АЛЬБЕРТ
КОВАЧ
ПОЭТИКА
ДОСТОЕВСКОГО

Альберт Ковач
Поэтика Достоевского
Albert Kovacs
Poetica lui Dostoïevski

Albert Kovâcs
POETICA
LUI
DOSTOÏEVSKI
Editura Univers
Bucurersti
1987

Альберт Ковач
ПОЭТИКА
ДОСТОЕВСКОГО
Перевод с румынского
Елены Логиновской
Водолей Publishers
Москва
2008

ББК83.3Р
K56
Издание осуществляется при финансовой поддержке
Института Румынской Культуры - Institutul Cultural Roman
и в сотрудничестве с Фондом Культуры Восток-Запад -
Fundatia Dostoevsky, Бухарест, Румыния
Редактор Нина Николаева
Фотография автора работы Тофика Шахвердиева
Ковач А.
К56 Поэтика Достоевского / Пер. с румьшского Е. Логиновской. М.:
Водолей Publishers, 2008. - 352 с.
ISBN 978-5-9796-0125-0
Монография Альберта Ковача - исследование-эссе об искусстве
повествования Достоевского, жанровых - глубинных и многоплановых - структурах его
романа, основных литературных мотивах, мифах и символах. Автор
рассматривает персонажи Достоевского в их соотношении с мировыми образами,
говорит об исторических архетипах, об эстетической функции психологических
характеристик и пр.
Книга адресована специалистам по русской и мировой литературе,
философии, эстетике, психологии, а также к широкому кругу читателей,
интересующихся проблематикой Достоевского и русской литературы XIX века.
ББК83.3Р
Оригинал: Albert Kovâcs, Poetica lui Dostoïevski. Colectia Studii, Editura
Univers, Bucureçti, 1987.
2-е издание: Albert Kovâcs, Poetica lui Dostoïevski. Editura Est-Vest - Editura
Leda. Bucurerçti 2007.
ISBN 978-5-9796-0125-0
© Ковач Α., 2008
© Логиновская Е., перевод, 2008
© «Водолей Publishers», оформление, 2008

СОДЕРЖАНИЕ
Аргумент 7
Слово к русскому изданию 11
I. Эстетика и проблемы поэтики 17
П. Искусство повествования 51
III. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
1. Раздвоение - структура и значение 80
2. Ассоциативно-контрастивное сопоставление персонажей.... 102
IV. Соприкосновение крайностей и становление
ЛИТЕРАТУРНОГО МОТИВА 128
V. Многогранный художественный образ
1 Фантастическое и исключительное 162
2. Миф и мотив 1 185
3. Миф и мотив II 199
VI. Предметный мир, пространство и время 226
VII. «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 263
VIII. Главы сравнительной поэтики
1. Чехов по стопам Достоевского 288
2. Блок и Достоевский: созвучие литературных мотивов 308
Примечания 335

CONTENTS
Argument 7
About the Russian Edition 11
I. Aesthetics and the Problems of Poetics 17
II. Narrative Art 51
III. The «Accursed Psychology» and the Archetypes of the Age
1. The Double: Structure and Meanning 80
2. Associative-Contrastive Correlation of the Characters 102
IV. The Ambiguity of Extremes and the Shaping
of the Literary Motif 128
V. The Pluridimensional Artistic Image
1. The Fantastic and the Exceptional 162
2. Myth and Motif 1 185
3. Myth and Motif II 199
VI. The Object-Related Universe. Space and Time 226
VII. «Imperfect Art» and «Lack of Style» 263
VIII. Sequences of Comparative Poetics
1. Chekhov and Dostoevsky's Heritage 288
2. Blok and Dostoevsky: Interferences 308
Notes and Comments 335

Аргумент
Начиная с последних десятилетий XIX века наследие Достоевского
стало важнейшей составной мировой культуры. Потрясенные
творческой силой его произведений, ощутив всё своеобразие и силу его
искусства, разделив его мысли и чувства, восприняв его образы и идеи,
читатели обогатили тем самым собственный интеллект и духовный
мир. Литературные критики и особенно прямые потомки Достоевского,
писатели, в процессе освоения его творческого наследия обогатили -
путем прямого наследования, диалога или отталкивания -
художественную сокровищницу мировой литературы, сами став в этом процессе
крупными художниками и яркими личностями. Многие из этих
писателей широко известны современному читателю, как известно и их
отношение к Достоевскому. Это Ромен Роллан, Жид, Драйзер, Андреев,
Белый, Томас Манн, Фолкнер, Камю, Музиль, Кафка, Бёлль, Ленц и
многие, многие другие. Список остается открытым - не только в том
смысле, что здесь названы лишь некоторые из множества возможных
имен, но и потому, что с течением времени сам процесс освоения
наследия Достоевского становится всё шире и разнообразнее. Так, в
своем последнем романе, «Самый любимый из землян», румынский
писатель Марин Преда испытывает настоятельную потребность, почти
обязанность неустанно ссылаться на русского писателя, полемизируя с
ним; с опорой на Достоевского происходит и самоопределение многих
других румынских писателей, часто самых выдающихся.
Даже в тот период, когда в атмосфере засилья догматической
критики Достоевский был отвержен официальной идеологией, видный
румынский литературовед и эстетик Тудор Вьяну писал, что глубина и
точность психологического анализа придала произведениям русского
писателя характер величайших явлений века: «многочисленные
читатели во всех концах мира почувствовали себя взволнованными и
преображенными. Самосознание современного человека приобрело новое
измерение...»

8
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевско! о
Координаты и самые судьбы человеческой цивилизации всё чаще
определяются ныне с помощью концептов и терминов, выдвинутых
русским писателем. В своем эссе «Дух Фауста и дух карамазовский»
(1929) трансильванский протестантский философ Бела Варга со/про-
тиво-поставляет двух центральных героев XIX и, соответственно, XX
века (эпоха, к которой он относит новую онтологию романа «Братья
Карамазовы»): по его мнению, если поиски Гёте привели к
достижению известного равновесия в рамках классического гуманизма, на
основе примирения интересов личности и человеческого сообщества,
творчество Достоевского отражает глубокий кризис гуманизма. На
пути развития культуры человек всё глубже и глубже погружается в
себя. «Фауст останавливается на полпути, душа Карамазова идет
дальше, стремясь дойти до конца. Правда, она не в состоянии
осуществить это. Волнующие ее проблемы не разрешаются, не снимаются
автором, а огнем раскаленного железа сжигают душу. Проблемы
остаются открытыми». Карамазовский духовный мир - это трагедия
человеческой души и драма христианской культуры. И то, что
творчество русского писателя демонстрирует это, можно считать его особой
заслугой по сравнению с Гёте. «Речь идет о стремлении к
возрождению, и хаос, разброд карамазовского духа вопреки всем ожиданиям
оказывается путем не к смерти, а к жизни, которая идет вперед, требуя
своих прав».
Книга, которую открыл читатель, рекомендует себя сама -
оглавлением ее разделов, которое не нуждается, по нашему мнению, в
дополнительных уточнениях. Актуальность искусства Достоевского
несомненна и сегодня. Всё же один аспект требует объяснения. С самого
дебюта писателя и до наших дней Достоевского упрекают за
несовершенство его искусства, в особенности - за его «плохой»,
«многословный» стиль. Думается, сегодня у нас есть все основания утверждать,
что на самом деле искусство русского писателя далеко от того, каким
оно представлялось - и представляется - читателям, находящимся под
влиянием тех критиков и историков литературы прошлых эпох,
которые видели в русском писателе лишь исследователя - пусть и
непревзойденного - больной человеческой души, мечтателя и мистика - и
слабого стилиста. Достоевский был прежде всего творцом,
художником, и библейская мифология составляла лишь одну из
многочисленных онтологических моделей в мире его произведений, в центре
которого стояла проблема человека и его судьбы.

Аргумент
9
Достоевского, как и Льва Толстого (как и любого другого
писателя), следует оценивать объективно, на основе их искусства, помня о
том, что абстрактные морализаторские идеи - в частности, та же теория
непротивления злу насилием - не оказываются определяющими для их
наследия, а внутренняя противоречивость многих теоретических
высказываний двух титанов (если иметь в виду Толстого после «Анны
Карениной») носят во многом сходный характер.
Творчество Достоевского раскрывает перед нами не только ад, но
и новый возможный «золотой век», он создатель не только ужасающих
образов Смердякова или Федора Карамазова, но и Князя Мышкина, и
Алеши, и Смешного человека. Мы не думаем, однако, что этого
«другого» Достоевского можно убедительно представить с помощью цитат
из его философских рассуждений - и даже из его гениальной
теоретической поэтики, - и не собираемся делать этого. Ибо предмет нашего
исследования совсем иной. Оставляем другим удовольствие толковать
и перетолковывать Достоевского, отправляясь от обрывков его
высказываний, нередко вырванных из контекста, и тем более - от речей его
персонажей. Теоретические, эстетические и критические размышления
писателя интересуют нас лишь постольку, поскольку они объясняют
своеобразие созданных им форм, мотивов, образов и структур, и всё
это - под знаком их смысловых значений и функций, художественной
ценности.
Новый взгляд на искусство Достоевского зародился полвека тому
назад благодаря опубликованию на родине писателя и за ее пределами
многочисленных штудий, опирающихся на издание его записных книжек
и не публиковавшихся ранее рукописей; работы Леонида Гроссмана,
Виктора Виноградова и Михаила Бахтина остаются в этом смысле
основополагающими. Важнейшими вехами на этом пути стала деятельность
Международного Общества Достоевского - International Dostoevsky
Society - и особенно выход в Ленинграде академического Полного собрания
сочинений в тридцати томах с впечатляющим критическим аппаратом.
В этой книге мы пытаемся - особенно в ссылках и комментариях -
показать современное положение дел в сфере исследования творчества
Достоевского, отыскать, нащупать, уловить опорные пункты реального
прогресса, породившего новый взгляд на писателя - взгляд, идущий
наперекор поверхностным комментариям, мифам и легендам.
Новую ориентацию в изучении поэтики Достоевского можно
продемонстрировать, например, сославшись на те идеи, которые возни-

10
Альберт Kuba ч. Поэтика Допшвско! о
кают в связи с критикой некоторых положений бахтинской теории
полифонического романа, его концепта «чистого голоса персонажа»,
исключающего авторский голос из дискурса персонажей и
повествователей-посредников; другим примером могла бы служить наша
собственная концепция литературного мотива как художественной
составляющей, структурирующей и спаивающей различные пласты
романного целого (реально-психологический, философский, мифологический,
книжно-культурный).
Новые, самые разнообразные научные тенденции постоянно
питали методологию автора этой книги, методологию, которая, исходя из
стремления к раскрытию сущностей, позволяет сосредоточить
исследование вокруг художественной ценности, охватывая не только
строительную функцию форм и структур, но и их роль носителей
эстетических - человеческих - смыслов. Так появилась первая
(хронологически) работа: «Раздвоение: художественная структура и смысл»,
опубликованная в 1971 году. Последовавшее затем десятилетие
позволило создать остальные исследования, вошедшие в этот том. В
заключение подчеркну еще раз, что помещенные в книгу очерки возникли в
рамках того широкого критического и научного движения, со всеми его
ответвлениями, которое привело к существенным сдвигам в
интерпретации наследия Достоевского - оно-то и сделало не только возможным,
но и необходимым появление новой «Поэтики Достоевского».
А. К.

Слово к русскому изданию
История создания этой книги уходит в далекое прошлое. Страшно
вымолвить: около полу столетия было посвящено подготовке и
созданию предшествовавших ей работ - статей, эссе, исследований,
университетских курсов о творчестве великого русского писателя...
Начну с того, что в одном из последних классов лицея, осенью
1944 года, накануне освобождения Советской армией моих родных
трансильванских мест, роман «Преступление и наказание» оказался
первой книгой, которую я прочитал залпом, не выпуская книгу из рук,
не смыкая глаз - день-ночь-день... До тех пор мне казалось, что такое
бьгеает лишь в сказках. Роман меня потряс. Подростком-юношей, в
создавшейся у меня на родине трагической ситуации, и сам я
мучительно пытался постичь тайну человеческого существования, смысл
бытия... Помнится, я делал тогда краткие дневниковые записи; к
сожалению, они не сохранились...
Русского языка я тогда, конечно, не знал, но чтение Достоевского,
как и знакомство с другими русскими писателями - прежде всего с
Пушкиным и Горьким, - оказалось причиной того, что, поступив на
филологический факультет клужского венгерского Университета
имени Яноша Больяи, я выбрал вместо венгерско-французского
отделения - венгерско-русское.
Писать и публиковать о Достоевском я начал после того, как,
окончив филологическое отделение Уральского Государственного
Университета, специализировался в области русской литературы и защитил в
МГУ диссертацию по эстетике Белинского. В 1960 году я писал о
восприятии Достоевского в Румынии в статье о румынском критике-
социалисте конца XIX века К. Доброджану-Геря. Теме «Константин
Геря и русская литература» был посвящен и мой доклад, прочитанный
в 1963 году на Международном съезде славистов в Софии. Г. М. Фрид-
лендер обратил на него внимание и попросил у меня оттиск. Так мое
имя, «окольным путем», попало в Примечания к «Преступлению и на-

12
Альберт Kor а ч. Поэтика До^ тонвского
казанию» в VII томе академического «Полного собрания сочинений»
Достоевского в тридцати томах.
Но Г. М. Фридлендера я знал еще со студенческих лет. К нему
меня и Елену Логиновскую - мы были тогда только однокурсниками -
направили из Свердловска наши учителя Анна Владимировна и
Григорий Евсеевич Тамарченко. Тогда и началось наше сотрудничество
(которое продолжается и по сей день) с Пушкинским Домом - с отделом
Пушкина и с группой Достоевского, с Лихачевым, Мануйловым, Пан-
ченко, Вацуро и с рядом других замечательных специалистов по
русской литературе. О незамечательных я говорить не буду.
Конечно, я понимаю, что здесь неуместны многословные
рассуждения о более глубоких корнях этих исследований - они идут от
контактов с античной литературой и философией до погружения в
современную мировую и прежде всего венгерскую литературу. Но нужно
хотя бы упомянуть о тех возможностях, которые мне предоставила
учеба в трех университетах. В Москве я имел счастье общаться с
крупными учеными эпохи - такими, как проводивший свои знаменитые
«семинары на дому» Н. Гудзий (к нему меня направил мой
свердловский преподаватель В. В. Кусков, в будущем - профессор МГУ),
В. В. Виноградов (не забуду его лекции о концепции образа автора,
которую я слушал в свое время в московском Институте Мировой
Литературы), пушкинисты Д. Благой и С. Бонди, исследователи из ИМ ЛИ
Николай Гей, Галина Белая, Виктор Гацак, Сергей Бочаров, Ирина
Подгаецкая, заведующие кафедрой русской литературы МГУ А. Н.
Соколов - В И. Кулешов - В. Б. Катаев, профессор П. А. Николаев,
коллеги В. Зайцев и В. Лакшин, позже А. Криницын. Бывший секретарь
Луначарского профессор Н. А. Глаголев, единственный сын которого пал
на фронте в районе Балатона, тепло принял меня в качестве аспиранта,
отнесся как к сыну... Интересно вспомнить и о полемических встречах,
например, о дискуссии - пусть и оставшейся подспудной - о
специфике содержания в искусстве с Игорем Виноградовым. Но довольно об
этом, пора вернуться к Достоевскому.
Возглавив издание Полного собрания сочинении Достоевского - на
первых порах в качестве заместителя главного редактора, - Г. М. Фрид-
лендер фактически создал и организовал на мировом уровне
невиданную по охвату, подлинную Академию Достоевского, деятельность
которой развернулась вширь и вглубь благодаря выпуску специальной
серии «Достоевский. Материалы и исследования», I—XVII, 1974-2005.

Слово к русскому изданию
13
На титульном листе подаренного нам экземпляра первого тома стоит
двойное посвящение: «Дорогим Елене Васильевне и Альберту
Григорьевичу Ковачам - от редактора. Фридлендер. 22/1Х,74»; «Елене
Васильевне Логиновской с искренним уважением от одного из авторов.
Ю Левин. 23. 9. 74, Ленинград». В ознаменование одной из встреч - на
его ленинградской квартире весной 1986 года - сохранилось еще одно
посвящение: «Дорогим Лене Логиновской и Альберту Ковачу с
лучшими новогодними пожеланиями, дружески». Что же касается
автографа на втором томе «Материалов и исследований», то он звучит
иначе: «Дорогим Елене Васильевне Логиновской и Альберту Ковачу - с
благодарностью. Г. Фридлендер. 20/V, 76». Почему «с
благодарностью»? Да потому что во втором томе было опубликовано мое
исследование «О смысле и художественной структуре повести Достоевского
"Двойник"» (другое исследование - «Иван Карамазов: Фауст или
Мефистофель?» - появилось в XIV томе). Моя подпись оказалась здесь
рядом с именами самого Фридлендера, Р. Нейхаузера, Р.-Л Джексона,
М. Джоунса, В. А. Туниманова, Η. Φ. Будановой. В предыдущем томе
уже вышла первая статья Дюлы Кирая, а затем, вскоре, появились и
работы за подписью Жак Катто, В. Ветловская, Г. Хетсо, Р. Белкнап,
И. Волгин, Р. Клейман, В. Викторович, Г. Щенников, В. Твардовская,
И. Якубович, Т. Киносита, Л. Аллен, Б. Тихомиров. География
коллегиальных встреч - в печати и в реальном пространстве - была, конечно,
шире: симпозиумы и конференции проводились и Музеями
Достоевского - в Петербурге (директор Н. Ашимбаева) и в Старой Руссе
(директор В. И. Богданова). После 1990 года наши связи укреплялись и
расширялись на симпозиумах МГУ и Московского Фонда
Достоевского (президент И. Волгин), где я общался с Д. Григорьевым, Ж. Нива,
И. Левяш, С. Алоэ, X. Халатиньской-Вертеляк, В. Вайнерманом и
другими учеными разных стран.
Трудно описать (да здесь и не место) все преграды, которые ставил
культурному сотрудничеству - даже в рамках «социалистического
лагеря» - режим обеих стран. Из-за сложившейся конъюнктуры в период
диктатуры у меня не было возможности приезжать на международные
научные и культурные мероприятия в Советский Союз и в Венгрию.
(Худое было у меня личное дело под Чаушеску: сам я венгр, а жена
русская. Недаром под конец попал в опалу и практически под
домашний арест.) Но нам «разрешались» во время отпусков частные
поездки - не только в «социалистические» страны, но и на Запад. Так мне

14
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
удалось принять участие в работе некоторых важных конференций и
съездов славистов, компаративистов и русистов, не только
«легально» - в «соцстранах», но и «нелегально» - в западных. Так мы вместе с
Фридлендером стали сотрудничать со всеми специалистами мира в
Международном Обществе Достоевского - International Dostoevsky
Society. Георгий Михайлович пользовался в нем огромным авторитетом.
Я до сих пор с чувством гордости вспоминаю о том, как, при нашей с
Гейром Хетсо поддержке, почетным председателем МОД, рядом с Рене
Уэллеком и Дмитрием Лихачевым, был избран Григорий Фридлендер -
в то время еще не академик. Что же касается местоимения «мы»
предыдущего предложения, оно обозначает прежде всего названных мною
до сих пор специалистов плюс те имена, которые встречаются в книге;
это много десятков, почти сотня имен (другие же тысячи и тысячи
остались не упомянутыми, как материал для другой книги - обзорного
характера...). К ним хочется добавить здесь еще несколько не
упомянутых мною представителей разных поколений, с которыми я встречался
и на других конгрессах. Это М. Кадо В. Шмид, Х.-Ю. Геригк, Н. Уэл-
лек, К. Итокава, С. Линнер, М. Окутюрье, С. Владив, Ч. Мозер, И. Зох-
раб, Ж. Андерсен, К. Кроо, Л. Сараскина, А. Ренатский и люди, с
которыми я сблизился особенно: Жан Перюз, Сигурд Фастинг, Эридано
Баццарелли, Дмитрий Григорьев, Рита Клейман, Наталья Шварц, Софи
Оливье, Марианн Гург, Жан Бонамур... Я уж не говорю о «старших»:
на наших симпозиумах выступали Д. Чижевский, Дж. Франк, Нильс
А. Нильссон, Рене Уэллек, архиепископ Шаховской (Странник)... Я
благодарен судьбе за то, что стал членом этого мирового ученого
сообщества. В этой среде завязывались подлинно коллегиальные, а
иногда и более тесные связи, нас приглашали не только на съезды и
конференции, но и для чтения лекций, для дружеского общения...
Сотрудничество с Фридлендером я всегда воспринимал как
большую честь. Оно не оборвалось с его смертью и, по сути, продолжается
и сегодня. Г.М. привлек меня к работе в запланированной трехтомной
Энциклопедии Достоевского, доверив мне, между прочим, статью о
поэтике великого писателя - знак той оценки, которую он дал моим
исследованиям... К сожалению, после смерти Георгия Михайловича
основанная им «ученая дружина» почти распалась. В последнее
десятилетие его имя скупо упоминается на русских и международных
конгрессах, значительная часть современных исследователей повернулась
спиной к его наследию, идет против него открыто, а другая молчаливо

Слово к русскому изданию
15
проходит мимо, хотя и существует во многом «за его счет».
Объясняется ли это тем, что в последние годы в богатом и содержательном
альманахе Достоевский и мировая культура «религиозная филология»
пытается, кажется, вытеснить другие ориентации, в том числе и
филологию в собственном смысле этого слова, и эстетику, и поэтику? Или
виною всему - псевдоиздательская деятельность В. Захарова, идущая
против подлинно научного, хотя, разумеется, и спорного в отдельных
аспектах наследия Фридлендера? Свою позицию по этим вопросам я
выразил в ряде статей (см., напр., «Русская словесность в мировом
культурном контексте», «Диалог культур и Достоевский в Будапеште»
в альманахе «Голоса Сибири, выпуск шестой». Редакторы М. Кушни-
кова, В. Тогулев, В. Кинг. Кемерово, 2008, с. 459-472). Считаю себя не
только исследователем и критиком, но и эссеистом, и полемистом.
Признаю, что мною овладела гордыня - дав синтез всего лучшего у
Достоевского, представить его поэтику по-своему, в свете судеб и
современного положения мировой цивилизации. Эта тенденция,
намеченная уже в предлагаемой читателю «Поэтике Достоевского», более
полно прозвучала в моей последней книге, «Достоевский: Quo vadis
homo? Смысл бытия и кризис цивилизации» (Бухарест, 2000). Если
дерзание мое вызовет отпор, полемику - тем лучше. Нетерпимость - с
любой стороны - я считаю делом опасным, а в остальном - готов к
диалогу.
Настоящая книга выросла на реальной почве моих обстоятельных
и трудоемких курсов, разработанных в 60-70-е годы в Бухарестском
университете: «История русской литературы первой половины XIX
века» (межвузовский учебник; соавтор и редактор), «История русской
литературы XIX века» (курс лекций, 1989, 1996), ряда спецкурсов и
семинаров по эстетике и сравнительной поэтике. К предыстории книги
относится и мой доклад на одном из международных симпозиумов,
опубликованный под заглавием «Проблема человеческой личности в
творчестве Достоевского» в книге «Изображение человека в русской
классической и советской литературе» («Наука и искусство», София,
1973, с. 108-118). В этой работе я «изнутри», подробно показал, «как
сделан» «Двойник» Достоевского, вскрыл его мотивную структуру. В
те давние времена и после мною была опубликована на венгерском и
потом на румынском языке антология «Достоевский об искусстве», а
затем и новая книга «Достоевский: Quo vadis homo?». Здесь
преобладают опыты реинтерпретации творчества писателя и его литературных

16
Альберт Kuba ч. Поэтика Достоевского
взаимосвязей на почве - может быть, моей первой специальности -
сравнительной поэтики (сопоставление Достоевского с такими
авторами, как Сервантес, Монтень, Гёте, Гюго и др.). К этому циклу
примыкают и другие мои работы, из которых последняя озаглавлена «От
Адама и Иова до Фауста и Ивана Карамазова».
Сегодня ясно, что предлагаемая читателю книга не только имела
весьма своеобразную судьбу - habent sua fata libelli, - но оказалась
поворотным пунктом всей моей жизни - habent sua fata scriptöres!
Первые варианты многих глав этой книги, сданной в издательство в 1983
году (объявление о ее публикации появилось в румынской
литературной печати уже в начале 1982 года, но книга вышла в свет лишь в
1987), печатались «во время оно» в различных литературных изданиях,
журналах, соавторских томах на Востоке и на Западе - на них делаются
ссылки в «Примечаниях». Последняя публикация - уже не
предварительная, а воспроизводящая три главы из переведенной на русский
язык книги - появилась в указанном мною выше выпуске «Голосов
Сибири» (с. 534-855).
За исключением сносок и критических замечаний, связанных с
переводом произведений Достоевского на румынский язык, текст
оригинала воспроизводится в русском варианте без изменений. Жду
справедливого суда читателя - впрочем, желая ему чтения не только
критически полезного, но и приятного.
А. К.
Сентябрь 2007

I.
Эстетика и проблемы поэтики
Искусство есть такая же потребность для
человека, как есть и пить. Потребность красоты
и творчества, воплощающего ее, - неразлучна
с человеком, и без нее человек, может быть, не
захотел бы жить на свете.
Достоевский
Достоевский не считал себя ни философом, ни эстетиком. Но,
несомненно, он являлся и тем и другим. В своих фундаментальных
сочинениях и мимолетных заметках он всегда оставался крупным
мыслителем, причем ценность его концепций составляли отнюдь не одни
утопические или религиозные идеи, столь восхищавшие многих его
наследников - хотя и они, эти идеи, сыграли важную роль в разгадке
тайны человеческого существования. Глубина его теоретического
наследия становится особенно явной в сфере эстетических идей
писателя - идей не только общефилософских, но и выдерживающих
испытание правдой искусства и жизни.
Ясно одно: у писателя было призвание к разрешению
теоретических проблем искусства; было даже намерение создать
систематический труд в этой области. Вскоре после каторги, в ссылке, параллельно
с задуманными романами, Достоевский набрасывает капитальную
теоретическую работу под заглавием «Письма об искусстве». В письме к
брату Михаилу от 9 ноября 1856 года он признается: «Меня мучает
сильно обилие материалу для письма. Мучают тоже вещи в другом
роде, чем романы. Я думаю, я бы сказал кое-что даже и замечательного
об искусстве, вся статья в голове моей и на бумаге в виде заметок, но
роман мой влек меня к себе»1.

18
Альберт Копа ч. Поэтика Достоевского
Задуманная работа не была создана, но ряд ее идей лег в основу
огромной полемической статьи «Г-н -бов и вопрос об искусстве»,
опубликованной писателем частично: материалы ее составили две
статьи об изобразительном искусстве (одна из них в «Дневнике писателя»)
и ряд эссе о литературе и искусстве, культуре и цивилизации. Наконец,
те же проблемы возникают и в целом ряде отрывков из переписки и
записных тетрадей, долгое время пролежавших в архиве.
Должны ли мы жалеть о том, что Достоевский не оставил нам
систематического труда по эстетике? Или, скорее, должны быть счастливы
тем, что в нашем распоряжении находятся его высказывания об
искусстве - так, как они вылились на бумаге - отрывочные, страстные,
полемические, субъективные. Такие признания великих творцов
позволяют нам уверенно вступить в мир искусства, приоткрывают нам его
тайны: кто может знать эти тайны лучше, чем они? Связанные с живой
реакцией на произведения других авторов, чаще всего современников,
представляющие собой прозрения о собственном творческом процессе,
эти признания не всегда обладают четкостью и ясностью, но им не
свойственна и чрезмерная абстрактизация, характерная для многих
спекулятивных систем. Они настолько органически связаны с
реальностью искусства, что оказываются от него неотделимыми и так ярко
отражают индивидуальность своих создателей, так идентичны
внутренним законам искусства, что не подвержены никакой конъюнктуре. По
своему значению они стоят на уровне систематических трудов
Аристотеля и Гегеля или теоретических работ, посвященных эстетическим
категориям и поэтике Леонардо да Винчи, Лессинга, Дидро или
Шиллера, которые были одновременно и творцами, и философами. А что
сказать о теории искусства, об эстетике Гёте? Пусть и менее
систематизированные, чем у названных авторов, разве они не равноценны их
эстетическому наследию? Или, может быть, даже превосходят его:
многие идеи Гёте легли, хотя бы частично, в основу современных
эстетических систем, как это было, например, с концепцией остранения и с
эстетической категорией особенного у Г. Лукача или с некоторыми
другими концептами и понятиями теории литературы.
Долгое время эстетические и литературные идеи Достоевского не
были широко известны даже у него на родине, а о других странах не
приходится и говорить; не приходится и сравнивать его в этом
смысле с названными выше мыслителями. Думается, однако, что сегодня
уже можно уверенно утверждать, что теоретическое наследие - идеи

/. Эстетика и проблемы поэтики
19
Достоевского об искусстве - обретает всеобщее признание. И
опоздание в этом смысле - не какое-то изолированное, непонятное
явление или эффект отсутствия подлинной, реальной ценности. На пути
полного освоения наследия русского писателя стоял как факт
незнакомства читателя с самими текстами, долгое время остававшимися в
рукописи, так нередко и искажение смысла известных,
опубликованных текстов. Достаточно напомнить, что сразу после смерти писателя
Николай Страхов апологетически объявил его сторонником «чистого
искусства», а некоторые критики середины XX века отвергли его
творчество - с той же мотивацией, но с разных позиций:
приверженности к «чистому искусству» или, наоборот, к мистической
тенденциозности2.
В последние десятилетия ситуация меняется. Статьи, замечания и
размышления Достоевского об искусстве объединены в антологиях; то,
что находилось до сих пор в рукописи, прежде всего в записных
тетрадях, издано отдельным томом3, а остальное войдет в соответствующие
тома приближающегося к концу издания Полного собрания сочинений
в тридцати томах. Накопился тот материал, освоено то теоретическое
наследие, о значении которых говорилось выше, и созданы условия,
необходимые для синтеза, для восприятия эстетических взглядов
Достоевского в их совокупности.
Параллельно с изданием и переизданием самих текстов писателя-
мыслителя в последнее время выходили и исследования, посвященные
эстетике писателя, среди которых - ценные работы Георгия Фридлен-
дера, Роберта-Луи Джексона, Свена Линнера и др.4. Всё это - ценные
предпосылки, отправные точки для предлагаемого ниже, смеем сказать,
адекватного освещения эстетических взглядов и важнейших аспектов
поэтики русского писателя.
Проблема человеческой личности - это фокус, в котором
собираются, через который проходят, сливаясь и взаимопроникая, все
философские и этические идеи романиста; именно это и поднимает
теоретический дискурс Достоевского на высочайший уровень, позволяя ему
создать целую эстетическую систему - с точки зрения не формальной,
а сущностной, аксиологической. Это система открытая благодаря как
самой проблематике, так и тем существенным решениям, которые
предлагает Достоевский - художник, всегда видящий человека в
движении, в острых противоречиях, в становлении. Вот что говорил в
связи с этим будущий писатель, за семь лет до своего дебюта, в письме к

20
Альберт Кова ч. Поэтика Дос toebckoiό
брату Михаилу от 16 августа 1839 года: «Человек есть тайна. Ее надо
разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что
потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»
(XXXVI11, 28, 63).
В результате настойчивых поисков, которые длятся всю его жизнь,
Достоевский приходит к пониманию человеческой личности во всей
сложности ее детерминаций - природных, антропологических,
социальных и индивидуальных. Это понимание предопределено его
общими взглядами на жизнь, его мироощущением и мировоззрением,
которые формировались, начиная с детских лет, в семье, в школе, под
влиянием книг и среды. Традиционное воспитание в семье, в лоне которой
чтение вслух было установившимся обычаем, уделяло большое
внимание литературе. В учебной программе пансиона Леонтия Чермака, где
будущий романист прошел начальный курс обучения, комплекс
гуманитарных дисциплин занимал ведущее место; наряду с латынью и
живыми современными языками, большое место отводилось риторике,
поэтике, а также самостоятельному творчеству учеников. В Главном
инженерном училище Достоевский слушал курсы русской и
французской литературы - последний читал известный французский
профессор; широкий круг чтения в молодости (однокурсники вспоминают его
всегда с книгой в руках) был в то же время и весьма содержательным:
Гомер, Шекспир, Корнель, Расин, Шиллер... Вот несколько замечаний
об этом из письма Достоевского его брату Михаилу от 9 августа 1838
года: «Ну ты хвалишься, что перечитал много... Но прошу не
воображать, что я тебе завидую. Я сам читал в Петергофе по крайней мере не
меньше твоего. Весь Гофман, русский и немецкий (то есть не
переведенный "Кот Мурр"), почти весь Бальзак (Бальзак велик! Его
характеры - произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые
тысячелетия приготовили борением своим такую развязку в душе человека),
"Фауст" Гёте и его мелкие стихотворения, "История" Полевого, "Уго-
лино", "Ундина" <...> Также Виктор Гюго, кроме "Кромвеля" и "Гер-
нани"» (XXXVIII, 28, 51)
Уже в ранних художественных опытах будущего писателя на
первом месте - воздействие творчества Пушкина, которого он знал,
конечно, с детства, а также Гоголя - автора, возглавившего новое,
реалистическое течение русской литературы. Однако в первую очередь
духовное формирование Достоевского проходит под знаком контакта с
суровой действительностью. Благодаря семье, родным, благодаря зна-

/. Эстетика и проблемы поэтики
21
комству с людьми самых различных социальных категорий этот
контакт получил особую глубину и размах.
Дебют писателя (1846, «Бедные люди») подтверждает
неопровержимую истину: благодаря неизменному интересу к психологии, к
проблеме человеческой личности, автор вскрывает глубочайшие
социальные корни условий человеческого существования, показывает
положение человека в современном мире, подвергающем постоянной угрозе
подлинные ценности человеческого духа. Огромный успех романа
приводит к укреплению связей Достоевского с Белинским и с его
литературным кружком. Молодой писатель увлечен бурным взрывом
благородных идеалов «сороковых годов»; философский интерес к
утопическому социализму превращается, и в его случае, в интерес к
проблемам политическим, которые не исключают и революционных решений.
Его участие в кружке Петрашевского не было ни случайным, ни
формальным, а вполне закономерным и весьма содержательным.
Проблема человеческой личности, имеющая глубокие корни в
культуре Античности и Возрождения, в философии Просвещения, была
подхвачена романтиками и вслед за ними - представителями
утопического социализма и радикальным демократом Белинским.
Достоевского восхищали слова критика о Христе, который, если бы родился в
новое время, встал бы во главе социалистов. Несмотря на последовавшие
позднее полемику и разногласия, годы сближения с Белинским
романист считал, даже на склоне жизненного пути, самыми прекрасными
минутами своей жизни. Арестованного вместе с другими членами
кружка Петрашевского, власти считали Достоевского одним из
главных виновников; он было осужден на смертную казнь, замененную в
последний момент четырьмя годами каторги и четырьмя годами армии,
где он служил простым солдатом. Его фактическое участие в схватке с
деспотизмом раскрывает основные черты его характера, определяющие
для всей его жизни. Речь идет прежде всего о понимании свободы и
человеческого достоинства. Главной виной Достоевского по
обвинительному акту было публичное чтение запрещенного письма
Белинского к Гоголю от 7 июня 1847 года, которое содержало минимальную
политическую программу: отмена крепостного права, уничтожение
телесного наказания и соблюдение хотя бы существующих в России
законов. В кружке Петрашевского он говорил также о крестьянском
вопросе, о положении писателей, следил за политическими прениями и
дебатами. Об утопическом социализме он заявил на следствии, что это

22
Альберт Копа ч. Поэтика Достоевского
лишь другая форма политической экономии, тот хаос, из которого
вырастет нечто гармоничное, мудрое и полезное для блага общества, так
же как из алхимии выросла химия, а из астрологии астрономия.
Обвиняемый говорил: «Фурьеризм - система мирная; она очаровывает душу
своею изящностью, обольщает сердце той любовью к человечеству,
которая воодушевляла Фурье, когда он создавал свою систему, и
удивляет ум своею стройностью <...> Наконец, эта система кабинетная и
никогда не будет популярна. Фурьеристы, во время всего февральского
переворота, ни разу не вышли на улицу, а остались в редакции своего
журнала, где они проводят свое время уже с лишком двадцать лет в
мечтах о будущей красоте фаланстеры» (XVIII, 133)
Большая часть показаний Достоевского на следствии касалась
положения литературы, которое вызвало в его душе недовольство. На
пятницах Петрашевского, отмечает писатель, «я говорил три раза: два
раза я говорил о литературе и один раз о предмете вовсе не
политическом: об личности. И об человеческом эгоизме. Не припомню, чтоб
было что-нибудь политического и вольнодумного в словах моих»; «Да,
если желать лучшего есть либерализм, вольнодумство, то в этом
смысле, может быть, я вольнодумец. Я вольнодумец в том же смысле, в
котором может быть назван вольнодумцем и каждый человек, который
в глубине сердца своего чувствует себя вправе быть гражданином,
чувствует себя вправе желать добра своему отечеству, потому что находит
в сердце своем и любовь к отечеству, и сознание, что никогда ничем не
повредил ему» (XVIII, 120).
В связи с литературой Достоевский отмечал пагубную роль цензуры,
вследствие которой исчезают целые жанры, не может существовать ни
сатира, ни трагедия, так как всё требуется изображать в розовых тонах.
В связи с проблемой человеческой личности он говорил об отчуждении
и эгоизме: «Что же касается до второй темы: о личности и эгоизме, то в
ней я хотел доказать, что между нами более амбиции, чем настоящего
человеческого достоинства, что мы сами впадаем в самоумаление, в
размельчение личности от мелкого самолюбия, от эгоизма и от
бесцельности занятий. Эта тема чисто психологическая» (XVIII, 129).
Уже в «Объяснениях Ф. М. Достоевского», представленных
следственной комиссии, можно найти и зародыш его своеобразной
«народнической» теории - почвенничества. Более широко он развивает эту
теорию в эпоху 60-х годов. В соответствии с ней в основе русской
жизни должны лежать принципы и моральные ценности народа, и в пер-

/. Эстетика и проблемы поэтики
23
вую очередь - патриархального крестьянства, людей, не знакомых с
отчуждением и готовых к жертве ради ближнего, способных на добро и
любовь. Нужно преодолеть пропасть между интеллигенцией и
народом, созданную реформами Петра I и их противоречивыми
последствиями. Эпоха отстранения от народа культурных слоев кончилась, а
новая эпоха устанавливается средствами, предложенными и развитием
европейской цивилизации. Но при этом страна пойдет по
самобытному, национальному пути. Причем первые шаги будут сделаны
благодаря распространению культуры и участию масс в общественной жизни,
в создании духовных ценностей. Эта теория может быть понята до
конца лишь сквозь призму всё той же проблемы человеческой
личности, ибо речь идет об источнике «живой жизни», о неотстраненном
человеке.
Проблема человеческой личности, которая всегда стоит в центре
как мышления, так и в творчества Достоевского, резко отделяет его от
славянофилов как проповедников соборности и противников
современной им западной цивилизации.
Противоречия в мышлении романиста углубляются в годы после
каторги и ссылки под влиянием всё более широких контактов с
действительностью царской России и Западной Европы. Он не приемлет
существующего строя, однако призывает не к социальной борьбе, а к
добровольному ограничению собственности богатых в пользу
бедняков, на основе братства всех людей и народов. После каторги в
идеологии писателя происходят не кризис или перелом, но, несомненно,
существенные сдвиги, прежде всего - по вопросу о путях к будущему:
здесь всё чаще и категоричнее отрицается любое насилие, в том числе
и революционное выступление против угнетателей. Отношение
Достоевского к социализму противоречиво: с одной стороны, он признает его
конечную цель - создание общества, в котором человеческая личность
расцветет и все люди будут счастливы; с другой стороны, отрицает,
особенно в своей публицистике, любое насилие, в том числе и насилие,
направленное против зла. Проблема путей развития, столь смутная в ту
эпоху, составила предмет острой полемики писателя с представителями
различных направлений, в которой правда не всегда была на стороне
Достоевского. Более того, он высказал и ряд резко консервативных
соображений политического характера. Не следует, однако, забывать об
общем демократизме взглядов Достоевского, в своей основе
аналогичном взглядам Толстого - особенно Толстого периода после «Анны Ка-

24
Альберт Кова ч. Поэтики Достоевского
рениной», когда в его творчестве и философии отразились
противоречия русской революции, интересы патриархального крестьянства5.
В отличие от Толстого, Достоевский сам декларативно объявлял
себя представителем большинства, причем включал в него не только
крестьянство, но и население крупных городов, среди которого особое
место отводил интеллигенции. Конечная цель его концепции -
всеобщее счастье - неразрывно связана с проблемой человеческой личности,
отсюда у Достоевского-писателя глубокий анализ путей и судеб
человечества. Понимание современного мира и экскурсы в будущее
требовали исторической перспективы, и писатель охватывал в своем
видении мира все этапы развития человеческого общества - от первобытной
общины и социальных структур, основанных на борьбе
антагонистических классов, до возможного сообщества свободных и равных людей,
сосуществующих на основе принципов любви и самопожертвования в
борьбе за благо ближних и собственное счастье.
Человеческое существование в каждый данный момент несет в
себе тайну, которая раскрывается лишь в процессе становления человека.
Онтологический поиск романиста простирается в космос, человеческое
торжествует, преодолевая утопические решения - религиозного или
другого характера. В этом смысле и христианская мифология
выступает лишь одной из моделей, наряду с другими, древними или
литературными мифами, подчиненными проблеме человека и его счастья.
Стремление к естественному, подлинно человеческому
существованию, к общению и «живой жизни» приводит Достоевского к
постановке таких проблем, как правда и справедливость, красота и добро,
подлинность чувств и способность человека к действию ради счастья,
пусть и путем жертвы и страдания. И не в последнюю очередь - идеал
как условие человеческого существования.
Свой концепт прекрасного Достоевский раскрывает в статье «Г-н
-бов и вопрос об искусстве» (1861), а позднее - в переписке, связанной
с первыми впечатлениями читателей о романе «Братья Карамазовы»
(1879-1880). В названной выше статье, высказывая свое мнение в
рамках полемики со сторонниками теории «искусства для искусства» с
одной стороны и с представителями «искусства с тенденцией» с
другой, Достоевский занимает, по сути, позиции близкие к последним,
хотя вступает в полемику и с ними по более частным вопросам
(например, с Николаем Добролюбовым, который в журнале «Современник»
подписывался -бов). Но вот как звучат основные положения романиста:

/. Эстетика и проблемы поэтики
25
«Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить.
Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, - неразлучна с
человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете.
Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а
так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется
перед нею, не спрашивая, чему она полезна и что можно на нее купить?
И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна
художественного творчества, что образ красоты, созданный ими, становится
тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится кумиром?
Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда
человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть
когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в
то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и
проявляется наиболее естественное желание всего гармонического,
спокойствия, а в красоте есть и гармония, и спокойствие <...> И потому красота
присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть
необходимая потребность организма человеческого. Она есть гармония; в ней
залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы»
(XVIII, 94).
Мы привели этот длинный фрагмент, который считаем
основополагающим текстом эстетики Достоевского, как фундамент основных
параметров его концепции прекрасного, его эстетики.
Первое, что следует отметить: стремление к прекрасному,
органически свойственное человеку, - это одна из главных человеческих
ценностей. В этом качестве прекрасное не требует других мотиваций и
оправданий и не может быть объяснено, мотивировано другими
аксиологическими категориями, так как оно полезно человеку само по себе,
как таковое.
Во-вторых: основа концепта прекрасного есть постоянное
самоопределение человека в его борьбе с действительностью, противостоящей
его стремлениям к гармонии, равновесию и душевному миру.
Прекрасное - не что иное, как воплощение идеала жизни, прожитой полно,
активно. Близость к Чернышевскому, который заявлял, что «прекрасное
есть жизнь, прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою,
какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет,
который высказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни»6, -
здесь несомненна, при всей парадоксальности этого факта. Но
преимущество формулы Достоевского состоит в преодолении просвети-

26
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
тельского субъективизма («какой она должна быть в соответствии с
нашими представлениями»), который, правда, касается у
Чернышевского скорее формы выражения, чем сущности его эстетики. С другой
стороны, Достоевский разрабатывает свой концепт в более общем,
широком плане, не сводя его сущность к социальной практике.
Конечно, ряд его тезисов, не вызывающих возражения по существу
(Гомер может быть для русского общества его времени актуальнее и
полезнее, чем произведения писательницы Марко Вовчок, сочувственно
раскрывающей тему крестьянства), оказываются спорными в
приложении к социальной практике, их ценность относительна в контексте
развития общества - контексте, в котором еще не ясны длительные и
глубинные перспективы осуществления и расцвета человеческой личности.
Для других эпох этот момент отмечен самим Достоевским, который
описывает воображаемую сцену: в Лиссабоне во время землетрясения
казнят поэта, который хотел в этот страшный момент привлечь
внимание публики к поэме, превозносящей чистые красоты природы. Поэма
сама по себе прекрасна и в других условиях могла бы принести людям
подлинное эстетическое наслаждение: «Выходит, что не искусство было
виновато в день лиссабонского землетрясения. Поэма, за которую
казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка, принесла,
может быть, даже и немалую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом
эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на
души молодого поколения. Стало быть, виновато было не искусство, а
поэт, злоупотребивший искусством в ту минуту, когда было не до него.
Он пел и плясал у гроба мертвеца» (XVIII, 76).
В-третьих, следует подчеркнуть активный характер концепта
прекрасного как идеала полной жизни, связанной с борьбой и страданием
во имя счастья. Таким образом, у Достоевского культ страдания
оказывается не самоцелью; этот культ подчинен осуществлению
человеческой личности. Именно этот аспект его эстетики конкретизируется
позднее в критике теории среды как односторонней социальной
детерминации человеческого характера.
В-четвертых, прекрасное оказывается - неожиданно для тех, кто
видит в русском писателе лишь рапсода больной души - условием
нормальной, здоровой человеческой жизни. Его представления об
искажении идеалов красоты и гармонии в условиях застоя, жизни,
лишенной полноты и движения, являют собой ключ для понимания
искусства эпох упадка с их вкусом к «исключительному» или даже

/. Эстетика и проблемы поэтики
27
«уродливому». Вот характерные в этом смысле замечания: «Когда же
/человек/ находит то, чего добивается, то на время для него как бы
замедляется жизнь, и мы видели даже примеры, что человек, достигнув
идеала своих желаний, не зная куда более стремиться,
удовлетворенный по горло, впадал в какую-то тоску, даже сам растравлял в себе эту
тоску, искал другого идеала своей жизни и, от усиленного пресыщения,
не только не ценил того, чем наслаждался, но даже сознательно
уклонялся от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы,
нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные, теряя такт и
эстетическое чутье здоровой красоты и требуя вместо нее исключений»
(XVIII, 94).
На первом плане его будущих романов такие негармоничные
состояния подвергаются тщательному анализу, занимая в этих
произведениях центральное место. Однако для того, чтобы полностью понять
позицию автора, нужно помнить о его постоянном стремлении к
гармонии, к осуществлению идеала, вписывающегося в сферу значительно
более широкую, чем конкретные условия существования отдельной
личности: «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полезна,
потому что она красота, потому что в человечестве - всегдашняя
потребность красоты, высшего идеала ее. Если в народе сохраняется идеал
красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы,
а следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого
народа» (XVIII, 102).
Наконец, следует отметить убедительное разрешение полемики в
связи с теорией искусства для искусства. Обладая отмеченными выше
качествами, прекрасное и воплощающее его искусство становятся
действенными факторами самой жизни: «Искусство всегда современно и
действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может
иначе существовать» (XVIII, 98). Это положение нельзя не связать с
идеями Белинского, в статье «Взгляд на русскую литературу 1847
года» утверждающего, что так называемого чистого искусства,
изолированного от всех остальных сфер жизни, «никогда и нигде не было»,
ибо, аргументирует критик, произведение, отражая жизнь, тем самым
несет в себе, выражает и взгляды своего создателя со всеми его
симпатиями и антипатиями.
На следующем этапе творческого развития Достоевского его
представление о прекрасном выступает в других своих аспектах в сфере
проблематики человеческого бытия и идеологии. В период создания

28
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевского
романа «Преступление и наказание» (1866) бессмысленное принесение
в жертву красоты отождествляется с принесением в жертву самой
жизни7. В «Идиоте» (1868) эпизод поруганной красоты олицетворяет
судьбу отдельного человека в антагонистическом обществе, столь часто
враждебном подлинным ценностям.
Новые элементы в разработке эстетической категории прекрасного
появляются у Достоевского к концу его жизни, в период работы над
романом «Братья Карамазовы». Концепт прекрасного находит себе
выражение в самом романе, и когда некоторые читатели, не поняв его
сущности, обращаются к писателю с вопросами, он чувствует
потребность ответить им. В письме В. А. Алексееву от 7 июня 1876
Достоевский комментирует поэму Ивана «Великий инквизитор» следующим
образом: «Христос же знал, что хлебом одним не оживишь человека.
Если при том не будет жизни духовной, идеал Красоты, то затоскует
человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие
фантазии. А так как Христос в Себе и в Слове своем нес идеал Красоты, то
и решил: лучше вселить в души идеал Красоты: имея его в душе, все
станут один другому братьями, и тогда, конечно, работая друг на друга,
будут и богаты, тогда как дай им хлеба, и они от скуки станут,
пожалуй, врагами друг другу· < ··> Но если дать и Красоту и Хлеб вместе?
Тогда будет отнят у человека труд, личность, самопожертвование
своим добром ради ближнего, одним словом, отнята вся жизнь, идеал
жизни. И потому лучше возвестить один свет духовный».
Идея воплощения идеала Красоты в земном Христе не вполне
согласуется с догматами христианской теологии. Тем не менее роль
религиозных идей не сводима здесь к простой оболочке: она определяет
утопический характер многих идей писателя, его прозрений о путях
преобразования действительности. В остальном его взгляды - те же,
что отмечены выше: цель жизни - счастье всех, братство и
благосостояние. Ибо идеал Красоты подразумевает осуществление
человеческой личности в активном действенном существовании, в труде и
готовности к самопожертвованию.
В целом идеи Достоевского о прекрасном, неопровержимые в
плане философской эстетики, на уровне активного современного
гуманизма дают нам ряд важных решений, существенных для понимания
различных аспектов этой центральной эстетической категории. Хотя в
плане социальных макросистем, в сфере политики, в сфере реальных
путей преобразования действительности эти идеи нередко оказываются

/. Эстетика и проблемы поэтики
29
непродуктивными, они сохраняют полную силу в сфере
общечеловеческого идеала красоты, расцвета свободной и активной человеческой
личности.
Другую, правда, менее разработанную, но существенную главу
виртуальной эстетической системы Достоевского следовало бы
озаглавить «Трагедия и сатира». Привыкшие к традиционным принципам
систематизации, опирающимся на парность полярных категорий, среди
которых «трагическое и комическое», мы с самого начала спрашиваем
себя: случайна ли замена второго термина в этой паре, или она есть
выражение индивидуальности творца, который обходит абстрактные
общие понятия и стремится использовать понятия более конкретные,
более близкие к миру искусства и природы? Не выходит ли он таким
образом за рамки эстетических категорий во имя внутренних
закономерностей творчества? Для того чтобы понять смысл этой замены,
следует в первую очередь рассмотреть самую сущность проблемы.
Как трагические, так и противоположные им,
комические/Сатирические аспекты жизни встречаются в творчестве Достоевского
постоянно, сопровождают нас в его романах на каждом шагу. Однако
писатель не оставил нам о них такого же развернутого теоретического
текста, как в случае с прекрасным. Необходимо, следовательно,
восстановить эти эстетические категории на основе разрозненных заметок
в его записных книжках и тетрадях.
Размышления Достоевского о трагическом, относящиеся к 1875
году (см. записки «К предисловию» - среди черновиков романа
«Подросток» и в «Записной тетради 1876-1877»), раскрывают несколько
аспектов, специфических для его эстетики. В первом тексте писатель
поднимает этот вопрос в связи с комментарием собственного
произведения, «Записки из подполья». Общая оценка изображенного там
явления сформулирована следующим образом: «Причина подполья -
уничтожение веры в общие правила. "Нет ничего святого"» (XVIII, 130).
Как мы видели выше, романист считает прекрасное, понимаемое
как выражение идеала, общечеловеческой ценностью, даже условием
подлинно человеческого существования. Его слова об утрате веры в
общие нормы относятся не к чему иному, как к фактической утере
моральных принципов в поступках, поведении человека. Это
подтверждает и использование им в виде неустановленной цитаты слов: «Нет
ничего святого», отсылающих нас к мертвящему, разъедающему
скептицизму человека из подполья. Трагическое - это гибель ценности.

30
Альберт Кова ч. Поэтика Дос toebckoi о
Сложное явление подполья характеризуется, с одной стороны, как
нечто ужасное; люди, лишенные идеала, стоят на грани пропасти, на
шаг от разврата и преступления. С другой стороны, подполье
подразумевает и трагизм: «Трагизм состоит в сознании уродливости <...>
Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в
самоказни, в сознании лучшего и невозможности достичь его, главное, в
ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не
стоит и исправляться» (XVI, 329-330).
В самосознании героя, отчужденного интеллигента, Достоевский
открывает новый источник трагического, очень важный как для его
собственного искусства, так и для современного искусства вообще;
речь идет, по сути, о модернизме avant la lettres. Соприкасаясь, в
широком плане, с романтической рефлексией, этот источник оказывается,
вместе с тем, особым, самостоятельным явлением в силу
интенсивности кроющего в нем специфического противоречия - не столько
расхождения между идеалом и действительностью, сколько антиномии:
идеал - отсутствие идеала. Эта антиномия предполагает более
напряженное взаимопроникновение трагического и комического, даже по
сравнению с другими крупными произведениями реализма XIX века,
что, позволяя Достоевскому проникнуть в глубь самых сложных
проявлений морального кризиса новейшей эпохи, сближает его, например,
с Бодлером.
Страницы «Записных тетрадей» за 1876-1877 годы, посвященные
трагедии и сатире, содержат и размышления писателя о многих других
темах. Но в центре стоит вопрос о сатире в русской литературе и
особенно в творчестве Грибоедова, Гоголя и Островского. Вот наиболее
важные идеи этого текста, касающиеся интересующей нас проблемы:
«NB. Алеко - убил. Сознание, что он сам недостоин своего идеала,
который мучает его душу. Вот преступление и наказание (Вот сатира!)
<...> Доволен Чацкий малым. Свежо предание, а верится с трудом, -
т. е. он не замечает, что и теперь точно то же. Не в той форме, не в том
мундире - вот для него уж и разница. Мелко плавает. Основной
сущности зла не понимает. Но вот Алеко убил, что ж вы думаете, он будет
кричать пойду искать по свету. Карету мне, карету, дескать, люди
виноваты, не я. Или, лучше сказать, Москва виновата. Нет, Алеко остается
<...> Новейшая сатира тем бесплодна, двусмысленна и даже вредна, что
не умеет или не хочет сказать, чего хочет. Напротив, над всем противу-
положным обличаемому ею злу тоже смеется и приравнивает к тому же

/. Эстетика и проблемы поэтики
31
знаменателю. К чему она так делает, боится краснее себя <...> Сатира
наша, высказавшись положительно, боится потерять свое обаяние,
боится, что скажут ей: "А так вот что у вас в подкладке, немного же".
NB. Алеко. Разумеется, это не сатира, а трагедия. Но разве в сатире
не должно быть трагизма? Напротив, в подкладке сатиры всегда
должна быть трагедия. Трагедия и сатира две сестры и идут рядом, и имя им
обеим, вместе взятым: правда <...> Я хочу кончить о литературе.
Скорее положительные пробы, чем сатира. "Дворянское гнездо" - пробы
далеко не узнанные, но много принесшие. Наша литература дала
больше положительных типов, чем отрицательных типов. Ибо сатира - не
имеет подкладки»8 (XXVIII, 303-306).
Следует отметить, что рассуждения о сущности русской сатиры
касаются прежде всего явлений современной писателю литературы:
ведь к творчеству Гоголя эта оценка не относится, его Достоевский
характеризует как гениального сатирика, первого среди европейских
писателей. Претензии романиста к сатире - упрек в отсутствии
существенного подтекста, «подкладки» - относятся, может быть, и к
Салтыкову-Щедрину (некоторые комментаторы делают такое предположение),
но в первую очередь имеют в виду либерально-демагогическую
сатирическую беллетристику. Думается, что и здесь нюансированный,
диалектический подход к эстетическим категориям, указание на их
взаимосвязанность и взаимопроникновение, и особенно приложение
аксиологического критерия к прекрасному как идеалу и - с отрицательным
знаком - к сфере сатиры и уродливого, может иметь существенное
значение для выяснения эстетических взглядов Достоевского, так как
оспаривает неаргументированные положения некоторых критиков о его
моральном релятивизме, равнодушии к добру и злу. Знаком такого
нюансированного подхода является и то, что полярный термин для
трагического определяется им как сатирическое (а не комическое). В самом
деле, только сатирическое антонимично трагическому, ведь
комическое может охватывать и явления с позитивным эстетическим знаком, в
то время как подлинно художественная сатира всегда несет в подтексте
трагедию - гибель ценности или страдание из-за этой гибели. В
отличие от Алеко Чацкий не убил, его фигура не трагична, а скорее
героична. Претензии Достоевского возникают в другом плане: по его мнению,
бегство из Москвы грибоедовского героя - практически, de facto -
ничего не меняет в московском обществе. Конечно, можно задуматься о
том, насколько он был в этом прав.

32
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
* * *
Несомненный интерес представляют и размышления Достоевского
о некоторых вопросах традиционной поэтики - прежде всего о романе
и его соотношении с драмой. В теоретическом плане поэтика романа
была рассмотрена Достоевским сквозь призму его теории реализма,
повествовательных структур, а также сквозь призму многогранного
художественного образа; эти важнейшие проблемы мы рассмотрим в
другом месте, поскольку они имеют относительную автономию по
отношению к жанровым формам. Подход к литературе у Достоевского
глубок и многосторонен. По его замечаниям о творчестве Сервантеса и
Бальзака, Гоголя и Гюго, Тургенева и Толстого можно было бы
восстановить - правда, с известными натяжками - даже законы романа как
жанра. Мы не станем заниматься здесь подобными реконструкциями,
но попытаемся проследить прежде всего систему мышления писателя,
сохраняя, по мере возможности, и формы его мысли, ее естественный
ход. Поэтому мы начнем с выяснения некоторых понятий, менее
разработанных в теоретической поэтике писателя, но отнюдь не лишенных
своей значимости.
Замечая и учитывая перемены, происходящие в русском обществе
и в странах Западной Европы, Достоевский пытается создать новую
форму романа. Для этого у него имеются основательные причины
прежде всего творческого характера. Но интересно и то, как он вводит в
свою аргументацию социальные и психологические факторы. Романист
говорит об исчезновении дворянства и появлении буржуазии, что
приводит к новым условиям существования для большей части населения.
«Дворянская» литература изображала исключения, роман Гончарова-
Тургенева-Толстого - как, впрочем, и западный реалистический роман
- был по преимуществу романом семейным. Семья была в прошлом
прочно сложившимся, устойчивым институтом, - продолжает
Достоевский, - и представляла собой почти готовый идеальный материал для
романа. Но сегодня этот институт больше не существует, в обществе,
как и в частной жизни человека, возник хаос. Семейное гнездо не
исчезло, но его структура основательно изменилась. Исчез порядок. В
связи с романом «Подросток» автор записывает: «Я взял душу
безгрешную, но уже загаженную страшною возможностью разврата,
раннею ненавистью за ничтожность и "случайность" свою и тою
широкостью, с которою целомудренная душа уже допускает сознательно по-

/. Эстетика и проблемы поэтики
33
рок в свои мысли, уже лелеет его в сердце своем, любуется им еще в
стыдливых, но уже дерзких и бурных мечтах своих, - всё это,
оставленное единственно на свои силы и на свое разумение, да еще, правда,
на Бога. Всё это выкидыши общества, "случайные" члены "случайных"
семей» (XX, 8).
Следует найти новые формы для художественного
воспроизведения, воссоздания хаоса, для изображения персонажей и явлений
исключительных - как и обыденных. Следует найти новые формы.
В концепции Достоевского роман может быть построен только на
основе создания персонажей, героев. Этот критерий он применяет как к
произведениям своих собратьев по искусству, так и к своим
собственным. Если он чем-либо гордится, то именно созданием типов.
Ссылаясь на это условие, он описывает своему другу Аполлону Майкову в
письме от 31 декабря 1867 года свои муки творчества (на его рабочем
столе - роман «Идиот»): «В общем план создался. Мелькают в
дальнейшем детали, которые очень соблазняют меня и во мне жар
поддерживают. Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде
героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под
пером? И вообразите, какие, само собой, вышли ужасы: оказалось, что
кроме героя есть и героиня, а стало быть, ДВА ГЕРОЯ!! И кроме этих
героев есть еще два характера - совершенно главных, то есть ПОЧТИ
ГЕРОЕВ. (Побочных характеров, в которых я обязан большим
отчетом, - бесчисленное множество, да и роман в 8 частях). Из четырех
героев два обозначены В ДУШЕ У МЕНЯ крепко, один еще совершенно
не обозначился, а четвертый, то есть главный, то есть первый герой, -
чрезвычайно слаб. Может быть, в сердце у меня и не слабо сидит, но
ужасно труден. Во всяком случае времени надо бы вдвое более
(minimum), чтоб написать».
Произведения Достоевского нередко именуют романами-
трагедиями или романами-драмами. Эта формула не лишена смысла:
искалеченные судьбы, сгущение событийного элемента, полифония
голосов, принцип pro и contra вплотную приближают роман к
сценическому искусству. Всё же, думается, эта формула может быть принята
лишь как метафора. С точки зрения структуры жанра (и рода!), роман
имеет свои внутренние законы, которые подчиняют себе, преобразуя
его, в первую очередь сам диалог - единственный строительный
элемент драмы на сцене. Мы уже и не говорим о том, что для романа
обязательно присутствие рассказчика.

34
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Достоевский постоянно, категорически подчеркивал различия
между этими формами искусства. Так, отвечая в письме от 20 января 1872
года на просьбу В. Д. Оболенской дать согласие на создание пьесы по
роману «Преступление и наказание» или, как он выражается, на ее
намерение «извлечь из моего романа драму», Достоевский отвечает:
«... конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким
попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда
подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне.
Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма
никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для
разных форм искусства существуют и соответственные им ряды
поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в
другой, не соответствующей ей форме.
Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените
роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для
переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените
сюжет?..»
В аналогичной ситуации - в связи с проектом драматизации
повести «Дядюшкин сон» - ответ романиста был по сути своей таким же.
Но, поскольку здесь говорится об уже набросанном тексте,
Достоевский делает автору и ряд замечаний, советуя ему добиваться большего
композиционного равновесия, большей насыщенности и лаконичности:
«Замечу только одно и то мимоходом: кажется, нет пропорции в
величине актов»; «Во всяком случае, хорошо бы сократить. Что еще идет в
повести, не пройдет на сцене. Сцена не книга. А потому чем больше
сокращений, тем бы, мне кажется, лучше» (Μ. Φ. Федорову, 14
сентября 1873 года).
Следует отметить, что перенос «художественных идей» - мы
сказали бы, художественных миров - писатель считал осуществимым
лишь в определенных условиях, с соблюдением статуса родов и видов,
в рамках которых делается этот перенос. Опыт фильма и телевидения
принес в этом смысле немыслимые ранее беспредельные возможности.
И всё же соображения Достоевского не утеряли своего значения и
сегодня.

/. Эстетика и проблемы поэтики
35
* * *
Наиболее объемистая и, может быть, самая важная часть
эстетического наследия Достоевского - это теория настоящего реализма.
Поэтика реализма XIX века, именуемого, как правило,
критическим, основывается на новой концепции человеческой личности; среди
множества факторов, определяющих условия человеческого
существования, эта концепция выделяет и ставит на первое место фактор
социальный. В России эта идея была сформулирована в статье Белинского
«Взгляд на русскую литературу 1843»9.
Открытие, которое сделала литература XIX века, - о среде как
причине несчастий и страданий человека, об организации общества на
основе неравенства, накопления богатств на одном полюсе и бедности
на другом, - стало основанием нового гуманизма. В «Предисловии к
изданию перевода романа В. Гюго "Собор парижской богоматери"»
Достоевский, выделяя на широком фоне всемирной истории и
цивилизации специфические доминанты своей эпохи, подчеркивает идею
защиты человека от уродующих его социальных условий. Это, по
мнению русского романиста, «есть основная мысль всего искусства XIX
столетия, и этой мысли Виктор Гюго как художник был чуть ли не
первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственная;
формула ее - восстановление погибшего человека, задавленного
несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных
предрассудков. Эта мысль - оправдание униженных и всеми отринутых
парий общества <...> Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник
этой идеи "восстановления" в литературе нашего века. По крайней
мере он первый заявил эту идею с такой художественной силой в
искусстве. Конечно, она не есть изобретение одного Виктора Гюго;
напротив, по убеждению нашему, она есть неотъемлемая принадлежность и,
может быть, историческая необходимость девятнадцатого столетия,
хотя, впрочем, принято обвинять наше столетие, что оно после великих
образцов прошлого времени не внесло ничего нового в литературу и в
искусство. Это глубоко несправедливо. Проследите все европейские
литературы нашего века, и вы увидите во всех следы той же идеи, и,
может быть, хоть к концу-то века она воплотится наконец вся,
целиком, ясно и могущественно, в каком-нибудь таком великом
произведении искусства, что выразит стремления и характеристику своего
времени так же полно и вековечно, как, например, "Божественная коме-

36
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
дия" выразила свою эпоху средневековых католических верований и
идеалов» (XX, 29).
Мысль Достоевского вряд ли нуждается в уточнениях. Принцип
реабилитации - «восстановления погибшего человека» - нашел себе
выражение не в одном произведении Гюго, а во множестве шедевров,
созданных Стендалем и Бальзаком, Диккенсом и Флобером,
Тургеневым и Толстым, а также и многими другими писателями, среди
которых, разумеется, и он сам. Иными словами, это единственное в своем
роде произведение (о котором тоже говорится в другом месте
Предисловия) есть совокупность всех шедевров этого жанра - великих
европейских романов XIX века. Но важно и другое: подмеченный русским
писателем поворот в истории гуманизма и всемирной литературы
остается, в самом деле, определяющим для описываемого явления.
Говоря о «восстановлении погибшего человека», Достоевский
характеризует тем самым и свое собственное творчество. Уже первые его
романы свидетельствуют об этом решительно, ярко, образцово. Но он
идет еще дальше: когда идея «среды», понятая в духе
механистического детерминизма, социального или биологического, превращается в
догму, Достоевский решительно отвергает ее. Ибо, в его понимании,
определяющая роль обстоятельств не освобождает индивида от
ответственности: человек наделен свободой воли, он может и даже обязан
быть активным. В этом смысле Достоевский отвергает гуманитарно-
филантропическую концепцию фатализма, на основе которой можно
оправдать и преступление.
Статья «Среда», опубликованная в «Дневнике писателя» за 1873
год, ярко демонстрирует противоречия концепции Достоевского: с
одной стороны, писатель говорит здесь об общей, изначальной
греховности людей, а с другой подчеркивает личную ответственность
индивидуума, призывая его к активному отношению к жизни, к собственной
судьбе. Превалирует, однако, этот последний аспект. По Достоевскому,
никакое преступление нельзя извинить - и простить - во имя «среды»,
объяснить отсталостью общества; народ считает преступника
несчастным и сам чувствует себя виноватым, так как не верит в теорию среды.
Не человек зависит от среды, а среда от человека: «Нет, народ не
отрицает преступления и знает, что преступник виновен. Народ знает
только, что и сам он виновен вместе с каждым преступником. Но, обвиняя
себя, он тем-то и доказывает, что не верит в среду; верит, напротив, что
среда зависит вполне от него, от его беспрерывного покаяния и само-

/. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ
37
совершенствования. Энергия, труд и борьба - вот чем
перерабатывается среда. Лишь трудом и борьбой достигается самобытность и чувство
собственного достоинства. "Достигнем того, будем лучше, и среда
будет лучше". Вот что невысказанно ощущает сильным чувством в своей
сокрытой идее о несчастии преступника русский народ» (XXI, 29).
Генетически взгляды романиста восходят к целому ряду понятий,
определений человеческой личности, возникших в ходе веков. Его
интерес к типу мечтателя отсылает к романтическим источникам. Но, в
отличие от романтиков, он указывает на бессилие одиночного протеста
против общества, если этот протест не опирается на действительность.
Признавая определяющую роль социальных обстоятельств, блестяще
продемонстрированную Бальзаком или Гоголем, Достоевский
сосредотачивает свое внимание на результатах этого, на удельном весе
социальных обстоятельств в механизме, включающем и ряд других, не
менее важных факторов, и прежде всего - сознание человека или
неидеализированную антропологию эпохи Просвещения. Осмысляя условия
человеческого существования во всей их сложности, он приходит как к
проницательной оценке существующей социальной системы, так и к
осознанию роли - в определенных пределах - свободной, берущей на
себя ответственность, активной человеческой личности.
Начиная с первого же романа, «Бедные люди», Достоевский
выявляет характер и роль объективных условий в судьбе личности. Мелкого
чиновника Девушкина губит не какой-то отдельный человек
(начальник учреждения, в котором он работает, оказывается скорее его
«благодетелем»), а бедность, обезличивающая нищета. В «Записной
тетради 1876-77» писатель замечает, что человеческие судьбы не
предопределены отдельными индивидуумами: «О, и Гоголь думал, что понятия
зависят от людей (кара грядущего закона), но с самого появления
"Ревизора" всем хотя и смутно, но как-то сказалось, что беда тут не от
людей, не от единиц, что добродетельный городничий вместо Сквозника
ничего не изменит. Мало того, и не может быть добродетельного
Сквозника» (XXIV, 307).
Для анализа душевной жизни, мыслей и чувств человека
Достоевский прибегает к помощи социальных доминант лишь в последней
инстанции. Ибо социальные факторы он не считает исключительными,
единственно важными. Его главное художественное открытие касается
как раз невероятной «пестроты» - сложности мира. Разве любое
преступление имеет социальную мотивировку? Отнюдь нет! Часто такого

38
Альберт Кона ч. Поэтика Достоевского
рода причины могут быть обнаружены лишь косвенно - «в последней
инстанции». Автор «Записок из мертвого дома» показывает, что
нарушения закона, совершаемые людьми из народа, могут быть следствием
самых разных причин: «Существует, например, и даже очень часто,
такой тип убийцы: живет этот человек тихо и смирно. Доля горькая -
терпит. Положим, он мужик, дворовый человек, мещанин, солдат.
Вдруг что-нибудь у него сорвалось; он не выдержал и пырнул ножом
своего врага и притеснителя. Тут-то и начинается странность: на время
человек вдруг выскакивает из мерки. Первого он зарезал притеснителя,
врага; это хоть и преступно, но понятно; тут повод был; но потом уж он
режет и не врагов, режет первого встречного и поперечного, режет для
потехи, за грубое слово, за взгляд, для четки или просто: "Прочь с
дороги, не попадайся, я иду!"» (IV, 87-88).
Значит, по представлению Достоевского, бывают и «бесцельные»,
на первый взгляд необъяснимые преступления. Путем «опыта»
Раскольников хочет проверить свою принадлежность к людям первой
категории, хочет самому себе доказать, что способен - во имя
виртуального всеобщего добра - переступить порог, попрать моральные нормы.
В этом смысле, на вопрос Сони, не были ли бедность и страдания
причинами совершенного им преступления, он отвечает: «- Знаешь, Соня
<...> знаешь, что я тебе скажу: если бы только я зарезал из того, что
голоден был, <...> - то я бы теперь... счастлив был!» (VI, 318).
Так, давая моральное объяснение преступлению, совершенному в
знак протеста против притеснения и несправедливости, герой берет на
себя полную ответственность за свои поступки. Но и упомянутая
теоретическая мотивация есть эманация антагонистического общества,
основанного на неравноправии и притеснении, имеет свою социальную
грань. Провал жизненного опыта, вся судьба героя подтверждает как
несостоятельность его теории, так и бесчеловечные условия его
существования.
В русской критике, начиная с Белинского, существуют два
определения реализма. Первое основывается на принципе верности
действительности, на отражении, второе - на понятии типического характера.
Достоевский часто ссылается на оба эти определения и, принимая их в
основном, в то же время страстно критикует случаи отсутствия в
литературных персонажах, характерах, равновесия между общим и
индивидуальным, чем объясняется их схематичность или односторонность.
Его размышления о первой формуле, составляющей, по сути, основу и

/. Эстетика и проблемы поэтики
39
его собственного реализма, позднее названного им настоящим, полным
или художественным, мы находим в журнале «Время», который он
издавал вместе с братом Михаилом, в двух неподписанных статьях от
1861 года, «Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год» и
«Рассказы Н. В. Успенского». Первая статья - о выставке академической
школы живописи, точнее, выпускников и отчасти профессоров этого
петербургского художественного заведения - в ярко написанной
вступительной первой части содержит настоящий манифест реализма.
Острие ее идей направлено против поверхностного воспроизведения
действительности в искусстве.
Анализируя картину В. И. Якоби «Отдых арестантов»,
награжденную золотой медалью и имевшую большой успех у публики,
Достоевский подробно, вплоть до мельчайших деталей, обсуждает тему и
композицию работы. Писатель признает заслуги художника, прежде всего
удачное исполнение фигуры офицера; однако суть его приговора
заключается в следующем: «Картина поражает удивительною верностью.
Всё точно так бывает и в природе, как представлено художником на
картине, если смотреть на природу, так сказать, только снаружи.
Зритель действительно видит на картине г-на Якоби настоящих
арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или на фотографии,
раскрашенной потом с большим знанием дела. Но это-то и есть отсутствие
художества. Фотографический снимок и отражение в зеркале - далеко
еще не художественные произведения. Если бы и то и другое было
художественным произведением, мы могли бы довольствоваться только
фотографиями и хорошими зеркалами, и самая Академия художеств
была бы одною огромною бесполезностью. Нет, не то требуется от
художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а
кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны,
элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность
покамест только еще матерьял, из которого потом создается
художественное произведение; это орудие творчества. В зеркальном отражении
не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно,
что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически.
Истинный художник этого не может; в картине ли, в рассказе ли, в
музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится
невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими
взглядами, со своим характером, степенью своего развития. Это не требует и
доказательства» (XIX, 158).

40
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
Не эти ли слова имел в виду К. Доброджану-Геря, когда в своем
критическом этюде «И. Л. Караджале» (1883) заметил: «Прав был
великий русский писатель Достоевский, когда сказал, что подлинно
художественное произведение реальнее самой реальной жизни. В самом
деле, в то время как в действительности люди говорят и делают много
вещей, совсем не характерных или нейтральных для их характеров, в
искусстве каждое действие, каждая фраза должна быть и является
характерной»10.
Эту последнюю идею не следует, однако, абсолютизировать.
Достоевский замечает, например, в статье о рассказах Успенского, что
литературный персонаж не может говорить только «сущностями» -
словами, характерными для его социального положения, профессии или
культурного багажа, потому что таким путем создается ложная
типичность.
Другой постулат поэтики Достоевского, находящий себе
выражение в той же статье о выставке Академии художеств за 1860-1861 гг.,
вводит знаменитую формулу Достоевского «найти человека в
человеке». Можно предположить, что арестанты в их отчаянном положении
становятся совершенно бесчувственными. Но - комментирует
писатель - в то же время вы «не можете не признать, что это люди.
Представьте их нам, если вы художник, как людей, и оставьте фотографии
на френологов и следователей уголовного розыска». Достоевский
считает, что Якоби видит в каждом арестанте преступника, но - таков
народ в видении и изображении художников-академиков, а исключение
делается лишь для центральной фигуры картины - человека
благородного происхождения, стоящего выше других. Значит, сам принцип
психологического реализма подчинен в поэтике романиста требованию
найти «человека в человеке». Поэтому его замечания касаются
немотивированности изображенных в картине ситуаций - как это происходит
в случае кражи дорогого кольца в присутствии офицера (о кольце знали
все, и, значит, оно находилось под охраной) или в связи с тем, что у
кандалов на картине нет подкладки, без которой невозможно пройти
даже самого крошечного расстояния, не стерев ног до костей, а тем
более - дойти до Сибири. Искусство - всегда преувеличение, - говорит
в определенный момент писатель, - но необходимо знать меру. Погоня
за эффектом мстит за себя. Художнику понадобились отрепья, но кто
видел кожух, порванный на спине по прямой линии? Правдивое
воспроизведение действительности - это азы живописи, ее элементарная

/. Эстетика и проблемы поэтики
41
основа, то есть этап, предшествующий творчеству: «Прежде всего
одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом
подняться на высоту правды художественной» (XIX, 154).
Проблема типического ставится русским романистом в различных
ракурсах. Полемизируя с Гончаровым, он говорит, что типичным
может быть и характер, едва появившийся в обществе, находящийся в
процессе становления, а не только явления установившиеся, сотни раз
проверенные. Та же идея сформулирована и в «Дневнике писателя», в
статье, озаглавленной «Ряженый», где автор замечает: «...наши
художники (как и всякая ординарность) начинают отчетливо замечать
явления действительности, обращать внимание на их характерность и
обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частью он
проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и
ее развития, так что всегда почти старое подают нам на стол за новое.
И сами верят тому, что это новое, а не преходящее. Впрочем, подобное
замечание для нашего писателя-художника несколько тонко; пожалуй,
и не поймет. Но я все-таки выскажу, что только гениальный писатель
или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его
своевременно', а ординарность только следует по его пятам более или
менее рабски и работает по заготовленным уже шаблонам» (27 XXI,
88-89).
В той же статье Достоевский полемизирует с Лесковым, который,
с его точки зрения, злоупотребляет диалектизмами и
профессионализмами, и, подробно аргументируя свою позицию, раскрывает, по сути,
другой аспект типизации и предлагает новый концепт: «Знаете ли вы,
что значит говорить эссенциями! Нет? Я вам сейчас объясню.
Современный "писатель-художник", дающий типы и отмежевывающий себе
какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов,
мужиков и проч.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с
тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки; кончает
тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек.
Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он
и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели
хохочут и хвалят, и, уж кажется бы, верно: дословно с натуры
записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому что купец али солдат
в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни
один солдат не говорит в натуре. Он, например, в натуре скажет какую-
то, записанную вами от него же, фразу, из десяти фраз в одиннадцатую.

42
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек
перед тем ничего, как и у всех людей. А у типиста-художника он
говорит характерностями сплошь, по записанному, - и выходит неправда.
Выведенный тип говорит как по книге. Публика хвалит, ну а опытного
старого литератора не надует <...> Что ни слово, то типичность! Из
такой суматохи, естественно, выходит типичность фальшивая и
непропорциональная» (28 XXI, 88-89).
Нагромождение «эссенций», использование исключительно
«характерных» черт того же типа - например, социальных или
антропологических - противостоит в поэтике Достоевского художественности,
подрывает глубокую, подлинную правдивость. Подобно Гегелю или
Белинскому, понимая типическое как единство общего и частного,
Достоевский подчеркивает неповторимость этого единства в каждом
данном случае и, главное, выдвигает требование равновесия между
этими двумя компонентами под знаком глубокой правдивости и меры,
под знаком художественной убедительности.
Соотношение общее/частное в рамках понятий «типический
характер» и «художественный образ» предполагает оппозицию
типическое/исключительное, если под типическим не понимается - неверно -
лишь общее. Но с точки зрения эстетики Достоевского эта оппозиция
ложна. Романист опровергает мнения современных ему теоретиков
искусства, упрекавших его героев за исключительность их характеров и
поведения, то есть отказывавших им в типичности и тем самым
отрицавших реализм, правдоподобие его произведений. Достоевский был
вынужден утверждать свое искусство полемически, даже перед
некоторыми своими друзьями. Он защищается, например, от своего друга-
недруга Николая Страхова, который распространил о Достоевском,
пожалуй, не меньше злобных анекдотов, чем его противники, а в
качестве «историка искусства» характеризовал писателя как теоретика
«искусства для искусства». Ясно, что в своем письме от 26 февраля (10
марта) 1868 года Достоевский обращается к Страхову не случайно: «У
меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то,
что большинство называет почти фантастическим и исключительным,
то для меня иногда составляет самую сущность действительного.
Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть реализм,
а даже напротив. В каждом нумере газет вы встречаете отчет о самых
действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они
фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действи-

/. Эстетика и проблемы поэтики
43
тельность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их
разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не
исключительны» (XXIX/1, 19).
Здесь писатель кратко формулирует свой новый, оригинальный
концепт «исключительного» - явлений, ставших в жизни современного
ему общества чем-то обычным, происходящим каждый день, каждый
час, каждую минуту. И превратившихся - благодаря его искусству,
добавим мы - в выражение сущности. Ведь сильное остранение таит в
себе высочайшую художественную силу.
Но «исключительные» факты сами по себе - будь то убийства или
другие преступления - находятся на виду у всех, встречаются в самой
действительности - как мы сказали бы сегодня - в индустриальных
количествах; они описываются в газетах, в юридических отчетах, в
судебных протоколах и решениях, распространяются по городу в виде
слухов, сплетен и пр. Само по себе исключительное не является
эстетической ценностью, но может стать таковой благодаря своей
способности пластично, суггестивно выражать яркие истины, оригинальное
видение мира.
Ратуя за право и место фантастического в искусстве, Достоевский
руководствуется теми же принципами, что и в случае
исключительного. В «Дневнике писателя» и в записных книжках романист ставит в
определенный момент вопрос о соотношении фантазии и
действительности. Писатель отправляется от утверждения Щедрина о том, что на
новой стадии развития действительность всегда превосходит
воображение художника. Достоевский, по сути, согласен с великим
сатириком: «Никогда фантазия не может выдержать сравнения с
действительностью. Щедрин. Это я знал» (XXIV, 275).
По Достоевскому, нет ничего более фантастического, чем
действительность, часто даже нет ничего более невероятного; в статье «Дон
Карлос и сэр Уоткин», опубликованной в «Дневнике писателя» за 1876
год, он говорит: «Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и
неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее
иногда действительности? Никогда романисту не представить таких
невозможностей, как те, которые действительность представляет нам
каждый день тысячами в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже
вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над
романом!» - ибо читатель легче верит реальности фактов, описанных в
газете, чем в воображении писателя (XX, 91). Поэтому гениальность

44
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
измеряется силой творческого воображения, и, с этой точки зрения, в
мировой литературе нет более глубокой и более выразительной сцены,
чем та, в которой «разумный и здравомыслящий цирюльник» Самсон
Караско «побеждает» Дон Кихота. Принимая метафору Щедрина,
писатель идет дальше, развивая его мысль о значение активной
творческой силы - таланта - писателя. Да, утверждает Достоевский,
действительность богата, безгранична и находится в постоянном процессе
развития. Но только для тех, кто умеет видеть ее такой. Потому что не
только для создания беллетристического произведения, но и для
простого наблюдения факта нужен настоящий художник.
Великий писатель считает равнодушие природным врагом
искусства и говорит об абсурдности нейтральной, бесстрастной
«художественности»: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея, и непременно
указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное
воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное -
ничего и не значит. Такая художественность нелепа: простой, но чуть-
чуть наблюдательный взгляд гораздо более заметит в
действительности» (XXIV, 308).
Существенной проблемой остается, таким образом, вопрос о том,
есть ли что сказать художнику; поэтому главной задачей становится
сгущение богатого эмоционального и идейного содержания, а миф,
фантастическое и исключительное, как и банальное, превращаются в
ценности лишь соприкасаясь с этим содержанием в глазах и в сердце
художника.
Достоевский оставил нам несколько образцов критического
анализа поэтики фантастического в произведениях его собратьев. Особенно
восхищала его техника Пушкина, его мастерство в сфере
фантастического. В этом смысле он много раз ссылался на повесть «Пиковая
дама». В письме к И. Ф. Абаза от 15 июня 1880 года романист замечает:
«...фантастическое в искусстве имеет предел и правила.
Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти
поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства,
написал «Пиковую даму» - верх искусства фантастического. И Вы верите,
что Герман действительно имел видение, и именно сообразно с его
мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не
знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германа, или
действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим
миром, злых и враждебных человечеству духов. (NB. Спиритизм и учения

/. Эстетика и проблемы поэтики
45
его.) Вот это искусство!» И, переходя к посланному ему произведению
корреспондентки, заключает: «Там же, где схимник фабрикует сердце
из просвирки с вином - до того у Вас грубо, что возбуждает даже смех.
(Как писатель, я должен, однако, сознаться, что сцена эта смела и не
лишена колорита)» (XXX, 191-2).
Ссылаясь на параллель между Э. Т. Гофманом и Эдгаром По,
проведенную современной ему критикой, Достоевский отметил
специфичность фантастического у каждого из них. По его мнению, прозу По
можно включить в фантастическую литературу «лишь формально»:
«Он, например, допускает, что оживает египетская мумия
гальванизмом, лежавшая пять тысяч лет в пирамидах. Допускает, что умерший
человек, опять-таки посредством гальванизма, рассказывает о
состоянии души своей и проч., и проч. Но это еще не прямо фантастический
род. Эдгар Поэ только допускает внешнюю возможность
неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, иногда
чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совершенно
верен действительности. Не такова фантастичность, например, у
Гофмана. Этот олицетворяет силы природы в образах: вводит в свои
рассказы волшебниц, духов и даже иногда ищет свой идеал вне земного, в
каком-то необыкновенном мире, принимая этот мир за высший, как
будто сам верит в непременное существование этого таинственного
волшебного мира...» (XIX, 88).
Исключительное, фантастическое - как и обыденное или
банальное - может виртуально получить художественную ценность, но она не
является их имманентным свойством; решающими остаются
ценностные критерии художественности.
* * *
Спектр гармонии/дисгармонии и сам концепт художественности
неизмеримо раздвигают пределы поэтики Достоевского. Отсюда мы
легко переходим к сфере проблем, связанных с взглядами романиста на
стиль и со своеобразием его эстетического вкуса.
В определенный момент в критике сложилась точка зрения,
согласно которой Достоевский - это художник дионисийского склада,
поэтому его искусство дисгармонично, построено на угловатых,
тяжеловесных формах. Вдумчивый и тонкий исследователь Дмитрий Me-

46
Альберт Ков а ч. Поэтика Дос toebckoi о
режковский противопоставил «дионисийского» - «современного» -
Достоевского Льву Толстому - художнику «аполлонического» склада,
в целом гармоничного и «классического». Его менее чуткие
последователи, как и заведомые недоброжелатели русского писателя,
представляли его художественный мир мутным, мрачным, бесцветным. Со
временем, по мере всё более тщательного изучения критических оценок и
эстетического вкуса писателя на фоне упомянутого выше сравнения -
точнее, противопоставления, - возник парадокс: принимая во внимание
аксиологические критерии и эстетическое чутье Достоевского, мы
констатируем, с одной стороны, предпочтение, отдаваемое им Рафаэлю и
Пушкину, то есть художникам классического, гармоничного склада, а с
другой стороны - контрасты, бездны, дисгармонию, «хаос»,
интеллектуализм и другие черты его новаторского искусства. В результате был
выдвинут тезис, в соответствии с которым мрачный, дисгармоничный
Достоевский якобы ищет гармонию у других - в качестве компенсации
того, чего недостает ему самому. Было бы несправедливо отвергнуть с
плеча, не признать ценности этих размышлений и концепций, как и
многих других, касающихся попытки познать всю глубину личности и
творчества Достоевского. Авторы их подметили реально
существующие черты творчества и эстетического вкуса романиста - правда,
нередко восприняв их односторонне. Но сегодня, на основе новой
информации и интерпретации, мы многое видим иначе. Искусство
русского писателя раскрывается перед нами уже не только своими
темными, дисгармоничными сторонами, мы всё острее воспринимаем и
таящийся в нем свет, и скрытую гармонию, и подлинную красоту
утверждения идеала. Правда, в художественном творчестве Достоевского
эти стороны получили скорее форму стремлений, но прекрасное, в том
или ином виде всегда связанное с гармонией, остается органическим,
внутренне присущим качеством его искусства. Главный принцип его
художественного видения - это невозможность изображения ада без
небес, это отказ от субъективного восприятия исключительного и его
превращение в носителя общего, это объективное раскрытие
противоречий с их многочисленными составными, это контрапункт, тень,
противостоящая свету, и vice versa. To же происходит и с его эстетическим
вкусом, в равной мере чутким к возвышенному и к сатирическому, и
особенно к трагедии с ее подтекстом - утверждением.
Правда, в сфере живописи любимым произведением Достоевского
была Сикстинская мадонна Рафаэля, да и все остальные произведения

/. Эстетика и проблемы поэтики
47
того же художника, как и многих других представителей Ренессанса -
аполлонические, радостные и светлые - восхищали его не в меньшей
мере. Среди них и морской пейзаж «Ацис и Галатея» Клода Лоррена -
воплощение самой гармонии и счастливой жизни, Золотого века. Но не
возникает ли этот мотив постоянно и в его собственных
произведениях- в «Подростке» или в «Братьях Карамазовых»? Чтобы, наконец,
стать центральным в «Сне смешного человека»?
С другой стороны, картиной, которая произвела на него самое
сильное впечатление, чуть ли не вызвав приступ эпилепсии, оказался
Мертвый Христос в гробу Гольбейна-младшего - произведение
мрачное, поражающее трезвым отношением автора к идее смерти, даже
подвергающее испытанию нашу веру в посмертное существование.
Идолами Достоевского были Шекспир и Пушкин, высоко ценил он
Сервантеса и Толстого, но разве ипостаси трагического, прорыв в
бездны сознания в творчестве этих писателей привлекали его менее,
чем моменты светлые и возвышенные?
В отзывах Достоевского о произведениях литературы и
изобразительного искусства обнаруживаются те же идеи и эстетические
склонности, что и в романах. Гофмана он ставит выше, чем По, по той
причине, что у первого есть идеал, иногда выраженный неясно, но
несущий в себе чистоту и реальную, подлинную красоту человеческой
натуры. То же и в его собственном творчестве: самой трудной и самой
важной задачей было для него создание образа «положительно
прекрасного человека» - Князя Мышкина из романа «Идиот».
В предисловии к русскому переводу романа Гюго «Собор
парижской богоматери» он упоминает о том, что в период 30-х гт. XIX века
искусство французского писателя определялось формулой Le laid с 'est
le beau - Уродливое есть прекрасное, которую Достоевский считает
выражением самодовольной пошлости и снобизма - формулой «глупой
и карикатурной», если ее понимать буквально. Ужасная внешность
Квазимодо ассоциируется читателем, по словам Достоевского, с диким
состоянием, с жестоким угнетением французского народа в период
средневековья - народа, в душе которого уже пробудилась
неподозреваемая сила - любовь к правде, горячая страсть к справедливости.
Выступая за изображение современной действительности -
хаотичной, текучей, находящейся, по его словам, в магматическом
состоянии, - Достоевский часто говорит о трудностях, стоящих перед
современным художником и не знакомых собратьям более спокойных эпох.

48
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
В финале романа «Подросток» читатель - лицо, участвующее в
изложении действия, становящееся критиком и советчиком повествователя,
заявляет - под внешней скромностью скрывая, по сути, гордыню
творца, - что он на месте романиста не стал бы писать о таких «случайных
семействах», как семья героя-рассказчика романа, Аркадия: «Работа
неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти, во всяком случае, -
еще далеко текущее, а потому и не могут быть художественно
законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения,
недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать.
Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в
одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать
и... ошибаться.
Но такие "Записки", как ваши, могли бы, кажется мне, послужить
материалом для будущего художественного произведения, для
будущей картины - беспорядочной, но уже прошедшей эпохи. О, когда
минет злоба дня и настанет будущее, тогда будущий художник отыщет
прекрасные формы даже для изображения минувшего беспорядка и
хаоса» (XIII, 455).
Новый подход к поэтике Достоевского покажет нам, в какой мере
удалось ему самому создать стройные гармонически/дисгармоничные
формы. На первый взгляд такой подход может показаться
парадоксальным, для некоторых даже граничащим со слепотой по отношению к
специфике манеры писателя. Но дело заключается в том, что мы не
говорим о поверхностной гармонии, а о гармонии скрытой, глубинной,
которая, проявляясь на основе закона единства и борьбы
противоположностей, становится от этого лишь еще более осязаемой. Это
существенное, основополагающее равновесие противоположностей,
контрастов лежит в основе его художественной манеры, поддерживая
стилистическую надстройку с ее часто кажущимися небрежными или даже
«неправильными», но всегда функциональными формами.
В теоретической поэтике данная оригинальная художественная
формула находит себе подтверждение в концепте пластичного и
объективного художественного образа, ориентированного как на
изображение/внушение, так и на выражение оценки, идеи: что же касается
сущности проблемы, эта формула определяет самую основу
художественности.
Предшественники Достоевского в европейской и, в частности, в
русской эстетике, подойдя к специфике искусства с самых различных

/. Эстетики и проблемы поэтики
49
ракурсов и точек зрения, выработали рад важных связанных с ней
концептов. К примеру, Белинский, идя вслед за Гегелем, расшифровал
специфику как предметно-конкретного идейного и аффективного
содержания искусства, так и его формы - как воспроизведение
действительности «в образах и картинах». Он же разграничил объективную и
субъективную поэзию - поэтическое и художественное, в результате
разработав свой концепт художественной специфики искусства -
теорию художественности11. Этот концепт превратился в общее место
русской критики и шире - литературы, был принят не только
Чернышевским или Добролюбовым, но и Тургеневым и Гончаровым.
Говоря о своем творческом опыте, Достоевский часто ссылается на
природу и качество художественного образа и литературного
произведения в целом. В письме Аполлону Майкову от 31 декабря 1867 года -
период, когда он работал над романом «Идиот», - писатель выражает
надежду на то, что поэзия не покинет его, «что поэтическая мысль
мелькнет и развернется художественно к концу-то года и что я успею
удовлетворить всех. Это тем более казалось мне вероятнее, что и
всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много
зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно
полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но
рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет; а затем уже,
получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному
выполнению» (XXVIII/2, 239).
Через несколько лет, в свою очередь разграничив понятия
поэтическое и художественное, писатель не только свяжет их с этапами
создания произведения, творческого процесса, но и использует для
эстетической оценки. В черновиках романа «Подросток» находим
следующее замечание: «ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ
ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ
ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ, ПЕРЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА
ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА. ИЗ ЭТОГО ВПЕЧТАЛЕНИЯ
РАЗВИВАЕТСЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ
ХУДОЖНИКА, ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ ДРУГ
ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ - В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» (XVI, 10).
Высшим стремлением Достоевского-прозаика было преодоление
«поэтической» фазы и достижение вершин художественности. Нередко
он страдал от мысли, что не сумел достичь этой высшей цели,
составляющей самую суть его художественной индивидуальности. Но заме-

50
Альберт Ковл ч. Поэтика Достоевского
чал, что в некоторых, правда редких, случаях это не удавалось даже его
идолам - Шекспиру и Пушкину.
В романе или рассказе поэтическая идея должна быть воплощена в
типах и характерах настолько ясно и пластически-скульптурно, и
множественность координат должна обрести столь подлинную
поливалентность, чтобы читатель мог воспринимать жизнь так же, как ее
воспринимал автор. Недостаток ясности равен для писателя отсутствию
художественности.
В искусстве Достоевского встречаются две противоположные
тенденции: с одной стороны, стремление к насыщенности мыслью, к
объективному эпическому видению, с другой - элементы
тенденциозности, отказ от нейтральной, равнодушной эпики как явления, не
соответствующего потребностям времени. Но являются ли эти две
противоположные тенденции на самом деле противоречащими друг
другу, взаимоисключающими? Не могут ли они - вместе -
способствовать созданию новой эстетической ценности в рамках одного и того же
произведения? В теоретической поэтике писателя преобладающим
остается требование художественности, без которой даже самая лучшая
тенденция не приведет автора к цели; по его словам,
художественность - это наилучшее, наиболее убедительное и верное средство
эффективной тенденциозности, к тому же самое доступное широкому
читателю.
Как художник, Достоевский осуществляет себя в стремлении
внести гармонию в хаос, раскрыть диалектику мысли и чувства, уловить и
воплотить в ярко очерченных, контрастных образах всю сложность
человеческого существования.

IL
Искусство повествования
Век XX знает Достоевского, может быть в первую очередь,
благодаря его искусству повествования. Современный роман, вписываясь в
традицию мировой литературы, широко использует именно в этой
сфере художественный опыт русского писателя.
Первый этап восприятия творчества Достоевского, который
продолжался до конца XIX века, был в значительной мере затемнен
непониманием роли и значения различных форм повествования, введенных
русским писателем или использованных им в новых функциях, что
привело к искаженному толкованию ряда его произведений,
отправляющемуся от отождествления автора с фиктивным рассказчиком или с
тем или другим из его персонажей. Отсюда и острая борьба мнений,
приводящая в отдельных случаях к отрицанию подлинной
художественной ценности самой манеры, стиля русского художника. Читателей
же неизменно поражала огромная изобразительная сила и
психологическая глубина его романов, благодаря которой рушились все стены,
отделяющие их от художественного мира автора.
Причина этого начала проясняться по мере изучения поэтики
Достоевского и всё более углубленного прочтения его произведений в
качестве специфических, эпических романных структур. В последние
десятилетия критическое освоение наследия Достоевского, и в
частности исследование его поэтики, всё больше сосредотачивалось на
искусстве повествования русского писателя и на связанных с ним аспектах
его творчества.
* * *
Многочисленные, разнообразные повествовательные модели
существовали в литературе уже с начала мира - точнее, с тех пор, как

52
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
возникли мифы, которые в доисторическую эпоху были не только
магией, но и наукой, и искусством. Нет мифа, который не сообщал бы о
каком-либо происшествии, а значит, не предлагал бы при этом и какой-
либо формы повествования. Еще древние греки рассмотрели основные
повествовательные ситуации и описали их в рамках теории
литературных родов. Платон подметил не только различные психологические
типы творцов, но и лежащие на поверхности грамматические
структуры рассказа1 Аристотель говорит уже и о глубинных структурах. Идею
Стагирита о вкраплении в эпическую структуру «повествования устами
другого», независимо от его грамматической формы, можно считать
первым постулатом современной нарратологии2.
На заре человеческой цивилизации переход от мифа к сказке
маркировал создание новых эпических форм, структурирование
событийного материала в соответствии со строго определенными
композиционными принципами. Речь идет о структуре сказки, о рассказывании
определенной истории и при этом - о «функциях» (поступках) героя.
Потом явилась и проблема повествователя - вопрос о том, кто и как
рассказывает, а также множество других вопросов, связанных с
закономерностями бытования эпических форм, наличествующих уже в
«Илиаде» и «Одиссее». В. И. Пропп, Цв. Тодоров, Е. М. Мелетинский,
Кл. Бремон и другие раскрыли в этой области немало секретов.
В эпоху Возрождения и особенно на протяжении XVIII-XIX веков
мировая литература создала большое разнообразие повествовательных
ситуаций. К первой, основной ситуации - к форме повествования от
имени безличного всезнающего автора, говорящего в третьем лице о
событиях и героях как о чем-то ему внешнем, - была добавлена вторая
основная ситуация с ее многочисленными вариантами: повествование
через посредника; от имени самого героя, второстепенного персонажа
или свидетеля; через слово-голос фиктивного повествователя,
хроникера, - и всё это, как правило, от первого лица. Особую роль сыграла
при этом разработка понятия сказа представителями русской
формальной школы.
Если в XIX веке в общих чертах преобладает первая, объективная
форма повествования, уже у Достоевского и особенно в романе XX
века на первый план выдвигаются варианты повествовательных
ситуаций, относящихся ко второй категории, то есть «неклассические». Было
отмечено (в Румынии это сделал Ромул Мунтяну, анализируя роман
эпохи Просвещения, Сильвиан Иосифеску, расшифровывая линии, по

//. Искусство повествования
53
которым следует «динамичный взгляд» повествователя XX века, Мио-
ара Аползан в связи с современным румынским романом)3, что
неклассическая форма повествования - от имени героя или посредника, при
помощи техники отступлений, преодоления законов линейного
времени и т. п. - использовалась здесь, по сути, уже давно4.
То же самое произошло и в русской литературе еще до
Достоевского. Так, Гоголь не только формально-условно прибегает к
повествованию через посредника, но и включает в его голос несобственно
прямую речь, а Лермонтов использует в «Герое нашего времени» большое
разнообразие повествовательных ситуаций, в которых появляется
фиктивный рассказчик - путешествующий по Кавказу офицер,
второстепенный персонаж-свидетель или первое лицо героя (форма
повествования Ich Erzhälung в Дневнике Печорина). Но у Достоевского и его
последователей происходят в этом плане дальнейшие, причем
радикальные качественные изменения.
Вторая половина XX века открыла в области поэтики
повествования столько, сколько не сумели сделать два с половиной тысячелетия
от Аристотеля до наших дней. Такие теоретические течения, как
русская формальная школа, структурализм, теория текста и семиотическая
нарратология, привели к замечательным достижениям в описании и
интерпретации повествовательных ситуаций, столь важных для
искусства романа XX века. Тем самым Достоевский оказался не только
предшественником современного романа, имевшим огромное влияние
на важнейшие литературные течения XX века: его творчество стало и
объектом исследований, на основе которых были раскрыты важнейшие
аспекты современной эпики. Всеохватывающий синтез этих
многочисленных трудов занял бы слишком много места, поэтому мы
остановимся здесь лишь на тех аспектах, которые кажутся нам необходимыми для
рассмотрения художественных структур прозы Достоевского. С другой
стороны, следует заметить, что если бы кто-нибудь пожелал обобщить
все исследования, посвященные за последние десятилетия XX века
поэтике Достоевского, он был бы вынужден поместить в центре этих
исследований всё те же проблемы повествования. Вот почему и в нашем
исследовании, намереваясь сказать нечто новое об искусстве
Достоевского, мы отправляемся от той же точки.
Дебют Достоевского - роман «Бедные люди», вышедший в 1846
году, - оказался важнейшим событием литературной жизни России:
prima verba выявила исключительный по силе и оригинальности талант

54
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
автора. Новизна этого произведения - очевидная на всех уровнях его
художественной структуры - была поразительной. Представители
низших слоев общества, чуть ли не парии, становились героями
романа, новые горизонты гуманизма вели к переоценке ценностей, включая
аспекты существующего общественного устройства. Традиционная,
условная форма эпистолярного романа была использована для
углубления психологического анализа, для проникновения в бездны
сознания - с помощью новых нарративных структур. Но эта новизна, и
прежде всего - не просто формальное вручение, но и фактическое
препоручение герою миссии повествователя, оказались непонятны для части
читателей, и Достоевский жалуется на это обстоятельство в письме к
брату Михаилу от 1 февраля 1846 года: «Не понимают, как можно
писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я
же моей не показывал. А им и невдогад. что говорит Девушкин, а не я,
и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят
растянутым, а в нем слова лишнего нет».
Второй роман, «Двойник», вышедший в том же 1846 году, не
представляет ничего нового с точки зрения поверхностной нарративной
структуры: классическое повествование от третьего лица - от имени
автора - полностью включает его в категорию первой, кстати самой
распространенной, повествовательной ситуации. Но та или иная
разновидность нарративной структуры сама по себе не является
художественной ценностью: эту ценность привносят в нее специфические
функции, которыми наделяет эту структуру автор. Что было обнаружено
значительно позже. В своих работах «К морфологии натурального
стиля (Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы "Двойник")»
(1922) и «К построению теории поэтического языка» (1927) Виктор
Виноградов показал, с помощью анализа речи повествователей,
своеобразие архитектоники романа Достоевского. Предшественник
создателей современной нарратологии, Виноградов выделяет рядом с
понятиями повествователь, персонаж: и биографический автор и понятие
образ автора, что в общих чертах соответствует терминам «точка
зрения» в романе -point of view in fiction (Перси Лаббок и Н. Фридман),
«типические нарративные ситуации» (К. Ф. Станзел), «авторский (аук-
ториальный) голос» (В. К. Бус) и др.
Отталкиваясь от наблюдения Белинского, подметившего, что в
романе «Двойник» автор рассказывает историю героя от своего имени, но
полностью словами и понятиями персонажа, Виноградов обнаруживает

//. Искусство повествования
55
широкое использование в тексте повествователя, в его устной и
письменной речи, канцелярского языка; причем единственной целью этого
остается художественность, в частности - достижение комического
эффекта. Маска рассказчика скрывает лицо героя путем включения его
языка с помощью «непрямой» речи: «В "Двойнике" сближение
разговорной речи г. Голядкина с повествовательным сказом бытописателя
увеличивается еще оттого, что в "несобственной прямой" речи голяд-
кинский стиль остается без изменения, падая, таким образом, на
ответственность автора. А так как Голядкин говорит одно и то же не только
языком своим, но и формами моторной экспрессии: взглядом, видом,
жестами и движениями, то вполне понятно, что почти все описания
(многозначительно указывающие на "всегдашнее обыкновение" г.
Голядкина) пестрят неотмечаемыми цитатами из его речей»5.
Поскольку повествователь выступает в маске героя, нарративная
ситуация получает у Достоевского специфическое качество: сообщение
о том или ином факте или событии делается чаще всего от имени
очного свидетеля. Лексическая опора такой оптики создается целым рядом
специфических выражений: «кажется», «как видно», «можно заметить»
и пр., последовательностью моментов, обозначаемых наречием
«вдруг», нагромождением глаголов движения, то и дело повторяемых в
тексте. Рассказчик подражает Голядкину по-актерски, то есть автор
подменяет себя - чаще всего вставным - повествователем, с
сохранением приема подачи сообщения на уровне самооценки героя или от
имени его двойника. Слово Голядкина накладывается на эпический
дискурс, нередко идентифицируясь с ним, то есть рассказчик
отождествляется с героем. «Петербургская поэма, по крайней мере во многих
частях, выливается в форму рассказа о Голядкине его "двойника", т. е.
"человека с его языком и понятиями". В применении этого
новаторского приема по отношению к конструкции "образа автора" и крылась
причина неуспеха "Двойника"», - заключает Виноградов6.
С нашей точки зрения, этот неуспех - впрочем, частичный -
объясняется по крайней мере двумя причинами: не только тем, что новый
прием не был понят определенной категорией читателей и - что еще
важнее - критиков, но и тем, что, еще не кристаллизировавшись, он не
всегда достаточно четко выявлял намерения и позицию автора.
Анализируя глубинные структуры, мотив и символические значения романа
«Двойник» (в работе, включенной в данную книгу), мы пришли к
выводам, подтверждающим гипотезу Виноградова о причинах «неуспеха»

56
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
романа у публики. Для подтверждения сказанного приведем здесь
лишь один характерный пример.
Голядкин-старший, находясь в острой фазе раздвоения, стоя уже
на грани помешательства, проходит муки неуверенности, связанной с
существованием/несуществованием его двойника как призрака или как
реальной фигуры - коллеги по службе. Он уже верит в своего
двойника, который неожиданно возникает перед ним. Вначале автор готовит,
кажется, восприятие этого происшествия глазами героя: «Дверь из
другой комнаты вдруг скрипнула тихо и робко, как бы рекомендуя тем, что
входящее лицо весьма незначительно, и чья-то фигура, впрочем весьма
знакомая господину Голядкину, застенчиво явилась перед самим тем
столом, за которым помещался наш герой. Герой наш не подымал
головы, - нет, он наглядел эту фигуру лишь вскользь, самым маленьким
взглядом, но уже всё узнал, понял всё, до малейших подробностей. Он
сгорел от стыда и уткнул в бумагу свою победную голову, совершенно
с тою же самою целью, с которою страус, преследуемый охотником,
прячет свою в горячий песок».
В обычной петербургской конторе воцаряется молчание,
предвещающее нечто ужасное: «Поведение господ товарищей сослуживцев
господина Голядкина поразило его. Оно казалось вне здравого смысла.
Господин Голядкин даже испугался такого необыкновенного молчания.
Существенность за себя говорила; дело было странное, безобразное,
дикое. Было от чего шевельнуться. Всё это, разумеется, только
мелькнуло в голове господина Голядкина. Сам же он горел на мелком огне. Да
и было от чего, впрочем. Тот, кто сидел теперь напротив господина
Голядкина, был ужас господина Голядкина, был - стыд господина
Голядкина, был - вчерашний кошмар господина Голядкина, одним
словом, был сам господин Голядкин, - не тот господин Голядкин,
который сидел теперь на стуле с разинутым ртом и с застывшим пером в
руке; не тот, который служил в качестве помощника своего
столоначальника; не тот, который любит стушеваться и зарыться в толпе; не
тот, наконец, чья походка ясно выговаривает: "Не троньте меня, и я вас
трогать не буду", или: "Не троньте меня, ведь я вас не затрагиваю", -
нет, это был другой господин Голядкин, совершенно другой, но вместе
с тем и совершенно похожий на первого...» (I, 146-147).
Здесь, за исключением выделенных курсивом слов и выражений,
на уровне глубинной нарративной структуры всё принадлежит герою,
но формально и отчасти грамматически текст атрибутирован автору.

//. Искусство повествования
57
Значит, речь идет не только о включении в язык повествователя
характерных слов и выражений героя, его несобственно прямой речи, но и
об особой, более сложной нарративной ситуации: отождествление
злого привидения - двойника с молодым чиновником имеет место только
в распадающемся сознании героя. Это подтверждается тут же, по ходу
событий, потому что на обращение Голядкина к начальнику: «Я хочу
сказать, Антон Антонович, что здесь есть новопоступивший
чиновник», тот отвечает: «- Да-с, есть; однофамилец ваш.
- Как? - вскрикнул господин Голядкин.
- Я говорю: ваш однофамилец; тоже Голядкин. Не братец ли
Ваш?»
Новый прием, эффективный в рамках фрагмента и в
изолированном плане повествования, может достичь своего наивысшего эффекта
только по отношению к архитектонике целого. Но искусство
Достоевского в это время еще далеко от совершенства. Потребовался долгий
период поисков, продленный каторгой и ссылкой, появление новых
повестей и романов, прежде чем в творчестве русского писателя
окончательно сложились новые повествовательные структуры. Эти
структуры появляются, в преддверии больших романов, в «Записках из
подполья» - произведении, вызвавшем в литературных кругах острые
споры, и кристаллизируются окончательно, на более высоком уровне, в
рукописных вариантах «Преступления и наказания». Оба эти опыта
слишком важны, чтобы мы могли пройти мимо них.
* * *
В начале 60-х годов Достоевский всё активнее включается в
полемику по вопросам не только литературным, но и идеологическим. К
жизненному опыту каторги добавляется новый, не менее важный опыт
политической действительности эпохи реформ, включающий, может
быть впервые в истории царской империи, подземный гул
освободительного движения, которое перехлестывает все препоны режима и
выливается в открытое выступление. Благодаря изданию журналов
«Время» и «Эпоха» братья Достоевские в полный голос заявляют о
своих гражданских идеалах. Путешествие романиста, столь чуткого ко
всему новому, в Западную Европу открывает ему широкие
исторические горизонты, показывает противоречия прогресса в капиталистиче-

58
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
ском обществе. Бедственное материальное положение, трагическая
потеря первой жены и брата, страстность натуры сталкивают писателя
лицом к лицу с «проклятыми вопросами», основными проблемами
бытия. Как реакция против моральной и духовной опустошенности,
отмеченной им как в среде русской интеллигенции, так и в западном
буржуазном мире, рождается теория почвенничества. Идеологический
контекст, в котором вышли «Записки из подполья» (1864),
определяется, следовательно, комплексом идей «Записок из мертвого дома»
(1860-1862), важным элементом которого является отождествление
авторского Я с угнетенным патриархальным народом, с
провозглашением «живой жизни» как верховной человеческой ценности. Все эти
проблемы широко ставятся писателем в его выступлениях в журнале
«Время», в том числе в серии путевых очерков-памфлетов «Зимние
заметки о летних впечатлениях» (1863), где выявлен и подвергнут
критике моральный кризис развитого капиталистического общества,
дается отпор этическому нигилизму и духовному отчуждению индивида в
этом мире.
Мы напомнили лишь несколько фактов, несколько идеологических
координат, указывающих на обстоятельства, в которых появились
«Записки из подполья»; текст «Записок» будет проанализирован далее с
точки зрения искусства повествования, имеющего решающую роль в
выяснении подлинной авторской позиции. При этом мы не касаемся
пока интерпретаций этого произведения, основанных на
отождествлении центрального персонажа (повествователя) с автором, с самим
Достоевским.
Повесть-эссе «Записки из подполья», первая часть которой
предлагает читателю исповедь героя, содержащую его убеждения и
моральные взгляды, а вторая представляет собой собственно эпическую
структуру в нескольких эпизодах, написана от первого лица, от имени
героя. Этот художественный факт отмечен самим писателем в виде
сноски к заглавию первой части, «Подполье», - вещь довольно-таки
необычная в беллетристике, тем более что эта сноска подписана
полным именем Достоевского. Вот ее текст: «И автор Записок и самые
"Записки", разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как
сочинитель таких записок, не только могут, но должны существовать в
нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых
вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо
публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего

//. Искусство повествования
59
недавнего времени. Это - один из представителей еще доживающего
поколения. В этом отрывке, озаглавленном "Подполье", это лицо
рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины,
по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В
следующем отрывке придут уже настоящие записки этого лица о
некоторых событиях его жизни. Федор Достоевский».
Повествование от лица героя не только строго соблюдается на
протяжении всего текста, но и настойчиво подчеркивается
многочисленными повторениями. В первых двух строках: «Я человек больной...
Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня
болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не
знаю наверно, что у меня болит» - пять раз повторяется местоимение
Я. Первая глава первой части кончается следующим образом: «А
впрочем: о чем может говорить порядочный человек с наибольшим
удовольствием? Ответ: О себе. Ну так и я буду говорить о себе». А вторая
глава начинается так: «Мне теперь хочется рассказать вам, господа,
желается или не желается вам это слышать, почему я даже и
насекомым не сумел сделаться. Скажу вам торжественно, что я много раз
хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился» (V, 101).
Можно ли более четко обозначить контуры приема Ich Erzhälung?
Функция повествования от первого лица героя не ограничивается здесь
задачей создания поверхностной структуры, не сводится к
грамматической форме, а охватывает глубинные структуры. Повествование
ведется не только от имени героя, но и с его точки зрения, с использованием
его выражений и представлений. Форма исповеди оказывается
адекватной как для выражения чувств, переживаний героя, так и для
постулирования его идеологических позиций, ибо персонаж становится
здесь впервые у Достоевского героем-идеологом в полном смысле
этого слова. Ярый нигилизм подпольного человека превращает этот
персонаж в антигероя: «Теперь же доживаю в своем углу, дразня себя
злобным и ни к чему не служащим утешением, что умный человек и не
может серьезно чем-нибудь сделаться, а делается чем-нибудь только
дурак. Да-с, умный человек девятнадцатого столетия должен и
нравственно обязан быть существом по преимуществу бесхарактерным;
человек же с характером, деятель - существом по преимуществу
ограниченным» (V, 100).
Философский дискурс, требующий первого лица, занимает в
«Записках из подполья» важное место. Но этот дискурс не поднимается на

60
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
высший структурный уровень, будучи подчинен центральной проблеме
повести, основной антиномии антигероя: жажда жизни - разрушение
жизни с помощью этического нигилизма, изоляции, яростного эгоизма,
каприза; сознания собственной уродливости - и убеждения, что и все
другие таковы.
Идентифицируя тип повествования - от первого лица, от имени
героя, - мы лишь приступаем к описанию повествовательных структур
Достоевского, отличающихся исключительным многообразием и
многоголосием. В силу антиномичного характера героя подполья его голос
не монологичен, а полифоничен. Его бесхарактерность, постоянные
колебания переданы как созвучие противоречащих друг другу
внутренних голосов: «Конец концов, господа: лучше ничего не делать!
Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье! Я хоть и
сказал, что завидую нормальному человеку до последней желчи, но на
таких условиях, в каких я вижу его, не хочу им быть (хотя все-таки не
перестану ему завидовать). Нет, нет, подполье во всяком случае
выгоднее! Там по крайней мере можно... Эх! да ведь я и тут вру! Вру, потому
что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше, а что-то
другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду!
К черту подполье!» (V, 121).
Повествовательная структура, однако, не сводится к голосу героя-
рассказчика. Полифония в собственном смысле этого слова начинается
с введения в произведение других голосов, в первую очередь голосов
его идеологических противников. С этой целью используется как
прямая, так и несобственно прямая речь. Полемизируя с адептами
различных научных теорий, герой, в определенный момент, заявляет:
«"Помилуйте, - закричат вам, - восставать нельзя: это дважды два четыре!
Природа вас не спрашивает; ей дела нет до ваших желаний и до того,
нравятся ли вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее
так, как она есть, а следовательно, и все ее результаты. Стена, значит, и
есть стена... и т. д., и т. д." Господи Боже, да какое мне дело до законов
природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды
два четыре не нравятся?» (V, 105) И - в другом месте, в форме
несобственно прямой речи: «Когда-то, - это всё вы говорите, - настанут
новые экономические отношения совсем уж готовые и тоже вычисленные
с математическою точностию, так что в один миг исчезнут
всевозможные вопросы собственно потому, что на них получатся всевозможные
ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. Тогда... Ну, одним ело-

//. Искусство повествования
61
вом, тогда прилетит птица Каган. Конечно, никак нельзя гарантировать
(это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно
(потому что что ж и делать-то, когда всё будет расчислено по
табличке), зато всё будет чрезвычайно благоразумно» (V, 113).
Следует отметить, что среди противников героя числится и сам
автор. Говоря о «стонах» образованного современного человека, герой-
повествователь замечает, что он стонет не только из-за зубной боли:
«Не так как какой-нибудь грубый мужик, а так, как человек тронутый
развитием и европейской цивилизацией стонет, как человек,
"отрешившийся от почвы и народных начал", как теперь выражаются» (V,
107). Выделенные здесь слова отсылают нас к концептам самого
писателя, к типу западника, к теории почвенничества.
Полифоническое звучание целого осуществляется и благодаря
включению голоса читателя. Приведем в качестве примера начало
Четвертой главы: «- Ха-ха-ха! да вы после этого и в зубной боли отыщете
наслаждение! - вскрикнете вы со смехом. - А что ж? И в зубной боли
есть наслаждение, - отвечу я» (V, 106).
В последней главе последней части голос читателя вводится также
с помощью цитат и формул обращения, чем маркируется чужое слово
во внутреннем монологе героя: «- И это не стыдно, и это не
удивительно! - может быть, скажете вы мне, презрительно покачивая головами. -
Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической
путаницей. И как назойливы, как дерзки ваши выходки, и в то же время
как вы боитесь! <...> Вы уверяете, что скрежещете зубами, и в то же
время острите, чтоб нас рассмешить. Вы знаете, что остроты ваши не
остроумны, но вы, очевидно, очень довольны их литературным
достоинством. Вам, может быть, действительно случалось страдать, но вы
нисколько не уважаете своего страдания. В вас есть и правда, но в вас
нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду
на показ, на позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать,
но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что в вас нет
решимости его высказать, а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь
сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и
работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца -
полного, правильного сознания не будет. И сколько в вас назойливости,
как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! ложь, ложь и ложь! //
Разумеется, все эти ваши слова я сам сейчас сочинил. Это тоже из
подполья» (V, 121-122).

62
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Герой подполья, в качестве автора записок и в соответствии со
своей натурой любителя парадоксов, любой ценой защищающего свой
образ мысли и готового для этого на любую спекуляцию, стремится всё
осквернить, забросать грязью - что дополнительно подтверждает
повествовательную условность, создавая образ воображаемого Читателя,
которого он то маскирует, то отрицает. Это становится еще более
явным в продолжении процитированного выше фрагмента, где герой-
рассказчик заявляет, что пишет для себя, а обращение к читателю
имеет одну единственную цель - облегчение процесса письма: «речь идет о
форме и только о форме». Но тут же герой-рассказчик возникает снова,
подтверждая своими словами принцип условности и в то же время
предлагая целую небольшую поэтику нарратологии: «Ну вот,
например: могли бы придраться к слову и спросить меня: если вы
действительно не рассчитываете на читателя, то для чего же вы теперь делаете
с самим собой, да еще на бумаге, такие уговоры, то есть что порядка и
системы заводить не будете, что запишете то, что припомнится, и т. д.,
и т. д.? К чему вы объясняетесь? К чему извиняетесь?
- А вот поди же, - отвечаю я.
Тут, впрочем, целая психология. Может быть, и то, что я просто
трус. А может быть и то, что я нарочно воображаю перед собой
публику, чтобы вести себя приличнее в то время, когда буду записывать.
Причин может быть тысяча» (V, 123).
Относительно независимые, голоса всё же соотнесены друг с
другом. Автор аккредитирует их с точки зрения аутентичности
высказывания, с точки зрения выражаемой ими правды/неправды. Аккредитация
осуществляется прямо внутри дискурса, внутри одного и того же
голоса, с помощью имманентного содержания, силы его убеждения, логики
и психологического реализма. В процитированном выше отрывке из
слов читателя четко вырисовывается истина: с сердцем, погруженным
в разврат, человек не может иметь и подлинно человеческого, чистого
сознания, совести. Рассуждение героя о том, что разум является лишь
одним из компонентов человеческой личности, направленным против
крайнего, одностороннего рационализма, основывается на законах
логики, то есть тоже, по крайней мере частично, аккредитировано
автором: «Ведь я, например, совершенно естественно хочу жить для того,
чтоб удовлетворить всей моей способности жить, а не для того, чтоб
удовлетворить одной только моей рассудочной способности, то есть
какой-нибудь одной двадцатой доли всей моей способности жить. Что

//. Искусство повествования
63
знает рассудок? Рассудок знает только то, что успел узнать (иного,
пожалуй, и никогда не узнает; это хоть и не утешение, но отчего же этого
и не высказать?), а натура человеческая действует вся целиком, всем,
что в ней есть, сознательно и бессознательно, и хоть врет, да живет»
(V, 115).
Техника пародии широко применяется в повести. Даже на уровне
героя отрицается не само «высокое и прекрасное», но подражание ему,
издевательство над ним: может ли ленивый обжора, который гордится
тем, что разбирается в бордосских винах и не способен ни к чему
другому, иметь чистую душу, быть чутким к прекрасному и высокому?..
Роль, которую берет здесь на себя рассказчик, - это роль
пародиста. Пародируемый менталитет есть не что иное, как демагогическая
либеральная идеология, адепты которой, механически воспроизводя в
60-е годы формулу, служившую в эпоху 40-х годов для выражения
подлинного, высокого идеала, превращали ее в пустую фразу, не
имеющую никакого отношения к реальному положению вещей. Этот
разрыв между делом и словом раскрьгоается с большой силой комизма
с помощью нарастающих контрастов, доходящих до сарказма: «А я бы
себе тогда выбрал карьеру: я был бы лентяй и обжора, но не простой, а,
например, сочувствующий всему прекрасному и высокому», - говорит
рассказчик, выдавая себя за демагога-сибарита: «Как вам это нравится?
Мне это давно мерещилось. Это "прекрасное и высокое" сильно-таки
надавило мне затылок в мои сорок лет; но это в мои сорок лет, а тогда -
о, тогда было бы иначе! Я бы тогда же отыскал себе соответствующую
деятельность, - а именно: пить за здоровье всего прекрасного и
высокого» (V, 109).
Во второй части повести с помощью этой формулы осмеян ряд
псевдоромантических и псевдогуманистических идеалов: «Свойства
нашего романтика <...> постоянно не терять из виду полезную,
практическую цель (какие-нибудь там казенные квартирки, пенсиончики,
звездочки) - усматривать эту цель через все энтузиазмы и томики
лирических стишков и в то же время "и прекрасное и высокое" по гроб
своей жизни в себе сохранить нерушимо, да и себя уже кстати вполне
сохранить так-таки в хлопочках, как ювелирскую вещицу какую-
нибудь, хотя бы, например, для пользы того же "прекрасного и
высокого"» (V, 126).
Мотив демагогического либерализма включает здесь в себя уже
отмеченный нами выше отживший романтический подход, основанный

64
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
на разрыве между словом и делом; значит, на авторском уровне
отвергается именно этот разрыв, а никак не возвышенное и прекрасное само
по себе. Только на основе совершенно неадекватного прочтения
произведения можно было увидеть здесь отказ писателя от гуманистических
идеалов.
Голос героя, нередко получающий авторскую аккредитацию,
дискредитирован в его основных измерениях. Точнее, наделенный
психологическим правдоподобием, голос героя в то же самое время
несостоятелен с точки зрения этической и философской сущности его
утверждений. Дискредитация осуществляется через имманентную логику
сообщений, содержащихся в дискурсе героя, через иронию и
автоиронию, через болезненное, мучительное признание собственной трусости
и подлости. Даже знаменитое цинично-эгоистическое утверждение в
диалоге с Лизой: «Да я, за то, чтобы меня не беспокоили, весь свет
сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не
пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить.
Знала ль ты это, или нет? Ну, а я вот знаю, что я мерзавец, подлец,
себялюбец, лентяй», - вытекает из глубины души, потрясенной
собственным моральным падением, то есть компрометируется изнутри.
Впрочем, трезвость самооценки героя и зерно подлинного самосознания -
зародыши человечности, скрывающиеся в глубине его переживаний, -
приводят к тому, что его дискредитация оказывается полной даже на
уровне его собственного дискурса: «А случилось вот что: Лиза,
оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я
воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде
всего поймет, если искренне любит, а именно: что я сам несчастлив»
(V, 174).
Самооценка рассказчика как антигероя совпадает, несомненно, с
позицией романиста, а всё, что следует дальше в тексте - и выделено
нами, - представляет слово автора, включенное в форме горькой
автоиронии во внутренний монолог, в несобственно прямую и даже в
прямую речь героя. Мы имеем в виду прежде всего цитирование формулы
«живая жизнь», как и ряд связанных с нею концептов, легко
распознаваемых и в теоретических текстах писателя.
В финале, в соответствии с законами кольцевой композиции, вновь
появляется авторское слово, еще раз выявляя принятую на всем
протяжении рассказа повествовательную перспективу - рассказ от имени
героя: «Впрочем, здесь еще не кончаются ''записки" этого парадокса-

//. Искусство повествования
65
листа. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что
здесь можно и остановиться» (V, 179).
Авторская точка зрения заявлена в произведении естественно, не
только через повествовательную структуру - через сумму и систему
голосов и точек зрения персонажей, через сопоставление оценок,
включенных в высказывания, через логику и органическое
психологическое правдоподобие тех или иных полифонических «голосов», но и -
может быть даже в первую очередь - через саму «историю», то есть
через имманентность нарратума. Судьба героя, представленная в ряде
событий и поступков, в событийности как таковой, содержит и его
оценку - объективный приговор, неопровержимый в свете подлинной
художественности всего изображенного. Эпизоды второй части
повести подтверждают чисто эпическим путем всё, что было заявлено в
первой части в жанре эссеистической философской прозы. Вспомним в
связи с этим лишь центральный эпизод - историю отношений героя с
Лизой, стоящей на пороге падения. Автор подхватывает здесь мотив
стихотворения Некрасова «Когда из мрака заблужденья...», в котором
лирический герой - интеллигент, проникнутый светлыми гуманными
идеями, извлекает из моральной пропасти павшую женщину, которая
становится его возлюбленной и которой он предлагает стать его
супругой: «И в дом мой, смело и свободно / Хозяйкой полною войди!».
Полемизируя с Некрасовым в духе абстрактно-гуманистических идей,
Достоевский, однако, идет по тому же пути реабилитации человека - в
данном случае женщины, погибающей в результате неблагоприятных
жизненных условий. По сути, он движется по этому пути еще дальше,
создавая новый литературный мотив духовного и морального бессилия
современного интеллигента, отчужденного и эгоистичного, стоящего
ниже женщины, сознание которой пробуждает, ибо неспособен к
живой жизни, к любви и человечности. Тщеславие и гордыня антигероя
приводят лишь к пробуждению человеческого сознания героини,
которая могла бы, в свою очередь, спасти его, если бы условия
современного мира, современной цивилизации не преградили отчужденному
человеку путь к спасению. В свете своих поступков герой подполья
оказывается банкротом с точки зрения как моральной, так и философской.
Проявивший во время первых встреч с героиней способность не
только к сочувствию, но и к состраданию, теперь, после того, как он ее
оскорбил - потому что он не просто неспособен быть добрым, не в
силах признаться себе, что он хуже ее, - подпольный человек вызывает у

66
Альберт Kora ч. Поэтика Достоевского
нее странную реакцию: «А случилось вот что: Лиза, оскорбленная и
раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она
поняла из всего этого то, что женщина всегда поймет, если искренно
любит, а именно: что я сам несчастлив» (V, 174). Сам понимая, что для
него любить значит тиранить и на каждом шагу демонстрировать свое
моральное превосходство, измученный своим неодолимым
самолюбием, он пытается анализировать свои ощущения: «Чего мне было
стыдно? - не знаю, но мне было стыдно. Пришло мне только в
взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились,
что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное
создание, каким она была передо мною в ту ночь, - четыре дня назад...»
(V, 175). Приговор, который формулируется изнутри, подтвержденный
эпической фактурой повести, оказывается окончательным и
обжалованию не подлежит.
Анализ нарративных структур дает нам точные и тонкие
инструменты для интерпретации произведения. В свете тех смысловых
значений, которые вытекают из текста, утверждения о том, что Достоевский
отказьгеается здесь от гуманистических убеждений своей молодости, от
идеалов добра и красоты, представляются не просто необоснованными,
но поистине абсурдными. Вот что говорит, например, Лев Шестов в
связи с «Записками из подполья»: «Там и Шиллер, там и гуманность, и
поэзия Некрасова, и хрустальное здание, словом, всё, что когда-то
наполняло умилением и восторгом душу Достоевского, - всё осыпается
целым градом ядовитейших сарказмов. Идеалы и умиление по поводу
их вызывают в нем чувство отвращения и ужаса. Не то чтоб он
оспаривал возможность осуществления идеалов. Об этом он и не думает, и не
хочет думать. Если когда-нибудь и суждено сбыться великодушным
мечтам его юности - тем хуже. Если когда-нибудь осуществится идеал
человеческого счастья на земле, то Достоевский заранее предает его
проклятию»7.
Здесь всё поставлено с ног на голову или просто
фальсифицировано. Достоевский осуждает, по сути, прямо обратную ситуацию:
невозможность для человека из подполья жить по законам морали, его
неспособность к любви и к добру; писатель оплакивает - даже устами
героя - опустошение идеалов прекрасного и высокого, подтверждая
тем самым ценность этих идеалов на авторском уровне.
Отвратительная фигура героя «Записок из подполья» не лишена
трагизма. Извращение человеческой природы вызывает у нас сочувст-

//. Искусство повествования
67
вие. Но трагедия не отрицает, а подтверждает - под отрицательным
знаком - необходимость идеала. Для того чтобы в этом убедиться,
следует более точно прочесть и замечание самого романиста о
воссозданном им типе - новом типе «героя времени», который составляет, по его
собственным словам, его славу, «ибо тут правда». В отрывке из
Записных тетрадей за 1875 год, среди рукописей и планов романа
«Подросток», отвечая критикам, которые обвиняли писателя в
исключительности и неправдоподобии описываемых им явлений, Достоевский
подчеркивал глубокую укорененность своих произведений в
действительности эпохи. Вот что записывает он в связи с «подпольем» и, в
частности, с «Записками из подполья» в заметке, озаглавленной «Для
предисловия»: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека
русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и
трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости. Как герои,
начиная с Сильвио и "Героя нашего времени" до князя Болконского и
Левина, суть только представители мелкого самолюбия, которые "не
хорошо", "дурно воспитаны", могут исправиться потому, что есть
прекрасные примеры (Сакс в "Полиньке Сакс", тот немец в "Обломове",
Пьер Безухов, откупщик в "Мертвых душах"). Но это потому что они
выражали не более как поэмы мелкого самолюбия. Только я один
вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании
лучшего и невозможности достичь его и главное, в ярком убеждении
этих несчастных, что и все таковы, а стало быть не стоит и
исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды -
не от кого, веры - не в кого! Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат,
преступление (убийство). Тайна»; «Причина подполья - уничтожение
веры в общие правила (нет ничего святого)» (XVI, 320).
Сопоставляя эти заявления с комментариями Шестова, легко
обнаружить, что эти последние резко противоречат взглядам
Достоевского, ибо в его произведении именно трагическое измерение -
указывая на то, что в отчуждении героя, в его эгоизме и в утере идеалов
кроется и источник страдания, усиленный сознанием собственного
ничтожества и бессилия, неспособности к возрождению, -
оказывается не чем иным, как способом утверждения гуманистических идеалов.
Об этом свидетельствует и весь контекст творчества Достоевского.
Прослеживая в другой главе этой книги путь развертывания мотива
Золотого века в творчестве писателя, мы раскрыли и убежденность
романиста в том, что вера в человека и в его способность к общению и

68
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
добру является первостепенным условием человеческого
существования.
Мнения Шестова сами по себе не стоили бы пристального
внимания, но приходится возвращаться к ним потому, что многие
исследователи - некоторые вплоть до наших дней - идут по его стопам. Правда,
существуют и прецеденты объективной, точной интерпретации текста;
таково, например, исследование А. Скафтымова «"Записки из
подполья" среди публицистики Достоевского» (1929). Полемизируя с
Шестовым и с видными советскими исследователями Достоевского -
Гроссманом, Долининым, Комаровичем, - Скафтымов утверждает, что
Достоевский остается на всем протяжении своего творческого пути
поборником добра, идеала, чуткой совести: «Идеологически "Записки"
говорят то же, что Достоевский потом развивал в каждом своем
романе: рассудком и эгоизмом жизнь не может быть принята и оправдана;
основа жизни и оправдание жизни коренятся в любви, в естественном
влечении человека любить и быть любимым. Кто не может и по
гордости не хочет отдаться закону любви, для того нет жизни»8.
Румынский исследователь Ион Яноши в книге «Достоевский -
трагедия подполья» (1968) посвящает интересующей нас проблеме
впечатляющее развернутое эссе. Его аргументация неуязвима, когда он
опровергает фальшивый тезис Шестова и других проповедников
«смерти и аморализма», отождествляющий Достоевского с человеком
из подполья (Ипполит, Ставрогин, Иван Карамазов). У Шестова,
заявляет Яноши, «софизм элементарен, донельзя схематичен: человек
подполья ненавидит всё сущее, значит, Достоевский - адепт хаоса; человек
подполья отвергает конструктивные натуры - Аристотеля, Канта,
Шиллера, - значит, Достоевский иррационален. Человек подполья
аристократичен и эгоистичен - явное доказательство ненависти
Достоевского к обыкновенным людям, которым судьба дала лишь
обыкновенное зрение; человек подполья отрицает логику, науку, мораль - и это
происходит потому, что Достоевский преступил порог добра и зла,
человечного и бесчеловечного». Анализ повествовательных структур,
предпринятый нами, подтверждает эти трезвые тезисы. Однако, в свою
очередь, этот анализ позволяет нам еще более четко определить
идеологические позиции писателя и не следовать Иону Яноши тогда, когда
он, противореча самому себе, утверждает, что Достоевский «отведал
запретного плода интеллектуального и морального разврата» и
представляет русского писателя как «предшественника иррационализма и

//. Искусство повествования
69
антирационализма, литературы безнравственной и литературы,
органически несовместимой с безнравственностью, тех, кто восхищается
бесцельным преступлением, кто стремится к абсурду - и тех, кто его
отвергает, певцов хаоса и любителей порядка»9.
Предшественник, превращенный в предтечу с помощью
неадекватного использования его наследия теми, кто за ним идет, не отвечает
за их действия и по сути не является их предтечей. Наши анализы -
как, впрочем, и анализы самого Иона Яноши - отнюдь не
подтверждают представления о Достоевском как провозвестнике (пусть лишь
наполовину) хаоса, аморальности, абсурда и т. п. Приведенный пассаж,
явно противоречащий большинству утверждений румынского автора, -
дань непреодоленной инерции отожествления персонажа и автора. Эту
инерцию мы и стремились преодолеть, выявляя и раскрывая
оригинальность повествовательных структур в романах Достоевского.
* * *
Явление, которое Михаил Бахтин назвал полифонизмом романного
стиля Достоевского, возникает, как мы убедились, уже в «Записках из
подполья». Но это явление не охватывает - здесь, как и в некоторых
других произведениях, - все уровни структуры текста. Значит, вьгаод
относительно полифонизма должен быть уточнен как применимый
лишь к определенному пласту структуры, к определенному сегменту
поэтики произведения. Вернемся для подтверждения этого к
основному положению Бахтина в «Вопросах поэтики Достоевского»:
«Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний,
подлинная полифония полноценных голосов действительно является
основною особенностью романов Достоевского. Не множество
характеров и судеб в едином объективном мире, в свете единого авторского
сознания развертывается в его произведениях, но именно
множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь,
сохраняя свою неслиянность, в единстве некоторого события. Главные герои
Достоевского действительно в самом творческом замысле художника
не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного,
непосредственно значащего слова. Слово героя потому вовсе не
исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагмати-
ческими функциями (то есть жизненно практическими мотивировка-

70
Альберт Копа ч. Поэтика Достоевского
ми), но и не служит выражением собственной идеологической позиции
автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое,
чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не
закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом
смысле образ героя у Достоевского - не обычный объективный образ
героя в традиционном романе. Достоевский - творец полифонического
романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его
творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной
из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к
явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой,
голос которого построен так, как строится голос самого автора в
романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же
полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объективному
образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором
авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность
в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским
голосом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же
голосами других героев»10.
Точные наблюдения идут здесь рука об руку с некоторыми
состоятельными лишь частично или иногда просто несостоятельными
замечаниями. В самом деле, мы видели, что дискурс героя Достоевского
относительно автономен, что он выражает особое видение мира и, как
тонко замечает Бахтин, его голос - голос персонажа - построен точно
так же, как и голос автора в романе обычного типа. Концерт голосов,
составленный из диалогов героев, которые постоянно оценивают всё
происходящее вокруг и благодаря социальной и моральной самооценке
становятся героями-идеологами, составляет самое существенное в
искусстве романиста. Этот солидный фундамент теории Бахтина
колеблется, однако, недооценкой функции авторского голоса в романе
Достоевского, отрицанием его присутствия в дискурсе персонажа,
сведением роли автора к одному из голосов, «равноправному» с голосами
персонажей - так, будто автор не заявляет на высшем уровне свое
глобальное видение мира, а стоит в ряду созданных им персонажей. На
самом деле голос автора здесь повсеместен - он включен в дискурс
персонажей, в частности, с помощью несобственно прямой речи. Что
же касается персонажей, они и в самом деле не являются простыми
рупорами идей автора, как это случается с резонером в
классицистической драме или с героями некоторых романтиков и как не случается у

//. Искусство повествования
71
Шекспира или Бальзака; эти персонажи представляют собой не только
чистые голоса, собственные голоса, как говорит Бахтин в другом
месте, но включают и голос автора.
Авторская точка зрения выражается в романах Достоевского
именно с помощью «множественности характеров и судеб», то есть
через имманентность эпического, как и через логику сообщения в
голосах персонажей - голосах, которые проходят в прозе Достоевского
сложный процесс утверждения/отрицания. С другой стороны, дискурс
героя-идеолога, воплощающий целый особый мир и его оценку, всё же
подчинен объективному образу этого героя, является одним из
характеризующих его элементов (поступки ведь характеризуют человека?).
В результате полифония не исчерпывает у Достоевского всего
богатства его романного искусства, а является одним из компонентов
специфической повествовательной структуры. Полифонизм выражается в
действительности лишь на уровне диалога персонажей, на уровне
композиции фрагмента или субансамбля. Создание целого подразумевает
уже аккредитацию голосов, что является одной из главных функций
глубинной структуры, то есть «голоса» автора. С помощью эпического,
событийности, с помощью мотивов философского пласта, с помощью
высказываний голосов, аккредитированных с точки зрения их
истинности, логики, - вкупе всех своих компонентов, роман Достоевского
раскрывает перед читателем его сугубо личное, глубоко своеобразное
видение мира, авторский голос поднимается на более высокий уровень по
сравнению с уровнем персонажей. В свою очередь, этот высший
концептуально-эстетический уровень автора-творца включен в эпическую
полифоническую структуру, хотя может быть в большей или меньшей
мере замаскирован.
Концепт полифонического романа, разработанный Бахтиным в
1929 году, при всех существенных замечаниях, сделанных сначала
Луначарским, а затем и другими, более близкими к нам хронологически
критиками, сыграл важную роль в деле возникновения - на почве
семиотического структурализма, теории текста и нарратологии - новой
методологии. Локализация истин, открытых Бахтиным, еще и сегодня
служит прогрессу науки. Так, Жак Катто в своей широко известной
монографии о русском писателе «Художественное творчество у
Достоевского» (La création littéraire chez Dostoïevski) показывает, что
композиция романа Достоевского оставляет место для свободы не только
героев, но в то же время и автора; более того, она позволяет ему донести

72
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
свой высший взгляд на вещи, заявить в полный голос свою
собственную правду. Опираясь прежде всего на записные книжки писателя,
Катто доходит до идеи суверенности авторского «голоса» - идеи,
справедливо ограничивающей бахтинскую теорию полифонизма.
Если сегодня Бахтин продолжает воздействовать на развитие
литературоведения прежде всего благодаря идеям, развитым в его
теоретических трудах, полтора десятилетия тому назад его плодотворное
влияние осуществлялось в первую очередь благодаря «Проблемам поэтики
Достоевского» - книге, дважды переизданной и переведенной на
множество иностранных языков. Разрабатывая сферу нарратологии
Достоевского, многие исследователи, в свою очередь, создали ценные работы
и раскрыли новые аспекты поэтики писателя. Так, Дьюла Кирай
характеризует художественную структуру как объективное эпическое
мышление романиста, Сергей Бочаров раскрыл новизну и своеобразие его
стиля, а Лидия Соколова, развивая традиции Виноградова, тщательно
вскрыла процесс взаимопроникновения прямой и несобственно прямой
речи в тексте Достоевского11.
Эта традиция обогащается в свете теории текста и семиотики
благодаря работам Вольфа Шмида, начиная с Der Textaufbau in der
Erzählungen Dostoievsky's12.
Вместе с тем ясно, что привлеченная ученым теория
коммуникации, представляющая интерес с точки зрения техники исследования, не
обеспечивает сама по себе эстетической оценки. Ведь и сами
художественные структуры определяются не общими абстрактными законами,
а их применением в каждом конкретном произведении. Существенный
вклад исследований, ведущихся в различных ракурсах, на разных
языках - и упомянутых здесь нами в очень незначительном объеме, -
оказался решающим для понимания современным читателем остро
своеобразного, неординарного искусства повествования Достоевского.
Как мы убедились выше, уже в случае «Бедных людей» форма
эпистолярного романа представляла собой не простую художественную
условность, но подразумевала и определенную, специфическую
повествовательную ситуацию - не только благодаря рассказу от имени
героев, но и благодаря их «словам и представлениям». Язык героя
проникает в текст безличного рассказчика - например, в микроромане
«Двойник», где повествование ведется от третьего лица. Но и в период
зрелости один из самых смелых и сложных опытов - и достижений -
романиста также связан с поэтикой повествования. Разработанные осо-

//. Искусство повествования
73
бенно в «Записках из подполья» основные принципы нарратологии
Достоевского получают в каждом произведении новое, небывалое
раньше применение. Важны здесь не столько принципы сами по себе,
сколько полученные благодаря им эффекты, их функция и место в
художественном целом произведения. Форма повествования и эпическое
развитие событий включает у русского романиста, в соответствии со
своеобразными законами его композиции, многообразие планов, в
свою очередь придающее созданным им образам множественность
измерений.
В процессе создания романа «Преступление и наказание» писатель
долго ищет подходящую повествовательную перспективу, тон,
соответствующий теме и необходимый для установления контакта с
читателем. В первых набросках сам Раскольников должен был рассказывать
о происходящих событиях, и лишь в третьем, окончательном варианте
романа Достоевский отказался от формы исповеди, от признаний героя,
заключенных в дневнике или заявленных перед судом (одно из
первоначальных заглавий было: «Рассказ преступника»), предпочтя
повествованию от имени героя безличного автора. Две основные
повествовательные перспективы тщательно взвешиваются и применяются в
зависимости от конкретной ситуации; каждая из них может в принципе
занять место другой. В результате окончательный, опубликованный
текст отдает предпочтение классической формуле - рассказу от
третьего лица, - но сохраняет и много следов повествования от первого лица,
от имени героя. Техника восприятия мира сквозь призму героя, через
его физическое и духовное зрение, была использована и другими
писателями, в том числе Толстым. Но у Достоевского главным становится
перенос акцента на сознание героя - как в смысле экзистенциального
измерения, психологического аспекта, так и в смысле его рецептивной
функции - органа регистрации объективного эпического мира. Чтобы
дать читателю наиболее полное ощущение реальности, писатель - в
качестве присутствующего в романе явного автора или комментатора -
должен как можно дальше отойти в сторону. Это осуществимо и в
случае использования классической формы повествования, но имеет здесь
меньше шансов и применимо лишь частично, в то время как исповедь
героя и, в определенных условиях, повествование от имени посредника
или очного свидетеля значительно облегчает задачу. Трагедия
протагониста из романа «Идиот» раскрывается фиктивным рассказчиком -
человеком скорее поверхностным, но всё же носителем авторского голо-

74
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
са, а также целого механизма, построенного на свидетельствах
персонажей, на слухах, газетных известиях и т. п. В плане фабулы -
развертывания дискурса - ведущим является голос фиктивного рассказчика, а
в сфере сюжета - последовательности событий - голос скрытого автора.
В «Бесах» нередко узкая и банальная оптика хроникера Анатолия
Лаврентьевича Г-ва - участника некоторых сцен, а значит, и
персонажа- позволяет нарисовать потрясающую картину хаоса, который
скрывает - на уровне глубинных структур, то есть на уровне
авторского видения - поистине трагические коллизии, возникающие в среде
анархических и террористических движений13.
В «Подростке» читатель вместе с героем-повествователем следит
за постепенным развертыванием эпически изображенного
художественного мира, жизни, в бурях которой формируются и сталкиваются
различные экзистенциальные состояния и концепции. «Я» героя-
рассказчика не обладает здесь качеством лиризма, не произносит
эстетической оценки, но включено в эпический материал, на который и
падает акцент, - а значит, имеет другой, имманентный
аксиологический статус.
В «Братьях Карамазовых» основная повествовательная ситуация
строится в традициях житийной литературы, с правом повествователя
давать детальные оценки героев и событий, предлагать собственные
теории и интерпретации. Первое лицо указывает здесь на фиктивного
автора, принадлежащего миру провинциального русского города, в
пространстве которого живут герои и имеет место отцеубийство.
Фигура рассказчика едва очерчена, романист, кажется, намеренно
акцентирует внутренние закономерности того или иного эпического хода, в
котором создатель выступает в тени, на втором плане. Внимательный
читатель произведения может заметить, что его «автор» - рассказчик -
это филолог и историк, охваченный страстью к психологии, к вопросам
человеческого бытия, одержимый пристальным интересом к
характерам. Эти последние он даже классифицирует. Но принципы его
классификации оказываются не слишком глубокими, и происходящие
события их корректируют и уточняют. Авторский голос доносится через
полифонию голосов - через «слово» актантов, через систему
аккредитации эпических сообщений. Истины утверждаются/отрицаются с
помощью психологии, через раскрытие душевных движений персонажей,
через проникновение некоторых из них во внутренний мир, в мир
чувств и мыслей «других»14.

//. Искусство повествования
75
Эти условия повествования устанавливаются с самого начала,
даже декларируются в кратком вступительном слове «От автора».
Рассказ начинается от первого лица: «Начиная жизнеописание героя
моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором
недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем,
но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и
предвижу неизбежные вопросы вроде таковых: чем же замечателен
ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем? Что
сделал он такового? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен
тратить время на изучение фактов его жизни?» Здесь в текст
повествования уже введен голос привлеченного в качестве адресата
читателя: но за его высказыванием в форме прямой речи тут следует голос
повествователя, иронически замечающего: «Последний вопрос самый
роковой, ибо на него мог лишь ответить: "Может быть, увидите сами
и романа"» (XIV, 5).
Главной целью вступления является фиксирование
повествовательной перспективы, и автохарактеристика рассказчика: «я... сам
биограф» - служит цели установления коммуникации, связи с читателем.
Когда речь заходит о следующем романе, который, по словам автора,
будет более важным, так как его действие происходит в настоящем, мы
узнаём, что этот первый, уже находящийся в руках читателя роман
представляет события, произошедшие тринадцать лет тому назад; тем
самым устанавливается значительная временная дистанция, которая
оставляет простор для более обширных комментариев рассказчика,
обладающих, однако, более ограниченной достоверностью - именно
потому, что действие протекает теперь в настоящем. Поэтика этой
повествовательной формы выступает далее программно, незамаскированно
и буквально излагается в комментариях биографа, претендующего на
роль писателя: «Скажу вперед, и скажу с настойчивостью: я далеко не
считаю себя в силах передать всё то, что произошло на суде, и не
только в надлежащей полноте, но даже и в надлежащем порядке. Мне всё
кажется, что если бы всё припомнить и всё как следует разъяснить, то
потребуется целая книга, и даже пребольшая. А потому пусть не
посетуют на меня, что я передам лишь то, что меня лично поразило и что я
особенно запомнил. Я могу принять второстепенное за главнейшее,
даже совсем упустив самые резкие необходимейшие черты... А
впрочем, вижу, что лучше не извиняться. Сделаю как умею, и читатели
сами поймут, что я сделал лишь как умел» (XV, 89).

76
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
Установленная таким образом повествовательная инстанция
открыто мобилизует читателя, взывая к его интеллекту, к его
способности уловить информацию, отобранную из разных источников.
Фиктивный рассказчик релятивизирует, конкретизирует сообщения, указывая
на источники, из которых черпается информация. На относительную
достоверность сообщений указывает сама повествовательная модель,
ибо комментарии «биографа» носят оттенок субъективности («может
быть», «говорили» и пр.). Кстати, источники информации могут быть
очень различными по своей ценности, некоторые из них весьма мало
правдоподобны: это сведения, полученные от одного персонажа о
другом, информаторы с неопределенным статусом («какие-то врачи»,
например), а также сплетни, слухи, неконкретизированное
«общественное мнение»: говорят, как стало известно, другие утверждали, что...
и т. п.
В свою очередь, заглавия «книг» и глав также сформулированы
здесь в перспективе рассказчика-посредника: «Исповедь горячего
сердца», «Великий Инквизитор», «Русский инок», «Психология - палка
о двух концах». При этом первые заглавия вводят, маркируя, новый
вид повествовательной перспективы - правда, подчиненный старому,
классическому, - а именно, рассказ от имени действующих лиц -
братьев Дмитрия и Ивана, Зосимы. В этих случаях рассказчик
прибегает и к несобственно прямой речи - например, к своим собственным
запискам, а внутри повествования появляются различные четко
уловимые голоса других персонажей, которые могут быть даны и в форме
внутреннего монолога: исповедь Дмитрия выслушивается как
признание, сообщение тайны; поэма Ивана представлена и выслушана как
произведение искусства, отчасти как театральное произведение;
записки Алеши должны быть сначала прочитаны, они дают зрительные
образы, но затем и они включают в себя голоса, уловимые на слух...
В «Братьях Карамазовых» повествователь выполняет на
определенном уровне роль автора: старается проникнуть в тайны жизни
города, цитирует голоса персонажей, даже беря их слова в кавычки,
комментирует тексты, в которых повествование дается от первого лица
героя - Поэму Ивана, замечания Алеши о Зосиме, исповедь Дмитрия и
пр. Повествователь предлагает глубокие, но слишком общие или
некстати применяемые максимы - например, о ревности, в то время как
Грушенька конкретно интерпретирует ревность Мити как знак любви,
в которую она еще не решается поверить и поэтому объясняет Алеше,

//. Искусство повествования
11
что его брат играет комедию. Рассказ от лица посредника, речь
персонажей, несобственно прямая речь увеличивают эпическую дистанцию,
повествование становится более объективным. Перемещая центр
тяжести в сознание персонажей, автор - парадоксально, через их
субъективные голоса - еще более потенцирует эпическую объективность. Всё
это становится возможным и в тех частях, где повествовательная
стратегия меняется и Достоевский возвращается к форме повествования «от
третьего лица» - от лица всезнающего автора. На больших отрывках
текста - например, «Книга пятая, PRO и CONTRA», за исключением
одного отрывка фрагмента из главы «Великий инквизитор», -
использована именно эта повествовательная модель. Правда, роль безличного
рассказчика сокращается здесь даже количественно, текст почти
полностью строится из диалога героев, которые, в свою очередь, и сами
могут стать агентами повествования. Они могут также передавать свои
права другому лицу, как это происходит в поэме Ивана, где Великий
Инквизитор перехватывает нить повествования, во вторую часть своего
монолога включая и воображаемый голос Христа, - и этот чисто
внутренний «голос» заполняет всё эпическое пространство. Последний
крупный роман писателя сочетает, таким образом, все использованные
им ранее повествовательные формы, представляя собой и с этой точки
зрения своего рода синтез всего его творчества.
Внутренний монолог имеет в романе Достоевского особое,
специфическое значение, но, как замечает в связи с «Братьями
Карамазовыми» Сорина Баланеску, «ограничивая во внутреннем монологе и в
несобственно прямой речи слово персонажа, текст рассказчика
предлагает пассажи, сбивающие с толку тех, кто склонен всюду находить
естественно односторонний взгляд на всех персонажей
заслуживающего доверия комментатора. Вариация перспектив поддерживает, по сути,
амбивалентность восприятия, характерную для нарративной стратегии
дискурса Достоевского. В то же время голос рассказчика склоняется к
комментарию "извне" (on off), солидаризируясь местами с
общественным мнением»15.
Следует отметить, что эта амбивалентность оказывается, однако,
лишь частным, локальным явлением, важным как фактор,
стимулирующий интерес, любопытство читателя, в то время как в плане целого
преодоление амбивалентности не только возможно, но и постоянно
осуществляется, оказываясь рычагом развития действия, хотя и не
исчерпывает его целиком, будучи лишь одним из инструментов, с помо-

78
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
щью которых создается, «внушается» тайна. С точки зрения
аксиологической, как говорит в другом месте и сама Сорина Баланеску,
осуществляется и отбор сообщений.
Эпическое расстояние, сильно увеличенное и потенцированное,
поставленное на службу объективности и художественности,
осуществляется, как мы уже заметили, благодаря отступлению автора в тень,
как можно дальше от рассказываемого; специфический пример в этом
отношении представляет собой роман с фиктивным рассказчиком или
свидетелем-посредником, с заменой его в определенный момент
^декларированным автором. Подмена происходит незаметно и имеет
целью - в особо важные поворотные моменты - отстранить
повествователя, неспособного проникнуть в сущность событий. Так, замечает
Дьюла Кирай, не рассказчик, а недекларированныи автор присутствует
в последней сцене романа «Идиот», в которой Мышкин посещает
Рогожина. Исповедь Ставрогина остается также полностью вне поля
зрения повествователя; хроникер в «Братьях Карамазовых» исчезает, как и
в предыдущих романах, сразу же как только начинается самое главное,
хотя на это и не указывается...16
Путь, пройденный Достоевским от «Бедных людей» до «Братьев
Карамазовых», вел к вершинам повествовательного искусства.
Предпочтение повествования от лица посредника, полифония и сочетание
голосов с помощью несобственно прямой речи, голос рассказчика с его
ограниченным кругозором, аттестуемый авторским голосом, наконец,
сама суть эпического действия - оказываются, как мы убедились,
важнейшими характерными чертами его поэтики. К этому добавляется
драматизированный поток сознания, внутренний монолог,
подразумевающий не только собеседника-читателя, но и голоса оппонентов. Все
эти черты его искусства вместе взятые оказываются даже более
важными, чем выбор повествовательной инстанции от лица героя,
свидетеля или хроникера: те же качества, определяющие для искусства
повествования Достоевского, выступают и в «классической» форме
повествования от третьего лица - от имени всезнающего автора.
Реальный мир - природа и цивилизация, общество и индивид,
полет воображения и глубокая аффективность - освещены в наследии
Достоевского через разорванное сознание, измученное страданием,
потрясенное неясными порывами и мечтами о другом, подлинно
человеческом существовании. Так роман Достоевского складывается как
смелая модель, рождающая другие оригинальные модели. Увеличив с

//. Искусство повествования
79
помощью полифонии эпическое расстояние, писатель сумел, по сути,
увеличить объективность созданной им художественной модели - с
помощью субъективности.
Искусство Достоевского, воспринимаемое сквозь призму
оригинальности созданных им повествовательных структур и их умелого
использования, каждый раз поражает нас своим новаторским духом,
подлинной современностью. Причины нашего восхищения кроются в
сфере ценности, в сфере эстетической функциональности приемов и
форм и способности повествователя дистанцироваться от предмета, а
также в самом богатстве используемых приемов. Интересно было бы
создать график нарративных инстанций и структур Достоевского, ибо
их новизна и разнообразие составляют подлинную силу его искусства,
его славу. Но еще важнее и интереснее рассмотреть эти структуры как
неповторимые явления художественного текста, что подразумевает
всякий раз определение их оригинальной функциональности и
способов сочетания со структурами другого ряда. Однако, пока мы не
соотнесли различные повествовательные перспективы с глобальной
структурой произведения и прежде всего - с принципами создания
литературных мотивов на различных уровнях текста (реально-
психологическом, философском, фантастическом), а также с весьма
своеобразными у Достоевского приемами создания многогранного
художественного образа, наше стремление проникнуть в тайны его
искусства как можно глубже остается тщетным. Следовательно, вопрос
необходимо поставить и с этой точки зрения, что мы и намерены
сделать в следующих главах книги.

III.
«Проклятая психология»
и архетипы эпохи
1. Раздвоение - структура и значение
Повесть «Двойник. Петербургская поэма» - известная румынскому
читателю и как микророман под заглавиями Omul dedublat
(Раздвоенный человек), Alter ego и даже Nebunul (Сумасшедший), - это первое
значительное произведение Достоевского, вызвавшее острые споры.
Споры эти касались сначала его художественного исполнения, а затем
перенеслись на трактовку самого идейного смысла, на понимание
природы человека. Продолжаясь и по сей день, они самим своим
существованием говорят о нерешенности в основных линиях ряда вопросов,
связанных с пониманием раздвоения в творчестве писателя. В какой-то
мере это объясняется, на наш взгляд, недостаточным вниманием к
коренным проблемам поэтики со стороны самых разных направлений
критики и литературоведения. Так, например, «техника» раздвоения,
вплоть до выяснения ее отдельных микроэтапов и тщательного анализа
некоторых локальных, предметных мотивов, освещается постоянно, и
часто как будто без всякой концепции. Но концепция существует
всегда, и она является, как правило, вариантом метафизической теории об
извечной борьбе в душе человека добра и зла - теории, не придающей
должного значения временным, социальным координатам. В силу
этого, при рассмотрении вопроса в более общем плане, исключается
существование цельных характеров, отрицается возможность и
действительность борьбы человека с внешним злом.
В настоящем исследовании мы не намерены вести словесную
войну, абстрактно-теоретический спор против искажения
гуманистического смысла и недооценки художественного значения повести Достоев-

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
81
ского, выразившихся не только в абсолютизации метафизики добра и
зла, но и в обвинении писателя в смаковании раздвоения - то есть в
том, что присуще, на самом деле, некоторым его персонажам или
характеризует позицию того или иного исследователя.
Всё же упомянем здесь некоторые важнейшие замечания русской и
зарубежной критики прошлых эпох, чтобы показать, что мы не
ломимся в открытые двери и, с другой стороны, - чтобы напомнить о том, что
было сделано в этом направлении.
Долгое время игнорировалась первоначальная высокая оценка,
данная этой повести Белинским. Между тем, отвечая целому хору
хулителей повести, критик решительно заявил: «Для всякого, кому
доступны тайны искусства, с первого взгляда видно, что в "Двойнике" еще
больше творческого таланта и глубины мысли, нежели в "Бедных
людях"». Отмечая смелость основной мысли повести и новизну ее
повествовательной формулы («автор рассказывает приключения своего героя
от себя, но совершенно его языком и его понятиями»), Белинский
относит ее недостатки за счет «богатства и чрезмерной плодовитости еще
не созревшего дарования его автора». Характеризуя это дарование как
«огромное и сильное, но еще молодое и неопытное», критик
проницательно замечает: «отсюда все его недостатки, но отсюда же и все его
достоинства». При этом - факт, столько времени игнорировавшийся
историками литературы, - первые критические замечания Белинского
относятся к частным недостаткам композиции романа, к повторению
отдельных, совершенных самих по себе сцен1.
Важно, что автор был с этими замечаниями согласен и сразу же
задумал переработку повести. После своего возвращения из ссылки, в
конце 1850 гг., писатель приступил было к радикальной переделке
«Двойника», но не сумел завершить ее, так как издатели принуждали
его заканчивать другие замыслы. Всё же в 1866 году, готовя издание
своих Сочинений, Достоевский сделал существенные сокращения и ряд
стилистических поправок.
Иначе, чем упомянутые выше хулители «Двойника» -
славянофилы и Григорович, - оценил повесть, ее идею и форму Валериан
Майков. По его мнению, автор повести «развертывает перед нами
анатомию души, гибнущей от сознания разрозненности частных интересов в
благоустроенном обществе <...> в "Двойнике" манера г. Достоевского
и любовь его к психологическому анализу выразились во всей полноте
и оригинальности. В этом произведении он так глубоко проник в чело-

82
Алькерт Kuba ч. Поэтика Достоевского
веческую душу, так бестрепетно и страстно вгляделся в сокровенную
машинацию человеческих чувств, мыслей и дел, что впечатление,
произведенное чтением "Двойника", можно сравнить только с
впечатлением любознательного человека, проникающего в химический состав
материи»2.
В свою очередь, Николай Добролюбов, прибегая в статье «Забитые
люди» к понятию раздвоения, вписывает Голядкина в категорию
«людей-ветошек», протестующих против тенденции к стиранию,
разрушению человеческой личности, но обладающих слабым характером и
раздвоенным сознанием3.
Восприятие раздвоения как явления внутреннего мира героя, его
характера, аффективной и интеллектуальной сферы его сознания, -
характерно не только для русской критики второй половины XIX века.
Так, уже в начале нового столетия Андре Жид показывает, что наличие
в душе героя двух рядов чувств, ассоциаций, воспоминаний приводит к
тому, что в человеке возникают «два хозяина его душевного мира»; при
этом у Достоевского сосуществование двух противоположных групп
эмоций - например, ненависти и любви - приводят к тому, что они
пересекаются и наслаиваются друг на друга4.
В исследованиях, созданных в последние десятилетия,
наблюдаются две резко противоположные точки зрения на разбираемую нами
повесть Достоевского. Одна из них исходит из идеи наличия добра и зла в
душе каждого человека, причем, в духе метафизики, исключает самую
возможность существования цельных характеров с четкими
доминантами, в конечном счете игнорируя борьбу внутреннего добра человека
со внешним злом - и наоборот. Такой подход сочетается нередко с
тщательным изучением психологических, предметных или
мифологических мотивов, которые берутся при этом в их исходном значении, а
не в контексте произведения, создающего новый оригинальный
литературный мотив. Так, доминантными в «Двойнике» могут оказаться
частные, подчиненные мотивы магического смыслового значения числа
два, близнецов, зеркала, порога, Нарцисса и пр.5
Вторая крайность искажает смысл произведения, придавая
преувеличенную роль социальному фактору. Среди такого рода вульгарно-
социологических трактовок можно упомянуть интерпретацию повести
(по современной терминологии, микроромана) В. Ермиловым.
Отправляясь от положения о «слиянии автора с героем», неспособности
первого дистанцироваться от духовного мира второго, Ермилов договари-

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
83
вается до отрицания трагического характера судьбы героя, утверждая,
что автор повести «принижает человека»: «В "Двойнике" проявилось
смакование раздвоенности, которое не дает возможности выхода из
гнетущей атмосферы. Произведение в конечном итоге получилось не
столько трагическим, сколько пессимистическим»6.
Следует заметить, что сходные выводы и оценки, постулирующие
ту же идею мрачного, безнадежного взгляда писателя на человеческую
натуру, приходят иногда и с другой, прямо противоположной
стороны - например, со стороны Ницше. Каким образом могли возникнуть
все эти, казалось бы, взаимоисключающие интерпретации? Почему при
подходе к этому произведению так часто игнорировалась оценка
самого Достоевского, считавшего создание его центрального персонажа
одной из своих главных заслуг и определявшего Голядкина как
«социальный тип»?
Примером нового подхода к интересующему нас произведению
Достоевского может служить статья Ф. Евнина «Об одной историко-
литературной легенде»7; развенчивая утверждения об односторонне
отрицательном отношении Белинского к разбираемой нами повести, ее
автор приводит слова критика о том, что «характер героя "Двойника"
принадлежит к числу самых глубоких, смелых и истинных концепций,
какими только может похвалиться русская литература»8; Ф. Евнин
отклоняет ложные трактовки повести, в силу которых в ней будто бы
проявилась тенденция писателя к уходу от «социальной основы», его
«мрачный и безнадежный взгляд на человеческую природу», и
справедливо включает это произведение в гуманистическую традицию
русской литературы, утверждая, что повесть знаменовала не отход от
линии, начатой «Бедными людьми», а напротив, продолжение и
углубление ее. Таким образом, исследователь открывает дорогу к адекватному,
на наш взгляд, истолкованию повести. Но само прочтение Ф. Евниным
«Двойника» представляется в чем-то спорным. «Согласно
общепринятой точке зрения, - отмечает автор, - двойник Голядкина - это "дурная
половина" его собственной души, воплощение таящихся в нем самом
(хотя и тщательно подавляемых) аморальных стремлений к житейским
успехам, к карьере, достигаемым любой ценой, и т. д.».
В отличие от этой «общепринятой» точки зрения, исследователь
видит смысл того, что произошло с Голядкиным, не во внутреннем
раздвоении, а во «внешнем замещении, вытеснении его из занимаемого
им места в жизни».

84
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Если говорить о движущем моторе повествования, который автор
статьи видит в растущем страхе Голядкина, боязни преследования, в
ужасе, превращающемся в бред, можно отчасти согласиться с тем, что
это важные моменты, ведущие к раздвоению его натуры. Но при этом
смешиваются разные понятия, причина принимается за самое явление,
и раздвоение как таковое просто исчезает; оказывается, что в
«Двойнике» нет внутреннего психического раздвоения, а есть замещение,
борьба, приводящая к вытеснению из жизни. По мнению Ф. Евнина, образ
двойника используется Достоевским - как и Гофманом - в качестве
художественного приема для воплощения определенных социальных
сил (как, например, в образе крошки Цахеса воплощается власть золота
в буржуазном мире). Но таким образом игнорируется художественное
завоевание Достоевского, и раздвоение в психологическом плане
понимается только как «внутренняя борьба между добрым и злым
началом в человеческой душе», в силу чего стираются и различия между
русским писателем и его предшественниками.
Противоречивые трактовки «Двойника» и самого концепта
раздвоения, столь важного для понимания творчества писателя в целом,
настоятельно требуют заново прочитать повесть и разобраться в ее
художественной структуре, в смысловых значениях, носителем которых
она является.
* * *
Атмосфера неуверенности - двусмысленности - воцаряется в
разбираемой повести Достоевского с самого начала. В свете первых строк,
точнее благодаря их сугубо прозаическому характеру, подзаголовок
«Петербургская поэма» меняет свой изначальный смысл. В один
прекрасный день, около восьми часов утра, титулярный советник Яков
Петрович Голядкин «очнулся после долгого сна, зевнул, потянулся и
открыл наконец глаза свои». Но и тогда - уточняет рассказчик - он не
был вполне уверен, «проснулся ли он или всё еще спит, наяву ли и в
действительности ли всё, что около него теперь совершается, или -
продолжение его беспорядочных сонных грез». Отметив далее, что
герой «тотчас же», подбежав к зеркалу, видит в нем свою «заспанную,
подслеповатую и довольно подплешивевшую фигуру», автор
подчеркивает, что Голядкин остается ею «совершенно доволен», потому что...

///. «Проклятая т -ихология» и архетипы эпохи
85
не случилось ничего непредвиденного (I, 109-110). Описываемое в
дальнейшем происшествие, все жесты, слова и поступки героя
оказываются самыми обычными, банальными, но в то же время и
невероятными, исключительными. Выношенный в муках план и само
«приключение» Голядкина: сняв на день карету, он едет неприглашенным в дом
богатых, знатных людей, на семейный праздник, - с точки зрения
сюжета не обещает ничего особенного. Но писателя и не интересует
прежде всего событийность. Его пристальному вниманию подвергается
психология персонажа, условия его жизни, его частные отношения и
общественные связи. Появление центрального мотива можно уловить с
первых страниц. На уровне поверхностных структур - это прежде всего
нерешительность героя, его колебания перед любым поступком.
Можно даже сказать, что эти вечные колебания и ведут к раздвоению героя,
к формированию в его характере второго Я. Красочное описание этих
колебаний и в самом деле говорит нам о Голядкине очень много, но
полностью этот характер можно постичь лишь в свете тех двух
полюсов, между которыми он так фатально мечется; их идентификация
позволяет вскрыть не только психологическое, но и философское,
эстетическое значение колебаний героя - а значит, и самого раздвоения.
Повесть «Двойник» воссоздает два мира, противоположных и
враждебных друг другу, две системы ценностей, соотношение
которых и определяет сознание и судьбу центрального героя.
Первый мир - это мир людей, стоящих на сравнительно высокой
ступени общественной лестницы, людей, существование и, казалось
бы, все условия для утверждения личности которых обеспечены. В
повести этот мир представлен прежде всего семьей Берендеева и его
домом, в котором вокруг сказочно богатого стола собирается «достойное
общество». В этом обществе существуют свои законы, своя шкала
ценностей. Понятия «честь», «достоинство», «справедливость»
приобретают своеобразное значение: дом Берендеевых выстроен в особом
квартале, а среди гостей чиновники - начальники Голядкина.
Нарисованная местами в стиле Гоголя, с иронической патетикой, в целом
картина общества в доме Берендеева отличается по манере от описаний
автора «Мертвых душ»: она принципиально многостороння и не
доводит скрытого комизма до гротеска. На первый взгляд этот мир
привилегированных людей появляется у Достоевского в ипостаси «идеала»:
именно здесь мечтает герой утвердить свою личность. Но этот
желанный мир оказывается античеловечным, живущим по аморальным зако-

86
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
нам; таким раскрывается он, при внимательном чтении, через образ
статского советника Берендеева и его гостей, а позднее - и через образ
Голядкина-младшего.
Второй мир повести «Двойник» - сфера подлинных человеческих
ценностей, выступающий скорее как мир виртуальный, как нечто,
подразумеваемое героем, без чего и вне чего для него невозможны жизнь и
счастье, - появляется как цель чаемого утверждения личности. Этот
мир бледнее, он остается на втором плане, но его высшая реальность
неопровержима. По всей видимости, вплоть до самого начала действия
некоторые подлинно человеческие черты - честность, трудолюбие,
искренность - господствовали в характере главного героя.
Существование мира духовных, моральных ценностей подтверждается и его
противопоставлением миру общественных отношений, и его соотнесением
с народными идеалами.
Благодаря полифонической манере Достоевского эти два
параллельных мира имеют относительно самостоятельное существование,
но, так как они представляют диаметрально противоположные
тенденции единого общества, их столкновение становится неизбежным и
происходит в различных формах постоянно. Онтологические проблемы
повести и раздвоение героя рождаются в соприкосновении и в
столкновении этих двух миров; зафиксированные в различных слоях
структуры произведения, они делают ее подобной двум частично
наложенным друг на друга кругам, стремящимся отдалиться один от другого.
Принадлежа ко второму миру - человеческих ценностей - или, по
крайней мере, находясь ближе к этому миру, Голядкин пытается
проникнуть в первый, не признавая и не осваивая при этом его законов и
не отказываясь от общечеловеческих моральных ценностей или
претензий на них.
Сущность и значение раздвоения раскрывается в самой структуре
повести через ряд типических ситуаций и художественных формул.
Дом Берендеевых составляет иллюзорную цель, поприще для
утверждения личности Голядкина: дочь хозяина, как возлюбленная и
будущая жена; репутация в собирающемся здесь обществе и т. д. Дом
этот, хотя и является продолжением, результатом определенного
общественного положения хозяина и его гостей, для героя выступает
объектом сугубо личных человеческих стремлений. Но эта цель иллюзорна, с
одной стороны, потому что совершенно недоступна для героя
Достоевского - личности серой, стертой, без сильной воли и ощутимых задат-

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
87
ков хищника, а с другой - потому что он не может, а сначала и не хочет
жить по волчьей морали общества, символом которого является дом
Берендеева.
Враждебность этого мира к непреходящим человеческим
ценностям показана писателем в сцене семейного бала, посвященного дню
рождения Клары Олсуфьевны. Описание вечера в доме Берендеевых
выдержано в тоне скрытой иронической патетики: по словам автора,
если бы он был подобен Гомеру или Пушкину - «с меньшим талантом
соваться нельзя», - он «яркими красками, широкой кистью» изобразил
бы это семейное торжество в целой поэме, «тайна слога высокого»
послужила бы «для изображения всех этих прекрасных и назидательных
моментов жизни, как будто нарочно устроенных для доказательства,
как иногда торжествует добродетель над неблагонамеренностью,
вольнодумством, пороком и завистью!» (I, 128-129). Но этот тон лишь
подчеркивает реальную сущность царящих здесь отношений, основанных
на репутации, связях, богатстве (ср. выдающее - и подчеркивающее -
этот момент навязчивое употребление уменьшительных суффиксов:
«судьба» за долговременную «службу» наградила хозяина
капитальцем, домиком, деревеньками и красавицей-дочерью). Безнравственный
карьерист Голядкин-младший естественно входит в этот мир и
становится в нем своим. Освоив его мораль, в конце повести он относится к
«маленькому человеку» Голядкину-старшему точно так же, как
Значительное лицо в гоголевской «Шинели», обращаясь к своему
однофамильцу как бы от имени его начальника: «Позвольте спросить вас, в
чьем присутствии вы так объясняетесь? Перед кем вы стоите, в чьем
кабинете находитесь?» Не менее красноречив и авторский
комментарий: «Господин Голядкин-младший был весь в необыкновенном
волнении, весь красный и пылающий от негодования и гнева; даже слезы в
его глазах показались» (I, 217).
Голядкин пытается проникнуть в дом Берендеевых через черную
лестницу - «дорогу не совсем-то прямую»; иными словами, в мир
верхних слоев общества он пытается пройти незаконно. Говоря это,
писатель имеет в виду не только тот факт, что герой не обладает
энергией индивидуалиста, богатством и связями, но и то, что он не хочет
прибегать к таким недостойным человека средствам, как лицемерие,
подхалимство и т. п. Однако мы видим также, что в нем существуют и
некоторые черты этого мира - тщеславие, «амбиция» - и он признаёт
деньги орудием своего утверждения. Символическая черная лестница -

88
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
задний вход, через который герой пытается проникнуть в мир
Берендеевых, - обозначает двойную «незаконность»: «амбиция» Голядкина
противоречит сущности, ценностям, порядкам обоих миров.
Во всей своей полноте образы двух контрастных миров и самое
раздвоение раскрываются Достоевским с помощью выразительных
художественных формул или литературных мотивов, которые и
составляют опорные пункты произведения. Все они построены на антитезе,
иногда образованной из двух противопоставленных образов-понятий:
деньги - честь, репутация - достоинство, или в других случаях
развертывающей целые синтагмы типа: нужно быть честным, не
подхалимничать - надо обманывать, надо хитрить', всё это сводится к
единой формуле: интриговать - не интриговать. Указанные формулы
пронизывают всю художественную ткань произведения, чаще всего
сохраняясь в неизменном виде, но выражая при этом самые
различные - вплоть до противоположных - смыслы; в других случаях -
изменяясь, комбинируясь, накладываясь друг на друга.
Первый член мотива деньги - честь развернут в синтагме «пачка
ассигнаций», которая появляется на первых же страницах повести и
маркирует основной двигатель последующих действий героя. На свою
«утешительную пачку государственных ассигнаций» опирается Голяд-
кин как на возможность проникнуть в мир «достойных: такая сумма, -
мечтает он, - может далеко повести человека» (I, 110). При этом
иллюзорный характер надежд героя ощущается с самого начала:
накопленная им сумма в семьсот пятьдесят рублей слишком мала для того,
чтобы создать ее владельцу положение в обществе (карета только на один
день стоит двадцать пять рублей, взятая напрокат ливрея для слуги
изношена); вообще выход Голядкина в свет описывается/воспринимается
вначале то серьезно, то как своего рода забавное представление.
Опровержение надежд Голядкина на возможность утверждения
своей личности на пути приверженности человеческим ценностям
осуществляется в рамках сатирических картин, рисующих его
поведения в мире богатых, в сфере общественных отношений вообще. На
праздновании дня рождения Клары Олсуфьевны присутствует
племянник начальника Голядкина - Владимир Семенович, молодой человек,
который «более похож на старца, чем на юношу, говоря в выгодном
для него отношении», - комментирует автор и продолжает: «всё,
начиная от цветущих ланит до самого асессорского на нем лежащего чина,
всё это в сию торжественную минуту только что не проговаривалось,

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
89
что, дескать, до какой-то высокой степени может благонравие
довести человека\» (I, 130; курсив наш. - А.К.). Достоевского не
интересуют в данном случае пути, идя по которым молодой человек сделал и
делает карьеру; сравнивая юношу со старцем, он указьшает только на
результат - на потерю человеческого облика. По ходу развития
действия автор использует и ряд других близких к этой формул; так,
формула репутация - достоинство рождается в письме Голядкина к его
сослуживцу Вахромееву и возникает вновь в мучительном сне героя в
главе X.
К тому же первому типу художественных формул относятся и
конструкции типа идти дорогой непрямой - идти прямым путем (для
выражения колебаний героя между честностью и обманом). Но более
важен и характерен для повести второй тип поливалентных
художественных формул, включающих одновременно элементы, этические ценности
и антиценности обоих разрьшающих душу Голядкина миров. Среди них
центральное место занимает формула интриги, дополняющаяся образом
маски и принципом поведения, выраженным словами лощить паркет
сапогами. Эта динамичная структурная единица встречается в повести
около десяти раз и, являясь одним из опорных пунктов ее конструкции,
насыщена важным значением/смыслом: она выражает такую исходную
и, может быть, еще преобладающую в душе героя черту, как честность,
отказ от господствующих в мире карьеризма и лицемерия. Доктору он
признаётся, что не любит шума большого света, где нужно уметь
«паркеты лощить сапогами... Там это спрашивают-с, и каламбур тоже
спрашивают... комплимент раздушенный нужно уметь составлять-с...» (I,
116), а он этим хитростям не учился. «Человек я маленький, -
продолжает Голядкин, - сами вы знаете; но, к счастью моему, не жалею о том,
что я маленький человек, даже напротив, Крестьян Иванович; и, чтоб
всё сказать, я даже горжусь, что не большой человек, а маленький. Не
интригант, - и этим горжусь. Действую не втихомолку а открыто, без
хитростей... полуслов не люблю; мизерных двуличностей не жалую;
клеветой и сплетней гнушаюсь. Маску надеваю лишь на маскарад, а не
хожу с нею перед людьми каждодневно» (1, 117). Эти выражения
Голядкин повторяет и перед своими сослуживцами: «Есть люди, которые не
видят прямого человеческого назначения в ловком умении лощить
паркет сапогами» - и прямо о себе: «Ничего я не подкапываю, не интриган
- и этим горжусь» (I, 124-125). И в решительный момент вступления в
общество «людей достойных» - по сути, проникновения «с черной лест-

90
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
ницы» в дом Берендеевых! - автор комментирует, по-прежнему как бы
от лица героя: «Не удастся - держись, а удастся - крепись. Господин
Голядкин, уж разумеется, был не интриган и лощить сапогами не
мастер... Так уж случилось» (I, 133). Выражения интриговать, носить
маску, лощить паркет сапогами появляются еще несколько раз и на
более позднем этапе истории его раздвоения, добавляя всё новые черты
к картине мира «достойных людей» и противопоставляя ему всё более
жалкую фигуру Голядкина: «Не интриган, и этим горжусь. Чист,
прямодушен, опрятен, незлобив...».
В определенный момент та же формула возникает, однако, с прямо
противоположным смыслом: в ночь дружеской попойки со своим
новым сослуживцем, Голядкиным-младшим, наш герой признаёт интригу
как средство самозащиты и самоутверждения: «Ну, да ведь мы с тобой,
Яков Петрович, будем жить как рыба с водой, - говорит он как бы
устами Голядкина-младшего. - Как братья родные; мы, дружище, будем
хитрить, заодно хитрить будем; со своей стороны будем интригу вести,
в пику им... в пику-то им интригу вести...» (I, 157). Позже это
признание пути интриг - пусть только теоретическое, поскольку оно
существует лишь как намерение - окажется для героя роковым. Голядкин
ощущает первые признаки болезни именно тогда, когда в один
прекрасный день его новый сослуживец - и его воображаемый двойник -
публично возвращает, бросает ему в глаза его же собственные слова:
«Шалишь, братец, Яков Петрович, шалишь! Хитрить мы будем с
тобой, Яков Петрович, хитрить» (I, 167). Голядкин чувствует, что «погиб,
уничтожился в некотором смысле, что замарал себя и запачкал свою
репутацию». И в самом деле, когда решается его судьба на службе,
Антон Антонович, высказываясь о причинах его увольнения, заявляет Го-
лядкину, что у него «хромает» вчерашнее: «А хитрить-то с кем
собирались?» (1, 137).
Ряд других структурных единиц повести также тяготеет к этому
типу художественной формулы, хотя и не такому четкому и обширно
развернутому. Например, в письме Вахромеева, в единой формуле
потерять амбицию и репутацию, в воображении героя накладываются
друг на друга явно противоположные значения (достоинство и
репутация), а потом (в начале X главы) в мучительном сне ему мерещится
картина, в которой «известное лицо» «очерняло досконально его
репутацию, втаптывало в грязь его амбицию и потом немедленно занимало
его место на службе и в обществе» (1, 184).

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
91
После того как в V главе происходит полное раздвоение личности
Голядкина, начиная с VI главы структура повести осложняется, и в
художественной концепции возникает и выдвигается на первый план
мотив фантастического двойника (выражающего всё, что принадлежит в
его душе «миру Берендеевых», - лицемерие, подобострастие и т. п.),
образ которого герой накладывает на чиновника, носящего одно с ним
имя. В главах VI-X раздвоение становится явным, о нем говорят
публично: подобный же случай приводит Антон Антонович (его тетушка
«перед смертью» «тоже видела себя в двойнике»); чиновники
вспоминают сиамских близнецов и пр. Но отношения между двумя Голядки-
ными еще не ясны, хотя их роль в судьбе героя становится всё более
явной.
В последних трех главах повести (XI—XIII) все названные выше
мотивы и формулы смешиваются, накладываются друг на друга,
болезнь протагониста доходит до своего апогея, его мысли становятся
всё более путаными, странными, фантастическими («письмо»
барышни Берендеевой, новое посещение дома Берендеевых, помещение
героя в больницу). В помутненном сознании Голядкина патриархальное
чувство преданности вышестоящим предстает теперь как
«нормальное» - как оборотная сторона недавней попытки проникнуть в мир
привилегированных незаконным образом. Теперь он хочет попасть
туда по главной лестнице, путем самоуничижения и милости.
Принципиальная преданность власть имеющим заставляет его теперь
отказаться от плана похитить Клару Олсуфьевну - совершенно
аморального в свете консервативных концептов. Поверив подброшенному ему
письму от имени барышни, Голядкин решает отказать ей в просьбе о
похищении: «А вот она и вышла у них, и показала нам теперь свои
карты; дескать, вот у нас игра какова! Чем бы дома держать ее
смолоду, они ее в пансион, к мадам французенке, к эмигрантке Фальбала
там какой-нибудь; она там добру всякому учится у эмигрантки-то
Фальбала, - вот оно и выходит таким-то всё образом. Дескать, подите
порадуйтесь! Дескать, будьте в карете вот в таком-то часу перед
окнами и романс чувствительный по-испански пропойте; жду вас и знаю,
что любите, и убежим с вами вместе, и будем жить в хижине. Да,
наконец, оно и нельзя; оно, сударыня вы моя, - если уж на то пошло, -
так оно и нельзя, так оно и законами запрещено, честную и невинную
девицу из родительского дома увозить без согласия родителей».
Таким образом, в рамках того же столкновения двух миров романа раз-

92
Альберт КовА ч. Поэтика Достоевского
рушается последняя иллюзия героя, который ищет теперь приют и
сочувствие в обществе привилегированных.
Втянутый в капкан помешательства, Голядкин пытается теперь
уже явно абсурдным путем осуществить свои прежние намерения или,
по крайней мере, найти себе убежище. Где? Как? Всё в том же доме
Берендеевых, у своих начальников. Наивные, близкие на этот раз к
славянофильским концептам идеи заставляют героя искать на этот раз
протекции под крылом «всесильных». Окончательно сходя с ума,
Голядкин мысленно обращается к своему начальнику: «Нет, я вот как
сделаю: отправлюсь, паду к ногам, если можно, униженно буду
испрашивать. Дескать, так и так, в ваши руки судьбу свою предаю, в руки
начальства; дескать, ваше превосходительство, защитите и
облагодетельствуйте человека; так и так, дескать, вот то-то и то-то,
противозаконный поступок; не погубите, принимаю вас за отца, не оставьте...
амбицию, честь, имя и фамилию спасите... и от злодея, развращенного
человека, спасите...» (I, 213). Но перед лицом начальника у него
вырываются лишь невнятные обрывки фраз и странные междометия.
Структура последних глав резко отличается от структуры двух
предыдущих частей повести (главы I-V и VI-X); здесь мы видим уже
только обрывки отмеченных выше формул, их хаотическую смесь.
После вытеснения Голядкина из частной жизни (дома Берендеева) и с
общественного поприща (увольнение с работы) болезнь приобретает
тираническую силу, и под ее влиянием в сознании героя всё больше и
больше искажаются черты реального мира и его собственной
личности - здесь преддверие сумасшествия. Однако структура повести - не
застывший костяк, а основа живой ткани произведения, тайна которой
обнаруживается только в движении. В движении самих
художественных формул можно найти причину и смысл раздвоения.
Герой «Двойника» «ищет середины и социального своего
положения», разрывается в попытке утвердить себя при помощи
своеобразного примирения принципов охарактеризованных выше двух миров. В
соответствии с этим общий психологический фон его личности
составляет неуверенность, колебания в выборе между двумя
противоположными возможностями; это проявляется в его душевных движениях,
линию развития которых можно обозначить словами: Да - нет - да,
нет - да - нет, да - нет - да и т. д. Так поступает Голядкин в дверях
кабинета доктора и квартиры Берендеева: подходит, намеревается
отложить визит или отказаться от посещения - и всё же входит. Или при

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
93
встрече, в начале «выезда», с начальником - когда он колеблется:
«Поклониться или нет? Отозваться или нет? Признаться или нет? - думал в
неописанной тоске наш герой, - или прикинуться, что не я? а что кто-
то другой, разительно схожий со мною, и смотреть, как ни в чем не
бывало? Именно не я, не я, да и только! - говорил господин Голядкин,
снимая шляпу перед Андреем Филипповичем и не сводя с него глаз. -
Я, я ничего, - шептал он через силу, - я совсем ничего, это вовсе не я,
Андрей Филиппович, это вовсе не я, не я, да и только» (I, 113).
Голядкин колеблется: ему хочется и показать силу своего характера, и -
польстить. Слабая воля приводит к отчуждению его лучших намерений
и доводит героя до того, что он готов согласиться на прямо
противоположное тому, к чему он стремится, - отказаться от своей личности.
Непосредственной причиной душевного заболевания,
усугубляющего процесс раздвоения, является изгнание Голядкина из дома
Берендеева, его «выставление с позором», описанное в пятой главе. Человека
выбрасывают из общества из-за его низкого положения на социальной
лестнице и главное - из-за отсутствия у него тех «моральных качеств»
- лицемерия, лжи, подхалимства, - которые здесь нужны: не найдя
условий для самоутверждения и в своей собственной среде - в мире
«маленьких людей», - Голядкин окончательно отчаивается, и от его
измученной, больной души отделяется фантастическое привидение -
двойник. И всё же глубинные причины раздвоения иные: уходя своими
корнями прежде всего в сферы биологического и социального (см.
прямые утверждения доктора о губительных условиях существования
Голядкина), они лежат и в сфере этического, выражаясь в
проникновении в душу героя понятий и замашек враждебного ему мира. Таким
образом, «Двойник» раскрывает не только сложные причины, но и сам
процесс раздвоения как явления прежде всего психического и
социального, а патологические аспекты душевной болезни, не представляя
цели сами по себе, становятся носителями художественных ценностей.
В понимании раздвоения как преддверия гибели, смерти,
проявляется гуманизм писателя. Даже в таком случае, как голядкинский,
раздвоение связано с подлинной трагедией: гибнет почти уже не человек,
а существо, поправшее свои принципы, отказавшееся от самого себя, -
и всё же человек. «Убитый» происшествием в доме Берендеева, герой
выходит на улицу в ужасную ноябрьскую ночь: «Голядкин не только
желал теперь убежать от самого себя, но даже совсем уничтожиться, не
быть, в прах обратиться <...> Дошел до такого отчаяния, так был истер-

94
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
зан, так был измучен, до того изнемог и пал и без того уже слабыми
остатками духа, что позабыл обо всем, и об Измайловском мосте, и о
Шестилавочной улице, и о настоящем своем...» (1, 139). Как мы видели
выше, эти мост и улица также возникают как символы двух миров:
Измайловский мост - это квартал богатых чиновничьих особняков в
старом Петербурге, на Шестилавочной улице, где в многоэтажном
коммунальном доме находилась квартира Голядкина. Отчаяние Голядкина
приводит к тому, что он ощущает рядом чье-то присутствие, ему что-то
чудится, и наконец, тщетно пытаясь ободрить себя: «Но ничего; может
быть, это и совсем ничего и чести ничьей не марает. Может быть, оно
так и надобно было... может быть, всё это в свое время устроится к
лучшему и претендовать будет не на что, и всех оправдает» (I, 140), -
он видит прохожего, идущего сначала ему навстречу, а потом рядом,
совершенно на него похожего, его дойника во всех отношениях.
Психологические и социальные причины раздвоения
раскрываются еще ярче в процессе накладывания в сознании героя его
воображаемого двойника на реальное лицо - нового сослуживца Голядкина-
младшего. Это однофамилец героя - тот, кем он мог бы стать, если бы
у него был сильный характер, если бы он мог без зазрения совести
отказаться от прерогатив подлинной морали. Но одновременно это и
лицо фантастическое, плод больного воображения героя. Эти две
ипостаси двойника, в свою очередь, придают образу героя двуплановость, а
атмосфере произведения - характер постоянного колебания между
реальностью и фантастикой. Вместе с тем образ двойника позволяет
автору более глубоко вскрыть реальную основу раздвоения, его
социальные аспекты. Красноречиво в этом смысле описание самого процесса
вытеснения Голядкина из общества. Интересно, что на службе, где его
может заменить любой человек в чине письмоводителя, место героя
занимает не Голядкин-младший, а кто-то другой, но карьеру делает и
проникает в общество «достойных людей» его однофамилец - его
бесчестный двойник. Не понимающий, что с ним происходит, Голядкин
пытается объяснить свое положение «судьбой», но не согласен
примириться с ней: «И если это даже слепая судьба, - возмущается Голядкин,
- так уж и его затереть как ветошку, так уж и служить ему не давать...
Да где же тут после этого справедливость будет?» (I, 296). Вместе с
тем, видя в своем однофамильце врага, он всё же пожимает ему руку,
тем самым признавая принципы чужого мира. И всё же Голядкин
выброшен из департамента, как «ветошка». Мотив «человека-ветошки»,

///. «Проклятая психология» и архктипы эпохи
95
как и мотив вытеснения человека из жизни, восходит к роману
«Бедные люди», где он - впервые у Достоевского - выражает протест
против аморальности этого акта. Сам герой «Двойника» приписывает
причину своей трагедии определенному лицу - аморальному карьеристу
Голядкину-младшему. Но он же пожимает своему смертельному врагу
руку, признавая принцип интриги. Иначе говоря, герой повести - это
жертва, это человек, вытесненный из общества, униженный и
оскорбленный, но вместе с тем - и «грязная ветошка» (а не просто ветошка,
как называет себя Девушкин в «Бедных людях»), заслужившая свою
судьбу.
Таким образом, к концу второй части, в десятой главе, полностью
раскрываются причины и последствия раздвоения - как его
социальные, этические корни, так и общепсихологическая основа. Развязка
последних глав сосредотачивается уже на психологически-органической,
физиологической основе раздвоения - на болезни героя,
кульминирующей сумасшествием, то есть полным и окончательным
разложением личности. Заболевание Голядкина, которое в начале этой истории
кажется - ему самому и читателю - лишь возможным, усиливаясь
навязчивыми идеями богатства, приятия или отказа от интриги и пр.,
оказывается реальным и приходит к своему естественному завершению:
если в конце первой главы Голядкин набредает на кабинет врача в
надежде на излечение своих предполагаемых недугов, то в последней
сцене завершающей главы врач вступает в действие, выполняя уже
совсем другую роль - он принимает участие в удалении героя из среды
людей. Попытка героя стать человеком в обществе Берендеевых
потерпела полный крах. Две встречи с доктором Крестьяном Ивановичем
составляют композиционную рамку, двойное обрамление - входную и
выходную двери. История болезни Голядкина - это и история
вступления и выхода героя из художественного мира произведения. Его
попытка утвердить свою индивидуальность оборачивается чем-то прямо
противоположным - разрушением личности. В истоках этого лежит тот
факт, что герой «Двойника» - как это заметно с самого начала -
обладает лишь тенью личности, черты его характера подаются, как правило,
со знаком минус: он не интриган, не лицемер, никому не делает зла -
не, не, не... Он отчаянно цепляется за свою честь и достоинство, но по
сути от них уже почти ничего не осталось. Процесс разложения
личности человека, которого подменяет чиновник, начался уже намного
раньше. Мелкий или средний чиновник честно зарабатывает свои день-

96
Альберт Нова ч. Поэтика Достоевского
ги для того, чтобы иметь возможность жить «по-человечески», но сам
не замечает, как в этом процессе у него иссякает энергия,
расстраивается здоровье, блекнут духовные силы и человеческие качества.
В истоках раздвоения лежат, таким образом, бытовые и
социальные условия жизни среднего чиновника без отдыха, без радостей, без
друзей - без удовлетворения самых элементарных человеческих
потребностей. «Выдворение» Голядкина из жизни является кульминацией
тех тенденций, которые исподволь подтачивали его существование.
Гуманизм Достоевского проявляется здесь с исключительной силой,
писатель открыто заявляет свое сочувствие к выброшенному из жизни
человеку. Но причины раздвоения Голядкина кроются еще глубже. Ибо
виновата здесь не столько профессиональная - или жизненная -
неудача героя, сколько проникновение в его сознание лицемерной морали,
рождающее почву для раздвоения. Именно стремление сохранить
человечность и честь и вместе с тем - готовность (и неспособность) жить
по волчьей морали и обусловливают раздвоение Голядкина, ведут его к
душевному заболеванию, рождаемому сосуществованием - и
столкновением - диаметрально противоположных, взаимоисключающих черт в
его душе, мироощущении и мышлении. Честь и достоинство хотят
добиться признания у бесчестия, лицемерия и низости. Естественным
результатом этого оказывается полный распад, уничтожение личности.
Новаторство Достоевского по сравнению с Гоголем заключается в
том, что он видит и показывает эту другую сторону явления:
вытесняемый из жизни, подобно герою «Шинели» Акакию Акакиевичу, Голяд-
кин пытается для утверждения своей личности прибегнуть к
антигуманным средствам антигуманного мира. При этом виртуальная
возможность заболевания превращается в реальность в силу того, что
личность Голядкина недостаточно сильна для того, чтобы победить (в
данных условиях) или, напротив, пасть в борьбе. Всё же личность здесь
налицо, и в глубинах своего сознания Голядкин старается сохранить ее
лучшую часть. Его ошибка - это трагическая ошибка. Для полного
понимания значения нового, созданного Достоевским типа это
обстоятельство следует считать решающим.
Тип Голядкина - колеблющегося, слабого человека, пытающегося
удовлетворить свою «амбицию», утвердить ложным путем свою
подавленную личность, примирить принципы подлинной человечности и
лицемерную, волчью мораль антагонистического общества и поэтому
кончающего раздвоением, болезненным распадом сознания, - раскры-

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
97
вается автором с помощью открытой им новой повествовательной
формулы, построенной на принципах исключительного и
фантастического, - формулы, которая станет столь характерной для позднего
Достоевского. История героя не случайно названа несколько раз не только
«совсем правдивой», но и «совершенно невероятной»; это
предвосхищает более поздние теоретические высказывания писателя о его
стремлении к раскрытию правды через исключительные, крайние случаи и
фантастические ситуации.
Важно, однако, что, высоко ценя сам факт открытия нового типа,
Достоевский чувствовал, что образ Голядкина еще далек от
художественного совершенства. Об этом он говорил неоднократно. В 1859 году
в письме к брату, сообщая о том, что хочет «поправить» «Двойника»,
его автор продолжает: «Зачем мне терять превосходную идею,
величайший тип по своей социальной важности, который я первый открыл
и которого я был провозвестником?» В «Дневнике писателя» за ноябрь
1877 года, говоря о том, что идея «Двойника» была «довольно светлая»
(«серьезнее этой идеи я никогда в литературе не проводил»), он вместе
с тем замечает, что сама повесть ему не удалась («форма этой повести
мне не удалась совершенно») и что теперь он дал бы этой идее «совсем
другую форму». Как нам известно по записным книжкам, около 1860
года автор «Двойника» намеревался переделать повесть, причем - в
плане содержания - собирался, кажется, добавить к высмеиванию
консервативных политических взглядов (которое, хотя и в не очень яркой
форме, несомненно присутствует в тексте повести) иронические
характеристики ультра-рационалистических теорий - подобно тому, как мы
видим это в «Записках из подполья» (однако не в смысле введения в
текст повести элементов публицистики, как это утверждается в
комментариях к «Полному собранию сочинений в тридцати томах»). О
новом варианте, о новой форме, которую получила бы при этом повесть,
можно только догадываться. Вероятно, автор искал новый синтез
социального, психологического и философского планов, в котором живая
плоть персонажей и идея были бы сплочены воедино, что будет
характерно впоследствии для его романов «Преступление и наказание»,
«Идиот», «Братья Карамазовы».
Ведущая к этому художественная манера зарождается уже в
повести «Двойник», где проблема добра и зла находит себе в самой
структуре повести разрешение в духе гуманизма, причем не декларативного
филантропического гуманизма эпохи кризиса культуры, а нового гума-

98
Альбер т Кора ч. Поэтика Цех:тоерского
низма, основанного на понимании человека как социально-
исторического феномена. Но в фигуре Голядкина трагическая идея
утверждения личности ложными средствами не всегда легко уловима из-
за нечеткой подачи амбивалентных идей/антиидей, мотива «амбиции»
как стерильного стремления самодовольной посредственности к
утверждению себя в недоступном ей мире (вспомним в этом смысле
отражение лица Голядкина в зеркале в начале повести). К этому
добавляется известная неотделанность формы, неясное раскрытие некоторых
противоречий внутреннего мира героя, доходящее до абсурда
нагромождение фрагментов, описывающих его бесконечные колебания; всё
это снижает художественность создаваемого образа, затрудняя его
восприятие. Заметим кстати, что эти недостатки преодолены писателем в
его первом большом романе, «Преступление и наказание». В образе
Раскольникова - человека, который с точки зрения одаренности и силы
характера представляет собой антипод Голядкина, - идея утверждения
человеческой личности ложным путем раскрыта в своей трагической
модальности, ярко и полно.
Вместе с тем нельзя не отметить, что уже в «Двойнике» автор
нащупывает новую, оригинальную манеру переплетения различных
композиционных и структурных планов. В этом смысле - с точки зрения
художественной формы - повесть важна не только по сравнению с
рассказами раннего периода, написанными скорее в романтически-
фантастической манере, но даже и по сравнению с «Записками из
подполья», где теоретический и эпический планы существуют
самостоятельно, параллельно. Структура и значение этих произведений
оказываются свидетельством единства творческой манеры Достоевского,
тесной связи раннего и зрелого периодов его творчества. И вместе с
тем - свидетельством взаимозависимости и взаимообусловленности
гуманистических идей и подлинной художественности на протяжении
всего творческого пути писателя, прерванного годами каторги и
ссылки.
В романе «Подросток» раздвоение, являясь носителем других, чем
в «Двойнике», смысловых значений, имеет вместе с тем аналогичную
же природу: оно также оценивается писателем как преддверие смерти,
гибели человеческой личности. В характере Версилова раздвоение
проявляется лишь на время, в кризисный момент, как результат его
бессилия сделать выбор между абстрактными идеалами и
приобщением к народной жизни, между страстью к женской красоте (Ахмако-

///. «ПР01СЧЯТ.АЯ ПСИХОЛОГИЯ» И АРХЕТИПЫ ЭПОХИ
99
вой) и духовной любовью (к Софье), между скептицизмом и верой и
т. п. Удельный вес философских вопросов здесь больше или они носят
несколько иной, более общий характер, но и здесь они рождаются из
живых характеров: в концепции писателя раздвоение имеет место в
сфере чувства и воли. Раздвоение и здесь приводит к порогу
сумасшествия, к последнему этапу распада личности - этапу, который с трудом
минует Версилов: кажется, ему удается избежать, преодолеть полное
раздвоение - гибель... Интересно отметить, что в случае Версилова
противоположные тенденции и стремления, приводящие к раздвоению,
не сводятся к полярным категориям: положительное и отрицательное,
добро и зло\ здесь на обоих концах цепи находятся как ценности, так и
антиценности. Понимание раздвоения как сложного, психически
конкретного и в то же время социального явления пробивает себе дорогу и
через тенденциозную характеристику Версилова, данную устами
одного из персонажей в конце романа: «Это - дворянин древнейшего рода и
в то же время парижский коммунар. Он истинный поэт и любит
Россию, но зато и отрицает ее вполне. Он без всякой религии, но готов
почти умереть за что-то неопределенное, чего и назвать не умеет, но во
что страстно верит, по примеру множества русских европейских
цивилизаторов петербургского периода русской истории» (XIII, 455).
В различных жизненных ситуациях понятие раздвоения
используется для определения самых различных оттенков, связей внутри
противоречивой человеческой психики. Сам писатель возвращается к этому
понятию в письме к И. Ф. Юнге от 11 апреля 1880 года, наделяя его на
это раз иным смыслом, чем во всех предыдущих случаях.
Употребленное корреспонденткой слово «двойственность» он разъясняет здесь
следующим образом: «...это самая обыкновенная черта у людей... Не
совсем, впрочем, обыкновенных. Черта, свойственная человеческой
природе вообще, но далеко-далеко не во всякой природе человеческой
встречающаяся в такой силе, как у Вас. Вот и поэтому Вы мне родная,
потому что это раздвоение в Вас точь-в-точь как и во мне, и всю жизнь
во мне было. Это большая мука, но в то же время и большое
наслаждение. Это - сильное сознание, потребность самоотчета о
присутствии в природе Вашей потребности нравственного долга к самому себе
и к человечеству. Вот что значит эта двойственность. Были бы Вы не
столько развиты умом, были бы ограниченнее, то были бы и менее
совестливы и не было бы этой двойственности. Напротив, родилось бы
великое-великое самомнение. Но все-таки эта двойственность - боль-

100
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
шая мука». Выделенные нами слова показывают, что понятие
раздвоения в свете идеи корреспондентки получает здесь очень общее
значение присутствия в душе, в сознании человека морали как
контроля инстинктов. Такое раздвоение в самом деле свойственно всякому
мыслящему человеку, оно может быть обнаружено у очень многих
персонажей как Достоевского, так и других писателей. Андре Жид,
например, придает этому понятию чрезвычайно широкий смысл,
отождествляя раздвоение с «боваризмом», характерным для любого человека,
стремящегося к идеалу9.
Но нетрудно заметить, что в таком толковании лексема
«раздвоение» теряет свой смысл как литературоведческий термин, охватывая
бесконечное количество явлений совершенно иного рода, и
раскрываемый Достоевским мотив сталкивается с другими, иногда прямо
противоположными ему по смыслу - как, например, мотив Прометея или
Фауста10.
Раздвоение, двойственность натуры человека по-разному
интерпретируется различными философскими учениями. Представители
многих, особенно средневековых религиозных и метафизических
концепций видят в раздвоенности человеческого характера общее и вечное
свойство человеческой природы, ибо в самой натуре человека
присутствует, по их мнению, как начало добра, так и зла, и человек является
ареной борьбы этих двух начал. Бог и дьявол, черти и ангелы -
порождение этой концепции. У романтиков добро и зло начинают получать и
конкретно-исторический смысл, через них проявляются определенные
тенденции антагонистического общества. У Эдгара По в образе
Уильяма Уильсона просматривается всё та же борьба между добром и злом,
но за злым началом скрываются конкретно-исторические истоки и
прежде всего - власть денег в современном писателю обществе.
В повести Достоевского раздвоение получает, как мы убедились,
качественно иной, реально-психологический смысл. Оно показано
здесь не как вечное и общее свойство человеческой натуры или
результат воздействия сверхъестественных внешних сил, но как результат
реального противоречия между различными сторонами натуры
определенной личности в определенных экзистенциальных условиях.
Характер героя Достоевского раздваивается не по линии таких категорий, как
добро и зло, тело и душа, земное и небесное (хотя и такого рода
раздвоение может приобретать - например, у Гофмана или Эдгара По -
глубокое философское и социальное значение); нет здесь и противо-

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
101
поставления идеала и действительности', противопоставление -
вплоть до раздвоения - идет у Достоевского по линии столкновения
живых человеческих черт: честности и лицемерия, достоинства и
раболепия. Подлинным человеческим ценностям - благородству, любви,
дружбе — противостоят власть денег, карьеры, положения в обществе,
всегда противопоставленные друг другу не абстрактно, схематично, а в
органически цельных человеческих характерах.
Своеобразие Достоевского, его особое место в мировой литературе
определяется тем, что он первым показал трагизм попытки
утверждения человеком своей личности ложными средствами, заимствованными
из арсенала враждебного подлинным человеческим ценностям мира.
При этом противоречия внешнего, современного ему мира
Достоевский обнаруживает внутри человеческого сознания, в человеческой
душе - здесь и новизна, здесь и источник его удивительной силы. Тот
факт, что в сознании его героя человеческие ценности не просто
вытесняются, уступая место ложным ценностям чуждого им мира, как это
происходит обычно - у Стендаля или у Бальзака, - а сосуществуют с
ними, причиняя вечные и мучительные страдания, нередко приводя к
трагической гибели, к распаду личности, - говорит не только о силе
гуманизма писателя, но и о его способности проникать в глубочайшие
бездны сознания и подсознания, свидетельствует о его гениальности
как художника.
Но и понятие раздвоения, как оно возникает в творчестве
Достоевского, несводимо к одному, рассмотренному нами выше аспекту.
Определяя целый ряд художественных приемов, исключительно емких,
способных выразить сосуществование - и столкновение - сложнейших
противоречий внутри человеческого сознания, и тем самым очерчивая
структуру персонажа, раздвоение маркирует и композиционные
принципы произведения в целом. В больших романах Достоевского,
начиная с «Преступления и наказания», полные, классические формы
раздвоения, подобные тем, что намечены в «Двойнике», дают нам роман
«Подросток», где о внутреннем расщеплении характера Версилова
говорится прямо и его раскрытию служит символический образ разбитой
надвое иконы, образ Ставрогина в романе «Бесы» или Ивана в
«Братьях Карамазовых», где нечистая совесть героя экстраполируется в
фигуре Черта. Но художественный принцип раздвоения выступает во всех
этих романах и в новом качестве, не сводясь к выявлению
противоречий внутреннего мира одного героя, но обуславливая и структурирова-

102
Альберт КовА ч. Поэтика Достоевского
ние художественного целого с помощью ассоциативно-контрастивного
сопоставления персонажей.
В свете такой расстановки вещей можно предположить, что
замысел «новой формы» повести «Двойник» был связан как с отказом
писателя от совмещения в одном персонаже реального и фантастического
почти до полного стирания грани между ними, так и с выработкой
новых художественных принципов и приемов раскрытия сложности и
противоречивости человеческой натуры, в числе которых прием
создания - и сопоставления - ряда самостоятельных, контрастных по
отношению друг к другу образов/персонажей. Связанная с разработкой
этого приема стратегия - новые способы сочетания психологического и
философско-эстетического пластов - влечет за собой на уровне целого
невиданное расширение сферы поэтики, интеграцию мифа,
фантастического и исключительного.
Использование на различных структурных уровнях приемов,
связанных с явлением раздвоения, глубоко органично как для
философско-эстетического содержания творчества Достоевского,
отправляющегося от стремления разгадать загадку человека, вскрыть противоречия
его внутреннего мира, бездны сознания и подсознания, так и для
новаторского, основанного на контрапункте искусства русского писателя.
2. Ассоциативно-контрастивное
сопоставление персонажей
Художественное проникновение в разорванное, часто
расщепленное сознание человека нового времени - того самого, которого имеет в
виду и Гегель, говоря о современном ему представителе «гражданского
общества», - потребовало от писателя обращения к явлению
психологического раздвоения личности в его самых разнообразных фазах и
вариантах.
В рамках намеченной уже в «Двойнике» общей концепции
раздвоения в ходе творческого развития Достоевского наблюдаются
важные сдвиги, перемещение центра тяжести и углубление общего
взгляда. Первая попытка в этом смысле, связанная с проектом капитальной
переработки «Двойника» на рубеже 60-х годов, оказалась - как мы об
этом уже говорили - неудачной и не была доведена автором до конца.
В образе Голядкина идея трагизма утверждения человеческой личности

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
103
ложным путем затемнена мелкостью, «затертостью» персонажа.
Основная творческая задача писателя заключалась теперь в расширении
сферы раздвоения, в обогащении философско-этическими и
идеологическими аспектами доминантных, социально-психологических
элементов структуры; всё это требовало создания иного, более крупного и
сложного персонажа. Первым этапом реализации этой творческой
задачи оказалось создание «Записок из подполья» - произведения,
появление которого отмечает переход писателя к зрелому этапу его
творчества, открывающемуся «Преступлением и наказанием».
Новизна трактовки раздвоения в «Записках из подполья» состоит
прежде всего в невиданном углублении - осложнении - приемов
психологического анализа: антигероя из «Записок из подполья» нельзя
себе представить без постоянного колебания и смены психологических
состояний, чередования крайностей, разрывающих его личность
надвое: с одной стороны, это тенденция замкнуть себя в собственную
скорлупу, эгоизм и неверие в человека, с другой - жажда любви и
человечности, стремление к идеалу. По сути, подпольный человек
постоянно колеблется между двумя крайностями: декларированный
гуманизм - антигуманизм. Вечная антиномия прерогатив морали добра и
способности творить зло и порождает в нем надлом сознания, ведет к
бесплодному самобичеванию и паясничанью. Мало того: если во всех
остальных случаях раздвоение у Достоевского - это эволюционный
процесс со всеми его этапами, который может привести к гибели героя
или оказаться отвратимым, может быть преодолен и не исключает
спасения, то для героя «Записок из подполья» выхода нет, внутренняя
раздвоенность - это его навсегда установившееся душевное и
идеологическое состояние. Раздвоенность парадоксалиста есть уже результат, она
воплощает застывшее - хотя и потенциально взрывное - состояние
души. Наконец, важнейшим моментом творческого процесса, настоящим
сдвигом, происшедшим в процессе создания «Записок», оказывается
перенос центра тяжести в структуре образа, характера, в сферу
идеологии, в область сознания героя.
В «Записках из подполья» перед читателем впервые предстает
герой-идеолог, какими будут впоследствии Раскольников, Версилов,
Смешной человек, Иван Карамазов. Однако уже здесь - и только
здесь - это не столько герой, сколько антигерой: его злобная, холодно-
рациональная натура не может вынести даже «ординарного» доброго
поступка. Столь же несостоятелен подпольный человек и в своих фи-

104
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
лософских построениях; при несомненном уме и напряженной
духовной жизни, при незаурядной культуре он неспособен создать ничего
творческого, его силлогизмы заходят в тупик, его протест против
«стены» всеобщей детерминированности метафизичен, его отчуждение
абсолютно, его мир - это мир абсурда. Но даже здесь, на авторском
уровне высшей эстетической концепции - в отличие от уровня персонажа -
подполье не закрывает перспективу окончательно, предполагая
настойчивую необходимость изменения условий человеческого
существования.
Идея расщепления, разрыва аффективной и рациональной сторон
личности героя выражена в «Записках из подполья» даже
композиционно. В первой, чисто эссеистической части - теория, во второй -
практика, жизнь, само абсурдное бытие. Начиная с романа
«Преступление и наказание» автор уже сочетает в построении персонажа
принципы, воплощенные, с одной стороны, в «Двойнике», а с другой - в
«Записках из подполья». Герой «Бесов» Ставрогин, следуя
хронологически за подпольным человеком и Свидригайловым, становится затем
третьим созданным зрелым Достоевским типом раздвоенного - в
полном смысле этого понятия - человека; за ним следуют Версилов
«Подростка» и средний из «Братьев Карамазовых» - Иван.
В романе «Бесы» принципы новой поэтики раздвоения - ее
сущность и технику - особенно ярко раскрывала глава «У Тихона
(Исповедь Ставрогина)». Но этот фрагмент романа был отвергнут редакцией
«Русского вестника». Вынужденный отказаться от этого ключевого
звена структуры - и концепции - романа, Достоевский переделывает
всё произведение. По случаю публикации «Бесов» в 1873 году
отдельным изданием автор уже не возвращается к его первым вариантам и не
включает главу «У Тихона» в окончательный текст. О том, что
писатель решительно - и заблаговременно - отказался от этой идеи,
свидетельствует тот факт, что он использовал значительную часть ее
материалов (особенно те, которые не связаны непосредственно с образами
Ставрогина и Тихона) в последовавших за «Бесами» произведениях.
Так, сон о «золотом веке» он приписывает Версилову, а видение
дьявола - результат угрожающе прогрессирующего раздвоения героя -
Ивану Карамазову. Итак, главу «У Тихона» следует рассматривать лишь
как фрагмент ранних вариантов романа. Опубликованная посмертно (в
1922 году), она воспринимается как самостоятельное произведение -
как отдельный текст, в высшей степени ценный и характерный для ав-

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
105
торской манеры Достоевского. Вместе с тем невозможно игнорировать
тот факт, что публикация главы вносит существенные оттенки в
понимание образа Ставрогина и проблемы раздвоения в последнем романе
Достоевского1.
Анализ текста показывает, что реальный автор - на первых
страницах всезнающий безличный повествователь, а затем хроникер («член
клуба») - с первых же шагов фокусирует, направляет внимание
читателя на признаки раздвоения в душе героя, в сфере его воли и мысли,
ориентируя нас на постижение самой природы и смысла раздвоения.
При этом сплошь и рядом - в сопровождении метапоэтического текста.
Первый элемент, который делает возможным психологическое
раздвоение в душе Ставрогина, составляют его колебания между двумя
тенденциями - гордыней или смирением - в момент принятия решения
об обнародовании в России написанного им текста «От Ставрогина»,
ставящего проблему выбора между двумя крайними позициями. В
предисловии к напечатанному за границей тексту - исповеди намечаются
и другие признаки того же явления. Прежде всего, предполагается
органический, физиологический источник галлюцинаций героя,
представляющий собой не что иное, как болезнь - очень тяжелую и редкую:
Тихон за всю свою жизнь слышал всего лишь о двух таких случаях.
Далее читателю предоставляется возможность выявить - путем
сравнения - всё своеобразие данного случая. В отличие от офицера,
заболевшего от шока после смерти жены и затем исцелившегося,
галлюцинация Ставрогина имеет внутреннюю мотивировку, является результатом
раздвоения его сознания, ибо, говорит он, то, что я вижу, «это я сам в
разных видах, и больше ничего». Наконец, в-третьих, встает вопрос о
правдоподобии и самой природе раздвоения: являются ли образы,
созданные галлюцинацией, «обманчивыми и болезненными», т. е.
продуктом чистой фантазии, результатом болезни, или они существуют на
самом деле? На вопрос Тихона об этом Ставрогин отвечает:
«...Странно, что вы об этом настаиваете, тогда как я уже сказал вам, что вижу...
разумеется, вижу, вижу так, как вас... а иногда вижу и не уверен, что
вижу, хоть и вижу... а иногда не уверен, что я вижу, и не знаю, что
правда: я или он... вздор всё это. А вы разве никак не можете
предположить, что в самом деле бес?» Ставрогин верит, хочет верить, что его
двойник - это пусть и фантастическая, но как бы реально
существующая в природе фигура, Дьявол или Черт, даже чертенок. Но если
«реальность» двойника с точки зрения персонажа лишь желательна, то на

106
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
авторском уровне осознание его условно-художественного характера
несомненно.
Двигаясь по этим ступеням, мы подходим к сути вопроса - к
природе раздвоения, к его внутренней мотивировке. Во вступительном
эпизоде мелькает на какое-то мгновение мотивировка самого героя. В
диалоге с Тихоном Ставрогин совершенно неожиданно говорит ему:
«Я вас люблю» - и тут же впадает в гнев по этому поводу. Тихон
улавливает антагонизм чувств, разрывающих его собеседника, на что тот
возражает: «Вы правы, но вы грубый циник, вы удивительно думаете о
природе человеческой. Злобы могло и не быть, только другой человек,
а не я...»
Герой явно сваливает свою вину на человеческую природу. Вся
сложность явления раскрывается в сцене у Тихона - в момент чтения
проникнутого потрясающей искренностью и гордыней признания-
исповеди героя, в комментариях собеседников и в диалоге, который
следует за чтением. Здесь снимается даже предположение о возможном
влиянии «среды или болезни» как единственной и последней причины
раздвоения, и подлинная причина связывается - как на уровне
персонажа, так и на уровне автора - с личной ответственностью героя.
Галлюцинация Ставрогина возникает как результат преступления -
соблазнения невинной девочки, ведущего ее к отчаянию и самоубийству.
Благодаря многократному повторению ключевой сцены: «Она вдруг
часто закивала на меня головой, как кивают, когда очень укоряют, и
вдруг подняла на меня свой маленький кулачок и начала грозить им с
места. Первое мгновение мне это движение показалось смешным, но
потом я не мог его вынести: я встал и придвинулся к ней. На ее лице
было такое отчаяние, которое невозможно было видеть в лице ребенка.
Она всё кивала на меня своим кулачонком с угрозой и всё кивала,
укоряя», - фигура поруганной, погубленной девочки превращается в
символ.
Осознание преступления конденсируется-проектируется и в
символическом образе «маленького красного паука», увиденного Ставро-
гиным на листе герани в момент самоубийства Матреши. Тот же
образ - воплощение смерти, небытия, ада - встречается уже в
«Преступлении и наказании», где выявляет страшное зло в душе Свидригайлова.
Но в «Бесах», вместе с угрожающе поднятым кулачком девочки, он
воспринимается уже не просто как знак, но именно как символ,
несущий в себе многозначные коннотации. Преступление, вызвавшее

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
107
смерть ребенка, оказалось способным победить равнодушие Ставроги-
на, до тех пор, казалось бы, абсолютное (у него не было «органа»,
отличающего добро от зла), пробудить его совесть. С целью наказать
себя он женится на юродивой Марии Лебядкиной. В какой-то момент в
его душе возрождается даже мечта о счастье. Крайние,
взаимоисключающие состояния и движения души то и дело сталкиваются в
сознании героя, возникая здесь почти одновременно. С одной стороны, это
сон о Золотом Веке, подсказанный картиной Клода Лоррена «Атис и
Галатея»: «Тут запомнило свою колыбель европейское человечество,
здесь первые сцены из мифологии, его земной рай... Тут жили
прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; рощи
наполнялись их веселыми песнями, великий избыток непочатых сил
уходил в любовь и простодушную радость. Солнце обливало лучами эти
острова и море, радуясь на своих прекрасных детей. Чудный сон,
высокое заблуждение!»
С другой - страшная, мучительная картина: маленький красный
паучок на листе герани в косых лучах заходящего солнца, всё вновь и
вновь вызывающий в памяти героя образ погубленной девочки: «я
увидел Матрешу, исхудавшую и с лихорадочными глазами, точь-в-точь
как тогда, когда она стояла у меня на пороге и, кивая мне головой,
подняла на меня свой крошечный кулачонок. И никогда ничего не
являлось мне столь мучительным! <...> Нет, мне невыносим только один
этот образ, и именно на пороге, со своим поднятым и грозящим мне
кулачонком, один только ее тогдашний вид, только одна тогдашняя
минута...»
Ставрогин пытается уверить старца, что не сожалеет о своем
преступлении, даже о смерти девочки, он просто не может выносить
привидение, которое то и дело появляется с тех пор перед его мысленным
оком: «Я знаю, что я бы мог устранить и теперь девочку, когда захочу.
Я совершенно владею моей волей по-прежнему. Но в том всё и дело,
что никогда я не хотел того сделать, сам не хочу и не буду хотеть; я
уже про это знаю. Так и продолжится вплоть до моего сумасшествия».
Здесь кончаются напечатанные листы, содержащие пронизанные
угрызениями совести, желанием покаяния и спасения, цинизмом и
гордыней признания Ставрогина, обрывается исповедь героя, имеющая
целью бросить вызов общественному мнению. Процесс раздвоения
раскрывается далее в диалоге, который ведется слушателями
написанного героем текста и содержит новые элементы метапоэтики, трак-

108
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
тующие проблемы раздвоения, психологизма и повествовательной
перспективы. Знакомясь с ужасными подробностями преступления,
познавая бездну, царящую в душе Ставрогина, читатель в то же время
поражен этической высотой авторской позиции. Ибо в тексте Ставрогина-
Достоевского всё подчинено одной цели: осуждению самого ужасного
из возможных в этом мире преступлений. А наказанием оказывается не
что иное, как острое, болезненное раздвоение личности, грозящее ей
полным распадом.
Смятение героя, его вечная мучительная неуверенность,
постоянные колебания между крайностями раскрываются прежде всего в
психологическом плане: это гордыня и унижение, любовь и злоба,
безразличие и стремление к идеалу, жизнелюбие и прожигание жизни,
смелость и боязнь смешного, нежность и грубость, высокомерие и
смирение. Некоторые из этих чувств могут быть нейтральными с
аксиологической точки зрения; с точки зрения этической они могут
скрывать временную нерешительность, намерение индивидуума
показаться лучше или хуже, чем он есть на самом деле (пока - без
определенной цели, без определенного намерения). Так, вначале Ставрогин
говорит о том, что ему ничего не нужно от Тихона, он уже всё решил,
но тут же заявляет, что по прочтении исповеди надеется узнать «всё».
Сидя спиной к Тихону, он невольно ломает надвое маленькое распятие
из слоновой кости и держит в руке половину (прием будет
«унаследован» Версиловым, разбивающим икону в романе «Подросток», где этот
поступок героя становится явным, полноценным символом
раздвоения). Ставрогин хочет прощения людей, но заранее ненавидит и
презирает их всех, его унижение оказывается вызовом. Так за внешним,
психологическим аспектом раздвоения раскрывается его всё более
глубокий этический и философский смысл.
Ставрогин разрывается между двумя я, живущими в его сознании:
первое верит в то, что прощение со стороны хотя бы одного человека
может облегчить его участь, второе - тщеславное и вызывающее -
отрицает всё. По мнению автора, это безвыходное раздвоение - бездна
ада, смерть. Защищая ценности жизни, правду и добро, Достоевский
решает здесь онтологические проблемы, не останавливаясь при этом на
психологическом уровне характеристик и описаний. Тихон
оказывается неспособен помочь герою, так как христианская идея спасения-
искупления неприемлема для Ставрогина с его страшной гордыней. И
он погибает, по мнению старца - из боязни оказаться смешным, а на

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
109
самом деле - из-за осознания, при попытке его обнародования,
выставления на всеобщее обозрение, всего уродства - «некрасивости» -
совершенного им преступления.
Если «сердцевед» Тихон оказывается несостоятельным как
спаситель душ, он стоит на высоте как великий знаток человеческой натуры,
ибо автор явно наделяет его своей психологической прозорливостью.
Так, Тихон предчувствует самоубийство Ставрогина, за что получает
от него прозвище «проклятый психолог». Ставрогин имеет все
основания ненавидеть психологию - и не столько из-за того, что с ее
помощью вскрываются потаенные пласты его душевной жизни (это - с
большой проницательностью - делает и он сам), сколько потому, что
она подводит фундамент под оценку его поступков с помощью
конкретных определений, охватывающих и этический, и философский
аспект. Достоевский снимает ореол с героя, в генетическом плане
восходящего к романтическим типам, полным трагической и возвышенной
силы, показывая, как он превращается в прозаического носителя зла.
Но поистине «проклятой» оказывается для Ставрогина не
психология вообще: его мучают не колебания, не уколы совести, а сама
реальность явного, бесповоротного раздвоения его личности, фатального для
его судьбы. Он остро ощущает, что это не простое нервное
заболевание, а болезнь духовная, вызванная моральным и философским
факторами, актом преступления. Пробудившаяся наконец совесть этого
незаурядного по своим природным данным, обладающего огромной волей
человека не может больше простить его другое я, равнодушное к добру
и злу, которое толкнуло его на хладнокровно совершенное
преступление. Поэтому неизбежным концом оказывается для него угроза
«полного сумасшествия» - и его предупреждение самоубийством.
Христианская мораль могла бы его простить (при условии раскаяния), но
Достоевский этого не делает. Он не может - и не хочет - простить герою
его полное отчуждение, эгоизм и цинизм, холодные, доходящие до
пароксизма сомнения и переживания, абсурдные силлогизмы его
стерильного разума, садизм и мазохизм - страсти, неизбежно
наводняющие в барско-интеллигентской среде, оторванной от народа, богато
одаренную человеческую натуру («великая праздная сила, ушедшая
нарочно в мерзость»). Столь сильный характер, как ставрогинский, не
может не сломиться - при таких условиях - под ношей морального и
духовного падения. Непримиримый антагонизм двух я в душе героя
должен, с точки зрения писателя, логически привести его к гибели:

по
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевско! о
преступление несовместимо со званием человека, остро сознающего
свое достоинство и назначение на земле. Сам Ставрогин не ищет себе
оправдания ни средой, ни болезнью, он прямо заявляет о том, что его
собственное сознание, его совесть призваны решить вопрос: «быть или
не быть». «Слушайте, отец Тихон: я хочу простить сам себе, и вот моя
главная цель, вся моя цель! - сказал вдруг Ставрогин с мрачным
восторгом в глазах. - Я знаю, что только тогда исчезнет видение. Вот
почему я и ищу страдания, сам ищу его. Не пугайте же меня».
В этическом плане эта самооценка выше и больше, чем раскаяние,
поскольку включает и суд над самим собой. От одной мысли
спрятаться от людей в монастырь Ставрогин краснеет, как от низости. Это
необходимо учитывать при интерпретации созданного Достоевским
произведения, весь смысл, идею которого автор разворачивает в эпической
истории и в системе образов и никак не сводит к взглядам Тихона,
сторонника неортодоксального христианского всепрощения. Самое
страшное в глазах того же Тихона преступление - самоубийство - не
является в его глазах наказанием.
Ради удовлетворения нашего морального чувства, ради торжества
справедливости возрождение Ставрогина навсегда отменяется2.
В отличие от него, в душе Раскольникова, Версилова, даже в душе
Ивана Карамазова добро еще может победить зло. Это еще раз
доказывает, что, по мнению писателя, судьбы раздвоенных личностей не
одинаковы, добро и зло не в равной мере распределены между людьми.
Идейная конфронтация Ставрогина и Тихона раскрывает перед
нами метапоэтику раздвоения (как, впрочем, и форм повествования, и
«небрежения словом») с ее основными, характерными для
Достоевского чертами. Во-первых, четко обозначается «внутренний»,
психологический и «умственный» характер этого явления; во-вторых,
подчеркивается его роль катализатора аксиологической проблематики,
постановки морально-философских идей; наконец, в-третьих, раскрывается
его «техника» и используемые Достоевским приемы фантастического:
двойник - как я и не я; колебания между реальным и
сверхъестественным (образ дьявола); фантастическое как средство психологического и
художественного реализма. Так, уже в романе «Бесы» складывается
структура прочно спаянного, многопланового эпического
произведения, высшим образцом которого станет роман «Братья Карамазовы»,
где социально-психологический и философский уровни,
фантастический, в том числе мифологический, и культурно-литературный пласты

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
111
выступают как самостоятельные, четко различимые планы
произведения, неизменно оставаясь, однако, ипостасями центрального
литературного мотива. При этом поэтика раздвоения предполагает обнажение
условности фантастического на авторском уровне и использование
техники колебания между реальным и воображаемым на уровне героя.
Образ Ивана Карамазова программно построен по законам этой
поэтики - автор перенес сюда ее основные принципы из ненапечатанной
главы «У Тихона», а для «Бесов» вынужден был найти другое решение3.
В последнем большом романе Достоевского удельный вес
фантастического и мифологического значительно возрастает даже по
сравнению с романом «Бесы», где отождествление двойника Ставрогина с
дьяволом заявлено, но - из-за цензуры «Русского Вестника» - не
воплощено художественно. Эта черта его поэтики позволяет, даже
обязывает нас рассмотреть упомянутый роман в другом контексте - в
специальной главе, посвященной соотношению литературного мотива и
мифа.
Возвращаясь к Ставрогину, следует заметить, что сосуществование
и столкновение в его натуре не только антиномичных черт, но и
целых- тоже антиномичных - психических образований чрезвычайно
осложняет восприятие этого образа. Глубокие корни такого типа,
уводящие не только к его живым современникам и прежде всего к
подпольному человеку, но и к существам демоническим - персонажам
романтической литературы, воплощающим крайний предел отрицания
действительности и утверждения идеала личной свободы, - заставили
некоторых критиков вывести этот образ, как и некоторые другие
созданные Достоевским фигуры, за традиционные рамки персонажа; в
результате была поставлена под знак вопроса сама применимость
концепта персонажа к произведениям Достоевского.
Искусство Достоевского, столь разнообразное и богатое в плане
типологии, не всегда раскрывалось в этом смысле адекватно. Нередко
критика говорила даже о монотонности или повторяемости его
персонажей. Нередко психологические структуры, общие для духовного
мира представителей всей эпохи Достоевского (эпохи, включающей, по
сути, и наш век), рассматривали (что случается еще и сегодня) как
доминанты внутреннего мира представителя той или иной социальной
среды (по преимуществу интеллигентской, но и городской, и народной
в самом прямом, демократическом смысле этого слова). Наконец,
широкое хождение получила точка зрения, в соответствии с которой в

112
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
произведениях Достоевского перед нами не столько оригинальные,
самостоятельные образы, сколько варианты абстрактных
психологических схем - две-три пары биполярных типов, переходящие из одного
произведения в другое. В последнее время подобная тенденция
всплывает в исследованиях, отмеченных абстрактно-схематическим
подходом к самому концепту персонажа, в свете которого вся широкая гамма
ярко индивидуализированных образов-типов Достоевского сводится к
двум-трем сверхтипам. Критические изыскания такого рода не могут
считаться сегодня адекватными: все ставшие нам известными
свидетельства из записных тетрадей писателя, из его черновиков и
переписки свидетельствуют о том, как основательно обдумывал он все эти
проблемы, создавая свои произведения в эпической форме, лепя
персонажи, характеры. Особенно много размышлял он в этом плане о Став-
рогине; в ходе работы над «Бесами» он утверждает в письме к M. H.
Каткову от 8 (20) октября 1870 года: «Это фигура трагическая, типично
русская», и добавляет: «Я из сердца взял его. Конечно, это характер,
редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский
(известного слоя общества) <...> Что-то говорит мне, что я с этим
характером справлюсь. Не объясняю его теперь в подробности; боюсь
сказать не то, что надо. Замечу одно: весь этот характер записан у меня
сценами, действием, а не рассуждениями; стало быть, есть надежда,
что выйдет лицо». Позже в письме Н. А. Любимову, написанном в
конце марта - начале апреля 1872 года, пытаясь - впрочем, безуспешно -
получить согласие журнала «Русский вестник» на публикацию главы
«У Тихона», романист «защищает» Ставрогина в том же стиле:
«Клянусь Вам, я не мог не оставить сущности дела, это целый социальный
тип (в моем убеждении), наш тип, русский, человека праздного, не по
желанию быть праздным, а потерявшего связи со всем родным и,
главное, веру, развратного из тоски, но совестливого и употребляющего
страдальческие судорожные усилия, чтобы обновиться и вновь начать
верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно
существует в действительности».
Было бы по меньшей мере странно отрицать, что персонажи
Достоевского обладают небывалой, невиданной ранее структурой. Но
столь же ошибочно и не видеть их живой связи, преемственности по
отношению к великой традиции мировой литературы. Конечно, это не
«характеры» или «типы» в смысле поэтики классицизма и не
«физиологические портреты» Натуральной школы, ибо они никогда не сво-

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
113
дятся к воплощению той или иной социальной категории в чистом
виде, к этнографическому типу или социальному шаблону. Но не следует
забывать, что представление о типе совершенно различно в эстетике
классицизма - в творчестве Корнеля и Расина и в «Поэтическом
искусстве» Буало, в поэтике «реализма Просвещения» - у Дидро, например,
и в постгегельянской эстетике реализма XIX века - у Бальзака-
теоретика и Белинского4.
Примечателен в этом плане вывод Андре Жида, который писал: «В
высшей степени насыщенные идеями, романы Достоевского никогда
не абстрактны, а всегда остаются романами, остаются самыми
животрепещущими, полными жизни книгами из всех, которые я знаю. Это
происходит по той причине, что сколь бы необычными ни были
персонажи Достоевского, их создатель никогда не покидает почвы
человеческого - ради символики, скажем. Это никогда не типы, как в нашей
классической комедии, а индивидуальности, столь же своеобразные,
как и персонажи, созданные Диккенсом, нарисованные с силой самых
лучших образов любой литературы»5.
В завершенных текстах писателя (новейшие интерпретации всё
более подчеркивают этот момент) персонажи Достоевского - это
крупно и голографически очерченные фигуры, данности искусства как
«второй реальности». В связи с анализом образа Ставрогина Елена Ло-
гиновская отметила ряд своеобразных приемов создания центрального
персонажа «Бесов» путем использования интер- и вне-текстуальных
связей, сближения/противопоставления, отсылки к скрытым или явным
источникам, среди которых - целый ряд образов и мифологем
литературного происхождения («лишний человек», Дьявол - Сатана - Демон
и т. п.); все они - в замыслах романиста - служат отправными
пунктами для создания качественно нового персонажа: «сочетание, синтез
различных художественных средств (восходящих как к романтизму,
так и к реализму), возникающий благодаря введению нового приема -
системы сигналов, и особой авторской позиции - позиции в высшей
степени объективного наблюдателя, постоянно диалогической, -
позволяет романисту обрисовать фигуру героя во всей ее полноте»6.
Другой румынский исследователь, Валериу Кристя, приводит
целый ряд аргументов для доказательства того факта, что Ставрогин - это
художественная реальность, существующая в виде персонажа. В
посвященной этому герою статье из «Словаря персонажей Достоевского»
критик - благодаря глубокому, глобальному восприятию текста и спо-

114
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
собности чутко уловить и воспроизвести персонаж - демонстрирует
единственный в своем роде, неповторимый статус центрального героя
«Бесов». Из высказываний ряда персонажей автор восстанавливает -
ретроспективно - биографию Ставрогина, всю цепь перевоплощений
этого «потухшего вулкана». В настоящем романного действия критик
В. Кристя прослеживает предысторию Ставрогина, очень детально
раскрывающую его характер благодаря воссозданию фигур родителей,
воспитателя, описанию его поисков, философских взглядов. Определяя
соотношение между различными персонажами романа, Валериу Кристя
подчеркивает: «Увлеченные огромной силой притяжения протагониста,
все остальные герои романа (которые, в свою очередь, могут иметь
"спутников"), вращаются вокруг него по орбитам, более или менее
близким или удаленным. Не случайно Ставрогина сравнивают с
солнцем - не только Лебядкин, но и Петр Степанович Верховенский. Для
Шатова он настоящая звезда. По-своему о том же говорят и Кириллов,
и Мария Тимофеевна, и Даша, и Лиза... Даже связь учитель-ученик
превращается в его случае в отношения взаимозависимости: все
уверены, что один лишь Ставрогин способен "поднять знамя". Знамена,
однако, оказываются у разных персонажей различными, ибо перед
каждым герой представал в свое время носителем иной веры. Кириллову
он передал свой фундаментальный атеизм, Шатову, напротив,
своеобразную религию. Но в настоящем романного времени Ставрогин уже
не излучает идей. Он - потухший вулкан и в этом смысле. Кириллов,
Шатов и Верховенский - смелое, мощное воплощение его убеждений,
сосуществующих или сменяющих друг друга, - сталкиваются поэтому
не только между собой, но и каждый - со своим вдохновителем. Ибо
тот отрекается от своих учеников - как и от убеждений»7.
Подходя к вопросу с той же современной точки зрения,
итальянский исследователь Эридано Бацарелли утверждает, что эстетическая
функция литературного персонажа осуществляется как через
идентификацию референта, так и благодаря расхождению с моделью
реального человека, то есть с содержанием персонажа на уровне фабулы. Так,
например, установление идеологической сущности персонажа нередко
вводится Достоевским с помощью новой художественной условности,
которую нужно воспринимать на почве модели реального человека,
референта, и - вне ее. Соотнося удельный вес социальных критериев
(«маленький человек», слуга vs «хозяин») и композиционную роль
первостепенных, второстепенных, третьестепенных персонажей в ар-

///. «ПРОМЯТАЯ ПСИХОЛОГИЯ» И АРХЕТИПЫ ЭПОХИ
115
хитектонике целого, итальянский ученый подчеркивает, что эти
критерии действуют у Достоевского на основе творческого принципа
деформации (речь идет, по сути, о деконструкции): «Художественный
прием деформации имеет, как известно, универсальное значение: он
реализуется по-разному у разных писателей и определяет стиль их
творчества. У Достоевского деформация имеет особо важное, может
быть, даже исключительное значение <...> у Достоевского степень
деформации сильнее в протагонистах, слабее - в третьестепенных
персонажах. Персонажи, принадлежащие к разным группам, изображены у
него разными стилистическими средствами: они принадлежат разным
стилистическим слоям. Третьестепенные персонажи передают,
например, более прямой образ реальности; но они могут быть также и
носителями особой "идеи"»8.
Такая постановка вопроса представляется весьма плодотворной,
ибо она ориентирует исследователя в его попытках раскрыть всё
своеобразие структуры персонажа Достоевского. Идя далее по этой линии,
вернемся к концепту персонажа у самого Достоевского - концепту, без
прояснения которого невозможно понять и жанр романа как
доминантной эпической структуры эпохи. В духе своего «настоящего реализма»
Достоевский, естественно, наделяет самых различных персонажей
общими психологическими чертами, ибо в определенный момент
истории человечества в той или иной стране представители различных, в
том числе и антагонистических, классов оказываются носителями тех
или иных общих черт эпохи. С другой стороны, мы не можем упускать
из виду и черты, которые принято называть «общечеловеческими»,
даже если они и проявляются, воплощаются в реальности каждый раз в
иных исторических формах. Удивительная сила изображения русским
писателем этих общечеловеческих черт и оказалась одной из причин
того, что при анализе произведений Достоевского так прочно
установился абстрактно-психологический - позже чисто психологический (но
не эстетический) - подход к его персонажу, ставший, начиная уже с
Добролюбова, своего рода традицией. В своей основательной, но и
остро полемической статье «Забытые люди» (1861)
критик-шестидесятник различает у Достоевского - еще до появления его крупных
романов - два типа персонажей: властный и кроткий. Позднее идеолог
народничества Николай Михайловский в статье «Жестокий талант»
(1882) выделил типы хищника и жертвы, волка и ягненка. Подобные
характеристики невольно обедняли идейно-эстетическое богатство на-

116
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
следия Достоевского. Ближе к нашему времени Леонид Гроссман
отмечает значительно большее количество типов (называя их
«мотивами»); это мыслители и мечтатели, поруганные девушки и
сладострастники, добровольный шут, самозванец, человек из подполья, русская
широкая натура, чистый сердцем и праведник, а также виртуозы
старинного следствия и суда, нигилисты, гордые и кроткие,
впечатлительные дети и размышляющие подростки...9
Ссылаясь не только на эти «сверхтипы», но имея в виду и
связанные с ними темы, сюжеты и мотивы, Гроссман пытается представить с
их помощью «народонаселение» романов Достоевского. Его
типология, любопытная сама по себе и верная духу творчества Достоевского,
однако, лишена общего знаменателя. Поэтому и результаты
оказываются лишь частичными.
Типологические критерии более высокой степени обобщения,
опирающиеся на единые принципы и применимые к любому эпическому
произведению, к художественному творчеству в целом, можно найти в
теоретических высказываниях самого Достоевского. О своих
намерениях и замыслах создания образов и типов в высшей степени
обобщенных - сверхтипов, выходящих за пределы одного
индивидуализированного персонажа и одного произведения или, точнее, включающих в
себя целый ряд - как правило, небольшую серию - персонажей, -
романист говорит постоянно, особенно в своей переписке и в записных
тетрадях. Мучаясь над замыслом, он стремится определить координаты
образа, рожденного интуицией. Отсюда выделенные им типы -
человека с раздвоенным сознанием, романтического мечтателя, молодого
интеллигента-бунтаря и искателя, оторванного от народа или связанного с
ним, героя подполья, русского западника... Теоретические рассуждения
писателя позволяют говорить даже об особой категории
«сверхперсонажа», выходящего за рамки одного произведения, для которого я
предлагаю использовать термин «архетип эпохи». Создание подобного
рода архетипов не исключает их сопоставления с традиционными
архетипами, литературными или мифологическими, но их природа и роль в
структуре произведения - иная. Они отличаются более высоким
уровнем обобщения и, как правило, играют в архитектонике целого роль
одного из членов сравнения, выявляя ассоциативно-контрастивный
принцип сопоставления персонажей у Достоевского. Число таких
специфических образов невелико, но к упомянутым выше можно добавить
еще несколько. Сам романист говорил в этом плане о таких архетипах,

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
117
как общечеловек, женщина-носитель идеала, отцы и дети, великий
грешник, самоубийца, Дон Кихот, Фауст, Христос...
Некоторые современные исследователи произведений
Достоевского приближаются к адекватному пониманию его типологии. Своим
успехом упомянутая выше монография Иона Яноши, в которой трагедия
подполья раскрывается как воплощение архетипа эпохи, обязана как
раз подобному подходу к художественному произведению. Ион
Яноши, как правило, не форсирует определяющую роль общего по
сравнению с частным, не разрушает естественной связи между архетипом
эпохи и персонажами того или иного романа. Его формула «является...
не является» оказывается эффективной. Но, чаще всего не форсируя,
как я уже заметил, естественные связи внутри художественного мира
произведения, автор всё же не всегда соблюдает границы автономного
мира персонажа. Напомним два случая отступления от указанного
нами принципа - может быть, единственные во всей книге, но тем более
яркие и странные. Первый из них касается ростовщика, о котором
сказано, что это - тот же «Свидригайлов, который дает своей невесте
деньги в обмен на ее безграничную благодарность; это Версилов, чья
милостыня делает несчастной Олю; это Ставрогин, которого
преследуют воспоминания о девочке-самоубийце; это Раскольников в
ипостаси ростовщицы Алены Ивановны или Раскольников, который мог бы
убить Соню. Все данные совпадают, в том числе и циничная
искренность выбора...». Оставим пока в стороне чудовищное предположение
о том, что Раскольников мог убить Соню, и пойдем дальше. Второй
случай касается романа «Бесы»; используя своеобразные
метафорические выражения, содержащие намек на важность одной из
определяющих идей писателя - отвержение статуса сверхчеловека, возникающего
на основе эгоизма, и ссылаясь на не поддающуюся раскрытию
сложность персонажа, на прием маски, на диалектику Ставрогина, стоящую
на грани релятивизма, Ион Яноши заключает: «Ставрогин всегда тот
же самый. Его бесчисленные идеи - это одна единственная идея, его
многочисленные черты сводятся к одной единственной, у него одна
единственная маска, та же, что у и подпольного человека, у Раскольни-
кова или у Ипполита, у Кириллова, Версилова и Ивана Карамазова»10.
Попробуем и мы применить формулу «является... и не является...».
В характерах многих героев Достоевского мы в самом деле находим
общие черты или целые психологические образования. Но это не
исключает наличия у каждого из них своеобразной доминанты, опреде-

118
Альберт Коиа ч. Поэтика Дос тоевского
ляющей индивидуальность, что, в свою очередь, не позволяет
персонажам подменять друг друга. Убийственный, циничный деспотизм
ростовщика чужд Раскольникову, а роман, в котором Раскольников
выполнял бы функцию процентщицы или убил бы Соню, был бы так
же далек от «Преступления и наказания», как небо от земли.
Раскольников не может занять ни места Подпольного человека, ни места Свид-
ригайлова или Ставрогина. Он не эгоистичен изначально, по сути, это -
скорее щедрая натура, по ошибке вступившая на путь отчужденного
индивидуализма. И во всяком случае, доминанта его характера совсем
иная, чем у героев последующих романов. Он иной даже, чем Иван
Карамазов - персонаж, наиболее близкий к Раскольникову как носителю
идеи избранной личности, присваивающей себе право нарушать
моральные законы. Хотя отдельные черты человека из подполья
маркированы в характере Раскольникова чрезвычайно четко, он восходит
непосредственно к другой типологической модели эпохи - типу молодого
протестующего интеллигента-бунтаря, ищущего выхода из мира
насилия и отчуждения, - складывается как ипостась иного архетипа. Его
поступок - преступление - это трагическая ошибка, берущая истоки в
воспаленном сознании заболевающего человека, в сочувствии к
близким и родным - к людям - и лишь со временем превращающаяся в идею
Наполеона, утверждающую «право» избранных распоряжаться
обыкновенными людьми, жертвовать ими без всякого морального запрета.
Исторический архетип может возникнуть почти в любой
социальной, профессиональной, интеллектуальной среде. Персонаж
Достоевского, однако, нельзя попросту вычислить из той или иной
исторической модели. Он рождается чаще всего на скрещении нескольких
архетипов и на пересечении целого ряда социальных, психологических,
антропологических, национальных и пр. детерминантов -
определителей человеческой личности, причем всегда соблюдается и принцип
отступления от правила. Из всего комплекса детерминантов можно
отдать приоритет факторам социальным и психологическим, не забывая,
однако, о прерогативах остальных - всех без исключения -
детерминантов. Некоторые из них, как мы уже отметили, получают в заметках
писателя теоретический статус, становятся составными своеобразной
типологической системы. Так, Достоевский говорит о типе великого
грешника, человека гордого и смиренного, общечеловека и т. п.
Приступая к творческому процессу, даже на этапе самых первых
замыслов, романист начинает с наметки, обдумывания - создания ти-

///. «Промятая психоло! ия» и архетипы эпохи
119
пов и характеров in stadio nascendi. Но это составляет лишь половину
того, что подразумевает акт создания эпического произведения. Другая
половина осуществляется благодаря созданию художественного
образа, охватывающего не только характер во всей его сложности, но и
непредвиденное, случайное, исключительное. В этом смысле, как бы
странно ни показалось это тем, кто знает Достоевского только как
автора тенденциозного, романтика, идеолога, конечной целью для
писателя была всегда скульптурная пластичность и объективность. Но
материал, из которого ваяется образ, создается скульптура, всегда
находится в расплавленном состоянии. В любом случае, персонаж
становится художественным благодаря совокупности самых различных
детерминантов, в конечном счете превращаясь в особый мир,
суверенный и неповторимый, имеющий собственную внутреннюю
экзистенциальную логику. Игнорирование этой сложной структуры персонажа
Достоевского препятствует успеху критической интерпретации, ставит
под угрозу ее состоятельность. В этом контексте обращение к
концептам ходячей типологии, опирающейся предпочтительно или
исключительно на один фактор - например, на профессию героя, - ведет не
просто к поверхностному подходу, но нередко и к искажению
эстетического смысла произведения. Определение фигуры Сони Мармеладо-
вой как проститутки, сведение анализа этого образа к ее временному
статусу падшей женщины оставляет в тени инновацию писателя в
сфере типологии11.
Соня - это тип верующей женщины, готовой вынести бесконечные
страдания во имя любви - жертвы ближнему. Положение содержанки
не оказывается определяющим и для образа Настасьи Филипповны, чья
судьба в романе «Идиот» воплощает поруганную женскую красоту и
человеческое достоинство в атмосфере разгула страстей, характерного
для мира, в котором она живет. Даже четко очерченные социальные
типы - как отпрыск богатого купеческого рода Рогожин или
развратный помещик-паразит Федор Карамазов-отец - получают и другие
измерения, важные с морально-философской точки зрения, идущие
нередко против собственно классовых детерминантов и в конечном счете
подтверждающие - на высшем уровне - глубочайшее понимание
писателем законов общества и человеческой натуры.
Неповторимый облик героя складывается у Достоевского из
антропологически-общечеловеческих, психических, социальных и
индивидуальных черт. Беспрецедентная сложность образов его центральных

120
Альберт Коба ч. Поэтика Достоевского
и большинства второстепенных персонажей не исключает, впрочем, и
появления отдельных однолинейных, одноплановых характеров.
Таковы жестокий хозяин лошади Миколка в сне Раскольникова или
процентщица Алена Ивановна. Но неизменное соотношение,
сопоставление их с протагонистами включает и эти второстепенные персонажи в
художественный мир Достоевского - сложный и динамичный, на
первый взгляд даже хаотичный. Любая интерпретация, любая критическая
оценка должны иметь в виду этот сложный характер художественного
мира Достоевского в целом и в особенности - сложность центральных
персонажей, структурированных на всех уровнях текста, объемных и
поистине многогранных. Локализация внутреннего мира протагониста
или любого другого значительного персонажа Достоевского возможна
лишь с помощью привлечения целого ряда координат, системы линий,
охватывающей разнонаправленные определители-детерминанты -
антропологические, архетипичные - или чисто индивидуальные, иногда
случайные. То, что в одном случае является общим, в другом может
оказаться индивидуальным. То, что делает один человек, мог бы
сделать и другой, но, как правило, не делает, ибо он - это он.
На первый взгляд, к одному историческому архетипу можно
отнести героев целого ряда разных романов. Так, Раскольников, Мышкин и
Иван Карамазов могут рассматриваться как герои, в равной мере
относящиеся к историческому архетипу молодого русского интеллигента,
занятого разрешением онтологических и экзистенциальных вопросов.
Но важно, что все эти персонажи являются и характерами, а значит - и
автономными типами. При этом Мышкин отличается от двух других
своей благородной, щедрой добротой, своей способностью к жертве,
рождающей, однако, новые трагедии. Значит, он представляет другую
историческую модель, складывается как новый архетип мировой
литературы.
Печать философских и эстетических концепций, оттеняющая
характер психологических структур, наиболее ощутима и значима в
образах Раскольникова и Ивана Карамазова: оба героя готовы прибегнуть
к злу как средству в борьбе против зла, нарушить моральные законы.
Но первый оказывается совершенно своеобразным персонажем
благодаря цельности своего характера, в то время как второй - хотя и
превосходит его по широте миросозерцания - уступает ему не только в
цельности натуры, но и в готовности, способности к практическому
действию. Характер Ивана Карамазова отличается острым внутренним

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
121
раздвоением, грозящим гибелью, - то есть относится и к тому архетипу
эпохи, о котором мы говорили выше: это человек с расщепленным
сознанием, пытающийся утвердить свою личность в процессе
столкновения человеческого и античеловеческого - не только в окружающем его
мире социальных отношений, но и в микрокосмосе его души, и в
макрокосмосе внешнего мира. Социальный статус, уровень
интеллектуального развития, психологическая структура, портрет и жесты - всё
различно у протагонистов двух великих романов, значит, здесь можно
установить не более чем интерференции.
Технику раскрытия психологических, этических и философских
интерференции в создаваемых Достоевским характерах мы и
называем ассоциативно-контрастивным сопоставлением персонажей. Ибо
самостоятельные, ярко индивидуализированные характеры в этих
произведениях сопоставлены, все они имеют антиподы или соответствия,
появляются в различных ипостасях, составляют систему образов. Это
наблюдение касается как новых мифологем и архетипов,
возникающих на основе со- и противо-поставления самостоятельных образов,
восходящих к древним мифам или к художественной литературе, так и
персонажей, восходящих к одному историческому прототипу,
воссоздаваемому писателем как архетип эпохи (так, Иван Карамазов
соотнесен не только со Смердяковым, но и с Алешей и даже с Дмитрием и с
отцом). С помощью этой техники реализуется композиция целого,
структура произведения. Связанная генетически с явлением
раздвоения, эта техника категорически отличается от раздвоения в
собственном смысле этого слова. Ибо речь здесь идет уже не об экстериориза-
ции той или иной стороны души и мышления героя, как это было в
портрете Голядкина-младшего или Черта Ивана Карамазова, а о
частичном сходстве, о сближении и пересечении автономных характеров.
Вот почему точнее говорить не о едином сверх-персонаже или типе,
являющемся у Достоевского в различных ипостасях, но о различных,
то в чем-то встречающихся, то расходящихся в стороны ярко
индивидуализированных характерах, в отдельных случаях складывающихся в
архетипы эпохи.
Довольно широко распространена точка зрения, в соответствии с
которой Раскольников, как тип раздвоенного человека,
«воплощается» - на различных, чаще всего низших уровнях - и в других
персонажах «Преступления и наказания»: в образах Свидригайлова и Лужина
всплывает зло Раскольникова, в Соне и Разумихине - его добрая сто-

122
Альберт Коба ч. Поэтика Достоевского
рона. Это мнение, хотя и не совсем безосновательное, всё же
несостоятельно по сути.
Прежде всего, личность Раскольникова - в точном смысле этого
слова - не раздвоенная, а лишь противоречивая. Два полюса его
противоречий расположены, с одной стороны, в периметре его отношения к
близким, к семье Мармеладовых, к людям вообще (источник его
протеста), а с другой - в периметре «Наполеоновой идеи» сверхчеловека,
обладающего правом жертвовать жизнями людей «низших категорий»,
массы. Но эти оппозиции и антиномии не установились, не
укоренились еще в его характере, как это случилось с Голядкиным и, похоже, с
Иваном Карамазовым. В отличие от них, Раскольников, готовя и
совершая преступление, постоянно переходит от одного полюса к
другому, вечно находится в движении; то же происходит и на следующем
этапе, когда он встает на путь признания своей роковой теоретической
ошибки и греха совершённого преступления. Перед ним еще не
закрыта перспектива вернуться к первому полюсу - к поистине гуманной
основе его характера, способного к возрождению. Психологические
состояния и идеи Раскольникова не передаются другим персонажам,
напротив, это он сам открывает совпадение своих мыслей с мыслями
других людей - чуждых ему или относящихся к его кругу. Случайно
какой-то студент развивает в своем разговоре с офицером в трактире, к
которому невольно прислушивается Раскольников, свои собственные
мысли о том же лице, которое интересует и героя, - процентщице
Алене Ивановне. Студент говорит, что он убил бы «проклятую старуху»
без малейшего угрызения совести. Раскольников поражен странной
близостью этих рассуждений к его собственным мыслям. Студент
продолжает: «Я сейчас, конечно, пошутил, но смотри: с одной стороны,
глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому
не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего
живет, и которая завтра же сама собой умрет <...> С другой стороны,
молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это
тысячами, и это всюду! Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые
можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в
монастырь! Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на
дорогу; десятки семейств, спасенных от нищеты, от разложения, от
гибели, от разврата, от венерических больниц, - и всё это на ее деньги.
Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить
потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты дума-

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
123
ешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами
добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и
разложения. Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика!
Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой
старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит,
потому что старушонка вредна» (VI, 54).
Я полностью процитировал эту прелюдию к теоретическому плану
романа, так тесно связанную с преступным экспериментом героя, не
для того, чтобы разбирать здесь всё богатство идей этого фрагмента.
Они, кстати, пока еще не оформлены окончательно и должны будут
столкнуться с живой жизнью - иначе говоря, здесь мы находим всего
лишь отправные пункты, предпосылки. Цель, с которой я напомнил об
этой прелюдии, иная: указать на место этого фрагмента в структуре
романа и на соотношение этих идей с идеями Раскольникова. Как и во
многих других случаях, нам на помощь приходит здесь сам автор,
который прямо выдает секрет своей поэтики: «Раскольников был в
чрезвычайном волнении. Конечно, всё это были самые обыкновенные и
самые частые, не раз уже слышанные им, в других только формах и на
другие темы, молодые разговоры и мысли» (VI, 55). Значит, и здесь
можно говорить всего лишь об интерференции, о перекрещении и
совпадении отдельных черт многих не зависящих друг от друга
характеров. Из всех персонажей романа студент, кажется, отличается от
Раскольникова меньше других, несколько месяцев тому назад они были,
может быть, вполне идентичны, принадлежа - до тех пор - к одному
историческому архетипу. Но, решив осуществить идею на практике,
Раскольников становится представителем другого архетипа (студент
никогда не хотел убивать). Теоретическая прелюдия и соотнесение
истории героя с разными другими ситуациями, то есть квалификация
развитых здесь идей как идей целого поколения, доказывает, что
Достоевский имеет в виду именно архетип эпохи и что Раскольников относится
в первую очередь к архетипу молодого русского интеллигента,
признающего аморальное право на насилие в борьбе с социальным злом.
Навязчивая идея «двойников» часто мешает критикам заметить,
что, например, Лужин и Свидригайлов - это персонажи, прямо
противоположные Раскольникову, что каждый из них движется по другой
типологической орбите. Лужин и Свидригайлов представляют собой
мир, против которого восстает Раскольников, оба они становятся - из-
за его сестры Дуни - его прямыми противниками. Циничный делец,

124
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
конформист, стремящийся к тому, чтобы господствовать над людьми,
«сося их кровь», Лужин не имеет почти ничего общего с Раскольнико-
вым - так считает он сам, и в принципе он прав. Тем более любопытна
перекличка их идей в сфере теоретической мотивации преступления
как права на господство «избранного» - или богатого - человека над
рядовым, «обьжновенным». Это пересечение характеров двух героев
возникает, следовательно, в контексте взаимного категорического
противопоставления на основе решительного расхождения двух натур.
Совпадение между теоретической мотивацией преступления Расколь-
никовым и поведением Лужина бросает яркий луч на
противоречивость теории Раскольникова, на ее несовместимость с самой основой
его натуры, с человеческой природой вообще. Здесь и проявляется во
всей своей силе способ ассоциативно-контрастивного сопоставления
персонажей - одна из важнейших составляющих художественной
манеры Достоевского.
Формулируя в общих чертах основной экономический принцип
капиталистического общества, Лужин отвергает, по сути, библейский
постулат «возлюби ближнего своего»: «наука же говорит: возлюби,
прежде всех, одного себя, ибо всё на свете на личном интересе
основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует, и
кафтан твой останется цел. Экономическая же правда прибавляет, что
чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых
кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более
устраивается в нем и общее дело» (VI, 116). Зная отношение Лужина к
предстоящей ему свадьбе с Дуней, Раскольников расшифровывает
кроющийся за этим заявлением принцип откровенного эгоизма, который,
будучи развит до пес plus ultra, предоставляет право на безграничное
господство над ближним: «А правда ли, что вы, - перебил вдруг опять
Раскольников дрожащим от злобы голосом, в котором слышалась
какая-то радость обиды, - правда ли, что Вы сказали вашей невесте... в
тот самый час, как от нее согласие получили, что всего больше рады
тому... что она нищая... потому что выгоднее брать жену из нищеты,
чтоб потом над ней властвовать... и попрекать тем, что она вами
облагодетельствована?..» (VI, 118). В подтексте этой диатрибы таится
сближение между утверждением права господства над людьми и
теоретической мотивацией преступления, задуманного самим Раскольнико-
вым, и в то же время противопоставление этого утверждения
преследуемой им щедрой цели: способствовать общему благу. То есть отвер-

ΠΙ. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
125
жение - сближение - противопоставление или, иначе говоря,
выявление интерференции с помощью ассоциативно-контрастивного метода.
Столкновение Раскольникова со Свидригайловым в начале романа
ставит двух героев на прямо противоположные позиции: первый берет
сторону униженных, а второй выступает в роли существа,
разрушающего жизни других. Человек одаренный, умный и не лишенный
душевной щедрости, Свидригайлов вместе с тем - развратный помещик,
бесчувственный к чужим страданиям, одержимый духом зла. По самой
своей структуре он - антипод Раскольникова. И всё же романист
выявляет перекличку этих двух персонажей, ту общую точку, которая
проявляется в определенный момент в их взглядах, характерах и судьбах.
Даже такой человек, как Свидригайлов, переживает хотя бы раз в
жизни момент, когда ему хочется снова стать человеком. Именно тогда он
привязывается к Раскольникову, пытается сблизиться с ним - в
надежде спастись через любовь к Дуне. Но это ему не дано: причиненное им
зло не имеет прощения. Не может он спастись и сам по себе. Совершив
преступление, Раскольников поступил - однажды - так, как поступал
всю жизнь Свидригайлов. Но он - другой человек, он может лишь
временно быть равнодушным к своим ближним. «Общая точка»,
сближающая его со Свидригайловым, находится также в периметре
теоретической мотивации преступления, свидетельствующей о ее
несостоятельности, античеловеческом характере.
С другой стороны, Свидригайлов оказывается выразителем той же
теории, которую излагает Дуне Лужин в виде парадокса: одним «злым»
поступком можно сделать/искупить сто добрых дел. Перекличка
налицо и по этой, третьей линии. Ужасный конец Свидригайлова - это
последняя капля, которая помогает Раскольникову осознать свою вину.
Две судьбы встречаются, проходят какое-то расстояние параллельно и
расходятся в разные стороны: одна к жизни, другая - к смерти.
Свидригайлов может быть назван двойником Раскольникова только в очень
узком, скорее метафорическом смысле. Его образ тоже сопоставлен
центральному герою по ассоциативно-контрастивному принципу.
Значительно шире, чем в «Преступлении и наказании», не только
явление раздвоения, но и принцип ассоциативно-контрастивного
сопоставления персонажей представлены в «Братьях Карамазовых». В
романе все персонажи сближены и противопоставлены: Иван и
Дмитрий, Алеша и Иван, братья и отец Федор Павлович, Катерина Ивановна
и Грушенька. По отношению к Ивану Карамазову Смердяков не двои-

126
Альберт Ковач. Поэтик.! Достоевского
ник, а самостоятельный образ, сопоставленный ему по описанному
выше принципу. Ясно, что такое ассоциативно-контрастивное
сопоставление различных, независимых друг от друга персонажей
существенно отличается от раздвоения в собственном смысле этого слова,
которое осуществляется в случае Ивана Карамазова благодаря появлению
его второго я в образе его фантастического двойника, Черта, во всей
полноте знаменитой классической формы.
Глубокое исследование всех основных вопросов поэтики
Достоевского возможно сегодня, по нашему убеждению, лишь на основе
признания - нового открытия - всего богатства и своеобразия созданного
великим романистом персонажа, на основе идентификации
многочисленных и многосторонних связей и взаимопроникновений между его
архетипами, типами и самостоятельными, неповторимыми
характерами. По этой линии мы и пытались идти в своих опытах до сих пор - и
обещаем продолжить и завершить их в следующих главах. Здесь же
остановимся еще на нескольких примерах сужения психологического
анализа Достоевского, косвенно подтверждающих наши позиции.
В румынской критике последнего времени наблюдается
склонность к трактовке творчества Достоевского в духе психоанализа и
усложненной, спекулятивной философии. С этой точки зрения
показательны книга Ливиу Петреску «Достоевский. Эссе», опубликованная в
Клуже в 1971 году, и упомянутая выше работа Иона Яноши.
Интерпретация Ливиу Петреску опирается на ряд метких
наблюдений, которые помогают автору уловить и чутко, суггестивно
воспроизвести специфическую атмосферу художественного мира русского
писателя. Однако чрезмерная приверженность автора к методологии
психоанализа постоянно грозит ему сбоями, приводя к тому, что
отдельные тонкие замечания вдруг оказываются фронтально
противоположными главным смыслам произведения12.
Книга Иона Яноши «Трагедия подполья» строится на концепте
одного единственного «сверхтипа», к которому причисляются, сводятся
все персонажи Достоевского. Поэтому блестящие комментарии тех или
иных идей идут иногда прямо против самой сути и специфики
искусства писателя. В определенный момент эссеист утверждает, что роман
«Преступление и наказание» - это история «авантюры» Раскольникова,
«так как все остальные герои книги - его сестра и мать, Соня и Разуми-
хин, Лужин и Свидригайлов - это лишь стороны, валентности,
различные грани одного и того же характера. Фактически, "Преступление и

///. «Проклятая психология» и архетипы эпохи
127
наказание" - это история одной идеи, которую воплощают - pro и
contra - все персонажи книги, а не только один Раскольников, - идеи
"высших натур", "избранников", свободно располагающих инертным
человеческим материалом, <...> идеи Наполеона»13.
В самом деле, на уровне идей - а особенно одной идеи (или, в
данном случае, анти-идеи) - можно, конечно, обнаружить связь между
всеми названными персонажами. Это и делает наш комментатор, как
читатель. Но на уровне поэтики - на уровне анализа образов,
характеров - подобные соотношения не работают. Ясно, что матери героя,
Соне или Разумихину чужда идея сверхчеловека, как и стремление спасти
человечество аморальным путем уничтожения корня зла, столь
характерные для Раскольникова. Значит, они не могут быть сторонами,
валентностями характера центрального героя. Самостоятельные,
независимые друг от друга персонажи соотнесены между собой в романе по
принципу сходства и различия. Здесь перед нами - вопросы
композиции и структуры романа, не затрагивающие суверенности персонажа,
который к тому же отнюдь не является олицетворением той или иной
идеи.
С другой стороны, если говорить о сути проблемы, сопоставление
персонажей проводится в романе - в духе pro и contra - не по линии
идеи сверхчеловека, а скорее по линии утверждения человеческой
личности и конкретнее - идеи счастья. Этот философский смысл романа
раскрыт в другом месте, на основе анализа рукописей, и самим Ионом
Яноши, использующим здесь даже термин «идея романа». Значит, в
процитированном выше пассаже возникает явное противоречие.
Все изложенные нами выше соображения о персонажах
Достоевского и их ассоциативно-контрастивном сопоставлении в каждом
данном романе, как и анализ структуры и функций раздвоения, имели
целью направить внимание читателя на реальные аспекты поэтики
Достоевского и на подлинные истоки его искусства. Это своего рода
приглашение читателю: открыв книгу, вступить на порог - и
попытаться изведать тайны - странного, невиданного им прежде, но в высшей
степени оригинального и поистине безграничного художественного
мира.

IV.
Соприкосновение крайностей
и становление литературного мотива
... Эту программу сверить с мотивами и докончить.
Достоевский, «Подросток». Черновики.
Живой и таинственный художественный организм, каждое
произведение Достоевского при первом контакте с ним потрясает нас - а
иногда и смущает, даже сбивает с толку - вихрем разнонаправленных
переживаний, противоречивых страстей, порожденных наплывом
динамических, мигрирующих антиномий, укоренившихся, кажется,
навеки в душе и в уме человека. Подход к персонажам Достоевского со
стороны чистой психологии - неизбежный и, впрочем, абсолютно
необходимый - может стать препятствием при восприятии произведения,
так как порождает механизм повторения и в то же время - чувство
неудовлетворенности. В ходе знакомства с романом у читателя (точнее, у
определенного рода читателя) возникает впечатление, что ему чего-то
недостает, что тексту не хватает смысла, что он топчется на месте,
монотонно повторяя одни и те же раздражающие жесты. Всё это может
быть результатом неспособности читателя уловить подлинную тему
произведения, его волнующую «морально-философскую авантюру», но
может быть порождено и отсутствием интереса к «чистой психологии»,
через которую раскрываются основные проблемы романа, - то есть
может быть впечатлением человека поверхностного или не готового
(из-за отсутствия опыта) к восприятию искусства как своеобразного
языка, средства общения.
Читатель, к которому обращается Достоевский, должен быть
наделен интуицией и знанием психологии. В период создания и
журнальной публикации романа «Братья Карамазовы», между книгами пятой и
шестой, автор, отвечая одной из своих любопытных читательниц, еле-

IV. Соприкосновение крайностей и становление литера турного мотива 129
дующим образом объясняет тайну описанного им преступления:
«Старика Карамазова убил слуга Смердяков. Все подробности будут
выяснены в дальнейшем ходе романа. Иван Федорович участвовал в
убийстве лишь косвенно и отдаленно, единственно тем, что удержался (с
намерением) образумить Смердякова во время разговора с ним перед
своим отбытием в Москву и высказать ему ясно и категорически свое
отвращение к замышляемому им злодеянию (что видел и
предчувствовал Иван Федорович ясно) и таким образом как бы позволил Смердяко-
ву совершить это злодейство. Позволение же Смердякову было
необходимо, впоследствии опять-таки объяснится, почему. Дмитрий
Федорович в убийстве отца совсем не виновен.
Когда Дмитрий Карамазов спрыгнул с забора и начал платком
вытирать кровь с головы раненного им старика слуги, то этим самым и
словами: "Попался старик" и проч. как бы сказал уже читателю, что он
не отцеубийца. Если б он убил отца и 10 минут спустя Григория, то не
стал бы слезать с забора к поверженному слуге, кроме разве того, чтобы
убедиться: уничтожен ли им важный для него свидетель злодеяния. Но
он, кроме того, как бы сострадает над ним и говорит попался старик и
проч. Если б отца убил, то не стал бы над трупом слуги с жалкими
словами. Не один только сюжет романа важен для читателя, но и некоторое
знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе
ждать от читателя» (Письмо к Е. Н. Лебедевой от 8 ноября 1879).
Так, благодаря высокой требовательности автора к читателю,
художественное произведение становится фактором образования,
эстетического воспитания читателя уже в силу того, что сам процесс его
восприятия/понимания обусловлен определенным культурным уровнем.
Коммуникация через искусство подразумевает владение обоими
агентами - творцом и читателем-потребителем - общим языком, и это
составляет прежде всего самую суть культуры.
Психология сама по себе обретает в произведениях Достоевского
самые разнообразные и важные функции. Загадки бытия исследуются
на почве личности, человека как части коллектива, сквозь призму
человеческой натуры, самой сущности природы человека.
Но что же такое человек? - постоянно спрашиваем мы себя, и
спрашиваем чрезвычайно настойчиво, вместе с Достоевским. Критика
приучила нас к мысли, что, по Достоевскому, человек одновременно
добр и зол, полон антиномий, непримиримых противоречий. Николай
Бердяев утверждает, что у Достоевского «полярность божеского и дья-

130
Альберт Ковач. Поэтика Дсктоевского
Вольского начала, бурное столкновение света и тьмы раскрывается в
самой глубине бытия. Бог и дьявол борятся в самих глубинах
человеческого духа. Зло имеет глубинную, духовную природу <...> Если бы
Достоевский раскрыл до конца учение о Боге, об Абсолютном, то он
принужден был бы признать полярность самой божественной природы,
темную природу, бездну в Боге, что-то родственное учению Якова Бе-
ме об Ungrund-e. <...> Красота - божественная, но и красота - высший
образ онтологического совершенства - представляется Достоевскому
полярной, двоящейся, противоречивой, страшной, ужасной. Он не
созерцает божественный покой красоты, ее платоническую идею, он в
ней видит огненное движение, трагическое столкновение»1.
Как представитель метафизической философии, Бердяев ставит
здесь вопросы, нужные и даже необходимые для понимания творчества
Достоевского. В самом деле, без этических категорий добра и зла мы
не могли бы ориентироваться в художественном мире романиста. В
концепции самого Бердяева вечная, не кончающаяся на земле борьба
между добром и злом есть основной закон человеческой натуры,
человеческой жизни. Но утверждение, в соответствии с которым каждый
человек и добр и зол, можно интерпретировать и в том смысле, что на
самом деле в жизни нет людей «добрых» и «злых», что нет границы
между добром и злом, что все люди, по сути, одинаковы. В этом
смысле критика отсылает нас к «концепту» прекрасного у Дмитрия
Карамазова, действительно включающему оба полюса. Но беда в том, что
соответствующая цитата из «Братьев Карамазовых» чаще всего
приводится в сокращении или в отрыве от контекста, не говоря уже о том,
что сам цитируемый текст принадлежит не автору, а персонажу,
причем характеризует взгляды героя на определенном этапе его жизни. О
каком тексте, о каком контексте идет здесь речь?
В книге третьей первой части, в главе «Исповедь горячего сердца.
В стихах», Дмитрий, охваченный необъяснимым душевным порывом,
порожденным его почти безотчетным стремлением разрешить
жизненно важные проблемы и противоречия, возникшие между ним и
Катериной Ивановной, между ним и отцом, развивает перед своим младшим
братом целую программу идеализированного классического
гуманизма, используя большие цитаты из Шиллера и Гёте. На первый взгляд
парадоксальная, тяга этого беспутного человека к идеалистическому,
абстрактному гуманизму слегка оттеняется контурами гуманизма
возрожденческого и современного типа. Митя приводит из Шиллера кар-

IV Соприкосновение крайностей и становление литературного мотива 131
тины ужасных мифологических времен, когда «Робок, наг и дик
скрывался / Троглодит в пещерах скал, / По полям номад скитался / И поля
опустошал» («Элевсинские празднества»), делает вывод: «Страшно
много человеку на земле терпеть, страшно много ему бед!», и наконец
цитирует «Гимн к радости» - его последние строки: «Нам друзей дало
несчастье, / Гроздий сок, венки харит, / Насекомым - сладострастье... /
Ангел - Богу предстоит». Далее он раскрывает перед Алешей свою
оригинальную философию человеческого бытия: «Я, брат, это самое
насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано. И мы все,
Карамазовы, такие же, и в тебе, Ангеле, это насекомое живет и в крови
твоей бури родит. Это - бури, потому что сладострастие буря, больше
бури! Красота - это страшная, ужасная вещь, страшная, потому что
неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки.
Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. Я, брат, очень
необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком
много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай, как знаешь,
вылезай сух из воды. Красота! Перенести я при этом не могу, что иной,
высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала
Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, что уже с
идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от
него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные
годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт
знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу
сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и
сидит для огромного большинства людей, - знал ли ты эту тайну или
нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и
таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей. А
впрочем, что у кого болит, тот о том и говорит...»2
Я привел эту длинную цитату потому, что в словах Дмитрия как
бы разворачиваются, раскрываются основные вехи мироощущения
самого Достоевского. Борьба между добром и злом, наличие крайностей
и их амбивалентность, иногда даже их транспозиция - всё это,
несомненно, неоспоримые и очень важные для романиста истины. Всё же
для более глубокого понимания художественной манеры и сущности
психологизма Достоевского необходимо поставить вопрос об
авторской аттестации выраженных здесь идей.
Точка зрения, развитая Дмитрием, лишь частично совпадает с
мнением автора. Главное разногласие состоит в том, что герой не берет

132
Альберт КовА ч. Поэтика Достоевского
здесь на себя обязанность различать между добром и злом на своем
собственном опыте, в то время как автор считает, что такой опыт
обязателен, что активность, жертва - верный путь к счастью и знанию.
Дмитрий стоит еще в самом начале своего пути и не способен к восприятию
всех этих нюансов. Но его сила состоит в том, что он разбудил свое
сознание, в том, что из глубин своего падения он устремляется к Шиллеру
и Гёте. Однако у зла есть свое очарование; сила притяжения зла нередко
оказывается больше, чем добра. Всё же для человека существенным
остается вопрос идентичности и истины; человек имеет возможность,
право и обязанность решать, делать выбор. Перед нами еще только начало
романа, и Дмитрию придется пройти через все ужасы жизни, через
добро и зло - прежде всего через зло, вплоть до искушения
отцеубийством, - чтобы стать человеком, выйти из бездны разврата, которая
соприкасается в его душе с возвышенным идеалом даже тогда, когда он в
недоумении констатирует вечность соперничества между идеалом
Мадонны и идеалом содомским. Только в свете последовавших
трагических событий - насильственной смерти отца, драмы Катерины
Ивановны и брата Ивана, смерти Илюши - познав жизнь и приняв страдание,
Дмитрий поймет, что его любовь до сих пор не была любовью, что
подлинная красота и красота внешняя, демоническая - не одно и то же.
Критика обнаружила - за явным здесь шиллеризмом - отрицание
абстрактного декларативного гуманизма, но многие при этом не
заметили, что метафизическое понимание вечной борьбы добра и зла может
оказаться оборотной стороной медали: если стремление к идеалу есть
стремление к биполярной красоте, которая включает и добро и зло,
тогда оно остается пустым, беспредметным порывом. Для Достоевского,
однако, как мы это хорошо знаем, подлинная красота тождественна
самому идеалу.
В размышлениях Дмитрия можно найти и целый ряд других
глубоких идей. Они открывают, например, широкую перспективу для
понимания образа Алеши: «И мы все, Карамазовы, такие же, и в тебе,
Ангеле, это насекомое живет и в крови твоей бури родит». Здесь же
можно обнаружить и онтологический смысл зла и за ним - образ ада. Или
уловить перспективу разграничения добра и зла, но и мысль о
счастливом назначении человека, особенно человека творческого, -
разгадывать тайны бытия. Из всего этого для нас в данном случае наиболее
интересно понимание природы крайностей, их динамического
характера и аксиологической сущности.

IV. Соприкосновение крайностей и становление литера турного мотива 133
Борьба между добром и злом в душе Дмитрия оказывается
преходящей, связанной со становлением, а не с его неизменным, вечным
статусом. Полярность и противостояние этих этических категорий
оказывается здесь не «бесцельной (или трансцендентной) целью», а явлением
конкретным. Полярность задана, но право и обязанность человека в
том, чтобы сделать выбор. Выбор героя - это добро, содеянное им в его
отношениях с людьми - с братьями, с женщинами (его страсть к Гру-
шеньке превращается в глубокое чувство любви).
Для аргументации своих идей Бердяев цитирует не только Дмитрия
(игнорируя многие из указанных нами выше нюансов его «психологии»),
но и Николая Ставрогина, который находил в обоих полюсах ту же
красоту, то же наслаждение. Этот пример категорически противоречит
основной идее книги Бердяева. У Достоевского неспособность Ставропша
к выбору ведет к разрушению ценностей и к падению, к распаду
личности. Нет на земле большего зла, чем приятие идеи нерушимости,
вечного сосуществования добра и зла в душе человека, чем капитуляция
перед злом, - вот одна из самых глубоких идей Достоевского.
Пророчески предвещающая кризис гуманизма, основанный на
безразличии и слепоте к добру и злу, эта позиция писателя не всегда была
правильно воспринята и оценена. Не раз в этом безразличии был
обвинен сам Достоевский - особенно редакцией журнала «Русский
вестник», в котором он, как правило, публиковал свои романы после
смерти брата Михаила и закрытия собственного журнала. Отвечая на
обвинения в аморальности и нигилизме, Достоевский как бы оправдывался
перед Н. Любимовым в письме от 8 июля 1866, говоря о новом,
пересмотренном варианте рукописи романа «Преступление и наказание»:
«Зло и добро в высшей степени разделено, и смешать их и истолковать
превратно уже никак нельзя будет». Но нам известно из другого
источника, что это обвинение романист считал абсурдным ab ovo.
Протестуя против разрыва художественного наследия Достоевского
на две совершенно различные, противостоящие друг другу фазы - фазу
гуманистическую и фазу демоническую («Достоевский, увиденный
сквозь Сада»), румынский критик Валериу Кристя отмечал в своей
книге «Молодой Достоевский»: «...Не поняли, что писатель никогда не был
исключительно певцом демонической личности, а был певцом - самым
великим - амбивалентной натуры человека, натуры огромной
сложности, в которой смешиваются и сшибаются самые отчаянные элементы (в
том числе и демонические) и в которой одновременность внутренних

134
Альберт Коиа ч. Поэтика Достоевского
движений не может разрешиться в нечто, обладающее единственным
душевным вектором. "Мы добры и злы одновременно, то добры, то
злы", - говорит Грушенька в "Братьях Карамазовых", и эти слова
звучат как блестящее - краткое и точное - определение взгляда
Достоевского на человека. Писателя постоянно, с первого до последнего его
произведения, занимали оба аспекта человеческой души»3.
С появления этих строк прошло более десятилетия, и глубокое
замечание, для того времени - шаг вперед в интерпретации творчества
Достоевского, сегодня может быть развито, обогащено и уточнено. Это
делал и сам Валериу Кристя, в своих последних работах переходя от
преимущественного интереса к персонажу Достоевского (один
персонаж в своих различных ипостасях) к персонажам писателя - с
доминантными чертами в каждом данном случае. Так оказалось, что
некоторые из них добры, а другие злы в своей основе. Открытие
характерологического разнообразия и богатства наследия писателя является,
пожалуй, определяющим фактором сегодняшней стадии изучения
Достоевского.
Амбивалентность крайностей выступает в творчестве Достоевского
знаком сложности, противоречивости мира, символом хаоса. В таком
мире зло может появляться под видом добра и наоборот. Но
амбивалентность может быть и знаком становления, символизировать порог,
переступая через который человек делает экзистенциальный выбор,
творит свою судьбу. Существует, далее, амбивалентность
поверхностная, характерная для человеческого восприятия мира вообще,-
двусмысленность, порождаемая субъективными мнениями, слухами и пр. И
наконец, есть ложная амбивалентность - результат неадекватного
восприятия читателем знаков, символов, подтекста и даже самого текста
Достоевского. Значит, русский писатель - не только поэт антиномий и
не просто певец амбивалентности. Хотя поэтическую функцию
антиномий в творчестве Достоевского можно понять только отправляясь от
чередования и амбивалентности самих психологических структур. Ибо
остается открытым вопрос: в самом ли деле амбивалентность
порождается почвой добра и зла, или, точнее, расположена ли арена борьбы этих
крайностей только здесь, в периметре психологического?
Обращаясь к примеру романа «Идиот», мы можем сказать -
правда, на уровне очень абстрактных истин, - что психологические
структуры, опирающиеся на любовь и ненависть, щедрость и эгоизм или на
другие ипостаси добра и зла, составляют основу характера не только

IV. Соприкосновение крайностей и становление литера ту иного мотива 135
Рогожина или Ипполита, но и Настасьи Филипповны, и даже Аглаи
Епанчиной. Внимательно вчитываясь в текст, мы с удивлением
обнаруживаем, что борьба крайностей на психологическом уровне - в душе
человека - ведется не между чистым злом и кристальным добром; мы
обнаруживаем, что каждая из этих крайностей, в свою очередь, состоит
из добра и зла, из положительного и отрицательного, то есть сама
оказывается сложной, внутренне антиномичной. Личность большинства
героев Достоевского составляется именно из таких разнородных
психологических структур, а противоречия, или по крайней мере
контрапункт, редко отсутствуют в душевной жизни какого-либо его
персонажа.
В самом начале романа «Идиот», в связи с первой характеристикой
героев через их портрет, комментируемый с точки зрения
характерологии, намечается сложность внутреннего мира каждого из
присутствующих. Описывая внешность Рогожина, фиктивный рассказчик тут
же переходит к впечатлению, которое может быть и впечатлением
Мышкина, совершенно случайно оказавшегося рядом с ним в вагоне
третьего класса поезда, следующего по линии Варшава-Петербург:
Рогожин предстал перед князем как человек «небольшого роста, лет
двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но
огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое;
тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую,
насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован
и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно
приметна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей
физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на
довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное, до
страдания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и резким,
самодовольным его взглядом» (VIII, 5).
Но и гордыня не поддается аксиологической оценке под одним
единственным знаком - положительным или отрицательным. Она
может играть важную роль в деле создания, построения персонажей,
которые в ходе действия, в эпическом развитии сюжета, должны будут
самоопределиться и получить самые различные оценки с точки зрения
ее этической ценности. Гордыня входит важной составной частью в
душевную структуру таких персонажей, как Настасья Филипповна,
Аглая Епанчина, Ганя, Иволгин, Ипполит, Бурдовский. Вглядываясь в
портрет героини, Мышкин восклицает: «Удивительное лицо!» - и за-

136
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
тем замечает, обращаясь к Гане: «И я уверен, что судьба ее не из
обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза
говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек, это
гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы
добра! Всё было бы спасено!» (VIII, 5).
Здесь просматривается и метапоэтика писателя: изначально,
психологический мотив не является носителем эстетических ценностей, а
служит строительным материалом для создания форм, глубинных
структур, назначение которых - сформировать оригинальный взгляд на мир.
Динамические полярности душевной жизни проявляются
постоянно, на всем протяжении развития действия. Вновь глядя на портрет
Настасьи Филипповны, Мышкин расшифровывает еще яснее
противоречия ее натуры: «Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-
то лицо еще сильнее поразило его теперь. Как будто необъятная
гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое
время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два
контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при
взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима,
красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная
красота!» (VIII, 68).
Оппозиция любовь-ненависть порождает у Гани Иволгина, сначала
страстно влюбленного в Настасью Филипповну, намерение жениться
ради денег. В соответствии со слухами, Ганя, обуреваемый
безграничной гордыней, питает к своей невесте ненависть, подобную кошмарной
навязчивой идее. В его душе господствуют в странном сочетании
любовь и ненависть, и он готов жениться на этой подлой, по его мнению,
женщине - чтобы отомстить.
Характер Ипполита базируется на противоречии между
ненавистью - отрицанием жизни - и любовью к жизни. Натура Аглаи Епан-
чиной определяется, с одной стороны, любовью и влечением к идеалу, а
с другой - гордыней и ненавистью. Здесь мы невольно выявили и
некоторые психологические структуры с более явными эстетическими
значениями. Но с полярностью психологических структур связаны и
некоторые общие смысловые значения, которым следует отдать приоритет.
Речь идет о двойственности, упомянутой в перспективе других связей
системы, о ее месте на ступенях миросозерцания автора, о ее
философском подтексте. Добро превращается в зло, зло в добро. Крайности
соприкасаются - гласит максима, полная диалектики и мудрости. Дос-

IV Соприкосновение крайностей и становление литературного мотива 137
тоевский часто ссылается на этот закон бытия, нередко устами героев
своих романов. Вот фрагмент разговора Рогожина с Мышкиным.
Ссылаясь на решение Настасьи Филипповны выйти за князя, первый
заявляет: «Я тебе все-таки мешать не буду». Следует диалог: «- Ты
думаешь, что я тебя обманываю? - спросил князь.
- Нет, я тебе верю, да только ничего тут не понимаю. Вернее всего
то, что жалость твоя, пожалуй, еще пуще моей любви!
Что-то злобное и желавшее непременно сейчас же высказаться
загорелось в лице его.
- Что же, твою любовь от злости не отличишь, - улыбнулся
князь, - а пройдет она, так, может, еще пуще беда будет. Я, брат Пар-
фен, уж это тебе говорю...
- Что зарежу-то?
Князь вздрогнул.
- Ненавидеть будешь очень ее за эту же теперешнюю любовь, за
всю эту муку, которую теперь принимаешь. Для меня всего чуднее то,
как она может опять итти за тебя?» (VIII, 177)
Ипполит - молодой человек, обладающий «высшими
убеждениями», вплоть до идеи отказа от жизни, - считает себя антиподом
Рогожина. Описывая визит к этому последнему, он, теперь осужденный на
смерть болезнью, замечает: «между нами был такой контраст, который
не мог не сказаться нам обоим, особенно мне: я был человек, уже
сосчитавший дни свои, а он - живущий самою полною,
непосредственною жизнью, настоящею минутой, без всякой заботы о "последних"
выводах, цифрах или о чем бы то ни было, не касающемся того, на
чем... на чем... ну хоть на чем он помешан <...> Я намекнул ему, уходя,
что, несмотря на всю между нами разницу и на все
противоположности, - les extrémités se touchent (я растолковал ему это по-русски), так
что, может быть, он и сам вовсе не так далек от моего "последнего
убеждения", как кажется» (VIII, 337-338). При этом Ипполит видит и
момент соприкосновения между ними - в том, что дом Рогожина
похож на кладбище. В самом ли деле Рогожин живет подлинной жизнью,
противостоящей смерти? Или оба героя находятся на одном и том же
полюсе оппозиции, одинаково отдалившись от другого? Всё это
вопросы, на которые подлинный авторский ответ можно найти только в
дальнейшем развитии событий.
В своих письмах к Аглае Епанчиной Настасья Филипповна
сообщает, что считает себя ее антиподом и в то же время признаётся в том,

138
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевсюл о
какой ужас внушает ей Рогожин, приговор, который она читает себе в
его «огненных» глазах. «Сильная любовь» равна ненависти - говорит,
кажется, здесь писатель.
Для того чтобы понять Достоевского, нужно знать диалектику
жизни и ощущать бездны человеческой души. Вот и всё о психологии -
пока; остальное мы узнаем из сцепления, сопряжения мотивов,
определяемого индивидуальными судьбами персонажей.
В романном мире Достоевского встречаются, однако, и
противоречия иного рода, которые порождаются двойственностью,
соседствующей с двуличием или с заблуждением. В таком свете нарисована
картина аристократического салона в главах VI—VI1I Части четвертой
романа. В общем плане представители аристократического мира
нарисованы в романах Достоевского, в соответствии с исторической
правдой, скорее критически. Это отношение автора выражено - на уровне
фиктивного повествователя - и в описании приема в доме Епанчиных.
Но эту оценку оспаривает, по всей видимости, дифирамб элите,
произнесенный протагонистом. Поскольку князь Мышкин считается
положительным героем романа, критика обычно принимает его речь как
таковую, приписывая его оценки автору, который, таким образом,
оказывается виновным в «ретроградной» апологии аристократии. Отсюда
вывод критики, в соответствии с которым романист будто бы
переходит на сторону этого обанкротившегося общественного слоя; в том же
духе говорится о «реабилитации» Достоевским некоторых
аристократов - например, Радомского.
Положение, однако, значительно сложнее. Знаменитый дифирамб,
произнесенный Мышкиным в состоянии высочайшего напряжения,
почти в бреду, перед припадком эпилепсии, в известной мере
опровергается повествователем: «А между тем все эти люди, - хотя, конечно,
были "друзьями дома" и между собой, - были, однако же, далеко не
такими друзьями ни дому, ни между собой, какими принял их князь,
только что его представили и познакомили с ними». В другом месте
повествователь замечает о Князе N., что он «блистает» в салоне
Епанчиных, где необходимо показать свое превосходство, эпатируя
общество своими рассказами. И комментирует: «князь Лев Николаевич,
выслушав потом этот рассказ, сознавал, что не слыхал никогда ничего
подобного такому блестящему юмору и такой удивительной веселости
и наивности, почти трогательной в устах такого Дон-Жуана, как князь
N. А между тем, если б он только ведал, как этот самый рассказ стар,

IV. Соприкосновение крайностей и становление литературного мотива 139
изношен; как заучен наизусть и как уже встречался и надоел во всех
гостиных и только у невинных Епанчиных являлся опять за новость...»
(VIII, 445-446). Ясно, что в данном случае речь идет не о
поверхностном восприятии этого факта фиктивным повествователем. На таком
уровне остается один из персонажей - в данном случае центральный
герой, его восприятие оказывается на этот раз поверхностным, ибо и
сам Мышкин - это не просто рупор идей автора, и его слово также
подвержено процессу аттестации/дискредитации, а определяющим для
оценки аристократии становится развитие финальных событий, о
которых мы скажем ниже.
В трактовке роли аристократии авторский голос не совпадает с
голосом героя, о чем свидетельствует контекст - вся сцена вечера;
впрочем, у Достоевского бывает и наоборот: он может «отдать» свои идеи
даже отрицательным персонажам.
Идейная нагрузка чисто психологических мотивов может быть
нулевой или приблизительной, минимальной, может почти отсутствовать.
Но, кроме роли строительного материала, они имеют и познавательную
функцию. Благодаря им Достоевский делает важный шаг в познании
человека. Контрастные душевные движения, неожиданный жест часто
бросает яркий свет на тайны жизни. Во время визита к Иволгиным,
спровоцированная присутствующими, Настасья Филипповна
демонстрирует безграничное презрение к мещанской атмосфере этого дома и
вдруг - целует руку матери своего «жениха». Этот жест приоткрывает
неожиданно богатые ресурсы ее души.
Развитие психологических мотивов и структур опирается на
использование самых разнообразных художественных приемов. В одном
из своих исследований, «Тематическая композиция романа Идиот»
(зима 1922/23 г.), А. Скафтымов пишет: «Каждое действующее лицо
романа Достоевским явлено в двух аспектах: 1) со стороны обычного,
дневного, среднелюдского восприятия, и 2) со стороны углубленного,
скрытого индивидуального знания, как бы из корней души, которое
автор всегда провидит и предполагает в каждом. В экспликационном
аппарате автора всегда чувствуется эта установка на двойную резона-
цию <...> Сам автор занимает положение третьей, как бы нейтральной
стороны»4.
Достоевский постоянно предоставляет читателю возможность
двойного восприятия событий, характеров, пружин поведения героев.
Первый план представлен уровнем внешних, поверхностных впечатле-

140
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
ний, мнений некоторых персонажей, обладающих ограниченной
компетентностью или даже вовсе не компетентных; второй план,
глубинный, раскрывает подлинное положение дел. Некоторые герои - и в
первую очередь протагонист - проявляют особый интерес к познанию
духовного мира людей. Через фигуру Мышкина и заглавие романа
автор раскрывает свою своеобразную теорию познания. Слово «идиот»
использовано автором с отсылкой к своеобразному литературному
типу, характерному особенно для средневековой литературы, - человеку,
далекому от рационалистической книжной культуры, но способному
проникать в сущность вещей с помощью собственной, на первый
взгляд наивной, мудрости.
В Швейцарии, где был поставлен диагноз болезни, происходит
своеобразный диспут между лечащим Мышкина доктором Шнейдером
и самим протагонистом. Больной чувствовал себя счастливым среди
детей, и те отвечали ему искренней любовью. Психиатр Шнейдер не
способен понять простую и истинную человечность поведения
больного: «Шнейдер много мне говорил и спорил со мной о моей вредной
"системе" с детьми. Какая у меня система!» - смеется Мышкин, хотя и
сомневается в точности вывода доктора, считающего его, по сути,
недоразвитым - «вполне ребенком».
Теория познания Достоевского, отдающая первенство интуиции -
специфически художественной способности восприятия и оценки
мира, - материализуется в романе блестяще. Предчувствие, сон,
инстинктивный порыв, проникновение за внешнюю видимость - вот основные
формы, с помощью которых осуществляется идейно-аффективное
восприятие и эстетическая оценка. Отказываясь от излишнего
рационализма, Достоевский обычно не противопоставляет интуицию уму, а,
подчеркивая ее высшую способность проникновения в сущность
вещей, называет интуитивное познание выражением силы сердца и ума,
то есть считает его, по сути, «научным».
Страсть к подобного рода познанию - или пониманию - мира
звучит и в словах Аглаи о болезни Мышкина, которую она готова ему
простить, ибо «главный ум» у него значительно сильнее развит, чем у
любого другого, он явно - «высший характер», такого уровня, о
котором другие и мечтать не могут. Потому что, по сути, существует два
рода ума - главный и неглавный.
Слово идиот - греческого происхождения (частное лицо,
индивид) - фигурирует в русском языке прежде всего в значении умственно

IV. Соприкосновение крайностей и становление литературного мотива 141
отсталый, но сохраняет и коннотацию нищий духом - юродивый. По
мере развития действия заглавие романа насыщается множеством
новых, различных смыслов, превращаясь в своеобразный мотив с целой
серией ипостасей или, точнее, в ипостась основного мотива
произведения. Слово идиот обозначает теперь и человек иного мира, чуждый
действительности и мелким мещанским интересам, чистый и
невинный, как ребенок, но - с другой стороны - и умственно отсталый,
слабоумный. Произнося слово идиот и наделяя его тем или иным
смыслом, персонажи романа невольно характеризуют и себя - судя Мышки-
на, они произносят приговор самим себе.
Контраст между обычным, поверхностным восприятием явлений
мира и их истинной сущностью определяет смысл, который автор
придает заглавию. Мышкин, не слишком волнуясь, когда его считают
ребенком, чувствует себя уязвленным, когда его назьшают идиотом в
обычном смысле слова.
Двойное восприятие как прием психологической характеристики
широко используется с помощью слухов, распространяемых в городе в
связи с событиями, описанными в романе. Длинное введение к Части
второй почти целиком написано в этом ключе. Однако слухи, которые
доносятся до читателя, с самого начала дискредитирует голос
повествователя-посредника: «Доходили, правда, к иным, хотя и очень редко,
кой-какие слухи, но тоже большею частью странные и всегда почти
один другому противоречившие». В других случаях содержание слухов
отвергается авторским голосом на основе уже известных читателю
фактов. Так возникает хаос, теряется возможность верного восприятия
вещей: «Мало-помалу и распространившиеся было по городу слухи
успели покрыться мраком неизвестности. Рассказывалось, правда, о
каком-то князьке и дурачке (никто не мог назвать верно имени),
получившем вдруг огромнейшее наследство и женившемся на одной
заезжей француженке, известной канканерке в Шато-де-Флёр. Но другие
говорили, что наследство получил какой-то генерал...» (VIII, 149-150).
Читатель, несомненно, замечает постоянное искажение правды из-за
поверхностного, банального взгляда на вещи, который так часто
накладывает свою печать на известия, слухи, превращает факты в сплетни.
За слухами в течение романного дискурса следуют новые факты и
события, которые порождают новые слухи, и лишь после этого автор
переходит к их сравнению, сопоставлению с истиной эпических событий.
Такой прием используется и во многих других случаях, иногда почти

142
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевскш о
программно. Так, в письме к Аглае Епанчиной Настасья Филипповна
вспоминает слова Мышкина о том, что ее красота способна
перевернуть мир.
Все эти приемы широко раскрывают дорогу к интроспекции, к
психологическому анализу. Тот или иной психологический мотив
становится литературным мотивом благодаря его оригинальному
структурированию и наполнению новыми идейно-эстетическими смысловыми
значениями. То же происходит и с мотивами иного рода, предметными
или тематическими. Так, частный, предметный мотив - тема денег -
ложится в романе «Идиот» в основу целого ряда широких
литературных мотивов. В глазах генерала Епанчина использование денег для
карьеры - вещь обычная: человек по сути аморальный, он способен без
особых угрызений совести превращать в сделки повседневные
взаимоотношения. В глубине души он даже не стесняется адюльтера, а
совершенная им глубокая несправедливость - или, точнее, преступление -
может быть, по его представлению, компенсирована
филантропическим жестом. Этот литературный мотив - признания в русском
буржуазно-аристократическом мире силы денег (и связей) условием успеха -
по своей сути очень близок к тому, что мы находим в романах
Бальзака. Он становится традиционным и в русской литературе.
Вначале Ганя Иволгин относится к деньгам так же, как и Епанчин.
Деньги покупают талант - уверяет он. Столкновение с Настасьей
Филипповной выявляет безграничную гордыню молодого человека, что
приводит его в какой-то момент чуть ли не к признанию своей
трагической вины, к осуждению своего участия в акте купли-продажи
человеческих ценностей; однако в конечном счете он решительно
возвращается на банальную стезю «законного» утверждения личности на основе
приобретенного без заслуг - без собственных усилий и труда -
богатства.
Доброта Мышкина сводит роль денег к функции, которую они
должны были бы иметь в гуманном обществе, как эквивалент
материальных ценностей, подчиненных ценностям духовным. В случае
Настасьи Филипповны предметный мотив денег превращается в
литературный мотив отвержения денег как эквивалента духовной ценности, а
ее гибель, похожая на самоубийство, звучит как протест.
Психологический мотив иногда с самого начала может выражать
определенный концепт, аффективный комплекс, точно определяемый с
аксиологической точки зрения и в этом смысле идентичный литератур-

IV. Соприкосновение крайностей и становление литера турного мотива 143
ному мотиву. Таково прощение как способ очищения, стоящее в центре
отношений Мышкина с его швейцарскими друзьями - с детьми и с
Мари - обольщенной, брошенной и «возрожденной», возвращенной к
жизни благодаря сочувствию и любви. Мотив виновности без вины -
чувство, вызванное эпилепсией Мышкина или «падением» Настасьи
Филипповны, ее не осознанной вначале как порочной связью с
«опекуном и воспитателем», циником Тоцким, - это мотив столь же
психологический, сколь и литературный.
Все упомянутые до сих пор, как и множество других, не
упомянутых здесь мотивов романа «Идиот», остаются, однако,
второстепенными, будучи подчинены двум центральным литературным мотивам,
тесно связанным друг с другом. Первый из них воплощен в фигуре
Мышкина, чье идеальное, возвышенно положительное поведение с людьми
проявляется в фактах, в конкретных отношениях. Второй связан
прежде всего с фигурой Настасьи Филипповны; это мотив поругания,
попрания красоты и человеческого достоинства.
Оба мотива строятся постепенно, складываясь из локальных -
предметных, психологических, тематических, стилистических или
второстепенных литературных мотивов. Так, мотив положительно
прекрасного человека берет свои истоки в доброте, любви и способности
Мышкина к прощению, кульминируя в ощущении счастья, даруемого
радостью приятия жизни.
Интересно, что мотив прощения является вначале и компонентом
судьбы Настасьи Филипповны, а значит и основного мотива романа -
мотива попранной красоты и человеческого достоинства, - который
начинает складываться на определенном уровне в первый же день
действия романа, в Части первой (правда, равной по размеру чуть ли не
целому роману Тургенева). Речь идет о почти решенной свадьбе
Настасьи Филипповны с Ганей Иволгиным. Живя последние пять лет в
чистоте, с раненой душой, Настасья Филипповна никак не может простить
Тоцкому нанесенную ей обиду. В традиционном реалистическом
романе прошлого века такое решение конфликта могло бы исчерпать
литературный мотив. Но Достоевский не довольствуется изображением
покорности судьбе, у него экзистенциальные проблемы ставятся, как
правило, в более острой форме. Примирение с собственным запятнанным
сознанием, возможное для Епанчина или Тоцкого, отвергается автором
«Идиота». Дистанцирование голосов осуществляется здесь и с
помощью отказа от некоторых литературных моделей с сентиментально-

144
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
эпигонским оттенком, как, например, «Дама с камелиями» (Тоцкий -
«господин с камелиями» в оценке автора), или с помощью сближения с
другими мотивами: «Мадам Бовари» Флобера - настольная книга
Настасьи Филипповны - символизирует мечту героини о счастье и мысль
о самоубийстве.
Упомянутый выше первый вариант разрешения конфликта
оказывается, таким образом, всего лишь платформой для развития
центральных литературных мотивов на высочайшем уровне напряжения.
Отправную точку для новой вспышки страстей мы находим уже в
замечании повествователя о том, что сердце Настасьи Филипповны не
изменилось: изменился лишь мир ее чувств, поколебалась ее моральная
стойкость - элементы, по Достоевскому, решающие для человеческой
личности. Возвращение к мотиву красоты и поруганного человеческого
достоинства происходит теперь с помощью создания новой ситуации.
Во время посещения своей предполагаемой будущей семьи Настасья
Филипповна снова сталкивается с попранием своего человеческого
достоинства, ей наносятся - публично - грубые оскорбления: «Да
неужели же ни одного между нами не найдется, чтобы эту бесстыжую
отсюда вывести! - воскликнула вдруг, вся трепеща от гнева, Варя».
Настасья Филипповна вспомнит эту фразу - как, кстати, и предложение
Рогожина - перед «развязкой», на устроенном ею вечере. То, что
готовы были сделать «достойным образом» сладострастный Тоцкий и
тщеславный Ганя Иволгин, делает теперь Рогожин, движимый слепой
страстью. Все они хотят владеть женщиной за деньги. Мотив денег как
средства господства над ближним раскрывает идею унижения
человека, разрушения человеческой личности.
И здесь возникает второй центральный мотив романа. Мышкин -
чтобы спасти поруганную красоту и человеческое достоинство - по
доброте и бесконечному сочувствию просит руки Настасьи
Филипповны: «Я ничего не знаю, Настасья Филипповна, я ничего не видел. Вы
правы, но я... я сочту, что вы мне, а не я сделаю честь. Я ничто, а вы
страдали и из такого ада чистая вышли, а это много. К чему же вы
стыдитесь да с Рогожиным ехать хотите? Это лихорадка... Вы господину
Тоцкому семьдесят тысяч отдали и говорите, что всё, что здесь есть,
всё бросите, этого никто здесь не сделает. Я вас... Настасья
Филипповна... люблю. Я умру за вас, Настасья Филипповна. Я никому не
позволю про вас слова сказать, Настасья Филипповна... Если мы будем
бедны, я работать буду, Настасья Филипповна...» (VIII, 138). Но эта по-

IV Соприкосновение крайностей и становление литера турного мотива 145
пытка спасения человека, восстановления человеческого достоинства
не имеет, кажется, шансов на успех, так как героиня считает себя
виноватой.
К этому мотиву настойчиво возвращается героиня, считающая себя
падшей женщиной, хотя такое определение, подтверждаемое
действиями всех, кто хочет ее купить, противоречит в конечном счете ее
внутренней самооценке. Как следствие этой трагической коллизии,
возникает мотив самоубийства - отмщения. Впервые он рождается как
намерение Настасьи Филипповны броситься в воду, появившееся у нее
уже давно, сразу же после того, как она вышла из гипнотического
транса, вызванного ее невольным «падением», и поняла истинный
смысл отношения к ней Тоцкого. Ее отъезд с Рогожиным - другая
ипостась того же мотива.
По сути, в самом романе можно обнаружить целую систему
идентификации, выявления этих двух мотивов. Первый из них звучит
впервые в словах самой Настасьи Филипповны о том, как она обнаружила -
осознала - суть отношения к ней Тоцкого: «Так, бывало,
размечтаешься, что с ума сойдешь... И тут приедет вот этот: месяца по два гостил в
году, опозорит, разобидит, распалит, развратит и уедет - так тысячу раз
в пруд хотела кинуться, да подла была, души не хватало, а теперь...
Рогожин, готов?» Решение об отъезде она принимает невзирая на
предупреждение Мышкина. Приравнивание бегства Настасьи Филипповны с
Рогожиным к самоубийству подчеркивается сравнением с харакири,
поданным от имени одного из второстепенных персонажей, Птицына.
В результате указанный мотив выявляет как внутреннюю мотивировку,
так и истинное значение поступка героини. И всё же Тоцкий не
признает свою вину, а напротив, с видом превосходства оплакивает свои
тщетные усилия, рассуждает о «неотшлифованном бриллианте» и т. п.
Конец Первой части романа маркирует становление центральных
мотивов в их глубинной, специфической для Достоевского сущности.
Их полное осуществление, однако, впереди. В финале первой части всё
остается открытым. Благородный жест Мышкина создает новую
ситуацию, открывает перспективу спасения, возвращения прав
оскорбленному, опозоренному человеку. С другой стороны, мы еще не знаем,
осуществится ли на самом деле мысль Настасьи Филипповны о
самоубийстве. Да и страсть Рогожина может очеловечиться (разве душа
Рогожина не стремится к свету? - спрашивает себя Князь) - не случайно
после урока, данного ему Настасьей Филипповной, об истинной сущ-

146
Альберт Кона ч. Поэтика Достоевского
ности его предложения и после решительного поступка Мышкина он
решается на женитьбу.
Части Вторая и Третья продолжают развитие действия: после
периода относительного спокойствия и интенсивных накоплений
складываются новые ситуации, отношения между героями кристаллизируются
или, точнее, укрепляются в фундаментальных, непримиримых
противоречиях. Потенцирование уже известных и новых мотивов
осуществляется в более широких масштабах, напряжение нарастает, хлещет как
из неиссякаемого источника. Литературные мотивы возникают из
второстепенных - предметных, психологических, идейных и пр. Можно
сказать, что роман строится на их пересечении. Линии их стыковки
могут быть обнаружены в самом потоке эпических событий, в
описании социальной обстановки, включении идеологических проблем и
т. п.
Новые повороты в судьбе героев намечаются благодаря любви
князя Мышкина к Аглае Епанчиной. При поверхностном восприятии
может показаться, что Мышкин любит одновременно двух женщин или
имеет любовную связь (с Настасьей Филипповной) и, несмотря на нее,
намерен жениться (на Аглае). Это ситуация обычная - «нормальная»
для аристократической или буржуазной среды, поэтому не
удивительно, что мнение большинства окружающих Мышкина людей
(некоторых членов семьи генерала Епанчина и ее окружения, круга Ипполита
и пр.) складывается таким именно образом. Так же - как явление
«обычное», хотя и скандальное, - воспринимается позднее и
предполагаемая женитьба Князя на Настасье Филипповне.
На уровне глубинного освещения фактов положение оказывается,
однако, совершенно другим. Мышкин любит Аглаю настоящей
мужской любовью. Он говорит ей об этом со всей откровенностью. К
Настасье Филипповне он испытывает лишь глубокое сочувствие и
склонен даже отказаться от своей попытки самопожертвования. В другой
ситуации чувство героя к Аглае выражено со всей полнотой и красотой
любовного признания. Вспомним их знаменитую встречу на зеленой
скамейке. Чувство Мышкина подтверждено выражением счастья,
которое появляется на его лице, когда он узнает, что любим. Окружающие
замечают это и хотят отметить, отпраздновав их помолвку
шампанским. В результате выясняется и отношение героя к Настасье
Филипповне, которая не хочет принять любовь-жалость, согласиться, чтобы
кто-то «возвеличил» ее до себя. Этот идейно-этический мотив взят из

IV Соприкосновение крайностей и становление литературного мотива 147
«Записок из подполья» и отвергнут в реплике Мышкина, вскрывающей
другой, контрастный, на этот раз библейский мотив - не бросить
камня в падшую. Герой разрывается здесь не между двумя любовными
связями или чувствами, а между любовью и сочувствием, которое готов
довести до самопожертвования.
Вплоть до момента своего полного раскрытия, осуществления,
мотивы постоянно варьируются, видоизменяются, меняются местами.
Повторение - это стихия мотива, он дышит, как море, ритмичным
чередованием волн.
Новый этап кристаллизации основных мотивов романа имеет
место в диалогах Мышкина с Аглаей и в письмах, адресованных ей
Настасьей Филипповной. Доброта и человечность Мышкина заставляют
обеих героинь видеть в нем совершенство, идеал. Аглая Епанчина
ставит его несравненно выше всех посещающих их дом людей. Дон Кихот
или пушкинский «рыцарь бедный» как термины литературных
сравнений и ассоциаций упоминаются с той же целью - чтобы дать оценку
Мышкину как герою, в самом высоком смысле этого слова. Настасье
Филипповне даже Аглая представляется - благодаря его любви -
воплощением совершенства.
В конце Части третьей положение героев становится, кажется,
более благополучным, судьба - хотя бы некоторых из них -
перемещается на орбиту счастья. Угрозы ощущаются, однако и здесь читатель
может уловить в глубинных слоях текста мотивы эгоизма-гордыни-
самоуничижения-ревности, которые сопровождают, как контрапункт,
даже мотив идеала. И в самом деле, следует переворот, положение
диаметрально меняется... Но прежде чем перейти к этому моменту,
необходимо сказать несколько слов о контексте иных, сопутствующих
мотивов, с помощью которых и раскрываются основные литературные
мотивы. Среди таких сопутствующих и дополняющих мотивов
упомянем прежде всего те, которые связаны с фигурой Ипполита: отрицание
жизни - утверждение абсолютной свободы, допускающей
самоубийство. Этот комплекс мотивов контрастно выявляет идею приятия
жизни и счастья, проповедуемую Мышкиным. Отрицание самоубийства на
авторском уровне объясняет и душевное состояние Настасьи
Филипповны, которая не решается покончить с собой. Мотив времени больше
не будет как знак небытия, возникает косвенно и в отношениях
Настасьи Филипповны с Рогожиным; целые вечера, когда им не о чем
говорить, они «убивают время» игрой в карты.

148
Альберт Кова ч. Поэтики Достоевского
Приятие Мышкиным жизни и счастья - это, по мнению автора, не
есть приятие социального status quo. Его сочетание, слияние с рядом
мотивов, связанных с идеей протеста, очевидно. Даже поступки Мыш-
кина - в их этическом плане, где он силен, а не в политическом, где
явно проявляются его противоречия, - имеют конечной целью надежду
на перемену положения вещей, при котором права личности не
соблюдаются, а подлинные, человеческие ценности часто становятся
предметом купли-продажи.
Образ Настасьи Филипповны маркирован включением в развитие
главной темы всех упомянутых выше мотивов; это прежде всего ее
нежелание примириться со своей жизнью и судьбой, но и протест против
них. Даже ее красота имеет в этом смысле особую, знаменательную
функцию. Уверяя Аглаю в своем желании им счастья, Настасья
Филипповна приводит в своем письме следующие аргументы: «Я, однако
же, замечаю, что я вас с ним соединяю, и ни разу не спросила еще,
любите ли вы его? Он вас полюбил, видя вас только однажды. Он о вас
как о "свете" вспоминал; это его собственные слова, я их от него
слышала. Но я и без слов поняла, что вы для него свет. Я целый месяц
подле него прожила и тут поняла, что и вы его любите; вы и он для меня
одно» (VIII, 379).
«Роковая» красота Настасьи Филипповны действует, однако, и без
ее намерения или против него, действует, может быть, и в силу того
факта, что она в глазах автора - носительница судьбы. Прекрасная
Аглая выбрала Мышкина, по ее собственным словам, потому, что хочет
бежать из дому. Но могла ли Аглая добиться счастья? А остальные
герои?
Четвертая - и последняя - часть романа собирает, сгущает
основные мотивы в третьем круге композиции, более высоком, но и более
узком по размерам по сравнению со вторым (центральным), собирает
их, как в фокусе, и доводит до максимального накала. Неумолимый
рок, кричащие несправедливости, разгул страстей, охватывающих
героев до самой глубины их душ, обрисованы Достоевским с силой,
редко встречающейся во всей мировой литературе - разве лишь у Софокла
и Эсхила или у того Шекспира, в мире которого «распалась связь
времен».
В начале конца - самой трагедии - завязывается новый узел
противоречий: гордыня - отсутствие гордыни. Так обстоит дело, если
говорить в общих терминах психологии. Но так оно обстоит и по сути.

IV. Соприкосновение крайностей и становление литера турного мотива 149
В сцене схватки соперниц к банальной ситуации присоединяется и
Аглая, попадая в капкан гордыни и ревности; фатальными оказываются
для нее и неспособность понять человеческие слабости, проявить
сочувствие к Настасье Филипповне, которая в своей щедрости желала
добра - ей, как и Мышкину. Гордыня Аглаи пробуждает подобное же
чувство в душе «соперницы». Как таинственны и как в то же время
«логичны» пути страсти! Уязвленная в своем самолюбии, раненном
надругательством над ее душой, Настасья Филипповна переходит от
полюса невиданной щедрости к другому, противоположному - полюсу
эгоизма. Она заставляет Мышкина сдержать слово, данное им давно, в
другой ситуации, и жениться на ней - чтобы потом сбежать со свадьбы
с Рогожиным. В финале романа, при встрече соперниц в присутствии
обоих мужчин и дикой вспышке Настасьи Филипповны, Мышкин
мучительно сомневается в том, что ему следует сдержать данное когда-то
обещание. Потрясающая сцена: «И она и Аглая остановились как бы в
ожидании, и обе как помешанные смотрели на князя. Но он, может
быть, и не понимал всей силы этого вызова, даже наверно можно
сказать. Он только видел перед собой отчаянное, безумное лицо, от
которого, как проговорился он раз Аглае, у него "пронзено навсегда
сердце"», - завершается словами князя, обращенными к Аглае, на которую
он кидает взгляд, «полный мольбы и упрека»: «Разве это возможно!
Ведь она... такая несчастная!»
По сути, Мышкин любит Аглаю. Но Аглая бежит от него. Рогожин
в конце концов, как нам известно, убивает Настасью Филипповну.
Убивает ее физически, потому что морально она была смертельно
ранена Тоцким, поступок которого сделал невозможным нормальное
течение ее человеческих чувств. Но кто убил Мышкина? Кто вызвал его
душевную катастрофу, равную смерти? Ясно, что свой вклад здесь
внесли все его окружавшие, но несомненна и его невольная, трагическая
вина.
Мы упомянули о гордыне и ревности Аглаи, к которым следовало
бы добавить ее неспособность - или нежелание - принять аскетизм
Мышкина, готового пожертвовать любовью ради сочувствия к
падшему человеку; ясно, что доброта Аглаи не подымается до душевной
щедрости. У Мышкина всё происходит наоборот. У него нет гордыни -
«слишком мало гордости», как замечает Аглая. В своей безграничной
доброте Мышкин жертвует своими чувствами, правами своей
человеческой личности, он готов принести в жертву свою любовь - вещь, мо-

150
Альберт Кона ч. Поэтика Достоевского
жет быть, допускаемая церковной догмой, но недопустимая в
концепции романиста. Именно здесь, когда Достоевский отвергает - на деле -
аскетизм и обращается к высшим человеческим ценностям - таким, как
жизнь, красота, добро, чистота любовного чувства, - мы обнаруживаем
вечное, непреходящее начало его искусства.
Трагедия Мышкина вызвана тем, что он не понят, что он не может
сделать так, чтобы его поняли. Это относится даже к членам семьи
Епанчина, которые отказываются принять его для выяснения
запутанной ситуации. Исключение составляет, однако, Аглая, которая могла
бы его понять, если бы, как говорит Мышкин, знала всё: «О, если бы
Аглая знала, знала бы всё... то есть непременно всё. Потому что тут
надо знать всё, это первое дело! Почему мы никогда не можем всего
узнать про другого, когда это надо, когда этот другой виноват!..» (VIII,
379).
Не понял Мышкина и Евгений Павлович Радомский. Раб своих
пресловутых пошлых представлений о жизни, он отказывается
передать Аглае его письмо - просьбу о встрече, становясь таким образом
одним из носителей вины и оставаясь типичным представителем
равнодушного, бесчувственного и бессердечного - пусть и
аристократического или именно потому, что аристократического - мира. Его
размышления в момент развязки подтверждают несостоятельность этого
героя перед лицом подлинных жизненных испытаний: выводы,
которые звучат в этих размышлениях, основаны на верных наблюдениях
и - неуверенной, ложной интерпретации фактов (чем лишний раз
подчеркивается странность, неуверенность в поведении Мышкина):
«Евгений Павлович ушел с убеждениями странными: и, по его мнению,
выходило, что князь несколько не в своем уме. И что такое значит это
лицо, которого он боится, и которое так любит! И в то же время ведь он
действительно, может быть, умрет без Аглаи, так что, может быть,
Аглая никогда и не узнает, что он ее до такой степени любит! Ха-ха!»
(VIII, 485).
Отсутствие взаимопонимания, ущербность коммуникации
окажутся для протагонистов романа фатальными. Мотив «знания», который
можно выразить и синтагмой если бы знать! - в его разнообразных,
многочисленных ипостасях - сыграет, таким образом, важную роль не
только в структурировании персонажей, но и в раскрытии
эстетического значения, сущности трагедии; без глубокого познания человеческой
натуры, без «ощущения» индивидуальности того, с кем он связан, че-

IV Соприкосновение крайностей и становление литераίύρηοιо мотива 151
ловек не может осуществить свое жизненное назначение, не может
найти счастья!
Мышкину представляется, что он умирает во сне. Впрочем,
финальная катастрофа являлась ему уже давно, в страшных снах об
ужасной женщине, предвещавших встречу с Настасьей Филипповной, одно
появление которой теперь внушает ему страх. Так зарождается - и
развивается - один из важнейших «предметных» мотивов - лицо Настасьи
Филипповны; это лицо и вызывает в конечном счете крах Мышкина.
Отправляясь от сквозного предметного мотива портрета героини,
который развивается по мере нагнетания чувства ужаса, неизменно
вызываемого ее появлением, мотив лица превращается в конечном счете в
литературный мотив поруганной красоты. Мышкин не может выносить
выражения этого лица потому, что оно напоминает ему его
собственное сумасшествие; он называет эту женщину «сумасшедшей»,
«безумной». Моральная гибель героини угрожает существованию самого
героя, а ее смерть бросает и его в бездну отчаяния.
О своей женитьбе на Настасье Филипповне Мышкин говорит, что
это «совсем другое дело», чем думают Аглая и Радомский. Он женится
потому, что она на этом настаивает, потому что не переносит ее лица,
потому что она сумасшедшая! Его попытка считать женитьбу чем-то
условным, своего рода средством для восстановления попранного
человеческого достоинства, оказывается трагической ошибкой.
Мышкин убит - если даже и не физически - преступлением
Рогожина, его дикой страстью, его стремлением к обладанию, так же как
была убита Раскольниковым невинная сестра процентщицы. Не
Мышкин, потрясенный болью и предчувствием смерти, проникает в дом
Рогожина, чтобы оказаться у изголовья жертвы; его ведет туда сам
хозяин, убийца. Сцена потрясает своим абиссальным психологическим
реализмом, обстоятельства убийства описаны с поразительной точностью
деталей, приобретающих символическое значение, в виде ритуального
похоронного обряда. Рядом с неодушевленным телом Настасьи
Филипповны двое - палач и жертва - обращаются друг к другу со словами
«брат», «ты» и ложатся рядом, накрываясь одним одеялом. В этой
сцене некоторые видят выражение христианской идеи прощения грехов,
прощения Рогожина Мышкиным. Христианская идея, несомненно,
присутствует в романе - в эпилоге, озаглавленном «Заключение».
Рогожин берет на себя здесь и преступление и наказание. Но выше, в
описанной сцене, автор говорит, по сути, о другом. Не словами осуж-

152
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
дает Мышкин Рогожина, а самой своей трагической судьбой. Ибо он -
жертва, попавшая в тиски палача, не способная больше противиться.
Так вступила в гипнотический круг Рогожина и Настасья Филипповна,
войдя в его дом - дом жизни и смерти. Приведя Мышкина к телу
Настасьи Филипповны, Рогожин вызывает у него смертельное
потрясение.
Множество предметных и психологических мотивов
свидетельствуют о том, что романист показывает сумасшествие князя как
следствие такого именно убийства, точнее, его новое - окончательное -
заболевание приравнивается к смерти. Среди таких соприкасающихся
мотивов - предметный мотив ножа, которым была убита Настасья
Филипповна и которым раньше Рогожин угрожал Мышкину. Другой
соприкасающийся мотив - огненные глаза Рогожина, которые
преследуют Мышкина так же неотступно, как и лицо героини. Дом Рогожина
поднят на уровень мотива-символа как из-за его мрачной атмосферы,
так, в частности, и благодаря подробному описанию картины «Снятие
со креста» Ханса Гольбейна Младшего, копия которой висит в
гостиной. Ее смысл - идея всеразрушающей смерти, невозможности
воскресения - перекликается с символами паука, паутины, деревенской бани,
обозначающими небытие.
Когда князь осознаёт смерть Настасьи Филипповны, он теряет
способность простейших реакций: у него больше нет ни слов, ни жестов,
кроме жеста отчаяния: «Он встал и всплеснул руками. Рогожин лежал
неподвижно и как бы не слыхал и не видал его движения; но глаза его
ярко блистали сквозь темноту и были совершенно открыты и
неподвижны. Князь сел на стул и стал со страхом смотреть на него». Тот же
жест делает князь и при расставании с Аглаей, когда она убегает от
него навсегда.
В последних сценах романа его основные мотивы находят свое
окончательное воплощение и развязку. Обрывки образов, связанных с
мотивами эпилепсии или смерти во сне, возникают или вновь
всплывают в сцене, следующей за убийством: когда дверь была открыта, «возле
бредящего убийцы был найден князь Лев Николаевич <...> Между тем
совсем рассвело; наконец он прилег на подушку, как бы совсем уже в
бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и
неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина,
но, может быть, он уж и не слыхал тогда своих собственных слез и уже
не знал ничего о них...» (VIII, 485).

IV. Соприкосновение крайностей и становление литераtvphoi о мотива 153
Важнейшим последствием убийства Настасьи Филипповны
оказывается заболевание Мышкина: «Князь сидел подле него неподвижно на
подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного,
спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы
лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали,
и не узнавал вошедших и окружающих его людей. И если бы сам
Шнейдер явился теперь из Швейцарии взглянуть на своего бывшего
ученика и пациента, то и он, припомнив то состояние, в котором бывал
иногда князь в первый год лечения своего в Швейцарии, махнул бы
теперь рукой и сказал бы, как тогда: "Идиот!"» (VIII, 507).
Достоевский говорил, что написал весь роман ради этой сцены в
доме Рогожина. В самом деле, никогда еще читатель не был свидетелем
столь глубокого падения после столь высокого взлета. Перед
человеком - ужасный обрыв. Он стоит над этой бездной на грани
существования, на пороге небытия. Тот факт, что автор считает преступника
человеком несчастным (как много говорит нам этот последний жест -
почти безотчетный ласковый жест Мышкина, у которого обычно «не
было жестов»!), не избавляет Рогожина от вины, искупления и
наказания; напротив, сочувствие князя выявляет страшную бесчеловечность
преступления и того, кто его совершил.
Может ли быть что-либо более страшное, чем страдание князя,
вызванное безумием? И можно ли было более категорически выразить
протест против надругательства над человеческим достоинством и
красотой, против порядков мира, в котором духовные ценности подлежат
акту купли-продажи? Можно ли представить себе более благородное,
более полное и более чистое самопожертвование, чем у Мышкина?
Существует ли менее «безвинная» трагическая вина? Думаем, что нет.
Ничто не могло бы более гармонично завершить композицию романа,
более адекватно реализовать систему его конвергентных мотивов.
Итак, система мотивов, рассмотренная нами выше с точки зрения
их семантической конвергенции, целевого сопряжения, исключительно
функциональна. В плане композиции эта система характеризуется
рядом черт, специфических для искусства романиста. Принцип
полярности, контраста и контрапункта играет здесь важную роль. Используя
эти принципы для создания рифм ситуаций на больших и малых
пространствах, с помощью повторов и вариаций Достоевский строит мо-
тивную систему своих романов высокохудожественно и в высшей
степени результативно.

154
Альберт Кона ч. Поэтика Достоевского
Мы уже упомянули доминантные черты характера Мышкина,
которые вырисовываются в первой части романа: радость жизни, счастье,
дарованное душевной щедростью и любовью к людям, раскрыты с
помощью мотивов невинности (детей) и прощения (совращенной и
покинутой Мари). У этих тем и мотивов есть контрапункт - мотив ужаса и
смертной казни, который выявляет и подчеркивает основную черту
натуры князя -любовь к жизни. В третьей части романа (главы V и VI),
в исповеди Ипполита, возникают контрастные мотивы нигилизма,
отрицания жизни, самоубийства, с их дополнительным, вторичным
контрапунктом: читая свое «необходимое объяснение» о праве на полную
свободу и экзальтации смерти, Ипполит всё же поднимает бокал
шампанского за восходящее солнце, за зелень деревьев, за жизнь.
Мотивы финала группируются в новую своеобразную подсистему,
строящуюся на внутренне диссонантной тематической рифме, на
контрастирующем с ней литературном мотиве в начале Части четвертой и
контрапункте - в Заключении.
В начале четвертой части в центре внимания стоит Ганя Иволгин -
тип достаточно умного обычного, «ординарного» человека. Мучимый
сознанием своей посредственности, Ганя принимает взрыв своих
страстей и желаний за проявление силы: «Потом, во время своей истории с
Настасьей Филипповной, он вдруг вообразил себе, что достижение
всего в деньгах. "Подличать, так подличать" - повторял он себе тогда
каждый день с самодовольствием, но и с некоторым страхом; "Уж коли
подличать, так уж доходить до верхушки, - ободрял он себя
поминутно, - рутина в этих случаях оробеет, а мы не оробеем!"» (VIII, 386).
Ганя вынужден признаться себе, что все его страдания и
недовольство - не что иное, как подспудная реакция, проявление его постоянно
попираемой гордыни. В нем нет ни капли оригинальности, считает
Ипполит, подтверждая характеристику, данную Гане повествователем: он
«рутина из рутин», «...тип и воплощение, олицетворение и верх самой
наглой, самой довольной, самой пошлой и гадкой ординарности» (VIII,
300). Но затем отвергается также и эгоистическая гордыня Ипполита,
публично и рационально исповедующего смерть, - по контрасту с
глубокой оригинальностью характеров, которым доступна радость жизни
и вера в возможность счастья. Эти характеры описаны - в картинах,
содержащих яркие ноты контрапункта, насыщенных живительным,
редкой красоты юмором, - в сцене встречи Мышкина с Аглаей в парке,
на зеленой скамейке.

IV СОПРИКОС ΉΟΒΕΗΗΕ КРАЙНОСТЕЙ И СТАНОВЛЕНИЕ ЛИТЕРА ТУРНОГО МОТИВА 155
В момент развязки повествователь исчезает, интриги Ипполита и
Лебедева теряют свою силу, как, впрочем, и акции Гани Иволгина и
Радомского, о реабилитации которых, хотя бы и частичной, не может
быть и речи. Их поступки и рассуждения иллюстрируют
поверхностный, внешний уровень понимания жизни, великие трагедии рока
остаются для них тайной за семью печатями.
С исчезновением из жизни (или со сцены) четырех
протагонистов- или в силу этого исчезновения - план глубинного понимания
уходит в подводное течение. Это обстоятельство сказывается на
характере эпилога. Смягчая - амортизируя - шоковый эффект, эпилог,
однако, не снимает силы катарсиса.
Момент развязки открывается сообщением повествователя об
осуждении Рогожина (с сильным акцентом контрапункта: признание
виновником своей вины) и драме обманутой и покинутой Аглаи; всё это
ослабляет напряжение. В свою очередь, ни рассуждения Радомского,
ни замечания Елизаветы Прокофьевны Епанчиной не превышают
весьма поверхностного уровня понимания обстоятельств. Их
сочувственное отношение к больному князю не меняет сути дела, оценки
Радомского ни в коей мере его не реабилитируют (как считают некоторые
критики). Филантропический оттенок поступков Радомского и
особенно его западничество имеют в своем подтексте отрицательный знак
авторского голоса. Вручение Елизавете Прокофьевне в последних
фразах романа идей самого автора - о «фантастичности» русских за
границей - не реабилитирует ее, ибо читатель помнит, что романист
поступал так же и раньше, когда представлял читателю этот, впрочем
довольно сложный, персонаж. В эпилоге мы находим отблески гроз,
потрясающих трагедий, но и повседневность, становимся свидетелями
установления атмосферы примирения или «перемирия» - не лишенной,
однако, новых накоплений - для другой истории, для другого романа.
* * *
Беглое, иногда неполное перечисление основных мотивов романа
может оказаться недостаточным без прояснения самого понятия
литературного мотива и его значения для исследования поэтики
Достоевского. Процесс прояснения следует начинать с отграничения этого
концепта от понятия темы и с определения его как своеобразной, спе-

156
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевского
цифической структуры, идейно-аффективного художественного
единства внутри целого и цельного произведения, строящегося на основе
повторения, вариации ряда образов, в том числе предметных,
психологических, идейных, стилистических локальных мотивов,
приобретающих при этом каждый раз иное, новое символическое значение. Таким
образом, мы подходим к определению литературного мотива,
отправляясь не от его «материальной» основы, а от его специфического,
оригинального для каждого данного произведения, как художественного
целого, значения. Такой подход стал возможным благодаря выявлению
системы мотивов, которая создается Достоевским с помощью мощного
процесса поляризации, идентификации, разграничения.
О необходимости четкого разграничения темы от литературного
мотива свидетельствует история критических оценок другого романа
писателя, принадлежащего следующему этапу его творчества. Речь
идет о «Подростке» и его отправной точке, «идеале Ротшильда», с
которым вступает в жизнь Аркадий Долгорукий. Эта идея, как отметил
Г. Фридлендер, уже возникает в зародыше в «Идиоте»8.
В определенный момент Ганя Иволгин заявляет, что ему
необходимо быстро приобрести значительный капитал - чтобы через
пятнадцать лет каждый, взглянув на него, мог воскликнуть: «Вот Иволгин,
царь иудейский!» Намек касается здесь Джеймса Ротшильда, также
названного Генрихом Гейне - иронически - царем иудейским.
Возможно, это сравнение отправляет и к мемуарам Герцена «Былое и думы», в
которых имеется такое заглавие: «Деньги и политика. - Император
Джеймс Ротшильд и банкир Николай Романов. Полиция и деньги».
Однако в «Подростке» тема денег приобретает совсем иной размах, иной
смысл, что и интересует нас в данном контексте.
Творческий процесс, освещенный в записных книжках и
вариантах, показывает, что Достоевский создавал свои произведения не в
параметрах заранее избранных тем, а исходя из набросков, наметок
образов, сцен, характеров, элементов эпического действия. Материалы,
предваряющие окончательный текст романа «Подросток»,
предоставляют нам в этом смысле множество доказательств. Даже тогда, когда в
планах, в набросанных диалогах стоит слово «идея», это касается
обычно определенного взгляда на действительность, причем часто
относится не к автору, а к персонажу или к той или иной черте его
характера. Так, на том этапе, когда будущий роман назывался «Атеист, или
Жизнь великого грешника», в наброске плана стояло: «Это картина

IV Соприкосновение крайностей и становление литера турного мотива 157
АТЕИСТА. Это главная мысль драмы (т. е. главная сущность ЕГО
характера)» (XVI, 10).
Создавая многочисленные наброски и проекты своих романов,
писатель давал им самые разнообразные названия: Идея, Главная идея,
План, Окончательный план, Новый план, Программа, Новое, Сцены,
Характеры, Важное, NB и пр. Среди материалов к «Подростку» мы
находим и заголовок Мотивы 1-й части. Восьмикратное повторение
этого заглавия, сопровождаемое, как правило, рядом замечаний о
персонажах и о формах повествования, завершается рядом новых записей.
Сначала воспроизводятся слова старого князя - в связи с Версиловым:
«Женщин нельзя в идеал (кому бы подчиниться)», и «Подростком»:
«Подросток об Отелло: "Знаете ли, за что убил Дездемону, - за то что
идеал потерял". И вдруг Подросток поглядел на Князя: "Знаете, я
отчасти в положении Отелло и боюсь потерять идеал". - Друг мой, разве
ты любил?». Затем автор ставит себе задачу: «ЭТУ ПРОГРАММУ
СВЕРИТЬ С МОТИВАМИ И ДОКОНЧИТЬ» (XVI, 205).
Восемь фрагментов, озаглавленные Мотивы 1-й части, содержат
также указания на развитие действия, сегменты сюжета, идеи,
концепты героев-идеологов, изложенные прямо или намеком, - всё это
фиксируется в сценах и диалогах. Среди них и крупные структурные
образования, укладывающиеся в параметры того, что мы называем
литературным мотивом.
Другое, еще более красноречивое свидетельство о творческой
манере Достоевского предоставляет нам пространный текст из
рукописной редакции, помещенный в разделе «Заметки, планы, наброски.
Январь-ноябрь 1875» под заглавием «Для предисловия». Речь идет об
ответе критикам, которые не сумели понять смысл романа, поскольку
сводили всё в своих комментариях к теме денег, к идее Ротшильда.
«Идея Ротшильда» уже с самого вступления в жизнь подростка
Аркадия Долгорукого более сложна. Еще важнее то, что в центре романа
расположены другие литературные мотивы. Именно в этом смысле
звучат замечания Достоевского о том, что Аркадий задуман не как
существо посредственное, а как человек одинокий, отчужденный,
щедрый, но униженный своим странным, уродливым социальным
положением. На замечание критики, что автор «Подростка» задумал показать
влияние денег на душу молодого человека, Достоевский ответил: Нет!
Ибо он поставил перед собой более обширную задачу. Останавливаясь
перед изложением сюжета романа, писатель прерывает процесс теоре-

158
Алььеит Kuba ч. Поэтика Достоевского
тического, концептуального развертывания литературных мотивов. Эта
остановка объясняется, вероятно, и тем, что автор почувствовал, что он
уже воплотил то, о чем намеревался сказать, в черновиках романа,
более полно и художественно. В самом деле, анализ окончательного
текста «Подростка» позволяет легко выделить центральные литературные
мотивы романа, четко обнаруживающиеся в самой его идейно-
художественной структуре.
«Подросток», как роман воспитания, раскрывает вопрос о
становлении личности в условиях хаоса, «случайного семейства»,
характерных для нового этапа развития русского постфеодального общества.
Вступая в жизнь с идеей Ротшильда - утопической программой
накопления денег с помощью экономии, аскетического существования, - он
ставит перед собой цель: получить власть, господствовать - чтобы
затем подарить всё людям, добившись и для себя места в обществе.
Первоначально Аркадий Долгорукий готов нарушить для утверждения
своей личности моральные нормы, используя тайный документ в целях
шантажа, но отказывается от этого вследствие трагических событий, с
которыми он сталкивается, и в результате приобщения к различным
концепциям преодоления хаоса, среди которых атеистический
социализм, золотой век и объединение людей на основе любви, на основе
служения ближнему. Таким образом, центр романа составляет мотив
восстановления личности Подростка, обретения его места в обществе,
попытки современного русского интеллигента или/и верующего
человека из народа преодолеть хаос с помощью обретения идеала реального
гуманизма в вариантах атеистического, утопического или
христианского социализма.
Система конвергентных второстепенных, локальных мотивов
служит, на всем протяжении романа и особенно в его кульминационных
пунктах, становлению выделенных нами центральных литературных
мотивов. В их периметре мы и открываем, по существу, пересечение
всех нитей, ведущих к философским, этическим, религиозным, вообще
онтологическим поискам трех основных героев-идеологов романа -
Аркадия Долгорукова, Версилова, Макара Ивановича. Отправляясь от
библейского принципа: «поди и раздай твое богатство и стань всем
слуга», Макар Иванович завещает Подростку - как свое духовное
наследие - тайну счастливого человеческого общества. Если частная
собственность исчезнет по общему согласию людей, - «уж немалое
богатство, не сто тысяч, не миллион, а целый мир приобретаешь! Ныне без

IV. Соприкосновение крайностей и становление литера турного мотива 159
сытости собираем и с безумием расточаем, а тогда не будет ни сирот,
ни нищих, ибо все мои, все родные, всех приобрел, всех до единого
купил! Ныне не в редкость, что и самый богатый и знатный к числу
дней своих равнодушен, и сам уж не знает, какую забаву выдумать;
тогда же дни и часы твои умножатся как бы в тысячу раз, ибо ни
единой минутки потерять не захочешь, а каждую в веселии сердца
ощутишь. Тогда и премудрость приобретешь не из единых книг токмо, и
будешь с самим Богом лицом к лицу; и воссияет земля паче солнца, и
не будет ни печали, ни воздыхания, и лишь единый бесценный рай...»
(XIII, 311).
Мотив рая на земле в видении Макара Ивановича - одна из
ипостасей счастливого общества; другую его ипостась представляет
мотив золотого века, который возникает в сне Версилова: «Мне
приснился совершенно неожиданный для меня сон, потому что я никогда
не видал таких. В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по
каталогу - "Асиз и Галатея"; я же называл ее всегда "Золотым веком",
сам не знаю почему. Я уж и прежде ее видел, а теперь, дня три назад,
еще раз мимоездом заметил. Эта-то картина мне и приснилась, но не
как картина, а как будто какая-то быль. Я, впрочем, не знаю, что мне
именно снилось: точно так, как и в картине, - уголок Греческого
архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад;
голубые, ласковые волны, остров и скалы, цветущее прибрежье,
волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце - словом не
передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и
мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь
был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с
людьми...» (XIII, 375).
Позднее, разворачивая шире мотив золотого века, Версилов
говорит о его нехристианском характере: «Исчезла бы великая идея
бессмертия, и приходилось бы заменить ее; и весь великий избыток
прежней любви к Тому, Который и был бессмертие, обратился бы у них на
природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы
землю и жизнь неудержимо...» (XIII, 379).
Устами Версилова Достоевский принимает, таким образом, и
дохристианский золотой век. Но это приятие оттенено акцентом
контрапункта: видение Версилова заканчивается припоминанием другого
видения, принадлежащего на этот раз Генриху Гейне - из
стихотворения «Христос на Балтийском море». Явление Христа беззащитным лю-

160
АльбертКов а ч. Поэтика Достоевского
дям вводит здесь новый литературный мотив - христианского
утопического социализма, который будет развит в романе «Братья
Карамазовы» в образе Зосимы. Миф золотого века без прямых религиозных
импликаций станет центральным литературным мотивом в повести «Сон
смешного человека».
В романе «Подросток» система мотивов особенно четко выявляет
своеобразие искусства Достоевского, опирающегося на такие черты,
как психологическая биполярность и интерференция мотивов, контра-
стивная ассоциативность персонажей, раздвоение и пр.
Идея Ротшильда, прежде чем быть отвергнутой Аркадием
Долгоруковым, развертывается во всей своей биполярности. После истории с
пошлым и грубым студентом, которому оскорбленная им на улице
девушка наносит пощечину, и после истории спасения покинутой
родными девочки Ариночки Подросток оказывается перед двумя
несовместимыми альтернативами: с одной стороны, это мысль о том, что
идея может увлечь человека настолько, что совсем оторвет от
действительности, с другой - о том, что никакая идея не в состоянии овладеть
человеком окончательно. Как бы странно это ни казалось, оба вывода
были для Подростка реальны, альтернативы сосуществовали.
Психологический мотив раздвоения также проходит этап
биполярности - в терзаниях Версилова, в извилинах его душевного мира.
Вначале он сознается, что в его сердце могут ужиться два
противоположных чувства, отнюдь его не беспокоя. Но позднее его раздвоение,
обостряясь, приводит героя на грань гибели; это представлено конкретно-
символически: в момент кризиса он раскалывает икону на две равные
части. По мере развития литературного мотива раздвоение становится
постоянным параметром мышления и мира чувств Версилова, который
разрывается между скептицизмом и жаждой веры, между скукой,
духовным падением - и жаждой идеала. Появление его alter ego
оценивается в эпилоге как первая стадия серьезного нарушения психического
равновесия, как потрясение, которое грозит трагическими
последствиями. Но Достоевский не исключает и «совсем другую историю» -
версию о возрождении своего героя.
Образ Версилова, как и большинство других персонажей, следует
рассматривать как изнутри, под знаком психологического мотива
протест-смирение, так и извне - в сопоставлении с другими
персонажами - в перспективе возможного развития одной из сторон его
биполярной душевной структуры.

IV. СОПРИКОС ΉΟΒΕΗΗΕ КРАЙНОСТЕЙ И СТАНОВЛЕНИЕ ЛИТЕРА ТУРНОГО МОТИВА 161
Скрещение противоположных перспектив, совпадение идентично-
стей, частичное накладывание персонажей друг на друга, характерное
для художественного мира Достоевского вообще, в данном случае
особенно явно, как и суверенность каждого персонажа, его особой судьбы.
Несомненно, в романе «Подросток» привлечен и целый ряд других
тем (отцы и дети, например), а также сопряженных с ними
многочисленных конвергентных мотивов: тайна и ее раскрытие в процессе
познания; любовь земная и любовь небесная; европейская цивилизация и
русская идея; самоубийство-равнодушие и самоубийство-мщение. Все
эти мотивы, как и многие другие, развиваются в самых различных
вариантах, в оригинально воплощенных образах - центральных, как Ах-
макова или Софья Андреевна, и второстепенных, как Оля или Крафт.
Литературные мотивы Достоевского воздействуют на чуткого, умного
читателя то незаметно, косвенно, то явно, внезапно и захватывающе,
увлекают его, как морские волны увлекают умелого и смелого пловца,
неся его к новым неизведанным берегам. Внутренним мотором этого
творческого порыва оказывается стремление автора постичь тайну
жизни - путем внесения в произведение новых эстетических значений,
создания новых литературных мотивов.
Кажется, только теперь мы поняли, почему и в каком смысле
отказался писатель от звания психолога в следующем отрывке из записных
тетрадей: «При полном реализме найти в человеке человека <...> Меня
зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть
изображаю все глубины души человеческой» (XXVII, 65). Отказ
писателя основывается, стало быть, всё на том же его постоянном
стремлении ставить - и решать - в своем творчестве вечные вопросы бытия -
задача, осуществление которой невозможно без насыщения
психологического эстетическим значением. Иначе говоря, психологический
уровень - это не самый высший уровень в творчестве Достоевского;
таковым оказывается здесь уровень эстетический.

V.
Многогранный художественный образ
1. Фантастическое и исключительное
Единичный случай: чистейший реализм -
реализм, так сказать, доходящий до
фантастического.
Дневник писателя, 1877
При первом контакте с творчеством Достоевского его читатели не
всегда понимают, что перед ними всеобъемлющий, глубокий синтез
всей мировой литературы, не улавливают бесчисленные нити,
связывающие его с наследием античной литературы и великих писателей
нового времени - Шекспира и Сервантеса, Шиллера и Гёте, Пушкина и
Гоголя, Бальзака и Гюго...1
Не улавливают они, как правило, и его принадлежности к
определенному литературному течению эпохи. Оригинальность творческой
манеры русского писателя настолько ярка, что закрывает весь
горизонт, занимает всё поле обозрения. Случай Достоевского подтверждает
в высшей степени то положение, что подлинный гений с трудом
вписывается - или просто не вписывается - ни в какое течение или
направление. Ибо, синтез завоеваний русской и мировой литературы
предшествовавших эпох и в особенности первой половины XIX века,
искусство Достоевского - это в то же время искусство новаторское.
Неспособная уловить и раскрыть всё своеобразие творческой
манеры писателя, критика нередко стремилась вывести его наследие за
пределы реализма - в романтизм или модернизм. Плодотворнее
оказалась, однако, попытка определить своеобразие художественной манеры

V. Многогранный художественный образ
163
Достоевского в рамках более глубоко понятого реализма. Эта
тенденция привела к возникновению ряда формул, пытающихся обрисовать
специфику реализма Достоевского как психологического,
мифологического, философского или романтического. Все эти и некоторые другие
эпитеты указывают, с большей или меньшей долей истины, на
своеобразие поэтики Достоевского. Меньшей - в тех случаях, когда вопросы
поэтики трактуются эмпирически: регистрируются факты,
выхваченные из системы, указываются средства художественной
выразительности без раскрытия их функциональности. Ясно, что, анализируемые
сами по себе, в отрыве от структуры целого, любые «элементы»
художественной структуры могут быть объявлены доминантными
совершенно случайно. Так, сторонники концепции «романтического
реализма» считают, что ряд ведущих черт его прозы - исключительное,
фантастическое, изображение любви как «роковой» страсти и т. п. -
свидетельствуют о преимущественно романтическом характере его
творческой манеры, который без труда сочетается у них с реализмом.
Стремление вывести Достоевского за пределы русского реализма
возникло в известной мере как реакция на узко догматическую
трактовку самого концепта реализма, сводящую его к правдоподобию, к
фотографическому образу. Сторонники такого подхода просто
закрывали глаза на фантастическое, «крайний случай» и другие
специфические элементы поэтики Достоевского, пытаясь уложить его в
прокрустово ложе вульгаризаторски понятой «натуральной школы» (как будто
у Пушкина и Гоголя не было фантастики, а у последнего и гротеска?!)2.
На первый взгляд, анализ таких произведений, как «Бедные люди»,
«Униженные и оскорбленные» и отчасти даже «Преступление и
наказание», подтверждал положение об их принадлежности к традиционно
понимаемой «гоголевской школе»: до тошноты повторялись
рассуждения о теме бедных людей, о правдоподобии, о гуманизме. Но эти
частичные истины скрывали главное: новые задачи, которые вставали
перед художником, стремившимся к раскрытию тайн человеческого
бытия, проблем существования человека в раздираемом противоречиями
современном мире, требовали новых, специфических художественных
решений. Важнейшим среди них и было обращение к фантастике и к
крайнему случаю.
В современном литературоведении всё более побеждает новый,
более объективно научный путь решения этих вопросов. Исходя из
концепции органической целостности художественного произведения,

164
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
элементы его поэтики рассматриваются системно, как часть единого
целого - структуры. Именно в таком духе пытается подойти к вопросу
и автор этой книги.
Критический анализ в духе структурализма, подход к
художественному произведению вообще и произведению слова в частности как
к живому организму, в котором поэтические составляющие
интегрируются в структуру, в систему, позволяет более четко выделить
различные пласты и уровни целого. При самом общем подходе в подлинно
художественном произведении можно различить глобальный,
концептуальный уровень, непосредственно воплощающийся в системе
образов через композицию, сюжет, жанровые структуры и формы
повествования, и - уровень языка, стиля в узком смысле этого слова. В этом
контексте анализ художественного образа складывается не как
описание оторванных от целого формальных, материальных средств
художественной выразительности, а исходит из их динамической системы,
определяемой принципом функциональности; то же относится и к
природе художественного образа, и к системе образов, создаваемых
каждый раз в личной, оригинальной манере автора, но вписывающихся в
динамику тех или иных направлений и стилей. Легко понять, что в
свете такого подхода ни один прием, ни одно средство художественной
выразительности или другой элемент формы не определяет сам по себе
природы образа. Исключительное и фантастическое, наряду с
мифическим, символом, гротеском, не маркируют сами по себе романтический
характер произведения; такой характер они получают лишь в
определенном контексте, благодаря другим, доминантным чертам
романтического художественного образа, таким как выдвижение на первый план
эстетической оценки, личности творца и его идеала; эмоциональная
приподнятость и обнаженное выражение идеи; содержательная
односторонность и всеобщая контрастность3.
Эти предварительные замечания позволяют конкретнее подойти к
художественным произведениям Достоевского и рассмотреть
фантастическое и исключительное в контексте целого, в свете их
функциональности. Можно начать с самого очевидного - с картин и образов,
созданных на основе сна и галлюцинации, представляющих собой
наиболее яркие и оригинальные формы выражения фантастического не
только у Достоевского, но и во всей мировой литературе, от
античности до наших дней, до эпохи science fiction. У русского писателя эти
компоненты возникают как самостоятельные структурные образования,

V. Многогранный художественный образ
165
строительный материал, нередко создающий, однако, целый
композиционной пласт, а в некоторых поздних произведениях даже
составляющий основу глобальной глубинной структуры.
Нелегко выявить черты своеобразного искусства Достоевского в
повести «Хозяйка» (1847) - которую большая часть критики долгое
время отвергала как романтический бред, - если не понимать всей
специфики творческой манеры писателя зрелого периода. За исключением
Валериана Майкова, в статьях которого преобладает интерес к
психологическому в литературе - и, значит, ранние опыты прозаика были
ему ближе, - критики во главе с Белинским отвергали эту повесть или
игнорировали ее вплоть до конца XIX века. В самом деле, за
нагромождением ужасных событий смысл этого произведения остается
таинственным и неясным. Прекрасную Катерину, околдованную стариком-
сектантом Муриным, святым и разбойником с большой дороги,
пытается освободить одинокий мечтатель Ордынов. Но все его попытки, в
том числе и соперничество со старым колдуном, доведенное до
взаимных попыток убить противника, оказываются тщетными, ибо героиня -
«слабое сердце», порабощенное мрачным прошлым, - обуреваема
чувством вины за невольно страстное соучастие в катастрофических
событиях, приведших ее родителей - волжских купцов - к разорению и
гибели. Действие повести, которое протекает в настоящем в окраинных
кварталах Петербурга, в доходном доме, среди торговцев, воров и
других «мелких жильцов», находящихся под присмотром полиции,
дублируется картинами прошлого, во многом общего для Катерины и Мури-
на. Здесь и преступления, и злые, дьявольские силы, и вера в чудеса.
Всё это отсылает нас к Гофману и молодому Гоголю.
Всё же, особенно в свете искусства писателя позднего периода,
некоторые существенные черты поэтики Достоевского могут быть
уловлены и в этой юношеской повести. Речь идет о генезисе ряда
философских концепций и об интроспекции человеческой психики, бездн
сознания. Отношение интеллигента-мечтателя к народу, соотношение
преступления с бурными разрушительными страстями предсказывают
атмосферу и проблематику «Преступления и наказания», «Идиота»,
«Братьев Карамазовых». Современная трактовка этого произведения,
принадлежащая Рудольфу Нойхаузеру, рискованная на первый взгляд,
но богатая тонкими наблюдениями, предлагает интересные решения,
открывая в повести «Хозяйка» оригинальные образы, насыщенные
самыми высокими философскими обобщениями. Персонажи подняты

166
Альберт Ков а ч. Поэтика Дос tofbckoio
исследователем на уровень символов: душа Катерины
идентифицируется с национальной стихией, с народным духом, страдающим из-за
пороков прошлого, персонифицированных в образе колдуна Мурина,
против которого борется романтический мечтатель Ордынов, пытаясь
спасти героиню своей любовью4.
Сон Ордынова предваряет, с точки зрения некоторых элементов
его структуры, знаменитый сон Раскольникова из «Преступления и
наказания». И тут и там речь идет о детстве героя, и тут и там есть
известное сопоставление реального и фантастического. Но при этом в
повести «Хозяйка» нет четкой грани между фантастическим и
реальным, и видения наяву, как следствие припадка черной немочи,
переплетаются со сном в собственном смысле этого слова. «Роковой
фатализм», «какая-то неведомая сила», с детства преследующая Ордынова,
бросает его то в состояние ужаса, то в порывы пылкой страсти,
«уничтожающего счастья». Благодаря ласкам хозяйки всё существо больного
Ордынова «любовью потрясается», мир останавливается, и «в
тысячелетней ночи» герою снятся - или грезятся? - потрясающие, то
мучительные, то сладкие сцены и образы. Вначале это - картина
безмятежного детства... «Но тут вдруг стало является одно существо, которое
смущало его каком-то недетским ужасом, которое вливало первый
медленный яд горя и слез в его жизнь; он смутно чувствовал, как
неведомый старик держит во власти своей все его грядущие годы, и,
трепеща, не мог он отвести от него глаз своих. Злой старик за ним
следовал всюду... Потом, во время сна, злой старик садился у его изголовия...
Он отгонял рои светлых духов, шелестевших своими золотыми и
сапфирными крыльями кругом его колыбели... и стал по целым ночам
нашептывать ему длинную дивную сказку, невнятную для сердца дитяти,
но терзавшую, волновавшую его ужасом и недетской страстью» (I,
278-279). Повествователь сам дает ключ к пониманию сна Ордынова:
«Он видел, как всё, начиная с детских неярких снов его, всё, что он
выжил жизнию, всё складывалось, воплощалось, вставало перед ним в
колоссальных формах и образах, ходило, роилось вокруг него; видел,
как раскидывались перед ним волшебные, роскошные сады, как целые
кладбища высылали ему своих мертвецов, которые начинали жить
сызнова, как приходили, рождались и отживали в глазах его целые
племена и народы» (I, 274). Здесь приемы, характерные для
«неистового романтизма», не остаются случайными элементами, а составляют
основу сюжета и повествовательной структуры и выражают авторскую

V. Многогранный художественный образ
167
позицию. Но иногда, раскрывая душевный мир героя, сон и
галлюцинация выполняют ту же функцию психологической характеристики,
что и в произведениях зрелого Достоевского. В определенный момент
у писателя даже появляется тенденция свести к этому функцию
фантастического и обнаружить ее реальный источник - подсознательное,
внутреннее потрясение. Отсюда попытки разграничения сна и
действительности: «В припадке отчаяния он напряг свои силы, вскрикнул и
проснулся»; «...он проснулся, весь облитый холодным ледяным потом»
(почти как Раскольников!). Но герой чаще всего не может отличить
свои галлюцинации и сновидения от действительности, а автор не
показывает существенных различий, четкой грани между этими
состояниями. Сон в собственном смысле этого слова и грезы наяву
накладываются друг на друга, «реальность» фантастического грозит подменить
самоё действительность.
Сон Ордынова - безусловно, мощное художественное средство
психологической характеристики. Но функция фантастического не
сводится здесь к этому: оно выступает не только на уровне формы, как
средство художественного выражения, но и как предмет изображения.
Читатель должен верить в «злого старика», в духов и привидения, ибо
рисующие их сцены не получают достаточной реалистической
детерминации. Отдельные элементы такой детерминации - связанные с
мотивом «слабого сердца», эгоизма и т. п. - даются, как правило, в
перспективе предопределения. Здесь можно говорить о той форме
фантастического, характерной для романтизма, которую позднее сам
Достоевский определит как веру в действительное, реальное
существование фантастического, чудесного, как со- и противо-поставление двух
параллельных миров - мира действительности и мира идеала. Во
вступительной статье к «Трем рассказам Эдгара Аллана Поэ» Достоевский
противопоставляет американскому писателю исконного романтика
Гофмана, который «как будто сам верит в непременное существование
этого таинственного, волшебного мира» (XIX, 88).
Во всем блеске, во всей своей силе и оригинальности
фантастическое и исключительное выступает перед нами в романе «Преступление
и наказание». Форма и функция сна здесь уже во многом иная, чем в
«Хозяйке». Прежде всего, автор описывает психологию сна почти в
научных терминах, раскрывая художественный характер и подчеркивая
естественность, даже правдоподобие странных онирических образов -
сновидений и «фантазмов» больного человека: «В болезненном состоя-

168
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
нии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостью, яркостью и
чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда
картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления
бывают при этом до того вероятны, и с такими тонкими,
неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины
подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу,
будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны,
болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное
впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека» (VI, 45-
46). За этим поистине метапоэтическим фрагментом, где,
предвосхищая Фрейда, Достоевский прямо указывает нам на то, что фантазмы
сновидений могут отражать/выражать действительность с невиданной
силой, дается сама сцена сна: «Страшный сон приснился Раскольнико-
ву. Приснилось ему его детство, еще в их городке. Он лет семи и гуляет
в праздничный день, под вечер, с своим отцом за городом...».
Описания, которые даются от имени безличного повествователя, здесь
настолько ярки, детали столь правдоподобны, что автор с успехом мог бы
соперничать с величайшими реалистами своего времени. Но планы сна
и действительности на этот раз отчетливо параллельны. Хотя в картину
сновидения вотканы и сцены реального детства героя, как они
сохранились в его сознании, они всегда отделяются словами повествователя:
«И вот снится ему...», обозначающими четкую грань между
фантастическим и действительным.
В основной части сна роль безличного повествователя
существенно ограничивается объективным тоном изложения, преобладанием
диалога; в результате создается подлинно драматическая сцена. Эта
мастерски написанная сцена истязания и убийства загнанной лошади
широко известна во всем мире благодаря силе выраженных идей,
пластичности сцен и образов. Но всё своеобразие искусства
повествования, рождающее эту сцену, можно анализировать до бесконечности.
Следует признать прежде всего, что - вопреки распространенным в
критике утверждениям о бедности изобразительных средств
Достоевского-художника, о единообразии языка его персонажей и т. п. - текст
удовлетворяет всем требованиям поэтики XIX века: здесь и
правдивость деталей, и типические характеры, и богатство красок и оттенков,
и реалии социальной среды, и индивидуализация речи. В
доказательство, будучи уверен, что весь сон, безусловно, жив в памяти читателя,
приведу лишь его заключительную часть: «А Миколка намахивается в

V. Многогранный художественный образ
169
другой раз, и другой удар, со всего размаху ложится на спину
несчастной клячи. Она вся оседает всем задом, но вспрыгивает и дергает,
дергает из всех последних сил в разные стороны, чтобы вывезти. Но со
всех сторон принимают ее в шесть кнутов, а оглобля снова вздымается
и падает в третий раз, потом в четвертый раз, мерно, с размаха. Микол-
ка в бешенстве, что не может с одного удара убить.
- Живуча! - кричат кругом. - Сейчас беспременно падет, братцы,
тут ей и конец! - кричит из толпы один любитель. - Топором ее, чего!
Покончить с ней разом, - кричит третий. - Эх, ешьте комары!
Расступись! - неистово вскрикивает Миколка, бросает оглоблю, снова
нагибается в телегу и вытаскивает железный лом. - Берегись! - кричит он и
что есть силы огорашивает с размаху свою бедную лошаденку. Удар
рухнул; кобыленка зашаталась, осела, хотела было дернуть, но лом
снова со всего размаху ложится ей на спину, и она падает на спину,
точно ей подсекли все четыре ноги разом. - Добивай! - кричит
Миколка и вскакивает, словно себя не помня, с телеги. Несколько парней,
тоже красных и пьяных, схватывают что попало - кнуты, палки, оглоблю,
и бегут к издыхающей кобыленке. Миколка становится сбоку и
начинает бить ломом зря по спине. Кляча протягивает морду, тяжело
вздыхает и умирает. - Доконал! - кричат в толпе. - Зачем вскачь не шла! -
Мое добро! - кричит Миколка с ломом в руках и с налитыми кровью
глазами. Он стоит будто жалея, что уж некого больше бить. - Ну и
впрямь, знать, креста на тебе нет! - кричат из толпы уже многие
голоса. Но бедный мальчик уже не помнит себя, с криком пробивается он
сквозь толпу к Савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную
морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы... Потом вдруг вскакивает и
в исступлении бросается со своими кулачонками на Миколку».
В конце сцены опять обозначается грань между фантастикой и
действительностью. Проснувшись, Раскольников думает: «Слава Богу,
это только сон!» Подобно автору, герой подмечает физиологические
причины своего кошмара: «Но что это, уж не горячка ли во мне
начинается, такой безобразный сон!» (VI, 48-49).
Приведенный обширный фрагмент помогает нам обнаружить
главные силовые линии искусства Достоевского. Фантастический
художественный образ - онирическое - выступает здесь в своих
многочисленных ипостасях. Речь идет прежде всего о том факте, что сон
остается сном - плодом естественно-психической деятельности человека.
Но в широком романном контексте структура сцены определяется

170
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
взаимосоотнесенностью фантастического и реального пластов. Как мы
уже сказали, отправной точкой для читателя является понимание
ужасного сна как естественного результата возбужденного душевного
состояния человека. Однако Достоевского интересовали не только эти
каузальные психофизиологические связи, но в еще большей мере -
ресурсы экспрессивности, которыми обладает фантастическое, его
способность превращаться в носителя эстетической ценности. Процесс
такого «превращения», когда благодаря элементу фантастического
художественный образ приобретает новые важные качества, становится
поливалентным, - и разворачивает перед нами процитированная выше
сцена.
В отличие от снов в ранней прозе Достоевского, сон Раскольнико-
ва - это осознанно условное художественное средство реалистического
искусства, играющее роль психологического анализа, раскрывающее
глубины подсознательного и выполняющее вместе с тем важные
эстетические функции. Я имею в виду и реальную детерминацию чувств
героя, и отрицательную авторскую оценку жестоких, античеловеческих
противоречий действительности, и осуждения насилия, убийства
невинного существа, т. е. основную проблематику всего романа. Ибо
сновидение - явление фантастическое - рассматривается автором
«Преступления и наказания», во-первых, как часть субъективной
реальности, как одно из естественных проявлений человеческой психики;
во-вторых, оно получает многостороннюю реалистическую функцию,
содействуя раскрытию существенных сторон действительности и идей
писателя; наконец, в-третьих, избранный автором тип сновидения,
приобретая чрезвычайное сходство с действительностью, по существу
подтверждает ее собой, воссоздает реальную картину жизни в свете
обостренной аффективное™ и чистого детского сознания. Но мы
обнаруживаем здесь - в зародыше, в скрытом состоянии - и идеологические
проблемы как таковые - проблемы человеческого бытия в эпоху
кризиса цивилизации, достигшей высшей точки своего антагонистического
развития. Автор ставит под вопрос основные философские и
моральные теории Раскольникова - от всё позволено до права на убийство
«бесполезного» живого существа. В результате в романе как бы
начинают обрисовываться контуры философского пласта. Слова Миколки:
«Так бы, кажись, ее и убил, даром хлеб ест!» - прямо отсылают к
задуманному героем убийству, тем более что и сам кошмар появился в
результате проведенной им пробы преступления. Тема убийства старой

V. Многогранный художественный образ
171
клячи («...тридцати лет, уже десять лет не скачет» - «убил бы» - «секи
до смерти» - трижды повторенная фраза Миколки: «Мое добро!»)
перерастает в литературный мотив идеологического убийства:
Раскольников ужасается снова, повторно, после того как в первый раз после
проведенной пробы он увидел себя во сне с топором в руках,
окровавленного... В тот момент, в ужасе от увиденного сна, герой мысленно
просит прощения у Бога и отказывается от своего эксперимента. Но это
ему не суждено. Вскоре после этого, в трактире на Сенной площади, он
встретится сначала со студентом, затем с Мармеладовым - и начнет
разворачиваться, уже в реальном плане, основной литературный мотив
романа - мотив убийства «бесполезного старого существа».
Как видим, начиная с 60-х годов, на вершинных точках развития
художественной манеры Достоевского, оторванное от
действительности фантастическое уходит из его произведений. В романе «Братья
Карамазовы» и в большинстве рассказов из «Дневника писателя»
фантастическое оформляется окончательно как условный художественный
прием - «форма», составляя как бы отдельный универсум, в который
проектируется, переносится реальный мир персонажа. В явно
исключительных ситуациях поведение героев полностью соответствует
логике их реальных характеров. В структуре девятой главы Части
четвертой, посвященной раздвоению Ивана, обнажение условности
фантастических образов и сцен проведено красной нитью.
После убийства Федора Михайловича Смердяковым и встречи с
ним Ивана, которая окончательно выявляет его моральную
ответственность за происшедшее, с подкошенным здоровьем и расстроенными
нервами Иван оказывается на пороге раздвоения. Он одержим мыслью
о том, что его принцип всё позволено как минимум стимулировал
Смердякова на совершение преступления, не говоря уже о его
молчаливом согласии, выразившемся в решении уехать из Скотопригоньев-
ска накануне предчувствуемого им убийства. Врач объясняет Ивану,
что в его состоянии вполне возможны галлюцинации. Что и
происходит: в комнате Ивана появляется незваный гость - привидение в виде
«русского джентльмена» в поношенной одежде, которое является не
чем иным, как двойником Ивана, воплощением худшей части его
натуры. Это обстоятельство - условно художественный характер
воплощения alter ego героя в фигуре Черта - позволяет нам уловить некоторые
существенные черты своеобразной поэтики фантастического у
Достоевского.

172
Альберт Копа ч. Поэтика Достоевского
Глава называется «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» (XV, 89-84)
и начинается с медицинских объяснений возможности бреда при белой
горячке: «Галлюцинации в вашем состоянии очень возможны», -
говорит Ивану доктор. В диалоге с Чертом герой несколько раз повторяет:
«Это я, я сам говорю, а не ты!», «Ты моя галлюцинация», «ты дрянь, ты
моя фантазия», «ты сон и не существуешь!», «Ты ложь, ты болезнь моя,
ты призрак...». И наконец, после того как Иван очнулся, повествователь
замечает: «...стакан, который он только что бросил в своего гостя,
стоял перед ним на столе, а на противоположном диване никого не было»,
не оставляя ни малейшего сомнения в том, что Черт - двойник Ивана,
порожденный его больной совестью.
В ходе диалога Иван на каждом шагу узнаёт свои идеи, намерения,
чувства, от которых сейчас хотел бы отказаться. В пылу полемики,
возмущенный, он хватает со стола стакан и запускает им в «гостя»,
который, спокойно сидя на диване, вытирает забрызганную чаем одежду.
Позднее, когда Иван приходит в себя и гость исчезает, повествователь
уточняет: «Наконец вдруг порвались путы, и Иван Федорович вскочил
на диване. Он дико осмотрелся. Обе свечки почти догорели, стакан,
который он только что бросил в своего гостя, стоял передним на столе
и на противоположном диване никого не было». Для читателя всё
становится, кажется, ясным. Но сам герой вдруг заявляет: «Это не сон!
Нет, клянусь, это был не сон, это всё было сейчас!»
За этой двусмысленностью - реальность/нереальность призрака -
стоят самые различные ипостаси фантастического, кроется вся его
структура и значение. Иван в конечном счете хочет поверить в
реальное существование нечистой силы, в то время как на авторском уровне
оказывается несомненным условный (хотя и внешне «реалистический»:
галлюцинация ведь по-своему «реальна») характер призрака. И в самом
деле, у Ивана есть все основания желать реального существования
Черта, ибо таким образом он мог бы освободиться от своего ужасного
злого Я, от мучающей его моральной ответственности за преступление. В
письме к Н. А. Любимову от 10 августа 1880 года, сопровождавшем
рукопись главы, посланную в редакцию «Русского вестника», романист
следующим образом комментирует свой собственный текст: «Я давно
уже справлялся с мнением докторов (и не одного). Они утверждают,
что не только подобные кошмары, но и галлюцинации перед "белой
горячкой" возможны. Мой герой, конечно, видит и галлюцинации, но
смешивает их с своими кошмарами. Тут не только физическая (болез-

V. MHO! Ol ТАЙНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
173
ненная) черта, когда человек начинает временами терять различие
между реальным и призрачным (что почти с каждым человеком хоть раз в
жизни случилось), но и душевная, совпадающая с характером героя:
отрицая реальность призрака, он, когда исчез призрак, стоит за его
реальность. Мучимый безверием, он (бессознательно) лселает в то лее
время, чтобы призрак был не фантазия, а нечто в самом деле»
(ХХХ/1,205).
Значит, на высшем уровне эстетической концепции перед нами -
фантастическое как незавуалированно условная художественная
форма, в то время как на уровне персонажа фигура Черта повисает между
сферами действительности и воображения. Иными словами, статус
фантастического в поэтике Достоевского предусматривает его
погружение в пласт реального и одновременно - сохранение его условной
формы. На уровне персонажа не исключается существование «иных
миров», на авторском уровне их допущение предполагает
интроспекцию, проникновение в непроницаемые бездны души, в неизведанные
сферы реального. Таким образом, границы фантастического в
концепции Достоевского далеко выходят за рамки простой «техники
амбивалентности» как художественного приема (колебание между
«чудесным» и действительным)5.
Фантастическое позволяет писателю раскрывать всё новые
неосознанные глубины человеческой души. Любопытно, например,
следующее заявление Черта: «Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в
кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не
приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем
я только твой кошмар, и больше ничего» (X, 166). Но в самом ли деле
так «оригинален» этот «серый джентльмен»? Черт рассказывает
анекдот - легенду о русском мыслителе, который не верил в рай и был за
это осужден пройти квадриллион километров во мраке. Но
оказывается, что эта легенда придумана самим Иваном, и он заявляет черту: этот
анекдот «припомнился теперь бессознательно мне самому, а не ты
рассказал!».
Дьявол, как бы внедряясь в разгоряченное, раскаленное сознание
Ивана, взрывает его самые глубинные слои, проникает в его прошлое,
разрывает его подсознание - и выносит оттуда на свет Божий
постулаты его философии. Все излагаемые здесь мысли принадлежат Ивану,
но формулирует их призрак - как бы сотрудничая с автором,
многократно приумножая выразительные возможности искусства Достоев-

174
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевсксн о
ского. Иван узнаёт свои анекдоты, легенды и поэмы, в которых
воплощено его видение будущего общества - без Бога, под властью Челове-
кобога, - основанного исключительно на материальном интересе. Так
как Иван запрещает Черту говорить о своем важнейшем, знакомом
читателю произведении, поэме «Великий инквизитор», призрак
пересказывает его поэму о геологическом перевороте, раскрывающую тот же
доминирующий принцип антагонистического общества - всё
позволено. Как правило, писатель связывает этот принцип с отсутствием веры
в Бога - словно бы без этой веры не может быть морали... Но не будем
отклоняться от темы, здесь нам важно указать еще раз на главное
завоевание поэтики Достоевского - потенцирование возможностей
фантастического.
Кроме прямой функции образа черта - непосредственного
выражения в его словах определенных идей, сомнений, черт характера
Ивана, - сфера фантастического позволяет яснее выразить авторскую
позицию, давая автору возможность подмечать всё новые стороны
характера персонажа (см., например, замечание о развитом эстетическом
чутье Ивана при неромантическом появлении пошлого черта). В
результате фантастическая ситуация снимает все преграды перед полным
и безостаточным проявлением/выявлением характера героя.
Вместе с тем фигура Черта помогает глубже - и органичнее -
раскрыть философские идеи самого писателя. В различных сценах
разбираемой главы, как и в последующей, десятой («Это он говорил!» - XV,
85-89), фантастическое получает у Достоевского и метапоэтическое
обоснование, как важный, характерный момент его «настоящего
реализма». На намерение Ивана надавать ему пинков, Черт отвечает:
«Отчасти буду рад, ибо тогда моя цель достигнута: коли пинки, значит,
веришь в мой реализм, потому что призраку не дают пинков» (X, 164).
Иронические замечания насчет теории, отождествляющей реализм с
правдоподобием, так и сыплются: «Ведь я и сам, как ты же, страдаю от
фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм», - заявляет
Ивану его «собеседник». А герой несколько ниже, в другой связи, как
бы откликается на его реплику: «Ты глуп, ужасно глуп!., ври умнее, а
то я не буду слушать! Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить
меня, что ты есь, но я не хочу верить, что ты есь! Не поверю!» (X, 168).
Всё это с несомненностью свидетельствует о реалистической
функции фантастического. Черт - это воображаемый двойник героя,
воплощение одной, самой гадкой его стороны; но именно в столкнове-

V. Многогранный художественный образ
175
нии с этой стороной своей натуры, в ходе диспута pro и contra Иван
решает жизненно важные для него вопросы - о формуле всё позволено,
о свободе, о Боге.
В «Дневник писателя», который Достоевский создавал
параллельно с работой над своим последним большим романом, автор включил
четыре рассказа: «Бобок», «Мальчик у Христа на елке», «Кроткая» и
«Сон смешного человека». Два последних носят подзаголовок:
«фантастический рассказ», но и первые два имеют, конечно, аналогичный
характер. Ясно, что поэтика фантастического усиленно занимает в этот
период писателя.
Рассказ «Бобок» начинается следующими строками: «На этот раз
помещаю "Записки одного лица". Это не я: это совсем другое лицо. Я
думаю, более не надо никакого предисловия». После чего - в духе
своеобразной иронии русского писателя - крупным шрифтом следует
подзаголовок: ЗАПИСКИ ОДНОГО ЛИЦА.
Открываясь диалогом, рассказ вводит читателя в самую гущу
сплетен и пересудов, создавая у него впечатление, что он находится в
одном из салонов московского или петербургского высшего общества,
где разглагольствуют генералы, бароны, государственные советники и
другие «превосходительства», и лишь в определенный момент он
понимает, что перед ним не живые люди, а... мертвецы. Структура этого
сатирического рассказа опирается на два самостоятельных пласта:
первый описывает средствами традиционного реализма жизнь героев до
смерти; второй - фантастический - представляет жизнь призраков, ибо,
в соответствии с принятой автором художественной условностью,
умерший человек продолжает еще какое-то время «жить» и в гробу.
Два пласта связаны фигурой фиктивного повествователя - «одного
человека», который, посещая кладбище, засыпает на одной из могил и
слышит - во сне - множество любопытнейших историй и событий.
Фактура образов - очерченных с помощью сна и галлюцинации -
построена на использовании всех приемов, отмеченных нами в кошмаре
Раскольникова, но и некоторых черт видения Ивана Карамазова; это
пластичность изображения, безграничная свобода в использовании
выразительных средств, эстетическая оценка, введение философских
идей. Различие сводится в данном случае лишь к акцентированно
сатирическому тону, поскольку на первый план выдвигается осмеяние
нравов и быта высших слоев общества, стоящего на пороге морального
распада. Эффект полного «обнажения» этого мерзкого мира достигает-

176
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
ся помещением в центре сюжета сна-галлюцинации повествователя.
Логика характеров, отношений, побуждений здесь та же, что и в
действительности, но с них сняты все условности, существующие в жизни.
Призыв одного из мертвецов: «Господа! я предлагаю ничего не
стыдиться!» - не только выражает моральную сущность героев, но
указывает и на художественную формулу рассказа: «Но я пока хочу, чтоб не
лгать. Я только этого и хочу, потому что это главное. На земле жить и
не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы». И ниже: «Всё это
там вверху было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и
проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и
обнажимся!» (XXI, 52).
И здесь фантастическое добавляет картине реальной жизни
пластичность, обсуловленную изображением героев в необычайной,
исключительной ипостаси. «Обыкновенный реализм» обрисовки
персонажей в их догробной жизни дает бальзаковские по художественной
силе картины, но, перенося действие в сферу их посмертного
существования, писатель - благодаря принципу «обнажения» - неизмеримо
усиливает эффект раскрытия психологии и социальных связей и
получает возможность придать образам дополнительную «нагрузку» -
выражение этических и эстетических идей самого автора. Неустанные,
всегда очень смелые поиски писателя в сфере художественной
изобразительности, как и неспособность критики понять новаторские аспекты
его искусства, нередко заставляли Достоевского «оправдываться»,
привлекая теоретические аргументы. Такие аргументы проникают иногда и
в его художественную прозу. Так, в повести «Кроткая» Достоевский
снова - не только художественно, но и «теоретически» - раскрывает
одну из реалистических функций фантастического как условного
художественного приема, как элемента «формы». Имея в виду
подзаголовок повести, он замечает в кратком вступлении «От автора»: «Я
озаглавил его "фантастическим", тогда как считаю его сам в высшей степени
реальным. Но фантастическое тут есть действительное, и именно в
самой форме рассказа» (X, 378). И дальше, проводя сравнение своего
рассказа с «самым реальнейшим и самым правдивейшим»
произведением Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни»,
Достоевский объясняет, что фантастическим он называет здесь прием,
который допускает существование воображаемого стенографа,
записывающего всё в координатах художественного времени, отличающихся
от времени реального.

V. Многогранный художественный образ
177
Сюжетную основу повести «Кроткая» составляет не
фантастический, а действительный «крайний случай» - смерть женщины,
выбросившейся с четвертого этажа с иконой в руках. Но крайний случай,
исключительное сродни в концепции писателя самому фантастическому.
Все эти явления стоят в одном ряду, на одном уровне его поэтики.
Крайний случай выявляет психологию героев повести с неменьшей
силой, чем фантастическое как таковое. Это подтверждает уже
событийный план, сам сюжет произведения. Находящаяся в полном
отчаянии и страшной нужде (вспомним об ее продиктованных отчаянием
намерениях выйти замуж за «толстого купца» или наняться к старику-
вдовцу), молодая героиня рассказа оказывается перед выбором: выйти
на улицу или заключить брак по расчету. Она обладает сильной
личностью и чувством собственного достоинства, но вынуждена согласиться
на брачное предложение «финансиста» - хозяина ссудной кассы, в
прошлом - офицера, также раненного судьбой. Кроткая верит в
возможность любви или хотя бы сострадания в человеке, который хочет
отомстить обществу, взывая к образу Мефистофеля и цитируя его
знаменитые слова: «Я есмь часть той части целого, которая хочет делать
зло, а творит добро...»
Отказ героев от обычных путей и их странный на первый взгляд
выбор обусловлены железной логикой характеров, силой страстей,
остротой конфликтов. Убийство и другие преступления, физические и
духовные истязания, болезнь, проституция и, с другой стороны, редкое,
невиданное благородство, самопожертвование, порывы любви -
составляют слишком хорошо известные измерения художественного
мира писателя - случаи или случайности. Оформляется целый мотив, ско-
центрированно выраженный словами героя: «всё это случай - простой,
варварский, косный случай».
Предпочтение, отдаваемое Достоевским «крайнему случаю»,
экстремальной ситуации, определяет, как и в трагедиях Эврипида или
Шекспира, ипостась трагического в его творчестве. Но если в античной
трагедии исключительное возводится в абсолют из-за отсутствия
банального и неотвратимости фатума, а у Шекспира выявляет
сосуществование - и контраст - трагического и комического, Достоевский
исследует не только полярность этих двух категорий, но и их
взаимообусловленность, переход одной эстетической категории в другую. Герой
повести, в соответствии со своим необычайным, благородно-
хитроумным планом, конечной целью которого является месть общест-

178
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевского
ву за нанесенное им зло, женится на бесприданнице, но не спасает ни
себя, ни героиню, а лишь откладывает - и потенцирует - ее гибель. Его
попытка подчинить себе свою избранницу - пусть и во имя будущего
взаимопонимания - наталкивается на гордость и достоинство героини,
и Кроткая восстает. Так раскрывается подлинный, иллюзорный и
поистине трагический смысл попытки человека отомстить всему миру
путем подчинения себе другого, не менее несчастного, чем он, существа -
путем подавления чужой человеческой личности ради своих
иллюзорных, в конечном счете глубоко эгоистичных планов. Так, несмотря на
напряженную внутреннюю борьбу его страстей (сам он, в прошлом
человек открытый и щедрый, был в свое время унижен и оскорблен,
сам он тоже стремится к счастью, но - в отрыве от людей и против них,
даже если вместе с «укрощенной» героиней), он становится палачом
Кроткой. «Банальная» на первый взгляд ситуация, скрывающая,
однако, бурное кипение страстей, изматывающая личность изнутри,
подлежит у Достоевского раскрытию, разоблачению, сильному остранению,
что и осуществляется с помощью крайнего случая - самоубийства
героини с прижатой к груди иконой.
Значит, Достоевского интересует не крайний случай как таковой,
а его глубокие морально-философские импликации, его способность
выявить весь абсурд, весь трагизм существования человека в
современном мире. В этой связи достаточно напомнить, что в
«Преступлении и наказании» убийство занимает несколько страниц, его
подготовка - несколько глав, а остальное - большая часть романа -
посвящено последствиям преступления, его страшному воздействию на
душу и самое бытие человека. Важную роль здесь играет поэтому не
только напряженное развитие сюжета, завлекающего читателя, но и
суспанс; источники и того и другого лежат в поэтике черного
готического и авантюрного или полицейского романа. Фигура следователя
Порфирия Петровича сплавляет в себе ипостаси полицейского и
философского романа. В свое время об этом достаточно убедительно
сказали Леонид Гроссман и, позднее, Владимир Познер. Их замечания о
постоянных поисках писателем новых форм и способов
художественного выражения - от мелодрамы и карнавала до бульварного романа -
весьма проницательны, а идея о взаимопроникновении банального и
фантастического - весьма важна. Следует лишь уточнить, что у
Достоевского речь ни в коем случае не идет о романтическом сплаве
высокого и гротескного или «помеси Платона с Эженом Сю»6, а о наде-

V. Многогранный художественный образ
179
лении этих художественных категорий реалистической эстетической
функцией.
Исходя из понимания эстетической функциональности
поэтических средств, Достоевский в равной мере отвергает и
псевдореалистическое правдоподобие обыденного, и чисто романтический интерес к
исключительному и фантастическому как таковым. В этой связи
интересен теоретический подтекст портрета повествователя в рассказе
«Бобок» - «литератора с болезненным, близким к помешательству лицом»:
«Думаю, что живописец списал меня не литературы ради, а ради двух
моих симметрических бородавок на лбу: феномен, дескать. Идеи-то
нет, так они теперь на феноменах выезжают. Ну и как же у него на
портрете удались мои бородавки, - живые! Это они реализмом зовут»
(X, 342).
Достоевский достигает порога полного отождествления
исключительного с банальным во имя их интеграции в общую семантическую
эстетическую систему, в которой, по его мнению, находит место и
исключительный реальный факт - частный случай. Так, например, Иван
описывает Алеше ужасные происшествия, невероятные в своем
изуверстве факты истязания и убийства детей. Эти «факты» бьют очень
далеко, становясь аргументами Ивана против мира, основанного на насилии.
Но Достоевский не устает настаивать на том, что это факты «реальные»,
и очень часто указывает на их источники, восходящие к сообщениям
газет и журналов. Так он строит свои литературные мотивы.
Полемика вокруг фантастического и исключительного в поэтике
Достоевского, протагонистом которой стал сам писатель, выявила и
другие аспекты его поэтики. Принцип эстетической функциональности,
экспрессивности подчиняет себе в равной степени - и на том же
уровне - художественные средства обеих категорий и, вызывая цепную
реакцию, маркирует и другие аспекты его искусства - например, анализ
болезни, в том числе психических заболеваний.
Славу Достоевского нередко связывали и связывают еще и поныне
исключительно с его интересом к темным, теневым сторонам
человеческой натуры, к переживаниям больной души. Такой взгляд возник еще
при жизни писателя, и стоит вернуться здесь к его откликам на
подобные оценки. Еще во время публикации в журнале «Русский вестник»
романа «Идиот» в письме от 14 марта 1868 года Аполлон Майков
сообщал автору: «Впечатление вот какое: ужасно много силы, гениальные
молнии (например, когда идиоту дали пощечину и что он сказал, и раз-

180
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевскш о
ные другие). Но во всем действии более возможности и правдоподобия,
нежели истины. Самое, если хотите, реальное лицо - идиот (это вам
покажется странным?), прочие же все как бы живут в фантастическом
мире, на всех хоть и сильный, но фантастический, какой-то
исключительный блеск. Читается запоем и в то же время не верится.
"Преступление и наказание", наоборот, как бы уясняет жизнь, после него как
будто яснее видишь в жизни... Но сколько силы! сколько мест
чудесных! Как хорош идиот! Да и все лица очень ярки, пестры, только
освещены-то электрическим огнем, при котором самое обыкновенное
знакомое лицо, обыкновенные цвета получают сверхъестественный блеск и
их хочется как бы заново рассмотреть... В романе освещение, как в
"Последнем дне Помпеи": и хорошо, и любопытно (любопытно до
крайности, завлекательно) - и чуждо!» (см. IX, 410). После опубликования
всего романа многие критики упрекали автора за хаотичную композицию и
особенно - за изображение странных, больных людей. Так, В. Т.
Буренин назвал роман «беллетристической компиляцией» и определил его
как набор «психиатрических художественных этюдов». Все эти критики
не поняли, что исключительные явления - болезнь Мышкина, судьба
Настасьи Филипповны, разрушительная страсть Рогожина -
необходимы для становления оригинальной, новаторской поэтики писателя,
причем их конечной целью оказывается не смакование патологических
сторон действительности, а изображение - в свете трагического - силы
человеческих чувств и красоты высоких порывов. Отсюда возмущение
Достоевского в его письме к Страхову от 26 февраля (10 марта) 1869
года: «Неужели фантастический мой "Идиот" не есть действительность,
да еще самая обыденная? Да, именно теперь-то и должны быть такие
характеры в наших оторванных от земли слоях общества, слоях,
которые в действительности становятся фантастическими»7.
Изображению протагониста «Идиота» - исключительного,
«положительно прекрасного человека» - служат и осуществленные с
помощью контрастивных ассоциаций текстуальные и внетекстуальные
сопоставления с поистине «исключительными» персонажами мировой
литературы и истории; это человеческая ипостась Христа, Дон Кихот,
пушкинский Рыцарь бедный... Создание такого совершенно нового,
еще небывалого в мировой литературе типа представлялось писателю
весьма трудно осуществимым, и весь запущенный им механизм,
включающий столько элементов, редко встречающихся в повседневной
жизни, на первый взгляд неправдоподобных - возникшая еще в детстве

V. Многогранный художественный образ
181
болезнь, руссоистское воспитание, княжеское звание бедного как
мышь, но внезапно разбогатевшего героя, - нацелен как раз на то,
чтобы убедить читателя в возможности, реальности этого
исключительного, редкого типа. Важно при этом, что Мышкин становится героем
романа только после своего выздоровления, когда его попытка спасения
попранной красоты и достоинства рушится из-за условий жизни и из-за
его собственных аскетических взглядов на жизнь и человека. Пережив
ужасную трагедию, вновь охваченный болезнью, герой покидает
пространство романного мира. Так мы не только находим у Достоевского
подлинно художественное изображение «святой болезни», верное и с
психологической, и с медицинской точки зрения, но открываем и
приданное ей писателем высшее эстетическое значение.
Кроме крайнего случая - от болезни до преступления -
Достоевский вводит в свой арсенал и обыденное - обыкновенный случай,
заимствованный им из газетных сообщений или из реальной жизни. Это
необходимо прежде всего для воссоздания социальной среды,
вписывания фиктивных персонажей и фактов в эпоху. С этой целью автор
прямо или намеками ссылается на сенсационные события, хорошо
известные читателю по периодической печати. (Так, например, лицо
Рогожина напоминает Настасье Филипповне о богатом московском купце
Мазурине, прославившемся убийством, о котором она могла узнать из
газет - мы понимаем это по точно обозначенной дате начала романа.
Мазурин и в самом деле был одним из прототипов Рогожина.)
Включение сенсационных и банальных фактов, заимствованных из газет, в
художественный текст служит реализации излюбленного приема
Достоевского, названного Жаком Катто «социальной, моральной и духовной
майотикой»; речь идет о возможности обнаружить истину путем
правильной постановки вопросов, задаваемых друг другу собеседниками8.
В представлении романиста главное назначение писателя - анализ
фактов; но столь же несомненно, что его искусство невообразимо без
деталей, без подробностей. Поэтому непосредственный контакт с
повседневной, текущей действительностью - чтение газет, журналистика
и издательская деятельность имела для его творческой работы
решающее значение. «В каждом номере газет Вы встречаете отчет о самых
действительных фактах и самых мудреных, - замечает он в связи с
этим. - Для писателей наших они фантастичны, да они и не занимаются
ими, а между тем они действительность, потому что они факты. Кто
же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и

182
Альберт Копа ч. Поэтика Дос tofbckoio
ежедневны, а не исключительны. Мы всю действительность пропустим
этак мимо носу. Кто же будет отмечать факты и углубляться в них?»
(XXIII, 144). В этом контексте следует понимать и мысль Достоевского
о том, что художник не может «жертвовать» действительным - даже из
ряда вон выходящим - случаем, потому что «читатель не поверит». Он
высмеивает писателя, который, избегая исключительного, «бросается в
типичности и уже тут их целый воз. Что ни слово, то типичность! Из
такой сущности, соответственно, выходит типичность фальшивая и не
пропорциональная».
Достоевский был писателем, живо и непосредственно
откликавшимся на всё новое, актуальное. Его страстью было подмечать и
изображать едва намечающиеся явления, зарождающиеся типы. Отсюда
его полемика с современными ему писателями, в особенности с
Гончаровым, считавшим источником художественности лишь
установившиеся явления и характеры9.
В этой полемике раскрывается глубокий смысл целого ряда
теоретических положений Достоевского, связанных с его пониманием
соотношения между фантастическим и действительностью, с одной, и
между исключительным и сущностью современной писателю
действительности - с другой стороны. В подготовительных материалах к
«Дневнику писателя» автор фиксирует свою беседу с Салтыковым-
Щедриным, которую затем воспроизводит в журнале, уже не называя
имени своего собеседника. В связи с замечанием Щедрина о том, что
никогда фантазия не может выдержать сравнения с действительностью,
Достоевский пишет: «Это я знал». Далее основная мысль о том, что
действительность всегда превосходит самое пылкое воображение
художника, дополняется следующим образом: «Действительно,
проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт
действительной жизни, - и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете
в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос:
на чей глаз и кто в силах? Ведь не только чтоб создавать и писать
художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно
тоже в своем роде художника».
Тезис о том, что действительность может быть фантастичнее
самого фантастического, входит в систему поэтики Достоевского наряду с
рассмотренным нами выше, также обобщающим ее специфические
черты положением - о реалистической функциональности «крайнего
случая». Страстно отвергая принцип внешнего правдоподобия как ос-

V. Многогранный художественный оьиаз
183
новной критерий реализма, Достоевский развернул свое понимание
реалистического искусства в известных словах: «У меня свой
особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство
называет почти фантастическим и исключительным, то для меня
составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и
казенный взгляд на них, по-моему, еще не есть реализм, а даже
напротив... Порассказать только, что мы все русские пережили в последние
десять лет в нашем духовном развитии - да разве не закричат реалисты,
что это фантазия! Между тем это исконный, настоящий реализм,
только глубже, а у них мелко плавает» (XXIII, 144).
Значит, по Достоевскому, исключительное может стать носителем
общего благодаря творческой силе художника, глубине и
оригинальности его идеи и концепции. Обращение к исключительным характерам и
случаям, к фантастическому может дать писателю большие
преимущества при одном условии: если они получают эстетическую нагрузку. И
тогда - можем мы сказать словами Смешного человека: «...неужели всё
равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне Истину?» (X, 427).
Итак, фантастическое и исключительное, «крайний случай» не
уводят в сторону от действительности, но позволяют выразить ее ярче
и глубже, - вот урок поэтики Достоевского, вот суть его реализма. То,
что кажется исключительным, фантастическим в одном ряду явлений,
становится в другом ряду, в контексте поэтики писателя, выражением
общего, сущности. Ходячие теории, отождествляющие с типическим
обыденное, распространенное, не имеют ничего общего с поэтикой
русского писателя, как, впрочем, и с эстетикой реализма вообще.
Весь арсенал художественных средств Достоевского сосредоточен,
направлен на потенцирование творческих сил художника, на
мобилизацию всех художественных ресурсов для создания новых ценностей.
Первый постулат его поэтики заключается в том, что в искусстве нет
заранее предписанных правил и художник не может безнаказанно
повторять уже давно существующие формы и формулы, ставшие
шаблонными приемы. Вестник грядущей трагедии современного мира,
летописец необычных, исключительных событий и фактов, Достоевский
провозгласил не только идею несовместимости реализма с
фотографическим отражением жизни, но и мысль о том, что ни исключительное,
ни фантастическое не могут быть целью искусства сами по себе.
Художественное произведение представляется ему живым, пронизанным
значащими структурами, организмом с доминантной ролью в нем ак-

184
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
сиологической, эстетической авторской оценки. Что же касается
художественных средств и приемов выразительности, то определяющей для
писателя остается не их роль строительного материала, а способность
этого материала быть носителем смысловых значений. Ибо всё в
подлинно художественном произведении должно быть подчинено
высшему эстетическому принципу функциональности. Поэтому весь
жизненный материал - и все художественные средства - у русского писателя
перепотенцированы, находятся всегда в состоянии расплавленного,
раскаленного металла. В процессе лепки художественного образа
возникает синтез частного и общего, равные права получают - в их
переплетении - антропологические, психологические и социальные
детерминанты10.
Достоевский не абсолютизирует, подобно
писателям-натуралистам, биологический детерминизм, наследственность и материальные
условия существования, не преувеличивает, как некоторые русские
писатели-народники, представители «социологического» реализма,
роль среды: он устремлен к искусству тотальному. Постановка
вечных, «последних» вопросов человеческого бытия и протест против
абсурдности данного нам мира придает его произведениям вечную
ценность и обостренную актуальность.
Художественное наследие Достоевского сохраняет свою полную
актуальность и сегодня. Конечно, XX век не только от него знает о том,
что формы фантастического раскрывают поток сознания и
подсознания, что они могут найти - и постоянно находят - себе место в
реалистическом искусстве. Но не следует забывать о том, что русский
писатель делает в этом отношении если и не первые, то самые
значительные шаги. В широком критическом осознании его наследия и сегодня
не выяснена до конца новаторская сущность его поэтики, особенно
место в ней мифа и литературного мотива. Можно сказать, что, с
потрясающей творческой силой переосмыслив и переплавив весь материал
мировой литературы, Достоевский «приручил» наиболее характерные
художественные средства «неистового романтизма», смягчил и
облагородил в своих произведениях приемы «черного», готического романа,
приключенческого романа и детектива, так же как и формы и способы
использования в искусстве частного случая - обыденного и
сенсационного, - наделив их новыми функциями и качествами, преобразовав и
органически включив в постоянно обновляющуюся реалистическую
традицию мирового искусства. Тем самым реализм приобрел новое

V. Многогранный художественный образ
185
измерение, перед ним открылись невиданные ранее горизонты. Судьба
Достоевского - это судьба художника, которому предназначено вечно
оставаться моделью и образцом, побуждающим своих наследников к
созданию новых, не меньших в ценностном отношении образцов
оригинального, высокого и подлинно художественного творчества.
2. Миф и мотив I
Но неужели не всё равно, сон или нет,
если этот сон возвестил мне Истину?
Сон смешного человека
И неужели, неужели золотой век
существует лишь на одних фарфоровых чашках?
Дневник писателя, 1876 год
Как крупный современный писатель, Достоевский не мог не
увлечься, с характерной для него страстностью, таким оригинальным,
судьбоносным духовным проектом - подлинной «одиссеей
человеческого духа», - как эксплорация мифа со всеми его координатами -
гносеологической, психологической и эстетической. Упоминая здесь об
этом, мы имеем в виду не только момент зарождения искусства, его
первоначальные фазы, но и всю историю мифа, включая его
современное бытование. Ибо миф как форма интуитивного познания в архети-
пических фантастических образах и «историях» не забыт человеком и
сегодня, оставаясь вечным жизненным источником искусства даже в
эпоху невиданной - и непредсказуемой - научно-технической
революции.
Искусство Достоевского с редкой силой подтверждает
непреходящее значение, вечное бытование мифа в человеческой культуре. Но -
как, в какой мере, в каком качестве, какими путями?
Намечая предпосылки для нового рассмотрения места, роли и
сущности мифа в поэтике Достоевского, мы не можем обойти
высказанные ранее точки зрения. Можно было бы начать с проблемы
совместимости/несовместимости мифа и реализма, то есть с вопроса:
можно ли говорить о реализме там, где мы имеем дело с мифическим
видением в искусстве, не противоречат ли архетипические структуры и
формы фантастического самой природе реалистического образа?

186
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Новая постановка вопроса о мифе в творчестве Достоевского и о
его соотношении с литературным мотивом как
идейно-художественным структурным единством, имеющим самостоятельное значение в
рамках эстетической концепции произведения, представляется
начинанием необходимым и перспективным. Необходимым потому, что,
будучи затронуты в критической литературе, эти вопросы до сих пор
решались здесь, на наш взгляд, не вполне убедительно; перспективным -
потому, что указанные измерения в значительной степени
обусловливают своеобразие искусства русского романиста.
Рассматривая характер, роль и место мифа в творчестве
Достоевского, нужно исходить из признания заслуг современных западных
исследователей, поставивших эту тему, привлекших к ней внимание и
даже выдвинувших концепцию мифологического искусства
Достоевского, его фантастического реализма (Фэнгер, Дж. Франк, Печмас и
др.). Авторы, развивающие эту концепцию, удачно решают отдельные
вопросы поэтики Достоевского, обнаруживая при этом редкую
чуткость. В своей статье «Открытие Достоевским фантастического
реализма» Джозеф Франк определяет манеру русского писателя как
«интуитивное ощущение реального через физически необычное и
исключительное, как ключ к социальным силам, действующим под внешней
видимостью повседневной жизни»1.
Хотя, на наш взгляд, способность улавливать интуитивное и
изображать исключительное указывает лишь на одну, пусть и важную,
сторону таланта писателя, нужно признать, что в приведенных выше
словах хорошо подмечены некоторые особенности художественной
практики и эстетики Достоевского. Но чаще всего исследователи,
прибегающие к определению реализма Достоевского как
мифологического, фантастического или романтического, склонны выводить
творчество писателя за пределы критического реализма, пренебрегая острой
социальной критикой, огромным познавательным значением его
наследия. Объективно существующий хаос, антагонистический мир
современного писателю общества оказывается в этой концепции лишь
проекцией творящего субъекта. По мнению этих исследователей,
отрицая социальные причины трагедии человека, Достоевский
возвращается к доисторическому, внесоциальному человеку мифа. Чтобы
убедительно спорить с такой концепцией, нужно, на наш взгляд, заново,
используя современные инструменты анализа, провести исследование
природы художественной образности, творческого метода писателя,

V. Многогранный художественный образ
187
проанализировать структурные конфигурации не только ради них
самих, но и в свете их эстетической функции, и в частности - выяснить
подлинное соотношение между мифом и реализмом.
Вновь возникший ныне живой интерес к поэтике Достоевского
объясняется отчасти структуралистской и близкой к структурализму
ориентацией литературоведения. Хотя в центре внимания
исследователей до сих пор стояли, как правило, вопросы структуры повествования
и уровень стиля, ими был затронут и вопрос о мифе. М. Бахтин в книге
«Проблемы поэтики Достоевского» определил жанр отдельных
произведений Достоевского как «карнавализированную мениппею». В
центре внимания исследователя стоят античные и средневековые
структурные предпосылки жанра романа Достоевского и только через них
рассматривается мифопоэтика. При этом автор книги отвлекается от
рассмотрения проблем мифа как такового, говоря лишь о его распаде в
эллинистическую эпоху и утверждая, что русский романист
отказывается от традиции эпопеи2.
В. Топоров поставил интересующий нас вопрос в своей работе «О
структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами
мифологического мышления (Преступление и наказание)», посвященной
М. Бахтину3. Выделяя в произведениях писателя уровень «слов,
отмеченных семантически и образующих локально организованные куски
текста», исследователь делает вывод, в соответствии с которым в
романах Достоевского «легко выделяются некоторые заведомо общие
схемы (от которых автор, в отличие от большинства его
современников, не хотел отказываться), наборы элементарных, локально-
топографических и временных классификаторов, которые могут быть
заданы списком, набор метаязыковых операторов и, наконец, огромное
число семантически (часто - символически) отмеченных кусков текста,
которые могут появляться в разных частях одного или нескольких
произведений (повторения, удвоения, "рифмы ситуаций", параллельные
ходы и т. п.). В этом отношении романы Достоевского аналогичны
мифологическим текстам»4.
Это весьма плодотворное на уровне слова исследование не вполне
удовлетворяет нас в некоторых принципиальных аспектах. Прежде
всего, узкой, односторонней, в чем-то деформирующей представляется
трактовка функции в чисто формальном плане, трактовка,
абсолютизирующая, например, антиномичность, амбивалентность образов или
целых кусков текста. На наш взгляд, здесь необходимо подняться на бо-

188
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
лее высокий уровень идейно-эстетической концепции, на уровень
художественной образности - персонажа и характера, поскольку речь
идет об эпике, без которых уровень слова не может быть освещен
вполне. Некоторые выводы В. Топорова, касающиеся этого высшего
или, лучше сказать, всеохватывающего уровня, мало убедительны и, по
сути, повторяют существовавшие до него мнения о предельной
независимости авантюрного сюжета от героя, о тождественности
фантастического у Достоевского, Гофмана и Гоголя и т. п. Вместе с тем В.
Топоров выдвигает и ряд положений, в которых обнаруживается глубокое
проникновение в искусство Достоевского - не только на уровне слова.
Таков его концепт самодовлеющей и всеопределяющей функции: «Всё,
что попадает в ее поле, утрачивает свою субстанциальную природу,
лишается прежних оценочных критериев и перестраивается изнутри
таким образом, чтобы соответствовать данной функции»5.
В связи с другими конкретными аспектами освещения мифа в
работах о Достоевском нужно упомянуть и убедительную, хорошо
документированную работу Л. Лотман «Романы Достоевского и русская
легенда», вошедшую в ее книгу «Реализм русской литературы 60-х
годов XIX века» (Л.: Наука, 1974), и ряд докладов симпозиума по
творчеству Достоевского 1977 года.
Что касается теоретического освещения мифа, нужно сказать, что
рамки данной главы не дают возможности остановиться на нем
подробно, и мы отсылаем читателя к новейшей капитальной работе Е. Ме-
летинского о поэтике мифа, уточнив лишь, что нам близки
«предварительные итоги» автора, говорящие о логическом и психологическом
своеобразии мифологического мышления, о том, что «мифотворчество
является древнейшей формой, своего рода символическим языком, в
терминах которого человек моделировал, классифицировал и
интерпретировал мир, общество и самого себя, но <...> своеобразные черты
мифологического мышления имеют известные аналогии в продуктах
фантазии человека не только глубокой древности, но и других
исторических эпох и, таким образом, миф как тотальный или доминирующий
способ мышления типичен для культур архаических, но в качестве
некоего '"уровня" или "фрагмента" может присутствовать в самых
различных культурах, особенно в культуре и искусстве, во многом
обязанных мифу генетически и отчасти имеющих с ним общие черты
("метафоризм" и т. п.)»6; близко нам и стремление автора ограничить
эту идею: «Рассмотрение литературных произведений в рамках тради-

V. Многогранный художественный образ
189
ций, в конечном счете, мифологических, является сильной стороной
ритуально-мифологической школы и способствует выделению и
анализу «коллективного» слоя творчества писателя, т. е. эстетики сюжета,
жанра, поэтического языка, которыми он пользуется. Разумеется, за
бортом такого анализа остается личный вклад писателя и
непосредственное отражение в его произведении социально-исторической
обстановки»7.
Важная, на наш взгляд, задача сегодняшнего исследователя
поэтики Достоевского заключается не только в том, чтобы определить
границы мифа в творчестве писателя, так сказать, в количественном
отношении, хотя это может послужить - и послужит в нашей работе -
исходным пунктом, но и выяснить его место в ряду других
художественных средств, его специфическую функцию, определяющую саму
природу и качество образности. Многочисленные структурные пласты
произведения Достоевского спаяны, слиты в органическое целое. Они
неразделимы, взаимно просвечивают друг друга, выявляя грани и
глубины огромного по своему объему идейно-аффективного эстетического
содержания. Ставшее в некоторых работах почти традицией
стремление возвести в абсолют ту или иную грань этой поэтики приводит к
гипертрофированию частных истин, нередко идущих вразрез с
пониманием важнейших, существеннейших сторон искусства Достоевского.
Описание сферы мифологического - нового мифа как такового -
на высших уровнях произведения не представляет особой трудности.
Мифы в чистом виде, как глобальные структуры, занимают в прозе
писателя не столь уж значительное место. Этот уровень остается чаще
всего скрытым и лишь изредка выходит на поверхность, причем даже в
таких случаях его доминантный характер следует поставить под знак
вопроса. Миф как инструмент, стимулирующий ассоциативные
способности мышления читателя, пробуждающий его воображение,
вписывается обычно в естественный язык повествователя и персонажей
или, реже, появляется в сне героя, раскрывая какой-то момент его
психического состояния, но не составляя первооснову эстетической
концепции. Видимая часть айсберга появляется, однако, в нескольких
частях романа «Братья Карамазовы» - в поэме «Великий инквизитор», в
записках Зосимы и в главе «Черт. Кошмар Ивана Карамазова», а также
в возникшей в процессе работы над этим романом повести «Сон
смешного человека», где миф становится опорным пунктом эпической
конструкции.

190
АльбертКовач. Поэтика Достотжко!о
Полное заглавие этого произведения, включающего
мифологическую структуру на уровне целого и опубликованного в «Дневнике
писателя» за 1877 год, звучит следующим образом: «Сон смешного
человека. Фантастический рассказ». Два слова из этого заглавия - сон и
фантастический - сигнализируют о своеобразии формы рассказа;
третье - смешного, если учесть его специфический для Достоевского
смысл, не лишено близкого к ним оттенка, так как отсылает нас к
категориям странного и даже исключительного. В целом же смысл заглавия
намекает, конечно, на содержание, тему рассказа, на один из его
основных моментов. В отличие от характера заглавия, акцентирующего
фантастический план, рамка произведения и в значительной мере
основной уровень текста складываются из образов реального мира и
лежат в предметно-конкретной сфере, что подчеркнуто прозаической
интонацией начала.
Нетрудно представить графическое изображение, схему
художественного пространства повести. Оно разделяется на три части: 1-я
небольшая верхняя часть - начало - построена на основе реально-
психологического пласта; 2-я, большая часть, занята собственно
мифом, фантастическим; 3-я небольшая заключительная часть - возврат к
пласту реально-психологическому. На стыке двух разнородных пластов
и даже в середине пласта мифологического появляются связующие ме-
тапоэтические мотивы. На уровне целого произведения оба пласта
сплавлены центральными литературными мотивами.
Герой - петербуржец и, значит, представитель европейской
цивилизации, интеллигент, отчужденный от людей, измученный
собственной опустошенностью - решает покончить с собой. Но хладнокровно
разработанный план рушится из-за случайной встречи на улице. Эта
встреча с несчастной девочкой одновременно банальна и
исключительна. Повествование, ведущееся от первого лица - от лица героя-
идеолога, - вписывается в городской пейзаж, в социальные условия, в
русло реального места и времени. Образы реального мира,
мелькающие в голове героя, пластичны и характерны, глубоко суггестивны.
Смешной человек пытается решить такие вопросы, как бытие и
небытие, равнодушие и любовь к людям, не только в сфере индивидуальной
судьбы, но и в разрезе мировой истории, судеб человечества, то есть в
философском плане. Для этого автор прибегает к мифу о золотом веке,
возникающему здесь в виде сна героя. Структура рассказа
определяется сложной системой мотивов.

V. Многогранный художественный образ
191
В центре повести стоит литературный мотив золотого века; его
проектирование в будущее имеет ту же цель, что и у представителей
утопического социализма, через существование рая в прошлом
утверждающих его возможность в будущем8.
Видение романиста, очертания предполагаемого идеального
общества приобретают здесь большую ясность, особенно по сравнению с
«Записками из подполья», где рационалистические взгляды
просветителей, их утопическая мечта о построении общества на основе
«арифметики» подается в полемическом изложении антигероя. («Записки из
подполья» нередко трактовались критикой превратно из-за
непонимания использованных автором форм повествования и смешения автора с
героем.)
Следующей ступенью становления мотива в творчестве
Достоевского является, в «Бесах», сон Ставрогина, фигура которого контрастно
освещается в момент падения - совершения ужасного преступления -
проекцией мифа о золотом веке. В «Подростке» мифу приписьгеается
иное значение: рай без христианской веры возможен на земле, он
существовал где-то - тоже на греческом острове - так, как его изобразил
Клод Лоррен на своем полотне «Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей»,
но не мог длиться вечно - именно из-за отсутствия веры. В очерке
«Золотой век в кармане» мотив «живой жизни» выражает мысль о
способности человека вести себя просто и естественно и верить, что золотой
век возможен в действительности, а не только на «фарфоровых
чашках». Отсюда уже всего один шаг до полного и яркого воплощения
оригинальной ипостаси этого мифа в повести «Сон смешного человека».
Центральный литературный мотив выявляется здесь в событиях-
переживаниях, в действии рассказа и определяет его конструкцию,
вливаясь в поток сознания идеологического героя с помощью
механизма, состоящего из двух противоположных друг другу групп
второстепенных мотивов. Поражает в «Сне смешного человека» относительная
самостоятельность этих мотивов второго плана, обладающих
собственной семантической структурой, нередко поливалентной,
обусловленной их психологическим, философским, символическим характером.
В первую группу включаются мотивы, основанные на
трансформации и взаимопроникновении, тесно связанные между собой причинно-
следственными отношениями: равнодушие, преступление,
самоубийство, всё равно, как вариант всё позволено, отчуждение - с помощью
которых Достоевский одним из первых указал на кризис классического гу-

192
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
манизма и всей европейской культуры, не изживший себя и до наших
дней. Мотивы противоположного характера: доверие и активная
любовь к людям, вера в возможность счастья на земле - бросают новый
свет на те стороны индивидуальности писателя, которые часто
оставались до сих пор в тени. Устами смешного человека говорит сам автор:
«я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и
счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу
верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей... я видел
истину. А ведь они все только над этой верой-то моей и смеются. Но как
мне не веровать: я видел истину, - не то что изобрел умом, а видел,
видел, и живой образ ее наполнил мою душу навеки» (XXV, 118).
Здесь раскрывается одна из основных идей рассказа. Мысль,
высказанная с помощью эстетической и этической категории смешного,
имеющей корни в романтической иронии и в философских
произведениях Канта, приобретает у Достоевского иную функцию, поскольку
она обращена не на внутреннее «я» творца и на существование как
таковое, а на конкретные психологические состояния героя и конфликты,
внутренние противоречия действительности. Но здесь же звучит и
субъективный голос автора с душой, раненной не всегда
справедливыми обвинениями в том, что он предал прогрессивные идеалы своей
молодости. Полифоническое звучание мотивов трудно охватить во всей
их сложности; воспроизведенное приблизительно, оно сводится к
следующему: идеал почти столь же далек, как Сириус, но нет, всё же нет,
речь идет о другой звезде, подобной Земле, скорее даже о самой Земле,
потому что идеальный мир существует (существовал, может
существовать) здесь, на одном из греческих островов... Признание: «как
устроить рай, - я не знаю, потому что не умею передать словами» -
соседствует с положением: «А между тем это так просто: в один бы день, в
один бы час - всё бы сразу устроилось! Главное - люби других как
себя, вот что главное». Правда, между этими двумя признаниями героя
включено еще одно: «пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать
раю (ведь уж это-то я понимаю!)», но в заключительном аккорде
побеждает этическая доминанта активной любви к людям и мысль о том,
что жизнь, счастье - выше, чем сознание, чем любая теория.
Описанные выше моменты могут быть определены как
семантические мотивы, так как доносят идею и чувство эстетически, то есть
являются поливалентными инструментами коммуникации. Система таких
мотивов с наибольшим успехом способствует раскрытию философских

V. Многогранный художественный образ
193
идей автора, его концепта о гармонически развитой человеческой
личности, о самоутверждении и счастьи.
С точки зрения композиционной, на уровне целого можно
выделить несколько этапов в процессе раскрытия этих мотивов: 1) до
встречи с девочкой, 2) после встречи - состояние бодрствования и сон, 3)
пробуждение - решительное изменение взгляда на жизнь. Проследим
развитие этих мотивов в их противоборстве и взаимопроникновении, в
их связях и накладывании друг на друга, в вариациях и рифмах
ситуаций. Так, уже в начале рассказа появляется мотив равнодушия - всё
равно - и мысль о самоубийстве, которые возникают затем снова,
после встречи с девушкой (во второй главе), под знаком вопроса, чтобы в
конце концов уступить место сочувствию и любви. В мифологической
ипостаси самоубийство появляется в контексте таких мотивов, как
изоляция, частная собственность, преступление. Но все линии,
связующие родственные мотивы и разделяющие полярные значения,
отсылают к более высокому уровню, на котором лежит дихотомия истина -
ложь. С первых строк рассказа можно обнаружить бледный намек на
будущую истину и решающую роль лжи в совращении прекрасных
людей золотого века, тогда как в финале появляется Истина с большой
буквы, то есть поведение, соответствующее законам активной этики
сочувствия-любви. В то же время истина с самого начала выступает в
соседстве с отчуждением и в свете смешного, а контекст целого
произведения содержит множество ее других значений.
Благодаря многоплановости структуры произведения каждый
литературный мотив выступает здесь во множестве своих ипостасей.
Различные временные и пространственные сегменты, через которые
проходят мотивы, выявляют их всё новые и новые значения. Так с
художественной точки зрения полностью оправданным оказывается
обращение к сну-мифу, так выясняется его специфическая функция.
Счастливый золотой век переносится Достоевским из прошлого в будущее,
где предстает перед нами как реальная действительность или
возможность. Герой, который является и повествователем, имеет право
проповедовать истину по той причине, что он был свидетелем и может
заявить, что он видел истину, не изобрел ее умом, а видел ее в живом
образе.
Столь широкая историко-философская перспектива с
необходимостью включает мифологическую ипостась, которая (как в других
случаях ипостась символическая) способствует ее раскрытию.

194
Альберт Кое а ч. Поэтика Дос тоевского
Момент совращения прекрасных людей, исчезновения счастливого
золотого века составляет кульминационный пункт рассказа. Лишь этот
факт оказался в состоянии поколебать сознание героя, произвести
перелом в его судьбе. Глубокие корни морального кризиса современного
мира Достоевский обнаруживает в первоначальных фазах человеческой
истории. Частная собственность, возникновение социальных классов и
появление насилия порождают равнодушие и отчуждение. Но трезвый
диагноз состояния современного общества побуждает писателя искать
путь для выхода из этого кризиса. И этот путь лежит, по его мнению, в
восстановлении равновесия, в отыскании точек соприкосновения
между личностью и человеческим коллективом. В своих записных книжках
и во фрагменте «Социализм и христианство» Достоевский отмечает
три этапа социально-исторического развития человечества: вначале
человек жил в первобытных патриархальных общинах, «затем
наступает время переходное, т. е. дальнейшее развитие, т. е. цивилизация.
(Цивилизация есть время переходное). В этом дальнейшем развитии
наступает феномен, новый факт, которого никому не миновать, это
развитие личного сознания и отрицание непосредственных идей и законов
(авторитетных, патриархальных, законов масс). Человек, как личность,
всегда в состоянии этого своего общегенетического роста становился
во враждебное, отрицательное отношение к авторитетному закону масс
и всех. Терял поэтому всегда веру и в Бога. (Тем кончались всякие
цивилизации. В Европе, например, где развитие цивилизации дошло до
крайних пределов, т. е. до крайних пределов развития лица, - вера в
Бога в личностях пала.) Это состояние, т. е. распадение масс на
личности, иначе цивилизация, есть состояние болезненное. Потеря живой
идеи о Боге тому свидетельствует. Второе свидетельство, что это есть
болезнь, есть то, что человек в этом состоянии чувствует себя плохо,
тоскует, теряет источник живой жизни, не знает непосредственных
ощущений и всё сознает» (XX, 192).
Изложенный здесь концепт отличается от идей, вытекающих из
«Сна смешного человека», тем, что здесь ясно звучит его религиозная
основа, в то время как в рассказе христианские идеи не формулируются
и звучат лишь косвенно, в сфере общечеловеческих ценностей. Такие
измерения художественного образа, как фантастическое и миф,
позволяют писателю открыть широкую историческую перспективу,
подвергнуть художественному анализу глубокие проблемы человеческого
существования. Используя скрытые возможности своей художественной

V. Многогранный художественный образ
195
манеры, выходя за пределы образности, основанной исключительно на
«реальных» формах жизни, Достоевский с помощью сна прослеживает
в глубинах сознания трагические последствия равнодушия к жизни,
возникшего в определенный момент развития общества. Поэтому так
потрясает нарисованная им пророческая картина прошлого-будущего
современного цивилизованного общества. Жестокость рождается
ложью: «О, не знаю, не помню, но скоро, очень скоро брызнула первая
кровь: они удивились и ужаснулись, и стали расходиться,
разъединяться. Явились союзы, но уже друг против друга. Начались укоры, упреки.
Они узнали стьщ и стьщ возвели в добродетель. <...> Началась борьба
за разъединение, за обособление, за личность, за мое и твое». Потом
«стали появляться люди, которые начали придумывать: как бы всем
вновь так соединиться, чтобы каждому, не переставая любить себя
больше всех, в то же время не мешать никому другому, и жить таким
образом всем вместе как бы и в согласном обществе. Целые войны
поднялись из-за этой идеи. Все воюющие твердо верили в то же время,
что наука, премудрость и чувство самосохранения заставят, наконец,
человека соединиться в согласное и разумное общество, а потому пока,
для ускорения дела, "премудрые" старались поскорее истребить всех
"непремудрых" и не понимающих идею, чтоб они не мешали
торжеству» (XX, 116-117). Разве не излишни здесь любые комментарии? Не
ясно ли само собой, что возможности современного мифологического
мировосприятия не ограничены, что его насыщенность мыслью
неисчерпаема, а суггестивность и поливалентность значений неистощима?
Вторую группу мотивов составляют структурные единства с чисто
конструктивными функциями, позволяющие осознать семантическую
структуру целого. Некоторые представители структурализма считают
любой мотив лишь носителем конструктивной функции, не обращая
внимания на его роль в выявлении идейно-аффективного содержания
литературного произведения, его художественной ценности. Конечно,
и охарактеризованные выше мотивы - вне всякого сомнения, носители
смысла - имеют также формообразующую функцию, составляют
живую материю сюжета, потока сознания героя, а их система является не
чем иным, как самой структурой произведения. Но ценность целого не
сводится к абстрактному совершенству конструкции (гармония,
контраст, равновесие, динамизм, разнообразие), а включает и ярко
выраженное - с помощью именно этих мотивов - специфическое
художественное содержание.

196
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевсксн ό
Всё же, как уже было сказано, кроме мотивов, входящих в первую
категорию, в повести Достоевского можно выделить и фрагменты
текста, призванные служить исключительно построению структуры,
выяснению ее очертаний, осознанию читателем новизны его
художественной формы. Автор словно бы освещает с помощью мощных
рефлекторов построенное им самим здание. В конце второй главы герой,
берущий на себя роль повествователя, припоминает обстоятельства, в
которых он заснул, следующим образом подчеркивая некоторые детали
тонкого механизма психологической жизни: «Сны, как известно,
чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с
ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое
перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и
время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а
сердце, а между тем какие хитрейшие вещи проделывал иногда мой
рассудок во сне!» (XXV, 108).
Поэтика фантастического обогащается здесь новыми чертами,
особенно благодаря подчеркиванию роли сердца, к чему мы вернемся после
того, как напомним один из основных принципов эстетики
Достоевского, выраженный также устами смешного человека: «Они дразнят меня
теперь, что ведь это был только сон. Но неужели не всё равно, сон или
нет, если сон этот возвестил мне Истину? Ведь если раз узнал истину и
увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой нет и не может быть,
спите вы или живете» (XXV, 109). Писатель с горькой иронией отвечает
здесь своим критикам, не заметившим нового качества фантастического
в его искусстве, и вместе с тем более четко фиксирует контуры новой
формы, показывает ее функции, подчеркивает условный характер
мифологического, вписанного в сон. Процитированный выше отрезок
текста не случайно расположен в конце второй главы, там, где встречаются
две сферы: состояние бодрствования и состояние сна, и через него -
миф. Эти элементы метапоэтики сплавляют разные пласты эпической
структуры и в то же время выводят героя в царство воображаемого.
В поворотном пункте четвертой главы автор, как бы предсказывая
совращение невинных людей, вводит еще один формообразующий
мотив: «Пусть сон мой породило сердце мое, но разве одно сердце мое в
силах было породить ту ужасную правду, которая потом случилась со
мной? Как бы мог я ее один выдумать или пригрезить сердцем?
Неужели же мелкое сердце мое и капризный, ничтожный ум мой могли
возвыситься до такого откровения правды?» (XXV, 115).

V. Многогранный художественный образ
197
Разрушение золотого века было, разумеется, результатом не
произвольных действий отдельной личности, а объективного процесса. В
конце последней мифологической главы - там, где сфера мифа вновь
встречается со сферой действительности - писатель, в соответствии с
законами кольцевой композиции, вновь сплавляет оба плана: в мире
современных людей герой пытается напомнить им о золотом веке, но
они угрожают ему сумасшедшим домом; тогда, говорит герой: «я
почувствовал, что умру, и тут... ну вот тут я и проснулся».
Но здесь речь идет уже не только об осуществлении связи между
отдельными планами или инструментами конструкции. Достоевский
строит прекрасно: художественная структура его произведения
зеркально отражает не только сущность изображаемого мира, но частично - и
самое его структуру. Таким образом писатель как бы отвечает на
вопрос: почему необходимо прибегать к измерению мифа. Потому,
показывает он, что люди золотого века не знали абстрактных понятий и не
имели нужды в них, «но знание их было глубже и высшее, чем у нашей
науки; ибо наука наша ищет объяснить, что такое жизнь, сама стремится
сознать ее, чтобы научить других жить; они же и без науки знали, как
им жить» (XXV, 113). Здесь говорится об относительном превосходстве
мифологического интуитивного познания - аналоге той формы
познания мира, которая была исключительной в период первобытного
общества, но находит себе место в письменной культуре и в искусстве
человечества вплоть до наших дней. Преимущества мифологической формы
познания Достоевский противопоставляет чрезмерному рационализму,
тем самым выражая одну из важных идей не только этой повести, но и
всей своей философии. С соответствующими акцентами контрапункта
эта идея сформулирована в «Сне смешного человека» следующим
образом: «Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья - выше
счастья». Об этом писатель говорит в заключительной части повести, где,
вновь соединяя все мотивы, снова ощущает необходимость защитить
фантастико-мифологическую ипостась своего искусства, ипостась,
которую он считает адекватной художественной формой изображаемого
им мира и собственного художественного видения.
Для искусства русского романиста характерно - при ярких
контрастах и бурных конфликтах - равновесие различных структурных
планов. Не отдавая исключительного предпочтения ни одному из них, он
не абсолютизирует в разбираемом произведении и план философский.
Если попытаться всё же установить какую-либо иерархию, первое ме-

198
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
сто следует отдать реально-психологическому плану, подчеркиваемому
фантастико-мифологической ипостасью образов и составляющему
основу философского уровня. Так, в «Сне смешного человека»
доминирующими оказываются не мотивы правды/лжи или
интуитивного/рационального познания, представляющие самый высокий уровень
абстрактизации, а мотивы психологической сферы как, например,
отчуждение, всё равно, лежащие в основе литературного мотива
сочувствия к людям этики активной любви.
В целях анализа мы выдвинули понятие литературного мотива как
структурного художественного единства, несущего эстетическое
значение, то есть категории, в равной мере включающей уровень
обозначаемого и обозначающего, содержания и формы. Проведенный анализ
позволяет нам говорить о доминантном характере литературных
мотивов в художественной структуре произведения Достоевского, где они
раскрываются во всех существующих планах, в том числе и в
мифологическом. Раскрытие в свете этого концепта системы мотивов и
поливалентной структуры произведения позволяет сформулировать
несколько существенных положений, связанных с интерпретацией
повести «Сон смешного человека». Центральный литературный мотив
золотого века раскрывает веру Достоевского в человека и возможность
счастья на земле, веру, диктуемую активной этикой любви к людям,
способной преодолеть равнодушие, отчуждение, культ небытия и
отчаяния, жестокость и ложь, порожденные антагонистическими
отношениями. В этом свете несостоятельными и внешними по отношению к
повести оказываются трактовка ее Бердяевым как глобальной
антиутопии и интерпретация Шестова, по мнению которого в центре ее стоит
тема грехопадения. На самом деле основные мотивы повести «Сон
смешного человека» носят не метафизически-мистический, а
общечеловеческий характер. Сердцевину динамической системы мотивов
составляет социально-исторический план, подчеркивающий, что
отчуждение порождено «цивилизацией», ложью и эгоистическим
пониманием частной собственности, насилием и господством. Грехопадение
здесь лишь выявляет основной мотив золотого века - прошлого-
настоящего-будущего человеческого общества.
К нашему подходу близка трактовка Жака Катто,
подчеркивающая - правда, несколько категорично - решающую роль древне-
античного мифа. Французский исследователь склонен даже полностью
отрицать присутствие в повести христианского элемента, заявляя: «Зо-

V. Многогранный художественный образ
199
лотой век - это не христианское видение. Это языческая мечта о
счастье и человеческой любви без Бога, это ворота вечности, которые
распахивает художник для своих героев». Всё это с несомненностью
подтверждает реалистический характер произведения, но указьшает и на
своеобразие реализма Достоевского, в котором столь значительную
роль играет миф, столь важными компонентами становится
воображаемое и фантастическое.
Последний крупный роман Достоевского, «Братья Карамазовы»,
подхватывает мотивы рассмотренной здесь повести, развивает и
дополняет их. Это мотивы отчуждения (любви к людям, свободы)
низкопоклонства, щедрости (насилия) или центральный для романа мотив
действительность - царство дьявола / действительность - рай на
земле с его кульминацией - мотивом живой жизни. Но всё это уже -
тема для другого исследования.
3. Миф и мотив II
Бытие только тогда и начинает быть, когда ему
грозит небытие... Жизнь хороша, и надо так сделать,
чтобы это мог подтвердить на земле всякий.
Достоевский. Записная тетрадь 1876-1877
Наглядный и убедительный пример того, как на материале старых,
существующих уже целые тысячелетия мифов создаются
многоплановые литературные мотивы и, по сути, новые мифы, дает нам роман
Достоевского «Братья Карамазовы», и прежде всего - поэма о Великом
инквизиторе, то есть книга пятая - Pro и Contra и шестая - Русский
инок. Чтобы определить место мифологического пласта в структуре
текста и в эпической ткани произведения, а также вскрыть его
специфические функции, начнем с опознавания и описания тем, локальных
(предметных, психологических, стилистических) мотивов, тропов,
символов и вообще семантически маркированных слов в их реальной
последовательности и соотношении. Для того чтобы выделить
различные ипостаси литературного мотива в переплетающихся планах
романа, мы будем использовать различные виды шрифта. Таким образом
мы выделим в основном, реально-психологическом пласте измерения
пластов философского, книжно-интеллектуального и мифологи-

200
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
ческого, а также элементы пласта тенденциозно-дидактического.
Эти пласты органически сплавлены: мифологический, например,
нередко является в то же время и философским.
I. СГОВОР.
Сцена, характерная для психологического реализма, с участием
госпожи Хохлаковой - тщеславной женщины и заботливой матери,
которая, однако, не может понять смысла проблем, волнующих ее дочь
и Алешу. Морально-философские мотивы здесь налицо: это
человеческое достоинство и его антиподы - гордыня и унижение (ср.
предметный мотив двухсот рублей, предложенных капитану Снегиреву в
качестве вознаграждения за страдания, вынесенные его сыном Илюшеч-
кой, - денег, от которых он отказывается). Литературный мотив
человеческого достоинства становится на время доминирующим,
герои проходят через внутренне контрастные, крайние душевные
состояния. Алеша говорит о Снегиреве: «Его, главное, надо теперь убедить в
том, что он со всеми нами на равной ноге, несмотря на то, что он у нас
деньги берет... и не только на равной, но даже на высшей ноге» (XIV,
197). Становится явной щедрая душа и любовь к Лизе Алеши, который
«в Бога-то вот, может, и не верует». Отмечается «примитивная, грубая,
чуждая всякому духовному устремлению» сила карамазовская.
Странное, смешное сравнение с грибоедовским «Горем от ума», сделанное
госпожой Хохлаковой: «Теперь я как Фамусов в последней сцене, вы
Чацкий, она Софья, и представьте, я нарочно убежала сюда на
лестницу, чтобы вас встретить, а ведь и там всё роковое произоито на
лестнице» (XIV, 202). Сравнение срабатывает по контрасту: Хохлакова
не может понять истинный ход событий и вдобавок демонстрирует
свое бескультурье, ибо там, у Грибоедова, речь идет о завершении
совсем иных отношений, а здесь - о начале отношений, пока что отнюдь
не фатальных; вдобавок здесь на лестнице ничего не происходит.
II. СМЕРДЯКОВ И ГИТАРА.
Алеша предчувствует катастрофу; он глубоко обеспокоен судьбой
своих братьев, прежде всего Дмитрия. По этой причине он опаздывает
на встречу со своим умирающим учителем. Сцена Смердякова и Марьи
Кондратьевны, которой Алеша становится невольным и невидимым
свидетелем. Отвратительный «западнический» менталитет
Смердякова, его ненависть к русскому народу, крестьянам, которых, по его ело-

V. Многогранный художественный образ
201
вам, следует «пороть», его пение «сладенько, фистулой»: «лакейский
тенор и выверт песни лакейский». Презрение ко всем остальным и
уважение к Ивану, который называет его «вонючим лакеем»,
предчувствуя, что Смердяков что-то замышляет. «Разве я сторож брату
своему?» Дмитрий и Федор Павлович предупреждают Смердякова о Гру-
шеньке.
III. БРАТЬЯ ЗНАКОМЯТСЯ.
В споре между Иваном и Алешей в трактире «Метрополь»
ставятся - прежде всего на философском уровне структуры - центральные
проблемы романа. Первый аккорд задан мотивом молодых русских
мальчиков, ищущих решения основных вопросов бытия - мотивом, тут
же переходящим в прелюдию к исповеди Ивана: «Не веруй я в
жизнь...». Постановка онтологических проблем свидетельствует о
намечающихся суровых переменах в судьбе героя, о неизбежности его
разочарования в жизни из-за «порядка вещей», всеобщего «бесовского
хаоса» и его собственного душевного одиночества. И всё же -
желание жить, даже невзирая на всю его нелогичность, мотив
распускающихся «клейких листочков», голубого неба и своеобразной любви к
европейской цивилизации, к этому кладбищу с дорогими камнями,
символизирующему страстную веру «дорогих покойников» в свою истину, в
свой подвиг. Убеждение Алеши, что «все должны прежде всего на
свете жизнь полюбить». Алеша: у Ивана «половина дела уже сделана»: он
любит жизнь, но ему «не хватает второй половины», ради чего он
должен «воскресить своих мертвецов, которые, может быть, никогда и не
умирали». Речь в диспуте братьев идет прежде всего не о частной
судьбе, а о «вековечных вопросах», о проблемах человеческого
существования, о бытии Божием, а для тех, кто не верит в Бога, - о социализме и
анархизме, о преобразовании мира «по новому штату». Афоризм
Вольтера о бытии Божием, ограниченный эвклидовский характер
человеческого ума, отвергаемый неэвклидовой геометрией. Главный
тезис Ивана: «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им
созданного, мира-то Божьего не принимаю». Возможность исцеления.
IV. БУНТ.
Иван: Можно любить ближнего вообще, на расстоянии, но
никогда - того, кто рядом с тобой. Разве возможна христианская любовь
на этой земле, где господствуют несправедливость и страдание?

202
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
«Большие» вкусили запретного плода - «яблоко съели», но почему
страдают дети? Описание реальных событий, жестокостей: турецкий
солдат убивает ребенка на руках у матери; в Женеве порочное
воспитание или нищета толкают молодого человека на преступление, его
судят и, вопреки его раскаянию, не прощают; Некрасов описывает, как
избивают лошаденку, бьют ее «по ее кротким глазам»; по приказанию
помещика собаки разрывают ребенка на глазах у его матери. На
вопрос, какое наказание следует помещику, Алеша отвечает:
«Расстрелять!»; <«елепое» устройство мира: людям был дан
рай, но они возмечтали о свободе, украли огонь с
небес, зная, что он принесет им несчастье, -
значит, они не стоят сочувствия. Несмотря на всё это,
справедливость должна осуществиться здесь, на земле, а не на том свете.
Нет гармонии, построенной на слезинке ребенка, на страдании. Мать
не может примириться с мучителем своего дитяти. Не каждый может
быть прощен. Цена гармонии слишком велика, - говорит Иван и хочет
вернуть «билет на вход». Алеша: но ведь это бунт; существует
любовь, которая может «простить всех и вся, и за всё, всё». Поэма
Ивана ставит это утверждение под знак вопроса.
V. ВЕЛИКИЙ ИНКВИЗИТОР.
Литературное предисловие, построенное на целом арсенале
источников - исторических, религиозных, мифологических,
беллетристических (Библия, апокрифы, средневековые мистерии, легенда о
сошествии Спасителя на землю; Данте, Гюго, Тютчев). Легенда о
«Хождении Богородицы по мукам» и о временном
помиловании всех грешников «без разбора».
Действие поэмы о великом инквизиторе происходит в
Севилье, в XVI веке, то есть в период самой
жестокой инквизиции. На том месте, где накануне
кардинал, Великий инквизитор, сжег на костре
почти сотню «еретиков», является ОН, Спаситель.
Исцеляет слепого, воскрешает словами «Талифа
куми» семилетнюю девочку и дает узнать себя
народу. Инквизитор арестовывает его и, заявляя, что Он не имел права
являться на землю, ибо не может добавить ни слова к тому, что сказал в
Евангелии пятнадцать веков тому назад, угрожает Ему сожжением на
костре, на следующий же день. Слабые люди продали свою свободу

V. Многогранный художественный образ
203
главам католической церкви, но стали счастливыми, утверждает
Великий Инквизитор. Диалог состоится благодаря тому, что оппонент
Христа говорит на основе евангельских текстов и-от имени
своего собеседника.
Библейская легенда об искушении Христа
дьяволом в пустыне является отправной точкой для конфронтации
различных, сталкивающихся концепций. В свете истории, утверждает
Инквизитор, прав дьявол, этот «страшный и умный дух, дух
самоуничтожения и небытия», который, по сути, не искушал Христа
своими тремя вопросами, а дал синтез «неразрешимых исторических
противоречий человеческой природы на всей земле». Неправильно было
отказывать людям в хлебе, отвергать превращение камней в хлебы:
существа «малосильные, порочные, ничтожные и бунтовщики», люди
могут быть куплены хлебом насущным, - считает кардинал и
утверждает: во имя их сытости восстанет против тебя «дух земли» и на
основе принципа: «преступления нет, а стало быть, нет и греха, а
есть лишь только голодные», «разрушится храм твой» и «на месте
храма твоего воздвигнется новое здание, воздвигнется вновь
страшная Вавилонская башня». Но эта башня не достроится, как и
прежняя, и тогда толпа обратится к церкви, «и мы накормим ее во имя
твое, и солжем, что во имя твое»; будет использована власть хлеба
земного и будут созданы идолы, ибо тайна человека заключается в его
вековечных поисках: «пред кем поклониться», в стремлении
основывать всё на подчинении. В основе мира будут положены чудо, тайна и
авторитет (меч Кесаря). Ты, - продолжает Инквизитор, - обращался
к избранным, к десяткам тысяч, и хотел дать им свободу выбора
между добром и злом, хотел их любви и свободно избранного подчинения,
но сотни миллионов неспособны к свободе, и они положили свою
свободу к нашим ногам, потому что они слабы и развратны, «человек
слабее и ниже создан, чем ты о нем думал». То, что ты сделал,
забыто, и люди рады, что их снова будут гнать, как стадо. Любовь,
основанная на слабости, может оправдать и грех. «Мы не с тобой, а с
Ним», мы взяли от Него меч Кесаря, объявив себя хозяевами земли, и
хотим дать счастье людям, неспособным к свободе, испытывающим
потребность в преклонении. Но после целых веков господства
свободомыслия, науки и антропофагии Вавилонская башня еще не будет
окончена, и «зверь приползет к нашим ногам и будет их лизать», и мы
установим царство мира и счастья человеческого, и только мы,

204
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
знающие тайну, только мы будем несчастны. Будут сотни мичлионов
счастливых детей и сто страдальцев, которые возьмут на себя
проклятую ношу «знания добра и зла». Когда ты встанешь во главе
избранных и сильных мира сего, «когда великая блудница сядет на спину
зверя, держа в руках своих чашу тайны», - предсказывает кардинал,
предлагая свой собственный вариант Апокалипсиса, - те, которые
«исправили подвиг твой», явятся в виде спасителей толпы и будут
судимы Тобой. Нет, не бывать этому. «Завтра сожгу тебя. Dixi».
Поэму Ивана несколько раз прерывает Алеша, так что в
мифическом пласте устанавливаются опорные пункты
реально-психологического пласта текста. Прямое назначение этих переплетающихся планов
прежде всего конструктивное, с их помощью не только старший брат
разъясняет младшему условность художественно-фантастической
формы своей поэмы и проясняет смысл ее символов, но и сам писатель как
бы демонстрирует силу своего искусства. В то же время вставляемые
Алешей фразы подготавливают его позицию в споре, который
последует за этой сценой. Оттягивая финал поэмы Ивана, Алеша констатирует
сначала, что она составлена во славу Христа, а изложенное в ней
представление о свободе избранных характерно только для католической
церкви, и то не для всей. Секрет Инквизитора - это атеизм, но и его
любовь к людям, которых он считает «недоделанными пробными
существами, созданными в насмешку», почему и находит нужным идти
по стопам «умного, страшного духа смерти и разрушения»,
прибегнуть к мудрости во имя его. Существуют общества типа масонских
или иезуитских, существует и несколько главарей типа Инквизитора,
которые смогут осуществить трагедию, описанную в легенде. Кто
же Иван - масон или атеист? В финале поэмы Пленник «вдруг
молча приближается к старику и тихо целует его в
его бескровные девяностолетние уста». Вот и весь
его ответ. Старик вздрагивает. Что-то
шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет
ее и говорит: «Ступай и не приходи более... не
приходи вовсе... никогда, никогда!» И выпускает
его на «темные стогны града». Пленник уходит.
«Поцелуй - как бальзам на сердце старика, и всё же он
непоколебим в своем решении. Иван глубоко разочарован, он решает прожить
до тридцати лет и потом «разбить кубок о землю». Но что
будет с зелеными клейкими листочками, с дорогими могилами, с голу-

V. Многогранный художественный our аз
205
бым небом? Как будет жить Иван? Проклятой карамазовской силой, в
разврате, по принципу всё позволено! Алеша тихо целует Ивана в губы,
и тот твердо говорит: «Вот что, Алеша, если в самом деле хватит меня
на клейкие листочки, то любить их буду, лишь тебя вспоминая». Братья
расстаются: Алеша возвращается в скит, к своему Pater Seraphicus, a
Иван в отеческий дом.
VI. ПОКА КОЕ В ЧЕМ НЕ ЯСНАЯ.
Душа Ивана охвачена «тоской нестерпимой». Встреча со Смердя-
ковым. Конфиденциальный тон лакея напоминает Ивану их прежние
разговоры на философские темы, вызывая чувство тошноты. Смердя-
ков советует Ивану уехать, жалуясь на соперничество между Федором
Павловичем и Дмитрием, который пригрозил убить его, если он
упустит Грушеньку. Приступ эпилепсии, запланированный ввиду
возможного алиби. Может ли Дмитрий убить отца? Три тысячи рублей и Гру-
шенька. Вероятность преступления не удерживает ни на что не
решившегося Ивана, и он уезжает.
VII. «С УМНЫМ ЧЕЛОВЕКОМ И ПОГОВОРИТЬ
ЛЮБОПЫТНО».
У Ивана почва уходит из-под ног; его поведение отвратительно: он
трезво, с отвращением следит за своим отцом, уезжает, не выполняет
на пути данного отцу обещания, но посылает ему телеграмму; в поезде,
по дороге в Москву, принимает решение начать новую жизнь, но
вскоре признается себе: «Я подлец!» У Смердякова приступ; Федор
Павлович радостно ждет Грушеньку.
КНИГА ШЕСТАЯ, «РУССКИЙ ИНОК».
В главе первой, «Старец Зосима и его гости», и второй, «Из жития
в Бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы, составленного
с собственных слов его Алексеем Федоровичем Карамазовым»,
разворачиваются явившиеся ранее мотивы: страдание, которое ожидает
Дмитрия, освященное повторенным здесь эпиграфом к роману:
«Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не
умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода»
(Евангелие от Иоанна, гл. XII, ст. 24); по контрасту с идеями Ивана
утверждается приятие жизни без всякого условия; сходство между
Алешей и старшим братом старца, умершим в цвете лет, который ут-

206
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
верждал, что «жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать
того, а если бы захотели узнать, завтра лее и стач бы на всем свете
рай».
Мечта о золотом веке возникает как религиозная утопия,
проповедуемая Зосимой с явными дидактическими нотами: «каждый
из нас виноват во всем и перед всеми; если все простят, наступит
рай». Абстрактные моральные идеи: всепрощающая любовь, правда,
приятие страдания. История Иова и другие библейские легенды. Вера и
народ: только народу удастся вернуть к правой вере наших атеистов,
оторвавшихся от земли своих предков. Эпизод с пощечиной,
нанесенной денщику, сознание своей вины в дуэли, после которой Зосима
принимает и проповедует утопическую христианскую мораль, славя
Творца: небо ясно, воздух свеж, травка едва проклюнулась, птички поют...
только мы, люди, безумны и не понимаем, что наша жизнь есть рай.
Подглавка-житие «Таинственный посетитель»: искупление
преступления и возвращение к людям и к вере. Зосима: требование
свободы в смысле удовлетворения потребностей наравне с сильными мира
сего и богачами приводит к такому положению, в котором богатые
оказываются одинокими и забывают о своей душе, а бедные охвачены
завистью и убивают, потому что им было дано право, но не были указаны
средства для удовлетворения своих потребностей. Выход, по Зосиме, -
справедливость, страдание, единение церкви с народом: «Народ
встретит атеиста и поборет его, и станет единая православная Русь». В
молодости Зосима не только признал перед денщиком свою вину, но и
отказался от своего имущества и привилегий. Ответственность не
следует переносить на порочную среду, ибо тем утверждается сатанинская
гордыня, человек сам должен нести ответственность и идти путем
активной любви. Идеал заключается в любви к людям, отсутствие такой
любви и есть ад.
Этот обзор различного рода мотивов был сделан здесь с целью как
можно более объективно обрисовать реальные контуры структуры;
иначе говоря, был выстроен своего рода фундамент для интерпретации
механизма смысловых значений, текстуальных и в известной мере вне-
текстуальных координат этих мотивов, которые, по крайней мере
частично, требуют более развернутого комментария. Стремясь дать
интерпретацию с возможно более высокой степенью достоверности, мы
должны будем отказаться от предвзятых идей - например, от традици-

V. Многогранный художественный образ
207
онных представлений о том, что в романе Достоевского решающую
роль играют персонажи, считающиеся единственными носителями
авторских идей (как, например, Алеша или даже Зосима), - и
отправляться от общего значения, вытекающего из системы и иерархии мотивов,
из суммы знаков, которые их объясняют и уточняют их смысл.
На наших глазах из огромного количества мифов, символов и
мотивов самых различных уровней и типов - локальных, предметных или
стилистических - формируются всеобъемлющие литературные
мотивы, касающиеся устройства современного общества, миропорядка и
будущего человечества, то есть самого человеческого бытия, смысла и
назначения жизни в сочетании с верой в человека, религии и атеизма.
Система мотивов подтверждает у Достоевского сложность его
эпической структуры, существование множества надстроенных пластов,
исключительно многогранный, многозначный характер художественного
образа. В основе структуры лежит план реально-психологический -
вымышленный, но возможный мир героев с их трагическими судьбами,
развертывающимися в острых событиях и состояниях в эпическом
повествовании. Но в Книге пятой романа на первый план выступают
другие измерения художественного образа, литературные мотивы
являются в новых ипостасях, философский план становится доминантным,
проясняя затаенные намерения героев, раскрывая этические
побуждения, определяющие их поступки.
Здесь мы вступаем в «святая святых» поэтики Достоевского.
Говоря о диалектичное™ творческой манеры писателя, критика не случайно
заимствует для этого заглавие книги пятой и характеризует с его
помощью романиста, нередко именуя его поэтом, вводящим в круг
обсуждения все аргументы pro и contra. В самом деле, раскрытие
крайностей и противоречий всего сущего - наиболее яркая черта писателя, не
только как идеолога и философа, но и как художника. В сцене спора
между двумя братьями Карамазовыми искусство Достоевского не
имеет себе равных; оно разворачивается пленарно в литературных мотивах
самых различных планов.
Вначале философский план возникает в структуре
художественного образа как непосредственный фактор действительной жизни;
осознание его с помощью формулирования тех или иных теорий выявляет
подтекст, каузальность поведения героев, их характеры. В
«повседневной жизни» героев возникают экзистенциальные идеи, отливающиеся в
этические понятия: человеческое достоинство - и низкопоклонство,

208
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
гордыня - и унижение, а в споре между Иваном и Алешей, в общей,
ярко выраженной философской форме - концепт «живой жизни» и
идеала (клейкие листочки, голубое небо), - доказывается господство в
мире страдания и жестокости, которые подразумевают наказание на
основе (почти) естественного чувства правды и справедливости.
Рассматриваются: вера, атеизм, социализм, анархизм, масонство. Этот
философский пласт - важная составная единого художественного
целого - дает писателю возможность раскрыть существеннейший сегмент
сознания героев.
На другом уровне - на уровне мифа - философские мотивы не
просто включены, но и приобретают большую независимость, эксте-
риоризируются, получают совершенно особое место. Смыслы здесь
очерчены не так ясно, но могут быть более глубокими и богатыми. На
лексико-грамматическом уровне языка, повествования и диалога миф
входит в реально-психологический уровень структуры в виде
сравнения, эпитета, метафоры, то есть в качестве генератора ассоциаций, по
аналогии или контрасту - как, например, в предисловии к «Великому
инквизитору», в апокрифе о «Хождении Богородицы по мукам» или о
явлении на землю Спасителя в образе нищего. Новые измерения мифа
создаются частично из старого мифологического материала, чем
объясняется, например, большое место, занимаемое в структуре
евангельской легендой об искушении Христа в пустыне с ее тремя эпизодами:
превращением камней в хлебы (материальный интерес), чудом и
политической властью (авторитет).
В тексте романа Достоевского мы различаем и другой уровень,
тесно связанный с философским или даже частично сливающийся с
ним, который можно было бы назвать планом книжной культуры, так
как он состоит из фрагментов литературных фактов, произведений,
персонажей, книг, философских высказываний выдающихся
личностей, которые выступают в виде сравнения, по близости или контрасту;
все эти знаки отсылают нас к внетекстовым координатам. Этот план
может быть включен как в пласт реально-психологический, так и в
пласт мифа, и иллюстрирован эпизодом из комедии Грибоедова или
афоризмом Вольтера, мотивом из некрасовской лирики или цитатой из
Нового завета.
Соотношение различных пластов и планов, так же как и их
функции, играют решающую роль в деле выявления глубинных структур и
прояснения значений романа1.

V. Многогранный художественный образ
209
Отмечая выше, что основным измерением художественного образа
является реально-психологическое, мы имели в виду нечто само собой
разумеющееся. Мы убедимся в этом, анализируя композицию,
глобальную структуру текста и высший уровень эстетических значений.
Главы 1-4 Книги пятой, Pro и Contra, подготавливают с помощью
тонкой градации появление мифического измерения, которое
становится необходимым в момент встречи-сближения братьев, их взглядов на
мир и особенно - мрачного и неясного душевного состояния Ивана.
Эпизоды, приводимые для доказательства абсурдного состояния мира -
жестокости, ведущие к страданиям детей, - стоят на грани
исключительного и фантастического (откуда всего один шаг до мифа), хотя все
они и произошли в действительности (что подтверждает, кстати, и сам
писатель в своих письмах, в ссылках на газеты и документы). Одной из
основных функций предисловия к поэме о Великом инквизиторе
является как раз постепенная подготовка введения мифа и включенных в
него мотивов, причем главным из них здесь является книжно-
интеллектуальный. Внутри поэмы Ивана, то есть внутри мифа,
созданного Достоевским, опорные пункты уходят в реально-психологический
пласт структуры, состоящий из высказываний Алеши, точнее, из его
вопросов, на которые отвечает старший брат.
Спаянность различных планов и мотивов в конце легенды не менее
крепка, чем в ее начале: перед финалом довольно большой отрывок
посвящен обмену мнениями братьев по поводу реальных явлений.
Здесь, в кульминационном пункте философского диспута, мотивы
мифического измерения встречаются с мотивами из сферы возможного, в
результате чего обнаруживаются причинные связи, отражающие точку
зрения самого писателя. Этическому нигилизму (мир насилия, мелкого
материального интереса, лжи, принцип «всё позволено»)
противопоставлены высшие ценности жизни и идеала (снова клейкие листочки,
голубое небо). С точки зрения иерархии ценностей, аксиологии, здесь
наблюдается максимальная концентрация мотивов, тот
кульминационный пункт, на который будет ориентировано их развертывание на
протяжении всего романа. По сути, по сравнению с ценностью жизни
теоретические проблемы занимают подчиненное место, но и они могут
стать первостепенными - например, в случае Ивана, судьба и даже
жизнь которого во многом определяются разрешением вечных
вопросов бытия. Не случайно важнейший философско-концептуальный узел
романа помещен на пересечении различных планов и все самые раз-

210
Альберт Кова ч. Поэтика Дск токвского
личные приемы привлекаются именно тогда, когда их применение
оказывается совершенно необходимым с художественной точки зрения.
Некоторые результаты сопоставления мотивов на различных
уровнях и планах глубинных структур могут быть представлены
воображаемой графической схемой, в которой в общий, основной реально-
психологический пласт вписываются планы философский,
мифологический, культурно-исторический и тенденциозно-дидактический. Эти
планы переплетаются везде. Но в поэме «Великий инквизитор»
мифологический пласт становится основным, и в него вписываются все
другие пласты, так же как и неожиданно возникающие метапоэтические
мотивы. Вся система мотивов, как она выкристаллизировалась до
начала поэмы из реально-психологического плана, также возвращается,
после ее реализации, в этот пласт как основной.
Система мотивов дает нам веские аргументы для установления
приоритетов, иерархии идей. Анализируемый фрагмент имеет
кольцевую композицию, подобную малому кругу, которому в экономии
целого предшествуют и за которым следуют, частично совпадая с ним,
более крупные круги; иными словами, легенда вписана в эпическую
структуру романа. На пересечении кругов, в рамках общего
пространства, то есть в начале и в конце фрагмента, расположены мотивы веры
в человека, любви к жизни, стремления к идеалу, символически
воплощенные в образы клейких листочков2, голубого неба, чаши -
локальных мотивов, восходящих к мифу. Заимствованный из
стихотворения Пушкина «Еще дуют холодные ветры...» мотив клейких листочков
приближает нас к «древу жизни» (ср. хотя бы с Гёте и Лермонтовым)
или «леса», «небесной голубизны» у Эминеску. К тому же семейству
восходящих к мифу символов относятся и «почки», которые мы
находим в очень близком смысле и в поэзии Лучиана Благи. Символика
голубого неба, а потом просто голубизны, связанной с бесконечностью,
идеалом, мечтой, возникает в глубокой древности, но ближайшими
предшественниками Достоевского в этом смысле являются романтики.
Символический образ «чаша жизни» или «кубок» возникает в связи с
мотивом смерти, включающей в текст мысль Ивана о самоубийстве.
Его литературное происхождение очень древнее, шкала значений -
необъятная; его мифический характер задан чашей Сократа или «горькой
чашей» Христа, о которой он говорил в Гефсиманском саду. По сути,
мотив любви к жизни возникает тоже в реально-психологическом слое
текста, где ему предшествует другой мотив - неверия в человека, рож-

V. Многогранный художественный, образ
211
денного хаосом и насилием, «нелепым» устройством мира и общества.
Теоретические рассуждения о свободе человека, о вере и атеизме
ведутся в основном в философском плане, но внедрение в него
мифологического пласта становится всё более явным и широким, так что в
конце концов миф и символ вмещаются целиком в философский пласт
произведения, и оба эти пласта входят в пласт
реально-психологический.
В отличие от чисто метафизического смысла евангельской легенды
об искушении Христа в пустыне, посвященной теологической
проблематике с явной тенденцией исключения из сферы человеческих
интересов практических, политических аспектов, миф, созданный
Достоевским, имеет иной характер. Этот новый миф включает философские и
экзистенциальные аспекты в исторический и социальный контекст.
Раскрытие ипостасей прошлого, настоящего и будущего человечества -
вот в чем главная цель писателя. В первую очередь Достоевского
волнует судьба человеческой личности и в связи с ней - проникновение в
тайны будущего, в судьбы всего человечества. Повествование
концентрируется вокруг различных проектов изменения существующего
порядка и особенно - вокруг перспектив, предлагаемых иезуитами и
масонами: антидуховные концепты, захват политической власти. В
представлении Ивана мир движется к апокалипсису, а инквизитор хочет
«спасти» его, дав хлеб слабым, неспособным к свободе людям.
Богатство и разнообразие используемых здесь старых мифов, мотивов и
символов могут смутить нас только в том случае, если мы неверно
поймем посылаемые ими сигналы. Достоевский не отождествляется ни
с одним из своих персонажей, хотя имеет нечто существенно общее со
многими из них. И ни один персонаж не идентифицируется с другим,
хотя наложенные друг на друга сегменты могут быть весьма
существенными. Идентичен ли Иван Инквизитору? Ответ может быть
положительным лишь отчасти. Атеизм и неверие в человека составляют,
кажется, их общие черты. Лишенный веры в человека, Инквизитор
опирается на материальный интерес и на ложь, прельщает людей
идолами и предлагает им счастье стада. У Ивана тоже нет сейчас другой
перспективы, но он переживает это как трагедию: он готов принять
Бога, но не принимает существующего миропорядка. Его протест, не
имеющий положительной цели, перерастает в нигилизм. И всё же
между двумя этими персонажами существует резкое различие. Инквизитор
принимает поцелуй Христа как знак прощения3, позволяющий ему сво-

212
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевско! о
бодно действовать в избранном направлении, сохраняя при этом свои
«убеждения», скрытый атеизм и лицемерие и продолжая «страдать» из-
за «жертвы», приносимой им человечеству, из-за своего абстрактного
гуманизма. Иван относится по-иному к поцелую Алеши, ибо он не
исключает возможности возврата к подлинным ценностям, воплощенным
в распускающихся клейких листочках и в голубом небе. Для него идеал
не утерян окончательно, и благодаря своему незаурядному уму,
мужеству и искренности он еще не потерял навсегда возможности выйти из
хаоса. Его трагедия еще не свершилась, хотя механизм уже пущен в
действие, в то время как Инквизитор уже превратился в чудовище,
внутренняя трагедия которого никого не убеждает: он больше не может
рассчитывать на сочувствие.
Рассказывая об условиях, в которых братья расстаются после
своего спора, Достоевский использует два внетекстовых знака: Иван
называет старца Зосиму именем, заимствованным из «Фауста» Гёте, - Pater
Seraficus; с другой стороны, Алеше, который видит Ивана сзади,
кажется, что у брата правое плечо ниже левого. Pater Seraficus по
контрасту отсылает нас к сравнению Ивана с Фаустом или, скорее, с
Мефистофелем, а неравномерные плечи Ивана прямо намекают на этот
сатанинский персонаж или на дьявола. Так устанавливаются нити между
Иваном Карамазовым и «иными мирами», и прежде всего миром
вселенского зла. Но в перспективе романа, даже в сцене раздвоения,
дьявол сравнивается с Мефистофелем, а Иван, логически, - с Фаустом.
Это последнее сравнение включает в себя первое и оказывается более
важным: недаром героя Достоевского называли «русским Фаустом».
Однако в разбираемом фрагменте превалируют пока решения,
диктуемые дьявольскими силами.
Проблемы, поставленные с такой проницательностью, остаются у
Достоевского открытыми. Проповедь Зосимы - это всего лишь утопия,
пока что неприменимая даже внутри художественной
действительности романа. Движимый своим теоретически-экзистенциальным
интересом к учению Зосимы, Алеша направляется в скит, забывая о брате
Дмитрии и отце и оставляя тем самым открытым путь к намечающимся
ужасным событиям. Так хаотическое, «нелепое» состояние мира ставит
героев на грань катастрофы - отцеубийства. Сила протеста против
существующего миропорядка и утверждение активной этики растет по
мере разворачивания событий. Так как речь идет о настоящем и
будущем, о судьбах индивидуальных и общечеловеческих, иначе и быть не

V. Многогранный художественный образ
213
могло. Взгляд в будущее, предчувствуемое, но неизвестное, включает,
наряду с трезвым анализом исторического настоящего, измерение
мифа. Мы находимся, по сути, в переходном времени и пространстве, и
ответы, или невозможность ответов, выяснятся лишь в ходе решающих
событий, которые за этим последуют, в судьбах героев, которые будут,
однако, действовать в соответствии с раскрытыми в данном контексте
принципами.
Здесь следует отметить один существенный для романа и
безусловно неслучайный факт. В борьбе идей из пятой и шестой «книг» не
участвует Дмитрий. Аффективная доминанта натуры этого самого
страстного из всех Карамазовых составляет, по Достоевскому, основу
человеческого характера вообще; в душе человека рождаются любовь и
ненависть, все настоящие чувства, и мысль удваивает их силу, если они
рвутся из сердца. Из всех протагонистов романа Достоевскому, врагу
окаменелого рационализма, наиболее близок Дмитрий. Ни Алеша, ни
учение Зосимы не дают авторитетного, в глазах писателя, ответа на
поставленные вопросы. Возможный ответ содержится в судьбах героев,
в системе образов. Старый мир разрушится изнутри - как семейство
Карамазовых. Но из этого же мира выйдут люди, которые, по крайней
мере в будущем, последуют этике всепрощения и всеобщей,
вселенской любви, - люди, подобные Зосиме или «таинственному
посетителю», или - еще более правдоподобно - люди типа Дмитрия, который
очистится в потоке страстей и страдания, но не ради самого страдания,
а ради подлинной жизни, или, наконец, типа Алеши, который во
второй, ненаписанной части романа должен был пройти путь
революционера, завершающийся казнью4.
Такая судьба героя не только возможна, но и правдоподобна:
вспомним, как ратовал Алеша за наказание помещика, затравившего
ребенка, он же готов спасти Дмитрия, несправедливо осужденного
властью и, значит, вступить в конфликт с ней.
Мифопоэтическая модель, созданная в «Братьях Карамазовых»,
составляет лишь часть общей модели жизни, намеченной здесь
автором. Более того: в свою очередь, эта мифопоэтическая модель создана с
помощью других старинных образцов мифа - например, евангельского
или масонского. Обе эти модели участвуют в построении пространства
и времени неповторимой общей модели мира, которую мы можем
представить себе в виде большого шара, опирающегося на ряд малых
шаров, частично погруженных в него.

214
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Как правило, односторонние интерпретации произведений
Достоевского отправлялись до сих пор от идентификации того или другого
из малых шаров с большим, уже известных, включенных моделей - с
новой моделью. Еще и сегодня нередко ставится знак равенства между
взглядами писателя и каноническими церковными представлениями
(прием, который свел бы «Человеческую комедию» Бальзака к
политическим взглядам его автора): Иван идентифицируется с Инквизитором,
а этот последний с дьяволом, или дьявол с Иваном (что неверно уже и
потому, что индивидуальность этого героя-идеолога находится еще в
процессе становления), в то время как на самом деле речь идет о
другом, а именно - о самостоятельной, независимой роли различных
чужих моделей, отвергнутых или включенных в собственную модель
писателя. Напомним здесь, что в «Сне смешного человека» модель
будущего общества создана без включения на высшем уровне библейских
мифов и легенд: используются исключительно античные, языческие
мифы и различные модели, свойственные прежде всего современным
цивилизациям. Значит, в принципе, романист может отказаться от
любой из моделей, так как в его распоряжении находится их множество.
Утверждение мира требует слияния с - и отказа от - других миров,
взаимопроникающих или противостоящих друг другу. Поэтика
Достоевского следует этим путем с величайшей свободой. Писатель почти
одновременно прибегает как к библейскому, так и к античному мифу
(барочная традиция), сплавляя, например, в словах Ивана историю
Адама и Евы с легендой о похищении Прометеем небесного огня.
Нередко и в «Великом Инквизиторе» романист настойчиво прибегает к
мифологическим моделям; но и здесь они перемежаются моделями,
созданными мировой литературой и философией. К различным
представлениям о мире, упомянутым до сих пор, мы могли бы добавить и
другие: Паскаль, утопический социализм - особенно Оуэн с его
теорией среды и Фурье...
В художественном плане существенным моментом оказывается
как раз соотношение собственной перспективы писателя с точками
зрения носителей других систем и представлений о мире, ибо это
соотношение играет роль генератора. Даже уже на основе
проанализированной части романа мы можем различить сферы, накладывающиеся на
привлеченные извне модели, и сферы, им противопоставленные.
Наиболее настойчиво используемой здесь евангельской модели
Достоевский дает новую интерпретацию с целью утверждения духовности сво-

V. Μηογοι тайный художественный обра з 215
бодного человека и его личной ответственности, которую нельзя
перекладывать на среду, как объясняет сам писатель в письме В. Алексееву
от 1876 года, в период работы над планом романа: «Христос же знал,
что хлебом одним не оживишь человека. Если притом не будет жизни
духовной, идеала Красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет,
убьет себя или пустится в языческие фантазии. А так как Христос в
Себе и в Слове своем нес идеал Красоты, то и решил: лучше вселить в
душу идеал Красоты; имея его в душе, все станут один другому
братьями и тогда, конечно, работая друг на друга, будут и богаты. Тогда как
дай им хлеба, и они от скуки станут, пожалуй, врагами друг другу. Но
если дать и Красоту и Хлеб вместе? Тогда будет отнят у человека труд,
личность, самопожертвование своим добром ради ближнего, - одним
словом, отнята вся жизнь, идеал жизни. И потому лучше возвестить
один свет духовный». Это промежуточное звено красоты, как и
активной любви к людям, касается скорее высших общечеловеческих
ценностей, чем религиозной веры как таковой. В христианстве утверждаются
этические ценности, но идеал не отождествляется с красотой.
Конкретные черты этой интерпретативной модели выясняются, однако, еще
более четко в «Русском иноке», где учение Зосимы говорит прежде
всего о рае на земле (противопоставленном аду действительности,
столь убедительно нарисованному в главе «Pro и Contra»), что идет
вразрез с канонами христианской церкви. Носитель идей официального
православия К. Леонтьев охарактеризовал как еретические, близкие к
социалистическим концепты Достоевского о всеобщей любви, о
единении и слиянии с народом, назвал его гуманизм «утилитарным»,
«демократической манией»; по его мнению, «братство ПО ВОЗМОЖНОСТИ
и гуманность действительно рекомендуются св. писанием Нового
завета для ЗАГРОБНОГО СПАСЕНИЯ ЛИЧНОЙ ДУШИ; но в св. писании
НИГДЕ НЕ СКАЗАНО, ЧТО ЛЮДИ ДОЙДУТ ПОСРЕДСТВОМ ЭТОЙ
ГУМАННОСТИ ДО МИРА И БЛАГОДЕНСТВИЯ. ХРИСТОС НАМ
ЭТОГО НЕ ОБЕЩАЛ... ЭТО НЕПРАВДА...»5.
Основная черта мироустройства - Хаос - находит свою
фантастическую форму выражения в мифе Апокалипсиса. Поистине
пророческие аспекты мировосприятия писателя особенно явны в современном
контексте. Планета, до отказа набитая атомным оружием и
тоталитарными системами, насилие и эксплуатация вписываются целиком в
созданную Достоевским модель мира, стоящего на грани пропасти.
Вместе с тем в намерение писателя входило дать образ-предупреждение,

216
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
так как Апокалипсис упомянут для описания Будущего общества I
(Сценарий I), в основу которого масонские и другие организации
ставят «материалистические» принципы, неверие в человека: «Кто
подобен зверю сему, он дал нам огонь с небеси!» («опозорена будет
блудница, сидящая на звере и держащая в руках своих ТАЙНУ, что
бунтуются вновь малосильные») - появляется сигнал из Апокалипсиса,
чтобы предсказать наступление через много веков времени, когда
будут господствовать люди, утверждающие, что греха и преступления
нет, что нет добродетели без хлеба: на развалинах храма Христова
воздвигнется новое здание, новая и страшная Вавилонская башня, которая
рухнет после тысячи лет страданий. Тогда люди, обманутые и гонимые
голодом, положат свою свободу к ногам инквизитора (без заглавной
буквы - в знак огромного обобщения: руководитель католической
церкви, иезуит) и начнется Будущее (Сценарий) II, еще более ужасное,
чем сам Апокалипсис, ибо оно воздвигнется на установлении
окончательного порядка, основанного на отчуждении личности и свободы
человека: «...стадо вновь соберется и вновь покорится, и уже раз
навсегда. Тогда мы дадим им тихое, смиренное счастье, счастье
слабосильных существ, какими они и созданы».
Таким образом, как в судьбе Ивана, так и в масштабах всей
планеты решающим фактором оказывается вера или неверие в человека.
Модель римско-католической церкви отвергается вместе с моделью
масонской, и ссылка Ивана на две эти модели отнюдь не случайна. Более
того, есть некоторые основания считать Ивана масоном. Во всяком
случае, он оставляет без ответа восклицание Алеши: «Ты, может быть,
сам масон!», а на прямой вопрос Дмитрия отвечает молчанием.
Глубокое исследование, проведенное В. Ветловской, отмечает на
основании завидно богатой документации масонские идеи Ивана -
начиная от цели тайного общества, по сути, сформулированной им в
словах, почти буквально повторяющих поэму, об обмане невинных
церковью и Вавилонской башней - символами будущего общества, и кончая
краеугольным камнем и мотивом жертвы, необходимой для построения
нового здания, или «гармонии», построенной на «слезинке ребенка»6.
У русских масонов глава новообращенных именуется Великим
инквизитором. И всё же вывод, согласно которому Инквизитор является
масоном или Иван - Великим архитектором здания, в фундамент
которого заложена слезинка невинного ребенка, представляется
неправомерным. Более убедительно допущение определенной функции этих

V. Многогранный художественный образ
217
идей в устах персонажа, который измышляет фантастические пути к
будущему обществу, используя для этого и модель масонства.
Социализм в самом широком смысле этого понятия появляется в главе «Pro и
Contra» как проблема, связанная с атеизмом и в то же время
поставленная под знак вопроса. Основные постулаты «научного социализма»,
кроме отвергаемой классовой борьбы, здесь даже не обсуждаются,
тенденция писателя направлена против вульгарных, утопических теорий
(и отчасти коммунаров), против формул, отрицающих духовность
человека, его свободу и даже мораль. Несущие такой смысл, эти формулы
не соотносимы с моделью социализма вообще, поскольку в рамках
структурирования модели Будущего I первостепенную роль играют
католическая церковь, превращенная в государство, и атеистическое
масонство. Они и упоминаются в заключительных фразах спора. Но в
«Русском иноке» социализм (в различных своих ипостасях) отвергается
писателем из-за апелляции к классовой борьбе, к насилию,
употребляемому против угнетателей, и принимается лишь как конечная цель
(братство, развитие человеческой индивидуальности, равенство -
добровольный, движимый человеколюбием раздел имущества). Выбор
конечной цели, объективно близкой к социализму, преобладает у
Достоевского над критикой отдельных приемов революционной борьбы.
Даже тогда, когда он заносит в свою записную книжку следующие слова:
«Нота Бене. Кстати, маленькую параллель: христианин, то есть
полный, высший, идеальный говорит: "Я должен разделить с меньшим
братом мое имущество и служить им всем". А коммунар говорит: "Да,
ты должен разделить со мною, меньшим и нищим, твое имущество и
должен мне служить". Христианин будет прав, а коммунар будет
неправ» (XXIX/1, 140). Значит, не принимается здесь лишь способ
борьбы коммунара, но необходимость «раздела имущества», точнее,
необходимость перераспределения материальных благ и добровольного
ограничения частной собственности не ставится под сомнение.
Утопия Достоевского, носящая религиозный оттенок, не
подразумевает приятия существующего порядка и хаоса мира, а предлагает
новый путь. Протесту и неверию человека из главы «Pro и contra»,
точнее, аду изоляции и неспособности к любви вообще,
противопоставляется модель золотого века - земного рая. В главе «Русский инок»
писатель вновь обращается к целому комплексу мотивов, затронутых в
предыдущей части и в повести «Сон смешного человека». Идея Жака
Катто о том, что золотой век ассоциируется в творчестве писателя с

218
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевского
гуманистическими идеалами некоторых героев-атеистов, таких как
Версилов, Ставрогин или Человек из подполья, уже не действительна
для романа «Братья Карамазовы», в котором этот мотив развит глубоко
верующим Зосимой через вариант «рай на земле», который выступает
эквивалентом «золотого века» и в «Сне смешного человека», где также
связывается с верой в человека, в возможность счастья на земле. В
«Книге шестой» мечта о золотом веке возникает в словах Маркела,
старшего брата Зосимы, после того как он преодолевает перед смертью
свои рационалистические и атеистические взгляды. Во имя веры и
любви к человеку, во имя всепрощения - ибо таким образом и он будет
прощен - Маркел утверждает реальность земного рая: «Жизнь есть рай,
и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать,
завтра же и стал бы на всем свете рай». Активная любовь, органическая
связь человека с природой, равенство (Маркел хочет быть «слугою
слуг» своих) - вот черты, составляющие основные элементы «золотого
века» - Будущего (Сценарий III), которому сочувствует и Достоевский.
Золотой век - рай на земле - появляется несколько раз в главе
«Таинственный посетитель» как модель, противопоставленная
современной цивилизации, модель, способствующая созданию
художественного мира писателя. Жизнь будет раем, когда люди поймут, что
должны простить всем: тогда «царство небесное установится на земле,
будет уже не мечтой, а действительностью». В ответ на вопрос, когда
исполнится эта мечта, звучат слова автора, переданные персонажу: не
теперь, ибо сначала, в соответствии с определенными законами,
«должен заключиться период человеческого единения». Люди сумеют
поделиться с другими своим добром лишь когда они станут как братья, а
теперь идет время самой жестокой изоляции и эгоизма, которые
порабощают людей, особенно в наше время: «ибо все-то в наш век
разделились на единицы, всякий уединяется в свою нору, всякий от другого
отдаляется, прячется и что имеет прячет, и кончает тем, что сам от
людей отталкивается и сам людей от себя отталкивает. Копит уединенно
богатство и думает: сколь силен я теперь и сколь обеспечен, а и не
знает безумный, что чем более копит, тем более погружается в
самоубийственное бессилие».
В поисках выхода Зосима обращается к устройству человеческой
натуры, апеллирует к нравственному самоусовершенствованию:
«Чтобы переделать мир по-новому, надо, чтобы люди сами психически
повернулись на другую дорогу. Раньше, чем не сделаешься в самом деле

V. Многогранный художественный образ
219
другому братом, не наступит братства». Ни наука, ни выгода в этом не
помогут, а лишь героическое усилие самого человека, пусть даже его
назовут за это юродивым. Он обязан сделать это, чтобы не погибла
величайшая идея. Если для сценария Будущего III писатель использует
модель золотого века и рая на земле, в эпилоге романа с той же целью
он прибегает к мотиву жертвы и краеугольного камня, глубоко
впаянному и в евангельский мотив организации христианской церкви, и в
модель масонов, источник которой лежит в легенде о создании
иерусалимского храма. Хотя Илюшу, сына капитана Снегирева, хоронят в
церковном дворе, а не возле «нашего камня», как хотел он сам и как
хотел бы его отец, ритуал погребения и прощальное слово Алеши
связаны с этим камнем. Здесь вновь доминирует мотив человеческого
достоинства, возникающий в начале главы «Pro и contra»: в фундамент
будущего закладывается жертва ребенка; ибо в своей речи Алеша
подчеркивает, что группа детей сложилась благодаря Илюше, который был
добрым и смелым мальчиком, и когда его отца унизили, он нашел в
себе силы воспротивиться этому. Пример Илюши отзывается в
желании Коли Красоткина «умереть за всё человечество». Просьба Илю-
шечки, чтобы дети рассыпали у него на могиле хлебные крошки,
которые будут клевать воробышки, как и повторные обращения Снегирева
к своему мертвому сыну со словами «милый батюшка», означающее, в
духе христианской народной веры, переход умершего в число предков-
покровителей, представляют собой новые мифологемы,
использованные в рамках основных моделей воссоздания живой жизни, подлинно
человеческих ценностей. С ритуалом погребения связан и мотив
воскресения из мертвых.
В центре финала - речь Алеши Карамазова, произнесенная у
Илюшина камня, названного старухой хозяйкой Снегиревых
«поганым». Эта речь - своеобразное завещание Достоевского. Ее основной
литературный мотив, в контексте указанных выше второстепенных
мотивов, прочитывается как Будущее IV, то есть утопия, основанная
исключительно на онтологических, этических и гносеологических
ценностях - на добре, честности, правде, на любви, взаимной коммуникации
и солидарности.
На пути объективной интерпретации легенды о Великом
инквизиторе стоят целые потоки предрассудков, находящие себе источник в
письмах Достоевского Любимову и Победоносцеву, - предрассудков,
связанных с заявленными здесь намерениями романиста. Но прежде

220
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
всего: текст романа может говорить против любых предрассудков и
иметь (по сути, имеет) решающую роль. Во-вторых, оба адресата были
для Достоевского официальными лицами, и следует принять в расчет
его тактические соображения, как, впрочем, и различия в их взглядах,
которые нетрудно продемонстрировать. Наконец, в-третьих,
публичные комментарии и некоторые письма не только допускают данное
нами выше толкование, но и делают его более правдоподобным. Было бы
наивно свести вопрос об отношении Достоевского к христианству к
ссылкам на его слова о том, что он «всю свою жизнь был сыном веры и
неверия», или к оценкам В. Соловьева, который даже в последние годы
жизни писателя обвинял его в неверии в загробную жизнь. Но и идея
зависимости морали от веры не является для писателя аксиомой: он
называет Ивана «страдающим атеистом»7.
Молодой друг Достоевского, философ и поэт В. Соловьев в какой-
то мере послужил прототипом не только для Алеши, но и для Ивана.
Не случаен тот факт, что реальный прототип Великого инквизитора
(связь с литературными источниками относилась еще к периоду
юности - Шиллер, затем Гюго, А. Майков, историк В. Прескотт) был
заимствован из современной истории: это Дон Карлос, кровавый
претендент на трон Испании, о котором в «Дневнике писателя» за 1876 год
говорится, что, хотя он и родственник графа Шамбора, и рыцарь, в нем
всё же чувствуется что-то и от Великого инквизитора. Он пролил реки
крови ad majorem gloriam Dei и во имя Богоматери, кротчайшей
защитницы человеков. Комментарий к «Литературному утру»,
состоявшемуся 30 декабря 1879 года, определяет Великого инквизитора как атеиста,
который искажает старую апостольскую веру, так как смешивает ее с
целями мира сего, отчего «разом» утрачивается и весь смысл
христианства (XV, 198). То есть буквально так, как мы расшифровали модель
Будущего I на основе текста.
Общие принципы моделирования художественного мира
Достоевского вписываются, таким образом, в единую систему. Признавая
существование многих миров, различных пространств, в соответствии с
геометрией Больяи-Лобачевского, Достоевский потенцирует тем
самым свое диалектическое мышление, глубже понимает конкретную
истину действительности во всех ее аспектах. Создатель современной
теории относительности Альберт Эйнштейн признавался одному из
своих сотрудников: «Достоевский дал мне больше, чем любой философ
или ученый, больше, чем Гаусс!» Эти слова, как и другие утверждения

V. Многогранный художественный образ
221
великого ученого, отправляются, как нам кажется, от конкретной
художественной реальности и, в частности, от создания художественного
мира с помощью множества различных моделей, которые принадлежат
писателю или заимствованы им из других миров и играют чисто
конструктивную роль.
Любой архетип, символ или знак, переходя из одной сферы в
другую, меняет свои качества, утверждает нечто новое или отвергает что-
либо. Таким образом, и ложь может стать на мгновение истиной (о чем
говорит название одной из глав романа), так же как, в соответствии с
неэвклидовой геометрией, две параллельные линии могут встретиться
в бесконечности. Всё это не отвергает, а напротив, утверждает
высказанные нами до сих пор соображения, имеющие целью выявление
специфического мышления и своеобразного искусства, которые привели к
созданию романа «Братья Карамазовы» - формулы, в соответствии с
которой персонажи строятся на основе принципа «есть - нет», то есть
идентификации/отрицания, через приемы уступки в споре,
дискредитации/аттестации слова персонажей или одновременности
множественных точек зрения. Но всё это относится к моделированию с помощью
различных типов моделей, как часть к целому8.
Модель художественного мира писателя, как и вспомогательные
модели, включена в ткань эпического повествования с помощью
мифов-символов, локальных и стилистических мотивов, относящихся к
различным уровням, в общих чертах уже отмеченных нами. Все эти
уровни формируют многогранные образы, характерные для реализма
Достоевского. Сравнивая две «книги», «Pro и contra» и «Русский инок»,
мы легко понимаем, что первая из них отличается редкой во всей
мировой литературе художественной силой, что трудно сказать о второй
книге. Записки Алеши о Зосиме бледны и недостаточно выразительны.
Разумеется, это зависит не от отсутствия того или иного уровня, но
прежде всего от того, что философский план приобретает здесь
абстрактное дидактическое звучание. В духе своего полифонизма писатель
настойчиво выделяет в этой части романа манеру и стиль героя, но
язык монаха-повествователя (Алеша остается посредником) не
насыщен богатством резко маркированных элементов авторского языка, как
это случается обычно в прозе Достоевского. Теизм религиозных идей
приводит часто к сухости, однолинейности, без всякого контрапункта.
Таковы высказывания с каноническим привкусом, приписываемые, с
некоторыми отступлениями, персонажам. Радость жизни, выражаемая

222
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
братом Зосимы на смертном одре, в религиозном экстазе, оказывается
недостаточно убедительной и в глазах определенной категории
читателей может скомпрометировать идею в чисто житейском смысле. Даже
собственные мысли писателя, которые кажутся нам применимыми и
сегодня, звучат дидактически, когда автор «вручает» их некоторым не
очень подходящим для этого персонажам. То же происходит с такими
основополагающими для всего мировосприятия писателя идеями, как
взгляд на современную цивилизацию, отчуждение человека вследствие
изоляции и равнодушия, критика механистической теории среды,
которая переносит чувство вины на чужие плечи, способствуя поддержанию
пассивности. Зосима, таким образом, просто-напросто не может быть
единственным носителем подлинного авторского слова Достоевского:
его религиозный догматизм кажется приукрашенным, бледным,
снижает уровень, силу произведения крупного художника и смелого
мыслителя. Кстати, мы знаем из его собственной переписки, что глава «Pro и
contra» писалась в величайшем творческом порыве, в то время как
«Русский инок» создавался в тягостном состоянии изнурительного труда.
Самые глубокие уровни структуры романа Достоевского
раскрываются, таким образом, через литературный мотив; в нем мы
обнаруживаем тот элемент конструкции, который можно сравнить с
опорными столбами здания. Центральное и определяющее место
литературного мотива в поэтике писателя объясняется тем, что он проникает и
соединяет все модели и все планы или уровни произведения.
Наш концепт литературного художественного мотива имеет в виду
структурно-семантическое единство на уровне общего эстетического
видения целого произведения или его значительной части. Тем самым
он отграничивается как от концепта темы, относящегося к сфере
содержания, так и от мотивов другой категории и другого уровня, как,
например, мотивы локальные, предметные, психологические и
стилистические, которые охватывают структуру фрагмента и язык. Назначением
разных планов оказывается создание различных ипостасей
литературного мотива, который охватывает как основной реально-психологический
пласт, так и пласт философский, мифический, интеллектуальный.
Литературный мотив, который возникает на уровне непосредственного
восприятия, строясь из локальных и стилистических мотивов, раскрывает
свою сущность в сфере различных моделей, которые формируют фило-
софско-этические координаты произведения. Динамика мотивов-
структур-моделей определяет у Достоевского своеобразие многомерно-

V. Многогранный художественный образ
223
го образа, создает органическую, живую структуру произведения.
Предметные образы, стилистические и мифологические мотивы на
уровне языка (уловимые и в разговорной речи) не могут быть
отождествлены с литературным мотивом как выражением общей концепции и
глобальной структуры. Предметные мотивы могут быть взяты из
арсенала стандартного языка, из мифов или литературы, со своим старым
смыслом или со смыслом преобразованным, даже противоположным,
они могут создаваться из слов-образов с помощью повторения и
обновления их коннотаций. Сумма в двести рублей, предложенная
Снегиреву, - это не носитель литературного мотива денег как эквивалента
подлинных человеческих ценностей в капиталистическом мире (как мы это
видим в различных вариантах у Шекспира или Бальзака), а знак
литературного мотива человеческого достоинства, попранного гордыней
и унижением. В отличие от романа «Идиот», где сумма в сто тысяч
рублей является непосредственным носителем мотива достоинства -
опороченной красоты, в главе «Сговор» двести рублей постепенно
складываются - через психологические мотивы гордыни-унижения,
смелости-трусости, душевной доброты-ненависти, признательности-
оскорбления - в диалоге Лизы и Алеши в литературный мотив,
предваряющий книгу «Pro и contra», обнаруживая связь человеческого
достоинства с прямо противоположным ему отвращением к униженным и
жертвой, принимаемой во имя их. В следующих главах история Адама и
Евы («взрослые вкусили запретного плода») и Апокалипсис -
строительные мотивы, к которым прибегает писатель, - оказываются
краеугольным камнем нового литературного мотива, а Каин, убийца своего
брата Авеля, как и легенда о блудном сыне, появляются лишь как
порождающие ассоциации, как своего рода контрастные сравнения, которые
могут вбирать в себя, лишь как часть, аналогию. Художественный
механизм находится в непрестанном движении, ни на минуту не прекращая
работу. Алеша выражает свою озабоченность из-за отца и Дмитрия;
Иван нервно отвечает, что он не сторож брату своему и с горькой,
недоверчивой улыбкой изучает реакцию своего собеседника: «Как ответил
Каин Богу, когда Он спросил его об убитом брате?» Отрицая эту
гипотезу, Иван отвечает, что ему нечего делить с Дмитрием, как бы желая
сказать, что это не имеет никакого отношения к мотиву убийства Авеля. Но
в перспективе выясняется, что сравнение не совсем бессмысленно: хотя
угроза братоубийства исключена, Иван предчувствует нечто близкое к
этому и сознательно или бессознательно спешит оправдаться.

224
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевского
Художественные приемы сами по себе не могут быть выстроены
по шкале ценностей. Одноплановый художественный образ может
оказаться у того или иного художника значительно более ценным, чем
многоплановый. И всё же пример Достоевского показывает, что
богатство формы, многоплановый характер образа представляет
дополнительную ценность. Исключительное, фантастическое, символ и миф,
вытекая из внутренней необходимости произведения, усиливают его
выразительность. Философский уровень помогает расшифровать
смыслы основного, реально-психологического измерения, которое, в свою
очередь, проектируется в сферу мифа, до бесконечности умножая
источники выразительности.
Думается, не лишены значения наши выводы относительно
центрального места, доминантной позиции литературного мотива в поэтике
Достоевского. Так как миф и мотив - это категории комплиментарные,
мотив также может служить мифу-символу, обе категории могут
накладываться друг на друга. Но, прослеживая общее эстетическое видение/
оценку писателя, мы можем сбиться с пути, если будем ориентироваться
в трактовке того или иного произведения на первоначальные мифы, так,
как они существовали до Достоевского. Критики метафизического
склада, как, например, Розанов или Бердяев, интерпретировали творчество
Достоевского односторонне, нередко даже искаженно, отправляясь от
моделей, интегрированных в текст Поэмы (неточно называемой
Розановым Легендой) о Великом Инквизиторе, - без учета того, что они были
переосмыслены автором (и как это было сделано). По мнению Розанова,
Достоевский стоит на позициях теолога, защищает идею грехопадения,
божественного воздаяния за добро и зло, тайну искупления9.
Бердяев пишет, что «Достоевский стремился познать зло и в этом
смысле был гностиком: "Зло всегда есть зло, сущность его и природа
имеет характер внутренний, метафизический, а не внешний,
социальный"»10.
Этому утверждению решительно противоречит глава «Бунт», где
источник страдания детей обнаруживается во «внешнем», в конечном
счете социальном насилии и угнетении. Бердяев справедливо и ярко
говорит о том, что, по Достоевскому, человек должен идти путем
свободы, но удаляется от позиции писателя, когда утверждает: «Но
свобода переходит в рабство, свобода губит человека, когда человек в
буйстве своей свободы не хочет знать ничего высшего, чем человек. Если
нет ничего выше самого человека, то нет и человека»11.

V. Многогранный художественный образ
225
Для философа это «высшее» здесь - исключительно христианское
трансцендентальное. Для Достоевского это и христианское земное - и
это для него главное. Больше того, писатель превыше всего ставит идеал
(который был ведь и у Дидро, и у Вольтера), что доказывает и сценарий
«Будущее ÏV» в финале романа, созданный за пределами догматических
церковных концептов. Человека разлагает не свобода, а потеря идеала.
Рассматривая систему и иерархию мотивов (по сути, дающую нам
ценностную шкалу), мы убедились, что высшей ценностью для
Достоевского является жизнь человеческая. Эта система подтверждает, по
сути, идею, возникающую в беседе братьев, когда Алеша говорит
Ивану, что все должны любить жизнь превыше всего. «Превыше логики,
как ты сам сказал, даже против логики...»
Вера в человека вытекает для Достоевского не только из религии,
хотя он нередко показывает, что религия может ее питать и
поддерживать. Величайшей виной Ивана, как это раскрывает структура романа,
является его равнодушие, отсутствие живой любви к ближнему; отсюда
и преступление, допущенное мысленно на основании убеждения в том,
что «всё позволено», и угроза, что он может потерять веру в «клейкие
зеленые листочки», в идеал. Неточен Бердяев и тогда, когда говорит,
что в основе построения поэмы о Великом инквизиторе лежат три
искушения Христа в пустыне, согласие с ними или отказ от них12.
Ибо текст как система литературных мотивов показывает нам нечто
иное. Он говорит о подчиненности трех актов искушения
онтологической, исторической проблематике. На самом деле три искушения лежат
в основе монолога Инквизитора, а поэма строится на истории
возвращения Христа на землю (в XVI веке, в Испании). Значит, литературный
мотив имеет и историческое измерение, исследует тайны человеческого
бытия в тесной связи с социальными аспектами. Включение социально-
исторического измерения, доминантная роль реально-психологического
плана по отношению к планам философскому и мифологическому
позволяет нам охарактеризовать художественный образ Достоевского как
подлинно реалистический, многоплановый. Благодаря поэтике русского
писателя реализм утверждает, таким образом, свое право на
проникновение в самоё сущность действительности - не только в формах жизни,
но и в формах фантастики и мифа, в очертаниях мира воображаемого,
тем самым невиданно приумножая свои творческие возможности.

VI.
Предметный мир,
пространство и время
Созданный путем нерукотворным - по многочисленным,
многообразным моделям реально-психологического, мифологического и
литературного происхождения - художественный мир Достоевского
разворачивается, как мы в этом убедились, в ходе описания/воссоздания
редких, исключительных событий, преимущественно трагических
персонажей, в динамике контрастных, поливалентных литературных
мотивов. Это мир человека по преимуществу - существа
антропологического, в существовании которого главенствующее место занимают
духовные ценности и антиценности; всё остальное кажется подчиненным
им, лишенным самостоятельного значения. Земная природа и
космическая беспредельность, защищающий или угрожающий характер
созданных цивилизацией пространств, предметов, техники и вещей,
поиски и открытия науки и т. п. получают здесь определенный смысл и
значение только в этой перспективе.
В большинстве жанров и форм мировой литературы
художественный мир писателя ориентирован обычно на мир реальный, является его
аналогом. Но реальная действительность, включающая в себя и
фантастическое, - это всего лишь референт произведения искусства:
подлинное искусство дефетишизирует действительность, представляет ее sub
specia aeternitatis, выдвигая на первый план подлинно человеческое.
Достоевский осуществляет этот акт дефетишизации программно, с
исключительной художественной мощью.
Человек живет среди людей, иначе он жить не может - это
подсказывает нам здравый смысл, очевидность; но писатель превращает эту
очевидность в морально-философскую истину, в предпосылку
подлинного существования, а общение между людьми - в условие подлинного
бытия.

VI. Предметный мир, пространство и время
227
Роман как литературный жанр, создавая воображаемый,
фиктивный мир, аналогичный реальному, строит для него и художественное
пространство, и время, и образы вещей, без которых, в пустоте, не
могли бы существовать персонажи. Как в аналоге действительности, в
художественном произведении все его компоненты - и природа, и мир
вещей, и городские пространства или интерьеры, в которых
происходит действие, и преобразованное, ускоренное или замедленное время -
имеют право на особое, независимое существование. Но при
знакомстве с романом Достоевского у чуткого читателя может возникнуть
ощущение, что у русского писателя всё это происходит иначе, чем у
его предшественников и современников.
В самом деле, в целом художественный мир романов Достоевского,
неизменно поражающий читателя своей странной мощью и
оригинальностью, существенно отличается от миров, созданных другими
писателями. В критике долгое время бытовала мысль, что своеобразие этого
мира задано его мрачным колоритом, что это мир серый, бесцветный
или же - черный. Однако подобные категорические мнения
высказывались в основном интерпретаторами прошлого, причем очень часто на
основе переводов, да и тогда они не исключали другого прочтения.
Подходя сегодня к поэтике романа Достоевского с точки зрения
изображения предметного мира и пространства, мы вступаем в область,
уже расчищенную современными исследователями. Проблема
освещалась с самых различных точек зрения. Прежде всего внимание критики
привлекла городская обстановка, жизненное пространство столиц и
провинциальных городков, улицы и площади, интерьеры «бесконечных
домов» (это выражение Достоевский использовал, когда в Петербурге
строились первые 5-6-этажные дома - почти за век до появления
небоскребов). Затем было отмечено наличие у него как замкнутых, так и
открытых пространств, являющихся первичными формами,
наделенными архетипическими значениями. В центре новейших исследований
находится проблема функциональности - как мира вещей, так и
измерений времени и пространства1.
Ясно, что при чтении любого романа Достоевского у чуткого
читателя возникает не столько впечатление пластического изображения
предметов, сколько ощущение их подлинности. Необычность
атмосферы всех его произведений, странность линий и пропорций даже
приводят некоторых к отказу признать русского писателя наследником
традиционных представлений о времени и пространстве, рождают мысль о

228
Альберт Кона ч. Поэтика Достоевского
том, что предметы оказываются у него всего лишь знаками «живой
жизни», человеческих судеб и душевных состояний. Однако в процессе
чтения у нас неизменно возникает ощущение подлинности предметов,
реально воспроизведенной обстановки. В этом смысле произведения
Достоевского не порывают полностью с романом бальзаковского типа.
Воссоздавая целостность предметного мира, реалистическая проза
XIX века представляет мир вещей в его абсолютных, реальных
координатах, не зависящих от человека, хотя этот мир и выступает здесь как
результат человеческого труда. В мире процветающей буржуазии
материальные ценности становятся автономными, а иногда оказываются
способными включить в себя, даже заменить собой ценности подлинно
человеческие - превратиться в фетиши. Дефетишизация происходит у
Бальзака с помощью создания независимого мира вещей,
исключительно разнообразного, выразительного и яркого, который, вместе с
тем, играет важную роль в утверждении среды как определяющего
фактора существования человека. Всё же соотношение человек -
предмет оказывается здесь диалектичным, противоречия жизни
отражаются прямо в их художественном аналоге.
У Достоевского положение иное. Его вещный мир непредставим в
строго классической традиции - в стиле романов Бальзака, Диккенса,
Гончарова или Толстого. В этом смысле нам вспоминаются некоторые
фильмы, поставленные по роману «Идиот»: их скульптурные образы,
снятые приемом стоп-кадра, воссоздают русский XIX век с помощью
множества точнейших деталей - фотографически воспроизводя ряд
литературных моделей критического реализма, но оставляя в стороне
мир Достоевского.
Может быть, в романе Достоевского мир вещей просто-напросто
отсутствует, и права Натали Саррот, говоря, что такой роман «дает нам
не вещи, а их знаки», или адепты структурализма, которые, ближе
подходя к истине, утверждают, что у Достоевского мы находим не знаки
вещей, а знаки их функций. Вот как формулирует эту мысль Александр
Чудаков: «В конкретном мире произведения художественный предмет
вовлечен в поток событий, в диалог, в сцены <...> мы видим здесь два
вида отношения к вещи: 1. предметы наличествуют, но они
факультативны и задвинуты на периферию повествования; 2. предметы тоже
факультативны, но они время от времени всплывают в тексте. Однако
вещественность их мнима, они лишь суть знаки мира внутреннего. В
обоих случаях предметы, объективно в тексте наличествующие, лише-

VI Предметный мир, пространство и время
229
ны материальности. В сознании художника существует некая
внутренняя действительность, которая объективируется в процессе создания
произведения. Ее проецирование в воплощаемое художественное
пространство - не явление на свет Божий некоего готового феномена.
Трансцендентация духовного - это процесс, в котором мир внутренний
сталкивается с проникающим в него внешним и с той поры несет на
себе его явственные следы»2.
Нам кажется, что ни исключение мира природы или вещей как
такового из художественного универсума Достоевского, ни трактовка
картины этого мира как цели в себе, существующего параллельно и
нейтрально или почти нейтрально по отношению к персонажам, не
позволяют уловить все оттенки и флюиды, окраску и рельеф этого совершенно
особенного мира, на который легла печать в высшей степени
своеобразного миросозерцания автора. Своеобразие художественной манеры
писателя не скрывается ни за одной из упомянутых выше крайностей.
Прежде всего, художественный мир Достоевского, как и других
романистов XIX века, имеет свою географию, иногда прямо
идентичную или аналогичную географии России и некоторых областей
Западной Европы. Из десяти романов писателя в шести действие происходит
в Петербурге («Бедные люди», «Двойник», «Униженные и
оскорбленные», «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток»), в трех - в
провинции («Записки из мертвого дома», «Бесы», «Братья
Карамазовы») и лишь в «Игроке» - в другой стране (Германии). Правда, в
поздних произведениях романное пространство захватывает и обширные
куски Западной Европы, а рассказ «Сон смешного человека»
разворачивается в Греции. Что же касается микророманов и повестей, в целом
они рисуют преимущественно городской, столичный пейзаж.
Картина Петербурга возникает и в произведениях других русских
писателей той эпохи, например, у Гончарова в романе «Обломов».
Наследуя традиции Бальзака в описании материальной стороны жизни,
Гончаров воспроизводит мир вещей как автономную данность. Этот
мир не оторван от человека - напротив, в конечном счете он
определяет его судьбу, являясь носителем социальных и природных
закономерностей, но описание нравов, обстоятельств, в которых действует герой,
природы и т. п. представляет художественную ценность и само по себе:
символическая функция предметных образов важна и у Гончарова,
однако они не имеют здесь своей исключительной целью обрисовку
персонажей.

230
Альбер т Ков а ч. Поэтика Дос пшвского
В какой-то момент, в литературе натурализма, изображение
предметного мира отрывается от человеческого существования (как
ценность и как значение), оказывается фактором, который преуменьшает,
частично снимает доминантную позицию человеческой личности в
произведении искусства. Импрессионизм и особенно символизм, не
говоря уже о некоторых постсимволистских течениях, придают
изображению предметной действительности новый статус, сводя его роль
к намеку, выражению высшей реальности, которая понимается
разными писателями очень по-разному.
Достоевский, несомненно, оказывается и здесь предшественником
современной литературы. Но его манера не совпадает ни с реализмом
бальзаковского типа, ни с манерой модернистов. Как бы включая
элементы обеих этих поэтик, она, однако, всегда располагается на полюсе,
противоположном натурализму. Недаром длинные описания Золя,
которые Достоевский считал лишенными смысла, вызывали его
решительное неприятие.
Нынче представляется совершенно ясным - хотя для многих еще
парадоксальным - тот факт, что Достоевский, по сути, дал в описании
мира вещей не меньше, чем другие представители русского реализма.
Того, что сделали Тургенев, Толстой и Гончаров, описывая «дворянские
гнезда» или аристократический Петербург, Достоевский достиг,
описывая современный город, особенно демократический мир Петербурга, но
не только его. В конечном счете, от кого мы узнаём больше о
современном Петербурге - от Гончарова или Достоевского? Ответ на этот вопрос
однозначен: в своих романах и повестях Достоевский воспроизводит
мир Петербурга во всей его полноте: улицы, туман, изморось, дождь и
снег, резкий режущий ветер, солнце, небо, белые ночи и столько еще
других столь же типичных атрибутов большого северного города...
Начиная с его первых романов и повестей (вспомним прежде всего об
удивительных «Белых ночах»), с фантастического очерка и одновременно
топографического эссе «Петербургские сновидения в стихах и прозе» и
до зрелых произведений город на Неве предстает у него во всех своих
ипостасях - выразительно, с кинематографической динамикой, с
инфраструктурой, которую до него не подметил никто другой.
Как и провинциальные или западно-европейские города в
«Игроке» и в некоторых сценах «Идиота», «Бесов», «Подростка», «Братьев
Карамазовых», картина Петербурга возникает в ее реальных
урбанистических измерениях, с его характерной архитектурой, с «миром» его

VI. Предметный мир, пространство и время
231
особых предметов, создающих атмосферу. Приведем несколько
описаний, свидетельствующих об этом с несомненностью. В романе
«Двойник» герой, изгнанный из богатого дома Берендеевых, оказывается на
улице: «На всех петербургских башнях, показывающих и бьющих часы,
пробило ровно полночь, когда господин Голядкин, вне
себя, выбежал на набережную Фонтанки, близ самого Измайловского
моста, спасаясь от врагов, от преследований <...> Ночь была
ужасная, ноябрьская, мокрая, туманная, дождливая, снежливая,
чреватая флюсами, насморками, лихорадками, жабами, горячками всех
возможных родов и сортов - одним словом, всеми дарами
петербургского ноября. Ветер выл в опустелых улицах, вздымая выше колец
черную воду Фонтанки и задорно потрогивая тощие фонари набережной,
которые в свою очередь вторили его завываниям тоненьким,
пронзительным скрипом, что составляло бесконечный, пискливый,
дребезжащий концерт, весьма знакомый каждому петербургскому жителю.
Шел дождь и снег разом. Прорываемые ветром струи дождевой воды
прыскали чуть-чуть, не горизонтально, словно из пожарной трубы, и
кололи и секли лицо несчастного господина Голядкина, как тысячи
булавок и шпилек. Среди ночного безмолвия, прерываемого лишь
отдаленным гулом карет, воем ветра и скрипом фонарей, уныло слышались
хлест и журчание воды, стекавшей со всех крыш, крылечек, желобов и
карнизов на гранитный помост тротуара. Ни души не было ни
вблизи, ни вдали, да казалось, что и быть не могло в такую пору
и в такую погоду».
Знакомясь с этим текстом молодого Достоевского,
демонстрирующим всё своеобразие городской атмосферы, представленной в
перспективе рассказчика, мы замечаем, что картина рисуется здесь с помощью
правдоподобных и характерных деталей, в рамках единой композиции.
С точки зрения пластичности образов описание стоит на уровне
ярчайших образцов, созданных реалистами его времени. Части текста,
которые мы не отметили особыми видами набора, подтверждают этот факт
полностью, как и следующие за ними - с их характерными деталями:
«Калоша, отставшая от сапога правой ноги господина Голядкина, тут же
и осталась в грязи и снегу, на тротуаре Фонтанки, а господин Голядкин
и не подумал воротиться за ней, и не приметил пропажи ее. Он был так
озадачен, что несколько раз, вдруг, несмотря ни на что окружающее,
проникнутый вполне идеей своего недавнего страшного падения,
останавливался неподвижно, как столб, посреди тротуара...»

232
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Городской пейзаж, описанный от имени безличного рассказчика,
подвергается здесь процессу объективизации с помощью слов,
набранных курсивом. Однако в языке рассказчика и особенно в словах и
выражениях героя, вкрапленных в его речь и придающих этому языку
оттенок сугубо личностный, выявляется и противоположная тенденция.
Эта тенденция обязана введению не только «голоса», но и «глаза»
рассказчика и героя, более того: наблюдается тяга к их идентификации. В
городском пейзаже мы находим черты душевного состояния Голядки-
на, который с самого начала, с момента своего выхода на улицу, «н а -
правился бегом и... достиг» улицы, описанной в
процитированном отрывке. Эти слова напечатаны нами вразрядку, как и
несколько других замечаний, до сих пор не процитированных: «Господин
Голядкин был убит, убит вполне, в полном смысле
слова, и если сохранил в настоящую минуту способность бежать, то
единственно по какому-то чуду, по чуду, которому он
сам, наконец, верить отказался». Эта последняя фраза дает
нам образец выразительности, пластичности, подлинно объективного
описания вещей и - идею их слияния, почти отождествления с
личностью героя, выступающей здесь не только как контрапункт, но и как
средство передачи странных ощущений, которые возникают у героя
благодаря сближению процесса стряхивания снега (предполагаемо,
белого) с настойчивым желанием освободиться от мрачных
предчувствий. Но внутренние переживания человека здесь, как и в других
местах, не дематериализируют вещи, не уменьшают выразительности их
изображения, а напротив, усиливают ее. Замечу вместе с тем, что менее
чем через две страницы, на которых разворачивается действие,
описанное в соответствующей главе, в ее основной части, открытое
пространство улиц и площадей города отступает на второй план - они только
пунктируют путь домой гонимого ужасом героя, а доминирует почти
чистый психологический план - сложнейший процесс раздвоения. На
последней странице этой главы снова появляется конкретный образ
городской обстановки - квартал, в котором расположена квартира Го-
лядкина и сам интерьер, но закрытое пространство на этот раз не
спасает, а наоборот, выявляет реалистически фантастический план
происходящей драмы.
Особая тональность вещного мира Достоевского достигается в
первую очередь вследствие настойчивого вторжения его в духовную
жизнь героя, в психологический план романа. В «Преступлении и нака-

VI. Предметный мир, пространство и время
233
зании» город с первых же страниц возникает со множеством своих
материальных обозначений, пластических деталей и с «особенной летней
вонью» - то есть объективированно. Но в то же время наблюдается и
описанный выше процесс вторжения в душу героя. Вот как описан
выход в город Раскольникова - голодного, исхудавшего, измученного
сомнениями: «Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный
человек, посовестился бы выходить в таких лохмотьях на улицу.
Впрочем, квартал был таков, что костюмом здесь было трудно кого-нибудь
удивить. Близость Сенной, обилие известных заведений и, по
преимуществу, цеховое и ремесленное население, скученное в этих
серединных петербургских улицах и переулках, пестрили иногда общую
панораму такими субъектами, что странно было и удивляться при встрече с
иной фигурой. Но столько злобного презрения уже накопилось в душе
молодого человека, что, несмотря на всю свою, иногда очень молодую,
щекотливость, он менее всего совестился своих лохмотьев на улице.
Другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними
товарищами, с которыми вообще он не любил встречаться... А между тем,
когда один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это
время по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою
лошадью, крикнул ему вдруг, проезжая: "эй ты, немецкий шляпник!" -
и заорал во всё горло, указывая на него рукой, - молодой человек вдруг
остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была
высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем
рыжая, вся в дырах и в пятнах, без полей и самым безобразнейшим
углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство,
похожее даже на испуг, охватило его».
Описание петербургского квартала, по крайней мере вначале,
отличается здесь не богатством выразительных деталей, а существенным,
своеобразным обобщением, в котором постоянно уравновешиваются
безличное восприятие рассказчика или свидетеля и душевное
состояние героя. По сути, первая часть процитированного отрывка
представляет собой тот фон, из которого во второй части вырастает фигура
пьяницы, окликающего Раскольникова и называющего его «немецким
шляпником». Описание становится здесь точным, красочным, шапка
названа рыжеи, и это выразительное само по себе определение,
имеющее целью тщательное и точное описание нищенского одеяния героя,
приобретает дополнительный смысл: шляпа западноевропейского
образца превращается в многозначный предметный мотив. Шутка или

234
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
даже насмешка прохожего, сильно контрапунктированная (обратите
внимание на авторское уточнение: «заорал во всё горло»), уже
подсказывает мысль об изолированности Раскольникова, в которую он
впадает из-за своего намерения совершить преступление. Но в глубине
души - что становится явным из его внутреннего монолога, где
мгновенно, как взрыв, возникает реакция на насмешку, - он чувствует себя не
уязвленным презрением, с которым к нему обратились, а
обеспокоенным из-за того, что не предусмотрел этой детали, столь важной для его
замысла, что не подумал о смешной, бросающейся в глаза немецкой
шляпе.
Уже теперь можно заметить, что процедура включения вещного
мира в психологию идет по многим линиям, среди которых наиболее
важны внутренняя жизнь героев, эпическое действие с суспансом и
способы построения литературно-художественных мотивов. Этот
процесс - а речь идет именно о живом, динамичном процессе - в свою
очередь порождает напряженную, угрожающую атмосферу
постоянного внутреннего волнения, движения (откуда иногда ложное
впечатление, что предметный мир является здесь всего лишь довеском к
переживаниям героя), которая, однако, не затеняет ни четкости
изображения окружающего мира (что происходит лишь в отдельных случаях по
строго определенным художественным причинам, как, например,
требование контраста между мутным фоном и ярким ключевым образом),
ни яркости контуров, ни выразительности деталей.
В отличие от романтической субъективности, воспринимающее
сознание и психология не размывают здесь предметного мира, а часто
потенцируют его. По случаю своего первого посещения старухи-
процентщицы - «репетиции» своего замысла - Раскольников, конечно,
замечает всё, ведь это его «быстрый взгляд» присутствует в описании,
сделанном от имени рассказчика: «Небольшая комната, которую
прошел молодой человек, с желтыми обоями, геранями и кисейными
занавесками на окнах, была в ту минуту ярко освещена заходящим
солнцем. "И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!.." - как бы
невзначай мелькнуло в уме Раскольникова, и быстрым взглядом окинул
он всё в комнате, чтобы по возможности изучить и запомнить
расположение. Но в комнате не было ничего особенного. Мебель, вся очень
старая и из желтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою
деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном,
туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам да двух-трех гро-

Vi. Предметный мир, пространство и время
235
шовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень
с птицами в руках, - вот и вся мебель. В углу перед небольшим
образом горела лампада. Всё было очень просто: и мебель, и полы были
оттерты под лоск, всё блестело. "Лизаветина работа", - подумал
молодой человек».
Этот текст воспроизводит обстановку интерьера по тем же
основным принципам, по которым перед читателем разворачиваются
«декорации» уличной сцены в первом приведенном нами отрывке из
«Преступления и наказания»: включение мира предметов в эпическое
развертывание действия, его сопоставление с психологическим
состоянием героя, наделение существенными коннотативными,
символическими значениями с целью создания литературных мотивов. Не
случайна здесь синтагма «лучи заходящего солнца», обозначающая во
всем творчестве Достоевского мотив золотого века. Фраза «И тогда,
стало быть, так же будет солнце светить!..» с помощью приемов
повторения и подчеркивания вводит в роман этот мотив, в то же время
выявляя путем противопоставления мотив преступления, введенный словом
тогда.
Достоевский открыто, программно отказывается быть описателем
нравов. Он прибегает к описаниям лишь тогда, когда этого требуют
основополагающие принципы его новой поэтики. В духе этой поэтики
перед читателем раскрывается и мир предметов, даются описания и
пейзажи. Количественно такие описания оказываются у Достоевского
более редкими, чем у многих писателей его времени, однако они
отнюдь не исключение. Салон генерала Епанчина, дом Рогожина,
городские локусы и интерьеры и даже пейзажи (впрочем, весьма
немногочисленные) стоят того, чтобы на них остановился взгляд читателя.
Пейзажи - ярко окрашенные, психологизированные, проникнутые
глубоким лиризмом воспоминания - воспроизводятся, как правило, от
лица таких героев, как Мышкин или Алеша Карамазов. Нарисованные
смелой кистью, эти пейзажи являются свидетельством того, что перу
русского писателя отнюдь не чужда поэзия.
Отказавшись от романа нравов, Достоевский создает новую
романную форму, опирающуюся на сложный комплекс социально-
психологических и философских доминант. В результате в его романе
сокращается удельный вес описаний материального мира. Если из
романа «Братья Карамазовы» исключить три главы («Братья знакомятся»,
«Бунт», «Великий инквизитор»), входящих во вторую часть Книги пя-

236
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
той, Pro и contra - примерно пятьдесят страниц, - окажется, что
описание места, в котором происходит беседа между Алешей и Иваном
(отдельный кабинет трактира «Столичный город»), как и съеденных блюд,
занимает меньше одной страницы, и то наполовину занятой диалогом.
Но косвенное выражение точки - или угла - зрения братьев в речи
рассказчика обеспечивает выразительность и правдоподобие картины,
нарисованной на уровне величайших образцов реалистического
искусства: «Находился Иван, однако, не в отдельной комнате. Это было только
место у окна, отгороженное ширмами, но сидевших за ширмами все-
таки не могли видеть посторонние. Комната эта была входная, первая,
с буфетом у боковой стены. По ней поминутно шмыгали половые. Из
посетителей был один лишь старичок, отставной военный, и пил в
уголку чай. Зато в остальных комнатах трактира происходила вся
обыкновенная трактирная возня, слышались призывные крики,
откупоривание пивных бутылок, стук биллиардных шаров, гудел орган.
Алеша знал, что Иван в этот трактир почти никогда не ходил и до
трактиров вообще не охотник; стало быть, именно потому только и очутился
здесь, подумал он, чтобы сойтись по условию с братом Дмитрием. И,
однако, брата Дмитрия не было».
В дальнейшем элементы выразительности становятся более
эффективными. На протяжении всех трех глав предметный мир особенно
явно насыщен значениями общего символического плана: сцены с
детьми, рассказанные Иваном, Болгария под турками, поместье русского
генерала, средневековая Севилья, городская обстановка, в которой
происходит действие Поэмы «Великий Инквизитор», включают в себя
как конкретные предметные образы, так и - особенно - пространства и
предметы-символы.
Но прежде чем перейти к вопросу о различных функциях
пространства у Достоевского, необходимо выявить источники богатства и
разнообразия его предметного мира, которые таятся не столько в
широкой цветовой гамме этого мира, сколько в эффективном
использовании цвета и светотени.
До недавних пор довольно распространенным было представление
о мире Достоевского как о мире сером, монотонном. Исследования,
опубликованные в последнее время, оспорили и это положение3.
Не отрицая значения мрачных, черно-белых тонов - черного,
серого, темно-серого, темно-коричневого оттенков и их носителей:
туман, слякоть, грязь, дым и пр., - исследователи показали роль и функ-

VI. Предметный мир, пространство и время
237
цию в поэтике русского писателя других, довольно многочисленных
цветов и оттенков. В качестве примера приведем отрывок пейзажа из
воспоминаний героини «Бедных людей»: «Свежо, холодно. Падает
роса на траву, в избах на берегу засветятся огоньки, стадо пригонят - тут-
то я и ускользну тихонько из дому, чтобы посмотреть на мое озеро, и
засмотрюсь, бывало. Какая-нибудь вязанка хворосту горит у рыбаков у
самой воды, и свет далеко-далеко по воде льется. Небо такое холодное,
синее и по краям разведено всё красными, огненными полосами, и эти
полосы всё бледнее и бледнее становятся; выходит месяц; воздух такой
звонкий, порхнет ли испуганная пташка, камыш ли зазвенит от
легонького ветерка, или рыба всплеснется в воде, - всё, бывало, слышно. По
синей воде встает белый пар, тонкий, прозрачный. Даль темнеет; всё
как-то тонет в тумане, а вблизи так всё резко отточено, словно резцом
обрезано, - лодка, берег, острова...» (I, 83).
Краски этого пейзажа, в особенности синяя и красная,
подсказывают ощущение полноты жизни героини, когда она была девочкой,
жизни, контрастирующей с теперешним существованием героев,
описанным в романе в соответствующих тонах, причем законы контраста
соблюдаются в плане целого, а законы светотени - на уровне
отдельных сегментов.
Мастер светотени и контраста, Достоевский нередко использует в
описании той или иной сцены и контраст цветов. Так, описывая сцену,
в которой жестокий Миколка убивает лошадь (сон Раскольникова
накануне совершения преступления), автор широко пользуется красно-
черной палитрой, сближением этих цветов намекая на пролитие крови,
на смерть. Черный цвет и его оттенки - серый, седой - появляются
здесь, как фон, в описании пространства между кабаком и кладбищем.
С момента начала действия преобладающим становится красный:
вышедшие из корчмы люди бьют лошадь, помогая Миколке. В ту минуту,
когда ребенок вместе со стариком хочет спасти лошадку, появляется
белый цвет и - в кульминационный момент - снова красное: «Но вот
вдруг становится очень шумно, из кабака выходят в криками, с
песнями, с балалайками пьяные-препьяные большие такие мужики в красных
и синих рубашках, с армяками внакидку. <...> Все лезут в Миколкину
телегу с хохотом и остротами. Налезло человек шесть, и еще можно
посадить. Берут с собой одну бабу, толстую и румяную. Она в кумачах,
кичке с бисером <...> несколько парней, тоже красных и пьяных,
схватывают что попало - кнуты, оглобли, и бегут к издыхающей кобыленке

238
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
<...> Мое добро! - кричит Миколка, с ломом в руках и с налитыми
кровью глазами».
При описании преступления Раскольникова красный цвет вначале
просто отсутствует, и только его носитель - кровь - упоминается
несколько раз подряд. Красное заявляет о себе тогда, когда он оглядывает
«плоды» своего преступления и ужасается: «Так и есть: стояла
значительная укладка, побольше аршина в длину, с выпуклою крышей,
обитая красным сафьяном, с утыканными по нем стальными гвоздиками.
Зубчатый ключ как раз пришелся и отпер. Сверху, под белою
простыней, лежала заячья шубка, крытая красным гарнитуром; под нею было
шелковое платье, затем шаль, и туда, вглубь, казалось, всё лежало одно
тряпье. Прежде всего он принялся было вытирать об красный гарнитур
свои запачканные в крови руки. ""Красное, но и на красном кровь
неприметнее", - рассудилось было ему, и вдруг он опомнился: "Господи!
С ума, что ли, я схожу?" - подумал он в испуге».
Постепенно нарастающее количество упоминаний о красном
цвете, с единственным контрапунктом - защищающим, охраняющим
белым шарфом - и его массивное употребление в конце романа, когда
герой, неспособный больше выносить груз своей виновности, стоит на
грани сумасшествия, - прием весьма эффектный и в то же время
характерный для манеры писателя; он свидетельствует о мастерстве его
описаний, строящихся на постепенном нагнетании - и резком взрыве.
Значения красного цвета многочисленны и антиномичны. В
романе «Униженные и оскорбленные» столяр-ремесленник выставляет у
себя в окне красный гроб. Цвет крови может обозначать не только
смерть, но и - в первую очередь - жизнь, здоровье, страсть. И,
разумеется, в романах писателя мы находим немало примеров,
свидетельствующих об употреблении этого слова с такой именно семантикой.
Кроме группы темных цветов и красного (который стоит здесь на
первом месте, встречаясь у Достоевского более чем вдвое чаще, чем у
Лермонтова, и значительно чаще, чем у Пушкина, Гоголя, Толстого)
романист часто прибегает к голубому и розовому, а также к желтому.
В этом смысле он намного обгоняет Толстого и более чем в два раза -
Пушкина, Гоголя и Лермонтова, хотя в пять раз реже, чем последний,
употребляет слово золотистый. Значения этих цветов в каждом
конкретном случае наполняются новым, особым смыслом, и
исследователи, занимавшиеся этим вопросом, не пришли в связи с ними к сколько-
нибудь впечатляющим выводам.

VI. Предметный мир, пространство и время
239
Статистические данные показывают, что по сравнению с
большинством других писателей Достоевский использует меньше цветовых
эпитетов (употребляя их в три раза реже, чем Толстой или Тургенев,
которые, в свою очередь, делают это в пять раз реже, чем, например,
Державин). Выводы из составленных Сергеем Соловьевым графиков,
указывающих количество цветовых обозначений на авторский лист,
ставят на первое место, с частотой 96.8, Державина - поэта
классициста или «реалиста эпохи Просвещения», но и певца радостей жизни,
автора тщательно выписанных пастелей с ярким, впечатляющим
колоритом. На 4-м месте стоит Баратынский с 32.0, на 5-м Пушкин (30.6); за
ними следуют Тредиаковский и Лермонтов, а затем на 8-м Тургенев
(21.4), на 9-м Толстой (19.8), на 10-м Достоевский - 7.2. Отсюда можно
сделать некоторые выводы о «живописной» манере того или иного
писателя, как и об отказе от живописной манеры вообще. Ясно одно:
частота употребления тех или иных цветов сама по себе не определяет
художественной ценности текста. И всё же гипотеза, в соответствии с
которой драматизм развития действия подразумевает отказ от
использования подробных цветовых характеристик, может хотя бы частично
найти себе оправдание. Во всяком случае, не лишено интереса то
обстоятельство, что Шекспир, кажется, находится в этом смысле на
одном уровне с Достоевским: «Гамлет» имеет 6.0, «Отелло» - 10.0
цветовых обозначений-единиц на авторский лист4.
Обобщая, можно сказать, что в процессе воссоздания предметного
мира Достоевский ради правдоподобия часто обращает внимание
читателя на самые различные детали, с тем чтобы потом, а иногда и с
самого начала, наделить некоторые из них особым аффективным
значением, символическим смыслом. Остается изучить обстоятельнее сам
механизм аккредитации значений.
* * *
Теперь подойдем к романным пространствам извне, опираясь на
некоторые категории, выработанные в русле современного
психоанализа и структурализма. Использование понятия замкнутое, как и
открытое пространство стало в некоторых кругах современных
исследователей приоритетным, даже модным. По стопам Башляра и
используя результаты исследований некоторых структуралистов, Жильбер

240
АЛЬБЕР Т КОВ А Ч. ПОЗ ТИКА ДОСТОЕВСКОГО
Дюран дает нам широкие, всеохватывающие рамки для системы
пространств мифологического происхождения с четко обозначенными
первичными значениями. Закрытое пространство напоминает о
клаустрофобии, оно равносильно изоляции, смерти, но оно же может стать и
пространством защищающим, оберегающим человека5.
Кажется, что в основе модели «Записок из Мертвого дома» лежит
замкнутое пространство. Тюрьма, расположенная в периметре
крепости, образует свой особый мир с его собственными законами,
отличными от законов «свободного» общества. Отличными? Но не является
ли это замкнутое пространство всего лишь вариантом «свободной»
жизни?
Строение, описанное в «Записках из Мертвого дома», не выглядит
как крепость, не окружено каменными стенами или решетками, но -
несмотря на это - оказывается символом полной изоляции. Вместо стен
у тюрьмы - забор из высоких, заостренных палок: «Остров наш стоял
на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь
сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? - и
только и увидишь, что краешек неба, да высокий земляной вал,
поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают
часовые, и тут же подумаешь, что пройдут целые годы, а ты точно так же
пойдешь смотреть сквозь щели забора и увидишь тот же вал, таких же
часовых, и тот же маленький краешек неба, не того неба, которое над
островом, а другого, далекого, вольного неба». По ту сторону
деревянного забора находится Сибирь, тайга и небо, а внутри - часовые и цепи
(наручники снимают с заключенного только после его смерти), из-за
которых даже вступление в связь с внешним миром - выход на
работу - не снимает полной изоляции.
У тюрьмы-каторги Достоевского есть референт: это социальная
действительность его эпохи, законы которой перенесены в Мертвый
дом и дефетишизированы писателем. Для некоторых каторга
оказывается даже более легкой, чем жизнь «на воле». Отдельные источники
жизни - такие как труд, когда он осмыслен, искусство, сочувствие к
более тяжело страдающим собратьям - можно найти и здесь. Да оно и
не может быть иначе: ведь сюда попадают лучшие люди!
С другой стороны, Мертвый дом - это референт жизни на воле. В
этом заключается, несомненно, высшая художественная ценность
созданного русским писателем символа. Таким же выступает замкнутое
пространство и в Чуме Камю или в Черной цитадели трансильванского

VI Предметный мир, пространство и время
241
романиста межвоенной эпохи Аладара Кунца. Вместе с тем модель
существования в Мертвом доме и, по аналогии с ним, на «воле»
ассоциируется и с другим в высшей степени обобщенным символом
замкнутого пространства - адом. Баня, в которой моются закованные в цепи
заключенные, вызывает у автора следующие ощущения и размышления:
«Когда мы растворили дверь в самою баню, я думал, что мы вошли в ад
<...> Веников пятьдесят на полке подымалось и опускалось разом - все
хлестались до опьянения. Пару поддавали поминутно. Это был уже не
жар - это было пекло. Всё это орало и гоготало, при звуке ста цепей,
волочившихся по полу... Мне пришло на ум, что если все мы вместе
будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это место. Я
не утерпел, чтоб не сообщить эту догадку Петрову - он только
поглядел кругом и промолчал».
Сочетание, нагнетание целого ряда замкнутых пространств, одно
страшнее другого, подводит к аффективно-ментальному взрыву - к
внезапной вспышке протеста человека, осознавшего весь ужас
заключения, тюрьмы. Клочок чистого неба, изображенный в начале романа,
находит себе отклик в конце книги, в сцене освобождения рассказчика,
глубокое символическое значение которой составляет контрапункт
Мертвому дому и всему, что он символизирует.
В творчестве Достоевского мы постоянно сталкиваемся с
неприветливыми замкнутыми пространствами, враждебными человеку,
рождающими ощущение непрочности человеческой свободы, если не
прямой угрозы жизни. Комнатка Раскол ьникова, которую автор называет
сначала «каморкой» и затем сравнивает со шкафом, означает так много,
что без нее мы не поняли бы героя - не только его лишения и протест,
но и проклятие изоляции, и преступление.
Как и во многих других случаях, рисуя экзистенциальное
пространство героя, автор раскрывает нам здесь свою метапоэтику:
Раскольников признаётся Соне, что он обозлен и не хочет ничего: «Да, я
озлился и не захотел. Именно озлился (это слово хорошее!). Я тогда,
как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела... А
знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум
теснят? <...> О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не
хотел. Нарочно не хотел».
Основным строительным материалом литературного мотива здесь
становится низкий потолок, а значение открытого или закрытого места
меняется по принципу полярности. Красноречиво в этом смысле и опи-

242
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
сание Сониной комнаты (которая «имела вид весьма неправильного
четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое...»), ее
сравнение с сараем - с его замкнутостью и парадоксальной открытостью, с
его неправильными очертаниями - детали, которые становятся
строительным материалом основных мотивов романа.
Что производит наибольшее впечатление в описании этих
интерьеров: выразительное воспроизведение внутреннего мира героев - парий
общества - с их искалеченными судьбами, отдельные детали, которые
становятся строительным материалом основных мотивов романа, или
сами комнаты как «реальное» место «реального» существования
людей? Трудно сказать. Думается, что каждый из этих аспектов
свидетельствует о главном - о высочайшей художественной силе писателя.
Модель замкнутого пространства, словно созданного для
преступления, представляет собой и дом Рогожина в романе «Идиот». Зная
Рогожина лично, а не по слухам или от его семьи, Мышкин легко узнаёт
его дом среди всех зданий Гороховой, хотя в адресе было указано
только название улицы. Старинный дом, построенный в конце
предыдущего столетия, с прочными стенами и без всякого архитектурного
стиля, создан, кажется, по облику и подобию семейства Рогожиных. Об
этом свидетельствует его подробное описание.
Описание обстановки - излюбленный прием реалистов XIX века
(каждый предмет в доме Собакевича словно кричал, говорит Гоголь в
«Мертвых душах»: «И я тоже Собакевич») - предстает здесь в сильно
преобразованном виде. Мышкин обращает внимание не на внешние
черты, детали, которые указывали бы на личность хозяина: речь идет
скорее об интуитивном познании, о предчувствии, о психологии; на
первом плане стоит выразительность
экспрессионистически-экзистенциальная. Дом Рогожина кажется герою в высшей степени
неприветливым: «снаружи и внутри как-то негостеприимно и сухо, всё как будто
скрывается и таится, а почему так кажется по одной физиономии
дома- было бы трудно объяснить» (VIIÏ, 170). Всё же, если приглядеться
внимательнее, мы отметим и детали, но поданные не с точки зрения
героя, а в перспективе рассказчика: «перестав колебаться», - отмечает
он, - князь Мышкин «отворил стеклянную дверь, которая шумно за
ним захлопнулась, и стал входить по парадной лестнице во второй
этаж. Лестница была темная, каменная, грубого устройства, а стены ее
окрашены красной краской. Он знал, что Рогожин с матерью и братом
занимает весь второй этаж этого скучного дома. Отворивший князю

VI. Предметный мир, пространство и время
243
человек провел его без доклада и вел долго; проходили они и одну
парадную залу, которой стены были "под мрамор", со штучным дубовым
полом и с мебелью двадцатых годов, грубою и тяжеловесною,
проходили и какие-то маленькие клетушки, делая крючки и зигзаги,
поднимаясь на две, на три ступени и на столько же спускаясь вниз, и наконец
постучались в одну дверь» (VIII, 170). Этот подлинный лабиринт
Минотавра, как уже было замечено критикой, является и местом
разбушевавшихся диких страстей. О том же «говорит» и написанный маслом
портрет отца Рогожина, в котором Мышкин угадывает старовера
(«раскольники» - люди непредсказуемые, фанатичной смелости, дерзости).
Замкнутые пространства, особенно интерьеры, не всегда
символизируют у Достоевского угрозу. Напротив, они могут быть и
пространствами величайшей человечности, охраняющими и спасающими. Нужно
отметить, следовательно, поливалентность таких пространств. С одной
стороны, «угол» - жилье мелкого чиновника - символизирует во
множестве своих ипостасей нищету и изоляцию, с другой - это духовный
тупик столь печально знаменитого «человека из подполья». Но по сути
мы даже не можем сказать с уверенностью, каков его первоначальный
смысл: враждебность к человеку или, напротив, его убежище, защита.
Валериу Кристя справедливо замечает в этом плане, что библейский
Ноев ковчег был уже пространством охраняющим. Тот же критик
говорит о том, что Достоевский показывает, как такое пространство
лишается этого своего характера. Так, в «Бедных людях» квартира чиновника
Горшкова, ад нищеты в период гонений на главу семьи, становится
убежищем, очагом после его оправдания, чтобы затем, с его
постепенным угасанием под влиянием смерти, снова стать адом для его
ближних: «Закрытое пространство, дающее относительную социальную
безопасность, молниеносно теряет свою успокаивающую атмосферу:
взрыв молчания нового типа превращает комнатку в склеп. Перед нами
трагический случай уничтожения, рассеивания интимной атмосферы»6.
В других случаях замкнутые пространства сохраняют свое качество
убежища и очага или постепенно приобретают это качество - как это
случается, например, с квартирой Сони Мармеладовой.
Среди открытых пространств самыми «Достоевскими» являются
улицы, площади, набережные, мосты, парки Петербурга, уголки
провинциальных городков, соседствующие с природой, а также пейзажи,
сохранившиеся в памяти персонажей, подобные тем, что упомянуты
нами выше.

244
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Перемещение действия в романе «Идиот» - между различными
кварталами самого города и находящимся почти за городом
Павловском с его прекрасными парками - обогащает текст множеством
дополнительных символических смыслов. Анализ их потребовал бы от
нас раскрытия основных литературных мотивов романа, что мы
сделали в другом месте. Поэтому остановимся здесь лишь на одном случае:
описании зеленой скамейки в привокзальном парке - месте встречи
князя Мышкина с Аглаей, где происходят самые светлые сцены
«Идиота».
Прежде всего, Достоевский отказывается от устарелого приема
тщательно выписанного, патетического пейзажа, довлеющего над
столькими бессодержательными и идиллическими описаниями
любовных сцен. Отношения между Аглаей и «рыцарем бедным», который
«всех умнее и всех честнее», порождают на первых этапах множество
комических сцен. В определенный момент специфический юмор
Достоевского, как правило, играющий в оркестре эстетических голосов
вторую скрипку (в отличие от сатиры, нередко выступающей на
первый план), врывается в описание этих сцен со всей силой ведущей
партии, развивая тему радости жизни. Шутки Аглаи показывают ее
превосходство над остальными членами семьи, над обществом.
Предполагаемая невеста поднимает Мышкина на ранг идеального кавалера, но...
начинает давать ему уроки стрельбы в цель, а он слушает ее,
завороженный, не обращая внимания на то, о чем, собственно, она говорит.
Удивительно построена записка Аглаи - явный pendant письму
Татьяны, с необходимым контрапунктом, заданным тем же элементом
юмора: «Хоть мне и совестно писать такое наставление, но я
рассудила, что Вы того стоите, и написала - краснея от стыда за Ваш смешной
характер». Довольно странный факт, что она приглашает молодого
человека на свидание, «мотивирован» необходимостью поговорить, как
она выражается, «об одном чрезвычайно важном деле, которое касается
прямо до Вас»; далее Аглая дает князю ряд практических советов,
которые в других ситуациях могли бы его обидеть. Но в семь часов утра
она находит своего «рыцаря»... уснувшим на зеленой скамейке в парке.
Хотя она еще не знает, что князь не спал всю ночь, выслушивая
исповедь Ипполита и присутствуя при его попытке самоубийства, - увидев
его, девушка заливается смехом. И в самом деле: что может привести к
более полному доверию, чем выясненные недоразумения? А молодым
людям было о чем поговорить: о их собственной судьбе, о Настасье

VI. Предметный мир, пространс :тво и время 245
Филипповне, об Ипполите... За условно-комическим, за шутками и
ревностью, за уловками Гани, который будто бы ради Аглаи прижигает
на свечке свою руку, возникают глубокие психологические
характеристики, поднимаются подлинно философские темы, речь косвенно то и
дело возвращается к любви, над которой нависла угроза. Но если бы
всё это не происходило в том пространстве, в котором протекает сцена,
может быть, мы и не уловили бы всех нюансов, не поняли бы
подлинного смысла всех многочисленных, то противоречащих друг другу, то
полностью совпадающих оценок и мнений. Самостоятельная роль и
символическое значение парковой скамейки подчеркивается ее зеленой
окраской - цветом живой жизни, надежды. Но скамейка и парк
знакомы читателю и по предыдущим, не всегда столь же важным сценам;
поэтому писатель обращается здесь к приему flash back, приводя
воспоминание Мышкина о швейцарском пейзаже, всплывающем из его
подсознания благодаря словам Ипполита о том, что даже ничтожная
«мушка» участвует в радости бытия. «Он раз зашел в горы, в ясный,
солнечный день, и долго ходил с одною мучительною, но никак не
воплощавшеюся мыслию. Пред ним было блестящее небо, внизу озеро,
кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он
долго смотрел и терзался. Ему вспомнилось теперь, как простирал он
руки свои в эту светлую, бесконечную синеву и плакал. Мучило его то,
что всему этому он совсем чужой. Что же это за мир, что же это за
всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его
давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может
пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на
водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там,
вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая "маленькая
мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем
этом хоре участница: место знает свое, любит его и счастлива";
каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и всё знает свой
путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает,
ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш»
(VIII, 352).
Включение пейзажа в ткань повествования делается здесь во имя
развития литературного мотива отказа от жизни / приятия жизни;
этот биполярный мотив связывает судьбы многих персонажей и
противопоставляет отношение к жизни Мышкина и Ипполита. В тот момент,
когда он впервые увидел этот пейзаж, Мышкин был изгнан с пира жиз-

246
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
ни, как и Ипполит, но теперь положение иное, его болезнь прошла,
счастье становится возможным, хотя тень угрозы еще нависает над
ним...
Городские топографические обозначения имеют у Достоевского
антиномичные значения, улицы, площади, бульвары воплощают в себе
черты то замкнутых, то открытых пространств. «На улице» - то есть
«вовне» - происходят ужасные вещи: смерть Катерины Ивановны,
самопожертвование Сони, самоубийство Свидригайлова. Значит, эти
городские пространства не открывают человеку простора и свободы,
напротив, они враждебны ему.
Сам конец - самоубийство Свидригайлова - можно понять лишь в
свете своеобразной поэтики пространства и времени у Достоевского.
Под влиянием любви к Дуне и столкновения с Раскольниковым и
Соней в душе этого морального урода, не чуждого, однако, приступов
душевной щедрости, пробуждается совесть. Самоосуждение
Свидригайлова определяется и его безверием, которое в конечном счете и
делает невозможным его духовное возрождение. Это самоосуждение, со
всеми его философскими, этическими смыслами, выражено в концепте
ад/вечность, сформулированном во время одного из разговоров с
Раскольниковым:
«- Я не верю в будущую жизнь, - сказал Раскольников. Свидри-
гайлов сидел в задумчивости.
- А что если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, - сказал
он вдруг.
"Это помешанный", - подумал Раскольников.
- Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять
нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно
огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна
комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки,
и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится.
- И неужели, неужели Вам ничего не представляется утешительнее
и справедливее этого! - с болезненным чувством вскрикнул
Раскольников.
- Справедливее? А почему знать, может быть, это и есть
справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал! - ответил Свид-
ригайлов, неопределенно улыбаясь».
В самом деле, трудно представить себе ад более ужасный,
экзистенциальную ситуацию более страшную. Самоубийство Свидригайло-

VI. Предметный мир, пространство и время
247
ва следует рассматривать именно с этой точки зрения. Тот же ужасный
исход угрожает и Раскольникову, когда он полностью уходит от людей,
порывает даже связи с матерью, прощается с любимой сестрой. Вот как
описывает Достоевский зарождение этого состояния: «Он бродил без
цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться
ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого,
жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным,
предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски,
предчувствовалась какая-то вечность на "аршине пространства". В вечерний час это
ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мучить» (VI, 327).
Так пространство превращается у Достоевского во время, а время в
пространство.
В конечном счете Раскольников берет на себя ответственность за
свои поступки и встает на путь возрождения; это происходит в
парадоксально свободном пространстве, в Сибири, где рядом с ним
находится Соня, где перед ним мелькает возможность человеческой жизни
среди людей. Судьба Свидригайлова иная, он кончает с собой -
казалось бы, в свободном пространстве. Но это пространство оказывается
продолжением замкнутого мира Петербурга, для него - места разврата.
Раскольников находит его в трактире, «в очень маленькой задней
комнате, в одно окно, примыкающей к большой зале, где на двадцати
маленьких столиках, при криках отчаянного хора песенников, пили чай
купцы, чиновники и множество всякого люда. Откуда-то долетал стук
шаров на бильярде. На столике перед Свидригайловым стояла початая
бутылка шампанского и стакан, до половины полный вина». Замечая,
что его собеседник странно рассеян и забывчив, Свидригайлов
объясняет это тем, что «в Петербурге много народу, ходят, говорят сами с
собой. Это город полусумасшедший. Если бы у нас были науки, то
медики, юристы и философы могли бы делать над Петербургом
драгоценнейшие исследования, каждый по своей специальности. Редко где
найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу
человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния!
Между тем, это административный центр всей России, и характер его
должен отражаться на всем» (VI, 357).
Перед тем как покончить с собой, Свидригайлов в сопровождении
оборванца-слуги направляется в жалкую гостиницу под звучным
названием «Адрианополь», в «нумер», описанный Достоевским во всех
подробностях: «Это была клетушка до того маленькая, что даже почти

248
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
не под рост Свидригайлову, в одно окно; постель очень грязная,
простой крашеный стол и стул занимали почти всё пространство. Стены
имели вид как бы сколоченных из досок с обшарпанными обоями, до
того уже пыльными и изодранными, что цвет их (желтый) угадать еще
можно было, но рисунка уже нельзя было распознать никакого...». Его
раздражает и холод, и ветер, и особенно сырость - дождь и водное
пространство поблизости (в Петербурге ожидалось наводнение). С
отвращением, нервно дрожа, он размышляет про себя: «Никогда в жизнь
мою не любил я воды, даже в пейзажах, - подумал он вновь, и вдруг
опять усмехнулся на одну странную мысль: - Ведь вот, кажется, теперь
бы должно быть всё равно насчет всей этой эстетики и комфорта, а тут-
то именно и разборчив стал, точно зверь, который непременно место
себе выбирает... в подобном же случае» (VI, 388-389).
В приведенных отрывках пришлось отказаться от выделения
важных, маркированных деталей пространства, составляющего фон
самоубийства, так как выделять прошлось бы почти всё.
Но глубинная причина самоубийства Свидригайлова кроется в
другом, она всплывает в ужасном сне, который он видит в этом
гостиничном «нумере». Вначале перед ним возникает фантастическая,
величественная картина: нарядный коттедж в английском стиле, салон,
уставленный цветами, потом четырнадцатилетняя девушка в гробу -
самоубийца, которая утопилась, не вынеся оскорбления. Потом на всё это
ужасным образом накладывается фигура пятилетней девочки с
порочным лицом уличной женщины: «...что-то нахальное, вызывающее
светится в этом совсем недетском лице; это разврат, это лицо камелии,
нахальное лицо продажной камелии из француженок. Вот, уже совсем
не таясь, открываются оба глаза: они обводят его огненным и
бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются <...> "А, проклятая!" - вскричал
в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку... Но в ту же минуту
проснулся». И после этого кошмара почти сразу же дается описание
рокового места: «Молочный густой туман лежал над городом.
Свидригайлов пошел по скользкой, грязной деревянной мостовой по
направлению к Малой Неве. Ему мерещились высоко поднявшаяся за ночь вода
Малой Невы, Петровский остров, мокрые дорожки, мокрая трава,
мокрые деревья и кусты и, наконец, тот самый куст... С досадой стал он
рассматривать дома, чтобы думать о чем-нибудь другом. Ни
прохожего, ни извозчика не встречалось по проспекту. Уныло, грязно смотрели
ярко-желтые деревянные домики с закрытыми ставнями. Холод и сы-

VI. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР, ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ
249
рость прохватывали всё его тело, и его стало знобить. Изредка он
натыкался на лавочные и овощные вывески и каждую тщательно
прочитывал. Вот уже кончилась деревянная мостовая. Он уже поравнялся с
большим каменным домом. Грязная, издрогшая собачонка, с поджатым
хвостом, перебежала ему дорогу. Какой-то мертво пьяный, в шинели,
лицом вниз, лежал поперек тротуара. Он поглядел на него и пошел
далее. Высокая каланча мелькнула ему влево» (VI, 394).
Все эти тексты исключительно показательны для искусства
Достоевского (резкие очертания, яркость каждой черточки, наделенной в то
же время и символическим значением, выпуклость линий,
выразительность даже тех образов, которые являются герою во сне); вместе с тем
привести эти фрагменты было необходимо потому, что самоубийство
Свидригайлова по-разному комментируется в критике7. Одни считают,
что его поступок свидетельствует о мужестве и является своеобразной
формой искупления через смерть, другие видят в его отчаянном жесте
окончательное осуждение, наказание, которого требует моральное
чувство автора, компенсацию совершённого преступления.
Конечно, перед нами случай не столько двусмысленный, сколько
сложный. Ведь последней каплей среди причин отчаянного поступка
героя оказывается его любовное разочарование. В ходе постепенного
пробуждения его совести перед нами вырисовывается новый Свидри-
гайлов, процессы, происходящие в его душе, явно положительны по
сравнению с тем, что было с ним раньше, и он сам не знает, почему
останавливается перед насилием, не мстит Дуне, пытается откупиться
от своего греха деньгами. Всё это говорит за героя. Но в конечном
счете чаша весов, думается, всё же не склоняется в его сторону. В самом
деле, каковы аргументы тех исследователей, которые трактуют его
самоубийство как искупление через смерть? Первый из них - тот факт,
что место самоубийства представляется им открытым пространством,
благоприятным для человека, ибо складывается из предметных
мотивов устремленной вверх каланчи, ветра и отъезда в Америку - и все
они символизируют свободу. Все эти аргументы представляются
лишенными основания. Свидригайлов, движимый своей
пробуждающейся человечностью, выбирает место смерти как зверь, делает это
инстинктивно-рационально, чтобы не потревожить обычного хода жизни.
Его собственное указание на это и появление грязной собачонки,
перебегающей ему дорогу, выражают эту мысль с точностью протокола,
который мог бы составить официальный свидетель в лице полицейско-

250
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
го пожарника в «ахиллесовской каске». Каланча не может быть
символом свободы, так как это всего лишь пожарная башня. Ветер
появляется в сцене самоубийства как нечто враждебное герою, так же как и
холод, грязь и вода. Вместе с остальными деталями предметного мира -
бесформенная, отвратительная комната, в которой он проводит
несколько часов, желтый цвет обоев (как в комнате
старухи-процентщицы, убитой Раскольниковым), затем ярко-желтая окраска
окружающих домов и т. п. - всё это превращает выбранное Свидригайловым
место в пространство не искупления, а преступления.
Остается расшифровать мотив отъезда. «Ахиллес», угадывая
намерение Свидригайлова, пытается прогнать его, говоря, что «здеся не
место». Свидригайлов, который уже сказал, что уезжает в «чужие край»,
отвечает ему: «Ну, брат, это всё равно. Место хорошее; коли тебя
станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку».
Мотив отъезда в Америку возникает в этом фрагменте романа
«Преступление и наказание» не впервые. Еще раньше он прозвучал в
словах Раскольникова, в его разговоре со Свидригайловым, который
предлагает: «Уезжайте куда-нибудь поскорее, в Америку! Бегите,
молодой человек! Может, есть еще время. Я искренне говорю. Денег, что
ли, нет? Я дам на дорогу». Вначале удивленный решительным отказом
своего собеседника, в конце концов Свидригайлов понимает его
позицию: «...понимаю, какие у вас вопросы в ходу: нравственность, что ли?
вопросы гражданина и человека? А вы их побоку; зачем они вам
теперь-то? хе-хе-хе! Затем, что всё еще и гражданин и человек? А коли
так, так и соваться не надо было; нечего не за свое дело браться. Ну,
застрелитесь; что, аль не хочется?» Таким образом, содержание
литературного мотива отъезда в Америку выступает как отказ от
ответственности, как попытка ускользнуть от наказания. То есть не
искупление, а побег.
Для Достоевского самоубийство вообще, и особенно в данном
конкретном случае, не может быть оправдано ни с философской, ни с
этической точки зрения. Писатель подчеркивает это, противопоставляя
свидригайловской судьбу Раскольникова. После болезни и морального
кризиса, пережитых в Сибири, герой следующим образом размышляет
о своем несостоявшемся самоубийстве: «зачем он тогда себя не убил?
Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинною?
Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел
же Свидригайлов, боявшийся смерти?» Но для автора неприемлема

VI Предметный миг, пространство и время
251
сама мысль о том, чтобы «одолеть желание жить», он выступает за
другое решение и заявляет об этом словами того же Раскольникова,
размышляющего в Сибири о том, что «уже и тогда, когда стоял над рекой,
может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую
ложь. Хотя тогда он и не понимал, что это предчувствие могло быть
предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения
его, будущего нового взгляда на жизнь». Жизнь для русского
писателя - высшая ценность, настоящий культ.
Открытое пространство, символизирующее порыв и свободу,
обладает у Достоевского совсем иными чертами, чем место гибели Свид-
ригайлова. Таким пространством в «Преступлении и наказании»
оказывается пейзаж, нарисованный в эпилоге романа: «Раскольников
вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал
глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега
открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно
доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть
приметными точками чернели кочевые юрты. Там была свобода и жили
другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время
остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его.
Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила
в грезы, в созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска
волновала его и мучила.
Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и
села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не
смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок. Лицо ее
еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось. Она
приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко
протянула ему свою руку».
Невзирая на их внутреннюю контрастность (пустынная река,
жизнь в ее примитивных формах, время, которое стоит на месте;
старый, бедный бурнус) или, скорее, именно благодаря этой
контрастности, такие предметные образы, как широкая окрестность, облитая
солнцем необозримая степь, утверждение там была свобода или
эпитеты {зеленый цвет сониного платка - цвет, который был символом
возрождения еще во времена строительства египетских пирамид),
вместе с образами, построенными на обратной перспективе (слабые звуки
песни; черные точки кочевых юрт), рисуют пространство, дышащее
свободой, жизнью.

252
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Во второй части процитированного отрывка описание действия,
насыщенное деталями предметного мира, становится всё более
напряженным (опять много контрастов), и лишь в последней фразе дается
намек на подлинный смысл финала - благодаря улыбке любви и робко
протянутой руке Сони...
Этот пейзаж не случайно предваряет финальное высказывание
автора о назревающей «новой истории», описание которой с гениальным
и мудрым инстинктом отложено им для «другой книги». По сути,
несмотря на беглость ее описания, перспектива возрождения героя
раскрывается в этом высказывании во всей своей несомненности, как
«история постепенного обновления человека, история постепенного
перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой,
знакомства с новою, доселе совершенно неведомою
действительностью»...
Включение предметного мира и через него - пространства в
художественную ткань произведения идет и по линии изображения
персонажей, и построения литературных мотивов. Этот последний момент
благодаря своей интенсивности и широте оказывается основной
особенностью поэтики Достоевского.
Структура литературного мотива создается на опорных пунктах
повторов/рекуренции. Мы уже отметили общие элементы и различия в
описании комнат, в которых живут Раскольников и Соня, - это прежде
всего очень низкие потолки, неправильные очертания, как бы
символизирующие подавленные, искалеченные человеческие судьбы и - по
контрасту, в случае героя - протест. В отличие от каморки Раскольни-
кова, комната Сони - большая, похожая на сарай, что, помимо всего
прочего, может символизировать и открытость. Но эта грань образа
реализуется лишь в конце романа: место, в котором намечается путь
возрождения героя, - это площадка перед огромным сараем, посреди
открытой степи, под бесконечным куполом неба.
В критике подмечен факт постоянного возвращения автора
«Преступления и наказания» к одним и тем же городским пейзажам. Речь
идет прежде всего о петербургских площадях и мостах. Было отмечено
и особое философское значение этих пространств в художественном
целом романа. Так, Михаил Бахтин заметил: «Достоевский почти вовсе
не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным
историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим
временем, он "перескакивает" через него, он сосредоточивает действие

VI. Предметный мир, пространство и время
253
в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг
по своему внутреннему значению приравнивается к "биллиону лет", то
есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он,
в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие только в двух
"точках": на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и
т. п.), где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой
которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит
катастрофа и скандал. Именно такова его художественная концепция
времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное
эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику.
Потому-то жанр мениппеи так близок ему»8.
Аспекты художественного мастерства Достоевского, так верно
подмеченные здесь Бахтиным, касаются, однако, лишь части его
приемов, ими не исчерпывается поэтика русского писателя. «Точное»
эпическое время присутствует интенсивно, во всей своей специфичности,
даже в «катастрофе», не говоря уже о длинных периодах аккумуляции,
которые занимают преобладающее место в романном пространстве
(такова в «Идиоте» первая часть - до вечера у Настасьи Филипповны -
и вторая - до попытки самоубийства Ипполита). И мениппея для
Достоевского - это всего лишь одна из множества моделей,
переплавленная в его своеобразной поэтике до такой степени, что она становится
подобна химическому элементу, вошедшему в состав нового сплава.
Место эпического действия у Достоевского также не сводится к
площади или порогу, даже если понимать их как архетипические
пространства. Важную роль играют и интерьеры в собственном смысле
этого слова, предстающие у романиста как замкнутые пространства в
многочисленных вариантах и значениях: земля, природа вообще
возникают в виде разнообразных пейзажей в воспоминаниях персонажей;
там же вырисовывается, благодаря глубоким обобщениям, почва как
символ жизни, родины, народа и наша планета как часть космоса.
Поскольку конкретные пространства в романах Достоевского наделены
различными, часто полярными эстетическими значениями
(определения скандал или катастрофа, указывающие на слишком общие
психологические конфликтные ситуации, мало убедительны с эстетической
точки зрения), разработка топологии Достоевского требует дальнейших
исследований с учетом всего разнообразия рисуемых им локусов,
каждый из которых наделен иными коннотациями, иными, оригинальными
значениями, иной семантикой. Эта сложность определяется особым

254
Альберт Kuba ч. Поэтика Достоевского
местом в романном мире проблематики человека, в зависимости от
которой и отбираются различные определяющие/неопределяющие
факторы детерминации из сферы пространства и времени. Всё это с
несомненностью говорит о богатстве, своеобразии и поливалентности
изображаемого Достоевским пространства.
Богатство - разнообразие - дается прежде всего изображением
городской среды: здесь и интерьеры, и гостиничные или ресторанные
номера, и салоны, и пейзажи, и многое другое. Выявление своеобразия
каждого из них становится приемом; техника описания пространства и
его включения в романный мир приводит к созданию, на основе
описаний предметного мира, семантически, эстетически значимых
компонентов литературных мотивов и новых мифов - в высшей степени
характерных, мы сказали бы, эпохальных. Разворачиваясь в рамках
сюжета - кризиса и катастрофы, как, впрочем, и в фазе накопления, -
семантика пространства охватывает у Достоевского широкий
периметр, включает специфические для писателя структуры,
складывающиеся в такого рода литературные мотивы, как попытка утверждения
человеческой личности ложным путем, отчуждение, приводящее к
полной утрате любви - и жизни, или перспектива создания будущего,
более благоприятного для человека общественного устройства и т. п.
Кроме своего первичного смысла каждое пространство может
обозначать - и по сути обозначает - и нечто полярно ему
противоположное, одно и то же место может играть в судьбе двух или более
персонажей сходную или полярно противоположную роль. Дом генерала
Епанчина представляет для главы семейства пространство лицемерия,
для двух старших дочерей и их матери - семейный очаг, для Мышкина
и Аглаи - воплощение родственной/враждебной им атмосферы,
условий бытия; объективно же это обычная форма социального и
индивидуального существования, одно из мест средоточия человеческих
судеб: ведь здесь Мышкин встречается не только с Аглаей, но и с
Настасьей Филипповной, и с Ганей, и с Колей Иволгиным, и с
Ипполитом. В такое же средоточие превращается и квартира Настасьи
Филипповны, когда в ней собирается масса людей, чтобы
отпраздновать ее день рождения, или летняя квартира Мышкина - почти по тем
же причинам.
Рассматривая предметный мир и пространство в романе
Достоевского, мы сталкиваемся всё с теми же проблемами интерпретации
поэтики Достоевского: здесь недостаточно просто отметить, зарегистри-

VI Предметный мир, пространство и время
255
ровать общие, первичные значения тех или иных предметных образов,
значение и денотативный смысл слов, недостаточно установить
прямую связь между романным пространством и теми или иными
теориями, идеями автора - иными словами, нельзя сводить аналитический
подход к тематологическому анализу. Необходимо постоянно
различать уровень предметных мотивов, «элементов» и пр., более близкий к
поверхностным структурам, и уровень глубинных структур. В центре
«Двойника», например, стоит не мотив порога в смысле
непреодолимой границы между идеалом и действительностью, как утверждает в
одной из своих работ Доминик Арбан, а психологическое, этическое и
экзистенциальное раздвоение героя, обусловленное разрывом между
миром ложных и подлинных человеческих ценностей (как мы
попытались показать это в одной из предыдущих глав, опубликованной
впервые в 1971 году)9.
В основе своеобразного эстетического видения автора
(включающего его миросозерцание, его философские, этические, онтологические
и пр. взгляды - сквозь призму чуткости к красоте) лежит
художественный образ, персонажи с их судьбами и - в случае Достоевского
особенно - литературный мотив. Все другие координаты: контекст,
система образов, контрастивные ассоциации, повторения и пр. - выявляют
своеобразие предметного мира, пространства и времени, наделяют их
особыми изобразительными, художественными качествами. Поэтому
наш экскурс, следовавший вначале по линии от «элементов» к
значениям предметных образов, теперь, меняя позицию, устремляется в
противоположном направлении - от имманентного авторского замысла
произведения к средствам его выражения, к раскрытию смысла в
оригинальной форме.
* * *
Характерная, подлинно сценическая сжатость романов
Достоевского достигается как благодаря изображению специфических
пространств, так и благодаря их включению в координаты литературных
мотивов с помощью таких приемов, как повторение предметных
образов, психологических характеристик, фразеологических единиц,
ключевых слов, интертекстуальных знаков и пр. При этом концентрация
пространства подчеркнута концентрацией времени, которое выступает

256
Альберт Копа ч. Поэтика Достоевского
как определяющий момент на уровне сюжета, разворачивания
романного действия.
Отмечая конденсацию романного времени у Достоевского,
исследователи говорят о максимальной концентрации и своеобразном,
«бурном» характере развития действия, подчеркивают отсутствие
уравновешенного, дискурсивного и строго хронологического эпического хода
событий. Леонид Гроссман описал скачкообразную динамику
повествования Достоевского, основанную на постоянной смене направлений,
на возвращениях и взрывах. По его мнению, повествование больше не
носит здесь линейный, дискурсивный характер, оно прерывисто,
располагается на различных уровнях, ступенях. Говорится также о форме
спирали и циклическом развитии действия. Но, пожалуй, самым
распространенным остается мнение о драматическом характере сюжета
романов Достоевского, об интенсивной концентрации в них подлинно
сценического действия. Сохраняя зерно такого определения/сравнения,
мы не должны, однако, забьгеать о том, что эпическая структура всегда
подчиняет в романе драматическую, и пример Достоевского является в
этом смысле показательным. Сгущение действия осуществляется здесь
как раз благодаря интенсивному включению, использованию
параметров времени и пространства. Параметры эти берут свои истоки в
календарном, объективном времени. Действие романов Достоевского
разворачивается на протяжении 10-15 дней, вырванных из более
длительного периода - в нескольких месяцев, которые, в свою очередь,
могут быть выбраны из интервала в несколько лет. Чаще всего это
приблизительно десять дней, выбранных из периода в несколько месяцев.
Действие романа «Преступление и наказание» охватывает 12 дней,
«Идиот» - 9 (причем первая часть, приезд Мышкина в Петербург, -
один-единственный день; часть вторая, после ретроспективного
описания полугодового перерыва, - четыре дня, из которых один посвящен
возвращению Мышкина из Москвы в Петербург; затем, через три дня,
еще пять дней действия, снова пауза в две недели - приготовление к
свадьбе Настасьи Филипповны, кратко описанной повествователем; и
наконец, еще два дня: день прерванной свадьбы и трагического
финала). В «Братьях Карамазовых» события, описанные в настоящем
времени, по сути, актуализированные, охватывают девять, т. е. трижды три
дня: период, предшествующий преступлению - три дня в конце
августа; время осуществления отцеубийства - тоже три дня в ноябре;
наконец, следствие и суд над Дмитрием - опять столько же.

VI Предметный мир, пространство и время
257
Несомненно, с точки зрения объективного (точнее,
количественного) времени любое сгущение действия предполагает определенную
степень насыщенности. Характерна в этом смысле временная
структура тургеневского романа: в романах «Дворянское гнездо» или «Отцы и
дети» эпическое действие, протекающее в настоящем времени или
актуализированное, также охватьгеает приблизительно десять дней из
периода в несколько месяцев. К этому добавляется предшествующая
биографическая ретроспектива героев (Vorgeschichte) и эпилог -
несколько общих сведений о судьбе персонажей после завершения
собственно эпической части романа. Мало того, Тургенев сгущает время и с
помощью сужения объема романа в смысле топографического
пространства, которое у него обычно раза в три меньше, чем у
Достоевского.
Можно ли в таком случае говорить об особой насыщенности
произведений Достоевского вообще и о насыщенности их временных и
пространственных слоев в частности? Конечно! Потому что
насыщенность достигается не количественным сокращением времени как
такового, а соотношением между этим количественным фактором и
эстетическим содержанием. Трудно назвать Достоевского художником
лаконичным, но когда перед нашим взором встают все его произведения во
всем богатстве их, как сказали бы нынче, информационного материала,
или материала аффективного, достигаемом с помощью полифонии и
коннотаций, интертекстуальных знаков и символов, невозможно не
признать, что перед нами художник глубоко содержательный,
подлинный гигант содержательности. И разве это не больше, чем... лаконизм?
Сгущение времени - как и временной взрыв - представляют собой,
несомненно, яркую черту поэтики писателя, именно они реализуют в
его романах насыщенность или фокализацию. Благодаря особой
напряженности действия у Достоевского мгновение расширяется
бесконечно, а бесконечность может сжаться до одного мгновения. Этот
художественный прием используется здесь на определенном фундаменте:
психологический мотив последних мгновений осужденного на смерть
(или аура припадка эпилепсии), о которых говорит Мышкин,
воспроизводят ощущения и чувства соответствующего персонажа: «Что, если
бы не умирать! Что, если бы воротить жизнь - какая бесконечность! И
всё это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил,
ничего бы не потерял, каждую бы минуту счетом отсчитывал, уж
ничего бы даром не истратил!» (VIII, 52).

258
Альберт КовА ч. Поэтика Достоевского
Широкая распахнутость к рождающемуся настоящему,
увиденному в перспективе мировой истории и космического времени,
осуществляется здесь благодаря свободному и эффективному переплетению
различных временных пластов (настоящее - прошедшее, настоящее -
будущее). К этому добавляется своеобразная философия времени и
изображение его как актанта романа.
Пересечение временных пластов в повествовательном дискурсе
характерно не только для романов Достоевского, но и для его повестей
и «малых жанров». В основе «фантастических» повестей и рассказов,
опубликованных в «Дневнике писателя» - «Бобок», «Кроткая», «Сон
смешного человека», - лежит композиционный принцип
взаимопроникновения различных временных пластов. В первой и в последней из
них эти различные пласты вводятся с помощью рассказа от первого
лица, от имени героя, и с помощью его снов. В сложной временной
структуре «Сна смешного человека» планы чередуются следующим
образом: настоящее время отчужденного интеллигента - «золотой
век» в прошлом, разрушенном историческим настоящим
человеческого общества, и в возможном настоящем-будущем. Так осуществляется
закрытая, кольцевая - и в то же время открытая композиция,
фантастическое вживляется в реальное, и всё это открывает неожиданные,
невиданные ранее возможности для постановки - художественными
средствами - проблем человеческого существования в перспективе всего
исторического развития человечества.
В «Кроткой» роль своеобразного фокуса, созданного трагическим
мгновением, которое по-новому, до самых основ бытия, освещает
судьбы героев, раскрывается нам с величайшей ясностью. Фокус
функционирует благодаря введению в действие механизма
повествовательной перспективы от имени героя и всеохватывающего, поистине пру-
стовского - до Пруста - внутреннего монолога. План настоящего - по
сути, последнего истекшего мгновения - охватывает здесь
самоубийство героини и его воздействие на героя. Но, в принципе, это тоже
прошлое: в настоящем перед нами лишь неодушевленное тело,
положенное на два сдвинутых ломберных столика и - у его изголовья - герой,
который говорит сначала: «Я всё хожу и хочу себе уяснить это. Вот
уже шесть часов, как я хочу уяснить и всё не соберу в точку мыслей».
И в конце: «Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи.
Ботиночки ее стоят у кроватки, точно ждут ее. Нет, серьезно, когда ее
завтра унесут, что же я буду?»

VI. Предметный мир, пространство и время
259
Вот и все события, происходящие в настоящем, -
один-единственный факт, правда, факт потрясающий. Причем художественное
значение этого факта столь же велико, как и виртуально-экзистенциальное.
Для осознания происшедшего герою требуется несколько часов, так
как оно включает всё его прошлое, оказывается синтезом этого
прошлого, становится синхронным с ним. Герой-рассказчик опускается
сначала в самые близкие пласты прошедшего - в историю Кроткой,
затем в пласты более глубокие - в историю его собственного
отчуждения, ухода от людей, рождения тиранства, - чтобы в конце концов
вернуться к самым последним событиям: «А ведь это было всего только
несколько дней назад, пять дней, всего только пять дней, прошлый
вторник!» - «шагнула, образ прижала к груди и - и бросилась из
окошка!»
План настоящего постоянно, настойчиво включается в рассказ («Я
хожу, я всё хожу...»; «...для чего, зачем умерла эта женщина?») не
только потому, что он освещает прошлое, но и потому, что, в свою
очередь, он должен быть освещен прошлым. Герою трудно принять
неумолимый ход времени: «Пять минут всего, всего только пять минут
опоздал! Приди я за пять минут - и мгновение пронеслось бы мимо,
как облако, и ей бы никогда потом не пришло в голову. И кончилось
бы тем, что она бы всё поняла. А теперь опять пустые комнаты, опять я
один. Вот маятник стучит, ему дела нет, ему ничего не жаль. Нет
никого - вот беда!»
В фокусе мгновения заключено трехмерное время: всё настоящее,
всё прошлое - движение назад, и от него - всё будущее. Так время
открывает путь к решению вопросов о судьбе героев, проблем
индивидуального и общечеловеческого существования. Можно ли было
избежать этого мгновения, если бы не пятиминутное опоздание героя?
Или - скорее - всё равно ничего нельзя было поделать? Ответ на эти
вопросы подразумевает множество вариантов, но ясно одно:
мгновение, этот временной фокус, как магический кристалл, освещает
ослепительным светом, извлекая на поверхность, истину.
Смещение и взаимопроникновение колоссальных временных
пластов характерно и для «Братьев Карамазовых», особенно на уровне
фантастического - в таких фрагментах текста, как поэма Великий
Инквизитор и Черт. Кошмар Ивана Федоровича. Поэма Ивана,
первоначально включая действие романа в план настоящего, затем, подобно
невидимой машине времени, переносит его в другое время и простран-

260
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
ство - в средневековую Испанию эпохи инквизиции. Временной
спектр, однако, намного шире, чем пространственный: он охватывает и
доисторический период, и библейские мифы, и этапы развития
человеческого общества, разделенного на антагонистические классы,
особенно в настоящем и в будущем, другими словами - всю историю
человечества.
Своеобразную технику использования временных пластов можно
наблюдать и в системе литературных мотивов Достоевского, о которых
было сказано в другом месте. Здесь мы не будем останавливаться ни на
приемах включения временных пластов в ткань сюжета, ни на
соотношении времени эпического и времени повествования, не будем
анализировать ретроспективы в исповеди Дмитрия или в записках Зосимы,
хотя каждый из этих моментов - важное свидетельство
исключительного своеобразия поэтики писателя. Нельзя, однако, не сказать о
философских аспектах концепта времени у Достоевского, о теоретическом
обосновании писателем взаимопроникновения различных временных
пластов и в связи с этим - об особом, редкостном динамизме его
поэтики времени. Среди рукописей романа «Преступление и наказание»
находим следующую запись: «Что такое время? Время не существует;
время есть цифры, время есть отношение бытия к небытию» (VII, 161).
В этой идее можно усмотреть предсказание теории вероятности.
Мысль о взаимодействии, взаимопроникновении времени и бытия
сформулирована с целью определения небытия (перевернутый мотив
Апокалипсиса: «И времени больше не будет») Ипполитом в «Идиоте»
и Кирилловым в «Бесах».
По Достоевскому, пространственные и временные координаты
могут обладать различными измерениями, различными качествами в
зависимости от их существования в различных мирах - ибо универсум
состоит, в его представлении, из множества миров. В действие
упомянутой выше главы Черт. Кошмар Ивана Федоровича (Часть четвертая,
Книга десятая) включен и мир реальный, существование человека на
земле, и «иные миры», представленные под знаком иных временных и
пространственных координат.
Черт, двойник Ивана, имеющий статус духа, призрака, приходит из
такого «иного мира». В этом мире, судя по его словам, время
измеряется совершенно иными координатами: философ-атеист, попадающий в
него после своей смерти, должен для искупления своих грехов
преодолеть квадриллион километров, для чего необходим биллион лет - тако-

VI Предметный миг, пространство и время
261
во данное ему наказание. На удивление Ивана его собеседник отвечает:
«Да ведь ты думаешь всё про нашу теперешнюю землю! Да ведь
теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала,
леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала,
опять вода, я же бе над твердию, потом опять комета, опять солнце,
опять из солнца земля - ведь это развитие, может, уже бесконечно раз
повторяется, и всё в одном и том же виде, до черточки. Скучища
неприличнейшая ...»
Здесь глава Черт. Кошмар Ивана Федоровича раскрывает перед
нами новые, яркие характерные черты поэтики Достоевского. Это не
только разнонаправленная функциональность образов, но и
накладывание друг на друга различных пространственных и временных
координат. Причем имеется в виду не только противопоставление земли и
космоса, но и столкновение земного мира, основанного на вере в Бога и
бессмертие, и мира дьявола, построенного на вере в Человекобога.
В поэме Ивана Геологический переворот, которую цитирует здесь
его двойник, специфические законы геологических эпох, с одной
стороны, и законы человеческого общества - с другой подменяют друг
друга, временные координаты разных миров перемешиваются,
переворачивая все традиционные представления и верования. Отсюда
убеждение автора поэмы, что вместе с исчезновением веры в Бога в жизни
человечества может наступить новая эпоха: «надо всего только
разрушить в человечестве идею о Боге»; «...раз человечество отречется
поголовно от Бога (а я верю, что этот период - параллель биологическим
периодам - совершится), то само собою, без антропофагии, падет всё
прежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравственность, и
наступит всё новое».
Следует, однако, учесть, что время семнадцатилетнего Ивана -
атеиста-социалиста, создавшего легенду/анекдот о рае и поэму
Геологический переворот, - не то же, что время нынешнего Ивана, мучимого
борьбой между верой и неверием. Мало того, сценарий Будущего I из
этой последней поэмы явно совпадает с соответствующим сценарием
Великого Инквизитора из одноименной поэмы Ивана (представленной
в тексте ранее). Но важно, что нынешний Иван с ним уже не согласен.
Самая замечательная черта этой сцены - прорывающийся сквозь
повествование Черта тенденциозный голос реального автора, возвещающий
внутренне противоречивую у Достоевского идею о том, что без Бога и
бессмертия нет нравственности. Отсюда и цинические рассуждения

262
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Черта, которые, подменяя и утрируя идеи юного Ивана, вскрывают
связь между ними и его принципом «всё позволено», приводящим к
убийству Смердяковым старика Карамазова.
Пространственные и временные координаты различных
параллельных или даже соприкасающихся миров, смешиваясь, подменяя
друг друга, успешно служат дополнительному выражению
нравственно-философских идей автора. По сути, цикличность свойственна не
только природе, но и развитию человеческого общества, но здесь она
действует по-иному, приобретая форму спирали: когда Смешной
человек в финале одноименного рассказа заявляет, что «золотой век» снова
возможен и он будет бороться за его установление на земле, это
означает не восстановление первобытной общины - в духе теории
геологических эпох, - а создание нового, основанного на законе человеческой
любви, неантагонистичного посткапиталистического общества. Таким
образом, мотив «золотого века» не сливается здесь с представлением о
цикличном времени, не растворяется в мифе «вечного возвращения»,
которое, конечно же, не является основой концепта времени у
Достоевского. В данном случае интерпретация Жака Катто не находит себе
подтверждения в тексте10.
Сам факт существования в романном пространстве Достоевского
различных миров с их своеобразными очертаниями и собственными
системами ценностей определяет многообразие приемов изображения
пространства и времени в его произведениях. Это разнообразие
параллельных миров-пространств-времен, то раздельных, то
взаимопроникающих, придает поистине гигантские масштабы его художественному
миру, в центре которого стоит острая, актуальная проблематика
человека. Именно эта проблематика и предполагает такую систему
сопоставления различных миров, которая делает невозможным
существование природы, предметного мира, геологических или биологических
циклов самих по себе, не включенных в систему онтологических,
этических, эстетических ценностей. Рассмотрение наследия писателя в
другой перспективе - с точки зрения искусства стиля - еще раз
подчеркнет и выявит со всей ясностью особую функцию и место в нем
времени и пространства, вытекающую из беспрецедентно глубокого,
поистине эпохального видения мира и человека.

VIL
«Несовершенное искусство»
и «отсутствие стиля»
Судьба многих великих новаторов искусства сталкивает их в
момент выхода на литературную арену со слепотой «классических»
вкусов, неспособных к восприятию новых, неканонических моделей.
Период непонимания - или недопонимания - писателя может длиться
месяцы или годы, но может выйти и за пределы отпущенной ему жизни.
Судьба Достоевского оказалась в этом смысле особенно показательной.
В момент появления его первого романа, «Бедные люди», его высоко
подняли на щит ведущие литераторы эпохи. Белинский назвал его
первостепенным писателем, великой надеждой русской литературы (в
среде, близкой критику, появился даже эпитет гениальный, правда,
использованный некоторыми и иронически). Очень скоро, при появлении
«Двойника», тот же Белинский, сохраняя высокую оценку таланта
писателя, созданных им типов и содержания двух ранних романов, сделал
первые замечания относительно недостатков их стиля. Замечания
Белинского вначале осмотрительны и в определенном смысле
правомерны - не случайно многие из них были впоследствии приняты
писателем. Сегодня мы располагаем текстом «Двойника», пересмотренным
самим автором и существенно отличающимся от того, который был
опубликован в журнале.
Белинский находился, как между Сциллой и Харибдой, между
частью публики, жаловавшейся на скуку и растянутость произведений
Достоевского, и своим собственным (а иногда и чужим) восхищением
его гениальным талантом. Критика упрекала писателя за отсутствие
чувства меры, за неумение держать в узде большую творческую силу,
за многословие и в особенности - за бесконечное повторение самих по
себе совершенных сцен и эпизодов, не вносящих ничего нового в ху-

264
Альберт Кова ч. Поэты Достоевского
дожественное целое, за тяжеловесный стиль, наконец, за подражание
Гоголю. В статье «Взгляд на русскую литературу 1846 года» Белинский
заявил, что молодой писатель еще не обладает чувством меры и
гармонии1. Через год критика еще более смутило чтение повести «Господин
Прохарчин», которая показалась ему искусственной, манерной,
«непроницаемой»2.
Интересен и диалог с Достоевским Добролюбова. При всех
смягчающих обстоятельствах (мы имеем в виду как тот факт, что
Добролюбов отвечал на полемическое замечание романиста, в соответствии с
которым Достоевский будто бы недооценивал решающую роль
художественности в литературе, так и то, что «Бедные люди» в самом деле
не относятся к самым совершенным произведениям автора), мы не
можем согласиться с критиком тогда, когда он оценивает упомянутый
роман как стоящий «ниже уровня эстетической критики»3.
Можно уже сейчас уловить контуры приговора, который будет
довлеть над Достоевским долгие годы: великий романист с
несовершенным искусством, гениальный писатель, но слабый стилист.
Повторяем: Белинский и Добролюбов во многом были правы. Но в
их симптоматичной общей оценке молодого писателя содержалась и
доля непонимания новаторского характера его искусства,
уловленного - в других случаях - ими самими. Деятельность обоих критиков
завершилась до появления «Записок из мертвого дома» и серии великих
романов, начиная с «Преступления и наказания» - романов, которые
обнаруживают во всей полноте новаторскую поэтику Достоевского.
Исчезли ли из литературной критики следующих десятилетий эти столь
противоречивые оценки, или перед нами и в самом деле не новая
художественная формула, а просто несовершенство и небрежность стиля
писателя, обязанные, скажем, спешке? Ни в коем случае! И всё же
призрак хаотичного искусства, нестройного тяжеловесного стиля
продолжает давить на интерпретации, как камень, способный потопить самого
лучшего пловца.
Неверный друг романиста Николай Страхов свидетельствовал, что
начал читать роман «Идиот» с жадностью и величайшим вниманием,
намереваясь посвятить ему отдельную статью. Но этого не случилось,
напротив: в статьях на другие темы он начал во имя модели «Войны и
мира» отвергать произведения Достоевского, «полные хаотичных и
загадочных событий, изображающих ужасные душевные страдания».
Позднее, в письме от 12 апреля 1871 года, Страхов исповедуется сво-

VII. «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 265
ему «другу»: «Очевидно - по содержанию, по обилию и разнообразию
идей Вы у нас первый человек, и сам Толстой сравнительно с Вами
однообразен. Этому не противоречит то, что на всем Вашем лежит
особенный и резкий колорит. Но очевидно же: Вы пишете большею
частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши
произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была
проще, они бы действовали сильнее». Приводя в качестве
положительных примеров роман «Игрок» или рассказ «Вечный муж», которые
произвели на читателя «самое ясное впечатление», он утверждает,
будто всё, вложенное писателем в роман «Идиот», «пропало даром».
Почти осознавая свою собственную ограниченность, чувствуя, что он
«касается великой тайны» («Этот недостаток, разумеется, находится в
связи с вашими достоинствами...»), Страхов предлагает далее писателю то,
что сам называет «нелепейшим советом»: «ослабить творчество,
понизить тонкость анализа», сократить в десятки раз количество образов и
сцен и наконец - просто «перестать быть самим собой, перестать быть
Достоевским» (IX, 411).
Ту же, по меньшей мере странную оппозицию великий романист -
плохой художник мы находим и у критика и историка литературы
Александра Скабичевского. Исходя из положения о том, что
раздвоение характерно не только для героев Достоевского, но и для самого
романиста, Скабичевский заявляет: его первый двойник «любит
измышлять хитросплетения, запутанные сюжеты для своих романов, но
сюжеты эти бывают составлены обыкновенно так нелепо, что вы
читаете иногда целые сцены и буквально не понимаете, что такое говорят
перед вами действующие лица <...> Прибавьте в к этому ко всему
тяжелый и нестройный слог и любовь к длинным отвлеченным
рассуждениям самого туманного свойства»; другой двойник, сочинивший в
романе «Подросток» две сцены, достойные Диккенса и Гюго
(самоубийство Оли и встреча Аркадия с матерью в пансионе Тушара), - это
«гениальный писатель, которого следует поставить не только в одном
ряду с первостепенными русскими художниками, но и в числе
первейших европейских гениев нынешнего столетия» (XVII, 353).
В книге Мельхиора де Вогюэ «Русский роман» (1886),
впоследствии широко известной в десятках изданий и переводов, оценка или,
точнее, недооценка Достоевского объясняется также определением его
искусства как несовершенного: «Достоевский, этот творец, который
произвел революцию в самом образе жизни и мысли интеллигенции,

266
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевско! о
ведет нас, говорит Вогюэ, в Москву, в ужасный собор Василия
Блаженного, построенный и расписанный как пагода, созданная архитектором-
варваром. Достоевского мы должны воспринимать как явление из
другого мира, как монстра, ущербного и сильного, единственного в своей
оригинальности и грандиозности. Потрясающее впечатление, которое
охватывает нас при знакомстве с каким-либо персонажем Достоевского,
ставит вопрос: не гений ли перед нами? - но тут же приходит ответ:
гениальность не существует в литературе без двух важнейших черт -
меры и универсальности. Первая предполагает отбор, конденсацию и
господствующую роль идей, вторая - гармоническое видение мира,
которым Достоевский обладает лишь наполовину, так как он написал только
книги двух категорий: мучительные и ужасные. Это путешественник,
который объехал весь мир и описал всё великолепно, но путешествовал
он только ночью»4. Всё же Вогюэ замечает, что мы знаем о героях
«Бедных людей» даже больше, чем сам автор, который сказал нам о них
лишь тысячную долю, но сумел намекнуть, внушить нам всё: «Пусть
извинит меня наша школа с ее тонкостью и точностью. Но решительно
сила писателя состоит в том, что он не говорит, и мы признательны ему
за всё, что он позволяет нам угадывать»5. Но тот же Вогюэ считает
роман «Бесы» «путаным, плохо построенным, нередко смешным и
замутненным водами Апокалипсиса», а стиль писателя - многословным
настолько, что «лишь на пятидесяти страницах найдешь одну гениально
выразительную характерную черту».
Характеристика, данная А. Луначарским в статье «Достоевский
как мыслитель и художник» (1931), ярко, но весьма приблизительно
очерчивает специфические черты творчества писателя. Критик
«открывает» в Достоевском «художника-лирика», который исповедуется
перед читателем, вынося на его суд истины, хранящиеся в глубинах его
души, старается заразить читателя, убедить его и взволновать. В
качестве художника-лирика писатель выражает себя с помощью романа и
повести, которые стали у него псевдоэпическими формами. Что же
касается формы в узком смысле этого слова - композиции и стиля, - то,
отрывая ее от содержания, Луначарский утверждает: «Достоевский не
заботился о внешней красоте своих произведений. В них фраза до
крайности и нарочито безыскусственна. Большинство главнейших
действующих лиц говорит одинаковым языком (посмотрите на самую
конструкцию его романов, на конструкцию глав в них). Но в том-то и дело,
что у Достоевского вы останавливаетесь перед гениальностью содер-

VU. «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 267
жания. Он стремится поскорее потрясти вас, исповедаться перед
вами»6.
Хотя определения Достоевского как «художника-лирика» и его
повествования как «псевдоэпического» явно несостоятельны, нельзя не
заметить, что Луначарский подходит к преодолению порочной
формулы, когда говорит об отсутствии внешней красоты, то есть
поверхностной только гармонии, и о нарочитой безыскусственности его фразы.
Тем самым он как бы признаёт, что у Достоевского есть свой стиль, но
тут же снова сбивается на клевету, утверждая, что большинство его
персонажей «говорит одинаковым языком».
Мы могли бы процитировать еще немало других более или менее
авторитетных высказываний, возникших в русле обсуждаемого нами
вопроса. Но думаем, что приведенный материал достаточно четко
выявляет двусмысленность, вытекающую из ряда самых положительных
критических оценок, в соответствии с которыми, однако, искусство
великого романиста несовершенно, композиция его произведений
порочна, а язык невыразителен и бездарен.
Приведенные цитаты достаточно ясно выявляют и другой аспект
проблемы, а именно: противоречие между модернизмом, новизной
искусства Достоевского - правда, утверждаемым скорее с отрицательным
знаком - и концептом его своеобразной гармонии, художественной
ценности. Поэтому необходимо вернуться к проблеме стиля
Достоевского, чтобы выяснить с помощью анализа форм его реализации и черт
его своеобразия - на основе подлинных эстетических критериев и
аксиологических принципов, - в чем же суть «несовершенства»
искусства Достоевского, что значит в его случае «отсутствие стиля» или
«плохой», «негодный слог». При этом начать следует с вопроса о том, что
такое стиль в широком, литературном (а не только лингвистическом)
смысле этого слова. И вообще - нужно ли писателю «иметь стиль»?
Стиль как знак творческой индивидуальности обусловлен,
несомненно, поэтикой той или иной художественной модели.
Индивидуальный стиль писателя создается на основе общелитературного языка,
находящегося на определенной стадии своего развития, на основе
приятия/отказа от критериев, предложенных доминирующими в ту или
иную эпоху течениями и вкусами. Кроме того, формирование языка
литературы как искусства происходит под влиянием таких факторов,
как эффективность коммуникации, соответствие содержанию, новизна,
ясность и равновесие в широком смысле этого слова - факторов, обес-

268
Альберт Копа ч. Поэтика Достоевского
печивающих единство специфической, органической и оригинальной
структуры.
Стиль формируется, в конечном счете, как напряжение,
возникающее в процессе творчества, между выражаемым и средствами
выражения. Как то или иное понятие, раскрывая постепенно свою
абстрактную сущность, может точно и глубоко отразить действительность,
но может и совершенно оторваться от нее, деградируя до выражения
неправды, так и стиль может быть релевантным для художественной
индивидуальности и для художественной истины или, в силу инерции
используемых приемов, вклиниваться между сообщением и адресатом,
разъединяя их.
Стиль, а не мера стилизованности является признаком
художественной ценности. За упреками стилю Достоевского мы можем в
конечном счете уловить достоинства, новизну его современного искусства,
не понятые критиками. По сути, формула «Достоевский - плохой
стилист» возникает в истории литературы на фоне другой, более широкой
формулы, выдвинутой еще Проспером Мериме: «У русских писателей
нет стиля». Мериме высказывал здесь совершенно положительную
оценку, направленную против французского классицизированного
стиля, «стилизованного» излишне и нефункционально, оформленного в
соответствии с рядом заранее установленных окостеневших норм,
искусственного и мало релевантного. Тургенев запомнил следующие
слова, обращенные к нему его французским другом: «Ваша поэзия
стремится прежде всего к истине. Красота возникает затем сама собой.
Наши художники следуют обратным путем: они стремятся прежде
всего к эффекту, к остроумию, к блеску, а если на их пути появляется и
возможность не идти против действительности, они с удовольствием
ею пользуются»7. В своей статье «Александр Пушкин» Мериме писал,
что простота и естественность, характерные для лаконичного стиля
русского поэта, являются «результатом самого рафинированного
искусства». В той же статье автор указывает и на другие «капканы»:
«Исключительные выразительные возможности русского языка, его
способность воспроизводить самые мелкие детали и передавать самые
неуловимые оттенки ведут, при излишестве, к ложной художественной
манере, поскольку не воспроизведение деталей и оттенков является
главной целью творчества».
У Мельхиора де Вогюэ, как мы видели выше, та же по сути
формула у русских писателей нет стиля получает уже прямо противопо-

VII. «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 269
ложный смысл: Достоевский - плохой стилист. То, что обозначало
вершину мастерства, становится теперь недостатком, знаком его
полного отсутствия.
Поистине впечатляюща одиссея этой формулы в румынской
критике. В статье «Национальное искусство» Штефан Петикэ, находясь
под влиянием Льва Толстого, который говорил, что «в технике
искусства Достоевский ниже всякой критики», сам впадает в ловушку этой
«формулы», заявляя, что «русские писатели слабые стилисты и
тяжеловесные рассказчики». Но, говоря о национальном стиле, Петикэ
объясняет это обстоятельство особым вниманием русских писателей к
народной душе, стремлением к ее изучению и проникновению в нее.
Они и сами не замечают, что сама «русская душа включает в себя и
образ, в котором она должна быть выражена, что искусство тесно
связано с выражаемым предметом и, значит, стиль Гоголя и
Достоевского - это единственный стиль, адекватный темной, трагической и
величественной действительности, блужданиям в ночи бесконечных
степей»8.
Заметим, что определение стиля той или иной национальной
литературы через предмет, который она должна выразить, - это,
несомненно, важный, но не единственный критерий художественности.
Творческая сила автора, его специфический язык играют здесь не менее
важную роль. Что же касается индивидуального стиля, ничто не может
быть более ошибочным, чем попытка вывести его исключительно из
предмета изображения. Было, например, сказано, что автор романа
«Бесы» представляет хаотичный и абсурдный мир, значит, его
искусство хаотично и нелогично. Нелогично - искусство Достоевского?! Даже
интуитивно нелогично?
Но в другом контексте Штефан Петикэ возвращается и к тому
смыслу формулы, в котором ее использует Мериме. В статье «Лев
Толстой» критик замечает: «Момент, который сразу же поражает в
творчестве Толстого, рассмотренном с точки зрения чисто художественной,
это то, что у него нет одного специфического, собственного приема,
как это случается, например, у Золя, Д'Аннунцио, Метерлинка, Ибсена
или даже у Достоевского, но вряд ли можно найти среди множества
гениальных авторов хотя бы одного, у которого искусство поднималось
бы на такой высокий уровень интенсивности, как у Толстого»9.
Разъясняя далее свою мысль, критик подчеркивает, что сила Толстого состоит
в том, что его эпическое мастерство подспудно, в то время как у Золя

270
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
эпический характер сразу же бросается в глаза благодаря бесконечному
повторению фраз и одушевлению вещей и предметов, а у таких
художников, как Метерлинк, «искусство лежит на поверхности».
Несколько позже тезис об отсутствии стиля был применен к
произведениям Чехова. В предисловии к книге «А. Чехов. Избранные
рассказы» (1908) Николае Дунэряну говорит о высочайшем
художественном мастерстве русского писателя: «Не стиль, не набор слов, а только
факты и вещи, которые ни на минуту не оставляют нашу душу
незанятой <...> Стиль Чехова так прост и ровен, так лишен тенденциозности и
тем более искусственности, так спокоен и далек от ажиотажа, что
кажется, будто его просто нет»10.
Итак, повторим еще раз: художественная ценность, как и
отсутствие таковой, никак не могут быть определены простой мерой
стилизации. Тот, кто опирается исключительно на этот критерий, может
отвергнуть Микеланджело во имя Брынкуша и наоборот. Ценность стиля
определяется многими условиями. Свою роль играет здесь и
соответствие, однако соответствие не только предмету изображения, но и,
прежде всего, эстетическому видению мира, современному вкусу,
широкому и оригинальному художественному миру, наконец, всем идеям
и идеалам творца; ибо только так осуществляется автономная ценность
стиля: равновесие, богатство, музыкальность, цвет, выразительность -
то есть все элементы, способные сами по себе вызвать эстетическое
наслаждение. Поэтому лишь анализ своеобразия стиля, оригинальности
языка и средств выразительности может дать солидную основу для
верной аксиологической оценки творчества писателя.
* * *
Стиль Достоевского вытекает из законов его глубинной поэтики,
воплощает ее и выявляет. Матрица этого стиля может быть определена
как печать, наложенная личностью творца на манеру повествования, на
приемы построения мотивов вообще и литературных мотивов в
частности, на приемы создания многогранных образов; всё это источники
жизненности и своеобразия искусства писателя. Если подойти к стилю
со стороны языка, мы убедимся, что последний модулирует
художественный мир произведения в зависимости от требований поэтики,
которую он тут же и строит1 !.

VII. «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 271
Комментируя искусство Чехова-прозаика, Михай Раля отмечает:
«У него не найдешь никакой искусственности, никакого кокетства, ни
одной гримасы или ужимки. Он не верит в вещи исключительные,
оригинальные, характерные <...> Никто и ничто не отвлечет его от его
естественности, вытекающей из гениальной, потрясающей компрехен-
сивности <...> У Чехова мы наблюдаем доведенный до извращенности
интерес к незначительному. Но не кроется ли именно здесь его
величайшая утонченность?»12
Эффективная реализация повествовательной перспективы
оказывается для стиля Достоевского определяющей, к ней восходит, как мы
видели это выше (в главе «Искусство повествования»), и вопрос о
совершенстве/несовершенстве его искусства и стиля. Интересно, что этот
вопрос был поставлен и самим романистом уже в момент его дебюта,
когда в письме брату Михаилу он упрекал читателей в непонимании
того, что язык его романов принадлежит не автору, а герою. На
обвинение в том, что роман «Бедные люди» многословен, он отвечал, что в
этом произведении «нет ни одного лишнего слова».
У первых читателей «Бедных людей», приученных к сильно
стилизованной речи романного героя, насильственно приближенной к
нормам письменного литературного языка (как это случалось особенно с
героями эпистолярного романа), ощущение несовершенства стиля
романа возникло как раз потому, что они не уловили специфики приема:
ради подлинно художественного реализма автор прибегает к точному
воспроизведению речи героев - вплоть до нарушения грамматических
правил. В конечном счете Достоевский сам раскрывает тайну своего
приема. В финале романа, когда любовные истории исчерпаны и
судьбы героев разрушены, Девушкин вдруг заявляет в своем последнем
письме (не желая верить в то, что оно последнее, и буквально «хватаясь
за соломинку»): «А то у меня и слог теперь формируется...» И
продолжает, как бы опомнившись: «Ах, родная моя, что слог! Ведь вот я
теперь и не знаю, что это я пишу, никак не знаю, ничего не знаю, и не
перечитываю, и слогу не выправляю, а пишу только бы писать, только
бы вам написать побольше...»
Использование намеренно «несовершенной» речи персонажей или
фиктивного повествователя-хроникера как своеобразного приема было
замечено критикой довольно поздно. Однако уже в первой книге
Леонида Гроссмана, вышедшей в 1925 году, мы находим несколько
существенных наблюдений, связанных с этой проблемой. В разделе «Стили-

272
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевского
стика Ставрогина», посвященном главе «У Тихона» (фигурировавшей в
первых вариантах романа, но исключенной автором из окончательного
текста и опубликованной отдельно лишь в 1925 году), Л. Гроссман
говорит об одном из экспериментов Достоевского. По мнению
исследователя, намеренно безграмотная форма официального протокола,
вульгарный, небрежный, почти чиновничий разговорный язык заметок с
явными ошибками и неточностями - всё это должно было создавать
впечатление сырого материала, выхваченного из кипения жизни и
брошенного на страницы романа таким, каков он есть на самом деле,
непреображенным, непривлекательным или даже отвратительным.
Этот прием стилистического «несовершенства», говорит дальше автор
исследования, играет важную эстетическую роль, так как благодаря
ему на фоне невыразительного, «нейтрального» языка вдруг
вспыхивают точные, даже рельефные образы. Для Гроссмана несовершенство
стиля - это явление, лежащее на поверхности, он отмечает, что
Достоевский использует таким образом каноны литературного жанра
исповеди, как они сформировались в европейской » литературе XIX века.
Приемы этого жанра исследователь и обнаруживает в главе «У
Тихона», где исповеди - напечатанной под заглавием «От имени
Ставрогина» и включающей манифест героя - предшествует следующий
авторский комментарий: «Цитирую этот документ буквально (нужно думать,
что в настоящее время уже многие его знают). Я позволил себе только
поправить орфографические ошибки, довольно многочисленные и
даже удивившие меня, потому что автор был всё же человеком
культурным и много читавшим (относительно). Что же касается стиля, я
оставил его таким, каким он был, несмотря на его неправильности и даже
неясности. Во всяком случае, ясно, что автор - не писатель» (X, 108)13.
В отличие от Ставрогина, Тихон говорит литературно, даже
изысканно, в его речи наблюдаются качества настоящего ритора. Но
каждый из этих столь различных стилей четко вскрывает основные
характерные черты героев.
Вопрос о «несовершенстве стиля» Достоевского окончательно
разрешен и фактически снят современными исследованиями. Очень важен
в этом смысле вклад Дмитрия Лихачева. Художественный мир
писателя, говорит исследователь в статье «"Небрежение словом" у
Достоевского», в высочайшей мере динамичен и текуч, в нем нет статики и
четких контуров. Всё здесь находится в движении, ничто не завершено,
а течет и преобразуется. Портреты изымаются из границ одного вре-

Vil «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 273
менного измерения, их хрупкая поверхность распадается на каждом
шагу. Пафос познания и диалогическая позиция по отношению к миру
становятся доминантами. В стиле Достоевского ясно проступает
стремление к стимулирующей мысль читателя незаконченности. Это стиль,
рассчитанный на то, чтобы «провоцировать у читателя свои выводы,
заключения и размышления. Достоевский не договаривает, намекает,
выражается как бы неточно, и вместе с тем с какой-то поражающей
утонченностью. Он заставляет читателя думать и делать свои выво-
14
ды» .
Достоевский смело экспериментирует в сфере языка. Он вводит
предлоги там, где в них нет необходимости, разрушает старые
фразеологические сочетания, относит один эпитет к двум существительным,
использует каламбур без комического эффекта, с познавательной
целью. Создавая целые терминологические системы, романист не сужает
смысл терминов, как это происходит в научной лексике, а существенно
расширяет его.
Искусство повествования, полифония, двухголосое
разнонаправленное слово - вот те элементы поэтики, которые определяют стиль,
частично идентифицируются с ним. Искусство повествования
Достоевского невообразимо без участия автора и читателя, без широкого
использования несобственно прямой речи. Не намереваясь возвращаться
здесь к проблемам повествовательной перспективы, рассмотренным
нами выше, мы считаем всё же нужным добавить, что следует говорить
не только о языке персонажей, но и рассказчика (чаще всего -
посредника, хроникера), об использовании несобственно прямой речи в слове
как героев (в которую проникает голос автора), так и повествователя (в
котором преобладают выражения персонажей).
Новые повествовательные структуры имели своей целью
увеличение эпической дистанции. Эта цель (по сути - объективность) была
достигнута, как это ни парадоксально, как раз с помощью элемента,
противоположного объективности, - через расширение сферы
субъективности, но не авторской, а персонажей. Событийность была
перенесена в сознание множества персонажей, что изменило статус автора в
эпическом дискурсе, многоголосие стало развиваться свободно,
превратилось в полифонию. Автор присутствует, однако, не только на
высшем уровне художественного целого, но и на уровне стиля.
Как показывает анализ вариантов и черновиков, роман
«Преступление и наказание» был задуман первоначально в форме исповеди и

274
АЛЬЕЕР Т КОВА Ч. ПОЭ ТИКА ДиСТОЕВС ЖОГО
дневника. Первый вариант, сохранившийся частично и без заглавия
(«повесть»), был отброшен из-за его излишней субъективности. Второй
вариант, более полный, имеет заглавие «Под судом» и начинается
следующим образом: «Я под судом и всё расскажу. Я всё запишу. Я для
себя пишу, но пусть прочтут и другие, и все судьи мои, если хотят. Это
исповедь. Ничего не утаю»; «Об Мармеладове потому особенно
запишу, что во всем моем деле эта встреча играет большую дальнейшую
роль» (VII, 96). Форма повествования от имени героя сохраняется,
значит, и здесь, как и в другом неосуществленном плане, «Рассказ
преступника», который начинается следующим образом: «8 лет назад.
(Чтоб совершенно отнести его в сторону). Это было ровно восемь лет
назад, и я хочу рассказать всё по порядку». Наконец, в третьем,
окончательном варианте Достоевский прибегает к «классической»,
объективной модели повествования, то есть к дискурсу от третьего лица, от
имени безличного всезнающего автора. Но по сути здесь складывается
структура гораздо более сложная благодаря введению несобственно
прямой речи, внутреннего монолога и взаимных признаний
персонажей в форме диалога, снов и т. п.: всё это помещает предмет
повествования и в другие перспективы, переносит его прежде всего в сферу
сознания героев.
В дошедших до нас фрагментах черновиков сохранилось то место,
где описывается возвращение Раскольникова после совершения
убийства: «Я уже прошел было на лестницу, но вдруг вспомнил про топор.
Его ведь надобно было положить назад, и это было самое важное дело,
а я даже и об этом забыл, так был разбит. О Боже, какие это были
трудности, только чудом так всё сошлось, что я прошел тогда через все эти
ужасы неприметно. Сойдя опять под ворота, я увидал, что дверь в
дворницкую притворена, но не на замке. Стало быть, дворник там или
где-нибудь очень недалеко на дворе. Но до того я уже потерял тогда
способность рассуждать и владеть собой, что прямо подошел к двери,
спустился обычные три ступеньки в дворницкую и растворил дверь.
Что бы я сказал дворнику, если бы он спросил: "Чего надо?" Я бы
ничего не сказал, я бы не смог ничего ответить и тем бы и выдал себя
странным видом. Но дворника не было. Я вынул топор и положил его
на прежнее место под скамейку, прикрыв поленом так, как лежал он
прежде. Помню, как сквозь сон, что я был даже рад и доволен, когда
кончил с топором. Затем вышел, притворил дверь и пошел домой.
Никого - ни единой души я не встретил до самой квартиры. Хозяйкина

VII. «Несовершенной искусство» и «отсутствие стиля» 275
дверь была заперта. Войдя к себе, я тотчас же бросился на постель. Я
не заснул, а впал в забытие или в полузабытие, потому что если бы в
это время кто вошел в мою комнату, я бы тотчас вскочил и закричал.
Клочки и отрывки мыслей так и кишели в моей голове целым вихрем.
Но я ни одной не помню» (VII, 5-6). И вот окончательная редакция:
«Но всё обошлось благополучно. Дверь в дворницкую была
притворена, но не замке, стало быть, вероятнее всего было, что дворник был
дома. Но до того уже он потерял способность сообразить что-нибудь,
что прямо подошел к дворницкой и растворил ее. Если бы дворник
спросил его: "что надо?", он, может быть, так прямо и подал бы ему
топор. Но дворника опять не было, и он успел уложить топор на
прежнее место под скамью; даже поленом прикрыл по-прежнему. Никого,
ни единой души, не встретил он потом до самой своей комнаты;
хозяйкина дверь была заперта. Войдя к себе, он бросился на диван, так, как
был. Он не спал, но был в забытии. Если бы кто вошел тогда в его
комнату, он бы тотчас же вскочил и закричал. Клочки и отрывки каких-то
мыслей так и кишели в его голове; но он ни одной не мог схватить, ни
на одной не мог остановиться, несмотря даже на усилия...» (VI, 70).
Два текста почти идентичны с точки зрения содержания, во всяком
случае в них описано одно и то же действие. Всё же налицо различия,
касающиеся психологического содержания фрагмента. Изменение
повествовательной перспективы - переход от Я героя к безличному
третьему лицу повествователя - не сводится к замене местоимения и
форм глагола. В первом варианте ударение ставится на восприятии
переживаний (не всегда релевантном), а не на самих переживаниях.
Удельный вес психологического в описании событий остается
одинаковым в обоих текстах, редундантная субъективность первого сама по
себе не противоречит реализму. Всё же именно во втором,
заключительном варианте перед нами ярко выступают самые характерные,
специфические черты поэтики Достоевского.
Отказ от дискурса от имени героя и обращение к объективному
повествованию мотивируется и ощущением жанра исповеди,
фокусирующего внимание на раскрытии героем собственных переживаний,
как преграды на пути читательского восприятия, затемняющей образ-
идею. Прежде чем приступить к созданию последнего варианта, автор
сам определяет - и объясняет - путь, который ему следует выбрать:
«Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе
представить, для чего написано. Таким образом, объяснить преступле-

276
Альберт Кова ч. Поэты Достоевского
ние естественнее, но чтоб и серьезность сохранить. Эта полная
серьезность должна проявиться на вечере у Разумихина в его гордости
сатанинской» (VII, 149). Странная, на первый взгляд, антиномия:
психологический реализм - серьезность содержания! И всё же полярность этих
двух планов с центробежными тенденциями существовала, и их
равновесие было найдено лишь благодаря мастерству Достоевского.
Несомненно, изменение повествовательной перспективы - точнее, ее
обогащение - произошло благодаря всё более углубляющемуся
философскому освещению основных проблем романа.
В окончательном тексте эпическое повествование от имени
безличного рассказчика получает более высокую степень объективизации,
но, в силу включения в него слова героев в форме несобственно прямой
речи, события отражаются в сознании персонажей, а читатель
становится свидетелем, почти соучастником их поступков. Такие замечания,
как: вероятнее всего было, что... ; он, может быть, так прямо и подал
бы ему топор; хозяйкина дверь была заперта... принадлежат,
несомненно, Раскольникову, а в последних предложениях
процитированного окончательного текста голоса повествователя и героя сливаются
полностью.
Разумеется, между двумя приведенными вариантами есть и другие
различия. Речь идет о настоящем скачке, который произошел в
процессе окончательной отделки произведения, придав его стилю большую
краткость, точность и выразительность. Излишнее нагромождение
деталей отпадает; автор отказывается от неудачного метафорического
сравнения: «Клочки и отрывки мыслей так и кишели в моей голове
целым вихрем...» и пр. Но рассказчик в этом романе безличен лишь
формально. В его дискурсе почти постоянно звучит авторский голос - то
более скрытый, то более явный. «Преступление и наказание»
начинается следующей фразой: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время,
под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую
нанимал от жильцов в С - м переулке, на улицу и медленно, как бы в
нерешимости, отправился к К - ну мосту». Первая часть этой фразы
обладает ритмом, даже гармонией и, несмотря на явно диссонирующее
слово чрезвычайно, напоминает зачины некоторых романов Тургенева.
Но начиная со слов «из своей каморки» положение меняется, всё более
явно слышится голос автора, появляются прозаизмы, усложненность.
Использованное в своем прямом, коннотативном значении слово
каморка указывает на квартиру, совершенно не подобающую герою, уни-

VIL «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 277
зительную для него; дополнение медленно, как бы в нерешимости
указывает на неуверенность героя, зыбкость его душевного состояния.
Вклинившееся в фразу подчиненное предложение настойчиво
указывает на положение человека, снимающего угол, и называет с помощью
инициалов топонимы, реалии городской жизни - в духе навязчивого,
прозаического веризма; синтаксис сложен, отяжелен многочисленными
и разнородными подчинениями, дополнениями и т. п.
Далее в размышлениях-автохарактеристике героя - человека
нерешительного, но обладающего сильным характером - его голос
сплетается с голосом повествователя: «Впрочем, на этот раз страх встречи
со своей кредиторшей даже его самого поразил по выходе на улицу.
"На какое дело хочу покуситься, и в то же время каких пустяков
боюсь! - подумал он с странною улыбкой. - Гм... да... всё в руках
человека, и всё-то он мимо носу проносит, единственно от одной трусости...
Это уж аксиома"».
Черты нервного, напряженного стиля, обнажающего мучительные
душевные движения, зарождение и голгофу идей, не всегда легко
уловить. Стиль письма, полученного Раскольниковым от матери,
производит впечатление уравновешенности, «традиционности». Но во
внутреннем монологе Раскольникова, раскрывающем реакцию героя на это
письмо, романист как бы декларирует принципы своей поэтики. Это
происходит благодаря звучанию целой симфонии голосов - прямых
или в виде несобственно прямой речи, благодаря значению контекста и
интонации. Принимая твердое решение помешать свадьбе сестры с
Лужиным, Раскольников как бы поздравляет себя за свою
проницательность: «Нет, Дунечка, всё вижу и знаю, о чем ты со мной много-то
говорить собираешься. Знаю и то, о чем ты всю ночь продумала, ходя
по комнате, и о чем молилась перед Казанскою Божьей матерью,
которая у мамаши в спальне стоит. На голгофу-то тяжело всходить. Гм...
Так, значит, решено уж окончательно: за делового и рационального
человека изволите выходить, Авдотья Романовна, имеющего свой
капитал (уже имеющего свой капитал, это солиднее, внушительнее),
служащего в двух местах и разделяющего убеждения новейших наших
поколений (как пишет мамаша) и, "кажется, доброго", как замечает
сама Дунечка. Это кажется всего великолепнее! И эта же Дунечка за
это же кажется замуж идет!.. Великолепно! Великолепно!..» (VI, 35)
В письмах матери Раскольникова прием графического выделения
отдельных слов и выражений, интенсивное маркирование их с помо-

278
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевского
щью повтора, интонации, контраста, грамматических и графических
знаков (вопросительных, восклицательных, курсива) используется со
всей полнотой и открытостью. Расшифровывая коды матери и сестры,
Раскольников проникает в самую сущность вещей, осознаёт до конца
свое собственное положение и положение Дуни, постигает основные
проблемы, определяющих не только его быт, но и бытие. Процесс
расшифровки кодов аналогичен здесь нетеоретическому стилистическому
анализу.
Для того чтобы уловить и раскрыть всю специфику стиля
Достоевского, нужно было бы показать, что и как он выделяет, каковы
опорные пункты выразительности его прозы. По мнению исследователя
Алексея Чичерина, посвятившего обсуждаемым проблемам целый ряд
работ, Достоевский в каждом произведении создает новую систему
понятий с опорой на ряд слов, «в которых идея романа
кристаллизируется наиболее полно, которые в то же самое время насыщены
индивидуальным психологическим содержанием и характерны в социально-
бытовом плане. Многообразно, например, в «Преступлении и
наказании», слово гордость; в применении в Катерине Ивановне оно
обозначает крайнюю степень оскорбленного, болезненного самолюбия, в
применении к Дуне - в нем оттенок нравственной твердости и высоты,
в применении к Раскольникову - непомерного и поколебленного
тщеславия (в применении к Соне самое главное - полное отсутствие
гордости, в каком бы то ни было смысле)»15.
Принимая этот во многих отношениях продуктивный демерс,
следует отметить, что существуют и другие подходы. Формулировку о
«полной кристаллизации» идеи следует уточнить с точки зрения
реализации этого элемента в структуре стиля. Идея произведения может
быть не менее полно выражена не понятийно, а только суггестивно; что
же касается содержания вообще, оно всегда включает и аффективность,
и стремление его создателя к выражению идеала прекрасного. Иначе
говоря, между идеей и стилем всегда вклинивается художественный
образ, персонажи (к чему отсылает и замечание Чичерина об
«индивидуальной психологии»), событийный материал и т. п. Только в
философском пласте романа Достоевского можно встретить систему
подчеркиваний, имеющую целью выявление идей, их выделение по
принципу важности, значительности. Поэтому предпринятое нами изучение
различных категорий мотива в творчестве Достоевского позволило
проникнуть в некоторые до сих пор не уловленные тайны его мастер-

VII. «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 279
ства. Мы пришли к выводу, что техника подчеркивания, своеобразные
приемы выразительности имеют в романном языке цель создания
предметных, психологических, идейных мотивов и - через них или
прямо - построения литературных мотивов как значащих идейно-
художественных структур. Без этой техники становление литературных
мотивов было бы невозможно, без нее планы романа оказались бы
неспаянными, многомерный образ распался бы, художественная
структура потеряла бы свою органичность. Генерирующая роль различного
рода мотивов в романах Достоевского непосредственно
подтверждается такими доминантами его стиля, как повтор и вариация, а также
интонация и тон. Всё это - не что иное, как специфические строительные
элементы мотива, которые поднимаются из глубинной поэтики текста
на поверхность, на уровень языка, и отсюда снова спускаются вглубь, в
святая святых романиста.
Проведенный анализ системы мотивов, естественно, обязал нас
выделить и соответствующие стилистические средства их создания.
Так, в «Сне смешного человека» мы отметили реккуренцию - через
повторение, вариацию, контраст или выделение курсивом ключевых
слов - индикаторов центральных литературных мотивов. Вернемся к
этому произведению и рассмотрим в другом аспекте, более детально
один такой случай: повторение синтагмы всё равно. Процитируем с
этой целью наиболее значительные фрагменты повести, в которых
встречается эта синтагма. После кратких рассуждений в комическом
тоне на ряд частных тем и мотивов (скептицизм, экстравертная ирония,
невинность, любовь к людям и т. п.) и постановки вопроса о
всемогущей истине герой-рассказчик упоминает о своей непомерной гордыне,
разумеется, никогда им до конца не признанной, и показывает, как она
блекнет, слабеет на глазах: «Может быть, потому что в душе моей
нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже
бесконечно выше всего меня: именно - это было постигшее меня одно
убеждение в том, что на свете везде всё равно. Я очень давно
предчувствовал это, но полное убеждение явилось в последний год как-то
вдруг. Я вдруг почувствовал, что мне всё равно было бы, существовал
ли бы мир или если б нигде ничего не было». Далее герой говорит о
своем отказе от мучивших его экзистенциальных идей под влиянием
всё того же ощущения всё равно («...но мне стало всё равно, и вопросы
все удалились»). После чего происходит радикальная перемена,
вызванная тем, что он познаёт истину: «Истину я узнал в прошлом нояб-

280
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
ре, и именно третьего ноября, и с того времени я каждое мгновение
помню <...> Я в тот день почти не обедал и с раннего вечера просидел
у одного инженера, а у него сидели еще двое приятелей. Я всё молчал
и, кажется, им надоел. Они говорили о чем-то вызывающем, и вдруг
даже разгорячились. Но им было всё равно, я это видел, и они
горячились только так. Я им вдруг и высказал это: "Господа, ведь вам,
говорю, всё равно". Они не обиделись, а всё надо мной же смеялись. Это
оттого, что я сказал без всякого упрека, и просто потому, что мне было
всё равно. Они увидели, что мне всё равно, и им стало весело» (XV,
104-5). Это равнодушие приводит в конце первой главы рассказа к
тому, что Смешной человек отказывается помочь несчастной девочке. В
тот же вечер он намеревался покончить с собой, но не сделал этого.
«Видите ли, - пытается он объясниться, - хоть мне было всё равно, но
ведь боль-то я, например, чувствовал. Ударь меня кто, и я бы
почувствовал боль. Так точно и в нравственном отношении: случись что-
нибудь очень жалкое, то почувствовал бы жалость, так же как и тогда,
когда мне было еще в жизни не всё равно».
Повторение синтагмы всё равно становится в этих фрагментах
поистине ошеломляющим, однако этим ее роль в повести не
ограничивается, так как построение мотива только начинается. Повторение это
оказывается отнюдь не бессмысленным и не редундантным. Повторы и
вариации - это ступени, по которым воздвигается здание мотива:
вначале формулируется, определяется и «внушается» его сущность
(полное равнодушие к людям и миру), после чего в сцене встречи с
инженером и его друзьями даются и другие координаты. Это, прежде всего,
болезнь русского петербуржца-прогрессиста (отметим полифонию
голосов внутри монолога), представленная с помощью всё той же
синтагмы как ипостась психологического мотива (а не идеи!),
соотнесенная с другими локальными мотивами, психологическими или
мотивами-мыслями: построенный также на повторении мотив истины;
запланированного самоубийства (как логического итога); любви к
людям - как акцент контрапункта. В результате структура текста
приобретает поэтическое, музыкальное звучание. Удивительно лишь то, что это
поистине симфоническое звучание ни на минуту не наносит ущерба
(как это чаще всего случается у романтиков!) развертыванию
эпического дискурса.
С помощью синтагмы всё равно свойственное современному
человеку отчуждение воплощено почти образно, как половина его души.

VIL «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 281
Причем сохраняется ощущение, что этот этап в жизни Смешного
человека будет им преодолен на пути к его мечте о золотом веке.
В романе «Братья Карамазовы» главные лингвистические
интеграторы также служат созданию литературных мотивов и их системы,
объединяя социально-психологический, философский и
фантастический планы, выявляя смысл эпических событий, хотя они и возникают
в узле противоречий - в буре страстей и равнодушия, протеста и
самопожертвования, добра и зла, царящих в душе персонажей. Систему
литературных мотивов можно здесь раскрыть лишь с помощью
идентификации особо маркированных слов и выражений. Так, в Книге пятой,
«Pro и contra», целый ряд значащих лексем и синтагм, начиная от
русские мальчики, клейкие листочки, кубок жизни, вернуть билет,
любовь/ненависть к жизни и кончая такими, как невозможность любить
ближнего своего или слезинка ребенка - то есть неверие в человека и
отрицание миропорядка, - целиком поставлены на службу
развертывания основных мотивов произведения в философском и
мифологическом планах, в которых доминанты литературных мотивов выступают
столь ярко благодаря богатству стилистических приемов, редко
встречающемуся в мировой литературе: здесь и разговорная и научная
лексика, и «крылатые выражения» с мифологическими корнями, и
философские концепты и понятия, и историко-культурные и политические
реалии и т. п.
Как средство потенцирования выразительности стиль
Достоевского существенно отличается от стиля Толстого, хотя и близок к нему на
первый взгляд сложностью фразы, которую часто характеризуют - и у
другого титана русской литературы - как многословную и
тяжеловесную. Николай Гей показал, что у автора романа-эпопеи «Война и мир»
в эпическом дискурсе нет, по сути, ключевых слов; слово становится
«ключом» только тогда и в той мере, в которой оно выполняет
важнейшую функцию опоры в построении фразы. В этом смысле любое
слово или синтагма - будь то волна, умрешь, смотри; ему показалось, в
конце концов, идея, счастье и т. п. - может стать опорным пунктом
фразы, не будучи носителем дополнительной выразительности.
Функцию, эквивалентную сильно маркированному слову Достоевского, у
Толстого выполняет деталь и ее корреспондент в сфере фабулы;
опорные слова на уровне текста соответствуют у него тематическим
мотивам повествования, играющим важную роль в деле создания
характеров и развития действия16.

282
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Сложность Толстого, данная соединением различных планов
(экзистенциального, психологического, философского), концентрируется,
вбираясь в простоту эпического. Сложность Достоевского обретается
другим путем, она экстравертируется и через стиль - с помощью
Контрастов, выразительного подчеркивания, строящих литературные
Мотивы. Такие специфические доминанты литературного стиля
Достоевского, как повтор и вариация, тон и интонация, контраст между банальным
и исключительным, роль превосходной степени, нестандартных
выражений и пр. - всё это следовало бы охарактеризовать более подробно,
чего мы не сможем сделать на этих страницах. Ограничимся
несколькими замечаниями принципиального характера.
Повторения и вариации считались первородным грехом
Достоевского. Их пародировали, особенно в период дебюта писателя. Вот как
высмеивал его Константин Аксаков: «Говоря о повести г. Достоевского
"Двойник", можно повторить слова, которые часто повторяет у него г.
Голядкин: "Эх, плохо, плохо! Эх, плохо, плохо! Эх, дельце-то наше как
плоховато! Эх, дельце-то наше чего прихватило! Да, точно, нехорошо и
нехорошего прихватило"» (I, 41).
Но в окончательном тексте повести соответствующая формула
повторена один-единственный раз, и то в измененном виде. Значит,
пародист произвольно удвоил, утроил приведенную писателем синтагму, не
соблюдая верности источнику. Мы не знаем, по какой причине автор
исключил из окончательного текста целый отрывок примерно в две
страницы, содержащий внутренний монолог героя. Но думаем, что,
одержимый мыслью о своем многословии, он последовал совету
Белинского, который, отмечая в повести ряд замечательных самих по
себе фрагментов, упрекал автора в злоупотреблении приемом
повторения. Проанализировав пародированный Аксаковым фрагмент в его
первом, журнальном варианте (гл. 10), мы убедились, что формула,
которая становится смешной, будучи вырванной из контекста,
оказывается в оригинале функциональной. В самом деле, возникая здесь
трижды, она никогда не повторяется буквально, а всегда дается в
вариантах. Вдобавок эта формула пересекается с другими, выражающими
попытку самоутешения человека, стоящего на грани острого
раздвоения (монолог отражает состояние героя после написания письма, в
котором он вызывает на дуэль своего двойника - самого себя) - по сути,
полного сумасшествия. Формула предназначена стать знаком абсурда,
навязчивой идеи. Однако эта навязчивая идея была уже выражена и

VII. «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 283
раньше, и в других случаях - поэтому повторение превратилось в
нагромождение, стало в самом деле редундантным.
В свете глубинной поэтики Достоевского становится ясно, что его
стиль, на начальных этапах не лишенный недостатков указанного типа,
постепенно обретает подлинную выразительность, богатство и красоту.
Как уже было отмечено, среди важнейших ценностей этого стиля
находятся такие элементы, как тон и интонация. В записных книжках, в
эскизах планов и черновиках он постоянно отмечает для себя: «Тон». Эта
NB сопровождает тексты, в которых экспериментируется
повествовательная перспектива, диалог, ритм дискурса, соотношение предмет -
рассказчик - читатель, наконец, тональность - серьезная,
ироническая, драматическая, трагическая, грустная, мрачная, веселая и пр. Мы
уже ссылались в этом смысле на зачин романа «Преступление и
наказание»: второй вариант, который писался до определенного момента в
форме дневника героя, еще имеет подчеркнуто субъективное звучание.
К концу работы над этим вариантом, в подготовительных материалах
зафиксировано следующее требование автора к самому себе:
«НАЧАЛО РОМАНА. Тон.
Сперва: Ходил, например, к старухе высматривать, а между тем
легкомысленно и сам почти еще не верит себе, что сделает. Так, на
всякий случай.
Потом: Продолжение и посторонние вещи, даже вроде юмора.
Как будто сам не ожидает, что это может случиться. II Далее:
Убийство совершается почти нечаянно. "Я этого сам не ожидал". Рассказ о
паническом страхе и болезни. Это кончается смертью Мармеладова.
Наконец. Вдруг: угрюмая грусть и бесконечная гордость и борьба
за то, что не погибла совсем жизнь, а что будет жизнь».
Всё более объективного тона требовали чрезвычайно насыщенный
эпический материал, сила звучания других голосов, полифония. Так
писатель пришел к сложной структуре, включающей целый ряд форм
повествования, но на этот раз выдвигающей на первый план
безличного рассказчика. Однако и после окончательного выбора
повествовательной формулы вопрос о тоне всё еще не решен до конца. Писатель
предлагает себе: «Таким образом объяснить преступление
естественнее, но чтоб и серьезность сохранить <...> Панический страх тоже как
от себя объяснять (тон)» (VII, 139-140, 149).
Этот столь трудно давшийся писателю в процессе работы над
«Преступлением и наказанием» тон, единственно возможный для про-

284
Альберт Ков а ч. Поэтика Достоевского
никновения в бездны сознания и воссоздания возвышенных порывов, -
тон серьезный и полный контрастов, трагический, но и иронический,
простой и в то же время сложный, - постоянно развиваясь и
обогащаясь, становился основой специфического тембра каждого из
последовавших больших романов Достоевского.
Контекст придает слову особый смысл, который может быть даже
противоположен его словарному значению. Этот новый смысл
осуществляется в большой мере благодаря интонации говорящего.
Достоевский превращает использование интонации в прием, в своеобразный
язык. Тот, кто не различает тональности каждого голоса в
художественном мире русского писателя, не сможет понять его искусства и
оценить его величие; кто не уловит интонацию слова в речи героя и в
дискурсе рассказчика, не сможет ориентироваться в этом мире и
подвергнется катастрофе несостоявшейся, порочной коммуникации.
Познание человека, этой величайшей загадки мира, требует
усилий, самоотверженности, опыта. Герои Достоевского берут друг у
друга уроки психологии, в частности, учатся правильно понимать
интонацию собеседника. В финале «Исповеди горячего сердца» («Братья
Карамазовы». Часть первая. Книга третья. Глава V) Дмитрий Карамазов
приходит к заключению, что его невеста хочет выйти за него замуж из
благодарности - из-за надрыва - и тем испортить себе жизнь. Сам он
любит Грушеньку; он просит своего брата Алешу быть его посыльным
к Катерине Ивановне: «сказать ей, что я больше к ней не приду
никогда, приказал, дескать, кланяться». Через несколько часов Алеша
выполняет его просьбу: «- Он приказал вам... кланяться, и что больше не
придет никогда... А вам кланяться.
- Кланяться? Он так и сказал, так и выразился?
-Да.
- Мельком, может быть, нечаянно, ошибся в слове, не то слово
поставил, какое надо?
- Нет, он велел именно, чтоб я передал это слово: ''кланяться".
Просил раза три, чтобы я не забыл передать.
Катерина Ивановна вспыхнула.
- Помогите мне теперь, Алексей Федорович, теперь-то мне и
нужна ваша помощь: я вам скажу мою мысль, а вы мне только скажите на
нее, верно или нет я думаю. Слушайте, если б он велел мне кланяться
мельком, не настаивая на передаче слова, не подчеркивая слова, то это
было бы всё... Туг был бы конец! Но если он особенно настаивал на

VII. «Несовершенное искусство» и «отсутствие стиля» 285
этом слове, если особенно поручал вам не забыть передать мне этот
поклон, - то, стало быть, он был в возбуждении, вне себя, может быть?
Решился и решения своего испугался! Не ушел от меня твердым
шагом, а полетел с горы. Подчеркивание этого слова может означать одну
браваду...
- Так, так! - горячо подтвердил Алеша, - мне самому так теперь
кажется.
- А коли так, то он еще не погиб! Он только в отчаянии, но я еще
могу спасти его» (XIV, 109, 134-135).
Катерина Ивановна, как заинтересованная сторона, понимает
смысл ситуации со своей точки зрения, но осознать создавшееся
положение целиком неспособна. В свою очередь Алеша - может быть, под
влиянием информации, полученной от Дмитрия и от Хохлаковой, а
также сочувствия к другому брату, Ивану, влюбленному в нежеланную
невесту Дмитрия, - улавливает важные оттенки в реакции и интонации
Катерины Ивановны в тот момент, когда она узнаёт о намерении Ивана
уехать: «Он едет в Москву, а вы вскрикнули, что рады, - это вы
нарочно вскрикнули! А потом тотчас стали объяснять, что вы не тому рады, а
что, напротив, жалеете, что... теряете друга, - но и это вы нарочно
сыграли... как на театре в комедии сыграли!..»
Кого любит Катерина Ивановна? Неизвестно. Потому что в ее
душе царит гордыня, амбиция, надрыв (слово-понятие, не переводимое на
иностранные языки). Вместе с мимикой и жестами интонация
становится важнейшим компонентом художественного стиля Достоевского.
Контекст и знаки, отсылающие к другим текстам, являются
строительными элементами, воплощающими проект творца-архитектора.
Великий диалектик (но кто из гениальных художников не был великим
диалектиком?!), Достоевский в самой своей структуре нес
художественное мышление, богатый мир побуждений и оценок - аффектив-
ность. И всё это - под знаком контрапункта. Явлений и предметов без
оборотной стороны для него не существовало. Добро он видел рядом
со злом, жизнь - граничащей со смертью. В художественном
произведении (он показал это даже перед судом, обрекшим его на каторгу) свет
невозможен без тени (значит, свято и право писателя на изображение
отрицательных явлений, на сатиру). Его тончайшее чутье не переносит
поверхностной, бесцельной гармонии. Он знал не только от Гераклита
или от романтиков, что «скрытая гармония сильнее явной». Знал это -
и многое другое - от природы, из жизни.

286
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевско! ό
Но что есть гармония или то «единство», без которого нет стиля?
Ограничивается ли она законами, по которым и создана статуя Поли-
клета «Канон» - законами абсолютной симметрии, выраженной в
точных цифрах, с пропорциями, установленными заранее до мельчайших
деталей? Нет, ни в коем случае! Каноны гармонии сильно изменились
уже в эпоху Возрождения и Барокко, в период Романтизма. И тем
более- в эпоху Достоевского, предвещавшую новое, современное
эстетическое мироощущение, которого он сам был одним из первых
провозвестников. Поэтому Достоевский не только отказывается от
поверхностной гармонии, но и намеренно включает в свой текст
дисгармонию, отвергая мертвую, абстрактную схему. Наряду с типичным,
ему всегда необходимо и что-либо случайное как знак реальной
действительности и текучести жизни. Его гармония - это равновесие не
только антиномий, полюсов, но и самого неостановимого движения.
Отсутствие диалога, статика означает для него смерть.
Контрасты, повсеместные как на уровне дискуссии про и контра,
так и на уровне мотивов, - это строительные элементы,
присутствующие неизменно и в плане композиции, и в плане языка. Здесь мы снова
становимся свидетелями воплощения/выявления глубинной поэтики
писателя: банальное встречается у него с исключительным,
незначительное с важным, сатирическое несет в подтексте трагическое. В стиле
Достоевского всё подчинено принципу художественной
выразительности, исключительное никогда не появляется как самоцель, как это часто
случается у романтиков, самоцельные описания - как банального, так и
исключительного - исключены. Стремление к максимальной
интенсивности, силе выразительности ведет за собой исключительно широкое
использование превосходной степени (причем, как заметил Η. Μ.
Чичерин, речь идет о превосходной степени не только прилагательных, но и
всех других частей речи). В отдельных случаях писатель даже вступает
в конфликт с законами грамматики, с нормами литературного языка,
используя удвоенную превосходную степень, комбинируя ее со
сравнениями и пр. Отсюда и удвоение высшей степени («в высшей степени
ничего»; «нечто безмерно серьезнейшее»), и двойные и тройные
эпитеты к одному и тому же существительному - результат стремления к
многосторонности и подвижности. Отсюда и множество типично
«Достоевских» слов: чрезвычайно, ужасно, слишком, вдруг...
Силу стиля Достоевского, высочайшую степень его
экспрессивности потенцирует и его склонность к афористическому мышлению. Пе-

VIL « Несовершенное искусство» и « отсутствие с тиля» 287
ред нами новый парадокс: писатель, которого считают многословным,
оказывается великим любителем максим и лапидарных афоризмов. Но
сколько мыслей и идей формулируются в его романах под знаком этого
жанра! В романах Достоевского максимы и поговорки, заимствованные
писателем у других или созданные им самим, как правило,
преображены, адаптированы. Мало того: рядом с ними мы находим и множество
максим, созданных вновь, по всем законам жанра. Так, только в
рукописях первых набросков «Преступления и наказания» читаем:
«Бедность не порок, дружище, ну да уж что, порох, известно!»; «Из
отчаяния новая перспектива»; «Наши демократы недостаточно
демократичны»; «Что такое время? Время не существует; время есть цифры, время
есть отношение бытия к небытию»; «боязнь эстетики - первый признак
бессилия»; «Для всех надо закон, а для избранных нет»; «Свидригай-
лов - отчаяние самое циническое, Соня - надежда, самая
неосуществимая». Не менее интересно и то, что некоторые афоризмы,
произнесенные от лица героев, превращаются таким образом в антимаксимы: «Всё
на свете ложь, да ведь так и должно быть»; «Женщина всегда только
то, чем мы сами хотим ее сделать». Пословицы и поговорки, как
правило, трансформируются или дополняются: «Бедность не порок,
дружище, но порох. Это известно»17.
Достоевский был подлинным творцом языка. Он гордился тем, что
ввел в литературный язык (из профессиональной лексики чертежников)
слово стушеваться. Но сколько понятий, терминов и выражений из
сферы психологии вошло в русский язык, а иногда и в другие языки, из
его произведений! Достаточно вспомнить в этой связи выражение
анатомировать душу. Такие слова-термины, как подполье, антигерой,
подсознание, отчуждение, двойник и многое другое, - не всегда
результат его собственного творчества, но все они несут печать его
личности. Поэт-символист Александр Блок, кудесник языка, прибегая к
редким, странным словам, оправдывается тем, что их употреблял
Достоевский.
Издание академического Полного собрания сочинений
Достоевского в тридцати томах, которое приближается к концу, предоставляет
сегодня в наше распоряжение множество томов рукописей - заметок,
планов, черновиков, вариантов - с десятками, сотнями поправок,
стилистических уточнений и т. п. Специалисты лишь приступают к
изучению этих сокровищ - как, впрочем, и многих других аспектов его
поэтики.

288
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
Как мы уже заметили, мощный стиль Достоевского имеет и тени
или, иначе сказать, недостатки. Его фраза иногда осложнена и
запутана; она трудно воспринимается при чтении, но обязывает нас
размышлять о содержании. Но речь идет не только об этом. Мы можем
встретить у Достоевского некоторые неточные выражения и особенно -
злоупотребление некоторыми шаблонными выражениями, собственными
или заимствованными (например, блестящие глаза). Но всё это
исключения, и мы не знаем, как соотносится их удельный вес с удельным
весом подобных явлений в стиле других писателей. Ясно только одно: в
целом упреки, предъявляемые стилю Достоевского, необоснованны;
как правило, его «недостатки» превращаются - в свете своеобразной
глубинной поэтики и подлинно современного видения мира - в явные,
крупные достоинства.
До последних дней его жизни в личности Достоевского
преобладала неукротимая творческая энергия, и всё основное время отводилось
титаническому труду по созданию художественных (и
публицистических) произведений. На почве вдохновения первый этап отводился
замыслу персонажа, характера, общей концепции и структуры,
фиксируемому в плане и программе произведения. В процессе создания
романа «Идиот» писатель отбросил чуть ли не сотню планов, сочтенных
им посредственными. Столь же постоянными - и поистине
титаническими - были усилия писателя по совершенствованию языка и стиля в
узком смысле этого слова. Стремление к аутентичности обязывало его
к тщательной работе, к знакомству с самыми различными, редчайшими
идео- и диа-лектами - к познанию действительности in stadio nascendi.
К написанному он относился как к собственной жизни, был в
состоянии бороться с редактором и цензором за одно-единственное слово...
Достоевский потряс своих читателей - и потрясает их и сегодня -
не вопреки «несовершенству» своего стиля. Его искусство, в том числе
и язык, представляет собой новую модель совершенства - актуальную,
стоящую в одном ряду с другими современными моделями XX века.
Подтверждение ценности этой модели мы находим в обуславливаемой
ею интенсивности коммуникации, в постоянной авторизации подлинно
человеческого, в контрастности и богатстве лексики, в своеобразной
гармонии в дисгармонии, и прежде всего - в аутентичности.

VIII.
Главы сравнительной поэтики
1. Чехов по стопам Достоевского
Современники Чехова уловили явные нити, связывающие его
творчество с произведениями далеких предшественников: с Пушкиным
и Тургеневым - в поэтической прозе, с Гоголем и Щедриным - в общей
сфере комического. Что же касается предшественников, более близких
по времени и по сути, - Толстого, с которым Чехов был даже
современником, и Достоевского, то здесь положение меняется. Если для
первого случая исследователи уловили и рассмотрели наличие
некоторых связей, будь то под знаком продолжения/наследования или под
знаком отталкивания, то во втором случае подобные связи оставались
долгое время скрытыми от их взгляда. Простое сближение имен Чехова
и Достоевского долгое время считалось неправомерным. Многие
современники замечательного новеллиста и драматурга предпочитали
ему - как «безыдейному объективисту» - страстного романиста,
мужественно и открыто включившегося в обсуждение великих проблем
человеческого бытия, «писателя идейного». Подобным образом
рассматривали вопрос не только второстепенные, ныне забытые критики, но
иногда и замечательные творцы и художники. Так, поэт-символист
Иннокентий Анненский в своей «Книге отражений» (1906) усматривает в
«поэтизации смерти» в чеховской «Обыкновенной истории» регресс по
отношению к Достоевскому1. В начале XX века, кажется, один только
Дягилев робко поставил вопрос о близости между Чеховым и
Достоевским, обнаружив и отметив известную общность их тематики2.
Издатель журнала «Мир искусства» получил, однако, резкий отпор от
Зинаиды Гиппиус, которая в статье «Еще о пошлости» (1904)
категорически возражала против сближения двух писателей, «несопоставимых»
по силе таланта, «по росту»3.

290
Альберт Кова ч. Поэтика Цск tofbckofo
Но не следует думать, что всё это происходило всегда под знаком
абсолютизации только одной из двух творческих манер, пусть и
гениальной. Другие критики - и писатели - попробовали исключить из
истории литературы Достоевского во имя Чехова, его совершенного
искусства и несравненного стиля. Андрей Белый - несомненно,
продолжатель Достоевского в своей психологической прозе, пронизанной
мифологизмом и отмеченной глубоким проникновением в сознание и
подсознание человека, - заявил в статье «Ибсен и Достоевский» (1903):
«У Достоевского не было слуха... Величия ему недоставало»4. Зато в
статьях «А. П. Чехов» (1904) и «Вишневый сад» (1907) тот же А. Белый
поднимает творчество своего современника на уровень эпохального
явления, в котором осуществлен подлинный синтез реализма и
символизма, ибо только у Чехова реализм естественно, без разрыва,
переходит в символизм, становится прозрачным в плане особой,
оригинальной образности, на основе полного и естественного синтеза.
С первых десятилетий XX века и почти до наших дней
литературное сознание регистрировало - как несомненный знак общности -
только исключительную популярность обоих писателей в русской и
мировой литературе. Немногие дошедшие до нас высказывания Чехова
о Достоевском, казалось бы, питают мнение, согласно которому
первый был антиподом второго. Внимательный взгляд может, однако,
отметить, что в отзывах Чехова звучит отрицательное отношение только
к стилю и к некоторым религиозным идеям его предшественника; речь
никогда не идет о стиле Достоевского в широком смысле этого слова и
тем менее - о сфере поэтики повествования.
Несомненно, прочно утвердившееся в литературном сознании
мнение о полярности этих двух писателей основывается на сопоставлении
ряда специфических черт их поэтики: широкая романная форма
противоположна короткому жанру рассказа и повести, субъективность
противостоит объективности, а исключительное - банальному... И всё же
открытым остается вопрос: разве поэтика каждого из этих двух писателей
покрывает только один из указанных полюсов? Нет ли и в этой сфере
явных точек пересечения между двумя великими творцами, из которых
один приходит в литературу буквально вслед за другим, как его
непосредственный наследник в национальной и мировой литературе?
На протяжении десятилетий своеобразная художественная манера
Достоевского не была понята и раскрыта критикой во всей ее
оригинальности. Не жива ли еще и сегодня легенда о несовершенстве искус-

VIII. Главы сравнительной поэтики
291
ства писателя, об «отсутствии» у него стиля? Результаты исследований
его поэтики, проведенных на высочайшем уровне в межвоенный
период Л. Гроссманом, В. Комаровичем, А. Долининым, М. Бахтиным и
продолженных в следующие десятилетия учеными, плодотворно
использовавшими достижения структурализма, недостаточны для
полного выяснения поставленной темы, но открывают для этого широкую
перспективу. Отметим здесь один - но многозначительный - момент:
сегодня справедливо говорится о том, что если Достоевский
«пренебрегал стилем», то он делал это намеренно, что его «небрежность»
имела эстетическую функцию и столь типичные для него повторения,
бесконечные колебания между утверждением и отрицанием оказываются
не только средством выявления психологической правды, но и
инструментом создания литературного мотива.
Проведение параллели между двумя писателями явилось
соблазном для исследователей лет десять тому назад. А. Потоцкая в статье
Человек в художественном мире Достоевского и Чехова рассматривает
этот вопрос объективно, отмечая общие черты (тема маленького
человека, интерес к психологии персонажей, раскрытие, с помощью
контраста, крайних, «катастрофических» ситуаций) как несколько
«частных аспектов двух по сути своей полярных поэтик»5. Оценивая
инициативу исследовательницы, мы не можем всё же не заметить, что
важнейшие точки пересечения/отталкивания между двумя писателями,
лежащие в сфере создания литературного мотива и искусства
повествования, не были ею отмечены, проблема не получила полного
освещения в рамках сравнительной поэтики. В наши дни тема привлекает
всё новых и новых исследователей. В этом контексте важно отметить
работу М. П. Громова6 или доклад американского ученого Р.-Л.
Джексона, прочитанный на Международном Симпозиуме по творчеству
Достоевского в Бергамо (1980).
Выделение некоторых общих тем, таких как преступление,
убийство, проституция, болезнь, а также указание на общность ряда
приемов психологического анализа и особенно «катастрофических
финалов», можно считать тем приобретением, которые имеется на
сегодняшний день в исследовании интересующей нас параллели. Отсюда
можно пойти дальше, обратившись к сравнительному изучению общих
для двух прозаиков литературных мотивов, при условии понимания
этого концепта как некоего идейно-художественного единства,
возникающего внутри целого и цельного произведения - в отличие от моти-

292
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
bob локально-предметных, вне текста лишенных конкретного
эстетического значения.
Еще в студенческие годы Чехов написал рассказ под ироническим
заглавием «Загадочная натура» (1883). Один из немногих,
подписанных именем Антоши Чехонте, он был включен автором в сборник
«Пестрые рассказы» и затем в Собрание сочинений. В критике это
произведение считается пародией на Достоевского. В самом деле, имя
писателя, мотивы и герои его произведений упоминаются в нем
неоднократно. Героиня рассказа, «хорошенькая дамочка», полулежа на
диване, обитом малиновым бархатом, в купе первого класса,
рассказывает начинающему писателю о своих «муках» и «несчастьях»: «Я
страдалица во вкусе Достоевского», - объявляет она растроганно,
элегически повествуя о плюсах и минусах своего замужества: она, чуть ли не
пожертвовав собой, вышла замуж за нелюбимого человека, богатого и
старого... Собеседник, молодой губернский чиновник особых
поручений, публикующий «новэллы» из великосветской жизни, отвечает ей
сочувственно, с видом испытующего психолога: «"Чудная", - лепечет
писатель, целуя руку около браслета, - в то время как она продолжает:
"А борьба за кусок хлеба, сознание ничтожества... Ах, не заставляйте
меня вспоминать! Мне нужно было самой пробивать себе путь...
Уродливое институтское воспитание, чтение глупых романов, ошибки
молодости, первая робкая любовь... А борьба со средой! Ужасно! А
сомнения! А муки зарождающегося неверия в жизнь, в себя?.. Ах! вы
писатель и знаете нас, женщин. Вы поймете... К несчастью, я наделена
широкой натурой... я ждала счастья, и какого! Я жаждала быть
человеком! Да! Быть человеком - в этом я видела свое счастье!"» (I, 29).
Как видим, героиня - не жертва среды, а сама - торжествующая
среда. Если собрать воедино все заимствованные у Достоевского
формулы и выражения, такие как страдание, самопожертвование, широкая
натура, несчастье, то в свете финала станет ясно, что все они
соотнесены не с творчеством Достоевского, а с сущностью характера героини,
выявляют ее лживость и пошлость. Вместе с тем в речи «загадочной
натуры» собраны все реалии карикатурной, фаталистической теории
среды, как она рисовалась главным образом в эпигонской и
натуралистической литературе конца XIX века. Пародируя на поверхностном
уровне стиля ложное восприятие произведений своего великого
предшественника, на уровне общеэстетической концепции, обрисовки и
интерпретации персонажа Чехов идет как раз по пути, указанному Досто-

VIII. Главы сравнительной поэтики
293
евским. Своеобразным сигналом этого можно считать восклицание
героини о среде. О том же свидетельствует и финал рассказа.
Достоевский был первым великим романистом своего века,
программно и решительно выступившим самой поэтикой своих
произведений против преувеличений, заложенных в догматических
механистических теориях социального или биологического детерминизма.
Чехов, несомненно, идет в этом отношении по его стопам. Но прежде
чем показать это, необходимо остановиться на некоторых важнейших
положениях самой теории среды и на откликах на эту теорию, которые
мы находим в метапоэтических высказываниях Достоевского,
возникших как реакция на тенденцию к опошлению, доведению до абсурда
правомерного по своей сути, исторического понимания человеческой
личности Бальзаком и Стендалем, Гоголем, Диккенсом и Флобером, их
идеи о пагубном влиянии общественной среды на судьбу человека.
Теория среды не была порочной ab ovo. В предисловии к роману
Гюго «Собор парижской богоматери» Достоевский говорит - как об
основной, важнейшей мысли всего искусства XIX столетия - о
«восстановлении погибшего человека, задавленного несправедливостью
среды и гнетом обстоятельств, застоем веков и общественных
предрассудков. Эта мысль - оправдание униженных и всеми отринутых "парий
общества"» (XX, 28-29). Но тот же Достоевский был и первым
художником, почуявшим опасность механического понимания этого
концепта, которое может привести к отрицанию свободной воли и активности
человеческой личности. В статье, которая так и называется «Среда»,
помещенной в «Дневнике писателя» за 1873 год, он энергично
протестует против оправдания любого преступления именем так называемой
теории среды, освобождающей человека от всякой ответственности.
Правда, идеи свободы и человеческого достоинства подаются здесь в
религиозной оболочке, а энергичный протест против общества
ассоциируется с преступлением: оппонент автора - защитник теории
среды - утверждает: «Так как общество гадко устроено, то нельзя из него
выбиться без ножа в руках». Всё же, даже исходя из идеи всеобщей
греховности, писатель ставит акцент на личной ответственности
человека: «энергия, труд и борьба - вот чем перерабатывается среда. Лишь
трудом и борьбой достигается самобытность и чувство собственного
достоинства» (XXI, 18). Не может быть смягчающих обстоятельств для
злодея, жестоко обращающегося с ребенком, и даже патриархальная
отсталость не извиняет человека, который убивает свою жену.

294
Альберт Кова ч. Поэтика Досtofhckofo
Чехов идет вслед за Достоевским, когда высмеивает комические и
трагические последствия рабской подчиненности человека среде не
только в «Загадочной натуре», но и во многих других своих
произведениях. Так, в рассказе «Смерть чиновника» тема звучит трагикомически.
То же - в не менее известном рассказе того же 1883 года «Толстый и
тонкий». В самом деле, разве «Толстый» или олицетворяемая им
«среда» виноваты в поведении «Тонкого», когда он, узнав, что его
школьный товарищ имеет крупный чин, вдруг переходит в обращении к нему
на «Ваше превосходительство», буквально теряя при этом
человеческий облик, человеческое достоинство? Нет, «Толстый» в этом
конкретном случае не виноват, «виновата» душа «Тонкого» - но душа,
загрязненная чинопочитанием, униженная бедностью, - что автор
убедительно раскрывает с помощью локальных предметных мотивов
нагруженных чемоданов, дополнительных заработков и т. п.
У Чехова есть и программные выступления против механического
детерминизма. В комическом ключе он делает это в рассказе «Случай из
судебной практики» (1883), где товарищ прокурора доказывает, что
обвиняемый Шельмецов совершил кражу со взломом, а знаменитый
адвокат, встающий на его защиту во имя модного «гуманизма и
филантропии» («мы люди, господа присяжные заседатели, будем же судить по-
человечески!»), умудряется при помощи сентиментальных ссылок на
страдания жены и детей обвиняемого склонить суд к оправдательному
приговору. Приемы «глубинного психологизма» и трогательные слова
адвоката убедили зал, что Шельмецов не виноват: все полны
милосердия, растроганы, дамы плачут. Но самое замечательное в том, что
всеобщие слезы заставляют растрогаться самого обвиняемого: «Виноват! -
заговорил он, перебивая защитника. - Виноват! Сознаю свою вину!
Украл и мошенства строил! Окаянный я человек! Деньги я из сундука взял,
а шубу краденую велел свояченице спрятать... Каюсь! Во всем виноват!»7
Явная амбивалентность финала, которая полностью вписывается в
концепцию современного реализма, придает повествованию
дополнительные акценты объективности, перенося характерный для
Достоевского анализ «бездн сознания» в сферу парадоксов комического.
В другой сфере пассивность, плохо понятый детерминизм играет с
героями злую шутку. В повести «Рассказ госпожи NN» (1887) вопрос о
соотношении социальной среды и личной ответственности человека
ставится уже не в комическом, а в проникновенно драматическом
ракурсе. Повествование от имени героини позволяет автору философски

VIII. Главы сравнительной поэтики
295
обосновать и художественно выявить, обнажить подлинный трагизм
«обыкновенных» человеческих судеб.
В центре внимания писателя - фаталистически понимаемый
детерминизм. Сюжет повести строится на повторяющихся встречах
героини, молодой и красивой дворянской девушки, с Петром
Сергеевичем - интересным и приятным человеком скромного социального
положения. В первой части рассказа - в воспоминаниях героини - звучит
один из центральных литературных мотивов повести - мотив
возможного счастья, любви, красоты, силы, движения, пластично
воплощенный в локальных предметных мотивах бури, запаха сена, дождевых
капель на лице героини, в том, что герой может смело шутить и
«говорить глупости». Мотивы беззаботности, знатности и богатства,
отказа от борьбы за осуществление любви и счастья остаются пока в
тени, но они берут верх во второй части, начинающейся словами: «А
потом что было? А потом - ничего». Так возникает, вырастая из
предметного, центральный литературный мотив рассказа - мотив стены,
социальной преграды, построенной из предрассудков, главный из
которых - уверенность, что они незыблемы.
Первая встреча влюбленных происходит в деревне. Очарованный и
счастливый, герой объясняется в любви; героиня, также зачарованная
атмосферой, отдается своему чувству, хотя и не понимает его до конца.
Иначе они чувствуют себя в городе: «И в городе Петр Сергеич иногда
говорил о любви, но выходило совсем не то, что в деревне. В городе
мы сильнее чувствовали стену, которая была между нами: я знатна и
богата, а он беден, он не дворянин даже, сын дьякона, исправляющий
должность судебного следователя, и только; оба мы - я по молодости
лет, а он Бог знает почему, считали эту стену очень высокой и толстой,
и он, бывая у нас в городе, натянуто улыбался и критиковал высший
свет, и угрюмо молчал, когда при нем был кто-нибудь в гостиной. Нет
такой стены, которой нельзя было бы пробить, - продолжает героиня,
но герои современного романа, насколько я их знаю, слишком робки,
вялы, ленивы и мнительны, и слишком скоро мирятся с мыслью, что
они неудачники, что личная жизнь обманула их; вместо того, чтобы
бороться, они лишь критикуют, называя свет пошлым и забывая, что
сама их критика мало-помалу переходит в пошлость» (VI, 385-6).
Легко выделяемая третья часть рассказа звучит как
самостоятельное произведение - своеобразное стихотворение в прозе,
начинающееся словами «Умер отец, я постарела...». Доминирующими, самостоя-

296
Альберт Кова ч. Поэты Достоенскш ό
тельными становятся здесь мотивы пустыни, одиночества,
возможного, но не осуществленного счастья, прошедшей мимо жизни. В финале,
как в фокусе, собраны все символы ушедшей жизни: героиню больше
не радует то, что она знатна и богата, а герой оказывается просто
робким неудачником. Погибла жизнь, в камине потухает огонь, наступает
царство неподвижности и небытия - сон... Чехов как бы говорит, что
мысль о фатальности обстоятельств - это горькая, но не полная правда.
Только борьба за счастье оправдывает звание человека. Разрушение
стены, сопротивление враждебной человеку среде является
единственно возможной формой достойного существования. Подобную полную
драматизма концепцию Чехов развивает и в таких рассказах, как
«Сирена» (1887) или «Припадок» (1888).
Но писатель дает и другие варианты решения проблемы.
Антропологический тип лицемера, вбирая в себя всё чинопочитание и
подхалимство, господствовавшие в русском обществе его времени, прямо
воплощается в образе «Хамелеона» (1884). Как и у Достоевского, идея
тиранства может поселиться у Чехова в сознании обыкновенного
человека, усвоившего дух современных порядков, - так возникает образ
добровольного жандарма в рассказе «Унтер Пришибеев» (1885).
Вместе с тем Чехов показывает - в более высоком, философском плане - и
необходимость веры в человека, которая единственная может спасти
общество и мир. Новеллист, несомненно, осознавал и постоянно
помнил о том, что реализм XIX века, защищавший человека от
попирающих его обстоятельств, основывался на такой полной, безграничной
вере. Строя на этой идее широкий литературный мотив, он развивает
его в «Рассказе старшего садовника» (1884). Многочисленные
параллели с мыслями и образами Достоевского, связанными с этой темой,
подтверждают и сам сюжет рассказа (где оправдательный приговор
подозреваемому, почти пойманному преступнику рисуется как торжество
веры в человека), и центральный персонаж (замечательный, всеми
почитаемый доктор, так напоминающий «общечеловека» Достоевского),
и обобщающее заключение «посредника» повествователя - его
бабушки, слова которой выражают общественное мнение («Убийцу
отпустили на все четыре стороны, и ни одна душа не упрекнула судей в
несправедливости. И Бог, говорила моя бабушка, за такую веру в
человека простил грехи всем жителям городка. Он радуется, когда веруют,
что человек - его образ и подобие, и скорбит, если, забывая о
человеческом достоинстве, о людях судят хуже, чем о собаках»), и, наконец,

VIII. Главы сравнительной поэтики
297
рассуждение героя-рассказчика о вере в Бога, выше которой он ставит
веру в человека: «...разве эта вера в человека сама по себе не выше
всяких житейских соображений? Веровать в Бога нетрудно. В него
веровали и инквизиторы, и Бирон, и Аракчеев. Нет, вы в человека уверуйте!
Эта вера доступна только тем немногим, кто понимает и чувствует
Христа», и ниже: эта вера «ведь не остается мертвой; она воспитьшает
в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать
каждого человека. Каждого! А это важно» (VIII, 386).
Чехов как бы откликается здесь не только на всё художественное
творчество Достоевского, но и на его публицистику - на статью
«Среда», на главу из «Дневника писателя» за 1877 год «Похроны "общече-
ловека"», наконец, на рассказ «Сон Смешного человека», герой
которого восторженно утверждает: «...я видел и знаю, что люди могут быть
прекрасны, счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не
хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием
людей». Причем - в духе своеобразной чеховской поэтики -
восторженному безымянному герою Достоевского здесь как бы противопоставлен
рассудительный, слегка педантичный, но добрый, оригинальный и
думающий старший садовник.
И Достоевский, и Чехов возвестили XX веку о сложности
человеческой натуры: первый - как страстный идеолог, второй - как
объективный аналитик, но оба - как художники. Видя все пороки
современного человека, но трезво глядя и на господствующее вокруг насилие и
абсурд, оба писателя ставят диагноз миропорядку, враждебному
человеческим ценностям, и мечтают о таком мире, где эти ценности смогут
проявиться свободно и полно. Протестуя против фатализма среды,
Достоевский через голову натуралистов протягивает руку Чехову и
новаторским течениям грядущих веков.
Среди литературных мотивов, связывающих творчество двух
писателей и одновременно оттеняющих своеобразие каждого из них,
несомненный интерес представляет мотив тюрьмы-действительности.
Построенный на топосе закрытого пространства, с огромной силой
выявляющего всю противоестественность положения человека,
лишенного самого необходимого для жизни - свободы, он в полный рост
развернут в Записках из Мертвого дома (1861) и в чеховском рассказе
1894 года Палата номер шесть.
Основным идейным выводом, сделанным Достоевским на каторге,
было признание народа - вернее, определенной его части - самым здо-

298
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
ровым, самым ценным элементом русского общества, носителем
общественных идеалов. В народе, даже на каторге, вопреки мрачной,
удушливой атмосфере, «под грубой корой - золото», поэтому картина
тюрьмы превращается в своеобразный символ всего несправедливого
общественного строя. Каторга - это естественное продолжение порядков,
торжествующих на свободе, где угнетение бывает иногда еще более
страшным и жестоким: среди различных типов каторжан автор
выделяет и таких, «которые нарочно делают преступление, только чтобы
попасть в каторгу и тем избавиться от несравненно более каторжной
жизни на воле» (IV, 43).
Кроме этих реальных измерений литературный мотив имеет у
Достоевского еще одну ипостась - мифологическую. Заглавие «Мертвый
дом» и концовка - последняя фраза: «Да, с Богом! Свобода, новая
жизнь, воскресение из мертвых... Экая славная минута!» - указывают
на основу миропонимания романиста, на его основную идею: лишение
свободы подобно смерти, заключение - это антипод жизни, это
превращение действительности в мертвое царство. Среди других
ассоциаций, связанных с этой идеей, стоит упомянуть сравнение с адом,
особенно широко развернутое в сцене бани.
В «Записках из Мертвого дома» Достоевский поднял на
недосягаемую художественную высоту монографический очерк и, почти не
прибегая к публицистическим элементам стиля, создал единственное в
своем роде исследование о загадках психологии, натуре человека и
природе страдания. В отличие от него, Чехов выделил
монографический очерк и публицистику в отдельную этно-публицистическую книгу
«Остров Сахалин» и создал высокохудожественное произведение на ту
же тему - «Палата номер шесть», в котором расстояние между фактом
действительности и вымыслом равно тому, какое мы находим в
повести «Кроткая».
Читателя повести «Палата номер шесть» не должен сбивать с
толку тот факт, что предметным носителем мотива является здесь не
тюрьма, а больничная палата. Сам автор - рядом насыщенных
символическим значением образов-символов - приравнивает вторую к
первой и обе соотносит с действительностью. В самом начале повести
читаем о гвоздях забора, отделяющих палату от поля: «Эти гвозди,
обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый
унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и
тюремных построек». А перед своим насильственным концом главный

VIII. Главы сравнительной поэтики
299
герой - «философ-стоик» Рагин наблюдает уже из-за решетки
«палаты»: «Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял
высокий белый дом, обнесенный каменною стеною. Это была тюрьма.
"Вот она действительность!" - подумал Андрей Ефимыч, и ему стало
страшно. Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и
далекий пламень в костопальном заводе».
Образ сторожа Никиты, теснящиеся на улице жандармы говорят о
том же самом. Своеобразие и мощь трактовки мотива у обоих
писателей - в раскрытии самых глубинных противоречий действительности,
условий человеческого существования. Но мечта Достоевского о
свободе более абстрактна, чем у автора страшной «Палаты»: в финале
повести доктор Рагин, признавая ошибку всей своей жизненной
философии, в отчаянии хватается за решетку, но она не поддается; Никита
предупреждает его: «Не заводите беспорядков», а затем избивает, и от
этих побоев доктор умирает.
Другой общий для двух писателей мотив, на который до сих пор не
обращали внимания, - это мотив будущего идеального общества,
которое воплощается у Достоевского в картине золотого века, а у Чехова в
образе нового города - города солнца. Обе ипостаси мотива восходят к
древнему мифу, развитому писателями средневековья и социалистами-
утопистами начала XIX века.
В рассказе Достоевского «Сон смешного человека» (1878)
современному обществу, в котором человек попадает под власть отчуждения
и эгоизма, противопоставлена утопия, мир людей золотого века,
живущих в братстве, не знающих слов «мое» и «твое»... Этот мир
разрушается из-за лжи, зависти, преступления, которые приносит им герой-
повествователь, представитель современной цивилизации, и мы опять
попадаем в условия европейского общества эпохи Достоевского.
Картина золотого века призвана доказать возможность создания нового
мира, основанного на всеобщем братстве и любви; именно в этом
смысле Достоевский использует утопический образ-мотив золотого
века, перекликаясь с Сен-Симоном («Золотой век, который слепое
предание отыскивало в прошлом, - впереди нас»), но переосмысливает
его, практически создавая новый образ-мотив.
Уже по самой своей структуре литературный мотив Достоевского
отличается от мотивов его предшественников-утопистов, ибо у него
мифологическая ипостась полностью подчинена реальной, причем
последняя вбирает в себя всю историю человечества в перспективе со-

300
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
временного общества, охваченного острым кризисом бытия, личности,
культуры, при этом предполагая и возможность преодоления этого
кризиса.
Подобно своим предшественникам, подвергая суровой критике
общество, построенное на эгоистической собственности, лжи, насилии
и рабстве, Достоевский, думается, первым в мировой литературе
связывает этот мотив с мотивом отчуждения, освещая принципиальные
философские и этические основы будущего общества и оставляя в
стороне правовые и административные аспекты, которые главенствуют у
большинства утопистов. В итоге Достоевский в полный голос заявляет
о своей вере в человека и в возможность справедливого устройства
будущего общества на основе этики, деятельной любви, правды и
всеобщего братства.
Мотив города, повернутый Достоевским - в том числе и в романе
«Братья Карамазовы» - к ипостаси счастливого будущего, в прозе
Чехова широко развернут в виде мечты героев. В ярко оригинальной
форме обе эти ипостаси мотива развернуты у Чехова не только в
упомянутом выше «Рассказе старшего садовника», но и в целом ряде
произведений последнего периода. Так, в рассказе «Невеста» (1904), в
контексте таких повторяющихся мотивов, как серая грешная жизнь,
действительность-тюрьма, старый город, жизнь за счет других,
возникает перспектива будущего, ради которого стоит учиться,
перевернуть жизнь, вступить на широкую дорогу свободы: «Только
просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны, - говорит
странный, наивный, но неудержимо привлекательный своими
прекрасными во всей их нелепости идеями (и этим так напоминающий Князя
Мышкина) "вечный студент" Саша. - Ведь чем больше будет таких
людей, тем скорее настанет царствие Божие на земле. От вашего города
тогда мало по малу не останется камня на камне, - всё полетит вверх
дном, всё изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь
громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны
необыкновенные, замечательные люди... Но главное не это. Главное то, что
толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, этого зла тогда не будет,
потому что каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для
чего он живет, и ни один не будет искать опоры в толпе» (IX, 438).
Думается, что и в связи с этим мотивом можно говорить не только
о параллелизме, но и о генетической связи, о прямой
перекличке/полемике Чехова с Достоевским.

VIII. Главы сравнительной поэтики
301
Наконец, одним из важнейших литературных мотивов,
связывающих творчество двух писателей и в то же время противопоставляющих
их друг другу, является мотив раздвоения. Ярче всего структура и
значение психологического раздвоения раскрывается у обоих писателей в
общей для них ипостаси фантастического и мифа. В повести Чехова
«Черный монах» (1884) описание заболевания главного героя, Коврина,
внешне почти повторяет сценарий раздвоения, породившего диалог
Ивана с Чертом в «Братьях Карамазовых» - с тем различием, что здесь,
распространяясь на всё произведение, оно превращается в главное
средство раскрытия характера. Неожиданно близкие реминисценции
подчеркивают тот факт, что Чехов относится к произведению своего
предшественника как к источнику. Подобно Достоевскому, он открыто
говорит о болезни и переутомлении как о естественной причине
галлюцинаций, его герой также четко осознает факт заболевания и бросает
в лицо своего двойника слова, подобные тем, которые бросает Черту
Иван: «...ты призрак, галлюцинация»; «странно, что ты повторяешь то,
что часто мне самому приходит в голову... Ты как будто подсмотрел и
подслушал мои сокровенные мысли», причем догадка Достоевского
подробно развивается врачом Чеховым: «- Но ведь ты мираж, -
проговорил Коврин. - Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не
вяжется с легендой. - Это всё равно, - ответил монах не сразу, тихим
голосом, обращаясь к нему лицом. - Легенда, мираж и я - всё это
продукт твоего возбужденного воображения. Я - призрак».
Но, задумываясь о структуре и особенно о значении
психологического раздвоения в каждом из описанных случаев, мы легко находим и
черту, их разделяющую. Зарождающаяся болезнь, а отчасти и ее
причины сближают Коврина не только с Иваном Карамазовым, но и с Го-
лядкиным. Но важно, что Чехов - по крайней мере на первый взгляд -
решительно меняет знак двойника, из отрицательного превращая его в
положительный. В образе Черного монаха отражается, судя по
самосознанию героя, желание величия, славы, самопожертвования, что
доставляет Коврину радость; этим Черный монах отличается от Черта,
олицетворяющего нечистую половину души Ивана Карамазова и
причиняющего ему крайние страдания. Однако постепенно
обнаруживается, что прекрасные мечты, навеянные герою внутренним утешающим
голосом протагониста, его уверения в том, что Коврин - Божий
избранник, отдающий свою жизнь вечной правде, блестящей будущности
человечества, - всего лишь плоды его собственного пустого тщеславия.

302
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Так в характере протагониста и в центральном литературном мотиве
«Черного монаха» вновь возникает отдаленная, но явственная
перекличка с Достоевским, выявляющая на этот раз не только корни
поэтики Чехова, но и всё своеобразие созданного им образа. В повести
Чехова внешне благородный, но посредственный по сути человек,
заболевший клинической болезнью - манией величия, - эгоистически губит
людей, связанных с ним судьбою. В центре внимания писателя -
трагедия ложной, практически несостоятельной идеи о цели жизни,
возникающей у человека из-за скуки, одиночества и недовольства собою.
Потенцированная болезнью и ее лечением (один из центральных
мотивов врача Чехова), она позволяет экстериоризировать скрытые черты,
показать истинную суть характера героя.
Если не раздвоение, то двойственность вскрывается, настойчиво
подчеркивается автором и в характере отца героини. Два человека
живут не только в философе-ученом - «великом человеке» Коврине, но и
в «обыкновенном» человеке Песоцком - практичном садоводе и
отвлеченном мечтателе. Только у Коврина преобладает стремление к
высокому, ведущее к отрыву от земного, человеческого - нормального, а у
Песоцкого земное, материальное, человеческое - слишком
человеческое. Неспособный воплотить в жизнь свою мечту о сохранении сада,
он мучается сам и мучает других. Описание сада тоже имеет по
крайней мере две стороны; это роскошные цветы - и гусеницы, которых
давят пальцами; воздух, красота - и прагматика: ровные ряды деревьев,
отправка фруктов на продажу, отношение Песоцкого к «канальям» и
«мерзавцам» работникам, его постоянный рефрен: «Перепортили,
перемерзили, пересквернили, перепакостили!». Традиционный
предметный мотив сада получает, таким образом, неожиданное,
парадоксальное наполнение, символизируя не золотой век, как в других
произведениях Чехова, а самоё жизнь - прекрасную, но в то же время и
таинственную, непонятную, иногда страшную. Роскошный сад отца
героини сам по себе не может дать счастья. Любая идея, как и любой
цветущий, плодоносящий сад, должна служить людям действенно,
практически. Ни прекрасный день, ни прекрасный сад как ценность
нельзя ставить выше верховной ценности - жизни, как бы звучит
вывод автора.
Так, используя разработанный уже Достоевским прием
психологического раздвоения и создавая на его основе новый литературный
мотив, Чехов раскрывает свой идейный мир, существенно отличающийся

VIII. Главы сравнительной поэтики
303
от мира его предшественника. Речь идет, однако, не только о
различных функциях мотивов - как предметного, так и литературного, - но и
о двух несходных поэтических структурах. В отличие от глав «Великий
инквизитор» и «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» из романа
Достоевского «Братья Карамазовы», в повести «Черный монах» философский
план не выделяется в отчетливый самостоятельный пласт эпической
структуры, а запрятан в более однородный природно-психологический
пласт. Если у Достоевского вопросы бытия решаются и абстрактно-
теоретически, «идеологически», то у Чехова они ставятся только в
формах жизни, в сфере онтологии. Здесь кроется одна из причин,
порождающих ложное впечатление излишней субъективности у первого
и предельной, «безыдейной» объективности у второго.
Отражение действительности и постановка вечных вопросов бытия
в формах самой жизни - это марка, отличительный знак оригинальной
художественной манеры Чехова, отличающейся лаконизмом и
пластичностью. Гармония стиля, полнота и «предметность» изображения
атомизированного мира, выразительные скрытые символы определяют
это единственное в своем роде искусство, разумеется, резко
отличающееся от искусства Достоевского, у которого за повсеместной
контрастностью письма и своеобразной субъективностью стиля скрывается
другого рода объективность - объективность повествования.
Поэтика повествования - это сфера, в которой сближение двух
писателей достигает своих кардинальных пунктов. Объективность -
обновленная, эпическая, постоянно подвергающаяся угрозе
тенденциозности у Достоевского и приглушенная, завуалированная
специфическим лиризмом у Чехова - характеризует, однако, прозу обоих авторов,
позволяя вместе с тем уловить и имманентную оригинальность
каждого из них. Как мы уже заметили выше, двух писателей долгое время
считали антиподами именно на основании этой внешней полярной
противоположности их стиля. В критике стало своего рода традицией
характеризовать различие субъективной и объективной эпической
повествовательной манеры, приводя высказывания двух писателей об их
собственном искусстве. Но, вырванные из контекста, эти высказывания
не всегда понимались адекватно. Игнорировался тот факт, что они
относятся исключительно к сфере стиля в узком смысле этого слова -
сфере, в которой два писателя и в самом деле резко расходятся. Но
оставим сейчас в стороне вопросы стиля и обратимся к теоретическим
высказываниям обоих писателей по вопросам поэтики, на этот раз

304
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
сближающим их. В своем письме к брату от 1 февраля 1846 года
Достоевский говорит в связи с реакцией критики и читателей на его
первый роман: «В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но
нет образованности. Не понимают, как можно писать таким слогом. Во
всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал.
А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе
и говорить не может». В письме к А. С. Суворину от 17 октября 1889
года Чехов следующими словами протестует против претензий к его
повести «Скучная история»: «Если я преподношу Вам профессорские
мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас
благодарю». Случайны ли эти совпадения? На наш взгляд, отнюдь нет,
так как в сфере эпического повествования Чехов - безусловный
продолжатель Достоевского и, следуя ему, открывает новые формы.
Важное само по себе, изучение наследия Достоевского позволяет
вместе с тем лучше понять искусство романа вообще и в особенности -
романа XX века. За последние пятьдесят лет наибольшие успехи досто-
евсковедение сделало в сфере изучения форм повествования. Поэтика
повествования стоит в центре важнейших работ о Достоевском,
начиная с трудов В. Виноградова, который уже в середине 20-х годов XX
века четко заговорил об «образе автора», о несобственно прямой речи в
языке персонажей Достоевского, то есть об инфильтрации слова автора
в речь персонажа и наоборот, и М. Бахтина, выдвинувшего весьма
плодотворную теорию полифонического романа, подчеркнувшую
самостоятельность голосов персонажей и автора (что абсолютно верно на
уровне сюжета, но лишь частично - на уровне общеэстетической
концепции произведения), и вплоть до последних исследований - К. Буса,
Д. Кирая, С. Бочарова, В. Шмида, Слабоданки Владив и других
исследователей, выявивших и конкретно описавших эпические структуры
романов русского писателя. Объективный характер чеховской
новеллистики, который часто весьма поверхностно характеризовали как
черту «чистого искусства», уходит своими корнями именно в такую
повествовательную стратегию, наличие и функции которой в творчестве
Достоевского долгое время заслонял для поверхностного взгляда
характерный стиль романиста с его своеобразной субъективностью (но не
автора, а персонажей!) и выделение философского материала в
отдельный, самостоятельный пласт, нередко занимающий первый план в
структуре его интеллектуального романа. Всё это долгое время считали
«нечистыми» элементами его эпического искусства. Сегодня вопрос

VIII. Главы сравнительной поэтики
305
ставится иначе. Богатства, накопленные в процессе исследования
художественной манеры Достоевского, берут на вооружение и
специалисты других областей литературоведения. Странно, однако, что этот
факт не всегда признаётся ими открыто.
Несколько лет тому назад к проблеме форм повествования в
чеховской прозе обратился автор книги «Поэтика Чехова» А. Чудаков8.
Чутко и тонко анализируя искусство повествования Чехова, А. Чудаков
описывает его с помощью терминов и концептов, порожденных
изучением поэтики Достоевского. Правда, автор книги даже не упоминает об
этом. Но объективно говоря, именно здесь - ключ к успеху его книги,
столь убедительно раскрывающей путь великого новеллиста к
объективности.
На основе детальной статистической обработки всего материала
чеховской прозы с точки зрения повествовательных структур
исследователь приходит к весьма интересным и плодотворным выводам. Как и
следовало ожидать, чеховское повествование более объективно в тех
произведениях, в которых автор представляет нам мир не через свое
собственное восприятие, а через восприятие безличного
повествователя, прибегает к свидетельствам героев. Еще более высокой степени
объективности он достигает тогда, когда сочетает в рамках
повествования голоса героев с описаниями, сделанными на основе наблюдений
повествователя.
Интересно, что все эти наблюдения как бы отвечают и собственным
высказываниям Чехова о его повествовательной манере. Новеллист не
уставал повторять, что субъективность автора-повествователя
разрушает пластичность образа; поэтому его художественная манера, его
техника требуют прежде всего объективности. В письме к А. С. Суворину
от 1 апреля 1890 года, делясь своими впечатлениями и переживаниями,
связанными с процессом создания персонажей, он замечает: «...всё
время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе.
Иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся, рассказ
не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким
рассказам».
В соответствии с заключением А. Чудакова, в чеховской прозе мир
вещей и предметов может быть показан сквозь призму любого
персонажа, второстепенного и даже эпизодического. Многочисленные и
многообразные голоса идут из сферы сознания самых разных героев,
создавая стилистический «налет» изображаемой среды. Многоликий

306
Альккрт КовА ч. Поэтика Достор.вского
повествователь занимает место персонажей в качестве конкретного
воспринимающего лица. Такая объективность достигается в первую
очередь благодаря насыщению речи повествователя словом героя (но
несобственно прямая речь, лексические переклички в языке героя и
повествователя и прочие подобные черты поэтики Достоевского были
отмечены русскими формалистами и близким к ним В. Виноградовым
еще в 20-е годы, а затем, в последние десятилетия, раскрыты в десятках
и сотнях специальных исследований), его внутренним монологом и
диалогом (причем и здесь его предшественником - хотя и не
единственным - оказывается Достоевский). Тем не менее вывод
исследователя гласит: «Главное - незыблемым остался основной принцип
чеховского повествования, <...> Чеховым в такой законченной и
последовательной форме в русскую литературу введенный принцип изображения
мира через конкретное воспринимающее сознание». Трудно понять,
как исследователь мог забыть здесь Достоевского, тем более что в
вышедшем недавно исследовании Э. Д. Полоцкой этот вопрос в принципе
поставлен, хотя лишь в аспекте полифонии. Ведь как раз в свете
сопоставления с творчеством его великого предшественника более явным
представляется и новаторство Чехова даже и в других, конкретных
аспектах9.
Даже если эпическая объективность Достоевского не абсолютна
(как правильно замечал Бахтин, неправомерно сводя, однако, роль
автора к одному голосу, равноправному с голосами персонажей), то есть
явление полифонии проявляется только на уровне сюжета, не касаясь
высшего уровня эстетической концепции, всё же преумножение
эпической объективности у романиста налицо. Конечно, различные формы
повествования - так называемого объективного, в третьем лице, от
имени всезнающего автора, или от первого лица - героя (исповедь,
переписка), свидетеля, фиктивного рассказчика - использовались и
предшественниками Достоевского. Но он оказался великим мастером,
который, сочетав огромное разнообразие форм преимущественно
второй категории, перенес акцент на отражение изображаемого мира в
сознании героя, что - парадоксально - привело к разрушению стены
между читателем и изображаемой жизнью, то есть к большей степени
объективности, и тем самым оказало огромное влияние на развитие
жанра романа в мировой литературе.
Кроме эпической объективности повествования поэтику двух
писателей сближает и высочайшая художественная функциональность

VIII. Главы сравнительной поэтики
307
исключительного и фантастического. Отвечая на обвинения в
использовании слишком странных, необычных, «нетипичных» событий -
преступлений, прелюбодеяний, болезней, - Достоевский с возмущением
указывает на то, что эти явления происходят ежедневно, ежечасно,
ежеминутно. Его ответ логичен с точки зрения его искусства. Чехов
реже обращается к исключительному, но само банальное становится у
него столь же сильным инструментом остранения, важным элементом
его поэтики. И как часто за банальным скрывается нечто
исключительное с точки зрения человеческого существования! Как часто
парадоксальность, даже абсурд повседневного появляется под знаком
исключительного! Значит, и случайность не может быть «чистой», как это
утверждает иногда критика. Если многие детали, образы кажутся
случайными по отношению к характерам персонажей, они становятся
глубоко значимыми для атмосферы, для общего эмоционального
состояния мира. Иначе и не может быть. Чеховский образ, в высшей степени
современный - ибо он сгущен, насыщен глубоким философско-
этическим смыслом, - и вытекающий отсюда лаконизм чеховского
искусства добавляют существенные новые черты к традиции русской
прозы XX века, идущей от Достоевского.
Перечитывая сегодня Достоевского и Чехова, мы каждый раз
поражаемся актуальности их искусства, воспроизводящего - в двух столь
различных художественных манерах - общие черты современного
разорванного, атомизированного мира и за ним - антагонистические
социальные противоречия этого мира, функционирующие - прямо или
косвенно - вплоть до наших дней. Этому миру они противопоставляют
подлинные ценности - красоту, достоинство, труд и сочувствие к
ближнему, цветущий сад, новый город, уголок увиденного из тюрьмы
голубого неба. Может быть, поэтому нас так потрясают сегодня
провозглашенные ими глубокие истины о человеке. Тудор Виану заметил:
«современный человек обрел, благодаря творчеству Достоевского,
новое измерение своего самосознания». Чехов шел - не только
хронологически - вслед за этим титаном мировой литературы. Но кто может
уверенно сказать в свете цивилизации XX века, что, в чем-то повторив
путь своего предшественника, он не стал во многих отношениях равен
ему как художник или не превзошел его в других?

308
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
2. Блок и Достоевский:
СОЗВУЧИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ МОТИВОВ
На первый взгляд сближение этих двух имен кажется
неоправданным, даже неправомерным: связь крупнейшего поэта-символиста с
великим прозаиком XIX века представляется возможной лишь в плане
постановки философских проблем, апофеоза трансцендентального, и
никак не объемлет сферу поэтики. Что общего может иметь поэт-
символист начала XX столетия с виднейшим реалистом века
предыдущего? И, в конце концов, кто такой был этот Александр Блок - правда,
переводившийся в свое время на румынский язык, но знакомый
румынскому читателю лишь в самых общих чертах?
В самом деле, поэма Блока «Скифы» была напечатана в
румынском переводе уже на следующий год после смерти поэта, в 1922 году;
соавтор И. Дусчиана И. Буздуган перевел в 1926 году и знаменитую
драматическую эпопею «Двенадцать». В послевоенный период
появилось несколько сборников блоковской лирики, подписанных поэтами и
переводчиками Раду Боуряну, Виктором Тулбуре, М. Джентемировым;
несколько блоковских стихотворений в собственном переводе включил
в свою великолепную антологию мировой поэзии А. С. Баконски.
Наконец, поэт Аурел Рэу, давший новую румынскую версию поэмы
«Двенадцать», поместил имя Александра Блока в плеяду крупнейших
представителей мировой литературы, ибо, по его утверждению, в
творчестве русского поэта «религия, история, любовь, смерть - темы,
наложившие свою печать на величайшие творения мировой литературы
от Гомера до Шекспира и от Данте до Достоевского, - ставятся вновь в
оригинальном освещении, как подлинный поэтический диспут о
сущности человеческого»1.
Тем не менее нельзя не согласиться с тем, что и сегодня
румынский читатель сделал еще только самые первые шаги к творческому
освоению наследия Блока: ему не хватает переводов, приближающихся
по своему уровню к оригиналу, неизвестны целые циклы,
определяющие для художественного мира русского поэта; не хватает и широких,
адекватных критических статей и исследований.
Александр Блок - величайший русский поэт начала XX века, по
фактуре своего стиха стоящий наравне с Пушкиным, - вошел в
литературу как символист, автор великолепного сборника «Стихи о
Прекрасной Даме» (1901-1902); вскоре он становится, однако, подлинным pan-

VIII. Главы сравнительной поэтики
309
содом современной цивилизации - ада городской жизни, во многих
своих аспектах враждебной подлинно человеческому, и - отчаянного,
самосожигающего бунта русской интеллигенции, драматически
искавшей пути к народу («И им <...> будет сниться, / Что их "народ зовет
вперед"»). Все эти настроения пронизывают циклы «Распутья» (1902-
1903), «Пузыри земли» (1904-1905), «Город» (1904-1908), «Снежная
маска» (1907), «Возмездие» (1908-1913), «Родина» (1907-1916), «О
чем поет ветер» (1913) и, наконец, поэму революции «Двенадцать»
(1918).
В рамках схоластически понимаемых литературных жанров,
категорического противопоставления поэзии и прозы сравнение блоковско-
го искусства с Достоевским кажется идущим против всех правил. Но
ведь и в сфере прозы связь с Достоевским того или иного из его
потомков в русле традиции-инновации долгое время считалась более чем
«незаконной», причем каждый новый случай противоречил
предыдущему. Так и сегодня еще немногие решаются утверждать, что Чехов
является наследником Достоевского в русской прозе на стыке веков. С
другой стороны, Леонид Андреев, открыто, даже шумно называвший
себя его прямым наследником, в своем собственном творчестве,
увлекаясь крайностями экспрессионизма и прибегая к
абстрактно-схематической образности, отошел слишком далеко от своего
предшественника. Зато виднейший представитель русского символизма Андрей
Белый, отказавшийся от Достоевского в своих статьях, следовал за ним
как прозаик - в таких важных, значительных для русской литературы
начала XX века произведениях, как «Петербург», «Серебряный голубь»
и пр. Отход Белого от своего предшественника - явление неизбежное
для каждого крупного художника - не означал разрыва всех связующих
нитей, будь то в плане стратегии повествования, использования
художественных ресурсов мифологического или раскрытия психологии
бездны. Так же точно «Мелкий бес» Федора Сологуба немыслим без
традиции автора романов «Бесы» и «Братья Карамазовы», хотя между
всеми этими произведениями имеются существеннейшие различия. В
этом контексте Чехов представляется тем писателем, который следует
за великим романистом в самом существенном - в своем обновленном
реализме, интегрирующем весь модернизм. Но как мало был понят до
сих пор характер этих связей, мы видели в первой части этой главы.
Однако если даже в сфере прозы отношения с предшественником
Достоевским каждого из его прямых последователей представляются

310
Альберт Копа ч. Поэтика Достоевского
поверхностному взгляду скрытыми, противоречивыми или
парадоксальными, они оказываются определяющими для литературного
процесса в целом, ибо несут в себе предпосылки новых, современных
поэтик. В этом смысле важна и перекличка художественного наследия
Достоевского с крупнейшими произведениями поэзии и драматургии
символизма. Более того, если отвлечься от специфики жанров, анализ
корреляции восприятие-отказ, связывающей творчество двух
названных нами в заглавии писателей, окажется весьма плодотворным для
более адекватного понимания судьбы художественного наследия
Достоевского в русском литературном процессе.
Острое ощущение угрозы человеческому существованию в
онтологическом мире цивилизации, первые знаки которого были уловлены
и некоторыми русскими писателями XIX века, стало всеобщим в
последующую эпоху. Как известно, Достоевский одним из первых
заговорил об отчуждении человека в современном атомизированном мире
и о трагедии этого отчуждения. Он показал темные, дьявольские омуты
страстей и самосжигающий взлет мыслящего человека к недосягаемой
выси. Он заговорил о том, чем стала жить европейская интеллигенция
на рубеже веков. В России его герои стали фактами действительности,
материей духовной жизни. Такой чуткий к проблемам существования и
к судьбам человека художник, как Блок, просто уже по одному этому
не мог пройти мимо наследия Достоевского. Но были, естественно, и
другие связующие нити в рамках одной и той же национальной
литературы, была связь поколений: дату смерти романиста (9. 2. 1881)
отделяет от даты рождения поэта (28. 11.1880) два с небольшим месяца.
Присутствие Достоевского в духовной жизни будущего поэта
берет свои истоки уже в эпохе его детства. По отцовской линии
происходящий от немецкого врача, приехавшего в Россию еще до петровской
эпохи, Александр Блок провел свои ранние годы в семье родителей
матери. Его дед, Андрей Бекетов, известный ботаник, ректор
петербургского университета и один из основателей Высших Бестужевских
курсов, был, по словам внука, «чистокровным идеалистом», а его
политические взгляды, в большой мере схожие со взглядами Салтыкова-
Щедрина, отличались в основном либеральностью и неприятием
мистицизма. Для большей части членов семейства Бекетовых Достоевский
последних лет его жизни был «ретроградом». Описывая в своей
неоконченной поэме «Возмездие» судьбу русского дворянского
интеллигента сквозь призму целого ряда поколений и воспроизводя атмосферу

VIII. Главы сравнительной поэтики
311
салонов конца семидесятых годов XIX века, Блок вспоминает и автора
«Бесов»:
На вечерах у Анны Вревской
Был общества отборный цвет.
Больной и грустный Достоевский
Ходил туда на склоне лет
Суровой жизни скрасить бремя,
Набраться сведений и сил
Для «Дневника». (Он в это время
С Победоносцевым дружил).
С простертой дланью вдохновенно
Полонский здесь читал стихи.
Какой-то экс-министр смиренно
Здесь исповедовал грехи.
И ректор университета
Бывал ботаник здесь Бекетов
И многие профессора,
И слуги кисти и пера,
И также - слуги царской власти,
И недруги ее отчасти... 2
Мимоходом замечу, что Достоевский дружил и с братьями
Бекетовыми, особенно с Владимиром, который был и его однокашником по
Инженерному училищу. Что же касается главы Синода Победоносцева,
автор поэмы характеризует его далее как виднейшего поборника
реакции, воплощая в образе-символе хищной птицы:
В те годы дальние, глухие,
В сердцах царили сон и мгла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла
Вращает хищник мутный взгляд,
Больные расправляя крылья...
Ясно, что в этом контексте упоминание о политическом жесте
Достоевского (поддержание отношений с Победоносцевым; о дружбе в

312
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
реальности речи не было), осужденном прежде всего либералами
(«безмятежный» Тургенев недаром получает в поэме вполне
положительную оценку), выдает и авторский голос. Но - и критика это уже
давно отметила - позиция Блока носила всё же несколько иной,
своеобразный характер. Поэт осуждал и либерализм, отдавая в тот период
пальму первенства сильной, исключительной человеческой личности.
Такая личность в поэме представлена молодым ученым, отцом
лирического героя - исключительным, незаурядным человеком, обладающим
«странностью печали», которая роднит его с Байроном, и «лишенным
только воли этой...»:
Его отмечены черты
Печатью не совсем обычной.
Раз (он гостиной проходил)
Его заметил Достоевский.
«Кто сей красавец? - он спросил
Негромко, наклонившись к Вревской: -
Похож: на Байрона». Словцо
Крылатое все подхватили,
«Он - Байрон, значит - демон...»
Несомненно, либеральная оценка, определившая отношение
молодого Блока к Достоевскому, помешала на первых порах его более
глубокому восприятию творчества своего предшественника. Но, упоминая
этот отголосок семейного предания как первую реакцию поэта на
личность великого романиста, мы должны противопоставить ей последние
слова Блока из статьи «Интеллигенция и революция» (1918), где
великий романист поставлен рядом с другим «странным чудаком»,
Толстым: «Либерального "аблаката" описал Достоевский; Достоевского
при жизни травили, а после смерти назвали "певцом униженных и
оскорбленных"...» (VI, 15).
В приведенных выше отрывках из поэмы «Возмездие» мнение о
Достоевском, бытовавшее в определенных, наиболее радикально
настроенных кругах русского общества конца XIX века, отражает и
личное восприятие поэта-символиста, даже если его творчество уже
преодолело рамки этого течения, поднявшись над всеми его канонами
благодаря сильному, оригинальному искусству, чуждому крайностей

VIII. Главы сравнительной поэтики
313
модернизма и открыто обращенному к актуальным проблемам эпохи и
к вечным вопросам человеческого бытия. Но ясно, что на этой стадии
своего развития поэт и драматург Блок не мог обойти в своем
творчестве традиций великого русского романиста.
Личное отношение к Достоевскому имело глубокие корни в
детстве Блока. Бабушка поэта, Елизавета Бекетова, была литератором,
переводчиком десятков томов из Томаса Мура, Вальтера Скотта, Диккенса,
Теккерея, Гюго, Флобера, Мопассана; она была лично знакома с
многими писателями, среди которых Гоголь, Толстой, Ап. Майков, братья
Достоевские, в журнале которых она сотрудничала. Бекетова
переводила до 20 печатных листов в год, была исключительным, динамичным
существом с оригинальным жизнеощущением, ее «образный язык -
точный и смелый, обличавший казачью породу» отметит позднее поэт
в автобиографии 1915 года. Здесь же читаем: «Я берегу тот экземпляр
английского романа, который собственноручно дал ей для перевода Ф.
М. Достоевский. Перевод этот печатался во "Времени"».
Воздействие Достоевского на формирование творческой
личности поэта, драматурга и эссеиста Блока осуществлялось на
протяжении двух этапов. Первый из них охватывает период 1902-1903 годов,
последовавший за дебютом, когда он прочитал - точнее, перечитал -
все произведения романиста, сделав в своем «Дневнике» и переписке
целый ряд заметок, размышлений и оценок. Второй этап опирается на
новое, полное ознакомление с творчеством писателя летом 1905 года
и - новыми заметками и размышлениями. Достоевский стал важным
фактором духовного бытия поэта, формирования его мировоззрения и
выработки собственной поэтики. В письме, написанном 13 июня 1903
года с германского курорта невесте и будущей жене Любови
Менделеевой, Блок жалуется на глухую, удушливую атмосферу и
продолжает: «Лучшее, что есть, я вычитываю из Достоевского, но так
нельзя...»
В своей корреспонденции Блок прямо связывает поиски
собственного пути в литературе с автором «Братьев Карамазовых» и
«Подростка». В письме к отцу от 5 августа 1902 года он признаётся: «Вообще-то
можно сказать, что мой реализм граничит, да и будет, по-видимому,
граничить с фантастическим ("Подросток" Достоевского). "Такова уже
черта моя"». И ниже, называя свою «природу» «беззаконной»,
уточняет: «потому что испытывать для меня всегда труднее, тяжелее,
томительнее, "соннее" <...> чем созерцать. Всё это, разумеется, не в перво-

314
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
бытно-романтическом, а скорее в "реально-Достоевском" стиле, в
котором созерцание углублено, а не порхает».
В Примечаниях к Собранию сочинений Александра Блока
цитируется и письмо к Л. Д. Менделеевой, содержащее комментарии к
стихотворению Все сидели за круглым столом: «Написал хорошие стихи...
они совсем другого типа - из Достоевского»; «Что Ты скажешь про
это? Это - не декадентство? Это не бесформенно. Это просто и бывает
в жизни, на тех ее окраинах, когда Ставрогины кусают генералов за
ухо» (I, 616). Далее, размышляя о том, где может быть напечатано
такое стихотворение и предполагая, что оно не будет принято Д.
Мережковским, он заключает: «Но это "скорпионство", и надо будет отдать
Брюсову. Здесь не понравится».
Рассмотренная в целом параллель Блок-Достоевский выявляет
постепенный отход первого из них от канонического символизма3.
В поэтике Блока мыслимое или аффективное трансцендентальное,
в том числе вечно женственное «Стихов о Прекрасной Даме», скоро
уступает место маскам, мифам и символам, насыщенным реальностью
предметного мира, а затем и самой социально-исторической
действительности4.
В этот период Блок занимает совершенно особые позиции по
отношению к искусству Достоевского. Если для редактора журнала
«Северные цветы» Вячеслава Иванова - представителя и видного
теоретика русского символизма - метафизический трансцендентный план
романов Достоевского представляет высший уровень структуры и
конечную цель автора, подчиняя себе реальное как его проявление,
Блок, устанавливая другие соотношения между планами, ощущает
идеальное и реальное, добро и зло в плане земного, человеческого бытия.
Он ближе к поэтике Достоевского и тогда, когда подчеркивает
решающую роль интуитивного познания в искусстве, в то же время не
противопоставляя его разуму, - даже если обращается при этом к
современной науке психологии, доказавшей реальное существование суггестии
в древних мифах, в магии и ритуалах. Допуская в искусстве, наряду с
идеалом, субстанцию реального, а рядом с фантастическим банальное,
Блок отходит от односторонней, хотя и глубоко суггестивной поэтики
символизма даже дальше, чем Андрей Белый, выдвинувший идею
синтеза символизма и реализма в прозе Чехова.
Несколько важнейших отправных точек для рассмотрения
предложенной нами параллели намечает эссе Блока «Безвременье» (1906).

VIII. Главы сравнительной поэтики
315
Подлинно художественный прозаический текст, это эссе строится на
ряде идей-мотивов-символов. На первом плане здесь - очаг, символ
счастливой, гармоничной семьи, какая появляется и у Достоевского в
рождественской сказке «Мальчик у Христа на елке». Воспроизводя
праздничную семейную атмосферу, Блок продолжает: «Но и Достоевский уже
предчувствовал иное: затыкая уши, торопясь закрыться руками в ужасе
от того, что можно услышать и увидеть, он все-таки слышал быструю,
крадущуюся поступь и видел близкое и отвратительное серое животное.
Отсюда - его вечная торопливость, его надрывы, его "золотой век в
кармане". Нам уже не хочется этого Золотого века, - слишком он
смахивает на сильную лекарственную дозу, которой доктор хочет
предупредить страшный исход болезни. Но и лекарственная трава Золотого
века не помогла; большое серое животное уже вползало в дверь,
нюхало, осматривалось, и не успел доктор оглянуться, как оно уже стало
заигрывать со всеми членами семьи, дружить с ними и заражать их. Скоро
оно разлеглось у очага, как у себя дома, заполнило интеллигентные
квартиры, дома, улицы, города. Всё окуталось смрадной паутиной; и
тогда стало ясно, как из добрых и чистых нравов русской семьи выросла
необъятная серая паучиха скуки» (V, 66-67). Только писатели подняли
голос против этой бестии, но их не услышали, а когда всё же
продолжали кричать, их назвали «декадентами». Всё напрасно: паук рос,
«благополучные» квартиры интеллигентов становились подобными
«вечности» по Достоевскому - закопченной деревенской бане с развешанной
по углам паутиной, аду, посмертному небытию Свидригайлова.
За шумными эстетическими манифестами скрывалось сначала
нечто здоровое - жажда полной прекрасной жизни, казалось еще, что
паук будет изгнан. Но декаденты сами были заражены его отравой. Люди,
говорит далее автор, начали вести жизнь, чуждую подлинно
человеческому, страсти исчезли и природа стала им чужой и непонятной. «Они
стали посвящать всё свое время государственной службе - и перестали
понимать искусство. Они утратили понемногу <...> сначала Бога, потом
мир, наконец - самих себя». Начали жить в «заранее вычерченном»
искусственном узком кругу, который постепенно расширялся,
разбухал, превращаясь в чудовище - паучиху, «а в теле паучихи сидит
заживо съеденный ею нормальный человек» (V, 68).
Атмосфера и сюжетная парафраза рассказа «Мальчик у Христа на
елке» воспроизведена Леонидом Андреевым в повести «Ангелочек» в
новой перспективе: всесильная власть скуки достигает своих крайних

316
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
пределов; мальчика силой затаскивают на семейный праздник, но в
этом «раю» «порядочного» семейства он находит лишь «лицемерную
мисс, лживую красивую изолгавшуюся даму, бессмысленного лысого
господина»: «всё было <...> просто, мирно и скверно. Была вечность,
баня с пауками по углам, тишина пошлости...». В повести «реалиста»
Андреева эссеист открывает ноту, сближающую его с «проклятыми»
декадентами. Блок приводит эротическую фразу Андреева о девочках,
которые «смеялись, прижимая кулачки к груди и перегибаясь»
(перекликающуюся, добавим мы, со страшным сном Свидригайлова о
лежащей в цветах маленькой девочке, на чьем лице вдруг возникает смех
проститутки). Всё это вводит мотив безумия, непосредственно
вырастающий из пошлости, из паучьего затишья. В заключение:
«необозримый липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое
было символом Золотого века. Чистые нравы, покойные улыбки, тихие
вечера - всё заткано паутиной, и самое время остановилось. Радость
остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на
вьюжную площадь» (V, 70).
Но и «на площади» - в общественной жизни - тоже торжествует
паучиха. Повсюду подозрительность, слежка; подавленные желания,
боль. Появляются бродяги, «праздные бездомные шатуны»
(напоминающие нам и Версилова, и Шатова, и других героев Достоевского).
Усталый всадник без конца движется по замкнутому кругу - на зов
Ночной фиалки и огромной зеленой звезды...
Последняя часть эссе «Безвременье» посвящена русской
литературе: «Передо мной вырастают два демона, ведущие под руки третьего -
слепого и могучего, пребывающего под страхом вечной пытки. Это -
Лермонтов. Гоголь и Достоевский» (V, 76). Третий, слепой демон
достигает края земли, болот с чахлыми камышами: «Кто-то уверил его, что
там будто бы находится столица России, что туда втянулись интересы
империи, что оттуда правят ее судьбами. Под стук извозчичьих дрожек,
под визг фабричных гудков, в дыму торчащих из мглы труб, - слепец
расхлебывал вино петербургских туманов. Он был послан в мир на
страдание и воплотился. Он мечтал о Боге, о России, о восстановлении
мировой справедливости, о защите униженных и оскорбленных и о
воплощении мечты своей. Он верил и ждал, чтобы рассвело. И вот перед
героем его, перед ему подобными действительно рассвело, на повороте
темной лестницы, в глубине каменных ворот, самое страшное лицо,
воплощение хаоса и небытия: лицо Парфена Рогожина. Это был миг

VIII. Главы сравнительной поэтики
317
ослепительного счастья. И в тот же миг всё исчезло, крутясь как смерч.
Пришла падучая <...> Достоевскому снится и вечная гармония;
проснувшись, он не обретает ее, горит и сгорает» (V, 78-79).
Этот конечный вывод поэта кажется на первый взгляд
парадоксальным. Для Блока два его современника, Зинаида Гиппиус и Федор
Сологуб, о которых он говорит далее, ближе к Лермонтову и Гоголю,
чем к Достоевскому: «От первых перешла к нам мудрость, от второго
может быть только опыт его страдания». Такое трезвое, мрачное и в
чем-то несправедливое заключение о творчестве Достоевского может
быть понято, лишь если его поместить в определенные исторические
условия, в определенную среду. В целом интерпретация Блока
остается, однако, поистине эпохальной, ибо смысл и значение его
доминантной идеи исходит из реального блоковского гуманизма, из
соотношения «искусство - действительность». Как мы помним, то же самое
провозглашает в своем творчестве и Достоевский, и следование ему
ощущается в поэзии Блока на каждом шагу.
Интерпретация, данная Блоком финалу романа «Идиот» с
выявлением трагически-нигилистических аспектов, связанных с угрозой
подпольного мира, отчаяния и отчуждения, исходит всё же извне. Анализ
системы мотивов романа, как мы в этом убедились в одной из
предыдущих глав, выявляет авторский голос, в соответствии с которым
снедаемый страстями богач Рогожин - это двойной убийца, его поступок
влечет Мышкина в небытие, бросает его в ад болезни, а не в ее «рай».
«Отсутствие жестов», точнее, их парадоксальность и мгновение ауры
на пороге приступа эпилепсии - это всего лишь контрапункты,
освещающие бездны души героя, глубину его трагедии. Жизненный крах
добрейшего, благороднейшего князя не снимает того, что мы о нем
узнали, не исключает ни его доброй души, ни высокого идеала, но его
трагическая ошибка, продиктованная христианским аскетизмом,
вносит свою долю в роковой исход.
Чуткое, глубокое проникновение в творчество Достоевского не
могло не породить скрытых или явных, положительных или
отрицательных откликов в поэтическом творчестве Блока. Речь идет прежде
всего об обращении поэта к отдельным мотивам - мифам, символам и
эмблемам Достоевского, о множестве тематических перекличек и
стилистических реминисценций, сближающих творчество двух писателей4.
Тем не менее, обращаясь к тематической перекличке - разумеется,
красноречивой и самой по себе, - хотелось бы выйти за рамки темато-

318
Альберт Кова ч. Поэтика Досюевскся о
логии, с самого начала упомянув об оригинальности трактовки каждым
из писателей «общих» для них тем. Считая недостаточным выделение
таких общих тем или указания на характерные для обоих предметные и
психологические мотивы, мы стремимся прежде всего к выявлению
оригинальных эстетических значений - как по существу, так и с точки
зрения их художественного выражения. В этом нам поможет концепт
литературного мотива, который мы рассматриваем как вновь
возникающее в каждом отдельном произведении идейно-художественное
структурное единство, создаваемое на основе переосмысления, в свете
оригинальной концепции автора, сущности
повествовательно-событийного материала в эпике и драме, комплекса идей и чувств в лирике,
посредством повторяющихся поэтических средств, в высшей степени
обобщенной, часто символической образности. К категории мотивов
иного рода - частных, локальных - относятся мотивы предметные и
психологические, стилистические и мотивы-мысли. С точки зрения
такого понимания литературного мотива мифы, символы, предметные
образы, а также психологические и другие локальные мотивы
рассматриваются как элементы, интегрированные в структуру целого в свете
оригинальной эстетической концепции автора. При этом если принять
точку зрения Д. Максимова, в соответствии с которой темы, сюжеты,
мифы, символы являются в поэзии Блока своего рода интеграторами5,
то литературный мотив, который может совпасть с переосмысленным
или вновь созданным мифом или символом, - это сверхинтегратор или,
точнее, двигатель и цель самого процесса интегрирования.
В духе всего вышесказанного попробуем выделить несколько
центральных литературных мотивов блоковской поэзии, перекликающихся
с основными мотивами романов Достоевского; начнем с центрального
среди них - мотива отчуждения/раздвоения.
Подобно симфонической увертюре, стихотворение «К Музе» из
цикла «Страшный мир» вводит основные, ведущие темы всего цикла.
На основе острого морального кризиса - как знак гибели, попранного
осмеянного счастья - возникает ипостась испытующей, демонической
Музы:
И такая влекучцая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой...

VIII. Главы сравнительной поэтики
319
Зла, добра ли? - ты вся не отсюда.
Мудрено про тебя говорят:
Для иных ты - и Муза, и чудо.
Для меня ты - мученье и ад.
Следующее стихотворение воссоздает городскую атмосферу:
Кругом - снега, трамваи, зданья, / А впереди - огни и мрак.
Однообразному шуму и звону города, метели, мраку и пустоте здесь
противопоставлены составные внутреннего мира лирического я: бред, поэзия и
мрак. Мотив прощения, возникая как просьба, обращенная к ты
(Музы? Возлюбленной?): Ты, знающая дальней цели / Путеводительный
маяк - перерастает в тему поэзии и Родины:
Иль можешь лучше, не прощая,
Будить мои колокола,
Чтобы распутица ночная
От родины не увела?
В эти желтые дни меж: домами (название следующего
стихотворения цикла), на безумном и дьявольском балу, появляется другое ты,
символизирующее контрастный - смертоносный - женский образ: Ты
меня обжигаешь глазами / И скрываешься в темный тупик <...> И
меня, наконец, уничтожит / Твой разящий, твой взор, твой кинжал!
Из хрустального тумана, из невиданного сна - в следующем
стихотворении возникает кабинет ресторана; под визг цыганского напева,
под вопль скрипок в исчерченных зеркалах, вместе с порывом ветра,
появляется дева, и при встрече взглядов обозначается жгуче-синий
простор: Магдалина, Магдалина! Ветер веет из пустыни, /
Раздувающий костер.
Несовместимость двух «половин» жизни - его, разрушенной
страстями, и возвещаемой ею светлой, «солнцем юга опаленной» -
провоцирует жажду смерти:
Чтоб на ложе долгой ночи
Не хватило страстных сип!
Чтоб в пустынном вопле скрипок
Перепуганные очи
Смертный сумрак погасил.

320
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
Следующее стихотворение - точнее, небольшая поэма «Песнь
ада» - в рукописи сопровождалась кратким комментарием,
указывавшим, что первый стих День догорал... - La giorno se η 'andava - взят из
Данте («Ад», песнь II, 1), и уточнявшим, между прочим, что слово
«инфернальность», употребленное в стихотворении, использовал
Достоевский. Раздвоение раскрывается здесь в своей традиционной форме,
как выделение из авторского Я его злой половины, воплощенной в
ультраромантическом образе вампира. Мотив намечается в первых же
строках:
День догорел на сфере той земли,
Где я искал путей и дней короче.
Там сумерки лиловые легли.
Меня там нет. Тропой подземной ночи
Схожу, скользя, уступом скользких скал.
Знакомый ад глядит в пустые очи.
Создается впечатление, что два Я, возникающие в двух
сменяющих друг друга строфах, относятся к двум разным лицам: правда,
непосредственно следующие затем две терцины сохраняют и амплифи-
цируют эту атмосферу неясности:
Я на земле был брошен в яркий бал,
Ив диком танце масок и обличий
Забыл любовь и дружбу потерял.
Где спутник мой? - О, где ты, Беатриче? -
Иду один, утратив правый путь,
В кругах подземных, как велит обычай.
Однако в следующих строках проясняющееся Я лирического героя
(Ия, который пел когда-то нежно, / Отверженец, утративший права)
раздваивается буквально у нас на глазах: в зеркале, отражающем это Я,
появляется юноша с чертами отцветшего лица, и его монолог
открывает путь новому раздвоению, в ходе которого лирический герой,
обращаясь к своему отражению на Ты, раскрывает его - и свою -
истинную сущность, роковую сущность вампира: Узнай, я предан муке бес-

VIII. Главы сравнительной поэтики
321
пощадной / За то, что был на горестной земле <...> С печатью
преступленья на челе... Страшное превращение, пережитое лирическим
героем при появлении чудесной э/сены - единственной, презирающей
ласки, рождает жуткую сцену, повторяющуюся многократно в
непонятном сне, где зал ресторана и далекий мрак спальни, напоминающие
лирическому герою о страшном мире, превращаются в ад.
Далее цикл включает в себя всё новые и новые мотивы.
Стихотворение «Демон» явно отправляется от Лермонтова и Врубеля, а в новом
подцикле «Пляски смерти» вновь возникают реминисценции из
Достоевского. Герой первой «пляски» - мертвый чиновник - втирается в
общество, скрывая для карьеры лязг костей. «Мертвец весь день
трудится над докладом», а после того как «присутствие кончается», он,
виляя задом, нашептывает сенатору скабрезный анекдот. Ясно, что не
только событийный ряд первых строф, но и сам словарь автора прямо
отсылает нас к истории Голядкина. Следуют новые реминисценции из
«Двойника» Достоевского; мало того, обновленная формула
фантастического, еще более непосредственная, более прямая, чем у его
предшественника, выдает и связь стихотворения с рассказом «Бобок». На
мгновение мелькает существенно иной, новый мотив: даже в этом
лицемерном, развратном мире вдруг раздается странно человечный
голос блоковского «двойника», вступающего в диалог с возлюбленной:
«- Усталый друг, мне странно в этом зале - Усталый друг, могила
холодна...» Но яд привычно-светской злости героя возвращает обоих в
круг мертвецов: В ее ушах - нездешний, странный звон: / То кости
лязгают о кости.
В системе этих мотивов стихотворение «Двойник» - в самом
заглавии которого обозначен соответствующий мотив - вносит новый
акцент, новый поворот:
ДВОЙНИК
Однажды в октябрьском тумане
Я брел, вспоминая напев.
(О, миг непродажных лобзаний!
О, ласки некупленных дев!)
И вот - в непроглядном тумане
Возник позабытый напев.

322
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
И стала мне молодость сниться,
И ты, как живая, и ты...
И стал я мечтой уноситься
От ветра, дождя, темноты...
(Так ранняя молодость снится.
А ты-то, вернешься ли ты?)
Вдруг вижу - из ночи туманной,
Шатаясь, подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
Не снился ли мне он во сне?),
Выходит из ночи туманной
И прямо подходит ко мне.
И шепчет: «Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать...»
И стало мне странным казаться,
Что я его встречу опять...
Вдруг - он улыбнулся нахально,
И нет близ меня никого...
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
Быть может , себя самого
Я встретил на глади зеркальной?
Октябрь 1909
Стихотворение не случайно повторяет в своем заглавии название
ранней повести Достоевского: ночь, туман, зеркало, нахальная
улыбка - всё отсылает к господину Голядкину-старшему, его мифическому
и реальному двойнику. Мир подлинных человеческих ценностей здесь
также держится на чистоте идеалов, хотя надежда на сохранение
надежд и стремлений молодости - в отличие от того, что мы находим у
большинства раздвоенных персонажей Достоевского, - здесь еще не
утеряна окончательно. В этом смысл вопроса: А ты-то, вернешься ли

VIII. Главы сравнительной поэтики
323
ты? Характеристика двойника как стареющего юноши выявляет его
противопоставление миру молодости, надежд, подлинных ценностей.
По существу, фантастика образа становится здесь прозрачной,
превращаясь чуть ли не в чистую условность и получая чисто
психологический характер - как это подчас происходит и у Достоевского - в силу
обнажения соответствующего приема: Быть может, себя самого / Я
встретил на глади зеркальной?
Мотив раздвоения как следствия столкновения между двумя
взаимоисключающими тенденциями - бессилием, духовной пустотой с
одной стороны и духовными ценностями с другой, - как и оригинальные
способы его воплощения, оказывается, таким образом, сферой
пересечения творчества двух писателей. Остается лишь отметить особую
черту поэтики раздвоения у Блока - черту, указывающую на
исключительную оригинальность, новаторский характер его искусства. Рискнем
заявить, что речь здесь идет даже о новой поэтике раздвоения. Для того
чтобы убедиться в этом, нужно вскрыть сложную структуру каждой из
полярно противоположных друг другу сторон души обоих
нарисованных здесь персонажей: лирического героя и его двойника. Является ли
Двойник носителем темной, злой стороны натуры лирического героя
(как это чаще всего случается у предшественников поэта в мировой
литературе), а лирический герой - светлой стороной той же натуры?
Или наоборот? Ни то ни другое! Ибо в свою очередь оба они
раздвоены.
Реальное положение лирического героя в момент повествования
характеризуется тем, что он увязает в непроходимом тумане, в темной
ночи. Этому состоянию моральной деградации противостоит мотив
молодости, чистоты, мелькает образ любимой, как символ подлинного
счастья, жажды идеала, робкой и жгучей мечты о возрождении. В свою
очередь Двойник - стареющий юноша - осуждает, а не проповедует
отчуждение, предательство: он устал от сырого тумана, он измучен
отчуждением, предательством собственного Я, он больше не в силах
целовать чужих женщин, отражаться в чужих зеркалах. Это
категорическое осуждение зла, может быть, более необходимо для
возрождения, чем утопия идеальной чистоты. С другой стороны, у стареющего
юноши нахачьная улыбка, он мрачен и зол.
Голядкин смотрится в одно-единственное зеркало, его двойник
однолинейно аморален; в стихотворении Блока как бы два поставленных
друг против друга зеркала или целая система зеркал, в которых две фи-

324
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
гуры отражаются друг в друге постоянно, становясь наконец одним,
что и отмечается в заключительных строках:
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной?
От такой техники раздвоения один шаг до структуры, в которой
двойник, представляющий силу зла, становится и носителем
подлинных моральных ценностей, представителем доброго Я лирического
героя. И Блок делает этот шаг. Он создает фигуру двойника, который
символизирует не только злую, но и добрую, даже идеальную половину
души лирического героя, ибо - парадоксально - вместо того, чтобы
стараться разрушить доброе Я поэта, стремится его спасти.
Не менее сложна - и интересна - и поэтика раздвоения в
стихотворении «На страже» из подцикла «Снежная маска»:
Я-непокорный и свободный.
Я правлю вольною судьбой.
А Он- простерт над бездной водной
С подъятой к небесам трубой.
Он видит все мои измены,
Он исчисляет все дела.
И за грядой туманной пены
Его труба всегда светла.
И, опустивший меч на струи,
Он не смежит упорный взор.
Он стережет все поцелуи,
Паденья, клятвы и позор.
И Он потребует ответа,
Подъемля засветлевший меч.
И канет темная комета
В пучины новых темных встреч.
Структура раздвоения здесь близка к одному из вариантов,
предложенных Достоевским: сосуществование в духовном мире человека

VIII. Главы сравнительной поэтики
325
несовместимых тенденций, чувств и идей грозит распадом личности.
Идя - на этот раз до конца - по линии, намеченной в заглавном
стихотворении цикла, поэт меняет своих лирических персонажей местами,
наделяя «двойника» лирического героя - Ангела-хранителя - чертами
лучшей половины его души, делая его носителем идеальной моральной
ценности и в этом смысле - спасителем (эмблемы трубы и меча
отсылают к ангелу-хранителю). Светлый образ стражника противостоит
другой, темной стороне души лирического героя, постоянно преследуя
его измены, паденья, позор, призывая его к ответу. Суггестивный
финал с его космическим и психологическим измерениями объемлет это
противостояние. Косвенно подобная ситуация подтверждается и
атмосферой стихотворения Настигнутый метелью из того же цикла.
Переживающее процесс кризиса, стоящее на краю пропасти
лирическое Я Блока, однако, может, благодаря своему светлому началу,
избежать гибели. Подстановка в рамках раздвоения на место худшей
половины души ее лучшей половины (явление редкое, хотя и не
единичное в мировой литературе) не меняет сущности мотива. Вместе с тем
это и не чисто формальный ход. Он связан с неосознанной пока до
конца установкой на возможность положительного исхода, и
существование в духовном мире поэта стражи является гарантией в этом
отношении. Такой модуляционный прием естественно вписывается в
поэтику Блока: подобно волшебнику, он повелевает разными масками,
высвобождает из глубин человеческого «я» самые различные «голоса».
Интересно заметить в связи с этим, что Есенин - в этом отношении,
несомненно, столь же последовательно идущий за Достоевским, как и
за Блоком, - возвращается в поэме «Черный человек» к формуле,
рисующей двойника как темную, запятнанную половину души
лирического героя, и по-иному использует предметные мотивы - например,
зеркало.
В творчестве Блока раздвоение выступает в самых различных
художественных формулах. В лирической драме «Балаганчик» автор
прибегает к этому приему естественно и свободно:
Иду, покорен участи строгой,
О, вейся, плащ, огневой проводник!
Но трое пойдут зловещей дорогой:
Ты-и я-и мой двойник!

326
Альберт Кона ч. Поэтика Достоевского
Следует ремарка: «Исчезают в вихре плащей. Кажется, за ним
вырвался из толпы кто-то третий, совершенно подобный влюбленному,
весь - как гибкий язык черного пламени».
У Достоевского смысл раздвоения обнаруживается в объективной
эпической структуре - в судьбе героя, в угрозе его существованию или
даже в гибели. Поэт-лирик выявляет этот смысл в драматической поэме
прямо, от своего имени оценивая то явление, в тени которого остается
повествователь-прозаик. Блок расширяет диапазон поэзии не только в
плане тематики, но - завоевывая для лирики новые, доселе
«прозаические» области - и структурно. Пределы лирического рода он
раздвигает за счет эпики и драмы, причем нередко делает это за счет приема
раздвоения: двойник вырастает из фантастического образа «Третьего»,
из «Ангела», из маски или из реально-психологической ипостаси души
лирического героя. Всё это - достояние Блока. Всё это - завоевание его
неповторимого искусства. Исследование соотношений, существующих
между раздвоением, с одной стороны, и символическими приемами
масок, голосов, метафорических олицетворений - с другой, обещает,
таким образом, богатые результаты. Здесь мы скажем лишь об одном
подобном случае. Речь идет о первой части триптиха «Осенняя
любовь» из цикла «Фаина» (1906-1908):
Когда в листве сырой и ржавой
Рябины заалеет гроздь, -
Когда палач рукой костлявой
Вобьет в ладонь последний гвоздь, -
Когда над рябью рек свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте, -
Тогда - просторно и далеко
Смотрю сквозь кровь предсмертных слез,
И вижу: по реке широкой
Ко мне плывет в челне Христос.
В глазах - такие же надежды,
И то же рубище на нем.

VIII. Главы сравнительной поэтики
327
И жалко смотрит из одежды
Ладонь, пробитая гвоздем.
Христос! Родной простор печален!
Изнемогаю на кресте!
И челн твой - будет ли причален
К моей распятой высоте?
Ясно, что прием раздвоения здесь не служит выявлению
внутренних антагонистических противоречий лирического героя, а выражает
другое состояние его души, цельное само по себе, но отражающее все
страшные противоречия внешнего мира. В принципе, здесь происходит
воплощение и отождествление лирического Я с другим, эпическим по
своей сути персонажем - Христом; лирический герой, пребывая в
трагической ситуации, остается верен самому себе, как существо цельное,
не разорванное и не раздвоенное. Фигура Двойника здесь - не маска,
скрывающая alter ego поэта, а проекция - в новой ипостаси - его
единого и единственного в своем роде лирического Я. Перед нами -
образец характерного и для Достоевского приема ассоциативно-контрастив-
ного сопоставления персонажей.
Оригинальность Блока проявляется, естественно, не только в
обращении к мотивам, общим у него с рядом его предшественников или
современников. Сама система доминирующих литературных мотивов у
него самобытна, как и способы интегрирования этих мотивов в
структуру, со всеми их вариантами. Так, в знаменитом стихотворении
«Ангел-хранитель» (1906) раздвоение объемлет уровень целого
произведения. Заглавному образу стихотворения противостоит лирический
герой, черты которого выявляются в ходе развертывания поливалентного
заглавного символа. Как и «Двойник», «Ангел-хранитель» построен
как бы на взаимном отражении протагонистов - лирического героя и
его Ангела-хранителя - в двух поставленных друг против друга
зеркалах. Такое ощущение создается благодаря тому, что на уровне
подструктуры - на уровне каждого взятого отдельно образа - также налицо
раздвоение. Параллельные антитезы проходят через весь текст и
реализуются на уровне отдельных строк при помощи формулы: Люблю
тебя... за то... Этот сегмент повторяется как анафора в двенадцати
строках, вбирающих в себя ряд внутренне контрастных друг другу образов:
Ангел-хранитель во мгле; светлая невеста - отнявшая тайну; свобо-

328
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
да - тюрьма и т. п. Лирический герой вскрывает черты собственной
противоречивости в косвенной автохарактеристике: люблю... за то,
что не можем согласно мы жить, / за то, что хочу и не смею убить.
За «гимном» действительности скрывается жалоба-признание: И
нежности ядом убита душа, / и эта рука не поднимет ножа... Наконец,
структура стихотворения обнажается, раскрывается пленарно
благодаря прямой формулировке одной из его идей: И двойственно нам прика-
занье судьбы: /Мы вольные души. Мы злые рабы! - подготавливающей
финал некрасовской тональности: Воскреснем? Погибнем? Умрем? -
который едва скрывает за оттенком проблематичности ноту призыва.
В онтологическом плане добро и зло, свобода и рабство, героизм и
низость души оказываются у Блока, как и у Достоевского,
компонентами и полюсами действительности, основанной на острейших
противоречиях; но в этическом плане поэт наделяет их дополнительными
ценностями. Протест сближает Блока с Достоевским, постоянно
звучащий - пусть и нерешительный, полный сомнений - призыв к
социальному бунту отдаляет их друг от друга.
У Достоевского литературный мотив отчуждения раскрывается в
ряде вариантов. В повести Сон смешного человека он оказывается
подчиненным другому мотиву - «золотого века» или «рая на земле» как
возможного счастливого будущего человечества. В романе Братья
Карамазовы отчуждение Ивана выступает как следствие гордыни героя и
презрения к себе подобным, отсутствия в его мироощущении
гуманизма «на деле». В сложном переплетении литературных мотивов
отчуждение соприкасается в Книге пятой, «Pro и contra», и особенно в главе
«Великий инквизитор» с мотивами апокалипсиса и будущего общества,
построенного на вере или неверии.
В стихотворении Блока «Да. Так диктует вдохновенье...» набор
литературных мотивов напоминает широко известные,
кульминационные в идейном отношении мотивы романа Братья Карамазовы.
Правда, здесь другая оптика, обусловленная непосредственным,
обаятельным Я поэта-лирика. Что-то очень близкое к тому, о чем говорит герой
Достоевского в форме отрицания, лирический герой Блока утверждает.
Сначала это «реальный гуманизм»:
Моя свободная мечта
Всё льнет туда, гдеуниженье,
Где грязь, и мрак, и нищета.

VIII. Главы сравнительной поэтики
329
И ниже:
Ты видел ли детей в Париже
Иль нищих на мосту зимой?
Но Блок идет всё дальше, предчувствуя и призывая «реальную»
бурю:
Пока великая гроза
Всё не смела в твоей отчизне, -
Дай гневу правому созреть,
Приготовляй к работе руки...
и создает новый вариант отчужденного индивидуума эпохи:
Не можешь - дай тоске и скуке
В тебе копиться и гореть...
Всю жизнь жестоко ненавидя
И презирая этот свет,
Пускай грядущего не видя, -
Дням настоящим молвив: нет!
Здесь поэт вновь встречается со своим великим
предшественником: ведь тоска и скука, неверие в будущее и в человека, как и
противостоящее им по сути нет - их бесстрашное отрицание, - это черты
духовной структуры Ивана Карамазова.
Во всей своей полноте и силе основные мотивы романа «Братья
Карамазовы» находят отклик в стихотворении «На смерть младенца»
из цикла «Возмездие». Лирический герой, печальный и свободный,
который смирялся и терпел незабываемые обиды - хотя с угрозою
сжималась /Доселе добрая рука, - готов даже сейчас подавить свой гнев и
молится маленькому гробу:
Но - быть коленопрекчоненным,
Тебя благодарить, скорбя? -
Нет. Над младенцем, над блаженным,
Скорбеть я буду без Тебя.

330
Альберт Kuba ч. Поэтика Дос тоеиского
В начале XX века мотив отчуждения распыляется, сливаясь с
другими мотивами, такими как демонизм, раздвоение, апокалипсис,
соединяя две резко противоположные друг другу сферы -
фантастического и обыденного - в условиях жизни большого современного
города.
Ряд откликов на творчество Достоевского в поэзии Блока связан с
темой падшей женщины, которая в Евангелии и в апокрифических
текстах является носительницей идеи спасения грешной души. Исходный
момент стихотворения «Легенда» из цикла «Город» - латинская
рукопись XVI века о спасении падшей девушки Ангелом Утренней Грозы.
Стихотворение открывается звучанием локального мотива - мольбы к
Господу о прощении. Затем следует:
На глухую улицу в полночь вышли
Веселые девушки. Было - две.
Но Третий за ними - за ними следом
Мелькал неслышный, в луче фонаря.
Он был неведом... одной неведом:
Ей казалось... казалось, близка заря.
Вторая девушка - «в черном» - «бежала в ночь», бросив свою
«белую» подругу -
И на улице мертвой, пустынной остались...
Остались... Третий, она и ночь.
В первой части стихотворения литературный мотив
развертывается в традиционном плане мифа. Во второй части он появляется в
реальной ипостаси: на фоне современного города возникает мотив
любовного напитка - в красной пачке кредиток... Обыденное: Подходили
соседи / И шептались докучно, Дымно-сизый старик оперся на
костыль... тесно переплетается с фантастикой: Но заря испугалась и в
полях однозвучно /Хохотал Невидимка - и разбрасывав пыль... В
«огненном смерче» финала «девушка в белом» крепко обнимает землю - и
мольба, открывающая стихотворение, услышана:
И откликнулось небо: среди пыли и давки
Появился архангел с убеленной рукой:

VIII. Главы сравнительной поэтики
331
Всем казалось - он вышел из маленькой лавки,
И казалось, что был он - перепачкан мукой...
Но уж твердь разрывало. И земля отдыхала.
Под дождем умолкала песня дольных колес...
И толпа грохотала. И гроза хохотала.
Ангел белую девушку в дом свой унес.
Подобное тесное, органичное переплетение планов реального и
фантастического можно встретить до Блока лишь у Достоевского,
особенно в романе Братья Карамазовы. Что же касается литературного
мотива «Легенды», который можно определить как спасение -
реабилитацию падшей женщины в мире современного города, то его мы
встречается у Некрасова, с ударением на спасении (в стихотворении
«Когда из мрака заблужденья...»), и у Достоевского, с ударением на
реабилитации (в «Записках из подполья»), ибо сходный литературный
мотив, развернутый в романе «Преступление и наказание», следует
определить по-другому: как воплощение идеи самопожертвования ради
близких, доходящего до крайних пределов страдания.
Литературный мотив бунта против Бога, создавшего «страшный
мир», в котором смерть может сразить невинного ребенка, несомненно,
восходит к аргументации Ивана Карамазова, подготовляющей поэму о
Великом инквизиторе. В творчестве Блока периода кануна первой
мировой войны и революции со всей остротой, открыто и четко звучит не
только констатация страшного, дьявольского характера современного
мира, но и протест против социального строя, основанного на
неравенстве и порабощении. Безусловно принимая вначале народный бунт, а
затем и революцию, Блок оказывается в этом противником
Достоевского. Но здесь же происходит и их новая встреча.
Мотив революции особенно полно звучит у Блока в финале поэмы
«Двенадцать». Представляя солдат революции как фантастическое
«самой жизни», рисуя сцены, окрашенные кровью, насилием и
смертью, он завершает поэму знаменитыми строками:
...Так идут державным шагом -
Позади - голодный пес,
Впереди - с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,

332
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
И от пули невредим,
Нежной поступью надвъюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз -
Впереди - Исус Христос.
Этот символический финал, который до наших дней подвергается
бурному обсуждению и часто осуждению за ограниченность раскрытой
в нем идеологической позиции автора или - с другой,
противоположной стороны - за неорганичное превращение Христа в революционера,
на самом деле в высшей степени совершенен с художественной точки
зрения и в высшей степени необходим для создания верной картины
русской революции.
Фигура Христа, как известно, была глубоко укоренена в теориях
утопического социализма, откуда проникла и в художественную
литературу. Возник новый миф, который отделился от канонов
официальной церкви, сближаясь скорее с ранним христианством первых веков
нашей эры. В своем известном «Письме к Гоголю» (за чтение которого
Достоевский был осужден) Белинский говорил о таком Христе,
который «первым принес человечеству идеи свободы, равенства, братства»;
как известно, в 30-е годы XIX века критик не раз говорил обо всем
этом с молодым романистом.
В среде русского крестьянства, которое до середины XIX века
жило в основном в патриархальных общинах, в свою очередь, была
укоренена идея «своего», особого Бога, соответствующего его
представлениям о жизни и мире. Мечта о «рае на земле», звучащая в народной
поэзии и в письмах крестьян, обращенным к поэтам и писателям, очень
близка утопическим представлениям Достоевского о будущем. Блок
уже теперь выделяет в крестьянстве и слои, одушевленные
революционными настроениями. В статье «Стихия и культура» (1909), приводя
целый ряд разнородных цитат из крестьянской поэзии, Блок писал: «В
дни приближения грозы сливаются обе эти песни; ясно до ужаса, что
те, кто поет про "литые ножики", и те, кто поет про «святую любовь» -
не продадут друг друга, потому что - стихия с ними, они - дети одной
грозы; потому что - земля одна, «земля божья», земля - достояние
всего народа» (V, 359).
Литературовед Василий Базанов, опираясь на широкую
аргументацию, развивает мысль, согласно которой включение фигуры Христа в

VIII. Главы сравнительной поэтики
333
финал поэмы «Двенадцать» - как, кстати, и в поэзию Есенина -
делается в духе историзма, отражая революционные настроения и надежды
значительной части народных слоев. Здесь же говорится об
отношениях Блока с группой революционно настроенных социалистов-утопистов
из журнала «Новая земля», пропагандировавшего образ Христа,
странствующего по Руси в облике крестьянского Бога. Это движение,
сделавшее своим символом образ крестьянского Христа, шло против
канонической церкви «с ее серафимами и херувимами». Среди его
описаний мы находим даже фрагмент, в котором говорится: «И впереди
идет Христос. Сёла...»7. Процитированный нами выше финал поэмы
«Двенадцать» насыщен глубокими теллурическими - и
мифологическими - значениями. За идущими державным шагом солдатами
революции следует голодный пес - образ столь же выразительный, как
румынский голодный волк; дополнительные значения придает ему
перекличка с «Фаустом» Гёте, где злой дух появляется вначале в облике
пса. А в блоковском черновике рукописи «Двенадцать» мы находим и
имя: Фауст.
Героическая фигура Христа пронизана чертами народного
мировосприятия, воспроизводит его дух и стиль. Поднимая кровавый флаг,
Христос, как легендарный идеальный герой, берет на себя
справедливое революционное мщение. Его шаг - это нежная надвъюжная
поступь, он невидим за вьюгой и невредим для пули, то есть представляет
собой цель более общую и более высокую, чем временные задачи
исторического момента. Образы следующих двух стихов: Снежной
россыпью жемчужной, /В белом венчике из роз... увенчивают созданный
поэтом образ ореолом чистоты и красоты, в чем нельзя не расслышать
отголосок русского народного творчества. Параметры пространства, в
которое помещен Христос - за вьюгой и впереди солдат, - также
указывают на него как на воплощение высшего идеала.
Несомненно, такая ипостась Христа таит в себе и нечто
парадоксальное. Блок прекрасно чувствовал это. В своем дневнике он записал:
«Религия - грязь (попы и пр.). Страшная мысль этих дней: не в том
дело, что красногвардейцы "не достойны" Иисуса, который идет с ними
сейчас; а в том, что именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой»
(VII, 326). По мнению поэта, этот Другой не возник еще в
представлении той народной массы, которая совершала в его поэме революцию, а
выдумать его он не мог, ибо он признавал в своем искусстве только
истину - в этом и заключается его подлинный модернизм. То, что по-

334
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
казал Блок в финале поэмы, было неопровержимым фактом истории. А
одновременное существование других, может быть более
«прогрессивных», фактов не противоречит этой истине, а подтверждает ее.
Правдиво изображая те аспекты революции, которые были ему
наиболее знакомы и близки, Блок отдалился от Достоевского. И всё же
мотив революции тесно связан у него с мотивами золотого века и рая
на земле, о которых мечтал и его предшественник. Так два великих
классика русской литературы и два наших современника - Блок и
Достоевский - подают друг другу руку даже и тогда, когда расходятся в
разные стороны.

Примечания
Работа над этой книгой была завершена весной 1983 года. В
румынском издании 1987 года в основной текст не было внесено изменений,
дополнения касались лишь примечаний. Настоящее издание
представляет собой точное воспроизведение оригинала; в русском варианте
опущен лишь анализ румынских переводов произведений
Достоевского (в связи с приводимыми цитатами) и сокращены ссылки на
некоторые работы русских авторов, доступные читателю.
I. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ
1 Ф. М. Достоевский, Письмо к M. M. Достоевскому от 9 ноября 1956
года. Полное собрание сочинений в тридцати томах. I-XXX/2;
1972-1990, «Наука», Ленинград, т. 28/1, с. 246. В дальнейшем
ссылки на письма делаются в основном тексте с указанием адресата и
даты. Все другие произведения Достоевского также цитируются в
основном тексте с указанием тома и страницы настоящего издания.
2 См. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М.
Достоевского. СПб, 1883, с. 133-166; История русской критик. Т. 1-Й. АН
СССР, Москва - Ленинград, 1958, т. II, с. 289-287.
3 Ф. М. Достоевский об искусстве. Антология и комментарии
В. А. Богданова. «Искусство», Москва, 1973.
4 Неизданный Достоевский. «Литературное наследство», т. 83,
«Наука», Москва, 1971; Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений в
тридцати томах. T. XVIII-XXX; Достоевский, Материалы и
исследования. Т. I—VI, «Наука», Ленинград, 1964-1985.
5 Г. М. Фридлендер, Эстетика Достоевского. В кн.: Достоевский -
художник и мыслитель. «Художественная литература», Москва,
1972, с. 97-164; R. L. Jackson, Dostoevsky's Quest for Form. A Study of
His Philosophy of Art. New Haven and London, 1966; Sven Linnér,
Dostoevski] on Realism. Stockholm, 1965; Kovâcs Albert, Esztétika
vallomasokban, В кн.: F. Dosztojevszkij, A muvészetrol. Bucureçti, 1980,
с. 5^8. Современному интересу к теоретическому наследию
Достоевского предшествовала книга: И. Лапшин, Эстетика
Достоевского. Берлин. 1923. 5. Идеологическая программа Достоевского
изложена в Объявлении на подписку журнала «Время» - ПСС, т. XVIII,
с. 35-40, и в статьях из «Дневника писателя».

336
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Достоевский отвергает принесение в жертву красоты, равнозначное
для него разрушению жизни. Проблема трагического, понимаемого
писателем как утеря ценности, гибель красоты, трагическая вина
отстранения от традиционных моральных норм, которые являются для
него условием подлинности человеческой личности,
комментировалась неоднократно, начиная от Н. Страхова и Вяч. Иванова и до
критиков нашего времени. См., например, интересные замечания Иляны
Маланчою в книге: Ileana Malancioiu, Tragedia existenfei. Bucureçti,
1980.
7 В. Г. Белинский, Взгляд на русскую литературу 1843 года. Полное
собрание сочинений, т. I—XIII, 1953-1959, АН СССР, Москва, т. VIII,
с. 82.
8 С. Dobrogeanu-Gherea, Opère complete. Vol. VI, Bucureçti, 1979,
p. 229.
9 См. в связи с этим: Estetica actualitäfii, afrumosului autenüc
(Эстетика актуальности - эстетика прекрасного). «Viaja romaneascä», 1961,
nr. 6, p. 66-76; Белинский о специфике содержания в произведениях
искусства. «Филологические науки», Москва, 1970, № 6, с. 17-26.
II. ИСКУССТВО ПОВЕСТВОВАНИЯ
1 Платон, Республика. Автор использует французское издание: Platon,
Oeuvres complètes. Vol. I—II, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, vol. I,
p. 946.
Аристотель, Поэтика. В кн.: Античные мыслители об искусстве.
Государственное издательство «Искусство», 1938, с. 152-153.
3 Romul Munteanu, Cultura europeanä în epoca luminilor, Bucureçti,
1974, p. 227-296; Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii. Nara(iunea în
secolul XX. Bucureçti, 1976; Mioara Apolzan, Casa Ficfiunii, Cluj-
Napoca, 1979.
4 Cm. K. H. Атарова и Г. Ф. Лесскис, Семантика и структура
повествования от третьего лица в художественной прозе. «Известия АН
СССР»,1, 1980, с. 33-46.
5 В. В. Виноградов, Поэтика русской литературы. «Наука», Москва,
1976, с. 128.
6 Там же, стр. 129.
7 Л. Шестов, Достоевский и Ницше. Философия трагедии. Петербург,
1903, с. 55-56.
8 А. Скафтымов, «Записки из подполья» среди публицистики
Достоевского. В кн.: А. Скафтымов, Нравственные искания русских
писателей. «Художественная литература», Москва, 1972, с. 91.
9 Ion Iano§i, Dostoiesvki. «Tragedia subteranei». Bucure§ti, 1968, p. 180,
186.

Примечания
337
M. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского. Издание третье.
ГИХЛ, Москва, 1972, с. 7-9.
11 Дьюла Кирай, Художественная структура ранних романов
Достоевского. «Annales Universitatis Scientiarum Budapestinensis. Sectio
philologica», Tom VIII, 1968, с. 123-137; Достоевский. Некоторые
вопросы романа, в кн.: Достоевский. Материалы и исследования, I,
«Наука», Ленинград, 1974, с. 83-99; С. Г. Бочаров, Переход от
Гоголя к Достоевскому, в кн.: Смена литературных стилей, «Наука»,
Москва, 1979, с. 17-57; Л. А. Соколова, Несобственно-авторская
речь. Томск, 1968.
12 Wolf Schmid, Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoievskijs. Ed. Karl
Maurer, München, 1973.
13 См. об этом: В. А. Туниманов, Рассказчик в «Бесах» Достоевского.
В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. Ленинград, 1972,
с. 136; Slobodanka D. Vladiv, Narrative Principles in Dostoevski's Besy.
A Structural Analysis. S. Peterlang, Bern-Frankfurt am Main-Las Vegas,
1979.
14 Ряд аспектов этой проблемы убедительно освещены в книге: В. Вет-
ловская, Поэтика романа «Братья Карамазовы». «Наука»,
Ленинград, 1971, с. 52-68.
15 Sonna Balanescu, Vocea naratorului în romanul «Frafii Karamazov».
Comunicare la «Simpozion Dostoïevski», Universitatea din Bucureçti,
1981.
16 Дьюла Кирай, Недекларированный автор в романах Достоевского.
«Hungaro-Slavica», 1978, с. 112.
III. «ПРОКЛЯТАЯ ПСИХОЛОГИЯ» И АРХЕТИПЫ ЭПОХИ
1. Раздвоение - структура и значение
Предварительные публикации: Albert Kovâcs, Structura §i semnificafie în
«Omul dedublat». «Viafa româneascà», 1971, nr. 11, p. 105-113; Α. Κ., Ο
художественной структуре повести Φ. M Достоевского «Двойник».
Canadian-American Slavic Studies, vol. VIII, 1974, nr. 3, p. 408-426; A. K.,
0 смысле и художественной структуре повести «Двойник». В кн.:
Достоевский, Материалы и исследования. Т. II. «Наука», Ленинград,
1976, с. 57-64. Работа нашла отклик на страницах ряда журналов и в
монографии: Rudolf Neuhäuser, Das Frühwerk Dostoievskijs. Heidelberg,
1979, p. 167-168.
1 См.: Белинский, Полное собрание сочинений, изд. АН СССР, Москва,
1955, Т. IX, с. 563-566. Отметим, что несколько позже, противореча

338
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
себе, Белинский высказался, в связи с ранними повестями
Достоевского, о том, что патологии, безумию и фантастике не место в
искусстве. На эту выходку критика Достоевский ответил только через
десятилетия в своих «Записных тетрадях», статьях и даже в
художественных произведениях. Но с замечаниями о форме «Двойника» он
был согласен.
2 См. Валериан Майков, Критические опыты. «Пантеон литературы»,
СПб., 1989, с. 327.
3 См. Н. Добролюбов, Собрание сочинений. ГИХЛ, Москва, 1952, т. 3,
с. 488.
4 André Gide, Dostoievsky. Paris, 1928, p. 138.
5 Natalie Reber, Studien zum Motiv des Doppegängers bei Dostojevskij und
E. T. A. Hoffmann. Gessen, 1964.
6 В. Ермилов, Ф. М. Достоевский. Гослитиздат, Москва, 1956, с. 72, 97.
7 Ф. Евнин, Об одной историко-литературной легенде. «Русская
литература», 1965, № 3, с. 11.
8 Там же, с. 12. В этом мы не можем согласиться с Ф. Евниным, хотя и
отдаем ему должное как автору целого ряда ценных исследований,
среди которых: Ф. Евнин, Роман «Преступление и наказание», в кн.:
Творчество Достоевского. АН СССР, Москва, 1959, с. 128-172.
9 См. André Gide, Dostoievsky. Paris, 1928, p. 172.
10 Более конкретный и вместе с тем многосторонний подход к
проблеме раздвоения наблюдаем в исследовании Жака Мадоля, который
прослеживает неполное раздвоение Версилова, прежде всего в сфере
интеллекта. Правда, французский литератор не делает выводов,
связанных с семантикой мотива, считая, что герои Достоевского
«никогда не обнаруживают себя полностью из-за их раздвоенности»
(Jaques Madaule, Le dédoublement de Versilov. «Europe», 1971,
octombre, p. 24-39).
2. АССОЦИАТИВНО-КОНТРАСТИВНОЕ СОПОСТАВЛЕНИЕ
ПЕРСОНАЖЕЙ
Тема, разработанная в настоящей главе, легла в основу доклада,
прочитанного на V Симпозиуме МОД. См. Program. The Fifth International
Dostoievsky Symposium, august 16-23, 1983, Centre cultural international
Cerisy-la-Salle, France, p. 7. Фрагмент текста был опубликован под
заглавием Новая поэтика раздвоения. «У Тихона» - глава из
отвергнутых вариантов романа Достоевского «Бесы» в румынском журнале
Romanoslavica, XXIII, Bucureçti, 1985, p. 59-72.
1 Об истории создания и цензурных приключениях Главы девятой. У
Тихона см.: Ф. М. Достоевский, ПСС, т. XI: Варианты, с. 423-436 и
Примечания, с. 484-486; т. XII, с. 237-253.

Примечания
339
2 Гибель Ставрогина насыщена трагизмом, поскольку в нем
сжигаются светлые стороны души - «безмерность желаний и стремлений».
Тем не менее нельзя согласиться с Н. Бердяевым, который, ставя
проблему в абстрактно метафизическом, «космическом» плане,
говорит об «антиномическом отношении Достоевского ко злу», о том,
что зло - это путь; что «Ставрогин не только отрицательное явление
и гибель его неокончательная. Была судьба Ставрогина до Бесов и
будет судьба его после Бесов; <...> и мы вместе с Достоевским будем
ждать нового рождения Н. Ставрогина, - красавца, сильного,
обаятельного, гениального творца». Как показывает глава У Тихона - в
1914 г. неизвестная Бердяеву, - его интерпретация Ставрогина
слишком отдаляется от созданного писателем полнокровного образа,
и в результате он говорит о совсем другом герое, хотя и с
некоторыми персональными чертами Ставрогина. Центральный герой Бесов -
прямой антипод «гениального творца».
3 Интересно отметить, что глава У Тихона оказывается источником
последнего романа писателя не только в плане поэтики раздвоения,
но предвещает также определенные морально-психологические
аспекты карамазовщины. Ставрогин прямо признаётся: «Всякое
чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое и, главное,
смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни,
всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное
наслаждение. Точно так же и в минуты преступлений, и в минуты
опасности жизни» (Цит. изд., т. XI, стр. 14). Исключительны и
фантастичны у Достоевского не персонажи, а художественные средства
их изображения.
4 Поэтому, на мой взгляд, неубедителен автор интересной статьи
«Достоевский и романтизм» Р. Г. Назиров, когда утверждает: «Что
касается героев идеологов, то их мы только с очень большой
натяжкой можем охарактеризовать как типические образы. В самом деле,
ни Раскольников, ни князь Мышкин, ни Рогожин, ни Ставрогин, ни
Кириллов, ни Иван Карамазов не являются типическими образами,
они скорее исключительны, во многом фантастичны». - В кн.:
Проблемы теории и истории литературы. Сборник статей, Изд-во
Московского Университета, 1971, с. 342. Подробнее см.: А. Ковач,
Романтический художественный образ и его место в славянских
литературах. Доклад на VII Международном съезде славистов,
Бухарест, 1973.
5 André Gide, Dostoievsky. Paris, 1928, p. 73.
6 См. об этом: Елена Логиновская, Мотив демонизма в «Бесах»
Достоевского. Текстовые и внетекстовые координаты. «Scando-
Slavica», Tomus 26, Munksgaard, Copenhagen, 1980, p. 33-51.
7 Valeriu Cristea, Dicfionarul personajelor lui Dostoïevski, «Cartea
româneasca», Bucureçti, 1983, p. 396-403.

340
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
Эридано Баццарелли, Типология «маленького человека» в
творчестве Достоевского. В кн.: Изображение человека в русской
классической и советской литературе. София, 1973, с. 101-107.
9 Леонид Гроссман, Достоевский -художник. В кн.: Творчество
Достоевского. Изд. АН СССР, Москва, 1959, с. 399^409.
10 Ion lanoçi, Dostoïevski. Tragedia «subteranei». Bucureçti, 1968, p. 44,
238.
11 Нередко типологию персонажа Достоевского сводят к профессии.
См. Nicholas Moravcevich, Romantisation of The Prostitute in Dosto-
evsky's Fiction. «Bulletin itnernational Dostoevski Sosiety», nr. 4, 1974,
p. 55-56. Автор причисляет к типу проститутки не только Соню
Мармеладову, но и Настасью Филипповну и Грушеньку, хотя перед
нами три разных - антропологических, психологических,
социальных, даже «профессиональных» типа. У некоторых критиков
появляется даже абсурдная формула: «Проститутка - идеал
Достоевского» (sic!).
12 Liviu Petrescu, Dosoievski. Eseu. Cluj, 1971, p. 8-9.
13 Ion lanoçi, Dostoïevski. Tragedia «subteranei», с 97.
IV. СОПРИКОСНОВЕНИЕ КРАЙНОСТЕЙ И СТАНОВЛЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРНОГО МОТИВА
1 Н. Бердяев, Миросозерцание Достоевского. YMCA-Press, Paris, 1968,
с. 55-56.
2 Φ. Μ. Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах.
«Наука», Ленинград, 1972-1990, т. XIV, с. 100. В дальнейшем
цитируется это издание.
3 Valeriu Cristea, Tînarul Dostoïevski. Editura Cartea româneascà,
Bucureçti, 1971, p. 50-51.
4 В своей не потерявшей и сегодня актуальности статье Тематическая
композиция романа «Идиот» (в кн.: Творческий путь Достоевского,
под ред. Н. И. Бродского, «Сеятель», Ленинград, 1924, с. 131-185)
А. Скафтымов, выходя за грани тематологической трактовки
психологического мотива гордыни-смирения, выявляет и ряд эстетических
значений этого мотива. Через десятилетие Г. М. Фридлендер в
работе Идиот (в кн.: Творчество Φ. Μ. Достоевского, изд-во АН СССР,
Москва, 1959, с. 189) дает более узкую, устарелую по сути
интерпретацию этой проблемы.
5 В трактовке роли аристократии авторский голос отличается от
голоса героя Мышкина, о чем свидетельствует контекст - сцена вечера;
впрочем, у Достоевского бывает и наоборот: он может отдать свои
идеи даже «отрицательным» персонажам.

Примечания
341
6 А. Скафтымов, Тематическая композиция романа «Идиот». В кн.:
Нравственные искания русских писателей. «Художественная
литература», Москва, 1972, с. 76.
7 Г. М. Фридлендер, Реализм Достоевского. «Наука», Москва -
Ленинград, 1964, с. 286-288.
8 Φ. Μ. Достоевский, Новые материалы и исследования.
«Литературное наследство», т. 86, «Наука», Москва, 1973, с. 84.
V. МНОГОГРАННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
1. Фантастическое и исключительное
Сообщение на тему Исключительное и фантастическое в поэтике
Достоевского, сделанное на Втором симпозиуме Международного
Общества Достоевского (24-30 августа 1974, Сант-Вольфганг,
Австрия. См. International Dostoesvky Society, «Bulletin», Number 4,
November, 1974, p. 61), опубликовано в сборнике «Probleme de filologie» (Bu-
cure§ti, 1976, 199-214) и в журнале «Болгарская русистика» (София,
1981, № 1, 14-22). Отклики: Т. Иванова, А. Бритиков, Новые труды
румынских русистов. «Русская литература», Ленинград, 1978, № 4,
с. 195-196.
1 Исследователь, уделивший много внимания вопросу об отношениях
русского писателя к его предшественникам и описавший его
библиотеку, Леонид Гроссман, составил по возможности полный список
прозаиков, вошедших в сферу интересов Достоевского - читателя,
критика и творца. Это Рабле, Сервантес, Лесаж, Дефо, Свифт,
Ричардсон, аббат Прево, Вольтер, Руссо, Гёте, Дидро, Анна Рэдклиф,
Льюис, Мэтьюрин, Де Квинси, Вульпиус, Гофман, Жюль Жанен,
Дюкре-Дюмениль, Вальтер Скотт, Вельтман, Полевой, Одоевский,
Бальзак, Гюго, Диккенс, Теккерей, Жорж Санд, Купер, Флобер,
Дюма-отец и Дюма-сын, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Загоскин,
Лажечников, Эжен Сю, Фредерик Сулье, Гончаров, Тургенев, Герцен, По,
Чернышевский, Толстой, Бронте, Гаскелл, Бичер-Стоу, Шпильгаген,
Григорович, Дружинин, Загоскин, С. Аксаков, Писемский, Лесков,
Мельников-Печерский, Лажечников, Данилевский, Успенский,
Помяловский, Решетников, Золя. Вероятнее всего, Достоевский читал и
Стендаля, Гартмана, Брет-Гарта, Альфонса Доде, братьев Гонкур,
Уильяма Коллинза, Дж. Элиота, Мередита и многих других. См.
Л. Н. Гроссман, Достоевский - художник. В кн.: Творчество
Φ. Μ. Достоевского. Изд. АН СССР, Москва, 1959, 338-339. К этому
следует добавить имена поэтов: Гомер, Данте, Шиллер, Гёте, Жуков-

342
Альберт КовА ч. Поэтика Достоевского
ский, Байрон, Пушкин, Лермонтов, Гейне, Некрасов, Тютчев, и
драматургов: Шекспир, Мольер, Грибоедов, Гоголь, Островский и др.
2 Концепция автора разработана на основе критического освоения,
оценки и/или дистанцирования от современных исследований
психоаналитического, культурно-антропологического, семиотико-струк-
туралистского и других направлений, представленных такими
именами, как Жильбер Дюран, Юрий Лотман, Цветан Тодоров
(Подробнее см. Глава 1, Эстетика и проблемы поэтики). Огромное
большинство этих работ доступно читателю на румынском языке, на
котором они и цитируются (в оригинале. - Перев.).
3 Подробнее см. А. Ковач, Романтический художественный образ и
его место в славянских литературах. Доклад на VII
Международном съезде славистов, Бухарест, 1973; Художественный образ:
романтизм, реализм, символизм в кн. Kovacs Albert, Mûfajok,
müformäk, motivumok. Kriterion, Бухарест, 1989.
4 См. Rudolf Neuhäuzer, Das Frühwerk Dostoevski's, Heidelberg, 178—
189.
5 Для полного уяснения проблемы фантастического нужно иметь в
виду и письмо Достоевского к И. С. Тургеневу от 23 декабря 1863
года. См. Леонид Гроссман, Государственная Академия
Художественных наук, ГАХН, Москва, 1925, с. 36-63; Vladimir Pozner,
Dostoïevski et le Roman d' aventures. «Europe», Paris, Octombre, 1971,
p. 44459.
6 Об откликах на роман «Идиот» см. Ф. М. Достоевский, ПСС, т. IX,
с. 410-427.
7 Jaques Catteau, La creation littéraire chez Dostoïevski, Paris, 1978,
p. 244-248.
См. И. А. Гончаров, Собрание сочинений в восьми томах. Т. VIII,
ГИХЛ, Москва, 1955, с. 459.
9 Поэтому, на мой взгляд, нельзя согласиться с автором во многом
интересной статьи Достоевский и романтизм Р. Г. Назаровым, когда
он говорит: «Что касается героев идеологов, то их мы только с очень
большой натяжкой можем охарактеризовать как типические образы.
В самом деле, ни Раскольников, ни князь Мышкин, ни Рогожин, ни
Ставрогин, ни Кирилов, ни Иван Карамазов не являются
типическими образами, они скорее исключительны, во многом фантастичны».
- В кн.: Проблемы теории и истории литературы. Сборник статей,
Изд-во Московского университета, 1971, с. 342.
2. Миф и мотив I
Предварительные публикации к разделам Миф и мотив I, Миф и мотив
II: Миф и мотив в поэтике Ф. Достоевского. Резюме. 3-й
международный симпозиум, посвященный Достоевскому, 14-20 августа 1977, Ко-

Примечания
343
пенгаген; Миф и мотив в поэтике Достоевского, «Probleme de filologie
rusä», Бухарест, 1980, с. 227-239; A. Kovacs, Mit si motiv în poetica lui
Dostoïevski. «Romania literarâ», XV, 1982, nr. 6, p. 21; Миф и мотив в
поэтике Достоевского, Annales Universitatis Stientiarum Budapesti-
nensis, Sectio Philologica Moderna, tomus XIV, 1983, с. 3-13; Motifs
mythologiques chez Dostoievsky, «Cahiers roumains d'études littéraires»,
1984, nr. l,p. 137-140.
1 I. Frank, Dostoevky's Discovery of Fantastic Realism. «Russian Review»,
1966, July, Nr. 3, p. 290. Проблемы мифа в широком плане освещены
в работах Мирчи Элиаде, Жильбера Дюрана, Клода Леви-Стросса,
Елиазара Мелетинского, Георга Лукача.
2 М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3,
«Художественная литература», М, 1972.
3 В кн.: Structure oftexte and semiotics of culture. Ed. by Jan Van der Eng
and Mojmit Goygav, Mouton, The Hague - Paris, p. 225
4 В. Топоров, Указ. соч., стр. 254.
5 Там же, стр. 227. См. также нашу работу Исключительное и
фантастическое в поэтике Ф. Достоевского в сборнике «Probleme de
filologie rusä», Universitatea din Bucureçti, 1976, p. 199-214.
6 Ε. Мелетинский, Поэтика мифа. «Наука», М., 1976, стр. 153.
7 Там же, стр. 160-161.
8 Jacques Catteau, La création littéraire chez Dostoïevski. Institut d'Etudes
Slaves, Paris, 1978, p. 483. См. также Н. И. Пруцков, Утопия или
антиутопия, в кн.: Достоевский и его время, «Наука», Л., 1971;
Н. Бельчиков, Золотой век в представлении Достоевского, в. кн.:
Проблемы теории и истории литературы, Изд. МГУ, М., 1971.
3. Миф и мотив II
1 Наличие в романе Достоевского различного рода планов отметил
еще в начале XX века Вяч. Иванов, говоря об отходе Достоевского
от жизнеподобного реализма, от изображения повседневности и о
его обращении к «высшему реализму». Интерпретация Вяч. Иванова,
восходящая к философии Канта и Шопенгауэра, различает, кроме
плана эмпирического или психологического, план метафизический
или мистический, погруженный в трансцендентность; искусство
Достоевского, его «символический реализм» раскрывает перед
читателем путь a realibus ad realiora, который в конце концов приводит
его самого a realioribus ad realia - от реальности низшего плана, не
столь высокой онтологической ценности, - к реальности «более
реальной» и обратно - «к интуитивному постижению высшей
действительности, укорененной в низшей действительности» (В кн.: V. Iva-
nov, Freedom and the Tragic Life. A Study in Dostoievsky. New York,

344
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
1971, р. 49-50). В новейших работах различают обычно планы
реально-социальный и философский. Владимир Этов маркирует
единство этих двух планов самим заглавием своей работы: О
художественном своеобразии социально-философского романа Достоевского
в кн.: Достоевский - художник и мыслитель, «Художественная
литература», Москва, 1972, стр. 312-343. В. Ветловская различает на
основе «двойного значения сюжетной темы» два параллельных
плана. В общем плане выделяются тематические мотивы, например
«мотивы, которые выражают отвлеченные идеи, начиная с мысли,
имеющей в романе характер аксиомы: если есть Бог и бессмертие,
есть и добродетель; если нет бессмертия, нет добродетели, и значит,
всё дозволено. По отношению к этой аксиоме всё остальное в
сюжетной теме является или детализацией, или развитием исходной
мысли... С точки зрения конкретного плана идейная основа
поступков, событий, составляющих действие, имеет значение
второстепенное, так как при тех же событиях и поступках возможна иная
мотивировка (Смердяков, например, убивает не только потому, что "всё
дозволено", но и просто из корысти). Для конкретного плана темы
прежде всего важны события и поступки. Но с точки зрения общего
плана они важны гораздо меньше, чем их идейная основа. Будучи
только аргументацией по отношению к идейному ряду мотивов, в
другом контексте эти события и поступки могли бы уступить место
другим событиям и поступкам» (Поэтика романа «Братья
Карамазовы», «Наука», Ленинград, 1977, стр. 154). И мы имели бы другой
роман - добавляем мы. Рассмотрение реального и философского
планов может быть плодотворным для литературоведения, если оно
не сводит художественный метод писателя к иллюстрации идей, к
аргументации аксиом, может быть, и неправомерно приписываемых
автору. Пытаясь избежать этой опасности, мы стремились как можно
глубже погружаться в художественную ткань произведения.
2 «Клейкие листочки» - образ, заимствованный из стихотворения
Пушкина «Еще дуют холодные ветры...»: «Скоро ль у кудрявой у
березы / Распустятся клейкие листочки, / Расцветет черемуха
душиста...»
3 Символический акт поцелуя/лобызания - может быть, один из
наиболее ярких примеров механизма функционирования
мифологических предметных и локальных мотивов. От поцелуя любви-
верности-самопожертвования и от невинного поцелуя ребенка до
знака предательства Иуды в различных цивилизациях и искусствах
им приписывается богатейшая гамма смыслов (см. вышедшую в
1979 году в Будапеште книгу: Szemiotika es müveszet (Семиотика и
искусство, под ред. Л. Нирё, стр. 242).
4 Сведения о судьбе Алеши в следующем романе, который должен
был быть написан после «Братьев Карамазовых», противоречивы. В
соответствии с некоторыми источниками, существовал план, по ко-

Примечания
345
торому Алеша становится революционером и даже задумывает
убийство царя; по другим данным, младший Карамазов проходит
сложный жизненный путь, познаёт бурный разлив страстей, любовь
и ненависть, добро и зло и, возвращаясь в скит, становится учителем.
Наиболее ценно свидетельство А. Суворина, которому Достоевский
рассказывал в 1880 году о задуманном новом романе, где Алеша
становился главным героем. По словам Суворина, писатель хотел,
чтобы герой прошел через монастырь и стал революционером,
совершил политическое преступление и был казнен: «Обращаясь к
поискам правды, он естественно стал бы революционером...»
(Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников, т. 1-2,
«Художественная литература», Москва, 1964, т. 2, стр. 329); см. также
Д. Благой, «Путь Алеши Карамазова», «Известия АН СССН, Серия
литературы и языка», 1974, 1, стр. 8-26.
5 См. Полное собрание сочинений в тридцати томах, т. XV, с. 496-
497.
6 В. Ветловская, Творчество Достоевского в свете литературы и
фольклорных параллелей. «Строительная жертва». В кн.: Миф,
фольклор, литература, «Наука», Ленинград, 1978, стр. 81-113.
7 Ф. М. Достоевский, Биография, письма и заметки из записной
книжки. СПб., 1883, стр. 362-368.
8 Обращение фиктивного рассказчика к чужим свидетельствам, к
мнениям персонажей является своего рода продолжением описанных
здесь принципов, так же точно как и авторизация/компрометация
«голосов», «слова» персонажей (аукториального голоса, в
терминологии В. Буса), о которых пишет В. Ветловская, упоминая приемы
аргументации ad personam и прямого отрицания adhominam и ad r ei.
Выявление этих важных принципов поэтики русского писателя
обеспечило успех обстоятельному исследованию автора. Но тот
факт, что В.В. не всегда выявляет в художественном мире писателя
различные модели и отдельные миры (более того, накладывает друг
на друга некоторые персонажи), ведет к неприемлемым
интерпретациям типа: «Искушая брата своего, Иван исполняет дьявольскую
миссию»; «Алеша (и читатель), слушая Ивана, слушают самого
дьявола»; «...апология инквизиции и иезуитов в слове Ивана» {Поэтика
романа «Братья Карамазовы», стр. 98-109). Вольф Шмид отмечает
в своей работе Единство разнонаправленных впечатлений
восприятия. Рассказывание и рассказываемое в «Братьях Карамазовых»:
«Характерными для романа Достоевского являются следующие
качества: одновременность разносторонностей и напряженное
единство относительно самостоятельных разнонаправленных частей. В
"Братьях Карамазовых" эти качества реализованы разнообразно, с
одной стороны в виде статистического созвучия, конфигурации
персонажей, с другой стороны реализованы они в той ритмичной,
временной целостности, которая образуется при помощи чередования

346
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
сцен с разнонаправленностью их настроений: комизма, трагизма,
юмора, страха, идиллии и т. д.» (Четвертый международный
симпозиум, посвященный Достоевскому, Бергамо, август 1980. Резюме
докладов, стр. 87).
9 В. Розанов, Легенда о великом инквизиторе. СПб., 1902, стр. 63.
10 Н. Бердяев, Миросозерцание Достоевского. YMCA-Press, Paris, 1968,
с. 91.
11 Там же, стр. 74.
12 См. Н. Бердяев, Русская идея. YMCA-Press, Paris, 1971, стр. 156.
VI. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР, ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ
1 Среди критических исследований по данному вопросу особое
внимание уделено работам Л. Гроссмана, М. Бахтина, Жака Катто, Д.
Лихачева (Поэтика древнерусской литературы. «Наука», Москва,
1979, с. 209-351), Valeriu Cristea, Spafiu in literaturä (Валериу Кри-
стя, Пространство в литературе, Bucureçti, 1979).
2 А. П. Чудаков, Предметный мир у Достоевского. В кн.:
Достоевский. Материалы и исследования, IV, с. 104.
3 В отличие от Л. Гроссмана, считавшего, что Достоевский - слабый
колорист, H. M. Чирков придерживается того мнения, что цветовые
обозначения занимают в стиле русского писателя важное место - как
в пейзажах, так и в описаниях обстановки. (См. H. M. Чирков, О
стиле Достоевского, «Наука», Москва, 1964, с. 90-101). С. М.
Соловьев в работе Изобразительные средства в творчестве Ф. М.
Достоевского («Советский писатель», 1979), приводя богатые и
убедительные статистические данные о колористике его романов,
отмечает незначительное количество используемых писателем цветовых
эпитетов, не мешающее выразительности его словесной живописи,
основанной на «чрезвычайно обширном, многозначном,
многосмысловом использовании цвета», на «введении единичных,
акцентированных, остро звучащих цветовых штрихов на общем бескрасочном,
но светотеневом фоне» (с. 231). Подробная таблица сравнительных
данных по использованию цвета у русских писателей XIX века
подчеркивает важную роль, которую играет у Достоевского голубой,
розовый, красный и желтый, в том числе золотой, цвет (с. 199-258).
4 С. Н. Соловьев, цит. пр., с. 248.
5 Б. Башляр в книге La poétique de l'Espace / Поэтика пространства
(Paris, 1957) различает и раскрывает символическое значение
закрытого и открытого пространства (квартира и раковина, дом и мир,
интерьер и мебель и пр.); его сложная психоаналитическая
методология ориентирована на феноменологию образности и на искусство как
язык (структурализм).

Примечания
347
6 Валериу Кристя. Цит. соч., с. 39.
7 Самоубийству Свидригайлова в открытом пространстве критика
придаются самые различные символические значения - от наказания
до спасения, от падения до возрождения через смерть. См. К. Мо-
чульский, Dostoïevski, Paris, 1980, с. 251; Φ. И. Евнин, Творчество
Достоевского, изд. АН СССР, Москва, 1959, с. 46; В. Кирпотин,
Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. «Советский
писатель», Москва, 1974, с. 252, 258; Валериу Кристя, цит. пр., с. 55.
8 М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского. Издание второе,
переработанное и дополненное. «Советский писатель», Москва, 1963,
с. 208.
9 Доменик Арбан, «Порог» у Достоевского. В кн.: Достоевский,
Материалы и исследования. Т. I, 1976, с. 19.
10 Ссылаясь на главу Черт. Кошмар Ивана Федоровича из романа
Братья Карамазовы, Жак Катто следующим образом уточняет свою
позицию относительно категории времени в Золотом веке:
«Цикличное время (или миф вечного возвращения) равноценно отказу от
свободы, растворению Я в мировой гармонии, нежеланию жить в
страдании. Это восточная Нирванна» (Цит соч., с. 487).
VII. «НЕСОВЕРШЕННОЕ ИСКУССТВО»
И «ОТСУТСТВИЕ СТИЛЯ»
1 См. В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений. Академия Наук,
т. IX, Москва, 1953, с. 564.
2 Там же, с. 4.
3 См. Н. А. Добролюбов, Собрание сочинений в трех томах. ГИХЛ,
Москва, 1952, т. III, с. 468^69.
4 Там же, с. 474.
5 Melchior de Vogué, Le roman russe. Paris, 1986, p. 267.
6 Там же, с 216,253,263.
7 A. В. Луначарский, Собрание сочинений в восьми томах.
«Художественная литература, т. 1, Москва, 1963, с. 190.
8 См. И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем в 28 томах.
Т. XV, «Наука», Москва, 1968, с. 70.
9 Stefan Petica, Scrieri. Vol. II, Bucuresti, 1974, p. 292.
10 Там же, с. 318.
11 N. Dunareanu, предисловие к книге: A. Cehov, Nuvele alèse. Bucuresti,
1908, p. 8.
12 Mihai Ralea, Disociafii. «Viata romaneasca», XVIII, 1926, nr. 4, p. 96.
13 Семиотический структурализм, нарратология, теория текста и
интертекстуальности различают в последнее время не только уровни
языка, но и уровни поэтики, говорят о глубинных структурах, о струк-

348
Альберт Ковач. Поэтика Достоевского
туре образа и пр. По этим вопросам существует огромная
библиография, включающая такие имена, как Борис Томашевский, Виктор
Шкловский, Роман Барт, Цветан Тодоров, Юрий Лотман, Юлия Кри-
стева и т. д. Из румынских авторов назову таких, как Ион Котяну,
Соломон Маркус, Адриан Марино, Ромул Мунтяну, Пауль Миклэу,
Мария Карпов, Кристина Хаулика, Ирина Мавродин.
4 Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского. Государственная
академия художественных наук, Москва, 1925. с. 144.
5 Д. С. Лихачев, «Небрежение словом» у Достоевского. В кн.:
Достоевский. Материалы и исследования, т. II, «Наука», Ленинград, 1976,
с. 35.
6 А. В. Чичерин, Поэтический строй языка в романах Достоевского.
В кн.: Творчество Достоевского. Изд. АН СССР, Москва, 1969, с. 419.
7 Т. К. Гей, Сопряжение пластичности и аналитичности. В кн.:
Типология стилевого развития XIX века, «Наука», Москва, 1977,
с. 146-147.
18 Подробнее об этом: И. 3. Белобровцева, Мимика и жест у
Достоевского. В кн.: Достоевский. Материалы и исследования. Том III,
«Наука», Ленинград, 1978, с. 196-197.
VIII. ГЛАВЫ СРАВНИТЕЛЬНОЙ ПОЭТИКИ
1. Чехов по стопам Достоевского
Предварительные публикации: Проза Достоевского и Чехова в свете
сравнительной поэтики. The Fourth International Symposium, August 17-
23, 1980, Bergamo, Italy, p. 53-54.
1 И. Анненский, Книга отражений. Петербург, 1906.
2 Сергей Дягилев - Юрий Череда, О пошлости. «Новый путь», 1904,
апрель, с. 228-238.
3 Зинаида Гиппиус - Антон Крайний, Еще о пошлости. «Новый путь»,
1904, апрель, с. 238-243.
4 Андрей Белый, Арабески. «Мусагет», Москва, 1911.
Е. А. Полоцкая, Человек в художественном мире Достоевского и
Чехова. В кн.: Достоевский и русские писатели. «Советский
писатель», Москва, 1971, с. 184-245.
6 М. П. Громов, Скрытые цитаты. В кн.: Чехов и его время, «Наука»,
Москва, 1977, с. 39-52.
7 А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем. Сочинения. Т. I-
XII, ОГИЗ-ГИХЛ, Москва, 1944-1949, т. II, с. 182. В дальнейшем
цитируется это издание.

Примечания
349
А. Чудаков, Поэтика Чехова. «Наука», Москва, 1971.
9 Там же, с. 136.
2. Блок и Достоевский: перекличка литературных мотивов
В основе этой главы лежит сообщение «Перекличка литературных
мотивов в творчестве Достоевского и Блока», сделанное на
Международном симпозиуме в Италии (Milano-Gargnano del Garda, 6-11 set-
tembre 1981) и опубликованное в книге Atti del Symposium «Aleksandr
Blok» - A cura di Eridano Bazzarelli e Jitka Kresâlkovâ, Milano, 1984,
p. 247-257.
1 Aurel Ràu, Despre Aleksandr Blok $i poemul sou Doisprezece, в кн.:
Aleksandr Blok, 12. Перевод Аурела Рэу, Клуж, 1972, cil.
2 Александр Блок, Собрание сочинений в восьми томах. ГИХЛ,
Москва - Ленинград, 1962-1963, т. III, с. 319-321. В дальнейшем ссылки
на это издание указываются в скобках в основном тексте.
3 В историко-литературном плане аспекты восприятия Достоевского,
так же как ряд восходящих к нему тем, идей и образов Блока,
освещаются в обстоятельных работах советских исследователей
3. Г. Минц и Б. И. Соловьева. Обе работы носят заглавие Блок и
Достоевский и вышли в одном и том же году - 1971 (3. Г. Минц
публикует свою работу в книге «Достоевский и его время», «Наука»,
Ленинград, с. 217-247; Б. И. Соловьев - в книге «Достоевский и
русские писатели», «Советский писатель», с. 245-324). 3. Г. Минц
прослеживает этапы знакомства Блока с творчеством Достоевского,
анализирует читательские впечатления и критические отзывы,
исследует (преимущественно в тематологическом плане) несколько
важнейших идейно-тематических аспектов переклички двух
писателей: 1. Возникновение интереса к городской теме; 2. Интерес к
городскому быту, к нищете бедности; 3. Тема падшей женщины;
4. Сюжетность стихотворений урбанистической темы; 5.
Предчувствие неизбежной гибели в тонах Апокалипсиса; 6. Отрицательное
отношение Блока к христианству после 1905 года; 7. Критика
патриархальных идиллий («золотого века») и др. При богатстве материала
и идей статья содержит ряд явно спорных положений, в особенности
в связи с пунктами 6 и 7. Б. И. Соловьев указывает на истоки
сходства: решение мировых проблем, осознание противоречивости
действительности и особенности человеческой психики; прослеживает
некоторые точки соприкосновения в сфере поэтики (проблема
пошлости/фантастики - вопрос, затронутый и 3. Г. Минц в связи с
концептом «фантастического и магического реализма»); выявляет
общие темы и идеи в переписке, публицистике, в высказываниях
героев и в художественном творчестве в целом.

350
Альберт Кова ч. Поэтика Достоевского
В сфере исследования проблем поэтики наиболее удачны, на мой
взгляд, те опыты, в которых рассматривается тема, развернутая в
образ или сюжет. Эта тенденция характеризует фундаментальную
монографию крупнейшего исследователя Блока Д. Е. Максимова
«Поэзия и проза А. Блока» («Советский писатель», Ленинград, 1975), в
которой рассмотрен ряд общих для писателей символов и мифов.
Идя по этой линии и предпринимая анализ переклички
литературных мотивов в творчестве Блока и Достоевского, мы возвращаемся к
этой работе и в основном тексте и в примечаниях.
5 О некоторых типологических перекличках см.: А. В. Архипова,
«Подросток» в творческом восприятии Блока. В кн.: Достоевский.
Материалы и исследования, III, «Наука», Ленинград, с. 114-125.
6 См. Д. Е. Максимов, указ. соч., с. 329-330.
7 См. составленную Баконским солидную антологию европейского
символизма в трех томах: Simbolismul european, Bucureçti, 1983,
p. 184: см. также: A. Blok, Versuri. In romaâneçte de Victor Tulbure,
Bucureçti, 1973, p. 273-275.
8 В. Г. Базанов, Разрушение легенды. «Русская литература», 1980, № 3,
с. 100.

Книги Альберта Ковача
1. История русской литературы XIX века, I (соавтор и гл.
редактор). Editura didacticä §i pedagogicä, Bucureçti, 1968, 316 p.
2. История русской литературы. Курс лекций. Tipografia Universi-
tätii din Bucureçti, 1986, 1990. 402 p.
3. Dosztojevszkij, A müveszetröl (Об искусстве). Editura {Criterion,
Bucureçti, 1980,320 p.
4. Müfajok, müformak, motivumok. (Литературные жанры, формы и
мотивы). Kriterion Könyvkiado, Bucureçti, 1989, 260 p.
5. Feodor Dostoïevski, Scrisori despre literaturä si artä (Письма о
литературе и искусстве). Antologie, studiu introductiv, note §i comentarii
de Albert Kovâcs. în româneçte de Nicolae Iliescu §i Albert Kovâcs. Cartea
Româneascà, 1990,496 p.
6. Szépeszmény. Роейкак (Идеал красоты. Поэтика). Editura -
Kelet-Nyugat Kiado, Târgu-Mureç - Bucureçti, 1999, 321 p.
7. Frumosul pur. Poetici clasice si moderne (Чистая красота.
Классические и современные поэтики). Editura Fundafia Culturalà Est-Vest.
Editura Seara, Bucureçti, 2000, 324 p.
8. Dostoïevski: Quo vadis homo? Sensul exist enfei si criza civiliza(iei.
(Quo vadis Иото?Смысл бытия и кризис цивилизации). Editura Univers,
Bucureçti, 2000, 248 p.
9. Поэтика Достоевского. Главы из книги. Альманах «Голоса
Сибири». Кемерово, 2007. С. 535-655.

Альберт Ковач
Поэтика Достоевского
Научное издание
Редактор Н. Николаева
Технический редактор А. Ильина
Корректор В. Резвый
Подписано в печать 10.07.08. Формат 60x90/16. Гарнитура Тайме
Печать офсетная. Печ. л. 22. Тираж 1000 экз. Заказ № 472
Издательство «Водолей Publishers»
119330, г. Москва, ул. Мосфильмовская, 17-Б
E-mail: agathon@humanus.ru
Отпечатано в ЗАО «Гриф и К»
г. Тула, ул. Октябрьская, 81 -а.
91785979"601250

Разрабатывая концепты
персонале - архетип -
исторический архетип, я пришел к
выводу, что автор романа «Братья
Карамазовы» создаёт образы,
равные величественным
персонажам Библии и «Фауста» Гёте.
Все названные произведения
связывает не только
фантастическое и миф, но и сам сюжет.
А. К,
«Romania literarä»,
Bucharest, 2007
Учёный из Румынии Альберт Ковач
предпринял интересный анализ
романа Достоевского: он сочетает
социологический подход с
истолкованием метафизико-философским...
Обнаружение большого числа
мотивов и антитетических формул
служит неопровержимым
доказательством верности его аргументации.
Rudolf Näuhauser,
Das Frühwerk Dostoevskijs,
Heidelberg, 1979
В книге Альберта Ковача «Поэтика
Достоевского» перед нами -
осуществленная мечта герменевтики.
Constantin Crisan,
Visul hermeneuticii.
«Viafa româneascâ»,
Bucharest, 1987
Книги Альберта Ковача выдвигают
его в число ведущих исследователей
Достоевского в мировом масштабе,
утверждая тем самым место,
занимаемое в мире румынской поэтикой
и критикой.
Livia Cotorcea,
Dostoevski in lectura
lui Albert Kovacs,
« Convorbin liter are »,
Iasi, 2008