Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры» - Шестаков В.П.

Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры» - 1988

Глава I. Понятие «массовая культура». Критика ее идеологических и эстетических принципов

Глава II. Имиджи и стереотипы «массовой культуры»

Глава III. Герои и знаменитости: трансформация героизма в «массовой культуре»

Глава V. Секс и коммерция: индустрия «сексплуатации»

Глава VI. Популярные жанры и «массовая культура»

Глава VII. «Культурный империализм» - политика экспансии «массовой культуры»

Author: Шестаков В.П.

Tags: теория культуры культурология социальная философия социальная история буржуазия массовая культура

ISBN: 5-210-00137-7

Year: 1988

Similar

Конец стиля

Солженицын и Бродский как соседи

Литературная газета 34

Иностранная литература №01 за 1990 год

Text

В. П. Шестаков
Мифология
XX
века

ВЯЧЕСЛАВ ШЕСТАКОВ
МИФОЛОГИЯ
ВЕКА
Критика теории и практики
буржуазной «массовой
культуры»
Москва
«Искусство»
1988

ББК 71.0
Ш51
Рецензенты:
Ю. А. Лукин, доктор философских наук
О. А. Феофанов, доктор философских наук
0302060000-152
Ш 14-88
025(01)-88
JSBN 5-210-00137-7 © Издательство «Искусство», 1988 г.

ОТ АВТОРА
Памяти
Михаила Александровича Лифшица
посвящается
Одной из самых блестящих работ Мих. Лифшица, написанных им в конце
жизни, была книга «Мифология древняя и современная».
Эта книга — лучшая из того, что у нас опубликовано на эту тему. В ней
Мих. Лифшиц рассмотрел сложную диалектику мифологического
сознания, не ограничиваясь только древней мифологией, но обратившись к
современным концепциям мифа. В частности, он подверг остроумной критике
модную идею мифотворчества, выдвигаемую модернистской эстетикой и
философией. Раскрывая огромную роль мифологии на начальных периодах
истории, он высмеял попытки движения вспять, от научного знания к мифу. Это,
по словам Лифшица, всего лишь один из бесполезных рецептов для победы
над «одиночеством человека путем внушения ему коллективного сна».
Как известно, во многих своих работах Мих. Лифшиц занимался
критикой модернизма и философии, ее обосновывающей. К сожалению, у него не
было ни времени, ни, быть может, и особого желания с такой же
тщательностью и философской глубиной проанализировать обманчивый мир
«массовой культуры», который, так же как и модернизм, стал в наше время
серьезной угрозой реалистическому искусству, стремящемуся не к созданию
мифов, а к постижению объективной истины и жизненной правды.
Поэтому я беру на себя смелость в какой-то мере продолжить работу,
начатую Лифшицем, и критически рассмотреть под углом зрения
«современной мифологии» феномен «массовой культуры». Конечно, эстетика
«массовой культуры» не так богата и изощренна, как эстетика модернизма,
основанная на моднейших течениях буржуазной философии. В большинстве
случаев она носит скорее практический, чем теоретический характер. Но тем
не менее «массовая культура» имеет сегодня и теоретическое обоснование
со стороны западных социологов, к тому же нет недостатка в попытках
создания специальной эстетики «массовой культуры». Все это нуждается в
серьезном анализе и критике.
Одна из задач, которую ставил перед собой автор, заключается в том,
чтобы объяснить популярность «массовой культуры». В числе ее критиков
были серьезные мыслители, писатели и деятели культуры. Тем не менее
сегодня влияние «массовой культуры», в особенности в развивающихся стра-

Понятие «массовая культура»
6
нах, отнюдь не уменьшается. Причины этого заключаются в политике
«культурной экспансии», на которой основывается буржуазная «массовая
культура». Но есть причины не только внешние, но и внутренние,
заключающиеся, в частности, в использовании «массовой культурой» популярных жанров
массового искусства и литературы.
Исследование феномена «массовой культуры» приобретает особую
важность в связи с тем, что она порой дает себя знать и в условиях
социалистической культуры. Сегодня мы довольно часто сталкиваемся с явлениями,
которые, хотя и лишены идеологического содержания, свойственного
буржуазной «массовой культуре», но по своим психологическим и эстетическим
чертам сходны с ней. Все это заставляет нас исследовать способы и методы
распространения «массовой культуры» и воздействия ее на общественное
сознание.
Следует предупредить читателя, что вопрос о месте «массовой культуры»
в социалистическом обществе занимает в книге скромное место, о чем
автору самому приходится сожалеть. Дело в том, что в то время, когда писалась
книга, говорить о наличии в нашем обществе «массовой культуры» не только
не рекомендовалось, но часто и запрещалось. Автор был поставлен в
довольно жесткие условия, при которых он мог касаться этой проблемы
только в самом общем виде.
Сегодня атмосфера гласности сняла табу со многих общественных
проблем, в том числе и с проблемы «массовой культуры». В периодической
печати, по радио и телевидению эти проблемы обсуждаются со всей остротой,
хотя и, как нам кажется, без достаточной теоретической основы. Очевидно,
необходима разработка эстетических, социологических и психологических
аспектов «массовой культуры», без чего невозможно понять причины ее
воздействия на нашу культуру, в особенности на культуру молодежи.
К сожалению, возможность, и не только возможность, но и
необходимость говорить о всех этих проблемах появилась тогда, когда книга была уже
написана. Поэтому автор может только надеяться на то, чтобы вернуться к
ним в будущих своих работах.
Демократизация советского общества создает условия для
соревнования различных направлений в искусстве, для усложнения и обогащения
социалистической культуры. «Мы сегодня можем констатировать, —
говорил на XIX Всесоюзной конференции КПСС М. С. Горбачев, — что уходят
в прошлое администрирование в руководстве культурой, назидания и
поучения в адрес художников. В духовной сфере постепенно
складывается атмосфера соревновательности, свободного творческого поиска,
основанного на гражданской ответственности художника перед своим
социалистическим обществом».
В этих условиях не может быть господства какого-либо одного
единственного стереотипа культуры над другими, а «массовая культура» имеет
именно эту тенденцию к генерализации, к адаптации и ассимиляции
других форм культуры.
К сожалению, следует признать, что мы отстаем от западной
эстетики в изучении феномена «массовой культуры». Мы остро критиковали
ее, но редко анализировали. В результате мы часто повторяем те или иные

От автора
7
варианты западных теорий культуры, вроде «рекреационных»
концепций культуры, которые и сегодня появляются на страницах нашей печати.
Книга не случайно называется «Мифологией XX века». Для
современной «массовой культуры» совершенно очевидно стремление к возрождению
гипнотических способов воздействия на сознание, почти фанатической веры
в обрядность, культового поклонения идолам и богам «массовой культуры».
Все это дает нам основание рассматривать «массовую культуру» в качестве
современной мифологии.
Мне бы хотелось посвятить эту книгу памяти Мих. Лифшица. Он
остается в моей памяти как человек редкого публицистического таланта,
представляющий яркий пример верности идеям марксизма, целостного
мировоззрения, ненавидящего всякое модничанье, эклектизм и заигрывание с
либеральной фразой. Время дает возможность оценить огромное значение работ
Лифшица. Как ни странно, они не только не устаревают, но с течением
времени становятся еще более актуальными, еще более злободневными.
Я буду счастлив, если эта книга будет в какой-то мере соответствовать
тому критическому и творческому духу, который так восхищает в работах
Мих. Лифшица.

Глава I
9
ПОНЯТИЕ «МАССОВАЯ КУЛЬТУРА».
КРИТИКА ЕЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ
И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ
Предметом настоящей книги является
критическое рассмотрение феномена «массовой культуры», исследование
его роли и значения в современной идеологической борьбе, его порой
внешне незаметного, но катастрофического по результатам воздействия
на мировую культуру. В своем исследовании я пытался не ограничиваться
каким-либо одним аспектом изучения этого феномена, а, напротив,
сочетать целый ряд их: социальный, идеологический, исторический,
эстетический, культурологический.
Прежде всего важно показать, что современная «массовая культура» —
это одно из важнейших и эффективнейших средств пропаганды буржуазной
идеологии, буржуазных ценностей и норм жизни. И вместе с тем она
приносит огромный ущерб развитию передовой демократической культуры во всем
мире. В Политическом докладе XXVII съезду КПСС М. С. Горбачев
специально отметил: «Капитализм несет народам и обеднение культуры,
размывание создававшихся веками духовных ценностей... Сама жизнь ставит вопрос
о сохранении культуры, о защите ее от буржуазного разложения, от ванда-
лизации. Это — одна из важнейших общечеловеческих задач. Нельзя не
думать о долговременных психологических и нравственных последствиях
нынешней практики империализма в сфере культуры. Ее оскудение под
напором безудержного торгашества и культа насилия, проповедь расизма,
пропаганда низменных инстинктов, нравов преступного мира и «дна» общества
должны быть и будут отвергнуты человечеством»1.
Борьба против политики империализма в области культуры со всей
актуальностью ставит вопрос об идеологической природе «массовой культуры»,
которая является наиболее влиятельным проводником этой политики.
В книге анализируется также и целый ряд проблем, которые порой ока-
1 Материалы XXVII съезда Коммунистической партии
('«жстского C'oioia. VI.. IWSft. с. \Ч.

Понятие «массовая культура»
10
зывались за пределами внимания
нашей критики. В частности, в ней
рассматривается технология
производства «массовой культуры»,
традиционные средства и способы
воздействия на массовое сознание,
связь со средствами массовой
коммуникации, ориентации на
потребительские вкусы и инстинкты, ее ма-
нипулятивный характер. Особое
место в книге занимает анализ
популярных жанров искусства,
используемых «массовой культурой».
Ведь популярность «массовой
культуры» во многом объясняется
тем, что она эксплуатирует, как
правило, популярные, развлекательные
жанры, стремится использовать
живой интерес читателя и зрителя к
необычному, фантастическому,
устрашающему. Как мы покажем выше,
эта эксплуатация таких популярных
жанров, как детектив, научная
фантастика, романы и фильмы об
ужасах или катастрофах, часто
оказывается враждебной эстетике этих
жанров, приводит к стереотипиза-
ции, выхолащиванию
реалистического и критического их содержания.
Чрезвычайно важным
представляется нам и политический аспект
в анализе «массовой культуры»,
вопрос об экспансии «массовой
культуры», которая осуществляется сегодня
во всем мире. В книге подробно
анализируется проводимая многими
капиталистическими странами
политика «культурного империализма»,
которая представляет собой
экспансию «массовой культуры».
Вряд ли кто-нибудь будет
спорить с тем, что критика «массовой
культуры» должна основываться на
определенных методологических
принципах. Но все это требует по
возможности строгого определения
самого понятия «массовая
культура», выяснения ее места и роли в
системе буржуазной идеологии,
соотношения с другими элементами
буржуазной культуры, с
коммерческой рекламой, с политической и
социологической пропагандой.
К вопросу о методологии критики
В современном мире происходит
сложная идеологическая борьба.
«Массовая культура» участвует в
этой борьбе на стороне
реакционной буржуазной и
империалистической идеологии. Она стремится с
помощью своих испытанных
способов увековечить традиционные
буржуазные ценности, утвердить миф о
незыблемости буржуазного образа
жизни.
«Массовая культура» имеет
мощную финансовую и экономическую
поддержку со стороны
государственного аппарата, а также от
всесильных транснациональных компаний.
Поэтому недооценивать ее влияние,
сводить ее к простому развлечению,
к «второсортному искусству», к
китчу было бы, на наш взгляд,
неправильно. Создавая упрощенные
модели «массовой культуры», мы не
улучшаем, а, напротив, ослабляем
критику этого серьезного и
влиятельного явления буржуазной
культуры, не учитываем его
возможного воздействия на
социалистическую идеологию. Сегодня
«массовая культура» является серьезным
препятствием на пути развития
демократической культуры многих
народов мира, в особенности
развивающихся стран, которые в наибольшей
степени ощущают экспансию
буржуазной «массовой культуры».
Следует отметить, что в
настоящее время происходит сложный
процесс политизации культуры. Для
многих стран Запада — это новое
явление, которое приводит подчас к ломке
традиционных представлений и по-

Глава I
11
нятий об отношении политики и
искусства.
Для буржуазной культуры
традиционным всегда было
противопоставление политики и культуры. Этот
разрыв политики и кулгьтуры сохранялся
долгое время. Буржуазные теоретики
культуры рассуждали примерно так:
политика — грязное дело, наша
задача, задача деятелей культуры —
сохранить культуру и обезопасить ее
от вторжения политики.
Такого рода отношение к
культуре таило в себе опасность, отказ
культуры от политики мог
обернуться и часто действительно
оборачивался аполитизмом. Об опасности
такой позиции накануне второй
мировой войны предупреждал
крупнейший немецкий писатель Томас
Манн. В статье «Культура и
политика» он писал: «Я пришел к
убеждению, что политическое, социальное
составляет неотъемлемую часть
человеческого, принадлежит к единой
проблеме гуманизма, в которую наш
интеллект должен включить его, и
что в проблеме этой может
обнаружиться опасный, гибельный для
культуры пробел, если мы будем
игнорировать неотторжимый от нее
политический, социальный элемент»2.
К сожалению, это
предупреждение было услышано далеко не всеми.
В период после второй мировой
войны в Западной Европе
господствующим оставался традиционный
взгляд на культуру как абсолютно
свободную от политики. Эта
позиция наиболее определенно
выражена в известной работе Т.-С. Элиота
«К определению понятия культуры»,
«Я отнюдь не воображаю, — писал
он, — что политика и культура не
имеют между собой ничего общего.
Но при возможности их абсолютного
: Манн Т. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1961, с. 288.
разделения проблема была бы проще,
чем она есть. В наше время мы
проявляем слишком большой интерес к
внутренней политике друг друга и
одновременно слишком мало
соприкасаемся друг с другом в области
культуры» .
Соединение культуры и политики
мерещилось Элиоту в образе
зловещей оруэлловской утопии мирового
тоталитарного государства.
«Смешение политики и культуры может
принять два разных направления.
Оно может сделать культуру
нетерпимой ко всякой культуре, кроме
своей собственной. Другое
направление, которое может принять
смешение культуры и политики, ведет к
идеалу мирового государства, где
будет существовать одна лишь
единообразная мировая культура»4.
Однако процессы, происходящие
в европейской культуре 60—70-х
годов, довольно быстро и радикально
разрушили представления об
автономии культуры от политики.
Быстрый процесс политизации культуры,
который охватил все ее слои,
начиная от молодежной субкультуры и
кончая так называемым «высоким»
искусством, показал вовлеченность
культуры в политический процесс
общественного развития. В
наиболее яркой форме слияние культуры
и политики произошло в США в
связи с развитием там
леворадикальных движений, которые не только
политизировали искусство и
культуру, но и эстетизировали саму
политику, превращая ее в театр, в
театрализованное политическое действие.
В духе характерного для «новых
левых» утопизма провозглашалась
мысль, что само искусство более
политично, чем политика.
3 Eliot Т. S. Notes Toward the Definition of Culture. L.,
1949, p. 118.
4 Ibid.

Понятие «массовая культура»
12
Эту мысль довольно отчетливо
выразил пророк контркультуры
Норман Браун: «Необходимо сказать
нашему младшему поколению, что
реальная борьба не в политической
сфере, а в том, чтобы положить
конец всякой политике. От политики —
к поэзии. Поэзия, искусство — это и
есть сама жизнь, революционная
сила, изменяющая мир»5.
В духе идей контр культуры
многие теоретики искусства связывали
политическую функцию культуры с
протестом против традиционных
ценностей. Так, по мнению Р. Барани-
ки, выступившего на дискуссии по
вопросу о соотношении искусства и
политики, организованной журналом
«Искусство в Америке», искусство
становится политическим только как
форма протеста. «Протест есть
форма политического действия,
искусство протеста есть форма
интерпретации политического действия.
Искусство протеста есть наилучшая
форма психического пикетирования,
но результат ее иной, чем у
политической акции: этот результат имеет
большее значение для мира искусств,
чем для реального мира... Чтобы
стать значимым, политически
эффективным, действительным искусство
должно оживить определенный сорт
утопизма»6.
Нетрудно увидеть в этих словах
отзвуки идей контркультуры.
Сегодня контркультура в США ушла в
прошлое. Идеи левого радикализма
сменились идеологией
неоконсерватизма, стремящегося
реставрировать «традиционные системы
ценностей». Но опыт леворадикальной
эстетики не пропал даром. Сегодня
идея о внутренней связи искусства
5 Цит. по кн.: Rozak Т. The Making of Counter-Cultiire.
N. Y. 1971, p. 119.
6 Baranica R. Art and Politics. An Exchange. — "Art in
America", 1975, sept.—oct., v. 63, N 5, p. 36—37.
и политики стала общепризнанной.
Ее признаем не только практическая,
но и академическая эстетика.
Любопытно, что на VII
Международном конгрессе по эстетике видный
французский эстетик М. Дюффрен
выступил с докладом «Искусство и
политика», в котором он признал
обоснованность происходящего во
всем мире процесса политизации
искусства7.
Связь культуры и политики
особенно отчетливо обнаружилась
тогда, когда разразились крупные
политические скандалы, такие, как,
скажем, Уотергейт. Секретарь КП США
Гэс Холл говорил: «Капитализм
всегда проводил политику Уотер-
гейта в области культуры... Весьма
символичны для этой политики
коррупции, лжи и провокаций ловкость
и умение уотергейтской комиссии
прикрыть себя и свои грязные дела
фиговым листком культуры».
Сегодня вряд ли кто осмелится
противопоставлять политику и
культуру. Политическая реальность 60—
70-х годов показала их
взаимовлияние, причем не только влияние
политики на культуру, но и культуры на
политику. Как пишет американский
социолог Р. Келли, «в наше время
произошла революция в системе
взглядов историков на
американскую политику: произошло открытие
ее культурного измерения. Теперь
мы знакомимся с новой
политической историей не только как со
столкновением экономических интересов,
основанных на доходах и
процентах, но и на столкновениях
различных этнических грулп, стилей жизни,
идеологий, моральных ценностей и
религиозных верований»8.
7 Дюффрен .V/. Искусство и политика. — *Вопр.
лит.». I9S3. №4, р. 108—109.
* Kellv к. The Cultural Pattern in American Politics. N. Y.,«
1979./p. VI.

Глава I
13
Политика проникает сегодня
даже в такую область буржуазного
искусства, как голливудский кинем^
тограф, который долгое время
считал себя далеким ох политики и даже
кичился своей аполитичностью,
охотно называя себя «фабрикой грез».
Сегодня грезы Голливуда
приобретают открыто политический характер,
и даже самые развлекательные
фильмы, включая традиционные
вестерны и мюзиклы, не обходят
политических проблем. Не случайно
впервые за всю историю Голливуда
появляются исследования о связи
политики с американским
кинематографом. Известный американский
кинокритик Э. Саррис издает в 1979
году книгу «Кино и политика».
Английские критики Ф. Дэвис и Б. Нив
в своей книге «Кино, политика и
общество в Америке» пишут: «В
последнее десятилетие все больше
растет интерес к пониманию
политического и социального климата,
содержащегося в фильмах.
Плодотворность такого подхода не вызывает
сомнения»9.
Все это свидетельствует о
широком признании идеи о связи
политики и культуры, широкого процесса
политизации искусства, который
происходит сегодня во всем мире.
В этом контексте критический анализ
«массовой культуры» приобретает
важное значение, он должен стать
предметом нашей отечественной
эстетики, теории культуры и
искусствознания.
Очевидно, не следует отрывать
«массовую культуру» от других
элементов и явлений буржуазной
культуры. Обычно наряду с «массовой
культурой», как другой его полюс,
выделяют искусство модернизма.
** Davis Ph., Neve В. Cinema, Politics and Society in
America. Manchester Univ. Press, 1981, p. 1.
Действительно, «массовая культура»
и модернизм выступают как нечто
противоположное и даже
противостоящее друг другу. Модернизм
апеллирует к вкусам высоколобой
элиты, он опирается на различные
направления авангардистского
искусства, совершенно отрицает
классическую художественную традицию
и презрительно относится к
народным корням искусства. Напротив,
«массовая культура» обращается к
широкой аудитории, апеллирует к
упрощенным вкусам, претендует на
то, чтобы быть народным искусством,
искусством для народа, хотя на са-
,мом деле прививает читателям и
зрителям нормы пассивного,
некритического мышления, ориентированные
на буржуазно-потребительское
сознание.
Таким образом, по своим
эстетическим манифестам, по отношению
к аудитории модернизм и «массовая
культура» представляют собой,
казалось бы, совершенно явные
противоположности.
Правда, сегодня становится все
более очевидным, что широко
рекламируемый антагонизм модернизма
и буржуазной «массовой культуры»
является ложным. На самом деле в
современной культуре Запада
происходит интенсивный процесс
превращения авангарда в искусство
ширпотреба. Иными словами,
обнаруживается социальная и
идеологическая общность модернизма и
«массовой культуры», которые, как
оказывается, враждебны не друг другу,
а всякому истинно реалистическому
искусству.
Поэтому критику буржуазной
культуры необходимо вести на два
фронта. Критический анализ
модернизма должен сочетаться и
дополняться критикой «массовой
культуры», которая, используя популярные

Понятие «массовая культура»
14
жанры, огромные возможности
средств массовой коммуникации,
стремится манипулировать
сознанием и вкусами огромной аудитории.
Следует отметить, что критика
модернизма в нашей литературе
ведется довольно успешно и уже
имеет значительные традиции. Очень
важную роль для понимания
социальной сущности модернизма
сыграли работы Мих. Лифшица. Годы,
прошедшие со времени
опубликования его программной статьи
«Почему я не модернист?» и других ра
бот по критике модернизма, показали
полную правоту автора, его
обоснованную тревогу по поводу вторжении
модернизма не только в западную,
но и в отечественную культуру.
Критический анализ различных
направлений модернистского искусства
предпринят коллективом авторов
Института теории и истории
изобразительных искусств Академии
художеств СССР в книге «Модернизм», в
работах В. В. Ванслова, В. А.
Крючковой, Н. Я. Малахова, Л. Я. Рейн-
гардт10 и других.
Гораздо менее изучена, на наш
взгляд, социальная и эстетическая
сущность «массовой культуры».
Правда, нельзя сказать, что в нашей
критической литературе «массовая
культура» была обойдена вниманием.
10 Крючкова В. А. Модернизм и социология искусства.
М.. 1481: Рейнгардт Л. Я. Современное западное
искусство. Борьба идей. М., 1983: Малахов Н. Я.
Модернизм. Критический очерк. М., 19S6.
11 Ашин Г. К. Миф об элите и «массовом обществе».
М.. 1966; Его же. Доктрина «массового общества».
М., 1971; Ашин Г. К., Мидлер А. П. Буржуазяая
<<массовая культура» и ее новейшие разновидности. —
В кн.: Культура и идеологическая борьба. М.. 1979;
Ашин Г. К. Ложная дилемма буржуазной
культурологии (элитарная и «массовая» культура). — «Вопр.
философии», 1983, № 7; Гершкович 3. И. Критика
буржуазных концепций «массовой культуры». — В кн.:
В тисках духовного кризиса. Л., 1966; Его же.
Парадоксы «массовой культуры» и современная
идеологическая борьба. М.' 1983: Глазычев В. Л. Проблема
«массовой культуры». — «Вопр философии». 1970,
Si 12: Жигульский К. Нуги разит им * массовой
культуры», М., 1969; Карцева Е. И. «Массовая культура»
в США и проблема личности. М., 1974; Ее же. Идейно-
эстетические основы буржуазной «массовой культу-
Напротив, ей посвящено большое
количество работ: монографий,
сборников, статей и памфлетов .
Но наряду с серьезными
достижениями в нашей критике
«массовой культуры» существуют и
серьезные упущения. Они связаны главным
образом с упрощенным
представлением о самом феномене «массовой
культуры».
Довольно часто «массовая
культура» сводится к псевдокультуре или
к простому китчу, который не
обладает никаким художественным и
эстетическим содержанием.
Подобное упрощение представлений о
«массовой культуре» не в состоянии
объяснить огромное воздействие
«массовой культуры», которое
ощущается сегодня во всем мире.
В полемике с теорией и
практикой «массовой культуры» были
некритически использованы некоторые
стереотипы западной критики. Так,
например, довольно часто в наших
работах можно встретить довольно
традиционное противопоставление
массовой и элитарной культуры.
Е. Н. Карцева в общем-то
содержательной книге «Массовая культура
США и проблема личности» пишет:
«Имело бы смысл, пользуясь
известным ленинским высказыванием по
поводу двух культур в каждой
нары». М., 1976; Кутелева Г. И. «Массовая культура» как
явление государственно-монополистического
капитализма. Ростов-на-Дону, 1981: Кукаркин А. В. По ту
сторону расцвета. M., 1974; Его же. Буржуазная
«массовая культура». М., 1985; Семенов Ю. Н. Концепция
«массовой культуры» в американской социологии. —
В кн.: Современная буржуазная социология в США. М.,
1967; Стрельцов Н. И. Теоретические истоки и эволюция
концепций массового общества. — «Вопр. философии»,
1970, № 12; «Массовая культура» и кризис буржуазной
культуры Запада. Сб. статей. М.. 1974; «Массовая
культура» — иллюзия и действительность. Сост. Э. Ю.
Соловьев. М., 1975; Можнягун С. Кризис буржуазной
«массовой культуры». Киев, 1981; Голенпольскии Т. Г..
Шеста ко в В. П. США: кризис духовной жизни. М., 1982:
Шестаков В. П. Искусство тривиализации: некоторые
теоретические проблемы «массовой культуры». —
«Вопр. философии». 1982, № 10; Смольская Е. П.
«Массовая культура»: развлечение или политика? М.,
1986.

Глава I
15
циональнои культуре делить
культуру буржуазного общества на
элитарную, «массовую» и демократическую,
которая по своей природе
предполагает массовость и народность. А уже
внутри «массовой» выделить
культуру высокопрофессиональную и
«китч», который можно было бы
правильно называть культурой
потребительской»12.
Нам представляется такая
классификация чрезвычайно условной.
Прежде всего, выглядит
неубедительной дилемма элитарной и массовой
культуры, составляющей
буржуазную культуру. И тем более
искусственным кажется выделение в
«массовой культуре» культуры
высокопрофессиональной и китча. Разве
высокопрофессиональная культура
не составляет элемента
демократической культуры? Разве талант и
мастерство художников,
разрабатывающих традиционные жанры
популярной культуры, не разрывают
узкий горизонт буржуазного сознания?
И может ли технический уровень
культуры — «китч» или
высокопрофессиональная культура —
выразить природу «массовой
культуры», ее идеологическую сущность и
эстетический характер? Нет, здесь
должны быть другие градации,
другая система отсчета.
Некритическое использование
дилеммы массовая — элитарная
культура предлагает болгарский критик
Васил Колевски в своей
опубликованной на русском языке статье
«Массовая и элитарная культура»,
который считает, что дилемма
массовой и элитарной культуры
является важной «классовой и
социальной проблемой» и предлагает
исследовать буржуазную культуру с точ-
12 Карцева Е. Н. «Массовая культура в США и
проблема личности. М., 1974. с. 11.
ки зрения сопоставления этих двух
типов культур13.
Мы полагаем, что дилемма
«массовой и элитарной» культуры
является ложной. Это традиционный
штамп буржуазной критики,
который, по сути дела, скрывает
реальные противоречия и антитезы
буржуазной культуры. В этом
контексте нельзя не согласиться с мнением
советского американиста Г. Ашина,
который пишет в своей статье
«Ложная дилемма буржуазной
культурологии»: «Дилемма: элитарная
или «массовая» культура, перед
которой, по утверждению буржуазных
культурологов, стоит человечество,
ложная дилемма... Истина состоит
в том, что «маскульт» — культура
оболванивания масс, подчинения их
буржуазной идеологии, и элитарная
культура, рассчитанная на снобов
из высших классов, обе
представляют собой две стороны буржуазной
культуры. Первая обращена к
эксплуатируемым массам, вторая —
к элите капиталистического
общества. Обе антинародны поч
содержанию, обе противоположны* подлинно
народной социалистической
культуре»14.
Правда, несостоятельность
дилеммы «массовой» и элитарной
культуры, на наш взгляд, не снимает
необходимости исследования
вертикальной типологии культуры.
Нельзя отрицать феномена «массовой
культуры», как это делают
некоторые исследователи, полагая, что это
понятие неприменимо к некоторым
видам искусства, в частности к
кинематографу. Несостоятельность
некоторых концепций «массовой куль-
J3 Колевски В. Массовая и элитарная культура. — В
кн.: Массовая литература и кризис буржуазной культуры
Запада. М., 1974.
14 «Вопр. философии», 1983, № 7. с. 158.

Понятие «массовая культура»
16
туры», неадекватность понятии,
которые используются при ее анализе,
вовсе не означает, что не
существует и сам предмет исследования.
К сожалению, феномен «массовой
культуры» существует, а буржуазный
кинематограф является самым
эффективным средством
тиражирования и распространения этой
культуры.
Серьезным недостатком многих
исследований было то, что в них
исследовалась прежде всего
идеологическая форма «массовой культуры»,
тогда как ее эстетическое
содержание, структура и характер ее
стереотипов, система составляющих ее
жанров оставались без внимания.
Правда, существуют работы об
отдельных жанрах, о вестерне,
мюзикле, мелодраме. Но они, как правило,
исследуются не в системе «массовой
культуры», а анализируются сами
по себе, чаще всего с точки зрения
чисто художественной или
эстетической. В результате критика
«массовой культуры» приобретает, по сути
дела, формальный характер,
изучение ее идеологических функций не
подкрепляется изучением ее
художественно-образной структуры и
механизмов функционирования.
Пожалуй, приятным
исключением в этом ряду является сборник
«Массовая литература и кризис
буржуазной массовой культуры
Запада», изданный в 1974 году
Институтом мировой литературы. В этой
книге содержится
высококвалифицированный анализ массовой
литературы в различных странах Западной
Европы и Америки: США, Англии,
ФРГ, Франции, Италии, и Мексики.
Статьи этой книги раскрывают
глобальный характер распространения
«массовой культуры» в буржуазных
странах. Вместе с тем в этой книге
(пожалуй, впервые) показана
жанровая структура «массовой»
литературы, характер и функциональное
значение жанров, на которые
опирается эта литература:
«тривиальный», «криминальный»,
«шпионский», «женский» романы.
Недостатком многих
исследований о «массовой культуре» является
нечеткое или некорректное
определение этого феномена, отсутствие
определенных методологических
принципов. В результате некоторые
авторы, быть может, сами того не
ведая, оставались в плену проблем,
поставленных буржуазной
философией и социологией культуры.
Мы полагаем, что 'единственно
правильным методологическим
принципом критики и исследования
«массовой культуры» является
известная ленинская концепция двух
культур, существующих в каждой
национальной культуре в условиях
буржуазного общества. «В каждой
национальной культуре, — писал
В. И. Ленин, — есть, хотя бы не
развитые, элементы демократической и
социалистической культуры, ибо в
каждой нации есть трудящаяся и
эксплуатируемая масса, условия
жизни которой неизбежно
порождают идеологию демократическую и
социалистическую. Но в каждой
нации есть также культура
буржуазная (а в большинстве еще
черносотенная и клерикальная) —
притом не в виде только «элементов»,
а в виде господствующей
культуры»15.
Ленинская концепция двух
культур позволяет раскрыть сложную
структуру современной западной
культуры, наличие в ней
противоположных сторон: реакционной
буржуазной и империалистической
культуры и элементов демократической
>5 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 120—121

Глава I
17
и социалистической культуры. Она
позволяет развить гибкий,
дифференцированный подход к оценкам
отдельных явлении искусства,
учитывающий их место в системе данной
национальной культуры.
Следует отметить, что многие
западные социологи и теоретики
неоднократно отмечали
неоднородность современной культуры и
довольно часто высказывали идею о
существовании внутри
национальной культуры двух культур. Правда,
эти идеи не имели ничего общего
с ленинской концепцией двух
культур, но они представляют интерес
как выражение противоречивости
национального характера и
национальной культуры.
Так, представление о
двойственном характере американской
культуры высказал еще известный
философ Джордж Сантаяна. В своих
очерках об Америке Сантаяна
показал, что существует не одна, а две
Америки: одна Америка —
практическая, механистическая,
прогрессивная, другая — регрессивная,
упадочная, традиционалистская. Одна
выражает веру и надежду отцов,
другая — инстинкты, практику и
открытия нового поколения.
Антагонизм этих двух культур
проявляется в Америке повсюду: в
архитектуре, в философии, в способе
мышления, в самом американском
характере. «Истина заключается в
том, — пишет Сантаяна, — что
американский ум, который не занят
практическими заботами, остается я не
хочу сказать пустым, но
отдыхающим, в то время как другая его
часть, занятая открытиями,
производством и социальной
организацией, напоминает Ниагарский
водопад. Это деление символически
выражается в американской
архитектуре: небольшие здания в
колониальном стиле стоят рядом с
небоскребами. Американская воля
воплощается в небоскребе, американский
интеллект — в колониальных
постройках. Одна сфера принадлежит
американскому мужчине, другая —
американской женщине. Одна
выражает агрессивный опыт, другая —
благородные традиции».
В 50-х годах английский
писатель Ч.-П. Сноу также высказал
концепцию о существовании двух
культур, которая омонимична ленинской,
но, по сути дела, не имеет с ней
ничего общего. По мнению Сноу, в
современном обществе существуют две
противоположные культуры:
«научная» и «гуманистическая», иными
словами, культура
ученых-естественников и культура художественной
интеллигенции. Эти две культуры
противостоят друг другу, и в
условиях научно-технической
революции, по мнению Сноу, приходят к
полному разобщению .
Фактически, утверждая
противоположность «научной» и
«гуманистической» культуры, Сноу лишь
констатировал разобщенность науки
и искусства в буржуазном обществе.
По сути дела, под термином
«культура» он понимал не культуру в
собственном смысле слова, а
отдельные микрокультуры. Концепция
Сноу, несмотря на то, что она
вызвала полемику в Западной Европе и
Америке, оказалась чрезвычайно
спорной и условной.
Другой вариант концепции двух
культур выдвинул американский
социолог леворадикального толка
Ф. Слейтер в своей книге «Поиски
одиночества. Американская
культура на переломе» (1975). Как и Сноу,
Слейтер отказывается от социально-
l* Snow Ch. The Two Culture and the Scientific
Revolution. Cambridge, 1969.

Понятие «массовая культура»
18
го и классового рассмотрения
конфликтов культуры. Для него идея
двух культур означает
противоположность, антагонизм старой,
традиционной культуры и новой,
радикальной, или контр культуры.
«Когда я говорю о существовании двух
раздельных культур в Америке, —
пишет Слейтер, — я имею в виду не
культуру богатых и бедных, черных
и белых, научную и гуманистическую
культуру, но, скорее всего,
противоположность между нашей старой,
скудно ориентированной
технологической культурой, которая все еще
доминирует, и аморфной
контркультурой, которая бурно развивается
и бросает вызов старой» .
По мнению Слейтера, между
этими двумя культурами
существуют бесконечные антагонизмы,
между ними невозможны никакие
контакты, никакие связи: «Я говорю о
двух культурах, потому что мы не
имеем больше единой культуры.
Смешение этих двух культур не может
ничего прибавить к американскому
образу жизни. Из двух
противоположных систем, каждая из которых
строго детерминирована, не может
получиться ничего, кроме
столкновения и взаимных потерь»18.
Другой американский
исследователь, Б. Уланов, анализируя
американское искусство последних
десятилетий, видит в нем два мира, две
культуры: «популярную» и частную,
личностную19.
Таким образом, идея двух
культур неоднократно высказывалась в
западной социологии и критике, но
линия разделения проходила по
несущественным признакам, не затра-
17 Slayter Ph. The Pursuit of Loneliness. American Culture
at Breaking Point. L., 1975, p. 111.
18 Ibid., p. 112.
,y Ulanov B. The Two Worlds of American Arts, the Private
and the Popular. N. Y., 1965.
гивая коренного социального
разделения между культурой
господствующей, буржуазной и противостоящей
ей демократической культурой.
А тем не менее во многих
странах Запада, в том числе и
современных США, существуют богатые
традиции демократической
культуры. Они проявляются в передовой,
насыщенной духом критического
реализма литературе, в
демократическом кинематографе, критически
отразившем американскую
действительность 60—70-х годов, в
народной музыке, традициях народного
песенного искусства, демократическом
театре. Эта культура массовая, но
прежде всего демократическая,
заботящаяся не об оглупении, а о
просвещении масс, воплощающая
идеалы антиимпериалистической
борьбы. Эти традиции вносят свой
вклад в развитие демократического
искусства всего мира, в них
отражается национальный склад
американского народа, его мечты,
надежды и традиции.
В современных условиях в
капиталистическом обществе происходит
острейшая борьба двух культур —
демократической и
социалистической, с одной стороны, и
реакционной, буржуазной,
империалистической культуры — с другой. В
условиях социалистического общества,
напротив, культура лишена
классовых антагонизмов, здесь
формируется общенародная
демократическая культура, ориентирующаяся на
высокие художественные критерии
и вместе с тем обращенная к
широким народным массам.
Ниже мы постараемся более
подробно рассмотреть идеологические,
психологические и эстетические
особенности «массовой культуры» и
способы ее функционирования в
современном буржуазном обществе.

Глава I
19
Учитывая, что «массовая культура»
в ее развитом виде является
продуктом буржуазной культуры США,
мы будем широко использовать в
своем анализе материал
современного американского искусства — кино,
массовой беллетристики, рекламы,
телевидения, музыки. Это, однако,
не означает, что «массовая
культура» господствует только в США. Мы
постараемся рассказать о попытках
ее глобального распространения в
специальной главе, посвященной
«культурному империализму».
Об историческом генезисе «массовой
культуры»
Существуют довольно
противоречивые точки зрения по вопросу о
времени возникновения «массовой
культуры». Некоторые считают ее
извечным «побочным» продуктом
культуры и поэтому обнаруживают ее уже
в античную эпоху, в зрелищах,
культивируемых в период Римской
империи, в средневековье и Возрождении.
Такое рассмотрение «массовой
культуры» представляется нам чересчур
расширительным и проблематичным.
Гораздо больше оснований
имеют попытки связать возникновение
«массовой культуры» с
научно-технической революцией, породившей
новые способы производства,
распространения и потребления
культуры.
Первоначально европейская
культура знала только
один-единственный вид коммуникации —
книгопечатание. Следует, правда, отметить,
что техника многократного
воспроизведения путем печатания
надписей, выгравированных на дереве или
камне, была очень древней, она
относится к двум с половиной
тысячам лет тому назад. Но прошло много
времени, прежде чем
книгопечатание стало средством передачи и
распространения массовой
информации. Первый шаг в этом
направлении был сделан с появлением газет
и журналов, то есть в XVII веке.
Первые газеты служили, как
правило, средством передачи информации
о торговле, товарах или были
описанием политических скандалов и
общественных событий. Тиражи этих
изданий были невелики, подчас они
печатались одним человеком,
который был и автором, и редактором,
и издателем. По мере развития
прессы она становилась важным
средством просвещения читающей
публики, хотя коммерческие интересы
все еще оставались главным
стимулом развития газетного дела.
Но прежде чем газеты и журналы
стали прессой массового типа,
произошли серьезные изменения в
системе коммуникаций, связанные с
появлением средств информации,
основанных на электричестве, —
телеграфа, телефона, радио и
кинематографа.
В середине XIX века Эдисон
изобрел фонограф. В 1840 году Чарльз
Уистоун и Сэмуэль Морзе изобрели
телеграф. К 1895 году относится
изобретение радио. В 1894 году был
показан первый кинофильм, который
поначалу был простым средством
развлечения, но очень скоро
превратился в мощную сферу
промышленности и популярный вид искусства.
К 20-м годам XX века относится
появление первых систем
радиовещания. В 30-х годах были начаты
первые телевизионные передачи. И хотя
вторая мировая война задержала
развитие телевидения, тем не менее
новый вид передачи изображения
получил необычайное
распространение в 40—50-х годах, существенно
подорвав монополию кинематографа
как средства развлечения и
передачи информации.

Понятие «массовая культура»
20
Еще большую интенсивность
развитие средств массовой
коммуникации приобрело за последние
два десятилетия. В это время были
созданы международные системы
передачи с помощью спутников, в
1969 году была изобретена
видеокассетная техника. Все это
колоссально увеличило объем
информации, передаваемой с помощью
технических средств связи. Чтобы
укрепить связь с потребителем и
завоевать массовую аудиторию, эти
средства связи широко
тиражировали развлекательные программы и
зачастую превращались в простое
средство развлечения. Таким было
радио на заре своего существования
на Западе, оно широко передавало
рекламные, музыкальные или
юмористические программы и только
начиная с 30-х годов расширило свои
функции, включив в свои
программы передачи новостей. Точно такой
же процесс произошел и с
телевидением. Оно смогло завоевать
огромную аудиторию и потеснить
кинематограф именно благодаря тому,
что предложило зрителям удобную
и дешевую форму развлечения.
Иными словами, средства массовой
коммуникации уже из-за
коммерческих интересов создавали
суррогаты «массовой культуры»: чем более
простой и дешевой была ценность
развлекательных и коммерческих
передач, тем больший коммерческий
успех они сулили.
Исследуя развитие и
современное значение средств массовой
коммуникации, Комиссия ЮНЕСКО,
возглавляемая английским ученым
и общественным деятелем М. Мак-
брайдом, в своем заключительном
докладе пришла к следующему
заключению о связи «массовой
культуры» с последствиями
научно-технической революции. «Массовая
коммуникация и массовая
культура — явления, характерные для не
более чем двух последних столетий.
С экономической точки зрения их
становление может быть определено
как проявление в сфере культуры
перемен, принесенных
промышленной революцией. В результате
появились крупномасштабное
производство и распространение
постоянного потока сообщений и стимулов
посредством соответствующей
техники и организаций. Массовая
культура — отнюдь не то же самое, что
и народная культура, которой
зачастую приходилось вести трудную
битву с культурными формами,
созданными правящим меньшинством
и затем распространенными в
массовом масштабе. И все-таки понятие
массовой культуры не лишено
действенности. Могут иметь место
оттенки одобрения, когда мы
задумываемся над ее общезначимостью,
или нотки осуждения, когда мы
порицаем ее мелкотравчатость.
Нелегко подчас дать ответ, является
ли та или иная культурная
продукция частью «массовой культуры»
или нет: чему следует уделить
больше внимания, ее истокам или
современной форме ее распространения?
Вместе с тем старая баллада
определенно не становится куском
массовой культуры только потому, что
ее слушают по транзисторному
приемнику»20.
Буржуазная «массовая
культура» в ее развитом виде впервые
сформировалась в США. Здесь
феномен «массовой культуры»
появился еще в прошлом веке, о чем
свидетельствуют исследования
многих историков культуры, которые
связывают «массовую культуру» с
20 Международная комиссия по изучению проблем
коммуникации. Заключительный доклад. Париж,
ЮНЕСКО, 1980, с. 25.

Глава I
21
процессом индустриализации в
Америке21. Возникновению этого
феномена способствовало развитие средств
массовой коммуникации — газет,
массовых журналов, популярных
«десятицентовых» романов, радио,
грамзаписи, кинематографа, а
позднее телевидения, магнитофонной
и видеомагнитофонной записи. С
одной стороны, все это
демократизировало сферу культуры, открыло
к ней доступ широкой, массовой
аудитории, укрепило и
популяризовало традиции народной
демократической культуры, которые
существовали в Америке. С другой стороны,
революция в сфере массовых
коммуникаций в условиях
капиталистического общества сопровождалась
проникновением в культуру
коммерческих интересов, погоней за
прибылью. Иными словами, «массовая
культура» с самого своего
возникновения была связана с интересами
бизнеса и уже с того времени
приобрела манипулятивные функции,
стала орудием пропаганды
буржуазной идеологии и буржуазного
образа жизни.
Сегодня даже официальные
идеологи не без кичливости заявляют,
что «массовая культура»
представляет собой историческую заслугу
США. Небезызвестный
американский социолог 3. Бжезинский пишет
по этому поводу: «Если Рим дал
миру право, Англия — парламентскую
деятельность, а Франция —
культуру и республиканский национализм,
то современные Соединенные Штаты
Америки дали миру
научно-технический прогресс и массовую
культуру»22.
Следует отметить, что развитие
21 Popular Culture and Industrialism, 1865—1890. Ed. by
H. N. Smith. New York Univ. Press, 1967.
22 Brzezinski Z. Between Two Ages: America's Role in
the Techetronic Era. N. Y., 1970.
«массовой культуры» в Европе и
Америке шло разными путями. На
это обстоятельство обратил
внимание американский историк Д. Бур-
стин. «В других странах, помимо
США, высокая культура была
предметом централизации и
организованного контроля. В Западной
Европе, например, университеты и
церкви стремились тесно
сотрудничать с государством. И к тому же
существовал централизованный
контроль над печатными изданиями,
которые использовались в
университетах и в практике литургии.
Государство со своей стороны стремилось
держать в своих руках высокую
культуру, и это было совсем не
трудно, так как она была
централизована, а грамотность в
относительной степени была ограничена. В
нашей стране все было наоборот.
Высокая культура — наименее
централизованная область нашей
культуры. Наши университеты
представляют собой самые
атомистические, хаотические и
индивидуалистические аспекты нашей жизни. В США
более 2,5 тысяч колледжей и
университетов, в которых учатся около
семи миллионов студентов»23.
По словам Бурстина, «высокая
культура» в США всегда была
децентрализована, тогда как
«массовая культура» с самого своего
возникновения подвергалась строгому
контролю. Если в Европе «массовая
культура» (если понимать под нею
народные развлечения, искусство
жонглеров, мимов, гистрионов)
всегда противостояла официальной,
контролируемой государством и
церковью культуре, то «массовая
культура» в США с самого начала стала
выражать идеи и стереотипы офи-
-* Boorstin D. Democracy and its Discontents. N. Y., 1974,
p. 39.

Понятие «массовая культура»
22
циальной и государственной
политики. Наиболее удобным
регулятором «массовой культуры» явилась
реклама. Не случайно, говорит
Бурстин, американская реклама
«содержит много черт, свойственных
популярной культуре: повторение и
простоту, гиперболичность и
преувеличение, народную поэзию и
музыку»24, а сама популярная культура,
как и реклама, обращается к сфере,
находящейся между фактом и
вымыслом. Во всяком случае, как
считает Бурстин, именно с помощью
рекламы народная традиция,
содержавшаяся в американской культуре,
подверглась регламентации и
контролю. Как и реклама, «массовая
культура» превратилась в наиболее
удобный механизм для пропаганды
и манипуляции. «Мы, пожалуй,
первая нация в истории, — заключает
Бурстин, — которая подвергла
централизованному контролю
производимую массовыми масштабами
народную культуру. И поскольку
культура становится рекламой, а
реклама централизуется, то
возникает способ лишать людей
способности выражения их
индивидуальных потребностей. Наша
технология, экономика и демократические
идеалы делают все это
возможным»25.
В этих наблюдениях о путях
развития европейской и американской
культуры есть много верного, за
исключением того, что Бурстин
отождествляет «массовую» и «народную»
культуру. Быть может, «массовая
культура» эксплуатировала
сюжеты, жанры и темы народной
культуры, но она была враждебна истинно
демократической народной
традиции. Однако мысль о том, что «мас-
г* Ibid., р. 26.
=s Ibid., р. 42.
совая культура» через посредство
рекламы стала удобным средством
пропаганды буржуазного сознания,
представляется нам
заслуживающей внимания. В этом,
действительно, определенный американский
путь развития «массовой культуры».
Некоторые исследователи
считают, что «массовая», или
«популярная», культура представляет собой
типично американский путь
развития, противостоящий истории
культурного развития других стран.
«Многие современные авторы,
художники и музыканты, — пишет
Д. Ковелти, — больше не думают о
себе как о последователях
европейской традиции или даже
традиций авангарда XX века. Напротив,
различия между высокой и
массовой культурой все более
затемняются, и самое высокое художественное
творчество вырастает из синтеза
народного и популярного искусства с
традициями высокой культуры. В
результате этого американцы,
вдохновленные такими новыми успехами,
как популярная музыка, новая
волна в кино и театре, занимаются
пересмотром и переоценкой культурных
традиций, пытаясь найти лучшее
понимание тех новых форм
культуры, которые до сих пор отрицаются
учеными»26.
Действительно, за последние
годы в системе американского
образования изучение «популярной
культуры» доминирует над изучением
классической системы гуманитарных
дисциплин. По данным
американской прессы, 56 процентов курсов
посвящены изучению «популярных»
видов культуры (курсы по
телевидению, кино, рекламе,
журналистике), 26 процентов используют
средства «популярной» культуры для
26 Popular Culture and Curricula. N. Y., 1972, p. 26.

Глава I
23
преподавания истории, английского
языка, музыки и только 18
процентов вообще не включают изучения
истории и технологии популярной
культуры. Причем рост интереса к
изучению видов этой культуры
весьма значительный. В 1969 году здесь
преподавалось 1233 курса по кино в
219 высших учебных заведениях.
По сравнению только с 1964 годом
количество курсов увеличилось на
84 процента. В Англии в систему
университетского образования также
включаются курсы по популярной
культуре, содержащие материалы по
кино, музыке, научной фантастике
и даже футболу27.
Развитие «массовой культуры»
в общественной практике
сопровождается ростом попыток ее
теоретической и эстетической
интерпретации. Не вдаваясь в историю
определений понятия «массовая
культура», отметим существенные
изменения в оценке этого явления,
которые произошли в западной науке
начиная с 50-х по 80-е годы.
От критики к апологетике
Характерной особенностью работ
современных буржуазных авторов
является резкое смешение акцентов
в оценках «массовой культуры». В
работах 50-х годов преобладало
критическое отношение к феномену
«массовой культуры». Отдельные
нотки апологетики тонули в громком
хоре критиков. Правда, эта
критика довольно часто оказывалась
формой защиты и обоснования
авангардизма, как это делал, например,
К. Гринберг в своей книге «Авангард
и китч» (1935). Но факт остается
фактом, в 50—60-х годах в
культурологической литературе господствую-
27 Popular Culture. Past and Present. A Reader. Ed. by
B. Waites. L., 1982.
щими были представления о том,
что «массовая культура» является
девальвацией истинных
художественных и культурных ценностей.
Эта мысль в равной степени
развивалась социологами культуры,
писателями я журналистами.
В 50-е годы в США обсуждение
проблем «массовой культуры»
приобрело характер острой дискуссии.
К тому времени был накоплен
большой материал по изучению
общественного сознания, разработана
теория массовых коммуникаций, были
развиты «теория стереотипов»
У. Липпмана и связанная с ней
«теория имиджей». Кроме того, в
сочинениях ряда американских
социологов, в особенности таких, как
Д. Рисмен, Э. Фромм, Р. Миллс,
Д. Уайт, были разработаны
проблемы «массового общества», влияния
средств массовой коммуникации на
общественное сознание. В этих
работах была показана возможность
подавления личности в условиях
авторитарно и рационально
организованного общества, почти полное
усреднение индивидуальности. Все
это стало теоретическим
основанием для исследования проблем
«массовой культуры», которые
наиболее интенсивно начались именно
в 50-х годах.
О характере этой дискуссии
свидетельствует сборник «Массовая
культура. Популярные искусства в
Америке», изданный под редакцией
Д. Уайта и Б. Розенберга в 1957
году. В нем собраны различные статьи,
написанные по вопросу о
содержании и значении «массовой
культуры» в США.
Следует прежде всего
определить позицию составителей
сборника — Уайта и Розенберга. Они
стояли на противоположных
позициях: Розенберг выражал критиче-

Понятие «массовая культура»
24
ское отношение к «массовой
культуре», Уайт стремился апологетизиро-
вать ее.
«Не может быть никакого
сомнения, — писал Б. Розенберг, — в
том, средства массовой информации
представляют собой большую угрозу
для независимого человека...
Никакая художественная форма, никакой
объем знаний, никакая эстетическая
система не являются недостаточно
сильными, чтобы противостоять
вульгаризации. Своего рода культурная
алхимия трансформирует их в тот
же самый ходовой товар. Никогда
прежде священное и мирское,
подлинное и показное, возвышенное и
низкое не перемешивалось до такой
степени, чтобы стать совершенно
нераспознаваемыми»28.
Правда, главной причиной
формирования «массовой культуры»
Б. Розенберг считал только
развитие техники, снимая, таким образом,
вопрос о социальных и политических
условиях, в которых эта техника
функционирует. По этому поводу
он писал с достаточной
определенностью. «Современная технология —
необходимое и достаточное условие
массовой культуры. Ни
национальный характер, ни экономическое
устройство, ни политическая
система не имеют решающего значения
в данном вопросе. Только недавняя
индустриальная революция сыграла
здесь реальную роль»29.
Иной подход к пониманию
«массовой культуры» мы находим у
другого составителя сборника, Д.
Уайта. Если у Розенберга содержались
критические моменты в оценке
«массовой культуры», то Уайт стоял на
апологетических позициях. В своей
28 Mass culture. The Popular Arts in America. Ed. by
B. Rosenberg and D. M. White. Glencoc, 1957, p. 5.
» Ibid., p. 12.
статье «Массовая культура в
Америке: другая точка зрения» он
отмечал достижения «массовой
культуры», которые, по его мнению,
проявляются в повышении качества
фильмов и телевизионных
постановок, в улучшении качества
звукозаписи и т. д. Однако несомненно,
что в 50-х годах голос защитников
«массовой культуры» звучал слабее,
чем голоса ее критиков.
Другой автор сборника,
социолог Эрнест ван ден Хааг, выступал
с критикой «массовой культуры». Он
видел ее опасность в том, что она
осуществляет стандартизацию
духовной деятельности человека. Эта
стандартизация соответствует
стандартизации труда и связанной с ним
стандартизацией потребления,
которые характеризуют современное
общественное производство. «Выгоды
массового производства возможна
лишь в том случае, если деиндуали-
зированный труд дополняется столь
же деиндуализированным
потреблением. Чем больше физически
оторваны друг от друга процессы
приобретения и расходования средств, тем
более неразрывны они кажутся
психологически. Неспособность
подавить свою личную индивидуальность
во время или после работы
обходится дорого; в конце концов
производство стандартных вещей требует
производства стандартизированных
индивидов»30.
Ван ден Хааг не ставил вопрос
об особенностях производства в
условиях капиталистического или
социалистического общества. Он
фаталистически относится к самой
технологии, которая неизбежно, по
его мнению, должна порождать
лишенного индивидуальности
человека, а тот — «массовую культуру»
*° Ibid., р. 513.

Глава I
25
как необходимый и
соответствующий себе предмет потребления.
Не случайно, что уже через
несколько лет на дискуссии,
организованной журналом «Дедалус», ван
ден Хааг открыто становится на
реакционные позиции, считая
ответственным за «массовую
культуру» самого «человека массы».
«Человеческая масса, — пишет он, —
испытывает и всегда испытывала
отвращение к образованию и к
искусству. Она хочет, чтобы ее отвлекали
от жизни, а не раскрывали ее смысл...
Новым здесь является не только то,
что ложные эмоции заранее
фабрикуются, но и то, что элита не
защищена больше от требований
массового потребителя» .
Большое внимание проблемам
«массовой культуры» уделил
профессор Калифорнийского
университета Лео Ловенталь. Помимо
отдельных статей в различных сборниках
он опубликовал книгу «Литература,
популярная культура и общество».
Характерно, что Ловенталь не
употребляет термин «массовая
культура», предпочитая пользоваться
понятием «популярная культура»,
затушевывая, таким образом,
специфически буржуазную природу этого
явления.
Литература, о которой в большей
мере пишет Л. Ловенталь, может
быть, с одной стороны,
произведением искусства, а с другой стороны,
ориентированным на рынок
предметом потребления. «Популярные
предметы потребления, — пишет
он, — выступают прежде всего как
индикаторы социологических
характеристик большинства. Изучая
организацию, содержание и лингвисти-
31 Culture for the Millions? Mass media in Modem
Society. Ed. by N. Jacobs. Toronto—L.—N. Y.. 1961,
p. 59.
ческие знаки масс-медиа, мы узнаем
о типичных формах поведения,
позициях, общепринятых мнениях,
предрассудках и ожиданиях большого
количества людей» .
Это деление «популярной
культуры» на факт искусства и
социальную реакцию не является вполне
точным. Во-первых, само
произведение искусства, если оно истинно,
всегда является ответом на
проблемы, которые волнуют народ или
общество. А во-вторых, «популярная
культура» не является точным
отражением поведения, обычаев и
мнений. Скорее всего, они отражаются
в нем в виде искаженного образа,
имиджа, в виде определенных
стереотипов, которые сами
подвергаются расшифровке с точки зрения
истинности содержания. Л.
Ловенталь проделал в 50-х годах большую
и интересную работу, он обследовал
статьи о популярных героях в
массовых журналах. Но чисто
социологический подход не в состоянии
раскрыть содержание произведения
искусства.
Наиболее остро критическая
точка зрения была представлена в
книге Д. Макдональда «Теория
массовой культуры» (1953). Макдональд
достаточно убедительно показал,
что «массовая культура» оказывает
огромное влияние на всю культуру в
целом. В частности, ей присуща
тенденция к гомогенизации, то есть
стремление придавать всем
элементам культурной системы
определенность, однородность, абсолютную
схожесть. Анализируя с этой точки
зрения журнал «Лайф», он показал,
что на его страницах изображаются
несопоставимые по своему значению
и содержанию явления. Например,
32 Lowenthal L. Literature, Popular Culture and Society.
California, 1968, p. XII.

Понятие «массовая культура»
26
изображение обнаженной
манекенщицы соседствует с фотографиями
жертв нацизма, а фотография
голодающего крестьянина, жующего
листья деревьев, чередуется с
изображением породистого рысака. Такой
прием, по мнению Макдональда,
нивелирует информацию: все эти
различные по содержанию явления
предстают перед читателем только
как факт рекламы. Таким образом,
Макдональд указывал на
способность «массовой культуры» к стерео-
типизации, к сглаживанию
качественных различий между
разнородными явлениями.
Дж. Селдес в своей книге
«Большая аудитория» (1950) более
осторожен в оценках «массовой
культуры», но он также вынужден признать,
что эта культура ориентируется на
самые низкие, примитивные вкусы и
оценки. Тенденция массового
искусства, писал он, «заключается в том,
чтобы достичь нижнего порога в
шкале ценностей. В результате
популярное искусство не только дает плоскую
и ограниченную картину жизни, но
поощряет людей к сужению эмоций
и интересов. С помощью массового
искусства мы приспосабливаемся к
нормам жизни
несовершеннолетних».
Настороженное отношение к
«массовой культуре» высказывали
и писатели, причем самых различных
направлений. Английский писатель-
сатирик Олдос Хаксли предсказывает
в своей антиутопии «Прекрасный
новый мир» гибель европейской
культуры от феномена «массовой
культуры».
Как отмечают многие критики, из
всех современных антиутопий
утопия Хаксли — самая
ненасильственная. Здесь в описании нежелаемого
будущего нет публичных казней или
хирургических вмешательств в мозг
людей, которые описываются в
романе Е. Замятина «Мы». Нет здесь
и «полиции мысли», системы
доносов, слежек, пыток, «двухминуток
ненависти», то есть всего того, чем
изобилует, скажем, антиутопия Ору-
элла «1984». В своем романе Хаксли
убедительно показывает: для того
чтобы подчинить волю и сознание
масс, вовсе не обязательно
прибегать к политике насилия, голода
или террора. Есть и другие, тоже
достаточно эффективные средства, тем
более эффективные, что, парализуя
самостоятельность мысли и чувства,
они оставляют человеку
необходимую ему иллюзию свободы выбора,
иллюзию, подкрепляемую всеми
видами удовольствия и наслаждения.
Действие средств, манипулирующих
массовым сознанием с помощью
однообразных повторений,
по-видимому, не приносит никому ущерба —
напротив, каждый может считать
себя счастливым и удовлетворенным.
В «прекрасном новом мире»
моральные максимы усваиваются с
помощью популярных песенок или
броских, как рекламное объявление,
рифмованных лозунгов. Здесь разрешен
неограниченный секс, основанный
на принципе: «Каждый принадлежит
каждому». Здесь популярны
«филы» — кинозрелища, при которых
зрители непосредственно ощущают
все чувства героев. В «прекрасном
новом мире» Хаксли, казалось бы,
осуществлен идеал
потребительского общества: «Никогда не
откладывай на завтра удовольствия, которое
можешь получить сегодня». Правда,
в этом обществе нет книг, но зато
множество «эмоциональных
инженеров» занимается выработкой все
новых и новых, на все вкусы
развлечений. И Хаксли показывает, что
именно эта система удовольствий и
наслаждений, используемая в анти-

Глава I
27
гуманных целях, делает граждан
«прекрасного нового мира»
послушными рабами технократического
государства, создает систему рабства,
в тысячу раз худшего, потому что
каждый с радостью мирится со
своим рабством и видит для себя
высшее наказание в отлучении от
него.
Одно из острых сатирических
предсказаний Хаксли, высказанных
в его утопии, связано с пониманием
манипулирующей силы «массовой
культуры». Ему удалось убедительно
показать, что в условиях массового
потребительского общества само
искусство может превратиться из
простого средства развлечения в
опасное орудие внушения, подобно
коммерческой рекламе и политической
демагогии. Оставаясь по видимости
безобидным средством развлечения,
оно на деле может служить орудием
социальной дрессировки человека.
Об опасности «массовой
культуры» Хаксли писал и в своих эссе.
«Мы являемся теперь свидетелями
небывалого роста популярного
искусства (популярного в том смысле,
что оно предназначено для народа,
а не в том, и в этом вся его
трагедия, что это искусство создано
народом). Это популярное искусство
состоит часто из малых очевидных
истин, обычно высказываемых со
всей тщательностью и
добросовестностью псевдореализма, а часто из
очевидных истин, которые в
большинстве случаев предлагаются весьма
несовершенными способами, что
делает их ложными и
отталкивающими»33.
Критический взгляд на «массовую
культуру» подтверждали и выводы
некоторых известных американских
" Huxly Л. On Art and Artists, 1960, N 4, p. 76.
социологов. С этой точки зрения
представляет интерес статья П. Ла-
зарсфельда и Р. Мертона
«Массовая коммуникация, популярный вкус
и организованное социальное
действие». Авторы считают, что
мощный поток, информации,
направляемый по каналам средств массовой
коммуникации, скорее
наркотизирует, чем активизирует реципиента.
Создавая иллюзию
информированности, причастности к общественной
жизни, он фактически приводит к
обратному результату — к атрофии
социальной активности. Потребитель
средств массовой информации
вступает во «вторичный контакт с миром
политической реальности, ибо его
чтение, слушание, думание являются
лишь замещающими действиями. Он
смешивает свое знание проблем дня
с действительным ответом на них.
Его социальное сознание остается
абсолютно чистым»34.
К проблемам «массовой
культуры» обращались и обращаются не
только американские, но и
английские и французские авторы.
Представляет интерес работа известного
французского социолога Эдгара
Морена «Дух времени» (1962).
В своей книге Э. Морен подробно
рассматривает характерные для
«массовой культуры» явления:
систему «звезд», рекламу, эротику,
насилие, хэппи энд и т. д. Всюду
«массовая культура» характеризуется
неустойчивостью границ между
воображаемым и реальным.
«Воображаемое в ней имитирует реальное, а
реальное окрашивается в цвета
воображаемого»35. Так, мечта
воплощается в образе той или иной «звезды»,
реклама как бы указывает как бы
34 Mass culture. The Popular Arts in America, p. 464.
35 Morin K. L'esprit du temps. Essei sur la culture de mass.
P., 1962, p. 432.

Понятие «массовая культура»
28
конкретный путь к реализации грез
о счастливой жизни, уголовная
история ассоциируется с мечтой
читателя или зрителя о свободе,
справедливости.
Анализируя природу «массовой
культуры», Морен приходит к
выводу, что она эксплуатирует
гедонистические и индивидуалистические
идеалы успеха, личного счастья, вечной
юности. В этом он видит причину
ее популярности, в частности
широкого ее распространения во многих
развивающихся странах.
Морен считает, что «массовая
культура» в ее
американизированном варианте не только не пагубна,
но оказывается
революционизирующей силой, так как ее
гедонистические идеалы способствуют
формированию протеста против старых
анонимных систем. Этот вывод кажется
чрезвычайно сомнительным, так как
«массовая культура», пропагандируя
идею личного успеха, не способна
формировать идеалы для
коллективного организованного действия. К
тому же тенденция к стандартизации,
о которой пишет сам же Морен,
оказывает еще более отрицательное
влияние в условиях слабо развитых
национальных культур.
Морен считает, что «массовая
культура» отражает не только
тенденцию развития буржуазного
общества, но и более общие,
глобальные тенденции. «Хотя массовая
культура и является порождением
капиталистического общества», она, по
его мнению, отвечает более сложным
и глубоким потребностям, ы поэтому
именно в этом направлении пойдет
развитие «во всех потребительских
обществах, каковой бы ни была их
официальная идеология»36.
Иными словами, Морен выводит
^6 Ibid., р. 230.
«массовую культуру» исключительно
из развития техники и массовой
системы производства, считая, что она
находится вне социальной структуры
общества и вне политики. Этот
вывод крупного французского
социолога, раскрывшего многие важные
стороны «массовой культуры»,
представляется ошибочным.
Начиная с 70-х годов критическое
отношение к «массовой культуре»
постепенно сходит на нет. В этот
период большинство западных
исследователей культуры приходят к
выводу, что «массовая культура» не
только не противоречит «высокой
культуре», но в какой-то мере ее
обогащает и оплодотворяет.
Противопоставление «высокой» и
«массовой» культуры сменяется идеей ее
конвергенции.
Поворотным пунктом в этом
процессе была конференция,
организованная журналом «Комментэри» в
декабре 1974 года. На конференции
выступили известный критик и
публицист Л. Триллинг, главный
редактор журнала «Комментэри» Н. Под-
горец, художественный критик
X. Крамер, публицист М. Новак и
другие. Большинство выступающих
заявили, что в 70-х годах
складывается новый тип связей между
«высокой» и «низкой» культурой, чем
тот, что был прежде. По словам
Подгореца, в 60-х годах «появились
сознательные попытки стереть
различия между высокой и массовой,
или низкой, культурой с помощью
таких движений, как поп-арт, или
посредством признания высокой
критики знаменитостей типа «Битлзов»
или прежде всеми презираемого
голливудского режиссера X. Хоукса».
На этой конференции впервые в
полный голос прозвучали
апологетические восхваления «массовой
культуры». Когда публицист М. Новак

Глава I
29
указал на вредное влияние массовой
продукции телевидения, Триллинг и
Подгорец встали горой на защиту
буржуазного телевидения.
«Апокалиптический ужас, — сказал Н.
Подгорец, — перед пагубным
воздействием телевидения представляется
мне сильно преувеличенным.
Телевидению впервые удалось превратить
нас в страну с единой культурой.
Ни радио, ни кинематограф не могли
сделать этого»37.
Как мы видим, Подгорец
пропагандирует идею постоянной
трансформации «низкой» культуры в
«высокую». По его мнению, старый
Голливуд представлял собой низкую
форму культуры, простое
развлечение, тогда как законодателем вкусов
и эталоном «высокой» культуры в то
время был Бродвей. Теперь
положение изменилось. Кинематограф как
вид искусства стал «высокой»
культурой, а «низкую» культуру сегодня
представляет телевидение, которое,
впрочем, имеет все возможности,
чтобы превратиться из «низкой»
культуры в «высокую».
Эти идеи об автономном
перерастании «низкой» культуры в
«высокую», на наш взгляд, лишены
основания, так как они не содержат
никакого объективного критерия,
обосновывающего подобные
метаморфозы культуры.
Любопытно проследить, как
изменяется взгляд на оценку
«массовой культуры», которая была
выдвинута представителями
Франкфуртской школы. Известно, что Т. Адор-
но и Г. Маркузе выступили с резкой
критикой «массовой культуры» и
убедительно раскрыли механизмы
манипуляции сознанием, которые эта
культура осуществляет.
37 "Commentary", 1974, Dec. p. 49.
Т. Адорно принадлежит термин
«культурная индустрия», который
прочно вошел в словарь
современной культурологии, В книге
«Диалектика просвещения», написанной
им совместно с М. Хоркхаймером
в 1947 году, Адорно следующим
образом характеризовал манипулятив-
ные способности «культурной
индустрии»: «Она раздваивается на
фотографию застывшего существования
и голую ложь о его смысле, которая
не высказывается, но внушается и
вдалбливается. Кто проявляет
сомнение перед лицом власти монополии,
тот просто идиот. Культурная
индустрия так же поспешно отклоняет
от себя всякий протест, как
отклоняет она всякий протест против мира,
который в ее изображении
бестенденциозно удваивается»38.
В критике Адорно «массовой
культуры» были свои слабости,
альтернативой «массовой культуры» для
него было авангардистское
искусство. Тем не менее Адорно в своих
исследованиях популярной музыки
показал многие особенности
«массовой культуры», которые
впоследствии были подхвачены многими
другими теоретиками культуры.
Сегодня этот критический
подход к феномену «культурной
индустрии» подвергается
существенному пересмотру. В 1980 году в
Монреале состоялась конференция
ЮНЕСКО «Место и роль культурной
индустрии в культурном развитии
общества». Материалы этой
конференции были опубликованы в книге
«Культурная индустрия». Авторы
этой книги, отталкиваясь от эстетики
Франкфуртской школы, исследуют
различные аспекты (теоретические и
практические) «культурной индуст-
iti Horheimer М., Adorno Th. Dialcktik dci Aulklarung.
Frankfurt a/M.. 1969, с 15ft.

Понятие «массовая культу pa >
30
рии»: связь искусства с экономикой,
изменение роли художника, развитие
аудиовизуальных средств
коммуникации.
Причем в книге подчеркивается,
что если Адорно и Хоркхаймер
исследовали негативное воздействие
«культурной индустрии», то сегодня
необходимо изучение позитивных
аспектов этого феномена. Профессор
университета Сорбонны О. Жерар
выступает даже с критикой Адорно:
«Адорно отрицал прогресс в области
коммерческого производства и
предсказывал регресс культуры и
искусства. Он не мог более ошибаться,
в особенности, когда речь шла о
музыке или литературе. Вытеснив ру-.
копией, книжное производство
стимулировало литературное
творчество. Соответствующим образом
развитие концертных залов, запись на
пластинки содействовали развитию
музыкального вкуса, а с
возникновением интереса к слушанию музыки
все больше и больше людей стали
сами заниматься музыкой и
пением»39. Жерар критикует Адорно
справа, стремясь доказать
положительное влияние «культурной
индустрии» на современное искусство.
В 70-х годах апологетическое
отношение к «массовой культуре»
становится господствующим. В этом
духе проводятся все ведущие
социологические исследования. Герберт Гэнс,
автор книги «Популярная и высокая
культура», пишет: «Я прихожу к
выводу, что всякая критика
популярной культуры абсолютно
беспочвенна и что популярная культура не
наносит ущерба ни высокой культуре,
ни людям, которые ее предпочитают,
ни обществу в целом»40.
,у Cultural Industries. A Challenge for the Future of Cultuie
I'., UNESCO, 1982.
40 Cans H. Popular Cultuie and High Culture. An Analysis
and Evaluation of Taste. N. Y., 1974, p. X.
Аналогичную точку зрения
высказывают и другие теоретики, в
частности Д. Белл, Дж. Ковелти, Эко
и другие. Об отношении Белла к
контркультуре мы скажем
несколько ниже, а пока отметим, что
критика контркультуры сочетается у него с
восхвалением «массовой культуры».
В статье «Массовая культура и
современное общество» Белл пишет:
«С появлением кино, радио и
телевидения, с одновременным
печатанием еженедельных изданий в
различных городах, позволяющим
распространять эти издания по всей стране
в один и тот же день, впервые в
американской истории появилась
единая система идей, образов и
развлечений... Именно благодаря
массовым средствам связи и
происходит объединение американского
общества в единое целое»41.
Таким образом, в «массовой
культуре» Белл видит целительное
средство, спасающее традиционные
ценности американской культуры.
Очевидно, что критика Беллом
контркультуры и восхваление «массовой
культуры» носит консервативный и
явно реакционный характер.
Такова эволюция западной мысли
в отношении к «массовой культуре».
Как мы видим, это эволюция от
категорического неприятия этого
феномена к его постепенному
теоретическому оправданию и обоснованию
идеи о конвергенции «высокой» и
«низкой» культуры. И хотя
критический взгляд на «массовую
культуру» по-прежнему остается42, господ-
41 «Америка», I9(i.\ № 103. с. 51
42 К немногочисленным критическим работам
отмоется книга английскою социолога А Свиджвуда ч<Миф о
массовой кулыуре», в которой доказывается, чт
концепция «массовой кул муры» гак же мифологична,
как концепция «массового общества», и что она jjmiap-
ча, «статична и неисюрична» {Swinge wood Л. The Mvth
of Mass Cultuie. L., 1977, p. 119). См. также: Brandings
P. Bread and Circus. Theories of Mass Culture as Social
Decay. N. Y., 1983).

Глава I
31
ствующим все-таки становится
апологетический взгляд на ее
содержание и социальную роль.
К вопросу об определении «массовой
культуры»
В огромной литературе по истории
и теории культуры довольно трудно
найти какое-либо достаточно четкое
определение «массовой культуры».
Очень часто она отождествляется со
средствами массовой коммуникации
или же, что совершенно
неправильно, с народной культурой.
Следует отметить, что отсутствие
четких определений этого феномена
связано уже с самим термином
«массовая культура», который обладает
совершенно обманчивым смыслом.
По своему буквальному значению он
предполагает, что «массовая
культура» — это культура масс,
культура, предназначенная для
потребления народа, или, иными словами,
народная культура. Буржуазная
культурология охотно использует это
понятие, потому что оно объясняет
пороки буржуазной культуры
неспособностью масс к пониманию
«истинного искусства», хотя на самом
деле «массовая культура» — это
создание не народа, а коммерческой
индустрии культуры. Обрушивая
на потребителя потоки эрзацискусст-
ва, буржуазная индустрия создает
рынок для потребителя этой
культуры, искусственно вызывает спрос
именно на этот тип продукции, а
затем утверждает, что именно этого
и требовали сами массы. Так
создается ложный миф о том, что
«массовая культура» — это культура
масс и даже народа.
На самом деле народная
культура не имеет ничего общего с
«массовой культурой», напротив, эта
последняя по своему содержанию и
социальным функциям враждебна
подлинно народной культуре.
Всякая народная культура имеет
глубокие корни, уходящие вглубь
веков, она основана на длительных
традициях, отражающих мечты,
обычаи, склад характера того или иного
народа. «Массовая культура» таких
традиций не"3нает, ее вкусы и идеалы
меняются с головокружительной
быстротой в соответствии с
потребностями моды.
Народная культура всегда
национальна, тогда как «массовая
культура» не имеет национальности,
она космополитична, рассчитана
на любые национальные вкусы и
характеры.
По своему характеру народная
культура, как правило, реалистична,
отражает трезвый, земной характер
народного мышления. Напротив,
«массовая культура» — псевдореали-
стична, она основывается на
создании иллюзий, вымыслов, мифов и
призывает не к познанию жизни, а к
бегству от нее.
Изощренная эстетика «массовой
культуры» не в состоянии скрыть все
эти явные антагонизмы
искусственно созданной «массовой культуры»
и народной культуры. Поэтому в
последнее время термин «массовая
культура» в известной степени
потерял свою популярность. Ему на
смену приходит термин «популярная
культура».
В США, например, издается
журнал*«Популярная культура»,
существует общество по изучению
популярной культуры, которое
проводит многочисленные конференции,
издает большую литературу по этим
проблемам.
Термин «популярная культура»
не в меньшей степени обманчив, чем
термин «массовая культура». Он
обладает двойственным смыслом. С
одной стороны, он указывает, что эта
культура имеет широкую популяр-

Понятие «массовая культура»
ность, широкое распространение, а
с другой стороны, благодаря своему
латинскому корню (populis —
народный) он претендует на то, чтобы
быть синонимом народной культуры.
Однако, несмотря на различие
терминов, культурный феномен,
который обозначается ими, остается
одним и тем же. Это тот слой
псевдокультуры, основанный на
девальвации действительных
художественных ценностей, который получает в
наше время невиданное до сих пор
распространение. Это тот тип
культуры, который рассчитан на создание
некритического потребительского
сознания, проповедующий эскепизм,
бегство от действительности, на
эстетизацию подсознательных
психологических импульсов, на
манипуляцию массовым сознанием.
Идеологическое и социальное
содержание «массовой культуры», ее
стремление к сохранению системы
идей и ценностей буржуазной
культуры, утрата ею способности к
критике существующего совершенно
очевидны.
Гораздо труднее объяснить ее
растущую популярность и
распространение. Почему, несмотря на явное
снижение художественного уровня,
очевидную тривиализацию
ценностей, она привлекает такое широкое
число людей самых различных
социальных слоев?
Ответить на этот вопрос не так-то
легко. Можно прежде всего
объяснять популярность «массовой
культуры» простотой ее восприятия.
Действительно, произведение «массовой
культуры» рассчитаны на легкое и
простое усвоение, процесс их
восприятия аналогичен процессу
выкуривания сигареты. Действительно,
«массовая культура» основана на
привычных стереотипах сознания и
исключает тот процесс интеллектуаль-
32
t
ного сотворчества, который обычно
связывается с процессом
восприятия истинных произведений
искусства.
Однако популярность «массовой
культуры», очевидно, не только в
этом. При всем стандартном
характере ее произведений они всегда
создают иллюзию того, что
апеллируют именно к вашим личным
потребностям, рассчитаны на ваши
индивидуальные склонности. В этом
смысле «массовая культура»
внутренне противоречива. В ней можно
обнаружить сочетание двух
противоположных тенденций: с одной
стороны, свойственное для буржуазного
общества и культуры стремление к
индивидуализму, а с другой —
тенденцию к стандартизации,
характерную для современного
индустриального производства. «Массовая
культура» таит в себе тенденцию к
глобальной стандартизации под
видимостью максимального
удовлетворения самых разнообразных
индивидуальных склонностей. Это
противоречие является источником
колоссальной жизненности «массовой
культуры», ее огромной
приспособляемости, адаптации.
Одной из важнейших
особенностей «массовой культуры» является
стремление к эскепизму, то есть
бегству от реальности в мир
фантазий и грез. Эскепизм — одно из
главных качеств самых
разнообразных явлений «массовой культуры».
Именно благодаря эскепизму
«массовая культура» осуществляет
подмену или, выражаясь языком
психоанализа, компенсацию реальности
миром обманчивых и утешительных
иллюзий.
«Массовая культура»
выработала и специфические средства
выражения. Она ориентируется не на
реалистические образы, а на те вы-

Глава I
33
разительные средства, которые
включаются в мифологическую структуру
сознания. В качестве
изобразительных средств она использует имиджи,
стереотипы и другие неадекватные
действительности формы
выражения (об этом будет подробно
говориться во второй главе). «В массовом
искусстве — формула это все, это
скорее способ бегства от
оригинальности, чем средства ее достижения.
Оно использует стереотипы и
формулы для того, чтобы упростить опыт,
мобилизовать поток чувств и дать
ему развитие» .
Другая важная особенность
«массовой культуры» заключается
в создании ею консюмеризма, или
потребительской психологии.
«Массовая культура» — это прежде всего
потребительская культура44. Она
воспитывает некритическое,
пассивное сознание, неспособное к
самостоятельному мышлению. Еще
Д. Макдональд отмечал, что
«массовая культура» уже в самой себе
заключает реакцию зрителя вместо
того, чтобы требовать реакции от него
самого. Психология потребительства
становится неотъемлемой чертой
современной «массовой культуры».
Эта культура воспитывает из
человека потребителя, убивая в нем
гражданина.
Эту особенность «массовой
культуры» отмечает американский
публицист Р. Джеррел. «Акт покупки, —
пишет он, — это и есть сущность
нашего мира. Если кто-нибудь захотел
бы нарисовать картину
возникновения нашего общества, ему нужно
было бы нарисовать бога, который
вкладывает в тело Адама чековую
или кредитную книжку. Как быстро
наш бедный обнаженный Адам пре-
•" HellS., WhannelR. The Popular Arts. N. Y., 1964.
44 См.: Давыдов Ю. H. Эстетика потребительского
сознания. — «Вопр. лит.», 1973, № 5
вратился в потребителя! Уже трех-
или четырехлетние дети просят
показать им новый сериал или
напевают песенки из рекламы мыла. А в
двенадцать лет они уже не дети, а
потребители. Они на верном пути,
чтобы наконец стать идеальной
фигурой нашей культуры, опытным
потребителем. Они учатся понимать
жизнь как серию выборов между
вещами и услугами»45.
Потребительская психология
исходит из того, что товары
производятся для их немедленного
потребления. Причем признается не столько
польза, которая в них заключается,
а прежде всего их торговый вид.
Очень часто, чтобы удовлетворить
требованиям потребительского
сознания, новые товары производятся
лишь для того, чтобы «обновить»
предмет производства, изменить
моду. Новые модели машин,
проигрывателей или магнитофонов
обесценивают прежние модели, даже если
они прекрасно выполняют свои
функции. Это происходит так же, как
изменения моделей в женской одежде,
которые заставляют полностью
менять весь гардероб.
Консюмеризм прежде всего —
культ вещи, безмерная жажда
потребления. В буржуазном обществе
он порождается системой
массового, обезличенного индустриального
производства. Поскольку труд
лишается духовного содержания,
создается иллюзия, что смысл
производственной деятельности человека
в самом акте потребления. Отсюда
и возникает стремление к
потребительству как попытка найти
общественный смысл, утерянный в процессе
труда.
Многие современные социологи
45 Literary Taste. Culture and Mass Communication. 1.
N. Y.. 1978, p. 271—272.

Понятие «массовая культура»
34
убедительно показывают ту угрозу,
которую таит в себе потребительская
психология: бездуховность, социаль-
4fi А
ная апатия,пассивность
.Американский культуролог К. Лэш
раскрывает связь консюмеризма с
психологией и культурой нарциссизма, для
которой мир представляет собой
отражение самого себя. «Консюме-
ризм, — пишет он, — создает мир
зеркал, мир нереальных имиджей,
иллюзий, оторванных от
реальности... Потребитель живет в мире,
окруженный не столько вещами,
сколько своими фантазиями. Он
живет в мире, который не объективен и
существует только как
удовлетворение его желаний»47.
Однако далеко не все западные
социологи придерживаются
критического отношения к консюмеризму.
Так, например, известный
американский футуролог Элвин Тоффлер в
своей книге «Культурные
потребители» стремится доказать, что
потребительство не порок, а, напротив,
достоинство культуры.
«Сегодня, — пишет Тоффлер, —
культура принадлежит
большинству, она повседневное занятие
многих... Быть может, этот процесс
привел к некоторым утратам, к
падению ощущения величия и
завершенности действительно великих
произведений искусства. Но в нашем
обществе мы освободили искусство от
узкого отношения, от сведения его к
культу. Мы превратили искусство
из культа в культуру»48.
За счет чего произошел этот
подъем культуры? По мнению Тоффлера,
46 Ewen St. Captains of Consciousness: Advertising and the
Social Roots of Consumer Culture, N. Y., 1976; Fox R. W.,
LearsJ. The Culture of Consumption. N. Y., 1983.
47 Lash Ch. The Minimal Self. Psychic Survival in Troubled
Times. N. Y., 1984, p. 30.
48 Tojfler A. The Culture Consumers. A Contradictional
Study of Culture and Affluence in America. St. Martin
Press, 1964, p. 23.
культура США поднялась и
развилась за счет развития культурного
потребления. Не случайно, он считает
главным феноменом американской
культуры — потребителя культуры.
«Культурный потребитель — это
новое явление. Он не часть старой
аристократии. Он образован, много
путешествует. Его жена училась в
колледже, ведет курс по
международным отношениям, поэзии или
керамике. Ни она, ни ее муж больше
не мистер и миссис Бэббит»49.
Таким образом, Тоффлер аполо-
гетизирует «массовую культуру»,
отождествляя ее с потребительской
культурой и провозглашая это
победой демократии. По сути дела, он
обосновывает теорию и практику
«массовой культуры» в самом
худшем ее варианте — рыночной,
потребительской идеологии.
Одна из важных функций
современной «массовой культуры» состоит
в мифологизации общественного
сознания. Воспитывая в человеке
потребителя, лишая его
самостоятельного, критического отношения к
реальности, создавая культовые, чуть
ли ни оргиастические формы
поклонения своим героям, «массовая
культура» выступает в роли
современной мифологии.
Как известно, мифология — это
универсальный способ мышления,
характерный для первобытного
общества, основанный не на логике,
а на фантазии. Миф представляет
собой отождествление реального и
идеального, так что образу объекта
приписываются те же свойства, что и
самому объекту. "Характерная
особенность первобытной мифологии
заключается в том, что она
существует в органическом единстве с
ритуальными формами поведения, ко-
»> Ibid., р. 41.

Глава I
35
торые выдвигаются традициями
рода. Первобытная мифология при
всей своей фантастичности была
способом понимания и объяснения
мира, путем к познанию законов бытия.
Искусство и наука вырастают на
основе разложения мифа. И хотя
миф еще долгое время существует и
после того, как мифология как
универсальный способ сознания
разлагается, превращаясь, например, в
сказку, история европейской
культуры демонстрирует победу научных,
логических методов мышления над
мифологическим мышлением.
Правда, в различные периоды
истории наблюдается возрождение
мифологии. Античные мифы
сопровождали великую французскую
революцию, возвышая исторически
ограниченные цели буржуазии до
высоты всемирной исторической
трагедии. Не исчезает интерес к
мифологии и в XX веке, несмотря на
бурное развитие техники, научного
сознания. Эти иррациональные лакуны
общественного сознания широко
использует буржуазная пропаганда,
реклама, которые возрождают, по
сути дела, мифологические структуры
сознания.
«До сих пор думали, — писал
К. Маркс, — что создание
христианских мифов было возможно в
Римской империи только потому, что еще
не было изобретено книгопечатание.
Как раз наоборот. Ежедневная
пресса и телеграф, который моментально
разносит свои открытия по всему
земному шару, фабрикуют больше
мифов (а буржуазные ослы верят в
них и распространяют их) за один
день, чем раньше можно было
изготовить за столетие»50.
Мифологическую природу имеет
и «массовая культура». Ее произве-
5° Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 33, с. 215.
дения, так же как и мифы, основаны
на неразличении идеального и
реального. Так же как и мифы, они
становятся предметом не познания, а
веры. «Массовая культура»
мифологизирует историю, создает чисто
ритуальное поклонение своим героям.
Например, система «звезд», на
которой основана эстетика и практика
Голливуда, — это не что иное, как
мифология XX века. «Массовая
культура» инфантильна, она включает
наивную, полудетскую веру в
суперменов, «звездные войны»,
пришествие дьявола, коварных инопланетян,
кровожадных вампиров и
всемогущих экстрасенсов. «Массовая
культура» — это путь к первобытной
нерасчлененности индивида и
коллектива, растворение личности в
стихии коллективно-бессознательного.
Следует отметить, что эта
общность «массовой культуры» и
мифологического сознания довольно
остро ощущается некоторыми
исследователями. Сегодня в теории
«массовой культуры» существует довольно
влиятельное мифологическое
направление. Об этом свидетельствует,
например, книга Маршалла Фишвика
«Иконы популярной культуры».
Книга не случайно так
называется. По мнению Фишвика, наиболее
адекватным термином, выражающим
сущность произведений «массовой»,
или «популярной», культуры
является термин eicon. Именно «икона», а
не image или gestalt,
соответствующие русскому понятию «образ». Этот
термин характеризует такой тип
художественного отражения, который
носит символический,
принципиально нереалистический характер,
является предметом веры, поклонения,
а не средством отражения и
познания мира.
Иконы обладают
мифологической структурой, они действуют не

Понятие «массовая культура»
36
на интеллектуальном, а на
эмоциональном уровне. Поэтому «массовая
культура», ориентирующаяся на
инстинкты и подсознание, широко
использует именно иконические
изображения.
Фишвик специально сравнивает
иконы популярной культуры с
религиозной иконой. В далеком прошлом
в системе христианской культуры
икона была средством изображения
«священных предметов». Однако с
ослаблением религии значение
религиозной иконы падает. Люди в XX
веке живут без бога, но они не могут
жить без икон. Только теперь место
«священных» (sacred) икон
занимают иконы светские (secular). Это уже
не религиозные иконы, а иконы поп-
культуры. «Несмотря на все
изменения, — пишет Фишвик, — иконы
по-прежнему остаются. Старый
процесс продолжается: история
становится мифологией, мифология
порождает ритуал, ритуал требует
икон»51.
Концепция Фишвика является
эклектическим соединением идей
иконологии Э. Панофского,
неофрейдистской теории искусства Г. Рида,
теории мифа Леви-Стросса. Главное в
лей заключается в попытке
представить «популярную литературу» в
качестве новой, современной
мифологии. Это тип культуры, который
основан не на сознании, а на поклонении
образам. Поэтому в качестве
инструмента интерпретации «массовой
культуры» выдвигается идея
создания иконографии «массовой
культуры».
Эту идею попытались
реализовать авторы книги «Иконы
Америки», изданной в 1978 году52. В ней
51 Fishwick М. Icon of Popular Culture Bowing Green
Univ. Press, 1970, p. 2.
52 Icon of America. Ed. by R. Bowne and M. Fishwick
Ohio, 1978.
рассматриваются различные
аспекты «популярной культуры», которая
сама представляется в виде
системы икон. К ним относятся вестерны,
комиксы, идолы поп-музыки, герои
«массовой культуры»,
телевизионных боевиков и
кинематографических сериалов. Все они вызывают у
зрителя не познавательный интерес,
а ритуальное поклонение. Иными
словами, «массовая культура»
действует так же, как древняя
мифология или средневековая религия.
Несмотря на все достижения науки,
техники и индустрии, миф вновь
возрождается, и его носителем
становится «массовая культура».
Как мы видим, современная
«массовая культура» представляет
собой сложный феномен, который
включает в себя и социальные и
психологические факторы. Не менее
важным, хотя и дискуссионным,
является вопрос, обладает ли
«массовая культура» эстетическим
характером, и если обладает, то в чем он
заключается.
Эстетические параметры «массовой
культуры»
Система эстетических категорий,
которая иришла нам в наследство от
классической эстетики, во многом
ориентирована на классическое
искусство. И хотя сегодня ценность
таких категорий, как трагическое,
комическое, прекрасное, отнюдь не
утрачивается, система категорий
классической эстетики становится
совершенно недостаточной, когда
мы имеем дело с современным
искусством и в особенности с таким
феноменом, который получил название
«массовая культура».
Впрочем, об эстетической
природе «массовой культуры» идут
оживленные споры. Некоторые авторы
полагают, что «массовая культура»

Глава I
37
вообще находится за пределами
эстетики и поэтому она не может быть
выражена в эстетических категориях.
Эта точка зрения основывается на
представлении о том, что «массовая
культура» — это неискусство, китч,
субкультура, лишенная всякого
художественного или эстетического
содержания. Подобного рода взгляды
развивают не только наши
отечественные авторы, но и зарубежные
исследователи. Так, например,
американский культуролог У. Гесс вообще
считает, что эстетический эффект
«массовой культуры» равен нулю.
«Предметы популярной культуры, —
пишет он, — имеют столько же
эстетических свойств, сколько
булыжник, валяющийся на мостовой. Хотя
они стремятся манипулировать
сознанием, в них отсутствует всякое
эстетическое содержание —
индивидуальность, сложность,
разумность, глубина»53.
Мы полагаем, что такого рода
концепции основаны на чересчур
упрощенном взгляде на «массовую
культуру», которая, как известно,
обладает сложными и порой весьма
эффективными средствами
воздействия на массовое сознание. Нет
сомнений, «массовая культура»
обладает определенными эстетическими
и художественными функциями,
отрицать которые в наше время было
бы крайне наивно. Когда говорят,
что «массовая культура» не
относится к сфере эстетики, то это
означает, что эстетика, о которой идет
речь, обладает явной близорукостью,
не позволяющей ей видеть, что
современная «массовая культура»,
хотим мы этого или нет, составляет
значительную часть нашего
эстетического опыта. Если же мы признаем, что
53 Gass W. Even if by all the Oxen in the World. — In:
Frontier of American Culture. Ed. by R. Bowne, 1968.
современная «массовая культура»
может быть предметом изучения
эстетики, то мы должны также и
признать, что эта культура имеет
определенные эстетические функции в
современном обществе, а
следовательно, она имеет и определенное
эстетическое содержание.
На наш взгляд, «массовая
культура» имеет свою эстетику, свою
систему эстетических идей и механизмов
воздействия на массовое сознание.
Сегодня этот факт признает
большинство исследователей «массовой
культуры».
Вопрос, требующий обсуждения,
заключается в том, какова эта
система. Некоторые авторы полагают,
что наиболее адекватно природу
«массовой культуры» выражают
такие понятия, как «безобразное»
или «низменное». Нам
представляется такое понимание чересчур
упрощенным. Дело заключается
как раз в том, что «массовая
культура» успешно прибегает к красивой
и внешне привлекательной форме,
воплощая таким образом в своих
произведениях феномен Дориана
Грея: безобразное внутреннее
содержание под привлекательной
внешностью. Пожалуй, в большей
степени, чем какая-либо иная форма
культуры, она выполняет функцию,
которую в свое время Иммануил
Кант называл «заманивающей
премией» искусства.
Мы полагаем, что наиболее
точно природу «массовой культуры»
выражает понятие «тривиальное».
Именно это понятие раскрывает, как
нам кажется, наиболее
существенные функции и особенности этой
культуры. В свое время Вальтер
Беньямин, очень чутко ощущавший
пути развития западного искусства,
написал статью, которая называлась
«Traum-Kitsch», то есть мечта, став-

Понятие «массовая культура»
38
шая китчем. В этой статье он писал:
«Теперь уже больше не мечтают о
голубом цветке. Мечта уже больше
не открывает голубой дали. Все
стало серым. Мечта стала дорогой по
направлению к банальному»54.
Сегодня можно удивляться
проницательности этого прогноза.
Даже самые фантастические мечты,
порождаемые «массовой культурой»
и развиваемые индустрией рекламы,
не выходят за пределы
тривиального. Вместе с тем «массовая
культура» невозможна без мечты,
уводящей массовое сознание от
реальности. Действительно, «массовая
культура» — это мечта, ставшая
китчем.
Представление о том, что
«массовая культура» тривиализует
эстетические ценности и что именно в
этом заключаются ее функции,
получило широкое распространение. Его
принимают даже те, кто в принципе
положительно относится к
«массовой культуре» и обосновывает ее
принципы. «В понятие популярной
культуры, — пишет Артур Бергер, —
я включаю такие явления, как
артефакт, объекты общего пользования,
тривиальное»55. Лео Ростен говорит,
что «массовая культура» выдвигает
эскепизм против реальности,
фривольность против трагического,
тривиальное против серьезного.
Что же такое «тривиальное»,
какой смысл содержит в себе это
понятие? В известной степени ответ на
этот вопрос дает сама история
термина. Понятие «тривиальное»
происходит от латинского слова «trivium»,
что буквально означает «три пути». В
средние века в Западной Европе
этим термином обозначали началь-
s4 Benjamin W. Ausgevvahlie Sellriften. Bii. I. Frankfuri
a M.,1966. S. I5N.
ss Popular Culture and Curricula. N. Y., Il>72, p. 7o.
ную стадию образования, в которую
включались три дисциплины:
грамматика, риторика и логика.
«Тривиум» составлял основу
схоластического образования, более
расширенную программу обучения
предполагал «квадривиум». Со временем,
когда система образования
реформировалась, «тривиум» стал означать
устаревший элемент образования,
а сам термин «тривиальное» стал
обозначать банальное, элементарное,
общедоступное.
Но тривиальное в «массовой
культуре» означает не только то, что эта
культура носит упрощенный
характер и доступна для всех. «Массовая
культура» — это не просто
упрощение, это создание определенных
стереотипов восприятия, сведение всего
многообразия художественного и
эстетического опыта к одной норме —
тривиальному, обыденному.
Следует отметить, что
тривиальность, которая присутствует в
произведениях «массовой культуры»
является не случайной, а заранее
и сознательно встроенной,
запланированной. Это не просто проявление
недостатка мастерства или вкуса, а,
скорее, результат усилий индустрии
культуры свести все содержание
художественного опыта к одному-
единственному стандарту —
тривиальному. Такая тенденция «массовой
культуры» широко известна, о ней
часто пишут исследователи.
Стандарты «массовой культуры» — это
обыденное, рассчитанное на все вкусы.
Все это, как нам кажется,
заставляет нас пересмотреть
традиционные взгляды на «массовую
культуру». Если говорить о «массовой
культуре» с точки зрения ее
собственных эстетических принципов, то
следует признать, что «массовая
культура» — это не только произведения
явного китча, хотя, конечно, иногда

Глава I
39
«массовая культура», впрочем, как
и модернизм, обращается к китчу.
Но отождествлять их было бы,
очевидно, неверным. Ведь «массовая
культура» обладает довольно
высокой, а порой изощренной техникой,
она широко использует для своих
целей популярные жанры. Именно
это обеспечивает невероятный успех
таким произведениям «массовой
культуры», как телевизионный
сериал «Даллас», детективные
романы Роберта Лэдлама или музыка
в стиле «диско».
Главная функция «массовой
культуры» — создание такого
культурного контекста, в котором любая
художественная идея, любое
содержание стереотипизируются,
оказываются тривиальными и по
способу потребления и по своему
содержанию. Поэтому «массовая
культура» — это не просто китч, это
искусство, но искусство тривиали-
зации.
В связи с этим вспоминается
рассказ известного американского
сатирика Джеймса Тёрбера «Макбет,
или Таинственное убийство». В нем
повествуется об одной пожилой
американской леди, которая читала
только криминальные романы. И вот
однажды в киоске, где леди обычно
покупала свое чтиво, она приобрела
трагедию Шекспира «Макбет»,
изданную в такой же дешевой
бумажной обложке, как и ее любимые
детективы. И что же, оказывается,
можно воспринимать «Макбета» как
детективную повесть в духе романов
Агаты Кристи, задаваясь вопросом
о том, кто же был настоящим
убийцей Макбета.
«Массовая культура» так же
поступает с произведениями
искусства, как американская леди: она
приводит их к общему знаменателю,
тривиализует их.
Следует, очевидно, различать
между «тривиальным» и
«обыденным» как разными эстетическими
ценностями. Категория
«обыденного» отражает включенность нашего
повседневного опыта в искусство.
Обыденное не может быть
высокопарным, тогда как «тривиальное»
противоположно обыденному, оно
требует бегства от повседневности в
мир возвышенных и далеких от
реальной жизни иллюзий.
Именно поэтому современная
«массовая культура» так часто и
охотно обращается к эскепизму,
уходу от реальной действительности
в область фантазии, мифологии,
наркотического наслаждения и нарцис-
систского самолюбования. Эту
особенность «массовой культуры»
убедительно показал американский
публицист Кристофер Лэш в своей
книге «Культура нарциссизма».
Анализируя все аспекты современной
культуры: политику, искусство,
литературу, спорт, рекламу, образование, —
он пришел к выводу, что для всех
них характерен феномен
«нарциссизма». Все это, по его мнению,
связано с появлением нового типа
личности, для которой мир представляет
собой зеркало, где отражается
только он сам и которая не интересуется
никакими другими объектами, кроме
своего собственного образа. Для нар-
циссиста характерна
псевдосамооценка, нервозный,
самоуспокаивающий юмор, боязнь пожилого
возраста, страх смерти, восхищение
знаменитостью. «Иными словами, это
тот тип личности, для которого
нарциссизм — символ эгоизма и
метафора того состояния ума, для
которого мир является только зеркалом
самого себя»56.
Особый интерес в книге Лэша
s" Lash Ch. The Culture or Narcissism. N. Y.. 1979. p. 75.

Понятие «массовая культура»
40
представляет глава «Банальность
самопознания: театрализация
политики и повседневной жизни». Здесь
Лэш дает оценку американской
рекламы, пропаганды, политического
радикализма, отношения к героям. По
его словам, в 70-х годах политика
в США превращается в театр,
социальный радикализм становится
уличным спектаклем. Даже
политические убийства приобретают форму
театральных зрелищ, их с
удовольствием транслируют по телевидению.
В публицистической литературе
приобретает популярность
автобиографический роман, который становится
чем-то средним между
саморекламой и самоанализом. В искусстве
господствующим становится интерес
к тривиальному, в кинематографе —
к специальным эффектам (не
случайно самый коммерческий и
доходный фильм 70-х годов — «Война
звезд» Д. Лукаса). Вся культура
70-х годов пронизана ностальгией,
тоской по прошлому, которая
обнаруживает себя в модном стиле
«ретро», проявившемся в литературе и
кинематографе. Лэш считает, что
современный американец живет в
мире образов, которые создаются
фотокамерой, телевидением и
кинематографом. Он не доверяет
чувству реальности, пока камера не
воссоздаст ее образы. Лэш приводит
высказывание С. Сонтаг, которая
пишет в своей книге о фотографии:
«Реальность становится все более
и более похожей на то, что нам
показывает фотокамера». Иными
словами, фотографический образ дает
нам веру в наше существование,
удовлетворяя нашу нарциссическую
потребность в любовании самими
собой, Все это, по мнению Лэша,
наиболее полно отражается в
современной «массовой культуре» США.
Кроме того, «массовая культура»
имеет открыто выраженные эскепи-
стские функции. Она воплощает в
себе иллюзию, что человек обретает
себя лишь тогда, когда он отрывается
от будничной действительности и
погружается в красочный и
многомерный мир мечты, вымысла.
Впрочем, каждому человеку естественно
мечтать, грезить. Но беда наступает
тогда, когда грезы замещают собой
действительность, вымысел начинает
противостоять реальности.
В психологическом плане
эстетика «массовой культуры»
основывается на фрейдистской философии
с ее концепцией компенсации. Фрейд
и его последователи видели в
искусстве сублимацию нереализованных
желаний и потребностей. Идея о том,
что искусство — это мечта,
сновидение отдельных индивидуумов или
целых классов, лежит в основе
эстетической структуры «массовой
культуры». Она всегда стремится дать
не познание реальности, а ее замену,
сублимацию надежд, желаний и
инстинктов.
«Массовая культура» апеллирует
именно к такому типу иллюзий.
Поэтому она фабрикует свои мифы с
учетом стандартных грез той части
социальной бедноты, которая, не
предпринимая попыток перестроить
мир, пытается компенсировать свое
угнетенное положение красочными
мечтами, иллюзиями о возможной
социальной гармонии.
Поэтому эскепизм,
проповедуемый «массовой культурой», далеко
не безобиден. Он только по
внешности уподобляется развлечению. Как
пишет болгарский писатель и
публицист Б. Райнов, «поскольку в данном
случае тенденция к
развлекательности равнозначна отвлечению
внимания от действительности, то забава,
о которой идет речь, потребляемая
регулярно и в значительных дозах,

Глава I
41
приводит отнюдь к незабавным
последствиям. Эти последствия не
случайны, к ним сознательно стремятся,
их заботливо программируют
производители данной продукции,
преследующие свои собственные классовые
цели»57.
«Массовая культура» всеядна.
Она создает определенный тип
восприятия, который и серьезные
явления культуры воспринимает в
упрощенном, девальвированном виде.
Структура этого восприятия
устанавливается с помощью
многократного повторения одних и тех же
образов и сюжетов. Поэтому любое
другое произведение
воспринимается уже как знакомое, равнозначное
уже известному, заранее заданному
стереотипу восприятия.
Собственно создание
определенного стереотипа восприятия — это
одна из целей «массовой культуры».
Но, раз возникнув, он в свою
очередь требует от индустрии культуры
произведений, соответствующих
стереотипам усредненного, тривиализо-
ванного сознания.
Таким образом, «массовая
культура» обладает своими
эстетическими принципами и ценностями. Быть
может, они не всегда получают
адекватное теоретическое выражение,
но несомненно, что «массовая
культура» опирается на определенную
эстетику. Эта эстетика связана с три-
виализацией эстетических ценностей,
в системе ее принципов банальное
выступает в качестве эстетического
идеала, к которому все должны
стремиться. Это эстетика, опирающаяся
на подсознательные человеческие
инстинкты, видящая в искусстве
компенсацию неудовлетворенных
желаний. Это эстетика эскепизма, про-
57 Рай но» К. Массовая кулы>ри. М.. 1479. с. 244.
поведующая уход от
действительности. Это эстетика шоковых
эффектов, эстетизирующая ужасное и
превращающая его в банальное.
Наконец, это эстетика манипуляции
массовым сознанием, основанная на
нарочитом, сознательном
несовпадении своих произведений с фактами
и явлениями реальности,
ориентирующаяся на мнимоподобные
имиджи, а не на реальные образы.
Массовая культура и средства
массовой коммуникации
Существует большой соблазн
отождествления «массовой культуры» и
средств массовой коммуникации.
Так поступает, например, редактор
французского издания журнала
«Культуры», который с излишней,
на наш взгляд, поспешностью
объявляет «массовую культуру»
производной величиной от массовых
коммуникаций. «Культура, которая была
названа «массовой культурой»,
является, без сомнения, детищем
средств коммуникации, также
получивших название «массовых»58.
Действительно, одним из главных
условий появления «массовой
культуры» было появление дешевых и
доступных средств массовой
информации. В доиндустриальных
обществах «массовая культура»
отсутствует, и если мы встречаемся с
явлениями, напоминающими этот
феномен (например, зрелищные
представления в Древнем Риме), то
сходство это основывается только на
форме, а не на содержании. С
появлением средств массовой информации
развлечения становятся доступными
широкой аудитории. Продукты
«массовой культуры» производятся в
расчете на усредненные вкусы, что при-
se Mass Media and Mass Cultures. — ''Cultures", v. 8,
N 1,1982, p. 1.

Понятие «массовая культура»
42
водит к нивелировке требований и
качеств, к гомогенизации культуры.
«Массовая культура» обладает
эффектом сиюминутности.
Потребление ее не представляет никакой
трудности. Радио и телевизионные
программы требуют для своего
восприятия только нажатия кнопки.
Поворот ручки в любой момент
открывает канал информации. Огромные
тиражи газет и журналов делают
их доступными в любой части страны,
города и деревни. Граммофонная,
кассетная и видеокассетная запись
позволят хранить и размножать
продукты «массовой культуры»
миллионными тиражами. Как говорят
современные исследователи, сегодня
можно консервировать не только
фрукты и овощи, но и информацию
и развлечения. Это характерное для
современной «массовой культуры»
явление канадский социолог
Маршалл Маклюэн назвал
«гибридизацией» средств информации.
Кстати сказать, именно Маклю-
эну принадлежит идея об
определяющей роли средств коммуникации
и их влиянии на содержание и смысл
культуры.
Маклюэна часто называют
«пророком» «массовой культуры», ведь
он не столько анализировал явления
этой культуры, сколько
пророчествовал. В своих книгах он широко
использовал афоризмы, анекдоты,
парадоксы, довольно произвольные
аналогии, и поэтому не случайно,
что его рассуждения получили
название «маклюэнизмов».
Маклюэн доказывал, что
«массовая культура» является
естественным органическим развитием средств
массовой коммуникации. Более того,
именно эта культура снимает
конфликт «слухового» и «зрительного»
восприятия, который был характерен
для всей истории мировой культуры,
когда на первый план выдвигался
то один, то другой тип сенсорной
ориентации. По мнению Маклюэна,
«культура — это наборы сенсорных
предпочтений». Первоначальный
период человеческой истории был
связан с устным способом
коммуникации. Затем появилась письменность,
которая означала господство
зрительного восприятия. Наконец, в
Новое время возникают средства
коммуникации, основанные на
электричестве и электронике, которые
осуществляют синтез различных
способов восприятия. С этой точки
зрения все старые или архаичные
культуры являются «слуховыми». Такова
культура стран Востока. Новые и
новейшие культуры основаны на
культуре зрения. Так, конфликты
между европейскими культурами и
культурой Америки Маклюэн
объясняет конфликтом слухового
(европейского) и зрительного
(американского) способов сенсорной
ориентации. Правда, и сегодняшние
средства массовой информации
отличаются друг от друга по способу
воздействия на чувства человека.
Маклюэн делит средства массовой
коммуникации на «горячие» и
«холодные», заимствуя эти термины из
джазовой музыки. «Холодные»
средства, в отличие от «горячих», не
обладают конкретной и детальной
информацией, а требуют
домысливания и достраивания.
Применяя эту классификацию к
новейшим средствам массовой
коммуникации, Маклюэн
противопоставляет такие «горячие» средства, как
радио и кино, «холодному»
телевидению. Последнее является
«холодным», потому что телевизионное
изображение состоит из огромного
числа светящихся точек и волн, из
которых воображение зрителя
«дорисовывает» образы.

Глава I
43
Таким образом, вся история
мировой цивилизации предстает у Мак-
люэна как последовательная смена
«типов технологии». Суть своей
концепции он выразил в краткой
формуле: «Средство есть само
сообщение». Это означает, что на человека
оказывает влияние не содержание
информации, а само средство
выражения. Средство коммуникации уже
самой своей природой определяет
характер и содержание той
специальной информации, которую оно
передает.
Поясняя свою мысль, Маклюэн,
как всегда, обращается к аналогиям.
По его словам, массовые
коммуникации обладают такой же сферой
воздействия, как и температура в
комнате, которая действует на то,
что в ней происходит. Не важно, кто
находится в комнате, какие висят
картины на стенах, какая стоит в ней
мебель. Но если температура в ней
упадет, скажем, до 10°, то это
изменит все наши взгляды и реакции.
Точно так же средства коммуникации
во все периоды человеческой
истории создавали определенную
социальную температуру в обществе.
Не важно, какие социальные
процессы, какие события происходили
в истории, важно, что вся история
подчинялась изменениям в системе
средств сообщения.
Нет необходимости доказывать,
что теория Маклюэна представляет
собой типичный образец
инструментализма. Она полностью игнорирует
социальное содержание культуры,
абсолютизируя значение технических
средств коммуникаций. Ценности,
говорил Маклюэн, не имеют
значения, имеет смысл только то, что их
выражает.
Маклюэн абсолютизирует
значение средств массовой коммуникации,
доказывая, что развитие культуры
определяется технологией. В
соответствии с этим он строит и всю
историю мировой цивилизации,
определяя в ней «долитературную»
(устную), а затем «литературную»
стадии. В связи с технологической
революцией, породившей новые
средства массовой коммуникации,
ориентированные на зрение, возникает
цивилизация изображения.
Кинематограф, по мнению Маклюэна, стал
могильщиком печатного слова, а
следующее вслед за этим развитие
телевидения может стать могильщиком
кино.
«Массовая культура» является,
согласно Маклюэну, высшей
формой прогресса средств
коммуникации. Она делает ненужными и
«устаревшие» формы культуры, такие,
как, например, книгопечатание,
знаменует установление «глобальной
деревни». «Со времен спутника, —
говорил Маклюэн, — вся земля
становится глобальным театром, в
котором нет зрителей, но все актеры».
Универсальность средств
массовой коммуникации делает
доступными и стандартными продукты
«массовой культуры». В этом Маклюэн
видит революционный характер
современной эпохи.
Хотя работы Маклюэна
подвергались критике, его идеи «вросли»
в систему представлений,
связанных с «массовой культурой». И
сегодня многие буржуазные
социологи заняты приложением маклюэниз-
ма к анализу современной культуры.
Так, например, канадский
социолог Айван Ламонд в статье «К
вопросу о массовой культуре и средствах
информации» пишет:
«Отождествляя западную «массовую культуру»
со средствами информации и
коммуникации, являющимися прежде
всего продуктами купли-продажи,
или товарами, мы раскрываем ее под-

Понятие «массовая культура»
44
линную природу как явления,
относящегося к потреблению или,
точнее, к бытовому потреблению.
Радиоприемник и телевизор — эти
домашние электроприборы — выступают
в качестве источника получения
информации и развлечений. Именно в
этой банальности предмета
домашнего обихода заложена сущность
западной «массовой культуры»...
Радио и телевидение лишь обнажили
и ускорили давно идущий процесс
замыкания человека в домашней
жизни. С развитием техники на
смену колодцев пришел водопровод, а
стирку на реке заменили стиральные
машины. Таков, на наш взгляд, и
смысл «массовой культуры»:
культура на дому»59.
Дeйcтвиfeльнo> современное
жилище все более и более оснащается
всевозможными средствами
массовой информации. Сегодня без них
невозможно представить себе
современный дом. Телефон, пишущая
машинка, фотоаппарат, радио,
проигрыватель, магнитофон, телевизор,
киноаппарат, видеокассетный
магнитофон, персональный компьютер
все более и более становятся
обыденными явлениями, привычными и
необходимыми предметами
повседневного быта. Конечно, все эти
средства передачи информации не могут
не оказывать влияния на частную
жизнь современного человека, на
организацию его досуга и даже
структуру семьи.
Как утверждают социологи,
средства информации не только
информируют, но и формируют наши
вкусы, запросы и потребности.
«Средства массовой информации, — пишет
К. Лэш, — сообщают нам, какие
телевизионные программы мы
должны полюбить, какие продукты мы
s" «Культуры», 1983, № 4, с. 38—39.
должны будем покупать, каких
политических деятелей мы будем
избирать, сколько из нас женятся и
сколько разведутся, сколько
погибнут от рака, а сколько в
автомобильных катастрофах, сколько людей
погибнет и сколько выживет в
будущей атомной войне»60.
Средства массовой информации
оказывают влияние и на
современную индустрию, которая все больше
ориентируется на производство
новых видов коммуникаций. Так,
наряду с граммофонной записью
появляется видеомагнитофонная техника,
кабельное телевидение,
телекоммуникация, компьютерная техника.
Все это, несомненно, влияет на
современную культуру, на способы ее
потребления и производства. Однако
широкое распространение средств
массовой информации вовсе не
означает, что они сами по себе творят
новые социальные и культурные формы.
Конец «галактики Гутенберга»,
который с такой уверенностью
предсказывал М. Маклюэн, как известно,
не состоялся, и роль книжной и
печатной продукции не только не
падает, а продолжает расти во всем
мире.
Это обстоятельство вынуждены
признать самые ярые последователи
Маклюэна. Директор Британского
института кино Энтони Смит в своей
книге «Прощай, Гутенберг»61,
анализируя роль печати в современном
мире, приходит к выводу, что газеты и
журналы в будущем вовсе не
исчезнут, хотя электронная техника
передачи информации существенно
повлияет на способ их производства.
В 1982 году орган американской
Академии наук и искусств «Дедалус»
60 Lash С//. The Minimal Self. N. Y..-L., 1984, p. 133.
61 Smith A. Goodbye' Gutenberg. The Newspaper
Revolution of the 1980. Oxford Univ. Press. 1980.

Глава I
45
издал специальный выпуск,
посвященный соотношению визуальной и
книжной культуры. Авторы,
выступившие на страницах этого журнала,
приходят к выводу, что в будущем
будет преобладать не какой-либо
один тип культуры, а их возможный
синтез, новый тип «электронной
печати».
В западной эстетике и
социологии можно встретить два, по сути
дела, противоположных взгляда на
взаимоотношения искусства и
техники. С одной стороны, как это делает
Маклюэн и его последователи, в
создании новой технологии массовой
коммуникации видят возможности
создания новых культурных синтезов.
С другой стороны, власть технологии
над культурой рассматривается как
начало грандиозного упадка,
который грозит существованию самой
культуры.
Последнюю точку зрения
развивает, например, известный
французский социолог Жан Эллюль в своей
книге «Империя нонсенса: искусство
и технизированное общество». По его
словам, в современном
технизированном обществе все формы
человеческой деятельности утратили
всякий смысл. Поэтому современное
искусство, отражая бессмысленность
действительности, само оказывается
искусством нонсенса. Все
положительные ценности, в том числе и
красота, обесцениваются, отражая лишь
отчаяние и страх человека,
бессильного перед демоническим развитием
техники.
По мнению Эллюля, искусство
может обрести свою критическую
силу, если оно порвет с
технизированной системой. Тогда оно вновь
обретет свой смысл. Сегодня же
искусство представляет собой царство
нонсенса, оно — «отчаянный поиск
художником смысла в обществе,
которое, как уже совершенно
очевидно, не имеет смысла»62.
В отличие от Маклюэна и его
сторонников Эллюль не апологетизи-
рует «массовую культуру». Но,
выступая с его критикой, он
превращает ее в простой продукт
современной технологии и также лишает
социального содержания.
Нам представляется, что,
учитывая огромное воздействие средств
массовой коммуникации на
«массовую культуру», не следует тем не
менее абсолютизировать их роль.
Сам факт ретрансляции
произведения искусства через каналы массовой
информации еще не превращает это
произведение в продукт «массовой
культуры». Как мы уже говорили,
«массовая культура» связана с
системой социальных, политических,
технических и психологических фактов,
и сводить существо дела к одному из
них было бы неправильно. Тем не
менее постоянный призыв деятелей
культуры к осуществлению
контроля над технологией информации
представляется крайне важным и
своевременным. С этим связана
сегодня деятельность ряда
международных организаций в области
культуры, в частности ЮНЕСКО. Как
отмечает А. Паскуали, «не подлежит
сомнению, что философия должна
углубить свое знание явлений
технического прогресса, не идеализируя
его, но и не подходя к нему с
заведомой предвзятостью. Для этого есть
все основания, достаточно
обратиться к той тесной связи, которая
возникла сегодня между определенной
областью культуры и массовой
коммуникацией»63.
«Массовую культуру» иногда пы-
ь2 Ellul J. L'empire de non-sens: L'art e la Socictie tcchnici-
ciene. P.. 1980. p. 45.
« «Культуры», 1985, № 4, с. 10.

Понятие «массовая культура»
46
таются рассматривать с позиции
теории информации. С этой точки
зрения ее продукты — это
консервированный и тиражированный поток
развлекательной информации.
Причем этот поток носит односторонний
характер, обратной связи от зрителя
к продукту, как правило, не
существует, а именно эта связь является
основой коррекции информации.
Это обстоятельство вызывает
тревогу у многих деятелей средств
массовой коммуникации, которые
пытаются искусственным путем
ликвидировать барьер между
производством и потреблением. С этой целью
попытки организовать «прямые
передачи», то есть передачи, ведущиеся
непосредственно с места события
(зрелищ, викторин, соревнований,
встреч школьных выпускников и
т. д.) и поэтому предусматривающие
момент импровизации и участия
зрителей. Но, как выяснилось, эти
передачи не имели особого успеха.
«Прямая передача» оказалась тоже отре-
жессированной, ее характер во
многом зависел от ведущего, от его
способностей развлекать аудиторию,
представлять тех или иных
участников. В результате, как отмечают
исследователи, и она оказалась в
известной мере «скрытой пропагандой»
в такой же степени, как и непрямая
передача. Поэтому профессор
Сорбонны Марк Сориано, анализируя
эти эксперименты французского
телевидения, вынужден был признать,
что «прямой способ передачи,
несмотря на создаваемое впечатление, пока
не способствует росту творческих
сил. Он плоть от плоти той системы
массовой информации, которая его
породила»64.
Таким образом, характер
культурных ценностей определяется не
64 «Культуры», 1984, №4, с. 23.
техникой, не средствами
коммуникации, а более сложной системой
культурных связей и зависимостей.
Но вместе с тем очевидно, что
средства массовой коммуникации
могут влиять на характер современной
культуры, создавать новые виды и
жанры культуры, новые формы
восприятия. «Массовая культура»
широко использует современную
технику тиражирования культуры. В
последние годы в социологической
литературе появился термин
«видеокультура». Действительно,
видеокассетная запись дала возможность
дешевого и сравнительно доступного
средства тиражирования
изображения. Казалось, видеозапись должна
была открыть доступ массовому
зрителю к классике мирового кино, стать
средством воспитания и образования
зрителя.
Однако развитие видеозаписи
с самого начала подпало под сферу
действия законов «массовой
культуры». Львиная доля фильмов, которые
продаются в специальных магазинах
или сдаются на прокат в
видеоклубах — это военные фильмы,
откровенная порнография, фильмы
ужасов, картины, описывающие войны в
космосе и т. д. Вместо того чтобы
стать средством просвещения,
видеозапись, став частью «массовой
культуры», превратилась в средство
манипуляции общественным сознанием,
вульгаризации и примитивизации
вкусов .
В последние годы на Западе
появилась новая форма
«видеокультуры» — видеоклипы. «Клипы» (от
англ. clip — вырезка) — это
записанный на видеопленку вид
драматизированного музыкального
исполнения, использующий не только музы-
65 Welles Ch. We Have Seen the Future of Video. —
"Esquire", 1980, June, v. 93, N 6, p. 89—95.

Глава I
47
ку, но и декорации и
стилизованные костюмы и быструю, почти
калейдоскопическую смену монтажных
кадров. Фактически видеоклипы
оказались новым и оригинальным
жанром, который заключает огромные
выразительные возможности
превращать музыку в спектакль, эстраду —
в телешоу. Эти возможности
видеоклипов моментально оценила
индустрия развлечений. Привлеченная зре-
лищностью этого нового
музыкального жанра, «массовая культура»
стала энергично эксплуатировать
видеоклипы и превратила их
производство в довольно прибыльную
индустрию. Сюжеты видеоклипов
разнообразны, но в них доминируют
феномены поп-культуры: герои
комиксов, фантастические чудовища,
загадочные незнакомцы. Место
действия — таинственные замки,
пустынные улицы города, дискотеки,
бары. Во многих видеоклипах
преобладают мистические сюжеты.
«Звезда» рок-музыки Майкл Джексон
превращается на ваших глазах в
человека-волка и исполняет свой шлягер
в сопровождении зомби, оживших
мертвецов, вылезших из своих
могил. Популярный сюжет
видеоклипов — ночные кошмары героя или
героини, которые демонстрируются
по ходу исполнения музыкального
номера. Мистика сочетается с
примитивизмом, тривиализацией
музыки, которая вообще часто уходит
на задний план. Так, в одном из
популярных клипов исполнение
мелодии из оперы Пуччини «Мадам
Баттерфляй» служит фоном для
изображения бани, где роскошные
красавицы млеют в саунах и массируются
под звуки знаменитой арии. В клипах
используются и сюжеты,
напоминающие гангстерские фильмы:
столкновения молодежных банд, погони на
мотоциклах, сцены в тюрьмах.
Впрочем, существуют попытки
использовать видеоклипы для
изображения прогрессивных
музыкальных тем, например антивоенных. Но
подобного рода попытки крайне
редки, и они тонут в море типично
коммерческой продукции.
Начиная с 60-х годов в «массовой
культуре» появляется еще один
феномен, связанный с телевидением, —
видеоигры. По данным статистики,
уже 10 процентов американцев и
канадцев имеют видеоигры у себя дома,
а 4 процента имеют домашний
компьютер. Распродажа видеоигр
составляет оборот, равный 10 млрд.
долларам в год. Склонные все
калькулировать американцы высчитали,
что в 1983 году каждый американец
уделял видеоиграм 16 час. в неделю,
причем из них 6,9 час. он занимался
домашними видеоиграми, 4,7 час. —
играми, связанными с компьютерами,
1,7 час. — другими электронными
играми, 3,3 час. — уличными
видеоиграми.
История видеоигр началась
сравнительно недавно, с 1962 года, когда
Институт Хингейма в Кэмбридже,
штат Массачусетс,
продемонстрировал игру, которая называлась
«Игра в космосе». Первоначально
к ней отнеслись как к очередному
электронному эксперименту. Но
очень быстро буржуазная индустрия
культуры, остро чувствующая запах
денег, увидела в видеоиграх
средство получения бешеных прибылей,
и в течение нескольких лет они
заполнили рынок.
Обычно среди видеоигр
различают два типа: домашние,
рассчитанные на потребление у себя дома,
и уличные, установленные в
ресторанах, кафе, игорных домах,
магазинах. В первых можно самому
выбирать определенные игровые
программы, во вторых они целиком опре-

Понятие «массовая культура»
48
деляются эстетикой «массовой
культуры». Как правило, они связаны с
насилием, военными играми,
бешеными гонками, космическими
войнами. Эти игры называются именами
мифических героев — Космический
захватчик, Защитник, Сумасшедший
Пакер и т. д. Большинство этих
военных игр основано на стимуляции
насилия, возбуждений агрессивных
инстинктов, воинственной фантазии,
стремлении убивать и разрушать.
Именно такие далеко не безобидные
игры предлагаются молодежи.
По сведениям Американской
национальной комиссии по проблемам
насилия в телевидении, видеоигры,
связанные с насилием, занимают
89 процентов публичных видеоигр и
65 процентов домашних. Эта цифра
превышает процент насилия,
содержащийся в фильмах и телевизионных
передачах для молодежи. Так что по
всем данным, видеоигры — это
бесспорные чемпионы насилия,
рассчитанные на стимуляцию агрессивной
фантазии молодежи.
Сегодня социальные и
психологические последствия массового
распространения видеоигр тревожат
многих. Некоторые страны, как,
например, ФРГ, ввели специальные
запреты на видеоигры, проповедующие
насилие. Даже в США, где нет
никаких запретов и ограничений на
производство и продажу видеоигр,
где молодежи предлагаются
бесчисленные военные игры, рассчитанные
на уничтожение противника и захват
территории вражеской страны, время
от времени возникают кампании с
требованием ввести хотя бы какой-то
контроль на видеоигры,
проповедующие насилие. Но эти отдельные
голоса не могут изменить коммерческих
и идеологических законов, лежащих
в основе «массовой культуры». Тем
более что официальные комиссии и
исследования доказывают не только
«безвредность», но даже и
необходимость этих игр, якобы
высвобождающих подсознательные комплексы
молодежи.
Американский антрополог
Д. Прайс в статье, опубликованной в
«Журнале популярной культуры»,
пишет о пользе видеоигр, их
положительном влиянии на развитие
интеллектуальных способностей. Но его
аргументация использует психологию
«холодной» войны. «Такие военные
игры, как «Восточный фронт», —
пишет он, — более реалистичны, чем
шахматы, потому что они не
ограничиваются простой пространственной
стратегией, но включают такие
параметры, как условия рельефа, погоду,
виды обороны и атаки, сражения,
усиленные техникой — самолетами,
танками и артиллерией»66.
Конечно, существуют видеоигры,
способные оказать положительные
результаты на способности к
реакции, ориентации в пространстве.
Медики сообщают об успешном
использовании видеоигр при лечении
умственно отсталых людей и больных с
поражениями головного мозга.
Программы видеоигр могут включать
спортивные сюжеты — игры в
теннис, хоккей, пинг-понг, сюжеты по
истории искусства и вопросы по
истории. Однако эти программы не имеют
большого распространения и
вытесняются массовой продукцией,
стимулирующей самые нездоровые
инстинкты — жестокость, агрессию,
расизм.
Так «массовая культура»
эксплуатирует новые технические и
художественные средства, рожденные
современными видами массовых
коммуникаций.
66 Price J. Social Science Research of Video Games. — In
"Journal of Popular Culture", 1985, Spring, p. 124.

Глава I
49
Контркультура и «массовая
культура»
Относительность границ между
«высокой» и «массовой культурой»
проявилась на Западе ^ще в 60-х годах,
в период подъема контркультуры,
отразившей леворадикальную
идеологию протеста. Следует отметить,
что это движение внутри
американской культуры было крайне
противоречивым. Контркультура пыталась
объединить самые разные, порой
противостоящие друг другу явления и
ценности. Как отмечают А. Мельвиль
и К. Разлогов, «идейные истоки и
одновременно составные
компоненты контркультурного
мироощущения эклектичны. Это —
традиционная леворадикальная идеология
(в том числе анархизм), некоторые
концепции современной буржуазной
философии (например,
экзистенциализм и особенно фрейдизм, а также
социология), теории «единого
постиндустриального общества»,
«конвергенции», «интеграции»,
романтизм, традиции утопической мысли,
особым образом интерпретированная
традиция буржуазного
просветительства и гуманизма (Руссо, Торо и
другие), элементы раннего христианства
й восточных религиозно-мистических
учений. В произведениях и
документах контркультуры нередко
предпринимается попытка, порой весьма
субъективного свойства,
использования идей марксизма, причем
односторонне интерпретированных,
знание которых зачастую почерпнуто «из
вторых рук», в толкованиях западных
«марксологов» и «неортодоксальных
марксистов». Особо следует выделить
роль и значение в системе
контркультуры различного рода
авангардистских социально-культурных и
художественных идей, восходящих к
дадаизму, сюрреализму, а также ряду |
других западных эстетических
традиций»67.
Действительно, идеология
контркультуры чаще всего обращалась
к авангардизму. Главный идеолог
«новых левых» Г. Маркузе
постоянно твердил о том, что
революционным является только такое
искусство, которое содержит радикальное
изменение стиля и формы, и поэтому
противопоставлял реалистическому
искусству сюрреалистический
авангардизм68.
Однако было бы неверным
считать, что контркультура
апеллировала только к авангарду и была в
эстетической своей части своеобразной
формой модернизма. Такую
концепцию развивали и развивают только
ярые противники контркультуры из
числа «неоконсерваторов», в
частности Н. Подгорец и Д. Белл.
Известный американский
социолог неоконсервативного толка
Д. Белл посвятил проблемам
культуры целый ряд работ, главная из
которых — книга «Культурные
противоречия капитализма». В ней Белл
констатирует глубокий моральный и
культурный кризис, который, по его
мнению, связан прежде всего с
разложением протестантской этики и
пуританской морали — этих
традиционных моральных основ
американизма. Прежде они служили
адекватным выражением структуры
американского капитализма, но нападки
либеральных критиков на
пуританскую мораль, которые начались уже
с 20-х годов и завершились в
контркультуре 60-х, окончательно
подорвали пуританизм и повергли
американскую культуру в глубокий кризис.
°7 Мельвиль А. Ю., Разлогов К Э. Контркультура и
«новый консерватизм». М., 1981, с. 17
68 М arc use Н. Aesthetic Diminsion. Toward a Critique of
Marxist Aesthetics. Boston, 1978.

Понятие «массовая культура»
50
«Протестантская этика и
пуританская мораль, — пишет Белл, —
два кода, которые возвеличивали
труд, трезвость, бережливость,
сексуальные ограничения и различные
запреты. Они определяли природу
морального поведения и социальной
респектабельности.
Постмодернистская культура 60-х годов, поскольку
она назвала себя «контркультурой»,
может интерпретироваться как
вызов протестантской этике,
возвещающей конец пуританизма и ведущей к
завершающей атаке на буржуазные
ценности»69.
Белл утверждает, что ситуация,
в которой находится современный
капитализм, уникальна. Она
характеризуется полным расхождением
культуры, с одной стороны, и
социальной и технологической
структуры современного капитализма — с
другой. Этот распад или
расхождение начались давно. Первые их
симптомы проявились уже в начале XX
века. Причем процесс этот был дву-'
сторонним. С одной стороны,
традиционная система ценностей
подвергалась атакам со стороны либералов
и интеллектуалов, с другой —
происходила фундаментальная
трансформация современного
капитализма, изменение его экономической
структуры. «Растущая плутократия,
которая стала явной в
«позолоченный век», означала, что труд и
накопление не имеют больше
завершения в себе самом (хотя они и
оставались такими в представлениях
Д. Рокфеллера и Эндрю Карнеги),
но ведут к*потребительству и
роскоши. Не труд и божественная
избранность, а статус и богатство
становятся признаками успеха»70.
Остатки пуританских традиций,
('"' Hell D. I he Cultural Condradictions of Capitalism. N. Y..
1У76, p. 5b.
T" Ibid., p. 76.
по мнению Белла, были
окончательно подорваны в 60-х годах
представителями контркультуры, которые
выдвинули в противоположность
протестантской этике этику гедонизма.
Сама культура, пишет Белл,
«выдвигает в качестве доминирующего
принципа модернизм, который подменяет
ценности буржуазной жизни
гедонизмом, а гедонизм подрывает
пуританскую этику, которая прежде
служила моральным обоснованием
общества» .
Белл дает критическую оценку
культуре 60-х годов, связывая
«контркультуру» с поп-культурой и
пропагандируемым ею гедонизмом.
«Эпоха гедонизма, — пишет он, —
имеет соответствующий культурный
стиль — поп-арт, по словам критика
Лоуренса Элловея, который дал
этому стилю имя, отражает эстетику
изобилия. Иконография поп-арта
исходит из повседневного мира —
это предметы домашнего обихода,
образы кино и масс-медиа
(комиксы), пища (хамбургеры и бутылки
кока-колы), одежда... Эпоха
гедонизма создала своего пророка —
Маршалла Маклюэна. Он выражает
гедонистическую эпоху в своих
посланиях, этих новых средствах
коммуникации, представляющих собой
нечто вроде турецких бань ума. В 1960
году возник новый культурный стиль,
который стал называться
психоделическим или просто —
контркультурой. Он заявил о резкой оппозиции
к буржуазным ценностям и
традиционным кодам американской
жизни»72.
Предметом критики Белла
является модернизм, понимаемый не
только как стиль искусства, но и как
образ мысли, философствования, жиз-
•" Ibid.
7* Ibid., р. 72—73

Глава I
51
ни. Позднее Белл использовал
новый термин для обозначения
контркультуры — «постмодернизм». В
статье «По ту сторону модернизма, по
ту сторону Я» он рассматривает две
стадии в развитии^ контркультуры:
модернизм и постмодернизм.
Модернизм, по его мнению,
представляет собой «отрицание всех стилей,
включая свой собственный». Он
основывается на воображении и
безусловной диктатуре субъективного «я».
«Модернизм настаивает на
отсутствии смысла у явлений и пытается
раскрыть подструктуру
воображения. Это он делает двумя путями:
1) стилистически, пытаясь устранить
всякую — физическую, социальную
и эстетическую — дистанцию и
настаивая на «абсолютном присутствии
опыта», 2) другой путь —
тематический, заключается в утверждении
диктатуры Я и в трактовке человека
как безграничного существа,
стоящего по ту сторону. По ту сторону чего?
По ту сторону всего» .
Этот тип модернизма является
только первой стадией в развитии
контркультуры, второй ее стадией
является «постмодернизм».
Последний вместо эстетической оценки
жизни выдвигает инстинктивную.
В отличие от модернизма
постмодернизм стремится не только к
нарушению дистанции между искусством
и моралью, он стремится по ту
сторону морали, культуры и даже
искусства. «Традиционный модернизм,
каким бы вызывающим он ни был,
проигрывал свои импульсы внутри
воображения, внутри искусства...
Постмодернизм разрывает волшебный
сосуд искусства. Он разрушает все
границы... Настоящей ареной жизни для
него становится хэпенинг, окруже-
э Hell D. Bevontl Modernism, Beyond Self. — In Art.
'olitics and Will. N. Y.. I«>77, p. 214
ние и улица, а не предметы или
сцена»74.
Таким образом, постмодернизм
является крайним выражением
кризиса культуры, не просто отказом от
культуры, а разрушением ее. Вывод,
к которому приходит Белл,
пессимистичен. «Трудности состоят в том, что
буржуазное общество, которое
содействовало развитию
индивидуализма и привело к подъему
модернизма, в культурном отношении
исчерпано. Да и это тоже сегодня
существует только по ту сторону»75.
Нельзя не видеть в этих
нападках на контркультуру проявление
реакционной тенденции
современного неоконсерватизма, стремящегося
к стабильности современного
капитализма. Белл критикует
контркультуру и модернистские тенденции
западной культуры справа, так как
обнаруживает в них угрозу
капитализму. Характерно, что преодоление
«культурных противоречий
капитализма» он видит в возврате к
«массовой культуре», которая является
надежным и испытанным средством
«умеренности», «самоотречения»,
«социальной гармонии».
Белл видел в контркультуре
проявление самых крайних
авангардистских тенденций. На самом деле
контркультура обращалась не только
к авангарду, но и к «массовой
культуре», к популярным жанрам поп-
музыки, кино, театрального
действа. Она как бы переплавляла
авангардистские формы искусства,
рассчитанные на немногих избранных,
в популярное искусство, которое
сразу же становилось модой и
попадало на конвейер «массовой
культуры». Поэтому произведения
Нормана Мейлера и Жан Поля Сартра,
^J Ibid., р. 232.
-< Ibid , р 2?>5.

Понятие «массовая культура»
52
Пабло Пикассо и Бертольта
Брехта, Энди Уорхолла и «Битлзов»
становились культурными символами и
потреблялись в невиданно широких
масштабах. Даже одежда и стиль
жизни, с помощью которых молодежь
пыталась отмежеваться от
буржуазной части общества, оказывались
предметом коммерции и
молниеносно тиражировались миллионами
экземпляров. Даже идеология протеста
и «Великого Отказа» превращалась
с помощью средств массовой
коммуникации в моду и тут же теряла свой
радикальный смысл. «Как
гневаться, — писал один из лидеров «новых
левых», Джек Ньюфилд, — когда
национальное телевидение платит за
каждую минуту гнева 10 тысяч
долларов?» Индустрия «массовой
культуры» превращала радикализм в
позу, революцию — в театр, поиски
«новой общности» — в нарциссизм.
Иными словами, контркультура
явилась своеобразным «плавильным
котлом», переплавляющим
«элитарную», «высокую» культуру в
«популярную» и «массовую».
Впрочем, известное внутреннее
родство контркультуры и «массовой
культуры» было задано с самого
начала. Контркультура
ориентировалась на потребительский гедонизм,
на произведения, в которых
отражался поток чувственности, не
скованный цензурой разума и
интеллектуальной интерпретации. Не
случайно, один из теоретиков
контркультуры, С. Сонтаг, в своей книге
«Против интерпретации», выступая с
нападками на старую буржуазную
культуру, связывала контркультуру
с новым типом чувственности,
который свободен от вербальной и
интеллектуальной интерпретации.
Произведение искусства, по ее мнению,
должно быть частью потока
чувственности, которая совершенно
очищена от разума, от понимания.
Когда-то, давным-давно, было
революционным и необходимым связывать
произведение искусства с
интерпретацией. Теперь это не так,
совершенно нет никакой необходимости в том,
чтобы ассимилировать искусство с
мыслью.
Обосновывая эстетику
контркультуры. Сонтаг, по сути дела,
включала в нее определенный слой
«массовой культуры». По ее мнению,
увлечение художников популярным
искусством вовсе не является
отречением от культуры. «Это вовсе не
означает, — писала Сонтаг, —
разрушения всех норм. Скорее всего, это
означает появление новых норм красоты,
стиля и вкуса. Новая чувственность
демонстративно плюралистична, она
придается одновременно
мучительной серьезности и развлечению,
остроумию и ностальгии. С точки
зрения новой чувственности одинаково
приемлемы красота машины и
решение математических проблем,
живопись Джаспера Джонса и фильмы
Жан-Люка Годара, музыка и
личности Битлз»76.
Следует отметить, что «массовая
культура», уловив растущую
популярность контркультуры, сделала
многое, чтобы превратить ее в моду,
выхолостить, лишить социального
содержания. Именно в этом состоит
одна из причин быстрого
нисхождения контркультуры; то, что от нее
осталось, было поглощено
коммерцией.
Итак, первоначально
контркультура возникла как протест против
господствующей культуры, как ее
отрицание и бунт против
традиционных форм буржуазной морали и
эстетики. Однако довольно скоро протест
7ft Sontag S. Against Interpretation. N. Y.. 196У, p. 303—
304.

Глава 1
53
этот стал предметом моды и
сопутствующей рекламы, и формы
контркультуры попали на конвейер, стали
широко тиражироваться и
выбрасываться на рынок. Так контркультура
постепенно ассимилировалась с
буржуазной коммерческой культурой,
растворилась в ней и, сохраняя
лишь внешнюю видимость
антибуржуазности, по сути дела, слилась с
«массовой культурой».
Впрочем, это слияние
контркультуры и «массовой культуры»
предсказывали многие теоретики. Так,
например, в книге «Досуг и
популярная культура» Т. Кэндо писал:
«Наша концепция досуга заимствована,
с одной стороны, от аристотелевской
грации, а с другой — от
контркультуры. В идеале будущее общество
будет обеспечивать свободу и
творчество. Различие между трудом и
досугом будет исчезать, а
следовательно, будут исчезать и различия
между пассивными зрителями и
активными участниками. Музыка,
игра, развлечения превратятся в
хэпенинг, доступный каждому.
Искусство станет публичным... Со
временем все мы станем хиппи»77.
В этом высказывании,
резюмирующем книгу, все странным
образом смешано: аристотелевская
эстетика (кстати сказать, Аристотель не
пользовался термином «грация»),
идеи «новых левых» об уничтожении
границ между искусством и
аудиторией и довольно мрачное, на наш
взгляд, предсказание о
превращении всех людей в хиппи. Но главное
здесь — идея о трансформации
контркультуры в «массовую
культуру».
77 Kando Т. Leisure and Popular Culture in Tiunsition
Saint Louis, 1975. p. 267—277.
Постмодернизм: конвергенция
модернизма и «массовой культуры»
Сегодня в зарубежной критике во
чаще раздаются голоса,
утверждающие, что модернизм, который как
художественное явление возник в
начале нашего столетия и прошел
разнообразные формы, начиная от
экспериментов кубистов до
сюрреалистического бунта, безнадежно
устарел. Как известно, модернизм
претендовал на то, чтобы отвечать
вкусам «высоколобой» публики,
шокировать буржуа, разрушать
«нормативность» в искусстве,
обосновывать авангардистское неприятие
классической традиции. В наше
время, как признают многие
западные исследователи, все это утратило
свою силу. Модернизм сейчас
воспринимается не столько как бунт
против норм морали и искусства,
а как нормативная система
ценностей, которая широко рекламируется,
изучается в художественных вузах
и университетах. Имена модернистов
20—30-х годов вошли в списки
художников, признаваемых если и не
гениальными, то популярными.
Иными словами, бунт против
классической традиции, с которого начал
модернизм, превратился в
истеблишмент. Элитарное и замкнутое
искусство, которое провозглашал
модернизм, сегодня поставлено на
конвейер индустрии культуры и
превратилось в ширпотреб. Модернизм
сегодня никого не пугает и не
шокирует. Он утратил свой пафос
отрицания и поэтому, по мнению
западных авторов, исчерпал самого
себя.
Как пишет известный
западногерманский критик Юрген Хабермас,
модернизм «хотя все еще и
господствует, но он уже мертв».
Но что приходит на место модер-

Понятие «массовая культура»
54
низма? Что выполняет те
идеологические и художественные функции,
которые модернизм не в состоянии
сегодня реализовать?
По мнению западных теоретиков
культуры и эстетиков, эту функцию
выполняет теперь новое
художественное направление, новый
художественный стиль, новая эстетическая
программа — постмодернизм.
Что же такое постмодернизм? Чем
он отличается от модернизма?
Какова его эстетическая и
художественная программа?
Следует отметить, что трактовка
постмодернизма в западном
искусствознании крайне противоречива.
Одни видят в нем конфликт с
традиционным модернизмом, который,
начав с попытки профанирования
традиционных ценностей классического
искусства, сегодня сам стал
официальным искусством. Постмодернизм,
считают они, идет дальше
модернизма и преодолевает его
ограниченности и недостатки. Другие
рассматривают постмодернизм как
закономерное развитие тех эстетических
принципов, которые содержал в себе
модернизм, хотя, быть может, в
скрытом виде. Одни, таким образом,
видят в постмодернизме откровенный
разрыв с эстетической платформой
модернизма, другие, напротив,
рассматривают его как приспособление
к новым общественным условиям,
характерным для 70—80-х годов.
Нам представляется вторая
точка зрения более основательной и
заслуживающей внимания. Дело в том,
что в главных своих чертах
постмодернизм не расходится с
модернизмом. Он отличается в
стилистике, но в эстетическом и
идеологическом отношении модернизм и
постмодернизм едины.
Главный и одинаково важный как
для модернизма, так и для
постмодернизма принцип —
деконструкция, метод нарочитого искажения
действительности. Отсюда
принципиальное неприятие изображения,
основанного на принципах
реалистического отражения. В этом — суть как
модернизма, так и постмодернизма.
Все остальное в эстетике
постмодернизма оказывается второстепенным,
хотя и сказывающимся на его
стилистических особенностях.
Существенное отличие
постмодернизма от модернизма заключается в
отношении к авангарду. Ранний
модернизм, действительно,
ориентировался только на авангардное
искусство. Его произведения были
наполовину таинством, наполовину
скандалом. Все манифесты модернизма
проникнуты неприятием
общепринятого, нормального, нормативного.
В отличие от модернизма
постмодернизм менее элитарен, менее
ориентирован на авангард, более связан
с коммерцией. Анализ эстетических
принципов постмодернизма
позволяет раскрыть чрезвычайно
интересный процесс, который совершается
сегодня в западном искусстве:
диффузию авангарда и китча, «высокой»
и «массовой культуры».
Постмодернизм обращается к жанрам поп-
искусства, поп-музыки, рекламы.
Тесную связь постмодернизма и
«массовой культуры» вынуждены
признавать и многие западные
авторы. Так, например, профессор
Калифорнийского университета Фред-
рик Джемисон в статье
«Постмодернизм и потребительское
общество» пишет: «Постмодернизм сегодня
можно обнаружить в любых видах
искусства, например, в поэзии
Джона Эшбери, а также и в более
упрощенной разговорной поэзии, которая
возникла как реакция против
сложной, иронической и академической
модернистской поэзии 60-х годов.

Глава I
55
Его можно обнаружить и в
архитектуре как реакцию на
модернистскую архитектуру, — это
монументальные здания так называемого
«международного стиля»,
поп-архитектура и декорированные гаражи,
рекламируемые Робертом Вентури.
Постмодернизм обнаруживается и в
произведениях Энди Уорхолла, и в
произведениях поп-арта, а также и
в более современном фотореализме.
Мы находим его не только в музыке
Джона Кейджа, но и в синтезе
классики и популярного стиля,
который наметился у композиторов типа
Филипа Гласса и Терри Рели, в
ансамблях панков и новой волны рока.
В кино постмодернизм связан со всем
тем, что идет от Годара, от
современного авангардизма в кино и
видео, а также от нового стиля
коммерческого и научно-популярного
кино, которое имеет свой эквивалент
в современном романе...»78.
Действительно, постмодернизм
сегодня не ограничивается сферой
только архитектуры, он претендует
на то, чтобы стать универсальным
стилем. Он основывается на
стирании, разрушении границ между
«высокой» и «популярной»
культурами. В отличие от модернизма он не
брезгует такими жанрами, как
готический роман, мелодрама или
реклама.
Эстетика постмодернизма
утверждает в архитектуре пестрый и
эклектический стиль, смело
сочетающий современность с любыми
архитектурными стилями прошлого. В
живописи постмодернизм — это
монтажные эффекты «видео» и «фото-
арта», холодные, как бы утратившие
человеческое присутствие полотна
гиперреализма, это грубая и прими-
78 Anti-Aesthetics. Essav on Postmodern Culture
Washington, 1983, p. 111.
тивная живопись «новых диких»,
утверждающая в искусстве
«трущобный стиль». В музыке
постмодернизм связан с приходом
агрессивного и варварски буйного «панк-рока».
Если говорить о стилистике
постмодернизма, то здесь также можно
обнаружить черты общего. Как
отмечает Джемисон, в постмодернизме
проявляется такая черта, как
способность имитации, подражания,
с ее помощью постмодернизм может
воспроизводить люОые другие стили
и маскироваться под них. Таким
образом, эклектизм, отсутствие
стиля становится особым стилем.
Представляется, что современный
постмодернизм при всей
эклектичности имеет общую эстетическую
программу. Как отмечают авторы
сборника, посвященного
постмодернизму, эта программа основывается
на антиэстетике, то есть на
переворачивании всех традиционных понятий
и принципов эстетики. Главный
принцип этой «антиэстетики» —
отрицание искусства как
самостоятельной области познания, «отрицание
привилегированности эстетической
деятельности»'9.
Таким образом, в
постмодернизме торжествует идея слияния
коммерции и авангарда, «массовой
культуры» и «элитарной». Здесь
модернизм и «массовая культура»
обнаруживают свое родство как типичные
формы буржуазной культуры.
Все сказанное выше убедительно
свидетельствует о том, что
«массовая культура» — сложный
феномен, который обладает не только
идеологическими, но и
психологическими, эстетическими и
нравственными функциями. Именно
поэтому она должна стать предметом
комплексного исследования.
7» Ibid., р. XV

Глава II
57
ИМИДЖИ И СТЕРЕОТИПЫ
«МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
Одна из характерных особенностей
«массовой культуры», причина ее способности к манипуляции массовым
сознанием заключается в том, что главным ее средством является не образ,
ориентированный на реалистический способ мышления и требующий
определенный тип осознанного восприятия, а система так называемых имиджей,
воздействующих на бессознательные стороны человеческой психики.
Что же такое имидж? Какова его структура и сфера распространения?
Термин «имидж» в настоящее время прочно вошел в социологическую
литературу. Его смысл не адекватен буквальному русскому значению «образ».
В «Политическом словаре» Уильям Сэфайр дает следующее определение
имиджа: «Представление о самом себе, которое общественный деятель
стремится создать, распродажа репутации»1.
В этом определении указывается на связь имиджа с престижем, но не
раскрывается его гносеологическая природа. Гораздо более обстоятельную
характеристику имиджа дает американский историк Д. Бурстин в своей
книге «Имидж, или Что случилось с американской мечтой». Он
определяет имидж как иллюзорную форму сознания, основанную на
псевдофактах, неадекватном, упрощенном изображении реальности. «Мы так
привыкли к нашим иллюзиям, что принимаем их за реальность. Мы нуждаемся
в них, мы стремимся чтобы их было больше, чтобы они были самыми важными,
живыми и интересными. Это мир, созданный нами самими, мир имиджа»2.
В США начиная с эпохи научно-технической революции и с того
момента, который Бурстин называет «гражданской революцией», связанной
с созданием дешевой техники массовой коммуникации, производство
имиджей становится самостоятельной функцией «массовой культуры».
' Sapre W. Political Dictionary. N. Y . 1978. p. 323.
- Boorstin D. The Image of what Hiippuul ю iho American
Dream. N. Y., 1961, p. 6.

Имиджи и стереотипы «массовой культуры»
58
«Создание имиджей, которые
заполняют наш опыт, стало бизнесом
в Америке, самым почетным, самым
необходимым и самым
респектабельным бизнесом. Я имею в виду не
только рекламу, деятельность агентств
по связи с общественностью или
политическую риторику, но всякую
деятельность, которая имеет цель
информировать, воспитывать и
подправлять нас, работу наших лучших
журналистов, наиболее доходных
книгоиздателей, наиболее известных
специалистов по развлечению, наших
лучших гидов и наиболее
влиятельных лидеров в вопросах
международных отношений... Они стремятся
сделать наши иллюзии наиболее
привлекательными»3.
Сегодня, по словам Бурстина,
имидж повсюду занимает место
идеала. Идеал связан с тем, что
совершенно.
Имидж — это псевдоидеал, он
основан на псевдофактах. Бурстин
выделяет пять признаков имиджа:
1) имидж синтетичен и символичен,
он лучше всего проявляется как
фирменная марка, политический лозунг
или броская картинка; 2) имидж —
предмет веры; если в него не верят,
он не выполняет своей цели;
3) имидж пассивен, он связан с
потребительским и конформистским
сознанием; 4) имидж — всегда
упрощение, он должен быть проще, чем
предмет, который он представляет;
5) имидж — претенциозен, он
должен отвечать мечтам и интересам
разных людей.
Таким образом, Бурстин
рассматривает имидж как искаженный,
иллюзорный, приукрашенный,
доведенный до символа образ вещей,
личности или событий, который в свою
з Ibid., р. 5.
очередь диктует своему носителю
определенный образ поведения.
Подобную интерпретацию
имиджа поддерживает и другой
американский социолог, К. Боулдинг.
В своей книге «Имидж» (1956) он
развивает концепцию, согласно
которой имидж представляет собой
определенный поведенческий стереотип,
влияющий на поступки отдельной
личности, группы лиц или нации.
По его словам, понятие имиджа
противоположно по своему смыслу
понятию знания. «Знание основано на
истине, имидж — на вере»4.
По словам Боулдинга, полити
ческие имиджи — это имиджи ролей.
В политической и социальной жизни
каждый человек берет на себя
определенную роль и строит свое
поведение в соответствии с имиджем этой
роли. Все общество пронизано
имиджами политических ролей.
Государственная администрация,
учреждения, банки, церкви, школы,
университеты, профсоюзы, клубы —
все они состоят из политических
имиджей: президентов,
вице-президентов, менеджеров, членов
комитетов, секретарей, проповедников,
учителей. В обществе происходит
постоянное перераспределение
политических имиджей.
Но наряду с индивидуальными
имиджами существует сложный
национальный имидж —
представление, которое складывается об одной
нации в общественном мнении
другой, или же представление нации о
самой себе. Национальный имидж
играет большую роль в
международных отношениях, национальная
политика, по словам Боулдинга, во
многом зависит от существующего
национального имиджа.
Но по своей структуре имидж
•» Boulding К. The Image. Ann Arbor. 1956, p. b.

Глава II
59
противоположен знанию. Боулдинг
считает, что имиджи всегда
основаны не на действительных фактах, а
на престиже, мнениях, иллюзиях,
которые люди создают о самих себе,
на мифологической представлении о
прошлом и на воображаемом
представлении о будущем. Наше
поведение определяет то, как мы пр<ед-
ставляем себе мир, а не то, каков он
есть на самом деле. Нация, по
словам Боулдинга, — это создание ее
историков, так как, описывая
национальную историю, они рисуют
прошлое с точки зрения, которая
выгодна нации, приспосабливают ее к
популярным имиджам.
В создании этого национального
имиджа большую роль играют и
имиджи культуры. «Субкультура
в нашем обществе, — пишет
Боулдинг, — создается и поддерживается
с помощью общественных
имиджей. Существует стандарт
интеллектуальной субкультуры
университетов, стандарты молодежной
субкультуры, научной, политической. Все они
зависят от традиционных имиджей5.
Как мы видим, во всех этих
исследованиях акцент делается на
том, что имидж представляет собой
неадекватный образ, нарочито,
сознательно направленный на
неверное, искаженное отражение
действительности.
Понятие имиджа следует
отличать от понятия стереотипа6.
Американский социолог У. Липпман в
своем исследовании «Общественное
мнение» определил стереотип как
явление обыденного сознания,
стремящегося к упрощению и
схематизации действительности. Под
стереотипами обычно понимают
устойчивые, традиционалистские формы обы-
* Ibid., р. 135
° См. об этом. Феофанов О. Стереотип и «имидж» в
буржуазной пропаганде. — «Вопр. философии», 1980. № 6.
денного сознания, набор предвзятых
положений и обобщений,
принимаемых на веру. Само слово
«стереотип» происходит от латинского
stereo — «твердый», «устойчивый»,
«неизменный». Стереотипы — это
предрассудки, ставшие нормами
оценки и суждений. Арсенал
американской «массовой» культуры
изобилует подобными стереотипами,
которые закрепляются в самых
разнообразных жанрах искусства.
Возьмем в качестве примера один из
самых массовых видов искусства
США — кинематограф. Персонажи
в нем действуют четко в
соответствии с приписанными им масками
«хороших» и «плохих парней», эти
стереотипы нашли свое наибольшее
распространение в вестернах или
гангстерских фильмах.
Очень четко проявляется стерео-
типизация национальных
меньшинств, выражающая идею
расового превосходства. В соответствии
с буржуазными стереотипами черный
всегда лентяй, вор, трус, опасный
человек, китаец — обязательно
повар, официант, злодей, мексиканец —
батрак, вор, бандит, и т. д.
На основе стереотипов строятся
традиционные приемы во многих
жанрах «массовой культуры». Сам
жанр здесь выступает как стереотип,
который редко подвергается
существенным изменениям. Для
стереотипной эстетики «массовой
культуры» характерен прием так
называемого счастливого конца — хэппи
энд. Если учесть, что задача
«массовой культуры» заключается в том,
чтобы отвлекать, успокаивать и
обнадеживать, то становится
понятным, почему хэппи энд —
обязательный элемент продукции
голливудского типа. Впрочем, этот прием
характерен не только для4 кинематографа,
но и для массовой литературы: эсте-

Имиджи и стереотипы «массовой культуры»
60
тические принципы здесь общие.
В отличие от стереотипа
имиджи являются более подвижными,
гибкими, пластичными, легко
приспосабливающимися к
соответствующим вкусам и потребностям. В
отличие от стереотипа, который
консервативен и неизменен, имиджи текучи,
они живут недолгое время, быстро
умирают и быстро рождаются вновь.
Стереотип прост и однообразен по
своей структуре, напротив, имидж
сложен, он требует соучастия
аудитории в домысливании того или иного
содержания. Стереотип рассчитан
на восприятие всех, имидж — на
восприятие отдельных групп.
Поэтому существуют имиджи не только
отдельных национальностей и
политических партий, но и отдельных
групп и личностей. Имидж всегда
основан не на действительных
фактах, а на эмоциях, воображении,
престиже. Таков, например,
национальный имидж.
Имидж относится к тому, что
Маркс называл «превращенной
формой сознания», то есть к такой
форме, в которой истинные,
действительные отношения скрываются
за явлениями случайными,
несущественными, выступающими в
качестве конечных и существенных
причин. Типичным примером
превращенного сознания служит
проанализированная Марксом способность
денежной стоимости к
самовозрастанию или же явления товарного
фетишизма, скрывающие за
отношениями вещей отношения людей.
То же самое происходит и в той
области, в которой действуют
имиджи. Здесь представление о
политическом деятеле формируется не на
основе его реальных качеств как
личности, а на основании таких,
казалось бы, второстепенных качеств,
как престиж, общественный статус,
которые выступают на первый план.
Имиджи порождаются
средствами массовой информации и
режиссируются специалистами, которые
называются имиджмейкерами. С
помощью средств массовой
коммуникации создаются неадекватные
символические представления об
отдельных людях, политических
деятелях, кинозвездах, писателях и т. д.
Но «массовая культура» создает
не только «звезд» поп-музыки или
кино. С не меньшим успехом она
производит и политические имиджи,
то есть создает имиджи
политических лидеров и президентов.
В США существует обильная
литература на тему о том, «как
создавать президента». В «ей огромное
внимание уделяется средствам
массовой информации, рекламе и
пропаганде, которые широко
используются для создания популярности
президента и служат каналами
воздействия на общественное мнение7.
Имидж президента — один из
ярких образцов политической
символики. Исследование технологии
создания президентского имиджа
раскрывает механизмы, которые
общи как для политической
пропаганды, так и для «массовой культуры».
Над созданием положительного
имиджа президента трудится
огромная армия помощников и
советников президента. Большую роль в
пропагандистском аппарате
президента, который занимается созданием
имиджа, играет институт
спичрайтеров, составляющих для президента
речи, устные выступления, посла-
7 Cornwell Е. Presidential Leadership of Public Opinion.
Bloomington, 1965; White Th. The Making of President.
N. Y., 1969; White Th. America in Search of Itselt: The
Making of the President, 1956—1980. N. Y.. 1982;
Anderson P. The President's Men. N. Y., 1968; Barber J. The
Presidential Character: Predicting Performance in the White
House. 1972; Pollard J. The President and the Press. N. Y.,
1974; Grossman M., Kumar M. Portraying the President.
The White House and the News Media. Baltimore—L..
1981.

Глава И
61
ния правительствам других стран
и т. д. По словам Брюса Харлоу,
бывшего спичрайтера в администрации
Эйзенхайэра, «спичрайтеры в
Белом доме оказывают влияние на
политику, а это проявляется в самом
способе преподнесения материалов,
включения или исключения идей и
тем президентских выступлений».
Начиная с администрации
президента Картера, спичрайтеры
объединяются в особую группу при
Белом доме, причем каждый из них
специализируется по определенным
проблемам: один занимается
вопросами национальной безопасности,
другой — внутриполитическими
вопросами, третий — подборкой для
речей президента цитат и шуток и т. д.
Институт спичрайтеров оказывает
влияние не только на стиль, но и на
содержание речей президента. И
следует отметить, что это влияние
постоянно растет. Как иронично
отметил Д. Бурстин, в США, где
популярность создается средствами
массовой информации, когда речь
заходит о «популярном» политическом
лидере, зачастую спрашивают не о
том, что он из себя представляет, а
кто его спичрайтер.
Большую роль в формировании
президентского имиджа играет
телевидение. Следует отметить, что
только с появления телевидения
президент стал общенациональной
фигурой, его выступления, встречи,
поездки стали широко и подробно
освещаться с экрана
общенационального телевидения.
В отличие от всех других
политических деятелей президент
пользуется уникальными правами на
использование телевидения. Он может
появиться на экране в любой момент,
прервав все другие передачи,
выступить с официальной речью, дать
интервью или провести
пресс-конференцию. Такой возможности
пользоваться каналами телевизионной
передачи нет ни у одного из его
политических оппонентов. Президентское
телевидение составляет своего рода
недосягаемый «президентский трон»,
на котором позволено восседать
только самому президенту. Как заметил
профессор Колумбийского
университета Ф. Френдли, «ни один
могущественный король, ни один
честолюбивый император, ни один папа
'римский и ни один пророк не могли
мечтать о столь высокой трибуне, о
столь волшебной дирижерской
палочке».
Белый дом придает большое
значение телевидению как средству
создания популярности президента.
Появлению президента на
телевизионном экране придается большее
значение, чем его появлению в
конгрессе. Рональд Нессен,
пресс-секретарь президента Форда, говорил:
«Телевидение — это единственная
реальность. То, что не происходит на
телевидении, вообще не происходит».
Технология создания
президентского имиджа включает различные
приемы и средства, которые
тщательно разрабатываются
политическими имиджмейкерами. Прежде
всего она создает положительный
образ президента, используя его
личные качества: его происхождение,
образование, отношение к семье.
Средства массовой коммуникации
стремятся представить президента
как «человека из народа». Для этой
цели телевидение и пресса широко
освещают поездки президента по
стране, его встречи с «рядовыми
американцами». Конечно, такие
визиты заранее организовываются и
планируются, чтобы представить
президента как человека, который не
отрывается от народа, знает
проблемы и нужды рядовых граждан.

Имиджи и стереотипы «массовой культуры»
62
Другой важный элемент
позитивного имиджа президента —
изображение его хорошим семьянином,
заботливым отцом, безупречным мужем.
Считается, что такой имидж создает
популярность президента в глазах
общественности. Об этом говорится
в специальной рекомендации Хорей-
шио Басби, одного из
имиджмейкеров в администрации президента
Линдона Джонсона. В нем, в
частности, говорится: «Имидж хорошего,
счастливого семьянина — хорошее
противоядие против грязи, с
которой обычно связаны политические
выборы. В этом смысле фотографии
президента могут быть ценнее
тысячи слов в печати. Для создания
положительного имиджа могут быть
предложены следующие
фотографии: 1) президент и госпожа
Джонсон стоят в саду Белого дома,
взявшись за руки; 2) президент и его дочь
играют в шары перед фасадом
Белого дома. Эти фотографии следует
распространять всеми средствами
массовой информации, чтобы
показать, что президент находится в
хорошей форме».
Важную роль в создании
положительного имиджа президента
играет его жена, которой отводится
роль «первой леди». Она должна
привлекать к себе ту часть
общественности, которая не симпатизирует
личности самого президента. Как
пишут американские политологи
М. Гроссман и М. Кумар, «первая
леди становится alter ego
президента для тех слоев публики, которые
могут быть согласны с его
политикой, но не находят его лично
привлекательным. Сотрудники
администрации Форда позволяли Бетти Форд
демонстрировать свою
привлекательность и высказывать свою
терпимость, так как ее муж
воспринимался как слишком скучный и
консервативный человек. Она появлялась
на телеэкране вместе со своей
учительницей танцев Мартой Грэхем,
чтобы показать свою склонность к
искусствам. А когда ее муж
отправился в поездку по Китаю, она
посетила китайский балет и даже
танцевала в нем. Все это имело целью
привлечь внимание тех людей,
которые отворачивались от ее мужа»8.
Пьер Сэлинджер, пресс-секретарь
Белого дома, широко использовал
популярность Жаклин Кеннеди,
когда нужно было отвлечь внимание
общественности от тех проблем,
которыми занимался ее муж.
Впрочем, сам Кеннеди с удовольствием
говорил о себе как о «человеке,
который сопровождал Жаклин Кеннеди
в Париж».
В создании позитивного имиджа
президента часто принимают
участие и его дети. Сын Кеннеди был
постоянно предметом фотографий в
журналах. Дочь Никсона Джулия
активно защищала своего отца в
период уотергейтского скандала.
Свадьбы дочерей президентов
Л. Джонсона и Р. Никсона были
предметом большого внимания
прессы и телевидения.
Следует отметить, что
персональный имидж президента, постоянные
его изображения в качестве «отца»,
«семьянина», «заботливого мужа»
имеют явно манипулятивные
функции, они отвлекают внимание
общественного сознания от горячих проблем
внутренней или внешней политики
в сферу семьи или личных
наклонностей президента. Джордж Риди,
пресс-секретарь Белого дома в
администрации Джонсона,
свидетельствует по этому поводу: «Одна из
причин и, быть может, самая главная,
н Grossman М., Kumar М. Portraying the Picsiclent,
p. 230.

Глава II
63
того, что президент может
манипулировать прессой, заключается в
монополизации известного типа
новостей. Статьи о самом президенте,
его вкусе к пище, его стиле к жизни,
его отношение к семье, его любовь
к животным так же важны, как и
сообщения о важнейших политических
событиях. Многие журналисты не
способны правильно оценивать
возможности этого оружия, принимая
эти статьи за простую дань
уважения к президенту. На самом деле их
нельзя недооценивать»9.
Конечно, имидж президента не
сводится только к изображению его
личных качеств. Средства массовой
коммуникации стремятся изобразить
его как знающего и
информированного политика, и как волевого,
решительного лидера, и как
интеллектуала, обладающего компетенцией
в вопросах науки и искусства. Все
это служит для того, чтобы
представить президента в качестве
символического лидера, укрепить его
престиж, показать его «отцом нации».
Создаваемый средствами рекламы
и политической пропаганды имидж
президента должен символизировать
престиж нации, быть символическим
выражением ее претензий и
возможностей.
Как отмечают многие
американские социологи, технология
политического имиджа, по сути дела, не
отличается от имиджей, которые
создает коммерческая реклама.
Распродажа политических лидеров и
зубной пасты строится по одним и
тем же законам, по законам,
которые устанавливает «массовая
культура».
Имиджем обладают не только
отдельные политические деятели, но
и целые страны и нации. Националь-
'• Ibid., р. 231.
ный имидж — это то, как
представляют эту страну другие страны и
нации. Поэтому политическая
пропаганда стремится поддерживать
положительный имидж страны, в США
этим занимается большое
количество политических учреждений.
За последние десятилетия
политика правительственной
администрации не раз приводила к падению
престижа США в мировом мнении.
Этому способствовали война в Юго-
Восточной Азии, Уотергейт, а совсем
недавно незаконные поставки
оружия Ирану. Опросы мирового
общественного мнения показали, что
в Европе, Южной Америке и других
странах мира господствует
представление об Америке как «мировом
полицейском», нации, стремящейся
к господству над всем миром. Все
это приводило и приводит к
падению положительного имиджа страны.
«Имидж США, — писал
американский публицист Макс Вернер, —
который сформировался у
большинства народов, оказался затемненным
и искаженным печатью и средствами
массовой информации. Этот
искаженный имидж включал конвульсии
и конфронтации во вьетнамской
войне, коррупцию, выразившуюся в
уотергейтском деле. Суждения,
распространенные во всем мире, что
Америка сбилась с пути, в то время
как она по ироническому
совпадению подошла к своему 200-летию, —
это суждение было подкреплено
самоимиджем Америки, исполненным
жалостью и ненавистью к себе»10.
Многие американские историки и
публицисты признают, что Америка
отстает от Европы и в области
культуры, что ее культурный имидж
отстает от политического имиджа, что
он лишен оригинальности и целост-
ll' "Foreign Affairs". Jan., 1974, p. 2S6.

Имиджи и стереотипы «массовой культуры»
64
ности. «Хотя политическая
независимость США была достигнута два
века назад, — пишет М. Блумфилд
в книге, посвященной анализу «Идеи
Америки», — ее культурная и
психологическая независимость была
достигнута не так давно.
Действительно, вплоть до XX века мы не можем
говорить об Америке как
независимой культурной целостности. Когда
я говорю об американской культуре,
я имею в виду прежде всего
литературу как наиболее политическое
искусство. Культурной независимости
в других искусствах, в частности в
музыке и танцевальном искусстве,
не было вплоть до 50-х годов.
Только после этого времени Америка
сбросила с себя духовный,
интеллектуальный и культурный провинциализм»11.
Пропагандистский аппарат США
стремится исправить создавшееся
положение. Для исправления и
улучшения потускневшего имиджа США,
поднятия их престижа в мире
государство стало широко использовать
культуру и искусство.
В 1966 году еще при Кеннеди был
создан Национальный фонд искусств,
который имел целью оказать помощь
развитию искусства и культуры,
увеличить вклады монополий в эту
область. Этот фонд составляли
отчисления в размере 5 процентов от
прибылей крупных промышленных
корпораций. Благодаря этим
отчислениям фонд быстро рос. Если в 1966
году он составлял всего 2,5 млн.
долларов, то в 1976 году он составлял
уже 85 млн. Но этого всего явно не
хватает.
Роджерс Стивене, бывший
председатель Национального фонда
искусств, говорил: «Наш, престиж за
границей безнадежно падает, и это
n Bloomfild М. The Maturation of America and Impact ol
American Culture. — In Idea of America. Ed. by
E. Adams. Cambridge, 1977. p. 75.
при том, что мы тратим миллиарды,
чтобы заручиться хорошим к себе
отношением. Если мы перестанем
думать о том, что наша главная
опасность — атомная война, если мы
наконец отдадим себе отчет, что
главная битва теперь ведется за
чувства людей, мы обнаружим, что
именно с помощью искусства можно
завоевать умы тех интеллектуалов и
художников, чьим именем дорожит
весь мир».
В этом высказывании отчетливо
выражена мысль о том, что в
современных условиях значение
культурного имиджа не менее важно, чем
значение политического имиджа. В
связи с этим правительственная
администрация США, начиная с
Кеннеди, уделяет много внимания
вопросам государственного
регулирования искусством, пытаясь оказать
влияние на процессы духовного и
культурного развития страны. У нас
нет возможности касаться существа
этой политики. Отметим только, что
довольно часто борьба эта ведется
не за культуру как таковую, а за
культурный имидж, то есть за
престиж.
Имиджи и стереотипы играют
огромную роль не только в сфере
культуры или политической жизни,
но и в области международных
отношений. Как отмечает в своей
книге «Логика международных
отношений» американский политолог
Роберт Джарви, национальные
имиджи, то есть представление нации о
самой себе или о других нациях,
довольно часто определяют характер
международных отношений,
воздействуют на баланс политических,
экономических или военных факторов.
Поэтому во многих странах
создание позитивного национального
имиджа является специальным
предметом социологической и политиче-

Глава II
65
ской пропаганды. В США, например,
постоянно проводятся опросы
общественного мнения как внутри
страны, так и за рубежом, имеющие
целью оценить состояние
национального имиджа. Характер этого имиджа
во многом влияет на принятие
крупных политических решений.
Сегодня борьба за хороший
национальный имидж привела к
созданию в США огромного
пропагандистского аппарата, который всеми
средствами пропагандирует
«массовую культуру» за рубежом,
осуществляет ее экспансию в
глобальном масштабе. Об экспансии
«массовой культуры» и связанной с ней
политикой культурного
империализма мы будем говорить позже. Сейчас
же отметим, что в основе
распространения «массовой культуры» лежат
испытанные Механизмы воздействия
на массовое сознание. К ним, как
мы видели, относятся создание
популярных имиджей, система «звезд»,
бестселлеризм, использование
средств торговой и политической
рекламы. Все эти механизмы
широко и эффективно используются в США
и в других капиталистических
странах, где «массовая культура»
является могущественным орудием
идеологической и психологической
пропаганды.

Глава III
67
ГЕРОИ И ЗНАМЕНИТОСТИ:
ТРАНСФОРМАЦИЯ ГЕРОИЗМА
В «МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ»
« Массовая культура» имеет пантеон
своих героев, причем героев очень популярных. Правда, их трудно назвать
героями в подлинном смысле слова, если под героизмом иметь в виду
устремленность и жертвенность во имя высоких нравственных целей. Советский
критик М. Туровская в своем блистательном анализе типажей «массовой
культуры» назвала их «героями безгеройного времени».
Действительно, герои «массовой культуры» живут и действуют в без-
геройное время, да и в безгеройной среде. Это, как правило, гангстеры,
полицейские детективы, шпионы, изворотливые мошенники, лишенные
моральных устоев, или пионеры фронтира, осваивающие «дикий Запад»,
либо вымышленные персонажи комиксов и космических «мыльных опер».
Имена их без конца повторяет реклама: тут и Билли Кид, и сверхшпион
Джеймс Бонд, романтичные грабители Бонни и Клайд, и всесильный
полицейский Коджак, и гангстер Ал-Капоне, и получеловек-полуобезьяна Голь-
дарак, и всесильный Супермен и т. д.
Впрочем, популярность персонажей «массовой культуры» непостоянна.
В эпоху «массовой культуры» герои сходят на нет, их место занимают
«знаменитости». Герой создавал сам себя, своими делами, поступками,
служению высокой цели. Знаменитости создаются с помощью рекламы и средств
массовой коммуникации.
Как же происходит эта вульгарная трансформация героев в
знаменитости? Каков механизм этого превращения? Ведь история США была
связана с огромным числом действительных героев, на примере которых
воспитывалось не одно поколение во многих других странах мира. Вспомним
хотя бы некоторых литературных героев, героические образы романов Map-

Герои и знаменитости: трансформация героизм
ка Твена, Фенимора Купера, Джека
Лондона или Эрнеста Хэмингуэя.
Почему же образы созданных
этими писателями героев вытесняются
идолами «массовой культуры»?
Чтобы ответить на этот вопрос,
необходимо вернуться в прошлое
Америки, вспомнить героев
американской истории.
Америка, как и всякая другая
страна, имеет свой пантеон героев.
Первые герои, например Пол
Баньян, Дэвид Крокет или Дэниел Бун,
были наполовину реальными,
наполовину мифическими личностями.
Но наряду с ними в галерею
американских героев вошли реальные
персонажи американской истории:
Джефферсон, Вашингтон, Линкольн.
Каждый американский мальчик
знает историю о маленьком Джордже
Вашингтоне, который срубил своим
топориком яблоню, и на вопрос
отца, кто погубил дерево, ответил:
«Отец, я не могу сказать тебе ложь».
«Подойди сюда, — сказал расстро-
ганный отец. Я счастлив потому, что
ты, погубив дерево, заплатил мне за
него дороже во сто крат. Столь
отважный поступок моего сына
дороже мне тысячи деревьев...».
Эта притча стала
хрестоматийным примером добродетельного
поведения, она приводится в
школьных учебниках и пособиях по
морали. На этой почве вырастает
героический образ Вашингтона как одного
из основателей американской
демократии.
В основе американского
отношения к героям лежал
индивидуализм, почитание личной
инициативы. Как отмечает американский
историк Коммаджер, «американцы
предпочитают личный героизм. В
Америке всегда были сильны традиции
фронтира, поэтому неожиданная
атака или рейд для них значат больше,
68
чем хорошо организованная осада»1.
Действительно, традиции
фронтира, опыт пионеров, осваивающих
Запад, до сих пор составляет
основу американских представлений о
героях. И, несмотря на то, что
времена фронтира давно уже прошли,
прототипом героя американцы и до
сих пор считают «человека с
пистолетом» — ковбоя, пионера,
покорителя «дикого Запада». Как пишет
известный американский социолог
Дэниел Белл, «не бизнесмен с его
хитрым манипулированием
цифрами, а «человек с пистолетом» стал
эталоном американского героя.
«Никакое коммерческое процветание,—
писал когда-то Тедди Рузвельт, —
не восполнит недостатка в
героических добродетелях». Настоящим
американцем был охотник, ковбой,
фронтирсмен, солдат, моряк, а в
перенаселенных трущобах —
гангстер»2. «Человек с пистолетом»
насаждал законы цивилизации на
необжитых землях, где право решалось
с помощью оружия и было на
стороне того, кто быстрее выхватывал
пистолет из кобуры. Так получала
обоснование этика индивидуализма
с ее неписаным правилом:
«Победитель получает все». Прав был тот,
кто оказывался первым, на его
стороне был и закон.
В этой атмосфере возникли
такие герои, как Пэт Гэррет и
Парнишка Билли (Билли Кид), Джесси
Джеймс, Буффало Билл, которые и
до сих пор питают ностальгические
видения прошлого, зафиксированные
в вестернах, романах и исторических
исследованиях Дальнего Запада.
1 Commager Н. The American Mind, L.. 1950, p. 72.
2 Цит. no кн.: Социология преступности. М.. 19d(v
*. 267.
иа

Глава III
69
Но вскоре герою фронтира
пришлось потесниться, чтобы уступить
место на постаменте славы новому
герою — гангстеру. По мере
освоения западных границ и роста
урбанизации национальным героем в
США наряду с ковбоем становится
гангстер. Это был связано с тем,
что мафия и гангстеризм —
давнишние явления американской
действительности.
Крупные представители
организованной преступности —
Счастливчик Лучиано и Ал-Капоне,
гангстеры Джон Дилинжер, Бонни
Паркер и Клайд Барроу —
превращались в национальных героев,
которые фигурировали на страницах
романов и кровавых кинобоевиков.
Все они стали предметом
мифологизации прошлого.
Отношение к гангстеру в
американской культуре двойственное.
С одной стороны, он преступник,
нарушитель закона, и поэтому в
конце концов он должен понести
наказание. Но, с другой стороны, он —
боец против социальной
несправедливости и сам является ее
порождением. И поэтому он выступает как
герой. «Современный гангстер, —
пишет Джон Габри, — чей
таинственный облик и образ жизни вот уже
более сорока лет возбуждает и
даже терроризирует воображение
американских зрителей, является, по
сути дела, парадоксальной фигурой.
С одной стороны, он
символизирует чудовищное зло, а с другой
стороны, он — ставшая явью
американская мечта. Гангстер в кино
представляет собой многое из того, что
является болезненным для
Америки, но в то же время он является
выражением американских
идеалов»3.
' GabreeJ. Gangsters. N. Y.. 1(Ш. p. 13—14.
I Но судьба человека с
пистолетом имеет не только
мифологизированную историю. Она оставила
трагический и кровавый след в
американской действительности. Быв-
| ший министр юстиции США в
администрации президента Джонсона
Рамсей Кларк в своей книге
«Преступность в США» отмечает:
«Начиная с 1890 года в США с помощью
огнестрельного оружия было убито
800 тысяч человек. Каждый год у
нас застреливают свыше 20 тысяч
человек и более 200 тысяч
получают огнестрельные тяжелые
повреждения или увечья. В этом столетии
общее число погибших в
результате перестрелок между гражданами
превышает потери американцев во
всех войнах, начиная с революции и
кончая Вьетнамом»4.
Сегодня около 40 млн.
американцев владеют оружием. В свое
время это было частью
американской истории, ее традицией. Оно
было залогом безопасности и
гарантией независимости американцев.
Но сегодня оно стало опасностью
для общества. С помощью оружия
убивают видных общественных и
политических деятелей. «Когда-то
огнестрельное оружие, — пишет
Кларк, — было добытчиком,
защитником и стражем свободы. Сегодня
с его помощью убивают»5.
«Человек с пистолетом»
превратился из национального героя в
угрозу обществу, в источник
страхов и опасений.
Судьбы американских героев,
их возвышение и падение с давних
пор были предметом исследований
американских социологов,
анализирующих причины успеха
героев и популярных личностей.
■» Кларк Г. Преступность в США. М.. 1У5. с. ,-д-
4 Гам же, с. 130.

70
вывесках кинотеатров, ночных
клубов и развлекательных парков».
Сдвиг интересов общественного
мнения от «идолов производства»
к «идолам потребления» был во
многом обусловлен ростом влияния
«массовой культуры» с ее функцией
отвлечения от реальности. Именно
это отметил в своих исследованиях
Ловенталь.
Маленький человек,
отчаявшийся получить какой-либо доступ к
большой стратегии политики и
бизнеса, чувствует утешение, видя
своих героев похожими на обычных
парней, которые, как и он сам, любят
виски, сигареты, томатный сок и
компанию. Он знает, как себя вести
в сфере потребления, и здесь он не
сделает ошибок. Сужая свой
фокус внимания, он может испытывать
удовлетворение от того, что его
удовольствия и неудобства такие
же, как и у великих мира сего.
«Громадные трудные проблемы
экономики отступают на задний план
перед ощущением причастности к
великим мира сего в сфере
потребления»6.
Исследования Ловенталя
продолжил другой американский
социолог, Дэвид Рисмен. В своей книге
«Одинокая толпа», характеризуя
процессы, происходящие в
эволюции социальной психологии в
США в XX веке, он пришел к
выводу, что в основе этой эволюции
лежит переход от типа личности,
которую он называет «личностью,
ориентированной изнутри» к типу
«личности, ориентированной извне». Под
последним Рисмен понимает
буржуазного индивида, попавшего из
условий свободного предпринимательства
и частной инициативы в условия
Герои и знаменитости: трансформация героизм
Американский социолог Лео
Ловенталь произвел в 1944 году
обследование популярных журналов и
проанализировал опубликованные
в них статьи о выдающихся
личностях, выясняя имидж разных
профессий. На основе этого он
пришел к заключению, что современная
публика имеет гораздо большую
склонность к «идолам
производства» (магнатам промышленности,
бизнесменам), чем это было
характерно для начала века. Таким
образом, «идолы потребления» в
системе американского общественного
мнения заняли место «идолов
производства». Эти выводы Ловенталь
сделал на основе следующих
фактов.
1. До 1914 года 28 процентов
статей было посвящено «лидерам
производства» — банкирам,
владельцам железных дорог, крупным
бизнесменам. Однако уже после
первой мировой войны статьи на эту
тему составили всего лишь 17
процентов.
2. До первой мировой войны
46 процентов журнальных
биографий занимались политикой, после
войны эта цифра составила 30
процентов.
3. В период до первой мировой
войны 77 процентов биографий в
популярных журналах было
посвящено так называемому
«серьезному искусству», тогда как в 1940—
1941 годах только 9 процентов
читателей предпочитали «серьезное
искусство», а все остальное относилось
к сфере массовых развлечений.
На основе этих статистических
подсчетов Ловенталь заключил, что
«современные идолы масс не те,
какими они были в прошлом. Это
уже не имена тех, кто ведет битву
в сфере производства, чаще всего
это имена, которые появляются на
6 Mass Communication. Ed. by Ch. Wright. N. Y., 1959.
p. 80.
a

Глава III
71
буржуазной бюрократии,
принуждения и манипуляций. С этим
процессом Рисмен связывает падение
индивидуализма, рост пессимизма,
«потребительской психологии», то
есть психологии обывателя,
поклоняющегося «идолам потребления»
(термин Ловенталя).
Другой американский социолог,
Лоуренс Ченовет, в своей книге
«Американская мечта об успехе»
рассмотрел процесс падения
традиционной американской этики
преуспеяния. В этой книге, анализируя
на огромном историческом
материале эволюцию традиционной
американской идеи об успехе как критерии
социального преуспеяния, Ченовет
приводит следующую статистическую
таблицу, основанную на анализе
журналов «Сатердей ивнинг пост» и
«Ридерс дайжест» за 1961 —1969
годы. Было обследовано 343 статьи
журнала «Ридерс дайжест» и 178
статей журнала «Сатердей ивнинг пост».
Герои успеха
<Сатердей «Ридерс
ивнинг дайжест»
пост»
Работники
сферы развлечения
Политики
и дипломаты
Профессионалы
Представители
крупного бизнеса
Военные
«Синие воротнички»
«Белые воротнички»
Мелкие бизнесмены
26
12
8
11
2
4
7
3
16
21
15
11
7
7
4
Эти данные Ченовет сравнивает
с обзором этих же журналов за
1917—1929 годы. Статистические
данные, приводимые ниже,
основываются на анализе 152 статей в
«Сатердей ивнинг пост» и 96 статей в
«Ридерс дайжест».
Герои успеха «Сатердей «Ридерс
ивнинг
пост»
даижесп
20
15
9
6
5
6
4
4
4
3
12
3
2
3
2
0
2
2
0
2
Крупные бизнесмены
Работники
сферы развлечения
Мелкие бизнесмены
Политики и дипломаты
«Белые воротнички»
Писатели
Фермеры
«Голубые воротнички»
Военные
Профессионалы
Как мы видим, сопоставляя обе
эти таблицы, в 60-х годах
представление о социальных ролях
существенно менялось. Если в 20-х годах
наиболее популярной была фигура
крупного бизнесмена, который
воспринимался как идеальная фигура
американской общественной жизни,
достойная повсеместного
подражания, то в.последующем имидж
магнатов бизнеса быстро падает, и в 60-х
годах крупные бизнесмены попадают
на четвертую ступень в таблице
социального и морального престижа.
На первые роли выходят
представители сферы развлечения: актеры,
режиссеры, продюсеры, популярные
писатели и музыканты. За ними
следуют политики, дипломаты и
профессионалы. Таково зафиксированное
контент анализом изменение
имиджей в системе общественного
мнения США.
В книге Ченовета наряду с этим
содержатся статистические обзоры,
выясняющие представления
американцев о средствах достижения
успеха, то есть о тех качествах, которые
делают людей популярными
личностями, героями. Любопытно
сравнить данные обзора журналов
«Сатердей ивнинг пост» за 1917—
1929 годы и данные обзора за
1962—1969 годы.

Герои и знаменитости: трансформация героизма
Орудия успеха
1917—1929
Прилежание
45
Добродетельный
характер
Умение
торговать
Воля или
амбиция
Умеренность
Позитивное
мышление
Умение
Удача
Талант
Воображение
Смелость
40
35
31
25
16
15
15
14
13
12
1962—1969
Прилежание

Добродетельный характер
Воля или
амбиция
Талант
Позитивное
мышление
Смелость
Образование
Умение
торговать
Воображение
Умение
Удача
31
27
19
20
16
10
11
19
3
0
6
В этой таблице очевидно
изменение представлений о том,
каковы должны быть качества
героического характера. Любопытно, что
статистика, приводимая Ченоветом,
свидетельствует, что в 60-х годах
уменьшается требование к личным
качествам, к умению (0 по
сравнению с 15), воображению (3 по
сравнению с 13) и т. д.
Эволюцию общественного
сознания в отношении к героям
американской жизни показывают опросы
детей и подростков. Такой опрос,
проведенный в различные
десятилетия и в различных городах, дал
следующие результаты.
Эти опросы свидетельствуют о
росте интереса к «сфере
развлечения», представители которой
становятся «идолами» молодежной
культуры. В соответствии с этим
происходит падение интереса к сфере
бизнеса. Имидж президента остается на
том же уровне, однако происходит
неуклонное падение интереса к
национальным героям, как это видно
на примере отношения к Джорджу
Вашингтону.
Развлечение
«серьезное»
«несерьезное»
Бизнес
Современные
политические
деятели
Президент
Другие
национальные герои
Д. Вашингтон
1902
Нью-
Кастл
4,1
0,6
1.6
3,3
9,2
29,2
1410
Нэш-
вилл
4,1
0,3
1,0
0.9
1,4
22,0
1928
Бирмин-
1ЭМ
5.1
10,4
1,0
0,2
2,2
19,9
1444

Спрингфилд
—
8.1
—
2,7
0.4
4,9
1948
Нью-
Гавен
1,8
36,1
0.6
3,3
3,0
3.2
В своей книге «Шок от будущего»
Э. Тоффлер приводит интересный
пример, характеризующий
отношение молодых американцев к своим
героям. «Считаете ли вы, — спросил
он учащихся средней школы, — что
астронавт Джон Гленн — герой?»
И получил ответ: «Нет, он слишком
старый». «Вначале я подумал, что
школьницы полагают, что мужчина
в сорок лет слишком стар для того,
чтобы быть героем. Но затем я понял,
что ошибся. Школьницы хотели
сказать, что полет Гленна (а он был
в феврале 1962 года) происходил
слишком давно, чтобы вызвать у
кого бы то ни было интерес. Сегодня
Гленн исчез с первого плана
общественного внимания. Его имидж уже
утратил значение»7.
Популярная культура создает в
Америке, в особенности в среде
молодежи, новых героев и новое
отношение к героям. Об этом пишет,
например, Джон Спайчер в статье «Новые
герои». По его словам, дело не в том,
что герои исчезают, а в том, что они
тиражируются, множатся,
измельчаются, становятся мини-героями.
«Багаж американской молодежи
переполнен героями. А там, где
существуют герои, появляются
последователи, приверженцы культа».
7 Toffler Л. Future Shock. N. Y., 1970, p. 137

Глава HI
73
Теперь отношение к героям
строится по модели религиозного
культа. В основе такой модели лежит
«экзистенциональная
психологическая общность». Но в условиях
массового тиражирования героев и мини-
героев «национальное чувство
общности становится безнадежно
фрагментарным». Поэтому
потребительский характер поп-культуры
определяет и отношение к героям.
«Существует широкий набор героев. Вы
можете покупать их по своему
выбору»8.
Американский социолог Оррин
Клапп в своей книге
«Символические лидеры» утверждает, что в
США герои все более и более
становятся результатом могущественной
технологии коммуникации, которая
создает не реальных, а
символических героев, калейдоскопически
сменяющих друг друга. «Страна,
подобная США, является открытой
общественной драмой, в которой
новые лица появляются чуть ли не
ежедневно. Здесь постоянно идет
соревнование за то, чтобы
перехватить друг у друга шоу, здесь это
может случиться и часто случается»9.
Комментируя эту книгу, Э. Тоф-
флер пишет: «Все это позволяет
сделать очень важный вывод. То, что
происходит, — не просто смена
реальных людей или. даже
вымышленных характеров, но быстрая смена
имиджей в нашем сознании.
Отношение к этим имиджам реальности,
на которых основывается наше
поведение, становится все более и более
переходным, неустойчивым...
Постоянно усиливается скорость, с
которой мы создаем и забываем наши
имиджи реальности»10.
* Spcicher J. The New Heroes. — "Chitach". 1967, Nov..
P. 27—2,X.
4 Klapp O. Symbolic Leaders. Chicago, 1964, p. 251.
"> TofflerA. Future Shock, p. 138— f39.
Следует отметить, что начало
70-х годов в США прошло под
знаком резкого и внезапного упадка
героизма и кризиса официальной
морали.
Пресса и социологические
опросы свидетельствуют о том, что вера
в национальных героев, да и в саму
возможность героического в
современной действительности
значительно пошатнулась. Писатели и
публицисты, политические деятели и
социологи с тревогой пишут о том, что
сегодняшний период американской
истории — безгеройное время, что
герои уходят из американской
действительности.
«Куда делись наши герои?» —
спрашивает американский публицист
П. Акстельм в статье,
опубликованной в журнале «Ньюсуик». По его
мнению, сегодня американцы так
«запутались в противоречиях, что не
в состоянии иметь полноценных
героев»11.
Аналогичный вопрос волнует и
Хоугленда, который пишет: «Когда-
то наша жизнь была наполнена
замечательными открытиями,
почтением перед электричеством и нефтью.
Но вот мы обнаружили, что
инженеры и правительственные эксперты по
экономике нас обманывают, — и вера
в могущество науки улетучилась.
Американцы перестали верить даже
во врачей — решено, что они
занимаются нынче не леченьем, а
самообогащением на наших болячках. А
после вьетнамской войны испарилась
слава наших солдат и моряков, что
вполне естественно. Взамен нас все
больше прельщает ностальгия,
потому что минувшее является нам
в аккуратненько упакованном
виде»^
11 Axthelm P. Where Have All Our Heroes Gone. —
"Newsweek", 1979, Aug.. p. 40.
12 Хо\г.ген(). Куда девались наши герои? —
«Ровесник»,"l 977. jV» I ."с. X.

Герои и знаменитости: трансформация героизм
Анализируя падение героизма в
стране, Д. Бурстин отмечает, что,
начиная с XX века, героизм в США
совершенно умирает, он
вырождается в кратковременную известность,
популярность. В прошлом, считает
он, герой становится таковым
благодаря своим моральным усилиям,
физической и нравственной силе.
«Герой делался с помощью
фольклора, святых текстов, исторических
книг, известность создается при
помощи сплетен мимолетного имиджа
в кино и по телевидению.
Известность разрушает ту поступь времени,
которая создает героев. Герои
создают самих себя, известность
делается посредством многократного
повторения. Она рождается на
страницах еженедельников... Артур
Миллер стал по-настоящему известным
только тогда, когда женился на
Мерилин Монро»13. И далее: «В
эпоху культа больших имен наши
действительные герои остаются
анонимными. Люди, имеющие нечто
большее за собой, чем известность, —
учителя, медсестры, матери,
рабочие — остаются невоспетыми
героями»14.
Констатируя падение героизма,
Р. Мине в книге «Этический
императив» пишет: «Америка не имеет
современного морального героя, и мы
даже не представляем себе ясно,
каким он должен быть и что должен
делать. Быть может, Джон Кеннеди,
Роберт Кеннеди или Мартин Лютер
Кинг являются исключением, но,
когда риторика их мученической смерти
сошла на нет, Америка опять
вернулась к сознанию падения наших
моральных героев»15.
В потребительском обществе ис-
•з Boorstin D. The Image..., p. 63.
1J Ibid., p. 76.
IS Means R. Ethical Imperativ. The Crisis in American
Value. N. Y., 1969, p. 101.
74
тинные герои катастрофически
быстро забываются, уступая место
псевдогероям рекламы и имиджам,
создаваемым средствами массовой
информации.
Но надо сказать, что идолы
«массовой культуры» долго не живут,
они возникают неожиданно и быстро
и точно так же быстро, порой
молниеносно сходят со сцены, повинуясь
велениям изменчивой моды. Когда
возникла диско-музыка, появилась
потребность в новом герое, который эту
музыку рекламировал бы. И тогда
Голливуд срочно создал нового
кумира — Джона Траволту.
Неизвестный доселе актер стремительно
взлетает на небосклон американской
«массовой культуры». Фильмы с его
участием — «Лихорадка в субботу
вечером» и «Бриолин» — становятся
популярными произведениями поп-
культуры.
Но проходит четыре года, и
журнал «Пипл» проводит опрос на тему
«Кто ваш любимый киногерой». И
выясняется, что этот список
возглавляет Роберт Редфорд, а Джон Тра-
волта находится на самом
последнем месте. Ну что ж, еще один
король «массовой культуры» умер. Да
здравствует король! И начинаются
поиски нового кумира...
А сколько сменилось кумиров
поп-музыки! Недавно в США
появился фильм «Это Пресли»,
рассказывающий о короле
американского рок-н-ролла 50-х годов. Как
отмечает Альберт Голдмэн, Пресли был
одновременно и порождением и
катализатором американской
поп-культуры16. Он родился в бедной семье в
Мемфисе и с детства знал, что такое
нужда. Но стиль рок-н-ролла
оказался модным, и Пресли был вознесен
на вершину славы. В 18 лет он запи-
«" Goldman A. Elvis. N. Y., 19KI.

Глава Ml
75
сывает свой первый диск и
становится королем американской эстрады.
Взлет был молниеносный, и этому во
многом способствовала реклама. Об
этом, кстати сказать, и
рассказывается в фильме. Продюсер этой картины
Дэвид Уолпер говорит: «Мы создаем
из простых людей героев и богов
и требуем, чтобы они были сильнее,
чем в жизни. Слава дает им
завидное вознаграждение, однако
накладывает на них бремя «суперзвезды».
Они все уязвимы в том или ином
отношении, и мало кто из них
выживает».
В зените своей славы Пресли
занялся денежными аферами,
коллекционированием голубых кадиллаков,
потреблением наркотиков. Он умер
в 1977 году еще молодым, уступив
свой трон следующему кумиру
«массовой культуры». А сколько было
подлинных «звезд»! Билли Холли-
дей — королева блюза, Дженнис
Джоплин — королева «рока», Джон
Леннон — все погибли...
; Поп-музыка играет огромную
| роль в современной «массовой куль-
, туре». «Звезды» музыкальной
эстрады превращаются в идолов, которым
поклоняются, как божествам. «В
современной Америке, — пишет по
этому поводу Ральф Брауэр, —
пожалуй, ничто не влияет так на вкусы
I людей, как «звезды» нашей популяр-
| ной музыки. Американские подростки
j увешивают стены своих квартир
портретами и афишами своих
любимых поп-идолов и окружают себя
| предметами поклонения им —
концертными билетами, конвертами дис-
! ков и, если им особенно повезло,
j клочками волос, запонками для ман-
I жет или оторванными кусками
одежд. Так же как кусочки святого
I креста или бутылочки со священной
| кровью, эти предметы,
принадлежащие «звездам» поп-музыки, окру-
I жаются священным благоговением.
! Однако в отличие от религиозных
j предметов, эти поп-иконы сущест-
I вуют сравнительно недолго, и через
какой-то определенный срок все эти
! фотографии, билеты и другие
объекты культа превращаются в мусор»17.
| Пожалуй, самой популярной в
США группой поп-музыки была
Король рок-н-ролла Элвис Пресли
17 Brauer R. Iconic Models. The Beatles. — In Icons ol
America. Ed. by R. Bowne ard M FKhwick Ohio. 1978.
p in

Герои и знаменитости: трансформация героиз
«Битлз». В 60-х годах им
поклонялись не только подростки, но и
представители самых различных
возрастов. Многие подражали их
прическам, другие в подражание им носили
пиджаки без воротничков. Афиши,
рекламирующие их концерты,
продавались по астрономическим ценам.
Изображения желтой подводной
лодки (так называлась одна из песенок
«Битлз») появлялись на стенах
домов. Их пластинки продавались
миллионами экземпляров. Их концерты
превращались в настоящие
музыкальные оргии с воплями,
конвульсиями и истерическими припадками.
Почитатели разрывали на кусочки
простыни, на которых спали их
кумиры. В книжных магазинах
появлялись альбомы с их
изображениями, мемуары и ученые
исследования о культурном значении их
музыки18.
Магию поп-музыки довольно
трудно объяснить логически.
Очевидно, что популярность группы
«Битлз» объясняется тем, что их
музыка оказалась созвучной некоторым
популярным идеалам 60-х годов, она
обращалась к миру фантазии, культу
любви, нарциссическим
переживаниям. Была в их музыке еще одна
особенность — чувство юмора,
позволяющее им имитировать и
пародировать современные темы,
связанные с контркультурой 60-х годов:
псевдореволюционность, маоизм и
т. д.
Но связь группы «Битлз» с
социальной действительностью была
непрочной. Поэтому когда жизнь и
идеалы стали меняться, «Битлз» не
были в состоянии приспособиться
к новым темам, к новым запросам
публики. Это привело к постепенному
18 См.. например.: Wenner J. Lennon Remembers. N. Y.,
1971.
76
спаду и в конце концов к распаду
группы. На их смену пришли десятки
других групп поп-музыки, но,
пожалуй, ни одна из них не может
сравниться с ними по популярности,
граничащей чуть ли не с религиозной,
культовой обрядностью.
Сегодня на смену прежним
кумирам рок-музыки пришли новые, в
частности идолы «панк-рока».
Нарочито безвкусно и крикливо одетые,
они знаменуют появление в «поп-
музыке» «нового варварства»,
агрессивного и примитивного стиля
исполнения.
«Массовая культура»
мифологизирует своих героев, превращает их
в богов и полубогов. В их число
входят не только кинозвезды и
кумиры поп-музыки.
С недавних пор в сонм богов
«массовой культуры» вошел и
кинорежиссер, который стал
суперзвездой19. Его жизнь, личные интересы,
вкусы становятся предметом
пристального внимания прессы и
рекламы. Так создается мифология
XX века.
Но герои «массовой культуры»
на самом деле не герои в
подлинном смысле слова, скорее всего,
это знаменитости. Знаменитостей в
США множество, а настоящих героев
нет.
Имена героев катастрофически
быстро забываются, уступая место
новым псевдогероям рекламы и
имиджам, создаваемым средствами
массовой информации.
Констатируя упадок героизма в
стране, официальная пресса и
политическая пропаганда стремятся
возродить угасшую веру в героев. Этим
занимается и социологическая
пропаганда и ведущие политические
деятели.
'" (it'lmi.sJ. The Film Director as Superstar ll)74.

Глава IN
77
В этом отношении представляет
интерес выступление нынешнего
президента США Рональда Рейгана на
церемонии по случаю официального
вступления в должность в 1981 году.
Стремясь поднять моральные
критерии американцев, завоевать у них
доверие и престиж, Рейган
провозгласил: «У нас есть все права на то,
чтобы питать героические мечты. Вы
можете видеть героев каждый день,
когда они входят в заводские ворота
их выходят из них... Вы видите героев
по ту сторону прилавка, да, если уж
на то пошло, по обе стороны
прилавка».
Таким образом, героями
провозглашаются не только те, кто произ-
В фильме «Зомби хард-рока», как сообщает
реклама, мертвецы «выходят из могил,
чтобы слушать рок, неистовствовать
и хулиганить».
водит материальные блага, но и те,
кто потребляет их — потребитель,
создатель так называемого
потребительского сознания. Высшим типом
героизма объявляется консьюме-
ризм, потребительство.
Стремление возродить
традиционные американские ценности
проявляется и в области героизма.
Выдвигаются многочисленные попытки
апологетического отношения к
героизму, как к
старому,традиционному, так и новому.
Такого рода попытки мы находим
в работах американца Маршалла
Фишвика, автора книги «Герой: миф
и реальность».
Главную особенность
американских героев Фишвик видит в
социальной мобильности. «Смысл надо
искать в движении. Американцы
всегда следовали этому правилу,
начиная от путешествия к фронти-
ру и кончая странствиями в
царстве хиппи. Дэниель Бун, Буффало
Билл, Тедди Рузвельт, Тимоти Лир
шли этим путем. Они брали с собой
оружие насилия и насаждали всюду
свой стиль. Литературные герои,
созданные писателями — Купером,
Лондоном, Хэмингуэем и Беллоу, —
поступали точно так же. Все мы —
Геккельбери Финны, а не Сидхарти.
Вместо того чтобы созерцать
текущую перед нами реку, мы стремимся
перейти ее»20.
Говоря о современных героях,
Фишвик популяризирует тех
идолов и популярных личностей,
которые создает популярная культура.
Заимствуя у Маклюэна понятие
«глобальной деревни», феномен,
который якобы создается средствами
массовой коммуникации, Фишвик
апологетизирует идолов и знамени-
20 Fishwick М. Hero in Context ol Social Change. — In
"American Charactei and Culture in a Chancing World*',
p 347

Герои и знаменитости: трансформация героиз
тостей, тиражируемых «массовой
культурой». «Во всех частях мира
возникает новый интернациональный
стиль, основой которого является
электронная популярная
культура»21. Именно этот стиль и создает
современных героев. «Существует
новый интернациональный стиль.
Таковы герои, одновременно
возникающие во многих частях света. Если мы
поможем выявить и объяснить этих
новых героев, мы сделаем гигантский
шаг к нашей очевидной цели:
развить лучшее понимание между США,
народами Азии и районом Тихого
океана. Но мы должны идти дальше,
объясняя условия «глобальной
деревни» для всех, кто неожиданно
в ней оказался»22.
Таким образом, Фишвик, по сути
дела, обосновывает экспансию
героев, созданных американской
«массовой культурой», на весь мир. Культ
героев «массовой культуры» он
провозглашает массовым явлением и
предлагает экспортировать его во все
страны мира.
Действительно, «массовая
культура» создает плеяду своих героев,
мифических персонажей комиксов,
«мыльных опер», рекламных
мультяшек, составляющих как бы
мифологию XX века.
В потоке произведений «массовой
культуры» большое место занимают
комиксы. Первоначально они
возникают как типично развлекательный
жанр для подростков. Комикс — это
серия картинок, рассказывающих
о похождениях героев, чаще всего
фантастических. Картинтш эти, как
правило, сопровождаются словами.
Герои комиксов изъясняются с
помощью слов, написанных в кругу,
который, наподобие мыльного пузы-
-' Ibid., р. 340
-- Ibid , р 347
1 78
Лря, как бы выдувается изо рта
персонажа. Язык комикса весьма
своеобразен, он изобилует
междометиями, восклицательными словами и
довольно часто пользуется нарочитыми
орфографическими ошибками, как бы
противопоставляя себя
литературному языку.
Продолжая лубочную традицию,
комикс отличается динамизмом,
пластичностью языка, часто
пользуется юмором. В жанре комикса
выступают порой талантливые и
демократические художники. Таковы,
например, юмористические комиксы
Жана Эффеля или сатирические
рисунки Херлуфа Бидструпа.
Однако с самого своего
возникновения комикс был широко
использован «массовой культурой».
Довольно скоро он перестал
ориентироваться исключительно на
восприятие детей и подростков. Возник
«взрослый комикс», который стал
обращаться к далеко не детским
страстям, широко эксплуатируя
агрессивные и эротические инстинкты,
возбуждая неумеренную страсть к
авантюрным приключениям и бегству от
реальности.
Сегодня на Западе существует
огромная индустрия, занимающаяся
производством комиксов. В США,
например, на публикации комиксов
специализируется 15 издательств,
которые выпускают в виде отдельных
книжечек от 100 до 125 млн. комиксов
в год. Монопольными правами в этом
прибыльном бизнесе владеет
компания «Марвел комикс труп», которая
выпускает до 56 процентов всей
продукции. Широко популярны комиксы
в Японии, где в 1984 году было
издано более 906 млн. журнальных
комиксов и 128 млн. отдельных
книжечек-комиксов. В целом в
капиталистических странах на каждую
изданную книгу приходится 12 комиксов.

Глава III
79
Они публикуются не только в виде
книг, но и в журналах, газетах.
Многие комиксы издаются в течение
ряда лет и многих десятилетий. Так,
популярные комиксы «Флэш Гордон»
и «Бак Роджерс в 25 веке»
издавались в течение 2Q лет.
Сегодня на Западе комиксам
посвящается огромная литература,
создаются антологии комиксов,
пишутся социологические и
исторические исследования об их героях2,3.
Все чаще раздаются призывы
исследовать эстетическую природу
комиксов, найти эстетические категории и
принципы, которые могли бы быть
применимы к этому жанру
«массовой культуры»"4. В Сорбонне
преподается курс истории и эстетики
комиксов. И даже такой престижный
музей, как Лувр, выставлял
коллекции художников, пишущих и
рисующих для комиксов. Очевидно, что
с усилением роли и значения
«массовой культуры» возрастает роль и
комикса, этого инфантильного
жанра, превратившегося из сказки для
детей в мифологию для взрослых.
Подводя итог 50-летнему юбилею
комикса, американская газета «Ин-
тернейшнл геральд трибюн» писала:
«Американский читатель с трудом
представляет свою жизнь без
комиксов, ставших частью американской
культуры. Каждому американскому
подростку с детства знаком,
например, мальчик-сирота по имени
Билли Бэтсон. Крикнув чудодейственное
слово «Сезам!», он превращался в
Кэптена Марвела,
могущественнейшего из всех смертных, живущих
на этой планете. Многие люди,
особенно два миллиона подростков, ко-
м Wuugli С. The Comics. N Y., 1447; Horn M., Coupc-
ru> /'. A Historic or' the Comic Strip. N. Y.. I96K. Feifer J.
I he (neat Comic Book Heroes. I%5
4 Coleman E The Funnies, the Movies and Aesthetics. —
Journal of popular Culture". Spring. I9K5.
торые пожирали его ежемесячные
приключения, считали его
непревзойденным героем комиксов,
культурным явлением на протяжении
всех последних 50 лет. И хотя за эти
годы комиксы, конечно, претерпели
некоторые изменения, они все же
остаются в основе своей тем же, чем
они были всегда, — яркой
комбинацией слова и картинки,
апеллирующей к читателю, который склонен,
окунувшись в фантазию, уйти от
повседневности».
Именно этот эскепистский
импульс, характерный для комикса,
широко использовала буржуазная
«массовая культура», создавая мир
вымышленных, поистине
мифологических героев. Среди них не
последнее место занимает пресловутый
Супермен.
В 1934 году два американских
художника создали комикс «Новые
приключения Супермена». Тогда они
не подозревали, что создали один
из наиболее популярных
американских мифов, о котором американцы
знают больше, чем о подвигах
Геракла. Уроженец погибшей планеты
Криптон, Супермен младенцем
оказался на Земле и уже ребенком
поражал своих приемных родителей
огромной физической силой. Став
обыкновенным американским
гражданином, он тем не менее обладает
способностью летать по воздуху, на
ходу останавливать поезд. Как
гласит реклама, Супермен —
«бесстрашный рыцарь, защитник прав,
справедливости, американского образа
жизни, быстрый, как пуля, сильный, как
паровоз, атлет, которому ничего не
стоит перепрыгнуть через небоскреб».
Конечно, Супермен посрамляет
своими подвигами Геракла. Если
того родила народная фантазия
древних греков, то Супермен — создание
комиксов, телевизионных передач,

ма
80
Герои и знаменитости: трансформация героизг
телесерий. В 1975 году был создан
даже художественный фильм
«Супермен», в котором главную роль
играет Кристофер Ривз. Так
Голливуд поддерживает мифы «массовой
культуры». С другой стороны, и
комиксы оказывают серьезное
влияние на литературу или кинематограф.
Так, например, фильм
американского режиссера Джорджа Лукаса
«Война звезд» во многом был обязан
своей широкой популярности тому,
что он представил героев многих
комиксов, широко известных
каждому американцу с раннего детства.
Герои комиксов имеют
мифологическую природу. На это обратили
внимание в своем исследовании
комиксов Р. Рейтбергер и В. Фукс,
которые сравнивают Супермена с
Ахиллом и Зигфридом, Флеша — с
Меркурием, человека-сову — с Икаром .
Все это — герои современной
примитивной мифологии, которая
отличается от первобытной тем, что
первобытная мифология была путем к
знанию, тогда как современная
мифология ведет человека от знания к
наивной, полудетской мистике.
Большинство героев
американских комиксов появились в период
второй мировой войны. Тогда,
например, родился «Кэптен Америка»,
супергерой, сражающийся за истину,
справедливость и американский
образ жизни. Реклама следующим
образом восхваляет его патриотизм:
«Любой человек может быть
уничтожен. Может быть уничтожена
группа людей или армия. Но как может
быть уничтожен идеал иЯи как
можно убить живой символ, его волю или
дух? Как трусливые силы зла могут
разрушить непобедимого Кэптена
Америка?»
-5 Reitberger R., Fuchs W. Comics- Anatomy of Mass
Medium. Boston. 1971
Вслед за «Кэптеном Америка»
появилась плеяда других
патриотических героев комиксов: Губитель
шпионов, Человек-армия, Защитник
и др. Все они, несмотря на наивность,
примитивность, отражают
определенные идеологические стереотипы.
Как отмечает исследователь
комиксов Г. Шехтер, «не только
содержание комиксов, но биографии и
характеры их героев выражают
американские идеалы. Комиксы — как
книги, так и мифы, — это безошибочно
американское производство. Вам
нет необходимости читать комиксы,
чтобы обнаружить в них мощь
нашего общества, вам не нужно даже их
открывать: наши национальные
черты видны уже на обложке. Здесь
видно все: эксцентричность, насилие,
выживаемость, стремление к
пуританизму... Мы известны миру
благодаря нашим комиксам. Подобно
кока-коле, кодаку или кадиллаку,
комиксы — это не только товар для
потребления, это универсальный
символ нашей культуры, один из ико-
нических ликов дяди Сэма»26.
Мифология комиксов рождает
фантастических героев. Это — Бат-
мен — человек — летучая мышь,
Спайдермен — человек-паук. В
последнее время в связи с ростом
интереса к комиксам, посвященным
завоеванию космоса и «войне звезд»,
появились новые герои —
агрессивные инопланетяне, воинственные
роботы.
Комиксы, посвященные
космическим войнам, далеко не безобидны.
Они приучают зрителя к идее о том,
что война и агрессия — это закон
освоения «космического фронтира».
Комикс превращается в средство
пропаганды милитаристской ИДеОЛО-
26 Schechter Н. Coimcons. — In: "Icons of America",
p. 269—270.

«Массовая культура»
обладает пантеоном своих
излюбленных героев. Это, как
правило, гангстеры, ковбои,
полицейские детективы,
шпионы, персонажи
комиксов, рекламных мультяшек
и космических «мыльных
опер». Популярность их
огромна, но недолговечна и
подвержена меняющейся
моде. В эпоху господства
«массовой культуры» герои
сходят на нет, их место
занимают «знаменитости»,
которые создаются с
помощью рекламы и средств
массовой коммуникации.
Символический портрет героя американской молодежи,
составленный из фрагментов лиц Боба Дилана, Малькольма Икса,
Фиделя Кастро и Джона Кеннеди.

Американская пресса объявила самым популярным человеком
в стране актера Клинта Иствуда, играющего заглавные роли
в полицейских детективах.
Кадр из фильма «Грязный Гарри» с участием Клинта Иствуда.

Реклама кино на Бродвее.
«Массовая культура»
основана на культовом, сугубо
ритуальном поклонении
своим героям. Она
превращает их в идолов и кумиров,
носителей непостоянных
имиджей. Культ героев
«массовой культуры» основан на
таких испытанных
механизмах, как «бестселлеризм»,
«система звезд», приемы
коммерческой рекламы.
Ричард Хернандес. Портрет Клинта Иствуда.

«Звездами» кино становятся не только
актеры, но и режиссеры. Популярный
американский режиссер Джордж Лукас
с персонажем своего фильма «И. Т.» —
пришельцем из космоса.
Энн Майсел. Портрет Элтона Джона — Эверет Пек. Карикатура на известного
одного из кумиров американской эстрады. американского режиссера и писателя Вуди
Аллена.

Роб Вилсон. Портрет Джона Леннона.

Дмид Вилардсон. Портрет популярного певца Рика Сприигфелда.

Звезда рок-музыки Рик Джеймс. Исполнители популярного телевизионного сериала
«Даллас», ставшего чемпионом коммерческого шоу:
Мэри Кросби, Линда Грей и Ларри Хэгман.

Американский актер Фред Астер —
«звезда» киномюзиклов.
Популярный американский певец
Фрэнк Синатра внес солидный вклад
в распространение «массовой культуры».
Актер Телли Савалас, герой телевизионного сериала «Инспектор Коджак», среди восторженных
почитательниц.

Эни Майсел. Портрет кумира эстрады Либерайса.

Восторженное почитание группы «Битлз» нередко превращалось
в настоящую битломанию. Битломанка в аэропорту
Сан-Франциско с клочком одежды, вырванным из костюма
ударника Ринго Старра.

Английские полицейские ие в состоянии удержать восторженных поклонниц группы «Битлз»
у входа в Букингемский дворец.

Американский актер Джон Траволта, снявшийся в фильме «Лихорадка в субботу вечером»,
стал одним из идолов «массовой культуры».

Участник ансамбля «Роллинг стоунз» Майкл Джеггер.

Актер Кристофер Ривз в роли Супермена в фильме, снятом на основе традиционного
комикса о похождениях этого мифологического персонажа.

Популярный джазовый певец и музыкант Луи Армстронг.

Вестерн — популярный жанр кино, который охотно эксплуатирует «массовая культура».
Однако среди вестернов, прославляющих насилие и право кулака, были и глубоко
демократические произведения. Одним из таких фильмов является «Маленький Большой
Человек» с участием Дастина Хоффмана.

Глава III
81
гии. Как отмечает М. Каменский,
посвятивший свою статью комиксам
по научной фантастике, «игра ума
и воображения художника, уже
приучившая западного зрителя к
масштабности, «красочности» и
эффектам «звездных войн» на страницах
научно-фантастической литературы,
в кадрах кино-, теле- и видеолент,
продолжает свое разрушительное
действие. Не выходя за рамки
«массовой культуры», это эмоционально-
психологическое обоснование
агрессивных политических реалий стало
зловещим фактом экспансии в
идеологию милитаристских идей и
стратегических программ «звездных
войн»27.
Герои комиксов мифологичны,
фантастичны, нереальны, но их
популярность, причем не только у
детей, но и у взрослых, порой
превосходит популярность реальных
персонажей. Когда в 1979 году
Национальный комитет в защиту светской
школы во Франции провел опрос
среди детей «Каких героев вы
предпочитаете?», то большинство
назвали прежде всего героя джунглей
Тарзана, а затем Гольдарака, героя
телевизионных передач, в которых
гоминид Гольдарак спасает
человечество от ужасных космических
пришельцев.
Таким образом, «массовая
культура» становится современной
мифологией со своими благами, героями,
чудовищами. В нравственном
отношении героизм, который
культивирует «массовая культура», является
глубочайшей моральной
деградацией, примитивизмом.
«Массовая культура», создавая
свой культ мифологизированных
героев, оказывает влияние на измене-
-7 Каменский Mux. В мире зловещих фаиниий. —
«Искусство». 1985. № К)
ние представлений американцев об
их реальных национальных героях.
В этом отношении показательно
изменение имиджа известного
американского киноактера Джона Уэйна,
умершего в 1979 году. Перед смертью
конгресс наградил Уэйна медалью,
на которой была надпись: «Джон
Уэйн — американец».
Для многих американцев Джон
Уэйн в течение многих лет
символизировал идеалы «всеамериканского
героя». Бывший президент Картер
сказал, что «в эпоху, когда почти
не существует героев, Уэйн —
образец настоящего героизма». Поэтому
судьба Уэйна, рост его популярно-
Одним из популярнейших актеров в фильмах-
вестернах был Джон Уэйн, который к концу
своей жизни официально был провозглашен
«всеамериканским героем».

Герои и знаменитости: трансформация героизма
82
сти, его имидж раскрывают
некоторые особенности представлений
американцев о героизме.
За свою жизнь (он родился в
1907 году) Уэйн сыграл в 170
картинах. Он неоднократно возглавлял
десятку самых популярных (а
следовательно, и самых
высокооплачиваемых) американских актеров. В 1961
году он получает «Оскара» за
исполнение роли шерифа, а в 1971
году его награждают «Оскаром» уже
не за исполнение какой-то
конкретной роли, а за воплощение в
кинематографе образа американского
героя. Поэтому Уэйн — не просто
популярный киноактер. Он был
эталоном того, что в прессе нередко
называли «всеамериканским
героем».
Как же возник имидж Уэйна?
Конечно, своей популярностью он был
обязан прежде «всего голливудскому
кинематографу, в котором он в
течение многих лет был популярным
исполнителем героев вестерна.
«Парнишка из Айовы»,
сельскохозяйственного штата Америки, где еще
были живы ковбойские традиции,
пришел в кино в 1927 году. Но его
первая большая роль, принесшая ему
успех и популярность, была роль
Ринго Кида в фильме Джона
Форда «Дилижанс» (1939). Этот фильм
представлял собой переломный этап
в развитии американского вестерна.
Он означал собой ломку того
стереотипа, который был развит в
ранних вестернах, и прежде всего в
вестернах Уильяма Хартд.
Морализму этих фильмов Форд
противопоставил совершенно новую концепцию
Запада, которая во многом
основывалась на критике пуританской
морали и религиозного ханжества.
Атакуя пуританскую мораль, Форд
показывает, что истинными героями
оказываются те, кого общественная
| мораль признала аморальными. С
другой стороны, представители
высших слоев, олицетворяющие собой
нетерпимость и ригоризм
буржуазной морали, оказываются на самом
деле преступниками.
Фильмом «Дилижанс» Форд не
только создал реалистическую
версию вестерна, но и сделал до того
малоизвестного актера «звездой»
первой величины.
Потом были и другие роли —
ковбоев, шерифов. За свою жизнь
Уэйн сотворил определенный
стереотип героя вестерна,
персонифицируя национальный миф. Целые
поколения мальчишек вырабатывали
походку Джона Уэйна, его манеру
говорить, ездить верхом. Зрителям
нравилась демократическая манера
поведения Уэйна. Он придавал
простым людям достоинство и мужество.
Действительно, почти во всех
своих ролях Джон Уэйн подкупал
зрителя тем, что он всегда был
«своим парнем», «человеком из
народа», «человеком, сделавшим
самого себя». Богатство, сословные и
общественные предрассудки для него
ничего не значили, важен был
характер человека, без колебания
идущего прямо к своей цели. Так
рождался миф о «всеамериканском
герое».
В статье «Джон Уэйн — герой
американского эпоса» Лари Маккар-
I ти писал: «Сегодня лицо Джона
Уэйна известно американцам так же,
| как лицо Джорджа Вашингтона или
I Абрахама Линкольна. Правда, его
| роль в истории была более проста.
j Ему не надо было основывать или
спасать демократию, освобождать
! ее от рабства. Его задача заключа-
I лась в том, чтобы вовремя нанести
j удар кому-нибудь — будь то отдель-
! ный человек, индустриальная систе-
j ма или все враги нации... Он всегда

Глава III
83
демонстрировал непоколебимую
волю, способность к борьбе, страсть
к приключениям, то есть те качества,
которые были необходимы для тоге,
чтобы завоевывать Запад или
освоить континент».
Но для того ч*обы стать
«всеамериканским героем», он вышел за
рамки вестерна и стал все чаще
появляться в фильмах военных.
В 1943 году он с успехом сыграл в
«Летающих тиграх» Дэвида
Миллера и с тех пор его амплуа стали не
только роли ковбоя, но и солдата.
Вторая мировая война
способствовала росту имиджа Уэйна:
традиционный американский идеал
интегрировался с более широкой
гуманистической идеей борьбы с
фашизмом.
Но в 50-х годах с Джоном Уэйном
произошла метаморфоза. Уверовав
в себя как «всеамериканского
героя», Уэйн стал не только
носителем, но и рабом своего имиджа.
Когда в Голливуде стал
господствовать маккартизм, Уэйн вступил
в члены так называемого Комитета
защиты американских идеалов.
Защита американского образа жизни
становится для него целью не
только в фильме, но и в жизни. И Уэйн
превращается в одного из активных
борцов против «коммунистической
опасности». Его новый политический
имидж требует новых ролей, и Уэйн
начинает сниматься в шпионских
фильмах, изображая агентов,
разоблачающих «коммунистические
заговоры». Апофеозом ухода Уэйна
от американских демократических
традиций является поставленный им
в 1968 году фильм «Зеленые береты»,
прославлявший грязную войну во
Вьетнаме. Так печально завершается
парабола Уэйна. Предельно
лаконичную характеристику роли
имиджа Уэйна для США дал Эрик Бентли
в статье «Политический театр
Джона Уэйна»: «Наиболее значительным
американцем в наше время
является Джон Уэйн. Если считать, что
все хорошее исходит из
Калифорнии, то Ричард Никсон и Рональд
Рейган только из всех
разыгрываемых вестернов, тележка,
прицепленная к упряжке Уэйна. В эпоху, когда
имидж является самой важной
вещью, Уэйн — это самый важный
имидж, и если его душа —
воинственность, то его тело — политика, и
имя этой политики —
антикоммунизм»28. Творческая биография
Джона Уэйна весьма симптоматична.
Она свидетельствует, что даже
большой талант актера изменяет ему,
если он оказывается в плену ложных
мифов и реакционных идей. Именно
имидж «всеамериканского героя»
привел Уэйна в лагерь реакции.
Современная Америка расколота на два
лагеря, и попытки встать над ними
привели талантливого актера к
измене демократической Америке,
Америке борющейся и протестующей.
Характерен имидж, связанный с
именем популярного американского
певца Фрэнка Синатры.
Официальные историографы
«массовой культуры» описывают
биографию Синатры как
хрестоматийный пример воплощения
традиционной американской мечты об успехе.
Сын боксера и акушерки, он вслед
за Бингом Кросби и Элвисом Пресли
становится самым популярным
эстрадным певцом, настоящим
идолом «популярной культуры». Его
концерты собирают тысячные
аудитории, его пластинки продаются и
раскупаются миллионными
тиражами. Сегодня он занимает самую
высшую ступень на трудной и скользкой
лестнице успеха. Известно, что он —
=* Цит. но кн.: French Ph. Westerns. N. Y., 1974, p. 37.

Имиджи и стереотипы «массовой культуры»
84
ближайший друг президента
Рональда Рейгана, который наградил
его высшим знаком отличия —
медалью за свободу. Известны также
его многочисленные романтические
истории, журналы пестрят
портретами бывших и настоящих его жен.
Все это составляет привычный,
рекламный имидж преуспевающего
короля эстрады. И тем не менее все это
только внешняя, парадная, но
фальшивая сторона этого имиджа.
А реальность составляет другое.
Она связана с тем, что своей карьере
Синатра обязан прежде всего
мафии, которая в свое время
предоставила молодому певцу с не очень
сильным, но довольно приятным
баритоном клубы и рестораны, где
он мог выступать, деньги и рекламу.
Позднее он стал закадычным другом
одного из «крестных отцов» мафии
дона Сан Джианкамы, который
постоянно поддерживал молодое
дарование, пока Синатра не стал
«суперзвездой». Все это нельзя было
спрятать от общественного мнения.
В свое время Синатра обиделся на
режиссера Френсиса Копполу, не
без основания увидев в фильме
«Крестный отец» намек на тайные
связи с мафией. А в конце 1986 года
вышла «неавторизованная»
биография Синатры, написанная Китти
Келли29. Книга сразу же стала
бестселлером в первую очередь потому,
что в ней автор рассказал о
теневых сторонах биографии Фрэнка
Синатры, о его связях с мафией.
Синатра пригрозил Келли судом за
диффамацию, но опровергать
приведенные в книге факты не стал,
поскольку они слишком очевидны.
Говорят, что «деньги не пахнут»,
но над продукцией «массовой куль-
24 Kelley К. His Wav unauthorized Biographv of Frank
Sinatra. 19M.
туры» довольно часто витает дух
преступного мира. И не случайно,
что многие «звезды» «массовой
культуры» были запущены на орбиту
с помощью денег и рекламы,
субсидированных мафией. Популярные
имиджи «массовой культуры»
оказывают серьезное влияние на
общественное сознание. Об этом
свидетельствует, например, биография
известного американского
киноактера Сильвестра Сталлоне,
прозванного из-за своей неблагозвучной
фамилии «американским жеребцом».
Карикатура Э. Пека на актера
Сильвестра Сталлоне, прозванного
«американским жеребцом»

Глава III
85
Сталлоне добился популярности,
снявшись в фильме «Рокки». В этом
фильме он попытался возродить
померкнувшие американские идеалы:
веру в человека, сделавшего
самого себя, идею достижения личного
успеха и т. д. Пвсле этого фильм
«Рокки» был поставлен на конвейер,
за первой серией последовали и
другие, причем в них герой
становился все более агрессивным и
националистичным. Он уже сражается
на ринге не просто за успех, а во
славу Америки, побеждая
представителей разных национальностей, в том
числе и, конечно же, советского
боксера. Эволюция Рокки
показательна: мелкий гангстер становится
боксером, а боксер превращается в
крупного политического гангстера,
проповедующего культ силы и
агрессии.
Подобная же метаморфоза
происходит и с другим героем
Сталлоне — Рембо. Поначалу, в первой
серии, это одинокий, ищущий своих
фронтовых друзей ветеран войны во
Вьетнаме, которого обижает
начальник местной полиции, предлагая
ветерану убраться подобру-поздорову
из его штата. Рембо не обращает
внимания на угрозы полицейского,
но, когда полиция доходит до
рукоприкладства, он объявляет ей войну
и побеждает не только войска
местной гражданской обороны, но и
присланную ей на помощь
регулярную армию. В первой серии
«Рембо» — «Первая кров » — герой
вызывал симпатии зрителя, так как
он боролся с тупой и самодовольной
властью, попирающей права
личности. Однако вслед за этим Сталлоне
использует созданный им
популярный имидж для пропаганды
реакционной политической идеологии.
В последующей серии Рембо
оказывается во Вьетнаме, где он, воору-
жась всевозможными образцами
техники убийства, воюет с «красными»
и опять-таки побеждает,
уничтожая все и вся на своем пути.
Нельзя не видеть известной
параллели между эволюцией образов
«массовой культуры», создаваемых
Сталлоне, и джингоистской
политикой администрации Рейгана,
основанной на позиции силы. Не
случайно президент Рейган, как
сообщает об этом журнал «Эсквайр»,
сказал по поводу освобождения
американских заложников в Бейруте:
«Вчера вечером я смотрел «Рембо».
Теперь я знаю, что надо делать, если
подобное случится в следующий раз».
Этот пример убедительно
показывает, что реакционные
политические идеалы питают
буржуазную «массовую культуру» в такой
же степени, как и она в свою
очередь питает реакционную политику.

Глава IV
87
РЕКЛАМА
И «МАССОВАЯ КУЛЬТУРА»
1 оворить о «массовой культуре», не
обращаясь к рекламе, этому мощному средству формирования общественного
сознания в современных капиталистических странах, невозможно.
«Массовая культура» и реклама связаны между собой тесными узами. При всем
различии обе они обладают общими идеологическими функциями и активно
пользуются поддержкой друг друга. Не будет преувеличением сказать, что
«массовая культура» в том виде, как она существует сегодня, была бы
невозможна без помощи и поддержки рекламы, так же как и реклама не
получила бы такого развития без участия в ней «массовой культуры».
Конечно, феномен современной рекламы чрезвычайно сложен и имеет
много аспектов, в том числе и связанных с экономикой, торговлей,
формированием спроса и предложения, покупательных интересов и т. д. Не
касаясь всех этих вопросов, обратимся только к тем сторонам рекламы, которые
роднят ее с «массовой культурой».
Что же общего между рекламой и «массовой культурой»?
Прежде всего их родство проявляется в общности идеологических
функций. Реклама, как и «массовая культура», формирует некритическое,
потребительское сознание, так называемый консюмеризм. Обе они являются
удобными, технически оснащенными и психологически выверенными средствами
манипуляции общественным сознанием.
Как отмечает О. А. Феофанов, «связь рекламы с культурой самая
непосредственная. Более того, реклама сама является частью «массовой
культуры», и ее принципы широко используются во всех ее жанрах. Это и
понятно: «массовая культура» — порождение «общества потребления», и
любой ее объект должен обладать коммерческой, рыночной стоимостью, ибо

Реклама и «массовая культура»
88
его потребление определяется
законами спроса и предложения,
законами рынка. В этой связи каждый
объект «массовой культуры» должен
обладать как бы «встроенной»
рекламой, способствующей его
реализации, его продаже... Являясь частью
поп-культуры и обладая всеми
соответствующими этому феномену
характеристиками, буржуазная
реклама выступает в роли своеобразной
«поп-пропаганды». И в этом — ее
основное предназначение»1.
Другая общая особенность
рекламы и «массовой культуры»
заключается в том, что обе они обладают
способностью тривиализировать, то есть
упрощать и усреднять массовое
сознание. Любую ценность, любое
содержание они способны превратить
в банальность и таким образом
свести на нет ее социальный смысл,
каков бы он ни был. Американский
социолог Юл Генри в статье
«Реклама как философская система»
подчеркивает, что реклама «вымывает
ценности и постепенно вынашивает,
делает их банальными и в конце
концов способствует безразличному или
даже циничному отношению к ним»2.
К этому выводу приходит и
исследователь рекламы Дан-Карло Бузи.
«Для того чтобы навязать
определенный стиль или вкус, реклама
должна была разрушить самобытные
объекты. А это, может быть, один из
основных законов «массовой
культуры»... Сам по себе объект не
имеет большой ценности, он ценен лишь
постольку, поскольку он
представляет определенный стиль»3.
1 Феофанов О. А. Социальные и политические аспекты
американской рекламы в 70-е годы. — В кн.:
Американская художественная культура в
социально-политическом контексте 70-х годов XX века. М., 1982, с. 236,
237.
2 Up the Mainstream: A Critiguc of Ideologic in American
Politics and Everyday Life. N. Y., 1974, p. 128.
3 Buzzi G. Advertising: Its Cultural and Political Effects.
Mcnneapolis, 1968, p. 60.
Эта близость рекламы и
«массовой культуры» часто приводит к
тому, что они постоянно обращаются за
помощью друг к другу. Для
восхваления особенных качеств товаров
реклама очень часто использует
средства и технологию «массовой
культуры»: популярные песенки,
традиционные, ставшие мифологическими
образы мультипликационных фильмов
или комиксов. С другой стороны,
«массовая культура» использует
многие проверенные механизмы
рекламы, ее налаженные связи с массовым
потребителем, ее традиционные
приемы воздействия на массовое
сознание, такие, как повторяемость,
нарочитую грубоватость, апелляцию к
мнимым потребностям, связь с
законами рынка, спроса и предложения.
С помощью рекламы «массовая
культура» распространяется не
только внутри той или иной страны, но и
в глобальном масштабе. Она всегда
является средством пропаганды
«американизма»... Как отмечает
А. Мейерхоф в своей книге
«Стратегия внушения», «американцы
могут выиграть внешнеполитическую
войну за рубежом, совершенно по-
новому используя методы
профессиональной рекламы»4.
С этой целью создаются
транснациональные агентства по рекламе,
которые концентрируют огромные
материальные средства, огромный
аппарат специалистов: психологов,
социологов, дизайнеров,
художников.
Особое развитие буржуазная
реклама получила в США, стране, где
реклама органически срослась не
только с «массовой культурой», но и
с коммерцией, политикой,
пропагандой, формированием общественного
мнения.
4 MejerhoffA. The Strategy of Persuation. N. Y.. 1965.

Глава IV
89
Сегодня говорить об
американской рекламе, по существу, значит
говорить о формировании и
становлении национальной психологии,
способах программирования массового
сознания и управления им. Это
значит говорить и о средствах массовой
информации, которые без нее вообще
не могут существовать хотя бы
потому, что реклама не только
финансирует радио и телевизионные
программы, но и приносит огромные
доходы. Как справедливо отмечает
Д. Бурстин, «реклама является
определяющим течением в потоке
американской цивилизации, хотя, быть
может, об этом и не прочтешь в
наиболее значительных исследованиях
американской истории. Реклама
была цементом в фундаменте Нового
Света, и она является наиболее
характерным американским
продуктом»5.
Было бы ошибочным полагать,
что реклама легко прокладывала
себе путь в американскую печать и
средства массовой коммуникации. Не
следует забывать, что традициям
демократизма, присущим культуре
США и духовному наследию отцов-
основателей, были чужды
крикливость и рекламный дух. Не
случайно, на печатную продукцию, в
особенности на газеты, накладывались
всевозможные ограничения.
Существовали прямые запреты
выделять рекламные объявления крупным
шрифтом, дабы предоставить равные
возможности крупному
промышленнику и мелкому торговцу реализо-
вывать свой товар. Поэтому
создателям рекламы приходилось искать
всевозможные обходные пути,
прежде чем реклама завоевала себе
прочное место в газетах и журналах.
s Boorsiin D. Democracy and Its Discontents. N. Y.. 1(>74.
p. 4.
Пионером американской рекламы
был Роберт Боннер, владелец
литературного журнала «Леджер».
В 1858 году он дал рекламное
объявление о том, что намерен
опубликовать сочинения Гарриет Бичер-
Стоу и Генри Лонгфелло. Не имея
возможности выделить это
объявление крупным шрифтом, он набрал его
93 раза подряд. Уже в ту пору
Боннер тратил на рекламу по 158 тыс.
долларов в год. Но, как со временем
выяснилось, реклама давала вполне
ощутимые результаты, принося
обильные доходы. За полтора года
предприимчивый издатель довел
тираж своего четырехцентового
журнала до 400 тыс. экземпляров, что по
тем временам было огромной цифрой.
Наряду с практикой
формировалась идеология и теория рекламы.
Не обладая научной формой, она
зато с циничной прямотой раскрывала
цели рекламы. «Деловой язык
рекламы, — писал один из первых ее
теоретиков, Джон Бауэре, — язык
демократический. Это тот язык, на
котором говорит простой,
необразованный люд. В него можно добавлять
перца и соли из народной мудрости, а
если хотите, и грубости». А вот
мнение еще одного теоретика рекламы,
Клода Гопкинса: «Писать надо в
расчете на простака и идиота, а не на
профессоров из колледжа.
Блестящая манера писать — не для
рекламы. Изысканный стиль отвлекает
внимание от того, что вы хотите
сказать. Покупателей надо ловить, как
ловят рыбу на крючок: крючок не
должен быть виден».
В XIX веке наиболее
распространенным видом торговли в США
была торговля товаром «от двери к
двери». Продавец или коммивояжер
доверительным голосом уверял
покупателя, что уникальность
предлагаемого товара соответствует имен-

Реклама и «массовая культура»
90
но его вкусам и интересам.
Апелляция шла к индивидуальности
покупателя: приобретенный товар должен
был сделать его ни на кого не
похожим. В XX веке такой способ
рекламы кажется безнадежно устаревшим.
Современная реклама уверяет
покупателя, что приобретая ту или иную
вещь, он становится похожим на
некую знаменитость и тем самым как
бы автоматически попадает в
категорию изысканных, или мужественных,
или необыкновенно красивых, во
всяком случае, избранных людей.
«Потребительские сообщества, —
пишет Д. Бурстин, — создаваемые
рекламой, имеют большее значение,
чем сообщества, которые соединяли
людей в пуританских селениях
Новой Англии или тех, что возникали,
когда караваны повозок двигались на
Дальний Запад. Миллиарды новых
сообществ мужчин и женщин —
потребителей сигарет «Лаки страйк»,
владельцев «Шевроле», любителей
кошек — имеют общие иллюзии,
надежды, склонности. Они очень
тривиальны по сравнению с мечтой
первых поселенцев. Но если в XVIII веке
все они были членами одного
большого сообщества, то теперь у
американцев их бесчисленное множество»6.
Критика буржуазной рекламы в
потребительском обществе,
сформулированная американским ученым,
достаточно остро вскрывает
коварную сущность механизмов,
оперирующих массовым сознанием и
основанных на неуверенности
потребителя в своем бытие. Эад
неуверенность и толкает его на поиски какой-
то страховки, гарантирующей ему,
что, приобретая тот или иной товар,
он более не одиночка в стихии
буржуазных будней. Он — часть
группы или, как пишет Бурстин, «сооб-
«• Ibid., р. 2Ь.
щества». Став владельцем товара,
которым обладают все «настоящие
американцы», он как бы приобщается
к коллективным ценностям,
вырывается из разряда одиночек, не
понимая, что тем не менее он остается
одиночкой в толпе людей.
С появлением радио, а затем и
телевидения реклама приобретает
поистине огромную силу, превращаясь
в мощное идеологическое оружие
стереотипизации.
По мере увеличения ее
эффективности увеличиваются и расходы
на рекламу. Если в 1867 году в США
тратилось на рекламу около 60 млн.
долларов, то, по данным
американских историков, в 1890 году эти
затраты увеличились в 6 раз. К 1924
году они были равны уже 3,4 млрд.
долларов, а в 1976 году эта цифра
возросла до 33,5 млрд. долларов, и
расходы на рекламу продолжают расти.
Крупный капитал вкладывает
немалые деньги в рекламу, потому что
она приносит прибыль, а главное,
позволяет манипулировать
сознанием и потребностями масс.
Первоначально функция рекламы
сводилась к тому, чтобы привлечь
внимание покупателя к товару.
Сегодня же сама реклама становится
производителем. Ее продукт — сам
потребитель. Реклама производит
ненасытного, неуемного,
пресыщенного потребителя, у которого страсть
к покупке растет пропорционально
атрофии его социальных и
гражданских интересов. Как отмечает
профессор Иллинойского университета
Дж. Гербнер, в современном
потребительском обществе индивид
оказывается «перекормленным как
потребитель и недокормленным как
гражданин».
Функция рекламы состоит в том,
чтобы обольщать и внушать.
Поэтому внешний вид товара становится

Глава IV
91
важнее, чем сам товар. Одним из
эффективных приемов рекламы
является «пэкэджинг» — пакетирование.
Пакетируется все: духи в
необычайных флаконах, в сказочных коробках
с обещанием, что с их приобретением
ваши заветные надежды сбудутся;
фильмы, в которых снимается
возможно большее количество «звезд»,
секс, насилие, кровь и мелодрама.
Реклама никогда не интересуется
качествами товара, ее интересует
только имидж, которым он обладает.
Рекламируется не зубная паста, а
успех на службе, которого можно
достигнуть, если регулярно ею
пользоваться. Никакая фирма не
рекламирует мыло как средство для
умывания. «Мы продаем не мыло, мы
продаем мечту» — таков традиционный
принцип рекламы.
На первых этапах реклама
выступала как средство популяризации
товаров и услуг. Но с усложнением
конкурентной борьбы, с усилением
погони за прибылью и
сверхприбылью реклама постепенно
превращалась в орудие формирования мни-,
мых, ложных потребностей. В этом
сегодня — суть современной
коммерческой рекламы. «Создание мнимых
потребностей, — пишет
американский публицист С. Ивен, — явилось
решающим фактором для
современной рекламы. Исчезновение
традиционных потребительских рынков и
соответствующих привычек при
покупке требовало, чтобы люди
покупали не для удовлетворения своих
реальных потребностей, а, скорее,
для удовлетворения реальных
потребностей капиталистического
машинного производства»7.
Сегодня в развитых
капиталистических странах на рекламу тратятся
огромные средства. Так, в 1978 году
7 Up the Mainstream..., р. 141.
США вкладывали в рекламу 33 млрд.
720 млн. долларов, Япония — 4 млрд.
856 млн., ФРГ — 2 млрд. 996 млн.,
Канада — 2 млрд. 378 млн.,
Франция — 2 млрд. 502 млн. Существуют
много влиятельных
транснациональных корпораций, которые
монополизируют рекламное дело в своих руках
и манипулируют общественным
сознанием. Широкое распространение
рекламы во всех сферах жизни
современного буржуазного общества
позволяет некоторым социологам
говорить, что XX век — это «век
рекламы».
Существуют самые
разнообразные формы и виды рекламы. Это и так
называемая уличная реклама, и
печатная реклама, и аудиовизуальная
реклама. Представляет большой
интерес, какую роль реклама играет
прежде всего в печатных средствах
информации, в газетах, журналах,
периодической печати.
Огромное место реклама
занимает в газетной продукции.
Например, в газете «Нью-Йорк тайме»
40 процентов площади отводится
рекламе, в местных газетах реклама
занимает еще больше места, до 60
процентов.
Не меньшую роль реклама
играет в журналах. В крупных журналах
реклама не только оплачивает
расходы на производство, но и дает
колоссальную прибыль, от 70 до 80
процентов от всех финансовых
поступлений. Так, например, в 1968 году
доходы от рекламы ведущих
американских журналов распределялись
следующим . образом: «Лайф» —
153,9 млн. долларов, «Тайм» —
90,1 млн. долларов, «Лук» —
77,29 млн. долларов, «Ридерс дай-
жест» — 48,6 млн. долларов.
Доходы от 50 крупнейших американских
журналов за 1969 год составили
1 млрд. долларов.

Реклама и «массовая культура»
92
В связи с этим чрезвычайно
возрастает зависимость журналов от
рекламодателей. Как сообщает Крис
Уэллес в статье «Могут ли выжить
массовые журналы?», когда женский
журнал «Макколз» решил расширить
свою тематику и включить
материалы, связанные с женским
движением, то рекламные агентства
мгновенно сократили предлагаемую
этому журналу рекламу и таким
образом оказали влияние на направление
журнала. Действительно,
промышленные круги, оплачивающие
журнальную рекламу, желают, чтобы их
читателем был обеспеченный
налогоплательщик.
Сокращение или увеличение
расходов на рекламу является
эффективнейшим средством контроля за
содержанием журнальной продукции.
В условиях конкуренции с рекламой,
передаваемой по каналам
телевидения, сокращение объема рекламы
ставит массовые журналы перед все
возрастающей опасностью
исчезновения. Так, в 1971 году из-за
недостатка рекламы закрылся
популярный журнал «Лук», несмотря на то,
что его тираж составлял в то время
6,5 млн. экземпляров. В 1973 году по
этой же причине закрылся журнал
«Лайф».
Какие же приемы использует
реклама массовых журналов? Как
правило, она строится по традиционным
моделям «массовой культуры», она
стремится к тому, чтобы обольщать
и внушать, создавать красивые,
броские, но главным образом
иллюзорные, ложные имиджи.
Довольно распространенный
прием, когда незначительные предметы
рекламируются великими людьми.
Дон Кихот в журнале «Лайф»
рекламирует ром, надпись под рисунком
гласит: «Мы знаем, за что боролся
Дон Кихот — он искал
совершенства». Шекспир с карандашом за ухом
рекламирует английские
автомобили, то же самое делает леди Годива:
«Самое потрясающее транспортное
средство после лошади леди Годи-
эы». Царская семья рекламирует
водку, воплощая метафору, что
водка — королевский напиток.
Реклама широко использует не только
исторические фигуры, но и популярных
звезд кино; актер Юл Бриннер
рекламирует фотоаппараты, писатель
Фредерик Форсайт — охотничьи ружья.
Распродажа престижа
знаменитостей создает имидж рекламируемым
ими товарам.
Потребительство — новое божество Америки.
Реклама мороженого символизирует
«американскую мечту».

Глава IV
93
Журнальная реклама должна
быть броской, неожиданной,
поражающей воображение,
запоминающейся. Для этого она использует
неожиданные сравнения, прибегает к
метафорическим изображениям.
В журнале «Лук» можно увидеть
фотоаппарат, только что вылупившийся
из елочного шарика, как из яйца, —
напоминание о том, что
фотоаппарат — лучший подарок к рождеству.
Реклама мороженого: две руки
тянутся ввысь — рука статуи свободы,
держащая факел, и рука с
напоминающим факел стаканчиком
мороженого.
Другой широко
распространенный способ журнальной рекламы —
аргументация от противного: «То-то
и то-то — не наш товар. Наш товар
есть нечто иное». Так в журнале
«Лайф» рекламировала свои полеты
авиакомпания ПанАм,
противопоставляя свою рекламу
традиционной рекламе самолетов с помощью
предлагаемой пассажирам еды и
закусок. Изображается самолет,
превратившийся в ресторан: «Выбирать
авиакомпанию по предлагаемой ею
еде все равно, что выбирать
ресторан по его способности летать».
Другая реклама в том же
журнале говорит: «Вот уже 25 лет вам
пудрят мозги, и вы ждете от
авиалиний не тех услуг, которые вам
нужны». И далее следует указание
услуг, которые предлагает компания
ПанАм.
Другой популярный прием
рекламирования — дайжестирование, то
есть краткое изложение,
адаптирование. Это прием одновременно и
«массовой культуры» и рекламы, он
связан с упрощением, стереотипиза-
цией, тривиализацией. На этом
принципе строится специальный журнал
«Ридерс дайжест», который
одновременно и рекламирует «массовую
культуру» и превращает рекламу в
поп-культуру.
Не будет преувеличением
сказать, что «Ридерс дайжест» — самый
популярный журнал в
капиталистическом мире. Английское издание
этого журнала составляет 17 млн.
экземпляров. Но, кроме того, журнал
издается еще на 13 языках, включая
шведский, финский, норвежский,
датский, немецкий, итальянский,
японский, китайский языки. Вместе с
иностранными изданиями тираж
журнала превышает 29' млн. экземпляров.
Число же читателей этого журнала
еще большее, оно достигает 64 млн.
человек8.
«Ридерс дайжест» был основан
в 1922 году супругами Уоллес. С
этого времени структура журнала мало
менялась. Он издается маленьким,
«карманным» форматом, в мягком
переплете. По своему типу «Ридерс
дайжест» представляет собой
перепечатку статей из других журналов,
«отжатую», сокращенную,
сведенную до минимума информацию.
Метод дайжестирования —
адаптирования классики к интересам и вкусам
потребительского сознания — был
известен в США еще ранее, с его
помощью произведения классики
превращались в вульгарный,
сокращенный и облегченный вариант
«массовой» литературы.
Еще в 1922 году владелец
журнала Де Вит Уоллес составил список
тем, на основе которого и сегодня,
то есть на протяжении более
шестидесяти лет, строится содержание
журнала. Каждый месяц, «выжимая»
содержание других журналов,
«Ридерс дайжест» дает перепечатку
около 30 статей. Причем установка де-
н Кол и чес то чм1 а гелей периодическою журнала ои|ч
деляется умножением на коэффициент 2, 2. Это
означает, что число читателей журнала «Ридерс дайжест»
достигает 63,6 млн челоиек.

Реклама и «массовая культура»
94
лается на то, чтобы отбирать и
перепечатывать те статьи, которые
содержат устойчивые ценности.
Уоллес ставил перед сотрудниками
своего журнала следующие вопросы:
«Стоит ли это цитировать?
Запомнит ли это читатель, будет ли
размышлять над этим материалом и
обсуждать его? Можно ли это
использовать в жизни? Отвечает ли это
кругу обыденных разговоров и тем?
Касается ли это личных забот и
потребностей индивидов? Имеет ли
это устойчивое значение? Будет ли
это интересным через год или два?»9.
Таким образом, с самого своего
возникновения журнал занимался
поисками и воспроизведением
стереотипов, традиционных
идеологических и моральных клише,
отвечающих интересам потребительского
сознания. На этой основе была
разработана структура журнала,
номенклатура тем и сюжетов, которые в
нем освещались.
На первом месте и по
количеству статей и по их роли стоят
вопросы семьи и семейного быта.
Редакторы считают, что семья — это
самая прочная основа общества.
Поэтому обязательная и наиболее
популярная тема журнала —
американец у себя дома, в кругу семьи,
вопросы воспитания детей, уход за
садом и газоном, вопросы семейного
бюджета, проблема летнего
отдыха и т. д.
Вторая по значению группа
статей — портреты выдающихся лиц,
политических деятелей,
бизнесменов, военных. Это — область имид-
желогии, создания популярных
имиджей, которые должны служить
примером для подражания,
уподобления.
' Цит. по кн.: Wood J. P. Of Lasting Interest. N. Y., 1958,
p. 88.
На третьем месте идут рассказы
о всевозможных необычных
приключениях, катастрофах и
чудесных спасениях. Следует отметить,
что еще задолго до появления
фильмов-катастроф, ставших
популярными особенно в 70-х годах, «Ридерс
дайжест» стал специализироваться
на описании различных
катастрофических событий, описывал
чудовищные смерчи, снежные бури,
извержения вулканов, лавины,
гигантские наводнения, взрывы на
шахте и т. д. Все эти описания
необычайных бед и ужасов имели все ту же
функцию: отвлечения читателя от
реальности, эксплуатацию
естественного читательского интереса к
необычному, к трагическим событиям
и невероятным избавлениям. Причем
обязательным элементом всех этих
описаний является хэппи энд. Он так
же обязателен, как и в старом
голливудском кино: мальчик, попавший
в Ниагарский водопад, спасается;
самолет, на котором неожиданно
умирает пилот, благополучно
приземляется; человека, попавшего в
лавину, откапывают; пассажира,
случайно упавшего с палубы
парохода в океан, находят и спасают.
Законы «массовой культуры» здесь
неукоснительно исполняются:
трагические события вызывают не
катарсис, не очищение с помощью
страха и сострадания, они лишь
пробуждают эскепистские настроения,
пробуждают веру в провидение.
Наконец, особую и
обязательную группу статей составляют
рассуждения на тему «Искусство жить».
Журнал дает рекомендации о том,
как надо думать и чувствовать,
управлять мужем или женой,
воспитывать детей, писать деловые
письма, принимать гостей и ходить в
гости и т. д. и т. д.
Один из специалистов по аме-

Глава IV
95
риканской журналистике, Дж. Вуд,
пишет по поводу журнала «Ридерс
дайжест»: «Редакторы «Дайжеста»
стремятся находить и создавать
материалы, которые обладают
качеством «применимости». Под этим
они понимают сватьи, которыми
может руководствоваться средний
читатель в своей повседневной
жизни, темы, затрагивающие его
собственную личную жизнь и жизнь
близких ему людей, статьи, которые
с ясностью и теплотой говорят о
самом насущном в его жизни. Юмор,
статьи о знаменитых личностях, о
здоровье, об искусстве жить — все
они обладают этим качеством»10.
Как мы видим, «искусство жить»
связано со сферой личных
потребностей человека. Почему же статьи
на эту тему занимают такое
большое место в журнале?
Очевидно, в этом состоит
специальная установка журнала. Как
известно, он ориентируется на
широкий круг читателей самых
разнообразных профессий и самого
различного положения в обществе.
В общественной жизни все они
принадлежат разным социальным слоям,
разным социальным и
имущественным группам. Но в частной жизни
все одинаковы, все являются
отцами и матерями, все думают о том,
как сэкономить деньги на домашние
расходы и правильно воспитать
детей. В обществе, раздираемом
острыми противоречиями и
конфликтами, быт, личная жизнь оказываются
единственной константой, прочной
и незыблемой точкой опоры. Здесь
существуют стереотипные,
одинаковые для всех ценности, которые не
изменяются и всегда остаются
«вечными». Эксплуатация этих
элементарных и общезначимых ценностей
'* Ibid., р. 115.
является специальной функцией
журнала.
Дайжестируются в журнале не
только идеи и художественные
произведения, но и юмор. В журнале
есть специальная колонка «Смех —
это лекарство», в которой
собираются анекдоты и остроты из всех
других журналов. Здесь отбирается
юмор незамысловатый, простой,
общедоступный, который смешит всех,
но никого не высмеивает. Он
существенно отличается от изощренного,
рассчитанного на высоколобого
интеллектуала юмора, который
представлен в некоторых других
журналах, как, например, в «Нью-Йорке-
ре». Нет, здесь юмор самый простой,
основанный прежде всего на
бытовых ситуациях. Кроме того, в
журнале есть и более специфический,
армейский юмор, помещаемый в
разделе «Юмор в униформе».
Редакторы журнала полагают, что юмор,
помещаемый на страницах журнала,
не должен быть слишком сложным,
чтобы не вызывать у читателя
комплекса неполноценности. Бытовой
анекдот или казарменная шуточка —
вот самая подходящая норма для
среднего американца, на которого
ориентируется журнал.
В журнале, где каждая статья,
по сути дела, представляет
рекламу, рекламный характер носят и
иллюстрации. Любопытно, как
распределяются эти иллюстрации по
своему удельному весу:
Семья 55
Портреты 33
Пейзаж и анималистика ... 28
Происшествия и преступления . 22
События общественной
и международной жизни ... 10
Человек в труде 7
Таким образом, наибольшее
количество иллюстраций посвящено
семье, наименьшее — теме труда.

Реклама и «массовая культура»
96
Художественное оформление
основывается, как правило, на рисунках,
исполненных в идиллических тонах:
мальчик, ласкающий собаку; мать,
целующая ребенка; обнимающиеся
члены семьи; девочка, сидящая у
источника, — все это, казалось бы,
образы, навеянные живописью
XIX века. Постоянная тема для
рисунков в журнале — идиллическая
гармония человека с природой,
тема семейных радостей, неразрывных
уз семьи. Конфликты если и
допускаются, то в дистиллированном виде:
родители, плохо понимающие язык
своих детей; муж, затрудняющийся
порекомендовать жене платье для
вечернего приема. Иными
словами, диссонансы допускаются для
того, чтобы оттенить безоблачную
идиллию семейной жизни.
Зато читатель тщетно будет
искать в журнале статьи,
посвященные серьезным социальным
конфликтам, расовым движениям,
забастовкам рабочих и служащих,
молодежному движению. Некоторое
исключение составили статьи ко
проблемам женского движения, но и они
не пошли дальше рассуждений о
вреде абортов и обсуждению мнений о
противозачаточных средствах.
Нельзя сказать, что журнал
«Ридерс дайжест» вообще игнорирует
социальную проблематику. Но
делает он это крайне осторожно,
чтобы не разрушить тщательно
создаваемую иллюзию социальной
гармонии.
Журнал «Ридерс дайжест»
представляет собой своеобразный
феномен, относящийся одновременно и к
«массовой культуре» и к сфере
журнальной рекламы. Здесь механизмы
той и другой области показывают
свое внутреннее родство.
Статистикой подсчитано, что
каждый американец 1518 раз в день
подвергается воздействию самых
разнообразных видов рекламы.
Следует отметить, что две трети из этих
рекламных объявлений
приходятся на аудиовизуальные средства, и
прежде всего на телевидение. В США
на каждый час телевизионного
времени приходится 18 минут рекламы.
Роль рекламы на телевидении столь
значительна, что у многих зрителей
создается представление, что все
остальные передачи — предлог для
того, чтобы передавать «коммер-
шалс» — рекламные телеролики,
длящиеся 60, 30 или 10 секунд. Они
прерывают и демонстрацию
художественных фильмов, и
выступления виднейших политических
деятелей, и репортажи о таких
эпохальных событиях, как выход первого
человека на Луну, — в общем, все,
что транслируется по телевидению.
Телевизионная реклама, как
правило, хорошо срежиссирована. Она
привлекает и модные речевые
обороты, и популярную музыку, и
модные песенки. Повторяясь многочас-
но, изо дня в день в течение
нескольких лет, телевизионная реклама
становится привычным и
необходимым ассортиментом всех
телевизионных программ.
Коммерческая реклама
субсидирует телевидение, на ее средства
организуются многие телевизионные
передачи и программы, получившие
название «мыльные оперы».
Возникает вопрос: имеет ли
коммерческая реклама
пропагандистские функции? Влияет ли она на
формирование общественного
мнения, на политическое сознание?
По внешней видимости — нет.
Коммерческая реклама распродает
товары: сигареты, замороженные
продукты, автомобили, мыло и
зубную пасту. Но, по существу,
воздействие коммерческой рекламы, ее роль

На коммерческую рекламу
в капиталистических странах
расходуются колоссальные
средства. Так, в 1978 году
США вкладывали в рекламу
33 млрд. 720 млн.
долларов, Япония — 4 млрд.
856 млн., ФРГ — 2 млрд.
961 млн., Канада — 2 млрд.
378 млн., Франция — 2 млрд.
502 млн. и т. д. Широкое
распространение рекламы во
всех сферах жизни
западного общества позволяет
некоторым социологам
утверждать, что XX
столетие — это «век рекламы».
Кинг-Конг рекламирует модный журнал «Стар», посвященный «звездам» поп-культуры.

Коммерческая реклама
органично связана с
политической. Она также основана
на внушении, на
представлении, что политические
имиджи можно продавать,
как товар. Поэтому
коммерция нередко перерастает
в идеологию, торговая
реклама становится
распродажей политической системы.
«Последний шанс Никсона» — так называется фотография,
помещенная в журнале «Эсквайр». Политический имидж также
нуждается в гриме.

«До и после». Реклама магической силы косметики.
В период «великой депрессии» безработные стояли в очереди за водой и хлебом, в то время
как уличная реклама обещала американцам «самый высокий во всем мире уровень жизни».

Современная постмодернистская живопись довольно часто прибегает к приемам
коммерческой рекламы. Картина Т. Вассельмана «Ванна. Коллаж № 3».

Известный американский художник-авангардист долгое время рекламировал томатные
консервы «Кзмбелл». На карикатуре в журнале «Эсквайр» он изображен тонущим в томатном
супе. Надпись гласит: «Упадок и окончательная деградация американского авангарда1».

Кино — это религия американских подростков. Реклама фильма «Беспечный ездок» на
портале собора св. Патрика в Нью-Йорке.

Порноиндустрия приносит колоссальные доходы. Порнографический кинотеатр «Кошечка»,
находится в самом центре Лос-Анджелеса, на бульваре «Голливуд».
Кинотеатры на Бродвее, ориентируясь на разнообразные вкусы зрителей, имеют, как
правило, два или три кинозала, где одновременно идут различные фильмы.

Голливуд не скупится на
рекламу. Она вездесущий
элемент городского пейзажа.
Ее можно увидеть не
только у входа в кинотеатры,
но и на стенах домов, на
рекламных стендах вдоль
шоссейных магистралей.
Шоу-бизнес ориентируется
на представления с
огромным количеством
исполнителей. Один из
музыкальных спектаклей
в нью-йоркском «Рэдио-
сити».

Американская актриса Мерилин Монро считается «сексуальным
символом Америки». Но прежде чем им стать, она позировала
модному фотографу Р. Эвелдону.

Мерилин Монро снималась в многочисленных мелодраматических фильмах, которые так
часто эксплуатирует «массовая культура».
Энди Уорхол. Мерилин Монро.

Реклама женских чулок.

Владелец журнала «Плейбой» X. Хефнер выбирает натуру для своего издания.

Фотореализм, широко
распространенный сегодня
в США и Западной Европе,
оказался слиянием авангарда
и «массовой культуры».
Чарлз Клоуз. Кейт.
Аллеи Джонс. Стол.
Дуан Нэнсон. Покупательница из Флориды.

Аллен Джонс. Секретарша.

Реклама фильма «Черная дыра» — еще одного боевика в жанре «звездна» войн».

Глава IV
97
в потребительском обществе
оказываются более значительной, чем
кажется на первый взгляд. Она
воспитывает некритическое, пассивное
восприятие, превращает
общественное сознание в благоприятный
объект для манипулирования.
Социологи показывают, что
реклама американских сигарет — «Кэ-
мел», «Мальборо», «Кул», —
обещающая курильщикам
«мужественность», «женственность» или
приобщение к хорошей жизни, создала в
Америке целую эпоху в
поп-культуре. «Реклама сигарет одновременно
эксплуатирует и творит
популярную культуру, и, делая это, она
контролирует наши эмоции, потребности
и поведение. В этом проявляется
тесная связь между социальной
психологией и популярной культурой»11.
Коммерческая реклама создает
модели поведения и сознания,
которые охотно используют и
политическая реклама и политическая
пропаганда. Ведь политические
лидеры, кандидаты в президенты тоже
рекламируются во время
избирательных кампаний, и их качества
восхваляются как простой товар.
Сравнение политического деятеля с
товаром — тема не новая. Еще в
1969 году вышла книга Джо Мак-
Гиннеса «Как продавали
президента в 1968 году», в которой участник
предвыборной кампании
рассказывает, что политического деятеля
делает реклама, навязывающая его
избирателям как ходкий товар.
В 1977 году издательство «Гарри
Абраме» выпустило в свет
огромный альбом «Искусство рекламы»,
в котором представлены работы
специалиста в области рекламы
Джорджа Луиса. В этом альбоме,
n Fine G. The Psychology of Cigarette Advertising. —
"Journal of Popular Cultuie", 1971. v 8, N 3, p. 521—522
рассказывая о своей работе, Джордж
Луис задается вопросом: «Является
ли политический деятель куском
мыла?» Ответ на этот вопрос
носит утвердительный характер. «Быть
может, есть нечто нехорошее в том,
что мы продаем кандидата как
кусок мыла. Может быть, есть нечто
нехорошее и в самой идее торговли
вообще, но я живу в Америке, а не
на Луне»12.
Впрочем, о том, как средства
информации создают имидж
президента, мы уже говорили в предыдущей
главе.
Отметим то обстоятельство, что
приемы торговой рекламы широко
использует и военная пропаганда.
Так, например, в разгар протестов
против войны во Вьетнаме журнал
«Лайф» поместил следующую
рекламу училища военно-воздушных
войск Эрнборн. На всем развороте
журнального листа изображается
голубое небо, на котором расцветают
раскрывающиеся парашюты.
Надпись к рекламе гласит: «Эрнборн —
это учреждение, которое покажет
вам, кто вы есть. Стоите ли вы чего-
нибудь. Принадлежите ли вы к
особой породе людей.
Прыгая с парашютом, вы остро
ощущаете самого себя. И каждый
раз впервые. Вы чувствуете, как
внутри вас все переворачивается.
Мир вертится у вас под ногами.
Теперь вы знаете, кто вы есть.
Присоединитесь к этой
избранной породе людей. Узнайте самого
себя. Идите в воздушно-десантные
войска. Здесь вы получите самую
лучшую тренировку. Вы будете в
такой прекрасной форме, в какой
никогда не были. Вы получите
большую сумму денег. Вы станете кем-то.
Повидайтесь с вашим военным
12 Vois G. The Art of Advertising N Y.. 1477. p. I 1 1

Реклама и «массовая культура»
98
представителем. Или оставьте этот
купон. Вперед. Эрнборн».
Эта реклама, как мы видим,
сознательно избегает всяких намеков,
куда надо прыгать и с кем
придется воевать «особой породе людей».
Зато она апеллирует к чисто
индивидуалистическим претензиям
личности: быть богатым, сильным,
избранным — словом, «настоящим
парнем». Как мы видим, как и в
торговой рекламе, истинная,
неприглядная суть «товара»
подменяется ложным имиджем — образом
смелого, отчаянного, на все
способного «настоящего парня». Военная
пропаганда, рекламирующая
милитаристские и джингоистские
комплексы, обращается к приемам
торговой рекламы и имиджам
поп-культуры.
Сегодня происходит процесс
политизации буржуазной рекламы,
превращение ее в инструмент
антикоммунистической пропаганды,
прославления «американского образа
жизни». Особенное значение придается
рекламе в развивающихся странах.
Не случайно генеральный директор
по рекламе фирмы «Филипс» Конрад
ван Гил предложил создать в
развивающихся странах «Корпус
рекламы» наподобие пресловутого
«Корпуса мира».
Язык рекламы далеко не всегда
вульгарен, кричащ и прост.
Существуют и более сложные, тонкие,
подчас скрытые механизмы рекламы.
Одним из них является феномен
бестселлеризма.
Бестселлером признается книга,
которая хорошо продается,
которая является не просто «хорошей»
книгой, а «суперзвездой» в мире книг,
чемпионом книжного рынка. Бест-
селлеризм — это система «звезд» в
книжном мире. Не художественные
качества книги, а ее популярность,
ее коммерческий успех становятся
критериями оценки.
Система бестселлеризма имеет
свою историю. В 1897 году журнал
«Букмэн» впервые опубликовал
обзор хорошо продающихся книг —
бестселлеров. С этого времени
американские журналы ежегодно
публикуют списки бестселлеров, и эти
списки определяют читательский
интерес и судьбы книг. Обычно за
основу берутся сведения, полученные
методом социологической выборки
из 1600 книжных магазинов в
разных штатах Америки. Список
состоит из 10 художественных книг и
из 10 документальных и мемуарных
изданий. Заметное место среди них
занимают книги, содержащие
рецепты, как самому строить дом,
разводить сад, быть красивым,
здоровым и, конечно же, богатым.
Естественно, что в список первой
десятки, определяемой таким
механическим путем, совсем не обязательно
попадают лучшие произведения. Эти
списки скорее определяют уровень
художественного вкуса в стране,
нежели реальную ценность
художественного произведения. Поэтому
списки бестселлеров являются,
скорее, формой рекламы, способом
создания литературных имиджей.
Система бестселлеризма
рекламирует не книги, она рекламирует
имиджи, организованные рекламой
и коммерцией, псевдофакты и
псевдоценности. Как отмечал Бурстин,
«список хорошо продаваемых книг
(бестселлеров) следует считать
списком наихудших кииг. Книжные
магазины продают не талант, а имя».
В этом отношении представляет
интерес список бестселлеров 70-х
годов, опубликованный журналом
«Нью-Йорк тайме бук ревью». На
первом месте десятки «Крестный
отец» Марио Пьюзо, который рас-

Глава IV
99
продан рекордным тиражом —
13,5 млн. экземпляров. На втором
месте мистический роман Уильяма
Плэтти «Изгоняющий духов» —
12 млн. экземпляров. На третьем
месте — «Чайка, по имени
Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха
(10 млн. экз.), затем идет
мелодраматическая «История любви» Эрика
Сигала и «Челюсти» Питера Бенчли
(9,5 млн. экз.). Как мы видим, за
исключением философской притчи
Баха, все это — типичные
произведения «массовой» литературы,
отражающие общую для всей
художественной культуры десятилетия
тенденцию.
Бестселлеризм, как и реклама
в ее различных родах и видах,
является характерным механизмом
функционирования «массовой
культуры» США, средством
распространения популярных имиджей
культуры, формирования
представлений американцев о самих себе, о
своей стране и своей культуре.
Но, быть может, система бест-
селлеризма не так уж плоха, если
она публикует информацию о
книгах, которые сегодня имеют особый
спрос? Дело в том, что
бестселлеризм не сводится только к
информации. Фактически, это скрытый
способ воздействия на читателя.
Сообщение о том, что такая-то книга
является бестселлером, действует
на обыденное сознание как призыв
к тому, чтобы ее купить. Логика
здесь довольно проста: «Если все
покупают эту книгу, то,
следовательно, должен купить ее и я. Если все
ее читают, следовательно, должен
прочесть ее и я». Система бестсел-
леризма оказывается
замаскированной рекламой.
Такие же неявные, скрытые
формы рекламы существуют и в других
видах искусства. Такова, например,
система «звезд» — одна из
фундаментальнейших основ голливудского
кинематографа.
С самого возникновения
голливудский Кинематограф нуждался в
рекламе, и система «звезд»
оказалась наиболее эффективным,
скрытым, персонифицированным видом
рекламы. Дело в том, что
кинозвезда — это создание не только
экрана, но и рекламной прессы.
Каждая «звезда» имеет не только
свое амплуа, свой профессиональный
образ, но и созданный рекламой
имидж. Многочисленные
специальные и неспециальные журналы
наполнены описаниями личной жизни
кинозвезд, их вкусов, одежды,
увлечений, скандальными подробностями
их интимной жизни. Таким способом
создается мифологизированный
имидж «звезды», определенная
социальная маска. Этот имидж может
иногда совпадать с действительными
индивидуальными качествами
«звезды», но чаще всего он не имеет к
ним никакого отношения. Имидж
необходим для того, чтобы с его
помощью рекламировать кинозвезду,
придавать ей символический образ.
Такой имидж чаще всего фальшив,
иллюзорен, но, будучи однажды
скроен с помощью средств рекламы,
он заставляет и саму «звезду»
следовать в своем поведении в
соответствии с приписываемой ей
социальной ролью.
Система «звезд» возникла в
американском кинематографе давно,
чуть ли не с первых его шагов.
Правда, первые «звезды», восходящие
на голливудский небосклон, были
анонимными, их фамилий никто не
знал. Мэри Пикфорд называли
«маленькой Мэри» или «девушкой с
локонами», Г. Андерсон был известен
как «Бронко Билли», Том Микс —
как Том. Однако со временем вла-

Реклама и «массовая культура»
100
дельцы компании «Витаграф» и
«Биограф» обнаружили, что публика
интересуется личностью актеров, их
именами, биографиями. Тогда в
фильмах стали появляться имена
актеров, а в прессе — их биографии,
сообщения об их вкусах, занятиях,
увлечениях. С этого момента пресса
стала постоянно описывать личную
жизнь кинозвезд.
Со временем система «звезд»
становилась все изощреннее.
Учитывая стремление зрителя к
подсознательному самоотождествлению с тем
или иным героем, каждой из «звезд»
приписывается определенная маска:
герой-любовник, злодей, кокотка
и т. д. Позднее это стал гангстер,
детектив, супершпион или
сверхчеловек. В рекламах-анонсах имена
исполнителей набирались крупным
шрифтом. А поскольку фильмы
поточного производства
зарождающейся американской «массовой
культуры» создавали, как правило, по
одной и той же жанровой схеме,
публика обычно шла смотреть своего
излюбленного актера. «Зрители
решали, что они любят или не любят
определенную «звезду», и покупали
билеты, чтобы посмотреть на своих
любимцев, или оставались дома, если
фильмы с их участием не
появлялись. Эта система была
чрезвычайно проста, но в то же время
исключительно эффективна»13.
Зрители знали заранее, что
появление «звезды» означало, будет ли
этот фильм про ковбоев или про
страшную любовь». Так, появление
в титрах Хэмфри Богарта
предвещало перестрелку, драку или
детектив, Тома Микса — фильмы в жанре
вестерн. Имена кинозвезд, таким
образом, стали формой рекламы
«массовой культуры».
Система «звезд» нередко
оборачивалась для актеров и своей
трагической стороной. Обретя однажды
успех в том или ином амплуа, актер
был, по существу, обречен исполнять
только такие роли, которые
предопределялись его маской, имиджем.
Выходить за пределы этого амплуа
считалось невозможным и
приводило к концу карьеры. Так, жертвой
системы «звезд» стала известная
американская кинозвезда Мерилин
Монро, за которой Голливуд
закрепил роль суперсексуальной
кинозвезды.
Система «звезд» продолжает
существовать и в современном
Голливуде. Известный кинорежиссер
Питер Богданович не случайно го-
В 20-х годах в голливудских шоу
участвовали многие талантливые актеры,
в частности Марлей Дитрих.
,3 Hampton В. Histor\ of the American Film Industu
N. Y.. 1970. p. 92

Глава IV
101
ворит, что «жизнь «звезды» — это
само по себе произведение
искусства. Система «звезд» — это
мифология XX века, для нас
кинозвезды то же самое, что и
древнегреческие боги»14.
И сегодня голливудские
кинокомпании делают ставку на кинозвезд,
не скупясь на огромные затраты.
Сегодня участие одной кинозвезды
в фильме стоит столько же, сколько
сравнительно недавно стоило
производство всего фильма.
Первоначально система «звезд»
основывалась в основном на
женских суперзвездах, и Голливуд
создавал из каждой своей «звезды»
настоящий культ. Сегодня Голливуд
создает культ и из мужских «звезд»,
окружая магическим ореолом таких
актеров, как Стив Маквин,
Чарлстон Хестон, Марлон Брандо, Пол
Ньюмен, Роберт Рэдфорд, Джек
Николсон, и других.
Рекламная кампания начинается
задолго до появления фильма на
экране. В процессе подробно
сообщается, во сколько обходится
продюсеру его новый фильм, кто из
«звезд» расторг контракт и почему
(скандал — это тоже реклама), во
сколько обошелся прием по случаю
премьеры, кто с кем пришел и во что
был одет. Практически любой момент
в жизни кинозвезд обрастает духом
коммерции. Сами «звезды» играют
роль товаров. Система «звезд» по
своей сути оказывается бестсел-
леризмом в области кино.
Таким образом, механизмы
рекламы, как мы видим, сложны и
многообразны. С помощью рекламы
«массовая культура» превратилась
в огромную индустрию, которая
стремится вытеснить подлинное
искусство, подлинную культуру.
«Массовая культура» создает
современную мифологию, реклама вживляет
эти мифы в массовое сознание.
Реклама — необходимое условие
существования «массовой
культуры», способ ее распространения.
С другой стороны, «массовая
культура» делает рекламу изощренной
и эффективной. Союз рекламы и
«массовой культуры» — закон
функционирования потребительского
общества.
" Madsen Л. The New Hollywood. N. Y.. ll>75, P- 37. 103.

Глава V
103
СЕКС И КОММЕРЦИЯ:
ИНДУСТРИЯ «СЕКСПЛУАТАЦИИ»
Секс и порнография составляют
существенный элемент буржуазной «массовой культуры». Во многих
капиталистических странах они проникают во все поры буржуазной культуры: кинематограф,
театр, литературу, а за последнее время в телевидение и видео. Порнография
имеет длительную историю. Как правило, она порождалась литературой,
стремящейся возбудить эротическое воображение. Известно, что расцвет
порнографии всегда был связан с разложением общественных и
политических культур, как это происходило, например, в Древнем Риме.
Сегодня порнография представляет собой самую настоящую индустрию,
которая приносит колоссальные доходы. Например, в США. ежегодный
доход от порнографии превышает восемь млрд. долларов. Широко известно,
что эта индустрия контролируется и патронируется организованной
преступностью, мафией. Здесь, таким образом, смыкается воедино секс,
преступность и коммерция.
Представляет интерес то, как менялось отношение к порнографии в США.
Америка — страна с давними пуританистскими традициями, которые живы
еще и сегодня. Поэтому порнография здесь долгое время была под строгим
запретом. Первый запрет на порнографию был принят в 1842 году, когда
специальным законом ограничивался ввоз в США непристойных картинок.
В последующем в запретах и ограничениях не было недостатка. Дело дошло
даже до того, что в 20-х годах XX столетия в список запрещенных книг
попали такие книги, как «Улисс» Джеймса Джойса, а роман Д. Лоуренса
«Любовник леди Чаттерлей» был разрешен только в 1959 году.
Однако в последующем в США произошел так называемый сексуальный
взрыв, который смел с пути порнографии все препятствия. Уже в 1966 году

Секс и коммерция: индустрия «сексплуатации»
104
Верховный суд США под
председательством Уоррена дал совершенно
неотчетливое и туманное определение
непристойности как того, что «крайне
принижает социальные ценности».
А постановление Верховного суда
1973 года передало местным судам
право самим решать, что оскорбляет
вкус и не соответствует «местным
стандартам». Фактически сегодня в
США не существует почти никаких
ограничений для порнографии. Как
пишет журнал «Тайм», «Америка
решительно вступила в эпоху порно.
Старый пуританизм завершился, и
мало кто скорбит о нем. Но чувство
облегчения смешано с растущим
сомнением. Даже те, кто протестуют
против цензуры и доказывают, что
порнография никому не приносит
ущерба, начинают бояться, что чума
порнографии вторгается в частную
жизнь даже тех, кто не хочет иметь
с ней ничего общего»1.
Пионером порноиндустрии в
США является журнал «Плейбой».
Характерно, что первый номер этого
журнала был издан в количестве
70 тыс. экземпляров. Но уже через
год его тираж вырос до 5,5 млн.
экземпляров.
Наряду с «Плейбоем» в США
издаются сотни порнографических
газет и журналов, среди которых
«Плейбой» может показаться
достаточно скромным и даже стыдливым.
Сегодня в стране насчитывается
около 900 кинотеатров,
демонстрирующих только порнографические ленты.
Двадцать тысяч книжных магазинов
торгуют порнографической
литературой. Огромные возможности для
порнографии предоставила
видеокассетная запись. Один из служащих
видеоцентра в Нью-Йорке
свидетельствует: «Мы продаем порнокас-
•Time". Apr. 5. 1У76.
Карикатура американского художника
Д. Фишета «А теперь К-бомба». Доклад Кинси
о сексуальном поведении мужчин и женщин,
оправдывающий порнографию, произвел
впечатление разорвавшейся бомбы.
сет в 50 раз больше, чем других
записей». Как вынуждена была
признать газета «Нью-Йорк тайме»,
«порнография проникает во многие
дома американцев с помощью
видеокассетных магнитофонов»2.
Во многих городах возникают
«секешопы», в которых можно
приобрести товары на самый
извращенный вкус, организуются «центры
сексуальных встреч». Для
порнографии используются все новые
технические изобретения. Да и старая,
примитивная техника «машин для
подсматривания» все еще бойко
эксплуатируется. Словом,
порнография распространяется с помощью
всех средств массовой
коммуникации. Но особое место среди них
занимает, конечно, кинематограф.
Первые порнографические
фильмы появились в США еще в
тридцатых годах. Однако широкому про-
- ..New York limes". Apr. 5. \Ч7Ч.

Глава V
105
никновению порнографии на экран
препятствовал «Производственный
кодекс» Хейса, содержащий
правила и ограничения для всех
кинопромышленников. Правда, кодекс
был выдержан в духе ханжеской
буржуазной морали и по своей
строгости мог сравниться с
постановлениями средневековых церковных
соборов. В частности, в кодексе
говорилось:
«Необходимо неустанно
подчеркивать святость семьи и брака.
В фильмах не должны содержаться
даже намеки на то, что половые
отношения между мужчиной и
женщиной являются естественными.
1. Адюльтер и сожительство не
должны открыто изображаться,
оправдываться или вызывать
симпатию.
2. Страсть и похоть:
а) их изображение допустимо
лишь в том случае, если это
диктуется симпатией и необходимостью;
б) запрещено изображение
чрезмерных и похотливых поцелуев,
объятий, непристойных поз и жестов;
в) страсти должны
изображаться так, чтобы не будить низкие и
вульгарные эмоции зрителей.
3. Соблазнение и насилие:
а) допустимы только как намек;
б) никогда не могут быть
объектом для кинокомедии»3.
«Производственный кодекс»
долгое время был сводом правил,
нарушение которого каралось
штрафами и моральным остракизмом.
Однако индустрия развлечений
требовала проникновения порнографии
на экран. Тогда в обход кодекса
ехали производить и показывать под-
п льные фильмы, в которых
изображение секса никак не ограничива-
1 Цит. но кн. Film. An Antologv. Ed. bv D. Talbot N. Y..
1459. p 175—176
лось. И хотя эти фильмы
показывались нелегально, они приносили
доходы, и поэтому количество их
постоянно росло. Некоторое время
пуританизм и порнография еще как-то
уживались друг с другом, пока
дельцам от кино не стало ясным,
что кодекс ^о всеми своими
ограничениями стал полным
анахронизмом.
В результате в 1966 году был
принят «Кодекс самоуправления
ассоциации американских
кинопромышленников», а устаревший кодекс
Хейса бы отменен. Теперь в
американском прокате действует более чем
либеральная система, которая лишь
ограничивается классификацией
всех фильмов на следующие четыре
категории: G — для всякой
аудитории, GR — дети допускаются, R —
детям разрешается смотреть
фильмы только в сопровождении
родителей, X — только для взрослых.
Под категорией X, как правило,
фигурируют и порнографические
фильмы.
Поскольку не существует четких
и объективных критериев для
отнесения фильмов к той или иной
категории, эта классификация носит
условный, чтобы не сказать
произвольный, характер. Чаще всего она
оказывается не помехой для
демонстрации фильмов с сомнительным
содержанием, а, скорее, рекламной
приманкой. Статистика показывает,
что фильмы с индексом X, а еще
лучше с двумя или тремя X, посещаются
гораздо лучше, чем все остальные.
Но, очевидно, эта система
классификации вполне устраивает
американских кинопромышленников. По
случаю завершения первого
десятилетия функционирования этой системы
президент «Американской
ассоциации кино» Джек Валенти заявил,
что эта система классификации ока-

Секс и коммерция: индустрия «сексплуатации»
106
залась вполне удачной и будет
использоваться и в дальнейшем4.
С отменой «Производственного
кодекса» мутная волна откровенно
порнографических фильмов затопила
экраны американских кинотеатров.
По данным Американского
института кино, треть картин,
производимых в США, относится к
категории порнографических. Сегодня в
Америке проводятся фестивали
порнографических фильмов, появились
и «звезды» порнокино, в числе
которых Тина Рассел, Мерилин Чамберс,
Линда Лавлейс. Популярность этих
«звезд» ничуть не меньше, чем у
голливудских. Во всяком случае, когда
в 1978 году из печати вышли
мемуары Линды Лавлейс, они тут же
оказались бестселлером и, очевидно,
отнюдь не за их литературные
достоинства. На фоне стандартной,
примитивной продукции появились и
порнобоевики. В 1970 году вышла
картина «Мона, девственная нимфа», за
ней последовала «Глубокая глотка»
с участием бывшей
профессиональной киноактрисы Линды Лавлейс.
Кстати сказать, этот фильм
обошелся в 24 тыс. долларов, а уже к 1973
году он принес 5 млн. дохода. До сих
пор не сходят с проката и такие
порнофильмы, как «Дьявол в мисс
Джонс», «За зеленой дверью» и др.
В США создана специальная
«Ассоциация фильмов для
взрослых», которая объединяет всех
дельцов, создающих порноленты. Ее
президентом является Дэвид Фридман,
сам автор нескольких порнокартин
и владелец сети порнотеатров.
Ассоциация проводит фестивали
порнокартин, а главное, опираясь на
мафию, отстаивает общие интересы,
отбивает редкие и несмелые атаки
тех, кто справедливо обвиняет пор-
4 "The Waschington Post", Nov. 26, 1978.
ноиндустрию в отрицательном
воздействии на мораль.
В западной критике принято
деление порнофильмов на «мягкий»
(softcore) и «жесткий» (hardcore)
секс. К категории «мягкого» секса
относятся фильмы, где изображение
секса хоть как-то романтизируется,
как это делается во французском
фильме «Эммануэль» (1974), в
котором играет актриса Сильвия Кри-
стель. Кстати, она же играет и в
недавней, не очень удачной
экранизации романа Д. Лоуренса
«Любовник леди Чаттерлей». В
категории «hardcore» допустимы
изображения всевозможных извращений,
насилия, мазохизма.
Многие защитники порнографии
пытаются разделить порнографию и
эротику. Но еще никто не выдвинул
каких-то прочных критериев в
такого рода разграничения, и
известно, что довольно часто под флагом
эротики демонстрируется самая
вульгарная порнография. Известно, что
в некоторых фильмах,
представляющих собой протест против
конформистской и ханжеской буржуазной
морали, часто включаются открыто
порнографические сцены. Так, фильм
Б. Бертолуччи «Последнее танго в
Париже», в котором ставятся
серьезные философские и
психологические проблемы, серьезно
проигрывает, когда в некоторых
сценах опускается до обыкновенной
порнографии.
Сегодня порнография часто
вкрапливается во многие серьезные
фильмы для того, чтобы разбудить
пресыщенное обывательское
сознание. Порнография широко
эксплуатирует и другие популярные жанры.
Так, появился фильм «Ранчо
кошечек» — первый, как значится в
рекламе, порновестерн, «первый
нудистский мюзикл». В 1978 году

Глава V
107
выходит на экран фильм «Пальцы»
(режиссер Джеймс Тобако) —
сексуально-мистический триллер с
извращенной эротической фантазией,
изнасилованиями и убийствами.
Порнография проникает и на
театральные подмостки. На Бродвее
до сих пор идет спектакль «О
Калькутта», в котором все актеры играют
голыми. В свое время этот спектакль
должен был эпатировать
буржуазного зрителя, сейчас он
воспринимается как банальное нудистское
зрелище.
Все чаще порнография
появляется и на телевидении. Как
свидетельствует журнал «Ньюсуик»,
несмотря на все ограничения,
телевидение, ретранслируя фильмы,
демонстрирует секс и на экранах
домашних приемников5. Порнография
проникла и в рекламу, сегодня даже
торговля мылом сдабривается
изрядной долей секса.
Довольно часто западные авторы
объясняют распространение
порнографии в США «сексуальной
революцией», произошедшей в 60-х годах.
Действительно, идеологи левого
радикализма В. Рейх, Г. Маркузе,
Н. Браун, обращаясь к фрейдистской
психологии, доказывали, что
человеческая цивилизация носит
репрессивный характер, что она основана
на подавлении естественных
человеческих инстинктов и влечений.
Поэтому подлинная политическая
революция должна снять все
человеческие запреты, уничтожить все
репрессивные нормы и ограничения,
в частности и в области секса.
«Сексуальная революция» оказывается
необходимой основой социального и
политического освобождения
человечества.
Вильгельм Рейх утверждал, что
•s Sex and TV. — In: "Newsweek \ Feb. 20, 197S.
в основе человеческой деятельности
лежит «либидозная энергия»,
которая подавлена в условиях
буржуазной авторитарной морали и
моногамной семьи. В этих условиях
подавления первичных сексуальных
наклонностей возникает тот тип личности,
который испытывает мазохистскую
жажду подчинения общественному
авторитету. В своей книге «Массовая
психология фашизма» Рейх
доказывал, что именно сексуальное
подавление явилось причиной
возникновения фашизма.
Рейх не ограничивался только
теорией, но и пытался реализовать
свои идеи на практике. Он создал
организацию «Секспол», члены
которой обсуждали вопросы политики
и секса. Умер Рейх в американской
тюрьме, куда он попал за
нарушение законов о лекарствах. Но идеи
Рейха стали возрождаться в связи
с «сексуальной революцией». Его
книги постоянно переиздаются, о
жизни Рейха вышел фильм В. Ма-
ковеева «Тайны организма»,
содержащий и открыто антисоветские
мотивы.
Идеи Рейха развивал и Герберт
Маркузе, который в своей книге
«Эрос и цивилизация» доказывал
необходимость «тотальной
эротизации» всех человеческих отношений.
Также и Норман Браун в своей
книге «Тело любви» отождествлял
политическое освобождение с
освобождением сексуальным.
«Массовая культура», как
известно, многое позаимствовала из
теории и практики движения протеста,
сделав его предметом коммерции.
Так же как и отказ молодежи от
«буржуазной» одежды породил моду
на рубища, которые стали
производить индустриально и продавать
во всех магазинах, так и идеи
«сексуальной революции» были исполь-

Секс и коммерция: индустрия «сексплуатации»
108
зованы для обоснования
порноиндустрии. Развитие порнографии в
США и других капиталистических
странах объясняется не сексуальной
свободой, которую якобы принесла
«сексуальная революция».
Реальные причины «сексуального
взрыва» прежде всего экономические и
политические. Порноиндустрия
приносит огромные, баснословные
прибыли, поэтому в нее вкладываются
все большие капиталы. Но наряду
с коммерческими есть и социальные
причины: кризис буржуазной
идеологии порождает стремление
отвлечь зрителя от серьезных проблем
действительности, дать выход
социальному и психологическому
напряжению. В арсенал буржуазной
«массовой культуры» секс и
порнография входят не как средство
«освобождения», а как средство
закабаления масс, снижения их
социальной активности.
Буржуазная социология
поведения подспудно оправдывает
порнографию. При университете Индианы
долгое время работала комиссия
Кинси, которая собрала огромный
материал по теме «Исследование
секса», насчитывающий 54 тома.
Но вывод, к которому пришла
комиссия, самый благодатный. По ее
мнению, изображение секса и
порнографии не оказывает
отрицательного влияния на общественную мораль
и поведение.
По-другому думают некоторые
представители западной
общественности. Все чаще в американских
городах проходят демонстрации,
требующие изгнать порнографию из
кинематографа и телевидения.
Против порнографии выступают
представители женского движения,
которые не без основания называют
порнографию
«женоненавистничеством», так как в ней женщина
унижается, сводится до средства
развлечения.
М. Хэскелл, автор книги «От
поклонения к насилию» 6, посвященной
роли женщины в кинематографе,
обвиняет голливудский
кинематограф в создании мифа о женской
неполноценности, в создании
стереотипов, изображающих женщину в
качестве богинь любви, вампирш,
шлюх, сексуальных кошечек и т. д.
В 1979 году в США вышел фильм
режиссера Пола Шредера
«Жесткий секс» (hard core) с участием
известного актера Джорджа Скотта.
В нем рассказывается о том, как отец
неожиданно узнает, что его дочь
снимается в порнографических
картинах. Чтобы понять дочь, отец
проникает за кулисы порнобизнеса, но
обнаруживает там только наркотики
и проституцию. Фильм обращает
внимание публики на влияние
порнографии на эрозию моральных
ценностей.
Похоже, что, выпустив джина
порнографии из бутылки,
американцы не в состоянии загнать его
обратно. Помощник генерального
прокурора США Ларри Пэриш
неоднократно пытался обвинить
некоторых прокатчиков порнофильмов в
пропаганде непристойностей, но
столкнулся с упорным
сопротивлением, и в частности с угрозами со
стороны мафии.
Сегодня американцы даже
поговаривают о необходимости
цензуры, чтобы как-то потеснить
порнографию. Как пишет журнал «Тайм»,
«открытое обсуждение проблем
пола является ^признаком свободы,
но оно может дойти до той точки,
когда секс становится
разрушительным и обязательным, и потому не-
" Haskell М. From Revcrance to Rape The lieatmcnt ot
j Women in the Movies N Y.-Baltimore. 197v

Глава V
109
свободным. В США, где порновзрыв
разрушил многие традиционные
ценности, это уже случилось. В 1966
году профессор Колумбийского
университета С. Маркус назвал порно
«ненасытным импульсом». Если это
так, то порноиндустряя не имеет
никаких границ и для нее необходимо
введение цензуры. Она будет не
меньшей опасностью, чем бубонная
чума, так как она приводит к
брутализации американского
общества»7.
Однако сегодня не существует
никаких симптомов того, что
порнография будет как-то ограничена
или вообще изжита. «Массовая
культура» широко эксплуатирует секс,
соединяя его с насилием и
жестокостью.
В буржуазной «массовой
культуре» секс стал новой
мифологией: новым божеством, на алтарь
которого приносятся бесчисленные
жертвоприношения в виде все йовых
и новых капиталовложений. В
античном театре, для того чтобы
разрешить спор богов или героев, часто
прибегали к тому типу развязки,
который получил название «deux ex
machina», то есть посредством
вмешательства одного из богов,
изображение которого с помощью машины
опускалось на сцену театра. И тогда
разрешались все споры, все
проблемы, как бы сложны и запутанны
они ни были.
Нечто подобное происходит и с
современной «массовой культурой».
Здесь также на экранах кино и
телевидения, театральных подмостках
и в популярных изданиях
появляется бог, новое уродливое божество
«массовой культуры». Имя ему —
секс. И если античный театр, когда
он не в силах был разрешить
конфликт, прибегал к традиционному
приему «aeux ex machina», то
«массовая культура» все чаще обращается
к приему, который можно назвать
«sex ex machina». Индустрия этой
культуры основана на эксплуатации
секса.
7 -'Time". Api. 5, 1976.

Глава VI
111
ПОПУЛЯРНЫЕ ЖАНРЫ
И «МАССОВАЯ КУЛЬТУРА»
Л/1анипулятивные способности
«массовой культуры», ее умение воздействовать на вкусы и настроения огромной
аудитории во многом зависят от использования ею популярных жанров.
Именно это обстоятельство делает необходимым изучение популярных
жанров, их структуры, эволюции, границ и возможностей.
Следует отметить, что не существует «плохих» и «хороших» жанров,
как это полагают некоторые авторы. Нельзя, например, согласиться с
теми, кто считает, что такой жанр, как, например, вестерн или гангстерский
фильм, по природе своей плох и лишь незаурядный талант некоторых
отдельных художников позволяет ему стать значительным произведением искусства.
На наш взгляд, популярные жанры по своему идеологическому и
художественному смыслу нейтральны. Они могут иметь различное значение в
зависимости от того содержания, которое в них вкладывается. Было бы
неверно, например, считать, что детектив — заведомо буржуазный жанр.
Такая точка зрения напоминает вульгарную социологию 20-х годов, которая
объявляла не только классику, но и многие жанры искусства сугубо
буржуазными. Известно, что детектив, например, может иметь реалистическое
и критическое звучание, и было бы неверно считать его исключительно
жанром «массовой культуры».
Следует отметить, что сегодня на Западе популярные жанры стали
предметом пристального изучения, и не только со стороны теоретиков «массовой
культуры», но и со стороны академической науки, которая отказалась от
традиционного нигилистического отношения к популярным жанрам и стала
внимательно исследовать их историю, структуру и воздействие на
общественные вкусы.

Популярные жанры и «массовая культура»
112
Результатом этих исследований
явилась серия академических
публикаций, проведенных в США под
эгидой «Ассоциации популярной
культуры». Одна из таких
публикаций — книга Джона Ковелти
«Приключение, тайна, романтика», в
которой анализируются такие жанры,
как детектив, вестерн, мелодрама1.
Автор исходит из того, что эти
жанры основаны на определенной,
довольно устоявшейся схеме или
формуле, которая постоянно
варьируется в отдельных деталях и частностях.
Это богатство вариантов при едином i
жанровом стереотипе и объясняет, i
по мнению Ковелти, огромную
популярность и широкую
распространенность этих жанров.
Свидетельством роста интереса
к популярным жанрам является
появление большой учебной и
методологической литературы,
посвященной этим проблемам. В этом
контексте представляет интерес книга
Б. Розенберг «Жанровая гибкость.
Путеводитель читательских
интересов в области фантастических
жанров»2. Эта книга представляет
собой библиографический справочник,
К вопросу об определении жанра
Широко известно, что детективный
роман является одним из наиболее
популярных литературных жанров.
Не случайно, что он привлекал к
себе внимание многих талантливых
писателей, таких, как Сомерсет Моэм,
Грэм Грин или Фридрих Дюрренматт.
С другой стороны, детектив
охотно использует в своих целях «мас-
1 Cawelti J. Adventure. Mystery and Romance Formula
Stories as Art and Popular Cultuic Chicago—L . 1976.
- Rosenberg B. Gcnieflecting A Ciide to Reading
Interests in Genre Fiction. Littleton—Colorado. 1УК2
посвященный мелодраме, вестерну,
научной фантастике, детективу,
триллеру. Автор стремится доказать, что
все эти жанры носят эскепистский
характер и не имеют ничего общего
с познанием реальности.
Нам кажется, что попытка
представить популярные жанры, такие,
например, как детектив, вестерн,
мюзикл, как исключительную
принадлежность буржуазной «массовой
культуры» является неправомерной.
Известно, что в этих жанрах
существовали и существуют
реалистическая и демократическая
традиции, не имеющие ничего общего с
тривиальной эстетикой «массовой
культуры». Именно поэтому
необходимо исследовать структуру и
художественное содержание популярных
жанров, чтобы раскрыть их
двойственную приррду, способность
выражать различное, порой прямо
противоположное эстетическое и
идейное содержание. Для этого мы
постараемся показать не только то, как
«массовая культура» эксплуатирует
популярные жанры, но и то, что они
могут иметь и демократическое и
реалистическое содержание.
совая культура», стремясь
превратить этот жанр в пропаганду норм и
ценностей буржуазного сознания.
В связи с этим возникает вопрос:
а существуют ли критерии, с
помощью которых можно отличить
действительно реалистический
детективный роман от стандартной
продукции «массовой культуры»? Нам
представляется, что такие критерии
существуют.
Детективный роман
превращается в произведение «массовой
культуры», когда приобретает эскепист-
ДЕТЕКТИВНЫЙ РОМАН

Глава VI
113
ские функции, проповедует идею
бегства от действительности,
отвлечения от реальных проблем
социальной жизни. К тому же
реалистический детектив, каким бы жестоким
он ни был, всегда связан с
катарсисом, очищением. Здесь, как и в
классической драме, происходит
очищение читательских эффектов
с помощью сострадания и страха.
Когда такого очищения нет,
детектив превращается в смакование
актов насилия, пропаганду жестокости
и культа силы. И тогда детектив,
действительно, становится
произведением «массовой культуры».
Для того чтобы понять законы
функционирования «массовой
культуры», способы ее воздействия на
массовое сознание, необходимо
исследовать структуру детективного
романа, его характерные
особенности, причины его популярности.
Возникновение детективного
романа относится к середине
прошлого столетия. Правда, некоторые
исследователи считают, что детектив
возник еще в глубокой древности,
чуть ли ни у Гомера. Французский
автор Раймонд Дюрна полагает, что
первой «детективной историей»
можно считать «Царя Эдипа», где роль
убийцы, жертвы и судьи играет один
и тот же человек. Преступление —
популярная тема многих
классических произведений XVIII—XIX
веков, в которых раскрывались
нравственные и психологические аспекты
преступления. В связи с этим
следует вспомнить Жульена Сореля у
Стендаля или Раскольникова у
Достоевского. Но ни Стендаль, ни
Достоевский, конечно, не имеют
никакого прямого отношения к
возникновению детектива. Смысл
детективного романа во многом заключается
в раскрытии тайны преступления. Но
разве смысл «Преступления и
наказания» состоит в расследовании
преступления Раскольникова
следователем Порфирием Петровичем?
Главное в детективном романе
состоит в раскрытии
хитросплетений, связанных с преступлением,
логика этого раскрытия. Как правило,
детективный роман содержит два
плана, две сюжетные линии. Во-
первых, действительное, реальное
преступление и, во-вторых,
реконструированная, воссозданная
интуицией и опытом детектива версия
преступления. Первоначально эти
линии не только не совпадают, но, как
правило, расходятся в разные
стороны. Вся логика детективного
романа заключается в возможно
большем сближении двух
первоначально расходящихся сюжетных линий,
их пересечении, а в финале — ив
полном слиянии.
В чем же заключается
популярность детективного романа? Какие
особенности делают детектив таким
привлекательным жанром,
удовлетворяющим интересы и вкусы широких
масс читателей?
Необходимыми элементами
детектива является загадка, связанная
с каким-либо преступлением, и ее
расследование. Тайна, загадочная
ситуация вызывают повышенное
внимание, напряжение, ее раскрытие
приносит облегчение, удовлетворение
от того, что сложная ситуация
разрешается положительным образом.
Если ее нет, если преступник заранее
очевиден, а мотивы и характер
преступления заведомо известны, то
отсутствует психологическая основа
для детективного сюжета. Как
отмечает в своем исследовании
детективного романа Джон Ковелти,
превращение преступности в загадку,
в игру делает серьезную моральную
и социальную проблему предметом
I развлечения: «Нечто, потенциально

Популярные жанры и «массовая культура»
114
опасное, превращается в то, что
находится под контролем»3.
К детективу в большей степени,
чем к какому-нибудь другому
популярному жанру, применима
аристотелевская теория трагического
катарсиса, очищения с помощью страха
и сострадания. Знакомясь с
таинственным преступлением, мы
испытываем чувство страха, но
расследование, которое проводит детектив,
приносит нам очищение, катарсис.
Функция детектива — в основном
функция катартическая. Очевидно,
в этом причина особой популярности
детектива, его способности
привлекать внимание огромной аудитории.
Законы детектива требуют
определенного равновесия между тайной,
связанной с преступлением, и ее
расследованием. Только соблюдение
этого равновесия позволяет автору
держать в напряжении читательский
интерес. Традиционный вопрос,
который волнует читателя детектива, —
это «кто и когда». Читатель сам
должен решить, кто преступник, каковы
мотивы его поступков, каковы
способы и средства преступления, в какое
время оно произошло, и было ли
вообще преступление или нет. Таким
образом, в детективном романе
существуют по крайней мере четыре
элемента, на основе которых строится
сюжет (кто, когда, как и почему).
Умело варьируя их, можно создавать
напряженное действие, в котором
будет присутствовать момент игры,
чередование загадки и ее разгадки,
тайны и ее раскрытия. Этим
объясняются большие выразительные
возможности жанра, его гибкость,
способность удовлетворять самым
разнообразным художественным вкусам и
интересам.
Как мы уже говорили, детектив-
J Cawelii J. Adventure, Mystery and Romance.... p. 105.
I ный роман имеет дело с фактом
преступления и его раскрытием.
I Именно это позволяет показать героя
и других персонажей в переломный
момент, в ситуации драматической,
напряженной, раскрывающей их ха-
I рактер. В этом детектив сродни дра-
I ме, которая также часто обращалась
к феномену преступления и
психологии преступника.
В чем же в таком случае отличие
детективного романа от драмати-
I ческого произведения?
I Это отличие заключается в том,
! что драматическое произведение фо-
I кусирует внимание читателя на
самом преступнике, превращая его в
главного героя действия. В
детективе, напротив, преступник редко
является героем, чаще всего им
является тот, кто преследует преступника.
Далее, в драме преступление
происходит, как правило, в самом финале
как логический результат развития
характеров и обстоятельств. В
детективе же преступление — исходный
момент действия, все остальное
| представляет собой реконструкцию
событий, предшествующих этому
моменту. А главное, в драме
преступление — это, скорее, повод для со-
| циальных или психологических
размышлений, тогда как для детектива
I преступление и его раскрытие яв-
| ляются самоцелью. Иными словами,
! драма гораздо шире по своему со-
| держанию, чем детективный роман.
! Таковы различия между
детективным и драматическим жанрами.
| Конечно, в отличие от драмы де-
! тектив выступает прежде всего как
j развлекательный жанр. В этом
смысле он ближе к приключенческому
жанру, чем к драматическому.
I В детективе большое значение
! имеет развлекательная сторона,
связанная с раскрытием сложной, таин-
!ственной загадки преступления. Но

Глава VI
115
функция детектива, конечно, не
сводится только к развлечению.
«Какова же функция детектива? —
спрашивает В. Скороденко. — Думается,
тройная. Прежде всего нравственная,
пусть даже откровенно
дидактическая. Честно говоря, любая самая
простенькая пропаганда норм
морали все же предпочтительней их
забвения. Затем — познавательная.
Заставляя читателя внимательней
присматриваться к вымышленным
типам, по необходимости кое в чем
упрощенным психологически, автор
показывает людей, их отношения и
окружение с различных точек
зрения... Наконец, третья немаловажная
функция детектива —
развлекательная. Точнее, занимательная. С точки
зрения интриги в детективе можно
выделить два типа повествования:
захватывающее напряженным
действием и увлекающее
напряженностью интеллектуального поиска»4.
В первых детективных романах
доминировало интеллектуальное
начало, они были, скорее всего,
логическими загадками, игрой мысли.
Как известно, первым детективом
считается рассказ известного
американского писателя Эдгара По
«Убийства на улице Морг» (1841). Если
Эдгар По был родоначальником
детективного романа, то широкую
популярность ему принес другой
писатель, а именно Конан Дойл,
создавший популярный образ частного
детектива Шерлока Холмса.
Герой Конан Дойла был
подчеркнуто интеллектуален. Это было
необходимо, очевидно, для того, чтобы
отметить незаурядность детектива-
сыщика, противопоставить его
буржуазной и мещанской
посредственности. Именно этому служит и из-
4 ( короденко В. Английский детектив в трех лицах. —
В кн.. Английский детектив. М., 1483. с 6.
вестная эксцентричность
Шерлока Холмса; он — одинокий холостяк,
играет на скрипке, не расстается
с трубкой. Хотя он абсолютно
хладнокровен, за внешней трезвостью
скрывается высокий романтизм и
поэтичность.
Шерлок Холмс относится к
расследованию преступления как к
логической загадке, как к шахматной
партии. Социальные и моральные
стороны преступности его
интересовали довольно мало. Однако вскоре
вопросы морали начинают
преобладать в детективе. Так, уже Г.-К.
Честертон создает популярный тип
детектива — священника Брауна,
который стремится перевоспитать
преступника. Такой же
высоконравственный смысл носит образ
комиссара Мегрэ у французского
писателя Жоржа Сименона.
Классический детектив создает
довольно стандартный стереотип
частного детектива, образ его жизни,
поступков, отношения к
окружающим. Стандартно и отношение
детектива к полиции. За некоторыми
исключениями оно негативно. Как
правило, полиция не способна
раскрыть преступление и своими
действиями только мешает частному
детективу. Хотя герой и помогает
полиции, но только он один в
состоянии расследовать преступление.
Лишь он — единственная гарантия
того, что общество будет ограждено
от зловещей деятельности
преступника, стремящегося скрыться от
правосудия под различными
загадочными масками.
Стереотипен и характер места,
в пределах которого совершается
действие детектива. Как правило, оно
требует замкнутого пространства.
В одном из самых ранних
детективных произведений — «Убийства
на улице Морг» Эдгара По — опи-

Популярные жанры и «массовая культура»
116
сывается зверское убийство,
совершенное в запертой комнате. Как же
мог убийца проникнуть в нее?
В романе Агаты Кристи «Десять
негритят» действие происходит на
необитаемом острове. Неизвестное
лицо приглашает сюда десять
человек, среди которых судья, врач,
генерал, автогонщик, старая дева, слуги.
Шторм отрезает остров от материка,
никто из посторонних не может
попасть на него. И вот в течение одной
ночи одно за другим происходят
убийства. Гибнут все, причем
убийства совершаются разными
способами, в соответствии с детской счита-
лочкой «Десять негритят». Читателю
предлагается самому разрешить
задачу, кто убийца. Им оказывается
судья Редгрейв, который вершит
правосудие, наказывая всех
приглашенных на остров за совершенные
в прошлом преступления.
В шведском детективе «Запертая
комната» М. Шеваля и П. Вале
обнаруживают труп старика. Двери и
окна комнаты наглухо закрыты.
Никакого оружия в комнате полиция не
обнаруживает. Возникает вопрос:
кто убил и как?
Таким образом, все три
произведения построены по одной
сюжетной схеме. Причем между ними нет
никакого заимствования или
подражания. Очевидно, такова логика
детективного романа, в котором мотив
«запертой комнаты» составляет
загадку, тайну, ребус, которые должны
быть разгаданы.
Следует отметить, что детектив,
его психологическая и нравственная
атмосфера связаны с урбанизмом.
Детективный роман — порождение
города. Шерлок Холмс не мог быть
сельским жителем, без его
комфортабельной квартиры на 221 Б Бейкер-
стрит в Лондоне романы Конан
Доила во многом утратили бы свою урба-
ническую поэтичность. Связь
детектива с психологией урбанизма, с
попытками обнаружить
занимательный, поэтический или сказочный
элемент в городской жизни отмечал еще
Г.-К- Честертон. В статье «В защиту
детективного романа» (1901) он
писал: «Первое существенное значение
детектива заключается в том, что он
является ранней и популярной
литературой, в которой выражается поэ-
| тическое чувство современной жизни.
Люди веками жили среди
величественных гор и вечных лесов, прежде
чем поняли, что они полны поэзии.
Почему бы нам не смотреть на
дымовые трубы как на вершины гор и
не считать наши фонарные столбы
такими древними и натуральными, как
вековые деревья? Для такого
взгляда на жизнь, где большой город
оказывается местом действия,
детективный роман представляется
своеобразной «Илиадой». В этих романах
герой и детектив пересекают Лондон
с таким чувством свободы и гордого
одиночества, как принц в старой
сказке о стране эльфов. Огни города
начинают восприниматься как
бесчисленные глаза эльфов,
сторожащих чью-то сокровенную тайну,
которую писатель знает, а читатель нет.
Каждый поворот дороги — это как
бы касание пальцами этой тайны,
каждый фантастический небосвод
дымовых труб выглядит как знак
какой-то загадки»5.
Классический детектив: Агата
Кристи и Жорж Сименон
«Золотым веком» детектива были
20-е годы, когда наиболее полно
развивались традиции классического
детектива, представленные именами
Агаты Кристи, Дороти Сайерс, Жор-
s Chesterton G. К. A Defense ol Deteeme Stories — In
| The An ol Mysteiy Story. N Y . 1946. p 4

Глава VI
117
жа Сименона, Майкла Иннеса,
Джона Карра и других. Свой первый
роман Агата Кристи, самый,
пожалуй, продуктивный детективный
автор, написала в 1920 году, он
назывался «Таинственное убийство в
Стайлзе»6. Здесь она, очевидно, по
аналогии с Шерлоком Холмсом и
доктором Ватсоном вывела своего
героя — сыщика Эркюля Пуаро и его
друга капитана Гастингса. Но, в
отличие от Конан Дойла, акцент в
романах Кристи ставился не на
дедуктивном способе мышления и
аналитической логике, с помощью которых
воссоздаются события, а на
неожиданностях, ложных версиях,
эффектной развязке.
За 60 лет своей творческой
деятельности Агата Кристи написала
огромное количество детективных
сочинений (67 романов и 117 рассказов),
став классиком этого жанра,
«королевой детектива». Ее романы всегда
занимательны. Особенность таланта
Агаты Кристи заключается в умении
держать в напряжении внимание
читателя на протяжении всей истории,
а затем поражать неожиданной
развязкой7. И тем не менее в ее романах
есть нечто надуманное,
искусственное. Для нее детективное
повествование — всегда разгадка шарады,
ребуса, а герои, как фигуры в
кукольном спектакле, движутся,
приводимые замыслом и пожеланием автора.
И хотя Кристи — хорошая бытописа-
тельница, ее произведения скорее
отделяют нас от действительности,
чем приближают к ней. Об этом
пишет Я. Маркулан в своей книге о
кинодетективе: «Из произведений
этого вида тщательно вытравли-
"'() жизни Агаты Крисги недавни снят фильм «Агата»,
и котором играют Ванесса Редгрейв и Ластим Хофф-
ман.
О технике детективных романов А. Кристи см :
Berguinhier Е. The Gentle Art of Murder: The Detective
Fiction of Agatha Chiistie. Ohio, 1981.
ваются социальные и политические
мотивы, действие абстрагируется,
убийца, следователь, подозреваемые
рассматриваются как знаки,
необходимые элементы предложенной игры.
Ребусно-шарадно-шахматно-игровое
начало определяет незыблемость
правил, канонов, приемов,
номенклатуры персонажей. Чем искусней
ведется эта игра, чем хитрее
следственная головоломка и экзотичнее
декорум, в котором она
разыгрывается, тем выше оцениваются
достоинства вещи, ее «чистота».
Напряженное действие, занимательный
сюжет — здесь самое главное, связи с
жизнью ослаблены, сведены к
минимуму. Но не надо обманываться этой
кажущейся асоциальностью
детектива-игры. По своему существу это
абсолютно буржуазное конформистское
направление» .
Агата Кристи — не
единственная писательница в детективном
жанре. Наряду с ней детективные
романы писала целая плеяда
авторов-женщин: Дороти Сайерс, Нгайо
Марш, Аманда Кросс, Джозефина
Тей, Маргарет Миллар, Анна Грин и
другие9.
Реалистические и критические
тенденции классического
детективного романа были развиты
французским писателем Жоржем Симе-
ноном, создавшим образ комиссара
Мегрэ. Образ Мегрэ символизировал
устоявшиеся, традиционные
ценности: он одет в старомодное, с
бархатным воротничком пальто, не
расстается со своим котелком и трубкой.
По складу своего характера Мегрэ
гуманист. Он сочувствует бедным и
обездоленным, стремится им помочь.
* Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив. Л., 1975,
с. lb.
4 Craig F., Cadogan M. The Lady Investigates: Woman
Detectives and Spies in Fiction. L., "1980; Mann J. Dcadler
then the Male: An Investigation into Femine Crime
Writing. L., 1981.

Популярные жанры и «массовая культура»
118
В отличие от Шерлока Холмса он не
обладает даром дедукции. Его способ
расследования прост, но эффективен:
он старается вжиться в жизненные
обстоятельства, стать на место
преступника, самому понять и
почувствовать движущие мотивы
поведения людей. «Поймите, мадам, —
говорит он, — пока мне не станет ясно,
каков был образ его жизни за
последние годы, я не смогу обнаружить
убийцу». Мегрэ не сыщик с лупой в
руке. Он просто знаток жизни,
воплощение здравого смысла, который
помогает ему понять иррациональный
мир преступления.
Именно этим объясняется
популярность образа Мегрэ, его долгая
жизнь в литературе, а затем и в
кинематографе. Ведь он символизирует
мир устойчивых ценностей в эпоху,
когда все ценности оказываются
неустойчивыми и проходящими. Как
пишет Л. Зонина, Мегрэ — это «миф
о патриархальной справедливости, ее
воплощение. Патриархальной во всех
смыслах этого слова. Отеческой.
Покровительствующей слабым.
Уходящей корнями в далекое прошлое.
Основанной не на современном
законодательстве, а на представлениях о
добре и зле, впитанных с молоком
матери»10.
«Жесткий детектив»: Хэммет
и Чэндлер
За время своего существования
детективный роман претерпел
существенную эволюцию. В этой эволюции
можно выделить две главные линии
развития. Одна была связала с
защитой буржуазного общества и всего
комплекса связанных с ним
институтов. Другая служила
разоблачению и беспощадной критике капи-
10 Зонина J1. Миф. именуемый Мегрэ. — «Нов.
мир», 1%7, № 5, с. 256.
тализма. Поэтому наряду с
детективами, сделанными по шаблонам
«массовой культуры», существуют и
произведения разоблачительные,
связанные с традициями
критического реализма.
Эта разоблачительная тенденция
наиболее полно была представлена
в новом типе детективного романа,
получившего название «жесткого»
(hard-boiled) детектива11.
Наряду с классическим
детективом в конце 20-х — начале 30-х годов
формируется «жесткий» детективный
роман, во многих своих чертах резко
отличающийся от классического
детектива. Он был создан в США
в кружке писателей, объединявшихся
вокруг журнала «Блэк меск». Среди
них был такой серьезный и
талантливый писатель, как Дешиэл
Хэммет. В этом жанре начинают писать
и многие другие популярные
писатели: Эрл Гарднер, Картер Браун, Росс
Макдональд, Раймонд Чэндлер.
Растущей популярности
«жесткого» детектива во многом
способствовали средства массовой
информации, в особенности радио,
телевидение и кинематограф. В 40-х
годах были экранизированы романы
Д. Хэммета «Мальтийский сокол»,
Р. Чэндлера «Долгое прощание»,
которые и до сих пор являются
классикой детективного кинематографа.
Герои детективных романов —
Сэм Спейд, Ник Чарльз и Филипп
Марлоу — стали популярными
героями радиопередач и телевизионных
сериалов.
Какие же новые особенности по-
11 Некоторые авторы персиодят термин "hard-boiled'r
как «черный» детектив. Нам представляется такой
перевод неточным, так как он создает ассоциацию с
«черным романом», с которым детектив 20-х годов не имеет
ничего общего. Более правильным, на наш взгляд,
будет термин «жесткий» или «жестокий). См.: Ruhm И.
The Hard-Boiled Detective: Stones from Black Mack
Magazine, 1977; Shaw J. cd. The Hard-BoiJed Omnibus.
Early Stories from Black Mask, 1946.

Глава VI
119
являются в «жестком» детективе?
Прежде всего в нем акцент
смещается с интеллектуального поиска
в сферу напряженного действия.
Кроме того, изменяется и сам тип
героя, традиционный образ
детектива-сыщика. В отличяе от героя
классического детектива герой
«жесткого» детектива — это уже не просто
интеллектуал, денди, занимающийся
расследованием преступления из
любви к искусству. Теперь это
специалист, имеющий лицензию на
частный сыск. Расширяются и его
профессиональные функции вместе с
ответственностью, которую он берет на
себя. Довольно часто он не только
сыщик, но и судья, прокурор,
исполнитель приговора. В сферу его
деятельности включается не только
разгадка преступления, ему самому
приходится заниматься и
преследованием, и наказанием преступника.
Если герой классического
детектива при всей своей странности и
эксцентричности был идеальным
характером, то герой «жесткого» детектива
чаще всего груб и жесток. Он нередко
прибегает к силе — удару кулаком
или пистолету. Он соединяет в себе
противоположные черты: цинизм и
благородство, жестокость и
сентиментальность. Человек с твердым
характером, он исповедует свой
моральный кодекс, у него собственное
отношение к обществу, к морали. Он
считает, что общество, в котором он
живет, продажно, по ходу своего
расследования он обнаруживает тайные
нити, которые крепко связывают
власть имущих с преступным миром.
Он чаще всего циничен, но за
фасадом грубости и цинизма порой
лежит определенная нравственная
цель — спасти общество от
преступности и обмана, хотя он и считает,
что зло неустранимо и власть его
абсолютна.
Герой «жесткого» детектива, как
правило, одинок. Друзей у него нет,
если не считать красавицу
секретаршу либо старого журналиста,
ушедшего на покой. Поэтому он
рассчитывает только на свои силы. Он знает
свой социальный статус. Когда у
него появляется возможность
разбогатеть и подняться на новую ступеньку
в общественной лестнице, он без
сожаления отказывается от этой
возможности. Впрочем, герой не
отвергает идею успеха. Ему нравится
слава, популярность, успех у
женщин, но в конце концов после
очередного расследования, после
очередной победы он вновь
возвращается в свою грязную контору,
оставаясь верным своей профессии
частного детектива.
В «жестком» детективе
изменяется и тип преступника. В
классическом детективе это, как правило,
темная, грубая личность, представитель
низших слоев общества, в «жестком»
детективе преступник довольно часто
оказывается представителем
высшего общества, он может быть даже
внешне привлекательным и
обаятельным. Классический стереотип
преступника здесь изменяется и
усложняется.
Меняется и социальное
окружение, в котором действует детектив.
Шерлок Холмс и доктор Ватсон
живут в очаровательной холостяцкой
квартире, не лишенной элементов
роскоши. Герой «жесткого»
детектива обитает в грязной,
полуразвалившейся конторе частного
сыщика, находящейся в самой
заброшенной части деловых кварталов
города, в соседстве с конторой
неудачника дантиста или
разорившегося адвоката. И в этом выражается
не столько бедственность его
положения, сколько неприятие
традиционной концепции успеха. Уже по

Популярные жанры и «массовая культура»
Г20
условиям своей жизни, по своему
окружению, привязанностям и
привычкам он противостоит обществу
богатства, коррупции или
благосостояния.
Усиливается и социальный
контекст, содержащийся в детективном
романе. Во многих романах этого
жанра повествуется о том, как
частный сыщик, занимаясь
расследованием порученного ему дела,
неожиданно обнаруживает связь
преступного мира с миром богатых и
власть имущих. Поэтому некоторые
из «жестких» детективов (как,
например, романы Д. Хэммета) носят
разоблачительный характер.
Основоположником
реалистической традиции в «жестком»
детективе был Дешиэл Хэммет. Одно
время он работал частным детективом
в Сан-Франциско и на своем
собственном опыте имел возможность
познакомиться с профессией сыщика,
о чем он рассказал в
«Воспоминаниях частного детектива»12.
Первым романом Хэммета был
детектив «Кровавая жатва» (1929).
В нем действует анонимный частный
сыщик, имеющий прозвище Конти-
нентэл Оп. В городе Персонвиль он
сталкивается с миром насилия и
коррупции, который возглавляет
шахтовладелец Элих Уилсон. Он
управляет городком, опираясь на
гангстеров и штрейкбрехеров, которых
нанимает, чтобы сорвать забастовку
шахтеров. Но когда убивают его
сына, издателя газеты, он
обращается за помощью к детективу Опу,
который должен очистить городок от
преступников. Основной конфликт
романа связан с дилеммой, перед
которой стоит герой: для того чтобы
покончить с преступностью, он дол-
'- О жични Хэммета, о его деятельности к качестве
детектива рассказывает фильм Вима Вендера «Хэммет*
I |ЧХ| ).
жен прибегнуть к насилию, но он
понимает, что насилие не может
породить порядок, что оно может
породить новое насилие.
В отличие от жадных до крови
и убийства героев детективных
романов, скроенных по меркам
«массовой культуры», герой Хэммета
раздумывает, прежде чем приступить к
возложенной на него миссии.
«Этот проклятый городок
доконал меня. Если я вскоре не покину
его, я превращусь в
кровожадного дикаря. С того времени, как я
здесь, произошло около двадцати
убийств. Мне приходилось
несколько раз убивать, но только по
необходимости. Когда играешь с убийством,
то перед тобой возникает два пути:
либо тебя будет тошнить от всего
этого, либо же тебе начнет это
нравиться»13.
В детективных романах Хэммета
подкупает тот мужественный
стоицизм, с которым герой относится к
жизни. С одной стороны, он видит,
что мир, в котором он живет,
продажен и преступен в своей основе.
Уничтожить преступность — значит,
уничтожить этот мир. Но при всем
этом, герой упорно борется со злом,
хотя и понимает, что оно
неустранимо.
Второй роман Хэммета —
«Проклятие Дейнов» — описывает
расследование преступлений,
совершаемых фанатичными изуверами,
исповедниками подпольных мистических
культов в Сан-Франциско.
Настоящую литературную славу
Хэммету принес третий его роман —
«Мальтийский Гокол» (1930). Этот
роман имеет широкую известность и
поэтому следует более подробно
остановиться на его содержании.
ч Hammet D. Red Harvest. N. Y.. Perma Books, 1956.
p. 127.

Глава VI
121
Действие романа основано на
пересечении многих сюжетных
линий. В начале романа в конторе
частного детектива Сэма Спейда
появляется очаровательная женщина
Брижид О'Шонесси, которая
просит помочь ей найти свою
исчезнувшую сестру, якобы похищенную
гангстерами. Спейд поручает это
дело своему помощнику Майлзу, но
того в самом начале расследования
убивает неизвестный преступник.
Полиция подозревает, что Майлза
убил сам Спейд, который
находился в интимных отношениях с его
женой. Ситуация коренным образом
меняется. Спейд из преследователя
становится преследуемым. Ему надо
найти убийцу, иначе ему самому
грозит тюрьма. Поэтому вместо
исчезнувшей женщины Спейду
приходится заниматься поисками
того, кто убил его партнера.
Расследование приводит Спейда к
обнаружению целой цепи событий,
связанных с похищением на Востоке
драгоценной статуэтки сокола,
изготовленной еще рыцарями
Мальтийского ордена в подарок испанскому
королю, к столкновению с
различными группами гангстеров, которые
борются за обладание этой
статуэткой.
Спейд действует по принципу
«Разделяй и властвуй». Он
предлагает птицу в обмен на убийцу, и
глава банды Гутман выдает ему
Вильмара Кука, совершившего
несколько убийств. Но кто же убил
Майлза? Оказывается, что его
убийцей является Брижид О'Шонесси,
которая сама хочет получить
статуэтку драгоценной птицы. Она
уверена, что Спейд ее не выдаст, ведь
между ними возникает роман, но
Спейд, поступаясь личными
чувствами, выдает убийцу полиции. Он
это делает по двум соображениям.
Во-первых, по соображениям
профессиональной этики, ведь убит его
коллега, его партнер. И, во-вторых,
он не доверяет О'Шонесси. Ее
чувство, как и статуэтка, оказывается
фальшивым.
Финальный диалог Спейда и
О'Шонессиг звучит так:
«О, дорогой. Рано или поздно я
вернусь к тебе. С самого начала, как
я увидела тебя, я почувствовала...»
Спейд мягко сказал: «Конечно,
мой ангел. Если тебе повезет, через
двадцать лет ты выйдешь из Сан-
Квентина и вернешься ко мне». Она
отняла свою щеку, откинула голову
назад и недоуменно взглянула на
него. Но он вкрадчиво продолжал:
«Я надеюсь, они не повесят тебя за
эту красивую шею». И он нежно
коснулся рукой ее горла»14.
Таким образом, в романе Хэмме-
та все теряет свой первоначальный
смысл, оказывается своей
собственной противоположностью: задание,
которое поручается детективу,
оказывается совершенно иным, сам он
из преследователя становится
преследуемым, предполагаемая
жертва — убийцей.
Романы Хэммета отличаются
выразительным литературным стилем.
Хэммет известен как мастер точных
и метких описаний, лаконичного,
предельно жесткого диалога. Он
скуп на метафоры, гиперболы,
описания личных, субъективных
переживаний. Этот лаконизм, реализм
детали сочетается у Хэммета с
пессимистической философией, с
грустно-ироническим взглядом на мир.
Однако этот пессимизм
уравновешен в детективном романе с
оптимизмом, с тем доверием, которое
читатель испытывает к самому
образу сыщика как защитнику социаль-
14 Hammet D. The Maltese Falcon. N. Y . 1957, p. 173.

Популярные жанры и «массовая культура»
122
ной справедливости и борцу со злом.
Ведь по закону жанра виновник
преступления обязательно должен быть
обнаружен и наказан.
В 1941 году, через одиннадцать
лет после выхода романа, режиссер
Джон Хастон экранизирует его, и
этот фильм становится классикой
кинематографического детектива.
В фильме играли такие значительные
актеры, как Хамфри Богарт и
Мэри Астор, которые усилили
реалистическое звучание романа. В фильме
убедительно показана обстановка
лжи и обмана, в которую, как в
топкую трясину, погружаются герои,
живущие в обстановке
безудержной жажды обогащения и наживы.
Как пишет Я. Маркулан,
«максимальное приближение к реальности
жизни сделало этот фильм во многом
отличным от серийной детективной
продукции... Таким образом, в
старый, наиболее устойчивый,
традиционный и классически
развлекательный жанр ворвалось дыхание
большой литературы и подлинного
искусства». «Детектив приобщился
к социальным проблемам жизни, он
стал элементом демократической
американской культуры».
Другим представителем
реалистической традиции в «жестком»
детективе наряду с Хэмметом является
Раймонд Чэндлер. Он отлично
осознавал заслуги Хэммета перед
детективом и свою зависимость от
него. В своей статье «Простое
искусство убийства» Чэндлер писал: «Автор-
реалист пишет в своих романах о
мире, в котором убийцы ,и
гангстеры правят нацией и городами; в
котором отели, роскошные,дома и
рестораны находятся во владении
людей, получивших свои деньги
нечестными, темными путями... где
человек не может пройти по темной
улице без страха. Закон и порядок —
вещи, о которых мы много говорим,
но которые не так просто вошли в
наш быт. Вы можете быть
свидетелем страшного преступления, но
предпочтете помалкивать о нем, ибо
есть люди с длинными ножами,
которые могут и подкупить полицию и
сделать ваш язык короче. Это не
очень благоустроенный мир, но мы в
нем живем. Умные, талантливые
писатели могут многое вынести на
свет божий и создать яркие модели
того, что нас окружает. Совсем не
смешно, когда убивают человека,
но иногда до смешного ни за что его
убивают, грош цена его жизни, а
следовательно, грош цена тому, что мы
называем цивилизацией»15.
Эти слова имеют программное
содержание для самого Чэндлера,
который в своих романах пытался
создать реалистический образ
детектива-инспектора,
обнаруживающего не только наличие
преступности в современной ему жизни, но
и ее связь с имущими верхами.
Среди романов Чэндлера, таких,
как «Долгое прощание», «Высокое
окно», «Глубокий сон», «Женщина в
озере», выделяется «Прощай,
любимая». В нем рассказывается
загадочная история, которую расследует
детектив Филипп Марлоу.
В начале романа Филипп Марлоу
сталкивается с гигантом Моузом
Мэллой, бывшим грабителем банков,
который, отсидев семь лет, выходит
из тюрьмы и ищет свою бывшую
подружку, певицу Велму Валенто.
Гигант обладает огромной силой и не
в состоянии контролировать себя.
Совершая нелепое убийство, Моуз
исчезает.
В то же время к детективу
обращается Линдсей Марриот с прось-
15 Chandler R. The Simple Art of Murder. — "Crime in
Good Company", I., 1959, p. 103—104.

Глава VI
123
бой быть его телохранителем, когда
он будет выкупать украденное
ожерелье. Они едут за город, но там кто-
то оглушает Марлоу, а Марриота
убивают. Позднее Марлоу узнает,
что ожерелье принадлежит жене
миллионера, некой мисс Элен Грей. Он
встречается с ней и начинает
подозревать, что именно она и есть
бывшая певица Велма, которая скрывает
свое прошлое. Марриот, который
знает ее историю, занимался
шантажом, и тогда она, инсценировав
кражу ожерелья, организовала
убийство Марриота. Марлоу сообщает
Моузу о местопребывании Велмы, но
при встрече Велма убивает своего
бывшего любовника и исчезает.
Через три месяца Марлоу встречает
ее в ночном клубе в Балтиморе. Она
стреляет в детектива, а затем убивает
себя.
Таков вкратце сюжет романа.
Он построен на столкновении двух
контрастных тем: слепой жажды к
богатству и наивной тяги к мечте,
этих двух сторон американского
сознания, как их понимает Чэндлер.
Последнюю, романтическую тему
воплощает в себе Моуз Мэллой,
напоминающий образ Ленни из
рассказа Стейнбека «Люди и мыши».
Моуз готов на все, чтобы найти свою
прежнюю любовь, но женщина его
мечты оказывается предательницей
и убийцей.
Таким образом, этот роман Чэнд-
лера изображает конфликт между
романтической иллюзией и трезвой
реальностью, которая убивает
мечту. На этом строятся многие его
произведения.
Популярности романа Чэндлера
способствовала его экранизация.
В 1944 году выходит фильм
«Прощай, любимая», снятый режиссером
Эдвардом Дмитриком. Более поздняя
экранизация относится к 1975 году
(режиссер — Дик Ричарде, с
участием актеров Роберта Митчума и
Шарлотты Рэмплинг). Как отмечают
Р. Борд и Э. Шометон в книге,
посвященной американскому
детективу, в фильме, снятом Дмитриком,
«присутствуют все известные
составные части душных джунглей мира
Чэндлера — фальшивый
психоаналитик-шантажист, молодая жена
старика — нимфоманка, женщина,
порочная в своей основе и к тому же
трехкратная убийца. Есть также
преступный подпольный мир Лос-
Анджелеса, деловые притоны,
подозрительные бары, шумные ночные
рестораны, где все может случиться.
Конечно, в этом большая заслуга
режиссера. Совершенный стиль
Чэндлера, быстрота наблюдения
деталей и среды были точно
переведены на язык кино, где пятнадцати-
секундная сцена заменяет целую
страницу описаний, а одной
подробности хватает для характеристики
ситуации или образа...».
В отличие от романов Хэммета
стиль Чэндлера более субъективен и
эмоционален. Герой Чэндлера
Филипп Марлоу склонен к
саморефлексии, он ироничен, улыбка не сходит
с его лица даже в самые
драматические моменты. Вот одно из
характерных описаний Чэндлера, рисующих
столкновение Марлоу с убийцей-
неврастеником Кармен Стервуд:
«Она направила пистолет мне в
грудь. Свистящий звук становился
все громче, ее лицо стало
напоминать голый череп. Она превратилась
в животное, в совсем неприятное
животное. Я засмеялся и двинулся на
нее. Я заметил, что ее маленький
палец на гашетке побелел от
напряжения. Я был от нее в трех метрах,
когда она начала стрелять. Звук
выстрела был похож на резкий
шлепок, легкий щелчок, растворивший-

Популярные жанры и «массовая культура»
124
ся в солнечном свете. Я даже не
увидел дымка. Я вновь остановился и
взглянул, улыбаясь, на нее. Она
торопливо выстрелила еще дважды.
Я не надеялся, что пистолет даст
осечку. В этом маленьком пистолете
было пять патронов, и четыре она
уже расстреляла. Я вновь двинулся
на нее. Мне вовсе не хотелось
получить пулю в лицо, и поэтому я
резко уклонился. Она выстрелила в
меня еще раз без всякой видимой
спешки. На этот раз я почувствовал
горячее дыхание пороховой вспышки.
Я подошел к ней. «Господи, ну
и дурища ты», — сказал я.
Ее руки, держащие
разряженный пистолет, начали бешено
трястись, и пистолет выпал из них. Ее
лицо как бы развалилось на
кусочки. Затем ее голова дернулась к
левому уху, и изо рта пошла пена. Ее
дыхание стало хриплым, она
покачнулась»16.
Это описание представляет серию
метафор, как бы нанизанных друг
на друга. Сначала женщина
превращается в змею («свистящий звук»),
затем в животное, а в конце концов
в распадающуюся фигуру в стиле
кубистской живописи.
Произведения Чэндлера
получили высокую оценку
писателей-реалистов, в частности С. Моэма,
У. Фолкнера. Последний написал
сценарий по роману Чэндлера
«Глубокий сон».
Детектив в системе «массовой
культуры»: культ жестокости и силы
Хэммет и Чэндлер — классики
«жесткого» детектива. При всей
занимательности их произведения
содержали важные социальные мотивы и
могут быть отнесены к самой серьезной
критической литературе. Но вместе
"• Chandler R. The Big Sleep. N Y. 1У5Х, p. 203—204.
с тем жанр детектива широко
использовался и массовой литературой,
склонной к простой
развлекательности, к упрощению и тривиализации
жанра.
В этом стиле пишет свои
детективные романы Картер Браун. В них
действуют два героя: частный
детектив Деннис Бойд и лейтенант Уиллер.
Бойд — владелец частного
детективного бюро в Нью-Йорке, обладает
неотразимым профилем, чем
широко пользуется, грубостью, смекалкой,
предприимчивостью, и поэтому он
всегда добивается успеха даже в
самых трудных и безвыходных
ситуациях. В отличие от героев Хэммета
у него нет никакого определенного
морального кодекса. Для него
главное деньги, ради них он готов пойти
на все, использовать все средства,
надеясь, что удача и неотразимый
профиль помогут ему добиться цели.
Другой герой Картера Брауна —
полицейский лейтенант Уиллер,
своего рода alter ego Бойда. Он также
груб, удачлив и готов на все ради
денег. Но он находится на
государственной службе, и у него много
врагов, среди которых его начальник,
тупой бюрократ, сквалыга доктор
Морфи, многочисленные конкуренты
из уголовной бригады.
Романы Брауна — «Блондинка»,
«Пропавшая нимфа», «Таинственное
видение», «Неортодоксальный
труп» — целиком рассчитаны на
развлекательность. Темой его романов
являются тайные преступления,
совершаемые в высшем свете или в
«благородном обществе». В романе
«Неортодоксальный труп» действие
происходит в пансионе для девушек
из благородных семейств. Однажды
во время демонстрации фокусов
происходит убийство, за ним другое.
В конце концов выясняется, что
фокусник и его компаньонка на самом

Глава VI
125
деле мошенники, что благородные
девицы далеко не благородные, а
убийца — директор пансиона,
бывшая преступница.
С точки зрения жанровой
структуры интерес представляет роман
Брауна «По доброте сердечной».
Здесь в качестве героя-детектива
выступает женщина, совладелица
сыскного бюро Мэвис Зайдлиц. Она
глуповата, влюбчива, постоянно
попадает впросак, хотя и знает каратэ
и умеет обороняться. Однажды в
багажнике своего автомобиля она
обнаруживает труп. Решая сама
расследовать это дело, Мэвис
совершенно запутывается в сетях нелепых и
непонятных для нее самой событий.
Поначалу она пытается безуспешно
подкинуть труп кому-нибудь
другому, а затем обнаруживает у себя в
ванной второй труп. Ее преследует
мафия, и только вмешательство ее
партнера по делу Джимми Рио
спасает ее от полного поражения. Этот
роман представляет собой
интересный пример антидетектива, где все
привычные стереотипы
детективного жанра вывернуты наизнанку. В
результате жанр распадается,
утрачивается сама логика расследования.
Детективный жанр требует
идеального героя. Несмотря на все свои
недостатки, неустроенность,
грубость, цинизм, скромный владелец
частного детективного бюро всегда
воспринимается по законам жанра
как мужественный герой,
единственная сила против морального и
социального зла. Характерно, что,
когда эти героические качества
утрачиваются, детективный роман
превращается в самопародию.
Явная девальвация «жесткого»
детектива происходит и в романах
Э. Гарднера, создавшего образ
детектива Перри Мэсона. Образ этого
детектива имеет иную социальную
окраску, чем герои Хэммета и Чэнд-
лера. Он уже не просто частный
сыщик, прозябающий в своей конторе,
а преуспевающий адвокат, богач,
красавец мужчина, предмет
вожделения и преклонения его секретарши
Деллы Стрит. Элементы критицизма
и разоблачения почти полностью
исчезают из романов Гарднера.
Нечто подобное происходит и с
романами Р. Стаута, в которых
действует детектив Ниро Вульф. Его не
интересует грязная изнанка жизни.
Сноб и эстет, он занят
выращиванием орхидей и, не покидая своего
кресла, из любви к искусству занимается
решением загадочных преступлений.
Развлекательный характер имеют
и романы Джона Макдональда.
Среди шестидесяти написанных им
романов имеется серия, описывающая
похождения детектива Тревиса Мак-
ги: «Кошмар в розовом»,
«Пурпурное место для смерти», «Быстрая
красная лиса», «Мертвенная тень
золота», «Темнее, чем янтарь»,
«Ужасное лимонное небо». Макги всегда
в состоянии распутать преступление
и спасти невинного из цепких лап
злоумышленников. Макдональд —
признанный мастер детективного
жанра, но его романы все-таки не
выходят за пределы
развлекательного чтива.
Порой бывает очень трудно найти
водораздел между «массовой
культурой» и серьезными
художественными произведениями. Подчас
«массовая культура», как ржавчина,
разъедает прочный остов
детективного жанра. Типичный пример
этому — фильм Романа Полянского
«Китайский квартал» (1975). В этом
фильме частного детектива играет
талантливый артист Джек Николсон.
В сюжете картины есть и
социальные мотивы: всесильный
землевладелец Росс скупает у бедняков земли,

Популярные жанры и «массовая культура»
126
использует их для разведения
апельсиновых плантаций, воруя воду из
строящегося общественного
водохранилища. Но за всем этим на
первый план в фильме выходят мотивы
кровосмесительства, садизма и
насилия. И этот порок не в состоянии
компенсировать игра даже таких
прекрасных актеров, как Джек Ни-
колсон и Фей Данавей. Фильм
«Китайский квартал» был отмечен
премией «Оскара», но, на наш взгляд,
в самой его основе лежат идеи,
которые не очень далеко уходят от
эстетики «массовой культуры».
«Массовая культура» широко
эксплуатирует детективный роман,
стремясь превратить его в примитивное,
рассчитанное на низкие инстинкты
чтиво. Образцом подобного рода
продукции является творчество Микки
Спиллейна.
Героем детективных романов
Спиллейна является Майк Хаммер,
циничный, самовлюбленный, грубый
детектив, лишенный интеллекта и
полагающийся только на свою силу.
Это настоящий двоюродный брат
Джеймса Бонда.
Среди наиболее популярных
тридцати бестселлеров США за
последнее столетие семь принадлежат Спил-
лейну. Каждый из них распродан
тиражом более чем в четыре млн.
экземпляров. Только книги доктора
Спока, роман «Унесенные ветром»
Митчелл конкурируют по своим
тиражам с такими романами
Спиллейна, как «Я, суд присяжных» или
«Большое убийство».
В романах Спиллейна
присутствует весь спектр ценностей,
характерных для «массовой культуры». В них
прославляется убийство и насилие,
они полны порнографических сцен,
причем секс тесно связан с насилием
и жестокостью. Главный герой
романа «Я, суд присяжных» (1946) —
I грубый человек, который без
колебания прибегает к насилию и даже
убийству. В финале романа он
настигает блондинку, которую считает
виновной в убийстве. Он целует ее и
| одновременно хладнокровно вса-
! живает в ее прекрасное тело пули.
| «Когда я услышал шум
падающего тела, я обернулся. Ее глаза были
полны страдания, ужасом смерти,
болью и недоумением.
— Как ты мог?—прошептала она.
У меня было только одно мгнове-
I ние для того, чтобы не беседовать
I с трупом. Но я успел.
I — Это так просто, — сказал я».
I В произведениях Спиллейна со-
| держится много цинизма,
откровенно человеконенавистнические нотки.
Так, в романе «Тварь» описывается
история профессора Йорка, который
воспитывает своего сына
новейшими методами, помощью
новейшей электронной техники,надеясь
создать нового человека. Но в резуль-
i тате возникает не совершенный че-
i ловек, а ужасное моральное
чудовище, настоящий монстр, который
убивает своего отца и инсценирует свое
I собственное похищение. Он вводит
j в заблуждение всех, кроме детекти-
; ва Майка Хаммера, который, распу-
| тывая сложный клубок преступных
1 событий, обнаруживает, что настоя-
! щий убийца — это предполагаемая
! жертва, сын профессора.
! В финале романа Хаммер выска-
! зывает свое несложное моральное
j кредо: «Газеты меня ругают, но пре-
! ступники боятся до смерти. Когда я
\ убиваю, то уб»ваю по правилам.
Судьи твердят, что я слишком тороп-
! люсь спускать курок, но не могут
i отнять у меня лицензию детектива,
! потому что я действую по правилам.
! Я быстро соображаю, быстро стре-
! ляю, да и в меня частенько стреляют.
| Но я все еще живой».

Г.чава VI
127
Характерно, что в романах Спил-
лейна довольно часто встречается и
открыто антисоветское содержание,
нетерпимость по отношению к
расовым меньшинствам. Американский
исследователь Д. Ковелти удачно
подметил присутствие в романах
Спиллейна элементов религиозного
фанатизма. «Спиллейн, — пишет
он, — внес в детектив настроения,
связанные с популярными
евангелическими традициями средних
классов в Америке. И не случайно, что
эти традиции господствуют во
многих социальных идеях Спиллейна:
деревенское любопытство к
сложностям городской жизни, ненависть
к расовым и этническим
меньшинствам, амбициозное отношение к
женщине. И помимо всего у него
присутствует чувство, возникшее из
горячей ненависти к миру как к
греховному и продажному, что объединяет
Спиллейна с евангелической
традицией»17.
В своих романах Микки Спил-
лейн — ярый защитник
американизма. Если Чэндлер видел истоки зла
в традиционной американской жажде
наживы, то для Спиллейна все зло
заключается в мировом
коммунистическом заговоре против Америки.
С этим связан антисоветизм,
заключающийся во многих его романах,
злобная подозрительность, с которой
он относится ко всему иностранному.
Так, в романе «Любители тел»
изображаются дипломаты-садисты из
ООН, которые наслаждаются
зрелищем обнаженных девушек,
посаженных в одну клетку с ядовитыми
змеями.
В другом романе — «Охотники
за девушками» (1962) — Хаммер
охотится за «красными» шпионами,
убившими сенатора Лео Наппа, ко-
17 CaweltiJ. Adventure» Mystery and Romance, p. 190.
торый был «новым Маккарти». Он
обнаруживает целую шпионскую сеть,
причем одним из «красных агентов»
оказывается вдова сенатора Лора
Напп. Хаммер с присущей ему
безжалостностью расправляется с из-
, менницей: рн залепляет дуло ее
! пистолета глиной, и когда она
стреляет, то погибает сама на глазах
смеющегося детектива.
В романе «День револьверов»
| (1965) Спиллейн расстается со своим
! фашиствующим героем, но
антикоммунизм по-прежнему остается его
излюбленным коньком. Его новый
герой Тайгер Ман считает, что все
зло в стране от коммунистов и
либералов. Он призывает заменить
дипломатию пулями и, чтобы не
остаться голословным, убивает одного за
i другим трех дипломатов.
Романы Спиллейна — наиболее
яркий образец худших сторон бур-
I жуазной «массовой культуры» —
, садизма, порнографии, реакционной
политической философии. На
коммунистов у него одна реакция: —
«Убивайте, убивайте, убивайте,
убивайте, убивайте!» Это не что иное,
! как обыкновенный американский
: фашизм.
Объясняя природу
популярности романов Спиллейна, Чарлз Роло
i пишет: «За последние два десятиле-
j тия зло (тотальная война, полити-
I ческие преследования, садизм, геста-
I по) стало частью нашего повседнев-
! ного сознания. А в последнее время
! американцы убедились, что именно в
' США процветает организованная
| преступность как разновидность
| большого бизнеса, и продажное по-
! литиканство, коррупция, которая
I позволяет преступникам скрываться
не только от правосудия, но и от
налогов. Все больше и больше людей
негодуют по этому поводу и в то же
время видят тщетность попыток от-

Популярные жанры и «массовая культура»
128
дельных индивидов бороться с
этими явлениями. И возможно, что
чувство бессилия индивида в мире, где
принципы «большой организации»
вторглись так глубоко в
человеческую жизнь, является сильнейшей,
наиболее острой формой
фрустрации современного человека» .
Девальвация жанра: полицейский
и шпионский роман
Современный детектив быстро
эволюционирует, отпочковывая от себя
новые жанры и поджанры. После
второй мировой войны из
детективного романа выделяются
криминальный, полицейский и шпионский
романы. Эти жанры довольно далеко
уходят от привычных стереотипов
детектива. В криминальном романе
акцент смещается с разгадки
преступления на психологию
преступника и на детальное описание
преступлений и кровавых убийств19.
В полицейском романе героем
становится не частный детектив, а
рядовой полицейский, который на
свой страх и риск борется с мафией
или гангстеризмом. Типичным
образцом такого рода романа является
«Французский связной» Робина
Мура, получивший широкую
известность благодаря блестящей его
экранизации американским режиссером
Уильямом Фридкиным (1971)20. В
романе описывается борьба
нью-йоркской полиции с наркотиками,
поставляемыми в США из Франции.
Героями романа являются полицейский
детектив Эдвард Иган по прозвищу
Попай (по имени героя известного
мультипликационного сериала) и его
'* Rolo C'/j. The Metaphvsics of Murder for Millions. —
'New World Writing", 1952, N I, p. 245.
'" Simons J. Bloody Murder. From the Detective Story to
the Crime Novel: a History. 1975.
-" Мм не будем специально останавлинаться на дегек-
тикном жанре и кино, отсылая читатели к
содержательной книге Я. Маркулан ^Зарубежный кИнодстсктин«.
коллега Сальватора Гросса. Роман
этот с художественной точки зрения
не представляет большого интереса,
но благодаря выразительной,
реалистической режиссуре У. Фридкина,
хорошей игре Джина Хэкмана
«Французский связной» превратился
в один из лучших фильмов в жанре
полицейского детектива.
Зрительский интерес поддерживается в этом
фильме блестяще снятыми сценами
погони, перестрелок с членами
подпольной мафии, изображением
будней полицейской службы.
Стремясь эксплуатировать успех
фильма «Французский связной»,
Голливуд сделал продолжение этой
картины — «Французский связной,
часть II», где изображалась
деятельность Попая на территории
Франции, куда он приезжает, чтобы
помочь своим французским коллегам.
Здесь американский полицейский
попадает в руки гангстеров,
которые насильно колят его наркотиками,
стараясь разрушить его память,
волю, личность. Естественно, Попай
преодолевает все трудности и
убивает наконец изворотливого главу
французской мафии, торгующей
наркотиками. Следует, правда, отметить,
что вторая часть фильма оказалась
много слабее первой из-за
стандартных мелодраматических приемов,
дешевых эффектов.
Нетрадиционным полицейским
фильмом оказался «Буллит» (1968)
режиссера Питера Йетса. Детектив
Буллит (Стив Маквин) служит в
полиции Сан-Франциско. Это
скромный, маленький служащий,
довольствующийся скромными радостями
жизни. Крупный политический босс
Челмерс поручает ему охрану
гангстера Росса, который приезжает на
процесс, чтобы дать показания о
своих бывших коллегах из чикагской
банды. Однако свидетеля зверски

Глава VI
129
убивают, и Челмерс требует
отстранения Буллита от дела. Но Буллит
самостоятельно занимается
расследованием и обнаруживает, что убит
подставной человек, а настоящий
Росс связан с политической
верхушкой. Это один из немногих
полицейских фильмов, имеющих
реалистическое и критическое звучание.
Его достоинство во многом
объясняется трансформацией жанра: здесь
полицейский превращается в
детектива.
Однако основная масса
полицейских фильмов — это произведения
телевизионных сериалов типа «Код-
жак», изображающие похождения
полицейского супергероя, или
«Женщина-полицейский», которые
героизируют образ полицейского,
пытаются подправить изъеденный
коррупцией имидж американской
полиции.
Наряду с полицейским романом
арсенал «массовой культуры»
пополняет шпионский роман, который,
хотя и отпочковался от детектива, но
вместе с тем противостоит ему по
своей художественной и идеологической
функции.
В отличие от детектива, который
всегда в той или иной форме
представляет собой логическую загадку
и обращается к интеллекту читателя,
шпионский и криминальный романы
нарочито антиинтелле^туальны. Они
обращаются не к интеллекту, а к
самым низменным инстинктам. В своей
статье о Джеймсе Бонде советский
критик М. Туровская отмечает: «Чем
более буржуазное общество
обезличивает личность, тем более жанр
детектива из ребуса — развлечение
для ума — становится наркотиком
для чувств; тем более из
интеллектуального жанра расследования
продвигается в сторону «gabler»,
«shaker», «thriller», — романа, так
сказать, бросающего в дрожь, бьющего
по нервам; тем более из романа
тайны он превращается в роман
травмы»21.
В шпионском романе
кардинально меняется взаимоотношение
между полицией и частным детективом.
Для детективного романа
характерно противопоставление ума и
изобретательности детектива глупости и
самодовольству государственной
полиции. Уже Шерлок Холмс
неоднократно посрамлял глуповатых
агентов Скотленд-ярда, демонстрируя
свое несомненное интеллектуальное
превосходство. Точно такое же
отношение к полиции и в романах
Агаты Кристи. Герой ее романов Эркюль
Пуаро, как и Шерлок Холмс, тоже
оказывается способнее и удачливее
всех агентов Скотленд-ярда и Интел-
лидженс сервис. Правда, несколько
по-иному обстоит дело у Сименона,
ведь его инспектор Мегрэ состоит на
государственной службе, работает в
полиции. Но традиционный для
детективного романа конфликт между
изобретательным детективом и
чванливой, недальновидной и
нерасторопной полицией сохраняется и у
Сименона. Мегрэ постоянно находится в
конфликте с начальством, которое
либо торопит его, либо заставляет
идти по ложному следу и мешает его
расследованию.
В шпионском романе этот
конфликт исчезает. Его герой теряет
интеллектуальную свободу, но зато
становится государственным
агентом, представителем могущественной
разведывательной полицейской
службы. Таким, например,
оказывается популярный герой романов
английского писателя Йэна Флеминга
Джеймс Бонд, этот сверхшпион,
2lTvpoecK(iH М. И о. героя — Джеймс Ьонд.
«Нов. мир>/, |%е>, № У, с. 220

Популярные жанры и «массовая культура»
130
агент 007, агент с правом на
убийство, преданный слуга Британской
империи.
Парадоксально, что, лишившись
лучших особенностей классического
детектива, шпионский роман тем не
менее сохраняет огромную
популярность, и не только у массового, но и
у высоколобого читателя. Известно,
что романы о Джеймсе Бонде, а еще
в большей степени их экранизации,
такие, как «Доктор Но», «Из России
с любовью», «Голдфингер», «Живешь
только дважды», являются
чемпионами литературного и
кинематографического рынков.
В чем же популярность этих
произведений?
Очевидно, здесь дело не только
в романтической привлекательности
авантюрного жанра с его погонями,
драками и т. д. Все это
присутствует и в произведениях других жанров.
И дело здесь не только в роскошном
антураже, на фоне которого
происходит действие: фешенебельные
отели, пляжи, яхты, лимузины, казино —
все эти символы самодовольной и
сытой эстетики буржуазного
комфорта. Хотя все эти аксессуары и
важны, их можно найти в произведениях
любого другого жанра «массовой
культуры».
Очевидно, секрет популярности
шпионского романа и фильма
заключается в характере самого героя,
в том, что он отвечает потребностям
довольно широкого слоя публики.
Как пишет Т. И. Бачелис в статье
«Счастливчик Бонд», «первое и
главное звено, которое надлежит
пристально рассмотреть, чтобы понять,
в чем тут дело, — это фигура самого
героя. Ибо Джеймс Бонд,
действительно, своего рода новинка.
По-видимому, в нем сконцентрированы и
нашли олицетворение мечты,
надежды, неосознанные побуждения
людских масс. Иначе такой успех был бы
22
немыслим» .
Что же собой представляет
Джеймс Бонд? Послушаем, как
выглядит его словесный портрет в
описании самого Флеминга:
«Имя — Джеймс, рост — 183
сантиметра, вес — 76 килограммов,
узкого сложения, шрам на правой
щеке и левом плече, следы
пластической операции на тыльной
стороне правой руки; всесторонне
развитый атлет, мастер в стрельбе из
пистолета, боксер, умеет метать
кинжал. Знает немецкий и французский
языки. Много курит (особые
сигареты с тремя золотыми полосками).
Слабости: увлекается женщинами;
пьет, но не чрезмерно. Взяток не
берет. Вооружен автоматическим
пистолетом «Беретта-25», который
носит в кобуре под левой рукой.
К левому предплечью прикреплен
кинжал, носит ботинки со стальной
окантовкой. Знает приемы дзюдо.
Опытен в драках, чрезвычайно
терпим к боли»23.
Вот так выглядит портрет
Джеймса Бонда. В этом описании есть
несколько реалистических деталей
(в частности, привязанность к
сигаретам с тремя золотыми
полосками). Но в целом, этот портрет
мифологичен, он воплощает в себе то,
о чем может мечтать и
фантазировать человек, вынужденный вести
серую и будничную жизнь: успех
у женщин, необычайную силу и
изворотливость, умение выйти из
любого тупика и, главное, невероятное
везение. (
Джеймс Бонд не отстает и от
технического прогресса, он всегда
вооружен всевозможными
техническими новинками. В его руках лю-
22 Современное западное искусство. М.. 1972, с. 105
23 Fleming J. From Russia, with Love. L., 1965, p. 45.

Гладе VI
131
бая будничная вещь — авторучка,
зажигалка — оказывается
смертоносным оружием. Он виртуозно
пользуется любыми техническими
средствами — парашютами,
вертолетами, аквалангами, дельтапланами.
Но при всем 3tqm Джеймс Бонд,
впрочем, как и всякий миф, деперсо-
нален, он лишен личности,
индивидуальности. У него нет личных
привязанностей, склонностей, ему чужд
юмор, противоестественны
дружеские связи, а к женщинам он
проявляет интерес либо для того, чтобы
доказать свое мужское
превосходство, либо по долгу службы. Иными
словами, Джеймс Бонд — не
личность. Скорее всего, он символ
того, что связано с силой, успехом и
вседозволенностью. Он не герой,
а имидж. Но от этого популярность
его не падает. В условиях
тотального исчезновения героизма
потребность в нем не исчезает, а,
напротив, растет. Эту потребность как
раз и эксплуатирует шпионский
роман, создавая вместо живой
личности ее искусно сделанную
подделку.
Шпионский роман —
популярный жанр «массовой культуры»,
наиболее адекватно выражающий
ее тривиальную эстетику. Он
является удобной формой пропаганды
буржуазной политики, в том числе и
такой ее характерной черты, как
антисоветизм.
Из всей «бондианы» наиболее
открыто антисоветизм заявлен в
романе «Из России с любовью». В нем,
так же как и в одноименном
фильме, повествуется о коварных
замыслах русских, которые задумали
погубить самого Джеймса Бонда. Для
этого пускаются в ход все средства:
уловки соблазнительных женщин,
коварные технические ловушки. В
финале главный враг —
страхолюдина Роза Клебб — нападает на
Бонда, пользуясь смертоносным
оружием — отравленным лезвием,
спрятанным в ее башмаке. Но Бонд,
конечно, виртуозно увертывается и
в конце концов побеждает.
Этот примитивный сюжет
рассчитан на примитивное сознание,
но именно банализация —
незыблемый закон «массовой культуры».
После смерти Йэна Флеминга
Джеймс Бонд вовсе не исчез со
страниц массовых изданий и экранов
кинотеатров. В Англии описание
его авантюрных подвигов
продолжил Кингсли Эмис, некогда
примыкавший к «сердитым» писателям,
а теперь ставший автором
шпионских романов. Теперь он пишет
«Досье Д. Б.», где анализируются
особенности характера Джеймса
Бонда, и описывает его новые
похождения. Фильмы с участием
Джеймса Бонда также не сходят
с киноэкранов. Создается
впечатление, что Джеймс Бонд —
бессмертная фигура «массовой культуры»,
он будет жить так же долго, как
долго будет существовать и
процветать «массовая культура».
Правда, наряду со стремлением
бесконечно продолжать «бондиа-
ну», варьируя лишь место действий
и окружение Бонда, появляются и
тенденции, свидетельствующие о
кризисе жанра. Не случайно в конце
70-х годов на экраны вышел ряд
фильмов, которые, по сути дела,
пародируют «бондиану». Так,
режиссер Льюис Гилберт ставит по
сценарию Кристофера Вуда фильм
«Шпион, который меня любит»
(1977). Казалось бы, здесь
присутствуют все традиционные темы:
необычайная изворотливость
Бонда, его сексуальная неотразимость,
наконец, удачливость. Но все это
показывается как-то невсерьез, с

Популярные жанры и «массовая культура»
132
известной долей иронии. Сюжет
фильма составляет борьба Бонда с
неким маньяком, который
задерживает все атомные подводные лодки
и планирует уничтожить весь мир.
Но Бонд вместе с красоткой
Барбарой Бах на своей комфортабельной
машине, которая превращается в
подводную лодку, опускается на дно
океана и разрушает все коварные
замыслы маньяка.
В фильме присутствуют
традиционные для шпионского фильма
темы: погони, драки, всевозможные
технические изобретения
(передатчик, вмонтированный в ручные
часы, и даже летающий поднос,
которым можно отрубить голову
противнику). Все это было десятки раз
в различных шпионских фильмах,
но здесь это показывается как
совершенно случайный и лишенный
логики ряд событий.
В следующем фильме —
«Гонки на Луну», — поставленном Л.
Гилбертом по сценарию того же
Кристофера Вуда, Джеймс Бонд
оказывается в космосе. Он опять сражается с
коварным и хитрым противником,
который хочет разрушить всю
Землю и уничтожить человечество. Бонд
проявляет чудеса изворотливости.
Уже в самом начале фильма его
выбрасывают с самолета, но он,
планируя, настигает парашютиста и
отнимает у него парашют. В Венеции,
куда приезжает Бонд, на него без
конца совершают покушения. В
числе его противников — огромный
детина, с острыми железными зубами
по прозвищу Челюсть. Несмотря
на все препятствия, Бонд разрушает
приготовленные на Луне орудия
уничтожения и с победой
возвращается на Землю с очередной
красоткой, любовь которой он
завоевывает даже и в невесомости.
В обоих этих фильмах,
несомненно, пародируются сюжеты
предыдущих фильмов с участием
Джеймса Бонда. Сам агент 007
остается супергероем, но весь антураж,
в котором он действует, оказывается
бутафорским, нарочито
вымышленным, искусственным. И хотя
критика в этих фильмах не выходит за
пределы легкого вышучивания,
осторожного пародирования, тем не
менее все это свидетельствует о
явном разложении жанра, его
эстетической и идейной тривиальности.
Сегодня шпионский роман,
пропагандирующий секс, насилие,
антикоммунизм, поставлен на конвейер
буржуазной «массовой культуры».
Над его изготовлением и
тиражированием трудятся специальные
журналы, издательства, национальные
и транснациональные агентства по
печати. Детективными и
шпионскими романами завалены прилавки
многих магазинов, журнальных
киосков и даже продуктовых магазинов.
В США ежемесячно появляется
около 250 новых названий шпионских
и полицейских романов. Книжная
реклама, расхваливающая
бестселлеры, рекомендует читателю не
упустить еще один шпионский «триллер».
Среди мутного потока этой
литературы — шпионские саги Джона
Ле Карре, Лена Дейтона, Мартина
Круса, Смита, Ирвинга Уоллеса.
Как правило, эти произведения не
отличаются художественными
достоинствами, рассчитаны на
нетребовательное, примитивное
восприятие. Таковы, например, романы Ле
Карре — «Маленький городок в
Германии», «Шпион, пришедший с
холода», «Лудильщик, портной,
солдат, шпион». Почти все они
воспитывают читателя в антисоветском
и антикоммунистическом духе,
героизируют «рыцарей» из ЦРУ и
других западных разведок.

Глава VI
133
Печальную известность
получили детективные романы Роберта
Лэдлама. Неудавшийся актер, он
нашел себя в создании
низкопробных поделок, где насилие и
кровавые сцены обильно сдобрены
антисоветизмом. Таков, Например, его
детективный роман «Каникулы Остер-
манов» (1972).
Герой, Джек Таннер, директор
телевизионной сети в штате Нью-
Джерси, ожидает, что к нему в
гости на конец недели приедут его
старые друзья Остерманы, Картоны и
Тримайны. Незадолго до этого ему
звонят из ЦРУ, и некто Лоуренс
Фасетт сообщает, что кое-кто из его
друзей — советские агенты.
Оказывается, вся Америка опутана сетью
советской разведки, которая
стремится опорочить ведущих
американских промышленников и
бизнесменов и таким образом вызвать
дезорганизацию, экономический и
политический кризис в стране. Этот
коварный план осуществляет кто-то из
друзей Таннера, которых он
должен помочь выявить. Таннер
соглашается на это предложение, и с
этого времени в его загородном доме
поселяются ужас, подозрение и
насилие. В конце концов оказывается,
что советский агент — никто иной,
как сам Фасетт. Но стойкость и
вера американцев спасают их от
козней коварных русских.
Роман Лэдлама рассчитан на то,
чтобы вызвать страх американского
обывателя, недоверие и
враждебность к другим странам и
национальностям.
На волне антисоветизма стал
бестселлером и детективный роман
«Парк Горького», который Голливуд
тут же принял к экранизации, и
другие поделки «массовой культуры»,
которые рассчитаны на низменные
инстинкты буржуазного читателя,
пробуждают их страхи, недоверие
к другим нациям. Индустрия
«массовой культуры» искусно вплетает
политику в извечный интерес
человека к раскрытию таинственных
загадок, познанию ужасного и
загадочного.
В 1984 году бестселлером среди
шпионских романов оказался роман
Ирвинга Уоллеса «Вторая леди»,
в котором рассказывается, как
советская разведка во время
пребывания американского президента в
Москве подменивает ему жену,
чтобы разузнать все его секреты и
тайны. Эта подмена удается, но у
президента оказываются две
абсолютно похожие «первые леди», и когда
убирают одну из них, то не известно,
какая же из них остается.
Шпиономания широко
пропагандируется не только в литературе, но
и в кинематографе. Здесь
шпионский фильм постоянно смыкался с
самым откровенным антисоветизмом.
В этом духе в 1974 году продюсер
Д. Занук и режиссер Р. Миллер
сняли фильм «Девушка с Петровки»
по роману бывшего американского
корреспондента в Москве Джорджа
Фейфера. Фильм, построенный на
мелодраматической истории любви
советской девушки и иностранного
корреспондента, клеветал на
советское общество, искаженно
изображал быт советских людей.
Антисоветизмом пропитан также фильм
режиссера Блейка Эдвардса «Тама-
риндово семя» с участием
известного актера Омара Шарифа.
Он построен на традиционном
драматическом конфликте между
долгом и любовью. Подполковник
КГБ, находясь за рубежом,
влюбляется в привлекательную девушку,
секретаря английского посольства,
изменяет родине, дезертирует и
бежит «навстречу счастью», пресле-

Популярные жанры и «массовая культура»
134
дуемый зловещими агентами
советской разведки. Задача этого
фильма — противопоставить
«бездуховный мир» советского общества
«согретому любовью» миру
капитализма — не увенчалась успехом. Фильм
оказался бездарной ремесленной
поделкой.
На стремлении запугать
«красной опасностью», а заодно и на
желании запятнать облик советских
чекистов основаны фильмы
«Предательство» (режиссер Питер Кол-
лисон, 1976) и «Русская рулетка»
(режиссер Лу Ломбардо, 1975).
В фильме «Телефон» (1978)
режиссера Дона Сигела повествуется
о том, как 54 советских агента
засылаются в США, где они
камуфлируются под обыкновенных
американских обывателей. Но они
должны начать военный террор с того
момента, как им по телефону
будет передан пароль (строчка из стиг
хов Роберта Фроста), который
заставляет их действовать под
влиянием гипноза. В самый последний
момент акция останавливается, и
катастрофа предупреждается.
В период пропаганды правящими
кругами США идеи военного
превосходства и курса на
милитаризацию становится особенно
популярным военный детектив. В 1980 году
выходит американский фильм
«Огненный лис». В нем изображается,
как летчик Грант (в исполнении
Клинта Иствуда) похищает в СССР
модель военного самолета. В
фильме «Ночные ястребы» (1980)
популярный американский актер
Сталлоне играет детектива, который
преследует коммунистического агента
по имени Вульфгра, террориста с
дипломом Московского университета
дружбы народов. В 1983 году
выходит еще одна картина в серии «бон-
дианы» — «Осьминожка». В этом
фильме показывается заседание
военного совета в Кремле, на
котором молодой генерал Орлов
настаивает на немедленном захвате
Европы. Ему возражают другие члены
совета, и тогда он, стремясь
развязать войну, посылает с цирком в
ФРГ атомную бомбу. Но, конечно,
Бонд (его играет все тот же Шон
Коннери) с помощью девушки по
прозвищу Осьминожка разоблачает
Орлова и предотвращает атомный
апокалипсис.
Все эти фильмы откровенно
рассчитаны на то, чтобы пробудить
страх перед СССР, подогреть
атмосферу военной истерии и
обосновать необходимость военной
конфронтации со странами
социализма.
Откровенная тенденциозность
этих фильмов и полное отсутствие
каких бы то ни было достоинств
вызвали практически единодушные
отрицательные отзывы даже
критиков, далеких от симпатий к
Советскому Союзу. Советского
разведчика в этих фильмах можно без
труда поменять местами с агентом ЦРУ
или Интеллидженс сервис, и сюжет
будет двигаться с той же степенью
«достоверности».
Меняются страны, декорации,
актеры, но ни в одном из этих
фильмов даже не делается попытка
разработать характеры действующих
лиц или раскрыть их убеждения.
Они — пешки на шахматной
доске, которые передвигаются по
законам плохо усвоенного
приключенческого жанра.
Рассчитанные на явно
нетребовательного потребителя, они даже
у него не вызвали симпатии.
Массовый провал и прокат в
третьестепенных кинотеатрах — такова участь
этих кинофальшивок. Делаются они
по заказу тех, кто все еще настаи-

Глава VI
135
вает на том, чтобы двигаться по
накатанным рельсам «холодной»
войны к ядерной катастрофе.
Таким образом, знакомясь с
эволюцией детективного романа, мы
вынуждены признать известную
девальвацию этого жанра в западной
литературе, поглощение его
«массовой культурой». Надо надеяться,
что реалистические традиции этого
жанра живы в западном искусстве.
Мюзикл представляет собой
популярный жанр, на котором
наиболее отчетливо, с предельной
наглядностью проявляется механизм
действия «массовой культуры».
Поэтому трудно, говоря о «массовой
культуре», обойти вниманием мюзикл.
На наш взгляд, выяснение его
особенностей и причин его популярности
помогает понять некоторые
характерные черты «массовой культуры».
Чем же объясняется
популярность мюзикла? Прежде всего тем,
что по своему характеру он
представляет собой синтетическое
зрелище, в котором присутствуют
такие элементы, как музыка,
хореография, драматургия. Причем
каждый из этих элементов, несмотря
на то, что он составляет часть
более сложного целого, обладает
относительной самостоятельностью.
Сочетание этих элементов,
переход одного к другому — от диалога
к пению, от пения к танцу —
диктуется общим художественным
замыслом, стремлением к увеличению
выразительности действия за счет
использования различных
художественных средств.
Мюзикл с одинаковым правом
можно отнести к различным видам
искусства: музыке, театру, кино или
Но теперешнее, его состояние
представляет собой несомненное
измельчание, связанное с засилием чисто
коммерческой и развлекательной
продукции. В наше время
серьезный и значительный в
художественном отношении детектив — это
островок в безбрежном море
второсортных произведений стандартной
индустрии «массовой культуры».
хореографии. Первые мюзиклы
появились на театральных
подмостках, но широкую популярность им
принес кинематограф, который
создал для мюзикла массовую
аудиторию.
Возникновение мюзикла как
самостоятельного жанра
относится к 40-м годам, когда, собственно,
появился и сам термин «мюзикл».
Однако корни этого жанра
относятся и к более раннему времени, к
музыкально-танцевальным шоу на
Бродвее, к музыкальным
голливудским фильмам того времени, когда в
кинематографе работали такие
«звезды», как Фред Астер, Джин Келли,
Мики Руни, Дональд О'Коннер и
другие. Мюзикл наследует старые
традиционные музыкальные
жанры: оперетту, музыкальное шоу.
Как говорил Т. Адорно, «оперетта
и ревю вымерли, хотя они и близки
к тому, чтобы восстать из мертвых
в мюзикле».
Расцвет мюзикла относится к
50-м годам. В это время на
киноэкраны американских и европейских
кинотеатров выходят «Американец в
Париже» (1951), «Семь невест для
семи братьев» (1954), «Порги и
Бесс» (1959), «Оклахома!» (1965).
Как и всякое новое явление в
мюзикл

Популярные жанры и «массовая культура»
136
искусстве, мюзикл не сразу завоевал
права гражданства в устоявшейся
системе искусств. Как справедливо
отмечает И. Шилова, «мюзикл стал
средоточием внимания, вызвав
любопытство и недоверие, еще, по
сути, не определив себя, не выяснив до
конца, какие, собственно, задания
ему подвластны, какой идее он
должен служить, от чего
отмежевываться и к чему примыкать.
Новации его были сомнительны — он
вбирал в себя признаки и черты
прежних музыкально-драматических
видов, воскрешая забытые, но
когда-то актуальные искания,
воинственно и категорично отстаивая
благородство своего происхождения
и высоту устремлений, включая в
ряды своих предшественников и
балладную оперу и оперу-буфф, —
словом, жанры, сегодня неотноси-
мые к разряду «низких»24.
Но уже в 60-х годах мюзикл
завоевал полное признание зрителей.
Не случайно такие фильмы, как
«Вестсайдская история», «Моя
прекрасная леди», «Звуки музыки» и
«Оливер!», получили награды
«Оскар» как лучшие фильмы тех лет.
Мюзикл объединяет такое
множество самых различных, а иногда
и прямо противоположных явлений,
что совершенно необходимо
произвести определенную классификацию
различных мюзиклов, выработать
определенную их типологию, с
помощью которой можно решить
вопрос об их отношении и к «массовой
культуре».
Можно выделить следующие три
типа мюзиклов. К первой группе
относятся социальные мюзиклы,
предметом которых являются
актуальные политические и социальные
24 Шилова И. Заметки о мюзикле в зарубежном кино. —
В кн.: Музыкальный современник. М., 1983, с. 254—255.
В создании музыкальных кинокартин
участвовали звезды эстрады, такие,
как Бинг Кросби и Фред Астер.
проблемы современности. К
этому типу следует отнести такие
мюзиклы, как «Вестсайдская история»,
«Кабаре» и др.
Ко второй группе мюзиклов
принадлежат мюзиклы, основанные
на идее народного празднества,
карнавала, балаганного зрелища. В их
числе такие фильмы, как
«Оклахома!», «Оливер!».
Наконец, третий тип мюзикла —
это музыкальная мелодрама,
претендующая на развлекательное,
коммерческое зрелище. Собственно
говоря, этот третий тип — настоящая
стихия «массовой культуры» со всеми
ее тенденциями к тривиальному,
банальному и вместе с тем
сенсационному. Сюда, как правило, от-

Глава VI
137
носятся произведения, в которых
претенциозность, чуть ли не
византийская роскошь формы рассчитаны на
то, чтобы компенсировать ущербное,
примитивное содержание.
Остановимся подробнее на
характеристике каждого из этих типов.
Популярность жанру была
завоевана социальным мюзиклом, и
прежде всего фильмом «Вестсайдская
история» (1961), режиссеры Р. Уайз
и Дж. Роббинс, композитор Л. Берн-
стайн). Снятый в самом начале 60-х
годов, этот фильм оказался
чрезвычайно успешным прежде всего
потому, что, пожалуй, впервые в рамках
чисто развлекательного,
традиционно коммерческого жанра были
затронуты важные для Америки
социальные проблемы: проблемы расовой
вражды и социального неравенства.
В фильме рассказывалась
история любви американца польского
происхождения Тони и
пуэрториканки Марии. Тони и Мария — это
Ромео и Джульетта нью-йоркских
кварталов. В этом мюзикле, так же
как и у Шекспира, любви угрожает
кровавая вражда двух кланов. Роль
Монтекки и Капулетти играют две
враждующие молодежные банды:
«ракеты» и «акулы». Их вражда
создает основную сюжетную линию
фильма, которая придает действию
напряженность и динамику. Мотив
вражды прекрасно передается
средствами хореографии. Хореограф
Джером Роббинс нашел новые
пластические приемы, благодаря
которым танец получил большой
выразительный смысл. Перенесенные с
театральных подмостков на экран,
танцы приобрели в фильме гораздо
большую масштабность,
эмоциональную и смысловую выразительность.
Расовая вражда разбивает
хрупкий мир любви и надежд. Тони
случайно убивает брата Марии Бер-<
Существенный вклад в создание «массовой
культуры» внес Бродвей.
нардо, а затем сам гибнет в
столкновении банд. «Вестсайдская
история» выразила трагедию молодого
поколения Америки, поколения, не
уверенного в своем будущем.
На примере «Вестсайдской
истории» мюзикл показал, что он
способен обращаться к серьезным
социальным проблемам и раскрывать
их трагедийно. Правда, некоторые
мюзиклы касались социальной темы
лишь поверхностно, лишь имитируя,
обозначая интерес к политике. Так
было в фильме «Звуки музыки», в
котором все-таки довлеет
развлекательная сторона.
Другие же фильмы заявили еще
более серьезную связь с
политической темой. Примером может
служить фильм «Кабаре», снятый
бывшим постановщиком музыкальных

Популярные жанры и «массовая культура»
138
шоу на Бродвее Бобом Фоссом в
1971 году. Этот фильм оказался
действительно серьезным
политическим антифашистским
произведением. Действие в фильме происходит
в Германии в начале 30-х годов.
Наивный англичанин Брайен, только
что окончивший Оксфордский
университет, приезжает в Берлин для
изучения немецкого языка. Здесь
он встречается с молодой девушкой
Салли, певицей из кабаре,
мечтающей стать кинозвездой. История их
любви на фоне меняющейся
социальной жизни и составляет основную
сюжетную линию фильма.
Но содержание «Кабаре» не
сводится к любовной истории.
«Кабаре» — фильм одновременно
лирический и политический. Отношения
Салли и Брайена показываются на
историческом фоне прихода к власти
фашистов. Мы видим, как
постепенно бациллы коричневой чумы
отравляют всю атмосферу, в которой
живут герои, убивают их любовь,
приводят к разрушению человеческих
отношений. «В этом фильме, —
писала известный американский
критик Полин Кейл, — есть нечто
апокалиптическое, ощущаешь вкус
смерти на кончике языка».
Первоначально политика служит
как бы фоном — она существует
где-то на втором плане, как элемент
декорации. Мы видим афиши КПГ:
«Сражайтесь вместе с нами». Радио
сообщает в последних известиях о
стычках фашистских молодчиков
с рабочими. Но постепенно действия
фашистов начинают и впрямую
вторгаться в жизнь героев. Хозяин
кабаре выгоняет распоясавшегося
фашиста, который собирает с
посетителей пожертвования на нужды
нацистской партии, и вслед за тем
мы видим, как в кабаре врывается
банда штурмовиков и зверски
избивает хозяина. Избивают фашисты и
Брайена, и тогда он в конце концов
понимает, что нельзя дальше
оставаться безучастным и пытается
протестовать против нацизма,
уничтожая фашистские лозунги.
Богатый приятель Салли и
Брайена, один из тех, кто принадлежит
к «хозяевам жизни», молодой барон
Максимилиан говорит: «Наци —
только банда хулиганов. Они
оказывают нам услуги, но, когда нам
понадобится, мы будем
контролировать их». Брайен не согласен с этим
мнением. Он приходит к выводу, что
фашизм контролировать нельзя, что
фашизм — это не только
молодчики, избивающие рабочих, но и
определенная социальная
психология, отравившая сознание
немецкого народа расистской идеей
превосходства немцев над всеми другими
народами мира.
В фильме есть красноречивая
сцена. Показывается чистенькая
немецкая деревня, кабачок, в котором
посетители мирно потягивают пиво.
Но вот на сцену выходит юноша,
настоящий ариец, блондин с ясными
голубыми глазами, и запевает
песню, которая, подхваченная всеми
присутствующими, превращается в
свирепый фашистский шлягер. В этой
песне и фанатизм и вера в
избранность арийской расы. Идиллическая
сцена превращается в настоящую
фашистскую оргию. И тогда Брайен
спрашивает Максимилиана: «А вы
уверены, что сможете
контролировать их?» Максимилиан не отвечает
на этот вопрос, но на него дает
ответ весь фильм. В его финале; в
гротескно искаженном отражении
зеркал кафе мы видим, как
изменяется время, как меняется облик
посетителей кабаре. Если раньше это
были буржуа, одетые в смокинги и
лакированные котелки, то теперь все

Глава VI
139
посетители одеты в коричневые
рубашки со свастикой на рукаве. В
кабаре пришли фашисты, они пришли
к власти в стране.
Боб Фосс строит свой фильм
продуманно и четко. В стиле его
режиссуры угадываются некоторые
элементы брехтовского театра.
Музыкальные номера, исполняемые в
кабаре, служат своего рода
зонтами, в которых комментируется
действие в фильме. Знакомство с
кабаре предваряется песней «Добро
пожаловать». Появление
Максимилиана, богатого поклонника Салли,
сопровождается песней «Деньги,
деньги», в которой поется о том,
что все в этом мире продается и
покупается. Еврейские погромы,
организуемые фашистами,
комментируются иронической песней об
обезьяне: молодой человек влюблен в
обезьянку, ухаживает за ней, водит
ее гулять по бульвару, а тем, кто
удивляется его привязанности, он
говорит, что в этом нет ничего
предосудительного: ведь это обезьяна, а
не еврейка. Наконец, трагический
финал фильма и расставание героев
комментируется песней о девушке,
которая покончила жизнь
самоубийством, потому что не пожелала
бросить кабаре. Все эти номера при
кажущейся самостоятельности тесно
привязаны к действию и
метафорически расширяют смысл
изображаемых в фильме событий.
«Вестсайдская история» и
«Кабаре» показали огромные возможности
мюзикла, его способность, используя
традиционные, иногда фольклорные
сюжеты и музыкальные темы,
обращаться к насущным проблемам
современности. Эту способность
подтвердил и мюзикл «Человек из Ла-
манчи» (режиссер А. Хиллер), в
котором Сервантес и его творение,
благородный рыцарь Дон Кихот
предстают перед
импровизированным судом людей из простонародья.
Мюзикл обсуждает проблему
ответственности писателя, исследует
судьбу литературных образов,
отразивших извечные человеческие идеалы.
Социальный контекст
присутствует и в мюзикле «Иисус
Христос — суперзвезда», снятый на
основе широкоизвестной в 60-х годах
рок-оперы (музыка Эндрю Уэббера,
текст Тима Раиса).
Авторы стремились осовременить
библейскую историю, заново
прочесть ее. «Нам хотелось взглянуть
на Иисуса глазами Иуды. При этом
на Иисуса-человека, а не
божество», — говорил Тим Райе.
Действие рок-оперы охватывает
последние шесть дней жизни Иисуса, в
тексте говорится и о его прошлом и о
«движении», во главе которого он
встал.
В рок-опере, как и в мюзикле,
получили отражение некоторые
стороны молодежной контркультуры с
ее стремлением к опрощению,
жертвенности, религиозному мистицизму.
Правда, в поле зрения авторов
попала в основном внешняя, маскарадная
сторона этого движения.
Действующие лица, окружающие Иисуса,
больше всего напоминают хиппи
60-х годов, юношей и девушек,
надевших на себя рубище в знак
отречения от потребительского
общества, от истеблишмента. В этой,
пусть внешней и противоречивой,
связи с социальной
действительностью главная причина популярности
мюзикла.
«Наконец, мне удалось развеять
пелену, застилавшую мне глаза, и я
покончил со слепым поклонением
перед тобой, Иисус. И стало ясно
мне, куда все это приведет. Чтобы
трезво оценить обстановку, мне
понадобилось одно усилие: отделить

Популярные жанры и «массовая культура»
140
человека от мифа о нем» — с этих
слов Иуды начинается текст рок-
оперы.
Ария Иуды служит ключом к
пониманию разыгравшихся страстей
и грядущей трагедии. Иуда
обвиняет Иисуса в желании
прославиться, в изнеженности, склонности к
гедонизму. По его словам, Иисус
из корыстных соображений
приносит себя в жертву, ведь это для него
способ самовозвеличения. «Ты стал
верить всерьез тому, что говорят о
тебе, ты стал значить больше, чем
то, что ты говоришь. Ты сумел
зажечь людей, вселить в них веру,
они даже решили, что ты Мессия.
Каждое твое слово стало
выворачиваться наизнанку — слишком много
небесного у них на уме, но, когда они
увидят, что они ошиблись, что ты
не тот, за кого они тебя принимают,
они скажут, что ты им солгал, —
они же тебя и уничтожат».
Иуда обвиняет Христа в том, что
он претендует на божественность,
тогда как на самом деле он простой
человек. Но у Иисуса есть и открытые
противники — первосвященники,
которые обеспокоены тем, что он
получает такую широкую популярность
у народа. «Что нам делать с этим
Иисусом, творящим чудо, героем
глупцов? Без армии, без программы,
без восстанья, без призывов к
битве — и все же он очень опасен».
Оставшись наедине с самим собой
в Гефсиманском саду, сломленный
Христос приходит к выводу: «Чтобы
смерть победить, необходимо
умереть». Тема гибели героя ради
грядущего счастья людей чрезвычайно
привлекательна для американской
молодежи, и здесь происходит
перекличка мюзикла, основанного на
библейской истории, с современностью.
Весьма противоречива трактовка
образа самого Христа. С одной
стороны, авторы обвиняют его в
отрыве от народа, с другой — делают
жертвой того же народа. Для него
единственный выход — принять
смерть как искупительную жертву.
Режиссер Н. Джуисон,
экранизировавший рок-оперу в 1973 году,
ввел в фильм танцевальные номера,
массовые хореографические сцены.
В мюзикле много элементов
стилизации, в особенности в танцах и
музыке. Таково, например, звучание
темы Пилата, эдакого окруженного
красотками сибарита, исполняющего
свой монолог под пародийно
звучащую музыку чарльстона.
Фильм «Иисус Христос —
суперзвезда», снятый на основе рок-
оперы, отразил сложные, полные
противоречий пути формирования
молодежной субкультуры в
условиях современного Запада, ее
неосознанный социальный протест и
духовную сумятицу, неприятие
официальных ценностей и отсутствие
строго обоснованной программы
действий, неприязнь к
истеблишменту и зависимость от ходячих
предрассудков буржуазного сознания.
Но вместе с тем фильм этот отразил
и традиционные мотивы
поп-культуры, интерес к мистике и религии,
который был крайне характерен для
мятущейся и протестующей
молодежи 1Ю-х годов.
Другая группа мюзиклов
представляет собой попытку
воспроизведения традиций народного театра,
массовых зрелищ, ярмарочных
представлений, празднеств. Несомненно,
что эти произведения носят
демократический характер. Они связаны с
сохранением стихии народного
творчества — национальных танцев,
народного песенного мелоса.
Одним из первых мюзиклов этого
типа был «Оклахома!»,
поставленный на бродвейских подмостках в

Глава VI
141
1943 году. (Текст Оскара Хаммер-
стайна, музыка Ричарда Роджерса,
режиссер-постановщик Рубен Ма-
мулян.)
Постановка этого мюзикла
вызвала грандиозный успех, который
оказался неожиданные даже для
самих авторов. В 1943 году его
посмотрели 580 тыс. зрителей, а в
последние годы число посетителей
превышало миллион. «Оклахома!»
имела успех и в Европе, где она
демонстрировалась в Париже,
Риме, Венеции. Жизнь мюзиклу
продлила его экранизация,
состоявшаяся в 1955 году.
С самого начала стало ясно, что
«Оклахома!» вышла за пределы
стереотипной музыкальной комедии.
По своему жанру она оказалась
близкой народной опере, с
элементами народной музыки и танца.
Но главная причина, обусловившая
успех мюзиклу, заключалась в том,
что в нем получили отражение
настроения американцев, связанные
со вступлением США в войну с
гитлеровской Германией, с
оптимистической верой в мир и дружбу
народов.
Как отмечает исследователь, в
«Оклахоме!» давние враги,
фермеры и скотоводы, объединяются для
достижения общих целей. Старые
антагонизмы должны быть забыты,
когда наступает новая эра... В конце
концов в «Оклахоме!» торжествует
гуманистическое содержание: с
помощью песен и танцев в нем
воплощается вера народов в их
будущность и надежда в наступление
нового мира и содружества25.
Не меньшую популярность имел
мюзикл «Порги и Бесс», основанный
25 Donovan Т. O'What о Beautiful Morning. The Musical
"Oklachoma!" and the popular mind in 1943. — "Journal
of Popular Culture", 1974. v. 8, N 3. p. 486.
на традициях негритянского
музыкального театра.
В Англии одним из лучших
мюзиклов был фильм «Оливер!»,
поставленный в 1968 году по мотивам
романа Диккенса «Оливер Твист»
(режиссер К. Рид, композитор
Л. Барт). Лучшие кадры в
«Оливере!» связаны со сценами народной
жизни. Оливер, впервые попавший
в Лондон, оказывается в
водовороте народного праздника, в
атмосфере, где все танцуют и поют. На фоне
этих эпических картин жизни
большого города сцены борьбы
добродетели и зла воспринимаются менее
мелодраматично. Картины
преступного мира, шайка малолетних
преступников, предводительствуемая
Феджином, — судьба Оливера тесно
вплетается в этот сложный и
противоречивый мир, где за народом
оказывается последнее слово.
И в этом случае мюзикл, как и
другие популярные жанры,
подтверждает свою амбивалентность, свою
способность быть выразителем как
серьезного искусства, так и
«массовой культуры». Это проявляется
не только в сюжетах мюзикла и их
интерпретации, но и в выборе
музыкального материала. «Мюзикл
обращается к популярному материалу,
вызывая у слушателей устойчивые
ассоциации. Он не гнушается самыми
расхожими образами и
стандартными настроениями... Задача очень
проста: апеллируя к опыту
слушателя, ввести его в знакомый мир,
дать ему ощущение сопричастности
к происходящему на сцене. Критика,
которая видит в этом лишь
стремление подладиться к низкому вкусу,
не правомерна, ибо речь идет о
принципе, художественном приеме,
который сам по себе ни плох, ни хорош.
Как механизм связи, источник
контакта, он может быть положен в осно-

Популярные жанры и «массовая культура»
142
ву и значительных и
посредственных сочинений»26.
Перейдем, наконец, к третьему
типу мюзиклов, связанных, по сути
дела, непосредственно с «массовой
культурой». Большинство мюзиклов
представляет собой стилизацию
классических произведений, они
основаны на серьезных литературных
сюжетах, например, на сюжетах
библейской истории — «Иисус
Христос — суперзвезда», «Оливере
Твисте» Диккенса — «Оливер!»,
«Укрощении строптивой» Шекспира —
«Поцелуй меня, Кэт»,
«Пигмалионе» Б. Шоу — «Моя прекрасная
леди» и т. д. Эта литературная
основа по-разному интерпретируется
в различных мюзиклах. Иногда она
органично связана с духом
произведения и представляет как бы его
дополнение,
музыкально-хореографическое прочтение, иногда же
классический литературный сюжет
является предметом сознательной триви-
ализации. Обратившись к
перелицовке известных литературных сюжетов,
мюзикл, казалось, обнаружил
золотую жилу. И здесь «массовая куль-
тура> проявила свою всеядность.
Любое самое серьезное
произведение считается благоприятным
материалом для адаптации. Мировая
классическая литература
оказывается набором сюжетов для
сентиментальных коммерческих мюзиклов.
«Массовая культура»
демонстрирует свою способность к разрушению
и обесцениванию исходного
литературного и художественного
материала. Поразительно, что, кйк бы ни был
различен сюжет, коммерческий
мюзикл интерпретирует его в одном-
единственном ключе, он превращает
его в мелодраму. Берет ли мюзикл
-6 Шилова //. Заметки о мюзикле и зарубежном кино. —
Музыкальный современник, с. 259.
в качестве сюжета трагедию, драму
или реалистический роман,
результатом становится все то же: мело-
драматизация. Эту особенность
мюзикла отмечает Я. Маркулан в своей
книге о мелодраме. «Сюжет
мюзикла, как правило, мелодрама. Как бы
ни был богат содержанием
исходный литературный материал, к каким
бы жанрам он ни относился —
трагедии, социальной, психологической
или исторической драме, — в
мюзикле он часто трансформируется
в мелодраму. Так произошло с
«Ночами Кабирии» Феллини,
«Пигмалионом» Шоу, «Оливером Твистом»
Диккенса»27
Процесс мелодраматизации
исходного сюжетного материала
убедительно демонстрирует фильм того
же Боба Фосса «Милая Чарити»
(1969), который по своему сюжету
является переложением на
популярный язык прекрасной картины
Феллини «Ночи Кабирии».
Переводя картину Феллини на
язык мюзикла. Боб Фосс
предпринимает весьма существенные
изменения в сюжете: его Чарити уже
не проститутка, как Кабирия, а
танцовщица из кабаре. Иными словами,
социальный статус героини
повышен. Чарити мечтает выйти замуж,
она готова связать свою судьбу с
Чарли, но тот обирает ее и
сталкивает в реку.
Наконец бедная девушка
находит свою мечту. Она встречается с
Оскаром, который предлагает ей
выйти замуж. Его не смущает
профессия Чарити, но, когда в кафе
«Фан-Данго» проводится
прощальный вечер, подруги Чарити
шокируют Оскара, и он бежит от невесты.
В финале Чарити, подавленная и
27 Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. Л..
1У7М, с. 46.

Глава VI
143
огорченная, сидит на скамейке
Сэнтрел-парк в Нью-Йорке, к ней
подходят молодые люди и дарят ей
цветы. В ответ она отвечает им
улыбкой.
В этом фильме нет ничего общего
с фильмом Феллиня. «Ночи Каби-
рии» — серьезный, трагический
фильм. «Милая Чарити» — типичная
мелодрама. Сюжет общий, во всяком
случае, похожий, но смысл
абсолютно разный. Первое — высокое
произведение искусства, второе —
развлекательная пустышка, типичное
произведение «массовой культуры».
Мелодрамой, которую не спасает
слабое прикосновение к политике,
оказывается фильм-мюзикл «Звуки
музыки» Роберта Уайза,
поставленный в 1964 году.
Действие фильма происходит в
Австрии в годы войны с нацизмом.
В одном из альпийских монастырей
живет молодая послушница Мария.
Настоятельница монастыря посылает
ее в качестве воспитательницы в
семью овдовевшего офицера фон
Траппе, отца семи непослушных
детей, успешно травивших
предыдущую воспитательницу. Но
трудолюбивая Мария добивается любви
детей, она добивается их послушания и,
более того, создает из них
прекрасный музыкальный коллектив.
Но в замке появляется невеста
фон Траппе, которая преследует
Марию, и под ее влиянием капитан
увольняет девушку. Но тогда дети
устраивают настоящий бунт, и
Мария вновь возвращается в их семью.
Капитан наконец по достоинству
оценивает добродетели Марии,
наступает любовный хэппи энд. Но счастью
влюбленных грозит новая беда,
капитана начинают преследовать
фашисты, и он вместе со своей семьей
бежит сначала в монастырь, а затем и
за границу.
«Фильм — не только проповедь
добродетели. Он претендует на
большее. Но его стремление вписаться
в историю, взять на себя еще и
политическую нагрузку выглядит смешно
и наивно. Если изъять из фильма
музыку, талант Джулии Эндрюс, то
останется мещанская галиматья,
глупейшая побасенка. Музыка,
красивые пейзажи, обаятельная героиня
заставляют зрителя проглотить все
это крошево-месиво и испытать при
этом нечто вроде удовольствия.
Мюзикл на это и рассчитывает»28.
Среди мюзиклов 60-х годов
большой популярностью пользовался
фильм «Смешная девчонка» (1968),
поставленный режиссером
Уильямом Уайлером. В этом фильме
рассказывается о певице Фанни Брайс,
о том, как некрасивая, порой
нелепая, но острая на язык, энергичная
девчонка добивается успеха и
становится одной из «звезд» бродвейского
музыкального театра Зигфельда. В
фильме есть определенный
демократический пласт, который во многом
обязан сатирическому таланту Бар-
бры Стрейзанд, сочетающей
романтику и иронию. Все остальное —
типично голливудская сказка о
Золушке, ждущей своего принца и
наконец обретающей его в образе
карточного игрока Ника Арнстайна
(Омар Шариф).
По законам «массовой культуры»
добытый однажды зрительский успех
должен быть тиражирован. Голливуд
много сделал, чтобы поставить
талант Барбры Стрейзанд на
конвейер коммерции. В 1975 году режиссер
Герберт Росс снял продолжение
«Смешной девчонки» — «Смешную
леди».
В этом фильме продолжается
повествование о Фанни Брайс. Те-
2» Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов, с. 98.

Популярные жанры и «массовая культура»
144
перь она показывается в зените
славы, когда становится примадонной
в театре Зигфельда. Фанни не только
хорошо поет и танцует, но и учит
постановщика Билли Роуза (Джеймс
Каан) тому, как организовать
успешное шоу. В центре внимания —
личная жизнь Фанни Брайс, ее развод
с Ником Арнстайном и новое
замужество с Роузом. По своей режиссуре
этот фильм — типичная
голливудская постановка, с пышными
декорациями, роскошными костюмами и
несложным мелодраматическим
сюжетом. В этой постановке живой,
ироничный талант Барбры Стрей-
занд тускнеет, ничего не остается от
грубоватого народного характера в
поведении процветающей бродвей-
ской «звезды», которую теперь
интересуют только успех и деньги.
Повзрослев, превратившись из
«смешной девчонки» в не очень «смешную
леди», Стрейзанд потеряла простоту
и непосредственность, тот
грубоватый юмор, который спасал героиню
во всех трудных случаях жизни.
Американский кинокритик
Полин Кейл, отмечая высокий
музыкальный и драматический талант
Стрейзанд, дала убийственную
характеристику фильму. «Можно
предположить, что создатели фильма
собираются не делать кино, а убивать
нас. Они хотят убить американский
мюзикл и вполне могут уничтожить
талант Барбры Стрейзанд»29.
Не вышел за пределы
музыкального шоу и другой фильм с участием
Барбры Стрейзанд — «ОСэлло,
Долли!». Этот фильм был снят
режиссером Джином Келли в конце 60-х
годов в манере пышных, костюмных
голливудских фильмов 40-х годов.
Здесь было все: яркие костюмы, рос-
"KaelP. Reeling. Boston, 1976. p. 457.
кошные декорации, многочисленные
статисты, бравурная музыка,
«звезды» и «сверхзвезды», включая
Луи Армстронга, танцы,
великолепно поставленные Джином Келли.
Иными словами, все, кроме
одного, — содержательности и
художественного смысла.
«Массовая культура» охотно
использует мюзикл для пропаганды
традиционных стереотипов
буржуазного сознания. Одна из
экстравагантных попыток такого рода —
фильм «Первый нюдистский
мюзикл», снятый режиссером
Брюсом Киммелом. В соответствии с
названием режиссер пытается
соединить два жанра — мюзикл и
порнофильм. Сюжет составляет
повествование о молодом продюсере, который,
для того чтобы спасти кинокомпанию
отца от банкротства, снимает
порномюзикл. В результате мюзикл
сводится на уровень вульгарного
порнофильма. И хотя, как отмечает один
из критиков, актриса Синди Уильяме,
играющая главную роль в фильме,
«сама не раздевается, об этом
остается только сожалеть, так как это
единственное, что могло бы еще как-то
помочь фильму»30.
В 70-х годах бродвейские
мюзиклы охотно экранизировались. Среди
киномюзиклов — «Чикаго»,
«Невозможно остановить музыку»,
«История Джозефинн Бейер» и др. Все это
банальные фильмы с традиционными
мелодраматическими сюжетами.
Итак, мы видим, что мюзикл —
это довольно емкий и сложный жанр.
Его художественные качества
зависят от многих слагаемых: от игры
актеров, музыки, хореографии. И все
же главное условие хорошего
мюзикла — его социальное содержание,
способность к выражению серьезных
зо "Boston Globe", Apr. 17. 1977

Глава VI
145
социальных и политических идей.
Когда они присутствуют, мюзикл
превращается в значительное
художественное явление, выходящее за
рамки чисто развлекательного
кинематографа. Об этом свидетельствует
пример с «Порги *и Бесс», «Вест-
сайдской историей» или «Кабаре».
Происхождение жанра: Калигари,
Франкенштейн, Дракула
Великий утешитель Голливуд на
протяжении всей своей истории
ориентировался не только на сладкие
грезы. В арсенале средств воздействия
на массовое сознание у него были и
шоковые эффекты, имеющие целью
в максимальной степени завладеть
вниманием публики, заполнить
пустоты эмоциональной жизни, отвлечь
их от реальности. К числу таких
средств относится один из самых
старых и традиционных жанров
«массовой культуры» — фильм ужасов.
Этот жанр давно привлекал
внимание наших отечественных
исследователей. Я. Маркулан, Ю. Ханютин
в своих книгах дали довольно
обстоятельную характеристику фильма
ужасов, его истории, структуры,
идейных и художественных
особенностей. Эти исследования
раскрывают социальный и эстетический
смысл этого популярного на Западе
киножанра.
В современной буржуазной
литературе широко распространено
мнение о том, что зрелище ужасов и
насилия, вызывающее страх и шоковые
состояния психики, носит
терапевтический характер, служит средством
избавления от подавленных
комплексов, способом вытеснения их из
подсознательной сферы. Эта концепция,
основанная на фрейдистской психо-
В противном случае мюзикл остается
развлекательной, коммерческой
продукцией, произведением «массовой
культуры», способным тривиализо-
вать любое художественное
содержание, и его не в состоянии спасти
ни танцы, ни игра актеров, как бы
талантливы они ни были.
логии, плохо обоснована
теоретически, но в еще большей степени
противоречит художественной практике.
Данные социологии свидетельствуют,
что широкое распространение сцен
насилия и страха в искусстве и
средствах массовой коммуникации не
подавляет, а стимулирует агрессивные
комплексы, приводит не к катарсису,
не к освобождению аффектов, а,
напротив, к возникновению
нервозности и страхов и, наконец, к
проявлению агрессивности и актам
насилия. Не случайно на Западе, как
свидетельствует статистика, большая
часть преступлений носит
немотивированный характер, это
преступления, совершаемые не столько из-за
корысти, а, скорее, как проявление не
вполне осознанной психологической
и социальной неуравновешенности.
Фильм ужасов имеет довольно
длительную традицию, он так же
стар, как и кинематограф.
Франкенштейн появился на экране около
80 лет назад. Он был тесно связан
с литературной традицией, в
особенности с немецкой романтической
литературой, с творчеством Гофмана,
Шамиссо. Небольшая повесть
Роберта Стивенсона «Странная история
доктора Джекиля и мистера Хайда»,
написанная в 1885 году, послужила
предметом многочисленных
киноверсий, первая из которых появилась
ФИЛЬМ УЖАСОВ

Популярные жанры и «массовая культура»
146
уже в 1908 году. После этого
повесть Стивенсона экранизировалась
много раз, так как она давала
режиссерам и актерам возможность
показать физические и психологические
превращения одной и той же
личности в свою противоположность.
Строгий, вежливый, благовоспитанный
профессор Джекиль, выпивая
изобретенное им лекарство,
превращался в моральное и физическое
чудовище Хайда, который преступал все
нормы человеческой морали. Среди
инсценировок были традиционные,
стереотипные фильмы, однако
встречались и попытки реалистического
истолкования повести Стивенсона.
Таков фильм, снятый режиссером
Робертом Мамуляном в 1932 году, или
же экранизация 1941 года
режиссера Флеминга, в которой играл
выдающийся американский актер
Спенсер Трэйси. Здесь идея превращения
добра в зло, доброго в злого и
обратно служила средством критики
буржуазной морали, раскрытию
метаморфоз, происходящих с личностью
в условиях буржуазного общества.
Но чаще всего фильмы о Джекиле
и Хайде были ходячей иллюстрацией
фрейдистских комплексов,
мистических превращений Я и ОНО и
служили способом доказательства
морального релятивизма.
Как отмечает Ю. Ханютин,
анализируя эволюцию этих фильмов,
«сегодня западному искусству не
нужно специальных снадобий, чтобы
морда Хайда выглянула из-за
респектабельной физиономии Джекиля,
амбивалентность человека, его опасно
легкие переходы от добра к злу и
обратно, относительность этих понятий
в буржуазном обществе отменяют
необходимость в фантастических
мотивировках... Он теряет свою
исключительность, становится массовым и
даже банальным. И миф дряхлеет,
умирает, пораженный склерозом
обыденности, прозаизма»31.
Серьезный толчок к производству
фильмов ужасов дал немецкий
экспрессионизм, отразивший
трагическую психологию Германии
прихода к власти фашизма.
Немецкий экспрессионизм —
сложное и противоречивое явление.
Своеобразно он проявился в
живописи и графике. Но наиболее полно
он отразился в кинематографе, в
особенности в получившем широкую
известность фильме Роберта Вине
«Кабинет доктора Калигари» (1919).
Фильм стал определенным символом
эпохи, отразившим
пессимистические и мистические умонастроения
того времени. Это обстоятельство
глубоко проанализировано в книге
Зигфрида Кракауэра «От Калигари до
Гитлера», своеобразной социальной
истории немецкого кино от 1920 до
1945 года. История профессора
Калигари, который использует
сомнамбулу Чезаре как орудие убийства,
приобретает мистический и
зловещий смысл. Зло выступает здесь как
некая иррациональная сила,
приводящая в движение послушных
марионеток. «Эта философия, — пишет
Я. Маркулан, — станет
впоследствии почвой, на которой вырастут
сотни эскепистских фильмов, в
которых будет размыто
социально-историческое объяснение зла, а
следовательно, и страха, в которых живые
люди будут лишь орудиями
необъяснимых сил, механизмами,
приводимыми в действие чьей-то таинствен-
НОИ силой» .
На протяжении многих
десятилетий западный кинематограф
варьировал три основные темы: это тема
31 Ханютин Ю. Реальность фантастического мира.
М.. 1977. с. 282—2S3.
32 Маркулан К). Киномелодрама. Фильм ужасов, с 132.

Глава VI
147
сумасшедшего профессора
(профессор Калигари, затем доктор Мабузе),
тема механических монстров (Голем,
Франкенштейн) и, наконец, тема
вампиров и их главы Дракулы,
оборотней, зомби.
Особенную популярность
получила серия, посвященная
Франкенштейну. Миф о Франкенштейне имел
литературное происхождение. Еще
1818 году английская писательница
Мэри Шелли написала повесть об
ученом Франкенштейне, создавшем
механического монстра, символ зла
и разрушения. История
Франкенштейна, его «воскрешение» с
помощью электричества из мертвой
материи, его разрушительная сила
стали предметом многочисленных
фильмов. Среди них выделялись фильмы
«Франкенштейн» (1931) и «Невеста
Франкенштейна» (1935),
поставленные в Голливуде английским
режиссером Д. Уайлом. Популярность
образу Франкенштейна во многом
создал актер Борис Карлофф,
сыгравший несколько десятков ролей. Своей
игрой он подчеркивал контраст
между огромной механической фигурой
и пробуждающимися в ней
человеческими чувствами.
На тему о Франкенштейне
создавались десятки, если не сотни
фильмов. Возрождение этой темы
приходится на послевоенное время, когда
старый жанр модифицировался для
воплощения новых социальных
ужасов. Так, на английской киностудии
«Хаммер» запускается серия
фильмов: «Проклятие Франкенштейна»
(1964), «Франкенштейн создает
женщину» (1967), «Франкенштейн
должен быть уничтожен» (1969),
«Женитьба Франкенштейна» (1974). Эта
продукция настолько стереотипна,
что наряду с ее тиражированием
возникают и пародии на эту тему,
как, например, фильм Мела Брукса
«Молодой Франкенштейн» (1975).
Огромное количество фильмов
ужасов посвящено всевозможным
чудовищам, вампирам и их главе —
барону Дракуле. В 70-х годах
появляется картина Артура Хиллера
«Ночные крылья» о
человеке—летучей мыши, Сосущем кровь, «Драку-
ла» с Лоуренсом Оливье в главной
роли. Одним из последних фильмов
в этой серии была картина «Любовь
с первого укуса» (1979) режиссера
Стена Драготи. Это — претендующий
на юмор китч, посвященный
похождениям кровожадного барона в Нью-
Йорке.
Но дракулы присутствуют не
только в фильмах. В США
существует «Театральная компания
Дракулы», которая занимается
постановкой спектаклей о вампирах. Один из
образцов такого рода продукции —
спектакль «Страсти Дракулы»,
поставленный в 1977 году.
Жанр фильмов ужасов знал своих
признанных мастеров, доведших
технику изображения страха до
высочайшего технического и
психологического уровня. Таково творчество
Альфреда Хичкока. Хичкок снимал
фильмы самых разнообразных
жанров, в том числе детективы,
шпионские и даже политические фильмы
(в этом последнем жанре он снял
фильм «В лодке»). Но наиболее
впечатляющими являются его фильмы
ужасов. В отличие от стандартной
массовой продукции, основанной на
эскалации насилия, секса,
физических ужасов, Хичкок добивался
большой психологической
выразительности. Он был настоящим мастером
напряжения (suspense), мог умело
его нагнетать и разряжать, вводил
в драматические сцены элементы
«черного юмора». Все мастерство
режиссера было подчинено одной
цели — созданию «триллера», зрели-

Популярные жанры и «массовая культура»
148
ща, приводящего в дрожь,
достигающего шокового состояния. В его
фильмах зритель видит действие
глазами жертв, слышит шаги убийцы,
скрип открывающихся дверей,
ощущает присутствие убийцы. Причем
большинство картин Хичкока
алогично, режиссер никогда не
стремился дать логическое объяснение
патологии или безумия, которые царили
в его картинах.
В огромной продукции Хичкока
выделяются два фильма. «Психо»
(1960) и «Птицы» (1963). «Психо»
является, пожалуй, самым известным
психологическим триллером. В нем
рассказывается история,
происходящая в Техасе. Марион Крейн,
работающая секретаршей, похищает у
своей хозяйки 40 тыс. долларов. Для
нее это начало новой жизни, так как
она уже не молода, а парень, с
которым она встречается, не в состоянии
жениться на ней.
Взяв деньги, она бежит из города
на своей машине, останавливается
по дороге в мотеле, в котором
хозяин — молодой человек по имени
Норман Бейтс (актер Антони Пер-
кинс). Его хобби — делать чучела
птиц, поэтому все комнаты мотеля
украшены ими. «Люди не могут
никуда убежать, — говорит Норман. —
Все мы живем в своих клетках».
Норман приглашает девушку
поужинать, но в доме слышен голос
матери, запрещающей ему видеться
с девушкой. Девушка идет в ванную
принимать душ, и в этот момент
появляется убийца с ножом в руке. Он
убивает девушку, сажает ее в
машину и топит в болоте.
В это время в мотеле появляется
сестра, которая вместе с частным
сыщиком ищет Марион. Убийца
убивает сыщика и топит его труп. Но
в этот момент сестра находит в
подвале мотеля мумию матери Нормана.
Насилие и .ужас заполняют экран
западного кинематографа. Реклама фильма
«Противостояние насилию» гласит:
«Двухтысячный год будет таким же, как и
средневековье. Этот фильм шокирует вас».
Оказывается, десять лет назад
Норман убил мать вместе с ее
любовником на почве ревности. И с тех пор
он страдает раздвоением сознания,
превращаясь то в мать, то в сына.
Перевоплощаясь в мать, он под
влиянием чувства ревности убивает
проезжающих.
Надо сказать, что главное в
фильме не сложный детективный сюжет,
а психологическое напряжение,
атмосфера ужаса, которая доминирует в
фильме.
В основе сюжета фильма
«Птицы» — идея бунта природы против
человека. В маленьком приморском
городке птицы начинают нападать на
людей. Вначале чайка атакует
женщину, а затем птицы организуются

Глава VI
144
в стаи и систематически нападают на
людей, разбивают окна домов,
врываются в жилища, выклевывают
глаза людям, терроризируют
население. Хичкок добивается в этом
фильме большого психологического
напряжения. Но картина полностью
лишена рациональных мотивов. О
причинах этого пароксизма природы,
зловещего бунта птиц зрителю
приходится лишь догадываться. Сегодня
можно было бы объяснить его
нарушением экологического равновесия,
за которое природа мстит
человечеству. Но такой замысел был бы,
пожалуй, чужд самому Хичкоку. Для
-него этот бунт, скорее, наказание
за врожденную греховность
человечества. Поэтому зло в его
картинах носит анонимный, мистический
характер.
Хичкок до совершенства
разработал приемы, вызывающие
психологическое и эмоциональное
напряжение в фильме ужасов. Его техника
и приемы были использованы
другими режиссерами, работающими в
этом жанре.
Страх на продажу: Голливуд
превращает ужасы в прибыли
Фильмы ужасов всегда занимали
значительное место в продукции
«массовой культуры». Но
настоящий бум их относится к 60-м годам,
когда старый жанр получает новое
звучание. Социальные конфликты
послевоенного времени,
проникновение мистических и оккультных
тенденций в молодежное движение,
апокалиптические видения,
связанные с угрозой атомной войны,
создают спрос на фильмы ужасов. И
«массовая культура», всегда тонко
улавливающая изменения в
социальной психологии и массовых
настроениях, ориентирует свою
индустрию на картины катастроф.
Мэтр фильмов-ужасов Альфред Хичкок
рекламирует фильм «Птицы».
Одним из первых эти настроения
уловил Роман Полянский, сделавший
немало для реставрации фильма
ужасов. В 1965 году он снимает
фильм «Отвращение» —
психологический триллер, рассказывающий о
сексуальной и психической
патологии женщины (Катрин Денев),
совершающей на почве психического
заболевания несколько убийств.
Полянский выразительно передал
в этой картине болезненные
ощущения героини, неустойчивый мир ее
сознания, балансирующий между
миром реальности и миром ее
патологических видений.
Вслед за этим фильмом
последовала картина «Ребенок
Роз-Мари» (1968), где Полянский вводит
в фильм ужасов сатанинскую тему.
В одном из домов Нью-Йорка по-

Популярные жанры и «массовая культура»
150
селяются двое влюбленных. Роз-
Мари ожидает ребенка, но в
безоблачную идиллию ее жизни
врываются кошмарные видения.
Оказывается, что все окружающие ее люди,
соседи, лечащий врач и даже муж
оказываются членами секты,
поклоняющейся сатане. И когда она
наконец рожает ребенка, в
колыбели оказывается сатана. Члены
секты празднуют пришествие
сатаны, а молодая мать, подчиняясь
материнскому инстинкту, берет
младенца на руки. Умело сочетая
обыденность и мистику, Полянский
создает впечатляющий религиозный
триллер, который способствовал
распространению мистики и росту
религиозных сект.
Тема прихода дьявола оказалась
одной из самых распространенных
в коммерческом кинематографе 70-х
годов. В 1976 году журнал «Нью
Йоркер» опубликовал статью,
которая называлась «Виват, сатана!».
В ней писалось: «Несомненно,
сегодня Люцифер приносит огромные
прибыли. Никогда со времен
Савонаролы он не оказывал такого
большого влияния на публику, причем
на такую широкую массу
публики»33.
Действительно, Голливуд в 70-х
годах создал целую серию
религиозных триллеров. Одним из
самых коммерческих в этой серии
оказался фильм Уильяма Фридкина
«Изгоняющий дьявола» («Эксор-
сист»), вышедший в 1974 году.
В отличие от Романа Полянского,
часто изгоняющего из своих картин
всякий социальный контекст, Фрид-
кин включает характерные приметы
времени. В маленькой семье
разведенная мама, независимая
женщина, киноактриса, участница дви-
зз -'New Yorker", July 19, 1976, р 81.
В фильме «Дурная примета», открывшем
серию мистических триллеров, сыграл
известный американский актер Грегори Пек.
жений протеста, воспитывает милую
и симпатичную девочку, школьницу.
Но однажды с девочкой происходит
что-то странное, она начинает
грубить взрослым, ругаться,
непристойно себя вести. В результате
болезненных приступов милая девочка
превращается в злобного монстра,
меняется не только ее поведение, но
и весь ее облик. Консилиум врачей,
который осматривает девочку,
приходит к выводу, что современная
медицина не способна помочь болезни.
Остается обратиться за помощью к
церкви, и приглашенный «святой
отец» начинает совершенно в духе
средневековой гграктики «экзорсиз-
ма» изгнание дьявола из девочки.
Сатана сопротивляется, в ответ на
молитвы ругается на всех языках,
плюется желчью. Не сообразуясь с
законами гравитации, дьявол парит
в воздухе, а когда девочку привязы-

Глава VI
151
вают к кровати, кровать начинает
летать по воздуху, сокрушая стены
дома. Но когда дьявол наконец
вынужден покинуть тело девочки, он
тут же вселяется в самого «святого
отца», который выбрасывается из
окна и ломает себе, шею. И как
следует из картины, дьявол и теперь
гуляет по свету, стремясь найти себе
очередное воплощение. Кто же
будет следующий?
Картина Фридкина
способствовала росту мистицизма в США. Она
породила серию религиозных
триллеров, которые на некоторое время
вытеснили другие фильмы ужасов.
В 1978 году появился фильм
«Дурная примета» с Грегори Пеком в
главной роли, ангелоподобный сын
которого оказывается на самом
деле сыном дьявола. За ним
последовали «Закат смерти» (режиссер
Д. Ромеро), «Холловин» (режиссер
Джон Карпентер), «Фэнтези»
(режиссер Дон Коскарелли), «Дьявол
в ней» и др.
В статье «Пугающее лето в
Голливуде» о кинематографическом
сезоне 1979 года, опубликованной в
журнале «Ньюсуик», автор пишет:
«Лето 1979 года оказалось летом
ужасов. Подобно наркоманам
американская публика шумно требует
своей порции страхов, и Голливуд
спешит обратить кровавые
кошмары отдельных людей в золото
прибылей. В первые две недели
космический фильм ужасов Р. Скотта
«Чужой» принес 8,5 млн. долларов,
побив рекорд начальной стадии
проката такого чемпиона всех времен,
как «Звездные войны». На
производство этого фильма было потрачено
10 млн. долларов, и с самого начала
он претендовал на успех. Но кто мог
ожидать, что два таких
незначительных и дешевых фильма, как
«Холловин» и «Фэнтези», окажутся
наиболее удачными фильмами сезона?
Или что независимый режиссер из
Питтсбурга Джордж Ромеро
сделает фильм о зомби «Закат
смерти», а священное чудище «Амери-
кэн интернейшнл филмз»,
контролирующее кинорынок фильмов
серии Б, получит славу от
производства фильма «Любовь с первого
укуса» — вульгарной шутливой
версии фильмов о дракулах»34.
Большинство этих фильмов —
стандартная продукция «массовой
культуры» с несложной
эстетической программой.
Продюсер Ирвин Ябланс,
также специализирующийся на
фильмах ужасов, выпустивший, в
частности, фильм «Холловин», с
обезоруживающей циничностью излагает
свое кредо: «Мы показываем то,
что хочет публика: простое,
вызывающее испуг кино. Она вовсе не
хочет подробных мотиваций, ей
нужен только результат — эффекты.
Нет нужды объяснять, почему этот
парень пугает людей. Заставьте
публику подпрыгнуть от страха».
В фильме «Чужой» ужасы
происходят в космосе. В космонавтов,
летающих в ракете, поочередно
вселяется кровавое чудовище, в
результате чего происходят бесконечные
убийства. Шведский художник
Г. Гайгер, создавший муляж
страшного космического монстра,
говорит: «Зрелище ужасов — это как
потребление наркотиков. Если на
улице происходит несчастный случай,
вы бежите посмотреть на него,
даже если это приведет вас к
сердечному приступу».
Впрочем, фильмы ужасов
делают не только второразрядные
режиссеры для второразрядных кинотеат-
>■* -Newsweek", June 18, IW>, p. 54.

Популярные жанры и «массовая культура»
152
ров. Известный американский
режиссер Френсис Коппола свой
первый фильм «Деменция 13»
сделал в жанре фильма ужасов. Стивен'
Спилберг, несомненно, талантливый
режиссер, гуманистически
решающий в своих фильмах проблему
космоса, снял фильм «Челюсти» не без
влияния эстетики «массовой
культуры». Уильям Фридкин — автор
фильма «Эксорсист». Мартин
Скорсезе снял картину «Товарный вагон
Берта». Стенли Кубрик, автор
многих серьезных фильмов, в том числе
«2001 год: космическая Одиссея»,
«Заводной апельсин», свою картину
«Шайнинг» (1978) снял в жанре
фильмов ужасов. В этой картине
рассказывается о семье Торренсов,
которая подрядилась сторожить на
время зимы пустующий отель в
Колорадо. Когда-то в этом отеле было
совершено убийство, и призраки этих
убитых появляются в гостинице.
И в подсознании героев
зарождаются скрытые комплексы, в отеле,
отрезанном снегопадом от всего
мира, наступает террор и насилие.
Фильм не спасает участие
прекрасных артистов — Джека Никол-
сона и Шелли Дюваль. В конце
концов картина Кубрика — еще один
тривиальный вариант бесконечной
серии фильмов ужасов,
поставленный на конвейер «массовой
культуры».
Производство фильмов ужасов
находится в руках могущественных
киномагнатов, которые делают
бизнес на страхе, пуская его на
распродажу. Среди них можно назвать
Сэмюэля Аркоффа, президента и
владельца студии «Амертжэн интер-
нейшнл филмз», продюсера
Роджера Кормана,
специализирующегося на детективах и фильмах
ужасов, итальянского продюсера Ди-
но де Лаурентиса, который произ-
Дракула — человек, пьющий кровь своих
жертв, популярный герой фильмов-ужасов.
водит свои фильмы не только в
Италии, но и в Голливуде, английскую
киностудию «Хаммер».
Летом 1979 года в Нью-Йорке,
в Музее современного искусства,
состоялся фестиваль
фильмов-ужасов. В течение целого месяца,
потеснив Матисса и Пикассо, в музее,
который славится защитой
высокого искусства, царствовали дра-
кулы, вампиры и монстры.
Организатором этого фестиваля ужасов
был Сэмюэль Аркофф, президент
компании «Америкэн интернейшнл
пикчерз». Эта студия была
основана в 1955 году, когда Голливуд
переживал тяжелый кризис,
приводивший к закрытию цтудий и
кинотеатров. Когда Аркофф приобрел
студию, то многие решили, что он
сошел с ума, в то время новые студии
были обречены на провал. Но
Аркофф не только не проиграл, а
довольно скоро стал одним из
ведущих голливудских продюсеров. И

Глава VI
153
причина этого успеха заключалась
в том, что он всю студию
превратил в конвейер для производства
фильмов ужасов. Из пятисот
фильмов, выпущенных студией, 150
картин были фильмами ужасов.
Продукция Аркоффа была рассчитана на
подростков и нетребовательное
восприятие зрителей, посещающих
второстепенные и третьестепенные
кинотеатры, киноплощадки на
стоянках автомашин, так называемых
«драйв-ин». Его студия оказалась
индустрией выжимания страха, и
каждый вскрик ужаса он обращал
в доллар. Причем Аркофф не
скрывал, что его киностудия занята
производством китча, не имеющим
ничего общего с художественными и
эстетическими целями. «Сначала, —
говорит он, — мы думаем только
о завлекательном названии для
фильма ужасов, и только потом
заказываем для этого названия
подходящий сценарий. Молодые
люди обращают мало внимания на
сюжет». Самое главное, по его
мнению, чтобы публика никогда не
скучала в зале. А для этого
годится все: мистика, садизм, насилие,
секс. На этой эстетической
программе основаны его кинобоевики,
принесшие, кстати сказать, немалые
доходы: «Я был
подростком-оборотнем», «Ведро крови», «Нашествие
летающих людей», «Любовь с
первого укуса».
Совершенно очевидно, при
производстве фильмов-ужасов на
первом плане стоят интересы прибыли,
коммерции. Но дело заключается
не только в эксплуатации
зрительских интересов и вкусов. Здесь
действуют и законы обратной связи.
Ориентируясь на вкусы
неподготовленных для восприятия
искусства зрителей, фильмы ужасов
пробуждают в обществе атмосферу
страха, которая в свою очередь
создает настоятельную,
запрограммированную потребность публики,
особенно молодежи, в зрелищах
ужасов. Так замыкается круг, из
простого развлечения кинематограф
становится стимулятором
социальной агрессии.
В производство фильмов
ужасов вкладывает свои капиталы Ди-
но Лаурентис. Из 400 фильмов,
произведенных им, 14 были сняты
в США. Среди них — «Серпико»,
«Три дня Кондора», «Желание
убийства», «Орка». В 1976 году он
выпустил новый вариант фильма об
огромной обезьяне Кинг-Конге. В
эту картину была вложена
огромная сумма денег — 24 млн.
долларов. Лаурентис задался целью ме-
лодраматизировать историю
огромной обезьяны, представить ее как
«самую прекрасную в мире
любовную историю», сделав акцент на
любви Кинг-Конга к похищенной им
красотке (актриса Джессика Ланг).
В статье «Изнасилование обезьяны»
Джон Симон писал: «Новая
версия Кинг-Конга содержит то, что
отсутствовало в первой
экранизации: идеи Фрейда, феминизм,
экологические проблемы, социальную
сатиру и помимо всего симпатию к
обезьянам. Первая версия «Кинг-
Конга» претендовала на серьезное
искусство, вторая ни на что не
претендует. Это сознательно
произведенный китч. Но оба фильма,
несмотря на их претензии,
представляют собой абсолютную
макулатуру»35.
Предметом для фильмов
ужасов являются не только старинные
предания и легенды о вампирах,
монстрах, оборотнях. Авторы этих
фильмов используют и данные со-
э* "New York", Dec. 20, 1471, p. 74

Популярные жанры и «массовая культура»
154
временной науки. Американский
режиссер Бриан Де Пальма делает
фильмы ужасов, основываясь на
парапсихологии. Его первый фильм
на эту тему — «Кэрри» (1976) —
рассказывает о девочка-школьнице,
которая своей способностью к
телекинезу разрушает здание школы,
топит своих одноклассников в море
крови.
В 1978 году Де Пальма
снимает другой фильм — «Ярость».
Известный актер Кирк Дуглас играет
роль отца, у которого агентство
секретной службы США похищает
сына, обладающего способностями
экстрасенса. Служащие этого
агентства хотят превратить мальчика
в секретное оружие для
разрушительной передачи энергии на
расстояние. Шеф агентства (актер Джон
Кассавитис) говорит: «Ни русские,
ни китайцы, а только мы обладаем
таким оружием». Но отец с помощью
девушки, также обладающей
способностями к телекинезу, находит
сына и обнаруживает лабораторию,
занимающуюся изготовлением
психологического оружия.
Все эти события
сопровождаются бесчисленными убийствами,
преследованиями. Журнал «Ньюсуик»,
отмечая связь этого фильма с
психологическими триллерами
Хичкока, пишет: «Если Хичкок — святой
пророк триллера, то режиссер Де
Пальма — еретический его
последователь, создавший декадентский
фильм с оргиастическим
восхвалением насилия и фетишистским
поклонением крови» . В фильме
«Кома» (1978) режиссер М. Крайтон,
сам по профессии врач, описывает
больницу, в которой врачи
используют своих пациентов в качестве
предметов для опытов и операций,
a* "Newsweek", March 20, 1978.
превращая их в лишенных сознания
подопытных животных. Тема об
ответственности врача, о
моральных аспектах медицины
эксплуатируется исключительно для
демонстрации ужасов и параной.
Чтобы продлить коммерческий
успех фильмов ужасов, Голливуд
стремится сделать их серийными.
В результате наряду с
«Челюстями» возникают «Челюсти II»
(режиссер Дж. Сцварк), «Изгоняющий
дьявола II — Еретик», «Дурная
примета II» (режиссер Дон
Тейлор). Лишенные оригинального
сюжета, созданные на уже
известную тему, они стремятся привлечь
внимание публики только одним
способом — демонстрацией
различного рода ужасов.
Фильмы ужасов нуждаются в
завлекающей рекламе, и на нее уходят
подчас баснословные суммы. Так,
например, на рекламу «Кинг-Конга»
ушло 15 млн. долларов. Реклама к
фильму «Фэнтези» гласит: «Если этот
фильм вас не испугает, то, значит,
вы уже мертвы». Фильмы-ужасы
используются и в коммерческой
рекламе. Фирма «Панасоник» использует
для рекламы своих телевизоров
фотографию, на которой изображена
семья, смотрящая телевизионную
передачу. Все члены семьи, начиная от
главы семьи и кончая собачкой,
находятся в состоянии шока. И надпись
гласит: «Фильмы ужасов еще
более ужасны на экране нашего
телевидения, с цветной
электронно-лучевой трубкой Кунитрикс II. Кровь —
кровавее! Клыки — острее.
Когтистые лапы — безжалостнее. Вы
полюбите это!»
Фильмы-катастрофы, современный
Апокалипсис
В «массовой культуре» 70-х годов
особую роль сыграли фильмы-ка-

Глава VI
155
ащается в рекламу фильмов-ужасов.
Реклама новой телевизионной трубки превр.
тастрофы, отразившие
апокалиптические настроения этого времени.
Экономический и энергетический
кризисы 70-х годов, разразившиеся
в большинстве капиталистических
стран, породили в общественном
сознании неуверенность и пессимизм.
В США эти настроения усугубились
поражением в войне во Вьетнаме,
иранскими событиями,
подорвавшими престиж Америки,
катастрофическим ростом цен и безработицы.
Социологические прогнозы
подтверждали наличие кризисной ситуации
в стране. Именно в 70-х годах
оказывались несостоятельными претензии
на ведущую роль США в мире. Не
оправдались и надежды на так
называемую «американскую
исключительность»37. Как отмечает Гэс Холл,
«мечта об «американском веке»,
которая с самого начала была основа-
37 Bell D. The End of the American Exceptional ism. —
"Public Interest", Fall, 1975.
на на мифе, на своего рода
опьянении империализма США от того, что
ему удалось захватить после второй
мировой войны, превращается в
кошмар для империализма США»38.
Апокалиптические настроения
подтверждались и футурологически-
ми прогнозами относительно
будущего. Футурологи говорили об исчер-
паемости природных ресурсов, о
наступлении экологических кризисов.
В художественной и
социально-прогностической литературе утопию,
этот традиционный жанр
представления о будущем, вытеснила
антиутопия. В своей книге «От утопии к
кошмару» Чэд Уолш указывает на
то обстоятельство, что в XIX веке на
смену классическим утопиям с их
оптимизмом и верой в будущее
приходит антиутопия, рисующая
трагедии и кошмары. «Все убывающий
3« Холл Г. Революционное рабочее движение и
современный империализм. М.. 1974, с. 72.

Популярные жанры и «массовая культура»
156
процент воображаемого мира — это
утопии, все растущий его процент —
кошмары. Антиутопия, или
перевернутая утопия, были в XIX веке
незначительным обрамлением
утопической продукции. Сегодня она
становится доминирующим типом, если
уже не стала статистически
преобладающей»39. «Массовая культура»
немедленно уловила все эти
изменения в общественном сознании и
начала создавать произведения, в
которых сублимировались
апокалиптические настроения. Как результат
возникла серия фильмов-катастроф.
Правда, картины о катастрофах
ставились в США и раньше, но
никогда их популярность не была столь
высокой, как в 70-х годах. В 1972
году режиссер Ирвин Аллен,
специализирующийся на фильмах о
катастрофах, снял картину
«Приключения Посейдона». Действие
происходит на корабле в рождественскую
ночь. От сильного подземного толчка
корабль, опрокинутый огромной
волной, стал тонуть. Возникает паника,
праздник, который начался на
корабле, кончается грандиозной
катастрофой. Лишь несколько человек
спасаются из перевернувшегося
вверх дном корабля, и на их борьбе
со стихией держится весь сюжет
фильма. Как писала известный
американский кинокритик, сотрудник
журнала «Нью-йоркер» Полин Кейл,
«в этом фильме нет ничего
прекрасного; это глупая, старомодная
приключенческая история,
дорогостоящий поп-примитивизм,
подготовивший рынок для «Аэропорта»40.
Через два года Ирвин Аллен,
вдохновленный коммерческим
успехом фильма, вновь возвращается к
теме катастрофы. Он снимает фильм
V) Walsh Ch. Krom Utopia to Nightmare. L., 1962. p. 14.
■»" KueW. Keeling, p. 72.
«Ад в поднебесье». В нем
рассказывается о гибели в Сан-Франциско
нового, только что построенного
138-этажного супернебоскреба.
Картина не лишена социальных
моментов, пожар и гибель небоскреба
происходят от желания сэкономить на
электрической проводке. В
результате происходит замыкание, выходят из
строя все системы проводки
электричества, останавливаются все лифты
и, отрезанные от систем
коммуникации, в небоскребе погибают почти
все участники банкета, собравшиеся
в честь открытия отеля.
В фильме заняты самые
знаменитые «звезды» Голливуда: Стив Мак-
квин, Пол Ньюмен, Фей Данавей,
Фред Астер и другие. В нем все
должно быть самое-самое: самый
большой небоскреб, самые известные
«звезды», самый грандиозный
пожар.
В том же 1974 году на экранах
американских кинотеатров
появляется фильм «Землетрясение», снятый
режиссером Марком Робсоном.
Место действия — Лос-Анджелес. Здесь
происходит огромной силы
землетрясение, которое приводит к почти
полному разрушению города.
Ломаются, как спичечные коробки,
мосты, разваливаются высотные здания,
рушатся столбы электропередач.
Человек становится жертвой
разбушевавшихся стихий и не в состоянии
противостоять их демонической силе.
В этом фильме опять-таки
действует система «звезд», в нем играют
Чарлтон Хестон, Ава Гарднер,
Джордж Кеннеди.
Оба фильма Аллена оказались
коммерческими боевиками. «Ад в
поднебесье» принес 42 млн. дохода,
«Землетрясение» — 50 млн.
Американский кинокритик Полин
Кейл в своей рецензии на фильм
писала: «Землетрясение» — это ма-

Глава VI
157
рафон эффектов разрушения. Оно —
свидетельство жажды студии «Юни-
версал» к убийству искусства. Оргия
разрушения, которая изображается
в фильме, — это только средство
заработать деньги»41.
Та же атмосфера гибели, конца
света присутствует в фильме «Аэро-
порт-75», снятом режиссером
Джеком Смайтом по мотивам романа
Артура Хейли «Аэропорт».
Комфортабельный «Боинг» с пассажирами
на борту неожиданно сталкивается
с небольшим частным самолетом.
Погибают все пилоты, самолет
обречен на гибель. И только мужество
летчика (Чарлстон Хестон),
которого с вертолета забрасывают в
разбитую кабину «Боинга», приводит к
спасению обреченных пассажиров.
В 1975 году режиссер Стивен
Спилберг делает фильм «Челюсти»,
являющийся экранизацией
одноименного романа Питера Бенчли. Как
отмечает А. Мулярчик в
послесловии к русскому изданию этого
романа, его нельзя безусловно отнести
к произведениям «массовой
культуры», он находится в среднем слое
между низкопробной массовой
литературой и образцами высокого
искусства. Действительно, в романе
присутствует критический подтекст,
связанный с обличением власть
имущих небольшого городка на берегу
Атлантики, которые, стремясь к
прибылям от летнего туризма, не
закрывают пляж, когда у берегов
появляется большая акула-людоед.
У Спилберга, большого мастера
suspense (это проявилось уже в его
первом дипломном фильме «Дуэль»),
на первый план выдвигаются сцены
ужаса. Акула превращается в
мистическое чудовище, в символ зла или
рока. Не случайно критика сравнива-
•"A'ae//^ Reeling, р. 385.
ла «Челюсти» с романом Мелвилла
«Моби Дик». Но если у Мелвилла
белый кит символизирует борьбу
человека со злом, то в фильме
Спилберга люди — жалкие жертвы
самонадеянного эгоизма, насилия. Если в
«Челюстях» и есть связь с «Моби
Диком», то она проявляется в три-
виализации глубоко философского
романа Мелвилла. Поэтому,
несмотря на высокий технический уровень,
«Челюсти» оказались всего лишь
боевиком с явным мистическим
уклоном. Во всяком случае, так он был
воспринят большинством публики.
Еще в большей степени свою
связь с «массовой культурой»
обнаруживает продолжение этого
фильма — «Челюсти II» (режиссер
Джордж Сцварк). В нем вновь
воссоздается сюжет романа Бенчли, но
опять-таки акцент делается
исключительно только на ужасах
людоедства. Этот факт признает и
зарубежная критика. Рецензент журнала
«Ньюсуик» заметил, что
«Челюсти II» демонстрируют «минимум
воображения и максимум
гастрономии»42. В статье, опубликованной в
журнале «Тайм», ставится вопрос:
«Являются ли «Челюсти II» более
доходными, чем оригинальная
версия? Нет. Более развлекательными?
Нет. Такими же доходными? Нет.
Тогда зачем же «Челюсти II»?
Ответ прост: это неудачная попытка
создать зрелище для
посредственности»43.
Еще одной попыткой продлить
успех «Челюстей» был фильм «Орка»
(режиссер М. Андерсон),
повествующий еще об одном мистическом
чудовище-людоеде.
Следует отметить, что в фильмах
катастроф техническая сторона де-
42 "Newsweek", June I 9. I97K
43 "Time", June 19. 1978

Популярные жанры и с массовая культура»
158
ла, связанная со специальными
эффектами, трюками и
комбинированными съемками, оказывается в
противоречии с банальностью
художественного смысла. Почти все они
претендуют на возможно
максимальную достоверность изображаемых
катастроф и рассчитаны на то,
чтобы зритель поверил в абсолютную
реальность происходящих на экране
событий. Для шоковых эффектов
используются особые технические
новшества. Так, в «Землетрясении»
специальные звуковые установки
создают почти полную иллюзию
того, что гул и подземные толчки
происходят в самом кинотеатре,
заставляя зрителей в испуге хвататься за
ручки кресел.
В фильмах-катастрофах, как
правило, заняты популярные
кинозвезды, бюджет их довольно высок, не
менее 10 млн. долларов, их реклама
обходится баснословно дорого, но
все эти усилия и расходы окупаются
с лихвой. Так, «Ад в поднебесье»
обошелся в 10 млн. долларов, но
уже за первый месяц проката он
принес доход в 20 млн. Все это
свидетельствует, что продюсеры и
постановщики безошибочно
ориентируются на вкусы массового потребителя,
которого привлекает возможность
испытать сильные ощущения,
увидеть необыкновенно храбрых и
сильных людей, действующих в
необыкновенных обстоятельствах,
посочувствовать героям
мелодраматических событий, вкрапленных в
основное повествование, а главное,
на два с лишним часа отвлечься от
забот и тревог повседневности.
Фильмы о катастрофах в
соответствии с законами «массовой
культуры» стереотипны, они строятся по
одной и той же довольно
элементарной схеме. Эту схему нетрудно
описать. Вначале, в экспозиции, нам
показывают картину нормальной,
обыденной жизни. Чем больше
катастрофы, тем беспечнее ведут себя
персонажи до нее. Не ожидая
никаких бед, они едят, пьют, влюбляются,
ходят в гости, летят в самолете.
Катастрофа происходит неожиданно
(пожар, землетрясение,
столкновение в воздухе, гибель на море).
Возникает паника, люди пытаются
спастись, кричат, бегут, мечутся,
молятся богу, гибнут, сходят с ума.
В обстановке отчаяния,
коллективной беспомощности появляется
бесстрашный герой. Он совершает
невозможное: в то время как другие
цепенеют от ужаса, он бросается в
огонь, опускается в бездну,
пересаживается в воздухе с самолета на
самолет, спасает женщин и детей,
показывает примеры ловкости и
хладнокровия. Хотя фильмы
катастроф и не обращаются прямо к
религиозной тематике, для них
характерна, по сути дела,
религиозная, фаталистическая концепция
мира. В подтексте катастрофа
признается необходимой и даже
полезной, ведь только пройдя через
все страдания, герои якобы познают
смысл человеческого
существования.
Возникают вопросы (и их
задают сами западные кинокритики,
обеспокоенные эскалацией катастроф
на экране): почему эти фильмы
популярны? В чем причина их успеха?
Что они отражают?
На наш взгляд, эти фильмы
выражают атмосферу современного
буржуазного общества:
неуверенность перед настоящим, страх перед
будущим, ощущение возможных
социальных и глобальных катастроф.
Все это создает в психологии
рядового человека неуверенность в
будущем, огромный, почти
болезненный интерес к катастрофе.

Глава VI
159
Весьма показательно для
понимания фильмов катастроф мнение
американского журнала «Тайм»:
«Почему публика так увлекается
землетрясениями, пожарами,
погибающими кораблями и чудовищными
акулами? Главная яричина
популярности этих фильмов заключается в
том, что мы сталкиваемся с
большинством этих проблем на экране.
Глядя на страдания других, мы ищем
выход нашим собственным страхам.
Все наши страхи по поводу
продовольственного и энергетического
кризисов, инфляции и безработицы
становятся менее значительными,
если сравнивать их с землетрясением,
в котором погибают тысячи людей,
или с акулой, разрывающей
человеческие тела на части».
В этом высказывании содержится
весьма любопытное утверждение:
фильмы катастроф, показывая
грандиозные стихийные бедствия,
являются отвлечением от социальных
катастроф, примиряют рядового
обывателя с реальностью, в которой нет
недостатка в действительных
катастрофах.
Фильмы катастроф — это
драматизированный и технически высоко
оснащенный вид эскепизма, то есть
бегства от реальных катастроф к
зрелищам катастроф выдуманных.
Создатели этих лент полагают, что
кино должно отвлекать фантазию и
мысль зрителя от реальности. Но
сила кинематографа заключается не
в том, чтобы спасать зрителя от
слишком тесного контакта с
действительностью. Сила его в том, что
он сознательно, а иногда и
несознательно передает смысл этой
действительности. В этом смысле картины о
катастрофах позволяют понять
многие явления в жизни Запада 70-х
годов. Катастрофы на экране являются
отражением «подземных толчков»,
которые периодически сотрясают
американское общество.
Как и всякая мода,
фильмы-катастрофы имели период подъема,
который сменился таким же быстрым
и внезапным периодом спада. Эти
фильмы были распространены на
протяжении всех 70-х годов,
начиная с «Приключения Посейдона»,
вышедшего в 1972 году. Но к концу
70-х годов фильмы-катастрофы,
собрав обильную жатву прибылей и
пощекотав нервы обывателя,
постепенно стали сходить на нет. Ирвин
Аллен, постановщик «Приключений
Посейдона» и «Ада в поднебесье»,
поставил после них еще два
фильма — «Рой» и «Вновь приключения
Посейдона», которые на этот раз с
треском провалились. Ирвин Аллен
видит причину провала в том, что
сама американская действительность
стала настолько катастрофической,
что зрелище катастроф перестало
кого-либо удивлять. «Сегодня, —
говорит он, — создавать
фильмы-катастрофы не вполне своевременно.
Мы ходим в кино, чтобы избежать
реальности. Но сегодня так много
в реальной жизни подавляет нас,
что фильмы-катастрофы не в
состоянии обеспечить нам бегство от
действительности. Пять лет они еще
делали это, но сегодня каждый из нас
денно и нощно испытывает столько
катастроф, что фильмы перестают
на нас действовать»44. Провалился
и фильм «Метеор» (режиссер
Рональд Ним) с участием Шона
Коннери (традиционным исполнителем
роли Джеймса Бонда) и Натали
Вуд в роли русского
ученого-астрофизика. В фильме повествуется о
падении на Землю огромного
метеора, сметающего с лица земли Нью-
Йорк и превращающего Альпы в
44 "New York Times', Dec. 2b. IW. p. 21

Популярные жанры и «массовая культура»
1Н0
равнину. Фильм не оправдал
вложенные в него миллионы,
потраченные на трюки и специальные
эффекты. Объясняя причины этой
неудачи, продюсер Аркофф сказал: «Мы
опоздали, нас опередили фильмы о
космосе».
Действительно, если мода на
катастрофы постепенно сошла, то
фильмы ужасов вовсе не исчезли. Они
уступили место религиозным
триллерам, фильмам о космических
войнах и пришельцах с других планет.
Катастрофы на земле сменились
изображением катастроф в космосе
(фильмы «Звездные войны»,
«Империя отвечает на удар»).
Нельзя не согласиться с автором
уже упоминавшейся статьи в «Нью-
суик»: «Страх и ужас сотрясают
кресла, в залах кинотеатров
раздаются вопли ужаса. И вновь, в кото-
Вестерн — один из старейших
жанров американского кино. В 1983 году
он отмечал свое восьмидесятилетие.
Этот жанр, сыгравший значительную
роль не только в истории
американского кино, но и в истории всей
американской культуры, не утратил
своего значения и теперь. В нашем
киноведении долгое время существовало
представление о вестерне как о чисто
развлекательном жанре.
Буржуазная эстетика зачисляет вестерн в
разряд явлений, относящихся
исключительно к «массовой культлфе». С этим
положением нельзя согласиться.
Конечно, в западном кинематографе,
а еще больше на телевидении
существует много плоских вестернов,
лишенных серьезного содержания, с
бесконечными драками, погонями,
перестрелками. Но нельзя не видеть, что
наряду с этим к вестерну обраща-
рый раз, излюбленный феникс
Америки — фильм ужаса —
возрождается из кучи пепла и мусора.
Примитивные, гипнотические, наполненные
сексом и насилием фильмы ужасов
переходят из эпохи в эпоху, подобно
чудовищам, которых они
изображают — ненасытные и бессмертные.
Должны быть изобретены новые
монстры, чтобы воплотить
национальные кошмары, и пока они не
исчезнут, фильмы без конца будут
эксплуатировать эти страхи»4'.
Фильмы ужасов — типичный
продукт «массовой культуры», не
возбуждающий, а притупляющий
социальную активность, способность
сознательно воспринимать и
оценивать действительно трагические
события современной
действительности.
лись и обращаются и многие
талантливые режиссеры, которые,
отказываясь от традиционных штампов,
стремятся использовать этот жанр
для постановки серьезных и важных
проблем. Было бы неправильно
недооценивать вестерн, целиком
относить его к развлекательной,
третьесортной продукции. Анализ вестерна
с позиций марксистско-ленинской
эстетики может дать много ценного
и поучительного для понимания
законов функционирования «массовой
культуры».
Начало этому жанру было
положено в 1903 году, на заре
американского кинематографа, когда
появился первый вестерн — фильм Э.
Портера «Великое ограбление поезда».
С тех пор вестерн пережил долгую и
4s •Newsweek". Juno IN. \{Пч, p. У;.
ВЕСТЕРН

«Массовая культура» — это
мифология XX века. Она
создает мир
мифологических героев, вымышленных
персонажей, странных,
нереальных образов. Среди
них — Супермен,
сверхчеловек, попавший на
Землю с планеты Криптон; Бат-
мен, человек — летучая
мышь; Спайдермен,
человек-паук; всевозможные
мистические вервольфы,
гольдараки, зомби, кииг-
конги, вампиры, оборотни,
Франкенштейны и дракулы.
Насилие и ужасы —
излюбленная тема комиксов,
фильмов-ужасов и мистических
триллеров.
«Массовая культура» создает множество мифических образов
всевозможных монстров и чудовищ. Одно из них —
Годзилла, воинственное чудовище, прибывшее на Землю
с других планет.

Насилие стало
неотъемлемой и
необходимой частью
«массовой культуры».
Реклама фильма «Жажда
убийства»,
пропагандировавшего
идею, что с преступностью
в современном обществе
можно бороться только с
помощью «силы кулака».
Столкновения полиции
с гангстерами нередко
превращались в настоящие
военные сражения. Так
выглядела машина,
принадлежащая
знаменитым
гангстерам Бонни
и Клайду.

Тягу к насилию отразили и фильмы в жанре кон-фуг популярным исполнителем которых
является актер Брюс Ли.

Ужасы и кошмары буквально вламываются через телевизионный экран.

Наряду с гангстерами в американском кино появляется новый персонаж, оджи-мэн»,
который по своей жестокости ничем не уступал, гангстеру. Эту роль часто играл
актер Джеймс Кэгни.

Реклама фильма «Челюсти» режиссера Стивена Спилберга, ставшего одним из кассовых
в жанре фильмов-катастроф.

Кадр из фильма «Челюсти».

Американское телевидение
с детства приучает детей
к насилию. 24 ноября
1963 года оно транслировало
прямую передачу о том,
как Джек Руби убивает
Ли Освальда.

Популярный персонаж голливудских фильмов-ужасов — оборотень, человек-волк.

Реклама фильма «Романтическая история» предупреждает зрителей, что это фильм не о
любви. Секс и насилие — вот излюбленные темы «массовой культуры».

Женщина-паук затягивает в свои сети телевизионных зрителей.

Коммерческая реклама
тесно связана с «массовой
культурой». На ее средства
содержатся многие
телевизионные программы,
массовые журналы, фильмы и
музыкальные шоу.
Крупнейшие транснациональные
агентства осуществляют
монополию в сфере
рекламного бизнеса, определяют,
что и как рекламировать.
С помощью рекламы
создается некритическое
сознание, основанное на
стимуляции мнимых, ложных
потребностей. Реклама
оказывает огромное влияние на
культуру, она способствует
тривиализации многих
культурных и художественных
ценностей.

Коммерческая реклама часто использует имидж популярных «звезд» кино или эстрады.
Актер Телли Савалас рекламирует алкогольные напитки.

Коммерческая реклама
рекламирует не товары, а
популярные имиджи, им
приписываемые. Реклама
сигарет восхваляет не табак,
а обещает курильщикам
«Мальборо», «Нью-порта»,
«Кула» или «Кэмела»
мужественность, женственность,
престиж. Вездесущая
реклама сигарет и
алкогольных напитков формирует
потребительское сознание,
основанное на ложных
имиджах.

Кинг-Конг — новая голливудская кинозвезда. Новая версия фильма «Кинг-Конг» получила
широкий коммерческий успех.

Глава VI
161
сложную историю. К этому жанру
обращались многие крупнейшие
режиссеры Америки: Дэвид Гриффит,
Джон Форд, Джордж Стивене, Кинг
Видор, Говард Хоукс и другие.
Как жанр современного кино
вестерн удивительно разнообразен и
сложен. В научно-исследовательской
литературе существуют различные
классификации вестерна. Одна из
них, которую предлагает Филипп
Френч в своей книге «Вестерны.
Аспект киножанра», перечисляет
следующие типы вестерна: эпический
вестерн, вестерн для взрослых,
сатирический вестерн, социологический,
реалистический, психологический,
аллегорический вестерн, антивестерн,
спагетти-вестерн. Другая
классификация вестерна, которую мы
находим в книге Д. Джарви «Кино и
общество», содержит следующие пять
категорий вестерна: 1) рассказы о
«пионерах»; 2) открытие границ;
3) приход закона; 4) закон в
действии; 5) психологический вестерн.
Все это свидетельствует о развитии
этого жанра, о появлении все новых
и новых его разновидностей.
Существуют и другие попытки
классификации вестерна. Не
вдаваясь в их анализ или оценку,
отметим тот факт, что все они
свидетельствуют об огромном внимании
зарубежной теории кино к изучению и
интерпретации вестерна как наиболее
массового жанра киноискусства.
Вестерн, как и многие другие
киножанры, знал как периоды своего
подъема, так и периоды падения,
когда из эпического жанра,
повествующего об американской истории и ее
героях, он превращался в
тривиальное явление «массовой культуры»,
прославлял насилие,
пропагандировал шовинизм, презрение к
слабому. Трудно, почти невозможно
провести демаркационную линию
между «хорошими» и «плохими»
вестернами, подчас эта линия проходит
через творчество одного и того же
актера или режиссера. Многие
американские вестерны благодаря своей
популярности, простоте формы, а
вместе с тем и высокому
профессиональному мастерству как режиссера, так
и актеров принадлежат
одновременно и к сфере «массовой культуры» и
к высокому искусству.
Например, режиссер Сэм Пекин-
па снял шесть вестернов, среди
которых — «Майор Данди» (1965),
«Баллада о Кэйбл Хоге» (1970),
«Пэт Гаррет и парнишка Билли»
(1973). В одних случаях Пекинпа
является серьезным режиссером,
глубоко проникающим в мифы Запада,
в других он превращает вестерн
в демонстрацию сцен насилия, как
это делается, например, в «Дикой
банде»46.
В особенной мере это влияние
«массовой культуры» на вестерн
проявляется в телевизионных сериалах,
которые длятся иногда по нескольку
лет, — «Бондиана», «Дымок
пистолета» и др. Эпическая драматизация
освоения Запада в этих сериалах
сменяется картинами бесконечных драк,
перестрелок, демонстрации
«ковбойской оперы» по образцу «мыльных
опер», где реклама прямо сливается
с «массовым искусством».
Девальвация вестерна,
превращение его в произведения «массовой
культуры» происходит тогда, когда
жанр отрывается от исторической
почвы и переносится в другой
исторический и географический контекст.
Таковы знаменитые
спагетти-вестерны, получившие развитие в таких
странах, как Италия, Франция, ФРГ,
Югославия, Япония и Австралия.
46 Seydor P. Peckinpah. The Western Films. Univ. of
Illinois Press, 1980

Популярные жанры и «массовая культура»
162
В данном случае эксплуатация
жанра, его иконография сочетались с
чуждым ему историческим и
тематическим контекстом, что
приводило фактически лишь к стилизации
вестерна, к гротескному
выпячиванию таких его черт, как натурализм,
жестокость.
Типичным образцом
спагетти-вестерна, или «италовестернов»,
являются фильмы итальянского
режиссера Серджио Леоне «Пригоршня
долларов», «Хороший, плохой и
безобразный», «На один доллар больше»
и др.
Следует отметить, что гораздо
более удачны попытки «вестернизации»
других сюжетов. Так, например,
фильм «Великолепная семерка» —
один из немногих вестернов, бывших
в нашем прокате — является прямым
переложением японского фильма
«Семь самураев».
К массовой продукции относятся
и так называемые «женские»
вестерны, в которых героями оказываются
женщины, и традиционное для
вестерна выяснение отношений
превращается в малопривлекательное
зрелище женского реслинга.
«Массовая культура» не против
политизации вестерна, но использует
ее в своих целях. В 40—50-х годах
в связи с разгромом маккартизма
в США Голливуд производит целую
серию «военных» вестернов, в
которых откровенно пропагандируются
идеи милитаризма. Таковы «Вин-
честер-73», «Кольт-45», «Спрингфил-
довская винтовка». В этих названиях
в культ возведено само оружие.
Начало этой серии положил
фильм режиссера Антони Манна
«Винчестер-73» (1952), имевший
большой коммерческий успех у
американской публики. Сюжет фильма
составляет соперничество двух
братьев, хорошего и плохого. Оба
они — прекрасные стрелки. На
соревнованиях по стрельбе они
борются за приз — винчестер точного боя,
редкого качества ружье, которое
было только у президента Гранта и
знаменитого охотника Буффало Билла.
Хороший брат выигрывает ружье, но
плохой похищает его. И с этого
момента ружье становится предметом
раздора, принося гибель каждому,
кому оно попадает в руки: торговцу
оружием, индейскому вождю
Молодому Быку, членам банды и,
наконец, плохому брату, которого
хороший брат преследует и наказывает
за его многочисленные злодеяния,
в числе которых даже и убийство
отца. За этим нехитрым сюжетом
скрывается определенная
символика. Основная идея фильма состоит
в том, что справедливость в
обществе достигается только с помощью
оружия, а сам винчестер — это
символ всякой мужественности,
справедливости и нравственности.
Пропаганда насилия здесь получает
наглядное воплощение.
Кризис вестерна как
героического в своей основе жанра происходит
в так называемом психологическом
вестерне, где на смену волевому
герою приходит антигерой, слабый
физически и морально человек. Такой
персонаж впервые появляется в
фильме «Кэт Беллоуз» (режиссер
Эллиот Зильберштейн), герой
которого — беспробудный пьяница,
алкоголик. Обычно герой вестерна —
сверхчеловек, который все может.
А в этом фильме герой (его играет
Ли Марвин) шагу не может сделать
без бутылки. В самые ответственные
моменты жизни, когда надо вступать
в перестрелку, он выпивает бутылку
виски и на наших глазах из вялого,
сонного человека превращается на
короткое время в героя, способного
постоять за попранную справедли-

Глава VI
163
вость. Но через некоторое время он
снова засыпает в канаве. «Человек
с пистолетом» уступает место
«человеку с бутылкой».
Индустрия «массовой культуры»
не ограничивается только
штампованной, стереотипной продукцией.
Предпринимаются попытки скрестить
вестерн с другими модными
жанрами, с фильмами ужасов или научной
фантастикой. Показательный пример
этому — фильм режиссера Майкла
Кричтона «Мир Запада».
Этот фильм — повествование не
о прошлой истории, а о будущем.
Здесь изображается мир будущего,
начало третьего тысячелетия, время,
когда индустрия развлечений
достигла такой степени совершенства,
что позволяет с помощью
механических роботов, которых совершенно
невозможно отличить от живых
людей, воспроизвести обстановку
прошлых эпох: Древнего Рима,
средневековья или не менее экзотичный мир
американского «дикого» Запада.
Такие путешествия в прошлое
становятся предметом индустрии
развлечений: за солидную плату желающие
проводят свой отпуск в той стране
или в той эпохе, которая им больше
всего нравится.
Двое молодых людей, героев
фильма, решают провести свой
отпуск на «диком» американском
Западе, среди суровых ковбоев и
мужественных «пионеров». Фирма,
организующая им путешествие, гарантирует
всевозможные удовольствия:
туристы будут жить в подлинной
обстановке «дикого» Запада, скакать на
лошадях, пить виски в салунах,
участвовать в драках. Более того, им
разрешается пользоваться оружием
и убивать своих механизированных
противников. И, действительно,
молодые люди вкушают все прелести
ковбойской жизни, знакомой им по
старым вестернам: они наблюдают
ограбление банков, массовую
перестрелку. Наконец, в баре появляется
ковбой-робот (Юл Бриннер),
который оскорбляет туристов, и те —
такова программа развлечений —
убивают его. Ночью операторы
реставрируют все механизмы,
поврежденные в перестрелке, и наутро
робот опять появляется перед нашими
героями. Они вновь убивают его, но
на следующий день он вновь с
пистолетом в руке возвращается с
жаждой мщения. Однако на этот раз в
программе электронных роботов
происходят какие-то неполадки: они
отказываются подчиняться
заложенной в них программе и ведут себя по
своей воле. В результате робот
убивает одного из туристов и начинает
преследовать другого. Одержимого
манией убийства робота ничто не
может остановить, скорость его
манипуляций во много раз превышает
действия людей. Преследуемый им
турист попадает в павильон
Древнего Рима, где тоже из-за нарушения
программ управления происходит
восстание рабов. То же случается
и в средневековом павильоне, где
средневековые рыцари убивают всех
туристов. В море крови, среди
трупов и разрушенных зданий герой
слышит текст рекламы:
«Путешествуйте в мир «дикого» Запада. Вы
прекрасно проведете здесь время».
В фильме Кричтона жанр
вестерна ассимилируется с модной в
западной фантастике темой бунта роботов,
он построен на демонстрации
ужасов, убийств и насилия.
Таким образом, в системе
«массовой культуры» вестерн служит
вульгарной пропагандой насилия и
жестокости.
Однако значение вестерна как
старейшего кинематографического
жанра не сводится только к этому.

Популярные жанры и с массовая культура»
164
Чтобы понять природу этого жанра,
необходимо познакомиться с
основными направлениями в его изучении
и интерпретации.
Историография вестерна
В мировой литературе о вестерне
насчитываются сотни книг, среди
которых и исторические очерки, и
социологические трактаты, и
психологические исследования, и, наконец, эсте-
тико-теоретические работы о
жанровой специфике вестерна.
Литература о вестерне огромна. Сегодня уже
даже простое описание этой
литературы становится чрезвычайно
трудным. И тем не менее необходимо
отметить некоторые наиболее
типичные подходы к анализу вестерна как
наиболее популярного жанра
американского кинематографа.
Изучение вестерна началось
давно, практически с того момента, как
вестерн стал оформляться в
самостоятельный жанр киноискусства.
Начиная с этого времени сложилась
огромная литература о вестерне, в
которой можно найти самые
различные методологические подходы к
исследованию этого жанра.
Среди работ, исследующих
вестерн, можно выделить следующие
типологические подходы: исторический,
психологический, политический и
структуралистский.
Первые попытки философско-
эстетического анализа вестерна
основывались на психологических
теориях. Это было связано, главным
образом, с широким распространением
в США психоанализа. Фрейдизм,
ставший в 40-х годах не только
модной, но и господствующей теорией
в США, попытался дать объяснение
причин популярности вестерна,
структуры и значения его образов.
В частности, Фред Элкин утверждал,
что вестерн — это форма эскепист-
ского искусства, помогающая
зрителям, в особенности детям и
подросткам, победить свои влечения и
найти им выход в мечтах и
воображении47. Фрейдисты рассматривали
вестерн как систему зашифрованных
символов, носящих сексуальный
характер. Так, в частности, герой
ковбойского фильма интерпретировался
как архетипный образ фантазии,
шериф — как добрый отец, ранчо —
как мать, традиционная
перестрелка — как боязнь кастрации,
лошадь — как фаллос и т. д. У. Баркер
в статье «Стереотипы вестерна»
пытался истолковать вестерн как
символическое проявление так
называемого эдипова комплекса, согласно
которому в основе поведения ребенка
лежит бессознательная любовь к
матери и мечты об убийстве отца. «Эти
легенды, — пишет Баркер об
устоявшемся круге образов вестерна, —
обладают большими познавательными
функциями, особенно по отношению
к детям, и они отнюдь не
подразумевают совершенно пассивное,
регрессивное и бесцельное
развлечение. Подобно военному командиру,
который вводит свой отряд в
тактические маневры с воображаемым
противником, мальчик использует
вестерн, предчувствуя свои будущие
трудности. Он экспериментирует и
ищет социально приемлемый и
терпимый ответ на свой весьма
настоятельный и давящий бессознательный
эмоциональный конфликт.
Игрушечный пистолет и ковбойский костюм
помогают ему воплотить эту историю
в игре»48.
Фрейдистскую концепцию
вестерна развивали также Ф. Эмери и
47 Elkin F. The Psychological Appeal of the Holywood
Western. — "Journal of Educational Sociology", 1950.
N 24, p. 72—«6.
*» Barker W. Y. The Stereotyped Western Story. — "Ps>-
cholo-analytic Quarterly", 1955, N 24, p. 275.

Глава VI
165
Д. Мартин, авторы книги
«Психологический эффект вестерна», которые
доказывали, что восприятие вестерна
основано на отождествлении
публики с героем фильма и служит формой
разрешения коллективных
комплексов.
Вся эта мистически-эротическая
символика не только не помогала, но
совершенно исключала адекватное
понимание вестерна, его связь с
социальной историей Америки.
Произвольность и субъективность
фрейдистских интерпретаций
вестерна породили желание понять вестерн
на основе американской истории. Эти
попытки довольно многочисленны и
разнообразны. Они связаны с
изображением героических периодов
американской истории, с философией фрон-
тира. Такого рода истолкования
вестерна мы находим, например, у
Джона Ковелти в его книге
«Шестизарядная мистика» (1917)49. По его
мнению, вестерн представляет собой
эпическую драму, которая строится
на соотношении трех следующих сил:
1) жителей города как
представителей цивилизации; 2) преступников
или индейцев, которые нападают на
жителей города; 3) героя как
«человека середины», который, обладая
опытом второй группы, в основе
своей принадлежит первой группе.
Разнообразные отношения между этими
группами и составляют, по Ковелти,
различные варианты и сюжеты
вестерна.
Внутри этого, исторического, по
сути дела, подхода к использованию
вестерна возникли концепции
вестерна как эпического жанра,
рассказывающего о завоевании Дальнего
Запада.
Эпические жанры у ряда народов
обычно складывались на протяже-
■»•' CaweltiJ. The Six-Gun Mystequc. Ohio, 1971.
нии веков, и сама давность придает
сказке, былине, эпической поэме
несомненность народности,
постоянство основных мотивов и исходных
моральных критериев.
Американский континент,
открытый, засеянный европейцами и
освоенный в исторически обозримое
время, не имеет такого, восходящего
к глубокой и безымянной древности
эпоса. Его эпос создавался и
развивался вместе с историей очень
молодой страны с очень рано
сложившимися традициями демократии, с
одной стороны, и прагматизма — с
другой. «Сага дикого Запада» — одна
из немногих романтических страниц
американской истории, которой
нужен был и свой исторический эпос и
свой идеальный герой. Слово
«ковбой», которое столь неотразимо
звучит для юных поколений всего мира,
означает всего лишь «погонщика
коров», появившегося в необозримых
просторах прерий как провозвестник
грядущей западной цивилизации.
И, однако, оно означает и нечто
другое.
Историческую и эпическую
концепцию вестерна развивал
известный французский теоретик кино Анд-
ре Базен. «Вестерн, — писал он, —
единственный жанр, истоки которого
почти совпадают с истоками самого
кинематографа, единственный жанр,
который после неизменного
полувекового успеха по-прежнему полон
жизни... Но еще поразительнее
исторической долговечности жанра
оказывается его географическая
универсальность. Каким образом, казалось
бы, воспоминания о зарождении
Соединенных Штатов Америки, о
борьбе Буффало Билла против индейцев,
о прокладке железнодорожных линий
и о войне Севера и {Ога могут
волновать арабские, индийские,
латинские, германские и англо-саксонские

Популярные жанры и «массовая культура»
166
народы, у которых вестерн всегда
имел неослабный успех?
...Очевидно, вестерн таит в себе
секрет не только вечной молодости,
но даже и бессмертия; секрет,
который каким-то образом
отождествляется с самим существом
кинематографа...
Формальные атрибуты, по
которым обычно распознают вестерн, —
это лишь знаки или символы его
сокровенной реальности, которую
составляет нечто иное, чем миф.
Вестерн родился из соединения
мифологии с определенным средством
выражения» .
Итак, по-видимому, надо
признать, что именно вестерн —
последний из фольклорных, эпических
жанров, основанных на мифологии и
разнесенных новым техническим
средством массовой коммуникации по
всему миру, в силу устойчивости своей
структуры (сюжетной,
географической, моральной) должен быть
признан первым из продуктов
Голливуда, подлежащих анализу.
Мифологическая, или эпическая,
концепция вестерна широко
популярна. Ее развивает, например,
канадский социолог Д. Джарви в своей
книге «Кино и общество». В этой
книге вестерн рассматривается
прежде всего как мифологический жанр.
Как и всякий миф, вестерн имеет в
своей основе реальные факты
истории, но переосмысленные в
фантазии и с помощью фантазии.
По мнению Джарви, социология
вестерна — это социология мифа.
Она должна вычленить, с одной
стороны, историческую реальность, на
основе которой были созданы мифы,
а с другой — те мифологические
пласты, которые превратили эту
реальность в легенду. «Этот жанр,
5" ha.wn А. Что такое кино".' М.. 1^72
как никакой другой, близок к
эпическим поэмам Гомера: он описывает
героев, суд и тяжелые испытания.
Он имеет кое-что общее с
реальностью, на основе которой он
произошел, но в то же время он
разрушает и преувеличивает ее, как и
всякая легенда».
Но почему американская история
стала предметом мифологического
сознания? Зачем понадобилась
мифологическая интерпретация
истории освоения западных земель?
Отвечая на этот вопрос, Джарви пишет
следующее: «Почему создавались
легенды вестерна? В основном потому,
что Америка — страна, которая
имеет будущее, но не имеет прошлого.
Дикий Запад, фронтир и гангстеры
стали легендами, потому что они
были современным «золотым веком».
В 70-х годах в связи с широким
проникновением в теорию и эстетику
кино структуралистских концепций
появилась и структуралистская
теория вестерна. Ее развивает, в
частности, Джим Китсес в книге
«Горизонты Запада» (1969)51. Для
анализа структурных особенностей
вестерна как жанра кино он
выделяет два ряда антиномичных черт,
соответствующих двум состояниям
общества: дикости и цивилизации.
По мнению Китсеса, образ
американского Запада, который
представляет вестерн, является
диалектической формой, объединяющей
полярные формы различных стадий
истории. Вестерн представляет
комбинацию этих черт, причем, по
мнению Китсеса, полярные темы
«могут переходить друг в друга в
процессе авторского развития».
В концепции вестерна Китсеса
привлекают попытки
диалектического истолкования жанра как такой
S1 KitsesJ. Horizons West. Hloomington. \ЧЬЧ.

Глава VI
167
художественной структуры, в
которой объединяются воедино полярные
противоположности. Однако Китсес
обращает внимание исключительно
на формальную структуру вестерна,
игнорируя, по сути дела, социальное
и историческое Лдержание этого
жанра.
Разнообразие методологических
подходов к изучению вестерна
представлено в книге «Вестерн»,
содержащей лучшие образцы
кинокритики52.
Наряду с психологическими и
историческими теориями вестерна в
современной киноведческой
литературе появилась попытка социально-
политической интерпретации этого
жанра. Наиболее ярко это
проявилось в книге Филиппа Френча
«Вестерн: аспекты киножанра» (1973).
В этой книге автор отвергает
попытки фрейдистской и
структуралистской трактовок вестерна, считая,
что наиболее адекватным подходом
к этому жанру является
социально-политический подход. В
соответствии с этим Френч проводит
параллель между историей
американского вестерна и американской
политической историей. Он
утверждает, что эта связь двусторонняя. С
одной стороны, вестерн как жанр
киноискусства отражает в своем
развитии различные этапы
американской политики. С другой стороны,
и сам вестерн оказывает обратное
влияние на политику. Многие
американские политики сознательно или
бессознательно подражают героям
вестерна, в результате чего
происходит «вестернизация» политики,
и сама политика строится по модели
вестерна. «Так же как американская
жизнь отбрасывает свет на вестерн,
« Western Movies. Ed. by W. Pilkington and D. Graham.
Univ. of New Mexico Press. IW.
так и вестерн освещает
американскую жизнь»53.
С этой точки зрения Френч
анализирует историю американского
вестерна начиная с 40-х годов. Он
находит соответствие между
отдельными фильмами и некоторыми
фигурами американской политической
истории, такими, как Джон
Кеннеди, Линдон Джонсон, Барри Голдуо-
тер. По его мнению, вестерн в духе
Кеннеди — это «Полдень» (1952)
Фреда Циннемана, вестерн в духе
Голдуотера — это «Рио Браво»
(1959) Говарда Хоукса. Вестерны
Джона Форда 40-х годов сделаны
в стиле Голдуотера и Джонсона,
тогда как все фильмы Антони
Манна 50-х годов сделаны в стиле
Кеннеди. Правда, говорит Френч, со
смертью Джона Кеннеди картина
усложняется, и в творчестве одного
и того же режиссера проявляются
порой прямо противоположные
тенденции. Примером тому служит
творчество Сэма Пекинпа, который
первые свои фильмы делал в стиле
вестернов Кеннеди, но затем, начиная
с «Дикой банды» (1969), он начинает
проповедовать насилие и
отказывается от вестернов в стиле
Кеннеди.
В соответствии с этим Френч
анализирует в своей книге не только
влияние политики на вестерн, но и
обратное влияние вестерна на
политику. В частности, он сообщает
факты, связанные с политикой
Ричарда Никсона. «Как мы знаем,
этот впечатлительный любитель кино
смотрел фильм «Паттон» в ночь
накануне того, как он
санкционировал вторжение в Камбоджу. Он
просматривал также фильмы с
участием Джона Уэйна за день до того,
53 French Ph. Westerns. Aspects of a Movie Genre. N. Y..
Il>74, p. 34

Популярные жанры и «массовая культура»
168
как, выступая на конференции в
Денвере, выразил один из принципов
вестерна («Может быть, это будет
грубым наблюдением, но хороший
парень всегда побеждает, а плохой
всегда остается в проигрыше»).
На конференции республиканской
партии в Майами Джон Уэйн
отблагодарил президента, вручив ему
серию снимков, отражающих
карьеру Никсона»54.
Представляет также интерес
книга Джона Линиана «Конфликты
современной Америки в
киновестерне», где вестерн рассматривается в
связи с эпохой «холодной» войны,
развитием расизма,
индивидуализма и общественного конформизма55.
Конечно, трудно оценить степень
влияния американских вестернов на
политику и политических деятелей,
но очевидно, что это влияние
существует. Таким образом,
соотношение политики и вестерна
представляет собой двусторонний процесс: с
одной стороны, происходит
несомненная политизация вестерна, а с
другой — «вестернизация» или, другими
словами, артизация политики.
Вестерн и гангстерский фильм:
антагонизм и сходство
Два жанра, наиболее активно
используемых американской «массовой
культурой», претендуют на
«вечность» — это вестерн и
гангстерский фильм. Оба они имеют,
казалось бы, много общего, и вместе
с тем они несомненные антиподы.
Гангстерский фильм восходит к
криминальному роману — самому
массовому, пожалуй, из всех жанров
«массовой культуры» и, так же как
вестерн, характеризующемуся
устойчивыми стереотипами характеров
*< Ibid., р. 36.
S5 Linihan J. Showdown. Confronting Modern America in
the Western Film. 1980.
и ситуаций вне зависимости от того,
кто является его условно
«положительным» героем — гангстер или
его формальный антипод —
полицейский, джи-мен. Изменения
гангстерского фильма также происходят
на фоне неизменности основных
признаков.
Гангстерский фильм, в отличие от
вестерна, характеризуется присущим
ему насилием. В вестерне
неизменные перестрелки и решающая дуэль
«доброго» и «злого» протагонистов,
как и во всяком эпосе, есть
осуществление первобытной
справедливости в мире, где законность еще
не утвердилась и лишь должна быть
основана. В гангстерском фильме
насилие есть единственный способ
существования героя, будь он
нарушителем законности или ее
формальным представителем. «Апофеоз
кинематографического насилия
начался еще в немую эпоху и
возникал снова и снова в каждом
десятилетии, начиная с 10-х годов до
50-х, где он вторгся в кинематограф
столь глубоко, сколь это было
возможно», — пишет Гордон Гоу в
книге «Голливуд в 50-е годы». Нет
нужды добавлять, что в 60-е годы и
начавшиеся 70-е «апофеоз
кинематографического насилия» возродился
как никогда пышно. Будучи фильмом
насилия по преимуществу —
почему его и нужно считать
продолжением литературного жанра «крими»,
а не традиционного детектива, в
основе которого лежит разгадка тайны, —
гангстерский фильм отличается от
вестерна своей близостью к
американской повседневности, иначе
говоря, своеобразным реализмом.
Об этом свидетельствует мнение,
высказанное французским
исследователем Ж.-Л. Рипейру в его книге
«Вестерн, или избранный жанр
американского кино» об историческом

Глава VI
169
реализме вестерна, основанного по
большей части на подлинных
фактах американской истории.
Голливудский гангстерский
фильм так же точно по большей
части связан с историей США, но
часто — с истори'ей текущей или
недавней. Реализм фона в нем, как
правило, носит безусловный, часто
натуралистический характер.
Любопытное сопоставление
вестерна и гангстерского фильма
провел Роберт Уоршоу в своей работе
«Гангстер как трагический герой»56.
Сопоставляя оба жанра, Уоршоу
показывает их сходство: оба они —
типичные для американской
культуры жанры, в обоих героем является
человек с пистолетом. Но вместе
с тем социальная и эстетическая их
функции принципиально различны.
Прежде всего эти различия
связаны с типологией героев этих двух
жанров. Гангстер — это человек
города, житель «каменных
джунглей», обладающий знанием
городской жизни и городского языка.
Он постоянно озабочен, занят
опасной преступной деятельностью:
торгует запрещенным ликером,
организует рэкет. Напротив, герой
вестерна обладает досугом. Чаще всего
мы видим его за стойкой бара или
играющим в покер. Как правило,
он безработный, за исключением того
случая, когда надевает звезду
шерифа.
Гангстер — человек без культуры,
.без манер. Он груб и неразборчив
в средствах для достижения своих
целей. Напротив, герой вестерна —
это «последний джентльмен». Его
истинная и последняя цель —
защита своей чести. В этом смысле
герой вестерна — архаическая фи-
•<" Warshow R. The Immidiate Experience. N. Y.. 1974.
p. 127—134.
гура, а сам вестерн — последний
жанр американского искусства, в
котором сохраняется концепция чести.
Однако, развивая концепцию о
том, что герой вестерна — это
«последний джентльмен», Уоршоу,
на наш взгляд, чересчур
индивидуализирует вестерн. По его мнению,
герой вестерна сражается главным
образом только за свою личную
честь, а не за интересы коллектива
или общества. Анализ наиболее
значительных вестернов показывает,
что дело обстоит как раз наоборот
и что сама концепция личной чести
основывается на соблюдении
кодекса общественной морали.
Таким образом, между героями
вестерна и гангстерского фильма
существует известный параллелизм,
хотя он устанавливается скорее по
противоположности, нежели по
сходству. Анализ этих параллелей
может во многом способствовать
пониманию жанровых особенностей
как вестерна, так и гангстерского
фильма.
Из истории вестерна: становление
стереотипа
Три человека стояли у истоков
жанра: писатель Оуэн Уистлер,
художник Фредерик Ремингтон и
политический деятель, будущий президент
США Теодор Рузвельт. Первый
сделал популярным описания Запада
в литературе, второй писал картины
на темы освоения Запада и был
иллюстратором романов Уистлера,
третий придал идее Запада
широкое идеологическое и политическое
звучание57.
В романе Уистлера «Виргинец»,
вышедшем в 1902 году, появляется
новый тип героя — ковбой. Правда,
Уистлер не изобрел этого героя, но
" Roosvelt Т. The Winning of the West. N. Y., 1889.

Популярные жанры и «массовая культура»
170
сделал его широко популярным. Он
нарисовал его на широком
социальном фоне, соединив его похождения
с популярной в начале века
«этикой успеха». Простой ковбой,
история которого рассказана в романе,
превращается во владельца ранчо
и становится влиятельным
гражданином.
В становлении вестерна как
литературного и кинематографического
жанра большую роль сыграла
«гипотеза фронтира», выдвинутая
американским историком Фредериком
Тернером. В своем очерке
«Значение фронтира в американской
истории» Тернер выдвинул
предположение, что главным движущим
моментом становления американской
культуры и национального характера
было движение на Запад, освоение
свободных земель, жизнь на
границе. В этом движении американцы,
по мнению Тернера, были вынуждены
отказаться от наследия европейских
культурных традиций и создавать
новые социальные формы жизни.
Архетипом американца, по
мнению Тернера, был «пионер»,
который жил на фронтире, то есть на
границе цивилизации и дикости.
Освоение западных земель создавало
новую, предприимчивую личность.
«Фронтир, — пишет Тернер, — это
линия быстрой и эффективной
американизации. Борьба с дикостью учиг
ла колонистов. Она снимала их с
поезда и сажала в каноэ. Она срывала
с них одежду цивилизации и давала
взамен мокасины и охотничью
рубашку. Она бросала их в хижину
чираков и ирокезов. Мало-помалу
они покоряли дикость, но то новое,
что появлялось, не было старой
Европой. То новое, что здесь
возникло, были американцы».
Этому герою фронтира,
идеализированному в записках Теодора
Рузвельта, в романах Уистлера и
картинах Ремингтона, суждено было
получить вторую и весьма долгую
жизнь в кинематографе. Этот образ
воплотили два экранных идола 10—
20-х годов — Уильям Харт и Дуглас
Фербенкс.
Уильям Харт был первым и
вечным ковбоем экрана, почти никогда
не менявшим своего амплуа и
модели сюжета. Он заложил основу
всемирного мифа Дальнего Запада,
дожившего до наших дней, в то
время как Том Микс — его наследник
и соперник — в своем белом одеянии
и на белом коне, подобно рыцарю
Святого Грааля, только довел эту
мифологизацию, начатую Уистлером,
до явного и оттого скоро
устаревшего неправдоподобия. Между тем
наивные ленты Уильяма Харта по
сей день замечательны и дают
уникальную возможность проследить
зарождение и развитие эпического,
мифологического жанра в
высокоразвитом обществе.
Уильям Харт в еще большей
степени, чем создатели жанра, сам
принадлежал Западу: он провел детство
на территории, где индейские
племена разгромили в свое время войска
Кастера — факт, не столько важный
в безнадежно проигранных
индейских войнах, сколько в культуре
США и развитии ее идеалов. Как и
его предшественники, Харт черпал
материал непосредственно из своих
впечатлений, и моральная коллизия
его несложных и похожих по
сюжету лент была живой реализацией
тезиса либерального политика Теодора
Рузвельта, вынесенного из краткого
пребывания на Западе, и взглядов
на будущее Америки. Уильям Харт
создал свой тип «хорошего плохого
парня» из собственных
воспоминаний и опыта. В большинстве его
картин это был преступник, который

Глава VI
171
подлежал исправлению вне закона.
Он воплотил две находящиеся в
противоречии тенденции Старого
Запада. Убийство не было главным
преступлением среди прерий и скал,
поскольку рудиментарное правосудие
фронтира и часто сама жизнь
зависели от быстроты пальца на курке.
Но кража лошади, замена
заявочного столба или союз с индейцами
были презираемы, как преступления
социальные, косвенно угрожающие
обществу в целом. Преступник Харта
вызывал симпатию, потому что он
всегда был верен идее фронтира.
Для зрителей «хороший плохой
парень» был фигурой не только
симпатичной, но даже вызывающей
зависть. Американцы начала XX века
были еще пропитаны традициями
фронтира и очень хорошо понимали
шкалу моральных ценностей
фильмов Харта. Запад был открыт
людьми, чье упорство перед лицом
трудностей было под стать юношеской
жажде приключений. По мере
дальнейшего развития страны это
качество становилось анахронизмом, и
скоро только преступник мог жить
той жизнью, которая прежде была
нормой для любого человека на
границе. В фильмах Харта,
представляющих промежуточный этап на
этом пути, «хороший плохой парень»
был все еще великолепным
характером, которому втайне завидовали
все, кому надоел гнет цивилизации.
Но в 10—20-х годах его ждал
трагический конец. Им могли
восхищаться, но мораль вновь созданного
общества не могла разрешить
преступнику уклониться от платы за свободу.
При всей популярности Харта
Фёрбенкс был фигурой гораздо
более всеобъемлющей для 20-х годов,
он как бы включал в себя Харта,
выступая в жанре вестерна, и давал то
временное и ограниченное
разрешение формулы, которое для героя
Харта даже в конформистском его
варианте означало отказ от свободы.
Наступавшая эпоха великого
кризиса положила конец
популярности обоих гораздо более
радикально, чем эта можно было бы
предположить по масштабу их актерского
дарования: и Харт и Фёрбенкс были
большими мастерами. Это было
свидетельством социальной
исчерпанности модели. В момент, когда крах
фондовой биржи поставил миллионы
людей перед проблемой реальной
безработицы и голода, фербенксов-
ский оптимизм стал насмешкой, а
хартовские проблемы стали
анахронизмом. Казалось, жанр вестерна
навсегда ушел в небытие и больше
никогда не возродится.
В эти годы Голливуд с
присущей ему чуткостью к колебаниям
рынка и спросу потребителя создает
новый жанр, на новом актуальном
материале и в новых социально-
экономических условиях ставящий
сходные проблемы: гангстерский
фильм. Ибо в перенаселенных
трущобах большого города, где сложный
порядок стратифицированного
общества еще более жесток и
оставляет еще меньше возможностей
пробиться вверх, «человек с пистолетом»
выступает в обличье гангстера,
перенимая на себя от ковбоя кодекс и
стереотип «настоящего мужчины».
Но жанр вестерна не умирает
окончательно, он возрождается
вновь, но уже на новой
исторической основе. В 1939 году один
из крупнейших американских
режиссеров, Джон Форд, создает
самый классический из вестернов, где
нормой оказывается все: сюжет,
характеры, исполнители,
географическая среда, изобразительные
средства, нравственная коллизия, ее
разрешение. Вырабатывается как бы

Популярные жанры и «массовая культура»
172
идеальная формула, связанная с
существующей традицией и служащая
эталоном для будущего развития.
Таким идеальным вестерном стал
«Дилижанс». Его появление явилось
началом нового периода в истории
вестерна, получившего название
«классический вестерн».
«Дилижанс» означал коренную
ломку того стереотипа, который был
развит в ранних вестернах, и прежде
всего в продукции Уильяма Харта.
Морализму ранних вестернов Форд
противопоставил совершенно новую
концепцию Запада, которая во
многом основывалась на критике
пуританской морали и религиозного
ханжества. Сюжет фильма
одновременно и прост и многозначен. Рано утром
из провинциального города Тонто
отправляется в путь почтовый
дилижанс. Состав его пассажиров
отражает в какой-то мере структуру
всего американского общества.
Среди них — представители высших
слоев общества: банкир, надменная
светская дама, которая едет к
мужу-офицеру, коммивояжер, шериф,
который отправляется на розыски
бежавшего из тюрьмы Ринго Кида.
С другой стороны, здесь и
представители низших слоев общества, его
изгои и изгнанники: проститутка
Даллас, которую местные ханжи
выдворяют из города, опустившийся
пьяница доктор Бук. Наконец,
появляется и сам герой — Ринго Кид,
который отправляется в соседний
городок, чтобы посчитаться с
братьями Пальмер, убившими его отца.
Шериф представляет ему ордер на
арест, надевает наручники и сажает в
дилижанс. Теперь все в сборе, и
путешествие начинается.
В тесном, полутемном мирке
дилижанса разыгрывается
сложная жизненная драма. Поначалу
каждый ведет себя в соответствии
с социальным регламентом, каждый
играет ту роль, которая
предписана ему его местом в обществе.
Представители высшего общества
чураются проститутки, и никто даже не
отвечает на ее просьбу дать ей воды.
Лишь один Ринго Кид, который,
как и всякий герой вестерна,
находится вне сословий, вне общества,
отвечает на ее просьбу и протягивает
свою фляжку.
Но вот наступает вечер, дилижанс
прибывает на почтовую станцию.
Начиная с этого момента возникают
ситуации, в которых актеры этой
социальной драмы начинают
выпадать из предписанных им ролей.
У миссис Мэллори начинаются роды,
и тут неожиданно с самой лучшей
стороны показывает себя пьяница
доктор, который в трудных
условиях, при свете керосиновой лампы
принимает роды и спасает мать и
ребенка. Проститутка Даллас
оказывается хорошей помощницей
доктору и проявляет поистине
материнскую заботу о ребенке.
Наутро дилижанс, который
накануне остался без конвоя,
продолжает свой путь. Ринго Кид
собирается бежать, но возвращается, увидев
на горе дым индийского костра: это
индейцы вышли на тропу войны.
На дилижанс нападают индейцы,
начинается захватывающая погоня,
и Ринго Кид проявляет чудеса
находчивости и смелости. Он без
промаха стреляет в нападающих
индейцев, а когда убивают кучера,
перескакивает с крыши дилижанса
на бешено мчащегося коня и,
подбирая вожжи, спасает дилижанс от
крушения. Но вот впереди раздаются
звуки горна: это на выручку
спешит кавалерийский разъезд.
Погоня остается позади, и дилижанс
с пассажирами, живыми и
мертвыми, прибывает в Лордсбург.

Глава VI
173
Здесь происходит второй акт i
этой примитивной фольклорной
драмы, который стал впоследствии
обязательным элементом всякого
вестерна. Шериф отпускает под честное
слово Ринго Кида, чтобы он
отомстил братьям Пальмер за их
злодеяния. На ночной улице сходятся
противники, раздаются выстрелы, и
Ринго Кид падает. Распахивается
дверь салуна, и мы видим, как входит
один из братьев Пальмер, но лишь
для того, чтобы упасть замертво.
А Ринго Кид, который, оказывается,
нарочно падал, чтобы спастись от
пули, садится в свою повозку. Он
верен своему слову и готов
отправиться в тюрьму. Но благородный
шериф отпускает его, он бросает
камешком в лошадей, и повозка увозит
навстречу восходящему солнцу
Ринго Кида и его подружку Даллас.
Так завершается этот фильм.
В нем Форд совершенно разрушает
структуру раннего,
моралистического вестерна. Атакуя
пуританскую мораль, Форд показывает, что
истинными героями оказываются те
персонажи, которых общество
признало аморальными. С другой сто-*
роны, представители высших
сословий, олицетворяющие нетерпимость
и ригоризм буржуазной морали,
оказываются на самом деле
преступниками. По прибытии в Лордсбург
выясняется, что банкир украл деньги
своих вкладчиков и пытался бежать.
Незатейливая история, в
которой каждый из персонажей был не
просто характером, а обобщенным
типом, завершился процессом
создания образа «стопроцентного
американца» в его идеализированном,
легендарном варианте.
В «Дилижансе» «стопроцентным
американцем» оказывается
Ринго Кид — изгой общества, но на
самом деле истинный рыцарь без
страха и упрека, средоточие отваги,
гуманности и благородства. У
Ринго нет никаких социальных корней,
но зато есть умение постоять за
себя, защитить слабых и беззащитных.
Именно поэтому Кид достигает
успеха во всех своих начинаниях —
и в спасен*ги дилижанса от
преследования индейцев и в мести
убийцам отца. Ринго Кид, как и всякий
герой классического вестерна, —
«человек ниоткуда», человек без
прошлого, но надежный человек,
на которого можно положиться.
Вот почему фильм Форда получил
признание и официальной и
демократической Америки.
Характерно, что в том же году
Джон Форд снял фильм «Молодой
мистер Линкольн», год спустя —
«Гроздья гнева» по роману Стейн-
бека, один из наиболее значительных
американских фильмов о борьбе
фермеров за свои права, а через
год — «Табачную дорогу» по роману
Э. Колдуэлла.
«Дилижанс», как и многие
другие фильмы Джона Форда того
времени, отразил в жанре вестерна
демократические настроения и идеалы.
Вся сюжетная коллизия фильма
развивалась на несоответствии
социальной роли персонажа его
человеческим качествам:
«привилегированные» — банкир, городская
верхушка, — оказывались по ходу сюжета
отрицательными, а все отщепенцы —
бывшая проститутка, игрок и
пьяница доктор, — положительными
персонажами фильма.
Таким образом, «Дилижанс»
воплощал мифы американской
демократии. Он утверждал те права силы,
тот тип «человека, создавшего
самого себя», который на грани 30-х
годов стал предметом критического
исследования в новом жанре —
гангстерском фильме.

Популярные жанры и «массовая культура»
174
Эволюция вестерна
Эволюция вестерна свидетельствует
о двойственной природе вестерна:
о его способности быть
реалистическим отражением американской
истории и вместе с тем явлением
«массовой культуры», превращать
историю в популярные мифы.
В фильме «Форт Апачи» (1948)
Форд по-новому подходит к
изображению коренных жителей Запада —
индейцев. В ранних вестернах
индейцы изображались как
кровожадные и агрессивные дикари, и
зрители не сомневались в законности
и моральности их уничтожения.
Фраза генерала Шеридана «Хорош
только мертвый индеец» долгое время
была неписаным каноном вестерна.
Джон Форд был одним из первых
режиссеров, который поставил под
сомнение этот канон. В его фильме
индейцы — не кровожадные дикари,
а полные достоинства и сознания
своей правоты люди. Сюжет фильма
построен на антагонистических
отношениях двух героев: полковника,
переведенного начальником
гарнизона в форт Апачи, и капитана,
долгое время служившего на границе и
сохранившего кодекс поведения
старого фронтирмена. Капитан (Джон
Уэйн) стоит за переговоры с
индейцами, но служака-полковник
настаивает на немедленных военных
действиях. Он отказывается от переговоров,
ведет свой гарнизон в атаку и
бессмысленно погибает в сражении.
Гибель полковника и его людей ничем
не оправдана. Но капитал,
наследующий пост полковника, превращает
его нелепую смерть в подвиг, и сам
становится сторонником того
армейского кодекса чести, который
исповедовал сам полковник.
В 1961 году Форд вновь
возвращается к теме фронтира в фильме
«Человек, который убил Либерти
Баланса». В фильме
рассказывается о жизни маленького городка на
Западе, жителей которого
терроризирует банда, возглавляемая
жестоким бандитом Либерти Балансом.
Никто в городе не может
противостоять этому бандиту, разве что Том
Донофан (Джон Уэйн), который не
хуже Баланса владеет пистолетом
и может постоять за себя.
В городок приезжает молодой
юрист Рейсом Стоддард (Джеймс
Стюарт). Еще в пути его судьба
пересекается с Либерти Балансом и
его бандой. Бандиты нападают на
дилижанс, и, когда молодой юрист
хочет вступиться за женщину, его
жестоко избивают, а книги, среди
которых — и свод законов,
втаптывают в грязь. Тем не менее Стоддард
полон оптимизма и стремится
научить детей и взрослых азбуке
американской демократии. Он открывает
школу, организует в городке
выборы. Но Либерти Баланс преследует
юриста. На темной улочке
происходит традиционная фордовская дуэль.
Раздается выстрел и... Либерти
Баланс замертво падает.
Городок приветствует Стоддарда
как «человека, который убил
Либерти Баланса», избавил весь город от
беззакония и анархий. Его
избирают депутатом от города, причем
Форд широко использует
изображение национальных патриотических
символов: тут и звездно-полосатый
флаг и ковбой, прямо на лошади
въезжающий на сцену. На выборах
юриста обвиняюх, что он убил
человека. И тогда Том Донофан
рассказывает ему, как на самом деле
происходила дуэль. Мы вновь видим
сцену дуэли, но уже с новой точки
зрения. Оказывается, Либерти Баланс
был убит не юристом, а Донофаном,
который стрелял из темноты и спас

Глава VI
175
от пули незадачливого стрелка.
Узнав об этом, Стоддард вновь
принимает участие в выборах и
побеждает.
Затем он делает
головокружительную карьеру: становится
депутатом в конгрессе послом, а затем
сенатором. В зените своей славы он
возвращается в маленький городок,
чтобы принять участие в похоронах
умершего в безвестности Тома Доно-
фана. И хотя именно Донофан —
тот человек, который убил Либерти
Баланса, никто не хочет этому
верить. «Когда легенда становится
правдой, — говорит редактор
местной газеты, — она перестает быть
мифом».
Конец фильма, как это почти
всегда бывает у Форда, символичен:
сила оружия уступает место закону.
Настоящий герой умирает в
безвестности, чтобы уступить место новым
героям, новому Западу.
Некоторые американские
критики отмечают политический характер
этого выстрела и рассматривают его
как пародию на политические
выборы в США. Филипп Френч,
например, называет его гротескной
карикатурой на карьеру политического
лидера в США. Этот момент,
конечно, присутствует в фильме. Но
очевидно, что смысл картины более
значителен. В нем отражается
ностальгия, ощущение падения старых
моральных идеалов, утрата героизма,
разложение системы ценностей,
которая утверждалась в «Дилижансе».
Джон Форд подготовил почву
для того, чтобы вестерн из
позитивного утверждающего жанра стал
критическим и разоблачительным.
Серьезные социальные проблемы
отразил вестерн «Случай в Окс-Боу»
режиссера Хэлмана, появившийся в
40-х годах, в то время, когда
духовная атмосфера в США была от-
| равлена ядом маккартизма. В
фильме рассказывается об одном из
фактов американской истории
прошлого столетия, когда по обвинению в
разбое и убийстве без суда и
следствия были повешены трое ни в чем
не повинных людей. В этом фильме
нет традиционных для вестерна
аксессуаров. Действие происходит
в лесу, где толпа добровольцев,
возглавляемая полковником,
настигает трех путников и вершит над
ними самосуд. Для полковника этот
инцидент имеет особое значение: он
хочет преподать урок мужества
своему сыну, заставляя его набрасывать
петлю на шею жертвам.
Ожесточенная толпа не способна слушать
слова оправдания или голос
здравого смысла. Самосуд свершается, и в
это время появляется шериф,
сообщая, что известие об ограблении —
ложное и что повешенные
совершенно невиновны. Теперь происходит
отрезвление. Полковник, который
преподал своему сыну урок не
мужества, а бесчеловечности и насилия,
стреляется.
! Этот фильм был, по сути дела,
| направлен против закона Линча.
| Он был одним из первых симптомов
I психологизации вестерна, обраще-
| ния его к проблемам политики и
морали.
В послевоенное время в
вестерне четко проявляются две прямо
| противоположные тенденции. Одна
| связана с атмосферой «холодной»
войны, с идеями милитаризма, с
прославлением войны и силы. В связи с
| этим в 50-х годах появляется цикл
так называемых «военных»
вестернов, таких, как «Винчестер-73»,
«Кольт-45», «Спрингфилдовская
винтовка» и т. д.
Однако наряду с «военными»,
или милитаристскими, вестернами
в 50-х годах появляется целый ряд

Популярные жанры и «массовая культура»
176
кинофильмов, в котрых фадицион- i
ный сюжет гуманизируется,
становится формой символической
критики милитаристских идей и
пропагандирующего их реакционного
политиканства.
В печально памятную эпоху мак-
картизма по крайней мере два
вестерна приняли на себя честь
борьбы с распространившимися
шовинистически-милитаристическими
настроениями, связанными с войной в
Корее и со всеобщим страхом во
время маккартистской «охоты за
ведьмами». Это — «Наемный
стрелок» и «Ровно в полдень».
«Наемный стрелок» (режиссер
Генри Кинг, 1950) отметил резкий
отказ от идеи вестерна как от эске-
пизма. Отнесенный к 1880-м годам, I
он был метафорой, привязанной
к ситуации того года, когда фильм
вышел на экран, — пишет Гордон
Гоу. — Джимми Ринго (Грегори
Пек) — профессиональный убий- |
ца... традиционный человек действия.
Но он устал. Устал убивать и устал
убегать — он не хочет больше ни
того, ни другого. Он принадлежал
к тому типу, с которым огромное
число зрителей 1950 года могли
себя идентифицировать — он был
антигероем».
«Наемный стрелок» был
относительно ранним
предшественником того «усталого» вестерна,
который выразил все расширяющееся
разочарование от эскалации
бессмысленной и кровавой войны
сначала в Корее, потом во Вьетнаме.
Джимми Ринго больше не хочет
стрелять и не хочет прятаться. Он
хочет забрать семью и спокойно
дожить жизнь. Но законы жанра,
которые здесь отождествляются с
давлением самой жизни, заставляют
его все же взять оружие и
погибнуть.
Вестерн — один из старейших жанров
американского кино. Реклама фильма
Джона Старджеса с участием
Берта Ланкастера и Кирка Дугласа.
Значительным фильмом
послевоенного времени был вестерн
«Ровно в полдень». Его поставил
известный американский режиссер Фред
Циннеман, автор фильмов «Бенд-
жи», «Человек на все времена»,
«Отсюда до вечности», «Джулия».
Характерно, что «Ровно в полдень» —
это первый и последний опыт работы
режиссера в жанре вестерна.
Очевидно, обращаясь к этому жанру,
Циннеман стремился использовать
его популярную форму для
реализации идей, стоящих далеко за
пределами традиционной шкалы
ценностей фильмов о покорении
«дикого» Запада.
Характерно, что сценарий к «Пол-

Глава VI
177
дню» был написан Карлом
Форманом, одним из членов
«Голливудской десятки», обвиненных в
коммунизме, внесенных в черные списки и
изгнанных из Голливуда.
Как Дальтон Трамбо и многие
другие, Форман должен был
работать в эмиграции и под
псевдонимом — в Голливуде его имя
было под запретом. Парадоксально,
что Гэри Купер — идеальный
герой, «человек с Запада» давал
показания против красных в комиссии
по расследованию антиамериканской
деятельности. А между тем именно
он оказался среди тех, кто в 50-х
годах воплощал образ героя
вестерна. Именно ему предстояло стать
героем фильма «Ровно в полдень».
Сюжет фильма строится на
основе истории о шерифе маленького
городка, который в одиночку
сражается против четырех членов банды.
Шериф Кейн (его играет Гэри
Купер) освобождает городок от
преступности, изгоняя из него
бандитов и преступников. Через пять лет
в городок возвращаются члены
банды, чтобы отомстить шерифу. Ровно
в полдень придет поезд, на котором
должен прибыть глава банды, и это
время будет часом расплаты.
Известие об этом молниеносно
наполняет город. За несколько
часов до прихода поезда в маленьком
городке происходят события, которые
символизируют более сложные и
масштабные события, характерные
для политической жизни Америки
в целом.
Чувство опасности и страха
молниеносно наполняет город. От
шерифа уходит его помощник. Когда
же шериф вербует волонтеров в
салуне, на его призыв отзывается
только одноглазый старый пьяница, все
остальные мужчины городка
отказывают шерифу в помощи. Отказом
отвечают ему и в церкви, где
прихожане обвиняют шерифа в
безнравственности и предлагают ему
покинуть город.
Стрелки часов неумолимо
приближаются к двенадцати, а
шериф Кейн не только не приобрел к
этому времени помощников, но,
напротив, остался в совершенном
одиночестве. Перед грядущей
опасностью все покидают его:
помощник, друг и даже жена, с которой
он обвенчался несколько часов
назад.
Итак, ровно в полдень шериф
остается одиноким, брошенным на
произвол судьбы всеми жителями
городка, покой и порядок
которого он так долго оберегал. У него
только один спасительный выход —
бросить все и уехать «з города, но
чувство долга, верности кодексу чести
заставляет его вступить в неравный
поединок. Ровно в двенадцать часов
пополудни ему навстречу
движутся четверо бандитов, уверенных в
своей силе и безнаказанности.
Шериф вступает в неравный поединок
и расправляется со всеми членами
банды. И только тогда на
опустевшие улицы городка высыпают
жители, поздравляя шерифа с победой.
Но он снимает с себя звезду
шерифа и бросает ее в дорожную пыль.
Теперь, когда он исполнил свой долг,
он покидает неблагодарный,
трусливый город, отказавшийся бороться
со злом.
Фильм, построенный, казалось
бы, на традиционном сюжете —
война закона с преступностью —
содержал много политических аллегорий.
Филипп Френч, автор книги
«Вестерны», утверждает, что этот фильм
является формой реакции на мак-
картизм, он отражает одиночество
людей, которые имели мужество
в одиночку сражаться за свои убеж-

Популярные жанры и «массовая культура»
178
дения в трудные годы «охоты за
ведьмами» .
На поверхности сюжета это как
будто та же самая история о том,
как человек, принесший в город
закон, но руководствуемый кодексом,
не может оставить город на
произвол бандитов, а значит,
беззакония, и один, как, впрочем, это
нередко бывает в вестерне, выступает
против четверых бандитов при
трусливом попустительстве города. В
глубине своей.это современная
история о человеке, который, понимая
все последствия своего шага, имеет
мужество устоять, когда все кругом
предают его — бывшие друзья,
союзники, сочувствующие, — и
защищать свою правду.
В годы воинствующего
антикоммунизма, маккартистского террора,
трусливого отказа от своих
позиций одних и мужественной защиты
их другими форма вестерна ока-
Гангстерский фильм — один из
традиционных жанров
американского кино, который широко
использует «массовая культура». По своей
популярности и воздействию на
массового зрителя он ни в коей мере
не уступает такому типично
американскому жанру, как вестерн.
Возникнув в сауом начале 30-х годов,
гангстерский фильм и до сих пор
продолжает играть огромную роль в
американском киноискусстве, и нет
никаких симптомов того, что этот
жанр по своему значению и
популярности уступает сегодня каким-либо
другим, в том числе более новым
и более модным жанрам и родам
кино.
se French Ph. Westerns, p. 35.
залась и достаточно емкой и
достаточно твердо устоявшейся, чтобы
вместить всю глубину этого
социального конфликта.
История вестерна, как мы
видим, убедительно свидетельствует,
что это серьезный эпический жанр,
обладающий огромными
выразительными способностями, легко
приспосабливающийся ко всем изменениям,
которые происходят во вкусах и
общественном мнении. Вместе с тем,
как только этот жанр попадал в
русло «массовой культуры», он
вырождался в банальное зрелище
бесконечных драк, традиционных
перестрелок. Это особенно очевидно в
многочисленных телевизионных
сериалах, демонстрация которых длится
иногда по нескольку лет. Здесь
вестерн довольно часто
превращается в школу жестокости, насилия,
в культ силы и философию
агрессивного индивидуализма.
Хотя в настоящее время
гангстерские фильмы снимаются не
только в США, тем не менее они
представляют собой типично
американский жанр. Он родился в Америке
и тесно связан с американской
историей. Как и вестерн, он оказал
огромное влияние на социальную
психологию и общественное
поведение американцев.
И хотя вестерн связан с более
глубокими пластами американской
истории, оба этих жанра, по сути
дела, превратились в своеобразный
эпос Америки. Поэтому для
понимания социальной психологии
американцев, их надежд и идеалов этот
жанр так же важен и необходим, как
и вестерн.
Каковы же причины популярно-
ГАНГСТЕРСКИЙ ФИЛЬМ

Глава VI
179
сти гангстерского фильма? Почему
героями американского
кинематографа стали преступники,
грабители банков, бутлегеры, гангстеры и
члены мафии? Чем объясняется тот
факт, что биографии знаменитых
грабителей 20-х и 30-х годов стали
популярными мифами,
привлекшими к себе внимание миллионов
американцев? Относится ли
гангстерский фильм целиком к сфере
«массовой культуры»?
Чтобы ответить на эти вопросы,
необходимо, очевидно,
проанализировать социальный контекст и
проследить все аспекты социального
функционирования этого жанра. Тем
не менее с самого начала можно
сделать несколько предварительных
замечаний, которые помогут понять
популярность и невероятную
жизненность гангстерского фильма.
Прежде всего необходимо
отметить, что гангстерский фильм, как
и вестерн, тесно связан с историей
Америки и отразил некоторые
сложные периоды ее развития. «История
гангстерского фильма, — пишет
Джон Бэкстер в своей книге
«Гангстерский фильм», — это история
преступности в США».
Действительно, гангстерский фильм отразил все
этапы развития преступности в США
и в своих лучших, реалистических
образцах дал объяснение причин
этой преступности.
Не случайно, что расцвет
гангстерского фильма относится к 30-м
годам — этой трагической эпохе в
истории Америки, когда на смену
благополучным, «танцующим» 20-м
годам, этой «эпохе джаза»,
пришли голодные 30-е годы, пришла
«великая депрессия», породившая
в стране мощную волну
преступности.
Как и вестерн, гангстерский
фильм отразил, эволюцию многих
традиционных для Америки
идеалов, в том числе и эволюцию
«американской мечты». Джон Габри,
автор популярной книги
«Гангстерский фильм», прямо пишет по
этому поводу: «Современный гангстер,
чей таинственный облик и образ
жизни вот уже более сорока лет
возбуждает и даже терроризирует
воображение американских зрителей,
является, по сути дела,
парадоксальной фигурой. С одной стороны, он
символизирует чудовищное зло, а с
другой стороны, он — ставшая явью
американская мечта... Гангстер в
кино представляет собой многое из
того, что является болезненным для
Америки, но в то же время он
является выражением американских
идеалов»59.
Эта характеристика
гангстерского фильма весьма примечательна.
Она свидетельствует о том, что этот
жанр не в меньшей степени, чем
вестерн, воплощает в себе
«американскую мечту», во всяком случае,
многие ее аспекты: стремление к
успеху, идеал «человека,
создавшего самого себя» и т. д. Гангстерский
фильм оказывал и оказывает
огромное обратное воздействие на
американскую аудиторию, существенно
влияя на общественное сознание и
модели социального поведения.
Не случайно, гангстерский фильм
является предметом пристального
внимания кинокритики и кинотеории.
В американской кинолитературе
существуют десятки и сотни
монографий, посвященных истории
этого жанра, иллюстрированные
альбомы, популярные брошюры ч
специальные энциклопедии,
описывающие актеров и героев гангстерского
фильма. Среди них — книги Джона
s' Gabree J. Cangsters. From little Caeser to the
Godfather. N. Y., 1973, p. 13—14.

Популярные жанры и «массовая культура»
180
Бэкстера «Гангстерский фильм»
(1970), Джона Габри «Гангстерский
фильм». От «Маленького Цезаря»
до «Крестного отца» (1973), Колина
Маккартура «Подпольный мир
США» (1972), Стивена Карпфа
«Гангстерский фильм:
возникновение, вариации и упадок жанра»
(1973), серия статей Ричарда
Уайтхолла «Три досье о гангстерском
фильме», опубликованная в
журнале «Филмз энд филминг» и т. д.
Следует отметить, что в работах
последних лет особое внимание уделяется
жанровой структуре, законам
эволюции жанра и его
социально-политическим характеристикам. Все это
дает обильный материал для
исследования одного из наиболее
популярных жанров американского
кинематографа.
Как уже отмечалось выше,
гангстерский фильм отличается от
вестерна, в частности, характером
главного героя, концепцией судьбы,
которая является главным
идеологическим мотивом жанра. В
мифологической структуре гангстерского
фильма герой всегда обречен на гибель.
Герой вестерна, если даже он
погибает в финале фильма, всегда
остается победителем, так как даже своей
смертью он утверждает себя, свою
личность, свое право быть
мстителем, установителем (или
нарушителем) закона и порядка. Напротив,
гангстер, как он изображается в
американском кино, как правило,
проигрывает, и в финале оказывается,
что вся его жизнь, весь его путь к
успеху, к власти и славе бил
трагической ошибкой. Правда, следует
отметить факт, на который указывал
в свое время Уоршоу, что смерть
героя в гангстерском фильме — это не
возмездие, а, скорее, его
поражение.
Совершенно другую концепцию
героя представляет вестерн. В
вестерне смерть героя не обязательна, она
скорее исключение, чем правило.
В гангстерском фильме, напротив,
смерть героя скорее правило, чем
случай, она — требование жанра.
В гангстерском фильме все
развитие действия приводит героя к
неизбежному роковому концу. Для
него нет выхода. Вся его ловкость,
изворотливость, храбрость только
оттягивают неумолимую развязку.
«Гангстер, — пишет Уоршоу, —
одинок и меланхоличен. Все
окружающие стремятся уничтожить его.
История его карьеры — это кошмар
сменяющих друг друга
возможностей и надежд. Своей смертью
гангстер платит за успех»60.
В отличие от вестерна
гангстерский фильм с самого своего
возникновения носил документальный
характер. Он отражал хронику жизни
в США 20—30-х годов, рост
преступности, бутлегерство, войну
гангстеров. Названия гангстерских
фильмов — «Враг общества», «Лицо со
шрамом» — буквально не сходили с
первых страниц газет. Это была
почти документальная хроника
событий, перенесенная на экран.
При всем своем разнообразии
гангстерский фильм является
отрицанием одной из главных черт
американизма — безусловной веры в
успех. Этот эмоциональный и
идеологический смысл гангстерского
фильма совершенно отчетливо выразил
Роберт Уоршоу. «Гангстерский
фильм, — писал он, — выражает ту
сторону американской души,
которая отказывается от современной
жизни, от «американизма»
вообще. (...) Гангстер — это «нет»
великому американскому «да», печатью
которого проштемпелевана вся наша
'•" Wars/им R. The Immidiate Experience, p. I 3<>—137.

Глава VI
181
официальная культура и которое
тем не менее не имеет ничего
общего с нашей действительной
жизнью»61.
Другой американский
кинокритик, Ричард Гриффит, анализируя
содержание гангстерского фильма,
прямо говорит, что в 30-е годы этот
жанр был «зеркалом скрытого
недовольства американской
социальной структурой», которая наиболее
сильно проявилась в США в
период депрессии. По его мнению, это
единственный жанр голливудского
кино, существование которого
может несколько корректировать
традиционный взгляд на Голливуд
как на серийную фабрику эскепист-
ских или
официально-патриотических фильмов .
Таким образом, гангстерский
фильм является одним из
немногих, а может быть, и единственным
жанром американского кино,
который уже по своему типу
предполагает элементы социального
критицизма, отказ от традиционных
ценностей американизма. В этом,
безусловно, заключается огромное
значение этого жанра для социального
анализа.
Несмотря на различия, о которых
говорилось выше, судьбы вестерна и
гангстерского фильма постоянно
переплетались. Не вызывает никакого
сомнения тот очевидный факт, что
гангстерский фильм при своем
возникновении довольно многое
позаимствовал из вестерна, вобрав в себя
свойственный ему дух авантюризма,
идеологию «человека, сделавшего
самого себя» и т. д. С другой
стороны, и гангстерский фильм, став
популярным жанром, известным обра-
-1 Ibid., р. 130. 136.
'*2 Movies and Method. Ed. by В. Nickols. Beikeley—Los-
Angeles. 1976. p. 116.
зом повлиял на стилистику и
иконографию вестерна. «Нет сомнения, —
пишет Ричард Уайтхолл, — что
молодежь в Америке, да и не только в
Америке, сделала из гангстеров
героев, окружила их ореолом славы и
авантюризма, который приписывался
до того только «человеку с
пистолетом» из вестерна. Это новый тип
«человека с пистолетом», пришедший
прямо с газетных заголовков, взял
верх и на некоторое время занял
место героев вестерна в популярной
мифологии... Впоследствии гангстер
просочился и в вестерн»63.
Однако при всей близости этих
двух популярных жанров гораздо
существеннее те различия, которые
разделяют их. Известный
параллелизм, который существует между
ними, не исключает того, что помимо
общности между ними существуют
очевидные контрасты. Анализ этого
сходства и отличия, взаимного
притяжения и отталкивания поможет нам
понять некоторые специфические
особенности этих двух жанров
популярного американского кино.
Становление стереотипа
Большинство кинокритиков и
историков кино связывают
возникновение гангстерского фильма с
установлением в Америке «сухого закона».
Этот закон был введен в действие
17 января 1920 года, когда, согласно
18-й поправке к Коституции, было
установлено, что производство,
продажа или транспортировка алкоголя,
ввоз или вывоз его из США должны
быть запрещены. Нарушение этого
закона каралось штрафом в одну
тысячу долларов и 6 месяцами
тюремного заключения, а повторное
нарушение — десятью тысячами долла-
«>3 Whithall R. A tree part dossier on the American Gangster
Film. — "Films and Filming". 1964. Jan., p. 10.

Популярные жанры и «массовая культура»
182
ров и пятью годами тюрьмы. Так
называемый «Волстид экт» (по имени
представителя штата Миннесота
Эндрю Волстида) запрещал продажу
крепких алкогольных напитков, хотя
и не запрещал покупать их.
«Сухой закон» провели в
действие реакционные политические
организации. Ярым противником
производства алкоголя в США была
расистская организация ку-клукс-клан,
которая к тому времени насчитывала
около 4 млн. человек. Были
использованы антинемецкие настроения,
которые были сильны в послевоенное
время. Потребление пива объявилось
немецкой традицией, и поэтому
антиалкогольная лига выступала против
его производства. Кроме того, в
установлении «сухого закона» дали себя
знать интересы американского
бизнеса. Эндрю Синклер в своей книге
«Сухой закон, эпоха эксцессов»
рассматривает «сухой закон» как
проявление борьбы между старой,
сельскохозяйственной и новой, урба-
низованной Америкой. По его
мнению, установление «сухого закона»
было победой аграрной цивилизации
над урбанизмом.
Характеризуя эпоху «сухого
закона», Джон Бэкстер пишет* «Как мера
запрета «Волстид экт» был ошибкой.
Употребление алкоголя усилилось,
поскольку существовали
возможности обходить закон, и гангстерские
банды, используя насилие и террор,
требовали от владельцев подпольных
баров увеличивать производство их
продукта. Деньги, которые обычно
шли на уплату налогов и
обложений, составили доход, преступных
банд. Гангстеризм в Чикаго,
например, вырос исключительно на
основе «сухого закона»64
Действительно, «сухой закон» по-
<•■» liaxterj. The Gangster film. L.-N. Y.. Ю70. p. l>2
«Рокочущие двадцатые» — так назывался
один из популярных фильмов об
организованной преступности. С начала 30-х годов
гангстер становится популярным героем
голливудского кино.
служил если и не причиной, то
поводом для расцвета преступной
деятельности в США. В 20-х годах по
всей стране расцветали бутлегер-
ство, то есть незаконное
производство и продажа алкогольных
напитков. Вся страна была опутана сетью
незаконных организаций,
производящих и продающих алкоголь.
Доходы от производства этого
незаконного продукта рекрутировали все
новые и новые банды и организации,
которые сражались друг с другом за
рынки сбыта.
Вся эта атмосфера незаконной
деятельности породила новый
социальный тип — тип гангстера,
который обманывал закон и
государство, но в то же время оказывал
услугу обществу, предлагая запрещен-

Глава VI
183
ные законом напитки. Этот тип
гангстера, о деятельности которого
сообщали ежедневные газеты, довольно
скоро перекочевал на экран и стал
одним из героев нового жанра
кино — гангстерского фильма.
Как уже говорилось выше, первые
гангстерские фильмы носили
документальный характер. Прототипами
их героев были реальные
преступники, некоронованные короли
преступного мира Америки: чикагский
король гангстеров Ал-Капоне, Джон
Дилинжер, мамаша Бэккер и ее
сыновья, отчаянные грабители
банков Бонни Паркер и Клайд Барроу
и другие.
Центральной фигурой гангстера
20—30-х годов в американском
кинематографе был Ал-Капоне. Его
легенда была создана газетами, а в
последующем рассказана в романах
«Подпольный мир» Бен Гехта (1927),
«Маленький Цезарь» У. Барнетта
(1929) и др.
Биография Ал-Капоне и до сих
пор является предметом внимания
многих американских писателей,
причем некоторые из них трактуют
этого знаменитого преступника как
типичный образец «человека,
создавшего самого себя»65.
Выходец из Италии, Ал-Капоне
эмигрировал в Америку, где оказался
вначале в Нью-Йорке, а с 1921 года
в Чикаго. В 20-х годах Чикаго был
центром организованной
преступности в США. Это было связано
с тем, что крупная индустрия в этом
городе давала большие барыши, и
город быстро богател. Этому
способствовало также географическое
положение города, через который (а
далее через Великие озера) вел путь в
Канаду.
h5 /Vw/ev F. D. Al Caponc: The Biography-of a Self-Made
Man. I..' IV6o: Cohler.l. Caponc. N. V.. I*/7I.
В особенной мере расцвет
преступности в Чикаго относится к
периоду «сухого закона». Уже с 1916
года город контролировался
гангстером Колосимо по прозвищу
Большой Джим, но в 1920 году Колосимо
был убит другим гангстером,
Джонни Торрио Появившись в Чикаго,
Ал-Капоне становится
«лейтенантом» при Джонни Торрио, а затем по
извечной логике соперничества он
убивает своего шефа в цветочном
магазине. После это Ал-Капоне
становится фактически властелином
города, наживаясь на игорных
домах, подпольных барах, бутлегерст-
ве. В 1929 году его дважды
арестовывали, но он благополучно избегал
тюрьмы. Только в 1931 году под
давлением неопровержимых улик он
попадает на скамью подсудимых и
присуждается к 11 годам тюремного
заключения. Из тюрьмы Ал-Капоне
выходит только в 1939 году с
расшатанной психикой и подорванным
здоровьем. Умер Ал-Капоне уже после
войны, в 1947 году.
Когда в конце 20-х годов
Голливуд открыл, что тема преступности
и образ гангстера вызывают живой
интерес у публики, появилась серия
гангстерских фильмов, посвященных
Ал-Капоне. Среди них —
«Подпольный мир» Д. фон Стенберга (1927),
«Маленький Цезарь» М. Лероя
(1930), «Враг общества» У. Уэллма-
на (1931), «Лицо со шрамом» Г. Хо-
укса (1932) и др. Собственно говоря,
с этого времени гангстерский фильм
становится популярным жанром
американского кино.
Известный американский
социолог Джон Ковелти, анализируя
причины столь внезапного и быстрого
подъема нового киножанра, пишет:
«Одним из важнейших аспектов
легенды о Капоне было появление его
на экране в качестве протагониста

Популярные жанры и «массовая культура»
184
низших социальных слоев. В XIX веке
героический преступник был по
преимуществу аристократом,
символизирующим собой силы зла. Даже
благодушный бандит американских
вестернов, как правило, происходит
из респектабельных слоев общества:
чаще всего его семья владеет
прекрасной фермой до тех пор, пока его
не разоряет лендлорд или владельцы
железной дороги. Ал-Капоне —
выходец из вульгарных, низших слоев.
Его самая характерная особенность
состоит в том, что он никогда не
ассимилируется с высшим классом и
всегда остается нераскаявшимся
варваром. Хотя он заботится о
своем поведении, манерах, культе, он тем
не менее всегда готов к драке и
залепляет грейпфрут в лицо надоевшей
ему даме. Даже одетый в модный
костюм и шелковую рубашку, Капоне
своим поведением и языком выдает
свое происхождение из низших
классов»66.
Одним из самых значительных
фильмов, положивших начало
гангстерскому кино, было «Лицо со
шрамом» Говарда Хоукса (1932). Этот
фильм, как и многие другие,
основывался на биографии Ал-Капоне.
Сохранилось воспоминание Хоукса о
том, как возник замысел этого
фильма. «У нас, — пишет Хоукс, — был
довольно элементарный замысел,
когда мы приступили к работе над
этим фильмом. Я спросил Бена Хекта,
нравятся ли ему гангстерские
фильмы. «Боже мой, — сказал он, — ты
не должен с ними связываться». Но
я сказал ему: «Знаешь, мне пришла
в голову мысль, что семейство Борд-
жиа сегодня живет в Чикаго, а
Цезарь Борджиа — это Ал-Капоне».
Тогда он ответил: «Ну что же, при-
'•<> Cawelti J. Adventure, Mystery and Romance.
Chicago— L., 1975. p. 60—61.
ступим к работе с завтрашнего
дня»67.
«Это сравнение Борджиа с бутле-
герством, — пишет Ричард
Уайтхолл, — не было искусственным.
Бутлегеры осуществляли отравление
в таких больших масштабах, о
которых Борджиа даже и не снилось»68.
В этой параллели между
Ал-Капоне и Борджиа сказалось
характерное для массового искусства
стремление к трансформации истории, ее
классических мифов и легенд. С
помощью приема «остранения»
историческая легенда о семье Борджиа
получала современное звучание, а
судьба гангстера приобретала
исторический смысл и, подобно мифу,
наполнялась новым содержанием. Так
возникла мифология гангстерского
фильма, основанная на принципе:
постоянство мотива при бесконечной
вариации сюжета.
Фильм Хоукса изображал
традиционную версию Ал-Капоне —
«человека со шрамом», его возвышение и
гибель. Первоначально Тони Камон-
те — один из подручных в
гангстерской банде. Но вот убит один из
предводителей соперничающей
организации Костело, и Тони занимает его
место. Он быстро поднимается по
иерархической лестнице успеха, пока
не становится главой всего
преступного мира в Чикаго. Но даже и тогда
Тони остается человеком из низов.
И хотя он носит черный костюм с
неизменной гортензией в петлице, его
представления о богатстве и
престиже остаются по-детски наивными. Он
показывает своей девушке шкаф
с одеждой: каждый день он может
надевать новую рубашку.
Пол Муни, играющий роль
Тони Камонте, создал образ инфантиль-
1,7 Voices of Film Experience. Ed. by Jay Jay Leida, 1977.
«•« 'Films and Filming", 1969. Jan., p. 11.

Глава VI
185
ного человека, по-детски
эгоистичного и безжалостного, быстро
переходящего от доверчивости к
подозрительности, от благодушия к истерии.
У него ненормальное отношение
к сестре, которой он запрещает
видеться с кем-либо из мужчин. И когда
он застает в квартире сестры своего
лучшего друга и ближайшего
помощника, он без колебаний убивает его.
Но концепция гангстерского
фильма неумолимо ведет героя от
головокружительного успеха к гибели.
В финале фильма квартира Тони
окружена полицией, в перестрелке с
нею погибает сестра. И тогда Тони
понимает, что проиграл, что весь его
путь к успеху оказывается на самом
деле преддверием к катастрофе.
В финале фильма широко
используется символика. Еще в начале
картины мы видим рекламу
знаменитой туристской конторы Кука,
которая кричит горящими буквами со
стен зданий: «Мир принадлежит Вам.
Путешествуйте с помощью конторы
Кука». Первоначально эта реклама
звучит как обещание, как надежда
завоевать мир. Но в финале фильма,
когда Тони погибает, эта светящаяся
надежда звучит горько и иронически:
успеха нельзя завоевать с помощью
насилия.
После успеха «Маленького
Цезаря» гангстерский фильм стал
невероятно популярным в Америке. Об
этом свидетельствовала и
демократическая пресса. Известный в 30-е годы
кинокритик Дуайт Макдональд
писал, что «Маленький Цезарь» — это
самое значительное повествование
о том, что произошло в нашей стране
и что этот фильм отразил
«сущность реальной жизни». Об успехе
жанра свидетельствовала и
лихорадка, охватившая Голливуд: в 1932
году было произведено пятьдесят
фильмов о гангстерах. Гангстер в
короткий срок превратился в
национальный миф, в трагического героя.
В этой метаморфозе есть своя
логика, если учитывать
общественную ситуацию в США в 30-е годы.
Конечно, в гангстерских фильмах
этого времели содержатся и культ
силы, и жестокость, и неразборчивость
в средствах. Но вместе с тем в
голливудский кинематограф впервые
проникали нотки социального
критицизма, впервые в кино (в литературе
это произошло в романах Т.
Драйзера) была подвергнута сомнению идея
успеха. К тому же в гангстерских
фильмах герой изображался не как
угроза обществу, а, скорее, как
жертва обстоятельств. Изображение
войны гангстеров с официальной
властью американская аудитория
воспринимала как протест, как
попытку, пусть и незаконными
средствами, упразднить общественную
несправедливость.
С самого своего возникновения
многие гангстерские фильмы были
явлениями «массовой культуры»,
ориентированными на широкую
аудиторию. Один из законов массового
искусства заключается в адаптации
для массового восприятия сюжетов
и ценностей классического
искусства.
Стюарт Камински, автор книги
«Жанры американского кино»,
обратил внимание на то, что многие
названия гангстерских фильмов
являются подражаниями шедеврам
классической литературы,
включая трагедии Шекспира. Один из
первых фильмов этого жанра не
случайно назван «Маленький
Цезарь» — это, несомненно,
подражание шекспировскому «Юлию
Цезарю», хотя и подражание
внутренне ироническое. В фильме
воспроизводится трагическая история,
которая уже была однажды рассказана

Популярные жанры и «массовая культура»
186
Шекспиром: судьба человека,
окруженного людьми, которые хотят
отнять у него власть. Но в
гангстерском фильме при общем сюжете
происходит замещение, вместо Юлия
Цезаря трагическим героем
становится гангстер Ал-Капоне, а место
действия переносится из Рима в
Чикаго. Этот прием остранения,
сознательно примененный Брехтом,
бессознательно используется логикой
гангстерского фильма. Тем самым
классический сюжет
осовременивается, получает новый смысл,
понятный и доступный восприятию
современного зрителя.
Не меньшее значение, чем имя
Цезарь, имеет и термин
«маленький». Он подчеркивает контраст
между могущественной властью
трагического героя и его личностью. Если
герой «Маленького Цезаря» Рико
действительно цезарь, то цезарь
маленький, и не только по росту, но
и по масштабам своей личности, по
масштабам своей мечты и
возможностям ее осуществления. То, чего
хочет Рико, — это подняться наверх,
из нищеты и бедности существования
к славе и богатству, к возможностям
иметь черный лимузин, темный
костюм с неизменной гортензией,
символы общественного благополучия.
Ему не надо благополучия, он не
знает, что с ним делать, а вполне
достаточно символов. Ничтожность и
ограниченность мечты, к которой
стремится герой гангстерского
фильма, чудовищно контрастируют с той
властью, которой он обладает.
Законы жанра накладывали
особые требования к имиджу актеров,
играющих роль гангстеров. Актеры,
играющие в первых гангстерских
фильмах, — Джеймс Кегни, Джордж
Рафт, Робинсон — как правило,
маленького роста. Сознательно или
бессознательно, но это была дань
потребностям публики, которая
хотела идентифицировать себя с
гангстером на экране. Маленький гангстер,
«маленький Цезарь», вызывал к себе
симпатию, он создавал иллюзию
того, что достижение успеха доступно
для каждого американца.
Первая волна гангстерских
фильмов оказалась чрезвычайно
успешной, и историки кино считают, что
эта эпоха еще недостаточно изучена
и оценена. Так, известный
американский кинокритик Эндрю Саррис
в статье «Большие похороны.
Голливудский гангстерский фильм, 1927 —
1933 годы» пишет, что этот период
в истории американского кино
был периодом «грубого реализма»,
который еще нуждается в изуче-
ниибГ
Вместе с тем подъем
гангстерского фильма оказался кратким.
Очевидно, первые гангстерские
фильмы оказались слишком
критическими, слишком правдивыми, слишком
расходящимися с традиционной
эстетикой Голливуда, основанной на
мелодраматических и развлекательных
сюжетах. Не случайно поэтому, что
уже начиная с 1932 года
начинается кампания против гангстерского
фильма. Руководитель ФБР Э.
Гувер неоднократно упрекал Голливуд
в прославлении преступности.
Различные реакционные организации,
в том числе «Дочери Американской
революции», «Рыцари Колумба»,
«Американский легион», обращались
с требованиями прекратить
производство фильмов, «проповедующих
насилие» и показывающих «позор
Америки». В Г932 году журнал
«Филм уикли» опубликовал серию
статей против фильмов «Лицо со
шрамом» и «Секретная семерка».
',l' San is A. Big Funerals. The Hollywood Gangster*.
1427—33. — "Firm Comment*. I()77. Мну—June. p. (v

Глава VI
187
Все это привело к
дополнительным ограничениям и запрещениям
по отношению к гангстерскому
фильму со стороны «Ассоциации
продюсеров и прокатчиков кино».
Президент этой организации Хэйс заявил,
что «преувеличение роли гангстеров
в американской жизни
нежелательно». В кодекс Хэйса были включены
следующие пункты, касающиеся
гангстерского фильма:
«1. Преступления против закона
Запрещается изображать
преступление так, чтобы оно вызывало
симпатию или желание у других к
подражанию преступникам.
1. Убийства
а) техника убийства должна быть
представлена таким образом, чтобы
она не вызывала желания
подражать;
б) не должны изображаться
брутальные убийства;
в) не должна оправдываться месть.
2. Не должны показываться
методы преступления:
а) грабеж, воровство, взламывание
сейфов, взрывы поездов и шахт
не должны изображаться в деталях;
б) использование оружия должно
быть ограничено;
в) не должны показываться методы
контрабанды».
Следует отметить, что все эти
ограничения были направлены не
только против изображения
насилия, но и против социального
контекста жанра. Не случайно,
комментируя кодекс Хэйса, Джон Габри
пишет: «Хотя все эти пункты были
направлены против изображения
насилия, были и другие причины
боязни гангстерских фильмов. Одна из
них заключалась в том, что
гангстерские фильмы вызывали неуважение
к авторитету власти... Гангстерские
фильмы показывали банкиров,
официальных лиц, адвокатов и всех
других власть предержащих слабыми
и корыстолюбивыми»70.
Все эти выступления в печати,
ограничения и запрещения привели
к тому, что Голливуд практически
прекратил производство
гангстерских фильмов. К концу 1932 года они
совершенно сошли с экранов и в
течение нескольких лет вообще не
производились. Так завершился первый
цикл развития гангстерского
фильма, относящийся к периоду 1929—
1932 годов. Следующий цикл
начался только в 1934 году.
Эволюция жанра: джи-мэн
22 сентября 1934 года при выходе
из чикагского кинотеатра «Байо-
граф» агентом ФБР был застрелен
один из героев преступного мира
Америки, Джон Дилинжер. По
иронии судьбы Дилинжер, который
долгое время скрывался от полиции,
вышел из укрытия, чтобы
посмотреть гангстерский фильм «Манхэт-
тенская мелодрама». Страсть к
мелодраме привела Дилинжера к
трагедии.
Убийство Дилинжера
полицейским агентом знаменовало не только
поворот в борьбе правительства
против преступности, но и в эволюции
гангстерского фильма. После
двухлетнего перерыва гангстерский
фильм вновь появился на экранах
Америки, но с одним существенным
изменением. Вместо гангстера героем
новой серии стал идеализированный
полицейский — джи-мэн. Как
отмечает Э. Саррис, его идеологическая
функция заключалась в том, чтобы
«не только обезвредить гангстера, но
и отнять у него популярность,
привлекательность, романтику»'1.
Джи-мэн был новым типом поли-
70 (iabreeJ. (jangsiers. p. 47.
71 "l-ilm comment". IV77. May—June. p. o.

Популярные жанры и «массовая культура»
188
цейского, созданным федеральным
правительством для борьбы против
захлестнувшей страну волны
преступности. До этого времени борьба
с гангстерами велась только штатной
полицией. Если гангстер покидал
один штат и переезжал в другой,
то он не нес юридической
ответственности за преступления,
совершенные в другом штате. Именно
поэтому возникла необходимость создания
нового контингента людей, которые
уже не были сотрудниками полиции
штата, а агентами правительства.
Они могли бороться с гангстерами
как с общенациональной опасностью,
как с «врагами общества». Поэтому
они могли преследовать
преступников по всей стране, не
ограничиваясь территорией одного штата.
Сначала безоружные, они получили
право владеть оружием, автоматами,
газовыми гранатами. Фильмы, в
которых героями стали агенты ФБР,
джи-мэны, имели целью подготовить
общественное мнение к новой
политике правительства в борьбе с
гангстеризмом.
Однако джи-мэн не просто
вытеснил гангстера с первых ролей
гангстерских фильмов. Он
заимствовал от него его имидж, манеру
поведения, его этику риска и
надежды на успех. Как и гангстер, джи-мэн
предприимчив, изворотлив, умеет
постоять за себя в драке или
перестрелке. Он тоже не имеет твердых
моральных убеждений и чаще всего
руководствуется не долгом, а
личными мотивами. И хотя Вг реальной
жизни гангстер и джи-мэн были
антиподами, в структуре
гангстерского фильма джи-мэн заменил образ
гангстера, сохранив все его качества,
в том числе и его претензию на
воплощение идеала «человека, создавшего
самого себя».
«Различие детектива и
гангстера, — пишет Д. Ковелти, —
заключается в том, что гангстер
эгоцентрист, его действия мотивируются
только его желаниями, он хочет
диктовать миру свою волю, но,
поскольку его амбиции ограничены,
они могут нести только разрушение.
Детектив же руководствуется не
амбицией, а желанием помочь другим
людям. За исключением этого
различия моральный мир этих двух типов
один и тот же»72.
Одной из первых в новой серии
гангстерских фильмов была
картина режиссера Уильяма Кегли «Джи-
мэн» (1935).
Герой фильма Дэвис Брик (его
играет Джеймс Кегни) — молодой
адвокат. В недавнем прошлом он был
беспризорным, бродяжничал по
стране, был связан с преступным миром.
Но руководитель гангстерской
банды, некто Мак Кей, оплатил Дэвису
учебу в университете. Теперь
Дэвис сидит в адвокатской конторе и
ждет своих клиентов. Но дела идут
плохо, так как молодой адвокат
отказывается от сомнительных дел.
Ему предлагают вступить на
правительственную службу, но Дэвис
отказывается, ведь своим дипломом он
во многом обязан Мак Кею. Но когда
гангстеры убивают его приятеля,
он делает выбор и становится
агентом ФБР. Он проходит
основательный тренаж, занимается стрельбой,
боксом, джиу-джитсу. Знакомство
с преступным миром помогает ему,
он выводит ФБР на нью-йоркских
гангстеров, в числе которых «враг
общества № 1» н#кто Леггет. В
результате шайка гангстеров
разгромлена, а неуловимый Леггет погибает
в перестрелке с полицией и
агентами ФБР.
«Джи-мэн» отражает перестройку
7- CuwcltiJ. Adventure. Mystery and Romance, p. ft I.

Глава VI
189
в структуре гангстерского фильма:
героем становится агент ФБР.
Поначалу казалось, что роли гангстера
и джи-мэна амбивалентны, слишком
многое новый герой заимствовал от
старого. Но эволюция образа джи-
мэна показала, что ато далеко не так.
Вначале джи-мэн эксплуатировал
симпатию зрителей к гангстерскому
фильму. На экране он умирает со
словами: «Я ухожу вместе с
убийствами^ Но впоследствии, когда
гангстерский фильм эволюционирует и
превращается в полицейский
детектив, джи-мэн трансформируется в
образ Джеймса Бонда, знаменитого
супершпиона «с правом на
убийство».
В некоторых гангстерских
фильмах конца 30-х годов акцент
смещается с биографий знаменитых
гангстеров на социальные условия,
порождающие преступность. Если
в ранних фильмах о гангстерах
утверждалась идея о том, что
гангстерами не становятся, а рождаются,
то теперь появляются попытки
социального анализа их жизни. В этом
смысле показательны фильмы
«Ангелы с грязными лицами» (1936) и
«Школа преступности» (1938).
В фильме режиссера Майкла
Кертиса «Ангелы с грязными
лицами» рассказывается о судьбе двух
подростков, которые живут в одном
из грязных, перенаселенных
тупиков большого города. Подрастая,
один из них становится известным
и удачливым преступником Рокки
Саливэном, а другой —
священником Конноли. В тупике, где они
когда-то жили, ничего не изменилось:
та же нищета, грязь, преступность.
И та же участь детей: грязные и
голодные, они занимаются мелким
воровством. Рокки Саливэн для
них герой, символ сильного и
бесстрашного человека. И когда Рокки
возвращается в свой город, они
готовы боготворить его, слушаться
каждого его слова. Отец Конноли,
который тратит все силы на то, чтобы
перевоспитать ребят, с горечью
говорит: «Чтобы завоевать их доверие,
мне понадобилось три года, а тебе
всего 30 минут». Но вот Рокки (его
играет Джеймс Кегни) вступает в
соперничество с местной бандой,
выманивает у них 100 тыс.
долларов и часть из них отдает Конноли
на воспитание ребят. Но тот
отказывается: деньги, добытые преступным
путем, не могут служить добру.
Более того, чтобы избавить своих
питомцев от дурного влияния
Рокки, Конноли начинает выступать
против своего бывшего друга с
разоблачениями по радио и в газетах.
В конце концов полиция
арестовывает Рокки по обвинению в
убийстве, суд приговаривает его к
смертной казни. Но прежде чем его
отведут на электрический стул, камеру
смертника посещает Конноли и
умоляет его перед смертью попросить
пощады у исполнителей приговора:
это может исправить ребят, которые
хотят стать такими же гангстерами,
как Рокки. Рокки категорически
отказывается: еще никогда и ни при
каких обстоятельствах он не трусил.
Но в финале фильма, когда Рокки
ведут на электрический стул, он
кричит, умоляя о пощаде. И хотя,
может быть, это самое героическое
дело, которое он совершил за всю
свою жизнь, газеты оповещают, что
знаменитый гангстер умер как трус.
Ребята, узнав об этом, уходят вслед
за священником, теперь они всецело
в его власти, их кумир оказался
ложным.
В этом фильме, не лишенном
мелодраматических моментов, есть
вместе с тем попытка разобраться,
откуда возникает преступность, поче-

Популярные жанры и «массовая культура»
190
му хорошие от рождения дети
становятся гангстерами. И хотя фильм
не дает прямого ответа на этот
вопрос, заслуга его заключается в
том, что этот вопрос впервые в этом
фильме был поставлен. Вплоть до
40-х годов гангстерский фильм
переживал годы нравственной
переоценки.
Второй период в развитии
гангстерского фильма завершается перед
второй мировой войной. После этого
гангстерский фильм постепенно
теряет свою социально-критическую
функцию, он либо сливается с
детективом, либо перерождается в
шпионский боевик.
Эволюцию гангстерского фильма
хорошо показывает следующая
таблица, которую приводит С. Камински
в своей книге «Жанры
американского кино». Он выделяет шесть
периодов в истории этого жанра:
1930—1933 годы
1. Основные фильмы:
«Маленький Цезарь», «Лицо со шрамом»,
«Враг общества», «Тайная
шестерка», «Быстрые миллионы».
2. Социальный контекст:
возникновение депрессии, отражение
падения американской мечты в
литературе, боязнь эмигрантов.
3. Первичная форма: подъем и
падение гангстеризма.
4. Эпоха, изображаемая в
фильмах: 20-е годы.
5. Главные действующие герои:
гротескные, маленькие горожане,
бедное этническое окружение,
ироничный, упрямый герой.
6. Цели героев: коммерческий
успех, стремление видеть себя на
гребне успеха.
7. Проблемы: судьба маленького
человека в обществе, падение
американской мечты, американская
реальность, стремление публики
одновременно отождествлять себя с
преступником и отвергать его.
8. Иконография: пистолеты,
автоматы, черные лимузины, сигары,
кричащая одежда. Место действия —
ночные клубы, офисы, квартиры
бедных.
1934—1938 годы
1. Основные фильмы: «Ангелы с
грязными лицами», «Тупик», «Ман-
хэттенская мелодрама».
2. Социальный контекст:
углубление депрессии, подъем правительства
Рузвельта, поиски сильной личности
в политике.
3. Первичная форма:
героическое самопожертвование.
4. Эпоха: современность.
5. Главные герои: такие же, что
и прежде, но раздваивающиеся
между общественным долгом и
чувством дружбы, контраст между
преступниками и друзьями.
6. Цели героев: спасти людей
своего класса.
7. Проблемы: социальная
ответственность, нищета, защита морали.
8. Иконография: та же, что и
прежде, но наряду с этим трущобы
и тюрьмы.
1939—1945 годы
1. Основные фильмы:
«Рокочущие 20-е», «Все выходят из ночи».
2. Социальный контекст: начало
второй мировой войны,
идеологическая и военная победа.
3. Первичная форма:
разочарование в американских идеалах.
4. Эпоха: современность.
5. Главный герой: некрасивый,
одинокий в банде, подвергается
опасности со стороны других, циничный,
но мечтает о любви и верит в
американские идеалы.
6. Цели героев: защитить идеалы
страны.

Глава VI
191
7. Проблемы: поиски семьи,
любимых, защита ценностей, которые
уже чужды гангстерам.
8. Иконография: старые
машины, проселочные дороги, одинокие
кафе, фермы.
1946—1959 годы
1. Основные фильмы: «Малютка
Нельсон», «Белый зной», «Они
живут ночью».
2. Социальный контекст:
окончание войны, изобретение атомной
бомбы, страх мировой катастрофы,
война в Корее, разочарование в
американской мощи.
3. Первичная форма: падение
преступной личности.
4. Эпоха: современность.
5. Главный герой: внешне
выглядит более прилично, но внутренне
порочен.
6. Цели героев: поиски
нормальной психологической жизни,
стремление понять мир беспорядка.
7. Проблемы: боязнь
одиночества, отчужденность.
8. Иконография: темные офисы,
таверны, дома среднего класса,
аллеи, ночные клубы.
1960—1970 годы
удовлетворение низменных
потребностей.
7. Проблемы: пересмотр
принятых обществом идеалов, обращение
к прошлому и его переоценка,
изображение гангстера как одинокой
героической фигуры.
8. Иконография: возврат к
иконографии ранних 30-х годов.
1971 — 1974 годы
1. Основные фильмы: «Крестный
отец», «Письма Валлачи», «Банда
Гриссома».
2. Социальный контекст: Никсон,
идея сосуществования с СССР и
Китаем.
3. Первичная форма: поиски
положительных идеалов.
4. Эпоха: современность.
5. Главный герой: обладает
чувством ответственности, глава семьи,
патриархальный бизнесмен.
6. Цели героев: утверждение
старых ценностей, желание порядка.
7. Проблемы: боязнь
социального и морального хаоса.
8. Иконография: старомодные
дома среднего класса, церкви73.
В этой таблице, конечно, много
спорного и условного. Вместе с тем
нельзя не видеть стремление
исследователя не замыкаться только
сюжетами гангстерских фильмов, а
соотнести эволюцию с социальным
контекстом, понять структуру
гангстерского фильма в комплексе
социальных и политических проблем.
60-е годы: возрождение
гангстерского фильма
Эволюция гангстерского фильма в
40—50-х годах, приведшая его к
превращению в детектив или
шпионский фильм, стала симптомом
несомненного упадка жанра; фильмы
73 Kaminsky S. American Flim Genres. N. Y.. 1974, p. 32.
1. Основные фильмы: «Бойня в
день св. Валентина», «Бонни и
Клайд», «Кровавая мама».
2. Социальный контекст: война во
Вьетнаме, политические беспорядки,
отсутствие уверенности в единстве
государства.
3. Первичная форма: мифический
подъем гангстеризма.
4. Эпоха: 1920—1930 годы.
5. Главный герой: молодой,
антисоциальный, бессознательно
революционный противник общества.
6. Цели героев: утверждение
самого себя, жизнь для мгновения,

Популярные жанры и «массовая культура»
192
утратили социальный и критический
контекст, превратились в
развлекательную коммерческую продукцию.
Не случайно, что многие критики
стали говорить об измельчании и
даже умирании этого жанра.
«Жанры поднимались и деградировали, —
пишет Джон Бэкстер, — очищая
почву для нового роста, и гангстерский
фильм отошел назад для того, чтобы
создать циклы фильмов о Джеймсе
Бонде... Относящиеся к прошлому,
современные гангстерские фильмы
не имеют той силы, которой они
обладали в годы своего расцвета. По этой
причине гангстерские фильмы
чрезвычайно скудны. Самые
примитивные из них погружены в ностальгию,
в воспоминания о детективной драме
40-х годов. Или же они представляют
собой пародию на жанр, который
в свое время был блистательным
и восхитительным. Другие без
всяких комментариев рассказывают об
обычной жестокости городских улиц
и содержат надежду, что из
простого перечисления фактов возникает
какая-то правда о нашем времени.
Но времена, когда гангстерский
фильм говорил правду, ушли в
прошлое. И вместе с тем гангстерский
фильм вышел за пределы той
области, где кинематограф может что-
либо сказать о нем, за исключением
того, что он когда-то существовал и
дал когда-то толчок для самых
выразительных драм американского
кино»74.
Эта негативная характеристика
гангстерского фильма вполне
справедлива по отношению к 50—60-м
годам, когда этот жанр находился
в серьезном кризисе. Однако вслед
за этим совершенно неожиданно и
мощно начался новый подъем
гангстерского фильма, в результате ко-
"4 HtixterJ. Gangster film. p. 14.
торого он вновь стал наиболее
популярным жанром американского
кино.
Причины этого подъема можно
объяснить по-разному. Некоторые
авторы объясняют этот подъем
капризами моды. Вполне вероятно,
что мода сыграла определенную роль
в развитии массового интереса к
этому жанру. Но, очевидно, сама
мода тоже имеет под собой более
глубокие социальные причины.
Эволюция гангстерского фильма, его
новое критическое звучание
объясняются, на наш взгляд, тем, что этот
жанр отразил некоторые идеалы
массовых демократических
движений в США, в особенности
молодежного движения. Не случайно, что
выразителем настроений и идеалов
американской молодежи явился
фильм Артура Пенна «Бонни и
Клайд» (1968).
«Бонни и Клайд» оказался
довольно необычным гангстерским
фильмом, содержание которого
никак не сводится к описанию
детективных похождений знаменитых
грабителей банков Клайда Барроу и
его подружки Бонни Паркер. Артур
Пени существенно переосмыслил
традиционную структуру жанра,
обратив внимание не на
детективную историю, а на психологию
героев. Бонни и Клайд в исполнении
Фей Данавей и Уоррена Битти —
это Ромео и Джульетта преступного
мира. В фильме знаменитые
бандиты выглядят не «врагами общества»,
а, скорее, его жертвами. В
противовес канонам традиционного
гангстерского фильма, в котором гангстер
изображается обычно супергероем,
Клайд в фильме Пенна —
болезненный и даже физически
неполноценный мужчина.
В фильме довольно точно
выписан исторический фон: провинциаль-

Глава VI
193
ная «одноэтажная Америка»,
разорившиеся, лишенные куска хлеба
и веры в будущее крестьяне,
плакаты, призывающие к осуществлению
«нового курса».
Основной эмоциональный тонус
картины — ностальгия. «Бонни и
Клайд» был, пожалуй, одним из
первых американских фильмов в стиле
«ретро», хотя, пожалуй, в то время
этот термин еще не получил
широкого распространения. Без
сомнения, фильм романтизирует и
идеализирует прошлое, романтизирует
одинокую фигуру гангстера, и эта
идеализация была, очевидно, одной
из причин популярности фильма
среди молодежи, которая увидела в
фильме отражение собственных
проблем. Не случайно А. Пени в одном
из интервью говорил, что, хотя
время действия его фильма относится к
30-м годам, он хотел рассказать в
нем об истории, близкой и
понятной людям 60-х годов.
В начале 70-х годов гангстерский
фильм значительно
психологизируется. Вслед за «Бонни и Клайдом»
появилось еще несколько фильмов, в
которых мотивировка действия
основывается на психологических
контрастах и даже на определенной
деформации психического мира
героев. В этом ключе сделан фильм
«Кровавая мама» (1970),
рассказывающий о банде мамаши Баркер
и ее четырех сыновей, которая
наводила ужас в Канзасе в 20—30-е годы.
Аналогичная концепция лежит в
основе фильма Р. Олдрича «Банда
Гриссома».
Существенное изменение в
фильмах 70-х годов получает не только
образ гангстера, но и его
антагониста — джи-мэна. Миф о
бесстрашном, уверенном в себе полицейском
уходит в прошлое, его место
занимает рефлектирующий, ищущий и
неуверенный в себе человек. Эту
трансформацию мы встречаем в
фильме молодого режиссера Джона
Милиуса «Дилинжер».
В этой дартине, собственно
говоря, не один, а два героя:
знаменитый преступник Дилинжер и джи-
мэн, капитан федеральный полиции,
который посвятил всю свою жизнь
истреблению наиболее опасных
преступников, «врагов общества № 1».
Он идет буквально по пятам за Ди-
линжером, который уже долгое время
скрывается от полиции. Капитан
выглядит бесстрашным человеком,
но не он, а Дилинжер оказывается
действительным героем фильма. Он
вызывает симпатии зрителей своей
решимостью, стремлением идти до
конца в той войне, которую он
объявил окружающему его обществу.
В фильме есть показательная
сцена. Капитан беседует с
беспризорным мальчишкой, который чистит
его обувь. Он показывает ему свое
удостоверение полицейского и даже
предлагает подержать револьвер,
оружие, с помощью которого он
убил не одного преступника. Но
мальчик отворачивается от джи-
мэна. «Я никогда не буду
полицейским, я буду Дилинжером», —
говорит он. И когда капитан наконец
настигает Дилинжера и убивает
его при выходе из кинотеатра «Бай
ограф», мы чувствуем, что
моральная победа в поединке между
преступником и джи-мэном остается на
стороне первого.
Гангстерские фильмы 70-х годов
стали более остро реагировать на
проблемы современной политической
жизни США. В частности, в них
широко отражается такое болезненное
явление, как коррупция, выражаю
щее глубокий моральный кризис
буржуазного общества. Сегодня
существование коррупции в США ни

Популярные жанры и «массовая культура»
\\Й
для кого не является секретом: связь
преступности, политики и большого
бизнеса становится очевидной для
всех. Известный исследователь
преступности О. Демарис в своей книге
«Город в плену», посвященной
преступности в Чикаго, пишет:
«Сегодня совершенно невозможно
различать партнеров: бизнесмен является
политиком, политик — гангстером,
гангстер — бизнесменом».
Бывший министр юстиции
Р. Кларк в своей книге
«Преступность в США» сообщает, что в 1968
году из 300 агентов, работающих
по борьбе с наркотиками, более 50
были уволены, а 12 были обвинены
в торговле наркотиками и
получении взяток.
Характеризуя эти скандальные
факты, Ф. Кук пишет в книге
«Страна коррупции»: «В середине XX
столетия по всей Америке от побережья
к побережью, в маленьких и
больших городах прогремели скандалы,
связанные с глубочайшим
моральным падением цивилизации:
полицейский становится вором»75.
Вызвавшая ряд политических
скандалов коррупция, которая
сегодня охватывает даже высшие
эшелоны американской администрации,
привлекает внимание наиболее
прогрессивных кинематографистов,
которые создают разоблачительные
ленты на эту тему. Наиболее ярко
связь преступного мира с полицией
была показана в фильме Сиднея Лю-
мета «Серпико» (1973). Героем
этого фильма является полицейский
сыщик Фрэнк Серпико (эту роль
превосходно исполняет Ал-Пачино).
Блестящий выпускник полицейской
академии, Серпико решает
посвятить всю свою жизнь борьбе с тор-
""* Cook Fr. The Corrupted Lund. I he Social Morality of
Modem America. N. Y.. 1966, p. 23.
говлей наркотиками. Он отращивает
длинные волосы, одевается как
типичный хиппи и в этом виде посещает
злачные места Нью-Йорка, где
происходит торговля наркотиками. Но
вскоре Серпико обнаруживает, что в
этом преступном бизнесе участвуют
не только гангстеры, но и сами
полицейские, которые получают свою
долю от поставщиков кокаина и
марихуаны. Он сообщает об этом
факте в газеты, но разоблачения
приводят лишь к конфликту с
начальством и коллегами по работе. И когда
на одной операции по изъятию
наркотиков он попадает в засаду, никто
из полицейских не приходит к нему
на помощь. Серпико получает
тяжелое ранение, но все-таки находит в
себе мужество и дает показания на
комиссии по расследованию
коррупции. На этом его блестящая
карьера завершается. Серпико бросает
службу и уходит из полиции.
Следует отметить, что тема кор
рупции, как это часто бывает в
голливудских фильмах, довольно быстро
коммерсализуется, лишается
критической, разоблачительной силы.
Типичный пример тому — популярный
боевик Уильяма Фридкина
«Французский связной». Посвященный
борьбе полиции с подпольной
бандой, торгующей наркотиками, этот
фильм превратился в
развлекательный детектив с традиционными
погонями, зловещими убийствами.
В 70-х годах в развитии
гангстерского фильма происходит
существенное изменение. Оно касается не
только формы фильма, которая
существенно усложнилась и вышла за узкие
пределы мелодрамы и самой
концепции гангстерского фильма. Как
уже говорилось выше, гангстерские
фильмы 20—30-х годов строились
на изображении подъема и падения
гангстера, то есть на его индиви-

Глава VI
195
дуальной судьбе. Эта концепция с
небольшими изменениями
существовала вплоть до конца 50-х годов.
Начиная с 60-х годов предметом
изображения в гангстерском фильме
становится не отдельный преступник
и метаморфозы его судьбы, а
организованная преступность. Это
понимание пришло не сразу. «Хотя
преступные организации, — пишет Ко-
велти, — существовали более
столетия, миф об «организованной
преступности» является современным
явлением. Даже такой борец с
преступностью, как Эдгар Гувер,
отрицал идею национальных
синдикатов преступников до середины 50-х
годов. Начиная с этого времени
публика узнала о широких
преступных организациях, таких, как «Коза
ностра», «Мафия», «Синдикат»,
и это подтверждается различными
слушаниями в конгрессе,
расследованиями большого жюри,
сенсационными публикациями в газетах»76.
В этом заключается
принципиальная разница между ранними
гангстерскими фильмами и
современными вариантами этого жанра.
Эти изменения явились
результатом обнаружения того долго
скрываемого факта, что в США
действует мощная сеть организованной
преступности. Назначенная в 1967
году президентом Линдоном
Джонсоном комиссия обнаружила
присутствие организованной преступности
во многих крупных городах США.
В своих выводах комиссия была
вынуждена признать, что в четырех
из пяти обследованных городов с
населением в 1 млн. жителей
имелась организованная преступность.
Выяснилось также, что доход от
организованной преступности
составляет 6—7 млрд. долларов ежегодно.
Cawelti J. Adventure, Mystery unci Romance, p. h\.
Эта цифра превышает чистый
доход таких промышленных
корпораций, как «Дженерал моторе»,
«Стандарт ойл»„ «Форд», «Дженерал
электрик»,. «Крайслер», «Интер-
нейшн бизнес мэшинз», «Мобил
ойл», «Тегсако», «Галф и ю. с. стил».
Современный гангстерский фильм
отказывается от изображения
биографий индивидуальных
преступников. На смену фильмам о Дилин-
жере, Ал-Капоне, Малютке
Нельсоне приходят фильмы о подпольных
преступных синдикатах. Этот
поворотный момент начинается с
фильма Френсиса Копполы «Крестный
отец». Характеризуя этот период в
развитии гангстерского фильма,
Д. Ковелти пишет, что новые
фильмы «не просто показывают
неморальность преступности, они
выражают более глубокий смысл. Они
стали мрачным напоминанием, что
Америка — это общество
преступников, они стали выражать
разрушительную иронию о том, что «семья»
преступников может быть более
человечной и более морально
удовлетворительной, чем общество с
властью безответственных
влиятельных организаций, неограниченной
коррупции и бессмысленного
насилия» .
Первая часть «Крестного отца»,
которая явилась прямой
экранизацией романа Пьюзо, представляла
собой несомненное продолжение
традиции гангстерского фильма с
бандами, перестрелками,
бесконечной серией жестоких убийств, морем
крови и насилия. Правда, в
каноническую схему гангстерского фильма
Коппола внес новый элемент.
Изображая войну гангстеров, Коппола
проводил идею о том, что мафия
мало чем отличается от любого ка-
77 Ibid., р. 7У.

Популярные жанры и «массовая культура»
196
питалистического бизнеса. В его
фильме мафия — аллегория
всякого свободного предпринимательства
и погони за прибылью. В одном из
интервью, которое Коппола дал в
1972 году, он говорил: «Я хотел
показать мафию как метафору
Америки. И мафия и Америка вышли из
Европы. И мафия и Америка имеют
абсолютно одинаковую организацию.
И у той и у другой руки в крови,
когда они борются за власть и
защищают свои интересы. Обе они —
мафия и Америка — абсолютно
капиталистический феномен и имеют
своей целью прибыль».
Это горькое признание,
характеризующее современный имидж
Америки, раскрывает нам замысел
режиссера. Следует, однако,
признать, что социальный контекст
«Крестного отца» лежит не на
поверхности, он был скрыт за
традиционной схемой гангстерского
фильма. К тому же фильм в известной
мере романтизировал историю
мафии. Здесь сыграло свою роль
актерское обаяние Марлона Брандо,
который талантливо сыграл роль Вито
Корлеоне.
Большинство публики,
очевидно, рассчитывало увидеть и во
второй части «Крестного отца»
примерно то, что они увидели в первой,
только с несколько иным сюжетом. Но
Коппола обманул ожидания этих
зрителей, сделав свой второй фильм
совершенно в ином ключе, чем
первый. И хотя этот фильм, как и
первый, посвящен истории семьи
Корлеоне, гангстерской династии, он
явно перерос границы
традиционного гангстерского фильма. «Я хотел
реализовать идеи, — говорил
Коппола, — которые не были
завершены в первом фильме. Меня
беспокоило мнение, что я романтизирую
Майкла, тогда как я хотел представить
его как чудовище — таким он
выглядит в конце первой части
«Крестного отца». Во второй части я хотел
раз и навсегда разрушить семью
Корлеоне и показать, что Майкл —
хладнокровный убийца и ублюдок».
Вторая часть «Крестного отца»
начинается с того, чем кончается
первая. Молодой Майкл Корлеоне,
организовав серию' убийств своих
конкурентов, становится главой
гангстерской династии — новым доном
Корлеоне. Первая часть кончается
сценой, в которой жена Майкла Кей
спрашивает, действительно ли он
повинен в убийстве мужа своей
сестры. Майкл лжет, отрицая свою
вину, Кей выходит из кабинета, дверь
за ней медленно закрывается, а за
полузакрытой дверью мы видим, как
к Майклу по очереди подходят его
приближенные и целуют руку
нового корЪля гангстеров.
Вслед за этим фильм возвращает
нас к самому началу истории и
детским годам Вито Корлеоне —
будущего «Крестного отца». Мы видим на
экране сцены в маленькой,
обожженной горячим солнцем сицилийской
деревне Корлеоне. Под заунывную
музыку траурного марша медленно
движется похоронная процессия.
Хоронят отца Вито, убитого местной
мафией. Но процессия не доходит
до кладбища — раздаются
выстрелы, и вслед за ними приходит
известие о новом горе, постигшем семью
Вито: убит его старший брат. Чтобы
сохранить единственного сына, его
мать идет к главе мафии — дону Чич-
чио и просит у негсгзащиты для сына.
Но тот отказывает ей в просьбе. Чич-
чио рассуждает весьма здраво:
маленькие мальчики быстро вырастают
и становятся мстителями.
Отчаявшаяся мать бросается на дона Чич-
чио с ножом, приказывая сыну
бежать. Он бежит и, оглядываясь

Глава VI
197
назад, видит, как охрана Чиччио
хладнокровно убивает бедную
женщину, посмевшую нарушить волю
мафии. Но свет не без добрых людей.
Пока мафиозо рыщут по деревне в
поисках беглеца, мальчика прячут
в корзину с продуктами и отправляют
подальше от мстительного дона. Его
вывозят из деревни, а потом и из
Сицилии. И вот мы видим Вито в
разноязычной толпе эмигрантов на
корабле, идущем в Америку. На
таможне в Нью-Йорке толпу
сортируют, перегоняют, как скот. Мальчик
ни слова не знает по-английски, и
таможенный чиновник, не долго
думая, записывает в документе вместо
его настоящей фамилии название
деревни — Корлеоне. Так, в шумной
таможенной толчее рождается имя
могущественной в будущем династии
Корлеоне. В этой сцене история не
только одного Вито. В ней
отражение трагической судьбы многих
эмигрантов, бросивших родину,
переплывших океан в поисках счастья и
столкнувшихся с безжалостным
миром конкуренции, насилия и
всемогущей власти доллара.
В Нью-Йорке Вито делит общую
для иммигрантов судьбу — голод и
безработицу. К тому же ему угрожает
местный гангстер Фануччи. Вито
стоит перед выбором: либо дать
грабить себя, либо взяться за пистолет.
Он выбирает последнее и убивает
Фануччи.
С этого времени начинается
новая жизнь Вито, который становится
основоположником новой
гангстерской династии. Правда, Вито —
«добрый» гангстер, своеобразный Робин
Гуд «маленькой Италии». Он
покровительствует бедным, устанавливает
свой закон и порядок там, где
государство и правительство оставляют
людей на произвол судьбы. Для него
мафия — это прежде всего семья, и
он как патриарх заботится о
членах всего этого огромного
семейства.
Подъем семьи Корлеоне был
показан в первой части
«Крестного отца». Во второй части
показывается новый дон — Майкл.
Роль Майкла очень точно играет
актер Ал Пачино. В первой части он
играет отзывчивого, мягкого,
искреннего юношу. Майкл стремится быть
в стороне от кровавого бизнеса семьи
Корлеоне, мечтает поступить в
университет. Но обстоятельства
заставляют Майкла взяться за оружие. Он
мстит за отца и становится убийцей.
Организовав серию уби тв своих
конкурентов, Майкл становится во
главе семьи, восстанавливая мощь
династии Корлеоне. Но победа семьи
Корлеоне означает для Майкла почти
полное разрушение его самого как
личности. И Ал Пачино
убедительно показывает превращение мягкого
и отзывчивого юноши в
бесстрастного, опустошенного, глубоко
одинокого человека. Майкл не хочет быть
тем, что он есть. Но преданность
семье, бизнесу заставляет его делать
то, что в общем-то противно его
природе. Майкл обладает огромной
властью, но эта власть обращается
против него самого. Он сам —
орудие в руках слепых, обезличенных
сил. Он любит свою жену Кей,
нуждается в ней, но убивает в ней любовь
к себе, выгоняет ее и запрещает
видеть детей. Он любит своего брата
Фредо, но в конце концов убивает
брата, так как подозревает его в
измене. Семья приносится в жертву
бизнесу, мафии. Коппола прекрасно
показывает процесс отчуждения, в
результате которого люди становятся
рабами и слепыми орудиями
обезличенных социальных сил.
Характеризуя идею своего
фильма, Коппола говорил: «Я не хотел,

Популярные жанры и «массовая культура»
198
чтобы Майкл или семья Корлеоне
были разрушены другой
гангстерской бандой или генеральным
прокурором. Я хотел, чтобы он был
разрушен силами, которые внутри его,
теми силами, которые его же и
создали. Во второй части «Крестного отца»
я показал Майкла как одного из
могущественнейших людей Америки.
Но вместе с тем — он труп».
Майкл отличается от своего
патриархального отца. По-иному он
управляет и своим синдикатом.
Майкл сам никого не убивает,
никому не угрожает. Он сидит у себя в
конторе или в наглухо затененной
спальне. Не применяя никакого
оружия, мягким, чуть слышным голосом
отдает он приказы, вершит
судьбами людей. Он действует скорее как
бизнесмен, чем как гангстер. Его
посетители — конгрессмены и
сенаторы, которым он оказывает
всевозможные услуги. В первой части
«Крестного отца» Коппола только
намечал эту тему. Там он изображал
мафию как организацию, которая,
несмотря на свой кровавый бизнес,
носит в общем-то патриархальный
характер. К Вито Корлеоне с
просьбой о справедливости или защите
приходят соседи или «члены
семьи» — люди, связанные с семьей
Корлеоне личными связями. Майкл
не имеет дела с простыми людоми.
Он общается с представителями
высшей политической власти, которые
торгуют лицензиями на игорные
дома, помогают мафии распространить
сферу своего влияния, срастить
мафию с политикой. Он
непосредственно связан с политической машиной
страны, и многие политические
лидеры у него в кармане. С помощью
политиков Майкл контролирует
игорные дома в Лас-Вегасе. Более того,
он стремится распространить
сферы своего влияния на Кубу, но
революционные события заставляют
его вернуться в свою резиденцию на
озере Тахо. Здесь в Америке
положение семьи Корлеоне прочно. И
когда Майкла вызывают на сенатскую
комиссию, занимающуюся проблемой
организованной преступности в
стране, именно сенаторы спасают Майкла
от разоблачения. Один из них,
сенатор Гири, произносит горячую
речь в защиту Майкла, утверждая,
что он, как и большинство
американцев итальянского
происхождения, «внес большой вклад в историю
Америки и американский образ
жизни». Так Коппола раскрывает одно
из самых болезненных явлений
современного капиталистического
общества — связь организованной
преступности с политической властью.
Мысль Копполы: «Мафия — это
метафора Америки» — получает здесь
острое социально-критическое
содержание.
«Крестный отец», часть II,
получил противоречивую оценку в
американской критике. Буржуазная
пресса нашла фильм слишком
мрачным, пессимистическим, лишенным
надежды. Напротив, левая критика
увидела в нем серьезный фильм,
содержащий критические выводы.
«Крестный отец», часть II, — пишет
левый критик Джон Хесс, —
величайший фильм, сделанный в
Голливуде со времен «Гражданина Кей-
на»... Майкл как аллегория
Америки воплощает главное
противоречие между буржуазными идеалами
мира, свободы и любви и жестокой
реальностью, иррациональной
экономической системой, которая
убивает эти идеалы. Американский
гангстеризм — это превосходный
микрокосм американского капитализма.
Этот фильм приближается к
критическому пониманию нашего
общества гораздо в большей степени, чем

Глава VI
199
какой-нибудь иной голливудский
фильм»78.
На примере фильма «Крестный
отец», часть II, мы видим, что
современный гангстерский фильм
способен к существенной эволюции,
способен выразить серьезные
социально-политические идеи. Именно
этим, очевидно, объясняется новый
рост популярности гангстерского
фильма, который, несмотря на
периоды упадка и вырождения, вновь и
вновь возрождается, отражая
эволюцию основных ценностей
американского общественного сознания.
Вместе с тем «массовая
культура» охотно эксплуатирует
гангстерский фильм, превращает его в
мелодраму или же в ультрагероический
полицейский фильм. В особенной
мере эта тенденция к
выхолащиванию критического и социального
содержания жанра свойственна
телевизионным сериалам — «Миссия
невозможного», «Это забирает вор»,
«Мошенники». Правда, и здесь
очень трудно провести четкую грань
между произведениями «массовой
культуры» и действительно
серьезными фильмами, порой эта грань
проходит внутри самого
произведения, включающего элементы того
и другого.
Несомненно, что для фильмов
последних лет характерна
романтизация гангстеризма. Буржуазное
общество обнаруживает раковую
опухоль организованной
преступности и вместе с тем находит в мафии
и ее представителях человеческие
черты. Все это в сочетании с
проповедью насилия и убийства
является несомненной данью «массовой
культуре».
78 Hiss J. Goldfather, Part II — in ''Movies and
Methods". Ed. by B. Nickols. 1976, p. 82, 85.

Глава VII
201
«КУЛЬТУРНЫЙ ИМПЕРИАЛИЗМ» —
ПОЛИТИКА ЭКСПАНСИИ
«МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
о последние годы в литературу,
посвященную проблемам современной западной культуры, прочно вошел термин
«культурный империализм». С его помощью стали обозначать принципы
производства и глобального распространения «массовой культуры» во всем
мире1.
Термин «культурный империализм» появился сравнительно недавно.
Ему предшествовал другой термин — «информационный империализм»,
который впервые был употреблен президентом Финляндии Урхо
Кекконеном в своей речи 1973 года о проблемах международного обмена печати
и информации.
«Информационный империализм» — часть более общей проблемы
«культурного империализма». В докладе XXVII съезду КПСС М. С. Горбачев
показал тесную связь «информационного империализма» с «психологической
войной», которую ведет сегодня империализм. «Развязанная
империализмом «психологическая война» не может квалифицироваться иначе, как
особая форма агрессии, информационного империализма, попирающих
суверенитет, историю, культуру народов»2.
Связь «информационного империализма» с империалистической
политикой в области культуры отмечает Ю. Б. Кашлев в книге
«Информационный империализм»3.
Что касается термина «культурный империализм», то он получил
широкое распространение начиная с 1982 года, когда в Мексике на конференции
ЮНЕСКО обсуждались проблемы политики в области культуры.
Очевидно, что этот термин — не просто социологическая метафора. Он
означает политику, которую проводит современный империализм в области
' Агафонов В. II. «Культурный» империализм без
грима. М , 1485.
- Материалы XXVII съезда Коммунистической партии
Советского Союза. М.. I486, с. 87—£8.
J Koshlev G. Information Imperialism. Moscow, 1484, p. 34.

«Культурный империализм» — политика экспансии «массовой культуры»
202
культуры. Можно указать на
следующие основные черты этой политики:
1. Перенесение ценностей и
культурных стереотипов развитых
капиталистических стран на
развивающиеся страны.
2. Насаждение одной
национальной культуры в качестве
универсальной и господствующей,
угрожающей национальной самобытности
других стран.
3. Стремление использовать
культуру для достижения политических
целей, идеологической пропаганды
и завоевания позитивного имиджа.
4. Подчинение политики
культуры транснациональным монополиям,
стремящимся к контролю индустрии
культуры в глобальном масштабе.
5. Превращение культурного
обмена в культурную экспансию,
обмена информацией в односторонний
поток информации, захват
культурных рынков, «культурный
джингоизм».
«Культурный империализм»
аналогичен военному или
экономическому империализму. Он является
результатом господства
монополистического капитала, который
распространяет свою власть не только на
сферу экономики или
международной политики, но и на культуру.
В. И. Ленин писал: «Монополия,
раз она сложилась и ворочает
миллиардами, с абсолютной
неизбежностью проникает все стороны
общественной жизни, независимо от
политического устройства и от
каких бы то ни было других
частностей»4. Поэтому наряду с
экономикой и политикой монополии
распространяют свое влияние и на
культуру, стремясь к экспансии и
распространению буржуазной культуры как
4 .-Чаши В. II. Поли. coop. соч.. т. 27. с. 355.
средства наживы и как орудия
идеологического воздействия.
Что же такое «культурный
империализм», какова его социальная
сущность, стратегия и тактика?
Как известно, империализм
связан с господством
монополистического капитала, с вывозом капитала в
другие страны. «Культурный
империализм» связан с теми же
самыми процессами, но не в области
капитала, а в сфере культуры. Это
проявляется в прямом сращивании
буржуазной индустрии культуры с
финансовым капиталом.
Общеизвестно, что сегодня многие крупнейшие
кинокомпании Голливуда перешли
в собственность промышленных и
финансовых монополий. Например,
студия «Метро Голдвлн-Мейер»
находится в руках владельца сети
отелей миллиардера Керкорьяна.
«Трансамэрикен индастриэл
корпорейшн» завладела студией «Юнайтед
артисте» и т. д.
Так происходит слияние
финансового и промышленного капитала
с индустрией культуры.
Организуются также транснациональные
монополии, ведающие газетами,
журналами, рекламой и проводящие
политику «информационной агрессии».
Империалистическая идеология
обладает своими характерными
особенностями, которые все чаще
сказываются и в области культурной
политики. Одним из таких проявлений
империалистической идеологии
является джингоизм — крайняя
форма шовинизма, связанная с
пропагандой силы, интервенции и
экспансии. Термин «джингоизм»
возник еще в 70-х годах прошлого
столетия в Англии. Тогда в английском
парламенте обсуждался вопрос о
военной интервенции в Турции, и
наиболее реакционные силы, стоявшие
за интервенцию, получили название

Глава VII
203
«джингоисты». Милитаристская
идеология тех лет отразилась в
шовинистской песенке тех лет, в
которой прославлялась готовность
воевать с благословения Джинго
(искаженное от Jisus). В результате
термин «джингоизм» стал синонимом
шовинизма и империалистической
экспансии.
Английский историк Дж. Гобсон
в своей книге «Империализм»
предложил следующее определение
джингоизма: «Джингоист весь поглощен
риском и слепой яростью борьбы.
<...> Вполне очевидно, что
зрительное сладострастие
джингоизма является весьма
серьезным фактором империализма.
Фальшивое драматизирование как
войны, так и всей политики
империалистической
экспансии в целях возбуждения
этой страсти в среде широких масс
занимает немалое место в искусстве
истинных организаторов
империалистических подвигов маленьких
групп дельцов и политических
деятелей, которые знают, чего хотят
и как этого добиться».
Читая книгу Гобсона, В. И.
Ленин выписал этот фрагмент и
сопроводил его одобрительными
отметками5.
Сегодня джингоизм характерен
для военно-промышленного
комплекса, который не оставляет своих
имперских амбиций и
ориентируется на развязывание военной и
шовинистской истерии.
Характерно, что джингоизм не
ограничивается только областью
политики. Существует и «культурный
джингоизм», оправдывающий
политику давления и экспансии в
области культуры. Он против политики
культурных обменов и рассчитывает
s Сы.Лашп Н. II. Поли. собр. соч.. i 2х. с. У)Ч—И»0.
только на односторонний захват
культурных рынков. Такого рода
«культурный джингоизм» довольно
часто появляется на страницах
американской печати и в выступлениях
американских лидеров.
Показательна в этом отношении
статья «Американская культура
берет штурмом мир»,
опубликованная в журнале «Ю. С. ньюс энд уорлд
рипорт». В ней доказывается, что
в послевоенное время именно
Америка, а не Европа становится
центром культуры, в особенности для
стран Востока. Это объясняется,
по мнению автора, тремя причинами:
«...распространенностью
английского языка, активной политикой
американского правительства, которое
выступает с поддержкой культурных
мероприятий и с готовностью берет
на себя затраты на
международные культурные обмены и,
наконец, жизненной силой американской
культуры»0.
Распространенность
английского языка действительно широка,
но мнение о том, что американское
правительство стимулирует
культурные обмены, представляется нам
по крайней мере сомнительным.
Если иметь в виду администрацию
Рейгана, то она свела на нет все
культурные контакты с
социалистическими странами. Да и с другими
странами она предпочитает строить
политику культуры не на
двусторонних контактах, а на принципах
культурной экспансии. На политику
«культурного империализма»
администрация действительно не
жалеет средств.
Недавно журнал «Ньюсуик»
опубликовал статью «Каким
Америку видит мир?», основанную на
серии репортажей, полученных из
" "US News and World Reports", 1977. v. 82, N 23, p. 54.

«культурный империализм» — политика эксг
шести стран: Франции,
Великобритании, ФРГ, Бразилии, Японии,
Мексики. Эта статья оказалась
настоящим панегириком американской
культуры, восхвалением ее роли в
мире. «В то время как
дипломатический престиж страны падает, —
пишут авторы, — ее культурное
влияние растет»'. В чем же проявляется
это влияние?
«Прежде всего от Америки
никуда не денешься. Американские
причуды, мода, манеры и
стремительное распространение ее
системы организации общественного
питания по всему миру, развертывание
ракет пугает даже союзников...
Если люди ищут сильные
стороны Америки, они обращаются к
кумирам ее культуры. В Японии
американские машины могут
продаваться хуже «Датсунов» и «Тойот», но
«якуза», то есть японские гангстеры,
все еще предпочитают
подержанные «Кадиллаки» и «Линкольны»
для поддержания своего имиджа
«крепких парней». В ЮАР многие
белые уважают Джона Уэйна
главным образом за твердую линию его
героев в вопросах закона и порядка.
А в Мексике, где сопротивление
власти Америки является просто
символом веры, киноидол Сильвестр
Сталлоне, увешанный оружием,
смотрит на мексиканцев с плакатов
и афиш по всей стране, в то время
как его экранный двойник
обеспечивает бешеные кассовые сборы
фильму «Первая кровь»...
Американская культура превратила
страну в империю»8.
Влияние, о котором говорят
авторы статьи, — это влияние не
американской культуры, а прежде
всего «массовой культуры», воздей-
••Newswcck*', Jul\ I I. 1У83. p. <»
•» Ibid.
сии «массовой культуры» 204
ствие которой на культуры других
стран всегда равнозначно
культурной агрессии.
Эта агрессия — один из
моментов в той общей американизации
Европы, к которой стремятся США.
Для ее проведения создается
огромный пропагандистский аппарат,
призванный осуществлять
империалистическую политику в области
культуры.
Проводником политики
«культурного империализма» является
Государственный департамент США.
2 июля 1937 года здесь был создан
Отдел культурных отношений,
который имел своей целью создание
«добрососедских отношений» и
«наведение мостов» со странами
Латинской Америки. В период войны
было создано «Информационное
агентство США», радиостанция «Голос
Америки», которая первоначально
вещала только на две страны —
Германию и Японию9.
В послевоенный период отдел
культуры стал играть
пропагандистскую роль, он стал вести пропаганду
против СССР и социалистических
стран, рекламировать «американский
образ жизни». Как утверждают
авторы брошюры «Культура и
международные отношения», именно
«холодная» война революционизировала
программу культурных отношений
США»10. Вполне понятно, что эта
программа, по сути дела, была
программой конфронтации с СССР и
другими социалистическими
странами, она была связана с подготовкой
и обоснованием политики
«культурного империализма». Цели и
масштабы американской пропаганды
безмерно расширялись в соответствии
4 Espinosa М. Inter-American Beginnings ob US Cultural
Diplomat icy. lW3o—1У4И. Washington, li;7<<
10 Cultural Affair and Foreign Relation. Washington, 1968.
P 12

Глава VII
205
с той ролью «мировой
ответственности», которую пыталось принять
на себя правительство США. «Голос
Америки» стал транслироваться на
многих языках и превратился в орган
антисоциалистической пропаганды.
«Информационное Агентство США»
основало пропагандистские
«культурные центры» во многих странах
мира. Программа культурного
обмена превращалась в инструмент
культурной экспансии.
Сегодня агентство ЮСИА имеет
более 200 представительств в 126
странах, в которых работает около
8 тыс. служащих. Оно издает 12
журналов на 22 языках, руководит
радиостанцией «Голос Америки»,
передающей на 30 языках. На все это
тратятся огромные средства. Так, в
1933 году бюджет ЮСИА составлял
640 млн. долларов.
Экспансию американской
культуры особенно остро ощущают прежде
всего развивающиеся страны,
которые еще не обладают достаточными
возможностями противостоять
информационной и культурной
агрессии США. Однако влияние
американизации испытывают и такие
развитые капиталистические страны, как
Англия, Франция, Италия.
Американская «массовая культура»
стремится захватить культурные рынки,
заполнить своей продукцией
телевизионный и кинематографический
экраны, оказать воздействие не
только на способ мышления, но и на
моды, приготовление пищи, на стиль и
обороты речи и т. д.
Обеспокоенность деятелей европейской
культуры засильем духовной продукции,
поставляемой и широко рекламируемой
из-за океана, ощущается в книге
английских авторов «Суперкультура.
Американская популярная культура
и Европа», в которой исследуется
проникновение «массовой культуры»
на европейский континент11.
Анализируя все аспекты культуры,
включая проникновение
«американизмов» в европейские языки, авторы
приходят к выводу об угрозе
культурной самобытности Европы со
стороны «культурного империализма»
США. В известной степени все эти
опасения имеют под собой реальные
основания.
Огромная пропагандистская
машина США и других
капиталистических стран направлена против
социалистических" стран. Для этой
пропаганды не жалеются ни средства, ни
техника. Так, для пропаганды
«американского образа жизни», по
данным американской прессы, издаются
около 200 газет, созданы 30
информационных агентств, 20
радиостанций, 25 издательств.
Характерно, что сегодня в
капиталистических странах Запада
происходит процесс интенсивной
монополизации учреждений культуры и
средств информации: прессы, радио,
телевидения, рекламы. Причем эта
монополизация происходит не только
в пределах одной страны, но и в
международном масштабе.
Так, в области информации,
передаваемой с помощью прессы,
радио и телевидения, существует
четыре крупнейших транснациональных
агентств: «Юнайтед пресс интер-
нейшнл», «Ассошиэйтед пресс»,
«Рейтер» и «Франс пресс». Причем
ведущее место занимают
американские информационные компании,
они контролируют 75 процентов
мировой продукции и проката на
телевидении, 50 процентов
демонстрационного времени в кино, 35
процентов продукции в области
книгоиздания, 90 процентов телевизионных но-
11 Supeiculuire. American Popular Culture ami Ни горе.
L.. Е<1. In (i. VV. 1£. Bigsby, 1445.

«Культурный империализм» — политика эксп
востей, 60 процентов производства
пластинок и магнитофонных кассет.
Что касается печати, то более ста
американских журналов
рассчитаны для распространения за
рубежом. Так, например, журнал «Ридерс
дайжест» имеет общий тираж в
29 млн., причем 13 млн. из этого
числа распространяется за пределами
США. Или другой пример.
Американская газета «Интернейшнл. геральд
трибюн» издается в Англии и
Франции, а также распространяется в
более, чем ста других странах.
Монополия распространяется
также и на производство технических
средств массовой коммуникации.
Здесь господствует пятнадцать
крупных компаний, таких, как
«Интернейшнл бизнес мэшин», «Дженерал
электрик», «Интернейшнл телефон
энд телеграф», «Ксерокс» и др.
Одним из важнейших методов
проведения политики «культурного
империализма» является
буржуазная политическая и коммерческая
реклама.
По данным ЮНЕСКО, в 70-х
годах из десяти ведущих рекламных
агентств мира семь полностью
принадлежат США, а три остальных во
многом представляли американские
интересы. Общий оборот этих
агентств составляют миллионы
долларов. Так, в 1977 году доходы
четырех рекламных агентств были
следующими: «Денцу» — 1 млрд.
415 млн. долларов, «Джодш Уолтер
Томсон» — 1 млрд. 262 млн., «Ли энд
Рубикам» — 1 млрд. 106 млн., «Мак-
кензи Эриксон» — 1 млрд. 84 млн.
Транснациональные рекламные
агентства обладают
могущественным влиянием, они ведут
коммерческую, культурную и политическую
пропаганду в масштабах всего
буржуазного мира, в особенности в
развивающихся странах. Не случайно,
:ии «массовой культуры» 206
генеральный директор фирмы
«Филипс» предложил создать в этих
странах «Корпус рекламы» по образцу
пресловутого «Корпуса мира».
Деятельность этих агентств
наносит болезненный ущерб развитию
национальных культур в
развивающихся странах, насаждая повсюду
американизированные стереотипы
«массовой культуры». Как отмечает
комиссия по массовым
коммуникациям ЮНЕСКО, «в современном
мире реклама является составной
частью культуры и во все большей
степени влияет на так называемую
«массовую культуру»; это явление
многие считают угрозой культурной
самобытности и самовыражения
многих развивающихся стран; она
приносит многим народам чуждые
этические ценности, она оказывает
влияние и часто может деформировать
образ и уклад жизни»12.
Другим могущественным
проводником политики «культурного
империализма» является современный
Голливуд, который сегодня
превратился из «фабрики грез», которым
он был в 20—30-х годах, в
настоящую «империю пропаганды»,
использующую самые изощренные приемы
воздействия на массовое сознание и
возбуждающую самые джингоист-
ские комплексы. Вот как, например,
оценивает журнал «Тайм» все
растущее влияние в Европе голливудских
кинокомпаний: «Смех, слезы и
кинотрюки привели Голливуд к самому
успешному году для США за
рубежом. Европейским фильмам
становится все труднее и труднее привлечь
к себе внимание, в особенности на
американском кинорынке. Если в 60-х
годах европейские кинотеатры были
настоящими «объединенными нация-
'- Лреднарительиыи доклад о проблемах коммуникации
и сонремеином мире. Париж, ЮН ЕС КО. МЛ8. с. 52.

Глава VII
207
ми кино», то теперь они становятся
прибежищем фильмов,
произведенных в окрестностях Лос-Анджелеса.
Критики, которые раньше
поклонялись Бергману и Феллини, теперь
отдают предпочтение Стивену
Спилбергу и Сиднею Поллаку.
Интеллектуальные ресурсы европейского
кино исчерпаны» .
Действительно, Голливуд сегодня
осуществляет самую настоящую
политику «культурной колонизации»
Европы и развивающихся стран.
Голливудские фильмы занимают
львиную долю экранного времени во всем
мире. Американские кинокомпании
имеют 7 тыс. заграничных отделений,
в которых работает около 16 тыс.
сотрудников. Как заявляет президент
Американской ассоциации по
киноэкспорту Джек Валенти, эту
ассоциацию можно назвать «малым
Государственным департаментом», так
как это единственное учреждение,
которое имеет право вести переговоры
с иностранными
правительственными учреждениями.
В 1974 году «Журнал по
вопросам коммуникаций» опубликовал
подборку статей под весьма
выразительным заголовком — «Культурный
обмен или культурная экспансия?»
Один из авторов, Т. Гюбек, в статье
«Кино — международный бизнес»,
приводя факты экспансии
Голливуда в другие страны, пишет:
«Американское засилье в известной степени
приводит к утрате Европой
контроля не только над экономическими,
но и над культурными и
художественными аспектами своей
промышленности»14.
Характерное явление для
современного «культурного
империализма» — создание крупных трансна-
'■» "lime', jan. 24, 1983, p. 44
14 Cultural Exchange oi Invasion'' — •Journal of
Communication". Philadelphia, 1974, v. 24. p. l>5.
циональных монополий, которые
контролируют и определяют
политику в области культуры,
распространения информации, печати и рекламы.
Первоначально
«транснационализации» подверглось такое
явление, как кииематограф. Уже в
послевоенное время голливудские
кинокомпании подчинили себе
производство и прокат большинства
европейских стран. За ними
последовали рекламные корпорации,
информационные агентства, ведающие
радиовещанием и телевидением. Отражая
интересы этих могущественных
корпораций, буржуазные идеологи
выдвинули концепцию «свободного
потока» информации. Раскрывая смысл
этого понятия, Г. Шиллер, профессор
Калифорнийского университета,
автор книги «Массовые коммуникации
и американская империя», писал в
статье «Свобода от «свободного
потока», что в век электронной техники
свободный обмен информации
превращается в мощный поток с
односторонним движением. При
отсутствии контроля этот «свободный
поток» может нанести ущерб
социальному и культурному разитию
отдельных, в особенности слабо
развивающихся стран.
Ощущая угрозу культурной
самобытности и национальной
целостности, многие страны мира пытались
выработать принципы
демократического и двустороннего обмена в
области информации. Еще в 1973 году
на международном симпозиуме в
Тампере по вопросам
международного обмена кинопрограммами было
принято следующее заявление:
«Необходимы усилия для того, чтобы
придать больше равновесия и
двусторонней направленности
международным потокам в области
коммуникации, в особенности в
слаборазвитых странах земного шара... Право

«Культурный империализм» — политика эксп;
и долг каждого народа утверждать
свою культурную судьбу в
сбалансированном коммуникационном
потоке как внутри отдельных стран, так
и в глобальном масштабе. Долг
мирового общественного мнения и
первейшая обязанность институтов
массовой коммуникации — обеспечить
уважение этих прав».
Однако в условиях господства
монополий идея «свободного потока»
превращается в свободу монополий
получать и делить прибыль. Принцип
свободного движения информации
оказывается односторонним
потоком, движущимся от богатых и
сильных к бедным и слабым как внутри
отдельного общества, так и в
глобальном масштабе.
Анализируя деятельность
транснациональных агентств в области
свободного движения информации,
Комиссия ЮНЕСКО по массовым
коммуникациям пришла к
следующему выводу: «К числу основных
влияний, воздействия среды,
импортированной транснациональными
корпорациями, относится влияние,
оказываемое на вкусы и ценности,
на образ и уклад жизни, которые
воспринимаются или копируются и
которые чаще всего являются
чуждыми для большинства стран. Ввиду
этих причин транснациональная
коммуникация может иметь тенденцию:
1) навязывать социальные
структуры, которые могут обусловливать
и формировать общественное
мнение и политические ценности; 2)
содействовать созданию единой для
всего мира модели поведения
потребителя; 3) воздействовать на
социальную мобильность; 4) затруднять
для развивающихся стран
укрепление их независимости и сохранение
их суверенитета»15.
'•' Предварительный доклад по проблемам
коммуникации и современном обществе, с. о^
ии «массовой культуры* 208
Монополии подчиняют себе и
такое важное средство передачи
информации, как телевидение. Так,
например, в США, где в производстве и
экспорте телевизионных программ
участвуют около 150 компаний,
только 9 из них, входящие в состав
«Ассоциации по экспорту кино»,
обеспечивают 80 процентов всего
экспорта.
Для многих стран дороговизна
производства телевизионных
фильмов, отсутствие специалистов и
соответствующей технологии приводит
к тому, что импортируется большая
часть телевизионных передач.
Канада, например, ввозит 40 процентов
телевизионных фильмов,
Австралия — 57, Швеция — 33, ФРГ —
30, Финляндия — 40, Саудовская
Аравия все 100 процентов. Причем
большую часть телеимпорта
составляют, как правило, развлекательные
программы: многосерийные фильмы
(50—65 процентов), спортивные
передачи (25—35), тогда как
телевизионные новости составляют всего 10—
15 процентов.
Главным поставщиком
развлекательных телевизионных фильмов
являются прежде всего США. Если
в 1957 году американские фильмы
занимали на французском
телевизионном экране всего 4 процента
времени, то в 1979 году они
составили уже около 30 процентов. В 1978
году французские телезрители
посмотрели 524 фильма, причем
половина из них — американские
картины, прежде всего полицейские
детективы, вестерны, мелодрамы.
В 1982 году чемпионом
коммерческого успеха на европейском
телевидении оказался американский
сериал «Даллас», рассказывающий
о семье американских миллионеров.
Этот фильм был показан в 57
странах, и его посмотрело 350 млн. теле-

Глава VII
209
зрителей. В фильме была
использована и экзотика Дальнего Запада,
и группа привлекательных
киноактрис, в том числе Мэри Кросби,
дочь известного американского
певца. Но в целом этот сериал —
типичный продукт «массовой культуры»,
не выходящий за пределы
мелодрамы, рекламирующей «американский
образ жизни», предприимчивость и
богатство.
Известный английский писатель
Джеймс Олдридж с тревогой
говорит об угрозе европейской культуре
со стороны американского
культурного империализма. «Почти каждый
день, — пишет он, — Западная
Европа, оглядываясь на свое прошлое
и видя свое настоящее, убеждается,
что она отличается от Соединенных
Штатов. Тем не менее культура
каждой западноевропейской страны все
глубже пропитывается американским
влиянием, и это вторжение извне
зачастую сказывается на ней
отрицательно... Американское влияние все
еще остается, но оно приняло более
тонкие и гораздо более
«убедительные» формы, чем в 60-х годах,
сохраняя, однако, свою хищническую,
торгашескую и вульгарную
направленность» .
Следует сразу оговориться:
предметом культурной экспансии
является не американская культура
вообще, а именно американская
«массовая культура». Поэтому процесс
«американизации» европейской
культуры — это процесс поглощения ее
«массовой культурой». Монополии,
которые проводят политику
«культурной агрессии», ориентируются не
на демократическое, а на буржуазное
массовое искусство, потому что
именно оно обладает манипулятивными
"> Ом)рш)ж Дж. Враги культуры у нашего порога —
В кн.: Заатлантические мифы и реальность. М.. IW4,
с. 480. 481
функциями и в состоянии оказать
большое психологическое
воздействие на сознание масс не только у
себя в стране, но и за рубежом.
Сегодня политика «культурного
империализма» вызывает
озабоченность деятелей культуры во всем
мире. Не случайно, его критика
прозвучала с такого высокого форума,
как всемирная конференция
ЮНЕСКО по проблемам политики
в области культуры, состоявшейся
в 1982 году в Мексике. Одним из
главных предметов обсуждения на
этой конференции стала политика
культурной экспансии,
осуществляемой капиталистическими
монополиями. Как отмечали многие
выступавшие на этой конференции,
существование транснациональных
монополий, сосредотачивающих в своих
руках средства массовой
информации, приводит к стандартизации
культуры, к глобальному
насаждению определенных, стандартных
моделей культуры. С помощью этих
моделей манипулируется сознание
людей и народов, изменяется и
искажается самобытность многих культур.
Эта политика получила на
конференции довольно четкое определение —
политика культурного империализма.
Такой империализм оказывается, по
словам выступающих, «более
опасным и гибельным, чем империализм
экономический, поскольку он
подрывает корни человека и народа, делая
их уязвимыми и беззащитными перед
лицом любого испытания»17.
На конференции выступил
бывший министр культуры Франции Жак
Ланг, который резко осудил политику
культурной экспансии. «Культура и
творчество в наши дни, — сказал
он, — стали жертвами системы фи-
17 Всемирная конференция по политике н области
культуры. Заключительный доклад. Париж. ЮНЕСКО. 11>82.
С. 18.

«Культурный империализм» — политика экспансии «массовой культуры»
210
нансового засилья
транснациональных корпораций, против которых
настало время объединиться.
Культурная жизнь и художественное
творчество стали сегодня жертвой
господства целой системы
транснациональных финансовых сил. Народы
Европы, а т$кже другие народы
подвергаются воздействию стереотипи-
зированных, стандартизированных
программ. Эти программы
нивелируют национальные культуры- и
пропагандируют, навязывают нам
определенную модель жизни. Давайте
называть вещи своими именами: хотя
этот финансовый и
интеллектуальный империализм направлен на
захват чужих территорий, он
захватывает сознание людей, их образ
мышления. Речь идет, по существу, о
своеобразной форме вмешательства во
внутренние дела государства, или,
точнее говоря, о наиболее опасной
форме вмешательства: об
интервенции в сознание граждан других
стран». Жак Ланг не назвал прямо
США, но было совершенно ясно,
кого он имел в виду, призывая народы
мира объединиться, чтобы дать отпор
«культурному империализму».
«Мы хотим, — сказал в
заключение Ланг, — чтобы данная
конференция позволила народам мира в
лице их правительств обратиться с
призывом оказать подлинное
«культурное сопротивление», объявить
крестовый поход против финансового
и интеллектуального империализма».
На конференции в Мексике
выступление французского министра
получило горячую поддержку
представителей многих страу, в
особенности развивающихся, которые в
наибольшей мере испытывают как
идеологическое, так и финансовое
давление «культурного
империализма». Однако в самой Франции
нашлись многие, кто выступил против
Жака Ланга, упрекая его в
излишней резкости и даже в желании
противопоставить культуры Европы и
Америки. Журнал «Нувель обсерва-
тер» даже опубликовал отклики на
выступление Ланга под заголовком:
«Нужно ли сжигать американцев?»
Наконец, чтобы приглушить
страсти, французское правительство
организовало в феврале 1983 года
встречу в Сорбонне, на которую
были приглашены деятели культуры
как Нового, так и Старого Света.
Во встрече приняли участие
Норман Мейлер и Уильям Стайрон,
Артур Пени и Френсис Коппола, Грэм
Грин и Габриэль Гарсиа Маркес,
Сидней Поллак и Питер Устинов.
Большинство осудило политику
«культурного империализма».
Правда, один из участников встречи от
американской стороны спросил, а
почему сами французы из общего
потока американской культуры выбирают
для своего пользования типичные
явления «массовой культуры», такие,
например, как телевизионный сериал
«Даллас»? Вопрос этот, естественно,
остался без ответа, так как для того,
чтобы на него ответить, необходимо
раскрыть внутренние, скрытые от
потустороннего взгляда механизмы
управления «массовой культурой»,
которые приводятся в движение
транснациональными монополиями,
занимающимися «индустрией
досуга».
Впрочем, были у Жака Ланга и
сторонники. Во Франции каждый
год на побережье Нормандии в
маленьком городке Довилль проходит
фестиваль американских фильмов.
До сих пор этот фестиваль не
привлекал особого внимания публики,
но в атмосфере разразившейся
дискуссии фестиваль 1983 года вызвал
острейшую полемику во
французской прессе. Так, в газете «Монд»

Глава VII
211
появилась статья кинематографиста
Жерара Блэна с довольно
выразительным заголовком —
«Американский яд», в которой он писал:
«Разными путями Америка воздействует
на моральный уровень нашего
народа, обрекая нас на обезьянничание
«американского образа жизни»...
Кинопромышленность США,
располагая гигантской сетью пропаганды,
раскинутой по всему миру, является
решающим средством в уничтожении
национальных культур».
Таким образом, политика
«культурного империализма» наносит
серьезный ущерб самобытности и
оригинальности других культур, и
поэтому она вызывает бурный
протест у представителей многих стран
мира. Возглавляет его в
международном масштабе ЮНЕСКО, в
программе которой записаны такие
глобальные проблемы, как изучение
проблемы мира, международного
понимания, искоренение
предрассудков, нетерпимости и апартеида,
борьба против засилья
транснациональных корпораций в сфере
международной информации и т. д.
Эта борьба ЮНЕСКО против
«культурного империализма», за
суверенность и национальную
целостность культур развивающихся и
развитых стран неоднократно вызывала
раздражение администрации США.
Еще летом 1976 года политика США
в ЮНЕСКО обсуждалась в
американском конгрессе, где отмечалось,
что влияние США в этой
организации быстро падает, тогда как
влияние СССР и других социалистических
стран быстро растет. Уже тогда США
обвинили ЮНЕСКО в
«политизации», стремясь на самом деле
подчинить эту организацию своей
политической линии. США неоднократно
пытались применить к ЮНЕСКО
политику давления: отказывались
платить взносы, пытались
дискредитировать Генерального директора. Все
это использовалось для того, чтобы
заставить ЮНЕСКО служить
интересам американской политики. Так,
на XXI сессии ЮНЕСКО,
проводившейся в 1980 году в Белграде, они
пытались навязать обсуждение
«афганского вопроса», «нарушение прав
человека в социалистических
странах». На Генеральной конференции
в ноябре — декабре 1982 года
американские представители пытались
снять из перспективного плана
деятельности ЮНЕСКО на 1983—1989
годы тему мира как якобы не
подлежащую компетенции этой
организации.
Следует отметить, что все эти
попытки не имели никакого успеха.
И тогда, как бы в отместку, США
обратились к политике санкций и
принуждений. В декабре 1983 года они
объявили, что отказываются платить
членские взносы и выйдут из членов
ЮНЕСКО. Государственный
секретарь Дж. Шульц заявил, что в
течение 1984 года США готовы
«предоставить ЮНЕСКО потенциальную
возможность исправиться». И в
конце концов США вышли из ЮНЕСКО.
Очевидно, что это решение —
тактический ход, с помощью которого
США пытаются заставить принять
руководство ЮНЕСКО
ультимативные требования, связанные с
тактикой так называемой «деполитизации»
ЮНЕСКО. Однако такая политика
приводит лишь к изоляции США,
которая противопоставляет свою
гегемонистскую политику в области
культуры и образования политике
всего мира.
Судьбы мировой гуманистической
и демократической культуры, ее
связь с политикой мира во всем мире
обсуждались на московском форуме
«За безъядерный мир, за выживание

«Культурный империализм» — политика экспана
человечества» в 1987 году.
Выступивший на форуме английский
писатель Питер Устинов сказал:
«Я страшусь рыночных ценностей,
способных вытеснить в сознании
человека ценности вечные,
гуманистические. Не это ли происходит сегодня
прежде всего в Англии и США, где
преходящая рыночная культура все
больше доминирует, порождая в
людях что-то вроде материализма без
дидактики?
И все же я утешаюсь, веря, что
наша интеллектуальная жизнь не
заглохла и не окончательно
сместилась вправо... Я верю, что
подавляющая часть западной
интеллигенции остается привержена
гуманистическим традициям
общечеловеческой культуры и чужда
призрачному благополучаю сытого, но
хрупкого дома, способного рухнуть от
первой бури»18.
Сегодня американская критика
освободилась от комплекса
неполноценности, от представлений о том,
что США — культурная провинция.
Напротив, когда заходит речь об
американском искусстве — литературе,
архитектуре, кинематографе, поп-
музыке — американские критики
взахлеб говорят об огромном успехе
и распространении по Европе и всему
миру этих видов искусства. Иными
словами, утверждается взгляд, что
в послевоенное время свершилось
чудо: из культурной провинции
Америка превратилась в культурную
империю.
Причем, речь не ограничивается
только теми видами искусства,
которые связаны со средствами
массовой коммуникации. Подобные
концепции имеют распространение и в
области изобразительного искусства,
которое возводится в самое высокое
ни «массовой культуры» 212
достижение современной
художественной культуры.
Эту точку зрения обосновывает,
например, Рой Макмуллен в своей
статье «Визуальное искусство.
Американский вклад в искусство»,
опубликованной в тематическом выпуске
журнала «Сатердей ревью»,
посвященном теме: «Американский вклад
в мир».
В этой статье он прямо пишет:
«За последние 30 лет в области
изобразительного искусства и
скульптуры США превратились из колонии в
империю. Прошли времена, когда
нашим лучшим художникам
приходилось отказываться от своих
национальных черт и становиться эрзацем
англичанина или француза для того,
чтобы добиться успеха. Посетители
выставок послевоенного
американского искусства могут заметить
такие черты, как причудливость,
характерность, качественность, которые
придают художественным
произведениям типично американский
привкус. Они отражают и выражают
опыт наших природных ландшафтов,
нашей национальной истории,
социальной или политической системы и
всего остального, что в нас есть,
хорошего или плохого»19.
В чем же состоит главный вклад
американцев в мировое искусство?
Макмуллен считает, что он состоит
в достижениях американского
модернизма и авангарда. Среди наиболее
значительных художников он
называет прежде всего представителей
модернистской живописи: Джексона
Поллака, Марка Ротко, Роберта
Раушенберга, Джаспера Джонса,
Клеза Олденбурга, Джорджа
Сигала, Александра Колдера и других.
В этом списке он не находит места
для художников-реалистов, хотя реа-
'* «Лит. пи.». 1987. фсвр.
"• "Saturday review", Dec. 13, 1975, p. W.

Глава VII
213
листическая традиция очень сильна
в современном изобразительном
искусстве США.
По мнению Макмуллена, об
американском вкладе в мировую
художественную школу более всего
свидетельствуют названия
модернистских направлений, которые все шире
входят в международный язык.
«Можно заметить, — говорит он, —
что если до 1945 года
международное звучание получали только
французские названия, то после 1956
года в ход пошли в большинстве
случаев американизмы, такие, как
«абстрактный экспрессионизм»,
«живопись действия», «колористическая
абстракция», «поп-арт»,
«минималистское искусство», «боди арт»,
«концептуальное искусство»,
«фотореализм», «гиперреализм»20.
Макмуллен говорит о таких
особенностях национального
американского вкуса, как интерес к
величественному, грандиозному. Этим
объясняется, по его словам, тяга
некоторых художников к огромным
полотнам и грандиозным монументам.
Представители поп-арта стремились
изобразить свои картины на
огромных рекламных плакатах, стоящих
вдоль шоссейных магистралей.
Патриция Джонсон нарисовала картину,
длина которой составила 500
метров, Джаспер Джонс — огромный
американский флаг, Ольденбург —
грандиозный бутерброд.
Абстракционист Ротко говорит: «Я люблю
рисовать огромные полотна, так как они
полностью захватывают вас».
Другая характерная особенность
живописной культуры американцев,
по мнению Макмуллена, состоит в
традиционном интересе
американцев к реальности. С этим нельзя не
согласиться, учитывая, что реализм
-" Ibid.
является давнишней особенностью
американской живописи. Однако
автор весьма своеобразно трактует
понятие реализма. Он включает в него
не только фото-реализм или
гиперреализм, но и поп-арт, который, по
его словам, «выразил на
американский манер особенности парижского
реализма 1850 года с его
провоцирующим стремлением изображать
«низкие мотивы» в серьезных
произведениях»21.
По сути дела, он отождествляет
реализм с модернизмом, утверждая,
что именно для модернистских
течений характерен интерес к
реальности. Но он же сам вынужден
признать, что «современный модернизм
чаще всего является абстрактным,
отрицает изображение реальности,
признавая ее только в виде самого
произведения искусства или в виде
самого процесса создания картины».
Наконец, завершая
характеристику национального американского
стиля в изобразительном искусстве,
Макмуллен пишет: «Склонность к
масштабности и вкус к реальности
добавляется еще чем-то другим, что
не может не заметить зарубежная
публика, что легко заметить, но
трудно определить. Это проявляется
иногда как вид пуританства, иногда
как удивительная бесцельность и
еще чаще как эквивалент нашего
нового культурного империализма, как
самоутверждение, которое отличает
и другие виды нашего
империализма. Можно назвать ее тенденцией к
морализации искусства, склонностью
превращать эстетику в этику... Эта
тенденция за последнее время
наиболее отчетливо проявилась у
американских минималистов, которые
полагают, что всякая сочная,
живопись, богатая сложная форма и
-' Ibid, р. 100.

«Культурный империализм» — политика эксп
весь аппарат европейского
гедонизма является не только ошибочным,
но и греховным»22.
Здесь автор не случайно
употребляет термин «культурный
империализм», который выступает у него как
синоним морализма, нетерпимости
ко всему тому, что является не
американским. Но культурный
империализм проявляется и в способе
распространения американского
искусства, в особенности модернизма и
«массовой культуры», в стремлении
придать им глобальный характер.
Какие же причины превратили
США в довольно короткий срок из
культурной колонии в культурную
империю? Отвечая на этот вопрос,
Макмуллен видит главную
причину в том, что «послевоенные
художники получили поддержку от
энергичной, умной, типично американской
торговли искусством»23.
Действительно, американцы умеют
торговать и торговля искусством
сделалась доходным и престижным
бизнесом. Об этом свидетельствует,
прежде всего, деятельность аукционов.
В марте 1987 года мировая
пресса сообщила сенсационную новость.
На лондонском аукционе картина
Ван-Гога «Подсолнухи» была
продана частному коллекционеру,
пожелавшему остаться неизвестным,
за 22 млн. долларов. Это известие
взбудоражило не только простых
любителей искусства, но и видавших
виды профессиональных
коллекционеров и антикваров.
Действительно, цена, заплаченная за картину
Ван-Гога, — мировой рекорд в мире
коммерции искусством. Она во
много раз превышает цены- на картины
самых выдающихся мастеров
прошлого, в том числе и самого Леонар-
--' Ibid,
^ Ibid., р. чч.
:ии «массовой культуры» 214
до да Винчи, картина которого на
аукционе в 1967 году была продана
за 6 млн. долларов.
Но дело здесь не только в
сенсации. В связи с тем, что произведения
искусства за последнее время стали
сферой приложения частного
капитала, все чаще возникает вопрос, не
станут ли со временем мировые
шедевры искусства собственностью
частных коллекционеров и перейдут
в частные дома или в сейфы банков?
Быстрый рост частных коллекций
свидетельствует, что этот вопрос
продиктован отнюдь не праздным
любопытством.
Впрочем, для художественной
жизни Запада аукционы не являются
какой-то новостью. Напротив, это
давнишний и ставший привычным
институт, занимающийся
распродажей произведений искусства.
Однако за последние десятилетия роль
аукционов стала быстро расти.
Вместе с тем стали меняться и многие
их функции.
Прежде всего, изменилась
аудитория, которая сегодня посещает
аукционы. Раньше они
существовали только для богатых
коллекционеров и антикваров. Сегодня аукционы
посещает и массовый покупатель.
Статистика показывает, что 50
процентов доходов от распродажи
аукционы получают от покупок по
цене менее 300 долларов за
произведение. Конечно, самыми крупными
покупателями на аукционах
являются владельцы частных коллекций,
такие, как Гетти, Нортон Саймон,
Меллон или Хаммер. Однако
современные аукционы привлекают и
покупателей средней руки,
соблазненных рекламой и возможностью
выгодного капиталовложения.
Изменилась и география
аукционов. Они происходят не только в
Лондоне и Нью-Йорке, где расположены

Глава VII
215
главные конторы двух крупнейших
международных аукционов — Сотби
и Кристи, но и в Японии, в
Австралии, Швейцарии и других странах.
Сегодня аукционы превращаются в
крупные международные монополии,
контролирующие покупку и
распродажу произведений искусства по
всему миру.
Наконец, изменилось и отношение
к аукционам средств массовой
коммуникации. Если раньше аукционы
проводились незамеченно и
сообщения о покупке и распродаже
появлялись в газетах где-то после
расписания движения поездов, то за
последние десятилетия они превратились в
крупные, тщательно
срежиссированные шоу, которые демонстрируются
по телевидению, а сообщения о
ценах и суммах распродажи
появляются на первых страницах крупнейших
газет и журналов.
Все это заставляет по-новому
взглянуть на значение и роль
аукционов в художественной жизни
Запада. Они представляют сегодня не
только коммерческие операции по
покупке и распродаже искусства, но
и приобретают роль идеологических
факторов, способствующих коммер-
сализации искусства.
Латинское слово «auctio»
означает буквально «рост», «увеличение».
Действительно, аукционы последних
лет свидетельствуют о невиданном
росте цен на произведения искусства.
Отчасти это объясняется инфляцией,
делающей покупку произведений
искусства, которые редко падают в
цене, выгодным капиталовложением.
Статистика показывает, что
сегодня цены на произведения
модернисткой живописи начинают обгонять
цены на классику. В этом смысле
показательна история с картиной
американского художника Фредерика Чёр-
ча «Айсберги». Написанная в 1861
году, она была продана
английскому железнодорожному магнату
Эдварду Уоткину. Более ста лет она
провисела в его загородном доме,
пока владельцы не захотели ее
продать. Чикагский Институт искусств
приобрел ее за 20 тысяч долларов,
а затем представил ее на аукцион,
где она была продана за
баснословную цену — 2,5 гллн. долларов.
Аукцион длился всего 3 минуты 45
секунд.
Начиная с этого времени возник
бум, и не только на американскую
классику, но и на модернизм.
Чемпионом здесь была картина Джексона
Поллака «Голубые полюса», которая
была приобретена Национальной
галереей в Камберре за 2 млн.
долларов, хотя за 16 лет до этого она
стоила всего 32 тыс. На аукционе в
Нью-Йорке в 1979 году картина
американского сюрреалиста Мея Рея,
изображающая алые губы,
витающие над природным ландшафтом,
была продана за 750 тыс. долларов.
Характерно, что американский
модернизм поднялся в цене не только
на художественном рынке в самих
США, но и в других странах.
Распродажа произведений
искусства все в большей степени
становится делом международной
коммерции. Монополию на этот бизнес
имеют две крупнейшие фирмы:
Кристи и Сотби, которые торгуют по
всему миру. Сотби имеет 42
представительства в других странах,
Кристи — 29. В 1979 году обе эти
фирмы получили 702 млн. долларов
дохода, а уже в 1984 — 2 млрд.
Обе фирмы конкурируют друг с
другом, обе стремятся получить
максимальные прибыли из торговли
искусством, рекламируя собственные
услуги. Разница между ними
незначительная. Как утверждают,
Сотби — это бизнесмен, претендующий

«Культурный империализм» — политика экспансии «массовой культуры»
216
на то, чтобы быть джентльменом,
а Кристи — это джентльмен,
стремящийся быть бизнесменом.
Конечно, такого рода определения носят
скорее рекламный характер. Когда
речь заходит о доходах, претензии
на джентльменство быстро
забываются. Хотя Кристи и Сотби
гарантируют покупателю, что купленные
ими произведения не являются
подделками, однако в их арсенале есть
приемы, которые трудно назвать
джентльменскими. Например,
вначале цены на некоторые произведения
искусственно занижаются, а по мере
накала страстей покупателей,
взвинчиваются до уровня
«резервированной». Если же цена не достигает
запланированного уровня, то
произведения искусства скупаются
подставными лицами и вновь поступают на
аукцион. Не случайно, все чаще с
деятельностью Сотби и Кристи
связаны скандальные судебные
процессы по делу о незаконных
распродажах.
Характерно, что Сотби и Кристи
не брезгуют распродажей
произведений самого откровенного китча:
старинными пишущими машинками,
граммофонами, банками из-под
пива, парикмахерскими зеркалами,
механическими пианино, сиденьями
для тракторов и пр. В сферу
художественного рынка все больше
входит ширпотреб.
Торгуя им, аукционные фирмы
используют механизмы
потребительского сознания, полагая, что акт
покупки уравнивает и покупателя
миллионного шедевра и собирателя
образцов откровенного китча.
Продается все, что по законам
рыночной экономики может иметь
цену, независимо от
художественной ценности. Поэтому довольно
часто аукционы становятся самыми
настоящими фестивалями дурного
вкуса, рекламой тривиального,
воспитанием чисто коммерческого
отношения к искусству.
Об этом с тревогой пишут многие
деятели западной культуры. Они
отмечают, что аукционы и связанная
с ними реклама содействуют ком-
мерсализации художественного
сознания, росту потребительской
психологии, для которой ценность
произведения искусства выражается
количеством денег, предлагаемых за
него на рынке.
Как пишет американский критик
Роберт Хьюдж в статье «Подмена
искусства золотом», «для
большинства из нас, кто не покупает
произведения искусства, а хочет лишь
мирно наслаждаться им, бум на
произведения искусства оказывается
настоящей катастрофой. Подмена
искусства золотом способна изменить
отношение публики к искусству.
Наша культура все больше приходит к
той точке, на которой искусство
перестает быть средством
коммуникации, способом изображения
исторических событий или выражением
эстетического удовольствия. Она
демонстрирует только одно:
способность переводить искусство на
деньги. Экзотика высоких цен вызывает
любопытство, и это чувство
наполняет наши музеи, превращая
искусство в низкопробное масс-медиа»24.
Эти опасения весьма
основательны. Вторжение коммерции в сферу
искусства и культуры, глобальная
монополия на распродажу
произведений искусства являются реальной
опасностью для развития
полноценной и демократической
художественной культуры, превращают ее в
орудие культурного империализма.
Нельзя не видеть, что
осуществляемая США политика «культур-
" ••Time". Dec. 31. IW, p. 57

Глава VII
217
ного империализма» имеет и свою
обратную сторону, которая
становится все более явной и очевидной.
Чем больше американские
монополии тратят средства и усилия для
американизации европейской
культуры, тем уже и ограниченнее
становится сама культура США.
Лишенная двусторонних контактов, она
все больше замыкается своими
собственными проблемами, становясь не
«окном в мир», а лишь зеркалом,
в котором многократно отражается
лик нации. Это тот феномен, который
известный американский публицист
Кристофер Лэш назвал
«нарциссизмом». О книге Лэша мы уже
писали выше. Отметим только то
обстоятельство, что сходный диагноз
устанавливает и известный
американский специалист по
общественному мнению Д. Янкелович. В своей
книге «Новые правила. Поиски
самореализации в мире, перевернутом
вверх дном» (1982) Янкелович
показывает, что за последние
десятилетия в американской культуре
действительно происходят
существенные изменения, в частности, «этика
самоотречения», лежащая в основе
традиционной американской
системы ценностей, сменяется «этикой
самореализации» или
«самоосуществления». Правда, Янкелович видит
в этом позитивные стороны,
углубление традиционного американского
индивидуализма, но его
«самореализация», по сути дела, имеет дело
с тем же феноменом, что и
«нарциссизм» Лэша.
Феномен «нарциссизма»
подтверждается и другими исследованиями
современной американской
культуры. В этом отношении большой
интерес представляет книга П.
Саймона «Косноязычный американец», в
которой показывается, что в
современной Америке катастрофически
падает интерес к изучению
иностранных языков.
Этот вывод подтверждает
статистика. В 1980 году из всех тех,
кто закончил американскую школу,
только менее чем 4 процента в
течение двух лет занимались изучением
иностранннх языков. Причем
сокращение преподавания этих курсов
наблюдается именно в последнее время.
Если в 1915 году 36 процентов
американских учащихся средней школы
изучали иностранные языки, то в
1976 году этот процент упал до 17,9
процентов. Аналогичная ситуация
наблюдается и в высшей школе.
США — единственная страна в мире,
где для получения диплома об
окончании высшей школы нет
необходимости изучать иностранные языки.
В период с 1972 по 1977 годы
изучение испанского языка в США упало
на 8,9 процентов, французского — до
22,3, немецкого — на 6,5, русского —
на 67 процентов. На воротах США,
иронически замечает Саймон, можно
вывесить рекламный плакат:
«Добро пожаловать в США. Здесь не
говорят на вашем языке».
Констатируя все эти факты,
Саймон задается вопросом, в чем же
главная причина этого
катастрофического падения интереса к
иностранным языкам. Ведь они — ключ
к пониманию других культур. И, как
нам кажется, он находит эту причину.
«Существует, очевидно, много
причин, объясняющих это. Но есть
только одно слово, которое объясняет
большую часть этого процесса. Это
слово — американизация. Именно
оно свидетельствует как о силе
страны, так и о ее слабости»25.
Действительно, зачем
американцам изучать иностранные языки,
« Simon И. The Tongue-tied American. N. Y.. lKW.
p. 11—12.

«Культурный империализм» — политика экспансии «массовой культуры»
218
если они стремятся к тому, чтобы
весь мир говорил только на их языке.
В 1986 году в США вышла книга
американского педагога Алэна Блу-
ма «Закрывая американский ум»,
которая сразу же стала бестселлером
в жанре научно-популярной
литературы. В этой книге дается
чрезвычайно критическая оценка
состояния системы высшего образования в
США. Блум убедительно показывает,
что система обучения в
университетах и колледжах Америки
ориентирована главным образом на
специальное, узкопрофессиональное
образование. В результате студенты
утрачивают всякий интерес к общей
культуре, к философской и
литературной традиции. Студенты получают
специальное образование в области
физики или математики, но как
личности они остаются несформировав-
шимися, неспособными воспринимать
общие ценности мировой культуры.
Их знания в области истории или
философии не идут дальше
тривиальных суждений, относящихся к
повседневной жизни. Все это дает
основание Блуму говорить о падении
либерального или гуманитарного
образования в США и связанном с ним
интеллектуальном кризисе.
По мнению Блума, современная
американская молодежь
становится жертвой «интеллектуального
насилия», которое осуществляется
системой образования и культуры.
Кумирами современной
молодежи являются звезды рок-музыки.
Блум рисует социальный портрет
одного из наиболее популярных
кумиров рок-музыки Майкла Джегге-
ра. «Когда ему было уже сорок, он
по-прежнему играл роль демона и
сатира для подростков. Он
стимулировал мечту каждого, обещая
выполнение самых фантастических
надежд и грез. Помимо этого, он
оправдывал наркотики, хотя полиция и
родители тщательно скрывали от
молодежи этот факт. Он был героем и
образцом для подражания
студенческой молодежи в университетах.
Я обнаружил, что студенты, которые
публично объявляли, что они не
признают никаких героев, на самом
деле имели тайную страсть быть
такими, как Майкл Джеггер, жить его
жизнью, его судьбой. Рок-музыка и
разговоры о ней считались в высшей
степени респектабельными, это был
высший уровень интеллектуального
снобизма. Хотя и неосознанно, Майкл
Джеггер играет для молодежи нашей
страны такую же роль, которую для
молодых французов XIX века играл
Наполеон»26.
Но влияние это, как
обнаруживает Блум, носит чаще всего
негативный характер. Рок-музыка
пробуждает первобытный экстаз подобно
наркотикам, потребление которых
она стимулирует. Потребители рок-
музыки ощущают тот же эффект,
что и потребители наркотиков.
Современная рок-музыка, по
мнению Блума, создает новую систему
отношений внутри молодежной
культуры. Эти отношения
ориентированы только на самих себя. Студенты
занимаются только сами собой,
понимая все в узком, эгоистическом
свете. По сути дела, Блум приходит
к тому же выводу, что и Кристофер
Лэш, который увидел в
«нарциссизме» главный силовой полюс
современной американской культуры.
Очевидно, это та плата, которую
американской культуре приходится
платить за отрыв от европейской
культурной традиции, за экспансию
массовой культуры.
26 Bloom allar. The Closing of the american mind. New
Voik, 19S6. p. 52

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Современная буржуазная «массовая
культура» продолжает развиваться
интенсивно и экстенсивно, стремясь
к глобальному воздействию на
культуры стран всего мира. Этой
экспансии культуры противостоит
демократическая культура, которая
все чаще призывает передовых
деятелей культуры объединиться,
чтобы противостоять все
возрастающему агрессивному воздействию
«массовой культуры». Трагическое,
уродующее воздействие этой культуры
на сознание масс, которое
проявляется в культе развлечений, росте
потребительского сознания, стереотипи-
зации вкусов, возбуждении
агрессивных инстинктов, насаждении
ложных иллюзий, признается во
всем мире.
На Западе, где политика в
области культуры и искусства
осуществляется на основе законов
коммерции, противостоять натиску
«массовой культуры» очень трудно. При
сот шстическом строе эти законы
капиталистической экономики не
действуют. Однако воздействие
«массовой культуры» на
социалистическое искусство существует, и его
нельзя недооценивать. В особой мере
этому воздействию подвергаются
развлекательные жанры, где
появляется своя система «звезд», свои
эскепистские жанры, свои порой
ущербные формы восприятия
искусства. Сегодня можно говорить о том,
что явления, свойственные
«массовой культуре», — тривиализация,
культ безудержного развлечения,
эскепизм, стереотипизация —
проникают и в нашу литературу,
киноискусство, изобразительное
искусство, и в особенности в сферу легкой
музыки. Об этом, в частности,
говорилось на VII Всесоюзном съезде
композиторов. «Очень часто, —
говорил в своем докладе Родион
Щедрин, — понятия искусства
подменяются чем-то иным, к искусству
имеющим весьма отдаленное
отношение. Место духовных ценностей
занимают поделки. В музыкальной
практике пробивает себе дорогу
культ безудержного развлекатель-
ства, который захватывает в свою
круговерть прежде всего
молодежь»1.
Хотя за последние годы у нас
в стране появились свои поклонники
и сторонники «массовой культуры»,
причем не только в среде молодежи,
но и в среде убеленных сединами
ученых, учащих молодежь восприя-
<Сов. культура». 1980. 3 апр.

Заключение
220
тию культуры, опасность этой
культуры для действительно
демократического, действительно
гуманистического искусства становится не
меньшей, а большей. Это, в частности,
связано с тем, что происходит
постепенное привыкание, адаптация к
«массовой культуре», ее
отождествление со всякой
демократической и популярной культурой, что
приводит к удручающей всеядности
вкусов и утрате всяких критериев
художественности.
В связи с этим встает вопрос
о средствах и способах
предотвращения влияния буржуазной
«массовой культуры» на
социалистическую культуру. Естественно, что
никакие запреты или ограничения здесь
не помогут. И тем не менее средства
противодействия «массовой
культуре» существуют. Прежде всего
они заключаются в широком
просвещении народных масс, в изучении
эстетики популярных жанров и
освоении демократических традиций,
лежащих в их основе. Другой путь
преодоления этого влияния
заключается в изучении и освоении
традиций национального и ^народного
искусства, которые всегда
противостоят космополитизму «массовой
культуры». Создание популярных
форм искусства, основанных на
национальных традициях народного
искусства, развитие
демократического искусства, реалистического по
форме и содержанию, создает
предпосылки для противодействия
влиянию «массовой культуры», для
освоения популярных жанров, их
внутреннего переосмысления. В этом
случае успехи борьбы против влияния
«массовой культуры» могут быть бо-.
лее плодотворными.
Борьба двух культур, которая
происходит в современном мире, —
это борьба за умы и чувства людей.
В этой борьбе решаются судьбы
культуры. «Антигуманная
идеология современного капитализма, —
говорится в Программе
Коммунистической партии Советского
Союза, — наносит все больший ущерб
духовному миру людей. Культ
индивидуализма, насилия и
вседозволенности, злобный антикоммунизм,
эксплуатация культуры в качестве
наживы ведут к насаждению
бездуховности, к моральной деградации...
Все более пагубной становится роль
буржуазных средств массовой
информации, одурманивающих
сознание людей в интересах
господствующего класса»2.
В этой борьбе большую роль
играет искусство критического
реализма Запада, которое наследует
лучшие, демократические традиции
прошлого и широко пропагандирует
идеи борьбы за интересы народа и
трудящихся. Расцвет
многонациональной культуры в СССР и странах
социализма показывает пример
великой жизненности искусства
реализма, основанного на идеях верности
действительности, пронизанного
верой в человека и счастливое
будущее человеческого общества.
- Материалы XXVII сьегла Коммунистической партии
Советского Согоча. М.. IVS6. с. 131.

Именной указатель
Адорно Т. 29, 30, 135
Акстельм П. 73
Ал-Капоне69. 183, 184. 186
Аллен И. 156, 159
Армстронг Л. 144
Аркофф С. 152—153, 169
Астер Ф. 135. 136. 156. 176
Ашин Г. К. 15
Базен А. 165
Баркер У. 164
Баранина Р. 12
Бах Р. 99
Бачелис Т. И. 130
Белл Д. 30, 49—51, 68
Бентли Э. 83
Бенчли П. 99
Беньямин В. 37
Бергер А. 38
Бертолуччи Б. 106
Бжезинский 3. 21
Битти У. 192
Блум А. 218
Блумфилд М. 64
Богарт X. 100, 122
Богданович П. 100—101
Боннер Р. 89
Боулдинг К. 58
Брандо М. 101. 195
Браун К. 118, 124-125
Браун Н. 12, 107
Брауэр Р 75
Брехт Б. 52
Бринер Ю. 92, 163
Брукс М. 147
Бурстин Д. 21—22, 57—58.
61, 74, 89, 90, 98
Бэкстер Дж. 179, 180, 182, 192
Валенти Дж. 105, 207
Вале П. 116
Ван-Гог В. 214
Вашингтон Дж. 68
Вентури Р. 55
Вернер М. 63
Видор К. 161
Вине Р. 146
Вуд К. 131, 132
Габри Дж. 69. 179. 180. 186.
187
Гарднер А. 156
Гарднер Э. 118, 125
Генри Ю. 88
Гербнер Дж. 90
Гесс У. 37
Гобсон Дж. 203
Годар Ж.-Л. 52
Голдуотер Б. 167
Горбачев М. С. 6, 9, 201
Гоу Г. 168, 176
Грин Г. 112. 210
Гринберг К. 23
Гриффит Д. 161
Гриффит Р. 181
Гроссман М. 62
Гувер Э. 186, 195
Гэнс Г. 30
Гюбек Т. 207
Данавей Ф. 126, 156, 192
Де Пальма Б. 154
Демарис О. 194
Джарви Д. 161, 166
Джексон М. 47
Джемисон Фр. 55—56
Джеррел Р. 33
Джойс Дж. 103
Джонс Д. 52, 212, 213
Джонсон Л. 62. 167, 195
Джуисон Н. 140
Дилинжер Дж. 69, 187
Достоевский Ф. М. 113
Дуглас К. 154
Дюрренматт Ф. 112
Дюффрен М. 12
Жерар О. 30
Замятин Е. 26
Зильберштейн Э. 162
Ивен С. 91
Иствуд К. 134
Йетс П. 128
Каменский М. А. 81
Камински С. 185, 190—191
Кант И. 37
Карпф С. 180
Карцева Е. Н. 14
Кашлев Ю. Б. 201
Кегни Дж. 186, 188
Кекконен У. 201
Кейдж Д. 55
Кейл П. 144, 156
Келли Д. 135, 144
Келли К. 84
Кеннеди Дж. 62, 167
Кеннеди Ж. 62
Кертис М. 189
Китсес Д. 166—167
Кинг Г 176
Клапп О. 73
Кларк Р. 69, 194
Ковелти Д. 22, 30, 112, ИЗ,
127, 165, 185, 188, 195
Кол дер А. 212
Колевски В: 15
Коллисой N 134
Конан Дойл А. 115, 116. 117
Коннери Ш. 134, 159
Коппола Фр. 152. 195—197,
210
Корман Р. 152
Крайтон М 154
Кракауэр 3. 146
Кросби Б. 83
Кристель С. 106
Кристи А. 39, 116—117, 129
Кричтон М. 163
Кубрик С. 152
Кук Ф. 194
Кумар М. 62
Купер Г. 177
Кэндо Т. 53
Лавлейс Л. 106
Ламонд А. 43
Лаш Ж. 209-210
Лаурентис Д. 153
Ле Карре 132
Леви-Стросс 36
Ленин В. И. 16, 202
Леннон Дж. 75
Линиан Д. 168
Липпман У. 23, 59
Лифшиц М. А. 5, 7, 14
Ловенталь Л. 25, 70
Ломбардо Л. 134
Лоуренс Д. 103, 106
Лукас Д. 40, 80
Лэдлам Р. 39, 133
Лэш К. 346 39—40, 44, 217
Люмэт С. 194
Макбрайд М. 20
Макдональд Д. 25—26. 33
Макдональд С. 118, 125
Маккартур К. 180
Макквин С. 101, 128, 156
Маклюэн М. 42—43, 44

Именной указатель
222
Маковеев Д. 107
Макмуллен Р. 212
Мамулян Р. 141, 146
Манн А. 162
Манн Т. 11
Маркес Г. 210
Мартин Д. 165
Маркс К. 35, 59, 60
Маркузе Г. 29, 49, 107
МаркуланЯ. 122, 142, 145, 146
Мейерхоф А. 88
Мейлер Н. 51, 210
Мельвиль А. 49
Мертон Р. 27
Микс Т. 99, 100
Милиус Д. 193
Миллс Р. 22
Мине Р. 74
Морзе С. 19
Морен Э. 27—28
Моэм С. 112, 124
Мур Р. 128
Николсон Д. 101, 125, 126, 152
Никсон Р. 167. 168
Новак М. 28
Ньюмен П. 156
Олдридж Дж. 209
Оливье Л. 147
Ольденбург К. 212
Олдрич Р. 193
Оруэлл Д. 26
Панофский Э. 36
Паскуали А. 45
Пек Г. 151
Пекинпа С. 161, 167
Пени А. 192—193
Пикфорд М. 99
По Э. 115
Поллак Д. 212, 215
Поллак С. 210
Подгорец Н. 28, 29, 49
Полянский Р. 125, 149—150
Портер Э. 160
Прайс Д. 48
Пресли Э. 74—75, 83
Пьюзо М. 195
Разлогов К. 49
Райнов Б. 40—41
Райе Т. 139
Раушенберг Р. 212
Рейган Р. 77, 86
Рейх В. 107
Рид Г. 36
Рид К. 141
Рипейру Ж.-Л. 168
Рисмен Д. 23, 70
Розенберг Б. 23—24, 112
Росс Г. 143
Ростен Л. 38
Ротко М. 212, 213
Рузвельт Т. 68, 169
Рэдфорд Р. 101
Сайерс Д. 116
Саймон П. 217
Сантаяна Дж. 17
Саррис Э. 13, 186. 187
Сартр Ж.-П. 51
Селдес Дж. 26
Сигел Д. 134
Сименон Ж. 115. 116—117.
129
Синатра Ф. 83—84
Скорсезе М. 152
Скороденко В. 115
Слейтер Ф. 17—18
Смит Э. 44
Сноу Ч.-П. 17
Сонтаг С. 40,52
Сориано М. 46
Спайчер Д. 72
Спилберг С. 152, 157
Спиллейн М. 126—128
Сталлоне С. 84—85, 204
Стендаль 113
Стивене Д. 161
Стивене Р. 64
Стивенсон Р. 145
Стрейзанд Б. 143, 144
Сэфайр У. 57
Тёрбер Дж. 39
Тернер Ф. 170
Тоффлер Э. 34, 72, 73
Траволта Д. 74
Триллинг Л. 28
Туровская М. И. 65, 129
Уайз Р. 137, 143
Уайт Д. 23, 24
Уайтхолл Р. 180, 181, 184
Уистлер О. 169, 170
Уланов Б. 18
Уоллес Д. Б. 93
Уоллес И. 132, 133
Уолш Ч. 155
Уорхолл Э. 52, 55
Уоршоу Р. 169, 180
Устинов П. 210, 212
Уэббер Э. 134
Уэйн Д. 81—83, 167, 168
Феофанов О. А. 87
Феллини Ф. 142, 143
Фербенкс Д. 170, 171
Фишвик М. 35, 77—78
Флеминг Й. 129—130, 131
Фолкнер У. 124
Форд Д. 161, 167, 171 — 175
Форман К. 177
Фосс Б. 138, 142
Фрейд 3. 40
Френдлн Ф. 61
Френч Ф. 161, 167, 175, 177
Фромм Э. 23
Фридкин У. 128, 151, 152
Хааг Э. ван ден 24—25
Хабермас Ю. 53
Харт У. 170—172
Хаксли О. 26—27
Ханютин Ю. 145, 146
Хастон Д. 122
Хейли А. 157
Хестон Ч. 101. 157
Хиллер А. 139, 147
Хичкок А. 147—149, 154
Холл Г. 12, 155, 218
Хоркхаймер М. 29, 30
Хоукс Г. 161, 167, 184
Хьюдж Р. 216
Хэкман Д. 128
Хэммет Д. 118—122
Циннеман Фр. 167, 176
Ченовет Л. 71, 72
Честертон Г.-К. 116
Чэндлер Р. 118, 122—124, 127
Шеваль М. 116
Шариф О. 133, 143
Шелли М. 147
Шехтер Г. 80
Шиллер Г. 207
Шилова И. 136
Шоу Б. 142
Шульц Д. 211
Щедрин Р. 219
Элиот Т.-С. 11
Элкин Ф. 164
Эллюль Ж. 45
Эмери Ф. 164
Эмис К. 131
Ябланс И. 151
Янкелович Д. 217

Оглавление
От автора
5
Глава I. Понятие «массовая культура».
Критика ее идеологических и эстетических принципов
9
Глава II. Имиджи и стереотипы «массовой культуры»
57
Глава III. Герои и знаменитости:
трансформация героизма в «массовой культуре»
67
Глава IV. Реклама и «массовая культура»
87
Глава V. Секс и коммерция: индустрия «сексплуатации»
103
Глава VI. Популярные жанры и «массовая культура»
111
Детективный роман
112
Мюзикл
135
Фильм ужасов
145
Вестерн
160
Гангстерский фильм
178
Глава VII. «Культурный империализм» —
политика экспансии «массовой культуры»
201
Заключение
219
Именной указатель
221

Шестаков В. П.
Ш 51 Мифология XX века: Критика теории и практики
буржуазной «массовой культуры». — М.: Искусство,
1988. — 224 с: ил., [24] л. ил.
Что такое «массовая культура»? Как она возникла? Каковы ее идейные и
эстетические принципы? Каковы приемы ее воздействия на массовое сознание? Как
она создает своих героев? Как «массовая культура» относится к рекламе и
средствам массовой коммуникации? Эти и другие проблемы рассматриваются в данной
книге. Специальный раздел книги посвящен проблеме использования «массовой
культурой» популярных жанров и искусства, таких, как вестерн, мюзикл, детек
тив. фильм ужасов и др. Рассчитана на широкий круг читателей.
0302060000-152
Ш 14-88 ББК 71.0
025(01)-88
Вячеслав Павлович Шестаков
МИФОЛОГИЯ XX ВЕКА
Редактор С. В. Игошина
Художник А. К. Ершов
Художественный редактор И. В. Балашов
Технический редактор В. У. Борисова
Корректоры Н. А. Медведева, М. Е. Свирина
И. Б.2815
Сдано в набор 15.10.87. Подписано к печати 19.09.88. А09548. Формат 70x90/16. Бу
мага для глубокой печати. Гарнитура литературная. Глубокая печать. Усл. печ. л
19,89. Усл. кр.-отт. 34,15. Уч.-изд. л. 20,821. Изд. № 17613. Тираж 30 000. Заказ 1688
Цена 3 р. Издательство «Искусство». 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Орде
на Трудового Красного Знамени Калининский полиграфический комбинат Союзпо
лиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полигра
фии и книжной торговли. 170024. г. Калинин, пр. Ленина. 5.