио М 5, 1945;
Дуэт для скрипки и альта, 1946; струнные квартеты K 9 вЂ” 17,
1945 вЂ” i957), желание не отстать от последних эстетических уста-
новок современной музыки, которые не всегда совпадали с эсте-
тической позицией самого композитора, неизбежно требовали
известных жертв. Младший современник Вилла-Лобоса, пережив-
ший его на 20 лет, другой крупнейший композитор Америки мек-
сиканец Карлос Чавес. встав на путь модернистского конформиз-
ма, пожертвовал во имя некоей универсальной художественной
концепции национальным обликом н в конечном счете вЂ” высокой
общественной значимостью своего искусства (о чем говорят и
творчество Чавеса позднего периода, и его многочисленные выска-
зывания о музыке и оо искусстве, и сама биография композито-
ра, почти полностью отстранившегося от музыкально-обществен-
ной жизни своей страны, после того как оп возглавлял и руково-
дил ею на протяжении четверти века). Вилла-Лобос пе верил в
возможность «÷èñòoão универсального искусства», справедливо
утверждая, что на любом подлинно высоком произведении искус-
ства всегда будет более нли менее заметпая печать личности ху-
дожника, его национальной принадлежности, его времени, окру-
жающей его художественной атмосферы и что произведение,
лишенное этих качеств, является не универсальным, а космопо-
литическим. Сам композитор никогда не смешивал эти категории.
Как в сочинениях раннего периода творчества on ие замыкался
в узком, провинциальном национализме, так в произведениях
поздних лет он не отрывался полностью от национальной почвы
и неизменпо оставался самим собой. Свидетельство тому вЂ” его
последние квартеты (которые сам Вилла-Лобос считал своим
высшим творческим достижением), н в частности адажио н скер-
цо большинства из них, принадлежащие. по словам Арпалду
Эстрелы, «к числу самых своеобразных, то живых н острых,
то исполненных печали или увлекательных и страстных, творе-
ний нашего великого композитора» ". Там же Эстрела справед-
ливо указывает, что нельзя усматривать национальиыл колорит
лишь в тех произведениях Вилла-Лобоса, где непосредственно
использованы народные мелодии и ритмы. «Глубоко националь-
ный, истинно народный характер этой музыки,вЂ” пишет оп,вЂ”
проявляется лишь в глубочайшей ее сущности, в передаче миро-
ощущения и национальной эстетики бразильского народа» ".

Вилла-Лобос и фольклор
Фольклор вЂ” ого я.
Э. Вилла-Лобос
Вилла-Лобос рассказывал. что в годы пребывания Мануэля де
Фалья в Париже музыкальные критики часто называли испан-
ского композитора «фольклористом». «Будучи истинным gentle-
man, любезным и скромным,вЂ” продолжал Вилла-Лобос,вЂ” Фалья
не возражал против подобной характеристики, однако по тому,
как он пожимал при этом плечами, было видно, что она отнюдь
пе льстила ему. Естественно, он и не мог быть удовлетворен ею.
Критики же, называя Фалью .,фольклористом", обнаруживали тем
самым полное непонимание его искусства» ".
Эти слова помогают лучше понять отношение самого Вилла-
Лобоса к фольклору и и кардинальной для латиноамериканской
музыки его времени проблеме взаимосвязи «композитор и фоль-
клор».
Напомним, что Вилла-Лобос tte был первым бразильским ком-
позитором, использовавшим в своем творчестве местный фоль-
клор. Заслуга первооткрывателя в этой области принадлежит
уроженцу Параны, дипломату ti музыканту-любителю Бразилиу
Итиберо да Кунья (1846 вЂ” 1913): сочиненная им в юности форте-
пианная рапсодия «Сертанежа» была паписана на фольклорные
темы его родного штата. Следующим плодотворным опытом в
этом направлении явились «13 вариаций на народную бразиль-
скую тему» для фортепиано н оркестровая «Бразильская сюита»
Алешандри Леви (1864 вЂ” 1892), талантливого композитора из
Can-Паулу, которому принадлежит характерное изречение, став-
шее впоследствии путеводной питью для Вилла-Лобоса: «Чтобы
писать бразильскую музыку, нужно изучить нароцную музыку
всей Бразилии, и прежде всего бразильского Северо-Востока» ".
Основанная на подлинпой народной мелодии «Самба» из «Бра-
зильской сюиты» Леви пользовалась в свое время огромным успе-
хом и часто исполнялась в концертах. Ставшее хрестоматийным
«Бразильское танго» для фортепиано того же автора означало
дальнейший шаг на пути формирующегося национального стиля
бразильской профессиональной музыки: принципиально новым в
этой небольшой поэтичной пьесе Леви было то, что композитор
сумел воспроизвести xapahTepHble черты популярного народного
танца, не прибегая к фольклорным заимствованиям, а лишь сред-
ствами художественной стилизации. Если «Сертанежа» Итибере
да Кунья была, по словам Эурику Ногейры Франсы, автора кни-
ги «Музыка Бразилии», первым лучом забрезжившей в нашей
музыке фольклорной тенденции», то «Танго» Леви уже «олице-
творяло собой бразильский музыкальный национализм конца
прошлого столетия, подобно тому как .,Танго" Альбениса олице-
творяло первый этап рожцавшегося тогда испанского музыкаль-
ного национального стиля» ". Алберту Непомусену, самый
зпачительпый из бразильских композиторов непосредственно
Н7

предшествовавшего Вилла-Лобосу поколения, первым обратился
и афро-бразильскому музыкальному фольклору, положив своей
оркестровой пьесой «Батуке» начало целому направлению в со-
временной бразильской музыке. Не меньшее значение имела ка-
мерная вокальная лирика Непомусену, в сфере которой компози-
тор создал немало высокохудожественных страниц. отмеченных
несомненной печатью бразильского. Наконец, среди тех, кто за-
кладывал фундамент национальной бразильской музыки в попу-
лярных жанрах, должен рыть особо выделен Эрнесту Назаре,
а среди его сочинений вЂ” знаменитые танго в народном стиле.
Вилла-Лобос называл Назаре «подлннным воплощением музы-
кальной души Бразилии», а Корреа ди Азеведу говорил, что тан-
го Эрнесту Назаре навсегда останутся для бразильцев тем же,
чем являются для живущих на берегах «прекрасного голубого
Дуная» вальсы Иоганна Штрауса ".
Тем не менее деятельность пионеров национального направле-
ния в бразильской музыке вЂ” предшественников Вилла-Лобоса
(их было, естественно, больше, чем перечислено здесь) страдала
серьезной ограниченностью, неизбежно свойственной «фольклор-
ному этапу» развития любой национальной музыкальной культу-
ры. Сформировавшиеся как художники под влиянием романтиче-
ской эстетико-идеологической концепции с ее пиететом перед
фольклором, эти композиторы отпосились I( фольклорному мате-
риалу как к самодовлеющей эстетической пенности, выявлению
которой должны быть подчинены все ресурсы композиторской
техники. Отсюда стремление запечатлеть нсключительпое, еди-
ничное в фольклоре, вместо того чтооы воспроизвести типичное,
доступное художественному обобщению. Это путь. ведущий к му-
зыкальному «этнографизму». Другая характерная черта такой
узкой «фольклорной концепции» вЂ” тенденция к внешнему укра-
шательству, ннкрустированню в ткань произведений отдельных
живописных элементов фольклора с целью придать сочинению
«местный колорит». В обоих случаях «фольклор», «местный коло-
рит» становятся самоцелью, композитору же остается роль
аранжировщика. (Правда, н иа этом пути могут быть достигнуты
известные успехи. В латиноамериканской музыке наиболее худо-
жественно ценным, что было создано в рамках этой эстетической
концепции, явились «Мексиканские песни» Мануэля Понсе.)
Отношение к фольклору Вилла-Лобоса было иным. Вилла-Ло-
бос рассматривал фольклор как единый, цельный организм. On
не делал его предметом эстетического любования н не отдавал
как художник предпочтения какой-то одной его стороне, не при-
держивался «только индейской», или «только негритянской», нлн
какой-либо иной столь же узкой ориентации. Для Вилла-Ло-
боса, утверждавшего, что «музыкальный фольклор есть продол-
жение души народа, ее свободное проявление в музыкальных зву-
ках» ", идеал национального в музыкальном искусстве заклю-
чался не в выражении какой-нибудь одной черты этой народной
души, но в создании такого «общебразильского» музыкального

языка, который впитал бы в себя особенности всех музыкальных
говоров It диалектов страны и был бы понятен любому бразиль-
иу. Такая позиция означает преодоление «фольклорного этапа» с
его стилизацией как эстетическим кредо. Вилла-Лобос не стили-
зует. Он, употребляя выражение Лндради Муриси, «деформирует»,
т. е. преобразует фольклорный материал, «пересоздает» его в
соответствии с собственной артистической натурой, творит его
заново «по своему образу и подобию» (Флоран Шмитт). «Народ-
ная мелодия, вЂ” говорит Л. Муриси,вЂ” входит в музыку Вилла-
Лобоса как естественное сооытие, как пейзаж, субъективно. Она
только намек, ие тема... Вилла-Лобос пользуется ею как коллек-
тивной собственностью, как гев nullius. Он делает с иею то, что
хочет. Он не фольклорист, а творец, который вдохновляется
фольклором» " (курсив мой. вЂ” П. П.; вспомним замечание Вил-
ла-Лобоса по поводу реакции Мануэля де Фалья на эпитет
«фольклорист») .
Вопреки ходячему мнению Вилла-Лобос сравнительно не часто,
во всяком случае пе чаще других бразильских или латиноамери-
капских композиторов вЂ” его современников, использовал в своем
творчестве фольклорный материал в чистом виде (естественно,
что такие его работы. как «Практическое руководство» или «Хо-
ровое пеппе», написанные специально с учебными целями, в счет
не идут). Таковы, например, «Характерные африканские танцы»
(1914), «Три индейские поэмы», «Сираиды», «Индейские песни»
(1930), «Шаиго» (1932; xango вЂ” название религиозно-магическо-
го ритуала бразильских негров), «Типичиые бразильские песни»
(1919 вЂ” 1935), «Вира» (1943; ~чга вЂ” португальский иародный
танец), т. е. сочинения, в которых использование подлинного
фольклорного материала в виде цитат обусловлено художествен-
ной задачей и в которых эти цитаты выполняют жанровые функ-
ции и несут главную смысловую нагрузку. Принципиально важ-
но, однако, что эти цитаты (индейские, африканские, креольские,
португальские) пе отражаются на индивидуальном языке компо-
зитора. Бак справедливо говорит Хосе Лгустин Бальсейро, «ка-
ким бы ни был источник, музыка остается Вилла-Лобоса» ".
Даже такой, казалось бы, «экзотически-стилизованный» опус, как
«Три индейские поэмы», в основе которых лежат подлинные ме-
лодии бразильских индейцев, в том числе мелодия тупи-гуарани,
записанная Жаном де Лери в 1553 г., предстает перед нами не
только как абсолютно бразильское, но и как вполне оригиналь-
ное произведение художника, чей почерк невозможно спутать ни
с каким другим. В этом, как и в перечисленных выше сочине-
ниях, Вилла-Лобос такой же «не фольклорист», как и Мануэль
де Фалья в «Семи испанских песнях», каждая из которых также
основана иа подлинной народной теме.
В тех же случаях, когда Вилла-Лобос прибегает и цитирова-
EIrtto в сочинениях большой формы и сюжетно не связанных с
какой-либо программой вЂ” для придания определенной характери-
стики, для достижения нужной звуковой краски и т. п.,вЂ” он де-
Н9

лает это с. таким искусством, что фольклорные цитаты произво-
дят впечатление вылившихся из-под пора композитора. Таковы,
в частности, народные мелодии «О mana с1е&lt;х еп и в &lt;. Вр
ской бахиане» K 4 или «Навиа о согасао» в «Шоро & t; Л'
обнаружить пх, не зная заранее, может только специалист.
В этой связи интересно свидетельство Еарльтоиа Смита. что
Вилла-Лобос не любил (говоря об использовании фольклора) вы-
ражения «adaptar» вЂ” «применять», «приспосабливать», «прила-
живать» и предпочитал ему трудно переводимый на русский язык
глагол «ambienlar» вЂ” «создавать благоприятп5&l ;ю сре у, соответ
вующую атмосферу» "". Должпо быть совершенно ясио, что
«ие услышать» фольклори5чо цитату можно лишь в таком произ-
ведении, которое само по себе насквозь фольклорно.
Однако гораздо чаще Вилла-Лобос шел иным путем, художе-
ственно обобщая наиболее типичные черты народного искусства:
особенности ладового и интонационного строя, ритмики, гармо-
IIHH, структуры периодов, характер звучания национальных му-
зыкальных инструментов, манеру исполнения, т. е. путем созда-
ния такой оригинальной музыки, которая была бы подлинно на-
циональной. «Артист должен поступать именно так,вЂ” говорил
Вилла-Лобос.вЂ” OEI должен уметь отбирать и перерабатывать ма-
териал, который ему дает народ, в своей собственной манере и в
соответствии с собственной натурой... Я изучаю страну, язык,
обычаи. историю народа. Я всегда делал так, и это суть те источ-
ники, духовные и материальные, которые питают мое искус-
ство» -'.
В этих словах Вилла-Лобоса выражено пе только его собствен-
ное кредо. Именно таким путем шли в 20 вЂ” 30-х годах ведушие
композиторы Латинской Америки, поставившие целью создание
национальных музыкальных школ в своих странах: Рольдап и
Катурла па Кубе& t; Ревуэль а и т!а е в Ъ!екси е. се ни мо
бы подписаться под заявлением Вилла-Лобоса, как и Вилла-Лобос,
без сомнения, подписался бы под следующими словами Катурлы,
выражающими ту же мысль: «Путь и истинно кубинской музыке
лежит через живое народное искусство. Нужно работать над ним,
черпать из него и все почерпнутое шлифовать до тех пор, пока
не будет преодолено все грубо прямолинейное, крайнее, наноспое...
Только тогда кубинская музыка займет подобающее ей место сре-
ди музыкальных культур других, обладающих более древними
художественными традициями народов» ".
Прекрасным образцом такой музыки, созданной па фольклор-
ной основе, «отшлифованной» и очищенной от всего (&lt;rp5 оо п
молинейного, наносного», могут служить знаменитые «Шорос»
Вилла-Лоооса вЂ” новый в бразильской профессиональной музыке
жанр, ведущий начало от небольшой пьесы для гитары, написан-
ной композитором в 1921 г. и впоследствии ставшей М 1 в серии
«Шорос». В этой пьесе, посвященной Эрнесту Назаре, Вилла-Ло-
бос воспроизвел стиль и характер музицирования уличных ин-
струментальных ансамблей шорос вЂ” тех самых, в которых когда-

' Pontoua 1. Л1. Ьа America sonora
de Villa-Lobos.â€” Musica. La НаЪа-
на, 1976, &l ;t 1, р.
' Наиболее полные каталоги сочи-
нений Вилла-Лобоса си.: Compo-
sitores de America. Washington.
1960, v. 3. р. 14 вЂ” 59; Nttncy А.
Villa-l.oho~, «ma interpretaq5o.
llio de Janeiro, 1961. р. 105 вЂ” 162;
Villa-Lobos. stia оЪта. Rio de Janet-
ro, 1967, р. 21 вЂ” 135,
' Villa-ЬоЪое, sua оЪга, р. 143.
4ndrade Л1, de. О movimento mo-
dernista. Rio de Janeiro, 1942,
р. ЗО вЂ” З1.
Vapu» В. Эйтор Вилла-Лобос. М.,
1977, с. 46.
"':1с&lt;7лаг пе P. Histo ia da mus
hrasileira. %о de Janeiro.â€” Sgto
1'aitlo вЂ” Belo Horizonte, 1948.
р. 25.
121
то начиналась его артистическая деятельность. Однако по мере
создания очередных поморов серии Вилла-Лобос бесконечпо рас-
ширял круг художественных образов, изначально присущий это-
му полуфольклорному, полупрофессиональному жанру городской
музыки. В его четырнадцати «Шорос» живет романтический дух
старого Рио-де-Жанейро начала века с его уличными музыкан-
тами и ночными серенадами, живут меланхоличные напевы ин-
дейцев. негритянские ритмы, креольские мелодии, встают вели-
чественные картины природы, возникают живописные зарисовки
народных спеп. В целом «Шорос» представляют собой целую му-
зыкальную панораму Бразилии. Узко региональная форма город-
ского бытового музицирования оказалась возвышеппой в них до
художественного явления общенационального значения. h. «Шо-
рос», пожалуй, в большей степени, чем к какому-либо иному
сочииепию Вилла-Лобоса, можно отнести его утверждение: «На-
стоящий композитор способен силой своего воображения творить
музыку, которая будет более национальной, чем сам фольклор» ".
Отсюда известный афоризм Вилла-Лобоса: «Фольклор вЂ” это я».
Творчество Вилла-Лобоса свободно от националистической
ограниченности, односторонности и в лучшей своей части обще-
народно, оощенациоиально. Оио сохраняет в себе те же пропор-
ции между элементами (индейским», «негритянским», &lt;крео
ским» и т. д., какие реально существуют в фольклорной музыке
Бразилии, и отражают вс1о эту музыку в целом. При этом источ-
ником вдохновения для Вилла-Лобоса служил пе только музы-
кальный, но весь фольклор. народное творчество во всех его про-
явлениях. Устная поэзия, откуда оп брал тексты и писал на них
музыку; сказки и легенды, которые затем становились сюжетами
ого произведении; исторические предания, помогавшие ему лучше
узиать и больше любить свой народ; обычаи, обряды, одежда,
изделия художественных ремесел вЂ” все это прямо или косвенно
находило отражение в творческой деятельности Вилла-Лобоса,
обогащало его вйдение художника. Бразилия много дал,i Вилла-
Лобосу; художник-патриот вернул ей еще больше. То, что до него
было только фольклором и достоянием только Бразилии, стало
благодаря Вилла-Лобосу выражением в звуках духа нового мира,
доступным для всех и принадлежащим всему человечеству.

' Naricy А. Villa Lobos, uma inter-
protaqgo, р. 870.
«Estrela А, Ыйз1са de сашага по
Brasil.â€” Boletin latinoamericano
de musica, Rio de Janeiro, 1946,
t. VI, р. 263.
' вЂ”" Villa Lobos И. Educagao musi-
cal.â€” Boletin latinoamericano de
musica, t. VI, р. 495 вЂ” 588.
" Ibid., р. 501.
'г Lange F. С. Villa-Lobos, un peda-
gogo сгеайог.вЂ” Boletin Iatinoame-
г1сапо de musica, Montevideo.
1935, t. 1, р. 193.
" iVagalhaes de Giacomo Л. Villa-
Lobos, alma sonora do Brasil. Sao
Paulo, 1959, р. 142 вЂ” 143.
" Smith С. S. Heitor Villa-Lobos.â€”
In: Compositores de America, v. 3,
1
" Ibid., р. 6.
" Гетпапдег О. L. А contribuigao Ьаг-
monica de Villa-Lobos para à mu-
sica brasileira.â€” Boletin latinoame-
ricano de musica, t. VI, р. 285.
" Estrela А. Ыйз1са de camara no
Brasil, р. 263.
" Vega Л. de la. La musica artistica
latinoamericana.â€” Boletin intera-
mericano de musica, %ashington,
1972, N 82, р. 17.
'" Эстре.«а А. Бразильская музы-
ка.вЂ” В кн.: Бразилия: Экономи-
ка. политика, культура. М., 1963,
с. 354.
" Мар ие В, Эйтор Вилла-Лобос,
с. 31.
" Две серии сюиты «Ыир ребенка»
выпущены у пас издательством
«Музыка» (Вилла-Лобос Э. Пьесы
для фортепиано. М., 1972. вып. 1).
Третья серия до сих пор не опу-
бликована (рукопись ее утеряна).
" Lima 1. S. 1гпргевзоез sobre à mu-
sica pianistica de Villa-Lobos.â€”
Boletin Iatinoamericano dc mus
са, 1. VI, р. 154.
" Vobrega Л. As «Bachianas brasi-
leiras» dc Villa-Lobos. Rio de Ja-
neiro, 1971, р. 11 вЂ” 12.
" Блок А. О романтизме.вЂ” Собр.
соч.: В 8-ми т. М.: Л., 1962, т. 6,
с. 363.
г' Карпентьер А. Роман не умер.вЂ”
Иностр. лит., 1972, М 1.
" 'Ifuricy Л. Villa-Lobos, uma intcr-
pretagao, р. 23.
" Эстрела А. Бразильская музыка,
с. 356.
" Там ке, с. 353.
-'' Villa Lobos Н. Sobrevivcra à mu-
sica? вЂ” In: Prcscnqa de Villa-Lo-
bos. Rio de Janeiro, 1966, р. 101вЂ”
102.
" iYogueira Franra. E. Мба(са do
Brasil. Rio dc Janeiro. 1968, р. 90.
" Ibidem.
" Vega С, Origenes del tango argen-
tino.â€” Revista musical chilena, або
XXI, julio вЂ” septiembre 1967,
Х 1О1, р. 62.
" Villa-Lobos Н. Sobrevivera a mu-
sica?, р. 102.
" .11ипсу А. Villa-Lobos, uma inter-
pretaqao, р. 19.
" Balseiro 1. Л. Ехргеэ1оп de Hispa-
поапгег1са. Madrid, 1970, р. 205.
" Smith С $. Hcitor Villa-Lobos
р. 5.
" Romero 11. Heitor Villa-Lobos.â€”
1п: Compositores de America. v. 3,
р. 10.
" Garcia Caturla А. The development
of cuban music.вЂ” In: American
composers on american music:
А simposium. Xeiv York, 1962,
р. 173.
" Ortiz F. Ьа africania de la musica
folklorica de Cuba. La НаЬапа,
1965, р. 127.

Изобразительное
искусство Бразилии
Время возникновения бразильского изобразительного искусства
историография относит к середине ХУ1 в., когда территория ны-
нешней Бразилии стала португальской колонией. До прихода
португальцев у местного индейского населения, состоявшего нз
разобщенных этнически разнородных племен, находившихся па
крайне пизкой стадии общественного развития, эстетическое чув-
стно находило ныражение в украшении себя разноцветными
перьями, а также создании ритуальных и утилитарных предме-
тов: глиняных или каменных сосудов, погребальных урн, поя~ .
чых подвесок. покрывавшихся геометрическим орпаментс
(о-н Мара'ку), керамических антропоморфных погребальных урн
(районы Марака и Кунаки), каменных фигурок идолов (долина
р. Тромбетас), замысловатых сосудов из обожженной глины, чьи
рормы, несомненно, возникли под влиянием местной фауны
(район Сантарена) . Эти произведения индейского доколониаль-
ного искусства, обнаруженные археологами в разных районах
Бразилии, имеют между собой мало общего. Обширность терри-
тории, природные условия, которые затрудняли связи и взаимо-
нлияпия между отдельными областями в доколопиальный период,
сказались и па колониальном изобразительном искусстве: оно
имело ряд отличите'IbHhlx особенностей в каждом из районов
страны. Так, н частпости, города, расположенные на берегу Ат-
лантического океана (Рио-де-Жанейро, Салвадор, Белеп, Ресифи),
»~спытывали на себе значительно более сильное влияние культуры
метрополии, чем города внутренних районов, в искусстве которых
гораздо ярче выражены локальные черты. Несмотря на то, что
XIX в. в области искусства проходил в стране под знаменем
неоклассицизма и академического романтизма, многие художникл
обращались в своем творчестве к изображению обычаев разных
географических районов Бразилии. Это направление, характерное
почти для всей Латинской Америки, в испаноязычпых странах
получило пазвапие «костумбризм». Региональные традиции, ока-
завшиеся очень сильными, и по сей день живы в бразильском
изобразительном искусстве.
Европейские в своей оспове живопись и скульптура Бразилии
в значительно меньшей степени, чем музыка и театр, испытали
lIà себе пплейскпе и африканские влияния. В ХХ в., начиная со
знаменитой Недели современного искусства, проведенной в Сан-
Паулу н 1922 г., художники в поисках национальной основы для
своего искусства обратились к африканским и индейским пластам
бразильской культуры. Опи заново открыли фольклор индейцев
и негров, их любовь к декоративизму, проявившуюся в геометри-
ческих орнаментах, покрывавших керамические сосуды индейцев

о-ва Маражу и стены деревянных негритянских хижин. Это, не-
сомненно. обогатило искусство страны, придало ему неповторимый
l,елорят.
После второй мировой войны, несмотря па интернационализа-
цию мирового искусства, многие мастера Бразилии не потеряли
живой связи с родной страной и ее народом. Учитывая все до-
стижения современной живописи, графики, скульптуры, они вновь
обратились к окружаннцей действительности и нашли новые спо-
собы ее отражения. В сегодняшней Бразилии, по словам художни-
ка Карлуса Вергары, существуют два типа культуры: культура
больших городов и культура внутренних районов страны. Вергара
пишет, что «бразильское искусство надо рассматривать с точки
зрения двух разных содержаний и форм действительности. В го-
родах иностранные влияния содействовали искажению большого
числа художественных манифестов. Эта деформация пе только
ограничила искусство, но и распространила на пего весь совре-
менный образ жизни (например, манеру одеваться и т. д.) ..
Во внутренних же районах оказались вовлеченными в культуру
тенденции, возникшие еще в колониальный период» '.
К этой чрезвычайно точной и образной характеристике совре-
менного состояния бразильского изобразительного искусства стоит
добавить, что и в таких крупнейших городах, как Сан-Паулу и
Рио-де-Жанейро, работают художники, ищущие вдохновение в
народном творчестве, не теряющие связи с художествепными тра-
дициями, сложившимися в стране за все время ее существования.
В колониальную эпоху бразильское изобразительное искусство
носило в основном религиозный характер. Живопись н скульпту-
ра, неразрывно связанные с архитектурой, являлись украшением
церквей и монастырских сооружений. Работавшие в Ьразилии
художники в своем творчестве отталкивались от произведений
современных им мастеров Португалии, чье творчество в свою
очередь несло па себе печать влияний Испании. Италии, а в
XVIII в.вЂ” и Франции. В XVI вЂ” XVII вв. в изобразительном ис-
кусстве страны сосуществовали элементы готики, португальского
Возрождения, маньеризма, барокко. Лишь в XVIII в. в Бразилии
наступает расцвет барокко.
Большую роль в становлении местной художественной куль-
туры сыграли три религиозных ордена вЂ” иезуитский, бенедиктин-
ский и францисканский. Из среды монахов выделились первые
скульпторы, живописцы, резчики по дереву н камню. Иезуиты
000cIIoBaëèñü в Бразилии уже в 1549 г. Хроники сохранили име-
на многих работавших в колониальное время мастеров вЂ” мона-
хов этого ордена. Среди пих португальцы Мануэл Алварис (при-
ехал в Бразилию в 1560 r.) и Ьелшор ди Паулу (1554 вЂ” 1616),
который последние 30 лет своей жизни был странствующим мона-
хом (он работал в Ресифи, Рио-де-Жанейро, Сантусе, Сан-Паулу,
где написал портрет основателя города Падре Жозе ди Аншьета;
голландец Балтазар ди Кампус (1614 вЂ” 1687), создавший в Белене
для церкви Сан Франсиску Ксавьер серию картин с жизнеопи-
124

саинем Христа; француз Шарль де Бельвиль (1652 вЂ” 1750), распн-
савпгнй в Белене потолок. церкви Еашоэйра.
Ьепеднктнпский орден дал четырех знаменитых мастеров.
скульпторов Лгостннью да Пьедадн (? вЂ” 1661), его ученика, пер-
вого из художников вЂ” уроженцев Бразилии вЂ” Агостинью ди
Жезус (род. между 1600 и 1610) н Домингуса да 1~онсейсау
(1643 вЂ” 1718), а также живописца, родившегося в Германии, Рн-
карду ду Пилар (? вЂ” 1700), в чьих работах присутствует ярко
выраженный мистицизм немецкого барокко. Два последних ма-
стера были художниками бенедиктннского монастыря в Рио-до-
Жаиейро. Лгостнныо да Пьедадн работал в основном в штате
Баня; ему принадлежат полнхромные терракотовые бюсты. Дея-
тельность Лгостннью дн Жеэуса протекала в Сан-Паулу, где со-
хранилось большое число статуй мадонн, приписываемых скуль-
птору.
Помимо этих мастеров-монахов, в колониальной Бразилии ра-
ботало множество худо'кинков индейцев, мулатов, метисов. Они
порой Ilo-своему воспринимали европейские каноны изобразитель-
ного искусства, и тогда появлялись произведения, несшие на себе
печать чисто бразильского своеобразия. Интереснымн особенно-
стями декоративной религиозной живописи были подделки под
резьбу (роспнсн потолков церквей имитировали деревянные кес-
соны перекрытий вЂ” церковь 11осса Сеньора ду Росариу в Эмбу,
штат Сан-Паулу), а также стремление к оптическим эффектам
(купол церкви Сан Подру дус Клернгус в Ресифи), которое шло
от «иллюзионизма» итальянского художника Лдреа дель Поццо.
Большое распространение получила в Бразилии, особенно в шта-
те Баня, идущая нз Португалии традиция украшать интерьеры
н экстерьоры зданий расписными изразцами «азуле'кус», состав-
Сосуры из Сантарена
423

лявшими порой, как в церкви монастыря Сан Франспску в
Олинде, целые композиции с изображением жития святого.
Возникновением светской живописи Бразилия обязана гол-
ландцам, захватившим в 1630 г. территорию нынешнего штата
Пернамбуку и часть северных районов страны и продержавшим-
ся там до 1654 г. Франц Пост, Альберт Экоут и Захариас Ваге-
нер первыми стали изображать ландшафт, животный и расти-
тельный мир, а также обычаи жителей Бразилии, тем самым па
полтора столетия опередив европейских художников-романтиков,
путешествовавших по стране, и на два века вЂ” местных живопис-
цев-костумбристов. Несомненно, под влиянием голландской живо-
писи было создано в ХУ111 в. полотно Жоау ди Деус Сепулведа
«Первая битва при Гуарараписе» (Музей Института археологии
и истории, Ресифи), запечатлевшее битву между португальцами
и голландцами (1648) . Эта картина была, очевидно, написана
художником-самоучкой. Полотно как бы разделено на два яруса:
в верхнем в направлении слева направо разворачивается сама
битва, в нижнем изображены сомкнутые ряды войска, движуще-
гося справа налево. В этом произведении отсутствует перспектива,
композиция строится по вертикали: по всему верхнему ярусу
рассыпаны группами и поодиночке фигуры воинов, одетых в
костюмы XVII в. Очень реалистично схваченные позы сражаю-
щихся, топко подмеченные и проработанные детали (например,
фигура копя и скачущего всадника, одетого в голландский костюм
того времени) свидетельствуют о стремлении художника к ооъ-
емпой передаче предметов, однако в целом полотно оставляет
впечатление народной лубочной картинки. Такие редкие в бра-
зильском колониальном искусстве примеры светской живописи
были тем не менее связаны с отправлением религиозного культа.
Полотно «Первая битва при Гуарараписе» раньше украшало сте-
ны церкви Носса Сеньора дус Празерис в Гуарараписе и было
призвано демонстрировать перед верующими победу католициз-
ма португальцев над протестантизмом голландцев.
Практически до конца XVI II в. (особенно во внутренних
районах) изобразительное искусство Бразилии развивалось под
непосредственным влиянием церкви, которая была главным за-
казчиком произведений. И если на руоеже XVIII u XIX вв. в
Рио-де-Жанейро и других городах стали появляться такие масте-
ра, как Леандру Жоаким, писавшие в примитивной манере виды
городов, жанровые сценки, разворачивающиеся на их улицах,
портреты ( «Портрет Луиса Васкоцселус.-и-Созы, Национальный
исторический музей, Рио-де-Жанейро), предвосхищая развитие
искусства в XIX в., то в отдаленных от побережья штатах (Сан-
Паулу и особенно Минас-Жерайс) скульптура и живопись до
конца колониальпого периода и победы пеоклассицизма были
связаны с церковью. Религиозные образы лежали и в основе твор-
чества гениального мулата Антониу Франсиску Лисбоа (1730(8)вЂ”
1814), прозванного Алейжадинью (уродец) '. Жизнь и творчество
Апейжадинью глубоко трагичны, по, несмотря на тяжелые увечья
126

рук, он создал огромное количество великолепных скульптур. Его
гений проявил себя и в зодчестве. Архитектурные работы Ллей-
жадинью знаменуют собой высшую ступень бразильского барокко,
в них сконцентрирован новый, отличный от португальского ха-
рактер возникавшей бразильской нации. Неоольшие по размерам,
исполненные ясной гармонии, с плавно перетекающими архитек-
турными объемами, округлыми башнями, обрамленными орнамен-
тальной лепниной, порталами и светлыми интерьерами, украшен-
ными изысканной резьбой, его постройки составляют органиче-
ский ансамбль с природой (церковь Сан Франсиску ди Ассиз,
Ору-Прету, штат Минас-Жерайс). В барочных зданиях Алей'ка-
динью было много от рокайльной декоративности, что вообще ха-
рактерно для архитектуры штата Минас-Жерайс второй половины
XVIII в.
Большинство своих скульптурных произведений Ллейжадинью
выполнил из мягкого светло-оранжевого мыльного камня, который
легко поддается обработке. Самое значительное из них вЂ” ан-
самбль из двенадцати скульптур оиблейских пророков, обрамляю-
щих лестницу, ведущую и главному порталу церкви Бон Жезус
ди Матузиньюс в Конгоньяс-ду-Кампу (штат Мипас-Жерайс) .
«Библией из мыльного камня, омытой золотом Минас-Жерайса»
считал этот ансамбль Ллейжадиныо один из основателей Недели
современного искусства вЂ” Освалд ди Андради'. Желая подчерк-
нуть особую выразительность таланта Алейжадинью, француз-
ский писатель Андре Моруа назвал художника «Эль Греко-му-
латом» '.
Статуи пророков отмечены чертами барочной скульптуры, что
вполне обусловлено времепем, в которое творил мастер, но одно-
временно своими изгибами и вытянутыми формами они напоми-
нают статуи, украшающие европейские готические соборы. Про-
роки наделены ярко выраженной индивидуальностью, в образ
каждого из пих Ллейжадипыо вкладывал собственное, глубоко
личное отношение, стремясь придать их характеристикам остроту
и неповторимость.
Помимо каменных статуй пророков, Алейжадинью создал для
капелл этой же церкви ансамбль из деревянпых скульптур «Стра-
сти господни». Высоким духовным началом паполпеп образ би-
чуемого Христа, по измучеипому, но прекрасному лицу которого
стекают капли крови. В статуях «Страстей господних» Ллейжа-
дипью выразил гнев и протест против рабства и притеснений,
которым подвергались коренные бразильцы, наделив отрицатель-
ные персонажи портретным сходством с португальскими чинов-
никами. Скульптор работал пад статуями вплоть до своей смерти,
некоторые из них заканчивали его помощники Франсиску Кса-
вер Карнейру и Мануэл да Коста Лтайди. Ллейжадинью творил
в эпоху, когда в Европе уже восторжествовал классицизм, по-
этому пе удивительно, что приехавшие в 181Ñ г. по приглашению
Жуана VI художники Французской миссии отрицательно отнес-
лись к искусству мастера, назвав его «готическим» и «варвар-
127

ским» ' (как известно. пеоклассицизм отрицал все искусство
средневековья, называя средние века темным периодом свропей-
ской культуры). Честь открытия Ллейжадинью пр1«падле&gt; ит
ганизаторам Недели современпого искусства.
В конце ХИП в. в Бразилии работал еще один интересный
мастер, так же как и Алейжадипьто, мулат вЂ” Валеитин да Фоп-
сека-и-Силва (Местри Валентин). Он был одновременно архитек-
тором, скульптором и живописцем. Творческая деятельность
Ыестри Валентина протекала главным образом в Рио-де-Жанейро,
ставшем к тому времени столицей Бразилии Постоянные кон-
такты Рио-де-Жанейро с Европой способствовали тому, что твор-
чество этого художника в целом было светским: в пем уже дают
себя зпать нсоклассицистские тенденции. Таковы его статуя
«Нарцисс-охотник& t; (Ботаничес ий с д, Рио-де-Жаней о и к
тина «Вход в народный парк» (частная коллекция). Правда,
и Местри Валентин создавал иногда религиозные ооразы, в кото-
рых выступал представителем искусства барокко (статуя
«Св. Матфей», Национальный исторический музей, Рио-де-Жа-
нейро) .
В начале XIX в. процесс европеизации, начавшийся в куль-
туре Рио-де-Жанейро в последние десятилетия XVIII в., усилился
в связи с переездом туда из Португалии (1808) королевского
двора. спасавшегося бегством от Наполеона. Жуан VI в скором
времени организовал в столице Национальную библиотеку,
Ъ
Ф
1
а:"
Местри Валентин. »Вход в народный парк»

Школу хирургии, Астрономическую обсерваторию, Музей минера-
логии, пригласил в страну художников, составивших так называе-
муто Французскую миссию, перед которыми стояла цель приоб-
щить страну к новейшим достижениям в области изобразитель-
ного искусства. Среди французских художников были живописцы
Исак Лебретон (1760 вЂ” 1819) вЂ” ранее директор Академии изящ-
ных искусств в Париже, Никола-Антуан Тоне (1755 вЂ” 1830), Жан-
Батист Дебре (1768 вЂ” 1848), скульптор Огюст-Мари Тоне (1768вЂ”
1824). Французский неоклассицизм, представленный этими масте-
рами, несмотря на старания Жуана VI, приживался в стране с
большим трудом. Когда на пост директора образованной при ак-
тивном участии французов Академии изящных искусств в Рио-
де-Жанейро был назначен португальский живописец Жозе да
Силва, конфликт между французскими и португальскими худож-
никами достиг апогея и Французская миссия отбыла на родину.
Тем не менее она оказала большое влияние на дальнейшее
развитие бразильского искусства. Особую роль сыграл один из
представителей этой миссии, ученик Давида Жан-Батист Дебре,
искусство которого стояло несколько в стороне от творчества его
соотечественников вЂ” «чистых» неоклассицистов. Его работы,
ставшие своеобразными документами жизни бразильского обще-
ства начала XIX в., во многом близки произведениям австрий-
ского романтика Морица Ругендаса (1802 вЂ” 1858), который, путе-
шествуя по Латинской Америке в 1821 r., побывал в Бразилии.
Жан-Батист Дебре. иДолжностное лицо, выиодящее из дома вместе со своей
семаейи. Акварель. Муниципальная библиотека, Сан-Паулу
5 Культура Бразилии
129

Неоклассицизм Дебре проявился в доминанте рисунка над цветом
и в ясной уравновешенности композипии. Дебре, проживший в
Бразилии 15 лет, стал предтечей бразильского костумбрпзма.
По работам этого художника мы можем восстановить образ
жизни бразильцев разных сословий, их костюмы и социальную
иерархию. Он первым запечатлел и обычаи бразильских индей-
цев. Бразильцы чтят память этого мастера, открывшего им и со-
хранившего для потомства колорит Бразилии первой половины
XIX в. В Рио-де-Жанейро существует Музей Дебре, в котором
собрано множество акварелей, гравюр и рисунков художника.
Его работы находятся и в других городах страны. В Муници-
пальной библиотеке Сан-Паулу хранится акварель Дебре «Долж-
ностное лицо, выходящее из дома вместе со своей семьей».
Во главе длинной процессии, движущейся параллельно горизон-
тали листа, идет глава многочисленного семейства в уже вышед-
шем из моды напудренном парике с косицей и в треуголке.
За ним следуют его жена и две дочери, затем нарядно одетая
высокая мулатка. Завершает шествие живописная группа вЂ” тем-
нокожая нянька с ребенком на руках, еще одна негритянка, эле-
гантный негр в цилиндре и двое маленьких негритят в европей-
ских одея*дах. Дебре неназойливо; но точно отобразил характер
взаимоотношений в семьях белых высокопоставленных лиц, от-
крыто державших темнокожих служанок-любовниц, а детям, рож*-
денным от этих связей, дававших свое имя.
Важным моментом в деятельности Жуана VI было то, что он
вовлек Бразилию в международные связи. Страну стали посещать
иностранные художники, среди них австрийцы Томас Эндер и
Иоганн Мориц Ругендас. Они создали множество раоот, в основ-
ном акварелей и карандашных рисунков, в IcoTopbIx запечатлены
архитектурный облик городов Бразилии, костюмы ее жителей
первой половины XIX в.
Провозглашение независимости способствовало в Бразилии,
как и в других молодых государствах Латинской Америки, воз-
никновению произведений изобразительного искусства, в которых
затрагивалась местная тематика. Портреты и исторические полот-
на в большинстве случаев трактовались в духе академической
живописи Парижа и Рима, где обучались молодые бразильские
художники, посылаемые туда правительством возникшей им-
перии.
Наиболее даровитыми представителями исторической жпвопи-
си были Педру Америку ди Фигейреду-и-Мелу (1843 вЂ” 1905)
и Витор Мейрелис ди Лима (1832 вЂ” 1903), писавшие главным
образом полотна с изображением вошедших в историю страны
баталий (Педру Америку. «Клич Ипиранги». Музей «Паулиста»,
Сан-Паулу; Витор Мейрелис. «Битва при Гуарараписе». Нацио-
нальный музей изобразительных искусств, Рио-де-Жанейро).
Пейзажный жанр в чистом виде обязан своим появлением в
Бразнлии немецкому мастеру Георгу Гримму. Он был первым

художником, который вместе со студентами Академии изящных
искусств, где он преподавал, стал работать на пленере. Из уче-
ников Гримма особенно выделялся Антониу Паррейрас, чьи про-
низанные воздухом пейзажи открывают перед зрителем многооб-
разный мир природы Бразилии.
Параллельно с официальной живописью развивалась живопись.
отошедшая от академических канонов. Ее ведущим жанром стал
бытовой. В штате Сан-Паулу, в г. Иту, работал художник Мигель
Бенисиу Дутра, посвятивший свое творчество изображению сце-
нок из жизни народа. Бытописательство (костумбризм) Бенисиу
Дутры находит аналогии в творчестве художников большинства
стран Латинской Америки. Работы этих мастеров, свидетель-
ствующие о возросшем самосознании латиноамериканцев, инте-
ресны прежде всего как документы эпохи. Бразильские художни-
ки-костумбрнсты в отличие от иностранных мастеров, путеше-
ствовавших по стране, изображали типы людей разных районов
Бразилии н жанровые сценки, происходившие зачастую на при-
роде, с симпатией и пристальным вниманием.
Эта традиция была подхвачена художниками, прошедшими
великолепную школу, такими, как Модесту Брокус, Педру Вейн-
гартнер и особенно Жозе Ферраз ди Алмейда, прозванный
Ллмейдой Жуниором (1851 вЂ” 1899), что означает Алмейда Ъ|лад-
вЂ” &l ;
&lt
, '&lt;
ь
Алмейда Жуниор.
& t; Крестьян н, режу
табаки. Холст, масло.
Пинакотека, Сан-Паулу
131

ший. Как и Бенпсиу Дутра, Алмейда Жуниор родился в г. Иту,
и жизнь родпого края занимает в его творчестве основное место.
В произведениях Алмейды Жуниора преобладает сюжетная кан-
ва в духе романтического сентиментализма. От работ большин-
ства латиноамериканских художников вЂ” его современников их
отличает высокий профессионализм. Таковы полотна «Девушка»
(Музей изобразительного искусства, Сан-Паулу) и «Крестьянин,
режущий табак» (Пинакотека штата Сан-Паулу). Последнее про-
изведение достоверностью передачи увиденного и обоощенной ха-
рактеристикой образа простого труженика сближает творчество
Алмейды с творчеством современных ему художников вЂ” францу-
за Бастьен-Лепажа и русских передвижников.
В 70 вЂ” 80-х годах XIX в. в связи с внешнеполитическими кон-
фликтами, в которые втянуло страну ее правительство, в Брази-
лии получает распространение карикатура, главным образом по-
литический шарж. Такие художники, ERIC Жозе Бонифасиу и
Анжелу Агостини, являются родоначальниками бразильского
юмористического рисунка, который приобрел в стране наиболь-
шую популярность с установлением республики и отменой раб-
ства (1889).
В академической живописи начала ХХ в. заметны влияния
Ар Нуво. Характерные для него тенденции особенно наглядно
проявились в творчестве Элисеу Висконти (1866 вЂ” 1944) разно-
стороннего мастера, работавшего в станковой и монументальной
живописи, а также в декоративной мелкой пластике. Характер-
ным примером творчества Висконти является панно «Танец» для
Муниципального театра в Рио-де-Жанейро, в котором дают о себе
знать тенденции, берущие начало в живописи английских прера-
фаэлитов.
Наибольшее выражение Ар Нуво нашел в графике, прежде
всего в рисунке. Изысканными карикатурами начал свое творче-
ство один из крупнейших живописцев Бразилии Эмилиану дп
Кавалканти (род. 1897). Влияние Ар Нуво испытали на себе и
другие будущие корифеи движения за обновление искусства:
живописцы Анита Малфатти (1896 вЂ” 1964), Флавиу ди Карвалью
(1899 вЂ” 1973), скульптор Виктор Брешерет (1894 вЂ” 1973).
В конце XIX вЂ” начале ХХ в. в связи с ростом кофейной
индустрии в Сан-Паулу стали стекаться рабочие иммигранты,
главным образом из Италии, Испании, Германии, а также деяте-
ли культуры, привлеченные романтикой быстро развивающейся
экзотической страны. Общение с ними оказало большое влияние
на формирование творчества молодых бразильских художников.
От импрессионизма и Ар Нуво изобразительное искусство
Бразилии сразу шагнуло к экспрессионизму и кубизму. Самым
значительным из переселившихся в Бразилию мастеров был уро-
женец Литвы Лазарь Сегал (1891 вЂ” 1957), прошедший школу не-
мецкого экспрессионизма в группе «Мост». В 1913 г. в Сан-
Паулу состоялась первая выставка его работ, продемонстрировав-

шая перед изумленной, не подготовленной к такому искусству
публикой картины, наполненные драматизмом и экспрессией.
В 4937 г. общество Сан-Паулу потрясла фовистская живопись
Аниты Малфатти, вернувшейся из Парижа, где она училась.
Среди экспонирующихся на ее выставке произведений было по-
лотно «Русская студентка» (Музей изобразительного искусства,
Сан-Паулу), несущее на себе следы увлечения ранним Матиссом.
Академисты окрестили ее живопись «безумием», а писатель Мон-
тейру Лобату после посещения выставки опубликовал статью,
озаглавленную «Паранойя или мистификация?» '.
Однако работы Малфатти нашли поддержку у молодых лите-
раторов, художников, музыкантов, которые спустя пять лет
оформились в самостоятельную группу, давшую начало модер-
нистскому движению. К художникам этого направления принад-
лежали Регу Монтейру, Эмплиану ди Кавалканти, Измаил Нери,
Тарсила ду Амарал. В феврале 1922 г. эти художники совместно
с литераторами и музыкантами провели в Муниципальном театре
Сан-Паулу Неделю современного искусства. Выставленные произ-
ведения, шокировавшие академистов, познакомили публику с
достижениями европейского искусства в области архитектуры,
скульптуры, живописи.
В том же году авангардисты создали манифест, использовав
главным ооразом доктрины футуристов, который был направлен
против академической концепции искусства. Молодые художпики
доказывали своевременность появления нового бразильского ис-
кусства, которое должно успевать за развитием промышленности
Сан-Паулу. В то же время они старались поднять престиж куль-
турных ценностей колониальной эпохи, проявляя большой инте-
рес и наследию древних индейцев вЂ” коренных обитателей стра-
ны, а также фольклору современных бразильских индейцев и
негров. Впоследствии этот авангард бразильских деятелей куль-
туры из-за разногласий в оценке «национализма» и «модернизма»
разделился на два лагеря. Одни из художников, например Тар-
сила ду Амарал (1894 â€ f9) и Эмилиану ди Кавалканти, стали
искать вдохновение в «примитнвах» колониального периода, в со-
временном фольклоре Бразилии. Другие вЂ” Регу Монтейру и
Измаил Нери, напротив, стремились питать свое творчество
самыми современными течениями Европы (Измаил Нери вЂ” родо-
начальник бразильского сюрреализма) .
Наиболее национальные из этой великолеппой плеяды масте-
ров вЂ” Эмилиану ди Кавалканти и Тарсила ду Амарал, использо-
вав «кубизм» своих учителей Леже и Лота, сумели создать про-
изведения с ярко выраженной национальной окраской. Для них
модернизм означал новую технику и современные средства выра-
жения. Онн искали новые формы и цветовые соотношения, спо-
сооные отразить социальпую сторону жизни страны. В творчестве
Э. ди Кавалканти всегда преобладала жанровая тематика. IIa его
полотнах оживают залнтые солнцем улицы и площади бразиль-
ских городов, заполненных идущими или танцующими людьми.

Рисунок и цвет у него взаимосвязаны, подчинены друг другу,
конструктивная форма заполнена яркими, насыщенными тонами
(«Самба», 1928. Частная коллекция, Рио-де-Жанейро; «Пять деву-
шек из Гуаратингеты», Музей изобразительного искусства, Сан-
Паулу).
У Т. ду Амарал жанровые сцены часто оживляют пейза»к
(«Рыбак». Государственный Эрмитаж, Ленинград), иногда она
обращается к чистому пейзажу («Озеро», 1928. Частная коллек-
ция, Сан-Паулу). Так же как Э. ди Кавалканти, художница пред-
почитает конструктивную форму, которую она восприняла у своих
учителей; с ее помощью она создает красочные, завораживающие,
«магические» образы природы Бразилии. На полотнах Т. ду Ама-
рал реальность граничит с вымыслом: цветы достигают огромных
размеров, деревья, напротив, кажутся карликовыми, горы прини-
мают фантастические очертания. «Тропическое» восприятие
лежит в основе всех работ художницы. Социальная тематика так-
же нашла свое выражение в некоторых ее произведениях, таких,
как «Рабочие вЂ” другой класс», но эта картина относится уже к
другому этапу творчества Т. ду Амарал.
В 30-е годы, в период международного экономического кризи-
са, в Бразилии наметился подъем революционного движения.
В это время героями художественных произведений становятся
рабочие и крестьяне. В своих картинах художники стремятся за-
Эмнлиану дн Кааалкантн.
«Самба», 1928. Частная
коллекция, Рио-де-
Жанейро
Тарснпа ду Амарал;
«Озеро», 1928. Частная
коллекция, Сан-Паулу
1
» з
134

печатлеть их будни и праздники, печали и радости. Все это на-
шло отражение в работах Э. ди Кавалканти и Т. ду Амарал, но
особенно характерно для творчества Кандиду Портинари (1903вЂ”
1962), самого социального, как теперь говорят вЂ” «ангажирован-
ного», художника Бразилии. Именно Л. Сегал и Портинари смог-
лн передать всю глубину страдания простых людей Бразилии.
Ela творчество Портинари повлияла великая тройка мексиканских
муралистов, особенно Д. А. Сикейрос, с которым он работал.
Под впечатлением трагической судьбы бразильцев, вынужден-
ных покидать северо-восточные районы в связи с обрушившейся
на пх землю засухой, Портинари создал серию полотен, озаглав-
ленную «Переселенцы» (большая часть их находится в Музее
изобразительного искусства, Сан-Паулу). Изможденные, оборван-
ные, движутся онн по дорогам Бразилии в поисках куска хлеба.
Особенно страшное зрелище представляют собой дети вЂ” чудо-
вищно худые, со вздутыми животами. И все же произведения
этого цикла далеки от натурализма. Лица персонажей предельно
обобщены: изображая отчаяние, художник стремится к макси-
мальной выразительности. Прекрасное знание анатомии позволи-
ло Портинари выявить всю степень истощения, до которой
дошли беженцы: костлявые конечности, обтянутые кожей чере-
па. В полотне «Мертвый ребенок», используя традиционную ком-
позицию «Пьеты», он с потрясающей силой изображает вечную
«
.Р
135

трагедию матери, потерявшей ребенка. Голова матери низко опу-
щена над лежащим у нее на руках мертвым тельцем. Ее лица
не видно, тем самым художник подчеркивает глубину материн-
ского горя, которое не способно вылиться в слезах, как у стоя-
щих рядом персонажей. Портинари вЂ” прекрасный рисовальщик,
мастер композиции и тонкий колорист. Подчас он строит цвето-
вую гамму полотна íà оттенках одного HJIH двух пветов, доби-
ваясь при этом органичного сочетания большого количества гра-
даций.
При работе над монументальными произведениями, рассчитан-
ными на связь с архитектурой, мастер добивается предельного
упрощения формы. Таковы его панно у входа в министерство про-
свещения и здравоохранения (1937 вЂ” 1943; 'Портинари оформлял
фасад здания и интерьеры); применяя изразцы «азулежус»,
художник возродил это искусство колониальной эпохи, придав
зданию черты бразильского своеобразия.
В 30-е годы большое распространение получило искусство гра-
вюры, тесно связанное с социальной тематикой. Ы этому времени
относятся работы Освалду Гоэлди и первые произведения Ливиу
Абраму, посвященные теме борьбы пролетариата. В ксилогра-
фиях н линогравюрах Л. Абраму с их чистым, строгим рисунком
образ рабочего занимает ведущее место.
В те же годы параллельно социальному направлению, достиг-
шему расцвета в штатах Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро, существо-
вали и другие, в которых большое внимание уделялось бытовому
жанру и пейзажу. В области жанровой живописи особенно про-
явил себя работавший в штате IHHac-Жерайс Алберту да Вейги
Гиньярда, сформировавшийся под влиянием немецкого экспрес-
сионизма. Его произведениям присуще намеренное упрощение
изобразительного языка («Семья морского пехотинца». Частная
коллекция).
В 1945 г. в Бразилии начался новый подъем художественного
творчества. В 1947 вЂ” 1949 гг. было открыто сразу три музея:
Музей изобразительных искусств (Сан-Паулу), Музей современ-
ного искусства (Сан-Паулу) и Музей современного искусства
(Рио-де-Жанейро). Начиная с 1951 г. в Сан-Паулу стали регу-
лярно проводиться двухгодичные выставки (бненнале), ставшие
регулярным смотром не только латиноамериканского, но н миро-
вого искусства.
В изобразительном искусстве Бразилии после второй миро-
вой войны получают развитие две тенденции вЂ” предметная и
абстрактная. Молодые бразильские художники-абстракционисты
формировались в значительной степени под влиянием приезжав-
ших в страну европейских мастеров. Под «обаяние» абстракцио-
низма, наиболее космополитического направления искусства, под-
пали и многие уже сложившиеся художники-фигуративисты,
в частности Алфреду Волпи (род. 1896), итальянец по происхож-
дению, приехавший в Бразилию в 20-е годы. Его первые живопис-
136

ные работы, созданные на пленере, свидетельствуют о глубоком
внимании и натуре и поисках колористической выразительности:,
впослсдствии художник много работал в монументальной живопи-
си. Начиная с 1950-х годов в его произведениях происходит как
бы «очищение» образной, цветовой и композиционной структуры,
доведенной нм до аскетической упрощенности («Дома», 1953).
дти работы Волпи были дружно приняты молодыми худох'никами
Сан-Паулу, направлявшими свои поиски в область геометриче-
ского абстракциопизма. Ориентируясь па голландскую школу
абстракционизма, во главе которой стоял Пит Мондриан, они
стремились придать ритму и цвету максимальную выразитель-
пость.
Эти художники совместно с музыкантами и поэтами образо-
вали массовое двих'ение, окрестив его «конкретизм». Живопис-
цами руководили Валдемар Кордейру и два брата вЂ” Аролду и
Аугусту ди Кампус.
В Рно-де-Жапейро возпикла аналогичная группа, назвавшая
свое направление «пеоконкретнзм». Произведения «неоконкре-
тизма» достаточно поэтичны. Так, один из представителей этой
группы вЂ” Иван Серна, вне сомнения, вдохновлялся геометриче-
скими орнаментами сосудов индейцев о-ва Маражу. Среди этой
группы выделялись также Лнжиа Кларк (живописец и скульп-
тор), Алуизиу Карвап, Элиу Ойтисика, Лижиа Папи, скульптор
Амилкар дн Кастру.
В конце 50-х вЂ” начале 60-х годов абстракционизм стал тяго-
теть от геометрического стиля к экспрессионистскому, что осооен-
но заметно в работах Арканжелу Ланелли, Иоланды Моали, Шей-
лы Ьранниган. Томи Отаки и др. Этот период в Бразилии вЂ” рас-
цвет беспредметного искусства, что явствует из каталогов
выставок в Сан-Паулу.
В начале 60-х годов под влиянием «новой предметности» США
в стране появляются произведения поп- и оп-арта, а в 1963 г.
в Сан-Паулу осуществляется первый в стране акт «хеппенинга»
(англ. happening вЂ” случай, событие) вЂ” течения, смысл которого
сводится к осуществлению творческого процесса на глазах у зри-
телей, причем художник выступает в качестве актера.
Как и в живописи, в скульптуре начиная с 50-х годов преоб-
ладают космополитические течения. Влияние абстракционизма
испытали на своем творчестве такие крупные мастера, как
В. Брешерет и Бруно Джорджи, украшавший скульптурой
здание министерства просвещепия и здравоохранения в Рио-де-
Жанейро.
Ученик Майоля, Джорджи создал первые в Бразилии совре-
менные монументальные произведения фигуративпого толка, ио в
последние годы оп работал главным образом в формалистическом
направлении (ярким примером может служить скульптура на
Площади трех властей. Бразилиа) .
В 60 вЂ” 70-е годы в графике работают ученица ГоэлдyвЂ”
131

Мария Бономп, создающая большие листы в технике ксилогра-
фии, Фаига Островер, Ана Летисиа, Роберту Деламоника и др.
Большинство пз них тяготеют к абстракции. Сюрреализм харак-
терен для творчества графиков Марселу Грассмана, чьи рисунки
и офорты заполнены фигурами ангелов и средневековых воинов,
и Окгавиу Арауксу, называющего свое искусство «интеллек-
туальным сюрреализмом» '.
В конце 60-х годов в живопись Бразилии из США экспорти-
руются гиперреализм и фотореализм, наиболее ярко представлен-
ные полотнами Элиу Ойтисикн и Лижни Папи (в 50-е годы при-
верженцы «неоконкретизма»). Поп-арт и фотореализм лежат в
основе творчества талантливого живописца Нелсона Лернера
(род. 1932), стремящегося в своей трактовке жизни «большого
города» с его поп-культурой нащупать традиционные связи с
прошлым страны. В произведении «Алтарь Роберту Карлуса»
(Музей изобразительного искусства, Сан-Паулу) вокруг светяще-
гося неоновым светом погрудного портрета певца вЂ” кумира моло-
дежи, переданного с фотографической точностью, художник ком-
понует евангелические сцены и жития святых, особенно популяр-
ных в Бразилии.
Желание противопоставить космополитическому искусству,
которое находится в тесной связи с течениями, возникавшими в
Европе и США в 50 вЂ” 70-е годы, искусство, уходящее корнями в
бразильскую культуру, стремящееся сохранить национальную
основу, является характерной чертой творчества подавляющего
большинства художников страны. В 50-е годы Портинари осу-
ществляет свою огромную монументальную роспись «Тнраден-
тис» в Катагуазисе (ныне Правительственный дворец, Сан-
Паулу).
В '1950 г. в г. Порту-Алегри вдохновленные примером мекси-
канских мастеров народной графики художники создают «Клуб
друзей гравюры», по типу которого позднее были созданы клубы
в Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Салвадоре, Сантусе. Передовые
графики P. Кац, Д. В. Гонсалвис, В. Праду, Г. Бианкетти посвя-
щают свои листы жизни бразильских тружеников, истории н при-
роде родной страны.
Мир народных образов, фольклорных представлений напол-
няет полотна знаменитой художницы-самоучки Джаннры и кар-
тины профессиональных живописцев Жозе Антониу да Силва, чье
творчество посвящено сельской жизни его родного штата Сан-
Паулу, и Эйтора дуса Празернса, темами произведений которого
часто становятся яркие карнавальные шествия в Рио-де-Жанейро
(«Самба». Частная коллекция).
В основе творчества Умберту Спиндолы лежит «магический
реализм», приобретший в Латинской Америке общерегиональное
распространение, но имеющий в каждой стране свою окраску.
Произведения Спиндолы вдохновлены буйством красок раститель-
ного мира штата Мату-Гросу.

Таким образом, несмотря на преобладание в современном изо-
бразительном искусстве Бразилии тенденций, тяготеющих к кос-
мополитизму, его представители в последнее время вновь обра-
щают взоры к национальным источникам, ибо только они способ-
ны породить настоящие произведения искусства.
' Arte Brasileira Hoje. Rio de Janei-
то, 1973, р. 167.
' Исследованию творчества Алей-
жадинью посвящен ряд работ со-
ветских искусствоведов, в кото-
рых дан достаточно полный ана-
лиз его произведений: Кочуро-
ва Т. И. Алейжадинью: у истоков
национального искусства.вЂ” Лат.
Америка, 1972, М 5, с. 112 вЂ” 127;
Кириченко Е. If. Три века ис-
кусства Латинской Америки. M.,
1973.
' Arte Brasileira. Sao PauIo, 1976,
р. 6.
' Ihidem.
' Ibid., р. 7.
1Ыа., р. 11.
' Ibid., р. 58.

В.Л. Хай7 Кандиду Портинари
В 20-е годы передовая бразильская живопись искала новые сред-
ства отображения действительности. Но ей не хватало художни-
ка, который, владея высшим и наиболее современным уровнем
мастерства, направил бы его на воплощение местной проблема-
тики, одухотворив свое искусство прогрессивными общественны-
ми убеждениями. Таким художником стал Кандиду Торкуату
Портинари.
Портинари родился 29 декабря 1903 г. в пос. Бродоски и был
вторым из 12 детей итальянского эмигранта, батрачившего на ко-
фейных плантациях штата Сан-Паулу. Мозолистые руки, сгорб-
ленные спины, осунувшиеся лица людей, окружавших его колы-
бель, навсегда заполнили холсты и фрески художника, а их сила,
их оптимизм, их бессмертие вдохновили всю его деятельность и
саму жизнь. Не раэ на своем творческом пути К. Портинари воз-
вращался к впечатлениям детства. Характерна композиция «Дети
Бродоски» (1945), показывающая двух оборванных мальчуганов
с широко открытыми печальными глазами.
Художественные способности Портинари проявились очень
рано. В 15 лет он был зачислен учеником Академии художеств
в Рио-де-Жанейро. Весь период обучения он зарабатывал на
жизнь физическим трудом. Учителями Портинари были крупные
художники академического направления Л. ди Албукерки,
P. Амоэду и Батиста да Коста.
3а портрет поэта О. Мариану Лортинари в 1928 г. был на-
гражден медалью и заграничной поездкой.
В ]928 â€ 19 гг. он изучал живопись на своей прародине,
в Италии, и в Париже (где в те годы работали многие латино-
американцы), а также в Англии и Испании. Характерно, что
вначале, живя в Европе, К. Портинари практически ничего не
писал и только в последние полгода, обогащенный новыми впе-
чатлениями, создал более 40 полотен. Его картины начала
30-х годов вЂ” натюрморты, портрет художника И. Нери и другие
показывают глубокое освоение им новаторских течений. И в по-
следующем К. Портинари всегда был на уровне художественных
исканий своего времени, но едва ли не в первую очередь он чув-
ствовал себя наследником и продолжателем многовековой тради-
ции западноевропейской живописи и генетически связанной с ней
монументальной живописи Бразилии Х7 Ш вЂ” XIX вв.
Возвращение художника на родину произошло в знаменатель-
ный момент. После подорвавшего власть реакционных латифун-
дистов государственного переворота 1930 г. появились возможно-
сти более активного развития прогрессивного искусства, однако,
несмотря на достижения художников-новаторов 20-х годов, акаде-

мическое искусство сохраняло в Бразилии господствующее по-
ложение: новое направление еще не было готово по своим
чисто эстетическим качествам конкурировать с академической
живописью.
Большим ударом по академизму явилось решительное обра-
щение молодого художника, воспитанника академии, ее лауреата
и стипендиата, к новым формам выразительности. Признание но-
вого, «неожиданного» Портинари проявилось в присуждении ему
премии Национального салона 1931 г., получившего название
«Революционный салон».
Главное же, что, по словам бразильского искусствоведа
Ж. Эдсона ди Лндради, художник из Европы «вернулся в Брази-
лию, исполненным сознания ответственности живописи перед
обществом» '.
После успеха в салоне К. Портинари прежде всего обратился
к непосредственному воплощению на холсте и бумаге народных
типов и народного бытия. Он как бы художественно исследует,
последовательно и любовно, современную ему Бразилию и создает
целую галере»о истинно бразильских этнических и социальных
типов: «Herp», «Голова индеанки», «Мальчик-носильщик», «Сель-
скохозяйственный рабочий», «Прачки» и т. п.
Ъ
&
Кандиду Портинари.
а Сель скокозлйственный
рабочийв, 1939. Холст,
масло. Музей изобрази-
тельного искусстаа, Сан-
Паулу
141

В картине «Холм» (другое название «Фавела», 4938; фаве-
лы вЂ” лачуги обездоленных жителей, расположенные на холмах
Рио-де-Жанейро) на переднем плане изображены три босые, бед-
но одетые женщины разного цвета кожи. Это подлинные «карио-
ки» вЂ” так называют жителей Рио-де-Жанейро,вЂ” готовые к труду,
к страданию, к карнавальной пляске, к любви. Их этническая и
социальная определенность, теплота и живость отличаются от хо-
лодной абстрактности (скорее античного типа) белокожей краса-
вицы и условности ее позы на полотне «Кариока» (4864) одного
из виднейших бразильских художников XIX в. Педру Америку
ди Фигейреду-и-Мелу.
Принципиально важна новизна изображения негра, свободного
и от унижающего его «умиления», и от карикатурности. У него
подчеркнуты, преувеличены этнические особенности, но истинную
жизненность негру вЂ” персонажу Портинари придает гиперболи-
зация его черт как представителя социального типа.
В произведениях 30-х годов вырабатывается стилистика Пор-
тинари. Гиперболизация, нередко в форме гротеска, сближала
творчество Портинари с народным искусством. Помимо распро-
страненности этих черт в народном искусстве вообще, они особен-
но характерны для Бразилии, важнейшей чертой культуры кото-
рой является «карнавальное», во многом парадоксальное миро-
восприятие, обостренное многорасовым этническим составом на-
ции, где каждый воспринимает окружающих людей и даже
самого себя словно извне, через преувеличенные в сознании
внешние особенности этнических и социальных типов. Именно
гиперболизация и гротеск характеризуют современную бразиль-
скую народную гравюру на дереве.
Гиперболизация Портинари, сохраняя полную жизненную
предметную достоверность, позволила ему подняться до высоких
идейно-художественных обобщений.
К. Портинари создал свою версию латиноамериканского
«магического реализма», придав композиционно выделенной и
укрупненной детали основные образно-символические и даже ме-
тафорические функции. Зритель сразу фиксирует очерченные
жесткими линиями тяжелые кисти рук рабочего, твердые, потрес-
кавшиеся босые ступни крестьянина, вывороченные губы негра,
орлиный нос индейца, рахитичные ноги и огромные запавшие
глаза голодного ребенка, подобную камню слезу. Теплотой и неж-
ностью пронизан традиционно-академичный портрет матери ху-
дожника («Портрет моей матери»), но и в ней он подчеркивает
глубокие морщины, суровый разрез рта, готовность к трудностям
и испытаниям.
Пиком этого периода художника стала картина «Кофе» (1934) .
Темпераментно и эпически многословно воплотил он свои воспо-
минания о трудном детстве, создав художественный памятник
людям, пбтом и кровью производящим главное богатство страны.
В «Кофе» проявилось влияние живописной и, пожалуй, компози-
ционной манеры мексиканских монументалистов.
142

Картина была удостоена 2-й премии на Международной вы-
ставке 1935 г. в Питтсбурге (США) и принесла Портинари меж-
дународное признание, которое сделало его крупнейшим худож-
ннком и лидером художественного авангарда Бразилип.
Содержание и направленность живописи К. Портинари опира-
лись иа четкую идейную установку: «Я сын красной земли. Я ре-
шил писать бразильскую действительность как она есть вЂ” обна-
женной и грубой» '. И эта действительность обрела новую жизнь
в его произведениях. Бразильский искусствовед Ж. Тейшейра-
Лейти справедливо заметил: «Бразилия выступает из каждого
дюйма холста, присутствуя в нем не натуралистически, а в самой
ее сущности и в целостности ее среды» '.
В 40-е годы напряженность социальной проблематики в твор-
честве художника нарастает. Он начинает эпическую серию
«Беженцы», где традиционный реализм и подчас мягкий юмор
уступают место выразительности подлинной народной трагедии
Лаконичные, законченные по архитектонике композиции его
полотен с небольшим количеством фигур запечатлели драма-
тические эпизоды массового бегства голодных крестьян с пора-
женных катастрофической засухой родных земель Северо-Востока
Бразилии: «Семья беженцев», «Смерть в пути», «Мертвый ребе-
нок», «Похороны в гамаке».
Цветовая гамма картин этой серии сдержанная, а фон услов-
ный. Акцент переносится на выразительность линейного рисунка
и композиции в целом, что еще больше усиливает драматичность,
концентрируя внимание на самом сюжете, а не на изысканности
или новизне живописной манеры.
Картины горя и борьбы людей труда волновали Кандиду Пор-
тинари не только как чуткого художника. Сын трудового народа
Бразилии, он принимал непосредственное участие в его борьбе
за демократические свободы, за социальный прогресс, за незави-
симость страны, за мир во всем мире. В 1945 г. он был одним
из кандидатов компартии Бразилии в Национальный конгресс,
позже баллотировался иа место сенатора в ассамблее Федераль-
ного округа (включавшего Рио-де-Жанейро с окрестностями) .
«Работпики искусств могут оказать большую помощь в создании
лучшего и более справедливого мира; для этого необходимо твер-
до верить в силу народа, в рабочий класс и в будущее» ',вЂ”
писал художник. Но подлинным классовым его оружием всегда
оставалась кисть.
Живописное творчество Портннари отнюдь не ограничивалось
картинами народного горя. Люди труда, деятели национальной
истории, борцы за народное дело щедро наделялись художником
подлинной красотой и достоинством. Среди его лучших работвЂ”
портрет погибшей в гестаповском концентрационном лагере ком-
мунистки вЂ” героини бразильского народа Ольги Бенарио-Престес.
Почти во всех, даже самых обличительных картинах Порти-
нари много лиризма и нежности. Он был поэтичен не только в
143

жиВОписи. Он писал стихи, изданные В ОснбВиом после егО
смерти.
Народность художника, желание обращаться в своем искусвЂ”
стве непосредственно к массам привели бразильского мастера к
монументальной живописи. Стремление к искусству больших
форм и идей сближало Е. Портинари с тремя великими мекси-
канцами вЂ” Ороско, Риверой и Сикейросом, но характер его
монументальной живописи был самобытен, он развивал в совре-
мепных формах давние традиции бразильской стенной декора-
ции. Монументальная живопись Портипари создавалась вместе
с современной ему архитектурой и в едином с нею идейном и
стилистическом ключе. Она стала важпым элементом создания
новой прострапствешюй среды.
Этапным произведепием новой бразильской архитектуры стало
здание министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-
Жанейро (1936 вЂ” 1943; архитекторы Л. Еоста, О. Нимейер,
А. Э. Рейди, Ж. Морейза, Е. Леон, Э. Васконселус), в котором
универсальные черты современной архитектуры сплавились с са-
мобытными традициями бразильского зодчества. Портинари рабо-
м,г
Канднду Портннарн. Панно нз «азулежуса у ввода в Мнннстер-
ство просвещеннв н здравоокраненнв в Рно-де-Жанейро
144

тал одновременно в двух направлениях: on делал для здания
паппо из глазурованных керамических плиток и фрески.
Наиболее значителен вклад Е. Портпнари в создание панно
из традиционных для Бразилии плиток «азулежус», которые
стали одной из отличительных черт современной бразильской
архитектуры. Как и в барочных церквах и монастырях XVIII в.,
художник использовал их традиционный бело-голубой колорит.
On сумел проникнуться новыми композипионпыми идеями архи-
текторов, особенно Оскара Нимейера, с которым его связывала
долгая творческая дружба. Своими композициями Портинарн ока-
3LI воздействие на обновление формального арсенала бразильской
архитектуры в 40-е годы.
Стену вестибюля министерства заняла огромная фреска, точ-
нее, серия фресок, объединенных темой «Продукты Бразилии»:
«Табак», «Хлопок», «Каучук» и др. Фреска «Хлопок» имеет,
например, крестообразную композицию: вертикальную ось обра-
зуют две склоненные женские фигуры, одна за другой собираю-
щие коробочки; горизонтальную вЂ” две мужские, набивающие
мешки. На переднем плане имеется еще одна вертикальная фи-
гура вЂ” девочка, играющая с комком ваты. Цветовая гаммавЂ”
различные оттенки оливкового, оттеняемые кирпично-красным
цветом земли и голубизной платья ребенка. В отличие от плиточ-
ных панно все росписи построены на основе линейной перспек-
тивы, их колористическое решение гармонично и тонко.
Мотивы, а отчасти и композиция фресок получили развитие
в апсамбле росписей «Лики Латинской Америки» в зале испан-
ского фонда библиотеки Конгресса CIJIA в Вашингтоне (1942).
Уникальный художественный апсамбль создали О. Нимейер
и К. Портинари в небольшой сводчатой церкви Св. Франциска
Ассизского (1943) в Пампулье вЂ” ныне районе г. Белу-Ориэопти,
но вершиной монументальной живописи Кандиду Портипари,
а может быть и его творчества в целом стала фреска «Тирадеп-
тис» на продольной степе вестибюля колледжа в г. Катагуазисе,
построенного также по проекту О. Нимейера (1949).
На площади почти 100 кв. м в сочетании реальных и симво-
лических деталей изображена казнь национального героя Брази-
лии, борца против колониального ига Португалии Жуакина Жозе
Силвы Шавьера по прозвищу «Тирадентис». Это подлинный апо-
феоз героизма. Здесь вЂ” горечь поражения, борьба жизни и смер-
ти, надежда и скорбь, но главное вЂ” вера в торжество свободы и
справедливости.
Вдоль узкого прохода вестибюля размещены многочисленные
фигуры, объединенные в компактные разнохарактерные группы;
онн как бы разворачиваются и воспринимаются по ходу движе-
ния вдоль фрески. Целостность композиции, ее тревожный, на-
пряженный риты, пространственные и временнйе перебивки,
четкий рисунок с укрупненными и заостренными деталями, сдер-
жанные, трагические жесты персонажей, чередование холодных и
теплых тонов с резкими цветовыми акцентами, соединение кон-
145

кретности и обобщения, а главное вЂ” сочетание исторической
правды п редкой в современном монументальном искусстве пси-
хологической глубнны придали этой фреске-памятнику, фреске-
призыву исключительную выразительность. В 1950 г. за эту
работу Всемирпый конгресс борцов за мир наградил художника
Золотой медалью Мира.
Фреска «Тирадентис» стала смысловой и художественной
кульминацией серии масштабных росписей из истории Брази-
лии вЂ” «Открытие Бразилии» (1955), «Первая месса в Бразилии»
(1946), «Возвращение короля Жуана VI» и др., в основном раз-
мещенных в крупных общественных и деловых зданиях Рио-де-
Жапейро.
Участник движения сторонников мира, Портинари написал
для здания штаб-квартиры Организации Объединенных Наций в
Нью-Йорке два огромных, контрастных по композиции и цвету
панно вЂ” «Война» и «Мир» (1956).
Картины, мозаика и фрески h. Портинари современны, но в
них всегда чувствуется исторический культурный подтекст. Его
поэтика определяется соединением классики, народности и совре-
менности. На протяжении своей творческой жизни живописная
манера Портинари не только совершенствовалась, но и менялась.
Художник шел в ногу со многими новейшими исканиями. В 50-е
годы наряду с написанными в добротной академической традиции
портретами близких ему людей он создает серию пейзажей, услов-
но расчлененных цветными квадратами с едва намеченной линей-
ной перспективой. Особенно выразительны его «Города» вЂ” фанта-
смагорическое нагромождение объемов, бесконечный холодный
лес башен. В живописи и графике К. Портинари был исключи-
тельно разнообразен по материалам, технике, жанрам, масшта-
бам, темам.
Художника часто обвиняли в традиционализме, особенно в
период массового увлечения молодых бразильских художников
абстракционизмом. Его работы почти не экспонировались на
международных выставках. Вероятно, в этом проявились не толь-
ко эстетические пристрастия; власть имущие не могли простить
художнику его последовательные левые политические убеждения,
которых он никогда не скрывал.
Что же касается творчества Портинари, то одним из основ-
ных объектов критики со стороны проповедников беспредметного
искусства была его бескомпромиссная фигуративность при обоб-
щенности, условности и метафоричности.
Повествовательность, изображение процесса, действия в его
последовательности и многоплановости сближают Портинари с
мексиканскими монументалистами и в то же время отделяют его
творчество от большинства направлений модернистской живопи-
си. Однако эта повествовательность имеет у бразильского худо;к-
пика свою специфическую, индивидуальную форму. В большин-
стве работ последовательность изображения событий жизненных
146

процессов приобрела у Портинари форму серийности, близкой и
кинематографической раскадровке.
Сериями являются циклы фресок К. Портинари в интерьерах
министерства просвещения и здравоохранения «Продукты Бра-
зилии», в библиотеке Конгресса в Вашингтоне, фрески нз истории
Бразилии, эпическая живописная серия «Беженцы», «Города»,
картины вЂ” сцены Голгофы в церкви в Пампулье. В конце 50-х
годов художник приступил к монументальной серии «Бразилии
трудится», написав панно «Пастухи Севера и Юга».
Навыки к циклической работе помогли Портинари в иллюст-
рировании литературных произведений. Среди его работ вЂ” офор-
мление остросоциального романа Ж. Липс ду Регу «Дитя с са-
харной плантации» и иллюстрации к первому в Бразилии изда-
нию «Дон Кихота» на португальском языке (1952).
К. Портинари умер в возрасте 58 лет 6 февраля 1962 г. Все
бразильские художественные журналы откликнулись на эту утра-
ту статьями, отметив выдающуюся роль Портинари в националь-
ной культуре, его воздействие на дальнейшее развитие современ-
ной живописи Бразилии, на укрепление в ней реализма и народ-
ности.
' Aspectos da Pintura Brasileira.
S а., р. XLII.
' Portinari of Brazil, Матч York, 1940,
р. 11.
' Мойи1о, 1962, N 27, р. 24.
' Цит. по: Бразилия: Экономика,
политика, культура. М., 1963,
с. 427.

Н.С. Константинова Бразильский театр
и драматургия
Театральное искусство с самого начала своего возникновения
(XV1 в.) играет заметную роль в жизни молодой колонии.
Первые проявления театральной жизни на территории Брази-
лии связапы с миссионерской деятельностью иезуитов, основная
цель которой заключалась в христианизации местного населения.
Миссионеры сразу же обратились к театру как к одному из
средств осуществления этой цели и, надо сказать, небезуспешно.
Важная роль в становлении театрального искусства принадлежа-
ла иезуиту Жозе ди Апшьета, прозванному «апостолом Брази-
лии». Именно его многочисленные драматические произведения
в жанре ауто положили начало длительному этапу формирова-
ния пациональпой драматургии. Сразу следует отметить, что
этот жанр, пришедший с Иберийского полуострова и представляв-
ший собой первоначально аллегорические драмы на религиозные
католические сюжеты, претерпел в Бразилии существенные изме-
нения в плане как формы, так и содержания. Ауто Жозе ди
Аншьета выходили за рамки чисто религиозной тематики и обре-
тали новые элементы, связанные с местными особенностями стра-
ны, в которой они создавались. Написанные в стихах, эти про-
изведения были рассчитаны па местную аудиторию и поэтому
широко использовали элементы фольклора коренных жителей и
то смешение языков (португальского, испанского и индейского,
в первую очередь тупи), которое существовало на начальных
этапах колонизации. О характере произведений можно судить по
фрагментам «Ауто всеобщего моления», сохранившимся до наших
дней, и наиболее известному творению Аншьеты вЂ” «Ауто кон-
фирмации». Оба они представляли собой сплав схоластических и
дидактически-морализаторских элементов с элементами фольклор-
ного и порой чисто развлекательного характера, без которых они
вряд ли могли рассчитывать на успех у местного населения,
и которому были обращепы. Ориентацией на аудиторию объяс-
няется и явно упрощенный по сравнению с европейским стиль
этих ауто. Положенные в нх основу библейские легенды и жиз-
неописания святых излагались на доступном для понимания
местных жителей языке, па каком говорили они сами. Каждый из
аллегорических персопажей ауто символизировал собой добро или
зло. Борьба этих двух начал при неизбежном торжестве добра и
составляла их основное содержание. Важной особенностью дра-
матургии Лпшьеты являлось вплетение в действие эпизодов по-
литической жизни молодой колонии. Зрителей привлекало и то,
что автор нередко позволял себе критику в адрес властей.
Изменения, которые претерпел жапр ауто в Бразилии, часто
приводили к столкновениям с цензурой, в том числе с церков-
ив

ной, ибо в некоторых произведениях описываемого жанра рели-
гиозное начало уступало место комическому или фарсовому.
Особенно наглядно это прослеживалось в творчестве Жозе ди
Апшьета, благодаря чему он и завоевал искренние симпатии
индейцев.
Лншьета явился пе только драматургом, в значительной сте-
пени обновившим традиционный европейский жанр. Его несом-
ненная заслуга состоит в том, что он ввел в свою драматургию
элементы политической тематики, положив начало традиции,
прошедшей через всю историю бразильского театра. Очевидно,
в определенной степени благодаря ему жанр ауто сохранился в
местной драматургии по сей день. «Бразильские драматурги
ХХ в. жадно обратились к форме «ауто» как к средству для
выражения многих проблем современного человека, столкнувше-
гося лицом к лицу с отчужденным миром и обществом» '.
Театральная жизнь Бразилии XVII вЂ” XVIII вв. была достаточ-
но скудной. Поскольку в стране еще пе существовало специаль-
ных театральпых помещений, то представления давали в церквах
или на уличных площадях. В большинстве случаев они были при-
урочены к гражданским или религиозным праздникам. Вместе с
тем уже в то время пачалось строительство первых «домов опе-
ры» и «домов комедии».
Некоторая активизация театральной жизни произошла лишь
в XIX в. и была связана с прибытием в Бразилию португаль-
ского двора в связи с вторжением Наполеона на Иберийский
полуостров. В эти годы в стране создаются первые театральные
компании, строятся специальные театральные помещения, приеэ-
жа«от на гастроли европейские труппы. Существенно изменилась
по сравнению с начальным периодом колонизации и аудитория.
Новые зрительпые залы заполнила более обеспеченная в матери-
альном отношении публика, в большинстве своем предпочитавшая
легкие развлекательные пьески в стиле французской комедии.
Вместе с тем тогда же наметилась и другая тенденция, связанная
с ростом антипортугальских настроений в массах. Театр нередко
служил местом политических выступлений, в которых содержался
призыв к свержению колониального господства. Завоевание неза-
висимости в 1822 г. дало новый толчок развитию театрального
искусства. В 1831 г. был создан «Театру конститусионал флуми-
ненси», открытие которого ознаменовалось премьерой пьесы
«Счастливый день борцов за свободу, или Падение тирана». Во
время представления в зале раздавались возгласы «Да здравству-
ет республика!», призывавшие и свержению монархии, установ-
ленной в Бразилии после достижения независимости.
На XIX век приходится творчество трех авторов, которых
принято считать основоположниками национальной бразильской
драматургии. Это Жоау Каэтапу дус Сантус (1808 вЂ 18), Жозе
Гоьсалвис ди Ыагальяэс (1811 вЂ” 1882) и Луис Карлус Мартинс
Пена (1815 вЂ” 1848) .
149

В 4833 г. Жоау Каэтану создает национальную труппу с
целью вытеспить с бразильской сцены преобладавших на ней
иностранных актеров. Сам Еаэтану в течение тридцати лет яв-
лялся лучшим драматическим актером страны.
Ряд исследователей придерживаются мнения, что подлинным
ыоментом рождения национального театра в Бразилии следует
считать 1838 год, когда па сцене была поставлена пьеса Гонсал-
виса ди Магальяэс «Антониу Жозе, или Поэт и инквизиция».
В основе ее вЂ” история поэта Антониу Жозе да Силва, родивше-
гося в Бразилии, но впоследствии уехавшего в Португалию, где
он стал жертвой инквизиции. Пьеса вошла в историю бразиль-
ской драматургии как первая трагедия, написанная на нацио-
нальную тему. В том же 1838 г. состоялся дебют Мартинса
Пены, которого в свою очередь считают основоположником нацио-
нальной комедии. Его творчество часто сравнивают с творчеством
Мольера. В поставленной в 1838 г. Жоау Каэтану пьесе Мартинса
Лены «Мировой судья на усадьбе» он впервые ввел на сцену
живой разговорный язык и галерею типов, воплотивших нравы
городских и сельских жителей страны первой половины XIX в.,
которые Пена подвергал осмеянию в своем творчестве. Мартинсу
Пене принадлежит заслуга создания ряда персонажей, ставших
впоследствии траднционныыи для бразильской драматургии. Это
и мужественный сертанец с чистыы сердцем, и иностранец, при-
бывший в Бразилию в поисках легкой наживы, и многие, многие
другие. Местный колорит всех произведений драматурга обеспе-
чил его творчеству признание соотечественников.
К середине XIX в. наыетнлись попытки обновления бразиль-
ского театрального искусства под влияниеы французского реали-
стического театра. На сцене появляются так называемые «тезис-
ные пьесы» с социальной и психологической проблеыатикой. Ге-
рои их чаще всего представители высших классов. Хотя в этих
произведениях еще ощущалось заыетное влияние романтизма,
постепенно в ннх стали выявляться черты новой, реалистической
драматургии. Важную роль в переходе от романтизма к реализму
сыграла так называемая «Драматическая гимназия» вЂ” театр,
вокруг которого объединилось новое поколение драматургов.
Среди них был и крупнейший бразильский писатель-индеанист
Жозе ди Аленкар, создававший наряду с многочисленныыи рома-
нами и драматургические произведения. Одна из его пьесвЂ”
«Семейный деыон», по сей день считающаяся одной из лучших
национальных комедий,вЂ” содержала первую попытку осудить
рабство с моральных позиций. Другая вЂ” «Крылья ангела»вЂ”
посвящена проблеыам нравственности. Она была запрещена цен-
зурой. Тема рабства и связанных с нны социальных предрассуд-
ков поднималась в пьесах «Мать» и «Иезуит», которые также
вызвали столкновения с цензурой, официально возникшей в
1824 г. и с тех пор строго следившей за репертуаром бразиль-
ских театров. Жозе ди Аленкар попытался выступить в защиту
своего творчества, однако его попытки не увенчались успехоы.
ИО

В результате он отказался от работы в драматургическом жанре,
но даже те немногочисленные пьесы, которые были им написаны,
свидетельствовали о социальной направлепности его творчества
и о постепенноы росте новых реалистических тенденций в бразиль-
ской драматургии.
На середину XIX в. приходится творчество другого видного
драматурга вЂ” Жоакима Жозе да Франсы Жуниора (1838 вЂ” 1890),
которого считают главныы последователем Мартинса Пены.
В своих пьесах с ярко выраженной националистической окраской
оп подверг резкой критике нравы эпохи. В паиболее известной
из них вЂ” «Министерство пало~» вЂ” высмеивались политики пра-
вительства периода империи. Многочисленные гротескные образы
символизировали основные пороки современного автору общества.
Во второй половине XIX в. создает свои произведения Артур
Азеведу (1855 вЂ” 1908) вЂ” драматург, умело сочетавший музыкаль-
но-развлекательный характер пьес с элементами анализа социаль-
ных проблем. Два его произведения вЂ” «Мамбембе» и «Федераль-
ная столица» вЂ” вошли в золотой фонд национальной драматур-
гии. Они воспроизводят жизнь эпохи, в частности жизнь большого
города, с позиций критического реализма, который к концу XIX
столетия все больше утверждается в бразильской литературе.
Знаменательным явлением бразильской драматургии XIX в.
стало частое обращение к негритянской теме. Впервые негритян-
ские персонажи появились в пьесах Мануэла ди Маседу «Слепой»
н Аграриу ди Менес «Калабар». Однако в этих произведениях еще
не затрагивалась ключевая проблема положения негров вЂ” рабст-
во. Аболиционистская тенденция в бразильской драыатургии
появляется лишь в творчестве Жозе ди Аленкар и получает свое
дальнейшее развитие в пьесе одного из крупнейших поэтов-
романтиков вЂ” Кастру Алвиса «Гонзага, или Революция в Минас»
(1867). Герой этой пьесы вЂ” негр, получивший образование и не
имеющий возможности Н3-эа цвета кожи занять достойное ыесто
в обществе. Призывом и отмене рабства проникнуты и два драма-
тургических произведения Артура Азеведу вЂ” «Освобожденный»
(1881) и «Защитник рабства» (1882). Все эти пьесы резко конт-
растировали с ыногочисленныыи произведениями, в которых
негры изображались верными, преданныыи слугами своих господ
и благодаря которым в Бразилии сложился некий стереотип пред-
ставителя негритянской расы, наделенный рядом устойчивых
позитивных и негативных черт.
Теыа африканцев и их культуры в значительной ыере нашла
отражение лишь в творчестве Энрики Коэлью Нету (1864вЂ”
1934). В двух пьесах вЂ” «Ларец с реликвией» (1899) и «Дьявол,
во плоти» (1905) вЂ” он ие только воспроизводит негритянские
культы, диалекты и музыку, но и, что значительно важнее, пока-
зывает прямое влияние, которое оказали негры на этнокультур-
пое развитие Бразилии в целоы. Так, например, в пьесе «Дьявол
во плоти» автор поднимает проблему воздействия негритянских
культов и обрядов на официальную католическую религию.
131

В спектакле, поставлеппом по этой пьесе, были запяты исключи-
тельпо негритянские актеры, широко использовалась негритян-
ская музыка. Коэлью Нету сумел также показать социальную
стратификацию черного населения страны. Пьеса содержала
ярко выраженные элементы протеста против социальной неспра-
ведливости, жертвами которой в первую очередь являлись пред-
ставители негритянской расы.
Такова была в общих чертах панорама бразильского театра
на рубеже XIX и ХХ вв. Начало нового столетия не сразу при-
несло с собой какие-либо существенные измепения в театральную
жизпь страны.
В годы первой мировой войны Бразилия в значительной сте-
пени утрачивает контакты с европейскими культурными центра-
ми. В стране намечается подъем пациопалистических настроений,
вызвавший приток па бразильскую сцену произведений нацио-
нальных авторов, в числе которых видное место спова заняли ко-
медии нравов Мартипса Пены. Постепенно в бразильскую драма-
тургию приходит новая тема, почти одновременно ставшая центром
мпогих пьес. Тема эта вЂ” конфликт между рождающимся средним
классом н традиционными высшими слоями бразильского общест-
ва. В 10-е годы создаются две пьесы, ставшие впоследствии очепь
популярными,вЂ” «Теневые цветы» Клаудиу ди Соза и «Там, где
поет сабна» Гастау Тожейру. В пьесе Тожейру критика социаль-
по-политической организации бразильского общества сочетается
с романтическим взглядом на страну в целом. Автор пропаган-
дирует одну из центральных идей бразильских националистоввЂ”
об упикальпости бразильской цивилизации как следствип ее
исключительпых природно-климатических условий и неповтори-
мого расового смешения.
20-е годы, озпамеповапные состоявшейся в феврале 1922 г.
Неделей современного искусства, которая повлекла за собой ко-
ренпые сдвиги в развитии всей бразильской культуры, были от-
мечены и некоторыми новыми процессами в сфере театра, хотя
следует отметить, что именно эта сфера претерпела наименьшие
изменения. Лишь в конце 20-х годов на бразильской сцене появ-
ляются произведения, воплотившие новые эстетические конпеп-
ции, положенные в основу возникшего вслед за Неделей движения
за обновление бразильского искусства. В 1927 г. Эужениа и Ал-
вару Морейра основывают в Рио-де-Жанейро «Театру ди Бринке-
ду», дебютировавший пьесой «Адам, Ева и другие члены семьи».
В 1932 г. в том же театре ставится пьеса Жураси Камаргу «Да
вознаградит тебя Бог!» вЂ” злободневное произведение, отразившее
духовную атмосферу в стране в период мирового экономического
кризиса. Пьеса несла в себе острый критический заряд. Сюжет-
ную канву ее составляет рассказ нищего о своей жизни. В диа-
логах героя спектакля с другими персонажами звучали прогрес-
сивные левые идеи и подвергалось критике оуржуазное общество,
основанное на принципах эксплуатации. Цензура восприняла
пьесу как пропаганду коммунистических идей средствами театра.

3а 12 лет спектакль прошел 8 тыс. раз и имел неизменный успех
у публики. Позднее, в 60-е годы. 11амаргу был удостоен за свое
творчество Национальпой премии имени Машаду ди Ассиз.
Начало подлинного ооновления бразильского театра связано с
именем Освалда ди Андради (1890 вЂ” 1954) вЂ” драматурга, явив-
шегося одним из рупоров идей, провозглашенных Неделей совре-
менного искусства. Его пьесы «1~ороль паруса» (1933), «Человек
и лошадь» (1934), «Мертвая» (1937) воплощали эти идеи как по
содержанию, так и по форме. Автор смело пропагандировал
мысль о необходимости революционного переустройства бразиль-
ского общества, облекая ее в повые художественные формы, про-
низанные духом поиска и эксперимента. Тенденциозпый характер
его драматургии вызвал соответствующую реакцию цензуры,
и длительное время пи одна из этих пьес не была поставлена на
сцене.
Поиски нового содержания и форм театрального искусства
привели к образованию в 1938 г. в Рио-де-)Канейро театральной
труппы «Еомедиапты», вокруг которой ооъединились все привер-
женцы движения за обновление бразильского театра. Важным
вкладом труппы явилось значительное повышение роли режиссе-
ра в театральных постановках, успех которых прежде зависел
почти целиком от актеров. Это был новыГ~, существенный шаг
вперед в развити бразильского театра. Большую роль здесь сыг-
рала деятельность эмигрировавшего в Бразилию в годы фашизма
в Европе поляка Збигнева Зембинского, развивавшего концепцию
театрального искусства как органического синтеза текста, ре-
жиссуры и актерской игры. Свою теорию Зембипский успешно
воплощал па практике. В 1943 r., обратившись к бразильской
драматургии, он с успехом поставил на сцене пьесу Нелсона Род-
ригиса «Подвенечное платье». В этом спектакле элементы реализ-
ма переплетались с модпыми в те годы на Западе натурализмом
и экспрессионизмом.
Важную роль в развитии театрального искусства страны сыг-
рал созданный в 1948 г. в Сан-Паулу Бразильский театр коме-
дии. По млению его создателей, для того чтобы вывести театр из
застоя и сделать более современным, пеобходимо было пригласить
режиссеров из-за границы. Для работы в театре оыли приглашены
итальянские режиссеры Адольфо Чели, Альберто д'Аверса,
Джанни Ратто и др., поставившие задачу приблизить уровень
постановок к лучшим образцам западноевропейского и американ-
ского театра. Благодаря энтузиазму создателя Бразильского теат-
ра комедии Франку Зампари и его соратников эту задачу в зна-
чительной степени удалось выполнить. Однако Нх деятельность
вызвала волну критики, которая во многом была справедливой.
Иностранные режиссеры обвинялись в излишней «европеизации»
и «американизации» бразильского театра. Они не умели передать
тот колорит, который был необходим, чтобы публика воспринима-
ла их постаповки кan национальные. И все же несомненная за-

слуга режиссеров заключалась в том, что онп сделали бразиль-
ский театр более профессиональным.
В 1948 г. в Сан-Паулу с целью подготовки кадров профессио-
нальных актеров была создана Школа драматического мастерства.
Таким образом, 40-е годы в целом отмечены ростом профессио-
нализации местного театра.
Важным моментом культурной жизни страны 40-х годов явпл-
ся подъем так называемого «негритянского театра» '. «...В Бра-
зплнн создается несколько театральных коллективов, пропаганди-
рующих афро-бразильский фольклор. Один нз них возглавил вид-
ный поэт-негрист Солану Триндади. В большинстве своем фоль-
клорные театры показывают захватывающие яркие зрелища на
основе ритуальных и уличных карнавальных песен и танцев
негров» '.
Во главе движения «черного театра» стоял Лбднас ду Наси-
менту, находившийся под влиянием концепций «негритюда» и
стремившийся переработать этн концепции применительно и ме-
стным условиям. В 1945 г. им был создан Экспернментальньпг
театр негров, деятельность которого не ограничивалась только
постановками спектаклей, а была значительно шире: театр про-
водил семинары и конференции, его участники выступали с
многочисленнымп публикациями, пропагандируя идеи расовой
неповторимости негров, которых, по ur мнению, нужно было вся-
чески ограждать от нарастающей тенденции к ассимиляции. Те-
атр начал с постановок пьес зарубежных авторов, отдавая пред-
почтение творчеству американского драматурга Юджина O'Hèëà.
Лишь впоследствии на его сцене появились произведения нацио-
нальных авторов. Со временем фольклорная тематика стала усту-
пать место социальной и на передний план выдвинулась пробле-
ма интегрированности негритянского населения в социальную
структуру бразильского общества середины 50-х годов XX столе-
тия. В значительной степени характерной для репертуара Экспе-
риментального театра негров стала пьеса белого драматурга Нел-
сона Родригиса «Черный ангел», где социальные проблемы тесно
переплетались с расовыми и биологцческими и решались автором
с позиций фрейдизма. Более социально направленной явилась
пьеса Лбдиаса ду Насименту «Магический обряд», в центре кото-
рой негр, получивший образование н пытающийся проникнуть в
среду белых на равных с ними правах. Естественно, что эти по-
IIbITHH оканчивались полным крахом для героя пьесы. Однако ав-
тор не ограничивается критикой несправедливых социальных
порядков общества, в котором положение человека в значитель-
ной степени предопределепо цветом его кожи. В этой пьесе, как и
во всем мировоззрении Лбдпаса ду Насименту, четко прослежи-
вается идея изначальной несовместимости мира черных ц мира
белых, на которой и основывается теория «негритюда». Вся
история бразильской культуры свидетельствует об ошпбочностп
подобной точки зрения. «Чудесный сплав миров в бразильском
фольклоре, по сути, уничтожает основания для теории негритю-

да, ибо противоречит представлению оо особом архетипе негропд-
ного человека, об особом характере негритянского мышления.
Прочность, с какой контаминируются в бразильском народном
сознании образы негритянского, индейского и европейского фольк-
лора, указывает, что никакой принципиальной, непроходимой гра-
ни между мировосприятиями нет» '.
Социально-политическая обстановка в Бразилии 50-х годов,
в частности подъем националистического движения, явилась мощ-
ным стимулом в развитии бразильского театра. Важным событи-
ем в театральной жизни страны стало создание в 4952 г. в Сан-
Паулу Театра арены, вокруг которого объединилось новое поко-
ление театральных деятелей. Националистическая ориентация
этпх деятелей в равной степени сказалась и на выборе репертуа-
ра, н на характере постановок. У истоков театра стоял режис-
сер Жозе Ренату, сформулировавший принципы новой театраль-
ной эстетпки. Для постановки выбирались произведения только
национальных авторов, такие, в которых поднимались наиболее
злободневные проблемы развития страны. Замена театральной
сцены ареной, на которой шли представления, позволяла отказать-
ся от традиционных декораций и сделать оформление спектаклей
более условным. Это в свою очередь давало возможность осуще-
ствлять постановки, несмотря на серьезные финансовые трудно-
сти, которые испытывали организаторы Театра арены. Самой яр-
кой страницей в его истории стала постановка в 4958 г. пьесы
Ж. Гуарниери «Они не носят черных галстуков», явившейся про-
граммным произведением этого театра. Пьеса посвящена забастов-
ке. В центре ее вЂ” конфликт между принципами и уоеждениями
отца и сына вЂ” иными словами, традиционный конфлнкт поко-
лений. Отец, воспитанный в рабочих традициях и осознававший
себя представителем своего класса, символизировал коллективное
пачало. Сын же выше всего на свете ставил свои личные интере-
сы, проповедуя крайний индивидуализм. Мненпя отца и сына не-
примиримым образом столкнулись в вопросе о том, следует ли
продолжать начатую рабочими забастовку. Позиция автора в
пьесе выражена вполне определенно. Он целиком на стороне за-
бастовщиков н строго осуждает своего героя Тиау, предавшего
товарищей и в конце концов оставшегося абсолютно одиноким
(его покидает даже возлюбленная) .
Тема солидарности звучит лейтмотивом этой пьесы. Остропо-
лптическнй характер придавало ее постановке множество исполь-
зованных в ней лозунгов, смысл которых сводился к тому, что
для преодоления существующей социальной несправедливости
есть лишь одно радикальное средство вЂ” уничтожить систему, ее
порождающую. Пьеса Гуарниери имела огромный успех не толь-
ко у зрителей, но и у критики. Она получила ряд премий, одно-
временно открыв для бразильской публики нового талантливого
автора.
Следующая пьеса Ж. Гуарннери вЂ” «Жимба» (1959) вЂ” также
была посвящена социально-политической проолематпке. Герой ее
1И

по имени Жнмба вЂ” бывший преступник, мечтающий начать новую
жизнь,вЂ” возвращается в родные места, где сразу же становится
объектом преследования со стороны полиции, которая готова об-
винить его в каждоы из совершаемых здесь преступлений. Мечты
Жиыбы не осуществляются. Он так и остается за бортом жизни
общества, раз и навсегда наклеившего на него ярлык преступни-
ка. В довершение всего он становится жертвой предательства и
погибает от рук полиции. Все симпатии автора вЂ” а вместе с ним
и зрителей вЂ” оказываются на стороне этого человека. 1уарниери
разоблачает тех, кто символизирует собой власть, верша судьба-
ми других, в то время как собственные руки запятнаны кровью.
Важную роль в спектакле, поставленном на сцене Театра арены,
играла музыка, и прежде всего самба, являющаяся своеобразным
музыкальным символом страны. Автор использовал также и эле-
менты макумбы вЂ” одного нз религиозных обрядов негритянского
населения, широко распространенного по сей день.
Наряду с этими наиболее известными пьесаыи, Ж. Гуарниерп
создал и ряд других, оставаясь верным своей тематике. Среди
них выделяются такие, как «Семя», в которой автор вновь обра-
щается к теме забастовки, «Собачий сын», где рассматривается
проблема предрассудков и религиозного фанатизыа, до сих пор
остающаяся актуальной для существенной части населения стра-
ны, и некоторые другие.
Театр арены открыл для бразильской драыатургии и других
талантливых драматургов, среди которых особое место принад-
лежит Аугусту Боалу. Аугусту Боал начинал выесте с Ж. Репа-
ту и Ж. Гуарниери в качестве одного из создателей Театра аре-
ны. Бак драыатург, начав с развлекательных коыеднй, оп очень
скоро обращается к социальной и политической тематике. Одним
из его программных произведений становится пьеса «Революция
в Южной Америке» (1960) вЂ” политическая сатира с элементами
юмора, положившая начало целой серии «пьес протеста», появив-
шихся в Бразилии в 60 вЂ” 70-е годы. В пей автор рассказывает о
жизни различных социальных классов. в первую очередь бедня-
ков, являющихся объектом постоянной эксплуатации, формы ко-
торой со временем меняются, сущность же остается неизменной.
Разоблаченьпо этой эксплуатации и посвящена пьеса. Ее геройвЂ”
рабочий Жозе да Силва, образ собирательный, символизирующий
собой весь простой народ страны,вЂ” полностью бесправен. Потре-
бовав от хозяина повышения заработной платы, он тут же теряет
работу, что влечет за собой голод н нищету. Смерть героя в конце
спектакля приобретает поистине символическое звучание н явля-
ется обвинением всей системы, основанной на принципах угнете-
ния и социального неравенства.
Другая важная теыа, которую поднимает автор в своей пье-
се,вЂ” это проблема ыоральной ответственности человека за свои
поступки. Антиподом героя служит его друг Зекинья Тапиока,
впоследствии предавший Силву, а вместе с ним и те идеалы, ко-
торые рапее их объединяли. Он не может устоять перед соблаз-

пом и за деньги идет на сговор со своим классовым врагоивЂ”
миллионером, отрекаясь от своих прежних взглядов, с тем чтобы
такой ценой открыть себе дорогу в класс имущих. Автор пьесы
с грустью констатирует, что в обществе, основанном на эксплуата-
ции, все продается и покупается, даже человеческая совесть.
Наряду с Ж. Гуарниерн н А. Боалом в 50-е годы разверну. тось
творчество еще одного крупнейшего драматурга послевоенной
Бразилии вЂ” Жоржи Андради. Большое влияние на весь характер
творчества Ж. Андрадн оказало его социальное пронсхо»кденне.
Выходец из семьи богатого фазендейро из штата Сан-Паулу,
драматург сделал главной темой своей драматургии упадок зе-
мельной аристократии.
Ж. Андради начал театральную деятельность как актер, одна-
ко, не добившись на этом поприще достаточного успеха, обратил-
ся к драматургическому творчеству, став впоследствии одним нз
самых популярных авторов. Его первая пьеса «Телескоп» (1951)
сразу же получила признание и завоевала ряд премий. Болыпой
успех имели и все последующие произведения: «Серебряный
ящик» (1954), «Отсрочка платежа (1954), «Педрейра дас Ал-
мас» (1956 вЂ” 1957), «Дорога спасения» (1957), «Лестппца»
(1961), «Кости барона» (1963).
Наиболее ярким произведением драматурга явилась пьеса «От-
срочка платежа», после которой он приобрел титул «автова слож-
ного н интеллектуального». «Отсрочка платежа» вЂ” своеобразное
продолжение темы одноактной пьесы «Телескоп», в основе кото-
рой лежала история распада семьи некогда богатого фазенцейро в
результате того, что его дети восстают против вековых традиций
жизни землевладельцев и хотят жить по-новому. Автор показы-
вает, что в этом конфликте поколений правда, несомненно, на
стороне детей.
Действие пьесы «Отсрочка платежа» разворачивается попере-
менно на фазенде н в городской квартире на рубеже 20 вЂ” 30-х
годов. Герои ее нзо всех сил стараются приспособиться и город-
ской жизни, испытывая при этом постоянную тоску о прошлом ве-
личин своей семьи. Эта двойственность нх мироощущения особен-
но наглядно проявляется в образе сына фазендейро, понимающе-
го, что возврат к патриархальному прошлому невозможен, так же
как в свою очередь певозмо;кен и полпый разрыв с ним.
Литературная критика отметила высокие художественные до-
стоинства пьесы: «Используя тщательно отобранные ситуации,
эмоции и язык, простой и естественный, без „натуралистиче-
ской" тривиальности, автор с флоберовской точностью решает ве-
ковые проблемы классической трагедии» ".
Тематика последующих произведешш Ж. Андрадн также це-
ликом связана с родным штатом, его прошлым н настоящим. Об-
ращаясь к различным периодам подъема и упадка земельной
аристократии, автор создает своеобразную летопись Сан-Паулу,
картину неумолимого хода исторического процесса. При этом он
всегда остается верным реалистическому методу художественного

творчества, сама жизнь как бы является прообразом его произ-
ведений.
Большую роль в развитии бразильского театра в послевоенные
годы сыграло творчество другого крупнейшего драматурга со-
временной Бразилии вЂ” Алфреду Диаса Гомиса, автора всемирно
известной пьесы «Исполняющий обет», премьера которой состоя-
лась в '1960 г. в Бразильском театре комедии. Впоследствии Диас
Гомис написал еще ряд произведений, имевших большой успех
как у публики, так и у критики. Среди них «Вторжение», «Вос-
стание бла'кенных», «Колыбель героя» и др. Все эти произведе-
ния остросоциальны и националистически окрашены. Их основ-
ная тема вЂ” подавление свободы личности в условиях антигуман-
ной капиталистической системы.
Пьеса «Исполняющий обет», по которой кинорежиссер Ансел-
му Дуартн впоследствии поставил фильм, обошедший экраны мно-
гих стран мира и признанный одним нэ лучших произведений
бразильской кинематографии, в наибольшей степени раскрывает
характер всего творчества Диаса Гомиса, неразрывно связанного
с традициями народной культуры бразильского Северо-Востока.
«Нет, пожалуй, ни одной существенной черты народного быта,
нн одной фольклорной традиции, которая не отразилась бы в
пьесах „Исполняющий обет" и „Восстание бла'кенных". Фабулы
обеих пьес основаны на факте существования двух религий: офи-
циальной, служащей правящим классам, и народной, далекой от
католической ортодоксии» '. Именно в религиозной форме выра-
жали жители Северо-Востока свой протест против социального уг-
нетения. Эта традиция сложилась исторически. В официальной
католической религии крестьяне видели символ государственной
власти. Большинство их выступлений в прошлом и настоящем за
религиозной формой скрывали острую социально-политическую
направленность.
Смерть героя пьесы «Исполняющий обет» вЂ” простого кресть-
янина Зе ду Бурру вЂ” от руки полиции вновь звучит обвинением
всей системе. Священник не пускает его в церковь, не позволяя
ему выполнить обет, данный св. Варваре, у которой Зе ду Бурру
просит спасти своего единственного друга вЂ” осла. Его объявляют
«еретиком». На защиту крестьянина поднимаются портовые груз-
чики, завязывается борьба, в ходе которой герой погибает от
пули полицейского. В ответ на это народ вносит тело Зе ду Бур-
ру в церковь на том самом кресте, который он нес на себе, что-
бы выполнить данный им обет. Таков финал пьесы Диаса Гоми-
са, ставшей одним из самых ярких и талантливых произведений
бразильской драматургии.
В «Восстании бла;кенных» вЂ” пьесе, близкои по теме «Испол-
няющему обет» и основанной на реальных событиях,вЂ” автор
вновь показывает, что за религиозным фанатизмом крестьян, про-
явившимся в данном случае в фетишизации быка, кроется не что
иное, как протест против жесточайшего угнетения, в условиях ко-
торого они живут. И не случайно эта пьеса, как п предыдущая,

заканчивается жестокой расправой властей над восставшими
крестьянами.
Герои всех последующих произведений Диаса Гомиса вЂ” тоже
бедняки: безземельные крестьяне, полунищие обитатели фавел,
в которых только начинает рождаться ощущение своего беспра-
вия, первые, неосознанные импульсы борьбы за свои права. Та-
лант драматурга сказался в его умении проникнуть в самые глу-
бины характеров своих персонажей, увидеть в тех, кто в преж-
ние времена представлял на бразильской сцене лишь толпу, об-
разы iBHBbIx людей, объединенных общим стремлением к социаль-
ному, экономическОму и духовному раскрепощению.
Наряду с Жоржи Андраду и Диасом Гомисом значптельный
вклад в развитие драматургии 50 вЂ” 60-х годов внесло творчество
двух других драматургов вЂ” Лриану Суассуны и Антониу Кал-
ладу.
Значительным событием в театральной жизни Бразилии ста-
ла постановка в 1957 г. в Рио-де-Жанейро пьесы Лриану Суассу-
ны «Действо о Сострадающей» вЂ” произведения, всемп своими
корнями уходящего в традиции национальной культуры. Герой
пьесы Жоау Грилу вЂ” традиционный персонаж северо-восточного
фольклора, хитрый, веселый обманщик, способный одурачить
мпогих. Однако не рассказ о его проделках составляет основное
содержание пьесы. Автор вновь обращается к традиционной для
жанра ауто теме Страшного суда, перед которым предстают
Жоау Грилу и другие персонажи. Эта тема в пьесе Суассуны по-
лучает оригинальную трактовку. Достаточно сказать, что Хри-
стос изображается в обличье негра, Дьявол вЂ” в образе жестокого
плантатора с хлыстом в руках. Оба оНН вместе с БогоматерьювЂ”
Сострадающей призваны свершить суд над героями пьесы. «Чер-
ный Христос вЂ” Мануэл в драме Суассуны вЂ” суров, он судит
именем тех, кто более всего страдал на протяжении оразильской
истории. Но он принимает как более высокую правоту Сострада-
ющей, она думает не только о возмездии, но и о будущем,
о том, что человек изменится, когда будут изменены условия его
жизни. Будущее для негра Мануэла и Жоау Грилу общее. По-
этому Сострадающая возвращает iHoay Грину на землю: его
исправление, его спасение только на земле, в реальной жизни» '.
То, что в пьесе Христос, являющийся для автора символом спра-
ведливости, предстает в образе негра, можно трактовать только
однозначно. Для Суассуны глашатаи справедливости самые уг-
нетенные и оесправные, именно им, по мнению автора, и принад-
лежит будущее.
Очень близок по духу герою пьесы «Действо о Сострадающей»
центральный персонаж одноактной пьесы Антониу Еалладу
«Педру Мику» вЂ” такой же плут и проказник, однако и его про-
делки представляют собой не что иное, как примитивную, не-
осознанную форму протеста. Место действия вЂ” квартал фавел,
где живет городская беднота Рио-де-Жанейро. «Пьеса эта вЂ” пре-
дупреж*дение, что в один прекрасный пень сотни тысяч обптателей

трущоб (пе все преступники, как Педру Мику, по все, как и on,
жертвы общественной несправедливости) спустятся нз своих
хи жин, чтобы совершить правосудие» '.
Важным моментом в развитии бразильского театра 50-х годов
явился расцвет театра для детей. Существенная роль в этом при-
надлежала Марии haape Машаду, которая основала в 1952 г.
театр «Табладу» в Рио-де-Жанейро, на сцене которого она стави-
ла собственные пьесы для детей. Ее пьеса «Плуфф вЂ” маленький
фантазм» (1955) получи та международное признание. Юмор и
поэтичность неизменно сочетались в ее творчестве с дидактиче-
ской направленностью. Машаду видела в детском театре одно из
средств воспитания молодого поколения, и этой задаче была по-
священа вся ее деятельность.
Во второй половине 50-х годов, в период подъема национали-
стического движения, в стране наряду с профессиональными бур-
но развиваются любительские театры, особенно студенческие.
В различных городах регулярно организуются фестивали студен-
ческих театров, на которых показываются произведения исклю-
чительно национальных авторов. В это же время возникает и дви-
жение так называемого «театра улиц», участники которого пока-
зывают спектакли на открытом воздухе, на городских площадях и
в сельской местности. В их репертуаре были пьесы, поднимавшие
самые злободневные проблемы дня. Наиболее интересным в дви-
жении «театра улиц» явился созданный в 1957 г. «Театр для
взрослых», дебютировавший постановкой пьесы Ариану Суассу-
ны «Действо о Сострадающей».
В начале 60-х годов, в период правления президента Жоау
Гуларта, театральная жизнь Бразилии отличалась особой актив-
ностью. На сценах Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу и других городов
страпы шли главным образом произведения современных нацио-
нальных авторов, в которых превалировала социатьно-политиче-
ская тематика, отвечавшая духу националистического движения,
получившего в этот период поистине общенациональный размах.
Ведущая роль в подъеме бразильского театра в эти годы при-
надлежала студенческому движению. Национальный союз сту-
дентов создал так называемый Народный центр культуры, дея-
тельность которого быта крайне разносторонней. На его сцене
шли спектакти острополитического характера. Создатели этого
центра неизменно обращались к эстетике Брехта, которая и оп-
ределяла стиль их постановок. Главную задачу театрального ис-
кусства они видели в политизации масс. С этой же целью Народ-
ный центр культуры развернул большую пропагандистскую
работу.
В 60-е годы в стране повсеместно организовываются театраль-
ные группы, как профессиональные, так и любительские. Впервые
в истории Бразилии театр действительно становится достоянием
широких масс населения, активизируется деятельность различных
театральных коллективов, сопровождающаяся подъемом нацио-
нальной драматургии. На рубеже 60 вЂ” 70-х годов в бразильском

театре происходят радикальные сдвиги, которые позволили неко-
торым критикам говорить о своего рода «театральной революции».
Основными чертами этой «революции» стали возникновение новых
театральных коллективов и появление плеяды молодых, талантли-
вых драматургов, создававших произведения тенденциозно-поли-
тического характера, направленные на разоблачение диктатор-
ского режима. «Главный выбор состоят в отказе от театра чистого
развлечения и преобладании бразитьских тем, проблем и сюжетов,
часто выражавшихся в формах, взятых из самых исконных мест-
ных традиций народной культуры... Театр просто-напросто стал
отражать всеобщий протест против импортированных, колониаль-
ных форм искусства и растущую озабоченность поисками того,
кем мы являемся как „бразильцы" и за что мы боремся» '.
Одной из первых театральных групп, возникших в эти годы,
явилась «Опиньяу» («Мнение»). В ее репертуаре преобладали по-
становки экспериментального характера с широким испотьзова-
нием музыки, в частности «песен протеста» (кстати, само назва-
ние группы произошто из названия одной из таких песен). сти-
хов и живого, разговорного языка, часто далекого от литератур-
ной нормы.
Группа «Опиньяу» дебютировала постановкой спектакля с
одноименным названием. Это было музыкально-сатирическое
представтение с элементами фарса в стиле Брехта. В нем содер-
жалась острая критика военного режима. Этой пьесой было поло-
жено начало движению, которое можно было бы назвать «теат-
ром протеста».
Следующей работой группы, выполненной совместно с Театром
арены и имевшей наибольший успех, явился спектакль «Свобода,
свобода... », поставленный его авторами вЂ” режиссерами Флавиу
Ранжелом и Миллором Фернандисом. Пьеса состояла из не-
скольких отдельных сценок, объединенных общей идеей свободы.
Каждая из них воскрешала какой-либо исторический эпизод, на-
пример суд над Сократом, убийство Юлия Цезаря, казнь Тира-
дентиса и т. д., в котором герои являлись жертвамн своих убеж-
дений. Спектакль был полон исторических аналогий и носил ярко
выраженный политический характер. Характерной чертой его
явилось стремление к документальности. Авторы широко исполь-
зовати в тексте подлинные высказывания политических деятелей
прошлого и настоящего. Во время представления требовалось ак-
тивное участие публики. Каждый зритель занимал то или иное
место в зале в зависимости от того, на стороне каких персона-
жей были его политические симпатии. Этот новый интересный
эксперимент способствовал максимальному эффекту участия зри-
тельного зала в представлении.
В 1966 г. два драматурга вЂ” Одувалду Вьянна Филю и Вер-
рейра Гуллар пишут для группы «Опиньяу» пьесу со сложным
названием «Если побежать, то тебя укусят, если стоятьвЂ”
съедят». В ее основе вЂ” ставшая уже традиционной для бразиль-
ской драматургии тема упадка земельной аристократии Северо-
Культура Бразилии

Востока. Однако за этим скрывается более глубокое содержание,
неразрывно связанное с современностью. Оно воплощается в идее
протеста, которую авторы недвусмысленно переносят в настоящее
время. В пьесе содержится завуалированный протест против
антинародной политики военного правительства. Он, по мнению
участников группы, «утверждает веру в бразильский народ и ста-
вит задачу выйти из того тупика, в котором он находится, вдох-
новляя его на действия, направленные па изменение действи-
тельности» ".
Вновь обращаясь к эстетике и идеям театра Бертольта Брехта,
авторы спектакля лишь повествуют о происходящих в нем собы-
тиях, возлагая на зрителей роль судей. В пьесе нет единой сюжет-
ной фабулы. Представленные в ней эпизоды напоминают докумен-
тальный репортаж о событиях, которые выносятся на суд зритель-
ного зала. Актеры часто непосредственно обращаются к публике
с целью «вызвать у нее соответствующую интеллектуальную реак-
цию» 1!.
Болыпой успех пьесы был обусловлен, помимо всего прочего,
ее близостью к традициям народного, фольклорного театра. Она
написана в стихах, на простом разговорном языке и напоминает
уличные представления средневекового театра для народа. Та-
лантливая постановка спектакля режиссером Джанни Ратто так-
же в значительной степени способствовала популярности пьесы.
Ее авторы были названы критикой лучшими драматургами года.
Образцом «театра протеста» явились пьесы, поставленные на
сцене Театра арены и вошедшие в серию под общим заголовком
«„ Арена" рассказывает...». Наибольший успех среди них имела
пьеса Ж. Гуарниери и А. Боата «„ Арена" рассказывает о Тира-
дентисе», героем которой, как свидетельствует название. стал
борец за независимость Бразилии, погибший на виселице. В этом
спектакле была впервые использована так называемая «коринга»,
изобретенная Аугусту Боалом.' Ее идея состояла в том, что акте-
ры в ходе спектакля неоднократно оомениваются ролями. В ре-
зультате роль Тирадентиса исполняли сразу несколько актеров.
Сам Боал считал корингу одним из главных своих новаторств.
Он вкладывал в нее глубокий смысл, суть которого сводилась к
тому, что в человеке главное не индивидуальное, а оошественное
начало и что сам человек должен выбрать, какую роль он будет
играть в историческом процессе.
Музыку к пьесе писали одновременно несколько популяр-
нейших композиторов Бразилии, что также способствовало ее
успеху.
Следует отдельно сказать об особой роли музыки в спектаклях
«театра протеста». Режиссеры этого движения придают исключи-
тельное значение музыкальному оформлению своих постановок
не из коммерческих соображений. Они не пошли по пути амери-
канских мюзиклов, а продолжили традиции Б. Брехта, в театре
которого песни и музыка играют самостоятельную роль, помогая
раскрыть те иден, которые ле'«ar в осново спектакля.
162

Для постановок Театра арены и других театральных коллек-
тивов пишут музыку лучшие композиторы современной Бразилии,
имена которых широко известны за рубежом. В их числе Вини-
сиус ди Морайс, Антониу Карлус Жобим, Шику Буарки ди Олан-
да, Луис Бонфа н др. В результате музыка очень скоро начинает
жить самостоятельной жизнью и пользуется огромной популяр-
ностью и тогда, когда спектакль, к которому она была написана,
у;ке сходит со сцены, уступая место другим постановкам. На-
циональные музыкальные традиции, на которые неизменно опи-
раются в своем творчестве вышеупомянутые композиторы, вос-
ходят к неповторимым ритмам бразильского карнавала, ставшего
своеобразным символом нации.
На рубеже 60 вЂ” 70-х годов бразильская драматургия пережи-
вает бурный подъем, сопровождающийся появлением новых та-
лантливых авторов: Антониу Бивар, Ллиниу Маркус, Жозе Ви-
сенти, Лейла Асунсау, Консуэлу ди Кастру. С творчеством этих
драматургов связано рождение так называемого «нового театра»,
остросоциального по тематике и глубоко демократичного по
своей эстетике.
Ключевой фигурой «нового театра» является Плиниу Мар-
кус вЂ” один из наиболее талантливых и интересных драматургов
сегодняшней Бразилии, автор пьес, имевших бурный успех и у
зрителей, и у театральной критики. В их числе вЂ” «Двое заблу-
дившихся в мрачной ночи», «Нож во плоти», «Жизнь Иисуса»
и др.
Маркус, кровно связанный своим происхождением с народны-
ми массами, вошел в национальную драматургию как автор пьес
о жизни маргинальных слоев бразильского оошества. Каждое из
его произведений вЂ” это правдивый, взволнованный рассказ о со-
циальной несправедливости, жертвамп которой являются персо-
нажи его пьес вЂ” люди обездоленные и доведенные до отчаяния,
однако в большинстве случаев не способные на какие-либо реши-
тельные действия. Критики отмечают, что Маркус в своих пьесах
почти никогда не дает реальной перспективы выхода из сложив-
шейся ситуации. Подтверждением этого могут служить слова
само~о драматурга. сказанные им в интервью, опубликованном в
журнале «Круэейру»: «Я представляю факты как репортер.
Я знаком с этими фактамн, по я не знаю, где выход» ".
И все же, очевидно, есть основания не согласиться ни с самим
Маркусом. пи с его критиками. Как это часто случается, не в
высказываниях художника, а в его творчестве следует искать от-
веты па волну1ощие его вопросы.
Плиниу Маркус с юных лет связал судьбу с политической
борьбой, активно участвуя в молодежном движении. Социальная
активность Маркуса не позволила ему превратиться в своем
творчестве лишь в пассивного фотографа, с максимальной досто-
верностью воспроизводящего факты объективной действительно-
сти. Авторские оценки неизменно присутствуют во всех без
исключения пьесах Маркуса вЂ” политически тенденциозных в хо-
6 1ЬЗ

рошем смысле слова. Отсюда и резкие нападки со стороны пра-
вой критики, почувствовавшей опасный «революционнзирующий
заряд» его драматургии.
С самого первого появления драматурга на литературном не-
босклоне Бразилии ero ожидали столкновения с цензурой. Первая
пьеса Маркуса «Стирка», показанная ла Национальном фестива-
ле студенческих театров, лишь после длительной борьбы была
разрешена к постановке. Такая же судьба постигла и два его по-
следующих драматургических произведения: «Двое заблудивших-
ся в мрачной ночи» и «Нож во плоти». Однако, вопреки цензуре,
они вскоре были поставлены одновременно несколькими люби-
тельскими труппами в Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Все после-
дующие пьесы Маркуса также подвергалпсь временным нли по-
стоянным запретам, что в определенной степени, очевидно, тоже
способствовало росту их популярности.
Множество театральных трупп, как профессиональных, так
и любительских, с энтузиазмом ооратились и постановке произве-
дений Плиниу Маркуса. Этому способствовала их исключительная
злободневность и реалистичность: зритель сразу погружался в
атмосферу сегодняшней Бразллии, встречался с персонажами, ок-
ружающими его повседневно. В большинстве случаев это были
люди из низов, представители неимущих классов, маргиналы,
оказавшиеся за бортом 'кизни. Критики отмечают, что основное
настроение драматургии Маркуса вЂ” это сострадание, сочувствие
этим людям, всем тем, hTo оказался на «дне» в силу социальной
несправедливости. Безработные, преступники, портовые грузчики,
проститутки вЂ” вот те персонажи, которые оживают в пьесах
Маркуса, неся с собой атмосферу городских трущоб, которыми
столь печально славятся Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу и другие
города 125-миллионной Бразилии.
Знаменательна высокая оценка, даплая пьесе «Двое заблудив-
шихся в мрачной ночи» архиепископом Элдером Камарой, имя
которого в настоящее время воспринимается в Бразилии как сим-
вол борьбы за демократию и прогресс: эта пьеса «стоит несколь-
ких месс» ".
Не меньший успех имела и пьеса Маркуса «Нож во плоти».
Автор вновь солидаризируется с бедными в их оорьбе с эксплуата-
торами, вновь на сцене маргиналы, доведенные до отчаяния и
лишь смутно представляющие, что им нужно делать, чтобы изме-
нить существующий порядок вещей.
Плиниу Маркус с первых же произведений показал себя боль-
шим мастером диалога, умеющим в завуалированной форме пере-
дать те идеи, которые, несомненно, являются «крамольными» в
условиях строжайшей цензуры. В этом смысле наиболее показа-
тельна его пьеса «Путь сумасшедшего к прозрению», носящая
ярко выраженную антикапиталистическую направленность, од-
нако xopomo скрытую с помощью аллегории. В пьесе все как оы
неопределенно вЂ” и место действия, и время. Она скорее напоми-
нает притчу, и поэтому формально трудно было к ней придраться.
f64

Однако от зрителя все же не ускользнул обличительный пафос,
с которым автор клеймит общество, где одни буквально утопают
в роскоши, а другие лишены всего самого необходимого. Фабулу
пьесы составляет рассказ о постепенном прозрении рабочего, ко-
торый вначале видел в своем хозяине благодетеля, дающего ему
пусть и жалкие, но все же средства и существованию, а впо-
следствии вЂ” классового врага, символизирующего собой ту си-
стему угнетения и бесправия, жертвой которой он себя в конце
концов осознает.
Группа «Опиньяу» очень удачно поставила пьесу «Путь сума-
сшедшего к прозренгпо». Зрители были буквально покорены та-
лантливой игрой замечательного негритянского «итера Милтона
Оливейры. Успеху способствовало интересиое музыкальное ре~ио-
ние спектакля, а также использование в нем танцевальных и
цирковых номеров.
Официальная критик» обрушилась с розкимп нападками на
язык драматургических произведений Маркуса, назвав ero вуль-
гарным и грубым. Пельзя не признать, что драматург, желая вос-
создать подлинную атмосферу жизни «дна» общества, нередко об-
ращается к так называемой «жирии» вЂ” своеобразному жаргону,
весьма далекому от литературной нормы, однако получившему
широчайшее распространение, особенно в крупнейших городах
страны вЂ” Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Может, в какой-то сте-
пени он злоупотребляет этим приемом, но все-таки нужно отме-
тить, что в большинстве случаев речевые характеристики органи-
чески вплетаются в драматургическую канву его произведений и
помогают не только раскрыть характеры, но и воссоздать которит
жизни современного большого города.
На рубеже 60 вЂ” 70-х годов наряду с Плнниу Маркусом почти
одновременно появляются имена трех других драматургов вЂ” пред-
ставителей движения «нового театра&gt &gt . Это Лейла Ас нсау
Висенти и Антониу Бивар вЂ” авторы ряда пьес, имевших боль-
шой успех у зрителей Рно-де-Жанейро и Сан-Паулу и постав-
ленных режиссерами того же направления. В 1968 г. состоялись
премьеры сразу двух пьес Антониу Бивара: «Открой окно и
впусти свежий воздух и утреннео солнце» и «Корделиа Бразил».
Последняя получила сразу две награды вЂ” премии имени Мольера
и театральной комиссии. Критика усмотрела в этой пьесе удачное
соединение иапиональиых традиций с техникой современного за-
падного театра. Существенное влияние па автора окаэата драма-
тургия двух корифеев театра абсурда вЂ” Э. Ионеско и С. Беккета.
Наряду с этим в его пьесах четко прослеживаются элементы эк-
зистенциализма и сюрреализма. Отдав дань модным западным
течениям, Бивар все же сумел избежать подражательства, создав
свой художественный стиль. Этому в значительной степени спо-
собствовал несомненный поэтический дар драматурга, все пьесы
которого проникнуты глубоким лиризмом, резко контрастируя с
мрачной атмосферой пьес Плиниу Маркуса.
165

В середине 1969 г. состоялась премьера пьесы Лейлы Асун-
сау «Говори тихо, а то я закрччу», получившей премию имени
Мольера и приз Паулпстской ассоциации критики. Для Асунсау
окружающий ее мир вЂ” это мир фальшивых ценностей, где все
продается и покупается, прежде всего сами люди. Сюжет пьесы
прост: в квартиру одинокой женщины попадает вор, который,
очевидно, представляет alter ego героини вЂ” женщины забитой,
подчиненной всевозможным табу и лишенной какого бы то ни
было стремления к свободе. В возникающих всевозможных кол-
лизиях раскрывается то глубочайшее отчуждение, и которому
привело героиню слепое следование иа протяжении всей жизни
буржуазпой морали. В конце пьесы, когда героипя уже готова
сдаться вору, опа неожиданно для зрителей просыпается, возвра-
щаясь в тот мир, вырваться из которого для нее оказалось воз-
можным лишь во спе. В произведении сказалось увлечение автора
фрейдистскими психоаналитическими концепциями. Значитель-
ную часть занимают в нем пространные экскурсы в сферу под-
сознательного. Однако главный смысл пьесы заключается все же
не в этом, а в разоблачении социальных порядков и моральных
норм современного буржуазиого общества. Для достижения этой
цели драматург использует в качестве одного из главных средств
иронию, в которой опа видит мощное орудие развенчания господ-
ствующего порядка. '!то касается позитивной программы, то здесь
Лейла Асунсау еще болыпе, чем Плпниу 1йаркус, воздерживается
от каких оы то ни было рецептов. Так we как в произведениях
Антониу Бивара, в пьесах Лейлы Асунсау неизменно присутст-
вует местный колорит и местные нравы. что делает ее творче-
ство столь же национальным, несмотря на явное увлечение мод-
ными западными направлениями и теориями.
В значительной степени с творчеством Лейлы Асунсау пере-
кликаются и пьесы двух других драматургов вЂ” Жозе Висепти и
Консуэлу ди Кастру. В центре пьесы Жозе Висенти «Нападение»,
премьера которой состоялась в сентябре 1969 г., тема насилия.
Речь идет о насилии воли одного человека другим. Герой пье-
сы вЂ” мелкий банковский слу'кащий вЂ” стремится восстать против
системы и, естественно, обречен на поражение. Во весь голос зву-
чит тема одиночества, отчужденности маленького человека в со-
временном буржуазном обществе. Висепти также тяготеет к эсте-
тике театра абсурда, который, по его млению, лучше других
способен передать бессмысленность существования в бездуш-
ном мире бизнеса. Одпако в его пьесах, как и во всем «новом
театре», налицо очевидная «бразилизация» универсальных темвЂ”
и не только в языке, который во многом обязап Плипиу Мар-
кусу с его использованием жирии (особенно у представителей
низших классов), но и в трактовке жизненного опыта персо-
нажей ".
Судьба героя пьесы «Нападение», в поисках счастья прибыв-
шего из провинции в болыпой город. перекликается с судьбой са-

мого автора вЂ” шахтера, переехавшего в Сан-Паулу и также про-
работавшего ряд лет в качестве банковского служащего.
Спектакль «Нападение&g ;, поставлен ый снач л в Рио-де-)
нейро в театре «Ипанема», а затем в Сан-Паулу, впоследствии
обошел всю страну. Он был показан и за рубежом, в ряде госу-
дарств Латинской Америки. Столь большой успех пьесы насторо-
жил цензуру, которая объявила ее «опасной». Дважды участники
спектакля подвергались аресту. Им было предъявлено традицион-
ное обвинение в «подрывной деятельности». Это тоже в опреде-
ленной степени способствовало росту популярности )Козе Висеп-
ти как олного из представителей «нового театра».
Наряду с Лейлой Асунсау «женская линия» в бразильском
«повом театре» представлена творчеством Консуэлу ди КаструвЂ”
автора ряда популярных пьес, в числе которых «Вторжение вар-
варов», «Кожаный цветок», «Обратный путь», «Невероятный
город Педру Сантаны». Многие из них были удостоены различ-
ных премий.
Драматургия Консуэлу ди Кастру носит еше более остросо-
циальный, обличительный характер, чем творчество Iейлы Асун-
сау. Это проявилось уже в первой пьесе драматурга вЂ” «Вторже-
ние варваров», в основу которой положены реальные событиявЂ”
вооруженные столкновения потиции и студентов в 1968 г. Автор
всей душой сочувствует требованиям студентов, признавая спра-
ведливость Нх борьбы. Устами своих героев вЂ” 13 студентов, за-
нявших факультет,вЂ” Консуэлу ди Кастру выражает взгляды бра-
зильской молодежи на многие проблемы современной жизни.
Вместе с тем она показывает политическую незрелость этих
взглядов, неспособность студентов развернуть подлиппо револю-
ционное движение. Не будучи достаточно политически и органи-
зационно подготовленными для борьбы за предлагаемые ими ре-
формы, опи вынуждены капитулировать.
Вторая пьеса Консуэлу ди Кастру вЂ” «Кожаный цветок»вЂ”
ставит проблему конфликта поколений. В образе главной героини
Вероники сконцентрировались многие черты современной моло-
дежи Запада: нонконформизм, граничащий с анархизмом, страст-
ное желание переделать мир. ие имея четкого представления, как
это сделать. В результате Вероника, вступившая в острейший
конфликт с двумя представителями старше|о поколения вЂ” со
своим отцом и с любовником, оказывается в тупике. 110 видя из
него выхода, она кончает жизнь самоубийством. Так же как и
герои пьесы «Вторжение варваров», Вероника, по мнению автора,
оказывается жертвой социальной системы. В пьесе четко звучит
тема неравноправного положения женщины в буржуазном обще-
стве. Надо сказать, что эта мысль в той или иной степени при-
сутствует во всех произведениях Копсуэлу ди Кастру и Лейлы
Асунсау.
Наибольший успех имела пьеса Консуэлу ди Кастру «Обрат-
ный путь», которой оыла присуждена премия имени Мольера.
Темой ее вновь становится судьба женщины в капиталистическом
167

мире. Героиня пьесы, работающая в рекламном бюро, где она
получает жалкие грошн, пребывает в постоянной бедности, гра-
ничащей с нищетой. Когда встает вопрос о необходимости помочь
старому больному отцу, опа вынуждена бросить эту работу и
заняться проституцией, пе видя другого выхода. Доведенная до
отчаяния, она превращается в живой товар. Пьеса пронизана на-
строениями гнева и возмущения, которые автор обрушивает па
антигуманное общество, где так тя'кело положение женщин, ие
принадлежащих к классу эксплуататоров.
Самой зрелой в политическом отношении явилась пьеса Кон-
суэлу ди Кастру «Невероятный город Педру Саптаны». Герой
ее вЂ” архитектор Педру Саптана, глубоко обеспокоенный тяжелой
жизнью рабочих металлургического предприятия,вЂ” решает по-
строить для них новый город, в котором опи смогли бы обрести
свое счастье. Узнав об этом решении, власти немедленно объяв-
ляют его сумасшедшим. Доведенные до отчаяния рабочие, под-
жигают дом хозяина предприятия. Педро признают причастным
к этому акту и немедлен о сажают в сумасшедший дом. В пьесе
очень тонко проанализированы человеческие отношения между
эксплуататорами и эксплуатируемыми. И хотя герой оказывается
жертвой системы, все же и зло не остается безнаказанным.
В бунте рабочих автор видит ростки будущих решающих со-
циальных битв, которые, по его мнению, неминуемо наступят в
скором времени.
Антикапиталистическая направленность творчества Консуэлу
ди hac~py очевидна. Однако, как и у большинства ее коллегвЂ”
представителей «нового театра», в ее драматургии критическое,
ниспровергающее начало превалирует над утверждающим, пози-
тивным. Никакой конкретной программы решения острейших со-
циальных проблем, которые стоят перед бразильским обществом,
в пьесах Консуэлу цн Еастру не дается. Ее герои с самого начала
либо морально, либо физически обречены на гибель. Отсюда тра-
гическое (в духе экзистенциализма) вйдение мира, создающее
общий пессимистический тон всего ее творчества.
В 70-е годы наряду с драматургами «пового театра» успешно
работают и представители старшего поколения, завоевавшие
ранее прочную популярность. Так, например, Алфреду Диас
Гомис пишет новые пьесы. В их числе комедия «Горячо люби-
мый Одорику», высл1онвающая нерадивого политикана, и пьеса
«Давайте выпустим демонов», постановка которой долго задержи-
валась из-за препятствий со стороны цензуры. В этой пьесе дей-
ствие происходит па следующий день после военного переворота,
происшедшего 3i марта 1964 г. Герой ее вЂ” представитель левого
крыла интеллигенции, за которым охотится полиция. Однако
сюжетную канву спектакля составляют не политические пробле-
мы, а сложные семейные отношения главного персонажа с женой.
Пьесу можно рассматривать как одну из мпогочисленных вариа-
ций иа тему мифа о Пигмалионе. По ходу ее жена героя из про-
стой, необразованпой девушки превращается в изысканную
168

интеллектуалку. Мастерство диалога, тонкий юмор и, безусловно,
популярность самого автора обеспечили пьесе значительный
успех.
Наряду с Диасом Гомисом новый прилив творческих сил испы-
тывают в 70-е годы и другие корифеи бразильской драматургии.
Одувалду Вьянна Филью пишет талантливую пьесу «В семье»,
по которой актер и режиссер Паулу Порту ставит фильм, полу-
чивший серебряную награду на одном из московских кинофести-
валей. Жоржи Андради создает автобиографическую пьесу
«Лицом назад», которая так н не была поставлена по политиче-
ским мотивам. Вместе с тем в 1970 г. выходит в свет сборник ого
драматургических произведений, вк1почающпй и дв» новых.
Жиаифрансеску Гуарииери выступает с повий пьесой «Марта
Саре», в основе которой вЂ” история падшей женщины, умираю-
щей в конце насильственной смертью.
Особо следует сказать о деятельности в этот период Аугусту
Боала вЂ” подлинного энтузиаста бразильского театра, с именем
которого связаны многие лучшие его начинания. Продолжая
серию «,.Арена" рассказывает ...», Боал создает еще один спек-
такль вЂ” «„Арена" рассказывает о Боливаре», в котором он явля-
ется одновременно автором и постановщиком.
Однако самым ценным вкладом Аугусту Боала в развитие бра-
зильского театра в начале 70-х годов явилось создание так назы-
ваемого «театра-газеты». Этот жанр представлял сооой своеоб-
разный синтез театра и журналистики. Основные принципы и за-
дачи нового жанра были сформулированы самим Боалом, а объ-
единившаяся вокруг него группа молодежи немедленно попыта-
лась воплотить их в жизнь. Смысл «театра-газеты» заключался
в том, чтобы, с одной стороны, приблизить театр и газете в плане
злободневности и актуальности, а с другой вЂ” противопоставить
его тенденциозности и лживости буржуазной журналистики. В ка-
честве первой задачи «театра-газеты» Аугусту Боал выдвинул
демистификацию «ооъективности» такой журналистики, исполь-
зуемой как средство манипуляции общественным мнением.
«Газета вЂ” это вымысел,вЂ” говорил он,вЂ” а .,театр-газета" вЂ” дей-
ствительность» ". Вторая задача намечала сделать театр более
народным (сам народ должен участвовать в его создании) .
Для этого надо всячески популяризировать театральные средства,
которые должны быть доступны самой широкой аудитории. Heoоo-
ходимо показать, что театр могут создавать но только актеры,
но практически все желающие. Боал проводит сравнение между
театральным искусством и футболом, в который может играть
каждый независимо от того, профессионал он или нет. «Театр
могут делать все,вЂ” пишет он,вЂ” так же как, например, участво-
вать в ассамблее с тем, чтобы защищать свои права. Для этого
совсем не обязательно проходить курс ораторской подготовки.
Кроме того, все годится для театральной постановки: газетные
повости, речи, дидактические книги, Библия, документальные
фильмы и т. д.» ".
1Ü9

Наряду с идейными принципами Боал подробно разработал а
технические методы нового театра. Все спектакли строятся по
единой модели. Актеры читают публике ту или иную газетную
новость и начинают импровизировать на ее тему. Они обыгры-
вают различные варианты того, что может последовать дальше,
каждый раз демонстрируя, насколько по-разному можно интер-
претировать одно и то же событие. Это широко используется бур-
жуазной журналистикой в корыстных целях. Импровизация, сле-
довательно, играет в «театре-газете» главенствующую роль.
Представления первого «театра-газеты», созданного при Теат-
ре арены, назывались не спектаклями. а выпусками. Так, в каче-
стве сюжетов первого выпуска было взято несколько наиболее
актуальных тем тех лот: война С111Л во Вьетнаме, землетрясение
в Перу и т. д. 1'ассказ о них перемежался с эпизодами из повсе-
дневной жизни бразильцев. На сцене воспроизводились репети-
ции школ самбы, готовящихся к очередному карнавалу, атмосфе-
ра футбольного матча, в котором участвовал «король футбола»
Пеле, длинная, безмолвная очередь за лотерейными билета-
ми и т. п. Они чередовались с небольшими игровыми сюжетами.
Один из них рассказывал об убийстве крестьяшша, задолжавше-
го своему латифундисту и пе имеющему возможности расплатить-
ся с ним. Смысл этой истории заключался в том, чтобы показать,
что жизнь крестьян Бразилии мало изменилась со времен порту-
гальского господства.
В представлении первого и последующих выпусков «театра-
газеты» широко использовались документальные кинокадры,
слайды, всевозможные цитаты из книг и периодической печати.
Это делалось с целью придать представлениям максимальную до-
стоверность, сделать их непосредственным откликом на самые
актуальные проблемы современности.
Вслед за труппой Аугусту Боала появился ряд театральных
коллективов, обратившихся к жанру «театра-газеты». Опираясь
на основные идеи, разработанные Боалом, опи ведут собственные
поиски в направлении дальнейшего развития этого жанра.
Положительным итогом начинания явилось создание многочис-
ленных непрофессиональных трупп «театра-газеты» в среде сту-
денческих и рабочих организаций, в первую очередь Сан-Паулу.
«Театр-газета» превратился в подлинный театр политического
протеста, своими средствами противостоящий диктаторскому
режиму.
Одновременно с деятельностью по созданию «театра-газеты»
Аугусту Боал выступил в качестве теоретика н идейного вождя
всего того направления, которое было названо им революцион-
ным театром. Деятели революционного театра связывают ради-
кальные преобразования в области театра с радикальными со-
циальными преобразованиями, заявил он в интервью корреспон-
денту «Латиноамериканского театрального журнала» ". Боал
четко определил, какую роль призвано играть прогрессивное ис-
кусство в современном бразильском обществе, сформулировал его

цели и задачи. «Нужно продемонстрировать необходимость пре-
образований современного общества; показать возможность этих
изменений и средства для их осуществления» ".
На позициях, бли;и'их припципам, разработанным Аугусту
Боалом, стоит в настоящее время большинство прогрессивных
деятелей пе только театра, но и других видов бразильского ис-
кусства, продолжающих неуклонно развиваться.
Новые веяния в бразильском театре последних лет способство-
вали оживлепшо театральной жизни в Рио-де-Жанейро, Сан-Пау-
лу и других городах и штатах страны. Рио-де-Жанейро вЂ” сидади
маравильоза (великолеппый город) вЂ” по-прежнему остается ее
центром. Этому способствуют не только прочные традиции горо-
да, переставшего быть административной столицей, однако остаю-
щегося столицей культурной, но и то обстоятельство, что в нем
находится Национальная служба театра, координирующая всю
театральную жизнь Бразилии. Именно в данную организацию
большинство трупп вынуждено обращаться за субсидиями. Сан-
Паулу в свою очередь больше связан с новыми тенденциями в
бразильском театральном искусстве. Отсюда ббльшая политиче-
ская зрелость постановок различных театральных коллективов,
работающих в этом городе, прн менее высоком профессиональном
уровне по сравнению с театрами Рио-де-Жанейро.
За последний период в Бразилии возникло много новых теат-
ральных зданий, главпым образом в Рио-де-Жанейро. Среди них
можно назвать «Новый театр», «Молодежный театр», «Карман-
ный театр», ((MIIHH-театр» и др. При этом наметилась общая тен-
денция: строящиеся новые театральные помещения рассчитаны
на небольшое число зрителей. Это объясняется пе стремлением
сделать театр более камерным, а желанием в максимальной сте-
пепи приблизить его к задачам современного театрального искус-
ства, главной из которых является установление тесного контак-
та между актером и зрителем. Публика непременно должна быть
не пагсивпым созерцателем, а активным участником всего проис-
ходящего па сцене. Такую задачу ставят перед собой деятели
«нового театра» и, надо сказать, иередко успешно ее решают.
Появление молодежных театральных трупп, обратившихся и
новому репертуару и новой художественной эстетике, повлекло
за сооой изменение характера аудитории. Значительная часть
традиционной буржуазной публики перестала посещать спектак-
ли, в которых она прямо или hocBelllIO подвергалась резкой кри-
тике, а TO и просто осмеянию. Одповремепно с этим резко воз-
рос интерес к театральному искусству со стороны других
социальных классов и групп вЂ” студенчества, прогрессивной ин-
теллигенции, городского и сельскохозяйственного пролетариата.
В настоящее время элитарный театр все больше îтходит на
задний план, уступая место театру более демократичному, оора-
щенному к самым широким слоям населения.
Общий процесс «омоложения» бразильского театра вЂ” явление
в целом, несомненно, позитивное, однако иногда влекущее за
171

сооой и нежелательные последствия. Так, с приливом в театраль-
ное движение новых молодых сил очень скоро наметилось чрез-
мерное увлечение всевозможным экспериментированием как в
теоретическом, так и практическом плане. Почти каждая из вновь
образовавшихся небольших групп выдвинула свою «теорию теат-
ра», свою «театральную эстетику». Нередко это оказывалось все-
го лишь компиляцией идей, заимствованных у современных пред-
ставителей театрального авангардизма Запада, что, несомненно,
снижало социальную и политическую значимость их постановок.
От того, какие тенденции победят в театральном движении,
развернувшемся в стране в последние годы, зависит будущее áðà-
зильского театра. Станет ли оп искусством подлинно демократи-
ческим, искусством для народа или пойдет по пути буржуазного
западного театра, в свою очередь в немалой степени зависит от
того, как сложится политическая судьба этого крупнейшего лати-
ноамериканского государства.
' Latin American Theatre Review
(далее вЂ” ЬАТН). 1972, 5/2, р. 34.
"- Oo этом см. подробнее: Терте-
рян Л. А. Негрнстская тенденция
в бразильской литературе ХХ ве-
ка.вЂ” В кн.: Хуцожественное
своеобразие литератур Латинской
Америки. М., 1976.
' Там же, с. 150.
' Там же. с. 160.
' ЬАТН, 1969, 2/1, р. 34.
' Художественное своеобразие ли-
тератур Латинской Америки,
с. 162.
' Там же, с. 163 вЂ” 164.
' Бразилия: Экономика, политика,
культура. М., 1963, с. 320.
' LATR, 1969, 3/1, р. 52.
" LATR, 1977, 11/1, р. 59.
" Ibid., p. 60.
"- LATR, 1969, 3/1, р. 17
" LATR 1969 3/1 р 20
" LATR, 1972, 5/2. р. 70.
" LATR, 1971, 4/2, р. 57.
" LATR, 1971. 4/2, р. 56.
" LATR, 1970, 3/2, р. 45.
" Ibid., р. 40.

Л. С. Быкова
бразильский экран
Начальный этап развития бразильского кинематографа мало чем
отличался от подобных процессов. происходивших в других стра-
нах Латинской Америки. Зарождающееся национальное кино
встретило сильнейшее сопротивление со стороны кинопрокатных
фирм, связанных с иностранными монополиями. наводнившими
бразильский рынок своей продукцией. В начале века экраны стра-
ны были почти полностью отданы французским, североамерикан-
ским, итальянским лентам. Для съемок фильмов приглашались
иностранные режиссеры, создававшие картины, пе имеющие ни-
чего общего с действительностью Бразилии. Свои же режиссеры,
находясь в полной зависимости от работодателей и стремясь
любыми средствами добиться успеха у зрителя, были вьшун'дены
имитировать популярные зарубен'пые картины.
Несмотря на то что первые просмотры иностранных фильмов
были оргапизовапы в Бразилии уже в '1896 г., а,первые бразиль-
ские хроникальные лепты сняты в 1898 г., бразильская кинопро-
мышленность в течение всего периода немого кино влачила жал-
кое существование.
Историки кино Бразилии затрудняются назвать имя режиссе-
ра, создавшего первый национальный игровой фильм. Среди фа-
милий, которые обычпо приводятся,вЂ” португалец Антониу Леал,
итальяпцы Витторио ди Майо и Афонсо Сегрето... Такие случай-
ные сведения объясняются тем, что распространение фильмов в
то время было чрезвычайно дорогим и сложным предприятием.
Фильмы, сделанные в одном районе страпы, не попадали в дру-
гой. В неведении оказывались пе только зрители; сами кинемато-
графисты подчас пе знали ничего о деятельности своих коллег.
Сейчас можно с уверенностью утверждать только то, что и 1910 г.
в Бразилии уже было снято несколько полнометражных лент.
В 1912 г. в Сан-Паулу создается «Бразильская кинокомпа-
ния». выпустившая в тот период значительное число фильмов.
Это были в основном криминальные ленты, в основе которых
лежали реальные происшествия. Экранизировались также детек-
тивные романы. Появились бразильские варианты иностранных
фильмов. Большая часть этих картин была поставлена А. Леалом
и Ж. Лаоапкой. H. Гильермо Аулер и Франсиско Серрадор
пытаются впервые преодолеть немоту экрана с помощью актеров,
которые во время сеанса «озвучивали» фильм со сцены. История
сохранила имена первых кинорежиссеров: 1. ди Баррус, Ж. Ме-
дина, В. Капеллару, А. и П. Ботелью. В кино снимались видные
театральные актеры 1'. Барбоза, П. Диас, Ж. Коста. А. Денегри,
Э. да Фоисека и др.

В 20-е годы на короткое время возникают центры по кино-
производству в Ресифи (1929 вЂ” 1931), Кампипасе (1923 вЂ” 1926),
Катагуасе (1925 вЂ” 1929) . Появляются ленты, отображающие
жизнь Бразилии: «Жоау из леса» (1923; режиссер А. Алвис)вЂ”
о крестьянине, восстающем против помещика; «Антаре с морско-
го берега» (1925; режиссер А. Северу) вЂ” о нравах и 'обычаях
цыган, кочующих по Пернамбуку. Несколько музыкальных коме-
дий, национальных по своему характеру, ставит режиссер Умбер-
ту Мауру, творчество которого в 20 вЂ” 30-е годы стало зпачитель-
ным явлением в национальной кинематографии.
Бразильские кинематографисты по праву считают Мауру
основоположником прогрессивного направления национального
кино. Электрик по профессии, Мауру страстно увлекается кине-
матографом и навсегда связывает с ним свою судьбу. Свой первый
фильм оп ставит в 1925 г. в Катагуасе на ничтожные средства,
и ставит удачно, практически не зная ничего о том, что создано
к этому времени в мире. Но уже фильм «Весна жизни», создан-
ный Мауру всего лишь год спустя, отмечен режиссерским про-
фессионализмом.
С конца 30-х годов Умберту Iaypy был связан с Националь-
ным институтом воспитательной кинематографии и снимал для
этой организации документальные короткометражки. Наиболее
известен из них документально-игровой фильм «Открытие Бра-
зилии» (1937). В 1940 г. он поставил полпометражпый фильм
«Глина» вЂ” об искусстве индейской керамики, которое в то время
пытались возродить. Мауру вЂ” первый бразильский режиссер,
отразивший кинематографическими средствами национальную
действительность H сумевший сохранить при этом творческую
индивидуальность.
Деятельность Умберту Мауру впоследствии была высоко оце-
нена молодыми представителями «нового кино», которые считали
его своим духовным отцом. По их мнению, чтобы понять бразиль-
ское кино, уяснить его истоки, яснее представить перспективы,
необходимо обратиться к его истории, и в первую очередь к тво-
рениям Мауру. Время выявило истинную значимость фильмов
Мауру, лучшие из которых вЂ” «Грубый шлак» (1933) и «Фавела
моей любви» (1934). Глубокое социальное содержание фильмов
режиссера роднит его с лучшими представителями бразильской
литературы вЂ” Жоржи Амаду, Грасилиану Рамусом, Жозе дн
Аленкар.
Однако парадокс состоит в том, что имя Мауру, пионера на-
ционального бразильского кино, ничего пе говорило бразильским
зрителям вЂ” современникам режиссера. Они не знали ни его, ни его
картин, созданных даже в период наибольшей активности художвЂ”
ника. Бразильские фильмы пе доходили до зрителя. Никто не
знал и о тех немыслимых трудностях, которые испытал Мауру,
прежде чем добился выхода на экран фильмов «Кровь шахтера»
и «Угли, подернутые пеплом» через кинопрокатные компании
«Универсал» н «Ураниа». Условия были жестокими. Расходы
174

превосходили домды, и, как писал режиссер, вскоре съемочиан
группа распалась. Пять вЂ” восемь бразильских фильмов, выпус-
кавшихся в год, торпедируемые третьесортными заграничными
лентами, с трудом пробивались на экран.
К концу немого периода кино Бразилии, несмотря на отдель-
ные удачи, свидетельствовавшие о зарождении национального
киноискусства, в техническом и экономическом отношении так и
не вышло из зачаточного состояния.
В 1930 г. был поставлен первый звуковой фильм «Наши дела».
Процесс «озвучивания» бразильского кино оказался длитель-
ным. На рубеже 30-х годов в этой обширной стране, равной по
площади почти всей Европе, только три студии имели звукозапи-
сывающую аппаратуру. Не хватало капиталовложений для осна-
щения студий новой техникой. Дельцы, ринувшиеся в кинодело
в целях наживы, делали ставку исключительно на чисто коммер-
ческие фильмы, приносящие гарантированную прибыль.
В 1931 r. в Рио-де-Жанейро создается кинокомпания «Сине-
диа» во главе с Лдемаром Гонзагой. Он привлек к участию в нем
Умберту Iaypy, а также тех, чьи статьи, опубликованные в жур-
нале «Синеарти», были направлены в защиту бразильской кине-
матографии. «Синедиа» начинает издавать киножурнал, органи-
зует собственную студию, ввозит новейшее киноооорудование,
контролирует прокатные конторы. 3а 20 лет общество воспитало
немало хороших режиссеров и актеров. Был создан и ряд зна-
чительных фильмов: «Грубая порода», «Шелковая куколка»
(1935) и др.
Однако все та же необходимость конкурировать с иностран-
ными фильмами выну'кдает руководителей «Синедиа» специали-
зироваться в так называемом «карнавальном» жанре, максималь-
но используя обаяние «звезды» Кармен Миранды. Общество «Си-
недиа» просуществовало до 1951 г.
Судьба, полная неудач, ожидала фирмы «Бразил вита филм»
и «Сонофилмис». Лишь эпизодически они привлекали к работе
Мауру (здесь on поставил «Фавелу моей любви» и «Открытие
Бразилии»); в основном же экранизировали слезливые театраль-
ные мелодрамы, имевшие успех у публики.
В 30-е годы попытался выступить в качестве режиссера актер
Рауа Рулиен, имевший успех в Голливуде. Его замыслы, в част-
ности первый фильм «Крик молодых» вЂ” о жизни студентов-меди-
ков в Рио, были отмечены печатью высоких стремлений и серьез-
ных намерений. Но злой рок преследовал Рулиена: два пожара
подряд уничтожили его последние работы вЂ” «Крылья Бразилии»
и «Пирогу». Фирма, финансировавшая картины, прекратила
существование.
В Сан-Паулу возникает «Компаниа синематографика амери-
кана». Первый же ее фильм вЂ” «Вечная надежда» вЂ” терпит пол-
ный кассовый провал и оказывается для компании последним.
Горький опыт «Синедиа», «Сонофилмис» и других кинемато-
графических фирм не остановил режиссера Жозе Карлуса Бурле
И5

и продюсера Моасира Фенелона от попытки испытать счастье в
кинематографе. Фильмом Бурле «Негритенок Тиау» (1943) за-
явила о себе впервые компания «Атлантида». Эта неглубокая
развлекательная лента имела невероятный кассовый успех. Одна-
ко руководители фирмы считали, что это лишь вынужденный
компромисс, что они будут стремиться создавать подлинно нацио-
нальное кино, которое найдет отклик у зрителя.
Видное место в компании «Атлантида» занял Алинор Азеведу,
пришедший в кинематограф из журналистики. Его ленты стали
важным этапом в эволюции бразильского кино. Четыре новеллы
фильма «Смятение», объединенные общим героем вЂ” газетным ре-
портером, рассказывали о жизни Рио-де-Жанейро. Повесть Эмила
Фаража легла в основу ленты «Мальчишка Картола». На глазах
у зрителей происходило превращение подростка в преступника.
Фильм «Жоау Никто» рассказывал о талантливом композиторе,
вся жизнь которого прошла в страшной нужде. И хотя продюсе-
ры считали, что Алинор Азеведу допустил большую дерзость и
опрометчивость, пригласив па главную роль никому не извест-
ного негра вЂ” актера мюзик-холла Себастьяна Прата, на самом
деле, как заметил один из рецензентов, «чрезвычайно симпатич-
ная некрасивость и невероятная жизнерадостность» Великого
Отелло (как впоследствии стали называть Себастьяна Прата)
принесли фильму огромный успех у зрителя,
В период деятельности «Атлантиды» режиссеры Жозе Карлус
Бурле, Ватсон Маседу и Карлус Манга ввели новый жанр, услов-
но названный «шаншадой». Это и музыкальная комедия, и народ-
ный фарс, и фильм-карнавал с участием самых известных и шо-
бимых артистов театра, радио и телевидения. Публика с нетер-
пением ждала выхода на экраны этих картин, а потому их
количество постоянно росло: 9 вЂ” в 1955 г., 12 вЂ” в 1956, по 20вЂ”
в 1957, 1958 и 1959 гг.
«Значение шаншады нельзя преумепьшить, несмотря на низ-
кий уровень большинства фильмов этого рода,вЂ” писал А. Виани,
известный критик, историк, автор нескольких книг по кино.
Во-первых, она привлекла к отечественной кинематографии
широкие народные массы, сделав их верными сторонниками бра-
зильского кино. Во-вторых, имея успех у зрителей, она изгнала
высокопарность и напыщенность, свойственные более серьезным
нашим фильмам, и принесла с собой на экран общенародный
язык» '.
Шаншада вывела на экран типажи, обычаи и язык тех самых
широких масс, которым она и предназначалась. В то же время
Виани с сожалением замечает, что «шаншада так и не стала
бытовой сатирой, не сменила глупых и беззлобпых шуток на
острые реплики» '. На долгие годы шаншада останется синони-
мом бразильского кино.
Прогрессивные намерения II энтузиазм, с которыми начинали
авою деятельность молодые кинематографисты, рано или поздно
разбивались об один и тот же риф. Кинокомпании, фирмы, сою-
176

зы, студии исчезали так же внезапно, как и появлялись. Об этом
свидетельствует и деятельность «Аурорафилмнс», срзданной в
1923 г., «Бенедеттифилмис» (начало 20-х годов), «Сонофилмис»
(середина 40-х годов).
Противоречия в культурной жизни страны отражали экономи-
ческие и социальные противоречия. Иностранный монопольный
кинопрокат стал непреодолимой стеной на пути развития нацио-
нального кинопроизводства.
К копну 40-х годов на 44 млн. жителей Бразилии насчитыва-
лось 1200 кинотеатров, в которых 90 jj экранного времени зани-
мали фильмы CIIIA.
Резко сократилось производство фильмов в годы BT()poH миро-
вой войны. И дело было не только в отсутствии пленки. Несмотря
на то, что в стране в это время наметилось развитие промыш-
ленности (возникает ряд новых отраслей вЂ” металлургия, тек-
стильная промышленность, производство сахара), кинематограф
остается в стороне от этого подъема. Крупные прокатчики, вла-
дельцы гигантских киносетей Лопис Рибейру-младший и Ф. Сер-
радор продолжают находиться в полпой зависимости от Гол-
ливуда.
И лишь после войны число голливудских фильмов на бразиль-
ском экране несколько сокращается: 90 /о вЂ” в 1938 г., 70 /овЂ”
в 1946 г. Публика бойкотировала голливудские фильмы, дубли-
рованные на португальский язык без учета особенностей
бразильского произношения. На экран начинают выходить анг-
лийские, французские, мексиканские, аргентинские картины.
Положительную роль для развития национальпой кинемато-
графии сыграло создание Национального киноинститута, а также
принятие декрета, обязывающего владельцев кипотеатров в каж-
дую программу включать один бразильский фильм. Но так как
при этом можно было ограничиться одной частью в 180 м, то
декрет спосооствовал лишь увеличепи1о числа фильмов очень
маленького метража (в год их выпускалось несколько сот).
Разгром фашизма в Европе вызвал демократические измене-
ния и в Бразилии, Впервые с момента своего возникновения
Бразильская коммунистическая партия смогла развернуть легаль-
ную деятельность и принять участие в президентских выборах.
Будущее казалось бразильским кинематографистам необычай-
но перспективным. В киноискусство вливались молодые силы.
В киноклуб Сан-Паулу, организованный факультетом филосо-
фии университета, часто приходил высокий худощавый молодой
человек. Он мечтал сделать фильм об истории своей страны.
Отсутствие каких-либо средств не позволяло ему стать профес-
сиональным кинематографистом. Наконец оп все-таки создал
документальный фильм об одной из старых сельскохозяйственных
областей. Это был Лима Баррету вЂ” будущий постановщик «Кан-
гасейру», который принес бразильскому кинематографу успех
у себя на родине и за ее пределами.
И7

С этим фильмом связана деятельность кинокомпааии «Вера
Крус», основанной Франку Зампарив 1950 г. Зажиточный италь-
янец, разбогатевший в Бразилии, инженер-архитектор, большой
поклонник театра и изящных искусств в один прекрасный день
решил спасти бразильский кинематограф и выиграть конкурент-
ную борьбу с Голливудом.
В это же время в Бразилпю по приглашению Музея изобра-
зительных искусств в Сан-Паулу возвращается для чтения лек-
ций режиссер Алберту Кавалканти. Уроженец Рио-де-Жанейро,
Кавалканти начал свой творческий путь во Франции, где его
фильмы «Маленькая Лили» и «Только время» принесли ему
мировую известность. Переехав в Англи1о, он вместе с Грирсоном
и Райтом заложил осповы английской школы документального
кино, возникшей в период между двумя войнами.
Франку Зампари предлагает Кавалканти стать одпим из руко-
водителей «Вера Крус». Организаторы и участники этой кино-
компании поставили перед сооой сложнейшую задачу: совер-
шить переворот в бразильской кинематографии, вывести ее на
мировой экран. Что же касается эстетико-художественной про-
граммы, то ее выразил старейший бразильский критик Педру
Лима. Он писал в своих статьях о необходимости создания
национальной кинематографии, искренней, простой, которая
рассказала бы на языке народа и его традиции об истории стра-
ны, ее людях.
Можно с уверенностью сказать, что деятельность фирмы
«Вера Крус» имела положительные стороны: заметно повысились
художественные и технические качества бразильских фильмов.
Лучшие фильмы, созданные фирмой,вЂ” «Капгасейру» и «Госпо-
жа-барышня» вЂ” вышли на экран в '1953 г. Кинокритика отмеча-
ла, что эти фильмы внесли с собой в бразильское кино истинно
национальный дух и пробудили всеобщий интерес в мире к бра-
зильской кинематографии. И мсе же создание подобных фильмов
не стало нормой. Это было скорее непредвидеппой случайностью.
«Вера Брус», добившись коммерческого успеха, пошла по стопам
своих предшественников, бесчисленное число раз тира'кнруя при-
вычные штампы коммерческого кино.
Затруднения, которые испытывала фирма, могли быть преодо-
лены только путем больших капиталовложений и изменений в си-
стеме руководства. Главенствующие позиции в фирме заняли
иностранцы вЂ” Чик Фаулер, Рей Старгесс, Эрик Расмуссен. Это
были, безусловно, компетентные специалисты, которые подняли
уровень бразильских фильмов, улучшили техническую подготовку
персонала. Между тем у бразильского кино была уже своя соб-
ственная вЂ” пусть и небольшая вЂ” история, определенный социаль-
но-экономический контекст, в котором оно развивалось. Попытки
же создать произведения искусства на основе имитации худших
американских коммерческих картин не приносили успеха, были
заранее обречены на провал. Компания «Вера Крус» начала вы-
пускать такие фильмы, как «Еайшара» Адольфо Челли, «Земля

всегда земля» Тома Пейне, «Яд» Джанни Попса и др. Хозяева-
ми бразильского кинематографа стали третьеразрядные иностран-
ные режиссеры.
Противопоставив с самого начала свою деятельность Голли-
вуду, «Вера Крус» в конце концов пошла по его пути. Утратив
чувство реальности, она создавала слишком большие студии, не
учитывая национальных возможностей производства и проката.
Отвергалнсь предложения для сотрудничества опытных кинодея-
телей, набирались дилетанты, люди, не сведущие в кино, Увле-
ченность Франку Зампари техническими новшествами не смогла
заменить умения руководить студиями, организовывать прокат и
демонстрацию фильмов. Наступил день, когда Зампари был вы-
нужден объявить о банкротство своей компании.
Бразильская кинематография приходит в упадок как в техни-
ческом, так и в художествепиом отношении. Кинотеатры, находя-
щиеся в руках частных предпринимателей и иностранных трес-
тов, оказываются недоступными для национальных продюсеров.
Экраны заполняются картинами США, Англии, Японии, которые
продавали самое худшее из своей гангстерской и порнографиче-
ской продукции. Для бразильского кинематографа оставалась
узенькая лазейка вЂ” создавать на потребу ооывателя низкопроб-
ные комедии, мелодрамы, шаншады, пользующиеся неизменным
успехом.
Не приходится удивляться, что без официальной поддержки,
в условиях жестокой конкуренции со стороны иностранпых ком-
паний и без определенной политики в области производства бра-
зильские кинокомпании продолжали исчезать одна за другой.
Вместе с «Вера Крус» прекратили свое существование еще две
большие кинокомпании, возникшие в Сан-Паулу,вЂ” «Маристела»
и «Мултифилмис», принадлежащие итальянцу Марио Чивели.
Казалось, что отразить на экране серьезные проблемы страны
в ближайшее время не представлялось возможным.
Лишь некоторые прогрессивные преобразования, проведенные
в 50-е годы во время правления президентов Кубичека и Куад-
роса, изменили в известной степени ситуацию, сложившуюся в
искусстве.
Молодые кинематографисты и просто энтузиасты, пытаясь
найти выход из затянувшегося экономического н эстетического
кризиса, объединяются, чтобы осуществить радикальные измене-
ния. Многие из иих не знали, как обращаться с кинокамерой,
зато все точно понимали, какое кино нужно делать. Они высту-
пали за обновление бразильского экрана, боролись против голли-
вудской кинопродукции, против псевдофольклорных шаншад.
В 1952 г. Алекс Виани ставит свой первый фильм «Иголка
в стоге сена». Критика единодушно отметила в этой ленте черты
пеореализма. Эта 'ке особенность отличала и два фильма Нелсона
Перейры дус Саптус «Рио, 40 градусов» (1956) и «Рио, Северная
зона» (4957). Последние фильмы явились предтечей «нового
кино» еще до того, как понятие этого художественного явления
179

вошло в кинематографический обиход и было теоретически сфор-
мулировано,
Драматургию фильма «Рио, 40 градусов» составляют связан-
ные друг с другом эпизоды из жизни мальчишек, продающих
. земляные орехи в Рио-де-Жанейро. Картина вскрывает социаль-
ные противоречия и классовые контрасты города. Высокая по
художественному исполнепию, попятная простому зрителю, опа
как бы противостояла традициям прежних карнавальных филь-
мов о Рио-де-Жанейро. «Рио, 40 градусов» полифоничеи н в
жанровом отношении. Это и драма, и комедия, и мелодрама,
и шаншада.
Фильм демонстрировался на Карловарском фестивале в 1956 г.
Критику привлекла социальная направленность картины, реали-
стическая манера режиссера, любовно и человечпо показавшего
обитателей фавел.
В Бразилии же фильм был заирещеп цензурой, что вызвало
острую полемику. Выход на экраны таких произведений, как
«Рио, 40 градусов». «Рио, Северная зопа», «Великий момент»
(режиссер Роберту Сантус, '1958), «Залив всех святых» (режис.вЂ”
сер Тригейринью Нету, 1959), стал подлинно политическим фак-
том, а бразильцы открыли для себя кинематограф как качествен-
но новое социально-политическое явление общественной жизни.
«Кинематограф и его влияние на культурную да, пожалуй,
и на общественную жизнь континента вЂ” явление относительно
новое,вЂ” пишет теоретик и практик бразильского кино Глаубер
Роша.вЂ” Мы ведем отсчет времени независимого развития латипо-
америкапского кино с i959 г. вЂ го победы Кубинской револю-
ции. Возникновение ..нового клио" в Бразилии пе случайно
совпадает с созданием Кубинского института киноискусства и
кинопромышленности, ибо перед нами стоит общая задачавЂ”
служение социальным идеям, создание самобытного киноязыка.
Мы ставим свое искусство на службу народу, ведем борьбу за то,
что мы называем,.деколонизацией культуры"» '.
Бразилия стала первой после Кубы латиноамериканской стра-
ной, в которой «новое кино», возникнув, ясно осознало свою
общественную роль, направив весь арсенал своих возможностей
против империалистической эксплуатации.
Возникновению этого художественного явления способствова-
ла и обстановка в стране. С приходом к власти в i96i г. прави-
тельства Ж. 1уларта началась постепенная демократизация
общества, в частности возникали народные центры культуры, Ilo-
средством которых велась политическая работа с массами, осуще-
ствлялась ликвидация неграмотности. Использовались все формы
искусства и средства информации: музыка, театр, кино, печать.
радио, телевидение. Эти центры пытались приобщить и культуре
самые обездоленные слои населения.
К острой социальной проблематике обращается и «новое
кино», стремясь диалектически осмыслит1 происходящие собы-
тия. Первые фильмы, положившие начало «новому кино» как ху-

дожественному направлению, вышли на экраны страны в 1962вЂ”
'1963 гг. Онн принесли с собой и поные имена вЂ” Глаубер Роша,
Ыарлус Днегис, I'yi' Герра, Паулу Сесар Сарасени, Жуаким Пед-
ру ди Лпдради и многие, многие другие. В молодежных киноклу-
бах демонстрировались такие фильмы, как «Буря», «Негодяи»,
«Иссушенные жизни», «Ружья», «Пляж вожделений», «Испол-
няющий обет», «Пять раз фавела».
1962 год можно считать этапным еще и потому, гго впервые
«новое киио» выходит на международный экран. Фильм «Крас-
ная смоковница» П. дус Саптус получил премию в Мар-дель-
Плата; «Пляж вожделений» P. Герры вЂ” в Западном Берлине;
«Ограбление почтового поезда» P. Фариаса вЂ” в Венеции; «Буря»
Г. Роши вЂ” в haptIoIIII-Вари. Успех за границей помог бразильской
критике и бразильскому зрителю обратить внимание IIR свой соб-
ственный кинематограф. Благодаря резонансу, который «новое
кино» получило в результате успехов иа международных фести-
валях, обширной прессе, рекламе имена бразильских кинемато-
графистов, подобно бумерангу, возвратились на родину. Это во
многом облегчило судьбу молодых кинокритиков, режиссеров, жур-
налистов, литераторов.
Однако трудности оставались. Большая часть времени уходи-
IR на то, чтобы приобрести пленку, решить проблемы, связанные
с производством фильмов, с организацией рекламы, демонстра-
цией фильмов в кинотеатрах. «Новое кино» страдало из-за отсут-
ствия необходимых технических средств. Все это стоило больших
денег, а IIz це было. Брали взаймы, пускали в оборот, платили
налоги, предусматривали провалы, как подарок, «осприпимали
удачи, зак.почалн новые соглашения, с огромным трудом возвра-
щали взятые в долг деньги. Сложившаяся н течение десятилетий
экономическая структура в кицопроизнодстне связывала по рукам
и ногам. Любая независимая инициатива жестоко подавлялась.
В результате ка;кдодиевпой борьбы за сущестнонание стало
ясно, что для того, чтобы делать «новое кино», цеооходимо в
первую очередь обрести свободу вЂ” иными словами, стать продю-
серамн своих картин.
Бразильские кинематографисты учились в процессе раооты:
повышали свои профессиональные навыки режиссеры, сложилась
талантливая группа операторов (Фориап Дуарти, Ллфонсу Беат~
Луис Ыарлус Баррету, Мариу ICapIIeiipoII и др.), технические
специалисты овладевали синхронной техникой озвучивания филь-
мов. Получила известность лаборатория в Сан-Паулу IIO обработ-
ке цветной пленки, организованная силами молодых кинематогра-
фистов. В ту пору им всем было немногим более 20 лет. Они
видели в искусстве оружие революционной борьбы, считали своим
долгом создавать подлинную культуру, которая откроет Латин-
скую Америку для латиноамерикапцев. Опи стремились завоевать
массы, создавая фильмы о проблемах угнетенного народа, разра-
батывая принципиально новый стиль, независимый от чуждых
образцов,
181

Действенная, преобразующая функция кинематографа нашла
свое отражение и в манифесте, который от имени всех представи-
телей «нового кино» был написан Глауоером Рошей H назван им
«Эстетика насилия».
«Европейский созерцатель,вЂ” читаем мы в манифесте,вЂ” инте-
ресуется проблемами художественного творчества слаборазвитых
стран в той мере, в какой они могут удовлетворить его тоску по
примитивизму; но этот примитивизм двоиствен: он наследие ци-
вилизованного мира, и в то же время он мало понятен, ибо навя-
зан колониальными условиями.
...Голод латиноамериканцев вЂ” это не только тревожный симп-
том нищеты общества: в пем заложено отсутствие единства меж-
ду нами. Нашу культуру можно определить как культуру голода.
На этом зиждется трагическая оригинальность „нового кино"
в его сравпении с мировым кинематографом; наша оригиналь-
ность вЂ” это паш голод, в нем заключено наше величайшее не-
счастье, прочувствованное, но пе понятое.
Тем не менее ыы понимаем, что устранение голода зависит
от культуры, рождающейся на почве голода, которая, подрывая
структуру общества, качественно совершенствует его. И самым
ярким выражением голода в области культуры является насилие...
Нормальное поведение голодного вЂ” насилие; но насилие голоа-
ного вызвано не примитивностью; эстетика пасилия в большей
степени революционна, чем примитивна, именно в момент наси-
лия колонизатор осознает существование порабощенного...
Однако, несмотря ни па что, зто насилие пропитано пе нена-
вистью, а любовью, речь идет о жестокой любви, какой является
само насилие, ибо эта любовь не снисходительная и созерцатель-
ная, а действенная, преобразующая...
Наше кино вЂ” это кино, действующее в политической обстанов-
ке голода и страдающее поэтому от недостатков, свойственных
условиям такого существования» '.
«Новые кинематографисты», группируясь вокруг синематеки,
тщательно изучали историю мирового кино, обращались к опыту
зрелых кинематографий,вЂ” опыту, различному по своему фило-
софскому, социальному и эстетическому содержанию. На некото-
рых режиссеров, например, оказала воздействие французская
«новая волна», которая, не имея гтубоких корней в социальной
н'изни общества, тем не менее оказалась яркой, хотя и очень
краткой вспышкой в европейском кино. Ленты «новой волны»,
по мнению бразильских кинематографистов, несмотря па наличие
технических достижений, сыграли негативную роль для латино-
американского кино в целом, увлекая нсевдоревол1оционностью,
возрождая голливудщину, порождая идеологическую путаницу.
Влияние итальянского пеореализма и советского киноискус-
ства на «новое кино» Бразилии способствовало созданию открыто
политического кинематографа.
Отвечая на анкету, предложенную кубинским журналом
«Сине кубано», о влиянии советского немого кино, бразильский
132

кинокритик Эммануэл Кинтейру написал: «Бе будем терять мно-
го времени, рассказывая о тру-дностях, с которыми сталкиваются
синематеки нашего континента в том случае, если они ставят
перед собой цель собирать, демонстрировать и пропагандировать
произведения классиков кино. Что же происходит? Например, все
копии «Броненосца „Потемкина" » были изъяты в нашей стране
в 1964 г., а демонстрация фильма окончательно запрещена как в
кинотеатрах, так в синематеке и в киноклубах.
Нет смысла протестовать против отсутствия нормальных усло-
вий работы в обществе, где все ненормально. Нет смысла про-
тестовать против запрета на демонстрацию фильмов классиков
кино, когда с трудом удается увидеть свой собственный образ,
отраженпый в наших наиболее представительных фильмах...
Запрет на показ фильмов советского немого кино, да и вообще
прогрессивного кино в нашей стране вЂ” это константа последних
12 лет» "'.
Эммануэл Кинтейру говорит и о необыкновенной значимости
творчества Эйзенштейна и Вертова для бразильских кинематогра-
фистов. Этой значимостью обладают не только их фильмы, но и
теоретические работы. Бразильский критик упоминает теорию
Эйзенштейна о монтаже, тезисы Джиги Вертова о «киноглазе».
Сильное влияние Эйзенштейна ощутил на своем творчестве и
Глаубер Роша: «С юношеских лет я нахожусь под обаянием тео-
ретических работ Эйзенштейна в большей степени... даже чем ero
фильмов. Они оказали влияние на мои собственные идеи, так как
в них я видел генеральную линию развития всей культуры. не-
отъемлемой частью которой и является кино» '.
Передовая советская теория кино имела для Латинской Аме-
рики особое значение. Дело в том, что подчас теоретические
работы советских кинодеятелей становились известными раньше
их кинофильмов. Так, аргентинский кинорежиссер Фернандо
Бирри вспоминал, что первой книгой о кино, которую on прочел,
была «Чувство фильма» Эйзенштейна, это и определило его твор-
ческий путь.
Примечательны слова боливийского кинорежиссера Хорхе
Санхинеса: «Когда мы сняли в 1963 г. короткометражный фильм
„Революция", мы еще не видели «Броненосец,,Потемкип" » Эйзен-
штейна. Интересно то, что некоторые критики говорили о влия-
нии этого произведения на нашу работу. Влияние это бесспорно,
но шло оно не от фильма, а от статей Эйзенштейна... Мы восхи-
щались его теоретическими высказываниями в области киноискус-
ства, они нам нравились, они заставляли нас думать»'.
Об этом же свидетельствуют фильмы не только Хорхе Санхи-
неса, но и Сантьяго Альвареса (Куба), Патрисио Гусмана
(Чили), Карлоса Альвареса (Колумбия), представителей бразиль-
ского «нового кино», которые искали и находили источник вдох-
новения в теоретических работах советских кинематографистов.
В художественную платформу «нового кино» входит и эсте-
тика театра Брехта. С ней знакомились в народных центрах
1ВЗ

культуры, где осваивали методы материалистического, диалекти-
ческого понимания истории, новые формы построения сцениче-
ского действия, необычные постановочные решения, специфиче-
ский монтаж. В фильмах этого направления ощущается сильное
влияние документализма, тяготение их создатетей к народно-
религиозной метафорике воображения.
Классикой бразильского «нового кино» стали фильмы «Буря»
Г. Роши, «Иссушенные жизни» Н. Перейры дус Сантус, «Ружья»
P. Герры. Они завершили период формирования «нового кино»,
определили его содержание и эстетику.
Снятый по известному роману бразильского писателя Граси-
лиану Рамуса фильм Н. Перейры дус Сантус «Иссушенные жиз-
ни» показал затерянную в oFpohIEIbix выжженных просторах
семью крестьянина, бессильную перед засухой, перед властью
хозяина и солдат, гонимую с места па место в поисках пищи и
крова. Каждый новый эпизод, каждый кадр, залитый ослепитель-
ным светом, сопровождаемый нескончаемым иронзитетьным зву-
ком деревянной повозки, углубляет трагедию героев: тихие слезы
детей, обессиленные от нужды взрослые, вечная жажда и вечный
голод, который гонит людей в город, где «есть много хлеба, где
люди спят на кожаных кроватях, а дети читают книги».
Режиссер не пошел по легкому пути мелодрамы. Его фильм
необычайно суров, как суровы и безжизненны высохшие деревья
на этом «полигоне засухи», и поразительно бесцветен, как бес-
цветны необъятные пространства, раскинувшиеся иод безжалост-
но палящим солнцем. Природа, как и общество, беспощадна к
людям. И они склоняются под тяжестью своих нескончаемых не-
счастий. Отсутствие экзотики в изобразительном решении филь-
ма, жесткая режиссерская манера, отсутствие музыкального со-
провождения способствуют тому, что зритель начинает безогово-
рочно верить экрану. В какой-то момент начинаешь даже
ощущать бесчеловечные страдания героев, переживать перипетии
их безнадежной Одиссеи, осознавать их героизм в ежедневной
борьбе за свое существование. Линейное, почти академическое по
языку повествование о забитой и бесправной крестьянской семье
требовало от зрителя активного участия в анализе затронутых
проблем.
Стремление к правдивости в воссоздании среды, обстоятельств,
в которых складывается характер героя, ощущалось уже. в пер-
вых фильмах Нелсона Перейры дус Сантус вЂ” «Рио, 40 градусов»
и «Рио, Северная зона». Это характерно и для фильмов «Ис-
сушенные жизни», «Красная смоковница». Отсутствие излишней
экспрессии, внимательность к объекту, пристальное его изуче-
ние вЂ” специфические черты «нового кино» этого периода.
В несколько ином аспекте проблемы Северо-Востока показаны
в фильме P. Герры «Ружья» ('1963). Длительная засуха явилась
причиной голода в Ыелагрисе вЂ” городке, расположенном в штате
Баии. Опасаясь бунта голодных жителей города, власти вызывают
в зону засухи отряд солдат для охраны склада продовольствия.

Им дан приказ стрелять в любого, кто попытается захватить про-
дукты. Однако крестьяне покорно взывают и небу о помощи, без-
ропотно ждут чуда, надеются на милость всевышнего. Даже
смерть от голода детей воспринимается как должное. Выведенный
из себя пассивностью крестьян, один из героев, бывший солдат,
поднимает оружие в защиту голодающих.
Действие фильма сопровождается закадровым комментарием.
Его ведет голос, полный то мстительной злобы, то мистической
экзальтации. Звук в фильме непрерывно оглушает, выходит па
первый план. Здесь и религиозные песнопения, и музыкальные
отрывки, и злобный лай собак, и прерывистое дыхание людей.
Этот звуковой пароксизм идет в контрапункте с изображением,
неизменно ярким в своем полном освобождепни от мешающих
деталей. Почти все время кадр залит ослепительным светом, все
в нем словно выжжено солнцем. Изображение очень пластично
и обладает огромной выразительной силой, при этом Руй Герра
мастерски избегает ловушек эстетизма и картинности.
«Я пытался отобразить в своем фильме облик моей страны,вЂ”
говорил режиссер. вЂ” Я хотел показать ту социальную реальность,
которая характерна для Северо-Востока Бразилии с его религиоз-
ным фанатизмом, фатализмом, мистипизмом. Стилистику своего
фильма я черпаю в поведении людей, которые меня окружают» '.
P. Герра хорошо знает мир своих героев вЂ” тех, кто терпели-
во, безропотно, с полным безразличием ждет чуда. Оп хочет за-
ставить их задуматься о своей жизни. воздействовать IIR их волю.
«Латиноамериканский кинематограф,вЂ” пишет советский ис-
следователь В. Силюнас,вЂ” исходит из того, что все важные битвы
впереди и что надобно готовиться к решающему сражению. Раз-
гром фашизма, уничтожение тоталитарного насилия вЂ” основа для
неореалистов. Отправная точка для латиноамериканских кинема-
тографистов вЂ” не частнчно модифицировать существующий поря-
док, а начисто покончить с ним. Это искусство признает не со-
чувствие вЂ” только соучастие в борьбе, не субъективное пережи-
вание вЂ” только объективную значимость действий» '.
Из сказанного В. Силюнас делает вывод о том. что «Иссушен-
ные жизни» Н. Перейры дус Саптус и «Ружья» P. Герры знаме-
нуют собой «разрыв с неореализмом». Действительно, рождается
направление, которое и называется «новое кино». EIo каково бы
ни оыло значение этого момента, его не следует отрывать от пред-
шествующего развития, It в таком случае точнее оыло бы говорить
не о «разрыве», а о качественно новом этапе, который сам Глау-
бер Роша определил как становление критического реализма в
бразильском кино.
Завершил этот период фильм Глаубера Роши «Черный бог и
белокурый дьявол на земле солнца» (1964), наполненный, по сло-
вам испанского режиссера Луиса Бунюэля, «кровавой поэзией».
Действие фильма «Черный бог и белокурый дьявол на земле
солнца» происходит около 1940 г. в пустынных районах Северо-
Востока Бразилии. В суровых природных условиях, угнетаемые
185

крупными землевладельцами, нищие крестьяне ведут отчаянную
борьбу за существование. Обитатели сертанов обезумели от голо-
да, жажды, нищеты. Они исступленно мечтают о море, которое
представляют себе как степь, зазеленевшую после обильного
дождя. Нищета порождает мятежный дух, жестокость, мисти-
цизм. Ниспровергаются прежние мифы, в которые свято верили
люди. Наступает момент, когда бог становится для людей дьяво-
лом, а дьявол обретает облик бога.
Обещания проповедника вЂ” негра Себастьяна приблизить золо-
той дождь, который упадет с солнца, увлекают пастуха Мануэла
и его жену Розу. Они верят этому Черному богу, который призы-
вает искать лучшую жизнь там, где «золотой дождь» оплодотво-
рит землю и она превратится в море.
После долгого пути, ожиданий, разочарований, постигших
героев, Мануэл с женой прибиваются к банде белокурого Еоррис-
ку (Молния), который вместе с Антониу дас Мортис предлагает
единственное средство от всех бед вЂ” насилие.
Однако в пророчествах Черного бога и обещаниях Белокурого
дьявола одна и та же мечта вЂ” увидеть иссохшую степь превра-
щенной в море.
История, рассказанная в фильме, заимствована из народных
сказаний, бытующих на Северо-Востоке страны и передаваемых
сказителями из уст в уста. Отсюда и своеобразный стиль фильма,
в котором столь явственны этп фольклорные традиции.
Переплетение судеб одержимого пророка, романтического
мстителя, убийцы с большой дороги, крестьян, ищущих избавле-
ния от бед, позволяет воссоздать картину жизни общества во всей
ero философской глубине.
Разоблачая мистические формы бунта, Глаубер Роша делает
попытку создать народную драму, синтезируя социальный доку-
мент, оперу и эпопею. В одном из интервью он говорил, что лля
народа не надо упрощать повествование, что даже простые негра-
мотные люди мудрее, чем это кажется нам на первый взгляд.
Это позиция художника-гуманиста. Таким он и стремится пока-
зать народ в своих картинах вЂ” трудолюбивым, неподкупным, за-
служивающим лучшей доли. Страдание народа вЂ” это и боль
художника.
Герой картины «Черный бог и белокурый дьявол на земле
солпца» вЂ” человек из народа, который ищет истину, который спо-
собен пожертвовать даже ребенком, принося его в жертву исти-
не. Впоследствии мы видим его трагическое разочарование то в
одном кумире, то в другом и прежде всего в жестокости, ибо он
действительно прав, утверждая вместе с автором, что «истину
нельзя искать в крови». И мы разделяем эту позицию героя и
художника. Однако здесь возникает сомнение: нужно ли автору,
стоящему на этой позиции, так часто прибегать к кровавым сце-
нам. Например, фильм «Антониу дас Мортис», поставленный в
1968 r., выводит в центр повествования одного пз героев «Черно-
го бога и белокурого дьявола»; его героиня наносит ножом бес-
166

численные удары. Копечпо, это можно объяснить стремлением
вывести зрителя из душевного равновесия. шокировать его, заста-
вить переживать. EipoMe того, это идет от желания преодолеть
насаждавшийся многие годы розовый реализм не лучших образ-
цов Голливуда. Но такого рода приемы связаны с внешней сто-
роной искусства, а пе с его глубокой философской сутью. Они
стали своеобразным поветрием, ими переболело в свое время и
молодое советское кино (вспомним, например, сцену бойни в
«Стачке» Эйзенштейна). И все-таки, говоря словами героя филь-
ма «Черный бог и белокурый дьявол», «истину нельзя искать в
крови». В искусстве истина открывается через художественный
образ. В этом илапо очень сильна сцена жертвоирииои1еиия: зри-
тель видит ребенка гкивым, мертвым ои его пе видит вЂ” все, что
происходит в этом трагическом эпизоде, передается стра кеипо.
В чем ке истина для порабощенного человека, если ие в кро-
виз Здесь художник обращается к проблеме народа и власти
Бог и дьявол говорят одними и теми же словами. Конечно,
худогкиик монсет ставить вопросы перед общоством, чтобы вместе
с обществом решить эти вопросы. Но при этом он должен увидеть
исторические события глазами народа В даппом слу|ае речь идет
о бразильском народе, в зпачительпой части своей неграмотном.
Здесь-то и проявляются уязвимые моменты так иазываемого
«Черный бог и белокурый дьявол на земле солнца». 1964. Режиссер Глаубер
Роша
117

«авторского кино», которое нередко лишает художника возможно-
весг&lt;«диал г. Авторс ое к но Ђ” то моиол г. по д ет в
о;кность многое сказать. Но кино рассчитано на миллионы,
стало быть, оно рассчитано на ответ, именно па диалог. Вряд ли
1 а1 ого рода способ повествования может найти отклик у миллио-
нов хотя и в позиции, и в замысле художника чувствуется
жажда говорить с миллионами, и говорить в их интересах. Одна-
ко уровень политического спора оказался слишком элитарным.
Всем ясна была основная задача, которую было призвано решить
«новое кино» Латинской Америки,вЂ” завоевать зрителя, преодо-
леть его комплекс веполпоцеп&lt;&l ;о ти пр отпо е и&lt; к сво
мам и тем самым постараться изме&lt;& t;пть СЛОжп ШЕеСЯ Пол
в прокате. Однако в действительности еще до того, как «новое
кино» было административно уничтожено, движение стало зами-
рать из-за отсутствия контактов со зрителями. Вся история ора-
звльского кино вЂ” это постоянно возооповляемые. Iio повисающие
в воэ-&lt; хе лишен ые шан ов б ть воплощенн м в жи нь ин
видуальные и групповые Усилия преодолеть этот разрыв. Критик
Густаву Дал писал по этому поводу: «Бразильское кино всегда
напоминало плодоносящее дерево, которое лишено возможности
оказывать влияние на дальнейшую судьбу своих плодов. Может
быть их сорвет случайный прохожий, а может быть, склюют
ы 1
10
птицы»
'тревожила проблема зрителя и Глауоера Рошу: «Мы осозна-
ли что живем в малоразвитом и исторически выключенном из
1
нового мира обществе, и это клонило нас к более глубокому изу-
чению этой действительности. Мы являемся поколением, которое
начало свою деятельность в период правления Ж. Гуларта, поко-
лением pJIH которогp символом будущего было строительство
)
горо-~а Бразилиа. Нельзя оыло участвовать в этом без поиска
горо~
новой формы, Кино, которое хочет освободиться, должно дока-
зать что порывает со всяким академизмом. Если нам еще не
3aTI»
учалось завоевать ту пуолику, которую нам бы хотелось, то это
Ъд
значит, что мы еще не пашли соответствующеи формы, которая
позволила оы покончить с мифами и отчужденностью»
JI все 11;р несмотря па то что отдельные фильмы оказались
недоступными для массового зрителя, движепие «нового нино»
целом было популярно в стране. Непривычные впачале, эти
фильмы не могли остаться пезамечеипыыи, так как впервые
Mcpnii заговорил об актуальных проолемах страны.
изменение политической ситуации в 1964 г. существенно от-
разилось на развитии прогрессивпой кинематографии. Деятели
I;HHo перешли к активным действиям, введя IIOBOI'o героя и изме-
нив стилистику фильмов.
Ожесточение цепзуры привело к I'онсолн ации „.„„
фическнх сил: была создана собственная компа&lt;
каРтин, производство фильмов не прекратилось вЂ” на боро
активизировалось. Согласно данным Нацно&lt;&lt;а „по о
та, в 1965 г. выпущено 26 полнометражпых лент и и, 4 ц
18В

надлежали «новому кино», в '1966 г.вЂ” 30(6), в 1967 r.â€” 41(11),
в '1968 г.вЂ” 47(151. Ряд фильмов в это время получил премии иа
международпых кинофестивалях.
Для первого этапа «нового кино» были характерны в основ-
ном проблемы, связанные с северо-восточной сельскохозяйствен-
ной зоной Бразилии, во второй половине 60-х годов оразильские
кинематографисты обращаются к городской проблематике.
Три важнейших фильма открыли этот этап: «Сан-Паулу,
частная фирма» Луиса Сержиу Персона, «11оедииок» Паулу Сеса-
ра Сарасени и «Земля в трансе» Глаубера Роши.
Впервые I) этих фильмах политика определяет ие только со-
держание, Ilo и характер сюжета и драматического действия.
Картины, снятые после военного переворота '1964 г., отразили
последовавшую в определенных кругах реакцию на пего.
Первым таким произведением стал фильм «Поединок» Паулу
Сесара Сарасени (1965) . Зрители и критика были ошеломлены
столь откровенным психологическим, анализом поведения людей
в данией политической ситуации.
Действие фильма происходит в Рио-де-Жанейро в среде ин-
теллигенции. Марселу, журналист, придерживающийся левых
взглядов, пе занимается специально политикой, хотя постоянно
соотносит с ней свою профессиональную этику и жизненную
психологию.
Основная нагрузка ложится в фильме на диалоги о смысле
жизни, о будущих перспективах. Где же выход? «Пусть жизнь
течет в тебе»,вЂ” советует герою один из ero друзей, который уже
со всем смирился. Не оказалось рядом с Марселу человека, кото-
рый указал бы другой путь. И не случайно в картину включены
эпизоды, содержащие вокальные н танцевальные произведения в
исполнении самодеятельных коллективов, фрагменты из фильмов
«иового кино», в которых отражен мятежный, революционный,
полемический дух. Журналист покидает любовницу, друзей, кол-
лег. Он уходит... а с экрана звучит песня, зовущая его и дейст-
вию: «В военные живем ыы времена, во времена без солнечпого
света!».
К политике обращается герой фильма Глаубера Роши «Зем-
ля в трансе» (1967). Поняв, что невозможно принять общество
таким, как опо есть, Паулу Мартииис вЂ” поэт и журналист вЂ” ста-
новится пе только свидетелем происходящих событий, но и их
участником. Переходя из одного лагеря в другой, герой пе заме-
чает, что постепенно становится оружием в руках тех сил, кото-
рыми, как ему кажется, ои управляет. Осознав крушение своих
идеалов и надежд, поняв, что он обманут политиканами, герой
переживает большую человеческую драму. Ero поражение и
смерть неотвратимы.
Однако ие следует воспринимать эту картину как безнадеж-
ную, деморализующую зрителя. Глаубер Роша хочет помочь зри-
телю осознать причины, приведшие к поражению. Сам режиссер
писал о картине: «.,Земля в трансе" является выражением всеобь-
189

емлющего кризиса вЂ” исторического, социального и психологиче-
ского. Этот фильм вЂ” олицетворение того момента, когда мы уже
не приемлем традиционных ценностей, но еще не нашли путь
для создания новых... Поведение героя диктуется романтически-
ми иллюзиями, непоследовательностью, безнадежностью. И я не
жалею оо этом. Состояние ужаса, в котором on пребывает, есть
состояние временное, переходное, оно предшествует револю-
1»
Структура фильма (он начинается и заканчивается смертью
главного героя), его подчас сложные стилевые приемы (резкие
ритмические и тональные переходы, ретроспекции) вЂ” все орга-
нично, все способствует раскрытию «вторского замысла.
Попыткп героев фильмов «Вызов» и «Земля в трансе» оказать
влияние па ход событий напрасны. Система твердо стоит па стра-
'ке своик интересов.
Отсутствие перспектив, ханжество, аморальность, царящие во-
круг, приводят в отчаяние подростка из фильма «Копакабана ме-
ня обманывает» (1968; режиссер Антониу Карлус Фонтура). За
оружие берутся герои фильмов «Страх» и «Отчаявшийся»;
с оружием в руках умирает поэт Паулу Мартипис («Земля в
трансе») .
Герои бразильских фильмов, потерпевшие крах, призывают к
насилию, чтобы дать выход отчаянию. Индивидуально-террори-
стические акции в данном случае пе следствие обретенного поли-
тического сознания, а результат ооманутых надежд.
В последних кадрах фильма «Бравый вояка» (1966; режиссер
P. Герра) мы видим депутата. лицо которого обращено в зри-
тельный зал, а дуло пистолета направлено в рот. Самоубийство
здесь акт неприятия существующей политической системы. Мо-
менту этому предшествует двепадцатиминутная речь в ассамблее,
когда камера словно застывает от гигантского потока бессмыс-
ленных слов. За всю историю бразильского кино трудно припом-
нить еще какой-либо фильм, в котором герой кончал бы жизнь
самоубийством.
В полной изоляции от мира оказывается н герой фильма Нел-
сона Перейры дус Сантус «Любовный голод» ('1967). Революцио-
нер-интеллигент вЂ” жертва покушения, в результате которого он
стал глухонемым и слепым. Бездеятельность для него вЂ” духовная
смерть. Оторванность от иарода, от реальной жизни вЂ” причина
того, что герой пытается разрешить все социальные противоре-
чия с помощью партизанской войны. Трагизм и гротескность об-
раза с полной силой проявляются в финале картины: глухоне-
мой н слепой герой, ведомый собакой, одиноко бредет по пустын-
ному пространству...
В конце 60-х годов были упразднены финансовые фонды,
предназначенные для поддержки национального прогрессивного
кинематографа. Деятели кино опубликовали манифест о саморос-
пуске. Некоторые из них покинули страну. Кипоиндустрия была
подчинена четкому своду законов, созданному и контролируемо-

му государством. Учитывая высокую степень этого контроля, осу-
ществляемого путем экономического давления, назначением по-
литически благонадежных руководителей в Национальном кино-
институте, может показаться странным то обстоятельство, что в
Бразилии в начале 70-х годов создавалось довольно мало фильмов
в русле ортодоксальной правительственной пропаганды. Объясне-
ние этого кажущегося парадокса состоит в том, что интересы пра-
вящей верхушки удовлетворялись короткометражными и доку-
мептальпыми лептами, непрерывно показываемыми по телевиде-
нию и в кинотеатрах,
На бразильский кинематограф наибольшее влияние оказали
в тот период итальянские сексуальные комедии и «фильмы белых
телефонов». Родился новый жанр, производный от шаншады.вЂ”
«порношаншада».
Несмотря на то, что ежегодное производство фильмов остава-
лось высоким (1972 г.вЂ” 70 фильмов, 1973 г.вЂ” 57, 1974 г.вЂ” 77,
1975 г.вЂ” 85, 1976 г.вЂ” 84, 1977 г.вЂ” 75), в прокат не выпускалось
от 40 до 550/О национальной кинопродукции. Так, из 85 художе-
ственных фильмов, сделанных в 1977 г., демонстрировались
лишь 47. Это было связано с засильем иностранных, в основном
американских, картин, которые составляли почти 70/О кинорынка
в стране. Рассмотрим, например, прокат фильмов в Рио-де-Жа-
нейро в 1977 г.: СШЛ вЂ” 103 фильма, Бразилия вЂ” 47, ГонкопгвЂ”
41, Италия вЂ” 40, Франция вЂ” 29, Англия вЂ” 23, Япония вЂ” 6,
ФРГ вЂ” 5, Испания вЂ” 5, ЮЛР вЂ” 2, Швеция вЂ” 2, СССР вЂ” 2,
Канада, Дания, Греция, Израиль и Мексика вЂ” по одному фильму.
Импорт кинофильмов в Бразилии в 2 раза превышал годовой
импорт таких стран, как Франция, Италия, Англия, Испания.
Иностранные ленты не облагались таможенной пошлиной, импор-
теры имели возможность покупать копии этих фильмов по очень
низкой цене и показывать по всей стране. Отсюда и полная не-
заинтересованность прокатчиков демонстрировать бразильские
фильмы, поскольку 500/О от их выручки шло продюсеру. При этом
формально национальная кинопромышленность находилась под
защитой государства с 1939 г. Обязательный показ национальной
кинопродукции, который составлял семь дней в 1939 г., 56вЂ”
в 1963, 84 вЂ” в 1.970 г., был увеличен в '1975 г. до 112 дней.
Неуважение владельцев кинотеатров и закону вызывало болыпую
тревогу у бразильских кинематографистов. В этом опи видели
причину глубочайшего кризиса национальной кипопромьпплен-
ности.
В своем выступлении па дискуссии во время 1 Международ-
ного фестиваля «нового кино» в Гаване в 1979 г. бразильский
режиссер Жералду Сарну еще раз указал на причину ситуации,
сложившейся в бразильском кино,вЂ” безраздельное господство
иностранных компаний во всех средствах массовой информапии.
Вот лишь один из примеров, которые привел Ж. Сарну. За пер-
вый квартал 1979 г. по национальным каналам бразильского теле-
видения было показано 2500 полнометражных американских

фильмов и только 19 бразильских. При этом необходимо учиты-
вать, что в стране одновременно могут смотреть телевизоры
60 млн. человек.
Возникли противоречия между пионерами «нового кино» и
теми, кто пришел в кинематограф позднее. Последние утверж-
дают, что фильмы «нового кино» были герметичными, слишком
интеллектуальными, а потому и не завоевали публику. Отчасти
они правы. Важно другое, что упускается из виду: революцион-
ный запал этого явления. «Новое кино», возникнув в момент от-
носительной свободы, было прежде всего политическим, оно не
только обнажало острые конфликты бразильской действительно-
сти, но и искало пути для их разрешения.
Идеи «нового кино» подхватили прогрессивные кинематогра-
фисты в других странах континента вЂ” в Аргентине (Фернандо
Бирри, Раймундо Глейзер, Октавио Хетино, Фернандо Соланас),
Чили (Патрисио Гусман, Мигель Литтнн, Педро Часкель), Уруг-
вае (Марио Хандлер, Вальтер Ашугар, Уго Уливе), Боливии
(группа «Укамау» во главе с режиссером Хорхе Санхинесом),
Мексике (Фелипе Касальс, Поль Ледук, Хулиан Пастор), Колум-
бии (Хорхе Сильва, Марта Родригес, Карлос Альварес), Венесуэ-
ле (Марго Бенасерафф, Хуан Сантана), Перу (Луис Фигероа,
Федерико Гарсиа, Нора де Искуэ).
На наших глазах возникли молодые кинематографии в Пана-
ме, Пуэрто-Рико, Сальвадоре, Эквадоре, Гаити. Гайане, Никара-
гуа. Природа такого кинематографа (в нашем понимании вЂ” поли-
тического) и его специфика тесно связаны с генеральной
тенденцией общественного развития вЂ” революционным преобра-
зованием мира.
В 1978 г. в Бразилии в результате рабочих забастовок,
выступлений студенчества, интеллигенции, церкви, широких
кампаний за политическую амнистию, за свободу печати H слова
начался процесс либерализации общества.
Перед возвращением на родину в 1978 г. Г. Роша четко сфор-
мулировал задачи, стоящие перед бразильскими кинематографи-
стами: «Продолжать ту же антиимпериалистическую линито
„нового кино". Может быть, шире, чем прежде,вЂ” охватывая не
только Бразилию, но и другие страны контипента. Утверждать
богатейшую духовную культуру народов, ибо освобождение от
колониализма пе сводится лишь к политическому освобождению.
Опи сами еще пе всегда осознают, каким гигантским культурным
богатством владеют. Империализм создал свою мифологию и поль-
зуется ее ритуально-религиозными формами для духовного зака-
баления народов. И борьба с ним вЂ” главное в процессе культур-
ной и психологической деколонизации, происходящей ныне в
мировом масштабе» ".
С конца 70-х годов бразильское правительство взяло отчетли-
вый курс на защиту интересов национальной кинематографии в
целях усиления т оптроля пад кннопрокатом. кинопроизводством
и его стимулированием.
192

Организованная в 1975 г. государственная фирма «Эмбрафил-
мн» стала выполнять функции продюсера и прокатчика, заменив
1шпоппститут. «Эмбрафилми» выдает деньги па реконструкцию
старых лепт, предоставляет кредит от 60 до 100О/«, организует
ретроспективы бразильского кино в стране и за ее пределами.
У'ке в 1979 г. «Эмбрафилми» участвовала в постановке 20 полно-
метра'кных фильмов (в Бразилии производится от 90 до 100 пол-
нометражных лент в год) .
Число дней для обязательного показа национальных фильмов
было увеличено со 112 до 133 в год. В настоящее время действует
закон, согласно которому кинотеатр обязан демонстрировать один
бразильский фильм па два иностранных. Повышены налоги для
фирм, импортирующих иностранные киноленты.
В мае 1978 г. был создан «Кооператив бразильских кинемато-
графистов», в который вошли наиболее прогрессивные кинодея-
тели страны. В его уставе записано, что члены кооператива
«стремятся создавать и пропагандировать кино критической на-
правленности,вЂ” кино, которое должно отражать бразильскую
действительность в экономическом, социальном, политическом и
культурном аспектах». Уже к 31 июля 1979 г. кооперативу при-
надлежали 13 кинотеатров в Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу, рас-
положенных в основном в рабочих кварталах.
В результате всех этих мероприятий в стране возрос интерес
и своему собственному кино. Число зрителей, посещающих бра-
зильские фильмы, увеличилось с 28 млп. до 61 млн. Соответствен-
но зрителей, посещающих фильмы США, уменьшилось со
175 млн. до 149 млн.
«Мы стремимся завоевать зрителя,вЂ” сказал в беседе с авто-
ром статьи директор сннематеки в Рио-де-Жанейро Косми Алвис
Нету.вЂ” Мы считаем, что любой бразильский фильм намного
полезнее для нашего зрителя, чем самая лучшая иностранная
картина. Ведь каждый бразильский фильм дает нам информацию
о нас самих».
Есть здесь и неизбежные издержки. Учитывая сложившийся
на протяжении нескольких десятилетий стереотип зрительского
восприятия, воспитанного на иностранной кинопродукции, созда-
тели отечественпых фильмов подчас пользовались рецептами ком-
мерческого кино, вводя элементы секса, чисто развлекательные
сюжеты, работая в жанре «порношаншады».
Есть и бесспорные удачи. Создаются подлинные художествен-
ные произведения, в которых поднимаются проолемы современ-
ного общества. Так, огромным успехом пользовался в Бразилии
политический детектив Эктора Бабенко «Лусиу Флавну, пассажир
в агонии» (1978). Авторы не только рассказали о знаменитом
воре, налетчике на банки, но и раскрыли его связи с организа-
цией «Эскадрон смерти», за которой стояла полиция. Об этом
уже была написана книга, автор ее журналист Жозе Лузейру
беседовал с Лусиу Флавиу незадолго до его смерти. Боясь при-
знаний Флавиу, решившего порвать с преступным миром, бывшие
7 Культура Бра»илии
193

сообщники убивают его. Лусиу Флавиу (Рейжиналду Фариас)
умирает в тюремной камере от 19 ножевых ран. Фильм побил
прокатный рекорд «Кин-Конга», 81 копию которого «крутили» по
всей стране. Тираж фильма «Лусиу Флавиу» составил 100 копий.
Более трех месяцев пе сходили с экранов Бразилии фильмы
«Шика да Силва» Карлуса Диегиса (1976) и «Дона Флор и два
ее мужа» Бруку Баррету (1976), в которых заниматель-
ность сюжета основывалась на использовании мифологических и
фольклорных мотивов. Фильм «Дона Флор и два ее мужа», по-
ставленный по роману Жоржи Лмаду, собрал более 6 млп. долла-
ров, что значительно превысило сборы от проката кассовых бое-
виков СШЛ. У доны Флор (Соня Брага) два мужа,вЂ” один из них
для Itee воскрес вскоре после второго брака. Оба они очень раз-
ные, в каждом она любит то, чего нет в другом. Ее жизнь таин-
ственна и загадочна, как сама Баня, где развертываются собы-
тия. Здесь слышны мелодии макумбы, кандомбле, во всем ощу-
щается слияние иберийского и африканского начал, на все
наброшена вуаль волшебства и магии. И вместе с тем в этой
веселой комедии, снятой «по-бразильски», жизнерадостно и соч-
но, воссоздана атмосфера провинциальной жизни сороковых
годов.
Глазами героев фильма Карлуса Диегиса «Прощай, Брази-
лия!» (1980) зритель видит самую большую страну на латино-
американском коы, подмечая для себя безвозвратно уходя-
щее старое и еще не осознанное, но уже неотвратимо надвнгato-
щееся новое. 15 тысяч километров проехала съемочная группа по
стране: Лмазоння, засушливый Северо-Восток, Ллтамир, Белен,
столица Бразилиа... Бродячие актеры путешествуют на видавшем
виды грузовике с громким названием «Каравана Ролидей».
Во главе труппы вЂ” маг и волшебник предсказатель судеб Цыган-
ский лорд (Жозе Внлкер), королева румбы Саломе (Беты
Фариа), огнедышащий король мускулов, шпагоглотатель и по
совместительству шофер Лндориыья (актер цирка Принсипи
Набор). Позже н пим присоединится аккордеонист Сису (певец,
актер телевидения Фабиу-младший), очарованный обаянием
Саломе, и его беременная жена (Зайра Замбелли). Их путеше-
ствие само по себе превращается в спектакль, зрелище, в котором
царит сама жизнь, где все рядом: бедность и богатство, архаика
и современность, счастье и горе, любовь и ненависть.
... Уставшие от засухи люди вымаливают у бога дождь.
Население маленького города, собравшись на площади,
смотрит по общественному телевизору очередной американский
фильм.
...Одинокий старик, путешествующий с кинопередвижкой и
сохранившимися у него фильмами Адемара Гонзаги, которые он
теперь показывает бесплатно нескольким мальчишкам.
... Тщеславный префект, пытающийся сделать карьеру с по-
мощью мага и волшебника Цыгапского лорда.
Группа индейцев, направляющаяся в город. Мать вождя
194

племени с благоговением слушает транзистор, при'кав его и уху.
Ее сын с удовольствием потягивает через соломинку прохлади-
тельный напиток. Опи мечтают побывать в большом городе, со-
вершить путешествие па самолете.
... Современная дискотека с оглушающей джазовой музыкой,
где продают себя женщины.
Мы присутствуем также и при главном фокусе Цыганского
лорда, по мановению палочки которого па головы немногочислен-
ных зрителей начинает падать снег. «Вот теперь и в Бразилии
совсем как в цивилизованных странах!»,вЂ” радостно восклицает
маг и волшебник. В конце фильма я,"изнеппые пути главных
героев расходятся. Сису с женой и дочкой организуют маленький
ансамбль, музыка которого собирает на танцы любителей румбы.
Цыганский лорд и Саломе, занявшись контрабандой, процветают.
Теперь их «Каравана Ролидей» вЂ” это гигантский электрофициро-
ванный фургон со стандартными герлс, которые по сигналу мага
начинают вопить модные песенки па английском языке.
Пестрая мозаика встреч, конфликтных ситуаций, людских
cyqeo, судеб страны приобретает поразительную цельность, под-
чиняясь мастерству режиссера. Избегая ходульности и выспрен-
ности, он делает фильм эмоционально, поэтично, с чувством
юмора и иронии и как бы говорит: «Хватит, в конце концов,
философствовать на тему, что такое Бразилия. Вот она. А вот
паш народ. Давайте лучше подумаем, что же с этим народом
делать».
Простым бразильским старателям алмазных приисков предо-
ставляют слово создатели фильма «Необработанный алмаз»
(1977). По мнению режиссера Орланду Сенна, прошли те време-
на, когда считалось, что бразильский народ не умеет говорить.
Сколь пскренни монологи добытчиков алмазов о своем нелегком
деле, о тяготах и трудностях жизни, о притягательной силе, ко-
торая заключена в лучистом блеске драгоценного камня! Стара-
телей играют не актеры. Не загримированные, они сами, как в
прямом кино, глядя в камеру, рассказывают о своих проблемах
зрителю. Есть в фильме и любовная история. Она могла бы быть
интересной, но оказалась изолированной от документального слой
фильма. И его две половины соедипены механически, отчего,
и сожалению, художественная целостность не достигается.
В конце 70-х годов все чаще на бразильских экранах стали
появляться реалистические фильмы, в основе которых лежали
актуальнейшие проблемы современного общества. Лента Руя
Герры п Нелсона Шавьера «Падение» (1977) вывела в центр дей-
ствия нового героя вЂ” рабочего-строителя. Резкой критике подвер-
гается антигуманная сущность капиталистического общества в
фильме режиссера Луиса Паулину дус Саниу «Жестокость со
смертельным исходом» (1977). Суровые природные условия, не-
вежество, нищета, социальная несправедливость погружают зри-
теля в тягостную атмосферу общего безумия, которая разряжает-
ся кровавым катарсисом вЂ” расправой над беззащитным стариком.
7» 19$

Успеху фильма способствовали высокопрофессиональная опера-
торская работа, удачное музыкальное сопровождение и прекрас-
ная игра Жофри Суариса вЂ” актера, который вырос в бразильских
сертанах.
Большое внимание зрителей и прессы привлекла лента
«Пишоти, закон самого слабого» Эктора Бабенко (1980). Этот
фильм вЂ” размышление о судьбах подрастающего поколения в со-
временной Бразилии. Мальчишки, попавшие при облаве в испра-
вительную колонию (где, по мнению многих их родителей, много
лучше, чем дома), оказавшись на свободе, так и не находят свое-
го места в жизни. Ненависть к насилию, которое они постоянно
ощущают по отношению к самим себе, горькое чувство одиноче-
ства, которое они испытывают среди нарядной, равнодушной
толпы, толкает их на страшные преступления.
Характерна для бразильских фильмов последних лет тема
сопряжения человека и истории. Разрабатывая ее, художники
стремятся постичь связь времен, дать оценку прошлому с пози-
ций сегодняшнего дня.
События 1913 г., происшедшие в районе Санта-Катарина, от-
ражены в фильме Силвиу Бэка «Война бритоголовых» (1970) .
Под предводительством бедного проповедника (Жофри Суарис)
с оружием в руках борются крестьяне против правительственных
войск, отстаивая свое право на землю, проданную иностранным
железнодорожным компаниям, право на свободу. В картине того
же режиссера «Аллилуйя, Гретхен» (1976) дается глубокий анализ
возникновения и упрочения фашизма па примере истории немец-
ской семьи, приехавшей в Бразилию в начале 30-х годов.
«Независимость или смерть» (1971) вЂ” так назвал свой фильм
режиссер Карлус Кунмбра. Он снял его к 150-летию независимо-
сти Бразилии. Кинолента, сделанная в стиле исторической хро-
ники, рассказывает о жизни императора Педру 1 (Тасисиу Мей-
ра), сына короля Португалии Жуана VI. Можно лишь пожалеть
о том, что частная жизнь императора в какой-то момент оказа-
лась для авторов фильма более привлекательной, чем события,
происходившие в стране и во многом определившие ее дальней-
шую судьбу.
К прошлому обращается н режиссер Жералду Сарну. В осно-
ве его картины «Полковник Делмиру Гувейя» (1979) вЂ” реальные
события. Полковник Делмиру Гувейя, богатый коммерсант, ста-
вит перед собой пель заложить основы национальной промыш-
ленности IIB Северо-Востоке Бразилии. В годы первой мировой
войны на берегу реки Сан-Франциско он строит ткацкую фабри-
ку; в 20-х годах она уже становится опасным конкурентом для
английских монополий, все больше прибирающнх страну и своим
рукам. Делмиру отвергает предложения объединиться с ниии,
отказывается продать фабрику. В результате неравной борьбы
он разорен. В довершение пуля наемного убийцы обрывает жизнь
полковника. Но вместо выстрела мы слышим лязг и грохот
металла. И лишь последующий эпизод разъясняет нам смысл

происходящего. Несколько лет спустя англичане все же приобре-
тают фабрику полковника, а в 1929 г. демонтируют оборудование,
варварски разбивают его молотами и по частям сбрасывают в
реку. Однако усилия Делмнру Гувейи не пропали даром. В стра-
не зарождается рабочий класс, который еще скажет свое слово.
Фильм Жералду Сарну аккумулировал опыт его работы в
документальном кино, где он постоянно обращался к теме серта-
на. Его всегда интересовала жизнь крестьян, поражала их способ-
ность сохранять свою культуру, национальные традиции в усло-
виях жесточайшего экономического и социального угнетения.
По сути дела этой теме художник остается верен н в игровой
ленте. Сам режиссер определяет жанр фильма «Полковник» как
народный эпос. В поле его внимания вЂ” историческая роль раз-
личных социальных классов Бразилии в процессе формирования
нации. Эту идею авторы фильма раскрывают через судьбу глав-
ного героя. Анализ мотивов действия главного героя вЂ” сильней-
шая сторона картины как художественного произведения, именно
это сделало ее явлением общественным.
На 1 Международном фестивале латиноамериканского «нового
кино» (Гавана, 1979) фильм «Полковник Делмиру Гувейя» полу-
чил главный приз «Коралл» в конкурсе игровых лент (разделив
его с фильмом кубинского режиссера Серхио Хираля «Малула»).
Год спустя на этом же фестивале приз «Коралл» снова присуж-
ден бразильской ленте «Гайжин вЂ” пути к свободе» (1980)
режиссера Тизукн Ямасаки.
Безработица,;келапие разбогатеть, жажда приключений толка-
ли многих .японцев в начале века искать счастья в других стра-
нах. Многие из ннх, в том числе герои фильма «Гайжнн»вЂ”
Ямада, Кобаяши и Титоэ, приезжают в 1908 г. в Бразилию.
Земля, представлявшаяся им издалека раем, оказалась на деле
кромешным адом. В ожесточенной борьбе с малярией, хрониче-
ским недоеданием, каторжной работой от зари до зари на кофей-
ных плантациях выживал сильнейший. Отчаяние перерастало в
недовольство. Стремление к свободе сплачивало людей независи-
мо от их национальности вЂ” японцев, птальяпцев, испанцев. бра-
зильцев. Их борьба против эксплуататоров все более обретала
классовый характер, способствуя тем самым и становлению на-
ционального сознания в Бразилии.
События воспроизведены в фильме с поразительной историче-
ской точностью. Режиссер Тизука Ямасаки узнала обо всем этом
от бабушки, имя которой вЂ” Титоэ вЂ” дала главной героине филь-
ма. Бабушка Титоэ, посмотрев фильм, снятый внучкой, сказала:
«Все правильно». И добавила: «Хотя в действительности все было
куда страшней».
Фильм «Гайжпн вЂ” пути к свободе» с его достоверной рекон-
струкцией фактов, вниманием и объекту, намеренной неторопли-
востью повествования, тщательностью в анализе характеров,
показе деталей продолжает развивать тенденции, свойственные
первым фильмам бразильского «нового кино».

Примечателен в связи с этим замысел картины «Падение».
Руй Герра и Нелсон Шавьер ввели в свой фильм цитаты из кар-
тины «Ружья», снятой еще в 1963 г. Прием этот понадобился
авторам пе только для подтверждения преемственности художе-
còâåïíûx принципов. Опи продолжили рассказ о героях фильма
«Ружья». Прошло 15 лет. 1~ак сложилась судьба тех трех солдат,
посланных па усмирение голодающих крестьян? Один из пихвЂ”
Мариу (его роль, как и в фильме «Ружья», исполняет актер Нел-
сон Шавьер) из армии уволился, так как «не хочет больше быть
удавом&gt &gt;, же ат па очери м лкого предприним теля, ра от
строительстве метро в Рио-де-Жанейро. Педру по-прежнему в
военной форме. Жозе, сорвавшись с лесов, умирает в больнице.
Структурно фильм состоит из трех пластов. Черно-белые эпизоды
даются как воспоминания Мариу после гибели его друга. Быто-
вые и производственные сцены сняты па '16-миллиметровой плен-
ке, а потом переведены на 35-миллиметровую, отчего кажется,
что этот фильм вЂ” документ. Подчеркнуто это и статичными фото-
графиями сильных мира сего, голос которых звучит за кадром.
Именно против них начинает борьбу Ъ!ариу, пытаясь добиться
для вдовы Жозе, оставшейся с детьми, постоянную пенсию, а не
временную подачку. Он ищет виновников происшедшего, обвиняя
их в том, что на строительстве пе соблюдаются элемептарные
правила безопасности. Его пытаются подкупить, открыто угро-
жают, избивают, и в конце концов увольняют с работы. Но это
уже пе Мариу из «Ружей». Он ие сдается. Многое нзменилось,
изменился и оп сам.
Для страны конца 70-х годов, взявшей курс па либерализа-
цию, многое начиналось вновь. В этот исторический момент идеи
«нового кино» 60-х годов снова обрели свой смысл.
Мы попытались проследить путь, который прошло бразильское
кино с момента зарождения до наших дней. Знакомство с филь-
мамп и судьбами самих кинематографистов, изложение фактов
в конечном итоге позволяют обнаружить главную тенденцию в
развитии бразильского кино вЂ” жажду соединить феномен экран-
ного искусства с жизнью народа, стать явлением национальной
культуры.
Путь не завершен, по в осмыслении этого двия'ения легче
обнаруживается суть поисков и не реализованных еще надежд.
*
' Виани А. Кино и его пробле-
мы.вЂ” В кн.: Бразилия: Экономи-
ка. политика, культура. 11., 1963,
с. 334.
' Там же, с. 337.
' ИапЪег Rocha асегса del cine 1а-
tinoamericano.â€” America Latina.
У1озсй, 1977, N 1, р. 171 вЂ” 172.
' Cine Cnbano, La НаЪапа, Х 42вЂ”
44, р. 57 вЂ” 58.
' Cine Cubano. N 93, р. 49.
' Lettres Frangaises, 1967, V 1205.
' Cine Cubano, V 93, р. 45.
' Cinema-70, N 150. р. 66.
' Силюнас В. Ю. От иллюзии к фак-
там (Кинематограф Латинской
Америки) .вЂ” В кн.: Искусство и
общество M., 1978. с. 19.
" Film, 1978. N 37, s. 17.
" Ibidem.
" Lettres Franqaises, 1967, N 1205.
" Сов. экран, 1976, ¹ 10, с. 8.

B.л. Хаи~ Архитектура Бразилии
Архитектура Бразилии формировалась одновременно с бразиль-
ской нацией. Особенности местного зодчества могут быть описаны
буквально теми же определениями, которые очерчивают сложный
и своеобразный феномен бразильского национального характера.
Их основой были достижения европейской, прежде всего порту-
гальской, культуры того времени, получившие специфическую
окраску в новых природных, экономических и социальных усло-
виях, под влиянием культуры индейцев и особенно негров.
Колониальный этап развития архитектуры Бразилии вклю-
чает два периода: 1) середина XVI вЂ” первая половина XVIII в.;
постепенное, но более позднее, чем в испанских колониях в Аме-
рике, созревание местной архитектурной школы; 2) вторая поло-
вина XVIII вЂ” первая четверть XIX в., когда на волне националь-
но-освободительного движения расцвело бразильское барокко,
справедливо рассматриваемое как первый национальный архитек-
турный стиль (в конце периода появились ростки классицизма).
Уже в XVII в. в Бразилии, главным образом в прибрежной
полосе, возникли десятки городов, причем отдельные поселения
долгое время были теснее связаны с метрополией, чем между
собой. Обычно их строили рабы (индейцы, позже негры) под
руководством и наблюдением португальских мастеров. Поскольку
местные строители пе имели опыта работы с камнем, технический
и соответственно художественный уровень строительства в Бра-
зилии был заметно ниже, чем в Португалии. В частности, более
сдержанным, чем в метрополии, стал декор, в церквах упростил-
ся рисунок тяг, наличников, сандриков, выделенных только цве-
том, почти без порезки. Упростилась и сама конструкция бразиль-
ских церковных зданий. До XVIII в. опи не знали сводов и купо-
лов. Ложные пологие своды нз дерева подшивались к стропилам.
Сельское народное жилище отличалось примитивной просто-
той и почти не изменилось поныне. Для колониальной эпохи были
наиболее характерны «сензалы» вЂ” сараи с соломенной крышей,
где вповалку размещались рабы.
Расположение, размеры и архитектура помещичьих усадеб
(фазенд) отражают характер экономики и политической ситуа-
ции в колонии, где господствовали рабовладельческие латифун-
дии. Толстые степы, окружающие территории фазенд, высокие,
почти лишенные проемов цокольные этажи, расположение их
обычно на вершинах холмов делают их похожими на неприступ-
ные крепости. В районе Сан-Паулу сохранились фазенды первич-
ного типа со скромной отделкой (XVII в.), в то время как в
окрестностях Рио-де-жанейро они имеют более богатый облик,
например фазенды Колубанде, Виегас, Carr Бепту.
199

Помещичьи дома часто группируются вокруг традиционного
внутреннего дворика «патио». Толстые степы, сильно вынесенные
карнизы и ставни или решетки па окнах ' обеспечивают прохла-
ду и тень даже в жаркие солнечные днн. Почти всегда эти дома
имеют просторные веранды (обычно на втором этаже), крыши
которых поддерживают своеобразные колоннады с широко рас-
ставленными грузными колоннами с преувеличенными базами и
капителями и измененными до гротеска вертикальпымн члене-
ниями.
Веранды опоясаны баллюстрадами и волютами и переходят в
парадные наружные лестницы. Изучавший архитектуру фазенд
бразильский инженер и искусствовед Ж. Кардозу писал: «Хотя
они связаны непосредственно с пародными вкусами и ничего не
известно î пх создателях, эти строения пе лишены безошибочпо-
го характера произведений подлинного искусства» '.
В старейших городах Бразилии (в отличие от колоний Испа-
нии) застройка велась бессистемно. Улицы были кривыми и раз-
ветвленными. Здания ставили произвольно, часто с. большими
разрывами, из-за чего они воспринимались объемно. Главная пло-
щадь обычно имела неправильную конфигурацию.
Только в XVIII в. власти начали заботиться о благоустрой-
стве городов. В Рио-де-Жанейро был возведен грандиозный акве-
дук Лркус ди Кариока (инженер Ф. Гомис ди Андрада, 1750),
по которому ныне ходит трамвай, а в конце века в центре города
близ берега бухты Гуанабара разбивается первый бульварвЂ”
Пасейю Публику с регулярной планировкой и классицистскими,
но обогащенными барочнымн волютами главным входом, обелис-
камн, фонтанами и другими малыми формами работы Местри
(т. е. Мастера) Валептипа. On построил также несколько мону-
ментальных фонтанов па площадях Рио-де-Жанейро.
«Колониальный стиль», который с известным допущением
MomeT быть определен как парорпое барокко, ярко проявился а
сохранившейся до наших дней в Салвадоре и особенно в неболь-
ших городах вЂ” Сап-Луисе, Парати и др.вЂ” массовой городской
застройке, которая складывалась из жилых домов вЂ” «собраду».
Опп имели обычно 2 этажа (реже 3, в провинции, как правило, 1) .
Их сдержанные фасады оживляли только лепные порталы или
наличники окон с лучковыми перемычками, крашеные жалюзи
нлп ставни, деревянные или кованые металлические опоры н
решетки балконов, мягкость цвета, орнаменты сграффито, нави-
сающие карнизы, а иногда оригинальная форма черепичных
крыш с приподнятыми углами, говорящая о зпакомстве Порту-
гальцев с архитектурой Юго-Восточной Азии.
В колопиальные времена знать обычно жила в своих по-
местьях и редко строила городские дворцы. Поэтому наиболее
праздничными и многоцветными оказались фасады общественных
зданий. которые начали возводиться с ХУ11 в. Такой характер
прноорели, например, дворец губернатора в Вила-Рике (ныне
Ору-Прету) с повышенной центральной частью и расходящимися

маршами парадной лестницы, Театр Мира в Белене (1793) с
длинным рядом стройных колонн коринфского ордера или торго-
вая палата Салвадора (f817; архитектор Ж. да Коста-и-Силва)
с портиком под фронтоном в центре и изящными рнзалнтами.
Многие элементы гражданской архитектуры колониальной
Бразилии восходят и арабским традициям, которые оыли еще
живы в 11ортугалнн периода пачала колонизации. Справедливо
наблюдение Ж. Фрейри: «Давно известно, что архитектура порту-
гальской части Америки испытала сильное влияние ассимилиро-
ванных португальцами восточных ценностей и техники, основу
которых заложили мориски в своем строительном искусстве и в
своей гигиене жилища, приспособленных к краскам, свету и
климату тропиков или субтропиков» ".
Среди этих традиций вЂ” компоновка жилых зданий вокруг
внутренних дворов, расписные или наборные фнленчатые потол-
ки «артесоиаду» и карнизы, зарешеченные деревянные балконы
«мушарабис», орнаментальное замощепие тротуаров н плошадей,
а также защитно-декоративная облицовка стен расписными глазу-
рованными керамическими плитками вЂ” «àçóëeæóñ», которые
стали характерпой чертой архитектуры Бразилии, особенно в
прибрежных городах. Эти плитки нередко целиком покрывали
фасады жилых домов. Имеются свидетельства, что вначале они
были многоцветными, а ныне имеют бело-голубой рисунок. Орна-
мепт «азулежус» ооразовывал сплошной ковер наподобие изразцо-
вых фасадов мечетей. Иногда роспись носила сюжетпый харак-
тер: пасторальные сцены, события библейской истории н т. д.,
как, например, во францисканском монастыре в Салвадоре (сере-
дина XVIII в.) ..
Гражданская архитектура Бразилии колониального периода
приобрела специфический характер, отличный от португальской
и отвечающий природно-климатическим, социальным и культур-
ным особенностям страны. Один из лучших современных архи-
текторов мира О. Нимейер писал: «Мы отдаем должное наследию
прошлого за формы, которые легко вписались в наш ландшафт,
за то, что оно отвечало нашим материальным возможностям и
нашему жизненному укладу. Этим объясняется тот интерес, ко-
торый даже сейчас мы проявляем к старинным особнякам коло-
ниального периода, привлекательным и изящным строениям с
крышами, покрытыми желобчатой черепицей, со светлыми стен-
ками из побеленного кирпича, с крытыми верандами и окнами,
часто ориаментировапиыми благородной резьбой по камню. Дома
эти вЂ” прекрасное убежище от палящего солнца и жары благода-
ря нависающим карнизам и толстым стенам... Такое же чувство
покоя и будто уже издалека ощущаемой прохлады навевают ста-
рые церкви в стиле барокко» '.
В то же время архитектура колониальной Бразилии имела
более «европейский» характер, чем большинство американских
колоний Испании, где индейское художественное паследие замет-
но сказалось на особенностях местного зодчества.
201

Наивысших художественпых достижений в колониальную эпо-
ху Бразилия добилась в культовом зодчестве. Многие из этих
сооружений в отличие от гражданских донесли свой первоначаль-
ный облик до сегодняшнего дня.
В XVII вЂ” XVIII вв. в португальской архитектуре господство-
вало барокко. Этот стиль был перенесен в Бразилию. Барокко
3l
а
й
j
Ъ
э
Ф
1.
Алейжадинью. Церковь Сан Франсиску а Ору-Прету. 1убб вЂ” 1794. Зааадный
фасад
202

легко и прочно привилось здесь прежде всего потому, что духов-
но н эстетически оказалось близко складывавшемуся в ту эпоху
и испытывавшему влияние афронегрнтяпской культуры бразиль-
скому пацнопальпому характеру своей пластичностью, напряжен-
ностью, эмоциональностью, праздничностью. Даже имея сдержан-
но изящные ренессансные (как во дворах монастырей, например
«
«
«
«
аФ«] «
- y '«~
'1
-«
,«*«««
.-фИ«3 в
'««««««
° « °
° В«Э«
Апейжадиныо. Церковь Сан Франс не ну в Сан-Жуан-дел-рай, 1774 вЂ” 1804.
Западный фасад
2бЭ

св. Франциска в Салвадоре) или классицистские формы (торго-
вая палата в Салвадоре), композиция обогащалась пышной деко-
рацией с барочными деталями (картины из «азулежус» с криво-
линейными фигурными обрамлениями в первом, гирлянды,
медальоны, яркая окраска фасада во второй). Но на местной
почве и само барокко видоизменилось.
Церкви в старейших приморских городах (Салвадоре, Белене,
Ресифи) н в приграничных областях близки по характеру к ис-
пано-американским или европейским (например развалины гран-
диозного собора св. Михаила в штате Риу-Гранди-ду-Сул;
1730 вЂ” 1767; архитектор Ж. Б. Примоли). Но по сравнению с
церквами испанских колоний периода завоевания вЂ” грузными,
мрачными, похожими на крепости вЂ” бразильские храмы простор-
нее, светлее, более светские.
Церкви прибрежных городов имеют плоские, обычно строгие
(реже покрытые резьбой, как в церкви Третьего ордена св. Фран-
циска в Салвадоре, приписываемой Г. Рибейру, 1703) стены фаса-
да и, напротив, украшенные богатейшей, часто сплошь золоченой
резьбой светлые интерьеры. Расположение окон и даже балконов
на уровне хоров нередко создает впечатление двух- и более этаж-
ных зданий.
Наиболее интересна трансформация фронтонов и аттиков из
первично тектонической формы, превращающихся то в подобие
петушиных гребешков, то в громадный трех- или пятилепестко-
вый цветок, обогащенный резьбой; иногда они приобретают пре-
увеличенные очертания или очерчиваются многоярусными во-
лютами.
В приморских городах интерьеры католических соборов и
капелл нередко целиком покрывала резьба по дереву, сплошь
золоченая или с добавлением, помимо позолоты, черной и красной
красок. Не случайно одна из часовен в Ресифи получила назва-
ние «Золотая» (1696 вЂ” 1697, отделка закончена около 1724; архи-
тектор А. дн Матус). Для бразильских церквей характерна соч-
ная, упругая лепка в высоком рельефе. Особенно пластично ре-
шалпсь алтари и еще пьппнее вЂ” кафедры для проповедников.
Резьба покрывала и темное дерево скамей с высокими спинками
для молящихся.
Важнейшим декоративным элементом в интерьере, подобно
храмам Пиренейского полуострова, были лепные илп резные
алтарные образы «ретабулу», которые отличались повышенной
эмоциональной выразительностью н декоративностью формы. Их
первичная схема вЂ” арочный портал, обогащенный колонками и
балдахинами, статуями, гирляндами плодов и цветов, в которые
вплетены головки ангелов, фигурки птиц и т. и. В колониальную
эпоху форма «ретабулу» усложнялась и несколько размель-
чалась.
Планы многих храмов второй половины XVIII в. нарисованы
сложными, переходящими одна в другую кривымн. Овал молит-
венных залов нередко вписывается даже в прямоугольные по на-

ружному обводу планы церквей. Особенно характерна относитель-
но небольшая церковь св. Франциска в Ору-Прету (архитектор
Ллейжадинью) 1766 вЂ” 1794 гг. Ее план образован двумя соединен-
ными по оси прямоугольниками, но передняя часть здания как
бы напружинилась врезанными в его тело цилиндрическими баш-
нями, покрытыми куполами со шпилями. В центре главного фа-
сада вЂ” портал, высота которого зрительно удваивается изящной
лепкой с гербами, гирляндами и лентами. Карниз превращен в
архивольт, а над ним вздымается расчлененный и изгибающийся
волютами аттнк, Декор ясного, окрашенного белой краской ин-
терьера тоже как бы устремляется вверх к расписному плафону
витыми колоннами, статуями и скульптурным декором, в серый
тон которого изысканно введена позолота.
Аналогичный характер имеют церкви того же времени в дру-
гих городах капитании (Сабара, Марнана, Сан-Жуан-дел-Рей),
а также созданный с большим размахом храмовый комплекс в
Конгоньяс-ду~Кампу, где главное святилище вЂ” церковь Бон
Жезус ди Матузиньюс поставлена на вершине холма (строитель-
ство начато в 1757 г. по проекту А. Гонсалвиса Розы, «плотника»
и А. Родригиса Фалката, «каменщика»).
Пластичный. напряженный портал церкви и как бы вырастаю-
щая из него и переходящая на плоскость стены каменная резьба,
образующие композиционньгй и смысловой фокус фасада, выпол-
нены великим бразильским художником Ллейжадинью.
Алейжадинью (1730 или 1738 вЂ” 1814) был сыном выходца из
Португалии вЂ” подрядчика и архитектора Мануэла Франсиску
Лисбоа, автора многих монументальных, но несколько грузных
церквей и гражданских зданий, и рабыни-негритянки Исабел.
Уже в ранней молодости Антониу считался самым способным
учеником отца, а позднее стал его главным и активным помощ-
ником.
Лнтониу Франсиску Лисбоа был в равной мере скульптором
и архитектором, но в разные периоды жизни занимался преиму-
щественно одним из этих видов искусства. В 1770 вЂ” 1780-е годы
он строит ряд значительных в художественном отпошенпи цер-
ковных зданий в городах Минас-Жерайса Вила-Рике (ныпе
Ору-Прету), Сабара, Сан-Жуан-дел-Рей и позже в Конгоньясе.
Одновременно выполняет декоративные скульптурные работы.
В 1780-е годы Алейжадинью создает великолепную резьбу по
дереву и по камню на фасадах. Однако позже, в 1790 вЂ” 1800 гг.
(что, в общем, противоречит обычному пути художников, напри-
мер гигантов итальянского Возрождения,вЂ” от живописи и вая-
ния и зодчеству), он работает в основном как зрелый и ориги-
нальный скульптор, а архитектурой занимается только с целью
создания необходимой среды для своих скульптурных ансамблей
или для декорирования интерьеров.
Художественная зрелость и особая выразительность отличают
его поздние скульптурные работы, и прежде всего монументаль-
ный ансамбль в Конгоньяс-ду-Каипу (ныне Конгоньяс). В много-

цветном скульптурном цикле «Страсти Христа» в часовнях сада
церкви Бон Жезус ди 11атузиньюс и группе статуй 12 пророков
на парадной лестнице перед главным фасадом уже совершенно
больной Ллейжадинью создал своеобразный вЂ” лишь ассоциативно
читаемый вЂ” памятник героям и мученикам «Инкопфиденсии»вЂ”
антиколониального пационально-освободительного движепия в
Бразилии. Высокая идея одухотворила творчество Ллейжадинью,
обогатила его мастерство.
Статуи 12 пророков (1800 вЂ” 1805) из оранжевого известняка
(«мыльного камня») образуют монументальную и одновременно
динамичную композицию, определяемую конфигурацией лестни-
цы. Опи не связаны между собой единым действием или позой,
но в целом составляют группу, объединенную своего рода цере-
мониальным, сложным, но ясно воспринимаемым ритмом.
Фигуры пророков винтообразно изогнуты, их бороды и складки
одежды развеваются (что характерно для барочной скульптуры
в целом), включаясь в общий «танец» фигур. Особое внимание
скульптор уделил выражению лиц. Обращенные в будущее,
почти пе видящие окружающую жизнь, они как бы углуб-
лены в себя. Пророки мудры и скорбны, тверды и лиричны,
уверены в себе, в своей правоте и готовы и самопожертвованию.
Группа стала более значительным монументом борцам за свободу
страны, чем многочисленные перегруи«енные декорацией памят-
ники, воздвигнутые скульптором в XJX в.
Внутренним динамизмом наполнено и богатое лепное обрам-
ление портала церкви, также выполненное Ллейжадипью.
Храмовый комплекс в Конгоньясе является не только своеоб-
разным памятником «Инконфиденсии»: он вЂ” непреходящий па-
мятник бразильского искусства, где в единый аккорд или, скорее,
в развернутую симфонию сплавились архитектура, декоративно-
прикладное искусство, скульптура, живопись и только зарождав-
шееся в те годы садово-парковое искусство. Пластичный в целом
объем церкви с двумя стройными (еще облегченными шпилями)
башнями-колокольнями и высоким, вытянутым вверх крестом на
фронтоне увенчивает холм, а ее плоский, слабо расчлененный,
хотя и декорированный фасад образует фон для великолепной
скульптурной группы. К фасаду ведет аллея, переходящая в
парадную многомаршевую лестницу. А в интерьере снова лепни-
на, хотя и сдер'канная, богатые краски плафона и скульптур, рас-
писанных крупнейшими художниками того времени, а также
пышные драпировки и позолоченная церковная утварь. Такая же
пластическая и цветовая насыщенность отличает интерьеры
явно подчиненных главному храму кубических капелл, объемы
которых тонко вписаны в пейзаж и в окружающую зелень.
Алейжадипыо, выходец из народа, который, не уступив тяже-
лейшему недугу, достиг подлинных вершин искусства, является
национальной гордостью Бразилии.
Называя Лптопиу Фрапсиску Лисбоа «наиболее значительной
фигурой этого периода», один из крупнейших бразильских жи-

опнсцев ХХ в. Э. ди 1~авалканти писал: «Несмотря на то что его
ворчество было сковано и ограничено твердо установленными
апопами стиля барокко, а также религиозным назначением со-
ружений, все созпапное им было исполнено глубокого смысла и
осило на себе черты его индивидуальности, его трагической лич-
ости. В его уродливом теле таилась огромная сила гениального
'1'
1
~ейжадинью. Статуи пророков Иезекиила и Евсея на лестнице церкви
н Жезус ди Матозиньюс в Конгонъяс-ду-Кампу, 1800 вЂ” 180$
201

художника, чье творчество является величайшим человеческим
документом той эпохи» '.
Новый этап развития бразильского зодчества наступил с. осво-
бождением страны от португальского владычества и завоеванием
политической независимости (1822) .
Быстрее стали расти города, появились новые, например
Белу-Оризопти, основанный в 1891 г. Современные тенденции
проявились как в функционально-типологической основе, так и в
художественной направленности архитектуры Бразилии.
Потребности развивающейся государственности, промышленно-
сти, транспорта, культуры вызвали в XIX в., особенно во второй
его половине, появление новых типов зданий: императорские
дворцы, административные и учебные заведения, вокзалы, музеи,
научные учреждения, многоэтажные жилые дома, крупные мага-
зины. В строительство стали внедряться новые материалы, в том
числе металл, и новые смелые конструкции, например большепро-
летные фермы и своды в железнодорожных сооружениях.
В архитектуре Бразилии XIX в. сосуществовали и соперни-
чали два направления: народное жилище, фазенды и отчасти
церкви строились в самобытных местных традициях, тогда как
официальное (и позже городское) строительство испытывало
сильное иноземное влияние. Бразильская архитектура активно
обратилась к изучению н усвоению опыта ведущих капиталисти-
ческих стран. Современный архитектор и историк арихптектуры
Бразилии Э. Миндлин писал: «Это новое и инородное движение,
совершенно не имевшее местных корней, хвалившееся историей
и культурой, отличными от португальской, не только не могло
помочь, но выступало в качестве разлагающей силы. Строитель-
ное искусство Бразилии раскололось надвое» '.
Такая характеристика образна и эмоциональна, но не учиты-
вает объективных реалий, возможностей и целевых установок
того времени, а также необходимости и пользы изучения пере-
дового опыта зарубежного зодчества.
Обращение к архитектуре ведущих капиталистических стран
было для Бразилии, как и большинства других освободившихся
от колониального гнета стран Латинской Америки, не случайным,
а сознательным. Оно было связано с идеологией так называемого
цивилнзаторства, вызванного к жизни попытками нарождавшейся
национальной буржуазии быстро выйти на уровень экономиче-
ского развития Западной Европы и Северной Америки. Местное
наследие. оставшееся от колониальных и тем оолее от доколопп-
альных времен. рассматривалось влиятельными кругами пптеллп-
генции и правящего класса этих стран как порождение и про-
явление отсталости, как оковы, затрудняющие движение к про-
грессу, зримым воплощением которого им представлялась про-
мышленная цивилизация Англии, Германии, Франции, а затем
и США. «Цивилизаторство» проявилось и в поощрении европей-
ской иммиграции в Бразилию, усилившейся в 1835 г.
208

В силу естественной близости языка, религии, культуры вни-
мание бразильцев прежде всего обратилось к Франции. Уже в
1816 г. в Бразилию прибыла приглашенная королевским двором
французская ху-дожественпая миссия вЂ” группа живописцев,
скульпторов и архитекторов во главе с Ж. Лебретоном. В 1820 г.
в Рио-де-Жанейро была открыта Академия наук, искусств и ре-
месел, нз которой в 1826 г. выделилась Академия графики, живо-
писи, скульптуры и архитектуры, преподавание в которой велось
в духе классицизма. Здание академии построил ее первый про-
фессор архитектуры вЂ” француз О. Гранжан де Монтиньи вЂ” вид-
ный представитель стиля «наполеоновской империи». В центре
фасада здания размещен ризалит, украшенный двухъярусным
ордером, поддерживающим фронтон. Пилястры первого этажа
обрамляют арку с барельефами в типпанах. Работы его учеников
также академичны и сдержанны.
Во второй половине XIX в. академизм и громоздкость компо-
зиций нарастают. Изменение вкусов придворных кругов отрази-
лось в перестройке в 1860-х годах императорского дворца Сап
Кристован (он был сооружен в 1821 r. M. да Коста-Атаиди в
праздничном и интимном колониальном стиле), который приоб-
рел громоздкий и парадно-официальный классицистический об-
лик. Классицизм в архитектуре, распространившийся в те годы
и в других странах Латинской Америки, не был изолированным
явлением в художественной жизни Бразилии: ее живопись также
академнчпа.
Наряду с классипнстическнмп вЂ” в основном франпузскимпвЂ”
заимствованиями в Бразилию начинает проникать из Англии
неоготическое течение, которое наиболее заметно проявилось в
церковном строительстве.
В XIX в. местные и инородные тенденции в стране не только
соперничали, но и, беэусловно, сплавлялись, ассимилируя в клас-
сицистических композициях привычные декоративные мотивы.
В середине века в Пернамбуку успешно работал архитектор-
француз Л. Вотье. На фасадах особняков и Театра Санта Исабел
(около 1845), композиционная схема которых восходит к фран-
цузским прототипам, Вотье широко применял традиционные бра-
зильские «азулежус». Теплота н лиризм построек Вотье близки
бразильской архитектуре колониальной эпохи.
Но европейские заимствования оказывали не только отрица-
тельное влияние на традиционное искусство. ОдновременновЂ”
через единообразие новых заимствований вместе с усилением
роли столичных художественных тенденций вЂ” они способствова-
лн копсолидаппн искусства Бразилии, большей унификации его
форм в различных районах страны. Эта цельность пришла на
смену относительной замкнутости ведущих традиционных эконо-
мико-культурных и художественных регионов колониального
времени (Пернамбуку, Баия, Рио-де-Жанейро, Минас-Жерайс) .
Конец XIX вЂ” начало ХХ в. в архитектуре Бразилии, как и
других капиталистических стран, отмечены (наряду с прогрессом

в строительстве и типологии зданий) ростом помпезности и по-
казной пышности (возможно, снова под влиянием французской
архитектуры), которые косвенно явились результатом быстрого
обогащения господствующего класса в связи с ростом спроса на
бразильские товары эа рубежом. Таким памятником стал роскош-
ный, но крайне аляповатый внутри и снаружи оперный театр в
Манаусе (1893). Огромные оперные театры, облик которых во-
сходит и парижской Гранд Опера, сооружены в Рио-де-Жанейро
(1909; архитектор Ф. ди Оливейра-Пассус) и Сан-Паулу (1911:
архитекторы К. и Д. Росси). Еще более помпезно решаются ад-
министративные здания, особенно претенциозный купольный
дворец Монро, сооружепный к Панамериканской конференции
1906 г. (впоследствии здание использовалось для заседаний сената
Национального конгресса). Даже рядовые городские жилые дома
обрастают эклектичной лепниной.
Писатель М. Лобату назвал этот период «архитектурным кар-
навалом». Наряду с классицистическими зданиями возникают и
здания в стиле португальского «мануэллино» XVI в., и викто-
рианской готики, и псевдомавританском (Бактериологический
институт в Рио-де-Жанейро, 190'1, стены которого сплошь покры-
ты резьбой). В начале ХХ в. в частных домах, а позже и в
общественных зданиях (Высшая коммерческая школа, 1902) про-
является стиль Лр нуво с его прихотливо изломапными и случай-
ными формами, который активно внедрил еще один архитектор-
француз вЂ” В. Дюбуграс.
Характерно, что, несмотря на использование некоторых техни-
ческих достижений СШЛ, бразильские строители и архитекторы
воспринимали по-прежнему главным образом художественно-ар-
хитектурные направления французского происхождения. При
этом не уделялось внимания даже таким прогрессивным течени-
ям в архитектуре США, как чикагская школа 80 вЂ” 90-х го-
дов XIX в.
Современные историки и теоретики архитектуры Бразилии
обычно резко критически и даже пренебрежительно отзываются
об архитектуре XIX в. Эта эстетическая и этико-методическая
критика (связанная со спецификой развития архитектуры стра-
ны 20 вЂ” 60-х годов ХХ в.) не лишена оснований, но она не учи-
тывает и крупных достижений бразильской архитектуры того
времени, а также громадного размаха работ, которые позволили
таким городам, как Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу, стать круп-
нейшими и красивейшими в мире. а бразильским архитекторам
подготовить подлинный расцвет современной архитектуры страны.
Нельзя не видеть и того факта, что даже в XIX в,, когда чуж-
дые местной культуре иноземные влияния были наиболее сильны,
в пышной эклектике нашли отражение некоторые черты нацио-
нального психического склада вЂ” безудержная, несколько чрезмер-
ная карпавальная жиэперадостность, чувственность и гибкость
форм, влечение к яркости и декоративности.

Изменение направленности в архитектуре Бразилии ХХ в.
началось, как и в большинстве других капиталистических стран,
после окончания первой мировой войны.
История современных направлений бразильского искусства
начинается условно с 1922 г., когда в Сан-Паулу в ходе празд-
нования столетия независимости страны прошли концерты, вы-
ставки и лекции Недели современного искусства. Включившиеся
в мероприятия Недели деятели искусств связывали прогресс ис-
кусства с экономическим и социальным развитием Бразилии. Вы-
ступив против господствовавших тогда академизма и эклектики,
инициаторы Недели создавали и пропагандировали новые пласти-
ческие и литературные формы.
Однако определяющим направлением архитектуры Бразилии
20 вЂ” 40-х годов продолжает оставаться эклектика, в основном варь-
ирующая классические ордерные мотивы, особенно в официаль-
ных сооружениях. В 20-е годы строятся первые высотные зда-
ния, например 22-этажное здание издательства «А Нойти» в Рпо-
де-Жанейро (1929; архитектор Л. Балдассарини), но их фасады
членятся грузной ордерной композицией. Только некоторые об-
щественные здания (библиотека медицинского факультета в
Сан-Паулу, вокзал и военное министерство в Рио-де-Жанейро и
др.) приобретают более геометричный и модернизированный
облик.
Классицистическая парадность отличает и проект генерально-
го плана Рио-де-Жанейро, разработанный французским архитек-
тором А. Лгашем в 1928 вЂ” 1930 гг.
После Недели современного искусства почти одновременно
начинают развиваться два новых направления в архитектуре:
ретроспективное и новаторское. К середине 20-х годов сложилась
так называемая пеоколониальная реакция. теоретики которой
пытались продолжить традиции архитектуры колониального вре-
мени. (Этот нативистский процесс был характерен не только для
Бразилии. На выставке в Рио-де-Жанейро в честь столетия неза-
висимости в 1922 г. павильоны ряда латиноамериканских стран
имели формы креольских построек. Во внутрикультурном плапе
«неоколониальная реакция» перекликалась с «регионализмом»
бразильского Северо-Востока.)
Эти попытки привели и возрождению индивидуальных домов
с внутрепними двориками, фонтанами, лоджиями и традицион-
ными украшепиями (особняк идейного вдохновителя течения
)К. Мариану Филью в Рио-де-Жанейро, 1926), тогда как в обще-
ственных здапиях старинные детали, некогда функционально ц
конструктивно необходимые, употреблялись в качестве украше-
нпй (например Высшая педагогическая школа в Рио-де-Жанейро,
1928 вЂ” 1930; архитекторы Л. Брунс и Кортиз). Культурно-изоля-

ционистские тенденции нашли отражение в стиле «марахуара»,
приверженцы которого «украшали» современные здания орна-
ментом, взятым с индейской керамики, найденной на о-ве Мара-
жу. Неоколониальная стилизация была закономерным этапом
творческого освоения местного архитектурного наследия. Она, по
словам Ф. ди Азеведу, стремилась сопоставить завоевания прош-
лого с новой социальной картиной. Особый иптерес к архитек-
туре ХЧ1П в. объясняется и тем, что барокко справедливо рас-
сматривается в Бразилии как первый самобытный национальный
архитектурный стиль.
Второе направление вЂ” новаторское вЂ” связано с бурным ро-
стом бразильской экономики, с потребностью в ускоренном строи-
тельстве большого количества производственных, конторских и
жилых зданий. Помимо воздействия новейших течений в изобра-
зительном искусстве, оно объективно испытывало влияние как
космополитических идей, вызванных созданием единого капитали-
стического рынка, так и роста интернационализма рабочего клас-
са. Недаром центром нового движения в архитектуре, как и в
других видах искусства, в 20-е годы стал Сан-Паулу, крупней-
ший индустриальный центр страны, где рука об руку трудятся
представители разных этнических групп.
Один иэ инициаторов Недели современного искусства с гор-
достью писал в 1928 г.: «Теперь... Сан-Паулу даже в архитекту-
ре возглавляет модернизацию Бразилии» '.
Поиски бразильских зодчих облегчались знакомством с рабо-
тами европейских и североамериканских новаторов. Некоторые
архитекторы Бразилии обучались в Европе; в латиноамерикан-
ской стране работали европейские мастера вЂ” эмигранты или
исполнители отдельных заказов. В 1929 г. великий французский
зодчий-новатор Ле Корбюзье встречался с местными архитекто-
рами, прочел несколько лекций в Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро.
Особая роль в пропаганде и становлении новой архитектуры
в Бразилии принадлежит выходцу из России Грегори Варшавчи-
ку. В 1925 г. он опубликовал в газетах манифест «О современ-
ной архитектуре», где вначале присоединился к популярному в
те годы лозунгу Ле Корбюзье «дома вЂ” машина для жилья»,
а затем заявил: «Нашей архитектуре необходимо стать рациональ-
ной, она должна основываться исключительно на логике, и мы
должны нести эту логику. Современный архитектор должен лю-
бить свое время, настраиваясь на все великие проявления совре-
менного человеческого интеллекта... Долой абсурдную декорацию
и да здравствует логичная конструкция! Этот лозунг должен
принять современный архитектор» '.
В 1927 вЂ” 1928 гг. Варшавчик строит в Сан-Паулу первый в
Бразилии «современный» индивидуальный дом. Характерно, что
по проекту он должен был иметь карниз, филенки и другие эклек-
тичные детали и только в процессе строительства приобрел
лаконичные, но сохранившие симметрию фасады. В саду дома
впервые с целью подчеркивания регионального характера были
212

выса'кены кактусы, использовано нерегулярное замощение из ка-
менных плит. В последующих домах Варшавчика композиция ста-
новится более свободной, помещения соединяются широкими прое-
мами, сплошные стеклянные стены способствуют усилению связи
интерьера с наружным пространством. В 1931 г. он строит пер-
вый современный жилой дом и в Рио-де-Жанейро, разрабатывает
эскизы современной мебели. Работы Варшавчика вызвали боль-
шой общественный резонанс и были горячо встречены передовой
интеллигенцией, тогда как значительная часть населения отнес-
лась к новому направлению с недоверием.
Знакомство с Варшавчиком сыграло большую роль в творче-
ском развитии подлинного вождя новой архитектуры Брази-
лии вЂ” Лусиу Косты. В 1931 г. Коста был назначен директором
Национальной школы изящных искусств. Считая, что «курс ар-
хитектуры нуждается в коренном преобразовании», Коста заяв-
лял: «В правдивых стилях архитектура и конструкция едины».
Поэтому предложенная им реформа была «направлена на подго-
товку школы и тому, чтобы курс техники... ориентировал художе-
ствен~ое обучение в духе полной гармонии с конструкциями». Он
требовал изучать «архитектуру колониальной эпохи не с целью
нелепого переноса ее мотивов... но чтобы понять ее добрые уроки
в создании совершенной простоты, приспособления к среде и к
функции и затем красоты» '. Однако его предложения полностью
не были внедрены в практику из-эа сопротивления реакционной
профессуры.
В 1932 г. возникло недолго просуществовавшее «Строительное
общество Варшавчик и Лусиу Коста», где были разработаны про-
екты нескольких новаторских по тому времени зданий и где
начали свою деятельность О. Нимейер и некоторые другие их
ученики.
В 1933 г. при активном участии Л. Косты и Г. Варшавчика
организован Первый салон тропической архитектуры, где среди
работ новаторов были выставлены фотографии первого современ-
ного общественного здания Рио-де-Жанейро вЂ” убежища для
бездомных, построенного в 1931 г. по проекту A. Рейди и
Ж. Пиньейру. Помещения второго этажа убежища перекинуты,
подобно мостам, через внутренний двор, пространство которого
просматривается целиком. Объединено и внутреннее пространст-
во, причем крупные помещения освобождены от опор, а опоясы-
вающие фасады лепточные окна, защищенные жалюзи, раскры-
вают интерьер наружу.
В 1932 г. P. Леви заканчивает первый в Сан-Паулу много-
этажный жилой дом с плоскими гранями, смягченными по углам
закругленными балконами.
Весь период 1922 вЂ” 1935 гг. был наполнен поисками, сложной
борьбой и взаимовлиянием «неоколониального» и новаторского
течений, запальчивыми публицистическими выступлениями, упор-
ным изучением архитектурного наследства и новейших достиже-
ний зарубежной архитектуры. В эти годы в архитектуре Брази-

лпи выковывается направление, опиравшееся в основном на
творческие принципы Ле Корбюзье.
Наконец, во второй половине 30-х годов в упорной и по~ача-
лу неравной борьбе с эклектикой и отчасти с «неоколониальпой
реакцией» в основном через победы на конкурсах это направле-
ние, к тому времени уже довольно широко распрострапеппое в
ряде стран Латинской Америки, пробивает себе дорогу и в архи-
тектуре Бразилии.
В 1935 г. был проведен конкурс на проект нового здания ми-
нистерства просвещения и здравоохранения в 1'ио-де-Жапейро.
Жюри конкурса премировало чисто академические проекты.
Однако, по инициативе ведущих деятелей культуры, после окон-
чания ко~курса министерство предложило Лусиу Косте предста-
вить новый проект. Коста привлек авторов других отклоненных
проектов: А. Рейди, двух учеников Варшавчика вЂ” Ж. Морейру
и К. Леана, а затем также О. Нимейера и Э. Васконселуса.
В июле-августе 1936 г. проект консультировал Ле Корбюзье, ко-
торый обогатил его новыми интересными идеями и поддержал
новаторские предложения бразильских коллег. Окончательный
вариант был представлен в январе 1937 г., и уже в феврале
началось строительство. Законченное в 1943 г. здание министер-
ства, проектирование которого в 1939 г., после ухода Косты,
возглавил О. Нимейер, стало одним из достижений мировой
архитектуры.
Именно в эти годы складывается бразильская школа совре-
менной архитектуры. Ее наиболее характерные черты воплотились
в здании министерства, в котором с технически и художественно
совершенным воплощением основных принципов Ле Корбюзье
сплавились ее региональные и национальные особенности.
Железобетонный каркас позволил поднять 14-этажный объем
здания с конторскими помещениями на высокие столбы, ооеспе-
чил свободную планировку этажей и разгрузил наружные стены.
Южный фасад высотной части сплошь стекляпный, а северный
защищен от лучей солнца гигантской решеткой, определившей
новый архитектурный облик здания. В каждой поэтажной ячейке
ее укреплено по три поворотных асбестоцементных козырька,
придающих фасаду сложный ритм. Цветовой акцент и традици-
онный мотив вносит в композицию облицовка вестибюльной груп-
пы и тех~ических помещений на крыше плитками «азулежус».
В 1938 г. Л. Коста получил первую премию на конкурсе проек-
та павильона Бразилии для Всемирной выставки 1939 г. в Нью-
Йорке. Это было уже общественное признание. В легком, живо-
писпом павильоне, построенном Костой совместно с О. Нимейе-
ром и П. Винером, своеобразно распланировано пространство.
плавно переходящее из наружного во внутреннее.
В августе 1936 г. выпускник архитектурного факультета в
Рио-де-Жанейро Л. Нунис добился создания Управления по
архитектуре и строительству штата Пернамбуку, где впервые в
Бразилии в государственном учреждении были объединены архи-
214

текторы, инженеры, строители-практики. Это управление возгла-
вило сооружение всех общественных зданий.
Вызванный началом второй мировой войны промышленный
подъем привел к расширению объема строительства, в частности
зданий, приспособленных и местным климатическим условиям.
Такова, например, фабрика по переработке кофе в Сан-Паулу
(1944; архитектор P. Леви). Защита помещений от перегрева до-
стигнута здесь устройством двойных наружных стен, внутренняя
иэ которых стеклянная, а внешняя, отделенпая от нее полосой
зелени, состоит из горизонтальных пластин и полностью проду-
в ается.
В начале 40-х годов в творчестве архитекторов-новаторов
Г. Варшавчнка, О. Нимейера и особенно Л. Косты (например
особняк в Рио-де-Жанейро, 1942) еще сильны отголоски тради-
ций архитектуры XVIII в., которая стала частью национального
культурного наследия. Возможно, что в этих национально-роман-
тических реминисценциях несколько прямолинейно выразились
антиимпериалистическая направленность общественно-политиче-
ского подъема, вызванного участием Бразилии в войне против
фашизма, и рост национального самосознания.
По-новому в эти годы строятся толы&l ;о уникаль ые обществ
ные здания и отдельные частные дома, и лишь после окончания
второй мировой войны городское строительство в целом приобре-
тает новый характер.
К 50-м годам архитектура Бразилии сразу и пеожидаппо
сделала огромный шаг вперед. Она сложилась как самостоятель-
ная и зрелая школа с богатым творческим арсеналом. Особую
роль приобрели композиционные и конструктивные приемы,
пожалуй впервые в современной мировои практике под воздей-
ствием национально-освободительных идей отразившие некоторые
черты национального характера.
Рост национального самосознания, которым сопровождалось
демократическое и антиимпериалистическое движение в Брази-
лии 40-х годов, привел к выдвижению и последующему обосно-
ванию поиска собственного пути, который бы смог выявить
местные природно-климатические особенности и развить архитек-
турные традиции страны. Одним иэ таких течений стало рапио-
налистическое, сочетавшее строгость композиций с оживляющими
фасады солнцезащитными устройствами, цветом и т. п. В русле
другого течения наряду с попытками возрождения отдельных, как
правило функционально оправданных, приемов и деталей особое
значение приобрели поиски экспрессивности, живописности и
движения, характерные в прошлом для бразильского барокко.
Они привели к созданию сочных криволинейных форм. Самим
архитекторам этот процесс вначале представлялся в основном
проявлением скрытых возможностей новых материалов, в первую
очередь железобетона, который широко применялся на стройках
Бразилии. О. Нимейер писал в 1943 г.: «Современные методы
применения железобетона предоставляют нам все возможности для
2М

принципиально иной пластической концепции, совершенно сво-
бодной по форме и движешио» '". Впоследствии в теоретическом
обосновании этой направленности на первый план было выдви-
нуто развитие барочной традиции.
Поиски, начатые авторами иавильоца Бразилии на выставке
в Нью-йорке, наиболее полно проявились в комплексе спортивно-
развлекательных, жилых и других сооружений в Пампулье, тогда
пригороде Белу-Ориэопти (1942 вЂ” 1944; архитектор О. Нимейер) ".
Со времени начала строительства в Пампулье искания Нимейе-
ра все больше определяют тенденции развития бразильской архи-
тектуры в целом. Виднейшие мастера начинают если не подра-
жать ему, то испольэовать в своей работе его достижения и
приемы, признанные и принятые общественным мнением, а пото-
му и заказчиками. Так, например, криволинейные очертания
начинают применяться в сооружениях самого разнообразного
назначения.
В эти годы ширится размах градостроительных работ. Комп-
лексно застраивается ряд поселков, заканчивается разработка но-
вого генерального плана Рио-де-Жанейро, реконструируется ряд
его районов, но почти не сокращается число фавел на окраинах
и на склонах холмов «Восхитительного города».
Одним иэ крупнейших функциональных и художественных
достижений послевоенного десятилетия явилась застройка благо-
устроенного и озелененного экспериментального микрорайона
Педрегулью в Рио-до-Жанейро (1950 вЂ 19; архитектор Л. Рей-
ди) с комплексным культурно-бытовым обслуживанием населе-
ния, впервые осуществленным в Бразилии. Композиция комплек-
са строится на контрасте прямоугольных жилых и общественных
зданий у подножия холма и занимающего его вершину высокого
жилого дома, смело изогнутого в соответствии с линиями гори-
зонталей. Пластическим и цветовым центром застройки является
школа с ажурным блоком классов, приподнятым на столбах,
и сводчатым залом, стена которого заполнена плиточным панно
с изображениями играющих детей. Во всех зданиях обеспечи-
ваются сквозное проветривание и защита от солнечных лучей.
Чрезвычайно богато разработаны фасады: в них чередуются окна
и лоджии, разнообразные решетки и жалюзи, живописные панно.
В парке им. Э. Гнили в Рио-де-Жанейро строится группа
жилых домов (1948 вЂ” 1954; архитектор Л. Коста), с лоджиями,
защищенными от солнца целым набором жалюзи и решеток раз-
личного рисунка, фактуры и цвета, которые придают фасадам
легкость и изящный орнаментальный ритм.
Подлинным итогом и энциклопедией композиционных приемов
новой бразильской архитектуры периода ее становления стала
Международная выставка в честь 400-летия Сан-Паулу в парке
Ибирапуэра (1951 вЂ” 1954; архитекторы О. Нимейер, Э. Лофуту,
Э. Ушоа, Э. Книэи ди Мелу и др.), где как бы собран и объ-
единен в цельный и выразительный ансамбль весь арсенал раз-
работанных бразильскими архитекторами самобытных композп-
216

пиоииых и конструктивных приемов. Поднятые на столбах
параллелепипеды выставочных павильонов соединены плоским
железобетонным теневым навесом свооодных очертаний, опреде-
лившим характер главной площади выставки. Стеклянные плос-
кости стен защищены разнообразпыми решетками и жалюзи.
Опоры зданий имеют массивную пластичную форму. Цельно и
разнообразно задумано внутреннее пространство павильонов.
Своеобразным манифестом новой архитектуры стал Музей
совреме&gt;н го искусс в в Рио-де-Жаней о. Э от распластан
на плоском берегу океана сложный комплекс (!954 вЂ” !962; архи-
тектор Л. Рейди) состоит из картинной галереи, перекрытой по-
перечными остроугольными рамами, административно-учебного
корпуса с озелененным и обводненным внутренним двориком и не
выстроенного до настоящего времени пластичного массива теат-
ра. Музей окружает тонко прорисованный сад (P. Бурль-Маркс),
также приспособленный для размещения экспонатов.
Обогащение архитектурной формы в послевоенные годы про-
ходило в общем русле развития бразильского искусства. Оно
услогкняется и обогащается новыми жанрами, чертами нацио-
нального своеобразия. Однако поиски новых средств выразитель-
ности, в первую очередь в живописи, усложнение и усиление
условности образного языка, главным образом в результате влия-
ния идей и практики модернизма, привели к росту антиреалисти-
ческих и, в сущности, антигуманных, лишенных национального
своеобразия тенденций. Этим тенденциям отдали дань некоторые
художники-монументалисты, что проявилось в оформлении от-
дельных зданий.
В условиях общественного подъема, усиления местной монопо-
листической буржуазии и резкого увеличения объема строитель-
ства завершается становление местной архитектурной школы.
Одновременно усиливаются искания выразительной. впечатляю-
щей формы зданий и отдельных их деталей; широкие эксперимеи-
ты ведутся в области игры фактур поверхностей зданий, цвета и
синтеза архитектуры с живописью, скульптурой и садово-парко-
вым искусством. Оправдывая формальные эксперименты, Л. Кос-
та писал: «Дело не в произвольном искании оригинальности ради
псе самой или в заботе о глупых „смелых" решениях, что было
бы противно искусству, но в подлинном стремлении к обновле-
нию, достигающему предела возможностей новой техники со
святой одержимостью, свойственной истинно творческим худож-
никам, открывать еще не изведанный мир форм» ". Но линия
поисков образной выразительности была далеко ие прямой. Оскар
Нимейер позже писал: «Мы ушли от холодных геометрических
решений и дали нашей архитектуре новый пластический смысл,
который в лучпгих ее решениях отвечает современным функцио-
нальным и техническим задачам. Вызывает волнение то, что
быстро развивающиеся конструкции обгоняют их архитектурное
осмысление, достигая аспектов гротескных и даже смешных, что

вызвано употреблением несоответствующих форм, часто экстра-
вагантных и ложных» ".
Их использование было вызвано рекламно-конкурентным и
требованиями заказчиков, стремившихся к броскости своих зда-
ний, шедшей подчас вразрез с экономичностью и функционально-
конструктивной логикой. Такое использование архитектуры, дале-
кое от ее высоких гуманистических целей, вызывало глубокую
внутреннюю противоречивость творчества бразильских архитекто-
ров, а у отдельных прогрессивных мастеров, например у О. Ни-
мейера, даже разочарование в своей профессиональной дея-
тельности.
Разработка и внедрение богатых, острых, неожиданных форм,
в которых были своеобразно вЂ” не только на базе новой техники,
но и в новых, грандиозных размерах вЂ” интерпретированы мест-
ные традиции, и более сложных и разнообразных, чем прежде,
пространственных решений выдвинули Бразилию на передовые
позиции в мировой архитектуре, определили в те годы ее влия-
ние на зодчество других стран.
Крупнейшим событием Бразилии второй половины 50-хвЂ”
начала 60-z. годов, вызвавшим широкий международный резо-
нанс, было строительство в пустынном районе в глубине страны
новой столицы. Город Бразилиа и его архитектурный облгп& t; св
образно отразили важный и сложный этап развития государ-
ства, его превращение в независимую индустриально-аграрную
державу.
Решение о строительстве города было принято в марте 1956 г.
Для обеспечения его проектной документацией специально со-
зданная государственно-частная компания организовала институт
во главе с Оскаром Нимейером, взявшим на себя проектирова-
ние основных зданий.
В конце 1956 вЂ” начале 1957 г. был проведен конкурс на гене-
ральный план нового города, в котором участвовало болыпинство
крупнейших бразильских архитекторов. Победил Лусиу Коста,
но авторы других премированных проектов также представили
интересные предложения.
В проекте 'I. Косты четко разделены жилая зона, образован-
ная цепью одинаковых по размеру квадратных кварталов по обе
стороны плавно изогнутой по рельефу автомагистрали, и зона
официальная, парадная, вытянутая вдоль цепочки площадей,
перпендикулярных автомагистрали. По-современному разрешены
проблемы транспорта с разделением потоков легковых и грузо-
вых автомашин, с полным отказом от пересечений в одном уров-
не, с обеспечением безопасности пешеходов, с организацией авто-
стоянок, в основном подземных, а также проблемы озеленения,
инженерного благоустройства и культурно-бытового обслужива-
ния. Рациональность планировки органически сочетается с поис-
ками пластики, художественной выразительности пространствен-
ного решения. Подлпнной удачей автора, соединившего самые

современные градостроительные приемы того периода с оправдав-
шими себя традициями, явилось размещение общегородского
центра на пересеченип основных TpRIIcIIopTIIbIx потоков. Телеви-
зионная башня, которая здесь воздвигнута, является и силуэтным
акцентом города.
Ф ф
1~ 111~-
Оскар Ннмейер. Дворец рассвета. Бразнлна, 39$8. Фрагмент гпавного фасада
219

Особое значение в практике строительства Бразилиа имеют
почти не знающие параллелей в градостроительстве капиталисти-
ческих стран комплексность застройки и стилистическая близость
зданий, как следствие единых творческих стремлений авторов
проектов. В то же время практика функционирования города
показала и целый ряд просчетов проекта, не говоря уже î том,
что в социально-экономических условиях страны холодно-мону-
ментальный бюрократический характер столицы оказался в про-
тиворечии с гуманистическими идеями ее авторов. В зоне прави-
тельственного центра О. Нимейер создал архитектурный ансамбль
большой выразительности.
Еще в период конкурса на генеральный план Бразилиа нача-
лось строительство резиденции президента в зеленой зоне буду-
щей столицы, на берегу водохранилища, названной дворцом Рас-
света (Ллворада) .
Законченное в 1958 г. здание расположено на просторной
платформе с прямоугольными куртинами королевских пальм п
бассейном, из которого вырастают обелиск, скульптурная группа
и колонны дворца. Нимейеру удалось добиться лаконичности и
монументальности невысокого прямоугольного объема, найти
исключительно изящную криволинейную форму опор, которые
создают впечатление невесомости. Прямоугольные в плане поме-
щения дворца соединяются широкими проемами, пандусами, от-
крытыми лестницами, обогащаются внутренними балконамп, зер-
кальныыи поверхностями, редкими материалами, картинами и
скульптурами.
Со строгим объемом дворца контрастируют пластичный объем
и динамичный силуэт уютной раковинообразной часовни, облицо-
ванной, как и опоры, белым мрамором.
В первых жилых кварталах Ниыейер следовал своему убеж-
дению: «В населенных местах, например, я... за ограничение или,
лучше сказать, за сохранение единства и гармонии ансамбля...
В соответствии с этим в жилых секторах Бразилиа мы придержи-
вались определенных норм соотношения застроенных массивов II
свободных пространств, высоты домов и материалов их внешнего
оформления. Таким образом, мы всячески стремились к тому, что-
бы воспрепятствовать росту города в направлении дисгармонии
и смешения, как это бывает во многих современных городах» ".
Действительно, застройка производит впечатление цельности бла-
годаря строгому расположению жилых домов близкого архитек-
турного решения, одной высоты и даже одинаковой длины. Одна-
ко различия в их размещении, пластичные объемы лестнпчно-
лифтовых башен, общественных зданий и малые формы вносят
в композицию застройки достаточное разнообразие.
Столь же строго и геометрично решены (по проектам разных
архитекторов, но по планировочному эскизу Л. Косты и О. Ни-
мейера) банковский сектор Бразилиа и спроектированные О. Нн-
мейером два ряда одинаковых прямоугольных параллелепипедов
министерств на эспланаде.
220

Архитектурным центром новой столицы является треугольная
площадь Трех Властей. Поставив основное здание дворца Нацио-
нального конгресса (1960) поперек главной оси города, Нимейер
придал композиции площади и эспланады законченность, а погру-
зив его ниже уровня соединяющих их дорог, зрительно объединил
их пространство. Перекрытое соединенной пандусами с площадью
и эспланадой массивной плитой-террасой здание, которое вмести-
ло свободно «плавающие» в помещении кулуаров залы заседаний
палат, стало грандиозным постаментом для увенчивающих залы
и контрастирующих между собой пластических объемов вЂ” купо-
ла и чаши. Форма чаши вполне рациональна вЂ” по внутренней
поверхности ее стенок поднимаются места для публики, но чисто-
та линий и кажущаяся нетектоничность, воплощенные в гигант-
ских масштабах, придают ей исключительную остроту. Компози-
ция акцентируется н развивается в глубину площади вертикалью
спаренных высотных корпусов секретариата конгресса, подни-
мающихся из зеркала прямоугольного бассейна.
Оскар Нимейер. Национальный конгресс. Бразилиа, 1960.
221

Два других угла площади заняты дворцами правительства и
верховного суда. Их объемы подчинены общему горизонтально-
му характеру композиции площади, а выносы крыш поддержи-
ваются стреловидными опорами.
Поиски скульптурной выразительности особенно ярко прояви-
лись в Ыузее Бразилиа (1960) вЂ” памятнике строителям города
в виде гигантской спаренной железобетонной балки, несимметрич-
но. как бы еще не окончательно уложенной на кубическое осно-
вание, к которому прикреплена маска ih. Куоичека, и в голубят-
не (1962) также в виде спаренного железобетонного столпа с
вырезанными боковыми стенами. Та же скульптурность отличает
скомпонованный по принципу контраста собор (1960 вЂ 19)
в виде концентрического пучка возносящихся вверх ланцетовид-
ных опор, едва касающихся земли, и распластанную усеченную
пирамиду здания государственного театра.
В связи со строительством новой столицы во всем мире рас-
ширился интерес к работе бразильских архитекторов. Ле Кор-
бюзье, побывавший в 1962 г. в Бразилиа, писал: «Бразилиа по-
строен; я видел новорожденный город. Это великолепный дар
предприимчивости, смелости и оптимизма; он взывает и сердцу...
В современном мире Бразилиа вЂ” уникум» ".
В 60-е годы темпы строительства Бразилиа резко снизились,
однако в начале 70-х годов население новой с1 ~лицы и ее региона
уже составило около миллиона человек, продолжалось сооруже-
ние многочисленных жилых и общественных зданий (в частности,
в правительственном центре). В 1976 ã. по проектам О. Нимейера
построены железнодорожный вокзал и резиденция вице-президен-
та республики.
Бразилиа построен и живет, но отнюдь не является «городом
свободных и счастливых людей», о чем мечтали его создатели.
Как подчеркивал О. Нимейер, «Бразилиа стал обычным капитали-
стическим городом» ". В период строительства рабочие жили в
лачугах па окраинах «Вольного города», а в конце 60-х годов
под лозунгами улучшения жилищных условий малообеспеченных
слоев населения была фактически произведена их насильствен-
ная сегрегация. Для строителей и обслуживающих групп населе-
ния вдали от собственно столицы, превращенной в город чинов-
ников, от ее монументов и культурных учреждений были по-
строены унылые города-спутники (против чего в печати открыто
протестовал Л. Коста), откуда их жители вынуждены ежедневно
добираться и местам работы.
Необычные скульптурные формы зданий Бразилиа выразили
репрезентативные идеи и монументально-символические цели
строительства новой столицы, но само рождение этих форм не
было изолированным процессом, а проходило в русле развития
бразильской архитектуры того периода. В то же время строитель-
ство н функционирование новой столицы отразили обострение
противоречий в бразильском обшестве.

В 60-е годы строительство новых заводов и фабрик, контор-
ских и торговых зданий, жилых домов продолжало развиваться.
Появляются новые для страны типы зданий, в том числе круп-
ные торговые центры и многоэтажные гаражи.
В центрах крупных городов выросли сотни небоскребов, по-
явились многоуровневые транспортные развязки, началось строи-
тельство метрополитенов. В Рио-де-Жанейро вЂ” частью на отвое-
ванных от океана территориях вЂ” была разбита 30-километровая
полоса благоустроенных и озелененных бульваров, пляжей, маги-
стралей, тротуары которых замощены разноцветными камнями,
образующими мозаичный рисунок. На искусственном острове в
бухте Гуанабара сооружен громадный аэропорт, а через бухту
переброшен 11-километровый мост, соединивший Рио с админи-
стративным центром штата Рио-де-Жанейро вЂ” Нитероем.
Расширилось и жилищное строительство, основной целью ко-
торого в тогдашних условиях стала попытка сгладить обостряю-
щиеся социальные противоречия. Часть обитателей фавел пере-
селили в новые, довольно благоустроенные дома, но в основном
на окраинах, что значительно усложнило жизнь и быт новоселов,
а для большинства «фавеладос» дорогие новые квартиры вообще
oràýàëèñü недоступными.
В 70-е годы по проекту 'I. Косты и О. Нимейера начатась
застройка крупного жилого массива из групп цилиндрических
башен на прежде заболоченной южной окраине Рио-де-Жанейро.
Характерной чертой этого периода стало появление в архитекту-
ре Бразилии новых творческих сил.
Другой особенностью явилось внедрение индустриальных
методов строительства, в том числе сборки зданий из элементов
заводского изготовления.
В сборных конструкциях начинают возводиться сооружения
самого разнообразного назначения. В Бразилии сборное строи-
тельство началось тогда, когда другие страны, прежде всего
Советский Союз, достигли в этой области больших успехов. Бра-
зильцы, изучив зарубежный опыт, дали новые технические реше-
ния. С середины 50-х годов начинают применяться сборные кон-
струкции промышленных зданий. В 1962 г. О. Нимейер публикует
проекты полносборных жилых домов для Бразилиа вЂ” крупнопа-
нельных и даже из объемных блоков-квартир. Полносборные
общественные здания также впервые появились в новой столице:
здание Центра планирования университета (1962; архитектор
О. Нимейер), начальная школа (1963; архитектор В. Рейс) и др.
Особый интерес представляют сборные конструкции учебных кор-
пусов университета, в том числе лабораторного вЂ” в виде гигант-
ской 500-метровой дуги (архитектор О. Нимейер), и жилых домов
для преподавателей (1963; архитектор Ж. Филгейрас-'Чима).
Из сборных железобетонных элементов в Бразилиа монтируются
даже приходские церкви (1963; архитектор Г. Кампелу).
Крупный жилой комплекс на 55 тыс. н&lt;ите ей из полносб
ных конструкций возводится для трудящихся в Кумбике близ

Can-Паулу (начало 70-х годов: архитскторы Ж. Лртигас, Ф. Пеп-
теаду, П. Мендис да Роша). Застройка задумана слишком геомет-
рической и, пожалуй, излишне однообразной, хотя отдельные
дома оживляют пластика крупных деталей (балконов, ограждений
лестниц) и интенсивный цвет.
В 1970 г. в Рио-де-Жанейро было построено несколько десят-
ков сборных жилых домов с наружными стенами из легких пласт-
массовых панелей длиной до 9 и с сильным рельефом, обогащав-
пшм пластику фасадов (архитектор Т. Онориу). Около 1975 г.
Ж. Филгейрас-Лима построил и запроектировал целый ряд раз-
нообразных по композиции больничных и административных зда-
ний из крупных панелей в Бразилиа и других городах.
Не случайно в 70-е годы некоторые строительные фирмы воз-
водят многоэтажные здания своих правлений в Сан-Паулу и Бра-
зилиа из сборных элементов сложной, пластически выразитель-
ной формы.
Бразильские мастера (особенно старшего поколения) стремят-
ся и сохранению своеобразия архитектуры страны, несмотря на
использование индустриальных методов строительства. «Сбор-
ность вЂ” это дорога,вЂ” заявил Г. Варшавчик,вЂ” но необходимо рас-
ширить эту дорогу, дать такие образцы форм и материалов, кото-
рые не повторяли бы привычных копструкций и пе превратились
бы только в экономичный, бедный и неуклюжий заменитель бето-
на». Внедряются новые материалы: алюминий, пластики, солнце-
защитное стекло, расширяется применение стальных конструк-
ций, появляются стандартные солнцезащитные устройства, решет-
ки и другие элементы фасадов заводского изготовления.
Индустриализация строительства, размах архитектурных за-
дач, а также возросшая творческая зрелость привели бразильских
архитекторов уже на рубеже 60-х годов к большей по сравнению
с 40 вЂ” 50-ми годами простоте и чистоте архитектурных форм,
сдержанности в отборе композиционных и декоративных средств.
На фасадах зданий часто выявляется конструктивный каркас,
наружные стойки которого выносятся за пределы стеклянных на-
ружных стен. Подчеркнутые импосты витражей придают зданиям
ритм и стройность, а нередко и монументальность. На конкурсах
предпочтение стало отдаваться более строгим геометрическим
решениям.
По контрасту с изяществом и разнообразием выставочного
комплекса в парке Ибирапуэра аналогичный комплекс в парке
Лиьемби (1972; архитектор Ж. Вилеим) имеет центром единый
просторный зал площадью 8 га строгой квадратной формы, толь-
ко оттеняемый более пластичными объемами гостинипы и зала
конгрессов.
В 60-е годы на бразильскую архитектуру усиливается влияние
архитектуры СШЛ, связанное отчасти с восприятием ряда новых
технических решений. Это влияние наиболее заметно в фасадах
высотных зданий, часто решавшихся по образцу стеклянпых экра-
нов американской архитектурной школы Л. Ъ!ис ван дер Роэ.

Вид города Сан-Паулу
22э

Однако в бразильских условиях с такого рода фасадами нередко
соседствуют, если этого требует ориентация по странам света,
ставшие традиционными фасады, защищенные от солнечных
лучей решетками и жалюзи, или вертикальным нмпостам остекле-
ния придается настолько значительная конструктивная и пласти-
ческая роль, что в отличие от американского прототипа ритмиче-
ская четкость и монументальность стаповятся основными харак-
теристиками здания.
Если бразильская архитектура 40 вЂ” 50-х годов была достаточ-
но однородным художественным явлением, то в 60-е и особенно
в 70-е годы размежевание отдельных творческих течений становит-
ся более заметным.
Наряду с тенденцией I' строгим решениям продолжаются
поиски пластики и выразительности криволинейных композиий.
Возводятся высотные конторские здания в Сан-Паулу с планом
в виде вытянутого ромба с закругленными углами (1963; архн-
тектор Ф. Хип) и в Рио-де-Жанейро вЂ” с вогнуто-выпуклым фаса-
дом (1966; архитектор P. ди Лагус-Сирни), в виде линзы (1962;
архитекторы Э. Корона и Т. Зальзупин) и т. п. Стремлению ь
пластичности не препятствует и индустриализация. О. Нпмейер
запроектировал сборными волнообразные в плане наружные сте-
ны здания теологического факультета университета в Бразилиа.
Ведутся поиски пластики и в прямоугольных объемах. Это
дающее богатую светотень чередование лоджий, балконов и им-
постов в многоэтажных жилых домах, новые методы защиты от
солнца в виде массивных вертикальных ребер и козырьков в ин-
дивидуальных домах в Сан-Паулу и т. п. Успешно используются
и ранее разработанные методы солнцезащиты и разнообразные
жалюзи и решетки.
Новой тенденцией в архитектуре Бразилии 60-х годов, как и
других капиталистических стран, явилось распространение так
называемого «необрутализма» с его массивными формами худо-
жественно подчеркнутых конструкций и характерной необрабо-
танной фактурой железобетона. Этой тенденции отдали долг
архитекторы старшего поколения, в частности О. Нимейер в мо-
нументальном НхТ-клубе в IIRMIIjjJIbe (1961) с консольным ребри-
стым покрытием на мощных опорах, который разительно контра-
стирует с его изящным яхт-клубом 1942 г., и особенно Ж. Вила-
нова Артигас. Работы Артигаса, в первую очередь спортивные
сооружения в Итаиме (1961), Гуарульсе (1962) и Сан-Паулу
(1966) с их последовательно нарастающей экспрессивной пла-
стичностью обнаженных конструкций и особняки, стали, как от-
мечал в конце 60-х годов известный бразильский архитектор и
историк архитектуры Э. Корона, «в высшей степени характеризо-
вать архитектуру последних лет». Призывая и новым поискам,
Артигас писал о необходимости «овладеть всеми видами изобра-
зительных искусств, обогащаясь пластическим опытом, который
в близком будущем окажется важным» ". Сам он от попыток
найти новые образные возможности в синтезе строгой архитекту-
226

ры с монументальной живописью (особняк в Сумаре, 1958) при-
шел через выразительность рациональных большепролетных
железобетонных конструкций к чистой скульптурности небольшо-
го здания профсоюза текстильщиков в Иту (1967) .
Едва ли не высшим художественным достижением Ж. Арти-
гаса стало здание факультета архитектуры и градостроительства
университета Сан-Паулу (1969). Его приподнятый на пирами-
дальных колоннах глухой бетонный объем включает многочислен-
ные помещения, расположенные вокруг просторного крытого дво-
ра-кампуса, обогащенного балконами и пандусами. НеподалекувЂ”
монументальное здание инженерного факультета с отделенным от
него цилиндрическим блоком аудиторий (1972; архитектор
Э. Корона).
Но в основном эти искания типичны для архитекторов млад-
шего поколения.
Особой скульптурностью, доходящей до вычурности, отмечен
как бы расползающийся по земле, изломанный в плане дом на
пляже в Гуаруже (1967; архитектор Э. Лонгу) с наклонными
стенами, покрытием сложной мятой формы и расположенными на
разной высоте проемами различной конфигурации. Разнообраз-
ные грузные и вялые кривые очерчивают особняки в пригородах
Сан-Паулу (1964 вЂ” 1970) .
Ббльшая замкнутость, массивность, попытки более нарочито-
го размещения проемов, поиски пластики стены и новых спосо-
бов защиты от солнца отличают и часть многоэтажных домов.
То же подчеркнутое выявление и обыгрывание материала, его
фактуры и цвета, замкнутость, граничащая с затесненностью,
крупные детали, специфическое, как правило скрытое, освеще-
ние характеризуют и ряд интерьеров.
Для изменения творческой направленности архитектуры Бра-
зилии симптоматично построенное О. Нимейером здание мини-
стерства иностранных дел в Бразилиа (1966). Оно получило на-
звание Дворец арок. И действительно, стеклянный куо его окру-
жен аркадой, хотя и подчеркнуто легкой, что несколько ослабляет
впечатление архаичности или, вернее, классичности. Эти поиски
очень далеки от «невесомости» стреловидных опор дворцов Бра-
зилиа, возведенных в 1958 вЂ” 1960 гг., да и материал вЂ” бетонвЂ”
демонстрирует сознательный уход от изысканности белого
мрамора.
Противоположные геометризму предшествующих десятилетий
мотивы сводов и арок характеризуют также покрытие трибун
ипподрома в Рио-де-Жанейро (1962; архитектор Э. Модесту)
и интерьер вокзала в Жау (1975; архитектор Ж. Артигас). Ана-
логичная склонность к архаизации проявилась и в особняке
в Убатубе (1965; архитектор Ф. Империу), где арочные проемы
закрыты примитивизированной деревянной решеткой.
Не прекратилось и буквальное воспроизведение традиционных
форм и материалов вЂ” черепичных крыш и дерева, например в
особняках в Рио-де-Жанейро (1963; архитектор Ф. Болонья)

и Бразилиа (1970; архитектор О. Нимейер), в отелях и других
объектах активно развивавшейся в 60 вЂ” 70-е годы индустрии ту-
ризма; сплошь облицованных плитками «азулежус» стен, как в
здании отделения бразильских архитекторов в Салвадоре (1966;
архитекторы А. Магальяйс ди Андради, A. Пенна-Коста, А. Пон-
тис, Ж. Фариас, Ж. Друммонд, С. Рейс, В. Сарну и А. Риус).
В то же время в Бразилии продолжается углубление вырази-
тельных возможностей чистой формы. Главное здание водонапор-
ной станции в Камиинасе представляет куб из керамических бто-
ков с заполненными стеклом круглыми отверстиями (1961;
архитекторы Ф. Пентеаду и А. Пезани) . Зрительный зал н
сценическая коробка театра в Салвадоре (1960; архитектор
Ж. Бина-Фониат) вписаны в не имеющий никаких выступов
треугольный клин с треугольными же опорами и треугольными
в плане лестничными клетками. Крупный вычислительный центр
в Сан-Паулу (1977; архитектурная фирма М. Роберту) имеет вид
комбинации из трех цилиндров разного размера с разными фаса-
дами, врезанными один в другой.
Все чаще в качестве укрупненных солнцезащитных устройств
или огра'кдений в своеобразном слиянии функций используются
несущие конструкции на смену их четкому разделению в соору-
жениях 30 вЂ” 50-х годов.
В связи с ростом потребностей в массовом строительстве и его
возможностей (технических и экономических) внимание архитек-
торов Бразилии все больше привлекают глубокие социальные и
градостроительные проблемы профессиональной деятельности.
Члены исследовательской группы Бразильского института (сою-
за) архитекторов писали в 1977 г.: «Это десятилетие отмечено
громадным развитием интереса к проблемам городов, внедрением
процессов планирования на всех уровнях, созданием BNH
(Национального банка жилищного строительства.вЂ” В. Х.), рос-
том количества архитектурных школ» ".
С конца 50-х годов бразильские архитекторы чаще стали полу-
чать заказы н приглашения из-за границы. Они побеждают и
получают премии на международных конкурсах. Как ни парадок-
сально, но в этом сказалось ощущение меньшей локальности их
произведений, что связано с активным выходом бразильского го-
сударственно-монополистического капитализма на мировую арену.
Архитектура Бразилии, отражающая сложные социальные
процессы, стала важным компонентом национальной культуры.
Она выдвинула ряд крупных зодчих, творчество которых явилось
эпохой в развитии мировой архитектуры.
Однако эти их достижения почти не затронули массового
строительства, предназначенного для малоимущих слоев населе-
ния. Лишенные возможности воплощать гуманистические задачи
архитектуры, талантливые бразильские зодчие в уникальных,
заведомо неординарных сооружениях обратили особое внимание
на художественно-образные поиски, что особенно ярко прояви-
лось в строительстве новой столицы страны.
228

' Русский путешественник Ф. Ма-
тюшкин в начале XIX в. отмечал
решетки, заменяющие стекла, и
в Рио-де-'Жанейро.
' Моои1о, 1962, № 29, р. 23.
' Freyre G. Сава Grande e Senzala
Rio de Janeiro, 1961, р. 236.
' Цит. по: Бразилия: Экономика,
политика, культура. М., 1963,
с. 386.
' Там же, с. 401 вЂ” 402.
' МтйНп Н. Modern Architecture
in Brazil. Rio de Janeiro (Amster-
dam), 1956, р. 2.
' Ferraz G. Warchavchik е à intro-
ducao da nova arquitetura no Bra-
sil: 1925 à 1946. Sao Paulo, 1965,
р. 260.
' Ibid., р. 39D.
' О Globo, 29.XII 1930.
" Ь Architecture d'aujourd hui, Pa-
ris, 1947, N 13 вЂ” 14, р. 22.
~' Подробнее см. статью «Оскар Ни-
мейерэ в настоящей книге.
" Costa L Arquitetura brasileira. Rio
de Janeiro, 1952, р. 37.
" Modulo, Rio de Janeiro, 1957, N 7,
р. 10.
" Нимейер О. Мой опыт строитель-
ства Бразилиа. М., 1963. с. 40.
" Modulo, 1963, N 32, р, 22.
" Нимейер О. Мой опыт,.„с. 55.
" Acropole, $ао Paulo, 1965, N 319,
р. 20.
" Arquitetura Brasileira apos Brasi-
lia / Depoimentos. Rio de Janeiro,
1978, t. 3, Introduqao.

В.Л.Хайт ОСКар НИМЕйЕр
Среди покрытых рыхловатой красной почвой с пятнами зелени
полупустынь Бразильского нагорья неожиданно, как мираж, воз-
никает огромный белый город. Гигантские призмы небоскребов,
необычные, изогнутые, как лебединые шеи, колонны дворцов,
смело сопоставленные громадные кубы, полусферы, конусы, пира-
миды, благоустроенные кварталы, широкие дороги, парки, рев
авиационных двигателей, шорох шин, цепочки огней. Это «новая»,
открытая в 1960 r. столица Бразилии, носящая символическое
имя Бразилиа.
Этот город стал зримым символом экономического прогресса
Бразилии, ее визитной карточкой. Советский поэт Э. Межелайтис
назвал Бразилиа «городом, который летит». Его создание показа-
ло миру и самим бразильцам созидательные возможности страны
и ее народа, стало подлинным подвигом тысяч известных и без-
вестных строителей, прославило имя творца скульптурных двор-
цов и храмов города-монумента вЂ” выдающегося зодчего современ-
ности Оскара Нимейера.
Но сам архитектор в своих выступлениях неоднократно под-
черкивал разочарование результатами строительства, .беспример-
ного в капиталистическом мире, потому что город ero мечты, ко-
торый он проектировал как «город свободных и счастливых,лю-
дей...», в действительности не представляет ничего нового по
сравнению с другими городами капиталистической Бразилии из-
ва своей нищеты н контрастов. (Здесь и далее цитаты даны по
кн.: Нилейер О. Архитектура и общество. М., 1975).
Более того, открывая в 1965 г. выставку своих работ в одном
из прославленнейших музеев мира вЂ” в парижском Лувре, он за-
явил: «Я разработал сотни проектов, но должен признаться, что
в целом не удовлетворен своей работой, так как она никогда не
приносила пользы обездоленным классам, миру бедных, которые
составляют ббльшую часть моих бразильских братьев... Есть одна
вещь. которая меня утешает. Это то, что я никогда не придавал
первостепенного значения самой архитектуре. Мои интересы об-
ращены непосредственно к жизни, к социальным проблемам„к по-
литическому и экономическому освобождению моей страны,
к борьбе против империализма, нищеты и невежества». Эти слова
не эмоциональный всплеск, а выражение четкой и последователь-
ной общественной позиции, долгой, трудной и славной творческой
жизни.
Оскар Нимейер Суарис Филью родился 15 декабря 1907 г.
в обеспеченной семье, давно известной.в Рио-де-Жанейро. Учил-
ся в привилегированной школе, а в 1929 г. поступил на архитек-
турный факультет Национальной школы изящных искусств, кото-
газо

рую окончил в 1934 г. Не бро-
сая учебы, в 1932 г. он посту-
пил в проектную контору, кото-
рую возглавляли пионеры но-
вого направления в архитекту-
ре Бразилии Лусиу Коста и
Грегори Варшавчнк (см. статью У
«Архитектура Бразилии» в на-
стоящей книге) . ,)' ~
Творческое созревание мо- Ф - у
лодого архитектора проходило
достаточно медленно: первое
спроектированное им здание л ~
было построено, когда автору
было уже 30 лет (детские яс-
ли, где он нашел оригинальное :У
средство защиты интерьера от '- В
солнечных лучей вЂ” поворачи-
вающиеся вертикальные рей-
ки). А годом раньше Ннмейеру A..
пришлось добиваться, чтобы его
включили в группу, проектнро- Оскар Нимейер
вавшую здание министерства
просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Но уже
в 1939 г. он стал руководителем этого проектного коллектива.
Созданное им в соавторстве с молодыми бразильскими архитек-
торами творение стало воплощением единства новаторских и тра-
диционных черт современной архитектуры Бразилии.
О. Ннмейер одновременно включается в проектирование па-
вильона Бразилии на Всемирной выставке 1939 r. в Нью-Йорке,
начинает разработку комплекса спортивных, увеселительных н
других соору'кений в Пампулье и ряд других работ, открывших
новый этап развития архитектуры страны. Ннмейер не только
утверждает своей проектной деятельностью создававшиеся в те
годы ее черты вЂ” пластичность, украшенность, композиционную
смелость, но он начинает активно выступать в печати, обосновы-
вая н отстаивая свои творческие принципы.,Молодой архитектор
активно включается в общественную борьбу.
Комплекс Пампульи (1942 вЂ” 1944) с его свежестью и необыч-
ностью стал подлинной жемчужиной:бразильской архитектуры н
вызвал огромный интерес в послевоенной Европе, оказав в то же
время определяющее воздействие на все последующее строитель-
ство Бразилии. Относительно небольшие постройки комплекса
тонко и органично вписаны в природный ландшафт, особенно ре-
сторан на острове с продолжающим круглую плоскую крышу
бетонным теневым навесом, прихотливые криволинейные очерта-
ния которого повторяют изгибы берега. Разнообразны и живопис-
ны силуэты построек н их подчеркнуто легкие фасады, где глад-
23(

кие стены из массивного бетона контрастируют с прозрачным
стеклом и темным деревом, как бы вибрирует под лучами солнца
традиционная облицовка из расписных изразцов «азулежус».
Плоскости оттеняются изломанными или криволинейными ко-
зырьками над входами н оживляются солнцезащитными решет-
ками и жалюзи различных типов. Картины, скульптуры, пьппная
V)l~
Оскар Нимейер. Детские ясли. Рио-де-Жанейро, 1931
232

тропическая растительность дополняют внешний и внутренний об-
лик зданий.
Совершенно уникальный архитектурно-живописный ансамбль
создан в необычно легкой, далекой от мистики, праздничной
церкви в Пампулье: весь задний фасад образует холодное по цве-
ту плиточное панно «Житие св. Франциска» (художник Е. Пор-
тинари), которому отвечают бело-голубые волноподобные росписи
на боковых фасадах; синие рисунки оживляют белую плиточную
облицовку кафедры проповедника в интерьере, а всю алтарную
стену занимает фреска «Воскрешение Лазаря», теплый тон кото-
рой сочетается с цветом деревянных реек внутренней отделки.
40 вЂ” 50-е годы вЂ” подлинная зрелость мастера, утверждение и
распространение в Бразилии, а затем и в других странах ero но-
ваторских идей, широкое международное признание. Огромной
честью для О. Нимейера стало приглашение,для консультации
проекта комплекса зданий штаб-квартиры Организации Объеди-
ненных Наций в Нью-Иорке. Сравнение эскизов Нимейера и фо-
тографий построенного комплекса показывает значительность
его творческого вклада.
Нимейер проектирует фабрики и небоскребы, клубы и запра-
вочные станции, больницы и школы, города и спортзалы, особня-
ки и гостиницы, но подлинный интерес ero вызывает не столько
решение функционально-технических задач, сколько форма от-
дельного сооружения. Все большее внимание он уделяет пластиче-
ской выразительности зданий: смелым изгибам их объемов,
мощным конструкциям. В результате громадные глубоко рацио-
нальные по своей структуре сооружения превращаются в свое-
образные монументальные скульптуры.
Но в этой гонке за оригинальностью проявились и противоре-
чия в творчестве архитектора, о чем оН впоследствии вспоминал
не без горечи: «Существующие социальные противоречия приво-
дили меня в состояние неуверенности. Не было правильных пред-
ставлений о целях нашей профессии, что порождало во мне без-
различие к некоторым вопросам. Я неустанно стремился быть
оригинальным, и это стремление поддерживали во мне заказчики,
которые хотели построить себе дома из ряда вон выходящие.
В некоторых случаях эта достигалось в ущерб простоте и логике
конструкции и соображениям экономии». Однако увлечение фор-
мальными поисками способствовало, расширению словаря и уси-
лению выразительности всей бразильской и мировой архитектуры,
освобождению ее от застывших канонов геометризации. Оттачи-
валось профессиональное мастерство самого Нимейера. Значи-
тельной работой этих лет явился комплекс Международной вы-
ставки в честь 400-летия Сан-Паулу (1951 вЂ” 1954), о котором рас-
сказано в главе «Архитектура Бразилии».
Однако важнейшим событием всей творческой жизни Оскара
Нимейера стало проектирование и строительство новой столицы
страны. В создании ее архитектор видел ц ва;кную патриоти-
ческую задачу: «Придать бразильцу немного оптимизма, показать

ему, что наша земля благодатная и что ее богатства, на которые
так грубо посягают наши враги, требуют защиты и энтузиазма».
Для разработки проектов застройки новой столицы был создан
спецыальный институт во главе с Ннмейером. Он предложил про-
вести открытый конкурс на генеральный план города, а лично на
себя принял разработку всех правительственных н многих обще-
ственных зданий.
Уже с 40-х годов О. Нимейер разрабатывает отдельные проек-
ты для других стран, а в 60-е и в начале 70-х годов работает в
основном по заказам разных стран Европы, Африки, Азии.
Одной из важнейших его работ стало здание ЦК Французской
коммунистической партии (1965 вЂ” 1972) в Париже. Огромное зда-
ние искусно, вписано в ограниченный и сложный по форме уча-
сток. Его фасад, сплошь покрытый зеркальным стеклом, изогнут,
как развевающееся полотнище знамени. Перед фасадом предпо-
лагалось укрепить серп и молот вЂ” эмблему боевого союза рабочих
и крестьян. В Италии, близ Милана, он построил представитель-
ное здание лыберального издательства «Мондадорн».
Особенно много проектов Нимейер создал в 60 вЂ” 70-е годы для
стран, освободившихся от колониального гнета. Например, плодот-
ворной была его работа в Алжире, где он, кроме того, создал Выс-
шую . архитектурную школу с новыми принципами обучения.
О. Нимейер стремился к тому, чтобы студент выходил из школы
не просто специалистом в своей области, а «современным челове-
ком, знакомым с проблемами, стоящими перед миром и перед его
О. Нимейер. Спортивно-увеселительный комплекс. Памлулья, 1940-е годы.
Ресторан
234

страной, готовым принять участие в их решении». В г. Констан-
тина архитектор построил громадный университетский комплекс,
белые корпуса которого противопоставлены мелкой застройке
старого города. Символична форма главной аудитории, напомина-
ющая птицу с распростертыми крыльями, приготовывшуюся
взлететь.
Нимейер был буквально завален заказами иэ разных стран, но,
будучи истинным патриотом, постоянно стремился в Бразилию
для продолжения работ в г. Бразилиа. В конце 60-х годов здесь
были построены монументально изысканный Дворец арок вЂ” ми-
нистерство иностранных дел, внушительный Дворец правосудия,
полносборное,здание военного министерства и другые обществен-
ные здания.
Бразилиа вЂ” ныне большой н оживленный город, но не для
бедных и обездоленных. Ннмейер стремится привлечь внимание
общественности к жгучим проблемам страны и города: «Необхо-
димо, чтобы бразильцы почувствовали, что в Бразилиа столько же
несправедливости и дискриминации, сколько в любом городе на-
гией страны, и что необходимы политические действия, чтобы по-
кончить с фавеламн, бесконечной нищетой и отчаянием».
Трудности н неосуществившиеся мечты не заставили зодчего
опустить руки. Он продолжает активно работать. В пригороде
Рио-де-Жанейро Ннмейер строит монументальную высотную го-
стиницу «Насионал». Совместно со своим учителем и старым
другом Л. Костой он запроектировал громадный жилой массив на
Оскар Ннмейер. Церковь в Пампулье, 1943. Деталь главного фасада
23$

южной окраине родного города и другие объекты. О. Нимейер ра-
ботает чрезвычайно быстро, ибо считает, что сжатые сроки обес-
печивают сохранение свежести замысла.
Но далеко не одними лаврами был усыпан путь зодчего. Его
профессиональная н личная судьба вЂ” яркий,пример неизбежной
драмы честного художника в капиталистическом обществе, конф-
ликта между высокой гуманистической мечтой и трудностями ее
воплощения в жизнь.
Нимейер рано почувствовал социальную несправедливость:
«Большинство граждан живут в совершенно жалких квартирах».
В начале 70-х годов он снова с горечью отмечал: «Фавелы про-
стираются сегодня через всю нашу страну с севера на юг». Он
искал способы разрешения жилищной проблемы, острейшей в
Бразилии: проектировал .дешевые (и при этом достаточно удоб-
ные и красивые) жилые дома, разработал целую программу уско-
ренного комплексного индустриального жилищного строительства
для г. Бразилиа (1962) путем внедрения стандартизации. новой
техники, изделий заводского изготовления (включая целые блоки-
квартиры). Однако при этом архитектор-гуманист понимал, что
проблема фавел, исключительно важная. Но ведь, по его словам,
«зто не архитектурная, а социальная проблема, и ее не решить
на чертежной доске». Поэтому он не раз выступал против мани-
ловской концепции «социальной архитектуры», авторы которой
(например великий французский архитектор-новатор Ле Кор-
бюзье) надеялнсь разрешить главные, как они считали, конфлик-
ты капиталистического общества без его коренной ломки, а обеспе-
чив с помощью рациональных и экономичных решений жильем
Ю Ф
у I
Оскар Нимейер. дворец Итамарати. Бразилиа, 1961
23d

неимущие слон населения. Нимейер заявлял: «Только социальные
реформы способны принести комфорт и свободу всем», и для про-
гресса архитектуры и осуществления ее, высоких целей «необхо-
дима в первую очередь социалистическая политическая база».
Еще в на иле своей деятельности Нимейер писал: «Буржуаз-
ное жилище,, каким бы роскошным оно ни было, уже никогда
больше пе станет символом нашей эпохи», но практически всю
жизнь архитектор выну'кден был строить особняки, виллы, до-
ходные дома, здания частных компаний. Это обостряло трагиче-
ское раздвоение его творчества. Несмотря на необходимость по-
стоянно выполнять заказы сильных мира сего, он всегда чувство-
вал себя на другой стороне баррикады и даже в стихах призывал
коллег к социальной и политической борьбе»:
Что создавал ты, архитектор,
С тех пор как получил диплом...
Бедняк лишь издали взирает
На роскошь арок и колонн,
Лишен больницы он и школы,
Жилья скромнейшего лишен.
Мой друг, когда душой ты честен,
К нему на помощь поспеши,
В его борьбе прими участье,
Забыв на время чертежи.
(Пер. А. Сияовича)
Лишь изредка архитектору удавалось разрабатывать проекты
непосредственно для трудящихся или по заказам прогрессивных
общественных, организаций, но, как правило, эти проекты так и
оставались на бумаге. Среди них вЂ” смелый проект издательства
и типографии газеты «Трибуна популар» в Рио-де-Жанейро
(1945). Высшее достижение Нимейера вЂ” уникальный правитель-
ственный комплекс Бразилиа вЂ” задумывался им (это явствует
нз его статей и мемуаров) как символ счастливого будущего бра-
зильского народа.
Понимание внутренних противоречий современного капита-
лизма привело Нимейера. в ряды борцов за национальную поли-
тическую и экономическую самостоятельность, за социальный
прогресс, за мир во всем мире.
Еще в начале своей профессиональной деятельности Нимейер
связал жизнь с Бразильской коммунистической партией. В нача-
ле 1945 г., когда освободительное движение бразильского народа,
вдохновленное победами Советского Союза над фашизмом, приве-
ло к свержению диктатуры, вышедшие из тюрем коммунисты
нашли приют в его доме. Нимейер принимал участие во многих
политических мероприятиях партии и даже продавал на улицах
Рио партийную газету «Импренса популар». Он вместе с другими
деятелями культуры подписывал манифесты прогрессивной обще-
ственности. Он, не отрекался от своих убеждений и друзей по
политической борьбе в самые трудные годы реакции, остается им
верен и поныне.

Прогрессивные убеждения сделали Нимейера последователь-
ным интернационалистом, испытанным и верным другом Совет-
ского Союза. Он неоднократно выражал восхищение и солидар-
ность с советским народом. Убежденный в том, что только в
социалистическом обществе архитектура может выполнить под-
линно созидательную социальную роль, служить счастью и бла-
госостоянию всего народа, он не раз писал о советской архитек-
туре как оо образце гуманизма н подлинного новаторства, призы-
вая своих бразильских коллег следовать ее примеру. Интернацио-
нализм не мешает зодчему оставаться горячим патриотом Брази-
лии, истинным кариокой вЂ” так называют жителей Рио-де-Жа-
нейро вЂ” по характеру, привычкам, привязанностям.
О. Нимейер всегда был активным борцом за мир, свободу и
независимость своей страны. В 1974 г.,он писал: «Я постоянно
думаю о моей... Бразилии, о Латинской Америке, которая стра-
дает и одновременно бурно развивается, как стихия, которая не
смирится с преступлением против Альенде и с грустью прислу-
шивается к песням протеста и любви нашего незабвенного и ныне
умолкнувшего брата Неруды. Но, к счастью, нам остается Надеж-
да. И уверенность в том, что жизнь изменится и что приход луч-
mero мира, о котором ыы всегда мечтали, предначертан исто-
рией».
Исторический оптимизм привел Нимейера к разработке про-
ектов «городов будущего», модных в 60-е годы. Но его наброски
этих городов принципиально отличаются от большинства футуро-
логических проектов западных архитекторов, уповающих только
на научно-технический прогресс и устраняющихся как от про-
блем будущего переустройства общества, так и от духовно-эсте-
тических проблем архитектуры. Нимейер рисует «завтрашний»
город, развивая характерные для всего его творчества художест-
венно-композиционные идеи. Он стремится к «городу-другу», где
люди «равны между собой».
Благородная профессиональная и общественная деятельность
Оскара Нимейера получила признание людей доброй воли в Бра-
зилии и во всем мире. О его работах с восхищением отзывались
Ле Корбюзье, В. Гропиус и другие мастера современной архитек-
туры. Заслуги Нимейера перед рабочим движением отмечены
Vl съездом Бразильской коммунистической партии (1966) .
Жоржи Амаду назвал Нимейера «честью и гордостью» всех дея-
телей культуры Бразилии. В 1963 г. ему присуждена Междуна-
родная Ленинская премия «За укрепление мира между наро-
дами».
Но эта деятельность вызвала ненависть к зодчему местной
реакции и правящих кругов некоторых других капиталистических
стран.
В 1947 г. власти США не допустили приглашенного в Иель-
ский университет бразильского архитектора прочесть курс лекций
о современной архитектуре. Когда в 1966 г. всемирно известному
мастеру отказали даже в транзитной визе через США, что лиши-
238

ло его возможности выполнить выгодный заказ, Нимейер заявил:
«В определенном смысле я даже доволен... Это по крайней мере
свидетельствует о том, что я последователен в своих взглядах и
остался верен себе».
Сылы реакции внутри страны тоже не раз чинили препятст-
выя профессиональной деятельности О. Нимейера. Так, ему отка-
зывалы предоставыть заказ на рабочее проектирование комплекса
Национального учебного авиационно-технического центра в Сан-
Жозе-дус-Кампус, хотя на конкурсе проект Нимейера получил
первую премию. В 1965 г. министерство авиации не допустило
строительства в г. Бразилиа аэропорта по проекту, который был
выполнен и подарен Нимейером городу. Один из руководителей
министерства заявил, что в проекте ero раздражают «скрытые
марксистско-ленинские концепции».
Демократическая, гуманистическая и патриотическая направ-
ленность творчества Оскара Нимейера, весь его жизненный путь
и профессиональный опыт привели к выдвижению оригинальной
и органычной творческой концепции, которая проявилась как в
проектной практике, так и в теоретических выступлениях архи-
тектора. Он автор четырех книг, десятков статей.
Основная заслуга Оскара Нимейера перед бразильским и ми-
ровым зодчеством вЂ” в поиске свободной, эмоционально насыщен-
ной и потому предельно выразительной формы, в создании совер-
шенно необычных живописных, нередко криволинейных компози-
ций, которые принципиально расширили формальный арсенал
современной архитектуры.
Поыстине новаторское значение имели его выступления против
догматизырованного представления прогрессивных архитекторов о
функции как единственном источнике современных форм и новой
эстетики в целом. Утверждение ценности формы у Нимейера
вытекает из отношения к образной выразительности как к одной
из функций сооружения, а также из веры в содержательность
архитектурного образа, в ero способность, «пробуждая в людях
вдохновенье, мечты и поэзию», нести народу прогрессивные идеи
н веру в ero созидательные и преобразовательные возможности.
Уже в 40-е годы О. Нимейер провозгласил новое для современ-
ной архытектуры отношение к взаимодействию функцыи, конст-
рукции и формы, где форма не только производна и выявляет
функцию в ее конструктивном воплощении, но и сама является
активным фактором, давая жизнь функции и конструкции, в боль-
шой степени определяя их конкретное решение. Убедившись, что
«в сравнении с изяществом и красотой (архитектурных.вЂ” В.Х.)
памятников для будущих эпох их функциональные и утилитар-
ные цели отступают на второй план», он стремился вернуть фор-
ме доминирующее значение. «По-нашему,вЂ” заявлял Нымейер,вЂ”
архитектура должна быть функциональной, но прежде всего
прекрасной и гармоничной». Он призывал к ломке формальных
стереотипов, к новизне композиционных решений.
239

Пластичность сооружений О. Нимейера неотделима от пони-
мания технических воэможностей и требований, хотя некоторым
сооружениям или деталям он придает зрительно атектоничные
формы, своеобразно преодолевая привычные представления о
конструктивной целесообразности. Они принципиально противо-
поставлены показному техницизму и антизстетиэму, к которому
призывают почти все новые течения западной архитектуры. Со-
временная техника для Нимейера вЂ” это средство, которое «по-
зволяет архитектору воплотить все его замыслы». Нимейер один
иэ первых увидел и реализовал художественные возможности
железобетона как свободно (перед схватыванием) формуемой мас-
сы, позволяющей воплотить богатство форм, созданных вообра-
жением зодчего, а не только фактуру поверхности. Нарочито ог-
рубленные и монументалиэированные формы, которые распрост-
ранились тогда и в Бразилии, причем один иэ первых проек-
тов вЂ” новый яхт-клуб в Пампулье вЂ” был создан самим Нимейе-
ром, отражают не столько влияние архитектурной моды 60-х
годов, сколько развитие заложенной Нимейером еще в начале
40-х годов и опиравшейся на глубокие местные традиции тен-
денции.
Несмотря на свою необычность, проекты Нимейера всегда де-
тально разработаны и функционально обоснованы, причем неред-
ко дают функции неожиданное, но весьма рациональное вопло-
щение.
Хотя Нимейер предостерегал против увлечения новизной ради
новизны и стремления к экстравагантности, что приводит к ре-
шениям «гротескным и даже смешным», он страстно отстаивал
творческую свободу архитектора. То была попытка оградить про-
грессивную архитектуру от произвола заказчиков и от ограниче-
ний, как от объективных вЂ” планировочно-конструктивных и эко-
номических, так и субъективных вЂ” формально-эстетических ка-
нонов прошлого и настоящего.
Эти убеждения привели Нимейера к отрицанию догм функцио-
нализма, на которых воспитывался он сам, ибо в его принципах
зодчий-новатор увидел жесткие, формалистические уэы для твор-
чества. Все это вместе с личными профессиональными достиже-
ниями обеспечило выдающемуся архитектору уже в 50 вЂ” 60-е годы
огромную популярность среди творческой молодежи разных
стран.
Очень важной заслугой Нимейера явились также поиски в
30 вЂ” 50-е годы национального своеобразия архитектуры, отражаю-
щие патриотизм зодчего и подъем национально-освободительного
движения в Бразилии. Он отстаивал право бразильской архитек-
туры на самобытность, видя ее истоки в специфике как природ-
но-климатических, так и социально-экономических условий стра-
ны, в ее культурных традициях.
Архитектура Нимейера демократична и, образно говоря, тепла
(в отличие, например, от холодной рафинированности и стериль-
ной отчужденности сооружений американского архитектора

Л. Мис ван дер Роэ), ее отличает ооразпо-смысловая и физиче-
ская «раскрытость», традиционно для Бразилии выражающаяся в
плавном, многоступенчатом переходе от внутреннего пространст-
ва к наружному.
Демократическая нацеленность творчества потребовала усиле-
ния внимания к паглядпости, к читаемости архитектурного обра-
за, а подчас и к символи шости и даже изобразительности, кото-
рые были чужды догмам «современного движения» в архитектуре
ХХ в. Практически с самого начала самостоятельпой творче-
ской деятельности Нимейер постоянно стремился как и обогаще-
нию и усилению выразительности самой архитектурной формы
(к пластике и коптрастпым сопоставлениям объемов, к папря;кеп-
ности и динамичности линий и членений, к разработке фактуры
поверхностей, к введению цвета), так и к включению в архитек-
турную композицию произведепий живописи и скульптуры, и ор-
ганическому вписывапию пластичных объемов зданий в пьпппую,
красочную растительность окружающих их парков. Его творче-
ская и организаторская деятельность активно содействует раз-
витию всего бразильского искусства.
Отдельные молодые архитекторы GO вЂ” 70-х годов призывают и
спонтанной архитектуре вЂ” апонимпой, скромной и даже бедной
(в некоторых концепциях рассчитанной па последующее украше-
ние обитателями или владельцами), выступают со своеобразной
проповедью «малых дел», в чем, возможно, проявляется и ухуд-
шение экономической и строительной конъюнктуры в 70-е годы,
Поэтому этих критиков не удовлетворяло, что произведения Ни-
мейера сугубо авторские, лично пережитые, отмеченные неизмен-
ным, хотя не всегда безошибочным индивидуальным художествен-
ным поиском.
Не избежал зодчий и естественных для долгого творческого
пути противоречий, идущих вразрез с более ранними концепция-
ми, и вытекающей из пих некоторой непоследовательности, пе-
четкости отдельных высказываний. Но все эти недочеты и слабо-
сти не снижают его роли в развитии мировой архитектуры. Более
того, опыт Нимейера позволяет еще острее ставить вопрос о роли
в архитектуре активной творческой личности, которая пе только
создает запоминающиеся здания и комплексы, по смело ломает
стилевые канопы и стераотипы, раскрывая вечпо живому искус-
ству зодчества новые, неизведанные пути. Роль личности в ис-
кусстве всегда была велика. Особое же значение обрела она в
развивающейся стране, где даже единичный творческий вклад вос-
питывает и активно воздействует па национальные эстетические
вкусы, создает новые художественные эталоны, становится нацио-
нальной гордостью и своеобразным символом, а иногда и мощным
оружием национально-освободительной борьбы. Именно таково
значение творчества О. Нимейера. Именно так 110IIHMòT сам
Нимейер роль и значение личного творческого вклада в разви-
тие зодчества. Оп пишет: «...существуют такие архитекторы. ко-
торые, чувствуя себя ответственными эа престиж H прогресс на-
9 ктльтУР» Bpa»ltJIII~1
241

шего зодчества, не удовлетворяются существующим положением
дел», их постоянным творческим поискам «пичто не способно по-
мешать». «Нас никто не может обвинить, что в паших поисках
не хватает смелости, порой столь необходимой, присущей наро-
дам, культура которых находится в стадии становления»,вЂ”
пишет он в другой статье. Нимейер считает, что современный
худо'кпик не далекий от жизни отшельник-профессионал, а ак-
тивный общественный и политический деятель.
Таков Оскар Нимейер, один из крупнейших архитекторов
ХХ в., поэт и патриот Бразилии, верный друг Советского Сою-
за, стойкий борец за мир и социальный прогресс.

В.й. Похвалин ПЕЧатЬ БРаЗИЛИй
Современная бразильская «большая пресса» вЂ” это гигантский ап-
парат идеологического воздействия на умы многомиллионной
аудитории. Будучи отражением экономической структуры обще-
ства, той, по словам Ф. Энгельса, реальной основы, «которой и
объясняется... вся надстройка, состоящая из правовых и полити-
ческих учреждений, равно как и из религиозных, философских и
иных воззрений каждого данного исторического периода» ', пресса
служит неоценимым источником для исследователей экономики и
политики той или иной страны. В качестве объекта изучения
(этапы развития прессы и ее современная структура) она также
представляет значительный интерес, особенно в условиях, когда
идеологическая борьба стоит па переднем плане исторической
науки.
Первая газета появилась в Бразилии 10 сентября 1808 г. после
прибытия португальского королевского двора. Перенесение коро-
левской резиденции в Рио-де-Жанейро привело к ряду изменений
в положении заморской колонии Португалии. В частности, нача-
лось издание малоформатного официального печатного органавЂ”
«Газета ду Рио-де-Жанейро». Редактором ее был монах Тибурсиу
Жозе да Роша. В этом печатном оугане появились первые объяв-
ления вЂ” о купле, продаже, находках и пропажах. За некоторыми
вставал зловещий призрак рабства, существовавшего в Бразилии
почти до конца XIX в.
Обилие объявлений отнюдь не означало, что писать в газете
можно было о чем угодно. Не прошло и года после ее возникно-
вения, как генерал-интендант полиции Паулу Фернанду Виана
издал распоряжение, гласившее, что за «публикации без предва-
рительного разрешения и цензуры виновные будут заключаться в
тюрьму и подвергаться штрафу в размере 200 милрейсов, помимо
того штрафа, который налагается за нарушение общественного
порядка» '. Первая бразильская газета родилась как орган порту-
гальского королевского двора и дожила до наших дней в лице
правительственного вестника «Диариу офисиал».
За три месяца до появления «Газета ду Рио-де-Жанейро» в
Лондоне вышел первый номер «Коррею бразилиенси», редактором
и издателем которой был португальский просветитель Иполиту
Жозе да Коста Перейра Фуртаду де Мендонса. Все исследовате-
ли указывают па это издание как на важную веху в истории бра-
зильской нсурпалистики. Газета Иполиту да Коста отличалась
злободневностью, публицистической направленностью и глубоким
содержанием. Он бросил вызов обскурантиэму, экономической и
9» 243

культурной отсталости и весьма оостоятельно анализировал IIpO
Ф
блемы Бразилии. Однако ограниченный тираж и огромное рас-
стояние, разделявшее Бразилию и Англию, лишало «Коррею» дей-
ственной силы.
Этн два издания, родившиеся незадолго до провозглашения не-
зависимости Бразилии, стали первыми вехами в истории местной
прессы. Заметно отставая поначалу от печати Испанской Амери-
ки, она быстро наверстывала упущенное.
Рождение бразильской прессы в полном смысле этого слова
можно отнести к 20-и годам прошлого столетия, когда страна
освободилась от португальской короны. В Ресифи начала из-
даваться газета «Диариу дн Перпамбуку» (1825), а в Рио-де-Жа-
нейро,вЂ” «Жорнал ду комерсиу» (1827). Но провозглашение не-
зависимости почти ничего не измеиило в жизне?ном укладе стра-
ны. XIX век был насыщен борьбой народа за отмену рабства,
установление республиканского строя и проведение реформ.
С этой борьбой тесно связан процесс формирования бразильской
печати. В 1854 г. в.столице штата Сан-Паулу появилась газета
«Коррею паулистану», в 1875 г.вЂ” крупнейшая газета современ-
ной Бразилии «Эстаду ди Сан-Паулу».
После отмены рабства и установления республики процесс
возникновения газет и журналов в стране ускорился, и уже в на-
чале ХХ в. по тиражу и числу ежедневных и других изданий
бразильская пресса заняла одно иэ первых мест в Латинской
Америке. С 1891 г. в Рио-де-Жанейро выходит одна из крупней-
ших бразильских газет вЂ” «Жорнал ду Бразил», а через десять
лет начинает издаваться «Коррею да манья». Увеличивается
число газет в различных городах и штатах страны: в Белу-Ори-
зопти вЂ” «Минас-Жерайс» (1892), в Саптусе вЂ” «Трибуна» (1894),
в Порту-Алегри вЂ” «Коррею ду нову» (1895), в БелемевЂ”
«Фолья да нойти» (1896), в Ресифи вЂ” «Жорнал пекену» (1897),
в Баие вЂ” «Тарди» (1912) и т. д. Начинают вырисовываться кон-
туры «большой прессы», принадлежащей промышленным и фи-
нансовым магнатам или связанной с ними.
В начале ХХ в. ро'кдается и получает довольно широкое рас-
пространение и пролетарская печать. Первая мировая война лег-
ла тяжелым бременем на плечи трудящихся. Уже в начале 1915 г.
антивоенные выступления припяли характер организованного на-
ционального движения. Активное участие в нем приняли рабочие
газеты «А Лантерна», «На баррикада», «А Вида» «У Кларин».
В 1917 г. антивоенная кампания усилилась. «Бразилия не хочет
войны!» вЂ” так была озаглавлена одна нз передовых статей
«У Дебати», выходившей в Рио-де-Жанейро, когда правительство
готовилось к вступлению в войну '.
Весть о восстании в Петрограде и завоевании власти пролета-
риатом была встречена в Бразилии с огромным интересом. И хотя
буржуазпая печать извращала факты и смысл революционных
244

событий в России, рабочие газеты, опираясь на скудную объек-
тивную информацию, стремились показать истинное значение
Октября. Опп перепечатывали статьи и документы из европейской
и американской рабочей прессы. Например, еженедельник
«Спартакус», издававшийся одноименной марксистской груп-
пой, созданной в Рио-де-Жанейро в 1918 г., в первом номере
(август 1919 г.) опубликовал «Письмо к американским рабочим»
В. И. Лепипа, а тремя месяцами позже вЂ” выступление вождя на
1 конгрессе Коминтерна. Орган федерации трудящихся Пернам-
буку газета «А Ора сосиал» поместила в ноябре 1919 г. текст
первой Советской Конституции. Выходивший в Сан-Паулу па
итальянском языке ея'енедельник «Альба росса» напечатал 1 мар-
та 1919 г. статью В. И. Ленина о Брестском мире и обращение
Максима Горького к трудящимся всех стран. 11 марта 1921 г.
паулистская рабочая газета «Вангуардия» поместила одну из ре-
чей Клары Цеткин и статью Лозовского '.
Большое значение для пропаганды идей Октября имели
статьи Лимы Баррету. Позднее они были объединены в книгу,
в которой автор показал революционизирующее влияние Велико-
го Октября на мировые процессы.
Выступая в поддержку молодой Республики Советов, бразиль-
ские рабочие прове пп ряд демонстраций протеста против импе-
риалистической интервенции, превратив движение солидарности
с Советской Россией в одну иэ новых форм политической борьбы
пролетариата '.
Под влиянием идей Октября значительно выросла политиче-
ская сознательность рабочих, непосредственным результатом ко-
торой явилось возникновение первых коммунистических кружков.
В 1918 г. в Порту-Алегри начала действовать Коммунистическая
лига освобождения. Она издавала газету, пользовавшуюся при-
знанием рабочих. Важную роль в пропаганде социалистических
идей и в подготовке условий для создания компартии сыграла
группа «Еларте». С сентября 1921 г. группа приступила к изда-
нию одноименного журнала, тираж которого достиг внушитель-
ной для того времени цифры вЂ” 2 тыс. экз.
Созданная в ноябре 1921 г. Коммунистическая группа Рио-де-
Жанейро во главе с Астрожилдо Перейрой издавала (с января
1922 г.) ежемесячный политический и теоретический журнал
«Мовименту коммуниста», сыгравший решающую роль в подго-
товке 1 съезда партии '. Журнал имел небольшой формат,
объем вЂ” 30 страниц. Специальный выпуск был посвящен празд-
нованию 1 Мая. Всего за 1922 г. вышло 13 номеров. После 1
съезда БКП, материалы которого были опубликованы в июньском
номере, «Мовимепту коммуниста» стал официально считаться ор-
ганом партии. Тираж журнала неизвестен, однако, по оценочным
данным, за год было выпущено 15 тыс. экз.
В начале 1923 г., подводя итоги деятельности редакции, жур-
нал писал, что, несмотря на ошибки и недостатки, «одну вещь
никто не может отрицать вЂ” это глубокое, обновляющее влияние,

которое зти скроыпые книжки оказывали на револ1011иоппое мыш-
ление пролетарского авангарда Бразилии». Последний, 24-й номср
журнала вышел 10 июня 1923 г.'
В феврале 1925 г. собралась партийная конференция Рио-де-
Жанейро и Нитероя, на которой рассматривался вопрос о прие-
ме новых членов партии и создании новых парторганизаций.
Вторым вопросом повестки дпя было создание массовой ежене-
дельной газеты, отсутствие которой партия остро ощущала. Два
месяца спустя, 1 мая 1925 г., вышел первый номер «Л Класси
операриа» вЂ” массового печатного органа БКП.
С 16 по '18 мая 1925 г. в Рио-де-Жанейро проходил Il съсэд
БКП. В целях оказания помощи молодой газете па съезде было
предложено создать па предприятиях Комитеты поддержки
«Л Класси операриа», в задачу которых входила популяризация
печатного органа БКП. Успех газеты среди трудящихся превзо-
шел всс ожидапия. Несмотря ца трудности, опа несла слово прав-
ды о их жизни и борьбе, о мировом рабочем и коммунистическом
дви;кении, выражала сокровенные чаяния пролетариата.
После выхода в свет 12-го номера, т. е. примерно через три
месяца после начала издания, газета была запрещена. Ее легаль-
ное издание возобновилось лишь в 1928 г. В середине 1929 г. ре-
дакция вновь подверглась разгрому. С тех пор в течение долгих
лет газета периодически запрещалась, но, словно феникс, возрож-
далась вновь и вновь, неся слово партии трудящимся города и
деревни, веру и надежду па лучшее будущее Бразилии.
Видную роль в истории бразильской коммунистической прессы
сыграла вечерняя газета «Л Насау» прогрессивного журналиста
Леонидаса Реэенди. За свое кратковременное существование
(7 мес.) газета провела ряд агитационных кампаний. Благодаря
ее выступлениям выборы 24 февраля 1927 г. принесли значитель-
ную победу БКП и Рабочему блоку. На следующий день после
выборов желтая пресса писала: «Впервые в истории Бразилии в
Национальном конгрессе развевается красное знамя» '. Газета вы-
ступала против империализма и фашизма, публиковала материа-
лы в защиту Сакко и Ванцетти, пропагандировала достижения
Октября, активно разоблачала реакционную печать. Вскоре про-
тив газеты начались провокации. Правительственпые круги под-
готовили новый репрессивный закон, получивший название «бы-
строго закона», так как оп был составлен и утвержден без всяких
проволочек. С его помощью реакция намеревалась покончить с
очагом «вредной агитации, которым стала редакция „A Насау" ».
24 января 1927 г. газета сообщила читателям: «Мы будем про-
должать борьбу, с газетой, или без нее, легально или нелегально,
с согласия правительства или без пего. Нет па свете силы, кото-
рая могла бы заставить нас свернуть с избранного пути» '. Но
круг смыкался. В последнем номере (11 августа 1927 г.) были
опубликованы Манифест руководства EViII и редакционная ста-
тья, где разъяснялись причины прекращения издания га-
3eTbI ".

После второй мировой войны Бразилия выходит па одно из
первых мест по темпам зкономического развития среди латино-
американских стран. Научно-техническая революция захватила и
такую сферу деятельности, как печать. Происходит быстрое пе-
ревооружение крупных газет н журналов. Типографии и редак-
ции оснащаются новейшим оборудованием. Изменяется внешний
вид изданий. форма подачи материала приводится в соответствие
с канонами прессы развитых капиталистических стран. Узость
читательской аудитории, вызванная высоким индексом неграмот-
ности в стране, компенсируется широким распространением радио
н телевидения. Происходит процесс концентрации газетно-жур-
нальпого и издательского дела. Крупные издания обретают черты,
присущие предприятиям монополистического типа.
Чтобы представить масштабы бразильской прессы, обратимся
и некоторым цифрам. По оценочным данным, в настоящее время
издается до 1500 газет и бюллетеней, около 500 журналов и дру-
гих периодических и непериодических публикаций, общий разо-
вый тираж которых составляет приблизительно 20 млн. экз. Рас-
пределение тиража в масштабах страны неравномерно. Достаточ-
но сказать, что более половины наименований и тиража газет и
журналов приходится па два города вЂ” Рио-де-Жанейро и Сан-
Паулу.
Бразилия занимает одно нз первых мест в мире по объему
расходов па коммерческую рекламу через печать, радио и телеви-
дение. Распространением рекламы занимаются специализирован-
ные агентства, состоящие па службе монополий. Рекламе отводит-
с.я более одной трети объема изданий.
Печать превратилась в индустрию, предназначенную для фаб-
рикации с.оответственпо обработанных сообщений с целью форми-
рования общественного мнения. Вся текущая политическая ин-
формация в бразильской прессе, на радио и телевидении имеет
оощий источник вЂ” империалистические информационные агентства
АП, 10ПИ, Рейтер, Франс Пресс н т. п. Теоретически читатель
может прочесть много разных газет, если желает ознакомиться с
различными версиями событий. Но на практике никакой разницы
в их содержании нет. У некоторых наиболее богатых газет, как,
например, «Эстаду ди Сан-Паулу», есть свои корпункты за гра-
шьцей.
«Нн в одном другом районе мира,вЂ” пишет видный советский
исследователь проблем капиталистической прессы Vi. Хачату-
ров,вЂ” информационные агентства СШАне обладают таким влия-
нием, как в Латинской Америке. С одной стороны, они являются
монополистами в области снабжения информацией большинства
органов печати латиноамериканских стран, а с другой вЂ” в обла-
сти освещения в прессе капиталистического мира происходящих
в Латинской Америке событий» ".
Месиво нз рекламы н сенсационных «новостей», комиксов и
полупорнографических иллюстраций, детективных историй и су-
дебных отчетов, светской хроники и подробных описаний жизни
власть имущих, гороскопов и клеветы на прогрессивные органи-

зации вЂ” таково лицо массовой капиталистической печати. Широ-
кое использование приемов и стереотипов западной пропаган-
ды вЂ” результат стандартизации «большой прессы», ее зависимо-
сти от крупного капитала. Но было бы ошибкой не замечать того,
что ей удается дезориентировать общественное мнение, ибо
«мысли господствующего класса являются в каждую эпоху гос-
подствующими мыслями» ".
Сегодня империализм уже не довольствуется превращением
«большой прессы» развивающихся стран в своих сателлитов. Он
приступил к фактической денационализации прессы путем приоб-
ретения акций крупных изданий, радио и телевидения. Но и это-
го мало. Под видом «национальных» предприятий создается сеть
издательских фирм и объединений, являющихся собственностью
крупного монополистического капитала CIIIA. Пионером амери-
канского проникновения на бразильский журнальный рынок с
1942 г. стал массовый ежемесячник «Ридерс дайджест», тираж
которого достиг 0,5 млп. экз. в месяц. С середины 50-х годов
журнальный концерн «Вижн инкорпорейтед» со штаб-квартирой в
Нью-Йорке начал издавать в Сан-Паулу политико-экономический
журнал «Визан», рассчитанный на широкие круги интеллигенции
и делового мира, интересующиеся мировой политикой. Довольно
много места занимает бразильская тематика: обзоры передовиц
крупных газет, информация по зкономическим и культурным
вопросам и т. п. Под внешней «объективностью» и эа спокойным
тоном материалов отчетливо просматривается их основная цельвЂ”
ориентировать читателя в духе, угодном монополиям CIIIA.
«Скандальное пропикновепие иностранного капитала в бра-
зильскую печать,вЂ” пишет по этому поводу известный бразиль-
ский историк Нелсон Верпек Содре,вЂ” быть может, не имело бы
само по себе столь большого значения, если бы не было связано
с мучительным процессом денационализации, затронувшим все
стороны жизни Бразилии. Этот процесс ясно показывает, что им-
периалисты переходят от косвенного контроля над прессой за-
висимых стран и созданию в них своей собственной печати» ".
Примером развития монополистического капитализма в обла-
сти средств массовой информации служит история треста «Дпа-
риус и змиссорас ассосиадус» (Ассоциация ежедневных газет и
радиостанций) . Лссис Шатобриан, прозванный «бразильским
Херстом», начал свою деятельность скромным журналистом и за-
кончил одним из крупнейших магнатов прессы. К началу 60-х го-
дов империя Шатобриана включала около 70 предприятий, в том
числе полсотни газет и журналов и свыше 20 радио- и телеви-
зионных станций. Шатобриан в основном скупал нерентабельные
провинциальные газеты, некоторые иэ них были созданы еще в
прошлом столетии.
Ежедневная утренняя газета «Жорпал ду Рно-де-Жанейро»
(сокращенно «Жорнал»), горделиво именующая себя лидером
«Диариус ассосиадус», была основана в 1919 г. журналистом Ре-
24В

нату ди Толеду .!описом и вскоре приобретена Ассисом Ц!атобри-
аном. On полностью изменил лицо газеты, сделав ее столпом своей
империи. ]!ыие тираж «Жорнал» в воскресные дии достигает
40 тыс. экэ. Газета имеет филиалы в городах Бразилиа, Сан-Пау-
лу, Порту-Алегри, Белу-Оризонти, Ресифи.
Вторая газета треста в Рпо-де-Жанейро вЂ” ежедневная утрен-
няя «Жорпал ду комерсиу» вЂ” была создана в 1827 г. французом
Пьером Нланше. Неизменная ее «лояльность» позволила газете в
1977 г. отметить 150-летие. С 1959 г. «Жорнал ду комерсиу»
вошла и трест Шатобриана. Имеет филиал в Сан-Паулу и эконо-
мическое агентство в Иью-Йорке. Газета сохраняет классически
старинный вид, строго оформлена, лишена фото.
В отличие от «Жорнал ду комерсиу» ежедневная утренняя га-
зетаа треста вЂ” «Диариу ди Сан-Паулу» носит ярко выраженную
политическую окраску. Основанная в 1929 г. Ассисом Шатобриа-
ном, она ведет постоянную конкурентную борьбу с крупными га-
зетами промышленной столицы Бразилии, выражая мнение экс-
портеров кофе штата Сан-Паулу.
Тон выступлений газет треста задается из центра в Рио-де-
Жанейро. Характерной особенностью этой ежедневной прессы
является более или менее унифицированный раздел междуна-
родной жизни, материалы н которому распространяются теле-
графным агентством треста «Меридионал», основанным в 1931 г.
Его возглавлял сам Ассис Шатобриан.
Бесспорным достижением Шатобриана было превращение
еженедельного крупноформатного иллюстрированного журнала
«У Крузейру», созданного в 1928 г. Карлусом Мильейрусом, в со-
«ремеппое издание, которое печатало репортажи на международ-
ные и внутренние темы и литературные материалы, соответству-
ющие интеллектуальным запросам буржуазной аудитории. Почти
80% объема журнала занимали иллюстрации. До конца 1965 г.
«Крузейру» имел, помимо национального, 100-тысячное издание
на испанском языке, которое распространялось по всей Латинской
Америке.
Американский концерн «Тайм лайф эдиторс» усматривал в
концерне Шатобриана опасного конкурента. Не случайно амери-
канцам удалось добиться закрытия международного издания
«Крузейру», а затем перестал издаваться и сам журнал.
Большого масштаба достигла деятельность Шатобриана в об-
ласти радиовещания и телевидения. В Рио-де-Жанейро с сентября
1935 г. начала действовать станция «Радио тупи». На ее базе
была создана телевизионная студия «ТВ тупи». В Сан-Паулу
трест имеет три радиостанции и телестудии. Много радиостанций
в других провинциальных городах. Практически он охватывает
этой сетью все штаты страны.
Даже при беглом ознакомлении с трестом Шатобриана можно
сказать о его общей реакционной направленности. Трест вЂ” рупор
крупной бразильской буржуазии, в целом стоящий на позициях
соглашательства с империализмом и выступающий против него
лишь в тех случаях, когда непосредственно затрагиваются инте-

ресы треста. 11осле смерти 1датобриапа в 1968 г. издания треста
проявляют заметпую тенденцию к автаркии.
В 1952 r. в Рио-де-Жанейро начал выходить еженедельный по-
литический и литературно-художественный журнал «Маншети»,
который стал главным изданием акционерного общества «Блох
эдиторс». С 1957 г. издается роскошный двухнедельный женский
журнал «Жойя»; через год к этим двум изданиям прибавился
двухнедельный «Сетиму сеу»; наконец, в 1961 г. в столице Брази-
лии начал издаваться иллюстрированный еженедельник «Фатус и
Фотус». Так сложился концерн Адольфо Блоха, дельца, скоппв-
шего немалое состояние на обработке общественного мнения в
духе, угодном круппым монополиям. Судя по рекламе, присутст-
вующей в изданиях Блоха, он один из постоянных клиептов и
пропагандистов действующих в Бразилии монополий «Форд»,
«Симка», Фольксваген», «Оливетти», «Эссо», «Шелл», «Дженерал
электрик», «Соуза Крус», «Эр Франс» и др.
Будучи постоянным конкурентом журналов Шатобриана,
Блох завоевал себе поначалу репутацию либерального издателя,
защищавшего интересы национальной буржуазии и подвергавше-
го умеренной критике засилье иностранного капитала. Однако по-
степеппо издания Блоха покатились вправо.
Журнал «Маншети» выходит объемом до 150 полос и круппым
форматом. Тираж его временами достигал почти полумиллиона
экземпляров, хотя точных данных нет. В 1957 г. закончился мон-
таж типографии, рассчитанной па выпуск 800 тыс. экз. Журнал
располагает лучшими в Бразилии техническими вомиожпостями.
Отсюда его великолепное оформление и довольно большая попу-
лярность. Издание имеет филиалы в Сан-Паулу, Бразилиа,
в штатах Риу-Грапди-ду-Сул, в Минасе и па Северо-Востоке стра-
ны; корреспондентов вЂ” в штатах Пара, Риу-Гранди-ду-Порти,
Парана и др. В Нью-Иорке и Париже у журнала есть представи-
тельства; в Италии, ФРГ, Испании, Уругвае, Аргентине, Чили и
Перу вЂ” собственные корреспонденты. Отличительной осооенностью
этого журнала (как, впрочем, и всех изданий Блоха) является
преобладание иллюстраций над текстом (90~/» ) . Треть объема
занята «чистой» рекламой. Значительная часть репортажей но-
сит рекламный характер и выдержана в рекламном духе (авто-
мобильные салоны, выставки мод и т. д.).
Блох хорошо ориентировался в потребностях читательского
рынка. Он стремплся к созданию универсального журнала для
всех слоев бразильского общества, и, надо сказать, ему это
удалось,
С 1951 г. в Рио-де-Жанейро выходит утренняя газета «Улти-
ма ора», созданная опытным журналистом Самуэлом Вайнером и
в течение длительного времени являвшаяся неофициальным орга-
ном Трабальистской партии. Кредиты, полученные Вайнером ог
правительства, позволили газете занять видное место в прессе
Рио-де-Жанейро и всей страны. Наивысшего расцвета газета до-
стигла в период президентства Жоау Гуларта (1961 вЂ” 1964).
250

Е этому времени оиа уже располагала несколькими филиалами
(в Can-Паулу вЂ” с 1952 r., Порту-Алегри вЂ” с 1960 г., РесифивЂ”
с '1961 г.) и фактически являлась единственной газетой пацио-
нального масштаба, став крупным капиталистическим концерном.
Ее тираж в Рио достигал 120 тыс., в Сан-Паулу вЂ” 100 тыс.,
а в целом ио стране вЂ” 400 тыс. зкз. Популярность «Ултима
ора» вызывалась пе только броским, современным оформлением,
ио и исключительной злободневностью содержания.
Наряду с другими издательскими объединениями в столице
бразильской индустрии Сан-Паулу появились в послевоенный
период трн издательства, выпускающие в общей сложности
32 журнала: «Эдитора Абрил, лимитада», «Ирмаус Ла Сельва энд
компани» и «Эдитора Отубру, лимнтада». Первое из перечислен-
ных издательств вЂ” пример создания подставной фирмы, под
«бразильской» личиной которой действует американский трест
«Тайм вЂ” Лайф». С 1958 г. «Эдитора Абрил» начала издавать еже-
меся шый женский журнал «Илузау», год спустя вЂ” «Футура ма-
май» и с 1961 г.вЂ” ежемесячник «Клаудиа». Число изданий до-
стигло 20, разовый тираж вЂ” 5 млп. экз. За внешней беспартий-
ностью и аполитичностью подобных изданий скрывается
определенная социально-политическая цель вЂ” отвлечь внимание
читателей всех возрастов от животрепещущих вопросов со-
временности.
Диаметрально иротивоиоложпыо цели ставило перед собой ру-
ководство акционерного общества «Эмпресса журналистика ПН»,
основанного и руководимого Женивалом Рабелу. Накануне второй
мировой войны в Рио-де-Жапейро начали одновременно выходить
три журнала: политико-экоиомический еженедельник «IIH»
(«Политика и иегосиус») и рекламно-информационные е."кегодии-
ки «Ануариу ди публисидади» и «Апуариу ди импрепса, радиу и
телевизау». Tan родилось небольшое, по солидное объединение,
которое с самого иачала посвятило собя обеспечению информаци-
ей довольно узкой в ту пору читательской аудитории вЂ” нацио-
нальных деловых кругов. К 1961 г. объединение издавало
дополнительно два журнала вЂ” ежегодный справочник для ком-
мерсантов «Гиа промосионал ди ложиста» и информационно-эко-
номический журнал «ИМ». Однако в начале 60-х годов объедине-
ние стало клониться к упадку. Дело здесь не в одной копкуреи-
иии. Ведущим изданием объединения был журнал «IIII», который
в конце '1961 г. начал кампашио против контроля пад бразиль-
ской прессой со стороны иностранных рекламных агентств. По-
этому вскоре это объединение и его журнал, выражавшие нацио-
нальные интересы, исчезли.
В Рио-де-Жанейро выходит крайне правая газета «У Глобу»,
которая всегда шла во главе антидемократических, аитииародпых
сил, всегда встречала ликованием победы реакции. Несмотря на
развязный тон выступлений газеты, нередко ставящей ее на грань
2И

«желтой прессы», ее влияние достаточно велико. Издающая
«У Глобу» «Эмпресса журналистика Бразилейра» вЂ” крупное ка-
питалистическое предприятие, имеющее тенденцию к увеличению
масштабов. У него есть радио и телестанции, издательство, кото-
рое занимается выпуском литературы и комиксов, оказывающих
разлагающее влияние на молодежь.
«У Глобу» вЂ” ежедневное вечернее издание. Тираж временами
достигает 200 тыс. экз. Мощные ротационные машины «У Гло-
бу» в состоянии напечатать 250 тыс. экз. в час. Большинство ма-
териалов идет без подписи со ссылкой на ЮПИ, с которым у га-
зеты есть соглашение о поставке информации и фото, илн на
пресс-службу «Глобу», располагающую представительствами в
крупнейших:зродах Бразилии и корреспондентской сетью за
рубежом. В газете много иллюстраций н рекламы (до 50О/о объ-
ема).
С 1891 г. в Рио-де-Жанейро выходит одна из крупнейших ут-
ренних газет «Жорнал ду Бразил», самый «арнстократический»
печатный орган страны. Его можно назвать газетой центристского
направления, рупором некоторых либеральных кругов крупной
буржуазии. Тираж газеты еще в начале века достиг рекордной
цифры вЂ” 62 тыс. экз., что вывело ее в ту пору в число передо-
вых изданий континента; пыне он составляет 170 тыс. в будни и
250 тыс. по воскресеньям. В 1956 г. руководство газеты позаботи-
лось об оснащении типографии электронной аппаратурой. Теле-
тайпы связывают «Жорнал ду Бразил» с корреспондентами в
Лондоне, Бонне, Париже н Вашингтоне. В редакции свыше
150 сотрудников, с типографскими рабочими вЂ” '800 человек. Ма-
териалы газеты распространяются н через принадлежащую ей
радиостанцию «Жорнал ду Бразил», основанную в 1953 г. Теку-
щая информация поставляется международными агентствами ФП,
ЮПИ, АП и др. Реклама и развлекательные мелочи занимают до
75О/о объема. Характерно, что газета не дает комиксов, стараясь
сохранить свой традиционно серьезный тон.
В 1930 г. была основана утренняя газета «Диариу ди ноти-
сиас». Ее тираж составляет ныне 70 вЂ” 80 тыс. экз. Внешне газета
выглядит солидно. Первые три-четыре полосы заняты новостями,
которые даются оез ссылок на источники. Затем следует развле-
кательный материал: новости театра, кино, музыки, изобразитель-
ного искусства, кинорекламы, комиксы, спортивные новости т. и.
Ежедневная утренняя газета «Коррею да манья» вЂ” в прошлом
одно из наиболее влиятельных и крупных изданий, тираж кото-
рого достигал 80 тыс. экз. (по воскресеньям 100 тыс. экз.) .
Оформленная довольно строго и с большим вкусом газета содер-
жит обычную для буржуазной прессы палитру материалов. Это
крупное предприятие обладает рядом черт, выделяющих его из
общего хора «большой прессы» Бразилии. Однако довольно про-
грессивная позиция по ряду вопросов, по традиции приписывае-
мая этой газете, носила зачастую чисто демагогический характер.
252

В 1949 г. была основана газета «Трибуна да импренса». За
время существования ее тираж колебался в пределах 15вЂ”
50 тыс, экз. Долгое время она была неофициальным органом реак-
ционной партии бразильской буржуазии и помещиков вЂ” Нацио-
нально-демократического союза (УДН), основанного в 1945 г.
и выражавшего интересы крупных капиталистов, землевладельцев
и чиновничества, т. е. кругов, тесно связанных с империализмом.
Многие бразильские авторы, говоря о «большой прессе», не-
редко вообще обходят молчанием «Трибуна да импренса». Тем не
менее ее принадлежность к этой группе изданий определяется
тесными связями с монополиями, и это нельзя недооценивать,
учитывая к тому же, что социально-политическая демагогия на-
ходит благодатную почву среди мелкой городской буржуазии и
даже некоторых слоев трудящихся.
Вышеперечисленными наименованиями практически исчерпы-
вается перечень «большой прессы» Рио-де-Жанейро. Такие газе-
ты, как утренняя «У Дна» и вечерняя «А Нотисиа» до последне-
го времени не имели достаточного веса, чтобы быть отнесенными
к «большой прессе», Сейчас положение изменилось. Тираж «Дна»
составляет 172 тыс. экз., «Нотисиа» вЂ” 97 тыс. Монополии щедро
субсидируют эти газеты.
Индустриальное сердце Бразилии вЂ” город Сан-Паулу вЂ” круп-
нейший центр издательской деятельности. Символом «процвета-
ния» этого города и штата служит одна из крупнейших газет
страны вЂ” «Эстаду ди Сан-Паулу», рупор крупной буржуазии и
кофейных плантаторов. Тираж газеты доходит до 200 тыс. экз.
Маскируясь в тогу объективности, «Эстаду дн Сан-Паулу» пуб-
ликует информацию из различных источников. Однако при вни-
мательпом взгляде можно увидеть тенденциозность подоора ин-
формации, ее реакционную направленность. Располагая огромной
«полезной» площадью, газета варьирует по своей прихоти место
того или иного материала, соответствующего нли не соответствую-
щего ее интересам, вернее, интересам владельца газеты. Так
«Эстаду ди Сан-Паулу» поддерживает престиж «объективного»,
«солидного» органа печати.
Если «Эстаду ди Сан-паулу» ориентируется в основном па
крупную буржуазию и помещиков, то несколько ппой аудитори-
ей располагают издания объединения печати и радио «Фонд КасвЂ”
пер Либеру», тесно связанного с промышленниками, средней бур-
жуазией и духовенством Сан-Паулу. Тиражом 35 тыс. экз. фонд
издает вечернюю «А Газета», утреннюю «А Газета эспортива»,
двухнедельное спортивное обозрение «А Газета эспортива илуст-
рада». Печатные издания фонда по реакционной направленности
и экономическим связям, несомненно, относятся и «большой прес-
се» Сан-Паулу.
Парадокс бразильской печати в том, что слово «провинциаль-
ная» может быть отнесено и к прессе столицы страны вЂ” городу

Бразилиа. В крупнейших штатах, не говоря о Гуанабара и Сан-
Паулу, «большая пресса» ничем не отличается от печати ведущих
капиталистических стран. Все издания этого типа вЂ” крупные
предприятия, которые держат в руках большую часть тиража и,
следовательно, читательской аудитории в провинции. Все они вы-
ражают точку зрения правяших групп того или иного штата. По
своему полиграфическому уровню они мало чем уступают газе-
там Рио и Сан-Паулу. При наличии и преобладании местного ма-
териала провинциальная пресса в основном использует информа-
цию 10ПИ, АП и ФП. Известная автономия провинциальной
прессы связана с определенным стремлением к автаркии местной
олигархии, чье мнение эта печать отражает.
11е будучи столь непосредственно зависимой от иностранных
монополий, как крупная печать Рио и Сан-Паулу, провинциаль-
ная «большая пресса» подчас объективно трактует события. Од-
нако в масштабе всей страны она также защищает интересы пра-
вящих классов и групп.
Интересной особепностью бразильской печати является подчи-
нение огромной массы мелких газет ограниченному числу реклам-
ных агентств, связанных с крупным монополистическим капита-
лом, и, следовательно, объединение этих газет в довольно пест-
рый, но легко управляемый пропагандистский аппарат. Помимо
«большой прессы», в Бразилии существует множество мелких и
средних газет объемом от 4 до i2 полос, выходящих небольшими
тиражами и с разной периодичностью в маленьких городах и
сельской местности. Подавляющее их большинство (до 800 наиме-
нований) не имеют возможности содержать представителей в
крупных городах страны. Б пнм «на помощь» приходят посредни-
ки вЂ” 15 агентств, монополизируюших снабжение платными объ-
явлениями по крайней мере 420 провинциальных газет. Такого
рода «трестирование» имеет много общего с практикой Ассиса
Шатобриана, поглощавшего слабые в экономическом отношении
издания, которые обретали силу в большом объединении. Это оз-
начает, что и местные газеты вЂ” одни в оольшей, другие в мень-
шей степени вЂ” подчиняются рекламным агентствам и вынуждены
следовать политической и идеологической линии стоящих за их
спиной монополий.
В связи с развитием науки и техники в Бразилии появился
довольно значительный спрос на специальные технические жур-
налы. Сфера еще, казалось бы, недавнего преобладания псториче-
ской, медицинской, биологической литературы начинает запол-
няться изданиями IIo архитектуре и строительству, промышлен-
ной технике и сельскому хозяйству, химии и физике.
Бразильская интеллигенция начинает изучать проблемы новей-
ших отраслей науки и техники.
Первоклассным изданием такого типа был двухмесячник «Мо-
дулу» (1955 вЂ” 1964), которым руководил Оскар Нимейер и кото-

рый завоевал всемирную известность как один из лучших жур-
палов по архитектуре.
Поскольку издание журнала, в особенности специализировап-
ного, весьма дорогостоящее дело, практически вся техническая
литература издается на средства монополий. В послевоенный
период получило известное распространение субсидирование из-
дательской деятельности в интересующих государство областях со
стороны правительственных и полуофициальных органов, таких,
например, как «Фонд Варгаса» (Рио-де-Жанейро). Это объедине-
ние, использующее, впрочем, не только правительственные суб-
сидии, но и помощь крупных монополистических объединений,
издает с 1945 г. в Рио трехмесячный малоформатный журнал по
вопросам права «Ревиста ду дпрейту административу». С 1947 г.
фонд начал издание ежемесячного журнала «Копжуптура эко-
номика», выходящего ныне тиражом до 20 тыс. экз. В немпубли-
куются статистические данные, статьи о торговле, сельском хозяй-
стве, промышленности. финансах и по другим вопросам экономиче-
ского характера. Данные этого журнала нередко служат основой
газетных комментариев. Статьи из него перепечатываются други-
ми бразильскими и зарубежными изданиями. Журнал имеет своих
корреспондентов в Европе и США. С 1954 г. on выходит на анг-
лийском языке.
Аналогичные издания субсидируются разного рода объедине-
ниями, например Национальной конфедерацией промышленников
Бразилии, Бразильским институтом библиографии н документа-
ции и т. и. Информационный характер носят издания Националь-
ного статистического совета вЂ” ежегодник «Ануариу эстатистику
ду Бразил» и трехмесячный бюллетень «Болетим эстатистику».
Полуофициальным является выходящий с 1839 г. научный
журнал «Ревиста ду Институту историку жеографику», носящий
сугубо исторический и географический характер и пе затрагива-
ющий злободпевных политических вопросов.
Органы правительственной информации можно подразделить
на четыре основные группы: 1) национальное информационное
агентство (Аженсиа Насионал); 2) правительственные ежеднев-
ные, еженедельные и месячные вестники (федеральные, прави-
тельств штатов и муниципальные); 3) специализированные из-
дания типа журналов министерства образования и культуры,
«Фонда Варгаса», Бразильского института информации и доку-
ментации и др.; 4) пропагандистские издания, рассчитанные на
экспорт (посольские бюллетени, издания Управления туризма
и т. и.).
Информационное агентство Аженсиа Насионал (АН) имее~
целью распространение правительствепной информации в печати,
радио и телевидении, а также среди представителей междуна-
родных информационных агентств. Большая часть персонала АН
находится в Рио-де-Жанейро, небольшая группа вЂ” в Бразилиа.
Кроме того, в каждом штате есть корреспонденты. Группа, на-
ходящаяся в Бразилиа, помимо отправки правительственных со-
255

общений, готовит материалы для ежедневной правительствепиой
радиопрограммы «Голос Бразилии». Руководство агентства назна-
чается президентом республики.
Правительству принадлежит ежедневный официальиый вест-
ник «Диариу офисиал», иуоликующий декреты и распоряжения
президента, правительственных организаций, постановления и
резолюции конгресса, отчеты о заседаниях и т. п. Вестник распро-
страняется по списку. Аналогичные издания имеют правительст-
ва штатов и муниципалитетов страны. Помимо узкоспециализи-
ровапиых изданий, бразильское правительство выпускает доволь-
но значительное число журналов и бюллетеней, предназначенных
для заруб'&gt;K oH коммерчес о и политичес ой пропаган
История радиовещания в Бразилии началась в апреле 1919 г.,
когда в Ресифи заработал небольшой передатчик Пернамбукского
радиоклуба под руководством Оскара Морейры Пинту. Во время
второй мировой войны радиостанции, осуществлявшие постоян-
пый обмен с союзными странами, получали техническую помощь,
поэтому улучшили работу информационной службы. В 1945 г.
радио, освободившись от многочисленных налоговых обложений,
получило возможность для дальнейшего технического роста и со-
вершенствовапия работы. К '1978 г. в стране было уже около
400 радиокомпаний, в распоряжении которых находилось более
1305 радиостанций. Число радиоприемииков достигло внушитель-
ной цифры вЂ” 41 500 тыс. штук.
В 1949 г. состоялась первая телевизионная передача в Сан-
Паулу, в 1951 г.вЂ” в Рио. Телевидепие иачало быстро развивать-
ся, распространившись иа столицы штатов страны и такие круп-
ные провинциальные города, как Жуиз-де-Фора. К 1974 г. около
40 телевизионных компаний располагали 146 телестанциями,
число телевизоров и 1977 г. достигло 12 500 тыс. штук. Цветное
телевидение (система PAL) действует с 1973 г. С помощью спут-
ника осуществляется телесвязь с другими странами мира '4.
В результате бурного развития радио и телевидения страна
оказалась охваченной широкой сетью устной, звуковой и визуаль-
пой пропаганды, аудиторией которой служит практически все на-
селение Бразилии. В настоящее время практически не существует
an одного района, где не было бы радио- и телестанции или в
крайнем случае ретрансляционного узла, не говоря о радиоприем-
никах и телевизорах. В крупных городах некоторые радиостанции
специализируются только иа информации и рекламе, другиевЂ”
иа спортивных, литературных или музыкальных передачах, в ин-
тервалах между которыми передаются небольшие рекламные объ-
явления, Процесс специализации охватил и телевидение.
Как правило, радио- и телецентры принадлежат акционерным
обществам. Процесс концентрации капитала коснулся и этой
сферы пропаганды. Наиболее крупными объединениями являют-
ся радио- и телестанции Шатобриана «Эмиссорас ассосиадус»,
256

«Эмиссорас уиидас» и «Эмиссорас колигадас» (провинциальная
сеть). Федеральное правительство имеет несколько радиоцентров:
«1'адиу паснопал», «Радиу министериу да эдукасау» и др. Раз-
умеется, радпостапцпи ость и у правительств штатов, не считая
довольно разветвленной сети муниципальной радиосети.
Как и пресса, радио и телевидение в Бразилии существуют
главным образом за счет рекламы. Более того, подавляющее
большинство радио- и телестанций не имеют возможности полу-
чать субсидии от правительства или частных лиц и целиком зави-
сят от рекламодателей (в этом смысле пресса выглядит несколь-
ко более «независимой»). Наблюдается общая для стран Запада
картина: радио и ТВ передают информацию международных те-
леграфных агентств, музыку, назойливую рекламу, «боевики»
и т. д.
Особенностями бразильского радио и телевидения являются
невероятно быстрый темп передач и живость подачи материала,
что требует определенного профессионального мастерства. Э го
вызвано высокой стоимостью каждой минуты трансляции. Работ-
ники бразильского радио и телевидения, как правило, не имею-
щие даже специальной подготовки, зачастую демонстрируют чуде-
са импровизации. Если в других странах большинство радио- и
телепередач готовятся и записываются на пленку заранее, то в
бразильских студиях опи сплошь и рядом создаются у микрофо-
на или телепередатчика и тут же передаются в эфир ".
В стране с высоким индексом неграмотности радио и телеви-
дение представляют собой могучее средство воздействия на обще-
ственное мнение. И это средство находится в руках всесильных
монополий.
После окончания второй мировой войны в Бразилии начался
мощный подъем демократического движения. В связи с легализа-
цией компартии с 1945 г. открыто издавались газеты «Класси
операриа», «Трибуна популяр» (Рио-де-Жанейро) и «Ожи»
(Сан-Паулу). В этот двухлетний период по всей стране выходило
свыше 20 коммунистических газет.
Примерно с середины 50-х годов в стране значительно окреп-
ли силы национальной демократии. Следуя в фарватере политики
бразильских президентов или выступая против них, «национали-
стические» позиции нередко занимали даже органы «большой
прессы». Целое море провинциальной печати, которую также за-
хлестнула волна «национализма», не может быть отнесено к груп-
пе прогрессивной, поскольку, с одной стороны, это органы бур-
жуазии, выражающие ее локальные интересы, а с другой сторо-
ны, такая печать опутана сетью рекламных объединений и,
подобно «большой прессе», зависит от монополий.
К числу национально-демократических изданий 50 вЂ” 60-х го-
дов, бесспорно, принадлежала группа крупных журналов Жени-
вала Рабелу, великолепный журнал Оскара Нимейера «Модулу»,
2И

журнал прогрессивной иптеллигепции «Лейтура», национально-
демократический еженедельник «У Семанариу» и небольшая
ежедневная газета «Лута демократика».
Крупноформатный еженедельник «У Семанариу», ставший
органом парламентского националистического фронта Бразилии,
выходил в Рио-де-Жанейро с апреля 1955 г. В этой 10 вЂ” 16-по-
лосной газете регулярно публиковались материалы о политиче-
ском и экономическом положении страны, разоблачались происки
иностранных монополий и внутренней реакции. С первого дня
существования «Семанариу» ратовал за проведепие аграрной ре-
формы, выступал в защиту национальной промышленности, от-
стаивал демократические свободы, широко освещал пационально-
освободительное движение, развернувшееся во всем мире. Дирек-
торами газеты были Освалду Коста, Леонор Томмази и Осмар
Торрис Машаду. Постоянно испытывая финансовые трудности
(в «Семанариу» полностью отсутствовала реклама), еженедельник
тем не менее был хорошо оформлен. Недостаток фотоиллюстраций
компенсировался чисто графическими приемами.
Главное внимание еженедельник уделял внутриполитическим
и экономическим темам, тесно связывая каждый материал такого
рода с борьбой против империалистического угнетения. Общеиз-
вестны активные кампании, проведенные «Семанариу» в защиту
национальных предприятий, крестьянских лиг и студенческих
выступлений. «Семанариу» выступал за развитие дружбы и
взаимовыгодных отношений со всеми странами мира, последова-
тельно и решительно боролся за осуществление права наций на
самоопределение и принципа невмешательства во внутренние дела
народов, защищал Кубинскую революцию, которую горячо при-
ветствовал.
Наряду с разоблачительными статьями и репортажами боль-
шую роль в антиимпериалистической борьбе, которую вел еже-
недельник «Семанариу», играли карикатуры талантливого худож-
ника Флориану, в частности популярная серия под общим назва-
нием «Один день из жизни Бразилину» ".
Пожалуй, не было пи одной области экономической, полити-
ческой или общественной жизни страны, которая не служила бы
предметом самого пристального внимания со стороны еженедель-
ника «Семанариу». Именно поэтому он вызывал ненависть реак-
ционных кругов. В 1964 г., после прихода к власти военного пра-
вительства, о» был закрыт.
Аналогичная судьба постигла газету «Лута демократика».
Созданная в феврале 1954 г. в Рио-де-Жанейро, эта ежедневная
утренняя крупноформатная газета, выходившая на 8 вЂ” 12 полосах
и носившая ярко выраженный буржуазно-демократический и на-
ционалистический характер, быстро завоевала популярность.
Антиимпериалистические выступления в зависимой от монополий
стране не могли остаться безнаказанными. «Лута демократика»
была закрыта.

В 1957 г. в Рно-де-Жанейро группа прогрессивно настроен-
ных интеллигентов оргапнзовала издательство «Лейтура», кото-
рое приступило к выпуску одноименного ежемесячного литератур-
но-художественного н общественно-политического журнала сред-
него формата, объемом до 100 полос н тиражом 12 тыс. экз.
По форме «Лейтура» был строгим, со вкусом оформленным
изданием в оригинальной вЂ” текстовой вЂ” глянцевой трехцветпой
обложке. При минимуме выразительных средств журнал хорошо
макетировалсн. По содержанию журнал являлся нациопально-
демократическим изданием, знакомнвшим своих читателей с но-
востями бразильской и мировой культуры н с социально-полити-
ческими проблемами, волновавшими страну. Политико-экономи-
ческие разделы журнала представляли собой подборки объективно
написанных материалов, нередко носивших чисто статистический
характер. Однако они обретали на страницах «Лейтуры» довольно
громкое антиимпериалистическое звучание, несмотря на спокой-
ный, почти бесстрастный топ. В заслугу журналу можно поста-
вить также и то, что он весьма обстоятельно информировал чи-
тателей о жизни в социалистических странах, нередко выступая
с большими подборками репортажей, статей и заметок о социа-
листической культуре той нли иной страны, публикуя рекламу
книжной продукции социалистического мира, Самостоятельные
разделы, находившиеся в конце каждого номера, были посвяще-
ны музыке, кнпо, театру. Следует также подчеркнуть, что
«Лейтура» постоянно пробуя«дал у читателей интерес к нацио-
нальному фольклору, видя в пем источник современной бразиль-
ской культуры. Как н еженедельник «Семанариу», журнал пре-
кратил свое существование в 1964 г.
Прогрессивная печать Бразилии всегда уделяла большое
внимание крестьянскому вопросу. В течение 14 лет в штате Сан-
Паулу БКП издавала газету «Терра ливри». Однако идеологи-
ческим рупором крестьлпского движения стала газета «Лига»,
которая отразила слабость и мелкобуржуазную стихийность этого
движения.
К 1962 г. борьба за создание крестьянских лиг в Бразилии
достигла своего апогея. Один нз крупнейших его лидероввЂ”
Франсиску Жулнан пользовался национальным признанием. Его
избрали в конгресс. С 1962 r. он приступает к изданию в Рио-де-
Жанейро круппоформатпой газеты «Лига», выходившей нерегу-
лярно на 6 вЂ” 8 полосах до начала 1964 г. Тираж газеты не из-
вестен, однако надо сказать, что она распространялась в ряде
штатов страны, особенно па Северо-Востоке.
Начав с освещения сугубо внутренних проблем, стоявших
перед крестьянскими лнгамп, она вскоре превратилась в полити-
ческую трибуну самого Жулиана, излагавшего взгляды на рево-
люцию в Бразилии и во всей Латинской Америке. Жулиап стоял
на левосектантских позициях, поэтому «Лига» не смогла сыграть
роль подлинного пропагандиста, агитатора и организатора
крестьянского движения.
2'

Экономически слабая, идеологически недостаточно зрелая на-
ционально-демократическая печать звала бразильский народ на
борьбу с империализмом. И в этом состоит ее значение на опре-
деленном историческом этапе.
Крупную веху в истории бразильской прогрессивной печати со-
ставили органы коммунистической прессы, в том числе ежеднев-
ная газета «Импренса популар» (1948 вЂ” 1958). Она была прямой
наследницей газеты «Трибуна популар» (1945 вЂ” 1948).
Будучи органом авангарда бразильского пролетариата,
«Импренса популар» живо откликалась на все события борьбы
бразильских трудящихся. Несмотря на крайне трудные условия,
связанные с преследованиями и нехваткой средств, газета выхо-
дила на шести вЂ” восьми полосах, интересно и привлекательно ма-
кетировалась, содержала многочисленные рубрики, охватывавшие
весь круг вопросов внутриполитического и международного по-
ложения.
Наряду с защитой экономических интересов народа «Импрен-
са популар» решительно выступала за мир, отстаивала националь-
ный суверенитет, играла большую роль в организации массового
антиимпериалистического движения. Газета связывала движение
за мир с требованиями восстановления дипломатических отноше-
ний н развития экономического сотрудничества с Советским
Союзом и другими странами социализма, достижения всеобщего
разоружения, запрещения оружия массового уничтожения.
С 1949 по 1958 г. в Рио-де-Жанейро выходил еженедельник
«Воз операриа». Его филиалы существовали в Сан-Паулу, Салва-
доре, Порту-Алегрн. Белеме и Реснфн. В простой и доступной
форме газета рассказывала читателям о положении в стране,
на конкретных примерах разоблачала хищническую сущность
неоколониализма США, воспитывала трудящихся в духе патрио-
тизма, поддерживала стремление народа к национальному осво-
бождению.
Еженедельник выступал по животрепешущим вопросам внеш-
него и внутреннего положения. Его работа по организационному
укреплеиию партии, повышению идейного уровня коммунистов
дала ощутимые результаты. В 1958 г. па смену этому еженедель-
нику пришла газета. носившая символическое название «Новус
румус» («Новый курс»), стоявшая па твердой марксистско-ленин-
ской платформе.
Пятилетнее существование «Новус румус» составило эпоху
в истории бразильской коммунистической печати. Газета явилась
последовательным н стойким борцом за интересы народа. Ее
тираж составлял около 40 тыс. экэ. Она печаталась на 8 крупно-
форматных полосах, иногда с приложением. В Can-Паулу газета
имела филиал,
«Новус румус.» разъяснял трудящимся истинные причины
существующей международной напряженности и разоблачал
260

американский империализм как прямого виновника тяжелого
экономического положения страны. На страницах еженедельника
трудящиеся могли прочесть правду о Советском Союзе, о странах
сопиалистического лагеря, узнать новости национального и меж-
дународного рабочего движения. Газета проводила большую ра-
боту по воспитапию своих читателей в духе пролетарской соли-
дарности и иптерпациопализма.
Газета распространялась по всей стране и пользовалась широ-
кой популярностью у трудящихся Бразилии благодаря интересно-
му, глубокому содержанию и живой, яркой подаче материала.
Еженедельник был современно оформлен и печатался с введением
синих и красных цветных плашек, рамок, заголовков и т. п.
новинок. Несмотря на недостаточно высокое качество полиграфи-
ческого исполнения (как и вся коммунистическая пресса, ежене-
дельник не имел платной рекламы и издавался на добровольные
пожертвования трудящихся), «Новус румус» был интересной,
динамичной газетой. Без всякого преувеличения можно сказать,
что «Новус румус» был лучшим коммунистическим изданием за
все время существования БКП и ее прессы. Военное правитель-
ство, пришедшее к власти в 1964 г., резко ограничило свободу
печати. Одной из первых газета «Новус Румус» прекратила суще-
ствование. Но коммунистическую печать нельзя уничтожить.
Уйдя в подполье, партия продолжила нелегкое дело, наладив
выпуск центрального органа ЦК БКП вЂ” газеты «Воз операриа».
Говоря о коммунистической печати, нельзя не упомянуть и о
теоретических органах БКП. Целое десятилетие (1946 вЂ” 1956)
на базе издательства «Виториа» в Рио-де-Жанейро выходил
ежемесячный журнал «Проблемас». Это была малоформатная
книжка в двухцветной глянцевой обложке, издававшаяся на пло-
хой газетной бумаге объемом до 130 страниц. Журнал публиковал
статьи по наиболее актуальным вопросам внутриполитической и
международной жизни. Оп открывался редакционной статьей с
постояпным заголовком «Наша политика», разъяснявшей читате-
лям курс БКП.
Большое место занимали статьи основоположников марксизма-
ленинизма, видных деятелей международного коммунистического
и рабочего движения, крупнейших теоретиков БКП и братских
компартий, материалы и документы по истории и текущим
проблемам революционной борьбы в Бразилии и во всем мире.
Тираж журнала достигал времепами 120 тыс. экз. Это внуши-
тельная пифра. «Разумеется, такой успех не случаен,вЂ” говорилось
в редакпионной статье одного из юбилейных номеров.вЂ” Этот
успех в первую очередь вытекает из самого характера журнала,
который с самого начала был посвящен распространению марк-
систско-ленинских по своему содержанию статен и трудов. Как
теоретический журнал,, Проблемас" внес неоспоримый вклад в
борьбу на идеологических фронтах Бразилии. способствуя повы-
шению идеологического уровня борцов за дело демократии и анти-
империалистической борьбы»."
261

Однако хрестоматийный характер журнала, подчас превращав-
ший его в сборник документов, некоторая оторванность от
реальной жизни не были преодолены редакцией. В 1956 г. журнал
прекратил существование.
После его закрытия и до появления в 1958 г. журнала «Эсту-
дус сосиайс» роль теоретической трибуны прогрессивной общест-
венности выпала на долю двухмесячного журнала «Ревиста бра-
зилпэнси», который выходил в Сан-Паулу в 1955 вЂ” 1964 гг. Он
издавался средним форматом, объемом до 200 страниц па хоро-
шей бумаге в картонной обложке и, по существу, освещал все
стороны бразильской жизни. С материалами по международным,
социальным н философским вопросам часто выступали члены
редакпионного совета журнала вЂ” известный экономист Кайю
Праду Жуниор, философ Жоау Круз Коста и др. Раздел маркси-
стской философии вел в «Ревиста бразилиэнси» один из старей-
ших деятелей БКП Октавиу Брандау. Большое место в журнале
занимали разделы литературы, искусства н критики.
Это был центр, к которому тяготели чучшие представители
бразильской интеллигенции, что позволяло редакции постоянно
иметь в своем портфеле статьи, написанные па высоком общест-
венно-научном и литературно-художественном уровне. В числе
учредителей журнала мы видим такие имена, как уже упоминав-
шийся нами Кайю Праду Жупиор, Жозуэ ди Кастру, Фернанду
Сежизмупду и др.
Не будучи органом БКП, журнал тем пе менее по своему
идейно-теоретическому уровню, бесспорно, относится к числу
лучших прогрессивных латиноамериканских изданий и служит
проводником передовой марксистско-ленинской идеологии в самых
широких кругах интеллигенции.
С мая 1958 г. в Рио-де-Жанейро выходил теоретический орган
ЦК БКП вЂ” двухмесячный журнал «Эстудус сосиайс», во главе
которого встал испытанный коммунист и опытный журналист
Астрожилду Перейра. Появившийся в обстановке начавшегося в
стране процесса демократизации общественной жизни, фактиче-
ского выхода компартии из подполья и обострившейся идеологи-
ческой борьбы в рядах БКП, этот журнал ставил своей задачей
участие в обсуждении проолем, связанных с политической, со
цнальной и экономической жизнью страны.
«Эстудус сосиайс» представлял собой значительный шаг впе-
ред по сравнению с журналом «Проблемас» как с. точки зрения
оформления, так и по разнообразию жанров и форм подачи ма-
териалов. Объем журнала составлял 120 полос при сквозной нуме-
рации каждого годового тома. Внешне журнал выглядел строго,
верстался свободно, имел четкие разделы. Как правило. «Эстудус
сосиайс» начинался статьей на международную тематику. но в
особо важных случаях вЂ” материалом по животрепещущим вопро-
сам внутренней жизни. В дальнейшем этот первый раздел принял
четкие очертания редакционной статьи, после которой шли ма-
262

териалы научного или публицистического плана на различные
темы.
Болыиое внимание уделялось пропаганде марксистско-ленин-
ской теории и разоблачению антинаучных философских, экономи-
ческих и социальных концепций. Специальный раздел (Докумен-
ты рабочего движения) информировал читателей оо истории и
последних новостях междуиародиого коммунистического и рабоче-
го движения. Пе ограничиваясь одной лишь общественно-полити-
ческой проблематикой, «Эстудус сосиайс» уделял много места
литературно-художественной и общенаучиой тематике и заканчи-
вался литературно-критическим разделом.
Отличительной чертой «Эстудус сосиайс» был спокойный тои
выстуилеиий. Это привлекало к журналу интерес и симпатии са-
мых широких кругов бразильской интеллигенции, поэтому он по-
лучил общенациональное звучание ".
За годы, прошедшие после второй мировой войны, бразиль-
ская пресса, отражая особенности исторического развития страны,
прошла сложный путь развития, полный противоречий, спадов и
подъемов. Против роста политического сознания народных масс
направлена «большая пресса» вЂ” детище крупных монополий.
Оспащеииая современной техникой, опа завоевывает газетно-
журнальпый рьшок, используя красочиость рекламы и сенсацион-
ную подачу материалов. Этой печати противостоят органы про-
грессивной прессы, прежде всего коммунистические газеты н
журналы.
Отличительные черты коммунистической печати вЂ” ее связь
с актуальными проблемами современности, ее революционный
оптимизм, последовательность и стойкость в защите интересов
народа. Из oтих особенностей вытекает ее роль могучего идеоло-
гического оружнн в руках Бразильской коммунистической партии.
Рассмотрение и анализ прессы коммунистов позволяют также
сделать вывод о ее глубокой партийности, национальном, народ-
ном характере, интернационализме и гуманизме. Она служит
благородным целям борьбы за независимость, демократию и про-
гресс и в этом ее коренное отличие от «большой прессы».
Несмотря иа меньшие по сравнению с «большой прессой»
число наименований и тиражи, более скромный внешний вид,
газеты и журналы EViII, особенно в периоды демократизации
общественной жизни страны, завоевывают огромную популяр-
ность среди трудящихся. Они несут народу правду, отвечают на
самые животрепещущие вопросы международного и внутреннего
положения. В этом решающее преимущество коммунистической
печати перед буржуазной.
Значение бразильской коммунистической прессы, опыт ее ра-
боты в различпых условиях выходят далеко за пределы страны:
она вносит значительный вклад в мировое коммунистическое
движение.
263

' .11аркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е
изд., т. 20, с. 26.
"". Bahia 1. Tres fases da impreusa
Brasileira. Sautos, 1960, р. 27.
' Не только столичная, но н про-
винцнальнан рабочая печать вы-
ступала против войны. Такая, на-
пример, газета, как «Семана со-
сиал», издававшаяся в неболь-
шом городе Масейо, была закры-
та поли цойскнмн властями за
решительное выступление про-
тив мировой бойни.
4 Pereira А. Formaqao do PCB. Rio,
s/à, р. 28.
' См.: Коваль В. Л. Великий Ок-
тябрь и рабочий класс Брази-
лии.вЂ” Новая и повейшая исто-
рия, 1965, ¹ 5, с. 15.
' Там же, с. 18 вЂ” 19.
' Pereira А. Ор. cit., р, 58. Журнал
публиковал много статей оо Ок-
тябрьской революции, информа-
цию о рабочем и коммунисти-
ческом движении во всем мире,
поднимая такие острые теорети-
ческие вопросы, как вопрос о
диктатуре пролетариата и т. д.
Непримиримую позицию журнал
занимал по отношению к италь-
янскому фашизму. пришедшему
к власти в конце октября 1922 г.
«Ретеста А. Op. cit., р. 77.
' Ibid., р. 80.
!6
i7
!Я
Эта серия была создана на осно-
ве небольшой бропноры Пауло
Гильерме Мартинса «Один день
из жизни Браэилину», разобла-
чающей проникновение импе-
риализма в Бразилию. См.: IIo-
ллковский В. Бразилия: Слово за
народом.вЂ” 3a рубежом, 1961,
№ 33, с. 16, 17.
Problemas, 1948, N 12! р.
Впервые коммунистическое из-
дание такого рода располагало
широкой - корреспондентской
сетью. Представители «Эстудус
соснайс» работали (помимо Рио-
де-Жанейро) в штатах Сан-Пау-
лу, Минас-Жерайс, Риу-Гранди-
ду-Сул, Пернамбуку, Сеара, Пара-
на, Санта-Катарина.
A Nagao, 11.VII I 1927
Хачатуров К. А. Под созвездием
Южного Креста.вЂ” Журпалист.
1968! № 4. с. 53.
ЗХаркс Ei., Эигельс Ф. Соч. 2-е
изд., т. 3, с. 45.
" Sodre X. И'. А Historia da impreu
за ио Вгая!. 1По. 1967, р. 515 вЂ” 516.
'"' The Furopa Year Book, 1978.
А %7ог1Й survey, v. I, р. 1687.
"' Ди 0.«аида II. Радио и телевиде-
ние вЂ” В кнл Бразилия: Экономи-
ка, политика. культура. М., 1963,
с. 306 вЂ” 312.

JI.B. Рос О У«советско-бразильские
культурные
и научные связи
Возникновение культурных и научных связей с Бразилией можно
отнести еще и XVI II в., когда на страницах русской печати
впервые начали появляться сообщения о далекой, таинственной и
экзотической стране. Тогда же русские читатели познакомились
с первыми переводными произведениями, темы которых так или
иначе были связаны с этой страной.
В начале XIX в. устанавливаются прямые контакты между
Россией и Бразилией. В 1803 г. Александр I послал в кругосвет-
ное путешествие экспедицию под командованием капитана
И. Ф. Крузенштерна. Участвовал в ией и знамепитый естество-
испытатель и этнограф Г. И. Лангсдорф. Ему принадлежит инте-
реснейшее описание бразильского острова Санта-Катарина, на ко-
тором путешественники провели пять недель.
После кругосветной экспедиции Крузенштерна многие русские
мореплаватели стали посещать портовые города Южной Америки.
Иногда оии привозили в Петербург различные произведения
искусства латиноамериканских мастеров, а также экземпляры
экзотических животных (лама, альпака, вигонь, черепаха) .
Следующая крупная экспедиция во внутренние районы Брази-
лии, которую возглавил Г. И. Лангсдорф (в то время русский
консул в Рио-де-Жанейро), длилась с 1821 по 1829 г. Среди участ-
ников экспедиции были французский натуралист, ставший впо-
следствии членом-корреспондентом Петербургской академии паук,
Эдуард Менетрие, географ Н. Г. Рубцов, ботаник Л. Ридель,
художник И. М. Ругендас и др. Исследовав обширные районы
Бразилии, эти талантливые люди составили богатейшие коллек-
ции по этнографии, зоологии, ботанике, минералогии.
Был собран архив, в который вошло свыше 2 тыс. рукописей.
Среди них научные сочинения, дневники, письма, документы,
карты, рису~и&l ; и т. д. Боль ую ценно ть представл ли сост
ленные Лаигсдорфом и Мепетрие словари индейских языков
Бразилии.
Во второй половине XIX в. участились поездки отдельных ис-
следователей в страны Латинской Америки. Их наблюдения,
касающиеся природы и особенностей быта населения этого регио-
на, до сих иор представляют значительный интерес.
Некоторые русские ученые прошлого века пользовались
известностью и признанием в Латинской Америке. Так, например,
президент Петербургской академии наук географ Ф. П. Литке
был членом-корреспондентом Бразильского института истории и
географии.
В 20-е годы XIX в. заметно усиливается интерес и бразильской
литературе. В 1825 году А. С. Пушкин переводит стихотворе-
265

пие Томаса Антониу Гопзаги,
& mp; кот рое на ва «С нортуг
ского» («Там звезда зари взо-
шла...») .
% В 1829 г. в журнале «Сын
отечества» был помещен очерк
Ф Ф'м, '= ". о бразильской литературе, а в
:-.. 3: =- '.-
;ф=,.'.' '; 1834 г. в «Телескопе» вЂ” статья
'~М ~',--:--- ' ,. «Успехи литературы, науки и
- + = " " '.'=: ' изящных искусств в Бразилии».
Ее перевел с французского
В. Г. Белинский. В последую-
щие годы интерес к Бразилии
,»»" ': . ' продолжал расти. В 1914вЂ”
1915 гг. состоялась поездка в
» Латинскую Америку пяти мо-
лодых ученых, обследовавших
районы Аргентины. Бразилии,
Чили,-Боливии и Перу.
Г. И. Лангсдорф После Октябрьской револю-
иии начинается новый этап в
развитии отношений с Латин-
ской Америкой, налаживаются контакты в области пауки и куль-
туры со многими странами латиноамериканского континента.
В 1927 г. в Москве в Государственной академии художествен-
ных паук с целью изучения культуры и искусства испаноязыч-
ных стран была создана так называемая ибероамерикапская сек-
ция, возглавленная литературоведами С. C. Игнатовым н
Ф. В. Еельипым, ставшим впоследствии ие только автором тру-
дов по классической и современной испанской и латииоамернкап-
ской литературам и стихотворных переводов с испанского, ио и
составителем первых советских испано-русских словарей.
Через два года в Ленинграде образовалось ъспаноамериканское
общество (сокращенно его называли ИСПАМО), занявшееся
проблемами политики, экономики, культуры Испании и Латин-
ской Америки. Его.основатели вЂ” Б. А. Кржевский, Д. И. Выгод-
ский, К. II. Державин и другие известные литературоведы, за-
нимающиеся исианоязычпыми литературами.
Во многом благодаря активной деятельности ученых-исиаии-
стов, в частности членов ИСПАМО, 20-е годы стали периодом
зарождения в нашей стране испапистнки и латиноамериканисти-
ки. Искусство перевода с испанского и португальского языков
находилось тогда в самой начальной стадии. Один нз основателей
ИСПАМО вЂ” Ю. Н. Петров занимался изучением истории и куль-
туры Бразилии и Португалии, а также переводом с португаль-
ского. Будучи выпускником Ленинградской Академии художеств,
Петров оказался пе только талантливым переводчиком, ио и
прекрасным иллюстратором множества изданий.
ИСПАМО, проведя серьезную научную разработку важных

проблем истории, политики и культуры стран Латинской Амери-
ки и Испании, прекратило свое существование в середине
30-х годов и связи с перестройкой мпогих учреждений. Но члены
общества так или иначе остались верными последователями его
традиций. Талантливые литературные критики, историки, пере-
водчик&g ;, «удо'ки ки св им тру ом вне ли неизмери ый вк а
совсем еще молодые тогда испанистику и латиноамериканистику.
В иредвоеицые годы обмен делегациями был очень невелик,
но даже отдельиые поездки видных деятелей культуры и науки
ириобреталп первостепенное значение в деле налаживания н
укрепления связей между СССР и Бразилией. В книгах, очерках,
иитервгио латиноамериканские гости делились впечатлениями от
путешествий в пашу страну, рассказывали об успехах и достиже-
ниях в различных областях. В свою очередь н советские ученые
посещали Латинскую Америку. Особо важное зпачение для раз-
вития сотрудничества с латиноамериканскими научными деяте-
лями приобрели две поездки академика Н. И. Вавилова в ряд
стран Латинской Америки, в том числе в Бразилию.
В 20-е годы начал развиваться обмен в области туризма.
В 1926 г. Советский Союз посетили сотни туристов нз Аргентины,
Бразилии, Уругвая и др.
Таким образом, еще в довоенный период, до установления дип-
ломатических отношений между СССР и Бразилией (апрель
1945 г.), между ними были достигнуты определенные успехи в
развитии культурных и научных связей.
В октябре 1947 г. под давлением местной реакции и правящих
кругов США Бразилия заявила о разрыве дипломатических отно-
шений с СССР. Это событие, безусловно, затормозило процесс
сближения между Бразилией н нашей страной.
Начало новому, более благоприятному периоду в этой области
положило возобновление дипломатических отношений с Брази-
лией в 3961 г. Свидетельство этого вЂ” систематические и органи-
зованные ио принципу взаимности поездки ученых и деятелей
культуры, выступления творческих коллективов, различного рода
экспозиции, спортивные встречи.
Трудно перечислить все примеры сотрудничества нашей стра-
ны с Бразилией в области культуры. Остановимся здесь лишь на
некоторых.
С начала 60-х годов в Бразилии, а также в других странах
Латинской Америки мпогократио выступали такие крупнейшие
творческие коллективы СССР, как балет Большого театра, Го-
сударственный ансамбль народного танца под руководством
И. Моисеева, ансамбль «Березка», молдавский ансамбль «Жок»,
Государственный ансамбль танца Украинской CCP. Восторжен-
ный прием встречают артисты советского цирка. Только в 1974 г.
его выступления в г. Сан-Паулу посмотрели около 380 тыс. чело-
век и еще больше вЂ” в крупнейшем зале Рио-де-Жанейро,
во дворце спорта «Маракапазинью».
Неизменным успехом в этой латиноамериканской стране поль-
20

зуется искусство советских танцоров. Когда летом -1970 r.
ансамбль И. Моисеева выступал в Сан-Паулу, газета «Нотисиас
популарас», отмечая виртуозное мастерство артистов, назвала
его одним из лучших современных ансамблей. А бразильский ком-
позитор Жозе Сикейра, отмечая в интервью Московскому радио
«тягу и живейший интерес» своего народа к музыке, сказал,
что вполне понимает «тот энтузиазм, с которым наша публика
встречает советских исполнителей» '. Затем он упомянул î «со-
вершенно феноменальном успехе» балетной группы Музыкального
театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко,
а также танцевальных ансамблей И. Моисеева н «Березка».
Жозе Сикейра, много раз приезжавший в нашу страну,
в 1973 г. стал гостем Третьего съезда композиторов РСФСР. На
встрече Ж. Сикейры с представителями руководства Союза компо-
зиторов СССР было подписано соглашение о расширении музы-
кальных контактов между Советским Союзом и Бразилией,
а также об обмене делегациями композиторов и исполнителей.
Ж. Сикейра выразил надежду иа то, что после подписания этого
соглашения в Бразилии появятся ноты и пластинки с записями
произведений советской музыки, а также отметил, что в его
стране очень . известны и почитаемы Д. Шостакович, С. IIpo-
кофьев, Л. Хачатурян.
Осенью 1969 г. Советский Союз посетила популярная оперная
певица Низа ди Кастру Танк.
Неоднократно выступал в нашей стране лауреат международ-
ных конкурсов пианист Артуру Морейра Лима.
В мае 1973 г. в Москве, в Доме Союзов, проходил XV конгресс
Международного института театра. В его работе принял участие
директор Школы драматического искусства и театральной крити-
ки при Университете Сап-Паулу Кловис Гарсиа, рассказавший в
своем выступлении о деятельности Школы, а также о постановке
те атрально го дела в Бр аз илии.
Интересно, что в репертуарах бразильских театров не так уж
редки пьесы русских н советских драматургов. Так, например,
театр «Ипанема» поставил в 1969 г. «Вишневый саде Чехова,
показал инсценировки «Записок сумасшедшего» Гоголя и романа
«Мать» Горького.
С большим вниманием следят в Бразилии за достижениями
советской кинематографии. Наряду с такими ставшими классиче-
скими лентами, как «Броненосец „Потемкин' », «Александр Нев-
ский», «Иван Грозный», «Баллада о солдате», «Дама с собачкой»,
«Летят журавли», до снх пор время от времени демонстрирующих-
ся па экранах страны, там систематически проходят н фестивали
новых советских фильмов. Так, зимой 1975 г. в Рио-де-Жанейро,
а затем в городах Витория и Салвадор проводилась Неделя со-
ветского кино, в течение которой бразильские зрители посмотре-
ли фильмы «Начало», «Белая птица с черной отметиной», «До-
живем до понедельника», «Руслан и Людмила» п др. «Неделя
советского кино,вЂ” заявил на ее открытии представитель штата
268

Гуанабара Ф. Барата,вЂ” событие огромного значения в культур-
ной жизни Бразилии. Это еще один шаг на пути развития куль-
турных связей между Советским Союзом и Бразилией» '.
Только в 1972 г. в Бразилии демонстрировалось более
ЗО полнометражных фильмов. В том же году в Рио-де-Жанейро
был оргапизован цикл лекций о творчестве Сергея Эйзенштейна.
В свою очередь и наши зрители имеют возможность посмот-
реть некоторые бразильские киноленты. Бразилия принимала уча-
стие в международных кинофестивалях в Москве и в Ташкенте.
Но все же гораздо большими возможностями познакомиться
с историей и культурой Бразилии располагают советские чи-
татели.
Каждое новое произведение бразильских авторов встречается
у нас с глубоким интересом. Во многом это, безусловно, заслуга
переводчиков. Первым бразильским писателем, очень популярным
и любимым в СССР, стал Жоржи Лмаду. Vi 1972 г. общий тираж
его книг составил 1,5 млн. экз.'
Первый перевод его ромапа «Сан Жоржи дус Ильеус» вышел
в 1948 г. (под названием «Земля золотых плодов») и сразу же
завоевал признание советских читателей. Среди других переводив-
шихся у нас произведений Амаду можно назвать романы «Бес-
крайние земли», «Красные всходы», «Подполье свободы»,
«Габриэла», «Дона Флор и два ее мужа», «Пастыри ночи»,
«Лавка чудес», «Тереза Батиста, уставшая воевать» и некоторые
другие. Полные оптимизма, веры в человека, произведения Жор-
жи Лмаду, в которых «народная жизнь отражается не только в
сюжетах... но н во всем образном строе их, в стилевой манере
автора» ', широко известны и любимы нашими читателями.
Большой известностью пользуется в нашей стране и один из
крупнейших прозаиков Бразилии Эрику Вериссиму. Тираж его
произведений достиг в СССР 3 млн. экз.'
Переводились в нашей стране и произведения видного пред-
ставителя бразильской литературы Грасилиану Рамуса «Иссушен-
ные жизни» и «Сан Бернардо», стихи замечательного поэта
Кастру Ллвиса (в переводах И. Тыняновой), произведения Лимы
Баррету, Жозе ди Аленкара, Машаду ди Ассиза и др.
Особое влияние на развитие бразильской литературы оказала
советская литература. Еще в ЗО-е годы в стране появляются
первые переводы наших писателей. Среди них «Железный поток»
Серафимовича, «Разгром» Фадеева, «Конармня» Бабеля, произве-
дения Горького.
Ж. Лмаду писал об этом периоде: «В огромной степени их
(советских писателей вЂ” Л. Р.) книги воздействовали на тогдаш-
них молодых бразильских писателей вЂ” определили, так сказать,
путь создания литературы, обращенной к проблемам народа,
к поискам решения этих проблем. Все мы чем-то обязаны совет-
ской литературе того времени, рожденной в пламени революцион-
ных событий, в гражданской войне,вЂ” литературе плоти н крови,
живой, свободной, бессмертной» '.
269

Интерес к русской и советской литературе не ослабевает и
наши днн. В последние годы в Бразилии значительно увеличи-
лось число изучающих русский язык, История распространения
русского языка в Латинской Америке началось еще в 40-е годы,
когда там повсеместно открывались различные общества, ассо-
циации, институты дружбы и культурпых связей с СССР. Но во
многих странах, в том числе и в Бразилии, организованное пре-
подавание русского языка началось лишь в последние десятиле-
тия, В Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу были созданы курсы по
изучению русского языка. С 1963 г. русский язык вЂ” учебный
предмет па филологическом факультете Университета Сан-Паулу,
а в 1968 г. была создана кафедра русского языка в старейшем
университете страны в Рио-де-Жанейро. На курсах русского
языка обычно работают выпускники МГУ им. М. В. Ломоносова
и Университета Дружбы народов им. П. Лумумбы. Слушатели
курсов зпакомятся с русской и советской литературой, искусст-
вом, историей и географией СССР.
Очень велика в Бразилии популярпость книжных экспозиций,
которые проводит всесоюзное объединение «Международная
книга». Так, например, в ноябре 1974 г. па выставке советской
книги в г. Порту-Алегри были представлены прекрасные издания
лучших произведепий нашей литературы, книги по искусству,
альбомы с репродукциями, а также .более 700 наименовапий
иаучпо-технических изданий иа испанском, французском и анг-
лийском языках.
В 1974 г. в Рио-де-Жанейро проходил конгресс, посвящеппый
проблемам детской н школьной литературы. В его работе приня-
ла участие и советская делегация, члены которой (C. В. Михал-
ков и Л. Л. Барто) получили дипломы конгресса.
В том же году в Музее современного изобразительного искус-
ства в Рно-де-Жапейро открылась советская выставка керамики,
на которой было представлено 106 экспонатов н более 400 экслнб-
рисов. Выставка имела такой успех, 'ITo возпикла идея создания
постоянного музея керамики народов мира, для которого совет-
ские экспонаты послужили бы первоосновой.
В 1975 г. Советский Союз принял участие в работе XV Меж-
дународной ярмарки сувениров. Особой популярностью пользо-
вались в советском павильоне изделия мастеров хохломы, зна-
менитые русские матрешки, альбомы по искусству.
В cBoIo очередь и в пашей стране неоднократно проходили
различного рода выставки, знакомящие пас с оразильским искус-
ством. Это, например, экспозиции, посвященные восьми народным
художникам Бразилии, творчеству художницы Мерседис Массеры,
а также крупнейшему бразильскому архитектору, широко извест-
ному в пашей стране,вЂ” Оскару Нимейеру'.
Мы упомянули лишь о нескольких аспектах советско-бразиль-
ского сотрудничества в области культуры. На этом пути еще
много пераскрытых возможностей и пемало препятствий, воздви-
гаемых противниками сближения СССР и Бразилии. Но успехи,

достигнутые в последние годы, а также горячая взаимная симпа-
тия и доброжелательность советского и бразильского народов
дают основания иадеяться иа дальиейшее упрочепие и развитие
отношений между ними.
Особое значение в этом плане приобрел визит в Бразилию в
апреле 1980 г. советской парламентской делегации во главе
с кандидатом в члены Политбюро ЦЕ ICIICC, депутатом Верхов-
ного Совета СССР Э. А. Шеварднадзе. В своих выступлениях
видные государственные и политические деятели обеих стран не
раз подчеркивали важность этого визита для дальнейшего разви-
тия советско-бразильских связей. Так, председатель палаты депу-
татов Национальпого конгресса Бразилии Ф. Марсилиу отме-
тил, что «начатые межпарламентские контакты призваны способ-
ствовать достижеиию лучшего взаимопопимания, углублению
международного сотрудничества» '. Ф. Марсилиу выразил также
свое восхищение оогатством истории, культуры и искусства на-
шей страны.
Пожалуй, лучше всего отражают взаимный интерес и благо-
желательность друг и другу народов двух стран слова товарища
Э. А. Шеварднадзе, произнесенные им во время пребывания в
Бразилии: «Бразилию и Советский Союз разделяют огромные
расстояния, океаны и материки. Наше общественное устройство,
наши политические системы различны. Наши исторические тра-
диции и природные условия мало похожи друг па друга. Но все
это, по нашему глубокому уоеждепию, пе препятствует развитию
добрых отношений и усиешпого, полезного для обеих стран со-
трудничества» '.
По приглашению Верховного Совета СССР в декабре 1980 г.
нашу страну посетила делегация палаты чепутатов Бразилии во
главе с председателем палаты Флавиу Марсилиу. Во время офи-
циального ответного визита гости из Бразилии побывали в
Москве, Ленинграде, в Молдавской и Грузинской ССР, позпако-
мились с различными сторонами жизни советского народа и его
достижениями в социально-экономической и культурной областях.
Бразильской делегации был оиазап самый сердечный прием.
Во время бесед в Верховном Совете СССР советские и бра-
зильские парламентарии подтвердили свое стремление способство-
вать дальнейшему развитгио взаимовыгодного сотрудничества в
различных областях.
' Сов. музыка, 1974, .% 6, с. 11.
' Сов. культура, 1975, 22 янв.
' Лиг. газ., 1972, 23 авг.
«Тертерян j1. Л. Бразильскал ли-
тература в СССР.вЂ” В кн.: Бра-
зилил. М.. 1969. с. 514.
' Лат. Америка, 1976, K 3, с. 193.
' Лит. газ., 1972, 23 авг.
' В 1975 г. в нзлательстве «Про-
гресс» вышел прекрасно иллюст-
рированный сборник статей Ни-
мейера.
' Правда. 1980, 16 апр.
' Там we.

Содержание
Д. А. Пастухов.
В. Н. Селиванов.
Предисловие
Культура колониальной Бразилии
Образование и проблема подготовки кадров
специалистов
3
11
В. П. Besÿås.
2$
В. ЛХ. Давыдов.
Традиционные проблемы и новые задачи бра-
зильской науки
Из истории бразильской литературы
Творческий путь Жоржи Амаду
Эйтор Вилла-Лобос и бразильская националь-
ная музыкальная культура
Изобразительное искусство Бразилии
Кандиду Портинари
Бразильский театр и драматургия
Бразильский экран
Архитектура Бразилии
Оскар Нимейер
Печать Бразилии
Советско-бразильские культурные и научные
связи
4$
61
8$
Б. ХО. Субичус.
В. С. Гутер чан.
П. А. Пичугин.
101
123
140
148
173
199
230
243
26$
Культура Бразилии
Утверлсдено к печати
ХХнститутом
Латинской Америки
АН СССР
Редактор издательства
Н. Г. Белей
Художественный редактор
Н. А. Фильчагина
Технический редактор
Л. В. Каскова
Корректоры
Е. Н. Белоусове,
7. P. Менуильсная
ИБ М 22097
H. А. Шеяе и~ не ва.
В. Л. Хайт.
K C. Константинова.
II. C. Быкова.
В. Л. Хайт.
В. Л. Хайт.
В. ХХ. Похваяин.
Л. В. Ростоцкая.
Сдано в .набор 26.04.81. Подписано и печати 06.08.81 г.
T-24256. Формат 60X90'/aa Бумага книжно-жур-
нальная. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая.
Усл. печ. л. 17. Уч.-изд. л. 19,3. Уел. кр. огт. 17,5.
Тираж 15 ООО зпз. Тип. зак. 500. Цена 1 р. во к.
ГТздательство «Наука»
117864 ГСП-7, Москва, В-485, Профсоюзная ул., 90
2-и типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 10

В папш днн Латинская Америка при-
влекает к себе ирнеталыше внимание
мировой об&gt;ществсниос и. Актив
борьба н крупные изменения. происхо-
дящие в политнче& t; к й, экономичес
и идеологической сферах жизни стран
региона, нашли свое естественное вы-
ражение в национальных культурах ла-
тиноамериканских народов. Их лучшие
достижения сегодня перешагнули гра-
ницы ие только отдельных стран. ио и
ЕсрН Латинской Америки. твердо за-
няв достойное место в современной
культуре человечества.
По размерам своей территории н llO
численности населения Бразилия яв-
ляется крупнейшим государством ла-
тиноамериканского ho&gt;ITIIII«í à В
ласти культуры особое положение Бра-
зилии связано еще и с тем. что терри-
тория этой страны была открыта, за-
воевана и колоипзовапа португальца-
ми. что сказалось иа процессе зарож-
дения и становления ее национальной
культуры. Можно назвать еще многие
факторы. каждый из которых способ-
ствовал появленн&g ;о специфичес
черт. отлнчаиицпх сегодня не тольке
Бразилию. но н л&gt;об к&gt; латино
канскую страну от других государств
региона. Однако благодаря общности
своих исторических судеб и тех реаль-
ных задач, которые им приходится ре-
шать в нанн врсл&gt я, се стр ны Лат
ской Америки образуют единый уе-
гнон современного мира.
Изучение национальной культуры ла-
тиноамериканских государств помогает
правильному пониманию этого слож-
нейшего процесса Таку&g ;о зад ч н
шает книга «Культура Бразилии».