/
Author: Григорович В.Б. Андреева З.М.
Tags: музыка русская музыка хрестоматия книга для учащихся история музыки композиторы
ISBN: 5-09-001009-9
Year: 1990
Text
слово
О МУЗЫКЕ
Русские
композиторы
XIX века
ХРЕСТОМАТИЯ
КНИГА ДЛЯ УЧАЩИХСЯ СТАРШИХ КЛАССОВ
Сооммтвпм 6. б. Гра/ороввч 3. М. А
1+ ИЗДАМ*. HOVAMMtM
ББК 85.313(2)1
С48
Рецензент:
методист кабинета музыки ЦИУУ Г. П. Сергеева
Слово о музыке: Рус. композиторы XIX а.: Хрестоматия:
С48 Кн. для учащихся ст. классов / Сост. В. Б. Григорович,
3. М. Андреева.— 2-е изд., испр. — М.: Просвещение, 1990.—
319 с.: ил.— ISBN 5-09-001009-9
Книга включает материалы о жизни и тиорчсствс крупнейших русских
композиторов прошлого столетия: М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского,
Л. П. Бородина, М. II. Мусоргского, II. Л. Римского-Корсакова, П. И. Чай-
конского. Расположенные о хронологическом порядке воспоминания
очевидцев, дневниковые записи, письма, статьи и высказывании самих
композиторов и их соврсмеииикои, отрывки из работ музыковедов и истори-
ком музыки создают цельный рассказ, содержащий биографические факты,
сведении о важнейших иронзведсииих, оценку оклада в развитие отечест-
венной и мировой культуры. Материал книги будет полезен при подготов-
ке к урокам музыки, и также ип заиитиях ио курсам «Мировая художест-
венная культура» и «Основы музыкальной культуры».
_ 4308020000-185„„„ „„
С ~ .03(03)—80 2ВВ~В° ББК в»-313(2)1
ISBN в-09-001009-9
© И.|дптсльсгио «Просвещение», 1977
© Григорович В. Б., Андреева 3. М.. 1990,
с изменениями
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
замыслы, идеи.
Неоценимо значение воспоминаний1 современников, которые были живыми
свидетелями создания и первого исполнения великих творений. Их непосредст-
венные впечатления, их наблюдении необходимы, чтобы лучше почувствовать и
понять атмосферу, о которой рождалась русская классическая музыка
Оценить се значение в развитии мировой музыкальной культуры с точки
эренвл современного музыкознания помогут работы русских и советских музы-
коведов — исследователей творчества русских композиторов-нласскиов XIX века.
Обращаясь к этому разнообразному наследию, составители хрестоматии стара-
лись так расположить материал, чтобы создать живой портрет каждого компо-
зитора И если для читателя о каждом портрете затеплится жизнь, зазвучат
душевные струны гения; если читатель поймет, что вдохновляло их на труд, а что
мешало, несло мучительную тревогу, причиняло острую боль, что влекло вперед —
к полым завоеваниям, если сумеет ощутить дух эпоки, связь исторических явлений
и глубокую дуковиую общность людей передового направления, а главное, если
ГЛИНКА
Михаил Иванович
1804—1857
Михаил Иванович Глинка — русский композитор, родоначальник русской
классической музыки, родился 20 мая 1604 г. в селе Новоспасское Смоленской
губернии; умер 3 февраля 1857 г. в Берлине. Прах М. И. Глинки по настояние
сестры композитора Л. И. Шестаковой привезен в Россию и погребен на кладбище
Александро-Невской лавры в Петербурге. -
Творчество Глинки — свидетельство могучего подъема русской национальной
культуры, порожденного событиями Отечественной войны 1812 г. и движением
декабристов. В истории русской музыки Глинку можно сравнить с Пушкиным
в литературе: в его гениальных творениях определилось общенациональное
н мировое значение русского музыкального искусства.
В сочинениях Глинки гармонично сочетаются богатства народной музыки я
величайшее достижение профессионального мастерства. Светлый, жизнеутверж-
дающий характер, стройность формы, красота н выразительность мелодий, кра-
сочность н тонкость гармонии н инструментовки — ценнейшие качества музыки
Глинки.
Его музыкальный язык стал основой зрелого нацконалького стиля русской
музыки.
Главная заслуга Глннкн в создании первых русских опер: <Ивана Сусанина»
н «Руслана н Людмилы». Эти оперы определили историческую судьбу русской
композиторской школы, положили начало двум основным ветвям оперной класси-
ки: народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине широкого эпиче-
ского склада.
Глинка создал также образцы национального симфонизма н открыл новую
эпоху в истории русской вокальной лирики. Его «испанские увертюры» поло-
жили начало разработке исполнительского музыкального фольклора в мировой
симфонической музыке. Он отразил в своем творчестве также образы и мотивы
украинские, польские, финские, итальянские и народов Востока.
Основные сочинения М. И. Глннкн.
Оперы: <Иван Сусанин», <Руслан и Людмила».
Симфонические произведения: «Вальс-фантазия». «Арагонская хота», «Кама-
ринская». «Ночь а Мадриде».
80 романсов. Из них наиболее известные — «Не искушай», «Ночной зефир».
«Я здесь, Ииезильп». «Ночной смотр». «Венецианская ночь». «Сомнение». «Я помню
чудное мгновенье», цикл из 12 романсов «Прощание с Петербургом» и другяе.
Музыка — душа моя!
М. Г линка
Когда задумываешься, в чем прежде всего
проявилась необыкновенная сила творчес-
кого гения Глинки, что явилось главным
в той революции, которую он совершил в
русской музыке, неизменно приходишь к
мысли о начале всех начал в его искусст-
ве — о глубочайшем постижении компози-
тором духа народности, о высшем синтезе
русской народной песенности с ярчайшей
композиторской индивидуальностью.
Д. Шостакович
...О Глиике очень трудно писать: он по-велнкому прост, по-
человечески прост и скромен, а потому и сложен, когда в него
вдумаешься...
Верно подмеченные две черты: «живость характера и быстрота
движений» вполне доводят до нас главное в Глннке. Сам о себе он
мало говорит. Вот ценные слова в одном из писем к матери из
Испании: «...все это дает пищу моему беспокойному воображению,
и, чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и
постояннее стремлюсь к ней». Тут и лежит ключ к характеру
Глинки.
Из скромности и из гордости Глинка, ощущая острее и острее
нечуткость и непонимание вокруг себя, глубже и дальше таил свою
творческую лабораторию, оставаясь только «компанейски» общи-
тельным и ие скрывая, именно, живости своего характера,
невольно обнаружившейся в его поступи и облике...
Глинка любил постигать языки, литературу (особенно эпос),
народное творчество и фантазию человека, будто язычник антич-
ного мира. Как пытливый географ, он любил землю и природу,
любил путешествия. Отсюда у него своя особая манера творчества,
для чего необходимо было выработать слуховой аппарат, наичут-
кий к восприятию тончайших оттенков живой интонации как вида
общения и передачи чувства и музыкальных закономерностей
человеческой речи и говора. Ои этого добился. Но свое мастер-
ство он подчинил мудрой и стройной логике...
Глинка, как и Пушкин, люди русской культуры декабристской
поры, наследники разумности 18 века, т. е. лучших представителей
деятельной мыслякцей интеллигенции, ибо Россия тоже имела свой
круг энциклопедистов-просвещенцев в тот великий век.
3. Асафьев Б,— С. 7, 3.
Детские годы
Я родился 1804 года, мая 20, утром на заре, в селе Новоспас-
ском, принадлежавшем родителю моему, капитану в отставке
Ивану Николаевичу Глинке. Имение это находится в 20 верстах
от города Ельни Смоленской губернии; оно расположено на реке
Десне и в недальном расстоянии окружено непроходимыми
лесами, сливающимися с знаменитыми Брянскими лесами. Вскоре
по рождении моем, матушка моя, Евгения Андреевна... принужде-
на была предоставить первоначальное мое воспитание бабке моей
Фекле Александровне... которая, овладев мною, перенесла меня
в свою комнату. С ней, кормилицею и нянею провел я около 3 и
4 лет, видаясь с родителями редко. Я был ребенком слабого
сложения, весьма золотушного и нервного расположения, бабка
моя, женщина преклонных лет, почти всегда хворала, а потому
в комнате ее... было по крайней мере не менее 20 градусов тепла
по Реомюру. Несмотря на это, я не выходил из шубкн, по ночам
же и часто днем поили меня чаем со сливками, со множеством
сахару, кренделей и бубликов разного рода; на свежий воздух вы-
пускали меня очень редко и только в теплое время. Нет сомнения,
что это первоначальное воспитание имело сильное влияние на
развитие моего организма и объясняет мое непреодолимое стрем-
ление к теплым климатам. (...)
Бабушка меня баловала до невероятной степени — мне ни в
чем не было отказа; несмотря на это, я был ребенком кротким
и добронравным и только, когда тревожили меня во время заня-
тий, становился недотрогою (мимозою), что отчасти сохранилось и
доныне. Одним из любимых моих занятий было ползать по полу,
рисуя мелом деревья и церкви. Я был весьма набожен,
и обряды богослужения, в особенности в дни торжественных
праздников, наполняли душу мою живейшим поэтическим востор-
гом. Выучась читать чрезвычайно рано, я нередко приводил
в умиление мою бабку и ее сверстниц чтением священных
книг. Музыкальные способности выражались в это время страстию
к колокольному звону; я жадно вслушивался в эти резкие звуки и
умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям — в случае
болезни приносили малые колокола в комнаты для моей забавы.
10. Глинка М.— С. 27—31.
После кончины бабки моей образ моей жизни несколько изме-
нился. Матушка баловала меня менее и старалась даже при-
учить к свежему воздуху, но эти попытки по большей части
оставались без успеха. Кроме сестры, годом меня моложе, и мое
няни, вскоре взяли другую няню... с дочерью несколько постарше
меня. Эта няня была женщина простая и чрезвычайно добра .
матушка хотя не баловала, но любила нас, и нам было хоро .
Впоследствии присоединили француженку Розу ИДа”°В^' _ DVK-
тый моим отцом архитектор вместо мела дал мне карандаш РУ*У
и начал свои уроки рисования, как водится, с глаз, носов
и пр., требуя безотчетного от меня механического подражания
при всем том, однако ж, я быстро успевал. Сверх того, один далк’
нии родственник, любознательный, добрый и приятного ноаня
старичок, нередко навещал нас,— любил рассказывать мне о да-
леких краях, о диких людях, о климатах и произведениях тропи-
ческих стран и, видя, с какой жадностью я его слушал, привез
мне книгу под названием «О странствиях вообще», изданную
в царствование Екатерины II. Я с рвением принялся за чтение
этой книги, и, сколько помню, она содержала отрывки из путеше-
ствий знаменитого Васко де Гама. Я получил от него же впоследст-
вии другие томы этого собрания путешествий, и когда дело дошло
до описания острова Цейлона, Суматры, Явы и других островов
Индийского архипелага, то мое воображение так разыгралось,
что я принялся изучать описание этих прелестных островов и начал
делать извлечения из вышеозначенных книг, что и послужило
основанием моей страсти к географии и путешествиям.
Музыкальное чувство все еще оставалось во мне в неразвитом
и грубом состоянии. Даже по 8-му году, когда мы спасались
от нашествия французов в Орел, я с прежней жадностью вслуши-
вался в колокольный звон, отличая трезвон каждой церкви, и
усердно подражал ему на медных тазах. (...)
У батюшки иногда собиралось много гостей и родственников,
это случалось в особенности в день его ангела или когда приезжал
кто-либо, кого он хотел угостить на славу. В таком случае посы-
лали обыкновенно за музыкантами к дяде моему... За 8 верст.
Музыканты оставались несколько дней и, когда танцы за отъездом
гостей прекращались, играли бывало разные пьесы. Однажды
(помнится, что это было в 1814 или 1815 годах, одним словом,
когда я был на 10-м или на 11-м году), играли квартет Крузеля
с кларнетом; эта музыка произвела на меня непостижимое, новое
и восхитительное впечатление — я оставался целый день потом
в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъясни-
мое томительно-сладкое состояние и на другой день во время
уоока рисования был рассеян... И учитель, заметя, что я рисовал
уже слишком небрежно, неоднократно журил меня и, наконец,
ппнако ж догадавшись, в чем дело, сказал мне однажды, что он
замечает.’что я все только думаю о музыке: что ж дел ат ь? -
отвечал я — М у э ы к а — Д У ш а м 0 я-
И действительно, с той поры я страстно полюбил музыку.
н - для меня источником самых живых
°РКАСТгпВМ Когда4играли для танцев, как то: экоссесы, матрадур,
восторгов. Когд р скрипку или маленькую флейту
кадрили и вальсы, я брал в Ру“ умРеетСя, посредством тоники и
и подделывался П д рк Р^дся на меня, что не танцую и
доминанты, итец част од возможности я снова возвра-
оставляю гостей; но ₽ р жина обыкновенно играли русские
шалея к оркестру. Во врем у g 2 валторны н 2 фаго-
песии, переложенные на 2 флеи ,
8
та эти грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки мне
чрезвычайно нравились...—может быть, эти песни, слышанные
мной в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии
я стал преимущественно разрабатывать народную Русскую му-
зыку.
10. Глинка М.—С. 32—35.
Годы учения
В начале зимы 1817 года матушка, брат ее (дядя, которому
принадлежал оркестр)и я с сестрой... отправились в С.-Петер-
бург. Это путешествие было предпринято для помещения меня
в новооткрытый благородный пансион при Главном Педагогиче-
ском Институте... Когда мы въехали в нашу северную столицу, вид
огромных стройных домов и улиц произвел на меня волшебное
действие, и долго, долго сохранилось впечатление восторга и
удивления. (...)
Не стану исчислять всех предметов, которые нам преподавали,
скажу только, что я, особенно сначала, усердно занимался во всех
классах. Впоследствии любимыми предметами моими были языки:
латинский, французский, немецкий, английский и потом персид-
ский; из наук: география и зоология. (...)
Профессоры старших классов были люди с познанием, обра-
зованные и большею частию окончившие воспитание в германских
университетах.
10. Глинка М,— С. 38—39.
В стенах Петербургского благородного пансиона выросла
целая плеяда видных представителей русской культуры, одно-
кашников Глинки, оставивших заметный след в литературе н
искусстве... Здесь, как и в Царскосельском лицее... сформиро-
вались будущие декабристы, запечатлевшие пламенную любовь
к Родине... непосредственным участием в восстании 14 декабря
1825 года.
...В годы написания комедии «Горе от ума» это учебное заведе-
ние возбудило особое внимание современников и даже стало остро-
политической злобой дня. Недаром на тревожное заявление ста-
рухи Хлестовой о вредоносной сущности «пансионов, школ, ли-
цеев» Грибоедов вкладывает в уста княгини Тугоуховской злопы-
хательскую реплику:
...в Петербурге институт
Пе-да-го-гическнй, так, кажется, зовут:
Там упражняются в расколах и безверье
Профессоры!! ' „ с
г г 18. Каии-Ноанкова Е.—С. 5—Ь-
Гувернером Глинки в Пансионе стал Вильгельм Карлович
Кюхельбекер, передовой молодой литератор, светлая личность.
ння приговоренным л г
Снбирь 25 Лнва1|Опа т„ Протопопов Вл.—Т. I - С. 40.
Мысли о русской СОО.-0СТ-. P^XVSp",'
горячо пР°"оаеду^* Глинка поступил в пансион), оказались
' ““ лю6о,ь к
НС^Ссожалени1ЮИвИ|820ег. Глинка лишился своего замечатель-
ного воспитателя’. Когда Пушкина сослали на Юг. Кюхельбекер
демонстративно выражал свои симпатии к «опальному» поэту... н
был уволен из Пансиона... Легко представить какое впечатление
это произвело на 16-летнего Глннку. В конце февраля 1821 г. был
исключен нз Благородного пансиона Лев Пушкин и другие вос-
питанники. _ ,
Наряду с влиянием Кюхельбекера Глинка дол жен был испытать
на себе в высшей степени плодотворное воздействие Куницына,
смелого ... талантливого ученого, воспетого Пушкиным:
Куницыну дань сердца н внна!
Он создал нас, он воспитал наш пламень,
Поставлен им краеугольный камень,
Им чистая лампада возжена.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. I.— С. 42.
Можно сказать по праву, что Глинка воспитывался во многом
на тех же идеях, какие легли в основу мировоззрения декабристов.
Не случайно нз тогдашних воспитанников Благородного пансиона
вышлн декабристы М. Н. Глебов и С. С. Палнцын.
Вспоминая о дружеских сходках, беседах и спорах, одни из
товарищей Глннкн пишет: «...гениальный М. И. Глинка постоянно
в ннх участвовал н часто приводил в восторг или возбуждал
общую веселость своими вдохновенными импровизациями».
25. Ливанова Т„ Протопопов Вл.— Т. I.— С. 44.
Естественно, что в «Записки» Глинки попали сведения о некото-
рый его занятиях и увлечениях в пансионские годы... и не попало
то, что особенно глубоко, остро, болезненно его затрагивало:
он сам признается, что не хотел подражать «Исповеди» Жан-Жака
Не ХОТел давать волю внутренне-пснхологнческим
и гЬ “ пронсшедшее в Пансионе тогда уже научило его
ZohILt/ 6 самое СокРовенное. Глинка писал в «Записках»
Ха АосеиТ^в7ХСаТЬ: упОмянуть имена Кюхельбекера. Кунн-
процесса декабойстпп11»»3 ” Т° бЫЛ0 много: остальное после
римесса декабристов не подлежало даже упоминанию.
25. Ливанова Т„ Протопопов Вл.— Т. I,— С. 45
10
Что покойный брат горячо любил русский народ, понимал его
это правда; он умел говорить с ним. крестьяне ему верили слуша-
лись и уважали. В детстве его, в деревне, до 13 лет, ему часто
приходилось видеть н слышать их суждения, а потом, когда он
приезжал в деревню на лето и даже проводил там иногда зимы
он часто сзывал крестьян н дворовых людей, делал им праздники
угощал их, устраивал танцы, качели и пр. увеселения. Одна его
мысль была, одно желание, чтобы народ был аольный, но, к сожа-
лению, он не дожил до осуществления заветной его мысли.
Из воспоминаний Л. И. Шестакове*.
Цит. по кн.: 9. Вейиарн П. —С. 17.
По приезде в Петербург я учился играть на фортепиано у зна-
менитого Фильда и, к сожалению, взял у него только три урока,
ибо он уехал а Москву. Хоти и слышал его немного раз, но до сих
пор хорошо помню его сильную, мягкую я отчетливую игру. Каза-
лось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них
подобно крупным каплям дождя н рассыпались жемчугом по
бархату.
...Преподавание же теории, а именно интервалов с их обраще-
ниями, шло не так успешно. Цейиер требовал, чтобы и учил его
уроки в долбежку, а мне это надоело, почему и взял впоследст-
вии а учители Карла Мейера, который сделался со временем
моим приятелем.
10. Глинка М.— С. 44. 46.
Во время пребывания а Пансионе... родители, родственники н
нх знакомые возили меня в театр; оперы н балеты приводили
меня в неописанный восторг. Надобно заметить, что Русский
театр в то время не был в таком бедственном состоянии, как ныне
(1854 г.), от постоянных набегоа итальянцев. Несаедушне, яо
напыщенные своим мнимым достоинством Итальянские певуны
не наводнили тогда, подобно корсарам, столиц Европы. (...)
...В начале весны 1822 г. представили меня в одно семейство,
где и познакомился с молодой барыней красивой наружности.
Она играла хорошо на арфе н, сверх того, владела прелестным
сопрано. Голос ее не походил нн на какой инструмент, это был
настоящий заонкнй, серебряный сопрано, она пела естественно и
чрезвычайно мило... Желая услужить ей, вздумалось сочинить
мне вариации на любимую ею тему нэ оперы Вейгли «Шаейцарское
семейство». Вслед за тем написал и Вариации для Арфы н
Фортепиано на тему Моцарта... Я тогда в первый раз познакомил-
ся с арфой — прелестным инструментом, если его употреблять
В0ВРемЯ- 10. Глинка М- С 49-52.
В начале лета 1822 г. я был выпущен нэ Пансиона пераым
с правом на чин 10 класса.
В начале марта 1823 г. отец известил меня, что ему угодно было,
чтобы я воспользовался предоставившимся удобным случаем для
поездки на Кавказ, чтобы пользоваться там минеральными вода-
ми... Выехав в марте, т. е. в самую распутицу, едва подвигались
мы в четырехместной старинной крытой линейке с фартуками. (...)
Вскоре беспредельные степи сменили живописную Украину, мы
переехали Дон в Оксае н очутились в Азии, что несказанно льстило
моему самолюбию... Взор не находил предметов приятных, на-
против, почти ничего не было видно, кроме беспредельных степей,
заросших густой высокой ароматической травой. Вид теперешнего
Пятигорска в то время был совершенно дикий, но величественный;
домов было мало... но так же, как н теперь, тянулся величест-
венный хребет Кавказских гор, покрытых снегом, так же на равни-
не извивался ленточкой Подкумок н орлы во множестве ширяли
по ясному небу. (...)
Взявши несколько ванн кислосерных, отправились мы на же-
лезные воды, расположенные посреди лесов на площадке половины
горы. (...)
После нескольких ванн... я начал чувствовать себя дурно н
жестокие головные боли принудили меня... оставить этн воды.
Мы отправились в Кисловодск... На плоских вершинах пригорков,
расположенных грядами, густая ароматическая трава возвыша-
лась так, что покрывала коня со всадником до шапки. И здесь
надлежало пнть воду и купаться в нарзане,— н здесь дело шло
столь же неудачно, как на железных водах.
10. Глинка М,— С 54, 59. 60.
Впоследствии кавказские впечатления ранее всего преломились
у Глинкн в Грузинской песне («Не пой, красавица, при мне»), а
наиболее полно отразились в богатой н колоритной восточной
музыке нэ оперы «Руслан н Людмила».
25. Ливанова Т.. Протопопов Вл — Т. I,— С. 71.
В этн годы Глника продолжал изучать скрипку и фортепиано,
начал заниматься пением, достигнув вскоре значительных успехов.
Он очень много музицирует в петербургских светских салонах.
А в творчестве упорно старается овладеть камерным инструмен-
тальным ансамблем...
Вся вторая половина 20-х годов проходит у Глннкн в постоян-
ных упорных поисках сочинения музыки в различных жанрах и
стилях, в изучении итальянского языка н светском рассеянном
времяпровождении.
3. Асафьев Б,— С. 20—21.
В начале сентября я возвратился в Новоспасское н отдохнув
с новым рвением принялся за музыку.. ’
Чтобы добиться отчетливого исполнения всякий раз когда при-
езжали музыканты... прежде общей пробы я проходи/с каждым
музыкантом, исключая немногих лучших, его партию до тех пор,
пока не было нн одной неверной или даже сомнительной ноты
в исполнении. Таким образом и подметил способ инструментовки
большей части лучших композиторов для оркестра (Глюка, Генде-
ля н Баха я знал только понаслышке). Потом слышал общий
эффект пьесы, ибо, производя первые пробы вместе, сам я управ-
лял оркестром, играя на скрипке, когда же пьеса шла порядочно,
я отходил на некоторое расстояние н следил таким образом эффект
изученной уже инструментовки. Репертуар состоял по большей
части нз увертюр, симфоний, а иногда игрались и концерты.
10. Глинка М,—С. 61—62.
...1824 г. мая 7-го я вступил на службу в канцелярию Соаета
Путей Сообщения помощником секретаря. Это обстоятельство
имело важное влияние на судьбу мою. С одной стороны, я должен
был находиться в канцелярии только от 5 до 6 часов в день; работы
на дом не давали, дежурства н ответственности не было, следствен-
но, все остальное время я мог предаваться любым моим занятиям,
в особенности музыке. С другой стороны, мон отношения по службе
доставили мне в короткое время знакомства, весьма полезные
в музыкальном отношении...
10. Глинка М.— С. 65.
В последнее время пребывания моего в Петербурге Мейер зна-
чительно развил мой музыкальный вкус... объяснил мне без педант-
ства достоинства пьес, отличая классические от хороших, а снн
последние от плохих. (...)
...Познакомился с итальянским певцом Беллолн и начал у
него учиться пению (итальянскому). Голос мой был сиплый,
несколько в нос н неопределенный... Беллолн учил хорошо и
владел еще голосом достаточно, так, что мог петь все сам, чему
учил меня. (...)
Когда был сочинен мой первый удачный романс: <Не искушай
меня без нужды» (слова Баратынского) — не помню, по соображе-
ниям полагаю, что написал я его около этого времени, т. е.
в течение 1825 года. (...)
По вечерам и в сумерки любил я мечтать за фортепиано.
Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нразилась
н трогала меня до слез (вообще говоря, я в молодости был парень
романтического устройства и любил поплакать сладкими слезами
умиления).
10. Глинка М.— С. 65. 62—63, 69.71.76.
Мы... были свидетелями наводнения 1824 г. 7 ноября. При
первом появлении воды на улицах народ шел от обедни; и барыни
поднимали платья до колена, что нас забавляло. Когда же вода
начала значительно прибывать, я обратился к жившим надо
13
мной... с просьбой позволить... перенести мой рояль к ним.
Экономка немка, оставшаяся за отсутствием барыни, ломала
руки и плакала горько, сопровождая оханье соболезнованиями
по утонувшей корове на ломаном немецко-русском языке. Рояль
перенесли, но вода, достигнув порога моей квартиры, начала убы-
вать. (...)
В 1825 г. я познакомился с семейством княгини Хованской,
старший сын... ее аоспнтывался в Царскосельском Лицее. Я с ним
подружился н в короткое время был принят в доме как родной.
Кроме дочерей н родственниц, жила у них деаица Л игле нэ Вены...
превосходно играла с листа и аккомпанировала. С ней я много
играл в 4 руки, большей частью квартеты Гайдна, снмфоннн
Гайдна, Моцарта н даже некоторые пьесы Бетховена. Я иногдв
приезжал к ним на несколько дней; мое появление приводило
всех в радость, эналн, что, где я, там скуки не будет. (...)
Около того времени я иапнсал первое аллегро сонаты D-moll
[ре мннор] для фортепиано с Альтом... Я производил эту сонату
с Бемом н Лнгле; в последнем случае я играл на Альте. Adagio
[Адажно] написано было позже, a Rondo [Рондо], которого мотив
в русском роде памятен мне до снх пор, я н не принимался
писать (я поместил его недавно в «Детской польке»).
10. Глинка М,— С. 69, 70, 71.
Появление в свет этой неоконченной сонаты М. Глинки не
только знакомит нас с новыми страницами нашего классика,
но также, что особенно ценно, дает возможность установить
время появления русского произведения для альта.
Вадим Борисовский. Предисловие к 1-му изданию
сонаты М. Глинки для фортепиано и альта.
Летом 1828 г. М. Л. Яковлев, композитор известных русских
романсов н хорошо певший баритоном, познакомил меня с бароном
Дельвигом, известным нашим поэтом...
Около этого времени я часто встречался с известнейшим
поэтом нашим Александром Сергеевичем Пушкиным, который
хаживал и прежде того к нам в пансион к брату своему, воспи-
тывающемуся со мной в пансионе, н пользовался его знаком-
ством до самой его кончины.
Провел около целого дня с Грибоедовым... Он был очень
хороший музыкант н сообщил мне тему грузинской песни, на
которую вскоре потом А. С. Пушкин написал романс: «Не пой,
волшебница [красавица], при мне».
10. Глинка М.— С. 91.
Я часто посещал барона Дельвига: кроме его милой н весьма
любезной жены, жила там также любезная н мнлоандная барыня
Керн. В нюне барон с женой, г-жою Керн н Орестом Сомовым...
отправились в Иматру... Одни нэ чухонцев-ямщнков пел песню,
которая мне очень понравилась; я заставил его неоднократно
повторить н, затвердив ее, употребил потом главною темою балла-
ды Финна в опере «Руслан н Людмила».
10. Глинка М — С. <М.
Примечательно, что все названные Глинкой попутчики при-
надлежат к пушкинскому кругу: А. П. Керн, которой посвящено
стихотворение «Я помню чудное мгновенье». Орест Сомов, с кото-
рым вместе издавал Пушкин «Литературную газету»... не говори
уже о самом Дельвиге («... никто не свете не был мне ближе
Дельвига»,—писал Пушкин в 1831 г.)... Примечательно, что
Глинка повсюду живо и жадно прислушивался к народной песне,
что он уже в 1829 г. нашел замечательную тему, послужившую
ему для оперы, созданной в 1837—1842 гг.
...Бывал Глинка н в доме Керн, которая слышала его блестя-
щие импровизации на фортепиано.
25. Ливанова Т„ Протопопов Вл.—Т. 1,—С. 119—120.
Глинка... поклонился своим аыраэительным, почтительным
манером и сел за рояль. Можно себе представить, но мудрено
описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки
блистательной импровизации; и никогда ничего подобного не
слыхала, хотя и удавалось мне бывать в концертах Фнльда н мно-
гих других замечательных музыкантов; такой мягкости н плав-
ности, такой страсти в звуках н совершенного отсутствия деревян-
ных клавишей я никогда ни у кого не встречала!
У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки.
Он так искусно владел инструментом, что до точности мог аыраэнть
все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели кла-
виши...
...В звуках импровизации слышалась н народная мелодия,
и свойственная только Глинке нежность, н игривая веселость,
и задумчивое чувство. Мы слушали его, боясь пошевелиться,
а по окончании оставались долго в чудном забытьи.
21. Керн А.— С. 57.
Первое путешествие за границу
Еще до отъезда а деревню и начал помышлять о путешествии
за границу. Это желание, возбужденное надеждой избавиться
от страданий и усовершенствоваться в музыке, впоследствии
усиливалось еще более от чтения путешествий...
Я поехал в деревню в надежде упросить отца отпустить меня
за границу. Несмотря на то, что он очень любил меня, но отказал
мне решительно. Я был огорчен до слез, но не смел и помыслить
прекословить отцу... п
К моему счастью, приехал полковой доктор Шпиндлер. елец...
весьма уважал его.
15
Расспросив обстоятельно о моей болезни, он осмотрел меня и
объявил отцу, что у меня целая кадриль болезней и что
для поправленья моего здоровья необходимо мне побыть не менее
трех лет за границей в теплом климате. 25 апреля 1830 г. решено
был'о отправиться в путь.
10. Глинка М.— С. 96—99.
Всегда чуткий к новым впечатлениям, Глинка внимательно
всматривался и «вслушивался» в Италию. Он любовался ее разно-
образной природой, знакомился с памятниками искусства.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1.—С. 137.
Вокальная роскошь Россини, его блеск и юмор сочетались
с эмоциональной струей волнующих мелодий страстного Доницет-
ти и чувствительного Беллини с его нежной и тонкочеловечной
«каватинностью». Группа выдающихся певцов и певиц была к их
услугам. Равно способные и к ослепительной виртуозности, и к
изысканному сладострастию беллиниевского мелоса, эти чуткие
артисты переводили безмятежное наслаждение, внушаемое италь-
янской оперой, в волнующие образы сентиментализма и романти-
ческий пафос. Такова была атмосфера, когда Глинка со своим
приятелем Штеричем и тенором Ивановым въехали в пределы
Италии.
4. Асафьев Б.— Т. 1.— С. 326.
...Мы приехали в Милан и временно остановились в Альберго
дель Поццо, что недалеко от знаменитого дома ди Милано. Вид
этого великолепного из белого мрамора сооруженного храма (со
множеством стрел) и самого города, прозрачность неба, черноокие
миланки с их вуалями... приводили меня в неописуемый во-
сторг. (...)
Мне отрекомендовали учителем композиции директора Милан-
ской консерватории Базили. Он меня заставил работать над гам-
мой в 4 голоса следующим образом: один голос вел гамму целыми
нотами, другой должен был быть веден полтактными, третий
четвертями, а четвертый осьмыми. Это головоломное упражнение
клонилось, по мнению Базили, к тому, чтобы уточнить мои музы-
кальные способности... но моя пылкая фантазия не могла подчи-
ниться таким сухим и непоэтическим трудам; я недолго занимался
с Базили и вскоре отказался от его уроков. (...)
Миланские жители с нетерпением ожидали открытия театров...
Для открытия... дали первое представление оперы Доницетти
«Анна Болена». Исполнение мне показалось чем-то волшеб-
ным! (...)
Не лишним считаю вывести краткий итог приобретенного мною
в мое пребывание в Италии. Страдал я много, но много было
отрадных и истинно поэтических минут. Частое обращение с второ-
16
классными, первоклассными певцами и певицами, любителями и
любительницами пения практически познакомило меня с каприз-
ным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать
для него. (...)
Мои занятия в композиции считают менее успешными. Не
малого труда стоило мне подделываться под Итальянское
Сентименто Бриллианте, как они называют ощущение благо-
состояния, которое есть следствие организма, счастливо устроен-
ного под влиянием благодетельного южного солнца. (...)
Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы,
изданные довольно опрятно Джиованни Рикорди, убедили меня
только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть
Итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль
писать по-Русски.
10. Глинка М,—С. 103—104, 106, 136, 138.
Глинка в совершенстве владел особенностями итальянского
оперного стиля, итальянский язык он знал превосходно, а его
музыкальные произведения, написанные в Италии, там печатались
и исполнялись. Глинка мог, если бы захотел (так высоко было его
мастерство), сочинять и итальянскую оперу, но стать итальянским
композитором было для него невозможно. Это означало бы отречь-
ся от самого себя, отречься от родины.
16. Гозенпуд А.—С. 15.
Выехав в июне 1833 года из Италии, он [Глинка] сперва,
проехав через Тироль, посетил Вену. Это была уже «старушка
Вена», пережившая Моцарта, Гайдна и Бетховена и забавлявшая-
ся Даннером и Штраусом.
3. Асафьев Б.— С. 29.
Наслушавшись Даннера и Штрауса, я не раз пытался сочи-
нять и помню, что тогда изобрел тему, послужившую мне для
Краковьяка в «Жизни за царя»1.
10. Глинка М.—С. 141.
По приезде в Берлин Глиика встретился со знакомым по
Милану... и через него познакомился с Зигфридом Деном, педа-
гогом-музыковедом, ставшим для Глинки руководителем и дру-
гом... 3. Асафьев Б.—С. 29.
...Я у него учился около пяти месяцев... Он привел в порядок
мои теперешние сведения и собственноручно написал мне науку
1 Так по настоянию царя Николая I была переименована опера Глинки
«Иван Сусанин».
17
Гармонии или Генерал-бас, науку мелодии, или Контрапункт
и инструментовку, все это в четырех маленьких тетрадках. Нет
сомнения Дену я обязан более всех других моих маэстро: он...
не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искус-
стве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с
сознанием.
10. Глинка М.— С. 143—144.
Зигфрид Ден, ученый немецкий музыкант, был всего на пять
лет старше Глинки... Ден мог упорядочить теоретические зна-
ния и навыки Глинки, но ни в коем случае не мог дать Глинке
того, что очень скоро появилось в «Иване Сусанине» и для чего
нужно было глубоко постигнуть русское народное искусство,
его стиль и склад.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1.— С. 155.
Глинке, чтобы в него поверили, нужен был до возвращения
в скептическую петербургскую атмосферу спесивых бар ученый
немец-знахарь.
3. Асафьев Б.— С. 32.
Работа над оперой «Иван Сусанин»
«У меня есть проект в голове, идей... Мне кажется, что и я
тоже мог бы дать нашему театру достойное его произведение:
это не будет шедевр — я первый готов в том согласиться, но
все-таки это будет и не так уж плохо!.. Главное состоит в выборе
сюжета. Во всяком случае я хочу, чтобы все было националь-
ным: прежде всего сюжет, но и музыка также — настолько,
чтобы мои дорогие соотечественники чувствовали себя дома, а
за границей меня не сочли хвастунишкой, вороной, которая
вздумала рядиться в чужие перья».
Из письма неизвестному лицу. Зима 1834 года.
13. Глинка М.— Т. 2.— С. 78.
Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась,
я сочинил тему «Как мать убили» (песнь сироты из «Жизни за
царя») и первую тему Аллегро увертюры. Должно заметить, что
в молодости, т. е. вскоре по выпуске из Пансиона, много работал
на русские темы.
10. Глинка М,— С. 145.
Весной 1834 г. Глинка получил известие о том, что его отец
скончался. Быстро собравшись, он вскоре выехал из Берлина...
Он вернулся на родину с твердым намерением писать оперу на
отечественный сюжет.
25. Ливанова Т.( Протопопов Вл,—Т. 1,—С. 161, 162.
18
п Да1 домосед"° и тем более, что склонность моя к
Марье Петровне нечувствительно усиливалась; несмотря на это
однако же, постоянно посещал вечера В. А. Жуковского Он
жил в Зимнем дворце, и у него еженедельно собиралось избран-
ное общество, состоявшее из поэтов, литераторов и вообще лю-
дей, доступных изящному. Назову здесь некоторых- А С Пуш-
кин, князь Вяземский, Гоголь, Плетнев были постоянными по-
сетителями. Гоголь при мне читал свою «Женитьбу» (Иногда
вместо чтения пели и играли на фортепиано)... Когда'я изъявил
желание приняться за русскую оперу, Жуковский искренно одоб-
рил мое намерение, предложил мне сюжет Ивана Сусанина
Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил
в ней много оригинального, характерно-русского. Жуковский
сам хотел писать слова и для пробы сочинил известные стихи-
«Ах, не мне бедному, ветру буйному» (из трио с хором в эпи-
логе).
10. Глинка М,—С. 153—154.
Занятия не позволили ему исполнить своего намерения, и он
сдал меня в этом деле на руки барона Розена, усердного лите-
ратора из немцев... Мое воображение, однако, предупредило
прилежного немца; как бы по волшебному действию вдруг соз-
дался и план целой оперы, и мысль противупоставить Русской му-
зыке — польскую; наконец многие темы и даже подробности раз-
работки, все это разом вспыхнуло в голове моей. Я начал рабо-
тать, и совершенна на изворот, а именно начал тем, чем другие
кончают, т. е. увертюрой, которую написал на 4 руки для фор-
тепиано, с означением инструментовки.
В течение весны, т. е. апреля и марта, по моему плану он,
Розен, изготовил слова 1-го и 2-го акта. Ему предстояло не мало
труда, большая часть не только тем, но и разработки пьес были
сделаны, и ему надлежало подделывать слова под музыку, тре-
бовавшую иногда самых странных размеров. Бар. Розен был на
это молодец; закажешь, бывало, столько-то стихов, такого-то
размера, 2-х, 3-х сложного и даже небывалого,— ему все рав-
но — придешь через день, уж и готово. Жуковский и другие в
насмешку говорили, что у Розена по карманам разложены впе-
ред уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого
сорта, т. е. размера нужно и сколько стихов, он вынимал столько
каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особого
кармана.
Когда же размеры и мысль не подходили к музыке и не сог-
ласовывались с ходом драмы, тогда являлось в моем пи^т®
обыкновенное упрямство. Он каждый свой стих защищал
ческим геройством; как, напр., мне показалось не совсем лов-
кими стихами из квартета:
1 М П Иванова — будущая жена композитора.
19
Так ты для земного житья
Грядущая женка моя.
Меня как-то неприятно поражали слова: грядущая, сла-
вянское,— библейское даже и простонародное женка, но тщет-
но бился я с упорным бароном, убедить его в справедливости
моего замечания возможности не было, он много говорил с жа-
ром, причем тощее и бледное лицо его мало-помалу вспыхивало
ярким румянцем. Прение наше окончил он следующим образом:
«Ви не понимает, это сама лутший поэзия»1.
10. Глинка М.— С. 153—154, 156—159.
В конце апреля 1835 г. я женился.
У графа Виельгорского великим постом исполнили 7-ю сим-
фонию Бетховена... Я был так встревожен сильным впечатлением,
произведенным этой непостижимо-превосходной симфонией, что
когда приехал домой, то Марья Петровна спросила меня с видом
участия: «Что с тобой, Мишель?» — «Бетховен»,— отвечал я;
«Что же он тебе сделал?» — продолжала она, и я должен был
объяснить ей, что слышал превосходную музыку; она была пло-
хая музыкантша.
10. Глинка М.— С. 155.
Подробности деревенской жизни исчезли из моей памяти,
знаю только, что я прилежно работал, т. е. уписывал в партитуру
уже готовое и заготовлял вперед. Ежедневно утром садился
я за стол в большой и веселой зале, в доме нашем в Новоспас-
ском. Это была наша любимая комната; сестры, матушка, жена,
одним словом, вся семья там же копошилась, и, чем живее бол-
тали и смеялись, тем быстрее шла моя работа. Время было
прекрасное, и часто я работал, отворивши дверь в сад и впивая
в себя чистый бальзамический воздух.
10. Глинка М.— С. 160.
В этом описании есть нечто моцартовское.
3. Асафьев Б.— С. 38.
Работа шла успешно. Всякое утро я сидел за столом и писал
по 6 страниц^ мелкой партитуры... По вечерам, сидя на софе,
в кругу семейства и иногда немногих искренних приятелей, я
мало принимал участия во всем меня окружавшем: я был весь
погружен в труд, и, хотя уже много было написано, оставалось
еще достаточно многое соображать, и эти соображения требо-
вали немало внимания; надлежало все пригонять так, чтобы
напис^шТ|мС пп^тпПе г*Ым TS.aTPbl Долгое время ставили оперу с новым текстом,
ретто Розена М ородецкнм. Недавно Большой театр вернулся к либ-
20
вышло стройное целое. Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал
зимою, всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с
чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего
героя, что волосы у меня самого .становились дыбом и мороз по-
дирал по коже. к
10. Глинка М,— С. 164.
По-видимому, упоминаемая композитором сцена в лесу_________
это «Дума» Рылеева «Иван Сусанин», хорошо известная не
только в передовых кругах тогдашней русской столицы, но и по
всей России... Имя Рылеева не названо Глинкой потому, что в
то время, когда писались «Записки», имена декабристов все еще
были под запретом.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.—Т. 1,—С. 165.
«У меня будет нынче ввечеру, часов в десять, Глинка, Одо-
евский и Розен для некоторого совещания. Ты тут необходим.
Приходи непременно».
Записка В. А. Жуковского А. С. Пушкину. Начало 1836 г.
Цит. по кн.: 25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1.— С. 165.
«Иван Сусанин». Отечественная героико-трагическая опера
в пяти действиях или частях» — так называл композитор свое
произведение.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1.— С. 167.
Опера была поставлена и исполнена в первый раз 27 ноября
1836 г. на сцене Петербургского Большого театра. Главные роли
исполнялись О. А. Петровым, А. Я. Воробьевой, Леоновым и
М. М. Степановой. Опера прошла с большим успехом. Накануне
премьеры опера была переименована из «Ивана Сусанина» в
«Жизнь за царя», вероятно, по личному желанию Николая I.
14. М. И. Глинка...— С. 182.
«Я был вчера на открытии театра: ставили новую русскую
оперу «Семейство Сусаниных» композитора Глинки, и все было
превосходно: постановка, костюмы, публика, музыка и балет...»
Из письма А. И. Тургенева брату. 1836 г.
Цит. по ки.: 25. Ливанова Т., Протопопов Вл.—Т. 1.—С. 179.
...Достал... кресло на торжественный спектакль («ИваиСу-
санин»), что без протекции было тРУдн?“а™'ки3н^с\ЯгоВкр^ло
21
«Милая и бесценная маменька!
Вчерашний вечер совершились наконец желания мои и долгий
груд мой был увенчан самым блистательным успехом. Публика
приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры
выходили из себя от рвения... Надобно отдать справедливость
Гедеонову1, что он обставил оперу с необыкновенным вкусом
и роскошью. Не стану описывать вам подробно, я слишком устал
от вчерашней тревоги... Теперь решительно от посещений и
поздравлений нет минуты свободной».
Письмо к матери. 28 ноября 1836 г.
13. Глинка М.— Т. 2.— С. 96—97.
Постановку оперы «Иван Сусанин»... отпраздновали в кругу
друзей... Были подняты бокалы за новую, истинно русскую оперу,
за ее творца. Потом встал Жуковский и не без торжественности
произнес:
Пой в восторге русский хор,
Вышла новая новинка,
Веселися, Русь, наш Глинка...
Уж не глинка, а фарфор.
Под общий шум поднялся Петр Андреевич Вяземский и сказал:
За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея — Глинку —
От Неглинной — до Невы!
Все ждали, что скажет Пушкин. Он встал и сказал:
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь!
39. Успенский Вс.— С. 164—165.
«Журналисты, верно, не пропустят новую оперу в молчании,
если не побранят они ее, то мимоходом, верно, скажут какой-
нибудь вздор; жаль будет одним петухам предоставить оценку
сего перла. Один из них, Булгарин, сказал мне при выходе из
театра, что это какое-то попурри; одною горькою улыбкой отвечал
я ему. Весьма умно и забавно Жуковский назвал Глинку фарфо-
ром, но не совсем справедливо; какой же фарфор, это алмаз,
а оценщика ему я лучше Вас не знаю... Мне хочется сообщить
Вам невежественные мои замечания на Ивана Сусанина и дать
Вам отчет в сильных ощущениях, которые сие чудесное творение
произвело на меня. Либретто, мне кажется, никуда не годится, и,
Гедеонов А. М.— директор императорских театров.
22
по моему мнению, эта опера скорее может почитаться ораторией
с декорациями и костюмами. Но что за музыка! Надобно очень
хорошо знать русские сердца, чтобы одними звуками уметь так
сильно говорить им. В языке этой новорожденной прекрасной
музы есть истинно что-то волшебное».
Из письма Ф. ф, Вигеля В. Ф. Одоевскому
Цит. по кн.: 14. М. И. Глинка... —С. 183_184.
Но как выразить удивление истинных любителей музыки,
когда они с первого акта уверились, что этой оперою решался
вопрос важный для искусства вообще и для русского искусства
в особенности, а именно: существование русской оперы,
русской музыки...
Богатый своим талантом, он [Глинка] доказал блистательным
опытом, что русская мелодия, естественно то заунывная, то весе-
лая, то удалая, может быть возвышена до трагиче-
ского стиля...С оперою Глинки является то, чего давно ищут
и не находят в Европе,— новая стихия в искусстве
и начинается в его истории новый период: период русской
музыки. Такой подвиг, скажем положа руку на сердце, есть
дело не только таланта, но гения!
28. Одоевский В.—С. 20—21.
Несмотря на блистательный успех, нашлись зоилы; Фаддей
Булгарин напечатал в «Северной пчеле» две длинные статьи. Эти
статьи любопытны и ясно определяют степень невежества в музыке
их автора. Некоторые из аристократов, говоря о моей опере,
выразились с презрением: C’est la musique des cochers [это «ку-
черская музыка»]... Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-
моему, дельнее господ.
10. Глинка М.— С. 179—180.
С постановкой оперы на сцене работа Глинки над ней не закон-
чилась. Летом 1837 г. он задумал и осуществил сочинение новой
сцены — сцены Вани у ворот монастыря.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1.— С. 181 182.
Опера «Иван Сусанин»
В истории национальной культуры есть события, определяю-
щие ее судьбу на десятилетия вперед. Такой исторической вехой
было создание «Ивана Сусанина». Опера Глинки, подобно произ-
ведениям Пушкина, Гоголя, открыла новую страницу, русс* г
искусства. «Иван Сусанин» подготовлен общественной жизнью
России, всем развитием русского искусства, как бы аккумули-
₽° Детство Глинки совпало с событиями ^чест’енной войны
1812 года. Воспоминания о той поре, когда он и е
«спасались от нашествия французов», затем возвращение в Ново-
спасское, где все напоминало о вторжении врага, рассказы о
подвигах партизан и регулярной армии, торжество победы —
все это оставило в сознании Глинки, как и его современников,
неизгладимый след. «Священной памяти двенадцатого» года были
верны все передовые люди России. Пламя патриотизма горело в
сердцах декабристов, многие из которых были участниками
Отечественной войны. Исторические события подготовили Глинку
к созданию оперы; в ней сквозь 1612 год отчетливо проступают
деяния 1812 года.
16. Гоэенпуд А.— С. 7.
С «Ивана Сусанина» Глинки начинается новая эпоха в русском
музыкальном искусстве. Явилась опера зрелого народно-реалисти-
ческого стиля, положившая начало русской музыкальной клас-
сике. ...«Сусанин» вошел в историю как первая глубоко реалисти-
ческая народная музыкальная драма.
«Иван Сусанин» Глинки — одно из замечательных произведе-
ний с ярко конфликтной драматургией... Это, несом-
ненно, вытекало из самого сюжета, основанного на столкновении
двух антагонистических сил: с одной стороны, русский народ и на-
родные герои, отстаивающие независимость своей родины, с дру-
гой — польские магнаты, стремящиеся поработить русскую землю.
В истории мирового оперного искусства «Иван Сусанин» был
первой оперой, с такой глубиной поставившей и решившей про-
блему соотношения героя и народа.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1.— С. 222—223.
Глинка сопоставил и противопоставил лирическую прелесть
русской природы, спокойствие, простоту и внутреннюю энергию
русского действия, скромность деревенских одежд и ослепитель-
ный блеск польского бала, не опасаясь, что нарядность, празднич-
ность окажутся сильнее и ярче. В процессе музыкально-драмати-
ческого развития героика народная вырастает, а надменная
пышность шляхты тускнеет, горделивые похвальбы сменяются
стонами.
16. Гоэенпуд А.— С. 28.
Бог знает, явится ли когда-нибудь еще на русской сцене чело-
век, который с такой потрясающей правдою способен будет
воплотить собою всю неподражаемую простоту, искренность и
могучую силу народного русского типа, как его создал Глинка.
37. Стасов В.— Т. 3,— С. 726.
Никогда еще у нас сценическое произведение не возбуждало
такого живого, полного энтузиазма, как «Жизнь за царя». Публи-
ка поняла композитора или, лучше скажем, была увлечена ин-
стинктом к высокому его таланту, в восемь данных до сего време-
24
ни представлений в театре не было ни одного свободного места
и каждый раз восторженные слушатели осыпали рукоплесканиями
знаменитого маэстро. Г. Глинка вполне заслужил это внимание'
создать народную оперу — это такой подвиг, который запечатлеет
навсегда его имя в летописях отечественного искусства. У нас
давно уже являлась потребность национальности в музыке...
Г. Глинка... глубоко вникнул в характер нашей народной музыки,
подметил все ее особенности, изучил, усвоил ее и потом дал
полную свободу собственной фантазии, которая приняла образы
чисто русские, родные. Слушая его оперу, многие замечали в ней
что-то известное, старались припомнить, из какой русской песни
взят тот или иной мотив, и не находили оригинала... В его опере
нет ни одного заимствованного мотива; но... в них мы слышим
родные звуки. Вся партиция Сусанина и некоторые арии Вани
написаны в стиле высокопатетическом, и при всем том они совер-
шенно русские... Мы до сего времени никогда не слыхали русской
музыки в возвышенном роде — ее создал Глинка... Его речитативы
не похожи ни на немецкие, ни на итальянские; ...кажется, в них
слышишь интонации русского говора... Не прошло еще трех
недель со времени появления на сцене [оперы], а уже мотивы
ее слышатся не только в гостиных, но даже на улице,— новое
доказательство народного духа этой оперы. Кажется, теперь
наступает пора, когда Россия должна представить Европе плоды
своей духовной жизни... Европа удивится этой новой, неслы-
ханной ею мелодии, если не поймет ее тотчас, сумеет оценить
впоследствии и воспользоваться новыми идеями...
«Московский наблюдатель». Журнал энциклопедический,
год 2, часть IX, с. 374—384, 1836 г. Я. Н. «О новой опере
г. Глинки «Жизнь за царя».
Цит. по кн: 3. Асафьев Б.— С. 225—227.
«Что развивается в трагедии? Какая ее цель?.. Человек п народ.
Судьба человеческая, судьба народная» (А. С. Пушкин).
В соответствии с пушкинским пониманием задач и содержа-
нием трагедии М. И. Глинка разрешает проблему музыкальной
драмы. В своей опере он раскрывает судьбы народные, опираясь
на исторические события 1612 г., и с ними связывает судьбу
человеческую...
По аналогии с Отечественной войной 1812 г. и в полном соот-
ветствии с исторической правдой М. И. Глинка борьбу ополченцев
1612 г изображает как общенародное дело. Композитор под-
черкивает, что Иван Сусанин - не единичное исключение среди
односельчан: не он, так другой при сложившихся обстоятель-
ствах поступил бы совершенно так же. Даже п ДР
показан как будущий Сусанин; он горит жаждой подвига.
31. Ремезов И.— С. 33, 36.
В «Иване Сусанине» образ великого русского VtZhh
вится центральным музыкальным образом... Впервые в истори
25
оперной музыки М. И. Глинка смело ввел хор в число главных
действующих лиц, в монументальных хорах со всей силой вы-
разил глубочайшую идею народной музыкальной драмы, уверенно
использовал хоровую музыку как одно из основных выразитель-
ных средств музыкальной драматургии.
31. Ремезов И.— С. 45—46.
Совершенство хоров в «Иване Сусанине» вызывает изумление.
Не только в масштабности тут дело, а безусловно новым качеством
оперного хора стал хор — образ народа, хор — не показная
костюмная mise en szene*, а действующая, влияющая на драматур-
гию сила.
4. Асафьев Б.—Т. 1.— С. 307.
В музыке «Ивана Сусанина» чувство родины является основ-
ным. Им насыщены характеры и образы, мелодии и ритмы, оно
дает тон всему действию. Музыка Глинки, проникнутая чутким
знанием русского сердца, вызывает самые прекрасные, самые
высокие помыслы о человеке, о том, чем всегда было озабочено
русское искусство: красота самого совершенного мастерства
немыслима, если оно не народно.
4. Асафьев Б.— Т. 1.— С. 284—285.
Сусанин поет много и различно, но всюду его «речь» монолитна
и едина. В раздумье ли о судьбе родины («Что гадать о свадьбе»),
или в глубоко волнующем русском скорбном воспоминании: «Мое
детище, Антонидушка», или в возгласе «Прощайте, дети»... или
в трагическом «заклинании»:
Ах ты, бурная ночь,
Ты меня истомила! —
всюду перед нами один и тот же человек, человек громадной
внутренней силы и сердечной теплоты. Чувства его простые
ясные, открытые.
3. Асафьев Б.— С. 219.
Все, что было хорошего в опытах создания русской оперы до
Глинки, заслонено было от потомков первой же его оперой «Иван
Сусанин». И каким содержательным было это выступление рус-
ского музыкального театра в жизнь...
3. Асафьев Б.— С. 213.
В связи с национальным подъемом, вызванным Отечественной
войной 1812 г. ...возникает тяга к героическим сюжетам и образам
исторического прошлого...
• постановка.
26
Наиболее значительным произведением была опера Кавоса
«Иван Сусанин», поставленная в 1815 г. Она имела., огромный
успех, пока ее не вытеснила из репертуара опера Глинки иа тот
же сюжет. Вместо гибели героя опера (Кавоса] заканчивается
благополучным его спасением... Сусанин подходит к рампе и поет
куплеты, в которых заключается нравоучительный смысл всей
оперы:
Пусть злодей страшится
И дрожит весь век,
Должен веселиться
Добрый человек.
20. Келдыш Ю,—С. 305, 310.
...Нотный копиист рассказывал мне, что прошлою еще осенью
переписывал и теперь еще продолжает переписывать ноты для
«одного господина» Глинки, который «также» сочинил русскую
оперу... В мае же месяце раз мне и сам старик Кавос сообщил:
«Ну-ка, любезный сынок мой, нам придется осенью новую оперу
поставить: «Смерть за царя» господина Глинки» (опера была
первоначально так озаглавлена). «И какой сюжет ея?» — спросил
я... «Тот самый, какой содержится в моей собственной опере
«Иван Сусанин». «И Вы, господин Кавос, Вы протежировали
ее?» — удивился я, слышав довольно часто про обычный характер
итальянских музыкантов.
Кавос добродушно засмеялся. «Все имеет свое время, сынок
мой! Старые должны уступить место тем, кто моложе. А за-
тем,— продолжал он,— его музыка действительно лучше моей, и
тем более, что высказывает истинно народный характер».
1. Арнольд Ю.— Т. 1.— С. 129—130.
Впервые в центре «героико-трагической» оперы как выразитель
идеи стал крестьянин.
Дотоле он выступал лишь в опере комической и бытовой.
Таков, в частности, Сусанин Кавоса.
16. Гоэенпуд А.— С. 27.
Музыкальный образ, возникающий впервые в хоре интродукции
на слова: «Страха не страшусь, смерти не боюсь», определяет
смысл событий, слитность образов героя и народа. Так раскрывает
композитор связь между идеей подвига декларируемой хором в
интродукции, самим подвигом (гибель Сусанина) и торжеств
победы — «Славься».
16. Гоэенпуд А.— С. -7.
Словно прекрасным каменным поясом, K0T0P““n°n\pvy*^
кремли древних городов, Глинка окаимил ХОРОВ° Сусанина
и финалом «Славься» свой героический сказ о подвиге Сусанина.
Понятно, что даже если не останавливать внимания на других
замечательных хорах внутри действия, то эти заставка и концовка,
пронизанные музыкой радости, света и уверенностью непобедимой
нации в своих силах, требуют от хора исключительно сплоченной
звучности и особенно ритма.
4. Асафьев Б.— Т. 1.— С. 284.
Сочинение оперы «Иван Сусанин» Глинка начал с увертюры.
Она должна была сжато выразить основную идею произве-
дения. (...)
Из мужского хора, открывающего сценическое действие, ком-
позитор использует теперь только начальную попевку из четырех
звуков. Но дважды повторяющаяся, в мощном звучании оркестра,
попевка эта выражает идею хора в целом: силу и неустрашимость
русского народа. К торжественным могучим начальным аккордам
увертюры непосредственно примыкает протяжная, бесконечным
потоком льющаяся мелодия, которую в оркестре «поет без слов»
деревянный инструмент — гобой... Эта мелодия... прозвучит уже
со словами в эпилоге оперы, в рассказе Вани о подвиге и смерти
Сусанина.
Центральный раздел увертюры как бы предваряет намерение
композитора «противупоставить русской музыке — польскую».
Наряду с сопоставлением двух русских песенных мелодий... мы
наблюдаем неожиданное вторжение попевок и ритмов польской
мазурки... которые потом получат развитие в опере в сценах, ри-
сующих столкновение русских крестьян с польским отрядом.
Первая из двух основных русских мелодий центрального раздела
увертюры исполнена движения, энергии. В финале III действия
на этой музыке построен хор крестьян, узнавших о событиях в су-
санинской избе и решивших «выйти всем селом вслед вра-
гам»... (Вторую русскую мелодию] светлого песенного склада...
М. И. Глинка использует для песни Вани «Как мать убили», от-
крывающей III действие оперы... [В среднем разделе увертюры]
музыка предваряет трагические события, которые развернутся
в лесу, в последней картине IV действия.
Возникают обороты и попевки, которые там послужат основой
хора шляхты, измученной блужданиями в лесных трущобах. За-
тем музыка приобретает напряженно-драматический характер,
как бы предвещая последние героические минуты жизни Сусанина.
Завершает увертюру победно-торжествующая музыка, подчер-
кивающая важную для композитора идею победы общенародного
дела, которому Сусанин был верен до последнего вздоха.
31. Ремезов И.— С. 61—68.
Глинка органически связывает интродукцию... с первой арией
Антониды, которой открывается сценическое действие. Этой
связью служит небольшой, но редкий по красоте оркестровый эпи-
зод, построенный на мелодии только что отзвучавшего хора.
28
Солирующий в оркестре кларнет «поет» задушевную мело-
дию... большой арии Антониды. Протяжная, грустная мелодия
народного склада передает и поэтические образы русской природы
и сердечные чувства Антониды... Обилие украшающих мелодию
узоров придает ее течению свободный, импровизационный ха-
рактер...
Вторая часть арии... носит оживленный праздничный ха-
рактер.
31. Ремезов И,—С. 72—73.
Колоратуры в творчестве Глинки получили глубоко вырази-
тельное значение. Можно ли представить себе арию Антониды из
«Ивана Сусанина», спетую с блеском оперной арии Доницетти?
Конечно, нет! И Людмила Глинки и особенно Антонида — чудес-
ные портреты русских женщин, и музыкальный язык их партий
пронизан широкой задушевной лирикой, столь свойственной рус-
скому народу.
27. Нежданова А.
Радостным мечтам дочери Сусанин противопоставляет скорб-
ные думы о судьбах родины: «Что гадать о свадьбе! Горю нет
конца...» Это единственная в вокальных партиях оперы подлинная
народная мелодия.
31. Ремезов И,— С. 76.
В № 3-м в сцене Сусанина главная тема... взята мною из слы-
шанной мною неподалеку от города Луги русской песни...
10. Глинка М.— С. 166.
Суровый склад и строгость мелодии является ключом к харак-
теру Сусанина, определяет его моральный облик и положение его
в родном селе. Человек в преклонных летах, степенный и рассу-
дительный, он принадлежит к числу тех стариков, к голосу которых
всегда прислушиваются и сверстники, и молодежь.
31. Ремезов И.— С. 77.
«Иван Сусанин» — явление в русском театре небывалое...
произведение высокой музыкально-драматургической цельности.
Дотоле на русской сцене ставились оперы, состоявшие из чере-
дования вокальных и разговорных сцен.
16. Гозенпуд А.— С. 28.
Издали, с плывущих по реке лодок, доносится плавная, раз-
дольная и хоровая песня ратников... Один из них Богдан Собинин.
Голосам певцов вторят задорные наигрыши балалаек.
31. Ремезов И.— С. 80.
29
Не помню где именно н на какой репетиции за польский хор
С du- где oiizicati' струнных инструментов подражают балалай-
ке мне артисты, положа смычки, усердно аплодировали.
10. Глинка М.— С. 173.
Сцена рассказа Собинина, трио и финал исполнены возвы-
шенного пафоса. В течение этих сцен настроение меняется дваж-
ды- от радости — к печали и потом снова к радостному ликова-
нию... Центром первого раздела служит патетический рассказ
Собинина с репликами хора, и кульминацией является фраза:
«Здравствуй, матушка Москва», которая производит «как бы
электрическое действие на слушателей; как он кстати на этом
месте, так полно, так радостно музыка отвечает русскому чувст-
ву» [В. Одоевский].
14. М. И. Глинка...— С. 196.
...Гениальный терцет «Не томи, родимый» — лирическая куль-
минация всего первого акта. Проникновенная, трогательная мело-
дия в русском характере разрабатывается в мастерском ансамбле,
выражающем чувства главных действующих лиц.
14. М. И. Глинка...— С. 1'97.
Мысль известного трио есть следствие моей безумной тогдаш-
ней любви; минута без невесты моей казалась мне невыносимой,
и я действительно чувствовал высказанное в Адажио или в Андан-
те «Не томи, родимый», которое написал уже летом в деревне.
10. Глинка М.— С. 159.
Второй акт переносит слушателей в совершенно иной, по
сравнению с первым актом, мир. Стан врагов показан ориги-
нальным приемом... Коллективная характеристика врагов дана
почти исключительно инструментальной танцевальной музыкой.
Музыка второго акта почти полностью написана в ритмах поль-
ских танцев: полонеза, краковяка и мазурки... Полонез звучит
воинственно и торжественно; в нем слышно шумное праздничное
веселье пирующих панов, бряцание оружия под сладкогласые
льстивые речи дам...
Острый синкопированный ритм краковяка с подчеркнутыми
акцентами более динамичен. В краковяке много разнообразного
тематического материала, отдельные эпизоды его быстро сменяют
друг друга, как бы мелькают образы молодцеватых воинственных
шляхтичей и грациозных дам...
Из четырех танцев... мазурка имеет наибольшее значение,
как самый динамичный и воинственный танец. В мазурке... ослеп-
музыки,"звлече""я на струнном смычковом
30
ляющей своим виртуозным блеском, стальным ритмом и упругим
движением, можно видеть отражение образа воинственных, без
душных, ослепленных собственным успехом панов-завоевателей.
14. М. И. Глинка...— С. 179—200
И полонез, и мазурка предстают не как народные, а как рыцар-
ские танцы. Не случайно в дальнейшем в опере их интонации и
ритмы будут каждый раз сопровождать появление польского воен-
ного отряда. До Глинки танцы вводились в оперу лишь в виде
вставного дивертисмента, из отдельных номеров, не имевших пря-
мого отношения к действию. Глинка впервые придал танцам
важное драматургическое значение. Они стали средством образ-
ной характеристики действующих лиц.
«Польским актом»... Глинка положил начало русской класси-
ческой балетной музыке.
33. Сохор А.— С. 131.
В третьем действии произойдут первые столкновения между
противоборствующими лагерями. Музыка оркестрового вступле-
ния предуказывает трагический характер предстоящих событий...
Первая сцена контрастирует драматически напряженному вступ-
лению своим светлым и мирным характером... Приемный сын
Сусанина Ваня что-то мастерит, напевая песню «Как мать убили
у малого птенца». Песня эта «выражает тихую и беззаботную
жизнь и благодарность благодетелю... Характер ее наивный, как
и характер самого сироты» [М. Глинка].
31. Ремезов И.— С. 93—94.
Здесь весьма замечательный, по изобретению и обделке, хор
крестьян еще не был вполне оценен публикою, но зато она с восхи-
щением принимает прекрасный веселый квартет, где семейство
Сусанина выражает свою радость и надежду на будущее счастье.
28. Одоевский В.— С. 28.
В происходящей далее беседе Сусанина, Антониды и Вани в
оркестре появляется новая, спокойная, задумчиво-нежная тема.
Ее можно назвать «темой семейного счастья». Впоследствии эта
тема появится вновь, когда Сусанин будет вспоминать о своей
семье.
33. Сохор А.— С. 132—133.
С этой минуты, когда Сусанин достигает свершения всех своих
желаний, на музыку находит какая-то печальная тень; это музы-
кальное предчувствие показывает в композиторе глубокое зна-
ние сердца человеческого и истинного характера своего искусства,
действительно, в минуту полного счастия в душу человека неволь-
но закрадывается какое-то грустное, неопределенное чувство, не-
31
выразимое ни поэзиею, ни живописью и доступное только музыке,
которой высокое назначение — выражать сокровеннейшие чувства
человека, и ему самому не вполне понятные! Но вот раздаются
голоса поляков; их приход возвещается первыми звуками поль-
ского... действия, которые резко отделяются от русского напева.
Вообще композитор умел весьма счастливо воспользоваться осо-
бенными характерами русской и польской музыки, чему доказа-
тельствами служат все разговоры Сусанина с поляками: этот
перелив из одного характера в другой, гармонически между со-
бой связанных, в высшей степени оригинален. Поразительна
торжественная музыка слов Сусанина: «Воже, спаси царя!1
Ты умудри меня», сопровождаемая буйным шепотом поляков.
Расставание Сусанина с дочерью раздирает сердце; какой благо-
честивой грусти исполнена музыка слов: «Благослови господь
твое житье». Сусанин еще прежде отправил Ваню предуведо-
мить... о предстоящей опасности, а сам он следует за поляками,
и буйные польские звуки заглушают вопль дочери.
Вы еще находитесь под влиянием этих звуков, когда раздается
свадебный хор женщин, основанный на самом оригинальном пя-
тичетвертном русском мотиве, и, заметьте, мотиве, ниоткуда не
взятом... но, который, если бы вы его услышали даже отдельно
от оперы, вы бы назвали свадебной песней, так глубоко постиг-
нул автор законы образования русской мелодии.
28. Одоевский В.— С. 28—29.
[Глинка] счастливо умел слить в своем творении две славян-
ские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк; у одного
дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый
мотив польской мазурки.
15. Гоголь Н,—Т. 6,—С. 166—167.
Первые фразы поляков звучат уверенно, они убеждены в ус-
пехе своего предприятия. Именно поэтому обращение поляков да-
но в характере полонеза, самого помпезного из танцев второго
акта... Сусанин отвечает широкой песенной мелодией... Размер
снова меняется с двухдольного на трехдольный (опять тема по-
лонеза). Сусанин снова уклончиво отвечает широкой песенной
мелодией. Поляки разгневаны, музыка драматизируется. Сусанин
отвечает им в возвышенно-патетическом тоне. Тема будущего хора
«Славься» звучит в его ответе в характере величественного гимна.
В этот момент образ Сусанина получает особое освещение, Суса-
нин показан как герой... Все второстепенное, бытовое отодвига-
ется на второй план, остается бесстрашный герой, выражающий
чувства и волю народа. Поляки с угрозами и криками замахи-
ваются саблями на Сусанина — он бесстрашно открывает грудь,
Розена в^аботах ~ С°ВремеННИК0В Глинк? цитиРУется текст либретто
зена, в работах современных музыкантов - текст, написанный Городецким.
32
произнося слова, выразившие основную идею оперы в интродук-
ции: «Страха не страшусь, смерти не боюсь...»
Начинается раздел... заключающий решение Сусанина при-
нять смерть во имя спасения родины... Поляки предлагают ему
золото, и он притворяется корыстолюбивым... Сусанин произносит
свои фразы на фоне лихой мазурки, как бы маскируясь этим ма-
зурочным напевом. Внезапное появление испуганной, встревожен-
ной Антониды... заставляет Сусанина снять маску. На ее вопли-
причитания он отвечает трогательнейшими по глубокому чувству
фразами... Здесь Глинка возвышается до высот лирической траге-
дии душевных страданий человека... Хор подруг невесты... остро
передает трагическую ситуацию, напоминая, что Сусанин уведен
врагами в счастливейший день своей жизни — помолвки дочери,
что саму красавицу невесту постигло ужасное горе. Поэтому осо-
бенно трогательно и печально звучит ответ девушки подружень-
кам, ее плач...
В финале сцены накопляется энергия развития действия и рас-
тет его активность — крестьяне во главе с Собининым собираются
вслед врагам.
14. М. И. Глинка...—С. 202—204.
«Не о том скорблю, подруженьки»,— запевает Антонида после
того, как враги силой увели ее отца. И в этом жалобно-скорбном
причете русской девушки многие тотчас узнали задушевную пес-
ню «Не осенний частый дождичек», некогда сложенную в «русском
духе» Михаилом Глинкой...
17. Канн-Новикова Е.— С. 76.
В первоначальной редакции оперы (спектакли «Сусанина»
в сезоне 1836—1837 гг.) первая картина четвертого действия была
непосредственным продолжением последней сцены третьего дей-
ствия: картиной поисков Сусанина в лесу...
В августе 1837 г. М. И. Глинка написал новую картину для
четвертого действия. Она была прямо рассчитана на исполнение
А. Я. Воробьевой, талант, голос и мастерство которой композитор
ценил очень высоко. (...)
К наглухо закрытым воротам уединенного лесного посада
подбегает Ваня. Первые фразы его — прекрасный образец най-
денного М. И. Глинкой своеобразного приема в изложении во-
кальной партии. По определению самого автора, это «не речита-
тив, а характерное пение»:
Бедный конь на поле пал,
Я бегом добежал!
Вот и наш посад...
Пение это правдиво и точно воссоздает характер
речи взволнованного, запыхавшегося подростка. Ваня с у
зз
2 Заказ 533
рота: «Отоприте!» Отклика нет... С глубокой грустью вспоминает
Ваня, что он еще мальчик, что у него нет «силушки» для подви-
га. (...)
Песня «Ах, беда, беда сиротинке мне» — задушевный лири-
ческий эпизод, родственный по настроению той простодушной пес-
не, которая послужила началом музыкальной характеристики
Вани. Мелодия проста, певуча и выразительна. За стенами слы-
шатся голоса. Из ворот выходят посадские люди и ополченцы.
«В бой я с вами пойду! — с воодушевлением восклицает Ваня.—
Я за родину жизнь отдам!» Он словно повзрослел, за одну ночь
из подростка превратился в юношу-патриота... В его голосе зву-
чат торжественно «важные» сусанинские интонации... [Вторая
картина]. Непроходимая лесная чаща. Измученные поляки еле
бредут за Сусаниным: «Устали мы, продрогли мы,— нет сил идти!»
31. Ремезов И,—С. 121, 123, 128.
Зимний глухой лес, близится непогодица, вот-вот занесет пос-
ледние, еще видные следы и тропы. Тишина, но тоже особенная:
зимний лес знает свои своеобразные шорохи, в нем скрытая,
«неслышная» жизнь. Вот идут сквозь него чуждые ему, непри-
вычные к нему люди. Иронически Глинка заставляет поляков
двигаться зимней трущобой сквозь дебри, в беспутье и холоде, в
привычном им ритме мазурки. Этот ритм — их гордость и ще-
гольство, но и их природа — звучит в столь непривычной обста-
новке жутко, зябко, словно «спотыкаясь и ежась». Спокойно,
уверенной поступью, на выдержанных тонах держит свой ответ
Сусанин:
В непогоду и в беспутье
Я держу свой верный путь.
3. Асафьев Б.— С. 214.
Неустойчивые аккорды придают музыке болезненный, изло-
манный характер, а тусклые тембры оркестра усиливают ощуще-
ние мрака и тоски. Мелодия то топчется на месте, несколько раз
возвращаясь к начальной фразе, то застывает на одном коротком,
стонущем мотиве. В противовес этому интонации Сусанина в его
ответах по-прежнему звучат спокойно, веско, с достоинством.
33. Сохор А.— С. 139.
Измученные поляки укладываются спать, начинается большая
сцена — монолог Сусанина — музыкально-психологический центр
действия. В этой сцене Глинка раскрывает внутренний мир Суса-
нина, показывает его не только героем, но и страдающим челове-
ком... Музыка создает в арии необыкновенно сильный и живой
образ большого, мужественного человека, остающегося перед
смертью наедине с самим собой. Сцена Сусанина глубоко тра-
гична... 7
14. М. И. Глинка...— С. 209.
34
...Когда Сусанин в минуту отдыха поляков, им заведенных
в непроходимую глушь, в ожидании пытки, естественно, преда-
ется мысли о своей участи, когда в нем борется чувство святого
долга, любовь к отчизне и воспоминание о дочери, сироте, о семей-
ном счастье, в эту минуту напев Сусанина достигает высшего
трагического стиля, и дело доныне неслыханное! — сохраняет во
всей чистоте своей русский характер.— Надобно слышать эту сце-
ну, чтобы увериться в возможности такого соединения, которое
доныне почиталось несбыточной мечтой. Здесь-то, по нашему мне-
нию, во всем блеске является дарование композитора, и созданием
сего нового характера он получает право на почетное место между
европейскими композиторами. Искусная контрапунктция, все му-
зыкальные хитрости есть дело знания, разумеется, соединенного с
талантом; счастливые мотивы — дело счастливой организации:
их не перечтешь в опере, и мы знаем по прежним сочинениям Глин-
ки, они ему ничего не стоят, они родятся у него легко... но создать
новый, неслыханный дотоле музыкальный характер, возвысить
народный напев до трагедии — это дело творческого вдохновения,
которое дается редко и немногим... С этой оперою начинается
новый период в искусстве, период русской му-
зыки.
28. Одоевский В.— С. 30—31.
Предсмертные думы и чувства Сусанина раскрываются также
в его речитативном монологе, следующем за арией. Мысли героя
обращаются к семье... Сцена завершается драматическим взры-
вом чувств, на миг прорывается страстная мучительная тоска,
но тут же сдерживается и утихает.
Начинается вьюга... Завывания метели вызывают хватающую
за сердце тоску. Сквозь них, как светлый луч, как прощальный
привет родины и семьи, пробивается мелодия рондо Антониды.
Финал 4-го действия. Кончается буря, поляки пробуждаются,
и наступает развязка драмы. Поляки охвачены неистовой яростью,
но в их репликах слышится смятение. Сусанина не покидает при-
сутствие духа, его интонации по-прежнему исполнены увереннос-
ти, решительности и спокойствия... Твердо звучит его ответ поля-
кам: «Хитрить мне нужды нет...» Та же музыка повторяется
со словами: «Туда завел я вас, куда н серый волк не забегал...»
33. Сохор А.— С. 141 — 142.
При сочинении начала в ответах Сусанина я имел в ви-
ду нашу известную разбойничью песню «Вниз по матушке, по
Волге», употребив начало ее удвоенным движением...
10. Глинка М.— С. 167.
Таким образом, в самый драматический момент действия Глин-
ка подчеркивает связь героя с народом, соединяя в его партии д
подлинные русские народные песни. 33 Со А_с 143.
35
2Ф
Поляки убивают Сусанина, но музыкально это никак не под-
черкнуто наоборот... остается впечатление победы над поляками,
победы его широкой, торжественно-радостной песни над их кри-
ками... Сусанин умирает как герой... Казалось, на этом можно
кончить представление. Но необходимо было в развернутой му-
зыкально-сценической форме показать торжество идеи, за кото-
рую погиб герой. Эпилог играет роль чрезвычайно важную...
именно в нем совершается музыкально-сценическое воплощение
торжества основной идеи оперы.
14. М. И. Глинка...— С. 212—213.
Этот гимн-марш не может быть отрешен от Красной площади,
покрытой толпами народа, от трубного звука и колокольного зво-
на. Это ничуть не отдельная музыкальная вещичка, а гениаль-
нейшая рамка для исторической драмы Сусанина. Глинка говорил,
что этот хор (и весь эпилог) удачно осаживает оперу. Глинка был
прав, быть может, гораздо больше, чем сам думал. Во всех су-
ществующих до сих пор операх нет финального хора, который
бы так тесно был сплочен с задачею музыкальной драмы и такой
могучей кистью рисовал бы историческую картину данной страны
в данную эпоху. Тут Русь времен Минина и Пожарского в каж-
дом звуке.
36. Серов А.— Т. 2.— С. 132.
Работа над оперой «Руслан и Людмила»
Период с 1837 по 1842 г. в жизни Глинки с полным основанием
может быть назван эпохой «Руслана». В центре всех его творчес-
ких устремлений находится новая опера. Вместе с тем за эти годы
он создает музыку к трагедии «Князь Холмский», многочисленные
романсы (среди них цикл «Прощание с Петербургом», «Я помню
чудное мгновенье»), поэтичнейший Вальс-фантазию и многие дру-
гие замечательные сочинения...
«Руслан» был задуман сразу же после постановки «Ивана
Сусанина».
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1.— С. 268.
Поэму Пушкина «Руслан и Людмила» Глинка узнал еще в
юности, раньше чем познакомились с ней читатели.
Помогли счастливые обстоятельства. Глинка учился в Благо-
родном пансионе вместе с младшим братом поэта, Левушкой Пуш-
киным. Толстый, кудрявый Левушка обладал великолепной па-
мятью и знал огромное количество стихов. Декламировать он мог
в любое время дня и ночи: брат Александр нередко корил его за
«чтеньебесие». Вернувшись в пансион после домашней побывки,
пп«поГ°РД-0СТЬЮг^итал товаР”Щам отрывки из поэмы, только что
рождавшейся у Пушкина.
36
19. Канн-Новикова Е.— С. 16.
На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей
«Руслан и Людмила^, сказал, что он бы многое переделал (если
бы теперь); я желал узнать у него, какие именно переделки он
предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допусти-
ла меня исполнить этого намерения. ?
10. Глиика М.— С 194.
«Солнце нашей Поэзии закатилось! Пушкин скончался, скон-
чался во цвете лет, в середине своего великого поприща!.. Более
говорить о сем не имеем силы, да и не нужно; всякое Русское
сердце знает всю цену этой невозвратимой потери, и всякое Рус-
ское сердце будет растерзано. Пушкин! Наш поэт! Наша радость,
наша народная слава! Неужели в самом деле нет у нас уже Пуш-
кина?.. К этой мысли нельзя привыкнуть!
29 января, 2 ч. 45 м. по полудни».
Литературные прибавления к «Русскому инвалиду».
Глинка, как и все лучшие русские люди России, глубоко пере-
живал кончину Пушкина. Свое уважение к его памяти он выра-
зил очень своеобразно, прославив великое имя устами Баяна в
опере «Руслан и Людмила» (песнь «Есть пустынный край»), И
вся эта опера, развивающая и углубляющая народные образы
пушкинской поэмы, стала достойным памятником поэту.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1,— С. 272.
...1 января 1837 года [Глинку] назначили под начало его не-
доброжелателя А. Ф. Львова капельмейстером Придворной пев-
ческой капеллы, где ему невозможно было развернуться: вместо
театра, артистов, оркестра — родной стихии Глинки — певчие...
да еще в рамках придворной службы, и роль регента, педагога
по сольфеджио, а дальше командировка на Украину: набирать
голосистых мальчиков. Право, эта «милость» для Глинки была
придумана не менее ловко, чем камер-юнкерское звание для
Пушкина. Но это была служба, а не звание, и службы можно было
избежать: 18 декабря 1839 года Глинка был по собственному же-
ланию уволен.
3. Асафьев Б,— С. 41.
«...От рождества до первой недели поста жизнь моя походила
на существование разгонной почтовой лошади: служба в корпусе,
во дворце, балы, ужины и концерты не только отнимали у меня
все свободное время, но часто лишали возможности успокоить
себя нужным отдохновением ночью».
Из письма к матери. 6 февраля 1839 г.—
13. Глинка М,— Т. 2.— С. 123.
Против него обернулась и зависть бесталанных соперников, и
недоброжелательство высших сфер, где по до гу у
дворной капелле вынужден он вращаться. Ему мешают бесконеч-
ные светские развлечения, в которых нехотя он участвует вместе
с женой. Все больше разочаровывается Глинка в этой женщине.
Она оказалась и пустой, и ветреной, и тщеславной, она не пони-
мает дела, которому посвятил себя ее муж.
17. Канн-Новикова Е.— С. 86.
Дома мне было не очень хорошо. Жена моя принадлежала к
числу тех женщин, для которых наряды, балы, экипажи, лошади,
ливреи и проч, были все; музыку понимала она плохо или, лучше
сказать, за исключением мелких романсов, вовсе не разумела, все
высокое и поэтическое также было ей недоступно. Вот образчик
равнодушия Марьи Петровны к музыке: когда я начал писать
«Жизнь за царя» в 1835 году, она жаловалась тетке моей... что
я трачу деньги на нотную бумагу.
10. Глинка М.— С. 194.
Началась длительная эпопея развода. Петербургское общество
не грызло Глинку с таким ожесточением, как Пушкина; и когда
Пушкин был уже на вершине отчаянного одиночества и вскоре по-
гиб, Глинка еще иронически подшучивал над своей судьбой и по-
ложением, но общество инстинктивно «выдавливало» его из своего
круга... Летом 1839 г. его пристанищем стала квартира братьев
Кукольников, куда он затем вскоре и перебрался...
Как среди всего этого мог возникать «Руслан» — партитура,
указывающая не только на богатство и неистощимость музыки, но
и на упорную громадную работу, на высокий интеллектуальный
труд и стойкость художественных идеалов,— это все же уди-
вительно.
3. Асафьев Б.— С. 41—42.
Работа над «Русланом» была прервана подготовкой поездки
на Украину...
Объезжая украинские города, Глинка отбирал малолетних
певчих, выделявшихся своими голосами. В Киеве он встретил мо-
лодого певца С. С. Гулака-Артемовского и уговорил его переехать
в Петербург. Выбор Глинки блестяще оправдался. Гулак-Арте-
мовский впоследствии стал выдающимся оперным артистом и вы-
двинулся как талантливый композитор, автор украинской класси-
ческой оперы «Запорожец за Дунаем»...
25. Ливанова Т., Протопопов Вл,— Т. 1,— С. 279—280.
Во все пребывание моего в Малороссии гостил в Качановке
талантливый наш художник, очень приятный молодой человек-
aJuEo Т ” Очень памятно вРемя, когда писал я балладу
ПокамеетьЛ«°7еПЛ0, со6Рались вместе ”• Штернберг и Маркевич
Покаместь я уписывал приготовленные уже стихи, Маркевич грыз
38
перо, нелегко ему было в добавочных стихах подделываться пол
стихи Пушкина, а Штернберг усердно работал своей кистью.
10. Глиика М — С. 201—205.
Помимо отрывков из пушкинской поэмы, либретто включает
стихи, написанные различными лицами: самим Глинкой, поэтом
Н. Кукольником и некоторыми другими друзьями композитора
Установлено также, что имеется основной автор либретто —
талантливый поэт-любитель В. Ф. Ширков, один из самых близ-
ких и преданных друзей Глинки. Композитор поддерживал с ним
переписку и руководил его работой, причем, как и при сочинении
первой оперы, нередко создавал музыку ранее слов.
Работа над оперой «Руслан и Людмила» продолжалась пять
с лишним лет.
33. Сохор А.— С. 120.
« Вальс-фантазия»
По своему мелодическому и гармоническому содержанию на-
пев «Вальса-фантазии» родствен неизъяснимо прелестным лири-
ческим темам, которые были нежно взлелеяны в меланхоличес-
ких мечтаниях и жалобах Шуберта, в мечтаниях и жалобах, обост-
ренных нервно-чутким и изысканным духовидцем Шуманом, и в
дальнейшей эволюции унаследованных и эмоционально углублен-
ных Чайковским и Григом... Мелодика «Вальса-фантазии» имеет
тесную связь с милым романтическим прошлым: она намечала
уютную тропинку в пути, по которому еще предстояло пройти
музыке такого рода... Тем ценнее это сочинение Глинки и с точки
зрения стилистической, как прекрасный и волнующий душу мо-
мент, когда чувствуется, что случайно оброненный гением намек
таит в себе и томное воспоминание и чуткое прозрение в даль,
когда в привычном вдруг обнаруживается почти неуловимое ду-
новение неведомого, но уже родного. Кроме того, в самой структуре
напева «Вальса-фантазии» есть острота звучания, до сих пор не
утратившая обаяния и привлекательности для слуха. Эта пря-
ность получается, конечно, вследствие умно использованного прие-
ма: [внедрения] в мелодическую ткань ярко диссонирующего
элемента... без непосредственно ощутимого разрешения этого
элемента... Подобного рода «вкусная» терпкость повышает цен-
ность напева, отличая и выделяя его среди множества сенти-
ментальных вальсовых мелодий как той, так и более поздней эпо-
хи, мелодий, теперь нисколько не трогающих современного слу-
ха и даже утомляющих, его своим благополучием.
4. Асафьев Б.— Т. 1.— С. 366 367
Вместе с лирическими романсами Глинки...^«Вальс-фантазия»
кладет начало самостоятельной ветви русской музыки не м
нументально-эпической, а психологически углубленной, «лнч
39
интимной Именно эту ветвь так замечательно разрабатывал
Чайковский Его проникновенная лирика развита до выражения
острой душевной коллизии человеческой трагедии... Ав плени-
тельном и тоже си-минорном «Вальсе Наташи» в опере Прокофь-
ева «Война и мир» мы живо ощущаем непосредственную связь
с гениальным глинковским «Вальсом-фантазией».
34. Свиридов Г.— С. 7.
При всей сутолочной и отравленной непризнанием, сплетнями,
сознанием одиночества, крахом его пламенного увлечения Ека-
териной Ермолаевной Керн и бесконечной тянущейся бракораз-
водной канителью жизни — удивителен не вопль — отчаянный —
Глинки в одном из своих писем:
«...Увезите меня отсюда,—я достаточно терпел эту гнусную
страну — довольно с меня! У меня сумели отнять всё, даже энту-
зиазм к моему искусству — мое последнее прибежище». (Письмо
к сестре 28 марта 1841 г.)
Но удивительно, что он не потерял этого энтузиазма и упорно
писал «Руслана»...
3. Асафьев Б.— С. 47—48.
«...Искусство — это данная мне небом отрада — гибнет здесь
от убийственного ко всему прекрасному равнодушия... «Руслан»
может быть окончен только в Германии или Франции».
Из письма к матери. 15 февраля 1841 г.—
13. Глинка М.—Т. 2.— С. 155—156.
«Относительно «Руслана» я знал только некоторые, первона-
чальные мелодии, которые плодились у Глинки не по дням, а по
часам... По обычаю Михаила Ивановича, музыка у него была го-
това раньше слов; подавляемый, так сказать, богатством своих
мыслей, музыкальных идей, он роскошною рукою сыпал их на бу-
магу, где они, кажется, сами собой развивались, цвели и пло-
дились».
Из писем князя В. Одоевского.
Цит. по кн.: 3. Асафьев Б,— С. 60.
Романсы Глинки
В день моих именин... мне пришла мелодия Болеро «О, дева
чудная моя». Я попросил Кукольника написать мне стихи для
этой готовой мелодии, он согласился, а вместе с тем предложил
мне несколько написанных им романсов. По этому поводу пришла
мысль Платону (Кукольнику) о двенадцати романсах, изданных
потом... под именем «Прощание с Петербургом». У меня было
несколько запасных мелодий, и работа шла весьма успешно.
10. Глинка М.— С. 247.
Название «Прощание с Петербургом» цикл получил в святи
с предполагавшимся отъездом Глинки за границу И тема поо
щания с родиной объединяет если не все, то большинство пе
сен... Трагически звучит обращенная к друзьям речь певца в
«Прощальной песне», поэтому с такою страстью поет он о свобо-
де творческого вдохновения в романсе «Не требуй песен от пев-
ца». Но тема прощания с родиной не всегда звучит в цикле как
трагическая тема. О прощании с родиной говорит «Рыцарский
романс», дышащий отвагой и готовностью к борьбе. Теме дороги
и надежды на радостную встречу посвящена «Попутная песня» —
одна из самых жизнерадостных песен Глинки. Прощаясь с роди-
ной, путешественник как будто вызывает в своей памяти любимые
картины родной природы («Жаворонок»), воспоминания счастли-
вого детства («Колыбельная»). А наряду с этим воображение уже
рисует ему пестрые картины чужих краев — таково значение ис-
панских романсов («О, дева чудная моя», «Стой, мой верный бур-
ный конь»), баркаролы («Уснули голубые»), «Еврейской пес-
ни». (•••>
Стасов в своей биографии Глинки рассматривал романсы цик-
ла «Прощание с Петербургом» как эскизы к «Руслану».
8. Васина-Гроссман В,—С. 100—101, 104.
Одной из главнейших задач будущей оперы было слияние раз-
нообразнейших элементов, различных народностей, различных ти-
пов и характеров: романсы из «Прощания с Петербургом» именно
представляли такие сюжеты... Мы встречаем здесь сюжеты италь-
янские, испанские, мавританские, еврейские, рыцарские, совре-
менные; нежные, грациозные, страстные, задумчивые, комичес-
кие; чувства любви, ревности, рыцарской доблести, чувство ма-
теринское и т. д.
37. Стасов В.— Т. 1.— С. 447.
Добавим к этому, что цикл «Прощание с Петербургом» и опе-
ра «Руслан и Людмила» близки не только благодаря слиянию в
них «разнообразнейших элементов», но и благодаря выражению в
них одной и той же темы — странствования героя за утраченным
счастьем...
8. Васина-Гроссман В.— С. 104.
В романсах Глинки всегда налицо чуткое знание «интонацион-
но-музыкального словаря» эпохи и в особенности языка русской
бытовой музыкальной лирики, при постоянстве своей т04
зрения, «своего почерка», в работе над этими элементами_^.
еще существеннее: несомненное присутствие в каждом Р
мансе «интонационной идеи» или замысла... „лопое>т интп.
Вот известнейший романс «Жаворонок». В н м Д цасто v
нация «неисходною струей льющейся песни». Дов ого
Глинки можно наблюдать выражение длящег
душевного состояния... сосредоточенности внимания на каком-
X явлении, выдержанном внутри тоном, вокруг которого спле-
таются голоса, повторами интонаций... или «опеванием» харак-
терного для данной мелодии тона. В «Жаворонке» таким тоном
является си .. выразительное вибрирование которого прекрасно
соответствует впечатлению от звенящего над полем, высоко в небе,
длительно-длительно, «неисходною струей», будто и без цезур,
голоса птицы Очень тонко, без всякого звукоподражания, Г линка
«вибрирует» фортепианный наигрыш, предшествующий элегичес-
кой мелодии жаворонка, и в целом рождается музыкально-поэти-
ческий образ — песня надежды:
Лейся, песенка моя,
Песнь надежды сладкой.
Кто-то вспомнит про меня
И вздохнет украдкой.
Это робкая надежда.
А вот страсть, мучительно сдерживаемая ревность... романс
«Сомнение». Интонация желанного спокойствия — мерным амфи-
брахием в среднем регистре голоса, в тесном пределе терции-
кварт — вдруг колеблется, начинает вспыхивать «неустоями», на-
конец, интервально расширяется вверх и вниз и достигает боль-
шого полутораоктавного диапазона. Возникает образ безмерной
скорби: «Не выплакать горя в слезах». Последующее разви-
тие вызывается вариантами одной из кратких попевок, но сущность
романса, зерно его — «в интонационной идее» начальной мело-
дии: желанного покоя не достичь! Безошибочно найденная ин-
тонация — человек хочет говорить спокойно, а слезы душат —
волнует всегда и всех. И тема ревности, страсти начинает отступать
перед более обобщенным и более глубоким содержанием: неизбыв-
ностью страдания, безусловностью горя, тщетностью надежды.
3. Асафьев Б.— С. 249—250.
В родственном Л. семействе Т. мы были с сестрою с детских лет
как свои и оттого не пропустили ни одного маленького вечера,
где главным средоточием интереса, душой всего кружка был
Михаил Иванович Глинка. Каждый из этих вечеров дарил нам
высшие артистические наслаждения, и живая память о них оста-
лась в нас неизгладимо. (...)
Были две жемчужины музыкальные, вызванные двумя жем-
чужинами поэтическими, два вдохновенных романса Глинки, вы-
званные вдохновенными словами Пушкина: «В крови горит огонь
желаний...» и «Я помню чудное мгновенье...». Изумительно яр-
кая, кипучая страстность пылала в каждом звуке коротенькой
мелодии: «В крови горит...». Во втором куплете: «Склонись ко
быстооаем₽иХЖНОЙ" ’_ЭТОТ ВОСТОЧН°-"ЫЛКИЙ призыв любви
быстро сменялся столь же восточным, тихим томлением неги.
42
Совсем инои характер! Музыка была нисколько не похожа ,п
первый куплет; между тем на самом деле музыка во второй сто,
вв|Гот°у!Т0₽еНИе Пе₽В0Й СТрОфЬ1' бе3 малейшей перемены, нота
Как же это делалось? В этом тайна истинной выразительности
Пораженный новизною такого эффекта декламации музыкальной
я как-то заметил об этом Глинке... Он отвечал: «Дело, барин,
очень простое само по себе: в музыке, особенно вокальной ре-
сурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно
произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты
в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку,
то серьезное, строгое выражение...»
Целая, чудно-законченная, замкнутая в себе поэма любви вы-
сказывалась в романсе «Я помню чудное мгновенье...»1.
35. Серов А.— С. 15—17.
Во все продолжение жизни Глинки привязанности сердечные
имели всегда самое решительное влияние на судьбу его и на по-
явление не только замечательных и самых горячих, искренних,
но даже и вообще художественных его произведений.
37. Стасов В.— Т. 1,— С. 416.
Помню, как поражен был слух мой находчивостью, с какой ком-
позитор одним легким штрихом — переходом повествовательно-
плавно льющейся мелодии в неустойчивый ритм синкоп и всего
лишь на один такт — вызывает образ «мимолетности». И тут же,
чтобы восстановить плавность мелодии и подчеркнуть, что «мимо-
летность видения» не означает легковейности смысла и содержа-
ния этого явления, дважды повторяет последний стих строфы:
«Как гений чистой красоты». Понятно, что речь идет о совершен-
нейшем образце глинкинской возвышенно созерцательной лири-
ки — о романсе: «Я помню чудное мгновенье». Интонационная
идея романса ясна: очаровательной повествовательностью мелоса
первой строфы, где ощущается радушный быт<, воздух, легкость,
свобода дыхания, завлечь слушателя. А сосредоточить его вни-
мание зато потом вдвойне — там, где музыка экспрессивно кон-
трастна первой строфе,— интонация словно с «оттяжкой» (пос-
тепенный, но словно тягостный, вымученный подъем голоса
шаг за шагом, словно с тяжелой душевной ношей) озвучивает
стихи об одиночестве, в ссылке, с опустошенным сердцем.
В глуши, во мраке заточенья,
Тянулись тихо дни мои:
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
1 Как известно, стихотворение Пушкина обращенои Айве Петровке Керк.
Глинка же посвятил романс ее дочери Екатер! Р1
43
А после этой строфы возвращается первая мелодия с ее лег-
кой, общительной поступью и вызывает вслед за собою еще более
пленительное завершение романса: лирику радостью овеянного
сердца.
Все в данном произведении правдиво, ясно, пластично.
3. Асафьев Б.— С. 251—252.
В гениальной музыке романсов Глинки зазвучало все образное
и интонационное богатство прекрасной русской речи, созданной
народом и отшлифованной поэтами...
Конечно, в романсах Глинки выражен более ограниченный
круг идей, поставлены иные, более частные задачи, чем в его опе-
рах или симфонических произведениях. Но как Пушкин остается
Пушкиным и в «Борисе Годунове», и в альбомном стихотворении,
так и Глинка везде Глинка.
Каждый отдельный романс, быть может, выражает какую-то
одну сторону его гения, но все они вместе достаточно полно рас-
крывают творческий облик и творческие принципы Глинки.
8. Васина-Гроссман В.— С. 71—72.
Романсы Глинки — глубоко поэтический мир тончайших ме-
лодических отражений лирического стиля его эпохи. Не говоря о
том, что Глинка, пользуясь текстами пушкинской поры (Бара-
тынский, Батюшков, Дельвиг, Жуковский) и самого Пушкина,
переносит в музыку интонации русского стиха времени вели-
чайшего подъема русской поэзии, он — именно в романсах сво-
их...— создает русское bel canto, где плавность, гибкость, плас-
тика красивых мелодий сочетаются с глубоким реалистическим
раскрытием душевного смысла поэтического слова... В жемчужи-
нах камерной лирики Глинки — начало всего дальнейшего разви-
тия русского классического романса. Здесь жизненная теплота
и сердечность; здесь источник дум, элегий и лирических востор-
гов Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова,
Чайковского и Рахманинова!..
2. Асафьев Б.— С. 8.
Опера «Руслан и Людмила»
О, верьте мне! На русской музыкальной почве вырос роскошный
цветок,— он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся
вползти на его стебель и запятнать его,— черви спадут на землю,
а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь
один раз в столетие.
28. Одоевский В.— С. 66.
Ровно через шесть лет после первого представления «Ивана
Сусанина» состоялась премьера «Руслана и Людмилы».
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1.— С. 302.
44
Назначено было 27 ноября 1842 года для первого представ
ления «Руслана и Людмилы». Петрова была нездорова, а роль
Ратмира должна была исполнять Петрова-воспитанница, которая
была талантливая, но еще слабая, неопытная артистка Несмот-
ря на мучительное чувство, овладевавшее мною всякий раз во
время первого представления моих драматических произведений
я еще не терял надежды на успех.
Первый акт прошел довольно благополучно.
Второй акт прошел тоже недурно, за исключением хора в Го-
лове.
В третьем акте в сцене «И жар и зной» Петрова-воспитан-
ница оказалась весьма слабою, и публика заметно охладилась.
Четвертый акт не произвел эффекта, которого ожидали. В конце
пятого действия императорская фамилия уехала из театра. Когда
опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень
недружно, между тем усердно шикали. (...)
Второе представление прошло не лучше первого. На третье
явилась старшая Петрова, она исполнила сцену третьего действия
с таким увлечением, что привела в восторг публику. Раздались
звонкие и продолжительные рукоплескания, торжественно вызва-
ли сперва меня, потом Петрову. Эти вызовы продолжались в про-
должение семнадцати представлений. (...)
В течение зимы или лучше от 27 ноября до великого поста опера
выдержала 32 представления. Всех впоследствии опера выдер-
жала 53 представления в С. Петербурге.
10. Глинка М.— С. 279—281.
Ее голос, высокое контральто, был в полном смысле феноме-
нальным в отношении красоты, чистоты, круглоты, полноты и
бархатности звука... Гениальный Глинка в созданной им музыке
для Ратмира дошел, можно сказать, до апофеоза выражения неги
и сладострастия. Воробьева-Петрова творила в этой роли чудо и
своими необычайно сладкими звуками, и своим искусством. Яви-
лась полная иллюзия, и зритель, под обаянием слушаемых им
звуков, находился как бы не в театре, а в роскошном восточном
гареме, дышащем негой...
Из воспоминаний И. Панаева.
Цит. по кн.: 25. Ливанова Т., Протопопов Вл,—Т. 1 — С. 304.
Опера «Руслан и Людмила», которую публика в первое пред-
ставление приняла было довольно холодно, крепко держится на
сцене и с каждым новым представлением приобретает новых
поклонников, которые из недовольных переходят на сторону ее
ярких достоинств и красот музыкальных. Ф. Кони.
«Литературная газета», 1842 г.. № 48.
Нет сомнения, что все увеличивающийся успех
степени зависел от улучшения состава и п
ная причина заключалась в изменении состава публики. Если на
первых двух представлениях ложи и партер наполняла так назы-
ваемая «избранная» публика, то уже к третьему представлению
великосветских слушателей сменили обычные посетители театра,
в основном чиновная и разночинная публика, восторженно при-
нявшая «Руслана» и по существу решившая судьбу оперы.
12. М. И. Глппка...— С. 55.
Высоко оценил оперу Глинки венгерский композитор Ф. Лист,
приезжавший в Россию в 1842 и 1843 гг. Лист играл в концертах
свое блестящее переложение «Марша Черномора».
33. Сохор А.— С. 121.
Лист слышал мою оперу, он верно чувствовал все замеча-
тельные места... Не только в Петербурге, но и в Париже, по его
словам, моя опера, выдержав только в течение одной зимы 32
представления, могла бы считаться удачною. «Вильгельм Телль»
Россини в первую зиму выдержал только 16 представлений.
10. Глинка М.— С. 283.
«М. И. Глинка поставил себя этою оперою в ряду первых
композиторов мира и рядом с первейшими из них. «РУСЛАН
И ЛЮДМИЛА» —одно из тех высоких музы-
кальных творений, которые никогда не поги-
бают и на которые может указать с гордостью
искусство великого народа...»
Так воспринимался «Руслан» одним из немногих чутких сов-
ременников Глинки. Под статьей [Сенковского] можно подпи-
саться и сейчас.
3. Асафьев Б,—С. 123—124.
Придворные круги приняли все меры для того, чтобы опоро-
чить «Руслана и Людмилу». Об их отношении к опере Глинки сви-
детельствует такой факт: брат царя великий князь Михаил Пав-
лович посылал провинившихся офицеров вместо гауптвахты на
спектакли «Руслана и Людмилы»... Опера стала исполняться все
реже, а в 1846 году в связи с отъездом русской оперной труппы
в Москву была вовсе снята с Петербургской сцены и не шла на
ней до 1858 года.
Глинка тяжело переживал травлю со стороны аристократи-
ческого общества. Он стремился забыться, погрузившись в новые
впечатления и творческие замыслы.
33. Сохор А.— С. 121.
На одной из последних репетиций граф Михаил Юрьевич Ви-
ельгорский, прослушав первую половину V-ro акта, обратясь ко
мне, сказал: «А^ой милый, это плохо».— «Откажитесь от ваших
46
слов, граф; возможно, что моя опера не производит эффекта но
плохой мою музыку, конечно, нельзя назвать». Всю эту часть
впоследствии выпустили. Сокращения я предоставил графуУнХ
горскому, который нещадно выкраивал и часто лучшие места X
говаривай с самодовольным видом: «Не правда ли что я м'астеп
делать купюры?» ’
10. Глинка М,— С. 279.
...Композитор создал сказочно-эпическую оперу, овеянную
поэзией старинных преданий, богатую красочными образами фан-
тастики, картинами природы и народных обрядов...
«Руслан и Людмила», по определению Глинки,— «большая
волшебная опера». Однако она имеет лишь внешнее сходство с
так называемыми «волшебными» сказочно-фантастическими опе-
рами начала 19 века. Произведение Глинки насыщено большим
философским содержанием. Фантастический сюжет не стал у него
поводом для создания феерического, внешнеэффектного, но мало
содержательного зрелища. Глинка использовал сказку для выра-
жения глубоких идей верности долгу, победы добра над злом,
торжества любви, для правдивого воплощения русских народных
образов.
В основе оперы «Руслан и Людмила» лежит юношеская поэма
Пушкина, написанная в 1820 г. Образ ее главного героя Руслана
вырос из русских былин и сказок и имеет своим прототипом леген-
дарных богатырей, борющихся против страшных чудищ и кол-
дунов...
Взяв у Пушкина сюжет и характеристики основных героев,
Глинка вместе с тем значительно углубил их.
33. Сохор А.— С. 151 —152.
В поэме есть персонажи, роль которых в опере становится бо-
лее значительной,— это Баян и Горислава. Баян, необходимая
фигура княжеского пира, у Пушкина обрисован несколькими сти-
хами, у Глинки же он стоит в центре интродукции. Его песни, по-
мимо определенного смыслового значения, придают опере эпи-
ческий, былинный колорит. Го
Неведомую пастушку, которой увлекся юный Ратмир, 1 линка
превратил в Гориславу,— одну из жен хазарского хана, дра
матический образ страстно любящей женщины, стРанст®Ук’1^'^к.п
чужим странам в поисках любимого. Так создается в°лер Р
драматическая линия Горислава — Ратмир, против
лирико-эпической линии — Людмила Руслан... эпи.
В либретто оперы максимально использованы и развиты эпи
ческие моменты поэмы Пушкина. Так. осн жеского пира „
хов поэмы, рисующих величественную Р У воскрешая об-
древнем Киеве Глинка создает почти це ааключительных
разы эпической старины... На основании р’ гриднице
строк поэмы («И, бедствий празднуя »
высокой запировал в семье своей») создан монументальный гран-
диозно-эпический хоровой финал.
26. Майбурова Е.— С. 20—21.
Увертюра к опере «Руслан и Людмила», по словам самого
М. Глинки, начинается и кончается «кулаком» — так композитор
называет могучие аккорды оркестра. (...)
Первая из двух основных тем увертюры (так наз. главная пар-
тия) примыкает непосредственно к вступлению. Солнечная, по-
весеннему светлая и радостная мелодия с ее стремительным,
грациозным движением вызывает ощущение «жизни и страсти»,
поэтичности, полетности, о котором писал Стасов.
Недаром М. Глинка говорил А. Серову: «Такой темп взял, что
летит как на всех парусах». Для вступления и главной партии
М. Глинка использовал музыку заключительного хора из финала
пятого действия. (...)
Вторая тема увертюры (так называемая побочная партия) —
это лирическая мелодия из арии Руслана, выражающая его юно-
шески горячую, крепкую и светлую любовь: «О Людмила, Лель
сулил нам радость».
В увертюре находят отражение и музыкальные образы враж-
дебного Руслану и Людмиле темного Царства Черномора... Вне-
запно прорываются зловещие аккорды, которые прозвучат в пер-
вом действии оперы в сцене всеобщего оцепенения после похище-
ния Людмилы.
В заключительной части увертюры на короткое время возни-
кает причудливый музыкальный образ Черномора (нисходящая
гамма целыми тонами).
30. Ремезов И.— С. 83—85.
В гениальной увертюре Глинка рассказал образно увлека-
тельную сказку о «Руслане и Людмиле» в драматизированной
симфонической форме. С интродукцией он сразу вводит нас в мер-
ный величавый эпический строй интонаций. Первые же такты,
словно чьи-то мощные шаги в торжественно раскрывающемся
перед глазами пространстве, ведут слух в непривычный мир мер-
ного, несуетливого становления жизни. Раздается голос певца
вещих песен — Баяна на ясном фоне мужского хора с «гусельным»
фортепиано...
Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой.
3. Асафьев Б.— С. 186.
Эта мелодия, родственная многим важнейшим темам оперы,
подобно заставке, музыкальному эпиграфу, оказывается в основе
всей великолепной музыкальной постройки интродукции. Баян
поет «про славу русской земли», о величии подвигов предков. Но
48
вот, откликаясь на призывы гостей, Баян запевает песню о жени»-
и невесте. Эта песня пророческая. В ней предсказываются невэго
ды, которые предстоят Руслану и Людмиле на пути к их счастью
Все смущены предсказаниями певца. Но Руслан и Любила
клянутся друг другу в верности. <...> -Людмила
В конце песни звучит благая весть о счастливом исходе: <Но
радости примета, дитя дождя и света, вновь радуга взойдет». Бая-
на прерывает хор, славящий молодых.
Вступает Ратмир: «Лейте полнее кубок златой» — эта фраза_
изменение уже знакомого музыкального «эпиграфа».
Другой отвергнутый жених, хвастливый трус Фарлаф, тоже по-
своему откликается на пророческое пение Баяна: «Вещие песни
не для меня» (новое изменение основного мотива).
Опять вступает заздравный хор. Вещий певец запевает новую
песню... пророчествует о появлении через много-много веков ве-
личайшего поэта русской земли, который силой своей фантазии
оживит Руслана и Людмилу... Вступает хор пирующих. Этот
раздел интродукции, самый грандиозный и торжественный... пред-
ставляет собой дальнейшее искуснейшее развитие... уже не раз
упомянутой основной темы интродукции [«Дела давно минувших
дней»].
В каватине нарисован музыкальный портрет юной Людмилы,
милой, приветливой и насмешливой, любящей и шаловливой
русской девушки.
По-русски широко и раздольно поет Людмила о грусти расста-
вания с родительским домом. (...)
...Народ, нянюшки и мамушки в задушевном хоре утешают
Людмилу: «Не тужи, дитя родимое...». Печальная музыка этого
хора... сменяется грациозно шутливым обращением Людмилы к
неудачливому жениху Фарлафу: «Не гневись, знатный гость...».
Людмила не забывает и о другом отвергнутом женихе — хазар-
ском князе Ратмире. В нежной и страстной музыке, в ее томной
мелодии рисуется восточный образ Ратмира... она как бы с ним
говорит на языке его родины. Наконец... обращается она к своему
избраннику: «О, мой милый Руслан!..»
Светозар величественно и проникновенно благословляет мо-
лодых. Ему отвечают Руслан и Людмила... К ним присоединяются
Ратмир, Фарлаф, далее Светозар. Образуется великолепный ан-
самбль из пяти участников...
Чудом искусства является соединение всех этих разных и ха-
рактеристических мелодий в стройное гармоническое н^лое,
тором, однако, ясно воспринимается партия каждого iг_ р .
Пирующие запевают восторженный гимн богу ’ » ста.
ром с особой силой передан колорит и дух седо ,
Вдруг раздается удар грома_Г₽и^“р®’^“^а^ерномора и
Звучит страшная, уже знакомая^У Р РнеожвдаНностью дю-
Далее «аккорды оцепенения». Поражен
ди еще не знают, что совершилось... Вторжение чудесного, небы-
валого вызвало изумление, оцепенение, поглотившее волю людей.
Это общее состояние выражается в ансамбле «Какое чудное мгно-
вение! Что значит этот дивный сон?» Переживания поющих одно-
родны, и каждый... вступает с одинаковой мелодией [канон]...
Но по призыву несчастного отца у Руслана, Ратмира, а также
Фарлафа созревает решимость отправиться на поиски Людмилы.
6. Берков В.— С. 30—37.
Второе действие богато сценическими переменами: пещера
Финна, глухой лес (встреча Фарлафа и Наины), поле битвы, среди
останков павших [сцена Руслана].
6. Берков В.— С. 37.
Оркестровый антракт ко второму действию вводит слушателей
в сумрачный таинственный мир фантастики и чудес, которые
впервые открываются перед нами в этом действии. Антракт строит-
ся на мелодии последующего рассказа Головы и на аккордовой
теме Наины.
33. Сохор А.— С. 160.
В сжатой, совершенно оригинальной форме этого антракта
Глинка сумел размашистыми, сильными штрихами, свойственны-
ми лишь великим творцам, с поразительной художественной
правдой нарисовать нам в одно и то же время: страх Фарлафа
перед старушкой волшебницей, томление тоскующего Руслана и
скорбь фантастической Головы Великана. Если бы Глинка ни-
чего не написал, кроме этой коротенькой пьесы, то музыкальный
ценитель ради ее одной должен был бы причислить его к первей-
шим музыкальным дарованиям.
42. Чайковский П.— Т. 2.— С. 55.
Не передать словами первого впечатления от этой музыки!..
Старик, финский колдун, рассказывает повесть своей несчастной
любви. Молодым пастухом он страстно влюбился в Наину; холод-
ное сердце надменной красавицы отвергло бедного Финна.
Пастух, я не люблю тебя.
Пастух сделался пиратом; и через 10 лет принес к ногам Наины
груды золота и кораллов. Ответ тот же:
Герой, я не люблю тебя!
« 5л?У<аЯНИЯ Финн погРУжается в науку чародейства — делает-
н онаTZЯ0лдуно0м; СИЛРЮ заклинаний призывает к себе Наину,
н она повинуется. Но. увы!.. Прошло 40 лет со времени его послед-
50
него свидания с гордой красавицей —
тельная старуха.
Между тем —
теперь перед ним отврати-
... Колдовство
Вполне свершилось, по несчастью
Старая колдунья влюбилась в старого колдуна и, отверженная
им в свою очередь, преследует своим гневом его и всех кому он
благоволит... (...) ’ J
Могучая фантазия Глинки разыгралась на чрезвычайно прос-
том мотиве финской песни. Одна и та же мелодия изгибается по
всем требованиям драматической задачи: высказывает то робкую
наивность признания:
Сказал: «Люблю тебя, Наина»,
то первую тоску юноши:
И все мне дико, мрачно стало,
то элегические воспоминания старца о былом горе:
Ах, я теперь один, один,
Душой уснув, в дверях могилы,
то переходит в мир инструментальный и, не отступая ни на шаг
от своего главного контура, взмахами кисти симфонической живо-
писует воинские подвиги смелых рыбаков-пиратов, и музыка
звучит металлически, будто стук мечей,— живописует темные
дебри Финляндии и таинственных обитателей этой глуши — се-
дые колдуны выступают перед нами, величественные своею фан-
тастическою уродливостью; живописует и страшные чары, и вопль
души, горько обманутой в надеждах... (...)
Главная типическая гармонизация финской пастушеской пес-
ни звучит кротко, будто издали, уже в маленьком ритурнель-
чике:
В долинах, нам одним известных,
Гонял я стадо сел окрестных.
В двух тактах — целый пасторальный ландшафт!
Те же аккорды... иначе ритмизированы, и музыка скачет и пры
гает при словах:
Веселы игры пастухов...
Так изгибается в рисунках своих, в значении своем мелод
всего из шести ноток... (...)
Глинка весной 1842 года певал эту балладу охотно и ДО“™ЬНО
часто... Нельзя было достаточно вслушаться в эту прел .
нельзя было вдоволь налюбоваться всеми этими красотами, кото-
рые в исполнении автора выступали ярче, рельефнее, нежели в ис-
полнении на театре. Это был цельный, замкнутый в себе мир впе-
чатлений, целый эпос, целая судьба человека... С первых звуков
он превращался в Финна и рассказывал нам повесть любви, как
будто все с ним самим случилось... О, если бы и на сцене оперной
могли почаще появляться такие исполнители-художники... чтобы
могли воплощать характер, а не нарочно «петь свою партию» и
«играть свою роль»!
35. Серов А.— С. 35—39, 40.
Весь рассказ звучит в гранях наивного, простодушного напева,
чьи метаморфозы оказываются безграничными... Как осторожно
ведет Глинка рассказ о сказочно-магическом: «седые колдуны»,
«наука тайная», а в музыке — тонкие штрихи северного пейзажа
с его цвета черной стали озерами и реками среди молчания глухих
лесов — мир звучащих лун, мир Калевалы.
3. Асафьев Б.— С. 162.
[Вторая картина.] Эпическое повествование сменяется коми-
ческой сценой Фарлафа с Наиной.
Вначале отрывистые, как бы «дрожащие» аккорды передают
страх Фарлафа перед неведомыми опасностями. Испуг горе-бо-
гатыря еще более усиливается при появлении Наины. Голос его
прерывается от страха, он повторяет несколько раз одну и ту же
короткую фразу из отрывистых звуков: «Скажи, кто ты?» Наина,
по существу, не поет, а лишь произносит слова заклинательным
говорком, почти все время на одной ноте. Оркестровая тема Наины
основана на причудливой, изломанной фразе... с акцентом на
резком диссонансе; облик колдуньи дорисовывают холодные,
«колючие» аккорды деревянных духовых стаккато...
Свой бурный восторг Фарлаф изливает в стремительной, нетер-
пеливой, захлебывающейся скороговорке.
[Третья картина] содержит портретную характеристику Рус-
лана. Здесь обрисованы различные стороны облика главного
героя...
Она начинается оркестровым вступлением, рисующим пустын-
ное поле боя. Это не только звуковой пейзаж, но и воплощение без-
отрадного раздумья, навеянного сумрачной, унылой картиной.
Мерные... одноголосные мелодические фразы, переходящие от
одних струнных инструментов к другим и захватывающие большой
диапазон, вызывают представление о широком просторе. Эти фра-
зы и отвечающие им аккорды тусклого колорита исполнены тоски.
Речитатив «О поле, поле» передает состояние сосредоточенного
раздумья. В интонациях Руслана речевая выразительность сочета-
ется с широтой мелодического дыхания. Картина поля битвы наво-
дит Руслана на размышления о человеческих судьбах, о бренности
52
всего земного. Эти думы воплощены во втором разделе апии
(«Времен от вечной темноты»...). Здесь интонации Руслана стано
вятся еще более напевными, складываясь в мелодию элегического
характера. Третий раздел: «Дай, Перун, булатный меч»- Руслан
отрешается от скорбных мыслей — перед нами богатырь, охвачен-
ный боевым порывом... Мелодическое зерно [этой темы! —один
из вариантов «богатырской» попевки оперы [«Дела давно минув-
ших дней»]. 3
Вторая тема выражает лирические чувства Руслана — нежную
и вместе с тем мужественную ласку. На фоне колышущегося ак-
компанемента расцветает упоительная, гибкая и пластичная мело-
дия, одновременно и широко распевная и внутренне собранная
[«О, Людмила, Лель сулил нам радость»]...
Картина включает краткий диалог Руслана с Головой и рас-
сказ Головы, партия которой написана для мужского хора, поюще-
го в унисон.
33. Сохор А,— С. 161 — 164.
Третье действие. Доносится хор подвластных Наине волшебных
дев. Сладостное, прелестное пение сулит блаженство тем, кто от-
дастся очарованию Наины.
6. Берков В.— С. 45.
Его мелодика интонационно ясна и пластична... ритм плавный
и гибкий... сирены поют все об одном и том же. Меняются краски
вечереющей природы, а зов сирен однообразно-обольстительно
манит и манит.
3. Асафьев Б.— С. 156.
Хор основан на подлинной мелодии народной песни, встречаю-
щейся у ряда народов Востока.
33. Сохор А.—С. 164.
...Каватина Гориславы — жемчужина русского элегического
мелоса — звучит как гимн страстный и темпераментный женского
сердца... Первая интонация Гориславы — «Любви роскошная
звезда»— звучит как вздох широко раскрытого навстречу лю ви
верного сердца.
3. Асафьев Б.—С. 158.
На одном вечере у Л., спев несколько романсов, Глинка сказал:
— Теперь я вам спою «тоску».
— Какую «тоску»? Чью «тоску»?
- Из моего «Руслана», романс Гориславы. имени.
— Кто же эта Горислава? В поэме: у ница раТмира.
— На афише будет стоять: Горислава плен ц
Вот слушайте, вышло, кажется, недурно.— И он пел, и мы таяли от
наслаждения... Мы ее видели в воображении, мы любовались ее
душою любящей, женственною, нежно;страстною, любовались ха-
рактером славянской, русской женственности.
35. Серов А,— С. 32—34.
В оркестре английский рожок нежно и вкрадчиво поет мелодию,
рисунок и движение которой резко отличны от только что отзву-
чавшей русской темы в каватине Гориславы. Это подлинная
восточная мелодия из числа игранных композитору художником
И. К. Айвазовским. Она служит основой первой, медленной части
арии Ратмира:
И жар и зной
Сменила ночи тень...
Утомленный скитаниями, витязь отдается истоме и очарованию
заснувшей природы. Легкую грусть воспоминаний, томление... пе-
редает во второй части арии арабская мелодия, проходящая снача-
ла у английского рожка, затем в партии Ратмира. И вдруг бурная
вспышка страсти. Музыка приобретает характер блестящего
вальса. Начинаются танцы... Волшебные девы кольцом окружают
Ратмира...
Томительно-чувственная мелодия хора властно вплетается в
партии Ратмира и Руслана, околдованных чарами Наины...
Появление Финна... разрушает злые чары Наины.
30. Ремезов И.— С. 106—108.
Четвертое действие. Быстрый причудливый марш вводит в не-
обычайный мир Черномора. Особыми музыкальными средствами
достигается как бы впечатление непрестанной фантастической
игры света и тени.
Сцена Людмилы. Людмила одна. Чудеса садов Черномора не
радуют пленницу. Грустно звучит ее простой напев—далекий
гость в этой роскошной, чуждой стороне («Вдали от милого, в не-
воле...»).
6. Берков В.— С. 49—50*.
Здесь, в момент испытаний, раскрываются новые грани в об-
разе героини — душевная сила, решительность, гордость... Мело-
дическая линия образуется из коротких фраз и восклицаний,
появляются волевые интонации. Несколько успокаиваясь, Людми-
ла высказывает свою печаль в элегическом эпизоде «Ах ты, доля-
долюшка» в стиле городского бытового романса — лирической
русской песни.
В конце сцены Людмила, охваченная негодованием, обращает-
ся к ерномору с гневной отповедью. Здесь ее интонации подчиня-
54
ются ритму стремительного марша, приобретают размашистость и
наполняются смелой решимостью. Сольные эпизоды перемежают-
ся, а порой и сочетаются с хорами русалок, цветов, дев Черномора
Эти хоры чаруют своей красотой, мягкостью, прозрачностью.
33. Сохор А,—с. 166—167.
Под звуки марша на сцене появляется пестрое шествие рабов
и прислужников Черномора и, наконец, сам карлик с громадной
седой бородой. Обычный оркестр усиливается дополнительным
военно-духовым. Грозная угловатая музыка, словно провозгла-
шающая злую мощь Черномора, переходит в средней части в вол-
шебно-легкие, прозрачные звучания (редко используемые в ор-
кестре колокольчики). Волшебник пытается прельстить Людмилу
зрелищем увлекательных танцев. Первый танец — «Турецкий»—
медленный, плавный; второй — «Арабский»— быстрый, задорный.
Но разгара пляски достигают в третьем танце — пылкой, свое-
вольной, огненной «Лезгинке». В заключительной части поражают
слух звучания, в которых черты музыки Востока ощущаются с осо-
бенной яркостью.
Раздаются воинственные трубные звуки. Руслан вызывает Чер-
номора на бой. Хор рабов предсказывает гибель нежданному
храбрецу... В музыке этого превосходного эпизода неоднократно
проходит тема Черномора...
«Победа, победа, Людмила»,— восклицает Руслан. Но Людми-
ла скована глубоким сном... Герои стремятся в Киев. Может быть,
под родимым кровом найдется средство пробудить Людмилу...
В пятом действии две картины: ночной привал героев на пути
в Киев и гридница Светозара.
6. Берков В.— С. 50—53.
Первые же звуки второй картины возвращают нас в обстановку
древнего Киева. Киевляне оплакивают княжну. Хор — «Ах ты,
свет Людмила»— своим мощным звучанием и величавым, эпичес-
ким характером несколько напоминает интродукцию оперы, но от-
личается от ее богатырских хоров горестным характером. Этот
хор близок крестьянским причитаниям.
Второй хор — «Не проснется птичка утром» — носит более
мягкий, элегический характер и заключает в себе черты бытового
романса. (...)
Чудесной поэтичности полна сцена пробуждения Людмилы.
Светлая, чарующая, ласковая мелодия, появляющаяся у Руслана,
повторяется Людмилой (сначала вполголоса), а затем переходит
от одного героя к другому, как вестник счастья и радости. (...)
Опера завершается могучим ликующим финалом... Его особен-
ностью является кипучее, стремительное движение. Это движение
Устанавливается с первых же мощных вступительных аккордов
55
всего оркестра, чередующихся с гаммообразными пассажами скри-
пок. «Слава великим богам, слава отчизне святой, слава Руслану
с княжной!» Основная его тема звучит в оркестре, сопровождаемая
аккордами хора. «Да процветает в полной силе и красе милая
сердцу юная чета!» Эта радостно оживленная, рвущаяся вперед
мелодия полна счастливого воодушевления и упоения... В основе
ее лежит вариант богатырской попевки Баяна... Здесь вновь и
окончательно сливаются обе ведущие линии оперы — патриоти-
ческая и лирическая.
33. Сохор А,—С. 169—171.
Заключение же «Руслана» как по своему грандиозному содер-
жанию, запечатленному праздничным блеском и великолепием,
так и по своей колоссальной форме, широкой, полной и превосход-
но округленной, составляет произведение мастерское...
24. Ларош Г,—С. 89.
Созданное Глинкой в «Руслане и Людмиле» было в дальнейшем
разносторонне развито в русской музыке. Картинность, эпичность,
ее богатырский характер по-новому ожили в «Князе Игоре» Боро-
дина... Образ Баяна вдохновил Бородина в третьей части его «Бо-
гатырской симфонии». Сказочно-фантастический элемент был не-
обычайно широко и богато развит в ряде опер Римского-Корсако-
ва. Танцы «Руслана»... вместе с танцевальной музыкой других
произведений Глинки воздействовали на балеты Чайковского, на
отдельные части его симфоний и опер...
Наших композиторов воодушевило и обращение основополож-
ника русской классической музыки к Пушкину. Такие произведе-
ния, как («Каменный гость» Даргомыжского], «Борис Годунов»
Мусоргского, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского,
«Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корса-
кова,— свидетельство силы и жизненности великой пушкинской
традиции в русском музыкальном искусстве.
6. Берков В.— С. 25—26.
Второе путешествие за границу
...Бегство от петербургских дрязг приводит Глинку в Париж
(1844). Здесь он сблизился с Гектором Берлиозом, продирижи-
ровавшим в своих концертах «Лезгинкой» из «Руслана» и кава-
тиной из «Ивана Сусанина»......В это время в Париже Глинка
серьезно занимался изучением испанского языка, литературы и
самой страны.
2. Асафьев Б.— С. 9.
«Я сблизился со многими примечательными людьми, между
прочим с Берлиозом, который, по моему мнению, самый примеча-
56
тельный композитор нашего времени, он же и первый критик в Па-
риже и готовит огромную статью обо мне... Может быть, другие
будут счастливее в своих дебютах, но я первый русский компози-
тор, который познакомил парижскую публику со своим именем и
своими произведениями, написанными в России и для Рос-
сии. По крайней мере не скажут теперь, как говорили мне при
отъезде из Петербурга: «Ты не осмелишься с твоей музыкой всту-
пить в Париж на поприще артиста, потому что там тебя охают, и ты
возвратишься искать утешения в кругу своих друзей».
Из письма к матери. 31 марта 1845 г.
13. Глинка М,— Т. 2,— С. 272.
Появился Глинка, русский композитор, выдающийся как по
своему стилю и знаниям в области гармонии, так и в особенности
по свежести и новизне идей. Талант крайне гибок и разнообразен.
Его стиль обладает редким преимуществом перевоплощаться по
воле композитора, согласно требованиям и характеру избранного
сюжета... Глинка может быть простым и даже наивным...
Его мелодии присущи неожиданные обороты, очаровательная не-
ожиданность переходов. Он великий гармонист и пишет для инст-
рументов с тщательностью и знанием их самых сокровенных вы-
разительных возможностей, что делает его оркестр одним из самых
новых и самых жизненных среди современных оркестров.
7. Берлиоз Г,— С. 140.
«В художественном отношении изучение музыки Берлиоза и
здешней публики привело меня к чрезвычайно важным результа-
там... Мне кажется, что можно соединить требования искусства
с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием
инструментов и исполнения, писать пьесы равно докладные
знатокам и простой публике. Я решился обогатить свой репертуар
несколькими концертными пьесами под именем fantasi pitoresku
(живописных фантазий)».
Из письма Н. В. Кукольнику. 6 апреля 1845 г.
13. Глинка М.— Т. 2.— С. 276.
В мае 1845 года Глинка отправился в Испанию, привлеченный
богатством народной музыки этой страны. Здесь он пробыл два го-
да, посетив много городов и областей. Образцы настоящей, само-
бытной народной музыки Глинка искал в среде простых людей.
Повсюду он встречался с народными певцами и танцорами, масте-
ровыми и погонщиками мулов и записывал от них мелодии испан-
ских песен и плясок. Чтобы лучше постигнуть характер народной
музыки, он даже выучился испанским танцам.
Поездка в Испанию дала замечательные творческие результа-
ты. Еще в 1845 году, находясь в Мадриде, Глинка написал увертю-
ру «Арагонская хота», явившуюся первым образцом нового симфо-
57
нического жанра — фантазии на народные темы. Вернувшись из
Испании, он сочинил в 1848 году вторую испанскую увертюру.
В новой редакции в 1851 году она получила название «Ночь в
Мадриде».
33. Со.хор А,— С. 121 — 122.
«Немногие путешественники в Испании путешествовали так
удачно, как я до сих пор. Живя в семействе, я знаю домашний быт,
изучаю нравы и начинаю порядочно говорить на языке, который
совсем не легок».
Из письма к матери. 22 июня 1845 г
13. Глинка М.— Т. 2.— С. 300.
«Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благо-
родства— здесь деньгами дружбы и благосклонности не
приобретешь, а ласкою — все на свете».
Из письма к матери. 6 июля 1845 г
13. Глинка М.—Т. 2—С. 301
«Отыскал певцов и гитаристов, поющих и играющих отлично
национальные испанские песни,— по вечерам приходят играть и
петь, и я перенимаю их песни и записываю в особой книжке. Мне
более и более нравится жизнь в Испании. Не удивляйтесь, здесь
не знают чинов и церемоний, ласковы, вежливы, как нигде».
Из письма к матери. 21 октября 1845 г.
13. Глинка М.— Т. 2.— С. 319.
«Прилежно занимаюсь изучением испанской музыки. Здесь бо-
лее, чем в других местах Испании, поют и пляшут. Господствую-
щий напев и танец фанданго... Учусь три раза в неделю у пер-
вого здешнего танцевального учителя и работаю и руками, и нога-
ми. Вам это, может, покажется странно, но здесь музыка и пляска
неразлучны. Изучение народной русской музыки в моей молодости
привело меня к сочинению «Жизни за царя» и «Руслана». На-
деюсь, что и теперь хлопочу не напрасно».
Из письма к матери. 17 января 1846 г.
13. Глинка М.— Т. 2.— С. 340.
В основу испанской увертюры Глинка положил подлинную ме-
лодию хоты...1 [Он] сумел раскрыть в «Арагонской хоте» не толь-
ко выразительные возможности данного народного танца, но и об-
раз Испании, испанского народа.
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 2.— С. 33.
Хота — народный испанский танец.
58
Что за прелесть и в обработке гармонической, и в чудных под
ровностях оркестровки! Что за огонь, увлечение в целом создании
так и кипящем знойною южною жизнью! Арфа и пиццикато скри-
пок с большим эффектом заменяют чисто испанский аккомпане-
мент гитар, кастаньеты своим легким побрякиванием сообщают
всему ритму колоритность, осязательность. Но и арф, и кастаньет
было бы мало... Здесь, кроме этого блестящего колорита есть
глубокое внутреннее достоинство сочинения, рисунка богатейшего
художественного развития мысли, живьем выхваченной из народ-
ности испанской. к
36. Серов А.— Т. 2,— С. 107.
«Арагонская хота» — увертюра-фантазия на испанские темы
В «Арагонской хоте» Глинка «центр тяжести» звуковой значи-
мости всецело переносит на медленное введение с его импозант-
ной фанфарностью: отсюда, словно струя фонтана, с блеском «вы-
рывается» музыка...— развитие темы хоты, эпизод за эпизодом.
Один другого красочнее, образнее, рельефнее и пластичнее.
3. Асафьев Б.— С. 237.
Еще одно воспоминание хранит память. В 1928 году я проездом
был в маленьком городке на юге Испании. Где-то на улице я уви-
дел стихийно возникшее гуляние. И неожиданно в страстном
пении, в стуке кастаньет, в ударе каблуков о землю передо мной
встал Глинка. Ведь это была знаменитая «Хота», которую он ког-
да-то слышал в Испании и так красочно напел на своей родине, в
далекой снежной России!.. Завороженный, смотрел я на пестро
одетых танцовщиц и думал о гении Глинки — как свежо, как
любовно раскрыл он душу незнакомого народа... Глинка — пер-
вый, самый главный тон в могучем аккорде русской музыки. Его
голос звучит в веках, все крепчая, набирая силу.
22. Коненков С.— С. 85—86.
28 июля 1847 года Глинка приехал в родное Новоспасское. В
Петербург его, по-видимому, не тянуло...
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 2. С. 41.
Жилось очень весело. Брат был здоров; всякий день музыка-
нили очень много. Брат певал один больше свои романсы, но любил
и романсы Яковлева и Даргомыжского. Также часто дон эдро
брал свою гитару, брат аккомпанировал ему, вместе они пели и
играли разные испанские песни и мотивы.
43. Шестакова Л.— С. 444.
С самого возвращения из Испании Глинка н У TVDa его
но на одном месте: беспокойная, неудовлетвор успокое-
требовала частой перемены во всем и находила н р
ние лишь в частых путешествиях. Прожив несколько времени в
Смоленске, он поспешил уехать в Варшаву, но и там не усидел
долго.
38. Стасов В.— С. 126.
«Камаринская» — симфоническая фантазия
на две русские темы
В то время случайно я нашел сближение между свадебною
песнью «Из-за гор, гор высоких», которую я слышал в деревне,
и плясовою «Камаринскою», всем известною. И вдруг фантазия
моя разыгралась, и я вместо фортепиано написал пьесу на оркестр
под именем «Свадебная и плясовая».
10. Глинка М,— С. 334—335.
«Камаринская» была написана в августе и сентябре 1848 года.
«Камаринская» — одно из созданий последнего творческого пери-
ода, сосредоточивших в себе огромный композиторский опыт
Глинки. От «Камаринской» протягиваются многочисленные нити к
дальнейшим этапам в развитии русской музыки...
Любопытен рассказ П. Дубровского [современник Глинки] о
записи «Камаринской»: «Однажды утром я прихожу к нему и
застаю его в комнате, где за перегородкой из сетки летало штук 15
птиц соловьиной породы, которую покойный любил. Он сидел за
маленьким столом, посредине комнаты, перед своими птичками,
что-то писал на большом листе бумаги... Это была «Камаринская».
Она была совершенно готова в его воображении; он записывал
ее как обыкновенный смертный, записывающий какие-нибудь бег-
лые заметки, и в то же время разговаривал и шутил со мной. Вско-
ре пришли два-три приятеля, но он продолжал писать при громком
хохоте и говоре, нисколько этим не стесняясь,— а между тем пе-
редавалось нотными знаками одно из самых замечательных его
произведений!»
41. Цуккерман В.— С. 5, 7.
Когда Глинка играл нам тогда свою «Камаринскую» с миллио-
ном все новых и новых вариаций, так как «Камаринская» не полу-
чила еще окончательного вида, я всегда играл ему, вверху форте-
пиано, тему и часто просил повторить вот такую или такую вариа-
цию, игранную им в прошлый или в предпрошлый раз. Но часто
они были у него забыты, и вместо них он фантазировал все новые
и новые — без конца; наше восхищение было в таких случаях
беспредельно.
11. Стасов В.— С. 243.
Впервые «Камаринская» была исполнена в Петербурге 15
марта 1850 г. Композитор, находящийся в Варшаве, при этом
60
исполнении не присутствовал. В концерте участвовали лучшие ис
полнительские силы. (...)
«Санкт-Петербургские ведомости» писали 15 марта 1850 г-
«Русский концерт в настоящее время как нельзя более кстати^
уже несколько лет мы постоянно слушаем только Итальянскую и
Немецкую музыку, почти забыли о существовании Русской опеоы
тогда как у нас есть своя музыка и свои композиторы» < \
Даже недоброжелатель Глинки — Фаддей Булгарин- был
вынужден признать, что «более всего пришлась по сердцу массе
публики Русская плясовая песня, фантазия для оркестра
М. И. Глинки. Оркестровка и переплетение музыкальных идей в
этой фантазии точно чудесные».
Если Булгарин процедил сквозь зубы похвалу, то он не отказал
себе в удовольствии несколькими днями позже устами своего
сотрудника третировать свысока русскую музыку: «Все мы знаем,
что у нас нет Гайднов, Моцартов, Бетховенов, Россини, Мейербе-
ров, и потому все шли на концерт не так, как меломаны, а как доб-
рые Русские люди, несущие свою лепту на помощь вдовице и
сироте» («Северная пчела», 1850, 27 марта).
41. Цуккерман В,—С. 9—12.
Интересен не опубликованный до сих пор отзыв о первом ис-
полнении «Камаринской»...
«Русский концерт, составленный из произведений русских
композиторов, очень замечателен. В нем исполнялись, между про-
чим, три пиэсы М. И. Глинки, из коих две на испанские мотивы и
одна на чисто русский мотив Камаринского. Последняя пиэса
просто прелесть! Простой мотив этой песни сначала играют скрип-
ки, потом он переплетается, запутывается другими инструментами,
из коих струнные идут пиччикато, подражая балалайке. В разгар
этого хитросплетения вдруг какой-нибудь фагот или бас хватит
длинную ноту и покроет весь оркестр. Так и кажется, что среди
общего разгара пляски какой-нибудь пьяный мужик в порыве
восторга вдруг крикнет: «Эй вы, ну!» Мотив становится живей, вся
масса оркестра принимает участие — и опять какая-нибудь труба
протрубит несколько одинаковых нот в один такт с литаврами...
Пиэса уморительна, оригинальна, мастерски обделана и так понра-
вилась публике, что ее заставили повторить. Сами музыканты
играют и смеются от умиления, слуги в коридорах оставили шубы
господ и, разинув рты, вслушивались в знакомый мотив, подрыги-
вали ногами и посматривали друг на друга с рожами, сияющими
полным удовольствием. Это факт, свидетельствующий о гениаль-
ном таланте Глинки!
Подле меня сидел француз, который не мог оставаться сп°к° '
ным, его так и подергивало, так и разбирало. Выслушав всю п у,
он обратился ко мне с вопросом: «Кто написал такую
веселую музыку, как она называется?» И когда я удовлетвори
любопытство, он твердил: Глинка, Глинка, Камарницки, стараясь
запомнить и название пиэсы и ее автора».
41. Цуккерман В.— С. 12—13.
Глинка впервые услышал свое произведение 2 апреля 1852 го-
да... «Камаринская» имела большой успех и была бисирована
и на этот раз.
41. Цуккерман В.— С. 16.
Композитору был сделан блестящий прием публикой, и это
маленькое торжество в соединении с тем удовольствием, которое
доставили ему инструментальные пьесы, слышанные в первый раз,
привело его в такое волнение, что он совершенно побледнел,
и слезы дрожали у него на глазах.
37. Стасов В.— Т. 1.— С. 505.
В течение всей пьесы мысль Глинки ставит мысль слушателя
в постоянное изумление перед неисчерпаемостью плясовой темы.
Кажется, что она изобилует превращениями без конца и без края.
А на самом деле она всего-навсего остинатный ритм и остинатная
интонация. Не тема меняет свои предназначения, а меняется точка
зрения на нее: с одного, с другого, с третьего угла! Перебираются
различные тембры, возникают «распевные подголоски», тему
«освещают» или «окрашивают» или «поддразнивают» инстру-
менты в разных регистрах и ритмах. Когда, наконец, плясовой
мотив остается, казалось бы, в одиночестве, под ним вдруг фан-
фарно акцентируют себя две валторны. Дальше, еще упорней,
подобное же выступление труб,— словно глашатаи. И вот опять
начинают «собираться действующие лица»; сперва в плотной звуч-
ности струнные, к ним присоединяются фаготы с валторнами, го-
бои, трубы, наконец, кларнеты, флейты, литавры... Вдруг сразу,
как в театре, все исчезло: только первые скрипки продолжают
играть тему. Молчание: выдержанная квинта валторн. Опять тема
у первых скрипок. Молчание: квинта валторн. Наконец, будто
падает занавес: плясовая тема звучит последний раз и на послед-
ней ноте ее обрывает акцент всего оркестра...
3. Асафьев Б.— С. 239—240.
«Русских симфонических сочинений написано много, можно
сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И
что же? Вся она в «Камаринской» подобно тому как весь дуб в же-
луде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские
авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать
все его богатство».
Из дневника П. И. Чайковского. 27 июня 1888 г.
Цит. по кн.: 41. Цуккерман. В.— С. 26.
62
Пусть нет в «Камаринской» зафиксированной и признанной
композитором программы. Но обобщенная идея, объективно за
ключенная в ней, собирательное значение ее тем, характер образов
и их развитие, наконец, и навеваемые ею впечатления изобрази-
тельности — все это позволяет видеть в ней, по верному выраже-
нию Стасова, вместе с испанскими увертюрами первые прототи-
пы «программной музыки в России».
41. Цуккерман В,—С. 396.
...31 мая 1851 года скончалась мать Глинки. Нервное потрясе-
ние вызвало временное «неповиновение» правой руки. Оправившись
несколько, Глинка переделал попурри из испанских мелодий, раз-
вил пьесу и назвал ее «Испанской увертюрой № 2»...
Работа над «Ночью в Мадриде», начатая в 1848 году, заверше-
на была осенью 1851 года... Стоит раскрыть первую страничку
дивной партитуры «Летней ночи в Мадриде», чтобы постичь, что
в этом раннем цветении русской музыки, в этом весеннем ландыше,
созданном нестареющим умом композитора, глубокая, музыкой
высказанная человечнейшая потребность теплой ласки и ра-
дости... Вторая испанская увертюра — это последний привет
Глинки лучшим дарам природы и жизни, привет без ложной сенти-
ментальности и грубой чувственности, но насыщенный здоровой
негой и страстностью южной ночи. Словно и нет писем больного
Глинки, нет его стонов, тщетных попыток разъяснить друзьям свое
истинное состояние. Только любящая сестра Людмила Ивановна
понимала его, ухаживала, лелеяла и берегла.
3. Асафьев Б.— С. 106.
«Муза моя молчит, отчасти, полагаю, оттого, что я очень пере-
менился, стал серьезнее и спокойнее, весьма редко бываю в востор-
женном состоянии, сверх того, мало-помалу у меня развилось кри-
тическое воззрение на искусство и теперь я, кроме классичес-
кой музыки, никакой другой без скуки слушать не могу. По этому
последнему обстоятельству, ежели я строг к другим, то еще строже
к самому себе. Вот тому образчик: в Париже я написал 1-ю часть
и начало 2-й части казацкой симфонии (Тарас Бульба) я не
мог продолжать второй части, она меня не удовлетворяла. Сообра-
зив, я нашел, что развитие было начато на немецкий лад, между
тем как общий характер пьесы был малороссийский».
Из письма Н. В. Кукольнику. 12 ноября 1854, г.
13. Глинка М.-Т. 2,—С. о02.
«Все искусства, а следовательно и музыка. выше
1) Чувств а...-это получается от вдохновения _свыше.
2 Формы. Forme значит к р а с о т а т е. соразм ер
ность частей для составления стройного и
63
Чувство зиждет, дает основную идею; форма облекает идею
в приличную, подходящую ризу.
Условные формы, как каноны, фуги, вальсы, кадрили и
пр все имеют историческую основу.
Чувство и форма —это душа и тело. Первое — дар
высшей благодати, второе приобретается трудом, и умный руково-
дитель— человек вовсе не лишний...
Из письма В. Н. Кашперову. 22 июля 1856 г.
13. Глинка М.— Т. 2.— С. 602.
«По просьбе сестры Людмилы Ивановны я предпринял еще в
июне и постоянно продолжаю писать мои записки, начиная от эпо-
хи моего рождения, т. е. от 1804 г., до моего теперешнего приезда
в Россию, т. е. до 1854 г. Не предвижу, чтобы впоследствии жизнь
моя могла подать повод к повествованию. Пишу я эти записки без
всякого покушения на красоту слога, а пишу просто, что как
было...»
Из письма Н. В. Кукольнику. 12 ноября 1854 г.
13. Глинка М.— Т. 2.— С. 501.
В эти годы Глинка нашел поддержку в среде передовых деяте-
лей русской культуры. Вокруг него в Петербурге возник кружок
музыкантов разных поколений. Наряду с Даргомыжским и певцом
Петровым в его доме часто бывали молодые музыкальные критики:
Стасов и Серов. Несколько позднее к ним присоединился юный Ба-
лакирев — будущий глава «Могучей кучки». Между Глинкой и мо-
лодыми музыкантами установились сердечные дружеские отноше-
ния. Большую моральную поддержку композитору оказывала его
сестра Л. И. Шестакова, много сделавшая после смерти своего
брата для пропаганды его творчества.
33. Сохор А.— С. 122.
Н. В. Кукольнику Глинка сообщил о другом, новом и последнем
своем детище, своей лебединой песне,— о романсе «Не говори,
что сердцу больно» в следующем ироническом тоне:
«Павлов на коленях вымолил у меня музыку на слова его сочи-
нения, в них обруган свет, значит, и публика, что мне зело по нутру.
Вчера его кончил».
3. Асафьев Б.— С. 118.
Конец жизненного пути
27 апреля 1856 года Глинка, выехал в свое четвертое и послед-
нее заграничное путешествие. Он уезжал умирать.
3. Асафьев Б.— С. 118.
Брат по приезде в Берлин поселился недалеко от Дена... вел
жизнь чрезвычайно тихую, покойную и однообразную; часы его бы-
64
ли распределены, как в Петербурге: каждое утро он работал с Де-
ном или готовил то, что Ден задавал ему (он хотел непременно
пройти весь курс церковных тонов). У него были две ученицы
пения; занимался инструментовкой; гулял, бывал в театре, слушал
Бетховена и Глюка и был в восторге от оркестра и хоров, также
слыхал квартеты, словом, недостатка в музыке не было. Но больше
всего его занимала работа с Деном; он отдался ей совершенно и
написал две фуги... Его предположение было остаться в Берлине
до мая 1857 года... в мае я должна была приехать к нему в Бер-
лин и там уже решить вместе, где поселиться на житье... Планы
наши судьба разрушила. Вот последнее письмо, полученное от бра-
та 15 января 1857 года.
«...9 января исполнили в Королевском дворце известное трио
из «Жизни за царя»... Оркестром управлял Мейербер, и надо со-
знаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях. Я
также был приглашен во дворец... Если не ошибаюсь, полагаю,
что я первый русский, достигший подобной чести... У меня сильная
простуда или грипп, а время мерзкое, просто ничего не видать от
тумана и снега...»
Потом долго не имела известий... но уже 12 февраля по нашему
стилю получено было известие, что брат скончался 3 февраля в 5
часов утра. Даже о смерти его не уведомили телеграммой, а распо-
рядились сами и похоронили в Берлине.
Первой мыслью моею было не оставить прах брата, дорогой
для всех нас, в чужих руках.
1857 года ...22 мая пришел пароход с телом брата...
Шестакова Л. И. Последние годы жизни
и кончина Михаила Ивановича Глннкн.
Цит. по кн.: 10. Глинка М.— С. 407—417.
Многое еще далеко не ясно в жизни Глинки конца 40-х годов и
до дня смерти, но одно существенное проскальзывает в лихорадоч-
ных странствованиях этого периода: упорное вслушивание в музы-
ку великих классиков XVIII века — Баха, Генделя и особенно Глю-
ка, чье творчество, величавое, серьезное, мудрое, владеет вообра-
жением Глинки. Оно занято высокими помыслами.
Зимой 1852—1853 года в Париже Глинка читает Гомера, инте-
ресуется Овидием и «неистовым Орландо» Ариосто...
Смерть Глинки 15 февраля 1857 года в Берлине... остановила
его стремления к завоеванию для русской музыки новых опер и
путей мировой славы. 2. Асафьев Б.—С. 9—10.
В Смоленске, на родине Глинки, стоит памятХХТ^енн°им
позитору. Мне привелось увидеть этот памятни Р пождя
утром. Желтый лист летел по ветру. В лужах от нед ODH30HTV
отражалось бледное и чистое небо осени, а вдале смоленские
темным золотом просвечивали сквозь утренний д
леса.
65
И невольно пришла мысль о том, что смоленская земля... дала
нам много талантливых людей. Люди эти явились наилучшими вы-
разителями своего народа. В музыке — Глинка, в скульптуре
Коненков, в поэзии - Твардовский, в науке - Пржевальский. Но
это далеко не полный список этих людей...
Глинка прошел через века в полной свежести своего звучания,
и его гений никогда не померкнет в сознании нас, русских, и в па-
мяти всего культурного передового человечества.
29. Паустовский К.— С. 86.
Глинка принадлежит к первому поколению величайших худож-
ников XIX века. Когда он был молодым, из жизни уходили такие
представители русской художественной культуры, как Державин,
Новиков, Карамзин, Бортнянский, деятельность которых непосред-
ственно связана с XVIII столетием. При Глинке жили и творили
Жуковский, Крылов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Белинский, Гер-
цен, Брюллов, А. Иванов и начинали свой творческий путь Лев
Толстой, Достоевский, Некрасов, Чернышевский. Творчество Глин-
ки развивалось в знаменательный период русской литературы, в
который созданы были «Горе от ума», «Евгений Онегин», «Борис
Годунов», «Тарас Бульба», первые драмы Островского и «Детство»
и «Отрочество» Толстого. «Иван Сусанин» является ровесником
«Ревизора», а «Руслан и Людмила» создаются одновременно
с первым томом «Мертвых душ»...
Историческое место Глинки как основоположника русской
классической музыкальной школы во многом аналогично поло-
жению Пушкина в своей области. Подобно тому как все жизнен-
ные, имеющие значение для будущего роды русской поэзии и ли-
тературы представлены в творчестве Пушкина и от него берут свое
начало, все основные роды русской музыки в их классическом
облике, т. е. опера, симфонизм и камерные жанры, ведут свой
путь от Глинки... Подобно тому как в поэзии Пушкина сложился
и откристаллизовался русский литературный язык... в искусстве
линки сложился музыкальный язык русской классической школы
стХЫи«К0;°вР0Г0 б“ЛИ 3аЛ°ЖеНЫ в тв0Рчестве композиторов ХУ1П
"™еТИЯ сокровищнице русской народной музыкальной куль-
25. Ливанова Т., Протопопов Вл.— Т. 1._С 5_10
Литература, использованная в главе
1. Арнольд Ю. Воспоминания: В 3 т.— М., 1892___1893
2. Асафьев Б. Всегда живой // Советская музыка.— 1954.__№6
3. Асафьев Б. Глинка.— М.. 1947.
4. Асафьев Б. В. Избранные труды: В 5 т.— М., 1952—1957,— Т. I.
5. Асафьев Б. Симфонические этюды.— Л., 1970.
6. Б е р к о в В. «Руслан и Людмила» М. Глинки.— М.; Л., 1949.
7. Берлиоз Г. Избранные статьи.— М., 1956.
8. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века—
М., 1956.
9. Веймарн П. Михаил Иванович Глинка: Биографический очерк.— М., 1892.
10. Глинка М. И. Записки/Под -ред. А. Н. Римского-Корсакова — М
Л., 1930. к
11. Глн нка М. И. Исследования и материалы/Под ред. А. Оссовского.— М.;
Л., 1950.
12. М. И. Глннка: К столетию со дня смерти/Под ред. Е. Гордеевой,— М.; 1958.
13. Г л н н к а М. И. Литературное наследие: В 2 т./Под ред. В. Богданова-Бе-
резовского.— Л., 1953.
14. М. И. Глинка: Сборник материалов и статей/Под ред. Т. Ливановой —
М.; Л., 1950.
15. Г о г о л ь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т.— М., 1986.— Т. 6.
16. Гоэенпуд А. Русский оперный театр XIX века.— Л., 1969.
17. К а н н-Н овикова Е. Маленькая повесть о Михаиле Глннке.— М., 1968.
18. К а н н-Н овнкова Е. М. И. Глинка: Новые материалы и документы.—
М., 1951.
19. К а н н-Н овик о в а Е. «Руслан и Людмила» //Музыкальная жизнь.—
1962.— № 22.
20. Келдыш Ю. История русской музыки.— М.; Л., 1948.— 4.1.
21. К е р н А. Воспоминания. Дневники. Переписка.— М., 1974.
22. К о.н е н j< ob С. Память сердца//Советская музыка.—1957.— № 2.
23. К ул и к ош Н. И. Воспоминания // Русская старина.— 1881, август.
24. Л а гр ош Г. А. .Избранные статьи о Глинке.— М., 1953.
25. Л и в а н о в а Т., Протопопов Вл. Глинка: Творческий путь: В 2 т.—
М., 1955.
26. М а й б у р о в а Е. Былинный склад «Руслана* // Советская музыка.— 1957.—
№ 2.
27. .Нежданова А. Заметки певицы // Советское искусство.— 1938.— № 171.
28. <0 д оев с к и й В. Ф. Избранные статьи.— М.; Л., 1951.
29. Паустовский К- Выразитель дум народа // Советская музыка.— 1957.—
.№ 2.
30. Р е м е з о в И. Две оперы М. И. Глинки.— М., 1960.
31. Ремезов И. «Иван Сусанин* М. И. Глинки.—М., 1954.
32. Русская музыкальная газета.— 1901.—№ 117.
33. Русская музыкальная литература.— Л., 1970.—Вып. *•
34. С в н р и до в Г. Наш Глинка // Советская музыка.- 1957,- № 2
35. Серов А. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке.— М., Л., 19э1.
36. С е р о в А. Н. Избранные статьи: В 2 т.-М., 1957.
37. С т а с о в В. В. Избранные сочинения: В 3 т,— М.; JU, 1902.
38. С т а с о в В. Избранные статьи о музыке.- М.; Л., 1949
39. Успенский Вс. М. И. Глинка. 1804—1857.—Л.. 1950.
40. Хубов Г. Мусоргский,—М., 1969. . вилчла ««ыие-
41. Ц у к к е р м а н В «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке.
42. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Литературные произ-
ведения и переписка.— М.. 1953—1981 (изд. продолжается). импеоа-
43. Ш е с т а к о в а Л. И. Былое Глинки н его родителей // Ежегодник им р
торских театров.— 1982.
67
3*
ДАРГОМЫЖСКИЙ
Александр Сергеевич
1813—1869
Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля 1813 г. в селе Трвиц-
кое Тульской губернии; умер 5 января 1869 г. в Петербурге.
Даргомыжский, так же как и Глинка, является основоположником русской
классической школы. Он развил драматическую сторону русской оперы, создав
психологическую драму («Русалка»), впервые воплотил в музыке тему социально-
го неравенства. Даргомыжский расширил сферу вокальной лирики, обогатил ее
жанры. Классик русского романса, он наметил его новые пути, ведущие к Мусорг-
скому, Чайковскому.
В последние годы жизни Даргомыжский работал над оперой «Каменный гость»
на текст одной из маленьких трагедий Пушкина. Опера «Каменный гость» явилась
смелым экспериментом, открывшим новые пути развития русской музыки. Новатор-
ские принципы этой оперы нашли продолжение в музыкальной декламации, в опер-
ном речитативе Мусоргского, Римского-Корсакова.
Музыкальная общественная деятельность Даргомыжского высоко оценива-
лась молодыми русскими композиторами, выдвинувшимися в 60-е годы XIX в.
Мусоргский называл Даргомыжского «великим учителем правды в музыке».
Основные сочинения А. С. Даргомыжского.
Оперы: «Эсмеральда», «Русалка», «Каменный гость», опера-балет «Торжество
Вакха» (на стихи Пушкина).
Симфонические произведения: «Баба Яга», «Малороссийский казачок* (фан-
тазия); Чухонская фантазия.
Около 100 романсов и песен, из них наиболее известные: «Я вас любил»,
«Свадьба», «Ночной зефир», «Мельник», «Мне грустно», «И скучно, и грустно»,
«Старый капрал», «Червяк», «Титулярный советник*.
Хочу, чтобы звук прямо выражал слово.
Хочу правды.
А. Даргомыжский
Даргомыжский — великий открыватель новых
земель в русской музыке.
М. П е к е л и с
... Дарование Глинки стройно пластическое. Он гармоничен,
любит цельность форм и округлость линий. Даргомыжский — весь
в нестройности... Он стремится ухватить моменты решительные:
напряжение страсти, драматический конфликт, острый миг горя,
ужаса и боли... Он умеет не только метко схватить характерное,,
но и высмеять то, что его взор карикатуриста успел выделить.
Ирония — горькая и шутливая — его сфера. Гротеск — тоже...
Даргомыжский любит изображать малые чувства малых,
скромных людей, любит салонные и цыганские романсы и песни —
словом, музыку домашнего круга.
Через это он глубоко заглядывает в жизнь мелкого чиновни-
ка, мещанина, петербургской скромной и чувствительной барыш-
ни, разочарованного юноши, отвергнутой женщины; в мир людей
с уязвленным самолюбием, с гордым характером, с решительной
волей («Старый капрал») и людей жалких, уродливых, вызываю-
щих презрение, смешанное с сожалением («Червяк»). Так выра-
стает острое, оригинальное и самобытное искусство Даргомыж-
ского — музыкального портретиста.
2. Асафьев Б.— Т. 2.— С. 331
февраля
вдали от
Детство и юность
Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2
1813 года. Первые четыре года его жизни протекали u/AU^>r>
Петербурга. Но именно столица стала для него источником тех
детских и отроческих впечатлений, которые обычно оставляют глу-
бокий след в сознании каждого человека. Во всяком случае ни в
письмах, ни в автобиографии сам он ничего не говорит о деревнях
Смоленской и Тульской губерний, с которыми была связана
жизнь его родителей до того, как они обосновались в Петербурге
стве ниИеЛтпЛИНКИ’ Даргомыжский-дитя города; ни в де/
стве, ни в отрочестве он не соприкасался близко и непосоеп-
русской СпХ"ь,ЯНСК0Й ПеСНеЙ' С с красХи
13. Ремезов И.— С 19_20
тели и домашние учителя были единственными его воспитателя-
ми, единственным источником его познаний; многочисленная
семья — средой, в которой формировался его характер, интересы
вкусы.
10. Пекелис М,— Т. 1,— С. 22.
Всего у Даргомыжских было шестеро детей. (...)
Родители заботились и о широком гуманитарном образовании
детей...
Особенно большое место в воспитании детей занимало искус-
ство— поэзия, театр, музыка. (...)
... Музыке придавали у Даргомыжских большое значение и
как началу, смягчающему нравы, действующему на чувства,
воспитывающему сердца. Детей обучали игре на различных
инструментах.
10. Пекелис М.—Т. 1,—С. 76—79.
...По моде тогдашнего времени я воспитывался дома, и в
1819 году начал брать уроки на фортепьяно у девицы Луизы
Вольгеборн, а в 1821 году у весьма хорошего музыканта, Андриа-
на Трофимовича Данилевского. В 1822 году начал учиться на
скрипке...
Страсть и прилежание мое к музыке были так сильны, что я,
несмотря на многочисленные уроки, которые должен был приго-
товлять для приходящих русских и иностранных учителей, на
11 и 12-м году моего возраста уже сочинял самоучкой разные
фортепьянные пьески и даже романсы. Забавно, что Данилевский
не любил поощрять меня к сочинениям и уничтожал мои рукописи.
Однако некоторые из них уцелели и поныне еще хранятся у
меня. Окончательное образование мое в фортепьянной игре пору-
чено было известному ученику Гуммеля и отличному музыканту
Шоберлехнеру, а первоначальные правила вокального искус-
ства и некоторые сведения об интервалах передал мне учитель
пения Цейбих.
7. Даргомыжский А.— С. 1—2.
В конце 20-х годов вполне определился интерес Александра
Сергеевича к сочинению музыки. В это время, как известно,
исключительное место в практике салонного музицирования зани-
мали песни, романс, ария, то .есть вокальная музыка.
10. Пекелис М.— Т. 1.— С. 142.
В 1830 году я был уже известен в петербургском обществе как
сильный пианист. Шоберлехнер называл меня первым своим уче-
ником.
7. Даргомыжский А.— С. 2.
71
SVKb.=S".‘.?X«”Л“ • I»• —
титулярного советника.
10. Пекелис М.— Т. 1.— С. 149—150.
С начала 30-х годов наряду с музыкальными занятиями и
департаментскими обязанностями Даргомыжский начинает все
больше внимания уделять светскому времяпрепровождению.
10. Пекелис М.— Т. 1.— С. 150.
И неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба Дарго-
мыжского-музыканта, если бы он не встретился с человеком,
который сумел угадать его настоящее призвание. Этим человеком
был Михаил Иванович Глинка.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г.— С. 12.
Первое их знакомство произошло в 1834 году на квартире у
Глинки... Вечер прошел в оживленной беседе и игре на форте-
пиано. Все поразило Даргомыжского в Глинке: и высокий про-
фессионализм его музыки, и ее ярко национальный самобытный
характер. А как играл Глинка? Такой мягкости и плавности, такой
страсти в звуках Даргомыжский никогда не слыхал... Под его
искусными пальцами фортепиано, казалось, то пело, то смеялось,
то плакало... Отныне он становится частым посетителем квартиры
Глинки. Несмотря на разницу в возрасте (Глинка был старше
Даргомыжского на 9 лет), между ними завязываются тесные
дружеские отношения.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г.— С. 12—14.
Много играли мы с ним в четыре руки, разбирали симфонии
Бетховена и увертюры Мендельсона в партитурах. Одинаковое
воспитание, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас,
и мы скоро сошлись и искренне подружились... Мы в течение
22 лет были с ним постоянно в самых коротких дружеских отноше-
НИЯХ»
7. Даргомыжский А.— С. 14.
„ ' "Р°стом он ®ыл не выше Глинки, но не так строен, а голова его
казалась еще более превышавшею общую пропорцию так как
верхняя часть ее расходилась в ширину. Выступающие скулы
немного вздернутый и притом слегка приплюсн/ый нос доволь-’
глазаМСкуречаГвУыеЫ' нТ^ат^^сл^ва^а^ "РИ1“У₽енНЫе
темно-русые волосы и весьма реденькие мал₽енькиГ₽ИЧеСаНИЫе’
давали желто-матовому как бы болезиенмХ ™ УС-.КИ ПрИ'
бенный. весьма оригинальный характер; и тем боле^чк? в чер^х
этого лица нельзя было не заметить сразу выражения как глубо-
кого мышления, так и твердой воли. Манера держать себя обли-
чала человека хорошего тона; движения его были естественны
и свободны.
1. Арнольд Ю.— Т. 3.— С. 1.
Искренне стремясь помочь своему младшему товарищу в овла-
дении композиторским мастерством, Глинка передал Даргомыж-
скому свои конспекты по теории музыки, которую он изучал в
Берлине под руководством известного немецкого теоретика Зиг-
фрида Дена...
Дружба с Глинкой началась в тот период, когда он, только
что вернувшись из-за границы, работал над созданием оперы
«Иван Сусанин»...
[Александр Сергеевич] принимал деятельное участие в прове-
дении репетиций: доставал необходимые инструменты для орке-
стра, разучивал партии с певцами и оркестрантами. Можно ска-
зать, что создание первой русской классической оперы шло на гла-
зах у Даргомыжского.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г.— С. 14.
«Еще вчера я слышал оркестр Юсупова, и он вовсе не так ду-
рен. Главное, надобно иметь хороший контрабас и виолончель —
ты взялся об этом хлопотать; уведомь, успешны ль твои старания?
Ежели можешь, заверни сегодня вечером, еще потолкуем».
Из письма М. И. Глиики А. С. Даргомыжскому. 22 января 1836 г.
5. Глинка М.— Т. 2.— С. 90.
В жизни каждого композитора, работающего в области вокаль-
ных жанров, поэзия играет немаловажную роль...
...Вокальное наследие Даргомыжского почти не знает посред-
ственных стихов...
Великий поэт [Пушкин] был для автора «Русалки» и «Камен-
ного гостя» не просто любимым автором, на слова которого он
написал много различных произведений. Пушкин открыл Дар-
гомыжскому новые пути в музыкальном искусстве. (...)
...Даргомыжского отличал тонкий поэтический вкус, острое
ощущение поэтического слова...
...С детских лет будущий композитор рос в атмосфере интереса
к литературе, активной поэтической деятельности, борьбы литера-
турных направлений.
Известно, что мать Даргомыжского... была поэтессой, много
печаталась в 20-х годах...
[Отец композитора тоже] был не чужд литературе... ос
много писал в молодые годы. (...) .
...Сочинение стихов широко практиковалось и среди д
...Так с ранних лет поэзия стала неотъемлемой частью жизнен
ного обихода Даргомыжского. ц м _ с 43_46
73
Творчество в 30-е годы
с середины 30-х годов Даргомыжский много сочиняет...-
романсы, песнщ аРии' ^красотой ’ и пластичностью, непосред-
Поэзия Пушкина с кр в н глубиной содержания
сыпала огромную роль в художественном формировании Дарго-
МЫБмьшую художественную ценность представляют в первую
очеое» романсы на слова Пушкина: «Я вас любил», «Юноша и
дева», «Вертоград», «Ночной зефир», «В крови горит огонь же-
ЛЭНИнтепес Даргомыжского к гражданским, социальным темам
проявляется впервые в фантазии «Свадьба»... «Свадьба» была
одной из любимых песен студенческой молодежи. Ее очень любил
В МОЛОДОСТИ В. И. Ленин. Хопрова Т., Красногородцева Г.— С. 18.
Среди фортепианных пьес молодого композитора встречаются
уже такие, которые говорят о стремлении брать содержание,
прообразы для своих сочинений непосредственно из жизни: к заго-
ловку пьесы «Пылкость и хладнокровие» он сам присоединил
пояснение «писано с натуры».
13. Ремезов И.— С. 33.
На что, казалось, неодолимо воздействие Михаила Глинки на
молодого музыканта, все-таки Александр Даргомыжский совсем
иначе, чем Глинка, написал романс на пушкинское стихотворе-
ние «Ночной зефир». На фоне таинственно-мрачного испанского
пейзажа построил он драматическую сценку, где действуют как
живые лица горделивая красавица испанка и пылкий ее кава-
лер-гидальго с неизменной спутницей ночных серенад — гита-
рой...
9. Канн-Новикова Е.— С. 68.
Даргомыжский часто появлялся в различных литературных
салонах, на светских вечерах, в художественных кружках. Он
много здесь играл на фортепиано и соло и в четыре руки, акком-
панировал певцам, изредка даже сам пел под собственное сопро-
вождение новые вокальные пьесы, участвовал в качестве скрипа-
ча в квартетах...
Сологуб рисует образы, всплывавшие в его памяти и связан-
ные с уютной обстановкой рабочего кабинета Одоевского’ «На
этом днване Пушкин слушал благоговейно Жуковского; графиня
Растопчина читала Лермонтову свое последнее стихотворение-
&о=Ш„"ВаЛ СвеТСКИе реЧН; Глинка Расспрашивал Графа
ииельгорского про разрешение контрапунктных запач- Пап™
мыжскии замышлял новую оперу и ™ о™ ибреХV Р
ю. Пекелис М.—Т. 1,—С. 150, 156.
В эти же годы Даргомыжский решает написать оперу... В поис-
ках сюжета с сильными человеческими переживаниями и острыми
драматическими сценами Даргомыжский останавливает наконец
свое внимание на романе великого французского писателя В. Гюго
«Собор Парижской богоматери». (...)
...В конце 1841 года [работа] была полностью закончена. О
завершении оперы сообщила 11 января 1842 года газета «Разные
новости». Она писала: «Известный наш сочинитель музыки
г. Даргомыжский окончил совершенно свою оперу «Эсмеральда».
Носятся слухи, что она принята дирекцией петербургских театров
и скоро будет поставлена на нашей сцене»... Однако автор замет-
ки предрешил дальнейший ход событий. Опера, хотя и была
на этот раз принята, но... прошел год, за ним другой, потом третий,
а партитура «Эсмеральды» все лежит в архиве театра. (...)
Не надеясь на постановку «Эсмеральды», Даргомыжский
решил в 1844 году уехать за границу.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г.— С. 22—26.
Поездка в Париж
Главная цель путешествия — познакомиться с Парижем...
Его парижские письма можно читать и перечитывать без конца —
так много в них живых и ярких зарисовок с натуры, воссоздаю-
щих облик Франции в 40-е годы прошлого столетия.
13. Ремезов И.—С. 41.
«В «Гугенотах»1 — религиозный фанатизм и сильная драма:
неистовство народное и злоба католицизма выражены превосход-
но; в них есть нечто сатаническое, сродное перу Мейербера, но дра-
матические сцены шумны, замысловаты, а куда как далеки от
натуры... Сидя в опере, я держал в руках либретто: каждую дра-
матическую сцену я знал вперед и, слушая музыкальную идею
вслед за тем, не нашел ни одной идеи, писанной по увлечению.
Мастерство и ум неимоверные, но никакое мастерство и никакой
ум не подделаются под сердце человеческое...
Французскую большую оперу можно сравнить с развалинами
превосходного греческого храма... а между тем храма уже не
существует. Могу вполне убедиться, что французская опера могла
сравниться и превзошла всякую итальянскую; но все-таки сужу по
одним обломкам».
Из письма к отцу. Декабрь 1844 г
8. Даргомыжский А.— С. 21.
«На Итальянской опере слышал «Линду ди Шамуни» Доницет-
ти. Об этой музыке говорить нечего. Во-первых, вы услышите ее в
1 Опера Мейербера.
7С
о-глпму когда медаль или монета отчеканены
Петер®У„₽'е’наадоли еще'описывать следующие за ними медали
:ли"моиХ, Хрые чеканятся по той же форме и тою же маши-
НО1До<сих> пор описание мое изящного здешнего мира весьма не
льстиво но чтобы не быть несправедливым, должно сказать, что
некоторые парижские театры замечательны и актерами и пиесамн.
Есть вод театральных пиес. который родился во Франции и даже,
можно сказать, существует только во Франции это водевиль.
Не воображайте, что вы видите водевиль на петербургской фран-
цузской сцене,— неправда! Мы видали львов и тигров в клетках,
сонных, усталых, но те ли это львы и тигры, которые рычат в
Африке?.. Так точно и французские водевили на нашей сцене:
зубы у них подпилены, а беззубый водевиль хуже беззубой жен-
щины!» Из письма к отцу. Январь 1845 г.
8. Даргомыжский А,— С. 23, 28.
«...Отправился в концерт консерватории. Играли симфонию
Мендельсона, симфонию Бетховена, пели хоры из «Идоменея»
Моцарта, хоры из «Афинских развалин» Бетховена. Это оркест-
ровое исполнение до того совершенно, что я уже не мог восхи-
щаться. .. а мне просто было смешно! Это волшебство, превос-
ходящее всякое описание! Тут не то, что совершенная верность,
не то, что неподражаемый ансамбль, но вы слышите 150 человек
музыкантов, одушевленных одним и тем же чувством, одною и тою
же мыслью и в один и тот же миг! Вы слышите 50 скрипок,
сливающихся в один густой звук: этот звук усиливается, утихает
и выполняет оркестровые рисунки с такой точностью, как будто
бы он зависел от одного токмо человека... И что же вы думаете?
Лучшее парижское общество не ездит в эти концерты! Это хоро-
шо для черни, которую называют артистами! — а общество ездит
слушать одного Доницетти.
Новый год встретил я, ежели не очень весело, то по крайней
мере очень живо. Я был на бале у Глинки».
Из письма к отцу. Январь 1845 г.
8. Даргомыжский А,— С. 30—31.
ГЛР *сипатТ0 МеНЯ б0Лее ВСего интеРес°вало — это 1а соцг d’assises*,
судоговорении tHnu°Vr0J10BHbIX' пРисУтствовал при шести
туда... Р ’ Сли бы оставался в Париже, то часто бы ходил
ствуотОс?р«таВч^мческиеВОп° рассказа‘пР0Исшествия. где дей-
следить за развитием и раскрытие"действУющне ли«а «
всего на свете». Р " тием дела для меня занимательнее
Из п“сьма к отцу. Февраль 1845 г.
о- Даргомыжский А.— С. 34— 35.
Зал заседаний.
76
«...Советую тебе прошататься по Европе до осени. А к зиме
приезжай к нам в Питер. Вместе послушаем итальянцев и себя
дадим послушать. А шестимесячного путешествия для тебя до-
вольно будет, чтобы убедиться, что нет в мире народа лучше рус-
ского и что ежели существуют в Европе элементы поэзии, то это
в России».
Из письма В. Г. Кастриото-Скандербеку. 19 мая 1845 г.
8. Даргомыжский А,— С. 37.
Вокальная музыка 40-х годов
Одним из сложных периодов в жизни России были 40-е годы
XIX века...
Передовые художники чутко реагировали на обострение проти-
воречий в русской действительности. Они стали шире и острее
откликаться на общественно-политические темы, все больше про-
никались интересом к социальным вопросам. Основной задачей
искусства становится правдивое раскрытие непримиримых проти-
воречий между миром богатых, «власть имущих» и простыми людь-
ми, лишенными из-за их «низкого» общественного и социального
положения права на счастье, любовь и человеческое достоинство...
Появляется новый герой из средних и низших слоев населения:
мелкий чиновник, ремесленник, бедный мещанин, крестьянин —
все те, кто ранее не являлся объектом, достойным пристального
внимания писателя. Описание жизненной драмы «маленьких»,
скромных, обездоленных людей было живым укором и обвинением
существующему крепостническому строю. (...)
Гоголь стал основоположником целого направления в литера-
туре. По проложенному им пути пошли многие замечательные рус-
ские писатели. (...)
Борьба за реализм захватывает и русскую живопись. К гого-
левским принципам был близок художник П. А. Федотов. В своих
картинах он высмеял невежество и никчемность русского чинов-
ничества («Свежий кавалер»), пустоту и страсть к показному
блеску («Завтрак аристократа»), бездушие и корысть русского
купечества и офицерства («Сватовство майора»)... (...)
...Подобно Гоголю в литературе, Федотову в живописи, [Дар-
гомыжский] посвящает свое творчество показу жизни и быта про-
стых людей, многогранному раскрытию их душевного мира, обли-
чению социальной несправедливости.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г.—С. 34—35, 36.
Далеко за пределы лирики выходят элегические романсы Дар*
гомыжского на слова Лермонтова («И скучно, и грустно» и «Мне
грустно»).
Для того чтобы должным образом оценить значение романса
Даргомыжского «И скучно, и грустно», нужно вспомнить, как
прозвучали в то время [эти] стихи Лермонтова... Белински
un UM следующие взволнованные строки: «Страшен этот
посвятИЛИ""5У голос подземного страдания, нездешней муки,
ГЛУтХ°потпмаюший душу реквием всех надежд, всех чувств чело-
печескнх₽ всех обая/ий жизни!..» Далее Белинскин говорит, что
этому стихотворению принадлежит .почетное место между вели-
чайшимн созданиями поэзии, которые когда-либо... освещали без-
лонные пропасти человеческого духа...».
Даргомыжский стремится подчеркнуть в музыке значитель-
ность весомость каждой фразы, чуть ли не каждого отдельного
слова. Эта элегия — словно положенная на музыку ораторская
речь где патетически подчеркнуты все интонационные подъемы
и падения, которыми изобилует это стихотворение с его обращен-
ными к слушателю вопросами и восклицаниями:
Желанья! Что пользы напрасно и вечно желать?
Любить?.. Но кого же?
В себя ли заглянешь? там прошлого нет и следа.
4. Васина-Гроссман В.— С. 120.
И скучно, и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Еще вчера отозвались эти строки в мелодии, в которой услыша-
лось печальное раздумье человека, изверившегося, разочарован-
ного и все же полного затаенных сил. А дальше, гибко следуя
за каждой лермонтовской мыслью, за каждым словом, до тонкости
воспроизведя изменчивые интонации, стихи поэта, его мучитель-
ные вопросы и ответы самому себе, музыка воплотила исповедь
души, непримиримой к житейской лжи и пошлости... Такого рода
романсов еще не знала русская музыка. Скорее то'был лирический
монолог одного из излюбленных лермонтовских героев.
9. Канн-Новикова Е.— С. 85.
V.Это стихотворение великого русского поэта в годы николаев-
ской реакции имело не только литературное, но и общественное
значение. Оно звучало как признание человека, разочаровавше-
гося в окружающей действительности и вынужденного существо-
вать в пустом, лицемерном и бездушном обществе...
Взволнованный и проникновенный характер стихотворения с
его интонациями горестных восклицаний и вопросов запечатлел
в своей музыке и Даргомыжский.
18. Хопрова Т, Красногородцева Г.— С. 36_37.
г В другом лирическом монологе на слова Лермонтова — «Мне
„На Т0М Ге принципе сочетания песенной
~₽ песеннои мелодии усилена... «Мне rovcT-
гому л„цур °брз-«е"ие к дру-
78 15‘ РУсская мУзыкальная литература.— С. 222.
Важное место в это время в творчестве композитора занимают
песни, написанные на слова замечательного поэта-песенника
А. В. Кольцова. Композитор делает в них яркие зарисовки из
крестьянской жизни, показывает обыкновенных людей с их чувст-
вами и глубокими переживаниями. Так, лирическая песня-жало-
ба «Без ума, без разума» рассказывает о крестьянской девушке,
насильно выданной замуж за немилого... По характеру к (ней]
примыкает написанная на народные слова «Лихорадушка».
В простой мелодии... Даргомыжский выразил большую и волную-
щую тему его времени — тему о тяжелой женской доле.
Женским образам посвящен и ряд других романсов Дарго-
мыжского.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г,— С. 37.
Романс «Я все еще его люблю...» — является еще одним жен-
ским монологом-портретом. Здесь воплощен образ страстно и пыл-
ко любящей, но несчастной в своей неразделенной любви женщи-
ны... Романс-монолог «Расстались гордо мы». ...Спокойно, сдер-
жанно, без надрыва звучит музыкальная речь, только временами
выдающая силу неугасшей любви.
15. Русская музыкальная литература.—С. 224—225.
...Законченной песней-сценой, написанной в первой половине
50-х годов, является общеизвестный ныне «Мельник» на стихи
Пушкина. Композитор с поразительным мастерством передает в
музыке характерные интонации неспешной речи мельника и прон-
зительную скороговорку его сварливой жены. Перед слушателем
Отчетливо вырисовываются два разных характера, а ухо его обре-
тает способность «увидеть» всю комическую сценку-диалог.
13. Ремезов И.— С. 55.
«Ты верно интересуешься знать отчасти, что я поделываю?
Пишу, братец, все пишу. Меня публика только отучила издавать
свои сочинения, а писать до сих пор не может отучить. Летом
писал я балет к опере, что я выкроил из Пушкина оды: «Торжество
Вакха». А теперь принимаюсь за «Русалку», из коей я тебе
уже играл некоторые нумера. Что меня мучает — это либретто:
вообрази, что я сам плету стихи. Поэты у нас все гении: ни одного
нет просто с талантом, как ты да я; и с ними ладу никакого нет:
смотрят на тебя с высоты-высот и презирают».
Из письма В. Г. Кастриото-Скандербеку. 30 сентября 1848 г.
8. Даргомыжский А.— С. 38.
Опера «Русалка»
«...Покуда вы в Выборге наслаждаетесь сельскими удоволь-
ствиями, я здесь тружусь над своей «Русалкою». Что больше
изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше откры-
a ooumy CTOD0H . По силе и возможности я в
ваю в них Разн?°®Р^"“* над₽ развитием наших драматических
„Р”» »““ ;
8. Даргомыжский А.— С. 41.
А С Даргомыжский бывал у брата [у М. И. Глинки] довольно
часто' и обыкновенно брат бывал ему очень рад, но не обходилось
дело без разных выходок со стороны брата. В то время Дарго
Йыжский Рпнсал свою «Русалку» и приносил брату прослушать
написанное. Брат восхищался многим в этой опере, но когда
Даргомыжский пропел ему арию княгини в 3-м акте «Дней минув-
ших наслаждения», ^брат сказал: «Это что-то очень смахивает
на арию Гориславы из «Руслана» в 3-м акте». Даргомыжский
не захотел, верно, спорить с братом и отшутился очень мило:
«Э, брат,— сказал он,— тебя все чужие обкрадывают, отчего же
своему не пощипать немножко?»
20. Шестакова Л.— С. 388.
Перед нами русская опера на сюжет русский и соз-
данный русским поэтом!..
Пушкин — неисчерпаемый родник для русских музыкантов.
Сколько из его лирических вдохновений послужили текстом для
романсов!
А теперь вот уже вторая русская опера является на текст
из гениальных вымыслов Пушкина! Сюжет «Русалки», по моему
мнению, еще счастливее для оперы, нежели сюжет «Руслана и
Людмилы»... Здесь глубокая сердечная драма... (...)
Драматическая поэма Пушкина «Русалка», к сожалению, не
окончена, прерывается на одной сцене, весьма важной... (...)
Всякий, близко знакомый с его произведениями... знает, что
«Русалка» — одно из самых зрелых созданий великого поэта...
наряду с «Медным всадником» и «Каменным гостем». (...)
Надо было многое присочинить, оставаясь в духе оригинала,
надо было пожертвовать многими и многими бесподобными сти-
хами, чтобы уложить текст в музыкальные рамки; наконец, надо
было «приделать» развязку пьесы, не искажая данностей Пуш-
КИ Н 3.
16. Серов А.— С. 4, 14, 17.
_Н_аА ?я/£аЛК°1ОЕ ДаРгомыжский трудился в течение десяти
П0 855 год- Опера сочинялась неравномерно: пер-
лением ТЫе из*чением народного быта, фольклора, состав-
насыщены Гппяи” ли^ретто--- были полны увлечения и творчески
А вот на пе^Хмп 4пб0Т\ЛпДарГ0МЫЖСКИЙ и в 1853—1855 годах,
гие месяцыРприост1новилосьХ сочинение «Русалки» на дол-
80 илось. Сложная кривая рождения оперы
вызвана была многими причинами: новизной задачи, творческими
трудностями, напряженной общественно-политической атмосфе-
рой этой эпохи... а также безучастным отношением к его творче-
ству дирекции театров и окружающей среды. (...)
4 мая 1856 года состоялся первый спектакль «Русалки». Опера
вызвала, несомненно, широкий интерес... обратила на себя внима-
ние отнюдь^ не только музыкантов. На первом представлении
был молодой Л. Н. Толстой и «сидел в одной ложе с Даргомыж-
ским». (Из воспоминаний А. Б. Гольденвейзера.)
10. Пекелис М,— Т. 2,— С. 195, 316.
Опера Даргомыжского... (...) больше привлекла к себе разно-
чинного слушателя. В автобиографической записке сам автор
пишет: «Русалка» не удостоилась посещения особ царской фами-
лии и высшего Петербургского общества». Из-за этого с 1857 года
опера Даргомыжского стала терпеть невзгоды...
Ее давали реже и реже, вскоре она совсем исчезла со сцены.
[Рубеж 50—60-х годов]. Период «революционного кризиса»
оказал огромное влияние на весь ход вещей, в том числе и на
состав зрительного зала оперного театра, его вкусы и художест-
венные запросы...
Аудитория оперных спектаклей заметно демократизировалась,
и успех или неуспех произведения определяла отнюдь не придвор-
но-аристократическая публика, а публика, предъявлявшая к теат-
ру совсем иные, жизненно-значительные требования.
10. Пекелис М.— Т. 2,— С. 326—341, 344.
«Не можете себе представить, как гнусная постановка
оперы вредит эффекту музыки! Затасканные декорации и костюмы
наводят уныние. На свадьбе Князя горят две пары тройниковых
канделябр. Боярские костюмы и застольные украшения, выдер-
жавшие около сотни представлений в пьесе «Русская свадьба»,
носят на себе прорехи и следы закулисной неопрятности. А в
конце оперы вместо грациозного плавания живых русалок, влеку-
щих тело утопшего Князя, спускаются перпендикулярно две дере-
вянные морские чучелы: головы человеческие с бакенбардами на
щеках, а туловища огромных окуней с кольцеобразными хвоста-
ми. В утешение — одна из голов, похожа как две капли воды на
Гедеонова».
Из письма Л. И. Беленициной (Кармалиной). 9 декабря 1857 г.
8. Даргомыжский А.— С. 54.
Основное содержание оперы — душевная драма Наташи и ее
отца. Показывая эту драму, Даргомыжский вслед за Пушкиным
раскрывает многообразный мир чувств — от нежной лирики и
простодушного комизма до отчаяния и протеста. Начальное звено
драмы, как и у Пушкина,— сцена Наташи и Князя перед разлу-
81
~ „ЛООпитк что тот. кого она так нежно
КОл НабоосилНеееМ°Но предсказания отца оправдались; Князь
любит, бР0С“л ее-П Р бы СКазать, что должен ее покинуть,
приехал лишь длят^ о,об нного неравенства: дочь
Трагедия Наташи-^згедия^ Князь женится на дру.
" а ж?ищишГсвоего круга. Даргомыжский, точно изобразил
то? ми% котором жил. в зтом - народность оперы.
21. Шлифштейн С.— С. 8.
Словесным описанием чарующего действия музыки передать
невозможно...
Князь. Зачем же медлить? Чем скорей, тем лучше.
Эта фраза полуречитатив или ариозо, под аккомпанемент,
нежно и прозрачно оркестрованный.
Князь. Мой милый друг,—ты знаешь, нет на свете
Блаженства прочного: ни знатный род,
Ни красота, ни сила, ни богатство,
Ничто беды не может миновать...
С этих пор главный мелодический интерес переходит в оркестр.
Там появляется — сперва в кларнете, потом в гобое — минорная
мелодия, кроткая, ласкающая, но вместе исполненная какой-то
пронзающей грусти, так что в одно и то же время рисует душев-
ное положение обоих действующих лиц. В увлекательной красоте
эта инструментальная мелодия может стать наряду с лучшими
мелодическими вдохновениями Глинки, имея при том и свой осо-
бенный новый оттенок ...
Вот магическое действие музыки! Никогда одна поэзия, даже
пушкинская, даже превосходно прочитанная, не в состоянии жи-
вописать вместе настроение души и того, кто говорит, и того,
кто слушает...
16. Серов А.—С. 81—82.
Постепенно, шаг за шагом, музыка раскрывает движение дра-
мы от первых настороженных фраз речитатива («Чу! Я слышу
топот его коня»), тревожных предчувствий и жалоб («Ах, прошло
то время») до горестного причитания («О боже, он уехал...») и
взрывов оскорбленного чувства, когда все, что «накипело на
уше», высказывает себя в жажде мщения за поруганную любовь:
Днепра царица, предаюсь
Могучей власти я твоей!
Прими меня под свой покров
И научи, как отомстить
За вероломство, за измену...
одинокий строгийОнаСпевВспепмЛОС’ взывающи^ к совести, звучит
82 Р напев среди танцевальных ритмов и общего сва-
дебного веселья: «По камушкам, по желту песочку...» (голос
Русалки за сценой).
...Это кульминация и одновременно перелом действия оперы:
оскорбленное, поруганное чувство крестьянской девушки перешло
в острую, мстительную скорбь Русалки.
[Даргомыжский создал] яркий драматический характер глав-
ной героини — Наташи. Нежная девичья лирика, сердечность,
бурный драматизм, негодование, холодная мстительность — тако-
ва богатая гамма чувств, которыми наделена Наташа. Компози-
тор «переводит» стиль ее речей то в сферу элегического роман-
са («Ах, прошло то время»), то в куплетно-танцевальную сферу
(«Ласковым ты словом»). Но вот пришла роковая минута рас-
ставания, и измученное догадками сердце застывает от боли,
яростно рвется: патетическая декламация, взволнованный речита-
тив сменяют романсную и танцевальную мелодии.
С такой же многогранностью нарисован портрет Мельника.
Мужичок «себе на уме», распевающий нравоучительные куплеты
о том, как «девушке прилично жить»... он вырастает по мере
развития драмы в подлинно трагическую фигуру. Несчастье —
потеря любимой дочери — лишило его рассудка, но оно же про-
будило в нем чувства отца; и в его образную характеристику на
смену бойкому плясовому мотиву приходит лирическая интона-
ция — музыка большой глубины и силы чувства («Да, стар и
шаловлив я стал»). Соединение в одном образе черт бытового
комизма и высокой трагедийности придает музыкальному портре-
ту Мельника ту жизненную полноту художественного воплоще-
ния, которой отмечено создание этого истинно шекспировского
характера у самого Пушкина.
21. Шлифштенн С.— С. 8.
Говорят тебе — я ворон,
Ворон, а не мельник!
Каждое слово оттенено превосходно. Странные аккорды между
словами «ворон, ворон!» чудесно рисуют помешанного, глубоко
убежденного в своем превращении в птицу...
...Является быстрая фигура всех скрипок в унисон секстолями;
фигура перебегает с нижнего регистра в верхний, растет, уси-
ливается, как будто поднимается на воздух... во всей этой
музыке что-то захватывающее, уносящее вдаль; слушатель, вместе
с Мельником, внутри себя чувствует «полет». Это ново, ориги-
нально и драматично как нельзя более. Сам великий Глюк не
отказался бы от такой «живописности» в музыке.
16. Серов А.— С. 134—135.
«Русалка» — первая значительная русская опера, появив-
шаяся после «Руслана и Людмилы» Глинки. Вместе с тем это
опера нового типа — психологическая бытовая му
зыкальная драма...
83
Русская музыкальная литература.— С. 259—260.
давно уже знаю по клавираусцугу1,
Ляогомыжский с самого начала... показывает образы в их
...Даргомыжский драматического действия, кото-
столкновении и зав с нео*ычайной стремительностью и напря-
рое затем развив с взаимоотношений между
^ейсгву^ошим^лицами" Даргомыжский добивается особенной пол-
2оты и многосторонности в обрисовке человеческих характе-
₽°В Они не только раскрываются в действии и во взаимоотноше-
ниях aovr с другом - характеры ведущих персонажен (Наташи.
Мельника) показаны в непрерывном развитии и изменении.
15. Русская музыкальная литература.— С. 259—260.
По поводу постановки «Русалки» я познакомилась с А. С. Дар-
гомыжским.
Оперу «Русалка» я
и партия Наташи пришлась как нельзя более мне по вкусу, и, хотя
«Русалка» у нас не шла, я выучила ее. Лядов, которому я говорила
о моем желании петь «Русалку», замахал руками:
«Что вы, что вы! Да эта опера у нас шла когда-то и не имела
никакого успеха, спросите всех, бросьте и думать о ней! Она не
стоит, чтоб ее пели!»
На мои замечания, что то было одно время, а теперь
другое, он рассердился и ничего не ответил.
Видя такую неудачу, я все-таки крепко задалась мыслью играть
Наташу во что бы то ни стало!..
Сперва я обратилась к директору, графу Борху. Борх с величай-
шим удовольствием согласился на возобновление «Русалки» и по
моей просьбе письменно приказал Лядову поставить ее. Взбешен-
ный этим, Лядов, не смея противоречить директору, передал
роль Наташи певице Михайловской... Но со мною бороться было
трудно, я была упряма не менее его. Отправляюсь к Даргомыж-
скому. Он принял меня сначала довольно сухо и сдержанно,
как будто даже недоверчиво, но потом, поближе познакомившись,
сделался моим лучшим другом. С дирекцией он был не в ладах
и считал ее своим величайшим врагом именно потому, что она
не давала его «Русалку». Я перед ним излила свое горе, плакала
горькими слезами, что мне не дают роль Наташи... и довела
™ЫЖСК0Г0 Д° ТОГО’ что он написал директору письмо, в
котором просил его поручить партию Наташи только Пла-
проси/вов другой певице- в противном случае он
ется передал Ляппа«Д вать его оперу. Директор, разуме-
пой лет У ’ и тот решил' что о п е р а в о вс е н е
что\уР^з^^Гл::ов“у.ха> ни духа-Дошло до тог°-
___^аконец бог послал мне союзника в лице Комиссаржев-
' Переложение
В4
партитуры для фортепиано с пением.
ского! Он по контракту имел право выбрать себе в бенефис oneov
И вот по моей просьбе и по своему собственному желанию он
выбрал «Русалку». Теперь Лядову невозможно было долее пооти-
виться — ура! Опять наша взяла!..
...Многие помнят тот громадный... успех, который опера имела
тогда; сам Даргомыжский не ожидал такого фурора.
Страницы из автобиографии Ю. Ф. Платоновой
Цит. по ки.: 12. Пекелис М,— С. 53.
...Уже за несколько дней до спектакля все билеты оказались
распроданными, несмотря на то что цены по случаю бенефиса
были повышенными. Наконец наступил и долгожданный вечер.
Уже после I действия стал совершенно очевиден полный успех
оперы; аплодисменты, вызовы композитора и артистов были горя-
чими и продолжительными.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г,— С. 76.
Героиня «Русалки» — это подлинно противленческий женский
образ русского искусства середины XIX века, образ, в котором
отчетливо выражено бунтарское начало. Дочь Мельника ярко
очерчена уже у Пушкина. Даргомыжский, развивая черты, опре-
делившиеся в драме, довел их до логического конца. В арии
IV действия гордая, мужественная и непреклонная владычица
днепровских вод, прошедшая через «ревность злую и мучения
отвергнутой и презренной любви», торжествует победу. Не угасав-
шее в течение долгих лет страстное стремление отомстить наконец
удовлетворено...
10. Пекелис М,—Т. 2.—С. 219—220.
Даргомыжский в «Русалке» впервые в русской опере воплотил
не только социальные конфликты действительности, но и внутрен-
ние противоречия человеческой личности... — способность чело-
века быть разным в разных обстоятельствах. Конечно, и Иван
Сусанин, и Руслан, и Людмила не остаются неизменными на
протяжении музыкально-сценического бытия... Углубляется внут-
ренний мир Руслана, сначала бездумно-счастливого, потом объ-
ятого отчаянием и только после встречи с Финном способного
осознать сложность жизни и смерти («О, поле, поле»). Сусанин
в кругу семьи и Сусанин среди врагов отнюдь не одинаков. Меня-
ется образ Людмилы — счастливой жены Руслана и тоскующей
в плену Черномора. Но это единые характеры, и в разных обстоя-
тельствах лишь выступают другие свойства их натуры.
Иное у Даргомыжского с его пристальным вниманием к
внутреннему миру человека, к изменчивости его натуры. Любящая,
самоотверженная и благородная Наташа, чья вера и чувства
грубо обмануты и осквернены, становится грозной, безжалост-
ной и властной мстительницей. Корыстолюбивый, лукавый и
плутоватый Мельник, казалось,помышлявший только о нажив ,
85
rufionu лпчепи превращается из жанровой фигуры в траги-
"Хю Обезумев от горя он постигает зло и несправедливость
миоа ценивший золото выше всего, он кидает деньги в воду...
Жизнь заставляет человека измениться, вернее, раскрыться дото-
ле неведомым свойствам его натуры. Это «превращение» раскры-
ваемся в музыке на основе тематических (и не только темати-
ческих) связей как эволюция, развитие характера.
6. Гозснпуд А.— С. 408—409.
По своей мелодической прелести, по теплоте и безыскусствен-
ности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива «Русал-
ка» в ряду русских опер занимает, бесспорно, первое место после
недосягаемо гениальных опер Глинки.
19. Чайковский ГТ.— С. 184.
Работа в сатирическом журнале «Искра». Песни 50-х годов
1855 год явился переломным в жизни России. После один-
надцатимесячной героической обороны Севастополя Крымская
война была проиграна. Военное поражение царской России, пока-
завшее гнилость и слабость крепостного строя, было последней
каплей, переполнившей чашу народного терпения. По стране
прокатилась волна крестьянских волнений...
О воле писали Герцен в журнале «Колокол» и Чернышевский
в «Современнике»...
Одним из наиболее существенных проявлений демократиче-
ского движения в годы после Крымской войны явился расцвет
журналистики. Еще никогда не бывало в России такой массы
листков, газет и журналов, какая появилась в это время. Как гово-
рили современники, одними объявлениями об изданиях можно
было бы оклеить колокольню Ивана Великого в Москве.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г,— С. 54—56.
Необычайного подъема достигает сатирическая литература.
Свою задачу она видела в обличении и осмеянии всего косного,
отжившего, отрицательного в жизни общества.
Особое значение в истории журналистики приобрел сатири-
ческий журнал с карикатурами «Искра»... Организаторами
и главными редакторами журнала были поэт-демократ В С Ку-
рочкин и художник-карикатурист Н. А. Степанов... ’
жа/и Курочкину.НТЛНВЫе ” беспощадные боевые "роки принадле-
редакции с момента организации журнала (конец
п₽тап«ДЭ становится и Даргомыжский... Литературным кругам
"ХУк₽0Гга0Х^пиТп®ЫЛОлИЗВеСТНО ^™Ри-ское7ар₽оХеХР
чества... ’ Ц ально'обличительная направленность его твор-
86
Несмотря на зашифрованное™ авторства, можно предполо-
жить, что перу Даргомыжского принадлежат фельетоны и замет
ки, касающиеся вопросов музыки и театра...
Знакомство и близость с поэтами-искровцами непосредственно
сказались и на творчестве Даргомыжского. В 1858 году он написал
драматическую песню «Старый капрал» на стихи Беранже в пеое-
воде Курочкина. и
18. Хопрова Т., Красногородцева Г.— С. 56, 59.
«Старый капрал»... назван Даргомыжским «драматической
песней». Это монолог и драматическая сцена одновременно. Речь
старого солдата, обращенная к ведущим его на расстрел това-
рищам, его размышления раскрывают душевный мир этого просто-
го, мужественного и честного человека из народа; они позволяют
заглянуть в его прошлое и вместе с тем непосредственно воспроиз-
водят все происходящее вплоть до самого момента казни. В песне
звучит гневное обличение общественному строю, который до-
пускает насилие человека над человеком. Действенность ее не сни-
жается оттого, что героем стихотворения Беранже является
французский солдат, бывший участник наполеоновских походов.
Трагическая судьба старого капрала была типична и для русских
людей, современников Даргомыжского...
Чеканная, маршеобразная формула припева (команда «В но-
гу, ребята! Раз! Два!» и замыкающие ее аккорды) приобрела
значение основной музыкальной темы произведения...
Эта тема является характеристикой старого капрала, человека
строгой выправки, привыкшего к воинской дисциплине; но она
имеет и более глубокое психологическое значение: она передает
ту внутреннюю силу духа и волевую собранность старого бойца,
сломить которые не в состоянии ни боль, ни чувство совершающей-
ся над ним несправедливости...
...[Каждый куплет] дополняет образ новыми, значительными
чертами, выявляя его глубокую человечность и душевную красоту...
Музыка чутко передает многообразнейшие психологические
оттенки речи...
Если в начале первого куплета слова старого капрала звучат
как ободрение товарищам и в них слышатся отголоски привычной
команды, то при мысли о родных краях или о друзьях, с которыми
прошла молодость, в его речи появляются лирические напевные
Фортепианное сопровождение отличается простотой и вместе
тем большой насыщенностью. Выразительные гармонии, акц .
лиги, динамические оттенки — все призвано правдиво р'
душевные движения. Просто, но выразительно перед
момент расстрела (диссонирующий аккорд fortissim> . РУ
гой аккорд... piano, в низко.' Ре™стре>; н уже как с р
словие звучит последний припев, па этот рал к
проходит в миноре, и исполнять эту мелодию должен, по замыслу
композиторов, мужской хор.
Комическая песня «Червяк», также на слова Курочкина по
стихотворению Беранже... является выдающимся образцом сати-
ры Даргомыжского. (...)
Перед нами портрет мелкого, подленького чинуши, пресмы-
кающегося перед сиятельным графом и доходящего в своем подо-
бострастии до полного самоуничижения... Музыка передает угод-
ливый заискивающий тон чиновника, его деланное смирение,
когда’он говорит о себе, и преувеличенную восторженность,
когда речь заходит о графе... (...)
...Суетливая нисходящая фраза рисует образ лебезящего чину-
ши, как бы сгибающегося в торопливых поклонах, а последующие
аккорды, звучащие с комической торжественностью, передают
то чувство благоговения, которое у него вызывает персона
графа: «Ведь я червяк в сравнении с ним, в сравнении с ним,
лицом таким, его сиятельством самим!»
Песня «Червяк» предъявляет к исполнителю высокие требова-
ния не только в отношении декламации, но даже и в отношении
актерской игры и мимики. Не случайно композитор заменил в нотах
обычные итальянские обозначения русскими указаниями на тре-
буемую актерскую манеру, как, например, «скромно», «очень
скромно», «улыбаясь и запинаясь», «прищурив глаз».
15. Русская музыкальная литература.— С. 226—229.
Яркой образности достигает Даргомыжский и в «Титулярном
советнике». В этой маленькой вокальной картинке, повествую-
щей о неудачной любви скромного чиновника к надменной гене-
ральской дочери, композитор предельно лаконичен и простыми
средствами нарисовал обоих участников действия. Музыкальная
характеристика советника на словах: «Он был титулярный
советник» и «Он скромно в любви ей признался» — создает образ
смиренного, робкого, неуверенного в себе человека. Наоборот,
когда речь заходит о генеральской дочери, мелодия приобретает
уверенность и активность. Слова «Она прогнала его прочь» —
выделены властными и решительными оборотами в мелодии и ак-
компанементе. Итог заключен в последних четырех строках:
Пошел титулярный советник
И пьянствовал целую ночь напролет,
И в винном тумане носилась пред ним
Генеральская дочь.
Ритм музыки и незатейливый напев верно
слегка спотыкающуюся походку захмелевшего
передают как бы
неудачника.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г._С. 61__62
88
„ l. г создает свои сочинения
яяя симфонического оркестра. Каждое из них таит в себе зерна
- “ ----I у V
«Могучей кучки». В «Украинском казачке» композитор руковод
В начале 60-х годов Даргомыжский создает свои
для симфонического оркестра. Каждое из них таит ь
которые дадут потом обильные всходы в творчестве композиторов
«Могучей кучки». В «Украинском казачке» композитор руковад
ствуется примером «Камаринской» Глинки, но привносит в стою
музыку элементы комизма, юмора. «Фантазия на <Ьинс7ие
темы» строится на мелодиях соседствующего с русским народа
«Баба Яга» — поп°^п ° ----- — и " •••
вое сочинение, изобилующее острыми, причудливымщ иногда
мическими эпизодами.
юмора. «Фантазия на финские
первое в русской музыке программное•* оркестро-
UQnnu nvmniao ..... ........... г ‘
КО-
13. Ремезов И,— С. 82.
Опера «Каменный гость»
...Последним произведением Даргомыжского, названным са-
мим композитором «лебединой песнью», была опера «Каменный
гость», написанная на текст одноименной трагедии Пушкина...
Обратившись к «Каменному гостю», Даргомыжский поставил
перед собой новую и смелую задачу — сохранить в неприкосно-
венности полный текст Пушкина и, избежав обычных оперных
форм: арий, ансамблей, хоров, написать на него музыку, состоя-
щую исключительно из речитативов. Задача была поистине
небывалой! Ее мог выполнить только музыкант, в совершенстве
владеющий способностями музыкального воплощения слова и
живой речи.
И Даргомыжский справился с этой трудной задачей. Он
не только нашел индивидуальный музыкальный язык для каждого
персонажа, но сумел средствами речитатива изобразить характер-
ную повадку, темперамент, манеру речи действующего лица,
показать внезапную смену настроений, мыслей и чувств.
18. Хопрова Т., Красногородцева Г,—С. 80—81.
Со второй половины сезона, к весне 1868 года, большая
часть членов нашего кружка начала почти ежедневно по вечерам
собираться у А. С. Даргомыжского, раскрывшего для нас свои
двери. Сочинение «Каменного гостя» было на всем ходу. Первая
картина была уже окончена, а вторая доведена до поединка,
прочее же сочинялось почти что на наших глазах, приводя
нас в великое восхищение...
С каждым вечером у А. С. «Каменный гость» вырастал в посте
пенном порядке на значительный кусок и тотчас же исполнялся
в следующем составе: автор, обладавший старческим и сипл
тенором, тем не менее превосходно воспроизводил партию^сам
Дон-Жуана, Мусоргский — Лепорелло и Дон-Карлоса, -
нов — монаха и командора, А. Н. Пургольд Лауру и Д у
Анну, а Н. Ник. аккомпанировала на фортепиано.
14. Римский-Корсаков Н.— С. 74—75.
89
» а ня тяжкое мое состояние, я затянул лебединую
«Несмотря «а гостя». Странное дело. Нервическое
"еСНЬоениеШмоеКвызывает мысли одну за другой. Усилия почти
настроение мое выз столько. насколько в прежние вре-
нет. Я в два месяц й год Вы может быть, подумаете,
чтоТтод старость лет, пишу что-нибудь пустенькое, вялень-
кое В том то и дело, что нет. Пишу не я, а какая-то сила, для
меня неведомая. «Каменный гость» обратил мое внимание еще лет
5 назад когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед
колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение двух
с половиной месяцев написал почти /4 всей оперы. Вы поймете,
что это за труд, когда узнаете, что я пишу музыку на текст Пушки-
на не изменяя и не прибавляя ни одного слова. Конечно, это
произведение будет не для многих, зато мой музыкальный кружок
зело доволен трудом моим...»
Из письма к Л. И. Беленнциной (Кармалиной). 9 апреля 1868 г.
7. Даргомыжский А.— С. 123—124.
15 ноября 1869 года «Каменный гость» был исполнен на обыч-
ном вечере у Даргомыжского полностью, если не считать один-
надцати стихов в первой сцене, которые по неизвестным ныне
причинам так и остались недописанными.
Композитор не раз говорил своим молодым друзьям: «Если я
умру, то Кюи докончит «Каменного гостя», а Римский-Корсаков
инструментует»...
Он продолжал работать над рукописью «Каменного гостя»,
вносил в нее исправления, какие счел нужным сделать после пер-
вого исполнения всей оперы целиком. Но музыки к одиннадцати
пропущенным стихам так и не дописал. Рукопись оперы Кюи
и Римский-Корсаков взяли тотчас после кончины ее автора. Для
всех музыкантов балакиревского кружка она была осязаемым
воплощением тех творческих заветов, которые Даргомыжский в
свое время принял от Глинки, а теперь передал молодому —
третьему уже поколению музыкантов новой русской школы.
До последнего вздоха Даргомыжский живо интересовался
успехами этого поколения. 4 января 1869 года в первый раз испол-
нялась Первая симфония Бородина. Даргомыжский расспраши-
вал приходивших навестить его о ходе репетиций, надеялся одним
3п"е?ЫХ Узнать„на следующий день, как новое сочинение было
принято публикой. Однако этого он так и не узнал: рано утром
5 января его не стало. у и утром
13. Ремезов И,—С. 106—107.
кальномтворчестве О^емыйзХ^т™"^ новатоРон а “УЗЫ-
социальной остроты Тпмиий п запечатлел в музыке тему большой
наблюдательностью,' Даргомыжский создал в^во * замечательной
широкую и разнообразную
Пути, связанные с развитием «натуральной школы» в литера-
туре, привели композитора к новой, реалистической музыкальной
эстетике. Претворяя в своем творчестве гоголевские принципы,
Даргомыжский положил также начало новым музыкальным жан-
рам — драматическому, сатирико-комическому, пародийному. Он
стремился к правдивому, жизненному воплощению характеров
в музыке... Существеннейшей стороной его реалистического ме-
тода явилось музыкальное воспроизведение человеческой речи,
ее живых, выразительных интонаций. Этот найденный им принцип
«интонационного реализма» сам композитор сформулировал в
письме к Л. И. Беленициной 9 декабря 1857 года: «Хочу, чтобы
звук прямо выражал слово. Хочу правды»-.
8. Даргомыжский А.— С. 53.— Предисловие М. Пекелиса.
Литература, использованная в главе
1. Арнольд Ю. К. Воспоминания: В 3 т.— М., 1982—1983.
2. А с а ф ь е в Б. В. Избранные труды: В 5 т.— М., 1952—1957
3. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX сто-
летия.— М.;. Л., 1930.
4. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века.—
М., 1956.
5. Глинка М. И. Литературное наследие: В 2 т. / Под ред. В. Богдано-
ва-Березовского.— Л., 1953.
6. Г о з е н п у д А. Русский оперный театр XIX века.— Л., 1969.
7 Даргомыжский А. С. Автобиография. Письма. Воспоминания совре-
менников.— Пб., 1921.
8. Даргомыжский А. Избранные письма.— М., 1952.
9. К а н н-Н овнкова Е. Хочу правды: Повесть об Александре Даргомыж-
ском.— М., 1971.
10. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение: В 2 т.—
М., 1966, 1973. _
11 Пекелис М. Даргомыжский и поэзия / Советская музыка.— ГЭоЗ. д» z.
12. Пекелис М. Страницы из автобиографии Ю. Ф. Платоновой // Советская
музыка.— 1963.— № 2.
13. Ремезов И. А. Даргомыжский,—М., 1963.
14. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальней жизни.—
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
М„ 1980.
Русская музыкальная литература.— Л., 1970. Вып. 1.
С е р о в А. Н. «Русалка». Опера А. С. Даргомыжского,- М., 1953.
Стасов В. Избранные статьи о музыке.—М., Л., 1949. п,п„„нж.
Хопрова Т., Красногородцева Г. Александр Сергеевич Дарго.мыж
ский: Книжка для юношества.— Л., 1959.
Чайковский П. И. Об опере и балете.— М., I960. иаано-
Шестакова Л. И. Последние годы жизни и кончина Михаила Ива
внча Глинки //Глинка М. Записки.— М.; Л., 1930. Мияикяпьная
Шлифштейн С. Даргомыжский н его опера «Русалк » // У
жизнь.—1963.— № 3.
БОРОДИН
Александр Порфирьевич
1833—1887
Александр Порфирьевич Бородин — русский композитор, член «Могучей куч-
ки» и учеиый-химик, автор более 40 научных трудов, один из организаторов и
педагогов Женских врачебных курсов — родился 31 октября 1833 г. в Петер-
бурге; умер 15 февраля 1887 г. там же.
В творчестве Бородина — представителя передовой интеллигенции 60-х годов
XIX в., последователя Глинки и Пушкина — нашли глубокое выражение чувство
любви к родине, осознание духовной мощи русского народа, свободолюбия.
Русское богатырское, эпическое и есть в первую очередь «бородинское» в музыке.
При этом сила народа (в целом или его народных героев) у Бородина всегда
одухотворенная и добрая: она созидает и защищает, а не разрушает.
С эпосом у Бородина гармонично сочетается лирика. Его лирические обра-
зы, отличающиеся цельностью, эпической возвышенностью, близки по духу му-
зыкальным образам Глинки. С миром русских образов у Бородина соседствуют
столь же яркие, полнокровные образы Востока. В целом музыка Бородина подоб-
на летописи, где мерной чередой проходят события, люди, картины природы.
В опере «Князь Игорь» композитор продолжил традиции «Руслана и Люд-
милы», здесь мы находим черты эпической оперы и исторической народно-му-
зыкальной драмы.
Бородин — один из создателей русской классической симфонии. Богатырский
размах, связь с миром русских народных былин и сказок, верность классиче-
ским формам и своеобразная драматургия особенно ярко выступают во Второй,
«Богатырской» симфонии — вершине русского эпического симфонизма.
Оригинальность и высокое мастерство отличают квартеты Бородина.
Новое слово сказал композитор и в камерно-вокальном жанре. Он первым
ввел в романс образы русского богатырского эпоса.
Творчество Бородина составило одну из наиболее самобытных глав истории
музыки и оказало плодотворное воздействие на русских, советских и зарубеж-
ных композиторов XIX—XX вв.
Основные сочинения А. П. Бородина.
Опера «Князь Игорь».
Симфонические произведения: две симфонии, музыкальная картина «В Сред-
ней Азии».
Камерно-инструментальные ансамбли: струнные трио, фортепианное трио,
струнный секстет, два струнных квартета.
Вокальные произведения: «Спящая княжна», «Морская царевна», « есия
темного леса», «Для берегов отчизны дальной», «Спесь» и другие.
Я по натуре симфонист и лирик.
А. Бородин
«Первоклассный химик, которому многим обязана химия...»
«Равно могуч и талантлив как в симфонии, так и в опере, и в
романсе...» ,,, *
«Основатель, охранитель, поборник Женских врачебных кур-
сов, опора и друг учащихся...»
Так говорили современники Д. И. Менделеев, В. В. Стасов и
первые русские женщины-врачи об одном и том же человеке
об Александре Порфирьевиче Бородине, который был и гениаль-
ным композитором, и одним из создателей органической химии,
и выдающимся педагогом, и передовым общественным деятелем.
Две страсти владели Бородиным с детских лет: страсть к
химии и страсть к музыке.
Химики жаловались, что музыка отвлекает Бородина от науки,
а товарищи по искусству сетовали на то, что наука не дает ему
заниматься музыкой: «Множество дел по профессуре и Женским
медицинским курсам вечно мешали ему» (Римский-Корсаков).
«К несчастью, академическая служба, комитеты и лаборато-
рии, а отчасти и домашние дела страшно отвлекали Бородина от
его великого дела» (Стасов).
«Бородин стоял бы еще выше по химии, принес бы еще более
пользы науке, если бы музыка не отвлекала его слишком много
от химии» (Менделеев).
И все-таки как много он сделал!
Сорок две научные работы, среди которых немало выдаю-
щихся, ряд впервые полученных химических соединений, про-
гремевшая на весь мир опера «Князь Игорь», могучие симфонии,
большое число камерно-инструмеитальных и фортепианных произ-
ведений, романсы и песни, нередко на слова самого Бородина
(он был и поэтом), блестящие статьи о музыке и о музыкан-
тах эт0 неполный список того, что создал Бородин.
В старых сказках к колыбели ребенка приходят волшеб-
InrT’ 11 каждая приносит ему дар. Эта сказка вспоминается,
когда думаешь о судьбе Бородина.
гений досталось даРов: и могучий разум ученого, и
он не зарыл в литеРатУРное Дарование. Ни одного таланта
зарыл в землю, все развил и отдал своему народу, чело-
энергии^ °Н б“Л К₽аСИВ’ Д°бР’ °Строумен’ все«а "Олой жизни и
Он много сделал, но мог бы сделать еще больше, если бы env
хватило времени и если бы он жил в другое время. у
Бородин совмещал в себе то, что обычно считают несовмести-
мым.
11. Ильин М., Сегал Е.— С. 9—10.
Детские годы
Обстоятельства рождения и первых лет жизни Бородина не
совсем обычны. Сын князя и солдатской дочери, он провел детство
и отрочество в большом городе — Петербурге в обстановке аристо-
кратического дома, а затем в окружении малокультурной мелко-
буржуазной среды. А в это же время из него исподволь формиро-
вался интеллигент-разночинец, просветитель и демократ, непри-
миримый враг и дворянской знати, и мещанства.
Отец будущего композитора и ученого, Лука Степанович
Гедианов, вел свою родословную от татарского князя Гедея... (...)
По-видимому, в жилах Гедианова текла и грузинская
кровь. (...) (А. П. Бородин был рожден вне брака и записан
сыном крепостных Гедианова — Порфирия и Татьяны Бородиных)
Заботы о Бородине в детстве целиком взяла на себя его мать
Авдотья Константиновна Антонова... (...) ... Несмотря на ма-
лую культурность, мать дала Бородину отличное воспитание.
Домашняя обстановка с несколько «тепличным» уклоном могла
бы испортить Бородина, если бы Авдотья Константиновна не
обладала недюжинным умом, энергией и прирожденным чутьем
воспитателя.
17. Coxop А.— С. 24—29.
.. .Никаких она педагогических теорий не знала... но обходи-
лась без них прекрасно и отлично вела своего Сашу. Она умела
не вредить ему своим баловством; она с необыкновенной чут-
костью изучала его нежную организацию и редкую натуру, под-
мечала в ней и развивала всякое хорошее побуждение. (...)
.Но это детство в холе и неге нисколько не отразилось на
последующую его жизнь. А [лександр] П [орфирьевич] был уди-
вительно покладистый человек и за житейскими удобствами ни-
когда особенно не гонялся. Все было по нем ладно.
7. Бородина Е.— С. 242—244.
С 13 лет [Бородин] начал заниматься различными пред-
метами вместе со сверстником — Михаилом Щиглевы ,
преподавателя математики в Царскосельском лицее но
ровича Щиглева. Мальчики изучали с приглашенным у .
ми русский язык, историю, географию, математику, фр У
английский и латинский языки, чистописание, рисование, чер-
ЧеНВ€’эти годы началось страстное увлечение Бородина химией.
Чуть ли не вся квартира была заставлена химической посудой
и приборами, различными приспособлениями для опытов, банка-
ми с растворами. Самостоятельно мальчик проводил всевозмож-
ные эксперименты, устраивал химические фокусы, научился делать
акварельные краски, изготовлял самодельные фейерверки, пугая
домашних, которые боялись, как бы он не сжег весь дом. Наконец,
с детства он, как и Щиглев, увлекся музыкой и с каждым годом
уделял ей все больше времени и внимания.
17. Сохор А.— С. 30.
Рано... сказалась в Саше музыкальность. .. .Жили они тогда
на Семеновском плацу, Саше было всего восемь лет. На плацу
иногда играла военная музыка, и Саша в сопровождении Луизы
непременно отправлялся ее слушать. Он перезнакомился с солда-
тами, рассматривал их инструменты, следил, как на каждом из
них играют. А дома он садился за фортепиано и по слуху наиг-
рывал, что слышал. Видя такую его любовь к музыке и несомнен-
ную к ней способность, мать устроила для него уроки на флейте;
солдатик из военного оркестра приходил учить его по полтин-
нику за урок.
7. Бородина Е.— С. 244.
Список произведений Бородина начинается с польки, которую
он написал, когда ему было всего только 9 лет. Он назвал ее
«Полька Элен»...
Полька дошла до нас. Она теперь издана, и ее играют дети
в наших музыкальных школах.
11. Ильин М., Сегал Е,—С. 18—19.
Новый этап музыкального развития Бородина начался в 1846
году... в результате сближения с высококультурной семьей Щиг-
левых... Он стал впервые — вместе с Мишей Щиглевым — учить-
ся на рояле у педагога (им был немец Порман — учитель мето-
дичный, но недалекий) играть со своим новым товарищем в 4 ру-
ки, посещать концерты, участвовать в любительском исполнении
камерных ансамблей. Самоучкой он овладел еще одним инстоу-
ментом — виолончелью.
17. Сохор А,—С. 57.
wo г? оба бойко игРали И свободно читали ноты и на пеовый
же год переиграли в четыре руки и знали чуть ли не наизусть все
И ГаЙДНа' "° в заигрывались
„ Из воспоминаний М. Щиглева.
Цит. по кн.: 11. Ильин М., Сегал Е._С. 24.
96
Четырнадцати лет (Бородин) сочинил Концерт для
с сопровождением для фортепиано. Партию флей™ истолнм
он сам, а аккомпанировал на фортепиано Миша Щиглев
В следующем году Бородин написал Трио для двух скоипок
и виолончели на темы из «Роберта Дьявола» Мейербера По
словам Стасова, это сочинение занимало всего одну страницу
но замечательно было тем, что маленький Бородин напирал его
без партитуры — прямо на голоса.
11. Ильин М., Сегал Е —С. 38.
Годы учения
Нашей матери советовали отдать брата в университет, но как
раз случились там к этому времени какие-то беспорядки и она
отдумала. Один знакомый посоветовал отдать его в Медико-
хирургическую академию. . . Мать свезла Сашу к... инспектору,
тот проэкзаменовал его во всех предметах, нашел его знания
очень удовлетворительными, и брат, не имея еще полных 16 лет,
поступил (в 1850 году) вольнослушателем в академию...
В Медико-хирургической академии Бородин почти с самого
же начала всего более стал заниматься химией. Находясь на
III курсе, он отправился к профессору химии, знаменитому Зинину
с просьбой заниматься в академической лаборатории. Зинин
встретил его насмешками, не веря, чтобы студент его курса стал
серьезно заниматься таким предметом: таких примеров еще не
было. Но скоро Зинину пришлось убедиться в том, что недоверие
было напрасным. Бородин быстро пошел вперед, а Зинин сде-
лался самым ревностным его покровителем и наставником.
Д. С. Александров. Мои воспоминания о брате.
Цит. по кн.: 19. Стасов В.— С. 227.
Большую часть времени своего Бородин отдавал лаборатории.
Однако и музыка продолжала сильно занимать его... [Бородин
и Щиглев] познакомились с двумя Васильевыми, очень музы-
кальными личностями, имевшими для них немалое значение. Один
из них был Владимир Иванович Васильев, певец (впоследст-
вии бас петербургской русской оперной труппы, известный под
именем Васильева 1-го). Под аккомпанемент Шиглева... Ва-
сильев много пел друзьям и знакомил их с вокальными сочине-
ниями. Другой был скрипач Петр Иванович Васильев, который
знакомил их с квартетной музыкой. Он играл 1-ю скрипку,
М. Р. Щиглев — 2-ю, Бородин — виолончель; альта нанимали.
19. Стасов В.— С. 227—228.
Мы не упускали никакого случая поиграть трио или квартет
где бы то ни было и с кем бы то ни было. Ни непогода,, ни дождь,
ни слякоть — ничто нас не удерживало, и я со скрипкой под мыш-
кой, а Бородин с виолончелью в байковом мешке на спине д
У7
4 Заказ 6М
иногда громадные концы пешком, например с Выборгской стороны
^Коломну так как денег у нас не было ни гроша.
Из воспоминании М. Щнглева.
Цит. по кн.: 19. Стасов В.— С. 228.
Однажды музыкальное собрание продолжалось у них 24 ча-
са Одно из наиболее посещаемых ими квартетных собраний
происходило у Ив. Ив. Гаврушкевича... [Он] был страстный
любитель камерной музыки, сам виолончелист, и у него в про-
должение зимы собирались... многие музыканты из оркестра и
любители...
.. .Во всю жизнь свою Бородин не забывал этих собрании,
и, спустя 30 лет, всего за 9 месяцев до смерти, он писал И. И. Гав-
рушкевичу из Москвы (письмо 6 мая 1886 года)'. «Я весьма часто
и весьма тепло вспоминаю о вас, о ваших вечерах, которые я
так любил-и которые были для меня серьезной и хорошей шко-
лой, как всегда бывает серьезная камерная музыка. С благо-
дарностью вспоминаю я о ваших вечерах и с удовольствием о
ваших пельменях, которые мы запивали — „епископом11, как вы
оригинально обзывали бишоф... Я давно бросил играть, во-
первых, потому что всегда играл пакостно, и вы только по милому
благодушию вашему терпели меня в ансамбле — что правда, то
правда! Во-вторых, что отвлечен был другими занятиями, даже
на поприще музыкальном, где оказался пригоднее на поприще
композитора!»
19. Стасов В.— С. 228—229.
«А. П. Бородин говорил мне,— рассказывает... И. И. Гав-
рушкевич,— что пробует силы в композиции, а так как он лю-
бит пение, то начинал с романсов, но не показывал их, говоря, что
перед квартетами и квинтетами — все пустяки... Когда же я
советовал А. П. Бородину. . . написать квартет с двумя виолон-
челями, А. П. Бородин отвечал, что „это очень трудно, потому
что здесь две примы, и я не в состоянии написать виолончельную
партию, чтобы она была красива и в натуре инструмента. Ведь
вы видели, с каким недоверием встречают артисты дилетанта,
чиновника, имеющего другую профессию. Притом мне стыдно
будет перед Зининым, который сказал в аудитории: „Господин
Бородин, поменьше занимайтесь романсами — на вас я возглагаю
все свои надежды, чтобы приготовить заместителя своего, а вы
все думаете о музыке и двух зайцах“. . .»
Кончив курс свой в академии, Бородин сильно боялся не
?емУч1оЬвНМГТ° П₽“ госпитале' • • Однако же дело кончилось
°— °™— наТло зУнаГк=а
19. Стасов В,— С. 229—230.
98
Бородине головой погрузился во врачебную практику.
В первый год службы брата ординатором госпиталя, пришлось
однажды ему, как дежурному, вытаскивать занозы из спин про
гнанных сквозь строй шести крепостных человек полковника
В., которого эти люди за жестокое обращение с ними, заманив
в конюшню, высекли там кнутами. С братом три раза делался
обморок при виде болтающихся клочьями лоскутов кожи. У двух
из наказанных виднелись даже кости. 3
Д. С. Александров. Мои воспоминания о брате.
Цит. по кн.: 17. Сохор А.— С. 4&
. . .Его по-прежнему неудержимо влекла к себе химия. Поэто-
му, когда после сдачи осенью 1856 года экзаменов на степень
доктора медицины ему было разрешено приступить к написанию
докторской диссертации, он избрал тему с большим уклоном в
сторону химии, чем медицины. .. Начало самостоятельной науч-
ной деятельности Бородина совпало со знаменательным поворотом
в жизни России. После Крымской войны в стране начался мощный
подъем освободительного движения, вступившего в новый пе-
риод — разночинский. Вскоре, на рубеже 50-х и 60-х годов, в
стране сложилась революционная ситуация, заставившая царское
правительство отменить крепостное право. То было радостное
время, о котором впоследствии люди этого поколения вспоминали
как о весне общественной жизни.
С особенным воодушевлением встретили начавшийся демокра-
тический подъем «новые люди» — передовая молодежь, по преиму-
ществу разночинская, к которой принадлежал и Бородин. (...)
. . .Он сблизился... с братьями Успенскими — будущим вра-
чом и доцентом Московского университета Михаилом Василье-
вичем и писателем Николаем Васильевичем. Для Николая Ус-
пенского конец 50-х годов был временем наиболее прогрессивного
направления его деятельности, когда он активно сотрудничал
в «Современнике». <...)
В окружение Бородина входил и его недавний соученик по
академии, врач Иван Максимович Сорокин, ставший его самым
близким другом. Сорокин — хороший, давний товарищ Черны-
шевского и один из ближайших друзей и единомышленников
Добролюбова. (. . .> о
. . .Передовой группе профессоров академии удалось добиться
осуществления ряда давно назревших реформ, призванных обно-
вить это учреждение, пропитанное духом рутины. wno„ ппи
В академии были открыты новые кафедры... учрежденi при
академии Институт молодых врачей (нечто вроде нынешней
РаНТУР“)--- 17. Сохор А-С. 49-53.
Поездка за границу
В 1858 году Бородин держал экзамен на яок™ра
и 3 мая защищал диссертацию. Затем, в следующ
был послан за границу для усовершенствования в своих учебных
познаНИЯХ' 19. Стасов В-С. 231.
« Гейдельберг - очень миленький и чистенький городок -
до того чистенький, что о галошах здесь нет и речи. По субботам
неуклюжие немки моют не только тротуары, но и улицы. Место-
положение города необыкновенно живописное: с одной стороны
гопы. .. с другой прекрасная река. . .
Русские разделяются на две группы: ничего не делающие,
т. е. аристократы Голицыны, Олсуфьевы и пр. и пр., и делаю-
щие что-нибудь, т. е. штудирующие; эти держатся все вместе
и сходятся за обедами и по вечерам. Я короче всех сошелся, ко-
нечно, с Менделеевым и с Сеченовым — отличным господином,
чрезвычайно простым и очень дельным».
Из письма к А. К. Клейиеке. 25 ноября 1859 г.
6. Бородин А.— Вып. 1.— С. 36.
«Бываю даже в одном немецком доме очень музыкальном. . .
Прослыл здесь окончательно за музыканта. Все знакомые мои
достали себе фортепиано. Даже некоторые из них виолончель. ..
играл партию флейты на одном музыкальном вечере, буду скоро
играть квинтеты».
Из письма к А. К. Клейнекс. Март — апрель 1860 г.
6. Бородин А.— Вып. 1.— С. 38.
Помню, что А. П. Бородин, имея в своей квартире пианино,
иногда угощал публику музыкой, тщательно скрывая, что он
серьезный музыкант, потому что никогда не играл ничего серьез-
ного, а только по желанию слушателей какие-либо песни или
любимые арии из итальянских опер. Так, узнав, что я страстно
люблю «Севильского цирюльника», он угостил меня всеми глав-
ными ариями этой оперы и вообще очень удивлял всех нас тем,
что умел играть все, что мы требовали, без нот, на память^
И. М. Сеченов. Автобиографические записки.
Цит. по км.: 17. Сохор А,— С. 100.
На новую, еще более
музыкой с появлением в
Е С. Протопоповой - --------- „„иидина. v эт<
с Екатериной Сергеевной была неразрывно связана
Бородина как за границей, так и в п~ —
обстоятельство, что женой его стала тале
ная музыкантша, несомненно, помогло его
определению как композитора.
высокую ступень поднялись занятия
Гейдельберге московской пианистки
~ будущей жены Бородина. С этого момента
----------------------------1 вся жизнь
последующие периоды. И то
1 талантливая и образован-
з.э окончательному само-
17. Сохор А,— С. 101.
ТЯоГдГа₽ае^пХДиИ"е6зЫ„ЛалУ
немного больше. Он себя в первый же день нашего знакомства
отрекомендовал «ярым мендельсонистом».. . Мне было отрадно
что я заставила ярого мендельсониста так упиваться дорогими
мне Шопеном и Шуманом.
7. Бородина Е,— С. 246.
Вершиной же музыкального творчества Бородина в загранич-
ный период стали произведения, написанные в 1862 году в Италии,
куда он перебрался осенью 1861 года в связи с болезнью невесты.’
В Италии Бородину жилось так же хорошо, как в Гейдельберге^
Он много и плодотворно работал в химической лаборатории,
успевал бывать с Екатериной Сергеевной в театрах и музеях’
на народных гуляниях. . . наслаждался итальянской природой.. ’
. . .Нередко они слушали на улицах итальянские народные
песни, иногда и сами пели в импровизированных хориках и ан-
самблях. .. Бородин играл на виолончели в оркестре городского
театра.. . а вместе с Екатериной Сергеевной — на громадном
органе... в местном соборе.
17. Сохор А.— С. 108.
Мы играли там Баха, Бетховена; особенно же, помню, я уго-
дила, когда раз во время Offertoriuma* сыграла «Ныне силы
небесные» Бортнянского.
7. Бородина Е.—С. 250.
...Завели они знакомства в профессиональной среде и, в
частности, бывали у директора местной музыкальной школы —
старого скрипача Менокки. По словам Е. С. Протопоповой,
«это был любезный человек, но музыкант не особенный. Помню,
как-то при нем Александр... в какой-нибудь час, не более, на-
бросал фугу. Нужно было видеть, в какое удивление он тем поверг
почтенного профессора. По его мнению, выходило, что фугу не-
возможно писать так быстро. С тех пор Менокки стал смот-
реть на Александра Порфирьевича как на какое-то музыкальное
чудо».
17. Сохор А.— С. 109.
Воротился Бородин в Россию осенью 1862 года и 13 сентября
уже избран был адъюнкт-профессором на кафедру химии Медико-
хирургической академии. Лекции его, независимо от научных
их достоинств, отличались такими качествами, что навсегда оста-
лись в памяти всех его слушателей. (...>
...Бородин читал также с 1863 года лекции по химии в лесно
академии, с 1872 года — на Женских медицинских курсах. Отно-
сительно этого учреждения его заслуги были особенно значи-
тельны... Он был один из основателей курсов, и потом, в продолж -
Часть богослужения (католического!
1*1
ние целых 15 лет, он никогда не переставал из всех сил хлопотать
„ ЛйХься об их поддержке, процветании и всяческой помощи
нм О?ношение его к студенткам было такое же сердечное, горячее
S беспредельно-доброжелательное, как к студентам академии.
Р 19. Стасов В,-С. 231-232.
«Могучая кучка»
В первые дни возвращения Бородина из чужих краев в Рос-
сию в 1862 году, произошло событие, которое произвело реши-
тельный переворот в его художественной жизни. Это было его
знакомство с Балакиревым и его товарищами по музыке. Зна-
комство это превратило его из дилетанта в истинного и глубокого
музыканта. (...)
Новый знакомый Бородина, Балакирев, хотя на целых два
года моложе его, сделался первым и настоящим его учителем...
Несмотря на свои молодые годы, Балакирев был их настоящим
наставником, учил технике, музыкальной форме и инструмен-
товке, но еще более — истинному пониманию музыкальных соз-
даний.^..)
...Он старался анатомировать и вглядеться во все сам, не
слушаясь, не боясь никаких традиций, и часто приходил в своих
глубоких и метких анатомиях к результатам, совершенно про-
тивоположным тому, что общепринято. С такой самостоятель-
ностью мысли воспитался под влиянием Балакирева и Бородин.
19. Стасов В,— С. 232—234.
«Наше знакомство имело для него то важное значение, что
до встречи со мной он считал себя только дилетантом и не
придавал значения своим упражнениям в сочинении. Мне кажет-
ся, что я был первым человеком, сказавшим ему, что настоящее
его дело — композиторство. Он с жаром принялся сочинять свою
Es-dur-ную [ми-бемоль-мажорную] симфонию. Каждый такт
проходил через мою критическую оценку, а это в нем могло раз-
вивать критическое художественное чувство, окончательно опре-
делившее его музыкальные вкусы и симпатии...»
Из письма М. А. Балакирева В. В. Стасову. 22 февраля 1887 г.
Цит. по кн.: 18. Стасов В.—Т. 3.— С. 346.
Месяц... мы с ним не виделись. Но что произошло за этот ме-
»umn7”eKCaHAp ПоРфирьевич окончательно переродился музыкально
finnnnu /Ве головы’ пРи<>брел то в высшей степени оригинально-
Хься ел™,»,? неизменн0 приходилось удивляться и восхи-
заключенного какоабаабДт0 МуЗЫ,<у- Плояы только что почти
сказались Ла/п Р ме^-нц, знакомства с Балакиревым
чательно пораз^ивши^^в^том"16 ” С£орости образом, меня окон-
102 ' в этом Декабре он, этот западник, этот
«ярый мендельсонист», только что сочинивший скерцо а’1а Мен-
дельсон, играл мне почти целиком Allegro своей Es-dur-ной
симфонии.
7. Бородина Е,— С. 250.
Бородин в музыке был самоучкой, но самоучкой более све-
дущим, нежели все остальные его сотоварищи по балакиревскому
кружку. Своею большею сравнительно осведомленностью в тео-
рии музыки Бородин был обязан немецким книжкам, а главным
образом своему серьезнейшему знакомству с литературою ка-
мерной музыки, что, по его словам, было для него главной
школой...
13. Кашкии Н,— С. 40.
«Наши занятия с Бородиным заключались в приятельских
беседах и происходили не только за фортепиано, но и за чайным
столом. Бородин (как и вся тогдашняя наша компания) играл новое
свое сочинение, а я делал свои замечания касательно формы,
оркестровки и проч., и не только я, но и все остальные члены
нашей компании принимали участие в этих суждениях».
Из письма М. А. Балакирева В. В. Стасову. 8 декабря 1888 г.
Цит. по кн.: 18. Стасов В.—Т. 3.—С. 346.
Так благодаря Балакиреву (и в этом его великая заслуга)
Бородин стал активным участником кружка, вошедшего в исто-
рию под названием «Могучая кучка».
17. Сохор. А,—С. 143.
Его жизнь в 60-е годы необычно деятельна и насыщенна.
Больше всего времени и сил поглощают лекции МХА* и практи-
ческие занятия со студентами. Многие часы уходят также на
хлопоты по устройству и оборудованию химической лаборатории
в академии.(...)
Бородин успевал заниматься и обширной общественной дея-
тельностью. В этом отношении он был типичным представителем
60-х годов. Друзья Бородина нередко недоумевали и протесто-
вали, видя, с какой самоотверженностью отдавался он разно-
образным общественным занятиям, отнимавшим время от науки
и музыкального творчества.
Даже в немногие свободные часы Бородину редко удается
отдохнуть. Его квартира, расположенная рядом с учебными ауди-
ториями, открыта для всех, в ней часто можно встретить кого-
нибудь из приезжих или из профессоров и студентов, пришедших
поговорить С ХОЗЯИНОМ. 17. Сохор А —С. 114—115.
Жизнь семьи Бородина благодаря постоянному и безгранично-
му гостеприимству складывалась так, что и без того весьма тесна
1 Медико-хирургическая академия.
103
кпаотиоа из четырех комнат была, кроме того, переполняемою
квартира из чет р олго остававшимися гостями. Все это
случайными и иногда надолго^^ Меандр Порфирьевич
чаеХговГривал. стыдясь, со своим обычным добродушным юмо-
ром: «Все комнаты у нас имеют самое строгое: назначение. Так
эта называется моим кабинетом, потому что там спит Н. Н. А
эта называется комнатой Кати, потому что в ней мы обедаем»,
и т. д. Обедает он в «строго определенное» время — между Н ча-
сами утра и 8 вечера ежедневно. Когда близкие люди удивлялись
ему и говорили, что только он по своей баснословной доброте
может жить в условиях подобного караван-сарая, он, улыбаясь,
отшучивался и уверял, что все это его нисколько не стесняет.
Не удивительно ли после этого, как и когда находил он время
для того, чтобы работать?
Из воспоминаний А. П. Доброславина.
Цит. по кн.: 17. Сохор А.— С. 115.
По приезде моем в Петербург в первое время его [Бородина]
там не было, он не вернулся еще после лета. Балакирев наигрывал
мне в отрывках первую часть его Es-dur-ной симфонии, которая
скорей меня удивила, чем понравилась мне. Бородин вскоре
приехал; я познакомился с ним, и с этих пор началась наша
дружба, хотя он был старше меня лет на десять. Я познакомился
с его женой — Екатериной Сергеевной. Бородин уже был тогда
профессором химии в Медицинской академии и жил у Литейного
моста в здании академии, оставаясь и впоследствии до самой
смерти в одной и той же квартире. Я был в восхищении от этих
отрывков, уразумев также и первую часть, только удивившую
меня при первом знакомстве. Я стал часто бывать у Бородина,
оставаясь нередко и ночевать. Мы много толковали с ним о музыке;
он мне играл свои проекты и показывал наброски симфонии.
Он был более меня сведущ в практической части оркестровки,
ибо играл на виолончели, гобое и флейте. Бородин был в высшей
степени душевный и образованный человек, приятный и своеоб-
разно остроумный собеседник. Приходя к нему, я часто заставал
его работающим в лаборатории, которая помещалась рядом с его
квартирой. Когда он сидел над колбами, наполненными каким-
нибудь бесцветным газом, перегоняя его посредством трубки из
одного сосуда в другой, я говорил ему, что он переливает из
"уС™ГОпв П0Р°жнее- Докончив работу, он уходил со мной к себе
И мы пРинимались за музыкальные действия или
п2еД" КОТ°РЫХ он вскакивал, бегал снова в лабораторию
что бу 1осмотреть, не перегорело или не перекипятилось ли там
сркйрм60, Оглашая при этом коридор какими-нибудь невероятными
вращался,Ми 2?"““’“'* Н0Н или «"™м за?еТвоз
разговор. Р жали начатую музыку или прерванный
104
15. Римский-Корсаков Н,— С. 52—53.
Произведение готово. По большей части оно записано ка-
рандашом. Но карандаш может с течением времени стереться,
смазаться. Чтобы этого не случилось, Бородин покрывает ру-
копись желатином или яичным белком: химик помогает ком-
позитору.
11. Ильин М., Сегал Е — С. 242.
[Бородин], шутя, очень гордился этим своим изобретением.
Затем все это развешивалось для просушки, как белье на веревках
по всей квартире, от рояля к двери, от двери к окну, от окна к
лампе, и т. д. Инструментовал он также почти на ходу, между де-
лом, поэтому весь оркестровый материал попадал на репетицию
только в последний момент. Несмотря на такую спешку, каждое
сочинение его было удивительно продумано, и, насколько помню,
за очень небольшими исключениями, немногие из них подверга-
лись впоследствии поправкам или каким-либо коренным исправ-
лениям.
12. Ипполнтов-Иванов М,— С.34.
«Кончил.
А. Бородин
Р. S. Если хотите быть крестным отцом, сиречь восприемни-
ком новорожденного детища [речь идет о завершении Первой
симфонии], то напишите, когда. Я все дни свободен. Лучше, если
приедете к обеду. Мы обедаем около пяти часов. Жена шлет
поклон».
Письмо М. А. Балакиреву. 1866 или 1867 г.
6. Бородин А.— Вып. 1.— С. 89.
Первая симфония
...Симфония Es-dur была исполнена оркестром под управ-
лением Балакирева (тогда дирижера концертов Русского музы-
кального общества) именно 4 января 1869 года.
19. Стасов В.— С. 236.
«Здесь в последний концерт я давал симфонию Бородина
и новый хор Римского-Корсакова из оперы «Псковитянка». Успех
был громадный... Скерцо кричали bis, но я не повторил, боясь
утомить музыкантов (оно очень трудно). Бородина вызывали».
Из письма М. А. Балакирева Н. Г. Рубинштейну. 15 января 1869 г.
4. Балакирев М.— С. 2о.
«Вся наша компания... ликует по случаю блестящего не-
ожиданного успеха симфонии Бородина».
Из письма М. А. Балакирева П. И. Чайковскому. 10 января 1869 г.
4. Балакирев М.— С. 1-4.
105
Кто глубоко интересовался в то время, кроме «товарищей»,
Бополиным это Даргомыжский... Он всей душой стремился на...
SSrSi должно было исполняться новое крупное произведе-
те нового русского таланта - Бородина, его приятеля. Но
поедсмертная болезнь держала его уже прикованным к кровати.
₽ П о е го требованию Балакирев должен был после концерта
ПРЯМО из залы дворянского собрания приехать к нему и расска-
зать как прошла дорогая для него симфония, как была принята
публикой. Оказалось, что симфония-то прошла превосходно и
горячо порадовала товарищей Бородина... Интерес к симфонии
Бородина, заставивший в ту ночь сильно биться сердце Дар-
гомыжского, был последний художественный интерес в его жизни.
На другой день его не стало.
19. Стасов В.— С. 236.
В 1877 году Бородин встретился с... композитором Листом.
И первое, о чем они заговорили, была эта симфония.
Со свойственным ему юмором рассказывал Бородин об этой
встрече в письме к жене.
11. Ильин М., Сегал Е.— С. 194.
«...Не успел я отдать карточки, как вдруг перед носом,
точно из земли, выросла в прихожей длинная фигура в длинном
черном сюртуке с длинным носом, длинными седыми волосами.
„Вы сочинили прекрасную симфонию!" — гаркнула фигура
зычным голосом, и длинная рука протянулась ко мне. „Добро
пожаловать! — Я в восторге, всего два дня тому назад я играл
ее у великого герцога, который ею очарован. Первая часть
превосходна, Ваше Анданте — шедевр, Скерцо — восхитительно,
и затем это — остроумно придумано!" и длинные пальцы пошли
наглядно изображать известные тебе „клевания". „Это так
очаровательно и так красиво"... и пошел, и пошел! Сильная рука
его крепко сжала мою руку и усадила меня на диван. Мне
оставалось только откланиваться и благодарить. Величавая фи-
гура старика, с энергичным, красивым лицом, оживленная,
двигалась передо мною и говорила без умолку, закидывая меня
вопросами... Когда я сказал Листу, что я, собственно „Вос-
кресный музыкант", он сострил даже „Но воскресение всегда
праздник, и что вы имеете полное право торжествовать...
...Он меня расспрашивал об успехе симфонии, об отзывах
и пр. когда я сказал, что сам сознаю многие недостатки, требую-
тохмни?“аВнИИЯ " ЛиСТ .по<;тоянно прерывал меня: „Боже
«храни! , „Ничего не трогайте!", „Не изменяйте!”, „Вы модули-
далекоУД(аи"в " Т сл"шком часто!“, „Вы, конечно, зашли очень
ХлиеьЛЛ "менн° ваша заслуга). Но вы ни разу не
кто вас ПуТИ ’ ”Не “ушайте, пожалуйста, тех,
Р т вашего направления; поверьте, вы на
настоящей дороге, у вас так много художественного чутья что
вам нечего бояться быть оригинальным.’
Из письма к Е. С. Бородиной. 3 июля 1877 г
6. Бородин А — Вып. 2 — С. 133^
Едва кончив свою первую симфонию, приводившую в глубокий
восторг Балакирева и его товарищей своею оригинальностью
своею поэтичностью и силой, своим мастерством и, наконец’
национальным элементом, характерно и могуче выразившимся
в трио скерцо, Бородин сейчас же принялся за новые сочинения
но на этот раз вокальные...
В промежуток времени с 1867 по 1870 год он сочинил
несколько романсов и принялся за оперу... В 1867 году сочинена
«Спящая княжна», в 1868 году — «Старая песня (Песня о темном
лесе)», «Фальшивая нота», «Морская царевна», в 1870 году—
«Море». Иные из этих романсов и песен, как например «Спящая
княжна», «Морская царевна», «Песня темного леса», были полны
глубокого и могучего эпического духа, словно это одни из лучших
страниц из «Руслана» Глинки. Здесь явились из-под могучей
кисти уже те самые формы и очертания, которые должны были
с чудной поэзией и силой нарисоваться однажды в опере «Князь
Игорь».
Романс «Море» — высший из всех романсов Бородина и,
без сомнения, один из талантливейших, какие есть на свете,
существует теперь для всех нас не с тем текстом, какой для него
первоначально предназначался. Нынешний текст говорит только
про «молодого пловца, везущего с собой товар дорогой, не-
продажный»; «с добычей богатой он едет домой, с камнями
цветными, с парчой дорогой, с жемчугом крупным, с казной
золотой — с женой молодой». Первоначально задуман был дру-
гой образ: та самая музыка, которую мы теперь знаем, рисовала
молодого изгнанника, невольно покинувшего отечество по делам
политическим, возвращающегося домой — и трагически гибну-
щего среди самых страстных, горячих ожиданий своих, во время
бури, в виду самых берегов своего отечества.
19. Стасов В.— С. 235—236.
Начало работы над оперой «Князь Игорь»
Успех симфонии в среде истинных русских музыкантов и
собственное сознание ее высоких качеств придали новые силы
Бородину. Он в начале же 1869 года задумал свою вторую
симфонию h moll (си минор) и играл оттуда материалы своим
друзьям. Но тем не менее он продолжал атаковать меня тре-
бованиями сюжета для оперы. Он говорил, что «оперу ему
теперь больше бы хотелось сочинять, чем симфонию». Я сдела
новое усилие и под впечатлением долгих разговоров с ним на
музыкальном нашем собрании у Л. И. Шестаковой 19 апрел
107
_ tv же ночь придумал сюжет оперы, взятый мною
1869 года в ту *е р мУ„е казалось, что тут заключаются
нз <Слова 0 "®^УПот.ребны для таланта и художественной натуры
°бРа,оХХйшнГёгГпроявлеНнЯх К раннему утру 20 эпренр
многообразнейших ею «р й g написан, с выписками
весь сценариум "“ДРО®"“^то «Слова о полку Игореве».
работу и СВОН объяснения Боро-
ДИНУ> 19. Стасов В,- С. 236-237.
«Не знаю, как и благодарить Вас, добрейший Владимир
Васильевич, за такое горячее участие в деле моей будущей
оперы... Ваш проект так полон и подробен, что все выходит
ясно как на ладонке... Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет
ли только по силам? Не знаю. Волков бояться в лес не ходить.
Попробую».
Из письма В. В. Стасову. 20 апреля 1869 г.
5. Бородин А.— С. 17.
Итак, 20 апреля 1869 года была решена судьба оперы Боро-
дина, которая, как эпическая опера, есть наряду с «Русланом
и Людмилой» Глинки высшая эпическая опера нашего века.
Бородин отнесся с необычайной внимательностью и тщатель-
ностью к сюжету своей оперы.
...Бородин перечитал все, что только могло относиться к
его сюжету. Я доставлял ему из Публичной библиотеки лето-
писи, трактаты, сочинения о «Слове о полку Игореве», перело-
жения его в стихи и прозу, исследования о половцах; он читал
сверх того эпические русские песни, «Задонщину», «Мамаево
побоище» (для сцены жен, прощающихся с мужьями), эпические
и лирические песни разных тюркских народов (для княжны
Кончаковны и вообще всего половецкого элемента)... Конечно,
все это вместе придало необыкновенную историчность, правду,
реальность, национальный характер не только его либретто, но
еще более и самой музыке...
Но как ни сильно пленен был первоначально Бородин этим
сюжетом, как ни великолепны были первые номера, им сочи-
ненные для оперы (романс Кончаковны, шествие половецких
князей и др.), через год он к нему совершенно охладел, сколько
я ни пытался воодушевить его снова к опере, сколько ни напоми-
нал все, что там прежде так нравилось ему. Все было тщетно
никакие мои уговаривания и споры не помогали, Бородин был
чV.ET" а когда я горько жаловался на напрасную пропажу
оя> он ^«иКаЛЬН°лГ0 материала, уже созданного нм для «Иго-
не пропадет Все * НааСЧет 9Loro не беспокойтесь. Материал
е пропадет Все это пойдет во 2-ю мою симфонию». И действи-
IVI
тельно, он перенес на нее весь свой пыл и горячность и оевностип
стал заниматься ее сочинением... К несчастью, академическая
служба, комитеты и лаборатория, а отчасти и домашние дела
страшно отвлекали Бородина от его великого дела.
19. Стасов В,— С. 237—238.
«Работать на музыкальном поприще почти не приходится
Если и есть иногда физический досуг, то недостает нравствен-
ного досуга — спокойствия, необходимого для того, чтобы на-
строиться музыкально. Голова не тем занята. Когда я болен
настолько, что сижу дома, ничего „дельного" делать не могу,
голова трещит, глаза слезят, через каждые две минуты прихо-
дится лазить в карман за платком — я сочиняю музыку. Нын-
че я два раза в году был болен подобным образом, и оба раза
болезнь разрешилась появлением новых кирпичиков для здания
будущей оперы. Написал большой марш „Половецкий", выходную
арию Ярославны, „плач Ярославны", для последнего действия
женский хорик в половецком лагере, кое-что для танцев... У
меня накопилось немало материала и даже готовых номеров,
оконченных и закругленных... Но когда мне удастся все это
завершить?..— недоумеваю. Одна надежда на лето. Но летом
я должен дооркестровать вторую симфонию... Нужно еще окон-
чить переложение ее для фортепиано... Еще, к ужасу Стасова
и Модеста (Мусоргского), набросал струнный квартет, который
тоже нет времени докончить. Страшно! Стыдно! Жалко! Смешно!
А ведь ничего не поделаешь...»
Из письма к Л. И. Кармалнной. 1 апреля 1875 г.
6. Бородин А.— Вып. 2.— С. 88.
«Дорогая, хорошая Людмила Ивановна, я болен, лежу в
постели, а тут беда: меня треплет лихорадка, а я порю горячку —
оркеструю те части 2-й симфонии, которые затерялись; вдруг
о ужас! — ищу партитуры скерцо и анданте — ни того, ни другого
нет. Всё перерыли, нигде не нашли. Я так и порешил, что над
симфонией тяготеет какой-то фатум... что так ей на роду на-
писано «теряться». Но что мне делать тогда? Вновь оркестровать.
Когда же я поспею? Я было хотел изобразить на лице уныние,
как вдруг является — дай бог ему сто лет жизни вечный мои
благодетель Бах (Стасов) и сообщает, что ноты у Вас на рояле,
завернуты в афишу. Отцы! Вот благодать-то!»
Из письма к Л. И. Шестаковой. 28 октября 1876 г.
6. Бородин А.— Вып. 2.— С. 11- 113.
Великая опера Бородина, достойный товарищ *^с^ана*
Глинки, и через 15 почти лет осталась недоконченною "е^а
ботанною. Тысячи помех постоянно опутывали бед Р
и он горько жаловался на это в разговорах и письмах.
19. Стасов В — С. 239.
109
«С оперой у меня-один срам!.,
перед вами и перед музыкой».
Из письма к Л. И.
Винюсь во всех винах
Шестаковой. 3 января 1883 г.
Бородин А.— Вып. 4.— С. 9.
Но когда являлась возможность и охота сочинять, Бородин
сочинял много и быстро. Так, в первой половине 70-х годов он
одновременно и свою 2-ю симфонию доканчивал, и сочинял
«Игоря», но еще на прибавок ко всему этому писал свои 1-и струн-
ный квартет...
В 1876 году была, наконец, кончена 2-я симфония и в первый
раз исполнена в концерте Русского музыкального общества под
управлением Направника 2 февраля 1877 года. Сочувствия пуб-
лики она не заслужила. И не мудрено. Бородин, как и все
почти новые русские композиторы, не приходился по понятиям
и вкусам нашей публики и критики.
19. Стасов В.— С. 239.
Вторая, Богатырская, симфония
[Бородин во Второй симфонии] впервые в русской музыке...
обнажает и подчеркивает первозданную стихийную мощь эпи-
ческих образов, не стесненную условностями классической
формы.
...Стасов прямо связал ее содержание с русским героическим
эпосом, назвав ее «богатырской» и объявив ее конкретную про-
грамму: «Сам Бородин мне рассказывал не раз, что в адажио
он желал нарисовать фигуру «баяна», в первой части — собрание
русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира при
звуке гусель, при ликовании великой народной толпы».
17. Сохор А,— С. 525—526.
...Симфония у публики имела средний успех, но среди нас,
молодежи, огромный, и овация, устроенная нами, доставила
ему (Бородину), по-видимому, большое удовольствие.
12. Ипполитов-Иванов. М.— С. 33.
«Верьте мне, что ей [2-й симфонии] предстоит стоять на той
высоте, как „Руслан", ежели было иное дурно исполнено, ежели
наша ослообразная публика несочувственно отнеслась к ней
это все ничего не значит; все-таки хорошо, что она была исполне-'
'„и во всяком случае она не замедлит пробить себе дорогу
сохраните это письмо и через 10 лет прочтите его, и Вы увидите'
ппиап бЫЛо пр?ва......Руслана" не поняли, точно так как не
оняли и Вашей славной симфонии, и я никак не думаю чтобы
Х°Унх vT"Oe ШИКаНИе’ МНе кажется Просто- ^поняли и ду
рилн, их уши не доросли еще до этой симфонии...» У
Из письма Л. И. Шестаковой А. П. Бородину. 27 феврали 1877 г.
Пит. по кн.: 10. Дианин С.— С. 202.
НО
Не нужно быть большим психологом, чтобы понять как
должно было отражаться подобное отношение общества на mv
зыкальном творчестве Бородина. Мне, жившему, можно сказать
одной жизнью с А. П., делившему с ним все радости и невзгоды
на научном и музыкальном поприще, хорошо известно какие
тяжелые минуты ему приходилось переживать, и, если бы не под-
держка со стороны друзей (Стасовы, Римские-Корсаковы, сестра
Глинки Л. И. Шестакова) и более просвещенной части общества,
я думаю, что А. П. совершенно отказался бы от публичных
выступлений со своими музыкальными произведениями.
А. П. Дианин. Памяти Александра Порфирьевича Бородина.
По поводу 30-летия со дня смерти.
Цит. по кн.: 17. Сохор А,— С. 235—236.
Знаменательным событием музыкальной жизни Бородина
была премьера Второй симфонии в Москве, в его присутствии.
До этого Бородин не был известен московской публике. Исполне-
ние симфонии, состоявшееся 20 декабря 1880 года... под управ-
лением Н. Рубинштейна, вылилось в настоящее торжество ее
автора.
17 Сохор А,— С. 261
«Симфония прошла хорошо, и, к удивлению моему, после
каждой части хлопали, но после всей симфонии долго хлопали
и вызывали, так что я должен был два раза выходить на
эстраду и раскланиваться. Оркестр тоже сильно аплодировал.
Профессора консерватории поздравляли и наговорили кучу лю-
безностей... Когда я после концерта уходил домой, какая-то
группа барынь позади меня говорила: „Это он, это он! Бородин!
Пойдемте за ним, посмотримте, куда он пойдет!.." Словом, я
теперь Московскому обществу более или менее зарекомендо-
вал ся...»
Из письма к Е. С. Бородиной. Декабрь 1880 г.
6. Бородин А.— Вып. 3.— С. 137
[Летом 1877 года] Бородин совершал заграничную поездку —
первую из четырех, которыми отмечены последние 10 лет его
жизни. Если следующие поездки были предприняты им специально
ради музыки, то эта первая имела не музыкальный повод...
Но благодаря знакомству с Листом и нескольким встречам
с ним — у него дома, на репетиции и концерте, в кругу музы
кантов и т. д.— поездка превратилась в музыкальную.
17. Сохор А,— С. 294
«...Я пошел к Листу на урок. Лист очень рад был' ®""ть мен^
Добро пожаловать, дорогой г-н Бородин. Мы вчер Р
Вашу вторую симфонию! Превосходно!" - поцеловал он кончики
В У чимых пальцев... Неугомонный старик опять засадил
меня....Вы сыграйте анданте, а потом я Вас сменю, я ведь финал
сыграю лучше, не правда ли?" — засмеялся Лист. И, деистви-
Хно он шельмецки сыграл финал! Когда я просил его сделать,
мне замечания по поводу симфонии, высказать откровенно свое
мнение и дать совет...-он сказал мне: „Не меняйте ничего!
Оставьте ее такою, какова она есть; она построена совершенно
логично Вообще я могу дать Вам один совет: следуйте Вашим пу-
тем никого не слушая. Вы во всем всегда логичны, изобретательны
и совершенно оригинальны... Вспомните, что Бетховен никогда
не сделался бы тем, чем он был, если бы слушал все, что
ему говорили... Работайте по Вашему методу, не слушайте ни-
кого! Вот мой совет, если Вы желаете его от меня получить!"»
Из письма к Е. С. Бородиной. 23 июля 1877 г.
5. Бородин А,— С. 123.
Достоинства Богатырской симфонии рельефно выступают уже
в I части. С самого начала поражает необыкновенная само-
бытность музыки, ее непохожесть на какие-либо привычные
образцы. Такое впечатление во многом зависит от главной темы,
но распространяется на всю часть, поскольку в ней эта тема
играет совершенно исключительную роль, проникая во все ее
разделы и становясь предметом всевозможных преобразований.
В главной теме — два элемента: унисонная фраза и аккорды...
.. .Образный смысл естественно определить как призыв одного
лица и ответный отклик многих... (...)
Тему Второй симфонии тоже можно назвать кличем, про-
возглашением какой-то мысли, рождающим ответ массы.
Другая отличительная черта унисонной темы — ее архаиче-
ская окраска. Как и в финале Первой симфонии, унисоны вызы-
вают представление о чем-то древнем, первобытном, суровом.
Характер мелодического движения... напоминает могучие и
суровые,^ дышащие стариной и богатырской грозной силой на-
певы «Эй, ухнем» и «Песни темного леса».(...)
Побочная тема — один из прекраснейших и самых совершен-
ных образцов объективной лирики Бородина. Здесь и ласко-
вость, и благородство, и грация, и большая душевная теплота.
При этом чувства светлы, покойны, цельны. Чувствуется в
побочной теме связь с русскими крестьянскими напевами светлой
мажорной окраски, например хороводными.(...)
.. .Переход к разработке совершается не сразу. Сначала на-
мет*б«л^Ил^,ЬНаЯ пеРедышка- причем временами все засты-
«сади?УсЛн2« ™(ккая сила- "оказав свои возможности, теперь
«сидит сиднем» в ожидании «дела». и
тут жВеОТд7угнмн' ™£пВР“ начинают «“стукивать подхваченную
пронизывает собой поч?и всю’разрГботку Н^это* Т₽У' КОТО₽ая
И2 jpaooTKy. На этом фоне мелькают
отрывистые фразы, образовавшиеся то из главной темы то из
мелодического взаимопроникновения главной и побочной тем
Это ритм конной скачки... Разработка воспринимается... как
образ богатырской дружины, мчащейся в бой.<...>
...Кода — последнее проведение главной темы, подготовлен-
ное ее «собиранием» в разных голосах,— звучит уже не выводом
а «послесловием». Тема предваряется здесь мощными обособ-
ленными аккордами духовых — будто ударами огромного коло-
кола. Масштабы звучания ее небывалы: весь оркестр (кроме
флейт) сливается в унисонах, идущих в-четвертом увеличении.
Подобного преобразования темы не было ни в финале Первой
симфонии, ни у Шумана, как вообще не было раньше в мировой
музыке эпического полотна, которое могло бы сравниться с пер-
вой частью Богатырской симфонии по силе утверждения могу-
чего, цельного, несокрушимого устойчивого образа...
...В скерцо Второй симфонии ощущается поистине бетхо-
венская сила неудержимого потока, вихря... Сначала устанав-
ливается пульс движения (повторяющиеся звуки у валторн —
одна из самых стремительных в мировой музыкальной литературе
остинатных пульсаций медных духовых)... которым отвечает
короткий низвергающийся шквал деревянных духовых.......Возни-
кает образ стремительного движения массы, охваченной без-
остановочным порывом. Она «заряжена» огромной энергией,
находящей выход в квартовых взмахах побочной темы: будто
сабли рассекают со свистом воздух.(...)
...[Третья] часть начинается звучанием гуслей (арф)...(...)
Песенная тема, которая интонируется солирующими инстру-
ментами (валторна, кларнет)... звучит, как голос одного человека,
как личное высказывание...
Тема валторны — это одновременно и пение и сказ... Инто-
национный строй и ладо-гармонические признаки напева весьма
характерны для русских эпических тем Бородина, обобщенно
воспроизводящих стиль среднерусских былин и древних обрядо-
вых песен...
Замечательная находка Бородина — использование тембра
валторны, звук которой чуть дрожит, как голос старца.(...)
...[В репризе] песню-сказ победно поет почти весь оркестр,
она разливается еще шире, чем раньше, знаменуя торжество
эпического начала...
В конце части повторяются вступительные такты из начала
и первая попевка главной темы... Предстает здесь перед нами
не только портрет певца, что «растекался мыслью по дре у,
серым волком по земле, сизым орлом под облаками, и
десять соколов на стадо лебедей, свои вещие пеРс]' ,
струны воскладал; они же сами князьям славу ро
Финал Богатырской симфонии вызывает у всех .. ** уе
же ассоциации с народным праздником... Тут и народи
и пение, бряцание гусель. и звучание балалаек.. *-
лбпааах и в их развитии есть черты обобщения, а благодаря
связям с остальными частями... она приобретает смысл вывода
"3 Гл^вная^ема врывается могучим сплошным потоком пляшу-
приобретает смысл вывода
“пХчная тема-светлая, очень непосредственная в своем
весеннем радостном настроении песня. Мелодия вьется и изги-
бается, как цепочка девушек в хороводе. <...>
Значительность идеи и сила общения ставят Вторую симфо-
нию Бородина на совершенно исключительное место не только
в творчестве ее автора, но и во всей русской музыке. Ее нельзя
назвать «просто» хорошей или «просто» выдающейся. Такая сим-
фония существует лишь одна. И прав был немецкий дирижер
Ф. Вейнгартнер, когда писал: «Можно, не побывав в России,
получить представление о стране и народе, слушая эту музыку».
17. Сохор А.— С. 531—555.
Процесс сочинения протекал у Бородина [в последнее 10-ле-
тие] так же, как и прежде. Когда выдавалось спокойное время,
позволявшее заняться музыкой систематически, работа шла очень
быстро... Друзья Бородина сетовали и пеняли на него, пытаясь
«расшевелить» его и правдами или неправдами «вытянуть» из
него сочинения, но наталкивались на невозмутимый юмор.
17. Сохор А.— С. 263.
...Бывало ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь, что он нара-
ботал. Оказывается, какую-нибудь страницу или две страницы
партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр
Порфирьевич, написали ли вы?» Он отвечает: «Написал». Но
оказывается, что он написал множество писем.— «Александр
Порфирьевич, переложили Вы, наконец, такой-то нумер?» —
«Переложил»,— отвечает он серьезно.— «Ну, слава богу, на-
конец-то!» — «Я переложил его с фортепиано на стол»,— про-
должает он так же серьезно и спокойно.
15. Римский-Корсаков Н.— С. 160.
<Вы спрашиваете об „Игоре"? Когда я толкую о нем, то мне
самому становится смешно. Я напоминаю отчасти Финна в Рус-
КаК Т0Т В мечтах 0 любви к своей Наине не замечал
что время-то идет да идет, и разрешил задачу, когда и он и
Нанна поседели и состарились,- так и я все стремлюсь ocv
А^пем^ за,ветную мечтУ — написать эпическую русскую оперу
месяцы*1X6™" “ СК°РОСТЬЮ кУРьеРского поезда: дни нед^щ
о проходят при условиях, не позволяющих и думать
отХх::в;"идтыкою-- н-ет
с искусством Ппа 0Т н мыслеи> не имеющих ничего общего
^скусством... Для такого настроения у меня имеется в распо-
ряжении только часть лета. Зимой я могу писать музыку только
когда болен настолько, что не читаю лекций, не хожу в лабора-
торию, но все-таки могу кое-чем заниматься. На этом основании
мои музыкальные товарищи, вопреки общепринятым обычаям,
желают мне постоянно не здоровья, а болезни. Так было и нынче
на рождество — я схватил грипп, не мог заниматься в лаборато-
рии, сидел дома и написал хор славления для последнего дейст-
вия ,,Игоря“; точно так же во время легкой болезни я написал
„Плач Ярославны" и т. д... Хор славления, исполненный в концерте
Бесплатной школы, имел большой успех... Нужно заметить, что
во взгляде на оперное дело я всегда расходился со многими
из моих товарищей... Меня тянет к пению, к кантилене, а не к
речитативу... Тянет к формам более законченным, более круг-
лым, более широким... Все должно быть писано крупными
штрихами, ясно, ярко... Голоса должны быть на первом плане,
оркестр — на втором...
Но по направлению моя опера будет ближе к „Руслану",
чем к „Каменному гостю", за это могу поручиться».
Из письма к Л. И. Кармалиной. 1 июля 1876 г.
5. Бородин А,— С. 75—77.
Летом 1879 года Римский-Корсаков взялся по собственной
инициативе отредактировать начало I акта оперы «Князь Игорь»
и в связи с этим переписывался с композитором. Письма его
дышат трогательной самоотверженностью.
...«Пишите больше, пользуясь летом, пишите как можно
сокращеннее, грязнее, но только скорее... Если вы теперь за лето
довольно много насочините, да осенью будете поддерживать
сочинительский стих, заменяя им до некоторой степени разные
филантропические дела, которые на вас нагрянут в Питере...
то вы имеете вероятность кончить всю вашу оперу к великому
посту и представить ее в театре, чтобы она пошла в сезон
1880—1881 г., а я берусь вам в вашей работе помогать, перекла-
дывать, переписывать, транспонировать, инструментовать по
вашему указанию и т. д.; а вы совеститься не извольте, ибо,
поверьте, мне хочется, чтобы ваша опера пошла на сцене, чуть
ли не больше вашего, так что я с удовольствием буду помогать
как бы работая над своей собственной вещью».
Из письма Н. А. Римского-Корсакова А. П. Бородину. 10 августа 1879 г.
Цит. по кн.: 10. Дианин С.— С. 222—223.
...Опера, над которой Бородин работал 18 лет, так и осталась
незаконченной. Ее завершение выпало на долю Римского-Кор-
сакова и Глазунова, бескорыстно осуществивших этот благо-
родный труд уже после смерти Бородина. 17 сохор А —С. 274.
«Конечно, дорогой, доброжелательный друг мой, вы сто раз
правы, оценивая нынешнюю музыкальную Россию и наслаж-
115
лаясь ею. Римский-Корсаков, Кюи, Бородин, Балакирев - маете-
па с выходящею из ряда вон оригинальностью и значением. Их соз-
дания вознаграждают меня за скуку, наносимую мне другими сочи-
нениями, более распространенными и прославляемыми... В Рос-
сии новые композиторы, несмотря на свои примечательный та-
лант и уменье, имеют успех еще умеренный. Высшее общество
ожидает чтоб они имели успех в других местах, прежде чем
аплодировать им в Петербурге... На ежегодных концертах
«Музыкального германского и всеобщего союза...» всякий раз
исполняют вот уже несколько лет по моему указанию которое-
нибудь сочинение русских сочинителей. Мало-помалу публика
образуется».
Из письма Ференца Листа графине Л. де Мерси-Аржанто. 1884 г
Цит. по кн.: 19. Стасов В.— С. 241.
«...Моя симфония доставила мне такую почетную известность
в музыкальной части Германии, что не успею я назвать мою
фамилию, как следуют приветствия и самые жаркие похвалы: „Так
это вы автор той превосходной симфонии, которая имела такой
громадный [успех] в Баден-Бадене в прошлом году?** Дело
дошло до того, что пришлось писать мои автографы на память,
даже на деревянном веере, каким-то совсем мне незнакомым
барышням... Ухаживают за мной и ублажают меня невероятно».
Из письма к Е. С. Бородиной. 7 июня 1881 г.
5. Бородин А.— С. 156.
«На поприще композитора мне пока везет, особенно за гра-
ницей. Обе мои симфонии имеют там большой успех, которого
я не ожидал. Первая (Es dur) исполнялась с большим успехом
на фестивалях и концертах в Баден-Бадене, Лейпциге, Дрездене,
Ростоке, Антверпене, Льеже и проч, и составила мне солидную
репутацию, особенно в Германии. Вторая (h moll) особенно
понравилась бельгийским музыкантам и публике, так что она
была причиною явления небывалого в Брюсселе, что „по требо-
ванию публики ~ была исполнена вторично в следующем кон-
церте (народный концерт), чего не случалось никогда с самого
основания этих концертов!..
Но всего популярнее за границею оказалась моя симфони-
ческая поэма „В Средней Азии**, которая облетела всю Европу...
НЭ непопУляРнУю программу сочинения (речь идет об
всюд ' вьиТпаТя 0Р7Ж”Я вСРедней Аз«и). музыка эта почти
только в Евпопр ”иИС РервомУ квартету моему повезло не
олько в Европе... но и в Америке, да еще как’
зить!°»аЛЬНЫе ВеЩИ М0И Тоже имели вс1°аУ Успех'(чтоб не сгла-
Из письма И. И. Гаврушкевичу. 6 мая 1886 г.
5. Бородин А,— С. 258—259.
116
...Все западные музыкальные критики, писавшие о нем, изум-
лялись постоянно его великому таланту, нередко называли Бо-
родина композитором «истинно гениальным», оригинальным и мо-
гучим в высшей степени, человеком, близко родственным с Бет-
ховеном по силе таланта и стоящим даже выше всех остальных
своих товарищей из новой русской школы...
19. Стасов В.— С. 242.
Опера «Князь Игорь»
Отстаивая необходимость объединенной обороны Русской зем-
ли, автор «Слова» выражал интересы всего русского народа...
«Слово» повествует не только о князьях: оно говорит о народе,
о простых ратаях-пахарях, о русичах — русских сынах, о курских
кметях, о русских воинах, о женах этих воинов. Оно сочувствует
народу в целом.
14. Лихачев Д,— С. 28—29.
...[Бородин] с тщательностью и научной основательностью
работал над многочисленными источниками, стараясь как можно
глубже проникнуть в смысл и дух самого «Слова» и всей породив-
шей его эпохи.
В сценарии Стасова основные сюжетные мотивы и характе-
ристики героев взяты из «Слова» и летописей.(...)
Однако, как ни понравился Бородину стасовский сценарий,
он его весьма существенно доработал в ходе сочинения «Князя
Игоря»...
Бородин ввел двух новых действующих лиц — гудошников
Скулу и Брошку, опираясь на указание летописца...(...)
... [Гудошники] в дальнейшем будут играть роль «бродиль-
ного начала», зачинщиков, заводил...
Далее Бородин добавил... Пролог... и 1-ю картину I действия...
Опера обогатилась несколькими развернутыми хорами народа и
челяди Галицкого и, кроме того, большой музыкальной картиной
затмения и... песней Галицкого.(...>
...Сохраняя верность исторической правде и не отказываясь
от темы внутренней междоусобицы в русском лагере, он вместе
с тем повернул жанр оперы в сторону эпоса.(...)
...Он мог взять текст литературного первоисточника — «Сло-
ва»— только в немногих местах: там, где сами ситуации были за-
имствованы из поэмы...
...Несоизмеримо большая часть либретто принадлежит ком-
позитору. Вот где полностью раскрылся его литературный
дар (...)
Три силы показаны и сведены в конфликт в опере «Князь
Игорь»: народ вместе с представителями и вождями русского
патриотического лагеря — Игорем, Ярославной, боярами; их внут-
ренние враги — Галицкий и его челядь, к которым присоединяются
Скула и Брошка; половцы. Основная и ведущая роль в опере
принадлежит первой из этих сил.
17. Сохор А.- С. 598-599, 603, 606.
Собственные устремления эпического художника, воспитан-
ного эпохой 60-х годов, влекли его к созданию народной эпо-
пеи...(...) „ ~
К глинкинскому «Славься» близок хор «Солнцу красному
слава», которым открывается и замыкается Пролог «Князя
Игоря».
...Музыка складывается из огромных «пластов» звучании —
устойчивых, массивных, плотно и надежно прилегающих друг
к другу, словно могучие камни или бревна в крепостной стене.(...)
...Настроение эпического сказа о стародавних временах уста-
навливается уже в оркестровом вступлении к Прологу. Нето-
ропливый темп... тяжелое переступание мелодии по секун-
дам _ как «в былинном» вступлении к «Песне темного леса»...
Ее движение напоминает трезвон медлительно раскачивающихся
колоколов. Неспешно и размеренно плывет он в воздухе, доно-
сясь откуда-то издалека смягченный расстоянием. Такое вступ-
ление настраивает на долгое повествование, которому надо вни-
мать терпеливо и благоговейно.
В «Славе» три темы... Все темы «Славы» выросли из одного
корня, все они спаяны интонационно...
В 1-й картине I действия сцену захватывает челядь Га-
лицкого. Но и здесь слышен голос народа... Речь идет о хоре
девушек («Ой, лихонько»)... Посреди моря хмельного разгула,
бахвальства и пересмешничества возникает островок искреннего
волнения и сочувствия. Жалоба девушек глубоко родственна
народным причитаниям.
...Созданный здесь образ дополняется двумя хорами девушек
из 2-й картины I действия. Один из них («Мы к тебе, княгиня...»)
еще более песенный. Покачивающиеся «колыбельные» интона-
ции то ласковой просьбы, то взволнованной мольбы... На пер-
вый план выступает мягкая, обволакивающая женственность,
роднящая девушек с их заступницей — Ярославной...
Полнее всего простодушная порывистость девушек выска-
зывается в следующем хоре — «Ты помилуй нас»...
...Девушки единым духом, на одном дыхании, «выпаливают»
все, что наболело на сердце. (...)
Другая большая группа единомышленников Ярославны
казанная в I действии,—бояре...
Гениальный первый хор — «Мужайся, княгиня» — с самого
силой3 "Р"ковывает к себе какой-то таинственной, властной
этой ТеЛЬНЫ Суровость и мРачная сосредоточенность
и ее стпо^я неУмолимо грозной поступью... Поразительна
ичавость, напомнившая Стасову стенные роспи-
1 I о *
по-
СИ древнерусских соборов: «Да это же русские фрески и по соч-
ности, и капитальности, и благородству осанки».
Так впервые вторгается в оперу мысль о трагедии — о пора-
жении русского войска и о нашествии врагов. Е
Но не подавленность или растерянность выражены в этом
хоре... Весь он пронизан ровным, неспешным движением восьмых.
Нанизываются одни и те же напевки, и в каждую из них входят
настойчивые повторения звуков... В этой повторности и ров-
ности — сознание неизбежности, неотвратимой грозности про-
исходящего, и стойкость перед лицом надвинувшейся опасности.
17. Сохор А,— С. 606, 611—613.
...Хор поселян... Внешнего действия здесь почти нет: толпа
крестьян приближается, проходит по сцене и удаляется, и в
соответствии с этим сначала нарастает, а затем утихает и за-
мирает вдали их песня...
Неизбывно и неторопливо льется песня, без судорожных
вздрагиваний и взрывов чувства, но с постоянным ощущением
его наполненности, насыщенности. (...)
...Самые типичные, самые коренные черты протяжной много-
голосной песни обобщены здесь с поистине классическим со-
вершенством...
...Бородин не воспроизвел какого-либо фольклорного образ-
ца — он сам создал новую народную песню. А это доступно
лишь великому художнику, а не стилизатору. (...)
...Еще большим новатором оказался Бородин в том, как
он сплел многоголосную ткань своего хора...
Опера Бородина названа по имени ее героя... Игорь был
для него не только конкретной исторической фигурой, но и обра-
зом-символом, вобравшим в себя важнейшие черты всего рус-
ского лагеря, всей изображаемой эпохи.
...Самостоятельность оперного образа видна уже в Проло-
ге... (...)
В опере Игорь обращается к дружине и к Ярославне со
словами, которых нет ни в лепописях, ни в «Слове о полку
Игореве»: «Идем на брань с врагом Руси!.. Идем за правое
мы дело, за веру, родину, за Русь... Нам долг велит, нам честь
велит идти на брань с врагом Руси». И с самого начала в музыке
выявляются лучшие качества Игоря: его доблесть, выдержка,
душевное благородство. Первые реплики Игоря речитативны...
и звучат главным образом на фоне хора, сливаясь с его фраза-
ми... Так сразу обнаруживается внутреннее родство образов
Игоря и народа. (...)
Другой своей гранью... оборачивается к нам Игорь в сцен
прощания с Ярославной. Здесь он любящий, ласковый суп
руг...(...)
Еще полнее и по-новому показаны [его черты] в главнейшем
музыкальном портрете — в его арии «Ни сна, ни отдыха»...
119
Игорь в арии переживает как самую большую трагедию,
чт0 «враг терзает Русь, и «стонет Русь в когтях могучих».
Отсюда - высокий строй дум и чувств героя, его величие даже
оркестровой интродукции устанавливается ритм поступи
князя и его раздумий — ритм медленного, тяжелого шага...
Настроение мучительного, скорбного раздумья выражено так-
же и в первых речитативных фразах Игоря... Каждая фраза...
завершается печальной, бессильно никнущей концовкой. Господ-
ствуют мрачные минорные тональности... Резкие удары акценти-
рованных звуков на ровном аккордовом фоне, как острые уколы,
как обжигающие вспышки горечи...
Начинается основной раздел темой, которая еще дважды
прозвучит в арии (со словами «О дайте, дайте мне свободу»)
и по праву может быть названа ведущей темой.
Следуя сразу за вступлением, тема стремления к свободе
дает резкий сдвиг от страдания к страстному порыву...
Страстность переживаний, пришедшая на смену подавлен-
ности,— свидетельство силы характера — проявляется и там, где
Игорь вспоминает о поражении и терзается стыдом и созна-
нием своей вины. В этом эпизоде («Погибло все...») драматизм
достигает огромной остроты. Только что перед тем Игорь раз-
мышлял о гибели своих полков — ив музыке раздавались раз-
деленные паузами речитационные фразы «Отпевания» на фоне
аккордов похоронного хорала («Честно за родину голову сло-
живших»), как на тризне по павшим. А теперь кровавым виде-
нием прошедшей битвы надвинулся ритм конной скачки, един-
ственную распевную «Игореву» попевку («И честь моя и слава»)
окружили отрывистые речитативные интонации, и, наконец, ду-
шевная боль Игоря вылилась в возгласы отчаяния («Плен,
постыдный плен»), сопровождаемые диссонансными аккордами
и бурными раскатами в оркестре.
Средняя часть арии — мысленное обращение Игоря к Ярос-
лавне («Ты одна, голубка лада...»). Ровно колышется акком-
панемент, и на этом фоне льется песня, неповторимая по красоте
и мягкой сердечности, по устойчивости и уравновешенности
выраженного в ней лирического чувства, прозрачно чистого,
как струя родника...
...Средняя часть арии — это островок света, покоя, надежды
среди душевных бурь. (...)
Не менее значительная в опере фигура молодой жены Игоря —
Ьфросиньи Ярославны...
У Бородина Ярославна, как и Игорь,- образ собирательный
и идеальный... к женственности и нежности Ефросиньи Яоос-
дСнвос?ьиОЛвелиПРИСОеДИИИЛ СИЛу ха₽актеРа' выдержку, гор-
деливость и величавую осанку... русских княгинь. ( >
как"любюна. прощания с киязем из пролога она предстает...
любящая, чуткая, преданная подруга Игоря. Тревога за
мужа, страстная тоска и волнение слышатся в порывистых, словно
рвущихся во след Игорю фразах ее вокальной партии...
И Намечена в Прологе и другая сторона этого образа. Выход
и уход Ярославны сопровождается в оркестре цепью размерен-
ных аккордов... Такова ее поступь — степенная, полная достоин-
ства, статная...
Ярославна — любящая подруга — полнее всего раскрывает
себя в ариозо «Немало времени прошло...» (2-я картина I дей-
ствия). Первые же такты его вводят в обстановку необыкновен-
ной душевной чистоты, царящую в тереме одинокой княгини.
Здесь все строго и скромно, как в келье... но нет монашеской
отрешенности от жизни, напротив, бьется, трепещет, рвется из
тесных стен наружу тоскующее страстное чувство...
Особенно силен скрытый драматизм в среднем разделе арио-
зо — рассказе Ярославны о сне («Мне часто снится лада мой...»).
Сначала музыка чарующе ласкова, она убаюкивающе покачи-
вается, как в наиболее проникновенных лирических темах Бо-
родина... Но вот видение исчезает, вторгаются интонации всту-
пительного речитатива... и этот неожиданный удар — возвраще-
ние к горестной действительности — производит сильнейшее
драматическое впечатление. (...)
...В трудные минуты княгиня обнаруживает стойкость ха-
рактера, волю, властность — качества государственной деятель-
ницы, наместницы Игоря. Ясней всего они сказываются в ее
гневной и гордой отповеди Галицкому: «Да ты забыл, что я
княгиня...» (...)
Оставив Ярославну в финале I действия в момент грозной
опасности, нависшей над Путивлем, Бородин вновь выводит ее
на сцену в начале IV действия, после того как половцы разорили
всю округу. К этой лихой године приурочена ее ария — Плач
Ярославны,— которая, таким образом... воспринимается как плач
не только по плененному Игорю, но и по всей русской земле...
...В «Слове о полку Игореве» этот эпизод... в наибольшей
степени близок народному творчеству, объединяя в себе две
традиции: народного причитания и заклинаний... Народному ху-
дожественному мышлению свойственны обращения к ветру,
солнцу, реке, как к живым существам, параллели между челове-
ческими переживаниями и жизнью природы...
Рефрен — это и есть собственно плач («Ах, плачу я, горько
плачу я...»). Тема его проходит сначала в оркестре — то у клар-
нета, то у флейты... Фон — бесконечно тянущаяся октава, на-
вевающая тоску своим однообразием, подобно унылому пейзажу
окрест. Неизбывная грусть и тоска одинокой Ярославны выра-
жены в ее трогательных, печальных, жалующихся фразах... Их
имитирует солирующий кларнет, и эта перекличка — словно эхо
доносится издали — создает ощущение, будто сама природа от-
вечает Ярославне, сочувствуя ей...
121
В первом эпизоде - «Я кукушкой перелетной...», передающем
стремление Ярославны к Игорю, единство мыслей и чувств глав-
ных героев оперы выражено просто и наглядно: тема Ярославны
совпадает с темой любви и верности из арии Игоря. (...)
Образ Ярославны, созданный безымянным творцом «Слова о
полку Игореве», давно уже стал в нашем представлении сим-
волом верности, чистоты и силы духа русской женщины... И
таким же с детства и юности входит в наше сознание музы-
кальный образ подруги Игоря из оперы Бородина...(...)
Партия Ярославны в опере завершается ее дуэтом с Игорем,
бежавшим из плена. В небольшом предшествующем эпизоде
тревоги и сомнений Ярославны на короткое время возвращаются
драматические интонации растерянности и смятения...
Замечательно дан в музыке переход от тревоги к радости.
«Князь мой воротился!» — восклицает Ярославна... и оркестр,
подхватывая эту интонацию, воспроизводит целый поток таких
радостных, захлебывающихся причитаний, которые вливаются
прямо в восторженный дуэт княгини и князя.
17. Сохор А,— С. 615—617, 621—645.
...Благородство и вместе с тем простота ее величавости, чело-
вечность ее чувствований изумительны... Ярославна — из тех рус-
ских летописных женщин, что во времена татарских лихолетий
бились с врагами и сгорали или задыхались вместе со всеми в
крепостных башнях и крепостях-храмах.
1. Асафьев Б.—Т. 3.— С. 255.
В «Слове о полку Игореве» нет крамольников... нет никого,
подобно Галицкому, Скуле и Брошке. Но, вводя в свою оперу вслед
за Стасовым тему крамолы и расширяя ее по сравнению со сцена-
рием... Бородин действовал в полном соответствии с идеей и духом
«Слова», с правдой истории. Образы, противоположные... пока-
занному в Прологе образу народной массы, он обрисовал и проти-
воположными средствами: не песенными интонациями, а речита-
тивными, не в статике, а во внешнем движении.
Хитрость и самоуверенная насмешливость — вот что улавлива-
ется в коротких хроматических, ползущих интонациях Скулы...
Аналогичными приемами передано главное и в жалком, тще-
душном Брошке. Жалобные вздохи да фразы, произносимые
лишь на одной или двух нотах,— точная и остроумная характе-
ристика его боязливости, простодушия и полнейшей ограничен-
ности. <...> г
Гульба на княжеском дворе Галицкого... начинается [как и
Пролог] ... хоровой «Славой» в честь князя... Но иная эта «Сла-
ва> — как иной и князь... Невольно возникающее у слушателей
С Прологом Убеждает, что здесь, на дворе князя-
уляки, возможна лишь пародия на подлинное величание.
17. Сохор А.— С. 648—650.
122
«А ведь немало на Руси у нас было такого народцу в удельно
вечевой^ период, — говорил о гудошниках и их окружении
Римскии-Корсаков]. И до чего, право, тонко и талантливо схва-
чена и выявлена Бородиным эта сторона русского быта! Я просто
любуюсь, вдумываясь в Бородина-художника: до чего у него
всегда все остроумно, тонко, правдиво и на месте!»
Пит. по кн.: 20. Ястребцев В,—Т. 1,—С. 140.
«Владимира Галицкого, который имел только три слова речи-
татива, сделал персонажем; написал ему два речитатива и весьма
циническую песню, характеризующую его отношение ко всему
вообще, и к Ярославне в частности...
Теперь это вышла маленькая, но довольно рельефная роль.
При всем цинизме я сделал его князем, и не слишком грубым.
Это просто скверный гамен, цинический, но не лишенный некото-
рого изящества, и вовсе не жестокий тиран».
Из письма В. В. Стасову. 4 августа 1879 г
5. Бородин А.— С. 130.
Законченный портрет своевольного гуляки, «князя-босяка»
(по определению Стасова) — песня «Кабы мне дождаться
чести»... Тут отразились и широкая, бесшабашная разгульность
Галицкого, и его презрение ко всему на свете, и эгоистическое
честолюбие.
Чрезвычайно выразительно оркестровое вступление: стреми-
тельным фейерверком взлетает гамма, и тут же словно сыплются
во все стороны искры. Галицкий точно так же буйно врывается
на собственный двор, как потом ворвется в терем к Ярославне...
...Бесшабашные, необузданно-размашистые интонации...
ухарский возглас «Эй!», сопровождаемый ударом литавр. Во всем
ощущаются уверенность и своеволие хозяина...
Бурно низвергающийся поток звуков и новая цепь синкопиро-
ванных ударов... подводят собственно к песне — «бриндизи»
(застольной), как назвал ее автор. Простоте ее формы... отвечает
прямолинейность, нарочитая примитивность основной темы...
Иной оттенок носит средний раздел... Сопровождаемый изви-
листыми линиями у оркестра, голос князя звучит вкрадчиво и
страстно. Мелодия становится гибкой, «щеголеватой», и в ней не
сразу угадаешь скрытую основу — напев разгульной хоровой
песни «То не речка».
17. Сохор А.— С. 658—659.
Первое столкновение русских с чуждой, враждебной стихией
происходит в Прологе, когда половцы еще не вступают в действие.
Это сцена затмения.
...Вместе с наступившей мглой на русский лагерь надвинулась
тень незримого еще врага... Необычайное, непонятное... явление
123
природы воспринято героями оперы как страшное предзнамено-
вание беды — поражения в битве с половцами.
17. Сохор А.— С. 665.
В 1898 году в первой монографии о «Князе Игоре» Юрий Север-
цев писал: «Изображая природу, музыканты по большей части
передают ее внешние, доступные слуху проявления: гром, молнию,
завывание ветра, морской прибой и пр., но никто еще до Бороди-
на не дал психологии природы в таком ее недоступном слуху
проявлении, как, например, затмение, не выразил впечатления,
которое оно производит на почти безмолвных, подавленных ужа-
сом людей».
17. Сохор А.— С. 667.
Половцы как воинственная сила воочию предстают перед нами
во II и особенно в III действиях оперы... Впервые эта сторона их
облика приоткрывается в Хоре половецкого дозора...
...Быстрое, суховатое отстукивание баса. Перекличка голосов
на этом фоне с образованием пустых или терпких созвучий...
Так создается необычный восточный колорит — аскетически
суровый, жестковатый, совершенно лишенный «пряности» такой,
какой присущ ряду подлинных народных песен и танцев Вос-
тока...
...Апофеоз жестокости и дикости кочевой орды — Половец-
кий марш, которым открывается III действие... В жестких гар-
мониях марша, в аккордах, сопровождаемых форшлагами,
слышатся лязг и бряцание оружия, а в нисходящих хроматиче-
ских мотивах — воинственное «улюлюканье» толпы, разгорячен-
ной победами.
17. Сохор А.— С. 668—670.
...В ряде массовых сцен... половцы показаны совершенно
иными: «детьми степей», ощущающими поэзию природы, способ-
ными на искренние душевные порывы.
Первая из таких песен — песня половецкой девушки с хором,
открывающая II действие.
На безводье, днем на солнце
Вянет цветик, сохнет бедный...
С этими строками, явно навеянными народными песнями,
в оперу входит восточная лирика, а с нею — и особый Восток:
томный и страстный, застывший и знойный... (...)
...Созерцание, мечтательность, томление — вот настроение
гкамыМУЗЫКИ С ее нежными> чарующе обольстительными кра-
CIaqM И,•
шeк^ЧeпяPтЫ|^PaЯ, легкая> изяЩная Пляска половецких деву-
Х°Д Радостному чувству обновления и возрожде-
124
ния. Свобода и прихотливость фантазии, не знающей преград
в своем полете,— то, что намечалось уже в песне,— расцветает
в этой пляске. (...)
...Финал II действия — Половецкие пляски. Все разнообраз-
ные стороны характера половцев, показанные ранее в отдель-
ных эпизодах,— созерцательность и горячий темперамент,—
упоительная истома и стихийная порывистость,— соединились
здесь, чтобы раскрыться в полную силу...
Четыре больших танца (некоторые — с хором) лежат в основе
этой сцены. Первый — пляска девушек-невольниц «Улетай на
крыльях ветра...»
Девушки поют не о половецких степях, а о своей далекой
родине — судя по всему, о Кавказе... Напев, начинающийся
открытой полетной квинтой, льется спокойно и привольно. Про-
тяжный, плавный и извилистый, он обнимает большой диапазон...
И в мелодии, и в гармонии, и в хоровой фактуре много внутрен-
него разнообразия, тонких нюансов... То же и в оркестровке,
прозрачной и мягкой, чуткой к оттенкам образов, намеченным в
тексте. (...)
Полная противоположность плавной, мечтательной песне-
пляске невольниц — «дикая...» пляска мужчин. В ней все — дви-
жение, действие, острые углы, дерзкий порыв, не знающий границ.
В письмах Бородин называл ее «лезгинкой»... Здесь также две
темы... Первая стремительная и основана на бешеном вихревом
кружении, где не различить участников пляски и их движений...
Вторая чуть более размеренна, в ней выделяются угловатые
своевольные скачки мелодии — и кажется, что видишь танцоров с
резкими, воинственными жестами, умеющих замереть на миг
в скульптурно-четкой позе, чтобы тут же снова отдаться вихрю
пляски...
Наконец, вершина сцены — общая пляска с хором... Это взрыв
стихийного восторга и упоения своей силой... Всплески оркестро-
вой звучности подобны ударам в бубен, а нисходящие пассажи —
его звону при потряхивании...
...Каждый из танцев повторяется в варьированном и разви-
том виде... Гудит степь, охваченная буйной вакханалией. И все
заканчивается целотонной гаммой, сопровождаемой диссонирую-
щими аккордами,— неистовым ревом восторга в оркестре и
последним вскриком хора.
17 Сохор А.— С. 672-677
Так показана в опере половецкая масса. Наряду с ней в этом
стане, как и в русском, есть свои герои, свои индивидуальности.
Это — Кончак и его дочь.
Исторический Кончак — один из самых выдающихся ханов во
всей истории половцев, объединитель половецкой орды. В опере он
предстает достойным противником Игоря...
Наиболее полный, но далеко не исчерпывающий портрет
хана — его ария из II действия.
125
Первая же угловатая оркестровая фраза... передает упру-
гую” пружинящую, покачивающуюся походку хана-«барса» —
nonia всадника, джигита. Затем в быстро сменяющихся фразах
Кончака слышатся поочередно то властное нетерпение могу-
чего правителя, то горделивая небрежная величавость, то ласко-
вая вкрадчивость... А далее, в эпизоде «Ты ранен в битве при
Каяле», пронизанном ритмом скачки, виден еще и другой Кон-
чай — воин. (...) z _ .
...И вот вступает основной раздел арии («О, нет, нет, друг...»),
где запечатлено главное в образе героя. Поступь музыки стано-
вится широкой, величавой, но притом не размеренно-однообраз-
ной, а изменчиво-гибкой, свободной. Это — царственная свобода
властелина, уверенного в своей силе. (...)
...Когда же в среднем разделе арии половецкий хан напомина-
ет о своем мече, которым «немало вражьей крови... пролил»,
он делает это с таким же непосредственным увлечением, с кото-
рым только что предлагал Игорю свою дружбу и любовь. Слова
«ужас смерти сеял мой булат» звучат на нисходящих интонациях,
которые кажутся у баса в самом низком его регистре особенно
мрачными, зловещими, вызывая настоящее содрогание. (...)
Каватина Кончаковны... Это — тот же Восток: пряный, том-
ный, дремотный, окутанный мраком ночи, зовущий к неге... Зовы-
заклинания половецкой княжны, произносимые почти шепотом,
сливаются с вибрирующим звучанием скрипок... — будто дрожит
и струится воздух, опьяняя ароматами ночи. И природа отвечает
героине, готовая внимать ей: в оркестре — еле слышные вздохи
английского рожка, реплики засурдиненной виолончели...
...Напев ее — прекрасный образец восточной цветистой мело-
дии с бесконечным разнообразием украшений, завитков, узо-
ров... Мелодия стелется от одной опорной точки к другой, по-
долгу любовно опевая каждую из них, словно не в силах рас-
статься с нею... (...)
Князь Игорь» — пример эпической оперы, драматургия кото-
рой определяется сменой самостоятельных, завершенных, широких
по масштабам картин и портретов. Бородин видит свою главную
задачу... в том, чтобы вывести на сцену и показать в музыке
различные характеры... раскрыв самую сущность каждого из
них.
17. Сохор А.—С. 677—678. 679, 682, 691.
Надо сознаться, что мы, русские музыканты, очень ценим и
любим, но мало знаем Бородина — композитора исключительной
зрелости и вместе с тем свежести мысли и творческого изобре-
тения, композитора глубоко национального и патриота в высоком
этого понятия - Дело в том, что все почти основное,
нп нпеппТСЯ В пР0ГРаммах под именем Бородина и что, несомнен-
ринимается как некое художественное, индивидуальное
явление со своим «особым» почерком, одновременно носит коло-
рит и коллективной работы его верных и услужливых друзей___
Римского-Корсакова и Глазунова. Обожавшие талант Бородина,
от души желая широкого распространения и признания его
музыки, они редактировали и восполняли произведения Бородина,
все-таки в меру им и их эпохе присущего понимания этой глубоко
первозданной музыки. (...)
...Однажды в споре по поводу «Игоря»... Глазунов с глубо-
кой серьезностью сказал: «Да, может быть, возможно было кое-что
собрать иначе, но ведь то, что сделано нами, сделано прочно и
хорошо, и без нас другого «Игоря» вообще не было. Так зачем же
хорошо сделанное искажать купюрами?» В другой ситуации
он однажды высказался резче: «Без нас «Игорь» как опера вообще
не существовал бы». Думаю, что Глазунов был безусловно
прав. И если под названием «Князь Игорь» сейчас звучит произ-
ведение с бородинским почерком, но в значительной мере за-
ключенное в шоры техники и формы так называемой «беляевской
школы», то без данного рода дружеского компромисса русская
музыка лишилась бы второго своего — в области оперы — эпи-
ческого сказа на народной основе (первым был «Руслан» Глин-
ки — музыкальный эпос великого русского народа, а третьим...—
но уже более, так сказать, рассудочным, философичным, «книж-
ным»— «Китеж» Римского-Корсакова). (...)
...Бородин как композитор мыслил эпизодически, «вспыхи-
вающими в сознании идеями-зернами», спешно и быстро набрасы-
вая на нотной бумаге, на отдельных листках, в беспорядочном,
порой перекрестном чередовании различные «наметки». Чаще
всего, закрепив идею, он раскрывал, развивал ее первовсходы.
Расшифровка их трудна. (...)
...Но не буду вдаваться...— ни в технические детали «редак-
туры друзей», оказавшихся по отношению к Бородину не менее
строгими педагогами, чем к Мусоргскому; ни в предположения,
чем бы мог быть «Игорь». Перед нами все-таки величавое и
своеобразное в своем единстве — «уникум» — художествен-
ное произведение, одна из редкостей русской музыки; произведе-
ние, справедливо посвященное памяти Глинки, ибо Бородин
действительно, как никто, не формально, не начетнически следо-
вал Глинке, а органически развивал его принципы народно-
национального искусства. Потому в Бородине было и глубоко-
творческое внутреннее постижение мастерства Глинки, которое
нередко ускользало от других композиторов. (...)
...Бородин приблизил образ князя-витязя к таковым же обра-
зам русских летописей с их глубоко-государственными тенден-
циями.
Точно так же с женским, центральным образом оперы —
с княгиней Ярославной. Благородство и вместе с тем простота
ее величавости, человечность ее чувствований изумительны. Ее
стойкость в речах в беседе с боярами-дружинниками и в момент
127
нашествия половцев на Путивль роднит ее образ с монументаль-
ном оитмом-поступью «фрески княгинь» в киевском Софийском
собоое А ее поэтический плач-причитание на путивльскои стене
сведи разоренной страны - глубокая боль за судьбы родины
и женское горе, родные каждой русской девичьей и материнской
душе во все тягостные эпохи русской истории. (...)
...Бородин так романтически облагораживает фигуру хана
Кончака и рисует жизнь кочевников в красках столь стихийно-
обаятельных, что бегство Игоря становится не бегством из насиль-
нической неволи, а почти открытой дорогой: Игорь бежит из
сознания долга перед родиной, а не потому, что он замучен, истер-
зан неволей. Это очень трудное художественное задание. Добить-
ся, чтобы слушатель пережил «страду нашествия половцев на
Путивль» и потом не почувствовал бы к кочевникам чисто звери-
ной ненависти — под силу очень крупному мыслителю-худож-
нику...
Остается досказать еще совсем немного: что для оценки вели-
колепного мелодического содержания «Игоря» слов нет. Тут хочет-
ся только слушать и слушать, как глинкинского «Руслана», и
находить всегда новую свежесть и новые красоты.
1. Асафьев Б.—Т. 3.— С. 253—257.
Солнцу красному — слава,
Слава в небе! У нас
Князю Игорю слава,
Слава у нас на Руси!
Этот хор во славу князя Игоря, выступающего с войском в
поход против половцев, Бородин написал для последнего действия
оперы. Но потом перенес его в Пролог...
А. Н. Молас (урожденная Пургольд) вспоминала потом, что
в финале Бородин предполагал дать арию-клич князя Игоря к дру-
жине с призывом к новому, ответному походу.
А вот что пишет об этом академик Б. В. Асафьев: «Лично мне
Стасов много рассказывал о ходе работы над «Игорем» и, между
прочим, точнее и категоричнее говорил об эпилоге оперы, где, в
сущности, вновь и ярче и сильнее народ славил выступление
князя в поход на основе музыки «Славы» Пролога...»
11. Ильин М., Сегал Е,— С. 425—426.
В отношении к себе как либреттисту, автору сценария оперы
«Князь Игорь», Стасов был в высокой степени скромен. Он счи-
тал себя по праву зачинателем и «толкачем», но основу работы
и конкретизацию ее всецело видел в авторстве Бородина и конеч-
Т0М’ К/аК 0Н полагал музыку и сочинял ее. «Моя роль —
Корсакова^ ‘"г? “ 3"аЧ"Т *усоРгског°- Бородина и Римского-
Атолкатк ₽ИЛ 0Н - Они лучше знают- как " что делать...
ученый оавтаТЯИ',ОСЬ И3° всех сил' Не СП°РЮ. Бородин как
ученый работал «ропотливо говорят, веско, но нам-то всем.
128
друзьям его, дороже всего был его «Игорь», правда же Унчиков
было и будет на русской земле много, а композитор Бородин бш
один такой»... r к “Jl
...Ия очень ясно, четко помню, как Владимир Васильевич
Стасов передавал мне свое глубокое ощущение непререкаемой
убедительности первых страниц Пролога «Князя Игоря»- «у нас
теперь много замечательной музыки, но скажите, вы, студент-ис-
торик, можно ли лучше и бесспорнее передать средствами, столь
ясными и прекрасными в своей величавости, самую стилевую суть
летописных сказаний о древней Руси, их язык, их суровую просто-
ту и силу правды, непререкаемой правды? Только Бородин обла-
дал столь могучим талантом».
1. Асафьев Б,— Т. 3.— С. 264—265.
...Эпическое спокойствие, плавность, простор, ширь и величие
при колоссальном размахе творческой силы — наиболее характер-
ная черта бородинской музыки... Зато когда в момент драмати-
ческого напряжения эта мощная полнозвучная музыка начинает
медленно раскачиваться и приходить в состояние возбуждения, ею
овладевает стихийный порыв, в, ней пробуждаются энергия и
страстность. Но всегда и всюду в этой музыке звучит плавная и
сочная мелодия. Линии ее округлые, стройные, мягко рельефные,
красиво всплывают друг за другом, особенно в медленных и спо-
койных движениях бородинских adagio... Лирике Бородина при-
сущи глинкинская ясность, мужественная нежность и светлые то-
на... В противоположность Мусоргскому Бородин находил в ок-
ружающей жизни гармоническое начало и в своем оптимизме
растворял отрицательные явления... Юмор Бородина не знает те-
ней, и там, где Мусоргский сострадал бы, там Бородин от души
веселится... Бородин любит воплощать в музыке массовые празд-
нества, состояния охватившей множество людей радости и до-
вольства. Всякое горе проходит как сон. Жизнь велика, необъятна,
радостна и солнечна. Такое явление, как монументальное свет-
лое творчество Бородина, могло возникнуть только в недрах
стихийно-здоровой страны.
1. Асафьев Б.— Т. 3.—С. 302—303.
Второй квартет
Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии,
так и в опере и в романсе. Главные качества его — великанская
сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и поры
вистость, соединенные с изумительной страстностью, нежн
ИКраС0Т°Й- 18. Стасов В.—Т. 2.—С. 560.
одно из поздних сочинении Бо-
посвящен жене композитора —
129
Второй квартет (ре мажор)
родина — закончен в 1882 году и
5 Заказ 533
Гклтеоине Сергеевне Бородиной. Бородин работал над ним в те-
«еиие MVX лет. Отдельные отголоски «Игоря» нетрудно уловить и
во Втором квартете, и в то же время это, пожалуй, наиболее
«автобиографическое» из сочинении Бородина. Среди писем Бо-
оодина к жене есть одно относящееся к концу 70-х годов. Летом
1877 года Бородин посетил окрестности Гейдельберга, которые за
много лет до того были свидетелями его первых встреч с будущей
женой, тогда невестой. (...>
[Эти строки] дают ключ к пониманию эмоционального тона
этого лирического сочинения... Кажется, ни в одном из сочинений
Бородина нет такого обилия страниц глубокой сердечности, тако-
го богатства и красоты мелодий.
16. Соловцова Л.— С. 53—55.
«Никогда еще я так далеко не уезжал от тебя и, кажется,
никогда ты мне не была так близка, как теперь. Пойми только:
я в Гейдельберге!!! Еще по дороге из Марбурга в Бонн я проезжал
от Обер-Ланштейна по Рейну; мимо меня, как в панораме, про-
носились давно знакомые берега, которые мы видели еще с тобою.
Можешь думать, что я должен .был перечувствовать!.. Из Боана
я отправился по Рейнской железной дороге в обетованную землю,
мою Мекку, Медину, Иерусалим — назови как хочешь — словом,
в Гейдельберг... Господи, сколько я пережил в это время!! От
Майнца пошли всякие Бенегеймы, Генненгеймы и пр., мимо
которых мы с тобой ездили столько раз!! Я был до того воз-
бужден, до того взволнован, что не заметил даже, как настал
вечер; только позже гораздо я вспомнил, что с утра... я ничего не
ел и не пил... Я пожирал глазами каждую горку, дорожку, каждый
домик, деревеньку — все мне сразу напоминало счастливые вре-
мена. Подъезжая к Гейдельбергу, я спрятал лицо в окно, чтобы
скрыть набегавшие слезы и крепко сжал ручку зонтика, чтобы
не разреветься, как ребенок. Я с замиранием сердца караулил
тот садик... где я видел тебя... Укараулил-таки!! Узнал его сра-
зу!! Почуял его!! Все до мельчайших подробностей воскресало в
моей памяти...
Пообедав наскоро, я побежал осматривать «святые места»...
Чего я не перечувствовал, пробегая те дорожки, те галереи,
где мы бродили с тобою в первую пору счастья! Как бы я дорого
дал в ту минуту, чтобы ты была со мною! Вот и та глухая,
мрачная, тенистая аллея, те нависшие каменные своды, под ко-
торыми мы пробирались с тобой как-то ночью. Помнишь, ты уцепи-
лась за меня от страха?.. Я трогал стены домов рукою, при-
касался к ручке двери знакомых подъездов; словом, вел себя как
человек не совсем в своем уме. На другой день я пошел сна-
чала осматривать специальности, потом сидел „у себя4* за табльдо-
казалось’ то самое кушание, которое приготовлено было
nonoroJ »УмИаЭаД "РОСЛе обада я отправился прямо, горною
дорогою, в Мекку, в Вольфсбрун. (...>
130
Я сел против самого фонтана, где плавают форели. Вода
в четыре струи текла из волчьих мордочек, как и прежде; текла,
не прерываясь, 17 лет! Вот уж буквально можно сказать: много
воды утекло с тех пор! Не берусь описать всех ощущений, ко-
торые я пережил, сидя перед фонтаном и упорно глядя на бе-
гущую воду, мерно, однообразно, без конца падавшую в бассейн,
где апатично плавали глупые рыбы, в ожидании попасть сегодня
же на жаркое. Господи, сколько я пережил! Какая это была
смесь счастья и горечи!..»
Из письма к Е. С. Бородиной. 30 июля 1877 г.
6. Бородин А.—Вып. 2 —С. 160—162.
Квартет состоит из четырех частей. Первая часть... Allegro
moderate.
В поэтически задушевном тоне главной темы, в ее волно-
образно колышущейся широкой и плавной мелодии есть нечто
родственное с задумчивой и нежной лирикой Ноктюрна из «Ма-
ленькой сюиты» (фортепианный цикл, законченный Бородиным в
1885 году), с его авторской ремаркой: «Убаюкана счастьем быть
любимой». Эта ремарка помогает понять характер главной темы
первой части. Вся главная партия построена на развитии одной
широко льющейся мелодии. Она возникает у виолончели, подхва-
тывается и развивается первой скрипкой. Интонации русского
лирического романса и танцевальной музыки органически пере-
плавлены в этой теме в стройную, пластически ясную, вокально
выразительную кантилену... Отзвуки главной темы перерастают
в новую выразительную мелодию, которую поет первая скрипка.
Эта мелодия, с ее прихотливым ритмом и ладовым своеобразием,
сродни восточным темам «Игоря»...
Вторая часть Квартета — Скерцо... — одно из поэтичнейших
скерцо в мировой музыкальной литературе.
Очень краткая, стремительно проносящаяся первая тема, с ее
беспечным характером, живо контрастирует со второй мечтатель-
ной певучей темой в духе лирического вальса...
16. Соловцова Л.— С. 55—59.
(III часть] ноктюрн Второго квартета — гениальное вопло-
щение любовного диалога. Оба его участника охвачены единым,
страстным и трепетным чувством. Оно выражено вдохновенней-
шей мелодией — одной из лучших, какие знает мировая музыка.
17. Сохор А.— С. 468.
Возникшая в высоком регистре виолончели и постепенно спус-
кающаяся в глубокие басы, эта страстная, выразительная мелодия
развивается на фоне трепетных, мерцающих гармонии. Во втором
проведении она звучит у скрипки — и кажется, будто новый гол с
мечтательно говорит о том же, о чем пела виолончель...
131
5*
Мелодия [Ноктюрна], в репризе исполняемая вначале вио-
лончелью и скрипкой, а во втором проведении — двумя скрип-
ками - взволнованный дуэт, восторженный диалог охваченных
общим светлым чувством юных существ; и слушатель не думает
о том что Бородин пользуется здесь сложной полифонической
формой канона (мелодия исполняется двумя голосами, из которых
второй, вступая на четверть такта позднее, поет то же, что и
первый)...
16. Соловцова Л.— С. 63—64.
Кода _ сценка их прощания... Есть в этой коде что-то от сцены
прощания Ромео и Джульетты после их свидания, где юные герои
не могут наглядеться друг на друга, не в силах расстаться...
Тишина Ноктюрна, его покой и нега сменяются в финале бод-
рым оживлением, громкой разноголосицей. Там было состояние
и переживание, здесь — движение и действие. <...>
...Скерцо, по словам Бородина, навеяно его вечерними впе-
чатлениями, а следующая часть названа им «Ноктюрн». Нельзя
ли, отталкиваясь от... авторских указаний, представить себе весь
квартет как страницу его лирического дневника, картину одного
дня его жизни? Тогда I часть можно воспринять как «запись»
о дневной прогулке (может быть, по Гейдельбергу) и задушевной
беседе любящих друг друга людей, II часть — как зарисовку ве-
чера, проведенного ими вместе среди оживленной, говорливой тол-
пы, III часть, любовный дуэт,— как ночную сцену, а финал — как
картинку утреннего пробуждения, за которой следуют пестрые
впечатления начавшегося нового дня — деятельного, кипучего.
17. Сохор А.—С. 470—471, 473—474.
Романсы Бородина
^...В романсах Бородина, так же как и в романсах его товари-
щей по балакиревскому кружку, нашли выражение наиболее пе-
редовые идеи и типические образы своего времени. (...)
...Спящая волшебным сном княжна, пловец, гибнущий в нерав-
ном поединке со стихией, воспетая былинным складом «воля
вольная», «сила сильная»,— все эти поэтические образы, несом-
ненно, возникли как отклик на общественное движение эпохи. (...)
...Тексты для своих эпических романсов (как и для некото-
рых других) Бородин писал сам... (...)
Первым по времени из романсов «эпической группы» явля-
ется романс «Спящая княжна».
...Образы «Спящей княжны» символичны. Они содержат очень
ясный намек на характернейшую для демократической литературы
шихС Тнем^лМУ пробуждения наР°Да. освобождения дремлю-
8. Васина-Гроссман В,—С. 214—216.
132
Образ богатырской силы встает также во втором народно-
эпическом романсе Бородина, в «Песне темного леса» ( \
...Общая сурово-архаическая окраска и описание богатырской
силы-силушки навеяны русскими былинами, а картина темного ле-
са — старинными русскими песнями («Из-за лесу лесу темно-
го...»)... 3
17. Сохор А,— С. 402—ЮЗ.
Вершина романсовой лирики Бородина, один из прекрасней-
ших образцов мировой вокальной литературы,— «Для берегов от-
чизны дальной»... И, говоря о музыке Бородина, надо начать
с того, как бережно сохранены в ней красота и глубокая про-
чувствованность пушкинских стихов.
17. Сохор А.— С. 427.
Наконец, в 1881 году, как говорят, под впечатлением смерти
Мусоргского, возникает единственная в своем роде во всей русской
вокальной литературе, античная по своей сдержанной, но глубокой
печали элегия Бородина «Для берегов отчизны дальной». Ее
основная мелодия, начинаясь с повествовательно-декламационно-
го тона, несколько раз поднимается и никнет, дойдя до вершины.
Она звучит мерно и величаво, сквозь затаенные рыдания: так
прощаются с близкими, стиснув зубы и напрягая каждый мускул
на лице.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 303—304.
Последние годы жизни
Общественная активность Бородина в 80-х годах по-прежнему
очень велика. Он непременный участник работы Русского фи-
зико-химического общества, делегат VI Всероссийского съезда
естествоиспытателей и врачей, состоявшегося в Петербурге в кон-
це 1879 года... Его научно-общественные заслуги отмечены избра-
нием его в 1883 году в почетные члены Общества русских вра-
чей. (...)
Как и прежде, общественная деятельность Бородина в 80-х
годах в наибольшей степени была связана с МХА и Женскими
врачебными курсами.
17. Сохор А.— С. 242—214.
Начало 80-х годов было особенно тревожно в политическом
отношении; аресты студентов шли непрерывно, и Бородин вы л
вался из сил, выручая то одного, то другого, бегая по ПРИ^’*^
у влас/ь имущих, проявляя большую настойчивость и тер
В одну февральскую ночь во втором часу раздается у льм'
ских звонок, появляется Александр Порфирьевич,
снегом до последней возможности; оказалось, что он
133
гпв вечеоа и до часу ночи провел на извозчике, разъезжая по
учреждениям, разыскивая кого-то из арестованных, и все это де-
валось без всякой рисовки, а из чистого чувства человеколюбия и
отеческого отношения к молодежи.
12. Ипполитов-Иванов М.— С. 34.
Закрытие Женских врачебных курсов Бородин воспринял как
глубокое личное потрясение, и тяжелые переживания, связанные
с этим событием, несомненно, приблизили его смерть.
17. Сохор А.— С. 246.
Когда для Александра Порфирьевича стало ясно до очевиднос-
ти, что курсы должны погибнуть, нужно было видеть этого необык-
новенного человека, с каким удвоенным вниманием, даже неж-
ностью, он стал относиться к самым ничтожным мелочам, касаю-
щимся курсов. Так только мать ухаживает за любимым больным
ребенком, для спасения которого истощены все средства и которого
медики давно уже приговорили к смерти. Когда же пришлось ло-
мать лабораторию и перевозить из нее вещи в академию, А. П. не
выдержал и просто расплакался. Впрочем, до последнего дня своей
жизни А. П. не терял надежды, что курсы снова воскреснут, при-
чем с гордостью перечислял имена женщин-врачей, известных уже
не только своими сведениями по медицине, но и той пользой,
которую они принесли своей практической деятельностью.
9. Дианин А.
Последним сочинением его [Бородина] были: некоторые части
из оперы «Князь Игорь»... Второй струнный квартет, начатый
уже довольно давно, и, наконец, начатая Третья симфония для
большого оркестра. Ни опера, ни симфония не были кончены, но
он ими занимался даже всю первую половину февраля месяца.
И вдруг всему наступил конец. Разразился неожиданный громо-
вой удар. 15 февраля... [1887 года], в последний день масленицы,
на веселом вечере у себя дома, среди гостей, у него собравших-
ся, средн начатого разговора, Бородин упал и мгновенно скончал-
ся от разрыва сердца, не испустив ни стона, ни крика, словно
страшное вражеское ядро ударило в него и смело его из среды
живых. г
Бородин похоронен в Александро-Невской лавре рядом со сво-
им другом Мусоргским. Все его поклонники, очень многочислен-
ные, вся медицинская академия, все женщины-врачи десяти вы-
н^Г;ЛаД°ДИВШИеСЯ В ПетеРбУРге' провожали его. Молодежь
ле^аен^»Тп„ РуКЭХ Д° могил“: мужчины и женщины; целый
надпись «О™™!°ЖАаЛ еГ° ТеЛ0- Оди" из них- серебряный, носил
НЫХ KVOCO? ’ охРанителю> поборнику Женских врачеб-
выпусков 1879-1ЯЯ7 ДРпГУ у:ащихся “ женщины-врачи десяти
** Другой, с лентами из тяжелого золотого
134
глазета, с надписью черными бархатными буквами и золотыми
кистями, носил надпись: «Великому русскому музыканту
товарищей и почитателей». Руцкому музыканту - от
19. Стасов. В,— С. 242—243.
Литература, использованная в главе
1. А с а ф ь е в Б. В. Избранные труды: В 5 т,— М., 1952—1957.
2. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия —
М.; Л.. 1930.
3. Асафьев Б. В. Симфонические этюды.— Л., 1970.
4. Балакирев М. А. Воспоминания и письма.— Л., 1962.
5. Бородин А. П. О музыке и музыкантах.— М.. 1958.
6. Бородин А. П. Письма: Поли, собр., критически сверенное с подлинными
текстами, с предис. и примеч. С. А. Дианина.— М., 1928—1950 —Вып. 1—4.
7. Бородина Е. С. Воспоминания об А. П. Бородине, записанные С. Н. Круг-
ликовым // Музыкальное наследство.— М., 1970.— Т. 3.
8. В а с и и а-Г россман В. А. Русский классический романс XIX века.—
М., 1956.
9. Д и а и и н А. П. Александр Порфнрьевнч Бородин: Биографический очерк
и воспоминания // Журнал физико-химического общества.— 1888.— Т. XX.—
Вып. 4.
10. Д и а и н н С. А. А. П. Бородин: Жизнеописание, материалы и документы.—
М., 1955.
II. Ильин М., Сегал Е. Александр Порфнрьевнч Бородин.— М., 1953.—
(Сер. «Жизнь замечат. люден»).
12. Ипполито в-И ванов М. М. 50 лет русской музыки в моих воспомина-
ниях. М., 1934.
13. К а ш к и н Н. Д. Статьи о русской музыке и музыкантах. М., 1953.
14. Лихачев Д. С. «Слово о полку Игореве» — героический пролог русской
литературы.— М.; Л., 1961.
15. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М.,
1980.
16. Соловцова Л. Камерно-ииструментальиая музыка А. П. Бородина. М.»
1952.
17. Сохор А< Александр Порфнрьевнч Бородин: Жизнь, деятельность, музы-
кальное творчество.— М.; Л., 1965.
18. Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3 т.— М., 1952.
19. Стасов В. Избранные статьи о музыке.— М.; Л., 1949.
20. Я с т р е б ц е в В. В. Воспоминания о Николае Андреевиче Римском-Кор-
сакове: В 2 т.— Л., 1959—1960.
МУСОРГСКИЙ
Модест Петрович
1839—1881
Модест Петрович Мусоргский — русский композитор, член «Могучей кучки»,
родился 9 марта 1839 г. в селе Карево Псковской губернии; умер 16 марта 1881 г.
в Петербурге.
В своем творчестве, глубоко народном и реалистическом, Мусоргский был наи-
более последовательным и смелым выразителем революционно-демократических
идей 60-х годов XIX в. в музыке. Его монументальные народно-исторические
оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» не имеют себе равных в мировом музы-
кальном искусстве по силе и глубине воплощения социально-исторических обра-
зов, по правдивости и яркости изображения народных масс. Живость, сочность,
разнообразие социальных и индивидуальных характеристик, психологическая тон-
кость, высокий драматизм сочетаются в операх Мусоргского с новизной и богат-
ством музыкально-выразительных средств.
Мелодический язык Мусоргского близок русской народной песенности и очень
точно передает интонации живой речи.
Гениальное новаторское творчество Мусоргского оказало огромное влияние на
отечественную и зарубежную музыку.
Основные сочинения Мусоргского.
Оперы: «Борис Годунов», «Женитьба», «Хованщина» (завершена Н. А. Рям-
скнм-Корсаковым), «Сорочинская ярмарка».
Фортепианные произведения, из которых особенно популярны «Картинки
с выставки».
Вокальные произведения: 67 романсов и песен, в том числе сборник «Юные
годы»; наиболее известные из них: «Где ты, звездочка», «Семинарист», «Козел»,
«Снротка», баллада «Забытый»; циклы «Детская», «Без солнца», «Песни и пляс-
ки смерти», музыкальный памфлет «Раек», записи и обработки народных песен.
Жизнь. где бы ни сказалась, правда, как
бы ни была солона; смелая, искренняя речь
людям about portant (в упор) — вот моя за-
кваска...
М. Мусоргский
Мусоргский — гордость и слава нашего наро-
да. Илья Муромец русской музыки... Такого,
как он, художника до него не было и доселе
поставить с ним рядом некого... Музыка его
открыла взору современников и потомков та-
кие •дальние дали», о которых они давно даже
мечтать не могли...
Ю. Шапорин
Еще одним большим человеком в России меньше! Сегодня, в
понедельник, 16-го марта [1881 года], в пять часов утра, скончался
в Николаевском военно-сухопутном госпитале близ Смольного от
паралича сердца и спинного мозга Модест Петрович Му-
соргский... Полное сознание и память не покидали его почти
до последней минуты...
Мусоргский умер в самом расцвете сил и таланта. Как далеко
еще до старческих лет... и сколько надо было еще от него ожидать,
глядя на его могучий талант, на его могучую натуру! На него на-
ложила чугунную, неумолимую руку таГсамая горькая судьба, ко-
торая тяготеет над всеми почти без исключения самыми большими
талантами нашего отечества: почти никто из них не живет
долго, сколько бы мог и должен бы жить, почти никто из них
не совершает всего, к чему, по-видимому, был призван и для чего
родился. Почти все скошены на полдороге.
Из некролога о М. П. Мусоргском.
20. Стасов В,— С. 23—24.
Формула его художественного profession de foi [убеждений]
может быть выяснена из взгляда его как композитора на задачу
искусства: искусство есть средство для беседы с людьми, а не
цель. Этим руководящим принципом определяется вся его твор-
ческая деятельность.
16. Мусоргский,— С. 424.
Детство и юность
ПетР°вич Мусоргский. Русский композитор. Родился
стапинипй^^ маРт„а в Псковской губернии Торопецкого уезда. Сын
близко позиакп^и семьи’ Под непосредственным влиянием няни
слизко познакомился с русскими сказками. Это ознакомление с
138
духом народной жизни было главным импульсом музыкальных
импровизаций до начала ознакомления еще с самыми элементар-
ными правилами игры на фортепиано. Начальную школу игры на
фортепиано преподала мать, и дело пошло успешно, что уже на
7-летнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а иа
9-летнем в большом обществе, в доме своих родителей он сыграл
большой концерт Фильда. Отец, обожавший музыку, решил раз-
вить способности ребенка, и дальнейшие музыкальные занятия
были уже с Ан. Герке в Петербурге...
13-ти лет юноша поступил в школу гвардейских подпрапор-
щиков...
16. Мусоргский М.— С. 421—422
Мальчик определяется родителями в школу гвардейских под-
прапорщиков... каждый подпрапорщик имел при себе лакея из
крепостных, которого начальство пороло, если лакуз не умел уго-
дить своему барчуку. (...)
Корнеты считали унизительным для себя заниматься подго-
товкою уроков. Мнение это разделял и директор школы генерал
Сутгоф... Свободное от фронтовых занятий время юнкера посвя-
щали танцам, амуру и пьянству. Генерал Сутгоф строго пресле-
довал, чтобы пьяные юнкера не возвращались в школу пешком
и пили простую водку... и гордился, если юнкер возвращался из
отпуска пьяным шампанским... В таком-то заведении... воспи-
тывался юноша Мусоргский, с увлечением занимавшийся немец-
кой философией, чтением исторических сочинений и переводами
иностранных книжек, за что генерал Сутгоф распекал его: «Какой
же, mon cher, выйдет из тебя офицер, если ты будешь столько
читать!» (...)
[В Преображенском полку] учение, маршировка, военный
балет, визиты, танцы, карты, пьянство и так далее. Мусоргский
вполне усвоил внешние достоинства преображенского офицера:
имел изящные манеры, ходил на цыпочках петушком, одевался
франтиком, прекрасно говорил по-французски, еще лучше танце-
вал, играл великолепно на фортепиано и прекрасно пел. (...) Он
имел вид великосветского фата, но в то же время было у этого
великосветского аристократика что-то весьма симпатичное и не-
свойственное пошлой среде... Более близкое знакомство убедило
меня в феноменальном его музыкальном даровании. (...) Музы-
кальная память Мусоргского была невероятная...
Однажды Мусоргский разбирал и пел у О. А. Петрова «Зиг-
фрида» Вагнера, и когда его попросили повторить сцену Вотана,
то он сыграл ее от начала на память.
11. Компанейский Н.— С. 269—270, 439.
В полку товарищ его Вонлярский познакомил Мусоргского с
гениальным Даргомыжским. В доме Даргомыжского Мусоргский
сблизился с крупными деятелями музыкального искусства в Рос-
139
run- U Кюи и M. Балакиревым. С последним юный композитор
то лет ппошел всю историю развития музыкального искусства на
поимеоах при строгом систематическом анализе всех капиталь-
ных творений музыкантов европейского искусства в их историчес-
кой последовательности, это изучение шло при постоянном сов-
местном исполнении музыкальных сочинении на двух роялях.
Балакирев сблизил Мусоргского с семьей одного из капитальных
знатоков художеств России известным художественным критиком
Стасовым и с сестрою гениального творца русской музыки Глин-
ки [Л. И. Шестаковой]... Вскоре затем композитор сблизился и
дружески сошелся с другим также талантливым композитором...
профессором Петербургской консерватории Н. А. Римским-Кор-
саковым...
16. Мусоргский М.— С. 423.
' Первая моя встреча с Модестом Петровичем Мусоргским была
в 1856 году. Я был свежеиспеченным военным медиком... Модест
Петрович был офицером Преображенского полка, только что вылу-
пившимся из яйца (ему было тогда 17 лет).' Первая встреча была
в госпитале, в дежурной комнате... Комната была общая, скучно
было на дежурстве нам обоим. Экспансивные мы были оба...
Вечером того же дня мы были приглашены к главному доктору.
^Модест Петрович был в то время совсем мальчонка, очень изящ-
ным, точно нарисованным офицериком; мундирчик с иголочки,
в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглажены, припома-
жены; ногти точно выточенные... Манеры изящные, аристократи-
ческие; разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный
французскими фразами... Некоторый оттенок фатоватости, но
очень умеренный. Вежливость и благовоспитанность — необычай-
ные, дамы ухаживали за ним. Он садился за фортепиано и, вски-
дывая кокетливо ручками, играл весьма сладко, грациозно отрыв-
ки «Трубадура» и «Травиаты»,' а кругом его жужжали хором:
«Charmant, deliciux!» [«Прекрасно!», «Восхитительно!»]. (...)
* Осенью 1859 года я снова встретился с ним... Он порядочно
возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изя-
щество в одежде, манерах и проч, было то же, что и прежде, но
оттенка фатовства не осталось ни малейшего.?. Мусоргский объ-
явил, что он вышел в отставку, потому что «специально занимает-
ся музыкой, а соединить военную службу с искусством — дело
мудреное»'и т. д.
Я был тогда ярым мендельсонистом, о музыкальных новшест-
вах понятия не имел. Шумана не знал почти вовсе, а Мусоргский
был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких «новшеств»
музыкальных, о которых я не имел и понятия... Мусоргский на-
и!,2ДВ°СТОрГОМ ГОВОРИТЬ о симфониях Шумана... стал играть мне
и симФ°нии Шумана; дойдя до средней части, он бросил,
ду пппиим у'теперь начинается музыкальная математика!..» Меж-
> узнал, что он пишет и сам музыку. Я заинтересовал-
ся разумеется, и он стал мне наигрывать какое-то свое скерцо
Я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементам.,
музыки. \.../
Третья встреча в 1862 году. Мусоргский тут уже вырос сильно
музыкально... Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано
Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения
и красотой вещи.
4. Бородин А.— Вып. 4,— С. 297—299.
...Помню, как летом я усердно отговаривал Мусоргского от
его решимости выйти в отставку: я ему говорил, что мог же Лер-
монтов оставаться гусарским офицером и быть великим поэтом
Мусоргский отвечал, что сто был Лермонтов, а то я; он, может
быть, умел сладить и с тем и с другим, а я — нет. Мне служба
мешает заниматься, как мне надо!»
19. Стасов В,— С. 179.
Жизнь в «коммуне»
Осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселяется вместе
с несколькими молодыми товарищами на общей квартире, которую
они называли «коммуной», быть может, из подражания той теории
совместного житья, которую проповедовал знаменитый в то время
роман «Что делать?». У каждого из товарищей было по отдельной
комнате, куда никто из прочих товарищей не смел ступать без
специального всякий раз дозволения, и тут же была одна большая
общая комната, куда все сходились по вечерам... читать, слу-
шать чтение, беседовать, спорить или слушать Мусоргского, иг-
рающего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер.
Таких маленьких товарищеских «сожитий» было тогда немало
в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей
было в настоящем кружке шестеро... Все это были люди очень
умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь
любимым научным или художественным делом, несмотря на то, что
многие из них состояли на службе в сенате или в министерствах;
никто из них не хотел быть празден интеллектуально, и каждый
глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ниче-
гонеделания, какую так долго до той поры вело большинство рус-
ского юношества.
Все шестеро до тех пор жили, как и Мусоргский, среди семейств
своих, но теперь нашли нужным все переменить и жить иначе. Кон-
чилась жизнь семейная, полупатриархальная, со старинным хлебо-
сольством, с кормлением и угощением вроде первого жизненного
правила, чего-то вроде священного обряда, всякого знакомого, за-
бредшего от нечего делать в гости; началась жизнь интеллектуаль-
ная, деятельная, с действительными интересами, со стремлением
к работе и употреблению себя на дело.
Те три года, что прожили на новый лад эти молодые люди»были,
по их рассказам, одними из лучших во всю жизнь. Для Мусорг-
ш
п особенности. Обмен мыслей, познаний, впечатлений от
пХ«н°ого накопили тот материал, которым он потом жил все
Аильные свои годы: укрепился тот светлый взгляд на «справед-
лГюе> и «несправедливое», на «хорошее» и «дурное», которому он
уже никогда не изменял... „
В числе книг, читанных сообща, был роман Флобера «Салам-
бо»...
19. Стасов В.— С. 184—185.
Опера «Саламбо»
И вот он решается писать оперу «Саламбо* на либретто собст-
венного сочинения... Опера «Саламбо» не была кончена и оста-
лась после автора в рукописи: последний отрывок был написан
в декабре 1864 года.
19. Стасов В.— С. 186.
Уже во второй картине 2-го действия можно видеть, как сво-
бодно интерпретирует Мусоргский сюжет романа... Мато в этой
сцене уже не страстно влюбленный, каким его рисует Флобер,
а бунтарь, похищающий священное покрывало для того, чтобы
победить угнетателей. Он произносит слова, которых нет в романе:
«Я грозный мститель за рабство родины своей, я враг заклятый,
враг смертельный Карфагена». (...)
7 июля 1862 года был арестован Чернышевский... Этот
арест вызвал огромное возбуждение всей передовой обществен-’
ности...
...Мато в тюрьме, закованный в цепи... «Я в тюрьме... Позор-
ного плена добыча. Рабские цепи мне руки и ноги сковали» и т. д.
И далее Мусоргский вставляет «Песнь пленного ирокезца» —
поэта Полежаева, загубленного Николаем I:
Я умру одинок, И мой труп разорвут,
На позор палачам Но, как дуб вековой,
Беззащитное тело отдам... Грозных бурь не страшусь,
Растерзают, убьют Встречу мир роковой...
Входят жрецы и пентархи... с крашеными дощечками, на ко-
торых написан приговор. Каждый пентарх разбивает дощечку
™nLaKT’ знаменУюший приговор, ведет нас к тем явлениям, ко-
ка? ни»HZmuvCT-° В0 вреЛ’Я выполнения обряда «гражданской
ад Михайловым, Обручевым и Чернышевским. (...)
дала гениального^сомп^т6 угн?3^нного народа никогда не поки-
мое стремление живописат^Г^ыкХнь^'бооХ^Т6^"' 12
142
12. Кубиков И.— С. 50—53.
Однажды я обратился к Модесту Петровичу с вопросом почему
он оставил начатую работу. Он пристально посмотрел на меня
потом рассмеялся и, махнув рукой, сказал: «Это было бы бесплод-
но, занятный вышел бы Карфаген».
11 Компанейский Н.—С 300.
«В 1865 году осенью,— пишет мне Фил. Петр. Мусоргский,—
мой брат Модест сильно захворал... Вследствие того моя жена
употребила все усилия, чтобы заставить его переехать из «ком-
муны» к нам. Сначала ему было неприятно (он так привык к жизни
со своими товарищами), но потом скоро опять освоился с семей-
ной жизнью».
19. Стасов В.— С. 191,
Вокальная лирика 60-х годов
Эти годы — [конец 1865 весь 1866—67 годы и часть 1868J —
период появления на свет целого ряда романсов, принадлежавших
к числу совершеннейших созданий Мусоргского.
19. Стасов В —С. 191.
Много нового вносит Мусоргский в область «чистой лирики»
(ром ансы «Листья шумели уныло», «Ночь»)... Они являются не
столько романсами, сколько монологами, что подчеркивал и сам
Мусоргский, давший романсу «Листья шумели уныло» подзаго-
ловок «Музыкальный рассказ»...
Постепенно накапливаются отдельные элементы музыкального
стиля Мусоргского... Первые подступы к этому мы можем видеть
уже в «Песне старца» на слова Гёте... «Содержание слов Гёте —
«нищий», кажется из Вильгельма Мейстера; «нищий мою
музыку может петь без зазрения совести»
(Письмо Мусоргского к Кюи. 22 июня 1863 г.).
Линия, начатая «Песней старца», нашла продолжение в трех
колыбельных: «Калистрате», «Спи, усни, крестьянский сын» и
«Колыбельной Еремушке».
Следует особо отметить, что жанр колыбельной был для Му-
соргского одним из самых излюбленных. Он трактован им очень
широко: от «Колыбельной кукле» из «Детской» до трагической
колыбельной смерти в «Песнях и плясках смерти». Нежность,
ласка, юмор, скорбные предчувствия, трагизм, безнадежность —
таково многообразное содержание колыбельных Мусоргского.
5. Васина-Гроссман В. С. 180 182.
...В мае 1864 года создается своеобразная вокальная пьеса
из крестьянской жизни — «Калистрат» на слова Некрасова. Му-
соргский охарактеризовал ее как первую попытку комизма в своем
творчестве... Определение, кажущееся парадоксальным, по су-
ществу же очень точное. Тут, разумеется, гоголевский комизм...
143
«’= =г -= яр
°Кялистпатушка» - это песня-притча о безотрадной доле бедня-
ка рассказанная нм самим с комическим воодушевлением, вызы-
вающим горькую улыбку...
25. Хубов Г,— С. 232—233.
М'-зыкально-поэтические образы «Колыбельной Еремушке» яв-
ляются как бы зеркальным отражением образов «Калистрата».
В «Калистрате» музыкально-смысловым лейтмотивом песни слу-
жит мотив колыбельной, обещавшей счастье, т. е. положительный
музыкальный образ, резко контрастирующий словам рассказа о
нищете Калистрата. Здесь, в словах песни о счастливой жизни,
которую должна принести покорность и угодливость, все время
вплетается стонущий мотив, разрушающий эти призрачные обе-
щания. Мотив баюкания не похож на ласковые колыбельные,
он почти точно соответствует интонациям народных причитаний
в прологе «Бориса Годунова»...
В 1866—1868 годах Мусоргский создает ряд вокальных народ-
ных картинок («Гопак», «Сиротка», «Семинарист», «По грибы»,
«Озорник»), которые могут смело быть поставлены в один ряд со
стихотворениями Некрасова и живописью передвижников.
5. Васина-Гроссман В.— С. 186.
В эти годы складывается даже целая «пародическая лич-
ность» Козьмы Пруткова (под этим псевдонимом выступали, как
известно, братья Жемчужниковы и А. К. Толстой)...
Уже первые опыты в сатирическом жанре [Мусоргского] —
песни «Козел» и «Классик» — смело выходят за обычные рамки
тематики музыкальных произведений. «Светская сказочка» —
«Козел» связана с темой неравного брака [стихотворный фелье-
тон Некрасова «Прекрасная партия» и картина Пукирева «Не-
равный брак»]...
Музыкальная сатира «Классик» направлена против музыкаль-
ного критика Фаминцына, противника новой русской школы.
5. Васина-Гроссман В.— С. 191.
Прием, употребленный Мусоргским в «Классике», очень прост,
но чрезвычайно остроумен. Речь идет от лица самого героя — клас-
сика, и потому первая часть пьесы в характере менуэтто пароди-
рует все обычные приемы классической школы. Классик характе-
ризует сам себя: «Я прост, я ясен, я скромен, вежлив и прекрасен
я плавен, важен, я прекрасен» и т. д. После «классического» на-
л^ ппТиАИЯ Приним?ет Р<*ко сварливый характер, текст направ-
ухишоенийВ врагов'?алакиРеН1*ев: <Я злейший враг новейших
иемЖ пам™^^" враг всех ^«введений» и т. д. Аккомпа-
144 Р звивает один мотив из главных мотивов «Садко» Рим-
ского-Корсакова. После грозной речитативной фразы: «В них
гроб искусства вижу я» — снова звучит жеманная мелодия на-
чала.
21. Туманнна Н,—С. 91—92.
В знаменитом «Райке» Мусоргский развивает те же принципы,
еще более заостряя их. «Форма «Райка» — подражание народ-
ному кукольному театру с раешником-зазывалой. Здесь выведена
целая группа противников «Могучей кучки».
5. Васнна-Гроссман В.—С. 193.
Во вступлении сам автор в образе деда-раешника, шутника
и балагура сзывает народ поглазеть: «На великих на господ, му-
зыкальных воевод». Затем, словно повинуясь ниточке в руках
раешника, один за другим появляются перед публикой участни-
ки представления. Здесь директор консерватории Заремба, из-
вестный своими религиозными увлечениями («учит, что минорный
тон — грех прародительский, а что мажорный тон — греха искуп-
ление»). За ним вприпрыжку скачет «Фиф вечно юный, Фиф
неугомонный» (Ф. Толстой — критик). На мотив пустенького, са-
лонного вальса он восторженно воспевает знаменитую итальян-
скую певицу Патти... На самых неподходящих словах появляются
виртуозные колоратуры (они производят особенно комическое
впечатление вследствие того, что исполняет их низкий мужской
голос), возникают бессмысленные с точки зрения текста повторы
слов и слогов: «О, Патти, Патти, па-па-пати!» и «Па-па, Ти-ти,
Ти-ти, Па-па»... Вновь фигурирует Фаминцын, изображенный
в виде младенца, изнемогающего от тяжких ран, слезно молящий
смыть с него «неприличное пятно» (здесь намек на нашумевший
судебный процесс и обидную кличку «музыкальный лгун»).
В заключение «Райка» все герои падают ниц перед явившейся
им «Музой Евтерпой» (имеется в виду великая княгиня Елена
Павловна), умоляя оросить их «золотым дождем»... на мотив
веселой шуточной народной песни «Из-под дуба, из-под вяза»,
использованной в опере Серова «Рогнеда».
22. Фрид Э.— С. 64—65.
Раньше всех сочинен был романс «Саввишна». Как рассказы-
вал потом сам Мусоргский, он задумал эту вещь в деревне у бра-
та еще летом 1865 года. Он стоял раз у окна и поражен был той
суетой, которая происходила у него перед глазами. Несчастный
юродивый объяснялся в любви с молодой бабенкой, ему понра-
вившейся, умоляя ее, а сам стыдился своего безобразия и несчаст-
ного положения... Мусоргский был глубоко поражен; тип и сцена
глубоко запали ему в душу; мгновенно явились своеобразные
формы и звуки для воплощения потрясших его образов... Слова
для этого рома’нса, как и для многих других, сочинил сам Мусорг-
СКИЙ’ 19. Стасов В,— С. 192.
145
В сентябре 1866 года была написана другая вокальная сценка
«Семинарист» В этой сценке представлен здоровый, простой па-
пень зубрящий скучные, ненужные ему латинские слова, а в го-
лову ему так и лезут воспоминания о только что пережитом прик-
лючении. Во время службы в церкви он загляделся на дочку по-
па, за что и был избит последним. Комизм этой сценки заключа-
ется в чередовании невыразительного бормотания на одном звуке
скороговоркой бессмысленных латинских слов... с широкой, гру-
боватой,. но не лишенной удальства и силы песней семинариста
о красоте Стеши и обидчике-попе. Особенно выразителен конец
песни, где семинарист, понявший, что ему невозможно выучить
все слова, выпаливает их все скороговоркой на одном дыхании.
В «Семинаристе» Мусоргский пародирует церковное пение в
соответствии с «социальным положением» своего героя. В соеди-
нении с совершенно неподходящим текстом пародирование про-
тяжного заунывного пения в церковном ладе производит коми-
ческое впечатление...
...Отпечатанного за границей «Семинариста» российская цен-
зура запретила распродавать под тем предлогом, что там выведе-
ны в смешном виде священные предметы и священные отноше-
ния. Запрещение «Семинариста» возмутило Мусоргского.
21. Туманина Н.—С. 82—83.
«До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет „Семи-
нариста" служит доводом, что из соловьев „кущей лесных и лун-
ных вздыхателей" музыканты становятся членами человеческих
обществ, и, если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить
камень, пока из сил бы не выбился».
Из письма В. В. Стасову. 1:8 августа 1870 г.
16. Мусоргский М.— С. 180.
Иные стороны своего замечательного таланта раскрывает Му-
соргский в «Детской». Его песни из этого цикла — это не только
песни для детей, сколько песни о детях. В них он является за-
мечательным психологом, раскрывающим все особенности дет-
ского восприятия мира. Содержание и смысл «Детской» метко
определены Асафьевым, как «становление в ребенке размышляю-
щей личности».
5. Васина-Гроссман В,— С. 194.
нм ^УЛЫКа <Летск°й>. ее образы — и веселые, и грустные — овея-
лись и воеМппм»СК0ВЬ,М Светом "Ростосердечностн. В них воплоти-
леиьких ЛнзЛ п"л ДеТСТВа’.И ЧуТКИе наблю«ния жизни его ма-
ко любнл₽У,н „ Любить детеи Умеют многие. Мусоргский не толь-
НЫМ доверием7 П°Н"МаТЬ ДеТеЙ И пользовался™ безгранич-
25. Хубов Г,— С. 514.
146
Он не притворялся с нами, не говорил тем фальшивым языком
каким обыкновенно говорят взрослые в домах, где они дружны
с родителями. Мы разговаривали с ним совершенно свободно,
как с равным. Братья мои тоже рассказывали все происшествия
своей жизни.
10. Комарова В,— С. 15.
Дети Кюи очень любили его за то, что, играя с ними, он не де-
лал никакого снисхождения и резвился с ними по-ребячьи от
души...
7. Ильченко М.— С. 51.
Все, что есть поэтического, наивного, милого, немножко лука-
вого, добродушного, прелестного, по-детски горячего, мечтатель-
ного и глубоко трогательного в мире ребенка, являлось тут в
формах небывалых, еще никем не троганных. Ребенок, разгова-
ривающий с няней о буке в волшебной сказочке; ребенок, постав-
ленный в угол, пробующий свалить вину на котеночка; мальчик,
рассказывающий про свой домик из прутиков в саду, про нале-
тевшего на него жука; девочка, укладывающая спать куклу, на-
певающая ей про волшебные сады на чудном острове; наконец,
девочка, перед сном читающая молитву за папу и маму, за брат-
ца Васеньку, братца Мишеньку, потом «за бабушку старенькую»,
а потом за всех дядей и тетей целый легион и вслед за ними и Филю,
и Ваню, и Петю, и Дашу, Пашу, Сашу, Соню, Дуняшу, а потом со
слов няни, когда сама забыла: «господи, помилуй меня грешную».
Что это за нити жемчугов и бриллиантов, что за неслыханная
музыка!..
...Лист пришел от нее в такое восхищение, что хотел перело-
жить на фортепиано.
19. Стасов В.- С. 212-213.
«Лист поражает меня, это неимоверно. Глуп я или неглуп в му-
зыке, но в „Детской", кажется, неглуп, потому что понимаю детей
и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как
на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой
стороны. Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссаль-
ные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую", а глав-
ное, восторгнуться ею: ведь все же дети в ней — россияне с силь-
ным местным запашком».
Из письма В. В. Стасову. 23 июля 1873 г.
16. Мусоргский М.— С. 261.
Илья Ефимович Репин нарисовал для «Детской» прелестный
заглавный лист, где текст составлен из игрушек и нот, а кругом
расположены пять маленьких сцен.
19. Стасов В.— С. 213.
147
Можно поручиться, что эти романсы никогда не устареют и
навсегда останутся дорогим достоянием русского народа: все это
каотинки из его жизни, из его страдании, радостей, из нашей
вседневной, серой, будничной жизни, так часто проходимой мимо
незамечаемой. Тяжелая, грозная трагедия в одних, комизм и на-
смешливый юмор в других, грация, кипучая веселость, разгул, ши-
рокий эпический народный размах еще в третьих — все это делает
эти романсы равными многим из крупнейших создании Гоголя.
Как жалки были те люди у нас, которые столько раз словесно и
печатно повторяли (иногда Мусоргскому в глаза), что большинст-
во из тех чудных вещиц — это только «шутки». Шутки! Знаем мы
эту песню, мы давно ее слыхали, еще с тех времен, когда тяжелые
педанты и деревянные тупицы печатно уверяли Гоголя, что у него
нет художественных произведений, а только шутки да пародии,
карикатуры да малороссийские «жарты»... Мусоргский никогда не
берет своего сюжета налегке, для забавы; он идет до самых корней
и выносит на свет такие глубокие человеческие натуры, которые по-
ражают в его романсах.
19. Стасов В.— С. 194—195.
Пример Даргомыжского должен был подействовать с увлека-
тельной силой на Мусоргского. Мусоргский засвидетельствовал
это в посвящении двух своих созданий 60-х годов: «Колыбель-
ная Еремушке» и «С няней». На оригинальной рукописи он напи-
сал: «Великому учителю музыкальной правды».
19. Стасов В.— С. 191.
Опера «Женитьба»
После романсов 1866—1868 годов стало явно, что его назначе-
ние быть оперным композитором. Ближайшие приятели его,
Даргомыжский и Кюи, настойчиво советовали ему приниматься
за оперы, да этого и он сам более всего хотел, помимо всяких
советов.
В 1868 году Мусоргский остановился на «Женитьбе» Гоголя,
ыбор понятный: и Гоголь, и его высокое произведение были
слишком близки к натуре Мусоргского. Но он вздумал перело-
жить на музыку эту комедию всю целиком, без единого пропуска
подобно тому как в это самое время Даргомыжский перелагал
на музыку «Каменного гостя» Пушкина целиком без пропусков,
он пРп°мП90ПЫТКа Мусоргского была еще смелее, шла еще дальше-
до него нХмлое3“КУ C™XH’ * "Р°3у ~ дел0 уж °|(Онча™ьно
неТ такого нзги6а мыслн чувства. м
женижСкоторыВх11>бы<,н,е пеое^0™ ИЛИ ЧИСТ° Физического выРа’
редавала здесь музыка Мусоргского.
148 Стасов В,—С. 202.
<Я окончил первое действие. Шли дожди и я работал бет уста
ли... Что касается меня, то „Женитьба" не давала мне покоя-hv
и написал». 3
Из письма к Ц. Кюи. 3 июля 1868 г.
16. Мусоргский М,— С. 139.
«А многое складывается. Вот уж поистине, „чем дальше в псе
тем больше дров!“ И что за капризный Гоголь! Наблюдал за ба-
бами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры... — просто
клад! У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а
потом при случае и тисну».
Из письма к Ц. Кюи. 15 августа 1868 г.
16. Мусоргский М,— С. 149.
«Теперь обдумывается II акт „Женитьбы", мелочей, вероятно,
не напишу, не то настроение, а впрочем, как знать! — вдруг на-
пишу. Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут
пригодиться и те и другие,— сколько свежих не тронутых ис-
кусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких
сочных, славных! Частицу того, что дала мне жизнь, я изобразил
для милых людей в музыкальных образах, побеседовал с милыми
мне людьми своими впечатлениями. Даст бог жизни и сил, крупно
побеседую; после „Женитьбы" Рубикон перейден, а „Женитьба" —
это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на
волю... Страшно! И страшно потому, что то, что может быть, а
может и не быть, ибо еще не состоит налицо. Хотелось бы мне вот
чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как гово-
рят живые люди, но притом так, чтобы характер и сила интона-
ции действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим
музыкальную канву их говора, прямо достигали цели, т. е. моя
музыка должна быть художественным воспроизведением челове-
ческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. з в у к и челове-
ческой речи, как наружные проявления мысли и чувства,
должны без утрировки и насилования сделаться музыкой прав-
дивой, точной, но художественной, высокохудожественной. Вот
идеал, к которому я стремлюсь („Саввишна", „Сиротка", „Ере-
мушка", „Ребенок").
Теперь я работаю-гоголевскую „Женитьбу". Ведь успех гого-
левской речи зависит от актера, т. е. сказать так, как говорят, как
хотят говорить гоголевские действующие лица. Вот почему в
„Женитьбе" я перехожу Рубикон. Это жизненная проза в музы-
ке... это уважение к языку человеческому, воспроизведение прос-
того человеческого говора».
Из письма к Л. И. Шестаковой. 30 июля 186S г.
16. Мусоргский М.— С. 141 —Нд
После нескольких исполнений I акта «Женитьбы» Мусоргский
оставил сочинение прочих актов, несмотря на то что у него оыл
уже напасен богатый материал в голове. Его увлекла новая зада-
149
иа глубоко поразившая его воображение. Это был «Борис Году-
нов» Пушкина, предложенный ему в это время одним прияте-
лем его по собраниям у Л. И. Шестаковой, профессором Вл. Вас.
Никольским. Этот сюжет в такой степени поразил его, до того.за-
хватил всего его, что он уже ни о чем не думал и все другое ос-
тавил... „ .»
Принявшись за оперу в сентябре, он кончил весь первый акт
14 ноября. Быстрота неимоверная, если вспомнить, что он сочи-
нял не одну музыку, но и текст... В ноябре 1869 года была окончена
уже и вся опера.
19. Стасов В.— С. 203.
Работа над оперой «Борис Годунов»
С осени 1868 и до весны 1871 года Мусоргский жил в квартире
Опочининых. Здесь, в окружении дорогих и близких его сердцу
людей, написана большая часть музыки «Бориса Годунова». Зная
глубокое и чистое чувство Мусоргского к Надежде Петровне Опо-
чининой, нетрудно понять, как много значила для него пусть даже
«унция сердечного тепла» в общении с женщиной, вызывавшей в
нем «души высокие порывы». Этот период «был счастливейшим в
его жизни, если не считать терний, связанных — заработка ради —
с вынужденной казенной службой в Лесном департаменте»,—
говорит Римский-Корсаков... [Мусоргский] проводил в департа-
менте лучшие часы дня, получая мизерный оклад, и нужда оста-
валась его верной спутницей.
25. Хубов Г,— С. 378.
«Суждено сознавать всю бесплодность и ненужность моего
труда по лесной части и, несмотря на это сознание, тру-
диться по лесной части. Жутко!»
Из письма В. В. Стасову. 23 июля 1873 г.
16. Мусоргский М.— С. 261.
Мусоргский лишь в немногих местах близко следовал за текс-
том драмы Пушкина. При всех ее многочисленных красотах она не
могла быть передаваема ни сплошь, ни целиком... Мусоргский
сам сочинял большинство своего текста... Вообще говоря, наши
художественные критики не заметили того, что из всех музы-
кальных композиторов, сочинявших на свои собственные тексты,
Мусоргский сочинял стихи и прозу далеко лучше всех остальных...
19. Стасов В,— С. 203—205.
совким”.18.70 Г0ДЭ законченная опера была представлена Му-
ргским в дирекцию императорских театров.
25. Хубов Г,— С. 372.
ванРН««н₽аеНиИ^л„“"етОМ •• 1<Борис Г°ДУ"ов») был забрако-
150 ычаиность музыки поставили в тупик почтен-
ный комитет, упрекавший, между прочим, автора и за отсутствие
женской роли»
18. Римский-Корсаков Н,— С. 89.
Мусоргский был потрясен вынесенным решением комитета
Настойчивые уговоры друзей и страстное желание увидеть свою
оперу на сцене заставили композитора вновь взяться за партитуру
оперы, к которой он, значительно расширив общую композицию
добавил отдельные сцены. Так Мусоргским была сочинена сцена
«Под Кромами», весь польский акт. Некоторые, прежде создан-
ные картины получили незначительные изменения. Действие «Цар-
ский терем» подверглось большим переделкам, в нем появился
ряд дополнительных номеров бытового характера... Ариозо Бо-
риса... значительно отличается от этой же сцены в предваритель-
ной редакции...
6. Запорожец Н.— С. 23—24.
В феврале 1873 года были, наконец, даны на Мариинском теат-
ре в бенефис Кондратьева три отрывка из оперы... Успех трех сцен
был громадный. Выше всех был Петров, гениально исполняв-
ший Варлаама; быть может, из всего громадного и талантливого
репертуара целой жизни у него никогда не бывало ролей, испол-
ненных с большим талантом и поразительнейшим творчеством...
19. Стасов В.— С. 209.
Наконец 24 января 1874 года пошла и вся опера целиком. Это
было великое торжество Мусоргского. Старики индифференты,
рутинисты и поклонники пошлой оперной музыки дулись и сер-
дились (это тоже торжество!). Педанты консерватории и критики
протестовали с пеной у рта... Но зато молодое поколение лико-
вало и сразу подняло Мусоргского на щитах. Что им было за дело
до того, что рецензенты принялись взапуски терзать Мусоргского,
кто говорил про грубость и безвкусие, кто про нарушение тра-
диций, что музыка его «незрелая», «спешная» и т. д. Что им было
за дело до всей этой пошлости, неотесанности, непонимания,
схоластики, закоренелых привычек зависти и злости! Молодежь
свежим своим не испорченным еще чувством понимала, что ве-
ликая художественная сила создала и вручает народу нашему
новое чудное народное произведение, и ликовала, радовалась и
торжествовала...
Молодое поколение... приветствовало все остальное с тем са-
мым восторгом, с каким его старшие братья и отцы приветство-
вали лучшие народные создания Пушкина, Гоголя, Островского.
[Оно понимало] и потому рукоплескало, как своему настояще-
му, дорогому.
19. Стасов В.— С. 210—211.
151
«Как хорош теперь „Борис"! Просто великолепие! Я уверен,
что от будет «меть успех, если будет поставлен. Замечательно,
что на немузыкантов положительно действует сильнее „Псков!,,
тянки**».
Из письма к Е. С. Бородиной. 21 сентября 1871 г.
4. Бородин А.— Вып. 1.— С. 233.
«В дорогой для меня Ваш день Вы не выходите у меня из
мозгов Приходит мысль — Чем бы потешить дорогого человека?
Возьмите мою юную работу „Женитьбу**, сравните с „Борисом",
сопоставьте 1868 и 1871 и увидите, что я дарю Вам бесповоротно
самого себя».
Из письма В. В. Стасову. 2 января 1873 г.
16. Мусоргский М.— С. 239.
«Крест на себя наложил я и с поднятой головой, бодро и ве-
село пойду против всяких к светлой, праведной цели, к настояще-
му искусству, любящему человека, живущему его отрадой, его
горем и страдой. Руки не прошу: Вы давно протянули ее и давно
я держу ее крепко, мою лучшую, дорогую опору».
Из письма В. В. Стасову. 13 июля 1872 г.
16. Мусоргский М.— С. 224.
«Я жил „Борисом", в „Борисе", и в мозгах моих прожитое вре-
мя отмечено дорогими метками, неизгладимыми».
Из письма В. В. Стасову. 15 июля 1872 г.
16. Мусоргский М.— С. 228.
Опера «Борис Годунов»
«Я разумею народ как великую личность, одушевленную еди-
ною идеею; это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».
Мусоргский М. Из посвящения «Могучей кучке»
на клавире «Бориса Годунова».
Что приковало творческое воображение Мусоргского в пушкин-
ском «Борисе Годунове»? Трагедия народа в одну из самых дра-
матических эпох его истории и шекспировский размах в изобра-
жении человеческих характеров и страстей... Задача требовала
новаторского решения. (...) Мусоргский не переделал, а перевоп-
лотил пушкинскую трагедию в опере, возвысив свободолюбивую
мысль поэта и придав музыкально-драматургической концепции
«Бориса» остро современное звучание («прошедшее в настоя-
щем»)... Пушкин требовал в трагедии прежде всего правды ха-
рактеров и положений. «Что развивается в трагедии? какая цель
ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»
А ^-Пушкин). Все это как нельзя более соответствовало взгля-
дам Мусоргского на оперу — народную музыкальную драму. (...)
драматических коллизиях бурной эпохи впервые на оперной
152
сцене предстал народ как главное действующее лицо истопим
как великая личность, одушевленная единой идеей.. Углубленная
характеристика народа рельефно оттенила сумрачный облик цапя
Бориса, двойственность его души, терзаемой «трагедией совести»
Мусоргский, вслед за Пушкиным, принял версию... об убийстве
царевича Димитрия... Но толковал трагедию царя Бориса как
драматическую неизбежность напряженной борьбы социальных
сил, исход которых решался стихийным движением народа. Пои
всех благих помыслах и стремлениях Борис остается чуждым на-
роду, который именно в нем, в «царе-Ироде», видит причину своих
страданий и бедствии... Мусоргский предельно обострил эту кол-
лизию, выдвинув на первый план народ как действующую силу
в сложной борьбе. (...) [Он] обладал проницательным даром
гениального художника... Опираясь на Пушкина, он углублялся
в историю... он «вопрошал и допрашивал прошедшее, чтобы оно
объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем буду-
щем...» Эти слова Белинского приводит в своих очерках гого-
левского периода Чернышевский. (...) Мусоргский пошел дальше
Пушкина, показав народ шире, полнее, разностороннее, в нарас-
тающей динамике: от безучастной подавленности (пролог) к ак-
тивному протесту (сцена у Василия Блаженного) и, наконец, к
стихийному восстанию (Кромы). Он последовательно расширял
поле борьбы в народной драме, динамизируя и устремляя ее
развитие к новому, гигантскому эпилогу — сцене «Под Кромами».
25. Хубов Г —С. 416—422.
Первое и главное лицо в «Борисе Годунове» — согласно за-
мыслам и убеждениям композитора — это народ.
1. Асафьев Б,—Т. 3.—С. 79.
Душевный толчок — мысль о родине — подсказал Мусоргско-
му стебель напева, из которого начала расти музыка дальше, боль-
ше, глубже, слой за слоем... Слух естественно, легко охватывает
мелодию, и память запомнит ее на всю оперу и будет крепко дер-
жать ее как остов, даже не отдавая себе отчет в дальнейших ва-
риантах. А между тем сила впечатления от прорастания мелодии
и органических изменений ее такова, что кажется несомненным,
что именно этот скромный песенный стебель, за который с самого
начала ухватилась мысль Мусоргского, повел ее к замечательным
находкам, вдаль, в просторы музыки.
1. Асафьев Б.— Т 3.— С. 143.
[В Прологе, под угрозой плетки, народ выбирает ц р
пе выделяются отдельные фигуры мужиков и баб, ме Р
ные интонационной характерностью народного говор. -
таются выяснить смысл происходящего. Группа мужи P
ется к рослому парню: «Митюх, а Митюх, чево орем?» - митюж
<Воиа1 почем я знаю!» - Другая группа мужиков (рассуди-
тельно): «Царя на Руси хотим поставить!» Тут в разговор встре-
вают бабы, и простодушная беседа наполняется бойким гомоном,
терпким народным юмором, шумными препирательствами. (...)
В толпе выделяются две группы беседующих мужиков. Одна
обращается к тому же Митюхе: «Слыхал, что божьи люди гово-
рили?» Озадаченный Митюх силится припомнить, но безнадежно
путается — темный смысл их предречений ему непонятен. Другая
группа многозначительно напоминает зов калик перехожих. «Об-
лекайтесь в ризы светлые... вы грядите к цдрю во сретенье». В
толпе недоумение: «Царю? Какому царю?» — «Как какому? А
Борису...» -..Народ медленно расходится, перебрасываясь по-
следними фразами с горькой иронией: «Вона! За делом соби-
рали... А нам-то что. Велят завыть, завоем и в Кремле». В ор-
кестре звучит первоначальная тема вступления.
25. Хубов Г.—С. 428, 431—432.
В следующей сцене коронования народ официально и с неохо-
той славит царя. Настроение зловещее. (Народ созерцает проис-
ходящее.]
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 80.
Следующий этап драмы: канун бунта. Это гениальная по му-
зыке сцена у Василия Блаженного в Москве. В соборе проклина-
ют самозванца, а группы обнищавшего народа бродят по площа-
ди и, невзирая на мелькающих там и сям приставов, обсуждают
положение дел. В самозванчество Гришки не верят, считая его
спасшимся царевичем. Рассказ, сочный и яркий, Митюхи о том,
как здоровеннейший дьякон гаркнул: «Анафема!» — вызывает
смех в народе: «Царевичу плевать, что Гришку проклинают...
Уж под Кромы, бают, подошел! на помощь нам, на смерть Бори-
совым щенкам». Осторожные старики напоминают о дыбе и за-
стенке.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 80.
Когда Борис выходит из собора, его встречают страшные воп-
ли и стоны о хлебе: это один из потрясающих хоров Мусоргского.
Юродивый отказывает Борису в молитве: «Нельзя молиться за
царя-Ирода»-
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 80.
Юродивый — вещий образ мирской совести, носитель
бескорыстной праведности. (...)
Драматический эпизод необычайной одухотворенности образ-
обобщения. Словно нимб светится мелодия Юродивого,
окаймленная дивными гармониями
25. Хубов Г,— С. 476, 478.
154
Сцена у Василия Блаженного — это центр основной коллизии
высшая точка антитезы: царь и народ. Борис оказывается здес^
лицом к лицу с голодным московским людом.
1. Асафьев Б,— Т. 3,— С. 97
„ [Лесная прогалина под Кромами.] С первых тактов «оркестио-
вои заворошки» слушателя захватывает и вовлекает в свой кру-
тящийся ритм бурный вихрь звучаний. Как снежный буран он
отрезывает людей от всего остального мира и завораживает соз-
нание. Из такой атмосферы рождаются бунтующие голоса и воз-
никает исключительно смелый и жизненный диалог хоровых
групп...
Сцена «Под Кромами» является конечным, позднее найденным"
ярким, сочным и сильным завершением всей концепции, взрывом
накопившейся энергии, недовольства диких и полных здоровья
могучих инстинктов, народным бунтом. Это срыв или, вернее,
обвал массы колоссальной силы звукового напряжения и давле-
ния... Доведя подъем до крайней степени возбуждения, Мусорг-
ский резко его прерывает и переводит в жутко-настороженное
пианиссимо: «рыщут, бродят слуги Борисовы». Отсюда рождает-
ся новый подъем и новый взрыв бунта — краткий, но еще более
напряженный. Толпа доведена до той стадии злобы и ненависти,
за которой уже нет предела и границ для разгулявшейся дикой
воли. Толпа может разорвать любую жертву... Заключительный
«причет» Юродивого среди мрачной и безотрадной картины...
ведет действие в безбрежную ширь и даль неизвестности: стон
Юродивого звучит как последний отзвук событий, как ужас перед
надвинувшимся хаосом.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 97—9&
Для Мусоргского, еще недавно бывшего свидетелем пережи-
той крестьянской трагедии в связи с реформой 1861 г^ продолжала
оставаться животрепещущей тема обманутого народа. «Народ ца-
рем обманут» — было лейтмотивом статьи Огарева в «Колоколе»,
разбить веру народа в царя мечтал Герцен. Можно считать,, что
тема обманутого и обманувшегося в своих чаяниях народа легла
в основу массовых сцен «Бориса Годунова» и получила свое
великолепное воплощение в финале.
24. Фрид Э.— С. 97.
...Мусоргский сделал зимою 1870 г. еще одно важное измене-
ние в своей опере: он решил кончить ее не смертью Бориса, а сце-
ною восставшего, расходившегося народа, торжеством самозванца
и плачем Юродивого о бедной Руси. Насколько выиграло при этом
заключение оперы в трагичности, потрясающей силе и грозном
значении! Эту столь важную перестановку присоветовал Мусорг-
скому его приятель В. В. Никольский. Мусоргский был в восхи-
щении и в немного дней перестроил и приладил этот конец. При-
155
чмяюсь я был в отчаянии и глубоко завидовал В. В. Никольскому,
что он,’ а не я присоветовал Мусоргскому такую блестящую, та-
кую великолепную идею...
J Такую близость к действительности, какую мы находим у Му-
соргского в музыке, можно найти только в лучших народных
картинах Гоголя и Островского. В этих сценах Мусоргский реши-
тельно равен им. Постижение истории, глубокое воспроизведение
бесчисленных оттенков народного духа, настроения, ума и глу-
пости, силы и слабости, трагизма и юмора,— все это беспримерно
у Мусоргского. Народ, покорный и глупый, как овцы, и избираю-
щий Бориса на царство из-под палки; толпа народная из людей,
сбежавшихся со всей России, творящая дикую расправу над до-
машними и пришлыми недругами, жестокими начальниками и ка-
толическими иезуитами, но перед этим свирепо играющая с жерт-
вой своей и над нею насмехающаяся; свирепый и жадный Вар-
лаам с приставами в корчме; кроткий инок Пимен, летописец и
набожная душа, истинно эпическая русская личность — какие
все это глубокие, верные исторические картины! И какая глубоко
правдивая русская речь у всех этих Митюх, Фомок, Епифанов,
юродивых Иванычей, Лмифий, корчмарок, мальчишек-сорванцов
и десятков безымянных личностей! Какие русские интонации го-
лоса!
Вот где отозвалось то изучение народа в деревне, которым был
вечно полон Мусоргский.
19. Стасов В.— С. 207 —208.
Мусоргский в «Борисе Годунове» дал народу отдельные воск-
лицания, вложил в уста замечательные песни, поставил новую
сцену народного бунта и расправы с боярами, дал, наконец, ис-
ход слезам народным в незабвенном образе Юродивого.
13. Луначарский А.— С. 321.
Центральное место [в сцене коронации] занимает монолог ца-
ря Бориса. Он величаво возвышается на картинно-статическом
фойе торжества коронации. У Пушкина Борис произносит свою
первую речь в Кремлевских палатах... В опере Борис выступает
с паперти собора на площади — перед «всем народом»... Пер-
вый его выход начинается внутренним монологом
«Скорбит душа...», и первые же его слова, выражающие тайную
тревогу зловещего предчувствия, звучат трагическим противоре-
чием торжественной обстановке пышного обряда венчания на цар-
ство. Слова обращены внутрь, к самому себе, а не к народу, но
вызваны они затаенной думой о народе... Монолог краток... Тем
острее воспринимается напряженность выраженного в нем душев-
ного состояния героя.
25. Хубов Г,— С. 433—434.
п *Т°Р°е Аей£твие царский терем в Кремле. Это действие в
первоначальной концепции имеет две редакции: предварительную,
156
близкую пушкинскому тексту, и основную... Трудно решить кото
рую предпочесть. Вторая полнее, так как в ней много стран™;
сочной музыки, описывающей «быт царского терема» (песня про
комара, детские игровые песни, рассказ о попиньке, знаменита»
куранты)... В предварительной редакции, наоборот все сжато вср
сконцентрировано, все напряжено, а фигура Бориса дана in4c
и определеннее в политическом плане, благодаря тому, что в мо-
нологе «Достиг я высшей власти» использован ближе.’ пушкин-
ский текст... 7
...Во второй редакции, убрав основной политический смысл
Мусоргский превратил суровый облик Бориса в кающегося греш-
ника и сжалился над ним, придав музыке монолога теплый, почти
сплошь лирический тон скорби, раскаянья, мольбы и мучительных
страданий совести. Вместо возмущения несправедливостью судь-
бы — вместо пафоса трагического, который сквозит в пушкинском
монологе, возник пафос романтический — пафос ужаса перед
злодеянием... Главное же, повторяю, с точки зрения стимула
драмы — народного недовольства — облик Бориса и характер
его мыслей в первом монологе являются ярче мотивированными...
...Вторая, основная редакция при всей глубине и сочности ее
музыки, при всей пластичности лепки дает действию совсем иной...
уклон. Опера становится личной драмой царя Бориса на роман-
тическом фоне народной смуты. (...)
По моему глубокому убеждению, основная редакция при всей
ее романтической заостренности меньше соответствует первона-
чальной концепции оперы, так как уделяет слишком много вни-
мания Борису — человеку с больной совестью, а не царю Борису,
в переживаниях которого, как в фокусе, собраны лучи-нити, иду-
щие от динамического центра всего действия: от народного не-
довольства, неуклонно клонящегося к страшному анархическому
бунту.
• I. Асафьев Б,— Т. 3,- С. 89, 90, 96.
Образ Бориса раскрывается с наибольшей полнотой и силон во
втором акте оперы. Все самое основное и существенное в музыке
этого акта посвящено именно ему. Известно из истории, что царь
Борис Годунов был очень хорошим семьянином, любящим и за-
ботливым отцом. Таким и представлен он в трагедии и в опере^
Борис беседует с сыном и дочерью. Как нежно мягко какой
чистой лирикой звучит его обращение к дочери. «Дитя мое.
Моя голубка!» Л ПМОПТ1, прчаль-
На душе царя тяжело, он с грустью думает о смерти. Печаль
ная и величественно трагическая музыка раскрвновь,
ные думы. В сцене смерти царя эта музык знаменитом
Истинно трагической высоты достигает музыка в знамен
монологе «Достиг я высшей власти». пирнь значительных му-
В монологе впервые появляются Д ГОпЯЧим чувством те-
зыкальных образа - широкая, проникнутая горячим чувств
us Бооиса - мудрого правителя, заботящегося о подданных, и
втооая -тема кошмара: неясное колыхание, дрожащее прнзрач-
une тоемоло Следующий за монологом разговор царя с Шуйским
еше более усиливает душевный разлад Бориса и доводит его до
исступления.
21. Туманина Н.— С. 119—121.
Кому удавалось слышать диалог Бориса (Шаляпиня) и Шуи^
ского (Шкафер) в сцене в царском тереме, тот не забудет этой
вокальной дуэли, где интонации служили образными рапирами.
Слушая, тут многому можно научиться, именно в искусстве пе-
ния не только отдельных слов, но смысла «оттенков вокализации»,
т. е. понять правду пения. В сознании слушающих словно возни*
кал незаписанный словарь интонаций!
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 155.
Акт заканчивается полубезумным бредом царя; играют часы с
курантами, фигурки в часах движутся, Борису чудится призрак
убитого ребенка; заклиная его, он в полном изнеможении падает
на пол. Музыка с поразительной силой дает ощущение ужаса,
волнения и душевных страданий Бориса («Чур, чур, дитя!»,
«Помилуй душу преступного царя Бориса»].
В девятой картине Борис вбегает на сцену, в бреду отгоняя
призрак. Музыка чрезвычайно драматична. Спокойный повество-
вательный тон рассказа Пимена о чуде в Угличе внезапно пре-
рывается криком царя. Прощание с сыном, последние приказа-
ния боярам, вскрики и восклицания написаны с истинно траги-
ческой силой, Борис умирает. Сцену оканчивает оркестровое
заключение торжественно просветленного характера. Растет и ши-
рится, мощно проходит во всем оркестре величавая и могучая
тема — образ достойно мудрого и благородного правителя —
звучащая как апофеоз умершего героя, который смертью искупил
свою трагическую вину.
21. Туманина Н,—С. 121 — 122.
Из эпизодических лиц мы выделим трех монахов, сильно
отличающихся друг от друга и совершенно различных по своему
значению в развитии действия.
Пимен летописец, мудрец и политик. Образ пушкинского
Пимена очень глубоко раскрыт и развит Мусоргским. В трагедии
Пимен появляется только раз; в опере его роль активизируется:
Мусоргский вкладывает в его уста рассказ о чуде в Угличе, кото-
рый вызывает смертельный припадок болезни царя. Пимен как бы
обличает Бориса, и его образ вырастает из образа скромного
труженика до величины и значения политического деятеля
«о "Имен “л пеРвый„ и единственный образ летописца в русской
р , ярки , живои и многогранный. Ключом к его раскрытию
158
служит музыкальная тема с многозначительным текстом
своеобразный лейтмотив Пимена: ~
Минувшее проходит предо мною,
Волнуйся, как море-океан.
Пимен, как историк, видит в прошлом живую жизнь и живых
людей. Так же относится к прошлому и Мусоргский, и в этом
отношении Пимен отчасти автобиографичен...
Полная противоположность Пимену беглый монах Варлаам
роль которого более развита в опере по сравнению с трагедией.’
Варлаам и Мисаил, эпизодические лица у Пушкина, выведены
в сцене народного восстания. Нельзя видеть в Варлааме толь-
ко комическую фигуру из быта Руси XVII века. Варлаам —
олицетворение глухой черноземной силы, стихийной, не имею-
щей направления. Знаменитая «застольная песня» Варлаама
«Как во городе было во Казани» не только рисует колоритную и
живую картину осады и взятия Казани, но и характеризует своей
удалой и бесшабашной мелодией самого Варлаама.
Песня Варлаама — пример замечательной гибкости и уме-
ния Мусоргского варьировать и развивать музыкальный мате-
риал. Варлаам появляется второй раз в сцене под Кромами;
здесь он произносит вместе с Мисаилом фанатическую пропо-
ведь против царя, ему же принадлежит инициатива в расправе
с иезуитами.
21. Туманииа Н.— С. 131
«Варлаам и Мисаил вызывали смех, пока не показались в сцене
бродяг,— тогда смекнули, какие опасные звери эти, по-видимо-
му, смешные люди».
Из письма М. П. Мусоргского А. А. Голенищеву-Кутузову. 10 ноября 1877 г
Цит. но кн.: 21. Туманина Н.—С. 132.
[Варлаам]. Это — настоящая разухабистая, широкая, неле-
пая, хаотическая русская натура. В его песне о взятии Казани
чувствуется, что и он сам мог бы... в любой момент широко раз-
махнуться и оказаться почти сказочным богатырем... Сцена хит-
рости Григория, желающего отвести от себя подозрения прис-
тавов на Варлаама, и ответ Варлаама выполнены Мусоргским с
таким огромным юмором, что только здесь они получают свое
подлинное значение, и, если бы Пушкин дожил до этого музы
кально-сценического воплощения своего замысла, он, вероятно,
восторженно приветствовал бы союз своего гения с гением у
соргского. _
13. Луначарский А. — С. 390— 391
Но, кроме самого народа. главного ’
опере, великолепны и чудно-правдивы и дру
тица великой драмы. Борис, мучимый совестью, но царственный
и торжественный среди массы народной и царедворческой, лю-
бяший И нежный, когда он один с семейством; умный, лукавый
и пронырливый Шуйский; блестящий, горячий Самозванец; лов-
кая бессердечная притворщица Марина, что это за несрав-
ненная галерея живых исторических лиц у Мусоргского!
20. Стасов В,— С. 208.
Платонова... сделала энергический шаг: она поставила не-
пременным условием... постановку «Бориса Годунова» для сво-
его бенефиса. (...)
...Постановке чинились всевозможные препятствия. Для
подготовительных репетиций не оказалось свободного времени...
Так, по рассказу Платоновой, заявил директору Направник...
«Тогда мы сговорились,— продолжает Платонова,— делать ре-
петиции частные, у меня на дому... под управлением самого
Мусоргского... С любовью разучивали восхищавшую нас му-
зыку и в один месяц были готовы. Явились к капельмейстеру
нашему Направнику, требуя оркестровой репетиции. Морщась,
он принялся и, конечно, с обычной своей добросовестностью
исполнил дело на славу. Вот, наконец, и состоялось представ-
ление «Бориса» (27 января 1874 года). Успех был громадный.
Но на втором представлении, после «Сцены у фонтана» г.***, ис-
кренне преданный мне как друг, но по наговору консерватории
заклятый противник Мусоргского, подошел ко мне в антракте со
словами:
— И вам нравится эта музыка? И вы взяли эту оперу в
бенефис?
— Нравится,— отвечала я.
— Так я вам скажу, что это позор на всю Россию,
эта onepal — крикнул мой собеседник чуть ли не с пеною у рта,
повернулся и отошел от меня,..».
сйгот г.*** был Вел. кн. Константин Николаевич, вице-прези-
дент Русского музыкального общества.(...)
Постановка «Бориса Годунова»... явилась, помимо воли на-
чальства, событием, значение которого выходило далеко за рам-
ки музыкального спектакля.
Оно всколыхнуло жизнь в столице, тревожным эхом отозва-
лось в мыслящей России.
25. Хубов Г.—С. 388 — 390.
После глинкинского «Сусанина» ни одна отечественная опера
не вызывала столь широкого общественного резонанса, как «Борис
Годунов», и ни одна не подвергалась столь ожесточенным напад-
кам (порой до непристойности грубым) рецензентов... Мусорг-
ского обвиняли в безграмотности и безвкусии, в нелепом иска-
жении и опошлении Пушкина. Музыку называли «дикой», «пош-
л^) *’ * езобразной» и т. д. .. .Публика же реагировала по-сво-
ему: валом валила на
автору и артистам.
представления и горячо рукоплескала
25. Хубов Г,— С. 392—394.
Композитор был готов к резким выпадам со стороны недоб-
рожелателей. Его, конечно, мог только рассмешить случай по-
добный рассказанному Платоновой... Ничего неожиданного для
Мусоргского не было и в печатной ругани, которую обрушили
на оперу и ее автора закоренелые противники балакиревского
кружка. (...)
Однако самый тяжелый удар обрушился на Мусоргского
с той стороны, с которой он меньше всего ожидал. Этот удар
исходил от ближайшего товарища, от того, кого в кружке при-
выкли считать верным борцом за общие идеалы: от Кюи...
...Мусоргский был потрясен, оскорблен, взбешен.
22. Фрид Э,— С. 96, 97, 98.
«Так, стало быть, надо появиться «Борису», чтобы людей
показать и себя посмотреть... Тон статьи Кюи ненавистен... Это
рискованное нападение на самодовольство автора! Без-
мозглым мало той скромности и нечванливости, которые никогда
не отходили от меня и не отойдут, пока у меня мозги в голове
еще не совсем выгорели. За этим безумным нападением, за этой
заведомою ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода раз-
лилась в воздухе и предметы застилает. Самодовольст-
в oil! Спешное сочинительство! Незрелость!.,
чья?., чья?., хотелось бы знать».
Из письма В. В. Стасову. 6 февраля 1874 г.
16. Мусоргский М.— С. 299.
Опера появлялась на сцене все реже, а число урезок и по-
правок не уменьшалось, а увеличивалось. В 1874 году «Борис
Годунов» был дан десятый раз (при полных сборах), а в 1875 и
1876 годах, несмотря на неизменный успех, по два раза. На три-
надцатом представлении произведена была новая, чудовищная
купюра — из оперы выбросили целиком гениальную сцену «Нод
КрОМЭМИ». 25. Хубов Г,—С. 405.
«Урезки в «Борисе Годунове» Мусоргского» (письмо в ре-
дакцию)
«Скажите, не все ли равно роман, драма или'
нельзя уродовать драму или роман, то нельзя ур & чувство-
И когда дело идет о творчестве и^созаател^тве' сих пор
вать меньше негодования и злобы, видя, как у »™чыкаль-
еще расправляются с лучшими С03^“”ЯМбИе3защитНыхУ цыплят
ного таланта. Наши оперы нечто вроде бе
6 Заказ 533
жизнь за знаменитую «опыт-
видеть с изумлением, как у
перед всемогущим поваром. Какой-нибудь Терентий или Пахом
имеет все право, в любой день или час словить талантливейшую
русскую оперу за крыло, отхватить ей лапы и хвост, перерезать
горло и потом стряпать из нее какое только ему взбредет на ум
фрикасе. Я помню, когда еще речь шла о постановке «Бориса»
Мусоргского, разные глубокие доки с очень важным видом и
привычным апломбом толковали о том, что весь 5-и акт оперы
лишний ненужный, что его следует просто-напросто урезать
прочь а в крайнем случае перестановить, поставить раньше
четвертого. О боже, точь-в-точь на кухне! Там точно так же надо
спрятать пупок под крыло, нос птичий под ногу, ногу под хвост,
что-нибудь да «перестановить» как следует, как прилично., как
учит их «опытность». Да пусть нелегкая побрала бы всю эту
«опытность», которой мы и верим-то плохо, потому что в ней
ни складу, ни ладу нет и которой нам вовсе не надо! Бедный
Глинка горько платился всю свою
ность» лиц, его окружавших.
...На днях весь Петербург мог
оперы «Борис» взяли да и выбросили целый 5-й акт, ничего не
спросивши, никого не предваривши. Да ведь каждый идет слу-
шать оперу, как ее задумал и создал автор, а не так, как это
вздумается каким-то распорядителям! Мне, пожалуй, возразят:
«Да у нас есть согласие самого автора, он сам опробовал урез-
ку». Ах, не говорите мне про «согласие»! Что нам в согласии
автора! Всякий автор у нас в тисках, во власти, он пожалуй, на
что хотите согласится, у него нет ни защиты, ни протеста, и по-
неволе согласишься, когда могут просто вычеркнуть вон всю твою
оперу, со всеми ее представлениями. Не всякий способен быть
мужествен, как Бетховен, как Франц Шуберт, и скорее взять
свое создание назад, чем согласиться на изуродование своего
произведения. Но подумайте только, что за варварство, что за
непозволительное своевольство вдруг выкинуть вон, ни с того ни
с сего, целый акт из пяти!!! После этого редактор журнала возь-
мет да и выкинет глав 6—7 из проданного ему романа в 30 глав,
если они не заслужат его благоволения, не удостоятся апроба-
ции его высокого вкуса? После этого Академия художеств возь-
мет да и отрежет аршина два из картины, которая по ее премуд-
рости и «опытности» покажется ей не вся хороша от низу до
верху? И заметьте себе, урезывание почти никогда не распускает
свою безобразную лапу над вещами плохими, посредственными.
О нет! Урезывателю подавай все только самые крупные, самые
талантливые, самые оригинальные куски — только над ними ему
любо насытить свою кастраторскую ярость. Ему надо здоровое,
чудесное, животрепещущее мясо, полное сил и бьющей крови!.*
...Что же касается до частей слабых, бледных, неудачных-_
о. те застрахованы против урезок, до них никто не дотронется
сХ^6^Т«б0Д“Ы гулятьпо сцене • Так вот " нынче: У Мусорг-
ского был 5-й акт в его опере венец всего создания, выше и глуб-
162 J
же всего по концепции, по национальности, по оригинальному
творчеству, по силе мысли — так поскорей долой его, этот нена-
вистный акт, которого мы, дескать, не понимаем по нашим ку-
хонным привычкам, который до того выходит, по своей самобыт-
ности и новизне, из театральных привычек! Что за дело, что тут
выражена, с изумительным талантом, вся <Русь пододонная>,
поднявшаяся на. ноги со своею мощью, со своим суровым, диким,
но великолепным порывом в минуту навалившегося на нее вся-
ческого гнета; что за дело, что тут с чудным вдохновением и мас-
терством представлены разнородные исторические элементы тог-
дашней Руси, взрытой до самого сердца и издавшей стон ужаса
и просыпающейся силы; что за дело до всего, что Мусоргскому
удалось тут представить — вон его, вон его, этот 5-й акт, он слиш-
ком талантлив!..»
20. Стасов В,—С. 18—21.
При жизни Мусоргского последнее представление урезанной,
изуродованной опери состоялось 9 февраля 1879 г. Этот спек-
такль был в своем роде «прощальным». «Борис» был дан снова
через несколько месяцев после смерти: композитора — 1Г декаб-
ря 1881 года.
25. Хубов Г,— С. 406.
С непередаваемым чувством грусти собирались мы в ложе.
В течение спектакля я несколько раз наблюдал» как А. П. Боро-
дин смахивал набегавшую слезу; а сцену смерти Бориса от вол-
нения не мог слушать и вышел из ложи. Настроение было тяже-
лое, и все мы чувствовали глубокую жизненную драму великого
русского музыканта.
8. Ипполитов-Иванов М,— С. 33.
В- 1896 году Римский-Корсаков выпустил в свет давно заду-
манный труд — клавир и партитуру «Бориса Годунова» в соб-
ственной переработке (и переинструментовке):. Этот
труд, выполненный по-своему ярко и талантливо, несомненно,
способствовал пробуждению горячего интереса общественности
к забытой опере Мусоргского. Во всяком случае, благородный,
творчески бескорыстный почин Римского-Корсакова сыграл весь-
ма важную роль в судьбе «Бориса Годунова»...
«Борис Годунов» вновь завоевал императорскую сцену... че-
рез 13 лет после первой, памятной премьеры 9 ноября 1904 года.
25. Хубов Г,- С. 408, 410.
Своей обработкой и> оркестровкой «Бориса Годунова», слы-
шанной при большом оркестре в первый раз, я остался неска-
занно доволен. Яростные почитатели Мусоргского немного мор-
щились, о чем-то сожалея... Но ведь дав новую обработку « -
риса», я не уничтожил первоначального вида, я не закраси
163
6*
навсегда старые фрески. Если когда-нибудь придут к тому что
™ лучше, ценнее моей обработки, то мою обработку бро-
сят и будут давать «Бориса» по оригинальной партитуре.
18. Римский-Корсаков Н.— С. 294.
В 1928 году вышел первый том клавираусцуг подлинного
«Бориса Годунова», включившего все рукописные материалы
оперы, тщательно собранные воедино П. Ламмом...
В 1939—1940 годах Дм. Шостакович заново инструментовал
по автографам всю композицию «Бориса Годунова», строго сле-
дуя общему замыслу и конкретным творческим намерениям Му-
соргского, бережно сохраняя в неприкосновенной чистоте образ-
ный строй его музыкальной речи.
25. Хубов Г.— С. 413, 414.
Влияние «Бориса» на современников, на последующее по-
коление композиторов вплоть до наших дней очень сильно. Худо-
жественная же ценность его настолько велика и значительна,
что если бы Мусоргский не создал ничего, кроме «Бориса Году-
нова», то и тогда бы он вошел в историю мирового искусства
как гениальнейший народный художник.
21. Туманина Н.—С. 133.
Летом 1898 года... вместе с С. В. Рахманиновым... я занялся
изучением «Бориса Годунова»... «Борис Годунов» до того нра-
вился мне, что, не ограничиваясь изучением роли, я пел всю
оперу, все партии: и мужские и женские с начала до конца...
Чем дальше я вникал в оперу Мусоргского, тем ясней ста-
новилось для меня, что в опере можно играть и Шекспира...
Сильно я был поражен, когда познакомился с биографией Му-
соргского... Обладать столь прекрасным, таким оригинальным
талантом, жить в бедности и умереть в грязной больнице... Изу-
чая «Годунова» с музыкальной стороны, я захотел познакомить-
ся с ним исторически. Прочитал Пушкина, Карамзина. Но этого
показалось мне недостаточно. Тогда я попросил познакомить
меня с историком В. О. Ключевским...
Поехал я к нему, историк встретил меня очень радушно...
сказал, что видел меня в «Псковитянке» и что ему понравилось,
как я изображал Грозного. Когда я попросил его рассказать
мне о Годунове, он предложил отправиться с ним в лес гулять.
Никогда не забуду я эту сказочную прогулку среди высоких
сосен по песку, смешанному с хвоей. Идет рядом со мной стари-
чок, подстриженный в кружало, в очках, за которыми блестят
узенькие мудрые глазки... останавливаясь через каждые пять —
десять шагов, вкрадчивым голосом, с тонкой усмешкой на лице,
передает мне, точно очевидец событий, диалоги между Шуйским
и одуновым, рассказывает о приставах, как будто лично был
164
знаком с ними, о Варлааме, Мисаиле и обаянии самозванца
Говорил он много и так удивительно ярко, что я видел людей
изображаемых им. Особенное впечатление произвели на меня
диалоги между Шуйским и Борисом...
В рассказе историка фигура царя Бориса рисовалась такой
могучей, интересной. Слушал я и душевно жалел царя, который
обладал огромной силой воли и умом, желал сделать Русской
земле добро и создал крепостное право... Иногда мне казалось
что воскрес Василий Шуйский и сам сознается в ошибке своей —
зря погубил Годунова!
26. Шаляпин Ф,— Т. 1,—С. 147—148.
«О самой опере скажу, что она гениальна. Каждое слово, или
вернее, каждая музыкальная фраза, оживленная также гени-
альным словом А. С. Пушкина, у Мусоргского необычайно ве-
лика. Если бы Вы знали... как я глубоко уважаю и люблю Му-
соргского, по-моему, этот великий человек сделан богом точно
так же могуче, как какая-нибудь статуя, сотворенная Микеланд-
жело Буонарроти».
27. Шаляпин Ф.— С. 55.
Страдания и утраты
[Семидесятые годы.] Период высшего развития творческого
гения — самая яркая и самая мрачная полоса его жизни. Это
время великих творческих завоеваний и невозвратимых утрат,
время мужественных порывов и опустошительных душевных
бурь...<...>
В эти годы создавались «Хованщина», «Сорочинская ярмар-
ка», вокальные циклы: «Без солнца», «Песни и пляски смерти»,
«Картинки с выставки» и многое другое. Безотрадно склады-
вались обстоятельства жизни Мусоргского. Разлад с друзьями
углублялся.
25. Хубов Г.— С. 493. 507.
«Светло прошлое кружка — пасмурно его настоящее: хму-
рые дни настали. Не стану винить за это ни одного из сочленов:
,,бо несть злобы в сердце моем“, но по прирожденному мне доб-
рому смеху не могу не почтить кружок изречением Грибоедова:
„Одни повыбыли, другие смотришь, перебиты"; то, что служило
на пользу Скалозубу, зело печально для кружка, и, как ни ста-
раюсь я отогнать докучливую муху, что жужжит скверное слово
„развалился", муха тут как тут со своим жужжанием словно
смех, гадкий смех слышится в этом жужжании. Вам, голубушка,
остается собрать остатки разбившейся рати священной армии,
и, если невозможен бой с халдейской всячиной, то драться до
последней капли крови в буквальном смысле. Найдутся бойцы,
у которых не вырвешь знамени из рук... Художник верит в буду-
165
шее потому что живет в нем; эта вера толкнула меня испове-
даться перед Вами. Примите моего „Бориса под Ваше крыло,
и пусть от Вас начнет он, благословенный, свою публичную
страду». пи£ьма к д ц Шестаковой. II июля 1872 г.
16. Мусоргский М.— С. 219.
Никто так тяжело не переживал распад кружка, как Мусорг-
ский Его отношение к кружку — боевому форпосту передовых
музыкантов — было неразрывно связано с революционными иде-
ями и чаяниями шестидесятых годов, которым он остался верен
и теперь, в трудное время восторжествовавшей реакции...(...)
В это трудное время каждый из членов содружества шел
уже своей, самостоятельной дорогой. И вопрос, как мне жить
разумно, решался каждым по-своему.
25. Хубов Г,— С. 500, 503.
«Бывают дни, что кошки на сердце скребут, но проходят эти
дни, как все проходит. Знайте же: работа кипит, и Мусорянин
Ваш тот же Мусорянин, только строже стал к себе, когда затеял
народную драму: разборчивее стал по части своих мозгов».
Из письма к П. В. Стасовой. 26 июня 1873 г.
16. Мусоргский М.— С. 265.
В июне Мусоргский перенес тяжелый приступ нервной бо-
лезни — первый грозный результат перенапряжения душевных
и физических сил. Тем же летом скоропостижно скончался его
талантливый друг, художник В. Гартман. Эта неожиданная
смерть потрясла Мусоргского.
25. Хубов Г,— С. 522
Фортепианная сюита «Картинки с выставки»
«Картинки с выставки» Мусоргского принадлежат к числу
ярко реалистических произведений русского музыкального ис-
кусства. Не имея себе подобных по остроте, смелости и ориги-
нальности замысла, они представляют собой уникальное явление
в сокровищнице русской музыки. «Картинки с выставки» ...явля-
ются произведением типичнейшим для развития всего русского
музыкального искусства...
«Картинки с выставки» возникли как горячий отклик Мусорг-
ского на смерть своего любимого друга архитектора В. А. Гарт-
мана, скончавшегося в 1874 г.
...Прообразом «Картинок с выставки» Мусоргского служили
?vnMt°ACTnn?f3H0Xa?терные акваРели Гартмана, но и архитек-
трятпяпьЛ.,КТЫ: («Богатырские ворота»), эскизы костюмов к
166 ₽ М постановкам: («Балет невылупившихся птенцов»
к балету «Трильби»), эскизы игрушек («Гном»), отдельные жан-
ровые зарисовки («Лиможский рынок», «Тюильрийский сад»)
портретные характеристики («Два еврея — богатый и бедный*)’
...Преодолеть статическую замкнутость сюиты, с лежа-
щим в ее основе принципом нанизывания эпизодов... Мусорг-
скому удалось только личным вмешательством в самый замысел.
«Прогулки» не являются воплощением какой-либо из картин
Гартмана. Эти — «От автора» — строки музыки удивительным
образом объединили этот альбом-серию в одно стройное худо-
жественное целое.
«Прогулки» — экспозиция дум и чувств самого Мусоргско-
го... чуткий и отзывчивый тема-образ, своеобразный эмоцио-
нальный отклик композитора на только что виденное. Несомнен-
но, что рисунки Гартмана явились лишь толчком для гениаль-
ного творческого воображения Мусоргского. На основе этих
картин, как исходных впечатлений, рождалась цепь самостоя-
тельных, необычайно ярких по своей художественной силе музы-
кальных творений.
Поэтому «Картинки с выставки» — не иллюстрация к выс-
тавке работ Гартмана и не просто программно-характеристи-
ческая сюита. Жанр ее неповторим и единичен, как неповторимы
ее замысел и история создания.
30. Шнитке А.— С. 327—329.
Посреди невзгод и треволнений постигло Мусоргского еще
одно страшное несчастье — смерть Н. Опочинииой...
...Это была для него самая тяжелая утрата.
Мусоргский таил свое горе, нигде и никогда не упоминал о
нем. Лишь сохранившийся набросок неоконченного «Надгроб-
ного письма» говорит о пережитых муках.
25. Хубов Г,— С. 506, 507.
Нельзя забывать, что кончина Н. П. Опочининой 29 июня
1874 года вызвала в Мусоргском глубокое душевное потрясение,
породившее музыку надгробного письма «Злая смерть», траги-
ческого плача на собственный текст композитора.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 131.
Он выстоял перед тяжелым испытанием личной жизни. Напе-
рекор судьбе работал с удвоенной энергией...(...)
Шесть песен-раздумий составляют содержание цикла «Без
солнца». Горестное ощущение духовной одинокости художника
среди житейских бурь и треволнений наводит мрачные думы, и
в таинственном безмолвии ночи оживают тени минувшего и
отблески надежд... и гнетущее предчувствие. Незримая верени
ца наплывающих мыслей и переживаний претворяется в зримых,
тонко очерченных образах сокровенной лирики сердца.
25. Хубов Г — С. 522. 524.
167
R тпм же 118741 году Мусоргский пишет свою балладу «За-
В том же I j Кутузова. Непосредственным по-
бЫТЫЙ’ллНяа сХаиия этого произведения было'впечатление от
кабины В В Верещагина «Забытый». Картина эта, изобра-
жающая забытого на поле битвы русского солдата, была круп-
ным явлением в русской живописи того времени, она не могла
не волновать зрителей своим гуманизмом и правдивостью. С
первого взгляда было ясно, что художник сам видел изобра-
женное им. Социальный смысл картины Верещагина был также
вполне ясен — это протест художника против несправедливых
войн царского правительства, против бессмысленной гибели рус-
ских людей. Мусоргский вместе со своим соавтором — Голени-
щевым-Кутузовым углубил социальный смысл, раскрыв биогра-
фию изображенного на картине солдата, показав, что это —
крестьянин, что дома ждут его жена и дети. Музыкальное реше-
ние предельно лаконично и выразительно. Вся суть в противо-
поставлении двух образов — мрачного марша, рисующего поле
битвы, и «Забытого», и грустной колыбельной песни, которую
напевает жена, ожидая возвращения мужа. Острые, пронзи-
тельные интонации, подчеркивающие самый мрачный образ тек-
ста— ворон, пьющий кровь убитого, резко контрастирует лас-
ково-грустному напеву колыбельной, сквозь которую все-таки все
время слышится зловещий ритм марша.
5. Васина-Гроссман В.— С. 204.
Фортепианный цикл «Песни и пляски смерти»
Наиболее полно тема смерти раскрыта в цикле песен на слова
А. Голенищева-Кутузова «Песни и пляски смерти». Тема эта
была подсказана Мусоргскому Стасовым, предлагавшим сюже-
ты еще для нескольких картин.(...)
В «Песнях и плясках» он рисует современную русскую дейст-
вительность, преждевременно губившую многие человеческие
жизни. Тема смерти, трактованная именно в таком социально-
обличительном плане, занимает видное место в русском искус-
стве того времени — в картинах Перова, Верещагина, Крам-
ского, в стихотворениях Некрасова «Мороз, Красный нос», «Ори-
на, мать солдатская» и многих других. И цикл Мусоргского
должен быть поставлен именно в этот ряд произведений русского
реалистического искусства.
...Мусоргский использует исторически сложившиеся жанры ко-
лыбельной, серенады, пляски, марша... Эта парадоксальность
ст?емлениемо подчеркнуть неожиданность вторжения
Н°И смерти' в самом Деле, есть ли что-нибудь более
веселые °пТляТиДСТаВЛеНГ ° СМер™’ чем образы детств^- юнос™«
веселые пляски, триумфального шествия? И, сближая эти пое-
МуС0₽гский Достигает такой остро₽ты
выражения темы, какой он не мот достичь ни в каком, самом
Ню
скорбном и трагическом траурном марше или реквиеме/...)
Четыре песни цикла расположены по принципу нарастания
динамики. Но не только в этом смысл данного расположения
(«Колыбельная», «Серенада», «Трепак», «Полководец»), Рамки
действия все время расширяются: от интимной комнатной обста-
новки «Колыбельной» мы переходим на ночную улицу ^Серена-
ды», в пустынные поля «Трепака» и на поле битвы «Полковод-
ца». Самое же главное при таком принципе объединения заклю-
чается в том, что, показав индивидуальную трагедию своих ге-
роев в первых трех песнях, Мусоргский дает в финале цикла
трагедию целого народа.(...)
Противопоставление жизни и смерти, вечная борьба их сос-
тавляют драматургическую основу всего цикла.
Первая песня цикла — «Колыбельная» — рисует глубоко
жизненную сцену горя и отчаяния матери у колыбели умираю-
щего ребенка... Здесь много иллюстративных моментов: сум-
рачное унисонное движение восьмыми как бы передает колеблю-
щиеся ночные тени при тусклом мерцании свечи, качание колы-
бели, осторожные, крадущиеся шаги Смерти. Всеми средствами
подчеркивает композитор живую тревогу матери и мертвое спо-
койствие страшной гостьи... Фразы Смерти звучат вкрадчиво,
зловеще-ласково, и здесь в музыке подчеркнута застылость, мерт-
венность... Фразы матери звучат все отчаяннее, а Смерть пов-
торяет свое монотонное «Баюшки, баю, баю».
5. Васина-Гроссман В.—С. 204 —207.
Этот романс, чудесный по красоте и глубокому драматизму,
однажды так подействовал на одну слушательницу, молодую
мать, что она упала в обморок. Всего чаще его исполняла с
неподражаемым совершенством Анна Яковлевна Петрова (жена
О. А. Петрова), не обладавшая уже давно тем чудесным конт-
ральто от которого сходил с ума весь Петербург в 30-х и 40-х
годах, в ролях Вани и Ратмира, но сохранившая в пении, даже
и в годы старости, такую талантливость, страстность в драмати-
ческом выражении, с каким нельзя было сравнить ничье другое
исполнение.
19. Стасов В.— С. 218.
Во второй песне — «Серенада» — ...противопоставление люб-
ви и смерти. Вступление к «Серенаде» не только рисует пейзаж,
но и передает «эмоциональную атмосферу» юности и любви.
Пленительная кантилена вступительного ариозо, светлый, проз-
рачный, трепетный фон фортепианной партии. Этим создается
резчайший контраст мрачной серенаде смерти. Образ смерти
трактован здесь почти так же, как в «Колыбельной», тот же
сюжетный мотив ласк смерти и те же зловеще-ласковые инто-
нации... Существует точка зрения, что Мусоргский изображает
в «Серенаде» смерть девушки-революционерки в тюрьме... Он
169
отпечатлел здесь не только судьбу женщин-революционерок но
Г судьбу многих русских женщин н девушек, гибнущих бес-
плодно и бесполезно, не найдя приложения своим силам и стрем-
лениям. Слова «Серенады».
В мраке неволи суровой и тесной
Молодость вянет твоя...
рождали представление не только о неволе-тюрьме, но и о той
неволе-повседневности, которая душила в то время многие мо-
лодые жизни. (...)
В «Трепаке» дана уже не песня, а пляска смерти — вдвоем
с пьяным мужиком. Образ этот близок образам многих стихо-
творений Некрасова и в особенности «Пьяной ночи» из поэмы
«Кому на Руси жить хорошо». ...Тема трепака развернута в
большую музыкальную картину, очень разнообразную*и очень
стройную. Плясовая тема звучит то простодушно («Ой, мужи-
чок, старичок убогий»), то зловеще, мрачными хроматизмами в
сопровождении («с пьяненьким пляшет вдвоем трепака»). Ос-
новной контраст заключен здесь между монологом — плясовой
и кодой — колыбельной.(...)
Последняя песня цикла — «Полководец» — написана позже
первых — в 1877 году... Трагедия народа, посылающего на поля
сражений своих сыновей,— такова основная тема этой песни.
В сущности это та же тема, что и в «Забытом», но развернутая
в большую картину. В то время, когда писался «Полководец»,
тема эта была чрезвычайно актуальной. События на балканском
театре военных действий привлекали всеобщее внимание... Впе-
реди были бои за Шипкинский перевал и за Плевну. Война
требовала огромных жертв от русского народа, поэтому многие
произведения искусства того времени говорят о жертвах
войны.(...)
Во вступлении, развернутом до самостоятельной части, на-
рисована картина яростной битвы... С первых тактов звучит
траурная мелодия... «Со святыми упокой». Переходная часть
ведет к кульминации песни и всего цикла — победному маршу
смерти. Великолепная, мрачно-торжественная мелодия этой час-
ти заимствована Мусоргским из польского революционного гим-
на «С дымом пожаров», звучавшего во время восстания 1863
года... [Она] имеет даже еще более широкое значение, отражая
трагедию польского национального движения и судьбу не
только польских революционеров, но и русских, умиравших в
каторге и в ссылке.
5. Васина-Гроссман В,—С. 207—210.
Музыку Мусоргского надо петь, непременно петь по-русски
распевно и по-русски «говорком» ...Надо уметь петь гнев, со-
!°ЛЬ’ шутку’ насмешкУ' ласку, поцелуй, лукавость,
смелость словом, всю гамму чувствований... (.. )
170
Многое заключает в себе и отражает музыка Мусоргского
В ней слышатся и простодушие и наивность Кольцова, и муд-
рость Пушкина, и щедринская издевка, и некрасовская острая
боль и скорбная ирония, а в сущности русская неугомонная
душа, которой и до жизни, и до смерти есть дело... Главное
никак не выразишь словами: о музыке в музыке, о том, что сос-
тавляет музыку, непереводимо на другие искусства.
1. Асафьев Б.—Т. 3.—С. 155, 158—159.
Работа над оперой «Хованщина»
Последние пять-шесть лет своей жизни Мусоргский весь был
поглощен двумя операми, сочиняемыми одновременно: «Хован-
щиной» и «Сорочинской ярмаркой». Первый сюжет предложил
ему я весной 1872 года, когда еще «Борис Годунов» не был
даже поставлен на театре. Мне казалось, что борьба старой и
новой Руси, схождение со сцены первой и нарождение второй —
богатая почва для драмы и оперы, и Мусоргский разделил мое
мнение. Центром всего я думал поставить величавую фигуру
Досифея, главы раскольников, сильного, энергичного, глубокого
умом и много испытавшего, который, как могучая пружина, уп-
равляет всеми действиями двух князей — Хованского (предста-
вителя древней, темной, фанатической и дремучей Руси) и Голи-
цына, представителя Европы...
Мысль о другой опере — «Сорочинской ярмарке» — возник-
ла у Мусоргского в 1875 году вследствие желания создать мало-
российскую роль для О. А. Петрова, которого необычайный
талант он страстно обожал...
19. Стасов В.— С. 219—220.
«Украинцы и украинки признали характер музыки „Соро-
чинской” вполне народным, да и сам я убежден в этом, проверив
себя на украинских землях».
Из письма В. В. Стасову. 10 сентября 1879 г.
16. Мусоргский М.— С. 401.
Во время работы над «Хованщиной» Мусоргский увлекся ве-
селым жанровым сюжетом «Сорочинской ярмарки» Гоголя и в
течение 1875—1880 годов написал целый ряд эпизодов и сцен, в
контраст суровому, трагическому величию «Хованщины», ды-
шащих жизнерадостным чувством и добродушием. Смех Мусорг-
ского потерял здесь свой острый саркастический оттенок, стал
ясным и солнечным. Лирика зазвучала светлей и оптимистичней.
2. Асафьев Б.— С. 22.
Опера «Хованщина»
Содержание «Хованщины» охватывает эпоху напряженной
борьбы общественных сил на Руси в конце XVII стол
мятежную эпоху ^^nS^eX^M ^лом"^^
ност^ПетргГ'когдг“S»Z«ь вековые устои фео-
дально боярской старины, когда определялись новые пути рос-
сийского государства... Громадный материал в процессе работы
не укладывался в рамки оперной композиции. Осмысливая и
отбирая главное, жизненно необходимое, Мусоргский неодно-
кратно перестраивал сценарный план и музыку «Хованщины».
От многого ранее задуманного ему пришлось отказаться.
25. Хубов Г.— С. 575—577.
«Все это почти готово, но, как было и в „Борисе , напишется,
когда назреет плод... Живу ноне в „Хованщине , как жил в
„Борисе”, и тот же я Мусорянин, только строже стал к себе
после успеха, вами увенчанного, и стремления приступить к на-
роду (а Петра и Софью за сцену — это уже решено; без них
лучше), а народную драму сделать хочется — вот как хочется».
Из письма к П. В. Стасовой. 23 июля 1873 г.
16. Мусоргский М.— С. 257.
«Скоро, скоро увидимся, дорогой мой... а Вас мне как не
хватает... Перечитываю Соловьева, знакомлюсь с той эпохой,
как знакомился в „Борисе” с зарождением „смутного времени”
в бродягах, т. е. история — моя ночная подруга,— я упиваюсь
этим и наслаждаюсь, несмотря на истому и пасмурное утро на
службе». ,, _ „ „
Из письма В. В. Стасову. 6 сентября 1873 г.
16. Мусоргский М.— С. 281.
«Вы знаете, перед „Борисом" я дал народные картины. Ны-
нешнее мое желание — сделать pronostik*, и вот какой он —
этот pronostik: жизненная, не классическая мелодия. Рабо-
таю над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой
этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии...
Я хотел бы назвать это осмысленною, оправданною мелодией».
Из письма В. В. Стасову. 25 декабря 1876 г.
16. Мусоргский М.— С. 361.
Мусоргский замыслил свою «Хованщину» как оперу, основан-
ную на русской песенности... Свободно-декламационный харак-
тер мелодии, свойственной музыке «Бориса», сменился песенно-
лекламационным, более размеренным и музыкально закруглен-
наоолныхУтРмГСКИИ использовал в «Хованщине» много подлинно
пиридпал тем.
21. Туманяна Н.— С. 205.
И н'азва^»» I8y2 Г0Да МУСОР£,СКИЙ сообщает: «Сделал тетрадку
Н назвал ее «Хованщинон». Вскоре на ней появилась надпись:
Предзнаменование
«Посвящаю Владимиру Васильевичу Стасову мой посильный
труд, его любовью навеянный, 15 июля 1872 года. Мусоргский*.
Тетрадь хранит выписки из прочитанных книг... Круг чтения его
постоянно расширялся... Прежде всего ему нужны были под-
робные сведения о ходе событий... Ему необходимо было «уви-
деть» жизнь того времени в ее своеобразии. Пристально изучал
все, что помогало создать представление о характере историчес-
ких персонажей, которым предстояло действовать в «Хован-
щине».
23. Фрид Э,- С. 82-83.
«Да, скоро на суд! Весело мечтается о том, как станем
мы на лобное место, думающие и живущие о „Хованщине**, в то
время, когда нас судят за „Бориса”. Бодро, до дерзости, смотрим
мы в дальнюю музыкальную даль, что нас манит к себе, и не
страшен суд. Нам скажут: „Вы попрали законы божеские и
человеческие!** Мы ответим: „Да** и подумаем: „То ли еще бу-
дет!** Про нас прокаркают: „Вы будете забыты скоро и навсег-
да!” Ответим: „Нет, нет, нет!**»
Из письма В. В. Стасову. 2 января 1873 г.
16. Мусоргский М,— С. 239.
Тяга к характерности заставляла Мусоргского переносить
в текст оперы в виде цитат или свободных перефраз целые куски
подлинных документов эпохи и насыщать язык речениями и сло-
весными образами, заимствованными из старинных литератур-
ных памятников. В либретто «Хованщины» имеются целые плас-
ты, прямо перенесенные сюда из исторических материалов: из
подметного письма с доносом на Хованских, из надписи на стол-
бе, сооруженном стрельцами в честь своей победы, из царской
грамоты, дарующей милость раскаявшимся стрельцам... Отдель-
ные образы, выражения, обороты, извлеченные из исторических
документов и литературных памятников, растворились в языке
«Хованщины» и не поддаются строгому количественному учету.
Но они определяют в целом его образный, временами припод-
нятый и слегка архаический характер.
23. Фрид Э.—С. 91—92.
V Вот что писал П. К. Щебальский, историк XIX века, автор
одной из книг, привлеченных Мусоргским в качестве материала
для либретто «Хованщины»: «События, последовавшие за смер-
тью царя Федора Алексеевича, составляют одну из самых кро-
вавых и в то же время одну из самых интересных страниц нашей
древней, допетровской истории». Тут есть все, что привлекает
внимние любопытного наблюдателя минувших времен: драма-
тическое движение, зародыши нововведений, борьба партии, пер-
вые попытки обширных политических соображений, отдаленные
походы посреди безводных, пылающих степей. И, что самое важ-
173
ное _ Щебальский характеризует эту эпоху, как «грань меж-
ду допетровскою и новою Россией», как черту где сходятся та
и доугая К тому же, это время было особенно богато массовыми
противоправительственными выступлениями. Именно этим прив-
лекало прогрессивных современников Мусоргского и такое слож-
ное явление, как раскол XVII века.
23. Фрил Э,— С. 54.
«Голубушка моя дорогая, Людмила Ивановна, только что
собирался побеседовать с Вами, как Вы уже пожурили меня,
родная, за молчание. А хотел я отписать не попросту, а с затеей
маленькой, что мол, бесконечно безалаберный Мусинька второй
акт „Хованщины4* написал. Ну, нечего делать. Сегодня допишу
акт, а по-сердцу, насколько его у меня осталось, знаю, что журит
только тот, кто любит... В каждом Вашем письме столько свет-
лого живящего чувства, что, имея такую нравственную помощь,
миришься, того гляди, с бесчеловечными наростами на совре-
менном обществе... Теперь примусь за окончание третьего акта
„Хованщины**. Сочинился цыган для „Сорочинской ярмарки**...
Обмечтались кое-какие сценки на ярмарке, то грациозные, то
забавные. Мерещится немножко любовная сценка Параси с па-
рубками. А сколько я еще мечтаю сделать! Имею „поповские
завидущие глаза в музыке**. До скоренького свидания, дорогая
моя голубушка, Людмила Ивановна».
Ваш Мусинька.
Из письма к Л. И. Шестаковой. 31 августа 1876 г.
16. Мусоргский М.— С. 358.
«Так вот как, славный коренник! Тройка1 хотя и в разброде,
а все везет, что везти надо... Я и чую, в которую сторону толкать
надо, тяну свой гуж и возницы не надо, а ну как препятствие:
гуж-то оборвется, ась? Аль сам надорвешься? То-то вот: народ
хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью —
мерещится мне он, он один большой, цельный, неподкрашенный
и без сусального... Какая неистощимая... руда для хватки всего
настоящего жизнь русского народа!»
Мусорянин.
Из письма И. Е. Репину. 13 июля 1873 г.
16. Мусоргский М.— С. 250.
ЭТ0 писалось в пору развернувшейся работы над «Хован-
X°отн^и7ЛкУнСпМ^СЛеНН0 хаРактеРизУет намерения компози-
ора относительно содержания и главного героя новой оперы.
И кого все'таки понимал Мусоргский под народом?
Не Считать Движущей силой этой народной драмы?
Н М0жет быть ДВУХ мнений: народ в «Хованщине» — образ
м. м. Антокольского^^себя™* разумеет хУдожника И. Е. Репина, скульптора
174
лы1ГлюГ’ЬНЫЙ’ включающий стрельцов, раскольников и приш-
23. Фрид 3 — С. 97
<А что если Мусорянин да грянет по Руси-матушке! Ковы-
рять чернозем не впервые стать, да ковырять не по удобренному
а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься
жаждется: страшно, а хорошо! Что тогда? а зачем русського
(и пишу-то по написанному) обогнул еретичеством? Не ведомо
мне что ли, на что отзвук дать? Не чую, где сила кроется, где
правда глаза застилает, да пожалуй и ноздри: чихнешь с досады!
Черноземная сила появится, когда до самого днища ковыр
нешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава ему посто-
роннего. И ковырнули же в конце XVll-ro Русь-матушку таким
орудием, что и не распознала сразу, чем ковыряют, и как черно-
зем раздалась идыхать стала. Вот и восприяла сер-
дечная разных действительно и тайно статских советников и не
дали ей многострадальной опомниться и подумать: „Куда
пре т?“ Сказнили неведущих и смятенных: сила! А приказная
изба все живет и сыск тот же, что и за приказом; только время
не то: действительно и тайно статские мешают чернозему ды-
ха т ь. Прошедшее в настоящем — вот моя задача.
„Ушли в п е р е д!“ — врешь, „там же!" Бумага, книга
ушли — мы там же. Пока народ не может проверить воо-
чию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или
то с ним состряпалось — там же! Всякие благодетели
горазды прославиться, документами закрепить препрославле-
ние, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще
стонет: там же!»
Из письма В В Стасову 16 н 22 июня 1872 г
16. Мусоргский М. С. 217
...В «Хованщине» Мусоргский предвосхитил тематику двух
выдающихся произведений русской исторической живописи
имеется в виду «Утро стрелецкой казни» (1878—1881) и «Боя-
рыня Морозова» (1881 — 1887) В. И. Сурикова. Особо примеча-
тельно, что при всех (естественных в творчестве двух художников)
различиях в трактовке темы совпадает самый факт трагедийного
освещения исторических событий. Мусоргский и Суриков тво-
рили независимо друг от друга... Тем разительнее совпадение.
Закономерным было, вероятно, и сходное направление дальней-
шей мысли обоих: Суриков сразу после завершения «Боярыни
Морозовой» принялся за эскизы к «Степану Разину», Мусоргский
замышлял третью народную музыкальную драму «Пугачевщи-
ну». к несчастью не осуществленную... Возникли не только такие
полотна, как «Царевна Софья» Репина, «Никита Пустосвят»
Перова, но и множество других. <...>
175
Необходимо упомянуть об одном значительном явлении куль-
геоной жизни того времени-о публикациях памятников древ-
ней русской письменности и фольклора, ставших особенно мно-
гочисленными с конца 50-х годов. Таким образом, «Хованщина»
юганически вписывается в довольно широкий круг художествен-
шх явлений, характеризующих интерес современников к эпохе
>аскола и стрелецких восстаний.
23. Фрид Э.—С. 29—31, 33.
Мусоргский не ставил перед собой цели непременно сохранить
фонологическую последовательность исторических событий. Из
рех стрелецких бунтов... композитор заимствовал для либретто
>азличные эпизоды, соединив их в одну прямую сюжетную линию.
6. Запорожец Н.— С. 73.
Наиболее полно очерчены в опере стрельцы... Разгулявшаяся,
кестокая «сила сильная» (первый хор стрельцов), сочетающаяся
о смирением, покорностью перед «батей» («Люди православ-
1ые»),— такими предстают стрельцы в первом действии.
Музыкальные средства в обрисовке стрельцов просты... Вот
[ервое появление стрельцов: хор «Гой, вы люди ратные». Его
канровый прообраз — солдатская песня с характерной маршевой
юступью, с остротой пунктирного ритма и квадратной структурой,
: энергичным секстовым взмахом мелодии и четкими гармони-
[ескими вертикалями.
29. Ширннян Р.— С. 125—126.
Своеобразие стрельцов особенно отчетливо выступает при сопо-
ставлении двух типов маршевости (второй представлен в «Хованщи-
не» петровцами). На стороне стрельцов — песенность, удаль, на дру-
юй — чисто инструментальная звучность духового оркестра...
создание этих двух контрастных типов в пределах известной
жанровой общности еще одно проявление изумительного харак-
теристического искусства Мусоргского. (...)
Наиболее широко стрельцы показаны в III действии. Здесь
они на отдыхе... В музыке торжествует песенно-плясовое нача-
ло... К характеру буйной удали, могучей силы добавилось еще
озорство, юмор, насмешка. (...)
Хор стрелецких жен... выросший из интонаций причитаний
и раздраженной воркотни... вносит дополнительный свежий штрих
в жанровую картину стрелецкого быта... Частично здесь пред-
восхищается хор стрелецких жен в сцене казни.
23. Фрид э.— с. 111 — 113.
поепаюпХН«На,Я бытописная сцена - стрельцы, в бездействии
их-?мХЛг=^ЬН0-МУ веселью' стрелецкие жены, бранящие
। ’ ценой, выражающей смятение и страх: услышав
о нападении рейтар и петровцев, стрельцы молят Хованского
о защите.
Драматический хор «Батя, батя, выйди к нам» близок неко-
торым хорам «Бориса». Небольшая протяженность вызвана, по-
видимому, стремлением соблюсти сценическую правду: это всего-
навсего зов.
29. Шириияи Р — С. 127
Хор стрельцов «Батя, батя, выйди к нам» полон тихого сми-
рения. Это уже не прежняя ватага хмельных стрельцов, хозяев
Московского государства, не знающих, куда девать разыграв-
шуюся силу, а испуганные, приниженные люди. В хоре слы-
шится человеческое горе; музыка построена на народных обо-
ротах с выразительными, полными грусти мелодическими ин-
тонациями, с чередованием отдельных хоровых групп.
6. Запорожец Н,— С. 132.
Нельзя также пройти мимо определенных черт сходства песен
стрельцов с мужской трудовой, в частности с бурлацкой песней... В песне
«Эй, ухнем!» присутствует такой же оттенок шири и удали, чем
и объясняется интонационное совпадение...
В сцене казни, когда та же тема, видоизменившись, останется
только у оркестра, захват верхней тоники прозвучит как вопль
боли и отчаяния (он осуществится теперь через скачок на октаву).
Жанровые элементы походной песни вытесняются ритмом и наст-
роением похоронного шествия. Тема получит сопровождение в
виде мерных ударов погребального колокола...
23. Фрид Э.- С. 109-110.
Сцена стрелецкой казни, хоть и завершается неожиданным
помилованием, имеет глубоко трагический смысл. Моральное
уничтожение представлялось Мусоргскому не менее страшным,
чем физическая гибель других участников бунта.
23. Фрид Э.— С. 107.
...Пестрота состава характерна для раскола. Верхушку его
составляли иерархи старой церкви, не желавшие уступать свою
власть, бояре, ущемленные в правах царским правительством.
Но одновременно в расколе искали прибежища посадские и
крестьяне, жестоко разоряемые в условиях усилившегося фео-
дального, крепостнического и государственного гнета, беглые
холопы и т. д. Эту массу имели в виду прежде всего историки-
демократы прошлого века, когда говорили о расколе как о на-
родном движении. 23- фРид Э — с- 5о’
Впрочем, помимо политической, оставалась другая сторона.
Передовые люди XIX века неизменно восхищались стойкостью
177
„ мсжеством раскольников, хранивших под жестокими пытками
пепность убеждениям и предпочитавших мученическую смерть
сдаче на милость победителям... Теплота, народность и чело-
вечность, а вместе с тем и трагедийность, которыми Мусоргский
наделил своих раскольников Досифея и Марфу, не случайны.
В глубоко сочувственном отношении к раскольникам Мусоргский
опирался на концепцию прогрессивно мысливших современников.
Он разделял восхищение тех, кто, понимая бесцельность и об-
реченность раскольнического движения, сочувствовал ему, вос-
хищался его участниками как людьми железной воли и высокой
нравственной силы.
23. Фрид Э.— С. 63—64.
Самосожжение раскольников, происходящее в последнем акте,
не воспроизводит какого-либо исторического конкретного факта. Нес-
колько подобных случаев описаны в «Истории Выговской пустыни».
Причем существенная, подчеркнутая автором мысль: самосжи-
гание было не следствие каких-то мистических верований и
устремлений, а лишь средством последней, отчаянной обороны
против наступающей силы. Так трактует его и Мусоргский.
Из всех народных групп оперы раскольничья масса наименее
действенная... Раскольничьи хоры (именно всего лишь хоры, а
не действенные сцены) окружают образы Досифея и Марфы
атмосферой строгой и суровой архаики. Хоры создают некий
обобщенный образ, остающийся вне каких-либо изменений...
Мусоргский, разумеется, не снял мотива о борьбе и смерти за
веру. Подобно другим современным ему мыслителям, он понимал,
что сознание русских людей XVII века было религиозным и что
политические-движения того времени неизбежно принимали рели-
гиозную форму. Но борьба раскольников за веру интересовала
его не сама по себе, а лишь постольку, поскольку она позволяла
показать эту народную группу со стороны стойкости, мужества,
непоколебимости в убеждениях. Если у стрельцов протест против
насилия сверху выливался в буйную удаль, озорство, приво-
дящее к разрушению моральных устоев, то у раскольников он
принимает диаметрально противоположную форму. Раскольники,
бессильные и беспомощные, становятся для Мусоргского носи-
телями высоких нравственных начал.
23. Фрид Э,— С. 118—119.
[Мусоргский охарактеризовал присланную ему с Кавказа
безогоНвпппиилаКОЛЬНИЧЬ10 песню>: "Столько в ней страды, столько
cST. ‘ готовности на все невзгодное, что без малейшего
сжигДЛ ее у"исоном 8 конце ..Хованщины", в сцене само-
i/nni ания ».
Из письма к Л. И. Кармалииой. 23 июля 1874 г.
16. Мусоргский М,— С. 305.
178
При всем своем архаическом характере молитвенные хооы
раскольников не лишены огромной силы эмоционального воздей-
ствия. Ярким примером может служить заключение I акта rie
фрагмент будущего хора V действия, исполняемый мужскими го-
лосами а капелла, вместе с ударами колокола за сценой непосред-
ственно участвует в монологе Досифея. (...)
Музыка Досифея и Марфы резко отличается от хоровой. Ни
у одного из них нет того аскетизма, который звучит в архаизи-
рованных хорах. Богатство душевного мира обоих, их живые чело-
веческие чувства получили свое выражение через яркость и
богатство мелодического языка, красочность н многообразие гар-
моний. Ни Досифей, ни Марфа не «укладываются» в общую
характеристику раскольничьей массы. Они возвышаются над
ней, а временами в некотором смысле даже противостоят ей,
особенно Марфа, которая всем существом своим бросает вызов
догматической раскольничьей морали.
23. Фрид Э.— С. 120-122.
[Образ Марфы] граничит с чудом по своей вдохновенной
выразительности.
3. Асафьев Б — С. 204.
Этому лирическому образу принадлежит одно из ведущих мест
в народной драме. Говоря об особенном песенном стиле «Хо-
ванщины», в котором слиты воедино правдивейшая речевая инто-
нация и песенная обобщенность, мы вспоминаем прежде всего
мелодии Марфы. Сплав страсти с суровостью при народной
основе интонаций придает этому образу черты неповторимости.
Ему присуща особенная одухотворенная и гордая красота.
Образ Марфы примыкает к той обширной галерее женских
портретов, что создавались в дни Мусоргского Некрасовым и
Чернышевским, Островским и Достоевским...
Мусоргский вложил в него особый, актуальный и животре-
пещущий смысл. Человечность, глубина чувства, нравственная
чистота, стойкость в убеждениях — все это качества, которых не
хватало подавляющей части современного общества — бесчув-
ственного, бесчеловечного, поглощенного мыслями о наживе.
23. Фрид Э.— С. 185.
При широте показа народной жизни и народной психологии
петровцы показаны в опере лишь с внешней стороны. Мы их
видим только глазами народа, для которого они представители
чего-то безликого и жестокого, грубо вторгающегося в их
Что стоит за холодным блеском преображенских тру У
щественно. А марш характеризует напористость, уверен
молодого войска, столь непохожую на стихийную порывистое
стрельцов.
179
Надо знать отношение Мусоргского к военщине, к военной
мошт» наконец, к милитаризму... чтобы понять, какого рода
ассоХии"могли у него связываться с военным маршем... Имев-
™ на эти годы падают замечательные произведения Мусоргского,
в которых он первый среди музыкантов всего мира выразил
страстный протест против войн и уничтожения человеческих жиз-
ней («Забытый», «Полководец»).
23. Фрид Э.— С. 124—125.
Еще одной народной группой «Хованщины»... является мос-
ковский пришлый люд... Судя по либретто, это скорее всего сель-
ские жители или жители городских окраин, попавшие в центр
и с наивным недоумением и страхом дивящиеся на все, что там
происходит. (...)
Появление этого собирательного образа было продиктовано
желанием автора показать события не только с позиции тех, кто
играл в них активную роль, но и глазами той части народа, ко-
торая, не будучи сама вовлечена в борьбу, судит о ней со стороны,
хотя и испытывает на себе ее воздействие.
23. Фрид Э,— С. 115, 117.
Опера открывается известным оркестровым вступлением —
«Рассветом на Москве-реке»... В основу этой дивной красоты
«Вступления» положены 5 вариаций на широкую, плавную, на-
родного характера тему...
9. Каратыгин В,— С. 200.
Роль симфонического вступления к «Хованщине» вообще
очень своеобразна. Своим светлым характером это поэтичнейшее
полотно противостоит всему последующему, картинам средневе-
кового варварства и дерзкой напористости преображенского
марша, скорбной проникновенности лирико-философских разду-
мий и трагической теме судьбы. И даже столь близкому, родствен-
ному образу Марфы «Рассвет» контрастирует своим жизнеутверж-
дающим характером (хотя сама Марфа несет в себе частицу его
света)...
Ничем не замутненная, девственно чистая, древняя и вечно
юная, в лучах восходящего солнца встает перед нами родина.
Композитор как бы говорит: такова наша страна, такова неизъяс-
нимая прелесть ее природы, таков ее народ и таящаяся в нем
нравственная сила и красота... Картина «Рассвет на Москве-
реке» возвышается над всеми остальными.
Гибнут личности, одна за другой уходят с исторической арены
йР?и^.ШИеСЯ между собой группы. Но понятия родины и народа
ныхВпСпТ?А=Н1,пСКОМ-вступлении «Хованщины» несколько образ-
еРвыи несет, казалось бы, служебную функцию,
обрисовывая главное место действия. На Красной площади
стрельцы воздвигли столб в ознаменование своей легкой, но не
прочной победы. Сюда же они принесут свои повинные головы,
здесь положат их на плахи. По площади пролягут колеи от
скорбного поезда с опальным Голицыным... Сама Красная пло-
щадь, свидетельница стольких событий, станет олицетворением
Москвы, Руси, почти что символом...
Но она^не отвлеченное понятие. Вступление одновременно
и красочный портрет древнего русского города на Москве-реке...
Здесь-то и начинается второй слой содержания — живописный.
Перед нами предстанут в музыке природа, утро, восход, про-
буждение города. Это одна из вершин колористической звуко-
записи в творчестве Мусоргского. «Рассвет» можно в разной
мере назвать и «Симфонией света», «Гимном солнцу», столько
в нем светлых оттенков, переливов, «золотистости»... Следует
добавить о создаваемом музыкой ощущении пространства и
дали. Когда в свежем прозрачном утреннем воздухе звенит се-
ребристая фанфара, а вслед за ней раздаются голоса москов-
ских колоколов, возникает почти объемный образ пробуждаю-
щегося города. (...)
Природа незримо присутствует на протяжении почти всей
оперы. Отдельные акты Мусоргский приурочивает к определен-
ному времени суток... Так, рассвету и утру (I действие) противо-
поставлена ночь V [действия], что отвечает общей трагедийной
линии. III действие происходит в полдень, что существенно для
характеристики стрельцов: сморенные жарой и пьянством, они
беспечно спали среди бела дня! Символическое значение полу-
чает в данном случае само понятие «полдня», как переломного
момента в судьбе стрельцов, да и не их одних. (...)
Особенностью «Рассвета» как живописного полотна являются
ясность и простота его музыки... Секрет заключается в том, что
колористическое начало играет в ней все же подчиненную роль.
Ведущей является широкая, полноводная, по-народному песенная
мелодия... Эта тема — прекраснейший образец мелодии нового
типа, которые создавались Мусоргским в 70-х годах. (...)
Самое замечательное в этой мелодии — ее бесконечность...
На одном дыхании возникают все новые песенные варианты...
Общее тематическое единство сочетается с почти импровиза-
ционной свободой мелодического развития. (...)
Обобщенные понятия «родина» и -л на род» воплощены во
вступлении не через богатырские, героические образы..., а через
лирическую песенность, которая... неотделима у Мусоргского от
понятия человечности и духовной красоты.
23. Фрид э.- с. 296, 300, 302, 304.
Еще летом 1873 года [Мусоргский] показывал друзьям отрыв-
ки и сцепы этого [V] действия, не торопясь, однако, заносить их на
нотную бумагу («рано — пусть созреет»)... 25 х г,—С. 624.
181
ИА ме что тогда было задумано и найдено, как и то, что
показывалось товарищам, хранилось добрых пять лет в п а м яти
Мусоргского. Лишь в 1878 году он н а п и с а л «цену Марфы
с Андреем Хованским перед самосжиганием». К окончательно-
му же формированию действия он приступил, по-видимому, в
1880 году.
25. Хубов Г,— С. 624.
«Наша „Хованщина** окончена, кроме маленького кусочка
в заключительной сцене самосожжения: о нем надо будет
совместно покалякать, ибо сей „шельма" в полнейшей зависимос-
ти от сценической техники».
Из письма В. В. Стасову. 22 августа 1880 г.
16. Мусоргский М.— С. 412.
Этот «маленький кусочек»... так и остался недописанным...
Прекрасная тема хора (старинная раскольничья мелодия) едва
начата эскизной разработкой. Римский-Корсаков и Шостакович
воспользовались ею, по-своему завершив в партитуре замысел
Мусоргского.
25. Хубов Г.— С. 625.
Слияние в опере различных жанровых элементов привело в
итоге к небывалому и неповторимому качеству. (...)
По содержанию «Хованщина» одновременно и трагедия, и
грандиозная эпопея со значительными элементами лирической
драмы и даже лирической поэмы...
Лирическое начало оказывается ключом к постижению со-
кровенного смысла, вложенного композитором в изображаемые
события, а в ряде случаев — выражением авторской мысли о со-
вершающемся. (...)
По форме ее можно было бы определить как оперу-хронику
или оперу-панораму1.
23. Фрид Э.— С. 305, 310, 315.
Среди бумаг поэта А. А. Голенищева-Кутузова, которые хранились до 1946 г
Историческом музее,. с Кб г находят"
жем mZHTJrT1’”'*™'”* арХИ-Ве литеРатУР“ н искусства, была обнару-
?а белТХлУ ₽аДЬ В ТУ ЛИНеЙКу в синей бумажной обложке. Здесь
«Хо^щиТа» КаллигРаФическ“ выведено рукой Мусоргского одно слово
ром.ТеТ₽аДЬ С°ДерЖИТ ПОЛНОе лнбРегго опеРы- переписанное самим композито-
ра рукопись... представляет первостепенный интерес. Являясь единствен-
ХжаетРпХпЛ^РаЛУРНЫМ ТеКСТ°М ВСеЙ наР0ДН0" музыкальной драмы, она
ка£ целого ^и^едения°РЧ юхкомпозитора в отношении <Хованщины»
скнм (в 1879 или в 1880 r l° <Хованшинь,> могло быть эзписано Мусорг-
наследие / Сост A DnnnJ» М?дест Петрович Мусоргский. Литературное
М„ 1972 - с 32 И ИС 7 П°Д °бЩ- ред- М- Пекелиса.-
182
<...В человеческих массах, как в отдельном человеке всегда
есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты’ никем
не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении по
догадкам, всем нутром изучать... Вот задача-то! Восторг
и присно восторг!
В нашей „Хованщине" попытаемся, не так ли, мой дорогой
вещун?»
Из письма В. В. Стасову. 18 октября 1872 г.
16. Мусоргский М.—С. 233.
Свою творческую задачу Мусоргский видел в том, чтобы
создать «живого человека в живой музыке». (...)
Мусоргский не ограничился тем, что, воссоздавая широкую
панораму эпохи, вызвал к жизни ряд подлинно исторических
персонажей. Он дополнил галерею образами, лишь частично
навеянными историческими прототипами или даже просто явив-
шимися плодом его творческого воображения...
23. Фрид Э,—С. 128, 131.
После смерти Мусоргского Римский-Корсаков взял на себя
труд привести в порядок авторскую рукопись «Хованщины»,
оркестровать ее, подготовить к изданию и сценическому вопло-
щению...
В 1883 году вышло в свет первое издание «Хованщины», пе-
реработанной и оркестрованной Римским-Корсаковым. Тогда же
предпринята была попытка поставить оперу на сцене Мариинского
театра. Но театральный комитет во главе с Направником за-
браковал «Хованщину». По свидетельству Римского-Корсакова,
хлопотавшего о постановке, он, Направник,«сказал, что признает
заслуги Мусоргского, рассказал, что «Бориса Годунова» провел
он, Направник. Упомянул, сколько эта постановка доставила ему
упреков, нареканий и пр., назвал Мусоргского талантливым,
даже «талантливейшим» современным композитором, но заявил,
что не считает возможным держать в репертуаре более одной
оперы этого направления. Тем разговор и кончился».
25. Хубов Г.- С. 586.
Римский-Корсаков редактировал и оркестровал «Хованщину»
(так же, как и «Бориса Годунова»), следуя своим прочно сло-
жившимся художественным принципам, побуждавшим его вно-
сить коренные изменения в авторскую рукопись. Он сам конста-
тировал, что в процессе работы «много приходилось переде
лывать, сокращать и присочинять».
25. Хубов Г.— С. 586.
Слов нет она была прекрасна и в таком виде. Такой ее и
полюбили. Но от «Хованщины», которую выносил и выстрадал
Мусоргский, она очень сильно отличалась...
У И 23. Фрид Э.-С. 6-7.
В 1931 году впервые опубликован был авторский клавир
«Хованщины», подготовленный П. Ламмом, бережно собравшим,
объединившим и тщательно прокомментировавшим автографы
композитора. Это издание сыграло исключительно важную роль
в дальнейшей судьбе оперы...
Сама жизиь подсказывала необходимость создания новой —
единой и полной — партитуры «Хованщины», воплощающей ори-
гинальную творческую концепцию народной музыкальной дра-
мы. Эту задачу решил Дм. Шостакович...
Шостаковича захватила мысль — возродить, воссоздать пар-
титуру великой оперы, строго следуя авторскому замыслу, воспол-
нить недосказанное, устранить чужеродные поправки, измене-
ния*.
' 25. Хубов Г,— С. 587, 588—589.
Шостакович сохранил в неприкосновенной чистоте образный
строй музыкальной речи Мусоргского. Чутко следуя тончайшим
художественным намерениям автора, он сумел воссоздать в
партитуре сложный мир идей и страстей «Хованщины», поэзию
и правду мощной драматургии народных движений и челове-
ческих характеров. Вникая в музыку Мусоргского, он постиг
логику его самобытного творческого мышления и именно ею
руководствовался в своей оркестровой транскрипции.
25. Хубов Г,— С. 589—590.
Работая над «Хованщиной», «Сорочинской ярмаркой» и пес-
нями, Мусоргский мечтал о дальнейшем. Он замышлял третью
народную драму — о Пугачевском восстании, которая вместе с
«Борисом Годуновым» и «Хованщиной» составила бы своеобраз-
ную трилогию на темы из русской истории...
22. Фрид Э.— С. 128.
Последние годы жизни
Последние годы его жизни не богаты событиями, Мусоргский
больше не служил. Группа друзей, сложившись, выплачивала
ему нечто вроде небольшой пенсии... Он много выступал как
пианист-аккомпаниатор... Особенно... с Дарьей Михайловной
Леоновой когда-то выдающейся артисткой императорской сцены,
ученицей Глинки...(...)
РИЙ А°АРбп^ТпКйаи<?ОшНЩН1‘Ы> возиикла в связи с экранизацией оперы. (Сцеиа-
вой.) Абрамовои и Д‘ Шостаковича с участием Строевой. Постановка В. П. Строе-
184
В 1879 году он выехал с Леоновой в концертную поезда
по Украине и Крыму. Аккомпанируя певице, он выступаi и каь
солист, исполняя на рояле отрывки из своих опер Это путе'
шествие, связанное с артистическим успехом... было последним
живительным событием в жизни Мусоргского.
22. Фрид Э,— С. 128, 130.
«Дорогая наша^ голубушка, Людмила Ивановна, решитель-
ный шаг, сделанный мною в моей художественной жизни, оправ-
дывается: Полтава, Николаев, Херсон, Одесса, Севастополь,
Ялта — оглашены настоящим образом звуками творче-
ской мысли бессмертного создателя русской музыкальной школы
Глинки и его сподвижников; впервые в тех местах услышана
была и, надеюсь, осознана вся могучая сила того бессмерт-
ного, кто преподал потомству истинный неколебимый завет по
русскому музыкальному творчеству. Слава Глинке, указавшему
путь истины!.. Сколько новых, подчас весьма существенных
встреч с новыми людьми, чующими искусство!.. Великое воспи-
тание для меня эта обновляющая и освежившая меня поездка.
Много лет с плеч долой! К новому музыкальному труду, ши-
рокой музыкальной работе зовет жизнь; дальше, еще дальше
в путь добрый; делаемое мною понято; с большим рвением к
новым берегам пока безбрежного искусства! Искать этих
берегов, искать без устали, без страха и смущения, и твердою
ногою стать на земле обетованной — вот великая
увлекательная задача!»
Письмо к Л. И. Шестаковой. 9 сентября 1879 г
16. Мусоргский М.— С. 397.
С осени надо было заняться поисками работы для поддержа-
ния своего существования. Не было ни денег, ни квартиры.
Осенью Леонова предложила ему открыть вместе частные
курсы для обучения пению, нечто вроде частной музыкальной
школы. Леонова... нуждалась в концертмейстере, который мог бы
помогать ее ученицам разучивать музыкальную литературу. В
этой должности и очутился Мусоргский.
21. Туманина Н —С. 19'2.
В феврале 1881 года на квартире Леоновой [Мусоргского]
настиг первый удар. За ним последовали другие, хажив
за больным было некому.
22. Фрид Э.— С. 130.
Когда [Мусоргский], находясь в отставке, н 0
средств к существованию, живя в самых ужасных, rVta-
виях, серьезно заболел, то наиболее близкие его друзь
185
mo И А Кюи Н А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин —
лично и вкупе обратились ко мне - «врачу, любящему и почи-
вающему музыкантов и литераторов»,-с просьбой хорошо
vcTBOHTb M[ycoprcKoro] в той или иной больнице... Николаевский
военный госпиталь служил... исключительно для нижних воинских
чинов и офицеров... Я стремглав бросился к главному врачу. Пер-
вый натиск на шефа не только не увенчался успехом, но даже
навлек на меня досадливое замечание, что я прошу невозможного;
затем... мой строгий шеф придумал необычайный выход... по-
ложить М [усоргского] в госпиталь на правах «вольнонаемного
денщика ординатора Бертенсона».
Из воспоминаний Л. Бертенсона.
Цит по кн.: 15. М. П. Мусоргский...— С. 164.
В это время из Москвы приехал большой друг Мусоргского,
«коренник славной тройки» — И. Е. Репин. Стасов, несмотря на
заметное улучшение в здоровье Мусоргского, все же опасав-
шийся его смерти, попросил Репина написать его портрет...
Он написал ставший потом таким знаменитым портрет Му-
соргского в сером халате с малиновыми отворотами (подарок
Кюи)... Мусоргский изображен еп fasse с немного наклоненной
головой. Лицо измождено тяжелой болезнью; лихорадочно блес-
тящие глаза передают все его внутренние переживания и страда-
ния, отражают его творческую силу и гений...
21. Туманниа Н.— С. 194—195.
В 1885 году стараниями друзей на могиле Мусоргского был
поставлен памятник...
21. Тумаиииа Н,— С. 196.
Первый заговорил о монументе Репин... Репин первый же внес
самую крупную лепту на это: весь гонорар, который ему назначен
был за портрет. (...)
Римский-Корсаков отдал на памятник весь тот гонорар, кото-
рый следовал ему от музыкального театрального комитета, где
он заседал вплоть до забракования там «Хованщины».
у1ядов дал... концерт в память Мусоргского, весь составлен-
ный из его произведений, и сбор с него внес на памятник.
Глазунов внес капитал на постройку памятника — премию за
1-ю его симфонию.
Богомолов, один из лучших наших архитекторов, отказался
от всякого вознаграждения за сочиненный им с великою та-
лантливостью и оригинальностью проект памятника
зял “Н^ург’ молодой скульптор (ученик Антокольского), отка-
рэльную ЛлиК0Г° вознагРаждения за вылепленный им в нату-
ральную величину портрет-горельеф Мусоргского < )
186 '
Под портретом выделана из камня клавиатура фортепиано
над клавиатурой вырезан великолепный стих Пушкина вложен’
ный в уста монаху Пимену и воспроизведенный Мусоргским в его
«Борисе Годунове»:
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу!
20. Стасов В.—С. 196, 205—207.
...Когда бы мы ни услышали произведения Мусоргского мы
всякий раз слушаем их как бы заново. Кажется, нет ни одной
ноты незнакомой: больше полувека прошло с тех пор, когда
на сцене увидел я «Бориса Годунова» и «Хованщину» (с Шаля-
пиным), а приходишь в театр и будто впервые воспринимаешь
музыку — потрясающе свежее, непосредственное впечатление.
(Совсем недавно я пережил его, слушая «Бориса» в инстру-
ментовке Шостаковича.)
...Поистине «универсальным ключом» к художественной
правде владел он... И к какому жанру он ни обращался, везде
сказал свежее слово, везде оставил нам непревзойденные образ-
цы высокого искусства...
Наделенный несравненным музыкальным даром, Мусоргский
был и глубоким мыслителем, одним из наиболее широко образо-
ванных и интеллигентных людей своего времени. Если составить
свод его устных и письменных высказываний по вопросам ис-
кусства, то в них обнаруживается стройная и продуманная сис-
тема эстетических воззрений.
Мусоргский — гордость и слава нашего народа, Илья Муро-
мец русской музыки... Такого, как он, художника до него не было,
и доселе поставить рядом с ним некого.
В искусстве всегда были и будут яркие индивидуальности.
И, может быть, ни в одном искусстве мира не существовали
такие полярные индивидуальности, как в искусстве русском,—
Гончаров и Толстой, Тургенев и Достоевский, Тютчев и Некра-
сов, Блок, Есенин и Маяковский.
Я преклонялся и преклоняюсь перед явлением Глинки
солнца русской музыки, перед Бородиным и Римским-Корсако-
вым, Чайковским и Рахманиновым. Но Мусоргский всегда,
сколько я себя помню, занимал в моем сознании особое место...
Музыка его открыла взору современников и потомков та-
кие «дальние дали», о которых они давно даже мечтать не
могли...
28. Шапорин Ю.— С. 51.
Грустно сегодня, когда мы отмечаем 150-летни
соргского, перечислять неопубликованные рукопис п<м,ати.
дожника — рукописи, хранящиеся на протяжении многих
летий в отечественных архивах. А ведь за свою недолгую жизнь
композитор успел написать относительно небольшое число произ-
ведений, и уже хотя бы поэтому можно было давно опубликовать
каждую'ноту, каждое слово, написанное гениальным музыкантом.
Мы должны знать всего Мусоргского, а не избранного — все
его творчество и все литературные источники... Будем надеяться,
что сейчас уже ничто не помешает осуществиться этому замыслу.
Ведь, как справедливо писал Асафьев еще в конце 20-х годов,
«настоящее изучение и познание творчества Мусоргского может
начаться только с момента издания полного собрания всех его
сочинений, рукописных и напечатанных, но при условии очистки
последних от всех произвольных редакторских наслоений».
Антипов В. Наши долги перед Мусоргским//Му-
зыкальная жизнь.—1989.— № 8.
Литература, использованная в главе
1. Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5 т.— М., 1952—1957.
2. Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская музыка от началла XIX сто-
летия.— М.; Л., 1930.
3. Асафьев Б. Симфонические этюды.— Л., 1970.
4. Бородин А. П. Письма: Поли, собр., критически сверенное с подлин-
ными текстами, с преднел. и примем. С. А. Дианина.—М., 1928—1950.—
Вып. 1—4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
1ЯЯ
Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века.—
М.. 1956.
Запорожец Н. Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина».—
М., 1966.
Ильченко М.Н. Воспоминания о Мусоргском//Советская музыка,—
1959.— № 3.
Ипполитов-Иванов М. Пятьдесят лет-русской музыки в моих вос-
поминаниях.— М., 1934.
К а ратыгии В. «Хованщина» и ее авторы // Музыкальный современник:
Журнал музыкального искусства.—Январь — февраль 1917 г.—№ 5—6.
омарова В. Из детских воспоминаний//Музыкальный современник:
Журнал музыкального искусства.— Январь — февраль 1917 г.— № 5_6.
™ий’/П/оНеЙСКИЙ Н’ К’ К И08ым берегам: Модест Петрович Мусорг-
скни//Русская музыкальная газета.— 1906.— Я» II 17 У Р
Кубиков И. Мусоргский и Флобер // Советская ‘музыка,— 1939 - № 4
Луначарский А. В. В мире музыки,— М., 1958.
м п°мГСКИЙ М‘ П‘ Избранные письма.— М.. 1953
ЛЫ / По^УоеГ ЮИЙКРлППЯТНДеСпТИаеТНЮ С° ДНЯ смерти: Статьи и материа-
лы/ под ред. Ю. Келдыша и В. Яковлева,— М., 1932
А^Н Римский*Копся^ Письма и Документы / Собр. и пригот. к печати
п. 11. гимскии-Корсаков.— М.; Л.. 1932
17. Мусоргский Ф. П. Заметки о брате, использованные в биографии
М. П. Мусоргского, написанной В. В. Стасовым//X у б о в Г Мусоргский -
М., 1969.
18. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни — М
1980.
19, Стасов В. В. Избранные статьи о музыке,—М., 1949.
20. Стасов В. В. Избранные статьи о Мусоргском. М., 1952.
21. Т у м а и и и а Н. М. П. Мусоргский: Жизнь и творчество.—М.; Л., 1939.
22. Ф р и д Э. Модест Петрович Мусоргский: Книжка для юношества.— Л., 1936.
23. Ф р и д Э. Прошедшее, настоящее и будущее «Хованщииы> Мусоргского —
Л., 1974.
24. Ф р и д Э. Сцена под Кромами//Советская музыка.— 1970.—№ 3.
25. X у б о в Г. Мусоргский.— М., 1969.
26. Ш а л я п и н Ф. И. Литературное наследство: В 2 т,— М., 1957.
27. Ш а л я п и н Ф. И. Письмо Т. И. Филиппову // Советская музыка.— 1959.—
№ 3.
28. Ш а п о р и н Ю. Величайший русский художник // Советская музыка.—
1964 — № 3.
29. Ш и р и н я н Р. Эволюция оперного творчества Мусоргского.— М., 1973.
30. Ш н и т к е А. Картинки с выставки // Вопросы музыкознания.*- М., 1954.—
Вып. 4.
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
Николай Андреевич
1844—1908
Николай Андреевич Римский-Корсаков - русский композитор, дирижер пи-
сатель, педагог, общественный деятель, член «Могучей кучки»; профессор’ Пе-
тербургской консерватории, директор Бесплатной музыкальной школы, руково-
дитель Беляевского кружка.
Родился 6 марта 1844 г. в Тихвине, умер 8 июня 1908 г в усадьбе Любенск,
близ Калуги.
Творчество Римского-Корсакова проникнуто идеями демократизма, народно-
сти, свободолюбия. В нем широко разработаны народные мелодии, народно-
поэтические образы, отражены предания, легенды, древнеславяиские обряды,
поэзия родной страны, разнообразие и красота народного творчества, плени-
тельные образы Востока. Правдивое художественное воспроизведение реальной
действительности сочетается у Римского-Корсакова с яркой фантастикой.
Основным жанром в творчестве Римского-Корсакова является опера. Оперное
наследие его многогранно. Наряду с эпическими и сказочными операми нм
созданы историко-бытовые драмы, лирические бытовые комедии. Некоторые ска-
зочные оперы Римского-Корсакова имеют политическую направленность. Напри
мер, оперы «Кашей Бессмертный» и особенно «Золотой петушок» острая сати-
ра на самодержавие.
Один из крупнейших в мире мастеров инструментовки, новатор в области
гармонии, Римский-Корсаков значительно обогатил программную симфоническую
музыку.
Поэтического обаяния исполнена вокальная лирика Римского-Корсакова. Боль-
шую ценность представляют его сборники обработок русских народных песен.
Как композитор, педагог, глава крупной школы (свыше 260 учеников),
автор учебников и видный музыкальный деятель, Римский-Корсаков внес огром-
ный вклад в развитие русской музыкальной культуры и формирование про-
фессионального творчества народов СССР, оказал влияние на многих зару-
бежных композиторов.
Выдающееся значение имели его работы над завершением произведений
Мусоргского, Бородина, Даргомыжского, подготовка к изданию партитур Глники.
Основные сочинения Н. А. Римского-Корсакова.
Оперы: «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед рож~
деством», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане». «Кашей
Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Кнтеже н деве Февроини».,
лотой петушок»; опера-балет «Млада».
Симфонические произведения: три симфонии, «Увертюра на русские тем
«Испанское каприччио», «Шехеразада».
Концерт для фортепиано с оркестром; инструментальные анса ли.
Вокальные произведения: 79 романсов. «Редеет облаков летучая гр
«Пророк». «Нимфа». «Анчар», цикл «У моря»; сборники народных песен.
Музыка есть искусство поэтических мыслей.
Н. Римски й-К о р с а к о в
Очами тихой, кроткой Снегурочки-девушки
смотрит великий композитор на мир и вни-
мательно слушает и людские песни, и му-
зыку, что звучит в природе. И песню, теплом
людской души согретую, и звучания, подслу-
шанные у холодной стихии в лесной тиши
и в безграничном просторе океана. . .
Б. Асафьев
Если Глинка в «Руслане и Людмиле» создал богатырский
образ народного витязя, а Бородин в образе князя Игоря за-
крепил в русской музыке характер воина-вождя, носителя идеи
русской государственности и защитника родной земли, то не пока-
зательно ли, что Римскому-Корсакову так тонко, так любовно
удалось вызвать к жизни в русском искусстве сказочно-эпический
лик мудрого старца Берендея, друга красоты.(...)
...Не прячут же люди своего восторга перед красотой утрен-
ней и вечерней зари, восходом и закатом солнца, величавой
красотой ритма и вспененности морских волн?!
Не удивительно поэтому, что тема природы и особенно русской
природы так завладела вниманием Римского-Корсакова. Он срод-
нился с ней с детства. Природа глубоко поразила его в юности
в годы заграничного дальнего плавания (1862—1865), и она же
сопутствовала ему в годы зрелости, но в своем простом рус-
ском облике...
Но дело... в широте и многообразии проявлений поэтического
чувства природы у Римского-Корсакова. Оно очень тесно свя-
зано в своих проявлениях с колоритом корсаковского оркестра,
словно колорит этот подслушан у русской природы в шепоте-
шорохе вешнего таяния, в лесных голосах, либо в тонких нюан-
сах птичьего пения, либо в журчаниях ручьев и неустанного
говора реки!.. Интонации и ритмы, вызванные созерцанием моря,
красотой восходов и закатов, вслушиванием в сосредоточенное
молчание зимнего леса, следованием взора за движением облаков,
за сменой красивых оттенков неба, любованием сияющими звез-
дами, внушают оркестру Римского-Корсакова своеобразную поэ-
тическую картинность. (...)
Творчество [его] разносторонне и ветвисто, его многообразие
содержательной вдумчиво... Римский-Корсаков, русский человек,
типичный интеллигент второй половины и конца XIX века, во-
192
шедшим в переломные годы русского искусства XX века с поочно
сложившимися эстетическими воззрениями выдающегося маете
ра. <...>
...Тесная связь музыки Римского-Корсакова с музыкальным
искусством — мастерством русского народа не ограничивается
песенными цитатами и обработками народных напевов и приоб-
щением народно-песенного материала к завоеваниям мировой
музыкальной культуры. Связь эта идет гораздо глубже и во все
времена его жизни растет, пока не достигает в монументальней-
шем произведении «Сказании о невидимом граде Китеже и
деве Февронии» (1903—1904) —непревзойденного совершенства
и патриотического величия.
1. Асафьев Б.—Т. 3,— С. 171, 174 — 175. 227.
Детство
Я родился в городе Тихвине 6 марта 1844 года. Отец мой уже
задолго перед тем был в отставке и жил в собственном доме с
матерью моей и дядею... Дом наш стоял почти на краю города,
на берегу Тихвинки, на другой стороне которой, против нас, на-
ходился тихвинский мужской монастырь.
12. Римский-Корсаков Н,— С. 12.
Соседство в Тихвине города с деревней и больших архитектур-
ных затей с луговыми и лесными далями не только умеряло впе-
чатление от городской пестроты и сутолоки, но и служило пре-
красным фоном для множества живописных видов с дальними
просветами и перспективами...
Поэтическая скромность и нежность северной природы с ее
весенним ликованием и осенней зрелой грустью и неисчерпаемая
нарядность и переливчатость народных грез и легенд, разве это
не два лика одной и той же сущности, глядящей на нас из произ-
ведений Николая Андреевича? ..
15. Римский-Корсаков А,— Вып. 1,—С. 37.
Я с раннего детства выказывал музыкальные способности.
У нас было старое фортепиано; отец мой играл по слуху доволь-
но порядочно, хотя и не особенно бегло... Часто певал, аккомпа-
нируя себе сам... У матери слух был тоже очень хороший...
Первые признаки музыкальных способностей сказались очень
рано во мне. Еще мне не было двух лет, как я уже хорошо раз-
личал все мелодии, которые мне пела мать; затем трех или четырех
лет я отлично бил в игрушечный барабан в такт, когда отец играл
на фортепиано. Отец часто нарочно внезапно менял темп и ритм,
и я сейчас же за ним следовал. Лет 6-ти меня начали учить игре
на фортепиано. Взялась за это старая старушка, некто Екате-
рина Николаевна Унковская, соседка наша...
, 193
7 Заказ 533
Пет 11-ти или 12-ти мне случалось играть в 4 руки и в 8 рук
v наших знакомых... Из другой инструментальной музыки я ниче-
гонГслыхал в Тихвине; там не было ни скрипачей, ни виолон-
челистов-любителей. Тихвинский бальный оркестр состоял долгое
вХ из скрипки, на которой выпиливал польки и кадриль некий
Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма, маляр
по профессии и большой пьяница.
Способности мои были прекрасны не только по отношению
к музыке Читать я выучился не учившись, просто шутя: память у
меня была превосходная... Нельзя сказать, чтобы я в это время
любил музыку, я ее терпел и учился довольно прилежно.
12. Римский-Корсаков Н.— С. 12—14.
...Домашнее музыкальное воспитание... свелось к разучиванию
легких пьесок и первоначальному знакомству с отрывками из
музыки Глинки. Конечно, как обычно бывает у великих музы-
кантов, творческое дарование стало проявляться само собой, без
чьих-либо забот, попечений и советов. 9-летний мальчуган попро-
бовал сочинять сам. Дуэт «Бабочки» и попытка создать увертюру,
т. е. пьесу уже сложной формы, является «отправной точкой» на
пути к будущим влечениям. В 1856 году Римский-Корсаков был
определен в Петербургский морской кадетский корпус...
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 238.
Кадетский корпус
...Я был очень изобретателен на игры, умел целыми часами
играть один... Обезьянничая своего старшего брата Воина Андрее-
вича, бывшего в то время лейтенантом флота и писавшего нам
письма из-за границы, я полюбил море, пристрастился к нему,
не видав его; читал путешествия Дюмон-Дюрвиля вокруг света,
оснащал бриг, играл, изображая из себя морехода.(...)
...Сделаться же музыкантом я никогда не мечтал, учился
музыке не особенно прилежно, и меня пленяла мысль быть мо-
ряком. Родители хотели отдать меня в морской корпус, так как
дядя мой... и брат были моряками.(...)
...Водворив меня в морской корпус, отец уехал обратно в
Тихвин. В корпусе я поставил себя не дурно между товарищами,
дав отпор пристававшим ко мне, как к новичку, вследствие чего
меня оставили в покое.(...)
Сечение было в полном ходу, каждую субботу, перед отпуска-
ми, собирали всех воспитанников в огромный столовый зал, где
награждали прилежных яблоками, сообразно с числом десятков
(баллов)... и пороли ленивых... Я вел себя хорошо, учился тоже
хорошо.
пап? музыке я в то время как-то забыл, она меня не интересо-
Улиха наЯ<Ьпптв>СКРеСе1\л,ЯМ ”стал брать уроки музыки у некоего
Ф Р пиано. Улих был виолончелистом в Александрин-
ском театре и плохим пианистом. Уроки шли самым заурядным
образом.(...) г
Старший брат мой вернулся из дальнего плавания и был
назначен командиром артиллерийского корабля «Прохор» На
лето он взял меня в плавание...
Брат старался приучить меня к морскому делу, учил управ-
ляться на шлюпке под парусами, посылал на работу Жил я v
него в каюте... 7
12. Римский-Корсаков Н,—С. 15. 16. 17, 18.
В июне 1858 года с Н. А. произошел случай, о котором есть
упоминание в «Летописи», именно падение с мачты в воду. Н. А. в
следующих выражениях рассказывает об этом случае в своем пись-
ме к родителям от 29 июля 1858 года. «Я стоял на вантах бизань-
мачты в то время, как их стали стягивать, но, так как тали были
худы, то они лопнули. Я не держался, а лежал животом на вантах,
ванты тряхнуло, и я полетел назад кувырком... Перевернув-
шись раза три, я проскочил между шлюп-балками... ударился
боком о грот-брас... и свалился в воду. Я ушел туда глубоко, сапо-
ги налились водой и казались гирями, повешенными на ноги, так
что я поднялся на аршин от поверхности, а дальше не мог: вниз
тоже я не шел, да и вверх не подымался. В это время подошел
катер, и меня поймали крючьями... Свалиться из-под марса —
ведь это выше, чем с седьмого этажа...»
...Бдительное внимание и такт, проявляемый В. А.1 в воспита-
тельном надзоре над братом, чувствуются на каждом шагу. Он
старается развивать в нем сознательное отношение к впечатле-
ниям окружающего... «Я, когда случится, не упускаю его проэк-
заменовать и с удовольствием вижу, что он охотно занимается...
Лучше всего, что ему некогда быть рассеянным, притом же он
во мне не видит няни, которая следит за каждым его шагом, а стоит
на своих ногах, наравне с другими гардемаринами»... (пишет
Воин Андреевич Римский-Корсаков).
15. Римский-Корсаков А.— Вып. 1.— С. 57, 56.
Жизнь в корпусе в условиях жесткого военного режима нико-
лаевского сурового времени давала Римскому-Корсакову мало
музыкальных впечатлений, но зато закалила его волю и характер,
приучив к железной дисциплине. Музыкальные занятия пошли
успешней с приглашением в качестве преподавателя хорошего
пианиста, восторженного поклонника музыки Глинки Канилле.
Он стал более или менее успешно удовлетворять пылкую любо-
знательность своего ученика, играя с ним на рояле в четыре руки
выдающиеся музыкальные произведения и поясняя, как и из чего
возникают и слагаются эти звуковые постройки.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 239.
1 Вопи Андреевич Римский-Корсаков — старший брат композитора.
195
7*
Занятия музыкой
Канилле открыл мне глаза на многое. С каким восхищением
я от него узнал что «Руслан, действительно лучшая опера в
миое что Глинка — величайший гении! Я до тех пор это пред-
чувствовал - теперь я это услыхал от настоящего музыканта.
Он познакомил меня с «Холмским», «Ночью в Мадриде» неко-
торыми фугами Баха, квартетом ми-бемоль мажор (ор. 127)
Бетховена, сочинениями Шумана и со многими другими.
12. Римский-Корсаков Н.—С. 21.
« Не могу сказать, в какой степени велика в нем наклон-
ность к музыке, но полагаю, что степень его дарования такова,
что пренебречь его развитием значило бы погрешить перед богом,
зарыть в землю талант, им посланный...»
Из письма брата, В. А. Римскою-Корсакова, родным. 14 июля 1858 г.
Цит. по кн.: Римский-Корсаков А.— Вып. 1.— С. 58.
Через Канилле Римский-Корсаков познакомился с компози-
тором Балакиревым, вступив в кружок молодых музыкантов, где
Балакирев предводительствовал и руководил воспитанием вкусов
и приемами музыкального сочинительства. Балакирев, Кюи, Му-
соргский (к ним примкнул в 1861 году Римский-Корсаков, а за
ним Бородин) составляли зерно этого кружка, выросшего вскоре в
могучую «пятерку» внесшую в русскую музыку яркое звуковое
богатство. В это время Н. А. Римский-Корсаков уже начал сочи-
нять симфонию... Окончить симфонию ему пришлось уже после
кругосветного плавания, оставившего в душе композитора силь-
ное на всю жизнь впечатление: не раз в своих сочинениях являл
он в звуках изображение «моря-океана» и беспредельность его и
раскинутого над ним звездного покрова.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 239.
«...Почаще наблюдай звезды, мама, и этим вспоминай меня...»
...Напоминание о звездах в приведенном отрывке — одна из
излюбленных тем в детских и юношеских письмах Н. А. Римско-
го-Корсакова.
Во втором уже письме из корпуса мы читаем: «Мама, ты, по-
жалуйста, гляди на звезды... Ты писала ко мне, что ты позабыла
все мои уроки астрономии, потому что звезд не видно. Это ничего
не значит. Когда звезды будут видны, то ты, надеюсь, повторишь
мои уроки, т. е. прочтешь мои письма к тебе и возьмешь карту
и отыщешь опять созвездия... Проснувшись ночью и поглядев
в окно, я увидел, к моему удовольствию, созвездие Ориона...
Нигеля, Сириус... и все те созвездия, которыми мы любовались
с„ет°моссв Тихвине прошедшую зиму, глядя из окошка в за-
ле» ( lobo г.).
15. Римский-Корсаков А,—Вып. 1,— С. 55.
196
Выпуск мой в гардемарины состоялся 8 апреля 1862 года
Гардемарин обыкновенно назначался в двухлетнее плавание
для практики. И мне предстояло такое назначение... на клипеое
«Алмаз». н
Разлука с Балакиревым и другими музыкальными друзьями
и полное отлучение от музыки. Не хотелось мне за границу Сой-
дясь с балакиревским кружком, я стал мечтать о музыкальной
дороге; я был одобрен и направлен кружком на эту дорогу. В то
время я уже действительно страстно любил музыку. Балакирев
был сильно огорчен моим предстоящим отъездом и хотел хлопо-
тать, чтобы меня избавили от плавания. Но это было немыс-
лимо... Воин Андреевич требовал с меня службы и плавания.
Те начатки сочинения, которые были у меня в то время, казались
ему недостаточными для того, чтобы рискнуть на первых же порах
бросить карьеру моряка... Он был тысячу раз прав, смотря на
меня как на дилетанта: я и был таковым.
12. Римский-Корсаков Н.— С. 26—27.
Кругосветное плавание
В конце февраля 1863 года клиперу «Алмаз» последовало
новое неожиданное назначение. Польское восстание разгорелось;
доходили вести о подвозе полякам оружия из-за границы...
Клиперу предстояло вернуться в Балтийское море и следить,
чтобы оружие не могло быть привозимо в Польшу. Несмотря
на тайное сочувствие в молодых сердцах некоторых из нас, т. е.
членов гардемаринской каюты, делу, казавшемуся нам правым,
делу свободы самостоятельной и родственной национальности,
притесняемой ее родной сестрой — Россией, волей-неволей, по
приказанию начальства, нам надо было отправиться служить ве-
рой и правдой последней. (...)
Помнится, что при переходе через Немецкое море нас хватил
порядочный шторм...
Уже будучи в море, мы узнали, что идем в Нью-Йорк... Пе-
ресекая путь вращающихся штормов (ураганов), мы заметили,
что входим в круг одного из таких ураганов. Сильное падение
барометра и духота в воздухе возвестили его приближение. Ветер
крепчал все более и более... Развело громадное волнение. Мы
держались под одним небольшим парусом. Наступила ночь, и
виднелась молния. Качка была ужасная. Под утро поднятие
барометра указало на удаление урагана... Все обошлось благо-
получно. Но сильные бури не переставали нам надоедать. (...)
Неподалеку от американского берега мы пересекли теплое
течение Гольфстрим. Помню я, как мы были удивлены и обрадо-
ваны, выйдя утром на палубу и увидев совершенно изменившим:
цвет океана: из зелено-серого он сделался чудным синим... солнц
и очаровательная погода. Мы точно попали в тропики, из д
каждую минуту выскакивали летучие рыбы. Ночью океан све-
тился великолепным фосфорическим светом... (...)
Начиная с поворота на юг (недалеко от Азорских остро-
вин) небо становилось все более и более голубым, все сильнее
и сильнее веяло теплом, и, наконец, мы вступили в полосу северо-
восточного пассата и скоро пересекли тропик Рака... Чудные
дни и чудные ночи! Дивный темно-лазоревый днем цвет океана
сменялся фантастическим свечением ночи... Какое сияние Млеч-
ного Пути с созвездием Южного Креста... Сириус, известный
нам по зимним ночам, казался здесь вдвое больше и ярче. Вскоре
все звезды обоих полушарий стали видны. Большая Медведица
стояла низко над горизонтом, а Южный Крест поднимался все
выше и выше. Свет ныряющего среди кучевых облаков месяца
в полнолуние просто ослепителен. Чудесен тропический океан со
своей лазурью и фосфорическим светом, чудесны тропическое
солнце и облака, но ночное тропическое небо на океане чудеснее
всего на свете.
12. Римский-Корсаков Н.— С. 41, 43, 47.
Возвращение к музыке произошло быстро... По совету Бала-
кирева Римский-Корсаков вновь принялся за симфонию.
16. Соловцов А.— С. 45.
Симфония юного офицера-моряка в первый раз была испол-
нена 19 декабря 1865 года. Прием ей был оказан дружелюбный.
Это поддержало надежды молодого музыканта, и начиная с
1866 года возникает ряд его свежих и напоенных даровитостью
сочинений, сразу определивших его лик, его стиль, свойства и
особенности: увертюра на русские темы (1866 г.), «Садко» —
музыкальная картина на основе одноименной новгородской были-
ны (1867) и наконец «Антар» (1868)—роскошная восточная
сказка-симфония, показавшая способности молодого музыканта в
поразительном многообразном отражении, в особенности в отно-
шении необычности звучания...
С 1868 года композитор принимается за создание «Псковитян-
ки», драматической оперы, неоднократно им впоследствии пере-
делываемой, но неизменной в своей основе: им найдены были
совершенно необычные приемы строения оперной речи, остро
очертанные описания народной бытовой жизни (знаменитая сцена
ночного «веча») и меткие изображения людских характеров (осо-
бенно самого Грозного царя и его дочери Ольги).
1. Асафьев Б,—Т. 3,— С. 239.
Опера «Псковитянка»
На эту мысль (создание «Псковитянки») навели меня опять-
аки Ьалакирев и Мусоргский, лучше меня знавшие русскую
литературу. J
12. Римский-Корсаков Н.— С. 75.
198
1Т1ПС думается, не случайно на заглавном листе партитуоы
стоит посвящение оперы: «Дорогому моему музыкальному круж-
ку». «Псковитянка» действительно создавалась еще в содруже-
ском веянии взглядов и целеустремлений балакиревской группы
при большом вникании Мусоргского в это сочинение товарища
по кружку, особенно в отношении речитатива, песенных текстов
и трактовки русского быта и исторической ситуации и характеров.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 194.
«Псковитянка» и «Борис Годунов» создаются одновременно
при неизменном интересе всего кружка и большой дружбе обоих
авторов, которые в период окончания работы даже поселяются
вместе.
7. Городецкая 3.— С. 6.
...Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным
примером совместного житья двух композиторов. Как мы могли
друг другу не мешать? А вот так. С утра часов до 12 роялем поль-
зовался Мусоргский, а я или переписывал, или оркестровал на-
писанное что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил
на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам
дело происходило по обоюдному соглашению... В эту осень и
зиму мы оба много наработали, обмениваясь постоянно мыслями
и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт
«Бориса Годунова» и народную картину «Под Кромами». Я
оркестровал и заканчивал «Псковитянку».
12. Римский-Корсаков Н.— С. 97.
Общего между «Борисом» и «Псковитянкой» очень много.
В обоих их авторы обратились к событиям истории Руси... В обеих
операх выступают, как активная сила, народные массы. В обеих
операх переплетается драма народа с личной драмой...
Близость «Псковитянки» и «Бориса» не исключает, конечно,
в опере Римского-Корсакова и черт, типичных именно для ее ав-
тора. Характерно введение жанровых, бытовых сцен. Характерна
светлая лирическая струя, воплощенная прежде всего в образе
Ольги. Римский-Корсаков отдал дань и своему влечению к народ-
ной фантастике в сцене, где старая няня Власьевна рассказывает
девушкам сказку про царевну Ладу. Самая драматургия «Пскови-
тянки», самый тип национальной оперы, найденный Римским-
Корсаковым, во многом самобытны.
16. Соловцов А.—С. 90—91.
.. .«Псковитянка» — опера-летопись... Это драматизм РУ^ХИХ
летописей, драматизм, вытекающий из восприятия ’
тогда как оно само по себе течет спокойно и бе р
199
ужасы мора, голода, пожаров и вражеских нашествий
столь же сурово, сдержанно и величаво, как редкие радостные
события. 3. Асафьев Б.— С. 51.
Первая половина 70-х годов для Римского-Корсакова - важ-
ная и во многом переломная пора. Ока принесла ему перемену
в личной жизни. В 1872 году он женился на Н. Н. Пургольд
(1848—1919)...
Превосходная пианистка, Н. Н. Пургольд принимала деятель-
ное участие в музыкальных собраниях балакиревского кружка...
Ей неизменно поручалась фортепианная партия, которую она
исполняла с профессиональным блеском и тонким пониманием.
Об этом свидетельствуют, в частности, письма Мусоргского:
«Наш милый оркестр» (т. е. Н. Н. Римская-Корсакова) упо-
минается в них неоднократно и всегда с теплой признательностью.
16. Соловцов А.— С. 99—100.
Разнообразие музыкальной деятельности
Летом 1871 года случилось важное событие в моей музы-
кальной жизни. В один прекрасный день ко мне приехал Азан-
чевский, только что вступивший в должность директора СПб-й
консерватории... К удивлению моему, он пригласил меня вступить
в консерваторию профессором практического сочинения инстру-
ментовки, а также профессором, т. е. руководителем, оркестрового
класса...
Друзья мои советовали мне принять приглашение. Балакирев
один, в сущности, понимавший мою неподготовленность, тоже
настаивал на моем положительном ответе, главным образом имея
в виду провести своего во враждебную ему консерваторию. На-
стояния друзей и собственное заблуждение восторжествовали, и
я согласился на сделанное мне предложение.
С осени я должен был вступить профессором в консерваторию,
не покидая пока морского мундира.
Если бы я хоть капельку поучился, если бы я хоть капельку
знал больше, чем знал в действительности, то для меня было бы
ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное
мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо
и недобросовестно. Но я — автор «Садко», «Антара» и «Пскови-
тянки», сочинений, которые были складны и недурно звучали,
сочинений, одобряемых публикой и многими музыкантами,— был
дилетант, я ничего не знал. В этом я сознаюсь откровенно и сви-
детельствую об этом перед всеми.
12. Римскнн-Корсаков Н.—С. 93—94.
*отя °г со свойственной ему скромностью и честностью обо-
р л в се е сознание своей неподготовленности к профессорской
работе и в ближайшие годы прямо-таки засел на школьную скамью
ради освоения (вернее, за систематизацию практически ему зна-
комых) основ композиторской техники,— со стороны тогда было
виднее, и многим музыкальным деятелям шаг, сделанный кон-
серваторией, казался и вполне естественным и необходимым
Исторически так и вышло: деятельность Римского-Корсакова в
консерватории спасла великое дело А. Рубинштейна — разумею,
в отношении композиторского музыкального образования и окон-
чательной его демократизации. Мало того, в сравнительно не-
далекие после вступления Н. А. в консерваторию годы его высокое
этическое воздействие стало сказываться на всей консерватор-
ской педагогической работе — и так до конца его жизни. (...)
Весной 1873 года он был назначен инспектором музыкант-
ских хоров Морского ведомства с перечислением на штатский чин.
Весной 1874 года он принял на себя обязанности директора
Бесплатной музыкальной школы. (...)
Вся эта стадия жизни Николая Андреевича дала ему воз-
можность шаг за шагом развернуть свои личные способности до
масштаба великих мастеров и тем самым не остановиться на
гранях юношеского непосредственного изобретения, а объективно
овладеть своими собственными данными и творческим наследством
Бородина и Мусоргского, чтобы своим мастерством организовать
и увековечить их великое дело.(...)
Конец 70-х годов оказался для Римского-Корсакова прохож-
дением еще одного «музыкального университета» — детальным и
глубоким проникновением в мастерство М. И. Глинки. Сестра
Глинки — Людмила Ивановна Шестакова предприняла издание
партитур его опер под редакцией М. А. Балакирева, в сотруд-
ничестве с Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Лядовым.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 195—197.
Занятия партитурами Глинки были для меня неожиданною
школой. И до тех пор я знал и боготворил его оперы; но редакти-
руя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру
и инструментовку Глинки до последней ничтожной мелкой нотки.
Пределов не было моему восхищению и поклонению гениально-
му человеку... Я с жадностью вбирал в себя все его приемы.
12. Римский-Корсаков Н.—С. 134.
Опера «Майская ночь»
Две следующие оперы Римского-Корсакова: не*наял мЛчта
тельная, светлым весенним настроением охваченна
ночь» (1878) и знаменитая сказка «Снегурочка» (1880).
трогательно юные и до сей поры неувядаемые. ность
Корсаков вложил свежесть, наивность и не„ P й от
своей лирики. Скромный отшельник и за™°Рн” . весеннич
людей внутренний мир души своей, он здесь, в
сказаниях, раскрыл обаяние природной чистоты сердечной и крот-
кого смиренномудрия. g f }
Я с детства своего обожал «Вечера на хуторе», и «Майская
ночь» нравилась мне чуть ли не преимущественно перед всеми
повестями этого цикла. Жена моя. еще будучи моей невестой,
часто уговаривала меня написать когда-нибудь оперу на этот
сюжет Мы вместе с ней читали эту повесть в день, когда я сделал
ей предложение. С тех пор мысль о «Майской ночи» не покидала
меня...
12. Римский-Корсаков Н.— С. 144.
«Автобиографичность» «Майской ночи»... определила харак-
тер ее музыки: и окрашивающий всю оперу светлый весенний
колорит, и наполняющий ее аромат мечтательно-нежных и ра-
достных любовных эмоций...
«Майская ночь» — первая из опер Римского-Корсакова, за-
ставляющая вспомнить о его увлечении обрядово-игровыми пес-
нями и древнеславянским культом поклонения солнцу.
16. Соловцов А.— С. 144.
...Мне удалось связать с обожаемым мной содержанием обря-
довую сторону народного быта, которая выражает собою остатки
древнего язычества.
12. Римский-Корсаков Н.— С. 158.
Опера «Снегурочка»
Зимой мне пришла мысль писать оперу на сюжет и слова
«Снегурочки» Островского. В первый раз «Снегурочка» была
прочитана мной около 1874 года, когда она только что появи-
лась в печати. В чтении она тогда мне мало понравилась; царство
берендеев мне показалось странным. Почему? Были ли во мне
еще живы идеи 60-х годов или требования сюжетов из так назы-
ваемой жизни, бывшие в ходу в 70-х годах, держали меня в пу-
тах?.. Вероятно и то, и другое... Словом, чудная поэтическая
сказка Островского не произвела на меня впечатления. В зиму
1879 1880 года я снова прочитал «Снегурочку» и точно прозрел
на ее удивительную поэтическую красоту. Мне сразу захотелось
писать оперу на этот сюжет, и по мере того, как я задумывался
над этим намерением, я чувствовал себя все более влюбленным
в сказку Островского. Появлявшееся понемногу во мне тяготение
к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло
теперь ярким пламенем. Не было для меня на свете лучшего
сгю*ета> не было для меня лучших поэтических образов, чем
урочка, Лель или Весна, не было лучше царства, чем царство
берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания
и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу. Сейчас же после чте-
ния (помнится в феврале) начали приходить в голову мотивы
темы, ходы аккордов, и стали мерещиться, сначала неуловимо
потом все яснее и яснее, настроения и краски, соответствующие
различным моментам сюжета. У меня была толстая книга из
нотной бумаги, и я стал записывать все это в виде черновых набоо-
сков. к
Наступила весна. Пора искать дачу... Я поехал осмотреть
Стелево. (...) Я нанял дачу, и мы переехали туда 18 мая.
Первый раз в жизни мне довелось провести лето в настоя-
щей русской деревне. Здесь все мне нравилось, все восхищало.
Красивое местоположение, прелестные рощи («Заказница» и
«Подберезьевская роща»), огромный лес «Волчинец», поля ржи,
гречихи, льна, овса и даже пшеницы, множество разбросанных
деревень, маленькая речка, где мы купались, близость большого
озера Врево, бездорожье, запустение, исконные русские назва-
ния деревень...— все приводило меня в восторг. Отличный сад со
множеством вишневых деревьев и яблонь, смородиной, земляни-
кой, клубникой, крыжовником, с цветущей сиренью, множеством
полевых цветов и неумолкаемым пением птиц — все как-то особен-
но гармонировало с моим тогдашним пантеистическим настрое-
нием и с влюбленностью в сюжет «Снегурочки». Какой-нибудь
толстый и корявый сук или пень, заросший мхом, мне казался
лешим или его жилищем; лес «Волчинец» — заповедным лесом;
голая Копытецкая горка — Ярилиной горой; тройное эхо, слыши-
мое с нашего балкона,— как бы голосами леших или других
чудовищ... С первого дня водворения в Стелеве я принялся за
«Снегурочку». Я сочинял каждый день и целый день и в то же
время успевал много гулять с женой, помогал ей варить варенье,
искать грибы и т. д. Но музыкальные мысли и их обработка пре-
следовали меня неотступно. Рояль имелся старый, разбитый и
настроенный целым тоном ниже. Я называл его piano В1; тем
не менее я ухитрялся фантазировать на нем и пробовать сочи-
ненное. Сочинение и записывание сочиненного пошло очень быст-
ро, иногда в порядке действия и сцены, иногда скачками, с за-
беганием вперед.(...>
Делая общий обзор музыки «Снегурочки», следует сказать,
что в этой опере я в значительной степени пользовался народными
мелодиями, заимствуя их преимущественно из моего сборни-
ка.^..)
Напев клича бирючей помнился мною с детства, когда по
Тихвину разъезжал верховой, снаряженный от монастыря, и
зычным голосом скликал: «Тетушки, матушки, красные девицы,
пожалуйте сенца пограбить для божьей матери» (чудотворная
тихвинская божьей матери икона находилась в церкви Большого
1 Строй некоторых духовых инструментов — си-бемоль мажор.
203
мужского монастыря, обладавшего сенными покосами на берегу
пеки Тихвинки). Некоторые птичьи попевки (кукушки, крик мо-
лодого кобчика и др.) вошли в пляску птиц. Во вступлении пету-
ший крик тоже подлинный, сообщенный мне моею женою...
Один из мотивов Весны (в прологе и в IV действии), есть вполне
точно воспроизведенный напев жившего у нас довольно долго
в клетке снегиря; только снегирушка наш пел его в фис-дур (фа-
диез мажор), а я для удобства скрипичных флажолетов взял его
тоном ниже. Таким образом, в ответ на свое пантеистическое,
языческое настроение я прислушивался к голосам народного
творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу
своего творчества, чем впоследствии навлек на себя немало наре-
каний. Музыкальные рецензенты, подметив две-три мелодии, заим-
ствованные в «Снегурочку», а также в «Майскую ночь» из сборни-
ков народных песен (много они даже и заметить не могли, т. к.
сами плохо знают народное творчество), объявили меня неспо-
собным к созданию собственных мелодий, упорно повторяя при
каждом удобном случае такое свое мнение, несмотря на то что в
операх моих гораздо более мелодий, принадлежащих мне, а не
заимствованных из сборников. (...)
...Обработка народных тем и мотивов завещана потомству
Глинкой в «Руслане», «Камаринской», испанских увертюрах, от-
части и в «Жизни за царя»... Или и Глинку мы будем обвинять
в скудости мелодической изобретательности?(...)
Кончая «Снегурочку», я почувствовал себя созревшим му-
зыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на
ноги.
12. Римский-Корсаков Н.—С. 172—175, 178, 179, 180, 183.
«Это именно весенняя сказка, со всей красотою, поэзиею,
всей теплотой, всем благоуханием».
Из письма А. П. Бородина Н. А. Римскому-Корсакову. 16 апреля 1882 г.
5. Бородин А — Вып. 3.— С. 219.
Основа музыкальной характеристики Снегурочки — группа
лейтмотивов. Главная тема Снегурочки в полном виде появляет-
ся лишь в прологе... Тема эта — по определению автора оперы,
«характера легкого, светлого, грациозного, игрового, холодная,
несмотря на оживление»,— рисует Снегурочку как наивное дитя
природы, полуребенка, еще не знающего чувства любви.
Вторая тема (...) представляет собой соединение двух моти-
вов. Зто нежно-грустная тема... выражает неясные мечты Сне-
гурочки, полуосознанное влечение к людям, «поэтическое чувство
как бы в скрытом состоянии живущее в ее душе». Показательна
М^к,?а°РМаЦИЯ В1°Р°ГО из основных лейтмотивов Снегурочки.
So 5,,егУР°чки кажется слушателю знакомой; он
ла я» Уппапл \Н6/И «^-мечтательную мелодию ариетты «Слыха-
Р г) • (• • •) Изменения как будто не слишком значитель-
204
ны, но они создают совершенно иной художественный образ. В
ариетте (...) Снегурочка — наивное дитя, еще не знающее чувст
ва любви, а только инстинктивно тянущееся к нему. В сцене
смерти та же Снегурочка, но любящая и любимая, страдающая
от трагического сознания близящейся гибели.
16. Соловцов А,—С. 190—194
Великое значение и неповторяемая прелесть весенней сказки
Римского-Корсакова светится именно в ее весеннести, звучащей
магически убедительно и призывно. Композитор ведет нас от пер-
вых веяний и кличей весенней поры, от первой поступи пробуж-
дающейся жизни, когда вот «только что на проталинах весенних
показались ранние весенние цветочки», от робкого и неясного
гула к весеннему пению природы и к весенним песням людским.
Весна, жизнь весенней природы — сущность всей этой музыки.
Снегурочка — воплощение хрупкой, преходящей красоты и чут-
кой скорби весенней, скорби о неминуемости гибели. Вдохновение
Римского-Корсакова теплится ровным светом на всей опере, но
в такие моменты, как вступление («прилет Весны»), второе «жа-
вороночное» ариозо Снегурочки (нежное томление и трепетные
зовы весенней природы), третье ариозо Снегурочки (предчувст-
вие неизбежности гибели), первое ариозо царя Берендея (созер-
цание весенней «ландышевой» красоты), весенняя ночь и утро
в заповедном лесу, ток Снегурочки навстречу Солнцу (любовный
дуэт, нежно прозрачный) и, наконец, ее таяние — музыка углуб-
ляется до постижения лишь слышимых тайников и истоков
жизни, о которых слово, будучи связано явью, невольно должно
молчать. И потому только музыка могла так претворить сказку
Островского, что приостановила естественное тяготе-
ние действия к Солнцу, заменив его столь дивным пребы-
ванием в мире вечно желанной весеннести.
3. Асафьев Б.— С. 64—65.
В течение зимы 1881 — 1882 года Н. А. Римский-Корсаков
был особенно увлечен Бесплатной школой, устраивал в здании
Думы музыкальные вечера для членов школы; исполнителей на-
бирали из учащихся в консерватории. Вечера эти приобрели
большую популярность.
9. Ипполитов-Иванов М.— С. 36.
Ни личное творчество, ни учительский подвиг не удовлетво-
ряли его вполне. Сверх того, он считал еще своим долгом помо-
гать друзьям-музыкантам советами и совместной работой при
их жизни, а главное, заботами о сочинениях после смер
^Так? вслед за кончиной Даргомыжского он инструментует его
оперу «Каменный гость», также «Хованщину» и «Бориса Юду-
нова» Мусоргского; в 1887 году, после смерти Бородина, он
вместе с Глазуновым принимается за окончание оставшейся в не-
совершенном, «эскизном» виде оперы «Князь Игорь»... Кроме
wro он собирает, изучает, гармонизует русские народные песни
Удва сборника), затем занимается исследованием стиля церков-
ного пения Привлекает Николая Андреевича и деятельность
дирижерская; и в качестве директора Бесплатной музыкальной
школы ив качестве дирижера русских симфонических концер-
тов МП Беляева Римский-Корсаков пытался овладеть тайной
воздействия на оркестр.
Каким образом среди многосторонней музыкальной деятель-
ности Римский-Корсаков непрерывно развивал свое композитор-
ство— не постичь и не понять, если не знать, сколько силы воли
и железной стойкости было в нем!.. В 1887 году озаряет всех
и изумляет лучистое «Испанское к а п р и ч ч о» — ярчай-
шая инструментальная пьеса, содержащая в себе пять остроум-
нейших красочных эпизодов — «капризных», своенравных при-
чудливых картин.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 240—241.
Симфоническая сюита «Шехеразада»
Несколько иного склада «Шехеразада» — симфоническая
сюита (последование разнохарактерных пьес, объединенных един-
ством повествовательного замысла или же раскрытием задуман-
ной музыкальной идеи — например, если дать ряд танцевальных
размеров и сопоставить их). В «Шехераэаде» композитор задал-
ся целью воплотить в оркестровом пересказе некоторые пленив-
шие его воображение описания и события из арабских сказок
султанши Шехеразады: «Тысяча и одна ночь». В четырех частях
этой звуковой, тонко сплетенной сети можно слышать и видеть
чудеса. Как в широко раскинувшейся панораме, расстилается
перед восприимчивым слухом мир сказочных, но не словесных,
а звучащих и звенящих образов, сменяясь и чередуясь словно
по чьему-то властному заклятию.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 241.
...В своей симфонической музыке о Востоке композитор не
прошел мимо деспотизма восточных повелителей — жестоких и
кровожадных.
Первое обращение Корсакова к этой теме — симфоническая
сюита «Антар». Разочарованный герой этой сюиты становится
властелином и свирепым мстителем...
воп=:Н:?й СЮИТа «ШехеРазада» — это не только серия жи-
Шахоиапа с.т,<}чных картищ но и поединок двух противников:
^ахриара и Шехеразады. Оружие султана Шахриара — грубая
сила деспотизма, оружие Шехеразады — ее поэтический дар ее
безграничная фантазия. Тиран — и художник; кто победит?.
Эта линия продолжена в некоторых корсаковских операх
90-х годов.
8. Данилевич Л,— С. 37—38.
Начало 90-х годов было переломным в творчестве Римского-
Корсакова... Им овладели глубокая неудовлетворенность собой,
сомнение в своих силах, в правильности собственного творческого
пути, даже пути своих друзей. Ему казалось, что «следует бросить
сочинять». В один из таких моментов он разорвал записную
книжку с эскизами, потому что «все, что там было записано, не
стоит и гроша».
Подавленность, которую испытывал композитор, углублялась
усилением реакции, сковывающей творческую мысль. Известную
роль сыграло и переутомление, вызванное двадцатипятилетней
напряженной работой. В этот же период тяжело заболела жена,
старшие дети переболели скарлатиной, а сын Андрей и дифтери-
том. За короткое время семью Римского-Корсакова три раза
посетила смерть... Заболел и сам композитор... Но здоровой
натуре Римского-Корсакова уныние не было свойственно. Крити-
ческие размышления привели его к творческим поискам, к жажде
деятельности. Да и не мог он выключиться из музыкальной жиз-
ни: слишком живо чувствовал ответственность за пути развития
русской музыки.
II. Образцова И.—С. 54—55.
«...Теперь, когда опасность (острая) миновала у Андрея,
какой душевный голод я чувствую, и рассказать нельзя. Создан-
ное мною дело в инструментальном классе капеллы и брошенное
в самую важную минуту (первые значительные выпускные экза-
мены) тянет к себе: даже постылая консерватория мила. А глав-
ное — это сочинение...
Разумеется, дело здоровья, воспитания детей, довольства и
порядка семьи есть дело большей важности, чем, может быть,
призрачные музыкальные писания; тем не менее вы поймете мои
душевный голод, вы поймете, как у меня болит сердце, что пре-
рвалось творчество».
Из письма Н. А. Римского-Корсакова С. Н. Кругликову. 1890 г.
Цит. по кн.: 15. Римский-Корсаков А.— Вып. 3.— V. 01.
В 1894 году Римский-Корсаков начал работу над оперо
«Ночь перед рождеством»... Этой оперой скрылся необычайно
плодотворный период, в течение которого композитор создал
11 0ПеР- М Г
11. Образцова И.— С. 55.
207
Опера «Ночь перед рождеством»
Известно с какими неприятностями была сопряжена попытка
Римского-Корсакова изобразить в «Ночи перед рождеством» ца-
рицу-Екатерину Вторую... В опере, как и в повести Гоголя,
царица изображена «вполне прилично». Тут уж нельзя позволить
себе какую-нибудь «вольность»... Композитор не нашел нужным
«снабдить» царицу какой-либо музыкальной темой, он вообще
не дал ей музыкальной характеристики. Речитативы царицы по-
разительно холодны, формальны — ни одного сколько-нибудь пе-
вучего привлекательного оборота!.. И как контрастируют с этой
официально-холодной вокальной декламацией выразительные,
проникнутые духом народной песенности хоровые фразы запо-
рожцев! Музыка передает ощущение той бездны, которая отде-
ляет царицу и весь ее придворный антураж от простых людей из
народа.
8. Данилевич Л.— С. 41.
Композитор сохранил и развил гоголевский мотив — Оксана-
царица... Ей, а не женщине, обитающей в Зимнем дворце, долж-
ны по праву принадлежать царские черевички...
Вместо того чтобы воспевать царицу, композитор решил по-
чтить память великого народного писателя Гоголя... И сколько
жизнеутверждающей, народной силы в музыке заключительного
хора! Полная радости, света, она проникнута верой в победу
солнца над темными чарами и колдовством зимней ночи. Народ
победит все враждебное и чуждое ему; эта мысль, так мощно
выраженная в творчестве Гоголя, воплощена и в гоголевских
операх Римского-Корсакова.
8. Данилевич Л.— С. 42—43.
Как и в ряде других произведений Римского-Корсакова, ко-
лорит волшебности неразрывно слит в «Ночи перед рож-
деством» со звуковой пейзажностью... Здесь полное соот-
ветствие между гоголевской повестью и оперой Римского-Кор-
сакова.
16. Соловцов А.— С. 319.
В холодном воздухе разлита трепетность мерцаний и струис-
тость лучей, связующих безбрежное звездное пространство с мо-
розной ночной застылостью земли. На фоне тихо колеблющихся
звучании так рельефно и выразительно скользят красивые фразы
созерцательной валторны и ласкового кларнета: тишь и покой,
но не мертвенный, не угрожающий, предвещающий не бури, а
б^мппло10 Радость* благодать — веру в жизнь... Звездность не-
снёжнпй nfnTb В°ЗДуХа’ сеРебристость ночного света, искристость
ены вот что подслушано композитором у природы
и воплощено в кратчайшей дивной симфонической поэме вступ-
ления к «Ночи перед рождеством».
3. Асафьев Б.— С. 85.
9 мая 1894 года. Несмотря на сильный дождь, я ровно в три
четверти девятого был у Римских-Корсаковых. Николая Андрее-
вича положительно нельзя было узнать, до того он был весел,
оживлен и разговорчив: ну, словом, ни тени прежней хандры...
Чай был выпит, и вот Римский-Корсаков объявил нам, что сегод-
ня он собрал нас для того, чтобы ознакомить с музыкой вступле-
ния к его новой опере, причем, однако, желает, чтобы мы ему
сказали, что, по нашему мнению, оно выражает. «Предупреждаю
вас,— заявил Римский-Корсаков,— эта музыка отнюдь не харак-
теризует всей оперы, как, например, увертюра к «Псковитянке»;
напротив, она... рисует только отдельный момент». Вступление,
по нашей просьбе, трижды было сыграно (в четыре руки) с На-
деждою Николаевною. Начались толки и споры: одно, в чем мы,
однако, сошлись,— это что музыка несомненно рисует ясную, но
холодную звездную ночь и безмятежную тишину, тем более что
и инструментовка этого номера, в котором струнные почти отсут-
ствуют и вся мелодическая часть поручена валторнам, трем
кларнетам в унисон (стало быть, тоже без певучей окраски)...
вполне лишена была всякой тембровой теплоты.
В заключение Николай Андреевич, в общем оставшийся до-
вольным нашим толкованием его нового произведения, признал-
ся, на какой сюжет им задумана опера, причем даже прочитал
свое либретто.
21. Ястребцев В.—Т. 1.—С. 177—178.
...В период 1894—1896 годов масштаб работы, сила и уверен-
ность были гигантские. От «Ночи» к «Садко» — и тут^же «Борис
Годунов»1 — перерыва, в сущности, нет. А Римский-Корсаков
уже перешагнул за 50-летний возраст.
В «Садко» он показал себя как мастер великолепных по точ-
ности звукописи, суриковских по размаху музыкальных полотен,
которые были крупнейшим явлением в русской музыке середины
90-х годов, т. е. после смерти Чайковского. Пир торговых гостей,
фантастическая картина на берегу Ильмень-озера, новгородский
торг, свадьба и плясовая оргия в подводном царстве звено за
звеном былины, а в целом мощная галерея ярких образов и мо-
нументальная звукопись. Без «Садко» не было бы «Китежа»,
и эта опера была свидетельством неустанного роста композитора,
а как он сам в своей скромности говаривал: нормальной художе-
ственной дорогой.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 204.
1 Имеется в виду редактирование оперы Мусоргского.
209
Опера «Садко»
< Скажу вам что вся эта затея оперы «Садко» крайне мне
симпатична и необыкновенно интересует меня, и мне кажется, что
это будет Капитал ьиейшее Ваше создание. Ваша Девя-
тая симфония»1.
.л п R Стасова Н. А. Римскому-Корсакову. 12 августа 1894 г.
Из письма В. В. Стасова н д Римский.КорсакОв._ т. L_ С. 384.
«Вы опять-таки упустили из виду, что я с в о ю 9 - ю с и м-
* о и и ю давно уже написал в виде оперы «Снегурочка». Следо-
вательно, о подъеме в теперешний мой возраст и говорить
нечего...»
Из письма Н. А. Римского-Корсакова В. В. Стасову. 19 августа 1894 г.
Цит. по ки.: Н. А. Римский-Корсаков,—Т. 1.—С. 385.
...Новгородская былина о Садко занимает особое место в рус-
ском народном творчестве. Это одна из немногих былин, герой
которой — человек искусства, певец-гусляр. Своим талантом он
подчиняет силы природы... Садко — мореплаватель, открыватель
новых путей для родного Новгорода. В былине о Садко фантасти-
ка, сказочные образы сочетаются с рассказом о реальных героях,
с бытовыми жизненными коллизиями... Основная идея оперы —
прославление силы народного искусства, воплощенного в образе
Садко.
В столкновении с реальными действующими лицами и в фан-
тастических приключениях Садко-гусляр характеризуется преж-
де всего песнями. Их очень много, и они разнообразны: протяж-
ная, задорная хороводная, плясовая, богатырская — рассказ о
подвигах...
Воссоздавая жизнь древнего Новгорода, Римский-Корсаков
пользовался особенным речитативом, основанным на былинной
декламации. Он хорошо изучил былинный распев знаменитых
народных певцов — отца и сына Рябининых, Щеголенко — и,
исходя из него, как бы возродил говор старины... Фантастику,
сказочность сюжета композитор передает необычными музыкаль-
ными средствами выразительности. Здесь и гамма Римского-Кор-
сакова (тон-полутон, тон-полутон), и сложные, неустойчивые,
зыбкие аккорды, и редко применяющиеся увеличенные и умень-
шенные лады...
Опера разделена на семь картин эпического, повествователь-
ного характера. В каждой из них в центре — Садко, в каждой
раскрывается его отношение к окружающему миру — к силам
природы, к новгородским купцам, к жене.
11. Образцова И.—С. 56—57.
1 Имеется в
виду Девятая симфония Бетховена.
210
Оркестровое вступление «Окиан-море синее». Грозная, но спо
койная морская стихия, ровно, бесстрастно катящиеся волны,
необъятная, бескрайная ширь; глухой гул стоит над неустанно
колыхающейся сумрачной водяной пустыней, и не видно нигде
из конца в конец моря-окиана ни корабля, ни живого существа.
Вступление целиком основано на развитии крошечного, из
3-х звуков состоящего, тематического зерна мотива «Окиана-
моря»... он действительно создает иллюзию волнообразного дви-
жения бесконечной океанской громады...
Тональность вступления — Es dur связана в представлении
Римского-Корсакова с темноватой, серо-синеватой окраской.
18. Цуккерман В.—С. 16—17
Первая картина. Сцена изображает богатые хоромы новго-
родской братчины, дубовые столы ломятся под тяжестью яств и
напитков; за столами пируют новгородские торговые «гости» —
купцы. <...>
Звонкие, бойко ритмованные фанфарные звуки подготавли-
вают начало картины — степенный, исполненный достоинства и
важности хор. (...)
Вся музыка до былины Нежаты (молодого гусляра) — одна
непрерывная застольная песня, то грузная, то чеканная и громо-
гласная. Самоуверенность, сытость, безмерное довольство собою,
но и несомненную силу отражает эта музыка... Мелодия былины
Нежаты родственна мелодии подлинной былины на эту же
тему. (...)
Хор «хвастовства» гостей замечателен своим могучим, широ-
ким унисоном, своим необыкновенным, архаически звучащим раз-
мером (11/4).
Обращение Садка к гостям построено на имитации мерного,
величавого былинного распева. (...)
Речитатив Садка переходит в певучую арию, повествующую
о смелых мечтах Садка. Мелодия ее мягка, но мужественна.
Речи Садка, звучащие укором, насмешкой и осуждением,
вовсе не приходятся по нутру богатым его покровителям... Среди
пирующих гостей смятение. Немногие решаются поддержать сме-
лого гусляра и завязывают спор: «А коль прав Садко?» — «Не
хотим Садка»,— гремит в ответ; «А коль прав гусляр?» — «Гой,
долой его!»
Глубоко оскорбленный Садко с прощальным словом обраща-
ется к гостям — желает им жить в довольстве и по старине; но не
услышат больше новгородцы его звонких песен, будет он отныне
«речкам светлым песни складывать, да заповедны думы ска-
зывать».
18. Цуккерман В.— С. 18, 21—25.
Вторая картина. С первые же звуков слушатель переносится
в атмосферу, ничего общего с 1-й картиной не имеющую. «Вол-
21 I
шебным ноктюрном, в котором лучи месяца и истомная теплая
влажность водных туманов сделались звуками», можно назвать
эту музыку. Протяжно и таинственно передвигаются аккорды,-
пеоед нами широкое безмолвное пространство. (...)
Чуть слышен шорох тремоло; спокойны узоры скрипок, рисую-
щие гладкую поверхность озера. И в песне «о темной дубравуш-
ке» где плачется Садко, не так жалоба слышится, как тот же
неподвижный простор. В песне высказал Римский-Корсаков свое
чудесное мастерство — создавать мелодии, стоящие наравне с
лучшими образцами народного творчества, и облекать их в «об-
думанный наряд» оркестровых красок.
«Чудо чудное, диво дивное» открывается вверх и вниз сколь-
зящим пассажем арфы («ветерок»). (...) Таинственно ползет
из басов вверх страстная гамма, которой суждено играть боль-
шую роль в музыке оперы. (...)
Тосклива певучая тема, сопровождающая плывущих лебедей,
в аккомпанементе к ней — лебединый клекот (флейты). Заглу-
шенно перекатываются быстрые аккорды у скрипок во время
чудесного превращения [лебедей в красных девиц]. Нависает
надо всем томная, душная гармония, и бегут сверху вниз мелкие
капризные узоры, бисером рассыпающиеся и застывающие. На-
чинается «хор красных девиц» царства подводного. В нем слыш-
ны непонятные, но манящие вопросы, какая-то неудовлетворен-
ность и в то же время игривость и воздушность.
Голос морской царевны пробивается сквозь весь хор: он пере-
ливается прозрачно-водяными струйками; колоратуры Волховы
и короткие фразы — все на одном звуке «а» — виртуозно лег-
ки. (...)
Глубоко по напряженной лирической выразительности первое
обращение царевны к Садку, проникнутое тоской-«кручинушкой»
и уже зарождающейся любовью. «Долетели песни твои до глубо-
кого дна Ильмень-озера»... (...)
...И хотя не дает Волхова сразу ответа на вопросы Садка —
«кто ты?», но без слов отвечает за нее музыка таинственными
аккордами кларнетов и фаготов, далеким эхо «Ау», брызгами
флейт, томным трепетом литавр...
В рассказе Волховы о подводном царстве нетрудно узнать
музыку, близкую «Чуду чудному» из начала второй картины,
только здесь она еще прозрачней, еще утонченней... Звуки, из
глубоких басов плывущие вверх и из крайних «верхов» мелкой
зыоыо скользящие вниз, почти заставляют видеть то, о чем поет-
ся. чем ни раесказывает Волхова — все отражает в своем
зеркале оркестр. Так появляется уже знакомая тема моря и но-
ТпМЗ лаз°Ревого терема, тема золотых рыбок и 4yi мор-
из озёпаД “ обРывисты Ф₽азы Морского царя, вылезающего
же и3 Этих ~ д₽уг другу подобных фраз, неуклю-
* ст“^7оло° ВЫС0К0Г° ЗВуКа’ °ТСТу"аеТ На3ад в"из - Фоне
212
Конец картины не потребовал от автора нового материала;
но обработанная наново музыка дает почувствовать и свежий
аромат раннего утра, и быстрое посветление, и, наконец, ослепи-
тельный блеск взошедшего солнца.
Вторая картина оперы — антипод предыдущей. Если в первой
картине дана хотя бы стилизованная реальность, обыкновенные
люди с их обычными чувствами, то вторая картина рисует ирре-
альный мир, так охотно описываемый Римским-Корсаковым; тя-
желовесность кряжистых новгородских купцов и воздушность,
невесомость обитательниц подводного мира; самоуверенность и
грубость именитых гостей и окрашенная фантастикой лирика
Волховы; исключительно мужской персонаж и преобладание жен-
ского элемента; динамическая основа первой картины — форте
и фортиссимо, во второй картине — пиано и пианиссимо.
Сказочно феерический, картинно описательный сюжет второй
картины потребовал от композитора необычных принципов соче-
тания и согласования звуков и аккордов между собой, мастер-
ского использования волшебных эффектов инструментовки. (...)
Третья картина была задумана и сочинена после того, как
опера по первоначальному плану была уже готова.
Смысл третьей картины заключается в том, что вводится но-
вый образ — Любава, «прекрасная, любящая и верная», как ее
характеризует автор; в качестве реального, вполне «земного»
образа Любава противопоставлена и Волхове, и своему мечта-
телю-мужу.
18. Цуккерман В.— С. 32—33, 35—37, 39—40, 42—43, 47.
Центральная в опере сцена — площадь на берегу озера —
широкая картина народной жизни. В пестрой сутолоке толпы
композитор словно зарисовывает отдельные группы — калик пе-
рехожих, скоморохов, купеческих богатеев, настоятелей и гото-
вых им услужить волхвов, «выпускающих» на Садко губительную
волшебную силу. Все сочетается, все соединено ясной музыкаль-
ной формой — рондо, сообщающей всей картине художественную
стройность. Прекрасен конец картины: Садко, выигравший заклад,
снаряжается в дальнее плавание. В ответ на песни иноземных
гостей он запевает старинный былинный запев: «Высота ли, вы-
сота поднебесная, глубота, глубота Окиан-море, широко раз-
долье по всей земле...» Нельзя не обратить внимание на красоту
этих слов, вместе с мелодией передающих ощущение русских
просторов и радостное стремление их разведать. Садко запевает
ее как народный певец, выразитель дум и чувств своего народа.
Дружина на кораблях подпевает Садко. Лучи заходящего
солнца освещают мачты и паруса отплывающих кораблей, и пес-
ня теряется вдали... Путешествие Садко, его приключение у
Морского царя и венчание с Волковой в подводном царстве
воплощение мечтаний гусляра о чудесах дальнего плавания.
Поэтому музыка здесь развивает прежние характеристики.
213
R наказание за бедствия, причиненные людям, Морской царь
лишается своей власти, царство его погружается во тьму. Садко
Должен вернуться в Новгород, а Волхова превратиться в реку.
В°тоогательной колыбельной она прощается с любимым... В неж-
ной задушевной мелодии колыбельной слышится и один из моти-
вов Садко: человечность Волковы идет от ее любви к гусляру...
Образ Волковы родствен образу Снегурочки... Последние слова
Волковы, как и Снегурочки, о любимом: «Полонили сердце мне
твои песни чудные...» г _
II. Образцова И,—С. 59—60.
Вариацию ее (Волковы) колыбельной песни, прощание с Сад-
ко и исчезновение — считаю за одни из лучшик страниц среди
моей музыки фантастического содержания.
12. Римский-Корсаков Н.— С. 267.
Мамонтовский оперный театр
В постановке «Садко» на императорской сцене Римскому-
Корсакову было отказано. Николай II вычеркнул оперу... из спис-
ка произведений, намеченнык к постановке, и театральный коми-
тет в угоду царю забраковал «Садко»...
Летом 1897 года критик Кругликов, давний друг композитора,
живший в Москве, предложил ему отдать «Садко» в один из част-
ных театров — Мамонтовскую оперу.
Русская частная опера в Москве существовала на деньги
купца — любителя искусства и мецената Саввы Ивановича Ма-
монтова, отсюда и ее название. Человек противоречивый и каприз-
ный, Мамонтов вместе с тем искренне, горячо любил искусство,
особенно русское. Он и сам писал пьесы для домашнего театра,
лелдл, пел. Настоящий же его талант организатора проявился
в умении привлечь к себе в помощники одаренных людей, объеди-
нить их и вдохновить на общую работу. В его домашних спектак-
лях выступал впоследствии прославившийся молодой К. С. Алек-
сеев (Станиславский). В подмосковном поместье Абрамцево, при-
надлежавшем Мамонтову, подолгу жили и работали выдающие-
ся художники, скульпторы, архитекторы. К постановкам своего
любимого детища — оперного театра — он привлек замечатель-
ных художников: В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, В. А. Се-
рова, М. А. Врубеля...
В театр к Мамонтову безвестным артистом пришел Федор
Шаляпин. Здесь он создал прославившие его роли Грозного
Мельника, Досифея, Шакловитого, Сальери, Бориса, здесь роди-
лась его всемирная слава... и
екЛ™°„4емо 4?Л?П™ исполнял не одни лишь большие трагиче-
искоениргп г «Майской ночи» в роли Головы он вызывал взрывы
песне ум₽л ДХа’ В *С?ДК0» он пел Варяжского гостя и в одной
У здать образ сурового, мрачного, воинственного
214
варяга, добытчика чужого золота, страстно любящего свою не-
приветливую холодную страну.
В Мамонтовском театре Римский-Корсаков встретил певицу
Надежду Ивановну Забелу-Врубель.
Композитор впервые услышал ее на премьере «Садко» в роли
Волховы...
11. Образцова И,—С. 16—62.
Голос [Забелы-Врубель] ни с чем не сравнимый, ровный-
ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее,
сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выра-
зительный, хотя и совершенно спокойно льющийся... широко рас-
ставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-
недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные, длинные
руки.
6. Гнесин М.— С. 273.
Казалось, что ее талант для своего расцвета ждал произведе-
ний Римского-Корсакова. Она стала непревзойденной исполни-
тельницей его женских сказочных образов... Об этом она писала
Римскому-Корсакову по поводу роли Волховы: «...Я так сродни-
лась с этой партией, что мне иногда кажется, будто я сочинила
эту музыку (хотя я и совершенно не способна сочинить подряд
три ноты), но это какое-то особенное ощущение».
11. Образцова И.— С. 62—63.
Главным режиссером театра стал сам Мамонтов. На задачи
оперного режиссера Мамонтов смотрел шире, чем его коллеги,
работавшие в императорских театрах... Интересно свидетельство
С. В. Рахманинова:
«Мамонтов был прирожденным театральным руководителем,
этим, вероятно, объясняется, что основное внимание он уделял
происходящему на сцене. Мне приходилось слышать, как он да-
вал советы даже Шаляпину; обыкновенно несколько коротких
фраз, как будто случайных замечаний, но всегда с таким верным
чувством театра, что Шаляпин, с его необыкновенным дарова-
нием, мог сразу схватить высказанную мысль и претворить совет
Мамонтова по-своему... Мамонтов был большим человеком, он
оказал решительное влияние на развитие русской оперы. До из-
вестной степени влияние Мамонтова можно сравнить с влиянием
Станиславского в драматическом театре...
Одно из высших творческих достижений Шаляпина роль
Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Эта партия во-
шла в шаляпинский репертуар, когда он пел в Мамонтовском
театре, и в работе над ней существенную помощь оказал великому
артисту Мамонтов».
16. Соловцов А.— С. 379—381.
215
Я игоал в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С великим
волнением готовился к ней. Мне предстояло изобразить трагиче-
скую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и страш-
ных Фигур русской истории.
Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных
коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, свя-
эанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетиро-
вать. Репетирую старательно, усердно — увы, ничего не выходит.
Скучно. Как не кручу — толку никакого.
Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и то-
варищам на вопросы, относившиеся к роли, а кончил тем, что
разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал.
Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее
от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выхо-
дит роль — от самой первой фразы до последней.
— А ну-ка,— сказал Мамонтов,— начните-ка еще раз сна-
чала.
Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает.
Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород,
пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности.
Моя первая сцена представляет появление Грозного на поро-
ге дома псковского наместника, боярина Токмакова.
— Войти аль нет? — первая моя фраза.
Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как
для Гамлета вопрос: «Быть или не быть?» В ней надо сразу пока-
зать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо
сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более —
читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида
Ивана.
Произношу фразу — «Войти аль нет?» — тяжелый гуттапер-
кой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт —
скучно и тускло.
Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом
замечает:
Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.
Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием
положение.
Интонация фальшивая! — сразу почувствовал я. Первая
фраза «Войти аль нет?» — звучит у меня ехидно, ханжески,
саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными
штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но
не само лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна
вылиться вся его натура в ее главной сути.
Я повторил сцену:
— Войти аль нет?
желехнмм1пА^₽°ЗНЬ«1, жестоко-издевательским голосом, как удар
И сНоаМ3чПО“Х“М' бросил Я мой воп₽ос- свирепо озирая комнату.
У Рутом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко
и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, пра-
вильно взятая, превратила ехидную змею... в свирепого тигра.
19. Шаляпин Ф,—Т. 1,—С. 280—281.
С русской Частной оперой связан целый период оперной дея-
тельности Римского-Корсакова. В течение пяти лет на сцене Част-
ной оперы были осуществлены первые постановки шести корса-
ковских опер.
16. Соловцов А.— С. 394.
Лето 1897 года явилось для Римского-Корсакова временем
отдыха от крупных планов и форм — своего рода обращением
внутрь себя и сосредоточением мысли на камерной лирике и рабо-
той над мелодией, голосовой мелодией; и пластично широко рас-
певной и речитативно-ариозной... Довлела «камерная работа»:
«40 романсов... и опера по Пушкину «Моцарт и Сальери». Сам
композитор отлично отдавал себе отчет, что такого рода «пере-
дышка» имела весьма существенное значение в эволюции му-
зыки...
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 204.
Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинно вокаль-
ная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом
направлении, я сочинял один романс за другим... Однажды я на-
бросал небольшую сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери»..,
причем речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего,
подобно мелодии последних романсов.
Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что
овладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор как бы
случайным или исключительным...
12. Римский-Корсаков Н.— С. 267.
Опера «Царская невеста»
Римский-Корсаков все еще не был в состоянии оторваться
от «Псковитянки»... Ему вновь захотелось досказать драму, пси-
хологизирующую суровый образ царя Ивана. Так возник пролог
к «Псковитянке», одно из поэтических проявлений корсаковской
лирики: «Боярыня Вера Шелога» (весна 1898 года). Благодаря
обстоятельной увертюре и безусловной завершенности формы
пролог этот является и самостоятельной одноактной оперой...
Несомненно, из этого стиля и в связи со всей работой компо-
зитора над «Псковитянкой» выросла теперь замечательная опера
«Царская невеста», с ее богатой русской проникновенно эмоцио-
нальной напевностью. Я не знаю лучшего определения мелоди-
ческого стиля «Царской невесты», чем содержание, какое заклю-
чается в русских словах: «напев», «напевать», «напевность»...
217
Tvt именно мелос как высказывание душевной жизни - вот когда
хотется «напеть» свое чувство. Почти все лучшие мелодии «Цар-
ской невесты» возникают как вздох из глубины сердца: вот дума
внутри человека - вот напевающий ее голос - вот возникла за-
певка как импровизация, вот она подхвачена и вьется, по-жаво-
роночьи (первая ария Марфы: «Как теперь гляжу на зеленый
сад») или страстным наплывом, попевка за полевкой (Любаша:
«Ведь я одна тебя люблю»), расширяется и пламенеет, вот напев,
возникая из чувства глубокой доверчивости и порядочности, при-
сущего Лыкову, робко нащупывается голосом («Иное все: и люди,
и земля...»)... и постепенно светлеет и свежеет, красуется и ра-
дуется. Совсем иное в пении Грязного, в дерзкой удали хора
опричников. Совсем иное в грозном молчании царских теремов
в молчании вокруг Собакина, отца измученной невесты, в молча-
нии, заглушающем его мерные сосредоточенно-робкие шаги и не-
уверенные вопросы к судьбе: «Авось полегче будет», «А вдруг,
мол, выздоровеет, а может быть, не погибнет» — такой смысл
интонаций-напеваний коротких попевок («страдалица», «не ду-
мал, не гадал»), сменяемых тягостными вздохами и все время
срывающимся на вздох раздумьем... А в оркестре предчувствие
словно высекает свое: надежды нет!
Любопытна драматургическая догадка Римского-Корсакова —
дать образ Грозного без слов, но показать его однажды так, что
дальше всюду ощутимо его суровое присутствие и насторожен-
ная поступь эпохи. Как выразительно охарактеризован похотли-
вый и трусливо озирающийся доктор — немец Бомелий...
Музыка оперы — трагически окрашенный гимн этической кра-
соте русской женской души...
Не только был глубоко прав Римский-Корсаков, когда считал
партию Марфы в «Царской невесте» за особенно им излюблен-
ную и отделанную (в расчете на голос и уменье Забелы), но и ког-
да он выказывал свое удовлетворение напевностью ансамблей
в этой опере, особенно же квартетом II акта, утверждая, «что по
певучести и изяществу самостоятельного голосоведения со времен
Глинки подобных оперных ансамблей еще не было».
I. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 205—207.
Опера «Сказка о царе Салтане»
Позже Корсаков обращается к Пушкину. Линия «дискреди-
тации», развенчивания деспотической власти ведет далее через
«Салтана» к «Золотому петушку»... Корсаковский юмор здесь
переходит в разящую сатиру.
8. Данилевич Л.— С. 43.
В 1899 года Николай Андреевич совместно с
ской окончательно установил план оперы по пушкин-
о царе Салтане» и весной, по мере получения от
218
Бельского готовых эпизодов либретто, приступил к сочинению.
Лето 1899 года опять было «летом в милой Вечаше», и сочинение
музыки шло без тормозов, так что опера была не только закон-
чена в наброске, но летом же были наинструментованы пролог,
первое действие и часть второго. Вся партитура носит дату окон-
чания: 19 января 1900 года.
Так Римский-Корсаков вступил в XX век. Стиль «Салтана»
по смыслу темы отступал от стиля «Царской невесты». Снова
верх взял своеобразный иллюзорно-феерический инструмента-
лизм с налетом, я бы сказал, «прибауточности» и подвижности
частушки. Это — город с его темпами, вмешавшийся в деревен-
скую песенность, а параллельно — любимая корсаковская тема
моря, странствований и приключений. А все вместе рассказыва-
ется и показывается сквозь призму временами сочувствующей
бедам героев сказки, временами озорной иронии. Кроме того,
в стиле и фактуре музыки много «играющего орнамента», словно
это ткань из узоров народного прикладного искусства (вышивки,
резьба)... Из... оркестровых введений к I, II и IV действиям опе-
ры выросла знаменитая выразительно колоритная симфоническая
сюита: поход — море — свадьба, как «Картинки к сказке о царе
Салтане».
1. Асафьев Б,— Т. 3.— С. 207—208.
19 января 1900 г. Между половиной шестого и половиной
седьмого был я у Римских-Корсаковых, причем узнал, что сегодня
вполне закончен и наинструментован «Царь Салтан», что недав-
но Николай Андреевич получил крайне любезное письмо от одной
французской пианистки (Рожэ Микло), разучивающей в настоя-
щее время его Фортепианный концерт, с просьбой доставить ей
возможность сыграть его в Брюсселе под управлением Римского-
Корсакова, а также что во Франкфурте-на-Майне собираются
поставить «Майскую ночь», но только решительно не знают, как
изобразить на сцене «Игру в ворона» и хор «Просо».
Кроме того, я показывал Николаю Андреевичу наше коллек-
тивное письмо к Беляеву с просьбой повторить сюиту из «Салта-
на», подписанное 60-ю лицами... Вот это письмо:
«Глубокоуважаемый Митрофан Петрович!
Мы, нижеподписавшиеся, от лица постоянных посетителей
Русских симфонических концертов, обращаемся к Вам с покор-
нейшей просьбой, не найдете ли возможным повторить в одном
из предстоящих весенних Русских концертов изумительную по
глубине и оригинальности сюиту из «Сказки о царе Салтане»
Николая Андреевича Римского-Корсакова, а может быть, позна-
комить еще с каким-нибудь отрывком из той же оперы. Пользу-
емся вместе с тем случаем, чтобы выразить нашу искреннюю
признательность за Вашу многолетнюю неутомимую деятельность
на пользу искусства и, в частности, за устройство концертов,
которые дают возможность знакомиться в прекрасном исполне-
219
„а„ <• ппежними лучшими образцами музыки, так и с выдаю-
нии как с "Ре1* дМИ современных русских композиторов.
МИыМ?лубоко уверены, что равнодушие нашего общества к высо-
кохудожествеииым произведениям из музыкальной области род-
ного искусства - явление временное и что Ваша бескорыстная
и плодотворная деятельность на этом поприще будет скоро оце-
нена не только кружком лиц, глубоко преданных тому же делу
и сочувствующих Вашей задаче, выполняемой с поразительной
энергией но и всем русским обществом. Мы верим также, что
недалеко’то время, когда спасибо сердечное скажет Вам и рус-
ский народ, с которым так близко сроднились наши выдающиеся
национальные композиторы».
21. Ястребцев В.— Т. 2.— С. 110—111.
Пушкин воплотил сказку в размеренной речи в поэзии. Рим-
ский-Корсаков перевел сказку в музыку...
Каждая сказка всегда стремится отделить козлищ от овец,
злых от добрых. Так и в «Салтане»: царевна Лебедь, царевич
Гвидон и царица Милитриса — с одной стороны, Повариха, Тка-
чиха и сватья баба Бабариха — с другой. Борьба идет между
Лебедью и Бабарихой. Лебедь — существо, наделенное знанием
свершения всех явлений мира. Оттого она и птица вещая и девица
красная. Мудра ее загадка, обращенная к Салтану:
Для живых чудес
Я сошла с небес.
Я живу незримо
В милых мне сердцах.
Светел им со мной
Жребий земной,
Горе сладко в песне,
В сказке мил и страх.
В этих словах смысл всей сказки-оперы, да, пожалуй, и всего
творчества Римского-Корсакова. (...)
Между Лебедью и Бабарихой, как сфера, где сталкиваются
их влияния, царит быт неведомого царства, неведомого государ-
ства с городом Тмутараканью, под властью царя Салтана. В про-
тивовес этому косному, нелепому, рабьему царству Лебедь созда-
ла град Леденец — город, полный чудес, где правит Гвидон,
своего рода сказочный рай...
...Чудеса града Леденца представляют воображению компо-
зитора неисчерпаемые возможности для разного рода инструмен-
тальных колоритнейших выдумок. В основе лежат три чуда:
белка, тридцать три богатыря и царевна Лебедь. (...)
...Немыслимо рассказать, как чарующе волшебен оркестр в
чудесах сказки, как завораживает красочность звучаний, конт-
расты или нежные постепенные переходы светотени Подобно
ослепительному фейерверку, изумляет работа творческого вооб-
сочетающего Данные избранные комбинации в нескон-
аемыи ряд сказочно причудливых звуковых образов
• трудно сказать, какому чуду дать перевес. Например, когда
Гвидон превращается в шмеля, летит за кораблем, музыка поль-
зуется этим моментом, чтобы создать из простейших мелодиче-
ских, ритмических и тональных элементов поистине волшебную
звукопись — инструментальную вышивку в виде обворожительно
звучащего скерцо...
Чеканка материала, ажурность отделки и затейливость орна-
ментальной композиции у Римского-Корсакова впечатляют, как
резные двери царских врат в ярославских церквах работы XVII
века. (...)
В музыке, вводящей в первую картину III действия, опять
развертывается звуковая поэма о море. Римский-Корсаков любил
звукописать эту величавую стихию во всех ее состояниях: от мер-
ного ровного плеска, то ласкового, то настойчиво сурового, до
яростной бури...
Море в «Салтане» предстает в различном обличье: в колорите
дня и ночи, в сменяющихся тембрах, в уменьшении и в увеличе-
нии диапазона ритмов, то дробясь в искристых жемчужинах,
то концентрируясь в могучих мерных взмахах. Оно величаво
плещет, раскидистыми волнами взметываясь, а через мгновение,
словно по воле волшебника Просперо, оно спокойно дышит, неж-
но и ласково колышется, как бы баюкая себя своим собственным
ровным дыханием. Моментами реющий ветерок нарушает мерный
всплеск водной стихии, рождая прерывистый ритм: трепетная
нервная зыбь разливается по поверхности. Но опять покой, опять
кротко переливаются зеленые волны, унося вдаль уплывающий
корабль. Или вот снова порыв, снова налет ветра: бурно пенясь,
в яростном приливе взметываются волны на берег, вынося за
собой тридцать три витязя с дядькой Черномором. Или же тор-
жественно, в блестящем звучании полной грудью дышащего
оркестра искрится море в светлом сиянии дня, когда корабль
пристает к пристани столицы царя Салтана...
3. Асафьев Б.— С. 96—100.
[В «послесалтановские» годы] опера не только сохраняет
свое первенствующее положение в его творчестве, но остается,
в сущности, единственным привлекающим его музыкальным жан-
ром.
Центральной своей задачей Римский-Корсаков считает «Ска-
зание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Но к работе
над этой оперой он приступает не тотчас по окончании «Салтана»,
а откладывает ее на три с половиной года. (...)
Ожидая окончания либретто «Сказания», Римский-Корсаков
обратился к другим сюжетам. Между «Салтаном» и «Сказанием»
им написаны три оперы: «Сервилия»... «Кащей Бессмертный»...
и «Пан Воевода»...
16. Соловцов А.— С. 495, 477—479.
221
Опера <Кашей Бессмертный»
«Кашея» нельзя рассматривать как творческую интермедию.
«Кашей Бессмертный» - опера, небольшая по размерам, но по
значению в русском искусстве это явление огромного масштаба,
а на творческом пути его автора — произведение этапное.
16. Соловцов А.—С. 495.
В «Кащее» композитор вновь рисует царство мрака и зла.
Но фантастические образы этой оперы более конкретны. Сказа-
лись новые общественные условия, в которых создавался «Ка-
шей», сказалась эпоха «начала века»... Сказочная фантастика
приобретает здесь социально-общественное яркое звучание.
«Кащей Бессмертный» не только завершает линию — тему
злых мрачно-фантастических образов, но и воссоединяет ее с те-
мой деспотической, антинародной власти. Кащей не только фан-
тастическое существо, это символ самодержавного деспотизма.
Так слились, объединились две важнейшие тематические магист-
рали творчества Римского-Корсакова. Их слияние возникло в пе-
риод 900-х годов, когда жизнь предъявила новые требования к
искусству.
8. Данилевич Л.— С. 49—50.
«Кащей Бессмертный» — «осенняя сказочка» (подзаголовок
оперы). Ясно, что Римский-Корсаков проводит параллель между
«Кащеем» и «Снегурочкой» — «весенней сказкой»... Но эмоцио-
нальный колорит этих опер неодинаковый: основное в «Снегу-
рочке» — пробуждение и расцвет сил природы; в «Кащее» гос-
подствует гнетущая осенняя сумрачность... (...)
Кащей — новый образ у Римского-Корсакова. Это не просто
олицетворение зла, Кащей — олицетворение гнета. А идею оперы
можно определить так: освобождение от гнета.
...«Кащей Бессмертный» написан в начале девятисотых годов
в накаленной общественной атмосфере, в преддверии револю-
ции 1905 года.
16. Соловцов А.— С. 495, 501.
...Идея злого, то есть тяготеющего над всей
Россией, начала в русской общественной жиз-
ни от месяца к месяцу стала все ярче и конкретнее обозначаться
в поле зрения Николая Андреевича.
15. Римский-Корсаков А,— Вып. 5.— С. 59.
с пёп«ИмоШеМ ПОЛУЧИЛОСЬ настроение мрачное и безрадостное,
аонозо n»„..P0CBeTaoа ИНОГДа с зловешими блестками. Лишь
иРзамючЛЛИпа °° 2 “ каРтине' ДУЭТ его с царевной в 3-й картине
и заключение при словах: н
222
О, красное солнце!
Свобода, весна и любовь!
должны были носить светлый характер, выделяясь на общем
мрачном фоне.
12. Римский-Корсаков Н.— С. 315.
Композиторская молодежь... с некоторым недоумением при-
сматривалась и прислушивалась к «колючему» гармоническому
стилю «Кащея», к смелым неразрешающимся диссонансам, к сво-
боде тональных сопоставлений... Музыканты предыдущих поко-
лений,— в зависимости от собственных установок в искусстве,—
конечно, различно расценивали новое произведение Римского-
Корсакова.
Безоговорочным признанием «Кащея» выделялось мнение
С. И. Танеева. Он сразу же определил эту оперу как «произве-
дение гениальное».
6. Гнесии М.— С. 129—130.
Высоко ценил «Кащея» и А. К. Глазунов... Однако смелость
гармонических приемов «Кащея» выходила за пределы присуще-
го Глазунову восприятия... Приблизительно так же относился
к «Кащею» и А. К. Лядов. Считая произведение «замечательным»,
он все же находил, что автор перешел здесь пределы возмож-
ного...
16. Соловцов А,— С. 502.
Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
27 марта 1903 года. Был у Римского-Корсакова с трех четвер-
тей восьмого до половины двенадцатого; вечер провел очень
интересно, отчасти и потому, что на этот раз никто нам не ме-
шал...
Сегодня Николай Андреевич сообщил мне, как, впрочем, и
было обещано, сюжет «Невидимого града Китежа». Новая опера
будет состоять из пролога и 3-х действий, а всего — 6 картин.
Либретто — Владимира Ивановича Бельского...
Пролог, или введение (одна картина): глухой лес, жилище
древолаза. Его дочь1, красавица Феврония, сзывает птиц и зверей
и разговаривает с ними. Медведь ласкается к Февронии, она ле-
чит оленя, кукушка кукует и пр. Является китежский княжич Все-
волод, охотившийся со стрельцами в этом лесу и случайно попав-
ший к древолазу. При виде княжича птицы разлетаются, а звери
убегают в чащу. Его встреча с Февронией, их беседа о боге, людях
и природе. Феврония, видя, что княжич ранен, лечит его трава-
1 В окончательной редакции либретто Феврония ие дочь, а сестра древолаза.
223
ми и боль стихает. На вопрос Всеволода, кто она такая, креще-
ного ли звания, или «болотница» (т. е. русалка), и бывает ли
она когда в церкви, Феврония отвечает, что церковь от них дале-
ко но что в этом она не видит особого горя, так как церковь божья
везде и бог всюду. Надо только самому делать добро и любить
все живущее и тогда жизнь человека сделается прекрасной, земля
превратится’в рай, на деревьях зацветут золотые и серебряные
цветы и кругом запоют райские птицы. (Такова ее вера, ее мечты.)
Княжич поражен, он предлагает ей свою руку и в залог любви
дает ей кольцо. Феврония соглашается быть его женою, но толь-
ко находит его — ловчего (она не знает, что это не ловчий, а кня-
жич) — слишком знатным для себя, простой деревенской девуш-
ки. Всеволод уходит, обещая свидеться с нею вскоре же. Вбегают
стрельцы и спрашивают Февронию, не видела ли она их господина.
Она сильно удивлена, узнав от них, что ее жених — княжич Ки-
тежский. (Занавес.)
I действие (одна картина): площадь в г. Малом Китеже
(народная сцена). Ожидают прибытия свадебного поезда. Дед с
медведем и всем недовольный, спившийся с кругу Гришка Кутерь-
ма. Въезжают дружно Иван Поярков, далее невеста с отцом и, на-
конец, телега с музыкантами, играющими на домрах и гуслях. Не-
которые из толпы, с Гришкой во главе, недовольны такой неравною
по званию невестой для княжича и глумятся над нею, говоря,
что ей нечего больно важничать, так как княжич ее, наверно,
вскоре от себя прогонит. Фезрония кротко выслушивает эти на-
смешки. В это время вбегает народ с известием, что, откуда ни
возьмись, татары появились под самым городом — жгут и ре-
жут. Являются и сами предводители татар — Бедяй и Бурун-
дай — и требуют, чтобы их кто-либо проводил в Великий Китеж.
Народ отказывается. Они делят между собою добычу. Благодаря
красоте Февронии, не убивают ее, а захватывают живую, но, не
желая уступить друг другу, тут же дерутся из-за нее, причем Бе-
дяй убивает Бурундая. Тем временем сильно подвыпивший Гриш-
ка Кутерьма вызывается доставить Бедяя к желанной цели. Фев-
рония умоляет его этого не делать и не предавать своих, но Гриш-
ка ее не слушает.
II действие (две картины). 1-я картина: град Великий Китеж.
Народ в смятении, пришел гонец Иван Поярков и сообщил, что
татары идут на этот город. Старик князь Юрий посылает отрока
на колокольню поглядеть, не видно ли чего... Отрок говорит, что
видит вдали несметные полки, видит зарево пожара и гибель на-
рода. Рать идет в бой с татарами. Народ молится о спасении.
Внезапно колокола сами собою начинают звонить, далее звон их
постепенно слабеет. Над всем разливается какая-то золотистая
мгла, и свершается неслыханное чудо: город Китеж исчезает в
озере (перемена декораций без перерыва музыки)
г?”3' °?еР° Светл?яР- Вбегают татары, предводитель-
У ришкои Кутерьмой. Он клялся, что город Китеж здесь,
224
между тем от него нет и следа. Взбешенные татары, в виде нака-
зания за обман, привязывают Гришку к дереву. Народ перепивает-
ся и засыпает. Изменник Гришка мучится сомнением, и ему чу-
дится какой-то звон. Он молит Февронию отвязать его от дерева,
что она и делает. Светает. На заре ясно слышится колокольный
звон, и в озере появляется отчетливое изображение города Ки-
тежа. Гришка вскрикивает, своим криком будит татар, которые,
увидев отражение исчезнувшего города в воде, в ужасе разбе-
гаются.
III действие (две картины). 1-я картина: лес, Феврония и
помешанный Гришка. Ему повсюду чудятся разного рода приви-
дения, он всего пугается. Феврония жалеет его и оберегает. Вдруг,
увидев «сатану», [Гришка] с криком убегает в чащу леса и про-
падает в ней. Измученная и голодная, Феврония осталась одна.
Она хочет наконец отдохнуть, уснуть. И вот свершается новое чу-
до: ее грезы сбылись наяву: поля зацвели, деревья покрылись зо-
лотыми и серебряными цветами и райские птицы запели. И видит
она своего жениха — княжича Всеволода, идущего к ней как бы
по воздуху (на облаке). И хотя и она знает, что все китежане по-
гибли в бою с татарами, она радуется. Княжич зовет ее к себе в
Великий Китеж, чтобы обвенчаться с ней и жить в счастье и ра-
дости. Феврония следует за ним...
2-я картина: снова сказочный город Китеж. Все залито ка-
ким-то золотистым сиянием (нигде нет тени). Народ радостно
приветствует жениха и невесту. Феврония вспоминает о зло-
счастном погибшем Гришке, виновнике всех ее страданий и бед,
и просит привести его сюда, чтобы и он изведал счастья. И тут же
с отроком шлет ему грамоту. Общая радость и ликование. Наре-
ченных ведут к венцу...
Я до слез тронут этим сюжетом: какое величье и вместе с тем
какая чистота!
21. Ястребцев В.— Т. 2.— С. 281—283.
«Утром 27 сентября 1904 года кончена партитура всей оперы...»
Пометка Н. А. Римского-Корсакова на партитуре оперы «Сказание
о невидимом граде Китеже...»
Цит. по кн.: 16. Соловцов А.— С. 520.
3 февраля 1907 года прошла генеральная репетиция, а 7 фев-
раля состоялось памятное всем, кому дороги русская музыка и
русское искусство, первое представление «Сказания о невидимом
граде Китеже...». Мало того, что были внешние блестящие овации,
но чувствовалось, что сразу, с премьеры, музыка оперы вызвала
своей мудрой человечностью глубочайший отклик во внутренней,
духовной и душевной сфере людей, как это бывает с высокоэти-
ческими явлениями в литературе и искусстве, с произведениями
непреходящей ценности. Сравнивали впечатления от «Китежа» с
впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших произве-
дений русской литературы, например романов Льва Толстого.
8 Заказ 533 225
R «Китеже» сочетались все лучшие качества мастерства
Римского-Корсакова на вершинах его зрелости, но так. что в
Эпический мужественный мерный сказ серебристой, жемчужной
нитью вплелась русская девичья лирика, а в этот союз стилевых
категорий врезывалась драматическая характерная линия в
облике Гришки. В целом же это — стройная образная оперно-
симфоническая «песнь о Русской земле и вражеском на нее на-
шествии и славной сече при Керженце»...
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 218.
..«Сеча при Керженце» (симфонический антракт между пер-
вой и второй картинами третьего действия оперы) — непревзой-
денное по силе и масштабу произведение «батальной живописи»
в музыке. (...)
...Глухо наползает тема злых ворогов, силы неведомой. Издали
слышен топот вражеской конницы; он становится все ближе, и за-
кружилась вихрем, завыла, засвистала эта тема; во весь опор ска-
чут несметные полчища...
В грозной схватке с врагом в час смертного боя заново рас-
крывается смысл песни китежских воинов — тема русской рати.
Ровный шаг, близкий походной песне, исчез; напряженным стал
ритм; усилился драматизм первой части мелодии, стал ярче
и контраст со второй... Но ее широкое, распевное завершение
преодолевает тона скорби и вселяет веру в могучую силу на-
рода. (...)
...Воинственным, грозным звучанием врезалась в песню китеж-
ских воинов первая тема татар. Не сдаваясь, свободно и громко
звучит песня китежан; на миг отступила тема татар, но вновь в
грозных звуках тромбона яростно кинулась за темою русских,
настигла ее. Краток неравный бой. Умолкла песня русских вои-
нов... Торжествующе возвещают тромбоны тему злых ворогов.
Бой утихает. Все отдаленнее топот и скачка. Тихо: то преры-
ваясь, то вновь начиная, звучит первая тема татар, и тяжкие вздо-
хи, и горе слышны в ее измененных полевках; словно воочию ви-
дится величественное в своем безмолвии поле брани и павшие
смертью храбрых воины Китежа — русская рать.
«Картина в осажденном городе со сценой ухода ратников на
бой и, далее, с потрясающей своей эпической простотой симфони-
ческой картиной «Сечи» достигает вершин музыкальной клас-
сики», пишет Б. В. Асафьев. Он считает «Сечу» центром оперы,
видит в ней раскрытие заложенных в опере «идей защиты родины».
«Сеча» была сочинена как симфоническая картина, очевидно,
потому, что создать большое историческое полотно — картину
ооя — в условиях сцены не представлялось возможным. В сим-
фонической же музыке художественные образы получили полную
свободу развития. (...)
нЯпЬиТ"о““,раав"тие опеР“ Дожигает в «Сече» высшего
ней завершается историческая сторона сюжета
226
«Китежа»... После «Сечи» развитие действия сосредоточивается
на других сторонах. Одна из них — вопросы морали. До предела
обостряются внутренние противоречия в музыкально-сценическом
образе Кутерьмы; в опере проводится мысль о неизбежной, если
не физической, то моральной гибели человека, совершившего пре-
дательство: так погибает Кутерьма. В другой, собственно ле-
гендарной стороне воплощаются мечты Февронии — мечта народа
о справедливой жизни.
10. Кершнер Л,— С. 82—86.
События 1905 года
Кровавое воскресенье 9 января 1905 года, поднявшее ярость
рабоче-крестьянских масс и разбудившее всю прогрессивную Рос-
сию, пробудило и Римского-Корсакова, который дотоле внешне
почти ничем не выявлял своего давнего отрицательного отноше-
ния к царизму. Девятое января и последовавшие за ним ре-
волюционные события вывели композитора из тесных стен его ка-
бинета и консерваторских классов, показав ему, что нельзя оста-
ваться нейтральным в такое великое время.
20. Янковский М.— С. 3.
...В самом начале ноября 1905 [Римский-Корсаков] пишет
Кругликову: «...Время великое. Когда Вы мне писали преды-
дущее письмо, то и не ожидали, что выйдет из начавшейся
тогда забастовки, а вышло то, что старый порядок подорвался
навсегда. Не запомню такого радостного дня, когда газеты вышли
без цензуры...»
Буквально на следующий день после событий 9 января в выс-
ших учебных заведениях столицы начались студенческие вол-
нения.
В знак солидарности с рабочим классом и в виде протеста
против самодержавного режима, толкнувшего Россию на позор
русско-японской войны, студенчество заявило об отказе про-
должать занятия и выдвинуло ряд политических требований, в
общем повторявших требования петербургских рабочих. (...)
Непосредственным поводом к волнениям в стенах Петербург-
ской консерватории послужил следующий факт. Один из студен-
тов-вольнослушателей, некий Манц, являвшийся одновременно
солдатом военной музыкантской команды, с «гордостью» рас-
сказывал в среде консерваторских учащихся, что принимал лич-
ное участие в подавлении демонстрации 9 января и даже участво-
вал в расстреле рабочих. Циничный рассказ похваляющегося
Манца вызвал бурный протест студенческой молодежи консерва-
тории. На стихийно возникшей сходке было вынесено категоричес-
кое решение об изгнании Манца из консерватории. Реакцион-
ная дирекция консерватории стала на защиту студента-погром-
щика. Единственным профессором, который сразу же выразил свое
8* 227
MouIIPM и пешился на художественном совете поддер-
ХУ“ребов^иё революционно настроенного студенчества, был
РИМСДаЙл«РэёааТктивность возрастает с каждым днем...
19 января 1905 года В. Ястребцев записывает в своем «днев-
нике»- « Римский-Корсаков признался, что за последнее время он
стал «ярко-красным», но при этом просил нас перестать говорить
о безобразиях 9/13 января, так как все это его страшно вол-
У 2 февраля 1905 года московская газета «Наши дни» опубли-
ковала постановление московских музыкальных деятелей, требо-
вавших от правительства реформ. <...>
3 февраля номер газеты «Наши дни» получен в Петербурге, и
в тот же день Римский-Корсаков направляет С. Н. Кругликову
следующее письмо: «Дорогой Семен Николаевич, всей душой со-
чувствуя постановлению московских композиторов и музыкантов,
о котором я прочел в газете «Наши дни», прошу через посредство
Ваше присоединить к нему подпись петербургского музыкан-
та». (...)
10 февраля в Петербургской консерватории происходит обще-
студенческая сходка, на которой присутствует около 600 человек...
В речах большинства выступавших высказывалась мысль, «...что
музыканты не имеют права считать, что их назначение забавлять
господствующие классы в то время, когда народ поднялся против
этих классов». (...)
Римский-Корсаков и Глазунов с первого дня твердо становятся
на сторону студентов...
Прислушавшись к голосу революционного студенчества, Рим-
ский-Корсаков на заседании художественного совета 24 февраля
решительно потребовал выполнения решений студенческих сходок
10 и 18 февраля и закрытия консерватории до осени. В этой
позиции он оказался не одинок...
Директором консерватории в то время был А. Р. Бернгард...
крайний реакционер и тупой чинуша... Современная печать его
аттестовала следующим образом: «Профессор без знаний, учитель
без учеников, музыкант без интереса к музыке, администратор
без любви к делу, ленивый, ограниченный, апатичный, он пред-
ставлял собой типичнейшее воплощение круглого ничтожест-
ва». (...)
.. .Римский-Корсаков мобилизует профессуру против Бернгар-
да и вырабатывает текст коллективного протеста против на-
сильственной попытки возобновить занятия в консерватории...
...Тем не менее с 16 марта занятия официально возобновились.
Утром в этот день консерватория оказалась оцепленной наряда-
Пеше” полиции • Возникла стычка с полицией,
Р, ул те которой полиция задержала и переписала 101 чело-
гарда. (Ре> несколько Аней они были уволены приказом Берн-
228
18 марта группа профессоров и преподавателей в количестве
18 человек по инициативе Римского-Корсакова направила Берн-
гарду письмо, в котором предложила ему подать в отставку.
...Обсудив все происшедшее, дирекция ИРМО («Император-
ского русского музыкального общества») вынесла решение: Берн-
гарда освободить, на его место назначить реакционера профес-
сора Н. Ф. Соловьева, а Римского-Корсакова за дискредитацию
дирекции и за выступления в печати уволить из числа профес-
соров консерватории. В тот же день «августейший» Константин
Романов утвердил это беспримерное решение...
Среди органов печати, откликнувшихся на это решение, были и
сатирические журналы, чрезвычайно распространенные в 1905 го-
ду. «Стрекоза» поместила большой фельетон, посвященный Рим-
скому-Корсакову и петербургской дирекции ИРМО, дав следую-
щую характеристику заправилам русского музыкального об-
щества: «...В каком-то закоулке академии сидят, нахохлившись,
какие-то музыкальные чиновники. Они управляют делами консер-
ватории. Они могли бы управлять делами звероловной компании,
сахарного синдиката, лесопильного завода или заклада движимых
имуществ. Но насмешка рока над русскою музыкою приставила их
к русской музыке.
...Они получают деньги и расходуют их, наблюдают за полоте-
рами и трубочистами, заведывают окраской стен и приемом
абонементов на симфонические вечера консерватории...
И вот эти музыкальные чиновники... уволили на днях («без
прошения») из консерватории Римского-Корсакова. Они нашли,
что автор «Снегурочки» — подчиненный недостаточно почтитель-
ный, и отказали ему от места». (...)
Римский-Корсаков был изгнан из консерватории потому, что
чиновники и «августейшие» заправилы видели в нем защитника
революционного студенчества.
Увольнение Римского-Корсакова... вызвало невиданный от-
клик не только в художественной среде, но и буквально у всей
прогрессивно настроенной русской интеллигенции.
...Десятки коллективных адресов, телеграмм и писем со всех
концов страны, сотни газетных статей и заметок. (...)
Узнав о позорном решении петербургской дирекции ИРМО,
А. К. Глазунов и А. К. Лядов в знак солидарности с Римским-
Корсаковым немедленно покинули консерваторию... Через не-
сколько дней об уходе из консерватории заявили пианистка про-
фессор А. Н. Есипова и Ф. М. Блуменфельд. (...)
25 марта в петербургских газетах появился адрес сочувствия
и протеста, подписанный 131 профессором и преподавателем выс-
ших учебных заведений столицы. В течение нескольких дней к
этому адресу присоединили свои подписи сотни прогрессивно
настроенных преподавателей высших учебных заведений столи-
цы. (...)
229
Самым ярким моментом «консерваторских событии» явился
эпизод с постановкой оперы Римского-Корсакова «Кащей Бес-
смертный» силами консерваторской молодежи в помещении пе-
тербургского «Пассажа», где в 1905 году работал театр В. Ф. Ко-
миссаржевской. 20. Янковский М.— С. 29—53, 83.
Сбор со спектакля предназначался семьям рабочих, погибших
9 января. Несмотря на преследования полиции, разгонявшей
участников спектакля, не дававшей репетировать, даже аресто-
вавшей их, опера была разучена со «сказочной быстротой» —
в девять дней.
При огромном стечении публики исполнение ее состоялось
в театре «Пассаж», который был предоставлен консерваторцам
артисткой В. Ф. Комиссаржевской. Спектакль оказался очень ин-
тересным в идейно-художественном отношении. Руководил его по-
становкой и дирижировал А. К. Глазунов. Декорация и костю-
мы создавались под руководством художника И. Билибина. Среди
студентов — участников спектакля было много талантливых,
ставших потом известными деятелями музыкального искусст-
ва. <...>
Спектакль превратился в общественную манифестацию. По
воспоминаниям М. Ф. Гнесина, «на спектакль явились делегации
со знаменами и адресами... тут были и текстильщики, и контор-
щики, и маляры, и металлисты». Революционное содержание, яр-
кое музыкальное воплощение его в опере, нашло горячий отклик
в публике. По окончании оперы Римского-Корсакова чествовали
как великого художника и гражданина. На спектакле присутство-
вал 80-летний В. В. Стасов, от души радовавшийся новому успеху
русского искусства.
Ворвавшиеся на сцену по приказу генерал-губернатора Трепо-
ва городовые стали опускать железный занавес, чтобы отделить
композитора от публики. Но студенты вступили с ними в борьбу.
Они держали занавес руками. Публика бросилась им помогать,
подставляли стулья, не давая занавесу опуститься. Спектакль по-
казал огромную общественную роль передового искусства.
Конечно, преследования Римского-Корсакова со стороны пра-
вительства не прекратились. Его произведения запретили испол-
нять и в концертах, и на сцене. Однако с подъемом революции этот
запрет отпал, и приказ об увольнении Римского-Корсакова потерял
силу. ...Вернулись к занятиям освобожденные из тюрьмы студен-
ты-забастовщики ...
У композитора в это время зрел замысел оперы «Степан
Назин». (...) Однако осуществить этот замысел не удалось, хотя
сюжет долгое время «страшно нравился» композитору. Из мате-
EvmJT к °пеРе осталась лишь инструментальная пьеса «Дуби-
стмпии К°МПОЗ„ИТ°Р С03Дал ее под впечатлением рабочей демон-
страции, певшей эту песню.
11. Образцова И.—С. 96—98.
230
...Полиция распорядилась запретить исполнение моих сочине-
ний в Петербурге. Некоторые провинциальные помпадуры сдела-
ли и у себя подобное распоряжение. В силу этого был запрещен и
третий русский концерт, на программе которого стояла увертюра к
«Псковитянке».
12. Римский-Корсаков Н,— С. 297.
...Решено было провести все лето за границей...
...Мысль о том, не пора ли кончить свое композиторское
поприще, преследовавшая меня со времени окончания «Сказания»,
не оставляла и здесь... Вести из России поддерживали беспокой-
ное настроение... А в деле сочинения пусть будет то, что будет.
Во всяком случае, я не хотел бы встать в нелепое положение
«певца, потерявшего голос». Поживу — увижу...
12. Римский-Корсаков Н.—С. 302.
Опера «Золотой петушок»
Но вот он возвращается в Россию. Настроение его резко
меняется: 11 октября 1906 года он снова берется за «Дубинушку»
и заканчивает ее новую редакцию. Создается впечатление, что
вопрос о большой современной теме не оставляет композитора в
покое. Проходит еще четыре дня, и в записной книжке Римского-
Корсакова — под датой 15 октября 1906 года — мы находим на-
бросок музыкальной темы и текст: «Кири-куку! Царствуй, лежа
на боку!»
Это первая тема, написанная композитором для новой оперы
«Золотой петушок» — жестокой сатиры на Россию «августейших»,
Россию «воевод», бездарных, подхалимствующих и невежествен-
ных царевых советников, сатира на российский царизм.
20. Янковский М.— С. 95.
«...После переезда [на дачу] я долго не мог втянуться в сочи-
нение и инструментовал пока, хотя и начерно, некоторую часть
2-го действия, но в настоящую минуту начало подвигаться и
сочинение... — в намеках и отрывках.
Додона надеюсь осрамить окончательно».
Из письма М. О. Штейнбергу. 21 июля 1907 г.
12. Римский-Корсаков Н.— С. 343.
«Дражайший Владимир Иванович!
1) ...Опера — «Золотой петушок», а потому с него и начинается,
а во вступлении, следовательно, будут показаны все фантастичес-
кие лица: Царица, Звездочет и Петушок.
231
2) Милый, хороший, добрый, превосходный Владимир Иванович.
Слелайте так- по окончании последнего хора со словами «Что даст
новая заря» быстро спускается антрактовая занавес и выходит
Звездочет* обращаясь к публике, он говорит, что показал ей смеш-
ные маски и она может идти спать «до зари> и «до петуха».
Проваливается; громкий мотив петушка на трубах в том же тоне,
как и в начале...
Дорогой! Сделайте! Вы сумеете сделать, как всегда, превосход-
но, а какая чудесная рамка выйдет для нашей небылицы! И по му-
зыке кругло, да и по идее хорошо; а там, пусть себе запрещают
или пропускают конец,— какое нам дело? Да и не запретят: ведь
мы предлагаем публике спать до зари и петуха, а когда они
придут,— неизвестно, следовательно, мы самые «благонадежные
люди».
Голубчик, Владимир Иванович, согласитесь!.. Жду ответа.
Будьте здоровы! А может на денечек, на малый часочек при-
едете?
Обнимаю Вас за «Петушка» вообще. И. Р.-К.*.
Письмо В. И. Бельскому. 4 августа 1907 г.
Цнт. по кн.: 15. Римский-Корсаков А.— Вып. 5.— С. 143—144.
...Все же Бельский сделал другое окончание оперы и в заклю-
чительных словах Звездочета зашифровал ее идею.
11. Образцова И.— С. 103.
Ярко выраженная тенденция политической сатиры выделяет
«Золотого петушка» среди других опер Римского-Корсакова...
и в этом для нас его особый интерес.
Идея «Золотого петушка» (высмеивание самодержавия) рас-
крывается в образах Додонова царства и прежде всего в образе
самого Додона. Это царь «народом правит лежа», он не слыхивал
слова «закон»:
По законам? Что за слово?
Я не слыхивал такого.
Моя прихоть, мой приказ —
Вот закон на каждый раз.
4. Берков'В., Протопопов В.— С. 6.
Сатира на царизм заложена уже в сказке Пушкина... Сохра-
Белкек2й^пЮ ЧЭСТЬ С1ИХОВ ПУшкина« «ни (Римский-Корсаков и
са™™ на н В "ибРетто чеРты своего времени и создали злую
_ ”ру На Николая II и его приближенных, позорно проигравших
?opXZHho7^ 1904-1905 годов’. Первая же сцен"-
воРи тупость пяпя п«НИе царскои думы — раскрывает ничтожест-
Р Д Дона. Царевичей и бояр. Заседание должно
решить, как «концы своих владений защитить от нападений».
С самыми вздорными проектами выступают царевичи. Гвидон
предлагает «снять войска с границы и расставить вкруг столицы»...
«И пока сосед на селах, нивах, пажитях веселых будет зло
свое срывать, ты успеешь и поспать...» Афрон хочет вовсе рас-
пустить «наше доблестное войско, полно пылкости геройской...
А за месяц перед тем, как напасть на нас соседям, мы навстре-
чу им поедем». Бояре лишь поддакивают им. Сами они не спо-
собны придумать что-либо и на презрительный возглас Додона:
«Дурачье!» — отвечают подобострастно: «Так точно». Как и его
придворные, царь не утруждает себя мыслями и правит страной,
«лежа на боку». Он смешон и нелеп в своей трусости перед
врагом и в любви к Шемаханской царице, когда, повязанный
женским платком, пляшет ей в угоду перед всем войском, как шут.
Изображение царства Додона, фигура самого царя — меткая ка-
рикатура на самодержавие, насыщенная злободневными намека-
ми... Издевательская сцена, когда придворные вместе с царевичами
придумывают при помощи разных гадалок, как оборониться от
врагов, не могла не напомнить о шарлатанах и придворных
гадальщиках, предшествовавших Распутину. Поход Додона на-
поминает зрителю позорные события русско-японской войны.
«Есть запасы?» — спрашивает царь воеводу Полкана. «На три
года»,— отвечает воевода. Царское правительство также уверяло,
что в крепости Порт-Артур хватит запасов на три года и что кре-
пость непобедима. (...)
Жестокость царя и его приближенных напоминала зрителю о
жестокости дома Романовых...
Как ни ясен и конкретен текст либретто, однако лишь в соеди-
нении с музыкой Римского-Корсакова он получает яркое сатири-
ческое звучание. Композитор находит убийственно-насмешливые
интонации, остроумные приемы для разоблачения своих «героев».
Так, первая же характеристика Додона — внешне помпезный
марш с тупо повторяющейся (7 раз подряд) одной и той же по-
левкой [разоблачает царя]. В сущности, уже из первой характе-
ристики ясна никчемность царя. (...)
Люди, которыми правит Додон,— верные холопы, рабы покор-
ные и безропотные... «Коли бьют нас, так за дело». (...)
...В конце оперы царь отказывается выполнить свое обещание
Звездочету и убивает мудреца. Расплатой за преступление стано-
вится его собственная гибель. Золотой петушок с тихим звоном
слетает со спицы, кружит над Додоном и клюет его в голову... Му-
зыка резко изменяется... В скорбном хоре, отпевающем царя,
слышится плач, горе уже не холопов, а народа... Отчаяние, недоу-
мение, тревога и тоска звучат в заключительных фразах: «Что даст
новая заря, как жить будем без царя?»
11. Образцова И.— С. 98—101.
233
ч „тити ппржле всего, что Римский-Корсаков отказыва-
п«лДпнГи его окружению в самом благородном из муэыкально-
выизительных°средств - в кантилене. В партиях самого Додона
и близких к нему людей нет широких, певучих мелодии; они
действительно плохо вязались бы с обликами царя-самодура, пре-
сно глупых царевичей и раболепствующих бояр... Единствен-
ная «песня», которую поет Додон... по авторской ремарке «что
есть мочи», на мотив «Чижика»!
Буду век тебя любить,
Постараюсь не забыть.
А как стану забывать,
Ты напомнишь мне опять.
16. Соловцов А.— С. 594.
Додонову царству противопоставлены сказочные персонажи —
Шемаханская царица, Звездочет и Золотой петушок. В противо-
вес грубой, примитивной музыке, рисующей Додона, музыка,
характеризующая волшебные персонажи, изысканна и красива, ей
свойственна некоторая таинственность и неясность. Более всего
это относится к Шемаханской царице. Чарующе звучит ее обраще-
ние к солнцу при первой встрече с Додоном. Переливы гармоний
и мелодии создают образ обольстительной восточной красавицы.
Характер ее сложен, она увлекает Додона к гибели. Красота
ее страшна своей безжалостностью... Однако во втором действии,
когда она издевается над Додоном, мы ей сочувствуем: царь сме-
шон и противен. Образ Звездочета также двойствен. Музыка,
сопровождающая его появление, как бы передает мерцание ярких
звезд, вспыхивающих на темном небе. Роль Звездочета написана
для тенора, поющего на очень высоких звуках... Необычайное зву-
чание голоса подчеркивает сказочность образа, но вместе с тем
вносит комические черты в его характеристику. (...)
...Придавая его музыкальной характеристике восточный склад,
композитор сближает его с Шемаханской царицей... Звездочет да-
рит Додону мудреную игрушку — механического Золотого петуш-
ка, который должен ограждать покой Додона, охранять его без-
мятежный сон. На самом же деле он дважды возвещает о войне,
а в конце оперы карает царя смертью. Мотив петушка проходит
через всю оперу: им в своеобразной напряженной звучности тру-
бы с сурдинами начинается опера... им она и заканчивается.
Последнее слово (в заключение оперы — уже после смерти царя)
принадлежит Звездочету. Он успокаивает зрителей: кровавая раз-
вязка не должна их пугать. Ведь то, что им показано, всего-
навсего сказка. (...)
обмаиУть царскую цензуру не удалось. Уже принятая к
исполнению АИРе,к,цией императорских театров, опера была задер-
:Гаи^НЗур0Й- К°МПОЗИТОРУ предложили снять введение и зак-
ючение, изменить многие стихи в тексте оперы. В своем рвении
234
цензор вымарал даже строчки, принадлежавшие Пушкину. Борьба
с цензурой длилась до самого последнего дня жизни Римского-
Корсакова. Несомненно, что связанные с этим волнения, встречи,
с тупыми и наглыми чиновниками отразились на его здоровье.
Напряженная многолетняя творческая работа, активная общест-
венная деятельность и события 1905 года постепенно вызвали забо-
левание сердца.
После запрещения «Золотого петушка» болезнь резко усили-
лась. Тяжелые приступы удушья следовали один за другим. Врачи
настаивали на полном покое. Для Римского-Корсакова... это пред-
писание оказалось особенно трудным. Всякий раз, почувствовав
улучшение, он принимался править корректуру «Золотого петуш-
ка» для издания, обдумывал новые творческие замыслы. (...)
Между тем в ноябре 1907 года его избрали членом-коррес-
пондентом Парижской академии изящных искусств. Весной 1908
года, когда композитор был тяжело болен, в Париже с блестящим
успехом прошла премьера «Снегурочки» и исполнялся «Борис
Годунов» в корсаковской редакции под управлением Ф. Блумен-
фельда с Шаляпиным в заглавной роли. Из Парижа приходили
радостные, приветственные телеграммы. Это был триумф великого
композитора, триумф русского музыкального искусства.
11. Образцова И.— С. 101 —104.
В мае 1908 года родные увезли композитора в Любенск —
усадьбу Римского-Корсакова. Весенняя природа подействовала
на больного благотворно. «Я снова поправился,— писал он Круг-
ликову,— не только выхожу на балкон, но и в сад... Время хо-
рошее: сирень, акация, яблоня в цвету...»
Однако в Любенске невозможно было оградить композитора от
волнений. Вскоре пришло письмо управляющего императорскими
театрами, который сообщал, что «Петушок» по требованию цензу-
ры не пойдет на сцене. Здоровье Римского-Корсакова опять ухуд-
шилось. В ночь на 8 июля над Любекском разразилась гроза. У
Римского-Корсакова повторился приступ удушья, приведший его
к смерти. В это время за окном раздался сильный удар грома, а
вслед за ним шум начавшегося летнего дождя...
11. Образцова И.— С. 104—105.
Школа Римского-Корсакова
Деятельность и творчество Николая Андреевича Римского-
Корсакова вмещает в себя стройную полноту многообразных скре-
щивающихся и сплетающихся жизненных стремлений, направле-
ний и целедостиганий...
Великий мастер, он не гнушался быть ремесленником, выраба-
тывал до мельчайших подробностей технические приемы и мето-
235
ды музыкальной композиции, т. е. процесса претворения не-
стройной массы звуков в стройные образы и формы. (...)
РНо помимо чисто творческой деятельности, важную роль в
жизни Римского-Корсакова играло учительство, ибо с 1871 года
до самой смерти... он занимал пост профессора Петроградской
консерватории, создав безусловно значительное и далеко не ис-
черпанное по влиянию особое направление или течение которое
может быть объединено в понятие: школа Римского-Корсако-
ва С • • •
...Учительство для него — долг и подвиг. Он должен был про-
пагандировать те догматы, в которые верил всей душой своей и в
истинности которых никогда не сомневался.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 235—237.
...Школу Римского-Корсакова прошло около двухсот музы-
кантов. Человек десять из них были его частными учениками,
остальные учились у него в консерватории...
Очень многие из учеников Римского-Корсакова остались
скромными, но полезными музыкальными тружениками.
Ряд его учеников внес ценный вклад в музыкальную культу-
ру. Достаточно назвать несколько композиторов, прошедших шко-
лу Римского-Корсакова: Б. Асафьева, А. Аренского, М. Балан-
чивадзе, Ю. Вейсберг, И. Витоля, А. Глазунова, М. Гнесина,
В. Золотарева, А. Лядова, Н. Лысенко, М. Ипполитова-Иванова,
А. Каппа, Н. Мясковского, С. Прокофьева, А. Спендиарова,
И. Стравинского, Н. Черепнина, М. Штейнберга. Мы видим, что
этот перечень включает в себя не только русских музыкантов,
но и композиторов других народов нашей страны.
16. Соловцов А.— С. 562, 556—558.
...Римский-Корсаков, в противоположность тому, что думают о
нем многие, наслышанные о его строгости, умел быть вниматель-
ным к индивидуальности ученика... Он был необыкновенно разно-
образным в занятиях с учениками и в обращении с ними: это-то
и было драгоценно, ибо здесь сказывалось в учителе богатство
души и интеллекта человека и художника...
6. Гнесин М,—С. 198—200.
Несмотря на всеми отмечаемую внешнюю «суровость» Николая
Андреевича_на служебную аккуратность в исполнении своих обя-
занностей (Римскии-Корсаков никогда не пропускал уроков и не
шпа ЛЬ °” ДЭЖе внешним своим обликом всегда вносил боль-
ватооски^б^т ^.твеРД0 сложившийся уныло-городской консер-
Р . Очень высокий и прямой, с сильным грубова-
236
тым басовым голосом, он был виден и слышен издалека. Худое
его лицо... чаще всего серьезное, задумчивое (изобличающее вбли
зи прозрачную голубизну глаз), оно вдруг становилось улыбаю-
щимся, смеющимся, полным юмора, иногда загоралось гневным
воодушевлением. Под влиянием разговора по вопросам искусства,
художественной или общественной жизни оно вообще необык-
новенно одушевлялось. Морщины и складки то сглаживались, то
сильно подчеркивались, играя большую роль в резкой мимике его
лица.
6. Гнеснн М.— С. 194—195.
Ни один из портретов Николая Андреевича не передает той
редкостной доброты, которая была его отличительной чертой.
Из мемуаров С. Н. Римской-Корсаковой — дочери композитора.
Цит. по ки.: 13. Римский-Корсаков Н. А.— Т. 2.— С. 152.
...Доброта и понимание чужой беды сквозили за суровым
обликом композитора. От его стройной, статной, старостью не при-
давленной фигуры веяло бодрым духом мужественности, а горя-
щие глаза изобличали вещий огонь. Чтобы воспринять и верно
оценить музыку Римского-Корсакова, надо не упускать из виду эту
строгую холодную скованность и цельность стремлений, прикры-
вавшие собой целомудрие, скромность, кротость и детскую привет-
ливую наивность и застенчивость душевного мира Римского-Кор-
сакова...
Очами тихой, кроткой Снегурочки-девушки смотрит великий
композитор на мир и внимательно слушает и людские песни, и
музыку, что звучит в природе. И песню, теплом людской души
согретую, и звучания, подслушанные у холодной стихии в лесной
тиши и в безграничном просторе океана... Так создавал он свои
оперы-сказки, оперы-былины, волшебные звуковые картины и ви-
дения.
Если судить только по «словесным» данным: по поэтическим
сказаниям, повестям и сказкам, какие служили Римскому-Кор-
сакову канвой, по которой расстилались его изумрудно-яркие
звуковые вышивки с затейливыми узорами, тогда все его творчест-
во представляется спокойным сопоставлением людского быта и
явлений природы, над которыми господствуют таинственные силы
обожествленных стихий, возглавляемых солнечным божеством.
Это языческое мировоззрение проявляется в звуковом воплощении
народных преданий, сказаний, заклинаний, обрядов и игр, в описа-
нии всевозможных сказочных чудес, превращений, козней и ко-
варства нечистой силы, обольщений, искушений и т. д. и т. д. Ска-
зочный мир совместно с бытом людей составляет единое целое,
по соседству друг с другом соприкасающееся, и если, порой,
злое начало раскидывает свои сети, то борьба неизбежно оканчи-
вается победой света, тепла и восстановлением мирового равнове-
237
сия. Весь древний языческий обиход воззрений русского народа в
связи с описаниями явлений природы нашел свое звуковое воп-
лощение в созданиях Римского-Корсакова: в «Снегурочке» наб-
людаем мы обряды и действа, связанные с наступлением и воцаре-
нием весны, в «Майской ночи» — троицкую и русальную неделю,
в «Кащее» — осенние замирания природы, в «Младе» — купаль-
ские хороводы и гадания, в «Ночи перед Рождеством» — святоч-
ные и обрядовые песни, связанные с именами божеств Коляды и
Овсеня.
Русский быт нашел свое яркое воплощение в таких операх, как
«Псковитянка», «Царская невеста», «Садко», «Сказание о граде
Китеже». В звуковых картинах: «Садко», «Антар», «Сказка»,
«Шехеразада», «Испанское каприччио», «Воскресная увертюра»,
в отдельных эпизодах из опер (полет кузнеца Вакулы в «Ночи
перед Рождеством», ночь на горе Триглаве из «Млады», шествие в
«Золотом петушке»), в описании трех чудес в «Сказке о царе
Салтане», в подводном царстве в «Садко» — всюду царит и веет
дух народного сказочного воображения, перенесенный в мир зву-
ковых представлений, в не менее волшебную, чем сами сказки,
область оркестрового (инструментального) творчества.
Сила и обаяние музыки Римского-Корсакова в ее прекрасной
прозрачной звучности, в неисчерпаемом богатстве его инстру-
ментальных замыслов, раскрывающих затейливую перелив-
чатую игру света и теней, ярких и заглушенных красок, смену
пестрой чисто-восточной узорчатости и прелестной, как бы воз-
душной, в лазури неба парящей звончатости.
1. Асафьев Б.— Т. 3.— С. 237—238.
Литература, использованная в главе
1. Асафьев Б. В. Избранные труды: В 5 т.— М., 1952—1957.
’ летияД-^Мг Л ?930ИГ°РЬ Глебов^’ РУсская музыка от начала XIX сто-
s. А с а ф ь е в Б. В. Симфонические этюды — Л 1970
в^-М°,В19б’2И Пр0Т0П0П0В В‘ «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсако-
5 иы°ми°текстам^ ?'п11пСЬМа: ПоЛН‘ собЯ*’ кРитически сверенное с подлин-
Вып 1—4. ’ Р Д сл’ и примем. С. А. Дианина,— М„ 1927—1950.—
1956.С Н И М’ Ф Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове.— М.,
238
7. Городецкая 3. И. «Псковитянка»: Опера Римского-Корсакова — М
1936.
8. Данилевич Л. Последние оперы Н. А. Римского-Корсакова,— М., 1961.
9. Ипполито в-И ванов М. М. 50 лет русской музыки в моих воспомина-
ниях.— М., 1934.
10. К е р ш н е р Л. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии*
Н. А. Римского-Корсакова.— М., 1963.
11. Образцова И. Николай Андреевич Римский-Корсаков. 1844—1908: Крат-
кий очерк жизни и творчества: Книжка для юношества.— Л., 1964.
12. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.— М.,
1980.
13. Римский-Корсаков Н. А. Письма. Исследования, материалы: В 2 т.—
М., 1953.
14. Римский-Корсаков Н. А. «Снегурочка» — весенняя сказка.— М.,
1954.
15. Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков: Жизнь и твор-
чество.— М., 1933—1936.— Вып. 1—5.
16. С о л о в цо в А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова.— М., 1964.
17. Стасов В. Избранные статьи о музыке. М.; Л., 1949.
18. Цуккерман В. «Садко»: Опера-былина Н. А. Римского-Корсакова,—
М., 1936.
19. Ш а л я п и н Ф. И. Маска и душа// Литературное наследство: В 2 т,—
М.. 1957,—Т. 1.
20. Янковский М. О. Римский-Корсаков и революция 1905 г,— М.; Л., 1950.
21. Ястреб це в В. В. Воспоминания о Николае Андреевиче Римском-Кор-
сакове: В 2 т.— Л.. 1959—1960.
ЧАЙКОВСКИЙ
Петр Ильич
1840—1893
Петр Ильич Чайковский — русский композитор, профессор Московской
консерватории — родился 25 апреля 1840 г. в поселке при Воткинском металлурги-
ческом заводе; умер 25 октября 1893 г. в Петербурге.
Творчество Чайковского, глубоко национальное и демократичное, — одна
из вершин мирового реалистического музыкального искусства. Крупнейший
симфонист, гениальный музыкальный драматург и лнрнк, Чайковский создал
замечательные произведения в самых различных родах музыки. Страстность и
трагедийность сочетаются в его музыке с задушевностью, глубина идейного
замысла и богатство переживаний — с правдивостью выражения, простотой и
доступностью музыкального языка.
Так, например, лирические сцены «Евгений Онегин»—новый тип оперы,
в котором композитор осуществил свой замысел «интимной, но сильной драмы».
Опера «Пиковая дама» — глубочайшая психологическая музыкальная драма.
Чайковский открыл новый этап в развитии мирового балетного искусства.
Он создал совершенные образцы симфонической, камерной инструментальной
музыки, вокальных произведений.
Основные произведения П. И. Чайковского.
Оперы: «Воевода», «Ундина», «Опричник», «Кузнец Вакула», «Евгений Оне-
гин», «Орлеанская Дева», «Мазепа», «Чародейка», «Иоланта», «Пиковая дама»?
Балеты: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик».1'
Шесть симфоний, четыре кантаты, четыре сюиты; поэма «Фатум».
Увертюры-фантазии: «Буря», «Франческа да Римини», «Итальянское каприч-
чио». Пять увертюр (среди них «Гроза» и «1812 год»).
Три концерта для фортепиано-с оркестром. Концерт для скрипки с оркест-
ром. Свыше ста произведений для фортепиано, j
Сто романсов. Обработка народных песен. Музыка к спектаклям: «Снегуроч-
ка» и «Гамлет».
Что касается вообще русского элемента в
моей музыке, т. е. родственных с народною
песнью приемов в мелодии и гармонии, то
это происходит вследствие того, что я вы-
рос в глуши, с детства, с самого раннего,
проникся неизъяснимой красотой характе-
ристических черт русской народной музы-
ки, что я до страсти люблю русский элемент
во всех его проявлениях, что, одним словом,
я русский в полнейшем смысле этого слова.
П. И. Чайковский
Его творчество... сама жизнь во всем ее
величии и мелочности раскрывается в со-
зданной им музыке... Музыка Чайковского
подчиняет нас себе своей искренностью и не-
посредственностью. Он сам желал этого.
Б. Асафьев
Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля — по новому сти-
лю 7 мая — 1840 года в семье горного инженера, начальника
Воткинского завода. Воткинск, где провел свое детство будущий
композитор, был поселок при заводе, мало чем отличавшийся от
деревни...
...Именно здесь, в деревне, в провинции, широко и привольно
лилась народная песня и звучала выразительная, напевная, яркая
крестьянская русская речь.
В простой народной песне музыка открылась чуткому уху
будущего композитора в своей безыскусственной, чистой, перво-
зданной красоте.
21. Ручьевская Е.— С. 5.
Воспитание, начальное образование, основы культуры Чайков-
ский получил в семье. Семья была большая... Его любили и ласка-
ли, воспитывали и учили, как и всех остальных детей.
Кто были родители Чайковского, какие это были люди? Вот
что пишет о них брат композитора Модест Ильич... «Отец —
Илья Петрович — был необыкновенно, по отзывам всех знавших
его, симпатичный, жизнерадостный и прямодушный человек.
Доброта, или, вернее, любвеобильность, составляла одну из глав-
ных черт его характера... Ни тяжелая школа жизни, ни горькие
разочарования, ни седины не убили в нем способности видеть
в каждом человеке, с которым он сталкивался, воплощение
всех добродетелей и достоинств».
О матери Модест Ильич пишет так: «В противоположность
своему супругу Александра Андреевна в семейной жизни была
мало изъявительна в теплых чувствах и скупа на ласки. Она
242
была очень добра, но доброта ее, сравнительно с постоянной
приветливостью мужа во всем и всякому, была строгая, более
выказывавшаяся в поступках, чем на словах». Глубокая взаим-
ная любовь и уважение связывали родителей Чайковского, и это
определяло отношения всех остальных членов семьи, дружной,
сплоченной и счастливой...
В детстве громадное влияние на Чайковского имела воспита-
тельница старших детей Фанни. Дюрбах. Нравственные, душев-
ные качества этой женщины, тогда еще совсем молодой, привлекли
к ней симпатии всех членов семьи.
21. Ручьевская Е.—С. 6—7
С первой встречи, по словам Фанни, она почувствовала осо-
бенную симпатию к младшему из своих учеников не только пото-
му, что он превосходил старших в способностях и добросовест-
ности в занятиях, не потому, что он в сравнении с Николаем был
тихоня и реже вызывал выговоры за шалости, а потому, что во
всем, что он ни делал, сквозило нечто необыкновенное, безотчетно
чаровавшее всех, кто приходил в соприкосновение с этим ре-
бенком.
По внешности... он далеко уступал Николаю, но, кроме того,
отличался от него неряшливостью. Вечно с вихрами, небрежно
одетый, по рассеянности где-нибудь испачкавшийся, рядом с при-
помаженным, элегантным и всегда подтянутым братом, он на пер-
вый взгляд оставался в тени, но стоило побыть несколько вре-
мени с этим неопрятным мальчиком, чтобы, поддавшись очарова-
нию его ума, а главное сердца,— отдать ему предпочтение перед
другими детьми. Начиная с самого раннего детства во все периоды
его жизни эта исключительная способность привлекать к себе
общую симпатию, обращать на себя исключительное внимание
окружающих была ему присуща.
23. Чайковский М,— Т. 1.— С. 24
...Фанни обладала, по-видимому, большим педагогическим
талантом, наблюдательностью, чуткостью. Именно она заметила
в мальчике особенные, отличавшие его от других детей черты
душевного склада, его одаренность и восприимчивость: «В классе
нельзя было быть старательнее и понятливее, во время рекреа-
ций же никто не выдумывал более веселых забав; во время общих
чтений для развлечения никто не слушал внимательнее, а в
сумерках под праздник, когда я собирала своих птенцов вокруг
себя и по очереди заставляла рассказывать что-нибудь, никто
не фантазировал прелестнее».
«...Его любили все, потому что чувствовали, как он любил всех.
Впечатлительности его не было пределов, поэтому обходиться
с ним надо было очень осторожно. Обидеть, задеть его мог каж-
дый пустяк. Это был стеклянный ребенок».
21. Ручьевская Е.— С. 7—8.
243
«Мы жили,—говорит Фанни,—совершенно отдельною от
взоослых жизнью; только во время еды были с ними. Не только
занятия но и забавы у нас были свои. Вечера под праздник мы
проводили у себя, на верху, в чтении, в беседах. Летом в нашем
распоряжении был экипаж и мы совершали поездки по прелест-
ным окрестностям Воткинска. В будни, с 6 часов утра, все время
было строго распределено и программа дня исполнялась пунк-
туально Так как свободные часы, когда дети могли делать,
что хотели, были очень ограничены, то я настаивала, чтобы они
проходили в телесных упражнениях, и по этому поводу у меня всег-
да были препирательства с Пьером, которого постоянно после
урока тянуло к фортепиано. Впрочем, слушался он всегда легко
и с удовольствием бегал и резвился с другими. Но постоянно надо
было наводить его на это. Предоставленный сам себе, он охотнее
шел к музыке; принимался за чтение или за сочинение стихов».
23. Чайковский М.— Т. 1.— С. 28.
Больше всех на свете мальчик любил мать. Это была та идеаль-
ная любовь, которую описывает в своем «Детстве» Лев Толстой.
Смерть матери — Чайковскому тогда было четырнадцать — оста-
вила неизгладимый след в его сознании.
21. Ручьевская Е.— С. 8.
«Ровно двадцать пять лет тому назад в этот день умерла моя
мать. Это было первое сильное горе, испытанное мною. Каждая
минута этого ужасного дня памятна мне, как будто это было
вчера».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк.
24. Чайковский П.— Т. 2.— С. 140.
.•Лехскиевпечатления не только сохранились в памяти на
всю жизнь, но и повлияли на музыкальные вкусы Чайковского,
когда он стал уже композитором, мастером.
А впечатления эти были — народные песни, пение матери, игра
заводного органчика-оркестрины. В исполнении матери... он слы-
шал популярного «Соловья» Алябьева и на всю жизнь сохранил
к нему трогательную любовь.
21. Ручьевская Е.— С. 8.
Необычайный слух и музыкальная память проявились в маль-
чике очень рано. Получив от матери элементарные понятия о
музыке, он, уже пяти лет, совершенно верно подбирал на форте-
пиано то, с чем его познакомила оркестрина, и обнаруживал
такую любовь к игре, что, когда ему запрещали быть у инструмен-
та, продолжал на чем попало перебирать пальцами. Однажды,
увлекшись этим немым бренчанием на стекле оконной рамы, он
ак разошелся, что разбил его и очень сильно ранил себе руку.
происшествие, маловажное само по себе, было очень значи-
244
тельно в жизни Петра Ильича. Оно послужило поводом к тому,
что родители серьезно обратили внимание на непреодолимое
влечение мальчика и решили серьезно отнестись к его музыкаль-
ному развитию. Была приглашена учительница музыки — Марья
Марковна Пальчикова...
23. Чайковский М,— Т. 1,—С. 43.
...По словам самого Петра Ильича, звуки оркестрины были
первым его сильным музыкальным впечатлением. Он не мог
вдосталь наслушаться ее. В особенности пленяло его то, что она
играла из произведений Моцарта. Страстное поклонение его
этому гению имело начало, по неоднократным заверениям самого
композитора, в том несказанном наслаждении, «святом восторге»,
который он испытал в раннем детстве, слушая, как оркестрика
играла арию Церлины («Vidrai, carino») и другие отрывки из
«Дон-Жуана». Кроме того, оркестрина же познакомила его с
музыкой Россини, Беллини, Доницетти, и любовь к итальянской
музыке, не покидавшая его всю жизнь, даже в самый разгар
гонения ее в серьезных музыкальных кружках шестидесятых
и семидесятых годов, вероятно, пришла оттуда.
23. Чайковский М.— Т. 1.— С. 42—43.
«...Музыка „Дон-Жуана“ была первой музыкой, произведшей
на меня потрясающее впечатление. Она возбудила во мне святой
восторг, принесший впоследствии плоды. Через нее я проник в тот
мир художественной красоты, где витают только величайшие
гении. До тех пор я знал только итальянскую оперу. Тем, что я
посвятил свою жизнь музыке, я обязан Моцарту. Он дал первый
толчок моим музыкальным силам, он заставил меня полюбить
музыку больше всего на свете».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк. Март 1878 г.
24. Чайковский П.— Т. 1.— С. 264.
В десятилетнем возрасте Чайковский услышал оперу «Иван
Сусанин» Глинки...
Музыкальность проявилась в Чайковском довольно рано. Уже
в четырехлетием возрасте он сочинил пьеску под названием
«Наша мама в Петербурге». В восемь лет он довольно хорошо
играл и импровизировал на рояле.
Но истинный его талант, композиторский творческий гений был
еще скрыт и незаметен для окружающих. В его сознании подспуд-
но происходила непрерывная работа внутреннего слуха, музыкаль-
ной мысли, не находившей еще выхода, не принимавшей реаль-
ной отчетливой формы. Порой эта внутренняя музыка преследова-
ла его настойчиво и тягостно.
21. Ручьевская Е.— С. 10.
245
Из рассказов Фанни мы... знаем о том, как в каждую свобод-
ную минуту дня ребенка тянуло к фортепиано и как этому она ста-
палась мешать. По ее словам, ей очень мало улыбалась будущ-
ность музыканта для ее любимца и она гораздо сочувственнее
относилась к его литературным упражнениям, называя его вместе
с другими шутя «1е petit Pouchkine». Происходило это не только
потому, что она и сама не особенно любила музыку и была в ней
мало сведуща, а потому, что Фанни замечала, как последняя
сильно действует на мальчика. После занятий или долгих фантази-
рований на фортепиано он приходил к ней всегда нервный и
расстроенный./Однажды у Чайковских были гости, и весь вечер
прошел в музыкальных развлечениях. Вследствие праздника дети
были с взрослыми. Петя сначала был очень оживлен и весел, но
к концу вечера так утомился, что ушел наверх ранее обыкновен-
ного. Когда Фанни через несколько времени пришла в детскую, он
еще не спал и с блестящими глазами, возбужденный, плакал.
На вопрос, что с ним, он отвечал: «О эта музыка, музыка!» Но
музыки никакой не было в эту минуту слышно. «Избавьте меня
от нее! она у меня здесь, здесь,— рыдая и указывая на голову,
говорил мальчик,— она не дает мне покоя!» j
В Воткинск изредка приезжал в гости поляк-офицер, некто
Машевский. Он был прекрасный дилетант и отличался умением
играть мазурки Шопена. Приезды его для нашего маленького
музыканта бывали сущим праздником. К одному из них он
самостоятельно приготовил две мазурки и сыграл их так хорошо,
что Машевский расцеловал его. «Я никогда не видала Пьера,—
говорит Фанни,— таким счастливым и довольным, как в этот
день».
23. Чайковский М,—Т. 1.— С. 44—45.
Первые годы жизни Чайковского прошли мирно и счастливо.
Потом начались огорчения — разлука с любимой воспитательни-
цей и отъезд из тихого Воткинска, сначала в Петербург, затем
в Алапаевск и, наконец, первое горе — разлука с семьей.
Когда мальчику исполнилось десять лет, пришло время серьез-
но подумать о его образовании. В конце августа 1850 года Алек-
сандра Андреевна привезла сына в Петербург. ...По-видимому,
родители, зная склонность мальчика к искусству, к музыке
решили все же дать ему гуманитарное образование’. Выбор пал
пм ГИЛИЩе пРавоведения- где, кроме обязательных наук (юри-
лающих* И словесности)’ были музыкальные классы для же-
с сеБм°ьЛрейЗНп^^оПереЖИЛ мальчик Разлуку с родным домом,
емьеи, расставание с любимой матерью.
21. Ручьевская Е.—С. И.
246
Припав к матери, он не мог оторваться от нее. Ни ласки, ни
утешения, ни обещания скорого возвращения не могли действо-
вать. Он ничего не слышал, не видел и как бы слился с обожае-
мым существом. Пришлось прибегнуть к насилию, и бедного ребен-
ка должны были оторвать от Александры Андреевны. Он цеплялся
за что мог, не желая отпускать ее от себя. Наконец, это удалось.
Она с дочерьми села в экипаж. Лошади тронули, и тогда, собрав
последние силы, мальчик вырвался из рук Кейзера и бросился с
криком безумного отчаяния бежать за тарантасом, старался
схватиться за подножку, за крылья, за что попало, в тщетной
надежде остановить его...
Никогда в жизни без содрогания ужаса Петр Ильич не мог
говорить об этом моменте.
23. Чайковский М,— Т. 1,—С. 61.
В 1852 году семья Чайковских переехала в Петербург, и Петр
Ильич до самого окончания училища жил дома, в семье. Учился
он довольно хорошо, но никаких особых надежд не подавал. Что же
касается музыки, то он занимался ею как дилетант — на большее
у него просто не было времени. В продолжение трех лет он брал
уроки у известного в то время фортепианного педагога Кюндин-
гера и значительно преуспел в фортепианной технике, так что
впоследствии в консерватории был освобожден от занятий по
фортепиано. ...Когда Чайковский был уже профессором Москов-
ской консерватории, Н. Г. Рубинштейн предлагал ему серьезно
заняться игрой на рояле и находил у него огромный талант
пианиста. Чайковский был всецело поглощен творчеством и от
предложения Рубинштейна отказался. (...)
Окончив училище правоведения, Чайковский в 1859 году был
зачислен на государственную службу в департамент Министерства
юстиции в чине титулярного советника...
Так продолжалось два года... (...)
...Чем дальше, тем сильнее юноша чувствовал пробуждавший-
ся в нем музыкальный талант, скрытую, почти незаметную для
окружающих творческую силу. Назревал кризис, который должен
был перевернуть всю жизнь и направить ее по новому руслу.
Непосредственным толчком, ускорившим ход событий, послу-
f жил, по-видимому, семейный разговор, происшедший 10 марта
1861 года. В длинном-предлинном письме, где Чайковский описы-
вает недавно уехавшей сестре Александре Ильиничне все мель-
' чайшие события последних дней, вплоть до меню, есть несколько
весьма многозначительных фраз: «за ужином говорили про мой
музыкальный талант. Папаша уверяет, что мне еще не поздно
сделаться артистом. Хорошо бы, если так; но дело в том, что если
во мне есть талант, то уже, наверно, его развивать теперь невоз-
ч можно».
Невозможно ли? Вот об этом-то и думает Чайковский все
последующие месяцы — и летом во время первой поездки за гра-
ницу, и по возвращении оттуда.
247
Чайковского взял с собой за границу некто В. Писарев,
инженер по профессии. При нем Петр Ильич должен был испол-
нять обязанности секретаря и переводчика. (...)
В течение трех месяцев Чайковский побывал в Берлине,
Гамбурге Лондоне, Париже, Антверпене, Брюсселе, объездил
почти всю Европу. Поездка разочаровала его. Вести из-за грани-
цы _ почти сплошь поток критических, иногда насмешливых,
иногда довольно язвительных отзывов...
По возвращении из Парижа Чайковский поступил в музы-
кальные классы при Русском музыкальном обществе в Михай-
ловском дворце в Петербурге. Предстояли годы упорного труда
и борьбы. <...>
В письме к сестре он [писал]: «Я начал заниматься гене-
рал-басом1, и идет чрезвычайно успешно; кто знает, может быть,
ты через года три будешь слушать мои оперы и петь мои арии».
21. Ручьевская Е.— С. 13—18.
«...Что касается до провинции, то едва ли я из Петербурга
могу теперь выбраться; я писал тебе, кажется, что начал зани-
маться теорией музыки, и очень успешно; согласись, что с моим
изрядным талантом (надеюсь, ты это не примешь за хвастовство)
было бы неблагоразумно не попробовать счастья на этом поприще.
Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет свое,
и я не выдержу; если же напротив, то обещаюсь тебе сделаться
ч е м-н и б у д ь. Ты знаешь, что во мне есть силы и способности,
но я болен тою болезнью, которая называется обломовщи-
ною, и если не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу
погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло».
Из письма сестре. 4 декабря 1861 г.
25. Чайковский П.— Т. 5.— С. 71—72.
...Окончательный поворот в музыку произошел осенью следую-
щего, 1862 года, когда Чайковский подал заявление о зачислении
его в открывшуюся первую русскую консерваторию.
«Я поступил во вновь открывшуюся консерваторию, и курс
в ней начинается на днях. В прошлом году, как тебе известно,—
пишет он сестре,— я очень много занимался теорией музыки и те-
перь решительно убедился, что рано или поздно, но я променяю
службу на музыку. Не подумай, что я воображаю сделаться вели-
ким артистом,— я просто хочу только делать то, к чему меня вле-
чет призвание; буду ли я знаменитый композитор или бедный
учитель, но совесть моя будет спокойна, и я не буду иметь тяжкого
права роптать на судьбу и на людей».
Только тогда, когда Чайковскому исполнился уже 21 год, в нем
впервые, но зато с такой огромной, всепобеждающей силой
248 РЭЛ бЭС ^ГаРМ0НИЯ) один из музыкально-теоретических предметов.
вспыхнуло желание заниматься одним-единственным, самым глав-
ным, самым любимым делом — музыкой. (...)
...Нужны были громадная воля, мужество, сила духа, соеди-
ненные с гениальными способностями, любовью к искусству и
верою в него, чтобы в четыре года из дилетанта сделаться масте-
ром.
Поступив в консерваторию, Чайковский оказался в бедствен-
ном положении. Отец его Илья Петрович благодаря своей безгра-
ничной доверчивости лишился всего состояния, с трудом накоп-
ленного долгими годами службы, и не мог обеспечить сына. Поэто-
му Чайковский на протяжении всех лет занятий в консерватории
(до 1865 года) вынужден был давать частные уроки, заниматься
всякого рода приработками (однажды встал вопрос о месте ночно-
го сторожа на Сенном рынке!!), иногда влезать в долги.
Весь образ жизни резко переменился — пришлось отказаться
от всяких развлечений. Даже внешность его вскоре изменилась:
он оброс русой бородкой и стал ужасно похож на разночинца или
на сельского учителя... Но главным содержанием его жизни в этот
период была музыка, учение в консерватории. (...)
Один из консерваторских товарищей Чайковского стал его
близким другом, сыграл большую роль в жизни композитора.
Это Герман Августович Ларош.
Ларош — одареннейший музыкант, впоследствии выдающийся
музыкальный критик. Он первым из современников заметил и
оценил композиторский талант Чайковского.
Главными учителями Чайковского в консерватории были
Н. И. Заремба и А. Г. Рубинштейн.
Заремба — хороший, умелый и знающий профессор... По
убеждениям Заремба был консерватор, приверженец старых доб-
рых традиций, и большого влияния на творчество и художествен-
ные взгляды Чайковского не имел.
Иное дело — Антон Рубинштейн. Задолго до поступления
в консерваторию Чайковский находился под обаянием его талан-
та. Пианист с мировой славой, композитор, организатор Русского
музыкального общества и директор первой русской консерватории,
человек громадного темперамента, воли, гигантской трудоспо-
собности — таков был учитель композиции и инструментовки.
С Рубинштейном Чайковский встречался в консерватории чуть
ли не ежедневно, и, чем больше задавал учитель, тем добросовест-
нее и тщательнее выполнял задание ученик, а чем старательнее
и трудолюбивее был ученик, тем требовательнее делался учи-
тель...
Из громадного числа ученических работ Чайковского сохра-
нилась лишь небольшая часть. Первым самостоятельным произве-
дением его, в котором есть уже художественный замысел, яви-
лась симфоническая увертюра на сюжет драмы Островского
«Гроза», написанная по заданию А. Рубинштейна летом 1864 года.
(...)
249
Обоашение Чайковского к этому сюжету свидетельствует о его
пермовыТустремлениях, о его тяготении к разрешению самых
пгтпых и конфликтных проблем.
Музыка увертюры, сочиненной на третьем году обучения, очень
несовершенная .. Но в ней есть уже ростки будущего симфони-
ческого стиля Чайковского...
21. Ручьевская Е,— С. 18—22.
К окончанию консерватории Чайковский был уже автором не-
скольких крупных произведений: кантаты «К радости» (выпускное
сочинение на текст Шиллера), сонаты и вариаций для форте-
пиано, двух увертюр для оркестра (не считая «Грозы»), характер-
ных танцев, струнного квартета. Все это было написано за
один 1865 год. Молодая сила уже бушевала в нем, требуя выхода.
Но по-настоящему гений Чайковского начал раскрываться в пер-
вые годы после окончания консерватории.
Выпускной экзамен в консерватории состоялся 29 декабря
1865 года. Сразу же по окончании Чайковский был приглашен
преподавать в Московскую консерваторию, которая открывалась
осенью 1866 года. С переезда в Москву начинается его самостоя-
тельная творческая жизнь. (...)
...Молодость Чайковского — это эпоха 60-х годов. А 60-е го-
ды— это «Современник» и «Колокол», «Гроза» и «Война и мир»,
«Накануне», «Мороз, Красный нос».
Это «Что делать?» Чернышевского и статьи Добролюбова, это
эпоха подъема революционного движения, общественной жизни,
высокий взлет в литературе, искусстве и науке.
В музыкальном творчестве решительный сдвиг произойдет не-
сколько позднее. В 60-е годы звучат оперы Глинки и Даргомыж-
ского, созданные еще в 30—40-х годах «Юдифь» и «Рогнеда»
Серова. (...)
Интерес к большим социальным и общественно значимым те-
мам, поиски образа героя своего времени, страстность отношения
к жизни и правда, прежде всего правда,— вот что определяет
искусство 60-х годов.
Высокое понимание искусства, правдивость художника в
изображении жизни, в изображении человека делали его произве-
дение общественно значимым. (...)
Приехав в Москву 6 января 1866 года, Петр Ильич сразу же
попал в дружескую и творческую обстановку, что скрашивало
разлуку с родными и петербургскими друзьями.
Директором Московской консерватории был брат Антона Ру-
ииштейна Николай Григорьевич Рубинштейн, личность выдаю-
щаяся, совершенно необыкновенная. Великолепный пианист...
пРевосходный педагог... Этот человек держал в своих
руках и консерваторию, и Русское музыкальное общество...
250 ИК°Ла Григорьевич встретил Чайковского со всем радушием
и лаской, поселил его в своей квартире и оказывал ему всяческое
покровительство.
С Николаем Рубинштейном у Чайковского сразу же установи-
лись дружеские отношения...
Николай Григорьевич любил и понимал музыку Чайковского
и в течение многих лет был первым исполнителем почти всех его
произведений...
Н. Рубинштейн ввел Чайковского в Артистический кружок,
который был центром художественной жизни Москвы. В кружок
входили музыканты, писатели, в том числе Островский, Писем-
ский, Ап. Григорьев, а также актеры Малого театра Правдин,
Садовский, Живокини и др. ...
Молодой композитор попал в атмосферу художественных иска-
ний, умственной жизни и артистических увлечений, очень близких
ему и потому имевших громадное влияние на все его творчество.
Одним из главнейших интересов Артистического кружка была
народная песня. Ее слушали и записывали так, как она звучала
в самом городе, на окраинах, в пригородах. (...)
В 60-е годы укрепляются и связи Чайковского с музыкальным
миром Петербурга.
21. Ручьевская Е.— С. 24—29.
Московская консерватория торжественно открылась 1 сентября
1866 года. Первой музыкой, прозвучавшей в стенах новой русской
консерватории, была увертюра к опере «Руслан и Людмила» Глин-
ки, исполненная Петром Ильичем Чайковским! (...)
...Чайковский был приглашен в консерваторию в качестве
профессора теоретических предметов. Он преподавал там гар-
монию, инструментовку, а также свободное сочинение. Застенчи-
вый... по натуре, Чайковский не чувствовал призвания к педаго-
гической работе... Тем не менее ученики ценили в нем талант,
ум, знания и мастерство. Многие из них стали его друзьями.
(...)
Самый талантливый из учеников Чайковского — Сергей Ива-
нович Танеев, композитор, пианист, ученый. Отношения с Танее-
вым очень скоро перешли в тесную дружбу, продолжавшуюся
до самой смерти Чайковского. После смерти учителя Танеев при-
вел в порядок его рукописи, закончил и приготовил к печати
неизданные произведения. При жизни Чайковского Танеев был
первым исполнителем его фортепианных произведений.
Сколь ни почетна была должность профессора для музыкан-
та, едва сошедшего с консерваторской скамьи, в денежном от-
ношении она была весьма скромной. (...)
Довольно долгое время Петр Ильич жил в маленькой комнате
в квартире Н. Рубинштейна при консерватории. Как всегда,
прилежно, усидчиво занимался под аккомпанемент разноголосых
музыкальных упражнений многочисленных учеников.
Любимейшим развлечением Чайковского... стали длинные
251
nlzu nn Москве и окрестностям. Чего только не увидишь
и^е%мышиш" бродя почти целый воскресный день по древнему
вескому городу! Каких только песен не поют и в самой Москве,
и^на окраинах, и в пригородных усадьбах.. .
В пеэвые годы в Москве Чайковский сочиняет музыку жадно,
тоэопливо. Окончив консерваторский курс, он чувствует себя
достаточно вооруженным, чтобы выполнить любое, даже самое
сложное задание. Все кажется ему по плечу, он берется за все
жанры, за все формы. (•••)
В числе первых произведении Чайковского есть и такие, кото-
рые по праву принадлежат уже к классике. Среди них особое
место занимает Первая симфония, сочиненная почти тотчас после
окончания консерватории, в марте июне 1866 года.
В Первой симфонии Чайковский не послушный ученик кон-
серватории, а самостоятельный художник...
21. Ручьевская Е.— С. 30—35.
Первая симфония «Зимние грезы»
Симфония «Зимние грезы» явилась первой «исповедью души»
Чайковского. В ней композитор поведал о своей любви к родной
природе...
Глубоко лирическое воплощение картин природы определяет
специфику музыкальной «живописи» Чайковского.
Он создает образы природы прежде всего средствами песен-
ной мелодики...
Лирика Первой симфонии в своей многогранности затрагивает
самые различные уголки человеческой души, слитой с природой:
ощущение до грусти широких заснеженных равнин, влекущей
дали, тревожной вьюжности русских зим...
И если говорить об общем психологическом звучании «Зим-
них грез», это поэтическое восприятие жизни, утверждение ее
в дорогих, близких сердцу образах родины...
Программность первой части симфонии («Грезы зимнею доро-
гой») в основном определяет характер ее главной пар-
тии это образ зимней дороги и связанных с нею лирических
дум. Чайковский пишет Н. Ф. фон Мекк [30 сентября 1878 г.] об
одной картине, изображающей большую русскую дорогу зимой,
как^о прекрасной иллюстрации к музыке первой части симфо-
16. Николаева Н.— С. 11 —12.
...Воспетая в народных песнях, не раз воплощенная поэтами
и художниками, русская зимняя дорога с ее «однозвучным коло-
ло ее ;Х1н3Л"НТеРСС°“аВШеЙмМе’,Я каРтины я не м°г хорошо рассмотреть
внимание потом? иПОЛОЖе","°- ^ежду тем она обратила на себя мое особенное
симфонии. Картина Тэ°таЭТ1?зобпаж11тНлЛЮСТраЦИЯ К первой части моей Первой
ртина эта изображает большую дорогу зимой. Хороша она'»
252 н
кольчиком», тройкой, тоскливо-раздольной ямщицкой песней
приобрела значение обобщающего лирического образа родины.
Именно таким запечатлен этот образ Чайковским.
16. Николаева Н.— С. 13.
В характере развертывания мелодии также связь с народной
песенностью. Звенья мелодии непринужденно, как бы импровиза-
ционно вытекают одно из другого — слышишь, как рождается
песня. Чайковский глубоко чувствовал и умел выявлять красоту
и своеобразие форм народного творчества с их импровизацион-
ной свободой, гибкостью дыхания...
Сам темп главной партии соль-минорной симфонии — спокой-
ный, но быстрый — отличает ее от протяжной песни...
...Раздолье, покой, задумчивое погружение в грезы выра-
жено в неторопливом развертывании широкой песенной мелодии.
И вместе с тем щемящее чувство тоски, устремленность, застав-
ляющие вспомнить некрасовские строки, взятые Чайковским
в качестве эпиграфа к пьесе «На тройке»:
Не гляди же с тоской на дорогу
И за тройкой вослед не спеши,
И тоскливую в сердце тревогу
Поскорей навсегда заглуши!
В особой, настороженной тишине этой музыки, ее глухо нара-
стающих тревожных ритмах выражены силы, готовые прорваться
неистовой «веселостью» русской метели или самозабвенным поры-
вом души. (...)
Особенности жанра Первой симфонии определяются характе-
ром всего ее цикла, в частности типом ее медленной части —
Адажио кантабиле... Хотя Адажио имеет подзаголовок «Угрю-
мый край, туманный край», но в этой свирельно-певучей музыке
нет угрюмой суровости. Подобно Левитану, Чайковский вы-
ражает печаль северного пейзажа не густыми, мрачными, а лири-
чески светлыми красками...
Есть и другой психологический мотив в этой музыке. В ней
сливаются воедино характер природы и переживания человека,
как бы объединенные общей тоской — о тепле, о солнечном
приволье жизни.
16. Николаева Н.— С. 14—15, 21—22.
По общему настроению эта [III] часть тонко перекликается
с пушкинским «Зимним вечером». Написанная более светлыми
красками, без той острой душевной боли, за которой в пушкинских
строках угадывается личная драма поэта, эта музыка отличается
таким же проникновением в мир народных поэтических образов,
выражением уюта и печали одиноких зимних вечеров:
253
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила;
Спой мне песню, как девица
За водой поутру шла.
Сквозь шутливую веселость этого Аллегро скерцандо, как и в сти-
хах Пушкина, проступает сердечная тоска.
16. Николаева Н.— С. 27.
К финалу Первой симфонии как нельзя более подходит харак-
теристика, данная Б. В. Асафьевым: «...там, где он [Чайков-
ский] касается улицы, города или деревни, он становится грубым,
но ярким художником-реалистом, приближаясь к передвижни-
кам». Бытовизм этого финала сказывается в самом тематизме —
Чайковский использует здесь народную песню «Цвели цветики»
в бытовом улично-городском варианте (особенно характерна в
этом смысле концовка темы). <...>
В «Зимних грезах» определяются уже многие характерные
черты симфонизма Чайковского.
16. Николаева Н.— С. 29, 31.
Увертюра «Ромео и Джульетта»
Позднею весной 1869 года М. А. Балакирев приехал в Москву и
поселился на Воздвиженке, в двух шагах от консерватории, поме-
щавшейся тогда на той же улице, и мы часто виделись... М. А. Ба-
лакирев, Чайковский и я были большими любителями длинных
прогулок пешком и совершали их иногда вместе. Помнится, что на
одной из подобных прогулок М. А. предложил Чайковскому план
увертюры «Ромео и Джульетта», по крайней мере, у меня воспо-
минание об этом связывается с воспоминанием о прелестном май-
ском дне, лесной зелени и больших соснах, среди которых мы шли.
М. А. уже знал до известной степени характер таланта Чайковско-
го и находил, что предложенный сюжет вполне для него подходит...
12. Кашкнн Н.— С. 75.
Чайковский писал «Ромео и Джульетту» с необыкновенным
энтузиазмом и вдохновением. Тема увертюры была тесно связана
с «генеральной линией» его творчества. Центральная идея «Ромео
и Джульетты» — победа любви над враждой...
Трагедия Шекспира была близка натуре Чайковского как
художника-гуманиста, борца за освобождение личности...
...Конкретное содержание трагедии Шекспира, рельефно очер-
ченные характеры, развитие фабулы, ситуации — все это оказало
большое воздействие на творческий процесс Чайковского... В «Ро-
мео и Джульетте» впервые с полной ясностью выявился тот своеоб-
разный метод создания музыкального произведения, связанного
254
с определенным литературным первоисточником, который характе-
рен почти для всего программно-симфонического творчества Чай-
ковского.
22. Тумаиииа Н — С. 170—171.
«Я нахожу, что вдохновение композитора-симфониста может
быть двоякое: субъективное и объективное. В первом случае он вы-
ражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, сло-
вом, подобно лирическому поэту, изливает, так сказать, свою соб-
ственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но
она невозможна. Но другое дело, когда музыкант, читая поэти-
ческое произведение или пораженный картиной природы, хочет
выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем
вдохновение».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк.
24. Чайковским П.— Т. 1.—С. 531.
[В обобщенном выражении идеи и образов Шекспира выявился
симфонизм Чайковского.] [Это] вовсе не было завоеванием «жан-
ров» чужих искусств, потому что не жанр, а темы, содержание,
идеи симфонизовались.
Не драму Шекспира как произведение «соседнего» или род-
ственного искусства брали Берлиоз, Чайковский, Верди, а ш е к-
спировское, потому что в Шекспире закрепилось великое
содержание, великие конфликты.
3. Асафьев Б.— Т. 1.— С. 92.
В увертюре развиваются три темы: хорал медленного вступле-
ния, тема вражды (главная партия) и тема любви (побочная
партия).
22. Тумаиииа Н.— С. 173.
О теме любви увертюры много писали, начиная с современ-
ников Чайковского. Римский-Корсаков отмечает в «Летописи»,
что весь балакиревский кружок был восхищен «певучей темой
увертюры Чайковского». Он называет тему любви одной из самых
лучших в русской музыке: «До чего она вдохновенна! Какая
неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из лучших
тем всей русской музыки...» Балакирев в письме к автору находил
в ней «негу и сладость любви», Кюи называл любовные темы
«превосходными», Ларош написал, что тема побочной партии
«принадлежит к тем неотразимо чарующим напевам, от действия
которых не может освободиться слушатель, каково бы ни было
направление его вкуса или настроение его духа». Глазунов
считал, что «так выразить беззаветную любовь юной четы, как
про это пропел, а не сочинил Чайковский в „Ромео“, никому из
композиторов не удалось».
22. Тумаиииа Н.— С. 179.
255
Увертюра «Франческа да Римини»
К группе произведений, написанных, [по словам самого
П И Чайковского], «по собственной инициативе, вследствие не-
посредственного влечения и неотразимой внутренней потребно-
сти» принадлежит... симфоническое произведение, написанное в
1876 году,—фантазия «Франческа да Римини». Толчком к ее
созданию было чтение «Божественной комедии» Данте в„ изда-
нии, украшенном иллюстрациями Гюстава Доре. Чайковский пере-
читал песнь V «Ада», где изложена печальная история Франче-
ски да Римини. Это было в поезде по дороге из Монпелье в Париж
в июле 1876 года...
Чайковский... прочел V песню «Ада» как трагедию загублен-
ной жизни Франчески и Паоло, его поразил драматизм ужасного
возмездия за недолгое счастье. Мысль Данте, особенно близкая
Чайковскому,
...Нет большей скорби,
Как вспоминать о времени счастливом
В несчастье...
глубоко трогала композитора.
...Его привлек глубокий гуманизм Данте. Не кающейся греш-
ницей выступает Франческа у Чайковского, а жертвой жестокого
уклада жизни, удушающего всякое проявление человеческого
чувства...
Как и в работе над «Ромео и Джульеттой», Чайковский, сочи-
няя «Франческу», не пошел по пути иллюстрации музыкой сюжета
Данте. Он создал трагедийную симфоническую концепцию... Фор-
ма «Франчески» иная, чем в «Ромео», что можно объяснить
несколькими причинами. Контраст здесь доведен до крайней
степени: кончается повествование, в котором была обрисована
картина страдания грешных душ в аду, и начинается другое,
переносящее в мир человеческих чувств... Во «Франческе» он
избрал трехчастную форму с самостоятельной средней частью...
Лирические образы становятся глубоко трагическими.
22. Туманина Н.— С. 431—433.
Обычно принято называть две темы, служащие основой край-
них разделов средней части фантазии, «темой рассказа» и «темой
любви». Первая тема... лирико-повествовательная; в ее трогатель-
но искренних интонациях чувствуется близость к русской народной
песне, что сознавал и сам композитор. Тема рассказа Франчески
принадлежит к лучшим у Чайковского...
Повествовательный тон мелодии связан и с единым типом
ритмического развития мелодии...
пПо^аК И Аругие темы любви, она протяженна, проникнута на-
Р женным внутренним развитием... В отличие от темы расска-
256
за, тема любви представляет собой волнообразно восходящую
линию с последующим длительным нисхождением.
Оттенок горестной печали в мелодии страстного характера при-
дает этой теме особое настроение. Чувство стремится вылиться
в широком мелодическом разливе, но сдерживается скорбью.
Теплый, трепетный тембр скрипок, ведущих мелодию любви, под-
ходит к искреннему излиянию чувств исповеди Франчески:
Любовь — владыка всех, кто любит,
Так сильно счастьем увлекла меня,
Что до сих пор она волнует сердце.
...Масштабы развития лирической темы, выявляющего ее
многогранные выразительные стороны, выделяют среднюю часть
«Франчески» как значительный шаг Чайковского в создании но-
вого лирико-трагедийного симфонического стиля.
22. Туманина Н.— С. 437—439.
«Франческа да Римини» — произведение необыкновенно блес-
тящее, инструментованное с поразительным искусством. Ослепи-
тельная игра оркестровых красок, неистощимо богатых и бес-
прерывно сменяющихся, с начала до конца держит слушателя
как бы под действием какой-то галлюцинации. Для читающего
партитуру наслаждение наблюдать, как все замыслы автора
осуществляются, как ни один задуманный им эффект не пропада-
ет, как пышная инструментальная роскошь уживается в нем с
мудрой экономией, с тонко рассчитанной градацией... Не при-
бегая к опошленным средствам и умея придавать нечто своеоб-
разное даже приемам, уже бывшим в употреблении, Чайковский
и ритмом, и гармонией, и оркестровкой достиг потрясающего
изображения «атмосферы» знаменитого второго круга дантова
яда. Он сумел выдержать мрачный и безотрадный тон, не при-
бегая к излишествам и не нарушая чувства изящного...
15. Ларош Г.— Т. 2.— С. 45.
Первый квартет
Первым произведением Чайковского, написанным в 1871 году,
был струнный квартет ре мажор в четырех частях. (...)
...К 90-м годам Первый квартет по количеству исполнений
и распространенности занял одно из первых мест среди сочи-
нений Чайковского. Причина общей любви к этому произведению
таилась в замечательном слиянии оригинальности образного со-
держания и новаторства музыкального языка с простотой вы-
ражения. В Первом квартете лирическим центром является зна-
менитое Анданте кантабиле, составляющее его сердцевину. Оно
наиболее полно выражает основное настроение всего сочинения
в целом, в музыке квартета отразилось жизнерадостное восприя-
9 Заказ 533 257
тие молодым Чайковским окружающего мира образов природы,
народного быта и других явлений жизни. (...)
Первый квартет — чисто русское произведение и не только
потому что в нем разработана русская народная песня, но и
потому что в нем Чайковский овладел мастерством квартетного
письма’ не подражая западноевропейским образцам. В то же вре-
мя он поднялся высоко как над чисто бытовым, так и над этно-
графическим выражением русского национального начала.
...Захватывающая сила мелодического гения Чайковского пол-
но проявилась в Первом квартете.
22. Туманина Н.— С. 222—224.
...Сила впечатления, идущая от мелоса [Чайковского], объяс-
няется столько же искренностью творчества, сколько и преобла-
данием в этом мелосе эмоционально-близких и вызывающих
душевное сочувствие, глубоко вкоренившихся в воспитавшей ком-
позитора среде интонаций.
7. Асафьев Б.— С. 246.
В Анданте сопоставляются два лирических образа — русская
народная песня, развернутая в крайних частях формы, и «нок-
тюрн», соло первой скрипки с аккомпанементом других инстру-
ментов — в средней части. Сопоставление этих двух образов
усиливает глубину лирического чувства, которым насыщена му-
зыка. (...>
Целомудренная простота гармонии и формы выдвигает на пер-
вый план богатое мелодическое содержание Анданте и его по-
лифоническую фактуру, это придает особое очарование и пре-
лесть музыке. Мелодия первого раздела — народная песня «Си-
дел Ваня на диване» — была записана Чайковским летом 1869 го-
да в Каменке от плотника, уроженца Калужской губернии; он
работал в комнате, соседней с той, где композитор оркестровал
оперу «Ундина». Эту песню Чайковский в своей записи поместил
в сборник обработок народных песен для фортепиано в четы-
ре руки.
Чайковский не дал программного истолкования Анданте кан-
табиле, не говорил и не писал ничего о его содержании. Можно
предположить, что в этой музыке отразилось восприятие худож-
ником окружающего мира в тесной связи с личными, интим-
ными чувствами. Сочетание это составляет особую, неповтори-
мую красоту популярнейшего произведения Чайковского.
Анданте кантабиле вызвало слезы потрясенного Льва Тол-
стого...
22. Туманина Н,— С. 226, 229.
быть никог*а в жизни я не был так польщен и тро-
ут своем авторском самолюбии, как когда Лев Толстой, слушая
258
Анданте моего квартета и сидя рядом со мной, залился сле-
зами».
Из дневника. 1886 г.
25. Чайковский П.— Т. I.—С. 572.
«Сколько я не договорил с вами! Даже ничего не сказал из
того, что хотел. И некогда было. Я наслаждался. И это мое послед-
нее пребывание в Москве останется для меня одним из лучших
воспоминаний. Я никогда не получал такой дорогой для меня
награды за мои литературные труды, как этот чудный вечер.
...Вещи ваши еще не смотрел, но, когда примусь, буду — нужно
ли вам или не нужно — писать свое суждение, и смело, потому
что я полюбил ваш талант».
Из письма Л. И. Толстого П. И. Чайковскому. Написано после
посещения концерта, устроенного в 1876 году Н. Рубинштейном
специально для писателя. Исполнялись камерные н вокальные
произведения Чайковского.
Цит. по кн.: 25. Чайковский П,— Т. 1,— С. 572.
«Как я рад, что вечер в Консерватории оставил в Вас хорошее
воспоминание! Наши квартетисты в этот вечер играли как н и-
когда... Вы один из тех писателей, которые заставляют любить
не только свои сочинения, но и самих себя. Видно было, что,
играя так удивительно хорошо, они старались для очень
любимого и дорогого человека. Что касается меня, то я не могу
сказать Вам, до чего я был счастлив и горд, видя, что моя музыка
могла Вас тронуть и увлечь!.. Что касается меня, то я попросил
бы Вас подарить мне ,,Казаки", если не теперь, то в другой раз,
когда опять побываете в Москве, чего я буду ожидать с вели-
чайшим нетерпением».
Из письма Л. Н. Толстому. 24 декабря 1876 г.
25. Чайковский П.— Т. 1.— С. 573.
...Благодаря своему лирическому содержанию Анданте канта-
биле затмевает другие части квартета. А между тем финал Первого
квартета может быть причислен к великолепным новаторским
достижениям Чайковского в начале 70-х годов. Органичное сочета-
ние лиризма и народно-бытового начала, общего и индивидуаль-
ного, веселого и грустного, делает финал одной из интереснейших
частей цикла.
22. Тумаиииа Н —С. 230—233.
Музыка к пьесе А. Н. Островского «Снегурочка»
...Весной 1873 года [Чайковский] сочинил музыку к пьесе
А. Н. Островского «Снегурочка». Это было новое творческое
содружество Чайковского с крупнейшим современным драма-
тургом...
9* 259
Поэтический сюжет народных сказок о Снегурочке давно уже
привлекал Островского. Он видел в нем возможность широко ис-
пользовать в пьесе народные источники...
По инициативе Островского дирекция обратилась к Чайков-
скому с просьбой написать музыку к спектаклю...
А. Н. Островский был очень доволен сотрудничеством с Чай-
ковским и восхищался его музыкой к «Снегурочке». «Музыка
Чайковского к „Снегурочке** очаровательна»,— писал он 21 апре-
ля 1873 года. «С какой-то особенной душевной теплотой,— вспо-
минал М. М. Ипполитов-Иванов,— Александр Николаевич гово-
рил о музыке Чайковского к „Снегурочке**, которая, очевидно,
сильно мешала ему восхищаться „Снегурочкой** Римского-Кор-
сакова».
22. Туманина Н.— С. 277—278.
«,,С н е г у р о ч к а“ не из первых моих сочинений. Она была
написана по заказу дирекции театров и по просьбе Островско-
го в 1873 году весной и тогда же была дана. Это одно из люби-
мых моих детищ. Весна стояла чудная; у меня на душе было
хорошо, как и всегда при приближении лета и трехмесячной сво-
боды. Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без
всякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке
должно быть заметно радостное весеннее настроение, которым я
был тогда проникнут».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк. Ноябрь 1874 г.
24. Чайковский П.— Т. 2.— С. 262—263.
[Чайковский] с удивительным чутьем даже в «песенных ци-
татах» обобщал основные принципы русской демократической
городской лирики, особенно ее плавную «распевность».
3. Асафьев Б.— Т. 2.— С. 86.
[В «Снегурочке» он] «не стал архаизировать и стилизовать
свой музыкальный язык, а, опираясь на Глинку и Даргомыжского
в их бытово-наивных задушевных интонациях, сумел придать чер-
ты реальности всем сказочным персонажам „Снегурочки"».
3. Асафьев Б.— Т. 4.— С. 86.
Первый концерт для фортепиано с оркестром
«Я всей душой погряз в сочинение фортепианного концер-
та; дело подвигается, но очень плохо».
Из письма 26 ноября 1874 г.
" ’ ". I. 381.
на
ав-
за-
25. Чайковский П.— Т. 5.— С.
автогпХТ бЫЛ° закончено в Двадцатых числах декабря;
ХскаяФля«Ре9<?ЖеН‘”,/°Н?йта для яаух Фортепьяно стоит
кончена 9 фев^я^годам'„Т’' ПартИТура концерта
260
[Свой Первый концерт П. И. Чайковский посвятил извест-
ному пианисту Гансу фон Бюлову.] Этот выдающийся музыкзнт
был страстным поклонником творчества Чайковского и стал пер-
вым исполнителем Концерта, столь прославленного впоследст-
вии. Бюлов сыграл Концерт 25 октября 1875 года в Бостоне в
Musik hall’e. Оркестром управлял дирижер Бенджамин Джонсон
22. Туманнна Н.—С. 341—342.
Бюлов до крайности был польщен посвящением Концерта...
[Пианист] говорит о Концерте как о «совершеннейшем» из всех
известных ему творений Петра Ильича. «По идеям это, пишет он,
так оригинально без вычурности, так благородно, так мощно,
так интересно в подробностях, которые своим обилием не вредят
ясности и единству общего смысла. По форме это столь зрело,
так полно ,,стиля“, в том смысле, что намерение и выполнение
во всем гармонически сливаются. Я бы утомился перечислением
всех качеств вашего произведения, качеств, которые заставляют
меня поздравить одинаково сочинителя и всех тех, кто будет
наслаждаться этим произведением...»
23. Чайковский М,— Т. 1—С. 458.
...В Москве 21 ноября того же года [солистом выступил де-
вятнадцатилетний С. И. Танеев], который исполнил Концерт с за-
мечательным совершенством; дирижировал Н. Г. Рубинштейн...
Н. Г. Рубинштейн, строго встретивший Концерт при первом
знакомстве, [как и другие музыкальные критики], скоро «про-
зрел» удивительную красоту и глубину Концерта и начиная
с 1878 года стал исполнять его в Москве и Петербурге, а на показе
русской музыки в Париже в 1879 году произвел исполнением
Концерта настоящую сенсацию...
Первый концерт — это целая эпоха в русской фортепианной
музыке; по своему значению он превышает все написанное до
него; он послужил краеугольным камнем в развитии последую-
щего русского фортепианного творчества...
Концерт сыграл важную роль и в творческой эволюции Чай-
ковского. В нем очень ясно выступает симфоническая природа,
и в этом Чайковский в какой-то мере продолжил дело Бетхо-
вена, также трактовавшего концерт как особого рода симфонию...
...В развертывании музыкально-драматической концепции
Концерта участвуют солирующий инструмент и оркестр. Чай-
ковский придает очень большое значение оркестру, который играет
определенную роль в драматургии: ему поручено развитие об-
разов общего характера, связанных с впечатлениями быта или
природы, личное же лирическое начало выражено, главным об-
разом, в партии фортепиано. Но взаимодействие этих двух сил
никогда не ослабляет ни ту, ни другую сторону.
22. Туманнна Н.— С. 343—344.
261
Основной контраст первой части возникает из сопоставления
светло-ликующей патетической темы интродукции, стремительно
«летящего» движения темы главной партии и задушевно-интим-
ной лирики побочной партии, развивающейся в дальнейшем как
драматический образ. „
Контраст второй части развертывается в другой сфере: нежно-
идиллическая кантилена, светлая, как голос утреннего пробужде-
ния природы, сопоставляется с опоэтизированным бытовым валь-
сом, звучащим как бы издалека. Как известно со слов М. И. Чай-
ковского, темой этого вальса послужила мелодия песенки «faut
s’amuser, danser et rire», которую он и Анатолий Ильич часто
напевали в начале 70-х годов. Звучащий в середине Андантино
вальс-песенка ассоциируется с проходящими в воображении по-
груженного в раздумье художника картинками жизни...
В финале все светло, ясно, все зовет к счастью и радости.
Энергичная песня-веснянка, взятая композитором в качестве ос-
новной темы рондосонаты, непосредственно вводит в музыку на-
родный образ. Как и в симфониях, музыка финала соединяет
личное и общее: героя, народ и природу...
Широко известно, что в основе нескольких тем Первого кон-
церта лежат народные украинские напевы; со слов самого ком-
позитора известно, что в главной партии первой части он ис-
пользовал напев слепых лирников.
22. Туманина Н.— С. 347—349.
«Замечательно, что все слепые певцы в Малороссии поют
один и тот же вечный напев и с тем же наигрышем. Я отчасти
воспользовался этим напевом и в первой части моего фортепиан-
ного концерта».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк. 9 мая 1879 г.
24. Чайковский П.— Т. 2.— С. 116.
Романсы Чайковского
Романсы Чайковского являются одним из высших достиже-
ний русской вокальной лирики второй половины XIX века.
10. Васина-Гроссман В.— С. 265.
Напевность музыки Чайковского имеет два реальных источ-
ника: народную песню и романс. <...>
Романсы Чайковского — это небольшие поэмы, сущность кото-
рых далеко не исчерпывается личными настроениями. Филосо-
фией жизни проникнуты эти трогательно искренние, глубоко
правдивые страницы творчества Чайковского. Романсы его близ-
ностк М^«У’ 0НИ Идут *от сеРдца к сердцу». Безыскусствен-
оачмппЛп^ ЛЬН0Г° языка’ эстетическое совершенство формы,
меита зячястЛл°РИГИНаЛЬН°СТЬ мелодий« богатство аккомпане-
тую самостоятельного по своему художественному
262
значению — все эти первоклассные качества, сливаясь воедино,
образуют романсовый стиль Чайковского.
Романсы Чайковского поразительно разнообразны... Наряду
с чистой лирикой возвышенного склада выступает подлинный
драматизм, торжественные гимны уступают место бытовым пе-
сенкам, народные напевы чередуются с вальсами. Достаточно
вспомнить драматическую балладу для голоса «Корольки», ли-
кующий колорит романса «День ли царит» с его симфоническим
развитием или, наконец, торжественное величие гимна... «Благо-
словляю вас, леса» и сравнить эти вокальные поэмы с лири-
ческими миниатюрами вроде «Средь шумного бала», чтобы пред-
ставить себе огромный диапазон музыкальных образов, запе-
чатленных художником в его песенном творчестве. Композитор
пригоршнями черпает материал в окружающей его среде. Он
берет то интонации русской и украинской крестьянской протяж-
ной песни («Кабы знала я»), то итальянскую уличную песню
(«Pimpinella»), то элементы так называемого цыганского ро-
манса («Ночи безумные»). (...)
...Песни питают собой остальные жанры музыки Чайковского.
Многие арии и кантилены — родные сестры романсов.
I. Альшванг А.— С. 10, 13—14.
В своем стремлении создать музыкальный образ на основе
речевой интонации Чайковский следует общей для всей русской
музыки того времени тенденции «интонационного обновления»
путем приближения музыки к речи. Но он идет при этом своим
путем...
10. Васнна-Гроссман В.— С. 269.
Счастье Чайковского, что тотчас по окончании Петербургской
консерватории он попал в Москву и застал великие 60-е годы
среди мощного раскрытия русских артистических сил, в окружении
народно-песенного весеннего половодья.
3. Асафьев Б.— Т. 2.— С. 161.
Москва — город живых песенных традиций, город Островско-
го и Малого театра — сыграла очень большую роль в определе-
нии пути Чайковского как демократического композитора...
А. Н. Островский, в то время один из членов кружка «Москвитя-
нина», сыграл большую роль в приобщении Чайковского к мос-
ковской песенной культуре. (...)
...В письмах и высказываниях Чайковского мы неоднократно
встречаем мысль о близости поэзии и музыки. В письме к
Н. Ф. фон Мекк Чайковский писал о Пушкине, что он «силою
гениального таланта очень часто вырывается из тесных сфер
стихотворчества в бесконечную область музыки... Независимо
от сущности того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе,
263
в его звуковой последовательности есть что-то проникающее
в самую глубь души. Это ч т о - т о и есть музыка».
Очень сходными словами характеризует Чаиковскии творчест-
во А. Фета: «...можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты
выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в
нашу область ...ему дана власть затрагивать такие струны нашей
души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но
ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, скорее поэт-
музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко
поддаются выражению словом».
10. Васина-Гроссман В.— С. 272—285.
<Наши музыкальные критики, упуская часто из виду, что
главное в вокальной музыке — правдивость воспроизведения
чувств и настроений, прежде всего ищут неправильных акцентов,
не соответствующих устной речи, вообще, всяческих мелких декла-
мационных недосмотров, с каким-то злорадством собирают их и
попрекают ими автора...
...Человек под влиянием аффекта весьма часто повторяет одно
и то же восклицание, одну и ту же фразу... Но даже если бы в
действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, то
я нисколько бы не затруднился нагло отступить от реальной
истины в пользу истины художественной. Эти две истины со-
вершенно различны...»
Из письма П. И. Чайковского. 3 августа 1890 г.
Цит. по кн.: 23. Чайковский М.— Т. 3.— С. 383—384.
Романсы Чайковского послужили этюдами к его зрелым опе-
рам... Новый для своего времени оперный стиль «Онегина» был
подготовлен не столько в «Опричнике», «Воеводе» и «Кузнеце
Вакуле», сколько в романсах предонегинского периода.
10. Васина-Гроссман В.— С. 277.
Излюбленный «лирический герой» романсов Чайковского ока-
зывается очень близким его любимой оперной героине — Татьяне.
В «лирическом герое» его романсов ясно ощутимы те же характер-
ные черты: скромность и сдержанность внешнего выражения
чувства, лишь изредка прорывающегося наружу, но таящего
в себе огромную глубину и искренность.
10. Васина-Гроссман В,—С. 278.
Признание Татьяны, с такой необычайной выразительностью
раскрывающее весь ее душевный облик, было подготовлено в
таких романсах, как «Пойми хоть раз», «Я с нею никогда не го-
Т’ никогда не назову», «Не долго нам гулять» и от-
оика Же ТЫ прнснилася». Все это очень сдержанная ли-
чувства иЛНиНаЯ Т°И ¥е юной чистотой и целомудренностью
• письмо Татьяны. В этих романсах формируется
264
тот характерный мелодический полуречитативный, полуроманс -
ный стиль, который Б. В. Асафьев метко называет «речитати
вом-беседой». (...)
В романсах «предонегинского» периода подготовляется не
только «лирика Татьяны», но и такие патетические страницы
«Онегина», как заключительная сцена. Неудержимый порыв ро-
манса на слова Фета «Пойми хоть раз» прямо ведет к призна-
нию Онегина в заключительной сцене («Нет, поминутно видеть
вас...»). (...)
Романсы «послеонегинского» периода весьма отличаются по
стилю от «предонегинских». Если в романсах, названных нами
своего рода «эскизами» к «Онегину», все внимание композитора
сосредоточивалось на выражении тончайших и сокровеннейших
движений души, с трудом передаваемых словом, то романсы
конца 70-х годов... поражают прежде всего открытостью чувства
и прямолинейностью его выражения... Во многих романсах этого
периода очень ярко выражено чувство полноты жизненных сил.
«Навстречу жизни, счастью» — такова основная художественная
идея романсов «Серенада Дон-Жуана», «То было раннею весной»,
«О, если б ты могла», «Благословляю вас, леса», «День ли царит».
Даже трагическое стихотворение Лермонтова «Любовь мертвеца»
получает своеобразнейшее истолкование в музыке. (...)
Резким контрастом к этому трагическому истолкованию темы
любви звучит прелестный романс «То было раннею весной»
(на слова А. К. Толстого) — поэма первого, радостно расцветаю-
щего чувства... Романс Чайковского написан «в настоящем вре-
мени», как взволнованный рассказ о первом свидании...
Мелодия развивается почти без цезур, устремляясь к востор-
женным восклицаниям:
^-О жизнь, о лес, о солнца свет,
О юность, о надежды!
Тема стремления к счастью, радостного упоения любовью
находит продолжение в романсах «О, если б ты могла» (слова
А. К. Толстого) и «День ли царит» ...Никогда еще Чайковский
не создавал такой ликующей, радостной музыки, как в романсе
«День ли царит» (слова А. Апухтина).
В мелодии этого романса сконцентрировались наиболее яркие
черты мелодики Чайковского; она сочетает и чрезвычайно не-
посредственную, прямую выразительность отдельных интонаций, и
необычайную — особенно для романса — интенсивность их раз-
вития. Романс этот принадлежит к числу «романсов-арий» с боль-
шим инструментальным вступлением и заключением, с широким
симфоническим развитием...
Каждый элемент музыкальной речи здесь предельно выра-
зителен: и мелодия, рвущаяся вперед и все выше с каждым ко-
ротким взлетом, и структура строфы, в которой дается последо-
265
вательное дробление фразы... (восклицания: «все, все все, все о
тебе»)I и композиция романса в целом - с огромной фортепиан-
По отношению к этому романсу впервые можно говорить
с полным правом о симфонизации камерного жанра (хотя пер-
вые шаги в этом направлении были сделаны еще в романсе «За-
быть так скоро»). Особая интенсивность эмоционального раз-
вития потребовала новых для романса средств выражения.
10. Васнна-Гроссман В.— С. 278—282.
...Черты оперного ариозо есть в романсе «Благословляю вас,
леса». Взаимосвязь между операми Чайковского и его роман-
сами состоит не только во внесении «романсности» в оперу... Она
имеет и другую противоположную сторону — Чайковский вносит
черты «оперности» в романс, расширяя его масштабы, исполь-
зуя широкое, декоративное письмо, создающее ясно и ярко очер-
ченный образ.
Романс «Благословляю вас, леса» (на слова А. К. Толстого
из поэмы «Иоанн Дамаскин») — пример такого романса-ариозо.
Это один из немногих романсов Чайковского, непосредственно
посвященных теме природы, и в нем сказались все характерные
особенности отношения композитора к этой теме... В романсе
отражена не столько сама природа, сколько восторженное прекло-
нение перед ней «лирического героя», вылившееся в ликующем,
вдохновенном гимне...
Романс «Благословляю вас, леса» — одно из самых совершен-
ных произведений Чайковского. Он относится к числу сравни-
тельно немногих страниц его музыки, исполненных внутренней
гармонии, ощущения достигнутого счастья... Полнота жизненной
силы чувствуется и в спокойной, уверенной поступи мелодии, и
в полнокровной, насыщенной фактуре сопровождения. Мелодия
его, видимо, возникла сразу же, при чтении поэмы А. К. Толсто-
го— ее эскиз набросан на полях книги, рядом с отчеркнутым
текстом. С удивительной естественностью она передает интонации
поэтической речи, сохраняя при этом плавность и округлость. Так
же, как в патетическом романсе «День ли царит», Чайковский
начинает романс большим сосредоточенным вступлением, усили-
вающим интенсивность движения ко второй части — апофеозу
природы и рождаемого ею в душе человека чувства единения
со всем миром. Именно эта часть... и является смысловым и эмо-
циональным центром всего романса.
Романс «Средь шумного бала» относится к шедеврам в жанре,
столь любимом русскими композиторами. Он написан в ритме
вальса, танца, занимающего такое видное место в творчестве
Чайковского и так разнообразно им трактованного. С ритмом
вальса у Чайковского связаны едва ли не самые поэтические
оТ0В’ Ф°Ртепианных пьес, опер, симфонических про-
и ... Вальс в романсе «Средь шумного бала» продол-
266
жает линию лирического вальса, начатую в русской зык^
«Вальсом-фантазией» Глинки... 1
...Стихотворение А. К. Толстого, посвященное встрече на ба-
лу, подчеркивает необычность этой встречи и таинственность
самой героини. В ней все загадочно, двойственно...
В соответствии с этим поэтическим портретом Чайковский
очень далеко отходит от традиционной трактовки вальса. Тан-
цевальный ритм как будто намечен пунктиром в легких аккордах
сопровождения, он теряет свою ощутимость, это не столько вальс,
сколько воспоминание о вальсе. Поразительна естественность,
с которой «говорящая» мелодия, декламационно подчеркиваю-
щая все значительные слова, ложится на танцевальный ритм!
10. Васнна-Гроссман В.—С. 283—284.
[Самый симфонический из всех вокальных циклов Чайковско-
го] ...написан на слова Д. Ратгауза. Обращение Чайковского
к творчеству этого посредственного поэта произошло по слу-
чайному поводу. Поэт сам прислал композитору свои стихи с
просьбой положить их на музыку.
10. Васнна-Гроссман В —С. 294.
«Меня просто заинтересовал вопрос, почему вы склонны к
грусти и печали. Есть ли это следствие темперамента или каких
особенных причин?.. Я имею претензию в музыке своей быть
очень искренним — между тем ведь я тоже преимущественно
склонен к песням печальным и тоже, подобно вам, по крайней
мере в последние годы, не знаю нужды и, вообще, могу считать
себя человеком счастливым».
Из письма П. И. Чайковского Д. Ратгаузу. Август 1893 г.
Цнт. по кн.: 23. Чайковский М.— Т. 3.— С. 629.
Нет сомнения, что при отмеченной в письме созвучности
настроений лирики Ратгауза и творчества последних лет Чай-
ковского романсы на слова Ратгауза являются не столько выра-
жением текста в музыке, сколько переосмыслением этого текста.
Музыка их далеко выходит за пределы смутной тоски и печали,
выраженной в стихах; в ней, как и в Шестой симфонии Чайков-
ского, звучит трагедия целого поколения.
14). Васнна-Гроссман В.— С. 284.
...Скорбь одиночества, тоска о несовершившемся, стремление
к свету и радости вопреки мрачной действительности,— все эти
образы находят выражение в лаконичных, обобщенных музы-
кальных темах, близких темам симфонических и камерных произ-
ведений Чайковского.
Они появляются уже в первом романсе «Мы сидели с тобой».
Слова этого романса ничем не выделяются среди множества
267
вяло-элегических стихотворений, заполнявших страницы журна-
лов того времени. Музыка же полна трагического пафоса, и мы
вряд ли ошибемся, если скажем, что в ней звучит не сожаление
о невысказанных любовных словах, а трагедия личности, не смог-
шей раскрыть и высказать себя вполне — типичная трагедия по-
коления 80-х годов.
Скорбные интонации голоса, все время возвращающиеся к
исходному звуку, очень характерны для Чайковского. <...>
Так сталкиваются в последнем цикле Чайковского образы
ликования и скорби, стремления к счастью и тоски о нем. В этом
глубоко жизненном сплетении противоречивых чувств и мыслей
сила музыки Чайковского, покоряющей прежде всего правдой
высказываний о себе самом, о людях и действительности своего
времени. Этим и замечателен последний цикл романсов Чай-
ковского, где в скромных рамках «камерной музыки» нашла
выражение трагическая тема судьбы человека, страстно любящего
жизнь и тем острее ощущающего все ее противоречия. И худо-
жественное мировоззрение Чайковского, и его творческий метод
композитора-реалиста остаются едиными в больших и в малых
произведениях... 10 Васина.Гроссман в,-С. 294-298.
Песни Чайковского для детей и о детях
В литературе, посвященной детской тематике, цикл песен
Чайковского — одна из непревзойденных страниц музыкальной
классики этого жанра. Детские песни Чайковского одновремен-
но и песни о д е т я х, и песни для детей. Они представляют
собою задушевные личные высказывания композитора, навеянные
воспоминаниями о счастливых детских годах жизни и детским
миром родного для него в эти годы быта Каменки.
17. Орлова Е.— С. 18.
«Оказалось, что я все-таки даже дня не могу прожить без
работы и вот, едва кончивши сюиту, я принялся за сочинение
детских песенок и пишу аккуратно по одной в день. Но это работа
легкая и очень приятная, ибо я взял текстом «Подснежник» Пле-
щеева, где много прелестных вещиц»,— пишет композитор брату
М. И. Чайковскому 20 октября 1883 г.
Сборник «Подснежник» был подарен Чайковскому самим ав-
тором со следующим автографом: «Петру Ильичу Чайковскому
в знак уважения и благодарности за его прекрасную музыку
на мои плохие слова. А. Плещеев, 15 февраля 1881 г. Петербург».
На полях этого экземпляра книги были сделаны Чайковским
и первые эскизы большей части песен, а также различные пометки
в тексте стихотворений...
...Но в 1881 году была им написана лищь одна песня «Мой
Лизочек так уж мал...» («Детская песенка») на слова К. С. Ак-
268
Тематика детского цикла крайне разнообразна: меткие, реа-
листические музыкальные картинки быта, через детское восприя-
тие услышанная жизнь природы, лирические размышления ре-
бенка о жизни, круг общений-бесед с родными, детские забавы
и развлечения, мир шутливой сказки... Простой, ясный, доход-
чивый язык песен понятен и взрослому, и ребенку. Полное от-
сутствие «сусально-игрушечного», подделывающегося нарочито
под язык ребенка тона придает классическую строгость и особую
поэтичность стилю песен. Все — правда, все — сама жизнь...
Обилие различных образов цикла обусловливает и жанровое
разнообразие песен: песня-диалог, тонко сочетающая строфич-
ность с характерными интонационными характеристиками двух
действующих лиц,— такова первая песня цикла: «Бабушка и вну-
чек»; музыкальная басня «Кукушка», развертывающаяся на ос-
нове тонкого следования тексту стихотворения и стремления
запечатлеть детали в интонационно-речевой выразительности тек-
ста: песня-баллада «Легенда», песня-колыбельная — «Колыбель-
ная в бурю»; бытовая идиллическая картинка «На берегу» и т. д.
Большое количество песен связано с жизнью природы. В цикле
есть серия весенних песен: «Весна» («Травка зеленеет...»), «Вес-
на» («Уж тает снег...»), «Весенняя песня», «Цветок». С миром
осенней природы и осенних настроений связано «лирическое ин-
термеццо» «Осень», перекликающееся по настроению с «Осенней
песней» из фортепианного цикла «Времена года». Зимняя пора
отражена в цикле в песне «Зима», представляющая собою эпизод
из детского быта по стихотворению Плещеева «Из жизни». В
...песне «Мой садик» приветствуется летняя природа. С группой
песен, посвященных природе, перекликается и песня «Птичка»,
одновременно являющаяся и зарисовкой сельского быта. Мкр дет-
ства, связанный с самым близким и родным впечатлением дет-
ских лет — образом матери, тепло и сердечно запечатлен в пес-
не-рассказе «Зимний вечер».
Одно из замечательных свойств цикла — сочетание чуткого
отношения к поэтическому содержанию песен с исключительной
свободой музыкального развития.
17. Орлова Е.— С. 18—20.
Фортепианный цикл «Времена года»
Фортепианные пьесы, составившие цикл «Времена года», были
написаны Чайковским в течение 1876 года и выпускались в виде
музыкального приложения к ежемесячному петербургскому жур-
налу «Нувеллист». Получив заказ на сочинение этих пьес, Чайков-
ский с большим удовольствием приступил к работе, о чем сви-
детельствует его сохранившееся письмо к издателю журнала
Н. М. Бернарду: «...Я пришлю Вам в скором времени первую
пиесу, а может быть, и разом две или три. Если ничто не помешает,
то дело пойдет скоро; я очень расположен заняться теперь фор-
269
тепианными пиесками. Ваш П. Чайковский. Все Ваши заглавия
" С°.ХЦикл’ «Времена года» связан единым внутренним стержнем,
хотя и состоит из 12 отдельных пьес.
19. Полякова Л.— С. 3, 6.
Петр Ильич, как редко кто, любил жизнь... Каждый день
имел для него значительность, и прощаться с ним ему было грустно
при мысли, что от всего пережитого не останется никакого следа...
23. Чайковский М.— Т. 1.— С. 407.
Может быть, поэтому-то общее настроение «Времен года»
грустное, элегическое, несмотря на возникающие порой светлые
и радостные эпизоды. Смены месяцев вызывают где-то в глубине
сознания мысль об уходящей молодости, об уносящейся жизни.
В мировой фортепианной литературе нет больше произведения,
подобного «Временам года» Чайковского, в котором композитор
пытался бы охватить круговорот сменяющих друг друга картин
природы и человеческой жизни и воплотил бы это с той же мудрой
и гениальной простотой в ряде поэтических миниатюр...
...Отдельные пьесы «Времен года» мелодически близки русской
народной песне («Песня косаря», «На тройке»). В то же время
мелодические обороты, близкие романсу, передают обычно личное
лирическое настроение.;.
Во многих пьесах цикла слышатся тонко примененные звуко-
изобразительные приемы: пение жаворонка, плеск волн, сигналы
охотничьих рогов, звон колокольчиков удаляющейся тройки. Это
помогает композитору раскрыть перед слушателями правдиво и
поэтично нарисованные картины природы и народного быта.
19. Полякова Л.— С. 6—7.
- Ь «Осеннюю песню» нельзя назвать «картинкой осенней приро-
ды». Это чисто лирическая пьеса, проникнутая затаенной, но
страстной грустью... Замечательная «Осенняя песня» является,
как образ октября, безусловно русским пейзажем наст-
роения, отвечающим подобного же содержания русским о с е-
н я м в живописи.
3. Асафьев Б.— Т. 4.— С. 89.
Балет «Лебединое озеро»
[Прежде чем начать сочинение музыки к балету, Чайковский]
набрал из театральной библиотеки балетных партитур и начал
изучать этот род композиции в деталях, в общем приемы ее были
ему известны из посещений балета... Сочинению музыки пред-
шествовали долгие совещания с балетмейстером Большого теат-
. помощью которого была выработана программа танцев и
весь сценарий балета. Сочинять [его] Петр Ильич начал весной
1876 года, а летом окончил.
12. Кашкии Н.— С. 117.
...По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я
когда-нибудь слышал...
...Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекатель-
нее, льются, как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий
между танцевальными нумерами, воплощен в таких разнообраз-
ных, грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелоди-
ческое изобретение даровитого и многостороннего композитора не
выдерживало более блистательного испытания... Г. Чайковский
подметил особенности балетного стиля. Его музыка — вполне ба-
летная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для
серьезного музыканта.
15. Ларош Г.—Т. 2.—С. 167—168.
Есть отпечаток особой свежести и лирической непосредствен-
ности на всем, что создано Чайковским в эпоху «Онегина», то есть
до конца 70-х годов. «Лебединое озеро» — один из самых аромат-
ных цветков этой эпохи. И именно с «Онегиным» более всего
ассоциируются стиль, жанр, вся внутренняя атмосфера первого
балета Чайковского. Здесь, как и в «Онегине», перед нами, говоря
словами самого композитора, «скромная», «интимная» драма с
преобладающим тоном мягкой, задушевной лирики. Почти всю-
ду — настроение, вызванное личным и всегда сердечным чувством
к людям и жизни. Музыка сплетается из элегических романсов
и ариозо, даже в чисто танцевальных сценах она более певуча и
«уютно»-лирична, нежели по балетному эффектна и блестяща.
11. Житомирский Д.—С. 33.
«Лебединое озеро» — альбом задушевных «песен без слов».
Оно напевнее и простодушнее остальных балетов и относится
к ним, как одна из скромных песен шубертовского «Лебединого
цикла» к его величавой и монументальной фантазии «Странник».
4. Асафьев Б.— С. 33.
Центром музыкального содержания балета явился образ
девушки-лебедя Одетты. Музыкальный портрет Одетты служит
главной музыкальной темой всего произведения. Эта лейттема,
чутко отзываясь на душевные ситуации драмы, не остается неиз-
менной. Мы слышим ее то как нежную и печальную повесть жиз-
ни... то как неумолимо жестокий приговор судьбы, то как выра-
жение взволнованной страстной речи (монолог Зигфрида в финале
четвертого действия).
Мир чувств Одетты и Зигфрида отражен и в других лирических
эпизодах балета. Едва ли не лучший, вдохновеннейший из них
любовный дуэт (Адажио) второго действия, где трогательно прос-
271
той задушевный напев разрастается в симфонически широкую,
увлекательную кантилену. К числу важнейших эпизодов относятся
Ч оассказ Одетты в сцене ее первой встречи с принцем - в том
же втором действии, и другой ее рассказ, полный бурного трагн-
ческого волнения,— в четвертом действии. w
При всей романтичности образа девушки-лебедя музыка Чай-
ковского воплощает его как образ глубоко реальный, конкретно
человеческий.
11. Житомирский Д.— С. 39.
...Все «царство лебедей» для Чайковского — психологическая
реальность, мелос лебедя — жизненно правдивое отображение тя-
желой девичьей доли, а не фантастический звуковой узор и не
мистическое, призрачное откровение потустороннего мира.
4. Асафьев Б.— С. 31.
Первым сценическим воплощением «Лебединого озера», дос-
тойным музыки Чайковского, явилась петербургская премьера
балета, осуществленная в 1895 году М. Петипа и Л. Ивановым.
Здесь хореография впервые открыла для себя и перевела на свой
язык чудесную лирику произведения Чайковского. (...)
Либретто «Лебединого озера» основано на сюжетном мотиве,
распространенном во многих народных сказках мира. Этот мо-
тив — злые чары, превращающие девушку в птицу (или зверя), и
преодоление колдовства силой верной любви, подвигом или маги-
ческим действием. (...)
Образы девушки-лебедя и ее избавителя с несравненной поэ-
тической силой воссозданы Пушкиным в «Сказке о царе Салтане».
Классическая балетная партитура Чайковского была создана
вопреки рутинным чертам и явным недостаткам предложенно-
го ему либретто, создана в результате внутреннего преодоления не-
полноценности этого сценического материала. Чайковскому доста-
точно было одного лишь сюжетного эмбриона «Лебединого озера»
для того, чтобы создать глубоко содержательное и цельное про-
изведение. Ибо это был вариант излюбленного композитором
драматического мотива: борьба личности против сил, сковываю-
щих жизнь, неудержимый любовный порыв как устремление к наи-
высшей человечности и красоте.
11. Житомирский Д.— С. 35—38.
Сочиняя для «Лебединого озера» музыку по преимуществу
дивертисментного плана, Чайковский вместе с тем отчетливо про-
явил здесь свои склонности симфониста-драматурга. Характерно в
этом отношении прежде всего широкое оперно-симфоническое раз-
витие главной музыкальной темы балета — темы лебедя.
В «Лебедином озере», при всей новизне поставленной задачи
(первый опыт создания балета), Чайковский оказался в очень
лизкои ему сфере, или, употребляя его собственное выражение,
на своей «тропинке». Вот почему произведение получилось
столь цельным и творчески непосредственным. Этим определяется
фундаментальность того вклада, который внес Чайковский в ба-
летно-музыкальную культуру уже первым своим опытом в данном
жанре. Этим обусловлена неувядаемая свежесть и лирическое
обаяние «Лебединого озера», вошедшего в жизнь поколений в ка-
честве одного из самых любимых и задушевно-близких творений
Чайковского.
11. Житомирский Д.—С. 40—41.
Четвертая симфония
Зима 1877 года... была для Чайковского особенно трудной:
никогда еще не ощущал Петр Ильич такого бурного прилива
творческой энергии и не испытывал большего гнета от своей рабо-
ты в консерватории. Ему казалось, что он зря растрачивает драго-
ч ценное время, сочиняя урывками в свободные часы.
Планы были огромны, а выполнять их было некогда...
Выход пришел неожиданно. Помогла Чайковскому его горячая
почитательница... любительница музыки, миллионерша Надежда
Филаретовна Мекк (урожденная Фроловская). Она ободрила его
своим дружеским участием и сочувствием. Надежда Филаретовна
видела в Чайковском гордость своей родины. «Велико Ваше наз-
начение на земле»,— писала она композитору. Еще в конце 1876
года Мекк решила оказывать Чайковскому материальную под-
। держку... Отношения их приобрели тем более своеобразный ха-
I рактер, что они никогда не встречались и общение их ограничи-
лось перепиской...
Он был бесконечно признателен ей и в то же время восхищен
той деликатностью и тактом, с каким она поддерживала его бла-
гополучие...
Н. Ф. Мекк помогла ему навсегда отказаться от педагогичес-
кой работы. Она настолько обеспечила Петра Ильича, что он мог
по своему желанию переезжать с места на место, живя то у сестры
в Каменке, то в богатых имениях Мекк, то путешествуя за гра-
ницей...
Он постоянно делился с Мекк своими творческими замыслами,
рассказывал о работе, о житейских невзгодах.
[Дружба в письмах длилась 13 лет.]
18. Орлова А.— С. 53—54.
«Посвящается моему лучшему другу» — напечатано на за-
главном листе Четвертой симфонии. Кого подразумевал Чаиков-
ский под именем «лучшего друга», знали немногие.
Н. Ф. Мекк.
18. Орлова А.— С. 54.
Четвертая симфония составила целую ЭПО*У ®^низведением, в
ковского, она стала на его творческом пути т р
котооом совершенно воплотились его эстетические принципы и но-
ваторские искания в области симфонической музыки. По характеру
сиеожания и силе, с которой развита в музыке главная идея, Чет-
мотая симфония значительно отличается от предшествовавших ей
пооизведений... Рожденная глубокой внутренней потребностью
композитора излить в музыке свою душу, «на которой многое
накипело», отразившая тяжелые личные переживания Чайковско-
го, эта симфония явилась в то же время художественным обобще-
нием мыслей и чувств многих современников композитора. Проб-
лема поисков плодотворного пути в жизни, поисков цели и задач
деятельности, проблема взаимоотношения развитой, высокоинтел-
лигентной личности и народных масс, являвшиеся важнейшими
вопросами русской идеологии второй половины XIX в., поставлены
и самобытно разрешены в симфонии...
«Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смот-
ри на других людей. Ступай в народ,— [писал об идее Четвертой
симфонии Чайковский в письме к Н. Ф. фон Мекк].
...Чайковский ясно сформулировал мысль о могучем оздоров-
ляющем влиянии народа на личность; идти в народ надо не за тем,
чтобы, подобно многочисленным героям-народникам, принести
народу благо просвещения и помочь ему подняться до интелли-
генции, но для того, чтобы, соприкоснувшись с народом, получить
новую силу жизни. Не личность приносит народу свет и обновле-
ние, но народ принимает к себе человека и защищает его от гроз-
ного фатума. Такая постановка проблемы взаимоотношений лич-
ности и массы была более глубокой, более революционной и
жизненной, чем идеи народников.
22. Тумаиииа Н.— С. 450.
[Четвертая симфония] — «одно из любимейших моих детищ,
одно из тех, которые от начала до конца написаны под наитием
настоящего вдохновения, с любовью и искренним увлечением.
Таких у меня не особенно много...»
Из письма П И. Чайковского К. К. Романову. 2 октября 1888 г.
Цит. по кн.: 23. Чайковский М.— Т. 3.— С. 275.
«Вы спрашиваете меня, есть ли определенная программа этой
симфонии? Обыкновенно, когда по поводу симфонической веши
мне предлагают этот вопрос, я отвечаю: никакой. И в самом
деле, трудно отвечать на этот вопрос. Как пересказать те неоп-
ределенные ощущения, через которые переходишь, когда пишется
инструментальное сочинение без определенного сюжета? Это
чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на
которой многое накипело и которая по существенному свойству
uuTn? изливается посредством звуков, подобно тому как лиричес-
имеет и₽рпцСКаЗЫВ<еТСЯ стихами. Разница только та, что музыка
язы7мя б0Лее могУщественные средства и более тонкий
ра ения тысячи различных моментов душевного наст-
роения. Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом явля-
ется зерно будущего произведения. Если почва благодатная
т. е. если есть расположение к работе, зерно это с непостижимою
силою и быстротою пускает корни, показывается из земли пускает
стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе опое-
делить творческий процесс, как посредством этого уподобления.
Вся трудность состоит в том, чтобы явилось зерно и чтобы оно
попало в благоприятные условия. Все остальное делается само
собою. Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизме-
римое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда
явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в оп-
ределенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшед-
ший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать
эскизы, одна мысль погоняет другую. Иногда посреди этого вол-
шебного процесса вдруг какой-нибудь толчок извне разбудит от
этого состояния сомнамбулизма. Кто-нибудь позвонит, войдет слу-
га, прозвонят часы и напомнят, что нужно идти по делу... Тяжелы,
невыразимо тяжелы эти перерывы. Иногда на несколько времени
вдохновение отлетает; приходится искать его, и подчас тщетно.
Весьма часто совершенно холодный, рассудочный, технический
процесс работы должен прийти на помощь. Может быть, вследст-
вие этого и у самых великих мастеров можно проследить моменты,
где недостает органического слепления, где замечается шов, части
целого, искусственно склеенные. Но иначе невозможно. Если б то
состояние души артиста, которое называется вдохновени-
ем и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы
беспрерывно, нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопну-
ли бы, и инструмент разбился бы вдребезги! Необходимо только од-
но: чтобы главная мысль и общие контуры всех отдельных частей
явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие
той сверхъестественной, непостижимой и никем не разъясненной
силы, которая называется вдохновением. Но я отвлекся
в сторону и не отвечаю на Ваш вопрос. В нашей симфонии
программа есть, т. е. есть возможность словами изъяснить то, что
она пытается выразить, и Вам, только Вам одним, я могу и хочу
указать на значение как целого, так и отдельных частей его. Ра-
зумеется, я могу это сделать только в общих чертах.
Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно главная
мысль. Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву
к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благо-
получие и покой не были полны и безоблачны, которая, как дамок-
лов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет
душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается сми-
риться и бесплодно тосковать.
Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и оо-
лее жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погру-
зиться в грезы.
О радость! по крайней мере, сладкая и нежная греза явилас .
275
Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и ма-
КаУкДхорошо! как далеко уж теперь звучит неотвязная первая
тема аллегро. Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все
мрачное безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!..
Нет! это были грезы, и фатум пробуждает от них. *
Итак, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой дейст-
вительности со скоропроходящими сновидениями и грезами о
счастье... Пристани нет... Плыви по этому морю, пока оно не ох-
ватит и не погрузит тебя в глубину свою. Вот приблизительно
программа первой части.
Вторая часть симфонии выражает другой фазис тоски. Это то
меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда си-
дишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук.
Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж
было, да прошло, и приятно вспоминать молодость. И жаль
прошлого, и нет охоты начинать жить сызнова. Жизнь утомила.
Приятно отдохнуть и оглядеться. Вспомнилось многое. Были ми-
нуты радостные, когда молодая кровь кипела и жизнь удовлетво-
ряла. Были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уж
где-то далеко. И грустно и как-то сладко погружаться в прошлое.
Третья часть не выражает определенного ощущения. Это ка-
призные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в во-
ображении, когда выпьешь немножко вина и испытываешь первый
фазис опьянения. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не
думаешь; даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось
рисовать странные рисунки... Среди них вдруг вспомнилась кар-
тинка подкутивших мужичков и уличная песенка... Потом где-то
вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные
образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не
имеют ничего общего с действительностью: они странны, дики и
несвязны.
Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов
для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри,
как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувст-
вам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел за-
быть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный
фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя
нет дела. Они даже не обернулись, не взглянули на тебя и не за-
метили, что ты одинок и грустен. О, как им весело! как они счаст-
ливы, что в них все чувства непосредственны и просты! Пеняй на
себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но силь-
ные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно.
Вот, дорогой мой друг, все, что я могу Вам разъяснить в сим-
фонии.азумеется, это неясно, неполно. Но свойство инструмен-
тальной музыки именно и есть то, что она не поддается подроб-
ному анализу «Где кончаются слова, там начинает-
ся м у з ы к а», как заметил Гейне...
276
„ ужРас5„уСЛяЧТой неясности и недосга"°
Вам посылаю. В первый раз в жиэиГмТп^Х? “еклГ/ьХ
в слова н фразы музыкальные мысли и музыкальные образы Я
не сумел сказать этого как следует. Я жестоко nul,L Р .
зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верныч^тго"
лоском того, что я тогда испытывал. Но это именно о т го л'о с оТ
Как его перевести на ясные и определенные последования слов> -
не умею, не знаю. Многое я уже и позабыл. Остались общие вос-
поминания о страстности, жуткости испытанных ощущений Очень
очень любопытно, что скажут мои московские друзья
До свиданья.
Ваш П. Чайковский».
Письмо к Н. Ф. фон Мекк. 17 февраля 1878 г
24. Чайковский П,—Т. 1,—С. 216—220.
«Что касается Вашего замечания, что моя симфония программ-
на, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему Вы
считаете это недостатком. Я боюсь противуположного, т. е. я не хо-
тел бы, чтоб из-под моего пера являлись симфонические произ-
ведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в ак-
корды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, про-
граммна, но программа эта такова, что сформулировать ее сло-
вами нет никакой возможности... Но не этим ли и должна быть
симфония, т. е. самая лирическая из всех музыкальных форм?..
...В сущности, моя симфония есть подражание Пятой бетховен-
ской, т. е. я подражал не музыкальным его мыслям, но основной
идее. Как Вы думаете, есть программа в Пятой симфонии?
Не только есть, но тут и спору быть не может относительно то-
го, что она стремится выразить. Приблизительно то же лежит и в
основании моей симфонии...»
Из письма П. И. Чайковского С. И. Танееву. 16 апреля 1878 г.
Цит. по ки.: 23. Чайковский М.—Т. 2.—С. 147—148.
...Четвертая симфония — поворотное произведение в творчест-
ве Чайковского; завершая собой поиски предшествующих лет, она
открывает новый период его развития как драматического ху-
дожника.
Четвертая симфония связана тесными узами с рядом предшест-
вующих произведений Чайковского — симфонических, камерно-
ансамблевых, музыкально-театральных... Хотя почти все музы-
кальные образы Четвертой симфонии опираются на бытовые музы-
кальные жанры — вальс, романс, плясовой наигрыш, марш и т п.,
самое значение их в цикле иное, чем в предшествующих симфо
киях. (...)
Изменение взаимоотношения жанрового и лирического связан
с новаторским характером Четвертой симфонии, к Р . .
первой многоактной инструментальной драмой Чайковского.
..Тема борьбы человека за счастье неоднократно воплощалась
Чайковским в ряде программных симфонических произведений, а
также в опере, но в Четвертой симфонии впервые она приобрела
поистине всечеловеческое, обобщающее значение, превышающее
конкретные границы сюжетов программных одночастных фанта-
зий.
22. Туманина Н.— С. 456—459.
...Я не знаю русской симфонии, с которой можно было бы
сравнить эмоциональную взрывчатость, гибкость и одновременно
упругость первой темы первой части симфонии, ее качественную
протяженность и стремление избежать кадансового разрешения.
5. Асафьев Б.— С. 249.
...По комментарию композитора, лирическое содержание вто-
рой части обращено к прошлому, оно отражает воспоминания мо-
лодости в сочетании с грустно-меланхолическим раздумьем. Тон-
кие градации в переходах настроения от света к тени постепенно
приводят к качественному изменению образа.
Вторая часть симфонии развивает основную идею цикла в ином
аспекте, чем первая: в чисто лирическом плане, но тонко и глубоко.
Идея любви к жизни, стремления к счастью является здесь в обра-
зах восприятия окружающей жизни через мечты, воспоминания,
наслаждение жизненными впечатлениями.
Третья часть развивает этот же аспект, но уж не в лирических,
а в скерцозных образах. (...)
«Игра воображения» отражена в крайних разделах трехчаст-
ной формы скерцо (пиццикато остинато); в трио появляются жан-
ровые образы: уличная песенка, военный марш. В предыдущих
частях музыкально-бытовые жанры служили выражением лири-
ческого содержания, подчиняясь главенствующему психологичес-
кому началу. Здесь образы окружающего мира, впечатления и
наблюдения выступают как характеристические сценки окружаю-
щего быта. Хотя они появляются как мелькнувшее воспоминание
прожитого дня, эти образы конкретны и подводят восприятие
слушателя к грандиозной картине народной жизни в финале.
Как известно, в Скерцо осуществлен интересный замысел орке-
стровки: контраст групп в чистом виде — струнные, играющих
пиццикато, деревянных и медных. В ходе все три элемента объ-
единяются в остроумной оркестровой фактуре.
• 22. Туманина Н,— С. 472—476.
«...Я никогда не сочиняю отвлеченно, т. е. никогда му-
зыкальная мысль не является во мне иначе, как в соответствующей
ей внешней форме. Таким образом, я изобретаю самую музыкаль-
ную мысль водно время с инструментовкой. Следовательно, когда
писал к е р ц о нашей симфонии, то представлял себе его имен-
278
но таким, каким Вы его слышали. Оно немыслимо иначе, как
исполняемое pizzicato (пиццикато). Если сыграть его смыч-
ком, то оно утратит решительно все. Это будет душа без тела; му-
зыка его утратит всякую привлекательность».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк. Март 1878 г.
24. Чайковский П.— Т. 1.— С. 236.
...Конкретность и определенность главных образов финала,
олицетворяющих могучую силу народа, служат средством выра-
жения идейно-философской концепции. Такова их многозначность.
Тема народной песни «Во поле береза стояла», служащая основой
вариаций в эпизодах рондо, способствует конкретизации образов
народного праздника, а в дальнейшем служит средством раскры-
тия лирико-драматического образа «героя» симфонии.
22. Туманина Н.— С. 479.
...Первая многоактная инструментальная драма Чайковского
оканчивается оптимистически. Трагические противоречия действи-
тельности побеждены волей к жизни, твердой верой в народ, оп-
лот силы и бодрости.
22. Туманина Н.— С. 483.
Опера «Евгений Онегин»
«На прошлой неделе я был как-то у Лавровской, разговор за-
шел о сюжетах для оперы. Лизавета Андреевна молчала и добро-
душно улыбалась, как вдруг сказала: ,,А что бы взять «Евгения
Онегина»?11 Мысль эта показалась мне дикой, и я ничего не отве-
чал. Потом, обедая в трактире один, я вспомнил об Онегине, за-
думался, потом начал находить мысль Лавровской возможной,
потом увлекся и к концу обеда решился. Тотчас побежал отыски-
вать Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с
восторгом и провел совершенно бессонную ночь, результатом ко-
торой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина. На
другой день съездил к Шиловскому, и теперь он на всех парах об-
делывает мой сценариум... Ты не поверишь, до чего я ярюсь на
этот сюжет. Как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фарао-
нов, отравлений, всякого рода ходульности! Какая бездна поэзии
в Онегине! Я не заблуждаюсь; я знаю... что сценических эффек-
тов и движения будет мало в этой опере, но общая поэтичность,
человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом
заменяют с лихвой [эти] недостатки... [Я напишу прелестную опе-
ру, совершенно подходящую к моему музыкальному характеру]».
Из письма П. И. Чайковского. 18 мая 1877 г.
Цит. по ки.: 23. Чайковский. М.— Т. 1.— С. 533—534.
...Отмечая близость проблем содержания оперы «Евгений Оне-
гин» и современных ей литературных произведений, нельзя в то же
279
воемя не видеть, что принципы драматургии Чайковского пред-
восхищают драматургические основы пьес Чехова, создававшихся
позднее Это родство сказывается в простоте, даже обыденности
происходящего на сцене, что нисколько не мешает изображению
сложности и глубины внутренних переживаний действующих лиц.
«Подводное действие» — так нередко характеризуют особенности
драматургии Чехова, и это определение вполне можно отнести к
«Онегину» Чайковского.
20. Протопопов В.— С. 104.
«Имеете ли Вы понятие о новом русском таланте Чехова? Если
нет, то я охотно перешлю Вам его рассказы. По-моему, это буду-
щий столп нашей словесности».
Из письма Д. Шпажинскому. 6 мая 1889 г.
25. Чайковский П.— Т. 5.— С. 3.
«Многоуважаемый Петр Ильич!
В этом месяце я собираюсь начать печатать новую книжку сво-
их рассказов; рассказы эти скучны и нудны, как осень, однооб-
разны по тону, и художественные элементы в них густо перемеша-
ны с медицинскими, но это все-таки не отнимает у меня смелости
обратиться к Вам с покорнейшей просьбой: разрешите мне посвя-
тить эту книжку Вам. Мне очень хочется получить от Вас положи-
тельный ответ, так как это посвящение, во-первых, доставит мне
большое удовольствие и, во-вторых, оно хотя немного удовлетво-
рит тому глубокому чувству уважения, которое заставляет меня
вспоминать о Вас ежедневно. Мысль посвятить Вам книжку
крепко засела мне в голову еще в тот день, когда я, завтракая
с Вами у Модеста Ильича, узнал от Вас, что Вы читали мои рас-
сказы.
Если Вы вместе с разрешением пришлете мне еще свою фото-
графию, то я получу больше, чем стою, и буду доволен во веки ве-
ков. Простите, что я беспокою Вас, и позвольте пожелать Вам все-
го хорошего.
Душевно преданный
А. Чехов».
12 октября 1889 г.
27. Чехов А,— Т. 3.— С. 259.
«Очень, очень тронут, дорогой Петр Ильич, и бесконечно бла-
годарю Вас. Посылая Вам и фотографию, и книгу, и послал бы да-
же солнце, если бы оно принадлежало мне.
Вы забыли у меня портсигар. Посылаю Вам его. Трех папирос в
нем не хватает: их выкурили виолончелист, флейтист и педагог.
лагодарю Вас еще раз и позвольте пребыть сердечно признан-
ным.
А. Чехов»
14 октября 1889 г
27. Чехов А - Т 3,— С. 262.
280
...Полное и искреннее выражение переживаний русского че-
ловека в его столкновениях с жизненными препятствиями, изо-
бражение лучших сторон его характера — это нашел, наконец,
Чайковский в «Онегине» Пушкина. Роман давал богатый материал
для воплощения в оперных формах проблем социальной жизни,
волновавших русскую общественность 70-х годов.
20. Протопопов В,— С. 105.
«Вы спрашиваете про мою оперу. Она подвинулась здесь [в
Каменке] очень немного, однако ж я инструментовал первую
картину первого действия. Теперь, когда первый пыл прошел и я
могу уже объективнее отнестись к этому сочинению, мне кажется,
что она осуждена на неуспех и на невнимание массы публики. Со-
держание очень бесхитростно, сценических эффектов никаких, му-
зыка, лишенная блеска и трескучей эффектности. Но мне кажется,
что некоторые избранные, слушая эту музыку, быть может,
будут затронуты теми ощущениями, которые волновали меня, ког-
да я писал ее. Я не хочу сказать этим, что моя музыка так хороша,
что она недоступна для презренной толпы. Я вообще не
понимаю, чтоб можно было преднамеренно писать для толпы или
для избранников; по-моему, нужно писать, повинуясь своему не-
посредственному влечению, нисколько не думая угодить той или
Другой части человечества. Я и писал „Онегина", не задаваясь
никакими посторонними целями. Но вышло так, что
„Онегин" на театре не будет интересен. Поэтому те, для
которых первое условие оперы — сценическое движе-
ние, не будут удовлетворены ею. Те же, которые способны ис-
кать в опере музыкального воспроизведения далеких от трагич-
ности, от театральности,— обыденных, простых, общечеловечес-
ких чувствований, могут (я надеюсь) остаться довольны моей
оперой. Словом, она написана искренне, и на эту искренность
в возлагаю все мои надежды.
Если я сделал ошибку, выбрав этот сюжет, т. е. если моя опера
не войдет в репертуар, то это огорчит меня мало. Нынешнею зи-
мой я имел несколько интересных разговоров с писателем гр.
Л. Н. Толстым, которые раскрыли и разъяснили мне многое. Он
убедил меня, что тот художник, который работает не по внутренне-
му побуждению, а с тонким расчетом, на эффект, тот, который
насилует свой талант с целью понравиться публике и заставляет
себя угождать ей, тот не вполне художник, его труды непрочны,
успех их эфемерен. Я совершенно уверовал в эту истину».
. Письмо к Н. Ф. фон Мекк. 30 августа 1877 г.
24. Чайковский П.— Т. I.— С. 44—45.
Освободившись от утомительных педагогических обязанностей,
[композитор] поселился у Шиловских, в их загородной усадь-
бе— в 60-ти верстах от Москвы...
Чайковский сочинял весь день, отдыхая только во время уеди-
ненных прогулок по полям и лесам. Из усадьбы он почти не выез-
281
жал- ему никого не хотелось видеть, ни с кем не хотелось гово-
оить- он жил словно завороженный стихами и образами Пушкина,
испытывая необычайную полноту жизненных сил и ту сосредото-
ченность мысли, которая обычно сопутствует вдохновению. «...Я
влюблен в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина и пишу
на них музыку... потому, что меня к этому тянет»,— сообщал он
брату. Опера продвигалась быстро. В июне был готов уже весь
первый акт, и Чайковский принялся за второй.
26. Черная Е.— С. 4.
Через Пушкина пришел к зрелости и Чайковский; неодолимое
обаяние его стихов он ощущал с детства, и, пожалуй, никто из
композиторов-современников не сумел лучше и точнее определить
их притягательное для музыкантов свойство...
Общение с поэтом казалось ему при этом таким естественным,
словно с Пушкиным, его временем, его средой Чайковского свя-
зывали невидимые родственные нити, словно самый замысел воз-
ник давно, и нужен был только внешний толчок для его осущест-
вления.
26. Черная Е — С. 16—17.
Чайковского... интересовали не столько характерные типы и
нравы эпохи, сколько душевная драма героев, которую он пере-
давал с непосредственностью участника событий. В его трактов-
ке как бы исчезало расстояние столетий — переживания героев
воспринимались как чувства современников. Чайковский сам
признавался, что может писать только тогда, когда эта давно
ушедшая жизнь становится предельно понятной ему.
26. Черная Е.— С. 11.
Втиснуть многообразное содержание романа в рамки оперного
спектакля Чайковский не пытался. Он принял иное решение: мыс-
ли о судьбе русской женщины помогли ему выделить в пушкинском
замысле то, что больше всего, по словам композитора, просилось
на музыку,— драму человеческих отношений, сложную диалектику
любви, превратившей робкую, мечтательную девочку в сильную
духом женщину и заставившей опустошенного, во всем изверив-
шегося человека пережить муки запоздалого чувства.
26. Черная Е.— С. 21—22.
«Татьяна — не только провинциальная барышня, влюбив-
шаяся в столичного франта. Она — полная чистой женственной
красоты девическая душа, еще не тронутая прикосновением к
действительной жизни; это мечтательная натура, ищущая смутно
идеала и страстно гоняющаяся за ним. Не видя ничего подходя-
щего к идеалу, она остается неудовлетворенной, но покойной. Но
оило появиться лицу, по внешности отличающемуся от среды
282
пошло-провинциальной, она вообразила, что это — идеал, и
страсть охватила ее до самозабвения. Пушкин превосходно, ге-
ниально изобразил мощь этой девической любви, и я с самых ран-
них лет моих всегда бывал потрясен до глубины души глубокою
поэтичностью Татьяны после появления Онегина».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк. Сентябрь 1883 г.
24. Чайковский П.— Т. 3.— С. 227.
.. .Драматическое истолкование романа влекло композитора
к усилению конфликтных моментов, к большей наглядности и ост-
роте столкновений. Это неминуемо должно было сказаться и на
характеристиках героев и их судьбах. (...)
Но он создавал не музыкальную иллюстрацию к роману, а
самостоятельную драматическую концепцию. Поэтому в бессмерт-
ных пушкинских образах Чайковский выделил и как бы высветлил
черты, придавшие им необходимую сценическую четкость и закон-
ченность. Это были черты, особенно близкие его современникам.
Так он подчеркнул в Татьяне не девичью робость и мечтатель-
ность, а душевную энергию, жажду деятельной жизни и любви,
неискоренимую веру в благородство человеческого сердца. Свой-
ства эти, впервые проявившиеся в пушкинской Татьяне, в ту пору
еще отчетливее проступили в героинях Тургенева, Некрасова,
Толстого. Чайковский с гордостью узнавал их в своих современ-
ницах — рядовых девушках 70-х годов, готовых идти на любые
жертвы, лишь бы жизнь их не прошла бесплодно.
Вот такой стремительной, словно внезапно прозревшей увидел
он Татьяну в сцене письма, когда она в счастливом смятении
спешит излить обуревающие ее чувства...
...Это не девочка, по выражению Белинского, еще «немотст-
вующая», а юная девушка в расцвете душевных сил. Такой пред-
стает она не только в патетической сцене письма, но и в немногих
добавлениях, которые решился внести Чайковский в последующие
картины, например в ожидание встречи с Онегиным в саду. (...)
Ту же благородную пылкость души подчеркнул Чайковский в Лен-
ском, противопоставив ее неверию и опустошенности Онегина...
Не случайно Пушкин, любя своего героя, все же слегка иронизи-
рует над ним. Но подобная двойственность обрисовки, очаро-
вательная в романе, в опере была бы неуместной, слишком под-
черкнутой, и Чайковский отбросил иронию. Ведущей чертой сце-
нического облика Ленского оказалась непосредственность и в то
же время значительность всех его душевных движений. (...)
Но как бы ни пленяли Чайковского возвышенные образы Татья-
ны и Ленского, Онегин притягивал его не меньше... За внешней
холодностью Онегина Чайковский угадал скрытый темперамент,
за светской иронией — душевные богатства, скованные вследствие
глубокого разлада со средой...
• ••В трактовку Онегина он внес свое сценическое истолкова-
ние: мягкими осторожными мазками стремился он подчеркнуть те
283
живые чувства, которые Онегин держит под спудом, тем самым
сгладив внешнее впечатление его чопорности или сухости. (...)
Чайковский осмелился видоизменить ситуацию, начертанную
Пушкиным: в романе мужем Татьяны является титулованное
ничтожество, в опере — это благородный, сильный и независи*
мый человек,’ставший ей подлинной опорой и другом. Не светские
условности и не религия встают преградой между княгиней Гре-
миной и Онегиным, а глубокое нравственное чувство, не позволяю-
щее Татьяне пожертвовать счастьем близкого ей человека.
Так появился в опере новый персонаж — генерал Гремин, в
облике которого композитор пытался обобщить черты нового по-
ложительного героя, уже намечавшиеся в его время в литера-
туре...
26. Черная Е.— С. 40—45.
Что же касается остальных, второстепенных действующих
лиц — Ольги, Лариной, няни, — все они представали в романе так
выпукло и по-современному живо, что [Чайковский] счел возмож-
ным почти без всяких изменений ввести эти образы в оперу. Бы-
товые картины романа дали великолепный материал для массо-
вых сцен. Многообразие типов, выведенных Пушкиным на деревен-
ском балу Лариных, вызвало в воображении композитора харак-
терные фигуры Трике, Зарецкого, гостей, съехавшихся на именины.
Своеобразное воплощение нашло в его замысле и чувство при-
роды, так поразительно переданной Пушкиным в романе. Не
развертывая столь же живописных музыкальных картин, компо-
зитор нашел правильное решение, передав пейзаж в непосредст-
венной связи с психологическим состоянием своих героев. Он ощу-
щается в вечерней мягкости дуэта Татьяны и Ольги, в поэтической
реплике Ленского «Прелестно здесь! Люблю я этот сад, укромный
и тенистый!», в хоровой песне девушек, звучащей из глубины этого
запущенного сада, в рожке пастуха, вторгающемся в сцену письма
Татьяны, и в обращении Ленского к заре в сцене дуэли...
...Непринужденный поэтический стиль Пушкина обусловил
особенности музыкального языка оперы. Широко пользуясь мно-
гообразием современных ему приемов и форм, Чайковский в основу
речи героев положил интонацию лирического романса, сообщив
ей тем самым особую проникновенную интимность. Подчас ме-
лодии арий казались такими естественными и простыми, как если
бы герои не пели, а говорили. И в то же время, при внешней скром-
ности и романсной закругленности форм, музыкальные образы,
созданные Чайковским, поражали своей смелостью и размахом.
Целая сеть лейтмотивов, то есть ведущих музыкальных тем, свя-
зывала между собой отдельные явления и сцены, помогая слуша-
телю следить за развертыванием конфликта и обнажая перед ним
тончайшие оттенки замысла композитора: «лирическая драма»,
созданная Чайковским на основе романа, получила законченные,
четкие сценические очертания
26. Черная Е,— С 48—49.
284
Опера начинается коротким оркестровым вступлением. Трога-
тельно-простая, словно вопрошающая тема звучит по-юношески
свежо и доверчиво; в то же время ей свойственна скрытая напря-
женность, которая говорит о стремлении вырваться за пределы
замкнутого круга интонаций. Это один из основных лейтмотивов
оперы, связанный с девичьими мечтами Татьяны и ее тягой к вы-
соким сильным чувствам...
Так вводит нас Чайковский в напряженный внутренний мир
своей героини, замкнутый и обособленный от всего, что ее окру-
жает. Композитор подчеркивает это контрастом безмятежно-спо-
койных красок, характеризующих патриархальный быт усадьбы
Лариных.
26. Черная Е — С. 49—50
Но вот в отгороженный семейный мирок вторгается что-то зна-
чительно более сложное, по-своему могучее — за сценой зазвучала
протяжная хоровая песня.
Ее суровый скорбный характер резко контрастирует с уютной
атмосферой усадьбы («Болят мои скоры ноженьки со походуш-
ки»).
...После небольшого диалога между помещицей и крестьянами
и ее просьбы потешить господ пляской, вновь звучит песня — на
этот раз задорная: «Уж как по мосту, мосточку». Песня за-
канчивается буйным весельем... Народная жизнь с ее трудом, го-
рем и весельем на короткое время врывается в покой усадьбы,
как бы напоминая об иных масштабах жизни...
...К усадьбе кто-то подъезжает, и обычная суматоха, сопро-
вождающая в деревне приезд гостей, вводит в центральную сце-
ну... появление Онегина и Ленского в доме Лариных.
Форму ансамбля Чайковский использовал очень свободно, пе-
редав в квартете и непосредственный обмен репликами между
Онегиным и Ленским, и невысказанные вслух мысли девушек. Ве-
дущими здесь являются партии Онегина и Татьяны, резко кон-
трастные по внешнему и внутреннему своему складу.
...Волнение, охватившее Татьяну, все еще остается глубоко
запрятанным. Сдержанность помогает ей справиться с * со бой и
вести с гостем обычный светский разговор. Поэтому Чайковский
по-прежнему оставляет свою героиню в тени, выдвигая на первый
план счастливую юную пару — Ленского и Ольгу.
Любовная сцена их представляет собой одну из самых очаро_
нательных и самых популярных страниц оперы, в центре ее
страстное признание Ленского... ,nori(5Uup
...Короткие, выразительные реплики отражают в0°^^.е" а
Ленского и невинное кокетство Ольги, шутливо
пламенную речь жениха. Но дело не в словах, а в и ’ном
торый понятен обоим. Поэтому главная роль в этом испол-
диалоге принадлежит не вокальным партиям. Р _те^улюб-
няющим взволнованную, пленительно юную м
ви Ленского.
285
Иначе чувствуют себя Татьяна и Онегин; беседа их незначн-
тепГна и несколько натянута; и все же в ласковых вопросах Оне-
неловких, но откровенных ответах Татьяны угадывается
начало их сближения.
26. Черная Е.— С. 57—58.
В сцене письма почти нет внешнего действия, но внутренняя
жизнь Татьяны раскрыта Чайковским с необычайной полнотой и
силой. (...)
Из обширного пушкинского письма Чайковский не выбросил ни
одной строки (мало того, он даже удлинил его, использовав лири-
ческие ремарки автора) — в потоке мыслей, бурно сменяющих
Друг друга, он нашел нужные ему драматические контрасты...
Картина начинается интродукцией — большим инструменталь-
ным вступлением, рисующим мысли Татьяны. Они текут томитель-
но и неотвязно, страстно протестующие вздохи скрипок, которым
отвечает угрюмая фраза альтов, представляют собой скорбный, с
оттенком обреченности вариант темы мечтаний. Но вот та же тема
появляется в первоначальном своем виде: мысли девушки входят
в уже знакомые нам границы, подводя к первой реплике: «Не спит-
ся, няня, здесь так душно, открой окно и сядь ко мне».
В задушевном разговоре девушки с няней мятежное настрое-
ние Татьяны противопоставлено примиренному отношению к жиз-
ни преданной ей старухи. Рассказ няни о своем замужестве течет
неторопливо, бесхитростно, сопровождаемый таким же бесхит-
ростным напевом флейт и гобоев.
Самый склад няниной речи по ровности и некоторой бесстраст-
ности изложения напоминает интонации сказителей; даже тогда,
когда в рассказе прорываются горькие ноты, общий характер его
не меняется. Поэтому особенно драматично звучит внезапное бур-
ное признание Татьяны: «Ах няня, няня, я страдаю...»
Мучительное душевное состояние Татьяны, связанное с неиз-
вестностью, боязнью вновь остаться неуслышанной и чисто де-
вичьим страхом перед решительным поступком, сменяется уверен-
ностью в своих чувствах и сознанием своей правоты.
Взволнованно и торжественно звучит у скрипок тема любви,
которой тремоло струнных придает еще большую широту и напря-
женность. Это поэтическая заставка в сцене письма, открываю-
щая страницы, рисующие душевное смятение Татьяны. (...)
Лихорадочный ритм вступительного построения все еще гос-
подствует в рисунке струнной группы, но теперь к нему присоеди-
няются певучий голос гобоя и легкие, острые восклицания флейты,
кларнета и валторны. На этом беспокойном фоне просто и искренне
звучат первые слова Татьяны: «Я к вам пишу, чего же боле?..»
Чередуя почти речевые по краткости интонации с певучими
лирическими фразами, Чайковский создает обширный речитатив,
в котором по мере развития мысли смелые и решительные интона-
ции постепенно уступают место унынию и нежному сетованию на
286
судьбу, неожиданно столкнувшую Татьяну с Онегиным («Зачем...
вы посетили нас? В глуши забытого селенья...»).
26. Черная Е,—С. 61 —67
Письмо окончено Прозвучала последняя, полная решимости
реплика Татьяны: «Кончаю, страшно перечесть, стыдом и страхом
замираю, но мне порукой честь его и смело ей себя вверяют. Стре-
мительный пассаж скрипок оборвал это необычное по своей силе и
искренности излияние.
Теперь в интимный мир девичьих грез вторгается явление внеш-
него мира — восход солнца, прелесть деревенского утра. Чайков-
ский передает пробуждение природы кратко, но очень вырази-
тельно: трепетным звучанием струнных, подымающихся от низких
регистров к высоким, и солнечным, «мажорным» звучанием арф.
Рожок пастуха (гобой) дополняет картину, чистота и покой ко-
торой контрастируют с душевным смятением Татьяны.
Оставшись одна, она замирает в неподвижности. О том, что
творится в ее душе, какая вера в могущество любви охватила де-
вушку, говорит оркестр: со всей мощью оркестровых голосов,
торжественно и победно звучит здесь тема любви.
Если во второй картине все внимание композитора было посвя-
щено мыслям и чувствам Татьяны, то в третьей так же полно
обрисована душевная жизнь Онегина: центром сцены является его
ария, по-своему правдивая и искренняя. Подобно тому как в пре-
дыдущей картине Чайковский противопоставил бурные чувства ге-
роини спокойствию и рассудительности няни, так и здесь конт-
растом трагической встречи Татьяны и Онегина является заду-
шевная и беспечная песня девушек, собирающих ягоды.
Песня юных сверстниц Татьяны звучит лукаво и в то же время
простодушно; она пленительно женственна в своей закругленности
и изяществе. Чайковский не придал ей сугубо крестьянских очер-
таний; она со своим вальсовым ритмом и легким сопровождением
оркестра звучит скорее как городская песня. Флейта, создающая
впечатление шаловливого эха, усугубляет ощущение беспечности
и покоя. Эта безмятежная музыкальная заставка подчеркивает
драматизм появления Татьяны...
26. Черная Е.— С. 68—69.
Подлинный душевный мир Онегина, его сожаление о несбыв-
шихся мечтах, неудовлетворенность явственно обнаруживаются
во второй части арии — в пылкой, почти как у Татьяны, страстной
мелодии: «Мечтам и годам нет возврата», в этом полупризн
в любви, которое Онегин сумел вовремя оборватьСнова перейдя
на позиции снисходительного старшего друга, «Учитесь
свою исповедь дружеским предостережением Т • .
властвовать собой». Эти слова как бы возвраща „ надмен.
ситуации — вновь перед нами замкнутый, высоком р
ный герой. И вновь звучит за сценой временно умолкнувший хор,
завершая своей беспечной мелодией разыгравшуюся драму и при-
давая симметричность всей картине.
26. Черная Е.— С. 71.
Четвертая картина — бал у Лариных — занимает центральное
место в общей композиции спектакля... В отличие от предыдущих
и последующих картин, она основывается... на жанровой танце-
вальной музыке — на вальсе и мазурке; кроме того, самый попу-
лярный вокальный номер — куплеты француза Трике — представ-
ляет собой менуэт...
Действие начинается с вальса. После длинного (44-го такта)
предъикта... начинается блестящий вальс, одна из тех мелодий
Чайковского, которые завоевали широчайшую популярность...
Вальсы Чайковского необычайно многообразны — композитор
улавливал самые тонкие различия между отдельными разновид-
ностями этого жанра и умел применить эти различия к характе-
ристике тех или иных ситуаций, идей, образов. В данном случае
композитор создал вальс хотя и блестящий, но далеко не парад-
ный, не торжественный. В этом вальсе нет ничего от холодной
учтивой условности великосветских балов. Напротив, вальс на ба-
лу у Лариных, исполняемый оркестром духовой музыки (само
собою разумеется, что вальс исполняется полным составом опер-
ного оркестра. Чайковский мастерски придает ему местами харак-
терый оттенок военной музыки), полон поэзии, жизни, искреннего
увлечения. Иногда он трескуч, иногда сентиментален, но всегда
безыскусствен и прост. Гости всех возрастов веселятся напропа-
лую, страстный танцор — ротный откалывает изобретательные па.
...Приходится удивляться, как сжато показаны на фоне этого
немолчного ритма не только внешние сцены, жизненный уклад,
но и тончайшие оттенки переживаний героев драмы. Именно этот
вальс служит объединяющим началом для всех разрозненных,
пестрых картин.
...Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой (Пушкин).
...Куплеты Трике составляют заимствование из популярной пе-
сенки французского композитора Боплана под названием «Отдых»
(Le repos).
1. Альшванг А.— С. 236—238.
Ссора между Ленским и Онегиным разыгрывается во время
мазурки, анец этот охотно использовался композиторами в напря-
женных драматических сценах...
Танцы прекращаются, и в полной тишине резко звучат слова
288
Ленского: «Онегин! вы больше мне не друг! Быть близким с вами
я не желаю больше! Я, я презираю вас!» Это момент перелома
быстро уплотняющееся полифоническое изложение хоровых и on
кестровых партии рисует разгорающийся скандал Голос Ла
риной, умоляющей прекратить ссору, внезапно доходит до его
сердца; подхватив последние слова ее реплики, словно в забытьи
Ленский повторяет: «В вашем доме...»
Так начинается финал картины, ядром которого является за-
мечательное ариозо Ленского. Чудесная элегическая мелодия
плавная, развивающаяся без всякой аффектации и в то же время
патетично, передает всю глубину и нежность его чувства, всю боль
разочарования. Начальные ее интонации близки теме любовного
признания Ленского в первой картине, но имеют оттенок стра-
дальческий. к
26. Черная Е.— С. 75, 77—78.
Пятая картина содержит первую развязку драмы — дуэль
двух бывших друзей и смерть Ленского. Уже самое начало — мо-
тив валторн на одном звуке навевает тяжелое чувство. Следующий
мотив виолончелей предвосхищает арию Ленского...
Ария Ленского — ми минор — представляет один из шедевров
скорбной лирики Чайковского. Первая и третья часть этой арии
образуют широкое мелодическое построение, начинающееся «ро-
ковым» мотивом.
2. Альшванг А.— С. 388.
Верный чувству правды, Чайковский не мог до конца оставить
своего героя в этом экстатическом состоянии; он предпочел пока-
зать борьбу противоречивых чувств — тоску, внезапно сковываю-
щую любовный порыв Ленского, злое предчувствие, омрачающее
его душу как бы вопреки вдохновенным мыслям; все это отражено
в заключительной фразе арии, где мелодия словно темнеет и ом-
рачается («Куда, куда, куда вы удалились»). И прежним тоскли-
вым вопросом («Что день грядущий мне готовит?»), теперь зву-
чащим л оркестре, заканчивается предсмертный монолог юноши-
поэта.
26. Черная Е.— С. 82.
Появление Онегина, как и в предыдущих картинах, сопровож-
дается музыкой холодноватой, сдержанной. Тонкая ирония скво-
зит в его реплике на разглагольствования Зарецкого и в том, как
он представляет своего слугу мосье Гильо в качестве секунданта,
мотив флейт изобличает насмешку.
Центральным моментом картины является проникновенный
реквием до-диез минор, облеченный в форму дуэта двух проти
ников.
1. Альшванг А.— С. 242.
1Л 289
Ю Заказ 533
Стоунные, сопровождавшие партии на всем протяжении дуэ-
та вновь отбивают свои удары, подобные глухим ударам сердца...
В последний раз проходит в оркестре трагическая тема пред-
чувствия Ленского — сначала у скрипок и фаготов, потом, опус-
тившись ниже,— виолончелей и контрабасов. С оттенком отчаяния
и протеста подхватывают ее флейты и гобои, перенося мелодию в
высокий регистр и как бы выпрямляя ее рисунок. Наконец ее глухо
повторяют валторны, и все затихает: слышны только редкие равно-
мерные удары (виолончели и контрабасы на фоне тремоло струн-
ных) _ те роковые удары, которые сопровождали дуэт обоих ге-
роев.
26. Черная Е.— С. 84—85.
Момент смерти раскрыт очень характерно для Чайковского —
так же, как и в «Пиковой даме». ...Тяжелый отрывистый аккорд
всего оркестра fff означает выстрел, после которого немедленно
на раскатистом эхо литавр... возникают скорбные созвучия трех
тромбонов. Громкая звучность быстро затухает, и в молчании раз-
дается вопрос Онегина: «Убит?» Зарецкий отвечает: «Убит».
1. Альшванг А.—; С. 242—243.
Тончайшими музыкальными штрихами воссоздает Чайковский
процесс, происходящий в душе его героев, и помогает слушателю
следить за ним. В большом симфоническом вступлении мы как бы
следуем за Татьяной по долгому, мучительному кругу размышле-
ний: у кларнетов и флейт настойчиво звучит одна и та же тема,
обнаруживающая явное родство с темой любви Гремина («Люб-
ви все возрасты покорны»).
26. Черная Е.— С. 92.
Последняя картина оперы, пожалуй, самая совершенная из
всех по выраженному в ней интимному чувству. Уже первая фраза
оркестрового вступления рисует страдания Татьяны...
Выход Онегина резко противоположен всем предыдущим его
появлениям. В музыке... нет ни тени привычного «дендизма», есть
только пламенная страсть. Эпизод его появления, несмотря на
краткость, может считаться симфоническим в полном смысле
слова...
...Правдивость и проникновенная искренность интонации
Татьяны не поддаются описанию. Тут совершенно нарушаются
обычные оперные формы. Мы слышим идущую из тайников души
исповедь любящего и несчастного сердца.
2. Альшванг А.—С. 391—392.
^?Л^ЮЧ.ИТеЛЬНа/ часть дуэта представляет собой последнюю
*' на фоне бурно низвергающихся пассажей оркестра
R плг Р°износит полные драматизма слова: «Прощай навек!»
ности — нис¥ппаРа3 проходит в оркестре роковая тема обречен-
сходящая гамма, воплощающая здесь жестокое, но
290
твердое решение. Горестную реплику Онегина «Позор! тоска! о
жалкии жребии мои! заключают трагические аккорды
Так «лирические сцены» вырастают до размеров большой чело-
веческой драмы.
26. Черная Е,— С. 98—99.
Свежесть музыки «Е. О.» ощущается, как свежесть ежегодной
весны, бывает, что долгий отрезок времени не слышишь ее и ка-
жется, будто все, каждая деталь в ней насквозь знакома и испы-
тана. Вдруг попадется в руки партитура, и вновь повеет от му-
зыки весенней свежестью и опять новизной, как от ландышей в ле-
су, от первого зазеленевшего куста расцветшей сирени! Странно,
в этой музыке вовсе нет «специальной главы» о природе, нет
особо отведенного места для ее описания, как это бывает
даже у такого стилиста, как Тургенев. Но, вспоминая об «Онеги-
не» Чайковского, слышишь сквозь многие лучшие страницы музы-
ки русскую природу и ее лирику, как лирическое в лучших пейза-
жах русской живописи. Чайковский поступает по-чеховски: зачем
обязательная глава, большие периоды, подробное описание, когда
достаточно указания, намека — и все становится понятно вообра-
жению. Оно доскажет само...
...Если уж возможно говорить о «психологии музыки»... то луч-
шего, правдивейшего свидетельства, чем «Евгений Онегин», об
одушевленности музыки как искусства отражения действительнос-
ти в человеческой психике не найти в русской музыкальной ли-
рике.
3. Асафьев Б.— Т. 2.— С. 136.
Историческое значение оперы «Евгений Онегин» определяется
также и гениально найденным синтезом в области музыкально-
интонационного строя. В этом смысле, несмотря на то, что Чай-
ковский не ввел в музыку «Евгения Онегина» никаких формально
новых приемов, эта опера является подлинно новаторским произ-
ведением. Гибкость и выразительность ее мелодики пришли в ре-
зультате огромного творчества труда композитора над воплоще-
нием поэтического слова в музыке. Все в этой опере от дуэта
Татьяны и Ольги в первой картине и до заключительного диало-
га Онегина и Татьяны в последней картине — обнаруживает пре-
емственность от песенно-романсового творчества Чайковского.
Трудно передаваемая словами безыскусственная прелесть онегин-
ской мелодики явилась в результате слияния двух начал на-
родно-песенного и романсово-ариозного, над сочетанием кото
рых так настойчиво работал композитор. Этот синтез дал РУ
скому искусству такое глубоко национальное произведение,
опера «Евгений Онегин» — опера, где нет никак°г° Др
внешний эффект, где пульс жизни относительно Р ’м
простая повесть рассказана с чарующей правдиво ,
так, что граница между подмостками и слуш Р
ю*
незаметна совсем. Так, без заранее предусмотренной ломки тради-
ций Чайковский создал новую эру в истории реалистической опе-
пы Лучшие послеонегинские оперы в той или инои степени испы-
тали влияние захватывающе-искренней лирики «Евгения Оне
Чайковский осуществил одну из кардинальных задач реалис-
тического музыкального искусства: он слил воедино два основных
мелодических начала, носящих на себе печать демократического
происхождения,— народную крестьянскую песенность и городской
романсово-ариозный жанр. В этом сказалась великая новаторская
роль Чайковского.
2. Альшванг А.— С. 402—403.
Опера «Пиковая дама»
«...Я решил отказаться от всех заграничных и здешних при-
глашений и уехать куда-нибудь в Италию отдыхать и работать над
будущей моей оперой. Я выбрал сюжетом для этой оперы «Пи-
ковую даму» Пушкина. Случилось это таким образом: брат мой
Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на
сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего Кленовского и в тече-
ние этих трех лет понемногу сделал очень удачное либретто...
Но сей последний от сочинения музыки в конце концов отказал-
ся, почему-то не сладив со своей задачей. Между тем директор
театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот
самый сюжет оперу, и притом непременно к будущему сезону. Он
высказал мне это желание, и так как это совпало с моим реше-
нием бежать из России в январе и заняться сочинением, то я
согласился... Мне очень хочется работать, и, если удастся хорошо
устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей, мне кажется,
что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клави-
раусцуг, а летом буду инструментовать его».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк. 17 декабря 1889 г.
24. Чайковский П,— Т. 3.— С. 589—590.
Годы, протекшие... до обращения Чайковского к «Пиковой да-
ме» (1890 г.), были и наиболее плодотворными, и наиболее тя-
гостными годами жизни великого композитора. Его положение
как художника не оставляло, казалось бы, желать ничего луч-
шего: он получил уже всемирное признание, педагогическая
работа не отрывала его от творчества, и он был свободен в вы-
боре места для работы. Это была пора высшего расцвета его
артистической деятельности; он много путешествовал и по
осени, и за границей, то наслаждаясь своей свободой и воз-
можностью переезжать с места на место, то тяготясь этой жизнью
странника «блуждающей звезды», как он говорил, и мечтая о
постоянном уголке где-нибудь недалеко от Москвы. В 1887 году
аиковскии выехал в первое концертное заграничное турне: он
выступал как дирижер со своими сочинениями в Лейпциге Гам-
оурге, Берлине, Праге, Париже, Лондоне. Концерты его превра-
тились в триумфальное шествие по Европе... Композиторы Григ
Дворжак, Брамс, Сен-Санс, выдающиеся артисты и музыканты
Европы стремились сблизиться с ним. Успех его сочинений и ис-
кренние восторги публики трогали Чайковского. Мысль, что в его
лице чествуют народ, создавший великое искусство, наполняла
его гордостью за родину: «В общем, конечно, это один из знаме-
нательнейших дней моей жизни...— писал Чайковский после одно-
го из концертов в Праге.— Господи! Сколько было восторгу!
И все это совсем не мне, а голубушке России».
9. Берлянд-Черная Е — С. 100—101.
...Его постоянно тянуло домой, в привычную обстановку под-
московной деревенской жизни — в Майданово, Фроловское, Клин,
где, начиная с 1885 года, он, наконец, завел свой угол, место для
сосредоточенных трудов.
Каким бы восхищением и признанием ни был окружен Чайков-
ский, он не мог оторваться от России надолго: его охватывали
тоска и раздражение, он начинал считать дни и часы, отделявшие
его от родной среды и родной природы. Русская речь, русский тип
красоты, характер, склад ума невыразимо привлекали и волновали
его. Однако мысли о родине были теперь неотделимы от чувства
тревоги, боли и гнета. Политическая атмосфера в России с каж-
дым годом сгущалась.
9. Берлянд-Черная Е.— С. 101.
«Петербург производит в настоящее время самое давящее,
тоскливое действие на душу. Во-первых, погода ужасная: туман,
бесконечный дождь, сырость. Во-вторых, встречаемые на каждом
шагу казачьи разъезды, напоминающие осадное положение... —
все это раздражает и наводит тоску. Мы переживаем ужасное
время, и когда начинаешь вдумываться в происходящее, то страш-
но делается. С одной стороны, совершенно оторопевшее прави-
тельство, до того потерявшееся, что Аксаков ссылается за смелое,
правдивое слово, с другой стороны, несчастная... молодежь, целы-
ми тысячами без суда ссылаемая туда, куда ворон костей не зано-
сил, а среди этих двух крайностей равнодушия ко всему, погряз
шая в эгоистические интересы масса, без всякого протеста смот
рящая на то и на другое».
Из письма к Н. Ф. фон Мекк. 1878 г.
24. Чайковский П,— Т. 1—С. 4oi
Через двенадцать лет, в
ментовку «Пиковой дамы»,
свои мысли к родине: «...в
рится... Дух реакции доходит до того,
1890 году, заканчивая в Риме инстру-
он с еще большей тревогой обращает
России теперь что-то неладное тво-
I, что сочинения гр. Л. 1 ол-
293
итого преследуются, как какие-то революционные прокламации.
Молодежь бунтует, и атмосфера русская, в сущности, очень
мрачная. Но все это не мешает мне любить ее [Россию] какою-
то страстною любовью».
9. Берлянд-Черная Е.— С. 102.
...Во вдохновенных порывах его романсов, в их жгучей боли,
в трагизме Шестой симфонии... слушатели узнавали чувства, пе-
реживания, свойственные огромному кругу русских передовых лю-
дей; драматизм этих произведений был связан с кругом наболев-
ших вопросов; строй музыкальной речи Чайковского в живых ин-
тонациях, усиленных и углубленных искусством^ как бы доносил
следы тех страстных надежд, призывов, мечтаний, которые волно-
вали русское общество.
С особой силой это сказалось в «Пиковой даме». Ни одно му-
зыкальное произведение той поры не выразило с такой глубиной
существенных черт этой сложной эпохи — ее противоречий, ее
трагического пафоса, ее надежд и отчаяния; ни одно не раскры-
ло с такой смелостью образы современников, не наделило их та-
кими конкретными чертами...
Казалось бы, что общего между пушкинской повестью об иг-
роке и теми вопросами, которые волновали современников Чай-
ковского? Что общего между навязчивой идеей обогащения, пре-
следующей Германа, и трагической судьбой русской молодежи
80—90-х годов?..
[Чайковский] нашел в повести мысли и психологические на-
блюдения, которые давно уже стали частью его личного опыта, пе-
ред ним возникли вопросы, решение которых приобрело для него
чрезвычайную остроту, и новая опера оказалась таким же дети-
щем 90-х годов, каким «Онегин» явился для 70-х; Чайковский
вновь создал волнующую повесть о духовной жизни современных
ему людей, о русском обществе, о судьбе русской интеллигенции.
Но проблема эта в «Пиковой даме» была поставлена резче, шире,
уже не в плане лирической драмы, а в плане социальной тра-
гедии...
Воздействие ее еще больше усугублялось благодаря той почти
портретной характеристичности, которую композитор придал
своим героям.
9. Берлянд-Черная Е.— С. 103—104.
«Пиковая дама» была создана в невероятно короткий срок
(в эскизах за 22 дня, а полностью с партитурой и клавиром,
за четыре месяца десять дней)...
Ни в одной из опер на пушкинские сюжеты мы не найдем такой
свободы обращения с литературным материалом: Чайковский не
самостоятельно истолковывал образы, приближая их к
р енности, как он это делал в «Онегине», он дорисовывал их,
подчас меняя психологические черты, перегруппировывая их ис-
пользуя в своих целях предельную емкость пушкинских харак-
теристик. Глубина постижения пушкинской мысли заключалась
здесь не только в творческом осознании замысла поэта но и в
раскрытии той далекой драматической перспективы, которая воз-
образами 90ПхОСГодвовеНИИ ИДеЙ " ОбраЗОв ЗО’Х Г0Д0° ‘ "
9. Берлянд-Черная Е.—С. 110—111.
Интродукция (введение) к опере построена сжато и ла-
конично, символизируя связь важнейших тем, которая вытекает из
начального мотива баллады Томского. Именно эта баллада, этот
«анекдот>, как и у Пушкина, заворошила погодицу и сцепила в
круговой поруке Германа, Лизу и Старуху. После неопределенно
выжидательного настроения первых тактов выступает угрожаю-
ще мотив трех карт... Напряжение доводится до сильного дина-
мического срыва; тогда выступает красивая влекущая, манящая
тема любви к Лизе и надолго закрывает собою призрак Ста-
рухи. <...>
...В опере музыка совершает претворение тайного с такой убе-
дительностью, что правда видимая, житейская становится неви-
димой, а правда чувствуемая и инстинктом постигаемая ярко
светится, как звезда на небе при затмении солнца.
8. Асафьев Б.— С. 166, 167.
С первых же мизансцен в Летнем саду возникают перед зри-
телем характерные фигуры офицеров: суетливый, любопытствую-
щий Чекалинский и ограниченный Сурин, фатоватый Томский —
душа общества, всегда готовый развеселить приятелей каламбу-
ром и анекдотом, наконец, блестящий представитель высшего
света — князь Елецкий, сдержанный, по-товарищески приветли-
вый и аристократически недоступный. Как ни отличны их физио-
номии и характеры, вместе они создают ощущение замкнутой
офицерской среды. Это — каста, ограниченная, высокомерная,
презрительно относящаяся ко всему, что не имеет к ней каса-
тельства. Сплоченность этой группы ощущается с самого нача-
ла — она выступает отчетливо уже в сопоставлении с пестрой
толпой первых посетителей Летнего сада нянек, гувернанток и
их воспитанников. Но особенно остро ощущается она при появле
НИН.ГОнМчужой, пришелец из другой среды. Эт0.скаа“ва”с"*
свойственной Герману повышенной эмоциональной "аЧ”,*в"
ти интонаций, в несдержанности чувств, в ярк Р одо^вие.
ти речи, которая так не похожа на привычно поизнанне
Самое появление Германа и его
Томскому даны Чай«5в“"ме“яобчЫтХрман говорит мм с собой -
тех, кто его окружает. Кажется, что i ерм / \
контакта с Томским в диалоге мы не ощу .
По односложным, рассеянным ответам, по неожиданно?!
вспышке чувства на словах: «Я сам не знаю, что со мной»,—
можно почти безошибочно определить предысторию героя — не-
счастливую юность, ложное положение в обществе, затаен-
ные обиды и разочарования, ненависть одаренного, самолюбиво-
го человека к отвергающей его касте, давнюю тоску одино-
чества.
Это не пушкинский Герман, в нем нельзя заподозрить ни не-
мецкой методичности, ни точно и трезво намеченных целей; в его
облике скорее проступают черты русского разночинца-интелли-
гента с его страстной потребностью веры в человека, склонностью
к откровенным излияниям и той беспощадной точностью и нетер-
пимостью суждений, которые свойственны людям, рано столкнув-
шимся с жестокой борьбой за существование.
Отсюда черты мучительной сложности, даже известной душев-
ной раздвоенности, присущие герою Чайковского... Поэтическая
начальная тема любовного признания Германа принимается обыч-
но в качестве ведущей, решающей характеристики героя и его
чувства. Но Герман меньше всего восторженный мечтатель и, как
бы ни была благоуханна мелодия его ариозо «Я имени ее не
знаю», какой нежностью и самоотречением ни звучал бы его го-
лос, его монолог в своем развитии создает сложный, противоре-
чивый и неустойчивый психологический образ...
Толпа гуляющих на время заслоняет Германа, и тема хора —
беззаботная, радостная, бодрая — словно высветляет предыду-
щую сцену; и вслед за этим мы видим Германа совсем иным: что-
то умиротворенное, юношески чистое звучит в скромном мелоди-
ческом рисунке и мягких интонациях его признания: «Когда б
отрадного сомненья лишился я». Так же просто и задумчиво про-
износит он слова о смерти.
Это наиболее драматический момент столь необычного опер-
ного диалога. После неоконченной реплики Германа: «Тогда
останется одно...» и недоумевающего вопроса Томского: «Что?» —
Герман строго и просто отвечает себе: «Умереть!» Здесь Чайков-
ский резко смещает настроение сцены и обрывает разговор появ-
лением счастливого, уверенного в себе Елецкого.
Ни один монолог не мог бы обрисовать душевную реакцию
Германа его тоскливые предчувствия при вести об обручении
князя и сознание отверженности острее, чем это делает дуэт его с
Елецким. Мелодия («Счастливый день»), развивающаяся в обеих
партиях, появляется одновременно как бы в разном освеще-
нии — задумчивая и сдержанная у князя, она в устах Германа
звучит^ с болезненной, злобной страстностью.
Йковский дает здесь почти Декларативно яркое противопос-
ЖИЭНИ блестяшемУ баловню судьбы; все после-
дителкипгти годаРя ЭТОМУ. приобретает особую сценическую убе-
9- Берлянд-Черная Е.—С. 118—120.
...Чаиковскии наметил новую тему взаимоотношений Германа
Лизы и Елецкого, отразив в н е й общественные противоречия
своего времени. Но он сумел органически связать ее с пушкин-
ской линиеи взаимоотношений Германа и графини т е темой ргп
безумия. ’
Обе темы начинают развиваться почти одновременно: шутка
Томского о таинственных трех картах, известных графине, попа-
дает на уже подготовленную почву — распаленное воображение,
жажда мести, снедающая Германа ревность,— все это в сочетании
с постоянной экзальтацией и чувством полного одиночества по-
рождает в его мозгу навязчивую идею обогащения.
Дальнейшее развитие оперного сюжета связано с бурным раз-
растанием этой идеи и трагическими усилиями Германа сохранить
душевную ясность. Любовь к Лизе кажется ему спасением, в ней
сосредоточивается все, что может укрыть его, спасти от катастро-
фы. Но сознание безнадежности подтачивает и это живительное
чувство; разрушительная идея в конце концов целиком овладевает
Германом, губя его и доверившуюся ему Лизу.
9. Берлянд-Черная Е.—С. 121 — 122.
Эта крайняя интенсивность душевной жизни выделяет Гер-
мана среди всех современных ему театральных и литературных
героев...
Со всей полнотой раскрывается эта внутренняя сила в сцене
с Лизой. Самое появление Германа в момент, когда Лиза, как
зачарованная, признается себе в своей любви,— это внезапное
оцепенение, когда лишь глухо трепещут в оркестре струнные, —
принадлежит к лучшим драматическим страницам Чайковского.
Следующий затем диалог с его постепенным переходом от корот-
ких, нервных, скорее сказанных, чем пропетых реплик к широко-
му мелодичному речитативу: «Ведь это мой последний, смертный
час!» — подводит слушателя к гениальной теме любви. Мелодия
растет и ширится в оркестре, подхватывается вокальной парти-
ей, волнами распространяется на все, как бы подчиняя себе волю
Лизы, зачаровывая ее.
Ариозо «Прости, небесное созданье» несет в себе поворот
чувства: не страсть слышится в нем, а мольба, пламенная мольба
о сожалении. Опьяненный страстью, отчаяньем, решимостью, Гер-
ман словно внезапно остановился «перед святыней красоты» и
внутренне преклонился перед тем бесконечно высоким началом
которое заключено в женской любви. Это — момент
перелома, когда, казалось бы, должно
прекрасное и доброе, что до сих пор было заглу „ отвори!»
Но резким контрастом вторгается голос граф! • ЭГ0ИСтичес-
В душе Германа вновь просыпается жесток«и’ fX'ocnr
кий инстинкт, вновь охватывает Германа /*увсЗв° самоотрече-
смерть, которую он готов бы,^призыватьДХюбыми'Хст-
ния, теперь уже страшит его. ин готов р
вами- бросаясь к Лизе, ища у ее ног спасения, он в то же время
вами, ириьал ___ чя тою cvns6v
деспотически
возлагает на нее ответственность за свою судьбу.
9. Берлянд-Черная Е.— С. 122—123.
С этой минуты Лиза целиком находится в его власти: состра-
дание любовь, страсть не дают ей возможности выбора; она
подчиняется Герману с восторгом, беззаветно отдавая ему свою
душу- - -
Картиной этой завершается развитие любовной темы 1 ер-
мана. Появление графини в комнате Лизы вновь вызвало тот
безотчетный страх, который он ощутил в Летнем саду... Навяз-
чивая идея — одержать верх, заставить ее открыть ему свою
тайну — вытесняет из его сознания любовь Лизы...
Это «вытеснение» реального чувства другим, бредовым пере-
дано в опере с потрясающей наглядностью. От картины к кар-
тине незаметно, но неуклонно усиливается значение роли гра-
фини. В первой она лишь спутница Лизы, в четвертой — главное
действующее лицо, к которому устремлены все помыслы Гер-
мана...
Когда Герман входит в спальню графини, он уже болен, и
болезнь владеет его существом... Ожидание в комнате графини,
переданное Чайковским в оркестровом вступлении, полно такого
безысходного отчаяния, такого чувства душевной обреченности,
которого нет в переживаниях пушкинского Германа.
9. Берлянд-Черная Е.— С. 124.
...Четвертая картина — центр оперы. Здесь завязывается
мертвый узел над героями драмы. Здесь роковая встреча Гер-
мана и Старухи.
Всего в опере таких встреч — шесть, и от первой до четвертой
картины интенсивность впечатлений нарастает. В первой кар-
тине Графиня лишь предчувствует беду от столкновения с Гер-
маном, во второй лишь чует его присутствие, в третьей она охва-
чена ужасом при виде... Германа и, наконец, в четвертой, при
столкновении с ним, она умирает, унося с собой тайну...
Монолог Германа идет на фоне антрактной музыки. Сцена
перед портретом Графини еще сильнее подчеркивает смысл со-
вершающегося в соединении со звуком человеческого голоса и
словом: преобладает мотив подавленного вздоха («Какой-то тай-
ной силой я с нею связан роком»), в своей ритмической структуре
интимно спаянный с мотивом жалобы Лизы: «Откуда эти слезы?»
5. Асафьев Б.— С. 344.
С поразительной точностью воссоздает композитор... сцену
возвращения хозяйки...
...Прислужницы и приживалки, скользя, как тени, встреча-
таруху-Графиню. Музыка жестоко и кощунственно
298
не то изображает похоронное шествие, не то лепит фантастичес-
кое «скерцо» — веселенькое мерцание живых призраков или
призрачное отражение жизни.(...) ризраков или
Монолог Графини — воспоминание мертвеца — идет на фоне
томно изнывающей «менуэтной» фразки (фагот, потом скрипки
с сурдинами)... Мемуары (жуткие подлинные мемуары XVIII ве-
ка, в п е р в ы е обнародованные в м у з ы к е) доходят до описа-
ния успеха самой героини: холодный ветерок (скрипки с сурди-
нами) проносится по склепу... Это один из гениальнейших по
интуиции моментов во всей опере и образцовый пример драмати-
зации через инструментальный колорит/...) Появляется Герман
(у струнных фраза трех карт...). Речитативы Германа — отры-
вочные, разорванные — проводятся на фоне страшной музыки.
Герман, охваченный безумной идеей... не замечает веяния прибли-
жающейся смерти. Он даже... поет... сентиментальное, но искренним
чувством охваченное ариозо «Если когда-нибудь знали вы чув-
ство любви».
В средней части его он касается тайны и греха. Тотчас коло-
рит резко меняется: опять зареяли струи холодного воздуха,
появился характерный ритм Старухи. Вдруг она выпрямляется,
пронзительный взгляд ее заставляет замолчать Германа: в тром-
бонах и трубах звучит новая, грозная тема... Взбешенный, по-
терявший рассудок Герман вынимает пистолет, намереваясь
убить «ведьмуэ. Опять синкопы фаготов, жуткое «бульканье»
кларнетов, затем холодное вздрагивание флейт, два удара пиа-
ниссимо тромбонов и труб, как срыв или падение чего-то, и на-
ступает молчание — раскрыт страшный во мраке зияющий зев
бездны... Герман начинает понимать, что случилось... Ему
нет дела до смерти, а есть дело лишь до факта: «Тайны не узнал
я!» А в оркестре подготовляется страшный финал этой картины...
Дикая скачка разыгрывается в оркестре: словно рой демоничес-
ких существ мчится в порывистом вихре... все захватнее и могу-
щественнее, как победная фанфара, звучит триольный мотив
трех карт, до тех пор, пока не утверждает себя в окончательном
торжестве!.. Всякая надежда может быть оставлена.
5. Асафьев Б.— С. 335—346.
Сцена в казарме и последняя — в игорном доме включает
в себя материал пятой и шестой глав. Все реально испытанное
пушкинским Германом на похоронах графини Чаиковскии пе-
ренес в область воспоминаний, усилив этим ощущение о
ненного состояния героя... __
...Он создает потрясающую картину сумасшествия- слухе
вых и зрительных обманов. Сквозь метель и вой ве р но
Герману отдаленные звуки похоронного пен”_ ш0.
ждет чего-то, со страхом прислушиваясь к к д: У ’цыс.
poxy, к доносящейся издали унылой перекл! Р
ли о графине не оставляют его...
В опеце зрительная галлюцинация Германа дана более вне-
запно более, казалось бы, фантастично, без тех бытовых, даже
будничных подробностей, которые так потрясают в пушкинской
повести.
9. Берлянд-Черная Е.— С. 129—130.
В сцене в игорном доме Чайковский воспроизвел атмосферу
и бытовую обстановку офицерского сборища... придав ей непри-
нужденный характер. Он использовал и эпиграф, приведенный
Пушкиным, создав на этот текст игрецкую песню «Так в ненаст-
ные дни собирались они часто»...
В опере все сосредоточено на душевном состоянии героя, и
центральный момент заключен в арии «Что наша жизнь? Игра!».
Трудно передать сильнее и лаконичнее, чем это сделал Чайков-
ский, состояние вызова, душевного опьянения, предчувствие по-
беды. Герман царит над толпой возбуждая страх, любопытство и
восхищение. И в то же время ария эта вовсе не демоническая
застольная песня — простота интонаций, их злобная энергия и
крайняя реалистичность, т. е. отсутствие преувеличения в пате-
тике, делают ее действительно дерзким вызовом обществу.
Чайковский явно стремился освободить финал от каких бы
то ни было элементов фантастики; характерным штрихом в этом
смысле является карточная дуэль Германа с Елецким — чело-
веком, счастье которого он разбил, и короткий разговор Елецко-
го с друзьями, подготовляющий это столкновение: «Я здесь
затем, чтоб мстить!» Не вмешательство таинственных сил, а
невольное смятение Германа при воспоминании о Лизе, смяте-
ние, вторгшееся в эту решающую минуту, психологически оп-
равдывает и его вызывающее поведение, и отсутствие контроля
над собой, и внезапную гибель.
9. Берлянд-Черная Е.—С. 131 — 132.
Заключительная сцена в опере иная, чем в повести: там Гер-
ман, запертый в сумасшедший дом, бессмысленно и быстро бор-
мочет: «Тройка, семерка, туз!»
Чайковский не мог отдать своего героя во власть такого кон-
ца, он предпочел физическое уничтожение. Умирая, Герман ос-
вобождается от гнета навязчивой идеи, и чувство любви, неза-
пятнанно светлое, возрождается в его душе.
9. Берлянд-Черная Е.—С. 132—133.
«...Оперу кончил три часа тому назад и сейчас же послал
Назара с телеграммой тебе.
нпг?аа^И Же КОнец оперы я сочинил вчера, перед обедом, и
до ™гп Д° смер™ ГеРмана и заключительного хора, то мне
Этот плаТчаЛпоопаппЬ ГерМЗНа’ ЧТ° Я вдрУг начал “ плакать
зоо Р Д • жался и обратился в небольшую истерику
очень приятного свойства, т е плакятк uup
Потом я сообразил почему (ибо подобного оплакивХ^’с"^
го героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять
отчего это мне так хочется плакать). Оказывается,™ Герман
не был для меня только предлогом писать ту или другую музы-
ку, а все время настоящим, живым человеком, притом м“е оч1нь
симпатичным». и е очень
Из письма П. И. Чайковского М. И. Чайковскому. 3 марта 1890 г.
Цит. по кн.: 23. Чайковский М,—Т. 3,— С. 357.
«...Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением живо
перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до
того, что одно время боялся появления призрака „Пиковой да-
мы") и надеюсь, что все мои авторские восторги^ волнения и
увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей».
Из письма П. И. Чайковского киязю К. Романову. 3 августа 1890 г
Цит. по кн.: 23. Чайковский М,— Т. 3.— С. 382
«Пиковая дама» безупречна по мастерству... глубоко прав-
дива в постановке и решении психологических проблем, органич-
на в отношении архитектоники и сплошь напряженка и насы-
щена в своей музыкальн о-в ременной длительности и
текучести, рождая спаянную форму в итоге преодоления много-
образного и сложного материала... Богатство и новизна ее рит-
мов восхищают так же, как остроумие, свежесть и выразитель-
ность оркестрового письма.
8. Асафьев Б.— С. 185.
...Чайковский достигал реалистической передачи жизненных
явлений в «Пиковой даме», как и в других своих оперных творе-
ниях, уже знакомыми, многократно применявшимися до него
и в его время приемами. Как всегда и во всем, композитор шел
торной дорогой мысли, никогда не помышляя р формальной
новизне принципов. Его новаторство заключалось не в изобрете-
нии, не в изысках, не в разрушении старого во что бы то ни стало.
«Какой вздор, что гений все сокрушает и ломает! Так думают
только наивные, ленивые и посредственные люди»,— замечает
он на полях книги Отто Яна о Моцарте.
2. Альшванг А.— С. 633—634.
[...В ответ на письмо С. И. Танеева после премьеры <.Пино-
вой дамы» Чайковский писал:] «Вопрос “а 6 „ _азре.
п И С а т ь о п е р ы, я всегда.разрешал разрода^буду разре,
шать чрезвычайно просто. Их следует пи ' н поло-
так же. как и все остальное) так, к а к бог и а ду ш₽ е н
ж ит. Я всегда стремился как можно р Правди-
н е е выразить музыкой то, что имелось в тексте. Р
вость же и искренность не суть результат умствовании, а не-
посредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это
было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты... в
коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же,
как и я Поэтому мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих
никакой человечности нет. ...Итак, выбравши сюжет и
принявшись за сочинение оперы, я давал полную волю своему
чувству, не прибегая ни к рецепту Вагнера... ни к стремлению
быть оригинальным. При этом я нисколько не препятствовал
веяниям духа времени влиять на меня. Я сознаю, что, не будь
Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже и кучкизм
сказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская
музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, кото-
рого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не
говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ни того, ни
другого из этих кумиров, а представлял им распоряжаться моим
музыкальным нутром, как им угодно. Быть может, вследствие
такого отношения к делу в моих операх нет прямого указания
на принадлежность к той или другой школе. Может быть, не-
редко та или другая сила превозмогала другие, и я впадал в
подражание, но, как бы то ни было, все это делалось само собою,
и, если я в чем уверен, так это в том, что в своих писаниях я
являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали
воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в
коей я живу и действую. Я не изменил себе ни разу».
Из письма С. И. Танееву. 14 января 1891 г.
25. Чайковский П.— Т. 5.— С. 58.
Балет «Щелкунчик»
Либретто «Щелкунчика» сочинено М. Петипа по известной
сказке Э. Т. Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь» (из цикла
«Серапионовы братья») во французской переработке А. Дюма.
По своему общему идейному смыслу «Щелкунчик» Чайков-
ского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же
основной мотив преодоления «злых чар» победоносной силой
любви и человечности. Недоброе, враждебное человеку олице-
творено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера,
совы на часах и мышиного царства. Им противопоставлен мир
детской души,—еще робкой, пугливой, но именно потому осо-
бенно трогательной в своей сердечности и... стремлении к добру,
реданность Клары побеждает колдовство, освобождает из
лена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и ра-
дисть. ‘
оеа^ьип 6итп?/лСиеНл.<Щ“Кунчика’ с ег° своеобразной смесью
р льио-бытового и фантастического, простодушной игры и ост-
В окончательной редакции — девочки Маши.
302
рой иронии передан в музыке с удивительной чуткостью Пенны
в этом смысле оба детских марша - в увертюре и“ сцене ваз
дачи подарков. В обоих-тонко найденное соединение и?оч
щечного и детски-серьезного, миниатюрности и воинственности
В танцах заводных кукол подчеркнута механичность и внешняя
занятность... Первый из кукольных танцев идет в ритме «азуркн
но в его мелодическом рисунке легко угадываются очертания
угловатой недоброй темы Дроссельмейера. Другой танец кукол
названный «дьявольским»,- причудливо резок и диковат. Сов-'
сем иначе окрашены игры с Щелкунчиком. В музыке польки
сопровождающей начало этой сцены, сквозь чисто детскую игри-
вость уже проступает юная женственность и грация. Еще теплее
становится атмосфера в следующей, затем целомудренно-неж-
ной колыбельной Клары. Для всех этих сцен характерна по-детс-
ки быстрая смена настроений: страха и восторженного изумле-
ния, грусти и веселого лукавства.
Столь же тонко и детально разработаны музыкальные обра-
зы в фантастических сценах первого действия. Дроссельмейер
не отвлеченный символ «страшного». Он — маг, который чарует
и завлекает душу, жадную ко всему чудесному,— ведь именно
в этом его коварство. И музыка Дроссельмейера чутко отражает
эту специфичность образа: в ней есть и пугающая таинствен-
ность, и остро интригующее «деловитое» фокусничество. В
фантастических сценах снов Кларвд разворачивается серия за-
мечательных звуковых картин. При единстве общего настрое-
ния... они отличаются тонкой вписанностью деталей. Особенно
интересна в этом смысле сцена войны мышей и солдатиков с
ее звуками игрушечных боевых фанфар, дробью маленьких бара-
банов, с мелькающей мышиной беготней и писком. Вся эта сце-
на — филигранно выполненная музыкальная «гравюра».
11. Житомирский Д,— С. 93—95.
Второе действие балета представляет собой разросшийся до
грандиозных размеров финальный праздничный дивертисмент.
Его основная часть — пестрая галерея характерных танцев,
где... проявилось блестящее мастерство Чайковского. Каждая
из характерных миниатюр этой сюиты — новая, своеобразная
находка в области инструментовки. «Знойное» и томное звуча-
ние струнных в восточном танце, пронзительно свистящая мело-
дия флейты пикколо в игрушечном «китайском» танце, тающие
хрустальные аккорды челесты в вариации феи Драже все это
составляет неповторимую оригинальность и особенную прелесть
партитуры «Щелкунчика». попи1/„
Роль инструментовки в «Щелкунчике» вообще оч
11. Житомирский Д.— С. 95—96.
«Щелкунчик»... совершеннейшее] художественн М на
ни[е]: симфония о детстве. Нет, вернее, о тол,
пеоеломе Когда уже волнуют надежды еще неведомой юности,
П еще не ушли детские навыки, детские страхи когда куклы
будто и живые, а игра в войну - это видение себя мужествен-
ным храбрым. Когда сны влекут мысли и чувства вперед, а
неосознанное — в жизнь, только предчувствующую.
6. Асафьев Б.— С. 30.
Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как
одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь
с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты
его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического
искусства.
11. Житомирский Д.— С. 96.
Шестая симфония
...Шестая, патетическая симфония была вершиной завоева-
ний эпохи, и значение и влияние ее вышло далеко за пределы
родной страны. И по форме, и по интенсивности эмоционально-,.,
драматического развития, и по мастерству сочинения эта сим-
фония осталась непревзойденной, разумея именно данный тип
лирической симфонии, в которой «инструментальная драма» раз-
вертывается не вовне, не в столкновениях характеров и событий,
а всецело заключается в борьбе чувствований, в крайне взвол-
нованных и обостренных переживаниях личности, «обожжен-
ной» соприкосновением с окружающей ее жизнью и растерзан-
ной противоречиями сознания. С одной стороны, интенсивное
ощущение творчества, с другой — ужас смерти, с одной стороны,
влечение к светлым образам — созданиям воображения, идеа-
лизирующего действительность, с другой — восприятие этой са-
мой действительности в жутко-гротескном плане. Не надо за-
бывать, что русская действительность в эту эпоху уже преврати-
лась из гоголевской в чеховскую и что чуткий художник не мог
не почувствовать непроизвольно всей безвыходности существо-
вания в подобной среде с ее внешне мещанским благополучием.
3. Асафьев Б.— Т. 2.— С. 186.
Шестая симфония, си минор, ор. 74, посвященная В. Л. Давы-
дову, задумана во время поездки за границу зимой 1892/93 года.
Это «сочинение во время странствования» сводилось только к
изобретению главных тем, набросанных на клочках бумаги, и
обдумыванию общего плана произведения. Настоящим образом
к работе Петр^ Ильич приступил, как это явствует из надписи
в конце первой части, 4 февраля, кончил ее 9-го и сейчас же
приступил к третьей части.
[Окончательно Шестая симфония была закончена] 19 авгус-
та в Клину. Исполнена эта симфония в первый раз была 16 ок-
тября в Петербурге, под управлением автора.
304 2. Альшванг А.— С. 649—650.
«...Мне хочется сообщить о приятном состоянии духа в кем
нахожусь по поводу моих работ. Ты знаешь, что я симЛон^ю
частью сочиненную и частью инструментованную осенью унич’
тожил. И прекрасно сделал, ибо в ней мало хорошего-'пустая
игра звуков, без настоящего вдохновения. Во время путешест
вия у меня явилась мысль другой симфонии, на этот паз поо
граммнои, но с такой программой, которая останется для в°ех
загадкой - пусть догадываются, а симфония так и будет назы
ваться „Программная симфония" (№ 6). Программа зта самая
что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время
странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал Тепеоь
возвратившись, сел писать эскизы, и работа пошла так горячо’
так скоро, что менее чем в четыре дня у меня была готова со-
вершенно первая часть и в голове уже ясно обрисовались
остальные. Половина третьей части уже готова. По форме в этой
симфонии будет много нового, и, между прочим, финал будет не
громкое аллегро, а, наоборот, самое тягучее адажио. Ты не мо-
жешь себе представить, какое блаженство я ощущаю, убедив-
шись, что время еще не прошло и что работать еще можно».
Из письма П. И. Чайковского В. Л. Давыдову. 11 февраля 1893 г.
Цит. по кн.: 23. Чайковский М,— Т. 3,— С. 602—603.
«...Я положительно считаю ее наилучшей и в особенности
,,наиискреннейшей“ изо всех моих вещей. Я ее люблю, как н и-
когда не любил ни одного из моих музыкальных чад».
Из письма П. И. Чайковского В. Л. Давыдову. 3 августа 1893 г.
Цит. по кн.: 23. Чайковский М.— Т. 3.— С. 630.
Мы не виделись все лето [1893 г.], и поэтому переговорить
нашлось многое... В тот же вечер [Петр Ильич] должен был
уехать с курьерским поездом в Петербург... Он ехал дирижи-
ровать в Петербурге свою новую симфонию, Шестую... Автор
сказал мне, что относительно первых трех частей у него нет ника-
ких сомнений, но последняя часть составляет еще для него воп-
рос, и, быть может, после петербургского исполнения часть эта
будет уничтожена и заменена новой... Ни Петр Ильич, ни я
проводов не любили, а потому мне и в голову не пришло поехать
с ним на станцию, тем более что через две недели мы предпо-
лагали опять свидеться, а возможность вечной разлуки, конечно,
не приходила нам в голову.
Н 12. Кашкнн Н.-С. 181-182.
Принципы программности, следы скрытой ав™Рс“°й' пр°Г
раммы особенно ярко сказались в драматургии музыкального
нии. Они проявляются в конкретной образн у ком.
языка симфонии, сюжетной логике развития,
позиции цикла... „or Стасова есть высшее,
«...Эта симфония, по словам В. В. Стасова,
несравненнейшее создание Чайковского. Душевные страдания,
замирающее отчаяние, безотрадное грызущее чувство потери все-
о чем жил до последней минуты человек, выражены здесь с
силою и пронзительностью потрясающей. Кажется, еще никогда
в музыке не было нарисовано что-нибудь подобное и никогда
еще не были выражены с такой несравненною талантливостью и
красотою такие глубокие сцены душевной жизни».
16. Николаева Н.— С. 208—209.
Проблему Шестой симфонии нельзя решать без учета места
и значения трагических тем в русской классике второй половины
XIX века. В русской демократической культуре этого периода
трагическая тема явилась выражением протеста против гнету-
щей действительности, борьбы за светлую, «просторную» жизнь...
Трагическое в таких произведениях русской классики, как
«Гроза» и «Бесприданница» Островского, «Анна Каренина»,
«Живой труп» Толстого, «Чайка» и «Три сестры» Чехова, «Пи-
ковая дама» и Шестая симфония Чайковского, выражает стрем-
ление неудовлетворенной человеческой личности вырваться из
мрака окружающей жизни. Гибель героев этих произведений
есть результат их непримиримого конфликта с действительнос-
тью, столкновения с непреодолимыми препятствиями, уродую-
щими жизнь и преграждающими путь к счастью. Как бы ни была
ужасна судьба героев подлинной трагедии, она никогда не вну-
шает чувства обреченности, бесцельности существования.
...Достаточно вспомнить картины «темного царства» у Ост-
ровского, сцены тяжелого русского быта в картинах художни-
ков-передвижников, горький юмор Даргомыжского и Мусорг-
ского, многие из рассказов Чехова (особенно «Палату № 6»),
Гаршина, чтобы понять прогрессивную, обличительную направ-
ленность трагических образов русской классики.
16. Николаева Н.— С. 210—211.
Особенности Шестой симфонии как трегедии с «роковым ис-
ходом» определяются уже ее интродукцией. Это основная
мысль первой части, предвестник финала... От нее идут нити к
главной партии... к центральной кульминации первой части и
первой теме финала.
...Мы словно видим здесь «героя» Чайковского в конце его
пути, пережившим большую жизненную трагедию. В траурные,
словно движимые суровой закономерностью, фразы фагота (в
контрапункте с контрабасами) вкрапливаются встрепенувшиеся
«зовы» альтов и валторн... как отголосок порывов и надежд. Это
очень значительная интонация симфонии — ее развитие завер-
шается в финале.
16. Николаева Н,— С. 214.
306
«Действие» начинается с г п а п »
троппо). которая проти^опо^аХся"
вию» вступления как образ драматически действенный
на память приходят уже не балляпя Тлм" венныи-" Здесь
а оркестровое вступление к четвертой картине0 «ПиХой*3^**’
тоска и смятение Германа в предчувствии • дамы*:
драматическая напряженность его чувств. Р встречи»,
16. Николаева Н,—С 216
...Конфликт, воплощенный в Шестой симфонии, внутреннего
психологического типа однако выражен он в очень действенной
драматической форме. Здесь ярко раскрываются богатые возмож'
ности симфонической драматургии показать внутренние
психологические процессы средствами рельефного, драматическо-
го противопоставления контрастных образов.
16. Николаева Н,— С. 225.
Показательно, что самые трагические из всех творений Чай-
ковского — «Пиковая дама» и Шестая симфония (в данном слу-
чае имеется в виду первая часть ее) имеют мажорные заключе-
ния, проникнутые светом прекрасных лирических образов (тема
любви в «Пиковой даме» и побочная партия в Шестой симфо-
нии). В просветленности таких заключений особенно ощутима
возвышающая, этическая сила трагического.
16. Николаева Н.— С. 240.
Первая часть Шестой симфонии — основа всей ее концепции.
Она заключает все многообразие действующих сил конфликта.
Конфликт здесь не только определен, разработан и доведен до выс-
шей точки напряжения, ноиразрешен. Тем не менее дальней-
шие части симфонии отнюдь не являются придатками к первой
части. В том-то и особенность драматургии Шестой симфонии,
что при всей полноте раскрытия основной проблемы в первой части
весь цикл построен по принципу сквозного развития от начала к
концу. Вторая и третья части симфонии развивают отдельные
драматургические линии первой части с тем, чтобы привести раз-
витие к финальному итогу в последней части цикла.
16. Николаева Н,—С. 241.
В Шестой симфонии Чайковский изменяет типы частей сим-
фонического цикла. Это касается не только финала и "р°'
межуточных частей, основанных на своеобразн часть)
ров - вальс-скерцо (вторая часть), скерцо-марш (третья^астьЬ
Вторая часть симфонии, Аллегро кон грац ’ ся здесь
лирико-жанровой части, однако жанровр дирИческая
очень тонко и психологически опосред
1 Быстро и изящно.
307
вапьсовость. поэзия ажурных, скерцозных «арабесок» - во всем
этом манящее обаяние жизни, но не картины ее..._
В контрасте мягкой лирической радостности крайних разделов
«вальса» Шестой симфонии, с тревожной Тоской высказанной в
трио скрыт драматический конфликт, созвучный основной, тра-
гической идее произведения. Исходя в значительной мере из
побочной партии первой части — мечты о прекрасном, трио
«вальса» ведет к траурной коде финала и тем самым становится
связующим звеном между крайними точками развития конф-
ликта.
Подобно тому как в лирической драматургии-Чехова некоторые
фразы, настойчиво повторяясь, обобщают основную мысль, вла-
деющую сознанием героя (например, фраза Нины Заречной «Я
чайка» или страстный призыв в «Трех сестрах»—«В Москву, в
Москву?»), так здесь, в трио, выделяется яркая лирическая инто-
нация... которая... повторяясь, определяет собой эмоциональную
настроенность всего эпизода — боль неосуществленных или раз-
рушенных надежд и «тоску по идеалу».
16. Николаева Н.— С. 242—244.
Третья часть Шестой симфонии, пожалуй, самое загадочное из
всех скерцо Чайковского. Композитор называет второй раздел
этой части маршем «в торжественно-ликующем роде». Однако
вряд ли можно понять это «ликование» как безусловно светлое
торжество. С другой стороны, неверно было бы рассматривать эту
музыку как «лёт злой силы» (Б. В. Асафьев). В последовательнос-
ти частей симфонии скерцо-марш воспринимается как ге-
роический акт трагедии в преддверии «роковой» развязки...
В скерцо... — притаенно-мерцающий колорит инструмен-
товки (таинственные «шорохи»), тревожно вспыхивающие блики
фанфар — предвестники марша, захватывающая стремительность
легкого движения (тарантелла).
В марше — гордая полетность фанфарной героической те-
мы, напряженность острого, чеканного ритма, «ликующе-торжест-
венный» характер блестящего оркестрового тутти в кульминации
(второй марш до мажор)... В устремленности этой музыки — чер-
ты загадочного перпетуум мобиле, неотвратимый бег времени и
вместе с тем пафос действенности, властный зов жизни.
16. Николаева Н.— С. 246.
Редко нарушая классические закономерности симфонического
цикла, Чайковский в Шестой симфонии радикально преобразует
цикл, так как этого требовала идейная концепция произведения,
д Мечая’ что симфония по настроению близка «Реквиему»
=на, Чаиковский подчеркивает своеобразие ее драма-
«Тайная» программа симфонии, все драматургическое развитие
308
ее образов требовали решения финала в духе реквиема Тп»...
смерти, страстное сопротивление человека сиТраге“ия
жизнь,— одна из ведущих тем в твоочегти» „„fам' р??р.Ушающим
Финал Шестой симфонии - высшееРобобщение "той тем^яТ^'
шее выражение гуманистического раскрытия ее Чайковским По
тому так сильна эта трагедия мучительного расставания с жизнью
что внутренний мотив ее - жизнь как самое прекрасное „ ценно”’
ВО имя чего борется человек. ценное,
Необычный тип финала (Адажио) связан с психологической
задачей раскрыть трагедию расставания с жизнью средствами
«внутреннего монолога». Вся драматургия финала основана на
«диалектике души».
16. Николаева Н,— С. 251.
...Не только главная, трагическая тема финала, но и вторая —
просветленная — основаны на интонациях скорби и рыданий. Их
прообразы — темы-плачи, сопутствующие трагическим кульми-
нациям-«катастрофам» в произведениях Чайковского...
В трагическом диалоге скорбно-сосредоточенных фраз с на-
чальными, драматически-напряженными — выражение острого
душевного конфликта.
16. Николаева Н,— С. 253—254.
Особого внимания заслуживает в финальной кульминации раз-
витие одного из элементов «второго плана» главной темы... Инто-
нируемый в начале финала флейтами и фаготами, он постепенно
усиливает свою экспрессию, переходит к валторнам, а в момент
кульминации приобретает характер напряженной тоски (закры-
тые валторны). Здесь, в кульминации, этот мотив оказывается
«предвестником» зловещего удара тамтама — знака оборвавше-
гося пульса жизни... Траурный «хор» тромбонов с тубой, пре-
дельное пианиссимо, наступившее после кульминационного на-
пряжения, производят впечатление мертвенной тишины. Обладая
наглядностью оперной или программной музыки, этот образ
смерти, перекликающийся с моментом* смерти Графини в «Пи-
ковой даме», отличается исключительной простотой выражения.
16. Николаева Н,— С. 258.
Сонатная драматургия финала обусловлена конфликтностью
раскрытых в нем психологических процессов. Они
внутренней трагедии, которую испытал Чаиковскии в
годы жизни и о которой писал Глазунову из лор
16. Николаева Н.—С. 260—261.
«Переживаю очень загадочную стадию на пути к□ ^понятное,
то такое совершается внутри меня, ^пазочарование: по време-
Какая-то усталость от жизни, какое-то разо р
нам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение
нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное
U аяже как это свойственно финалам, банальное. А вместе с этим
охота писать страшная. Черт знает, что такое! С одной стороны,
чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой — не-
преодолимое желание затянуть или все ту же жизнь, или, еще
лучше, новую песенку...»
Из письма П. И. Чайковского А. К. Глазунову. 30 января 1890 г.
Цит. по кн.: 23. Чайковский М.— Т. 3.— С. 345.
24 марта 1893 года Чайковский заканчивает черновые эскизы
своей последней симфонии, явившейся его л е б е диной
песнью, а 17 апреля он пишет брату, М. И. Чайковскому,
о своих поисках оперного сюжета и обращается к нему с прось-
бой поискать или изобрести сюжет «по возможности не фантасти-
ческий,— что-нибудь вроде „Кармен“ или „Сельской чести’*». В
свою последнюю поездку Чайковский отправляется полный твор-
ческих планов, но смерть обрывает их.
Подобно тому как в письме из Флоренции к Глазунову выраже-
на борьба двух чувств... так сквозь «безнадежно-финальное» на-
строение финала Шестой симфонии звучит мотив влечения к жиз-
ни, и в этом выражении борьбы жизни и смерти — источник его
огромной драматической страстности.
16. Николаева Н.— С. 261.
Высокая гуманистическая идея Шестой симфонии Чайковско-
го находит выражение не в исходе борьбы — исход здесь
смертельный (такова закономерность Шестой симфонии как до
конца трагического сочинения), а в процессе ее развития, направ-
ленного на преодоление темных начал. Необходимо учитывать не
только характер разрешения конфликта, но всю совокуп-
ность и взаимодействие образов, процесс их раз-
вития.
В такой трагедии, как Шестая симфония Чайковского, каждое
звено развертывающегося действия пронизано страстным против-
лением мраку, стремлением к прекрасному. Об этом говорят остро-
та конфликтов, напряженность драматического развития образов
скорби и страдания, устремленная к свету красота лирических
кантилен, героический пафос скерцо-марша. Приходят на память
слова М. Н. Ермоловой [из письма П. И. Чайковскому] о том,
что мрак Шестой симфонии «не тот мрак, который заставляет
вас корчиться в судорогах, который издергает все ваши нервы. Это
великая скорбь, которой открываются небеса...».
После прослушивания Шестой симфонии остается впечатление,
что перед нами прошла большая человеческая жизнь; яркая и
™aruV^4JCKaH,OHa РаскРывается в свершениях, борьбе, в любви и
рагическом противлении смерти.
16. Николаева Н.— С. 264.
310
...Жизнь композитора близилась к концу. Симфония в кото-
рую он, по его признанию, вложил, без преувеличения всю
душу, которую считал наилучшей в особенности и а и и с к о е н
и е и ш е и из всех своих вещей, была создана в эскизах в
феврале и марте 1893 года, во время недолгого пребывания в
Клину. Затем последовало сочинение циклов фортепианных пьес
и романсов, большая поездка в Кембридж, где [Чайковский] в
торжественной обстановке получил почетное звание доктора наук,
и обычные летние поездки к родным и друзьям. В июле и ав-
густе, снова в Клину, Петр Ильич инструментовал Шестую симфо-
нию... Все это время, по свидетельству Модеста Ильича, под-
тверждаемому воспоминаниями Кашкина, композитор был спо-
коен, ясен, почти жизнерадостен. Казалось, создание Шестой
симфонии освободило его от душевных страданий и мрачных
состояний духа, к которым он был склонен в предшествовавшие
годы...
Кончалось старое, зачиналось новое. Чайковский договаривал-
ся о концертах в Скандинавии, в Одессе, намечал грандиозную
поездку по городам России... А в голове рождались новые за-
мыслы, проектировались оперные сюжеты... Невольно вспомина-
ются слова Петра Ильича: «А охота чем дальше, тем больше
делается, планы мои растут, и, право, двух жизней мало, чтобы
все исполнить, что бы хотелось!»
А между тем и одной жизни уже не было. 16 октября Чайков-
ский... продирижировал в Петербурге своей Шестой симфонией,
18-го в письме к Юргенсону просил поставить на титульном
листе печатавшейся симфонии посвящение Владимиру Львовичу
Давыдову, а самой симфонии дать (присоветованное Модестом
Ильичем) название «Патетическая», обещая в субботу, 23-го,
быть в Москве. В четверг, 21-го, он заболел. Уже вечером была
констатирована холера, протекавшая очень тяжело. В ночь на
25-е началась агония. (...)
Далеко пронеслась по стране печальная весть. Общим чувст-
вом была осиротелость...
14. Кунин И.— С. 333—335.
«Известие поразило меня. Страшная тоска... Я™Убо*° У®®
жал и любил Петра Ильича, многим ему обязан. у У
душой».
Чехов.
Телеграмма А. П. Чехова М. П. Чайковско^
Творчество Чайковского охватывало ^поманс™ и боровые
симфонии, и оперы, и сюиты’“ ^нь^ солирующих’инструмен-
произведения, и пьесы для отдел ь Р
тов... и так называемые ансамбли... (трио, квартеты, секстеты).
Но что бы ни писал Чайковский, будь то глубокая по замыслу
симфония или опера, пышное своим виртуозным блеском и ора-
торским пафосом концертное произведение или скромная музыка
для пения или фортепиано, всюду всегда наличествует неизбыв-
ная задушевность, сердечное тепло, ласка, приветливость....Ме-
лодии Чайковского — его почерк.
Но не только его личная приветливая и общительная при-
рода тонко чувствующего, впечатлительного, глубоко культурного
человека слышна в мелодичности его музыки: в ней живут
свойственные всем людям стремления к лучшему, что есть в че-
ловеке, о чем всегда, везде говорит народная поэзия, сказки,
поверья — о высшей человечности в содружестве, в общительнос-
ти для ради устроения радостной, светлой доли для всех на
земле.
5. Асафьев Б.— С. 37.
Широкоохватность и сила воздействия психологического реа-
лизма Чайковского становится вполне понятной, подобно тому как
в других областях русской художественной культуры понятно
повсеместное восприятие крупных индивидуальностей (Репин, Су-
риков, Толстой...), творчества эпического размаха, созданного
всенародным гением.
5. Асафьев Б.— С: 24.
Литература, использованная в главе
L Л.ИЭбк8"' А> А‘ °ПЫТ аНаЛИЗа ТВ0Рчества П. И. Чайковского—М.
2. А л ь ш в а н г А. А. П. И. Чайковский.— М., 1959
4 Асабьея к ВпИлэб₽анные ТРУД“: В 5 т—М.. 1952-1957.
5. Ас а А Л « к *Лебединое озеро»—Л„ 1934.
Ф Б. О музыке П. И. Чайковского.— Л 1972
312
6’ Ф Iе а Б< РуССКЭЯ МуЗЫКа ° Детях и для детей И Советская музыка -
1948.— № о. 1
7. Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетня,—М • Л 1930
8. Асафьев Б. Симфонические этюды,—Л., 1970.
9. Берлянд-Черная Е. С. Пушкин и Чайковский,— М., 1950.
10. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века —
М., 1956.
И. Житомирский Д. Балеты Чайковского,— М., 1957.
12. К а ш к и н Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском,— М., 1954.
13. К а ш к и н Н. Д. Избранные статьи о П. И. Чайковском,— М., 1954.
14. Кунин И. Ф. Петр Ильич Чайковский.— М., 1958.— (Сер. «Жизнь замечат.
людей»),
15. Ларош Г. А. Собрание музыкальных критических статей: В 2 т — М
1922—1924.
16. Н и ко л а е в а Н. Симфонии П. И. Чайковского,— М., 1958.
17. Орлова Е. М. Романсы Чайковского.— М.; Л., 1948.
18. Орлова А. А. Петр Ильич Чайковский: Книжка для детей среднего воз-
раста.— Л.. 1955.
19. Полякова Л. «Времена года» П. И. Чайковского.— М., 1960.
20. Протопопов В. Оперное творчество Чайковского,— М., 1957.
21. Ручьевская Е. А. Петр Ильич Чайковский: Книга для юношества.—
Л., 1963.
22. Т у м а и и и а Н. В. Чайковский: Путь к мастерству.— М.. 1962.
23. Ч а й к о в с к н й М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3 т,— М.;
Лейпцнг, 1901 —1902.
24. Ч а й к о в с к и й П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк: В 3 т.—М.; Л.,
1934______1935.
25. Ч а й к о в с к и й П. И. Полное собрание сочинений: Литературные произве-
дения и переписка.— М., 1953—1981 (изд. продолжается).
26. Черная Е. С. (Берлянд-Черная Е. С.). «Евгений Онегин» П. И. Чайков-
ского.— М., 1960. .
27. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. м., 1У<4
1983.— Письма: В 12 т.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
В. Краткий музыкальный словарь для уча-
Первая книжка о музыке.— М., 1958.
Василенко С. Очерки по истории рус-
Л.. 1965.
Булучевский Ю., Фомин
щихся.— Л., 1986.
Васина-Гроссман В. А.
Хопрова Т. Крюков А.,
ской музыки XIX века.— М.;
К главе «Глинка М. И.»
Васи н а- Гросс м а н В. А. М. И. Глинка.—М., 1974.
М И Глинка в воспоминаниях современников.— М., 1955.
М. И. Глинка. Записки / Под ред. и со вступит, ст. А. Н. Римского-Кор-
сакова.— М.; Л., 1930.
М. И. Глинка. Летопись жизни и творчества,— М., 1952.
К а н и - Н о в и ко в а Е. И. Маленькая повесть о’ Михаиле Глинке. — М.,
1968.
Успенский Вс. Михаил Иванович Глинка.— М., 1950.— (Сер. «Жизнь
замечат. людей»).
Фрид Р. М. М. И. Глинка.— Л., 1973.
М. И. Глинка: Человек, события, время: Альбом/Сост. А. Розанов.— М., 1987.
К главе «Даргомыжский А. С.»
Канн-Новикова Е. И. Повесть об Александре Даргомыжском. — М.,
1971.
Пекелис М. С. А. С. Даргомыжский и его окружение: В 2 т. — М.,
1983 - Т. 3.
Р е м е з о в И. А. С. Даргомыжский.— М., 1963.
Хопрова Т., Красногородцева Г. Александр Сергеевич Даргомыж-
ский: Краткий очерк жизни н творчества.— Л., 1959.
К главе «Бородин А. П.»
Бзлза И. А. Бородин,—М.; Л., 1947.
Головинский Г. «Князь Игорь»: Опера А. П. Бородина.— М., 1980.
Попова Т. В. А. П. Бородин. — М., 1967. — (Сер. «Школьная библио-
тека») .
К главе «Мусоргский М. П.»
Абызова Е. Н. Модест Петрович Мусоргский.—М., 1986.
J а Пм ₽ Ц Н' ОпеРы Мусоргского «Борис Годунов» н «Хованщина».—
1’1., 1УОО.
Орлова А. Мусоргский в Петербурге.—Л. 1974
°Пте°кВа>а). В' М' П’ МУСОРГСКИЙ— М, 1967.-(Сер. «Школьная бнблио-
314
Т у м а н и н а Н. М. П. Мусоргский: К столетию со дня рождения.— М.; Л., 1959.
Фрид Э. М. П. Мусоргский: Краткий очерк о жнзии и творчестве,— Л 1963
М. П. Мусоргский: Человек, события, время: Альбом / Сост. Р. Ширннян — М
1987. и
К главе «Римский-Корсаков Н. А.»
Кершнер Л. «Сказание о невидимом граде Кнтеже и деве Февроннн»
Н. А. Римского-Корсакова.— М., 1963.
Кунин И. Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков,— М., 1969.— (Сер.
«Жизнь замечат. людей»),
Кунин И. Ф. Н. А. Римский-Корсаков.—М., 1974.
Образцова И. Николай Андреевич Римский-Корсаков. 1844—1908,— Л.
1964.
Римский-Корсаков Н. А. Летопись музыкальной жизни.— М., 1980.
Цуккерман В. «Садко»: Опера-Былнна Н. А. Римского-Корсакова,— М.,
1936.
Оперы Римского-Корсакова: Путеводитель,— М., 1976.
К главе «Чайковский П. И.»
Альшванг А. П. И. Чайковский: Опыт анализа творчества.—М„ 1967.
Бачинская Н. М. Чайковский. — М., 1975. — (Сер. «Школьная библио-
тека»).
Воспоминания о Чайковском.— М., 1963.
Кунин И. Ф. Чайковский.—М., 1958,—(Сер. «Жизнь замечат. людей»).
Ручьевская Е. Петр Ильич Чайковский.—Л., 1963.
Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк: В 3 т.— М.; Л.,
1934—1935.
Черная Е. С. «Евгений Онегин» Чайковского.— М., 1960.
П. И. Чайковский: Человек, события, время: Альбом / Сост. В. Прибегина.
М., 1984.
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
АВТОРОВ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Альшванг Арнольд Александрович (1898—1960) — советский музыковед, пе-
дагог и пианист.
Арнольд Юрий Карлович (1811 — 1898) — русский композитор, музыкальный
теоретик, педагог и литератор.
Асафьев Борис Владимирович [псевдоним — Игорь Глебов] (1884—1949) —
русский советский музыковед, композитор и музыкально-общественный деятель.
Балакирев Милий Алексеевич (1837—1910) — русский композитор, пианист,
дирижер, музыкально-общественный деятель: основатель и руководитель «Могу-
чей кучки».
Берков Виктор Осипович (1907—1975) — советский музыковед н педагог.
Берлиоз Гектор (1803—1869) — французский композитор, дирижер, музыкаль-
ный писатель и исследователь музыки.
Бородина Екатерина Сергеевна [урожденная Протопопова] (1832—1887) —
русская пианистка, жена А. П. Бородина.
Васина-Гроссман Вера Андреевна (род. 1908 г.) — советский музыковед.
Вейнмарн Павел Платонович-(1857—1905)—русский композитор и музы-
кальный критик.
Гнесин Михаил Фабианович (1883—1957)—советский композитор, педагог,
музыкальный деятель.
Гоголь Николай Васильевич (1809—1852) — великий русский писатель.
Гозснпуд Абрам Акимович (род. 1908 г.) —советский музыковед, литерату-
ровед, критик.
Городецкая Зинаида Израилевна (1906—1956) —советский музыковед.
Данилевич Лев Васильевич (1912—1980) —советский музыковед.
Дианин Сергей Александрович (1888—1968) — русский советский музыковед
н математик.
Житомирский Даниэль Владимирович (род. 1906 г.) — советский музыковед.
Запорожец Наталья Владимировна (род. 1913 г.) — советский музыковед.
1С.ИЛьин М' 1псевД°ним’. настоящее имя — Илья Яковлевич Маршак] (1895—
1953) — русский советский писатель.
Ипполитов-Иванов Михаил Михайлович (1859—1935) — русский советский
композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель.
Канн-Новикова Елизавета Исааковна (1902-1975) - советский музыковед,
тик и композитор,ЧеСЛав ГавРилович (1875—1925) — советский музыкальный крн-
316
Кармалина Любовь Ивановна [урожденная Беленицнна] (1834-19031 -
русская певица; музыкальным образованием ее руководил А. С. Даргомыжский
педагоТ"" < 1839—1920) - русский муаыкадьяий кр*т“ „
ПСДя I UI 1
Келдыш Георгий (Юрий) Всеволодович (род. 1907 г.) - советский музыко-
вед и педагог.
Керн Анна Петровна (1800-1879) — приятельница А. С Пушкина
Кершнер Лидия Михайловна (1905—1968) — советский музыковед ’
Комарова Варвара Дмитриевна [псевдоним — Владимир Каренин] (1862—
1943) — музыкально-общественный деятель, дочь брата В. В. Стасова
Компанейский Николай Иванович (1848—1910) — русский композитор и му-
зыкальный писатель. 1
Коненков Сергей Тимофеевич (1874—1971) —советский скульптор.
Красногородцева Галина Васильевна (род. 1927 г.) — советский музыковед и
педагог.
Кубиков И. [Дементьев Иван Николаевич] (1877—1944) — русский советский
литературовед и педагог.
Куликов Николай Иванович (1812—1891) — русский драматург, актер и ре-
жиссер.
Кунин Иосиф Филиппович (род. 1904 г.) — советский музыковед.
Ларош Герман Августович (1845—1904) — русский музыкальный критик.
Ливанова Тамара Николаевна (1909—1986) —советский музыковед.
Лихачев Дмитрий Сергеевич (род. 1906 г.) — советский литературовед и
историк культуры.
Луначарский Анатолий Васильевич (1875—1933) — советский государствен-
ный деятель, один из создателей социалистической культуры, писатель, критик,
искусствовед.
Майбурова Екатерина Викторовна (род. 1913 г.)—советский музыковед.
Мусоргский Филарет Петрович (1836—1898) —брат М. П. Мусоргского.
Нежданова Антонина Васильевна (1873—1950) —русская советская певица
н педагог.
Николаева Надежда Сергеевна (1922—1988) — советский музыковед.
Образцова Ирина Михайловна (род. 1915 г.) —советский музыковед и пе-
^Одоевский Владимир Федорович (1804-1869) - русский писатель, философ,
музыкальный теоретик, критик, ученый.
Орлова Александра Анатольевна (род. 1911 г.) — советский музыковед.
Орлова Елена Михайловна (род. 1908 г.) - советский музыковед
Оссовский Александр Вячеславович (1871 —1957) — русский советски му
ковед, музыкальный критик и педагог.
Паустовский Константин Георгиевич (1892-1968) - русский советский писа-
ГеЛЬПекелис Михаил Самойлович (1899-1979) - советский музыковед. .
Полякова Людмила Викторовна (род. 1921 г.) - советс^ н
Протопопов Владимир Васильевич (род 1908 г.) - советский музыковед
педагог.
Ремезов Иван Иванову (1897-1966) - му-
Римский-Корсаков Андрей Николаевич (1878-1940) русский
зыковед. Старший сын Н. А. Римс\°г°‘ °Р/Соао’^’В^д22 г) — советский музыковед
Ручьевская Екатерина Александровна (род. rj
и педагог.
317
Свиридов Георгий Васильевич (род. 1915 г.) — советский композитор.
Сегал Елена Александровна (род. 1905 г.) - советский прозаик, очеркист
Серов Александр Николаевич (1820-1871)-русский композитор и музы-
К°ВеСоловцов Анатолий Александрович (1898-1965) - русский советский музы-
КОВеСоловцова Любовь Александровна (род. 1908 г.) — советский музыковед.
Сохор Арнольд Наумович (1924-1977) - советский музыковед,-
Стасов Владимир Васильевич (1824—1906) — русский художественный и
музыкальный критик, идейный наставник «Могучей кучки».
Толстой Лев Николаевич (1828—1910) — великнй русский писатель.
Туманина Надежда Васильевна (1909—1968) — советский музыковед.
Успенский Всеволод Васильевич (1902—1960) — советский музыковед и пе-
дагог
Фрид Эммилия Лазаревна (1903—1984) — советский музыковед н педагог
Хопрова Татьяна Александровна (род. 1924 г ) — советский музыковед н
педагог
Хубов Георгий Никитич (1902—1981) — советский музыковед и музыкальный
деятель.
/
Цуккерман Виктор Абрамович (1903—1988) — советский музыковед и пе-
дагог.
Чайковский Модест Ильич (1850—1916) — русский драматург, либреттист,
переводчик, музыкальный деятель, брат П. И. Чайковского.
Черная Елена Семеновна [урожденная Берлянд] (род. 1903 г.) — советский
музыковед.
Чехов Антон Павлович (1860—1904) — великий русский писатель.
Шаляпин Федор Иванович (1873—1938) — русский певец, один из корифеев
русского реалистического искусства.
Шапорин Юрий Александрович (1887—1966) —русский советский компози-
тор, педагог, музыкально-общественный деятель.
Шестакова Людмила Ивановна (1816—1906) —сестра М. И. Глинки. Про-
пагандист его творчества, близкий друг композиторов, входивших в «Могучую
кучку».
Ширинян Рузанна Карповна (род. 1922 г.) — советский музыковед и педагог
Шлифштейн Семен Исаакович (1903—1976) —советский музыковед.
Шнитке Ада Григорьевна (род. 1908) — советский музыковед.
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906—1975) — великий русский советский
композитор, педагог, музыкально-общественный деятель.
Янковский Марк Осипович (1897—1972) — русский советский музыковед.
Ястребцев Василий Васильевич (1866—1934) '—русский советский музыкаль-
ный критик, биограф и исследователь творчества Римского-Корсакова.
Содержание
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ АВТОРО» ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ .
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ ... 3
ГЛИНКА МИХАИЛ ИВАНОВИЧ
(составитель Григорович В. Б.)................................. 5
ДАРГОМЫЖСКИЙ АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ
(составитель Григорович В. Б)................................. 69
БОРОДИН АЛЕКСАНДР ПОРФИРЬЕВИЧ
(составитель Григорович В. Б.) . 93
МУСОРГСКИЙ МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ
(составитель Григорович В. Б.)............................... 137
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ НИКОЛАЙ АНДРЕЕВИЧ
(составитель Григорович В. Б.)............................... 191
ЧАЙКОВСКИЙ ПЕТР ИЛЬИЧ
(составитель Андреева 3. М.) . . 241
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА..................................... 314
316
Учебное издание
СЛОВО О МУЗЫКЕ
Составители
Григорович Валентина Борисовна
Андреева Зинаида Михайловна
Зав. редакцией 77. А. Стеллиферовский
Редактор Э. В. Мазнина
Мл. редактор Е. И. Туманова
Художник Э. М. Щербакова
Художественный редактор Ю. В. Пахомов
Технический редактор М. М. Широкова
Корректор Е. Г. Чапюк
ИБ № 11982
Сдано в набор 11.04.89. Подписано к печати 15.12.89. Формат 60Х90‘/1б- Бумага
типограф. № 2. Гарнит. литер. Печать высокая. Усл. печ. л. 20+0-25 Ф°Р^“
Усл. кр.-отт. 20,50. Уч.-изд. л. 20,84 + 0,42 форзац. Тираж 250 000 экз. Заказ № 53
Цена 1 р. 20 к.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение^ Государ
ственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной торгов
129846, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.
Саратовский ордена Трудового Красного Знамени полиграфический КОМ^'ИН#.
Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и
ной торговли. 410004, Саратов, j.i. Чернышевского, 59.