Г. Виноградов, ЕКрасовская
Занимательная
теория музыки
ББК 85.31
В 49
Виноградов Г., Красовская Е.
В 49 Занимательная теория музыки.— М.: Сов. композитор,
1991.—192 с.
ISBN 5-85285-067-5
Читателю хорошо знакомы такие книги, как «Занимательная физика». «Занимательная
химия». «Занимательная биология». «Занимательная теория музыки* пополняет ряд этих
и зданий.
В доступной популярной форме знакомит она с основами музыкальных знаний, содер-
жащихся в традиционном учебнике. Богатейший мир звуков рассматривается сквозь приз-
му всеобщего закона симметрии, служащего единым стержнем для естественно-научного
и гуманитарного способов познания, поэтому закономерно обращение авторов к лингви-
стике. бионике, математике, физике, химии, социологии. Именно это смещение в область
других наук делает книгу увлекательной и углубляет эрудицию читателей.
Для педагогов и учащихся музыкальных учебных заведений, а также для широкого
круга любителей музыки.
4905000000-007	9(.	ББК 85.31
°	082(021-91
ISBN 5-85285-067-5
С Виноградов Георгий Васильеви
Красовская Евгения Михайловна. 1991
Искусство смертных следует природе
как ученик ее.
Аристотель
Мы любим все — и жар холодных чисел,
И дар божественных видений...
Александр Блок
Внимание!
— Любознательные, присмотритесь к клавиатурам: зеркальная симметрия
и отражающая звуковую, свойственную нашей темперации...
— Ну, и что же?..
— Познакомьтесь, тогда узнаете — что. У кого не хватит любознательно-
сти и терпения, прочитайте хотя бы одну «Главу без названия».
Т1ПШЯМГ
Предисловие
Авторы элементарной теории музыки считают, что книгу нужно начать с
кратких сведений из области общей эстетики. Необходимость этого диктуется
следующими соображениями.
1. Педагогическая практика показывает, что наша молодежь, в общем, сти-
хийно стремящаяся к искусству, не задумывается над его теоретическими вопро-
сами, не осознает значения и роли искусства, в частности музыки, в жизни общест-
ва и отдельной личности. Общеобразовательная школа только сейчас делает по-
пытки ввести в программу обучения курс эстетики.
Естественно, что акцент ставится на самом эстетическом воспитании, осо-
бенно в младших классах, а не на теоретических вопросах эстетики. Что касается
школьников старших классов, то обязанность педагогов всех специальностей
учить их мыслить, самостоятельно делать выводы и заключения, приобщить
к чтению не только беллетристики, но и популярной литературы по различным
вопросам науки, искусства, этики, эстетики...
К сожалению, в наших библиотеках, читальных залах пока еще мало лите-
ратуры, в которой сложные проблемы освещались в яркой и доступной форме.
Мы можем назвать следующие книги: «Занимательная физика» Я. Перельмана,
«Необычное литературоведение» С. Наровчатова, «Занимательные математиче-
ские игры» Е. Гика, «Через задачи — к программированию» В. Касаткина, «Дер-
зание духа» А. Лосева, «500 музыкальных загадок» Я. Экерта *.
2. Как ни странно, в музыковедческих трудах как будто солидных, серьезных
авторов до сих пор нет единого мнения о том, что является материальной
основой искусства музыки.
С позиций нашего скромного педагогического труда мы не можем полемизи-
ровать с профессиональными философами и эстетиками. Позволим себе сослать-
ся на книгу Н. Корыхаловой «Интерпретация музыки». Автор справедливо крити-
кует некоторых зарубежных и советских специалистов, называющих нотный
текст материальной основой музыки **. В результате нашего мно-
голетнего общения с учениками подросткового возраста мы не раз наблюдали, что
большинство из них делает ту же ошибку. Но все же из группы в пятнадцать —
двадцать человек хоть один на вопрос: что является физическим материалом
музыки — отвечает правильно — звук.
Когда говорят о современных достижениях науки и техники, иной раз упоми-
нают: «...то. что теперь .известно любому школьнику, стало азбучной истиной,
потребовало многих веков напряженной работы человеческой мысли, исследова-
ний, опытов, гипотез».
В нашем случае все наоборот: то, что понятно и бесспорно, правда не для
любого школьника, а для самых смышленых из них, почему-то является пробле-
матичным для целого ряда философов, эстетиков, искусствоведов (музыковедов)
и прочих специалистов того же типа.
Итак, мы надеемся, что приведенные соображения о желательности и необ-
ходимости введения краткого очерка общей эстетики доказаны.
* См. список использованной и рекомендуемой литературы в конце книги.
•• Корыхалова Н. Интерпретация музыки.— Л., 1979. С. 143.
4
Глава I
Краткие сведения
об искусстве различных видов
Жи }нь коротка, а искусство вечно.
Гиппократ
Удивительно, сколько раз мы проходили мимо здания и только недавно заме-
тили, что это великолепное произведение архитектуры! Поднимающиеся
ввысь колонны с украшениями наверху (капители), симметрия в их расположе-
нии, пропорциональность всех частей здания. Как все прекрасно! Можно долго
любоваться — и не надоедает. Какие-то новые чувства рождаются, какие-то неяс-
ные, не сформировавшиеся мысли тревожат сознание... Не хочется ни «выяс-
нять», ни анализировать (быть может, это придет потом!?). Хочется быть во
власти охватившего блаженного созерцания...
А разве живопись и скульптура не вызывают те же настроения
и переживания? С уверенностью можно сказать, что у всех нас есть любимые
картины и мы время от времени снова идем в музей на свидание с ними; а то и
украшаем стены своего жилища копиями и репродукциями (если они хорошие,
конечно). С репродукциями, правда, у нас не все благополучно. Зачем, например,
репродуцировать «Джоконду» на хозяйственных сумках, с которыми мы вместо
авосек ходим на рынок и по магазинам?
Это профанация, дурной вкус, бескультурье... и много еще плохих слов можно
сказать, да хватит и этих. Добро бы еще модный певец или певица (так и быть),
а то бессмертное творение Леонардо!
Существует у нас так называемое прикладное искусство, забота
которого украшать не только сумки, но и всевозможные предметы и вещи: обои,
портьеры, ковры, одежду и прочее, прочее... В этой области искусство и ремесло
так тесно соприкасаются, что бывает трудно провести грань между ними.
Дорогие читатели, поразмыслите, что общего между названными искусства-
ми? Конкретнее, каковы способ их существования и способ
восприятия?
Может быть, кому-то покажутся лишними такие вопросы... Что за способы?
Кто-то сделал, создал, я увидел... Все ясно.
Вот именно! Произведения этих искусств сделаны, они предметны, вещест-
венны, существуют в пространстве. Их так и назвали — пространствен-
ные искусства.
А способ восприятия, конечно, зрение (здесь мы не будем учитывать того
печального факта, когда люди, лишенные зрения, частично заменяют его осяза-
нием).
Есть еще и другое наименование для этой группы искусств: изобрази-
тельные. В этом случае понятие «изобразительность» нужно принимать в
узком его значении; в широком смысле слова оно применимо и к другим искусст-
вам, например, музыка может изображать пение птиц, шелест леса, гром и прочее.
Еще хочется обратить внимание на способ создания произведений
изобразительных искусств: художник, скульптор собственными руками воплоща-
ют в конкретном предмете свою фантазию, мысли, чувства, идеи. Архитектор
нуждается в помощи чужих рук, чтобы его художественное творенье стало
реальностью.
Однако бывают случаи, когда художественные замыслы мастеров-архитекто-
ров по разным причинам искажаются. Вот один’из таких случаев.
В числе самых крупных достопримечательностей Киева — Гостиный двор,
5
памятник архитектуры XIX столетия, построенный на Контрактовой площади
(Подол). Проект Гостиного двора разработал известный архитектор Луиджи
Руска. Строительство началось в 1809 году, но вскоре случился пожар, поглотив-
ший почти все. На долгое время стройка была заброшена, а позже из столицы
пришло разрешение сделать двор одноэтажным. Замысел архитектора полностью
так и не был воплощен.
Недавно решено восстановить памятник в его первозданном виде. За дело
взялись специалисты института «Укрпроектреставрация». Архитектор В. Шевчен-
ко отыскала в ленинградском архиве чертежи, рисунки сооружения. На их основе
был разработан проект возрождения двухэтажного Гостиного двора с просторны-
ми залами и большими окнами, галереями с дугоподобными арками и пилястрами,
придающими ему особую торжественность. Именно таким хотел видеть киевский
Гостиный двор Руска.
Итак, мы поговорили и о способе создания произведений изобразительных
искусств. А вот из чего они создаются? Или иначе — что является физиче-
ским материалом или материальной основой для живописи,
скульптуры, архитектуры? Это вопрос нетрудный и, наверняка, вы, не задумы-
ваясь, ответили правильно: для живописи — краски, карандаш, тушь, холст, доска
деревянная, металлическая, стена, если это фреска; для скульптуры — мрамор,
гранит, дерево, гипс, глина и прочее; для архитектуры — различные строительные
материалы.
Словом, мы выяснили почти все, что касается изобразительных искусств;
в основном, конечно, а в деталях — далеко не все. Например, говоря о живописи,
не выделяем графику, рисунок, мозаику; к скульптуре относим и барельеф и го-
рельеф.
Следующий наш вопрос будет сложный. Какие еще существуют искусства
и в чем их главнейшие отличия от пространственных? Предупреждаем, особенно
трудна вторая половина этого вопроса. Напоминаем, в каком направлении надо
думать и рассуждать: способ существования произведения искусства; способ
восприятия; материальная основа того или иного вида искусства. Из-за сложности
нашего вопроса время на обдумывание не ограничивается. Думайте до тех пор,
пока до чего-нибудь не додумаетесь. Ученые говорят, что даже неверные гипотезы
приносят пользу науке.
Конечно, это не должно отвлекать вас от обычных занятий: ходить в школу,
готовить уроки, обедать, гулять, почитать интересную книгу, а может быть, послу-
шать музыку, в выходной день пойти в кино или театр. Возможно, спектакли —
музыкальный, драматический — или балет направят вашу мысль по верному сле-
ду. Если вам трудно думается в одиночку, поделитесь своими идеями с товарищем,
может быть, он тоже заинтересуется, и вы вместе найдете ответ. А может быть,
всем классом обсудите, устроите нечто вроде диспута на тему: «Искусство, какие
его виды я знаю и предпочитаю».
А теперь настал момент закрыть книжку до следующей нашей встречи.
*
Кто-то из вас не выполнил нашего условия и без передышки перешел от
одной главы к другой. Ну, что ж! Нетерпеливцы всегда находятся... Они лишают
себя удовольствия мыслить, делать открытия, пусть и небольшие пока, зато само-
стоятельные.
Задавая наши вопросы, мы и не рассчитывали получить ответы исчерпываю-
щие и абсолютно правильные. В самом деле, если в отношении музыки, например,
всем ясно, что ее материальной основой является звук, то поиски материальной
основы для литературы весьма затруднительны, а для хореографии — еще
сложнее.
Поэтому, читатели, выполнившие нашу просьбу — не заглядывать во вторую
часть главы, не огорчайтесь, если вам не удалось ответить на все вопросы.
Однако наведем порядок в нашей беседе и уточним: какие искусства еще не
подверглись анализу. Это будут: музыка, балет (хореография),
литература, кино, театр, цирк. Сразу же надо оговорить, у нас часто
говорят и пишут: «литература и искусств о». Получается, что литера-
6
туру лишают права .быть и называться искусством. Быть может, это происходит
от того, что, кроме художественной литературы, существует учебная, научная,
техническая, справочная и прочая. Но с тем же явлением мы встречаемся и в
других искусствах, например в архитектуре: не все же здания являются произве-
дениями искусства. Итак, мы склонны считать художественную литературу имен-
но искусством.
Сначала попробуем применить наши «анкетные» вопросы к музыке. Итак,
способ существования и способ восприятия? Что касается материальной основы,
то мы уже признали, что звук, а не нотная запись является материальной основой
музыки. Можно добавить — музыкальный звук. Чтобы легче было понять специ-
фику искусства музыки, будем сравнивать музыку с пространственными искусст-
вами, для которых материальной основой служит некое вещество, обладающее
качеством предметности, а предмет занимает какое-то место в пространстве и
воспринимается посредством зрения. Можно ли говорить о предметности звука?
Даже если кто-то из наших читателей не очень прилежно изучал физику, в част-
ности акустику, ему все равно должно быть ясно, что звук как физическое явление
природы и способность нашей нервной системы воспринимать его не имеет пред-
метности. А каковы условия существования его в природе? Мы часто говорим:
звук длительный, протяжный или короткий, то есть звучание занимает какое-то
время. А если отдельный звук, даже немузыкальный, существует во
времени, то совершенно ясно, что музыкальное произведение — будь то ма-
ленькая песенка, длящаяся минутку-другую, или большая соната, или симфония,
длящаяся целый час,— также существует во времени. Искусства такого рода так
и назвали временные (обрати внимание на ударение).
Специальных разъяснений о способе восприятия музыки не требуется. Каж-
дому ясно — слух. Не учитываем тех случаев, когда люди, лишенные слуха, при
определенном обучении, всем телом или рукой воспринимают вибрацию твердого
тела, как бы воссоздающую вибрацию музыки. Кого заинтересует этот вопрос
более подробно, советуем прочитать увлекательную книгу И. Вартанян «Звук —
слух — мозг» (Л., 1981).
Классификация искусств по принципу пространство — время с соответствую-
щими прилагательными создана давно, по сохранившейся традиции применяется
и доныне.
Интересующийся читатель, наверное, уже знает, что все в нашем мире и кос-
мосе (который, возможно, когда-то станет тоже нашим миром), все существует
в пространстве и во времени. Поэтому деление искусств на две основные группы,
будучи в принципе правильным, требует некоторого разъяснения и дополнения.
Простейшие жизненные наблюдения свидетельствуют о связи звука с про-
странственными представлениями. По интенсивности отдаленного звучания, тако-
го, как гром, канонада, шум-говор толпы, всплески фонтана, музыка может дать
представление о расстоянии. Пространственные представления, безусловно, могут
возникать и во время слушания музыки. Композиторы достигают этого различ-
ными средствами. Например, в хоровой пьесе «Эхо» нидерландского композитора
Орландо Лассо последнее слово каждой фразы, исполняемой forte, повторяется
pianissimo. Создается впечатление простора. Л. Бетховен в увертюре к опере «Фи-
делис» дает фанфару трубы сначала далеко от оркестра, за кулисами, затем ближе
и, наконец, в оркестре. Этим достигается эффект движения в пространстве.
Такие выражения в теории музыки, как «звуковые горизонталь, вертикаль»,
«мелодическая линия», «подъем», «спад», «ритмический рисунок» и другие заимст-
вованы из пространственных представлений. Следует заметить, что проблема
пространственного восприятия музыки еще не решена, так как поставлена не так
давно — в прошлом столетии, а для науки это детский возраст.
•
А пока что, воображаемые юные друзья, вы задаете нам законный вопрос:
«Ага, если нечто временное существует в пространстве, значит, и нечто прост-
ранственное должно существовать во времени?»
Ответить на этот вопрос мы попросим разных представителей пространст-
венных искусств: египетские пирамиды, Колизей, Джоконду, Кремлевские башни.
7
все «население» наших художественных музеев. Они, каждый за себя, расскажут,
сколько времени существуют на свете (а вы, читатели, поможете им в ариф-
метических подсчетах).
Итак, мы обнаружили, что музыка существует в организованных звучании
и движении. Как известно читателям из первоначально полученных сведений о
музыке, организаторами являются: музыкальная система, ритм, метр, лад, тональ-
ность, темп и другие компоненты.
Движение само по себе является основой другого вида временных искусств.
Наверное, вы уже догадались, что речь пойдет о хореографии. Конечно, недоста-
точно сказать: хореография есть искусство движения. Многое на све-
те может двигаться: слон и самолет, падающий камень и ураган, движущий массы
воздуха, движутся планеты в космическом пространстве, примеры можно мно-
жить. А может быть, в природе ничего нет неподвижного и движение является
обязательным условием для времени и пространства?..
Все это очень интересные, занимательные темы для рассуждений. Любозна-
тельные найдут объяснения и ответы на эти вопросы в других книгах, а мы возвра-
щаемся к Терпсихоре * — одной из девяти муз древнегреческой мифологии.
В применении к балету наши анкетные вопросы — способ существования,
способ восприятия, материальная основа — получают неожиданную «переста-
новку». Первый вопрос совпадает с третьим. В самом деле, что является мате-
риальной основой для искусства балета,как не сам исполнитель, пластические дви-
жения его тела, жесты, мимика? Такое совпадение-совмещение личности испол-
нителя и материальной основы мы имеем, кроме хореографии, только в искусстве
актера.
Второй вопрос анкеты — способ восприятия — требует двойственного отве-
та: не только зрение, но и слух. Балет обязательно сопровождается музыкой,
кроме некоторых народных танцев различных национальных культур, например,
узбекской, таджикской и других, сопровождаемых не музыкой, а ударными инст-
рументами, дающими разнообразный или, наоборот, однообразный ритмический
рисунок.
Дошла очередь до искусства самого популярного, самого доступного всем
почти без исключения и в то же время наиболее трудного для объяснения. Это,
конечно, литература. Поскольку мы уже привыкли каждое искусство относить к
группе пространственных или временных, то, не задумываясь, отнесем литературу
к временным. А вот как же мы ее воспринимаем? Слухом?.. Нет, можно читать
молча. А если мы слушаем произведение литературы даже в артистическом высо-
кохудожественном исполнении, то слух является, так сказать, проводником, но
не только от него зависят эстетические впечатления.
Так же зрение служит лишь проводником-передатчиком, но не от него за-
висят эстетические впечатления, возникшие от чтения литера-
турного произведения. Так откуда же они берутся?
Представим себе слушание в том же артистическом исполнении, но на незна-
комом нам языке. Только интонации — спокойно-доброжелательные или гневные,
иронически-смешливые или ласковые — могут в какой-то степени помочь вос-
приятию эмоционального строя произведения. А в целом смысл остается непо-
нятым.
Вот мы и пришли к выводу: специфика эстетического в литературе не в самом
слове, а в его смысле, значении, понятии, которое оно дает.
Итак, приходится признать, что материальной основой искусства литературы
служит слово, хотя, выражаясь ненаучным языком, оно частично «утратило»
свою материальность. Выяснение этого парадокса привело бы нас к другой инте-
реснейшей теме — теме происхождения языка, а нам невозможно отвлекаться.
Кое-кто сравнивает поэзию с музыкой. Действительно, общее есть, хотя бы в
метроритме. Но важнее не общее: в звучащем слове главным является не его
звучание, а смысл; в музыке же — звучание и есть смысл; слово дает
конкретный смысл содержания; в музыке, даже если она программна,
конкретности нет.
* Терпсихора — покровительница танцев.
8
Не следует думать, что звучание слова не играет никакой роли. Особенно в
поэзии сочетание слов создает «музыку слова»:
У Черного моря чинара стоит молодая.
<М Лермонтов)
Сочетание слогов «чер» и «чи» создает звуковой колорит мрачной ночи, по-
скольку в русском языке, как и в некоторых других, слово «черный» имеет шипя-
щую букву.
Другой пример из басни А. Сумарокова дает юмористическое изображение
кваканья лягушек:
О как. о как нам к вам. к вам, боги, не гласить!
Впрочем, иногда в стихах встречается и «антимузыка»: например, в басне
«Стрекоза и муравей» — «Не оставь меня, кум милый, дай ты мне собраться с
силой»...— звучит: «к у м и л ы й».
В дважды знаменитых строчках А. Пушкина (по стихотворению «Певец»
и опере П. Чайковского «Евгений Онегин») «Слыхали ль вы за рощей глас
ночной»... Наверное, не один малыш, случайно услышав эту фразу, спросил:
«А что львы слыхали?» А один (не лев, а малыш), вероятно, под впечатлением
посещения зоопарка, добавил: «А почему не тигры?»
Подводя итоги сказанному, можно заметить, что в пространственных
искусствах больше единства, родства. Не то в группе временных искусств: каж-
дое имеет свою «натуру». Одно движется и молчит, другое — также движется,
но это иное движение, третье — может и звучать и молчать, «по-щучьему ве-
лению, по нашему хотению», и все-таки существовать.
*
И наконец, мы подошли к искусствам, которые можно назвать прост-
ранственн о-в ременными. Это — кино, театр, цирк. К ним отнесем так-
же и телевидение. Иначе их называют синтетическими, поскольку в них
объединяются или могут объединяться различные виды искусства: литература,
музыка, живопись, хореография.
Цирк, пожалуй, самое богатое по количеству объединяемых элементов
искусство. Тут и акробатика, родственная хореографии и спорту, клоунада, сама
объединяющая искусство актера, литературу, возможно и акробатику, дрессиров-
ка животных и многое другое.
Стремительное развитие техники не могло не повлиять на искусство. Наши
читатели, вероятно, знают, что в начале XX века кинематограф называли «ве-
ликий немой». Когда у нас проходят фестивали, посвященные истории кино-
искусства, и демонстрируются старые немые фильмы, кое-кто из ребят наивно
спрашивает' «А зачем его обеззвучили?»
Влияние техники сказалось и на фотографии, превратив ее из технически-
вспомогательного средства в искусство. Сюда мы можем отнести и голографию,
и микроминиатюру.
Телевидение, такое обычное и привычное в нашем быту, также существует
не так давно.
Вот немногие, но яркие примеры того, как техника влияет на развитие
искусств. Мы не можем предугадать с точностью, как в дальнейшем будет проис-
ходить этот процесс, но кое-какие прогнозы можно сделать. Так, еще в начале
нашего века А. Скрябин создал симфоническое произведение «Поэма огня», назы-
ваемое также «Прометей», в котором звучание музыки сопровождалось сменой
световых эффектов. Флориан Юрьев посвятил этому произведению интересную
богато иллюстрированную книгу, которую так и назвал «Музыка света». Правда,
музыка такого типа до сих пор не получила у нас распространения, но как знать!
К примеру, современная медицина располагает данными о лечебных свойствах
цветомузыки... В зарубежных странах на выставках живописи иной раз появляют-
ся звучащие картины. Может быть, за ними будущее.
Конечно, не следует думать, что прогресс в искусстве происходит только под
влиянием развития техники. Это была бы примитивная упрощенческая мысль.
9
Возможна и обратная взаимосвязь: художественная деятельность высокоодарен-
ной творческой личности в любой области искусства создает нечто новое, требую-
щее новой техники.
Теперь наши юные читатели заметили, а возможно, и раньше знали, что вся
наша жизнь пронизана искусством, что оно необходимо нам как воздух и как
воздух мы его иной раз не замечаем. И порой не осознаем, как оно влияет на наши
чувства, мысли, поступки, поведение в целом. А разве искусство не служит средст-
вом познания мира? Оно не только средство воспитания и образования, оно объ-
единяет людей, роднит их, помогает понять как себя, так и других. «Жизнь корот-
ка, а искусство вечно»,— гласит афоризм. Не думайте, наши читатели, что мы
хотим приучить вас к стандартным мыслям. Нет! Мы очень хотим, чтобы вы ваши
чувства, настроения выражали словами, какие вам придут на ум, даже если они на
первых порах не очень литературно точны. Мы хотим, чтобы вы иногда загляды-
вали в музеи и на выставки не только с экскурсией всем классом. Класс всегда
шумный и немного озорной. Не всегда экскурсовода услышишь. А иной раз хочет-
ся не слушать, а только смотреть. Может быть, в музеях нужно соблюдать тишину,
как в концертных залах?
Случалось ли вам хоть раз в жизни слушать соловья так, чтобы видеть его в
нескольких шагах от себя, одиноко сидящим на веточке? Он поет с закрытыми
глазками, и видно, как горлышко его трепещет, когда он-выводит свои трели и
рулады. Блаженство, восторг, радость такого слушания-созерцания нельзя объяс-
нить словами, это надо испытать самому. И нужно быть предельно осторожным
и терпеливым, чтобы приблизиться к певцу и не спугнуть его. Разве это возможно
сделать в большой компании?
Так, терпеливо и настойчиво воспитывайте в себе способность восприятия
искусства, которое поможет в вашем стремлении к Истине, Добру, Красоте...
Глава II
О звуке
Музыка — искусство звука.
...звук — сама материя музыки...
...звук должен быть закутан в тишину,
звук должен покоиться в тишине, как
драгоценный камень в бархатной шкатулке.
Генрих Нейгауз
...Раздался звук оглушительной силы. Взрыв. Началось извержение вулкана.
Что-то огромное с грохотом проваливалось в бездну. Из нее с шипением вырыва-
лись пары. Наша молодая новорожденная планета Земля еще не имела своего
панциря — коры. Температура была... гм... очень высокая. Жизнь была еще не-
возможна. Ничего не росло, ничто не жило... Никто не жил... А вот атмосфера уже
существовала.
Вы, наверное, уже заметили некоторую несообразность в нашем описании:
звук оглушительной силы и отсутствие всякой жизни... Значит, некого было оглу-
шать, никто не слышал ни грохота, ни шипения. Но они — эти звуки — все-таки
были? Поскольку атмосфера была, значит... Как ни странно, приходится отвечать:
и да и нет. Нет, потому что звук — это субъективное ощущение в определен-
ном участке нервной системы какого-либо живого существа, возникающее в ре-
зультате объективно существующих явлений окружающей среды. А поскольку мы
говорим о том времени, когда жизни не было, то, значит, некому было реагировать
на эти субъективно существующие явления. Значит, звук есть следствие
какой-то причины. А вот условия для возникновения звука существовали
задолго до появления жизни на Земле. Поэтому мы решились сказать: «и да и
н е т». Но это «да», конечно, условное, относительное, а не абсолютное.
Подчеркнем, что звук — это как бы слагаемое субъективного, присущего нам,
и объективного, существующего вне нас.
Итак, в то отдаленное время, когда не было жизни на Земле, звук существовал
как физическое явление. До его физиологического существова-
ния было еще очень далеко. Придется, скользнув воображаемым взглядом по
воображаемой безжизненной планете, расстаться с ней. Придется подавить в себе
законное желание узнать, а как же зародилась жизнь на Земле, как возникли
существа, способные какой-то частью своего организма воспринимать колебания
воздушной среды, то есть как появился орган слуха?
Все это очень интересно, но займемся нашим непосредственным делом: выяс-
нением, как возникает звук, каковы качества его вообще и музыкального в
частности?
На первую половину вопроса можно ответить приблизительно так: звук воз-
никает от движения воздуха. Достаточно ли такого объяснения? Нет, конеч-
но. Наше дыхание, если оно нормально, обычно беззвучно. А можно и шумно
вздохнуть, например, когда не выучил урока, а тебя вызывают к доске. Можно
беззвучно дунуть, так что пушинка или клочок бумаги полетят, и можно, особым
образом сложив губы, залихватски засвистеть.
Еще М. Ломоносов доказал, что газы (а воздух именно является газообраз-
ным веществом) обладают свойством упругости. Вследствие этой упругости
в воздухе легко возникают колебательные движения.
Огромно количество разнообразнейших звуков в окружающей человека при-
роде, и не меньше, если не больше, их в мире цивилизации, этой как бы второй
искусственной природе, созданной деятельностью человека. И звуки природы и
звуки, так сказать, созданные человеком (включая музыку), имеют именно одну
природу. Кстати, хочется рассказать и показать любознательным, как эту мысль
художник Г. Смирнов изобразил на обложке книги И. Вартанян «Звук — слух —
11
мозг». На картинке — рычащий тигр, валторна, из раструба которой вылетают
нотки: раструб направлен к человеческому уху, «прикрепленному» к мозгу: тигр
и валторна — на фоне концентрических кругов. (См. рис. 1 на вклейке.)
Не правда ли, какая выразительная аллегория? Как все наглядно и понятно!
Продолжаем объяснение нашей незаконченной аксиомы: звук возникает от
1вижения воздуха. Сделаем сравнение для наглядности. Случалось ли вам бросать
камень в речку, и что вы при этом наблюдали? Помните, как вокруг того места, где
упал камень, начинают разбегаться симметричные концентрические круги? Каж-
1ый круг, подгоняемый предыдущим — тем, что ближе к центру,— создает новую
круговую волну, а та — еще новую и так далее, пока не иссякнет сила первоначаль-
ного удара. Нечто подобное происходит и в воздушной среде, когда в пространстве
возникает движение какого-либо тела. Образуются воздушные волны, имеющие
шаровидную форму. В этом их отличие от водяных волн, распространяющихся
по плоскости. Колебания воздушных волн могут быть равномерными периоди-
ческими и неравномерными непериодическими. В первом случае мы имеем дело
с музыкальным тоном, который можем воспроизвести голосом или
свистом с абсолютной точностью. Во втором — с шумом. В акустике принято
относить к шумам все бесконечное разнообразие звуков как живой природы, так
и неживой, а также мира цивилизации, созданного человеком. И нет определен-
ной грани между тоном и шумом. Шум какой-либо машины при ее замед-
ленном действии может перейти в музыкальный тон при ускорении темпа. И на-
оборот: шум настраиваемых инструментов перед началом концертов, несмотря
на звучание только музыкальных тонов, все-таки только шум, а не музыка. Во
многих произведениях современной музыки, особенно иностранных авторов,
встречаются похожие на этот шум пьесы. Мы не беремся выносить им приговор:
будущее покажет.
Вся разноголосица окружающей нас воздушной среды объясняется различ-
ной частотой колебаний.
Представим себе легкий, чуть слышно звенящий звук комариных крылышек
и раскаты грома; тиканье часов и лязг, грохот машин какого-либо завода. Чем
отличаются эти и другие разнообразнейшие звуки одни от других? Если сравни-
вать комариный звук и гром или же пение соловья, жаворонка и рычанье тигра,
трубный голос слона, то ясно, что в первую очередь их отличают высота и
громкость.
Научно доказано, что высота звука зависит от частоты колебаний,
то есть от количества их в единицу времени, секунду. Чем чаще возникают коле-
бания, тем выше звук, и наоборот. Как уже было сказано, равномерные периоди-
ческие колебания дают музыкальный тон, а неравномерные — то, что для удобства
в акустике принято называть шумом. Но и те и другие звуки имеют свою вы-
соту. Считаем нужным, ребята, обратить ваше внимание на это явление, по-
скольку в некоторых учебниках теории музыки высота приписывается только
музыкальному тону. Вспомнив комара и тигра, тиканье часов и грохот машин и
придумав свои собственные примеры, вы сможете опровергнуть это неверное
объяснение.
Итак, выяснили, что высота звука зависит от частоты колебаний; а частота
их — в применении, например, к струне — от длины и толщины струны,
от материала, из которого она сделана, и от степени натяжения.
В применении к духовым инструментам от длины и толщины воздушного столба,
от материала инструментов, в которых заключен воздушный столб, и от особен-
ностей вдувания. Забегая вперед, можно сказать, что все эти особенности влияют
и на другое качество звука — тембр, о чем речь будет дальше.
Древнегреческий математик Пифагор, известный вам из учебников геомет-
рии, занимался также вопросами музыки; это именно он открыл и доказал зави-
симость высоты звука от длины струны.
Г ромкость также присуща и музыкальным и немузыкальным звукам.
Для выяснения, от чего она зависит, удобно обратиться именно к музыкальным
тонам, поскольку в пасть рычащего тигра мы не рискнем заглядывать, а комара,
если он нас ужалит, прихлопнем и только.
Даже если вы не играете на гитаре, то вам все-таки не возбраняется защип-
12
нуть струну и внимательно присмотреться к ней. Кажется, что она стала толще.
Конечно, это лишь оптическая иллюзия, подобная той, когда спицы быстро вра-
щающегося колеса кажутся сплошным кругом. Конечно, вам понятно, что струна
колеблется в одну и другую стороны. И чем шире колебания от одной крайней
точки до другой, тем громче звук. Ширина размаха называется амплитудой
колебания. Если не поддерживать звук повторными прикосновениями к стру
не, то амплитуда постепенно сокращается. Звук постепенно угасает и вовсе исчез-
нет с прекращением колебательного движения.
Итак, громкость зависит от амплитуды колебания.
Продолжительность звучания, иначе говоря, длительность звука
не требует какого-либо специального научного объяснения или термина: каждому
понятно, что она зависит от времени колебания источника звука. Мы не
склонны считать длительность специфическим качеством, характеризующим фи-
зическую природу звука. Но поскольку в музыке длительность звука имеет огром-
ное значение в организации темпа, ритма, то причислим ее к ранее рассмотренным
качествам музыкального звука — высоте и громкости.
Читатели, постарайтесь вспомнить свои музыкальные впечатления, когда вы
были в младших классах школы. Если вам и не приходилось послушать симфони-
ческую сказку С. Прокофьева «Петя и волк», то наверняка вы обратили внимание
на то, что музыка звучит «разными голосами». Например, один и тот же звук,
взятый на скрипке или на рояле, или еще на других инструментах, звучит по-раз-
ному, хотя имеет одну высоту. И, не глядя, на чем играют, вы можете узнать инст-
румент. Легче сначала обратить внимание на разницу в звучании струнных и духо-
вых, затем — духовых деревянных и медных и наконец на отдельные инструмен-
ты внутри каждой группы. А в группе ударных инструментов, кроме своеобразия
каждого из них, примечательно, что одни дают музыкальный тон, а другие —
звуки без определенной высоты. Одинаково различимы на слух голоса людей как
в пении, так и в речи. Это качество звука мы называем всем известным словом
«тембр ».
От чего зависит тембр? Выяснить это довольно трудно, но давайте попробуем.
Если амплитуду колеблющейся струны можно увидеть простым глазом, то
понадобились опыты над незвучащими телами, чтобы увидеть особенности этого
колебания. Возьмите не туго натянутую веревку и дерните ее. По ней побегут как
бы волночки, она станет извилистой. То есть она колеблется всей своей длиной
и отдельными частями. Это же происходит со звучащей струной. Здесь мы имеем
пример того, как в основе явлений окружающей нас природы лежит один закон.
В данном случае — закон механики и акустики.
Вот и обнаружили музыканты и физики, вернее, музыканты обнаружили, а
физики доказали, что колебания всей длины струны дают звук, который оказывает-
ся не один, так как одновременно звучат только с меньшей громкостью и другие
звуки, возникающие от колебания отдельных частей целой струны. Так их и
назвали — частичные тоны, гармоники или обертоны. Вот от
них-то и зависит тембр звука. Интервальное соотношение обертонов между собой
и с основным звуком всегда одинаково: октава к основному звуку, квинта через
октаву к нему, снова основной звук через две октавы, большая терция через две
октавы к нему же, снова квинта через две октавы, а к этой квинте — малая терция,
далее — подряд четыре большие секунды, две малые секунды, снова большая
секунда и наконец две малые. Мы взяли подряд шестнадцать обертонов в пределах
от звука до большой октавы до звука до третьей октавы. А вы, любознательные,
подумайте и постарайтесь ответить, почему мы взяли обертоновый ряд именно
от звука до и ограничились шестнадцатью обертонами. Случайно ли это? Сове-
туем обратить внимание на удивительное соотношение повторяющихся 1вуков и
соответствующих им чисел. К ответу на эти вопросы мы вернемся в конце главы.
А сейчас давайте продолжим наш разговор о тембре.
Как вы думаете, ребята, одинаковое ли количество обертонов участвует при
воспроизведении одного и того же музыкального звука на скрипке и фортепиано?
Ученые-акустики путем экспериментов пришли к выводу, что звук скрипки, изо-
браженный графически, имеет почти синусоидальную форму и содержит шесть
гармоник, тогда как этот же звук, сыгранный на фортепиано, представляет собой
13
сложную волну с той же основной частотой, однако в его состав входит до восем-
надцати гармоник. Это важно не только знать и понимать, но прежде всего
чувствовать в ансамблевой игре для того, чтобы интуитивно выравнивать
темброзвуковое соотношение различных инструментов. Без этого подлинно худо-
жественное исполнение невозможно...
Поскольку наша книга рассчитана на седьмой класс музыкальной школы и
на первый курс училища, мы предлагаем ъам, читатели-учащиеся, самим написать
нотный пример от любой ноты на двух нотных станах с басовым и скрипичным
ключами, руководствуясь данными указаниями и не забывая нашего вопроса об
особом положении обертонового ряда от звука до на фортепиано.
Сверху примера надпишите: натуральный звукоряд, потому что
именно так его и назвали. Снизу же — под каждой нотой подпишите цифры:
1, 2, 3, 4, 5, 6. 7, 8, 9. Эти нотные строчки возьмите подлиннее так, чтобы после
цифры 9 осталось много пустого места, в дальнейшем вы поймете, зачем это
нужно.
Любителям точности, возможно, не понравится, что первый обертон получил
цифру 2, ведь он же 1! Но как только вы обнаружите, что звуки всех обертонов
(минус пока две последние цифры) образуют родной и давно знакомый доминант-
септаккорд, так сразу поймете, что эта неточность-условность очень удобна.
Как уже было сказано, тембр звука зависит и от того, чем кем производится
звук, и от способа игры на том или ином инструменте, и от материала, из которого
он сделан. Например, игра на скрипке смычком или щипком, с сурдиной или без
нее, игра на валторне или тромбоне с раскрытым раструбом или закрытым; пение
с открытым ртом или закрытым; интонирование при пении различных гласных —
а, о. у, и. э. Акустические условия разности тембров во всех этих случаях обуслов-
лены неодинаковой громкостью низких или высоких обертонов. Преобладание
высоких обертонов создает звук, как говорят, ясный, светлый, иногда пронзитель-
ный. При главенстве низких обертонов звук тускнеет, приобретает матовый,
бархатистый оттенок.
Наши читатели-скрипачи, наверное, уже умеют извлекать из своих инстру-
ментов звуки нежные, свистящие, чуть таинственные и почти призрачные флажо-
леты, а это и есть обертоны. Флейтисты добывают их передуванием. Валторнисты
теперь играют на хроматической валторне, но наверняка знают, что ее предшест-
венница была натуральной и могла выдувать только обертоны.
Некоторые современные музыканты и музыканты не очень далеко ушедшего
прошлого считают, что нужно учить и самому учиться слышать обертоны
каждого звука. Хочется обратить внимание на это упущение существующей мето-
дики преподавания: ведь, за малыми исключениями, ни педагоги-сольфеджисты,
ни педагоги исполнительских классов не привлекают учащихся к слушанию обер-
тонов, иначе говоря, гармоник. А между тем, сама жизнь располагает немалым
«репертуаром» звуков, обладающих этим качеством. Сигналы автомашин, речного,
морского транспорта, фабричные, заводские гудки, гул взлетающего самолета...
Может, кому-то покажется смешным, а вот и водопроводные трубы иной раз поют
чуть не целые мелодии, и звуки богаты гармониками; закипающие чайники и само-
вары тоже умеют петь. Яснее всего слышны гармоники октавы и квинты. Учиться
можно буквально на ходу.
Мы привели примеры немузыкальные — из окружающей среды. А теперь
познакомимся с еще одним акустическим явлением, которое даст нам возмож-
ность слушать гармоники на фортепиано.
Случалось ли вам наблюдать такое явление: сидишь и играешь на фортепиано
и в определенном фрагменте вдруг слышится сильный отзвук. В чем дело? Оказы-
вается на крышке инструмента лежит какой-нибудь металлический или стеклян-
ный предмет (кольцо, ваза). Проверьте ради любопытства: на один какой-то звук
фортепиано или на разные звуки появляется (отвечает) этот отзвук? Обнаружит-
ся, что на один. Так в чем же секрет? Поскольку кольцо или ваза не имеют отно-
шения к музыке, проделаем такие эксперименты.
Пусть у нас будут две струны, натянутые на одной высоте. Если на одной из
них сыграть несколько звуков, то вторая моментально зазвучит сама собой.
Над отверстием деки гитары или другого инструмента с декой громко произ-
14
несите какое-нибудь слово. Сразу же, немедленно послышится отзвук. Вы скаже-
те: «Да! Но это просто шум или неприятный звук, а не музыка». Так, но в основе
всех этих явлений и с кольцом, и с одинаковыми струнами, и с гитарой лежит аку-
стический закон, названный учеными резонансом (от франц, resonance, лат.
resonans — звучу в ответ, откликаюсь).
С музыкальной точки зрения явление резонанса заключается в отраже-
нии изданного звука в другом теле с одинаковой настройкой посредством пере-
дачи его колебаний через воздух.
Закон резонанса действует не только на струны одинакового строя, но и раз-
ного (в случае, если одна из струн настроена на звук одного из обертонов другой
струны). И это можно доказать, пользуясь фортепиано.
Заранее нажмите правую педаль, затем — беззвучно одну или несколько
клавиш из обертонового звукоряда от какого-нибудь звука. Теперь резко ударьте
и отпустите основной звук в басовом регистре (в качестве основных звуков нату-
ральных звукорядов лучше всего на фортепиано использовать диапазон большой
октавы). Вслушайтесь. Через некоторое время будет реально слышен отзвук без-
звучно нажатых клавиш.
Еще один интересный эксперимент. Беззвучно зажмите левой рукой несколь-
ко белых клавиш в большой октаве и сыграйте, не отпуская их, правой какую-либо
мелодию. Сразу же послышится гул. Поясняем, если звуки мелодии совпадают с
обертонами (хотя бы частично) зажатых клавиш, гул напоминает обертоновую
шкалу, если нет — шум, гул.
Родственные этому эксперименту примеры можно найти в фортепианной
музыке, в частности в тех произведениях, где длительно используется правая
педаль. В данном случае она заменяет беззвучно нажатые клавиши. Некоторые
начинающие обучение ребята думают, что правая педаль для громкости, а левая —
для «тихости». На самом деле обе педали тесно связаны с разнообразнейшими
качествами извлекаемых звуков.
Уникальные по красоте примеры на применение длительной педали находим
в знаменитом речитативе первой части Семнадцатой фортепианной сонаты Л. Бет-
ховена («гул под сводами пещеры»):
15
В самом конце пьесы «Паганини» из «Карнавала» Р. Шумана.
Любознательным предлагаем самим посмотреть (попробовать сыграть или
послушать в чьем-то исполнении) шопеновские ноктюрны Fis-dur и Des-dur.
Правильное использование резонанса имеет большое значение в разных обла-
стях музыкальной культуры: в архитектуре концертных залов, театров, в устройст-
ве радиостудий, музыкальных инструментов, размещений их в оркестре, а хори-
стов — в хоре.
Как видите, знакомство с одним только качеством звука — тембром — по-
ставило перед нами сложные проблемы. Понимание акустических законов музы-
кального звука играет определяющую роль ив исполнительстве и в
творчестве.
Говорят, «плох тот солдат, который не мечтает стать генералом». Что касает-
ся нас, авторов этой книги, то мы не мечтаем, что все наши читатели немедленно
возьмутся за решение проблемы творчества и исполнительства. Нет, конечно!
Да это и не нужно... По своему возрасту и знаниям вы еще не готовы для решения
таких проблем, но знать, что они существуют,— это никому и ничему не помешает.
Итак, кто не хочет стать генералом, может не читать дальше то, что напечата-
но петитом. Наши задания не являются обязательными; каждый выбирает то, что
ему по силам, что больше интересует... Конечно, не запрещается выполнить все.
Возьмите нотный пример, написанный вами с заголовком: натуральный звукоряд.
1.	Присмотритесь к написанному до цифры 9 и сделайте вывод: в каком соотношении на-
ходятся ноты и цифры сначала под номерами 1, 2, 4. 8, потом — 3, О. Обнаружили, что... Не будем
подсказывать, что именно. Вы сами это хорошо видите.
2.	Берите карандаш и дописывайте цифры до 16 (помните, мы просили вас оставить много
пустого места после цифры 9). Дописали? И еще оставьте пустое место.
3.	Можете ли вы вновь написанным цифрам дать соответствующие им ноты? Можете, но не
всем. А каким? Подскажем не мы, а ноты с цифрами: 1, 2, 4, 8 и 3, 6. Еще три подсказчика есть:
5, 7. 9.
4.	Сколько цифр осталось без нот? Тут мы вам подскажем: три. (Подсказка нужна для про-
верки правильности ваших предыдущих действий.) Одной из этих трех цифр очень легко дать но-
ту, так как она находится в промежутке между двумя известными. Следовательно, остаются две
цифры и на каждую приходится по две ноты. Какую же выбрать?
5.	Чтобы решить этот вопрос, следует еще дописать цифры до 22. Пользуясь приемом, описан-
ным на первом этапе, находим ноты для четных цифр. Каждая пара четных (пар всего три) имеет
в промежутке одну нечетную цифру и одну ноту. Значит, выбора нет, и нечетные 17, 19, 21 получи-
ли свои ноты. Если вы все правильно сделали, то, наверное, заметите, что, начиная с 14 обертона,
шкала движется по полутонам.
6.	Теперь возьмите цифру 22, уже обнаружившую свою ноту, поделите пополам, а ее нот\
перенесите на октаву вниз, и она как раз придется на одну из двух, о которых мы спрашивали на
четвертом этапе «какую же выбрат ь?».
Тот молодец, кто добрался до того, что у него все цифры получили ноты, кроме 13! На то он
и 13! Не огорчайтесь, ученые-акустики тоже сомневаются в том, какой же нотой его наградить?
(Как, впрочем, сомневаются и еще в двух.) В иных учебниках эти сомнительные обертоны отмече-
ны знаком... только не качества, а сомнения .
*
А самый-самый любознательный сверхмолодец может продлить это занятие
и расшифровать личность 13, если будет пользоваться воображаемыми четверть-
тонами. Воображаемыми, потому что их нет ни на клавиатуре рояля, ни в нотном
письме. Но это уже сверхзадание...
16
Стоп! А почему на клавиатуре рояля нет четвертьтонов? Ведь по логике после
22 обертона далее они должны быть. Почему ими пренебрегли? Что это, случай-
ность или закономерность? А может быть, для европейского уха вовсе не так важ-
ны (а следовательно, не нужны) эти четвертьтоны (да и третьтоны — ведь есть же
и такие!), как, скажем, для восточного? Индийская рага, строящаяся на вниматель-
ном вслушивании в мириады оттенков и градаций всего одного звука, действует
как колдовство. Она буквально завораживает, как бы заставляет человека, если
так можно выразиться, превратиться в слух. Ведь и йоги воспитание слуха начи-
нают с внимательного длительного вслушивания в звуки, воспроизводимые собст-
венным голосом в рамках его диапазона. Есть сведения, например, об излечении
ими зубной боли путем длительного пения (приблизительно десять — пятнад-
цать минут) самого низкого звука собственного диапазона.
Как видим, это совсем иное созерцание звука, чем в европейской музыке с
присущей ей архитектонической оформленностью, стриго регламентированной
звуковой пропорциональностью и симметрией. Поэтому мы нигде на рояле не най-
дем третьтонов и четвертьтонов.
Европейские музыканты «пренебрегли» точностью звучания сомнительных
обертонов, внесли поправку в природу акустических явлений, приспособили их к
природе собственного звукосозерцания, создали свою самодоста-
точную систему. Так, в живописи, например, в жанре портрета — не тот
портрет ценен для нас, который показывает тщательно выписанные все морщинки
кожи, а тот, что показывает духовную сущность натуры.
Итак, что нужно усвоить после прочтения главы «О звуке»? Естественные
качества звуков, существующие в природе, послужили как бы строительным мате-
риалом для преобразования природы в чудеснейшее искусство — МУЗЫКУ.
Много-много тысячелетий назад (а есть предположение, что несколько мил-
лионов) человек начал это грандиозное преобразование, и длится оно по сей день.
Человеческому уху доступны не все существующие в природе колебания
воздушной среды: нижний порог слышимости — 16 герц в секунду (герц— еди-
ница измерения воздушных колебаний), верхний — 20 000 герц.
Человек шагал по тысячелетиям, «сортируя» звуки, выбирал те, что были
пригодны для него самого, которые он мог воспроизвести голосом, прислушивался
к другим, недоступным для голоса, но в чем-то похожим на первые. «Икстысяче-
летие» спустя их накопилось достаточно много: от 16 до 4000—4500 герц.
Как говорится, много воды утекло, пока человечество ощутило и осознало
высоту звука. Но до математических вычислений было еще далеко. Это мы аван-
сом преподнесли вам несколько цифр, авось пригодятся...
Как человек пытался привести в какой-то порядок систему, весь этот
огромнейший набор звуков, мы попробуем рассказать в следующей главе, которая
так и называется «Музыкальная система».
Глава III
Музыкальная система
Диатонический ряд не был изобретен, он
был обретен.
[нтан Веберн
Невозможно размышлять о нашем
искусстве, не замечая его прочных свя-
зей с искусством греков.
Рихард Вагнер
Наша современная музыкальная система ведет свое происхождение от му-
зыки Древней Греции.
Перенеситесь мысленно в то далекое время, когда человечество не знало
всего того, что знаете вы: ни интервалов, ни аккордов, ни ладов, ни гамм. Только
совершая это воображаемое путешествие, не растеряйте свои музыкально-теоре-
тические знания, которые вы приобрели в младших классах, может быть даже в
«нулевке». Если не все, то некоторые из вас, наверное, помнят, что без особого
труда выучили: до—ре—ми—фа—соль—ля—си, стали находить их на клавиатуре
фортепиано, научились распознавать слухом соотношение звуков между ними,
а то и каждый звук сам по себе (абсолютный слух) и узнали много другого инте-
ресного...
Еще будучи малышами, вы, конечно, не задумывались, что эти знания, навы-
ки, умения, приобретаемые вами из урока в урок, из месяца в месяц, из года в год,
складывались столетиями, тысячелетиями, корни их уходят в доисторическое
прошлое, когда музыка только-только зарождалась. Интереснейший вопрос о
происхождении музыки выходит за рамки нашего учебника, поэтому мы не будем
его касаться. Поведем разговор от того времени, когда о ней сохранились точные
исторические сведения.
Итак, Греция, в которой музыка возникает сначала не как самостоятельное
искусство, а в триединстве: поэзия, музыка, танец. Во главе — поэзия, музыка
сопровождает ее всего несколькими звуками на лире или кифаре, подчиняясь
ритму стиха.
Лира впервые появилась во Фракии. Ее изобретение приписывалось гре-
ческому богу Гермесу, рожденному на аркадской горе Киллене. Гермес сделал из
панциря черепахи лиру и наградил ею Аполлона.
Лира состояла из резонансного корпуса-ящика круглой или овальной формы,
по бокам которого были укреплены два рогообразно расходящихся бруса. Их
верхние концы были соединены перекладиной, к которой шли струны (три или
четыре), укрепленные у резонансного ящика. Играющий на лире задевал струны
плектром, то есть заостренной пластинкой (костяной или деревянной), позже —
пальцами.
Изображение лиры служило и служит символом искусства (в особенности
музыки).
Лира другого знаменитого фракийского жителя — Орфея — первоначально
имела четыре струны. Сам Орфей считался сыном фракийского царя Эагра, бога
реки, и музы Каллиопы — покровительницы эпической поэзии. Жил Орфей в
догомеровскую эпоху. Его лира издавала такие чудесные звуки, что дикие звери
выходили из своих логовищ и следовали за ним. Деревья и скалы сдвигались со
своих мест, чтобы послушать его дивную игру. Орфей участвовал в экспедиции
Аргонавтов в Колхиду; при звуках его лиры море не шумело; двигавшиеся симпле-
гады (два небольших скалистых острова при впадении Фракийского пролива в
Черное море, которым в греческой мифологии приписывались чудесные свойства)
остановились, чтобы пропустить корабль Арго, и с тех пор остались навсегда не-
подвижными. Расстояние между скалами было до того узкое и сближение скал
происходило так быстро, что из всех проходивших через обра «уемый ими пролив
18
кораблей только корабль Арго, везший Аргонавтов, благополучно проскользнул
в море.
Благодаря игре Орфея был усыплен дракон, стороживший золотое руно в
Колхиде, и выполнена трудная задача Аргонавтов — достать это руно.
Из мифологических сказаний об Орфее наиболее распространен миф о спуске
певца в подземное царство за своей женой Эвридикой.
Читатели! Многие из вас, наверное, слышали в театре или по радио знамени-
тую арию Орфея «Потерял я Эвридику» из оперы X. Глюка «Орфеи и Эвридика»
или же волшебную музыку «Мелодии», олицетворяющей в этой опере чудесное
пение Орфея и магическую силу его игры на лире.
Существует много версий гибели Орфея. По одним сказаниям, он умер от
тоски по Эвридике: его могилу показывали в Пиерии, возле Пимплейского источ-
ника; фракийцы рассказывали, что соловьи, свившие гнезда возле могилы Орфея,
пели приятнее и громче прочих соловьев. По другому сказанию, Орфей был рас-
терзан менадами, спутницами бога Диониса, или за непочтение к культу Вакха,
или за ревность к памяти Эвридики.
Римский поэт Овидий рассказывает, что менады, убив Орфея своими тирсами
(жезлами, увитыми плющем и виноградными листьями, оканчивающимися навер-
ху сосновой шишкой), растерзали его труп, раскидали части его по долине Гебра,
а голову и лиру бросили в реку, которая вынесла останки певца в море и принесла
к Лесбосу — острову в Эгейском море на территории Греции. Здесь, в Антиссе,
был поставлен в память Орфея жертвенник.
Есть еще предание, по которому Орфей был убит молнией Зевса за то, что
открыл людям священные таинства. В этом сказании слышится отклик мифа о
титане Прометее, прикованного по приказу Зевса к скале и обреченного на по-
стоянные муки за похищение огня у богов Олимпа, чтобы передать его людям.
Прилетавший каждый день орел расклевывал его печень, отраставшую снова за
ночь. И только Геракл освободил Прометея, убив орла...
Какие интересные истории! Оторваться невозможно. Но мы отвлеклись, наши
дорогие читатели, для того, чтобы ближе познакомить вас с легендарным образом
Орфея. Не правда ли, он заслуживает бессмертия...
Возвращаемся снова к лире Орфея, ее конструкции. Возможно, что к созда-
нию лиры приложил свой гениальный ум и умелые руки Пифагор. Помните, это он
открыл, что высота звука зависит от длины струны. Сначала Пифагор обнаружил
на монохорде (от греч. monos — один и сбогбё — струна), что струна, зажатая
точно посередине и, значит, укороченная вдвое, дает звук, сливающийся со звуком
целой струны и в то же время звучащий выше, как если бы пели взрослый и ребе-
нок. Названия «октава», возможно, тогда еще не было, но читатели уже догада-
1ись, что это была она. Заинтересованный своим открытием, Пифагор решил
попробовать, а что получится, если струну поделить иначе? Поделив струну на три
части, он обнаружил, что большая ее часть, соответствующая двум третям, даст
квинту на октаву выше. Оставшаяся треть также звучала квинтой, но двумя окта-
вами выше. Если же зажать струну, разделенную на четыре части, в третьей чет-
верти, то большая ее часть будет звучать квартой по отношению к основному тону.
Оставшаяся четверть струны даст все тот же основной звук, но двумя октавами
выше. Здесь нетрудно уловить тесную взаимосвязь обертонов с унтерто-
нами.
Найденные звуки для удобства были перенесены в одну октаву и по ним по-
следовательно настраивались все четыре струны лиры Орфея. В переводе на нашу
современную систему эти струны настраивались по звукам <)о—фа—соль—до.
Возможно, однако, что настройка производилась и от других звуков, но в таком
же соотношении. Для облегчения понимания мы будем пользоваться в дальней-
шем общепринятыми современными названиями звуков.
Как вы, наверное, уже заметили, первая пара струн — до—фа точно повто-
ряется во второй — соль—до. Это подобие наводит на мысль о симметрии. В дан-
ном случае — о симметрии в музыке *.
Все положения книги, связанные с действием всеобщего закона симметрия в музыке, а также
их разраоогка в курсе теории музыки принадлежат Г. В. Виноградову.
19
Симметрией называется такое размещение тел, предметов или их частей в
пространстве, когда одна половина является как бы зеркальным отражением
другой.
И как удивительно, что закон симметрии обнаруживается во всей природе —
живой и неживой. Посмотрите пристальней на себя и на окружающий мир. Вы
обязательно заметите, что, к примеру, лепестки любого цветка, сам цветок, листья
деревьев, расположение иголок на ветвях сосен и елочек при всей прихотливости
форм обнаруживают подобие. В строении человеческого тела также существует
симметрия: два глаза, два уха, две ноги, две руки, две ноздри...
Чудесным примером симметрии в неорганической природе могут служить
снежинки. Как жаль, что они так быстро тают. Не успеваешь налюбоваться их
красотой. Зато в кристаллах красота почти вечная, во всяком случае прочная.
Если закон симметрии, существующий в природе, обратить к сфере искусст-
ва, то сразу наша мысль направляется к образцам статического в искусстве: орна-
мент, узор, статуя, здание... Попробуем применить этот закон к временным явле-
ниям природы, значит, к движению: день — ночь, лето — зима, тик — так, «гово-
рит» маятник; почти подобно ему наше сердце, дыхание... В первых наших приме-
рах с цветами, человеком, снежинками, кристаллами находим симметрию подобия
или сходства; во временных явлениях — симметрия контраста как будто преоб-
ладает, хотя есть в них и подобие, и сходство.
Наверное, читатели помнят нашу вступительную главу об искусствах, а может
быть, и без нее знают, что музыка является временным искусством. Ко всем явле-
ниям природы и искусства, связанным со временем, чаще применяют понятие
ритм. Но, безусловно, оба понятия — и симметрия и ритм — взаимо-
связаны и взаимопроникаемы и применимы ко всем видам искусства, пространст-
венным и временным. Точно так существует симметрия подобия и контраста.
Если вы играете или раньше играли, например, пьесу Р. Шумана «Дед Мо-
роз», то вам объяснили, что ее структура соответствует симметрии, так сказать,
обоих видов — и подобия и контраста.
Но сила воздействия любого искусства обусловлена не только господством
закона симметрии.
Взгляните на ветку дерева и сравните между собой положение листиков на
ней или, к примеру, сравните левый глаз с правым. Вы сразу обнаружите массу
неточностей. Но это лишь мелкие несоответствия. В целом, если отвлечься (а
именно так и происходит в жизни при первом впечатлении), вы воспринимаете
некую гармоничность предмета, его соразмерность, короче — то,
что является одним из условий красоты.
Ученые — психологи, оптики, физиологи — открыли, ч¥о наш взор при эсте-
тической оценке предметов окружающего мира направлен всегда в третью
четверть этого целого, где неточности отступают на второй план, и мы не
только их не замечаем, но, напротив, нам все кажется безупречным и пропор-
циональным.
Эта зона соотношения частей еще называется divina sectio («золотым
сечением» или «золотой пропорцией»), то есть делением целого в
крайнем и среднем отношениях. Иначе говоря, целое так относится к большей
части, как большая часть — к меньшей. Термин «золотое сечение» ввел Леонардо
да Винчи. В архитектуре и изобразительных искусствах этот закон используется
в приближенных соотношениях (5:3, точнее 8:5, 13:8 и т. д.).
Один из видных деятелей русской и советской музыкальной культуры Эмилий
Карлович Розенов впервые применил закон «золотого сечения» в музыке. Анали-
зируя «Хроматическую фантазию и фугу» И. С. Баха, ученый пришел к интерес-
нейшему выводу, что «она, оказывается, сотворена по естественным законам при-
родного формообразования, подобно человеческому организму, в котором совер-
шенно также господствуют оба закона — закон золотого сечения и закон симмет-
рии, с такими же мелкими художественными неточностями в индивидуальном
строении живого тела, которыми оно отличается от мертвых форм отвлеченного
или фабричного происхождения»*.
* Розенов Э. К. Статьи о музыке. Избранное.— М., 1982. С. 135—136.
20
Закон «золотого сечения» вычисляется Э. Розеновым по следующим форму-
лам: А=В+С...(1); А:В= В:С...(2).
Определенное из уравнения (1)С=(А—В), вставляем в уравнение (2), от-
куда получаем: А:В=В:(А—В) (3).
в	в	в
Разделив обе части этого уравнения на А, получим: 1:	= -т-: (1--г- ) •
А	А	•**
в
Назвав величину -= отношением большей части к целому через h, имеем:
l:h=h:(l—h)...(4).
Уравнение это представляет собой упрощенную формулу золотого сечения, в
котором целое принято за единицу. Уравнение это преобразуется в квадратное
уравнение: h2—|—h—1=0, из которого определяется величина h в виде непрерывной
десятичной дроби — h=0,618034...(5).
Так как В= АХh, то h является коэффициентом золотого се-
чения; иначе говоря, чтобы разделить любое число А в крайнем и среднем отно-
шении, достаточно умножить его на эту дробь (5) и отделить от него часть АХ h.
С весьма большой точностью, вполне достаточной для практического приме-
нения, мы можем принять: h=0,618 *.
Данный коэффициент применим к прямому движению тактов музыки, то есть
слева направо. Но возможно применять вычисление точки золотого сечения и в
обратном движении — справа налево. Тогда коэффициентом будет служить оста-
ток от единицы: hi= 1—0,618=0,382.
Попробуйте самостоятельно определить зону золотого сечения в Седьмой
прелюдии Ф. Шопена. Она обязательно совпадет с кульминацией. Тем любозна-
тельным, у которых нет склонности к математическим расчетам в применении к
музыке, предлагаем. пропустить научный анализ прелюдии. Но все же стоит «на
взгляд» (читая) и на слух (представляя музыку или играя) найти кульминацию
и убедиться, что она не в середине пьесы, а ближе к концу, то есть в третьей четвер-
ти целого (одиннадцатый и двенадцатый такты).
В маленьких пьесах, как этот прелюд, все весьма «наглядно» и слышно.
В больших, например, сонатах, все усложняется и для композитора и для испол-
нителя. В таких случаях помочь определить зону золотого сечения вам должны
ваши учителя. Или обращайтесь к математике — она уж не подведет!
Итак, ребята, из тех наук, которые вы изучаете в школе — математику, физи-
ку, химию, анатомию, биологию,— и из тех, которые не изучаете, но знаете при-
близительно об их содержании, например, кристаллографии, вам ясно,
что в мире, живом и неживом, все связано и все взаимообусловлено, все подчинено
одним законам. Человек в своей разносторонней деятельности — в науке, технике,
художественном творчестве — не может не подчиняться тем же законам. В тече-
ние тысячелетий постигал он себя как частицу природы, находя в ней подобие себе
и себя подобным ей. В своей разумной трудовой деятельности, начавшейся задолго
до исторической эры, он приспосабливал природу к себе и себя к ней. Человек,
впервые взявший в руки палку-дубинку, ощутил, как рука стала длинней и крепче.
Палка стала и орудием труда (например, мотыга), и средством защиты от нападе-
ния (оружием). В более позднюю пору она превратилась в лопату, грабли, копье...
Эти немногие примеры (а читатели могут придумать еще свои) относятся к ути-
литарной практической деятельности человека.
Более высокую ступень осознания человеком самого себя находим в откры-
тиях археологии. Рисунки первобытного человека, сохранившиеся на стенах пе-
щер до нашего времени, свидетельствуют о зарождающейся способности к абст-
рагированному мышлению. Появление письменности свидетельствует о высокой
степени развития этой способности. Беспрерывно совершенствуя свой разум,
человек создал и продолжает создавать новые науки и искусства, накапливать
огромные ценности в технике.
Среди искусств самое абстрактное, самое опосредованное в смысле выраже-
ния и в то же время самое выразительное по силе воздействия — это музыка.
* Там же. С. 122, 123.
21
Возвращаемся к четырехструнной лире. Во времена ее господства музыка,
бывшая покорной служанкой поэзии, стремилась к «самостоятельности». Навер-
ное, если не самому Орфею, то другим музыкантам надоело бренчать только на
четырех струнах. Попробовали увеличить их количество. И вот постепенно стали
появляться новые инструменты. Их строй нашли, пользуясь известным со времен
Пифагора подобием в простых соотношениях звуков по квинтам: фа—до—соль
ре —ля — ми—си.
Присмотрись к положению каждого последующего звука, начиная от до в
этом ряду квинт. Оно симметрично по отношению к предыдущей и последующей
квинтам. Иначе говоря, фа относится так к до, как до — к соль; до в свою очередь
относится к соль так же,		как	соль — к ре и так далее. А вот как выражается эта				
цепочка квинт в	числах: фа	до	соль	ре	ля	ми	си
	16	8	2	1	3	9	27
	27	9“	Т		~2	8’	16
Эта симметричная схема уникальна: она наглядно иллюстрирует единственную возможность
визуально-акустического расположения звукоклавишной последовательности до—ре--ни—фа
соль—ля—си в равновеликих интервалах.
Внимательно присмотрись к соотношению звуков и чисел, наиди и сыграй
их на клавиатуре рояля (пианино), вслушайся и хорошенько постарайся запом-
нить (зрительно и на слух). Числовые показатели каких звуков обнаруживают
симметрию?
Не будем подробно описывать весь процесс преобразования звукоряда у
разных народов и в разные времена. Не будем также прослеживать всю историю
развития клавишных инструментов, в которых квинтовый ряд был уже преобразо-
ван в ступенчатый. Названия ступеней получили от начальных букв латин-
ского алфавита — А (ля), В (си-бемоль), С (до), D (ре), Е (ми), F (фа), G (соль).
Клавишные инструменты постепенно завоевали положение ведущих в музы-
кальной культуре всей Европы. Их строй менялся за столетия раннего и позднего
средневековья. Появившаяся поначалу одна черная клавиша среди целого ряда
белых (читатели, надеемся, без труда представляют себе клавиатуру) имела цель
ликвидировать тритон фа—си, который по причине трудности интонирования счи-
тался «дьяволом в музыке». Дело в том, что вторая ступень звукоряда В (си-бе-
моль) была единственной в своем роде существующей в «двух экземплярах»:
b-moil (круглая), когда нужно было спастись от дьявола и Ь сагге или В quadratum
(квадратная), когда дьявол не грозил. Предлагаем соединить эту латинскую
букву, только в русской транскрипции так, как она произносится, с последующим
словом, также русифицированным, в одно слово. Посмотрите и запомните, что
получилось.
Теперь мы, наконец, подошли к тому времени, когда наши названия нот,
которыми мы оперировали преждевременно, получат свое историческое объяс-
нение.
Учтите, читатели, что фиксированной нотной системы еще не существовало.
Поэтому в помощь певцам Гвидо из Ареццо вХ1 веке предложил церков-
ный гимн, начальные слоги каждой из строк которого соответствовали повышению
по основным ступеням, начиная от звука с, что дало — ut, re, mi, fa, sol, la.
С течением времени ut было заменено на до как более удобный слог для
произношения и интонирования, а буква h получила название си.
Внешняя равномерность двенадцатиступенного звукоряда как бы подсказы-
вала необходимость равномерности звучания, а ее не было, так как строй, пред-
писанный еще Пифагором, продолжал господствовать.
Постепенный поиск правильного соотношения звуков, их соразмерности,
свойственной самому человеку и окружающему его миру, привел к удивительной
находке в музыкальном искусстве — темперации. И что интересно, само слово
«темперация» в переводе с латинского означает правильное соотношение, сораз-
мерность.
У кого-то из вас промелькнет мысль: если в природе да и у человека имеется
множество всяких несоответствий, то как же дело обстоит в музыкальной систе-
22
ме? Возможно ли точное выравнивание расстояний между звуками? Оказывается,
что возможно! Точность эта, конечно, не абсолютная, но отступления настолько
незначительны, что, слушая музыку, мы не обращаем на них ни малейшего внима-
ния! Как же так? Дело в том, что Пифагор, как известно, производил настройку,
исходя из натурального звукоряда, по чистым квинтам: (до)—соль—ре—ля -
ми—си—фа-диез—до-диез—соль-диез—ре-диез—ля-диез—ми диез—си-диез.
При этом двенадцатая квинта си диез, совпадающая с начальным звуком до
в нашей современной системе, в пифагоровом строе была чуточку выше. Таким
образом, строй никак не замыкался, он как бы простирался в бесконечность...
Кроме того, акустическая чистота настройки каждой ступени, удовлетво-
рявшая требованиям одноголосной музыки, давала неприятную резкость в созву-
чиях — квинтах и октавах. Понадобилась нарочитая фальшь в настройке, чтобы
начальный звук до совпал с двенадцатой квинтой си-диез.
Темперированный строй устраняет основной недостаток естественного строя
путем уменьшения всех квинт на ничтожно малое количество колебаний (на так
называемую комму*) так, чтобы в результате до совпало бы с си-диезом, фа —
с ми-диезом, ре бемоль — с до-диезом и так далее. Это совпадение впоследствии
получило в теории музыки название энгармонизма.
Заслуга этого нововведения принадлежит А. Веркмейстеру и И. Нейдхардту,
предложившим в конце XVII — начале XVIII веков темперированную настройку
всех ступеней. Темперированный строй был сразу же принят И. С. Бахом, чья
гениальная интуиция музыканта, ученого смогла безошибочно определить его
долговечную перспективу. Подтверждением этого служит неумирающий бахов-
ский «Хорошо темперированный клавир» (1722), ставший настольной книгой лю-
бого музыканта.
Строй этот существует и доныне, несмотря на модернистские стремления
некоторых композиторов и теоретиков музыки (А. Хаба, А. Авраамов и Г. Рим-
ский-Корсаков, А. Оголеьец, П. Барановский и Е. Юцевич) увеличить количество
темперированных ступеней.
А теперь, наши любознательные читатели, настал момент, когда мы с вами,
немного забегая вперед, можем поговорить о натуральном звукоряде и клавиатуре
рояля в связи с очень важным вопросом, над которым бьются многие современные
теоретики музыки. Речь пойдет о знакомых вам белых клавишах-звуках рояля
до—ре—ми—фа—соль—ля—си. Не будем давать здесь определения этой при-
вычной всем с детства звуковой последовательности и ее составным элементам.
Обо всем этом вы подробно узнаете из седьмой главы нашей книги. Здесь же мы
ограничимся только выяснением вопроса о происхождении полутона
и строгом закреплении его на клавиатуре между клавишами-звуками ми—фа и
си—до.
Помните, в предыдущей главе, где речь шла о шкале обертонов, мы предложи-
ли вам, обращая внимание на удивительное соотношение повторяющихся в разных
октавах звуков и соответствующих им чисел, подумать, почему пример с оберто-
новым рядом был взят нами от до большой октавы и ограничивался шестнадцатью
гармониками?
Посмотрите на клавиатуру рояля и ответьте, каким звуком она заканчивает-
ся? До пятой октавы. Правильно! А кто-то, возможно, возразит, сказав, что у него
дома на пианино клавиатура кончается звуком ля четвертой октавы. Поясним, что
это неполная клавиатура, которая еще часто встречается на роялях и пианино.
Дополнение клавиатуры тремя последними звуками вызвано музыкально-худо-
жественной практикой, а не какой-то случайностью. И закончили ее, прибавив
последовательно четырнадцатый, пятнадцатый и шестнадцатый обертоны, под-
твердив тем самым не только царство звука до, но и главенство последовательно-
сти до—ре-—ми—фа—соль—ля—си на белой клавиатуре.
А как же родилась эта последовательность звуков? Ведь в обертоновом зву-
коряде она ясно не проступает. Правда, с седьмого по одиннадцатый обертоны
* Комма — интервал меньше четверти полутона а 21,5 цента (цент- одна сотая полуто-
на, полутон равен 100 центам, в октаве 1200 центов). По имени древнегреческого грамматика и ма-
тематика Дидима Александрийского (род. в 63 г. до н. э.) эту комму еще называют дидимовой,
а иногда синтонической.
23
звучит нечто похожее, но полностью уловить слухом белоклавишный звукоряд
от до не представляется возможным. Между одиннадцатым и двенадцатым, четыр-
надцатым и пятнадцатым, пятнадцатым и шестнадцатым обертонами как будто
есть полутоны, но в качестве составной части семиступенного звукоряда ни один
из них отчетливо не прослушивается в обертоновой шкале.
Вот так штука! Говорили о связи звукоряда с обертонами, а ее и вовсе нет.
В чем же дело?
Помните, наши любознательные, в первой главе мы высказали мысль о том,
что без движения на Земле ничего не существует. Музыка также не является
исключением. Именно в звуковом движении заложен сложнейший
пружинный механизм ее существования и магического воздейст-
вия на человека.
Сравнение обертоновой шкалы с белоклавишным звукорядом до—ре—ми
фа—соль—ля—си свидетельствует о глубоких взаимосвязях математики и музы-
ки: ведь звучание — это колебание, и законы соотношения звуков самым прямым
образом зависят от физических законов, определяющих взаимодействие колеба-
ний с различными частотами. «В музыке действуют природа и сила числа»,—
сказал Пифагор; на основе таких фактов он даже построил свою теорию о музыке
небесных сфер.
Суть ее в следующем: все небесные тела вращаются вокруг Земли на хру-
стальных сферах. Сферы, вращаясь, звенят; образующаяся при этом «небесная»
гармония столь приятна и совершенна, что не может быть сравнима ни с чем
иным. Слышать ее могут только посвященные.
Замечательно, что эта идеалистическая теория, похожая более на красивую
сказку, имеет свое рациональное зерно. Движение небесных тел, по современным
данным, действительно в целом подчиняется физическим законам гармонических
колебаний.
Сыграйте на педали все шестнадцать обертонов от звука до большой октавы.
Вслушайтесь. Все звучит красиво, гармонично, удовлетворяя даже самый взыска-
тельный слух. Но эта красота, если вы заметите, неподвижная, статичная, хотя и
обладающая самодостаточностью. А если попытаться куда-нибудь двинуться?
Как вы думаете, ребята, в какие звуки естественнее всего можно сдвинуть этот
шестнадцатизвучный массив?
В начале этой главы мы говорили о симметричной пропорциональности четы-
рех струн лиры Орфея, настроенных по звукам до—фа—соль—до. Иными слова-
ми говоря, струна до относится к струне фа так же, как струна соль — к струне до.
На языке движения это значит, что звук до стремится к звуку фа так же, как
звук соль — к звуку до. Все вместе образует музыкальную симметрию, то есть
взаимодополняемую, самодостаточную целостность.
Итак, если вы построили натуральный звукоряд от звука до, то самым естест-
венным движением, как бы разряжающим накопленную шестнадцатью оберто-
нами энергию, будет ход к звуку фа (квинта вниз или кварта вверх). Этот закон
действителен для любой обертоновой шкалы, выстроенной от любого звука.
Описанного вполне достаточно, чтобы уяснить естественное появление полу-
тона (единицы темперации) не только в статике (неподвижность обертоно-
вой шкалы), но как результата движения (то есть в динамике).
Итак, родившийся в динамике звук фа разрушил статику обертонового ряда
от звука до, создав тем самым движение.
Посмотрите снова на обертоновую шкалу от звука до и убедитесь: в ней нет
звука фа, потому что нет движения. А вот звуки до, соль, ре и ии многократно
повторяются. Вопрос в том, как они преобразовались в последовательный звуко-
ряд. Здесь нам помогут уже известные вам закон золотого сечения и симметричное
соотношение четырех струн орфеевой лиры.
Перемножим шестнадцать обертонов на коэффициент золотого сечения, то
есть 0,618. Мы получим: 16x0,618 = 9,888.
Значит, точка золотого сечения в обертоновой шкале приходится как раз на
переход от девятого к десятому обертонам, то есть звуки ре и ми. С основным
тоном до они образуют известные вам клавиши-звуки до—ре—ми. Прибавьте
сюда звук фа, и вы получите часть белоклавишного звукоряда.
24
Из школьного учебника физики все, наверное, знают, что такое центро-
бежная и центростремительная силы. Перенесем эти понятия на
звукоряд до—ре—ми—фа—соль—ля—си. Объективно полученные тоны до—
ре—ми из статического обертонового ряда обнаруживают явное стремление к
звуку фа наподобие магнитного притяжения.
Поскольку струны лиры Орфея соотносятся симметрично, то для того, чтобы
получить недостающие звуки семиступенного звукоряда — соль—ля—си—(до),
следует проделать ту же операцию с обертоновым рядом, но только от звука соль.
Все замкнется пределами октавы до—до, как и на лире Орфея.
Аналогично тому, как в результате движения звук фа разрушил статику обер-
тоновой шкалы от звука до, звук до разрушит статику обертонового ряда от звука
соль. Образуется симметричная пропорция: звуки до—ре—ми так относятся к
звукам фа—соль—ля, как звуки соль—ля—си к звукам до —ре—ми. И как
интересно, что это взаимодействие статики и динамики нашло отражение в бело-
клавишном звукоряде до—ре—ми—фа—соль—чя-—си\
Можно было бы на этом закончить разговор о европейской музыкальной
системе, в частности об объективном происхождении полутона, ставшего на мно-
гие столетия основной измерительной единицей в равномерной темперации, под-
крепив наши рассуждения обобщающим примером: (см. пр. 4 на вклейке).
Таким образом, визуальное закрепление европейского равномернотемперированного строя
(то есть нашей музыкальной системы) в конфигурации клавиатуры отражало реальное взаи-
модействие обертонов с унтертонами. Крайне интересно и важно отметить, что известные числа
Фибоначчи (1180—1240) — 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т. д.. если их расположить по шкале обертонов,
подтверждают это взаимодействие.
Но мы хотим обратить ваше внимание, наши любознательные, на еще одну
очень интересную закономерность, возникшую также в результате темперации,
и подтвердить мысль о неразрывной связи мысли, числа и звука.
Внимательно присмотритесь к приведенному примеру. В нем, как вы уже,
наверное, успели разобраться, мы продлили обертоновую шкалу до конца клавиа-
туры рояля, определив тем самым границу нашего эстетического музыкально-
художественного восприятия. Ведь именно в этом диапазоне написана вся евро-
пейская музыка — от песни до симфонии и оперы... Сравнивая числа и соответст-
вующие им обертоны, вы заметите, что до двадцать второго обертона включитель-
но все пары удвоенных чисел последовательно от единицы до одиннадцати обяза-
тельно дают октавное повторение звука. Начиная с двадцать четвертого обертона
эти повторения исчезают. Но интересно другое: образовавшиеся интервальные
соотношения между четными числами, разделенными пополам, и соответствую-
щими им обертонами вместо октавных повторений дают те же показатели, что и
соотношения между звуками белоклавишного звукоряда. На всякий случай мы
подписали все интервалы в примере. А вас просим проверить, действительно ли
это так (зрительно и на слух). Если наш анализ подтвердился, обязательно поста-
райтесь запомнить этот пример. Он поможет нам раскрыть многие тайны темпе-
рации в шестой главе.
А пока достаточно обратить внимание на двадцать второй обертон (звук
фа-диез), который служит пределом в октавном повторении звуков шкалы и
соответствующих им удвоенных чисел.
Кто-то из вас уже догадался, что мы собираемся повести разговор о проис-
хождении черноклавишного звукоряда. Нет, речь о нем пойдет в следующих гла-
вах книги. Здесь мы только ограничимся ретроспективным расчетом с помощью
второго коэффициента закона золотого сечения — 0.382. 16X0,382=6,112. От-
считайте от шестнадцатого обертона назад последовательно шесть звуков и вы
получите снова фа-диез. Мы привели все эти расчеты, чтобы объективно показать
неслучайность появления черноклавишного звукоряда.
Дорогие читатели! Посмотрите на свой рояль и на наш рисунок, изображаю-
щий фортепианную клавиатуру с обозначением всех октав.
Вы насчитаете их всего девять: семь полных и две неполные, а звуков, как и
клавиш — восемьдесят восемь (пятьдесят две белые звукоклавиши и тридцать
шесть черных).
25
субхонтр^
октава
контр-
октава
большая
малая	первая	вторая	третья четвертая пятая
октава	октава	октава	октава	октава октава
11ВП11юп[Прйпйй(
Jl»2 Cmj JAofPCfMH/Da,Co/ibj Ля]{_м| Дс Ре Ми *ЬаСо'
А2 HglCjDjEiF, Cj At Н, С D F
G А Н -с d с f g а К г1 d1 е* f1 р1	f2л2 К2!ся<13С3Г-*£3	a4h4 "*
lfi__-------------
Весь этот огромный звукоряд делится на три основных регистра:
низкий (от ля субконтроктавы до примерно середины малой октавы), средний
(от середины малой октавы до начала второй) и высокий (вторая октава и далее).
Казалось бы, что восемьдесят восемь звуков не так уж много для тех поистине
грандиозных ораторий, симфоний, которые вы, конечно, слышали в симфони-
ческих концертах. Однако именно это ограничение (и основных звуков и всего
звукоряда) дало возможность создания величайших творений музыки.
Здесь напрашивается некоторая аналогия с Вселенной, ее небосводом. Как
известно, он разделен тоже на восемьдесят восемь отсеков (секторов), которые
в свою очередь распределены между двенадцатью уровнями — от низшего к выс-
шему. За каждым уровнем закреплен знак Зодиака в следующем порядке: Рыбы,
Водолей, Козерог, Стрелец, Скорпион, Весы, Дева, Лев, Рак, Близнецы, Телец,
Овен. Каждый из этих знаков окружен зодиакальным созвездием. Всех созвездий
насчитывается тринадцать (разместившееся между Скорпионом и Весами созвез-
дие Змееносца не имеет своего нака Зодиака).
Все это наводит на мысль о неразрывной связи космоса с музыкальной систе-
мой, об отражении в последней извечных нерушимых законов мироздания. Вер
немея вновь к Пифагору и лире Орфея. Существует мнение, что в древнейшем ва-
рианте пифагореизма (у самого Пифагора) речь шла только о гармонии (музыке)
трех сфер — звезд (включая планеты), Луны и Солнца, которые соотносились с
тремя музыкальными интервалами: квартой (3:4), квинтой (2:3) и октавой (1:2).
Они-то и легли в основу настройки четырех струн орфеевой лиры до—фа—соль—
до. Особенно пифагорейцы чтили число 10, сумму первых натуральных чисел 1, 2,
3 и 4, которые графически представлялись с помощью точек магического (равно-
бедренного) треугольника — символа, на котором приносилась их клятва.
Безраздельное господство в европейской музыкальной системе таких законов,
как статика и динамика, центробежная и центростремительная силы перебрасы-
вает мост к одному из величайших открытий физики в XX столетии — теории
относительности Альберта Эйнштейна, особенностью которой явилась единая
трактовка пространства и времени. Эйнштейн объединил пространство и время
в одно многообразие, получившее название пространство-время. Это означает, что
нельзя, как это делали раньше, рассматривать время в отрыве от пространства
(например, преобразования Галилея при переходе из одной системы отсчета в
другую, использовавшего одно и то же общее время). «Природа законов физи-
ки,— говорил А. Эйнштейн,— должна быть такова, чтобы они были применимы в
системах отсчета, движущихся каким угодно образом». Иначе говоря, в произ-
вольно движущемся экипаже невозможно обнаружить никаких проявлений его
движения в абсолютном смысле. Тот факт, что равномерное движение относи-
тельно, а другие виды движения нет, казалось А. Эйнштейну чудовищным нару-
шением гармонии мира. Почему такой фундаментальный принцип, как принцип
относительности, применим только к покою и равномерному движению? Все виды
движения должны быть либо относительными, либо абсолютными.
26
СХЕМА ЕВРОПЕЙСКОЙ РАВНОМЕРНО-ТЕМПЕРИРОВАННОЙ ДВЕНАЛНАТИЗВУКОВОЙ
МАЖОРНО-МИНОРНОЙ СИСТЕМЫ В ЭВОЛЮЦИИ СИММЕТРИЧНЫХ
ОБРАЗОВАНИЙ: ОТ СТАТИКИ К ДИНАМИКЕ
(незатушеванные овалы нот соответствуют белым клавишам
фортепиано, затушеванные - черным)
IV- Динамика движения
натурального звукоряда
Естественное
рождение кварто-квинтового скачка и
малосекундового хода, разбивающих две
целотоновые ленты на „белоклавишную»
и „черноклавишную» диатоники
X. Взаимоотражение звуков в ней:
XII- Взаимоотражение звуков в ней;
XIII. Центр „бело-
клавишной*1
XIV. Центр „черноклавишной1
симметрии:
XV. Вход и выход через энгармонизм тритона - пограничника из
„белоклавишной» диатоники в „черноклавишную» и наоборот:
U U Г.	++ 41 —
У -о U	1	fell) u —il
XVI.-Совмещение „белоклавишной* и „черно-
клавишной» диатрник на основе пере-
крестной симметрии:
XVII- Две хроматические ячейки на основе перекрестной симметрии:
Дает возможность пост-
роить 5 мажорных ладо-
тональностей:
Дает возможность
ладотональности и
D. G,v,F,B
отражение
звукорядов
XVIII. Совмещение двух хроматических
ячеек перекрестной симметрии звуков-клавиш-нот*.
А - Es
отражение
звукорядов
Дает возможность пост-
роить еще 5 мажорных
ладотональностей:
,Des,Fis,H,E
звукорядов
мажорные
м замкнуть всю
мперации 12-ю
ными ладотональнос-
ми при главенстве
C-dur и Fis-dur
построить о
таким обр
систему
27
ХТХ.Самоотражеиие:
в) самоотражение звуков- клавиш - нот при совмещении
„белоклавишной** и „черноклавишной * диатоника
1_____ын те цдл л--------АКкоод___________ септаккорд--------
тритон ‘ увеличенное	уменьшенный
. трезвучие	• септаккорд
XXII. Разрешение самоотражающегося тритона ре-ляЬ и осевого фа-си,
построенного из взаимоотражаемых звуков:
XXIII. Отражение пары увеличенных
трезвучий друг в друге:
Глава IV
Нотное письмо
Нотное письмо явилось результатом не-
устанного стремления создателей и ис-
полнителей музыки привести услышан-
ный мир звуков к уникальному три-
единству — вижу — слышу — воспроиз-
вожу.
К глубокой древности относятся первые попытки человека в создании
письменности. В зависимости от зарождавшихся общественных отношений, от
природных климатических условий, от намечавшихся расовых различий и еще от
многих-многих, возможно, неведомых нам условий в разных уголках нашей пла-
неты развивалась своя письменность. При сравнении письменности разных наро-
дов порой обнаруживаются некоторые черты сходства, порой — резкого различия,
несходства. Несходства не только в начертании самих знаков письменности, но и
в способах их начертания: по вертикали (Китай), по горизонтали справа налево
(Персия), слева направо (общеевропейский способ).
Подобно фиксации речи в знаках, человек ощутил потребность закрепить
создаваемую им музыку, чтобы спасти ее от забвения. Весьма вероятно, что эти
две проблемы — закрепление речи и закрепление музыки не шли параллельно;
на сколько тысячелетий отставала вторая — неведомо. В эпоху древних восточных
цивилизаций, когда страны были разобщены, безусловно, каждая имела свой
способ записи музыки. Древнейший способ фиксации высоты звука идет опять-
таки от Древней Греции. Для этой цели были использованы буквы греческого
алфавита, писавшиеся в различных положениях. Фиксировалась только высота;
длительность зависела от ударяемых и неударяемых слогов поэтического текста,
который главенствовал над музыкой.
Прекрасен миф об Орфее, воплощенный и в поэтическом творчес гве и в изоб-
разительном: на вазах в эпоху Античности, на картинах средневековья и Ренес-
санса мы видим его играющим на лире (или кифаре) среди деревьев, в окружении
птиц, зверей; здесь хищный лев соседствует с кроткой ланью. Символика понятна:
все и всё подвластны музыке, язык ее понятен всем... И в наше время язык ее
понятен всем. Поистине музыка — это международный язык для всего челове-
чества. И запись его должна была стать международной, общепонятной. После
многовековых изысканий музыкантов разных стран и народов она действительно
стала таковой.
На Руси после принятия христианства появилось крюковое письмо.
В Западной Европе — невмы*, родственные нашим крюкам. Неудобство
и тех и других заключалось в том, что они, скорее, напоминали движение знакомой
уже мелодии, чем давали возможность исполнить новую.
Первым этапом усовершенствования невменного письма была горизонталь-
ная линия наподобие струны, проведенная по невменным знакам. Монах-музы-
кант IX — начала X веков Г укбальд, очевидно, обрадованный своим откры-
тием (именно он провел эту линию), нагромоздил их еще до двадцати. Между
линиями стал писать текст песнопения (молитвы). Поскольку каждая линия и
промежуток между ними не обозначали определенный звук, а только взаимоотно-
шение между ними (кто выше, кто ниже), получалось, что отдельные слоги текста
скакали по разным линиям. Глаза утомлялись от такой эквилибристики. Есть
сведения, что певцы неохотно пользовались этим новшеством, предпочитая обык-
новенные невмы. Но, как говорится, в этом изобретении было рациональное зерно,
* От греч. рпёиша — дыхание и от евр. «наймах» — сладость (так обозначались пышные, «сла-
достные» напевы).
2Q
и взрастил его известный уже вам Гвидо Ареццо. Плодами его трудов мы поль-
зуемся до сих пор; ему мы обязаны удобством нашего нотного письма. В отличие
от Гукбальда, Гвидо Ареццо взял всего четыре линии: одну красную, другую жел-
тую или зеленую и две черных. В начале каждой линии поставил различные буквы,
закреплявшие за каждой линией определенный звук. Впоследствии из этих букв
образовались ключи, существующие и в наше время. Первоначально ставили
любые буквы из тех, что обозначали определенные звуки, с течением времени
стали отдавать предпочтение трем буквам: С, F, G.
Рационализаторская мысль продолжала работать дальше. Стремясь к упро-
щению нотного письма, перестали к каждой линии писать различные буквы. Огра-
ничились одной, от которой стали вести «отсчет», находя звуковое значение каж-
дой линии и промежутков между ними. Так один знак, поставленный в начале
строчки на определенной линии, раскрывал смысл остальных линий и стал назы-
ваться ключом.
Увы, в истории создания нашего нотного письма мы не нашли указания на то,
складывалась ли система ключей — До, Фа, Соль — в связи с еще неосознанным
в смысле ладового значения звукорядом с его тоникой, субдоминантой,
доминантой. Была ли это гениальная проницательность на века вперед или это
случайность? Думается, что не случайность.
Мы уже имели возможность убедиться, что для своей многообразнейшей,
многосторонней деятельности человек находит образцы в природе, причем в при-
роде самого себя, свое естество и существо расценивает как часть мироздания.
Выражаясь метафорически, тогда, на заре формирования нашей нотной си-
стемы, уже появилось, хоть и в туманности, симметрическое созвез-
Т
д и е — ,S D. Поэтому не кажется случайностью выбор для ключей оукв
С (Т)
F(S)	G(D). Симметрия! Зрительная и слуховая.
Не известно, кто прибавил к четырем линиям, предложенным Гвидо Ареццо,
еще пятую. Во всяком случае, это был человек, стремящийся доказать, что во
всем и везде господствует симметрия.
В то время музыка была преимущественно вокальная, писать добавочные ли-
нии еще не додумались. Поэтому каждый голос имел свой ключ. Диапазон каж-
дого голоса вмещался на пяти линейках.
Как уже было сказано, современные ключи В, 5^ то в своем начертании
произошли от графической трансформации букв С, F, G, что по слоговой системе
соответствует звукам до, фа, соль.
Среди наших читателей наверняка найдутся альтисты, для которых ключ До,
написанный аккуратно на третьей линейке
, уже давно хорошо знаком
и стал самым родным. Однако они не чураются и скрипичного с басовым. Ведь
аккомпанемент к их альтовым пьесам пишется для фортепиано именно в этих
ключах. Так вот, товарищ альтист, у нас к тебе просьба: если тебе иной раз акком-
панируют твои товарищи по классу — пианисты — обучи их альтовому ключу.
Обрати их внимание на симметрию: до первой октавы — в серединке на
третьей линейке, на крайней снизу (на первой) — фа малой, на крайней сверху
(на пятой) — сочь первой октавы. Как удобно, не правда ли? Остальные линейки-
ноты они сами сообразят. Возможно, в вашем классе имеются и виолончелисты
и хотя бы по одному фаготисту и тромбонисту. Кроме басового, они играют и в
теноровом ключе, то есть в ключе До на четвертой линейке R —= .Итак, в
наше время музыканту любой специальности и вам, будущие специалисты, из
ключей До следует усвоить альтовый и теноровый.
Но для порядка следует знать, что в эпоху господства вокальной музыки ключ
До ставили на всех пяти линейках: на первой — назывался сопрановый, на вто-
рой — меццо-сопрановый, на третьей и четвертой — уже, надеемся, хорошо
вам шакомые — альтовый и теноровый, на пятой — баритоновый. Что касается
ключей Фа (?) то их в старину ставили только на трех линеиках: на
30
 ретьей — баритоновый, на четвертой — басовый и на пятой — басопрофундо-
вый. По правде сказать, нам не понятно, зачем баритону понадобились два ключа:
фа малой октавы
фа малой октавы
Ведь ноты в них совпадают.
У нас лично такое коварное предположение, что за это излишество баритона
лишили права иметь свой собственный ключ и предложили петь в одном ключе с
басом. А так как бас, понятно всем, сильнее баритона, то басовый ключ востор-
жествовал и остался в живых единственный из семейства трех ключей Фа. И всем
вам, дорогие наши пианисты, баянисты, виолончелисты и даже скрипачи и аль-
тисты и прочие исты, безусловно, он знаком с самого первого класса. Поэтому мы
не будем задерживаться на его описании.
Предвидим (а следовало бы по закону логики сказать иредслышим,
но, к сожалению, такого слова нет в нашем языке) ваш протест: «А как же бас
профундо (глубокий)? Если бас сильнее баритона, то бас профундо, конечно,
сильнее просто баса... Что же он, растяпа, лишился своего ключа?» На этот счет
у нас такие соображения: во-первых, он редко поет глубокие (профундовые) зву-
ки, недоступные просто басу; во-вторых, он мог сам отказаться от своего ключа
из чувства деликатности или неловкости... Ведь все ноты в его ключе в точности
совпадают с нотами в самом высоком — скрипичном — ключе, только звучат на
две октавы ниже:
И наконец, ключ Соль (^), наиболее сохранивший по своему начертанию
сходство с буквой G, от которой он произошел, оказался самым скромным: он
никогда не занимал все пять этажей-линеек, подобно ключу До cjg) , ни даже
три, как ключ Фа
, а всего только две — первую и вторую:
Названия их — старофранцузский и скрипичный. Первый из них недолго про-
держался в музыкальной практике, хотя еще И. С. Бах и другие композиторы
той же эпохи изредка пользовались им, а исчез он, вероятно, по причине совпа-
дения с ... Впрочем, любознательные сами обнаружат, с чем именно...
И случилось так, что, наперекор законам социологии и психологии, самый
скромный стал самым популярным и, без преувеличения можно сказать, завоевал
под именем скрипичного весь мир, хотя и ставился «на пустом месте», а не на вто-
рой линейке нотного стана. Правда, это завоевание он совершил не сам, а в паре
с басовым. Когда началось развитие инструментальной музыки и клавишные
инструменты приобрели популярность во всех странах Европы, появилась необ-
ходимость в объединении двух нотных станов в одну систему: две нотные строчки
(верхняя — в скрипичном ключе, нижняя — в басовом) стали соединять верти-
кальном чертой и фигурной скобкой (акколадой). Тогда же появились доба-
вочные линейки. Так возникла новая симметрия нотного письма. Вместе с доба-
вочной линейкой между двух нотных станов образовался как бы одиннадцатили-
нейный стан в двух ключах. В центре его на добавочной линейке оказалось до
первой октавы для скрипичного ключа на первой добавочной снизу, для басового —
на первой добавочной сверху. Если позволить себе маленькую натяжку и написать
эту добавочную на одинаковом расстоянии от обоих нотных станов, то действи-
тельно возникает зрительная симметрия. Однако делать этого не
стоит. Наоборот, следует писать аккуратно, чтобы было ясно,— верхняя или ниж-
31
няя добавочные находятся между двумя нотными станами. Некоторые педагоги
допускают еще одну натяжку, предлагая в басовом ключе нумеровать линейки в
обратном порядке, то есть пятую считать первой и соответственно все остальные.
Тогда действительно получается зеркальная симметрия, действитель-
но, как указывают эти педагоги, в начертании скрипичного ключа содержится
фигура басового (только «вверх ногами»).
Если взять нотную тетрадь и приставить ее к зеркалу под прямым углом, то в
зеркальном отражении пятая линейка станет первой, а написанные в тетради ноты
в скрипичном ключе
превратятся в соль—фа — по басовому
только октавой ниже. Если у вас, читатели, нет под рукой зеркала, то просто пере-
верните книжку «вверх ногами» и вообразите, что приведенный пример написан
в басовом ключе. Все это верно, но требует некоторых способностей к абстракт-
ному воображению. Вспомните, как в первом классе или «нулевке» вас учили басо-
вому ключу: отдельно или в связи со скрипичным? Очень многие учащиеся до сих
пор ориентируются на скрипичный ключ, читая ноты в басовом. Что ж, это не по-
меха. Можно учить отдельно (виолончелисты, контрабасисты, вокалисты) и в свя-
зи со скрипичным ключом (пианисты, арфистки). Успех будет зависеть от вни-
мания, точности и количества прочитанного.
Раньше мы уже говорили, что те знания, навыки и умения, которые челове-
чество приобретало веками, нынешние школьники усваивают за месяцы, а то и
неделю. Способность к абстрактному воображению и мышлению не является
привилегией мастеров искусств и ученых. И все учащиеся, в зависимости от воз-
раста, в разной степени, конечно, обладают этой способностью, которую могут и
развить.
Итак, из нашей краткой истории нотных ключей вы усвоили следующее:
исчезновение большинства ключей, «ненужность» их, господство скрипичного и
басового, «одинаковость» в написании звука до первой октавы в обоих ключах
(зрительная симметрия) вызвали к жизни слуховую симметрию, зало-
женную в природе человеческого слуха и голоса, то есть — центр — устойчивость
Т
и окружающие его квартоквинтовые неустои: S D.
В XVIII веке осталось четыре ключа: скрипичный, басовый, из ключей До —
альтовый и теноровый. Все высокие голоса (женские, детские и тенор) стали поль-
зоваться скрипичным ключом (тенор звучал на октаву ниже). Бас и баритон —
в басовом. Аналогично все инструменты высокого и среднего регистров пользуют-
ся скрипичным ключом (кроме смычкового альта); инструменты низкого регист-
ра— басовым (кроме тромбонов). Ключи До применяются: альтовый, как уже
было сказано, для смычкового альта, кроме того для альтового тромбона; теноро-
вый для тенорового тромбона, для высокого регистра виолончели и фагота. Объ-
единенные ключи (скрипичный и басовый) кроме фортепиано применяются для
органа, арфы, баяна, аккордеона, а также для вокальной хоровой музыки.
Высокий и низкий регистры записывают при помощи добавочных линеек (не
больше пяти) сверху или снизу нотоносца, или же знаком «_____________, что
означает: если он поставлен сверху, то играть на октаву выше, если снизу, то
играть на октаву ниже.
Итак, главнейшее качество музыкального звука — высоту — научились
фиксировать в виде нотоносца и ключей в результате длительных многовековых
исканий и проб. Не меньше труда и времени потратили музыканты на изобретение
способа записи другого качества — длительности звука.
Читатели помнят, что в невменном письме невозможно было изобразить
продолжительность звучания отдельных звуков. Постепенно невменное письмо
стали преобразовывать в отдельные знаки различных геометрических фигур:
ромбики, квадратики, прямоугольники, кружочки. Так, наконец, были изобретены
ноты (от лат. nota — знак), в которых фиксировались одновременно высота и
длительность звука. Из них-то и возникли современные ноты, известные вам с
первых шагов обучения музыке. И все-таки мы хотим еще раз показать их вам,
чтобы обнаружить интересное явление.
32
5
— целая
Д.	—четверги
Г 1 Г 3	/	> X > —восьмая
/ \	/ \	z/'v	/ \ч	f* х	• \	/ Хх	/ *ч
/	j	/	j	i j	/ 'j	/	>	/	>
• \	* \	IX	I ’	I • I '	' ' i '	/ \	f X	/ '	/ 1	I X t X f X I X
МЙ#1йЙЙШМЖВВ».=г:
Из примера видно, что так называемая целая нота (она изображена в
виде овала в центре наверху и равна четырем равным ударам) распадается
на ряд кратных длительностей: две половины (овалы со штилями),
четыре четверти (затушеванные овалы со штилями), восемь восьмых (за-
тушеванные овалы со штилями и хвостиками или же объединяемые общим реб-
ром, вязкой, также исходя из кратного количества нот) и так далее до беско-
нечности. Но для записи самой сложной музыки вполне достаточно деление до
шестьдесятчетвертых, хотя встречаются, например, в творчестве Л. Бетховена
стодвадцатьвосьмые (см. заключительный пассаж вступительного раздела первой
части «Патетической» сонаты) и двестипятьдесятшестые (вторая часть Третьего
концерта для фортепиано с оркестром).
Из старинного нотописания в наше время изредка применяется б р е в и с —
в два раза большая длительность, чем целая:
Р. Шумен. т,Карнавал“
Штили возле овалов пишутся вверх и вниз, то есть соответственно справа и
слева. На нотоносце все ноты пишутся штилями вверх до третьей линейки. На
третьей линейке — и вверх и вниз, выше третьей линейки — только вниз. Группа
нот (восьмые, шестнадцатые и так далее) в восходящем движении объединяется
общей восходящей вязкой (ребром), при движении вниз — нисходящей. Направ-
ление штилей — вверх или вниз — зависит от количества нот, находящихся выше
третьей линейки нотного стана. Разумеется, если большее количество нот нахо-
дится выше третьей линейки, то все штили следует писать вниз, и наоборот. Это
относится к любому движению нот — гаммообразному и скачкообразному:
ребра верно мелис*
ребра неверно написаны
33
прамиыо
правильно
7г
Если на нотоносце требуется записать две и больше нот вертикально, пред-
тагаем самый лучший способ проверки их начертания: в перевернутом и непере-
вернутом видах запись не должна нарушать вышеизложенные правила. Если
двойные ноты принадлежат отдельным, самостоятельным голосам, то вышеизло-
женные правила не действуют; тогда для верхнего голоса все штили пишутся
вверх, а для нижнего — вниз:
Ваше особое внимание мы хотели бы обратить на начертание секунд (двух
рядом стоящих нот). Часто в печатной литературе их пишут неправильно как в
интервальном, так и в аккордовом сочетаниях:
96
не pm
На помощь здесь приходит графическая симметрия. Дело в том, что любые
прилегающие звуки записываются на нотном стане относительно прове-
1енной прямой так, чтобы верхний и нижний штили (в двухголосии) были как
бы продолжением друг друга:
10а	106
ю в
Это правило касается как полифонической, так и гомофонной музыки. Им же
следует руководствоваться при написании аккордовых сочетаний. При этом две
34
рядом стоящие ноты должны разделяться штилем (в случае, если длительность
целая, всегда можно проверить правильность написания прилегающих секунд,
добавив штиль) и следовать в восходящем порядке наподобие звукоряда, а не
как-нибудь иначе:
Мы подробно описали графику нот на нотном стане. Такой же тщательности
требует и изображение пауз.
Паузы... В индийской поэзии есть выражение «Голос Безмолвия». Вместо
обыденно скучного определения — «перерыв в звучании» можно воспользоваться
этими словами как метафорой. «Молчание,— часто говаривал В. Моцарт,— вели-
чайший эффект в музыке».
О различной выразительности и значении пауз вам, наверняка, рассказывают
ваши педагоги исполнительских классов. А наше дело показать их начертание на
нотоносце, то есть графику, предупредить некоторые ошибки:
Обращаем внимание на то, что нередко учащиеся попросту не знают начерта-
ние целой и половинной пауз, путают их, изображая на нотоносце по диагонали.
Предлагаем несколько ребячливый, но удобный способ запоминания: «Половин-
ная лежит, целая — висит».
Длительность нот может быть продлена следующими способами:
1)	точкой: она равняется половине длительности ноты (.*>, J-, J-, что
равняется о + J, J + J, J+J^h прочее), двумя точкам и,— вторая точка
равняется половине первой (J- = J + J + J)). Изредка композиторы пишут три
точки (например, Третья прелюдия Ф. Шопена). По аналогии с предыдущими
точками можно догадаться, что третья точка равняется половине второй. А схема-
тический пример напишите сами! Мы использовали в своих примерах лиги ( ч___-
z-—ч значение которых всем вам давно известно из практики игры, но для по-
рядка следует упомянуть;
2)	если две одинаковые ноты связаны лигой (дужкой), то вторая не
исполняется
3)	знак — фермата продлевает звук (ноту) на неопределенное время, в
зависимости от характера музыки и замысла исполнителя, чаще всего наполовину
или полную длительность ноты, над которой он поставлен.
Г ромкость звука изображается на письме латинскими буквами, являю-
щимися начальными в словах: f (forte), р (piano), ff (fortissimo), pp (pianissimo),
mf (mezzo forte), mp (mezzo piano), sf (sforzando), rinforzando (например, частое
обозначение rfz, rinfz. в фортепианных произведениях Ф. Листа).
Постепенные усиления или затухания звука обозначаются на письме словами
crescendo (крещендо), diminuendo (диминуэндо) или графически вилками:
35
Следует иметь в виду, что указанные термины, равно как и темповые обозна-
чения, а также обозначения, касающиеся характера исполняемой музыки, цели-
ком относятся к стилю и зависят от него. Это относится к штрихам и фрази-
ровочным лигам: legato (связно), staccato (отрывисто), portamento (полулегато,
полустаккато), non legato (несвязно), legatissimo (предельная связность, напри-
мер, в произведениях Ф. Шопена). На практике штрихи выражаются в том,
с к о л ь к о времени звучит тот или иной звук и как он извлечен. В произведе-
ниях, например, В. Моцарта и Ф. Шопена это выглядит по-разному. Моцарт —
оперный композитор и в своей инструментальной мелодике передает живую речь.
Поэтому музыкальные темы его фортепианных сонат всегда имеют прообраз в
реально поющейся мелодике — оперной арии, романсе, песне. Их всегда
можно спеть. Отсюда обилие коротких лиг в моцартовских подлинниках
(уртекстах). Редакторы XIX—XX веков безжалостно уничтожают эти лиги,
заменяя их длинными, как у романтиков. Они не понимают, что петь можно
по-разному — на коротком дыхании (Моцарт) и длинном (Шопен).
Мелодия Ноктюрна Des-dur Шопена (пример 60) свободно разливается, па-
рит на протяжении двух длинных тактов. Окончание одного мотива служит нача-
лом следующего, что не свойственно Моцарту. Она не укладывается ни в диапазон
человеческого голоса, ни в рамки дыхания. Эта мелодия далека от человеческого
произнесения. Было бы кощунством подставить под нее слова. Скорее можно
себе представить, что человек слушает пение внутри себя, не связанное никакими
ограничениями.
Описанные явления вызвали к жизни своеобразную и тонкую исполнитель-
скую систему темповых смещений (градаций) — агогику, не обозначаемую
на письме никак, но крайне необходимую всем исполнителям. В непринужден-
ном гибком сочетании темпа, ритма и метра заключалось знаменитое шопенов-
ское rubato.
К нотному письму относятся также знаки альтерации (от лат. alte-
ratio — изменение) — бемоль сЬ), диез (#) , дубль-диез оо , дубль-бемоль (ЬЬ),
бекар <|р. К тем буквенным обозначениям, которые указаны на странице 22, эти
знаки прибавляются в виде буквенных слогов — соответственно es, is, isis, eses.
Например, до-диет — cis, до-бемоль — ces; ре-диез — dis, ре-бемоль — des и так
далее.
Исключения:
1)	as, es. Вместо aes, ees — as, es (одна гласная выпадает):
2)	си-бемоль — b; напоминаем, что знаки и Ь (бекар и бемоль) воз-
никли от названий нот си-бекар и си-бемоль (лат. В guadratum или фр. Ь сагге и
лат. Ь, фр. moll — мягкий, слабый, нежный) в те времена, когда другие ступени
звукоряда не имели хроматизма;
3)	в разных учебниках двойное понижение си (си-дубль-бемоль) выражает-
ся на письме по-разному — bb, bes, heses.
Следует отметить, что в Англии — довольно-таки консервативной стране в
смысле сохранности до настоящего времени, например, старых мер длины (миля,
дюйм) — расхождения с общепринятыми обозначениями нот вызваны музыкаль-
ной традицией средневековья: си обозначается по-прежнему В. Это иногда приво-
дит к любопытным курьезам при переводах на другой язык. Если среди читателей
есть любители физики, мы рекомендуем им познакомиться с интересной книгой
«Фейнмановские лекции по физике» (М.: Мир, 1976). Там на странице 441 читаем:
«...мажорный лад можно просто определить условием, что каждый из трех мажор-
ных аккордов (фа—ля—до), (до—ми—соль) и (соль—си-бемоль—ре) пред-
ставляют последовательность тонов с отношением частот (4:5:6)».
Но справедливости ради нельзя не отметить высокий уровень музыкально-
исполнительского профессионализма непрофессионалов в Англии. Уникальный
пример приводит дирижер Геннадий Рождественский в диалоге с композитором
Альфредом Шнитке (Литературная газета № 10(5232) от 8 марта 1989 г. С. 8):
«В Лондоне есть Альберт-холл на восемь тысяч мест, там каждый год исполняется
«Мессия» Генделя. Силами публики!.. Люди покупают билеты, берут клавиры —
стопки их лежат при входе, входят в огромный зал и смотрят на таблички: «сопра-
но», «альты», «тенора», «басы» и так далее. Если вы считаете себя тенором, то,
36
взяв партию тенора, садитесь в секторе, отведенном для теноров. Тут имеет зна-
чение не акустика, а диапазон вашего голоса. На сцену выходят профессионалы —
оркестр, дирижер, солисты,— и сочинение, которое идет больше двух часов,
исполняют вместе с публикой.
А. Ш. Когда же они репетируют?
Г. Р. Оратория исполняется целиком без единой репетиции, транслируется по
радио и привлекает восемь тысяч исполнителей-слушателей. На такое исполнение
немыслимо достать билеты, потому что слишком многие хотят участвовать.
А. Ш. Очень интересно... Только ведь там и накладки должны быть?
Г. Р. Ради бога! Но при такой массе поющих практически не имеет значения,
если кто-то из двух тысяч теноров сфальшивит. Ошибку никогда не заметят. При-
чем никто заранее не проверяет, есть ли голос, какой он, может ли человек петь.
Главное — восемь тысяч людей самых разных специальностей, непрофессиона-
лов, приходят, чтобы получить эстетическое удовольствие от самого процесса
исполнения. Только ведь для этого надо как минимум знать нотную грамоту».
Продолжаем разговор о знаках альтерации. С их помощью каждый звук
двенадцатиступенного звукоряда можно назвать тремя названиями: например,
до= си-диез= ре-дубль-бемоль; ля=си-дубль-бемолъ= соль-дубль-диез. Исклю-
чение представляет только... А ну-ка, любознательные, найдите сами, какой звук
нельзя выразить на письме тремя названиями?
Таким образом, каждый полутон и тон могут быть записаны диатонически
и хроматически. Если полутон или тон построены на двух смежных ступенях, то
его называют диатоническим: например, ми—фа, фа-диез—соль; ми—фа-
диез, фа-диез—соль-диез. Если на одной ступени,— то хроматическим:
например, фа-диез—фа-дубль-диез, фа—фа-бемоль, соль—соль-дубль-диез, ми—
ми-дубль-бемоль.
Знаки альтерации, стоящие при ключе, называют ключевыми. Иногда
целое произведение вполне ими обходится. Но часто в тексте нет-нет да появятся
знаки альтерации, которых при ключе нет. В учебниках старого и нового типов
общепринято называть их случайными знаками альтерации, очевидно, по
той причине (кстати сказать, неоговариваемой ни в одном учебнике), что они
появляются по определенному случаю. Надобность, необходимость их бывает раз-
ная: одни приводят к изменению тональности, другие — лада, или разновидности
его (натуральный, гармонический, мелодический), третьи имеют значение укра-
шающих (мелизматических), четвертые — превращают тоновые соотношения
ступеней в полутоновые (при отсутствии перечисленных выше явлений). Как
много и сколько разных причин приводят к возникновению множества случайных
знаков. В самом деле, какие же они случайные, если они необходимые?!
Но как научиться различать их? Не отчаивайтесь. Изучив соответствующие
разделы нашей книги, вы довольно легко научитесь различать и, что гораздо важ-
нее, понимать, в связи с чем, по какой причине возникают случайные знаки.
Вообще, они могут обойтись без всякого термина, а уж если он так необходим, то
мы предложили бы слово-понятие «н е к л ю ч е в ы е» знаки альтерации.
К нотному письму еще относятся цифровое обозначение, стоящее рядом с
ключом, и вертикальная черта поперек нотного стана. Объяснение им дается в
следующей главе «Ритм и метр», но прежде мы хотели бы снова ненадолго возвра-
титься к Пифагору, лире Орфея и теории относительности А. Эйнштейна. Благо-
даря их открытиям, а также введению электронно-вычислительных машин (ЭВМ)
стало возможным в современных условиях применение в музыке, в частности
расшифровке записей древнерусских напевов XV—XVII веков, математических
методов исследования. Этому вопросу посвящена интересная статья математика-
программиста Л. Игошева, опубликованная в девятом выпуске сборника «Число и
мысль» (М., 1986. С. 142—152) под названием «Зашифрованная музыка». С ее
материалами вкратце мы и хотим познакомить вас, наши любознательные.
Не так давно ученые, исследуя разные (ив том числе довольно поздние, в
которых имелись уже точнейшие указания на интервалы) записи византийских
мелодий, а также византийские средневековые труды о музыке, обнаружили, что
многие мелодии передаются через века, практически не изменяясь. Более того,
оказалось, что старые знаки имеют большое сходство с новыми. Все это помогло
37
ученым приблизительно прочитать, а затем и уточнить значения древних визан-
тийских мелодий.
Известно, что при передаче византийских знаков на Русь изменились и сами
знаки, и мелодии. В них было внесено много нового и выброшено многое из того,
что было в Византии. Наверное, русскому уху показались непривычными пышные
византийские напевы, и наши древние роспевщики (так назывались тогда на Руси
композиторы) переделали их по-своему. Таким образом, сравнивать знаки при
расшифровке было не с чем. Может показаться странным, но до настоящего
времени науке не известно ни одно, даже самое примитивное руководство по музы-
ке, относящееся к XI—XIV векам; очевидно, их и не было. С более поздней рус-
ской музыкальной традицией (XV—XVII века) дело обстоит немногим лучше.
Первые крупные исследователи крюковых напевов — профессор Д. Разумов-
ский и князь В. Одоевский, начавшие свою работу приблизительно в середине
XIX века,— заметили сходство записей напевов XV и XVII веков. Они сделали,
казалось бы, логический вывод: если начертания близки, близки и мелодии. Мно-
гое, конечно, не задано в крюках XV века — интервалы, лад... Но ведь многое
запоминалось на слух — на то есть прямые указания в азбуках, а что удобнее
запоминать на слух, как не лад, обороты? Есть, конечно, и несоответствия ранних
вариантов поздним, но значения знаков нам известны по материалам XVII века.
Следовательно, нужно по ним поправить известный нам напев XVII века по записи
XV века, и мы получим подлинный, полузабытый напев того времени.
Взяв для проверки хорошо известный материал песнопений по рукописям
XVII века, как если бы мы еще не могли их читать, Л. Игошев с помощью ЭВМ
составил программу из ряда обычных уравнений, где неизвестные — количества
звуков в крюках, записывающих напев, а правые части — приблизительные коли-
чества звуков в данных напевах. Правые части уравнений несколько исказили,
чтобы посмотреть, как поведут себя поправки. По просчете на ЭВМ ЕС-1022 ока-
залось: поправки весьма малы, значения крюков очень близки к истинным. После
этого эксперимента началась работа на реальном материале — записях рубежа
XVI—XVII веков. Предварительные решения позволяют говорить, что музыкаль-
ное значение большинства крюков не изменилось за век; это и натолкнуло Л. Иго-
шева на плодотворную мысль об устойчивости традиции, о правильности выводов
старых расшифровщиков. Основываясь на этом, можно предположить, что зву-
чание музыки в дотемперационный период немногим отличалось от ее звучания
в привычном для нас темперированном строе.
Глава V
Ритм и метр
В начале был ритм.
Ганс фон Бюло«
Ритм существует в природе. Проверьте свой пульс. Вы почувствуете равно-
мерность его биений. Можно также сосредоточить внимание на своем дыха-
нии. Аналогичное ощущение...
В этих биологических процессах мы воспринимаем два момента: например,
в дыхании — вдох и выдох, то есть — сильное и слабое время
(долю).
Таким образом, двудольность заложена в природе. Ее мы наблюдаем
в обыденной речи, особенно ярко — в стихах, а также и в музыке.
Т рехдольность получается в результате деления целого на наи-
меньшее нечетное, то есть три.
Итак, в двудольности мы имеем чередование сильной и слабой долей, в трех-
дольности — сильной и двух слабых. Эта закономерность обнаруживается равно
и в стихосложении, и в музыке.
Двудольность, например, в поэзии выражается в хореической стопе.
Мчатся тучки, вьются тучки.
Невидимкою луна.
Это вам уже известно, конечно, из уроков литературы. Известен вам также и
дактиль:
Тучки небесные
Вечные странники...
Небезынтересно отметить, что стопы отличаются друг от друга местоположе-
нием ударного слога. Если начальный слог ударный, а второй безударный,
то это — хорей. Если наоборот — ямб. Ту же зависимость нетрудно уловить
в дактиле и анапесте. В первом — начало сильное и два слабых окончания,
во втором наоборот. Наверное, наши любознательные смекнули, что в этом затей-
ливом противоположении действует все тот же известный закон симметрии. А вот
как наглядно представлена симметрия стоп в книге болгарского преподавателя
Крума Мифитишева «Музыка в гимнастике» (София, 1977).
39
Автор приводит эту схему для доказательства родства поэзии и музыки, а нам
она весьма удобна для иллюстрации закона симметрии, который существует в
природе и во всех видах искусства.
Возвращаемся к рисунку К. Мифитишева. Заметьте, что амфибрахий
сам по себе симметричен, а в совокупности с дактилем и анапестом он образует
трехступенчатую симметрию (в отличие от двуступенчатой, представленной ям-
бом и хореем).
В применении к поэзии существует термин поэтическая метрика.
Применительно к музыке — метр, хотя полного совпадения в этих понятиях
нет. Следовательно, метром в музыке будет чередование сильных
и слабых долей с различным их соотношением.
Упомянутые в конце предыдущей главы цифровые обозначения при ключе и
вертикальная черта являются выразителем метра в нотописи. Верхняя цифра
указывает на количество долей в такте; нижняя — на длительность
этой доли или единицу пульсации.
Следовательно, тактом в музыке называется отделение вертикаль-
ной чертой суммы длительностей, указанной при ключе.
Ни в коем случае нельзя считать это обозначение дробью, как это некоторые
ошибочно представляют себе и даже пишут, разделяя верхнюю и нижнюю цифры
чертой, совсем как в математической дроби. В солидном учебнике Л. Красинской
и В. Уткина «Элементарная теория музыки», вышедшем в 1983 году, на страницах
40—41 это досадное упущение не только не ликвидировано, но, напротив, предла-
гается как некая прогрессивная методика.
Наиболее ярко метр ощутим в танцевальной музыке, например двудоль-
ность — в польке:
Трехдольность — в вальсе, мазурке:
40
Ф. Шопен. Мазурка
Ор.24 №2
Двудольные и трехдольные такты называются простыми тактами.
Бывают случаи, когда пьеса начинается не с начала такта, а с его середины
или конца. Такое явление называется затактом.
Н. Римский - Корсаков. Песня Индийского гостя
из оперы ^Садко”
Примечание. В существующих учебниках почему-то опускается очень важ-
ный вопрос о научении музыкантов правильно определять такт в музыке, которая
только что прозвучала, сообразуясь с темпом, то есть воспринимать и верно
воспроизводить устно, письменно или на инструменте живое течение в музыке
четвертей, восьмых, шестнадцатых и так далее. Нередко на уроках сольфеджио
учащиеся слушают музыку, так сказать, эмоционально и не слышат тех мет-
роритмических явлений, которые в ней происходят. Это большое упущение, так
как в перспективе оно ведет к полному непониманию музыкального синтаксиса.
Остановимся, к примеру, на таком любопытном отрывке из неоконченной
сюиты для клавира В. Моцарта:
41
Прослушав в исполнении педагога приведенный отрывок из куранты два-три
раза, учащиеся сначала должны определить единицу пульсации, а имен-
но: какие длительности являются здесь самыми короткими, а какие — долгими.
Выясняем с помощью внимательного вслушивания в темпо-, метроритм пьесы.
Самыми короткими длительностями здесь будут восьмые. Постепенно при после-
дующих проигрываниях отрывка педагогом в слушательском представлении уча-
щихся должна появиться четкая картина других длительностей, выверяемых
найденной короткой. Далее внимание направляется на отыскание одинаковых
мелодических или гармонических структур. Ученикам обязательно следует ука-
зать, что одинаковые мотивы, появляющиеся на разных участках формы, должны
быть всегда оформлены в строго одинаковых метроритмических условиях. Исклю-
чения здесь (в классической музыке), скорее, редкость, чем правило. И только
после этих этапов анализа проставляются тактовые черты.
Выбор длительности в старинной музыке обусловливался темпом, то есть
скоростью единицы пульсации. Иначе говоря, бревисы, семибревисы, целые,
половины и так далее обладали некоей абсолютной величиной в смысле
скорости. Четверть приблизительно равнялась одному удару в секунду. Этим
объясняется отсутствие темповых обозначений в старинной музыке. Они впервые
появляются лишь в XVII столетии. Начиная примерно с этого времени длитель-
ности нот утрачивают свое абсолютное значение и становятся целиком зависи-
ы	2 3 2
мыми от темпа. Изредка встречающиеся ныне размеры ~, -, „ не что иное, как дань
Z Z о
прошлому времени.
Таким образом, размером в музыке мы называем конкретное
выражение метра в нотописи. Например, двудольный метр может быть
2 2 2	„333
выражен:	g- трехдольныи —	4» g-
Подобно тому, как взаимосвязаны метр и ритм (ведь часто пишут и говорят:
метроритм), темп и ритм также зависят друг от друга. В медленных частях
симфоний, сонат венских классиков — И. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена —
текст, как правило, выписан мелкими длительностями: шестнадцатыми, тридцать-
вторыми и так далее, а в быстрых — наоборот — более крупными. Это обстоя-
тельство тесно связано с возможностями человеческого восприятия. Так, пьесы
быстрого темпа обычно имеют «белый» вид; такты как бы полупустые, малозапол-
ненные, что позволяет понять их, охватить «единым взором». Не то в медленных
частях. Здесь такт насыщен многообразием ритмических фигур, требующих обду-
мывания, скрупулезного анализа, даже в некотором роде математического расче-
та. В быстрых темпах подобное обдумывание для исполнителя сводится к мини-
муму. Ведь необходимо заглянуть еще и вперед, так сказать, в «перспективу»
записи. В медленных темпах требуется гораздо больше времени для расшифровки.
Именно поэтому запись усложнена мелкими длительностями, фиоритурами и так
далее.
Иллюзорное изменение темпа может произойти в случае перехода от крупных
длительностей к более мелким и наоборот. Например, смена восьмых длитель-
ностей шестнадцатыми при сохранении исходного темпа в конце изумительного
42
романса М. Глинки «Я помню чудное мгновенье» производит впечатление уско-
рения темпа:
43
Присмотритесь повнимательней к ритмическим явлениям приведенного фраг-
мента. Поначалу фортепианное сопровождение ограничивалось типичной романс-
ной, гитарной фактурой: бас плюс разложенный аккорд (гармоническая фигу-
рация) восьмыми. С изменением текста («И сердце бьется в упоенье») ритми-
ческая картина меняется: вместо романсной фактуры появляются пульсирующие
фигуры из четырех шестнадцатых, наподобие аккомпанемента песни Ф. Шуберта
«В путь», что великолепно передает трепет бьющегося сердца.
Таким образом, вы уже убедились, что ритм, исходя из вышеприведенного
примера, есть внутреннее выражение метра; его живое конкрет-
ное проявление мы ощущаем как внутреннюю заполненность теми или иными
длительностями, ритмическими фигурами данной метрической пуль-
сации.
Понятие ритма в его широком значении в применении к природе живой и
неживой несколько не сходится с этим словоупотреблением в музыке. Скорее
понимание двудольного музыкального метра как чередования акцентируемой и
неакцентируемой долей характеризует те биологические процессы, о которых мы
уже говорили (дыхание, сердцебиение). И все же, какими бы разнообразными ни
были метроритмические структуры, в музыке безраздельно господствует двудоль-
ность. Меняется лишь точка отсчета. И понять это помогает исключительный
универсализм все той же теории относительности А. Эйнштейна. В самом деле,
возьмите вальс и считайте тактами, то есть укрупните единицу пульсации.
И у вас неизбежно получится двудольность. Этим, кстати, объясняется частое
наличие к вальсам (особенно венским) вступлений, состоящих из четырех тактов
(собственно повторенный двутакт), в которых басы поочередно берут то тонику,
то доминанту, а надстройка (аккорд) при этом не меняется...
Однако традиция словоупотребления такова, что мы не можем от нее отсту-
пать. И в медицине, и в быту мы говорим о ритме или аритмии. И музы-
канты, и немузыканты употребляют иной раз выражение: в ритме вальса, польки,
не заботясь о точности терминологии. Подробнее об этом будет сказано в главе
«Терминология».
В одной из искусствоведческих работ мы встретили ссылку на книгу Д. Гор-
ского «Логика и методология науки» (М.: Наука, 1967). В ней на странице 104
речь идет «^соотношении точного и неточного в точных (разрядка наша.—
Е.М., Г.В.) науках». Вы наверняка знаете, что теория музыки не претендует на
высокое звание точной науки. И, если вы заглядывали в словари, музыкальные
и общие, и разные учебники теории музыки, то, конечно, встречали разные опре-
деления понятия ритм. Все же мы хотим дать свое, не обязывая наших чита-
телей «вызубрить» его.
Музыкальный ритм есть движение звуков и пауз, разнообразных по
длительности (чаще) или однообразных (реже) на фоне какого-либо метра,
причем общая сумма всех длительностей равняется цифровому обозначению при
ключе, то есть размеру такта. Короче говоря: поток звуков в услов-
ную по темпу единицу времени есть ритм.
Кто-то из музыкантов сделал такое сравнение: метр — это как бы канва
(сетка), а ритм — узор, который вышивается по ней. Считаем такое сравнение
выразительным и убедительным.
Ритм — важнейшее средство музыкальной выразительности. Недаром, ха-
рактеризуя ритм, применяют разнообразные выражения: прихотливый, игривый,
капризный, спокойный, угрожающий, монотонный и многие другие. Конечно, в
подавляющем большинстве случаев ритм приобретает свой характер в сочетании с
определенной мелодией, гармонией, темпом, регистром, тембром и другими ком-
понентами музыки, но возможно и самодовлеющее значение ритма в отрыве от
прочих компонентов. В национальной музыкальной культуре различных народов,
например узбеков, таджиков и других, бытуют танцы под аккомпанемент одних
ударных инструментов и никакой музыкальной интонации! В симфонической
музыке можно указать на интереснейшие примеры, когда зловещий ритм бара-
банной дроби господствует над всем оркестром и как бы задает тон всей музыке.
Имеем в виду «Болеро» М. Равеля и «тему нашествия» первой части Седьмой сим-
фонии Д. Шостаковича.
ч4
Для удобства восприятия ритмического рисунка ноты принято группи-
ровать определенным способом, то есть в простых тактах групп должно
быть столько, сколько показывает верхняя цифра при ключе,
например: |	J”"]	|| Длительность каждой группы равняется нижней
цифре. Если количество нот и долей совпадает, то, собственно, и группировать
нечего: £ J J J ||
Если же длительности их неодинаковы, то допускается отступление от данно-
го правила, например: | J. JJ | Л J. /> II.
Если количество нот меньше, чем указано в обозначении размера, то происхо-
дит слияние групп: | J J | J. || В противоположном случае, когда нот
больше, чем долей в такте, следует группировать так, чтобы длительность
каждой группы равнялась доле: % ЛЯЛЛ ||.
В случае, когда большое количество нот и все они одинаковой длительности,
удобно связывать их одной вязкой: j J J J J J J ц | j j j j ц
Теперь, когда мы выяснили понятия метра и ритма, познакомились с просты-
ми тактами, перейдем к объяснению сложных.
От сложения простых тактов образуются сложные. Двудольный такт, сло-
4	4
женный вдвое, образует четырехдольный (чаще всего — д или С, реже — еще
реже — 4)’ например: 4(С) J J J |ЛЯЛ J J || Иногда встречается
двудольный такт, сложенный из трех тактов, то есть д. Такой такт имеет сход-
ство с простым на например: |(|) J J J |JjJJJJ ||
В «Картинках с выставки» начало «Прогулки» (четыре первые пары тактов)
записано М. Мусоргским в переменном размере (дд), о котором речь пойдет
дальше. Мы остановимся лишь на такте Структурно он представляет собой
4	2
строенный хореический двудольник (три такта д в одном, что равно 3X2):
45
Внешне он ничем не отличается от такта на и все такты на д в приведенном
примере можно было бы без ущерба записать на
Другое дело — такт девятый «Прогулки». Композитор выписывает в среднем
голосе дважды выдерживаемый звук ми-бемоль, и метроритмическая картина в
6	„
акцентах несколько меняется, хотя внешне такт на д не разрушается. Это
очень важно понимать исполнителям для правильного произнесения мотивов.
Происходит удлинение хореической стопы, ее превращение в дактиль с акцентами
на первой и четвертой долях такта. В результате получаются два трехдольника,
то есть 2Х 3. Аналогичная картина наблюдается в Первой балладе Ф. Шопена.
И очень немногие пианисты понимают и корректно исполняют метроритмические
акценты в тактах 48—55, 90—93, 166—180. Большинство превращает трехдольник
в двудольник иногда в угоду удобной аппликатуре, а иногда просто по недопонима-
нию мысли композитора. А вот в примере 101 нашей книги (Хоральная прелюдия
И. Брамса) присутствует формальная авторская запись. Если пытаться эту музы-
ку записать на слух (в виде диктанта), то проблемы с определением размера не
возникает. Строение мотивов в прелюдии таково, что каждый из них легко уклады-
3
вается в простой трехдольник, то есть д без затакта. Доказательством служит
ясное начало первого мотива с тонической гармонии. По объективно восприни-
маемому здесь музыкальному смыслу начальные стопы — дактиль, тогда как
И. Брамс записал их на д с затактом, то есть амфибрахием. Налицо разница в
соотношении сильных и слабых долей. Что и говорить, туго приходится
исполнителям в таких случаях. Очевидно, это обстоятельство побудило редактора
отметить маленькими рисками на обоих нотоносцах окончания мотивов.
Трехдольный такт, сложенный вдвое, образует шестидольный такт: чаще все-
6	6 6
го 8, реже д, 16.	9 9
Трехдольный такт, сложенный три раза, образует девятидольный: s, .
9	12 12 12	°	°
редко д, а сложенный четыре раза — двенадцатидольный:	например:
। m m j. |,2 j. j j j. I.
v J. j j>।J j м J. i
В каждом сложном такте столько сильных долей, сколько простых тактов
входит в его состав. Наиболее явственный акцент имеет первая доля, называемая
главным сильным временем. Остальные, служащие началом каждого
простого такта, называем относительно сильным. В сложных тактах
количество долей зависит от темпа. Так, например, в быстром темпе
6 9 12	„
размеры g, g, воспринимаются соответственно как двудольный, трехдольныи,
четырехдольный, то есть по количеству простых тактов. Иначе говоря,
единица измерения укрупняется. Выше мы уже говорили об этом
3	с.
в связи с простыми тактами на д, доказывая всеобщее господство двудольности в
музыке и проводя аналогию с теорией относительности А. Эйнштейна (изменение
понятий пространство-время в физике аналогично изменению единиц отсчета в
музыке, в частности при ее восприятии).
Группировать ноты в сложных тактах следует так, чтобы видны были простые
такты, его составляющие. Иными словами, групп должно быть столько, сколько
простых тактов. Например: J ] ] J) J) J | J) J J J ] J ц
J- Ш .MJ- | «ЬГЛ JT) М J5 J- ||, J J J J «Г /> J-
J О Г7П
46
Предлагаем читателям самим определить размеры.
Если нот меньше, чем долей, то происходит, как уже было сказано, слия-
ние долей в одну ноту, например: s J- J (но нежелательна такая запись:
8 J. , так как она характерна для размера j J. j
8 J J- в2 J- J . но не так:	о
Такая запись указывает на
размер So J
Если же в такте нет ни одной ноты, то с паузами (в написании их) случаются
недоразумения даже у подвинутых учеников. Почему-то они не всегда обращают
4
внимание на то, что в печати целая пауза применяется не только для такта в но
й	л	2
для любого целого, будь он хоть в g.
Для вокальной музыки правила группировки иные. Они зависят от литератур-
ного текста. Если каждому звуку соответствует один слог текста, то каждая нота
пишется отдельно, не группируясь с другими. В противоположном случае, то есть
когда слог распевается на несколько звуков, их записывают по правилам обычной
группировки и объединяют лигой:
С Рахманинов ..Полюбила и на печаль свою
В свое время С. Прокофьев, как известно, предложил вокальную группировку
отменить и йотировать вокальные партии по правилам инструментальной группи-
ровки, что, безусловно, было бы гораздо удобнее и экономнее. Однако это предло-
жение почему-то не было принято, возможно, по причине выработки различных
профессиональных навыков чтения нот у вокалистов и инструменталистов.
Мы рассмотрели сложные такты, образованные однородными простыми.
От сложения разноразмерных тактов образуются смешанные. Чаще всего
5 5 7 7
бывают g, д, g, д. Пятидольные образуются от сложения 2+3 или 3 |— 2; семидоль-
ные — 2+2+3, 3+2+2, 2+3+2. например:
i JJJ. UJJJ |Д J J JJJJ|J JJJJ i
Смешанные размеры нетипичны для музыки, называемой «классической».
Они свойственны, скорее, народно-национальной музыке (русской, украинской,
болгарской и другой).
Изредка встречаются, мы бы сказали, курьезные виды смешанных тактов.
47
4 у Н. Римского-Корсакова (хор из оперы «Садко»)
Сохранился анекдот того времени: якобы оркестранты, чтобы облегчить себе
исполнение необыкновенного размера, мысленно скандировали: «Римский-Корса-
ков совсем с ума сошел»:
23
ский - Нор_ са _ кое со - «се** с у -	со _ шел
Некоторые современные композиторы предпочитают вовсе не делить на такты
свои сочинения. Трудно сказать, происходит ли это по каким-то для нас неясным
принципиальным соображениям или от нежелания заняться метроритмическим
анализом собственной музыки, или от невозможности разобраться в ней.
Большую свободу в записи метроритма находим, например, у Д. Шостаковича
в адажио первой части Седьмой симфонии:
Здесь и необычные смешанные такты — д , д , и переменность размера.
Переменным размером называется чередование тактов различных раз-
меров. Переменность бывает регулярной, тогда при ключе выставляются два раз-
мера:
В случае нерегулярной переменности размера, последний обозначается при
каждом такте, как в предыдущем примере из Седьмой симфонии Д. Шостаковича.
Наши читатели, исходя из своей пока еще небольшой исполнительской прак-
тики, уже заметили, что в классической музыке такой «пестроты» не бывает. Не-
кий философ назвал музыку эпохи классицизма «аполлонической». Напоминаем
читателям, если они подзабыли, что Аполлон был... (а может быть, не в прошлом
времени надо говорить, а в настоящем?), словом, он — бог Солнца, Света, Поэзии
и Музыки. Древние греки, выдумавшие себе такого чудесного бога и оставившие
его нам в наследство, изображали его играющим на кифаре или лире (есть даже
статуя Аполлон-Кифарет). Заметьте, опять лира.
48
Итак, каковы черты «аполлонической» музыки? Ясность формы, уравнове-
шенность, строгая симметричность, гармоничность. Пожалуй, единственный при-
мер нарочитого нарушения уравновешенности мы встречаем в финале первого
действия оперы В. Моцарта «Дон Жуан», когда одновременно играют три танца:
И все же эта «неуравновешенность» не хаотична, а гармонична, как все у
Моцарта. Значит, и слово «неуравновешенность» здесь неуместно.
Такое одновременное сочетание разных размеров назвали полимет-
рией.
После длительного периода существования музыки «безладовой», неритми-
зованной и не имеющей зафиксированного метра, зависимой целиком от текста,
выражающей себя в одноголосии (монодии), настал не менее длительный период
возникновения и развития многоголосия. Оно проявилось, так сказать, в двух ви-
дах: в полифонии и в гомофонии с сопровождением (аккомпанементом). Те из
наших читателей, которые суть пианисты, наверняка к своему седьмому классу
49
успели одолеть не одну, а несколько фуг. Однако наша книга для всех. Те чи-
татели, которые принадлежат к лагерю гомофонистов — флейтисты, гобоисты и
другие, или являются скрипачами, виолончелистами и подобными им инструмен-
талистами,— все же в своем маленьком фортепианном репертуаре знакомы с ти-
пом полифонической музыки, а, играя соло с аккомпанементом, продолжают
традиции музицирования, возникшие несколько столетий назад. Поэтому мы не
вдаемся в научно-теоретическое объяснение этих терминов — полифония, гомо-
фония,— а нам достаточно (пока) вашего практического (исполнительского и
слухового) понимания этих явлений.
Появление простейшего двухголосия — полифонии и гомофонии с сопро-
вождением — создало полиритмию в широком понимании этого слова. Од-
нако с течением времени этот термин стали применять в ограниченном его значе-
нии, в смысле одновременного сочетания двух- и трехдольности при условии одно-
временного же начала каждого такта. Этому последнему обстоятельству придали
решающее значение для отличия полиритмии от полиметрии, о которой мы уже
кратко упомянули.
А вот мы хотим доказать нашим читателям, что в терминологических поня-
тиях возникла досадная путаница и неясность. Возьмем пример из И. С. Баха:
Обозначение размера здесь различно, однако, несовпадений начал каждого
такта в разных голосах нет.
Обратное явление:
Нижняя строчка у М. Равеля дана в размере ., на что указывает группировка,
3	4
а запись сделана композитором на д, то есть как в верхней строчке. Формаль-
но — полиметрия отсутствует, а в звучании обоих примеров налицо полиметро-
ритмика.
Обратимся к Большому блестящему вальсу № 5 Ф. Шопена ля-бемоль ма-
жор (ор. 42). Здесь после длинной трели партия правой руки изложена в двудоль-
ном метре. Не сомневаетесь, читатели, здесь нет опечатки, и мы не хотим морочить
вам голову. Поскольку вы уже освоились с правилами группировки, то понимаете
разницу в исполнении таких метроритмов: § J J J J J J и f J J J J J j
Напоминаем, $ в быстром темпе воспринимаются как двудольность по числу
простых тактов. Партия левой руки дает обычный вальсовый аккомпанемент
3
на д. Типичный случай полиметрии. Но если попытаться правильно прочесть за-
мысел Шопена, понять и прочувствовать его непосредственно при игре на рояле,
то мы не можем не заметить, сколь многогранен мир музыкальных идей компо-
зитора, одной из которых в аспекте метроритма явилось наложение двудольника
на трехдольник. Но это только полдела. По смыслу музыкальные мотивы в партии
50
правой руки объединяются в двутакты (несмотря на одну общую лигу, выписан-
ную Шопеном на тридцать два такта). Следовательно, метрика дважды (в
партиях правой и левой рук) укрупняется вдвое. В результате получается
наложение трехдольника из восьмушек, сложенного четыре раза (партия правой
руки), на дважды сложенный трехдольник из четвертей (партия левой руки), то
есть два трехдольника сосуществуют в условную единицу времени в двух ракур-
сах — восьмыми длительностями и четвертями:
4	12
партия правой руки — 4~ 8 ’
6 з „
партия левой руки — д = д X 2.
Условная единица времени при заданном темпе выверяется совпадением
сильных и относительно сильных долей в образовавшихся сложных трехдольни-
ках, а также абсолютным временным равенством всех восьмых внутри каждого
такта. Поскольку аккомпанемент приходится на первую, третью и пятую восьмые,
то в звучании реально ощущаются легкие перебивки акцентов. В них-то и заклю-
чена вся прелесть шопеновской музыки. Подобную мультипликацию метроритма
можно было бы назвать полиметроритмом. Таких примеров у Шопена
множество:
Ф. Шолен. Вальс, ор.42
29.
А теперь, дорогие читатели, отвлекитесь от всех сложностей вышеприведен-
ного анализа (увы, без него не может быть никаких сколь-нибудь стоящих выво-
дов!) и обратите внимание на простоту записи, в которую облек свой прихотливый
замысел композитор. Согласитесь, он легко мог бы усложнить ее, но не сделал
5!
этого, не «испортил» внешний вид нотной записи. Шопен пишет просто, ясно и
смело. Как величайший мелодист, он сумел гениально объединить полиритми-
чески скрытое двухголосие партии правой руки с обычным вальсовым аккомпане-
ментом партии левой, не оставляя в стороне и приятность от чисто физических
ощущений при игре. В развитии технических навыков пианиста Шопен особое
внимание уделяет координации движений обеих рук, то есть ощущению каждой
руки в отдельности при их одновременной игре. Если понаблюдать за скоростью
движений обеих рук во время исполнения анализируемого Бальса, то мы сразу же
заметим, что правая рука играет чуточку скорее левой, но строго совпадая в нача-
лах всех тактов. Иначе говоря, каждая рука играет в своем темпе, а объединяет
их в один общий темп единая точка отсчета — сильная доля каждого такта. А если
сюда прибавить смелую шопеновскую педаль, воспроизводящую эффект восхи-
тительной условной «грязи», знакомой вам, читатели, по экспериментам с нату-
ральным звукорядом, то это и будет одним из примеров того, что обычно называют
даром гения...
Не вдаваясь в широкий исторический экскурс, замечаем, что музыка, выбив-
шись из состояния безладовости и нерегулируемости ритма, овладев ладом и
метроритмом, снова стала проявлять поползновения к возврату прошлого, употре-
бим здесь модное нынче слово — ретро.
Еще одним проявлением нерегулярности движения является синкопа
(от греч. synkope — обрубание, сокращение). Известно, что поначалу она возник-
ла в ударной инструментальной музыке африканских народов, а затем — стала
одним из характернейших выразительных средств американского негритянского
джаза.
А вот как удачно, на наш взгляд, описывает явление синкопы известный аме-
риканский композитор, дирижер и музыкальный просветитель Леонард Берн-
стайн: «Можно хорошо понять, что такое синкопирование, если сравнить его с
биением сердца, ровным и постоянным, но вдруг, в момент какого-то шока, нару-
шенным и опустившим один удар. Синкопирование очень похоже на эту физиоло-
гическую реакцию»*. Интересно заметить, что это замечательное объяснение
точь-в-точь совпадает с медицинской трактовкой термина «синкопа»: «глубокий
обморок, вызванный внезапным упадком сердечной деятельности»**.
Во многих отечественных и зарубежных учебных изданиях широко распрост-
ранено определение синкопы как перенесение акцента с сильной
доли на предшествующую ей слабую***.
Если принять за верное такое определение синкопы, то сам собой напраши-
вается вопрос: «А куда же делась собственно сильная доля?». Кроме того, синко-
пирование бывает различным — и на предыдущую долю и на последующую, а в
вальсах, например, очень распространены так называемые г е м и о л ы (своеоб-
разное и прихотливое наложение двудольности на трехдольность). Ответ прост:
любая разновидность синкопы представляет собой не что иное, как ритмиче-
ское акцентирование слабой доли; метрическая сильная доля при этом
никуда не исчезает — она обязательно присутствует. В этом сосу-
ществовании регулярного метрического и временно нарушающего его рит-
мического акцентов и заключена вся сущность синкопы' В самой синкопированной
фигуре налицо симметрия, как в следующей ритмической формуле «Краковяка»
из второго действия оперы М. Глинки «Иван Сусанин»:
I b J • «Ь | J) J «Ь | J ,J~1 | Л J и.
Итак, мы надеемся, читатели убедились, что никакого перенесения
акцента в синкопе нет. А есть столкновение двух акцентов — метри-
ческого и эпизодически появляющихся ритмического или динамического как в
следующих примерах:
* Бернстайн Л. Музыка — всем/Пер. с англ. В. Н. Чемберджи. М., 1978. С. 159.
** Словарь иностранных слов.— М., 1964. С. 593.
*** См.: Фридкин Г. Практическое руководство по музыкальной грамоте.— М., 1960. С. 180;
Холопова В. Н. Музыкальный ритм: Очерк.— М., 1980. С. 36; Красинская Л., Уткин В.
Элементарная теория музыки.— М., 1983. С. 55.
52
Предлагаем учащимся в приведенных примерах и в образцах из классики
самостоятельно найти различные виды синкопирования. Классификация синкоп
по месту их обнаружения в том или ином примере, а именно: внутритакто-
вая, междутактовая существенно ничего не добавляет к самому явлению
и понятию синкопы. Эти названия говорят сами за себя.
Полиметроритмика и синкопирование являются нарушением регуляр-
ности, которую мы наблюдаем также в произвольном условном делении длитель-
ностей. Условным его назвали, поскольку в нем не соблюдается математическая
точность основного деления: J J J J = J J J _ J J J = J и так далее.
Чаще всего применяется триоль. Каждая нота триоли пишется длительностью
вдвое меньше, чем нота, которую она заменяет: J J J = J J J J = о
. а .	’
53
J J J - J J J J- J1 и так далее. Дуоль, квартоль заменяют ноту с точкой:
J J-J. J J J J-J-
’ ____________ i __
При большом количестве нот, входящем в условную единицу — квинтоль,
секстоль, септол ь,— их записывают длительностями в четыре раза мень-
______	е
шими, чем заменяемая нота: ггт j лтаи Любая условная еди-
I----5---1
ница, кроме дуоли, может иметь паузу той же длительности, что и ноты. Приме-
няется также неопределенно большое количество мелких длительностей (один-
надцать, пятнадцать, двадцать, тридцать и более нот), охваченных лигой и отме-
ченных соответствующей цифрой. Особенно часто такие пассажи встречаются в
произведениях Ф. Шопена и Ф. Листа...
Пассажи подобного типа, называемые фиоритурами (от итал. fioritu-
га — цветение), характерны для виртуозной вокальной музыки. Среди певческих
голосов фиоритура наиболее свойственна, конечно, колоратурному сопрано; среди
инструментов — флейте. Недаром же во многих пьесах виртуозного характера
они выступают в дуэте как соревнующиеся и подражающие друг другу. Особенно
широко орнаментальные пассажи, украшающие мелодию, применялись в италь-
янской опере XVIII века.
Единицу скорости основного и условного делений длительностей многие
композиторы обозначают двумя буквами — М. М. (метроном Мельцеля), нотой
и цифрой, соответствующей шкале метронома. Поскольку определение скорости
темпа в различных произведениях было весьма произвольным, ее выяснение пере-
доверили механизму, более или менее точно устанавливающему, так сказать,
мировой стандарт (эталон) скорости в движении тех или иных длительностей.
Все знают, что такое метроном (от греч. metron —- мера и nomos — закон).
Не будем его описывать. Обозначение метронома ставится рядом с названием
темпа в виде ноты, равной длительности доли, полутакту или ц е-
лому такту и соответствующей цифры на шкале метронома, например:
J = iao, J =ео и так далее. Шкала метронома разграфлена цифрами от 40 до
200. На стержне (маятнике) находится двигающийся металлический груз, кото-
рый можно легко передвигать вдоль него и устанавливать таким образом напротив
нужной цифры. Маятник приводится в движение с помощью пружинного часового
механизма или же электротока. Двигаясь, стержень дает громкие удары-щелчки.
Цифра 40 на шкале показывает сорок ударов в минуту, 60 — примерно равна
человеческому пульсу, то есть одному удару в секунду (или шестидесяти делениям
в минуту на циферблате секундомера), 120 — два удара в секунду и так далее.
Следует хорошо себе уяснить, что метроном задает темп, но играть под
него нельзя, разве что пьесы, требующие непрерывно-ровного движения, например
тарантеллу, perpetuum mobile *, токкату, некоторые этюды (но, разумеется, не
Ф. Шопена и Ф. Листа) и подобные им пьесы. Искусная фортепианная игра, к
примеру, ни в коем случае не предполагает метрономичности, но в воспитании
исполнительского чувства меры в передаче темпо-, метроритма того или иного
произведения метроном может сослужить отличную службу.
В учебной практике, например, на занятиях сольфеджио (в пении по нотам)
темп устанавливают посредством тактирования рукой и требуют сопровождать
им пение (некоторые, по недоразумению, называют это дирижированием). Одна-
ко замечено, что не все учащиеся, в особенности в младших классах, могут коор-
динировать движение руки с голосом. У таких учеников следует добиться
свободного, непринужденного тактирования отдельно, а потом сопровождать
им пение. Некоторые учащие (а не учащиеСЯ) впадают в ту ошибку, что превра-
щают тактирование в самоцель, не учитывая того, что оно лишь средство для
достижения правильного исполнения ритмики. Встречаются ведь ученики, свобод-
* Вечно движущееся (лат.); пьеса, мелодия которой развертывается в непрерывном быстром
движении мелкими длительностями.
54
но читающие даже сложные ритмические фигуры без помощи рук. Так зачем же
принуждать их к фигурным движениям руки в пространстве?
Считаем также излишним показ всех схем тактирования, достаточно двух-,
трех- и четырехдольных схем.
Тактовый размер
Метрический счет Схема дирижерского
рисунка
2
Двухдольный
1
Трехдольный
Четырехдольный
Все сложные и смешанные размеры (на 6, 9, 12, 5, 7) можно воспроизводить
сложением простых схем. В результате плохой координации движений рук
с пением многих учащихся затрудняет шестидольник. При отсутствии в группе
таких учеников, разумеется, можно его использовать.
Итак, в этой главе мы выяснили метроритмическую организацию звуков в
музыке и способы фиксирования ее (организации) в нотном письме. Логику
взаимосвязи самих звуков, звуковысотную организацию музыки рассмотрим в
главе «Лад, тональность, гамма».
Глава VI
Глава без названия
...«Прарастение» (Urpflanze) Гёте: корень, в
•	сущности, не что иное, как стебель; стебель,
не что иное, как лист; лист, опять-таки, не
что иное, как цветок: вариации одной и той
же мысли.
Антон Веберн
Бионика и музыка... Бионика и Шопен, и клавиатура фортепиано, и связь
видимого и слышимого, симметрия... А дальше... и пошло и поехало, как из рога
изобилия! Симметрия строения гаммы, ладов, интервалов, аккордов, мелодии,
сонаты, симфонии, аппликатуры в фортепианной игре. Всего не перечислишь!
Кто-нибудь, возможно, недоумевает: «При чем же здесь бионика? Может
быть, это опечатка?» Нет. Попробуем доказать, что «при том и при всем». Вы,
если не из школьных программ, то из самой жизни (хотя школьные программы
и должны быть частью жизни) представляете себе в общих чертах содержание
молодой еще науки бионики. Применение в технике принципов
действий живых организмов. Такая формулировка, надеемся, удов-
летворит и биоников (биотехников) и небиоников.
Человек на заре цивилизации создавал орудия труда, которые в чем-то копи-
ровали его собственную анатомию. Конечно, было еще далеко до науки. Но разве
нельзя считать эту деятельность фундаментом, на котором спустя тысячелетия
была создана бионика? А разве нельзя считать музыкальные инструменты в своем
роде орудиями труда, только в области искусства? Ясно, что бионика как наука
была создана в интересах техники. До искусства она еще не дошла — не сни-
зошла или не доросла? (Просим извинения у специалистов, занимаю-
щихся бионикой, мы вовсе не имеем намерения кидать камешки в их огород. Нау-
ка, техника, искусство — единая нива, на которой трудится разум, гений
человечества, а не отдельные огородики).
Если биотехники пока не занимаются вопросами искусства, то и музыкове-
ды — теоретики, историки, эстетики и прочие — не интересуются бионикой. Мало
кого интересуют вопросы школьного преподавания теории музыки. В целом оно
сводится к объяснению существующих в музыке явлений без намерения обнару-
жить причину их возникновения и принцип взаимосвязи между ними.
Мы имеем намерение предположить (а может быть, удастся и доказать), что
клавиатура фортепиано создана по образу и подобию руки.
Ф. Шопен, не будучи специалистом в бионике (в его время эта наука еще не
существовала), интуитивно чувствовал родство человеческой руки и фортепиано.
Начинающим пианистам, своим ученикам, он давал необычное по тем временам
упражнение: три средних пальца ставить на три черные клавиши, крайние — боль-
шой и мизинец — на белые — фа—си или ми—до. Примечайте: черные клавиши
выше белых, средние пальцы выше, длиннее крайних. Удобно? Очень... Спустя
многие годы наш советский педагог-пианист Г. Нейгауз оценил открытие Ф. Шо-
пена. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» он написал: «Ничего более
естественного, «природного» нельзя найти на клавиатуре, чем именно это положе-
ние». Заметьте, слово «природного» он взял в кавычки. Он также не был
биотехником, как и Шопен. Теперь, как говорят, «в свете науки» мы с сознанием
своей правоты снимаем эти кавычки. Да, именно природа, природа челове-
ческой руки отразилась на конфигурации клавиш фортепиано. Как природа
экспериментировала (или экспериментирует) миллионы, а
может быть, миллиарды лет, создавая разнообразнейшие формы жизни, так чело-
век экспериментирует сотни и тысячи лет, создавая разнообразнейшие продукты
во всех областях своей деятельности (искусстве, технике, науке).
.16
Мы не беремся определить, в каком веке или тысячелетии человек, кроме
интуиции, стал пользоваться знаниями, добытыми путем опыта. Однако и в на-
стоящее время интуиция не потеряла своего значения ни в искусстве, ни в науке.
Ведь недаром кто-то из поэтов сказал: «Искусство — это догадка о том, чего еще
не знает наука».
История зарождения и развития клавишных инструментов * до появления
современного фортепиано показывает, что постепенно трансформировали клавиа-
туру, интуитивно стремясь к максимальному приближению ее к строению руки.
Всего несколько десятилетий назад среди пианистов бытовало мнение о том,
что «вот, мол, создан (изобретен) отличный инструмент — фортепиано, а рука,
к сожалению, плохо приспособлена к нему; если бы все пальцы были одинаковы-
ми»... Какое наивное утверждение, в котором все вывернуто наизнанку: если бы
все пальцы были одинаковы, то и конфигурация клавиш была бы другая.
Предлагаем читателям самим проделать следующий эксперимент. Сожмите
в кулак обе ладони и соедините их вместе. Повнимательней присмотритесь. Четко
выделяющиеся пястные косточки (их всего десять) у оснований второго, третьего,
четвертого и пятого пальцев соответствуют расположению черных клавиш на
фортепиано в следующем порядке: три косточки по краям и две внутри. Отходя-
щие от них суставы точь-в-точь соответствуют расположению белых клавиш.
Если со сжатых в кулак обеих рук сделать слепок и перенести его на
конфигурацию черно-белых клавиш, то мы получим более чем полутораок-
тавный диапазон современного фортепиано в пределах звуков фа—си.
Одновременно с поисками конфигурации клавиатуры, наиболее отра-
жающей строение руки, шло становление темперированного строя. Струк-
тура зрительного ряда клавиш должна была соответствовать
структуре слышимого ряда звуков. Двенадцать клавиш в октаве,
двенадцать равных полутонов. «Тогда при чем тут рука? — возразит кто-
нибудь.— У нас же не двенадцать пальцев на обеих руках, взятых вместе?»
Да, конечно... А история сохранила нам сведения, что первая черная кла-
виша, появившаяся на белоклавишной клавиатуре, была си-бемоль, затем —
фа-диез, затем — соль-диез. Это было несколько веков назад. Тогда и мысли
не было о том, что человек в своей деятельности бессознательно моделирует
природу. Осознание этого пришло в XX веке.
Три длинных средних пальца возвышаются над крайними короткими.
Посередине трех — один возвышается над всеми. Он — центр для
трех и для всех пяти. Симметрия (следите внимательнее, пожалуйста!).
Три черных высоких клавиши возвышаются над двумя белыми (соль—
ля). А всех — пять, как и пальцев. И там и здесь симметрия.
Средняя черная в группе трех является прототипом среднего длинного
пальца; она не выделяется ни высотой, ни длиной среди других «чернушек».
Не выделяется зрительно, как говорят, визуально. Однако в звучании, как будет
доказано дальше, вернее, не в самом ее «личном» звучании, а в соотношениях с
другими клавишами-звуками она в паре с одной из «белянок» заняла особое
положение. (Пожалуйста, еще больше внимания!)
Какое же это особое положение, и кто эта таинственная
«белянка»? Теперь пора нам обратиться к закону симметрии, который
господствует во всей природе и, следовательно, во всей продукции челове-
ческой деятельности. Три черные, а внутри их, иначе внизу их,— две белые;
три белые (до—ре—ми), а сверху их—две черные. Каждая группа из пяти
клавиш симметрична по отношению друг к другу. Крепится она на тритоне-
«перевертыше» (си—фа и фа—си, где си отражает фа, а фа — си относи-
тельно трех «чернушек). Таким образом, перевернутый тритон заполнен
уже не тремя белыми, а тремя черными клавишами-звуками. В группе
черных центром служит ля-бемоль (или соль-диез)', в группе белых — ре. Каж-
дая из них окаймлена тритоном: фа—си, си—фа. Обе они по отношению
друг к другу симметричны по типу так называемой радиальной с и м-
• Интересующихся отсылаем к книге: Зимин П. Н. Фортепиано в его прошлом и настоя-
щем: Очерк истории струнных клавишных инструментов.— М., 1934.
57
метри и. Что это такое, нам поможет объяснить следующий рисунок, за-
имствованный из любопытной книги В.Гильде «Зеркальный мир» (М.: Мир,
1982. С. 15).
ОСЕВАЯ СИММЕТРИЯ
Пусть плоскость разделена прямой s на две полуплоскости. Если теперь
повернуть одну полуплоскость вокруг прямой s на 1807, то все точки этой
полуплоскости совместятся с точками другой полуплоскости.
Прямая называется осью симметрии и.
Так как точки на перевернутой полуплоскости находятся в зеркальном
положении по отношению к их первоначальному положению, это перево-
рачивание называют также зеркальным отражением. Если
нанести на одну полуплоскость линии, указывающие какие-то направления
вращения, то после зеркального отражения это направление изменится на
противоположное. Следовательно, одна операция зеркального отражения
создаст так называемые зеркально-конгруэнтные (от лат. congruens, роди-
тельный падеж congruentis — соответствующий, совпадающий) фигуры. Две
такие операции приводят к тождественно-конгруэнтным фигурам. Они соот-
ветствуют сдвигу, или повороту.
РАДИАЛЬНАЯ СИММЕТРИЯ
Радиально-симметричные фигуры могут быть совме-
щены друг с другом путем вращения вокруг точки S. Эта точка называется
центром симметрии.
При вращении соответственные точки фигур совмещаются. Направ-
ление вращения не меняется. Фигура, отраженная таким способом,
является тождественно-конгруэнтной.
Последующие операции вращения никак не повлияют на тождествен-
ность фигур. При угле поворота, равном 180°, говорят о цент-
ральной симметрии.
Применительно к клавиатуре фортепиано данный пример толкуется
следующим образом. Правая часть фигуры соответствует группе черных
клавиш-звуков с двумя белыми внутри, левая — группе белых клавиш-
звуков с двумя черными наверху. Точка S, называемая центром симметрии,
соответствует тритону-«перевертышу» фа—си (или си—фа). При вращении
обе группы клавиш-звуков совместятся.
Особое положение клавиш-звуков ре и ля-бемоль можно доказать
иначе: ре — центр в группе белых до—ре—ми и си—до—ре—ми—фа;
ля-бемоль — центр в группе черных соль-бемоль — ля-бемоль—си-бемоль
или фа-диез — соль-диез — ля-диез и ми-бемоль—соль-бемоль—ля-бе-
моль—си-бемоль — ре-бемоль или ре-диез — фа-диез — соль-диез — ля-диез —
до-диез.
Такой «одинаковости» соотношений центра ре с другими белыми кла-
вишами-звуками не имеет никакая другая. Точно так, как ля-бемоль — среди
черных. Этот факт и ставит их в особое положение.
5Х
А теперь обратимся к известной уже вам симметричной цепочке квинт
в числах, приведенной в третьей главе «Музыкальная система», и прочтем
ее стопой хорея слева направо: фа—до—соль— ре —ля—ми—си, а затем в пе-
ревернутом виде справа налево: си—ми—ля— ре —соль—до—фа.
Шутки ради, положим эти стихи на музыку, хотя она не получится кра-
сивой, зато будет убедительно симметричной:
32.
Этому примеру можно дать заголовок: «звуковая симметрия
белой клавиатур ы».
Ниже приводим аналогичный образец с названием: «звуковая
симметрия черной клавиатур ы»:
зз.
Он нам удобен тем, что нижняя строчка показывает порядок появле-
ния диезов, а верхняя — бемолей по квинтам. Это понадобится нам при
изучении гамм. Кроме того, пример 32 демонстрирует взаимоотражаемость
ступеней белых клавиш, а пример 33 — черных.
Если «пересочинить» музыку первого примера другим способом, то
получится другая графическая (зрительная) симметрия и не нарушится
клавишно-звуковая.
Итак, обнаружилась таинственная «белянка»: это — клавиша-звук-
нота ре. Если идти от унисона в расходящемся гаммообразном движении по
белой клавиатуре (можно и наоборот: от октавы — в сходящемся), то легко
обнаруживаем взаимоотражаемые звук и-к лавиши-ноты
белой клавиатуры. В этом и заключается ее особое положение.
Той же особенностью обладает средняя черная клавиша-звук в группе трех:
35.
Из этих примеров отчетливо видно, что единственная пара —
ре и ля-бемоль отражают сами себя, в то время как все остальные
взаимоотражают кого-то другого.
Это интереснейшее явление — особое положение звуков-клавиш-нот
ре и ля-бемоль послужило в свое время базой для построения теории ладо-
вого ритма Б. Яворского, в которой, однако, не выясняется причина его
(явления) возникновения. При дальнейшем образовании в вузе вы будете
иметь возможность подробно ознакомиться с этим учением.
Что мы выяснили в этой маленькой главе, которая осталась без назва-
ния? (Быть может, кто-нибудь из внимательных и вдумчивых читателей
захочет дать ей свое название... Тогда присылайте свои мнения. Будем очень
рады вашей заинтересованности.)
Итак, в этой безымянной главе мы нашли два миниатюрных винтика,
два крошечных зернышка, два малюсеньких камешка — ре и ля-бемоль. На
них-то и зиждется многое в теории музыки, в частности наша следующая
глава «Лад, тональность, гамма».
Глава VII
Лад, тональность, гамма
ъ
Старайтесь найти вечный закон в чудесных
превращениях случая.
Фридрих Шиллер
Сложные приспособления, описанные в кни-
ге, его раздражали. Тайна, к которой он
стремился, была простота, гармоническая
простота, поражающая пуще самой сложной
магии.
Владимир Набоков
От рождения человек находится под влиянием той среды, в которой он
вырос. Музыку мы также считаем средой. С детства привыкаем к мажору и ми-
нору и порой нам кажется (или казалось), что ничего другого в музыке не бы-
вает. Ну, там всякие, некоторые изменения, варианты их... Лады, что ли! Вот
именно. А что такое лад? Да это всякий знает: лад есть лад. Гм... Это ненаучно.
Наука говорит, что было время, когда никаких ладов не было и никаких ма-
жоров и миноров... А что же было? Вот мы и постараемся это выяснить.
Опять перенесемся мыслью в Древнюю Грецию, к музыке того времени,
когда она была зависима от поэтического слова и танца, когда она еще не
стала средством увеселения и развлечения. Музыка расценивалась как сред-
ство воспитания человека. Выражаясь современным языком, она
находилась в ведении государства и религии. Так обстояло дело во всех
странах Древнего Востока. Каждая страна — Египет, Эллада, Вавилон,
Индия, Китай и многие другие — имела свою музыкальную культуру, не-
сходную с другими. Однако, как показали исследования нашего времени,
в культуре любой страны философско-эстетическая и музыкально-теоре-
тическая мысль содержит понятие лада в качестве некоей системы
организации музыкальных звуков. Изучить все системы практически невоз-
можно, да и вряд ли это было бы целесообразно. А вот проследить, как меня-
лось понятие лада, было бы любопытно...
Попробуем отрешиться от нашего понимания лада, связанного с пред-
ставлением об интервалах, аккордах, звукорядах. Вспомним, что во времена
античности существовала только монодия, то есть одноголосная музы-
ка. Вспомним и то, что человеку было свойственно приписывать свои каче-
ства, особенности, настроения существующему вне его. Вот так и сложилось,
что музыка определенного характера — воинственная, лирическая, эпиче-
ская и всякая другая — пользовалась специально предназначенным для
нее ладом. Как видите и понимаете, такое употребление понятия лада не
сходится с нашим. От того далекого времени дошли до нас только назва-
ния некоторых ладов, да и то в искаженном смысле из-за небрежного пере-
писывания трактатов о музыке. Ведь печати-то не было. Да еще, пожалуй,
наивное представление многих современных немузыкантов о том, что ми-
нор — это обязательно грустно, а мажор — весело.
Вообразите себе раннее средневековье, когда такие симпатичные нам
герои, как Аполлон, Орфей и многие родственные им, были убиты и воскреснут
только в эпоху, которая так и будет названа — Возрождением, Ренессансом.
Из общей истории читатели знают, что культура средневековья склады-
валась под значительным воздействием церкви. Не избежала его, конечно,
и музыка. В частности, в интересующем нас вопросе о ладе.
Историю музыки вы будете изучать в вузе, но какие-то краткие сведе-
ния, необходимые для уяснения того, как сложилось современное понима-
ние лада, не помешают вам и теперь.
Жили-были в разное время разные римские папы. Одних Григориев
было что-то многовато. Их нумеровали так же, как царей. Григорий I (умер
в начале VII века) решил, что надо упорядочить церковную музыку, внести
60
в нее какой-то лад. Римская католическая литургия явилась как бы антоло-
гией официально признанной музыки. В истории музыки она получила назва-
ние григорианского пения или григорианского хо-
рала. Григорий VII, живший в XI веке, завершил формирование григо-
рианского хорала. Напоминаем, музыка той эпохи была монодической, как
и во времена античности. Поэтому, лады, сложившиеся в те времена, прозва-
ли монодическими. Образовавшийся звукоряд, о котором у нас была
речь в третьей главе, в музыкальном сознании как музыкантов, так и слу-
шателей не имел никаких опорных ступеней, все звуки были равны как на
подбор; любой из них мог быть начальным и заключительным. Так сло-
жилось понятие о модусах (от лат. modus, modi — правило, образец,
канон, стандарт), которые произошли от звукорядов григорианского хорала.
Первое упоминание о модусах появилось в одном из теоретических тракта-
тов, датированном 850 годом. Им были присвоены названия древнегреческих
ладов, причем были зафиксированы, как мы уже говорили, ошибки, допущен-
ные переписчиками. Многие хоралы были ограничены весьма небольшим ко-
личеством звуков, всего четырьмя:
Предупреждаем, пример «переведен» на современную нотацию, но,
как он звучал в действительности (в смысле нашего сегодняшнего представ-
ления о ладе и метроритме, гамме и тональности), можно только догады-
ваться. Об этом хорошо сказали англичане Карл Пэрриш и Джон Оул,
авторы интересной музыкальной антологии «Образцы музыкальных форм
от григорианского хорала до Баха»: «Его [хорала] ритм, свободный и нере-
гулярный, соответствует естественным ударениям прозаического текста; таким
образом, длительности нот (...) не следует принимать за точные указания длитель-
ности звуков» (Л., 1975. С. 9). О самом звучании хорала не сохранилось никаких
характеристик.
Итак, модусы несли в себе функции ладовост и, но ладом в
нашем понимании не были. Примером оригинального использования прин-
ципов модальной техники средневековья, но, разумеется, с поправкой на
XX век (то есть темперированный строй), может служить Фуга До мажор
Д. Шостаковича:
61
'12
Любознательные без особого труда заметят, что композитор проводит
тему фуги от всех звуков белой клавиатуры.
Лад, называться, система, согласование, звук.
— Понятно?
— Не очень, что-то неладно, нет согласования в словах.
— Ну вот и приведите в порядок этот набор слов сами, дайте им лад!
Пишем и предчувствуем, что редактор не пропустит этих строк, ведь
по правилам хорошего тона не следует одно слово употреблять на странице
более трех раз, а здесь оно повторилось в нескольких строчках. Этакая
безладица...
А если интурист, не очень знающий русский язык, скажет вам: «Я знать
не название улица»,— разве вы его не поймете? А все-таки сказано неладно...
Полной аналогии между музыкальной речью и словесной, правда, нет;
в любом языке есть слова, например предлоги, союзы, приставки, которые не
могут стать главным и,— ни подлежащим, ни сказуемым. Не то в му-
зыке, где любой звук может стать главным в зависимости от соотно-
шений с другими звуками.
Выяснение этой зависимости соотношений происходило
в течение столетий. Человеку трудно (а может быть, и вовсе невозможно?)
быть одновременно наблюдателем и иметь объектом своих наблюдений
самого себя. Вокальная музыка не создавала предпосылок для аналитиче-
ского отношения человека к самому себе как своеобразному инструменту.
С появлением инструментария человек как бы отделил музыку от себя са-
мого; она могла стать объектом анализа и экспериментирования. Первым
этапом было свержение власти монодии, к которой обязывала вокальная
музыка. Эпоха господства строгого монодического григорианского хорала
сменилась другой, которую можно было бы так и назвать от монодии
к гармонии или от строгого одноголосия к развито-
му многоголосию, гармонии. Сугубо вокальное церковное
искусство способствовало зарождению пока еще элементарного светского
инструментария. Параллельно с взаимовлиянием светского и церковного
искусства идет ожесточенная борьба за высвобождение музыки от гнета
церкви. Музыка перестает быть ее служанкой. Все вместе дает толчок раз-
витию светских форм музицирования. Так постепенно пришла победа гар-
монии. Музыканты того времени не знали о существовании акустического
феномена натурального звукоряда, о котором наши школьники и нему-
зыкальных школ достаточно наслышаны. Ранее двухголосие знало исключи-
тельно октавы и квинты, которые позже стали расценивать как совер-
шенные консонансы. И понятно почему. Многовековая привычка
оЗ
к унисонным звучаниям заставляла находить человека наиболее приятными
те созвучия, которые приближались к унисону: октава — в некотором роде
размноженный унисон; квинта по причине своего «пустого» звучания —
наибольшее приближение к октаве.
Разве натяжкой будет допущение, что музыканты прошлых веков
интуитивно проникли в тайны музыкального звука и стали сочинять
музыку в октаву и квинту, радуясь своему изобретению:
Прошло еще много времени, пока научились (или решились) приме-
нять в двухголосии терции и сексты, признанные несовершенными
консонансами. В сочетании с октавами и квинтами они образовывали
уже аккорды, но музыкальным сознанием не были признаны таковыми и воспри-
нимались как наслоение интервалов — один на другой.
Искусству всегда помогала наука. А наука далеко не всегда обходилась
без помощи искусства. А.Эйнштейн как-то сказал, что игра на скрипке
в создании теории относительности дала ему больше, чем все мировые
открытия в физике. Советуем вам обратить на это внимание.
Итак, наука открыла натуральный звукоряд, а композиторы восполь-
зовались им. Но, вероятно, натуральный звукоряд вошел в практику задолго
до его структурного осознания акустикой, так как значительный его диапа-
зон может быть извлечен простым передуванием на духовых инструментах,
например валторне. В начале книги мы достаточно много о нем говорили.
Именно натуральный звукоряд становится отличным ориентиром в на-
стройке инструментария. В пение внедряется сопровождение. Полная победа
темперированного строя в «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха
ознаменовалась новой эпохой в истории музыкальной культуры. Отныне
уже не отдельные разрозненные звуки, но много звуков, организованных по
гармонической вертикали, стали слагаемыми музыки.
Пока существовали монодические лады, никакой звук не становился
главным. С победой гармонической вертикали, выведенной из натураль-
ного звукоряда, впервые появляется тонический центр, выражен-
ный не одним звуком, а аккордом. Таким образом, в мелодике все
стало подчиняться одному тону, в гармонии — аккорду.
Выяснение соотношений именно аккордов, а не только отдельных
тонов звукоряда, привело к современному пониманию лада. Основа этого
понимания была заложена в XVIII веке Ж. Ф. Рамо. Нашим читателям-
04
пианистам он, мы полагаем, знаком как композитор (хотя бы по его зна-
менитой пьесе «Тамбурин»), Но Рамо широко известен и как ученый-теоре-
тик, написавший «Трактат о гармонии». То было благодатное время, когда
композитор, исполнитель и теоретик представляли собой единую ипо-
стась в триединстве.
Мы завели такой длинный разговор о ладе, а до сих пор не дали форму-
лировки: что же такое лад? Дело в том, что в большинстве учебников старого
и нового типов определение лада выводится из анализа мелодии без учета
роли гармонии. Такое определение, конечно, имеет право на существо-
вание, но, будучи односторонне правильным, оно в то же время неполное.
Вот теперь настала пора наладить нам тот несогласованный набор слов
(лад, называться... и так далее) и кое-что добавить.
Ладом называется система согласования звуков или
аккордов, причем один из них (звук или аккорд) является главным,
опорным, устойчивым, завершающим, как будто поставлена
точка, если бы это была словесная речь.
Разумеется, в музыкальном произведении (песне, романсе, инструмен-
тальной пьесе) мелодия может завершиться терцовым или квинтовым
(реже другим) тоном, считая от основного. Но центральный устойчивый
элемент все равно присутствует в сопровождающих голосах.
Известные вам с первых этапов музыкального обучения два лада м а-
жор и минор мы хотим объяснить, исходя из нашего руководящего
принципа, что все существующее происходит из природы.
Мажорность бесспорно ощутима в звучании пятого обертона. Для обна-
ружения этого достаточно проделать известный уже вам по главе «Музы-
кальная система» опыт нахождения обертонов.
На хорошо настроенном рояле следует нажать педаль, затем беззвучно
довести пальцами до дна клавиатуры звуки-клавиши до—ми—соль в первой
октаве и резко ударить по клавише до большой октавы. Теперь снимите
педаль, а руку с задержанными у дна клавиатуры клавишами до—ми—соль
оставьте, не снимая. Вы услышите слабые, но явственно ощутимые звуки
аккорда (до—ми—соль). После этого эксперимента каждому должно быть
ясно, что мажорное трезвучие существует в природе как закон резонанса.
В числовом отношении гармоники, образующие мажорное трезвучие, выгля-
дят так:
А как же быть с минорным трезвучием? Из-за полного поглощения обра-
зующих его верхних обертонов (шестой, седьмой, девятый и десятый, двенад-
цатый, пятнадцатый) нижними, оно, подобно мажорному, акустически «чисто»
не прослушивается. На помощь приходит зеркальное отражение обертонового
ряда (например, от звука до) — так называемые унтертоны, следующие сверху
вниз: ми—ми—ля—ми—до—ля—фа-диез—ми—ре—до—си-бемоль —ля—ля-
бемоль—фа-диез—фа—ми. Возьмите беззвучно левой рукой третий, четвертый
и пятый унтертоны одновременно. Затем нажмите правую педаль и играйте пра-
вой рукой верхнюю октаву унтертонов тремоло в течение нескольких секунд,
усиливая звучность. Резко снимите педаль и прекратите тремолирование, ос-
тавляя левую руку на клавиатуре. Вы реально услышите несколько матовый от-
тенок звучания минорного секстаккорда. Ф. Шопен в своем творчестве широко
пользуется реальным звучанием унтертонов (Ноктюрн ор. 15, № 1, Этюд ор. 10,
№ 1, Прелюдия ор. 28, № 4 и другие произведения).
Весьма вероятно, что в создании равномерно-темперированного строя эти
эксперименты, сообразуясь с математическими расчетами, законами «золото-
го сечения» и симметрии, учитывались акустиками (М.' Мерсенном, А. Верк-
мейстером, И. Нейдгардтом).
Но минорное трезвучие возможно реально ощутить в обертонах, про-
делав следующий акустический опыт. Аналогично эксперименту с большой
терцией, приведенному выше, возьмите на педали любую малую терцию в
малой октаве. Вслушайтесь в звучание. Отчетливо начинает проступать
минорное трезвучие, то есть появляется обертон квинты к нижнему звуку
терции и большой терции к верхнему. В сумме получается минорное тре-
65
шучие. Тот же самый эффект получится, если нижний звук любой малой
терции брать в большой октаве. В числовом отношении гармоники, обра-
зующие минорное трезвучие, выглядят так: 1 : Д : ’/2-
Итак, делаем общий вывод. Мажорность заложена в са-
мом натуральном звукоряде. Любой тон, взятый в большой
октаве фортепиано, дает большую терцию, то есть пятый обертон. Для аку-
стического обоснования минора одного тона недостаточно. Минорность
рождается от двух звуков, образующих малую терцию, которая дает отчет-
ливое звучание общего обертона как для нижнего, так и для верх-
него ее тонов.
Композиторы старой школы (А. Вивальди, И. С. Бах, В. Моцарт) чисто
интуитивно, не будучи учеными-теоретиками, в своих произведениях широко
пользовались этими удивительными феноменами (от греч. phainomenon — яв-
ляющееся чем-го необычным, исключительным). Вспомним, как неожиданно
просветленно заканчиваются многие монументальные творения И. С. Баха,
написанные в миноре. Часто в концертах А. Вивальди, многих произведениях
В. Моцарта, написанных в миноре, окончания мажорные. Правда, у иных компо-
зиторов встречаются окончания мажорных произведений в миноре (например,
Вторая баллада Ф. Шопена).
Традиционное объяснение причины мажорных завершений минорных
произведений основывалось на акустически слуховой оценке звучания
малой терции, не обладающей в этом смысле самодостаточностью и, сле-
довательно, неприемлемой для окончания произведения. Иногда могут
встретиться окончания не мажорным трезвучием, а пустым звучанием
квинты или октавы, либо совмещением квинты с октавой, то есть как бы
и ни мажор, и ни минор, хотя по закону обертонового ряда мажорная терция
все равно будет слышна.
Весьма тонкое слышание обертонов наблюдается у Ф. Шопена. Вот. к
примеру, окончание Этюда до-диез минор ор. 10, № 4:
.39.
66
Шопен многократно внедряет минорную терцию, чтобы именно она
врезалась в сознание и память, и лишь затем дает завершающие октавы
в басовом регистре. На один такт этого «шума» хватает, чтобы распознать
в нем минор как «акустический феномен». Разумеется, здесь решающую
роль играет предписанная Шопеном педаль. Но продлите звучание еще на
несколько секунд (Шопен выписывает фермату на последних октавах), и вы
отчетливо услышите «пробивающуюся на свет» большую (мажорную) тер-
цию. Это неумолимое следствие натурального звукоряда в действии. Дело
в том, что если взять на педали натуральный звукоряд до шестого обертона
включительно, предварительно зажав в качестве пятого обертона минорную
терцию, то мы все равно услышим слабый отзвук большой терции, но не
малой.
Об этих явлениях, насколько нам известно, не говорится ни в одном
руководстве по акустике, ни по теории музыки, ни по композиции или же
исполнительству. Можно выразить только удивление по этому поводу.
Ведь художественно-эстетическая оценка того или ино-
го музыкального произведения композитором, исполнителем, слушателем
соотносится именно с этим феноменом, регулируется им и
опирается на него.
Знакомый вам по главе «Музыкальная система» звукоряд до—ре—ми—
фа—соль—ля—си и представляет собой натуральный мажор со
строением: тон — тон — полутон, тон — тон — тон — полутон. В числовых
отношениях гармоник он выглядит следующим образом: 1 : !1/и : Л:4/*:
:' : 7.,: '>/« : 2.
Белые клавиши фортепиано образуют мажорный звукоряд, называе-
мый гаммой. В этом звукоряде первый и завершающий звук до является
опорным, устойчивым; он и называется тоникой. Такого строения гам-
мы нельзя получить ни от одной другой белой клавиши. Но присмотри-
тесь к самой гамме до мажор. В ней два одинаковых по строению отрез-
ка— до— ре—ми—фа и соль—ля—си—до. Эти четырехзвучные последования
именуют тетрахордами (от греч. слов tetra —четыре и chorde —
струна). В до мажоре оба тетрахорда представляют собой удивительное
равенство, выраженное следующей пропорцией: до так относится к фа,
как соль — к до. Иначе говоря, тетрахорд до—ре—ми—фа симметричен
по отношению к тетрахорду соль— тя—си—до. О подобном типе симметрии
мы говорили в главе «Нотное письмо» при объяснении басового и скрипич-
ного ключей, где, перевернув написанное в басовом ключе «вверх тормаш-
ками» и подменив скрипичный ключ, образовывалась зеркальная симметрия.
Интереснейший случай симметрии — звуковой, графической, логиче-
ской — мы хотим показать на порядке следования гамм. А пока представьте
себе бытовую сценку. Вот собрались любители пения, часто не знающие
никаких нот, ни музграмоты, ни музыкальных терминов, и затянули песню.
Иной раз кто-то скажет: «А мне так неудобно, давайте иначе...» И начнет
песню выше или ниже, соответственно своим голосовым возможностям. Вам,
уже достаточно грамотным музыкантам, понятно, что означает «иначе», то
есть в другой тональности; понятно и то, что любой звук может стать тони-
кой. Но, как уже было сказано, другую гамму необходимого строения нельзя
получить ни от какого другого звука белой клавиатуры, кроме до. Еще
меньше шансов получить ее на одной черной. Вот тут и приходят на помощь
друг другу обе клавиатуры.
67
Исторически и акустически известно, что интервал квинты является наибо-
лее близким, родственным по отношению к любому звуку; наиболее близок
по своему звучанию он к октаве и унисону. Этот же интервал сыграл сущест-
венную роль в порядке построения всех гамм и создал симметрию
их. Взгляните и присмотритесь к предлагаемой схеме.
До мажор
(О знаков)
£	си	1Ь	Фа	Со пь	1#	фа	X
К	ми	2	Си-бемоль	Ре	2	до	сс
С	ЛЯ	3	Ми-бемоль	Ля	3	СО 1Ь	6
?	ре	4	Ля-бемоль	Ми	4	ре	£
	СОЛЬ	5	Ре-бемоль	Си '	5	ля	-J
и	до	fi	Соль-бемоль	Фа-диез	6	ми	о-
и	фа	7	До-бемоль	До-диел	7	си	X
Возможно, вы поняли ее и без слов. Но мы все-таки предлагаем не
отворачиваться от этого рисунка, а поискать: нет ли в нем чего-либо забавно
интересного?
— Ну, конечно же, есть! Крайние узкие столбики (читайте верти-
кально, или сверху вниз, или наоборот) представляют собой «перевер-
тыши», то есть правый столбик, прочитанный сверху, дает точно то же,
что и левый, прочитанный снизу и наоборот. Какой великолепный образец
звуковой и зрительной симметрии!
Теперь прочитайте приписку: справа — «все с диезам и», слева —
«все с бемолям и».
— Почему диезы справа, а бемоли слева?
— Да очень просто: в применении к клавиатуре рояля все диезные гам-
мы пойдут вправо от тоники до-мажорной гаммы, шагая по квинтам, а бе-
мольные — влево, шагая точно так же.
Дальше смотри на широкие столбики. В правом — указаны тоники
диезных гамм. В левом — бемольных. Затем, поглядывая на клавиатуру
и сравнивая с рисунком-схемой, начинайте шагать по клавиатуре от до по
квинтам вправо и влево, по схеме, читая вертикально сверху вниз в широ-
ких столбиках. Шагнул на одну квинту, получил один диез и один бемоль,
сделал второй шаг — второй диез и бемоль и так далее до семи знаков. С по-
явлением каждого нового знака предыдущие не исчезают, а остаются на
своих местах.
— А где же их места?
— Так они же указаны в узких столбиках.
Из этой схемы видно, что диез появляется на полутон ниже тоники,
то есть на VII ступени гаммы, а бемоль — на IV и служит тоникой после-
дующей гаммы.
Итак, первый диез и первый бемоль появились на ступенях «белой»
диатоники (фа—си), дающих тритон. А тритон является осью звуковой
симметрии, на которой вращается вся система темперации.
Подведем итоги. Что дала нам эта схема?
1.	Порядок следования гамм (иначе говоря — шкалу) диезных и
бемольных одновременно.
2.	Шкалу диезов и бемолей.
3.	Взаимоотражаемые звуки «белой» диатоники (или белой клавиатуры;
читайте хореические стишки, известные вам по предыдущей главе (см. с. 59),
и сравнивайте в них каждую пару слогов по вертикали, обратив внимание на
звук ре).
4.	Взаимоотражаемые звуки черной клавиатуры:
фа - диез--до - диез---соль - диез-ре-диез----ля- диез---— - ми-диез---си -диез
си - бемоль—леи-бемоль — ля - бемоль — ре-бемоль—соль-бемоль — - до - бемоль —фа-бемоль
68
(Две последние пары взяты в квадратные скобки, поскольку представляют
собой энгармоническое равенство с белой клавиатурой.)
Считаем, что данная схема более наглядно и больше в себя вмещает,
чем обычно предлагаемый в учебниках по теории музыки к в а р т о -
квинтовый круг. Хорошо, если он ни у кого не вызывает головокру-
жения, как на карусели!
Конечно, одного понимания схемы недостаточно для овладения все-
ми гаммами в совершенстве. Необходимо практически их осваивать, то есть
играть, писать, читать, петь...
Все заметили, что слова «тоника» и «тональность» одного
корня. Надеемся, никто не забыл, что словом тоника мы назвали первую
ступень гаммы, а остальные у нас фигурировали безымянными. Первая —
значит, главенствующая, задающая тон всем остальным, обозначается бук-
вой Т. Пятая —. в некотором роде ее заместитель, но ограниченный в пра-
вах — называется доминантой, то есть господствующей (слова —
«доминировать», «доминирующий» также однокоренные). Для краткости
обозначается буквой D. Очень многие мелодии начинаются с доминанты или
имеют полуостановку на ней, дающую как бы запятую, если бы это была сло-
весная фраза. Четвертая — называется субдоминантой (S). Смысл
частицы суб вам известен, хотя бы из слова «субтропики». А помещенная
вниз от тоники S дает центральное положение ее между двух доминант.
Симметрия!
Из геометрии вам известен термин «медиана» и понятен его смысл.
А в названиях ступеней ладотональностей имя медианты присвоили
III и VI ступеням. И понятно почему: III — аккуратно, симметрично зани-
мает место между тоникой и доминантой сверху тоники, а VI — снизу тони-
ки, между ею и субдоминантой. Чтобы не было путаницы в названиях VI
дополнительно назвали — нижняя медианта или с у б м е д и-
а н т а.
Остались неназванными II и VII ступени. Они не получили красивых
имен иностранного происхождения; их назвали прозаическими терминами:
нисходящий и восходящий вводные тоны, поскольку
они ведут и прилегают к тонике. Тоже симметрия, куда не повернись —
всюду она!
Все эти семь ступеней неодинаковы по своему звуковому значению. Об
устойчивости тоники и полуустойчивости доминанты мы уже говорили.
Характер полуустойчивости имеет и III ступень — медианта. Все вместе они
образуют мажорное трезвучие, поэтому и лад назван мажорным. Итак, I,
III и V ступени называются устоями лада, a I, IV и V — главными.
Нередко среди учащихся наблюдается путаница понятий: главными назы-
вают устои лада. Вспомните историко-теоретическое обоснование нашей
ладовой системы, а еще лучше обратитесь к повседневной бытовой практике.
Разве не встречались вам любители, у которых музыка является, как теперь
говорят, хобби? Многие из них, не зная ни единой ноты и, как говорят, «без
понятия» в. музыкально-теоретических тонкостях, вдохновенно и правильно
подбирают аккомпанемент, построенный на трех аккордах главных ступеней
лада: I, IV и V. Действительно, многие несложные мелодии, например детские
песенки или танцы, ограничиваются таким аккомпанементом.
Все остальные ступени называются побочными.
Итак, мы достаточно поговорили о мажорных гаммах, пора перехо-
дить к минорным. О них вы получили сведения еще в младших классах
школы. Вы научились, взявши VI ступень мажорной гаммы, находить тонику
минорной, имеющей такой же звуковой состав, но с другим соотношением
образующих его тонов. Такие гаммы назвали параллельными.
Что мажорное трезвучие существует в природе музыкального звука, уже
неоднократно сказано и доказано, а вот о минорном можно еще долго спо-
рить. Выше мы высказали предположение об объективных предпосылках его
акустического происхождения. Возможно, в историческом процессе станов-
ления нашей мажоро-минорной системы лежат какие-то скрытые, еще не
69
изученные до конца человеком закономерности; их только предстоит от-
крыть и объяснить. Не претендуя на роль первооткрывателей, мы считаем,
что помимо естественных акустических предпосылок минора существует другое
не менее важное явление, свидетельствующее об уникальном параллелизме ля
минора до мажору. Речь пойдет о любопытном примере, который можно ис-
пользовать как удобное вспомогательное средство для усвоения и запомина-
ния количества знаков во всех гаммах.
Возьмите на фортепиано обеими руками октаву до—до (или две —
это все равно) и ведите руки навстречу друг другу по полутонам. Каждый
звук в обеих руках будет показывать тонику какой-то гаммы. Кто может
заучить ряд цифр — 0, 5, 2, 3, 4, 1, 6,— тому обеспечено знание гамм на всю
жизнь в любое время дня и ночи:
40а)
DesdurDdur EsdurEdur Fdur Fisdur Gdur Asdur Adur Bdur Hdur
Кто не надеется на свою цифровую память, тому придется надеяться
на случай: забыл какую-то гамму из верхнего ряда, авось поможет нижний
ряд или наоборот. Повторяем, это лишь мнемонический прием, зато более
наглядный пример симметрии в количестве ключевых знаков.
Тот же результат получим, если пойдем от унисона до—до в расходя-
щемся хроматическом движении. Проделайте это сами. Не правда ли, это
совсем нетрудно?
А можно ли для минорных гамм построить такой же ряд с аналогич-
ными цифровыми показателями: 0, 5, 2, 3, 4, 1, 6. Попробуйте и убедитесь, что
можно, но только от одной единственной ноты. Чтобы вам долго не возиться,
а может быть, вы и сами догадались, мы сразу назовем нужную ноту: это
будет ля.
40Л)
b moll h moll с moll cis moll d moll dis moll emol I Tmoll fjsmollg’moll g-ismoll
Итак, гамма ля минор параллельна гамме до мажор. На тонике имеет
трезвучие ля—до—ми, то есть минорное. Ее строение: тон—полутон—
тон—тон—полутон—тон—тон (в числах — 1 : !,/в: 6/s : 4/з : л/г:8/5 :!,/я : 2).
Порядок следования минорных гамм такой же, как мажорных: его мож-
но найти, переставляя тетрахорды, а еще проще — брать VI ступень каждой
мажорной гаммы и превращать ее в I.
При обозначении латинскими буквами слово «мажор» заменяют части-
цей dur, «минор» — частицей moll, что в переводе на русский язык соответ-
ственно значит: твердый и мягкий. Мажоры обозначают большими буквами,
миноры — маленькими. Это дает возможность сократить название той или
иной ладотональности до минимума, то есть одной буквы. В дальнейшем
изложении материала мы будем придерживаться этого правила. Ниже при-
водим схему с латинскими названиями ладотональностей с соответствующим
каждой из них количеством знаков (диезов или бемолей):
70
С ~ dur-------► а - moll -
G-//---*1	—e	-//-
D-я----► 2 -it- -•— h	—•//—
A—//---♦ З—fis —H—
E“11 — -*4—ff—<—cis	— ft—
H-tt---*5-/r-*— gis	—//—
Fis—»--► б—/-*—dis	—n~
Cis-Я--»7-^--e-ais	-//-
-----------------*. О диезов,
F-dur-----► ! Ьd-moll
В -n------2 -//- - - g -// -
Es -//----> 3 ~U— c —fi-
As -//---► 4-//- — f-л-
Des-//---► 5-Я— b—П—
Ges — n---► 6 — H~	es—//—
Сев—/I----1—n—	as-//-
Мажорная и минорная гаммы, имеющие одну тонику, называются
одноименными на манер, как в вашем классе наверняка есть девочки
и мальчики с одинаковыми именами, но разными фамилиями.
Сколько же гамм, считая мажорные и минорные, у нас набралось всего?
Как ни странно, при ответе на этот вопрос многие сбиваются. Одни гово-
рят: «Да столько, сколько разных звуков в октаве, то есть 12, а, считая мажор
и минор, получаем 24». Бузусловно.— хорошая формулировка, но для того,
чтобы она была точной, не хватает одного или двух слов. Пока авторы при-
веденной формулировки ломают голову над тем, каких же двух слов не хва-
тает, другие успели подсчитать: «7 диезных + 7 бемольных + 1 беззнач-
ная... Ага, 15, а мажор и минор, ого, 30». И этим приходится делать такое же
замечание: «Не хватает двух слов, но уже других, не тех, что подразумева-
лись в предыдущем замечании».
Пока мы ведем дипломатические переговоры с представителями этих
разных мнений, кто-то один (а может, не один, а несколько), схватившись
за голову, радостно воскликнул: «Братцы, да ведь понятно, почему гамм
больше, чем звуков в октаве! Это происходит оттого, что...» Мы поставили
многоточие потому, что нам хочется, чтобы все, читающие нашу книгу, сами
добавили то, что должно следовать в конце фразы, то есть убрали много-
точие. А от себя мы добавим одно слово: энгармонизм. Если кто-то
подзабыл значение этого слова, то загляните в главу «Музыкальная сис-
тема». Был у нас энгармонизм отдельных звуков, тонов и полутонов, а те-
перь — гамм. Предлагаем составить табличку энгармонических гамм самим
учащимся.
Мы описали гаммы мажорные и минорные, именуемые натуральными,
то есть соотношения ступеней были — только тон и полутон. Однако человек
склонен к изобретательству и экспериментированию. С давних времен появи-
лось стремление к уподоблению минора мажору. Музыкальный слух не
удовлетворяло отсутствие явного стремления VII ступени натурального ми-
нора прямо в тонику, которым обладает мажор. Стали повышать VII ступень
натурального минора. От этого- появилось необычное соотношение VI и
VII ступеней— !'/•_> тона. Впоследствии это повышение стало обычным и
привычным, в особенности в аккордах, и теперь кажется странным, если
вам предложат спеть доминантсептаккорд в натуральном миноре.
Новый вид минора стали называть гармоническим. Своеобразие
звучания последовательности VI и VII ступеней гармонического минора
побудило музыкантов применить его к мажору. Но как быть? VII ступень
в мажоре не повысишь,‘там всего—полутон до VIII (между прочим, начи-
нающие ученики так наивно и думают — по аналогии с минором). Выход
простой: понизив VI ступень, получаем 11/г тона между VI и VII ступенями.
Так возник гармонический мажор. Теперь единственным отли-
чием между одноименным гармоническим мажором и минором осталась
III ступень.
Эксперименты продолжались: минор вознамерился подражать мажору
не только приближением VII ступени к тонике, но и целым тетрахордом.
Повысили VI ступень, уничтожили 1’/2 тона и получили верхний тетрахорд
в точности такой, как в мажоре. Такой вид минора назвали мелоди-
ческим. Опять III ступень осталась единственным признаком отличия
между натуральным мажором и мелодическим минором. Тогда мелоди-
71
ческий минор, как бы устыдившись своего «омажоривания», в нисходящем
движении вернулся к своему натуральному виду. Это стало настоль-
ко привычным, что мы играем мелодические минорные гаммы именно так.
Наконец, и мажор, «приноровившись» к натуральному минору, стал пони-
жать VI и VII ступени, однако, только в нисходящем порядке, очевидно,
по примеру минора, не желая слишком «оминориваться». Такой вид
мажора стали называть мелодическим.
Мы показали гаммы до семи знаков включительно, но в музыке приме-
няются тональности и с большим количеством знаков. Ими не пользуются
как основными, в которых написана целиком вся пьеса, но в середине ее
могут встретиться такие тональности. Это случается в результате переходов
или отклонений от основной ладотональности в процессе развития музыки.
Самой удобной в этом отношении формой является фуга с большим ко-
личеством ключевых знаков. Если ты учил в своей жизни хоть одну фугу,
то не из теории, а из практики знаешь, что тема появляется много раз и —
не каждый раз, но многократно — в другой тональности. Многие ученики-
пианисты играют Фугу № 2 c-moll из I тома «Хорошо темперированного
клавира» И. С. Баха. Но нас интересует сейчас другая, соседняя Фуга № 3
Cis-dur (в некоторых изданиях уртекста она йотирована в Des-dur, для нас
важно, чтобы вы посмотрели то издание, где эта фуга записана в Cis-dur).
Переверните страничку-другую и обнаружите ее. Если вы и не учили эту
Фугу, то все же разберите хоть немного, хоть одной рукой, не поленитесь!
По правде говоря, ленивым не место в музыке, лучше им сразу ее бросить,
пока она их не выбросила... Искусство не любит ленивых.
Итак, наши дорогие прилежные читатели, в приведенном ниже примере
вы обнаружили, что при вступлении второго голоса появилась тональность
Gis-dur:
Да и понятно почему: из опыта изучения любой фуги вы знаете, что
ответ должен быть в доминантовой тональности (реже в субдо-
минантовой).
72
Как же найти порядок следования гамм за пределами семи знаков?
Да очень просто! Берите уже знакомый вам ряд мажорных диезных гам^:
до—соль—ре—ля... и так далее — только начинай не от до, а от до-диез —
семизначной гаммы и шагайте «по стопам» уже знакомых вам гамм, при-
бавляя каждый раз к названию тоники диез. Нетрудно догадаться, что
с каждым шагом будет прибавляться по одному диезу. Теоретически можно
продолжать до бесконечности, но практически это ни к чему. Мы предла-
гаем вам остановиться на ноте, энгармонически равной до-, вы уже знаете, что
это будет си-диез. Итак, проверяем: если С беззначная, то Cis — 7 диезов;
G — один диез, то Gis — I + 7 = 8 диезов и так далее, пока не дойдешь
до His с 12 диезами. Посчитайте сами — это нетрудно.
Такую же процедуру нужно проделать с бемольными ладотонально-
стями, то есть фа—си-бемоль—ми-бемоль—ля-бемоль—ре-бемоль и так
далее. Прибавляйте к каждой тонике бемоль. Получите Fes — 8 бемолей,
Bes — 9 бемолей и так далее. Такие названия гамм особенно в русской
транскрипции {фа-бемоль мажор, си-дубль-бемоль мажор) выглядят совсем
уже дико. Да они на практике и не применяются, кроме Fes (8 бемолей).
Конечно, никаких новых по звучанию тональностей кроме 12 мажорных
и 12 минорных не получается. Все они, начиная от пятизначных гамм,
энгармонически равны другим. Надеемся, что вы составили себе табличку
энгармонических гамм, разумеется, в пределах 7 знаков, которая выглядит
примерно так:
Des (5 Ь ) = Cis (7 # ) b (5 b ) = ais (7 j|)	Ges (6 Ь ) = Fis (6 ДО) es (6 Ь)  dis (6 ДО)
Н (5 #) > Ces (7 Ь)
gis ( 5 #) = as (7Ь)
Минорные гаммы от 8 до 12 знаков альтерации находят известным вам
способом — на VI ступени соответствующей мажорной. При ключе не
выставляют более 7 знаков, а ставят их в тексте при нотах. Еще одно дока-
зательство того, что такие знаки нельзя называть случайными.
Все знаки, идущие после 7, попадают на первичные, то есть фа-дубль-
диез, до-дубль-диез, соль-дубль-диез... бемоли — си-дубль-бемоль, ми-
дубль-бемоль, ля-дубль-бемоль... В композиторской практике, если необыч-
ная тональность длится недолго, то дубль-знаки выставляют при нотах; в про-
тивоположном случае — заменяют энгармонической тональностью.
Посмотрите вторую часть «Патетической» сонаты Л. Бетховена. Навер-
няка многие пианисты играли ее, а непианисты, возможно, знают на слух.
Основная тональность второй части — As-dur. В приведенном ниже примере
дан отрывок из середины ее:
73
Здесь одноименная тональность as-moll. Вдруг глаза натыкаются на
диезы! Да и немало их! Четыре. А всем бемолям даны бекары. От этой ви-
зуальной (зрительной) неожиданности кажется, что должна произойти зву-
ковая внезапность, как говорят, «внезапная модуляция». Однако ее нет. Про-
сто Бетховен заменил долженствующую быть ладотональность Fes на энгар-
монически равную ей Е. Но эта отдаленность (Е от as) на самом деле мни-
мая, потому что в данном случае Е — это и есть Fes. Для убедительности
предлагаем вам маленький эксперимент. Сочините коротенькую мелоди-
ческую фразу в а вместо as и закончите ее в F. Примерно так:
Хотя мы не знакомили вас с понятием о родстве тональностей и
модуляцией (всему свое время), каждому ясно, что от а до F—«рукой по-
дать»; разница всего в один бемоль. А у Бетховена получилась разница в 11
знаков (as — 7 бемолей + 4 диеза Е). Бетховен заменил непривычную то-
нальность Fes на хорошо знакомую Е и правильно сделал, потому что Fes
длится довольно долго, а будь эта ладотональность покороче, то Бетховен
наверняка приставил бы к си дубль-бемоли, и депо с концом. Так поступал
74
не один Бетховен. Посмотрите коду знаменитого, популярного и не в среде
музыкантов. Этюда Шопена № 12 под названием «Революционный». Там, в
сущности, то же самое.
Предлагаем еще один способ определения количества знаков за пре-
делами 7.
Вы уже хорошо знаете количество знаков в гаммах, начинающихся от
белых клавиш. Возьмем мажоры. В верхнем ряду выпишем ступени белокла-
вишного звукоряда, а в нижнем — количество знаков (диезов или бемолей),
содержащихся в каждой из гамм. Получим:
С D Е F G А Н
О 2# 4# lb I# 3# 5#
Требуется узнать количество знаков в гамме, отстоящей на полутон
вверх или вниз от данной. Зная еще по скороговоркам (хореическим стиш-
кам), что количество знаков во всех гаммах ограничено 7 бемолями или
7 диезами, следует учесть, что, идя вверх на полтона от белой диезной гам-
мы, к количеству ее знаков прибавляются все 7 диезов. Например, D имеет
2 ключевых знака (диеза). В Dis их будет 9, то есть 2 -f- 7.
Если гамма от белой клавиши бемольная, например F, то, идя вверх и
желая узнать, сколько знаков содержит Fis, следует от общего числа 7
(диезов) отнять 1 (бемоль). Получаем 6 диезов. Таким образом, идя в нап-
равлении диезов, их знаки складывают; при разнозначных — вычитают всег-
да из общего (то есть 7).
Упражнение это — замечательная гимнастика для ума, вырабатываю-
щая гибкое живое представление о комбинационных связях белых и черных
клавиш, белоклавишного и черноклавишного звукорядов, выраженных в чис-
ловом прибавлении одних и уменьшении других (черных или белых) клавиш.
Все опыты свидетельствуют о системном движении ключевых
знаков в гаммах, обусловленном особым положением в темперированном
строе «белоклавишной» диатоники, строго регламентированным количеством
комбинаций белых и черных клавиш в рождении новых мажорных и минор-
ных звукорядов-инвариантов (от лат. invarians — неизменяю-
щийся). Иначе говоря, общая двенадцатизвуковая темперированная система
во всех преобразованиях остается величиной неизменной. Изменяют-
ся лишь точки отсчета во взаимодействии белой и черной клавиатур. В свете
упоминаемой нами выше теории относительности А. Эйнштейна подобные
преобразования называют еще релятивистской инвариант-
ностью (от лат. слов relativus — относительный и invariabilis—неиз-
менный).
А теперь давайте возвратимся к примеру 40, где речь шла об уникальном
параллелизме ля минора до мажору. Посмотрим на это вспомогательное
средство с другой стороны. Вышеприведенный пример легко себе предста-
вить в виде следующей схемы:
-------------------------> (Ges *----------------------
0(C)5(Des)2(D)3(Es)4(E)I(F)6 = I (G)4(As)3(A)2(B)5(H)0(C)
e-----------------------Fis) ------------------------->
Вы заметили, что после цифры 6 все повторяется в обратном порядке
(вернее, отражается как в зеркале). Подставьте теперь к цифрам
соответствующее количество диезов или бемолей. Сравните левую часть
последовательности тональностей (до 6) с правой (после 6). Получится,
что 5 диезов отразятся в 5 бемолях, 2 диеза — в 2 бемолях и так далее.
Также и наоборот (указано стрелками).
Более абстрагированно эта схема может быть представлена следующим
квадратом, название которому мы дали «магический», а вы можете его на-
звать по-своему, как захотите, уж, очень он занимательный! Пестрота цветов
пусть вас не смущает — об этом речь пойдет впереди (см. рис. 3 на вклейке.)
75
Аналогично вышеприведенной схеме квадрат представлен сам по себе
и в отражении. Полученные таким образом два квадрата содержат еще по
три постепенно уменьшающихся в размерах квадрата. При наложении обоих
квадратов происходит удивительное явление, а именно: точь-в-точь совпадут
цифры, обозначающие количество ключевых знаков, только основного
квадрата. В оставшихся внутренних трех квадратах числа не совпа-
дут, но между ними устанавливается строго определенная закономерность.
Так, в первых из трех внутренних квадратов между наложенными друг на
друга числами .постоянной становится разность чисел, выраженная
цифрой 2. В следующем за ним квадрате эта разность выражена цифрой
4, наконец в последнем — 6, то есть обычная арифметическая прогрессия,
если взглянуть на эти внутренние три квадрата в целом.
Посмотрите с этой точки зрения на основной квадрат. Разность между
всеми числами будет равна 0. Именно поэтому при наложении основных
квадратов все цифры совпадают, а в остальных постоянна только разность.
При этом коэффициент разности расположен на левой диагонали чисел
квадрата. Правая же диагональ чисел в обоих квадратах представлена
одним и тем же числом: в левом квадрате — 6, в правом — 0. Иначе говоря,
в темперированной системе ладотональности Fis и С являются цент-
ральными; они проходят буквально через все строи (пронизывают квад-
рат по диагонали), обнаруживая в завуалированной форме постоян-
ное притяжение к себе (совсем как в теории тяготения А. Эйн-
штейна, помните?). Разумеется, более ярко это уникальное свой-
ство темперации проступает в принципах построения модуляционных
планов классических композиций (приблизительно начиная с твор-
чества И. С. Баха вплоть до С. Прокофьева и А. Шнитке). Однако мы опять
забежали вперед. К продолжению разговора о скрытых тайнах темперации
возвратимся в главе о модуляции...
Если составить еще два таких же квадрата, как показано на рисунке 3,
но в правой части вместо мажорных тональностей выписать их параллели,
то количество связей между тональностями обоих квадратов значительно
увеличится, хотя число знаков при этом и не изменится.
Кто то из вас наверняка скажет: «Ну и что же! Отражаются-то только
числа, а где же звуки?» Правильно. Звуков-то взаимоотражаемых и нет. Где
же они? Неужели исчезли?
Раньше мы говорили, что мажор дает в отражении обязательно минор
и наоборот. А у нас в примере с квадратами взаимоотражаемые звуки заме-
нили известные вам уже две взаимоотражаемые шкалы диезов и бемолей,
выраженные в числах. Вернитесь снова к схеме на странице 75 и подставьте
в нее снизу параллельные' миноры. Посмотрите, что получится.
С—Des—D—Es—Е F—Fis ( Ges)—G—As-A — B-H — C
0 — 5—2 —3—4 1 -fi — 1 — 4—3 2 — 5 0
a — b — h—c—cis—d-»dis (es)——e — f—fis—g—gis—a
Все сошлось как в пасьянсе: верхние шесть мажоров левой колонки
отразились в шести нижних минорах правой (отсчет по зеркальному отра-
жению ведем последовательно с конца, как указано стрелками), а шесть
нижних миноров левой колонки — в шести верхних мажорах правой, то
есть крест-накрест, как в радиальной симметрии. Заметим при этом,
что бемольные и диезные ладотональности следуют не подряд, а строго через
одну, чередуясь.
Приведенные схемы очень напоминают симметрию египетской пира-
миды или симметрию... так называемых транс-изомеров (от лат. trans —
сквозь, через и греч. isos — равный, meros — доля, часть) — явление, зак-
лючающееся в существовании одинаковых по составу и молекулярной массе,
но различающихся по строению и, следовательно, по свойствам веществ,
которые в формуле принимают вид радиальной симметрии — комплекса
кобальта:
76
Cl
Cl
А может быть, кое-кто из читателей помнит мнемоническое правило
диагонали из школьного курса химии:
*) CaCl ------► СаС12
. lyJI
3> Cub -------»Cu2O
COZ
Все эти экскурсы чрезвычайно важны для выяснения всеобщ-
ности закона симметрии во всех областях человеческой деятельности,
в том числе и музыке.
Если в схеме на странице 75 и первой паре квадратов рисунка 3 по-
стоянное отражение чисел указывает на строгую симметричность в распо-
ложении семиступенных звукорядов-инвариантов (например, звукоряд Des с
5 бемолями в точности отразится в звукоряде Н с 5 диезами и так далее),
то вторая пара квадратов и схема на странице 76 дает нам отражение
созвучий (в данном случае трезвучий-тональностей). Так, трезвучие
Des в отражении даст трезвучие gis, а трезвучие D — g и так далее. Ту же
закономерность получим, подставив, как предлагалось выше, в правый квад-
рат параллельные минорные тональности (без изменения числовых показа-
телей соответствующим мажорным).
Таким образом, мы лишний раз на практике убеждаемся в гениальной
продуманности всей музыкальной системы. Приведенные квадраты демон-
стрируют множество симметрий.
Можно еще много рассуждать об уникальных свойствах темпериро-
ванного строя в связи с магическим квадратом. Отметим в заключение
одно радикальное качество, вытекающее из анализа его схем.
Вскрытые закономерности во взаимоотношениях между ладотональностями
европейской музыкальной системы не являются какими-то отвлечен-
ными понятиями. Напротив, они находят яркое подтверждение в твор-
честве композиторов-классиков на протяжении почти трех веков. Произве-
дения И. С. Баха, В. Моцарта, Ф. Шуберта, К. Вебера, Ф. Шопена, Ф. Листа,
А. Скрябина, С. Прокофьева и многих других композиторов дают полное
основание говорить о некоем приоритете C-dur, a-moll и Fis-dur,
dis-moll среди всех остальных тональностей. Вся система как бы подчиняется
только им и не существует никакого близкого или далекого родства. «Поле
тяготения» именно этих ладотональностей ощущается постоянно в целост-
ном' художественном произведении независимо от того, в какой тональности
оно написано. Все едино и в конечном счете подчинено чему-то одному,
какой-то единой точке отсчета.
Мы объяснили все существующие ладотональности в пределах семи
диезов и бемолей. Об «идущих далеко вперед», то есть за пределы этой
цифры, поговорили тоже достаточно. Теперь нам необходимо заняться гам-
мами, но уже в другом плане. Теоретическое знание гамм — это лишь пол-
дела, так сказать, представление о предмете. Их совершенное
знание немыслимо в отрыве от владения тем или иным инструментом.
Фортепиано в этом деле занимает особое место. Умение вообще хорошо
играть на нем, в том числе гаммы, всем обучающимся музыке без исключе-
ния (а не только пианистам) трудно переоценить.
77
Педагогическая практика показывает, что многие учащиеся — пиа-
нисты и непианисты — с трудом усваивают аппликатуру гамм на
рояле. Из-за этой «мелочи» происходит полный разлад мысли и дейст-
вия — слагаемых настоящего з н а н и я,— а в голове создается путаница.
Исключительно верно определил, что такое знание в области искусства
Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры»: «...под словом
знание, познание у художника я всегда подразумеваю активную силу:
понимать плюс действовать. Или еще проще: правильно действовать на
основе правильного мышления». Заканчивает эти поучительные рассужде-
ния о знании Генрих Густавович следующими словами: «И чем больше он (то
есть пианист.— Г. В., Е. К.) сумеет привести свои знания к точным формули-
ровкам, имеющим силу закона, хотя бы и отдаленно приближенным к мате-
матическим, тем прочнее, глубже и плодотворнее будет его знание. Кто с
этим сразу же не согласится, тому помочь нечем» (М., 1961. С. 107).
В связи с этим мы предлагаем ниже универсальную формулу сим-
метричных аппликатур всех гамм на основе ранее рассмотрен-
ной симметрии клавиш-звуков-нот и «Формулы Шопена» (читатели, на-
деемся, помнят и о том и о другом по предыдущей главе).
С точки }рения постулируемой нами триады: вижу — слышу — воспро-
извожу — легче всего начать изучение симметричных аппликатур с гамм-
исключений — Fis и С, хотя из соображений чисто физического удобства
расположения пальцев на клавишах, их касательного движения лучше
Шопена, пожалуй, ничего не придумаешь: как известно, начинающим
пианистам он давал для правой руки нисходящий Н, соответственно для
левой — восходящий Des. Советуем обратить на этот уникальный момент
шопеновской методики пристальное внимание. Он поистине «томов премногих
тяжелей».
Мы начинаем с гамм-исключений потому, что с ними, как вы убедитесь в
дальнейшем из примера 44, меньше всего хлопот. В расходящемся движении
от взаимоотражаемых звуков-клавиш-нот (что на практике соответствует
исполнению этих гамм в сексту) ни о чем заботиться не нужно, ибо то. что
играет правая рука вверх, по закону пальцевой симметрии соответствует
играемому левой рукой вниз. Поскольку триада в этой паре гамм совпадает
по всем параметрам симметрии, так сказать, «в абсолюте», то и звучание
при этом вполне приятное и гармоничное. Поэтому эти две гаммы выно-
сятся как бы «за скобки» из общей универсальной формулы.
Мажоры натуральные .
Звуки и пальцы зеркальны (обозначено в примерах
Второй этап — парное изучение оставшихся мажорных гамм (для
удобства назовем их гаммы-зеркала) — аналогичен первому, но в отличие
от него порывает с одним из слагаемых триады. Если в Fis и С художествен-
но-эстетическая сторона ладотональности как таковой ощущается слухом
78
без труда, то в оставшихся пяти парах произойдет нарушение этого ощу-
щения. Именно этот факт является лишним доказательством «незримого
парения» Fis и С над всеми гаммами. Зато какая невероятная экономия вре-
мени! Буквально за считанные часы вы овладеваете всеми гаммами. А звучат
в этих пяти парах те же интервалы, что и в С, Fis: унисон или октава, большая
терция и ее обращение — малая секста, большая секунда и ее обраще-
ние — малая септима, наконец тритон. Нетрудно догадаться, откуда они
взялись. Это слагаемые натурального звукоряда, извлеченные с помощью
закона золотого сечения.
Из этого второго этапа необходимо сделать один общий вывод: зная
гаммы D, Е, F, G, А, Н правой рукой, мы без труда можем играть В, As, G,
F, Es, Des левой.
С гамм-зеркал следовало бы начинать эвристику прогрессивной фор-
тепианной техники, то есть буквально: искусство единственно правильного
естественного «хождения» десяти пальцев по клавишам. При этом крайне
важно ощущать одинаковость симметричных позиций в обеих руках. В по-
следующем переходе к параллельной игре гамм в октаву происходит лишь
необходимая подмена позиций, но принцип всюду остается неизменным.
Третий этап — четкое уяснение места четвертого пальца обеих
рук на клавиатуре. Отмечаем, что в правой руке это будет си-бемоль, а в ле-
вой— фа-диез (то есть взаимоотражаемые звуки). Зная, что аппликатура
всех гамм формируется в основном из соединения двух групп пальцев —
по три и по четыре (или наоборот), — вновь возвращаемся к «Формуле Шо-
пена». В правой руке на си-бемоле, как мы уже сказали, постоянно нахо-
дится четвертый палец, естественно опирающийся на черную клавишу. Под-
ставляя в формулу от звука фа тетрахорды всех гамм бемольной шкалы,
получаем универсальную аппликатуру. В левой руке верная аппликатура
регулируется вариантным смещением «Формулы Шопена» в строгом сим-
метричном соответствии с аппликатурой правой руки: все подкладывания
первого пальца в правой руке должны неизменно сохраняться в левой.
Постепенно увеличивается лишь число бемолей. Незатушеванные овалы нот
в примере соответствуют белым клавишам, затушеванные — черным. На
нижнем нотоносце под формулой сначала выписано зеркальное отражение
аппликатуры. Перекрестно-симметричные позиции групп пальцев отмечены
стрелками. Затем для удобства и проверки выписаны аппликатуры для ле-
вой (внизу) и правой (вверху) рук. В скобках указаны общепринятые удоб-
ные пальцы для окончания гамм.
Четвертый этап — усвоение универсальной аппликатуры в гаммах диез-
ной шкалы в левой руке, исходя из той же позиции «Формулы Шопена»
и симметричного расположения пальцев на клавиатуре. Все объяснения к
предыдущему этапу сохраняются; меняются местами лишь нотоносцы.
79
Здесь мы сталкиваемся с фактом несоответствия общепринятых аппли-
катур для G, D, F, А мажоров в левой руке с предлагаемыми. Между тем
неудобство так называемой ортодоксальной аппликатуры, игнорирующей
в данном случае естественные законы, очевидно, что нетрудно установить
простой подстановкой аппликатурных формул правой руки в левую (см.
второй этап изучения гамм-зеркал). Упомянутое неудобство связано с не-
естественным использованием четвертого пальца на белой клавише,
что разрушает удобство симметричных позиций. Следствием этого является
корявое несовершенное исполнение гамм учащимися. Думается, что время
уже давно приспело для осмысления и ликвидации подобного недоразуме-
ния. По нашим наблюдениям, крупные пианисты-виртуозы интуитивно при-
меняют симметричные позиции в аппликатуре, а не те, что предлагаются
редакторами в нотах. И это понятно, так как экономия времени и сил
здесь налицо.
Пятый этап — изучение особенностей аппликатур в минорных гаммах.
Если бы нам понадобилось играть только натуральные миноры, то про-
блем нет, поскольку звукоряды, а, следовательно, и аппликатуры совпа-
дают с параллельными мажорами. Следует лишь сделать соответствую-
щую аппликатурно-комбинационную перестановку в той или иной гамме
и вопрос решен. Между прочим, на этой основе выросла и окрепла ортодок-
сальная аппликатура гармонических миноров. О мелодических мы созна-
тельно умалчиваем из-за известного совпадения верхних тетрахордов в них
с одноименными мажорами, естественно позволяющего пользоваться и ана-
логичными аппликатурами, но, как мы позднее убедимся, не всюду.
Общепринятое употребление третьего и четвертого пальцев на увели-
ченной секунде (VI и VII ступени гармонического минора) в правой руке
растягивает так называемую «сиамскую» связку, ослабляя тем самым опору
четвертого пальца, лишая его пусть ограниченной, но все же естественной
свободы движения.
Левая рука в аналогичном месте хотя и работает сильными — пер-
вым, вторым и третьим пальцами, все же отягощена неестественным выворо-
том кисти из-за необходимости брать VII ступень вторым пальцем и обилия
неудобнейших комбинаций, совершаемых подряд: перекладывание руки при
восходящем движении через первый палец на третий (например, в а и е),
неуклюжее вытягивание второго пальца. и снова перекладывание руки на
четвертый. В ряде бемольных гамм (g, с, f) из-за необходимости употреб-
лять третий палец на III ступени (согласно ортодоксальным аппликатурам)
рядом образуется крайне неудобное в ощущении низкое положение четвер-
того пальца на белой клавише. Положение третьего в этом случае вопреки
анатомическому строению ладони и пальцев получается высоким, так как он
80
вынужден находиться на черной клавише. В нисходящем движении под-
кладывание первого пальца после третьего и четвертого (пальцев) несколько
облегчает задачу, но из-за отсутствия одинаковости в ощущениях
по сравнению с правой рукой трудности полностью не ликвидируются.
Указанные трудности легко устраняются путем внедрения всеобщего закона
симметрии и "Формулы Шопена»:
Миноры гармонические:
81
<213	2	1532	1	321	32123	1	231	23	5	1	2	3	1	2 )
В аппликатурах гармонических миноров происходит вариабельное сме-
щение уже известных нам формул мажоров. Из них ясно, что в а, е, h увели-
ченная секунда в правой руке играется первым, вторым (или третьим) паль-
цами; четвертый работает либо на опоре (черная клавиша в е и h), либо на од-
ном уровне с третьим (на белых или черных клавишах). А по секрету скажем,
что если есть возможность исключить четвертый палец вовсе, то при быстрой
игре смело пользуйтесь ею.
В качестве убедительного подтверждения этого положения сошлемся на
случайно попавшее нам в руки прошловековое портативное издание сонат
Ф.Шуберта (так называемое Neue Ausgabe) фирмой Breitkopf & Hartel in
Leipzig. К сожалению, имя редактора на титуле отсутствует (какая необы-
чайная для нашего времени скромность!), но предложенная им аппликатура
(возможно, что она принадлежит Шуберту, но доказательств этому нет) в
гармонических cis и fis (такты 53 — 55), гармоническом h (такты 174 —
176) финала Сонаты A-dur op. 120 точь-в-точь соблюдает сформулирован-
ные выше естественные законы употребления четвертого пальца. В указан-
ных гаммах увеличенная секунда играется первым и вторым пальцами, а не
третьим и четвертым.
Начиная с es и вплоть до d вступают в силу некоторые специфические
законы в использовании четвертого пальца. Возьмем, к примеру, аппликатуру
левой руки. Если в es четвертый палец стоит на своем строго закрепленном «фор-
мулой» Ф. Шопена месте (III ступень гаммы), то в гаммах b, f, с, g, d он выпус-
кается вовсе. Особый интерес представляют несколько своеобразные и «при-
чудливые» варианты «пятипалой» аппликатуры с пропуском четвертого паль-
ца в g и d.
В правой руке «пятипалая» аппликатура с успехом применима в b
(об этом упоминает Г. Нейгауз на странице 182 своей книги «Об искусстве
фортепианной игры» в связи с Шестнадцатой прелюдией Ф.Шопена). Однако
следует заметить, что по степени удобства она все-таки второразрядна. В g и
d четвертый палец пропускается.
Интересна и необычна перестройка групп пальцев в с и f, сообщающая
необходимое удобство в подкладывании первого пальца. Во всех редакциях
«Блестящего рондо» К. Вебера (ор. 62), «Патетической» сонаты Л. Бетхо-
вена, там, где встречается гармонический с, выписана ужасно неудобная,
но общепринятая аппликатура. Неудобство ликвидируется предложенной в
формуле аппликатурой.
Что касается мелодических миноров, то здесь разногласий в аппликатуре
меньше. Правая рука полностью дублирует аппликатуры одноименных
мажоров за исключением с. Левая — разнится с ортодоксальными аппли-
катурами, как, впрочем, это наблюдалось и в мажорах и гармонических мино-
рах, но она полностью согласуется с «Формулой Шопена». «Пятипалый» прин-
цип здесь можно применять лишь в начале и конце гамм:
82
Миноры мелодические:
С Для окончания Хя
1Я окончания/5) рУД-пя продолжения )
Приведенная формула служит наглядным примером проверки удобной
аппликатуры для обеих рук не только в гаммах, но и в аналогичных местах
из богатейшей сокровищницы фортепианной музыки. Разумеется, исключе-
ния возможны, но основной принцип должен оставаться неизменным.
Таким образом, мы воочию убедились, что европейская музыкальная
система тесно связана с эволюцией клавишного инструментария. Клавиатура
фортепиано периода формирования равномерно-темперированного строя
явилась внешней формой его выражения, установив тем самым сим-
биоз слышимого и видимого объектов с осязанием. Вам, любознательные,
следует как можно раньше уяснить для себя краткую, но очень важную
формулу: слышу симметрично организованную музыкальную систему,
вижу симметрично организованную клавиатуру фортепиано в неразрыв-
ной связи с симметричным строением рук и пальцев, осязаю клавиатуру
рояля и через это ощущение осознаю строгую симметричность позиций
в обеих руках.
Пианистам-специалистам хотим дать очень важное наставление. В ми-
ровой этюдной практике едва ли найдется какой-либо иной более компакт-
ный по объему материал, чем гаммы, разумеется, во всем их многообразии.
Овладев ведущим аппликатурным принципом, соединенным с естественной
83
и непринужденной постановкой рук (свободное падение целых пальцев
от пясгной косточки ладони с преодолением лишь той тяжести, какую
отдает механизм инструмента), в сущности, пианист технически всесторонне
осваивает рояль. Начинайте учить гаммы от каждого последующего пальца,
а также трелями попарно — сначала одной, затем двумя руками,— и вы по-
чувствуете, как за короткий срок можно приобрести солидный технический
багаж. Разучивая гаммы медленно, следите за четким и быстрым отско-
ком каждого пальца (здесь не помешает сравнение клавиатуры с раскален-
ной плитой). В быстрой игре все движения уменьшаются до минимума (но
они должны быть’). Избегайте шлепающих ударов пальцами. Не вдавли-
вайте пястные косточки ладони — они должны быть всегда видны.
Незнание гамм и элементарных аппликатурных основ не может дать ни-
каких шансов на успех и настоящий прогресс в искусстве, пианистическом
в частности.
Кто-то, наверное, недоумевает: а зачем такие пианистические под-
робности, например, духовикам? Флейтист — знай себе высвистывай свои
гаммочки, а тромбонист — выдувай свои гамища. Не будем здесь снова дока-
зывать необходимость владения фортепиано в большей или меньшей сте-
пени музыкантам любого профиля. Это — общеизвестно. Но и среди пиа-
нистов, учащих и учащихся, можно услышать порой такое мнение»: «Зачем
залезать в другой огород?.. То — теория, а то — исполнительская практика,
разные области...» Вот в этом-то и беда, что разные, да еще отгороженные
друг от друга стеной немалой высоты. А должно быть не «разные области», а
общая музыкальная нива.
Многие музыковеды-теоретики не играют ни на каком инструменте.
Некоторые исполнители имеют весьма смутное представление о музыкаль-
ной форме, теории музыки, гармонии и прочих как будто теоретических, а на
самом деле практических тонкостях. Допустимо ли это? А ведь такое не-
естественное состояние музыки тянется уже не одно столетие, хотя, конечно,
истинные музыканты, такие, как С. Танеев, С. Рахманинов, А. Рубинштейн,
С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Нейгауз «спасают» музыку от унылой диф-
ференциации.
Мы понимаем, что глобальное развитие дифференциации труда во всех
областях человеческой деятельности — науке, технике, ремесле и прочее —
не могло не отразиться на искусстве и, безусловно дифференциация труда
подняла на более высокую ступень различные виды деятельности в области
музыки; те музыкальные произведения, которые раньше входили в репертуар
виртуозов эстрады, теперь входят в педагогический репертуар учеников сред-
ней школы: те учебники теории музыки, по которым учились наши деды и
прадеды, в наши дни выглядят наивными. Все это верно. Но не пора ли вос-
хождение к высотам сочетать с углублением и расширением? То есть не пора
ли, воспитывая ученика, будущего музыканта-профессионала, ликвидиро-
вать тот разрыв между музыкальной теорией и практикой, который сущест-
вует в преподавании в музшколах, училищах, консерваториях? Эти наши
строчки адресованы больше к учащим, чем к учащимся. Правда, мы не
надеемся, что наше «воззвание» заденет педагогические струны всей армии
преподавателей, да и навряд ли книга дойдет до всех. Но мы знаем, что в
отдельных школах часть педагогов работает в этом же направлении. В на-
шем учебнике, в каждой его главе мы стараемся дать хоть какой-то материал,
который мог бы послужить связующим звеном для разобщенных теории и
практики. В данном случае им явились гаммы, о которых мы должны дать
еще дополнительные сведения в связи со слуховым представлением.
Как известно, музыкальный слух бывает двух видов — абсолют-
ный и относительный. Последний не знает абсолютной высоты от-
дельных звуков и тональностей, но все же звучание их ему небезразлично.
Подключив элементарные теоретические знания к предлагаемой выше уни-
версальной формуле аппликатуры гамм, а именно: постоянно регистрируя
в своем сознании за инструментом и вне его отдельные звуки, интервалы
и аккорды в их обязательном отражении, качество абсолютного слуха посте
84
пенно явится само собой без всяких надуманных искусственных упражне-
ний, в том числе ориентации на камертон, диапазон собственного голоса,
тембр инструмента и так далее. Опыты показывают, что некоторые учащиеся
даже боятся себе в этом признаться, так как уверены, что эта «исключитель-
ная» способность даруется человеку от рождения, Тут, очевидно, нелишне
напомнить, что музыкантами не рождаются, а становятся.
Если спектрозвуковая память связывается с тембром определенного
инструмента, то результатом подобного слухового развития может явиться
менее ценный однотембральный абсолютный слух.
Спонтанному развитию фальсифицированного абсолютного слуха весь-
ма способствуют практикуемые повсеместно занятия важными теоретиче-
скими предметами (элементарная теория музыки, сольфеджио, гармония,
полифония) исключительно «под рояль» или пианино. Стоит только изме-
нить тембр и учащиеся моментально теряются в правильном определении
заданного им звука (аккорда, ладотональности).
А подлинный абсолютный слух способен определять любые звучащие
тела в доступных музыкальному уху пределах колебаний (по свидетельст-
вам современников этим качеством славился В. Моцарт).
У некоторых музыкантов настолько развит симбиоз слышимого, види-
мого и осязаемого, что они без особого труда могут различать на слух, не
видя инструмента и исполнителя, какими пальцами извлекаются те или иные
звуки, играются пассажные комбинации и так далее. По воспоминаниям
очевидцев известно, например, что этой уникальной способностью облада-
ли Анна Есипова и Сергей Рахманинов — великие русские пианисты.
В этом смысле и постигается всеобъемлющая роль фортепиано
для музыкантов любых специальностей, отмечаемая всеми выдающимися
художниками. Рояль исключительно выгоден и удобен для проверки любой
музыкальной идеи. Не нужны ни оркестр, ни ансамбль. По своей конструк-
ции он также уникален в смысле вышеупомянутого симбиоза (человек —
рука — пальцы — клавиатура — механизм рояля — звуки, их комбинации,
почерпнутые из натурального звукоряда).
В связи с тем, что каждая ладотональность имеет некую специфич-
ность в звучании и только ей присущую краску, у многих музыкантов
возникает представление той или иной ладотональности как определенного
цвета. Явление иначе называют синапсией или синопсией, в зави-
симости от того, с какой точки зрения его рассматривают — с физиоло-
гической или психологической. Поскольку речь идет о музыке, в которой
эстетическая сторона рассматриваемого вопроса более важна, ограничимся
термином «цветной слух». Из истории музыки известно, что, например, такие
композиторы, как Г. Берлиоз, Ф. Лист, Н. Римский-Корсаков, А. Скрябин,
советский музыковед, академик Б. Асафьев, мастер колокольного звона
К. Сараджев обладали цветным слухом, хотя в определении цвета одних
и тех же ладотональностей могли быть расхождения. Ниже приводится
сравнительная таблица синопсических ассоциаций А. Скрябина и Н. Рим-
ского-Корсакова.
Тональности	Цвет no А. Скрябину*	Цвет по Н. Римскому- Корсакову
C-dur	красный	белый
G-dur	оранжевый	коричневый, золотистый
D-dur	желтый	желтый
A-dur	зеленый	розовый
E-dur	голубой	синий
H-dur	белесовато-си ний	темно-синий
* Миноры Скрябин считал эквивалентными параллельным мажорам.
85
Fis-dur	СИНИЙ	серо-зеленый
Des-dur	фиолетовый	темный, теплый
As-dur	пурпурно-фиолетовый	серо-фиолетовый
Es-dur	серый, стальной	серо-синий
В dur	то же	то же
F-dur	красный	зеленый
Несмотря на единый принцип Н. Римского-Корсакова и А. Скрябина — изме-
нение какого-либо одного цвета при перемене целой тональности,— бук-
вальное сходство, как это видно из приведенной таблицы, обнаруживается
только в D, а тональности Аир прямо противоположно окрашены.
А вот как представляется цветозвуковой спектр ладотональностей европей-
ского равномерно-темперированного строя Г. Виноградову — одному из авторов
этой книги.
Мажоры
С — белый
Des — черный
D — красный (рубин)
Es — морская синева
или синева небес
в ясный солнечный
день
Е — морская волна (си-
не-зеленый)
F — размытый водой
черный
Fis — гнилой вишни (тем-
ное бордо)
G — зелень
As — белесая пена бур-
лящей морской волны
А — желтый, солнечный
В — черный
Н — красноватый отлив,
чернеющий наподо-
бие запекшейся крови
Миноры
с — голубовато-
стальной, наподобие
морской пены
cis — искрящийся
серебром, блеск
снега на солнце
d — желтоватый,
матовая желтизна на
слоновой кости
es — затемненная си-
нева (но dis по цвету
аналогичен Fis)
е — просветленная си-
нева, холодная
f — темный, наподобие
запекшейся крови
(темно-красный, пе-
реходящий в черный,
но сохраняющий
красный отлив, как
в Н)
fis — светлое бордо
g — глубокий темно-
зеленый
gis— цвет хвойных
деревьев — ели,
сосны
as — белесый с дымкой
синевы, как
лесной пейзаж
средней полосы
России, наблюдае-
мый издали
а — белый, как С
b — черный, как Des
h — красный, как D
Близкие или
совпадающие
цвета спектра
c,As,E — морская
пучина
d. А — желтовато-сол-
нечный отлив
D, Fis, Н, f, fis, dis, h —
красный отлив
С, а — белый
Des, b, F, В — черный
с различными оттен-
ками
gis, g, G — зелень раз-
ных оттенков
Es, es, е — синева раз-
ных оттенков
cis — серебристый,
блестящий
86
Подобного рода представления о ладотональностях и отдельных звуках ухо-
дят своими корнями в глубокую старину. Известно, что Исаак Ньютон находил
общность между солнечным спектром и музыкальной октавой. Путем сравне-
ния отношений длин цветных участков спектра и отношений частот музыкаль-
ной гаммы он вывел математический закон соответствия определенных цветов
определенным музыкальным звукам: (см. рис. 4, 5 на вклейке).
Из приведенной таблицы видно, что звук до у Ньютона красный, ре — фио-
летовый, ми — синий, фа — голубой, соль — зеленый, ля — желтый, си — оран-
жевый.
А теперь, любознательные, сравните между собой все три таблицы. Вы
обнаружите для себя много интересного и полезного. Не сомневаемся, что
каждый из вас сможет со временем выработать собственную оригинальную сис-
тему цветомузыкальных ассоциаций.
Значение цветомузыки в царстве живой природы достаточно велико. Совре-
менная медицина, к примеру, располагает сведениями о том, что с ее помощью
можно вылечивать самые тяжелые человеческие недуги.
А известно ли вам, читатели, что даже имена людей обладают определенной
ладотональной звучность ю? Такой случай запечатлен в румынском кино-
фильме «Даркле» о замечательной певице (лирико-драматическое сопрано) —
одной из основоположников румынской вокальной школы. Когда молодую певицу
привели для прослушивания к И. Брамсу, тот, услышав ее пение, сразу же подоб-
рал для афиши, сообщающей о предстоящем выступлении певицы в театре, имя...
в ля мажоре — Даркле (Darclee)*, вместо ее длинного и неудобного в произно-
шении — Хариклея Харикли-Халтулари. С тех пор под этим именем Даркле вы-
ступала во многих оперных театрах Европы (в том числе России) и Америки...
Говоря о темперации, мы упомянули 1722 год — год выхода «Хорошо темпе-
рированного клавира» И. С. Баха. Примерно с этого времени начинает устанав-
ливаться определенное отношение как самого Баха, великолепно показав-
шего «лиц о» каждой ладотональности, так и последующих композиторов,
исполнителей, теоретиков музыки к этому замечательному феномену. В бахов-
ских прелюдиях и фугах, к примеру, тональности Des (энгармонически —
Cis), D, Es, В являются как бы выражением радостной устремленности, легкости,
игривости. Напротив, тональности es, b, h являются выражением трагического
начала.
В эпоху так называемого «венского классицизма», особенно в творчестве
В. Моцарта и Л. Бетховена, выбор ладотональностей уже был далеко не случаен.
Определенную эстетическую роль в этом сыграла широкораспространенная «Тео-
рия аффектов» И. Маттезона (1681 —1764) — создателя одного из первых музы-
кально-энциклопедических трудов «Совершенный капельмейстер» (1739). Со-
гласно этой теории тональность с, например, была предназначена для выявления
трагических чувств. В этом настроении выдержана Фантазия с Сонатой с-moll
Моцарта.
В творчестве Бетховена наряду с c-moll трагический оттенок приобретают то-
нальности cis (например, в финале «Лунной» сонаты), f (в «Аппассионате», фи-
нале Первой сонаты).
В эпоху романтизма в качестве трагической ладотональности выдвигаются
две — h и Ь. Именно в этих ладотональностях написаны Вторая и Третья сонаты
Ф. Шопена, первая часть «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта.
Умиротворенно элегичен у Шопена Des (Ноктюрн, Прелюдия № 15, Колы-
бельная).
Это, так сказать, чисто внешний взгляд на отношение композиторов к окраске
ладотональностей. Большая глубина обнаруживается, если мы попытаемся про-
следить хотя бы несколько произведений из творчества вышеупомянутых авто-
ров, написанных в одной тональности. Начнем с Моцарта. Полистайте, почитайте
и поиграйте его сонаты для фортепиано в D (№ 6, 9, 19), возьмите его увертюру
к «Фигаро», и вы обнаружите очень много общего, сходного между интонациями,
* Звучность, почерпнутая от латинского начертания — A-dur.
87
типом построения мелодики, наконец, в общем настроении и характере. Создается
впечатление, что одно произведение как бы продолжает другое.
А у Шопена встречаются даже одинаковые приемы в принципах мелодиче-
ского развертывания и гармонии, например в Колыбельной и Ноктюрне Des.
Вот уж поистине каждая ладотональность — это свой мир чувствований, пере-
живаний. И не только. Средства, которыми воплощается этот сложный мир, ока-
зываются порой очень схожими. Прекрасную обобщающую мысль по этому пово-
ду высказал Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры», упоминае-
мой нами выше. На страницах 218—219 он пишет: «...мне кажется, что тональ-
ности, в которых написаны те или другие произведения, далеко не случайны,
что они исторически обоснованы, естественно развивались, повинуясь скрытым
эстетическим законам, приобрели свою символику, свой смысл, свое выражение,
свое значение, свою направленность».
Обязательно обращайте внимание на эту общность в произведениях
того или иного композитора, наблюдайте и ищите смысл в том, что более т и-
лично в средствах для него, а что нет, и вы приблизитесь к чудесным
тайникам музыки, станете как бы сотворцом с ее создателем.
Глава VIII
Интервалы
Интервал — это поистине живая клеточ-
ка му*ыки. В нем часто заключена самая
соль гармонии.
Ребята! Прежде чем перейти к изучению интервалов, давайте припомним, чем
заканчивалась маленькая шестая глава без названия? Вы уже наверняка забыли о
неожиданно найденных двух крошечных зернышках — ре и ля-бемоль. Здесь мы
начнем растить эти зернышки, из которых впоследствии должно вырасти «древо
познания» всей теории музыки. Но для этого необходимо очень внимательно отне-
стись к примерам 34, 35 в шестой главе. Советуем выучить их на всю жизнь, но
не механически, а живо представляя себе клавиатуру фортепиано.
В младших классах вы выучили: прима, секунда, терция, кварта, квинта, сек-
ста, септима, октава, нона, децима и так далее. Впрочем, после октавы, возможно,
не учили; это не беда, значит, выучите теперь. Вы узнали, что эти слова не что
иное, как порядковые числительные на латыни, что интервалы бывают чистые,
большие и малые, увеличенные и уменьшенные. В натуральных ладах из увели-
ченных и уменьшенных существует только тритон, то есть увеличенная
кварта и уменьшенная квинта (сокращенно — ув. 4 и ум. 5).
В предыдущих главах мы старались объяснить смысл этих исторически
возникших терминов, и здесь напомним о них снова.
На заре развития двухголосия первыми созвучиями, получившими право на
существование, были октава и квинта как наиболее близкие унисону; затем присо-
единили кварту как вывернутую «наизнанку» квинту. Повлияли, конечно, и мате-
матические расчеты. Был создан термин: чистый интервал. Прима, окта-
ва, кварта и квинта в теории музыки образуют группу чистых интервалов. Затем,
когда в двухголосие стали пробираться терции и сексты, их назвали больши-
ми и малыми. Позже всех созвучий появилась септима, да и то лишь одна
благозвучная (то есть на тон меньшая октавы), образованная известным вам
седьмым обертоном натурального звукоряда; а меньшую на полутон долгое вре-
мя не признавали самостоятельным интервалом, считая фальшивой растроенной
октавой. Наконец, и септиму в обоих ее видах зачислили в группу больших и ма-
лых интервалов, а заодно с нею — секунду (большую и малую).
Мы уже сказали, что названия интервалов — порядковые числительные, а
обозначили их арабскими цифрами. Римские цифры пошли на обозначение
ступеней гамм. Все это условность; она стала обычной, привычной и удобной;
поэтому незачем ее нарушать. Таких условностей много в разных языках в любых
областях человеческого знания: например, мы говорим — «стеклянная пробка»,
хотя пробка — кора пробкового дерева, «ячменный кофе», хотя ячмень и кофей-
ные зерна не имеют между собой ничего общего.
Интервалы, звуки которых взяты одновременно, назвали гармониче-
скими. Условно, метафорически их можно назвать звуковая верти-
каль. Интервалы, звуки которых взяты последовательно, называют мелоди-
ческими. Условно — это звуковая горизонталь.
В гармонических интервалах верхний звук называют вершиной, нижний —
основанием. Количество ступеней от основания до вершины, включая промежу-
точные, определяется самим названием интервала. От него и зависит к о-
личественная, иначе ступеневая, величина интервала.
Количество тонов и полутонов определяет качественную, иначе т о-
новую величину. Например, терция (вообще, всякая) —ее ступеневая вели-
чина три ступени; тоновая — полтора тона в малой терции и два — в большой.
89
Заучивать количество тонов и полутонов во всех интервалах — это нудное и
неприятное занятие. Подсчитывать их, водя глазом или пальчиком по клавишам,
как это делают многие начинающие ученики, тоже не стоит.
Расходясь поступенно в разные стороны клавиатуры сначала от ре, затем от
ля-бемоль, вы сразу же заметите, что, скажем, идя от ре, получаются взаимоотра-
жаемые звуки: до и ми, си и фа, ля и соль. То же самое произойдет, если мы возь-
мем другое «зернышко» — ля-бемоль. Получим — соль-бемоль (фа-диез) и си-
бемоль (ля-диез), ми-бемоль (ре-диез) и ре бемоль (до-диез).
Если все хорошо усвоили взаимоотражаемость отдельных звуков и научи-
лись представлять их не глядя на клавиатуру, то легко будет понять и взаимо-
отражаемость интервалов. В этом деле помогут следующие схемы:
46.
Схема-пример 46 отражает строение белой клавиатуры. Знание ее необходи-
мо. Она должна стать для вас аксиомой. Это освободит от зубрежки, кото-
рая все равно не приносит пользы.
Примечательно, что, перевернув эту схему-пример «вверх тормашками», по-
лучаем точно то же.
По аналогии можно догадаться, что подобную схему надо построить с учас-
тием ля-бемоль:
47.
Понятно, что она отражает строение черной клавиатуры. Эту схему, как не
крутите, симметрии не получите, потому что положение ноты ля-бемоль на пись-
ме в скрипичном ключе не симметрично. И в этом есть своя закономерность.
Только положение звука ре в басовом ключе дает симметрию и на письме, и в рас-
положении звуков-клавиш на фортепиано. Что ж, на то он и ре (от лат. Rex —
царь).
При подстановке скрипичного ключа симметрия на письме остается, но в рас-
положении звуков-клавиш она примет другую точку отсчета (какую именно, вы
поймете, познакомившись с главой об аккордах). Лишь пример 46 симметричен
во всех отношениях. К нему-то мы и возвратимся, добавив уже известные
вам взаимоотражаемые черные звуки-клавиши-ноты:
Заметьте, что общее количество энгармонических замен в примере не превы-
шает четырех диезов и четырех бемолей. В этом кроется ответ на вопрос, по-
чему в музыке добаховского периода и позже композиторы обычно ограни-
чивались небольшим количеством знаков — максимум четырьмя (таков, напри-
мер, выбор ладотональностей в Маленьких прелюдиях и фугах, Инвенциях
И. С. Баха). Тональности с большим количеством знаков (5, 6, 7) не использова-
лись. В последующие века «злоупотребление» энгармонизмом белых и черных
клавиш рассеивало мирную атмосферу этой музыки, нарушало ее гармонич-
ность, равновесие.
А теперь внимательно присмотримся и прислушаемся к обеим схемам. Каких
интервалов нет? Отсутствуют тритон, малая секунда, большая септима и малая
терция. Так в чем же дело? Видимо, недаром первый из них получил название
«дьявола в музыке», а последний пренебрежительно назвали «фальшивой окта-
вой».
Вспомним натуральный звукоряд. Кто не вспомнил, загляните в эпиграф
главы «О звуке» и предложенное вам самостоятельное задание на построение
90
натурального звукоряда до двадцать четвертого обертона. Под каким номером
находится обертон, дающий увеличенную кварту? Под одиннадцатым, да еще со
знаком, показывающим сомнительную точность! Обертон большой септимы — под
пятнадцатым, малой секунды — под семнадцатым, а малой терции — под девят-
надцатым, то есть обертоны, фактически не воспринимаемые нашим слухом, но
безусловно существующие. Вспомните, что такое статика и динамика, покой и
движение, центробежная и центростремительная силы, и вам станет ясно
специфическое значение описываемых интервалов как в конструкции темпери-
рованной системы, так и в создании музыкальных творений.
В построении мелодий вокальной музыки старых времен малые секунды и
терции встречаются довольно часто. Но тритон и большая септима избегались
вовсе. Лишь много позднее, когда в свои права вступила энгармоническая систе-
ма темперированного строя, они проникают в мелодику. Кстати сказать, и гар-
монически все эти интервалы, кроме малой терции (выше мы уже говорили
о ее акустическом обосновании), не употреблялись из-за резкости звучания.
Однако практика, как всегда в искусстве, опередила теорию. Уже в семисту-
пенном звукоряде существовали все интервалы, ненаходимые нашим слухом в
обертоновом ряду. Но отношение к ним еще долгое время оставалось весьма осто-
рожным. В известной мере эта осторожность в применении малой секунды и
большой септимы в гармонической форме соблюдается до сих пор.
Итак, семиступенный звукоряд содержит в себе группу интервалов, полу-
чивших название диатонических (от греч. dia — через и tonos — целый
тон, то есть идущая по целым тонам)*. Это будут: большие, малые, чистые и три-
тон. Замечайте, никаких увеличенных и уменьшенных, кроме тритона (увеличен-
ная кварта и уменьшенная квинта). Чтобы не выписывать лишний раз примеры,
возьмите схему-пример 46 из этой главы, и вы увидите, что верхний и нижний ряды
затушеванных нот слева направо и «вверх тормашками» образуют гаммы до мажор
и ля минор (помните, в главе «Нотное письмо» шла речь о взаимоотражении
скрипичного и басового ключей). Обратите внимание: все интервалы вверх от то-
ники будут большими и два чистых (кварта и квинта); вниз — все малые и снова
два чистых (квинта и кварта). Это правило как составная часть входит в ту
аксиому, о которой мы говорили, разбирая этот пример. Конечно, оно же
действительно и для всех мажорных гамм разных тональностей. Но вам необхо-
димо знать расположение интервалов на различных ступенях гаммы, а не только
на тонике. «Зубрежка!» — скажете вы. Ой, она ненавистна нам, как и вам.
Однажды на вопрос педагога, на каких ступенях мажорной гаммы находится
большая терция, ученик ответил: «145». Слегка ошалевший педагог, быстро овла-
дев собой, дополнил: «В таком случае малые — 2367».
Нет. Зубрежка тут не помощник. Попробуем обратиться за помощью к логи-
ке. Предполагается, что читатели усвоили взаимоотражаемые звуки-клавиши-
ноты из примеров 34, 35 «Главы без названия» и взаимоотражаемые интервалы
из примера 46 данной главы. Если не усвоили, то дело дальше не пойдет. Однако не
бросайте книгу, она вам еще пригодится... Соберите всю свою волю, терпение и на-
стойчивость и внимательно посмотрите схему-пример 46. Какая она красивая и
удобная. Можно залюбоваться! Ведь, кроме гаммы до мажор, тут все взаимо-
отражаемые звуки (верхний и нижний ряды) и некоторые взаимоотражаемые
интервалы. Всех их семь, как семь ступеней звукоряда, семь диезов, семь бемо-
лей, семь септаккордов (о них речь впереди). А если выйти за пределы музыки —
столько же дней недели, столько же «чудес света» (по представлениям древних
греков). А ,ще чего «семь», придумайте сами.
Еще раз полюбуйтесь на пример-схему 46. Смотрите, маленькое «зернышко»
ре взошло и дало стебель-стволик на манер хлебных злаков из бамбука. Навер-
ное, все знают, что у этих растений стебель-ствол коленчатый. Вот и у нашего
«стебелька» ре образовалось семь коленец. От каждого коленца отходят абсо-
* Слово «диатоника» можно объяснить двояко: как тетрахорд ми—ре—до—си (основная
трактовка для греков) и как прилагательное diatonikos — растянутый, то есть растянутость интер-
валов в тетрахорде, где в зависимости от величины тонов (а их было несколько разновидностей)
менялось их суммарное соотношение в образовании интервалики.
91
лютно симметричные росточки — взаимоотражаемые интервалы. Причем взаимо-
отражаемыми будут интервалы верхнего и нижнего рядов затушеванных нот с но-
той ре (например, большие секунды ре—ми и до—ре, далее малые терции ре—фа
и си—ре, чистые квинты ре - ля и соль—ре и так далее). Напоминаем, сим-
метрия во всех отношениях (на письме и в расположении звуков-клавиш-нот)
здесь возникает то л ь к о в басовом ключе. Скрипичный взят для зрительного
сравнения с басовым при переворачивании «вверх тормашками» и в этом случае
симметрия в расположении звуков-клавиш исчезает (обратите внимание на это
любопытнейшее свойство).
Кроме того, интервалы затушеванных нот (по басовому ключу) без сравне-
ния с нотой ре будут отражать сами себя, ав движении, начиная с четвер-
того, они дают перестановку звуков-клавиш-нот (верхние становятся нижними
и наоборот) и, пятясь назад, образуют из них же новые интервалы-инварианты:
большая терция, уменьшенная квинта и малая септима соответственно дадут
малую сексту, увеличенную кварту и большую секунду.
Из всех этих интервалов особенно примечателен тритон, удобный нам
благодаря своей уникальной особенности. Это единственный из всех ин-
тервалов, который при перестановке звуков-клавиш-нот местами дает самсе-
б я, то есть увеличенная кварта превращается в уменьшенную квинту и наобо-
рот, а звучание при этом остается прежним. В отрыве от лада (акустически) эти
интервалы нераспознаваемы.
Вот какими необычными свойствами обладает тот, кого так жестоко на-
звали «дьяволом в музы к е». Если и согласиться с этой устрашающей
кличкой, то все-таки хочется придать ей некоторый доброжелательный оттенок
и выразить восхищение его могуществом и богатейшими энгармоническими воз-
можностями, создавшими такой ласкающий слух аккорд, как уменьшенный (о нем
речь впереди).
Такая перестановка, при которой вершина интервала делается его основа-
нием, и наоборот, получила название обращение интервалов. Разу-
меется, обращение интервалов применимо ко всем, а не только к тритону. Разни-
ца будет заключаться в том, что другие интервалы при обращении дают нечто
иное, и это нечто должно окончательно утвердить нашу аксиому.
Что в диатоническом звукоряде два полутона — это для всех уже давно
знакомая и незыблемая аксиома. Что в этих двух малых секундах звуки, их
составляющие,— взаимоотражаемы (си—фа, до—ми) — также никто не сомне-
вается. Следовательно, интервалы си—до и ми—фа также взаимоотражаемы.
Сразу делаем их обращение (мысленно, на рояле, письменно, кому как удобно).
Убеждаемся, что малые секунды обращаются в большие септимы (до—си и фа—
ми) И эти найденные интервалы также взаимоотражаемые. Кому трудно сле-
дить и за обращением и за отражением интервалов одновременно, рекомендуем
обратить внимание пока только на обращение.
Существенно также, что полутоны (малые секунды) ушли вовнутрь умень-
шенной квинты и находятся снаружи увеличенной кварты.
Продолжаем «обследование», «кто в кого» обращается. Малые терции, вклю-
чающие в себя малые секунды, ре— фа, си—ре и ми—соль, ля—до, будучи
взаимоотражаемыми, обращаются в большие сексты — также взаимоотражае-
мые — фа—ре, ре—си и соль—ми, до— ля. Поскольку мы обнаружили, что ма-
лые терции обращаются в большие сексты, то делаем вывод: большие терции
обращаются в малые сексты. Причем большая терция до—ми, содержащая внутри
себя звук ре, аналогично его самоотражению превратится в себя же, то есть —
тоже до—ми. Заметьте, что терция большая будет как раз та, которая не содержит
внутри себя малой секунды. Таких терций на белой клавиатуре рояля еще будет
две — на субдоминанте и доминанте, то есть фа—ля и соль—си. Они являются
взаимоотражаемыми, а при обращении дают взаимоотражаемые малые сексты.
Что касается чистой кварты, то в обращении она дает чистую квинту, а чис-
тая прима — чистую октаву. Таким образом, все чистые интервалы при обраще-
нии не меняют своего качества — они так и остаются чистыми.
Пианистам и непианистам необходимо научиться представлять себе клавиа-
туру фортепиано. Вы же не забываете лица своих друзей, если не видите их целое
92
лето... Для тех, кому рояль не стал другом, изучение музыки во всем ее объеме
будет затруднено.
Итак, если вы научились бегло представлять интервалику белой клавиатуры,
то ориентация в ладотональностях с большим количеством ключевых знаков
будет значительно облегчена. А кроме того, построение хроматических интер-
валов и аккордов для вас также не составит особого труда.
Если кому-то удобно изучение интервалов в последовательном порядке,
предлагаем таблицу интервалов на ступенях натурального мажора:
49.
Интервалы на ступенях натурального мажора fC‘-dur)
В практической части освоения мажорных гамм-зеркал на фортепиано VII главы «Лад. то-
нальность. гамма» шла речь о постоянном присутствии в них четырех пар симметричных интер-
валов из взаимоотражающихся звуков: унисон (или октава), большая секунда (или малая септима),
большая терция (или малая секста), тритон в двух вариантах (увеличенная кварта или умень-
шенная квинта). Являясь слагаемыми натурального звукоряда и собственно музыкальной систе-
мы относительно самоотражающихся звукоклавишных центров ре и ля-бемоль. указанные ин-
тервалы лежат в точке акустического золотого сечения и управляют статическим процессом наше
го музыкально-эстетического восприятия в любой гармонической вертикали. Иными словами го-
воря, вся красота звуковой гармонии подлинно художественного произведения сосредоточена имен-
но в них. Динамический же процесс восприятия тесно связан с оставшимися тремя парами несим-
метричных в основе интервалов из-за отсутствия самоотражаемых зву ко клавишных центров. На
самом деле мы сталкиваемся с новым аспектом звукоклавишной симметрии (назовем ее инвари-
антной или безотносительной), образующейся в двух «проемах» клавиатуры: ми—фа и си—до, то
есть/гам, где нет черной клавиши, а вместо нее зазор, щель, пустота. Относительно этой «пустоты» по-
лучаем парное отражение звуков-клавиш: ми отразится в фа (соответственно си в до), ми-бемоль
в фа-диез (соответственно си-бемоль в до-диез), ре — в соль (соответственно ля в ре), ре-бемоль
в соль-диез (соответственно ля-бемоль в ре-диез) и наконец до в ля (соответственно соль в ми).
Осями получившейся новой зву ко клавиш ной симметрии будут перекрестно-симметричные зву-
ки-клавиши си—си-бемоль и фа-диез—фа, а все вместе взятое совпадает с уже известными вам
взаимоотражаемыми звуками-клавишами (то есть изначальная симметрия не исчезнет). Безотно-
сительная (инвариантная) симметрия находит яркое проявление в движении звуков (мелодиче-
ские процессы), интервалов (разрешение диссонансов в консонансы), аккордов (связи).
А как же обстоит дело с интервалами на ступенях минора? Поскольку
гармонический минор имеет бдльшее распространение, чем натуральный, предла-
гаем сначала изучить интервалы на ступенях гармонического минора:
93
50-
Интервалы на ступенях гармонического минора ^a-moll)
Обнаружились новые интервалы, которые мы не встречали в диатониче-
ском звукоряде. Действительно ли новые? И да, и нет... По своей орфографии и по
звуковому значению в ладу — новые, а взятые вне лада и без называния или напи-
сания орфографии — старые. Проверьте. Сыграйте, к примеру, на рояле звуки
до—ми и спросите товарища, какой интервал? Конечно, он ответит, что большая
терция, а если у него абсолютный слух, то и ноты назовет. Вы можете возразить,
что у вас это не терция. Тогда ваш товарищ, если он так же хорошо знает все гам-
мы, как и вы, и обладает достаточно развитым внутренним слухом, согласится
с вами: «Ну да, это может быть си-диез—ми, уменьшенная кварта на седьмой
ступени cis гармонического (как в скорбно-величественной «теме креста» Фуги
№ 4 из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха) или до—фа-
бемоль на третьей ступени As тоже гармонического (как в кодах Второго и Пя-
того блестящих вальсов Ф. Шопена)». Обратите внимание: ладотональности cis
и As взаимоотражаемы, а до—ми (фактически С) является неизменным центром
всей системы в целом...
А если такой же вопрос или аналогичный вы зададите младшему товарищу,
который еще не постиг всех этих премудростей, но знает хотя бы ля минор гар-
монический, то упростите ему задание: дайте настройку его слуху в ля миноре,
а затем сыграйте увеличенную секунду на VI ступени. Интересно, что он ответит?
В нашей таблице интервалов гармонического минора выделены три пары
таких интервалов. Вам, наши читатели, мы рекомендуем после сравнения гармо-
нического минора с гармоническим мажором найти в мажоре эти три пары исклю-
чительных интервалов и зафиксировать, в чем сходство и в чем различие в распо-
ложении их на ступенях мажора и минора. Для облегчения этого исследования
немного подскажем вам, что согласно закону зеркальной симметрии в 1армониче-
ском миноре расположение интервалов будет противоположно гармоническому
мажору. Соотношение ступеней минора с тоникой ни в натуральном, ни в гармо-
ническом ладах не дает такой закономерности, как мажор. Зато здесь есть дру-
гая любопытная особенность: все интервалы, взятые вверх от повышенной VII сту-
пени, будут уменьшенными и малыми; вниз — увеличенными и большими. В гар-
моническом мажоре все интервалы, взятые вверх от VI пониженной ступени, будут
большими и увеличенными; вниз — малыми и уменьшенными. Кроме того, сим-
94
метричными (взаимоотражаемыми) интервалами окажутся: фа—соль-диез и его
обращение — соль-диез—фа в ля миноре с увеличенной секундой ля-бемоль—си
и ее обращением си—ля-бемоль в до мажоре. Составьте табличку всех энгармо-
нических интервалов. Такие таблички и в миноре и в мажоре необходимо снаб-
дить каким-то подзаголовком. Во всех учебниках эти интервалы называют х а-
рактерными. Этот термин представляется нам недостаточно освещающим
само явление и его суть. Не лучше ли назвать их энгармоническими.
Поскольку этот термин у нас уже применялся в отношении гамм, тонов и полуто-
нов, отдельных звуков и тритонов.
Уточняем: энгармоническими называем интервалы, у которых тоновая вели-
чина совпадает, а ступеневая — нет; например, большая терция равняется умень-
шенной кварте, уменьшенная септима — большой сексте и так далее.
В истории музыки весьма примечателен факт восприятия нашим слухом по-
вышенной VII ступени гармонического минора в сложившейся гармонической
структуре как настоятельно необходимой. Отсутствие повышения всегда кажется
ошибкой, фальшью. Пониженная VI ступень гармонического мажора желательна
и, может быть, желанна для нашего слуха, но вовсе необязательна. В этом эмоцио-
нальном различии звука ля-бемоль—соль-диез в до мажоре—ля миноре кроется
«тайна» «омажоривания» минора и «оминоривания» мажора. Разгадка же ее —
в знакомом вам зеркальном отражении звуков, в данном случае гамм. Пришла по-
ра поговорить об этом явлении. Взгляните на следующий пример:
Нижняя строчка — это восходящая гармоническая гамма до мажор; верх-
няя — ее взаимоотражаемые звуки. Что они образуют? Гамму ля минор в проти-
воположном движении, взятую от доминанты. Кому захочется узнать, какой ма-
жор отражает тот или иной минор, советуем обратиться к магическому
квадрату на вклейке и вновь вдумчиво прочитать все, написанное о нем.
Возможно, у кого-нибудь возникнет недоумение, почему ля минор от ми (N
ступени), а не от ля (I)? Дело в том, что такова система взаимоотражаемых
звуков европейского равномерно-темперированного строя. Кстати сказать, в му-
зыкальной практике, начиная примерно с творчества И. С. Баха, очень часто ми-
нор использовался именно от V ступени, а не от I. Тоника в нашем обычном
представлении оказывалась как бы спрятанной в середине. О гаммах такого
типа речь пойдет в главе «Лады народной музыки». Здесь же мы привели этот при-
мер для того, чтобы предложить вам интересную и несколько необычную, но
наглядную классификацию энгармонических интервалов на основе взаимоотра-
жаемых звуков.
Конечно, кто-то сообразил, что эта классификация нагляднее всего получится
лишь в двух уникальных парах гармонических ладотональностей — до мажоре—
ля миноре или фа-диез мажоре—ре-диез миноре. Для удобства возьмем до
мажор—ля минор:
95
В приведенном примере три пары энгармонических интервалов в гармони-
ческом do мажоре зеркально отражаются в трех парах аналогичных интер-
валов гармонического ля минора (сравни верхнюю и нижнюю строчки при-
мера). Причем все интервалы, строящиеся вверх от ля-бемоль в до мажоре,
будут увеличенными; вниз — уменьшенными. Это же свойство
зеркально отразится и в ля миноре.
Обращаем ваше внимание на вторую пару интервалов в мажоре и миноре.
В существующих учебниках по элементарной теории музыки они исключаются
из группы характерных интервалов. Однако не будем спешить с выводами. Окон-
чательно вопрос о так называемых характерных интервалах прояснится, когда
речь пойдет о разрешении их (см. далее с. 104)
Возникает вопрос: а не могут ли все интервалы стать увеличенными и умень-
шенными? Могут, только прима не может быть уменьшенной. Естественно, что
увеличенный будет больше большого и чистого, а уменьшенный — меньше ма-
лого и чистого. Предостерегаем против распространенной среди учащихся ошиб-
ки, корень которой в предвзятом мнении: поскольку первый энгармонический
интервал, с которым познакомился ученик, был тритон, то есть увеличенная
кварта, равная уменьшенной квинте, то появляется соблазн — каждый увеличен-
ный интервал приравнивать к уменьшенному. Те, кто уже составил себе таб-
личку энгармонических интервалов, свойственных гармоническому минору
и мажору, присмотритесь и прислушайтесь к двум парам этих интервалов: уве-
личенная секунда равняется малой терции, уменьшенная септима — большой сек-
сте; увеличенная квинта — малой сексте, уменьшенная кварта — большой терции.
Увеличенный интервал обязательно равен малому, идущему вслед за ним, напри-
мер увеличенная секунда равна малой терции. Уменьшенный интервал равен
большому, предшествующему, например уменьшенная септима равна большой
сексте.
Изредка в музыкальной литературе встречаются также уменьшенные и увели-
ченные интервалы, равные чистым; например, ми-бемоль—соль-диез, до-диез—
ля-бемоль и так далее.
Повторяем, кроме уменьшенной примы, любой интервал может быть уве-
личенным и уменьшенным. Таким образом, к двенадцати действительно аку-
стически существующим независимо от лада интервалам прибавляется еще две-
надцать. Но их действительность и действенность, а следовательно, и существо-
вание проявляется только в определенном ладу. Можно сделать
сравнение с омонимами. Возьмем, к примеру, слово «пассаж-» (от франц, passage,
буквально — проход, переход). Тринадцатое явление четвертого действия ге-
ниальной комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» начинается знаменитой фразой жены
городничего, которая, увидев Хлестакова на коленях, восклицает: «Ах, какой
пассаж'» Далее эту же фразу повторяет ее дочь в начале четырнадцатого яв-
ления того же действия. Наверное, всем понятен переносный смысл самого слова
«пассаж» да и всей фразы (неожиданное происшествие, странный оборот дела)
в этой мизансцене.
В больших городах нередко встречаются торговые или деловые здания-гале-
реи, называемые пассажами, в которых по сторонам широкого прохода с остек-
ленным покрытием размещены магазины или конторы.
А кто бывал на ипподроме и знаком с видами верховой езды, тот знает, что
пассаж — это высокая ритмичная рысь.
Наконец, в фортепианной музыке (особенно в творчестве Ф. Шопена и
Ф. Листа) встречается множество виртуозных пассажей (звуковых последова-
тельностей в быстром движении, требующих от исполнителя большой пальцевой
ловкости, гибкости и легкости). Таких слов не только в русском языке, но и в лю-
бом другом — множество. К ним привыкают, и они не мешают воспринимать
смысл речи.
В музыке несколько труднее. Но если ученик привыкнет (под руководством
опытного преподавателя, конечно) следить за логикой построения, напри-
мер, гаммы, интервалов, аккордов, то он не станет удивляться: зачем написан
фа-дубль-диез, когда это обычное соль! А малыши иной раз удивляются и даже
обижаются на такие как будто ненужные сложности. Но после сравнения со сло-
46
вами и буквами и они начинают понимать: ведь есть буквы, которые в разных сло-
вах произносятся не одинаково.
Учащиеся с абсолютным слухом делают больше ошибок в определении на
слух энгармонических интервалов, чем ученики, не имеющие его; их подводит
слышание абсолютной высоты отдельных звуков. То есть происходит смешение
чувственного и логического уровней восприятия звуковых комбинаций. Для гра-
мотного музыканта важно привести эти два уровня в строгий порядок, а не подме-
нять их.
Итак, интервалы, распознаваемые и в ладу и вне его, названные диатони-
ческими, мы можем назвать дополнительно — акустическими. Энгар-
монические интервалы, включая пару тритонов гармонических мажора и ми-
нора,— ладовыми. Две пары этих интервалов, свойственных параллельным
гармоническим ладам, имеют, пожалуй, одинаковое распространение в мелоди-
ческой и гармонической формах (в гармонической — как составная часть аккор-
дов), но об этом говорить подробно нам еще рано.
Увеличенная секунда, например, почти обязательная принадлежность мело-
дий восточного типа или стилизованных под восточные, как в творчестве
Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, М. Балакирева. Шемаханская царица
из оперы «Золотой петушок». Индийский гость из оперы «Садко» (обе оперы
Н. Римского-Корсакова), Песня половецкой девушки из оперы «Князь Игорь»
А. Бородина. Если эти произведения пока еще не знакомы вам как музыкаль-
ные, то наверняка «Золотой петушок» А. Пушкина, древнерусские былины о
Садко, «Слово о полку Игореве» вы уже читали. И разве не заманчиво полюбив-
шиеся по литературе фантастические и исторические персонажи увидеть (услы-
шать) в музыке? Разве музыка не обладает способностью вызывать и зри-
тельные впечатления? А для реализации их существуют оперные спектакли. Сове-
туем вам достать клавиры и просмотреть хотя бы частично то, что доступно и срав-
нительно легко.
А вот Баркарола П. Чайковского из «Времен года» будет понятна вам всем,
и пианистам и непианистам. Обратите внимание на арпеджированный аккорд,
весь состоящий из малых терций и увеличенных секунд,— образец примене-
ния увеличенной секунды в аккорде. Этот аккорд, в особенности в высоком
регистре, как бы имитирует всплески волны. Как известно, баркарола — это
и есть песня на воде; стало давно уже традицией употребление этого аккорда
во всякого рода «водяной музыке». Тут и «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова,
и «Море» К. Дебюсси, романс «Бахчисарайский фонтан» В. Власова и многое
другое, что предстоит вам услышать в концертных программах в будущем.
Сейчас же обращаем ваше внимание на некоторые интервалы и на их осо-
бенности. В частности, увеличенная секунда вместе со своим обращением —
уменьшенной септимой создала такие возможности для «водяного аккорда»
(уменьшенного септаккорда), которые дали ему право запросто перекоче-
вывать из одной ладотональности в другую и чувствовать себя как дома во всех
двадцати четырех...
Другой энгармонический интервал — уменьшенная кварта — также приме-
чателен и как строитель мелодии, и как часть аккорда. Взгляните еще раз на
тему Фуги № 4 из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха,
а еще лучше постарайтесь услышать ее внутренним слухом. Пожалуй, это самая
короткая тема на свете... Разве не уменьшенная кварта придает ей скорбно-
строгий, величественный характер? Или тема Фуги № 20 из II тома «Хорошо
темперированного клавира» Баха, которую также называют «темой креста», так
как звуки в ней движутся крестообразно, но в отличие от предыдущей темы
Фуги № 4 из I тома мелодические шаги более размашисты? Разве не умень-
шенная септима является самым выразительным интервалом из всех в ней?
А вот пример из последней фортепианной сонаты Л. Бетховена (№ 32).
Ее главная тема плакатная, гневно повелительная, призывающая к решительным
действиям. Она содержит в себе оба примечательных интервала — уменьшен-
ную кварту и уменьшенную септиму. Предлагаем вам взять ноты и сыграть
четыре такта Allegro, чтобы мы не переписывали массу примеров из музыки,
которая всегда должна быть под рукой.
97
Во времена Моцарта, Бетховена, а еще раньше — Баха особенно часто поль-
зовались этими интервалами в построении мелодий. Позднее уменьшенная квар-
та в аккорде, который прозвали «шопеновским» за пристрастие Шопена к нему,
стала особенно знаменитой. Если вы сыграете только первый такт его Прелюдии
№ 20, то поймете, о чем речь.
Кроме энгармонических интервалов гармонических ладов, большое распро-
странение получила увеличенная секста. «Притворяясь» малой септимой преиму-
щественно в аккордах, обманчиво звучащих как доминантсептаккорд, она создала
в аккордике много эффектного, неожиданного и красочного... Посмотрите «Бабу
Ягу» из «Детского альбома» П. Чайковского или его же увертюру-фантазию
«Ромео и Джульетта» (переход к «теме любви»).
Несколько реже применяется ее обращение — уменьшенная терция.
Использование в музыкальной практике XIX—XX веков интервалов уве-
личенной сексты (ранее они в изобилии встречаются в творениях Моцарта)
и уменьшенной терции постепенно приобрело форму некоего стереотипа. Их при-
менение в мелодике встречается намного реже, чем в гармонии. Зато в создании
эффекта звукового напряжения в аккордах их роль достаточно велика.
В результате появления хроматических полутонов возникает звуковое на-
пряжение. Это своеобразное поле хроматического напряжения образуется вокруг
задовых устоев — I, III, V ступеней. В совокупности эти ступени легко себе пред-
ставить в виде мажорного или минорного трезвучий. А теперь от каждой из ступе-
ней отклоняйтесь одновременно на полутон вверх и вниз, и вы получите три
уменьшенные терции. Например, в fis это будут: ми-диез—соль-бекар, соль-диез—
си-бемоль и си-диез—ре\ в С—си—ре-бемоль, ре-диез—фа и фа-диез—ля-бе-
моль. Обратите внимание: в С положение этих интервалов строго симметрично.
Интервалы си—ре-бемоль и ре-диез—фа являются взаимоотражаемыми; фа-ди-
ез—ля-бемоль содержит центральную ступень черного звукоряда — ля-бемоль.
Напоминаем, что, несмотря на абсолютное звучание этих интервалов как
больших секунд, называться они должны как терции, то есть в их количественный
состав входит три ступени.
Итак, вы постепенно убеждаетесь, что белый звукоряд не одинок. Более
того, он, оказывается, не может существовать без черного. А оба они, помимо
симметричного расположения по отношению друг к другу, обнаруживают взаим-
ное притяжение (если брать двенадцать звуков-клавиш-нот в целом) и оттал-
кивание (если брать лишь семь звуков белоклавишной диатоники). Совсем как
в физике! Вспомните центробежную и центростремительную силы...
Наш стебель постепенно растет... Он дал еще два интереснейших зеркаль-
ных явления: альтерацию и хроматизм. О первом из них мы вскользь
упоминали в главе «Нотное письмо» (см. с. 36). Альтерация прочно связана с
ладом и его устоями, то есть — с семиступенностью; вне лада она немыслима.
Ее роль — превращать тоновые тяготения в полутоновые. Особенно
ярко это качество проявляется в аккордике. Например, в С звук ре отстоит
на целый тон от ладовых устоев до и ми. Следовательно, появляется возмож-
ность его повышения и понижения. А можно одновременно и повысить и пони-
зить.
Кроме двенадцати увеличенных и уменьшенных интервалов, понадобились
еще некоторые — дважды увеличенные и уменьшенные. К ним
относится дважды увеличенная кварта. Она возникла на центральной ступени чер-
ного звукоряда — ля-бемоль, заставивши центр белого — ре — подняться на хро-
матический получен ре-диез. Поверьте нам пока, как говорят, a priori (не убе-
дившись на опыте), что это повышение центральной ступени белой клавиатуры,—
она же II ступень С (натуральной и гармонической гамм),— логически обоснова-
но, а не теоретическая прихоть. Это станет для вас понятным, когда вы познако-
митесь в курсе гармонии с альтерированными аккордами.
По закону обращения интервалов дважды увеличенная кварта обращается
в дважды уменьшенную квинту, но она применяется реже. Изучая те же альте-
рированные аккорды, вы поймете почему.
Если продолжать шуточное сравнение ре с «зернышком», которое пускает
росточки, то можно сказать: пустивши росточек сверху (ре-диез), оно решило
98
для симметрии пустить росточек снизу (ре-бемоль). В применении к клавиатуре
фортепиано — справа и слева. В результате обрастания хроматическими полуто-
нами ре создало дважды увеличенную приму, следовательно и дважды увеличен-
ную и дважды уменьшенную октавы. И эти как будто «чудаковатые» интервалы
оказались не искусственно выдуманными, а законно необходимыми. А. Скрябин,
фантаст и демиург (творец) новой гармонии, щедро и смело лепил изысканные
аккорды, в которых одна ступень оказывалась одновременно и повышенной и по-
ниженной. И это явление относится к сфере альтерированных аккордов. По-
скольку вам еще не пришла пора их изучать, возьмите для интереса в С на II ступе-
ни квартсекстаккорд, знакомый вам еще по музграмоте, и сдвиньте звук ре одно-
временно на полутон вверх и вниз. Правда, красиво и интересно? Интересно во
всем: с одной стороны, образовавшийся звуковой комплекс (с дважды увеличен-
ными примой или октавой, а также с уменьшенной октавой) является «осколком»
знакомого вам натурального звукоряда и очень близок ему по звучанию; с другой
стороны, это одновременное повышение и понижение дает взаимоотражаемые зву-
ки-клавиши. Слуховая и визуальная симметрия...
Вы уже заметили, какую важную роль во всех описанных превращениях
играет интервал малой секунды. Являясь наименьшей единицей отсчета в темпе-
рации, она копирует во всех своих проявлениях знакомый вам диатони-
ческий оборот: VII — I (или III — IV) обычного семиступенного мажорного зву-
коряда. Вот почему она становится одинаково пригодной и в диатонике и в хрома-
тике...
Итак, настал черед объяснить, что такое хроматизм (от греч. chroma-
tismos — окраска) как явление и чем он отличается от альтерации.
В смысле механизма действия — ничем: и там и там будет происхо-
дить одно и то же действие — движение на полутон вверх или вниз. Стоп!
Тут мы хотим предостеречь вас от часто встречающейся ошибки в школьной
практике. Дело в том, что следует строго различать движение на диатониче-
ский и хроматический полутоны. Диатонические полутоны образуются,
как известно, разными ступенями (например, III — IV, VII—I в мажоре,
V — VI, VII повышенной — I в миноре). Хроматический полутон —
это изменение (повышение или понижение) данной ступени (например,
до—до-диез, ре—ре-5емоль и так далее).
Таким образом, мы убеждаемся, что по отношению к ладу — хроматизм
противоположен альтерации и одновременно является как бы ее симмет-
ричным отражением. Но если альтерации вне лада не бывает и мы постоянно ощу-
щаем в альтерированных аккордах центростремительную силу, то хроматизм в ка-
кой-то степени свободен от обязательной устремленности к ладовым устоям. По-
этому он может легко вывести за пределы данного семиступенного
звукоряда, то есть привести к изменению высотного положения лада. Это явление
получило название модуляция (см. с. 141). Более подробно оно изучается в
курсе гармонии. В данном случае модуляция показывает основные отличительные
свойства хроматизма от альтерации. Кроме того, следует добавить, что если ладо-
вая альтерация создает напряжение в аккордике, то хроматизм создает напря-
жение в мелодике. В элементарной теории музыки появление хроматических
звуков на фоне какой-либо гармонии и не входящих в состав аккорда (в виде изме-
ненных тонов) неудачно, по нашему разумению, назвали случайными зна-
ками. Какие же они случайные, если они и есть желанные и необходимые в
смысле создания характерных особенностей в мелодии, в со щании постепенного
напряжения и спада. В этом легко убедиться на таких примерах, как революцион-
ная песня «Смело, товарищи, в ногу» и украинский романс «Дивлюсь я на небо».
Если отказаться от расцвечивающих мелодику хроматизмов в обоих примерах,
заменив их обычными диатоническими ступенями, исчезнет вся художественная
прелесть, неповторимость мелоса в указанных образцах.
Увеличенная и дважды увеличенная октава — большая самой себя, (то есть
чистой) на полутон и тон — дает энгармонизм с первым из интервалов, которые
получили название составных. Понятно, что их стали называть теми же по-
рядковыми числительными на латыни: нона — 9, децима— 10, ундецима— 11,
дуодецима — 12, терцдецима — 13, квартдецима — 14, квинтдецима — 15, то есть
99
октава через октаву. Чтобы не удариться в зубрежку тем, кому незнакомы эти тер-
мины и их смысл, для придания им смысла поможет этакое лингвистическое
соображение: все знают слова — декада (десятидневка), дециметр (10 санти-
метров), а все последующие числительные к слову «децима» приставляют спереди
частицы, так как они обозначают простые числа: ун — 1, дуо — 2, терц — 3,
кварт — 4, квинт — 5. Всем понятно, что это не новые интервалы, а те же се-
кунда, терция и так далее, взятые через октаву, через две или три октавы — это
уже все равно. Следовательно, и эпитеты, обозначающие их качества, будут те же:
большие, малые и так далее... На всякий случай, для наглядности, предлагаем
табличку, показывающую соответствие составных интервалов простым.
Составные		Простые		
нона	— 9	ступеней	секунда	— 2	ступени
децима	— 10	ступеней	терция	— 3	ступени
ундецима — 11	ступеней	кварта	— 4	ступени
дуодецима — 12	ступеней	квинта	— 5	ступеней
терцдецима — 13	ступеней	секста	— 6	ступеней
квартдецима — 14	ступеней	септима	— 7	ступеней
квинтдецима — 15	ступеней	октава	— 8	ступеней
Обращение составных интервалов производится следующим способом: верх-
ний звук ведется на октаву вниз, нижний — на октаву вверх. Получается точно
то же, что и при обращении простых интервалов.
Просмотрим еще раз все интервалы на ступенях диатонического звукоряда
С с разных точек зрения, как говорят, в разных аспектах: как соотношения ступе-
ней лада, как составленные из взаимоотражаемых звуков, как маленькие взаимо-
отражаемые комплексы, и, наконец (а может быть, не наконец, а прежде всего),
прислушаемся к ощущению-впечатлению, какое они производят на наш слух в
своей гармонической форме.
Уже была речь о малой секунде и большой септиме, которые позже всех
пробрались в созвучия. Проходили столетия, слух привыкал к ним. Постепенно
они становились более терпимыми для него, но все же такие эпитеты, как ост-
рый, резкий, наиболее подходят к ним, а не к другим интервалам. Противо-
положные эпитеты — мягкий, спокойный, устойчивый, статич-
ный лучше характеризуют другие интервалы. Их назвали консонансами
(от франц, consonance — созвучие), а противоположные — диссонансами
(от франц, dissonance, от лат. dissono — нестройно звучу). К консонансам
относят все чистые интервалы, большие и малые терции и сексты. Общепринято
делить консонансы на совершенные и несовершенные. Совершен-
ными называют все чистые; несовершенными — терции и сексты. Такая класси-
фикация, возникшая исторически, обусловлена и математическими расчетами,
и длительным господством одноголосной музыки.
В диатоническом звукоряде существуют следующие диссонансы: большие и
малые секунды, септимы и тритон. Секунды и септимы при любых условиях,
то есть вне лада и в ладе на различных ступенях не меняют своей
сущности, своего значения. Не так обстоит дело с тритоном. Как известно,
он — и увеличенная кварта (ув. 4) и уменьшенная квинта (ум. 5) в зависимости
от своего положения в ладе. Следовательно, секунда и септима (боль-
шие и малые) имеют одно значение; назовем их акустическими диссо-
нансами. Тритон в силу своей «двуличности» (двойственного значения)
будет одновременно и акустическим и ладовым диссонансом. Именно эта двой-
ственность и породила неясность (недоговоренность) — какие интервалы считать
характерными. Следует ли напоминать, что двойственность тритона возникла
вследствие энгармонизма.
А теперь взглянем на природу консонанса и диссонанса с рассмотренных
выше точек зрения — закона «золотого сечения» и симметрии, безраздельно
господствующих в европейской музыкальной системе.
100
Начнем с суммирования каждой пары отраженйй звуков-клавиш-нот. Полу-
чатся интервалы — унисон (или октава), большая терция, тритон, малая септима,
большая секунда (или нона), снова тритон и малая секста (или терцдецима).
Обращаем ваше внимание на то, что данный комплекс интервалов остается н е-
изменным при любых комбинациях. Это легко проверить, играя на рояле
обеими руками расходящиеся диатонические и хроматические гаммы-зеркала.
Безусловно, музыкально-эстетическая красота именно этих интервалов была под-
сказана человеческому слуху реально ощутимым звучанием первого, второго, чет-
вертого, пятого, седьмого, восьмого, девятого, десятого, одиннадцатого и тринад-
цатого обертонов. Из них девятый, десятый и одиннадцатый обертоны лежат в
акустической зоне «золотого сечения». Крайне интересно отметить, что в твор-
честве классиков — от Баха до Прокофьева — опора на эти интервалы в строении
музыкальной фактуры неукоснительно соблюдается именно в тех поворотных
пунктах, которые организуют и регулируют наше целостное музыкально-
эстетическое восприятие. Критерий красоты равномерно-темперированного
строя сосредоточен, как ни странно, в этих интервалах. Не проливает ли это обстоя-
тельство свет на разрешение извечного, а теперь, возможно излишнего музыко-
ведческого спора в рамках равномерной темперации о том, что считать консонан-
сом в музыке, а что — диссонансом? Любой обертон шкалы, составляющий
специфический «чистый» звуковой фон с данным основным тоном, как это не
выглядит парадоксальным с точки зрения школьной музыкальной теории, к о н-
сонантен. В рамках фортепиано, к примеру, достаточно сослаться на твор-
чество Ф. Шопена, любое произведение которого доказывает это положение с осо-
бой убедительностью, а его глубочайшее до мелочей художественное знание
естественных законов акустики служит ключом в постижении искусства педали-
зации.
Взгляните на клавиатуру рояля с противоположной стороны (как бы «из зер-
кала»), поменяв соответственно цвет черных клавиш на белый, а белых — на чер-
ный. Вы заметите, что в этом фокусе, несмотря на замену цвета, конфигурация
клавиатуры останется неизменной. Место привычных двух черных при
обычном восприятии клавиатуры в данном случае займут белые — соль—ля,
а трех черных — соответственно до—ре—ми. Тритон си—фа подобно оборотню
в обоих случаях останется неизменным. Это позволяет сделать еще один пара-
доксальный вывод о том, что диатоника и хроматика, в сущности,
одно и то же явление, постигаемое при восприятии в двух знакомых вам
ракурсах — статике и динамике; разница лишь в том, какой ряд клавиш (бе-
лый или черный) принять за основной, исходный для нашего визуального и слу-
хового восприятия. Природа хроматики заложена в сцеплении (взаимо-
действии) белоклавишной и черноклавишной диатоник. В противном случае —
это голая абстракция, порывающая с основным критерием прогрессивной
музыкальной теории — художественной практикой, творчеством.
Итак, хроматика — это мультиплицированная (от лат. multiplico — умно-
жаю, увеличиваю) диатоника, акустически и визуально закрепленная в конфигу-
рации клавиатуры рояля как некая данность со строго регламентированным
количеством перестановок-инвариантов двенадцатизвукового комплекса. В любых
комбинациях (гаммы, интервалы, аккорды) возникающая интервалика остается
стабильной.
Читатели, наверное, уже заметили, что в тематически последовательном
изложении материала книги мы не придерживаемся строгих рамок, обуслов-
ленных названием той или иной главы, а свободно перебрасываем мосты от
одной главы к другой — вперед и назад (так сказать, в перспективу и ретроспек-
тиву книги). Подобная взаимодополняемость необходима для достижения един-
ства в поставленной цели: всесторонне обсудить избранный предмет исследо-
вания — курс элементарной теории музыки. Попутно отметим, что в музыкально-
композиционном смысле такой прием, с одной стороны, сродни так называемой
аргументативной технике имитационной полифонии (например, И. С. Баха), а с
другой — принципу монотематизма (например, в симфонических произведениях
Ф. Листа, С. Танеева, А. Скрябина).
Давайте вернемся немного назад, к гаммам, и обратим внимание на органи-
101
ческую связь общепринятых двух типов аппликатур (1,2, Зи 1, 2, 3, 4 пальцы
или наоборот) с приведенной выше перекрестной симметрией звуков-клавиш-нот.
Эта связь и даже некоторая взаимозависимость весьма примечательны. Они
вскрывают узаконенную равномерно-темперированным строем систему обра-
зования мажорных гамм из двух перекрестно-симметричных целотоновых лент —
до—ре—ми—фа-диез—соль-диез—ля-диез и ре-бемоль—ми-бемоль—фа— соль —
ля—си, содержащих по три тритона каждая, не считая их обращений. Любая це-
лотоновая лента, взятая сама по себе, звучит устойчиво, ибо является естествен-
ным отщеплением (надстройкой) шкалы обертонов (седьмой, восьмой, девя-
тый, десятый и одиннадцатый обертоны). Не случайно древние мастера исполь-
зовали мелодические попевки для боя башенных, надвратных колокольных ча-
сов, построенные именно на целотоновых лентах (например, бой часов на коло-
кольне Киево-Печерской лавры).
Подобно тому, как в окружающем нас мире нет ничего, кроме постоянно
движущейся материи, так и в ее отщеплении — музыке — объективно существует
лишь натуральный звукоряд. Все остальное, регистрируемое нашим музыкаль-
ным восприятием (фактура), есть не что иное, как комбинация, всегда
опирающаяся на обертоны и регулируемая их количественным и качественным
составом.Такова вся классическая музыка.
Продолжаем наше ретроспективное исследование. Для образования нату-
ральных мажоров необходим переход из одной целотоновой ленты в другую.
Именно этим переходом создается уровень неустойчивости (за счет тритона и
неизбежного полутонового тяготения). Поскольку вся музыкальная система
строго симметрична, а белоклавишная диатоника служит удивительно удобным
прообразом-аналогом гамм-зеркал, этот уровень легко создается. Звуки до—ре—
ми в гамме С взяты из целогоновой ленты до—ре—ми -фа-диез—соль-диез—
ля-диез и сами по себе звучат вполне устойчиво. Далее делается выход (смещение
на полутон) в противоположную целотоновую ленту —ре-бемоль—ми-бемоль—
фа—соль—ля—си. Последние четыре звука, содержащие тритон по краям, лишь
в сочетании с первыми тремя (до—ре—ми) и наличием полутонового смещения
(от ми к фа), а также октавного окаймления (ход си—до) создают в нашем пред-
ставлении понятия «устой» — «неустой» (собственно гамма). Отдельно взятые
оба отрезка звучат вполне устойчиво.
Энгармонизм интервалов, полученных от совмещения двух диатоник —
белоклавишной и черноклавишной,— раскрывает интересную систему равенств,
согласно которой малая септима является инвариантом большой терции,
тритон — октавы (примы, унисона), большая секунда — малой сексты. Иначе го-
воря, любой из этих интервалов равен изначально заданному основному тону
натуральной шкалы, являясь в то же время одной из составных частиц его
колебательной волны. Нечто подобное обнаруживается в равенстве любого числа
из натурального математического ряда (по Пифагору — от единицы до девяти)
единице.
Следовательно, диссонанс неизбежно приравнивается консонансу. Весь воп-
рос в том, как его рассматривать — в статике или динамике. В статике любой
интервал может быть воспринят как консонанс; в динамике — нет.
В связи с этим небезынтересно отметить, что в поэзии, в частности в стихо-
сложении, понятия консонанс и диссонанс идентичны (Советский энциклопе-
дический словарь.— М., 1980. С. 628).
В классической музыке диссонансы обязательно переходят в консонансы.
Такие переходы стали называть разрешением. Основной принцип разре-
шения диссонансов заключается в секундовых ходах, возникающих
внутри лада. Иначе говоря, неустойчивые ступени тяготеют в устойчивые: вводные
тоны — VII ступень в I, II ступень—в I или III ступени, IV ступень—в III
(реже в V) ступень, VI ступень — в V. Будучи основным принципом, данное
правило не является застывшей догмой, как описывается во многих учебниках или
же используется в качестве некоего ритуала педагогами-сольфеджистами при
настройке перед диктантом, пением по нотам и так далее. В процессе музыкаль-
ного развития (мелодии, произведения в целом) устойчивость и неустойчивость
постоянно как бы обмениваются своими функциями, то есть диссонанс.
102
образованный с участием устойчивой ступени, может разрешаться в неустой-
чивый консонанс, который в данном случае приобретает свойства устоя.
Итак, приступим к разрешению диссонансов натуральных ладов мажора и ми-
нора. Начнем с тритона, как интервала, в котором почти обязательное
тяготение в ладовые устои выражено наиболее ярко. Ступени, образующие
уменьшенную квинту, стремятся в о в н у*т р ь, а увеличенную кварту — врозь.
Поскольку тритоны в ладу являются взаимообратимыми интервалами, то при
разрешении они также дадут взаимообратимые интервалы:
53.
C-dur:
Такой принцип разрешения за малым исключением действителен для всех
увеличенных и уменьшенных интервалов. Первые — при разрешении расши-
ряются. вторые — сужаются. В процессе разрешения ув. 5 и
ум. 4 расширение и сужение произойдет иначе, так как в звуках, образующих
эти интервалы, имеется один устой. Он по большей части остается на месте. Более
подробно об этом мы будем говорить дальше, когда речь пойдет о разрешении так
называемых характерных интервалов.
Секунда, образованная главными ступенями лада (субдоминантой и доминан-
той), разрешается в терцию на III ступени. При этом V ступень остается на
месте; IV ступень движется на секунду вниз. Кроме того, эта же секунда может
быть разрешена скачком V ступени на кварту вверх (в тонику). Движение
IV ступени остается прежним. По такому образцу могут быть разрешены любые
секунды (на I, II, III, V h VII ступенях лада). Однако очень часто в музыке верх-
ний тон секунды при разрешении идет на ступень вверх, а в народном многоголо-
сии — на ступень вниз (в унисон).
Секунда на VI ступени по принципу своего тяготения (VI — V, VII —I)
при разрешении даст кварту. Секунда на V ступени может разрешаться более сво-
бодно: V — на месте, VI — через VII ступень переходит в тонику; в последнем
случае минор — мелодический, мажор — натуральный:
54.
Септимы как обращения секунд при разрешении соответственно дают
и обращенные интервалы, то есть сексты.
С появлением гармонических ладов возникает группа характерных интер-
валов.
103
56-
Первая пара всем, наверное, хорошо знакома: это ув. 2 (ля-бемоль—си),
разрешающаяся в ч. 4 (соль—до), и ее обращение — ум. 7, разрешающаяся соот-
ветственно в квинту (до—соль).
Вторая пара по недоразумению обычно исключается, очевидно, по той причи-
не, что взятый сам по себе тритон во всех случаях звучит диссонантно, а ув. 2,
ум. 7, ув. 5 и ум. 4 лишь в ладу звучат диссонантно, а практически совпадают
с консонансами. Но вслушайтесь в необычное разрешение тритонов ля-бемоль—ре
(ув. 4) и ре—ля-бемоль (ум. 5). Ля-бемоль разрешается по обычному тяготе-
нию диатонических тритонов, а вот ре идет на б. 2 вверх, чем собственно и обра-
зует характерное разрешение, отличное от диатонических си—фа и фа—си.
Именно разрешение и делает их характерными.
Третья пара — это ув. 5 (ля-бемоль—ми), разрешающаяся в б. 6 (соль—
ми) и ее обращение — ум. 4 (ми—ля-бемоль), разрешающаяся соответственно
в м. 3 (ми—соль).
А теперь, зная взаимоотражаемость звуков, давайте все сказанное перевернем
как в зеркале (см. нижнюю строчку примера). Вы уже догадались: мы очутились
в гармоническом ля миноре, так как звуки до—ми—соль в зеркале дадут ля—до—
ми. Следите внимательно. Первая пара в отражении даст также ув. 2 (фа—соль-
диез), разрешающуюся в ч. 4 (ми—ля), и обращение — ум. 7 (соль-диез—фа),
разрешающуюся соответственно в ч. 5 (ля—ми).
Вторая пара, почему-то обычно считающаяся аналогичной (?) диатониче-
ским тритонам мажора, исключается из обихода «характерных» интервалов, хотя
акустическое разрешение в ней отсутствует. Сама по себе и при разрешении эта
пара зеркально отражает вторую пару гармонического мажора. Сравните: ув. 4
(ре—соль-диез), разрешающаяся в б. 6 (до—ля), является отражением ув. 4
(ля-бемоль—ре), соответственно разрешающейся в соль—ми (С). То же самое
произойдет и с третьей парой. Проделайте самостоятельно эту операцию. В ре-
зультате получаем в параллельных С — а по три пары характерных интер-
валов.
Таким образом, зеркальность звуков и интервалов явилась объективным
доказательством трехпарности характерных интервалов в параллельных
ладах. В курсе элементарной теории музыки это понимание необходимо, так как во
всех отечественных и зарубежных учебниках царит неясность в определении
и классификации этих интервалов. В каком смысле они характерные? По фор-
мальному акустическому совпадению (энгармонизму) с обычными диатониче-
скими интервалами или качественно новым, живым интонационным связям, обра-
зующимся при их положении и действии в ладу? Для понимания смысла многих
музыкальных явлений одинаково важно и то, и другое.
Поскольку в расходящихся диатонических и хроматических гаммах-зерка-
лах возникает знакомый уже вам неизменный при любых комбинациях комплекс
интервалов, появляется еще одна возможность доказать равенство диатоники
и хроматики при помощи разрешения диссонансов в консонансы.
Возьмем, к примеру, седьмой и девятый обертоны, то есть м. 7 и б. 2. Данные
диатонические интервалы, помимо ув. 6 и ум. 3, о которых речь уже шла, можно
представить еще только в виде дважды увеличенной примы (она же — дважды
увеличенная октава) — дв. ув. 1 (дв. ув. 8) — или дважды уменьшенной октавы
(дв. ум. 8). Построение этих «ужасающих» хроматических интервалов в ладу воз-
можно только в «районах», где располагаются большие терции и их обраще-
ния. В С внутри больших терций до—ми, фа—ля и соль—си «спрятаны»
дв. ув. 1 — ре-бемоль—ре-диез, соль-бемоль—соль-диез и ля-бемоль—ля-диез,
которые в них же (то есть в терции) и «расползутся». Кстати, этим подтверждает-
104
ся возможность разрешения II ступени натурального мажора в III ступень, IV —
в V; в интервалах соответственно верхний тон секунд, построенных на I и III сту-
пенях, становится возможным вести на диатоническую ступень вверх.
Поскольку рассматриваемые интервалы и их разрешения состоят из симмет-
рично расположенных звуков, то в сумме, следовательно, они дадут полную две-
надцатизвуковую систему.
Присмотритесь к указанным интервалам и их разрешениям, сыграйте их на
рояле, соберите все вместе и вы убедитесь в том, что это именно так!
Итак, диатоника при определенных условиях (энгармонизм звуков, интер-
валов) превращается в хроматику, а хроматика — в диатонику!
Изучите вдумчиво следующий пример:
57.
Постройте и разрешите данные интервалы в Fis. Сравните положение в темпе-
рированной системе полученных интервалов и их разрешений с примером 57.
Стройте и разрешайте во всех ладотональностях данные интервалы. Какую
неизменную особенность вы заметили? Что нового привносит она в сравнении
с вышеизложенной характеристикой европейской темперированной музыкаль-
ной системы?
Неустойчивые консонансы в ладу при разрешении также подчиняются
общим правилам тяготения неустоев в устои.
58.
Отход от обычного разрешения диссонансов и неустойчивых консонансов
может быть связан, как уже указывалось выше, с гармонией. В частности — с ла-
довыми «переменными функциями» (термин Ю. Тюлина). Например, неустой-
чивый консонанс ми—си в С строго по правилам должен разрешиться в малую
сексту ми—до. Однако в условиях параллельного а она (квинта ми—си) может пе-
рейти в большую терцию фа—ля на VI ступени. Таким образом, один и тот же
интервал в зависимости от нахождения его в определенном ладу получает раз-
личное разрешение. Это одинаково касается и консонансов и диссонансов:
59 •
Отношение к диссонансам на протяжении исторического развития музыки
менялось. Ученики за свою коротенькую исполнительскую деятельность в школе
наверняка смогли заметить строгое отношение классиков к диссонансам и бо-
лее свободное обращение с ними композиторов последующих эпох. В этом смысле
важную роль сыграло осознание, например, композиторами-романтиками худо-
жественных красот обертонового ряда:
105
Задумывались ли вы когда-нибудь, сколько поэзии, красоты, чувства таится
в интервалах — этих поистине живых клеточках звукового целого? Загляните
в Ноктюрн Шопена Des (пример 60), и вы попадете в таинственный мир волшеб-
ных звучаний, колеблющихся наподобие утренней морской пелены. Мелодичен
сам аккомпанемент, построенный исключительно на первом, третьем, четвер-
том и пятом обертонах известного вам ряда. Но вот вступила мелодия. Запела тер-
ция лада. Ее сменила II ступень и звучание чуть-чуть затуманилось. Но это лишь
на мгновение. Опорные ладовые ступени — I, III, V,— вступающие вслед за ней,
восстанавливают гармоническую ясность. А сколько рассыпанных диссонансов-
жемчужин в феерическом пассаже репризы ложится на тот же обертоновый
ряд!
106
•Jta.
Здесь и тритон, и септима, и секунда, но все они сливаются, и мы поэто-
му не ощущаем их как резкие диссонансы. Напротив, они ласкают слух, про-
изводя впечатление устойчивости. Вот как чудесно удалось Шопену вопло-
тить в мелодике и сопровождении Ноктюрна интервалы-обертоны. Композитор
как бы убеждает нас, слушателей, в их непреходящей художественной красоте.
И мы вместе с ним можем с полной уверенностью сказать, что интервал — это
действительно живая клеточка музыки.
Мы часто говорим: «Дары полей, дары садов...». Природа приносит нам свои
дары, питает пищей наше тело. А разве не драгоценный дар ее — звучание нату-
рального звукоряда? Разве не посредством его человек сумел создать прекрасней-
шее из искусств — музыку? Невозможно представить себе, какова бы была
жизнь без музыки. Служители Евтерпы, Аполлона и Орфея, давайте же беречь
ее, защищать от всяких абстракционизмов и прочих измов.
Итак, мы изучили интервалику, существующую в природе музыкального
звука. Теперь нам предстоит изучить аккорды.
Глава IX
Аккорды
Весь вечер Ленский был рассеян.
То молчалив, то весел вновь;
Но тот, кто музою взлелеян.
Всегда таков: нахмуря бровь.
Садился он за клавикорды
И брал на них одни аккорды...
4. С. Пушкин
Аккорд (.франц, accord) — буквально —
согласие.
Можете ли вы представить себе пьесу, созданную из одного арпеджирован-
ного мажорного трезвучия? А вот Р. Вагнер создал. Слышали ли вы вступление
к его опере «Золото Рейна»? Мы не знаем, случайно или, исходя из каких-то сооб-
ражений, он выбрал звук ми-бемоль. Если кто-то загорелся желанием поскорее
узнать эту музыку и кинулся на розыски клавира, не спешите: в переложении
на фортепиано эта превосходнейшая интродукция, конечно, не впечатляет.
На одном трезвучии без других вспомогательных средств далеко не уплывешь ни
по Рейну, ни по Днепру. Р. Вагнер привлекает для создания образа могучей
реки оркестровые краски, динамику, регистры.
Уже давно все убеждены в явном существовании мажорного трезвучия в
природе музыкального звука. Оно, так сказать, плавает на поверхности оберто-
нового звукоряда; без особого труда извлекается из пионерских горнов, слышит-
ся в зычных гудках, сиренах и прочее. О минорном трезвучии мы достаточно гово-
рили в главе «Лад, тональность, гамма». И в этой главе на основе взаимоотра-
жаемости отдельных звуков и интервалов будет показана взаимоотражаемость
мажорного и минорного трезвучий, септаккордов и так далее.
Мы беседуем о трезвучиях, дали название главе «Аккорды», а еще не объяс-
нили, что это такое в музыкальном смысле.
Аккордом в классическом понимании обычно называют созвучие,
состоящее из трех звуков и более, расположенных обязательно по терциям.
Однако музыкальная практика уже классического периода давала об-
разцы аккордики куда более сложные, чем трезвучия, септаккорды и другие
созвучия, расположенные по терциям. В XX веке понимание аккорда, прин-
ципов его строения, а также устойчивости или неустойчивости резко измени-
лось. Сейчас, по сути, возможен любой аккорд любой структуры как сам по
себе, так и в последовательности, что определяется прежде всего самой му-
зыкальной системой и интервальными соотношениями созвучий между со-
бой (кварто-квинтовое, терцово-секстовое и секундовое). В последнем
случае аккордом следует называть созвучие, состоящее минимум из
трех голосов, которые могут сочетаться между собой по следующим четырем
принципам (в отдельности или совокупности):
—	терцово-секстовый (или классический);
—	кварто-квинтовый:
—	секундовый;
—	смешанный;
В нашу задачу входит изучение только классической аккордики. С нее
мы и начнем. Сразу будем изучать аккорды на ступенях гамм С — а (нату-
ральных и гармонических).
Необходимо закрепить некоторые общепринятые термины, касающиеся
строения аккордов, в данном случае — трезвучий. Нижний тон называется
основным, сокращенно — примой, средний — терцовым, сокращен-
но — терцией, верхний — квинтовым, сокращенно — квинтой.
Примечайте, что термины — прима, терция, квинта применяются теперь
108
не только в значении интервала, но и отдельных тонов аккорда. Путаницы
это не внесет, каждый раз по тексту ясно, о чем идет речь.
Мажорное трезвучие характеризуется интервалом большой терции от
основного до терцового тонов, минорное — малой. Крайние тоны обоих
трезвучий образуют чистую квинту. Хотя мы будем заниматься построе-
нием трезвучий в С — а, потренируйтесь в быстром нахождении трезвучий
от любой из двенадцати клавиш. Предупреждаем, большой процент учащих-
ся делает ошибки в случаях, когда требуются дубль знаки. Два случая мы вам
покажем, а остальные — найдите сами. Например, в мажорном трезвучии
от ми-диез ученики, склонные к ошибкам, совершают их по-разному: одни
говорят и пишут ми-диез—соль-диез—до, другие — ми-диез—ля—до (или
вместо до — си-диез). Второй случай: минорное трезвучие от звука соль-
бемоль называют — соль-бемоль—си-бемоль—ре-бемоль (или соль-бе-
моль—ля—ре-бемоль).
Из своей еще короткой биографии вы знаете, что ошибки ведут к не-
приятностям, например снижению оценки. Хотя «на ошибках учатся», но
все же раз совершенная она манит к повторению. Так уж лучше сделать
профилактику.
Естественно, что на главных ступенях натурального мажора находятся
мажорные трезвучия, а на главных ступенях натурального минора — ми-
норные:
На побочных ступенях мажора — 11, 111, VI — расположены минорные
трезвучия; на VII ступени, где находится ум. 5 (знаменитый «дьявол»!)
и трезвучие, естественно, с уменьшенной квинтой, состоящее из двух взаи-
моотражаемых терций.
Его так и прозвали уменьшенное.
В те далекие от нас времена, когда тритон нарекли «дьяволом», оно вовсе
не применялось, а когда стали применять, то в дьявола, тем более в музыке,
уже перестали верить, а за компанию — ив Бога. Поэтому такой грозной
клички оно не получило.
Побочные ступени натурального минора —III, VI, VII — дают ма-
жорные трезвучия, II ступень — уменьшенное трезвучие.
63.
a-moll:
Поскольку в главе «Лад, тональность, гамма» уже выяснилось, что па-
раллельные мажор и минор имеют одинаковый звуковой состав, но с разной
нумерацией ступеней, предлагаем для наглядности схему.
М а Ж О Р:
I — II —III — IV — V — VI — VII— VIII(I) — II —ш — IV — V — VI
Ми н о р :
I--II—III-- IV V—VI—VII—VIII (I)
мин. ум. маж. мин. мин. меж. маж.
Следовательно, натуральные лады мажора и минора имеют одинако-
вый комплект трезвучий: три мажорных, три минорных, одно уменьшенное.
Но ступени, разумеется, не совпадают.
Подобно обозначению интервалов цифрами, трезвучия также можно
цифровать: 5», то есть терция между нижним и средним звуками, квинта —
109
между крайними. Трезвучие можно также называть квинтаккордом,
но этот термин почему-то редко применяется в теории музыки.
Аккорды, как и интервалы, имеют обращения. Трезвучие имеет два
обращения. Первое возникает от переноса основного тона на октаву вверх;
поскольку между крайними звуками образуется интервал сексты (в мажоре малой,
миноре — большой), а нижний и средний дают терцию (соответственно малую
и большую), первое обращение трезвучия получило название терцсекстак-
корда (6 0, а сокращенно — секстаккорд (Те, Щ, Шь, D6 и так далее).
Помещенные впереди буква или цифра показывают, от трезвучия какой именно
ступени произведен данный секстаккорд.
64.
[С пв ше
Второе обращение, возникающее от переноса нижнего звука секстаккорда
на октаву вверх, называется — квартсекстаккордом (64); пишут также
с приставкой впереди буквы или цифры.
Следует предостеречь от возможных иногда ошибок и недоразумений: при
переносе основного и терцового тонов в другую октаву они не меняют своих
названий и функций. Очутившись в положении нижнего звука, терцовый
и квинтовый тоны не превращаются в основные, как полагают некоторые
учащиеся:
65.
Это недоразумение тянет за собой ошибку в определении,— какой сту-
пени принадлежит т о или другое обращение трезвучия. Сыграйте следую-
щий маленький пример и назовите аккорды:
66.
Невнимательные ученики первый аккорд определяют как VIк, третий —
как I64, пятый — как Ilk, шестой — как II6i. Конечно, получается глупость.
Как будто люди не понимают смысла слов-предлогов «на» и «от»... Первый аккорд
действительно на VII ступени гаммы С, а является он первым обращением
о т трезвучия V ступени; обозначается: V,, или Dn.
Рекомендуем всем потренироваться в подбирании аккордов, пока трезвучий
с обращениями, а в дальнейшем и всех септаккордов с обращениями в разных
ладотональностях с обязательным называнием их. Элементарным образцом мо-
жет служить вышеприведенный пример.
В учебнике гармонии Н. Римского-Корсакова дана следующая любопытная
схема трезвучий белой клавиатуры для пояснения ближайшего родства тональ-
ностей по отношению к С — а.
110
О взаимоотражаемости этих трезвучий между собой ничего не сказано. По-
этому вопрос о том, сознавал ли Римский-Корсаков здесь действие закона сим-
метрии или нет, остается загадкой. Во всяком случае, в ту пору вопрос о сим-
метрии в теории музыки, как известно, не получил широкого распространения.
Поскольку в предыдущих главах мы вели речь о взаимоотражаемых звуках,
ладотональностях, интервалах, следовательно, и аккорды могут быть взаимоотра-
жаемыми. Из опыта нахождения взаимоотражаемых звуков и интервалов обна-
руживаем, что мажорные трезвучия главных ступеней С и Fis имеют своим отра-
жением минорные трезвучия тех же ступеней а и dis. Минорные трезвучия II,
III, VI ступеней С и Fis имеют своим отражением мажорные трезвучия VII,
VI, III ступеней а и dis. В этом зеркальном отражении мажора в миноре
и наоборот воплотился закон зрительной и слуховой симметрии белой и черной
клавиатур в их комбинационном взаимодействии (поскольку на черной клавиа-
туре возможно построить лишь два трезвучия, остальные, разумеется, будут
включать два звука белой клавиатуры — фа или же энгармонически равный ему
ми-диез и си, то есть образующие тритон). И только уменьшенное трезвучие
(VII ступень мажора, II — минора) в обоих случаях горделиво отражает само
себя и никакое другое. В данной ниже схеме показаны взаимоотражаемые тре-
звучия белой и черной клавиатур.
Всем понятно, что пример 68 представляет собой схему Н. Римского-
Корсакова, но иначе изложенную и по другому поводу.
Нетрудно заметить, что, кроме зеркальных трезвучий, здесь есть зеркальность
отдельных звуков и некоторых интервалов. Найдите, каких и где?
Теперь нам необходимо рассмотреть, какие изменения внесет в аккордику
повышение VII ступени (гармонический минор) и понижение VI (гармониче-
ский мажор). Поскольку каждая ступень лада входит в трезвучие в качестве
основного, терцового и квинтового тонов, следовательно, три трезвучия нату-
ральных ладов получат следующие изменения: в миноре — VII, V, III ступени, а
в мажоре— VI, IV, II ступени.
От повышения VII ступени лада ее мажорное трезвучие превратилось в умень-
шенное, минорное на V ступени — в мажорное, а мажорное на III ступени
приобрело необычно-странное звучание, так что долгое время его и вовсе не упот-
ребляли. Повышение квинтового тона в мажорном трезвучии создало увеличен-
ную квинту, которая и дала название новому виду трезвучия — увеличенное.
Его зачислили в диссонансы.
Что побудило повысить VII ступень в минорной гамме? Очевидно, стремле-
ние дать ей большую притяженность к тонике, как говорят, «обострить тяготение».
В таком виде минор прибрел некоторые черты мажора, получивши мажорную
доминанту и уменьшенное трезвучие на VII ступени.
Мажор не остался в долгу и любезно согласился перенять некоторые черты
минора. Помните, в главе о гаммах мы предложили вам самостоятельно соста-
вить таблицу энгармонических интервалов, свойственных гармоническому минору
и попавших в гармонический мажор? Вот теперь она нам пригодилась. VI ступень
мажора «обострила тяготение» посредством хроматического полутона, прижав-
шись к V ступени и освободив место для увеличенной секунды, как это имеет место
в гармоническом миноре.
Увеличенная секунда потянула за собой уменьшенную септиму, и обе они
сели на те же места,, что и в миноре. Подобно минору на IV ступени гармо-
нического мажора возникло минорное трезвучие, а на II ступени — уменьшенное.
И только увеличенное трезвучие возвышается на центральной ступени черной
111
клавиатуры, являясь своим точным отражением, если заменить ля-бемоль на
соль-диез. Этот энгармонизм наделил увеличенное трезвучие особенностями, ко-
торых не имеет никакое другое, а именно: оно энгармонически равно своим же
обращениям. Понятно почему: ув. 5 = м. 6, а ум. 4=6. 3:
69.
Кроме того, существенно, что энгармонизм ля-бемоль—соль-диез повлиял на
изменение взаимоотражаемых аккордов.
70.
Поскольку черная клавиатура имеет всего пять клавиш-звуков-нот, в ней
обнаруживается только одна пара взаимоотражаемых трезвучий: фа-диез—ля-
диез—до-диез и ре-диез—фа-диез—ля-диез. Она точь-в-точь копирует белокла-
вишную пару до—ми—соль и ля—до—ми. Кто из ребят внимательно читал «Главу
без названия», тот уже, наверное, сообразил, что указанные две пары трезвучий на
черных и белых клавишах представляют собой не что иное, как уникальный
образец зеркально-осевой симметрии.
Уникальными эти две пары являются еще и в другом смысле. Вы привыкли,
спускаясь на м. 3 вниз от I ступени мажора, находить параллельный минор на
VI. Это верно. И только данные две пары трезвучий-ладотональностей (С — а
и Fis — dis) совмещают в себе каждая в отдельности параллелизм и зер-
кальность. Другие мажорные трезвучия в зеркальном отражении будут да-
вать обязательно другие непараллельные минорные и наоборот; напри-
мер, трезвучие ре—фа-диез —ля в отражении даст соль—си-бемоль—ре и наобо-
рот. а ми-бемоль—соль—си-бемоль — фа-диез—ля—до-диез и так далее. Проис-
ходит это явление все по той же причине взаимоотражаемости звуков. При этом
сам данный звук и его отражение строго определены, то есть ре в отражении даст
только ре, фа — только си, фа-диез — си-бемоль и наоборот. И так всегда и во
всем — будь то гаммы, трезвучия, септаккорды... Вот почему желательно принять
как аксиому взаимоотражаемость всех звуков. Если вы этим хорошенько овла-
деете, потренируйтесь в отражениях любых интервалов и трезвучий от белых и
черных клавиш. Это будет для вас прекрасной гимнастикой ума! Позднее, играя и
анализируя классическую музыку, вы поймете, какое важное значение в созда-
нии целостной композиции приобретают зеркальные параллельность и непарал-
лельность трезвучий-ладотональностей.
Из всего вышеизложенного вы сообразили, что различных по звучанию, а сле-
довательно и по построению, трезвучий существует всего четыре в музыкаль-
ной системе: два консонирующих — мажорное и минорное и два диссонирую-
щих — уменьшенное и увеличенное.
Прибавляя сверху еще одну терцию (малую или большую), получаем новое
созвучие, которое назвали септаккордом. Названия первых трех чонов в
нем такие же, как и в трезвучии, то есть основной, терцовый и квин-
товый. Верхний тон получил название септимы по интервалу, образован-
ному основанием и вершиной. В диатоническом звукоряде насчитывают четыре
различных по звучанию септаккорда. В белоклавишной диатонике два мажорных
трезвучия от звуков до и фа дают с прибавлением терции одинаковые септаккорды
с большой септимой по краям и мажорным трезвучием у основания: до—ми—
соль—си и фа—ля—до—ми. Они так и называются большие мажорные
септаккорды. Попутно обращаем ваше внимание, что указанные два септак-
корда на белых клавишах зеркально отражают друг друга.
112
Три минорных трезвучия с прибавлением терции, дающей малую септиму
к основанию, образуют малые минорные септаккорды. Из них два
септаккорда — ре—фа—ля—до и ми—соль—си- ре — взаимоотразятся, а тре-
тий — ля—до—ми—соль — отразит сам себя.
Мажорное трезвучие от звука соль с прибавлением терции образует малый
мажорный септаккорд. Если он в ладу на V ступени мажора или гар-
монического минора, то его обычно называют доминантсептаккор-
д о м, сокращенно обозначаемым D;.
Если больших мажорных септаккордов в белоклавишной диатонике всего
два, а малых минорных — три, то малый мажорный септаккорд является —
единственным. Таким же единственным по звучанию будет его отраже-
ние — малый с уменьшенным трезвучием септаккорд, образую-
щийся на VII ступени С. По названию VII ступени (вводный тон) и септаккорд
назван вводным. Он содержит малую септиму по краям и уменьшенное
трезвучие у основания. В учебной практике его также называют полуумень-
ш е н н ы м.
Итак, в диатонике существует четыре разных по звучанию септаккорда. Ана-
логично отражению трезвучий септаккорды также имеют свои отражения в бело-
клавишной диатонике. Если брать взаимоотражаемые трезвучия С — а (см. при-
мер 68), то на их основе можно найти взаимоотражаемые септаккорды. Для этого
требуется к ряду трезвучий С прибавлять терцию сверху, а к ряду а — снизу
(в примере они затушеваны):
В гармонических ладах появляется еще три разновидности септаккордов.
Введение ля-бемоль—соль-диез превратило большие мажорные септаккорды в
большой с увеличенным трезвучием и большой минорный,
которые стали также взаимоотражаемыми. Полууменьшенный превратился в
уменьшенный (с уменьшенной септимой и одинаковыми малыми терция-
ми), став таким образом уникальным в звучании и отражающим только себя
септаккордом наподобие малого минорного ля—до—ми—соль'.
Уже давно известно, что, при равенстве звучания, ля-бемоль является при-
надлежностью орфографии гармонического С, а соль-диез — гармонического а.
По этому случаю проявите самостоятельность и активность: возьмите пример 71,
перепишите (затушевывать верхние и нижние ноты не нужно) и проставьте в
мажорном ряду бемоли во всех аккордах, содержащих ля, а в минорном — диезы
во всех аккордах, содержащих соль. Затушуйте проставленные бемоли и диезы.
Заголовок этого примера будет: «Септаккорды на ступенях мажо-
ра и минора гармонических».
Естественно, что септаккорды имеют обращения, как и трезвучия, и обра-
зуются таким же точно способом, как они. Цифровое обозначение их также
объясняется интерваликой.
113
73.
Читается: квинтсекстаккорд (65), терцквартаккорд (4<),
секундаккорд (2). Если аккорды представлены в определенных ладото-
нальностях, то к цифрам спереди приставляются соответствующие римские
цифры или буквы. В предшествующем примере в С это будет выглядеть так:
16: (Тб.-,), 141(Т4.,), 1_>(То), а в G, например, меняйте цифру I на IV, в е— на
VI, в а — на III.
И также естественно, что диссонирующие аккорды (а их масса,— ведь кон-
сонирующих по школьной теории всего два — мажорное и минорное трезвучия с
их обращениями) должны иметь разрешения. Кто усвоил разрешение интерва-
лов, тот уже фактически и практически знает разрешение аккордов. Опять начнем
с тритона, следовательно, с уменьшенного трезвучия, которое разрешается в
терцию с удвоением ее основания или вершины. Иначе говоря, терцовый тон
уменьшенного трезвучия идет или вверх или вниз. Полученное разрешение на-
зываю'! неполным тоническим трезвучием.
74.
Увеличенное трезвучие на VI ступени гармонического мажора разрешается
ходом нижнего звука на ступень вниз. Его зеркальное отражение — увели-
ченное трезвучие на III ступени гармонического минора — ходом верхнего
звука на ступень вверх.
75.
Образцами разрешений всех септаккордов и их обращений (кроме большого
минорного и большого с увеличенным трезвучием) будут служить следующие
аккорды: D?(V;), VII? и II? (малый минорный). Причем последний чаще приме-
няется с переходом в D7 и его обращения по следующей схеме «креста»:
а--------->в5
Схема эта взаимообратима, на что указывают стрелки. Пусть, к примеру, тре-
буется разрешить малый минорный септаккорд ре-диез—фа-диез—ля-диез—до-
диез, образующийся на II ступени Cis. В схеме находим цифру 7, так как у нас
септаккорд, и определяем по стрелке, отходящей вниз, что он должен перейти
в доминантовый терцквартаккорд (то есть ре-диез—фа-диез—соль-диез—си-
диез). Но если бы нам требовалось разрешить не септаккорд, а одно из его обра-
щений, например терцквартаккорд, то, найдя в схеме его цифровое обозначение
(40, мы определили бы по стрелке, теперь уже отходящей вверх, что он должен
перейти в доминантсептаккорд (то есть ля-диез—до-диез—ре диез—фа-диез
перейдет в соль-диез—си-диез—ре-диез—фа-диез). То же самое произойдет,
если брать другие обращения — секунд- и квинт секстаккорды II ступени.
Обязательно потренируйтесь в построении, разрешении всех септаккордов и
их обращений от отдельных звуков и в определенной ладотональности. Обрати-
114
те внимание на то, что при разрешении любых септаккордов правила разре-
шения интервалов сохраняются.
~6а
D, Т Df Т о? Т 02 Т6
766
Особое внимание уделите малому мажорному, малому минорному, полу-
уменьшенному и уменьшенному септакккордам. Они наиболее распространены в
классической музыке. Об особенностях последнего мы слегка вам уже напоми-
нали, когда предлагали прислушаться к нему в Баркароле П. Чайковского. Как
и увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд равен по звучанию своим же
обращениям (ум. 7 = б. 6, ув. 2 = м. 3). Те, кого заинтересует научно-теоретиче-
ское обоснование этого уникального явления, пусть читают дальше; кому затруд-
нительно — можно пропустить.
В «Главе без названия» мы выяснили, что звуки ре и ля-бемоль отражают са-
ми себя и служат центрами в образовании зеркально-осевой симметрии
соответственно для белых и черных клавиш каждый в отдельности. Звуки фа и си
взаимоотражают друг друга и являются осью симметрии черных и белых кла-
виш. Собрав воедино эти четыре «винтика», на которых крепятся зеркальная,
осевая и радиальная симметрии, получаем один из уникальных септаккордов —
уменьшенный. Благодаря симметричному строению звуков в этом аккорде стано-
вится возможным легкий переход из тональностей белой клавиатуры в тональ-
ности черной и наоборот. Аналогичным свойством частично обладают малый
мажорный и полууменьшенный септаккорды; частично потому, что в их состав
входит не два тритона, а всего лишь один. Самое интересное и важное в аспекте
теории и практики состоит в том, что на уникальности этих трех аккордов (а
уникальность в них создали тритоны) построено известное вам замечательное
явление энгармонизма в музыке, дающее большие возможности в кра-
сочном сопоставлении отдаленных ладотональностей.
Весьма существенно научиться называть, не задумываясь, количество одно-
типных аккордов (то есть содержащих тритон) данных (мажорных и минорных)
тональностей. Например, самоотражающийся малый минорный септаккорд ля—
до—ми —соль будет принадлежать шести ладотональностям из расчета, что он
встречается на II, III, VI ступенях натурального мажора и I, IV, V ступенях
натурального минора. В результате получаем G, F, С, а, е, d.
Прибавление терции к септаккордам образует еще новый пятизвучный ак-
корд, дающий нону между нижним и верхним звуками. Он получил название —
нонаккорд. В музыкальной практике употребляется почти исключительно
нонаккорд V ступени ладотональности и реже — других ступеней; обозначается
на письме — Dg. В натуральном мажоре он имеет большую нону, поэтому его
назвали большим. В гармоническом миноре (и мажоре) нона малая — соответ-
ственно название — малый. В четырехголосии пропускают обычно квинтовый тон
и тогда звучат две взаимоотраженные большие терции белой клавиатуры С —
соль—си и фа—ля. Кроме того, пятиголосный Dg можно представить себе как
сумму взаимоотраженных звуков (фа—соль—ля—си), трезвучий V и II ступеней
(соль—си—ре и ре—фа—ля). Разрешение нонаккордов осуществляется по прин-
ципу разрешения септаккордов. Нона идет на ступень вниз.
I 15
77а
C-dur (с - moll) :
Продолжая прибавлять, но теперь уже к нонаккорду, еще одну терцию свер-
ху, получим ундецимаккорд, далее — терцдецимаккорд. Оба они
более свойственны современной музыке и в классике как самостоятельные созву-
чия отсутствуют.
Если взять на фортепиано без предварительной настройки любые из рассмот-
ренных аккордов, то по специфической звуковой окраске мы
сравнительно легко сможем ощутить, например, разницу в несколько матовом,
затемненном звучании минорного трезвучия, малого минорного и малого умень-
шенного септаккордов и более светлом, остром звучании мажорного трезвучия,
малого мажорного и большого мажорного септаккордов. Таинственно, фантастич-
но звучат увеличенное трезвучие, септаккорды — уменьшенный, большой с уве-
личенным. Резок на слух большой минорный септаккорд. Эта специфическая
окраска в изолированном от лада звучании получила название
ф о н и з м а, берущего свое начало также в обертоновом ряде. Вспомните харак-
терную звучность некоторых интервалов-обертонов — б 3, б. 2, м. 7, тритона, ч. 5.
Мы подробно на этом останавливались в связи с анализом Ноктюрна Des-dur
Ф. Шопена (пример 60). Так, например, звучание большой терции на широком
расстоянии от баса, дающего обертоны, почти всегда связывается с представ-
лением о мажорном трезвучии; фонизм малой септимы при тех же условиях —
с представлением о малом мажорном септаккорде. Вот почему следует по возмож-
ности быстро научиться реагировать сначала на фонизм отдельных интервалов,
а затем — трезвучий, септаккордов и их обращений. После этого важно научить-
ся связывать все фонические представления с конкретными музыкальными образ-
цами. Например, начало Третьей фортепианной сонаты Л. Бетховена ясно опи-
рается на фонизм различных мажорных трезвучий (сильные доли первого и
второго тактов), а начало Первого скерцо Ф. Шопена — на фонизм терцквартак-
корда малого с уменьшенным Подобная ориентация очень хорошо развивает
необходимый для музыканта ассоциативный уровень мышления, приучает
слышать иногда с абсолютной точностью отдельные ладотональности и аккорды.
Одним из интереснейших свойств всех аккордов существующей музыкаль-
ной системы является взаимоотражение фонов. Так, например, любое
мажорное трезвучие в отражении обязательно даст минорное и наоборот, мажор-
ный секстаккорд — минорный квартсекстаккорд и наоборот, мажорный кварт-
секстаккорд — минорный секстаккорд и наоборот. Из септаккордов три —
малый минорный, большой мажорный и уменьшенный отражают, как уже было
сказано, сами себя; малый мажорный — полууменьшенный и наоборот, а большой
с увеличенным трезвучием — большой минорный септаккорд и наоборот.
Таким образом, мы лишний раз убеждаемся, что знание природных законов
симметрии и золотого сечения приобретает исключительную важность в вопросе
постижения смысла музыки вообще и теории музыки (долженствующей
отражать, а не искажать этот смысл) в частности. Это не только ключ
к унификации всех музыкальных явлений, но и высокий полет творческой фан-
тазии, воображения. Настоящее знание этих законов может помочь в открытии
глубоких тайников музыкальной формы и содержания. Каковыми бы ни были
116
любые музыкальные новации, общественная практика принимает лишь те, что
обусловлены самой природой. И. С. Бах, а затем венские классики
(И. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен) не создавали конкретных теорий, но в их твор-
честве ясно ощутима природная, естественная конструкция темперированной
музыкальной системы, ее, так сказать, изначальная идея (связь с ми-
розданием). Музыка А. Скрябина поначалу казалась ультрамодернистской. Од-
нако сегодня она уже представляется дальнейшим продолжением и углублением
тех же естественных, природных конструкций и идей классиков. То же мож-
но сказать о творчестве С. Прокофьева.
Изученные нами явления симметрии в строении музыкальной системы (гам-
мы, интервалы, аккорды) относятся к сфере мажора и минора. Из главы
«Лад, тональность, гамма» вы уяснили, что свое неповторимо характерное звуча-
ние мажор и минор приобрели благодаря победе темперации. Этот постепенный
процесс ее воцарения в европейской музыкальной культуре мы попытались кратко
отразить в таблице на с. 27 нашей книги, которая так и называется «Схема евро-
пейской равномерно-темперированной двенадцатизвуковой мажоро-минорной
системы в эволюции симметричных образований: от статики к динамике»...
Но музыка издавна не ограничивалась да и теперь не ограничивается только
этими ладами. Ведь до сих пор существуют третьтоновые и даже четвертьтоновые
системы темперации (например, на Востоке). Ладоооразование — это такой же
творческий процесс, как и сочинение музыки, то есть он бесконечен...
Глава X
Лады народной музыки
Симметрия есть фактор простоты. Простота симмет-
ричных объектов обеспечивает им две важные роли:
применение симметричных форм как исходных и
стремление заменять сложные явления простыми.
Народная музыка славян в переводе на европейскую
темперированную систему реализует в подавляющем
большинстве случаев лишь одну симметричную систе-
му (безразлично какую) из двух объединенных.
Помимо мажора и минора большое распространение получили так называе-
мые лады народной музыки. Еш,е одноголосная музыкальная практика средне-
вековья оставила в наследие темперации восемь модусов, названия которых были
заимствованы из греческой теории музыки и соответствовали областям Древней
Греции и Малой Азии.
С возникновением многоголосия под влиянием народной музыки в XVI веке
количество модусов увеличилось до двенадцати.
Формально сами звукоряды вместе с названиями сохранились по сегодняш-
ний день, хотя их истинное звучание можно представлять себе лишь приблизи-
тельно. С позиций нашего современного восприятия они не отделимы от истори-
чески сложившихся представлений о мажоре и миноре в рамках темперации и
являются как бы их видоизменением. Во всяком случае, в любом учебнике элемен-
тарной теории музыки специфические особенности этих звукорядов рассматри-
ваются как повышение или понижение отдельных ступеней натуральных мажора
и минора.
По воле музы истории Клио или по небрежности переписчиков средневековья,
когда еще не было книгопечатания, известные вам названия древнегреческих ла-
дов дошли до нас в перепутанном виде. Эта путаница в течение веков «узакони-
лась». И поныне эти названия бытуют в теории музыки.
Рассматривая указанные лады в рамках темперации, очень важно понимать,
что возникли они задолго до нее и поэтому утратили свою внетемперационную
специфику звучания. Централизация натуральных ладов мажора и минора дала
11b
им принципиально новое качество, позволяющее нашему слуху различать их без
труда.
Поскольку церковные лады, музыкальный фольклор явились в свое время
базой, на которой развилась и закрепилась темперация, постольку и сама темпе-
рация со временем оказала влияние на фольклор. В результате стало возможным
приблизить некоторые характерные ладовые обороты, возникшие вне темперации,
к темперированному звучанию. Вот почему название «Лады народной музыки»
условно. Ограниченность темперированной системы не в состоянии дать всего
многообразия ладов, существующих у разных народов разных стран. История
сохранила для нас любопытные сведения о том, что народы Древнего Востока,
не общавшиеся между собой, имели гем не менее общий звукоряд, получивший
в современной теории музыки название пентатоники (от греч. pente —
пять и tonos — тон). Полностью его дает черная клавиатура фортепиано. Попро-
буйте играть на ней, начиная, к примеру, от фа диез: фа-диез—соль-диез—ля-
диез—до-диез—ре-диез и так далее вверх и вниз,— получится мажорная пентато-
ника. Чем вызвана необычность в звучании по сравнению с мажором? Отсутствием
полутонов.
Обращаем ваше внимание, что черноклавишная пентатоника симметрична.
Она отражает сама себя.
Можно предположить, что пятиступенность звукоряда явилась как бы отра-
жением пяти пальцев человеческой руки. Гора адо позднее в эпоху развитого инст-
рументария гениальное изобретение черного и белого рядов фортепианных кла-
виш, безусловно, также связано с пятью пальцами обеих рук как своеобразными
«рычагами-слепками» с них. Подробно на этом мы останавливались в «Главе без
названия».
Хотя характерное пентатоническое звучание сохраняется, если пробовать
играть этот звукоряд от любой из пяти клавиш, в теории принято различать два
вида пентатоники — мажорную и минорную. Мажорную вы уже знаете.
Минорная пентатоника будет состоять из тех же клавиш, только от ре-диез: ре-
диез—фа-диез—соль-диез—ля-диез—до-диез. Перевернувшись на нашей оси фа—
си, легко находим на белых клавишах пентатонику (и не одну!), симметричную
черноклавишной: до—ре—ми—соль—ля (мажорная) и ля—до—ре—ми—соль
(минорная). Обе они, подобно черноклавишной пентатонике, отражают только
себя. А вот оставшиеся на белых клавишах две пентатонические пары (от фа и
соль — мажорные, а от ре и ми — минорные) взаимоотражают друг друга.
Копирование этих звукорядов от других звуков-клавиш-нот неминуемо
повлечет за собой смешанные, но также строго симметричные комбинации из
белых и черных клавиш. Например, возьмемся строить мажорную пентатонику
от звука ре. Для начала проанализируем тоновый состав звукоряда. Это можно
сделать, пользуясь черноклавишной или белоклавишной пентатониками. Какая
для вас удобней, выбирайте сами! Везде получится одно и то же: для мажорной
пентатоники — тон—тон—полтора тона—тон—полтора тона; для минорной —
полтора тона—тон—тон—полтора тона—тон (в пределах октавы).
Теперь строим мажорную пентатонику от ре. Получаем: ре—ми—фа-диез—
ля—си—ре. Подумай, какая пентатоника будет отражать ее в зеркале? Зная по-
стоянное отражение всех звуков, нетрудно догадаться. Это будет минорная пента-
тоника вниз — ре—до—си-бемоль—соль—фа—ре (основной тон здесь, разу-
меется, соль). Как видите, закон симметрии действует и здесь, подобно тому, как,
вы уже убедились, он действует безотказно в гаммах, интервалах, аккордах и
даже в аппликатуре. Потренируйтесь в нахождении симметричных пентатоник
от остальных звуков-клавиш-нот, и вы поймете, как это интересно.
1Я
Из восьми модусов первый, третий, пятый и седьмой были как бы основными.
Их еще называли автентическими, то есть действительными, подлинны-
ми. Они начинались и заканчивались основным тоном. В Древней Греции практи-
ковалась также перестановка тетрахордов местами. Верхние четыре звука стано-
вились началом, а нижние — концом. Таким образом, тоника попадала в центр
звукоряда, а такой лад-перевертыш стали называть плагальным (от таг.
plagalis — похищение), то есть основной тон как бы «украли» и «спрятали» в сере-
дине звукоряда.
За давностью лет и невозможностью точно перевести древнегреческую запись
музыки на современную нотацию мы не знаем, как звучал дорийский лад, не знаем,
в действительности ли он начинался звуком, который впоследствии в нашей музы-
кальной системе получил название ре. Но почему не пофантазировать на эту тему?
Ведь и ученые признают роль фантазии в науке. Позволим и мы себе эту роскошь,
нисколько не претендуя на научность.
Итак, Древняя Греция... Многие области с разнохарактерным населением:
суровые спартанцы, ионийцы, которых называли изнеженными, простодушные
.мирные жители Аркадии, строгие доряне. Какое-то время (загляните в историю!)
доряне господствовали над всеми греческими племенами, были гегемонами, «зада-
вали тон» в политической, социальной жизни, а может быть, и в искусстве, в част-
ности в музыке. Может быть, звук, получивший наименование ре, и был началом
звукоряда дорян. Во всяком случае, вы уже убедились в особом положении ступе-
ни ре в нашем диатоническом, в применении к фортепиано, белоклавишном звуко-
ряде. Особое положение занимает также и дорийский лад: ему отведено
центральное место в белоклавишном семиступенном звукоряде. И, кроме того, в
зеркале он отражает сам себя. Напоминаем, в музыкальной системе звук ре отра-
жает сам себя, поступенно расходящиеся влево и вправо звуки от ре на белой
клавиатуре помимо собственного взаимоотражения давали также и отражение
интервалов, получавшихся в результате их простого сложения. Проверьте еще раз,
и вы убедитесь в том непреходящем чуде, которое преподнесли человечеству
природа и разум.
С победой темперации в первом модусе от звука ре и пятом от звука фа во
избежание «дьявола» фа—си последний звук понижали на си-бемоль. Это было
вызвано господством всего двух ладов — мажора и минора, а не двенадцати моду-
сов. Необходимо было свести все звукоряды к приблизительному совпадению с
мажором и минором. Делалось это, во-первых, для удобства, из соображений
транспозиции, чтобы в случае надобности, например, если голос по диапазону не
мог петь в данной ладотональности (или, как говорят певцы, тесситуре), можно
было свободно без ущерба для произведения сдвинуть его в удобную тональность;
во-вторых, в целях чистоты звучания: нетемперированное пение (вокал) стало
сопровождаться темперированным инструментарием; во избежание фальши ну-
жен был по возможности точный ориентир. Им и явились сначала мажорный и
минорный лады, затем трезвучия и так далее.
В темперированном строе традиция считать симметричный звукоряд от звука
ре, отражающий сам себя, центральным долгое время еще сохранялась.
Довлела, так сказать, его изначальност ь. В скрипичной сонате d-moll
И. С. Баха при ключе нет знаков: си-бемоль выставлялся при нотах. Если произ-
ведение писалось в другой ладотональности с количеством знаков, большим, чем
один, знаков при ключе проставлялось всегда на один меньше. И про-
исходило это отнюдь не от невнимательности композиторов, а сохранившейся
традиции считать ре центральным звукорядом. Со временем, когда в результате
перестановки верхней части звукорядов ре и фа в начало, а нижней — в конец
образовались знакомые и привычные всем нам а и С, центр отсчета ладотональ-
ностей соответственно сместился, но симметрия по-прежнему осталась в
пределах белоклавишного звукоряда от ре.
Теперь будем поступенно расходиться от звука ре вверх и вниз, считая каж-
дый последующий шаг в этом расхождении за основной тон того или иного семи-
ступенного звукоряда. Получится следующая картина: семиступенному звукоря-
ду от звука ми будет соответствовать в отражении семиступенный звукоряд от
до, звукоряду от фа — звукоряд от си, звукоряду от соль — звукоряд от ля. Таким
120
образом, если всем ладам дать характеристику и соответствующее название, по-
лучится, что фригийский лад отражается в ионийском, подобно тому, как звук
ми отражает звук до и наоборот; лидийский лад по той же аналогии взаимоот-
ражаемости звуков отражается в локрийском (его еще называют гипофригий-
ским) и, наконец, миксолидийский — в эолийском.
80-
Теперь настал черед дать всем этим ладам характеристику. Поскольку в тем-
перированном строе победили два лада — мажорный и минорный (они звучат
приблизительно точно, если, скажем, играть их от любого звука; прибавляются
лишь соответствующие ключевые знаки), то остальные лады в современной теории
музыки принято различать относительно изменений тех или иных ступеней гла-
венствующих двух ладов. Так как изменение может быть только одно, то такую
классификацию легко понять и усвоить. Но прежде необходимо выяснить, какие
лады принадлежат мажору, а какие минору. В этом вопросе нам поможет ориента-
ция на терцовый тон звукоряда; если это малая терция — лад минорный, если
большая — мажорный. Определяем теперь все лады и одновременно выясняем,
чем каждый из них отличается от мажора или минора. Получим следующее: до-
рийский, фригийский и эолийский — минорные лады. Из них два лада — эолий-
ский и ионийский — совпадают по звукоряду соответственно с натуральным ми-
нором и мажором, от которых они отличаются лишь логикой мелодической
организации. В мажоро-миноре основополагающую роль играют, как известно,
центробежная и центростремительная силы, а также функциональность (каждая
ступень строго определена и устремлена в тонику). Эолийский и ионийский лады
лишены этой ведущей роли централизации основного тона. Каждая из
ступеней при определенных условиях может взять на себя функции тоники. Это
интересное явление в рамках темперации нашло широкое отражение в так назы-
ваемой «Теории переменных функций» Ю. Тюлина. В композиторском творчестве
ярким примером может служить так называемая модальная техника
с характерным для нее высвобождением от функциональности и тоникализации.
Но это (в свете рассмотренных явлений европейского равномерно-темпериро-
ванного строя) довольно сложный и спорный вопрос, что считать ладовой
переменностью, а что модальностью. Во всяком случае, законы симмет-
рии и «золотого сечения», как в отношении музыкальной системы, так и в отноше-
нии творчества композиторов-классиков, убедительно свидетельствуют о том. что
полного высвобождения от функциональности и тоникализации быть н е
может.
Мы оставляем этот вопрос на размышление тем, кто продолжит свое обучение
в музыкальном вузе, а пока возвращаемся к нашим ладам, чтобы определить их
отличительные свойства относительно мажора или минора.
Начнем с минорных ладов. Дорийский лад будет отличаться от натурального
минора повышенной VI ступенью, фригийский — пониженной II.
Перейдем к мажорным ладам. Лидийский лад будет отличаться от натураль-
ного мажора повышением IV ступени, миксолидийский — понижением VII.
Таким образом, каждый лад, склоняющийся к мажору или минору, но имею-
щий каждый раз отличающуюся от них ступень, получил соответствующий тер-
мин. Дорийский лад иначе называют минор с дорийской секстой, минор с фригий-
ской секундой — фригийским ладом, лидийская кварта и миксолидийская септи-
ма являются характерными признаками этих же мажорных ладов.
В профессиональном композиторском творчестве-указанные признаки ис-
пользуются для создания мелодий, гармоний, передающих национальную
специфику музыкального фольклора того или иного народа. На практике
живое народное пение не подчиняется канонам темперации. Попытка отдельных
121
музыкантов вводить новые элементы нотной фиксации (полубемоли, полудиезы
и так далее) вносит только путаницу. На наш взгляд, достаточно иметь представ-
ление о различии темперации и нетемперации, чтобы понять смысл вышеизложен-
ного. Ведь с точки зрения темперации все рассмотренные нами лады являются
не чем иным, как многократной ступеневой вариацией привычных нам и
нашему слуху мажорного и минорного ладов.
В композиторском творчестве лады народной музыки нередко используются
для подчеркивания той или иной характерной краски, свойственной общему зву-
чанию, например, народных инструментальных ансамблей, наигрышей отдельных
инструментов. Такой прием обычно называют стилизацией. Такова стили-
зация звучания распространенных на Украине ансамблей «TpoicTi музики» в твор-
честве многих украинских советских композиторов.
Обилие подобных стилизованных приемов можно найти в мазурках Ф. Шопе-
на. Предлагаем вам проанализировать следующий пример самостоятельно с целью
определить, какие лады народной музыки использовал великий польский
композитор.
122
В известной «Лихорадушке» А. Даргомыжского сосуществуют как бы
две
тоники, два устоя — d и F.
Такой лад называют параллельн о-п временным. В народной му-
зыке нередко вс гречаются образцы с другим соотношением устоев, например
секундовым, квартовым.
Особую группу составляют лады с увеличенной секундой. Они характерны
для цыганской, венгерской (стиль «вёрбункош»), восточной музыки. Попытка их
деления подобно предыдущим ладам на мажорные и минорные несостоятельна,
так как даже фонизм сопровождающих голосов не может внести ясность в их
определение. Термины «дважды гармонический мажор» и «дважды гармонический
минор» не раскрывают сути явления, несмотря на удобство в смысле нахожде-
ния этих ладов (в гармоническом мажоре понижается II ступень, в гармоническом
миноре повышается IV).
Гораздо проще и легче для слуха и мышления ориентироваться не на меха-
ническое понижение или повышение ступеней звукоряда, а на интервал,
в пределах которого осуществляется ход на ув. 2. В музыкальной практике этим
интервалом является кварта, в которой положение ув. 2 только одно, на-
пример, в ч. 4 ля—ре возможно лишь ля—си-бемоль—до-диез—ре, а, скажем, в
ч. 4 ми—ля — ми—фа—соль-диез—ля.
Поскольку семиступенный звукоряд состоит из двух симметрично располо-
женных кварт на расстоянии 6.2, несложная операция заполнения их увеличен-
ными секундами проделывается два раза. Например, возьмем семиступенный
звукоряд в пределах октавы до—до. Разобьем его на симметричные кварты с со-
хранением, разумеется, разделяющей их 6.2 — до—фа—соль—до. Заполним обе
кварты; получим: до—ре-бемоль—ми—фа—соль—ля-бемоль—си—до. Подобно
перестановке модусов, обе кварты могут поменяться местами, например вместо
до—фа—соль—до возможно фа—соль—до—фа. В этом случае получается ва-
риант приведенного выше семиступенного звукоряда с увеличенными секундами,
а именно: фа—соль—ля-бемоль—си—до—ре-бемоль—ми—фа. Начало его
действительно совпадает с началом минорной гаммы и поэтому, естественно, нет
ничего удивительного, что с ориентировкой на него лад получил название «дважды
гармонический минор». Но как быть с первым ладом? Наше ухо привыкло к инто-
нированию ув.2 только в верхнем тетрахорде гармонических ладов. Здесь же ув.2
попадает в начало и, главное, не звучит мажорно, а скорее минорно. Поэтому
оснований считать первый лад мажорным гораздо меньше, чем минорным. Пред-
123
ставляется более верным называть подобные звукоряды ладами с увели-
ченными секундами.
А теперь давайте проделаем еще одну перестановку. Если второй из опи-
санных выше звукорядов считать основным, а первый — производным, то полу-
чается тот же «дважды гармонический» f. Но только заключен он не в пределах то-
нической октавы фа—фа, как обычно, а доминантовой — до—до. отчего и получил
распространенное в учебниках определение доминантовый лад. Всем
понятно, как он получился: взяли да и спрятали тонику в середину как в модусах,
а доминанту поставили на место тоники.
Доминантовые лады характерны для миноров различных видов — гармони-
ческих, мелодических, дважды гармонических, смешанных. Замечательные образ-
цы доминантового лада имеются в музыке Ж. Бизе (отдельные номера из оперы
«Кармен»), К. Сен-Санса («Цыганский танец») и другие.
К. Сен-Санс. Цыганский ганец
Иногда в учебной литературе, теоретических статьях некоторых музыковедов
можно встретить в качестве примера, иллюстрирующего доминантовый лад, зна-
менитое Адажио из Первого Бранденбургского концерта И. С. Баха. Нелепая
ошибка. В тридцати девяти тактах гениальной баховской музыки мы сталкиваемся
с уникальным скрещиванием полифонической мысли, направленной
через всю часть как бы в бесконечность, с космической бездной гармонии.
Вся фактура прочно опирается на строго функциональный бас, и в то же время
развитие мысли насквозь полифонично! Поскольку это Адажио в обработ-
ке для фортепиано Ю. Тюлина под редакцией гениальной пианистки М. Юдиной
представляет собой библиографическую редкость, мы приводим его полностью
в приложении к нашей книге.
Безошибочными ориентирами в тонально-гармоническом движении здесь
служат симметрично расположенные кадансы (от итал. cadenza или лат. са-
do — падаю, оканчиваюсь — мелодико-гармонический оборот, завершающий му-
зыкальное построение и сообщающий ему большую или меньшую законченность).
Их всего два (см. такты 19—20 и 30—31); оба абсолютно одинаковы наподобие
клише — разнятся лишь тональности: в первом случае а, во втором — d. Порази-
тельно, что в конструировании формы как процесса бесконечного развертывания
И. С. Бах также доходит до клише. Сравните музыку в тактах 9—19 и 20—30.
Ясно, что оба фрагмента идентичны по построению и течению мысли. Но давайте
тщательно проанализируем, все ли здесь идентично? Начнем с тактов 9—19. Ли-
ния басов на протяжении трех тактов, если не учитывать надстроечных аккордо-
вых каскадов, как будто звучит в гармоническом с. Подключая надстройку, заме-
чаем, что в первом из трех анализируемых тактов явственно звучит гармони-
ческий g, во втором — торжественно-суровое сопоставление доминантового и суб-
доминантового трезвучий натурального С на фоне темы, идущей, как уже гово-
рилось, в гармоническом с, в третьем достигается согласие, то есть в басах и над-
стройке — всюду царствует гармонический с. Вы, наверное, почувствовали, какая
упорная борьба шла за победу гармонии над полифонией? Ведь только в одиннад-
124
цатом такте пришло согласование — симфония в старом значении этого слова'
А какие причудливые аккордовые сочетания звучат здесь на выдержанных басах:
на четвертой восьмой в девятом такте вдруг мельком слышится Dm-ь cis, вспо-
могательные гармонии на первой четверти в этом же такте образуют гроздья се-
кунд, которые при желании можно легко расположить по терциям, превратив их
таким образом в ундецимаккорд гармонического g с пропуском квинтового тона
(звук ре).
В одиннадцатом такте с объективно воспринимается как некий итог всего
предшествующего развертывания баховской мысли, начавшейся в А. Вспомните
теперь, какое минорное трезвучие-тональность дает А в зеркальном отражении?
Ну, конечно же, с. Значит, Бах, хотел он того или нет, сознательно привел свою
музыкальную мысль в ладотональное Зазеркалье! Как же гладко ему удалось это
сделать?
В начале (первые два такта Адажио) Бах выстраивает звучание А как хорошо
знакомый вам обертоновый звукоряд. Далее (такт третий) на выдержанном басу
ля появляется один из самоотражающихся септаккордов музыкальной системы —
уменьшенный вводный, после чего тремя аккордами (такт четвертый) подготов-
лен d (d: V2—Tti-VIk), вступающий в пятом такте. D в свою очередь снова превра-
щен композитором в обертоновый ряд с тем, чтобы первый четырехтакт-клише
точь-в-точь повторился квартой выше. Аналогичные вещи произойдут и дальше:
сначала мы окажемся в g (квартой выше от d) и, наконец, в с (квартой выше
от g) — Зазеркалье А. Фантастика, да и только! Мысль-клише развивается по
квартовому кругу музыкальной системы со скрытым центром d внутри, а логика
сопоставлений трезвучий-тональностей подчинена симметрии отражений их друг
в друге. Разумеется, никакого доминантового лада здесь нет.
В двенадцатом такте наступает перелом, ознаменованный как будто уходом
в субдоминанту с (появление VII? на месте субдоминантсекстаккорда). Тот факт,
что это именно субдоминанта, доказывает далее аналогичный по клише двадцать
третий такт.
Происходит ряд таинственных мелькающих превращений: VID——•> с=
= VII;---> а, кроме того, аккорд на пятой восьмой соль-диез—ре—фа —си- до
вносит в звучание уменьшенного вводного примесь малого с уменьшенным (энгар-
монически: ля-бемоль—ре—фа—до с внедренным тоном си) и подготавливает по
закону симметричного отражения (звуков, интервалов, аккордов и фонов) звуча-
ние малого мажорного септаккорда в тринадцатом такте (D;-> а). Канон (от
греч. капбп — норма, правило — форма многоголосной му зыки, основанная на
строгой имитации, то есть проведении начальной мелодии-темы во всех голосах; в
каждом последующем голосе она вступает до того, как закончилась в предыду-
щем) в верхнюю октаву, наслаивающийся на описанные превращения в гармонии,
как бы обволакивает всю ткань и делает едва заметной эту поистине фантасти-
ческую мультиплицированную симметрию интонационной и формообразующей
сфер Адажио.
Именно симметрия дает возможность бесконечно плести фактуру в этом
произведении по горизонтали и вертикали. Советуем проанализировать Адажио
до конца, выписав и сравнив между собой все созвучия, тональности, а также их
расположение в форме.
Снова возвращаемся к осевой симметрии белых и черных клавиш-звуков-нот.
Все уже хорошо.знают, что трем черным фа-диез—соль диез—ля-диез соответст-
вуют три белые до—ре—ми. Соединив их вместе, получим фантастично и как-то
странно звучащий лад из целых тонов. И звуков в нем будет не семь, как мы при-
выкли слышать и видеть в предыдущих звукорядах, а всего шесть, так как октаву
по тонам можно разделить только на шесть частей. Кто-то уже, наверное, догадал-
ся и построил другой целотоновый звукоряд на основе осевой симметрии. Ведь у
нас в запасе остались две чернушки ре-бемоль и ми-бемоль с соответствующими
отражениями соль и ля. Прибавив к ним саму ось фа—си, получим второй шести-
ступенный целотоновый звукоряд ре-бемоль—ми-бемоль—фа—соль—ля—си—
(ре бемоль).
Особенность положения этих звукорядов в музыкальной системе обусловлена
осевой симметрией: их только два, как не переставляй оба ряда.
125
По звучанию целотоновый звукоряд напоминает увеличенное трезвучие.
Именно поэтому он и получил название увеличенного.
В произведениях М Глинки, Ф. Листа, П. Чайковского целотоновая гамма
характеризует сказочно-фантастические, феерические образы.
Увеличенный лад не имеет ярко выраженного мажорного или минорного
наклонения, хотя иногда, опираясь на натуральный звукоряд, его и пытаются
характеризовать как мажорный.
Аналогичным образом разделив октаву не на шесть частей, как в предыдущем
увеличенном ладе, а на четыре, получим уменьшенный лад, строящийся
на уменьшенном септаккорде, который, как все уже знают, состоит из сплошных
малых терций. Эти терции в уменьшенном ладе заполняются однозначно: тон —
полутон, отчего эту гамму нередко называют еще тон — полутон. Ф. Лист,
М. Глинка, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков в своих произведениях часто
использовали уменьшенный лад. Он создает характерную звучность, ассоциирую-
щуюся как бы с невесомостью, прострацией, парением.
126
Интересно отметить, что этот лад также симметричен в самых различных
комбинациях. С одной стороны, симметрию в нем составляют два минорных те-
трахорда на расстоянии тритона, например до—ре—ми-бемоль—фа и фа-диез—
соль-диез—ля—си. В сумме они дают восемь ступеней. Поскольку в темпериро-
ванной системе три таких уменьшенных лада (как и уменьшенных септаккор-
дов), то от приведенного нами остальные два располагаются на тон или полтона
(вверх или вниз — это безразлично). С другой — подобно трем уменьшенным
септаккордам два уменьшенных лада от звуков до—ми-бемоль—фа-диез—ля и
до-диез—ми—соль—си-бемоль будут взаимоотражаться, а один — от звуков
си—ре—фа—ля-бемоль — отразит сам себя.
Такое особое положение увеличенного и уменьшенного ладов дало основание
современному французскому композитору Оливье Мессиану считать их ладами
ограниченной транспозиции, так как увеличенный лад в пределах темперации
можно транспонировать только один раз на м.2 вверх или вниз, а уменьшенный
дважды — на м.2 и 6.2.
В джазовой музыке существует особая гамма с так называемыми «голубыми»
нотами (их еще называют печальными). Обычно ее сравнивают с натуральным
мажором, в котором III, V и VII ступени оказываются пониженными.
Леонард Бернстайн очень удачно сопоставляет фразу в натуральном мажоре
и ее же в «джазовой гамме» с «голубыми» нотами *:
Осталась еще одна гамма, не изученная нами,— это хроматическая гамма.
Она настолько значительна, что существенно повлияла на переосмысление нашего
двенадцатиступенного звукоряда. Вернее, не она повлияла, а творческая фантазия
музыкантов, заставившая нас воспринимать эту гамму в новом свете или, как
говорят, в новом ракурсе. Но сначала мы ее представим в классическом понима-
нии, а затем — в современном.
Бернстайн Л. Музыка — всем.— М., 1978. С. 157.
Глава XI
Хроматическая гамма
Chroma — цвет, оттенок (греч.}.
Известно, что древние греки сравнивали семь ступеней звукоряда с семью
основными цветами-красками радуги, а полутоны — с различными их оттенками.
Можно воспользоваться этой поэтической аналогией. Например, между красным
и оранжевым цветами находится розовый, а между синим и фиолетовым — лило-
вый. Интересно также сравнить диатонические ступени с основными красками-
цветами, а хроматические полутоны — с их оттенками.
Гамма, состоящая из одних полутонов, теряет свою ладовость. Позволим
себе вольное сравнение ее с водой. Вода бесформенна, но принимает форму сосу-
да, в который ее поместили; в больших и больших масштабах — озера, реки, мо-
ря — форму ей дают берега. По этим формам-очертаниям мы узнаем их на геогра-
фической карте. А как приятно бывает на борту самолета с птичьего полета уви-
деть эту живую картину-географию, начертанную самой природой, а не
рукой человека. Ну, это просто так, лирическое отступление...
А теперь поиграйте хроматическую гамму одной рукой, кто как умеет, а пиа-
нисты обязательно соблюдайте следующее правило аппликатуры: диатонические
полутоны — ми— фа, си—до и следующая за ними «чернушка» в восходящем дви-
жении правой руки исполняются 1, 2, 3 пальцами; эта же аппликатура — для
левой — в нисходящем. Все остальные полутоны исполняются 1, 2 или 1, 3 паль-
цами. Таким образом, четвертый палец не участвует. Вариант с участием четверто-
го пальца: три черные, начиная от фа-диез с опоясывающими их белыми в вос-
ходящем движении правой руки: 3, 1, 2, 3, 4 пальцами; та же аппликатура в нисхо-
дящем — для левой руки от си-бемоль.
Ну, наигрались... Где же вы остановились? И откуда вы начинали? Играй хоть
полдня, каждый волен остановиться где ему заблагорассудится. Убедились, что
не получается ни мажорного, ни минорного звучания. Правда, тот, кто уже обла-
дает хотя бы элементарно развитым гармоническим слухом, может сказать: «А у
меня — это мажор (или минор)! Сейчас я это вам докажу...» И докажет, сыгравши
хроматическую гамму на фоне какого-либо аккорда. Посмотрите конец интродук-
ции Сонаты № 8 Л. Бетховена, Этюд № 2 Ф. Шопена, «Полет шмеля» Н. Римско-
го-Корсакова из оперы «Сказка о царе Салтане».
Итак, монотонное, однообразное звучание хроматической гаммы, в быстром
темпе такое удобное для изображения, например, завывания ветра или каких-то
фантастических сказочных персонажей («Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского),
льющееся, подобно воде и подобно ей не имеющее своей формы, получает свою
форму-очертание посредством аккордики. Изолированно от нее мажорность или
минорность хроматической гаммы проявляется лишь в правописании, сложив-
шемся на основе родства ладотональностей. То есть в диатонической гамме мажо-
ра и минора каждую ее ступень, кроме VII в мажоре и II в миноре, принимаем как
временную тонику с ее вводным тоном. Для образца возьмем гамму С в восходя-
щем движении:
128
Как видно из примера, неизменными остались диатонические полутоны. Все
диатонические ступени, кроме VII, получили свои вводные тоны. VI ступень как
терцовый тон трезвучия F, родственного С, «притянула» к себе си-бемоль, то есть
VII ступень понизилась, а потом возвратилась к своему обычному виду. Ля-диез
было бы здесь неуместно, как VII ступень трезвучий-ладотональностей Н и h,
которых нет в диатонике С.
Как видно, все ступени понижаются, кроме V и, разумеется, I. В нисходящем
движении хроматическая гамма С получает все знаки, кроме фа-диез, свойствен-
ные f, то есть тональности минорной субдоминанты. Фа-диез как вводный тон
доминанты, конечно, более уместен, чем соль-бемоль.
Теперь можно составить правило, действительное для всех тональностей: в
хроматической гамме мажора в восходящем движении все ступени повышаются,
кроме III и VI; VII ступень сначала понижается, затем возвращается к своему
натуральному виду (интересно сравнить это явление с четырнадцатым, пятнад-
цатым и шестнадцатым обертонами натурального звукоряда от звука до); в нисхо-
дящем — все ступени понижаются, кроме I и V; IV ступень сначала повышается,
затем возвращается к своему натуральному виду.
Хроматическая гамма в миноре сохраняет все хроматические знаки парал-
лельного мажора с учетом известного вам уже давно порядка, по которому VI сту-
пень мажора превращается в I ступень минора. Для облегчения действий при
письме и чтении хроматических гамм в миноре можно пользоваться правилом:
хроматическая гамма в миноре имеет одинаковое правописание в восходящем и
нисходящем движении; I и V ступени остаются неизменными; II ступень сначала
понижается, затем возвращается к своему натуральному виду, то есть по правопи-
санию нисходящего одноименного мажора.
Если идти в расходящемся или сходящемся движении от звуков ре или ля-
бемоль по хроматической гамме, то получаем взаимоотражаемые звуки-клавиши-
ноты. Кто еще не крепко усвоил их, может воспользоваться этим упражнением,
как наглядным пособием. После усвоения советуем обратить внимание на харак-
терную аккордику, получающуюся в результате сходящегося или расходящегося
движения двойными большими терциями (или малыми секстами). Возьмите
левой рукой в большой октаве б.З до— ми и одновременно с ней ту же б.З до—ми в
третьей октаве. Сходитесь по хроматической гамме, а затем расходитесь. Проана-
лизируйте, какие аккорды получаются. Да все время одни и те же и, главное,
сплошь из взаимоотражаемых звуков-клавиш-нот! Вот чудо так чудо! Это большой
нонаккорд, увеличенное трезвучие и интересный терцквартаккорд, имеющий в
своем составе увеличенную сексту. Но это еще не все. Обратите внимание на то,
что любое из полученных созвучий обязательно укладывается в часть целотоновой
гаммы (в часть, потому что целотоновая гамма состоит из шести звуков, а в нашем
распоряжении имеется всего лишь четыре; но это не мешает мысленно восполнить
недостающие два звука, ведь имеющиеся у нас четыре звука всегда принадлежат
только одному из двух целотоновых звукорядов).
В примере мы выписали хроматические большие терции по закону симметрии,
то есть так, как пару взаимоотражаемых интервалов без учета орфографии, при-
сущей той или иной ладотональности. Например, созвучие ре-бемоль—фа—си—
ре-диез по звучанию большой нонаккорд, а записан в виде секстаккорда с удвоен-
124
ной терцией одновременно повышенной и пониженной. Но это малосущественно.
Гораздо важнее понимать смысл энгармонизма этих созвучий, так как они «обслу-
живают» не одну, а много ладотональностей. Именно в этом состоит уникальная
взаимосвязь хроматики и целотоновости.
По примеру сходящихся и расходящихся больших терций можно в качестве
упражнения брать в обеих руках любой интервал (кроме октавы), построенный
на одинаковых или разных ступенях и необязательно повторяющийся в двух
парах голосов (например, взять тот же интервал, но от других звуков с учетом
терцовости или без учета ее, — это уж как кому понравится), и также сходиться
и расходиться, наблюдая при этом за аккордикой. Это уже настоящий путь к
самостоятельным творческим открытиям.
Любителям ультрасовременной музыки предлагаем в качестве курьеза проде-
лать следующий увлекательный эксперимент: взять верхнюю строчку из Этюда
№ 2 Ф. Шопена и выписать ее в зеркальном отражении звук в звук, после чего
сыграть клавиша в клавишу, палец в палец. Очень забавно, не правда ли? Но столь
же и полезно.
В историческом развитии музыки все хроматические ступени постепенно
стали приобретать относительную независимость,то есть превращаться как бы в
диатонические, что значительно расширило рамки обычной диатоники, дало воз-
можность применять в ней любые трезвучия, септ- и нонаккорды из чужих ладо-
тональностей в данной. Так возникла двенадцатиступенная диато-
ническая мажор о-м инорная система. Началом ее принято счи-
тать творчество С. Прокофьева.
Соната №Я. ч.1
130
В приведенном примере наряду с основными трезвучиями лада, тоники и
доминанты В, появляются совсем далекие трезвучия-тональности и хромати-
ческие созвучия (например, трезвучия as и а, Е и f. III низкая ступень во втором
такте и другие). Однако ясное начало в В, остановка на доминанте в четвертом
такте первого предложения, снова начало в В второго предложения в пятом такте
и своеобразный каданс в девятом — все свидетельствует о господстве основного
ладового центра В. Такое широкое понимание лада получило еще название «ладо-
вая система С. Прокофьева».
Музыкальная практика XX века свидетельствует о том, что названная двенад-
цатиступенная диатоническая система постепенно стала преобладать над обыч-
ными мажором и минором. Происходит сложный процесс диатонизации
хроматики. Но хроматическая гамма в ее классическом понимании сохра-
нилась, разумеется, и в современной музыке.
Резюмируя сказанное в последних двух главах — «Лады народной музыки»
и «Хроматическая гамма»,— приведем очень меткое высказывание Ф. Шопена:
«Музыка не имеет отечества; отечество ее — вся Вселенная».
Итак, мы изучили некоторые элементы музыки — ритм и метр, лад, интерва-
лы, аккорды — и теперь почти что во всеоружии можем приступить к изучению
главного в музыке.
Глава XII
Мелодия
Тщетно, художник, ты мнишь,
что творений твоих ты создатель...
А. К. Толстой
Мелодия — душа и сердце музыки.
Мелодия (от греч. melodia — пение, напев, песня) — это чудо природы и
творческого гения человека. Никто не знает, а может быть, и никогда не узнает,
как она зарождается, формируется и появляется на свет. Ни Орфей, ни Аполлон,
ни кибернетика, ни даже ЭВМ не смогут объяснить этого. Зато, когда она уже
появилась, мы можем приступить к изучению и анализу мелодии, ее строения,
движения, динамики (а динамика также есть движение), ритма, интервалики,
тембра и прочее. «А зачем? — спросит нас кто-то.— Разве недостаточно, что она
услаждает наш слух эстетически, может умиротворять и возбуждать наш то мя-
тежный, то угнетенный дух, может развлекать и... многое ей еще дано». Но мы
возразим: «А разве знание ботаники мешает нам воспринимать красоту цветка,
его форму, краски, упиваться его ароматом?»
Во всяком случае, мы попытаемся, не анатомируя, «не обрывая лепестков
цветка», изучить чудеса природы и художественного творчества человека —
искусство музыки.
Дать точное исчерпывающее определение понятию мелодии довольно затруд-
нительно. В разных учебниках, словарях, энциклопедиях оно формулируется по-
разному. Должно быть, это происходит из-за большого разнообразия типов
мелодии. Например, одноголосная и краткая народная песня, все же представ-
ляющая собой законченное произведение; песня с аккомпанементом — это уже
другой тип мелодии; мелодия как зерно-ячейка большого полифонического произ-
ведения — фуги,— обрастающая другими мелодиями; или мелодии-темы сонат-
но-симфонических циклов, лейтмотивы оперных персонажей; наконец (а может
быть, сначала?), пионерские зорьки, они же фанфары средневековых немецких
и французских герольдов и, возможно, славянских глашатаев.
Мы не приводим примеров ко всему перечисленному. Мы верим, что вы увле-
чены му зыкой, что вы слышите ее не только, когда играете сами и слушаете испол-
нение других. Когда вас окружает тишина, разве вы не можете силой воображения
представить себе что-нибудь из перечисленного нами. Но тут, действительно,
требуется некоторое усилие, следует покопаться в своем музыкальном багаже.
И зазвучат любимые песня, романс или ария, тема фуги, прелюда, сонаты, играе
мых или игранных вами раньше.
Итак, произведите «смотр-слушание» знакомых вам мелодий.
Мы часто говорим: «музыкальная речь». Действительно, между музыкой и
словесной речью есть сходство. Речь в быту — средство общения между людьми,
средство передачи информации, оформления мысли и слова, в данном случае
безразлично — письменно или устно.
На одиннадцатом листе незавершенной теоретической работы Ф. Шопена
«Фортепианная метода» («Une Methode de Piano»), которая вместе с инструктив-
ными советами ученикам и исполнительскими ремарками в автографах представ-
ляет для обучающихся музыке (в частности, фортепианной игре) большую цен-
ность, имеется ряд тезисов о связи доречевого истока музыки с речевой сферой.
Вот они:
Выражение .мысли при помощи звука. Неопределенное слово человека —
это звук.
Выражение нашего чувства посредством звуков.
132
Неопределенный звук музыки. Искусство, проявляющееся в звуках, назы-
вается музыкой.
Искусство управлять звуками.
Выражение наших мыслей звуками. Выражение наших воззрений при помо-
щи звуков.
Слово родилось из звука. Звук существовал до появления языка. Слово яв-
ляется определенным родом звука. Пользуясь звуками, создают музыку.
1. Один абстрагированный звук не создает музыки, как отдельное слово не
образует речи.
2. Чтобы создать музыку, нужно много звуков *-
Закономерно, хотя несколько метафорично выражение «музыкальная
мысль». В свете высказанных соображений попытаемся дать определение мело-
дии: музыкальная мысль, выраженная одноголосно в относительно закон-
ченном построении по нормам той или иной музыкальной системы, назы-
вается мелодией.
Движение звуков всех мелодий, которые вы вспоминали, вспоминаете, будете
вспоминать, играть и слушать, можно уложить (зафиксировать) в следующих
нормах: повторяющиеся одинаковые звуки, восходящее и нисходящее движение,
скачковое и плавное, чередующееся одно с другим, можно сказать, волнообразное,
а также опевание данного звука окружающими его секундами.
Мощным фактором в создании и развитии мелодии является секвенция,
представляющая собой перемещение данного музыкального материала на опреде-
ленный интервал вверх или вниз.
Продолжим наше сравнение между музыкальной и словесной речью. Есть
сходство и есть различие. Речь, письменная и устная, обязательно имеет членение
на отдельные фразы, предложения, проявляющееся в интонациях голоса. В запи-
си они фиксируются знаками препинания. Музыка также имеет фразы, предложе-
ния, имеет свои «знаки препинания». В нотной записи они не проставляются, но,
если исполнитель понимает смысл музыки, он их «проставляет» сам, только не
карандашом, ав интонировании музыкальной фразы. Также и слушатель,
даже если он музыкально не образован, но чуток в своем восприятии музыки,
постигает ее не как хаотически беспрерывный поток звуков, а членит их на отдель-
ные построения. Раздел, образующийся между ними, называется цезурой
(от лат. caesura — рассечение).
Каждое построение имеет окончание, которым частично или целиком (запя-
тая или точка) завершается музыкальная мысль. Такие окончания называются
каденцией.
Есть каденции, так сказать, различного назначения и характера. Каденция,
дающая окончание на тонике, называется полной. Она создает впечатление
окончательной завершенности музыкальной мысли.
В. Моцарт. Куранта
Каденция, которая приходится на один из неустойчивых звуков (включая
V ступень — она также может быть неустойчивой), называется половинной.
Такая каденция создает впечатление частичного завершения музыкальной
мысли и требует обязательного продолжения.
* Николаев В. Шопен — педагог.— М., 1980. С. 12—13.
133
95.
А. Скрябин. Прелюдия, op.11 №5
Роль каденции в создании отдельных построений музыкального произведения
весьма значительна. Помимо своей разделительной функции, они могут иметь
симметричное согласование, то есть половинная каденция сообоазуется
с полной и наоборот. Посмотрите «Сурок» Л. Бетховена.
96. Allegretto
Ich kom _ me schon durch man-ches Land, vec que la mar_ mot _ te, und im-merwas zu
1 <4
Эта простенькая мелодия очень четко разделяется на две симметричные
части, которые вместе образуют относительно законченную мысль с половинной
каденцией в середине и полной завершающей в конце. Вторая половина в этом
примере воспринимается как ответ на первую. Такое построение получило назва-
ние периода.
Приведенный образец периода наиболее распространен в классической
музыке. В самом простом варианте его форма укладывается в четное количество
тактов — 8. Подобный симметричный период может образоваться и с другим ко-
личеством тактов: 8—8, 16—16, реже 6—6.
В современной музыке также можно встретить примеры симметричных
периодов с непарным количеством тактов в каждой половине.
Приведенный пример («Сурок» Л. Бетховена) представляет собой период
повторного строения, поскольку вторая половина в нем повторяет
материал первой.
Однако может быть такой период, в котором вторая половина подобна первой,
но не тождественна.
Половина периода называется предложением. Первое предложение
чаще всего завершается половинной каденцией, второе — полной, в основной
ладотональности, или в другой, если период модулирующий.
Предложение в свою очередь делится на более мелкие построения, назы-
ваемые фразами. Если период симметричный, то предложение делится на
две фразы. Однако в музыке нередко встречаются несимметричные периоды; в
этом случае они делятся на произвольное количество фраз. В следующем примере
вы легко найдете образцы всего перечисленного нами выше.
135
136
137
cresc.
ptit cresc.
В этом примере мелодия строится на повторяющихся одинаковых звуках
(такт 5-й). Далее следует плавное восходящее и нисходящее движение (такты
7-й, 8-й), заканчивающееся нисходящей диатонической секвенцией (такты 9-й,
10-й) в Des. Все предложение диатонично и только в досказывающие мотивы со-
провождения (такты 11-й, 12-й) вплетаются выразительные интонации гармо-
нического лада.
Второе предложение поначалу точь-в-точь повторяет первое. Меняется лишь
ритмика в конце первой фразы (восьмушка раздроблена на две шестнадцатые)
и начале второй (паузирование на сильной доле). Но исчезает диатоника, а вместе
с нею и устойчивость, которая царила в первом предложении. Изменена тональ-
ность, появились восклицательные интонации (b-moll, rinf.), совпадающие с мело-
дической вершиной, собственно кульминацией и знакомой вам из главы
«Музыкальная система» точкой золотого сечения. Последнее потребовало рас-
ширения в рамках второго предложения за счет повтора кульминационной
фразы и постепенного как бы перерастания ее в связку ко второй части (собст-
венно арии).
Вторая часть целиком выдержана в итальянской манере бельканто, о чем
свидетельствуют мелодика «широкого дыхания», начало с вершины с постепенным
медленным спадом на протяжении всего предложения, повторяемого дважды
(см. такты с 1-го по 8-й Un росо pii'j lento Des-dur).
Второе предложение арии сплошь построено из секвенционных звеньев,
каждое из которых начинается характерным скачком на м. 7 вверх с последующим
плавным частичным ее заполнением нисходящими поступенно звуками. Точка
золотого сечения в этом предложении так же, как и в первом, совпадает с мелоди
ческой вершиной, кульминацией. Это третье звено секвенции, начинаемой f (см.
начало 13-го такта). Далее эти две части еще раз повторятся в несколько варьиро-
138
ванном виде. Причем изменения в основном коснутся сопровождения. В нем по-
явятся хроматические проходящие звуки в быстром движении. Откуда они появи-
лись — догадаться нетрудно. Это — вторая часть арии.
Но не только этими выразительными средствами добивается К. Сен-Санс
слитности и стройности целого. Если подсчитать точки золотого сечения в каждой
из частей арии и в их совокупности с точностью до четверти, то мы убедимся в
удивительной симметричности всех построений.
Первая часть насчитывает 31 такт на д. Умножив 31 на 3, получаем 93 четвер-
ти. Точка золотого сечения припадает на начало 58-и четверти (0.018- 93 =
= 57,474), то есть 20-й такт (57,474 : 3= 19,158)
4
Во второй части 20 тактов на д, иначе говоря, 80 четвертей или 160 восьмых.
Попробуем узнать точку золотого сечения с точностью до одной восьмой. Полу-
чаем 0,618 - 160=98.880. Разделив полученный результат на восемь (то есть та-
кое количество восьмых, какое имеется в такте), обнаруживаем точку золотого
сечения в начале 13-го такта (98,880 : 8= 12,360), совпадающую со звуком соль-
бемоль.
А теперь интересно выяснить, где же лежит точка золотого сечения в обеих
частях в целом. Для этого сложим количество четвертей первой и второй частей
(93 + 80= 173), умножим на коэффициент золотого сечения 0,618. Получим
106,914. что совпадает как раз с повтором первого предложения второй части.
Таким образом, точка золотого сечения целого падает на начало второго предло-
жения второй части.
А вот еще одно интересное соотношение темпо-, метроритма в этой арии с
точкой золотого сечения целого. Поскольку темп во второй части замедлен, а метр
изменен (с д на д), то восьмые длительности второй части приблизительно стали
равны четвертям первой. Это позволяет сложить 93 четверти первой части со
160 восьмыми второй. Получаем число 253. Умножив его на коэффициент 0,618,
имеем 156,354 (приблизительных четвертей в соотношении с первой частью арии).
Отсчитав данное количество четвертей от начала, получаем начало третьего
предложения второй части (скачок на м. 7).
Кто-то из вас наверняка спросит: «А зачем все это подсчитывать в музыке?
Ради доказательства симметрии? Разве на слух нельзя определить, где кульмина-
ция целого и составляющих его частей?» Конечно, можно! Только так и следует
поступать в своей слушательской и исполнительской практике; больше опираться
на художественное чутье, интуицию, не пренебрегая, разумеется, хорошим вкусом.
Мы приводим эти подсчеты просто ради доказательства точности совпа-
дений интуитивно ощущаемого с логически осознаваемым в подлинно художест-
венном произведении.
В свободную минуту проверьте себя. Обратитесь к музыкальному произведе-
нию, звучание которого со всеми подробностями можете представить без нот, и
постарайтесь определить кульминационные точки, а затем с карандашом, бумагой
и нотами подсчитайте правильность своих наблюдений. Если вы ошиблись — не
беда. Начните все сначала и установите, в чем была ошибка. Не ленитесь анализи-
ровать, и вы научитесь постигать красоту целого, а это в свою очередь помо-
жет приобрести, кроме глубоких знаний в музыке, хороший вкус. Ведь недаром
среди музыкантов бытует мнение, что настоящее композиторское чутье заклю-
чается в умении точно слышать кульминации в создаваемом произ-
ведении и верно выстроить их. Симметричная расстановка кульминаций — залог
верной ориентации нашего слухового восприятия, которое не может подобно гла-
зу сразу охватить целое (картину или здание), а лишь по мере повторения одних
и тех же составных его частей, так сказать, ретроспективно оценить все вместе.
Правда, Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» (с. 66) упо-
минает об апокрифическом (от греч. apokryphos — тайный, сокровенный) письме
В. Моцарта, в котором великий композитор описал постижение музыкального
целого в мгновение ока. К счастью, это интересное письмо сохранилось и мы
процитируем его по книге французского математика Жака Адамара «Исследова-
139
ние психологии процесса изобретения в области математики» (М.: Советское
радио, 1970. С. 20): «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем распо-
ложении духа или же путешествую в экипаже, или прогуливаюсь после хорошего
завтрака, или ночью, когда я не могу заснуть,— мысли приходят ко мне толпой и с
необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю.
Те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю; по крайней мере, так мне
говорят другие. После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоеди-
няется, в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркест-
ровки, вторая, и все эти куски образуют «сырое тесто». Моя душа тогда воспламе-
няется, во всяком случае, если мне что-нибудь не мешает. Произведение растет,
я слышу его все более отчетливо, и сочинение завершается в моей голове, каким
бы оно ни было длинным. Затем я его охватываю единым взором, как хорошую
картину или красивого мальчика, я слышу его в своем воображении непоследо-
вательно, с деталями всех партий, как это должно зазвучать позже, но все цели-
ком в ансамбле.
Если же при этом в процессе моей работы мои произведения принимают ту
форму или манеру, которые характеризуют Моцарта и не похожи ни на чьи другие,
то, клянусь, это происходит по той же причине, что, например, мой большой и
крючковатый нос является моим, носом Моцарта, а не какого-нибудь другого
лица; я не ищу оригинальности и сильно бы затруднился определить свою манеру.
Совершенно естественно, что люди, имеющие различную внешность, оказываются
отличными друг от друга внутренне также, как и внешне».
Разумеется, описанные явления в приведенном письме следует отнести к
области исключений и при том редчайших!
Однако возвратимся к мелодии и посмотрим на нее глазами симметричных
ухищрений, которые были описаны в предыдущих главах (отражение звуков,
обращение интервалов и тому подобное). В чистом виде все это можно встретить
в имитационной полифонии, особенно в канонах, которые, кстати сказать, так и
называются «зеркальными». Вот два любопытных примера из «Руководства»
К. Кистлера:
Переверните их «вверх ногами» — получится то же самое. Вот чудо! Как же
это так получилось? Ведь когда слушаешь, вовсе не замечаешь, что музыка заду-
мана справа — налево и слева — направо одинаково. Совершенно верно. Никто не
в состоянии, услышав один раз произведение, определить, что можно играть его
с конца к началу и получится то же самое. Наше восприятие движется в одном
направлении и понадобится еще много времени, чтобы осознать подобную экви-
либристику! В действительности настоящие композиторы об этом специально не
заботятся. Хотя, как знать. Если вы откроете первую часть огромной Двадцать
девятой сонаты Л. Бетховена для фортепиано (fiir das Hammer-Klavier, op. 106),
то в разработке найдете нечто подобное приведенному выше примеру.
Глава XIII
Модуляция
Гармония очень трудно улавливается и
очень легко нарушается.
Если вы внимательно смотрели и играли большинство примеров в нашей кни-
ге, то, наверное, обратили внимание, что в них часто при основной ладотонально-
сти появляются переходы и отклонения в другие. В теории музыки такое явление
получило название модуляция (от лат. modulatio — мерность, размерен-
ность; закономерное изменение, перемена состояния).
Трудно себе представить какое-либо произведение среднего или большого
масштаба, совершенно лишенное модуляций. Таким образом, модуляция является
одним из средств в конструировании музыкальной формы как процесса. Такие
произведения, как сонатина, соната, увертюра, симфония, квартет, инвенция, фуга
и так далее не могут обойтись без модуляций.
Чрезвычайно многообразна роль модуляции внутри построений музыкально-
художественного целого. В пределах изложения темы, например, применение
модуляции способствует обогащению самыми разнообразными гармоническими
красками мелодии, особенно если при этом имеется смена лада — минора на ма-
жор или мажора на минор. Она может служить средством в создании впечатляю-
щего эффекта неожиданности, решительности, как, например, в последних шест-
надцати тактах Пятой фортепианной сонаты Л. Бетховена, или же настойчивости,
как в начале Двадцать первой и Двадцать третьей его фортепианных сонат.
В серединных эпизодах типа разработки многих трехчастных пьес, а также
в сонатных разработках модуляция обязательно является ведущим средством;
с ее помощью осуществляется расстановка ладотональностей, служащих ориен-
тирами в построении симметричных пропорций формы на малых и больших
участках.
Кроме того, модуляция может быть использована как средство в создании
динамических эффектов напряжения и спада. На этом, пожалуй, можно и оста-
новиться, так как перечисление всех возможностей модулирования было бы слиш-
ком длинным.
Наиболее важным моментом в любых процессах модулирования является то,
как именно произошла модуляция, кратковременна она или закреплена на
относительно продолжительное время, что явилось связующим звеном
(мелодическая фраза, отдельный аккорд или целая гармоническая последова-
тельность) между исходной ладотональностью и конечной, или, может быть, оно
вовсе отсутствует. Все это нашло отражение в теории музыки, в частности в так
называемых типах тональных соотношений. Их оказалось всего
три. Первый вы уже хорошо знаете — это модуляция. Остальные два следует
пояснить отдельно.
Если новая ладотональность не имеет четкого кадансового закрепления, то
такое явление получило название модуляционного отклонения.
В главе «Музыкальная система» вы уже проанализировали Седьмой прелюд A-dur
Ф. Шопена. Вернитесь снова к нему, посмотрите 12-й такт, и вам станет ясным
смысл этого длинного термина. При этом обратите внимание, в какую ладо-
тональность по отношению к исходной отклоняется Шопен, какое конкретно
созвучие он затронул для создания прямо-таки целого поля напряжения к этой
ладотональности? После того, как вы внимательно посмотрите, сыграете и вслу-
шаетесь, подумайте, почему при отклонении композитору понадобился именно
141
h-moll? С одной стороны, для контраста исходному мажору. Верно. Но
поиграйте для сравнения аналогичным способом, как в Прелюдии Шопена, откло-
нения в близкие минорные ладотональности. Поскольку речь о родстве их пойдет
впереди, мы подскажем вам: для A dur родственными будут cis, fis и d.
После этого эксперимента мы надеемся, что вы придете к твердому убежде-
нию: ни одна другая минорная тональность по красоте перехода не сравнится
с избранной Шопеном. Почему? Да потому, что в пределах этой маленькой прелю-
дии-жемчужины (шестнадцатитактовый период повторного строения из двух
предложений) лишь отклонение в h реализует всеобщий принцип музыкальной
симметрии, лежащий в основе темперации — все остальные отклонения разрушат
гармонию формы и содержания на всех ступеньках ее иерархической лестницы.
Иными словами, в какой бы исходной ладотональности (кроме центральных
в системе — С — а и Fis — dis) ни было написано произведение (любого масшта-
ба), в нем по мере развертывания музыкальной мысли обязательно обнару-
живается как бы незримая связь, поле притяжения к основным центрам темпе-
рированной системы С или Fis (могут быть, разумеется, и их параллели — а и
dis — это все равно). Притяжение может осуществляться посредством одного зву-
ка, интервала или аккорда, а также их последовательности. Вариантов здесь мно-
жество. При этом диезные ладотональности чаще группируются вокруг центра Fis,
бемольные — вокруг С.
Кто-то из вас может задать вполне резонный вопрос: «Так получается, что
в музыке никакой модуляции в строгом школьном понимании нет?» В глобальном
смысле — да. Все, так сказать, едино и в конечном счете любое произведение под-
чиняется единству системы, являясь ее как бы отснятым слепком особенно в меха-
низме тончайших интонационно-гармонических процессов. Даже крупные музы-
кальные произведения (например, Фантазии f-moU, Скерцо b-moll Шопена,
«Марш энтузиастов» из кинофильма «Светлый путь» И. Дунаевского и другие,
правда, имеющиеся в истории музыки в небольшом количестве), начинающиеся
в одной тональности, а заканчивающиеся в другой, подчиняются всеобщему
принципу музыкальной симметрии. Но это уже отдельный вопрос, ответ на кото-
рый далеко отклонит нас от последовательного изложения материала главы.
Если два построения в различных ладотональностях отделены друг от друга
завершающей каденцией, как, например, в начале «Аппассионаты» Л. Бетховена,
то образуется сопоставление тональностей.
В классической музыке выработались определенные закономерности в
средствах модулирования. Обычно встречаются модуляции в так называемые
родственные ладотональности.
Тональности, звукоряды которых имеют между собой наибольшее количество
общих звуков, называются родственными или близкими.
Вторичным признаком родства является то, что тонические трезвучия близ-
ких ладотональностей располагаются на ступенях данной тональности. Сравним,
например, С и G. Названные тональности имеют ра зницу в один ключевой знак.
Тоническое трезвучие С является трезвучием IV ступени (субдоминантой) G.
В то же время трезвучие G явится доминантовым в С. Отсюда делаем вывод, что
эти тональности родственные.
Небезынтересно отметить, что в темперированной музыкальной системе по
аналогии с двумя симметричными парами трезвучий на белой или черной клавиа-
турах рояля имеются такие же две пары симметричных ладотональностей, разу-
меется, родственных по единству звукоряда между собой. Помните, мы в предыду-
щих главах для удобства и краткости иногда писали эти два слова через тире, то
есть трезвучие-тональность, трезвучие-ладотональность.
Из главы «Аккорды» вы знаете, что трезвучие С зеркально отражается в
минорном трезвучии а, а трезвучие Fis — в минорном трезвучии dis. Эти тональ-
ности родственны между собой.
Поскольку все трезвучия на ступенях С и Fis в отражении дают только те
трезвучия, которые имеются на ступенях белоклавишной и черноклавишной диа-
тоники, то они и оказываются родственными по отношению к их центрам — Си
Fis. Применительно к другим отраженным трезвучиям-ладотональностям, в соста-
ве которых происходит смешение черных и белых звуков-клавиш-нот, этот закон
142
с точки зрения ортодоксальной теории степеней родства в существующих учеб-
никах гармонии недействителен. Но так или это на самом деле? Отражает ли
музыкальная теория почастотные явления художественной композиторской прак-
тики? Думается, что нет. Из уже достаточно подробно проанализированных
Адажио из Первого Бранденбургского концерта И. С. Баха, Седьмой прелюдии
Ф. Шопена отчетливо видно, насколько довлеет самодостаточность симметрично
организованной темперированной музыкальной системы в них. Система степеней
родства в школьных учебниках в применении к классическому музыкальному
наследию не более, чем условность, большая натяжка, не отражающая сути проис-
ходящих явлений в целостной композиции. Нынешнее состояние теории музыки
таково, что вопрос о родстве ладотональностей остается загадочным и неразре-
шенным по существу.
Мы считаем, что применение всеобщего закона симметрии к теории модуля-
ций с прочной опорой на музыкальную классику со временем должно дать исчер-
пывающий ответ на этот вопрос. Как иначе объяснить появление горделивой темы-
шествия в С (такты 21—36) в большом вступительном разделе Фантазии f-moll
Ф. Шопена? Или окончание (в ней же) огромной сонатной экспозиции в Ges, а
всей Фантазии — в As?
Почему в трехчастной композиции «Лебедя» К. Сен-Санса при исходной ла-
дотональности G во втором предложении первой части сделано отклонение через
доминанту в h, а в середине два секвенционных звена даны соответственно в G и F
(вспомните: гаммы G и F взаимно отражают друг друга; появление именно их в
среднем разделе «Лебедя» в качестве секвенционных мотивов знаменует симмет-
ричный центр формы, и если заменить F другой тональностью, то целостность
разрушится).
Подобные вопросы при исполнительском или слушательском анализе воз-
никают постоянно, когда мы задаемся целью раскрыть «секреты» взаимодействия
музыкальных формы и содержания. И ответ на них следует искать в господстве
законов divina sectio и симметрии.
Попробуем теперь сравнить тональности С и fis. Означенные ладотональности
имеют разницу в три ключевых знака. На ступенях fis нет тонического трезву-
чия С, как и наоборот. Нет и других диатонических трезвучий, общих для обеих
ладотональностей. Поэтому школьная теория определяет их по степени родства
далекими. Но посмотрите разработку Симфонии № 40 g-moll В. Моцарта или
раздел h-moll в Вальсе из оперы П. Чайковского «Евгений Онегин», в конце кото-
рого сопоставляются в кадансе С и Fis, и на слух эта резкость не воспринимается
как отдаленное родство указанных трезвучий-ладотональностей.
Итак, близкими, родственными к данной будут следующие ладотональности:
I — параллельная; II — доминантовая; III — параллельная к доминантовой;
IV — субдоминантовая; V — параллельная к субдоминантовой; VI — тональность
минорной субдоминанты для гармонического мажора и тональность мажорной
доминанты для аналогичного вида минора.
В музыкальной практике наиболее распространены модуляции в тональность
доминанты, обеих медиант (111 и VI ступени мажорного лада), VII натуральной
ступени для минора:
«а. ®
143
№. Глинка. Жаворонок
И. Брамс. Хоральная прелюдия
101- Andantino (J =вз)
144
И. с. Бах. Хорал №91
(Милостиво даруй нам покой)
Модуляция в тональность субдоминанты в изложении тематического мате-
риала встречается чрезвычайно редко. Это обусловлено прежде всего кадансовой
ролью субдоминантовой ладотональности, которая, как правило, предшествует
закреплению основной. Блестящим и непревзойденным образцом подобной моду-
ляции-сопоставления могут служить популярные марши И. Дунаевского, а имен-
но: упомянутый нами выше «Марш энтузиастов», «Спортивный марш», в которых
куплет начинается в основной тональности, а припев дается сопоставлением в
тональности субдоминанты.
Следует отметить, что в произведениях современных композиторов (С. Про-
кофьев, Д. Шостакович, Р. Щедрин, Б. Барток, К. Шимановский и другие) наряду
с сохранением отдельных признаков классического модулирования расширился
круг родственных тональностей. Это даже привело к тому, что все двенадцать
ладотональностей существующей ныне полной хроматической две-
надцатизвуковой мажор о-м инорной системы стали родст-
145
венными. Читатели, надеемся, сообразили, в чем тут дело, внимательно следя за
нашей мыслью от главы к главе.
В заключение давайте немного поговорим о до мажоре. Если кто из вас играл
или слышал вальс С. Прокофьева «Отъезд Золушки на бал» из балета «Золушка»,
тот, наверное, заметил, что в начале эта музыка минорная, чуть грустная. И дейст-
вительно, вальс написан в соль миноре. Но вдруг где-то в середине внезапно появ-
ляется до мажор. Такое часто встречается у С. Прокофьева и не только у него...
Кое-кто из теоретиков связывал появление до мажора после блужданий по другим
ладотональностям с приятным ощущением возвращения на родину, в родную сти-
хию, родной дом. И небезосновательно. До мажор благодаря своему уникальному
строго симметричному (по оси и в зеркале) положению является центром
всех ладотональностей. Все они как бы устремлены к нему, являясь своеобразны-
ми копиями. Рождено это обстоятельство, конечно, не вымыслом, но сим-
метрией самой музыкальной системы.
А вот еще один пример из симфонической сказки С. Прокофьева «Петя и
волк», указывающий на исключительное положение до мажора в музыкальной
системе:
Здесь второе предложение изложено в тональности Es с последующим возвра-
щением в исходный С.
Если произведение целиком переносят в другую тональность, то такое преоб-
разование называется транспозицией. О ней и пойдет речь в следующей главе
нашей книги.
Глава XIV
Транспозиция
Транспозиция (от полдне лат. Iransposiiio — пе-
рестановка) — перенесение.
Зачем нужна транспозиция? Влияет ли звучание произведения в другой то-
нальности по сравнению с оригиналом на его характер и наше восприятие? Если
человек обладает абсолютным слухом и каждая ладотональность имеет для него
колористическое и эмоциональное значение, то, конечно, влияет. Но даже, если
человек и лишен этой особенности (то есть у него относительный слух), то ин-
туитивно он чувствует изменение тональности знакомого произведения.
У нас уже шла речь в главе «Лад, тональность, гамма» о цветном слухе, о
выразительном характере той или иной ладотональности, о неслучайности их
выбора композитором для воплощения своего художественного замысла. И все же
транспозиция нужна и практически применяется не так уж редко. Нам она пред-
ставляется обычным заурядным явлением или процедурой. Но было время, когда
она не существовала. Разве не интересно проследить, найти исторические
корни ее произрастания? Вы, наши дорогие читатели, уже научились мысленно
переноситься то на миллионы лет назад, когда еще не было жизни на нашей пла-
нете (была, быть может, но не в привычных для нас формах проявления — это
по теории-гипотезе академика В. Вернадского — основателя геохимии, биогеохи-
мии и радиогеологии), то в Древнюю Грецию с ее мифическими Орфеем и Апол-
лоном и реалистическим Пифагором, то в средневековье, когда Гвидо из Ареццо
трудился над цветными линейками, чтобы сегодня вам было легко играть по нотам.
Вот и теперь, чтобы понять происхождение транспозиции и транспонирую-
щих инструментов, нужно воображением вернуться в эпоху Гвидо, когда сущест-
вовал звукоряд, доступный певческим голосам, так как официально была признана
исключительно вокальная церковная музыка.
По нашему современному «нотоисчислению» объем этого звукоряда прости-
рался от соль большой октавы до ми второй. В нем существовало три полутона,
но один из них — ми—фа — принимался за постоянный, а другие два счи-
тались перемещенными. Напоминаем, что один из перемещающихся
полутонов возникал во избежание «дьявола» в музыке. Это, собственно, и привело
к существованию одной ступени в двух видах: в нашем названии — си и си-бемоль,
а в те времена, когда кроме слоговых названий уже были буквенные, соответст-
венно,— В carre, durum или В quadratum и В mollis или В rotundum.
Следовательно, два перемещающихся полутона, о которых идет речь, были
си—до и ля—си-бемоль.
147
Во времена Гвидо в целях большего удобства в смысле слуховой ориентации
любой полутон назывался ми—фа, независимо от его реального в ы с о т н о-
г о звучания. Прилегающие к нему два тона снизу опять-таки независимо от
высотного положения носили одинаковые названия — до—ре и ре—ми. Это хо-
рошо приучало певчих к запоминанию одинаковых соотношений между звуками
в тех гексахордах (от греч. hex — шесть и chorde — струна; шестиступенный
звукоряд в объеме сексты, господствовавший в профессиональной музыке XI ве-
ка), построение которых было аналогичным, что сказывалось прежде всего в оди-
наковых звуковых соотношениях различных песнопений средневековья, гексахор-
ды которых строились от разных звуков.
Еще с Древней Греции вплоть до нашего времени последовательность из
четырех звуков получила название тетрахорда, и он стал той ячейкой, из
которой лепилась вся музыкальная система. Вероятно, наиболее удобным для
интонирования оказался тетрахорд с полутоном наверху (существовали и сущест-
вуют поныне другие — с полутоном внизу или в середине). Словом, самый удоб-
ный, естественно, приобрел право главного. А наименование его ступеней —
до—ре—ми—фа — стало как бы кодом, обязательным для всех тетрахордов
одинакового строения, но разной высоты. Таких одинаковых тетрахордов оказа-
лось три в условиях существующей музыкальной системы: от звуков соль, до и
фа. Но все они, повторяем, назывались до—ре—ми—фа.
Как видите, совпадение этого тетрахорда с нашим современным было лишь в
одном случае, а два другие при тех же названиях нот звучали один на кварту выше,
другой на тот же интервал ниже.
Обращаем ваше внимание на образование симметричных пропорций
сначала в этих трех гексахордах, затем в тетрахордах. Напомним: тетрахорд
от звука до так относится к тетрахорду от звука фа, как тетрахорд от звука
соль — к тетрахорду от звука до. В современной теории музыки это явление
Т D
выразилось в известной формуле функциональных соотношений: ~-= В треть-
О	1
ей, четвертой и седьмой главах нашей книги мы частично затрагивали этот
вопрос.
Отсюда, мы считаем, и возникло явление транспозиции в пределах одного
песнопения (средневековье).
С установлением темперированной ладотональной системы транспозиция
приобрела совершенно иной смысл.
Транспозиция и модуляция, будучи явлениями не одного порядка,
имеют точки соприкосновения со сферой симметрии.
Возьмем такой музыкальный микроорганизм, как мелодия. Если в ее строение
входит секвенция и при том модулирующая, то отдельные звенья ее в сово-
купности дают пример микросимметрии. Она осуществилась посредством микро-
транспозиции. (Просим извинения за такие, вероятно, антинаучные термины,
притом нигде не бытующие, но мы надеемся, что они помогут вам уяснить суть
разбираемого явления — транспозиция-модуляция.)
Переходим к макромасштабам, все время не забывая сравнивать с микро.
Если мелодию мы условились называть микроорганизмом, то соната или сонатина
будут для нас макро. Хотя мы не объясняли строения сонатины, но из вашей
ученической исполнительской практики вы, наверное, знаете, что соната и сона-
тина имеют экспозицию и репризу и в репризе осуществляется транспозиция
побочной партии в главную тональность. Здесь уже явственно, яснее чем в модули-
рующей секвенции, проявляется симметрия.
Явление транспозиции нашло яркое выражение в зарождающейся оркестро-
вой музыке. Речь идет о так называемых транспонирующих инструментах, сущест-
вующих и поныне, нотация которых не соответствует реальному звучанию. Про-
стейшая гамма С, сыгранная, к примеру, на трубе или кларнете в строе В, реально
будет звучать как В. Соответственно играя гамму С в других строях, например
на валФорне F, английском рожке, кларнете A, Es реально получат гаммы F (вал-
торна, английский рожок), A, Es. Происходит это вследствие того, что С психоло-
гически явился — простейшей дня ориентации гаммой. Однако простейшей
гаммой, которую можно сыграть на том или ином транспонирующем инстру-
148
менте, была именно та, что показывала его строй. Были попытки объединить
реальное звучание инструмента с соответствующей нотацией, поскольку это
обстоятельство создавало и создает значительные трудности в чтении партитур.
Несмотря на это, аппликатурное удобство того или иного семейства инстру-
ментов, позволяющее без труда подменять, скажем, кларнет А кларнетом В или
Es, до сих пор сохраняет традицию, по которой натуральный строй инструмента
всегда ориентирован на психологически простейшую ладотональность С.
В исполнительской практике транспозиция широко применяется при несоот-
ветствиях тесситурных возможностей вокалиста или инструменталиста (напри-
мер, сопрано — меццо-сопрано, скрипка — виолончель и так далее) оригиналу,
что затрудняет исполнение в оригинальной тональности и неизбежно требует пе-
реноса в другую удобную тональность.
Существует три способа транспозиции. Первый заключается в том, что каж-
дую ноту (звук) переносят на определенный интервал вверх или вниз. При этом
выясняют, какая новая ладотональность возникает вследствие этого переноса
и выставляют ключевые знаки новой ладотональности.
Особенно внимательно следует относиться к альтерированным ступеням.
Нужно помнить, что альтерация в направлении повышения на простых ступенях
осуществляется с помощью диезов. На ступенях, имеющих бемоль, повыше-
ние дает бекар, а на ступенях с диезом — дубль-диез. Например, повышение
IV ступени в g — до-диез, в fis даст си-диез, а в gis — до-дубль-диез.
Второй способ — это транспонирование на хроматический полутон вниз или
вверх. Удобство этого способа состоит в том, что все ноты на нотном стане остают-
ся неизменными. Требуется лишь заменить знаки при ключе. Например, пусть
нужно транспонировать мелодию из g в gis. Если она написана в натуральном
ладе и не имеет хроматизмов, то при таком способе транспозиции в нотном
тексте не будет никаких изменений, следует только вместо двух бемолей в ключе
проставить пять диезов (разумеется, отличное знание гамм должно быть на-
лицо).
Транспозиция на хроматический полутон вверх и вниз возможна в том случае,
если указанный сдвиг дает практически применяемую тональ-
ность. Например, в приведенном образце возможен транспорт только на
полутон вверх. При попытке применить такой способ транспозиции вниз из той же
тональности получим ges — практически не применяемую тональность. Ясно, что
в этом случае она заменяется энгармонической, то есть fis.
Следовательно, транспозиция на хроматический полутон имеет ограни-
ченное применение. В одном единственном случае можно транспонировать
и вверх и вниз, а именно: из С и а. Тогда попадаем в тональности с семью диезами
или бемолями. Тоже не сладко! Уж лучше переписать все заново, тогда попадем
в тональности с пятью знаками, то есть применить первый способ транспозиции.
Третий способ состоит в подмене ключа и знаков тональности без переписы-
вания нот. Определяем, на какой линейке нотного стана находится тоника дан-
ной пьесы, переименовываем ее в тонику той тональности, в какую нам желательно
транспонировать. Затем ищем, подбираем, соображаем, в каком же ключе эта нота
получает необходимое нам название. Предположим, мы в С, и мелодия написана
в скрипичном ключе, то есть нота до — на первой добавочной снизу. Желаем
транспонировать в Е. В каком же ключе нота ми имеет аналогичное местопо-
ложение? Подбирая, выясняем, что, выставив басовый ключ, получаем желаемую
транспозицию.
Продолжим эксперимент. Если выставить альтовый ключ, то нота до по
скрипичному ключу превратится в ноту ре малой октавы. Следовательно, транс-
позиция осуществилась в D. Если выставить теноровый ключ, та же нота, превра-
тится в ноту си большой октавы и транспозиция произойдет в Н.
Пользуясь всеми ключами, можно транспонировать во все тональности без
исключения. Употребляя таким образом подмену ключей, возможно из скрипич-
ного ключа осуществить транспорт в тональность на терцию выше, но двумя окта-
вами ниже (звучание), переводя в басовый ключ; на септиму вниз, переводя в
альтовый ключ; на нону вниз, переводя в теноровый.
Но вот в чем вопрос: нужно ли это? Имеет ли это практический
149
смысл? Альтист, много играя в альтовом ключе, в конце концов привыкает к
нему и для него не составляет особого труда прочитать в нем запись, полученную
в результате транспозиции. То же относится к виолончелистам и тромбонистам,
которые вынуждены хорошо знать теноровый и басовый ключи. А вот пиа-
нисту или дирижеру подобная транспозиция крайне неудобна, если только они по
совместительству не альтисты, не виолончелисты, не тромбонисты сразу. Отсюда
попытки оформления партитур только в трех ключах — скрипичном, басовом и
альтовом. Но пока это не закрепилось.
Как видим, последний способ транспонирования плох тем. что дает в резуль-
тате смену регистра, нарушающую параллелизм нашего представ-
ления. Поэтому в исполнительской практике (на фортепиано) он имеет ограни-
ченное применение.
Первый способ удобнее и имеет больший практический смысл, так как при-
учает одновременно (мысленно и при игре) представлять гаммы, ладо-
тональности, интервалику, аккорды, ощущать фонизм аккордов, ориентироваться
в способах модулирования. Подбор удобной аппликатуры шкрепляет все это в
симбиозе, и произведение предстает в некоем новом варианте, хотя по зву-
ковым соотношениям все звучит так же, как и в основной тональности. Правда,
и здесь, как говорят, «нет роз без шипов». Величайший пианист прошлого Иосиф
Левин писал: «Я не могу мыслить произведение иначе, как только в той тональ-
ности, в которой оно написано. Иногда, если рояль настроен на тон ниже или на
полтона выше, я страшно теряюсь: мне кажется, что я беру неверные ноты.
Я инстинктивно начинаю транспонировать звуки куда следует, и получается пута-
ница»*. Такого же мнения держался и другой не менее знаменитый пианист Ио-
сиф Гофман: «Обладание качеством, известным под названием абсолютного
слуха... оказывается нередко помехой делу... У моего отца был абсолютный слух
замечательной остроты... он часто положительно не мог узнать хорошо знакомое
произведение, если оно исполнялось в другой тональности,— настолько по-иному
оно для него звучало»**. С этим нельзя не считаться. В концертной ансамблевой
практике (вокалистам и инструменталистам) транспозицией следует пользо-
ваться с большой осторожностью, чтобы не исказить задуманную композитором
специфическую звучность произведения.
Таким образом, в области транспозиции явление симметрии проявляется
однозначно — в процессе формообразования. Этим, в частности, объясняется
краткость изложения материала данной главы. Подробное исследование было бы
здесь преждевременным.
Продолжая сравнение макро- и микроэлементов в музыке, перейдем к изуче-
нию и пояснению того, что в теории музыки имеет название «мелизм ы».
•Левин И. Основные принципы игры на фортепиано. — М„ 1978 С 24.
** Гофман Иосиф. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.— М..
1961. С. 77—78.
Глава XV
Мелизмы
Мелизмами (от греч. melismos — песнь, мелодия) называются мелоди-
ческие опевания, украшения мелодии, которые приобрели характер устойчивых
оборотов, стереотипных мелодических формул.
Если мы возьмем произведения старинных мастеров — А. Вивальди,
Ф. Э. Баха, Ж. Рамо, Ф. Куперена — и посмотрим их нотную запись, то увидим,
кроме нот, множество знаков и значков над нотами и рядом с ними. Композиторы
XIX века применяли их в значительно меньшем количестве, а в XX — свели до
минимума.
Кто из вас не играл в школе инвенций, прелюдий и фуг И. С. Баха, сонатин
В. Моцарта и Л. Бетховена, легких сонат И. Гайдна? Наверняка все. И все хорошо
себе уяснили из этого скромного репертуара, что такое форшлаг в различных его
видах, трель, мордент разных видов, группетто.
В старинной музыке, когда исполнитель и композитор сочетались в одном
лице, количество мелизмов было гораздо большим, что объясняется господством
импровизации. С течением времени в результате разделения музыкантов «только
на исполнителей» и «только на композиторов» появляется необходимость точной
фиксации мелизматики.
Мелизматика (она же орнаментика) возникла еще в глубокой древности до
изобретения нотации и, конечно, в первую очередь была тесно связана с голосом.
С изобретением инструментария возникают подражательные приемы
различных мелодических украшений, идущие опять-таки от мелоса, пения,
интонации. В эпоху средневековья орнаментика стала живо проникать в
григорианский хорал, несмотря на противодействие главарей церкви. Церковное
одноголосное пение использовало преимущественно долгие протяжные звуки. Эта
монотонность, конечно, надоедала и исполнителям, и слушателям. Исполнители
по своему разумению дробили эти долгие, протяжные звуки на более мелкие,
которые окружали основной долгий тон.
В старинной инструментальной музыке, в которой в основном преобладали
щипковые (лютня) и клавишно-щипковые (клавесин) инструменты, также обиль-
но применялась мелизматика. Однако причина ее возникновения здесь была про-
тивоположной вокальной мелизматике. Если в последней протяжный, долгий звук
дробился, то в инструментальной музыке мелизматика как бы способствовала
продлению звука, который на старинных инструментах быстро затухал.
И все-таки, несмотря на то, что с течением времени все виды мелизмов приоб-
рели как будто бы определенное значение в смысле их расшифровки, на практике
у разных исполнителей трактовка одних и тех же украшений по-прежнему
допускает значительную свободу.
Влияние исполнительской практики сказалось на инструктивном редактиро-
вании многих изданий сонат В. Моцарта и Л. Бетховена. Поэтому нередко, про-
сматривая один и тот же текст, можно натолкнуться на одинаковое толкование
перечеркнутого и неперечеркнутого форшлагов (см. пр. 105 а, б, в).
Разноголосица в педагогической практике — предпочтение одних редакций
перед другими — понуждает нас остановиться на наиболее распространенных
приемах расшифровки мелизмов.
151
Итак, форшлаг (предудар), неперечеркнутый по традиции в
современном нотопечатании, продолжает существовать в издании старых масте-
ров. Однако по сути это никакой не форшлаг, так как исполняется за счет длитель-
ности ноты, перед которой стоит, забирая половину ее на себя. Самым популяр-
ным и знаменитым образцом может служить «Рондо в турецком стиле» из Сонаты
ля мажор для фортепиано В. Моцарта. Во времена Моцарта и раньше его употреб-
ляли, считая, очевидно, неудобным («неэтикетным») писать на фоне какого-либо
аккорда чужую ему ноту, хотя в звучании нисколько не порицали это явление.
Перечеркнутый форшлаг исполняется за счет предыдущей ноты,
а не той, перед которой он стоит. Оба форшлага пишутся в виде маленькой
нотки обязательно со штилем вверх, связываются с основной нотой маленькой
лигой, причем перечеркнутый пишут мелкой длительностью (£«l J 3 J J.
неперечеркнутый — в зависимости от длительности основной ноты:	J j J
Форшлаг может быть из нескольких звуков, идущих по гамме или аккорду;
на любой интервал от основного звука; в музыке помпезного, торжественного
характера форшлаг может быть аккордом, предваряющим самого себя.
Неперечеркнутый форшлаг иначе называют долгим. Перечеркнутый —
коротким. Неперечеркнутый в настоящее время не применяется:
105 в	В. Моцарт. „Расставание и встреча"
Andante sostenuto	В- Л^оиарт. Сцена и ария для сопрано с оркестром
Л. Бетховен. Соната №19. Рондо
152
Исполняется:
Л. Бетхойри Сонатина лпи Л-п. сппк млы-пп
Иоганн Кванц — немецкий флейтист и композитор в своей школе «Опыт ру-
ководства по игре на поперечной флейте» (1752) — одном из важнейших источ-
ников сведений по музыкальной практике XVIII века — писал: «Диссонансы вы-
ражают страсти (Leidenschaften), консонансы их успокаивают, поэтому разреше-
ние следует играть тише». В этом главный смысл долгого форшлага. В трехдоль-
ном размере, например, ему отводится две трети длительности главной ноты.
Когда у Леопольда Моцарта (отца Вольфганга) спросили, для чего форшлаги
пишутся мелким шрифтом, он ответил: «Если написать крупную ноту, то испол-
нитель может прибавить к ней еще один форшлаг, и тогда может получиться вме-
сто диссонанса консонанс», то есть нота, входящая в гармонию. Поэтому перед
септимой форшлаг всегда короткий.
Трель (от итал. trillo — дребезжать) представляет собой быстрое повто-
рение основного звука и прилегающего к нему верхнего (вспомогательного
звука). Как правило, любая трель начинается с основного звука, характери-
зующего звено мелодического хода. Особенно важно соблюдать это правило в
мотивных началах после предшествующей короткой ноты или скачка на боль-
шой интервал вверх (распространенные случаи в музыке И. С. Баха, В. Моцарта,
Л. Бетховена, искажаемые многими исполнителями).
Трель, предшествующую любой остановке, мелодической опоре или устою,
а также все длинные трели на кадансовой доминанте лучше (и правильнее) начи-
нать играть с верхней секунды.
Обозначается трель двумя буквами латинского алфавита tr, которые ставятся
над нотой. Если трель короткая, то обозначение ее ограничивается лишь этими
буквами, если же более длинная,— то к буквам tr как их продолжение присоеди-
няется волнистая линия Если над знаком трели ставится какой-либо
знак альтерации, то он всегда относится к верхнему вспомогательному тону.
Трель обычно имеет заключение, выписываемое мелкими нотами:
В. Моцарт. Соната для ф-п. до мажор №1,ч.П.
153
Мордент (от итал. mordente — острый, кусающий) представляет собой
разновидность мелизма, состоящего из основного звука и верхнего или нижнего
вспомогательного с возвращением к основному.
Существуют следующие разновидности мордентов.
1. Простой образующийся из основного звука, верхнего вспомога-
тельного и возвращения к основному (то есть получается как бы один оборот
трели).
2. Простой перечеркнутый А, состоящий из основного звука,
нижнего вспомогательного и возвращения к основному.
Ф. Куперен. „Fureurs Bachiques* („Les Baccanales" III)
И. С. Бак. Klavieriibung HI (Дуэт №2)
3. Двойной лм,, то есть дважды повторяемая фигура простого.
И. С. Бах. II инвенция
Д. Скарлатти. Соната си-бемоль мажор (к. 266; л. 48)
J54
4. Двойной перечеркнутый -4», то есть дважды повторяемая фи-
гура простого перечеркнутого, как в примере 108.
Все виды мордентов исполняются за счет длительности основного звука (над
нотой которого стоит знак мордента). В простых и двойных мордентах верхний
вспомогательный звук возможен на расстоянии большой и малой секунды в зави-
симости от ступени ладотональности. В перечеркнутом и двойном перечеркну-
том — нижний вспомогательный звук в большинстве случаев находится на рас-
стоянии малой секунды от основного звука.
Перечеркнутый мордент играется всегда одинаково, начинаясь одновременно
с басом. Простой мордент, по старинным правилам, начинается с верхней секунды
и таким образом является вариантом длинного форшлага. Его начало (как и пере-
черкнутого) совпадает с басом, ударение, смысловой акцент приходится на первый
звук, на «гармонический конфликт».
Если верхняя секунда предшествует морденту в плавной мелодической
линии, то она не повторяется, и мордент начинается с основной ноты.
Мордент, начинающийся с верхней секунды, часто употребляется при оста-
новке движения, являясь, подобно длинному форшлагу, гармоническим задер-
жанием с акцентом на верхней вспомогательной ноте, играющейся вместе с басом.
В быстрых темпах, особенно при наличии в мелодии верхней секунды, эта послед-
няя повторяется только при остановке движения (например, в пьесе Ф. Куперена
«Вязальщицы»).
В быстром темпе мордент часто звучит как триоль. Однако, например, в фина-
ле Семнадцатой сонаты Л. Бетховена для фортепиано его следует играть очень
быстро, с обязательной остановкой на последней ноте (акцент сохраняется на
первой ноте).
В очень быстром темпе Леопольд Моцарт предлагает вместо трех нот морден-
та играть верхнюю секунду вместе с основной нотой, отпуская верхнюю раньше
(первые части Десятой сонаты В. Моцарта для фортепиано и Одиннадцатой
Л. Бетховена).
У Бетховена и вообще в произведениях композиторов XIX века мордент
играется с главной ноты. Особенно важно это правило соблюдать при исполнении
произведений Ф. Шопена, так как морденты у него имеют колористическое
значение и рассчитаны на слышание обертонов, идущих от баса (например, начало
Первого экспромта; здесь акцент приходится на первую ноту вместе с басом, а не
на третью, как обычно исполняют).
Во времена И. С. Баха двойной перечеркнутый мордент (или «долгий мор-
дент») применялся в Германии и Италии реже, чем во Франции. Более того, в
произведениях Баха знаки м- идентичны.
В нашу задачу не входит описание всех случаев, а лишь тех, что бытуют в уче-
нической практике. Желающих более подробно ознакомиться с данным вопро-
сом отсылаем к книге А. Бейшлага «Орнаментика в музыке» (М., 1978).
Г руппетто (от итал. gruppetto — маленькая группа) называется мелизм,
состоящий из основного звука в окружении верхнего вспомогательного, основного,
нижнего вспомогательного, возвращения к основному — и из четырех: верхнего
вспомогательного, основного, нижнего вспомогательного, возвращения к основ-
ному. Знак группетто ставится над нотой или между нотами; в первом случае
группетто начинается с верхнего вспомогательного звука, а во втором — с основ-
ного (см. также окончание трелей в примере 106).
155
110.
Л. Бетховен. Соната №1. II часть
Обращает на себя внимание несколько необычная запись Л. Бетховеном
соотношения длительностей в этом группетто. Превращая шестнадцатую в ма-
ленькую нотку, композитор сохраняет за предыдущей полную длительность. Не-
сомненно, эта короткая нота должна быть исполнена певуче, ибо ее роль в данном
случае определяется мотивной принадлежностью к длительности предыдущего
звука и затактовой шестнадцатой. Это пример тонкого переосмысления Бетхо-
веном существовавших в его эпоху правил пользования мелизматикой.
Правда, Бетховен в записи орнаментики часто бывает не слишком точен.
В следующем примере из Третьей фортепианной сонаты запись группетто не-
правильна. Его свободное исполнение, предлагаемое некоторыми редакторами,
равно как и формально верная расшифровка (К. Мартинсен) музыкально неесте-
ственны. Лишь четвертый вариант расшифровки (кстати сказать, общепринятый)
можно считать наиболее приемлемым.
Л. Бетховен. Соната №3, I часть (43-46 такты)
Над знаками мелизмов и под ними могут стоять знаки альтерации: нижний
знак (диез, бемоль, бекар) соответствует нижнему звуку, верхний знак — верх-
нему звуку. Группетто, написанное между нотами, начинается раньше или позже
в зависимости от характера музыки, от него же зависит и его быстрота. В плав-
ном течении мелодии его лучше начинать не на половине длительности первой
ноты, а несколько позже, чтобы не создавать нового ритмического упора. После
длинной ноты оно играется значительно позже и при оживленном темпе иногда
вместе с первой мелодической нотой превращается в квинтолы (см. пр. 112 на
с. 157).
В. Моцарт. Соната для ф-п. ре мажор №6, ч. П
1136 Г Andante I
156
Л. Бетховен. Соната №2, I часть
Небезынтересно отметить, что мелизматика, например, в творчестве Л. Бет-
ховена постепенно утрачивает типично украшательский смысл, становясь мотив-
ной ячейкой, из которой рождаются оригинальные по выразительности мелодиче-
ские обороты.
Конечно, мелизматика играла значительную роль в построении мелодий в ста-
ринной музыке. В произведениях И. С. Баха, Ф. Э. Баха, Ф. Куперена, Ж. Рамо
группетто расшифровывалось как мелодический оборот из четырех звуков (см.
пример 108). Начиная приблизительно с клавирного творчества В. Моцарта,
широкое распространение получает группетто из пяти звуков (см. пример 113
на с. 156).
Группетто нередко сочетается с простым мордентом. В этом случае вся
фигура исполняется за счет длительности основного звука, переходя обычно
в четырехзвуковое группетто:
В наше время из мелизмов в основном употребляются трель и форшлаг.
Мелодические обороты мордента и группетто выписывают нотами. Поистине уни-
кальный образец трелей представляет собой «Поэма экстаза» А. Скрябина, где
они становятся основной мотивной ячейкой в создании изысканной оркестровой
фактуры.
Симметрия в мелизматике наиболее ярко выражается в морденте, трели и
группетто. Это и понятно: помещенный в центре фигуры вспомогательный тон
(верхний или нижний) по бокам обязательно как бы опоясывается основными,
образуя строгую симметрию (мордент).
Комбинацию многократных повторов из таких фигур (как бы их мультипли-
кацию) представляет собой известная уже вам трель.
В группетто из четырех звуков зеркально отражающиеся в движении звуки
выливаются в последовательную мелодическую линию. В пятизвуковом группетто
можно усматривать несколько симметричных образований — как дважды соеди-
ненный мордент с основным звуком в середине и собственно пятизвуковое груп-
петто с парным расположением звуков от основного, помещенного в середине.
Все это тесно соприкасалось с азами построения мелодии, элементарные
мотивные ячейки которой ярко отражает мелизматика.
Таким образом, мелизматика являет собой пример симметрии и зрительной,
и слуховой. В нотации существуют приемы ее сокращения, в некоторых случаях
лишающие произведение зрительной симметрии, однако без ущерба для его зву-
чания.
Глава XVI
Аббревиатура,
или Знаки сокращения нотного письма
Слово «аббревиатура» в переводе означает сокращение (abbreviature, итал.).
В классической и народной музыке разных стран, разных национальностей
чрезвычайно часто употребляются повторения всего произведения целиком или
отдельных его частей. Повторяемые части могут быть большими или меньшими
в зависимости от значения их в структуре формы. Простейшим образцом повтор-
ности может служить куплетная форма песни или романса. В этом случае выпи-
сывают один куплет, в конце которого ставят знак репризы (повторения) —
11 Текст песни или романса пишут в промежутке между нотными станами во-
кальной строчки и аккомпанемента. Первый куплет — 1. Второй — 2. И так далее
в зависимости от их количества. Если все повторения не имеют никаких измене-
ний, то они ограничиваются вышеуказанным знаком. Но чаще всего последний
куплет имеет другое окончание. В этом случае требуется дополнительное обозна-
чение репризности: последний такт (или несколько их) одинаково исполняемых
куплетов сверху охватывается квадратной скобкой, цифры под которой указывают
количество одинаковых куплетов. Затем выписывают последний такт (или такты)
окончательного куплета с такой же скобкой и соответствующей цифрой. Напри-
мер:	-||г'	||. Такие обозначения получили название «воль-
та» (знак, отмечающий различные окончания повторяющегося раздела произве-
дения). Само слово в переводе с итальянского обозначает «раз», то есть— в
первый раз, во второй раз (или первая вольта, вторая вольта и так далее). Такие
же обозначения применяются и для инструментальной музыки с той разницей,
что, как правило, более одного повторения не бывает.
Большинство сонат И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена имеют репризы
простые или с первой и второй вольтами. Но, увы, большинство педагогов для
спасения своих ушей и времени их ликвидируют. Однако можно доказать посред-
ством нахождения точек «золотого сечения», например сонатного аллегро в це-
1ом и его отдельных частей (главная и побочная партии), что отсутствие репризы
(пропуски ее) ведет к нарушению структуры формы и, следовательно,
искажает замысел композитора. Но это все, с позволения сказать, «высший пи-
лотаж». И мы упоминаем об этом для самых любознательных, самых прилеж-
ных...
Если повторение требуется не с начала пьесы, то знак репризы ставится в
начале повторяемого отрывка и в конце его: ||; =11.
В трехчастной форме пьесы по образцу АВА1, где А 1 представляет собой
точное повторение А, после второй части В пишут: Da Capo al fine (с начала, бук-
вально— «с головы» — до конца). Слово fine проставляют в конце первого А.
Это же обозначение может быть в сокращенном виде: Da capo или D. с. a. f. Если А
имело репризы, то в А 1 они опускаются. Если повторяемая часть идет не снача-
ла, то над тактом, где начинается реприза, ставят обозначение я, что читается
segno (итал. сеньо — знак, сигнал). Тогда в конце средней части пишут: Al S.,
D’al S. Почти все классические скерцо и менуэты имеют подобные обозначения.
Повторяемая часть может иметь коду (итал. coda, буквально — хвост). Пи-
шут ее в конце средней части; тогда над ее концом должно быть обозначение:
d. С. е poi la coda (... а потом кода).
158
Уникальные обозначения имеются в двух мазурках Ф. Шопена: ор. 7 № 5
и ор. 68 № 4. В первой из них, состоящей всего из четырех строчек, в конце
написано: Da capo senza fine (... без конца). Она подобна детской присказке про
попа и собаку. Во второй мазурке, более длинной и разнообразной по мелодии и
гармонии, при том же обозначении D. с. senza fine, все же редакция в середине,
примерно, ставит деликатные скобки (fine).
Кроме перечисленных выше крупных сокращений, возможны различные
мелкие.
Быстрое многократное повторение двух звуков мелкими длительностями
обычно сокращают и полностью не выписывают, что носит название — тремо-
ло (от итал. tremolo, буквально — дрожащий).
На струнных инструментах применяется также тремоло, состоящее из быст-
рого повторения одного и того же звука короткой длительности (что-то вроде
репетиции на фортепиано):
117.
Если один такт повторяется несколько раз, то выписывают только первый,
а все остальные заполняют условным знаком:
118.
Большое количество тактов с паузами, например, в оркестровых партиях
обозначают одним тактом с соответствующей цифрой сверху:
Если определенная группа нот повторяется в такте несколько раз, то такое
повторение обозначают параллельными косыми линиями:
120.
При одинаковом многократном повторении одного такта в оркестровых пар-
тиях вместо повторного выписывания ставят знак z и соответственно нумеруют
такты:
159
М. Балакирев. Симфоническая поэма „Тамара"
(Andante marctosn^
Длительное использование какого-либо одного приема исполнения (напри-
мер, стаккаго или портаменто) заменяют словом simile, то есть «так же», чтобы
не выписывать один и тот же штрих под всеми нотами:
1г2а Allegro moderate	с- Рахманинов. Симфоническая поэма „Утес«
То же относится и к педализации в фортепианной литературе, если она
в данном отрывке однотипная, например «запаздывающая» или «прямая».
При октавном удвоении какого-либо голоса, как уже упоминалось в главе
«Нотное письмо», чтобы не писать большого количества добавочных линеек
обозначают coiea.___или Coneva (то есть «с октавой»). Следует, однако, пом-
нить, что, например, для флейтистов эта аббревиатура неприемлема, так как они
хорошо научены ориентироваться в большом количестве добавочных линеек:
Пишется:
123. con eva
Исполняется:
con eVn
Исполняется:
В фортепианной литературе очень распространен прием исполнения аккорда
не одновременно, а в быстрой последовательности. В этом случае пишут перед
аккордом вертикальную волнистую линию («змейку»), обозначающую особый
способ исполнения аккорда — арпеджато (итал. arpeggiato — арфообразно). Ес-
ли линия сплошная, то звуки аккорда берутся последовательно — сначала левой,
затем правой рукой (на фортепиано, органе или арфе):
Если линии выписаны отдельно, то арпеджато производится обеими руками
одновременно:
160
С. Рахманинов. Третий концерт для ф-п. с орк., ч. II
В современной музыкальной литературе для фортепиано, арфы, баяна широ-
ко распространен особый прием исполнения гамм глиссандо (от итал. glissando.
от франц, glisser — скользить), при котором все промежуточные звуки (например,
по белой или черной клавиатуре рояля) берутся подряд одним быстрым скользя-
щим движением (в основном первым или третьим пальцами). Встречаются глис-
сандо двойными нотами — терциями, секстами, октавами (их обычно играют
первым и пятым пальцами).
126а „
Пишется.-
161
Испопн яетсяZ
"Оживленно и очень ритмично]	ч-----
Итак, мы изложили, если не все, то многое, что является элементами
музыки. Теперь мы можем показать на отдельных примерах из музыки раз-
ных эпох разных авторов, как, каким образом тот или иной элемент по-
лучает свое конкретное воплощение.
Глава XVII
Фактура
Фактура (от лат. facrura — обработка) — конкретный вид музыкаль-
ной «ткани», выраженный определенным складом, или иначе — строение
музыкальной «ткани», учитывающее характер и соотношение составляющих ее
голосов.
Слушая или играя какое-либо произведение, мы каждый раз убеждаемся
в конкретной реализации тех или иных элементов музыкального
языка (в их отдельности или совокупности) в зависимости от творческого замысла
композитора. Разумеется, произведение предстает перед нами не как механи-
ческий конгломерат выразительных средств музыки, но как полнокровное худо-
жественное целое, где все элементы музыкального языка становятся
глубоко сущностными, приобретая некую «таинственную» взаимосвязь
и обусловленность. Скажем, нельзя поменять местами начало произведения и его
продолжение (развитие), вместо сонатной экспозиции поставить репризу и так
далее.
Конечно, получается, что, например, одно и то же мажорное трезвучие, кото-
рое, кстати сказать, также обладает фактурой в смысле некой структурной едини-
цы (можно сказать даже идеи), предполагает бесчисленное количество вариан-
тов изложения, а все произведения при этом будут разные! В этом сказывается
внешнее проявление смысла фактуры. Ведь продолжение и развитие бу-
дут обязательно разными. Но вот что интересно: во всех ухищрениях фактуры
композиторов-классиков проявляется единый закон собственно строения темпе-
рированной музыкальной системы.
Заметьте, например на таком инструменте, как фортепиано, все задано
заранее — и звуки,«и интервалы, и аккорды. Инструмент настроен по сущест-
вующему определенному способу. Но интонация и интерпретация не заданы. Тре-
буется еще исполнитель, чтобы воплотить это заданное в конкретное звучание,
и мы — слушатели — очутимся в прекрасном идеализированном мире творческой
фантазии.
Вам никогда не приходило в голову, каким образом исполнитель-пианист
в течение всего концерта играет довольно сложную программу наизусть?
Он переигрывает за такой вечер миллионы и миллионы нот! Неужели все их мож-
но запомнить! Фантастика да и только... На практике же дело обстоит куда проще:
настоящий музыкант запоминает не ноты (это было бы, конечно, невозможно и,
к счастью, не нужно; и вы никогда не зубрите ноты, а лучше пытайтесь разгадать
смысл), а специфические музыкальные идеи.
Любое музыкальное произведение обладает одной или несколькими
идеями. Скажем, Прелюдия № 1 из «Хорошо темперированного клавира»
И. С. Баха:
163
164
В виде идеи ее можно представить себе следующим образом:
Гармоническая схема прелюдии до мажор
Разлитая в мелодических пассажах секвенционная последовательность ак-
кордов (собственно «моцартовское» разрешение с «шопеновским» вариантом до-
минантсептаккорда с секстой не в предполагаемую тонику, а в минорный секстак-
корд тональности, лежащей малой терцией выше) в одном из трагических этюдов
Ф. Шопена (ор. 25 № 11) в «снятом» виде представляется так:
165
129С
Подобную своеобразную «вытяжку» из любого типа фактуры можно назвать
конструктивной идеей или каркасом, костяком музыкального произ-
ведения. Любая из идей постигается на уровне того или иного склада. В при-
мерах из И. С. Баха и Ф. Шопена налицо гомофонно-гармонический склад, то есть
аккордика с прочной опорой на бас (фактурная вертикаль). Причем Прелю-
дия Баха выдержана целиком в этюдном плане (бас плюс гармоническая фигу-
рация), а ее костяк представлен в виде хорала. Подобный тип фактуры получил
еще название аккордовый или аккордово-фигурационный.
Кроме того, оба примера (из Баха) являются замечательными образцами моно-
ритмического многоголосия.
В шопеновском этюде фигурация достигает уровня индивидуализации: сквозь
прихотливые изгибы пассажей всегда проглядывает выразительный мелос. Две-
три интонации — и мы безошибочно можем определить, что это написал именно
Шопен. А какие глубочайшие связи в его творениях обнаруживаются с Бахом и
Моцартом, Шубертом и отчасти Бетховеном. Мир музыкально-космических идей
этих величайших гениев человечества постоянно звучит в произведениях Шопена,
ярко и своеобразно преломляясь в его самобытной и редчайшей по дару свыше
фантазии. В приведенном примере из Этюда ор. 25 № 11 Шопен по-новому рас-
цвечивает необычное для времен Моцарта энгармоническое разрешение доми-
нантсептаккорда. Указанная последовательность взята Шопеном из знаменитой
моцартовской Фантазии с-moll. Но он ее не просто взял, а преобразил, творчески
переосмыслил, индивидуализировал. Добавление сексты к доминантсептаккорду,
оригинальный смешанный тип фигурации — и неповторимое своеобразие до-
стигнуто.
Кроме гомофонического склада, в истории музыки выделяются полифониче-
ский, подразделяющийся на имитационную и контрастную полифонию.
Полифония (от греч. polys — многий, многочисленный и phone — звук,
голос) —многоголосный склад, основанный на единстве одновременно
развивающихся самостоятельных голосов-линий. Если последние равноправны и
совпадают по интонационно-тематическому содержанию (различия лишь в о
времени вступления голосов), то перед нами так называемая имитацион-
ная полифония, ярчайшим образцом которой является фуга (буквально:
бег) — высшая форма полифонической музыки:
166
В фуге многократно проводится одна и та же тема во всех голосах. Имита-
ционные проведения темы перемежаются интермедиями (от лат. interme-
dins — находящийся посреди), в которых тема не проходит. Они обычно строят-
ся в виде секвенций. Фуги пишутся на 2 — би более голосов. Встречаются фуги на
две, реже три темы. Великолепные образцы фуг — у И. С. Баха, Г. Ф. Генделя,
В. Моцарта, Л. Бетховена, Д. Шостаковича.
Если равноправные голоса различаются по интонационному содержанию, то
такой вид полифонии получил название контрастной:
Но часто бывает так: голоса самостоятельны, но не равноправны. Один —
выполняет функцию главного, основного; другие сопровождают его:
Таким образом, склад и фактура тесно связаны друг с другом, но, разумеется,
не тождественны. Склад — логическое начало (то есть абстрагированное), а
фактура — конкретное (то есть материальное) выражение склада. Фактуру мы
слышим, то есть воспринимаем чувственно, а склад выводим логически. Нельзя
смешивать и взаимоподменять эти понятия.
Среди перечисленных основных складов часто встречаются смешанные,
что естественно ведет и к смешанному типу фактуры.
Хорошая ориентация в музыкальных складах, понимание мельчайших изме-
нений в фактуре в неразрывной связи с формой и содержанием произведения
чрезвычайно важны для каждого истинного музыканта. Формальная регистрация
элементов фактуры пусть даже самая грамотная ничего не дает для постижения
художественного смысла того или иного произведения. При всей
важности они (элементы) являются все же сопутствующим подлинному музы-
кальному анализу материалом. В анализе стержнем, безусловно, служит специ-
фическая музыкальная идея. Нередко она символична, а иногда несет в
себе разгадку конструкции целого. Она может обнаруживаться в рамках твор-
чества одного или нескольких композиторов разных эпох и времен. У В. Моцарта,
167
например, помимо обильно встречающихся половинных и заключительных кадан-
сов, как бы нейтрализующих его индивидуальный стиль (ведь то же самое можно
встретить и у И. Гайдна, и у Л. Бетховена), почти во всех минорных произведе-
ниях обязательно звучит следующий каданс с драматическим оттенком. Для него
характерен параллелизм чистых квинт на расстоянии полутона. Их даже так
и назвали в теории музыки (гармонии) — «моцартовские». По этому кадансу
можно безошибочно определить стиль Моцарта:
Конечно, он встречается и в творчестве Ф. Шопена, но в иной фактуре,
а следовательно — в ином стиле. В музыке Л. Бетховена, Ф. Шопена нет той
экономии средств, какая присуща Моцарту с его минимумом их! Так, к примеру,
трехголосие в его произведениях, можно сказать, норма для самых на-
сыщенных в фоническом отношении аккордов. У Л. Бетховена и Ф. Шопена фак-
тура произведения более насыщенна (например, дублированием голосов).
Достаточно переиграть моцартовские скрипичные и клавирные сонаты, что-
бы убедиться в том минимуме средств, которым виртуозно пользовался гениаль-
ный творец «Дон Жуана» и «Волшебной флейты», и максимуме содер-
жания, вложенным в самые крохотные его творения вроде нижеприведен-
ного недавно обнаруженного эскиза (собственно модулирующая прелюдия)
без тактовых черт, изданного в Будапеште Имре Шулеком в 1977 году (тактиро-
вание и аппликатура выполнены Г. В. Виноградовым):
134.
168
U>9
Данный пример представляет собой, безусловно, черновой набросок, в неко-
тором роде «заготовку» какого-то неосуществленного или не дошедшего до нас
произведения. Об этом свидетельствуют: отсутствие тактовых черт, небрежности
в записи метроритма. Но эта внешняя зрительная неряшливость не лишает пьесу
глубокой внутренней содержательности, не мешает ей существовать как высоко-
художественному произведению. Впрочем, при соответствующих интерпретации
и настройке слушателей можно воспринимать данный эскиз и как самостоя-
тельное произведение, и как преддверие чего-то более крупного, масштабного.
Моцартовская импровизация является прелюдированием типа фантазии (со-
вершенно ясно, что в связи с возникшей необходимостью как-то именовать эту
композицию к ней, очевидно, для издания добавили отсутствующее в оригинале
условное название «Прелюдия»). В самой композиции об этом свидетельствует
постепенность в установлении ладотонального центра (е). Начало как будто в F,
но как основная ладотональность он себя не оправдывает, а становится насыщен-
ным альтерацией и хроматизмом субдоминантквинтсекстаккордом (с повышен-
ным основным тоном) в а. Сквозь изысканную по красоте пассажную мелоди-
ческую линию отчетливо проступает характерный для стиля Моцарта каданс в
миноре (a: IV ft/1 — К64 — D).
Секстаккорд а, звучащий далее после разрешения уменьшенного терцкварт-
аккорда VII ступени, как нельзя лучше подготавливает почву для будущего е, ко-
торый, начиная отсюда, главенствует до самого конца Прелюдии.
Соотношение тональностей а и е реализует классическую пропорцию:
Т S
Р = у, где левая часть по закону симметрии отражает правую и наоборот. На-
С
бросок Моцарта иллюстрирует правую часть пропорции — у и не случайно. Это,
безусловно, связано с последовательной однонаправленностью психологического
процесса восприятия музыки: ведь обе тональности — а и е — могут быть пред-
ставлены и по правой части пропорции, и по левой. Для восприятия необхо-
димо избрать нечто определенное. И Моцарт выбирает правую часть пропорции,
то есть пропорцию каданса, окончания (из школьной гармонии известно, что
для определенности окончания модулирующей прелюдии необходимо отклониться
в субдоминанту конечной ладотональности).
Так что же, F в начале случаен? Нет! Обратимся к известной нам симметрии
звуков-клавиш-нот. Трезвучие F в зеркальном отражении даст трезвучие е на бе-
лой клавиатуре, в чем нетрудно заметить перекрестную симметрию функций
(Т, S и D) параллельных С—а. Иными словами, если а — тоника, то е — ее до-
минанта (натуральная в данном случае); если же С — тоника, то F — ее субдо-
минанта. Отсюда следует, что субдоминанта и доминанта — взаимоотражаемые
созвучия, то есть одно и то же, представленное в антиподах.
Возвращаемся вновь к кадансу Моцарта. Констатируем, что на белой клавиа-
туре рояля — это единственная последовательность, дающая параллельные квин-
170
ты на расстоянии полутона — единицы темперации. Уже упоминалось, что прием
этот был весьма любим Моцартом в передаче драматического и трагического.
В акустическом смысле моцартовский каданс представляет собои смещение
на полутон вниз двух обертоновых рядов в строгом четырехголосии, где все харак-
терные диссонирующие интервалы разрешены по вводнотоновому тяготению по-
лутонов вверх и вниз. Не в этом ли кроется разгадка выразительности данного
приема самого по себе, ведь он получается «изъятым» из темперации.
Таким образом, скромный набросок Моцарта явился отражением всеобъем-
лющей сущности равномерно-темперированного строя в миниатюрной форме, в
чем можно убедиться из дальнейшего анализа.
Мнимый F постепенно превращается в доминантсептаккорд В — b по акусти-
ческому звучанию с наложением двух терций — ля и ля-бемоль (соль-диез= ля-
бемоль) — по горизонтали. В функциональном отношении — это уже известная
нам альтерированная субдоминанта (IV6.	)*.
Если с самого начала до каданса все сыграть на одной педали, кое-где коррек-
тируя густую звучность низкого регистра четвертьпедалью, то родство с совре-
менным музыкальным мышлением обнаружится особенно ясно. Из практики XX
века известно, например, что джазисты-импровизаторы очень любят доминант-
септаккорд с наложением двух одновременно звучащих от основного тона тер-
ций — большой и малой.
В подобных местах многих произведений Моцарта наблюдаются прорывы
в будущие столетия. Как здесь не вспомнить Г. Чичерина, сказавшего: «Моцарт —
более композитор XX века, чем композитор XIX века, и более композитор XIX ве-
ка, чем композитор XVIII века, от которого он оторвался и ушел в будущее» **.
Богатейшая импровизационность, свойственная творениям Моцарта вообще,
проявилась также в полном охвате всего диапазона клавесина в рамках корот-
кой импровизации. Об этом свидетельствуют разбросанные по крайним регистрам
арпеджио, а также подчеркивание особой выразительности конечного звука
в диапазоне клавесина — фа третьей октавы — в восходящей, как вихрь, хромати-
ческой гамме.
Выразительные интонации — ми—си—до —соль-диез — с последующей про-
ходящей гармонической последовательностью в е: VII» — V — VII41 — Т(„ ассо-
циируются как бы с моментом оцепенения. Невольно вспоминается образ Коман-
дора, а также исповедь де Куинси «Suspiria de profundis» ***, латинское выраже-
ние «Memento mori! ****». Это не случайно. Указанная гармоническая последова-
тельность стала своеобразным стереотипом-символом в выражении трагического
начала. Она широко использовалась, например, в произведениях Л. Бетховена.
Прерванный каданс в е ставит трезвучие С в точку «золотого сечения». Это
переломный момент в драматургии всей Прелюдии.
Накопленная в результате стремительного пассажного движения альтерация
разряжается в парных речитативных мотивах тридцатьвторыми (попеременно в
партиях обеих рук).
Далее наступает каданс небывалой романтической чувствительности и остро-
ты с тонким обыгрыванием звуков фа—-до-диез и ми —ре диез. Последующие
мелодические пассажи выполнены Моцартом в баховской манере. В частности,
интонации, группировка нот роднят их с «Хроматической фантазией и фугой»
И.С. Баха.
Наиболее распространенными языковыми средствами, применяемыми Мо-
цартом в своих произведениях, будут следующие:
♦ В учебной гармонии, как известно, данную последовательность рассматривают в главе
«Альтерация аккордов двойной доминанты», трактуя 1V6-, как DDVIKk . Здравый смысл под-
сказывает. что термин «альтерированная субдоминанта» в этом случае более уместен, так как в
Ьз
DDVII65 альтерация терцового тона аккорда (звук фа-бекар) мнимая в а это диатоническая
ступень. Относить же эту альтерацию к аккорду не что иное, как искусственная натяжка, разрушаю-
щая смысл понятия «ладовая альтерация».
*♦ Чичерин Г. Моцарт.— Л.. 1971. С- 35 и далее.
*** И1 бездны вздыхаю (л«т.). Так называется исповедь де Куинси, частью изложенная,
частью переведенная с английского Ьодлером.
***♦ Помни о смерти.’ (.?<//.).
171
— подмена мажора одноименным минором (реже параллельным), создаю-
щая ладовый контраст; почти все разработки в сонатных формах (первые части
сонат, симфоний) начинаются с такой как бы светотеневой подмены:
— обязательное присутствие параллельных секстаккордов в пределах диа-
тоники в чистом виде или скрытых в фигурациях:
172
И вот интересно, что почти все эти постоянно присутствующие «идеи твор-
чества» Моцарта продолжают жить в творчестве последующих композиторов
романтической поры, например у Ф. Шопена.
Так, знаменитый «моцартовский каданс» с параллельными квинтами неодно-
кратно встречается в Баркароле Шопена:
173
финале Сонаты си минор в обогащенной фактуре с удвоениями голосов (дуб-
лировка):
174
В опере «Волшебная флейта» Моцарта есть одна очень интересная загадоч-
ная тема. Ее можно было бы назвать «небесной», «звездной», «темой времени»
или «темой часов»:
175
Так отбивают часы течение жизни.
Впервые она появляется в конце квинтета (действие первое, № 5) у деревян-
ных духовых и струнных (это также весьма характерная деталь оркестровки
подобных тем у Моцарта). Построение ее очень простое — это обычная классиче-
ская диатоническая секвенция из трех звеньев. Вскользь эта «звездная» тема зву-
чит в финале первого действия в ответе Тамино (Ищу добра, простой любви)
на вопрос жреца (Куда идет отважный друг? Что ищет он в святом дворце?):
Ее легко можно узнать в вокальных фиоритурах второй гениальной арии
Царицы ночи и тональной (диатонической) секвенции, заключающей главную
партию первой части Сонаты F-dur:
176
144а
Все это — вариации одной идеи в разных произведениях Моцарта.
А вот когда у Ф. Шопена в Этюде ор. 25 № 9 вдруг встречаешься с этой те-
мой, то невольно возникает как бы связь времен и эпох:
177
ла*лл »	ла. *
И тогда понимаешь, что Шопен во многом ученик Моцарта, и, конечно, он не
прошел мимо этих простых, на первый взгляд, красот его музыки, как не прошел
мимо такой редко встречающейся у Моцарта последовательности (мы о ней упо-
минали в связи с примером 129):
В. Моцарт. Фантазия до минор
Шопен вывел ее наружу, обогатил, разукрасил индивидуальной орнамен-
тикой, стал часто применять.
178
Подобные «творческие заимствования» можно было бы еще назвать «кочую-
щими идеями темперации», настолько велико их использование самыми разными
композиторами в качестве устойчивых признаков европейской музыкальной сис-
темы.
Вы можете сравнить уже приводимые нами Прелюдию № 1 из «Хорошо
темперированного клавира» И. С. Баха (см. пример 127) и «Лебедь» К. Сен-Санса
(см. нижеприводимый пример).
179
В обоих случаях в начале лежит одна идея: I — 1Ь — V65 — I (Бах),
I — П2 — р— I (Сен-Санс).
У Баха все звучит очень строго, даже несколько аскетично (по средневе-
ковому), но в то же время и божественно.
У Сен-Санса фонизм тех же аккордов в последовательности простирается на
огромный диапазон. Происходит изменение музыкальных пространства и време-
ни — они как бы увеличиваются в нашем слушательском сознании. Регулярная
смена аккордов (а вместе с ними и фонов) во времени (Бах) превращается в
продление каждого из них (Сен-Санс). Если у Баха равновесие фигуры (мелос)
и фона (аккорд), то у Сен-Санса приоритет мелодии. Фоны и их смена попадают
в зависимость от волнообразного мелодического рисунка. Жесткий канон (Бах)
обретает небывалую романтическую свободу, широту (Сен-Санс). Но конструк-
тивная идея остается неизменной. Таким образом, фактура становится показа-
телем как самой конструктивной идеи, так и качественно различного ее вопло-
щения.
Проследите с этой точки зрения генетическое родство Прелюдии № 1 из «Хо-
рошо темперированного клавира» Баха и Этюда ор. 10 № 1 Шопена. Правда, у
Шопена сама идея несколько изменена, но родство с баховской Прелюдией есть. В
чем оно? Найдите сами. Поищите также и различные черты, характеризующие
индивидуальные стили Баха и Шопена каждого в отдельности.
По нашему глубокому убеждению, именно в нахождении таких системати-
чески встречающихся образно-смысловых связей на уровне одного произведения
или нескольких (в рамках индивидуального стиля или исторически сменяющихся
стилей) заключена вся сущность фактурного анализа и его ценность
для музыкантов. Он поможет вам запомнить великое множество тйких связей
через минимум творческих идей. Ищите!
Мы хотели бы заключить эту главу словами А. Пушкина:
С порядком дружен ум.
Учусь удерживать вниманье долгих дум.
Глава XVIII
О музыкальной терминологии
Музыкальная терминология охватывает различные области музыки: нот-
ную запись, динамику, темп, характер исполнения, спо-
собы исполнения, некоторые общепринятые обозначения, касающиеся
различных явлений музыки.
Поскольку терминология, относящаяся к динамике и способам исполнения,
была объяснена в главе «Нотное письмо» (они обозначаются на письме словесно
и знаками), мы опускаем здесь их рассмотрение.
Как известно, преобладающим языком в музыкальной терминологии стал
итальянский. То ли Аполлон с Орфеем постарались, то ли по каким другим причи-
нам, но экономически и политически отсталая страна Италия воцарилась гегемо-
ном в музыке.
Обычным и естественным было то, что, например, Моцарт писал свои неко-
торые оперы («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан») на итальянском. В те времена
пользовались небольшим набором терминов, что можно объяснить представитель-
ством композитора и исполнителя в одном лице.
В домоцартовское время и ранее не существовало современного обилия в
определениях темпа. Он зависел от метроритма. Считали, что длительности зву-
ка — целая, половина, четверть и так далее — имеют абсолютную величину.
Однако субъективность, неточность этих представлений не вызывала сомнений.
Когда длительности звуков и их соотношения потеряли свой арифметический
смысл, возникла необходимость в словесном определении их скорости
(или темпа) — быстро, медленно, умеренно и так далее. Возможно, что первые
терминологические понятия возникли в связи с динамикой и темпом.
Но и это не избавило в конечном счете от субъективизма: что одному быстро, дру-
гому — умеренно и всякие другие степени восприятия.
В XIX веке дифференциация творчества усиливается: композитор — все ре-
же исполнитель, исполнитель — все меньше композитор (или композитор, так
сказать, второсортный). Это явление породило обновление и прибавление новых
терминов. Появляется метроном — изобретение Мельцеля. Как свидетель-
ствуют документы, Бетховен, выражаясь современным языком, «приветствует его
появление» и пользуется им охотнее, чем итальянскими терминами. Кроме того,
он вводит в последние фортепианные сонаты и вокальные сочинения родной не-
мецкий язык, как бы стараясь пояснить исполнителю характер, эмоцио-
нальный смысл своей музыки. По его стопам в этом отношении идут
Р. Шуман и Р. Вагнер.
В XX веке уже многие композиторы в разных странах применяют термино-
логию на родном языке: К. Дебюсси (Франция), Б. Бриттен (Англия), В. Люто-
славский (Польша).
Наибольшее влияние на международную терминологию, пожалуй, оказал
К. Дебюсси. Утонченные, изысканные термины, так соответствующие его музыке,
пленили нашего А. Скрябина, который, не подражая Дебюсси, стал применять
французский язык, создавая свои термины, не менее изысканные и необычные
применительно к своей музыке. И все же, несмотря на такое многоязычие, италь-
янский продолжает сохранять свое главенствующее значение.
В нашей стране многие музыкальные издательства параллельно с иностран-
ными терминами дают перевод на родной язык (русский, украинский и другие).
181
Термины обозначения темпа и его изменений
Итальянские термины	Их произношение	Их значение
Медленные темпы		
lento	ленто	медленно, слабо, тихо
lento assai	ленто ассаи	)	очень медленно
lento di molto	ленто ди мольто ’	
largo	ларго	широко, медленно
largo assai	ларго ассаи	)	очень широко
largo di molto	ларго ди мольто )	
largo un poco	ларго ун поко	немного шире
adagio	адажио	медленно
grave	гравэ	значительно, торжественно, тяжело
Умеренные темпы	андантэ	
andante		шагом, грациозное движение
andante cantabile	андантэ кантабиле	медленно и певуче
andante maestoso	андантэ маэстозо	медленно и величественно
andante pastorale	андантэ пасторале	медленно пасторально
andante vivace	андантэ вивачэ	живо и пылко
andantino	андантино	скорее, чем andante
moderate	модэрато	умеренно, сдержанно
allegretto	аллегрэтто	медленнее, чем allegro, и скорее, чем andante
Быстрые темпы		
allegro	аллегро	скоро
vivo, vivace	вйво, виваче	быстро, живо
Очень быстрые		быстро, в высшей степени быстро
presto, prestissimo	прэсто, прэстиссимо	
abbandono	аббандоно	удрученно, подавленно
abbandonamente	аббандонам5нтэ	»
accarezzevole	аккарэццэволэ	ласково
affettuoso	аффеттубзо	сердечно
agitato	аджитато	возбужденно, взволнованно
amabile	амабилэ	приятно
alia...	алл я	в роде (в духе)...
alia marcia	алля марчьа	в духе марша
alia polacca	алля полякка и т. д.	в духе польского и т. д.
amoroso	аморозо	любовно
animato	анимато	воодушевленно, оживленно
appassionato	апассьёнато	страстно
ardente	ардэнтэ	с жаром
brillante	бриллянтэ	блестяще
buffo	буффо	комически
burlesco	бурлэско	
cantabile	кантабиле	певуче
capriccioso	каприччьозо	капризно
con amore	кон аморэ	с любовью, любовно
con anima	кон анима	с воодушевлением, с оживлением
con bravura	кон бравура	блестяще
con brio	кон брйо	с жаром
con calore	кон калорэ	с жаром
con dolcezza	кон. дольчэцца	нежно, мягко
con dolore	кон долорэ	с грустью
con espressione	кон эспрессьенэ	с выражением
con forza	кон форца	с силой
con fuoco	кон фуоко	с огнем
con grazia	кон грацья	с грацией
con malinconia	кон малинконйа	меланхолично
con moto	.КОН МОТО	подвижно
con passione	кон пассьёнэ	со страстью
con spirito	кон спйрито	с воодушевлением
con tenerezza	кон тэнзрецца	с нежностью
con vigore	кон вигорэ	с мужеством
deciso	дэчйзо	решительно
182
Итальянские термины	Их произношение	Их значение
dolce	дбльчэ	мягко, нежно
dolcissimo	дольчйссимо	очень мягко, очень нежно
dolente	долёнтэ	грустно, жалобно
doloroso	долорбзо	грустно, жалобно
elegante	элегантэ	изящно, красиво
elegiaco	эледжьако	жалобно, грустно
energico	энэрджико	энергично
eroico	эрбико	героически
espressivo	эспрэссйво	выразительно
flebile	флёбиле	жалобно
feroce	фэрбчэ	дико
festivo	фэстйво	празднично
fiero	фьёро	ди ко
fresco	фрэско	свежо
funebre	фунэбрэ	похоронно
furioso	фурьёзо	бешено
giocoso	джьокозо	шутливо, игриво
gioioso	джьойбзо	радостно, весело
grandiose	грандиозо	пышно, великолепно
grazioso	грацьёзо	грациозно
guerriero	гуэрьзро	воинственно
imperioso	импэрьёзо	повелительно
impetuoso	импэтуозо	стремительно, бурно
innocente	инночэнтэ	невинно, просто
lagrimoso	лагримозо	плачевно
languido	лангуйдо	с изнеможением, бессильно
lamentabile	ламэнтабиле	жалобно
ieggiero	лэджьэро	легко
leggierissimo	лэджьерйссимо	очень легко
lugubre	люгубрэ	мрачно
lusingando	лю зин га идо	льстиво
maestoso	маэстозо	торжественно, величаво
malinconico	малинконико	меланхолично
marcato	маркато	подчеркивая
marciale	марчьялэ	маршеобразно
marziale	марцьялэ	воинственно
mesto	мэсто	печально
misterioso	мистэрьёзо	таинственно
parlando	парляндо	говоря
pastorale	пасторале	пастушески
patetico	патэтйко	страстно
pesante	пезантэ	грузно, тяжеловесно
piangendo	пьянджэндо	плачевно
pomposo	помпозо	великолепно, с блеском
quiet о	кьиэто	спокойно
recitando	рэчитандо	рассказывая
religiose	рэлиджьбзо	благоговейно
rigoroso	ригорозо	строго, точно
risoluto	ризолюто	решительно
rustico	рустйко	в сельском духе
scherzando	скэрцандо	шутливо
scherzoso	скэрцбзо	>»
semplice	сэмпличэ	просто
sensibile	сэнсйбиле	чувствительно
serioso	серьбзо	серьезно
soave	соавэ	приветливо
soavemente	соавэмэнтэ	
sonore	сонбрэ	звучно
spianato	спьянато	с простотой
spirituoso	спириту030	одухотворенно, одушевленно
strepitoso	стрэпитбзо	шумно, бурно
teneramenie	тэнэрамёнтэ	нежно
tranquillo	транкуйллё	спокойно
vigoroso	ви горб 30	сильно, бодро.
183
Некоторые слова и термины,
часто встречающиеся в литературе
Итальянские термины	Их произношение	Их значение
a cappella	а каппэлла	хором без инструментального сопровож-
		дени я
a due (или а 2)	а дуэ	вдвоем (исполнять одну и ту же партию)
attacca	аттакка	переход к следующей части без перерыва
ben	бэн	хорошо
coda	кода	заключение
col	коль	с
come	комэ	как
con	кон	с
divisi	дивйзи	разделенные (однородным инструментам
		или голосам исполнять разные партии)
e, ed	э, эд	и
ma	ма	но
non	нон	не
poi	пои	потом
quasi	куази	как бы
recitaiivo (сокращ. recit )	рэчитатйво	речитатив (полупение, полуговор)
segue	сэгуэ	одинаково (с предыдущим)
senza	сэнца	без
simile	ей миле	одинаково (с предыдущим)
solo	солё	ОДИН
soli	соли	множ, число от соло (т. е. больше, чем
		один солист)
race	тачэ	молчи
tacet	тачэт	молчит
tutti	тутти	все (напр., весь оркестр)
unisono	унисоне	в унисон (т. е. исполнять одну партию)
voce	вочэ	голос
voci	вочи	голоса
Послесловие
...в конце концов все сцеплено между собой, все
держится за руку, все повинуется тождествен-
ным невидимым началам, все имеет те же требо-
вания, все причастно одной и той же душе,
одной и той же сущности в устрашающей и уди-
вительной загадке жизни.
Морис Метерлинк
Мы слушаем музыку или исполняем ее. Задумываемся ли мы над тем, как
осуществляется связь всех ее элементов? Во время самого воспроизведения или
эстетического восприятия музыки, конечно, нет. А в процессе изучения, анализа
ее, безусловно, да. Помогают ли теоретические знания, умение анализировать вос-
произведению и восприятию музыки? Конечно, да, да, да!
Мы преподали вам курс элементарной теории музыки. Вслед за ним идет курс
гармонии, изучаемый в старших классах школы, музучилищах, вузах, а дальше —
то, что раньше носило название энциклопедии, то есть анализ форм, поли-
фония, инструментовка и оркестровка. И весь этот как будто громоздкий багаж
необходим исполнителю, хотя многие (а может быть, и не многие) музыканты
и немузыканты склонны считать этот багаж необходимым исключительно для
композиторов, музыковедов, историков и теоретиков, но необязательным для
исполнителей. Мы никак с этим не соглашаемся. Если этот багаж-груз лежит
мертвым баластом в чьем-то сознании, то он не в помощь. Нужно научиться
использовать его.
Научное мышление и творческая фантазия. Творческая фантазия в искусстве
и научное мышление. Разве обходится одно без другого? Нет! На том уровне
184
освоения музыки, на котором в настоящее время пребываете вы, наши дорогие
читатели, конечно, еще далеко и до того, и до другого.
Предлагая вам эту книгу, мы преследовали цель показать не только нечто,
существующее в музыке, но и рассказать, как оно возникло и как
оно связано с природой и ее законами. Тема необъятна и, как
принято говорить, еще ждет своего исследователя.
В рамках наших бесед мы сосредоточили свое внимание на всеобщем
законе симметрии, стараясь показать и доказать, как он воплотился
в различных явлениях музыки. Мы надеемся, что в дальнейшем своем музыкаль-
ном образовании вы будете находить все новые и новые связи музыки с природой и
поймете, что истинное искусство нельзя отделить от нее. А когда теряются
или нарочито рвутся эти связи, то исчезает искусство. Идеал красоты, во-
площаемый, в частности, в явлениях симметрии, дан п р и р о д о й...
Придя в концертный зал, никто не удивляется виду рояля или инструмен-
там симфонического оркестра. Действительно, все здесь обычно и относительно
просто: корпус рояля не что иное, как вместительный ящик, содержащий тяжелен-
ную чугунную раму с перекрестно натянутыми струнами и довольно несложную по
современным инженерным представлениям механику (клавиши, молотки и тому
подобное). То же самое и другие инструменты. Все они, так сказать, мертвые
тела. Но вот появляется человек (исполнитель-пианист или дирижер с оркест-
рантами), и зазвучала музыка...
Мы погружаемся в бесконечно таинственный, волшебный мир звуков. Очень
сложно описать необычайно тонкое, почти неуловимое чувство радости, охваты-
вающее нас при этом. И что характерно, каждый по-своему ощущает эстетику
музыкального звучания в соответствии со своим звуковым созерца-
нием. Это таинственное столкновение живой материи (исполнитель) и
неживой (инструментарий), проекция первого на второе рождает одно из корен-
ных понятий, определяющих содержание музыки — интонацию. Длителен,
очень длителен путь ее эволюционного развития от древнейших времен до наших
дней, от непосредственных зачатков человеческой речи до отвлеченного пред-
ставления звуков с помощью неживых предметов (инструментов). Это поистине
музыкальное чудо, обладающее красотой и безграничной фантазией
нашего интеллекта...
Авторы не претендуют на исчерпывающее решение поставленных задач.
Часто нашей целью была самая постановка их. Мы хотели познакомить вас ближе
с философией теории музыки, пробудить интерес к ней, желание
думать и узнавать все новое, связанное с музыкальным искусством.
Отдавая себе отчет в несовершенстве нашего труда (написанное можно было бы
дополнять, уточнять бесконечно, но, если поддаться такому соблазну, книга
никогда не увидит света), мы будем удовлетворены, если любознательные читате-
ли найдут в нем пищу для своего ума и воображения, а также стимул к собствен-
ным творческим поискам.
Приложение
186
187
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
И РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.	Ада мар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М.,
1970.
2.	Анфилов Г. Физика и музыка.— М., 1964.
3.	Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений: немецко-русский и
русско-немецкий.— М., 1976.
4.	Бернстайн Л. Музыка	всем.— М., 1978.
5.	Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978.
6.	Варга Б., Д и м е н ь Ю., Лопариц Э. Язык, музыка, математика.— М., 1981.
7.	Вартанян И. Звук—слух—мозг.— Л.. 1981.
8.	Веберн А. Лекции о музыке. Письма.— М.. 1975.
9.	В е й л ь Г. Симметрия.— М., 1968.
10.	Виноградов Г. В. Место художественного эксперимента в музыке//Укр. музыковедение,
1976. Вып. 11 (на укр. яз.).
11.	Виноградов Г. В. Художественный эксперимент и индивидуальный стиль композитора//
Теоретические проблемы советского искусствознания. Киев, 1977 (на укр. яз).
12.	Виноградов Г. В. Индивидуальный стиль как «образ автора».— Музыка, 1977, № 2
(на укр. яз.).
13.	В и н о г р а д о в Г. В. Музыкальная фактура как аспект исследования стиля//Укр. музыко-
ведение, 1977. Вып. 12 (на укр. яз.).
14.	Виноградов Г. В. Музыкальная фактура и индивидуальный стиль композитора (на при-
мере симфоний Л. Ревуцкого, Б. Л ятошинского, А. Штогаренко): Автореферат канд. дисс.—
Киев, 1982.
15.	В и н о г р а д о в Г. В. Фортепиано: Универсальная формула. Очерк по теории аппликатуры
в связи с «Формулой Шопена» и всеобщим законом симметрии.— Иркутск, 1990.
16.	Воднев В. Г., Наумович А Ф., Наумович Н.Ф. Математический словарь высшей
школы.— М.. 1988.
17.	Герцман Е. Византийское музыкознание.— Л., 1988.
18.	Г и к Е. Я. Занимательные математические игры.— М., 1987.
19.	Г и ка М. Эстетика пропорций в природе и искусстве.— М., 1936.
20.	Гильде В. Зеркальный мир.— М., 1982.
21.	Глушков П., Красовская Е. Элементарная теория музыки.— Киев, 1961 (на укр. яз.).
22.	Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве.— Л.. 1985.
23.	Горский Д. Логика и методология науки.— М., 1967.
24.	Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.— М., 1961.
25.	Г о ф ф м а н Б. Корни теории относительности.— М., 1987.
26.	Гулыга А. В. Искусство в век науки. - М., 1978.
27.	Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию: Учебное пособие. М., 1984.
28.	Дирак П. А. М. Эволюция взглядов физиков на картину природы.— Вопросы философии,
1963, № 12.
29.	Д м и т р и е в И. С. Симметрия в мире молекул.— Л., 1976.
30.	Евсюков В. В. Мифы о вселенной.— Новосибирск. 1988.
31.	Зимин П. Н. Фортепиано в его прошлом и настоящем: Очерк истории струнных клавиш-
ных инструментов.— М., 1934.
32.	Зимин П. Н. История фортепиано и его предшественников - М., 1968.
33.	Иванов С. Абсолютное зеркало.— М., 1986.
34.	Игошев Л. А. Зашифрованная музыка/ Число и мысль. Вып. 9.— М., 1986.
35.	Исханова-Вамба Р. Системы мажора, минора и акустика/ Проблемы музыкальной
науки. Вып. 6 — М., 1985.
36.	Касаткин В. Н. Через 1адачи — к программированию — Киев, 1989.
37.	Коры халова Н.П. Интерпретация музыки.— Л.. 1979.
38.	Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки. - М., 1983.
39.	Красовская Е. М., В и н о г р а д о в Г. В. Курс гармонии за фортепиано:
Методические советы для педагогов и студентов музыкальных училищ и консерваторий.—
Киев, 1983 (на укр. яз.).
188
40.	Крунтяева Т.. Молокова Н.. Ступель А. Словарь иностранных музыкальных
терминов.— Л., 1974.
41.	Крымский С. Б. Научное знание и принципы его трансформации.— Киев, 1974.
42.	Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов: Справочник.— М., 1989.
43.	Курс теории музыки / Общ. ред. А. Л. Островского.— Л., 1978.
44.	Курт Э. Основы линеарного контрапункта.— М., 1931.
45.	Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера.— М-, 1975.
46.	Левин И. Основные принципы игры на фортепиано.— М., 1978.
47.	Лосев А. Ф. Дерзание духа.— 1988.
48.	Луначарский А. В. В мире музыки: Статьи и речи.— М., 1971.
49.	М азе ль Л. А., Рыжкин И. Я. Очерки по истории теоретического музыкознания.— М.,
вып. 1-й — 1934, вып. 2-й — 1939.
50.	М азе ль Л. А. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.
51.	Марутаев В. Приблизительная симметрия в музыке, 'Проблемы музыкальной науки. Вып.
4,— М., 1979.
52.	Марутаев М. А. О гармонии как закономерности//Принцип симметрии.— М., 1978.
53.	Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия му-
зыки.— М., 1976.
54.	Месснер Е. Основы композиции.— М., 1968.
55.	Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам.— М., 1967.
56.	Мифитишев К. Музыка в гимнастике. — София, 1977 (на болг. яз.>.
57.	Моисеев А. И. Звуки и буквы, буквы и цифры...: Кн. для внеклас. чтения учащихся 8—10 кл.
сред. шк.— М., 1987.
58.	Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия.— М., 1972.
59.	Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции.— М.. 1982.
60.	Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки.— М., 1988.
61.	Науман Эм. Иллюстрированная всеобщая история музыки/Под ред. Н. Финдейзена. СПб..
1897—1899. Т. 1 — III.
62.	Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.— М., 1961.
63.	Н и к о л а е в В. Шопен — педагог.— 1980.
64.	О голеве ц А. С. Введение в современное музыкальное мышление.— М.; Л., 1946.
65.	Островский А. Л. Методика теории музыки и сольфеджио.— Л., 1970.
66.	Перельман Я. И. Занимательная физика: Кн. 1-я и 2-я.— М., 1983.
67.	Петровский А. В. Что мы знаем и чего не знаем о себе.— М., 1988.
68.	Платонов К. Занимательная психология.— М., 1986.
69.	Поплавская М. Увлекательная палеонтология.— Киев, 1982.
70.	П у х н а ч е в Ю. В. Загадки звучащего металла.— М., 1974.
71.	П э р р и ш К., О у л Д. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха.— Л.,
1975.
72.	Рет и Р. Тональность в современной музыке.— Л., 1968.
73.	Римский-Корсаков Н. А. Практический курс гармонии.— М., 1952.
74.	Розенов Э. К. Статьи о музыке. Избранное/Сост., вступ. ст., коммент. Н. Н. Соколова.
Общ. ред. Вл. В. Протопопова.— М., 1982.
75.	Сергеев Б. Ф. Ум хорошо... .— М., 1984.
76.	Симметрия в природе. Тезисы докладов к совещанию: 25—29 мая 1971 г.— Л., 1971.
77.	С к о р и к М. М. Ладовая система С. Прокофьева.— Киев. 1969.
78.	Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973.
79.	Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Струк-
тура. Функции.— М., 1985.
80.	Советский энциклопедический словарь. — М., 1980.
81.	Способин И. В. Элементарная теория музыки.— М., 1951.
82.	Сухотин А. Ритмы и алгоритмы.— М., 1988.
83.	Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма.— М-, 1959.
84.	Т а р а к а н о в М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке
(60—70 годы): Пути развития.— М., 1988.
85.	Труды государственного института музыкальной науки. Сб. работ комиссии по музыкальной
акустике. Вып. 1-й, 2-й.— М., 1925.
86.	Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: В 2-х кн.— М.,
1976.— 1977.— Кн. 1-я и 2-я.
87.	Утияма Р. К чему пришла физика (От теории относительности к теории калибровочных
полей).— М., 1986
88.	Фукс 3. Основы техники /Ребенок за роялем.— М-, 1981.
89.	Холопов Ю. О гармонии.— М„ 1961.
90.	Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана//Музыка
и современность. Вып. 7.— М., 1971.
91.	Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс.— М., 1988.
92.	Холопова В. Фактура: Очерк.— М.. 1979
93.	Холопова В. Музыкальный ритм: Очерк.— М., 1980.
94.	Хоминський Й. М. История гармонии и контрапункта: В 2-х кн.— Киев, 1975.— 1979. -
Кн. 1-я и 2-я.
95.	Цветаева А. И.. Сараджев Н. К. Мастер волшебного звона.— М-, 1988.
96.	Чичерин Г. В. Моцарт: Исследовательский этюд/Общ. ред., вступ. ст., примеч. Е. Ф. Брон-
фин.— 5-е изд.— Л., 1987.
189
97.	Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя.— М., 1964
98.	Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория: Учение о гармонии в истории эсте-
тической мысли.— М., 1973.
99.	Шмидт П. Ю. Занимательная зоология: Очерки и наброски из жизни животного царства.
Части 1-я и 2-я.— Л., 1924.
100.	Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.— Л., 1971. (Изд. 2-е.
Л., 1985).
101.	Шостак В. И. Природа наших ощущений: Кн. для внеклас. чтения учащихся 8—10 кл.—
М., 1988.
102.	Шульпин Г. Б. Эта увлекательная химия.— М., 1984.
103.	Эфрусси Е. Музыкальное воспитание начинающих пианистов в руках педагогов-пианистов'/
Музыканту-педагогу/Под общ. ред. проф. Гр. Прокофьева.— М.; Л., 1933— 1936.
104.	Юрьев Ф. Музыка света.— Киев, 1971.
105.	Яворский Б. Л. Конструкция мелодического процесса/ 'Беляев а-Экземпляр-
ская С. Н., Яворский Б. Л. Структура мелодии.— М., 1929.
106.	Яворский Б. Сюиты Баха для клавира.— М.; Л., 1947.
107.	Яворский Б. Л. Статьи. Воспоминания. Переписка.— Т. 1-й.— М., 1972. Т. 2-й. ч. 1-я.— М.,
1987.
108.	G г е е n е С. For whom and why does the composer prepare a score?//J. of aestetics a. artcriticism.—
Baltimore, 1974, vol 32, num. 4.
109.	Motle D. (Diether de la Motte) Harmonielehre.— Leipzig, 1977.
110	Rieman H. Geschichte der Musik seit Beethoven: 1800— 1900.— Berlin—Stutgart, 1901.
111.	Schultze W. Mozarts Melodik und Stil.— Leipzig, 1957.
112.	Stein L. Structural funktions of harmony by Arnold Schoenberg.— Third impression.— New
York (W. W. Norton & Company inc. London): Ernest Benn limited., 1977.
113.	Zeising A. Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Kdrpers.— Leipzig, 1854.
114.	Ziegenr ticker W. ABC Musik: 444 Satze zur Musiklehre.— Leipzig, 1977.
115.	Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение: Три взгляда на
природу гармонии.— М., 1990.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предис юане	4
Глава первая
Краткие сведения об искусствах различных видов	5
Глава вторая
О звуке	11
Глава третья
Музыкальная система	18
Глава четвертая
Нотное письмо	29
Глава пятая
Ритм и метр	39
Глава шестая
Глава без названия	56
Глава седьмая
Лад. тональность, гамма	60
Глава восьмая
Интервалы	89
Глава девятая
Аккорды	108
Глава десятая
Лады народной музыки	118
Глава одиннадцатая
Хроматическая гамма	128
Глава двенадцатая
Мелодия	132
Глава тринадцатая
Модуляция	141
Глава четырнадцатая
Транспозиция	147
Глава пятнадцатая
Мелизмы	151
Глава шестнадцатая
Аббревиатура, или Знаки сокращенного нотного письма	158
Глава семнадцатая
Фактура	163
Глава восемнадцатая
О музыкальной терминологии	181
П ос.ксичше	184
При чожение	186
Список использованной и	рекомендуемой литературы	188
Книжное издание
ВИНОГРАДОВ ГЕОРГИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ
КРАСОВСКАЯ ЕВГЕНИЯ МИХАЙЛОВНА
ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
Редактор И. М и н е е в а. Художник Д. Чсрногаев. Худож. редактор И. Д о р о х о в а.
Техн, редактор Е. Блюменталь. Корректор Л. Рабчснок.
МБ №2256
Сдано в набор 05.02.90. Поди, в печ. 14.03.91. Форм. бум. 70х108,/16. Бумага тнфдручная № 1. Гарнитура
шрифта тайме. Печать глубокая. Печ. л. 12,25 (с вклейкой) Уел. печ. л. 12,25. Уел. кр.-отт. 35,0. Уч.-изд.
л. 17,26. Тираж 50 000 экз. Изд. № 8943. Зак. 938. Цена 2 р. 50 к.
Издательство «Советский композитор»,
103006, Москва, К-6, Садовая-Триумфальная ул., 14-12
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ордена Трудового Красного знамени
Тверском полиграфическом комбинате
Государственного комитета СССР по печати
170024, г. Тверь, пр. Ленина 5
Г. Виноградов, Е. Красовская
Занимательная
теория музыки
МОСКВА
«СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
1991
Рис. 1

Рис. 3
СООТВЕТСТВИЕ СОЛНЕЧНОГО СПЕКТРА
МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАММЕ ПО НЬЮТОНУ
Длина
волны 450	500	550	600	650	700	750
в ммк
Рис. 4
Расстояния границ цветов от точки X
1	8	5	3	2	3 9	1
9	6	4	3	5 16	2	’
Рис. 5